Lesarten Die Rezeption des Werks von Edgar Hilsenrath (Conditio Judaica)

Lesarten – Die Rezeption des Werks von Edgar Hilsenrath

Patricia Vahsen

Max Niemeyer Verlag

Conditio Judaica 71 Studien und Quellen zur deutsch-jdischen Literatur- und Kulturgeschichte Herausgegeben von Hans Otto Horch in Verbindung mit Alfred Bodenheimer, Mark H. Gelber und Jakob Hessing

Patricia Vahsen

Lesarten – Die Rezeption des Werks von Edgar Hilsenrath

Max Niemeyer Verlag Tbingen 2008

n

In Erinnerung an Norbert Senderek (13. 9. 1945 – 14. 11. 2006)

D 82 (Diss. RWTH Aachen, 2006) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet )ber http://www.d-nb.de abrufbar. ISBN 978-3-484-65171-5

ISSN 0941-5866

1 Max Niemeyer Verlag, T)bingen 2008 Ein Imprint der Walter de Gruyter GmbH & Co. KG http://www.niemeyer.de Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich gesch)tzt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulAssig und strafbar. Das gilt insbesondere f)r VervielfAltigungen, Bbersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Gedruckt auf alterungsbestAndigem Papier. Druck und Einband: AZ Druck und Datentechnik GmbH, Kempten

Inhalt

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Einleitung ..............................................................................................

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Theoretische und methodische Fundierung des rezeptionsgeschichtlichen Ansatzes ...................................................................................... 3 Zwischen Philosemitismus und Antisemitismus – Der historische, soziale und politische Kontext .............................................................. 10 Schreiben nach der Shoa – Anmerkungen zur literarischen Produktion nach 1945 .............................................................................................. 25 II

Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths ...................................... 35

1 2

Druck- und Verlagsgeschichte im chronologischen Überblick ............. 35 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption ............. 70 2.1 Tabubrüche ..................................................................................... 70 2.1.1 Grauen und Groteske – Die Frage nach der Angemessenheit der Darstellung ...................................................................... 70 2.1.2 Antihelden und Unhelden – Schreiben gegen die philosemitische Stereotypisierung ......................................................... 105 2.1.3 Shoa und Sexualität – Der Vorwurf der Pornographie .......... 127 2.2 Die Wahrnehmung des Autors durch das Feuilleton ...................... 142 2.2.1 Die Autorität des Primären – Biographie und Werk .............. 142 2.2.2 Vorbilder und Vergleichsgrößen ........................................... 159 2.2.3 Rückmeldung auf der literarischen Bühne 1989 − Neuanfang oder Beginn des Alterswerks? ............................................... 173 2.3 Schreiben gegen das Vergessen ...................................................... 179 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption ............................................................................................... 194 3.1 Darstellung und Darstellbarkeit der Shoa ....................................... 197 3.2 Das Bild vom Juden – Hilsenraths Figuren im Spiegel der literaturwissenschaftlichen Kritik ................................................... 232 3.3 Schreiben und Identität ................................................................... 251 3.4 Edgar Hilsenrath in der Literaturgeschichte ................................... 264

3

III Ausklang: Die nicht-öffentliche Rezeption der Romane ....................... 279

VI

Inhalt

Literaturverzeichnis ..................................................................................... 295 Primärliteratur ....................................................................................... 295 Romane anderer Autoren/Reden ........................................................... 295 Beiträge aus der wissenschaftlichen Literatur ....................................... 296 Beiträge der feuilletonistischen Literatur .............................................. 303 Zu den Romanen ................................................................................ 303 Sonstige Beiträge aus dem Feuilleton ................................................ 316 Geschäftliche Korrespondenz ................................................................ 317 Private Korrespondenz .......................................................................... 318 Anhang ......................................................................................................... 321 Gespräch mit Edgar Hilsenrath, 6. März 2002 ...................................... 321 Gespräch mit Helmut Braun, 17. September 2001 ................................ 327 Gespräch mit Uwe Heldt, 5. März 2002 ................................................ 330 Danksagung .................................................................................................. 335 Personenregister ........................................................................................... 337

I

Einleitung

»Die Literaturgeschichte wirkt, ebenso wie andere Disziplinen der Geschichtsschreibung, als stille Gebieterin über Sein und Nichtsein«1. Auch in der Geschichte der Literatur, die die Shoa thematisiert, treten Strukturen zutage, die darüber bestimmen, welche Autoren und Werke Anerkennung und Wertschätzung genießen oder aber aus dem ›Kanon‹ ausgeschlossen werden. Gemeinsam ist all diesen Werken, dass sie den Leser mit einer grauenhaften Realität und Unmenschlichkeit konfrontieren und ihn durch die Darstellung des Unfassbaren bedrängen und schockieren. Die Verfasser dieser Werke sind zumeist selber Opfer dieser Unmenschlichkeit geworden, und aufgrund ihres Schicksals nehmen sie eine besondere Stellung in der Literatur ein, die Reich-Ranicki wie folgt beschreibt: Immer schon waren die Dichter ohne Heimat unheimliche Dichter. Aber diese scheinen mir doppelt unheimlich zu sein: die noch halbwüchsig waren, als sie vertrieben wurden, und die erst im Exil […] zu schreiben begonnen haben. Den für sie bestimmten, den – mit Nelly Sachs zu sprechen – von Deutschen ›sinnvoll erdachten Wohnungen des Todes‹ konnten sie zwar entkommen, doch es wollte ihnen nicht mehr gelingen, sich vom deutschen Wort zu befreien. Dichten konnten sie nur in der Sprache der Kindheit und Jugend. […]. Die deutsche Literatur unserer Zeit verdankt diesen Poeten aus einer anderen Welt nicht wenig. Sie werden geachtet und sogar gelesen. Die Leistungen einiger von ihnen hat man mit hohen und höchsten Preisen anerkannt. […]. Aber machen wir uns nichts vor: […] Außenseiter und Randfiguren sind sie trotzdem. […]. Denn was sie schreiben, befremdet und muß wohl auch befremden.2

Youngs Feststellung und Reich-Ranickis Bemerkung treffen in bezeichnender Weise auf Edgar Hilsenrath zu. Als er im Oktober 1941 im Alter von zwölf Jahren deportiert wurde, begann für ihn im ukrainischen Ghetto MogilewPodolsk der Kampf ums Überleben, den er zwar überstand, in dessen Folge ihn 1 2

James E. Young: Beschreiben des Holocaust. Darstellung und die Folgen der Interpretation. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997. Marcel Reich-Ranicki: Über Ruhestörer. Juden in der deutschen Literatur. Stuttgart: DVA, erweiterte Ausgabe 1989, S. 34f. Die These Reich-Ranickis, dass Juden vorwiegend die Rolle von Ruhestörern eingenommen hätten, bedarf, wie Hans Otto Horch anmerkt, einer gründlichen Erörterung (Vgl. Hans Otto Horch: Heimat und Fremde. Jüdische Schriftsteller und deutsche Literatur oder Probleme einer deutschjüdischen Literaturgeschichte. In: Julius H. Schoeps [Hg.]: Juden als Träger bürgerlicher Kultur in Deutschland. Stuttgart, Bonn: Burg 1989, S. 41–65.)

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I Einleitung

jedoch die Suche nach einer neuen Heimat über Israel, Frankreich und die USA 1975 wieder nach Deutschland verschlug. Für ihn ist das Deutsche, die Sprache seiner Kindheit und Jugend, von besonderer Bedeutung, wie er selber feststellt: »Die Sprache, in der ich schreibe, ist meine Heimat.«3 Ihn verbinden mit den von Reich-Ranicki benannten Autoren aber nicht nur diese Heimat in der Sprache, sondern auch seine Texte und die Wirkung, die er mit ihnen hervorrief. In seinem Erstling Nacht verarbeitete er die Zeit im Ghetto, indem er die dort herrschende Unmenschlichkeit schonungslos darstellte und damit die Leser derart schockierte und befremdete, dass der KindlerVerlag, dem er das Manuskript 1964 zur Veröffentlichung angeboten hatte, den Roman nur in einer geringen Auflage druckte, die von der Leserschaft fast nicht wahrgenommen wurde. Nach diesem halbherzigen und allein schon deshalb missglückten Versuch, Hilsenrath auf dem deutschen Buchmarkt zu etablieren, schien ihm in Deutschland für dreizehn Jahre die Aufnahme in den Kreis der gelesenen und bekannten Autoren verwehrt zu bleiben. Während er im Ausland – zunächst in den USA und dann in Frankreich, Italien und England – gelesen wurde und mit seinem zweiten Roman Der Nazi & der Friseur einen Welterfolg landete4, blieben seine Beiträge in Deutschland unbeachtet. War Hilsenrath 1964 noch an den Bedenken des Kindler-Verlages gescheitert, der die Darstellung von zur Unmenschlichkeit gezwungenen und verkommenen Ghettoinsassen als Tabubruch empfand, das heißt als Verstoß gegen die philosemitische Stereotypisierung, so fand er 1977 in Helmut Braun einen Verleger, der bereit war, seinen für den deutschen Literaturbetrieb nach wie vor provokanten Roman Der Nazi & der Friseur zu verlegen. Endlich gelang – mit dreizehnjähriger Verspätung – der Durchbruch auf dem deutschen Buchmarkt, und es begann die Inszenierung der »perfekten Identität von Person und Image«5, an der die Kritiker nicht unwesentlich Anteil haben. So stellte Nagel 1978 Hilsenrath dem deutschen Publikum folgendermaßen vor: »Dieser Mann ist ein ganz und gar ungewöhnlicher Vagabund: ein Jude, dessen in die Romane eingegangenen Erlebnisse deutsche Verleger dem deutschen Leser lange vorenthalten haben.«6 Die Publikations- und Rezeptionsgeschichte zum Werk Edgar Hilsenraths7 in Europa und Amerika bildet das Erkenntnisinteresse der vorliegenden Arbeit, 3 4

5 6 7

Unter anderem in: Berliner Zeitung, 19.9.1989. 1966 hatte Hilsenrath im damals größten us-amerikanischen Verlag Doubleday seinen ersten Roman Nacht veröffentlicht. Das Manuskript war zu diesem Zweck ins Amerikanische übersetzt worden. 1971 erschien in den USA Der Nazi & der Friseur, und bereits 1975 gab es auch Auflagen in Frankreich, Italien und England. Franz Josef Görtz: »Die Blechtrommel« – Attraktion und Ärgernis. Ein Kapitel deutscher Literaturkritik. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand 1984, S. 10. Wolfgang Nagel: Schon mal von diesem Hilsenrath gehört? In: Zeitmagazin Nr 40, 29.9.1978. Ausgenommen von der Analyse werden die Titel Moskauer Orgasmus und Zibulsky oder Antenne im Bauch, da diese sowohl von ihrer stilistischen als auch thematischen Gestaltung die Kohärenz der Arbeit stören.

Theoretische und methodische Fundierung

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wobei die Frage aufgeworfen werden soll, welches Bild von Hilsenrath etabliert wurde und welchen Veränderungen dieses Bild unterworfen, beziehungsweise welcher Kontinuität es verpflichtet wurde. In der Forschung zu Edgar Hilsenraths Werk liegen bisher nur zwei unveröffentlichte Studien zur Rezeptionsgeschichte vor. Dabei handelt es sich um die Dissertation von Susann Möller8 und die Magisterarbeit von Ursula Hien9. Beide Arbeiten beschäftigen sich mit den beiden ersten Romanen und beleuchten die Rezeption in Westdeutschland und den USA, wobei die Gliederung nach chronologischen Aspekten erfolgt. Die Ergebnisse dieser Studien können in der vorliegenden Arbeit überprüft werden. Darüber hinaus ermöglicht die Erweiterung des Blickwinkels auf die verschiedenen Rezeptionsebenen, auf die Rezeption in Europa und den USA sowie auf fast alle bisher erschienenen Romane weitergehende Aussagen zum Rezeptionsverlauf und über den Wandel beziehungsweise über Kontinuitäten der Rezeption, wobei diese sich aufgrund der Gliederung nach Themenschwerpunkten der Rezeption nachzeichnen lassen.

Theoretische und methodische Fundierung des rezeptionsgeschichtlichen Ansatzes Der rezeptionsgeschichtliche Ansatz, auf den sich die Konzeption der Arbeit stützt, basiert auf den Erkenntnissen neuerer theoretischer und empirischer Arbeiten10 der Rezeptionsforschung, aber auch auf bewährten Konzepten der pragmatischen Texttheorie.11 8

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Susann Möller: Wo die Opfer zu Tätern werden, machen sich die Täter zu Opfern. Die Rezeption der beiden ersten Romane Edgar Hilsenraths in Deutschland und den USA. Ohio State University 1991. Teilaspekte der Arbeit veröffentlichte Möller in: Thomas Kraft (Hg.): Edgar Hilsenrath. Das Unerzählbare erzählen. München, Zürich: Piper 1996 unter dem Titel: Zur Rezeption: Philosemiten und andere – die Verlagsstationen Edgar Hilsenraths. S. 103–118. Ursula Hien: Edgar Hilsenrath: »Nacht« und »Der Nazi & der Friseur«. Untersuchung der Veröffentlichungsgeschichte und Rezeption in Westdeutschland. Universität Hamburg 1992. Teilergebnisse dieser Arbeit legte Hien in einem Aufsatz mit dem Titel »Schreiben gegen den Philosemitismus. Edgar Hilsenrath und die Rezeption von Nacht in Westdeutschland.« In: Stephan Braese/Holger Gehle/Doron Kiesel/Hanno Loewy (Hg.): Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust. Frankfurt a. M., New York: Campe 1998, S. 229–244 vor. Zu nennen sind beispielsweise: Patrick Rössler/Uwe Hasebrink/Michael Jäckel (Hg.): Theoretische Perspektiven der Rezeptionsforschung. München: Reinhard Fischer 2001; Wendelin Schmidt-Dengler/Nicole Katja Streitler (Hg.): Literaturkritik. Theorie und Praxis. Innsbruck, Wien: Studien Verlag 1999. Zum Beispiel: Siegfried J. Schmidt: Texttheorie. Probleme einer Linguistik der sprachlichen Kommunikation. München: Fink 1973; Dieter Breuer: Einführung in die pragmatische Texttheorie. München: Fink 1974.

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I Einleitung

In Anlehnung an die pragmatische Texttheorie wird für die Rezeptionsdokumente, die die Quellengrundlage der Analyse bilden, folgende Definition zugrunde gelegt: Texte sind nach ihrer Bestimmung stets in Textualität, also sozio-kommunikativ funktionierende, geäußerte Sprachzeichenmengen, also Texte-in-Funktion im Einbettungsrahmen kommunikativer Handlungsspiele.12

Es stellt sich folglich die Frage, »mit welchen Mitteln und nach welchen Regeln Texte-in-Funktion produziert und rezipiert werden […]«13. Die Produktions- und v. a. Rezeptionsmechanismen, denen diese Texte unterliegen, können in Anlehnung an Kommunikationsmodelle wie folgt nachvollzogen werden14: Der Autor produziert einen Text, d. h. in diesem Fall einen literarischen Text, und stellt mit diesem künstlerischen Produkt ein Kommunikationsangebot bereit. Dieses Angebot erreicht seine Adressaten nur, d. h. wird zum Stimulus15, wenn Rezeptionsbereitschaft besteht und Rezeptionsarbeit geleistet wird. Dabei spielt die Nichtprogrammierbarkeit der Rezeption eine entscheidende Rolle, da der Text sich notwendig an der Verfügungsgewalt bricht, die die Leser auf ihn ausüben.16 Trifft der Stimulus auf einen rezeptionswilligen Leser, setzt zunächst der Verstehensprozess, die Perzeption ein. Auf dieser mikrosemantischen Verarbeitungsebene leistet der Leser die semantische Decodierung der im Text enthaltenen Informationen. Auf der Grundlage dieser Decodierung tritt der Rezeptionsprozess in eine zweite Phase, die der Interpretation, in der die individuelle Decodierung des Stimulus, d. h. dessen Zuordnung zum Erwartungsprogramm des Lesers erfolgt. In dieser, so genannten makrosemantischen Verarbeitung des Stimulus findet somit eine selektive Kombination erkannter Bedeutungskomponenten statt. Dieser, Rezeptionsbereitschaft voraussetzende Prozess findet zumeist unmittelbar nach Erscheinen eines neuen literarischen Werkes aus professionellen Gründen bei Literaturkritikern und – mit zeitlicher Verzögerung – bei Literaturwissenschaftlern statt. Diese professionellen Leser erteilen unter anderem Informationen über Text 12 13 14

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Schmidt, Texttheorie (wie Anm. 11), S. 145. Ebd., S. 15f. Darstellung und Erläuterung der Rezeptionsmechanismen stützen sich v. a. auf die Ausführungen von Werner Bauer: Text und Rezeption. Wirkungsanalyse zeitgenössischer Lyrik am Beispiel des Gedichtes ‘Fadensonne’ von Paul Celan. Frankfurt a. M.: Athenäum 1972, S. 7. (Ars Poetica. Texte und Studien zur Dichtungslehre und Dichtkunst. Hg. v. August Buck u. a.) Der Stimulus ist definiert als der auf den Leser einwirkende Text, der durch seine Thematik, die Handlung, die Figuren und die sprachlich-formalen Kriterien sowie die Intentionen des Autors und die von ihm gewählte Art der sprachlichen Codierung determiniert ist. Vgl. Horst Denkler: Gedächtnisstütze. Binsenwahrheiten über die bescheidenen Möglichkeiten der deutschen Literatur im Rückblick und in Hinsicht auf den Holocaust. In: Manuel Koeppen (Hg.): Kunst und Literatur nach Auschwitz. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1993, S. 172 ff..

Theoretische und methodische Fundierung

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und Autor, stellen Lektüreanregungen und Lesehilfen bereit und verteilen Interpretationsvorgaben und Bewertungsanweisungen, d. h. ihre Rezeption zielt auf transkommunikative Handlungskonsequenzen ab, die Kritiker verfassen somit ihre manifeste Reaktion auf den Stimulus in Form einer codierten Antwort (Rezensionen oder literaturwissenschaftliche Studien).17 17

In der vorliegenden Arbeit handelt es sich fast ausschließlich – eine Ausnahme bildet die nicht-öffentliche Rezeption – um Gebrauchstexte, die als schriftlich fixierte Reaktion auf literarische Primärtexte fungieren und zur Veröffentlichung bestimmt sind. Sie sind durch folgende Faktoren determiniert: durch den Stimulus selbst, durch die Art der Decodierung des Textes sowie durch die vom Leser gewählte Art der Encodierung seiner Antwort, wobei der mögliche Einfluss subjektiver Wirkungsformen unterschiedlicher Art zu berücksichtigen ist. Es lässt sich somit an den Rezeptionsdokumenten einerseits das rezeptionelle Verhalten (Erfahrungen und Eindrücke bei der Lektüre, die das Textverständnis fördern) nachprüfen, andererseits lassen sich Rückschlüsse auf das ästhetische Wertsystem, den politisch-weltanschaulichen Standpunkt sowie Sympathie beziehungsweise Antipathie gegenüber dem Autor ziehen. Die Unterscheidung zwischen den Rezeptionsdokumenten, die eigens und an ganz bestimmten medialen Orten, sei es in Printmedien oder audiovisuellen Medien, konserviert und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, und den Rezeptionsdokumenten, die Teil der nicht-öffentlichen Rezeption sind, erscheint von Bedeutung, da beiden Phänomenen unterschiedliche Intentionen zugrunde liegen. Dokumente der nicht-öffentlichen Rezeption sind keine verwendungsorientierten und interessenzentrierten Texte im Hinblick auf eine breite Öffentlichkeit. Sie sind meist an den Autor gerichtet und dienen dazu, diesem die positiven oder negativen Leseerfahrungen kundzutun und der eigenen Begeisterung oder Ablehnung Ausdruck zu verleihen. Aus ihnen lassen sich Wirkungen des literarischen Stimulus auf den Leser rekonstruieren. Mit den zur Veröffentlichung bestimmten Rezeptionsdokumenten wird eine andere Intention verfolgt. Mit der Veröffentlichung zielen die professionellen Leser auf Meinungsbildung, -stabilisierung, aber auch -labilisierung ab und intendieren somit eine Lenkung des Verhaltens potentieller Leser; sie tragen bei zum Erfolg oder Misserfolg eines Autors, indem sie sich schriftlich äußern und der Öffentlichkeit ihre Rezeption darlegen. Dabei ist zu unterscheiden zwischen Buchrezensionen im Feuilleton und der literaturwissenschaftlichen beziehungsweise historischen Auseinandersetzung mit einem Autor. Findet die Kritik im Feuilleton vorwiegend unmittelbar nach Erscheinen eines Buches statt und wendet sie sich an eine breite Leseröffentlichkeit, so beschäftigt sich die wissenschaftliche Rezeption erst mit Verzögerung aus der historischen Distanz heraus mit dem Text beziehungsweise Autor, da sie, gerichtet an eine wissenschaftlich orientierte Leserschaft, darauf zielt, den Autor/Text in seiner ästhetischen und historischen Bedeutung für die Literatur zu verorten, ihn in literarische Traditionen einzuordnen beziehungsweise ihn dagegen abzugrenzen, den Erwartungshorizont, der an den Autor gerichtet war und ist, zu analysieren und objektivieren. (Vgl. hierzu: Hans Robert Jauß: Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft. In: Gerhard Hess (Hg.): Konstanzer Universitätsreden Bd 3. Konstanz: Universitätsverlag 1967.) Abzugrenzen ist daher auch die Rezeptions- von der Wirkungsgeschichte, deren Dokumente als literarischer Response auf einen literarischen Stimulus aufzufassen sind und in einem anderen Verwendungszusammenhang stehen, da mit diesen literarischen Folgetexten andere Intentionen verfolgt und andere Leser angesprochen

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I Einleitung

Davon abzugrenzen ist die Rezeption des Stimulus durch nicht-professionelle Leser. Die Rezeption dieser Leser kann ebenso verlaufen wie bei professionellen Lesern, d. h. der literarische Text ist der einzige Stimulus. Die manifeste Reaktion des Lesers ist jedoch eine andere, da sie in ihrer Intention (meist) nicht zur Veröffentlichung bestimmt ist, zum Teil nicht einmal schriftlich fixiert wird. Der nicht-professionelle Leser kann aber in seinem Rezeptionsprozess zusätzlich durch Rezensionen und/oder literaturwissenschaftliche Studien gesteuert sein. Die Interaktion zwischen dem Stimulus, den der Rezipient durch den Text des Autors erhält, dem Stimulus, der durch die manifesten Reaktionen professioneller Rezipienten und dem eigenen Rezeptionsprozess beeinflusst und lenkt die eigene manifeste Reaktion auf den Text, in die Rezeption fließen daher eigene und fremde Rezeptionsmuster ein, die das Erfassen des Stimulus prägen. Aus der Interaktion zwischen Text und Rezipient entsteht somit, wie Rössler konstatiert, »eine neue Qualität, der rezipierte Text, sozusagen das gemeinsame Dritte von Text und Leser.«18 Als Grundgrößen der Interaktion zwischen Text und Rezipient lassen sich benennen: 1. die Situation, das heißt der Ort, an dem die Kommunikation stattfindet, die Zeit, die sozialen Umstände und die äußeren Bedingungen, 2. die Rolle, das heißt, die an der Kommunikation beteiligten Individuen sind nie in allen Facetten ihrer Persönlichkeit präsent, sondern treten in Rollen auf, 3. die Perspektive, das heißt die in einer konkreten Situation an eine Rolle gebundene strukturierte Wahrnehmung. Somit unterliegt die Produktion von Rezeptionsdokumenten, die das schriftlich fixierte Ergebnis des Rezeptionsprozesses sind, unterschiedlichen Faktoren, die es bei der Analyse zu berücksichtigen gilt. Leitfragen der Analyse des Rezeptionsvorgangs lassen sich mit Durzak vor allem im Hinblick auf die schwierige Produktion und Rezeption von Literatur nach der Shoa wie folgt formulieren: Was hat das lesende Publikum in einer bestimmten historischen Phase in dem jeweiligen Roman gesehen? Welche Wünsche und Erwartungen, welche Hoffnungen haben bestimmte Romane […] transportiert? Welches Wunsch- oder auch Schreckbild einer bestimmten gesellschaftlichen Lage haben die Leser in bestimmten Romanen erkannt? Welche bewußt oder unbewußt wirkenden ideologischen Verdrängungsmanöver waren im Bewußtsein des lesenden Publikums aktiv, das bestimmte Romane zu Saison-Ereignissen stilisiert und andere im Rückblick viel wesentlicher wirkende übersah? Welche Außenbedingungen, Weichenstellungen des literarischen

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werden als mit den verwendungsorientierten und interessenzentrierten Gebrauchstexten, die die Rezeptionsforschung zu ihrem Gegenstand macht. Rössler u. a. (Hg.), Theoretische Perspektiven (wie Anm. 10), S. 61f.

Theoretische und methodische Fundierung

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Marktes in jeder denkbaren Form, haben auf den Dialog zwischen Buch und Leser eingewirkt, diesen Dialog erst möglich gemacht oder auch gestört?19

Jauß, der in seiner Antrittsvorlesung das Interesse der Literaturgeschichte auf den Rezipienten richtete und damit eine Neuorientierung in Gang setzte, zitiert zur Verdeutlichung und zur Begründung dieser analytischen Perspektive den im Kontext der scholastischen Theologie von Thomas von Aquin formulierten Satz: »Quidquid recipitur ad modum recipientis recipitur.«20 Den Faktoren, denen der Rezipient im Rezeptionsprozess unterworfen ist, kommt vor dem Hintergrund dieser Überlegungen eine zentrale Bedeutung zu. Dabei stellt sich zunächst die Frage nach der Identität des Rezipienten: Handelt es sich um Journalisten, Literaturwissenschaftler, Schriftsteller oder um Leser, die sich ohne beruflichen Hintergrund mit Literatur auseinandersetzen? Somit muss die Analyse der Rezeptionsdokumente auf den bereits erwähnten drei Ebenen erfolgen: 1. Analyse der Artikel, die Dokumente der feuilletonistischen Literaturkritik sind, 2. Untersuchung der literaturwissenschaftlichen Studien zu den Romanen Edgar Hilsenraths, 3. Zuschriften nicht-professioneller Leser an den Autor. Die Analyse gestaltet sich vor diesem Hintergrund wie folgt: Nach der in diesem Kapitel erläuterten theoretischen und methodischen Fundierung des rezeptionsgeschichtlichen Ansatzes ist der historische, politische und gesellschaftliche Kontext der Rezeption zu beleuchten, da außerliterarische Faktoren einen entscheidenden Einfluss auf die Bewertung der Romane Hilsenraths ausübten. Daneben scheint es sinnvoll, den literarischen Kontext zu erhellen, indem der Frage nachgegangen wird, wie Schreiben nach der Shoa organisiert werden konnte und sollte und welche literarische Gestalt die Verarbeitung der Shoa letztlich angenommen hat. Sodann soll auf die Rezeption der Romane eingegangen werden, wobei zunächst der chronologische Verlauf der Edition und Rezeption nachgezeichnet wird, um den Weg von der verzögerten Rezeption über den Erfolg 1977/78 und über die von der Kritik wenig positiv bewerteten Texte in den 80er Jahren bis hin zum erneuten Erfolg 1989 mit dem Roman Das Märchen vom letzten Gedanken aufzeigen zu können. Danach ist die Rezeption in ihren thematischen Schwerpunkten zu verzeichnen, die sich in der feuilletonistischen und literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung herauskristallisiert haben. Abschließend wird das Image des Autors vorgestellt, das letztlich zu einem 19

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Manfred Durzak: Der deutsche Roman der Gegenwart. Entwicklungsvoraussetzungen und Tendenzen. Stuttgart, Berlin, Köln, Mainz: Kohlhammer, 3. erweiterte und veränderte Aufl. 1979. Thomas von Aquin: Liber de causis. Zit. nach: Hans Robert Jauß: Die Theorie der Rezeption – Rückschau auf ihre unerkannte Vorgeschichte. In: Gerhard Hess (Hg.): Konstanzer Universitätsreden. Bd. 166. Konstanz: Universitätsverlag 1987, S. 12f.

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I Einleitung

großen Teil von den Feuilletons und der Literaturwissenschaft begründet worden ist. Auf dieser Grundlage soll der Platz, den Hilsenrath in der Gegenwartsliteratur einnimmt, erörtert werden. Außerdem stehen für die Analyse die Zuschriften nicht-professioneller Leser, d. h. Dokumente der nicht-öffentlichen Rezeption zur Verfügung, an denen, soweit möglich, rekonstruiert wird, wie der »normale«, das heißt nichtprofessionelle Leser, aber auch einige der professionellen Leser, die sich in ihrer Rolle als Privatperson an Edgar Hilsenrath wenden, den Autor sehen. Dabei können in einem freilich sehr beschränkten Rahmen Aussagen über das Feedback zwischen professioneller und nicht-professioneller Rezeption und Aussagen über den Response auf Hilsenraths Romane gemacht werden, der nicht verwendungsorientiert und interessenzentriert ist wie die im Feuilleton dargebotenen Urteile und Leseanweisungen. Eine Auseinandersetzung mit diesen Dokumenten soll den Ausklang der Arbeit bilden. Aufgrund der Materiallage ist für diesen Teil ein anderes methodisches Verfahren vorgesehen und notwendig, nämlich eine kursorische Darstellung ohne inhaltliche Schwerpunktsetzung. Vor allem im Hinblick auf die feuilletonistische Literaturkritik sind aber weitere Überlegungen zum Wesen und zur Funktion der Literaturkritik erforderlich, um sie in ihrer Bedeutung für das Werk des rezipierten Autors verorten zu können, welche Drews wie folgt reflektiert: Gleichgültig, ob man eher die Theorie von der Manipulation der literarischen bzw. Leser-Öffentlichkeit durch die Literaturkritik favorisiert oder die Literaturkritiker eher als machtloses Anhängsel des Marktes einstuft oder sich auf den nur wenig verpflichtenden Begriff des Zirkulationsagenten zurückzieht, um die Rolle des Literaturkritikers zu beschreiben – es fehlt in jedem Fall an genügend breitgefächerten Informationen, an einer ausreichenden Zahl genau durchrecherchierter Fälle des Zusammenspiels – oder eines doch jedenfalls anzunehmenden Zusammenspiels – von Buchbesprechungen und Verkaufzahlen belletristischer Bücher […].21

Offensichtlich ist jedenfalls, dass ein literarisches Leben ohne Vermittlungsagenten im heutigen Literaturbetrieb nicht mehr möglich scheint. Ihre Buchbesprechungen werden gelesen, da der Leser diese Folgetexte als Informationsquelle über die Primärtexte nutzt, um sich einen Weg durch die Vielzahl der Neuerscheinungen zu bahnen. Damit erfolgt eine Selektion, der literarische Markt wird durch sie geprägt. Professionelle Rezipienten nehmen somit auf mehreren Ebenen spezifische Funktionen ein:

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Jörg Drews: Über den Einfluß von Buchkritiken in Zeitungen auf den Verkauf belletristischer Titel in den achtziger Jahren. In: Wilfried Barner (Hg.): Literaturkritik – Anspruch und Wirklichkeit: DFG-Symposium 1989. Stuttgart: Metzler 1990, S. 460; vgl. zur Entwicklung der Rolle der Literaturkritik seit dem 18. Jahrhundert: Peter Uwe Hohendahl (Hg.): Geschichte der deutschen Literaturkritik (1730–1980). Stuttgart: Metzler 1985, vor allem S. 252ff. und S. 304ff.

Theoretische und methodische Fundierung

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1.

Auf der Ebene der Kommunikationstheorie sind sie ein Bindeglied im Textverwertungsprozess, sie sind Rezipient und Verfasser in einer Person. 2. Auf der sozialen, politischen und historischen Ebene sind sie Zeitgenossen, Mitglieder eines bestimmten politischen Kontextes, Menschen mit einem bestimmten Horizont, deren Beruf die Rezeption von Texten ist, welche im Kontext ihrer Rollenfestlegung erfolgt. 3. Psycho-sozial gesehen sind sie Menschen mit Wertsystemen, die geprägt und bedingt sind durch den allgemeinen Wertkontext. Gelegentlich hat auch eine Entwicklung eines Wertkontextes gegen den vorherrschenden Kontext stattgefunden. Sie sind aber in jedem Fall geprägt durch ihren Geschmack, ihre Vorlieben, Vorurteile, Zeitgeist etc. 4. Auf der pragmatischen Ebene sind sie Informanten, Multiplikatoren, Wegweiser und Trendsetter, außerdem auch Bevormunder und Manipulatoren. Die Erforschung der Rezeptionsgeschichte des Werkes Edgar Hilsenraths soll darüber hinaus klären, inwieweit sich die Rezeptionsgeschichte als Dokument der Druck- und Verlagsgeschichte lesen lässt. Es stellt sich nämlich auch die Frage nach Feedbacks zwischen Rezensionen und dem Verhalten der Verleger sowie nach impulsgebenden Rezensionen22, die letztlich für das Bekanntwerden des Autors Hilsenrath in Deutschland ausschlaggebend waren.23 Außerdem muss der Frage nachgegangen werden, ob es Feedbacks zwischen Rezensionen sowie Leserzuschriften und dem Autor gibt, das heißt, ob Rezensionen Einfluss auf die Produktion literarischer Texte nehmen. Es wird zu entscheiden sein, ob im Falle Hilsenraths die Tendenz sichtbar wird, auf seine Kritiker hinzuschreiben. Wenn man von der Hypothese ausgeht, dass die Literaturkritik im Fall Edgar Hilsenraths die Funktion erfüllte, den Autor und sein Werk für »die kommunikative Öffentlichkeit«24 erst zu entdecken und sie auf diesem Weg in das »lebendige Gespräch«25 zu bringen, so erscheint es von besonderer Bedeutung, 22

23

24 25

Vgl. hierzu: ebd., S. 463–469. Drews führt aus, dass »für bestimmte Autoren und Titel, insbesondere wenn sie dem Publikum erst bekanntgemacht werden müssen, […] es dafür kaum eine andere Art als die der Kritik« gebe und dass »eine ausführliche, namentlich gezeichnete Besprechung eines Buches im ›Spiegel‹ als dem Verkauf eines Titels besonders förderlich« sei. Die Bedeutung des Spiegel betonte auch Peter Jokostra in einem Brief an Hilsenrath vom 20.02.1989 wie folgt: »Vielleicht können Sie den ›Spiegel‹ wieder für sich gewinnen. Er ist unser wichtigstes Publikationsorgan.« Gestützt wird diese Annahme dadurch, dass Hilsenrath lange Zeit lediglich im Feuilleton präsent war, bevor eine literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Autor einsetzte. Walter Hinck: Kommunikationsweisen gegenwärtiger Literaturkritik. In: ebd., S. 98. Ebd.

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I Einleitung

den Kontext zu erhellen, in dem die Rezensionen stehen. Neben den bereits erwähnten Faktoren im Hinblick auf die Identität des Rezensenten sowie der Situation und Perspektive, in der die Rezensionen stehen, müssen die Motive und Intentionen des Rezensenten hinterfragt sowie die Stellung und Bedeutung der Organe, in denen die Rezensionen erscheinen, erörtert werden. Vor dem Hintergrund dieser theoretischen Überlegungen scheint es legitim und sinnvoll, das »Wissen, die Einstellungen und die kognitiven Orientierungen und Strategien von Literaturkritikern im Hinblick auf Literatur, den literaturkritischen Diskurs und auf die pragmatischen Handlungszusammenhänge, in denen sie ihre Werturteile öffentlich machen«26, zu untersuchen. Das Erkenntnisinteresse ist somit geleitet von der Frage nach der Rolle der Literaturkritik im Umgang mit dem Werk Hilsenraths; zu dokumentieren sind thematische und stilistische Festlegungen sowie die Imagebildung, Imageverfestigung und eventuell Imagerevision des Autors, die die Literaturkritik in einem hohen Maße mitetablierte. Nicht zuletzt geht es um die Frage nach der politisch-gesellschaftlichen Dimension, die der Rezeptionsgeschichte Hilsenraths innewohnt, wobei die politischen und institutionellen Nachwirkungen des Nationalsozialismus, die nachträgliche Bewertung der Taten, aber auch die Frage nach einer adäquaten Form der Erinnerung wichtige Kriterien der Rezeption sind.27

Zwischen Philosemitismus und Antisemitismus – Der historische, soziale und politische Kontext Um die historischen, sozialen und politischen Implikationen zu verstehen, die untrennbar mit der Publikations- und Rezeptionsgeschichte Edgar Hilsenraths verbunden sind, muss die Situation, wie sie sich vor allem in Westdeutschland28 26 27 28

Vgl. Reinhold Viehoff: Literaturkritik 1973 und 1988. Aspekte des literaturkritischen Wertewandels. In: LUMIS-Schriften 22. Siegen 1988, S. 10. Vgl. hierzu auch: Stefan Krankenhagen: Auschwitz darstellen. Ästhetische Positionen zwischen Adorno, Spielberg und Walser. Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2001. Die Stellung Westdeutschlands im internationalen Kontext nach dem Zweiten Weltkrieg gestaltet sich anders als die der benachbarten Staaten, die ebenfalls in das NSSystem involviert waren. So wurde Westdeutschland im Gegensatz zur DDR und Österreich als Land der Täter identifiziert, sodass es im Hinblick auf die deutsche Geschichte von 1933–45 zu einem besonderen Umgang mit der Vergangenheit kam. Nicht zuletzt das Wiedergutmachungsabkommen mit Israel verdeutlicht, dass die Bundesrepublik die ihr zugewiesene Stellung wahrnahm. Die DDR hingegen betonte die politische Diskontinuität und berief sich auf die sozialistisch-revolutionäre Umwälzung. Sie sah aufgrund dieser Position keine Zuständigkeit für die Entschädigung der NS-Verfolgten und für die Forderungen der Gläubigerstaaten. Auch das Gedenken der Opfer konzentrierte sich auf diejenigen, die als antifaschistische Kämpfer identifiziert wurden, das heißt vor allem auf kommunistische KZHäftlinge. In Österreich dominierte bis in die 80er Jahre die Interpretation des Natio-

Zwischen Philosemitismus und Antisemitismus

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nach 1945 gestaltete, skizziert werden.29 Als im Jahr 1933 das Ende der seit je prekären deutsch-jüdischen Symbiose mit der nationalsozialistischen Machtergreifung besiegelt wurde, begannen zwölf Jahre, »die in der kollektiven Erinnerung der Völker Europas – und nicht nur dieser – […] kein Abschnitt der Vergangenheit [sind] wie so viele andere Perioden der Geschichte. Es ist eben eine Vergangenheit, die nicht vergehen will.«30 Das Jahr 1945 ist somit keine Stunde Null, da das unter dem Begriff Auschwitz subsumierte Verbrechen und Grauen, das als Zivilisationsbruch interpretiert wird31, zwar die schärfste Zäsur bedeutet, die es in der bisherigen deutschen Geschichte im Verhältnis zwischen Juden und Nicht-Juden gibt, aber eben keinen Schlussstrich, nach dem ein vorbehaltloser Neuanfang möglich gewesen wäre. Vielmehr prägen die Jahre des NS-Regimes und des Krieges sowie Nachwirkungen dieser Zeit einschließlich der individuellen Auswirkungen sowohl die unmittelbare Zeit nach 1945 als auch die Gegenwart, wie Stern feststellt: Über Juden und jüdische Geschichte im deutschen Nachkrieg nachzudenken, hat viele Implikationen. Es bedeutet geistige Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und eine Berücksichtigung historischer Grundlinien deutscher Geschichte, deren Wirken in der Gegenwart Anlaß zahlloser Debatten, Mißverständnisse und Prognosen ist.32

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nalsozialismus als Fremdherrschaft. Die sogenannte »Opfertheorie« wurde von offizieller Seite in Österreich dazu genutzt, um jegliche Schuld und Verantwortung von sich zu weisen. Vgl. zur unterschiedlichen Entwicklung in der Bundesrepublik, der DDR und Österreich: Werner Bergmann/Rainer Erb/Walter Lichtblau (Hg.): Schwieriges Erbe. Der Umgang mit Nationalsozialismus und Antisemitismus in Österreich, der DDR und der Bundesrepublik Deutschland. Frankfurt a. M., New York: Campus 1995 und Peter Reichel: Nach dem Verbrechen. Nationale Erinnerung an Weltkrieg und Judenmord. In: Burkhard Asmuss (Hg.): Holocaust. Der nationalsozialistische Völkermord und die Motive seiner Erinnerung. Berlin: Deutsches Historisches Museum 2002. Vgl. zur Entwicklung in der BRD und DDR auch: Edgar Wolfram: Die beiden Deutschland. In: Volkhard Knigge/Norbert Frei (Hg.): Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit dem Holocaust und Völkermord. München: Beck 2002, S. 133–149. Vgl. zur Entwicklung in Österreich: Bertrand Perz: Österreich. In: ebd., S. 150–162. Dieses Kapitel erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit, zumal diese im Rahmen der vorliegenden Arbeit nicht zu leisten ist. Es geht vielmehr darum, für die Rezeptionsgeschichte wichtige Ereignisse zu benennen und mentalitätsgeschichtliche Aspekte zu beleuchten. Frank Stern: Im Anfang war Auschwitz. Antisemitismus und Philosemitismus im deutschen Nachkrieg. Gerlingen: Bleicher 1991, S. 21. Unter anderem in: Lutz Niethammer: Erinnerungsverbot und Erfahrungsgeschichte. Institutionalisierungen im kollektiven Gedächtnis. In: Hanno Loewy (Hg.): Holocaust: Die Grenzen des Verstehens. Eine Debatte über die Besetzung der Geschichte. Reinbek: rororo 1992, S. 25. Stern, Im Anfang war Auschwitz (wie Anm. 30), S. 7.

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Die eigentümliche Art der Auseinandersetzung mit der unmittelbaren Vergangenheit und die symptomatischen Auswirkungen, die aus dieser Konfrontation resultieren, charakterisierte Primo Levi aus der Perspektive der Opfer: Mir war, als müsse jeder uns Fragen stellen, uns an den Gesichtern ablesen, wer wir waren, demütig unseren Bericht anhören. Aber niemand sah uns in die Augen, niemand nahm die Herausforderung an. Sie waren taub, blind und stumm, eingeschlossen in ihre Ruinen wie in eine Festung gewollter Unwissenheit, noch immer gefangen und verstrickt in ein Gewirr von Überheblichkeit und Schuld.33

Das »abgewandte Gesicht«34 als eine Haltung von den meisten Zeitgenossen während der NS-Zeit eingeübt und praktiziert, war immer noch kennzeichnend für den Umgang mit dem Grauen. Die Weigerung, sich mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen, das vermeintliche und tatsächliche Nichts-Gewusst-Haben, das abermalige Nicht-Wissen-Wollen, das Verschweigen bildeten die Grundlage des philosemitischen Konzeptes und des mit diesem untrennbar verbundenen Verdrängungsprozesses. Es galt nun – vornehmlich aus opportunistischen Gründen, die sich angesichts der Konfrontation mit den Besatzungsmächten vermehrten –, sich selbst und die Welt von der eigenen Wohlgesonnenheit zu überzeugen. Da das Verhalten gegenüber Juden beziehungsweise unverfängliche und entlastungsstiftende Angaben über das eigene Verhalten gegenüber Juden während des NS-Regimes als Nachweis für die persönliche Integrität entscheidend zu sein schienen, entwickelte sich ein »unterschiedslos, ja stereotyp, alles Jüdische positiv wertende[s] gesellschaftliche[s] Phänomen […].«35 Mit der Tabuisierung des Antisemitismus36 und der betont 33 34

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Primo Levi: Atempause. Eine Nachkriegsodyssee. Frankfurt a. M.: dtv 1982, S. 198. Vgl. Stephan Hermlin: Bestimmungsorte. Berlin: Wagenbach 1985, S. 46. Hermlins Beobachtungen, die er anlässlich der Vorführung von Dokumentarfilmen machte, die auf Geheiß der Besatzungsmächte gezeigt wurden, bestätigen die Eindrücke Levis. »Im halben Licht des Projektionsapparates sah ich, wie die meisten nach Beginn des Films das Gesicht abwandten und so bis zum Ende der Vorstellung verharrten. Heute scheint mir, das abgewandte Gesicht sei die Haltung von Millionen geworden und geblieben. Das unglückliche Volk, dem ich angehörte, war sentimental und verhärtet zugleich, sich erschüttern zu lassen, das Erkenne-dich-selbst war nicht sein Teil.« Stern, Im Anfang war Auschwitz (wie Anm. 30), S. 16. Diese Tabuisierung des Antisemitismus konnte und kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass dieser im geistigen Untergrund und am Rande der Gesellschaft weiterexistierte und auch heute noch existiert. Diese Tatsachen zeigen Äußerungen, die Dieter Boßmann 1977 zusammentrug, wie zum Beispiel: »Ebenso vererbte er (i. e. A. Hitler) dem Volk das Problem mit den Juden, die nun inzwischen ihre Rechte fordern, ausschließlich in finanzieller Hinsicht.« oder »Er befreite Deutschland von den Juden, in allen größeren Geschäften war ein Jude, die Deutschen wurden unterdrückt.« (Dieter Boßmann [Hg.]: »Was ich über Adolf Hitler gehört habe … « Folgen eines Tabus: Auszüge aus Schüler-Aufsätzen von heute. Frankfurt a. M.: Fischer 1977, S. 161, 170). Diese Auswahl an Äußerungen wird in ihrer Aussagekraft bestätigt durch die Ergebnisse der Silbermann-Studie von 1976. Eine Befragung, die 1946 in der amerikanischen Besatzungszone durchgeführt wurde, ergab, dass 18%

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pro-jüdischen Haltung, die in einen öffentlichen philosemitischen Konsens mündeten, schienen Therapiemöglichkeiten zur Bewältigung der Vergangenheit gefunden zu sein. Somit nahm der entstehende und sich in den Folgejahren weiterentwickelnde Philosemitismus eine doppelte Funktion ein: 1. Er leistete die individuell opportune Revision des Juden-Bildes und ermöglichte eine neue Einstellung gegenüber Juden. 2. Er führte zu öffentlichen, kollektiven, gesellschaftlichen Zwängen und zielte auf eine moralische Nachkriegs-Legitimierung gegenüber neuer Obrigkeit und internationaler Öffentlichkeit.37 Die legitimitätsstiftende Dimension, die den pro-jüdischen Bekundungen einzelner, aber auch der Allgemeinheit, zugeordnet wurde, begann Ende der 40er/Anfang der 50er Jahre »alle anderen, bis dahin wirksamen Inhalte des Philosemitismus«38 zu überlagern, indem dieser nun zum Prüfstein der Demokratie avancierte, wie Eleonore Sterling 1965 konstatierte: »Der Philosemitismus – ähnlich wie der Antikommunismus – gehört zum Bekenntnischarakter der noch nicht verwirklichten deutschen Demokratie.«39 Diesen Anspruch, Prüfstein für die junge Demokratie zu sein, formulierte bereits 1949 der amerikanische Hohe Kommissar John McCloy.40 Der Philosemitismus wurde zum Sammelbecken für diejenigen, die in ihm eine Basis für einen Neuanfang sahen, der den Idealen der Humanität und Demokratie verpflichtet war. Er diente dazu, Symbole zu etablieren und Ersatzhandlungen auszuführen, die weniger mit den Juden als mit Staatsräson und außenpolitischem Kalkül zu tun hatten.41 Aufgrund dieser Funktionalisie-

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der Befragten »intensiv antisemitisch« und 21% »nur antisemitisch« waren. 1976 existierte in der Bundesrepublik Deutschland ein Bodensatz von 15–20% der Befragten mit ausgeprägt antisemitischen Vorurteilen, und bei weiteren 30% war in mehr oder weniger ausgeprägter Latenz Antisemitismus zu verzeichnen. (Vgl. Alphons Silbermann/Herbert A. Sallen: Latenter Antisemitismus in der Bundesrepublik. In: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 28 (1976), H. 4, S. 706–723.) 1992 ergab eine Emnid-Umfrage, dass judenfeindliche Tendenzen in Deutschland insgesamt rückläufig sind. Als Antisemiten wurden in Westdeutschland 16% der Bevölkerung und in der ehemaligen DDR 4% der Bevölkerung eingestuft. Latenten Antisemitismus bei jedem fünften Deutschen stellte eine Forsa-Umfrage 1998 fest. Manifeste Judenfeindlichkeit tritt jedoch eher selten zutage. Vgl. Wolfgang Benz: Bilder vom Juden. Studien zum alltäglichen Antisemitismus. München: Beck 2001, S. 118. Vgl. Frank Stern: Philosemitismus statt Antisemitismus: Entstehung und Funktion einer neuen Ideologie in Westdeutschland. In: Wolfgang Benz (Hg.): Zwischen Antisemitismus und Philosemitismus. Juden in der Bundesrepublik. Berlin: Metropol 1991, S. 51. Stern, Im Anfang war Auschwitz (wie Anm. 30), S. 265. Eleonore Sterling: Judenfreunde – Judenfeinde. Fragwürdiger Philosemitismus in der Bundesrepublik. In: Die Zeit, 10.12.1965. (Zit. nach: ebd.) Vgl. Benz, Bilder vom Juden (wie Anm. 36), S. 126. Vgl. hierzu die weiteren Ausführungen Sterlings in: Judenfreunde – Judenfeinde (wie Anm. 39).

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rung ist eine »Ähnlichkeit zwischen der Mechanik des Philosemitismus und des Antisemitismus«42 unübersehbar, und vielfach war der Philosemitismus nichts anderes als »die Kehrseite der Medaille des alten Antisemitismus«43. In diesem Sinne bedeutete der Philosemitismus keine geistig-kulturelle Verarbeitung der Vergangenheit, sondern war »eine pragmatische Bearbeitung von Vorurteilen und sozialen Erfahrungen«.44 Die Adenauer-Ära war somit geprägt von legitimitätsstiftenden philosemitischen Bekundungen gegenüber der internationalen Öffentlichkeit einerseits, von Tabuisierung, vom Verschweigen, von Vermeidungsstrategien und Exkulpationen sowie von der Wiederverwendung »brauner Eliten«45 und von Verzögerung und Verschleppung strafrechtlicher Maßnahmen andererseits. Die Tabuisierung verfolgte das Ziel, »das Thema Juden nicht zu einem innenpolitischen Topos zu machen«46, da dies angesichts der wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Notlage in den ersten Nachkriegsjahren und des in der Konfrontation zwischen Deutschen und in DP-Camps befindlichen Juden immer wieder zutage tretenden Antisemitismus als schädlich im parteipolitischen Wettkampf um Wählerstimmen und Konsens erschien.47 Die Konfrontation mit der verdrängten Schuld beim Anblick der in den DP-Camps befindlichen Juden schürte bei vielen Deutschen Ressentiments, die sich in antisemitischen Ausfällen entluden. Benz zitiert einen Vorfall im Lager Föhrenwald vom 28.05.1952, der eindrucksvoll zeigt, wie hoffnungslos zerstört die deutsch-jüdische Symbiose nach 1945 war: Mehrere hundert Mann des Zollfahndungsdienstes, der Kriminal- und der Landespolizei umzingelten das Lager und drangen ein; sie waren bewaffnet und führten Spürhunde mit sich – und das alles nur, um Geschäfte und Kioske zu kontrollieren, in denen unverzollte Waren vermutet wurden. Die 2000 Juden im Lager aber fühlten sich an die Mordaktionen der Nazis in den Ghettos und Konzentrationslagern erinnert. Ordnungshüter prügelten, stießen antisemitische und nazistische Drohungen aus, erklärten, ›die Krematorien und Gaskammern‹ existierten noch, dies sei ›erst der Anfang‹.48 42 43

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Ebd. Wolfgang Benz: Der schwierige Status der jüdischen Minderheit in Deutschland nach 1945. In: ders., Zwischen Antisemitismus und Philosemitismus (wie Anm. 37), S. 18. Stern, Im Anfang war Auschwitz (wie Anm. 30), S. 343. Zu nennen sind zum Beispiel Hans Maria Globke, der unter Adenauer in exponierter Stellung tätig war, oder Heinrich Bütefisch, der nach seiner Haftentlassung im Jahr 1951 in eine Führungsposition der deutschen Wirtschaft als Aufsichtsratsmitglied der Ruhrchemie AG eintrat. Vgl. hierzu auch: John Weiss: Der lange Weg zum Holocaust. Die Geschichte der Judenfeindschaft in Deutschland und Österreich. Hamburg: Hoffmann und Campe 1997, S. 500–508. Ebd., S. 317. Vgl. ebd. Benz, Bilder vom Juden (wie Anm. 36), S. 122f.

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Dieses Beispiel spricht für sich, und so kann man nur zu der Bestandsaufnahme gelangen, dass sich in Westdeutschland lange Zeit »Ignoranz und Pathos der Betroffenheit«49 ergänzten.50 Vor dem Hintergrund der politischen Funktionalisierung dieser philosemitischen Attitüde gegenüber den jüdischen Opfern des Nationalsozialismus lässt sich nachvollziehen, warum die juristische Auseinandersetzung mit den begangenen Verbrechen erst Anfang bis Mitte der 50er Jahre konkrete Formen annahm. So wurde beispielsweise erst 1954 der Völkermord als Straftatbestand ins Strafgesetzbuch aufgenommen. Dass Auseinandersetzungen mit dem Antisemitismus vielfach nur auf symbolische Ersatzhandlungen reduziert blieben und der Philosemitismus nur vorübergehend und in beschränktem Maß eine Immunisierung gegen den Antisemitismus bewirken konnte, zeigte sich bereits 1959, als Hakenkreuz-Schmierereien an der neuen Berliner Synagoge angebracht wurden und trotz der Erklärung Adenauers, im deutschen Volk habe der Nationalsozialismus keine Wurzeln51, weitere antisemitische Ausschreitungen einen Dialog zwischen dem deutschen Bundeskanzler und dem Präsidenten des Jüdischen Weltkongresses Nahum Goldmann als politisch notwendig erscheinen ließen. Diese Aktionen gegen jüdische Bürger beziehungsweise jüdische Einrichtungen lösten auf Seiten der Opfer und ihrer Nachkommen nicht selten Zweifel daran aus, ob den Deutschen tatsächlich an einem aufrichtigen Umgang und an einer ernsthaften und korrekten Aufarbeitung der Vergangenheit gelegen war. Diese Zweifel dokumentiert beispielsweise eine Äußerung Wolfgang Hildesheimers aus dem Jahr 1964: »Ich bin Jud. Zwei Drittel aller Deutschen sind Antisemiten. Sie werden es immer bleiben.«52 Erst mit zunehmendem zeitlichen Abstand zum NS-Regime, das heißt »auf der Basis einer neugewonnenen politischen Stabilität und begünstigt durch das Nachwachsen persönlich unbelasteter Generationen«53, entwickelte sich in der deutschen Öffentlichkeit allmählich die Bereitschaft, sich systematisch mit der Vergangenheit auseinanderzusetzen. 49 50

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Sigrid Lange: Authentisches Medium. Faschismus und Holocaust in ästhetischen Darstellungen der Gegenwart. Bielefeld: Aisthesis 1999, S. 169. Vgl. auch: Helmut König: Die Zukunft der Vergangenheit. Der Nationalsozialismus im politischen Bewußtsein der Bundesrepublik. Frankfurt a. M.: Fischer 2003. König analysiert die die erste Dekade der BRD prägenden Doppelstrategien wie folgt: »Die 50er Jahre brachten das Kunststück zustande, die ehemaligen Nazis zu integrieren und zugleich die politische und ökonomische Verfassung der Bundesrepublik zur Negation des Nationalsozialismus zu erklären.« (S. 30). Vgl. hierzu: Weiss, Der lange Weg zum Holocaust (wie Anm. 45), S. 493. Weiss konstatiert, dass sich nach 1945 bald die Ansichten durchsetzten, »Hitler, Himmler und einige andere führende Nationalsozialisten seien die Alleinverantwortlichen für den Holocaust gewesen, und der Nationalsozialismus habe in der deutschen Geschichte keine Wurzeln gehabt.« Wolfgang Hildesheimer in: Twen 6 (1964/I). Zit. n.: Reich-Ranicki, Über Ruhestörer (wie Anm. 2), S. 38. Bergmann u. a. (Hg.), Schwieriges Erbe (wie Anm. 28), S. 12.

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Inwieweit eine systematische Auseinandersetzung tatsächlich erfolgte und ob diese immer intendiert und erwünscht war, bleibt fraglich, wenn man sich Äußerungen von Politikern (zum Beispiel Franz-Josef Strauß) oder anderen exponierten Vertretern (neuerdings Martin Walser) vor Augen führt, die die tägliche Erinnerung an Auschwitz für unangemessen hielten beziehungsweise halten, oder wenn man Ereignisse der Folgejahre betrachtet, wie zum Beispiel die Bitburg-Affäre, den Historiker-Streit, um an dieser Stelle nur zwei zu nennen. Dennoch wurde im Hinblick auf eine umfassendere Auseinandersetzung mit der Vergangenheit beispielsweise von den westdeutschen Kultusministern im Februar 1960 eine stärkere Berücksichtigung des Nationalsozialismus im Geschichtsunterricht beschlossen. Auch die juristische Auseinandersetzung nahm mit dem Eichmann-Prozess (April bis Dezember 1961), der ein reges Interesse der Öffentlichkeit in Westdeutschland weckte54, konkrete Formen an. Es folgte – nach Jahren der Verschleppung – endlich eine Serie von Anklagen; so fand von Dezember 1963 bis August 1964 der Auschwitz-Prozess in Frankfurt statt, »der wegen des schrecklichen Symbols Auschwitz die Aufmerksamkeit der Weltöffentlichkeit erregte«55. Es waren, wie Krankenhagen konstatiert, »die staatsrechtlichen Prozesse – oder die Kenntlichmachung von deren Ausbleiben –, die in den sechziger Jahren einer breiten Öffentlichkeit das Ausmaß der Vernichtung zugänglich machten und den Überlebenden die Möglichkeit gaben, sich zu artikulieren.«56 Das »kommunikative Beschweigen«57 der NS-Zeit wurde nicht zuletzt dadurch durchbrochen, dass sich Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre eine neue Generation zu Wort meldete, die, da vom Vorwurf unmittelbarer Schuld entlastet, die bis dahin tabuisierte Frage nach den Handlungsträgern und Handlangern und ihren Eltern während des Dritten Reichs stellen konnte und dies auch tat. Dieser Wille zur Aufarbeitung einerseits, der sich auch in der Literatur an Beiträgen wie zum Beispiel Rolf Hochhuths Der Stellvertreter (Uraufführung Februar 1963) und Peter Weiss’ Die Ermittlung (Uraufführung Oktober 1965) dokumentierte, wurde konterkariert von denjenigen, die für die Kontinuität des Antisemitismus und des Gedankenguts des Nationalsozialismus 54

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Vgl. hierzu: Weiss, Der lange Weg zum Holocaust (wie Anm. 45), S. 498f. Die Tatsache, dass der Eichmann-Prozess in Israel stattfand, bewertet Weiss als Glücksfall, da die meisten deutschen Richter eine Beteiligung am Holocaust schlimmstenfalls als Totschlag betrachtet hätten. Dabei hätten sie sich zudem auf ein Gesetz zur Verjährung aller Totschlagsdelikte berufen können, das 1960 von den rechten Parteien im Bundestag – nur die SPD stimmte dagegen – verabschiedet worden war. Mit der Frage, inwieweit der Prozess dazu veranlasste, sich mit dem Nationalsozialismus und der Shoa auseinanderzusetzen, beschäftigt sich zum Beispiel: Peter Krause: Der Eichmann-Prozess in der deutschen Presse. Frankfurt: Campus 2002. Weiss, Der lange Weg zum Holocaust (wie Anm. 45), S. 499f. Krankenhagen, Auschwitz darstellen (wie Anm. 27), S. 91. Michael Zimmermann: Negativer Fixpunkt und Suche nach positiver Identität. Der Nationalsozialismus im kollektiven Gedächtnis der alten Bundesrepublik. In: Loewy (Hg.), Holocaust: Die Grenzen des Verstehens (wie Anm. 31), S. 132.

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standen. So erhielt die im November 1964 in Hannover gegründete NPD im Jahr 1966 7,9% der Wählerstimmen in Hessen und 7,4% in Bayern58, und auch in den 70er Jahren wurde diese Kontinuität eher stabilisiert als gebrochen, wie es an einem zugunsten der NPD in Baden-Württemberg am 11.4.1978 gesprochenen Urteil, in dem der Anklage wegen Verfassungswidrigkeit der NPD nicht stattgegeben wurde, sowie am Anschlag auf Heinz Galinski am 20.8.1975 abzulesen war. Auch die folgenden Jahrzehnte, die sich in der Auseinandersetzung mit dem Holocaust an die Aufhebung der Sprachverbote und Tabus durch die »Aufarbeitungsgeneration«59 anschlossen, zeigten in ihren zahllosen Debatten das Spannungsverhältnis zwischen Antisemitismus und Philosemitismus auf, das die Erinnerung an die Shoa begleitete. So entstanden auf der einen Seite vor allem in den 80er Jahren mehrere Gedenkstätten60, die an authentischen Orten konkret an die Verbrechen erinnern sollen, wie es auch die zahlreichen Gedenkveranstaltungen bezwecken, die sich darum bemühen, die »Unfähigkeit zu trauern«61 zu durchbrechen, denen allerdings mitunter die Gefahr droht, zum Ritual zu erstarren. Eine weitaus größere Gefahr jedoch geht aus von den Tendenzen, einen Schlussstrich unter die Vergangenheit ziehen zu wollen und »die Beziehung zur eigenen Geschichte zu normalisieren«62, wie Meier das Vorhaben einiger Historiker definiert, das Anlass des sogenannten Historikerstreits63 wurde. In dieser Kontroverse entlud sich, wie Blänsdorf feststellt, der »Protest gegen die ›linke‹ Geschichtsinterpretation, teils als Forderung nach mehr Dif58

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Zwar sind dies nicht die von Wolfgang Hildesheimer genannten zwei Drittel, dennoch handelt es sich um eine nicht zu vernachlässigende Größe, zumal, wenn man bedenkt, dass diese Zahl diejenigen ausweist, die sich in ihrer Wahlentscheidung zu antisemitischen Tendenzen bekannten. Detlef Garbe: Gedenkstätten. Orte der Erinnerung und die zunehmende Distanz zum Nationalsozialismus. In: ebd., S. 264. Beispielsweise Neuengamme und die Alte Synagoge in Essen. So lauteten Titel und Thema der von Margarete und Alexander Mitscherlichs 1976 veröffentlichten Studie, in der sie sich mit dem Umgang der Nachkriegsdeutschen mit dem Nationalsozialismus befassten. Die Mitscherlichs sahen die deutsche Nachkriegsgesellschaft durch diese Unfähigkeit geprägt. Ursache hierfür war, dass ein Großteil der Nachkriegsdeutschen seine Identität während der NS-Zeit gebildet und sein persönliches Ideal am »Führer« ausgebildet habe. Die Unfähigkeit, um dieses Ideal nach der Kapitulation zu trauern, bedeutete, so die Mitscherlichs, Selbstschutz, mit dem ein absoluter Selbstverlust vermieden wurde. (Vgl. hierzu auch Berthold Moldens Rezension zu Martin Horvath u. a. [Hg.]: Jenseits des Schlußstriches. Wien: Löcker 2002. In: H-Soz-Kult. H-Net Liste für Sozial- und Kulturgeschichte, 18.6.2003.) Christian Meier: Verurteilen und Verstehen. An einem Wendepunkt deutscher Geschichtserinnerung. In: Rudolf Augstein u. a. (Hg.): »Historikerstreit«. Die Dokumentation der Kontroverse um die Einzigartigkeit der nationalsozialistischen Judenvernichtung. 6. Aufl. München, Zürich: Piper 1988, S. 52. Eine Zusammenstellung der Artikel und Briefe, die im Zuge der Kontroverse veröffentlicht wurden, finden sich in: ebd.

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ferenzierung oder als Einwand gegen Einseitigkeiten und gegen die Verengung von Perspektiven, teils aber auch als erneute Befürwortung eines Schlussstriches und eines positiven deutschen Geschichtsbildes.«64 Die hier diskutierten Fragen um die Vergleichbarkeit und die Unvergleichlichkeit des Geschehenen zielten auf das Selbstverständnis der Bundesrepublik und waren bereits 1985 in der publizistischen Kontroverse um Bitburg zutage getreten.65 Die Debatten, die aus den Relativierungsversuchen beziehungsweise aus der mangelnden Sensibilität im Umgang mit der Vergangenheit resultierten, offenbarten zugleich eine intensivierte Auseinandersetzung mit der Shoa, die zu einem großen Teil auf den vollzogenen Generationenwechsel zurückzuführen war und ist, sodass »der öffentliche Diskurs inzwischen weitgehend von jenen Generationen bestimmt ist, die kaum mehr persönliche Erinnerung besitzen und keine persönliche Schuld mehr tragen […].«66 In dieser Beschäftigung mit der Vergangenheit zeigte sich nunmehr verstärkt die Kehrseite des ebenfalls als kritisch zu bewertenden67 Philosemitismus, ein Phänomen, auf das Stern verweist: Es gab antisemitische Vorkommnisse, Skandale, Debatten, aber in der Öffentlichkeit, in das Zentrum der politischen Kultur, gelangten antisemitische Einstellungen und Äußerungen – abgesehen von der ständigen Präsenz an den rechtsextremistischen Rändern der Gesellschaft – verstärkt erst wieder in den 70er und 80er Jahren, also in einer Periode, in der der Philosemitismus zunehmender Erosion ausgesetzt war. In dieser Zeit verlor der Philosemitismus an politischer und sozialer Relevanz, vollzog sich ein Prozeß der Enttabuisierung des Bildes vom Juden.68

Diese Enttabuisierung und die entsprechend tabu›freiere‹ Beschäftigung mit der Vergangenheit fanden in jüngster Zeit ihren Niederschlag in der WalserBubis-Debatte (1998). Die Debatte, die durch Martin Walsers Rede anlässlich des ihm verliehenen Friedenspreises des Deutschen Buchhandels am 11.10.1998 ausgelöst wurde, fasst alle deutsch-jüdischen Divergenzen, die sich 64 65 66 67

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Agnes Blänsdorf: Die Einordnung der NS-Zeit in das Bild der eigenen Geschichte. In: Bergmann u. a. (Hg.), Schwieriges Erbe (wie Anm. 28), S. 36. Vgl. Werner Bergmann: Die Bitburg-Affäre in der deutschen Presse. In: ebd., S. 408–428. Norbert Frei: Auschwitz und Holocaust. Begriff und Historiographie. In: Loewy (Hg.), Holocaust: Die Grenzen des Verstehens (wie Anm. 31), S. 107f. Wie gezeigt wurde, schien der Philosemitismus in der Nachkriegszeit die Therapie gegen die Verbrechen der Vergangenheit zu sein. So war der Philosemitismus »eine Kommunikations- und Verhaltensweise, von der man auf Dauer schwer sagen konnte, wann sie Überlebens- und Integrationstaktik einzelner, wann sie echtes Bedürfnis eines Miteinander-Neubeginnens und wann sie pure zweckrationale Heuchelei war.« Stern, Im Anfang war Auschwitz (wie Anm. 30), S. 356. Vgl. hierzu auch: Ernst Bloch: Die sogenannte Judenfrage (1963). In: ders.: Literarische Aufsätze. Gesamtausgabe. Bd 9. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1965, S. 553. »Ja selbst die betonte Liebesantwort auf diese Frage, der Philosemitismus, er impliziert selber etwas wie ein überwundenes, doch immanentes Stück Antisemitismus.« Stern, Im Anfang war Auschwitz (wie Anm. 30), S. 356.

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bis zu diesem Jahr seit 1945 ausgebildet hatten69, schlaglichtartig zusammen und offenbart ein Spannungsfeld, das aus sprachlichen Äußerungen über die Shoa, der Shoa selber und aus der Perzeption beider Komponenten gebildet wird, das das sprachliche Handeln im öffentlichen Diskurs über die Shoa problematisiert und die nötige Sensibilität im Umgang mit diesem Grauen einfordert. Im Folgenden sollen daher die Positionen der Walser-Bubis-Debatte dargestellt werden. Walser nimmt insofern eine unhaltbare Position in seiner Rede ein, als er unterstellt, Auschwitz diene der »Instrumentalisierung unserer Schande zu gegenwärtigen Zwecken«70. Diese Behauptung bildet einen zentralen Aspekt seiner Rede, den er zwar relativiert, wenn er darauf insistiert, dass es sich immer um »gute« und »ehrenwerte« Zwecke handle. Walser nimmt jedoch in Kauf, die Stammtische zu bedienen, wenn er weiter ausführt: Auschwitz eignet sich nicht dafür, Drohroutine zu werden, jederzeit einsetzbares Einschüchterungsmittel oder Moralkeule oder auch nur Pflichtübung. Was durch Ritualisierung zustande kommt, ist von der Qualität des Lippengebets.71

An diesen Bemerkungen zeigt sich, dass Walsers Absicht, die Ritualisierung, die sich in jährlichen Gedenkveranstaltungen etabliert hat, auf ihre Ehrlichkeit und Wahrhaftigkeit zu hinterfragen, auf einen meines Erachtens durchaus relevanten Aspekt im Umgang mit der Shoa abzielt, um das Verhalten vieler nicht-jüdischer Deutscher zu entlarven. Dennoch hat sich die Art und Weise, wie Walser seine Kritik vorbringt, als kontraproduktiv erwiesen, da er die Verwendbarkeit seiner Aussagen in ganz bestimmten Kreisen nicht bedenkt oder gar bewusst in Kauf nimmt, taugen sie doch dazu, antisemitische Ressentiments zu bestätigen und es salonfähig zu machen, diese in der Öffentlichkeit zu äußern, das heißt Perzeptionen, die im Bewusstsein nicht-jüdischer Deutscher durchaus noch verankert sein können, von exponierter Stelle aus zu bestätigen, womöglich gar zu evozieren.72 Diese Mechanismen befürchtete auch Ignatz Bubis, als er in seiner zum 60. Jahrestag der Pogromnacht gehaltene Gedenkrede auf Walsers Rede mit dem Hinweis reagierte: »[…] aber mit Sicherheit werden auch Rechtsextremisten sich jetzt auf Walser berufen.«73 Doch nicht nur in diesen Gruppierungen wer69

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Als Eckpunkte dieser Divergenzen lassen sich benennen: die in den 60er Jahren geführte Verjährungsdebatte, der bereits erwähnte Historikerstreit 1986, die Fassbinder-Kontroverse in den 80er Jahren, die Reaktionen auf Goldhagens Buch Willige Vollstrecker und die Walser-Bubis-Debatte in den 90er Jahren. Martin Walser: Erfahrungen beim Verfassen einer Sonntagsrede. Rede anlässlich der Verleihung des Friedenspreises am 11.10.1998. Ebd. Dieses Verhalten bemängelte auch die Neue Zürcher Zeitung. Dort hieß es: »Martin Walser ist, nach unserm Wissen und Gewissen, weder ein verstohlner Nationalist, noch ginge es ihm darum, die […] Vergegenwärtigung des Grauens deutscher Geschichte zu revidieren oder über ihr das Tabu auszubreiten. […]. Doch die Intention ist das eine; die Rezeption ist das andere.« (NZZ, 19.10.1998) Ignatz Bubis: Gedenkrede zum 60. Jahrestag der Pogromnacht am 9.11.1998.

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de Walser auf Resonanz stoßen, wie Bubis ausführt: »Besonders irritiert bin ich über eine ganze Reihe von Zuschriften, die überrascht waren, daß ich Walser so kritisiere, denn dieser habe doch bloß das ausgesprochen, was die meisten ohnehin dächten.«74 Bubis betonte, gerade diese Reaktionen machten es notwendig, Auschwitz im öffentlichen Bewusstsein zu halten. Dies erfolge eben auch in Gedenkritualen, in deren Verlauf zumeist Personen des öffentlichen Lebens die Notwendigkeit des Erinnerns vor Augen führen: Es ist die Gesellschaft, die hier gefordert ist, und es kann nicht sein, daß die Bekämpfung des Rassismus und Antisemitismus sowie der Fremdenfeindlichkeit den Juden überlassen wird, während ein Teil der Gesellschaft sich dadurch eher belästigt fühlt.75

Indem Walser als »jemand, der zur geistigen Elite der Republik sich zählt«, Kritik an diesen Erinnerungsritualen übe, plädiere er »für eine Kultur des Wegschauens und Wegdenkens«. Somit betreibe Walser, indem er die Instrumentalisierung von Auschwitz für gegenwärtige Zwecke anklagt, »›geistige Brandstiftung‹«. Klaus von Dohnanyi, der aufgrund seiner eigenen Biographie76 keiner antisemitischen Tendenzen verdächtig sein dürfte, trug mit einem Artikel, der eigentlich in der Walser-Bubis-Debatte vermitteln sollte, zur Verschärfung des Disputs bei. Ihm fehlte in seiner Verteidigung von Walsers Standpunkt die notwendige Sensibilität, sodass er selbst Anlass für Missverständnisse bot und falsche Auslegungen seiner Aussagen nicht bedachte, indem er Ignatz Bubis, stellvertretend für die jüdischen Deutschen, eine Sonderstellung zuwies und die Schuld relativierte, die die Deutschen in den Jahren 1933–45 auf sich geladen hatten: Ignatz Bubis kann, so glaube ich, Martin Walser in seiner deutschen Klage schon deswegen nicht verstehen, weil in allem Erinnern an die Naziverbrechen, wie auch immer es vorgetragen oder dargestellt wird, für Ignatz Bubis niemals auch nur der Nebenton von persönlichem Vorwurf zu spüren sein kann. […] Ignatz Bubis muß als Jude ein anderes Bewußtsein haben. Für ihn haben die Deutschen das getan. Allerdings müßten sich natürlich auch die jüdischen Bürger in Deutschland fragen, ob sie sich so sehr tapferer als die meisten anderen Deutschen verhalten hätten, wenn nach 1933 ›nur‹ die Behinderten, die Homosexuellen oder die Roma in die Vernichtungslager geschleppt worden wären.77

Diese Debatte macht deutlich, dass die Vergangenheit auch heute noch nicht bewältigt ist und dem Umgang mit der Vergangenheit sowie dem deutsch74 75 76 77

Ebd. Ebd. Dohnanyis Vater wurde als Widerstandskämpfer von den Nazis ermordet. Klaus von Dohnanyi: Eine Friedensrede. Martin Walsers notwendige Klage. In: FAZ, 14.11.1998.

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jüdischen Verhältnis weiterhin Spannungen und Brisanz innewohnen. Eine immer wieder geforderte Normalisierung scheint noch nicht absehbar, wie Salomon Korn, Vorsitzender der Jüdischen Gemeinde in Frankfurt, erläuterte: »Nach dem, was geschehen ist, ist es durchaus normal, dass wir heute noch nicht normal miteinander umgehen.«78 Auch in den anderen europäischen Ländern sowie in Israel und den USA zeigten sich im Umgang mit der Shoa und der Erinnerung an die Opfer unterschiedliche Formen der Aufarbeitung, die dadurch geprägt waren, wie diese Länder ihre Rolle während des Nationalsozialismus definierten. Im Folgenden soll kurz auf die Niederlande, Frankreich, die Schweiz, die USA und Israel eingegangen werden, da dort die Romane Hilsenraths rezipiert wurden. In den Niederlanden wurde die Zeit unter dem NS-Regime insofern als Heldengeschichte rezipiert, als das niederländische Volk unter der Führung seiner Monarchin gegen die deutsche Besatzung gekämpft habe. Diese Interpretation wurde auch in der zwischen 1960 und 1965 ausgestrahlten Fernsehserie De Bezetting tradiert.79 Festzustellen ist, dass zunächst das Heldentum und die Leiden der Widerstandskämpfer im Mittelpunkt der Darstellungen standen, in den 60er Jahren wendete sich die Aufmerksamkeit auch der Shoa und ihren Opfern zu. »Frankreich galt lange als das durch Hitler-Deutschland besiegte und besetzte Land, das seine Vergangenheit am besten bewältigt hat.«80, stellt Reichel fest. Dieser Eindruck entstand, da unter dem Gaullismus ein geschöntes Geschichtsbild etabliert wurde, dessen Grundwerte résistance, épuration und libération hießen. Die vier Jahre des Vichy-Regimes wurden aus dem nationalen Gedächtnis gestrichen, und erst in der Mitte der 70er Jahre erfolgte, vor allem durch den Historiker Henry Rousso, eine Revision dieses Bildes, da Rousso die Kollaboration mit Hitler und die französische Unterstützung der Judenverfolgung ungeschönt darstellte. Der Wechsel im Geschichtsbild erfolgte somit auch hier, wie in Westdeutschland, nachdem die »zweite« Generation angefangen hatte, die nationalsozialistische Vergangenheit kritisch aufzuarbeiten. Ins Zentrum der Debatte gerieten nun occupation, collaboration und résistance, und so sah sich Frankreich gezwungen, sich mit der im eigenen Land praktizierten antisemitischen Politik des Vichy-Regimes auseinanderzusetzen und die Verbrechen auch juristisch zu bewältigen.81 Die Schweiz sah sich erst seit Mitte der 90er Jahre mit Fragen nach ihrer Rolle während der Hitler-Zeit konfrontiert, als internationale jüdische Organisationen mit Unterstützung der amerikanischen Öffentlichkeit auf Informationen über nachrichtenlose Konten und Versicherungspolicen von Holocaustop78 79 80 81

Salomon Korn: Geteilte Erinnerung. In: Tagesspiegel, 1.11.1999. Vgl. hierzu: Krijn Thijs: Tagungsbericht: Erinnerungskultur in westeuropäischer Perspektive. In: H-Soz-Kult, 13.6.2003. Reichel, Nach dem Verbrechen (wie Anm. 28), S. 223ff. Vgl. hierzu: ebd.

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fern bei Schweizer Banken und Versicherungen reagierten. In der Schweiz hatte bis zu diesem Zeitpunkt eine »verbreitete Attitüde von Unschuld und Selbstrechtfertigung«82 vorgeherrscht. Mit dem »Raubgold«-Vorwurf konfrontiert, zeigte sich eine Reaktion, die offenbarte, dass keine grundlegende Auseinandersetzung mit der Shoa stattgefunden hatte, sondern vielmehr nun eine »Judenfeindschaft aus Abwehr«83 zutage trat, die sich einerseits in antisemitischen Vorfällen auf Fastnachtszügen 1998 in Monthey und in Basel entlud, auf denen antisemitische Stereotype transportiert wurden, andererseits aber auch auf der politischen Ebene ihren Ausdruck fand. So hatte der Bundesrat Jean Pascale Delamuraz in Bezug auf den Holocaustfonds von »Lösegeld« und »Erpressung« gesprochen und behauptet, die Vorwürfe, die gegen die Schweiz erhoben wurden, verfolgten die Absicht, das Land zu destabilisieren.84 Die Schweizer versuchten nunmehr, die Shoa als Problem der anderen Nationen zu interpretieren, und exportierten somit das Schuldgefühl, wie Dreyfus konstatiert85. Diese Strategie verfolgend, äußerte der genannte Bundesrat einen für den Umgang der Schweizer mit der Shoa symptomatischen Satz, für den er sich später aber entschuldigte: »Wenn ich gewisse Leute höre, frage ich mich manchmal, ob Auschwitz in der Schweiz liegt.«86 In den USA und Israel erfolgte die Auseinandersetzung mit der Shoa unter völlig anderen Vorzeichen: Die USA erhielten in der Nachkriegszeit das Image der Befreier der Lager, das zudem über Bilder von GIs bei der Befreiung von KZ-Häftlingen in das Gedächtnis der Menschen einging. Die Überlebenden der Shoa sollten, so das Ziel der US-amerikanischen Juden, schnell integriert werden, um die Erinnerung an die Grauen auszulöschen. Diesem Vorsatz entsprachen die Rezensionen zum Tagebuch der Anne Frank, in denen versichert wurde, »daß dies keine deprimierende ›Ghetto-Geschichte‹ sei, keine gruselige ›Schreckenssammlung‹«, sondern eine Geschichte, die »eine ergreifende Freude am grenzenlosen Mut des Menschen wachruft.«87 82 83 84 85 86 87

Benz, Bilder vom Juden (wie Anm. 36), S. 97. Ebd. Vgl. ebd., S. 97. Madeleine Dreyfus: Die betäubende Wirkung des Glaubens an den Sonderfall. Fünf Thesen zum Schweizer Antisemitismus. In: MOMA 2 (1997), S. 19–22. Zit. nach: Benz, Bilder vom Juden (wie Anm. 36), S. 98. Gulie Ne’eman Arad: USA. In: Knigge/Frei, Verbrechen erinnern (wie Anm. 28), S. 203. Dieses Rezeptionsmuster wurde jedoch erst durch die amerikanische Dramatisierung evoziert. Zwar bewirkte die Bühnenfassung den Durchbruch – bis 1955 war es kein wirklicher Erfolg auf dem Buchmarkt geworden − »die Zusammenfassung der im Tagebuch beschriebenen zwei Jahre auf einen 2 ½-stündigen konsumierbaren Theaterabend« (Marion Siems: Anne Frank. Tagebuch. Erläuterungen und Dokumente. Stuttgart: Reclam 2003, S. 91) brachte »zwangsläufig Vereinfachungen und grobe Veränderungen mit sich.« (ebd.) Die bewusste Entscheidung »für eine publikumsfreundliche, unpolitische Umsetzung des Tagebuchs« (ebd., S. 93) hatte den Schrecken des Tagebuchs »aus der Szenerie des Stückes fast völlig verbannt.« (ebd.)

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Erst in den 60er und 70er Jahren setzte mit dem Eichmann-Prozess und der Diskussion um Hannah Arendts These von der Banalität des Bösen eine andere Wahrnehmung der Shoa ein. Eine »Kultur des Opfertums« wurde in den Medien popularisiert und errang in der Öffentlichkeit ein breites Interesse durch die Fernsehserie Holocaust, mit der das »Holocaust-Geschäft« eröffnet wurde.88 Dieser Umgang mit der Shoa zielte auf Emotionalisierung, in deren Folge sich eine Trivialisierung ereignete. Die Shoa avancierte zur populären, telegenen Ereigniskette, mit der durchaus merkantile Interessen verfolgt wurden. Parallel dazu entwickelte sich aber auch ein Diskurs, den US-amerikanische Historiker, Soziologen und Psychologen führten und mit dem sie Wesentliches zur Holocaust-Forschung beigetragen haben und beitragen. Den Amerikanern fiel aufgrund ihrer Rolle als Befreier, durch die sie im Gegensatz zu den Europäern über jeden Verdacht der Beteiligung an den Verbrechen gegen die Juden erhaben waren, der Umgang und die Auseinandersetzung mit der Shoa leichter als den Europäern und insbesondere den Deutschen. Sie konnten die Shoa »als Leugnung (in Wort und Tat) der tiefsten Glaubenssätze des amerikanischen Volkes durch die Nazis«89 perzipieren und sie sogar dahingehend instrumentalisierten, dass sie aus ihr als Aufgabe der US-amerikanischen Nation ableiteten, »den Völkern das Gesetz von Gleichheit, Freiheit und Brüderlichkeit zu verkünden und vermitteln.«90 In Israel war die Erinnerung an die Shoa von zwei entgegengesetzten Parametern geprägt: auf der einen Seite standen die Katastrophe, die Vernichtung, das Exil, die Diaspora »dort«, in Europa, auf der anderen Seite bedeutete der neugegründete Nationalstaat »hier«, in Israel, Erlösung. So versuchte der junge Staat, »dessen zentrales Narrativ der Zionismus war«91, sich von der jüdischen Diaspora zu distanzieren. Israel sollte eine neue jüdische Erfahrung repräsentieren, die auf einem heroischen Konzept von Geschichte basierte, das für die Darstellung der Opfer wenig Raum ließ. In diesem Spannungsfeld zwischen

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Trotz dieser, das Tagebuch verfälschenden Eingriffe darf die Bedeutung des Tagebuchs für die Auseinandersetzung mit der Shoa nicht zu gering angesetzt werden, vor allem nicht in Deutschland. Im Gegensatz zu der oftmals erzwungene Auseinandersetzung mit der Shoa durch Dokumentarfilme, die anzuschauen die Deutschen von den Alliierten aufgefordert wurden, bewegte das Schicksal der Anne Frank selbst Unwillige. Viele setzten sich zum ersten Mal mit der Shoa auseinander. Viele der erschienenen Buchrezensionen verdeutlichen, »dass das Tagebuch der Anne Frank die deutschen Leser so unmittelbar erreichte wie nichts zuvor im Zusammenhang mit dem Krieg. Die plötzliche Präsenz der Anne Frank im Bewusstsein der Nachkriegsdeutschen kündigte in jeder Hinsicht etwas Neues an. Anne Frank gehörte zu den Ersten, die den Anstoß zur allgemeinen mahnenden Erinnerung gaben. Sie leitete eine Debatte ein, die bis zum heutigen Tag nicht abgeschlossen ist.« (ebd., S. 109.) Peter Reichel: USA. In: Asmuss (Hg.), Holocaust (wie Anm. 28), S. 233f. Ebd. Ebd. Natan Sznaider: Israel. In: Knigge/Frei, Verbrechen erinnern (wie Anm. 28), S. 186.

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der Erinnerung von Überlebenden der Shoa und der Euphorie und Zukunftsorientiertheit des jungen Israel entwickelte sich zunächst eine staatlich kontrollierte und institutionalisierte Erinnerung an die Shoa, die ihren Ausdruck beispielsweise im »Tag der Erinnerung an die Märtyrer und Helden des Holocaust« (erstmals am 27. Nisan 1959)92 fand. Erst in den 60er Jahren änderte sich die Perzeption des Holocaust in Israel. Durch den Eichmann-Prozess, der in Israel in den Medien inszeniert wurde, geriet das von staatlicher Seite etablierte Bild der heldenhaften Kämpfer ins Wanken, da nun die Menschen in Israel mit Zeugenaussagen konfrontiert wurden, die vom Gegenteil, nämlich von Schwäche, Tod, Verletzbarkeit und Erniedrigung berichten mussten, aber auch erstmals konnten. Viele Überlebende hatten sich bis dahin nicht getraut, sich ihren Kindern oder anderen jungen Menschen anzuvertrauen, sie behielten ihre schrecklichen Erlebnisse für sich, weil sie sich schämten und Angst vor dem Vorwurf der Jungen hatten, sie hätten sich wie Schafe zur Schlachtbank führen gelassen. Von ihren Aussagen im Prozess ging eine emotionalisierende Wirkung aus, und ihnen kam die Funktion zu, der israelischen Bevölkerung die unermesslichen Leiden ins Bewusstsein zu führen und sie darüber aufzuklären.93 Die Erinnerung an die Shoa nahm damit eine andere Form an. Die anfängliche Distanzierung von der jüdischen Diaspora, einem Symbol der Schwäche, wich einer »geheiligten Erinnerung.« 94 Der Holocaust nahm seinen Platz ein als ein weiteres Beispiel aus der archetypischen jüdischen Geschichte, bei der die Feinde des jüdischen Volkes versucht hatten, dieses auszulöschen, und damit aber am Ende keinen Erfolg hatten. Und wie die erste findet auch diese letzte Geschichte ihren Höhepunkt mit ihrer Rettung in einem Gelobten Land.95

Diese Erinnerung wird in Yad Vashem bewahrt, einem Ort einzigartiger Mischung aus Geschichte und Gedenken, der »im Laufe der Jahre zu einem der wichtigsten Symbole des Landes wurde.«96 Bedeutung und Notwendigkeit der verschiedenen Formen und Orte der Erinnerung bündelt die Feststellung des FDP-Abgeordneten Werner Maihofer anlässlich der diesen gerade zuwiderlaufenden Verjährungsdebatte im Bundestag: »Über Auschwitz aber wächst kein Gras, noch nicht einmal in einhundert Generationen.«

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Ebd. Vgl. Peter Reichel: Israel. In: Asmuss (Hg.), Holocaust (wie Anm. 28), S. 228–232. Sznaider, Israel (wie Anm. 91), S. 191. Ebd. Ebd., S. 187.

Schreiben nach der Shoa

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Schreiben nach der Shoa – Anmerkungen zur literarischen Produktion nach 1945 Daß das Geheimnis der Erlösung Erinnerung heißt und daß Vergessen das Exil verlängert, ist ein Schlüsselsatz jüdischen Denkens und Glaubens. […]. Was, vor allem aber: wie erinnern Täter und Opfer den Holocaust, die millionenfache Ermordung? Welchen Ausdruck findet das Gedächtnis, die Erinnerung?97

Vor die Frage nach den Formen der Erinnerung und nach den literarischen Ausdrucksmöglichkeiten, die das Unfassbare erzählend fassbar machen könnten, sehen sich nach der Shoa die Opfer, aber auch jüdische Autoren in zweiter oder dritter Generation sowie nicht-jüdische, besonders deutsche Autoren gestellt. Nicht zuletzt Adornos Diktum, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, sei barbarisch98, löste eine lebhafte und kontroverse Diskussion über die Darstellbarkeit der Shoa aus. Hans Magnus Enzensberger entgegnete zum Beispiel: Der Philosoph Theodor W. Adorno hat einen Satz ausgesprochen, der zu den härtesten Urteilen gehört, die über unsere Zeit gefällt werden können: Nach Auschwitz sei es nicht mehr möglich, ein Gedicht zu schreiben. Wenn wir weiterleben wollen, muß dieser Satz widerlegt werden.99

Der »Mythos von der Unaussprechlichkeit des Holocausterlebnisses«100, der dazu führte, dass vielfach »Amnesie an die Stelle von Anamnese«101 trat oder gar Verdrängung und Verleugnung praktiziert wurden, wurde widerlegt durch Gedichte wie Paul Celans Todesfuge, die davon zeugten, »daß Poesie nach dem Holocaust mögl[ich] ist – freil[ich] immer am Abgrund entlang, der durch die beiden Extreme des Schweigens u. des Ausdruckszwangs markiert ist.«102 Es zeigte sich, dass die zentrale Frage nicht lauten konnte, ob Literatur nach Auschwitz möglich sei, sondern welcher Gestaltungsmittel sich Literatur nach Auschwitz bedienen dürfe und könne. Den unzureichenden Möglichkeiten der Sprache und der Problematik der Fiktionalisierung verliehen selbst Autoren 97 98

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Vorwort des Herausgebers. In: Young, Beschreiben des Holocaust (wie Anm. 1). Vgl. Theodor W. Adorno: Kulturkritik und Gesellschaft (1951). In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd 10/1: Kulturkritik und Gesellschaft I. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1977, S. 30. Der genaue Wortlaut heißt: »Kulturkritik findet sich in der letzten Stufe der Dialektik von Kultur und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frißt auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.« Hans Magnus Enzensberger: Einzelheiten. Frankfurt a. M: Suhrkamp 1962, S. 249. Dagmar C. G. Lorenz: Verfolgung bis zum Massenmord. Holocaust-Diskurse aus der Sicht der Verfolgten. New York: Peter Lang 1992, S. 4. Hans Mayer: Die umerzogene Literatur. Deutsche Schriftsteller und Bücher 1945– 1967. Berlin: Siedler 1988, S. 11f. Hans Otto Horch: Holocaust-Literatur. In: Julius H. Schoeps (Hg.): Neues Lexikon des Judentums. Gütersloh: Bertelsmann-Lexikon-Verlag 1992, S. 204.

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Ausdruck, die die Vergangenheit literarisch verarbeiteten. So konstatierte Celan anlässlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen 1983: Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der Verluste dies eine: die Sprache. Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja, trotz allem. Aber sie mußte nun hindurchgehen durch ihre eigene Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend Finsternisse todbringender Rede.103

Elie Wiesel problematisierte 1977 die Fiktionalisierung der Shoa mit der Formel: »Ein Roman über Auschwitz ist kein Roman oder ist nicht über Auschwitz.«104 Diese exemplarischen Äußerungen dokumentieren, dass Adornos Diktum, das er später zwar abmilderte, jedoch in der Grundaussage aufrecht erhielt105, eine Diskussion über die Formen der Darstellung initiierte.106 Allgemein anerkannt schien, dass traditionelle Formen angesichts der Erfahrung des Zivilisationsbruches ihr Recht verloren hatten, wie Adorno betonte: »Kein vom Hohen getöntes Wort […] hat unverwandelt nach Auschwitz ein Recht.«107 Die Suche nach dem adäquaten literarischen Ausdruck bedeutet, wie Buck zusammenfasst, »den Verzicht auf jegliche Ornamentierung oder Innerlichkeit. Die Benennung des Unsagbaren muß legitimiert sein durch die Zurückweisung konventioneller, neutralisierender oder gar verklärender Ausdrucksmuster.«108 Die Wege, die die Autoren beschritten, die gleichwohl die Shoa literarisch thematisierten, waren nicht zuletzt beeinflusst von dem eigenen Standort, von dem aus der Blick auf den Zivilisationsbruch geworfen wurde. Dabei ist einerseits entscheidend, ob die literarische Auseinandersetzung mit der Shoa von nicht-jüdischen oder jüdischen Autoren geleistet wurde, wie Braese konstatiert: 103

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Paul Celan: Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen, 26.01.1983. In: ders.: Gesammelte Schriften. Bd 3. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1983, S. 185f. Elie Wiesel: Un juif d’aujourd’hui. Paris: Ed. du Seuil 1977, S. 191. Vgl. Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1966, S. 353. Dort heißt es: »Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen; darum mag falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben.« Vgl. auch: Lionel Richard: Auschwitz und kein Ende. In: Koeppen (Hg.), Kunst und Literatur nach Auschwitz (wie Anm. 14), S. 29. Richard konstatiert: »Adornos Verdienst besteht darin, ein Urteil gefällt zu haben, das, so fragwürdig es auch sein mag, positiv provokatorisch bleibt. Denn es stellt zu Recht jede Rückkehr des Schreibens zur alten Idylle in Frage.« Richard beruft sich unter anderem auf Detlev Claussen: Nach Auschwitz. In: Dan Diner: Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz. Frankfurt a. M.: Fischer 1988, S. 54–68. Adorno, Negative Dialektik (wie Anm. 105), S. 353 u. 358. Theo Buck: Lyrik nach Auschwitz. Zu Paul Celans Todesfuge. In: Hans Otto Horch (Hg.): Judentum, Antisemitismus und europäische Kultur. Tübingen: Francke 1988, S. 379.

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In der deutschen Nachkriegsliteratur steht dem diskursiv vermittelten Verhältnis der nicht-jüdischen Autoren zum Holocaust eine relative Unmittelbarkeit der jüdischen entweder zur Verfolgungs- oder aber zur Vernichtungserfahrung gegenüber (so bei Wolfgang Hildesheimer, Grete Weil, Peter Weiss, Paul Celan, Edgar Hilsenrath). Dadurch werden oft völlig andere Schreibweisen nötig.109

Krankenhagen110 trifft andererseits die Unterscheidung zwischen primären und sekundären Darstellungen der Shoa. So sehen sich jüdische wie nicht-jüdische Verfasser sekundärer Darstellungen mit dem Problem konfrontiert, sich mit ihrer Rolle als »›bystander‹, Nachkommen der Täter, Nachkommen der Opfer oder Nachgeborene«111 auseinanderzusetzen. Den Verfassern primärer Darstellungen hingegen werden aufgrund ihrer eigenen Betroffenheit und Zeugenschaft »die Autorität des Primären«112 und eine besondere Legitimität zugesprochen. Vor allem für fiktionale Bearbeitungen der Shoa spielt die »außerästhetische[] Rückversicherung«113 eine wichtige Rolle, wie auch Rosenfeld betont: In der Holocaust-Literatur ist dieses Bedürfnis, fiktionalen Texten dokumentarische oder expositorische hinzuzufügen, sehr weit verbreitet. Das scheint darauf hinzuweisen, daß eine imaginative Literatur zu diesem Thema aus sich selbst keine hinreichende Legitimation schöpfen kann, sondern der Unterstützung von außen bedarf.114

Dennoch, selbst diese literarischen Zeugnisse Überlebender, wenngleich sie auf persönlichen Erfahrungen basieren und somit »Text und Autor […] eine unhintergehbare Einheit«115 bilden, sind insofern problematisch, als durch das geschriebene Wort die reale Erfahrung vermittelt, wenn nicht sogar, wie Young116 konstatiert, verdrängt wird. Young stellt fest: »Denn so unmittelbar die Zeugen auch mit den Ereignissen verbunden waren, so sind ihre literari109 110 111 112 113 114

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Braese u. a. (Hg.), Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust (wie Anm. 9), S. 11. Krankenhagen, Auschwitz darstellen (wie Anm. 27). Ebd., S. 14. Ebd., S. 11f. Jan Strümpel: Im Sog der Erinnerungskultur. Holocaust und Literatur – ›Normalität‹ und ihre Grenzen. In: Text + Kritik. Bd 144 (1999), S. 16. Alvin H. Rosenfeld: Ein Mund voll Schweigen: literarische Reaktionen auf den Holocaust. Überarbeitete, aktualisierte, ergänzte Aufl. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2000, S. 82. Strümpel, Im Sog der Erinnerungskultur (wie Anm. 113), S. 16. Young, Beschreiben des Holocaust (wie Anm. 1), S. 45ff. Young stellt den Konflikt wie folgt dar: »Und das Dilemma wird noch größer, denn je heftiger der überlebende Autor sich bemüht, die ›verlorene Verbindung‹ zwischen seinem Text und seinen Erfahrungen im Text wiederherzustellen, desto mehr betont er nolens volens seine Rolle als Erzeuger des Textes, womit der Autor ironischer- und vor allem perverserweise dieses Gefühl, das er herzustellen versucht hat, daß es sich nämlich bei seinem Text um ein unvermitteltes Faktum handele, noch weiter untergräbt.« (S. 45)

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schen Zeugnisse keineswegs völlig unvermittelt.«117 Die Darstellungen der Shoa besitzen somit einen bipolaren Charakter, da die Ereignisse durch die schriftliche Niederlegung eine äußerliche Kohärenz erfahren und ihnen damit Kontinuität verliehen wird; der Leser kann sich mit Hilfe dieser Vermittlung orientieren, während der Wille der Autoren vielmehr dahingeht, die Diskontinuität und Desorientierung in den unfassbaren Ereignissen darzustellen.118 Die Forderungen, Voraussetzungen und eigenen Ansprüche, mit denen Autoren konfrontiert waren, die nach literarischen Formen zur Verarbeitung des unvergleichlichen Verbrechens der fabrikmäßig durchgeführten Ermordung von Menschen suchten, förderten extrem unterschiedliche Ergebnisse zutage, wobei diese außerdem Veränderungen im gesellschaftlichen Kontext119 sowie einer literarischen Weiterentwicklung unterworfen waren. Aus der Flut der Holocaust-Literatur können lediglich einige Autoren exemplarisch erwähnt werden120: 1. Neben dem bereits erwähnten Werk von Paul Celan sind in der Lyrik unter anderem zu nennen: Nelly Sachs, Jizchak Katzenelson, Gertrud Kolmar, Czeslaw Milosz, Dan Pagis, Sylvia Plath und Jacob Glatstein. 2. Die autobiographische Auseinandersetzung leisteten sowohl das Tagebuch der Anne Frank und das Warschauer Tagebuch von Chaim A. Kaplan als auch die autobiographischen Darstellungen von Primo Levi, Elie Wiesel und Jean Améry. 3. Im Bereich der dramatischen Aufarbeitung sind unter anderem zu nennen: Peter Weiss Die Ermittlung, Francis Goodrich und Albert Hackett The Diary of Anne Frank und Erwin Sylvanus Janusz Korczak und die Kinder sowie Stücke von Tabori und Sobol. 4. In der Epik entstanden »erzählerisch-fiktionale Entwürfe«121 auf der Seite der Opfer von Tadeusz Borowski (Die Herrschaften bitte ins Gas!), Jerzy Kosinski (The Painted Bird), Jurek Becker und Edgar Hilsenrath. Aber auch Nicht-Juden, besonders Deutsche, versuchten, die Vergangenheit literarisch zu bewältigen, so zum Beispiel Grass und Böll.

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Ebd., S. 60. Vgl. ebd., S. 34. Vgl. hierzu auch: Lange, Authentisches Medium (wie Anm. 49), S. 16ff. Lange formuliert die These: »Wenn der Holocaust ein historisch einzigartiges Geschehen ist, dann können Formen des epischen und filmischen Erzählens wie der bildlichen Präsentation dem Widerspruch nicht ausweichen, ein nicht Darstellbares dennoch darzustellen, darauf zu verweisen, seine Vorstellung zu evozieren.« (S. 17) Siehe in der Einleitung das Kapitel »Zwischen Philosemitismus und Antisemitismus – der historische, soziale und politische Kontext«. Die Auswahl stützt sich auf: Horch, Holocaust-Literatur (wie Anm. 102), S. 201ff. Ebd., S. 204.

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Jedoch nicht nur in der Wahl des Genres unterschieden sich die Beiträge, sondern auch der Stil, die Art und Weise, wie über die Shoa geschrieben wurde, förderte Differenzen zutage, die stark beeinflusst waren von der Zeit, in der die Beiträge entstanden sind.122 Die Frage nach der Angemessenheit spielte eine zentrale Rolle, wobei vor allem die Bilder von Juden, die in den jeweiligen Texten entworfen wurden, einer sehr kritischen, zumeist aber einseitigen und unreflektierten stereotyp philosemitischen Prüfung unterzogen wurden. Noch bis in die 70er Jahre war die Tendenz nachweisbar, »Judengestalten entsprechend den Anforderungen von Ideen zu zeichnen, anstatt sie in ihrer geschichtlich-relativierbaren Vielfalt und Besonderheit wahrzunehmen.«123 Die Holocaust-Literatur der 40er und 50er Jahre entwickelte in Anlehnung an den philosemitischen Grundkonsens folgende stereotype Bilder: Die Opfer waren hilflos und edel, die SS-Leute waren teuflische Wesen, und den Durchschnittsdeutschen wurde das Wesensmerkmal »Unwissenheit« zugeordnet.124 Dieser philosemitischen Stereotypisierung, die die Darstellung von Juden mit einem »Gutheitsgebot«125 belegte, das eine differenzierte Gestaltung jüdischer Figuren verhinderte, trug Das Tagebuch der Anne Frank insofern Rechnung, als der Leser das jüdische Mädchen als »eine erste und anrührende Opferikone«126 okkupieren konnte: Die Abwesenheit des realen Schreckens, der Wirklichkeit der Deportationen, des Ghettolebens, der Lagerexistenz, der Erschießungsgruben, des Zugrundegehens durch Mörderhand, der vorherigen Erniedrigung, der Würdelosigkeit des Preisgegebenseins127

ermöglichte dem Leser eine Rezeption, die »emotional ohne besondere Mühe zu bewerkstelligen«128 war. 122

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Vgl. hierzu: Richard, Auschwitz und kein Ende (wie Anm. 106), S. 30. Richard stellt fest: »Das einzige, allerdings gewichtige Problem besteht letztlich für die Schriftsteller nach Auschwitz darin, eine Sprache zu finden, die den Forderungen der Epoche angemessen ist, das heißt die gesellschaftlich wirksam ist bei der Verhinderung einer Zukunft, die Auschwitz wiederholen würde.« Christiane Schmelzkopf: Zur Gestaltung jüdischer Figuren in der deutschsprachigen Literatur nach 1945. Hildesheim, Zürich, New York: Olms 1983 (Vorwort). Vgl. hierzu auch: Lorenz, Verfolgung bis zum Massenmord (wie Anm. 100), S. 8f. Waltraud Strickhausen: In der Sprache der Vernichtung. Die Auseinandersetzung mit dem Holocaust in der deutschsprachigen Nachkriegs- und Gegenwartsliteratur. In: literaturkritik.de, Nr 6. Juni 1999, S. 111. Reichel, Nach dem Verbrechen (wie Anm. 28), S. 219. Benz, Bilder vom Juden (wie Anm. 36), S. 87. Ebd. Benz verweist darauf, dass die »Lebensgeschichte der Anne Frank […] den Nachgeborenen [hilft], wenn sie zur weiteren Auseinandersetzung stimuliert. Bedauerlich sei allerdings, »wenn die Heldin aus der Prinsengracht nur als Kultfigur wie Evita oder Diana oder beliebige andere Idole begriffen« werde, »wenn das Nebensächliche zur Hauptsache wird. Mythologisierung bedeutet auch Trivialisierung.« (ebd., S. 87.)

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Diese Art der Darstellung rührte nicht an Tabus und konnte somit von Lesern in Deutschland rezipiert werden, ohne sich die Frage nach der eigenen Schuld in der Vergangenheit stellen zu müssen.129 Vor diesem Hintergrund erklärt sich, warum vor allem deutschsprachige Werke, die sich in dieser Zeit mit der Shoa auseinandersetzten, geprägt waren von »tiefernster, verzweifelter oder heroisch sich artikulierender, sinnsuchend-sinngebender Betroffenheit«130. Diese Art der Darstellung führte zu konstruierten, unglaubwürdigen Judenfiguren. Zwar war es das Ziel der Autoren, mit ihren Entwürfen eine eindeutige Stellung einzunehmen, die mit dem Blick auf die Idee einer menschlicheren Welt verknüpft war131, doch führte diese einseitige Zeichnung des sympathischen Juden als Gegenentwurf zum antisemitischen Hetzbild, zu einer Mythologisierung, wie Benz im Fall Anne Frank nachweist132, die aber gleichzeitig auch eine Trivialisierung zur Folge hatte, auf die Imre Kertész verweist: Ein Holocaust-Konformismus entwickelte sich, ein Holocaust-Sentimentalismus, ein Holocaust-Kanon, ein Holocaust-Tabusystem und die dazugehörige zeremonielle Sprachwelt; Holocaust-Produkte für Holocaust-Konsumenten wurden entwickelt.133 129

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Thomas Anz fasst die Prozesse, die beim Lesen ablaufen, wie folgt zusammen: »Und wo es in literarischen Texten oder Filmen moralisch fragwürdige Figuren sind, die ungehemmt Grausamkeiten begehen, läßt sich deren Darstellung umso schuldloser genießen, je stärker man sich über die Untaten entrüsten kann.« (Thomas Anz: Literatur und Lust. Glück und Unglück beim Lesen. München: C. H. Beck 1998, S. 140.) Vgl. auch: Cornelia Brink: Ikonen der Vernichtung. Öffentlicher Gebrauch von Fotografien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945. Berlin: Akademie-Verlag 1998. Brink kommt in ihrer Analyse des Fotobandes Der gelbe Stern von Gerhard Schoenberner im dritten Kapitel unter dem Titel »Bilder der Opfer – Aufklärung durch Schrecken und Mitleid« zu dem Ergebnis, dass die Opfer, die als hilflose Frauen und Kinder oder heldenhafte Ghettobewohner gezeigt werden, der Vergewisserung dienen, »auch nach Auschwitz seien Humanität und Menschenwürde unzerstörbar geblieben«. Außerdem ermögliche Der gelbe Stern aufgrund seiner Uneindeutigkeit, wer Täter oder kein Täter sei, Schlupflöcher in bezug auf die eigene Rolle im Nationalsozialismus. Daher stelle dieser Fotoband keine emotionale Herausforderung für den Rezipienten dar. Rüdiger Steinlein: Das Furchtbare lächerlich? Komik und Lachen in den Texten der deutschen Holocaust-Literatur. In: Koeppen (Hg.), Kunst und Literatur nach Auschwitz (wie Anm. 14), S. 98. Vgl. hierzu auch: Schmelzkopf, Zur Gestaltung jüdischer Figuren (wie Anm. 123), S. 67f. Schmelzkopf betont, dass »dem letztlich eindimensionalen Menschenbild der jeweiligen Gedankenwelt des Autors, […] ein Vertrauen in das eindeutige Funktionieren von geradlinig emotionalen Mechanismen [entspricht] – ein abscheulich dargestellter Nazi soll Abscheu gegen den Nationalsozialismus erzeugen, unschuldig leidende Juden und reine, ohnmächtige Helden die Bereitschaft zum Engagement für eine bessere, menschlichere Welt ansprechen.« Benz, Bilder vom Juden (wie Anm. 36), S 94. Imre Kertész: Wem gehört Auschwitz? In: Die Zeit, 19.11.1998, zit. nach: Strümpel, Im Sog der Erinnerungskultur (wie Anm. 113), S. 11.

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Erst zwanzig Jahre später, in den 60er und 70er Jahren, begann, wie unter anderem Mayer bemerkt, »das Gespräch der Schriftsteller einer jungen Generation über die Schuld der Schuldlosen«134. Schon Grass hatte mit seinem Roman Die Blechtrommel auf seinerzeit unerhörte Weise provoziert, indem er »gegen einen ohnmächtigen Betroffenheitsdiskurs [anschreibt] und […] dabei auch ganz bewusst vor dem Tabu einer komisierenden Gestaltung der Holocaustthematik im weitesten Sinne nicht mehr halt [macht].«135 Dieser Tabubruch, das Grauen mit Mitteln der Groteske darzustellen, wurde entscheidend vorangetrieben und geprägt von Autoren wie Jakov Lind, Jurek Becker und Edgar Hilsenrath, wobei sie aufgrund der Tatsache, dass sie selber Opfer waren, den Vorwurf, sie verhöhnten die Opfer, der gegen diese Art der Darstellung erhoben wurde, per se entkräfteten.136 Die Verfremdung mit Hilfe grotesker Darstellungsmittel ruft ein »stets katastrophisch grundiertes Gelächter«137 hervor, ein Lachen, das im Halse stecken bleibt.138 Dieser Umgang mit der Shoa wurde allerdings sehr unterschiedlich aufgenommen; begrüßten einige Rezipienten die aufschreckende, wachrüttelnde Wirkung dieser Darstellung, die bewusst auf die Zerstörung gewohnter Sichtweisen und Haltungen zielte, hielten sie andere für unangemessen.139 Ein Großteil der Literaturkritik vertrat aber die Ansicht, dass Zeugnisse von Überlebenden, die ihre Autorität und Dignität eben durch die Augenzeugenschaft erhielten, die angemessenen Darstellungsmittel aufzeigten. Dabei stand nicht die Art und Weise, wie die Zeugen ihre Erfahrungen wahrgenommen und

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Mayer, Die umerzogene Literatur (wie Anm. 101), S. 11f. Steinlein, Das Furchtbare lächerlich? (wie Anm. 130), S. 101. Vgl. hierzu auch: Mayer, Die umerzogene Literatur (wie Anm. 101), S. 10. Dort wird betont, dass Grass gegen den Erwartungshorizont der Leser anschreibt: »Niemand in der deutschen Nachkriegsära war Ende der fröhlich-restaurativen Fünfziger Jahre auf ein Werk wie die ›Blechtrommel‹ gefaßt.« Vgl. auch die Ausführungen Schmelzkopfs, die in der Literatur von Opfern des Nationalsozialismus durch diesen neuen Ton eine weiterführende Entwicklung der Literarisierung jüdischer Gestalten ermöglicht sieht. (Schmelzkopf, Zur Gestaltung jüdischer Figuren [wie Anm. 123], S. 246.) Vgl. auch: Strümpel, Im Sog der Erinnerungskultur (wie Anm. 113), S. 14. Strümpel bemerkt: »Aber die Erfahrung zeigt, daß es nicht allein darauf ankommt, wie die Tabus durchbrochen wurden, sondern auch, durch wen dies geschah.« Ebd. Vgl. zur Form der Groteske die Überlegungen Ernst Blochs, die er bereits 1938 anstellte: »Das Unsägliche dieser Wirklichkeit ist mit den Verfremdungsmitteln des bittersten Witzes, grotesk-komischer Satire am ehesten zu bekämpfen, mit ihnen die ›Entlarvung des aufgedonnerten Nichts‹ am wirkungsvollsten zu erreichen.« (Ernst Bloch: Politische Messungen, Pestzeit, Vormärz. Gesamtausgabe. Bd 11. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1970, S. 185f.) Diese Reaktion der Rezipienten bildet einen zentralen Aspekt der vorliegenden Arbeit.

32

I Einleitung

erzählt haben im Vordergrund, sondern die »hartnäckig objektive Qualität ihres Schreibens«140. Das Befremden, das durch den Tabubruch ausgelöst wurde, erläuterte Bormann in einer Rezension zu Edgar Hilsenraths Roman Das Märchen vom letzten Gedanken: Seine Romane, die diesen problematischen Erlebnisstoff grotesk-satirisch bearbeiten, wurden weltberühmt und in viele Sprachen übersetzt. […]. Es sind befremdliche, befremdende Romane, anstößig für viele Leser, auch weil sie den Erwartungen recht gründlich widersprechen, etwa Komik und Tragik verwechselbar behandeln, Identitäten nicht ernstnehmen und die Vorstellung, irgendwo ankommen zu können, fast auf höhnische Weise ulkig finden. Dennoch sind sie mit eigenem Erlebnisstoff beschäftigt.141

Folgen dieses Tabubruches bei der literarischen Bearbeitung der Shoa waren eine »Entsakralisierung und Reduktion auf Menschenmaß«142. Dieser Wandel hatte einerseits zur Folge, dass eine authentischere, da nicht beschönigende Darstellung jüdischer Figuren einsetzte und eine differenzierte Gestaltung ermöglicht wurde, andererseits bewirkte dieses »Aufbegehren gegen einen zuvor offiziell propagierten Philosemitismus«143, dass ein Spielen mit den alten Klischees vom »häßlichen Juden« begann.144 Außerdem ist auf eine Ende der 80er/Anfang der 90erJahre einsetzende Entwicklung zu verweisen, die mit dem Begriff Americanization of the Holocaust charakterisiert wird. Hatte sich bereits 1979 die Fernsehserie Holocaust in Hollywood-Manier einer publikumswirksamen Personalisierung der Opfer bedient, so setzte sich die Popularisierung der Gestaltungsmittel in der jüngeren Vergangenheit mit Filmen wie Spielbergs Schindlers Liste oder Benignis Das Leben ist schön fort. Dieser Umgang mit der Shoa bewirkt eine »Potenzie140

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142 143 144

Young, Beschreiben des Holocaust (wie Anm. 1), S. 21. Young stellt diese Position Edouard Roditis als stellvertretend für die allgemeine Position der Literaturkritik in den 70er Jahren vor. Alexander von Bormann: Dokumentarische Phantastik. In: Deutschlandfunk, 5.11.1989. Interessant sind an Bormanns Argumentation die bereits erwähnte Kombination von Biographie und schriftstellerischer Thematik, der Verweis auf die Autorität des Primären, die die Darstellungsmittel rechtfertigt und den Vorwurf des Hohns zu entkräften vermag. Ebd., S. 99. Schmelzkopf, Zur Gestaltung jüdischer Figuren (wie Anm. 123), S. 244. Vgl. hierzu den Anmerkungen von Hans Otto Horch und Leah Hadomi zu Rainer Werner Faßbinder. Hans Otto Horch/Leah Hadomi: »In Deutschland mißverständlich über Juden schreiben – das heißt schlecht schreiben« – Anmerkungen zur Rezeption von Rainer Werner Faßbinders Skandalstück Der Müll, die Stadt und der Tod in Deutschland und Israel. Mit einem Epilog über einen postmodernen Rettungsversuch aus den USA. In: Hans-Peter Bayerdörfer (Hg.): Theatralia Judaica II. Nach der Shoa. Israelisch-deutsche Theaterbeziehungen seit 1949. Tübingen: Niemeyer 1996, S. 115–136.

Schreiben nach der Shoa

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rung der Darstellung des Holocaust«145, wodurch die Gefahr entsteht, aufgrund dieser Überflutung des Publikums dessen Immunisierung zu bewirken, sodass Auschwitz, in dieser Präsentation fassbar gemacht, dem Vergessen anheimzufallen droht. Ungeachtet dessen, wie die Autoren sich mit der Shoa auseinandersetzen und in welcher Zeit sie schreiben, das heißt welcher Tradition sie verbunden sind, belegt die Vielfalt an literarischen Bewältigungsversuchen gleichwohl die Notwendigkeit, gegen das Vergessen anzuschreiben. Sie erscheint umso größer angesichts der Tatsache, dass die Täter bei der Planung des Völkermordes das Vergessen dieses unfassbaren Verbrechens voraussetzten, wie folgende Äußerung Hitlers am 22.8.1939 belegt: »Wer redet denn heute noch von der Ausrottung der Armenier.«146 Dass von der Ausrottung der Juden heute immer noch gesprochen wird, ist zu einem großen Teil das Verdienst der literarischen Auseinandersetzung mit der Shoa. Als gattungsbildendes, gemeinsames Merkmal dieser Literatur lässt sich der Wunsch benennen, Zeugnis abzulegen gegen das Vergessen, »obwohl die Ereignisse auf die Auslöschung des Lebens und damit auf die Auslöschung der Zeugeninstanz angelegt waren.«147 Holocaust-Literatur ist daher definiert »als der Versuch […], das unvergleichbare Verbrechen der Ausrottung der europ[äischen] Juden durch die Nationalsozialisten u[nd] dessen seel[ischen] Folgen für Opfer und Täter literar[isch] zu fassen«148. Primo Levi fasst diese Wirkabsicht zusammen: »Zeugnis ablegen, das deutsche Volk meine Stimme hören zu lassen […] und ihren Erben zu ›antworten‹.«149 Zugleich bedeutet die literarische Auseinandersetzung mit der Shoa neben der Bereitstellung von »Erinnerungsstoff […], der zu mahnendem, beklemmendem, verstörendem Gedanken anleitet […]«150, Zeugnis abzulegen für ein 145 146 147

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Krankenhagen, Auschwitz darstellen (wie Anm. 27), S. 257. Zit. nach: Martin Hielscher: Das Flüstern des Todes. In: Die Zeit, 6.10.1989. Irmela von der Lühe: Wie bekommt man ›Lager‹? Das Unbehagen an wissenschaftlicher Zurichtung von ›Holocaust-Literatur‹ – mit Blick auf Carl Friedmans Erzählung ›Der Vater‹. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur, H. 144: Literatur und Holocaust. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. München: edition text + kritik 1999, S. 71. Horch, Holocaust-Literatur (wie Anm. 102), S. 204. Zit. nach: Krankenhagen, Auschwitz darstellen (wie Anm. 27), S. 13. Denkler, Gedächtnisstütze (wie Anm. 14), S. 175. Denkler bezieht eine sehr pessimistische Position in bezug auf die Wirkungsmöglichkeiten, da er die Auffassung vertritt, manche »Texte lassen die Leser entkommen, die sich auf den Standpunkt ihrer Realitätserfahrung stellen und das Gelesene in den Fiktionsbereich poetischer Erfindung zurückverweisen können.« Die Gefahr von Fehlrezeptionen hält er außerdem aufgrund der Unsteuerbarkeit literarischer Wirkung und der Nichtprogrammierbarkeit der Rezeption nicht für ausgeschlossen und zieht das Fazit: »Konkret gesagt: Literatur verspricht, dem Holocaust am ehesten gerechtzuwerden und das ihm gewidmete Gedächtnis am besten zu stützen, indem sie die einfachste Moral vertritt, die Uwe Johnson bewusst untertreibend mit ›Gutsein‹ zu Kindern

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I Einleitung

Leben nach Auschwitz. Mit Young lässt sich daher der Ausspruch Mendel Manns »Ich schreibe, also bin ich« erweitern zu »Ich schreibe, also war der Holocaust«151. Vor diesem Hintergrund ist »die Beschäftigung mit dem Holocaust, ›damit nicht vergessen werde‹, […] mehr als eine akademische oder literarische Pflichtübung«152, vielmehr geht es darum, die Erinnerung an die Shoa und ihre Folgen gesellschaftlich wirksam zu vermitteln, um einer Wiederholung der Vergangenheit bereits in den Anfängen zu wehren. Einen Beitrag dazu leistet Edgar Hilsenrath mit seinem Werk, das sich in die exemplarisch erwähnten erzählerisch-fiktionalen Entwürfe von Opfern einreiht. Sein Werk ist durch eine Polarität im Umgang mit der Shoa geprägt, insofern einige Romane (Nacht/Bronskys Geständnis/Jossel Wassermanns Heimkehr und Die Abenteuer des Ruben Jablonski) biographische Anknüpfungspunkte aufweisen, eigene Erfahrungen aufarbeiten und im Rahmen der Fiktionalisierung dieser Erlebnisse Zeugnis ablegen, während in anderen Romanen (Der Nazi & der Friseur/Das Märchen vom letzten Gedanken) das realitätsnahe Erzählen über die Shoa einer verfremdenden Narration weicht. Sein Stil läuft immer der noch bis in die 70er Jahre virulenten Tendenz der philosemitischen Stereotypisierung entgegen, Tabubrüche bestimmen sein literarisches Schaffen. Sein Schreiben bedient nicht unbedingt den Erwartungshorizont einer breiten Leserschaft, sondern bewirkt vielmehr Provokation, zum Teil auch Ablehnung und Empörung. Der gemeinsame Nenner aller seiner Romane ist es, dass sie gegen das Vergessen geschrieben wurden. Die über diese Romane entstandene kontroverse Rezeption, die Ausdruck dafür ist, dass Erwartungshorizont der Leserschaft sehr heterogen war und ist, soll in den folgenden Kapiteln nachgezeichnet und analysiert werden.

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und Katzen, den eigenen wie den fremden, umschrieben hat.« Die Berücksichtigung dieses Grundsatzes muss in der Realität ihre Erprobung finden, und damit er im Gedächtnis behalten und Ausgrenzungen und Verfolgungen anderer Menschen die Basis entzogen wird, kann Literatur allenfalls, indem sie ein Rezeptionsangebot zur Verfügung stellt, »ihre helfende Hand« leihen. Young, Beschreiben des Holocaust (wie Anm. 1), S. 69f. Lorenz, Verfolgung bis zum Massenmord (wie Anm. 100), S. 336.

II

Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

1

Druck- und Verlagsgeschichte im chronologischen Überblick

Die Intention, das Schweigen zu brechen, beziehungsweise das Vergessen zu »entstauben«1, verfolgt Hilsenrath in seinem mittlerweile neun Titel umfassenden Werk.2 Die Druck- und Verlagsgeschichte dieser Texte, die hier nachgezeichnet werden sollen, bedeuteten für den Autor einen langen Weg, auf dem sich Zurückweisungen und Ablehnungen sowie Verlagswechsel ereigneten, der aber schließlich zum Erfolg führte. Mit seinem Erstling Nacht, den Hilsenrath jahrelang »Nacht für Nacht in einer New Yorker Cafeteria«3 geschrieben hat, begann eine Druck- und Verlagsgeschichte, die sich mitunter recht abenteuerlich liest. Aufgrund einer falschen Telefonverbindung war Hilsenrath Anfang der 60er Jahre zufällig in Kontakt mit Henry Marx, dem Chefredakteur der größten deutschen Tageszeitung in New York, Staatszeitung und Herold, geraten. Marx schickte das Manuskript, von dem er sich begeistert zeigte4, an den Kindler-Verlag in München. Hans-Geert Falkenberg, Cheflektor bei Kindler, schloss sich Marx’ positivem Urteil an, wie sein Brief an den Autor belegt, in dem es heißt: 1 2

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Edgar Hilsenrath: Das Märchen vom letzten Gedanken. Prolog. Nacht, Kindler 1964; Der Nazi und der Friseur, Literarischer Verlag Helmut Braun 1978; Gib acht, Genosse Mandelbaum, Langen Müller 1979 (1992 als TB bei Piper unter dem ursprünglichen Titel Moskauer Orgasmus); Bronskys Geständnis, Langen Müller 1980; Zibulsky oder Antenne im Bauch, Claassen 1983; Das Märchen vom letzten Gedanken, Piper 1989; Jossel Wassermanns Heimkehr, Piper 1993; Die Abenteuer des Ruben Jablonski, Piper 1997; Berlin ... Endstation, Dittrich 2006. Edgar Hilsenrath: Wie man es nicht machen soll oder Wie man sein Buch an den Mann bringt. In: Begegnungen. Hg. v. Buchhandlung Elwert & Meurer. 14. Folge 1978/79. Berlin 1978, S. 165. Vgl. Brief Henry Marx’ an Hans-Geert Falkenberg, Kindler-Verlag 16.12.1963. In diesem Brief teilt Marx mit: »Sie fragen mich, ob ich Herrn Hilsenraths Buch gelesen habe. Ich habe das sogar zweimal getan, weil ich das erste Mal dermassen fasziniert war, dass eine zweite Lektuere notwendig wurde, um mir ein objektives Urteil zu bilden. Es lief etwa auf dasselbe hinaus, was auch Ihnen an dem Buch aufgefallen ist und das meiner Ansicht nach dessen grossen Wert und besondere Bedeutung ausmacht: Dass es als document humain einer verhaeltnismaessig wenig beachteten Episode einer furchtbaren Periode in die Literaturgeschichte eingehen wird.«

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths Bisher bin ich in der deutschen Nachkriegsliteratur an keiner Stelle auf eine so gnadenlose, harte, dennoch sehr einfache Schilderung eines jüdischen Gettos gestoßen. Ich hoffe, bald Gelegenheit zu haben, Ihr Manuskript mit Herrn und Frau Kindler eingehend zu erörtern.5

So schien es dem unbekannten Autor durch Zufall gelungen zu sein, seinen Erstling in einem renommierten deutschen Verlag publizieren zu können, was durch einen Vertrag zwischen Kindler und Hilsenrath am 3.4.1964 besiegelt wurde.6 Doch der so unerwartet geglückte Start auf dem deutschen Buchmarkt wurde noch während des Drucks der ersten Auflage durch eine Opposition im Verlag gebremst. Ernest Landau, der damalige Werbeleiter des KindlerVerlages und selber Überlebender der Shoa, hielt eine Veröffentlichung dieses Romans in Deutschland nicht für ratsam, weil er befürchtete, die dem philosemitischen Stereotyp entgegenstehende Darstellung der Juden in Nacht könnte antisemitische Ressentiments bedienen und Anklang in rechtradikalen Gruppierungen finden.7 Aus diesem Grund schrieb er vor allem jüdische Persönlichkeiten8 an, um sie nach ihrem Urteil über den Roman zu befragen. Die Formulierung seiner Anfrage kam dabei einer Rezeptionsanweisung gleich: Ich möchte Sie bitten, Hilsenraths Buch zu lesen. Daß es auf Sie ebenso wirken wird, wie auf alle diejenigen, die es hier im Verlag gelesen haben, bezweifle ich nicht. Die Frage ist nur die: Kann die Veröffentlichung nicht unter Umständen schädlich sein?9

Die Befürchtungen, die Landau mit der Veröffentlichung von Nacht in Deutschland verband, wurden von den angeschriebenen Rezensenten jedoch nur selten geteilt. Wulf drückte als erster sein Unverständnis darüber aus, »warum die Veröffentlichung so eines Romans schädlich sein kann.«10, und die meisten der anderen jüdischen und nicht-jüdischen Adressaten, so zum Beispiel Sterling, Elbot, Gid und Jokostra11, um nur einige zu nennen, schlossen sich diesem Urteil an. Sterling sah sogar in dem Verstoß gegen die philosemi5 6 7

8

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Hans-Geert Falkenberg an Edgar Hilsenrath, 9.12.1963. Vgl. Verlagsvertrag zwischen der Kindler-Verlags AG Zürich und Edgar Hilsenrath über den Titel »Das Nachtasyl« (Arbeitstitel des ersten Romans Nacht). Dass diese Befürchtungen nicht ganz unberechtigt waren, lässt sich an den im Kapitel zum historischen Kontext erarbeiteten Bedingungen der deutschen Nachkriegszeit nachvollziehen. Vgl. hierzu auch die Ausführungen von Hien, Untersuchung zur Veröffentlichungsgeschichte (wie Einleitung, Anm. 9), S. 27–30. Zu ihnen zählten: Joseph Wulf, jüdischer Historiker und Überlebender der Shoa; B. Graubard vom Landesverband der israelitischen Kultusgemeinde in Bayern; Hermann Lewy, Chefredakteur der Allgemeinen Wochenzeitung der Juden in Deutschland; Eleonore Sterling, jüdische Historikerin; E. G. Lowenthal, jüdischer Historiker. Ernest Landau an Joseph Wulf, 31.7.1964. Joseph Wulf an Ernest Landau, 4.8.1964. Sterling, 8.8.1964/Elbot (Radio Free Europe), 10.8.1964/Gid (Forward), 8.9.1964/Jokostra (Schriftsteller und Kritiker), 24.3.1965.

1 Druck- und Verlagsgeschichte im chronologischen Überblick

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tische Stereotypisierung etwas Nützliches und widersprach somit ausdrücklich der Einschätzung Landaus: Im allgemeinen bin ich sehr dafür, dass man jüdischerseits nicht die eigenen ›shortcomings‹ verschweigt. Das Gefährliche an der gegenwärtigen deutschen Einstellung ist ja die philosemitische Stereotypisierung. Sie kann genau so gut wieder in ihr Gegenteil umschlagen. Besser ist zu zeigen, dass Juden ganze Menschen, nicht Objekte des Hasses oder der Liebe allein.12 [sic]

Jokostra verband seine positive Beurteilung von Nacht sogar mit einer einführenden Bemerkung, in der er die Rezeptionsvorgabe Landaus zurückwies: »Ich habe mich bei dieser Lektüre nicht von Empfehlungen leiten lassen, sondern nur von meinem eigenen Gespür für Qualität.«13 Graubard äußerte sich als einziger sehr ablehnend – er erhielt lediglich von Arnsberg Unterstützung14 – und bestärkte Landau in seiner Absicht, die Veröffentlichung zu verhindern, da er das Buch »beschämend« und »erschreckend«15 fand und dies damit begründete, dass ein entscheidender Aspekt fehle, nämlich die »Übergänge […] zwischen verhungerten Menschen und Resten gelebter Ideologien.«16 Damit wurde deutlich, dass er der Darstellung der tapferen, heldenhaften, Widerstand leistenden Juden verbunden war17 und 12

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Eleonore Sterling an Ernest Landau, 8.8.1964. Hiens Interpretation der Aussage Sterlings scheint nicht haltbar. Hien stellt fest: »Dies sehr allgemein gehaltene Statement – so berechtigt Eleonore Sterlings Einschätzung des Philosemitismus sein mag – sieht über die Spezifik des Romans ›Nacht‹ hinweg, in dem die Juden nicht als ›ganze‹, sondern als ›reduzierte‹, verwahrloste, [sic] Menschen gezeigt werden.« (Hien, Untersuchung zur Veröffentlichungsgeschichte [wie Einleitung, Anm. 9], S. 30). Sterlings Bezeichnung ›ganze Menschen‹ zielt meines Erachtens in eine andere Richtung. Ihr geht es darum zu zeigen, dass Hilsenraths Leistung darin besteht, Juden als Subjekte darzustellen, die sich nicht mit antisemitischen (Objekt des Hasses) beziehungsweise philosemitischen Schablonen (Objekt der Liebe) erfassen lassen. Somit leugnet der Ausdruck »ganze Menschen« keineswegs die Tatsache, dass Hilsenrath dem Leser verwahrloste, auf die niedrigsten Bedürfnisse reduzierte Menschen/Subjekte vor Augen führt. Peter Jokostra an Ernest Landau, 24.3.1965. Vgl. Paul Arnsberg an Ernest Landau, 8.9.1964. Arnsberg kommt zu folgendem Urteil: »Was die Frage der Nützlichkeit betrifft, ist mein Standpunkt nicht so klar. Ich glaube das Leserpublikum in Deutschland ist mit solchen Darstellungen überfüttert, und sie bleiben daher immer wirkungslos.« Gleichzeitig befürchtet er aber auch – wie Graubard und Landau – eine falsche Rezeption, wenn er schreibt: »Diese schrecklichen Verfalls-Erscheinungen [sic], an denen die Verfolger schuldig sind, einer Öffentlichkeit bekanntzugeben, halte ich nicht für nützlich. Daraus könnten falsche Schlüsse gezogen werden.« B. Graubard an Ernest Landau, 14.8.1964. Ebd. Vgl. dazu auch Graubards weitere Ausführungen. Er verweist auf die Solidarität, die auch im Ghetto geherrscht habe, und führt weiter aus: »Wir wissen und es ist mit geschichtlichen Tatsachen belegt, dass es humanes, menschliches Denken als Abwehr gegen die Unmenschlichkeit gab. Es gab Kreise, die einen starken Rückhalt, eine

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Hilsenraths Tabubruch nicht positiv bewerten konnte, zumal seiner Meinung nach die negative Darstellung an keiner Stelle durchbrochen werde: »Wir sehen nirgends, wie aus normalen Kulturmenschen diese ausgehungerte Meute, welche auf den Tod des nächsten wartet, geworden ist.«18 Diese Interpretation wurde auch noch 1996 in Kindlers Neues Literatur Lexikon diskutiert: Die eigentliche Provokation, die von diesem in einer unbeteiligten, sparsamen Sprache verfaßten Roman ausgeht, liegt in seinem völligen Verzicht auf jede Reflexion über das Zustandekommen oder einen etwaigen Sinn des Elends, […].19

Graubard sah Hilsenraths erstes Buch in der Tradition von Hannah Arendts Studie Eichmann in Jerusalem. Ein Bericht von der Banalität des Bösen, die 1964 im Piper-Verlag erschienen und auf heftige Opposition gestoßen war, und behauptete: »Ich fürchte, dass es aus dem Geiste der gutmeinenden aber nichts verstehenden Hanna [sic] Arendt geboren ist.«20 Vergleicht man dieses Urteil mit Sterlings Äußerung – »Hannah Arendts Buch hingegen wäre besser unterblieben, zumindest in dieser Form, denn da fehlt ja gerade das Menschliche«21 – so wird bereits in dieser ersten Phase deutlich, wie kontrovers Hilsenraths Roman in der ersten, nicht-öffentlichen Diskussion rezipiert wurde. Außerdem dokumentiert die Verbindung, die zwischen Hannah Arendts Aufzeichnungen zum Eichmann-Prozess und Hilsenraths Darstellung des Ghettos gezogen wurde, dass beide Autoren aufgrund ihres tabubrechenden Umgangs mit der Shoa Gefahr liefen, auf ablehnende Reaktionen zu stoßen. Arendts Formel von der »Banalität des Bösen«, die die Täter und Mitläufer der Möglichkeit beraubte, aufgrund der Dämonisierung des Nationalsozialismus und der daraus resultierenden Übertragung der Verantwortung auf einige wenige teuflische Täter, die eigene Schuld und Täterschaft von sich zu weisen, findet ein Pendant in Hilsenraths Beschreibung der »Banalität des Grauens«22, wie Möller feststellte: Analog findet auch das Gute […] seinen Ausdruck im Irrealen. Held und Widersacher oder Mörder und Opfer, einerseits ›verteufelt‹ und andererseits ›glorifiziert‹, erzeugen ein Geschichtsbild, das sowohl den Schuldigen als auch den Holocaustüberlebenden gestattet, sich mit einer vordergründigen Idealisierung zu begnügen.23

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moralische Sicherung gehabt haben in der religiösen Verbundenheit, im zionistischen Denken und auch in der kommunistischen Ideologie.« Ebd. Damit lässt Graubard die Figur Deborah völlig außer Acht, da diese seine ablehnende Interpretation stören könnte. Kindlers Neues Literatur Lexikon. Hg. v. Walter Jens. Bd 7. München: Kindler 1996. Ebd. Eleonore Sterling an Ernest Landau, 8.8.1964. Möller, Wo die Opfer zu Tätern werden (wie Einleitung, Anm. 8), S. 13. Ebd.

1 Druck- und Verlagsgeschichte im chronologischen Überblick

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Während Graubard Arendt noch guten Willen unterstellte, da sie sich in ihrer Analyse auf die Täter bezieht, stieß Hilsenrath auf Ablehnung, da er die Idealisierung der Opfer durchbricht. Der Verbindung von Shoa und Sexualität in Nacht begegneten einige Rezensenten mit Ablehnung. So führte Lowenthal Landaus Bedenken fälschlicherweise auf diesen Aspekt zurück, auch wenn er selber betonte, dass er diese Verknüpfung für realitätsnah halte24, während Graubard sie als Argument für sein ablehnendes Urteil anführte: »Es ist wohl möglich, dass dieses Buch schon wegen seiner obszönen, (viel schlimmer als pornographischen) Ausdrucksmittel, kommerziell einen Erfolg haben kann.«25 Der kommerzielle Erfolg, den Graubard befürchtete, blieb jedoch aus, da Landau trotz der überwiegend positiven Reaktionen26 bereits am 28.8.1964, noch bevor ihm alle Antworten vorlagen, mit folgender Hausmitteilung, die offensichtlich den Tatsachen widerspricht, gegen die Veröffentlichung in Deutschland opponierte: Die jüdische Presse ist sich in ihrer Ablehnung dieses Buches einig. Karl und Lilly Marx, mit denen ich sprach und die beide das Vorausexemplar gelesen haben, lehnen das Buch einmütig ab, sie betrachten es als ›katastrophal‹, eines Verlegers wie Kindler unwürdig.27

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Vgl. E. G. Lowenthal an Ernest Landau, 10.8.1964. »Sie haben mir nicht geschrieben, warum Sie die Veröffentlichung unter Umständen als schädlich ansehen. Ich kann deshalb nur vermuten, dass Sie damit die streckenweise zu starke Auswälzung der Intimsphäre meinen. Das ganze Buch klingt erlebt. Bestandteil der Erzählung ist die Intimsphäre, und die Glaubwürdigkeit der Darstellung sollte von ernsthaften Lesern durch die Einbeziehung dessen, was ich Intimsphäre nenne, nicht beeinträchtigt werden.« Interessant ist an der Argumentation Lowenthals, dass er sich bereits zu diesem Zeitpunkt der Rezeption auf die Autorität des Primären (Das ganze Buch klingt erlebt.) beruft, um unkonventionelle Darstellungsmethoden zu legitimieren. Außerdem wird ein Blick auf die potentielle Leserschaft geworfen und nur »ernsthaften Lesern« das Verständnis des Buches zugetraut. B. Graubard an Ernest Landau, 14.8.1964. Die vorliegenden Briefe, die aufgrund der Unzugänglichkeit des Kindler-Archives nicht auf ihre Vollständigkeit hin überprüft werden können, ergeben insgesamt sieben positive, zum Teil sehr positive Beurteilungen von Nacht (Sterling/Elbot, Buchhandlung Emil Jakob 18.8.1964/Emma Gerhold 28.8.1964/Marian Gid, dpa-Brief Gertrud Petersens/Jokostra), während nur Graubard und Arnsberg sich negativ äußerten. Hausmitteilung, 28.8.1964. Dass diese Hausmitteilung jeglicher Faktengrundlage entbehrte, betonten noch 1978 die Rezensenten: »Das war natürlich barer Unsinn, da sich nach der Veröffentlichung des Buches die jüdische Presse in In- und Ausland [alle Zeitungen ohne Ausnahme] für das Buch einsetzte, selbst führende jüdische Persönlichkeiten mochten da nicht nachstehen.« (N102)

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Dennoch veröffentlichte Kindler, der sich auch noch fast 40 Jahre später daran erinnert, wie betroffen er seinerzeit von Nacht gewesen sei28, den Roman. Jedoch legt die sehr kleine Auflage von 1200 Exemplaren29 nahe, dass es eigentlich nur noch um eine Vertragserfüllung ging und es nicht geplant war, das Buch auf dem deutschen Buchmarkt durchzusetzen.30 Auch führte ein auffällig geringer Werbeaufwand31 dazu, dass Nacht nur wenig Resonanz in der feuilletonistischen Literaturkritik auslöste. Insgesamt erschienen nur 19 Rezensionen32, darunter keine einzige in den wichtigen Publikationsorganen wie zum Beispiel FAZ, Spiegel, Zeit etc., sodass von den in der Regionalpresse publizierten Rezensionen keine Impulse ausgingen. In Österreich33 und in der 28

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Brief Kindlers an mich, 30.8.2001. Dort teilt Kindler mit: »Aber natürlich erinnere ich mich, dass das Lektorat mir das Manuskript von dem mir unbekannten Edgar Hilsenrath zu lesen gab und ich sehr betroffen war.« Die geschätzte durchschnittliche Auflagenhöhe lag 1960 bei 5400 Exemplaren, sodass die Kindler-Auflage in der Tat verschwindend gering war. Vgl. hierzu: Manfred Tietzel: Literaturökonomik. Tübingen: Mohr 1995, S. 120. Vgl. auch: Kindlers Neues Literatur Lexikon, Bd 7. Dort heißt es über den Autor beziehungsweise seinen Roman: »Das Buch, in nur geringer Auflage verbreitet, blieb in Deutschland weitgehend unbeachtet, […].« Dennoch muss betont werden, dass Helmut Kindler als einen Schwerpunkt in seinem Verlagsprogramm die Bücher von jüdischen Autoren gefördert hatte. So veröffentlichte er zum Beispiel Leon Uris’ Exodus; Max Brods Streitbares Leben; Fritz Kortners Die Zwiesprache; Mordecai Richlers Sohn eines kleinen Helden. Dieses Engagement beruhte jedoch nicht auf einem im Nachkriegsdeutschland aus Opportunismus gepflegten Philosemitismus, sondern vielmehr auf persönlichen Erfahrungen während des Nationalsozialismus. Vgl. hierzu Hiens ausführlichen Schilderungen (Hien, Untersuchung der Veröffentlichungsgeschichte [wie Einleitung, Anm. 9], S. 15ff.). Die Vorgänge im Kindler-Verlag, die bei der zweiten Veröffentlichung von Nacht in Deutschland 1978 zu einem Thema der feuilletonistischen Rezeption wurden, können daher nicht wie von Möller dahingehend interpretiert werden, dass Kindler aus opportunistischen Gründen nichts für Nacht getan habe. Möller konstatiert: »Etablierte Verlage wie Kindler und Fischer verfahren, wie an Hilsenrath exemplarisch dargelegt wurde, mit historischer Literatur selektiv. Auf diese Weise vermitteln ihre Lektoren eine Vergangenheit, die ihren eigenen Bedürfnissen und politischen Nutzen entspricht. Die meinungsmachenden Verlagshäuser […] gehören zur deutschen Kulturelite, die jede moralische Diskreditierung ihrer selbst zu verhindern sucht. Die jahrelange Zurückweisung Hilsenraths bei den großen Verlagen ließe darauf schließen, dass sie in ihm einen ideologischen Gegner sahen, der dem Auswahl- und Veröffentlichungskriterium ›in sich stimmiger Deutungsmuster‹ nicht entsprach.« (Möller, Wo die Opfer zu Tätern werden [wie Einleitung, Anm. 8], S. 14). In den mir vorliegenden Quellen finden sich nur vier Werbeanzeigen für Nacht, vor allem im Rahmen des Verlagsprogramms, zumeist nach dem Erscheinen des Romans datiert, sowie Landaus Ankündigungen zweier Anzeigen am 2. und 9.4.1965 im Börsenblatt des deutschen Buchhandels (Brief Landaus an Edgar Hilsenrath, 1.4.1965). N2/N4/N5/N10/N11/N12/N13/N15/N17/N18/N20/N21/N22/N23/N24/N25/N26/N27/ N28. N9/N19.

1 Druck- und Verlagsgeschichte im chronologischen Überblick

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Schweiz34 erschienen drei Artikel, in Israel35 wurde der Roman viermal besprochen. Alle Rezensionen widersprachen mit ihrem Urteil den Befürchtungen des Kindler-Verlages – einzige Ausnahme bildete der Artikel in Jedioth Chadashoth vom 4.5.1965, dessen Verfasser seine Ablehnung mit der negativen Darstellung der Juden begründete.36 Einer der vier in den USA37 erschienenen Besprechungen, die von Marian Gid im Forward, kam eine besondere Bedeutung in dieser Reihe der positiven Stimmen zu, weil Hilsenrath, der zu diesem Zeitpunkt noch in New York lebte, erst durch diesen Artikel von der Kontroverse im Kindler-Verlag erfuhr.38 Hilsenrath, der angesichts dieser Entwicklung berechtigterweise den Eindruck gewann, dass der Kindler-Verlag nicht das ihm Mögliche unternahm, um seinen Roman auf dem deutschen Buchmarkt durchzusetzen, konfrontierte den Verlag mit seiner Vermutung und erhielt von Ernest Landau und Nina Raven-Kindler Briefe, in denen sie die Verantwortung des Verlages für den ausbleibenden Erfolg zurückwiesen.39 Landau verwies auf den Werbeaufwand sowie auf die große Zahl an Rezensionsexemplaren, die verschickt worden waren, und stellte fest: »Wenn es dennoch kein Verkaufserfolg wurde, dann liegt das am deutschen Publikum, das von seiner Vergangenheit am liebsten nichts mehr hören möchte.«40 Landau verschwieg damit seine Einwände gegen die Veröffentlichung, die erst zu dieser Entwicklung geführt hatten, und machte sich nun vielmehr das Argument Arnsbergs zu eigen, der das Leserpublikum 34 35 36

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N8. N14/N16/N29/N31. Vgl. N16. Damit korrespondiert der Verfasser mit der Argumentation Graubards und kommt zu dem Schluss: »Trotzdem ist er [E. Hilsenrath, Anm. P. V.] weit über das Ziel hinausgegangen.« N1/N3/N7/N33. Vgl. N5: »When the German publishing house received the manuscript […] and the editors began to read it, they were shocked by the contents and impressed by the great talent which unfolded itself before them. Later, when the manuscript was in print, there arose questions that such a book could possibly arouse condemnation and a feeling of hostility to the Jews because of the depths to which his Jewish types sank as a result of their sufferings and despair. The publishing house then consulted well known Jewish personality in Germany, a publisher of a Jewish-German Weekly. And he advised them not to release this book.« Vgl. auch: Marian Gid an Edgar Hilsenrath, 21.02.1965. In diesem Brief äußerte Gid sein Bedauern über die Entwicklung im Kindler-Verlag: »Well, I too am surprised not to have come across any ads or reviews of your book in the German Press. May be – – it is just an assumption – – that the Kindler-Verlag has after all become afraid of its previous courage to publish your book and took to heart the opinion of certain prominent Jewish leader in Germany who has advised against its publication on ground that it may show Jews in an unfavourable light (which is, of course, sheer idiocy an result of an acute inferiority complex).« Ernest Landau an Edgar Hilsenrath, 1.4.1965/Nina Raven-Kindler an Edgar Hilsenrath, 14.4.1965. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

als »überfüttert« mit Holocaust-Literatur einschätzte und daher Büchern wie Nacht Wirkungslosigkeit attestierte.41 Mit keinem Wort erwähnte Landau seine Befürchtungen, die Veröffentlichung könne eventuell »schädlich« sein, sondern stellte in offensichtlicher Verfälschung der Tatsachen das besondere Engagement des Kindler-Verlages heraus, indem er behauptete: Den Mut, sich diesem allgemeinen Trend entgegenzustellen, haben nur ein paar Publizisten und ein paar Verleger. Und ihnen wird das politische Engagement, weiß Gott, nicht leicht gemacht. Sie bezahlen es nicht selten mit empfindlichen wirtschaftlichen Einbußen.42

Noch deutlicher wurde Nina Raven-Kindler, indem sie keinen Hehl aus der verlagsinternen Opposition gegen das Buch machte, und das, was Landau43 lediglich angedeutet hatte, unumwunden aussprach: Ich weiß nicht, ob Sie sich darüber im klaren sind, daß Sie wohl kaum einen Verleger in Deutschland gefunden hätten, der Ihr Buch herausgebracht hätte. Auch in unserem Verlag fand sich keine Stimme dafür, trotzdem Landau – wie Sie ja wissen – nur durch ein Wunder am Leben geblieben ist, nachdem er durch so und so viele Konzentrationslager gehen mußte. Und auch unser Cheflektor Herr Falkenberg war ein Schwerbetroffener des Naziregimes. Sogar ich fürchtete die falsche Reaktion des deutschen Publikums, das sehr gerne etwas finden möchte, um seine antisemitische Haltung zu rechtfertigen. […]. Doch mein Mann, der so ergriffen und erschüttert von Ihrem Buch war, setzte sich über alle Einwände hinweg und publizierte es.44

Raven-Kindlers Ausführungen bündeln noch einmal die Strategien, die die Opposition gegen eine Publikation verfolgte. Auch sie scheut nicht vor einer Verfälschung der Tatsachen zurück, die mit der Hausmitteilung Landaus ihren Anfang genommen hatte. Wird Landaus Behauptung, die jüdische Presse sei sich einig in ihrer Ablehnung des Romans, durch die äußerst positiven Rezensionen von jüdischer Seite widerlegt45, so scheitert Raven-Kindler mit dem Versuch zu suggerieren, auch Falkenberg sei gegen Nacht gewesen, wenn man sich seine erste sehr positive Reaktion in Erinnerung ruft. Die Kindler-Affäre ist meines Erachtens lediglich ein Indiz für die Bevormundung des Lesers, dem der Kindler-Verlag auf Betreiben von Landau, Graubard und Karl und Lilly Marx den Roman vorenthielt, da die Informationspolitik Landaus den Eindruck erweckte, dass sich die deutsch-jüdische 41 42 43

44 45

Paul Arnsberg an Ernest Landau, 8.9.1964. Ernest Landau, ebd. Vgl. ebd. Landau deutete gegenüber Hilsenrath in seinem Brief an, dass es in Deutschland einen latenten Antisemitismus gebe, von dem eine schleichende Gefahr ausgehe. Nina Raven-Kindler, ebd. Zu nennen sind die Besprechungen in La Sanana Israelita, dem Israelitischen Wochenblatt in Zürich oder Der Stimme, Tel Aviv sowie die Aufnahme des Titels Nacht in die Rubrik Bücherstube der Allgemeinen Wochenzeitung der Juden in Deutschland N31/N8/N14/N21.

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Elite gegen eine Veröffentlichung des Buches stelle, und sich Kindler somit der Überzeugung anschloss, dieser Roman sollte keiner breiten Leserschaft zugänglich gemacht werden, um dem mühsam, wenn auch nur oberflächlich verdrängten Antisemitismus keine neue Nahrung zu geben. Nicht die eigenen Bedürfnisse und politischen Vorteile, sondern die Angst vor einer falschen Rezeption waren somit die Motive für die Vorgänge bei Kindler 1964. Hilsenraths Auftritt auf dem deutschen Buchmarkt war somit bereits beendet, bevor er überhaupt richtig hatte stattfinden können. Was dem Autor nach Beendigung des Vertrages mit dem Kindler-Verlag blieb, war eine Handvoll sehr positiver Rezensionen, in denen bereits die ersten Schwerpunkte der Hilsenrath-Rezeption gesetzt wurden46. Neben den positiven Urteilen deutete sich jedoch bereits in dieser ersten Phase der Rezeption an, dass die von Hilsenrath gewählte Form und Sprache und der Stil des Autors zu kontroversen Urteilen in der feuilletonistischen Kritik führen würden. Führte man die Diskussion um die Angemessenheit der Darstellungsmittel zu diesem Zeitpunkt nur gelegentlich, so wurde dieser Aspekt im Verlauf der Rezeption zu dem Argument, mit dem sowohl Lob als auch Verriss begründet wurden. Den Anfang, die Art der Darstellung als unangemessen zu beurteilen, machte Dieter Lattmann, der sich in einem Brief an Kindler in Opposition zum Urteil des Feuilletons positionierte und bereits Argumente vorwegnahm, die Fritz J. Raddatz beim Neuerscheinen von Nacht 1978 auch in die feuilletonistische Kritik hineintragen sollte. Lattmann sah sich in der Lage, darüber zu urteilen, wie man angemessen und publikumswirksam über die Shoa schreiben könne. Er führte vier Möglichkeiten vor und unterstellte, dass der Autor Hilsenrath keine dieser Möglichkeiten »zu leisten vermocht habe« und daher gescheitert sei. Die von Lattmann favorisierten Möglichkeiten lauten: Der streng bei den Tatsachen bleibende Erlebnisbericht, den der Autor ganz mit seiner Person deckt oder Die Dokumentation, in der nur Fakten sprechen – bis hin zur Aufschlüsselungsmethode eines Alexander Kluge oder Die künstlerisch überragende Darstellung des Themas aus zwanzigjähriger Distanz oder 46

So verwiesen die Rezensenten in ihren Besprechungen ausnahmslos auf die Biographie des noch unbekannten Autors und legitimierten seine Art der Vergangenheitsbewältigung mit der Autorität des Primären. Daneben stellten die Wirkungen auf den Leser einen zentralen Aspekt der Rezensionen dar sowie die Tabubrüche, die aufgrund der Verbindung von Sexualität und Shoa und der Darstellung der Juden hervorgerufen werden könnten. Neben diesen Aspekten bildete die Analyse von Form und Sprache ein weiteres Element der Rezeption, und unbeabsichtigt wurde der Kindler-Verlag zu einem Themenschwerpunkt der späteren Rezeption, da die Kindler-Affäre bei Hilsenraths neuem Start auf dem deutschen Buchmarkt Ende der 70er Jahre vielfach ausführlich thematisiert und erörtert wurde.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths Die Bestseller-Story auf dem Rücken der Judenvernichtung, die dann freilich mit dem Roman-Typ eines Uris, Mailer, Wonk oder Jones konkurrieren können muß.47

Zu Hilsenraths Art der Darstellung stellte er fest: Was er versucht hat, ist noch einmal die dicht am eigenen Erleben liegende realistisch-romanhafte Aufzeichnung einer grauenhaften Vergangenheit, die jedem sensiblen Zeitgenossen bis zum Entsetzen bekannt ist, den unsensiblen Leser von heute aber ohnehin nicht mehr erreicht.48

In dieser Bewertung zeigt sich zugleich ein Paradoxon, das für die erste Rezeption von Nacht typisch war. Beruhte im Kindler-Verlag die Einschätzung der Schwierigkeiten, die sich aus einer Veröffentlichung ergeben könnten, darauf, dass man in Deutschland die Zeit noch nicht gekommen sah für einen Roman, der gegen die traditionelle, philosemitischen Stereotypen verpflichtete und sinnstiftende Darstellung der Shoa und ihrer Opfer anschrieb, so argumentierte Lattmann genau entgegengesetzt, indem er diese Art der Darstellung als längst überholt qualifizierte, was bedeuten sollte, dass Hilsenrath mit seiner Art der Darstellung des Holocaust zu spät komme und daher scheitern müsse. Die Schlussfolgerung, die aus diesen entgegengesetzten Urteilen gezogen wurde, war jedoch dieselbe, nämlich: Edgar Hilsenraths Roman sei auf dem deutschen Buchmarkt nicht etablierbar. Nur einer der Rezensenten, Peter Jokostra, erkannte das Potential, das in diesem Roman steckte, und verwies auf Hilsenraths tabubrechenden Umgang mit der Shoa, angesichts dessen der professionelle Literaturkritiker zu einer angemessen Kritik herausgefordert sei: »Der Kritiker wird die Ohmacht der Worte erfahren, und er wird erneut feststellen, wie antiquiert die sich anbietenden literarischen Kategorien und Klassifizierungsmöglichkeiten sind.«49 Diese Herausforderung und die Irritation der Kritiker bestätigte Alfred Pfaffenholz 1978 in einem Rückblick: Die ersten Kritiken sind durchaus positiv ausgefallen, man spürt eine gewisse Irritation der Rezensenten angesichts der Furchtbarkeit des Themas, spürt die Schwierigkeit mit den bekannten Kriterien der Ästhetik und dem üblichen Instrumentarium des Kritikers diesem Buch beizukommen.50

Doch die Chance, diesen Weg zu gehen, bekamen aus den genannten Gründen nur wenige, und unter ihnen waren die wenigsten – und schon gar nicht die Großkritiker51 – bereit dazu. Viel leichter fiel es, wie Lattmann zu argumentie47 48 49 50 51

Dieter Lattmann an Helmut Kindler, 20.5.1965. Ebd. N23. N138. Vgl. Brief Marcel Reich-Ranickis an Edgar Hilsenrath, 20.9.1965. Reich-Ranicki teilt mit: »Ich hatte von Ihrem Buch schon gehört, doch konnte ich es bisher nicht lesen. Und so wie die Dinge liegen, befürchte ich, dass es mir beim besten Willen in den nächsten beiden Monaten nicht möglich sein wird, mich mit Ihrem Buch näher

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ren: »Für den buchhändlerischen Misserfolg und gleichzeitig die geringe Resonanz bei der Kritik, gibt es, meine ich, eine Erklärung: Der Roman setzt sich so ungefähr zwischen alle möglichen Stühle.«52 Somit waren es vorerst die Rezensenten im Ausland, die sich an der Suche nach neuen Bewertungskriterien beteiligten. Die wenigen Exemplare von Nacht, die den Weg in die Regale der Buchhandlungen geschafft hatten, waren bereits im Juli 1965 in Deutschland vergriffen53. Ohne dass Hilsenrath die Möglichkeit gehabt hätte, sich auf dem deutschen Buchmarkt wirksam vorzustellen und sich einen Platz im Gedächtnis der Leser zu sichern, verschwand er für zwölf Jahre aus dem deutschen Literaturbetrieb. Kurt Grossmanns Hoffnung, Nacht möge »viele tausende Leser finden […], die nicht Ursache und Konsequenzen übersehen dürfen«54, hatte sich somit nicht erfüllt. Für den misslungenen Start auf dem deutschen

52 53

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zu befassen.« Sein Versprechen, etwas für den damals noch unbekannten Autor zu tun, löste Reich-Ranicki nicht ein. Bis heute hat er kein einziges der Bücher Hilsenraths besprochen. Der Autor selber äußert sich zu diesem Thema: »Ranicki schweigt mich vollkommen tot. Er war in New York und da habe ich ihn auf einer Party getroffen. Ich habe ihn auf Nacht angesprochen und er sagte mir, er habe keine Zeit gehabt, das Buch zu lesen, er hätte es aber jemandem gegeben. Derjenige hat aber nichts gemacht, warum, weiß ich nicht. Ranicki ist ganz gegen mich, es ist eine ganz komische Geschichte. Arnfried Astel, der Literaturkritiker vom Saarländischen Rundfunk, der hat den Ranicki angesprochen, als das Buch hier noch keinen Verleger hatte, und ihm gesagt, er habe einen wunderbaren Autor entdeckt, den Hilsenrath, und dieser böte sein Buch schon seit Jahren an, aber alle deutschen Verlage hätten es abgelehnt. Daraufhin hat Ranicki gesagt: ›Ein Buch, das von allen deutschen Verlagen abgelehnt wird, kann nicht gut sein.‹ Den Lektoraten großer deutscher Verlage könne ein gutes Buch nicht entgehen und somit könne Nacht nicht gut sein. Und dabei ist er geblieben. Als das Buch herauskam, war er wütend und er hat sich nie mehr darüber geäußert und auch über kein anderes meiner Bücher.« (Protokoll eines Gesprächs mit Edgar Hilsenrath). Dieter Lattmann, ebd. Vgl. Brief A. M. F. (Kindler-Verlag) an E. Duis, 20.4.1967. Die Anfrage der Leserin E. Duis bezüglich eines Exemplars von Nacht beantwortete der Kindler-Verlag wie folgt: »Wir können Ihnen leider nur bestätigen, daß das Buch von Edgar Hilsenrath ›Nacht‹ bereits seit Juli 1965 vergriffen ist. Es besteht also keine Chance, daß Sie es noch in irgendeiner Buchhandlung erhalten werden.« Die Gründe für diese Entwicklung waren im Kindler-Verlag so festgeschrieben, dass 1967 in Anlehnung an 1964 argumentiert wurde: »Wir stimmen voll und ganz mit Ihnen darin überein, daß dieses Buch einen besseren Erfolg verdient hätte. Alles, was ein Verlag dazu tun kann, haben wir getan. Um den Buchhandel zu veranlassen, sich für dieses Werk besonders einzusetzen, wurden mehr als 600 Leseexemplare verschickt. Über 300 weitere Exemplare wurden der Presse zur Verfügung gestellt, um das Publikum durch Besprechungen auf diesen Titel aufmerksam zu machen. Der Erfolg blieb leider aus, und so werden wir auch Ihre Anregung, möglichst bald eine Neuauflage herauszugeben, nicht verwirklichen können.« Kurt Grossmann: Nacht – Ein Roman (maschinenschriftliches Rezeptionsdokument, undatiert).

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Buchmarkt fand Jokostra folgende Erklärung, die er mit der Ermutigung, diese Bücher »trotzdem« zu schreiben, verband: Was Ihnen und Ihrem Buch hier geschieht, ist die Regel und nicht die Ausnahme. Leider ist es so, daß sich in diesem satten Land, das von einem Saugflaschenkanzler regiert wird, der die Schriftsteller als ›Nichtskönner, Banausen und Idioten‹ bezeichnet und sich seines Analphabetentums noch rühmt, daß sich also hier niemand für wichtige, notwendige und brennend-problematische Bücher interessiert. Abgesehen von einer kleinen Elite von Anarchisten oder Literaten und ihren verzweifelten Verleger [in Ihrem Falle der gute Kindler].55

Letztlich lassen sich die Gründe für die Nicht-Rezeption Hilsenraths auf mehreren Ebenen verorten: Zum einen war es die Angst, antisemitische Ressentiments mit der von Hilsenrath gewählten Art der Darstellung hervorzurufen, woraus zum anderen Entwicklungen resultierten, die in der Kindler-Affäre ausgelöst wurden. Eine weitere Behinderung mag sich aus der mehrfach prognostizierten – und wohl auch tatsächlich in diesen Jahren bestehenden – Rezeptionsunwilligkeit des deutschen Lesepublikums gegenüber ganz bestimmten Themen ergeben haben, mit der der Roman womöglich hätte den Kampf aufnehmen können, wenn keine Leserbevormundung von Seiten des Verlages stattgefunden hätte. Gestützt wird diese Interpretation der Zusammenhänge durch die Aktivitäten Landaus für eine Veröffentlichung des Romans im Ausland.56 Immerhin hatte der Kindler-Verlag eine niederländische Ausgabe bei De Boeckerij in Amsterdam, eine englische bei W. H. Allen in London und eine amerikanische Ausgabe bei Doubleday in New York in die Wege geleitet57, und es war der US-amerikanische Buchmarkt, den Hilsenrath vor allem mit seinem zweiten Roman Der Nazi & der Friseur gewinnen musste, bevor er wieder nach Deutschland zurückkehren konnte. Um eine Wiederholung der Geschehnisse, die sich bei Kindler ereignet hatten, in den USA zu verhindern, riet Fritz Bachtler Hilsenrath: »Bemühen Sie sich energisch, wie wir es mündlich be55

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Peter Jokostra an Edgar Hilsenrath, 21.9.1965. Vgl. auch Jakov Linds Einschätzung zu Kindler: »Mein Eindruck in Kürze: Kindler ist ein guter Verlag für Dich, aber das Publikum, das Deine Bücher (und meine) in D. lesen sollte, findest Du nicht.« (Jakov Lind an Edgar Hilsenrath, 10.3.1965). Vgl. zum Beispiel Ernest Landau an Mr. Foges, Aldus Books London, 28.5.1965. Dieses Schreiben dokumentiert Landaus Bemühen, in England einen Verleger für Nacht zu finden. Vgl. hierzu das Schreiben des Rechtanwaltes Dr. Leer, der Edgar Hilsenraths Interessen gegenüber Kindler vertrat. (Dr. Leer an Edgar Hilsenrath, 3.8.1968.) Dies widerspricht Möllers Darstellung, die sich an der Schilderung Hilsenraths in seinem Aufsatz »Wie man es nicht machen soll oder wie man sein Buch an den Mann bringt« (wie Anm. 3), S. 167f. orientiert. Dort schreibt Hilsenrath: »Mein Agent drüben in New York hatte einen Namen. Er hieß Max Becker, ein Mann, dem die Türen der großen Verleger offenstanden. Becker verkaufte mein Buch an Doubleday, den großen amerikanischen Verlag.« Vgl. auch: Möller, Wo die Opfer zu Tätern werden (wie Einleitung, Anm. 8), S. 15f.

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sprachen, um ein Begleitwort eines grossen, nicht israelitischen Amerikaners, das allen möglichen Misdeutungen [sic] zuvorkommt.«58 Damit verband er folgendes Kalkül, das sich jedoch nicht realisieren ließ: Möglicherweise wird dann das Original ins Schlepptau der Übersetzung genommen. Es müsste allerdings ein Wunder geschehen, wenn es in Deutschland zu einem Massenabsatz käme. Die Deutschen wollen vergessen und nicht erinnert werden.59

In Amerika setzte 1966 die feuilletonistische Rezeption von Nacht ein, nachdem deutschsprachige jüdische Publikationsorgane (Forward, 17.11.1964/New York Staatszeitung und Herold, 16.1.1965) erste Impulse gegeben hatten. Dort verstanden es die Feuilletonisten im Gegensatz zu ihren deutschen Kollegen als Chance, dieses Buch zu rezensieren: But the excepted success, the reaction of the professional reviewers failed to materialize. Now, finally, the American public has the opportunity to read and judge an extraordinary book of a man who had no formal schooling but developed a literary style and representational capacity, which indeed are overwhelming and artistic.60

Bereits in der Zeit von Oktober bis Dezember erschienen 27 Rezensionen61, die die schockierende Wirkung auf den Leser thematisierten sowie auf die Autorität des Primären und auf die daraus resultierende Legitimität der Art der Darstellung verwiesen. Fast alle Rezensenten beurteilten Nacht als »notable work«62, »not easy to read – nor forget«63. Die im Vergleich zu Deutschland dichte Rezeption setzte sich auch im Folgejahr fort. Weitere Rezeptionsdokumente64 folgten Anfang 1967, und auch 1969 blieb Edgar Hilsenrath weiterhin mit Nacht auf dem US-amerikanischen Buchmarkt präsent.65 Vor allem die Rezension im Virginia Kirkus Service wurde von Doubleday als besonders bedeutsam eingestuft, was Ken McCormick Hilsenrath persönlich mitteilte: »The Virginia Kirkus Service runs the first review a book gets. This is sent out to the libraries and small bookshops who don’t usually see the salesman.«66 Auch der Rezension, die in der Editor-at-Large-Kolumne der Times erschien, maß Doubleday eine hohe Bedeutung bei, wobei McCormick jedoch anmerkte, dass der Verkaufserfolg trotz dieser positiven Entwicklung der feuilletonistischen Literaturkritik hinter den Verkaufserwartungen zurückblieb, wenn er betonte: »I am brooding about how I can help make NIGHT sell as it should.«67 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67

Fritz Bachtler an Edgar Hilsenrath, 6.10.1965. Ebd. N81. Vgl. N33–N59. N38; einzige Ausnahme N56. N33. Vgl. N60/N61/N62/N64/N76/N77. Vgl. N82/N83. Ken McCormick an Edgar Hilsenrath, 22.8.1966. Ebd., 7.12.1966.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

In England orientierte sich das Feuilleton an den Urteilen, die bereits auf dem US-amerikanischen Buchmarkt gefällt worden waren. Dort erschienen in den Monaten März bis April 13 Rezensionen, die teilweise bis in den Wortlaut die amerikanischen Rezeptionsvorgaben übernahmen.68 Trotz der positiven Resonanz bei der professionellen Literaturkritik zog der W. H. Allen Verlag ein enttäuschtes Fazit: I have been very disappointed about the reception of ›NIGHT‹ in England, and we are continuing to do everything we possibly can to obtain reviews from the newspapers that have so far ignored it, but frankly I think there is little chance of any further attention now.69

Hatte in Amerika wenigstens ein Teil der großen Publikationsorgane Nacht eine Besprechung gewidmet, so blieb das Interesse in England eher auf die Regionalpresse beschränkt. Doubleday konnte sich zwar mit dem Echo in der Presse zufrieden zeigen, mit den Verkaufszahlen jedoch nicht. In England musste W. H. Allen auf beiden Ebenen einen Misserfolg hinnehmen. Schließlich errang Nacht in der Umtali-Post (Rhodesien) den Rang des Buches des Monats70. Fiel die Resonanz in der Presse Amerikas und Europas71 auch durchaus positiv aus, so muss trotzdem der Schluss gezogen werden, dass diejenigen, die Nacht besprachen, zwar begeistert waren, ihre Begeisterung aber nicht ausreichte, um den Roman derart in das literarische Gespräch einzubringen, dass er auch beim Publikum zu einem Erfolgstitel hätte avancieren können. Dennoch zeigte sich der Verlag Doubleday in einem hohen Maß überzeugt vom Autor Edgar Hilsenrath und äußerte bereits im Juni 1967 sein Interesse an einem neuen Roman72. Im August nahm dieses Interesse konkrete Formen an, wie folgender Auszug aus einem Brief belegt: So many people who have read ›Night‹ are so enthusiastic about it. It is a shame, but the truth is that first novels are just god awfully difficult to sell. Now that the salesmen know you and now that you have a core of admirers I think that this new, more popular book will do significantly well. I hope that things are going well on it and that soon we can see the chapters.73

Bei Doubleday wurde damit dem Erstling, der hinsichtlich der Verkaufszahlen nicht unbedingt erfolgreich war, die Bedeutung einer Initialzündung für Hilsenraths Etablierung auf dem US-amerikanischen Buchmarkt zugemessen, aus der sodann hohe kommerzielle Erwartungen an den zweiten Roman abgeleitet 68 69 70 71

72 73

N65/N66/N67/N68/N69/N70/N71/N72/N73/N74/N75/N78/N79. Jeffrey Simmons an Edgar Hilsenrath, 31.7.1967. Vgl. N80. Die Recherche, wie sich die Rezeption in den Niederlanden vollzog, blieb erfolglos. Das Institut für Niederlande-Studien hatte meine diesbezügliche Anfrage weitergeleitet. Sie blieb jedoch leider unbeantwortet. Vgl. Brief Lawrence S. Freundlichs (Associated Editor bei Doubleday) an Edgar Hilsenrath, 16.6.1967. Brief Lawrence S. Freundlichs an Edgar Hilsenrath, 1.8.1967.

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wurden, zumal dieser von seiner Thematik als »more popular« eingestuft wurde. War Nacht aufgrund seiner Thematik und Art der Darstellung, die eine größere Herausforderung an den Leser stellten als der Der Nazi & der Friseur, in einer Startauflage von 5000 Exemplaren erschienen, so dokumentierte die auf 7500 Exemplare festgelegte Erstauflage des zweiten Romans die höheren Chancen, die sich der Verlag für diesen Text ausrechnete. Am 30.07.1969 wurde der Vertrag abgeschlossen, und The Nazi & the Barber erschien im Jahr 1971 auf dem US-amerikanischen Buchmarkt. Der erneute Versuch des Autors, auch in Deutschland einen Verleger zu finden, scheiterte bereits 1969, obwohl sich zwei renommierte Agenten um dieses Ziel bemühten.74 Exemplarisch sei aus der Absage des Fischer-Verlages zitiert, um die Gründe für die Ablehnung aufzuzeigen: Was Doubleday an diesem Buch gereizt haben mag, was es wirklich an Attraktion oder Effekt oder Sprengkraft enthält, können wir erkennen. Ganz naiv sei festgestellt, daß alle es zunächst mit einigem Widerwillen oder doch Vorbehalt gelesen haben, die weitere Lektüre sie dann zwar auch nicht ganz beruhigt oder befriedigt, aber eben doch streckenweise gefesselt hat. So weit, so gut. Unsere Bedenken: der Autor hat zuviel getan. Daß er nicht eindeutig sein will, daß Handlung, Text, Ton, Temperament und Sinn changieren, sei respektiert: er schwankt zwischen Kishon, Grass und Frisch. Oder zwischen Parodie, Beschwörung des Grauens, derber Sittenschilderung und -kritik und, so meinen wir, stilistischer Unentschlossenheit, einer Unentschlossenheit, die sich leider auch auf die Fabel selbst bezieht. […] Das Drastische wird auf die Dauer weniger schockierend als ermüdend, ebenso das Satirische oder Parodistische. Uns störte ganz einfach zu viel Überdrehtes und zu viel Leerlauf. Wir glauben, ein Nein riskieren zu können, selbst wenn andere mehr Positives in dem Roman wahrnehmen sollten. Halten Sie uns nicht für prüde und nicht für ängstlich. Es lassen sich zwar einige Bedenken sehr wohl begründen, der Roman kann durchaus eine unerwünschte, sicher auch vom Autor unerwünschte Wirkung üben, aber unser Haupteinwand gilt dann doch dem Literarischen, der Gesamtposition, dem Sprachlichen. Wir meinen, daß deren Überzeugungskraft das Ganze zu sehr beeinträchtigt.75

Diese Begründung zeigt bereits das Zusammenspiel zwischen der Kritik an der sprachlichen Gestaltung und den Vorbehalten gegenüber der thematischen Gestaltung, wie es sich in der feuilletonistischen Ablehnung der Romane etablieren sollte. In Amerika hingegen reagierte das Feuilleton mit Begeisterung. Besonders hervorgehoben werden sollen die Rezensionen von Hilde Marx im Aufbau76, die den Begriff des Un-Helden für die Romanfigur Max prägte und somit einen 74

75 76

Vgl. hierzu auch: NF141. »In jedem Land brachten große und angesehene Verlage dieses Buch heraus, nur in der Bundesrepublik fand sich kein Verleger, obgleich zwei renommierte Literatur-Agenten viele Jahre lang damit buchstäblich hausieren gingen.« Fischer-Verlag an Dagmar Henne, Agentin Edgar Hilsenraths in Deutschland, 3.9.1969. Vgl. NF9.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Schwerpunkt der Hilsenrath-Rezeption setzte, sowie die ebenfalls sehr positive Rezension des in Amerika lebenden Shimon Wincelberg77, der sich 1971 in Jerusalem aufhielt und dort Der Nazi & der Friseur für The Jerusalem Post Magazine besprach. Von der Rezension Wincelbergs versprach sich der Verlag viel: »We hope he [Wincelberg, Anm. P. V.] can do a review in The New Leader for you [on encourage others].«78 Der Rabbiner Morris B. Margolies forderte die Leser in seiner Rezension79 im Kansas City Star zur Lektüre auf. Die vom Fischer-Verlag geäußerte Kritik an der sprachlichen Gestaltung fand in Amerika keine Bestätigung, alle Rezensenten waren sich über die Stimmigkeit von Form und Inhalt einig. Die auf »den makabren Identitätstausch von Mörder und Opfer«80 gegründete »satirisch-groteske Fiktion«81 Hilsenraths verband die feuilletonistische Kritik zunächst in den USA und dann in den anderen Ländern mit dem Genre des Pikaro-Romans. Auf die Interpretation des Endes, das in der amerikanischen Ausgabe zwei Seiten länger war als in der deutschen – Hilsenrath hatte die letzten zwei Seiten für die deutsche Ausgabe gestrichen, da er es als mögliche Entschuldigung für Max Schulz ansah, Gott die Sache in die Schuhe zu schieben82 –, legten die Rezensenten viel Wert. Die Interpretation verlief kontrovers. Die einen sahen darin eine philosophische Lektion über die Frage nach Schuld und Sühne, aus der sie die Folgerung zogen: »Es kann kein Urteil gefällt werden – auch nicht beim höchsten Richter, vor dessen himmlischen Thron sich der selbst Anklagende die Urfrage stellt: Wo warst Du, als es geschah?«83. Die anderen betrachteten dagegen diesen Ausgang als »philosophical, although not necessarily satisfying«84. Infolge der uneingeschränkt positiven Resonanz erschien The Nazi and the Barber bereits 1972 als Taschenbuch bei Manor Books85, die Auflagenhöhe betrug 175000 Exemplare. Hilsenrath war es somit gelungen, den amerikanischen Buchmarkt mit zwei stilistisch und thematisch gegensätzlichen Roma77

78 79 80 81 82 83 84 85

Vgl. NF8, vgl. auch Brief Shimon Wincelbergs an Lawrence S. Freundlich, 23.5.1971. Wincelberg zeigte sich begeistert über den Roman Der Nazi & der Friseur und schrieb: »Many thanks for satisfying my eagerness to read THE NAZI & THE BARBER. It’s one of those rare books which kept me hooked from the very first page.« Brief Jane Burkhards an Edgar Hilsenrath, 26.5.1971. Vgl. NF1. Lange, Authentisches Medium (wie Einleitung, Anm. 49), S. 18. Ebd. Vgl. Protokoll eines Gesprächs mit Edgar Hilsenrath. NF9. NF3. Bevor Manor Books die Taschenbuchrechte erwarb, waren Verhandlungen mit anderen Verlagen erfolglos geblieben (Pocket Books, 8.5.1972; Bantam Books, 16.5.1972; Berkeley Publishing Corporation, 22.5.1973). 1977 erschien eine zweite Auflage des Romans Der Nazi & der Friseur bei Manor Books unter dem Titel The Nazi Who lived as a Jew. Die Titeländerung war mit dem Autor nicht abgesprochen und damit rechtswidrig.

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nen zu erobern. Dieser Erfolg konnte auch nicht durch die Tatsache getrübt werden, dass die New York Times den Roman nicht besprochen hatte, was im Übrigen von einigen Literaturkritikern mit Missfallen kommentiert wurde.86 Nach dem Erfolg in den USA regte sich auch in Europa Interesse an dem Roman. Als erster griff Mondadori in Italien zu87, wo Der Nazi & der Friseur 1973 erschien. 1974 folgte Frankreich, wo Fayard und der Club français du livre für die Veröffentlichung verantwortlich zeichneten. Die Rezeption beschränkte sich nicht nur auf Frankreich, sondern es erschienen Rezensionen im französischsprachigen Feuilleton der Schweiz und Belgiens. Trotz dieser räumlichen Ausdehnung der Rezensionen und der Nominierung des Romans für den Preis für Schwarzen Humor blieb die Wirkung für Fayard enttäuschend, wie ein Brief des Journalisten Fred Simson an den Autor dokumentiert: »Fayard versprach sich, wie Du auch in Deinem Brief schreibst, einen Bombenerfolg von Deinem Buch. Fayard ist aber sehr enttäuscht, dass dieser Erfolg ausblieb.«88 Unbeeindruckt davon zeigte sich in England W. H. Allen interessiert, nicht zuletzt aufgrund der günstigen Verkauferwartungen, die durch den Erfolg in Amerika geweckt wurden.89 Die Enttäuschung über die Verkaufszahlen von Nacht schien vergessen, vielmehr zeigte der Verlag sich nun erstaunt, dass ihm der zweite Roman nicht schon früher angeboten worden war. Der Vertragsabschluss ist auf den 14.1.1975 datiert.90 Als Erscheinungsdatum wurde der 8.9.1975 anvisiert.91 Hilsenrath schlug vor, für den Roman zu werben, indem man die positiven Kritiken aus Amerika in die Werbung integrierte. Er stellte für W. H. Allen eine Auswahl an Zitaten aus den Artikeln zusammen, die im Aufbau und der Staats-Zeitung und Herold erschienen wa86

87 88 89

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Vgl. Gerty Agoston an A. Kazin, New York Times, 15.5.1971. In diesem Brief versuchte Agoston die Times zu einer Besprechung zu veranlassen: »I would like to draw your attention to the novel THE NAZI AND THE BARBER by Edgar Hilsenrath because I believe it is the most important book by a German born author since DIE BLECHTROMMEL. [….] THE NAZI AND THE BARBER is the literary event of 1971.« Deutlicher wurde John Palcewski vom Olin Magazine in einem Brief an John Leonard (New York Times) vom 2.6.1971: »Why has the Times ignored Edgar Hilsenraths’ new book, …? […]. That a book of this calibre does not merit the attention of the Times is astonishing.« Vgl. auch: Möller, Wo die Opfer zu Tätern werden (wie Einleitung, Anm. 8), S. 124. Vertragsabschluss zwischen Edgar Hilsenrath und Mondadori, 4.5.1971. Fred Simson an Edgar Hilsenrath, 8.11.1974. Vgl. Jeffrey Simmons an Edgar Hilsenrath, 19.11.1974. »I’m most interested in your book. How is it that it appeared in 1971 in America and has never been shown to us before? It is a very saleable book and I will work out an offer which I will convoy to you shortly.« Hilsenraths erste Wahl war W. H. Allen aber nicht. So hatte er den Roman Der Nazi & der Friseur anderen Londoner Verlagen angeboten, von denen er aber im Oktober 1974 Absagen erhielt. Vgl. zum Beispiel Weidenfeld & Nicolson, 10.10.1974. Vgl. Carole Blake an Edgar Hilsenrath, 9.6.1975.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

ren, sowie aus der Rezension von Wincelberg. Gleichzeitig verwies er auf das Verhalten der deutschen Verleger, indem er ausführte: My German Agent Dagmar Henne, representing Agence Hofman in Munich, told me: ›German publishers are afraid to print this book.‹ One may therefore come to a simple conclusion THE NAZI AND THE BARBER is on the black list of German publishers.92

Tatsächlich ist es bemerkenswert, dass die großen Verlage in Deutschland kein Interesse an dem im Ausland erfolgreichen Autor zeigten, obwohl ihnen das Gegenteil in den ausländischen Feuilletons empfohlen wurde: »Die anspruchsvollsten deutschen Buchverlage sollten sich überbieten, um die deutschen Verlagsrechte für Hilsenraths großen, weit über Amerikas oder Deutschlands Grenzen bedeutungsvollen Roman zu erwerben.«93 Jedoch stellt sich die Frage, ob tatsächlich erneut Angst vor der Veröffentlichung der Grund für die Ablehnung war. Der Fischer-Verlag lehnte, wie bereits dargelegt, das Buch zwar wegen seiner angeblichen sprachlichen Unzulänglichkeiten ab, aber weder diese noch die Angst scheinen der wirkliche Grund gewesen zu sein. Viel wahrscheinlicher dürfte sein, dass die Verleger nicht davon ausgingen, im deutschen Lesepublikum auf Rezeptionsbereitschaft und Akzeptanz zu treffen, und sich somit keine Chancen für einen Verkaufserfolg ausrechneten. Auch Verlage in der ehemaligen DDR zeigten sich an den beiden ersten Romanen nicht interessiert.94 Erst 1977, nachdem Hilsenrath 1976 sowohl von der Ablehnung Rowohlts als auch durch den Carl Hanser Verlag erfahren hatte95, fand er in Helmut 92 93 94

95

Vgl. undatiertes Schreiben Edgar Hilsenraths. NF6. In einem Interview aus dem Jahr 2004 hat Hilsenrath sich selbst rückblickend dazu geäußert: »Ich habe ›Die Nacht‹ an den Aufbau-Verlag geschickt, nachdem ich auf einem Benn-Fest in New York dessen Cheflektor kennengelernt hatte. Der schickte mir das Buch aber mit der Behauptung zurück, es wäre zu depressiv für die DDR.« Und in bezug auf Der Nazi & der Friseur stellte er fest: »Sie haben das Buch aber alle rübergeschmuggelt und gelesen. Von den Verlagen wollte es jedoch keiner.« (Robert Heinle: »Zu depressiv für die DDR«. Gespräch mit Edgar Hilsenrath über Feuchtwanger- und Döblin-Preis, Schuhe und Lumpen, DDR und Israel, Sex und Kultur, Gott und den Massenmörder Max Schulz. In: Junge Welt, Wochenendbeilage, 9.10.2004.) Vgl. Jürgen Manthey (rororo) an Edgar Hilsenrath, 24.5.1976. Manthey begründete die Ablehnung mit der Veränderung des Leserinteresses in Deutschland, das mit Büchern dieser Art nicht mehr erlangt werde. Vgl. außerdem: Carl Hanser Verlag an Edgar Hilsenrath, 27.8.1976. Bei Hanser übte man hingegen wiederum Kritik an Konzeption und Sprache des Romans: »Ganz offen gespochen [sic] hatte ich den Eindruck, dass Ihnen bei dem Buch schon während der Schreibens ein wenig das kritische Gespräch gefehlt haben mag. Da ist über den furiosen Anfang – etwa die ersten 40 Seiten – hinaus zu wenig im Detail gearbeitet worden. Dieses gilt für die Konzeption wie für die stilistische Ausführung.«

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Braun einen Verleger, der ihm den deutschen Buchmarkt öffnete.96 Das Jahr 1977 war jedoch ein im Hinblick auf die Zeitstimmung ungünstiges Jahr für das Erscheinen des Romans. Eine neue Nazi-Welle überflutete Deutschland mit »Büchern über Nazi-Größen und von Nazi-Größen – und in dieser Flut gehen die wenigen zeitgeschichtlich wichtigen und erforderlichen Veröffentlichungen unter, ja diese werden von der ultrarechten Presse selbstverständlich verketzert.«97 Dennoch entwickelte sich die Veröffentlichung des Romans unerwartet, da Hilsenraths Buch, »das mit der Nazi-Nostalgie absolut nichts zu tun hat«98, den Durchbruch schaffte: Pech für das Buch ist es, gerade jetzt, mitten in der Nazi-Welle, erschienen zu sein, was der Verlag nicht wissen konnte; erstaunlich aber ist es, dass gerade dieses Buch in eben dieser ›Wellen‹-Zeit zum heimlichen Bestseller geworden ist.99

Der Literarische Verlag Helmut Braun Köln zählte zu den Kleinverlagen in Deutschland. 1975 gegründet und zu diesem Zeitpunkt »angesichts zunehmender Verlagskonzentration […] mit Kopfschütteln«100 zur Kenntnis genommen, galt er Insider[n] in der Literaturszene [als] zu den interessantesten und wichtigsten [Verlagen zählend], weil er sich abseits der Bestseller-Literatur vor allem für jüngere und nicht genügend beachtete Autoren einsetzte, die für die großen Verlage unter marktwirtschaftlichen Gesichtspunkten uninteressant sind und bestenfalls als Alibifunktion in Programmnischen untergebracht werden.101

Als Hilsenrath durch Vermittlung von Herbach Braun im Buchhändlerkeller kennenlernte, konnte er seinen Erfolg in Amerika und mehrere Übersetzungen seiner beiden Romane im europäischen Ausland vorweisen. Braun, seinem Ruf verpflichtet, zeigte Interesse an dem Roman Der Nazi & der Friseur und schloss wenige Tage nach Lektüre des deutschen Manuskripts einen Vertrag mit Hilsenrath. Seine Entscheidung, den Roman zu publizieren, verdankte sich zum einen Brauns Einspruch gegen die Ablehnung des Romans in Deutschland, sah er doch in der Haltung der Verlage den anmaßenden Versuch der Nachfolgegeneration der Täter, den Opfern vorzugeben, wie sie zu schreiben hätten. Zum anderen gab neben dieser emotional-psychosozial motivierten

96

97 98 99 100 101

Vgl. zum Beginn der Zusammenarbeit zwischen Braun und Hilsenrath: Helmut Braun: Erinnerungen. In: Kraft (Hg.), Das Unerzählbare erzählen (wie Einleitung, Anm. 8); Edgar Hilsenrath: Kuriosa. Sternstunde im Berliner Buchhändlerkeller. Manuskript. NF85, vgl. auch NF93. NF85. Ebd. Peter Roos: Größter unter den Kleinen. In: Die Zeit, 14.10.1977. Norbert Schachtsiek: Innerhalb von drei Jahren der Geheimtip unter den Verlagen. In: Kölnische Rundschau, 9.9.1977.

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Entscheidung für den Roman die Tatsache den Ausschlag, dass Braun von der literarischen Qualität des Textes vollkommen überzeugt war.102 Braun, von der Presse als »ehrgeiziger Literatur-Manager«103 charakterisiert, begab sich, getreu seinem Motto »80 Prozent aller Verlagsarbeit ist Marketing oder sollte zumindest Marketing sein«104, auf Werbetour für sein neues Projekt Der Nazi & der Friseur. Einerseits suchte er die wichtigen Redakteure in der Medienwelt, zum Beispiel Rolf Becker (Spiegel) und Rolf Michaelis (Die Zeit) auf, berichtete ihnen vom Schicksal des Autors, dessen Lebensgeschichte über eine hohe Medienwirksamkeit verfüge, und informierte sie über die Qualität des demnächst erscheinenden Romans, andererseits verschickte er Leseexemplare, die er mit einem Begleitschreiben verband, mit dem er Hilsenrath zu positionieren versuchte, indem er, Urteile der Kritik im internationalen Feuilleton repetierend und somit bereits Schwerpunkte der Kritik in Deutschland etablierend, ankündigte: […] beiliegend finden Sie das Leseexemplar eines ungewöhnlichen Buches. Es handelt sich um den Roman ›Der Nazi und der Friseur‹ von Edgar Hilsenrath. […]. Hilsenrath zeigt Max Schulz = Itzig Finkelstein als grotesken Helden, als Anti-Helden. Das Buch, in das viele reale Erlebnisse des jüdischen Autors eingeflossen sind, präsentiert sich als große Satire, erinnert über weite Strecken an einen Picaro-Roman und zeigt ein Stück deutsch-jüdischer Geschichte in einem Bewältigungsversuch, der einmalig ist und wohl in der Literatur kein zweites Mal erreicht werden wird.105

Geschickt verband er somit die in Deutschland als Tabubruch empfundene Kombination von schwarzem Humor und Shoa mit der Autorität des Primären, die Hilsenrath von seinen Rezensenten im Ausland attestiert worden war, und legitimierte auf diesem Weg die »große Satire« als einen einmaligen »Bewältigungsversuch«. Darüber hinaus legte Braun den Empfängern der Leseexemplare – es handelte sich hierbei um Buchhändler – weitere Argumente für seine Einschätzung dar, »daß dieses Buch die Qualität hat, ein ›literarischer Bestseller‹ zu werden«106, indem er folgende Erörterung anfügte: Was spricht dagegen? 1. Wir können für die Erstwerbung keine 250.000 DM bereitstellen – unser Werbeetat beträgt nur 30.000 DM. 2. Der Autor ist in Deutschland – noch – fast unbekannt. Was spricht dafür? 1. Dieser Roman hat bereits eine Weltauflage von 1,2 Millionen Exemplaren (USA, England, Frankreich, Italien). 102 103 104 105 106

Vgl. Protokoll eines Gespräches mit Helmut Braun, 17.9.2001. Werner Matthes: Ein Verlag macht Karriere. In: tip, 23/77. Zit. nach: ebd. Literarischer Verlag Helmut Braun. Betr.: Edgar Hilsenrath: Der Nazi und der Friseur/Leseexemplare, 11.7.1977. Ebd.

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2. Begeisterte Kritiken in der ausländischen Weltpresse. […] 3. Feste Zusagen für Berichte, Reportagen und Besprechungen liegen zur Zeit vor von der Illustrierten ›Stern‹, dem Magazin ›der [sic] Spiegel‹, den Zeitschriften ›Playboy‹ und ›Konkret‹, der Wochenzeitung ›Die Zeit‹ und 32 Tageszeitungen. (Aufgrund der ersten Anzeigen im Börsenblatt forderten 3 Fernsehsender, 4 ausländische Verlage und 2 Taschenbuchverlage Leseexemplare an.) [……] 7. und nicht letztens: ein hochbrisantes Thema; ein spannend geschriebenes literarisches Buch, das sich auch ›konsumieren‹ läßt. Über den Erfolg dieses Buches entscheidet das Sortiment. Setzt der Roman sich durch, wäre dies ein Beweis dafür, daß nicht die Werbung, sondern der Buchhandel Bestseller ›macht‹.107

Derart motiviert, trugen Buchhandel und die in der feuilletonistischen Literaturkritik mobilisierten Kräfte dazu bei, dass der Buchherbst 1977 Autor und Verlag zum Erfolg führte, wie unter anderem Peter Roos resümierte: Erfolg hat sich eingestellt. Der Durchbruch des kleinen Verlages ist zur Buchmesse gelungen mit Edgar Hilsenraths Roman ›Der Nazi und der Friseur‹: erste Auflage (10.000 Stück) verkauft, zweite (weitere zehntausend) in der Auslieferung.108

In der sich über Wochen und Monate erstreckenden Rezensionswelle gab es nur wenige negative Stimmen, nämlich die Besprechungen von Rotzoll, Lemke-Stein, Kramberg und Walz in Deutschland und die Rezension von Frankenstein in den Israel Nachrichten.109 Diese Kritiker stellten die Angemessenheit der Form in Frage. Rotzoll begründete ihre Ablehnung damit, dass »Satire und Objekt […] einander ausschließen«110 Das negative Urteil verteidigte LemkeStein gegen das Lob des Romans im Ausland und postulierte, die Shoa sei kein »zu knackendes Tabu.«111 Frankenstein urteilte: »Mir […] scheint, dass dieser Roman in seiner vulgären Sprache, voll von Gotteslästerung und Blasphemie, voll von pornographisch-sadistischen Details eine für unsere Zeit höchst unerfreuliche und abstoßende Erscheinung darstellt.«112 Ganz anders reagierte der Großteil der Rezensenten, die betonten, dass die Würde der Opfer unangetastet bleibe113, 107 108

109 110 111 112 113

Ebd. Peter Roos: Größter unter den Kleinen. In: Die Zeit, 14.10.1977. Vgl. auch: N. Schachtsiek: Innerhalb von drei Jahren der Geheimtip unter den Verlagen. In: Kölnische Rundschau, 9.9.1977; Anonym: Lit. Verlag Braun schafft den Sprung in die Sellerlisten. In: Buchreport, 4.11.1977; W. Mathes: Ein Verlag macht Karriere. In: tip, 23/1977. NF57/NF65/NF70/NF74/NF51. Ebd. NF57. Vgl. hierzu: Kapitel 2.1.1 Grauen und Groteske – Die Frage nach der Angemessenheit der Darstellung. NF65. Vgl. NF76.

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den Stil als innovativ und angemessen rezipierten und sich über die als Bevormundung der Leser empfundene Ablehnung des Romans durch die großen Verlage empörten: »Wir, die Deutschen, durften dieses Buch noch nicht kennen, da unsere namhaften Verlage eine Art kulturelle Nachrichtensperre über uns verhängt hatten.«114 Neue Impulse erhielt die Rezeption durch einen Artikel Heinrich Bölls115 in der Zeit, der einen differenzierten Blick auf den Roman warf und gestand, noch »kein fix und fertiges Urteil über dieses Buch«116 zu haben. Böll ging auf die Argumente der negativen Kritik ein, indem er zugestand: »Ich gestehe, dass ich die Ekelschwellen in den ersten Kapiteln des Buches nur mühsam überwunden habe«117, um dann jedoch weiter auszuführen: »Später glaubte ich mir über deren Funktion klar zu sein. Ein Dickicht von Greuel und Abscheulichkeiten, durch die man hindurch muss, notwendigerweise, nein, nichts Edles, weder Edelnutten noch Edelnazis, keine Andeutung von Nachkriegsromantik«118, sondern ein Buch, das er als verkehrtes Märchen »Hans im Glück im Blut« mit »umgekippten Märchenfiguren« interpretierte, das in seinem Blick auf die NS-Zeit eine entlarvende Perspektive einnehme: Während sich die Auseinandersetzung mit Hitler in immer höheren und damit immer feineren Gefilden verliert, vergißt man jene denkwürdigen Menschensorte, die man ohne Einschränkung Nazis nennen muß, eine deutsche Variante des homo sapiens, ohne die Hitler seine Karriere nicht hätte machen können. Wo soviel Grausiges geschehen ist, von dem kaum einer ›etwas gewußt‹, das keiner ›gewollt‹ hat, fragt sich einer natürlich, wer hat denn getan, was keiner gewußt und gewollt hat?119

Antisemitische Ausschreitungen gegen den Autor, der sich in Kamen auf einer Lesetour befand120, trugen dazu bei, dass Hilsenrath und sein Roman in den Medien präsent blieben.121 114 115 116 117 118 119 120

121

NF137. NF83. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Nach Aussagen Brauns waren die Einladungen Hilsenraths in diese Region gezielt erfolgt, da sich dort aufgrund der »braunen Struktur und der Anfälligkeit für ›Blut und Boden‹ – es befand sich dort auch die Bundeszentrale der Wiking-Jugend – eine antisemitische Haltung äußerte, der die Veranstalter der Lesungen, es handelte sich hierbei um die VHS, entgegenhalten wollten. (Vgl. Protokoll eines Gesprächs mit Helmut Braun). Vgl. hierzu: NF97, wo auf die Vorfälle eingegangen wird: »Die alten Nazis, die ihre jungen Gefolgsleute dazu anstiften, eine Dichterlesung von Edgar Hilsenrath in einer kleinen deutschen Stadt gewaltsam zu stören, hatten sehr wohl erfaßt, daß dieser Schriftsteller […] in die Abgründe ihres Verbrechertums und seine Erbärmlichkeit scharfsinnig und geistreich hineingeleuchtet hat.« Vgl. auch die Artikel, in denen der Autor die Ereignisse verarbeitete: Dichterlesung 1978. In: Die Zeit 24.3.1978; Jetzt kommen sie wieder aus ihren Löchern. In: Der Spiegel, 27.3.1978;

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Aufgrund des überwältigenden Echos der Presse entschloss sich Braun 1978, auch den Roman Nacht auf dem deutschen Buchmarkt zu etablieren. Seine Strategie konzentrierte sich diesmal auf die Werbung für das Buch, da Hilsenraths Lebensgeschichte nicht schon wieder als medienwirksames »Zugpferd« dienen sollte und Braun die Kindler-Affäre als zu wenig tragfähig einschätzte. Unterstützung erhielt der Verlag von Ferdinand Zinn, einem Industriellen aus Dinslaken122, der Braun 300.000 DM für den Werbeaufwand in Aussicht stellte. Mit dieser finanziellen Zusage als Absicherung druckte Braun eine Auflage von Nacht, die 50.000 Exemplare umfasste.123 Damit lag man weit über der Durchschnittsauflage, die 1980 nach Schätzungen 5500 Exemplare umfasste.124 Das Feuilleton reagierte, anders als 1964, da nun von Seiten des Verlages für öffentliches Interesse an Nacht geworben wurde125 und der bereits mit Der Nazi & der Friseur errungene Erfolg und Bekanntheitsgrad des Autors eine Rolle spielten, mit einer Vielzahl von Besprechungen in den großen Publikationsorganen wie auch in der Regionalpresse. Bereits am 18.8.1978, nicht einmal einen Monat seit dem Erscheinen, fand sich der Titel auf der Bestsellerliste des Spiegels126, und im September stand er an neunter Stelle auf der BücherBestenliste der Zeit127. Die Rezensenten waren sich in ihrem positiven Urteil über diesen Roman einig. Mit Blick auf die Tatsache, dieser Roman sei dem

122

123

124 125 126 127

Sie trommelten mit den Fäusten im Takt. In: Rundschau Wochenend, Beilage der Westfälischen Rundschau, 15.4.1978. Vgl. auch die zahlreichen Artikel in der Regionalpresse, zum Beispiel Ruhr-Nachrichten, 1.3.1978; Westfälische Rundschau, 1.3.1978; Westfälische Rundschau, 2.3.1978; WAZ, 1.3.1978; Westfälische Rundschau, 30.3.1978; Frankfurter Rundschau, 8.3.1978; Ruhr-Nachrichten, 18.3.1978; Westfälische Rundschau, 30.3.1978; Deutsches Allgemeines Sonntagsblatt, 2.7.1978 sowie Henryk M. Broder: Dichterlesung in Kamen, NDR/WDR, 3.3. 1978. Vgl. Protokoll eines Gesprächs mit Helmut Braun. Zinns Motiv sah Braun in einem mäzenatenhaften Impetus, der durch den Roman Der Nazi & der Friseur ausgelöst worden sei. Vgl. auch: Möller, Wo die Opfer zu Tätern werden (wie Einleitung, Anm. 8), S. 79. Möller verweist darauf, dass der Werbeetat somit größer war als zum Beispiel die Aufwendungen für Grass’ Der Butt. Vgl. auch N106. Vgl. Tietzel, Literaturökonomik (wie Anm. 29), S. 120. Vgl. Anzeigen im Buchmarkt, 8/1978, in der FAZ, 3.8.1978, in der Zeit, 18.8.1978. Vgl. N88. Vgl. N92. Bemerkenswert ist, dass Nacht der einzige Titel zur Shoa war. Es scheint so, dass auf dem literarischen Markt andere Themen und Bücher angeboten wurden und die Zeit für Literatur zur Shoa zumindest den Programmleitern der Verlage ungünstig zu sein schien. Diese Annahme bezüglich der Rezeptionswilligkeit der Konsumenten von Literatur erwies sich als richtig, wenn man die geringen Verkaufszahlen des Romans Nacht bedenkt (siehe unten), andererseits steht dem aber die große Rezeptionsbereitschaft der professionellen Kritiker entgegen, die das Feuilleton mit Besprechungen von Nacht füllten.

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deutschen Leser vorenthalten worden128, ein Titel somit, »der schon einmal – vor 13 Jahren – praktisch unter Ausschluss der Öffentlichkeit erschien«129, legten die Rezensenten ihre eigenen Leseerfahrung dar und dokumentierten ihre Betroffenheit.130 Die im Kindler-Verlag 1964 geäußerten Befürchtungen, die Leser könnten den Text unangemessen rezipieren, wurden 1978 zurückgewiesen, indem als zentrales Thema des Romans nicht ausschließlich die Judenverfolgung gesehen wurde, sondern das Thema vom »Wolf im Menschen«.131 Anne-Marie Fabian brachte dies auf den Punkt: Ein Buch also, das zum Antisemitismus reizen sollte? Seltsamerweise war das weder dem amerikanischen noch dem britischen Verlag aufgefallen, in denen das Buch in Großauflagen erschien. Auch die Kritiker in beiden Ländern begleiteten sein Erscheinen mit sehr guten, ja begeisterten Rezensionen.132

Die Sorge, der Roman könne antisemitische Vorurteile bedienen, wurde allerdings erneut geäußert: Der Roman bietet sich auch heute noch einem kurzschlüssigen Mißverständnis an. Hilsenrath macht auf erschreckende Weise ernst mit der Tatsache, daß Juden Menschen sind wie alle andern; möglicherweise brutal, unmenschlich, verlogen, voller Niedertracht. Und wie diese Unmenschlichkeit und Brutalität zu verstehen ist, bringt der Autor lediglich an wenigen Stellen, fast nebenbei zum Ausdruck.133

Neben seiner Ausnahmestellung, die die Kritiker dem Roman aufgrund seines Bruchs mit der philosemitischen Stereotypisierung der »edlen Opfer« bescheinigten, waren der Vergleich mit dem ersten Roman des Autors sowie der hohe Werbeaufwand für dieses Buch134 weitere Aspekte, die in den Rezensionen angesprochen wurden. Während die meisten Kritiker Nacht mit Lob und Anerkennung bedachten, meldete sich jedoch einer der prominentesten Rezensenten, Fritz J. Raddatz, Feuilletonchef der Zeit und ehemaliger Cheflektor im Kindler-Verlag, zu Wort, um den Roman als ein in stilistischer und sprachlicher Hinsicht misslungenes »Breitwandbuch«135 zu deklassieren und ihm jegliche ästhetische Relevanz abzusprechen. Allerdings blieb dieser Verriss, mit dem Raddatz sich in der Attitüde dünkelhafter Belehrung als ästhetisierender Präzeptor aufspielte, ohne 128 129 130 131

132 133 134 135

Vgl. N92/N84. N84. Vgl. zum Beispiel N92/N93/N98. Vgl. die Titel vieler Rezeptionsdokumente, zum Beispiel: N83/N85/N96/N99/N114. Damit kamen die Rezensenten der Intention Hilsenraths, die er selbst wie folgt definiert, näher: »Das Buch, das ist ein Buch über Hunger, das ist ja nicht nur über Juden […].« (Protokoll eines Gesprächs mit Edgar Hilsenrath). N94 identisch mit N123. N108. Engels führt als Vergleichsgröße den Werbeaufwand für Grass’ Der Butt (200.000 DM) und Knefs Der geschenkte Gaul (250.000 DM) an. Vgl. N108. N107.

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nachhaltige Resonanz in den Feuilletons und löste auch keine kontroverse Diskussion aus, vielmehr nahmen einige Rezensenten indirekt und am Rande ihrer Rezensionen Bezug auf diesen Artikel, um Raddatz’ Argumentation zu widersprechen. Zu beobachten ist aber auch, dass einige Kritiker womöglich aus Ehrfurcht gegenüber dem Verdikt des »Großkritikers« sich dessen Sichtweise anschlossen, beziehungsweise aus Bequemlichkeit die Argumente ihres prominenten Kollegen übernahmen. Die Resonanz auf die Neuauflage hielt sich im europäischen Ausland in sehr bescheidenen Grenzen136, was bedeutet, dass sich mit der Etablierung Hilsenraths auf dem deutschen Buchmarkt 1977/78 das Zentrum der feuilletonistischen Hilsenrath-Rezeption, das 1966 noch in den USA, aber auch im europäischen Ausland gelegen hatte, nach Westdeutschland verlagerte und auch dort in Hinblick auf die nachfolgenden Romane Hilsenraths verbleiben sollte. Bevor jedoch Hilsenraths dritter Roman137 1979 erschien, erfolgte ein Verlagswechsel zu Langen-Müller138, der im Buchreport mit den Worten kommentiert wurde: »Nachdem Edgar Hilsenrath zuerst bei Kindler und zuletzt mit zwei Büchern im Literarischen Verlag Helmut Braun herausgekommen ist, soll er nun eine ›endgültige‹ verlegerische Heimat finden.«139 Nachdem sein dritter Roman wenig Resonanz hervorgerufen hatte, was sich nicht zuletzt darin dokumentiert, dass viele Rezensenten sein viertes Buch Bronskys Geständnis in ihren Besprechungen als drittes Buch des Autors an136 137

138

139

Es finden sich in den recherchierten Quellen lediglich drei Rezensionen aus der Schweiz, N98/N104/N121. Gib acht, Genosse Mandelbaum (Originaltitel: Moskauer Orgasmus, unter dem der Piper-Verlag den Roman 1992 als TB herausbrachte) wird aus den erläuterten Gründen nicht in die Analyse aufgenommen. Die Trennung vom Literarischen Verlag Braun stand im Zusammenhang mit Zahlungsschwierigkeiten des Verlages, die sich einstellten, als Ferdinand Zinn aufgrund einer Stahlkrise, von der auch sein Unternehmen betroffen war, die zugesagten 300.000 DM nicht mehr zur Verfügung stellen konnte. Brauns »mutige Startauflage von 50.000 Exemplaren« (Anonym: Lehrstück aus der Welt der Kleinverlage: Für den Literarischen Verlag Braun war Hilsenrath offenbar eine Nummer zu groß – jetzt wird gezittert. In: Buchreport, 6.10.1978) erwies sich nun als verhängnisvoll, da »einem Branchen-On-Dit zufolge [bis zu diesem Zeitpunkt, Anm. P. V.] kaum mehr als 5000 Exemplare über die Ladentische gegangen [sind]; das im Lager steckende Kapital hat Braun zu der Erkenntnis geführt, ›daß eine Firma von der Größe meines Verlages einen Autor wie Hilsenrath nicht verkraften kann‹« (ebd.). Die unverkauften 30.000 Exemplare von Nacht, die sich zu diesem Zeitpunkt im Lager der VVA in Gütersloh befanden, wurden 1979 im Bertelsmann Buch Club zu einem Sonderpreis (vgl. Buchreport, 23.2.1979) verkauft. Außerdem verkaufte Braun die Taschenbuchrechte an den Fischer-Verlag, wo Nacht 1980 als Taschenbuch erschien, ein Jahr, nachdem bereits Der Nazi & der Friseur im selben Verlag als TB erschienen war. Buchreport, 19.10.1978.

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priesen und ausschließlich auf die beiden ersten Romane rekurrierten, spaltete sich das Lager der Kritiker. So las man Bronskys Geständnis in Anlehnung an die große Werbeanzeige, die am 20.6.1980, vor dem Erscheinen des Titels im August, im Buchreport abgedruckt worden war, als »Gegenstück zu Nacht«, als »Bekenntnisbuch und brillante Satire«, »als Anti-Amerika-Buch kafkaesken Ausmaßes«140 und nahm an den sprachlichen wie thematischen Derbheiten keinen Anstoß, sondern legitimierte diese Art der Darstellung mit der Biographie des Autors.141 Andere Rezensenten hingegen reagierten sehr ablehnend142, zu ihnen gehörten auch Kritiker, die bis dahin Hilsenraths Romane äußerst positiv besprochen hatten, darunter Peter Jokostra, der bereits 1964 zum Apologeten des Autors und seines Romans geworden war. So zeichnete sich in Jokostras Rezension143 ein Wandel seines Bildes vom Autor ab, den auch andere Rezensenten vollzogen. Jokostra verfolgte weniger das Ziel, Bronsksy Geständnis zu besprechen, als vielmehr – gemessen an Hilsenraths Erstling – den seiner Meinung nach weniger erfreulichen Werdegang des Autors nachzuvollziehen. Beginnend mit der Disqualifizierung der »fragwürdigen Mafia-Satire«144 [Moskauer Orgasmus, Anm. P. V.] wertete er Bronskys Geständnis als Versuch, »etwas von dem verlorenen Terrain zurückzugewinnen«145, womit Hilsenrath aber gescheitert sei. Er beurteilte den Roman als »Provokation des guten Geschmacks«146 und erklärte die Darstellungsmittel mit den folgenden Worten für untauglich: »Es kann sich bei dieser zur Pornographie entarteten Obszönität keine echte Erschütterung über Bronskys Hunger-Dasein einstellen.«147 Verärgert zeigte sich auch Armin Ayren, der das literarische Schaffen Hilsenraths ebenfalls an Nacht maß und urteilte: Schon dieser zweite Roman [Der Nazi & der Friseur, Anm. P. V.] zeigte deutlicher als der erste eine Schwäche, die seitdem noch offenkundiger geworden ist, einen allzu forschen, plakativen, oft nur noch aus klischeehaften Wiederholungen bestehenden Stil, der keine Nuancen kennt und quasi den Leser für dumm verkauft.148

Eine Quintessenz aus den Argumenten Jokostras und Ayrens formulierte Starkmann, indem er sowohl auf den Pornographie-Vorwurf als auch auf die sprachliche Gestaltung verwies:

140 141 142 143 144 145 146 147 148

Buchreport, 20.6.1980/BG3/BG15/BG18/BG28/BG46 und andere. Vgl. zum Beispiel BG4. Vgl. BG21/BG24/BG30/BG36/BG43. Vgl. BG24. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. BG30.

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Kann Hilsenrath noch zwischen Dichtung und Wahrheit seines Bronskys unterscheiden? Wenn ja, bräuchte er die ›Pornographie der Wahrheit‹ nicht zu verteidigen. Wenn nein, müßte er sich vor dem Schreiben nach Rezept hüten.149

In den 53 Rezensionen, die in Westdeutschland erschienen, war somit die Verärgerung einiger Rezensenten über die künstlerische Entwicklung des Autors deutlich vernehmbar, und auch neun Jahre später – zwischenzeitlich hatte Hilsenrath erneut den Verlag gewechselt150 und in Skandinavien von 1980 bis 1987 eine breite, positive Rezeption seines Romans Der Nazi & der Friseur erlangt (1980 Buch des Monats in Schweden; 1987 an der Spitze der Bestsellerlisten in Norwegen)151 –, als Das Märchen vom letzten Gedanken bei Piper152 im August 1989 herauskam, erinnerte sich die feuilletonistische Literaturkritik an die seinerzeit eingetretene Verstimmung, wie der im März 1989 erschienene Artikel von Marc Covet dokumentiert. Dort heißt es: »Nach jahrelanger erzählerischer Talsohle, die in den Mißerfolgen von Gib acht, Genosse Mandelbaum, Bronskys Geständnis und Zibulsky verdienten Ausdruck fand, hat Edgar Hilsenrath wieder einen großen Roman geschrieben.«153 Doch bevor das Feuilleton Hilsenrath, was sich in der Verleihung des Döblin-Preises zeigt, einen exponierten Platz in der deutschen Gegenwartsliteratur zusprach154, wiesen die Lektoren bei Fischer und Rowohlt auch diesen neuen Roman zurück, indem sie wieder stilistische Argumente zur Begründung heranzogen und sich bereits bekannter Argumentationsstrukturen im Umgang mit den Romanen Hilsenraths bedienten. So lehnte der Fischer-Verlag die Verbin149 150

151

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153 154

BG36. Den Wechsel zum Claassen-Verlag hatte Helmut Braun Ende 1982 für Hilsenrath arrangiert. Vgl. Briefe Helmut Brauns an Claassen, 19.11.1982 und an Edgar Hilsenrath, 19.11.1982. Zuvor hatte Hilsenrath mit seinem neuen Buch Zibulsky, oder Antenne im Bauch Absagen verschiedener Verlage (Rowohlt, 23.6.1982; Erb Verlag, 27.7.1982; Luchterhand Verlag, der erst am 20.12.1982 absagte) erhalten. Vgl. NF103–126. Noch in den 70er Jahren lehnten skandinavische Verlage den Roman Der Nazi & der Friseur ab (vgl. Gyldendal Norsk Verlag an Edgar Hilsenrath, 30.9.1974; Borgens Forlag, 3.10.1974, die aus Kostengründen absagten; Det Norske Samlaget, 10.10.1974; AB P. A. Norstedt & Söner, 6.11.1974, die ablehnten, weil der Roman nicht in ihr Programm passe). Der Piper-Verlag war, nach Aussagen von Uwe Heldt, dem Lektor, der Hilsenrath betreute, von zwei Seiten auf den Autor aufmerksam gemacht worden. Einen Tip hatte der damalige Programmleiter Ralf Peter Märtin bekommen, der andere Hinweis stammte von einem türkischen Autor, der bei Piper verlegt wurde und der mit Hilsenrath befreundet war. Dieser wies Heldt auf Das Märchen vom letzten Gedanken hin. Am 9.12.1988 bestätigte Märtin den Erhalt des Manuskriptes (Brief Ralf P. Märtins an Edgar Hilsenrath, 9.12.1988), von dem die Zuständigen im Verlag »sehr schnell überzeugt« (Protokoll eines Gesprächs mit Uwe Heldt) waren. MLG1. Wie dies zum Beispiel Götze tat: »Aber nach 25 Jahren (Nacht erschien zuerst 1964) wäre es an der Zeit, zu sagen, was ist. Edgar Hilsenrath gehört zu den wenigen bedeutenden deutschsprachigen Autoren der Gegenwart.« (MLG6)

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

dung von Grauen und Märchenform mit den Worten ab: »Wir sind […] zu dem Ergebnis gekommen, dass die eher ›leichte‹, märchenhafte Form des Erzählens zu sehr in einen Widerspruch zu den Grausamkeiten der Geschichten gerät.«155 Der Rowohlt-Verlag setzte zu einem Verriss der gesamten Romankonzeption an: Nachdem die Grundthemen, die brutale Unterdrückung der Armenier, die Familiengeschichten Thovmas, die von Mythen geprägte Lebenswelt recht früh Kontur gewinnen, scheint der Roman auf der Stelle zu treten. Dieser Eindruck wird nicht zuletzt unterstützt von etlichen Geschichten und Märchen, die auch von der gewählten dialogischen Form, in der der Erzähler über weite Passagen monologisiert und Thovma insofern häufig zum Stichwortgeber degradiert. Es ist sehr schade, daß Ihre brillanten Beschreibungen und originellen Einfälle nicht darüber hinweghelfen – und insgesamt ein Gefühl dumpfen Unbehagens bleibt.156

Dieses »dumpfe Unbehagen« stellte sich bei den Rezensenten keineswegs ein, vielmehr feierten sie Hilsenraths Rückkehr auf den literarischen Markt – »1989, endlich wieder ein literarisches Lebenszeichen!«157 – und reflektierten vor allem die stilistische Präsentation des Themas, die meist als innovativ und angemessen beurteilt wurde.158 Auch im Vergleich mit Werfels Die vierzig Tage des Musa Dagh schien es den Kritikern wichtig, auf die Leistung Hilsenraths zu verweisen, den Opfern des fast vergessenen Völkermordes ein literarisches Denkmal geschaffen zu haben.159 So fand Hilsenraths Das Märchen vom letzten Gedanken mit 105 Besprechungen im Feuilleton, vor allem in deutschen Publikationsorganen, nun aber auch wieder im europäischen Ausland (Österreich, Schweiz, Niederlande, Italien, England) Beachtung, mit der er annähernd die Präsenz erreichte, die er mit Nacht und Der Nazi & der Friseur erworben hatte. Die Rezeptionswelle erstreckte sich von 1989 bis 1992, da Das Märchen vom letzten Gedanken bereits 1990 in Übersetzungen bei Scribner (London), 1991 bei Rizzoli (Italien) und 1992 bei Albin Michel (Frankreich) erschien. Negative Stimmen blieben in der Flut der Rezensionen sehr vereinzelt160, was bedeutet, dass Kurzkes Rezension, die am 14.11.1989 veröffentlicht wurde und als der einzi-

155 156

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A. Conradi, Fischer-Verlag, an E. Hilsenrath, 24.2.1989. M. Heise, Rowohlt, 28.3.1989. Eine weitere Absage erteilte der Hanser-Verlag. Diese Ablehnung wurde mit der fehlenden Kapazität für den Roman begründet: »Wir haben in der nächsten Zeit zu viele auch größere Bücher vor, und daß Ihr Buch nur eines unter mehreren wäre, das hat es nicht verdient.« (Hanser-Verlag an Edgar Hilsenrath, 24.1.1989). MLG63. Vgl. vor allem MLG6/MLG7/MLG97 und andere. Vgl. MLG7/MLG14/MLG32/MLG36/MLG50/MLG53/MLG63/MLG75/MLG82, die bereits im Titel diesen Aspekt thematisieren. Vgl. MLG97, wo an einzelnen Aspekten Kritik geübt wird, ohne jedoch zu einem grundsätzlich negativen Urteil zu gelangen.

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ge richtige Verriss anzusehen ist, keine Resonanz fand.161 Damit befand sich Kurzke in der gleichen Situation wie zuvor Raddatz, und auch in ihrer Argumentation weisen die beiden Kritiken Parallelen auf, nämlich den Vorwurf, die stilistische Präsentation sei misslungen. Kurzke kritisierte außerdem die thematischen und motivischen Parallelen zur Shoa, die sich in Das Märchen vom letzten Gedanken finden. Die Nennung der Juden im gleichen Atemzug mit den Armeniern führe zu einer Degradierung der Leiden der Armenier. Für ihn war somit der Roman nichts anderes als »Auschwitz im Kostüm«: Wer den Holocaust als Thema wählt, steht vor kaum überwindbaren ästhetischen Schwierigkeiten. Jedes Wort schleppt Zentnerlasten. Vom armenischen Volk zu schreiben statt vom jüdischen wäre eine Chance gewesen, in einem sprachlich weniger verkrampften Feld die Freiheit des Schreibens wiederzugewinnen. Hilsenrath verdirbt sich diese Chance durch das Faustdicke seiner Hinweise.162

Dieser Verriss konnte den erfolgreichen Start, der Hilsenrath als Autor des Piper-Verlags geglückt war, nicht beeinträchtigen, was sich auch darin zeigt, dass der Verlag die früher erschienenen Bücher Hilsenraths seit 1990 als Taschenbuch wieder zugänglich machte.163 Die Reaktionen auf den 1993 erschienenen Roman Jossel Wassermanns Heimkehr knüpften an das positive Urteil zu Das Märchen vom letzten Gedanken an, und der Text wurde wiederum in den wichtigen Publikationsorganen rezensiert.164 Mit den Erzählungen aus dem Schtetl, die den Hauptteil des Romans ausmachen, bediente Hilsenraths erstmals in seinem literarischen Werdegang scheinbar eine Zeitstimmung165, die Stephan Steiner in seiner Besprechung des Romans so charakterisierte: Zu den intellektuellen Modeerscheinungen der letzten Jahre gehört das neuerwachte Interesse an der Kultur des Ostjudentums. […]. Das schtetl wird zum Inbegriff einer facettenreichen, vielschichtigen, exotischen Welt. Von einer ›versunkenen Welt‹ ist 161 162 163 164

165

Vgl. MLG30. Ebd. Nacht, Der Nazi & der Friseur und Bronskys Geständnis 1990; Moskauer Orgasmus 1992; Zibulsky 1994. Die große Anzahl an Rezensionen, die zu Das Märchen vom letzten Gedanken erschienen waren, wurde jedoch nicht erreicht, weil eine weniger breite Rezeption in der Regionalpresse stattfand. Vor allem bei den ersten beiden Romanen Nacht und Der Nazi & der Friseur waren die Themen bereits in Romanen anderer Autoren zu einer früheren Zeit behandelt wurden. Darstellungen des Ghettos beziehungsweise KZ fanden sich in der Literatur lange, bevor Hilsenrath 1964 mit Nacht in Erscheinung trat. Die in Der Nazi & der Friseur geschilderten Verhältnisse im Nachkriegsdeutschland wiederum hatte bereits 1959 Grass in Die Blechtrommel thematisiert. Erschienen somit Hilsenraths Romane meist zu Zeitpunkten, da das Thema im literarischen Tagesgeschäft bereits wieder verschwand, so setzte er mit seiner Bearbeitung der Thematik jedoch innovative Akzente (Stil, Tabubrüche), sodass er wiederum in eine Vorläuferrolle für andere Autoren eintrat.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths in Ausstellungen, Symposien und Publikationen die Rede, so als wäre die Zeit friedlich über eine Kultur hinweggegangen, die sich nun dem nostalgischen Betrachter in ihren Relikten darböte.166

Diese nostalgischen Erwartungen schienen befriedigt zu werden, wie es die Werbung des Verlages suggerierte: In seinem neuen Roman läßt Edgar Hilsenrath die einzigartige Welt der osteuropäischen Juden noch einmal auferstehen. Voll sprühendem Witz und Trauer erzählt er von einem kleinen Schtetl am östlichen Rand der Donaumonarchie, von seinen Menschen und Geschichten, die kraftvoll und lebensprall, aber auch zärtlich und ergreifend klingen. Eine blühende Kultur, längst in Rauch aufgegangen, wird wieder lebendig, in jenen farbigen, ausdrucksstarken und bewegenden Bildern, die schon an seinem Roman ›Das Märchen vom letzten Gedanken‹ gerühmt wurden. 167

Gegen diese Lesart des Romans bezogen jedoch die Rezensenten im Feuilleton Stellung, wie zum Beispiel Wörtche: […] der Klappentext des Piper-Verlages trägt wieder alle Zeichen der Verharmlosung, des Herunterspielens. […]. Mag jeder einzelne Punkt für sich genommen schön und richtig sein, so ergibt ihre Kombination doch ein unverbindlich folkloristisches Bild, Chagallismen [sic] und Schtetl-Romantik. Klezmer ist ›in‹ zur Zeit.168

Wörtche betonte bereits im Titel »Geschichten auf dem Todeswagen«, dass den Leser keine Idylle erwarte, keine nostalgische Erinnerung beschworen werde. Hilsenraths Roman gehöre vielmehr in den Kontext einer Literatur nach der Shoa, die darauf hinweise, dass die »sinnstiftenden Muster des Erinnerns, das an das traditionelle Muster von ›Katastrophe und Erlösung‹ gebunden ist«169 nach Auschwitz eben nicht mehr möglich seien. Daher verurteilte er die verharmlosende Formulierung, dass in Das Märchen vom letzten Gedanken eine Kultur wiederauferstehe, die in Rauch aufgegangen sei, und konfrontierte diese verklärende Rezeptionshaltung mit der Präsenz der Vernichtung. Auch andere Kritiker räumten der Funktion der Rahmenerzählung einen zentralen Platz in ihren Besprechungen ein.170 Neben diesem Aspekt, in dem auch die Art der Erinnerung, wie Hilsenrath sie leistet, thematisiert wurde, bildeten vor allem stilistische Überlegungen und die Verortung des Autors in der jüdischen Erzähltradition die Schwerpunkte der feuilletonistischen Kritik zu diesem Roman. War der Tenor überwiegend 166 167 168

169 170

JWH12. Werbeanzeige in der FAZ, 30.3.1993. Vgl. JWH2; vgl. auch JWH4: »Der Roman ›Jossel Wassermanns Heimkehr‹ vereitelt jegliche nostalgische Lesart seiner Geschichten. Indem er vom Schtelt namens Pohodna am Pruth erzählt, erzählt der Roman zugleich von etwas anderem, das eben nicht erzählbar ist und dennoch in der Art des Erzählens, die Hilsenrath gewählt hat, unerwartet gegenwärtig wird, die Vernichtung.« JWH2. Nur wenige Rezensenten sahen die Präsenz von Auschwitz als nebensächlich an, so zum Beispiel JWH9 und JWH21.

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positiv und dominierte die Überzeugung, Hilsenrath sei »ein außergewöhnlicher Balanceakt gelungen«171, so fanden sich jedoch auch negative Stimmen, die die »Romankonzeption« als »unklar« und »zu sehr der reinen Fabulierlust verschrieben«172 kritisierten, so auch Ruth Klüger, die Einwände gegen Stil und Konzeption des Romans erhob, wie es der Tradition in der negativen Hilsenrath-Kritik entspricht. Darüber hinaus kritisierte sie die Darstellung der Juden, womit sie Argumente aufgriff, die Landau bereits 1964 gegen Nacht ins Feld geführt hatte, wenn sie behauptete, Hilsenraths Darstellung der Juden grenze »an eine Verspottung der Opfer«, er nehme »groteske Charakterverzerrungen« vor, »die in unbeabsichtigter Auswirkung manchen antisemitischen Stereotypen Vorschub leisten könnten.«173 An solchen Urteilen wird immer wieder deutlich, wie kontrovers die unkonventionelle Art der Darstellung, mit der Hilsenrath provoziert, aufgenommen wurde. Eine Sonderstellung unter den Rezensionen nahm der Artikel Andrzej Szczypiorskis im Spiegel ein174. Mit Szczypiorski meldete sich nach Böll wieder ein Schriftsteller zu Wort. In seiner in Briefform verfassten Besprechung reflektierte er mögliche Urteile der professionellen Literaturkritiker, von denen er sich zu unterscheiden vorgab: »Ich verstehe also nicht viel vom Geheimnis des Schaffens, Herr Hilsenrath, und daher werden die schriftgelehrten Kritiker ein vielleicht ganz anderes Urteil über Ihr Buch fällen als ich.«175 Sein Urteil verband sich aber letztlich mit dem Aspekt »Erinnerung wider das Vergessen«, der in der professionellen Kritik einen Rezeptionsschwerpunkt bildet und immer wieder als zentrale Leistung und Verdienst Hilsenraths herausgestellt wird. In diesem Sinne bemerkte Szczypiorski: Lieber Herr Hilsenrath, manche Menschen werden weinen, wenn sie Ihr Buch lesen. Und das ist gut so, denn unsere Zeit braucht Tränen, um nicht zu vergessen, was wir unwiederbringlich verloren haben. […]. Solche Bücher entstehen aus dem Leiden, und daher sind sie voll Sanftheit, Zärtlichkeit, Verständnis und Mitleid. Weder Sie, lieber Herr Hilsenrath, noch ich müssen heute mehr weinen. Doch es wäre gut, wenn jene weinten, die damals lau waren.176

Der Beitrag, den Hilsenrath zur Literatur nach der Shoa leistete, wurde in den 90er Jahren mit vier Preisverleihungen177 und Würdigungen zu seinem 65. und 171 172 173 174 175 176 177

JWH4. JWH7. JWH7. Klügers Argumentation wird in einem späteren Kapitel ausführlich behandelt. JWH17. Ebd. Ebd. Bereits 1989 Alfred-Döblin-Preis; 1992 Heinz-Galinski-Preis der Jüdischen Gemeinde in Berlin; 1994 Hans-Erich-Nossack-Preis des Kulturkreises der Deutschen Wirtschaft; 1996 Jakob-Wassermann-Literaturpreis der Stadt Fürth; 1998 Hans-

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

70. Geburtstag honoriert. Diese sehr spät einsetzenden öffentlichen Würdigungen des Autors zeigen, dass er erst seit 1989 einen festen Platz in der Literatur der Gegenwart zugewiesen bekommen hat. Dokumentieren die Bilder, die die Literaturkritik vom Autor Hilsenrath gezeichnet hat178, dass sie ihm einen persönlichen, unkonventionellen Stil im Umgang mit der Shoa zu attestieren bereit war, so zeigte sich beim Erscheinen des bisher letzten Romans Die Abenteuer des Ruben Jablonski eine Dominanz der Verweise auf autobiographische Anknüpfungspunkte und die damit einhergehende Autorität des Primären, auf die bereits während der Rezeption der vorausgegangenen Romane immer wieder verwiesen worden war, wenngleich an diese Texte vornehmlich literarische Wertmaßstäbe angelegt wurden. Außerdem nutzten die Rezensenten diesen Roman, um einen resümierenden Blick auf das gesamte literarische Werk zu werfen. Der Text lud aufgrund seiner Bezeichnung als autobiographischer Roman natürlich zu diesem Umgang ein, was zudem dadurch bestärkt wurde, dass die meisten Kritiker die Hintergründe seiner Entstehung kannten179 und auch in ihren Rezensionen ansprachen, wie es zum Beispiel Markus Schwering tat: »Auf hartnäckiges Drängen seines Verlegers hat Hilsenrath, der im vergangenen Jahr 70 Jahre alt wurde, nun also seine frühe Lebensgeschichte in Gestalt eines autobiographischen Romans niedergeschrieben.«180 Die Auslegung des Romans als Autobiographie, mit der die Betonung des Zeugenstatus und der historischen Faktizität einherging, ließ als zweiten Schwerpunkt der insgesamt sehr verhaltenen Rezeption181 stilistische Reflexionen zu. So urteilte Schwerings: »Den literarischen Wert dieses Romans wird man weder unter- noch überschätzen wollen.«182, und auch andere Rezensenten attestierten diesem Roman einen einzigartigen Stil183 und verwiesen auf Hilsenraths Leistung, »für das kaum Beschreibbare wie beiläufig Worte«184 zu finden. Er brauche »kein Pathos für den Tod, er benennt ihn. Einfach so. Und trifft damit in Herz und Gewissen.«185 Einige Rezensenten sprachen von einem nur »scheinbar unangemessenen«186 Stil, der an Hilsenraths frühe Romane, vor

178 179

180 181 182 183 184 185 186

Sahl-Preis des Autorenkreises der Bundesrepublik Deutschland; 2004 LionFeuchtwanger-Preis. Zum Beispiel Autor der Zeitgeschichte, Satiriker des Schreckens, Enfant terrible, Pierrot des Schreckens, Grenzgänger, Humorist des Schreckens usw. Vgl. Protokoll eines Gesprächs mit Uwe Heldt, der diesen Roman haben wollte, da er das Loch in der Biographie, das Nacht und Bronskys Geständnis hinterlassen hatten, schließen wollte. ARB1. Es erschienen lediglich 19 Rezensionen in Deutschland, der Schweiz und Österreich. ARB1. Vgl. ARB3 (»einzigartige erzählerische Begabung«). ARB4. Ebd.; vgl. auch ARB2. Ebd.

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allem Nacht187, erinnere, und konstatierten das provokative Potential, das mit dieser Darstellungsweise verbunden sei. So betonte zum Beispiel Steiner: Den Holocaust und seine Folgen mit den Mitteln des Abenteuerromans zu beschreiben, ist ein gewagtes Unternehmen. Hilsenrath gelingt es, Grauen und Satire miteinander zu verbinden und wechselseitig zu steigern.188

Trotz der insgesamt positiven Kritik zeigten sowohl die geringe Anzahl der Rezensionen als auch das sich in ihnen dokumentierende nachlassende Engagement der Verfasser, dass Hilsenrath mit diesem Roman, den er nach einem Schlaganfall geschrieben hatte, nicht mehr die Beachtung in der feuilletonistischen Kritik erlangte wie mit den anderen beiden bei Piper verlegten Romanen. Die Rezensenten bewerteten allem Anschein nach immer auch die Leistung, nach einem Schlaganfall überhaupt wieder ein Buch geschrieben zu haben, und so fand sich negative Kritik nur sehr versteckt und am Rande, wie zum Beispiel bei Worthmann: Da, wo es [das Buch, Anm. P. V.] neu ist, ist es auch faszinierend und dokumentiert die ungebrochen witzige Souveränität des Autors. Da, wo es gebrauchte Ware bietet, sorgt es freilich für ein unangenehmes déjà vue.189

Urbach wurde in seiner Kritik noch etwas deutlicher: Es mag richtig und wichtig sein, daß Zeitzeugen wie Hilsenrath ihre Erinnerung niederschreiben. Authentizität – dies als scheinbares Paradox – stellt sich oft eben nicht in tapfer herunterexplanierten Biographien ein, sondern eher in jenen erzählerischen Grauzonen, wo gesicherte Daten und Fiktion ein unauflösliches Ganzes bilden. Und es sind gerade Hilsenraths andere Bücher, die dies bestätigen.190

Indem Urbach sich gegen die biographische Konzeption als literarisch wertvollen Beitrag aussprach, übte er indirekt und wahrscheinlich unbewusst Kritik an den Rezeptionsschablonen, die die Rezensenten auf das Werk Hilsenraths anwendeten, wenn sie bereits beim ersten Roman, den Hilsenrath durchaus nicht als Autobiographie verstanden wissen wollte, der Biographie des Autors einen dominierenden Platz einräumten und diesen Aspekt in der feuilletonistischen Literaturkritik als einen Schwerpunkt etablierten, der den Autor selber verärgerte.191 Insgesamt gesehen bildete der biographische Aspekt, aus dem die Autorität des Primären abgeleitet und die künstlerische Legitimität der Romane gefolgert wurden, das Zentrum der feuilletonistischen Auseinandersetzung mit dem 187 188 189 190 191

Vgl. ARB6. Steiner führt aus, dass Nacht erst »allmählich als ein zentraler Versuch erkannt werde, den Holocaust schonungslos zu beschreiben.« Ebd. ARB12. ARB13. Vgl. Protokoll eines Gesprächs mit Edgar Hilsenrath »Nervt Sie der Verweis auf Ihre jüdische Herkunft in den Rezensionen?« – » Ja! Es ist ihnen immer sehr wichtig, daß ich Jude und Überlebender der Shoa bin.«

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Werk Hilsenraths, die Ende der 70er Jahre und Ende der 80er/Anfang der 90er Jahre ihre Höhepunkte hatte. Als weitere Schwerpunkte kristallisierten sich heraus: Die Verbindung von Grauen und Groteske, das heißt die stilistischen Tabubrüche im Umgang mit der Shoa, sowie die Tabubrüche auf der thematischen Ebene, vor allem in der Verbindung mit Sexualität. Nahm Hilsenrath auf diesem Feld eine Vorläuferrolle für spätere literarische Beiträge zur Shoa ein192, so verlagerte sich die Wahrnehmung des Autors vom Tabubrecher (Nacht/Der Nazi & der Friseur) hin zum großen Fabulierer (Das Märchen vom letzten Gedanken/Jossel Wassermanns Heimkehr). Die feuilletonistische Literaturkritik rezipierte Hilsenrath aber vor allem als den Autor von Nacht und Der Nazi & der Friseur, und die These, dass die beiden ersten Romane als die bedeutendsten im Gesamtwerk anzusehen seien, wird nicht zuletzt dadurch gestützt, dass nur sie zu großem internationalem Erfolg führten und sich in den Rezensionen der anderen Bücher immer wieder Verweise auf die ersten beiden Romane finden. Der Nazi & der Friseur war nicht von ungefähr der erste Roman Hilsenraths, bei dem eine Verfilmung von der rubicon film leverkusen ins Auge gefasst wurde193, die man aber bis heute nicht realisiert hat. Vielleicht wird dieses Vorhaben nun von ART OKO in München umgesetzt, der die Filmoption gekauft hat. Ein ganz persönlicher Erfolg dürfte es zudem für den Autor gewesen sein, dass dieser Roman als einziges seiner Bücher in Israel (1994) publiziert wurde.194 Außerdem scheint die Erweiterung der Hilsenrath-Rezeption auf der Ebene des Films möglich durch die Filmoptionen für den Moskauer Orgasmus, die der israelische Produzent Nadav Schir192

193 194

Vgl. hierzu: Steinlein, Das Furchtbare lächerlich? (wie Einleitung, Anm. 130), S. 97. Steinlein bestätigt die Aussage, dass Hilsenrath neben anderen Autoren wie Johannes Bobrowski, Jurek Becker und Jakov Lind zu den ersten Autoren gehörte, die zu tabubrechenden Bearbeitungen der Shoa griffen, indem sie mit einem Lachen, das einem im Halse stecken bleibt, provozierten. Betont Irmela von der Lühe, »daß der offensive, teils schockierende Umgang mit dem Holocaust […] ein genuines Merkmal der jüngeren deutschsprachigen jüdischen Literatur ist (von der Lühe, Wie bekommt man ›Lager‹? [wie Einleitung, Anm. 147], S. 73), so sollte man auch auf die Vorläuferrrolle der genannten Autoren verweisen. So erinnert Maxim Billers Erzählung Harlem Holocaust (1990) an Erzählmuster, die sich bereits in Der Nazi & der Friseur finden. Somit lässt sich mit Köppen zusammenfassend sagen, dass diese jüngeren Autoren »in der Tradtion einer Holocaust-Literatur [stehen], die mit Mitteln des schwarzen Humors arbeitet.« (Manuel Köppen: Auschwitz im Blick der zweiten Generation. Tendenzen der Gegenwartsprosa [Biller, Grossmann, Schindel]. In: ders., Kunst und Literatur nach Auschwitz [wie Einleitung, Anm. 14], S. 74.) Vgl. NF138. Vgl auch: Protokoll eines Gesprächs mit Uwe Heldt: »Anfang der 90er Jahre hatten wir bei Piper einen israelischen Lektor, der bei uns ein Praktikum machte, und der hat gesagt: ›Ich kann Dir eins versprechen, der Hilsenrath wird in Israel nie erscheinen.‹ Und ich weiß, Edgar war wahnsinnig begeistert, als Der Nazi & der Friseur 1994/95 in Israel erschien.«

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man erworben hat, und für Bronskys Geständnis, das der serbische Regisseur Moma Mrdakovic unter dem Titel Fuck America zu verfilmen plant. Die wissenschaftliche Rezeption der Romane Hilsenraths setzte mit Verzögerung in den 80er Jahren ein, hatte ihren Höhepunkt jedoch in Folge der Verleihung des Döblin-Preises. Die im Rahmen der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Hilsenrath und seinem Werk entstandenen Rezeptionsdokumente zeigten oftmals inhaltliche Überschneidungen mit den Schwerpunkten des Feuilletons, ein Phänomen, dessen Mechanismen Jauß – ganz allgemein gesehen – erklärt und kritisiert hat: Und wenn der Literarhistoriker, dem Objektivitätsideal verpflichtet, sich auf die Darstellungen einer abgeschlossenen Vergangenheit beschränkt, das Urteil über die Literatur der unvollendeten Gegenwart dem dafür zuständigen Kritiker überläßt und sich an den gesicherten Kanon der ›Meisterwerke‹ hält, bleibt er in seiner historischen Distanz meist ein bis zwei Generationen hinter der jüngsten Entwicklung der Literatur zurück. Er nimmt an der aktuellen Auseinandersetzung mit den literarischen Erscheinungen der Gegenwart bestenfalls als passiver Leser teil und wird damit in seiner Urteilsbildung zum Parasiten einer Kritik, die er im stillen als ›unwissenschaftlich‹ verachtet.195

195

Jauß, Literaturgeschichte als Provokation (wie Einleitung, Anm. 16), S. 9.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

2

Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

2.1

Tabubrüche

2.1.1 Grauen und Groteske – Die Frage nach der Angemessenheit der Darstellung »Spätestens seit Adornos ebenso viel zitiertem wie missverstandenem ›Diktum‹, es sei barbarisch, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, streiten sich Literaturrezipienten und -schaffende um die angemessene literarische Verarbeitung des Holocaust«1, resümiert Dicke in einer Studie über Komik und Groteske als Mittel der literarischen Darstellung der Shoa und umreißt damit das Spannungsfeld, in dem die Hilsenrath-Rezeption ihren Ausgang nahm. Die Diskussion konzentrierte sich unter anderem auf die Frage nach der Angemessenheit der ästhetischen Gestaltungsmittel, und oftmals wurde Hilsenraths Entscheidung für sehr unterschiedliche Formen der Darstellung2 als Tabubruch etikettiert. Angesichts einer solchen Zuweisung wäre jedoch zu bedenken, ob sich in ihr nicht unzureichendes Bemühen oder eine wie auch immer motivierte Unfähigkeit manifestierten, eine unvoreingenommene und unbefangene Rezeptionshaltung gegenüber einer literarischen Verarbeitung der Shoa zu entwickeln, die als Tabubruch empfunden wurde. Außerdem wäre die Frage erlaubt, ob es angemessen ist, wenn Literaturrezipienten, vor allem in Deutschland und zumeist selbst nicht mehr persönlich vom nationalsozialistischen Terrorregime betroffen, sich das Recht nehmen, einem Literaturschaffenden, in diesem Fall Edgar Hilsenrath, der aufgrund seiner Biographie vor allem in seinem Erstling um eine literarische Verarbeitung der Shoa ringt, zu attestieren, ob diese Art der Darstellung noch angemessen oder gar zu verurteilen sei. Das in der Hilsenrath-Rezeption wohl bekannteste und meist zitierte Beispiel für einen derartigen Umgang mit literarischen Zeugnissen nach der Shoa ist der Totalverriss des Romans Nacht, den Fritz J. Raddatz veröffentlichte.3 Raddatz’ Diktum, dass es so nicht gehe, kulminierte in der Feststellung, mit diesem Buch sei ein neues Genre geschaffen:

1

2

3

Jan Dicke: Komik und Groteske als Mittel der literarischen Darstellung des Holocaust und des Widerstandes gegen den Nationalsozialismus. Zit. nach: uni.jandicke. net/holocaust-literatur.phb (21.10.2003). So lässt sich die These vertreten, dass Hilsenraths Werk durch Bipolarität gekennzeichnet ist, da er auf der einen Seite realistische, zuweilen auch hyperrealistische Gestaltungsmittel wählt (Nacht/Bronskys Geständnis), während er andererseits mit verfremdenden Elementen arbeitet (Der Nazi & der Friseur/Das Märchen vom letzten Gedanken). Vgl. N96.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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»So geht das nicht. Hier hat jemand den eklatanten Beweis geliefert, wie Kunstlosigkeit ein großes Thema vernichtet. Was der Autor mit diesem Roman geschaffen hat, ist fast ein neues Genre: das Breitwandbuch.«4 Kunstlosigkeit meinte der Rezensent belegen zu können, indem er vor seinen Lesern Kostproben der seines Erachtens ästhetischen und sprachlichen Unvollkommenheit des Romans ausbreitete. Selbst bediente er sich dabei einer sehr metaphorischen Sprache, die seinen persönlichen Geschmack wohl widerzuspiegeln vermag: »Statt der Posaunen des Jüngsten Gerichts nur Wortgeklingel, statt der Stummheit gegenüber dem Unsagbaren unsägliche Beredtheit.«5 Dies alles sei Ausdruck »des puren literarischen Dilettantismus«6, diese »Ohnmacht der Sprache«7 führe letztlich dazu, dass der Autor »das nahezu Unmögliche (und Unerlaubte) [schafft], er macht das Grausen langweilig.«8 Ergänzt werden diese Vorwürfe durch Hinweise auf die vermeintlich mangelhafte Konzeption des Romans: Hilsenrath verwechselt Geschichten mit Geschichte. Er kann ein Buch – dieses Buch – nicht komponieren; es ist ausgeschüttet, und schüttet die Abgründe seines Themas damit zu. Zucht- und disziplinlos: es könnte halb so lang oder doppelt so lang sein. Es ist ohne inneres Gesetz.9

Ein Roman, unmöglich, ja unerlaubt, bestimmte somit der Großkritiker Raddatz und zog das Fazit: Noch nie habe ich ein so unangemessenes Buch gelesen. Schockierend, mag sein – aber ohne Schock. Keine Szene, die bohrt und nistet und quält und jagt, tage- und nächtelang wie etwa diese winzige, die der Regisseur George Tabori kürzlich in einer autobiographischen Skizze in einen einbrannte; da sagt sein Vater beim Betreten der Gaskammer: ›Nach Ihnen, Herr Mandelbaum.‹10

Seine Legitimation bezog Raddatz nach eigenem Bekunden aus den Vorgaben der Literaturkritik, die diesen Roman jedoch bisher unangemessen, da ihren eigenen Kriterien untreu werdend, rezensiert habe: »Aus miserablem Gewissen kehrt die deutsche Literaturkritik ihre Kriterien beiseite.«11 Dass dieser Vorwurf nicht zutreffend sein konnte, zeigte einerseits das positive Echo auf den Roman in den USA, wo sich die Rezensenten aufgrund der eigenen Vergangenheit nicht mit dem schlechten Gewissen, das Raddatz seinen Kollegen attestierte, plagen mussten. Andererseits hatten einige der von Raddatz’ Schelte Betroffenen längst deutlich gemacht, dass aufgrund der anderen Qualität 4 5 6 7 8 9 10 11

N96. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

einer Literatur nach der Shoa ihr auch andere literaturkritische Bewertungsmaßstäbe angedeihen müssten. Ein Plädoyer für neue Bewertungsmaßstäbe fand sich bereits 1965 in Peter Jokostras Beitrag im echo der zeit: Der Kritiker wird die Ohnmacht der Worte erfahren, und er wird erneut feststellen, wie antiquiert die sich anbietenden literarischen Kategorien und Klassifizierungsmöglichkeiten sind. Vor der nackten Gewalt des Schreckens und des Todes, aber auch vor der verborgenen und vom Autor in der Gestalt der Debora verkörperten Liebe erweisen sich alle Hilfsmittel kritischer Bewertung als ungeeignet.12

Auch der Rezensent der Basler Zeitung forderte 1978 einen behutsamen und wohlüberlegten Umgang mit den von Raddatz postulierten literaturkritischen Bewertungsmaßstäben ein und gab als Vorspann zu seiner Besprechung von Nacht zu bedenken: Nein, es geht nicht darum, unsern Lesern vorschreiben zu wollen, was sie zu lesen und zu schenken haben! Wer, wie der Unterzeichnete, einen guten Teil seines Lebens mit Büchern verbringt, wird – bundesdeutsche Ausnahmen vorbehalten – nach und nach bescheiden. Ich kann mir jedenfalls die Verrücktheit nicht mehr erlauben, ein Buch als das ›Buch des Jahres‹ auszuposaunen. Die Zeit der unwiderrufbaren Superlative ist vorbei. Und ich versage es mir schon seit geraumer Zeit, neue literarische Arbeiten sub specie aeternitatis zu beurteilen – zu loben oder eben zu ›verreissen‹. Was bleibt, ist die Freude über literarische Werke, die meinen (sehr subjektiven) Vorstellungen von Literatur entsprechen. Damit habe ich nicht gesagt, dass es heute keine literaturkritischen Massstäbe und Kriterien mehr gebe. Es gibt sie nach wie vor; der Kritiker muss sich freilich stets vor Augen halten, wie man danebengreifen und Schiffbruch erleiden kann.13

Neben diesen grundsätzlichen Bemerkungen zu den Aufgaben und Maßstäben von Literaturkritik, die die Raddatzsche Position zurückwiesen, entbrannte eine Diskussion über die Frage nach der Angemessenheit der ästhetischen Gestaltungsmittel in Nacht. Eine erste Reaktion auf Raddatz publizierte Ernst Johann in der FAZ und begegnete dem Vorwurf des »literarischen Dilettantismus« mit dem Hinweis auf die Souveränität des Autors Hilsenrath, die sich in der Handhabung der Tatsachen, auch der autobiographischen dokumentiere.14 Auf den Vorwurf der Konzeptlosigkeit hin erwiderte er, dass der Autor die Tatsachen, Ereignisse und Geschichten nicht willkürlich aneinanderreiht, sondern sinn- und beziehungsvoll an die einzig richtige und einzig mögliche Stelle setzt. Seine technisch fehlerlose Kunst des Roman-Machens lässt keinen Zweifel durchgehen. Sie ist errechnet, wie man Gemälde oder Filme ›nachrechnen‹ kann, sie ist erlernt.15 12 13 14 15

N15. N121. Vgl. N101. Ebd.

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Und nicht nur mit dem Verweis auf die handwerklichen Fähigkeiten des Autors belegte der Rezensent die Angemessenheit der Darstellung, eine weitere Legitimationsbasis schuf er, indem er literarische Vergleichsgrößen benannte16 und darüber hinaus zu dem Urteil gelangte, Hilsenrath sei diesen zuweilen sogar überlegen.17 Mit Werner Mathes meldete sich daraufhin ein Verfechter der Raddatzschen Position zu Wort, der fast die ganze letzte Spalte seiner Besprechung einer vermeintlichen Hinterfragung dieser Position widmete: Hat der ZEIT-Feuilletonchef Fritz J. Raddatz, der an Hilsenraths ›Nacht‹ höchstpersönlich Hand anlegte und das Buch in einer vernichtenden Kritik (ZEIT 40/78) würdigte, etwa die abenteuerlichen Hintergründe und den unbestritten gewagten Versuch des Autors, unbequeme Geschichte nachzuschreiben, außer acht gelassen? Was ist in Raddatz gefahren, als er mit solchen Sätzen schockte: ›Das Buch ist eine Katastrophe.‹ Und: ›Und so erbarmungslos das Schicksal des Edgar Hilsenrath war, so erbärmlich ist sein Buch.‹ Ist ein ZEIT-Redakteur verrückt geworden?18

Bereits die Wortwahl entlarvt die Gefolgschaftstreue dieses Rezensenten, und es war voraussehbar, dass die aufgeworfenen Fragen nicht ernsthaft einer Beantwortung harrten, sondern lediglich das Urteil des Großkritikers perpetuiert werden sollte: »Nein, Raddatz hat recht. Hilsenrath hat sein Thema verschenkt, er arbeitet mit sprachlichen Mitteln, die allenfalls einem Schreiber der gehobenen Groschenroman-Klasse zu Gesicht stünden.«19 Der Rezensent machte keinen Hehl aus seiner Abhängigkeit von Raddatz’ Bewertungsvorgaben: »Ich müsste aus Raddatz’ Blatt adaptieren, wollte ich hier weiterschreiben. Ein guter Stoff macht noch lange kein gutes Buch, egal, wie es zustandegekommen ist.«20 Auch den Angriff auf die Kritikerkollegen übernahm er, wobei er im Gegensatz zu Raddatz, der im Kaschieren seiner eigentlichen Beweggründe allem Anschein nach die größere Professionalität bewies, die Gründe für seine Ablehnung des Romans preisgab: »Geheucheltes Lob zeugt in diesem Fall allenfalls von einem schlechten Gewissen. Aber die Verbrechen meiner Väter vor 35 Jahren waren nicht meine Verbrechen.«21 Diese Argumentation zeigt – abgesehen von ihrer Gestelztheit, die sich darin dokumentiert, dass der Rezensent gleich mehrere Väter sein Eigen nennt –, dass der Roman womöglich trotz entgegengesetzter Bekundung Irritation, wenn nicht gar Betroffenheit ausgelöst haben dürfte, auch wenn man nicht in 16 17

18 19 20 21

Vgl. Kapitel 2.2.2 Vorbilder und Vergleichsgrößen. Vgl. N101. Johann konstatierte: »Ob willig oder unwillig, man muß den Verfasser von ›Nacht‹ in dieser Reihe [er nennt Steinbeck und Mailer, Anm. P. V.] sehen. Sein Buch offenbart alles (und manches besser), was jene Romane an literarischem Können auch offenbaren.« N102. Ebd. Ebd. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

der unmittelbaren Verantwortung für die begangenen Verbrechen stand. Der Rekurs auf ästhetische Unzulänglichkeiten bedeutete damit Verdrängung, man entzog sich, indem man den Roman rein formal analysierte, der inhaltlichen Auseinandersetzung mit dem Grauen. Im Oktober kulminierte die Kontroverse um die Angemessenheit der Darstellung in einem Disput zwischen Alfred Pfaffenholz und Fritz J. Raddatz im Norddeutschen Rundfunk. Pfaffenholz hatte die Kriterien der ästhetischen Bewertung verworfen, als er die Rezeption von Nacht überblickte und konstatierte: Die ersten Kritiken sind durchaus positiv ausgefallen, man spürt eine gewisse Irritation der Rezensenten angesichts der Furchtbarkeit des Themas, spürt die Schwierigkeit mit den bekannten Kriterien der Ästhetik und dem üblichen Instrumentarium des Kritikers diesem Buch beizukommen.22

Raddatz warf er in diesem Zusammenhang mangelnde Sensibilität vor: Einer allerdings scheint überhaupt nicht irritiert: Fritz J. Raddatz, der Feuilletonchef der Wochenzeitung ›DIE ZEIT‹. Er unterstellt seinen Kritiker-Kollegen, sie kehrten aus ›aus miserablem Gewissen‹ ihre Kriterien beiseite, und dekretiert: ›So geht das nicht.‹23

und reagierte auf die Vorwürfe seinerseits mit Gegenfragen, die Grundsätzliches zu bedenken gaben: Konnte das [gemeint ist der Kontext, in dem der Roman entstand, Anm. P. V.] einem sonst so sensiblen Kritiker wie Raddatz bei der Lektüre der ›Nacht‹ entgehen? Raddatz vermisst bei Hilsenrath sprachlichen Glanz und wirft ihm puren literarischen Dilettantismus vor. ›Die Ohnmacht der Sprache versehrt unser Entsetzen‹, urteilt er. Wirklich? Und was ist das für ein Satz, und aus welcher Perspektive eigentlich gesprochen? Und hat nicht die sprachliche Ohnmacht – wenn man dann glaubt, sie konstatieren zu müssen – auch etwas zu tun mit dem Gegenstand, den es zu beschreiben gilt und der schlechterdings nicht beschrieben werden kann, da er menschliches Vermögen übersteigt? Ist nicht gerade der Mangel an originärem Ausdruck, an Abwechslung, an Glanz Zeichen der Irritation des Autors, im Grunde Unfassbares, weil Unmenschliches, in realistischer Schilderung wiederzugeben?24

Raddatz’ Urteil, der Roman sei »ein Nelly Sachs für kleine Leute« begegnete Paffenholz mit einem bissigen Kommentar: »Damit zeigt er weit mehr her als strenge ästhetische Maßstäbe und weniger.«25 Raddatz, der Gelegenheit hatte, direkt auf Pfaffenholz zu antworten, beharrte auf seinem Urteil und seinen Bewertungskriterien: Nacht sei ein »ein Kunstprodukt vorstellendes Werk«26 und müsse daher auch den Bewertungsmaßstä22 23 24 25 26

N138. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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ben der Ästhetik unterzogen werden. Das Thema des Romans sei zudem »von solcher Wichtigkeit«27, dass man es nicht »mit so unzumutbar mittelmäßigen oder unter mittelmäßigen Mitteln«28 behandeln könne. Hilsenrath habe das Grauen »konsumierbar«29 gemacht, es »zum Unterhaltungsroman heruntergeschrieben«30. Nacht sei ein Buch »ohne jegliche artistische Komposition«31, daher werde es seinem eigenen Anspruch nicht gerecht, denn »es will Erzählung sein, erzählerisch, es will Prosa sein, es will epische Struktur haben, und all dies hat es halt nicht.«32 Diese Forderungen widersprechen aber gerade dem Thema des Romans, wie sollte Hilsenrath das Chaos, das unfassbare Grauen episch strukturieren, ordnen und erfassbar machen? Mit dieser Für- und Gegenrede war die Kontroverse jedoch noch nicht beendet. Peter Jokostras Besprechung stellte unübersehbar eine direkte Antwort auf Raddatz dar, ohne dass dessen Name erwähnt wurde. Jokostras Rezension leistete es, die ästhetischen Bewertungsmaßstäbe als für das Verständnis des Romans unzureichend zu entlarven. Bei Nacht handle es sich selbstverständlich wie bei jedem literarischen Dokument um ein Kunstwerk, doch da dieses Kunstwerk im Kontext eines Schreibens nach der Shoa stehe, verlange es nach anderen Bewertungskriterien. Es handle sich, so stellte Jokostra klar, um eine »unsentimentale[] Schreckenschronik«33, von der man spüre, »daß hier kein literarischer Seiltänzer Trapezakte vorführt, sondern als Zeuge der Geschichte, als Mitbetroffener, Mitleidender aussagt.«34 Nachdem er somit den Blick weg von einer rein ästhetischen Betrachtungsweise gelenkt hat, geht er auf Raddatz’ Vorwurf der Konzeptions- und Wirkungslosigkeit ein, indem er zum Teil sogar Wendungen seines Kollegen übernimmt und diese nun als Beleg für sein Urteil anführt: Hilsenraths tief verstörender Zeugenschaft gelang es, in der ›Nacht‹ ein episches Werk aus einem Guß, ohne konstruierte Handlung zu schaffen. Wer die ›Nacht‹ gelesen hat, kann sich von den Ruinen, den Kellern, Bordellen, in dem sogenannten ›Nachtasyl‹ hausenden Gestalten nicht mehr befreien. […] Diszipliniert komponiert der Erzähler sein Thema, in dem sich Geschichten, Einzelepisoden zur Menschheitsgeschichte verdichten. Das macht dieses Werk von jeder Zeit und literarischen Mode unabhängig. Es erfüllt sein inneres Gesetz. Es besitzt die gleiche Authentizität wie die schrecklichen Worte, die der Vater des Regisseurs George Tabori beim Betreten der Gaskammer einem Freund zuflüsterte: ›Nach Ihnen, Herr Mandelbaum.‹35 27 28 29 30 31 32 33 34 35

Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. N117. Ebd. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Wenn auch Raddatz 1978, abgesehen von einigen eifrigen Gefolgsleuten, mit seinem Urteil allein stand, so ist es umso interessanter, dass die feuilletonistische Kritik bereits beim ersten Erscheinen des Romans Nacht Vorbehalte und Zurückweisungen, wie sie sich bei Raddatz finden sollten, vorausgesehen hatte. Gertrud Isolani kündigte zum Beispiel am 12.2.1965 im Israelitischen Wochenblatt an, dieses Buch werde »nicht nur erschütterte Leser finden«36, »sondern auch Gegner, welche die Sprache dieser Ärmsten der Armen ›shocking‹ finden.«37 Und in den Ausführungen des Rezensenten des Aufbau dokumentierte sich ein Gespür dafür, dass etwaige ästhetische Vorbehalte gegenüber Nacht unangebracht seien: Es wird vom Leser Verständnis dafür erwartet, dass es die Tragik der unter ungewöhnlichen Bedingungen dahinsiechenden Ghettobevölkerung nicht zulässt, im Stil überall die Grenzen der Ästhetik zu wahren und die Tabus der bürgerlichen Gesellschaft zu respektieren, doch diese unvermeidliche ›Rücksichtslosigkeit‹ kommt der Darstellungstreue zugute und macht die zahlreichen Episoden umso eindrucksvoller […].38

Dieser Kommentar zeigt zugleich, dass ästhetische Bewertungsmaßstäbe auch für eine Literatur nach der Shoa relevant bleiben. Shimon Wincelberg forderte diese sogar ausdrücklich 1969 ein und gab Raddatz in dessen Meinung, er rezensiere kein Schicksal, sondern einen Roman, im Voraus Recht: »We may respect or deplore the sufferings the writers survived without necessarily respecting the art or even competence with which he tries to give us some inkling of what it was like.«39 Wenn die Gestaltungsmittel in Nacht somit auch einen Aspekt der feuilletonistischen Kritik bildeten, so war dies durchaus berechtigt. Im Gegensatz zu Raddatz’ »ästhetizistischen Sauberkeitswahn«40, fanden andere Rezensenten jedoch zu einem angemesseneren Umgang mit diesem Bewertungskriterium, da sie sich auf die Funktion und Wirkung der Gestaltungsmittel konzentrierten und zu einem positiven Urteil gelangten, das der Rezensent der Basler Zeitung 1978 wie folgt zusammenfasste: Hätte Hilsenrath als Jude nicht selbst dem Tod während den Verfolgungen mehrmals ins Auge geschaut, was er offenbar beweisen konnte, hätte sich wohl kaum ein Verlag, und schon gar nicht ein deutscher, zu solch zynischer Publikation bereitgefunden. Doch freilich fand die Kritik doch erstaunlich schnell Hilsenraths ganz fri36 37 38 39 40

N8. Ebd. N30. N83. Hans Otto Horch: Grauen und Groteske. Zu Edgar Hilsenraths Romanen. In: »Wir tragen den Zettelkasten mit den Steckbriefen unserer Freunde«: Acta-Band zum Symposium »Beiträge jüdischer Autoren zur deutschen Literatur seit 1945«. (Universität Osnabrück, 2.–5.6.1991). Hg. von Jens Stüben und Winfried Woesler, in Zusammenarbeit mit Ernst Loewy. Darmstadt: Häusser 1994, S. 215.

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sche, unter die Haut gehende künstlerische Virtuosität heraus, man erkannte: da ist einer, der das Schreiben los hat!41

Bereits 1964 hatte Hilsenraths Darstellung dazu geführt, dass dem Roman eine Sonderstellung zugewiesen wurde. Es handle sich um einen Roman, der, so Grossmann, »rein gruppenmässig zu der immer noch wachsenden Verfolgungsliteratur gehört – aber in seinem Aufbau, in seiner Tendenz durchaus als Aussenseiter charakterisiert werden muss.«42 Diese Außenseiterstellung hatte Gid wie folgt begründet: And than a new book comes along which depicts an inferno which is more infernal than all the others. […]. Possibly, there were books with more shocking contents, but the manner in which the volume describes the horrible holocaust haunts you long, long after finishing the last page.43

Einigkeit herrschte bei vielen Rezensenten über die Art, wie diese Wirkung hervorgerufen werde. Nacht sei »kein sentimentales, sondern ein grausam hartes Buch«44, gekennzeichnet durch »eine furchtbare Härte, die literarisch neu ist und die erschüttert.«45 Die Härte resultiere, so Grossmann, aus der hyperrealistischen Darstellung der Situation im Ghetto, die »dem Leser eigentlich nicht einmal die Illusion lässt, dass es nicht ›so schlimm‹ gewesen wäre.«46 Damit grenzten diese Rezensenten den Roman im Hinblick auf die Gestaltungsmittel von anderen literarischen Dokumenten ab, wie unter anderem Alexander Gorecki in Bücherei und Bildung bemerkte: »Was sprachlich überhöht in Piotr Rawicz’ Roman ›Blut des Himmels‹ […] dargestellt ist, wird von Hilsenrath in einem schlichten, vom Dialog lebenden Bericht schonungslos vergegenwärtigt.«47 Diese Charakterisierung der Sprache in Nacht findet sich in einer Vielzahl der Besprechungen wieder48. Die »zurückhaltende[], schlichte[], kompromißlos ehrliche[] Sprache«49 sei ein Bestandteil des »Realismus der Hilsenrathschen Darstellung«50, der es nicht vertrage, so der Rezensent des Pforzheimer Kuriers mit Blick auf die Wortwahl anderer Rezensenten, »wenn man hier große Worte wie ›Vergewaltigung der Menschheit‹ oder ›unüberhörbare

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50

N121. Kurt Grossmann, maschinenschriftliches Dokument. N3. N8. Siehe auch: N5 in fast gleichem Wortlaut. N14. Kurt Grossmann, maschinenschriftliches Dokument. N10. Vgl. zum Beispiel N4/N8 (»in einer unerhört lebensnahen Sprache dargestellt«)/ N25/N42/N81 (»a painful, if restraining, yet unyielding language«). N5. N20.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Anklage‹ usw. anführt.«51 In solchen Kommentaren manifestierte sich Sensibilität, auch im Hinblick auf die eigene Wortwahl: Nicht nur die traditionellen Bewertungskriterien, sondern auch die traditionelle (Rezensions-)Sprache versagten angesichts dieses Romans, mit dem es Hilsenrath gelungen sei, so Angelo im WDR, den Überlebenskampf der Menschen im Ghetto »[u]npathetisch, unsentimental, unbarmherzig und hoffnungslos«52 zu schildern, »ohne zu unpassenden stilistischen Höhenflügen auszuholen.«53 Diese Sichtweise, die das Feuilleton dominierte54, bestätigte Höpfner in der Frankfurter Rundschau: Hilsenrath erzählt mit einer Eiseskälte, die einem versteinerten Gott alle (Un-)ehre machen würde. Spurensicherndes, hartes Imperfekt, ganz selten der Wechsel ins atmosphärisch-lockere Präsens. […]. Der Roman transportiert kein Wort Reflexion. Nur Bilder, Bilder, Bilder, die sich allein überlassen bleiben, nur durch sich selbst (und darum um so stärker) wirken, Dabei heischen sie nie nach dem UnbewußtEmotionalen, sondern wenden sich an die Ratio, schnurstracks.55

Ähnlich hatte es Jokostra 13 Jahre zuvor gesehen: Hilsenrath erreicht diese Wirkung der äußersten Beteiligung des Lesers durch Verzicht auf jedes Ressentiment oder gar gefühlsselige Pathos. Sein Medium ist die Distanz, der klare, nüchterne und doch ungeheuer beteiligte Abstand zu seinen Figuren und dem unfaßbaren Geschehen im ›Nachtasyl‹, im Bordell, auf den mit Leichen übersäten Straßen. Darin besteht seine Kunst.56

Dokumentieren diese Äußerungen, dass die Sprache in ihrer schonungslosen Beschreibung der Zustände angemessener sei als manches bisher Dagewesene, und bestand in dieser Hinsicht auch ein weitgehender Konsens im Feuilleton, so wurde zudem diskutiert, ob Nacht dem Genre Roman zuzuordnen sei oder eher den Status einer Dokumentation besitze. Die Frage »Ist es ein Roman, eine Reportage oder ein Tatsachenroman […]?«57 beschäftigte die Kritik. Jokostra hatte als einer der ersten sein Urteil veröffentlicht und ohne jeden Zweifel, auf einer Linie mit dem Autor, der jeden autobiographischen Kontext ausgeblendet wissen wollte und daher auch einen fiktiven Handlungsschauplatz für seinen Roman gewählt hatte, konstatiert: […] es handelt sich bei dieser Gigantomachie des Entsetzens […] in jeder Hinsicht um ein Kunstwerk, nicht um eine Dokumentation. Und es ist das Erstaunlichste an diesem Buch, daß es trotz der romanhaften Handlung alle Fakten eines Dokumentarberichts von nie gekannter Furchtbarkeit und Endgültigkeit vorweist. Dem Autor ist es gelungen, diese beweiskräftigen Fakten, das sogenannte epische Material, von 51 52 53 54 55 56 57

Ebd. N139. Ebd. Vgl. N110/N6/N22/N24/N35/N49/N47/N137/N68/N63/N75/N76/N109. N100. N15. N106.

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den realen Gegebenheiten zu lösen und zur Dichtung zu erheben. Das konnte nur erreicht werden, weil sich in seinem Roman Leidenschaft und handwerkliches Können zur Meisterschaft verbinden.58

Dieses äußerst positive Urteil teilte in der in- und ausländischen Presse eine Vielzahl der Kritiker59, stellvertretend sei aus einem Beitrag im Spiegel (September 1978) zitiert, in dem von einem »harte[n], direkte[n] TatsachenRoman«60, einem »jüdischen ›Im Westen nichts Neues‹«61 gesprochen und festgestellt wurde: »In Dantes Inferno geht es nicht höllischer zu.«62 Ähnlich begutachtete Haerdter Hilsenraths Roman im St. Gallener Tagblatt. Seine Ausführungen, wie auch die vieler seiner Kritikerkollegen, dokumentieren, dass es die Verbindung von romanhaften Gestaltungsmitteln und Tatsachen war, die sie zu diesem positiven Urteil kommen ließen: Das schriftstellerische Besteck, mit dem Hilsenrath diese Unterwelt des Zwanges und der unentrinnbaren Zwänge aus Todesangst und Lebensgier in ihre subjektiven und objektiven Elemente zerlegt und wie auf einem blutbesiedelten [sic] Operationstisch vor unseren Augen zur genauesten Besichtung ausbreitet, hat ihm aber nicht etwa eine ausschweifende Phantasie in die Hand gedrückt. Sein nüchterner Stil ist vielmehr von einer kalten und zugleich glühenden Präzision, die ins Herz der Menschen, der Dinge und der Situation zielt, keine Umwege einschlägt, um irgendeinen ›literarischen‹ Effekt zu erzielen, der einer gottverlassenen Wirklichkeit unangemessen wäre.63

Anders sah das als einer der wenigen Rezensenten Hans Rochelt im Neuen Österreich, der zwar auch die Härte und Schonungslosigkeit schätzte, andererseits aber gegenüber einer bewussten Gestaltung des Grauens Bedenken äußerte und dem Autor folgende Intention unterstellte: Hilsenrath wollte seinen Roman kunstlos und als Bericht, ›in dem Menschen des Ghettos selber zur Sprache kommen‹, zu Papier bringen. Allein mit der Änderung des Schauplatzes setzte jedoch die bewußte Gestaltung ein, und der Autor begann in den Ablauf des Sterbens, des trostlosen Krepierens, Ordnung zu bringen. Er setzte sich dort der Kritik aus, wo er als absichtsvoller Gestalter schlecht schrieb […].64

Außerdem monierte Rochelt die Langatmigkeit des Romans, die auch Marion Shuman ansprach: »If Hilsenrath had ent [sic] his novel in half, the message would have remained the same, only more effective.«65 Hatte der Rezensent der Allgemeinen Zeitung-Mainzer Anzeiger die These vertreten:

58 59 60 61 62 63 64 65

N15. Vgl. zum Beispiel: N7/N31/N55/N71/N80/N101/N135. N88. Ebd. Ebd. N104. N9. N1. Vgl. auch: N22/N24/N56.

80

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths Dem im Detail überaus breit geratenen Buch hätte es indessen nur genutzt, wenn der Verlagslektor Passagen mit Wiederholungen gestrichen hätte, durch Konzentration würde Hilsenraths trauriger und unser Jahrhundert beschämender Bericht höchstens noch an Wirkung gewinnen.66

So widersprach eine Reihe von Kritikern dieser Einschätzung, da sie die vermeintliche Langatmigkeit als Gestaltungsmittel interpretierte, das die Atmosphäre des tagtäglichen Überlebenskampf und Grauens widerspiegle67 und daher »sinnvoll«68 sei. Als Ausdrucksmittel für das nicht enden wollende Leiden der Ghetto-Bevölkerung diente es ihrer Meinung nach der realistischen oder gar hyperrealistischen Darstellung.69 Auch Hilsenraths zweiter Roman nahm eine Sonderstellung wegen seiner Art der Darstellung ein, konnte aber klar von seinem Vorgänger abgegrenzt werden: »Die makaberwitzige SS- und Juden-Groteske […] zeigte Hilsenrath als einen hochkarätigen Satiriker. Die ›Nacht‹, ein paar Jahre vor dem ›Nazi‹ entstanden, ist ein harter, direkter Tatsachen-Roman.«70 Nur wenige Rezensenten widersprachen dieser klaren stilistischen Trennung von Nacht und dem Roman Der Nazi & der Friseur. Leo Daugherty schien mit seiner 1966 im Virginia Pilot veröffentlichten Einschätzung, Hilsenrath setze in Nacht an einigen Stellen die gestalterischen Mittel des Schwarzen Humors ein, zunächst allein dazustehen: […] he describes atrocity after atrocity in a tone of ice-cold understatement – possibly the only tone philosophically available to one who has really been there. Like Miller and company, Hilsenrath’s ultimate social concern often leads him – in the handling of his ›fictional‹ material – into Black Humor treatments. One of the book’s final scenes, for example, is a nightmarish abortion performed in front of a gallery of neighborhood spectators by the bumbling local specialist. The scene is straight out of Kafka, and it is as Black as humor can come, […].71

In der zweiten Rezeptionsphase, das heißt nach dem Erscheinen des Romans Der Nazi & der Friseur, fanden sich immerhin zwei weitere Rezensenten, die den stilistischen Unterschied zwischen den beiden ersten Romanen nicht in dieser Absolutheit sehen wollten. Anne-Marie Fabian vertrat die These, bereits in Nacht sei »die satire stilbildend«72 gewesen, die sie schon einige Monate zuvor in einer anderen Besprechung begründet hatte: 66 67 68 69

70 71 72

N24. Vgl. N73. N98. Vgl. N17 (»erschreckend nackte Realistik«/N79 (»raw, cold realism«)/N121 (»der härteste, realistischste und drastischste Roman«)/N52 (»superrealistic pastiche«)/ N20 (»Die glasklare Sachlichkeit der Schilderung, die keiner Szene ausweicht, auch der anstößigsten nicht, führt aber nie zu einem neuen Naturalismus, sondern darüber hinaus.«) N88. Vgl. auch: N64. N52. N116.

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Anders als in ›Der Barbier und der Nazi‹ sind in ›Nacht‹ die Charaktere nicht in die Satire einbezogen. Satirisch geschildert werden die Ereignisse und Zustände. Dadurch entsteht eine Konfrontation, die das Tragische der einzelnen Individuen unterstreicht und sie jenseits persönlicher Schuld stellt.73

Ob eine solche Bewertung in sich stimmig ist, scheint fraglich, zumal wenn man die Argumentation der zweiten Verfechterin dieser These, Salcia Landmann, verfolgt und bemerkt, dass sie ihr Urteil einzig auf Stilelemente in Der Nazi & der Friseur stützen konnte: Wiewohl Hilsenrath deutsch schreibt, ist sein Roman nicht nur inhaltlich, sondern auch formal zur jüdischen Literatur zu zählen. Es waren nämlich die jiddischen Klassiker (etwa 1870–1930), die erkannten, daß sich das immense ostjüdische Leid dichterisch nur gestalten ließ, wenn man es mit Witz und Heiterkeit aufhellte und die Handlung nicht um rein tragische, sondern eher um pikareske Gestalten kreisen ließ, die, genau wie schon im alten spanischen Schelmenroman, sich mit tausend Drehs und Finten durchschlagen. Ganz von selbst ist Hilsenrath bei seinen Aussagen auf das gleiche Formprinzip verfallen, nur daß er es um die in der jüdischen Literatur seit der Hitlerzeit häufige neue Komponente eines schwarzen Humors anreichert, hinter dem das nackte Entsetzen gähnt.74

In ihren weiteren Ausführungen ging die Rezensentin auch inhaltlich und formal auf den Roman Der Nazi & der Friseur ein, im Hinblick auf Nacht gelang es ihr aber nicht, die benannten Stilmittel nachzuweisen, sodass auch sie letztlich wie viele ihrer Kritikerkollegen den Stil in Nacht als »Höllenvisionen, nüchtern und realistisch gemalt […]«75 charakterisierte. Ihre Ausführungen zu Der Nazi & der Friseur gaben den Tenor der in- und ausländischen feuilletonistischen Rezeption wieder, wobei es 1977 durchaus nicht normal und üblich war, Grauen und Groteske miteinander zu verbinden. Dies führte dazu, dass die Kritik nicht zu einem einheitlichen Urteil gelangte. Die unterschiedlichen Positionen zeichnete Horst Gerschewski bereits 1977 in den Kieler Nachrichten nach: »Für den einen Kritiker ist dieses Buch außergewöhnlich brutal, für den anderen eine gewaltige Satire. Ein dritter schreibt von schwarzer Komödie, ein vierter meint ›lyrisch, fast biblisch‹.«76 Einigkeit herrschte allerdings darin, dass der Roman befremdlich sei oder, wie es der französische Rezensent Roger Cavenaile 1974 formulierte: »Ètrange et original que ce roman d’Edgar Hilsenrath!«77 Die Frage, vor die sich die Literaturkritiker gestellt sahen und deren Beantwortung entscheidende Bedeutung für das jeweilige Urteil hatte, warf der Spiegel auf: »Treibt da einer mit Entsetzen Scherz?«78 Unlösbar verknüpft mit 73 74 75 76 77 78

N94. N103. Ebd. NF52. Vgl. auch: NF139. Dort heißt es: »Edgar Hilsenrath hat einen Roman geschrieben, an dem sich die Geister scheiden.« NF22. NF43.

82

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

dieser Frage war eine andere, die unausgesprochen blieb, nämlich die nach der Angemessenheit dieses Umgangs mit der Shoa. Alfred Starkmann war einer derjenigen Rezensenten, die vehement den Standpunkt vertraten, die Verbindung von Grauen und Groteske in diesem Roman sei angemessen, da für einen solchen Umgang mit der Vergangenheit die Voraussetzungen erfüllt seien: Wer derart mit dem dokumentarischen Entsetzen literarischen Scherz treiben will, muss es mit Witz und Würde können, um nicht jedermann vor den Kopf zu stossen oder sich gar zu versündigen. Hilsenrath kann es. Und er besitzt die Autorität. Er hat wahrscheinlich einen Durchbruch bewirkt in der Behandlung zeitgeschichtlichen Grauens, der ein neues Zeichen setzt bei der längst nicht abgeschlossenen Bewältigung der Vergangenheit.79

Was aber machte nach Meinung der Rezensenten »dieses romanhafte Zeitgemälde in einer Sonderform zwischen Satire und Hohnlachen, schauderndem Ernst und zerfetzendem Spott angelegt«80, dieses »Buch, das schaudern macht und amüsiert«81, zu einem innovativen82 Beitrag in der Literatur nach der Shoa? Es war der Balanceakt, den Hilsenrath einerseits durch die Wahl der Satire, andererseits durch die Perspektive des Massenmörders vollbracht hatte. In genau dieser Kombination, so Manfred Rieger im Generalanzeiger am 24.11.1977, liege der Bruch mit dem Tabu begründet: Seit Jahren sind auch den deutschen Lesern Romane, Erzählungen und Theaterstücke vertraut, die das Thema Verfolgung und Ausrottung der Juden unter Hitler mit poetisch-satirischen und grotesk-komischen Mitteln behandeln. Aber sie sind alle mehr oder weniger aus der Perspektive der Opfer erzählt. Hilsenrath wählte für seinen Roman die Perspektive eines Täters.83

Allerdings spielte die Erzählperspektive in der ersten Rezeptionsphase 1971 in den USA keine derart bedeutende Rolle, wie sie Rieger ihr zuordnete. Dort war es vielmehr der schwarze Humor, der im Mittelpunkt der Besprechungen stand, wobei die Angemessenheit dieser Art der Darstellung nicht in Frage gestellt, sondern eher, wie zum Beispiel im Beitrag von Morris B. Margolies, von einem gelungenen Verfahren gesprochen wurde: Despite the partentous moral problems it raises, ›The Nazi and the Barber‹ is never tinged with preachment or pretentious piety. […]. Unlike other books on the holocaust, this one manages to blend understatement with black humor to render the story bearable.84

79 80 81 82

83 84

NF33. NF36. NF48. Vgl. NF60/NF61. Dort heißt es: »Satire und Groteske des Romans sind ein neuartiger Versuch der Vergangenheitsbewältigung« oder »[…] der erste Versuch, über die Juden und die SS eine Satire zu schreiben.« NF79. Vgl. auch: NF95 (fast identisch). NF1.

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Diesem ersten Statement folgten andere Kritiker, die sich der positiven Bewertung anschlossen85. Gerty Agoston war daran gelegen, Der Nazi & der Friseur als »originell konzipierten, geistvollen, erschütternden«86 Roman zu loben, »in dem ein ständiges Auf und Ab von Tragik und Komik herrscht.«87 Diesem Wechsel maß sie vor allem mit Blick auf die Leserwirkung Bedeutung bei und stellte, den zweiten Roman mit Nacht vergleichend, fest: ›Nacht‹ war ein düsterer Roman […] – ein Buch voller starker menschlicher Porträts, aber im Ton der Erzählung, im Stil, ständig auf einer einzigen Ebene. Dies beeinträchtigte den Publikumserfolg des Buches, das bei der Presse zweier Kontinente sehr gut ankam.88

Zu einem anderen Urteil kam Shimon Wincelberg, der seine Rezension im Jerusalem Post Magazine dazu nutzte, zunächst verschiedene Gestaltungsmittel einer Literatur nach der Shoa ins Gedächtnis zu rufen89, bevor er zu Hilsenraths Der Nazi & der Friseur anmerkte: Edgar Hilsenrath is yet another accomplished novelist who has, in his own person, paid his dues to that period which, in our history, still gapes at us like an open wound. He has now followed his big, magnificent and utterly neglected first novel […] with a comparatively minor work on the same period. ›The Nazi and the Barber‹ mingles a sunny and grotesque cynism somewhat reminiscent of Gunter [sic] Grass’ ›The Tin Drum‹ with episodes of total horror, and others of outright farce, which are rarely less than totally believable […].90

Trotz dieser Einwände gegen den Roman Der Nazi & der Friseur dominierte ein positives Echo die US-amerikanische Rezeption, das einen besonders deutlichen Ausdruck in der im Aufbau erschienenen Besprechung von Hilde Marx erreichte. Marx rückte vor allem die Sprache ins Blickfeld und konstatierte: »Eine Sprache, wie aus Granit gehauen, wie zynisches Gelächter in den Momenten dunklen Humors, und zuweilen wie geflüsterte Liebesworte.«91 Auf dieser Wahrnehmung gründete sie ihr Urteil: »Die Geschichte wächst mit der Spannung eines Kriminalromans zum Crescendo einer symphonischen Apo-

85 86 87 88 89

90 91

Vgl. zum Beispiel: NF4/NF7/NF11/NF12. NF6. Ebd. Ebd. Vgl. NF8. Wincelberg führt aus: »Few books about the Holocaust can, for obvious reasons, lay claim to being juged as literature. […]. What remains, in the way of work published in English and accessible to objective criticism, can be summed up in a paragraph. There are, above all, the dazzling mysticism and eschatological visions of the still awesomely thinskinned Elie Wiesel; the epic sweep, numb irony and understated precision of Andre Schwartz-Bart; the Kafkaesque landscape of Jakov Lind, and the relentless naturalism of numerous artists […].« Ebd. NF9.

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theose. Es ist ein Meisterwerk, desgleichen die Literatur über diese Höllenzeit wenig aufzuweisen hat.«92 Die Rezeption im französischsprachigen Raum, die 1974 in einem ersten Urteil im Figaro ihren Ausdruck fand93, setzte die positive Aufnahme des Romans in den USA fort. Der Rezensent des Figaro prägte den Begriff der »satire violente de la cruauté«94 zur Charakterisierung des Stils, und dieses Schlagwort fand sich in der Folge immer wieder in anderen Besprechungen.95 Roger Ferlet attestierte dem Autor in La vie du rail einen innovativen Erzählstil96, in dem er den Lesern »des effets narratifs nouveaux«97 präsentiere. Diese Effekte seien ergänzt durch den Identitätswechsel der Hauptfigur, der auf der Ebene der Figurenzeichnung die Verbindung von Grauen und Groteske zur Folge habe. Es gab ebenso Rezensenten, die Hilsenraths Stil in der Tradition jüdischer Autoren begründet sahen. Der Rezensent der Lausanner Zeitung La tribune zog die Verbindungslinie zu anderen jüdischen Autoren mit der Begründung, Hilsenraths zeige in Der Nazi & der Friseur, dass er »la phrase musicale, jouant sur la répétition d’une façon presque biblique«98 liebe. Dieser Einschätzung widersprach der Rezensent in La libre Belgique: der Humor sei »sans cette agilité qu’on voit d’habitude à l’humour juif«99, bemerkenswert erschien ihm vielmehr die »allure jourdement épique«100 des Romans, der eine »ènormité du ton«101 entfalte, die dem Autor eine Sonderstellung einbringe: »C’est le premier auteur juif de ce calibre que nous voyons.«102 Das englischsprachige Feuilleton schloss sich diesen Urteilen an und brachte keine neuen Aspekte in die Diskussion ein. Auch hier wurde die Angemessenheit von Grauen und Groteske nicht in Frage gestellt, sondern als das dominierende Stilmittel des schwarzen Humors positiv bewertet. Die Sunday Times dokumentierte den Konsens der englischen Kritiker wie folgt: »This is a bitter book, full of blacker-than-black comedy.«103 Erregten somit Satire und Groteske als Gestaltungsmittel einer Literatur nach der Shoa in den USA und im europäischen Ausland kein Aufsehen und vor allem keinen Anstoß, so gab es dennoch ein Gespür dafür, dass dies in Deutschland anders sein könnte. Hilde Marx’ Bemerkung implizierte diese 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103

Ebd. Vgl. NF13. NF13. Vgl. NF14/NF21/NF22/NF52. Vgl. NF17. NF17. NF20. Vgl. auch: NF21. NF23. Ebd. Ebd. Ebd. NF27.

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Ahnung: »Es [das Buch, Anm. P. V.] erscheint gerade jetzt in Italien und in Frankreich. Ob und wann es in Deutschland erscheinen wird, ist nicht bekannt.«104 Roy Forster wurde in The Times Literary Supplement 1976 noch deutlicher: »It would be interesting to know what the German public would make of the novel.«105 Alfred Starkmann war es schließlich, der die Andeutungen Forsters und Marx’ in der Neuen Zürcher Zeitung unumwunden auf den Punkt brachte: Das Publikationsgeschick des Manuskripts verlief – und verläuft immer noch – seltsam; der jüdische Flüchtling hatte es auf deutsch verfasst, aber es kam zunächst 1971 in einer amerikanischen Fassung von Andrew White bei Doubleday in New York heraus. Der Londoner Verlag W. H. Allen liess nun anlässlich der englischen Premiere über eine Presseagentur mitteilen: ›Das Buch ist in sechs Sprachen übersetzt worden, aber deutsche Verleger haben es abgelehnt mit der Begründung, es sei ›zu kontrovers‹ für teutonische Leser‹.106

Eine Kontroverse löste der Roman dann tatsächlich aus, als er 1977 endlich in Deutschland erschien. Der größte Teil der Kritiker schloss sich zwar den positiven Urteilen der ausländischen Kritik an107 und zitierte diese zuweilen in seinen Besprechungen, um womöglich dem eigenen Urteil noch mehr Überzeugungskraft zu verleihen.108 Von diesen positiven Besprechungen traten einige aufgrund ihrer Analyse und Kommentare im Hinblick auf den Stil des Romans hervor. Claudio Isanis Besprechung in Der Abend versuchte, die besondere Ausgangssituation der Rezeption in Deutschland mit wenigen Worten ins Bewusstsein zu rufen, indem er die bisherige Zurückhaltung deutscher Verleger darin begründet sah, dass »solch sarkastische VergangenheitsReminiszensen dem deutschen Publikum nicht zu[gemutet]«109 werden sollten, da es sich in Stil und Darstellung um eine »pechschwarze Vaterlands-Parodie«110 handle. Fritz Rumler (Spiegel) und Nicolaus Neumann (stern) formulierten an exponierter Stelle Schlagworte, mit denen sie die Darstellung in Der Nazi & der 104 105 106

107 108

109 110

NF9. NF30. NF33. Auf diese Rezension reagierte Marianne Wagner 1977 in der Saarbrücker Zeitung, indem sie zwar zugestand, dass es »ein Stück Vergangenheitsbewältigung [sei], wie wir sie hierzulande so schonungslos und beißend wohl kaum kennen.« Starkmanns Formulierung »zu kontrovers für teutonische Leser« aber hielt sie entgegen: »Auch die von der NZZ sarkastisch apostrophierten ›teutonischen Leser‹ werden nun Gelegenheit haben, festzustellen, ob dieses Buch für sie zu kontrovers ist.« (NF41). Vgl. zum Beispiel: NF48/NF49 (identisch mit NF59 und NF88)/NF56/NF76/NF93/ NF100/NF101. Vgl. zum Beispiel NF35 verweist auf die NZZ und den Figaro/NF36 verweist auf den Figaro und die Sunday Times/NF41 verweist auf den Erfolg des Romans im Ausland. NF39. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Friseur erfassten: Rumler charakterisierte den Stil mit Begriffen wie »grotesk, bizarr und zuweilen von grausamer Lakonik«111, »mit schwarzem Witz geschrieben«112 und urteilte auf dieser Basis, Hilsenrath habe derart »quasi als Neuling eindrucksvoll die deutsche Szene«113 betreten. Neumann ergänzte dieses Lob um weitere Schlagworte und sprach von einem »satirische[n] Vexierspiel«114, »eine[r] Henkersballade, die mit dem Entsetzen Spott treibt – «115 und behauptete, der Roman sei »ein wahnwitziges Satyrikon«.116 Zu erwähnen sind in diesem Zusammenhang auch Bölls Bemerkungen zur Sprache Hilsenraths, da Böll sich zwar diesen äußerst positiven Urteilen nicht anzuschließen vermochte117, dennoch die Darstellungsform nicht zuletzt aufgrund der sprachlichen Gestaltung lobte: [Ich] frage mich nicht nur, ob’s ›gelungen‹ ist, sondern ob es überhaupt ›gelingen‹ konnte, dieses heikle, waghalsige Unternehmen und denke, daß es angesichts der Waghalsigkeit nicht so ganz mißlungen ist, spricht für den Autor, seine Sprache, die wild wuchert und doch oft genug trifft, eine düstere und auch stille Poesie entfaltet.118

Bölls abwägendes Urteil dokumentierte Sensibilität im Umgang mit Literatur nach der Shoa; die Frage nach der Angemessenheit der Form, die er als waghalsig bezeichnete, löste im deutschen Feuilleton erneut, wie bereits bei Nacht, eine kontroverse Diskussion aus. Neumann argumentierte mit der verfremdenden Funktion der Darstellungsmittel und ließ keinen Zweifel an ihrer Angemessenheit aufkommen: So beginnt der erste Versuch, Deutschlands schlimme Vergangenheit in einer literarischen Satire zu bewältigen. Edgar Hilsenrath, der Autor der bitteren NS-Burleske ›Der Nazi & der Friseur‹, hat als Opfer erfahren, wovon der Roman erzählt. Weil das so schlimm war, daß er eigentlich gar nicht davon erzählen konnte, stellte Hilsenrath die Nazi-Schrecken auf den Kopf.119

Der Rezensent der Nürnberger Nachrichten stimmte Neumann zu, berief sich jedoch nicht auf die Biographie des Autors, sondern auf die entlarvende Funktion der Satire: Eine bittere Satire, in der die großspurige Pathetik und die spießbürgerliche Obszönität des NS-Systems mit seiner Massenmördermentalität präzis entlarvt und mit

111 112 113 114 115 116 117 118 119

NF43. Ebd. Ebd. NF62. Ebd. Ebd. Vgl. NF83. »…ich habe kein fix und fertiges Urteil über dieses Buch.« NF83. NF62.

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grotesken Mitteln lächerlich gemacht werden – ohne daß das Leiden der Opfer in seiner Tragik und Grauenhaftigkeit dadurch verniedlicht würde.120

Doch nicht alle Rezensenten teilten die Ansicht der meisten ihrer Kollegen, die Pfaffenholz im NDR resümierte: [E]in außergewöhnliches Buch […], ein Stück deutsch-jüdischer Geschichte im Bewältigungsversuch, heilsame Unruhe auslösend, den eingefahrenen Mechanismen der Verdrängung einer grauenvollen Vergangenheit provozierend entgegentretend.121

Provoziert fühlte sich unter anderem Irene Lemke-Stein, die in der RheinNeckar-Zeitung zum Verriss ansetzte und unter dem bereits erwähnten Statement »Die Sache mit Itzig ist nicht witzig«122 mit Blick auf die Urteile aus dem Ausland konstatierte: Dem mag man schwerlich folgen. Erstens ist diese Satire keine Satire, sondern ein schwer erträglicher, zudem mäßig fesselnder Wortschwall. Und zweitens ist – schwarzer Humor hin oder her – das makabre Kapitel der Massenvernichtung (welches Wort!), des ideologisch legalisierten, perfid perfekt organisierten Massenmordens im Dritten Reich ein für allemal alles andere als ein heute effektvoll zu glossierendes Sujet, ein zu knackendes Tabu.123

Die Rezensentin berief sich in ihrem Urteil zudem auf ästhetische Bewertungskriterien: Vor derlei grundlegenden Einwänden dürften sich detaillierte formal-stilistische Erörterungen erübrigen – wenngleich nicht unerwähnt sein soll, daß namentlich der erste, reichlich vorsätzlich und gewollt wirkende Teil des Buches unter aller (Literatur-) Kritik geschrieben ist.124

Mit diesen Vorwürfen knüpfte sie an die Kritik von Rotzoll an, die in der FAZ einige Zeit zuvor ihren Standpunkt vertreten hatte: »Daß die Satire sieben Jahre bei uns nicht untergekommen ist, muß nicht, wie’s ›Der Spiegel‹ getan hat, der ›Ängstlichkeit deutscher Verleger‹ angelastet werden. Satire und Objekt scheinen einander auszuschließen.«125 Die Unangemessenheit der Darstellung lastete sie auch der unzureichenden Umsetzung durch Hilsenrath an: Man soll in der Literatur nichts für unmöglich halten. Ich kann mir zwar den Mann nicht vorstellen, der mit dem Widerspruch, der im Sujet beschlossen liegt, zurechtkäme, doch mag er trotzdem eines Tages auftauchen. Edgar Hilsenrath – eine deutli-

120 121 122 123 124 125

NF64. NF137. NF65. Ebd. Ebd. NF57.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths che Begabung, doch kein Gigant – ist dieser Mann nicht, sein Konzept wird durch den Widerspruch zerrieben.126

Neben diesen zwei Verrissen erschienen zwei weitere Beiträge, in denen die Verbindung von Grauen und Groteske abgelehnt wurde. Alfred Frankenstein urteilte in den Israel Nachrichten, der Roman falle als Versuch der Vergangenheitsbewältigung »höchst kläglich«127 aus, da er unter anderem aufgrund der Gestaltungsmittel, »in seiner vulgären Sprache, voll von Gotteslästerung und Blasphemie«128, »eine zwar für unsere Zeit bezeichnende, aber höchst unerfreuliche und abstossende Erscheinung darstellt.«129 Karl-Heinz Kramberg stellte die Wahl der Satire in Frage, indem er zwar einerseits zugestand: »Satire kennt keine Tabus, darf sie nicht kennen.«130, andererseits aber darüber spekulierte, ob der Autor »das Kostüm der Satire nur wählte, um ungestraft die Dämonen in Freiheit setzen zu können, die in der Mördergrube seines Unterbewußten rumoren.«131 Diese psychoanalytisch anmutende Beurteilung der satirischen Darstellung ist nicht nachvollziehbar. Es stellt sich die Frage, welche Motive hinter dieser Interpretation stehen, der Rezensent zieht sich auf seine äußerst vagen Andeutungen zurück, hat aber bestimmt bei einem Teil seiner Leser Zweifel und Vorbehalte gegenüber Hilsenraths Darstellung geweckt. Vorbehalte wollte auch Hans Walz wecken, als er zur Beurteilung des Romans Der Nazi & der Friseur die simple Frage des Anstandes [stellte], denn hier wird auf arge Weise mit Entsetzen Scherz getrieben, sicher nicht jedermanns Geschmack. Mir persönlich widerstrebt es, den Völkermord an Millionen als Movens für eine erzählerische Fantasia genutzt zu sehen – andere Leser mögen das anders sehen, unbefangener. Bleiben am Schluß viele Fragezeichen.132

Gegen die Ablehnung der satirischen Darstellung der Vergangenheit meldete sich Hermann Lewy in der Allgemeinen Jüdischen Wochenzeitung zu Wort und gehört damit zu den Rezensenten, die Position gegen die negative Kritik bezogen: »Da vieles satirisch gemeint ist, kann man nicht vollauf überzeugt sein, dass die berechtigten ›Bewältigungsversuche‹ Hilsenraths alle Leser verstehen – verstehen wollen.«133 Die Weigerung, sich mit einer provozierenden, zuweilen verstörenden Verarbeitung der Vergangenheit auseinanderzusetzen, die Lewy einigen Lesern attestierte, thematisierte Jokostra in der Tribüne. Er stellte zunächst fest, es sei 126 127 128 129 130 131 132 133

Ebd. NF51. Ebd. Ebd. NF70. Ebd. NF74. NF78.

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richtig gewesen, den Roman über »mögliche Tabu-Vorbehalte«134 hinweg publiziert zu haben. Indem der Roman »alle Register grotesker Formsprache«135 ziehe, werde er der Forderung gerecht, dass »auch die schreckliche deutsch-jüdische Geschichte als literarisches Thema […] noch differenzierte [sic] Darstellungen«136 verlange. Mit Blick auf die Kritiker dieser Darstellungsformen bemerkte er schließlich: »Wenn man nicht Ästhetik und Moral verwechselt, dann verträgt das deutsch-jüdische Verhältnis auch eine schwarze Satire, die die Handschrift des Humanisten und Moralisten verrät.«137 Mit diesem Statement hinterfragte Jokostra einerseits die Motive für die Ablehnung und gab mit seiner These, hinter ästhetisierender Kritik verberge sich meistens der moralische Zeigefinger, eine plausible Antwort, andererseits zeigte er mit seinen Ausführungen über die schwarze Satire, welche Funktion und Intention diesem Stilmittel innewohnen. Die satirische Funktion hatte auch Anne-Marie Fabian thematisiert, indem sie Bemerkungen Hilsenraths aus einem Interview mit Andreas Mytze138 als Beleg für ihr Urteil zitierte: In einem Gespräch sagte Hilsenrath auf die Frage des Interviewers, ob man über diese Themen in satirischer Form schreiben dürfe und ob die Aussagen Max Schulzes, als er in die Rolle des Judens geschlüpft ist, nicht zynisch klingt: ›Das alles stammt ja von einem Massenmörder, also warum soll es nicht zynisch klingen. Ich habe nicht die Absicht, einen Massenmörder menschlich sprechen zu lassen […]. Ich meine, jede Anklage ist richtig, sie muß nur ihren Zweck erfüllen. Das Buch ist eine Satire, weil ich nicht das Opfer erzählen lasse, der Roman ist vom Standpunkt des Henkers aus konzipiert.‹139

Hatte Hilsenrath 1977 seine Wahl der Verbindung von Grauen und Groteske derart begründet, so erhielt er Jahrzehnte später von der Fachwissenschaft Zustimmung, die wiederum im Feuilleton zitiert wurde. So urteilte Gregor Ziolkowski in der Berliner Zeitung unter Berufung auf den Germanisten Rüdiger Steinlein: Ein Lachen, verzweifelt und ›katastrophisch‹ grundiert, bitter und unversöhnt, getragen vom Gestus des Sich-Verweigern, sieht Steinlein als adäquates Stilmittel zur Holocaust-Darstellung an. […]. Der Schriftsteller Edgar Hilsenrath hat mit seinem 1977 in deutscher Ausgabe erschienenen Roman ›Der Nazi & der Friseur‹ ein Beispiel für eine Groteske vorgelegt, die die Mittel des Komischen, des makabren Scherzes, des drastischen Schocks und der atemberaubenden Wendungen wirkungsvoll einsetzt.140

134 135 136 137 138 139 140

NF86. Ebd. Ebd. Ebd. Vgl. NF81. Vgl. NF44. NF68. NF134.

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Ähnliche Gestaltungsformen wählte Hilsenrath in Bronskys Geständnis, obwohl er nun aus der Perspektive des Opfers erzählte. Die feuilletonistische Kritik reagierte jedoch auf diesen Text wesentlich zwiespältiger als auf Der Nazi & der Friseur. Verweise auf die ersten beiden Romane fanden sich häufig und dienten sowohl der positiven Bewertung als auch der Zurückweisung des Romans. In der FAZ und der Welt nahmen Ayren und Starkmann ablehnende Positionen ein. Ayren verwies ausdrücklich auf die beiden ersten Romane, um vor diesem Hintergrund die Art der Darstellung in Bronskys Geständnis zu bewerten. Von besonderem Interesse ist seine Besprechung, weil er im Rückblick die ästhetische Entwicklung des Autors beurteilte und ihm unterstellte, schockierende Themen gezielt gewählt zu haben, um seine Romane gegen ästhetische Kritik zu immunisieren: Gegenüber Hilsenraths erstem Roman ›Nacht‹ erschienen formale Einwände unangemessen angesichts der alles Vorstellbare übersteigenden Grauenhaftigkeit der darin geschilderten Vorgänge im Ghetto von Prokow. Auch ›der Nazi & der Friseur‹ (1977) war ein schockierendes Buch. Aber war dieser Schock sehr genau kalkuliert? Welcher Rezensent kritisiert schon gern einen Roman, der so viel an noch immer Unbewältigtem aufrührt, so sehr gegen den Strich geschrieben ist wie jene Geschichte […].141

Den Roman Der Nazi & der Friseur ablehnend, weil Hilsenrath den Roman als Satire angelegt hatte142, forderte er ausdrücklich einen anderen, seiner Meinung nach adäquateren Umgang mit den Romanen Hilsenraths ein. Hilsenrath habe sich, eindeutig »im Ton vergriffen«143, denn [s]chon dieser zweite Roman zeigte deutlicher als der erste eine Schwäche, die seitdem noch offenkundiger geworden ist; einen allzu forschen, plakativen, oft nur noch aus klischeehaften Wiederholungen bestehenden Stil, der keine Nuancen kennt und quasi den Leser für dumm verkauft.144

Alfred Starkmann reagierte ähnlich negativ auf Bronskys Geständnis, ohne jedoch das positive Urteil zu Der Nazi & der Friseur in Frage zu stellen. Er bewertete die erneute Verwendung grotesker Gestaltungsmittel als Masche, die der Autor dem Roman »penetrant aufgepfropft«145 habe. Dieses »Schreiben nach Rezept«146 lehnte er ab, da die »einmalige Mixtur von ›Der Nazi und der Friseur‹«147 sich nicht wiederholen lasse. 141 142

143 144 145 146 147

BG30. Vgl. ebd. Mit Blick auf das überwiegend positive Urteil des Feuilletons bemerkte er: »Indessen – man kann diesen Roman sehr wohl fragwürdig finden. […]. – Das Monströse ist kein Gegenstand für eine Satire.« BG30. Ebd. BG36. Ebd. Ebd.

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Andere negative Kritiken erschienen in der Abendzeitung (München), in der Rheinischen Post und im ORF sowie im Tagesspiegel, in der Stuttgarter Zeitung und im Österreichischen Gewerkschaftsbund.148 In einigen dieser Besprechungen wurde die Verärgerung der Rezensenten darüber offenbar, dass der Autor das lang erwartete und als Gegenstück zu Nacht angekündigte Buch mit derart »untauglichen Mitteln«149 gestaltet habe. Er habe sich zwar in Der Nazi & der Friseur »in der Form der Satire erprobt«150, so Drewitz, doch nutze er in Bronskys Geständnis »den verdeutlichenden Effekt der Satire […] nicht voll«151. Diese Tatsache führe letztlich dazu, so das Urteil des Österreichischen Gewerkschaftsbund, [d]aß er aber eine in Kraftausdrücken sich gefallende Farce referiert, […]; das nimmt der Sache den Geschmack, die nicht davor Abstand nimmt, das KZ-Erlebnis und den nazistischen Völkermord in eine Affentheater-Story so einzuweben, dass man auch die grausige Realität nicht mehr ernst nimmt.152

Diesen negativen Bewertungen widersprach Hendrik Bebber in den Nürnberger Nachrichten ausdrücklich: »Ähnlich wie in seinem ersten Erfolgsroman ›Der Nazi und der Friseur‹ geht es ihm in ›Bronskys Geständnis‹ nicht darum, mit Entsetzen Scherz zu treiben, sondern das Entsetzen durch Satire und Sarkasmus zu bewältigen.«153 Karl-Heinz Kramberg verteidigte in der Süddeutschen Zeitung Hilsenraths Darstellung. Ähnlich wie Ayren argumentierte er von dem Roman Der Nazi & der Friseur und Nacht ausgehend, gelangte jedoch zu einem positiven Urteil: »Satire darf alles. Für die universelle Anwendbarkeit dieses literarischen Wahrwortes gibt es aus jüngster Zeit kaum ein böseres und famoseres Beispiel als Edgar Hilsenraths […] ›Der Nazi und der Friseur‹.«154 Auf den »in der harten Prosa«155 eines »Tatsachenromans«156 gestalteten Roman Nacht verweisend, stellte er für Bronskys Geständnis, wie auch andere Kritiker157, fest: »Es ist ein Mischgebilde aus autobiographischer Fabel, märchenhafter Groteske, gradlinig in der Textur, doppelbödig und fintenreich im grammatikalischen Ausdruck.«158 In der Zeitschrift Das Da fand sich folgende 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157

158

Vgl. BG5/BG24 und BG58/BG18/BG28/BG40. BG24. BG18. Ebd. BG40. BG33. BG15. Ebd. Ebd. Vgl. BG3/BG11 (»Alptraum-Report und flagellantische Satire zugleich«)/BG47 (»eine Mischung von […] satirisch Verfremdetem und Autobiographischem«)/ BG48 (»eine Collage aus poetischen Elementen, krassem Realismus, Obszönität und zynischem Witz«). BG15.

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Zusammenfassung all dieser Besprechungen: »Die spezielle Tonart Hilsenrath’scher Vergangenheitsbewältigungsprosa zwischen fact und fiction, der Spaß beim Lesen seines obszönen Sarkasmus, seine Kunst, mit knappen Worten Situationen und Dialoge zu treffen, stellen sich hier noch einmal ein«159, und es wurde mit Blick auf die satirische Darstellung darauf verwiesen: »Ein paar der besten Bücher scheinen derzeit Satiren zu sein – hier ist noch eine.«160 Als dominierende Gestaltungsmittel des Romans, den man im Spannungsfeld zwischen autobiographischen und überzeichnenden Elementen angesiedelt sah, benannten die Kritiker die Dialogform und die besondere Art des Humors. Bleisch sprach im Münchner Merkur in diesem Sinne von einem »Dialogroman«161. Die Wirkung und Funktion der Dialoge wurden auf verschiedene Weise interpretiert. So sprach George Headley in der Welt am Sonntag von der Lakonie dieser Ausdrucksform162, und der Rezensent des Spiegel erweiterte diese Auslegung, indem er auf den »lakonischen, slapstickhaften Dialog« in der Tradition »der jüdischen Anekdote«163 verwies. Einen ganz anderen Interpretationsansatz stellte Kramberg vor, indem er zum »Duktus der Sprache«164 der Figur Bronsky anmerkte, sie vervollständige die »kunstgerechte Kopie eines antisemitischen Stereotyps«165: »Die Dialoge imitieren mit ihren nur scheinbar banalen Echo-Effekten genau, was der Rassenwahn jüdischer Intelligenz als dialektisches Trickspiel andichtete.«166 Einen dritten Ansatz stellte der Rezensent der Berliner Morgenpost vor: »Diese Dialoge sind kurz, prägnant, sie klingen, als seien sie aus der Maschinenpistole abgeschossen. Solche harte Prosa schreibt hierzulande heute niemand.«167 Es wurden aber auch Vorbehalte gegenüber der Dialogform angemeldet, zum Beispiel in Stänners Besprechung für Radio Bremen: Es langweilt auch der Stil, den Hilsenrath für seine Dialoge entwickelt hat und der mittlerweile sein Markenzeichen geworden ist. Das Schema besteht darin, daß jemand eine Aussage macht, die sein Partner mit gleichen Worten – als Frage formuliert – wiederholt, woraufhin der erste die Frage erneut zur Aussage macht. Der berühmte Groschen fällt in solchen Gesprächen pfenningweise, was nicht sehr glaubwürdig ist, es sei denn, Jakob Bronsky ist in einen Kreis kompletter Vollidioten geraten. Die Unterhaltungen werden so quälend stumpfsinnig, daß man dazu übergeht, ganze Seiten diagonal zu lesen.168

159 160 161 162 163 164 165 166 167 168

BG41. Ebd. BG4. Vgl. BG10. BG11. BG15. Ebd. Ebd. BG42. BG59.

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Diese Sichtweise versuchte Thomas Hagen in der Neuen Westfälischen Zeitung – jedoch wenig erfolgreich und überzeugend – zu widerlegen, da es ihm nicht gelang, den Unterschied gegenüber den anderen Romanen aufzuzeigen: »Sein jetzt erschienener Roman ›Bronskys Geständnis‹ ist anders als sein bisheriges Schaffen, aber irgendwo vergleichbar.«169 Und auch Jakob Köllhofers Besprechung in der Rhein-Neckar-Zeitung überzeugte nicht mit seiner Feststellung: »Seine Sprache ist neu, in diesem Zusammenhang hört man sie zum ersten Mal.«170 Als abschließender Blick auf die Bronsky-Rezeption sei aus der Rezension Sybille Cramers in den Aachener Nachrichten zitiert, die in Aussage und Wortwahl an Raddatz erinnert und an der sich nunmehr im Hinblick auf Bronskys Geständnis ähnliche Mechanismen der Ablehnung nachweisen lassen: Die Disproportion zwischen dem riesigen Erzählstoff und Hilsenraths literarischem Dilettantismus macht aus dem Buch das Dokument einer jüdischen Literatur, die sich an jüdischer Vergangenheit vergreift. Eine redselige, auf den Kalauer gekommene Satire verkleinert das Grauen, zerredet es zu einem handlichen LiteraturSchrecken.171

Mit diesem Statement kennzeichnete Cramer den einen Pol des Spannungsfeldes, in dem sich das Urteil über die Art der Darstellung ereignete. Die Frage, die Katrin Hillgruber anlässlich der Verleihung des Hans-Sahl-Preises 1998 im Tagesspiegel stellte: »Das Grauen und der Witz, wie paßt das zusammen?«172, war die Leitfrage für das Urteil über Angemessenheit oder Unangemessenheit der Darstellung. Diejenigen, die die befremdliche Verbindung von Grauen und Groteske als angemessen bewerteten, gelangten auch bei der Rezeption von Bronskys Geständnis zu diesem Urteil, da sie den Witz, die Groteske als ein Stilmittel charakterisierten, das »das Lachen gefrieren läßt.«173 Hatte der Rezensent der Kieler Nachrichten die Form der Satire »als beste Zuflucht«174 zur Darstellung des Grauens empfohlen, so begrüßte der Mainzer Anzeiger Das Märchen vom letzten Gedanken aufgrund des Hilsenrath attestierten Stilwechsels, der das Spannungsfeld zwischen Grauen und Satire auflöse, mit den Worten: »Während schneidende Satire kennzeichnend für sein Erzählen war, was zu argen Missveständnissen [sic] führte, ist der neue Roman mehrschichtiger und komplexer.«175 Doch mit der Feststellung, Hilsenrath habe das Grauen in Märchenform dargeboten, war die Frage nach der Angemessenheit eines solchen Erzählver169 170 171 172 173 174 175

BG26. BG25. BG53. Katrin Hillgruber: Die Luft Europas. Überlebt man Überleben. In: Der Tagesspiegel, 13.9.1998. BG20. Vgl. auch: BG3/BG12. BG19. MLG19.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

fahrens durchaus nicht beantwortet. So wurde sie unter anderem in Martin Hielschers Beitrag in der Zeit wie folgt aufgeworfen: »Kann man und darf man diese Geschichte, die im ersten Genozid kulminiert, im Märchen- und Legendenton erzählen?«176 Das Feuilleton vertrat unterschiedliche Auffassungen und spaltete sich letztlich in zwei Lager. Martina Wohltat besprach den Roman in der Basler Zeitung positiv, auch und vor allem im Hinblick auf die Art der Darstellung, indem sie zunächst das Problemfeld anhand einiger Fragen umriss: »Schreiben über den Holocaust. Wie kann sich Sprache des unsagbar Grauenvollen bemächtigen? Gibt es Grenzen, vor denen Erzählkunst verstummen muss?«177, um für den Roman, in dem Hilsenrath »das orientalische Märchen als moderne Erzählform für den Leidensweg des armenischen Volkes«178 erprobt habe, zu konstatieren: »Damit gelingt Hilsenrath ein starker Einspruch gegen das Schweigen, ein Plädoyer für die Lebensnotwendigkeit des Erzählens, eine Beschwörung schriftstellerischer Vorstellungskraft.«179 Ihr Urteil begründete sie folgendermaßen: Das Grauen geht durch tausendundeine Nacht. Hier sprudelt die Quelle für Mythen und virtuos erzählte Familiengeschichten, an denen man sich erfreute, wenn einen diese Freude in der Nachbarschaft des Grauens nicht frösteln machte. Denn der Erzähler lässt uns nicht nur am märchenbunten Hochzeitsfest von Thovmas Vater teilnehmen. Er sitzt gleich darauf auf dem Stadttor, unter dem die Türken drei Armenier aufgehängt haben. Er ist der einzige Zeuge in ihren Folterkammern. Er begleitet die Transporte in den Tod.180

Die Gleichzeitigkeit von »Gutmütigkeit und Grausamkeit, Freude und Folter, Taumel und Tod«181, so Maxim Biller im Einklang mit Wohltat, sei Grundlage für eine angemessene Darstellung, denn nur so gelinge ein Schreiben »gegen die große Amnesie«182. Ziel der Verbindung von Grauen und Märchen sei »eine tabufreie, unverklemmte Ergriffenheit.«183 Ein Empfinden dafür, dass statt tabufrei vieles tabubehaftet bleibe, thematisierte Wohltat und stellte dabei Vermutungen über mögliche Motive für eine derartige Tabuisierung an: Fragen nach den Grenzen dieses gnadenlos naiven Erzählens stellen sich ein. Muss die Fabulierkunst nicht vor dem unsagbar Schrecklichen haltmachen? Oder ist es nur unser allzu bequemes Unbehagen, wenn der Schrecken nicht pietätvoll verkleidet, sondern so direkt ausgesprochen wird, wie es nur Kinder und eben Märchenerzähler tun? Kein Lesevergnügen, die tausendundeins Geschichten von Vergewaltigung und 176

177 178 179 180 181 182 183

MLG18. Vgl. auch: MLG9. Dort heißt es: »Kann man im Legendenton, mit biblischer Rhetorik, wie ein Märchenonkel über den ersten Genozid dieses Jahrhunderts berichten?« MLG14. Ebd. Ebd. Ebd. MLG1. MLG7. Ebd.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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Bauchaufschlitzen, die Mischung von Blut, Sexualität und Fäkalien. Aber angesichts des planvollen Mordes an Millionen, was zählt da der Komfort für das Lesergemüt?184

Dass Das Märchen vom letzten Gedanken eine Herausforderung für die potentiellen Leser sei, behauptete auch Ursula Schabert in der Saarbrücker Zeitung und merkte an, es könne »einem ganz schön schlecht werden«185 angesichts des harten Kontrastes zwischen Grauen und Märchen, und dennoch betrachtete sie gerade diese Art der Darstellung als angemessen, da es mit ihr gelinge, dem Publikum das Geschehene zu vermitteln: »Ist man einmal eingestiegen in diese Welt, in der gesprochen wird wie in Tausendundeiner Nacht und in der dennoch so grausame Dinge passieren, kommt man nicht mehr los.«186 Neben diesen Begründungen für die Angemessenheit der Märchenform gab es andere, die die Verbindung von scheinbar unvereinbaren Elementen insofern legitimierten, als sie der Darstellung die Funktion zuschrieben, das Unerzählbare erzählbar zu machen.187 In diesem Sinne äußerte sich Peter Hetzel in der Schweizer Illustrierten: Das entsetzliche Geschehen der menschenverachtenden Ausrottung ganzer Volksgruppen scheint sich jeglicher sprachlichen Verarbeitung zu entziehen. Edgar Hilsenrath […] konnte in seinem Roman Das Märchen vom letzten Gedanken den Leidensweg des armenischen Volkes in Worte fassen.188

Bernd Cornely zitierte den Autor als Instanz, um die These, die Märchenform mache das Unerzählbare erzählbar, zu belegen: Zwanzig Jahre hat Hilsenrath an diesem Roman […] gearbeitet. Lange hat er dabei nach einer Form gesucht, die sein Thema literaturfähig macht, die es ›irgendwie verfremdet, so daß die Leute es lesen können und, wenn auch nachträglich, begreifen, was eigentlich passiert ist‹, wie Hilsenrath einmal formulierte.189

Die Phänomene Literaturfähigkeit und literarische Bewältigung beschäftigten auch Tessa Hofmann in ihrer Besprechung, was zur Analyse der dominierenden Stilmittel in Das Märchen vom letzten Gedanken führte: Solche Stilmittel fand Hilsenrath nicht nur in der fast durchgängigen Dialogform, in der beschwörenden Abfolge von Fragen und Antworten, sondern auch im Märchen, das ja gerade von Übersteigerungen, vom jähen Wechsel der Eindrücke und Stimmungen lebt. So stehen in diesem Roman Brutales und Banales, Lyrisches, Satire 184 185 186

187 188 189

MLG14. MLG31. Ebd. Vgl. außerdem: MLG32. Der Rezensent der Stuttgarter Zeitung perpetuierte diesen Ansatz, als er darauf verwies, es sei »alles andere denn ein verklärtes Geschichtlein, das man in kuscheliger Harmonie vor der fröhlich-glucksenden Zentralheizung lesen möchte.« Vgl. auch: MLG25/MLG50. Vgl. unter anderem: MLG42/MLG44/MLG17/MLG11/MLG95/MLG46/MLG52/ MLG58/MLG64/MLG18/ MLG6/MLG78. MLG17. Vgl. auch: MLG11/MLG95. MLG46.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths und vor allem Groteske dicht nebeneinander. […]. Ob diese Heterogenität nun bewußtes Stilmittel ist oder nicht: nach Armenien und Auschwitz läßt sich die Welt vor dem Holocaust nicht mehr stilistisch und kompositorisch abgerundet rekonstruieren.190

Zuvor hatte Martin Hielscher in der Zeit die Frage nach der Angemessenheit der Form aufgeworfen und war ebenfalls zu einer positiven Bewertung gekommen. Dabei war es ihm besonders wichtig, die Elemente, die den Roman zu einem »schwarze[n] Märchen«191 machten, hervorzuheben und dieses von den landläufigen Vorstellungen, die das Genre Märchen bediene, zu unterscheiden. Die »Verbindung von moderner Montagetechnik und orientalischer Erzählkunst«192 war das konstituierende Gestaltungsmerkmal, das zuvor bereits Karl-Heinz Götze in der Frankfurter Rundschau dazu veranlasst hatte, auf die Besonderheit der Hilsenrathschen Märchenform in Abgrenzung zur traditionellen Form des Märchen zu verweisen: Jedenfalls ist klar, daß sich Hilsenraths Fabuliertalent nicht zur Stützung der These eignet, überkommene ›erzählende‹ Formen […] seien eben doch – der theoretischen Intention von Adornos bekanntem Verdikt entgegen – geeignet zur Darstellung des Genozids. Man täusche sich nicht: Hilsenrath setzt auf Schock statt auf Einfühlung, auf Wahrnehmung statt auf Sentimentalität […] Sein Märchen ist eine moderne Form.193

Dieses Urteil unterstrich Hielscher nunmehr, indem er die Verbindung von Grauen und Märchen als entscheidendes Stilmittel für das Gelingen des »epische[n] Versuch[s]«194 verantwortlich machte: »Der Roman rutscht einzig da in Kitsch und potentielle Schwarzweißmalerei ab, wo in den idyllischen Genreszenen die Verklammerung von Satire und Märchenton, Güte und Grausamkeit auseinanderbricht und streckenweise süßliche Folklore um sich greift.«195 Eine andere Interpretation präsentierte Alexander von Bormann im Deutschlandfunk, weil er gerade diese Passagen als bedeutsam für das Erzählen einstufte: »Sein Stoff wäre unerzählbar, nähme er nicht diese urtümlichen Glaubenselemente mit.«196 Bormanns Behauptung, man könne aus diesen Szenen einen »versöhnlichen Gedanken«197 herauslesen, widersprach Wolfgang Görl in der Süddeutschen Zeitung und bezog damit auch eine kontroverse Position gegenüber Hielschers Urteil: »Doch muß man auf der Hut sein, um Peinlichkeiten zu vermeiden. Hilsenrath war es: Er hat einen Trick gefunden, ohne Mißklang über die fürchterlichsten Begebenheiten in einem Ton zu spre190 191 192 193 194 195 196 197

MLG52. MLG18. Ebd. MLG6. MLG18. Ebd. MLG99. (Identisch mit MLG38.) Ebd.

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chen, als schildere er eine saftige orientalische Schelmengeschichte«198. Das Verdienst des Autors sei es, dass er »der Versuchung widerstanden [habe], eine Idylle zu schildern.«199 Wurde die Verbindung von Grauen und Märchenform von vielen Rezensenten als angemessen bewertet und sprach Cornelia Staudacher im Tagesspiegel sogar von der »möglichen Rettung«200 des Romans durch die Märchenform, so regte sich aber auch Widerspruch, der auf Überlegungen beruhte, ob der Märchenton nicht eine mögliche Humanisierung des Grauens zur Folge habe. Der Begriff »Humanisierung des Grauens«201 war von der Arbeiterzeitung in die Diskussion eingebracht, dort jedoch positiv verstanden worden und sollte nicht unkommentiert bleiben. Hatte bereits Hans-Uli Grunder in der Berner Zeitung konstatiert, dass ein Buch vorliege, »das das alltägliche Grauen, kaum gebändigt durch die Erzählform des Märchen, nicht herabzumindern vermag.«202, so gab es einige Kritiker, die gerade die Milderung des Schreckens durch die Märchenform guthießen.203 War in den Vorarlberger Nachrichten zu lesen, es handle sich um ein Werk, »das geschichtlichen Völkermord durch eine wunderbare poetische Diktion mildere […]«204, oder hieß es in einer Besprechung im Süddeutschen Rundfunk, die »Märchenstrategie der Erzählung«205 mache das Grauen »nur ästhetisch konsumierbar«206, so gab es aber auch unter den positiven Kritiken Beiträge, die einer Humanisierung des Grauens durch den Märchenton vehement widersprachen, nicht zuletzt aufgrund der Tatsache, dass eine solche Wirkung weiterhin tabubehaftet blieb. Sie attestierten Hilsenrath geradezu das Gegenteil: er habe das Problem der Darstellung, ohne zu banalisieren,207 wirkungsvoll gelöst. Die Märchenform mindere nichts »an der physischen Konkretheit von Angst, Verfolgung und Schmerz«208, es handle sich vielmehr um eine gelungene Verbindung von Märchen und Grauen, da Hilsenrath die Idylle aus 1001 Nacht durch die gleichzeitige Darstellung des Grauens zerspringen lasse und daher das »Lachen im Weinen verschwimmt«209. 198 199 200

201

202 203 204 205 206 207 208 209

MLG34. Ebd. MLG22. »Vielleicht erfährt der Moderne Roman […] hier eine mögliche Rettung: im Märchen mit seiner Synthese von Wahrheit und Lüge als der wahrhaftigsten Form, von der Wirklichkeit zu erzählen […].« MLG26. Dort heißt es: »Eine Methode der Humanisierung des Grauens, die möglicherweise bei Generationen, die sich im Besitz des Vorzugs der ›Spätgeborenen‹ wähnen, größeres Verständnis weckt als die pathetische Anklage.« MLG25. Vgl. zum Beispiel: MLG45/MLG81. MLG81. MLG103. Ebd. MLG65. MLG104. MLG5.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Es schien angesichts der vielen positiven Stimmen fast so, wie es Herbert Lodron in der Presse (Wien) zu bedenken gab, dass nun niemand mehr Hilsenrath gegenüber den Vorwurf erheben werde, »ein wichtiges Thema im falschen Ton«210 vorgetragen zu haben, ein Eindruck, der sich angesichts einer Reihe von negativen Kritiken jedoch nicht aufrechterhalten ließ. Dorothee Hammerstein wägte die erzählerische Gestaltung und das Verdienst des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken gegeneinander ab und sah die Stärke des Romans darin begründet, dass er das Interesse an dem armenischen Volk und seinem Schicksal zu wecken vermöge. Erzähltechnisch sei Das Märchen vom letzten Gedanken jedoch »ein Husarenstück«211. Zwar sei vieles gelungen, so zeuge zum Beispiel der »Lehrdialog« zwischen dem Meddah und Thovma »von Schärfe, Weisheit und Witz«212, das »behäbige[] Beschwören einer Welt«213 misslinge jedoch, denn »das historische Armenien gewinnt keine Umrisse, es bleibt ein eher synthetisches Morgenland.«214 Bemerkenswerterweise erläuterte Hammerstein im Gegensatz zu den anderen ablehnenden Kritikern, dass sie kein Tabu sehe in der Verbindung von Grauen und Märchen, und stellte fest: »War nicht im Märchen das Grauen schon immer daheim?«215 In der Zeitschrift profil wurde der Standpunkt vertreten, Hilsenrath habe »Unerhörtes riskiert«216; im Gegensatz zu den folgenden Verrissen war das Gesamturteil recht mild: »Damit kann man nur scheitern – Hilsenrath scheitert allerdings in Ehren.«217 Formulierte Heinz-Norbert Jocks seine Ablehnung der Gestaltung allgemein, indem er den Mangel »an einer ansprechenden Form und entsprechenden Ideen«218 monierte, so machte Hermann Kurzke in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung diesen Mangel zum Dreh- und Angelpunkt seines Verrisses: Verletzend, unvergeßlich, ungeheuerlich ist der Erzählton des Anfangs: eine von Schocks zerrissene Gemütlichkeit: Hilsenrath schwelgt im Orientalischen, erfindet Meddah, den Märchenerzähler […]. […]. Man könnte genüßlich zurücktauchen in die Atmosphäre von Karl Mays Reiseroman ›Von Bagdad nach Stambul‹ – wenn das Gräßliche nicht wäre, das Widerliche, Obszöne und Ordinäre, das Würgen des

210 211 212 213 214 215 216

217 218

MLG35. MLG39. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. MLG43. Als »Unerhörtes« definierte er das Schreiben über das Thema, als gebe es Werfel nicht; die Pose des orientalischen Märchenerzählers, als sei der Genozid eine surrealistische 1001-Nacht-Geschichte und die Spiegelung des Völkermords an den Juden. Ebd. MLG41.

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Ekels immer wieder, so daß man so manches Mal das Buch zuklappt und sich über die Stirne streicht.219

Im Anschluss an die Wiedergabe seiner Leseeindrücke widmete Kurzke fast die ganze Besprechung der negativen Kritik an der Form des Romans, die er als unangemessen beurteilte. Zunächst jedoch problematisiert er das Schreiben über die Shoa: Die mythisierende Erzählform ist zu schwach und zu gekünstelt für den gewaltigen Gegenstand. Sie wird von innen her aufgesprengt. In ihrem Scheitern erst offenbart sich die Betroffenheit auch des Autors. Denn dessen manierierte Souveränität läßt vorher den Eindruck aufkommen, als habe er den Holocaust gestalterisch voll im Griff. Bei diesem Thema kann man nur siegen, indem man scheitert.220

Vermittelte er zunächst den Eindruck, eine Erklärung für das Scheitern des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken liefern und das Buch nicht unbedingt verreißen zu wollen, so wurde Kurzkes Ablehnung in den folgenden Ausführungen deutlicher: Wer den Holocaust als Thema wählt, steht vor kaum überwindbaren ästhetischen Schwierigkeiten. Jedes Wort schleppt Zentnerlast. Vom armenischen Volk zu schreiben statt vom jüdischen wäre eine Chance gewesen, in einem sprachlich weniger verkrampften Feld die Freiheit des Schreibens wiederzugewinnen.221

Hilsenrath warf er in diesem Zusammenhang einen konzeptionellen Fehler vor, da er jüdisches und armenischen Schicksal miteinander verbunden habe: Einerseits würden »die Leiden der Armenier zum Vorwand degradiert«222, andererseits sei festzuhalten: Wenn man den Roman nicht am Anspruch des Themas Armenien, sondern am Anspruch des Themas Auschwitz mißt, stößt man schnell an seine intellektuellen Grenzen. […] In der einfältigen Form, in der sein Epilog die Verdrängung thematisiert, gibt es sie in Deutschland nicht mehr, und die subtileren Formen, die es noch gibt, trifft er nicht mit seinem groben Geschütz.223

Unterstützung für sein negatives Urteil erhielt Kurzke wenige Tage später von Brigitta Mazanec, deren Besprechung des Romans auffällige Parallelen enthielt. Das Versagen des »epische[n] Märchenstils«224 stand auch für sie in einem Zusammenhang mit der Verknüpfung von jüdischem und armenischem Schicksal: »Dieses Verschränken von Geschichte ineinander […] bekommt dem Roman nicht gut. […]. Und mit dieser Märchenerzählung wird er weder armenischen noch jüdischen Leidensgeschichten gerecht […].«225 219 220 221 222 223 224 225

MLG30. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. MLG33. Ebd.

100

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Darüber hinaus führte Mazanec einen weiteren Einwand gegen den »Märchenton«226 an: dieser Ton erspare es dem Autor, »seine Protagonisten und deren Taten psychologisch zu ergründen«227, behauptete sie und unterstellte dem Roman eine Oberflächlichkeit, die dem Thema unangemessen sei. Letztlich bleibt festzuhalten, dass Hilsenraths Das Märchen vom letzten Gedanken erneut unkonventionell war, wobei berücksichtigt werden muss, dass nicht die Gestaltungsmittel an sich unkonventionell, sondern vielmehr konventionell waren, während die Wahl dieser Mittel für das zu gestaltende Thema die Unkonventionalität bedeutete. Die Art der Darstellung, ob nun positiv oder negativ bewertet, war imstande, immer eine Wirkung hervorzurufen, nämlich Verstörung und Irritation, die sich beispielhaft in Jan Sellners Feststellung manifestierten: »So haben wir uns ein Märchen aber nicht vorgestellt.«228 Weniger irritiert zeigte sich das Feuilleton bei der Rezeption von Jossel Wassermanns Heimkehr, und somit verlief auch die Urteilsfindung weniger kontrovers. In erzähltechnischer Hinsicht stießen die Kritiker auf Strategien, die aus dem Roman Das Märchen vom letzten Gedanken bekannt waren, so zum Beispiel die Quasselstimmen, die eine ähnliche erzählperspektivische Funktion einnahmen wie der Meddah. Zudem fand sich auch in diesem Roman ein Tonfall, den die Kritik als »Fabulieren« charakterisiert hatte.229 Kein Zweifel bestand darin, dass diese Art des Schreibens immer wieder ein Risiko, das der Unangemessenheit, beinhaltete, doch die Kritiker vertraten mehrheitlich die Auffassung, die Lothar Baier in der Zeit publizierte: »Hilsenrath ist mit seinem neuen Roman ein außergewöhnlicher Balanceakt gelungen.«230 Die Gleichzeitigkeit von nostalgisch anmutenden Schtetl-Geschichten und »von etwas anderem, das eben nicht erzählbar ist und dennoch in der Art des Erzählens, die Hilsenrath gewählt hat, unerwartet gegenwärtig ist: die Vernichtung«231 stellten sie als das Außergewöhnliche dieses Romans heraus.232 Baier beurteilte diese Leistung des Autors besonders positiv: Es gehört nicht nur außergewöhnliche historische Sensibilität, sondern auch ein beherztes Erzähltalent dazu, aus solchen Geschichten eine Art zweite Sprache sprechen zu lassen, die es dann ermöglicht, den unsagbaren Gedanken der sinnlosen Vernichtung auszusprechen, ohne ihn gleich wieder totzureden.233

226 227 228 229 230 231 232 233

Ebd. Ebd. MLG23. Vgl. zum Beispiel: JWH7. JWH4. Ebd. Vgl. unter anderem: JWH2/JWH4/JWH6/JWH13/JWH18/JWH19/JWH21/JWH28/ JWH9/JWH23. JWH4.

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Aufgrund dieser Zweistimmigkeit des Romans, die Resultat einer »harte[n] Schreibarbeit«234 sei, habe Hilsenrath den Literaturtheoretikern ein Schnippchen geschlagen […], die behaupten, daß die Literatur gegenüber der geschichtlichen Wirklichkeit sowieso ausgespielt habe und daß die Erinnerung an den Genozid mit der Suche nach neuen literarischen Formen erst recht nicht vereinbar sei.235

Auch Thomas Wörtche hatte wenige Tage vor der Zeit-Rezension ein sehr positives Urteil gefällt, das sich nicht zuletzt auf die ästhetische Gestaltung des Romans stützte: Die Entschiedenheit, mit der Hilsenrath auf die ästhetische Möglichkeit von Erzählen setzt (ohne auch nur eine Sekunde lang naiv zu sein) ist der deutschen Gegenwartsliteratur mit ihrem Drang zur Überhöhung und Problematisierung des Erzählens seit der ›Blechtrommel‹ verlorengegangen.236

Aus Karl-Heinz Götzes Besprechung in der Frankfurter Rundschau sprach darüber hinausgehend die Überzeugung, daß die Konventionalität des Hilsenrathschen Erzählens, das zu der Zeit, als der Roman erschien, noch den Eindruck von Unkonventionalität hinterlassen habe, es vermöge, die Krise des Erzählens zu überwinden: Der [Autor] erzählt, als habe er nie etwas von der Krise des Erzählens gehört, dabei aber gewiß nicht naiv, sondern in Kenntnis all’ dessen, was in diesem Jahrhundert das Erzählen unmöglich zu machen versucht hat. […]. Welcher lebende deutsche Schriftsteller könnte das sonst?237

Konrad Tobler zeichnete, um die Leistung Hilsenraths zu würdigen, das Spannungsfeld nach, in dem sich das Erzählen ereigne. Verweisend auf Adornos Diktum, konstatierte er, bei diesem Erzählen gelte es, »ein absolut Sinnloses zu erinnern; Sprache aber stiftet Sinn.«238 Dieses Dilemma verstärke sich […] in einer Gesellschaft, die nicht nur schnell vergisst, sondern auch schnell bereit ist, Schrecklichstes – Wörter schweigen – auf eine Formel zu bringen; es ist eine Gesellschaft, die mit der Zahl von sechs Millionen Entrüstung und Trauer erledigt.239

Hilsenraths Art der Darstellung dieses Schrecklichsten stehe in der Tradition der jüdischen Erinnerungslehre, die besagt: »Erinnerung ist Vergegenwärtigung, wer weiterleben und hoffen will, muss seine Vergangenheit mit sich

234 235 236 237 238 239

Ebd. Ebd. JWH2. JWH13. JWH21. Ebd.

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tragen.«240 Diese Vergegenwärtigung sei Hilsenrath durch seine Verbindung von Grauen und ostjüdischer Erzähltradition gelungen: Was wie eine neue Version unzähliger Schtetlgeschichten mit all ihren Schelmen, Rabbis und Wasserträgern erzählt wird, ist die Erinnerung an den Moment, da das Schtetl mit denen, die in ihm leben, vernichtet wird.241

Cornelia Staudacher bestätigte die Verbindung, die Tobler zur ostjüdischen Erzähltradition herstellte, und benannte als dominierendes Merkmal den »Ton zwischen sprühendem Witz und sanfter Melancholie«242, der in Jossel Wassermanns Heimkehr vorherrsche. Gleiches stellte der niederländische Rezensent in De Volkskrant fest: »Er zijn prachtig vertelde verhalen bij een ideale combinatie van mildheid, melancholie en luchtigheid […].«243 Die Verbindung von Grauen und Witz, die Brigitta Mazanec in der Augsburger Allgemeinen Zeitung als »traurige Heiterkeit«244 charakterisierte, hatte auch der österreichische Kritiker Peter Zimmermann in der Presse angesprochen: Eines aber ist Edgar Hilsenrath eigen, wie außer ihm nur George Tabori: der radikale Witz, der sich nicht davor scheut, selbst dem Tragischen eine komische Note abzugewinnen. Da wird niemand denunziert, da gibt es nur die Fähigkeit der Selbstironisierung, durch die das Leiden zwar nicht abgeschafft, aber doch erträglicher gemacht wird.245

Hatte einen Tag zuvor Volker Wieckhorst im Rheinischen Merkur darauf verwiesen, dass die »Sprache, die zwischen Ernst und Humor […] hin- und herpendelt«246 nie »banal«247 sei, so dienten Kritikern der Konzeption des Romans gerade Urteile wie das von Zimmermann als Bestätigung ihrer Ablehnung. Gert Oberembt bemerkte, ohne dabei jedoch sein positives Gesamturteil in Frage zu stellen, Hilsenrath verliere zuweilen »die Balance auf dem schmalen Grat […] zwischen der undarstellbaren, nur andeutbaren Furchtbarkeit der Vernichtung und der schreienden, ja schielenden Komisierung der humanen Kreatur«248, und sprach von einer »indezenten Profanierung einer untergegangenen Lebenswelt.«249 Im gleichen Tenor gab Peter Veldhuisen im Handelsblad zu bedenken, dass diese Art der Gestaltung die Möglichkeit von Missverständnissen in sich trage: 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249

Ebd. Ebd. JWH19. JWH23. JWH8. JWH6. JWH5. Ebd. JWH25. Ebd.

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Geen andere Duitse schrijver maakt bovdien zo consequent met simpele poëtische middelen als het understatement en de laconieke aanduiding de werking van antisemitisme zichtbaar, maar er zijn ook weinig andere schrijvers die even maakelijk verkeerd begrepen kunnen worden als Hilsenrath.250

Auf diesen Bedenken beruhte Ruth Klügers sehr negative Reaktion auf den Roman, den sie im Juni 1983 für die FAZ besprach. Zunächst den Aufbau des Romans wiedergebend, gelangte Klüger zu dem Schluss, dass es keine Zusammenhänge zwischen den einzelnen Anekdoten gebe und somit die Konzeption als Roman nicht gelinge: »Für einen Roman sind die einzelnen Szenen zu lose und locker heruntererzählt, und als Sammlung können sich nur wenige mit einem Kern von Unabhängigkeit ausweisen.«251 Diese konzeptionellen Beanstandungen waren aber nur die Einstimmung auf die wesentlichen Gründe für die Ablehnung. Klüger machte in ihrem Urteil deutlich, dass sie die Verbindung von Grauen und Komik nicht kategorisch ablehne, und führte sowohl Das Märchen vom letzten Gedanken als auch Jurek Beckers Jakob, der Lügner als Belege dafür an, dass diese Verbindung durchaus zu einer angemessenen und gelungenen Darstellung führen könne. In Jossel Wassermanns Heimkehr hingegen fand sie Hilsenraths Methode, »seine tragikomischen Anekdoten vor der Folie des Genozids«252 zu entwerfen, ungeeignet. Der Ton, der Groteskes, »Zoten und Sentimentalitäten im selben Atemzug gleich genüßlich zum besten«253 gebe, grenze an eine »Verspottung der Opfer«254, begründete Klüger ihre Ablehnung, die in das folgende Urteil einmündete: »Ich gestehe, daß ich nur etwa die Hälfte der ersteren [gemeint sind die Zoten, Anm. P. V.] und ein Viertel der letzteren [gemeint sind die Sentimentalitäten, Anm. P. V.] verdaulich finde, zudem sind die erwähnten Märchenelemente verfehlt und trivialisierend.«255 Konsens stellte Klüger dennoch mit ihren Kritikerkollegen her, wenn sie im letzten Satz einräumte: »Doch bleibt bei aller Kritik ein Restbestand, der den Leser wohl fesseln kann, eine Mischung aus Witz, Trauer, Totenklage und Lust am Fabulieren.«256 In Filip fand sich eine Gegnerin der These Klügers, Hilsenrath verspotte durch die Art der Darstellung die Opfer. In der Welt am Sonntag hatte sie zuvor bereits angemerkt, der Ton, der von »absurdrealistische[m] Humor und Witz mit bitterem Beigeschmack«257 gekennzeichnet sei, sei ein Indiz für Hilsenraths Platz »in bester Tradition jüdischer Erzähler«258, von dem aus er »die 250 251 252 253 254 255 256 257 258

JWH15. JWH12. Vgl. auch: JWH10. JWH12. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. JWH3. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Geschichte seiner jüdischen Vorfahren ganz unbefangen, ja mit Selbstironie«259 betrachte. Pointierter fand sich dieser Gedanke noch einmal und in Folge von Klügers Kritik in der Wochenzeitung (Zürich): »Schreiben jenseits aller Tabus muss nicht heissen, menschenfeindlich, zynisch oder resigniert zu sein. Im Gegenteil.«260 Hinsichtlich der Rezeption von Jossel Wassermanns Heimkehr lässt sich somit festhalten, dass sich nunmehr, nachdem sich in den Beiträgen zu Das Märchen vom letzten Gedanken diese Haltung schon angedeutet hatte, die positive Bewertung der Verbindung von Grauen und Groteske fast ausnahmslos durchzusetzen schien. Dieser Trend wurde in der Rezeption der Abenteuer des Ruben Jablonski bestätigt. Doch gab es auch dieses Mal Bedenken angesichts des provokativen Potentials, das aus der Verbindung von Grauen und Groteske resultiere, und man verwies auf die Gratwanderung, die diese Verbindung im Hinblick auf die Thematisierung der Shoa bedeute. »Den Holocaust und seine Folgen mit den Mitteln eines Abenteuerromans zu beschreiben, ist ein gewagtes Unternehmen«261, bemerkte Peter Steiner im Falter, um dem Autor aber gleichzeitig zu attestieren: »Hilsenrath gelingt es, Grauen und Satire miteinander zu verbinden und wechselseitig zu steigern.«262 Dieses positive Urteil wurde von fast allen Kritikern ohne Einschränkungen mitgetragen. Als nur »scheinbar unangemessen«263 bewertete Glossner im Sonntagsblatt den Stil, und auch Schwering im Kölner Stadtanzeiger, Kraft in der Süddeutschen Zeitung, Barth im Foglio und der Rezensent des Spiegel stimmten im Hinblick auf die Angemessenheit der Darstellung überein. Als Basis dieses Konsens ließe sich Krafts Feststellung ansehen: »Hilsenraths Erzählökonomie ist voller Sprengstoff, es wird ständig mehr erzählt, als die Worte sagen. Das Unsagbare liegt zwischen den Zeilen, aber es ist nicht verborgen.«264 Nicht Pathos, sondern Satire und schwarzer Humor galten den Rezensenten als angemessene Stilmittel. Hilsenraths Fähigkeit zur Selbstironie, die Filip bereits am zuvor erschienenen Roman gelobt hatte, stellte nunmehr Cornelius Hell in der Presse als dominantes Stilmittel des neuen Romans heraus, und Bettina Steiner griff dieses Stichwort an gleicher Stelle wenige Tage später wieder auf, indem sie Hilsenrath als »Meister der Ironie, wo der Witz verstummt«265 lobte. Der »bisweilen abgründige[] Humor, der einem das Lachen in die Kehle zurücktreibt«266, wurde als Mittel zur Verarbeitung des Grauens 259 260 261 262 263 264 265 266

Ebd. JWH20. ARB6. Ebd. ARB4. ARB3. Vgl. auch: ARB4/ARB1/ARB5/ARB18. ARB9. ARB6.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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verstanden. Diese Art der Darstellung des Grauens ermögliche es, »gerade im Kontrast zu den brutalen Ereignissen einen ungewöhnlichen Blick auf den Holocaust zu eröffnen.«267 »Szenen voller Skurrilität«268, »teils sarkastisch, teils mit Selbstironie, völlig ohne Pathos«269 waren Merkmale, die die Kritiker nach übereinstimmender Meinung zur Charakterisierung dieses ungewöhnlichen Umgangs benannten, der immer angemessen bleibe, da es sich um ein »Lachen [handelt], in dem das Leid mitschwingt«270, dem nur »vermeintliche Leichtigkeit«271 innewohne. Im Rückblick auf die sehr umfangreiche feuilletonistische Auseinandersetzung mit der Frage nach der Angemessenheit der Form sei noch einmal auf die von Hillgruber formulierte Leitfrage verwiesen: »Das Grauen und der Witz, wie paßt das zusammen?«272 Die Antwort auf diese Frage zeichnet die Wirkung nach, die diese Verbindung bei der feuilletonistischen Kritik auslöste: »Edgar Hilsenraths Werk, das Werk eines Überlebenden des Holocaust, vereinigt beide Aspekte auf verstörende Weise.«273 2.1.2 Antihelden und Unhelden – Schreiben gegen die philosemitische Stereotypisierung Die historischen, politischen, gesellschaftlichen, soziokulturellen und psychosozialen Veränderungen, die sich im Anschluss an die Kapitulation Deutschlands ereigneten, machten einen Wechsel der ideologischen Denkmuster unausweichlich. Auffällig rasch und beflissen, um nicht zu sagen opportunistisch und aus diesem Grunde auch sehr halbherzig, zum Teil sogar nur vordergründig, wurde der Antisemitismus, ehedem eine der zentralen Komponenten der nationalsozialistischen Weltanschauung, nunmehr gegen den Philosemitismus ausgetauscht. Dieser Paradigmenwechsel basierte auf einem gesamtgesellschaftlichen Konsens, der pragmatischer Natur war und nur von einem Teil der Betroffenen überzeugt, aufrichtig und bewusst getragen wurde, während die anderen ihn lediglich demonstrierten, da es angebracht schien, sich ihm zu unterziehen. Assoziierten die Menschen, die in ihrer Denkweise vom Nationalsozialismus infiziert oder von Kindesalter an geprägt worden waren, mit Juden hauptsächlich antisemitische Stereotype und negative Bilder, so sollten und mussten sie nach 1945 diese Sichtweise aus ihrem Gedächtnis löschen, und an die Stelle der internalisierten Bilder hatte ausschließlich das Bild vom »guten Juden« zu treten. Wie jedem Mythos war es auch diesem vom »guten Juden« zu Ei267 268 269 270 271 272 273

Ebd. ARB14. ARB19. ARB12. Ebd. Karin Hillgruber: Die Luft Europas. In: der Tagesspiegel, 13.9.1998. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

gen, Juden aus verschwommenen, irrationalen Vorstellungen, aber vor allem aus opportunistischen Motiven zu glorifizieren, ohne zu reflektieren, dass es sich bei ihnen um Menschen handelt. Es stellte sich angesichts der philosemitischen Stereotypisierung die Frage, wie man auf den Autor Edgar Hilsenrath reagieren sollte und durfte, da dieser schonungslos gegen die vordergründige Idealisierung anschrieb und mit seinen Romanen die Täter-Opfer-Dichotomie in ihrer Absolutheit in Frage stellte. Die beunruhigende Wirkung, die diese Tabubrüche verursachten, wurde erst bei der zweiten Veröffentlichung von Nacht 1978 im deutschen Feuilleton thematisiert. Anne-Marie Fabian zeichnete die Wirkung des Romans im Spannungsfeld zwischen Anti- und Philosemitismus nach, indem sie die Mechanismen entlarvte, die verantwortlich für eine derartige Rezeption waren: Die subtilste Stufe der Verdrängung der Naziverbrechen, die in unserem Volk stattfanden, ist die, vorzugeben, die Mord- und Ausrottungsmaschinerie habe in den Gefängnissen, Lagern, Gettos aus Verfolgten Helden und Märtyrer gemacht, die es nun zu verehren gilt. Die Kehrseite der Verbrechermedaille, an der wir alle mitgefeilt haben, sei also vorbildlicher Humanismus gewesen, der ohne diese Verbrechen nicht entstanden wäre. Mit dieser philosemitischen Illusion – denn hauptsächlich auf die ermordeten und verfolgten Juden konzentriert sich diese Haltung – räumt Edgar Hilsenrath […] gründlich auf.«274

Nur wenige und 1964 auch zumeist Rezensenten in US-amerikanischen Publikationsorganen, die aus einer von philosemitischen und antisemitischen Stereotypisierungen nicht beeinträchtigten Umgebung heraus schreiben konnten, problematisierten diese Tabubrüche so positiv wie der Rezensent des Aufbau: Es wird von den Lesern Verständnis dafür erwartet, dass es die Tragik der unter ungewöhnlichen Bedingungen dahinsiechenden Ghettogesellschaft nicht zulässt, im Stil überall die Grenzen der Ästhetik zu wahren und die Tabus der bürgerlichen Gesellschaft zu respektieren, doch diese unvermeidliche ›Rücksichtslosigkeit‹ kommt der Darstellungstreue zugute […].275

Die »Kindler-Affäre«276 hatte gezeigt, dass von einigen Juden (Landau und Graubard) Bedenken gegenüber Hilsenraths Nacht geäußert wurden, da sie die Störung der philosemitischen Stereotypisierung der Juden als Gefahr ansahen, eine Störung, die vor allem von der Hauptfigur Ranek auszugehen schien, die Jokostra 1978 als »Gegentyp eines von der Geschichtsfälschung hochstilisierten ›Helden‹«277 zutreffend charakterisieren sollte. Sie äußerten mit ihren Vorbehalten schlichtweg ihre Sorge und Angst, eine derartige Darstellung von jüdischen Ghettoinsassen könne zur Wiederbelebung antisemitischer Ressen-

274 275 276 277

N94. N30. Vgl. Kapitel 1: Druck- und Verlagsgeschichte im chronologischen Überblick. N94.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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timents führen. Diese Motive, die 1964 einen Erfolg des Romans in Deutschland verhindert hatten, brachte Pohne 1978 zur Sprache: Vor einigen Jahren hatte ein anderer Verlag das Buch abgelehnt, mit der Begründung, das Verhalten der jüdischen Insassen des Gettos könnte manch Unverbesserlichem als Freispruch dienen. In der ebenso falschen wie heuchlerischen Nachkriegsmentalität mußten nämlich Juden plötzlich hehr und edel sein, über jede Schwäche erhaben. Dieses Vorurteil räumt Hilsenrath aus, seine Juden sind auch nur aus Fleisch und Blut, auch ihre Fähigkeit zu leiden hat Grenzen.278

Sicherlich waren die Sorge und die Angst nicht gänzlich unbegründet, wenn man die Entstehung des Mythos vom guten Juden reflektiert und die neben wahrhaftiger Überzeugung mindestens ebenso stark vertretene geheuchelte Haltung gegenüber Juden bedenkt. Vor diesem Hintergrund zeichnete sich in der feuilletonistischen Kritik, die in der ersten Rezeptionsphase von Nacht vorgetragen wurde, ein sehr unterschiedlicher Umgang im Hinblick auf Hilsenraths Figurenzeichnung ab. Auffällig ist, dass die Kritiker oftmals dazu neigten, mögliche Leserurteile bevormundend zu antizipieren und die Leser somit in ihrem Rezeptionsverhalten zu lenken, zuweilen auch zu manipulieren. Diese Tendenz wurde selbst bei Rezensenten sichtbar, die den Bruch mit den philosemitischen Vorgaben in Hilsenraths Roman begrüßten. Vom Erfolg dieses Unterfangens schienen selbst sie nicht allzu überzeugt zu sein, und es hat den Eindruck, dass die Rezeptionshaltung der potentiellen Leser durch eine problembewusste und differenzierte Analyse der Figuren in Hilsenraths Nacht beeinflusst werden sollte. Selbst in US-amerikanischen Publikationsorganen fand die Kindler-Affäre ihren Niederschlag, obwohl sie sich an ein Publikum richteten, das nicht wie das deutsche unter dem Verdacht einer oftmals aufgesetzten, mitunter recht scheinheiligen philosemitischen Attitüde stand und somit Reaktionen, wie sie von deutschen Lesern erwartet wurden, gegenstandslos waren. Dennoch problematisierte Marian Gid im New Yorker Forward als einer der ersten die Darstellung der Juden in Nacht, indem er zunächst Hilsenraths Figurenzeichnung wie folgt analysierte: Hilsenrath describes various Jewish types that became brutalized and engaged in various nefarious activities in their relationshiphs with their own brothers and sisters. Gnawing hunger, the desire for a place to rest one’s head, the illness, the filth and other visitations that plagued them, brutalized and emptied them of all human warmth; of all human feelings – till the typhus came along and rescue them from their inhuman surroundings.279

Daran anschließend forcierte Gid seine Darlegung, indem er den im Ghetto ausbrechenden Kampf ums Überleben, den er mit dem Begriff »philosophy of life« umschrieb und – indem er die Romanfigur Ranek zitierte – verdeutlichte: 278 279

N120. N3.

108

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

There is no room for sympathy. Not under these conditions. These that are ill, should die. The sick are like wormy parasites. When we get rid of them quickly, there is hope that the healthy ones will be able to save themselves.280

Nachdem er in dieser Weise den Leser mit dem, was ihn bei der Lektüre erwartet, konfrontiert hatte, thematisierte Gid die Bedenken, die im KindlerVerlag geäußert worden waren, um darauf aufbauend die von ihm gewünschten und intendierten Leserurteile manipulativ-suggestiv zu antizipieren: I do not believe that an intelligent reader will tend to be permeated [sic] with an antiJewish prejudice against Ranek and ›Red‹, characters in this book, and assume that their actions were a result of their being Jews.281

Sich dieser Einschätzung des Leserverhaltens jedoch nicht ganz sicher, ging er noch einen Schritt weiter, indem er den Lesern Erklärungsmuster an die Hand gab: Every intelligent person will comprehend the one possible explanation for their actions. The explanation lies in the fact that they were maliciously and systematically de-humanized, beyond any stretch of imagination; that they fell to those depths by their brutal and criminal oppressors.282

Mit dieser Argumentation verwies Gid auf zwei Komponenten, nämlich die unmenschlichen Zustände im Ghetto und die Täter, die im Roman zwar nicht in Erscheinung treten, aber Verursacher dieser Zustände sind, um die Entmenschlichung der Ghettoinsassen zu erklären. Diese Komponenten sollten sodann von anderen – bezeichnenderweise nicht-deutschen – Kritikern aufgegriffen werden. So thematisierten einige Rezensenten die von Gid nur beiläufig erwähnte Abwesenheit der Täter und rückten damit diesen problematischen Aspekt in den Vordergrund. Gertrud Petersen dokumentierte mit der Formulierung »den damaligen Häschern gegenüber geübte[] Toleranz«283, dass Hilsenrath mit der Wahl seines Personals durchaus unübliche, neue Wege beschritten habe: »[…] er nennt keine Namen, ja, er lässt den Gegner nahezu unsicht [sic] bleiben, obwohl doch alles von ihm bestimmt wird […].«284 Auch der Rezensent des Sheffield Telegraph verwies auf die unkonventionelle Darstellung Hilsenraths, auf die Kluft zwischen Nacht und der Mehrheit der Holocaust-Literatur, die Menschen zeige, die in Würde und Demut unter der Barbarei der Nazis litten. Hilsenrath jedoch erzähle von dem, wovor sich andere Autoren scheuten und vor dem sich die Leser möglicherweise abwendeten: This novel […] depending on the reader’s stamina, examines an aspect of the persecution which is often forgotten and ignored by authors who write for a morbid pub280 281 282 283 284

Zit. nach: ebd. N3. Ebd. N6. Ebd. Vgl. auch: N63.

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lic.[…]. The novel is the story of the struggle for existance of one man, Ranek. It is not a dignified struggle.285

Letztlich habe Hilsenrath durch seine gegen das Bild der demütig leidenden Opfer anschreibende Darstellung eine höhere Wirkung erzielt: »The total effect is a more devastating picture of how the Jews suffered. There are no Nazi sadists but there is the harrowing description of death by starvation.«286 Anders sah und bewertete der Rezensent des Jedioth Chadashoth die Darstellung der Opfer in Nacht. Er betonte, dass es bei allen Autoren, die sich in unterschiedlichen Genres mit der Shoa befasst haben, »unter den Verfolgten, ja sogar manchmal unter den Verfolgern auch Menschen und nicht nur Bestien«287 gebe, »insbesondere gab es doch auch Juden, die auf Hilfe und moralische Haltung bedacht waren und jede Form des geistigen Widerstands und in nicht wenigen Lagern auch des bewaffneten Widerstands stets vor Augen hatten und verwirklichten.«288 Aufgrund dieser Einschätzung gelangte er zu dem Schluss, dem Roman fehle »zur Gänze das Bild des vital gebliebenen Juden, der sich nicht unterkriegen lässt, der, aller Not und allem Elend zum Trotz, Hoffnung und Glauben nicht aufgibt (nach Bubers Definition: des ›überwindenden‹ Juden).«289 Stellung gegen diese Auffassung bezog wenige Tage später Walther Herzog, indem er die Figur Ranek als realistische Repräsentation der Opfer beurteilte: Ein jüdischer Mann namens Ranek ist die Hauptfigur dieses Romans von erschreckend nackter Realistik. Was er erlebt und erleidet, erleben sie alle. […] Der Mensch – es geht gar nicht um Juden oder Nichtjuden mehr – kann entsetzlich tief sinken. Die meisten, wenn nicht überhaupt alle im Grunde, bis zum Tier, nein, bis zur Bestie.290

Zugleich verwies er darauf, dass es dem Roman aber auch nicht an Figuren fehle, die die Ausnahme aufzeigten, die Menschen unter unmenschlichen Bedingungen blieben, wie zum Beispiel Debora und die Geschwister.291 Hermann Lewy schließlich beleuchtete mögliche Motive für die Ablehnung, die sich zum Beispiel im Jedioth Chadashoth oder im Kindler-Verlag manifestiert hatten: »Sicherlich dürfte es gewisse Menschen geben, die Edgar Hilsenraths Buch zum Anlass nehmen werden, um zu zeigen: Seht, so waren die Juden!«292 Dies werde möglich aufgrund der unkonventionellen Darstellung, die er wie folgt charakterisierte: »Die Verfolgung von Juden, das jüdische Leid 285 286 287 288 289 290 291 292

N75. Ebd. N16. Ebd. Ebd. N17. Vgl. ebd. N21.

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sind wohl selten so erschütternd geschildert worden, niemals zuvor in dieser Blöße böser Willen und aufgepeitschter hemmungsloser barbarischer Haß.«293 Dennoch ist die Schlussfolgerung, die er zog, eine andere, da er nicht das Bild vom guten, heldenhaften Juden gegenüber Hilsenraths Entwurf bemühte, sondern vielmehr die Notwendigkeit dieser Darstellung rechtfertigte294, die dokumentiere, was Menschen Menschen angetan haben: »Die Menschen, deren Torturen und Entmenschlichung der Autor zeigt, waren nicht so, sie wurden zu solchen Geschöpfen.«295 Einer solchen Sichtweise hatte der Rezensent der Siegener Zeitung bereits 1964 Ausdruck verliehen: »Dieser Roman ist ein Sinnbild der Vergewaltigung des Menschen durch den Menschen. […]. Nicht die Henker schildert Hilsenrath. Er schildert den Todeskampf der Opfer.«296 Diesen Weg, nämlich den Fokus auf das Thema »Homo homini lupus« zu richten, beschritt eine Vielzahl der Rezensenten297, wobei sich jedoch, weil Hilsenrath die Leser eben mit dem Wolf im Menschen konfrontierte und »keine verfolgten Heiligen in Menschengestalt und keine Schemen, die nur verteufelte Züge haben«298, zeigte, Schwierigkeiten ergaben, das Personal in Nacht in die konventionellen Rollen Held oder Antiheld einzuordnen. Dieses Problem thematisierte Hubert Nachtsheim in der Kölnischen Rundschau, indem er Ranek als »männliche Hauptperson«299 einführte und diese Entscheidung folgendermaßen kommentierte: »Das Wort ›Held‹ will hier beim besten Willen nicht passen.«300 Einen ähnlichen Ansatz findet man im englischsprachigem Feuilleton zum Beispiel bei Rudkin in den Springfield Daily News: »›Night‹ has no hero, no heroine. It has two focal people […].«301 Es gab aber ebenso Rezensenten, die den Versuch unternahmen, Ranek mit den Kategorien Held/Antiheld zu erfassen. Während beim Rezensenten des Aufbau der Hinweis auf die Heldenhaftigkeit des Personals nur anklang302, sprach der Rezensent des Saarländischen Rundfunks explizit von einem »tragi293 294

295 296 297

298 299 300 301 302

Ebd. Vgl. ebd. Dort heißt es: »Man kann sich vor der Beschäftigung mit Hilsenraths ›Roman‹ nicht herumdrücken, auch wenn man wünscht, daß ein solches Buch niemals notwendig geworden wäre.« Ebd. N4. Dabei erwähnten einige Verfasser nur dieses Thema oder arbeiteten mit dem Schlagwort ohne weiterführende Erläuterungen zu diesem Aspekt anzubieten. Vgl. N1/N2/N46/N52/N55/N56/N44/N62/N76. Andere widmeten diesem Aspekt viel Platz in ihren Besprechungen, wie im Folgenden gezeigt wird. N7. N25. Ebd. N32, vgl. auch: N59/N51. Vgl. N30. Siehe auch N67/N79.

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sche[n] Held[en]«303 und begründete seine Entscheidung mit dem Verweis darauf, dass Ranek es abgelehnt habe, »den privilegierten Posten des Aufsehers anzunehmen – er wollte nicht zum Handlanger der Mörder werden.«304 Dieser Zuordnung der Helden-Rolle widersprachen der Rezensent der Stimme sowie Ralph Hallow in der Pittsburgh Press.305 Vor allem Hallow verwarf diese Rollenzuweisung, indem er die Figur Ranek zunächst in Beziehung zu Figuren aus anderen Romanen setzte: Like Ranek, the central characters in Steinbeck’s ›Grapes of Wrath‹ or in Albert Maltz German anti-Nazi novel ›The Cross and the Arrow‹ faced the perigee of the human condition – but, unlike the cynical, sexually impotent Ranek, they survived as traditional literary heroes – good, courageous men with whom most readers could easily identify.306

Im Gegensatz dazu sei Ranek ein Anti-Held: »the scheming, hunger-herdened Ranek is closer to the antihero of the theater of the absurd.«307 Seine These belegte Hallow, indem er die Szene, in der Ranek seinem Bruder den Goldzahn ausschlägt, wie folgt interpretierte: And that’s just the point, for perhaps no period other than the era of the Nazi bestiality better illustrates the existential absurdity of the human condition as conceived by Campus [sic] and Sartre and by later ›absurdists‹. Mr. Hilsenrath has the courage and literary sagacity to realize any conventional hero in the Prokow Getto would insult the thinking reader’s sense of reality.308

Auch der Rezensent der Stimme bediente sich dieser Sichtweise, indem er den Zweck der unkonventionellen Darstellung darin sah, denjenigen die Augen zu öffnen, die damals ruhig in ihren Betten schlafen konnten, um nachträglich […] den verdammten, wehrlosen, gepeinigten, verhungerten, misshandelten, terrorisierten Opfern […] vorzuwerfen, warum sie nicht ›bewaffneten Widerstand‹ u. dgl. m. geleistet haben.309

Er betonte, dass nach der Shoa traditionelle Denkweisen, die die »vorhitlersche Poesie«310 dominiert hatten, wie zum Beispiel der Glaube an »›Gottes Schickung‹«311 oder die »›Brüderlichkeit‹, die sich in der Not erweist und bewährt, u. dgl. m.«312 nicht mehr haltbar seien. Vielmehr gehe es darum zu

303 304 305 306 307 308 309 310 311 312

N135. Ebd. Vgl. N14/N47. N47. Ebd. Ebd. N14. Ebd. Ebd. Ebd.

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zeigen, dass der Überlebenskampf die meisten Figuren zu Tieren mache, und somit gelangte er zu der Einschätzung: Das alles zeigt uns Edgar Hilsenrath in diesem Buch, das romanhaft ist, aber kein Roman, weil die Handlung zerklüftet, metaphorisch, heldenlos ist, fast könnte man sagen: menschenlos im grausigen Menschen-Los.313

Gegen diese Sichtweise erhoben einige Kritiker Einspruch, indem sie die Figuren Ranek und Debora miteinander verglichen. Dabei maßen sie Debora einen besonderen Stellenwert bei, den diese Figur während des Schreibprozesses auch für den Autor gehabt haben dürfte: »[…] es muß Menschen wie sie gegeben haben. Deswegen habe ich sie erfunden, sonst wäre ich verzweifelt, sie war mein Halt.«314 Debora nahm diese Rolle der Lichtgestalt auch für einige Kritiker ein, so war zum Beispiel in Evelyn Mayersons Artikel im Jewish Exponent zu lesen: »A fragile figure, she flutters in the background like a grossamer standard of goodness.«315 Diesen Hoffnungsschimmer, diese kleinen Lichtblicke, wie sie auch von den Geschwistern symbolisiert werden, forderten einige Rezensenten geradezu ein: »Wenn sie fehlten, wäre die unerhörte Realistik des Romans unvollständig.«316 In dieser Forderung nach Hoffnung in der grausamen, unmenschlichen und daher unerträglichen Situation im Ghetto spiegelt sich letztlich nichts anderes wider als das Bedürfnis, trotz des Schreckens und der Grauen Halt zu finden und die Hoffnung für die Zukunft bewahren zu können. Diese Funktion übernahm Debora als ein »symbol for positive love«317 und eine »person of charme and warmth«318, als »eine wirkliche Lichtgestalt, wie man sie in der modernen Literatur nur selten so schlicht und gerade darum zu glaubhaft findet.«319 Auch Kurt Grossmann maß der Figur Debora eine besondere Bedeutung bei: Das Buch ist gewiss eine harte Lektüre, und seine Figuren, Opfer ihrer Zeit, sind alles andere als liebenswert. Dennoch entlässt es uns nicht ohne Trost, denn Hilsenrath zeigt dem Leser, wie auch angesichts des erschütternden Elends, der Qual, des tierischen Selbsterhaltungstriebes, die Liebe noch Zärtlichkeit zu entfalten vermag. Debora […] wird die schützende Mutter eines einsam verlassenen Kindes. […]. So entlässt uns Hilsenrath nicht ohne Hoffnung, dass das Leben weitergeht – und dass auf den Ruinen neu gepflügt und geerntet wird.320

Diese sehr optimistische Interpretation Grossmanns schränkte Jokostra ein. Zwar sah auch er in Debora das »Gegenbild gegen die völlige Verwahrlosung 313 314 315 316 317 318 319 320

Ebd. Protokoll eines Gesprächs mit Edgar Hilsenrath. N50. N17. N63. N51. N25. Kurt Grossmann, maschinenschriftliches Dokument ohne Datum.

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und Vertierung«321, und für ihn stand ebenso fest: »Debora, das ist die Hoffnung«322, aber er behauptete nicht wie Grossmann, dass Debora als Sinnbild des Guten den Kampf gegen das Böse gewinne, sondern er folgerte: »Hoffnung besteht, da Debora Sinnbild dafür ist, dass es dem Mensch gelingen kann, trotz des Grauens Mensch zu bleiben, auch wenn der Kampf ums Überleben aussichtslos ist.«323 Diese Bewertung der weiblichen Hauptfigur setzte sich 1978 fast übergangslos fort.324 Ein weiterer Anknüpfungspunkt war die Thematisierung des literarischen Motivs vom Wolf im Menschen. So charakterisierte der Rezensent des Spiegel den Überlebenskampf der »zum Wolf gewordenen Menschen«325 mit Begriffen wie »grausige[] Selbstzerfleischung, wüste Sexualität und finstere Tiefen der Niedertracht«326 und lieferte damit eine Vorlage für die Bewertung der Figuren in Nacht. Anders als 1964 wurde nun Hilsenraths Schreiben gegen die philosemitische Stereotypisierung des Bildes vom Juden offen thematisiert.327 Es ging nicht mehr darum, eine »philosemitische[] Illusion«328 mit der Gleichung Opfer = Helden aufrechtzuerhalten. Hilsenrath habe, so sah das eine Vielzahl der Rezensenten, keine Helden im Leid geschildert.329 Unter den Ghettobewohnern fänden sich eben keine Märtyrer, keine verschworene Schicksalsgemeinschaft kämpfe gemeinsam um das Überleben, »wie es die Gedankenlosigkeit wohl vergaukeln möchte.«330 Der offene Umgang mit der nahezu tabufreien Darstellung der Figuren führte dazu, dass 1978 im Gegensatz zu 1964 weitgehend darauf verzichtet wurde, Leser durch die Vergabe von Bewertungsmustern zu lenken, vielmehr verwiesen die Kritiker auf die Sonderstellung von Nacht, auf die »thematische Brisanz«331, die dem Roman nicht zuletzt aufgrund der besonderen Figurenkonstellation innewohne, die sich dadurch auszeichnete, dass die Täter nicht in Erscheinung traten und dass hier nicht »wie in den meisten Ghetto-Büchern […] der Kampf einer verschworenen Gemeinschaft von Unterdrückten gegen den äußeren Feind gezeigt wurde.«332 Herbert Nef widmete zum Beispiel seine Besprechung in der Neuen Zürcher Zeitung fast ausschließlich diesem Aspekt der Figurenzeichnung und ihrer Wirkung: 321 322 323 324 325 326 327 328 329 330 331 332

N15. Ebd. Ebd. Vgl. N106 (»die lichte Gestalt, selbst schon Opfer, unzerstörbar in ihrer Opferbereitschaft«)/N100/N102/N129. N88. Ebd. Vgl. ebd. N105. Vgl. N116, aber auch zum Beispiel N118/N91 und andere. N118. N110. Ebd.

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Ghettogeschichten aus der Zeit des Zweiten Weltkrieges sehen gewöhnlich anders aus als Hilsenraths fünfhundert Seiten lange Geschichte des Juden Raneks im Prokower Ghetto […], offene Niedertracht und Brutalität der Verfolger stehen da meist gegen die hilflose Solidarität der leidenden Opfer. Aber in Hilsenraths Geschichte wird von den Verfolgern nur am Rande berichtet, und eine Solidarität der Opfer existiert nicht.333

Angesichts der Abwesenheit der Täter, die die Opfer nunmehr als Täter erscheinen lasse, bemerkte Nef zur Wirkung der Figurenkonzeption: Der Roman bietet sich auch heute noch leicht einem kurzschlüssigen Missverständnis an. Hilsenrath macht auf erschreckende Weise Ernst mit der Tatsache, dass Juden Menschen sind wie alle andern: möglicherweise brutal, unmenschlich, verlogen, voller Niedertracht.334

In seiner weiteren Argumentation versuchte er, den Skeptikern und dem Widerstand der Philosemiten335 die Diskussionsgrundlage zu nehmen: Es ist, obwohl ein Ghettoroman aus dem Zweiten Weltkrieg, kein im engeren Sinne politisches […] Buch; es handelt im Grunde weder von Juden noch von deren Verfolgern, sondern von der […] menschlichen Unmenschlichkeit und ihren Bedingungen.336

Norbert Schachtsiek-Freitag schließlich fasste im Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt die Aussagen Nefs und der meisten anderen Rezensenten mit den Worten zusammen: Das Buch denunziert selbstverständlich nicht die jüdischen Getto-Bewohner, die auf die letzte Stufe der Barbarei heruntergekommen sind, sondern es klagt alle politischen Systeme an, die in ihrer Geschichte massenweise Minderheiten jedweder Art verfolgt und ein Elend geschaffen haben, in dem der Mensch, gleich welcher Rasse, Nationalität, Konfession und politischer Überzeugung, nicht einmal als des Menschen Wolf überleben kann.337

Somit beurteilten die meisten Kritiker den Bruch mit dem philosemitischen Stereotyp vom heldenhaften Juden als konsequent und sahen in Nacht einen Roman »fern der üblichen Ghetto-Sozialromantik«338. Dieser Beurteilung widersprach jedoch Raddatz, er verwarf Hilsenraths Figurenzeichnung, stützte seine negative Kritik aber ausschließlich auf stilistische Argumente, da der Roman nicht seinem Geschmack entsprach. Deutlich wird jedoch am Aufbau der Argumentation, dass er seine Ablehnung und auch die seines ehemaligen Arbeitgebers Kindler in das rechte Licht zu rücken versuchte und suggerieren

333 334 335 336 337 338

N98. Ebd. Vgl. N139. N98.Vgl. auch: N101/N121. N109. N139. Vgl. auch: N101/N129.

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wollte, dass seine Entscheidung einzig auf ästhetischen und keineswegs ideologischen Kriterien beruhe: Ich kann Nina Kindler verstehen, daß sie das nicht verlegen mochte; nicht, weil man das Grausen und den Ekel, was unser Volk einem anderen antat, verstecken und verdecken wollte. Nein, immer und immer wieder soll davon die Rede sein und das klebrige ›Wir wußten nichts‹ soll an den Pranger, für immer. Aber Edgar Hilsenrath […] erweist sich auf verhängnisvolle Weise als Nicht-Schriftsteller. Verhängnisvoll, weil so mit diesem Thema nicht umgegangen werden darf. Grausen und Schande, Qual, Leid und tiefste Not, wenn das nur dahergeplappert wird, wenn diese starken Farben nur in einem großen Topf herumgerührt werden – dann entsteht Obszönität. Hilsenraths Buch ist obszön.339

Zu den Figuren bemerkte er: Er verordnet seinen Gestalten Haltungen, Gesten, Überlegungen – nie, nicht ein einziges Mal, entwickelt sich derlei aus der Figur selber. […]; eine Gestalt versinkt nicht in sich, sondern ›Ranek rauchte versonnen‹; ›es war, als wollte er…; ihm schien, als wenn…‹[…] Fast jede Seite des Buches ist übersät mit Wendungen des puren literarischen Dilettantismus. Ich habe auf wenigen Seiten über zwanzigmal die Wendung ›sagte er kalt‹ unterstrichen. Kälte, Panik, Entsetzen stellt sich durch diese Phantasieanordnungen gerade nicht her. Der Leser folgt solchen Anweisungen nicht – es steht immer einer neben der Figur, erläutert sie, gibt dem Leser Nachhilfe – […].340

Aufgrund seiner dem Thema des Romans nicht angemessenen Bewertungskriterien gelangte Raddatz zu einem Urteil, dem alle anderen Rezensenten zuvor jede Grundlage entzogen hatten, indem sie herausgestellt hatten, dass Hilsenrath gerade nicht das stereotype Bild vom Juden perpetuiere: »[…] es gibt keine Seite in dem Roman, die nicht dem sich nächst und billig anbietenden Klischee Platz gäbe.«341 Nicht nur 1978 bildete diese Kritik eine Ausnahme in der feuilletonistischen Rezeption, sondern auch in der Retrospektive, anlässlich der Verleihung des Galinski-Preises 1993, wurde die Darstellung der Opfer hervorgehoben und gewürdigt. In offensichtlichem Widerspruch zu Raddatz konnte man in der Jüdischen Allgemeinen Wochenzeitung lesen: »Hilsenrath interessieren die Opfer als Individuen, die in einer unmenschlichen Situation, in Verfolgung und Not ums Überleben kämpfen.«342 Diese Einschätzung wurde auch in anderen Publikationsorganen geäußert, und der Vorsitzende der Jüdischen Gemeinde in Berlin wurde an verschiedenen Orten mit den Worten zitiert, Hilsenrath habe »vor allem die Opfer der nationalsozialistischen Verbrecher dargestellt. 339 340 341 342

N96. Ebd. Ebd. Zilla Cohen-Sauerbaum: Gegen die Gleichgültigkeit. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 16.12.1993.

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Dies sei […] die Umdrehung der historisch-wissenschaftlichen Behandlung des Dritten Reiches, bei der vor allem die Täter ein Gesicht bekämen.«343 Deutlich wird an diesen Urteilen aber auch, dass die 1964 als Tabubruch rezensierte Figurenkonstitution 1993 nicht mehr in dieser Art empfunden wurde und nahezu vergessen schien, vielmehr wurde nunmehr die jahrzehntelange Tabuisierung indirekt angeprangert, da sie Darstellungen in der Hilsenrathschen Art verhindert habe. Doch bevor sich fast 30 Jahre nach dem Erscheinen des ersten Romans der Blick auf die Figuren in Nacht dermaßen grundlegend wandeln sollte, provozierte der Autor auch mit seinem zweiten Roman die Zeitgenossen, indem er 1977 mit Max Schulz eine Figur präsentierte, die abermals an Tabus rührte. Richard Anders thematisierte diese Tabubrüche als Leitmotiv in der Hilsenrathschen Figurenzeichnung, indem er den Bogen von Nacht zu Der Nazi & der Friseur schlug und konstatierte, dass »die Romane Hilsenraths gerade bei denen Zweifel, Bedenken und Ablehnung provozieren [können], die allem Jüdischen von vornherein Sympathie entgegenbringen.«344 Die Figuren Max und Ranek miteinander vergleichend und zu dem Schluss kommend, dass diese Figuren »ein Judenbild zu plakatieren schein[en], das an dasjenige des ›Stürmers‹ erinnert«345, stellte Anders die Frage: […] müssen solche austauschbaren Negativbilder der Henker und ihrer Opfer nur auf diejenigen verletzend wirken, die aus verdrängtem Schuldgefühl zu einer Idealisierung der ehemaligen Opfer neigen?346

Diese Frage hatte bereits 1977 Jürgen Peters im Norddeutschen Rundfunk beantwortet und damit aufgezeigt, dass in Der Nazi & der Friseur nicht nur philosemitische Stereotype entlarvt werden, […] weil die Geschichte des Itzig Finkelstein immer auch die Geschichte des SSMannes Max Schulz bleibt. Was bedeutet, daß die vom Antisemitismus und vom Philosemitismus, diesen feindlichen Brüdern, vorgegebenen Schemata, hier die Guten, dort die Bösen, außer Kraft gesetzt werden. Hier wird Verwirrung gestiftet, hier wird eine Geschichte erzählt, die Fragen stellt.347

Auch Manfred Rieger attestierte dem Roman, vor allem wegen der Hauptfigur ein Verwirrung stiftendes Potential, da diese Figur ein »Grundmuster«348, das »man im Nachkriegsdeutschland ungezählte Male vorgefunden«349 habe, verkörpere: »Biedermann wird zum Nazi, zum Massenmörder, und als alles vor343

344 345 346 347 348 349

BM/dpa: Galinski-Preis für Joachim Wagner und Edgar Hilsenrath. In: Berliner Morgenpost, 6.12.1993. Vgl. auch: Anonym: Galinski-Preis wurde verliehen. In: die tageszeitung, 6.12.1993. NF102. Ebd. Ebd. NF140. NF79. (Identisch mit NF95). Ebd.

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bei ist, ist er wieder ein Biedermann«350. Dieses Grundmuster werde von Hilsenrath jedoch noch potenziert: Bei Hilsenrath wird ein Massenmörder der SS nach Kriegsende zum überzeugten Zionisten, zu einem ›Hundertfünfzigprozentigen‹, wie man das nennt. Schon dadurch hat Hilsenrath eine Tabuzone verletzt, die des Philosemitismus, die die Deutschen in Abwehr iherer (sic) eigenen Vergangenheit errichtet haben.351

Angesichts dieser Auslegung der Figuren in Der Nazi & der Friseur sah sich die feuilletonistische Kritik erneut vor die Frage gestellt, mit welchen Kategorien man Hilsenraths Figuren beikommen sollte. Konnte man von einem Helden sprechen, oder war der Begriff Unheld oder gar Antiheld passender? Eindeutige Festlegungen in dieser Frage gab es nur vereinzelt, so zum Beispiel in der Rezension Angelika Jansens in der New Yorker Staatszeitung und Herold: »Das zwanzigste Jahrhundert hat keine Helden mehr. Schulz wird zum AntiHelden.«352 Manche Rezensenten umgingen aber auch die Festlegung auf derartige Begriffe und behalfen sich mit Paraphrasierungen, mit denen sie zuweilen durchaus wichtige Konstitutionsmerkmale der Figuren benannten, wenn sie zum Beispiel vom »Zerrbild«, von einer »Karikatur von Menschen« sprachen oder Hilsenrath eine »in die Karikatur gehende Personenbeschreibung« attestierten.353 In Hilde Marx’ Rezension wurde die Schwierigkeit einer Festlegung bereits in der Formulierung deutlich: »Der Held oder Un-Held ist die Doppelfigur Max Schulz-Itzig Finkelstein.«354 Zweifelsfrei könne man aber, so Marx, »Sicherheit der Zeichnung einfachster und bizarrer Figuren.«355 erkennen. Schönfeld hingegen legte sich auf die Charakterisierung der Figur als Unheld fest und erweiterte den Blickwinkel dahingehend, dass sie mögliche Wirkungen dieser Figur reflektierte356. Angesichts eines solchen Wirkpotentials war vielleicht auch die eindeutige Kategorisierung als Unheld motiviert. Bereits der Verlag hatte in einer Vorankündigung des Romans diesen Interpretationsansatz mit seiner Definition »Max Schulz = Itzig Finkelstein als groteske[r] Held, als Anti-Held[]«357 vorgegeben, die sodann von der feuilletonistischen Kritik aufgegriffen wurde.358 Alfred Frankenstein gehörte zu den wenigen Rezensenten, die sich dem Urteil der meisten Kritikerkollegen nicht anschlossen. Einer350 351 352 353 354 355 356 357 358

Ebd. Ebd. NF99. Vgl. NF6/NF21 und andere. NF9. Ebd. Vgl. NF76. Schönfeld stellt die Vermutung an, dass »manches alte Kameradenherz voreilig hüpfen mag ob des Husarenstückchens von einem, der durchkam.« Anzeige des Literarischen Verlags, abgedruckt im Börsenblatt, 7.6.1977. Vgl. unter anderem: NF74/NF81/NF86/NF92/NF93/NF97/NF133.

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seits kritisierte er deren Auslegungen, andererseits die Figurenkonzeption des Romans. Die Gründe für seine Ablehnung, die er in seiner Rezension für die Israel Nachrichten veröffentlichte, blieben jedoch unklar. Wie Raddatz es 1978 anlässlich des zweiten Erscheinens von Nacht vorgegeben hatte, stützte er seine Kritik auf seiner Meinung nach ästhetische Unzulänglichkeiten, und er unterstellte Hilsenrath, die Opfer durch diese »zwar für unsere Zeit bezeichnende, aber höchst unerfreuliche Erscheinung«359 zu verhöhnen. Bereits in der Einleitung seines Beitrags wurde die Intention deutlich, dem Roman seinen Rang abzusprechen, indem er dem Identitätswechsel die Originalität absprach und ihn als Kopie eines historischen Falles zu entlarven360 und damit die Meinung der meisten anderen Kritiker zu widerlegen suchte361. Kramberg setzte diese Kritik einen Monat später fort. In der Süddeutschen Zeitung benutzte er Formulierungen, die darauf hinwiesen, dass auch er einiges als Tabubruch empfand. So sprach er zum Beispiel von »der offenen Empörung des Lesers«362 und betonte: Ich schrieb: ein abscheuliches Buch. Und ich wiederhole das hier: ein abscheuliches Buch, meinend damit den Protest des Entsetzens, ausgelöst durch diese Gestalt [Max/Itzig, Anm. P. V.], die der Stilist, der sich Hilsenrath nennt – ist das sein wirklicher Name, was schrieb er sonst? – zum Subjekt eines romanesken Anschlags machte, der die sogenannten Grenzen des sogenannten humanen Geschmacks scheinbar perfide ignoriert.363

Krambergs Urteil enthielt zugleich aber auch eine Distanzierung von der negativen Kritik, die in einer weiteren Formulierung offensichtlich wird: »Aber die Perfidie fällt nicht auf den Autor zurück, sondern sie liegt im Gegenstand seiner Fabel.«364 In der Definition des Gegenstandes näherte er sich den Gründen für eine mögliche Ablehnung an, nämlich dem Entsetzen, das sich breit mache, wenn das Vergangene derart tabulos aus der Verdrängung geholt und der Leser damit konfrontiert werde: Dieser Gegenstand ist kein Phantom und schon gar kein Spukbild eines kranken Gehirns. Er ist so monströs wie die Rasse, die sich in ihm verkörpert – nein, nicht die 359 360

361

362 363 364

NF51. Vgl. NF51, siehe auch: NF12. Bereits der Rezensent der EMUNA hatte 1972 auf ein mögliches historisches Vorbild verwiesen: »Es mag sein, daß eine recht sensationelle Affaire Hilsenrath vor Jahren in Israel das Motiv zu seiner ungewöhnlichen Geschichte gab. Damals wurde nämlich ein israelischer Offizier (!) als ehemaliger nichtjüdischer Angehöriger der Wehrmacht entlarvt.« Das Lager der Kritiker spaltete sich in diejenigen, die den Identitätswechsel positiv rezensierten als »meisterliches Vexierspiel«, »als Unlösbarkeit von Schuld und Sühne in einer Identität« (NF10/NF15/NF16/NF22/NF24/NF43/NF79), und der Minderheit, die diese Konstruktion für nicht überzeugend hielt (NF1/NF57). NF70. Ebd. Ebd.

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germanische oder jüdische Rasse, sondern die Bestie Mensch überhaupt. Ihre Verklärung heißt Kain. Finkelstein alias Schulz ist ihr natürlicher Sohn.365

Ebenso schien sich in Friedrich Torberg zunächst ein Vertreter der ablehnenden Haltung zu finden. Offen thematisierte er sein Misstrauen gegenüber dem Personal, vor allem den jüdischen Figuren in Wieshalle: Ich hatte sogar Mühe, mich mit der dichterischen Freiheit, auf die nun wiederum Hilsenrath Anspruch hat, abzufinden und zu akzeptieren, daß der kleine Max wie die ›Stürmer-‹Karikatur eines Judenbuben aussieht, indessen der kleine Itzig zur Traumfigur eines blonden, blauäugigen Ariers heranwächst.366

Konnte er dieses Spiel mit Stereotypen einerseits nicht gutheißen, so änderte sich andererseits Torbergs Wahrnehmung mit Einführung des Identitätswechsels und seiner Folgen, da es Hilsenrath mit diesem Kunstgriff367 gelungen sei, »die klischierten Vorurteile, an denen unser Dasein krankt, […] gewissermaßen nebenher und bedeutend schlüssiger, witziger, schauerlicher als in der missglückten ›Andorra‹-Parabel des ideologisch blockierten Max Frisch«368 zu entlarven. Nicht allein das provokante Potential der Figur, sondern vielmehr ihre entlarvende Funktion bestimmte die Kritik Torbergs und anderer Rezensenten. In diesem Sinne konnte man auch im Heidelberger Tagesblatt lesen: Aus der Palette der Versuche, das Naziregime zu erklären, hat Edgar Hilsenrath einen einzigen entnommen, hat ihn motivisch überzeichnet und zum literarischen Angelpunkt seiner Satire ausgebaut.369

Auch Böll beschäftigte sich mit der entlarvenden Funktion der Figurenzeichnung. Einerseits verwies er auf die Elemente der Überzeichnung, die für die Figuren konstitutiv sei, andererseits legte er Wert darauf, dieses scheinbar unwirkliche Personal auf Vorbilder zurückzuführen. So prägte Böll den Begriff »umgekippte Märchenfiguren«370, die er als »bis zum Äußersten unhold, in äußerst unholden Verhältnissen«371 charakterisierte, die gegen jede klischierte Vorstellung stünden:

365 366 367

368 369 370 371

Ebd. NF66. Vgl. auch: NF73. Vgl. ebd. Torbergs Analyse liest sich geradezu als Antwort auf die Kritik Frankensteins: »Denn Hilsenrath lässt sich nicht zur naheliegenden Juxtaposition der wahrlich billigen Klischees verleiten, lässt nicht den blonden Recken Itzig unterm Naziregime eine arisch getarnte Karriere machen. Er wählt die schwierigere, in ihrer abstrusen Originalität erst recht überzeugende Umkehrung. Max Schulz wird Jude.« Ebd. NF100. NF83. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

weder Edelnutten, noch Edelnazis […]. Die Vorkriegsnutte Minna Schulz, Max’ Mutter, die einbeinige SS-Witwe Frau Holle, die sich ums liebe Fressen willen für einen Ami hinlegt; die polnische Hexe Veronja (kein ›schönes Polenkind‹ und weder jung noch prüde) […]«372;

Figuren also, die grotesk erscheinen, aber auf der anderen Seite eben nicht so »übertrieben«373 sind, wie Böll erläutert; dieser »Hans im Glück«374 stehe nämlich für diejenigen, die es »ja wohl doch gegeben [hat] – oder? – diese Nazis, die getan haben, wovon keiner gewusst, was keiner gewollt [hat].«375 Zur Veranschaulichung gab Böll den potentiellen Lesern seine Assoziation mit auf den Weg: Seinen Helden, diesen grausigen Max Schulz, der einen abenteuerlichen Weg des Überlebens findet, könnte man sich vor den Schranken eines KZ-Prozesses vorstellen: gebrochen, grau, ein zittriger Pensionär, der nach dem Krieg wieder Haare schnitt und Bartsstoppeln rasierte; vielleicht mitleiderregend, weil keiner ihm so recht zutrauen würde, daß er getan hat, was er getan hat.376

Und dennoch sei Max – während der NS-Diktatur – ein blutrünstiger, brutaler XY, den man am besten gar nicht soziologisch einordnet, weil sich die eine oder andere Gesellschaftsschicht zu sehr belastet oder entlastet fühlen könnte.377

Diesen Versuch der sozialen Einordnung der Figur unternahm jedoch Hornung, blieb aber, womöglich aufgrund ähnlicher Bedenken, wie Böll sehr vage: […] geschildert wird vor allem das sozialhistorische Unterholz: jenes Milieu also, das Adolf Hitler groß werden ließ. Max Schulz gehört jener gesellschaftlichen Schicht an, die für den Nationalsozialismus recht anfällig war. Er wächst im altdeutschen Mief der schlesischen Kleinstadt Wieshalle auf […].378

Stellten Böll und Hornung somit in unterschiedlicher Intensität den Bezug zur sozialhistorischen Wirklichkeit her, um das befremdliche Personal des Romans in einen wirklichkeitsnahen Rahmen einzubinden und damit seine Bedeutung zu bemessen, so zeigten sich bei anderen Rezensenten Bemühungen, vor allem die Hauptfigur an literarische Vorbilder anzulehnen. Hornungs Charakterisierung der Figur Max als »seltsame Mischung aus Spießbürger und Schelm«379 wurde von einigen Kritikern ins Zentrum gestellt, die den Roman als »Schel372 373 374 375 376 377 378 379

Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. NF88. (Identisch mit NF59). Ebd.

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menroman«380 kategorisierten und die Hauptfigur daher in die Tradition des Pikaro einreihten. Zu ihnen gehörte Nikolaus Neumann, der im Stern feststellte: »Zwischen seinem arischen Anfang und seinem jüdische Ende schwadroniert dieser Doppelheld als neuer Simplizissimus vom ›verrückten, aber tödlichen Leben‹ in der NS-Zeit.«381 Der Auslegung der Figur als pikaresker Held hatte Wincelberg jedoch bereits 1971 widersprochen: I regret to note that some of Max’s Israeli adventures tend to sound a little slapdash and facetious, possibly because the one novelistic device to which Max’s character does not lend itself is the picaresque.382

Bedenken hinsichtlich anderer literarischer Vergleichsmöglichkeiten meldete auch Richard Anders 1977 an: Ein oberflächlicher Vergleich. Max Schulz, der Nazi und Friseur, mag beim ersten Hinschauen als ein entfernter Verwandter von Oskar Matzerath erscheinen, als Bruder auch des Braven Soldaten Schwejk, des Hauptmanns von Köpenick oder des Franz Bieberkopf – aber das trügt. Denn hat er auch mit den genannten die Froschperspektive, die Kleinbürgerlichkeit, die aufmüpfige Inferiorität, das virtuose Anpassertum gemeinsam, so ist er doch von diesen vergleichsweise harmlosen Außenseitern durch einen Abgrund getrennt, durch die Tatsache seines tausendfachen Massenmordes an Unschuldigen.383

Es war diese andere Qualität, die die Figur zu einer vergleichsweise tabufreien machte, zudem der Autor bewusst mit anti- und philosemitischen Stereotypen spielte. Ob diese Extravaganz nun positiv oder negativ rezensiert wurde – es gelang Hilsenrath jedenfalls, Aufsehen in der feuilletonistischen Literaturkritik zu erregen und so, wie es Werner Hornung in der Easter Zeitung einschätzte, Folgendes zu erreichen: »Das deutsch-jüdische Literaturkabinett bekommt damit eine neue Figur: Max Schulz = Itzig Finkelstein.«384 Böll ergänzte das Verdienst Hilsenraths um den Aspekt: […] und wenn man alles Vergessen sollte: die Goldzähne und die, die sie einmal getragen haben, vergisst man nicht, wenn Schulz-Finkelstein da im Wald der sechs Millionen spazieren geht.385

1980 zog Hilsenrath mit seiner neuen Hauptfigur Jakob Bronsky abermals die Blicke der feuilletonistischen Kritik auf sich und seinen Roman. Auch dieses Mal bildete die Figurenzeichnung einen Schwerpunkt der Kritik. Sie schien, wie es die einen Rezensenten sahen, »die konsequente Bestätigung antisemiti380 381 382 383 384 385

Vgl. Kapitel 2.2.2 Vorbilder und Vergleichsgrößen. NF62. NF8. NF56. Vgl. auch: NF85. NF59. NF83.

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scher Klischees nicht zu scheuen«386 oder, wie es die anderen formulierten, »keine Rücksicht auf philosemitische Gefühle«387 zu kennen. An diesem Wiederaufgreifen von Beobachtungen hinsichtlich der Figurenzeichnung zeigte sich, dass sich während der Rezeption der ersten beiden Romane Auslegungen bereits verfestigt hatten, die nun in folgendem Urteil zusammenliefen: »Es gibt nach wie vor keinen anderen Schriftsteller, der so einzigartig mit seinen Artgenossen umspringt.«388 Hatte Hilsenrath, der – so Neuendorf in den Kieler Nachrichten – »keine Samthandschuhe anzieht und die Juden wie alle anderen Figuren als Menschen beschreibt«389, noch wenige Jahre zuvor bei einigen Rezensenten Empörung und Ablehnung evoziert, reagierte die feuilletonistische Kritik auf Jakob Bronsky wertneutraler und liberaler. Karl-Heinz Kramberg zum Beispiel reihte die Figur in der Süddeutschen Zeitung in die Tradition des Ewigen Juden Ahasver ein, stellte zugleich aber wieder eine Besonderheit der Hilsenrathschen Figur heraus, die diese von anderen literarischen Umsetzungen des Ahasver-Motives unterscheide: Ein verhinderter Schriftsteller und impotenter Weiberheld, die Karikatur einer vogelfreien Intelligenz, Ahasver in der Maske des Clowns. Ein Possenspiel, dessen tragikomischer Held vielleicht die Karikatur einer Entwicklungsphase des Autors ausfüllt, also der inneren Not des autobiographischen Zwangs nicht völlig enträt, das aber gleichwohl danach trachtet die gleichsam kunstgerechte Kopie, das Zerrbild eines jüdischen Charakters zu spiegeln, wie es de facto nur in den Hirngespinsten bösester Antisemiten vorkommt.390

Kramberg verdeutlichte damit zweierlei: er zeigte auf, dass Hilsenraths unkonventionelle Figurenkonstitution mit dem antisemitischen Bild vom Ewigen Juden verknüpft ist, um sodann die Potenzierung dieses Bildes durch Bronskys Selbstentblößung und Selbsterniedrigung und durch sein Sich-selber-zurSchau-Stellen darzulegen. Dieser nahezu tabufreie Umgang in der Darstellung einer jüdischen Figur wurde 1980 zuweilen als längst überfällig begrüßt: Bronsky – der ewig dumme Jude. Wie ihn die Antisemiten am liebsten sehen. Ein erfolgloser Autor, impotenter Lüstling, eine Karikatur von Gottes Ebenbild, so könnte er auch im ›Stürmer‹ gestanden haben. Und so will ihn auch Hilsenrath, der hierzulande allzu lang ignorierte Um-die-halbe-Welt-Tramp, den Unverbesserlichen mit kartoniertem Deckel aufs Tapet legen.391

Neben dieser Lesart, die ihr Hauptaugenmerk auf vordergründig antisemitische Elemente richtete, die jedoch in ihrer entlarvenden Funktion anti-philosemitisch 386 387 388 389 390 391

BG41. BG19. BG21. BG19. BG15. BG39.

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waren, gab es eine andere, die im »Anti-Held[en]«392 Bronsky in erster Linie den Außenseiter im Land der unbegrenzten Möglichkeiten sehen wollte.393 Zentrale Merkmale bildeten hier das Fremdsein und -bleiben, die Heimatlosigkeit394, bei der dem jüdischen Schicksal Bronskys wiederum zentrale Bedeutung beigemessen wurde. Die Perspektive war nunmehr aber eine andere, nämlich fernab von der Thematisierung anti- beziehungsweise philosemitischer Stereotype, die sich in der Figurenkonstitution nachweisen ließen. Es ging vielmehr, so unter anderem George Headley in der Welt am Sonntag, um die Beleuchtung der Vorgeschichte dieser Figur, aus der die Folgen, die die anderen Rezensenten benannt hatten, resultierten: […] dieser Bronsky ist ein kranker Mann, nicht weil er Zucker im Blut hat, sondern wie einst Charles de Costers Helden ›Asche auf dem Herzen‹: Das Getto taucht auf, die Vernichtung, die Gaskammern. Es gibt in dem einen Bronsky deren zwei: jenen, der starb, und den anderen, der floh vor den Deutschen, durch Polen, durch Rußland, nach dem Krieg in Paris sich wiederfand und dann nach Amerika ging, geschlagen, gezeichnet, gejagt von Bildern gejagter Juden, die ihre Seele nicht mehr finden können.395

Die Tatsache, dass diese Menschen, die in der Figur des Jakob Bronsky eine Verkörperung finden, in Amerika ein wenig erfreuliches Dasein erwartet, weil ihnen auch dort wenig erstrebenswerte Rollen zugewiesen werden, verbanden einige Kritiker mit der Analyse des Amerika-Bildes, indem sie für die Rollenzuweisung Schlagworte benutzen wie »Underdog-Dasein der verachteten New Yorker Rinnsteinproleten«396 oder ein Leben »unter Pennern, Nutten und deklassierten jüdischen Emigranten«397, die sich, »in einem erfolgsorientierten Lande lebend398, zu einer Gemeinschaft zusammenfinden: »Ein bizarres, wüstes Nachtasyl-Personal zieht auf, Penner, Huren, Säufer, Kriminelle, Entgleiste und Entglittene, ein Rinnstein-Inferno.«399 Hilsenrath hatte auch in diesem Roman ein Personal geschaffen, das sich am Rande der Gesellschaft bewegte, in einem eigenen Mikrokosmos, der auf seiner psychischen Ebene das während des NS-Regimes in den Ghettos erlebte Inferno nun in abgeschwächter Form fortführte. 1989 entzog der Autor Reflexionen über sein Schreiben gegen philosemitische Stereotypisierungen in Das Märchen vom letzten Gedanken die Grundlage, da die Hauptfigur diesmal kein Jude, sondern Armenier war. Die feuilletonistische Rezeption dieser neuen Figur verlief sehr kontrovers: In der Abendzeitung (München) zeigte sich Roepke überzeugt von der Figurenzeichnung 392 393 394 395 396 397 398 399

BG25. Vgl. BG3/BG7/BG12/BG16. Vgl. ebd. BG10. BG26. BG28. BG26. BG11.

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und dokumentierte seinen Eindruck mit den Worten: »Die Begegnung mit ihm lässt mich nicht mehr los: Wartan Khatisian und sein Leben, das Schicksal seines Volkes.«400 Diese Leseerfahrung hatte Monate zuvor der Rezensent der Stuttgarter Zeitung prognostiziert: Zwei Gestalten [gemeint waren damit die auf das Leben Wartans zurückblickenden Figuren Thovma und der Meddah, Anm. P. V.] von undeutlicher Kontur, die dennoch im Gedächtnis der Zuhörer und Leser haften bleiben.401

Trotz der undeutlichen Konturierung der Figuren vermochten diese anscheinend für den Leser bleibende Gestalt anzunehmen. Worin dieses Wirkpotential begründet lag, analysierten die Rezensenten sehr unterschiedlich. Ralf Hoppe zum Beispiel stellte sie im Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt in Beziehung zu historischen Fällen402, grenzte die Romanfigur aber von historischen Vorbildern ab, indem er als entscheidenden Unterschied herausstellte: »Aber Hilsenraths Romanfigur – und das macht das Buch zu einem menschlichen Appell – ist kein Opfer, das zum Täter wird.«403 Waren in diesen Rezensionen die Hauptfiguren als Subjekte in den Blick genommen worden, verschob Tessa Hofmann in der Zeitschrift pogrom den Fokus: Ein literarischer Held im herkömmlichen Sinn ist Wartan jedoch nicht, eher eine Verkörperung des armenischen Volkes, das die eigentliche Hauptfigur dieses Romans bildet und dessen Vernichtung seine Handlung ausmacht.404

Auch Michael Bauer hatte bereits 1989 festgestellt, dass es sich bei dieser Hauptfigur ebenfalls um einen untypischen Helden handle, da der Autor zwar »nicht auf einen Helden verzichten«405 zu können geglaubt habe, Wartan Khatisian aber »eher moralische Instanz als epischer Held«406 sei. Aufgrund ihrer moralischen Integrität, übrigens ein bisher den Figuren Hilsenraths (Ausnahme ist Debora) fehlendes Attribut, verglich er Wartan mit »Helden aus Heiligenlegenden und Märchen.«407

400 401 402

403 404 405 406 407

MLG58. MLG32. Vgl. MLG4: »›Fälle‹ wie Khatisian hat es fernab schriftstellerischer Phantasie, in der Realität, freilich schon oft gegeben, Fälle wie den armenischen Studenten Taylirian, den einzigen Überlebenden seiner Familie, der einen Verantwortlichen für das Massaker 1921 in Berlin erschoss und von einem Berliner Gericht freigesprochen wurde. Oder den 77jährigen Grundbesitzer Gianikan, der im kalifornischen Santa Barbara den türkischen Konsul und Vizekonsul erschoß.« Ebd. MLG52. Vgl. auch: MLG12. Dort heißt es: »Stellvertretend für das Volk der Armenier steht das Schicksal Wartan Khatisians […].« MLG15. Ebd. Ebd.

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Was Bauer an dieser Stelle noch neutral formulierte, mündete nach einem Blick auf weitere Figuren in Das Märchen vom letzten Gedanken in den Vorwurf der Schwarz-Weiß-Malerei ein, die nach dem Grundmuster: »armenische Christen sind ausschließlich Opfer, türkische und kurdische Moslems fast ausnahmslos blutrünstige Frauenschänder und Berseker«408 verfahre, eine schablonenartige Festlegung der Figuren also, die nur von zwei Ausnahmen durchbrochen werde: »Lediglich die alte Bülbül, zusammen mit einem greisen Bettler die einzige literarische Figur des Romans, entzieht sich diesem moralischen Grundmuster.«409 Andere Rezensenten konzentrierten sich auf die Parallelen im Schicksal des armenischen und des jüdischen Volkes, was Rückwirkung auf die Bewertung der Figurenzeichnung hatte. Einerseits wurden Schlagworte verwendet, die schon aus der Rezeption des Romans Bronskys Geständnis vertraut waren, wenn zum Beispiel Ludwig Zerull in den Nürnberger Nachrichten das Motiv vom Ewigen Juden in Das Märchen vom letzten Gedanken bearbeitet sah: »Edgar Hilsenrath erzählt mit den Worten eines orientalischen Märchenerzählers das ahasverische Schicksal einer armenischen Familie […].«410 Diese Sichtweise griff Rilsky 1990 erneut in der Welt auf: »In Wartan findet er [der Leser, Anm. P. V.] so etwas wie den ewigen Armenier.«411 Führten diese Rezensenten die Verbindungslinie, die Hilsenrath auf der thematischen Ebene konstruiert hatte, auf das Ahasver-Motiv weiter, so fand sich in Kurzke ein vehementer Gegner dieser Sichtweise. In der FAZ bewertete er diese Verbindung als konzeptionellen Fehler des Romans, der sehr negative Auswirkungen auf die Figurenkonstitution habe, da die armenischen Figuren letztlich zu »armenisch kostümierten Juden«412 gemacht werden. Mit der Feststellung, weder den armenischen noch den jüdischen Leidensgeschichten werde der Autor gerecht, unterstrich Brigitta Mazanec das Urteil Kurzkes.413 Erneut wurde diese Sichtweise 1990 im Zürcher Oberländer aufgegriffen.414 Widerspruch hatte sich aber bereits im Dezember 1989 gegen diese negative Beurteilung geregt, die Auffassung, die Bernd Cornely vertrat, war jedoch nur eine vereinzelte Bezugnahme auf Kurzke und seine Gefolgsleute, die ansonsten von der feuilletonistischen Kritik unkommentiert blieb: »Die Parallelisierung aber geschieht unaufdringlich. Die Armenier gerinnen Hilsenrath keineswegs zu ›Beispielen‹, auch wenn die Vernichtung der europäischen Juden allgegenwärtig bleibt.«415 408

409 410 411 412 413 414 415

Ebd. Vgl auch: MLG30: Auch Kurzke, der den Roman total verriss, stützte diesen Vorwurf Bauers. Dahingegen widersprach Hofman dieser Sichtweise: »[…], wobei die Gefahr der Schwarz-Weiß-Malerei erfolgreich vermieden wurde.« (MLG52) Ebd. MLG11. MLG60. MLG30. MLG33. Vgl. MLG66. MLG46.

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Mit Jossel Wassermann präsentierte der Autor 1993 erneut eine jüdische Hauptfigur, und nachdem in der Rezeption des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken die Diskussion der philosemitischen und antisemitischen Stereotypisierungen geruht hatte, fiel es nun der Kritik nicht schwer, diese wieder zu aktivieren und in die für die Rezeption des Werkes Hilsenraths gewohnten Bahnen zu lenken. Diese Vorgehensweise der feuilletonistischen Kritik dokumentierte nicht nur Thomas Wörtche in seinem Urteil: Mit dem Lebensweg des Jossel Wassermann konterkariert Hilsenrath abermals idealtypische Bilder gerade deutscher Juden. […]. Kurz, es ist beinahe ein Katalog der landläufigen antisemitischen Vorurteile […], die Hilsenrath genüßlich ausbreitet.416

Lothar Baier gelangte in der Zeit zu einem ähnlichen Urteil, indem er feststellte, in der Darstellung der Schtetl-Bewohner und ihres Lebens werde eine Geschichtslektion über die Herkunft des bäuerlichen Judenhasses erteilt. Antisemitismus, wird dabei klargemacht, ist jedoch noch etwas anderes: ›Wissen Sie, wenn ein Goi mit einer Betonung redet, die an die Betonung der Juden erinnert, dann ist er zweifelsohne ein Antisemit.‹417

Mit seiner Einschätzung machte Baier unmissverständlich deutlich, dass Hilsenraths Verwendung dieser antisemitischen Klischees immer der Entlarvung dient, seien es antisemitische oder philosemitische Bilder. Somit habe diese Figurenzeichnung nicht das Potential, die Figuren zu entwürdigen, zumal »noch in der respektlosesten Derbheit […] eine Geste der Zuneigung für die urwüchsige, bunte, in sich geschlossene Welt dieser kleinen Ostjuden«418 zu verspüren sei. Bedenken gegen diese Art der Darstellung regten sich aber auch diesmal. Ruth Klüger widersprach ihren Kritikerkollegen, deren einhellige Meinung Gert Oberembt als Antwort auf Klüger wie folgt resümiert hatte: Der Hilsenrath seit dem Romanerstling begleitende Vorwurf, mit seiner Sicht auf das Natur- und Triebwesen Mensch antisemitischen Vorurteilen Vorschub zu leisten, ist artistisch gewichtlos gegenüber der augenzwinkernden Darbietung leichter Kost und klischeehafter Clownerien.419

Dies sah Ruth Klüger ganz anders und erhob ihren Vorwurf erneut in der FAZ, Hilsenraths Figurenzeichnung grenze an eine »Verspottung der Opfer«420, was sie folgendermaßen begründete: Anders als seine Vorgänger, die großen jiddischen Autoren, behandelt er seine Geschöpfe mit Herablassung. Er geht mehr auf Distanz als auf Einfühlung, auch und

416 417 418 419 420

JWH2. JWH4. JWH16. Vgl. auch: JWH18. JWH25. JWH12.

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gerade bei Rührseligkeiten wie Jankls großer Liebe zur buckeligen Rifke, ohne die Jankl nicht in den Himmel wollte.

Daneben stünden groteske Charakterverzerrungen, die in unbeabsichtigter Auswirkung antisemitischen Stereotypen Vorschub leisten könnten.421 Wie konträr der Standpunkt der Kritiker in diesem Punkt war, verdeutlicht auch Ota Filips Rezension in der Welt am Sonntag: So hat Edgar Hilsenrath, der jüdische Erzähler, […], ein wunderliches Buch voll von absurd-realistischem Humor und Witz mit bitterem Beigeschmack geschrieben. Unverkennbar in bester Tradition jüdischer Erzähler, betrachtet er die Geschichte seiner jüdischen Vorfahren ganz unbefangen, ja mit Selbstironie: ›Meine Juden aus Pohodna sind keine edelmütigen Menschen, keine wunderbaren Märtyrer, bei mir sind sie nur Menschen, gute und böse‹, hat er über sein Buch gesagt.422

Mit diesem Zitat hatte Filip den Autor Hilsenrath das konstitutive Merkmal seiner Figuren selber benennen lassen und somit das Urteil vieler Kritiker, auch im Hinblick auf die anderen Romane bestätigt. Die Frage nach Helden oder Antihelden, die immer auch die Frage nach dem Anschreiben gegen philosemitische Stereotypisierungen beinhaltet hatte, fiel in der Rezeption des letzten Romans, Die Abenteuer des Ruben Jablonski, nahezu weg. Die Identifikation von Hauptfigur und Autor, die die feuilletonistische Kritik vollzog, war Ursache für diese Entwicklung. Gleichwohl bleibt festzuhalten, dass auch hier Begrifflichkeiten wie zum Beispiel »charmante[r] jüdische[r] Taugenichts« oder »ein frühreifes Produkt der deutsch-jüdischen Symbiose«423 zur Charakterisierung der Figur Ruben verwendet wurden, die im Spannungsfeld zwischen Philo- und Antisemitismus einem Bedeutungswandel unterlagen und daher immer in ihrem historisch-gesellschaftlichen Kontext betrachtet werden müssen. 2.1.3 Shoa und Sexualität – Der Vorwurf der Pornographie Die nicht selten als Tabubruch empfundene Verbindung von Grauen und Groteske sowie das Anschreiben gegen die philosemitische Stereotypisierung wurden in der Verbindung von Shoa und Sexualität potenziert, da die Thematisierung von Sexualität schon an sich, vor allem zur Zeit des ersten Erscheinens von Nacht einem Tabubruch gleichkam. Die Definition dessen, was als Tabubruch empfundenen wurde, die Urteile, was obszön, pervers oder gar pornographisch sei, waren durchweg sozio- und individualpsychologischen Kriterien und Maßstäben verpflichtet, und der historische und gesellschaftliche Kontext war entscheidend dafür, ob das jeweils gefällte Urteil nun kontextkonform ausfiel oder gegen die Richtlinien des öffentlichen Diskurses über das Thema Sexualität (und Shoa) verstieß. Vielleicht lässt sich in diesem Zusammenhang auch die nahezu völlige Nichtbeachtung dieses Aspektes in der Rezeption von 421 422 423

Ebd. JWH3. ARB14.

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Hilsenraths Erstling erklären, obwohl dieser seine Leser bereits im fünften Kapitel mit der Verbindung von Shoa und Sexualität konfrontierte: Ihr warmer Atem streifte sein Gesicht; sie stand so dicht vor ihm, daß er das Heben und Senken ihrer Brüste spürte. Er war froh, daß es dunkel war. Wie lange hatte er schon keine Frau besessen. Es sind Monate her, dachte er, und da er den Augenblick auskosten wollte, zog er sie noch nicht mit sich fort unter die Pritsche. […]. »Was werden die Leute von mir denken?« »Das Licht ist aus«, sagte er, »[…] außerdem ist man hier an so was gewöhnt, man blickt nicht mehr hin.«424

Der realistischen, zuweilen drastischen Beschreibung der Zustände im Ghetto, die entwürdigte Menschen in ihrem würdelosen Verhalten und Handeln zeigt, lag die Wirkabsicht zugrunde, Unruhe zu stiften, um zu einem Nachdenken über die Ursachen zu bewegen, die gerade nicht von den verwahrlosten Menschen, die in Nacht oft als Täter und Opfer zugleich agieren, zu verantworten sind. Diesen Schritt taten auch einige wenige Rezensenten, muteten sich das scheinbar Unzumutbare zu, um nach der Funktion solcher Szenen zu fragen. Andere hingegen erhoben den moralischen Zeigefinger und wandten sich empört und angewidert ab. Zu dieser zweiten Gruppe gehörte der Rezensent des Jedioth Chadashoth, der konstatierte: Beischlaf in Promiskuität, mit breitgetretener ›Unterhaltung‹ darüber, in brutaler Unzüchtigkeit; eine vernichtende Widerstandskraft von allen seelischen und geistigen Hemmungen entleert, […].425

Verwies die Wortwahl des Rezensenten bereits darauf, dass er aufgrund seiner moralischen Wertvorstellungen diese Art der Darstellung nicht gutheißen konnte, so war es im weiteren Verlauf seiner Besprechung sein Bestreben, das Bild der »Bestien«, die in Nacht gezeigt werden, zurechtzurücken und somit den Leser bereits vor der Lektüre in die seines Erachtens richtige Rezeptionshaltung zu drängen. Zunächst bemängelte er, dass die Täter, die Verursacher der Zustände, unbenannt blieben, um darauf aufmerksam zu machen, dass die Opfer nicht aus eigenem Antrieb derart entartet seien426, um daran anschließend jedoch nicht über die Ursachen und die tatsächlichen Täter zu reflektieren, sondern das seiner Ansicht nach nunmehr beschädigte Bild vom guten Juden ins Gedächtnis der Leser zurückzurufen, damit es sich bei der Lektüre des Romans nicht verflüchtigen möge: Ein Buch voller Grausamkeiten, aber auch ein unfassbar grausames Buch, weil es gänzlich darüber hinweggeht, dass selbst in der schhrecklichsten [sic] Wirklichkeit der allerschrecklichsten Konzentrationslager dennoch auch Menschen und Menschlichkeit vorhanden waren.427 424 425 426 427

Edgar Hilsenrath: Nacht. München: Piper 1990, S. 27. N16. Vgl. ebd. »Wie die Örtlichkeit anonym bleibt, ist es auch der Menschenjäger, der Feind, der Henker, der das alles hervorgerufen hat.« N16.

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Wenn er in seinen weiteren Ausführungen auf die »überaus reiche Literatur über die Epoche der europäischen Judenvernichtung«428 hinwies und die Feststellung traf: Bei allen Autoren, die […] über Konzentrationslager schrieben […] gibt es unter den Verfolgten […] auch Menschen und nicht nur Bestien; insbesondere gab es doch auch Juden, die auf Hilfe und moralische Haltung bedacht waren […].429

so lassen sich daran die Ablehnung von Hilsenraths Darstellung und der Versuch ablesen, Hilsenrath in die Rolle des Nestbeschmutzers zu drängen. Zwar schien der Rezensent Hilsenraths Intention durchaus zu erfassen, respektieren konnte er sie angesichts der seines Erachtens moralisch verwerflichen Beschreibung der (jüdischen) Opfer jedoch nicht: »Die Absicht des Autors war offenbar, einen Schock hervorzurufen, damit eine solche Vergangenheit nie mehr wiederkehre. Trotzdem ist er weit über das Ziel hinausgegangen.«430 War es das Ziel dieses Rezensenten, den Mythos vom guten Juden vor Schaden zu bewahren, so verwies der Kommentar des Rezensenten in Christ & Welt, bei Ranek handle es sich um einen »Frauenschänder«431, auf die Virulenz der antisemitischen Bilder vom perversen Juden, vom Frauen- und Kinderschänder, die erschreckenderweise unterbewusst oder gar bewusst noch vorhanden waren und angesichts solcher Szenen sofort assoziiert und verbalisiert wurden, vor allem, wenn man – wie dieser Kritiker – den Roman nur sehr oberflächlich gelesen hatte. Andere Kritiker beschränkten sich darauf, Obszönität als ein Wesensmerkmal des Romans zu benennen432 oder von »wüste[r] Sexualität«433 zu reden, und verrieten mit ihrer auffälligen Zurückhaltung im Hinblick auf diesen Aspekt, wie sehr das Thema Sexualität im öffentlichen Diskurs tabuisiert wurde. Es gab aber auch Rezensenten, die einer wenig tabubehafteten Darstellung von Sexualität, wie sie sich in Hilsenraths Roman dokumentierte, eine Funktion zusprachen, ohne gegen sie Einwände zu erheben, wie etwa im Jedioth Chadashoth geschehen. Sie näherten sich in ihren Ausführungen der Intention an, die von Hilsenrath verfolgt wurde und über die er sich selbst am 7.10.1965 geäußert hatte: »Here they [die Ghettobewohner, Anm. P. V.] are reduced to the lowest dregs of existence, forced to display their passions and needs in a public dehumanized way.«434 Auch im deutschen Feuilleton fanden sich Kommentare, die in diese Richtung wiesen, wenn es hieß, Hilsenraths »glas428 429 430 431

432 433 434

Ebd. Ebd. Ebd. N23. Dieses Urteil dürfte auf einer sehr oberflächlichen Lektüre des Romans beruhen, die sich nicht zuletzt darin dokumentiert, dass der Rezensent Ranek fälschlicherweise Krenek nennt. N2. N88. Author’s Statement, 7.10.1965 (maschinenschriftlich und in Englisch verfasst).

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klare Sachlichkeit der Schilderung«435 habe zwangsläufig zur Folge, dass sie »keiner Szene ausweicht, auch der anstößigsten nicht.«436 Noch 1978 gab Anne-Marie Fabian zu bedenken, Hilsenraths Beschreibung entwürdigter Menschen kenne kaum Tabus und stoße damit, allerdings nur in bestimmten Kreisen und mit philosemitischer Begründung, auf Ablehnung: »Das mag der deutsche Spießer nicht mögen, weil es seinem Bild vom edlen Verfolgten widerspricht.«437 Mit dieser Kommentierung stellte sie außerdem die Notwendigkeit der Antizipation möglicher Leserurteile infrage, wie sie von einigen ihrer Kollegen mit dem Ziel betrieben wurde, den mühsam erworbenen Anschein einer philosemitischen Gesinnung nicht zu beschädigen. Hatten sich im Zusammenhang mit Nacht nur diese vereinzelten Kommentare gefunden, so stieg die Zahl der Autoren, die sich zur Verbindung von Shoa und Sexualität äußerten, in der Rezeption des Romans Der Nazi & der Friseur deutlich an. Diese Entwicklung lag einerseits darin begründet, dass man nach 1968 auf dem Weg war, das Thema Sexualität von vielen Tabus zu befreien, andererseits war auch die Verbindung von Shoa und Sexualität in Der Nazi & der Friseur dermaßen satirisch überzeichnet, dass es fast unmöglich war, dieses Thema zu übersehen und es nicht zu rezensieren. Deutlich und vernehmbar wurde nunmehr gegen eine derart gestaltete Verknüpfung Einspruch erhoben. Vor allem der Rezensent der Israel-Nachrichten, Alfred Frankenstein, gehörte zu denjenigen, die sich empörten: Mir aber scheint, dass dieser Roman in seiner vulgären Sprache, voll von Gotteslästerung und Blasphemie, voll von pornographisch-sadistischen Details eine zwar für unsere Zeit bezeichnende, aber höchst unerfreuliche und abstossende Erscheinung darstellt, Ausnutzung des tragischen Todes von sechs Millionen Nazi-Opfern für billige Sensationszwecke.438

Festzuhalten bleibt, dass Hilsenraths Darstellung wiederum von jüdischer Seite auf das Schärfste abgelehnt wurde, wobei Frankenstein Argumentationsmuster bemühte, die Jahre zuvor schon der Rezensent des Jedioth Chadashoth benutzt hatte. Er ging aber insofern noch einen Schritt weiter, als er nicht einmal in Erwägung zog, Hilsenrath habe eine ernsthafte und seriöse Intention mit dieser Art der Darstellung verfolgt, sondern den Vorwurf formulierte, er entwürdige die Opfer, um lediglich den Zeitgeschmack zu bedienen. Auch Christa Rotzoll gelangte in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung zu einem negativen Urteil. Die Verbindung von Shoa und Sexualität, die sie mit dem Begriff »Gruselsex«439 belegte, offenbare neben dem wenig schlüssig präsentierten Identitätswechsel weitere Konstruktionsfehler des Romans: 435 436 437 438 439

N20. Ebd. N94. NF51. NF57.

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Gerade die erotische Karriere zeigt den Bruch, das heißt, die Schwierigkeit, zwei aufeinander so fatal bezogene Menschengruppen mit einer Satire, mit den gleichen Schärfen, Kapriolen, Übertreibungen zu treffen.440

Damit dokumentierte Rotzoll zwar, dass sie sich durchaus der Tatsache bewusst war, wie sehr die Verbindung funktional motiviert war, hielt diese allerdings für verfehlt, da sie ihr Ziel nicht erreiche. Hermann Lewy pflichtete dieser Ansicht in der Allgemeinen Jüdischen Wochenzeitung bei: »Ob die außergewöhnliche Brutalität (oft auch unnötig pornographische Art) die Wirkung erzielt, die Hilsenrath erwartet, sei dahingestellt.«441 Hilsenraths Verbindung von Shoa und Sexualität stellte für Lewy eine Gratwanderung dar, wobei er für sich das Fazit zog, der Autor habe die beabsichtigte Wirkung nicht unbedingt erreicht und »eine unnötig pornographische Art« zur Erreichung dieses Ziel eingesetzt. Hatte zuvor Frankenstein den Vorwurf der Pornographie erhoben, so fand sich mit Lewy ein weiterer Kritiker, der die von Hilsenrath gewählte Darstellung in die Nähe von Pornographie rückte. Es stellt sich jedoch die Frage, was diese Rezensenten mit dem Begriff Pornographie meinten und ob sie damit eine adäquate Begrifflichkeit für den Roman Der Nazi & der Friseur gewählt hatten. Da Pornographie per definitionem die »Darstellung geschlechtlicher Vorgänge unter einseitiger Betonung des genitalen Bereichs und unter Ausklammerung der psychischen u. partnerschaftlichen Gesichtspunkte der Sexualität«442 ist und zudem »die Intention der sexuellen Reizwirkung«443 im Vordergrund der Darstellung steht, muss dieser Begriff zur Beurteilung von Hilsenraths Entwurf zurückgewiesen werden, da die psychische Konstitution und Konstellation der Beziehung zwischen Max und Veronja zum Beispiel von besonderer Bedeutung ist. Zudem geht von der Darstellung keine »sexuelle Reizwirkung« aus, sie wirkt lediglich abstoßend. Das Pornographie-Verdikt deutet somit vielmehr darauf hin, dass die Rezensenten, die es gegen Hilsenrath ins Feld führten, Konventionen und moralische Normen durch die Art und Weise der Darstellung verletzt sahen. Das Urteil, das Dargestellte sei pervers, obszön und pornographisch, lag somit nahe. Die in den bereits erwähnten exponierten Publikationsorganen vertretene Meinung wurde von anderen Rezensenten aufgegriffen, indem sie nunmehr den vermeintlichen Obszönitäten eine Funktion und Notwendigkeit absprachen und sie als abstoßend bewerteten, daraus jedoch nicht zwangsläufig die Konsequenz abzuleiten gedachten, dass der Roman nicht lesenswert sei. In diesem Sinn sprach der Rezensent des Glasgow Jewish Echo bereits 1976 von einem 440 441 442 443

Ebd. NF78. Das Fremdwörterbuch. Duden, Bd 5. 5. bearbeitete und erweiterte Aufl. Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: Dudenverlag 1990. Brockhaus, Bd 4 (Neu-Sil). 8. bearbeitete Aufl. Mannheim, Leipzig: F. A. Brockhaus 1994.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

»excellent reading, although Hilsenrath’s novel is marred here and there by some regrettably crude writing.«444 Ebenso gestand Elisabeth Bachtler im Bayerischen Rundfunk ihren Ekel angesichts der ersten zwanzig oder dreißig Seiten ein und kam, direkt Bezug nehmend auf Bölls Urteil in der Zeit, zu dem Schluss: »Mir leuchtet nicht ein, warum Hilsenrath die ersten Kapitel so abstoßend geschrieben hat. Aber es lohnt sich weiterzulesen.«445 Böll hingegen hatte sich in seiner Besprechung mit dem Widerspruch zwischen dem »wildwuchernden Genitalismus«446 im ersten Teil des Romans und der »fast platonischen Liebesbeziehung zu der liebenswürdigen, aber gestörten Hanna Lewinsohn«447 auseinandergesetzt. Mit den bereits zitierten Kritikern teilte er zwar den Ekel, vertrat jedoch zudem die Ansicht, dieser abstoßenden Darstellung sei eine immanente Funktion zuzusprechen: Ich gestehe, daß ich die Ekelschwellen in den ersten Kapiteln nur mühsam überwunden habe; später glaubte ich mir über deren Funktion klar zu sein. Ein Dickicht von Greueln und Abscheulichkeiten, durch die man hindurch muß, notwendigerweise; nein, nichts Edles, weder Edelnutten noch Edelnazis, keine Andeutung von Nachkriegsromantik.448

Aufgrund dieser Funktionszuweisung widersprach Böll den erhobenen Pornographie-Vorwürfen: »[…] obszön das alles und grotesk, doch nicht einmal in Ansätzen pornographisch; brutal, ›übertrieben‹ und nirgendwo schlüpfrig.«449 Bereits vor Bölls Besprechung hatte der Rezensent der Nürnberger Nachrichten die Vermutung geäußert, durch die Thematisierung von Shoa und Sexualität werde die spießbürgerliche Obszönität des Nazi-Systems entlarvt. Cornelius Streiter widersprach im Israel Forum der bisher in den jüdischen Publikationsorganen formulierten sehr ablehnenden Kritik, indem er dem Roman folgende Eigenschaften zuordnete: »Unerbittlichkeit, Drastik, ja gar bis zur handlungsimmanenten, weil entlarvenden primitiven Pornographie reichende Erzählung.«450 Neben diesen Kritiken, deren Verfasser sich entweder grundsätzlich empört zeigten und mit Ablehnung reagierten oder aber eine Funktion in der Verbindung von Shoa und Sexualität konstatierten, erwähnten andere Rezensenten diesen Aspekt lediglich und dokumentierten damit, dass die Verbindung von Shoa und Sexualität bei weitem nicht jedermann zu einem ausführlichen Kommentar veranlassen musste. An der Wortwahl dieser Rezensenten ließ 444 445

446 447 448 449 450

NF32. NF141. Vgl. auch: NF21. Dort hatte der französische Rezensent im Bulletin critique de livre français bemerkt, man sehe die Notwendigkeit der sexuell dominierten Episoden nicht. NF83. Ebd. Ebd. Ebd. NF85.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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sich jedoch ermessen, ob Befremden vorherrschte, wie zum Beispiel bei Effi Horn, die im Münchner Merkur feststellte, es handle sich um groteske Figuren mit auffälligen Körpermerkmalen und »seltsamen Sexualgewohnheiten«451, oder ob der jeweilige Rezensent Hilsenraths Schilderungen als Tabubruch empfand, wie es zum Beispiel Behauptungen vermuten lassen, es handle sich um eine »unerhört häßliche Geschichte«452, Hilsenrath scheue keine Frivolitäten453 und verfüge über eine »durch kein Tabu gehemmte Phantasie«454 . Zu erwähnen sind noch zwei Rezensionen, die eine Ausnahme in ihrer Bewertung von Shoa und Sexualität bleiben sollten. Ihr Verfasser ist in beiden Fällen Werner Hornung, der die Ablehnung, den Ekel oder die Empörung seiner Kollegen nicht nachvollziehen konnte. Urteilte er in der Easter Zeitung, die Verbindung von Shoa und Sexualität als normal suggerierend: »Diese Kriminalkomödie in Romanform lässt kein Thema der vergangenen Jahrzehnte aus – zwischen Bett und Brutalität, Freud und Faschismus. Edgar Hilsenrath, mein Kompliment!«455, so rückte er die sexuellen Phantasien, vor allem die Zeit bei der Hexe Veronja, sogar ins Zentrum einer Besprechung, deren medialer Ort (Der Playboy) mit zu diesem Urteil beigetragen haben dürfte: »Doch neben der Politik kommt seine Potenz nicht zu kurz.«456 Ob angesichts dieser Verkürzung des Romans auf das Thema Sexualität die Bedenken, die einige Rezensenten wegen der Wirkung der Verbindung von Shoa und Sexualität angemeldet hatten, nicht doch eine gewisse Berechtigung erhielten, ist dann tatsächlich die Frage. Auch in Bronskys Geständnis bildete das Thema einen zentralen Aspekt in der feuilletonistischen Kritik, und die Kontroverse, die sich nunmehr angesichts der Frage entspann, ob es sich bei diesem Roman um Pornographie handle, wobei dieses Mal auch eine Diskussion darüber entbrannte, ob der Begriff überhaupt treffend sei, nahm einen noch größeren Raum ein und erreichte in der Hilsenrath-Rezeption einen Höhepunkt. Es kristallisierte sich jedoch kein mehrheitliches Votum der Kritiker heraus, die jeweiligen Standpunkte hielten sich die Waage.457 Hilsenrath selber trug nicht unerheblich zu dieser Entwicklung bei, da er in seinem Vorwort versucht hatte, den Vorwurf der Pornographie durch eine Vorwegnahme zu entkräften. Dennoch erhob eine nicht unwesentliche Zahl von Rezensenten diesen Vorwurf, unbeeindruckt von Hilsenraths Ausführungen über die Verbindung von Shoa und Sexualität. Zu ihnen gehörte Toni 451 452 453 454 455 456 457

Vgl. NF81. NF70. NF139. NF86. NF59. NF49. Die Zahl der Rezensenten, die den Pornographie-Vorwurf erhoben (vgl. BG4/ BG5/BG24/BG28/BG30/BG45/BG51/BG59), entsprach genau derjenigen, die ihn ablehnten (vgl. BG42/BG54/BG33/BG26/BG3/BG19/BG44/BG10).

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Meissner, der die Überbetonung des Sexuellen in Bronskys Geständnis als besonders negativ hervorhob, wenn man den Roman Der Nazi & der Friseur als Vergleichsgröße heranziehe: »Denn im ›Nazi‹ war der brutale Sex ein notwendiges, weil die Verrohung des Zeitgeistes charakterisierendes Motiv.«458 Im Gegensatz dazu sei der »sexuelle[] Notstand«459 Bronskys »der dickste von mehreren roten Fäden, die sich durch sein Buch ziehen, und zugleich sein eigentliches Geständnis.«460 Hilsenraths Versuche, den Vorwurf der Pornographie zu entkräften, sah er als gegenstandlos an, weil der Vorwurf, Pornographie zu schreiben […] Hilsenrath gar nicht [trifft]. Pornographisch sind nur Darstellungen, die in spezifischer Weise anregen. Das tun Hilsenraths Darstellungen nicht, sie stoßen im Gegenteil ab, sie sind nicht pornographisch, sondern schlicht ordinär.461

Hielt er also die Bezeichnung Pornographie für unangebracht, so verband ihn mit seinen Kollegen, die die ihrer Meinung nach unangemessene gleichzeitige Thematisierung von Shoa und Sexualität mit dem Vorwurf der Pornographie belegten, die Ablehnung einer derartig dargestellten Verbindung. Armin Ayren verriss in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung den Roman nicht zuletzt aufgrund der Überbetonung der Sexualität mit folgender Begründung: Über Geschmack läßt sich streiten, aber Einfälle hat man oder man hat sie nicht. Hilsenrath hat offenbar keine mehr. Das Thema von der verlorenen und wiedergewonnenen Potenz muß in seinem vierten Roman […] noch einmal herhalten […].462

Im Anschluss an diese Feststellung formulierte Ayren sodann die Frage: »Muß man prüde sein, um die Penetranz dieser forcierten Obszönitäten geschmacklos oder einfach langweilig zu finden?«463, um schließlich das zur Sprache zu bringen, was ihn eigentlich empörte: [D]aß er als Rahmenhandlung seine europäischen Jugendjahre mit Judenverfolgungen, Kristallnacht, Deportation und KZ bedenkenlos um seine Sexhistörchen herum drapiert – erst dies macht sein Buch so erschreckend peinlich.464

So überrascht es auch nicht, wenn er Hilsenraths Erklärungen im Vorwort zu Bronskys Geständnis mit dem Hinweis begegnete: Angeblich anstößig? Wie gründlich muß man die Berechtigung eines Einwandes selbst eingesehen haben, um ihn so vorwegzunehmen? Wirklich anstößig ist, und 458 459 460 461 462 463 464

BG5. Ebd. Ebd. Ebd. BG30. Ebd. Ebd.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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das müßte der Autor von ›Nacht‹ wissen, nie der Gegenstand, sondern immer nur die Art der Darstellung, sonst wäre jede Schilderung von Sexuellem Pornographie.465

Peter Jokostra, der wie Ayren an die herausragende Stellung von Nacht erinnerte, zeigte sich genauso verärgert wie sein Kollege: Es kann sich bei dieser zur Pornographie entarteten Obszönität keine Erschütterung über Bronskys Hungerleider-Dasein einstellen. […]. […] jeder dritte Aufguß des ungeheuren, den Leser nachhaltig bewegenden Ghetto-Romans wäre erträglicher gewesen als dieser Ausverkauf aller Träume.466

Bronskys Geständnis empfand Jokostra als »eine Provokation des guten Geschmacks«467, die auch nicht durch einleitende Erklärungen des Autors abgeschwächt werden könne, obwohl dieser sich bemüht habe, den Kontrahenten unter seinen Kritikern den Wind aus den Segeln zu nehmen. Denn einleitend schreibt er ein Wort ›in eigener Sache‹: ›Es wird Leute geben, die einige Szenen in diesem Buch zum Anlaß nehmen werden, mir den Vorwurf der Pornographie zu machen.‹ Ich gestehe, ebenfalls zu diesen ›Leuten‹ zu gehören.468

Norbert Schachtsiek-Freitag, ebenfalls einer der Rezensenten, die die ersten beiden Romane mit überaus positiven Kommentaren begleitet hatten, nahm Anstoß an der starken Betonung der Sexualität, der er Funktionslosigkeit attestierte: »Dies einige Romanturbulenzen (aber nicht mehr) auslösende Erzählmotiv verwendet Edgar Hilsenrath auch in seinem neuen Roman.«469 Die Verbindung von Shoa und Sexualität, wie sie in diesem Roman realisiert werde, sei für die Leser »ganz wertlos, weil sie sich nur als Voyeur verhalten können.«470 Für Hilsenrath jedoch könne dieser Roman wichtig sein, falls man dieser Art des Schreibens eine kompensatorische Funktion zuweisen wolle. Auf diesen Überlegungen aufbauend, kommentierte er wie die anderen beiden Kritiker die Erläuterungen des Autors: »Hilsenrath fürchtet sich wohl vor dem Image eines Porno-Autors«471, um sodann für seine Rezension zu entscheiden: »Dem Autor sei die Diskussion darüber geschenkt.«472 Mit diesem Kommentar näherte sich Schachtsiek als einer der wenigen Rezensenten einer adäquaten Rezeption an, da er dokumentierte, wie überflüssig und wenig wertvoll diese Diskussion für die Rezeption eines Werkes nach der Shoa war. 465

466 467 468 469 470 471 472

Ebd. Vgl. auch: BG28 und BG59. Paul Stänner wies in seinen Besprechungen ebenfalls die Erklärungen des Autors zurück und vermerkte, dass »einem die Gespräche und Monologe über sexuelle Nöte«, egal ob man dieses Buch pornographisch nennen möchte oder nicht, »zum Halse heraus[hängen].« BG24. Ebd. Ebd. BG51. Ebd. Ebd. Ebd.

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Als zumindest »teilweise pornographisch«473 oder »schlecht verbrämte Pornographie«474 beurteilten Ernst Günter Bleisch im Münchner Merkur und ein Rezensent aus der lokalen Presse den Roman, und im Hamburger Anzeigenund Nachrichtenblatt hieß es, die Annäherung an Pornographie mache das Buch unbequem und die Thematisierung der Sexualität in dieser Art und Weise sei störend.475 Mit Stichwörtern wie »unbequem« und »störend« benannten die beiden Verfasser Merkmale, die die Wirkabsichten des Autors ansatzweise erfassten, allerdings eher unbewusst und im Nebensatz vorgetragen. Es fanden sich jedoch ebenso viele Rezensenten, die den PornographieVorwurf, den ihre Kollegen erhoben hatten, zu entkräften suchten. Wolfgang Paul stellte in der Berliner Morgenpost den Zusammenhang zwischen den psychischen Leiden, die aus der KZ- beziehungsweise Ghettoerfahrung resultieren, und den physischen Leiden (Impotenz) her, sah also die Verbindung von Shoa und Sexualität als notwendig und funktionsgebunden an und näherte sich somit der Intention des Autors. Dem Pornographie-Vorwurf begegnete er mit dem Hinweis: »Der Roman ist keine Lektüre für Sittenwächter.«476 und kritisierte damit berechtigterweise den Standpunkt, den viele seiner Kollegen bezogen hatten. Auch George Headley wandte sich gegen diesen Vorwurf, die Verbindung von Shoa und Sexualität in seiner Rezension in der Welt am Sonntag jedoch nur am Rande erwähnend, und behauptete, die ›anstößigen‹ Partien des Romans siedelten »fernab […] von Pornographie«477. Den gleichen Standpunkt vertrat Santen im Bimonthly Magazine for literary criticism, der die Darstellung der sexuellen Nöte Bronskys als ausschließlich funktional motiviert betrachtete.478 Im Sinne dieser Stellungnahmen erläuterte Rolf Seeliger in der Tageszeitung, Bronskys Suche nach sexueller Befriedigung sei untrennbar mit der traumatisierenden Vergangenheit verbunden: [Bronsky] ist auf der ständigen Suche nach einer Frau, die ihm seine Wünsche erfüllt und ihm zuhört, wenn er seine schrecklichen Erinnerungen beschwört. Die populärste amerikanische Psychologin tut’s. Da kann er endlich über seine Vergangenheit sprechen.479

Sexualität bedeutet somit, wie Hendrik Bebber in den Nürnberger Nachrichten erklärte, Leben und Vitalität nach dem Grauen und dem psychischen Tod der Überlebenden.480

473 474 475 476 477 478 479 480

BG4. BG45. Vgl. BG20. BG42. BG10. BG54. BG3. Vgl. auch: BG26. BG33.

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Den Blickwinkel in Bezug auf die Funktionsbestimmtheit der Sexualität erweiterte Glauber in der Regionalpresse: Hilsenraths Konstruktion entlarve nämlich die Sexualmoral, die in den 50er Jahren in den USA vorherrschte, derzufolge sich Frauen nur an Erfolgreiche verkauften und für Außenseiter nur Prostituierte übrig blieben.481 Doch auch Glauber definierte die Verbindung von Shoa und Sexualität als Hauptanliegen des Autors. Daher interpretierte sie die »Therapie«482 bei Mary Stone als »Versuch der Vergangenheitsbewältigung«483, bei dem »zwei Schicksale zum Vorschein kommen, die für alle stehen«484 und die geeignet seien, die Folgen der Shoa repräsentativ aufzuzeigen: Berichtet wird von einem Jungen, der seine Familie im Konzentrationslager weiß und aus Hoffnungslosigkeit freiwillig in die Gaskammer geht. Und von einem Jungen, der die Verfolgung zwar überlebt, aber leer und antriebslos zurückbleibt.485

Neun Jahre nach dieser sehr kontrovers geführten Diskussion über die Berechtigung der Verbindung von Shoa und Sexualität beziehungsweise über eine angemessene Präsentation dieser Verbindung, setzte sich das Feuilleton anlässlich des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken erneut mit diesen Fragestellungen auseinander. Auffällig war nunmehr, dass Einwände in weitaus geringerer Anzahl und auch in einer sehr zurückhaltenden Form vorgetragen wurden. Diese Tatsache beruhte wohl nicht zuletzt darauf, dass dem Roman durch die Auszeichnung Hilsenraths mit dem Döblin-Preis bereits vor seinem Erscheinen eine gewisse Dignität verliehen worden war, die nun die Haltung der Rezensenten beeinflusste. Zum anderen waren der gesellschaftliche Wandel und der veränderte Zeitgeist ausschlaggebend für diese Veränderung. Die moralische Bevormundung und sexuelle Verklemmtheit, die die Adenauer-Ära geprägt hatten, waren Geschichte. Man war freizügiger und moderner geworden, Sexualität war kein Tabuthema mehr, sondern wurde im Gegenteil in den Medien zum Teil derart präsent, dass es sich nunmehr um das andere Extrem handelte. Sicherlich gab es dennoch Kritiker, wie zum Beispiel Ulrich Baron im Rheinischen Merkur, die die »befremdliche Überstrapazierung in einem Ding«486 kritisierten: Als habe er eine ›Phallomanie‹ wird das ganze lange Buch über Beschaffenheit, Aussehen und Gebrauchsmöglichkeit des männlichen Glieds ausführlich abgehandelt. Und da fällt Hilsenrath viel ein.487

Ähnlich äußerte sich Dorothee Hammerstein in der Badischen Zeitung: 481 482 483 484 485 486 487

BG44. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. MLG11. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Eine Menge Ethno und Pornokitsch ist da mit eingeflossen, und unschwer ist auszumachen, daß dieser Garten Eden überglänzt ist von den privaten Glücksvisionen des Autors.488

Deutlich negativer, aber dennoch zurückhaltender als die Kritiker von Bronskys Geständnis äußerte Justus Fetscher seine Ungeduld, die ihn immer befallen habe, wo ihm »die Vitalität des Landlebens demonstrativ aufgetragen schien.«489 Dieser Sichtweise verlieh auch Michael Bauer in der Süddeutschen Zeitung Ausdruck: »Familiengeschichte und Dorfleben als lüsterne Ikonographie mit politischer Intention«490, wobei der große epische Wurf jedoch abgelenkt werde durch »Exotismus und Sexismus à la Beardslay und Behmer.«491 An einer ihres Erachtens vorhandenen Überbetonung der Sexualität nahm ebenso Katrin Diehl im Münchner Applaus Anstoß, leitete aber keine grundsätzliche Ablehnung des Romans daraus ab, sondern kam zu der Überzeugung: [E]in Wunder, aber sein Buch bleibt lesenswert, ein Wunder fast, daß ein Voyeur trotz allem nicht auf seine Kosten kommt, der Leser mehr als einen Eindruck ins Leben des armenischen Volkes bekommt.492

Offenbarte sich in diesem Kommentar das Empfinden, dass Hilsenrath trotz dieser Gratwanderung die Verbindung von Shoa und Sexualität gelungen sei, so bestand für Rainer Traub, der den Roman im Spiegel besprach, kein Zweifel daran, dass dieser »krasse[] Realismus bis zur Obszönität«493 teilweise ins Vulgäre abgleite; die Handlung sei »gelegentlich vulgär gebrochen – eine Gratwanderung, und es bleibt nicht aus, dass Hilsenrath ab und an von Kunst in Gewerbe abstürzt.«494 Dieses Urteil perpetuierte Detlef Kratz auf regionaler Ebene: »Und nur ganz selten driftet er ein wenig zu stark ab, gerät von Erzählkunst in bloße Vulgarität.«495 Zweifelsohne wurden einige Aspekte in Das Märchen vom letzten Gedanken von einem Teil der Kritiker als obszön empfunden. Offensichtlich waren trotz der gesellschaftlichen Veränderungen und der größeren Freizügigkeit noch moralische Wertmaßstäbe virulent, die auch der Rezeption der früheren Romane zugrundegelegen hatten. Aber selbst Rezensenten, die die von Hilsenrath gewählte Form der Verbindung von Shoa und Sexualität in Bronskys Geständnis scharf kritisiert hatten, betrachteten sie nun als konstitutiven Bestandteil der Erzählung496. Zu ihnen 488 489 490 491 492 493 494 495 496

MLG39. MLG104. MLG15. Ebd. MLG61. MLG8. Ebd. MLG21. Vgl. vor allem MLG50, aber auch: MLG14/MLG28/MLG49.

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gehörte Peter Jokostra, der den Roman ausdrücklich gegen den Kritiker der Zeit, Martin Hielscher, der von »typisch Hilsenrathsche[n] Ferkeleien«497 gesprochen hatte, in Schutz nahm: »Es ist ja Krieg, und jeder Krieg ist auch obszön. Es ist daher purer Unverstand, wenn neben größtem Lob dem Erzähler ›typisch Hilsenrathsche Ferkeleien‹ angekreidet werden.«498 Jokostra zeigte damit, dass sich seine Urteile hinsichtlich der Verbindung von Shoa und Sexualität nicht erstarrten moralischen Wertmaßstäben verdankten, sondern dass er seinerzeit zu einer Ablehnung von Bronskys Geständnis gelangt war, weil er die Art der Thematisierung für unangemessen gehalten hatte. Er war insofern im Gegensatz zu manchen seiner Kollegen kein Moralapostel mit erhobenem Zeigefinger, als er 1980 lediglich eine Überbetonung des Sexuellen als schädlich für das Werk Hilsenraths moniert hatte. Immerhin bleibt festzuhalten, dass die Verbindung von Shoa und Sexualität ein Thema war, das tabubehaftet und daher so oder so der kritischen Erläuterung unterworfen blieb. Vor diesem Hintergrund resümierte Tessa Hofmann in der Zeitschrift Pogrom sowohl die Haltung ihrer Kritikerkollegen als auch Hilsenraths Thematisierung des Aspekts, wobei sie die Angemessenheit seiner Darstellung in Frage stellte: Die sonst überwiegend wohlmeinenden Rezensenten nannten solche und andere Details Sexismus und Exotismus. Trotz der Zuverlässigkeit in vielen seiner ethnographischen Details hat Hilsenrath offenbar übersehen, daß Sexualität bei den sittenstrengen orientalischen Christen ein weit größeres Tabu als bei uns darstellt, vor allem in Verbindung mit dem Genozidthema.499

Hatte der Kontext Shoa und Sexualität in Das Märchen vom letzten Gedanken noch eine beachtliche Resonanz hervorgerufen, wurde er in Jossel Wassermanns Heimkehr marginal. Nur drei der vorliegenden Rezeptionsdokumente befassten sich mit ihm. Thomas Wörtche äußerte sich als erster, indem er eine Verbindung zu Der Nazi & der Friseur zog: Noch 1977, als Hilsenrath in Der Nazi und der Friseur makabren Scherz und Frohsinn mit der vertrackten Verkehrung von Täter und Opfer trieb, wobei gar Sex eine wichtige Rolle spielte, schossen die gereckten Zeigefinger in die Höh’ und ziehen ihn des modischen Kotaus vor der ›Sex & Auschwitz‹-Welle jener Jahre.500

Dieses Urteil suchte er anlässlich seiner Besprechung von Jossel Wassermanns Heimkehr, den er im gleichen Kontext verortete wie den Roman Der Nazi & der Friseur, zu entkräften. Sei in Nazi & der Friseur gegen philosemitische Stereotypisierungen und sinnstiftende Erinnerung angeschrieben worden, wobei die Sexualität ein zentrales Element bei der Entlarvung beider gewesen sei, so lasse sich in Jossel Wassermanns Heimkehr die gleiche Funktion nachweisen: 497 498 499 500

MLG18. MLG50. MLG52. JWH2.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Und seine [Jossels, Anm. P. V.] Erinnerungen, die er auf dem Sterbebett seinem Anwalt in Zürich diktiert, verklären Pohodna nicht, sondern berichten vom Schmutz und von Gestank, von derben Sexualgebräuchen, vom niedrig Leiblichen, von der Krätze und vom Furzen, vom Saufen, vom Aberglauben und vom elenden Verrecken aus medizinischer Unkenntnis, von den körperlichen Gebrechen. Kurz, es ist beinahe ein Katalog der landläufigen antisemitischen Vorurteile (die auch die Vorurteile der deutschen Juden gegenüber den ›Ostjuden‹ waren, wie zum Beispiel Adolf Sommerfelds Roman ›Das Ghetto von Berlin‹ zeigt), die Hilsenrath genüßlich ausbreitet.501

Die Funktion »der prallen Leiblichkeit«502 war es somit, ein Pol gegen die Verklärung des Schtetls zu sein. Ruth Klüger teilte dieses Urteil jedoch nicht und erhob in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung Einspruch gegen eine derartige Lesart: Der Verfasser gibt Zoten und Sentimentalitäten im selben Atemzug gleich genüßlich zum besten. Ich gestehe, daß ich nur etwa die Hälfte der ersteren und ein Viertel der letzteren verdaulich finde […].503

Außerdem meldete sie Bedenken an, ob diese herablassenden Beschreibungen der Schtetl-Bewohner, die eben zu einem Teil auch auf der Schilderung sexueller Derbheiten gründe, nicht unbeabsichtigt »manchen antisemitischen Stereotypen Vorschub leisten könnten.«504 Mit Klüger meldete sich wieder eine jüdische Kritikerin zu Wort, die Hilsenraths Darstellung der Juden ablehnte, und es entsteht der Eindruck, dass Hilsenrath von einem Teil der spezifisch jüdischen Kritik, als deren Stellvertreterin Klüger fungiert, Skepsis entgegengebracht wurde, weil man seine Schreibweise mitunter als Nestbeschmutzung empfand. Der Sichtweise Klügers widersprach Gert Oberembt 1994 in die horen. Jossel Wassermanns Heimkehr sei »mit den gewohnten Hilsenrathschen Derbheiten und Deftigkeiten«505 durchsetzt, die ebenso sein Gesamtwerk durchzögen. An diese Feststellung schloss der Rezensent folgende Überlegungen über die Verbindung von Shoa und Sexualität an, die einerseits die Gratwanderung betonten, die zuweilen misslinge, andererseits jedoch die Gefahr beziehungsweise Unangemessenheit dieses Verfahrens zu widerlegen suchten: Mit solcher indezenten Profanierung einer untergegangenen Lebenswelt verliert die Bilanz des satirischen Humoristen gelegentlich die Balance auf dem schmalen Grat zwischen der Plattheit des dargestellten Daseins und seiner Überlieferungswürdigkeit […]. Der Hilsenrath seit dem Romanerstling begleitende Vorwurf, mit seiner ungetrübten Sicht auf das Natur- und Triebwesen Mensch antisemitischen Vorurteilen Vorschub zu leisten, ist artistisch gewichtlos gegenüber der augenzwinkernden Darbietung leichter Kost und klischeehafter Clownereien. Doch daß der probate 501 502 503 504 505

Ebd. Ebd. JWH12. Ebd. JWH25.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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Schalk Jossel mit der skurillen Palette der Abenteuer bisweilen unter das Niveau seiner Vorgänger geht, stört das soziale Panorama nicht entscheidend.506

Trotz der festzustellenden rückläufigen Tendenz in der Rezeption von Jossel Wassermanns Heimkehr war der Aspekt Shoa und Sexualität ein zentraler Themenkomplex in der Rezeption der Abenteuer des Ruben Jablonski. Die meisten Rezensenten knüpften an eine funktionsbedingte Sichtweise an, wie sie bereits in Bronskys Geständnis Einzug gehalten hatte. Cornelius Hell stellte die Sexualität in einen Kausalzusammenhang: Sexualität als Ausdruck der Vitalität, als ein Indiz des Überlebens nach der Shoa und Sexualität als thematischer Bestandteil des eigenen Schreibens, als Teil der Selbstvergewisserung nach der Shoa, und schlussfolgerte: »Daß diese Schilderungen nicht zum Selbstzweck verkommen, liegt an der Parallelität von sexueller Potenz, Lebenswillen und schriftstellerischer Fähigkeit.«507 Ähnliches konstatierte auch Sabine Barth, die der Sexualität, beziehungsweise der sexuellen Befriedigung die Funktion der Selbstvergewisserung zusprach: »Gefühle spielen keine Rolle, es geht nur um die Triebbefriedigung bzw. um die Bestätigung, daß man noch lebt.«508 Auch Bert Rebhandl stellte im österreichischen Standard als zentrales Thema in Hilsenraths Romanen das Entkommen und Zurechtkommen nach der Shoa heraus. Sexualität sei in diesen Versuchen zurechtzukommen ein Bereich, in dem erprobt werden könne, ob das Zurechtkommen gelinge. Diese Versuche habe der Autor erfolgreich in seinen Büchern absolviert: »[…] Hilsenrath, ein potenter Schelm in fast allen Lebenslagen, schlägt sich durch.«509 Diese Meinung vertraten außerdem Marko Martin und Markus Schwering, die als erste und bereits im Titel ihrer Beiträge510 darauf verwiesen, dass die Verbindung von Shoa und Sexualität funktionsgebunden sei. Der Wille zur »Selbstvergewisserung nach einem irreparabel beschädigten Leben«511 spiegelte sich für beide Kritiker unter anderem in der Darstellung der Sexualität wider. Kritik übten sie aber an der harten und ordinären Sprache, der sich der Autor in der literarischen Darbietung dieses Themenkomplexes bediene512, an den Derbheiten und »dem drastischen zur Sache Gehen.«513 Einzig Tilmann Urbach vollzog in der Neuen Zürcher Zeitung die Interpretation seiner Kollegen nicht nach und sprach der Darstellung der Sexualität 506 507

508 509 510 511 512 513

Ebd. ARB7. Negative Kritik übte Hell jedoch in Bezug auf das Frauenbild, das im Roman manifest werde: Die Frauengestalten würden zum Objekt der Begierde reduziert und damit austauschbar. ARB5. ARB10. Vgl. ARB1/ARB2. ARB1. Vgl. ebd. ARB2. Martin bemerkt dazu außerdem: »Der Liebhaber der sublimen erotischen Nuance wird hier kaum auf seine Kosten kommen.«

142

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

jegliche Funktion ab, da sie für ihn reduziert war auf »erotische Bekanntschaften, von denen man nicht viel mehr erfährt als die Eckdaten des nackten Vollzugs.«514 Offensichtlich ist, dass die Verbindung von Shoa und Sexualität, die in allen Romanen Hilsenraths mehr oder weniger thematisiert wurde, ein sehr tabubeladenes Phänomen war, dem zwar mit zunehmender zeitlicher Distanz zur Shoa etwas an Brisanz verlorenging, das aber dennoch sowohl positive als auch negative Kritiken provozierte. Das Feuilleton war zumeist sehr gespalten in der Frage, ob die Gratwanderung geglückt sei, sodass Herbert Glossners Kommentar im Sonntagsblatt als Dokument dieser zwiespältigen Meinung zitiert werden kann: Und was dem Autor in anderem Milieu oft böse mißrät: Hier [i. e. in Die Abenteuer des Ruben Jablonski, Anm. P. V.] oder auch in der Groteske ›Der Nazi und der Friseur‹ […] ist Sex die verzweifelt triumphale Antwort auf den gewaltsamen Tod.515

2.2

Die Wahrnehmung des Autors durch das Feuilleton

2.2.1 Die Autorität des Primären – Biographie und Werk Dokumentarischen und vor allem literarischen Darstellungen der Shoa, die von Überlebenden verfasst werden, wird in stiller Übereinkunft die Autorität des Primären zugestanden. Sie unterliegen weitaus seltener dem Legitimationszwang, mit dem sich andere Beiträge zu dieser Thematik zwangsläufig und vor allem aufgrund der These von der Undarstellbarkeit dieses Grauens konfrontiert sehen, da sie wegen der Zeugenschaft und der leidvollen Erfahrungen ihrer Autoren nahezu automatisch als autorisiert scheinen. Gemäß dieser Übereinkunft wurde auch Edgar Hilsenrath bei seinem Erscheinen auf der literarischen Bühne vor allem als ein Überlebender der Shoa wahrgenommen, und seine Romane wurden immer auch unter Berücksichtigung seiner Biographie rezipiert. Diese Verknüpfung von Leben und Werk war somit von Anfang an ein zentraler Aspekt der feuilletonistischen Rezeption. Sie wurde initiiert oder zumindest maßgeblich unterstützt durch die vom Kindler Verlag516 betriebene Werbung für den Roman Nacht sowie durch das Nachwort, mit dem der Verlag offensichtlich die Absicht verfolgte, die unkonventionelle Art der Darstellung mit der Autorität des Primären zu legitimieren, wenn dort an exponierter Stelle, das Nachwort einleitend, zu erfahren war: »Diese Geschichte sollte ursprünglich im jüdischen Ghetto der ukrainischen Ruinenstadt Mogilew-Podolsk am Dnjestr spielen, wohin ich 1941 im Alter 514 515 516

ARB13. ARB4. Vgl. Werbeanzeigen des Kindler-Verlages, in denen ein dpa-Zitat, das die Autorität des Primären betont, als Referenz herangezogen wurde. Die anpreisenden Formeln reichten von »ein solch’ ehrliches Zeugnis« bis hin zu »dieses erschütternde Dokument eigenen Erlebens«. (N6)

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von 15 Jahren mit meiner Familie deportiert wurde.«517 Eindeutiger und zwingender ließ sich eine Verbindung zwischen Leben und Werk nicht suggerieren. Wie wichtig dem Kindler-Verlag diese Art der Legitimation war, zeigt sich daran, dass der Autor sich zu diesem Nachwort gezwungen sah, wie folgende handschriftliche Notiz Hilsenraths nahelegt: Zu diesem Nachwort wurde ich durch Erpressung vom Kindler-Verlag gezwungen. Nacht ist ein 100prozentiger Roman u. keine Autobiographie. Natürlich war ich in einem Ghetto, aber das ist nicht meine Geschichte – eine erfundene Wahrheit.518

Das Feuilleton jedoch sollte die Lesevorgabe des Verlages aufgreifen und die Autorität des Primären als ein entscheidendes Konstitutionsmerkmal der Romane Edgar Hilsenraths etablieren. Die Betonung dieser Autorität nahm jedoch unterschiedliche Formen an: Eine Vielzahl der Rezensenten des ersten Romans setzte sie per se voraus und definierte das Erzählte als nahezu identisch mit den Erfahrungen des Autors. Andere Kritiker verwarfen hingegen die autobiographische Lesart, zumal diese, wie auch die weitere Lektüre des Nachwortes belegt, vom Autor nicht intendiert war519. Sie bestritten dabei keineswegs die Autorität des Autors für seine Art der Darstellung der Shoa, verwiesen jedoch auf die künstlerische Gestaltung des Erfahrenen, die dazu geführt habe, dass Hilsenraths persönliches Erleben hinter die literarische Verarbeitung zurückgetreten sei und somit eine Distanz zwischen Erlebtem und Dargestelltem herrsche. Gertrud Petersen gehörte zu den ersten Rezensenten, die einen Zusammenhang zwischen Leben und Roman konstruierten, indem sie dem Roman Nacht Zeugnischarakter und Authentizität attestierte, ein Urteil, dessen sich sodann der Kindler-Verlag in seiner Werbung bediente: Selten findet man wohl in der heutigen Literatur über die grauenhafte Judenverfolgung ein solch’ ehrliches Zeugnis über den Kampf des einzelnen Menschen gegen die Vergewaltigung und Tod wie dieses erschütternde Dokument eigenen Erlebens […].520

Bereits Hofmann hatte sich zugunsten des dokumentarischen Charakters von Nacht entschieden, ihm erschien die Bezeichnung Roman unzutreffend, Nacht sollte »eher Chronik oder Bericht heißen.«521 Verweise auf den dokumentarischen Wert, die Authentizität und die Darstellungstreue, die sich in Formulierungen wie zum Beispiel »Wort für Wort 517 518 519 520 521

Nachwort des Autors, abgedruckt in Edgar Hilsenrath: Nacht. München: KindlerVerlag 1964. Handschriftliche Notiz Edgar Hilsenraths auf einer Kopie des Nachwortes der 1964 im Kindler-Verlag erschienenen Erstausgabe. Vgl. ebd. Dort heißt es: »Es sollte weder ein politisches noch ein autobiographisches Buch werden.« N6. N2.

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ist erlebt und durchlitten«522 ereigneten, fanden sich in weiteren Besprechungen523. Zugleich erschienen Beiträge, die zwar auch auf den Zeugnischarakter des Romans verwiesen, ihr Augenmerk jedoch auch auf ästhetische und erzähltechnische Aspekte richteten, so zum Beispiel im Pforzheimer Kurier, Juni 1965: »[…] fest steht, daß hier ein erschütterndes Lebenszeugnis vorliegt, das Produkt einer Fabulierkunst, die ihre Größe aus persönlichem Erleben und Leid gewann.«524 Die künstlerische Gestaltung wurde allerdings nicht grundsätzlich positiv bewertet. Hilsenraths Entscheidung, keinen Augenzeugenbericht, sondern, wie es in einem Beitrag für den Saarländischen Rundfunk hieß, »eine dichterisch geformte Chronik«525 vorzulegen, stieß beispielsweise auf Rochelts Kritik, da mit der Gestaltung des Grauens Ordnung in dieses nicht fassbare Chaos gebracht worden sei. Rochelt gab zu bedenken: Allein mit der Änderung des Schauplatzes setzte jedoch die bewußte Gestaltung ein, und der Autor begann in den Ablauf des Sterbens, des trostlosen Krepierens, Ordnung zu bringen. Er setzte sich dort der Kritik aus, wo er als absichtsvoller Gestalter schlecht schrieb […].526

Gegen diese Einwände sprach sich Nachtsheim aus, indem er, auf seine persönlichen Erfahrungen verweisend, die ihn mit dem Autor verbanden, behauptete, gerade die künstlerische Gestaltung vor dem Hintergrund der Autorität des Primären mache den Roman wertvoll und notwendig, zumal die künstlerische Loslösung von den persönlichen Erlebnissen zu einem positiven Ergebnis führe: »Um gestalterisch freier zu sein und allgemeingültiger schildern zu können, verlegt er die Handlung jedoch in die fiktive Stadt ›Prokow‹.«527 Die in der ersten Rezeptionsphase 1964/65 immer wieder thematisierte Verbindung zwischen Leben und Werk findet sich, besonders treffend formuliert, in der Rezension Jokostras, die sowohl den künstlerischen Wert des Romans hervorhob als auch den Erfahrungshorizont des Autors als entscheidend bewertete. Hilsenraths künstlerische Leistung sah Jokostra darin begründet, dass der Autor trotz der eigenen Betroffenheit distanziert die »unfaßbaren Geschehen im ›Nachtasyl‹, im Bordell, auf den mit Leichen übersäten Straßen«528 schildere. Damit habe er die Gratwanderung zwischen Erlebtem und künstlerischer Bearbeitung erfolgreich gemeistert, denn es handle sich bei Nacht in jeder Hinsicht um ein Kunstwerk, nicht um eine Dokumentation. Und es ist das Erstaunlichste an diesem Buch, daß es trotz der romanhaften Handlung alle Fakten 522 523 524 525 526 527 528

N8. Vgl. N4/N5/N10/N21/N24/N28/N30. N20. N135. N9. N25. N15.

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eines Dokumentarberichtes von nie gekannter Furchtbarkeit und Endgültigkeit vorweist.529

Herzogs Besprechung530 bezog denselben Standpunkt und widersprach damit einer wenige Tage zuvor in Israel erschienenen Rezension531, die die künstlerische Gestaltung des Romans ebenso in Zweifel gezogen hatte wie Hilsenraths Befugnis und Autorität, einen literarischen Bewältigungsversuch zu wagen: Dass dieses Buch sich von allen, die eine ähnliche Thematik behandeln, so durchaus unterscheidet und nur finsterste Finsternis […] beschreibt, dürfte wahrscheinlich darauf zurückzuführen sein, dass es sich um die Erinnerungen und Angstträume eines kaum dem Kindesalter entwachsenen Jungen handelt, der sich vom ununterbrochenen Albdruck nicht befreien konnte.532

Nicht nur in Deutschland, sondern auch in Israel stieß diese Interpretation auf Ablehnung. So attestierte zum Beispiel die Bücherschau (Haifa) Hilsenrath einen keineswegs traumatisierten Umgang mit der Vergangenheit und verwies ebenso wie Jokostra und andere auf die distanzierte Erzählhaltung.533 In einer umfassenden Analyse beschäftigte sich Die Stimme (Tel Aviv) mit der Verknüpfung von Leben und Roman. Dabei autorisierte der Kritiker die Darstellung Hilsenraths gleich in zweifacher Hinsicht, indem er die Autorität des Primären durch Verweise auf »das schwere und traurige Ahasver-Schicksal«534, das Hilsenrath durchlebt habe, hervorhob und die künstlerische Gestaltung des Erlebten legitimierte: Dieser literarische Weg, vom Tatsachenbericht zur symbolisch-metaphorischen Erzählung, wurde von vielen K.Z. Schriftstellern gewählt. Am typischsten konnten wir das beim Prager Schriftsteller H. G. Adler feststellen. […]. Ich habe hier H. G. Adlers ›Erzählung‹ – mit ihrer ›Verfremdungs‹-Methode und der symbolisch dargestellten Hölle – vorangestellt, weil ich damit jene einzig mögliche Form der Wahr529 530

531 532

533 534

Ebd. Vgl. N17. Herzog führte aus, der Roman sei nur aus der Distanz möglich gewesen, denn nur daher sei »nicht nur ein echter, sondern ein bedeutender Roman entstanden, der dem jugendlichen Zeugen dieser ›Nacht‹-Jahre nicht früher als nach 20 Jahren gelingen konnte.« Zwar ist zu berücksichtigen, dass Nacht bereits früher als 1964 geschrieben wurde, dennoch ist davon auszugehen, dass der Autor zwischendurch immer wieder Veränderungen am Manuskript vornahm, bevor die Fassung für den Kindler-Verlag vorlag. Vgl. N16. Ebd. Zugleich zeigt diese sich psychoanalytischer Erklärungsmuster bedienende Beurteilung, dass das Grauen und die daraus resultierende Hoffnungslosigkeit, die in Nacht dominieren, nicht in das Bild passten, das in Israel den Opfern der Shoa zugedacht wurde. Nacht zeigte eben nicht widerstandleistende, tapfere Juden, die nunmehr – als Überlebende – mit dem gleichen Kampfgeist für den jungen Staat eintreten konnten. Vgl. N29. Wörtlich lautete es: »Hilsenrath schildert die grauenhafte Leidenszeit fast wie ein in allem unbeteiligter Chronist.« N14.

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heitsfindung hervorheben wollte, die unser Autor mit seiner Transnistrien-Erzählung gewählt hat: Die Wahrheit liegt in der Phantasie.535

Auch in den USA setzte sich die Kritik mit der Verknüpfung von Leben und Roman unter Berücksichtigung des Aspektes der literarischen Gestaltung von Erfahrungen auseinander, wie bereits an einer der ersten amerikanischen Reaktionen auf Nacht, die Marian Gid im Forward veröffentlichte, deutlich wurde: The book does not read like an autobiographic work. […]. This is all depicted by Edgar Hilsenrath in the novel, based on authentic experiences. He does this with talent and in such a manner, that makes it difficult to believe that this is a first novel.536

Zur gleichen Auslegung gelangte Agoston in der N. Y. Staatszeitung & Herold, indem sie die Konzeption des fiktiven Ghettos hervorhob und in Übereinstimmung mit dem Nachwort des Autors konstatierte, Nacht sei weder ein politisches noch ein autobiographisches Buch, sondern »ein Spiegel des ewigen Ghettos«, »ein hinreißendes, zeitloses Zeitdokument«537. Der Schwerpunkt der 1966 in den USA einsetzenden Rezeptionswelle, die sich 1967 auch auf Großbritannien ausweitete, verlagerte sich jedoch bald wieder in die Richtung einer Interpretation des Dargestellten als wirklichkeitsgetreue Wiedergabe des eigenen Erlebens, und ästhetische Aspekte gerieten in den Hintergrund. Die persönlichen Erlebnisse des Autors schienen für die amerikanischen Rezensenten das Legitimationsargument zu sein, da dadurch die Authentizität des Dargestellten als verbürgt angesehen werden konnte. Dieser Zusammenhang sei für amerikanische Leser besonders wichtig, wie Williams erklärte: »This is an important book for Americans – most of whom never have known firsthand the ravages and brutalization of war in their own land.«538 Wer wäre also, so Williams Argumentation, prädestinierter und autorisierter als ein deutsch-jüdischer Autor, der diese Hölle überlebt hat: »He wrote it as it was. Because he lived it.«539 Diese Sichtweise fand sich auch bei anderen amerikanischen und britischen Rezensenten, und so häuften sich Formulierungen, die dem Roman Zeugnischarakter und dokumentarischen Wert zusprachen: »diary-documentary«540, »documentary-novel«541, »biographical novel …. No doubt an autobiographical novel«542 und ähnliches.543 535 536 537 538 539 540 541 542 543

Ebd. N3. N7. N64. Ebd. N34. N44. N51. Vgl. N76/N67/N38/N35/N50/N47/N66.

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Festzustellen ist, dass all diesen Rezensenten fast ausschließlich an der Authentizität des Dargestellten gelegen war. »His testimony is real…«544, betont der Rezensent der Chicago Tribune, und Laurence Meynell fasste für seine britischen Kollegen zusammen: »There could hardly be a better qualified author for this particular book since at the age of 13 Hilsenrath together with his entire family, was forcibly transported to just such a place.«545 Der ästhetische Rang des Romans schien für diese Art der Rezeption geradezu störend gewesen zu sein, wie folgende Behauptung belegt: »[…] the reader is inclined to tag it as expressionistic fiction, we should remind ourselves that the author, Hilsenrath, writes from direct experience.«546 Bezeichnenderweise setzten sich nur drei der vorliegenden Rezeptionsdokumente mit der künstlerischen Verarbeitung der Erfahrungen auseinander547, beziehungsweise betonten explizit, es handle sich darum548. Die Bewertung dieser Tatsache führte jedoch zu unterschiedlichen Ergebnissen, wie es die Rezensionen Roditis und Wincelbergs dokumentieren. Roditi verriss die künstlerische Gestaltung, indem er Hilsenrath die literarische Fähigkeit absprach, da ihm die Erfahrung für eine literarische Umsetzung fehle: Perhaps unwisely, Hilsenrath chose to communicate his concentration-camp experiences to us in his first novel, before having yet a chance to acquire all the skills that such a terrible subject might require.549

Er persönlich hätte eine 1:1-Wiedergabe des Erlebten für überzeugender gehalten, da die Niederschrift der eigenen Erfahrungen mehr Autorität als die Fiktion besessen hätte und somit ein positives Urteil hätte bewirken können: Had he given us a more factual report of his own observations in a real-life camp rather than a novel consisting of the observations and experiences of Ranek, a fictional character, in the fictional camp of Prokow, he might indeed have written a more convencing book.550

Wincelberg hingegen fällte 1969 ein völlig anderes Urteil. Anlässlich einer Besprechung zweier Neuerscheinungen zur Holocaust-Literatur551 problematisierte er die Verbindung von Leben und Werk und die daraus abgeleitete Autorität des Primären. Er forderte, das Schicksal des jeweiligen Autors als Überlebender der Shoa zu respektieren, aus dieser Haltung müsse jedoch nicht 544 545 546 547 548

549 550 551

N44. N74. N60. Vgl. N77/N83. N39. Bresler betont: »Like several of today’s powerful writers […] Edgar Hilsenrath was a child of the Nazi cataclysm, whose literary view [Hervorhebung P. V.] of life has been profoundly affected by his experience.« N77. Ebd. Es handelte sich um Ben Stolzfuss: The eye of the needle und Herman Taube: The last train: Exodus to Tashkent.

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zwangsläufig Respekt vor der literarischen Umsetzung resultieren.552 Hilsenraths literarische Lösung beurteilte er in diesem Zusammenhang ausdrücklich als gelungen und sprach dem Autor im Gegensatz zu Roditi sowohl die Autorität aufgrund der Zeugenschaft als auch die literarische Kompetenz zu, wenn er von »[…] honest and suspenseful story-telling at Edgar Hilsenrath’s unforgiveably neglected ›Night‹«553 spricht. Bevor die deutschen Rezensenten erneut Gelegenheit erhielten, sich über die Autorität des Primären im Werk Edgar Hilsenraths zu äußern, verfestigte sich das Urteil des US-amerikanischen Feuilletons dahingehend, dass der Autor auch im Hinblick auf seinen zweiten Roman die Autorität zur Darstellung der nationalsozialistischen Vergangenheit besitze. Allerdings ließ sich die Verbindung zwischen Erlebtem und Erzähltem bei einem Roman, der aus der (Ich-)Perspektive eines Massenmörders erzählt wird, nicht mehr so offensichtlich und automatisch herstellen. Die Zahl der Rezensionen zu Der Nazi & der Friseur, die dennoch diesen Aspekt thematisierten, beschränkte sich auf drei, und diese widmeten der Autorität des Primären nur wenige Zeilen554. Hilde Marx versuchte, den Widerspruch zwischen der Erzählperspektive des Massenmörders und Hilsenraths Biographie zu tilgen, wenn sie ausführte: »[…] die Ich-Form der Erzählung bringt Authentizität in die Welt schillernder Phantasie« und meinte, das Erzählte basiere auf der »Tiefe der Erinnerung durchlittenen Geschehens«555. Dieses Argumentationsmuster übernahm der Rezensent der EMUNA, denn auch er sah eine Verknüpfung zwischen der Perspektive des Massenmörders und den Erfahrungen des Autors: Sein Schicksal macht sich bemerkbar, denn in diesem Buch ist Hilsenrath dort am überzeugendsten, wo er die Nöte und Schmerzen des kleinen Mannes, sei er Deutscher oder Jude, beschreibt, der kleine Mann, der immer das Opfer des Krieges und der ›Weltpolitik‹ ist.556

Klang bei Marx schon eine Tilgung des Widerspruchs zwischen der Perspektive des Mörders und der Perspektive des Opfers an, so wurde die bedenkliche Gleichsetzung von Tätern und Opfern unter dem Topos »der kleine Mann« in diesem Beitrag forciert. An solch konstruierten, auf die Autorität des Primären zugeschnittenen Erklärungsmustern wird deutlich, wie sehr sich dieses Phänomen, nachdem es für den Roman Nacht nun einmal festgestellt worden war, 552

553 554

555 556

Vgl. N83. Dort heißt es: »We may respect or deplore the sufferings the writer survived without necessarily respecting the art or even competence with which he tries to give us some inkling of what it was like.« Ebd. Vgl. zum Beispiel NF5. Dort heißt es: »The author, born in Leipzig, knows both, Germany and Israel…«, und der Rezensent der Jewish News betonte: »The combined effort required the knowledge of a man who had the background of the author.« (NF11) NF9. NF12.

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als Kriterium etabliert hatte, sodass einige Rezensenten es selbst dann beschworen, wenn es sich – wie in Der Nazi & der Friseur – nicht anbot. Im französischen Feuilleton beschränkten sich die Rezensenten – wahrscheinlich aus diesem Grunde – auf biographische Verweise557 und implizit mit ihrer Hilfe die Autorität des Primären betonten. So behauptete Roger Ferlet, die Exekutionsszenen seien »trop réelles«558, und folgerte daraus, sie könnten sich nur der Zeugenschaft des Autors verdanken: »Edgar Hilsenrath semble à certains détails, avoir vécu de tels cauchemars.«559 Im deutschsprachigen Feuilleton spielte die Biographie des in Deutschland immer noch unbekannten Autors auch 1977 eine entscheidende Rolle, wobei die Autorität des Primären kontrovers bewertet wurde. Für diejenigen, die zu einem positiven Urteil gelangten, erhob Starkmann in der Neuen Zürcher Zeitung als erster das Wort: »Hilsenrath kann es. Und er besitzt die Autorität.«560 Dieser Meinung schlossen sich andere Rezensenten an, und so finden sich immer wieder Verweise auf die Biographie des Autors, die der Begründung dienten, Hilsenrath »weiß, wovon er spricht«561. Auch die provozierende Art der Darstellung, die eine Innovation bedeutete, wurde damit legitimiert. Eisenbeis, der Rezensent der Regensburger Illustrierten, argumentierte in diesem Sinne: »Noch etwas hebt dieses Buch von den meisten, bisher erschienenen ab: Der Autor, Edgar Hilsenrath, ist Jude.«562 Es gab jedoch auch Stimmen, die sich diesen Argumentationsvorgaben nicht anschlossen, sondern die Verbindung zwischen Erlebtem und Erzähltem differenzierter beurteilten. So ging Manfred Moschner auf die Frage nach der Vereinbarkeit der Perspektive des Massenmörders und des Überlebenden der Shoa ein und kam zu dem Schluss, das Erlebte sei zwar in Der Nazi & der Friseur eingeflossen, allerdings nicht dokumentarisch, nicht als Erlebens-Erzählung, sondern als Ressentiment im eigentlichen Sinne, nämlich dem des Wiedererlebens eines schmerzenden Gefühls. Diese psychologische Ausgangssituation kann erklären, wie scheinbar Unvereinbares in diesem Roman dennoch literarisch vereinbar erscheint.563

Gegen die konstruierte Verknüpfung von Erfahrungen des Autors mit dem Roman Der Nazi & der Friseur564 bezog lediglich Fritz Rumler, Redakteur des 557 558 559 560 561 562 563 564

Vgl. NF18/NF23. NF17. Ebd. NF33. NF140. Vgl. hierzu auch: NF72/NF81/NF85/NF86/NF93/NF76. NF93. NF49. Vgl. hierzu vor allem: NF139/NF62/NF78. So wurde zum Beispiel betont: »Hilsenrath hat, wie mit Sicherheit anzunehmen ist, viele eigene Erlebnisse in die Handlung einfließen lassen – er war ja Augenzeuge der historischen Geschehnisse, die er schildert. Dem Autor geht es nicht um einen fiktiven Roman, wenn die Handlung auch frei erfunden ist und in Wirklichkeit kaum eine Parallele finden wird.«

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Spiegel, Position, der davon überzeugt war, dass keine eigenen Erfahrungen des Autors in den Roman eingeflossen seien.565 Trotz dieses Einwandes bemühte man sich in den meisten feuilletonistischen Beiträgen nicht, die eigene Sichtweise zu begründen oder die andere Position zu widerlegen. Aufgrund der Verlagswerbung und einschlägiger Zitate aus amerikanischen Rezensionen bildete sich auch in Deutschland ein Einvernehmen heraus, das Hilsenraths Romanen die Autorität des Primären zusprach. Es gab jedoch auch Rezensenten, die sich gegen eine automatisch aus der Autorität des Primären resultierende Legitimität der von Hilsenrath gewählten Darstellung aussprachen. Zu ihnen zählte Alfred Frankenstein, der Der Nazi & der Friseur für die deutschsprachigen Israel-Nachrichten rezensierte. Die Art der Darstellung, vor allem das Bild von Juden, das Hilsenrath zeichnet, verreißend, bezweifelte er sogar die jüdische Identität des Autors: »Der Name des Autors war mir unbekannt, der Verlag behauptet, er selbst sei Jude. Ich habe da meine Zweifel, wiewohl der Name ein Pseudonym sein mag.«566 Friedrich Torberg, der Hilsenrath einerseits zugestand, er habe eigene Erfahrungen in den Roman einfließen lassen und besitze als Betroffener und Augenzeuge die Autorität des Primären567, nahm andererseits Anstoß an inhaltlichen Aspekten, die er vor allem in Bezug auf die jüdische Namensgebung, als falsch beurteilte. Seine Erwartungen an einen korrekten und legitimen Umgang mit der Vergangenheit sah er jedenfalls in Der Nazi & der Friseur nicht voll und ganz erfüllt, wenn er bemerkte: Das sind, bitte vielmals, keine Haarspaltereien. Wenn ein jüdischer Autor eine Konfrontation zwischen Nazi und Juden zum Thema eines Romans macht, dann habe ich Anspruch darauf, daß er sich in jüdischen Dingen halbwegs auskennt. Dann muß es auch mit scheinbaren Kleinigkeiten stimmen. Sonst stimmt das Ganze nicht.568

Letztlich und interessanterweise findet Hilsenrath Torbergs Anerkennung nicht aufgrund der Autorität des Primären, sondern wegen des im Roman gestalteten Identitätswechsels und dessen Folgen: »Und dann überdreht er seinen bitterbösen Kunstgriff um eine Spirale [i. e. die Einwanderung in Israel, Anm. P. V.], die ihn endgültig legitimiert.«569 Den Einwänden, die gegen die Verknüpfung von Biographie und Der Nazi & der Friseur erhoben wurden, jedoch schon in der feuilletonistischen Kritik zu Der Nazi & der Friseur ungehört verhallt waren, wurde durch Nacht der 565 566 567

568 569

NF43. NF51. Diese beanspruchte er auch für sich und betonte auch die eigene Betroffenheit: »Da ich zur großen Zahl der von jener Zeit Betroffenen gehöre und – wie Hilsenrath selbst – zur wesentlich geringeren Zahl der Überlebenden, kann man von mir nicht verlangen, daß ich auf ein Buch wie dieses unpersönlich reagiere.« NF66. Ebd. Ebd. Vgl. auch: NF68.

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Boden entzogen. Fast nahtlos knüpfte die feuilletonistische Auseinandersetzung an die Urteile von 1964 an, zumal der Verlag in seiner Werbung mit einer Passage aus Jokostras Rezension von 1965 diese Richtung vorgegeben hatte: Es ist das Erstaunlichste an diesem Buch, daß es trotz seiner romanhaften Handlung alle Fakten eines Dokumentarberichts von nie gekannter Furchtbarkeit und Endgültigkeit vorweist.570

Viele Rezensenten beriefen sich auf den dokumentarischen Wert von Nacht, indem sie auf die Berührungspunkte zwischen den eigenen Erfahrungen des Autors und den Geschehnissen im fiktiven Ghetto Prokow verwiesen und – stellvertretend sei aus einer Rezension zitiert – konstatierten: »Sicher ist, daß Edgar Hilsenrath alle Voraussetzungen mitbringt, sich an ein solches Thema zu wagen.«571 Die Authentizität des Dargestellten begründete Nef in seiner Besprechung für die Neue Zürcher Zeitung gleich zweifach, indem er Hilsenraths Autorität aus dessen Biographie ableitete und als weiteren Beleg die Tagebuchaufzeichnungen Emmanuel Ringelblums aus dem Warschauer Ghetto anführte. Die auffällige und zuweilen übermäßige Betonung der biographischen Komponenten, die den Roman auf eine Autobiographie zu reduzieren drohte, versuchten andere Rezensenten zugunsten des literarischen Werts von Nacht abzuschwächen. Dabei verwiesen sie auf die Wahl eines fiktiven Ghettos, die es Hilsenrath ermöglicht habe, abgelöst von persönlichen Erlebnissen, einen Anspruch auf Allgemeingültigkeit zu erreichen. Robert Haerdter sprach in diesem Zusammenhang von einer »höheren oder [tieferen] Wahrheit«572 und knüpfte damit an Interpretationsvorgaben an, die bereits bei Agoston und Jokostra zu finden waren. Eine Ausnahme stellte die Besprechung Manfred Riegers im Mannheimer Morgen dar, die zwar Hilsenrath aufgrund seiner Erfahrungen als autorisiert und legitimiert ansah, allerdings die Rezeptionsschablone der Autorität des Primären, wie sie bisher an ähnliche Werke angelegt worden war, in ihrer Angemessenheit für den Roman Nacht in Frage stellte: Hilsenraths Buch ist kein ›Denkmal‹ jüdischen Leidens in der Vergangenheit, mit jener Pietät versehen, die die mit schlechtem Wissen beladenen Deutschen lange Zeit als einzig mögliche Darstellungsform gelten lassen mochten (wenn schon über das Geschehene berichtet werden mußte).573

570 571 572

573

Vgl. N23 und die Verlagswerbung von 1978. N106. Vgl. auch: N108/N100/N110/N111/N128/N19/N95/N101. N104. Haerdter stellte fest: »Dieser Namenstausch entfernt seinen Bericht nicht etwa von der historischen Wahrheit, verschiebt ihn vielmehr nur um jenen haardünnen Federstrich der psychologischen Topographie in die Sphäre der höheren (oder tieferen) Wahrheit.« N105.

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Als »Denkmal jüdischen Leidens« wurde Nacht jedoch, wie gezeigt wurde, von einer großen Zahl der Rezensenten rezipiert, und den provokanten Gehalt des Dargestellten suchte man mit dem Verweis auf die Autorität des Primären zu tilgen, wie es schon Kindler 1964 vorgegeben hatte. Gegen diese Sichtweise verwahrte sich Fritz J. Raddatz und ließ diesen Verweis, der gleichzeitig die Legitimität des Dargestellten begründen sollte, nicht gelten. Er warf seinen Kritiker-Kollegen vor, angesichts der Biographie des Autors alle Maßstäbe, die ein Kritiker anzulegen habe, von vornherein missachtet zu haben: Aus miserablem Gewissen kehrt die deutsche Literaturkritik ihre Kriterien beiseite. Vielleicht hilft da die Anekdote, derzufolge Gustaf Gründgens, als er mit dem heiklen Fritz Kortner probte, zu seinem Stargast sagte: ›Herr Kortner, können wir uns gleich erst einmal darauf einigen, daß Sie, wenn ich Sie von links aufzutreten bitte, mich nicht gleich einen Antisemiten schimpfen?‹ In Übersetzung: Hier wird nicht ein Schicksal rezensiert, sondern ein Buch. Und so erbarmungslos das Schicksal des Edgar Hilsenrath war, so erbärmlich ist sein Buch.574

Hatte bis zu diesem Zeitpunkt nur Roditi Hilsenraths Befähigung zur literarischen Verarbeitung seiner Erfahrungen in Frage gestellt, so traf auch Raddatz mit seiner polemischen, im beleidigend-arroganten Tonfall vorgetragenen Kritik auf wenig Resonanz im deutschen Feuilleton, und nur wenige Rezensenten reagierten überhaupt auf die Vorwürfe, die Raddatz sowohl gegenüber dem Roman als auch gegen seine Kollegen erhoben hatte. Werner Mathes war der einzige, der sich Raddatz anschloss und nunmehr, nachdem Raddatz in seiner Wortwahl und durch sein überhebliches Auftreten die Grenzen eindeutig überschritten hatte, noch einen Schritt weiterging, indem er das einhellig positive Urteil der anderen Kritiker darauf zurückführte, dass das Schicksal des Autors der einzige Bewertungsmaßstab gewesen sei. Das Urteil dieser Kritiker könne daher nicht ehrlich sein, da es auf dem schlechten Gewissen derjenigen beruhe, die sich für Taten verantwortlich fühlten, für die sie selber keine Verantwortung trügen. Ausgehend von einer Kollektivschuld des deutschen Volkes habe man sich im Verhalten gegenüber einem deutsch-jüdischen Autor (ver-)leiten lassen. Er verlangte, auch Werke, die die Shoa thematisierten und denen oftmals eine biographische Verbindungslinie zum Schicksal des Autors innewohne, ohne Rücksicht auf die Autorität des Primären zu bewerten und ästhetischen Kriterien zu unterwerfen.575 Diesen Umgang mit dem Autor und dem Roman verbat sich Alfred Pfaffenholz. Er warf Raddatz nunmehr eine Fehlinterpretation vor, indem er dessen Stellungnahme als ihrerseits selbst dem Rezeptionsmuster der Autorität des Primären verpflichtet entlarvte und insgesamt als unzutreffend bewertete. Er verkürzte Raddatz’ Argumentation zunächst auf 574 575

N96. Vgl. hierzu die Ausführungen zur Kontroverse um Raddatz Kapitel 2.1.1 Grauen und Groteske – Die Frage nach der Angemessenheit der Darstellung.

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den oben zitierten Satz.576 Damit suggerierte er, Raddatz habe selbst auch die Verbindung zwischen Roman und Schicksal des Autors hergestellt, wenn auch mit negativem Vorzeichen, und warf Raddatz weiterhin vor: In diesem Urteil [Raddatz’ Urteil, Anm. P. V.] steckt ein Mißverständnis. Denn Hilsenrath hat kein autobiographisches Buch geschrieben, er hat vielmehr – ohne Klage und Anklage – in der Art einer Foto-Serie den Kampf ums Überleben und die Stationen des Sterbens in einem rumänischen Getto festgehalten. Bilder des Grauens gerade ohne jenen nachträglich sinnstiftenden Zusammenhang und sei es ein negativer, der Bücher zu autobiographischen Büchern macht.577

Damit bezog Pfaffenholz insgesamt Position gegen das Rezeptionsmuster der Autorität des Primären, war sie nun negativ konnotiert wie bei Raddatz und Mathes oder führte sie per se zu einem positiven Urteil wie in den meisten anderen Besprechungen. Es war offensichtlich, dass Pfaffenholz’ Kritik an Raddatz anderweitig motiviert war, es ging vielmehr um die Frage, ob ästhetische Maßstäbe an eine Literatur, die die Shoa thematisiert, angelegt werden können. Pfaffenholz widersprach diesem Vorgehen und bezweifelte die Angemessenheit konventioneller ästhetischer und sprachlicher Bewertungsmaßstäbe, denen sich diese Literatur aufgrund ihres grauenvollen Themas von vornherein verschließe: »Und hat nicht die sprachliche Ohnmacht – wenn man dann glaubt, sie konstatieren zu müssen – auch etwas zu tun mit dem Gegenstand, den es zu beschreiben gilt […].«578 Darauf entgegnete Raddatz, auf seiner Argumentation beharrend, auch diese Literatur habe sich ästhetischen Maßstäben zu stellen: Ich habe versucht, in einer kurzen Rezension festzustellen, daß hier jemand ohne jegliche schriftstellerischen Mittel immerhin ein Buch das sich Roman nennt [sic] vorlegt. Ich rezensiere kein Schicksal, ich rezensiere keine facts, sondern ein sich als Kunstprodukt vorstellendes Werk.579

Trotz dieser sich abzeichnenden Akzentverschiebung behielt die Verbindung von Erlebtem und Erzähltem im Werk Edgar Hilsenraths eine große Bedeutung für den Umgang der feuilletonistischen Literaturkritik mit diesem Autor. Mit der Etablierung der Autorität des Primären war eine Festlegung des Autors auf Darstellungen, die auf dessen grauenvollen Erfahrungen während des Nationalsozialismus basierten, erfolgt, wie dies Anders’ Kommentar zum dritten Roman, der als eine Satire über Kapitalismus und Marxismus angekündigt war, belegt: »Mir scheint es fast undenkbar, dass der Schriftsteller Hilsenrath ohne die Traumata seiner Jugend auskommen kann.«580

576 577 578 579 580

N138. Ebd. Ebd. Ebd. NF102.

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Diese Erwartungen der Rezensenten sollten erst durch den vierten Roman wieder erfüllt werden, der sodann als Rückkehr zu dem aus den beiden ersten Romanen bekannten Stil und als durch die eigenen Erfahrungen des Autors geprägter Text rezipiert wurde. Diesem Aspekt verlieh der niederländische Rezensent Santen, stellvertretend für viele Rezensenten in Europa, Ausdruck: […] un Hilsenrath is teruggekeerd naar zijn stiel, zoals we die in Der Nazi & der Friseur en Nacht hebben leren kennen. Fundamenteel was in beide werken het autobiografisch karakter en de persoonlijke betrokkenheid.581

Der im Vorwort zu Bronskys Geständnis formulierte Hinweis Ich habe mit diesem Buch versucht, meine eigene Geschichte zu schreiben. Es ist jedoch ein Roman – wenn auch autobiographisch –, das heißt: eine Mischung aus Dichtung und Wahrheit, […].582

bestärkte viele Rezensenten in ihrer Haltung, den Roman als Autobiographie zu lesen. So erklären sich die Verweise auf biographische Anknüpfungspunkte583 und die Versuche, den Stil und das Dargestellte mit der Biographie des Autors zu rechtfertigen. Bleisch stellte im Münchner Merkur fest, Hilsenraths Schicksal habe seinen nahezu tabufreien Stil evoziert und den Autor zugleich zu dieser Art der Darstellung legitimiert.584 Wurde dieser als Preisgabe einer weiteren Epoche aus Hilsenraths Leben585 rezensierte Roman von den meisten Kritikern positiv bewertet, so traf er mitunter doch auch auf Ablehnung, die vornehmlich auf Bedenken gegen die literarische Verarbeitung des Lebens gründete. Paul Stänner äußerte in der Montagsrezension im Sender Radio Bremen seine Kritik dahingehend, dass er Hilsenrath nicht die Autorität an sich, sondern nur die Legitimität der literarischen Verarbeitung absprach: Hilsenrath hat, wie er in seinem Vorwort betont, seine eigene Geschichte geschrieben unter dem Deckmantel der Erfindung. Dies schützt ihn vor Kritik, soweit es die Person des Autors betrifft, nicht, soweit es die literarische Verarbeitung seines Lebens angeht.586

Armin Ayren formulierte seine Einwände in der FAZ deutlicher und schärfer, indem er feststellte, Hilsenrath, der unbestreitbar aufgrund seiner Biographie die Autorität besessen habe, die Shoa und ihre Folgen literarisch zu verarbeiten, erinnere sich nunmehr nur noch ab und zu daran, »daß er einmal ein großes Thema hatte«587, mit dem er nun aber unstatthaft umgehe: »Hilsenraths 581 582 583 584 585 586 587

BG54. Edgar Hilsenrath: Bronskys Geständnis. München: Langen-Müller 1980. Vgl. BG3/BG10/BG28/BG29/BG4/BG12/BG16/BG38/BG48/BG19/BG46/BG15/ BG7/BG42. Vgl. BG4. Vgl. BG46. BG59. BG30.

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Traumata wirken nach, aber jetzt beutet er sie aus. Er muß die Erschütterung seiner Leser als einen jederzeit wiederholbaren Erfolg mißverstanden haben.«588 Diesen Einwand aufgreifend, fragte sich auch der Rezensent der NordwestZeitung »allen Ernstes […], ob das noch derselbe Autor ist, der einst subtil versuchte, jüdische Vergangenheit zu bewältigen.«589 Sybille Cramer, die 1989 die Laudatio anlässlich der Verleihung des Döblin-Preises halten sollte, forcierte diese Kritik, indem sie für Bronskys Geständnis die Funktionsmechanismen zwischen der Autorität des Primären und der aus ihr resultierenden Legitimation der literarischen Gestaltung außer Kraft setzte: »Die Disproportion zwischen dem riesigen Erzählstoff und Hilsenraths literarischem Dilettantismus macht aus dem Buch das Dokument einer jüdischen Literatur, die sich an der jüdischen Vergangenheit vergreift.«590 Die sehr kontrovers geführte Diskussion über den Autor und seine Autorität endete erst wieder mit der Rezeption der Romane Das Märchen vom letzten Gedanken und Jossel Wassermanns Heimkehr. Im Kontext der Renaissance der Schtetl-Kultur ließ sich Jossel Wassermanns Heimkehr als ein Text, der sich Hilsenraths Kindheitserinnerungen an die Bukowina verdankte, schlüssig rezipieren. Bestätigt wurde dieses Verfahren 1996 in Krafts Sammelband anlässlich des 70. Geburtstages des Autors, in dem dieser unter dem Titel Das verschwundene Schtetl autobiographische Auskünfte über seine Zeit in der Bukowina gab. Verband Hilsenrath in diesem Beitrag das Schöne mit dem Grauen, das die Shoa im Schtetl herbeiführte, so verknüpften auch die Rezensenten diese beiden Aspekte in ihren Besprechungen. Deubner-Mankowsky verwies in der Zürcher Wochenzeitung auf die biographischen Erfahrungen und geographischen Kenntnisse, die Hilsenrath in seiner Jugend in Siret gemacht beziehungsweise erworben habe, wobei sich hinter seinem Erzählen das Wissen verberge, »dass es […] die sinnlosen Verbrechen sind, an denen die Welt zugrunde geht.«591 Diese »Weisheit der Überlebenden«592 stellte ebenfalls Szczypiorski heraus, und Konrad Tobler ordnete Hilsenraths mit diesem Roman in die Reihe der Schriftsteller ein, die »wissen, wovon sie schreiben«593. Auch die anderen Besprechungen, die die Autorität des Primären thematisierten, legitimierten Hilsenraths Darstellung mit dem Verweis auf seine »persoonlijke herinneringen«594.

588 589 590 591 592 593 594

Ebd. BG45. BG53. JWH20. JWH22. JHW21. JWH15. Vgl. auch weitere Kommentare niederländischer Rezensenten, die damit konform gehen. (JWH23 und JWH19)

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Seine Romane wurden als »von dieser Leiderfahrung geprägt«595 rezipiert und vermittelten, so die Meinung der meisten Rezensenten, »immer neu eine Ahnung dessen […], was der Autor sein jüdisches Schicksal nennen muß.«596 Die nicht zu trennende Verbindung von Leben und Werk, die für den Großteil der Kritiker außer Frage stand, führte dazu, dass Alexander von Bormann, anlässlich von Jossel Wassermanns Heimkehr, dem literarischen Schaffen Hilsenraths das Prädikat »unwiderlegbares Erzählen«597 verlieh. Der Zeugnisstatus entpuppte sich immer wieder als Legitimationsbasis und führte zu einer sehr hohen Bewertung dieser Literatur, wie sie zum Beispiel Rill formulierte: Wenn heute ein deutschsprachiger Schriftsteller jüdischer Abstammung, der in seiner frühesten Jugend Ausgrenzung, Verfolgung und Deportation erleben mußte, von der unfaßbaren Vernichtung einer jüdischen Volksgruppe und ihrer Kultur erzählt, […], dann zeigt er damit nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine moralische Leistung, der unsere Achtung gebührt.598

Elisabeth Bachtler resümierte in diesem Zusammenhang: »Die Biographie Hilsenraths verkörpert […] sieben Jahrzehnte Zeitgeschichte.«599 Wie diese Biographie das Werk von Nacht bis zu Jossel Wassermanns Heimkehr geprägt und welche Spuren sie hinterlassen habe, erörterte sie im weiteren Verlauf ihrer Rezension, sich dem Grundton der bis dahin publizierten Urteile anschließend. Dass sich die Autorität, die Hilsenrath als einem Zeugen der Shoa zustand, noch ausweiten ließ, zeigte die Rezeption des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken. Dieser Roman, der, was jedoch nur der Rezensent von Het Parool explizit hervorhob600, als erster nicht in direkter Verbindung mit Hilsenraths Biographie stand, wurde ebenso unter dem Aspekt der Autorität des Primären begutachtet wie die vorausgegangenen und nachfolgenden Texte. Aus Hilsenraths Position als Überlebender der Shoa leiteten die Rezensenten die historische Faktizität des Erzählten ab, ohne dabei ein Hindernis darin zu sehen, dass der in Das Märchen vom letzten Gedanken erzählte Völkermord jenseits des Erfahrungshorizonts des Autors lag. In diesem Sinne formulierte Rainer Traub im Spiegel: »Edgar Hilsenrath, Überlebender des zweiten Holocaust, kann es.«601 Dieser Interpretation folgten viele Kritiker602. Jüdisches Schicksal schien identisch mit armenischem Schicksal, die Erfahrungen des 595 596 597 598 599 600

601 602

JWH11. JWH10. JWH7. JWH28. JWH31. Vgl. MLG77. Janssen schrieb: »Het sprookje van de laatste gedachte is Hilsenraths eerste boek dat niet direct gestoeld is op zijn eigen ›Werdegang‹ – de shoa, zijn verblijf in het getto […].« MLG9. Vgl. MLG2/MLG4/MLG5/MLG8/MLG18/MLG31/MLG95/MLG28/MLG60/ MLG68/MLG99.

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zweiten Holocaust legitimierten zu Aussagen über den ersten, da dieser als »ein Anagramm der jüngeren Geschichte; der eigenen Biographie«603 gesehen wurde. Reichte den meisten Rezensenten die Zuweisung der Autorität des Primären für Das Märchen vom letzten Gedanken als Argument, so verwiesen andere auf eine zweite Legitimationsbasis, nämlich auf Hilsenraths umfangreiche Recherchen zu Leben und Bräuchen der Armenier und ihrer Geschichte.604 Hintermaier formulierte geradezu stellvertretend für viele seiner Kollegen: »Einer, der durch seine Biographie und sein bisheriges Werk prädestiniert ist, diesen ungeheuerlichen Vorgang zu schildern, hat es getan.«605 Es gab jedoch auch Einwände gegen diese positive Bewertung. Auffällig ist, dass in zwei der drei negativen Rezensionen das Bemühen dominierte, Hilsenraths Position als Überlebender der Shoa zu respektieren und in der negativen Kritik, die sich gegen die Konzeption und den Stil des Romans richtete, nicht gegen die Übereinkunft, Hilsenrath sei ein hinreichend legitimierter Autor, zu verstoßen. In diesem Sinne war Mazanec an der Feststellung gelegen: »Das Anliegen des Autors, eines exemplarisch für das andere zu nehmen […] ist legitim: Hilsenrath hat die Auswirkungen des Holocaust am eigenen Leib zu spüren bekommen.«606 Ähnlich lesen sich die Ausführungen des Wiener Kritikers Herbert Lodron, der konstatierte: »Den Vorwurf, ein wichtiges Thema im falschen Ton vorzubringen, wird ihm nun [nach seinen bisherigen literarischen Verarbeitungen der Shoa, Anm. P. V.] niemand machen.«607 und zu dem Schluss gelangte: »Gewiß, Armenier und Juden verbindet viel, und man ist geneigt, einem Schriftsteller, der das Ghetto durchlebt hat, Generalpardon zu geben.«608 Zu einem Generalpardon fand sich als einziger Hermann Kurzke nicht bereit, dessen Rezension immerhin an exponierter Stelle, nämlich in der FAZ, erschien. Nur er stellte die Autorität Hilsenraths, die Leiden des armenischen Volkes zu schildern, in Frage: Edgar Hilsenrath, Jude, nach Rumänien ausgewandert, deportiert, 1941 bis 1944 im Getto Mogilew, dann Palästina, Frankreich, New York, heute West-Berlin, hat vielleicht das Recht, alles auf die Leiden der Juden zu beziehen. Über die Leiden der Armenier weiß man auch nach seinem Buch immer noch viel zu wenig. Weil er von seiner eigenen Geschichte nicht loskam, konnte die fremde nicht genügend glaubwürdig werden. Vielleicht wäre es besser, er schriebe einmal, was er kennt wie kein anderer: eine radikale Lebensgeschichte, ohne den läßlichen Umgang mit Wahrheit und Wahrscheinlichkeit, zu dem die Gestaltungsfreiheit des Romans verführt.609 603 604 605 606 607 608 609

MLG9. Vgl. MLG4/MLG9/MLG21. MLG12. MLG33. MLG35. Ebd. MLG30.

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Diesen Ratschlag setzte der Autor aber auch in seinem bislang letzten publizierten Roman610 nicht um; zwar gab Hilsenrath in seinem als autobiographisch etikettierten Roman wieder einen Teil seines Lebens preis, doch auch diesmal in der von Kurzke verurteilten Romanform. Die Rezensenten, die um das Drängen des Verlegers wussten, die Lücke zu schließen, die in der Biographie zwischen den Romanen Nacht und Bronskys Geständnis entstanden war, betonten nunmehr besonders stark die Verknüpfung von Leben und Werk. Ruben Jablonski wurde als alter ego des Autors interpretiert, und das Erzählte galt als die Erinnerungen des Autors. In diesem Sinne leitete Schwering die Rezeption mit den Worten ein: »Auf hartnäckiges Drängen seines Verlegers hat Hilsenrath […] nun also seine frühe Lebensgeschichte in Gestalt eines autobiographischen Romans niedergeschrieben.«611 Dieser Lesart schlossen sich ausnahmslos alle Rezenenten an. Die Authentizität des Dargestellten, die für die vorausgegangenen Romanen mit Verweisen auf Hilsenraths Biographie begründet wurde, ließ sich nunmehr im Roman selbst entdecken, da Hilsenrath »ganz unverhüllt, nur verhüllt in den Namen Ruben Jablonski«612 seine Biographie preisgebe, ohne wie in den anderen Romanen umfassende fiktive Mittel – die vor allem in Jossel Wassermanns Heimkehr sichtbar geworden seien – zu bemühen. Einzig Tilmann Urbach, Rezensent der Neuen Zürcher Zeitung, meldete Bedenken an: Es mag richtig und wichtig sein, dass Zeitzeugen wie Hilsenrath ihre Erinnerungen niederschreiben. Authentizität aber – dies als scheinbares Paradox – stellt sich oft eben nicht in tapfer herunterexplanierten Biographien ein, sondern eher in jenen erzählerischen Grauzonen, wo gesicherte Daten und Fiktion ein unauflösliches Ganzes bilden. Und es sind gerade Hilsenraths anderen Bücher, die dies bestätigen.613

Führte die künstlerische Umsetzung der Erfahrungen des Autors, die Grundlage für die Zuweisung der Autorität des Primären, zu unterschiedlichen Urteilen der Rezensenten in Bezug auf die künstlerische Legitimität des Dargestellten und dies vor allem mit zunehmendem zeitlichen Abstand zur Shoa, so stand mit Ausnahme einiger weniger Kritiker außer Frage, dass Hilsenraths Biographie untrennbar mit seinem literarischen Schaffen verbunden sei, eine Verknüpfung, die es unbedingt zu respektieren gelte. Diese Einschätzung hatte jedoch nicht zur Folge, dass die Kritiker Hilsenrath carte blanche erteilten und seine Art der Darstellung nicht kritisierten. Die Verknüpfung von Leben und Werk beurteilte Kraft als roten Faden, der sich durch das Werk Edgar Hilsenraths ziehe, wenn er Ruben Jablonski »auf persönliche[s] Erleben«614 zurückführte. 610 611 612 613 614

Edgar Hilsenrath: Berlin...Endstation. In: ders.: Gesammelte Werke. Bd 10. Hg. von Helmut Braun. Berlin: Dittrich-Verlag 2006. ARB1. ARB18. ARB13. ARB3.

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Gleichzeitig leistete der immer wiederkehrende Verweis auf die Autorität des Primären geradezu eine Verpflichtung des Autors Hilsenrath auf die literarische Bearbeitung der Shoa. Wie bereits in Bezug auf den dritten Roman Moskauer Orgasmus festgestellt wurde, fand auch Zibulsky oder Antenne im Bauch wenig Anklang bei der Kritik, und anlässlich des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken fanden sich Kommentare, die diese These belegen, wenn dort zu erfahren ist: »Ein jüdischer Autor schreibt über den Holocaust – ein quasi natürliches Thema.«615 Ebenso liest sich folgende Passage, in der der Rezensent zudem die Entwicklung dieses Themas im Werk Edgar Hilsenraths nachzeichnete: Die gerade Linie vom ersten zum größten Genozids dieses Jahrhunderts schneidet die Lebenslinie Edgar Hilsenraths und bildet den blutroten Faden seines Erzählens von Nacht über den Welterfolg Der Nazi & der Friseur bis hin zum Märchen vom letzten Gedanken.616

2.2.2 Vorbilder und Vergleichsgrößen Es gehört zu den Gepflogenheiten des feuilletonistischen Literaturbetriebs, Neuankömmlingen tatsächliche oder auch vermeintliche Vorbilder an die Seite zu stellen und ihre Texte mit denen von bereits arrivierten und etablierten Künstlern zu vergleichen, wobei die Berufung auf die Vorläufer, unter ihnen oftmals alte und große Meister, beziehungsweise auf unumstrittene und längst kanonisierte Werke den höchsten Grad einer derartigen Nobilitierung ausmachen. Nicht selten ergeben sich dabei durchaus zutreffende und aufschlussreiche Einsichten, indem Traditionslinien nachgezeichnet und motiv- wie wirkungsgeschichtliche Abhängigkeiten freigelegt werden. Oft aber auch werden abenteuerliche, schlechthin abwegige, wenn nicht gar absurde Parallelen konstruiert, vor allem dann, wenn Rezensenten ihre Zuordnungen auf ein reines name dropping reduzieren, das sich gelegentlich geradezu reflexartig, weil den überhasteten und schnelllebigen Mechanismen des Tagesbetriebes verpflichtet, zu ereignen scheint, vor allem dann, wenn über den zu beurteilenden Autor noch wenig bekannt ist. So mag sich in einigen Fällen durchaus der Eindruck aufdrängen, hinter solchen Beiträgen verberge sich eine gewisse Ratlosigkeit im Umgang mit dem neuen Autor oder Text, der man mit einem schnellen, vorschnellen und unreflektierten Etikettierungsverfahren beizukommen trachtet, das zwar wenig Erhellendes zu leisten vermag, immerhin aber die Gelegenheit bietet, eigene Belesenheit und eigene Vertrautheit mit dem literarischen Metier unter Beweis zu stellen. 615 616

MLG19. MLG6. Vgl. auch: MLG34. Dort heißt es: »Die Juden-Vernichtung war Thema seines Erstlings ›Nacht‹, seines berühmtesten Werks ›Der Nazi & der Friseur‹ und des Romans ›Bronskys Geständnis‹. […] – fast selbstverständlich scheint es, daß Hilsenrath auf den Holocaust des Jahres 1915 gestoßen ist.«

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Hilsenraths tabubrechender Umgang mit der Shoa wurde als Innovation im Rahmen der Holocaust-Literatur empfunden617, und die Rezensenten taten sich schwer, seinen Roman Nacht einer literarischen Tradition zuzuordnen, was sich nicht zuletzt in den Verweisen auf sehr unterschiedliche literarische Vergleichsgrößen dokumentiert, die in den Rezensionen benannt wurden. Am häufigsten wurde John Herseys The Wall herangezogen.618 Dieser Roman war 1950 erschienen, jedoch unterschied er sich von Hilsenraths Nacht durch die nichtjüdische Identität des Autors, da Hersey die Ereignisse im Warschauer Ghetto zwischen November 1939 und April/Mai 1945 nicht aufgrund der eigenen Zeugenschaft gestaltet, sondern seine literarische Umsetzung auf Quellenstudien gestützt hatte, vor allem auf das Material des Oneg Shabbat Archivs, das aus dem Kreis um Emmanuel Ringelblum stammte. Diesem Umstand trug Hersey auch in der Wahl seiner Erzählperspektive Rechnung. Ein weiterer Unterschied bestand in der Gestaltung der jüdischen Ghettoinsassen. Stellte Hersey am Beispiel einiger Familien den sich angesichts des drohenden Todes in Treblinka formierenden Widerstandswillen dieser Menschen dar, so zeigte Hilsenrath erniedrigte, entmenschlichte Wesen, die im Kampf ums Überleben nur sich selbst am nächsten sind.619 Diese Unterschiede beurteilten die beiden amerikanischen Kritiker Alice Wolff (Virginia Kirkus) und Fred Rotondaro (Best Sellers) 1966 zugunsten von Hilsenraths Nacht, wie es Wolffs Urteil zeigte: »By comparison, and in terms of unrelenting realism, Hersey’s Wall crumbles.«620 Welcher Stellenwert schon allein dem Vergleich mit Hersey zukam, zeigte Norbert Schachtsiek-Freitags Hinweis auf seine amerikanischen Kollegen: Tatsächlich hat Hilsenrath ein ›Epos des Grauens‹ geschrieben, einen GettoSchocker, den amerikanische Kritiker mit John Herseys berühmtem Buch ›Mauern‹ über das Leben im Warschauer Getto verglichen haben.621

Diesen Zusammenhang hatte Marianne Wagner bereits 1977, mit direktem Bezug auf den Kommentar Wolffs, in ihrer Besprechung des Romans Der Nazi & der Friseur formuliert: ›Im Vergleich stürzt John Hearsey’s [sic] ›Mauer‹ zusammen‹, hieß es in den amerikanischen Bücherkommentaren zu einem Werk, das bis zum Erscheinen von ›Nacht‹ als das bedeutendste über ein jüdisches Getto angesehen wurde.622 617

618 619 620 621

Vgl. Zum Beispiel N3. Marian Gid betonte dies in seiner Besprechung im Forward mit den Worten: »Thereby this new book serves to fill a void in holocaust literature. Vgl. auch: N88 und N105, stellvertretend für die deutschsprachige Rezeption durch das Feuilleton sei folgender Kommentar zitiert: »Das Buch von Edgar Hilsenrath unterscheidet sich von allem, was man bisher zu diesem Thema lesen konnte.« (N105) Vgl. N34/N40/N109/NF41. Vgl. zu John Hersey: Thomas Riggs (Hg.): Reference guide to holocaust literature. Detroit: St. James Press 2002. N34. N109.

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Neben Herseys Roman wurden andere bedeutende Werke als Vergleichsgröße herangezogen. Gerty Agoston beispielsweise bemerkte in der New Yorker Staatszeitung & Herold, mit Nacht liege »ein Gorky’s ›Nachtasyl‹ in der Atmosphäre nicht unähnliches Buch«623 vor. Diesen Vergleich griff Gérard Wirtz in der Basler Zeitung 1978 auf, gab dabei jedoch zu bedenken: Maxim Gorki’s ›Nachtasyl‹ klingt in dieser Ghetto-Tragödie an, aber ich glaube, man darf hier keinen Vergleich ziehen. ›Nacht‹ ist eindeutig die stimmige Ausgeburt einer anderen, neuen Epoche, einer Epoche, die offenbar eben erst angefangen hat.624

Vermutlich gründeten gerade auf diesem Umstand die Vielfalt und Divergenz der literarischen Traditionen, denen Nacht zugeordnet wurde. Einige Rezensenten verlegten sich deshalb sogar auf Vorbilder, Bezugs- und Vergleichsgrößen aus der Malerei, wenn sie den Roman mit den Bildvisionen von Bosch und Brueghel oder mit Picassos Guernica verglichen und diese Meisterwerke von Nacht übertroffen sahen.625 Andere Rezensenten suchten weiter nach literarischen Bezügen. So sah der Kritiker Ernst Johann, dessen Besprechung in der FAZ erschien, Hilsenrath zum einen der amerikanischen Schule verpflichtet, als deren Vertreter er John Steinbeck und Norman Mailer mit ihren Romanen Früchte des Zorns beziehungsweise Die Nackten und die Toten benannte. Diese Tradition sah er schon allein darin begründet, dass Hilsenrath den Roman in Amerika geschrieben hatte und damit zwangläufig aus den Werken dieser Autoren gelernt haben müsse, und zwar »was die Führung des Handlungsbogens und was die Herausforderung der Dialoge betrifft.«626 Wie eng, bewusst oder unbewusst, die Nennung dieser literarischen Vorbilder mit dem Wissen um die Biographie des Autors verbunden war, lässt sich vermuten, wenn Johann auch »die europäischen Muster«627 in Nacht ausmachte und mit Remarque einen Autor benannte, dessen Einfluss Hilsenrath selbst bestätigt hat.628 Auch die europäischen Muster sind leicht erkennbar, angefangen von Remarque, der die Bresche geschlagen hat in der Schilderung des Menschen als eines UnMenschen, bis hin zu Malaparte, der diesen Menschen in grotesker Verzeichnung wiederaufleben ließ.629

622 623 624 625 626 627 628 629

N41. N7. N121. Vgl. N65/N15. N101. Ebd. Vgl. zum Beispiel: Protokoll eines Gesprächs mit Edgar Hilsenrath und andere Interviews mit dem Autor, in denen er immer wieder auf Remarque rekurriert. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Bereits 1966 hatte Ralph Hallow in der Pittsburgh Press Hilsenrath in die Nähe von Steinbeck und Albert Maltz und dessen Roman The Cross and the Arrow gerückt. Er sah aber im Gegensatz zu Johann eine Verbindung zwischen Hilsenraths Romanfigur Ranek und den Hauptfiguren dieser amerikanischen Autoren: »Like Ranek, the central characters in Steinbeck’s ›Grapes of Wrath‹ or Albert Maltz’ German anti-Nazi novel ›The Cross and the Arrow‹ faced the perigee of the human condition.«630 Die groteske Verzeichnung des Menschen, wie Johann es definiert hatte, stellte Hallow in andere europäische Traditionen, nämlich die des Existentialismus (Sartre/Camus) und des Absurden Theaters. Die Absurdität der menschlichen Existenz offenbarte sich für ihn in Nacht angesichts der Szene, in der Ranek seinem toten Bruder den Goldzahn ausbricht: And that’s just the point, for perhaps no other period than the era of Nazi bestiality better illustrates the existential absurdity of the human condition as conceived by Campus [sic] and Sartre and by the later ›absurdists‹.631

Auch angesichts anderer Vergleiche stellt sich die Frage nach dem kleinsten gemeinsamen Nenner, den die als Vorbilder und Maßstab benannten Autoren und deren Werke aus den unterschiedlichsten Epochen und mit den unterschiedlichsten Themen mit Nacht gemeinsam haben, so zum Beispiel Francis Leo Daughertys Behauptung: »Hilsenrath combines the visions of Henry Miller, Celine [sic], Kafka and William Burroughs as he describes atrocity after atrocity in a tone of ice-cold understatement.«632 und die Besprechung im Spiegel, die als erste Referenz Dantes Inferno benannte, um daran anschließend in Frageform weitere Bezugsgrößen zu benennen – »Eine Horror-Vision von Pasolini, ein Sado-Stück von Arrabal?«633 Argumentiert man biographisch, so ist zu bedenken, dass viele der genannten Bezugsgrößen aufgrund der zeitlichen Distanz und ihrer Biographie die Erfahrung der Shoa mit Hilsenrath nicht teilen, und wenn in ihren Werken ebenfalls und zum Teil mit ebenso hartem Realismus wie in Nacht Menschen in Extremsituationen gezeigt werden, so geschieht dies nicht, was den entscheidenden Unterschied ausmacht, vor dem Hintergrund und im Bewusstsein der Shoa. Eine adäquatere Vergleichmöglichkeit ergab sich mit den Autoren, die mit Hilsenrath die persönliche Erfahrung der Shoa teilten und diese literarisch verarbeitet hatten. Genannt wurden: Jakov Lind, Elie Wiesel und Jerzy Kosinski, Autoren, die Riva T. Bresler im Library Journal als »today’s powerful writers«634 charakterisierte, um in diesem Zusammenhang den Neuling Hilsenrath in einem Atemzug mit den bereits etablierten Autoren zu nennen. 630 631 632 633 634

N47. Ebd. N52. N88. N39.

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Herbert Nef verwies schließlich noch auf Jurek Becker, der mit seinem »hervorragende[n] Ghettoroman«635 Jakob der Lügner 1969/70 den literarischen Durchbruch in Deutschland erreicht habe, um in Abgrenzung zu diesem Text Hilsenraths tabubrechende, für kurzschlüssige Missverständnisse sich geradezu anbietende Darstellung der Opfer hervorzuheben, die im Gegensatz zur Romanfigur Jakob selber zu Tätern werden und keine Solidarität mehr kennen.636 Die bislang erwähnten Beiträge zielten darauf ab, Nacht mit Texten zu vergleichen, die größtenteils zum Kanon der Weltliteratur gezählt werden, und damit den Neuling Hilsenrath in die Nähe von Autoren zu rücken, die sich längst einen Namen gemacht hatten, wobei auffällt, dass dem Roman und seinem Verfasser Hilsenrath ein Rang zugebilligt wurden, der sie nicht nur als ebenbürtig, sondern mitunter als überlegen erscheinen ließ. Eine Ausnahme sollte Fritz J. Raddatz bleiben, der Hilsenrath abqualifizierte als »ein [sic] Nelly Sachs für kleine Leute«637 und ihm allenfalls die Qualität und Fähigkeit eines Unterhaltungsschriftstellers zusprach: »Das Buch ist völlig auf dem Niveau, sagen wir, von Leon Uris’ ›Exodus‹, wo auch eine ganz wichtige Sache zum Unterhaltungsroman heruntergeschrieben wird.«638 In der Rezeption von Der Nazi & der Friseur wurde mit Günter Grass’ Blechtrommel eine literarische Vergleichsgröße bemüht, auf die sich viele Kritiker rasch verständigen konnten. Die Bewertungen des zweiten Romans fielen jedoch sehr unterschiedlich aus. Reminiszenzen an Die Blechtrommel stellte als erster Shimon Wincelberg im Jerusalem Post Magazine heraus: »›The Nazi and the Barber‹ mingles a sunny and grotesque cynism somewhat reminiscent of Gunter [sic] Grass’ ›The Tin Drum‹[…].«639 Auch Christa Rotzoll verwies in ihrer sehr negativen Kritik in der FAZ auf Übereinstimmungen zwischen den Romanfiguren Oskar Matzerath und Max Schulz und erklärte Hilsenrath zum »Grass-Schüler«640 und seinen Romanhelden zur »Nachgeburt des Oskar Matzerath«641. 635 636

637 638 639 640 641

N98. Es muss jedoch in Hinblick auf diesen Vergleich Nefs daran erinnert werden: Becker hatte 1965 dieselbe Ablehnung wie Hilsenrath ein Jahr zuvor erfahren müssen. Zudem verbindet ihn mit Hilsenrath, dass beide ohne Pathos schreiben. Unterschiedlich ist nur ihr jeweiliger Ansatz: Berichtet Hilsenrath vom Sterben, so ist es Beckers Konzeption, vom Überleben zu berichten. (Vgl. zu Becker: Andreas Kilcher [Hg.]: Lexikon des Judentums. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch 2003, S. 37 und 39). N96. N138. NF8. NF57. Ebd. Außerdem fühlte sie sich an die Tradition des Schelmenromans erinnert und merkte an, die reichlichen Orts- und Rollenwechsel, Abenteuer und Gefahren, die durch List und Wendigkeit bezwungen werden, knüpften an die blutigen Schandtaten des Simpliccissimus an, wobei jedoch dieser noch Menschenmaß verkörpert habe im Gegensatz zu dem Massenmörder Max. Ein Vergleich mit Grimmelshausens Simpliccissimus findet sich auch in: NF62/NF97/NF39.

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Bereits 1976 hatte Roy Forster im Times Literary Supplement konstatiert, Der Nazi & der Friseur sei rezipiert worden als »›the most important book by a Germanborn author since The Tin Drum‹.«642 Zu diesem Vergleich bemerkte er: »Edgar Hilsenrath may tire of the comparison with Günter Grass, but it’s unavoidable«643, weil Der Nazi & der Friseur einem Vergleich mit der Blechtrommel nicht standhalte, da ihm die Subtilität, Originalität und Magie des letztgenannten Romans fehle. In der Darstellung der Zeit in Wieshalle und der Verhältnisse im Nachkriegsdeutschland knüpfe Hilsenraths Roman jedoch an Grass’ Kunst an: […] it describes the mania of the Nazi state at the level of small-town life in eastern Germany and the surreal horrors of the post-war reckoning, and it makes use of the bizarre imagery much and so memorably a part of The Tin Drum.644

Für Forster war es gerade diese «German dimension«645, die den Roman Der Nazi & der Friseur lesenswert mache. Als Zeugnis des Judentums im 20. Jahrhundert allerdings falle er gegenüber der zweiten Bezugsgröße, die Forster in seiner Besprechung benannte, ab: The Nazi and the Barber may not be as considerable a novel about twentieth-century Jewry as Mordecai Richler’s underrated St. Urbain’s Horseman: but its German dimension is extraordinarily brutal, uncompromising, and effective.646

Paul Barz hingegen überprüfte den Vergleich mit Grass genauer und gelangte zu dem Schluss, »einige Paralellen«647, insbesondere »bei der rüden Charakterisierung von Menschen, bei der detaillierten Wiedergabe alltäglicher Scheußlichkeiten«648 seien unübersehbar, doch in der künstlerischen Umsetzung sah er erhebliche Unterschiede. Hatte Forster Feinheiten und Raffinement der Blechtrommel in Hilsenraths Roman vermisst649, so bewertete Barz es als positiv, dass Hilsenrath auf literarische Verfremdung verzichtet 650 und sich um eine realistische Einbettung des Romangeschehens bemüht habe: Doch wo dort [gemeint ist Die Blechtrommel, Anm. P. V.] barocke Phantasie gewuchert und die Landschaft der Vergangenheit zu einem skurrilen Märchenland hochstilisiert hatte, bleibt Hilsenrath innerhalb realer Grenzen.651

642 643 644 645 646 647 648 649 650 651

NF30. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. NF91. Ebd. Vgl. NF30. NF91. Inwieweit dieses Urteil zutrifft, ist fraglich, da Hilsenrath bei der Figurenkonstitution (Figur Veronja und andere) durchaus Verfremdungstechniken anwendet. Ebd.

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Zweifel daran, ob der Vergleich mit Grass treffend sei, meldete Richard Anders an und lehnte ihn letztlich als zu oberflächlich ab: Max Schulz […] mag beim ersten Hinschaun als ein entfernter Verwandter von Oskar Matzerath erscheinen, als ein Bruder auch des Braven Soldaten Schwejk, des Hauptmann von Köpenick oder des Franz Bieberkopf – aber das trügt. Denn hat er mit den genannten die Froschperspektive, die Kleinbürgerlichkeit, die aufmüpfige Inferiorität, das virtuose Anpassertum gemeinsam, so ist er doch von diesen vergleichsweise harmlosen Außenseitern durch einen Abgrund getrennt: durch die Tatsache seines tausendfachen Massenmordes an Unschuldigen.652

Ereigneten sich derartige Vergleiche dennoch immer wieder in den Kritiken und diente Die Blechtrommel vielen Rezensenten als Interpretationsfolie, so äußerte sich Hilde Marx als einzige explizit gegen diese Verknüpfung und betonte die künstlerische Eigenständigkeit des Romans Der Nazi & der Friseur: Viele Kritiker haben Hilsenrath mit Günter Grass verglichen. Das ist schmeichelhaft, aber unnötig und nicht korrekt. Die Eigenwilligkeit von Hilsenraths Denken und Fühlen, seine Formkunst der Sprache machen ihn zu einem grossen Schriftsteller ganz eigener Prägung.653

Die Verengung des Spektrums der literarischen Vergleichsgrößen, wie sie bei Der Nazi & der Friseur festzustellen war, erfuhr ihre Auflösung anlässlich Bronskys Geständnis. Mit Kosinski fiel erneut ein Name, der bereits im Zusammenhang mit Nacht bemüht worden war. In Erinnerung gerufen wurde dieser Vergleich vor allem durch die Verlagswerbung654, und die Rezension im Spiegel vervollständigte die Liste der bereits genannten literarischen Bezugsgrößen: »[…] die amerikanische Presse […] hatte ihn bereits mit Kafka, Céline, Gorki und Steinbeck verglichen.«655 Diese Vergleiche, die nun scheinbar nahtlos in die Rezeption von Bronskys Geständnis einfließen sollten, wurden in der Presse sehr kontrovers bewertet. Der Rezensent der Zeitschrift des Österreichischen Gewerkschaftsbunds stellte zum Beispiel grundsätzlich alle Vergleiche in Frage: Auf der Rückseite des Buchumschlags versichert des Verlag, Hilsenraths Roman werde ›in einem Atemzug mit den Werken von Charles Bukowski, Jerzy Kosinski und Hubert Selby genannt‹ […]. Man möchte fragen: Von wem, bitte?656

Ähnlich bezeichnete Manfred Rothe die Verlagswerbung als »absurd überzogen«657, und der Rezensent der Nordwest-Zeitung konstatierte in Bezug auf die Darstellung der Sexualität: »ohne die literarische Qualität eines Henry Miller, 652 653 654 655 656 657

NF56. Dieses Argument hatte auch Rotzoll in ihrer Besprechung angeführt. NF9. Vgl. Anzeigen im Buchreport, 20.6.1980/29.8.1980. Anzeige im Buchmarkt, September 1980. BG11. BG40. BG37.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

aber auch ohne den verschwitzten Realismus eines Charles Bukowsky [sic].«658 Auch die Gestaltung der Figur Bronsky fand er nicht überzeugend und benannte mit Isaac B. Singer einen Autor, dem gegenüber Hilsenrath unterlegen sei, denn sein Bronsky sei substanzlos im Gegensatz zu Singers Figuren, von denen dieser zudem »ein ganzes Dutzend auf Lager«659 habe. Einzig Peter Jokostra formulierte nicht nur eine Ablehnung der von seinen Kollegen bemühten Vergleiche, sondern begründete diese Haltung auch ausführlich. Zunächst würdigte er die Leistung, die Hilsenrath mit Nacht vollbracht habe, indem er betonte, er habe damit »ein Dostojewkijs ›Dämonen‹ ebenbürtiges Buch«660 geschrieben. Dann jedoch führte er aus, Bronskys Geständnis lade nicht zu solchen literarischen Vergleichen ein, sondern bewirke vielmehr das Gegenteil, so sei der Vergleich des Romans, den er als »Erzeugnis« abqualifizierte, mit Jerzy Kosinskis Werken »geradezu ein Sakrileg.«661 Verweisend auf die ähnlichen Erfahrungen der beiden Autoren, bewertete Jokostra die literarische Verarbeitung durch Kosinski gegenüber Hilsenraths Entwurf als weit überlegen: Auch bei Kosinski gibt es sexuelle Grausamkeiten, gibt es Exzesse; aber er bändigt sein Trauma, er formuliert seinen Haß auf die Mächtigen ebenfalls in einem Wort ›in eigener Sache‹ zu seiner Kriegschronik ›Der bemalte Vogel‹. Der Junge im ›Bemalten Vogel‹ verkörpert das Drama unserer Kultur: ›die Tragik des Verbrechens begleitet die Lebenden. Dieses Drama kann nicht an Kriegsfronten enden, nicht in Häusern zerbombt, nicht in Konzentrationslagern eingesperrt werden. Alle Überlebenden des Verbrechens tragen dieses Drama in sich, sowohl die Sieger wie die Besiegten‹. Wenn Hilsenrath und die, die sein Werk fördern, nur etwas aus solcher Unerbittlichkeit lernen und in ihr eigenes Konzept von Literatur übernehmen würden! Zu den Abenteuern Jakob Bronskys ist nichts mehr zu sagen.662

Ähnlich urteilte auch Sybille Cramer, die zudem die Seriosität der Vergleiche mit Autoren der Weltliteratur in Frage stellte: Goethes ›Dichtung und Wahrheit‹ und Kafka als Berufungsinstanzen (wenn auch nur halbernster Art) sind falsche Nachbarschaften für diese obszöne Mischung aus Auschwitz, Pornographie und New Yorker Rinnstein-Elend.663 658

659 660 661 662 663

BG45. Dem widersprach Hendrik Bebber in den Nürnberger Nachrichten, indem er auf stilistische Parallelen zwischen Hilsenrath und Bukowski hinwies. (BG33). Ähnlich urteilte Thomas Hagen in der Neuen Westfälischen Zeitung, wobei er die Überlegenheit Hilsenraths betonte: »Hinter diesem Buch, das fesselt, abstößt und von Satire nur so strotzt, kann sich ein Charles Bukowsky getrost verstecken.« (BG26) BG45. BG24. Ebd. Ebd. BG53.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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Festzuhalten ist, dass einige Rezensenten die seitens ihrer Kollegen bemühten Vergleiche ablehnten, indem sie vehement die Ansicht vertraten, Hilsenrath habe sich mit diesem Roman der Vorbilder nicht würdig erwiesen. In diesem Zusammenhang bildete der in Status/Zeitschrift für Ärzte erschienene Beitrag eine interessante Ausnahme, da dort die Vergleiche aus anderen Gründen abgelehnt wurden, die ähnlich schon Hilde Marx anlässlich des Echos auf Der Nazi & der Friseur formuliert hatte: Die einschüchternden Vergleiche wurden wieder einmal bemüht, Kafka wurde zitiert, Pasolini, Arabal und Norman Mailer […]. Und doch ist dieser Hilsenrath mit keinem von ihnen vergleichbar: Er ist ein wilder, ungezügelter Schreiber, ein schrulliger und wahrscheinlich wohl auch ein sensibler, verletzlicher – und vielfach verletzter – Einzelgänger von eigenem Stil und eigenem Wuchs.664

Dennoch zeigten sich einige Kritiker bemüht, die Liste um weitere große Namen zu ergänzen. So meinte Ernst Günter Bleisch in seiner Besprechung im Münchner Merkur im Hinblick auf die Dialogführung »herauszuspüren, dass Hemingway Hilsenraths Vorbild ist.«665 Andere Lehrmeister aus der USamerikanischen Literatur benannte George Headley, konstatierte aber zugleich, Hilsenrath sei bereits zu einer literarischen Eigenständigkeit gelangt: All das ergäbe so etwas wie ein amerikanisches Vaganten-Epos, trefflich geschult an modernen US-Autoren wie Philip Roth und Saul Bellow. Doch der Schüler H. hat längst absolviert.666

Ein Verzicht auf die Benennung literarischer Vorbilder und eine daraus sich ergebende Betonung der literarischen Eigenständigkeit Hilsenraths setzten sich erst in der Rezeption des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken durch. Der Vergleich mit Franz Werfels Die vierzig Tage des Musa Dagh lag nicht nur nahe, sondern drängte sich zwangsläufig auf, da Hilsenrath mit dem Völkermord an den Armeniern ein Thema aufgegriffen hatte, das in der deutschen Literatur seine literarische Bearbeitung Werfel verdankte. Dieser Vergleich dominierte daher auch die Rezeption des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken, wobei das Bemühen der Kritiker zu erkennen ist, Hilsenraths von Werfels Roman abzugrenzen. Diese Abgrenzung erfolgte zum großen Teil aufgrund stilistischer Argumente, die sich aus Hilsenraths Konzeption des Romans als Märchen ableiteten. In diesem Zusammenhang bemerkte Rolf Seeliger als einer der ersten: »Anders als Franz Werfel […] hat Edgar Hilsenrath die Fäden der Geschichte zu einem faszinierenden bunten Fabulierteppich geknüpft.«667 Ähnlich fiel auch die Auskunft des Rezensenten der Abendzeitung im Oktober 1989 aus: 664 665 666 667

BG16. BG4. Vgl. hierzu auch: BG26. BG10. MLG8. Vgl. auch: MLG31.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Ganz anders an dieses historische Geschehen geht Edgar Hilsenrath […] heran. […]. So unglaublich es klingt: er bringt es zuwege, all das Furchtbare, das den Armeniern widerfuhr, in einem fast heiteren Märchenton darzustellen, ohne ein Jota zu verschweigen.668

Zu Gunsten Hilsenraths fiel häufig der Vergleich zwischen dem »romanzo tradizionale« Werfels und der »nuove forme letterarie«669 aus, wie es unter anderem Claudio Pozzoli, der Rezensent von La Stampa, formulierte. Zwar sei Werfel »zum Nationalheld[en] der Armenier«670 geworden, dessen Roman sich vor Hilsenrath »[ü]bermächtig«671 aufgetürmt habe, wie der Rezensent des Spiegel konstatierte, doch die meisten Kritiker attestierten Hilsenrath, er sei der Herausforderung durch das Werk des Vorgängers gewachsen, wie es auch Hannes Hintermaier darlegte: »Den Armeniern gilt das Buch [Die vierzig Tage des Musa Dagh, Anm. P. V.] seither als Klassiker, Werfel als verehrungswürdig. Hilsenraths ›Märchen‹ hat allemal das Zeug dazu.«672 Ulrich Baron schien im Rheinischen Merkur Hilsenrath sogar den Vorzug gegenüber dem »wortmächtigen Chronist[en]«673 Franz Werfel geben zu wollen: Mit wahrhaft märchenhafter orientalischer Leichtigkeit überwindet Hilsenrath den erratischen Blick des ›Musa Dagh‹ und löst sich immer wieder aus dem Schatten der Geschichte, um erneut den erzählerischen Standpunkt zu wechseln.674

Noch deutlicher bewertete Alexander Bormann im Deutschlandfunk Hilsenraths Leistung im Vergleich mit Werfels Entwurf: Doch finde ich Hilsenraths Roman dem Werfels bedeutsam überlegen: er ist historischer und poetischer zugleich. Er ist im einzelnen auch schmutziger, es kommen all jene Praktiken zur Sprache, die zur Unterdrückung, schließlich Ausmerzung gehören.675

Aus einem ähnlichen Grund gelangte auch der Rezensent des österreichischen Standard, Roland Mischke, zu dem Schluss: Ein erstes Buch, das sich mit der mörderischen letztlich unfaßlichen Thematik beschäftigt, war 1933 Vierzig Tage des Musa Dagh von Franz Werfel. Das zweite und entscheidende ist das von Edgar Hilsenrath.676

668 669 670 671 672 673 674 675 676

MLG26. MLG57. Vgl. hierzu auch: MLG95. MLG9. Ebd. MLG12. Vgl. auch: MLG103. Dort heißt es: »Das Ergebnis läßt sich mit Werfels Armenien-Roman durchaus messen, […].« MLG54. Ebd. MLG99. MLG40.

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Weniger begeistert fiel die Bewertung Jürgen Beckelmanns aus, der Das Märchen vom letzten Gedanken lediglich als »zusätzlich, ergänzend, weil in seiner ganz anderen Erzählweise […] interessant und erhellend«677 beurteilte. Als letzter sei Herbert Lodron, der Rezensent der Presse (Wien), zitiert, dessen Urteil eine Ausnahme darstellte, da er sich im Gegensatz zu den anderen Kritikern gegen Hilsenraths Konzeption und zugunsten Werfels aussprach: »Doch Hilsenrath fordert nicht die heldische Tat, sondern eine Haltung, die allein das Dulden preist. Seine armenische Historien- und Familiengeschichte gerät solcherart zu einer kraftlosen Klage […].«678 Justus Fetscher, der dem Roman Das Märchen vom letzten Gedanken eine ausführliche Besprechung im NDR widmete, erinnerte mit dem Hinweis auf Boccaccios Decamerone und auf die Erzählungen aus 1001 Nacht an ein weiteres literarisches Beziehungsgeflecht, indem er die traditionelle Erzählkunst des Meddahs, die den Tod für eine Weile überlistet, mit Sheherazade und den Erzählern aus der Rahmenerzählung des Decamerone verglich. Neben diesen Verankerungen in alten Erzähltraditionen ergeben sich seiner Meinung nach auch Verknüpfungen mit der modernen Literatur: Das Märchen vom letzten Gedanken stehe in einer alten Erzähltradition körperlicher Drastik […], der heute auch, wenn man hoch greift, Günter Grass und Gabriel Garcia Marquez verpflichtet sind. Objektiv nimmt der Roman mit seiner komplexen Struktur aber auch Muster der modernen Literatur auf.679

1991 ließ der niederländische Rezensent Peter Veldhuisen in seiner Besprechung des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken das literarische Schaffen Hilsenraths Revue passieren und stellte ihn im Gegensatz zu seinen Kollegen nicht in eine literarische Tradition. Stattdessen sprach er Hilsenrath den Rang eines literarischen Wegbereiters für andere Autoren zu: »Hilsenrath effende de weg voor een onbevangener omgang met het verleden. Schrijvers als Jurek Becker, Rainer-Werner Fassbinder en, recentelijk, Irene Dische zijn hem schatpflichtig.«680 Die Vergleichsgrößen, die bis zum Erscheinen von Jossel Wassermanns Heimkehr zur Beurteilung der Romane herangezogen worden waren, gehörten, wie gezeigt, alle zu den bekannten Autoren der deutschen, aber auch der internationalen Literatur. Es waren dabei zum Teil Verbindungen zu jüdischen Autoren hergestellt worden, die ebenfalls ihre Erfahrungen literarisch verarbeitet oder – im Falle Werfels – ihre Mahnung vor dem, was da auf die Juden zuzukommen drohte, formuliert hatten. Ebenso hatte es viele Vergleiche mit 677 678 679

680

MLG29. MLG35. MLG104. Interessant ist an diesem Kommentar auch, dass Fetscher Grass als Autor sieht, der Hilsenrath überlegen sei, und damit auf einen Vergleich rekurriert, der bereits bei Der Nazi & der Friseur gezogen worden war. MLG77.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

nicht-jüdischen Autoren und ihren Beiträgen zu einer Literatur nach der Shoa gegeben. Erst als Hilsenrath sich mit Jossel Wassermanns Heimkehr auf die Schtetl-Kultur konzentrierte, wurde sein Roman ausdrücklich in eine deutschjüdische Literatur eingeordnet, da sich nunmehr offensichtlich jüdische Traditionen nachweisen ließen, die ihn – nach Meinung der Rezensenten – in die Nähe von Manès Sperber, Joseph Roth, Karl Emil Franzos und George Tabori rückten.681 Ebenso wurden exponierte Vertreter der jiddischen Literatur benannt, wie Isaac Bashevis Singer und sein Bruder Israel Joshua Singer, Scholem Alejchem und andere.682 Was Hilsenrath mit den genannten Vertretern einer deutsch-jüdischen Literatur und der jiddischen Literatur verband, formulierte Peter Zimmermann in Die Presse (Wien) wie folgt: Edgar Hilsenrath hat mit seinem Roman thematisch an ein beliebtes Genre der letzten Jahre angeschlossen: die Wiederentdeckung der osteuropäischen Juden. Abgesehen von den Sachbüchern und Anthologien hat man ähnliches bereits bei Isaac und Israel Singer, Manès Sperber, Joseph Roth, Bruno Schulz oder Karl Emil Franzos gelesen.683

Karl-Heinz Kramberg, der in der Süddeutschen Zeitung den Vergleich mit jiddischen Schriftstellern herstellte, beurteilte Hilsenraths Roman als eine den Originalen ebenbürtige Leistung: Beim Genuß der Erzählung wurde der Rezensent an die Wiedererwecker und Meister jiddischer chassidischer Prosatradition erinnert – Mendele Moischer Sfurim, Perez, Scholem Alejchem, Schalom Asch, Isaak Bashevis Singer – und er ist davon überzeugt, daß Hilsenraths poetisches Deutsch dem Vergleich mit diesen Originalen standhalten würde.684

Es stellt sich die Frage, wie sich der Hinweis auf Tabori, den Zimmermann in die Diskussion eingebracht hatte, in die Reihe der genannten Autoren fügen sollte. Da es keine thematische Verbindung gab, diente dieser Vergleich dazu, mit Tabori eine Bezugsgröße zu benennen, die in stilistischer Hinsicht Anknüpfungspunkte aufwies. Zimmermann führte diesen Gedanken folgendermaßen aus: »Eines aber ist Hilsenrath eigen, wie außer ihm nur George Tabori, der radikale Witz, der sich nicht scheut, selbst dem Tragischen eine komische Note abzugewinnen.«685 Ruth Klüger formulierte in ihrer Besprechung Einwände gegen die Meinung Krambergs und Zimmermanns, indem sie Jossel Wassermanns Heimkehr eben 681 682 683 684

685

Vgl. hierzu: JWH6/JWH21/JWH25. Vgl. JWH11/JWH15. JWH6. JWH11. Vgl. auch: JWH15. Auch der niederländische Rezensent Veldhuisen stellte die Verbindung zur jiddischen Literatur her, indem er den Roman in die Nähe von »Yaffa Eliades chassidische vertelling over de holocaust« stellte. JWH6.

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nicht als selbstverständliche Fortsetzung der Werke der genannten Autoren und der jiddischen Literatur sah: Insofern, als beide literarischen Traditionen [i. e. die Tradition der Ghetto-Romane und die schtetl-Geschichten, Anm. P. V.] für ausgestorben gelten und Hilsenraths Bücher dennoch und noch dazu auf deutsch geschrieben sind, hat ihr Erscheinen selbst etwas von der Skurrilität, die ihren Inhalt kennzeichnet, etwas von der Unheimlichkeit und dem Kitzel des Revenants.686

Die Skurrilität, die Außergewöhnlichkeit, die sich aufgrund der Rückbezüge auf die jiddische Literatur ergaben, standen im Gegensatz zu den anderen Rezensionen in Szczypiorskis Artikel nicht im Vordergrund. Er stellte Hilsenrath vielmehr in die Nähe der Realisten und benannte Autoren wie Turgenjew, Fontane und Balzac sowie darüber hinaus Joseph Roth, auf den bereits andere Rezensenten verwiesen hatten.687 Der Verweis auf die verschiedenartigsten Bezugsgrößen machte abermals deutlich, dass man den Roman für wert befand, mit Werken der Weltliteratur in einem Atemzug genannt zu werden, und man somit bereit war, dem Autor Hilsenrath einen hohen literarischen Rang zuzusprechen. Erst in der Rezeption von Die Abenteuer des Ruben Jablonski zeigte sich eine Rückläufigkeit dieses Trends. Der Grund hierfür ist nicht zuletzt darin zu suchen, dass dieser Roman wenig Resonanz im Feuilleton fand und man sich darüber einig war, dass ihm nicht der literarische Rang von Nacht, Der Nazi & der Friseur oder Das Märchen vom letzten Gedanken zukomme. Dies brachte unter anderem Schwering zum Ausdruck, wenn er urteilte: »Den literarischen Wert dieses Romans wird man weder unterschätzen noch überschätzen wollen.«688 Infolge dieser Vorgaben seitens der Kritik wurden literarische Vergleichsgrößen nur zaghaft und sehr vage benannt. Wiederum Schwering stellte ihn in die Tradition des Picaro-Romans und griff damit eine Klassifizierung auf, die sich bereits bei Der Nazi & der Friseur gefunden hatte. Er begründete diese Einordnung damit, dass es »der Roman einer jugendlichen Sinnsuche, der Picaro-Roman eines Getriebenen, Entwurzelten, dessen Biographie durch den Einbruch der Geschichte irreparabel beschädigt wurde«689 sei. Diese Definition rückte Die Abenteuer des Ruben Jablonski jedoch weniger in die Tradition des Schelmenromans, da es sich bei Jablonski nicht um einen Picaro handelte. Die Figur besitzt vielmehr einen Eigenwert und ist im Gegensatz zur Definition des Picaro im Sinne des Entwicklungs- und Bildungsromans zu einer geschlossenen, einheitlichen Individualität durchgestaltet.690 686 687 688 689 690

JWH12. JWH22. ARB1. Ebd. Vgl. zu den Definitionen von Picaro- bzw. Entwicklungsroman: Gero von Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur. 7. erweiterte Aufl. Stuttgart: Kröner 1989, S. 822ff./ 238f.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

In diesem Sinne stellte Sabine Barth fest: Der spannende Roman steht literarisch in der Tradition der klassischen Erziehungsromane, der jugendliche Held auf seinem Weg durch das Leben à la ›Wilhelm Meister‹, – ein Taumel von vernichtenden Schicksalsschlägen zu unglaublichen Glücksfällen, witzig und abenteuerlich beschrieben.691

Diese Zuordnung nahm auch der Rezensent des Spiegel vor und suggerierte mit der Feststellung, Ruben habe »karge Lehr- und Wanderjahre«692 durchlebt, ebenfalls eine Verbindung zu Wilhelm Meister. Glossner hingegen beschränkte seine Anmerkungen über mögliche literarische Vorbilder auf die Passagen des Romans, die der Schtetl-Kultur gewidmet sind. Seinen Hinweis auf Manès Sperber, der bereits im Zusammenhang mit Jossel Wassermanns Heimkehr häufig genannt worden war, erweiterte er um andere Autoren, die »die Welt des jüdischen Schtetl« literarisch gestaltet haben, sowie um Elias Canetti und betonte, dass Hilsenraths Schilderung diesen Autoren verpflichtet sei.693 Schließlich fand sich in den Besprechungen von Martin und Hell der Verweis auf Remarque. So zitierte zum Beispiel Martin zunächst Rubens Kommentar zu seiner Lektüre von Remarques Arc de Triomphe: Zum ersten Mal hatte ich gesehen, wie einer in knappster Sprache Atmosphäre einfängt, gute Charaktere schafft, rasend spannend erzählen kann und vor allem Dialoge schreibt, wie ich sie noch nie gelesen hatte694,

um daran anschließend festzustellen, dass es Hilsenrath gelungen sei, Remarques Stil zu perfektionieren. Das Ergebnis charakterisierte er wie folgt: »Er beginnt zu schreiben, und siehe, jeder Satz ist gut. Daran hat sich bis heute nichts geändert. Auch der neue Hilsenrath-Roman zeigt den Autor auf der Höhe seines Könnens.«695 Auch Hell verwies auf diese Verbindung mit Remarque: »Zuvor blitzt im Anschluß an eine Lektüre Remarques noch Hilsenraths Ideal des Erzählens auf: […]. Der Roman löst dieses Ideal ein […].«696 Trotz der in den Rezensionen dokumentierten Bestrebungen, Hilsenrath in literarische Traditionen zu stellen, beziehungsweise Vergleiche mit anderen 691 692 693 694

695 696

ARB5. ARB18. Vgl. ARB4. Zit. nach: ARB2. Vgl. hierzu auch: Die Abenteuer des Ruben Jablonksi. München: Piper 1999, S. 318f. Die Passage lautet weiter: »Das brachte mich auf den Gedanken, meinen Ghettoroman ähnlich zu schreiben. Nicht etwa, dass ich nachahmen wollte, aber die Art und Weise, wie Remarque mit scheinbar leichter Hand eindrucksvolle Szenen beschrieb und mit ganz eigenen Dialogen würzte, wollte ich auch hinbekommen. Wie gesagt, Remarque war die Anregung, aber es sollte ein ganz eigener Roman von mir werden.« ARB2. ARB7.

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Autoren bereitzustellen und sein literarisches Schaffen mit Hilfe von Rezeptionsschablonen greifbar zu machen, zeigte sich, dass der Autor letztlich als ein Außenseiter auf dem literarischen Markt wahrgenommen wurde. Diese Rolle charakterisierte Steiner in seiner Rezension zu Die Abenteuer des Ruben Jablonski mit der Bemerkung, Hilsenrath sei ein Autor, »der in der deutschen Autorenlandschaft unzweifelhaft eine Ausnahmeerscheinung darstellt.«697 2.2.3 Rückmeldung auf der literarischen Bühne 1989 − Neuanfang oder Beginn des Alterswerks? Als Hilsenrath sich nach den wenig beachteten Romanen, die zwischen Der Nazi & der Friseur und Das Märchen vom letzten Gedanken erschienen waren, 1989 eindrucksvoll auf der literarischen Bühne zurückmeldete, veränderte sich die Wahrnehmung des Autors durch das Feuilleton insofern, als einige Kritiker Das Märchen vom letzten Gedanken als einen »literarischen Neuanfang«698 interpretierten, der sich ihrer Meinung nach in einem neuen Stil manifestierte. Der niederländische Rezensent Peter Veldhuisen bestätigte mit seinen Erläuterungen »De toon van Das Märchen vom letzten Gedanken is gelatener en de zucht om macabre gebeurtenissen nitvoering te schilderen heeft Hilsenrath betengeld.«699 das, was seine deutschen Kollegen zuvor formuliert hatten. So hatte zum Beispiel Annegret Rosendahl Das Märchen vom letzten Gedanken von Hilsenraths bisherigen Romanen abgegrenzt, die seinerzeit in ihren makabren, satirischen, nüchternen Schilderungen erschreckt hätten, und dabei bemerkt: »Doch im neuesten Buch, dem Märchen vom letzten Gedanken haben die zarteren Töne die Oberhand gewonnen.«700 Dieser Sichtweise schloss sich auch der Rezensent der Allgemeinen Zeitung/Mainzer Stadtanzeiger an: »Während bislang schneidende Satire kennzeichnend für sein Erzählen war, was zu argen Mißveständnissen [sic] führte, ist der neue Roman mehrschichtiger und komplexer.«701 Angesichts dieser neuen Perspektive, deren Basis vielfache Verweise auf Hilsenraths Fabulierlust und -kunst702 sowie die Charakterisierung des Autors als »stark fabulierender Erzähler«703 bildeten, stellt sich die Frage, ob mit Das Märchen vom letzten Gedanken wirklich ein Stilwechsel hin zu einem durch sanftere Töne gekennzeichneten Alterswerk vollzogen wurde. Machte sich nunmehr in Hilsenraths Werk eine »weise Melancholie, in ihrer Menschlich697 698

699 700 701 702 703

ARB6. MLG15. Bauer sah dies als entscheidend für die weitere literarische Bedeutung Hilsenraths an: »Wenn er sich nicht zu einem literarischen Neuanfang entschlossen hätte, er wäre wohl in Vergessenheit geraten […].« MLG68. MLG47. MLG19. Vgl. MLG6 (»Fabuliertalent«)/MLG20 (»Fabulierkunst«)/MLG49 (»von unbändiger Erzähllust«) und ähnliches. MLG62.

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keit unbeschädigt durch erlittene Unmenschlichkeit«704 bemerkbar, wie es Rainer Traub im Spiegel formulierte? Dem widersprach Maxim Biller. Er verwies darauf, dass diese Perspektive zu oberflächlich sei: Es ist nämlich diese makabre Schlußpointe, die endgültig klarmacht, was man die ganze Zeit geahnt hat: Edgar Hilsenrath, der vordergründig weicher, sanfter und teilnahmsvoller erzählt als früher, schreibt immer noch mit derselben Respektlosigkeit und Erinnerungssucht über den Massenmord.705

Ähnlich sah das Ralph Hoppe in seinem im Deutschen Allgemeinen Sonntagsblatt erschienenen Beitrag, dort behauptete er, Hilsenrath habe beide Tonlagen in seinem Werk realisiert: Denn so [durch die Verbindung der beklemmenden Folterszenen mit den Schilderungen des Lebens der »Khatisian-Sippe«, Anm. P. V.] zeigt Hilsenrath, daß er nicht nur ein Meister des bissig-verknappten Dialogs ist, sondern auch ein Epiker von tiefer Zartheit und orientalischer Bilderfülle.706

Damit versuchte Hoppe, die Rolle des Autors als großer Fabulierer mit derjenigen zu vereinen, die vor Das Märchen vom letzten Gedanken dominierte. Entscheidend für die Wahrnehmung vor 1989 war der als Tabubruch empfundene Umgang mit der Shoa. So hatte sich das Feuilleton sowohl in Bezug auf Nacht als auch auf Der Nazi & der Friseur darauf geeinigt, dem »Neukommer in der Literaturwelt«707 ein Talent zu attestieren, das aufgrund der Kraft und Kompromisslosigkeit seines Erzählens zu großen Hoffnungen für die Zukunft berechtigte.708 Im Zusammenhang mit Nacht wurde Hilsenraths als Chronist gesehen, es war die Rede von einem zurückhaltenden Erzähler, und die Dominanz der Dialoge und der Figurenrede wurde hervorgehoben.709 In dieser Bewertung des Autors zeichnete sich nicht das Bild eines großen Fabulierers ab, sondern er wurde als »a master of characterization«710 gesehen. Diese Wahrnehmung änderte sich erstmals während der Rezeption von Der Nazi & der Friseur. Nunmehr wandelte sich das Bild vom hyperrealistisch berichtenden Chronisten zum »literarische[n] Filou«711. Hilsenrath wurde zu einem »große[n] Schriftsteller ganz eigener Prägung«712, zum »Unikum«713 704 705 706 707 708 709 710 711 712 713

MLG9. MLG7. MLG4. Maschinenschriftliche Rezension von Kurt Grossmann. (Vgl. auch: N81), vgl. auch: NF4. Vgl. N40/N42/N50/N46/N61/NF23/NF72/NF141/NF97. Vgl. N29. N2. NF59/NF88. NF9. NF86.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

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erhoben. Hinter der »Maske des Satirikers«714 verberge sich jedoch ein »grimmige[r] Moralist«715. Der Stil- und Tonlagenwechsel, der sich von Nacht zum Nazi & Friseur ereignete und sich in Bronskys Geständnis fortsetzte, hatte eine Festlegung des Autors auf einen satirisch-bissigen, wenig tabubehafteten literarischen Umgang mit der Shoa zur Folge. Als Fabulierer wurde Hilsenrath zu dieser Zeit nur in Ausnahmefällen – so zum Beispiel vom Rezensenten des Main-Echos716 – gesehen. Erst in der Reaktion auf Das Märchen vom letzten Gedanken hatte sich dieser Begriff in der Wahrnehmung durch das Feuilleton einen Platz verschafft717 und sollte sich in der Rezeption von Jossel Was-sermanns Heimkehr vollends durchsetzen.718 Peter Veldhuisen, der bereits 1989 Überlegungen in diese Richtung angestellt hatte, führte diese nun weiter aus: Eerbiedig op een voor burgerlijke zielen herkenbare wijze is Hilsenrath nooit gaan schrijven, maar sinds de verschijning van Nacht is er wel veel veranderd. Hilsenrath heeft zich zelfs, mede door zijn ongekende fabuleertalent, een zekere erkenning verworven.719

Diesen Wandel konstatierte auf der deutschen Seite Bernd Wagner in einem Interview mit Hilsenrath: Ich glaube, mit dem ›Märchen vom letzten Gedanken‹ beginnt dann noch etwas wie eine neue Phase; etwas wie ein Alterswerk. Ich würde ›Bronskys Geständnis‹, ›Der Nazi und der Friseur‹ und ›Moskauer Orgasmus‹ als reine Groteske bezeichnen, während beim ›Märchen‹ und ›Jossel Wassermanns Heimkehr‹ noch ein anderer Ton hinzukommt.720

Auch bei denjenigen Rezensenten, die auf Perzeptionen zurückgriffen, wie sie bei Der Nazi & der Friseur schon formuliert wurden721, machte sich eine Veränderung bemerkbar, wenn zum Beispiel Volker Wieckhorst im Rheinischen Merkur feststellte: »Ein Autor als satirischer Satyr, der herumspringt von einem zum anderen und erzählt und raunt und lästert.«722 oder wenn Gert Oberembt Hilsenrath als »satirischen Humoristen«723 bezeichnete. An Wieckhorsts und Oberembts Bemerkungen wird deutlich, dass nicht mehr die Charakterisie-

714 715 716 717 718

719 720 721 722 723

NF75. NF81. Vgl. BG50. Dort ist die Rede von Hilsenrath als einem »brilliante[n] Fabulierer«. Vgl. zum Beispiel MLG6 (»Fabuliertalent«)/MLG20 (»Fabulierkunst«) Vgl. zum Beispiel JWH12 (»Lust am Fabulieren«)/JWH8 (»hemmungsloser Fabulierer«)/JWH16 (»unbändiger Fabulierer«)/JWH10 (»sprachmächtiger Fabulierer«)/JWH27 (»rasverteller«). JWH15. JWH30. Vgl. MLG61/MLG24/JWH5/JWH25/JWH20. JWH5. JWH25.

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rung des Autors als »Enfant terrible«724 die Wahrnehmung dominierte, sondern ihm ein vermeintlich anderer, weniger provozierender Tonfall attestiert wurde. Wieckhorst führte in diesem Zusammenhang weiter aus: »›Jossel Wassermanns Heimkehr‹ zieht uns in den Bann, geschrieben von einem Zauberer, der den Stab nicht über uns bricht.«725 Und auch Oberembt stellte die Dominanz der heiteren Töne heraus, die den Schrecken poetisch verflüchtigten, »die entsetzlichen Fakten in luftige Fiktionen, die grausige Realität in Surrealität«726 auflösten. Einzig Astrid Deubner-Mankowsky verlieh ihrer Einschätzung Ausdruck, seit 1989 sei kein stilistischer Wandel zu erkennen. Sie sah auch den Autor des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken noch jenseits aller Tabus und begründete ihre Sichtweise wie folgt: In der Schilderung unvorstellbarer Foltermethoden und Grausamkeiten, die sich abwechseln mit den Erzählungen von Hochzeitsritualen und Liebesgeschichten, […], beweist Hilsenrath […] erneut, dass jenseits aller Tabus zu stehen keineswegs heissen muss, menschenfeindlich, zynisch oder resigniert zu sein.727

Die Frage, ob nun 1989 das Alterwerk des Autors Edgar Hilsenrath begonnen habe, war somit keineswegs einhellig im Feuilleton beantwortet worden, und anlässlich des Romans Die Abenteuer des Ruben Jablonski zeigte sich, dass diese Frage dort auch nicht beantwortet werden konnte. Die Rezensenten knüpften nicht an die Urteile an, die die Rezeption der beiden vorhergehenden Romane zutage gefördert und die daraus resultierende Perzeption des Autors beeinflusst hatten. Thomas Kraft gab bereits zu Anfang der Rezeption dieses Romans zu bedenken, dass es sich bei ihm um »kein typisches Alterswerk«728 handle; er beurteilte ihn vielmehr als »eine Art Bilanz«729, die die »biographische Lücke«730 zwischen Nacht und Bronskys Geständnis fülle. Auch andere Rezensenten verwiesen auf Verbindungen mit diesen Romanen, und dies nicht nur in thematischer Hinsicht731, sondern auch mit Blick auf die stilistische Gestaltung.732 Vor allem der österreichische Rezensent Helmut Butterweck bemühte Begriffe, die im Zusammenhang mit Nacht und Der Nazi & der Friseur vielfach verwendet worden waren, wenn er die Schilderungen als »teils sarkastisch, teils mit Selbstironie, völlig ohne Pathos, streckenweise im Stil des erotischen Schelmenromans«733 charakterisierte. Die frühen Romane bestimm724 725 726 727 728 729 730 731 732 733

Anita Kugler: Enfant terrible. In: die tageszeitung, 13.2.1996 (Fehldruck), 2.4.1996. JWH5. JWH25. JWH20. ARB3. Ebd. Ebd. Vgl. ARB4/ARB5/ARB2. Vgl. ARB19/ARB9/ARB4. ARB19.

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ten somit erneut die Wahrnehmung, und Stephan Steiner grenzte den Roman sogar ausdrücklich von den beiden vorhergehenden ab, indem er behauptete, in Die Abenteuer des Ruben Jablonski sei nunmehr ein anderer Stil dominant, was daher rühre, dass das Autobiographische wieder dominiere und das Fabulierte zurückgedrängt werde.734 Dem in der Rezeption der Romane Das Märchen vom letzten Gedanken und Jossel Wassermanns Heimkehr von einer beachtlichen Zahl von Kritikern proklamierten Stilwechsel, der als das Argument für den Beginn des Alterswerkes fungierte, wurde somit in der Rezeption von Die Abenteuer des Ruben Jablonski die Grundlage entzogen. Festzuhalten bleibt daher, dass sich, wenngleich die Frage nach einem Stilwechsel beziehungsweise nach dem Beginn des Alterswerkes im Feuilleton nicht einhellig und einstimmig beantwortet wurde, das Bild des Autors von Nacht und Der Nazi & der Friseur hin zum Bild des Autors von Das Märchen vom letzten Gedanken gewandelt hatte. Aus dem Provokateur, dem völlig unbekannten Autor, der 1964 als Außenseiter die literarische Szene betreten hatte, war mit der Verleihung des Alfred-Döblin-Preises ein arrivierter Autor geworden735, eine Behauptung, die nicht zuletzt durch die vielen Verweise auf diese hohe Auszeichnung gestützt wird.736 Die (relativ späte) Etablierung im Literaturbetrieb dokumentierte sich in weiteren Preisverleihungen, und der Autor fand nunmehr auch an seinen Geburtstagen (65. und 70.) Erwähnung im Feuilleton. Auffällig ist zudem, wie die Laudatoren und Berichterstatter auf die späte Anerkennung und Etablierung hinwiesen. So bemerkte Ellen Presser in der Jüdischen Rundschau Maccabi, Hilsenrath habe »in Deutschland den Durchbruch mit zwei frühen Alterswerken erreicht«737 und werde inzwischen von der Kritik gewürdigt und mit Preisen geehrt. In diesen Würdigungen sahen die Rezensenten »ein Stück Wiedergutmachung für die frühere Nichtbeachtung«738, und einige formulierten unverhohlen ihre Vorwürfe gegen die eigene Zunft, so beispielsweise Marko Martin: Die sieben Bücher, die er seit 1950 geschrieben hat, wurden in alle wichtigen Sprachen übersetzt und zählen zur zeitgenössischen Weltliteratur. Der deutsche Kulturbetrieb freilich hat daran den geringsten Anteil.739 734 735

736 737 738 739

ARB6. Vgl. hierzu zum Beispiel: Berliner Morgenpost, 14.3.1989. Dort heißt es: »[Hilsenrath] hat als Schriftsteller große Bekanntheit bisher nicht erreicht. Der AlfredDöblin-Preis ist die erste wichtige Auszeichnung für ihn.« (Claudius Crönert: Hilsenrath und Schleef erhielten Döblin-Preis. In: Berliner Morgenpost, 14.3.1989.) Vgl. hierzu: MLG1/MLG2/MLG8/MLG7/MLG10/MLG12/MLG14/MLG16/MLG18/ MLG57/MLG61/MLG62/MLG99. Ellen Presser: Erfundene Wahrheit und wahre Phantasie. In: Jüdische Rundschau Maccabi, 10.4.1996. Ebd. Marko Martin: Die Opferrolle verweigert. Dem Schriftsteller Edgar Hilsenrath zum siebzigsten Geburtstag. In: Der Tagesspiegel, 2.4.1996.

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Auch der Rezensent der Frankfurter Rundschau stimmte in diese Vorwürfe mit den Worten ein: »Lange Zeit wußte die deutsche Literatur nicht, was sie an Edgar Hilsenrath hat.«740 Entscheidend aber blieb die Frage, wie der Autor, dem sich nach der Verleihung des Alfred-Döblin-Preises und den daran anschließenden Ehrungen ein größeres Forum in Feuilleton eröffnete, wahrgenommen wurde, das heißt, ob man ihn als den Autor von Das Märchen vom letzten Gedanken rezipierte oder ob die frühen Romane das Image Hilsenraths weiterhin prägten. Ganz allgemein galt Der Nazi & der Friseur als künstlerischer Durchbruch741 und bestimmte somit vielfach die Perzeption des Autors als »Enfant terrible«742 oder »Pierrot des Schreckens«743, und Hilsenrath galt als ein »fabulierender Erzähler des Grauens, ein Satiriker des Unsagbaren und ein tabubrechender Meister der Burleske«744. Mit diesem Roman hatte er sich den Ruf des Tabubrechers erworben, der die Kritiker noch Jahrzehnte später zu Aussagen wie der folgenden veranlasste: »So wie er traute sich niemand zuvor den Holocaust zu beschreiben: brutal und absurd.«745 Auch Manfred Rieger stellte, diese Sichtweise bestätigend, selbst angesichts der zu diesem Zeitpunkt schon erschienenen Romane Das Märchen vom letzten Gedanken und Jossel Wassermanns Heimkehr fest: »Zarte Pastelltöne liegen dem ungebärdigen Erzähler Hilsenrath nicht.«746 Diese Festlegung des Autors auf seinen zweiten Roman verurteilte jedoch Johann Schlee: »Doch wer heute von ihm redet, meint ungerechterweise in erster Linie den Verfasser von ›Der Nazi & der Friseur‹.«747 Dieser Einwand mag berechtigt sein, dennoch wurde in den Würdigungen anlässlich der verschiedenen Preisverleihungen deutlich, dass Nacht fast eben-

740 741

742 743 744 745 746 747

böt: Das Bild des Schtetl. Späte Anerkennung. Der Schriftsteller Edgar Hilsenrath wird heute 70 Jahre. In: Frankfurter Rundschau, 2.4.1996. Vgl. Anonym: Die Odyssee nach Berlin. In: Nürnberger Nachrichten, 2.4.1991; Wolfgang Platzeck: Schatten der Vergangenheit: In: Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 2.4.1991; dpa: Hilsenrath 70 Jahre alt. In: Ruhr-Nachrichten, 2.4.1996; Anonym: Zur Person: Edgar Hilsenrath. In: Westfälische Rundschau, 2.4.1996; Alexis Canem: Totenklage mit schwarzer Ironie. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 11.8.1994; dpa: Edgar Hilsenrath erhält den Nossack-Preis 1994. In: FAZ, 22.6.1994; Christoph Ernst: »Wer atmet, furzt auch mal!«. In: die tageszeitung, 11.9.1998. Kugler, Enfant terrible (wie Anm. 724). Zum Beispiel: Irma Weinreich: »Pierrot des Schreckens«. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 4.4.1996. Susanne Urban-Fahr: Der Grenzgänger. In: Tribüne 35 (1996), H. 138. Kugler, Enfant terrible (wie Anm. 724). Manfred Rieger: Kampf ums Überleben. In: Kölner Stadtanzeiger, 2.4.1996. Johann Schlee: Erzählen, was nicht zu erzählen ist. In: Die Welt, 2.4.1996.

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so ausschlaggebend für die Wahrnehmung im Feuilleton war.748 So äußerte sich beispielsweise Ellen Presser über die Bedeutung des ersten Romans: Wenn ich eine Empfehlung abgeben dürfte, welche drei deutschsprachigen Romane über die NS-Zeit zu lesen seien, dann wäre eine noch offen. Die beiden anderen stehen für mich schon ganz sicher fest: ›Jakob der Lügner‹ von Jurek Becker. Und ›Nacht‹ von Edgar Hilsenrath.749

Das Jahr 1989 war entscheidend für Hilsenraths Etablierung als anerkannter Autor, seine Wahrnehmung und das Hilsenrath-Bild jedoch, die im Feuilleton dokumentiert und transportiert wurden, waren in entscheidender Weise viel früher, das heißt durch seine beiden ersten Romane, geprägt worden. Offensichtlich wurde zudem, dass Hilsenrath und sein Werk sehr unterschiedliche Wahrnehmungen und Urteile auslösten. Somit ließe sich Christoph Eckers Feststellung durchaus als Fazit ansehen: »Hilsenrath blieb ein umstrittener Autor.«750

2.3

Schreiben gegen das Vergessen

Als Nacht 1964 erstmals erschien, hatten in der westdeutschen Vergangenheitspolitik751 immer noch die Mechanismen Bestand, die seit der Gründung der Bundesrepublik den Umgang mit dem nationalsozialistischen Terrorsystem bestimmt hatten. Vertuschen, Beschweigen, Schön- und Umfärben sowie Leugnen der Vergangenheit ersetzten die dringend notwendige schmerzvolle Erinnerung und kritische Aufarbeitung. Als gälte es, die Devise »Vergangenes vergangen sein zu lassen«752 zum Programm zu erheben, waren an der Tagesordnung: mühsame wie leichtfertige, wohl auch verlogene Bewältigungsversuche, die Ausblendung der abscheulichen Mordtaten, die verzögerte, oftmals wohl auch systematisch-mutwilligeVerschleppung der Suche nach den Tätern, die sich somit der Strafe entziehen konnten und sich, zum Teil in exponierten Positionen, am hektisch betriebenen Wiederaufbau beteiligen durften, der 748

749 750 751 752

Vgl. hierzu: Presser, Erfundene Wahrheit (wie Anm. 737); dpa: Hilsenrath erhält Nossack-Preis. In: FAZ, 22.6.1994; dpa: Nossack-Preis für Hilsenrath. In: Frankfurter Rundschau, 22.6.1994; Ralf Schlüter: Unsichtbare Grenze. In: Berliner Kurier, 6.12.1993; Anonym: Galinski-Preis für zwei Männer des Wortes. In: Bild Berlin, 6.12.1993. Presser, Erfundene Wahrheit (wie Anm. 737). Christoph Ecker: Darf man scherzen? Edgar Hilsenrath wird siebzig. In: FAZ, 2.4.1996. Vgl. hierzu zum Beispiel: Norbert Frei: Vergangenheitspolitik. München: dtv 1996. Vgl. die Regierungserklärung Konrad Adenauers am 20.1.1949. Diese Äußerung war ein, wenn nicht gar der Persilschein für zahlreiche schuldbehaftete Juristen, Wirtschafts- und Bankmanager, für schuldbeladene Schreibtischtäter wie auch für Mitläufer und Durchschnittsnazis, die nunmehr unauffällig und unbehelligt in die junge Republik integriert werden konnten.

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keine Zeit zu lassen schien für einen anderen Umgang mit der Vergangenheit. Die fatale Sprachregelung »Vergangenheitsbewältigung« fand Einzug in die Köpfe und suggerierte das schier Unmögliche und diente der euphemistischen Umschreibung der wie auch immer gearteten, wie auch immer motivierten Verdrängung der Verbrechen. Als Hilsenrath die Bühne betrat, begann sich in Westdeutschland endlich und allmählich eine andere Haltung durchzusetzen. Der Eichmann-Prozess in Jerusalem (1961), der Auschwitz-Prozess (1963), der Amtsantritt Brandts, die Studentenbewegung und der Generationswechsel lösten Entwicklungen aus, die dazu führten, dass sich zwar noch kein Ende der Unfähigkeit zu trauern abzeichnete, sich wohl aber ein Schamgefühl angesichts der begangenen Verbrechen und ihres Verschweigen entwickelte. Vor diesem politischen und psycho-sozialen Hintergrund fiel es 1964 noch sehr schwer, sich mit Hilsenraths Nacht zu beschäftigen. Die Tatsache, dass Hilsenrath gegen das Vergessen anzuschreiben versucht, spielte somit keine zentrale Rolle bei der Rezeption des Romans. Einige Rezensenten empfahlen, dem Zeitgeist verpflichtet, auch keine Auseinandersetzung mit Nacht und mit der schrecklichen Vergangenheit, sondern bedienten sich der altbekannten und schon so oft erfolgreich praktizierten Strategie des Wegschauens. Diese Zuflucht dokumentierte sich sowohl im deutschsprachigen als auch, was überraschen mag, im englischsprachigen Feuilleton in Passagen wie dieser: Leser, die sich dieser dunklen Epoche der vergangenen Zeit noch einmal stellen wollen [Hervorhebung P. V.], erleben in ihm [dem Buch, Anm. P. V.] eine Darstellung, die kein Elend, keine Härte und keine Scheußlichkeit meidet oder umschreibt, sondern sie alle deutlich und klar beim Namen nennt. Es ist nur für einen kleinen Leserkreis geeignet [Hervorhebung P. V.].753

oder: But ›Night‹ has a story to tell […]. A memory to recreate […]. A horror not to be forgotten, and if this kind of things is your cup of tea [Hervorhebung P. V.], this will be a good book for you.754

Angesichts solcher Formulierungen stellt sich die Frage, ob Erinnern eine Frage des Geschmacks oder eine dringliche Notwendigkeit ist. 1964 zeichnete sich das Votum der Kritik dahingehend ab, die Dringlichkeit zwecks Bewahrung des eigenen und kollektiven Seelenfriedens hintan zu stellen. Auch Frank Willis gab im amerikanischen Feuilleton zu bedenken, ob Hilsenraths Art der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit als Erinnerungsarbeit den Lesern zuzumuten sei: »But the reader must ask himself whether the lesson has to be taught by rendering ill a generation of readers.«755 753 754 755

N27. N137. N49.

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Ähnliche Ansichten fanden sich 1967 im englischen Feuilleton, erfuhren jedoch erste Einschränkungen, als Jon Hartridge, Rezensent der Oxford mail, fragte: »Should we continue to punish ourselves by learning and relearning the facts of Nazi bestiality?756, seine als Einladung zur Verdrängung anmutende Frage jedoch im letzten Satz seiner Besprechung relativierte: »But the alternative, to forget, is surely unthinkable.«757 Gegen diese Haltung, die den Eindruck erweckte, dass einerseits versucht wurde, Verantwortung im Umgang mit der Vergangenheit zu heucheln, andererseits es jedoch dem Leser freistellte, sich der Vergangenheit mit der Lektüre zu stellen, beziehungsweise ihm sogar Argumente für eine Nicht-Lektüre und damit für eine perfekte Form der Verdrängung lieferte, erhoben andere Rezensenten – so beispielsweise Hubert Nachtsheim in der Kölnischen Rundschau – ihre Stimme: […], wer sich von diesem grauenvollen Schicksal nicht auf Seite 150 oder 200 angewidert abwendet, sondern es wenigstens auf dem Papier bis zum Ende mit erleidet, der leistet einen wichtigen persönlichen Beitrag zur so oft zitierten Bewältigung der Vergangenheit.758

Für eine große Leserschaft und für eine Lektüre gegen das Vergessen warben ebenso andere Rezensenten. Sie forderten für den Roman Nacht, den sie als »ein notwendiges Buch«759 bewerteten, eine Leserschaft, der »das Grauen des Zweiten Weltkrieges keineswegs abgetane Historie ist.«760, und setzten darauf, dass dieser »unser Jahrhundert beschämende[] Bericht«761, nach dessen Lektüre sie selbst ein anderer geworden seien, wie es Jokostra für seine Person feststellte762, eine ebensolche Wirkung auf die Leser und auf deren Blick auf die Vergangenheit auslösen möge. Angesichts der Tatsache, dass Hilsenrath nicht das beschreibe, »was wir wünschen, das ist, sondern das, was ist, was wir nicht wünschen«763, sollte eine Verschärfung und Vertiefung der »Standarddeutungen«764 erfolgen, die nach Ansicht von Gertrud Isolani 1964/65 vonnöten waren: »Ein tüchtiger Schock für alle, die noch von Aufrüstung oder Atombomben sprechen, wäre nur heilsam. Leider ist dieses Buch nicht nur Vergangenheit von 1941, sondern brennende Gegenwart.«765 War der Leserkreis beim ersten Erscheinen nicht zuletzt aufgrund der Nichtbeachtung beziehungsweise manipulativen Einflussnahme durch das 756 757 758 759 760 761 762 763 764 765

N67. Ebd. N25. N6. Vgl. auch: N15/N25. N10. N24. N15. Maschinenschriftliches Dokument von Kurt Grossmann. (Vgl. auch: N81). N30. N8.

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Feuilleton766 sehr beschränkt gewesen, so setzte sich 1978 ein anderer Umgang mit der Vergangenheit und damit auch mit den Texten durch, die diese thematisierten. Die Verpflichtung zur Auseinandersetzung mit der Vergangenheit wurde nunmehr nicht mehr nur proklamiert, sondern vielmehr geradezu eingefordert: Die Frage stellt sich von selbst, wer dieses grausame, nachtschwarze und doch von innerster Wahrhaftigkeit leuchtende Buch lesen soll. Jeder sollte es lesen [Hervorhebung P. V.], der nicht zynisch genug ist, soviel sinistrer Wahrheit den Rücken zu kehren in dem Selbstbetrug, sie gehe ihn nichts mehr an, weil das ja nur noch der Vergangenheit angehöre [Hervorhebung P. V.].767

Mit dieser veränderten Perspektive ging eine vehemente Betonung der Bedeutung von Nacht für ein Schreiben gegen das Vergessen einher. Anne-Marie Fabian bemerkte, die erfolgreiche Lektüre dieses Romans bewirke, »einen Schritt weg von der stumpfen Gleichgültigkeit getan […]«768 zu haben. Die Bestätigung und Bestärkung dieser Sicht fanden sich in Niels Höpfners Beitrag, in dem Nacht die Qualität eines »schwere[n] Brocken[s] Trauerarbeit«769 zuerkannt und die Bedeutung des Romans »für uns Nachgeborene, die wir zur Vergeßlichkeit neigen«770, hervorgehoben wurde. Schreiben gegen das Vergessen bedeutet damit gleichsam, den Anfängen zu wehren, und zwar auch oder gerade in dieser drastischen Art der Darstellung, die von manchen Rezensenten als missverständlich interpretiert worden war. Diese Fehlinterpretation rückte der Rezensent für rombach aktuell zurecht: »Anreiz zum Antisemitismus? Doch wohl eher zum Kampf gegen das Wiederaufleben des nazistischen Ungeists.«771 Einzig Raddatz widersprach der 1978 vorherrschenden Meinung, Hilsenrath habe einen wertvollen Beitrag gegen das Vergessen geleistet. Er warf dem Autor vor, das Grauen »konsumierbar«772 gemacht zu haben. »[K]eine Szene, die bohrt und nistet und quält und jagt, tage- und nächtelang […]«773 habe er gefunden, und so könne der Roman auch nicht gegen das Vergessen geschrieben sein. 766

767 768 769 770 771 772 773

Die Rezensenten schränkten den Leserkreis bewusst ein, indem sie nur bestimmten Gruppen die Lektüre empfahlen. Vgl. zum Beispiel N10, in dem Jugendliche von der Lektüre ausdrücklich ausgeschlossen wurden (vs. N8, in dem vor allem Jugendliche zur Lektüre aufgerufen wurden) oder N7, in dem Betroffene als für die Lektüre einzig prädestiniert angesehen wurden. Vgl. auch die bereits zitierten N137/N49. N104. N94. Vgl. auch: N105. N100. Ebd. N134. N96. Ebd.

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Diese Haltung, die darauf beruhte, Erinnern nicht als Aufgabe an sich zu verstehen, sondern eine ästhetisch-formvollendete Darbietung des zu Erinnernden einzufordern, blieb jedoch die Ausnahme, und die Kommentare der anderen Kritiker setzten letztlich das fort, was in Der Nazi & der Friseur ein zentraler Aspekt der Rezeption gewesen war. »Vergangenheitsbewältigung« war das Etikett, mit dem der Roman versehen wurde. Dieser Begriff suggerierte, dass man etwas bewältigt, was damit abgeschlossen ist, nicht mehr erinnert werden muss, und wurde vom Feuilleton inflationär verwendet, obwohl der Großteil der Kritiker eigentlich das Gegenteil meinte, nämlich dass endlich in einem literarischen Beitrag erinnert werde, was viel zu lange verschwiegen worden sei. Bereits in der Verlagswerbung war der Grundstein für diese Wahrnehmung des Romans gelegt.774 Die überwiegende Zahl der Kritiker775 einigte sich darauf, dass »[c]e retour en arrière sur les annés terribles«776 in ihrer unkonventionellen Art777 der Verarbeitung der Vergangenheit diese im Gedächtnis der Leser einpräge, eine Auseinandersetzung mit ihr provoziere und damit gegen das Vergessen vorbeuge. Anfried Astel widmete diesem Aspekt seine Besprechung im NDR, indem er zunächst, das Verhalten der deutschen Verlage anprangernd, feststellte: »Wir, die Deutschen, durften dieses Buch noch nicht kennen, da unsere namhaften Verlage eine Art kulturelle Nachrichtensperre über uns verhängt hatten«778, um daran anschließend die Chance zu erläutern, die von diesem Buch ausgehe: »Wir Deutschen [sic] Weltmeister im Verdrängen, haben da eine Chance, unsere Geschichte und unsere Gegenwart zu kapieren«779, denn es handle sich um ein außergewöhnliches Buch […], ein Stück deutsch-jüdischer Geschichte im Bewältigungsversuch, heilsame Unruhe auslösend, den eingefahrenen Mechanismen der Verdrängung der Vergangenheit provozierend entgegentretend.780

Auch Claudio Isani rief den Lesern ins Bewusstsein, dieser Beitrag zur Auseinandersetzung mit der Vergangenheit sei lange Zeit unterdrückt worden, da viele Verlage »solch sarkastische Vergangenheits-Reminiszenzen dem deutschen Publikum nicht zumuten«781 wollten. 774 775 776 777

778 779 780 781

In der Verlagsankündigung heißt es: »ein Stück deutsch-jüdischer Geschichte in einem Bewältigungsversuch….« Vgl. zum Beispiel: NF17/NF33/NF39/NF43/NF42/NF48/NF137/NF60/NF62/NF73/ NF77/NF85/NF82. NF13. Vgl. zum Beispiel NF62 (»der erste Versuch, Deutschlands schlimme Vergangenheit in einer literarischen Satire zu bewältigen«)/NF60 (»Eine neue Form der Verarbeitung der Vergangenheit«)/NF142 (»Ein Buch, das diesem Thema auf ungewöhnliche Weise näher zu kommen versucht.«). NF137. Ebd. Ebd. NF39.

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Die Zeit der Wirkungslosigkeit, die Hilde Marx im Aufbau 1971 noch sehr pessimistisch charakterisiert hatte: »Er hat aber auch zwei welterschütternde Bücher veröffentlicht, die die Welt nicht erschüttert haben, weil ihre Themen es ebensowenig taten«782, schien 1977 überwunden zu sein. Geradezu euphorisch begrüßte das Feuilleton das Erscheinen eines literarischen Werkes gegen das Vergessen und Verdrängen, und es häuften sich Kommentare wie die beiden folgenden: Er hat wahrscheinlich einen Durchbruch bewirkt in der Behandlung zeitgeschichtlichen Grauens, der ein neues Zeichen setzt bei der längst nicht abgeschlossenen Bewältigung der Vergangenheit.783 Ein hartes Stück Literatur, gewiß. Ein Stück Vergangenheitsbewältigung auch, wie wir sie hierzulande so schonungslos und beißend wohl kaum kennen.784

Ein Buch also, das »nunmehr alle Deutschen zum Nachdenken ein[lade]«785, zu einem Nachdenken über Schuld und über die Verantwortung für die grausamen Verbrechen der Vergangenheit, denn, so der Rezensent der Lübecker Nachrichten, wichtig sei letztlich, »wie die Beteiligten mit sich selbst und der Leser mit der bedrängenden Frage der Schuld und Sühne fertig werden.«786 Damit hoben die deutschen Rezensenten hervor, dass Hilsenrath keine Schuld zuweise und nicht Rache das Motiv seines Schreibens sei787, sondern seine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit wie folgt gestalte: »Er prangert nicht an, er stellt fest, mit gewollt-unaufdringlicher Aufdringlichkeit, und mit Dringlichkeit.«788 Einige Rezensenten betonten in diesem Zusammenhang die »geschichtliche Bedeutung«789 des Romans, der mehr lehre als fünfzig Geschichtsstunden, so die Ansicht des französischen Rezensenten Roger Ferlet.790 Die Intention, gegen das Vergessen anzuschreiben, unterstellte Nicolaus Neumann dem Autor: »Dennoch hofft er, dass sein Buch […] wenigstens zum späten Nachdenken anregt.«791 Darüber hinaus zeige der Roman, »daß die Opfer mit der Vergangenheit nicht so schnell fertigwerden können wie die Verfolger.«792 782 783 784 785 786 787

788 789 790 791 792

NF9. NF33. Vgl. auch: NF35/NF77/NF72. NF43. Vgl. auch: NF42. NF72. NF73. Mit dieser Einschätzung standen sie im Gegensatz zu ihren us-amerikanischen Kollegen, die, dem Untertitel der amerikanischen Ausgabe entsprechend, den Roman als »tale of vengeance« rezipierten. Vgl. hierzu zum Beispiel: NF3/NF10. NF85. Vgl. auch: NF82. NF78. Vgl. NF17. NF62. Ebd.

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Diese Sicht bestätigte Heinrich Böll in der Zeit, indem er darauf verwies, Hilsenraths literarische Verarbeitung der Vergangenheit entlarve Strukturen, die »die penetrante Versachlichung«793, »die Auseinandersetzung mit Hitler«794, die sich »in immer höheren und damit immer feineren Gefilden verliert«795 nie zutage fördern konnte und vor allem nicht wollte: Das Gruselspiel war ja kein Spiel, es ist durch Hilsenrath wirklich geworden und es hat sie ja wohl gegeben – oder? – diese Nazis, die getan haben, wovon keiner gewußt, was keiner gewollt, und wenn man alles vergessen sollte: die Goldzähne und die, die sie einmal getragen haben, vergißt man nicht, wenn Schulz-Finkelstein da im Wald der sechs Millionen spazieren geht.796

Es gab jedoch auch vereinzelte Stimmen, die Hilsenraths Art des Schreibens gegen das Vergessen als zwiespältiges Unterfangen betrachteten. So verlieh Henning Seitz seiner Verunsicherung mit den Worten Ausdruck: »Ein Buch, das ich mehrmals widerwillig und verunsichert weggelegt habe, das mich immer wieder gefesselt hat: Ein Buch, das den Finger auf eine immer noch offene Wunde legt.«797 Auch Anders gab zu bedenken: »Der Autor hat, so will es scheinen, einen empfindlichen Nerv getroffen, […], einen deutschen wohlgemerkt.«798 und bezog sich damit vor allem auf Hilsenraths Anschreiben gegen philosemitische Stereotypisierungen. Selbst eindeutig Position gegen die Verdrängung der Vergangenheit beziehend799, stellte er jedoch Hilsenraths Art des Erinnerns in Frage: Zu fragen wäre, ob der Zwang, opportunistisch den Unvoreingenommenen zu spielen, nicht auch zu Verdrängung führt. Bewußtmachung ist ein allmählicher Prozeß. Hilsenrath sollte über diejenigen Betroffenen, denen seine Romane unzumutbar erscheinen, nicht allzu rasch den Stab brechen.800

Ob nun das Schreiben gegen das Vergessen, das die Mehrzahl der Kritiker in Hilsenraths ersten Romanen realisiert sah, positiv beurteilt wurde oder ob Einwände gegen die Gestaltung des zu Erinnernden erhoben wurden, der Tenor der feuilletonistischen Kritik war eindeutig: Hilsenrath habe einen Beitrag gegen das Vergessen geleistet und bringe sogar die Vergangenheit mit seinen Texten zurück ins öffentliche Gespräch.801 793 794 795 796 797 798 799 800 801

NF83. Ebd. Ebd. Ebd. NF100. NF102. Vgl. ebd. »Bedenken dieser Art sind aber noch kein Grund, den Leser zu bevormunden, ihm den Schock vorzuenthalten in falscher Rücksichtnahme.« Ebd. Vgl. NF59. »Wenn in den kommenden Wochen und Monaten – nach über 30 Jahren – wieder einmal heftig über das Dritte Reich diskutiert wird, dann könnten dieses Gespräch möglicherweise zwei literarische Neuheiten [i. e. Der Nazi & der

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Angesichts des vierten Romans teilten sich die Meinungen der Kritiker gerade auch im Hinblick auf diesen Aspekt. Die einen verwiesen auf den Wert des Romans als zeitgeschichtliches Dokument802, mit dem der Autor die Vergangenheit literarisch zu bewältigen suche und damit »Trauerarbeit«803 leiste. In diesem Zusammenhang hoben sie besonders die Rückblenden auf die Zeit der Shoa hervor: »Hilsenrath-Bronskys Rückschau, von der Geburt bis New York, ist der stärkste Brocken des Buches, die Legende des verfolgten Volkes.«804 Auch die Art, wie Hilsenrath die Vergangenheit thematisiere, hielten die Rezensenten für besonders wirksam, da sie vor dem Vergessen bewahre. Dieser Ansicht verliehen sie etwa in der Welt am Sonntag oder in der Süddeutschen Zeitung Ausdruck: »Es ist nicht nur das beste unbequemste Buch seit langer Zeit. Es ist auch eines, das zugleich erinnert und verführt – eine in der Literatur deutscher Zunge seltene Mischung.«805 Aufgegriffen und perpetuiert wurde diese Sichtweise durch die Kommentare der Rezensenten der Regionalpresse. So konnte man in der Neuen Westfälischen Zeitung lesen: »Was eine Holocaust-Reihe im Fernsehen nicht schaffte, Hilsenrath hämmert es auf 300 Seiten in die Schädel der Leser.«806 Und der Rezensent der Hessischen Zeitung meinte: Auch dies wird, mit allen möglichen Stilmitteln dargestellt, zu einem Zeitdokument, das mehr über das Schicksal der Verfolgten […] aussagt als ein in herkömmlicher Weise geschriebener Bericht.807

Einige Rezensenten hoben die Verengung des Blickwinkels auf die Shoa mit der allgemeinen Feststellung auf, Hilsenrath halte damit »der verruchten Welt die Spiegelung eines verrohten, schrecklichen Daseins«808 vor und lege damit eine »[b]rillante Satire auf die Vergeßlichkeit«809 vor, die zum Nachdenken anhalte810, da sich Bronskys Geständnis, als »[e]in Buch nach Auschwitz. Das Buch eines Entronnenen«811 »gegen alle Formen der Untätigkeit angesichts des Elends«812 richte.

802 803 804 805 806 807 808 809 810 811 812

Friseur und die Veröffentlichung der Goebbels-Tagebücher, Anm. P. V.] ausgelöst haben.« Vgl. vor allem BG4/BG16/BG47. Vgl. BG7/BG46/BG11. BG11. BG10. BG26. BG47. BG19. BG42. BG20. BG25. Ebd.

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Karl-Heinz Kramberg beurteilte Hilsenraths Erinnerungsstrategien sehr differenziert, indem er zunächst auf »die brutale Schockwirkung«813 des Romans Der Nazi & der Friseur verwies, die Hilsenrath »damit just auf solche Leser ausübt, denen die Fernsehfassung von ›Holocaust‹ als Purgativ für Schuldneurosen und verdrängte Komplexe gerade traurig genug war.«814 Damit hob Kramberg auf Verdrängungsmechanismen ab, die insbesondere in der »TäterGeneration« wirksam waren und den Umgang mit der Vergangenheit dominierten. Hilsenrath habe in Der Nazi & der Friseur am Beispiel von Max Schulz in bissiger Satire entlarvt und ans Tageslicht gezerrt, wie ehemalige Nazis mühelos in ein sorgenloses Leben zurückgefunden haben, unentdeckt und unbestraft. In Bronskys Geständnis habe der Autor jedoch eine andere Strategie des Erinnerns gewählt, die sich nunmehr in ihrer Aussage vor allem an die Nachgeborenen wende. Der Roman, so Kramberg, sei Ausdruck einer vitalen Verzweiflung, die sich vor Schluß, und dies unverschlüsselt, als untilgbare Mitgift jener deutschen Schuld legitimiert, von deren Last Hilsenrath seine nachgeborenen Leser, denen er dieses Buch widmet, ausdrücklich freidenken möchte.815

Es fanden sich in der Rezeption von Bronskys Geständnis aber auch negative Anmerkungen zu Hilsenraths Schreiben gegen das Vergessen. Manfred Rothe etwa lehnte diese Art der Erinnerung als unangemessen ab: Jüdischer Immigrant aus Deutschland hängt Anfang der 50er Jahre in New York rum, schreibt am Manuskript ›Der Wichser‹ und leidet unter Geld- und Weibermangel; vor diesem Hintergrund wirken noch die Erinnerungen an den Holocaust peinlich aufgesetzt.816

Übte Rothe, wie in vereinzelten Beiträgen zu den vorausgegangenen Romanen schon nachweisbar, Kritik an der Art und Weise, wie erinnert wurde, ohne dabei jedoch die Notwendigkeit des Erinnerns der Vergangenheit in Abrede zu stellen, so meldeten sich nun zum ersten Mal Rezensenten zu Wort, die die wiederholte Thematisierung des Holocaust störte und dieser nicht die Funktion eines Anschreibens gegen das Vergessen zuordnen wollten. Paul Stänner warf Hilsenrath vor, einen offenen, unbelasteten Umgang mit der Vergangenheit nur zu heucheln: Hilsenrath selbst kommt auch in seinem vierten Roman immer wieder auf den Holocaust zurück. Warum spiegelt er vor, es sei so einfach, sich davon zu lösen, wenn es offensichtlich anders ist? Ein zeitraubendes Buch insgesamt.817

813 814 815 816 817

BG15. Ebd. Ebd. BG37. BG28.

188

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Seiner Ansicht, ein Roman könne die Vergangenheit nicht bewältigen, verlieh er wenige Monate später überdeutlich Ausdruck: Niemand glaubt Herrn Hilsenrath, daß mit einem Buch die Schrecken und Ängste der Vergangenheit abgetan sind. Warum behauptet er so etwas, wenn er selbst auch in seinem vierten Roman […] noch auf den Holocaust zurückkommt.818

Damit unterstellte Stänner dem Autor die Intention, die Vergangenheit in seinen Romanen bewältigen zu wollen. Die Behauptung jedoch, Hilsenrath bewältige die Vergangenheit in seinen Texten, war vielmehr vom Feuilleton selbst ins Leben gerufen worden, wobei ein Großteil der Rezensenten Bewältigen synonym mit Erinnern verwendete und keinesfalls an ein Abschließen, Vergessen oder gar Verdrängen der Vergangenheit dachte. Stänner hingegen entlarvte mit seiner Formulierung die eigene, aber auch von anderen vertretene, Wunschvorstellung, endlich einen Schlussstrich ziehen und die Vergangenheit aus dem Diskurs verbannen zu können. Noch schärferer Kritik begegnete Hilsenrath in einer Besprechung, die im November 1980 in Der Mann erschien und indirekt den Schlussstrich unter die Erinnerung an die Vergangenheit einforderte, indem der anonyme Rezensent, als typischer Vertreter eben jener, die die Vergangenheit bereits bewältigt zu haben vorgaben, die Unzulänglichkeit dieser Erinnerungsarbeit mit den Worten zu disqualifizieren suchte: […] gelingt es ihm nicht, seine – stellvertretend für seine Glaubensgenossen hervorgeholte? – Vergangenheit zu bewältigen«819, um sodann die Besprechung mit der Behauptung abzuschließen: »Es gibt nicht nur bei manchen Nazis ewig Gestrige […].820

Gegen diese abschätzigen, die Leistung Hilsenraths infragestellenden Kommentare, deren Motive in manchen Fällen wohl darin bestanden, die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit und ihre Aufarbeitung zu verweigern, das Geschehene zu verdrängen, bevor überhaupt die Chance besteht, es im Gedächtnis der Menschen zu verankern und sie so zum Nachdenken zu bringen über Ursachen, Motive und Hintergründe des Geschehenen, um infolge dieses Lernprozesses den Umgang mit der Vergangenheit endlich in eine den Opfern würdige Erinnerung zu lenken und den Anfängen zu wehren, stand, wie gezeigt wurde, der Großteil der feuilletonistischen Kritik. In diese Reihe gehörte auch Wolf Frel, der mit seinem Artikel zu Bronskys Geständnis, 11 Jahre nach Erscheinen des Romans, Hilsenraths Erinnerungsarbeit, wie sie seit 1989 dem MärchenErzähler attestiert wurde, ausdrücklich erwähnte: »Hilsenrath ist das Medium zur Verbreitung einer Geschichte von Menschen, von denen die Erinnerungen sonst verloren gingen.«821 818 819 820 821

BG59. BG22. Ebd. BG55.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

189

Mit dieser Formulierung rekurrierte er auf Urteile, die dem Roman Das Märchen vom letzten Gedanken zuvor zuteil geworden waren. Hatte der Aspekt Schreiben gegen das Vergessen bereits bei den ersten beiden Romanen eine Rolle gespielt, wobei hier die Betonung vornehmlich darauf lag, dass Verdrängtes an die Oberfläche gezerrt, die Vergangenheit schonungslos thematisiert werde, so gewann das Erinnern mit Das Märchen vom letzten Gedanken eine zentrale Bedeutung in der feuilletonistischen Rezeption. Dieser Umstand verdankte sich nicht zuletzt der Tatsache, dass das Thema, der Völkermord an den Armeniern, nahezu gänzlich dem Vergessen anheimgefallen war. Auf diesen Zusammenhang ging eine Vielzahl der Rezensenten schon im Titel ihrer Besprechungen ein822, und auch der inhaltliche Schwerpunkt der Rezensionen lag oftmals auf diesem Aspekt. Hilsenrath habe, so der österreichische Rezensent Roland Mischke, den Völkermord an den Armeniern »dem Vergessen entrissen«.823 Diese Sichtweise unterstützte Hauke Goos im Hamburger Abendblatt, indem er Hilsenraths Intention, gegen das Vergessen zu schreiben, hervorhob und bemerkte, der Roman sei der gelungene Versuch, Verdrängtes zurückzuholen«824. Ihre Verweise auf die Erinnerungsarbeit, die Hilsenrath leiste, verbanden andere Kritiker damit, Gründe für das Verschweigen, für die »Strategie des Vergessens«825, der Hilsenrath jedoch »einen Strich durch die Rechnung«826 mache, anzuprangern und damit zugleich der Leistung des Autors einen noch höheren Stellenwert zuzusprechen. In diesem Sinne führte Justus Fetscher im NDR aus: »Die Vermittlung des wirklich stattgehabten Leids ist das Motiv des Romanautors, wie er sich von der historischen Literatur absetzt.«827 Der Roman arbeite, so Fetschers weitere Argumentation, deutlich »die Versäumnisse der akademischen Historiographie auf.«828 Diesen Standpunkt vertraten ebenso Mark Gasser in den Vorarlberger Nachrichten829 und Ursula Schabert in der Saarländischen Zeitung, wobei Schabert jedoch eine Formulierung wählte, die missverständlichen Interpretationen Nahrung geben könnte: Was nicht in den Geschichtsbüchern steht, erfährt man hier. […]. Daß die Türken den Deutschen in Sachen Völkermord etwas vorgemacht haben, wird nicht nur in 822 823 824

825 826 827 828 829

Vgl. hierzu: MLG8/MLG15/MLG23/MLG34/MLG39/MLG56/MLG66/MLG74/ MLG78/MLG85. MLG40. MLG42. Vgl. auch weitere Rezeptionsdokumente, so beispielsweise MLG78. Dort heißt es: »[…] der ein Verdrängtes, fast vergessenes Verbrechen unbarmherzig ans Licht holt.« und MLG4/MLG8/MLG98. MLG39. Ebd. MLG104. Ebd. Vgl. MLG65. Gasser stellt fest, Hilsenrath habe das Schweigen gebrochen, habe eine »Geschichtslücke, welche bisher niemand so recht zu schließen bereit war«, geschlossen.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

der Türkei totgeschwiegen, es ist auch bei uns in Vergessenheit geraten, wenn es je gewußt werden sollte. Nicht, daß der Roman von Edgar Hilsenrath als eine Entschuldigung für die deutschen Greueltaten gewertet werden könnte.830

Unverfänglicher formulierte es Jan Sellner in den Stuttgarter Nachrichten: Hilsenrath geht es in seinem Märchen darum, aufzuhellen, Licht auf ein nichtbeachtetes Verbrechen dieses Jahrhunderts zu werfen, das nur möglich war, weil die sogenannte zivilisierte Welt […] sich dumm und stumm stellte.831

Die Verbindungslinie, die die Rezensenten zwischen dem Völkermord an den Armeniern und dem an den Juden zogen, war im Roman selbst angelegt, wurde jedoch im Hinblick auf ihre Wirkung unterschiedlich bewertet. Der überwiegende Teil der Kritiker, der auf diese Verbindung einging, sah sie als natürlich an und bewertete Hilsenraths Verfahren positiv. Cornelia Staudachers Urteil Aber was Hilsenrath […] beschreibt, sind nicht nur die Blutspuren einer Geschichte, die zur fast vollständigen Ausrottung eines ganzen Volkes führten. Hinter ihnen bleckt das zur grotesken Fratze verzerrte historische Weltgewissen seine Zähne. Keinen Moment entläßt der wendige Meddah […] den Leser aus einer partizipierenden Verantwortung. Gespenstisch leicht lassen sich Bezüge herstellen, allzumal zu den vom Autor schließlich selbst erwähnten, knapp ein viertel Jahrhundert später am jüdischen Volk begangenen Verbrechen.832

wurde von den meisten anderen Kritikern geteilt833, wobei jedoch in ihren Artikeln zuweilen die Tendenz anklang, die beiden unfassbaren Völkermorde zu einem Ereignis aufzurechnen. So meinte Peter Jokostra: Er [Hilsenrath, Anm. P. V.] ist der Vollstrecker einer bis heute immer wieder verdrängten Geschichte, die das Trauma des jüdischen Volkes in seiner armenischen Variante vorwegnimmt.834

Die Kritikerin der Aachener Nachrichten gelangte zu dem Schluss, dass es sich bei Das Märchen vom letzten Gedanken um ein Zeitdokument handle, »das immer wieder die sinnlosen Grausamkeiten totalitärer Systeme aufdeckt.«835 Negativ beurteilte Joachim Reuter im Zürcher Oberländer jedoch die Verknüpfung von armenischem und jüdischem Schicksal, für ihn bedeute sie eine Relativierung des Leidens der Armenier; zwar schreibe der Autor gegen das Vergessen und Verdrängen an, der Roman verlöre aber aus dem genannten Grund an »Aussagekraft«. Reuter konstatierte: »Hilsenrath wollte die Armenier in den Mittelpunkt seines Märchen stellen. Auf diese Weise schreibt er knapp an seinem Ziel vorbei.«836 830 831 832 833 834 835 836

MLG31. MLG 23. Vgl. auch: MLG5. MLG22. Vgl. MLG103/MLG28/MLG50/MLG51. MLG50. MLG51. MLG66.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

191

Doch dieser Einwand konnte das positive Gesamturteil der Kritik nicht trüben, zumal es den Rezensenten vielmehr um die Betonung der Tatsache ging, dass Hilsenraths Werk einer Erinnerungspflicht verschrieben sei, deren Ziel es sei, »Menschen und ihre Verwicklungen so zu beschreiben, dass sie nie mehr im Orkus des universellen Vergessens verschwinden.«837 Durch seine Erzählkunst mache er das Schicksal der Menschen nachvollziehbar838, und somit lebe das, was ausgelöscht wurde, »wenigstens in seinem Buch fort«.839 Hilsenrath widersetze sich, so Holger Jenrich in der Westdeutschen Zeitung, »eindrucksvoll dem allgegenwärtigen Vergessen«.840 Zusammenfassend lässt sich für die Rezeption von Das Märchen vom letzten Gedanken sagen, dass die Kritik diesem Text wiederum attestierte, »[n]icht weniger unbequem«841 zu sein als seine Vorgänger, »ein Buch, das wachrüttelt, das bloßes Konsumieren nicht erlaubt und das nachdenklich stimmt.«842 Martin Hielschers Resümee kann als stellvertretend für die zahlreichen ähnlichen Kommentare seiner Kollegen angesehen werden: [Hilsenrath] hat nicht bloß mit den Romanen ›Nacht‹ (1964) und ›Der Nazi & der Friseur‹ (1977) das Schweigegebot Hitlers und der Seinigen gebrochen und denen, die nichts gewußt haben oder nichts zu wissen vorgaben und später nichts mehr davon hören wollten, unangenehme Wahrheiten über die Mechanismen des Antisemitismus, die Brutalität der Judenverfolgung und die Entmenschlichung in den Ghettos ins Stammbuch buchstabiert. Auch gegen jenes kollektive Verschweigen, das Hitler 1939 so selbstverständlich voraussetzen konnte, hat Hilsenrath nun aufbegehrt.843

Die Funktion des Meddah, Geschichten zu erzählen und die Begebenheiten und Menschen, die diese Geschichten ausmachten, in der Erinnerung zu bewahren, indem er von ihnen erzählt, damit sie (mahnender) Teil der Gegenwart bleiben, übernahmen in Hilsenraths siebtem Roman Jossel Wassermann und die Quasselstimmen, die die Bewohner des Schtetl Pohodna und ihre Geschichten noch einmal lebendig werden ließen. Die Rezensenten stimmten einhellig darin überein, dass Jossel Wassermanns Heimkehr »der untergegangenen Kultur des osteuropäischen Judentums ein bewegendes Denkmal«844 837

838 839 840 841 842

843

844

MLG7. Vgl. auch: MLG14. Dort heißt es: »Indem vergangenes Leid durch die Imagination des Schriftstellers vorstellbar gemacht wird, ist es vor dem Vergessen gerettet.« MLG104. Vgl. auch: MLG54. MLG34. MLG55. MLG69. MLG21. Vgl. auch: MLG20. Dort heißt es: »›Das Märchen vom letzten Gedanken‹ […] ist so wahr, wie nur Märchen sein können, die schwer wie Alpträume sind, und die uns das Fürchten vor dem verdrängten Gewissen und vor der totgeschwiegenen Geschichte lehren.« MLG18. Mit seinem letzten Satz nimmt er Bezug auf eine Bemerkung Hitlers, in der dieser die Ermordung der Juden als problemlos realisierbar einschätzte, da auch keiner mehr von der Ermordung der Armenier spreche. JWH1.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

setze. Noch intensiver als bei Das Märchen letzten Gedanken wurde der Aspekt Schreiben wider das Vergessen thematisiert, wobei die Bewahrung der Erinnerung nun explizit in eine jüdische Tradition eingeordnet wurde. Gert Oberembt beispielsweise interpretierte in diesem Sinne Jossel Wassermanns Testament: Gleichsam eingedenk der mosaischen Mahnung, die Dinge nicht zu vergessen, ›die deine Augen gesehen haben […]. Und du sollst davon erzählen deinen Kindern und Kindeskindern‹, borgt sich Hilsenraths Schelm für seinen sittengeschichtlichen Rückblick geradezu biblische Würde aus.845

Die Funktion dieser Tradierung, die die meisten Rezensenten als spezifisch jüdische definierten, wurde gleich mehrfach erläutert. Den Anfang machte Thomas Wörtche, der die jüdische Erinnerung und ihre Darstellung, die Hilsenrath vorbildlich beherrsche, zum Schwerpunkt seiner Besprechung erhob. Ebenso wie in Hielschers Beitrag zu Das Märchen vom letzten Gedanken analysierte er als ein Ziel des NS-Regimes die Ermordung aller Juden sowie »die Vernichtung der kollektiven Erinnerung an sie und ihrer Erinnerung selbst.«846 Dieses Ziel werde durch Hilsenraths Roman unterminiert. Die Art und Weise, wie der Autor gegen das Vergessen anschreibe, definierte Wörtche folgendermaßen: »Wider das Vergessen anzuschreiben, ohne Erinnern mit verklärender ›Denkmalsarbeit‹ (J. E. Young) zu verwechseln.«847 Diese Form der Erinnerung richte sich, so Wörtche, gegen die sinnstiftenden Muster eines Erinnerns, das an das traditionelle Muster von ›Katastrophe und Erlösung‹ gebunden sei. Auschwitz, so Primo Levi, hatte die tröstende Vorstellung eines sinnvollen, eines ›schönen Todes‹ unmöglich gemacht.848

Da in Hilsenraths Roman keine verklärende, idyllische Erinnerung sichtbar werde, handle es sich bei den von den Quasselstimmen tradierten Geschichten um »die ›wahre Erinnerung‹, die nichtoffizielle, die dezentrale, die nichthierarchische, der ein Babyschrei und ein Furz genauso wichtig ist wie die Chronik der beschreibbaren Ereignisse.«849 Unterstützung erhielt Wörtche für seine Interpretation durch Konrad Tobler, der in der Berner Zeitung konstatierte: »Erinnerung ist Vergegenwärtigung, wer weiter leben und hoffen will, muss seine Vergangenheit mit sich tragen. Das ist der Kern der jüdischen Einnerungslehre.«850 Bei Hilsenrath, so fährt Tobler fort, trete diese Erinnerung »nicht als Erinnerung an eine Idylle [wie sie folkloristisch mißbraucht wird]«851 in Erscheinung. Peter Henning ordnete in der Stuttgarter Zeitung der Erinnerung zwei Bereiche zu. Einerseits laufen die Anekdoten jüdischen Lebens leicht und wun845 846 847 848 849 850 851

JWH25. JWH2. Ebd. Ebd. Ebd. Vgl. auch: JWH5/JWH19/JWH20. JWH21. Ebd.

2 Thematische Schwerpunkte der feuilletonistischen Rezeption

193

derbar luftig über die Seiten, andererseits symbolisiere der Zug auf den Bahngleisen ein »Szenario, das man als Leser nie vergißt«.852 Die SchtetlGeschichten, die Schönes, aber auch Derbes in der Erinnerung auferstehen ließen, seien somit unlöslich verknüpft mit der Erinnerung an die Shoa, eine »Mischung aus Witz, Trauer, Totenbeschwörung«.853 Die Funktion des Erzählens, die beide Aspekte in der Erinnerung vereint, werde, wie Stephan Steiner bemerkte, im Roman selber benannt: Und dort äußert der Rebbe jenen Satz, der dem ganzen Buch zur Verpflichtung wird: ›Wir haben nur das Vergessen zurückgelassen, und was wir mitgenommen haben, ist das Erinnern.‹854 Ohne diesen (jüdischen) Glauben ans gesprochene Wort wäre auch diese Geschichte vergangen, es gibt kaum Zeugnisse für ein solches Geschehen und wenig genug für die Lebensformen im Schtetl855,

meinte Alexander von Bormann und gelangte zu dem Fazit, das durchaus stellvertretend für die vielen Kommentare zum Aspekt Schreiben wider das Vergessen zitiert werden kann: »Der geheime Sinn des Erzählens ist die Weigerung, den Holocaust als Ende zu sehen.«856 Zudem attestierten die Rezensenten Hilsenrath, diese Weigerung erfolgreich in seinen Büchern formuliert, sowie damit auch Wirkung erzielt zu haben beziehungsweise erzielen zu können.857 Dietrich Rehnert folgerte daraus im evangelischen Buchberater: »Denjenigen besonders zu empfehlen, die gedankenlos unter die Vergangenheit einen Strich machen wollen.«858 Als »Verteidigung des Erinnerns«859 würdigte Marko Martin das Gesamtwerk Edgar Hilsenraths860 und äußerte die Überzeugung: »Wir wären zweifellos ärmer, gäbe es nicht Sie und Ihre Bücher, lieber Edgar Hilsenrath, um uns stets aufs neue an die Verletzlichkeit und den Wert des Humanen zu erinnern.«861 852 853 854 855 856 857 858 859 860

861

JWH10. JWH12. JHW18. JWH7. Vgl. auch: JWH15/JWH21. JWH7. Vgl. JWH15/JWH25. JWH24. Marko Martin: Verteidigung des Erinnerns. Laudatio auf den Hans-Sahl-PreisTräger Edgar Hilsenrath. Veröffentlicht in: Kommune 11/1998. Der Aspekt Schreiben gegen das Vergessen spielte bei Die Abenteuer des Ruben Jablonski keine nennenswerte Rolle mehr. Da es vornehmlich als Lebensbilanz des Autors interpretiert wurde, traten die persönlichen Erinnerungen in den Vordergrund. Die Darstellung der Zeit in Sereth animierte die Rezensenten jedoch vereinzelt dazu, auf Kommentare zu Jossel Wassermanns Heimkehr zurückzugreifen. Marko Martin: Verteidigung des Erinnerns (wie Anm. 859).

194

3

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

Die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit der deutsch-jüdischen Literatur1 nach der Shoa steht, nachdem den bis dahin engen deutsch-jüdischen Literaturbeziehungen 1933 mit der sogenannten Machtergreifung Hitlers die Basis entzogen und im Jahr 19382 endgültig ein Ende gesetzt wurde, vor einem neuen Kapitel, dessen Gegenstand die nach 1945 entstandenen Texte sind. Das wesentliche Kriterium ist in diesem Zusammenhang der Zivilisationsbruch Auschwitz, der sowohl die literarischen Darstellungen als auch deren Rezeption in einen neuen, tabubehafteten diskursiven Kontext stellt. Waren Anfang des 20. Jahrhunderts die Aufgabenstellungen an eine deutsch-jüdische Literaturgeschichte ideologischen Vorgaben gefolgt3, so verlangt es der neue, zeitgemäße Ansatz für eine deutsch-jüdische Literaturgeschichte, solche ideologischen Implikationen zu vermeiden. Eine ihrer Aufgabenstellungen ist die historische Darstellung und Bewertung der aktiven Beteiligung jüdischer Autoren an der deutschsprachigen Literatur bis hin zur Gegenwart, wobei es auch das schriftstellerische Werk Edgar Hilsenraths zu berücksichtigen gilt. Jakob Hessing problematisiert diese Aufgabe wie folgt: Zu den schwierigsten Forschungsaufgaben, die sich der Germanistik stellen, gehört der Umgang mit dem jüdischen Anteil an der deutschen Literatur. Er ist nicht nur historisch belastet – nicht nur Geschichte antisemitischer Ausgrenzung und nationalsozialistischer Vernichtung wirft hier ihre Schatten und schafft die Mechanismen der Verdrängung, die einer fruchtbaren Aufarbeitung im Wege stehen. Die Schwierigkeiten liegen tiefer und haben ihre Wurzeln in der Besonderheit, die das Verhältnis von Juden und Deutschen bestimmt.4 1 2

3

4

Der Begriff »deutsch-jüdisch« ist ein Hilfsbegriff, der die deutschsprachigen Zeugnisse jüdischer Autoren meint. »Das Jahr 1938 nahm in der nationalsozialistischen Judenpolitik eine besondere Stellung ein. Mit den Ereignissen dieses Jahres ging die Geschichte des deutschen Judentums im eigentlichen Sinne des Wortes einem Ende zu. Der Novemberpogrom war dabei zwar der Höhepunkt des Geschehens, bildete aber nur ein Teil der Gesamtereignisse, die es im Blick zu halten gilt. Die Ziele des nationalsozialistischen Regimes im Jahre 1938 waren: 1. Ausschaltung der Juden aus dem deutschen Wirtschaftsleben; 2. Rapide Verminderung des jüdischen Bevölkerungsanteils durch entsprechenden Auswanderungsdruck. (Wolfgang Scheffler: Judenverfolgung im Dritten Reich. Berlin: Colloquium Verlag Otto H. Hess 1964.) Vgl. Ludwig Geiger (1910): Die deutsche Literatur und die Juden. Seine Intention war die Anerkennung jüdischer Schriftsteller als deutsche Staatsbürger. Eine andere Position vertrat Gustav Krojanker (1922): Juden in der deutschen Literatur: Krojanker betonte, eine Akkulturation sei unter Berücksichtigung der Tatsache, dass zur Zeit noch keine geschlossene Betrachtung des Gegenstandes geleistet werden könne, nicht möglich. Jakob Hessing: LTI in Israel: Edgar Hilsenraths satirischer Roman »Der Nazi & der Friseur«. In: Gabi Erlberg u. a. (Hg.): Deutsch 2000. Fremdwörter – NS-Sprache – Deutschunterricht. Shaker 2000, S. 143.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

195

Angesichts dieser Tatsachen ist es womöglich zu erklären, warum die Literaturwissenschaft zunächst über Jahrzehnte hinweg den Romanen Hilsenraths, die wegen ihres nicht unproblematischen Gehalts befremden und provozieren, keine Aufmerksamkeit widmete und erst in den 80er Jahren die Auseinandersetzung mit diesem Autor begann. Die äußerst übersichtliche Zahl an Studien zu Hilsenraths Werk ist zudem Ausdruck der Diskrepanz zwischen dem literaturwissenschaftlichen und dem feuilletonistischen Interesse an Hilsenrath, für die Hey’l folgende Gründe anführt: Die unterschiedliche Aufnahme der Romane Hilsenraths im Ausland und in Deutschland gibt zu denken. Offenbar sind andernorts Publikum und Kritik in ihrer spontanen Zustimmung einig. In Deutschland dagegen liegen die Sympathien der Leser und jener Rezensenten, die sich von hervorragend Erzähltem gewinnen lassen, seltsam abseits von den Gefilden eines hohen Diskurses, der von Experten auf dem Gebiet der Geschichte und der Literatur beherrscht wird. Es ist merkwürdig, aber wahr: Der mit Anspruch, Witz und Engagement erzählte Geschichtsroman fällt in Deutschland immer noch durch ein unmerkliches Raster, mit dem die große, wahre Kunst vom Rest der Literatur abgehoben wird. Nicht bei den Kritikern der Tageszeitungen, nicht bei den Lesern, wohl aber bei denen, die von jenen ganz unbeeindruckt an einem speziellen Vorverständnis literarischer Ästhetik festhalten, mindert es wohl sogar die Qualitäten eines Autors wie Hilsenrath, daß er so eingängig, so zupackend und lesbar erzählt und daß man aus seinen Romanen so manches lernen kann, was man im Geschichtsbuch bestimmt nicht nachschlagen würde.5

Die Gepflogenheiten, die Hey’l dem literaturwissenschaftlichen Umgang mit dem Werk Hilsenraths unterstellt, mögen durchaus zutreffen, wenn man die Nicht-Zur-Kenntnisnahme durch einen großen Teil der Literaturwissenschaft zu erklären gedenkt.6 Die Argumentation erscheint jedoch überspitzt und berücksichtigt nicht die zentralen Unterschiede zwischen feuilletonistischer und literaturwissenschaftlicher Rezeption und deren Interessen. Während das Feuilleton Literaturkritik als Tagesgeschäft betreibt, das unter Zeit und Konkurrenzdruck absolviert wird und zudem durch den begrenzten medialen Raum eine Reduktion auf Schlagworte und andere Verkürzungen betreibt, insgesamt also durch eine journalistische Arbeitsweise geprägt ist, deren zentrales Anliegen die Vergabe von Kaufempfehlungen oder des Gegenteils ist, erhebt die 5

6

Bettina Hey’l: Hilsenraths Zauberformel: Narration und Geschichte in »Das Märchen vom letzten Gedanken«. In: Kraft (Hg.), Das Unerzählbare erzählen (wie Einleitung, Anm. 8), S. 153. Kalkofen bemerkt in diesem Zusammenhang: »Die philosemitischen Bedenklichkeiten der Verlage werden noch heute in literaturwissenschaftlichen Äusserungen gerne belächelt, doch setzen sie sich indirekt bis heute in die Literaturwissenschaft fort, die in der auffälligsten Weise nur sehr wenig zu den Texten Hilsenraths gesagt hat, und wenn, dann waren es überwiegend jüngere Autoren, die sich meldeten, nicht die Altersgenossen von Hilsenrath und Grass. (Rupert Kalkofen: Nach dem Ende auf die andere Seite: Edgar Hilsenraths ›Der Nazi & der Friseur‹. In: Christiane Uhlig/Rupert Kalkofen [Hg.]: Erwartungen des Endes. Apokalypsen in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Bern: Lang 2000, S. 52.)

196

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

literaturwissenschaftliche Rezeption einen ganz anderen, wissenschaftlichen Anspruch. Ihr geht es um die Fragen, ob der vorliegende und zu begutachtende Text Kunst sei und ob sich die entsprechende Bewertung mit literaturwissenschaftlichen und -historischen Kategorien begründen lässt. Ihre Adressaten sind vornehmlich ebenfalls Wissenschaftler, die sich an dem Diskurs beteiligen. Dies ist auch der Kontext, in dem Gert Sautermeisters Kritik an der feuilletonistischen Rezeption des Romans Der Nazi & Friseur zu lesen ist. Gegen diese Art der Rezeption erhebt er – in Abgrenzung zu seiner, der wissenschaftlichen Arbeitsweise – den Vorwurf, sie sei zu keiner kritischen Wertung gelangt und habe Begrifflichkeiten verwendet, die unscharf geblieben seien7. Aufgrund der Reduktion auf Schlagworte sei die feuilletonistische Rezeption zwangsläufig diffus geblieben. Mit Blick auf den Roman Der Nazi & Friseur formuliert er als Aufgabe der Literaturwissenschaft: »Zu erhellen ist das summarisch-dunkle Lob, das man dem Werk angedeihen ließ, zu erhellen sein kunstgewerblich-modischer Einschlag, den man so bereitwillig übersah.«8 Damit umreißt Sautermeister sein literaturwissenschaftliches Interesse an Edgar Hilsenrath und seinem Werk. Es geht der Literaturwissenschaft um die Bewertung eines Autors und seines Werkes, um seine ästhetische Leistung, die Einordnung in den literarischen Kanon beziehungsweise die Verortung innerhalb literarischer Traditionen und Vorbilder. Da derartige Beiträge für den wissenschaftlichen Betrieb gedacht und an ein spezielles Publikum adressiert sind, haben sie die wesentliche Funktion, Diskussionsangebote zu sein. Sie sind nicht unmittelbar erscheinende Produkte, sondern oftmals mit zeitlicher Distanz entstandene Studien, mitunter gar reichlich verzögerte Reaktionen, die es leisten, die wissenschaftliche Perspektive auf das Werk Hilsenraths zu eröffnen und damit vertiefende, da literaturwissenschaftlich und literaturhistorisch weiterführende, den Kontext beleuchtende Erkenntnisse bereitzustellen. Zugleich ist der Literaturwissenschaftler aber aufgrund der zeitlichen Distanz – bewusst oder unbewusst – von der feuilletonistischen Kritik beeinflusst, da er, wie Jauß ausführte, »an der aktuellen Auseinandersetzung mit den literarischen Erscheinungen der Gegenwart bestenfalls als passiver Leser teil[nimmt] und […] damit in seiner Urteilsbildung zum Parasiten einer Kritik [wird], die er im stillen als ›unwissenschaftlich‹ verachtet.«9 7

8 9

»Schelmenroman, Groteske, Satire – die Begriffe, und die ihnen beigestellten Attribute blieben meist so dunkel wie der ›Witz‹, der dem Roman zugeschrieben wurde.« (Gert Sautermeister: Aufgeklärte Modernität – Postmodernes Entertainment. In: »Wir tragen den Zettelkasten mit den Steckbriefen unserer Freunde«: Acta-Band zum Symposium »Beiträge jüdischer Autoren zur deutschen Literatur seit 1945«. Hg. von Jens Stüben und Winfried Woesler, in Zusammenarbeit mit Hanno Loewy. Darmstadt: Häusser 1994, S. 227.) Ebd. Jauß, Literaturgeschichte als Provokation (wie Einleitung, Anm. 16), S. 9.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

197

Angesichts dieser Verzahnungen zwischen Feuilleton und Literaturwissenschaft erscheint es wenig verwunderlich, wenn sich bei den Themenschwerpunkten der literaturwissenschaftlichen Rezeption Anknüpfungspunkte an die des Feuilletons nachweisen lassen. Ein zentrales Thema bilden die Darstellbarkeit und die Darstellung der Shoa, die sich bei Hilsenrath im Spannungsfeld zwischen Erregung von Grauen und Groteske bewegen. Eng verknüpft mit der Untersuchung der literarischen Gestaltungsmittel ist die Analyse der Figurenkonstitution, vor allem der jüdischen Romanfiguren, da auch auf diesem Gebiet Tabubrüche erfolgen, die die Literaturwissenschaft im Kontext vormaliger und gegenwärtiger Darstellungen von Juden reflektiert und bewertet. Was und wie erinnert wird, wird unter diesen Aspekten begutachtet. Über das Feuilleton geht die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung hinaus, wenn sie die vielfach als Pornographie etikettierte Thematisierung von Sexualität in einen anderen Bedeutungszusammenhang, den der Erinnerung, der Kreativität, des Schreibens und der daraus wenigstens zu einem kleinen Teil zurückgewonnenen Identität, rückt. Und schließlich wird sie die Frage nach dem Platz Hilsenraths in der Literaturgeschichte zu stellen haben, deren Beantwortung aufgrund des immer noch verhaltenen Interesses der Literaturwissenschaft die Urteile derjenigen, die sein Werk rezipierten, einbeziehen, zugleich aber das auffällige Phänomen der Nichtbeschäftigung mit diesem Autor berücksichtigen muss.

3.1

Darstellung und Darstellbarkeit der Shoa

Wie soll man Geschichten erzählen, die fast alle mit Tod, mit Mord, mit Erschießen, Erschlagen, Verhungern, mit Gaskammern und Galgen enden? Anti-Geschichten also, denn die sie in Szene setzten, hatten es auf das Ende der Geschichte und aller Geschichten angelegt.10

Mit dieser Bemerkung umreißt Christa Wolf eine Problematik, in deren Zentrum die Fragen stehen, ob und wie ein angemessener literarischer Umgang mit der Shoa erfolgen kann, welche Arten und Formen der Gestaltung dabei erlaubt sind und ob sich insbesondere »Komik und Groteske als Mittel der Darstellung des Holocaust«11 eignen für die Auseinandersetzung »mit einem der ernstesten Themen der Menschheitsgeschichte«12. Ein Lachen, durch Komik und Groteske ausgelöst, mag in Verbindung mit der Shoa unmöglich, nachgerade unangemessen erscheinen. Diese Auffassung manifestiert sich in Tabuisierungen, die im gesellschaftlichen Konsens verankert zu sein scheinen. Dass dieser Konsens jedoch nur ein scheinbarer ist, zeigt der Dissens 10 11 12

Christa Wolf: Gedächtnis und Gedenken. Nachwort zu: Fred Wander: Der Siebente Brunnen. Darmstadt 1985. Dicke, Komik und Groteske als Mittel der Darstellung (wie Kap. 2, Anm. 1). Ebd.

198

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

zwischen Literaturrezipienten und -schaffenden über eine angemessene Verarbeitung der Shoa.13 Die Haltungen in dieser Kontroverse oszillieren zwischen den Extrempositionen: Verbot beziehungsweise Ablehnung der Ästhetisierung des Grauens und Plädoyer für einen nahezu tabufreien Umgang mit der Vergangenheit in literarischen Darstellungen. Eke erörterte in diesem Zusammenhang das Gefahrenpotential, indem er von der »Konsumierbarkeit aus ästhetischer Distanz«14 sprach und auf Wiesels und Celans Vorbehalte verwies und die Frage formulierte: »Ist es wirklich so, dass im vollendeten Kunstwerk die Sinnhaftigkeit über das Sinnlose der Zerstörung siegt, dass ein vollkommener Vers ein ›Sprachgitter‹ (Celan) legt über den unter den Geschichtsprojektionen gähnenden Abgrund?«15 und diese Frage mit folgenden Gegenfragen kommentiert: Hat die literarische Imagination also ihr Recht verloren angesichts der Größe der Verbrechen? Oder soll man die in Fakten und Zahlen überlieferte Wirklichkeit gerade durch die Fiktion erweitern, den durch sachlich-nüchterne Statistiken historisch verengten Blick durch eine Repersonalisierung der Opfer unscharf stellen, um so in paradoxer Weise wieder den Durchblick zu bekommen?16

Begründet liegen diese Bedenken und Unsicherheiten, die Eke in seinen Fragen umriss, in dem Dilemma, das jede künstlerische Beschäftigung mit der Shoa in sich trägt: Mit dem Akt der Fiktionalisierung geht zugleich eine Art Verfremdung des Erlebten einher: die Gesetze des traditionellen Erzählens ›wahrer‹ Geschichten führen fast zwangsläufig zur distanzierten Objektivierung und zugleich Fixierung dessen, was in seiner Unvergleichbarkeit wirklich gewesen ist. So problematisch dies auch ist – die Alternative, über das Erlebte zu schweigen, anstatt notgedrungen unangemessen darüber zu reden, ist ganz und gar unmöglich: etwas, worüber bloß geschwiegen wird, wird spätestens nach dem Tod des letzten Opfers dem Vergessen anheim fallen. Also statt Fiktionalisierung vielleicht doch Dokumentation, wissenschaftlich-nüchterne Analyse? Dabei droht der Einzelfall zu einem bloßen Bestandteil einer Statistik des Grauens zu werden, der objektivierende wissenschaftliche Diskurs ist in Gefahr, dem Leiden des einzelnen Gewalt anzutun, und erreicht ein breiteres Publikum noch weniger als die autobiographische Fiktion. Wiesel hat diesem Dilemma der Zeugenschaft

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Zugleich ist in diesem Zusammenhang darauf zu verweisen, dass mittlerweile im »›Shoa-business‹ […] vielfältige und nicht selten triviale Formen der Darstellung des Holocaust Verbreitung gefunden haben. Das Lachen, das die Groteske hervorruft, ist jedoch ein weitverbreitetes Tabu angesichts des Grauens von Auschwitz geblieben.« (Matthias Schneider: Erscheinungsformen und Funktionen des Grotesken in den Holocaustromanen Edgar Hilsenraths. Universität Berlin 1994 [Magisterarbeit, unveröffentlicht], S. 86.) Norbert Otto Eke: Planziel Vernichtung. Zwei Versuche über das Unfaßbare des Völkermordes. Franz Werfels Die vierzig des Tage des Musa Dagh (1933) und Edgar Hilsenraths Das Märchen vom letzten Gedanken (1989). In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 71 (1997), S. 703. Ebd. Ebd.

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immer wieder seine Aufmerksamkeit gewidmet, und kein Autor, der verantwortlich über dieses Thema schreibt, wird sich diesem Dilemma entziehen können.17

Hatte sich bereits im Feuilleton die Urteilsfindung in diesem Spannungsfeld ereignet, so bildet diese Tatsache auch den kontextuellen Rahmen für die Urteilsfindung der Literaturwissenschaft. Einigkeit ist im literaturwissenschaftlichen Diskurs dahingehend vorauszusetzen, dass jede Verwendung grotesker Stilmittel potentiell mit der Gefahr behaftet ist, inadäquat, da lächerlich machend, sein zu können. Daher, so zum Beispiel bei Dicke, hat die Frage nach der Funktion dieser Stilmittel eine zentrale Bedeutung für die Beurteilung. Beurteilungsmaßstäbe bieten seiner Meinung nach die Definitionen Bachtins und Freuds18, vor deren Folie er als das entscheidende Element der Verbindung von Grauen und Groteske definierte, dass das Lachen, das durch die Groteske provoziert werden könne, im Halse stecken bleibe. Dies bedeute also keine Verharmlosung durch Ästhetisierung mittels Lachen19, sondern leiste die 17 18

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Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 217. Dicke fasste die Definitionen, die er auf die »Komiktheorie Sigmund Freuds und die dazu kompatible Theorie des Grotesken von Michail Bachtin« stützte, wie folgt zusammen: »Freud wie Bachtin schreiben Komik beziehungsweise Groteske eine revolutionäre, umstürzlerische Funktion zu: Sie seien gerichtet auf die Überwindung des Feindes, auf den Angriff auf Großes, Mächtiges und Würdiges, auf die Erschütterung von Institutionen und Wahrheiten. Durch die Form des Karnevalesken schützten sie sich selbst, machten sich unangreifbar, ermöglichten die Verbreitung nichtoffizieller Wahrheiten, schützten zugleich aber auch denjenigen, der sich ihrer bediene: Ihm ermögliche die Äußerung der in Komik gekleideten Kritik die Befreiung von psychischem Druck. Das Groteske, so Bachtin, bediene sich des Karnevalesken und ziele durch Übertreibung (Hyperbolisierung), die Vermengung von Mensch und Tier und die Entindividualisierung des grotesken Körpers insbesondere auf die Überwindung von Furcht, auf die Verkehrung des Bedrohlichen ins Komische.« (Dicke, Komik und Groteske als Mittel der Darstellung [wie Kap. 2, Anm. 1].) Dopheide, der seine Dissertation der Untersuchung des Grotesken und des Schwarzen Humors in den Romanen Edgar Hilsenraths widmete, konstatierte mit Bezug auf Stenberg, Steinlein und Preisendanz: »Wenn also in den Werken jener Autoren Sujets aus dem Bereich des Holocaust zum Gegenstand des Gelächters werden, so artikuliert sich dasselbe stets als ein seinem Wesen nach unversöhnliches, den ästhetischen Genuss verweigerndes Lachen. Es ist weniger ein Lachen über das Furchtbare als vielmehr ein verzweifeltes Dagegen-Anlachen. (Dietrich Dopheide: Das Groteske und der Schwarze Humor in den Romanen Edgar Hilsenraths. Berlin: Weißensee 2000, S. 15.) Vgl. ebenso die Dissertationen Bjørnstads und Bashaws, die sich mit dem gleichen Fragestellung unter komparatistischen Gesichtspunkten beschäftigten, dabei aber nicht das gesamte Werk Hilsenraths, sondern vor allem den zweiten Roman untersuchten. So nahm Bjørnstad Becker und Grass als Vergleichsgrößen in den Blick, während Bashaw Tabori und Lind heranzog. (Rita B. Bashaw: Witz at Work. The comic and grotesque in Edgar Hilsenrath, Jakov Lind and George Tabori. Dissertation Abstracts International, 62 (II), May 2002; Jennifer I. Bjørnstad: Functions of Humor in German Holocaust Literature: Edgar Hilsenrath, Gunter [sic] Grass and Jurek Becker. Dissertation Abstracts International, 62 [IV], October 2001.)

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Verdeutlichung des Tragischen durch die Kontrastierung von Grauen und Groteske. Zur Stützung seiner These berief er sich auf Tabori: So dienen Komik und Groteske der Darstellung – und haben überdies einen auch im Sinne der Holocaustliteratur wünschenswerten Effekt: Durch die Verbindung von Scherz und Schmerz wird, wie es Tabori ausdrückt, das Tragische nicht triefend. Mitleid mit den Millionen getöteter Juden zu erzeugen, kann nicht das Ziel von Holocaustliteratur sein, denn dieses Mitleid kann ebenso wenig adäquat sein, wie es eine literarische Darstellung sein kann. So ist es im Anblick eines nicht darstellbaren Grauens vielleicht gerade die Komik, da sie das Grauen entsakralisiert, die sich für die Darstellung des Holocaust am ehesten eignet.20

Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen attestierte Dicke der Literatur, die die Shoa thematisiert, das Bemühen um eine Annäherung an die Realität, um ein Verstehen und Begreifen dessen, was geschehen ist, und wie es geschehen konnte. Das heißt: Die Geschichte, die histoire, die sie erzählen, ist vorgegeben; sie bestimmen lediglich den discours, die Realisierung der Geschichte.21

Einigkeit besteht in dieser Hinsicht unter allen Literaturwissenschaftlern, die sich mit der Literatur nach der Shoa beschäftigen. Die logischen Konsequenzen hinsichtlich der Rezeption des Werkes Hilsenraths sind der Widerstand, den Raddatz mit seinem Verriss des Romans Nacht in der literaturwissenschaftlichen Rezeption auslöste, und die Gegenreden, die er provozierte.22 So begann Horch seinen Grauen und Groteske betitelten Aufsatz zu Hilsenraths Romanen mit Raddatz’ »lapidarem Diktum«: »So geht das nicht.«23, um an diesem Ausspruch den dogmatischen Umgang mit ästhetischen Kriterien transparent zu machen24 und diesen Umgang als unangemessen zu entlarven. Im weiteren Verlauf seiner Stellungnahme beleuchtete Horch sodann die von Möller sehr pauschal formulierte These: »[…] mit literarischen Kategorien ist auch Deiner [Hilsenraths, Anm. P. V.] Schreibe nicht beizukommen; nicht zuletzt deshalb die Kontroverse unter den Rezensenten«25, indem er die Notwendigkeit seiner »Einleitung über den ästhetizistischen Sauberkeitswahn 20 21 22

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Ebd. Ebd. Vgl. hierzu: Hien, Untersuchung zur Veröffentlichungsgeschichte (wie Einleitung, Anm. 9). Die feuilletonistische Kritik hatte, wie unter anderem Hien im Kapitel »Fritz J. Raddatz und die westdeutsche Literaturkritik« (S. 64–69) darlegte, dessen Vorwurf weitestgehend kommentarlos quittiert. Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 215. Vgl. ebd. »[…], und so kann er [Raddatz, Anm. P. V.] dem armen Hilsenrath als einem literarischen Dilettanten und ›Nichtschriftsteller‹ die aus der Sicht eines bundesdeutschen Großkritikers offenbar nicht mehr hinterfragbaren ästhetischen Kriterien in ultimativ drohender Gebärde um die Ohren schlagen.« Susann Möller: Maikäfer flieg … Maikäfer flieg! In: Nea Weissberg-Bob (Hg.): Jetzt wohin? Von außen nach innen schauen. Gespräche, Gedichte, Briefe. Berlin: Lichtig-Verlag 1993, S. 145.

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eines einflußreichen Kritikers«26 dahingehend begründete, dass erst nach der Bewusstmachung dieser unangemessen Rezeptionshaltung »die Plattform erreicht [sei], auf der das Werk Edgar Hilsenraths allein angemessen zu verstehen ist.«27 Diese Plattform beschränke sich aber auch nicht auf den Vergleich mit literarischen Vorbildern oder Parallelen, wie sie von Kritikern in aufschlussreicher Weise zusammengestellt worden seien.28 Der entscheidende Zusammenhang, auf den in der feuilletonistischen Rezeption Jokostra und Hallow immerhin hingewiesen hatten, sei folgender: […]: die Verstörung, die Edgar Hilsenrath mit seinem Werk provoziert hat, ist die notwendige Verstörung durch das Grauen der Shoa, und die literarischen Mittel, die der Autor eingesetzt hat, [….] bemessen sich einzig und allein daran, inwieweit das unsagbare Grauen der Ghettowelt, der Deportation, des Lagers, der Shoa und ihrer Folgen bei den überlebenden Tätern und Opfern als fortwirkender Schock im Bewußtsein der Leser verankert werden kann.29

Mit Blick auf den ersten Roman schloss sich die literaturwissenschaftliche Rezeption dem Urteil des Feuilletons – mit Ausnahme von Raddatz – an, dass der in Nacht gestaltete »extreme Naturalismus«30 diese Funktion voll und ganz erfülle, auch wenn die Folgen für die Täter in diesem Roman keinen Raum haben, die für die Opfer aber umso schockierender dargestellt werden. Hien bestätigte Horchs Argumentation in ihrem Aufsatz Schreiben gegen den Philosemitismus. Edgar Hilsenrath und die Rezeption von Nacht in Westdeutschland, indem sie nochmals die Raddatzsche Rezeptionshaltung begutachtete und nachwies, wie sehr der Kritiker trotz seiner Ablehnung der Wirkungsweise gerade der von ihm kritisierten literarischen Mittel unterliege: Raddatz verharrt in der Sprachkritik und nimmt dabei noch nicht einmal die eigene Metapher vom ›Breitwandbuch‹ ernst. Denn genau hier verliert sich seine Kritik in der Doppelbödigkeit des selbst gewählten Begriffs: Abschätzig der Filmsprache entliehen und verfremdet, um die Behauptung vom breitgetretenen Grauen zu untermauern, reißt der Begriff selbst ein Verfahren auf, durch das der Rezipient in das Geschehen hineingezogen wird. Bester Zeuge dieses Vorgangs ist Raddatz selbst, wenn er feststellt: ›Man stapft schließlich stumpf geworden und ganz ohne Gänsehaut zwischen sich prostituierenden Kindern und Brudermördern umher [….]‹. Die Deutung aber, daß er in genau diesen Zustand eingesogen werden sollte, wehrt er mit sprachkritischen Ausfällen ab.31 26 27 28 29 30 31

Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 215. Ebd. Vgl. Kapitel 2.2.2 Vorbilder und Vergleichsgrößen. Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 215. Ebd. Hien, Schreiben gegen den Philosemitismus (wie Einleitung, Anm. 9), S. 237f. Siehe auch dies., Untersuchung zur Veröffentlichungsgeschichte (wie Einleitung, Anm. 9). Vgl. außerdem: Andreas Graf: Mörderisches Ich: zur Pathologie der Erzählperspektive in Edgar Hilsenraths Roman ›Der Nazi & der Friseur‹. In: Kraft

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Trotz dieser ausdrücklichen Abgrenzung der Literaturwissenschaft von den ästhetischen Bewertungsmaßstäben, denen Raddatz verpflichtet zu sein vorgebe, sah Hien Hilsenraths Text als Kunstprodukt mit ästhetischem Gehalt, das sich wie jeder andere Roman auch der Bewertung mittels literarästhetischer Maßstäbe stellen müsse. Die Legitimation einzig durch die Autorität des Primären32, zu der das Feuilleton vermehrt gegriffen habe33, reiche nicht aus für eine angemessene Rezeption des Werkes, wie sie darlegte: Ayren, der eigentlich das ›Nicht-Schriftsteller‹-Verdikt von Raddatz hatte zurückweisen wollen, indem er dessen Anwenden von ›stilistischen Maßstäben‹ als ›völlig deplaziert‹ bezeichnete, bestätigte genau dadurch das Urteil. Die vermeintliche Verteidigung des Romans fand hier auf Kosten der Würdigung seiner literarästhetischen Qualität statt: Der Roman wurde auf einen Tatsachenbericht und der Schriftsteller abermals auf das Opfer, den Zeitzeugen, reduziert.34

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(Hg.), Das Unerzählbare erzählen (wie Einleitung, Anm. 8), S. 136. Graf erläuterte diese Leserwirkung, indem er die Erzählperspektive untersuchte und konstatierte, die Provokation liege in der gewählten Perspektive begründet. Diese Erzählperspektive, die als auktorial gekennzeichnet sei, werde durch zwei wesentliche Faktoren eingeschränkt: 1. der Autor fokussiere auf die Perspektive Raneks; 2. »der Leser befindet sich vom ersten Satz an ›in medias res‹ und wird vom Handlungsverlauf mitgerissen, ohne dass eine Distanz zum Erzählten entstehen könnte oder sollte. Dieses Ausgeliefertsein des Lesers an den Text wird zudem verstärkt durch die fast gänzliche Beschränkung auf die Opferperspektive.« Als Fazit formulierte er, genau wie Hien in Bezug auf Raddatz: »Das Buch ist in gewisser Weise ein ebensolches Monstrum wie die Menschen, die es beschreibt. Es zieht den Leser suggestiv in die Abstumpfung; er ertappt sich dabei, wie er dem Unfaßbaren zunehmend gleichgültiger gegenübersteht. Die Perspektive der Opfer ist damit auf ihn übergegangen.« (ebd., S. 137.) Dennoch wird dieser vom Feuilleton besonders betonte Aspekt von der Literaturwissenschaft nicht gänzlich verworfen. Stenberg vermerkte: »Such taboo ground can only be pioneerd by a member of the victimized culture, who has gained a certain distance from the time and the place of the holocaust without being able to forget it.« (Peter Stenberg: Memories of Holocaust: Edgar Hilsenrath and the Fiction of the Genocide. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 56 [1982], S. 282). Horch kommentierte diese These Stenberg folgendermaßen: »Peter Stenbergs These […] impliziert keineswegs, daß solche Satiren über das Grauen auch Leser fänden.« (Horch, Grauen und Groteske [wie Kap. 2, Anm. 40], S. 221.) Siehe Kapitel 2.2.1 Die Autorität des Primären – Biographie und Werk. Hien, Schreiben gegen den Philosemitismus (wie Einleitung, Anm. 9), S. 239. Vgl. hierzu auch: Schneider, Erscheinungsformen und Funktionen der Groteske in den Holocaustromanen Edgar Hilsenraths (wie Anm. 13). Schneider bemerkte: »Auch an Holocaust-Werke von Überlebenden müssen zur Bewertung literaturwissenschaftliche Kriterien angelegt werden und gerade die Romane Hilsenraths würden eines Teils ihrer Bedeutung beraubt, wolle man sie auf die Darstellung einer individuellen Opfer-Problematik reduzieren.« (S. 3)

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Susann Möller dokumentierte in ihrem nicht nur stilistisch, sondern v. a. im Hinblick auf die Argumentation sehr unwissenschaftlichem Urteil, dass der von Horch formulierte Maßstab hinsichtlich der literarischen Mittel, das unsagbare Grauen als fortwirkenden Schock im Bewusstsein der Leser verankern zu können35, mit der distanzierten, hyperrealistischen Darstellung in Nacht voll und ganz erreicht werde: Je mehr Du Dich distanzierst und auf Deinen Kopf vertraust, umso mehr scheinst Du auch zu einer Wahrnehmung zu gelangen, die nicht allein auf Deinem Verstand basiert. Nacht hat mich mit einer Vehemenz und Intensität berührt wie solche Momente in meinem Leben, da ich meinte, sie reichten über diese Zeit und über diesen Ort hinaus. Gleich einer Prägung in der Erinnerung, verbunden mit einer universellen Trauergemeinschaft, und ich bin nicht alleine, die da weint.36

Diese Ausführungen spiegelten Urteile des Feuilletons wider und wurden durch andere Literaturwissenschaftler aus distanzierterer Perspektive gestützt. So hob Lorenz ebenfalls die drastische Weise der Darstellung hervor, die den Leser hineinziehe »into a maelstrom of misery and cruelty«37. Graf beleuchtete die Erzählstrategie in Nacht38 in Abgrenzung von und im Vergleich mit Grass’ Erzählung Das Treffen in Telgte, in der Zesens Flusserlebnis als »literarisches Zitat aus dem Ghetto-Roman Nacht«39 eine bedeutende Stellung einnehme, da, wie auch bei Hilsenrath, dieses Bild körperlicher Vereinigung im Tode eine idyllische Färbung habe. Erst der Kontext in Nacht gebe dem namenlosen Grauen Kontur. Diese Szene, die Hilsenrath im nüchternen Bericht präsentiert habe, sei kunstloser als bei Grass, der artifiziell erzähle und Details berichte; sie trage in Nacht die Bedeutung eines kurzen Aufflammens der Hoffnung, und das sei die einzige Stelle, in der »für kurze Zeit eine Heiterkeit in den deprimierenden Alltag des Sterbens eintritt«40, sie bleibe jedoch Traum, denn am Ende der Szene erfolge mit hartem Schnitt das Erwachen. Bei Grass erfahre diese Passage jedoch eine umfassende Umwertung: Was bei Hilsenrath noch der – weil er einmalig bleibt – um so wirkungsvollere Einbruch unvermittelter absurder Heiterkeit war, wird bei Grass zum durchaus nicht folgenlosen Eindringen des Grauens – der Wirklichkeit – in die bis dahin heiterhermetische Welt der Dichter.41 35 36 37

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Möller, Maikäfer flieg … Maikäfer flieg! (wie Anm. 25), S. 145. Ebd., S. 146. Dagmar C. G. Lorenz: Three Generations Remember the Holocaust: Hilsenrath, Becker and Seelisch. In: Simon Wiesenthal Center Annual, Volume 5. New York 1988, S. 79. Vgl. hierzu auch Dopheide, Das Groteske und der Schwarze Humor (wie Anm. 19), S. 223–230. Andreas Graf: »ein leises ›dennoch‹«: Zum ironischen Wechselbezug von Literatur und Wirklichkeit in Günther Grass’ Erzählung Das Treffen in Telgte. In: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 63/2 (1989), S. 282. Ebd., S. 289. Ebd., S. 290.

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Mit dieser vergleichenden Perspektive führte Graf die Diskussion einerseits zurück auf die Problematik, mit der jede literarische Darstellung, insbesondere nach der Shoa, konfrontiert ist: »Das Elend sehen und es beschreiben sind zwei Seiten derselben Medaille. Noch der kritischste Erzähler […] kommt nicht umhin, sich in absurder Weise elender Wirklichkeit auszusetzen.«42 Und dennoch stehe am Ende das Postulat für »die Notwendigkeit zur Literatur«; »›Um der Ohnmacht‹ – wir kennen sie wohl – ›ein leises ›dennoch‹ abzunötigen.«43 Andererseits bringt Graf in Bezug auf Nacht einen Aspekt zur Sprache, der bereits im Feuilleton in drei Besprechungen aufgegriffen worden war: die absurde Heiterkeit. Stenberg erörterte diesen Ansatz ausführlich und gelangte zu dem Schluss, einige Darstellungsmittel in Nacht führten bereits auf den Roman Der Nazi & der Friseur hin: There are certain factors, which lend themselves to an absurd, black comedy description of the horror of everyday survival. […]. The very anarchy of the rules of the game of survival allows Transnistria to take on the image of an absurd beserk world rather than the form of a unique concentrates evil, which arises from the descriptions of everyday life in German concentration camps. And this absurdity carries with it the possibility of the blackest comedy, a comedy describing the limitless lenghts that men will go to in order to protect their chances of life for one more day. It is in this struggle between survival and an absurdly quixotic exterminator that Hilsenrath takes his first step towards the fullblown grotesque satire of Der Nazi und der Friseur.44

Eine ausführliche Untersuchung der grotesken Darstellungsmittel und des Schwarzen Humors in Nacht legte Dopheide vor. Seine These fasste er wie folgt zusammen: Die eigentliche Provokation des Romans liegt in dem ›völligen Verzicht auf jede Reflexion über das Zustandekommen oder einen etwaigen Sinn‹ des Ghettolebens und in der Darstellung des wölfisch-brutalen Existenzkampfes der Ghettojuden mit den Mitteln des Schwarzen Humors und des Grotesken. Durch seine Darstellungsweise macht Hilsenrath den Schreckensort des Prokower Ghettos zum Schauplatz aberwitziger und beklemmender Lach-Inszenierungen. Daß aber ausgerechnet ein Roman über den Holocaust Anlaß zum Lachen gibt, erscheint als ein Skandalon ersten Ranges.45

Aus der Vielzahl seiner Beispiele und Interpretationen der literarischen Gestaltungsmittel des Schwarzen Humors oder der Groteske sei nur auszugsweise zur Verdeutlichung zitiert. Als Beispiel der für den Schwarzen Humor charakteristischen Gestaltungsweise: der Konstruktion einer in ihr Gegenteil verkehrten Realität, in der die für gewöhnlich geltenden, ethi-

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Ebd., S. 291. Ebd., S. 294. Stenberg, Memories of Holocaust (wie Anm. 32), S. 284f. Dopheide, Das Groteske und der Schwarze Humor (wie Anm. 19), S. 97f.

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schen und sozialen Normen außer Kraft gesetzt sind und das Anormale, den gängigen Konventionen Zuwiderlaufende, als das Selbstverständliche erscheint.46

nannte Dopheide unter anderem den Dialog zwischen zwei Frauen angesichts der Vergewaltigung eines kleinen Mädchens durch zwei betrunkene Milizsoldaten. Die Frau auf der Bank sagte wieder: »Furchtbar. Wie alt ist die Kleine eigentlich?« fragte sie dann. »Acht«, sagte die Bucklige. »Meine ist sieben«, sagte die Frau auf der Bank. »Dann hat sie noch Zeit«, beruhigte die Bucklige.47

Als Beispiel für groteske Darstellungsmittel verwies Dopheide ebenso wie Graf auf die Flussszene. Das Groteske kreise »um zwei elementare Bereiche menschlicher Existenz, und zwar um Sexualität und den Tod.«48 Die grotesken Szenen, wie etwa das »Liebesspiel« der Wasserleichen, zeigten »den Tod als allgegenwärtig im Ghetto, und selbst die Sexualität, die ja allgemein als Quelle kreatürlichen Lebens gilt, ist in ihnen auf befremdende, widernatürlich anmutende Weise mit Motiven des Todes verquickt.«49 Während Dopheide und einige andere Literaturwissenschaftler diese Dimension des ersten Romans in den Fokus ihrer Analysen rückten, wurde das Urteil der Literaturwissenschaft zu Nacht jedoch dominiert von der Wahrnehmung der drastischen, hyperrealistischen Gestaltungsmittel. So verwies Kuhls zum Beispiel im Vergleich zwischen Becker und Hilsenrath auf Hilsenraths sachliche Sprache und auf den der Inhumanität angepassten Stil im Gegensatz zu Beckers humorvoll ironischem Stil, den sie in der Tradition des ostjüdischen Humors verortete: Becker hat durch die Anwendung dieses literarischen Mittels bestimmte Aspekte des Ghettolebens herauskristallisiert und durch die Kontrastierung von in Ironie anklingenden Grausamkeiten und Situationskomik, durch die Gegenüberstellung von Wahrheit und Märchen erreicht, daß dem informierten Leser der tragische Hintergrund der Situation permanent präsent ist.50

Im Gegensatz dazu sei es Hilsenrath gelungen, »durch sachliche Formulierungen schockierender Inhalte die grausame Situation ohne Anklage und mitleiderregenden Pathos in Szene zu setzen.«51 46 47 48 49 50

51

Ebd., S. 99. Zit. nach: ebd. Ebd. Ebd. Sybille Kuhls: Darstellung und erzählerische Gestaltung der Ghettosituation in den Romanen »Jacob [sic] der Lügner« von Jurek Becker und »Nacht« von Edgar Hilsenrath. (Staatsarbeit, unveröffentlicht), S. 87. Ebd.

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Auch Werner bezog in seiner 2005 erschienenen Studie zu Hilsenraths Erstling52 den Standpunkt, das »Festhalten an den herkömmlichen mimetischen Prinzipien« sichere dem Roman »eine so vehemente Wirkung«53. Er stellte heraus, dass aufgrund der ästhetisch-stilistischen Konzeption von Nacht die »diskutierte Gefahr einer Verharmlosung der Schrecken des Holocaust, die Gefahr von deren Trivialisierung und Sentimentalisierung, […] bei Hilsenraths Roman intentionell wie auch zufolge der Leser-Reaktion abgewendet«54 scheine. Zugleich hob er hervor, der »Nichtgefälligkeitscharakter«55 des Romans und »seine Bindung an den gestalterischen Affront« erschienen »holocaustthematisch nur konsequent «56. In diesem Zusammenhang verwies er auch auf die Funktion des Lachens in Nacht: Akustisch verwirklicht wird diese Hölle auf Erden in einem barbarischen Gelächter geradewegs dort, wo man nichts mehr zu lachen hat: Man lacht im Angesicht der Toten, und man weiß nicht, warum; reißt ›faule Witze‹ in der Faulmeile der Leichen; die ›Ghettobewohner‹, so erkennt Sara, ›können nur noch hohnlachen‹ […] und Debora glaubt hören zu können, daß selbst die Toten in dieses Gelächter einstimmen.57

Zwar hätten die Rezensenten »bei dem schwierigen Versuch, das Ungeheuerliche zu charakterisieren, sich begrifflicher und bildlicher Klischees, ja gewisser Kitsch-Phrasen bedient«58, offensichtlich produziere aber dieses mit Tabubrüchen und Wahrnehmungsschocks arbeitende Buch keinen Rezeptionsmechanismus, der das furchtbare Geschehen schlechthin kommunizierbar und mithin konsumierbar machen würde und es schon dadurch sehr leicht der Verdrängung zuführen und zum Verschwinden bringen könne.59

Die Konzeption des Romans fasste Werner wie folgt zusammen und bündelte die Hauptthesen der literaturwissenschaftlichen Rezeption: Hilsenraths bildet erstens geradezu ab und läßt zweitens nichts an Unvorstellbarem aus. Unter dem Aspekt fiktionaler Widerspiegelung ist daher zunächst ebensowohl ein qualitativer Faktor – das Beharren auf der Leistungskraft der Mimesis – wie auch ein quantitativer Faktor – die Addierung und Potenzierung der ins Gedächtnis gerückten Greuel – zu berücksichtigen, wenn man sich über die Spezifik des Hilsenrathschen Shoa-Romans klar werden will.60

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Klaus Werner: Edgar Hilsenraths Roman ›Nacht‹. In: Verliebt in die deutsche Sprache. Die Odyssee des Edgar Hilsenrath. Hg. von Helmut Braun im Auftrag der Akademie der Künste, Berlin. Berlin, Köln: Dittrich 2005, S. 33–40. Ebd., S. 34. Ebd., S. 33. Ebd., S. 37. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 34. Ebd.

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Aber nicht die »hypernaturalistische[] Schreibweise, die zur eigentlichen Provokation des Lesers wird«61, weil sie die »fürchterliche situationsbedingte Umwandlung von Opfern zu Tätern«62 dokumentiere, bildete den Schwerpunkt der Untersuchung literarischer Gestaltungsmittel im Werk Edgar Hilsenraths, sondern die satirisch-groteske Schreibweise, die Hilsenrath in seinem zweiten Roman entfaltete. Die Literaturwissenschaft zitierte vornehmlich diesen Roman im Untersuchungsfeld »Grauen und Groteske«, den Graf als, unter literarästhetischen Bewertungskriterien betrachtet, ausgefeilter beurteilte: »Hatte Nacht noch eine gelegentlich ungefüge Form […], so erweist sich Der Nazi & der Friseur als wesentlich durchkomponierter.«63 Seine Einschätzung begründete er folgendermaßen: Nacht war episodisch strukturiert. Wie sich das Streben der Handelnden nur auf den nächsten Tag richtet, so ist die Spannung zunächst am jeweiligen Kapitelende orientiert; Ereignisse werden iterativ aneinandergereiht und ohne kausalen Zusammenhang erzählt, Effekte jagen sich, oft schließen Kapitel mit epigrammatischer Zuspitzung. Der Nazi & der Friseur dagegen ist von Anfang bis zum Ende durchgestaltet; jedes der sechs Bücher […] hat eine eigene Funktion im Gesamtgefüge, und auch die wichtigsten der verschiedenen Unterkapitel sind – häufig leitmotivisch – aufeinander bezogen.64

Zu allererst ging es vielen Literaturwissenschaftler, dem Anspruch Sautermeisters gerecht werdend, um eine klare Definition dessen, was unter satirischgrotesker Schreibweise zu verstehen sei. Hatte Dicke Freud und Bachtin zur Definition des Begriffes Groteske herangezogen, so wurde das Spektrum um weitere Namen, zum Beispiel Naumann, Kayser und Heidsieck, erweitert. Kuhn zitierte in diesem Zusammenhang den von Naumann entwickelten »Arbeitsbegriff von Satire«65, demzufolge Satire keine literarische Gattung darstelle, sondern »eine künstlerische Methode mit eigenen Spezifika«66. Zu die61 62 63 64 65

66

Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 217. Vgl. ebd., S. 218. Vgl. zu diesem Aspekt Kapitel 3.2 Das Bild vom Juden – Hilsenraths Figuren im Spiegel der literaturwissenschaftlichen Kritik. Graf, Mörderisches Ich (wie Anm. 31), S. 137. Ebd. Vgl. zur Funktion der einzelnen Bücher und ihrer Anordnung vor allem S. 138ff. Katrin Kuhn: Der Holocaust und seine Folgen in satirischer Darstellung: Edgar Hilsenraths Roman »Der Nazi & der Friseur« als Modellfall. Universität Berlin 1993 (MA-Arbeit, unveröffentlicht), S. 17ff. Vgl. hierzu auch die Dissertation von Astrid Klocke, die zwischen Satire und Schwarzem Humor definitorische Unterschiede machte: »Black humor is distinguished from satire: whereas satire has didactic intentions, based on ethical or religious value from which the object of the satirical attack has deviated, black humor sets out to attack the very notion of any set value system.« Der Fokus ihrer Dissertation lag auf der Untersuchung des Konzeptes des Schwarzen Humors in Der Nazi & der Friseur. (Astrid Klocke: The concept of black humor and Edgar Hilsenrath’s novel »Der Nazi & der Friseur«. Ann Arbor: Proquest 2001 [Mikrofiche].) Ebd., S. 17.

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sen zähle »das Verhältnis des Autors zu seinem Gegenstand«67, der satirisch schreibende Autor stehe seinem Gegenstand feindlich gegenüber, er entlarve die inneren Widersprüche seines Gegenstandes und gebe ihn so der Lächerlichkeit preis. Die Entlarvung erfolge über »satirespezifische Darstellungstechniken«68 wie »Übertreibung, Verzerrung und Montageverfahren«69. Haben diese Entlarvungsmechanismen das überlegene Lachen zur Folge, so darf aber im Rahmen des hier behandelten Kontextes nicht das Lachen aus dem Blickfeld geraten, das im Halse stecken bleibt. Diese Wirkung erziele, wie Kuhn und Schneider70 darlegten, die Groteske. Satire und Groteske, vom Feuilleton und auch im »wissenschaftlichen Diskurs«71 häufig synonym gehandhabte Phänomene, grenzten sie voneinander ab und kamen so dem Anspruch von Literaturwissenschaft in Abgrenzung vom Feuilleton, wie ihn Sautermeister formuliert hatte, nach: Die Groteske hat anders als die Satire, die das Mangelhafte und Falsche der Wirklichkeit zum Thema macht, oder die Burleske, die ohne satirische Absicht die erhabenen Seiten menschlichen Handelns relativieren will, die letzte ›tödliche‹ Verkehrtheit‹ [der Wirklichkeit], ›die schlimmste Wendung der Dinge‹ zum Gegenstand. Der Übergang zwischen Satire und Groteske ist fließend. Beide haben das Ziel, einen Stoff zu kritisieren und lächerlich zu machen, wobei die Groteske als eine zugespitzte, radikale Form von Satire aufzufassen ist.72

Hatten satirisch-groteske Darstellungsformen bis 1945 als Mittel zur Entlarvung des Faschismus durchaus als angemessen gegolten73, so stellte sich der Literaturwissenschaft die Frage nach ihrer Angemessenheit mit Blick auf den Roman Der Nazi & Friseur gleich in zweifacher Hinsicht. Die Verwendung dieser Mittel musste aufgrund der veränderten Vorzeichen nach 1945 neu betrachtet und bewertet werden, zumal wenn sie zur Thematisierung der Shoa genutzt werden sollten. Darüber hinaus ließ sich Der Nazi & der Friseur nicht ohne weiteres in die Tradition der antifaschistischen Satire einreihen, da dieser Roman, wie Kuhn argumentierte, sich »in zwei gewichtigen Punkten von der ›typischen‹ anti-faschistischen Satire«74 unterscheide, da zum einen die Erzählperspektive dem Täter zugeordnet werde, was bedeutet:

67 68 69

70 71 72 73 74

Ebd. Ebd., S. 18. Ebd. Vgl. hierzu auch: Anja Manz: Die Satire »Der Nazi & der Friseur«. Eine Auseinandersetzung mit der Vergangenheit durch den jüdischen Autor Edgar Hilsenrath. Universität Hamburg 1985 (Hausarbeit), S. 15ff. und 33f. Schneider, Erscheinungsformen und Funktionen der Groteske in den Holocaustromanen Edgar Hilsenraths (wie Anm. 13). Ebd., S. 28. Ebd. Vgl. Kuhn, Der Holocaust und seine Folgen in satirischer Darstellung (wie Anm. 65), S. 16ff. Ebd., S. 21.

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Nicht der parodierende Antifaschist geht als Sieger aus der Geschichte hervor, sondern der Nazi selbst, was der Realität wohl auch näher kommt. […]. Die Schelmenrolle liegt in diesem Roman beim Autor. Er imitiert durch seine Kunstfigur den ›typischen Nazi‹ und läßt diesen zur Parodie werden.75

Zum anderen verweist Kuhn auf den Identitätswechsel (Max/Itzig), einen Kunstgriff, mit dem Hilsenrath den »karnevalistischen Reigen der Relativität«76 überdreht habe. Vor dem Hintergrund der Begriffsklärung und der Abgrenzung von der traditionellen Satire, wie sie vor 1945 genutzt wurde, »um den Faschismus einer scharfen Kritik zu unterziehen«77, gelangte die literaturwissenschaftliche Rezeption des Romans Der Nazi & Friseur zu folgenden Urteilen und Einordnungen: Kalkofen, der die philosemitischen Bedenklichkeiten der Verlage und das daraus resultierende verspätete Erscheinen des Romans in Deutschland thematisierte78, benutzte zur Charakterisierung der Gestaltung Begriffe, die sich bereits im Feuilleton herausgebildet hatten, wenn er von einem »Nebeneinander realistischer und phantastischer Elemente« sprach und auf dieser Grundlage die Meinung vertrat, der Roman gehöre, wie die Romane von Grass, auf die Der Nazi & der Friseur rekurriere, »zum magischen Realismus, er ist ein Schelmen- und Picaroroman.«79 Trotz dieser Anknüpfungspunkte unterscheide sich Hilsenraths Roman in seiner »literaturgeschichtliche[n] Position« jedoch erheblich von seinem Vorbild Die Blechtrommel: Das hat zum einen äussere, literatursoziologische Gründe, indem erstens Die Blechtrommel den literarischen Platz des linksliberalen Konsens bereits besetzt hielt, und dieser Konsens zweitens längst die Herrschaft angetreten hatte und daher keines literarischen Symbols mehr bedurfte. […]. Hilsenraths Roman konnte also Ende der 70er Jahre die Bedeutung gar nicht mehr gewinnen, die Die Blechtrommel Ende der 50er Jahre erreicht hatte. Dafür gibt es auch innere, literarische Gründe, denn der Friseurroman erzählt nicht deart [sic] dicht, komplex und erfindungsreich wie Die Blechtrommel.80

Trotz dieser eher negativ anmutenden Bewertung unterstrich Kalkofen, dass Hilsenraths Roman genügend eigene Elemente besitze, »um etwas anderes zu sein als die blosse Wiederholung eines Vorbildes.«81 75 76 77 78 79 80 81

Ebd. Ebd. Vgl. zum Begriff des »karnevalistischen Reigens« Kuhns Darlegungen zur Theorie Bachtins, S. 19. Ebd., S. 16. Vgl. Kalkofen, Nach dem Ende auf die andere Seite (wie Anm. 6), S. 52. Ebd., S. 44f. Ebd., S. 45. Ebd.

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Diese eigenen Elemente sind die bereits von Kuhn genannte Erzählperspektive und der Identitätswechsel, deren Wirkung Kalkofen wie folgt bewertete: Indem der Roman das erzählt und dem Helden im Rahmen des Schelmenromans unweigerlich Sympathie und seinen Untaten durch die Komik der Darstellung so etwas wie Verharmlosung sichert, verstiess und verstösst er gegen den ausgesprochenen antinazistischen Konsens der Bundesrepublik (und der westlichen Welt überhaupt).82

Musste diese Analyse der doppelten literarischen Grenzüberschreitung83, »Hilsenraths Verstoss – genauer gesagt nicht gegen den Konsens, sondern dessen Konventionen der Darstellung von Antinazismus und Philosemitismus«84, auch in der Literaturwissenschaft zu dem Urteil führen, die Darstellungsmittel, die der Autor wählte, seien nicht angemessen, da sie das Grauen verharmlosten, die Opfer entwürdigten, Tabus brachen, wie es die Reaktion der deutschen Verlage vermittle? Kalkofen konstatierte, gerade diese Verunsicherung, die der Roman bewirke, sei eine Leistung, die ihn damals für die Verlage unannehmbar habe erscheinen lassen und die ihn auch für die Literaturwissenschaft zu einem schwierigen Sujet mache, denn »[s]eine satirischen Angriffe gehen nicht nur in eine, sondern mehrere und auf den ersten Blick entgegengesetzte Richtungen.«85 Mit Bezug auf Braese gelangte Kalkofen zu dem Schluss, dass die »partielle Gleichsetzung«86 der NS-Herrschaft und des zionistischen Israel kurz vor der Staatsgründung sowie die Kritik an beiden Systemen übergehe »in das von Braese so benannte Jenseits der Satire.«87 Braese hatte die »groteske[] Verschränkung genuin NS-faschistischen Wahns und Fühlens mit dem jüdischen Alltag kurz vor der Staatsgründung«88 am Beispiel der Rede im Friseursalon analysiert, um die Bedeutung des Stilmittels »Satire« in seiner Funktion zum Inhalt zu erläutern. Ziel dieser grotesken Verschränkung seien Zionismuskritik und Entlarvung, und zwar potenziert und provokant, da die Rede Finkelsteins auf diese Verschränkung nicht nur verweise, sondern ein »mit den Mitteln des Satirischen hochgradig ausdifferenziertes Bild vom Verhältnis zwischen zionistischem Bekenntnis und internalisierter nazistischer Erfahrung«89 zeichne. Mit dieser Überdrehung, die sich 82 83 84 85 86 87 88

89

Ebd., S. 46. Vgl. ebd. Ebd. Ebd., S. 53. Ebd., S. 54. Ebd. Stephan Braese: Friseur Finkelstein hält eine Rede: Zur Zionismus-Kritik in Edgar Hilsenraths ›Der Nazi & der Friseur‹. In Leo Baeck Institut: Jüdischer Almanach des Leo Baeck Instituts. Frankfurt a. M. 1997, S. 99. Vgl. auch: ders.: Das teure Experiment: Satire und NS-Faschismus. Opladen: Westdeutscher Verlag 1996. Braese, Friseur Finkelstein hält eine Rede (wie Anm. 88), S. 101.

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im Identitätswechsel Max’/Itzigs bündele, erfülle Hilsenrath zwar die Ansprüche an die Poetologie der Satire seit Bestehen der Schreibart, führe aber gleichzeitig die Krise der Gattung vor: Ein kritisches Studium jener Satiren, die wirklich entschieden – d. h. ohne Abstriche am gattungsspezifischen Erkenntnisvermögen – gegen den historischen Nationalsozialismus zu kämpfen versuchten, jedoch zeigt: Auf ›Selbstbegegnung‹ gegründetes satirisches Begreifen führte in der Arbeit am Gegenstand des Nationalsozialismus und seiner Verbrechen in ein Erkennen, das eine Lehre im überkommenen, optimistischen Modus der Aufklärung, eine ›Verwendbarkeit‹ im konkreten Überlebenskampf nicht mehr zuließ.90

In Max Schulz sei »diese satirepoetologische Erfahrung – die einer Krise der Gattung – zur Figur erstarrt.«91 Nach der Erfahrung der Shoa, so Braeses Fazit, führe kein Weg zurück zur Normalität. Mit den Gestaltungsmitteln der satirischen Poetologie beschreibe der Autor diese »radikale[] erkenntnis-kritische[] Position zur Shoa«92: Keine Form gesellschaftlichen Lebens scheint denkbar, die der historischen Tatsache der Shoa tatsächlich ›gerecht‹ zu werden vermöchte. Gerade dies ist jedoch ein bestimmendes Kennzeichen jeden Kunstwerkes, das von der Shoa handelt: daß es nach einer Antwort der Menschen auf die Vernichtung verlangt trotz aller Ungewißheit, ob die ›richtige‹, die ›angemessene‹ Antwort überhaupt je in der ›Welt der existenten Dinge‹ auffindbar sein wird.93

Gestützt auf das von Braese erläuterte »Jenseits der Satire« konstatierte Kalkofen, dass in Der Nazi & der Friseur »deutliche[] Wertungen«94 aufhörten. Rüdiger Steinlein habe »in diesem Zusammenhang treffend auf den »›katastrophischen‹ Charakter« von Komik und Gelächter aufmerksam gemacht, auf deren ›Polyvalenz und Vielseitigkeit‹, die ›alle Grenzen missachte[n].‹«95 Kalkofen erweiterte in diesem Zusammenhang die Bewertung des Stils in Der Nazi & der Friseur, indem er ihn als »Nebeneinander von satirischer Kri-

90 91

92 93 94 95

Ebd., S. 102. Ebd. Mit dieser Argumentation verfolgte Braese einen anderen, weiterführenden Ansatz als zum Beispiel Hessing, der sich auch der Analyse der Rede im Friseursalon zuwendete, sie aber im Rahmen der satirischen Poetologie und ihrer gestalterischen Möglichkeiten interpretierte: »In den blankpolierten Spiegeln des Friseursalons zeigt der Roman uns die vielgepriesene deutsch-jüdische Symbiose noch einmal als erschreckende Groteske. Ein Deutscher lebt als der Jude, den er umgebracht hat, er führt eine umgekehrte Assimilation durch und macht die Juden in Palästina nun seinerseits zu gläubigen Hörern eines wiederauferstandenen Hitlers. Im Israel Edgar Hilsenraths kann alles Deutsche seinen Ort nur im Hohlspiegel der Satire finden.« (Hessing, LTI in Israel [wie Anm. 4], S. 147.) Braese, Friseur Finkelstein hält eine Rede (wie Anm. 88), S. 102f. Ebd., S. 103. Kalkofen, Nach dem Ende auf die andere Seite (wie Anm. 6), S. 54. Ebd.

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tik und Jenseits der Satire«96 charakterisierte. Das zentrale Funktionsmerkmal der Satire, die Entlarvung, hob unter anderem auch Hien hervor. Sie lenkte jedoch anders als Braese und andere den Blick auf die Entlarvung des Philosemitismus, dessen Fragwürdigkeit der Autor zeige, indem er den deutschen ›Nachkriegs-‹Philosemitismus als übertrieben devoten, die Opfer mehr als verhöhnenden Auswuchs von Wiedergutmachungsphantasien und Entlastungswünschen thematisiert.97

Sautermeister verortete Hilsenraths zweiten Roman zwischen den Polen »Aufgeklärte Modernität – Postmodernes Entertainment« und nahm eine kritische literarhistorische Analyse des Romans vor. Positiv bewertete er diejenigen Elemente, die er zur modernen Ästhetik zählte, so zum einen die Konstruktion des Romans, die er als »Spiel mit dem Bildungs- und Schelmenroman«98 charakterisierte. Das Gestaltungsschema sei nur scheinbar das des Bildungsromans, da nur der »Bauplan« traditionell sei, die Gestaltung der einzelnen Lebensphasen diese Tradition jedoch aufkündige. Auch die Gattungsmerkmale des Schelmenromans sah er konterkariert, denn »der Ernst […], mit dem der Held zugleich seine neue jüdische Identität sucht und sich am Ende seinem unaufhebbaren Zwiespalt stellt, entfernt ihn zugleich vom Schelmenroman.«99 Aufgrund dieser Beobachtungen gelangte Sautermeister, indem er die Etikettierungen des Feuilletons in seinen Ausführungen als zu oberflächlich qualifizierte, zu dem Urteil, das »Spiel der Annäherung an andere Gattungen und der Entfernung von ihnen«100 sei der aufgeklärten Modernität zuzuordnen und positiv zu bewerten. Diese positive Kritik ergänzte er jedoch durch seine Vorbehalte gegen die seines Erachtens im Roman enthaltenen Elemente des »[p]ostmodernen Unterhaltungsgewerbe[s]«101, zumal es ihm geboten schien, »[a]ngesichts des literaturkritischen Einverständnisses über den Roman […], den ihm eigentümlichen Zwiespalt hervortreten zu lassen.«102 Diesen Zwiespalt zwischen aufgeklärter Modernität und postmodernem Entertainment charakterisierte er, nachdem er die Genese Max Schulz’ zum Massenmörder als trivial, unglaubwürdig und bestürzend klassifiziert und das Motiv der Vergewaltigung sowie die Metaphern »Stock« und »Kloß« als unangemessen bewertet hatte103, wie folgt: 96 97 98 99 100 101 102 103

Ebd. Hien, Schreiben gegen den Philosemitismus (wie Einleitung, Anm. 9), S. 235. Sautermeister, Aufgeklärte Modernität – Postmodernes Entertainment (wie Anm. 7), S. 234. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 227. Ebd., S. 235.

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Ein kleiner Schauerroman mit einem Schuß Pornographie, von vulgärer Seelenkunde inszeniert: die Einsichten der Psychoanalyse zu Gassenhauern verkommen, der gemeinsten Vorstellungskraft und den anonymsten Begierden angepaßt. Gleichwohl entstammen der Feder desselben Erzählers die virtuosen Entwürfe einer modernen Identitätssuche und ihrer Krisen, ihrer Brechungen und Verwirrspiele. Freilich, die aufgeklärte Modernität hat inzwischen eine Begleiterin und einen Widerpart erhalten, die Postmoderne. Sie tritt in Hilsenraths Roman als geräuschvolle und noch mehr rücksichtslose Souffleuse auf.104

Damit verwarf Sautermeister Hilsenraths zweiten Roman zwar nicht gänzlich, doch der von ihm erläuterte unübersehbare Einfluss der Postmoderne ließ ihn den Verdacht formulieren, dass es die Intention eines derart gestalteten Romans nur sein könne, den Massengeschmack zu bedienen und schauerliches Wohlbehagen und Ekel beim Leser zu evozieren.105 Dieser Vorwurf, der im Feuilleton erst anlässlich Bronskys Geständnis geäußert wurde, stellt auch in der literaturwissenschaftlichen Kritik eine Ausnahme dar. Er beruht auf der Befürchtung, Hilsenraths Umgang mit dem Thema könnte zur Verharmlosung führen, die Shoa wäre damit zum bloßen Anlass für den Roman degradiert, denn: »Die unterhaltsame Versöhnung des Unversöhnlichen fordert […] ihren Tribut. Der vielseitige Marktwert, welcher der bestürzendsten Katastrophe unserer Geschichte zugemutet wird, verharmlost sie und zehrt sie aus.«106 Ein Schreiben über die Shoa, das mit »Leser-Stimulantien, wohlberechnet, auflagenstark«107 arbeite und die postmoderne Ästhetik hofiere, sei dem Gegenstand unangemessen, da gerade diese Ausrichtung auf »die medial vorgebildete Wahrnehmungsweise der Leser«108 nicht deren Verstörung auszulösen imstande sei, die über die Angemessenheit der Darstellungsmittel Auskunft geben kann. Diesem Maßstab werde Der Nazi & der Friseur nach Meinung Sautermeisters nicht gerecht: »[d]as gehört zu den qualitativen Differenzen, welche die postmoderne von der modernen Ästhetik trennen, die gerade die routinierte, eingeschliffene Wahrnehmungsweise zu verstören, aufzubrechen trachtet.«109 Sautermeister nahm in seiner Rezeption des Romans Bezug auf die im Feuilleton etablierten und von der Literaturwissenschaft perpetuierten Begriffe und bezog eine Sonderstellung, die sich in seinem Fazit manifestierte: Damit beklage ich keinesfalls Stil- und Gattungsmischungen im allgemeinen […]. Ich finde jedoch, daß die pittoreske Melange der Gattungen auf ihren trivialen Schwundstufen, als Abenteuer-Roman, Schwarze Romantik, Schauer-Märchen, einer bestimmten historischen Epoche und ihrer Opfer spottet – um literarischer 104 105 106 107 108 109

Ebd., S. 238. Vgl. ebd., S. 240. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd.

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Marktanteile willen. Die Gunst des Publikums sichert man sich durch Unterhaltung um jeden Preis.110

Taubeneck hingegen betrachtete die Postmodernität in Der Nazi & der Friseur unter einem anderen Schwerpunkt. Nachdem er die Thematisierung der Beschneidung als Ritual, über das Zugehörigkeit zum jüdischen Volk konstituiert werde, definiert und eine Verbindungslinie zwischen Zugehörigkeit, Beschneidung und Minderheitendiskurs, der auch in einer Minderheitenliteratur sichtbar werde, hergestellt hat, stellt er die These auf, dass das Versprechen von Kohärenz, Homogenität und Einheit im Hinblick auf eine spezifische Gruppe nicht eingelöst werden könne. Diese Erkenntnis finde sich auch in Kafkas Werk, in dem dieser zeige, dass es keine Verwirklichung dieser Ansprüche für die Literatur gebe: »This means that Kafka realized that no wholeness was possible, even for a ›minor literature‹. He knew that the image was but a dream.«111 In diesem Zusammenhang folgerte Taubeneck, Der Nazi & der Friseur sei eine Fortführung der Feststellung Kafkas. Für ihn ist Hilsenraths Roman «a paradigmatic example of postmodernist writing«112, da der Identitätswechsel, der ein entscheidendes Element, die Beschneidung, in sich trage, gerade diese ihres konstitutiven Charakters als essentiell jüdisches Ritual beraube. When anyone, even an old SS-man, can become a Jew, then the cultural, political or religious foundations underlying circumcision have been suspended. The act becomes a fetish of commodity exchange, whereby one identity is exchanged for another. The novel explores the mutability of identity, on the one hand, and the intertwining of German and Jewish identities on the other.113

Taubenecks Ausführungen zur Aufhebung von Identitäten, aber auch die Widersprüchlichkeit, die Sautermeister kritisiert hatte, führen wieder zurück in das Zentrum des literaturwissenschaftlichen Erkenntnisinteresses am zweiten Roman Edgar Hilsenraths. Horch bemerkte in diesem Zusammenhang: »Die Verbindung von scheinbar Unvereinbarem«114 gehöre »zu den definitorischen Grundelementen des grotesken Stils.«115 Deformationen und Destruktion, wie sie der Autor ausgestalte, 110 111

112 113 114 115

Ebd., S. 139f. Steven Taubeneck: Binding Together by Cutting Apart: Circumcision, Kafka and Minority Discours. In: Linda E. Feldman (Hg.): Evolving Jewish Identities in German Culture: Bordes and Crossings. Westport: Praeger 2000, S. 64f. Taubeneck hatte zuvor unter Rückgriff auf Herder einen Kulturbegriff entwickelt, der die Verbindung beziehungsweise das Zerbrechen von Gemeinschaften definiert, und die Schlussfolgerung gezogen: Kultur umfasst unter anderem Rituale und Praktiken einer spezifischen Gruppe (Volk), dessen vereinende Essenz in diesen Ritualen sichtbar wird; das Volk sollte ethnisch und sozial homogen sein; es sollte klar unterschieden sein von anderen Völkern. Ebd., S. 71. Ebd., S. 72. Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 223. Ebd.

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haben als »Arbeitstechniken grotesker Stilisierung«116 aufgrund der historischen Entwicklung seit 1933 »Dimensionen erreicht, die in der künstlerischen Darstellung des Grotesken gelegentlich erahnt, aber nicht ausgeführt wurden.«117, stellte Fischer fest. Damit sprach auch er das Dilemma an, das die Darstellung der Shoa zwangsläufig in sich trägt. Selbst die Groteske sei nur eine Annäherung an die Deformation und an die Sinnentleertheit, zumal die Realität seit der Entdeckung der »Banalität des Bösen« an sich so grotesk sei, dass sich demgegenüber »die Wirkungen des künstlerisch Grotesken offenbar unvermeidlich ab[schwächen].«118 Verfolgt man diese These konsequent weiter, so lässt sich mit Horch für den Roman Der Nazi & der Friseur schlussfolgern: [W]enn die Welt selbst zur blutigen Groteske geworden ist, mutieren die Mittel literarischen Groteskstils gleichsam zu solchen realistischer Mimesis. Der Schritt Hilsenraths vom Hypernaturalismus seines Erstlingswerks zum Groteskstil des folgenden Romans ist so gesehen die paradoxe und zugleich notwendige Konsequenz einer im ganzen realistischen Schreibintention.119

Zusammenfassend für die literaturwissenschaftliche Rezeption im Hinblick auf die Darstellung des Grauens in Der Nazi & der Friseur sind unter Berücksichtigung der angeführten Differenzierung gegenüber den feuilletonistischen Lesarten als wesentliche Merkmale des Hilsenrathschen Schreibens der Groteskstil sowie der Perspektivwechsel zu nennen. Die Funktion dieser Darstellung brachte Horch wie folgt auf den Punkt: »Satire wird also durchaus aufklärerisch als Entlarvung inhumaner Handlungsweise qua Sprachkritik eingesetzt: in der Sprache des Täters verfällt dessen monströse Weltsicht dem Verdikt.«120 Diese für die literaturwissenschaftliche Rezeption repräsentative Funktionsbestimmung der Satire in Der Nazi & der Friseur kann jedoch nicht auf Bronskys Geständnis übertragen werden. Bereits in einigen wenigen Titelzeilen der feuilletonistischen Kritik hatte sich der Funktionswechsel angedeutet121, den die literaturwissenschaftliche Rezeption nun explizit herausstellte. Aus der Perspektive des Opfers erzählt, wird »Satire […] das Medium von Anklage und dient zugleich der Entlastung.«122 Der entwürdigenden Lebenssituation, der Bronsky in Amerika ausgesetzt ist, kann er »nur in satirischer Weise begegnen.«123 116 117 118 119 120 121 122 123

Ebd. Jens Malte Fischer: Groteske. In: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hg. von Dieter Borchmeyer/Victor Žmegač. Frankfurt a. M.: Athenäum, S. 172. Ebd. Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 224. Ebd. Vgl. Jakob Köllhofer: »Ein Buch als Klagemauer«. BG25/Anonym: »Einer, der sich frei schreibt.« BG7. Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 224. Ebd.

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Gerstenberger und Pohland räumten Bronskys Geständnis einen besonderen Rang, eine »Schlüsselstellung«124 im Gesamtwerk Hilsenraths ein, da dieser Roman »selbstreferentiell das Schreiben über den Holocaust«125 thematisiere: »Die Reflexion auf das eigene Schreiben verschränkt in verwirrender Weise Fiktion und Wirklichkeit.«126 Die erzähltechnische Strategie, einen Roman im Roman zu etablieren, sowie die Selbstreferentialität und ein weiteres Phänomen, die Vulgarität der Sprachgebung, die sich auch im Titel des Romans im Roman, »Der Wichser«, widerspiegele, »eröffnen Perspektiven auf Hilsenraths Schreiben über den Holocaust, Identität und Sexualität.«127 Verweisend auf Parallelen zwischen der Biographie Hilsenraths und seiner literarischen Figur Bronsky, konstatierten die Verfasserinnen: Das Schreiben Hilsenraths, dessen Ausstoß zeitweise den eruptiven Ejakulationen der fiktiven Figur gleicht, spielt einerseits eine Reihe von traditionellen literarischen Formen durch, andererseits entledigt es sich der mit ihnen verbundenen ästhetischen Ansprüche an Form und Gehalt. Die Texte erklären sie für bedeutungslos.128

Schreiben werde damit zu einem »Protest«129, den die Autorinnen als »die Erschließung der Schrecken der Vergangenheit mit dem sprachlichen Mittel provokativer Vulgarität, gesuchter Kunstlosigkeit und grotesken Elementen der Handlung«130 definierten. Aufgrund ihrer Rezeption von Bronskys Geständnis wie auch der anderen Texte Hilsenraths, lasen sie sein Werk als eine unablässig aufbegehrende Abrechnung mit dem Kunstideal […], dessen Anspruch auf humane Schönheit und Wahrheit mit der Vollstreckung des Holocaust für immer widerlegt worden ist. Nicht der schönen Kunstliteratur, sondern der von ästhetischen Konzepten unkontrollierten Erzählliteratur, die Anspruch auf Spontaneität und Wahrheit erhebt, wäre es demnach gegeben, eine Versöhnung zwischen dem Schrecken, der Wirklichkeit und dem Opfer zu leisten.131

Mit dieser Lesart schlugen sie den Bogen zurück zum Diskurs über die Darstellbarkeit des Grauens, dennoch erscheint der Verzicht auf jeglichen künstlerischen Anspruch im Hinblick auf eine Literatur nach der Shoa, den die psychoanalytische Interpretation von Hilsenraths Schreiben als Therapiemöglichkeit für den Autor als Vertreter der Opfer zur Folge hat, zu vereinfachend. Hilsenraths Texte sind keine »von ästhetischen Konzepten unkontrollierte[] 124

125 126 127 128 129 130 131

Katharina Gerstenberger/Vera Pohland: Der Wichser. Edgar Hilsenrath – Schreiben über den Holocaust: Identität und Sexualität. In: Der Deutschunterricht 44 (1992), S. 74. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 91. Ebd. Ebd. Ebd.

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Erzählliteratur«. Mit dieser Aussage widersprechen Gerstenberger und Pohland ihren eigenen Beobachtungen, Hilsenrath bediene sich einer Reihe traditioneller literarischer Erzählformen. Nur weil er diese durchspielt, zum Teil persifliert und damit unterläuft, kann nicht der Schluss gezogen werden, er folge keinen ästhetischen Konzepten. Gerade dieses Vorgehen, die Unkonventionalität seines Schreibens, macht seine Kunst aus und eröffnet die Möglichkeit, es unter Berücksichtigung ästhetischer Konzepte literarhistorisch zu beurteilen und einzuordnen. Richtig ist, dass sich sein Schreiben ästhetizistischer Kritik entzieht. Selbstverständlich und zwangsläufig verweigert es sich einem Kunstideal, das noch vor der Shoa gedacht wurde. In diesem Bedeutungszusammenhang ist er ein entschiedener Antiidealist132, von dem Heribert Hoven behauptete: In der Satire findet er eine bewährte Kampfgefährtin, welche bereits seit alters her vor allem in der anstößigen Verbindung von Komik und Sexualität an den Fundamenten festgefügter Machtverhältnisse rüttelt.133

Festzustellen ist, dass in der literaturwissenschaftlichen Rezeption von Bronskys Geständnis die Anmerkungen zur literarischen Darstellung immer auch auf die Thematisierung von Sexualität verweisen. Die Verbindung Sexualität – Identität – Künstlertum/Schreiben bildet geradezu den Schwerpunkt der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Roman.134 In der neuesten Studie zu Bronskys Geständnis hebt Hainz hinsichtlich der darstellerischen Mittel Hilsenraths »unverwechselbaren Ton«135 hervor. »Das Moralische dieser Ästhetik ist ihre Akribie, mit der der Autor aneckt, unschicklich ist, und doch all diese pseudomoralischen Einwände auch sofort widerlegt und auch ihrerseits nicht unbedarft, sondern auch ethisch degoutant demaskiert.«136 Hilsenraths Stil folge den »Formgesetze[n] der Genauigkeit, weshalb der Text nie pathetisch beschwört, auch nie in einer falschen Weise schön ist, allerdings auch nie grotesker, als die Welt es ist, sich gestaltet.«137 Hilsenraths derart gestaltete Verstöße gegen die »political correctness« erklärte Hainz damit, dass diese »allzu rasch eine Art Gegenhöflichkeit zu jener Höflichkeit der Täter (und im Falle des Konsuls: wohl der Mittäter), die sich ein nobles Schweigen über ihre Schuld ausbitten«138 sei:

132

133 134 135 136 137 138

Vgl. Heribert Hoven: Die Ästhetik des Geschlechtsverkehrs oder Anmerkungen zum Thema: Sexualität im Werk Edgar Hilsenraths. In: Kraft (Hg.), Das Unerzählbare erzählen (wie Einleitung, Anm. 8), S. 193. Ebd. Vgl. hierzu Kapitel 2.3 Schreiben gegen das Vergessen. Martin A. Hainz: Fuck, z. B.: Fuck America. In: Braun (Hg.), Verliebt in die deutsche Sprache (wie Anm. 52), S. 69. Ebd. Ebd., S. 75. Ebd., S. 71.

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Hilsenrath ist also unhöflich – aber dies auf eine eminent moralische Art und Weise. Er ist sozusagen Wahr-, nicht Schönsager. Das erklärt Hilsenraths Neigung zu knappen, realitätsnahen Dialogen und natürlich der Handlung, die sich unpathetisch und mit einem bösen Witz dahinmäandert.139

Im Rahmen seiner Analyse kam Hainz zu dem Schluss, dass der Roman im Abbilden von Konstellationen realistisch – mit dem Begriff des Grotesken oder Pikaresken nur bedingt aufzuschließen [ist], wenn man sieht, daß dieser längst von der Welt und ihrer Normalität überholt und von Hilsenrath ›parodiert‹ wird.140

Im Gegensatz dazu lag bei dem Roman Das Märchen vom letzten Gedanken das Augenmerk der Literaturwissenschaft schon allein aufgrund von Hilsenraths Entscheidung für die Märchenform, die bereits im Feuilleton zahlreiche Kommentare auslöst hatte, wieder auf der literarischen Gestaltung. Eke widmete zum Beispiel seinen Aufsatz dem Vergleich zweier »Versuche über das Unfaßbare des Völkermords«141. Sein Schwerpunkt ist mit Bezug auf Adorno die heute immer noch offene Diskussion »über Möglichkeiten und Grenzen der künstlerischen Darstellung des Unfassbaren im allgemeinen und seiner Literarisierbarkeit im besonderen.«142 Ekes zentrale und für die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Hilsenraths Werk auch symptomatische Fragestellung lautete: Ästhetisiert die Literatur das Grauen aufgrund der ihr innewohnenden Tendenz zur Perfektion möglicherweise? Nimmt sie ihm so den Schrecken und macht sich zum Komplizen dessen, was sie beschreibt?143

Diese Frage verneinte er eindeutig. Erinnern als Impuls sowohl für Werfels als auch Hilsenraths Erzählen identifizierend, grenzte er die Arten der Gestaltung, die nicht zuletzt in der Erfahrung der Shoa begründet liegen, voneinander ab, indem er Werfels Konzeption als einen dem Heldenepos verwandten und mit entsprechenden pathetischen Gesten versehenen Beitrag bezeichnete, der im Dienst der Aufklärung stehe, während er Hilsenraths Art der Darstellung, in der »die emphatische Vorstellung der bewahrenden Poesie gekontert wird 139 140 141 142 143

Ebd. Ebd., S. 75. Vgl. außerdem: Dopheide, Das Groteske und der Schwarze Humor (wie Anm. 19), S. 139–149. Eke, Planziel Vernichtung (wie Anm. 14). Ebd., S. 702. Ebd., S. 702f. Vgl. hierzu auch: Dopheide, Das Groteske und der Schwarze Humor (wie Anm. 19), S. 154ff. Dopheide konstatierte: »Offenbar ist Hilsenrath sich bei der Arbeit an dem Roman bewußt gewesen, daß der traditionelle literarische Realismus diesen Manifestationen des Grauens nicht mehr gerecht werden kann, und hat sich für die groteske Gestaltung gewaltsamer Szenen entschieden. Die furchtbare Realität des Völkermords erscheint deshalb im einzelnen als überstilisierte, verfremdete Wirklichkeit. Diese ist zwar durch ihre groteske Gestaltung grauenerregend und lächerlich in einem, sie vermittelt aber reales Entsetzen, ohne das Schreckliche zu ästhetisieren oder einem Voyeurismus Vorschub zu leisten.«

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durch die Vorstellung ihrer möglichen Komplizenschaft mit dem Schrecklichen«144, wie folgt charakterisierte: Das erinnernde Erzählen des Unfaßbaren selbst folgt der Bewegung einer Spurensuche, die sich dem komplizenhaften Verschweigen, Vergessen und Verdrängen entgegenstemmt: Der Text als Rekonstruktion einer kollektiven Geschichte nicht der Überlebenden wie bei Werfel, sondern der Toten.145

Die im Feuilleton mitunter beklagten Abschweifungen beurteilte er als Methode, die sich aus der Übersteigerung der Realzeit ins Phantastische und ins Märchenhafte ergebe. Hilsenrath lese, so Eke, in Das Märchen vom letzten Gedanken »über weite Strecken die Partitur der Moderne konsequent spiegelverkehrt, ohne der gläubigen Geschichtshoffnung ein Schlupfloch zu lassen.«146 Merkmale dieses Erzählens seien »fortdauernde Verdunkelung statt Verlichtung, Verzweiflung statt Hoffnung, Nacht statt Aufklärung, Fortschritt als bloße Maskierung des Archaischen durch technische Perfektion.«147 Die Demaskierung erfolge »[d]urch den Spiegel der Groteske«148, wenn Hilsenrath »[a]n einer der bittersten und komischsten Stellen seines Romans«149 entlarve, »wie das Problem des Tötens sich für die Organisatoren des Massenmords auf ein Problem der (seelischen) Hygiene reduziert.«150 Die Ausführungen des Provinzgouverneurs von Bakir, dass die gemeinsame Toilettennutzung von Opfern und Tätern die »Moral der Truppe« schwächten, werfen »ein grelles Schlaglicht hier auf die blinde Arroganz und Anmaßung des Fortschrittsglaubens.«151 Solche Erzählkonstrukte, die dem Leser durch den Meddah als »allwissende[n] Spielmeister«152 vermittelt werden, zeigten, dass Das Märchen vom letzten Gedanken »eine[] hypothetische[] Geschichte«153 sei: sie ist fiktiv – und als solche wahr, denn sie enthält die Quintessenz zahlreicher Einzelschicksale: ein hypothetisches Ganzes aus Fragmenten. Das Programm solchen Erzählens formuliert im Roman der Märchenerzähler mit dem Anspruch auf die spezifische Wirklichkeit der Fiktion – daß nämlich die poetisch-hypothetischen Bilder die wirklichen Dinge zwar ›anders‹, aber dennoch ›wirklich‹ beschreiben.154

144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154

Eke, Planziel Vernichtung (wie Anm. 14), S. 718. Ebd., S. 719. Ebd., S. 716. Ebd. Ebd., S. 717. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 720. Ebd. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Gestützt wurde diese Lesart durch Hasslers Ausführungen, die ebenfalls den Fragmentcharakter155 sowie die Möglichkeiten in der Fiktionalisierung betonten. »Die Erzähldramaturgie des Märchens« sei »eine Dramaturgie der Möglichkeiten und der Abschweifungen«156; der Text sei »im höchsten Maße eine Ausdenkung, eine Erfindung, eine Annäherung an das Unerzählbare – dem Mord an einem ganzen Volk. An die Stelle des Unvorstellbaren tritt die Vorstellung und nicht die Statistik.«157 Der vergleichende Ansatz Ekes findet sich auch bei Dittmann158. Sein Fokus lag auf der jeweiligen Erzählstrategie der Autoren Hilsenrath und Werfel, denn letztlich werde erst die von den Autoren gewählte Erzählform den Ausschlag geben für eine Entscheidung über die historische Angemessenheit der Darstellung. Den wertenden Vergleich begründete der Zusammenhang von Geschichtskonstruktion und Erzählverfahren, die Einbettung der historischen Faktizität in die Erzählerfiktion.«159

Dittmann reflektiert das jeweilige poetische Konzept, dabei attestiert er Hilsenraths Roman eine eigene unformulierte Poetik: Hilsenraths Roman spiegelt im Aufbau des Romans die Rückwirkung von Geschichte auf das Erzählen – er demonstriert, daß die Geschichten des Völkermordes sein – dem unheroischen Gedächtnis geweihtes – Erzählen grundlegend in Frage stellen. Wer so sein Handwerk thematisiert, handelt mit seinem Schreiben, er legitimiert die Notwendigkeit dieses seines Stoffes.160

Sodann erläutert er die Konsequenzen dieser Poetik für den Umgang mit historischen Fakten, und mit seinen Ausführungen schließt sich der Bogen zu Ekes und Hasslers Reflexionen über die Fiktionalisierung des Grauens: In Hilsenraths Das Märchen vom letzten Gedanken liege ein »programmatische[r] Wechsel«161 vor, ein Wechsel »zum freien Produzieren eines Phantasiestoffes, eben des titelgebenden Märchens«162; dies liefere »den eindeutigen Beleg für einen radikal anderen Umgang mit historischem Material.«163 155

156 157 158

159 160 161 162 163

Silke Hassler: Das Märchen vom letzten Gedanken: zu Edgar Hilsenraths historischem Roman aus dem Kaukasus. In: Osmann Durrani: Travellers in time and space. Amsterdam: Rodopi 2001, S. 424ff. Hassler stellte fest, dass der Meddah davor zurückschrecke, »sich zu übernehmen, alles zu erzählen, da er nicht alles weiß.« […] »Er erzählt nur von dieser einen Landstraße, und er erzählt nur Details, Variationen, Fabeln, wie es hätte sein können.« Ebd., S. 426. Ebd. Vgl. auch: Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), hier vor allem S. 216f. Ulrich Dittmann: Den Völkermord erzählen? Franz Werfels ›Die vierzig Tage des Musa Dagh‹ und Edgar Hilsenraths ›Das Märchen vom letzten Gedanken‹. In: Kraft (Hg.), Das Unerzählbare erzählen (wie Einleitung, Anm. 8), S. 163–177. Ebd., S. 164. Ebd., S. 170. Ebd., S. 171. Ebd. Ebd.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

221

Wesentliches Gestaltungselement des Hilsenrathschen Erzählens sei das »Erzähl-Chaos«164, das einerseits »unter mimetischem Aspekt viel nachhaltiger den Eindruck des vielfältig und weitläufig bedrohten Volkes«165 erzeuge als Werfels »Konzentration auf den Helden, seine komplexe Ausstattung und das Streben nach praller Lebensfülle«166. Diese Elemente überzögen nämlich das Buch mit einer Schicht dicker Patina, denn – mit Adornos Worten – ›Je strenger es mit dem Realismus des Auswendigen, der Geste ›so war es‹ gehalten wird, um so mehr wird jedes Wort zum bloßen Als ob, um so mehr wächst der Widerspruch zwischen seinem Anspruch an und dem, daß es nicht so war.‹ Die Moderne erlaubt kein derart naives Erzählen, vor allem nicht in einem Roman über den modernen Massenmord.167

Hilsenraths Roman hingegen widerstrebe außerdem »unter rezeptionsästhetischem Aspekt von vorneherein jeglicher Erwartung, auf diesem Stoff könnte das Dach einer kosmischen Ordnung errichtet werden, wie Werfel das mit seinen homerischen und biblischen Anspielungen tut.«168 Vor diesem Hintergrund gelangte Dittmann zu seinem abschließenden Urteil, Hilsenraths Poetik sei der Werfels insofern überlegen, als sie einen zeitgemäßen und damit angemesseneren Umgang mit dem Erzählstoff dokumentiere: Hilsenrath verzichtet auf die Illusion einer in sich geschlossenen Fiktion und steigert noch diesen Verzicht bei der Darstellung von Wartans Untergang explizit, indem er ganz die Erkundungen bei den Zeugen – also den Anschein, nach Wirklichkeit zu fahnden – aufgibt und nur mehr aus den eigenen Vorstellungen arbeitet. Über die Forderungen Adornos hinaus geht Hilsenrath insofern, als er nicht mittels spielerischer bzw. ironischer Reflexion den Eindruck fiktiv-geschlossener Darstellung zerstört, um auf die Lüge der Fiktion hinweisen zu können, sondern als er qua Erzähler mit seinem das armenische mit dem jüdischen Schicksal verbindenden Stoff an die Grenze einer Recherche nach Wartans Leben stößt, an der sein vorher praktiziertes erzählerisches Rekonstruktionsverfahren versagt. […]. Das Märchen bildet dabei keine freigewählte, an die Phantasie gebundene Erzählform, sondern alternativlos eine historisch notwendige Gattung, um dem Geschehen überhaupt eine Ende geben 164

165 166 167 168

Ebd., S. 168; siehe auch S. 174. Dittmann definierte den Begriff »Erzähl-Chaos« folgendermaßen: »Der Meddah ist dabei [bei der Rekonstruktion des »Lebensfilms« Wartans/Thovmas, Anm. P. V.] kein allwissender ›Erzähl-Gott‹, statt eines geordneten Erzählkosmos bleibt der Eindruck eines ›Erzähl-Chaos‹: Viele disparate und private Fakten und Details häufen sich auf, die als solche in ihrer Unorganisation aber ihren Sinn haben, besser ihren Widersinn gegen die an Statistik und begrifflicher Subsumption orientierten Wahrnehmung der Historiker; im Gegensatz zu den Chronisten weiß der Meddah, ›daß jeder Mensch einmalig ist‹, und verzichtet auf die Einordnung in eine systematische, chronologisch und kausal organisierte Gesamtschau.« (S. 168) Ebd., S. 174. Ebd., S. 175. Ebd. Ebd., S. 174.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

zu können und die Verursacher der dargestellten unmenschlichen Vorgänge in die Geschichte einzubinden. Es bezeugt die Paradoxie eines Vorganges, der jeglichem Erzählen den Boden entzieht. Nicht die Erzählfiktion kommentierend, sondern als Kommentar der In-Frage-Stellung menschlicher Geschichte durchbricht Hilsenrath die vorher im Buch praktizierte Erzählform.169

Auch Hey’l befasste sich in ihrem Aufsatz mit dem Aspekt »Narration und Geschichte in Das Märchen vom letzten Gedanken«170. Pointierter als in den anderen erwähnten Studien zeichnete sie das Spannungsfeld nach, in dem sich, so ihre These, der historische Roman der Gegenwart verorten lasse. Auf die Biographie Hilsenraths und seine damit verbundenen Erfahrungen während des Nationalsozialismus verweisend, stellte sie die Frage: Könnte es sein, daß die Strenge der Maßstäbe, die in Deutschland an die Verbindung von Erzählliteratur und Geschichte herangetragen werden und die allen anderen Kulturen mit einer großen Literatur völlig fremd sind, mit einem Mangel an einschlägigen Erfahrungen zu tun hat? Bestehen exponierte Vertreter der deutschen Geschichtswissenschaft deswegen so sehr auf ›Objektivität‹ und Impartialität der Darstellung und namhafte Literaturkritiker auf dem ausschließlichen Kunstcharakter der narrativen Prosa, weil es an der Anschauung jener schwierigen Realität fehlt, in der Subjekte der Geschichte notwendig unterschiedliche Sprachen sprechen und sich nicht in der offiziellen Expertenrede wiederfinden können?171

Sich des spekulativen Charakters solcher Fragestellungen bewusst, konstatiert sie: Wie dem auch sei – der Anspruch, daß Geschichte vor allem ›richtig‹ und Literatur vor allem ›schön‹ zu sein habe, beides sich aber nicht in ein und demselben Werk ereignen könne, dieser Anspruch […] verkürzt sowohl die Geschichtsschreibung als auch die Literatur um entscheidende Möglichkeiten.172

In ihrem neuesten Beitrag zu Das Märchen vom letzten Gedanken führte Hey’l diesen Gedanken weiter aus, indem sie auf eine Intention der Autoren historischer Romane im 19. Jahrhundert verwies, nämlich auf das Bemühen, das, »was Aristoteles in seiner Poetik zu überzeugend getrennt hatte, wieder zusammen[zu]führen: die Tatsachen der Historia und das Mögliche und Wahrscheinliche der Poesia.«173 Sie zeigte in ihrem Aufsatz, dass auch Hilsenraths Das Märchen vom letzten Gedanken die Ansprüche der aristotelischen Poetik und der Experten aus Geschichts- und Literaturwissenschaft in Frage stelle, sie geradezu widerlege in seiner »Verkoppelung von dokumentierbarer Geschichte, blühender Erzählung 169 170 171 172 173

Ebd., S. 179. Hey’l, Hilsenraths Zauberformel (wie Anm. 5), S. 150–163. Ebd., S. 154. Ebd. Bettina Hey’l: Edgar Hilsenraths ›Das Märchen vom letzten Gedanken‹. Vom Überleben der Geschichte in dreierlei Gestalt. In: Braun (Hg.), Verliebt in die deutsche Sprache (wie Anm. 52), S. 77.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

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und prononciertem Engagement!«174 Er stehe dabei aber nicht völlig in der Tradition des historischen Romans des 19. Jahrhunderts, da er sich in einer Hinsicht wesentlich von seinen Vorgängern unterscheide: das Mögliche oder Wahrscheinliche, was er als Poet dazuerfindet, steht sehr im Gegensatz zur wissenschaftlichen Historiographie. Sein Märchen fordert diese Geschichtsschreibung heraus, nicht, weil es in die schöne Welt des Scheins entführt, in der wir gerne zur Entspannung verweilen, sondern weil die historische Wissenschaft, die das 19. Jahrhundert entwickelt hat, ungenau und unordentlich zu arbeiten scheint, wenn es um den Völkermord an den Armeniern geht.175

Den Konstruktcharakter von Geschichte betonend und auf die Entwicklungen in der Geschichtswissenschaft verweisend176, die sich mit den Schlagworten Multiperspektivität, oral history etc. umreißen ließen177, bewertete sie den Roman als exponiertes Beispiel für den »historische[n] Roman der Weltliteratur der Gegenwart«178, der »auf kluge und kritische Weise genau jenen Pluralismus von Sichtweisen und Beschreibungsmöglichkeiten [thematisiere], die zusammen das labile Gebilde entstehen lassen, das man Geschichte nennt.«179 In diesem Zusammenhang definiert sie Hilsenraths Roman als »narrative[] Historiographie«180 und geht in ihren weiteren Ausführungen auf das ein, »[w]as in literaturwissenschaftlicher Sicht als Erzählstrategie zu beschreiben wäre«181, zugleich aber auch »eine Methodenreflexion historischer Erkenntnisse«182 darstelle. Zunächst konzentrierte sie sich auf den Geschichte[n]erzähler, der eine Erzählhaltung einnehme, die sie als Plaudern, Raunen, Pöbeln, Predigen, Singen und Summen, insgesamt als einen somit unsachlichen Erzählstil charakterisiert: 174 175 176

177

178 179 180 181 182

Ebd. Ebd., S. 78. Vgl. hierzu vor allem ebd., S. 77/79. Hey’l definierte Geschichte in dreierlei Gestalt: 1. als historisches Ereignis; 2. als seine Überlieferung und 3. als Erzählung (S. 77). Zur Erläuterung des Konstruktcharakters zog sie Le Febvre und Nietzsche heran, die sich mit der traditionellen, offiziellen Geschichtsschreibung auseinandergesetzt haben: »Auf dieses Phänomen einer rückblickenden Bereinigung komplizierter Vergangenheiten bezog sich Lucien Le Febvre in seiner Antrittsvorlesung am Collège de France 1933, als er sagte: ›Die Geschichte ist eine Vergottung der Gegenwart mit Hilfe der Vergangenheit. Sie schafft sich die Vergangenheit, die sie braucht.‹ Friedrich Nietzsche war Le Febvre in seinen Überlegungen vorangegangen. Er witterte hinter der ›Objektivität‹ des Geschehens die Konstruktion eines erwünschten Sinnes […].« (S. 79) Vgl. ebd., S. 81. »Die moderne Geschichtstheorie bezieht sich gerne auf die Fachgebiete mit den Bezeichnungen Oral History, narrative Psychologie, auf Kommunikationstheorie und Linguistik.« Ebd., S. 155. Ebd. Ebd., S. 157. Ebd., S. 156. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Sachlich spricht, wer nichts mit allem zu tun hatte oder aus guten Gründen so tut, als sei er nicht dabeigewesen. Unsachlich sprechen die Opfer, und sie haben jedes Recht dazu, den Faden zu verlieren, sich zu widersprechen, aufzuschneiden, zu verklären oder zu verteufeln. Was Geschichte war, wird in ihren Erzählungen zu wirklichen Geschichten.183

Der Märchenform als Erzählform widmet Hey’l dabei ihre besondere Aufmerksamkeit. Den »Modus des Märchens«184 als »Erprobung«185 dessen, was überliefert ist, verstehend, zeigte sie, dass dieser Modus nicht verharmlose und damit unangemessen werde, da Hilsenrath »sich niemals in das Märchen als Gegenwelt oder völlig andere Version«186 flüchte. Er konfrontiere vielmehr »die verzerrende Darstellung der Machthaber, die halbherzige Objektivität des Journalismus, de[n] Habitus der Diplomatie, die Sachlichkeit der Historiker«187 mit der »formelhaften Sprache der Märchenerzählung«188. Das Märchen vom letzten Gedanken sei intendiert, so ihre These, als Korrektiv zur offiziellen Geschichtsschreibung: Aber für Hilsenrath ist das alles nicht nur eine Ergänzung, Bereicherung, eine Ausschmückung der überlieferten Historiographie. Mindestens genauso wichtig ist ihm die Kritik ihrer unausgesprochenen Parteinahme für die Überlebenden, ja für die Sieger. Deswegen provoziert der Roman poetische Kurzschlüsse, in denen unterschiedliche Sphären miteinander vermischt werden – Kultur, Moral und Politik, Sachlichkeit und Wertung, abstrakte Begriffe und konkrete Details.189

Die Märchenformel Es war einmal, die beim Leser einen Erwartungshorizont aufbaue, der nach Hey’l auf etwas Schwebendes, Unbestimmtes, Entrücktes, Zauberhaftes hinstrebe, demnach Fiktionalitätssignal sei, werde nun zum »Warnsignal«190: »Das frei Erfundene, das mit der Märchenformel eingeleitet ist, stellt sich entlarvend neben die deformierende Sprache im Umfeld von Terror und Ideologie.«191 Vor dem Hintergrund einer detaillierten Analyse zieht Hey’l ihr Fazit und legitimiert damit Hilsenraths Darstellung in Das Märchen vom letzten Gedanken: Das Märchen und seine Formeln sind ein Medium, ein Hilfsmittel desjenigen, der allen Grund hat, der Historiographie zu mißtrauen, dessen Ziel es aber doch immer ist, zu wissen, zu erfahren. Wie nun Hilsenrath die tradierte Geschichte im Habitus des Märchenerzählers überprüft, wie er auf Schritt und Tritt die Überlieferungen und vermeintlichen Sicherheiten mit Hilfe der formelhaften Erzählkonventionen um183 184 185 186 187 188 189 190 191

Hey’l, Vom Überleben in dreierlei Gestalt (wie Anm. 173), S. 80. Ebd., S. 157. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Hey’l, Vom Überleben in dreierlei Gestalt (wie Anm. 173), S. 80. Ebd. Ebd., S.158. Vgl. auch: Hey’l, Hilsenraths Zauberformel (wie Anm. 5), S. 84.

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wendet und entlarvt, kurz, wie er die Geschichte einer narrativen Analytik unterzieht, das weist diesen Erzähler als souveränen Erzähler aus.192

Hilsenrath habe, wie Eke betonte193, in der fiktiven Geschichte Wartan Khatisians eine kollektive Geschichte der Toten rekonstruiert194 und damit ein Erzählprinzip zugrunde gelegt, das in der Rahmenhandlung von Jossel Wassermanns Heimkehr »dezidiert in den Stand einer Poetik erhoben«195 werde: Geradezu programmatisch stellt Hilsenrath dem Modell der historiographischen Erinnerung die Vorstellung einer dezentral-polyphonen, nicht hierarchischen (auch meisterhaften) Erinnerung entgegen, die eine hypothetische Geschichte rekonstruiert, aufgeteilt in mehrere Stimmen […].196

Diese Stimmen sind einerseits die Quasselstimmen auf dem Zug, die die »Schnittstelle und Trennwand«197 markieren, den Beginn der Deportationen aus der Bukowina im Oktober 1941, und andererseits Jossel Wassermanns Erzählung über das Schtetl Pohodna, wobei Jossel ein »virtuose[r] Sprachkünstler«198 sei, »d[er] mit [seinen] Geschichten faszinier[t], sich der Erinnerung [seiner] Zuhörer einpräg[t] und damit ein Zeichen des Widerstandes setz[t].«199 Kraft stellte mit Blick auf alle Romane Hilsenraths die These auf, die Erzählwelt zerfalle »in zwei Räume«200, den des Schtetls, der Bukowina, und den des Ghettos, der Vernichtungslager. Seine Beobachtung, »daß sich die Bukowina als Topos wie ein roter Faden durch die Romane Hilsenraths zieht«201, veranlasste ihn, die Gestaltung dieses literarischen Motivs zu untersuchen. Festzustellen sei, dass »Kulissen und Utensilien der Handlungen […] kaum [wechseln], wenn es in Hilsenraths Texten um die Bukowina geht.«202 Das Schtetl als Sinnbild der Bukowina beschreibe der Autor als idealtypische Sozialstrukturen und bei all ihrer Rustikalität als Keimzellen multikuturellen Lebens. Sie dienen dem Erzähler als transliterarisches Bezugssystems und historische Referenz, mit deren Hilfe er ein authentisches Bild des Lebens in der Bukowina vermitteln kann.203 192 193 194 195 196 197

198 199 200 201 202 203

Ebd., S. 162. Vgl. S. 234. Eke, Planziel Vernichtung (wie Anm. 14), S. 719. Ebd. Ebd. Thomas Kraft: Hilsenraths Heimkehr: die Bukowina als literarisches Motiv in den Romanen Edgar Hilsenraths. In: ders., Das Unerzählbare erzählen (wie Einleitung, Anm. 8), S. 202–218. Ebd., S. 216. Ebd. Ebd., S. 208. Ebd., S. 207. Ebd., S. 210. Ebd., S. 208f.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Somit betont auch Krafts Studie die Möglichkeiten der Erzählliteratur, im Erfundenen Wahres erinnernd zu bewahren. Diese Authentizität im Gegensatz zur im Feuilleton mitunter behaupteten Verklärung und Nostalgie sei darin verbürgt, dass das Schtetl in Jossel Wassermanns Heimkehr gestaltet sei als farbenprächtiges Panoptikum, ein vitales, wucherndes Stimmungsbild, das nicht in nostalgisch-betuliche Imagination abdriftet, weil die szenische Handlung im Schtetl vom Menetekel der Vernichtung flankiert wird.204

Außerdem gelangt Kraft zu einer anderen Einschätzung der Erzählstrategie als einige Rezensenten des Feuilletons, die Hilsenraths Verfahren als Aneinanderreihung von Anekdoten abqualifiziert hatten: So wie diese Biographien ineinandergreifen, so verdeutlicht und verzweigt ist Hilsenraths Erzählstrom organisiert. Ereignisfolgen werden von Nebensträngen der Handlung durchbrochen, Schauplätze wechseln in bunter Reihenfolge, innere Zeitverhältnisse und historische Abläufe werden aufgesprengt, manches simultan erzählt und dann wieder vor- und zurückgesprungen. Seine szenisch und dialogisch strukturierte Epik steht eben ganz in der Tradition des mündlichen Erzählens […], in der größere reflektierende Passagen die Ausnahme bilden. So bezieht sich der Erzähler während seines Vortrages häufig auf Gewährsleute, die für die Authentizität des Erzählten bürgen sollen. Die Liebe, die Hilsenrath der Kunst des Erzählens entgegenbringt, steht in enger Verbindung zur jüdischen Kultur, wie sie im Schtetl gepflegt wurde. […]. Worte sind mächtige Waffen, Ausdruck eines hohen Grades an Virtuosität.205

Auch Christ befasst sich mit der Erzählkunst in Jossel Wassermanns Heimkehr und greift zu ihrer Charakterisierung eine Formel aus der feuilletonistischen Kritik auf: das »neue[] Fabulieren«206, das sich dadurch auszeichne, dass Hilsenrath »breit, genüßlich und mit vielen rhetorischen Schleifen, wie sie seinen Stil charakterisieren«207, erzähle. Gleichzeitig kommt Christ auf den Aspekt des Lachens zurück und konstatiert, der Autor erzähle »mit einem Lachen, das dem Anlass entspricht.«208 Darunter verstand er: In allen Büchern brilliert Hilsenrath mit seiner Erzählkunst, die in ihrer Mischung aus Lachen und Weinen sehr rar ist. Seine Geschichten, auch wenn sie sich prall von Komik geben, haben zugleich auch einen Anhauch von Tragischem, immer schwingt eine Art von Unglück mit, das schicksalhaft unvermeidbar ist.209

204 205 206 207 208 209

Ebd., S. 209. Ebd., S. 212f. Richard Christ: Schtetl-Geschichten. In: Neue deutsche Literatur. Monatsschrift für deutschsprachige Literatur und Kritik 41 (1993), H. 485, S. 145–147. Ebd., S. 146. Ebd. Ebd., S. 147.

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Diese Lesart wird gestützt durch Konradts Beitrag. Sie sieht Hilsenrath als »versierte[n] Erzähler«210, dessen Erzählung »bei all ihrem Ernst weder Komik noch Drastik«211 entbehre. Die Erzählhaltung, die Konradt als »humoristische Schwebe«212 bezeichnet, mache den Roman frei von Sentimentalitäten, Pround Epilog seien die Kontrafaktur zu den komischen Elementen.213 Neben den bereits genannten Studien ist noch der Beitrag von Anne Fuchs zu erwähnen, da die Autorin nicht den Schwerpunkt auf das Verhältnis von Fiktion und Geschichte legt, sondern weil im Zentrum ihres Erkenntnisinteresses der schwarze Humor als stilistisches Mittel in Jossel Wassermanns Heimkehr steht. Mit Bezug auf Baiers Artikel in der Zeit, der zu Recht darauf hingewiesen habe, Hilsenraths Roman widerstrebe aufgrund des in der Rahmenhandlung ausgestalteten Bezugs zur Shoa jeglicher falscher Nostalgisierung, setzt sie sich kontrovers mit Klügers Position auseinander, die von Sautermeister in der Literaturwissenschaft verfestigt worden sei, und lehnt die von beiden proklamierte Inkompabilität von Shoa und Humor ab, die sie mit dem Vorwurf, Humor »makes fun of and trivialises the enormity of the Shoa«214, begründet hätten. Die Thesen Steinleins und Laermanns215 zitierend, leitet Fuchs ihre Analyse der Hilsenrathschen »Poetics of Insignificance« ein und definiert den von Hilsenrath verwendeten Humor. Maßstab für seine Angemessenheit müsse »the integrity and dignity of the victims«216 sein. Humor beziehungsweise groteske Stilmittel, die diesen Maßstab berücksichtigten, riefen ein »Katastro210 211 212 213 214

215

216

Edith Konradt: Edgar Hilsenrath: »Jossel Wassermanns Heimkehr«. In: Halbasien. Zeitschrift für deutsche Literatur und Kultur Südosteuropas 4 (1994), H. 2, S. 83. Ebd. Ebd., S. 84. Vgl. ebd. Anne Fuchs: Edgar Hilsenrath’s poetics of insignificance and the tradition of humour in German-Jewish Ghetto writing. In: Ghetto-Writing: traditional and Eastern Jewry in German-Jewish literature from Heine to Hilsenrath. Hg. von Anne Fuchs/Florian Krobb. Columbia: Camden House 1999, S. 182. Vgl. ebd., S. 183. Mit Bezug auf Steinlein verdeutlichte sie die Gefahr der Verharmlosung der Shoa einerseits (»Steinlein rightly argues that literary humour always has the tendency to reduce the sacred and the terrible to a human level, and that, in the case of the unthinkable of Auschwitz, this contains the danger of belittling the suffering of the victims as well as of playing down enormity of the Nazi’s transgression against the most basic understanding of a shared humanity.«), andererseits trügen die Nicht-Darstellung der Shoa und eine stille Betroffenheit zum Totschweigen bei, das nicht durch Adornos Diktum legitimiert werden könne, wie Laermann zeige: »Arguing that Adorno’s sentence was interpreted as a taboo that helped to erect a negative but sacred boundary around Auschwitz, Laermann points out that Adorno corrected his position in Negative Dialektik [negative Dialectics, 1966], and concludes with the question: ›Wo denn wären die Millionen zu begraben, wenn nicht in Gedichten?‹«. Ebd., S. 184.

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phenlachen«217 hervor; Humor sei demnach wie folgt zu definieren: »Humour in this sense of words hovers over the abyss and communicates a negativity, that cannot be reasoned away.«218 Klügers und Sautermeisters Kritik widerlegend, verweist sie auf Preisendanz’ Definition des literarischen Humors. Preisendanz habe betont, that the understanding of humour as a conciliatory mode of writing is incompatible with the great tradition of transcendental humour in which humour is intrincately bound up with negativity.219

Somit sei »Hilsenrath’s humour […] selfconscious through and throug – it always evokes the crises of humanity to which it responds.«220 Zudem stehe Hilsenrath in der Tradition der Ghetto-Literatur des 19. Jahrhunderts. Er setze durchaus die Tradition einer nostalgischen Darstellung des Schtetls und seines spezifischen Humors fort, wie sich in der Szene zeige, als die Großmutter den Hering aus des Kaisers Hals zieht: – While the humour in this scene is a classic care of juxtaposing the low and the high, Hilsenrath never uses the low, […], to ridicule the world of the schtetl. On the other hand, his poetics of insignificance brings to life the sensual reality and individuality of the schtetl. In this sense Hilsenrath’s poetics of insignificance continues the nineteenthcentury tradition of GermanJewish ghetto writing and its emphasis on what seems to be marginal aspects of life, an aesthetic that is obviously connected with Poetic Realism in Germany.221

Andererseits breche Hilsenrath aber auch mit dieser Tradition: It should […] also be noted that his reinvention of the schtetl marks a radical departure from the nostalgic tradition of ghetto writing in that the prologue and epilogue show the deportation and death of the Pohodnian Jews.222

Aufgrund dieser Ambivalenz in der Darstellung der untergegangenen Lebenswelt, die der Autor selbst erfahren habe »as an ethical abyss to which he responds with a sense of humour that both transcends and reflects negativity«, zog Fuchs das Fazit: »Hilsenrath’s work is thus the radical reinvention of the tradition of German-Jewish ghetto-writing in the post-Shoa era.«223 Den neuesten Beitrag zu Jossel Wassermanns Heimkehr legte Horch anlässlich des Hilsenrath-Symposiums im November 2005 vor.224 In diesem Vortrag reflektiert er einerseits die hier bereits dargestellten Ansätze der literaturwis217 218 219 220 221 222 223 224

Ebd., S. 183. Ebd. Ebd., S. 186. Ebd., S. 183. Ebd., S. 190. Ebd. Ebd. Dieser Beitrag eröffnete das Hilsenrath-Symposium in Berlin am 19. und 20.11.2005 in der Akademie der Künste, Berlin.

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senschaftlichen Lesart von Jossel Wassermann Heimkehr, andererseits setzt er mit einer innovativen Fragestellung einen neuen Akzent in der Rezeption des Werkes, indem er untersucht, »inwiefern Hilsenrath mit Jossel Wassermanns Heimkehr einen jüdischen Roman geschrieben hat, das heißt, der auch strukturell auf jüdische Erzähltradition bezogen ist.«225 Mit Bezug auf Dopheides Analyse der »narrative[n] Makrostruktur«226 hebt Horch vor allem »die Dominanz der ›szenische[n] Darstellung in Dialogen‹ sowohl in der Rahmen- wie in der Binnenhandlung hervor«227: Dopheides luzide Analyse der Erzählstruktur nimmt erstaunlicherweise keinen Bezug auf die jüdische Erzähltradition, obwohl er immer wieder auf die beiden im Werk zentralen Instanzen jüdischer Geschichtsüberlieferung zu sprechen kommt: auf die offizielle Geschichte, die allerdings ein Produkt des 19. Jahrhunderts ist, und die ›Quasselstimmen‹, die ohne Unterscheidung Alltägliches und Ewiges gleichermaßen als konstitutiv für die Geschichte des Judentums ansehen.228

Die jüdische Erzähltradition weiter erläuternd, zitiert Horch den Beitrag Bauers, die den Roman unter Berücksichtigung des Benjaminschen Geschichtsbegriffs untersucht und folgende Thesen formuliert hatte: Nicht im Hauptteil, »sondern im Prolog und Epilog, wo der Modus des sich ausbreitenden Erzählens und die Konstituierung von kulturellem Gedächtnis thematisiert werden«229, werde Geschichte konstituiert; Hilsenrath versuche, die individuellen Geschichten durch eine erzählende Umsetzung in eine reflektierende, vielstimmige Geschichte vor dem Vergessen zu bewahren230; der Tod fungiere nicht als Folie, wie Klüger meine, »sondern als Moment der

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Hans Otto Horch: »[…] was wir mitgenommen haben, ist das Erinnern«. Jüdisches Erzählen in Edgar Hilsenraths »Jossel Wassermanns Heimkehr« (1993). Vortragsfassung, S. 5. Ebd., S. 6f. Zu nennen sind die »funktionale Bedeutung« von Pro- und Epilog, die »ein inhaltliches Gegengewicht zu der im heiter-naiven Märchenton und mit parodistischen Bezügen auf den Schelmenroman vorgetragenen Geschichte Jossel Wassermanns« bilden, die »dreifach aufgesplitterte Erzählerfigur: Die Rahmenhandlung wird von einem auktorialen Erzähler gesteuert, der von einer neutralen Sprecherposition aus in der dritten Person berichtet; dieser Erzähler lässt dann die Stimmen der jüdischen Geschichte das Leben Jossel Wassermanns erzählen, und schließlich fungiert dieser selbst in der Binnenhandlung als Ich-Erzähler, der das erzählende und das handelnde Ich in einer Person ist.« Außerdem sind die drei Zeitebenen zu nennen, denn »[d]ie Vielstimmigkeit des Erzählens im Roman hat ein disparates Verhältnis der Erzählzeit zur erzählten Zeit zur Folge. Sukzessive und iterativ-durative Art der Zeitraffung wechseln ständig.« Ebd., S. 8. Ebd., S. 9. Karin Bauer: Erzählen im Augenblick höchster Gefahr: Zu Benjamins Begriff der Geschichte in Edgar Hilsenraths »Jossel Wassermanns Heimkehr«. In: German Quarterly 71.4 (1998), S. 344. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Gefahr, welches das Erzählen und damit die historische Erfahrung allererst ermöglicht.«231 Bauers Fazit, Hilsenrath habe in Jossel Wassermanns Heimkehr im Sinne Benjamins die Geschichte gegen den Strich gebürstet, das heißt »sowohl nostalgischen Verklärungen als auch zweckrationalen Totalisierungen«232 widerstanden, und schreibe somit »gegen das Vergessen und gegen den von Benjamin postulierten Untergang des Erzählens an«233, er konstruiere »aus dem Früheren und Verstummten eine vielschichtige Überlagerung von Stimmen und Echos, die zu einer geheimen Verabredung der Gegenwart mit der Vergangenheit führt«234, bewertet Horch folgendermaßen: Während Benjamin zufolge der Historiker im deutenden und damit festlegenden Zugriff auf die Geschichte in Gefahr steht, zum Verklärer der Sieger zu werden, beharrt der Chronist auf dem Weltlauf, wie er gewesen ist. In diesem Sinne kann Hilsenrath als Chronist des untergegangenen Judentums das Einzelne und Individuelle dem Vergessen entreißen. Während der Notar und der Rechtsanwalt von Jossel eine geraffte, kontinuierliche Erzählung erwarten, insistiert dieser aus zwei Gründen auf einer temporal wie handlungsmäßig scheinbar unorganisierten Erzählung, mithin auf dem uralten epischen Prinzip des ›immer weiter‹: nur so nämlich läßt sich das eigene Ende aufschieben, nur so auch kann die Geschichte des Ostjudentums im Augenblick höchster Gefahr dennoch als überdauernd beschrieben werden in der Gestalt lebendiger Erinnerung, die als Vermächtnis an die Überlebenden weitergereicht wird. Karin Bauer erkennt mit Benjamin die »messianische Kraft«, die in Hilsenraths Roman aus der Vergangenheit in die Gegenwart und Zukunft ausstrahlt; damit ist sie, ohne daß dieses näher ausgeführt würde, dem Modell jüdischen Erzählens sehr nahe gekommen.235

Diese Leerstelle in Bauers Studie füllte Horch mit seinem Beitrag, indem er die »›Jüdischkeit‹«236 in Jossel Wassermanns Heimkehr anhand der von Gershom Shaked erarbeiteten »drei Kennzeichen eines ›jüdisch-deutschen‹ Romans«237 untersuchte und in Bezug auf die Kennzeichen, die auf die ästhetisch-stilistische Konzeption verweisen, feststellt: 231 232 233 234 235 236 237

Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 350. Horch, »[…] was wir mitgenommen haben, ist das Erinnern« (wie Anm. 225), S. 11. Ebd., S. 12. Ebd. Shaked hat am Beispiel von Joseph Roths Hiob-Roman »vor allem drei Kennzeichen eines ›jüdisch-deutschen‹ Romans hervorgehoben: Erstens die Tatsache, daß trotz der verwendeten deutschen Sprache mit Blick auf das beschriebene Objekt mimetisch auf die jiddische Kultur verwiesen wird, die deutsche Sprache also, sofern die sich auf die jiddische Kultur bezieht, eine Übersetzungssprache darstellt; zweitens die »Soziosemiotik der fiktiven Welt des Romans«, die eine Deutbarkeit der verwendeten Zeichen vom Rekurs auf die spezielle Gruppe und ihre Sprache abhängig macht; schließlich drittens die spezifische Intertextualität eines Werks, der Bezug auf Texte der jüdischen Tradition, die Bibel, aber auch di-

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

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Was den ersten und zweiten Punkt anbelangt, das »mimetische Objekt« sowie die »Soziosemiotik der fiktiven Welt des Romans«, so nutzt Edgar Hilsenrath die deutsche Sprache, um die jiddisch geprägte Kultur des Schtetls darzustellen, indem er spezifische Kommunikationsweisen des Schtetls sprachlich imitiert, wobei er eine Fülle von Begriffen und Bildern einführt, die in ihrer Gesamtheit die Atmosphäre des Schtetls beschwören, die für ein Publikum allerdings kommentiert werden müssen, das nur wenig Kenntnisse des Judentums im allgemeinen, der ostjüdischen Welt im besonderen aufweist.238

Hilsenraths Leistung gründe somit »nicht in der Tatsache seiner Zeitzeugenschaft […], sondern in der unverwechselbaren Art, als Schriftsteller mit der Shoa umzugehen.«239 Diese unverwechselbare Art bestehe darin, so Robert Schindel anlässlich der Verleihung des Lion-Feuchtwanger-Preises 2004, »den ganzen Greuelsachverhalt in der ganzen Breite sowohl der Banalität als auch der Widersprüchlichkeit darzustellen«240. Hilsenrath sei ein Dichter des Verborgenen, denn er hebt in seiner Sprache und Figurenzeichnung eben jenes Janusgesicht aus Barbarei und Menschenwürde aus der Tiefe des Geschehens. In seinen knappen Dialogen, in den verzweifelten Verrücktheiten seiner Verlierergestalten, im fabulierenden Sound, in der Farbenpracht seiner Horizonte läuft unüberhörbar das Schweigen mit.241

Diese Anmerkungen Schindels bündeln den literaturwissenschaftlichen Diskurs zum Werk Edgar Hilsenraths. Horch greift diese kommentierend auf und grenzte damit auch den literaturwissenschaftlichen Diskurs über die ästhetischstilistische Darstellung der Shoa bei Edgar Hilsenrath von den feuilletonistischen Lesarten ab: Ganz anders als die Mehrheit der Kritiker, die – meist positiv, aber auch abwehrend – die ›Prallheit‹ und ›Üppigkeit‹ des erzählenden Verfahrens bei Hilsenrath hervorheben, eben den »fabulierenden Sound«, die »Farbenpracht seiner Horizonte« verweist Schindel auf die gegenläufige Funktion solcherart Narrativik: ›Hilsenrath ist unser Lakoniker allerhöchster Prägung. Die Wirkung, die von seinen Texten ausgeht, speist sich aus dem indirekten Verfahren, denn er weiß: Jede Sache, die mit einem unangemessenen Wort bedeckt werden will, zieht sich zurück, und das Wort steht da in seiner ganzen Leere und Phrase. Es sind die kleinen Worte, die Beiläu-

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verse jüdische Legenden und Erzählungen.« (Gershom Shaked: Wie jüdisch ist ein jüdisch-deutscher Roman? Über Joseph Roths »Hiob. Roman eines einfachen Mannes«. In: ders.: Die Macht der Identität. Essays über jüdische Schriftsteller: Königstein/Ts.: Jüdischer Verlag bei Athenäum 1986, S. 81–94.) Hans Otto Horch: »[…] was wir mitgenommen haben, ist das Erinnern« (wie Anm. 225), S. 12. Ebd., S. 13. Ebd., S. 1. Ebd. Ebd., S. 2.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

figkeiten, die Witze, welche die Räume aufreißen und dem Leser einen Begriff und die Aura vom Ungeheuerlichen geben.‹242

Die literaturwissenschaftlichen Lesarten des Werkes Edgar Hilsenraths243 zum Aspekt der Darstellung und Darstellbarkeit der Shoa heben fast ausnahmslos positiv die künstlerische Leistung des Autors hervor, dem es einerseits durch groteske Stilmittel, andererseits durch die Wiedervereinigung von Historia und Poesia, also scheinbar Unvereinbarem, gelungen sei, Ideologien und Stereotype zu entlarven, ein Korrektiv zur offiziellen Geschichtsschreibung zu erschaffen, das es vermag, die Geschichten des Einzelnen in ihrer Individualität, aber auch in ihrer Aussagekraft für die Geschichte des jüdischen Volkes zu bewahren und somit die Opfer in der Erinnerung der Leser mit Hilfe von Schock, Befremden und der anderen genannten Erzählstrategien lebendig zu erhalten. Dopheide resümiert vor diesem Hintergrund: Die Intention, die Hilsenrath mit seiner spezifischen Darstellungsweise verfolgt, ist gesellschaftskritisch und erkenntnisfördernd zugleich. Indem er die Vorgänge des Holocaust, dessen Täter und Opfer sowie die ethisch-moralischen und politischhistorischen Implikationen, die sich aus dem größten Völkermord in der Menschheitsgeschichte für das Bewußtsein der Nachkriegsdeutschen ergeben haben, aus einer unangemessen wirkenden, komisch-lächerlichen Perspektive darstellt, will er den Leser seiner Romane auf schockierende Weise provozieren und vorgegebene Erwartungshaltungen durchbrechen.244

Angemessen zu begegnen, auch das ist eine Quintessenz der literaturwissenschaftlichen Rezeption, ist einer solcherart konzipierten Erzählkunst nur, indem man es, um mit Horch zu sprechen, »ganz ohne mythologische Überhöhung«245 versucht.

3.2

Das Bild vom Juden – Hilsenraths Figuren im Spiegel der literaturwissenschaftlichen Kritik

Die Frage, »welche Darstellungsalternativen zur Verfügung stehen und wie Geschichte und Fiktion einander ergänzen oder widersprechen«246, kann, so Conters These, »anhand der Darstellung der Juden in der Nachkriegsliteratur veranschaulicht werden.«247

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Ebd., S. 2f. Zu bemerken ist, dass Hilsenraths letzter Roman Die Abenteuer des Ruben Jablonski von der Literaturwissenschaft bisher unbeachtet blieb. Dopheide, Das Groteske und der Schwarze Humor (wie Anm. 19), S. 289f. Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 226. Claude Conter: Anmerkungen zur Judendarstellung in der deutschen Nachkriegsliteratur: ein Essay. In: ders.: Literatur und Holocaust. Bamberg: Univ. 1996, S. 14. Vgl. zu dieser Fragestellung Kapitel 3.1 Darstellbarkeit und Darstellung der Shoa. Ebd.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

233

Dieses Themenfeld hatte bereits die feuilletonistische Kritik in hohem Maß interessiert; eingebettet war es dort in den Diskurs einer Zeit, in der ein offizielles Interesse daran bestand, philosemitisch geprägte Bilder von Juden zu konstruieren und transportieren. Hilsenraths jüdischem Romanpersonal wurde vor diesem Hintergrund Bedenken entgegengebracht, und zwar im Hinblick auf seine mögliche Wirkung auf die Leser, die für viele Kritiker zum entscheidenden Bewertungskriterium avancierte. Da die Aktualität dieses Diskurses aufgrund der zeitgeschichtlichen Entwicklung zu dem Zeitpunkt, als die literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung mit Hilsenrath begann, zurückgegangen war, befassen sich die Beiträge der literaturwissenschaftlichen Rezeption weniger mit diesem Diskurs als vielmehr mit der Bewertung der jüdischen Figuren auf der Folie der literarhistorischen Entwicklung des Bildes vom Juden in der (deutschen) Nachkriegsliteratur. Conter zeichnete in seinem Essay diese literarhistorische Entwicklung nach, indem er, ausgehend von drei Axiomen, »sozusagen selbstverständliche[n] Prämissen für den Autor beim Schreiben«248, die die Figurenzeichnung in den ersten Nachkriegsjahren prägte, betonte: Die durchweg positive Darstellung der Juden, die das NS-Hetzbild zerstört, entbehrt aber meistens einer fundierten Grundlage, da eine intensive Beschäftigung mit dem jüdischen Selbstverständnis ausbleibt, sei es aus Zeitgründen, sei es aus fehlendem Kontakt zu jüdischen Bürgern. Die daraus folgende Eindimensionalität und Stereotypisierung äußert sich in der schablonenhaft gegenüberstellenden Zeichnung des leidenden Juden und dämonisierten, faschistischen Nazi.249

Welche Folgen diese Tatsache für die Gestaltung jüdischer Figuren und ihre Wirkung hatte, erläuterte Reich-Ranicki: Sobald Juden als Opfer nationalsozialistischer Verfolgung erschienen, machte sich sogar bei vortrefflichen Autoren ein ebenso gutgemeinter wie schließlich primitiver Philosemitismus bemerkbar. Die in diesen Büchern auftretenden Juden waren – zumindest in vielen Fällen – edel, rührselig und ganz und gar unecht.250

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Ebd., S. 15f. Die drei Axiome besagen: 1. Verpflichtung zu einer philosemitisch geprägten Darstellung der Juden, die Conter kritisiert: »Eine vom Zeitgeist geforderte Sympathie […] eine ›politische Mode‹ konnte nicht die Fähigkeit besitzen, den Toleranzgedanken an die nachfolgenden Generationen in demselben Maße zu vermitteln, wie er in den 60er Jahren propagiert wurde.«; 2. Als Wurzel des Verständnisses für Juden gelten Empathie und Betroffenheit über das Grauen der Shoa, das deutsch-jüdische Verhältnis ist daher begleitet von »einer gewissen Befangenheit.«; 3. Es herrschte »Einverständnis darüber, daß der Nazismus eine gefährliche Ideologie ist«, aus diesem Einverständnis resultierten »eine flache und plumpe Schwarz-Weiß-Malerei«, »eine verzerrende Simplizität [der] Klischees«. Ebd., S.16. Marcel Reich-Ranicki: Günter Grass, unser grimmiger Idylliker. In: ders.: Deutsche Literatur in Ost und West. München: dtv 1963, S. 222. Zit. nach: ebd., S. 16.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Diese »unecht« wirkenden jüdischen Gestalten wurden zudem geprägt durch eine »weltanschaulich gefärbte Zeichnung«251, »ihnen kam eine bestimmte autorenabhängige Funktion zu«252, die Autoren sahen sich in einer »missionarische[n] Rolle«253, »wollten eine beeinflussende, eine etwas beim Leser bewirkende Literatur, die einen Holocaust und einen neuen Faschismus verhindert, bannt oder wenigstens davor warnt.«254 Eine andere problematische Dimension sah Conter in der Judendarstellung mittels eines erzähltechnischen Tricks, den Andersch, Grass, Zwerenz u. a. anwenden. Jüdische Gestalten sind die Erzähler. Damit unterstellt der Schriftsteller den Aussagen Wahrheitscharakter, da kein Zweifel an der Ehrlichkeit und Richtigkeit eines Juden gewagt wird. Die Aussagen eines Juden, vor allem über den Holocaust oder über das Verhältnis zu Deutschen, besitzen eine unbezweifelte Authentizität und dadurch Glaubwürdigkeit. Die Leichtigkeit, mit der manche Schriftsteller ihre jüdischen Gestalten als Sprachrohre verschiedener Ideen benutzen, ist erstaunlich.255

Die Funktionalisierung der jüdischen Figuren stelle »eines der offenkundigsten Probleme bei der Darstellung der Juden«256 dar, denn eine »solche Literatur spricht nicht das Thema der Juden im Dritten Reich an, sondern funktionalisiert die Juden als Träger einer Botschaft, deren Zusammenhang mit dem jüdischen Schicksal nicht nachvollziehbar ist.«257 Ein Wandel dieser undifferenzierten, funktionalisierten Darstellung jüdischer Figuren, den Conter mit den Romanen von Grass verknüpfte, mache sich erst in den 60er und 70er Jahren bemerkbar. Eine »Literatur der Mehrschichtigkeit«258 habe dazu geführt, dass die bisherige Darstellung der Juden »zu

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Ebd., S. 16. Ebd. Conter nennt als Beispiele 1. Böll, der zur Verdeutlichung der Sinnlosigkeit und Unmenschlichkeit faschistischen Handelns den Kontrast zwischen Tätern und Opfern entwerfe durch »die karikierte Zeichnung des lächerlichen Nazis und des wehrlosen Opfers« (S. 16), die »zu einen statischen Gefüge von Klischees« (S. 16) erstarre; 2. Aichingers durch die existentialistische Philosophie beeinflusste Darstellung des Juden (S. 17); 3. Hermlins jüdische Figuren »als Botschaftsträger eines politisch ideellen Wertes«, zum Beispiel der kommunistischen Idee; die »Verkehrung des Stürmer-Hetzbildes verwirklicht Hermlin, indem er die Juden als fromme, heldenhafte, aufopferungsvolle, um Freiheit kämpfende Menschen beschreibt.« (S. 17) Ebd., S. 18. Ebd. Ebd. Ebd., S. 21. Vgl. hierzu auch: Schmelzkopf, Zur Gestaltung jüdischer Figuren (wie Einleitung, Anm. 123). Ebd. Ebd., S. 22.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

235

einem mehrschichtigen Bild rektifiziert«259 wurde. In dieser Art der Darstellung könnten »Klischees aufgedeckt werden, indem man sich ihrer bedient.«260 Neben Grass nennt Conter außerdem Andersch und ausdrücklich als jüdischen Autor Hilsenrath als einen Vertreter dieser »Literatur der Mehrschichtigkeit«, die »auf gespaltene Kritik gestoßen«261 sei. Die Frage, wie sich Hilsenraths jüdisches Personal in diesen Kontext der Judendarstellung einfüge und wie seine jüdischen Figuren rezipiert werden, beantwortete die Literaturwissenschaft anders als das Feuilleton. Während das Feuilleton aufgrund seines Wesensmerkmal der unmittelbaren Reaktion die jüdischen Gestalten chronologisch, also von Hauptfigur zu Hauptfigur rezipierte, setzte die literaturwissenschaftliche Rezeption mit Blick auf das Gesamtwerk bestimmte thematische Schwerpunkte, die sie dann zumeist in Bezug auf einen speziellen Roman oder aber auch auf mehrere untersuchte. Die Auseinandersetzung mit der Figurenzeichnung hatte im Feuilleton aufgrund der in Hilsenraths Romanen beobachtbaren Grenzüberschreitungen von Opfern zu Tätern und umgekehrt zu Fehldeutungen und daraus resultierendem Missfallen geführt. Insbesondere die Aufhebung der Täter-Opfer-Dichotomie bildete den zentralen Schwerpunkt der literaturwissenschaftlichen Auseinandersetzung. Hien schlug die Brücke zwischen Feuilleton und Literaturwissenschaft, indem sie im Hinblick auf Nacht das von Falkenberg 1963 konstatierte »Novum« des »unverstellte[n] Blick[s] auf den Überlebenskampf«262 hervorhob und die Reaktion im Kindler-Verlag als symptomatisch für die damalige Zeit charakterisierte: In der Ausblendung positiver und in der Überbewertung ablehnender Stellungnahmen offenbart sich die Kraft der Verabredung, die das öffentliche Sprechen beziehungsweise Schreiben über Juden im ›Nachkriegs‹-Deutschland prägte.263

Als tabubrechendes Moment identifizierte sie die Tatsache, dass der Autor »nach Auschwitz das erniedrigte Gesicht der Opfer zu zeigen wagte«264 und damit gegen das »Gutheitsgebot«265 verstieß, denn »[d]ie Nacht-Juden ähneln […] in ihren Denk- und Verhaltensweisen den Tätern – beziehungsweise den NS-Propaganda-Bildern vom häßlichen Juden.«266 259 260

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Ebd., S. 21. Ebd., S. 18. Vgl. hierzu auch: Sander Gilman: Jüdische Literaten und deutsche Literatur. Antisemitismus und die verborgene Sprache der Juden am Beispiel von Jurek Becker und Edgar Hilsenrath. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 107 (1988), H. 2, S. 276. Ebd., S. 22. Hien, Schreiben gegen den Philosemitismus (wie Einleitung, Anm. 9), S. 231. Ebd. Ebd., S. 232. Ebd. Darunter versteht Hien folgendes: »Diesem ›Gebot‹ nach war die Darstellung von Juden in der Literatur auf die Rolle moralisch integrer Figuren, guter Opfer fixiert.« Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Horch widmete innerhalb dieses Themenbereichs sein besonderes Interesse den Figuren Ranek und Debora, nachdem er im Hinblick auf die »Welt des fast ausschließlich von Juden bevölkerten Ghettos«267 festgestellt hatte: Sie entfaltet die schaurige Dialektik von Tätern und Opfern, ohne daß mehr als zufällige Hinweise auf die wahren Schuldigen, die rumänischen Faschisten und vor allem die Deutschen gegeben werden. Sie haben zwar die Bedingungen für dieses pervertierte Experimentum mundi geschaffen, aber nun läuft es fast ohne sie in mechanistischer Monotonie ab.268

Die Konstitutionsmerkmale, die den in dieser Welt Lebenden zuzuordnen sind, seien »Angst, Hunger, unkaschierte[r] Trieb, […] Gewalt und nackte[r] Überlebenswille, der aber ganz darwinistisch nur den Stärksten oder Schlausten eine bemessene Lebensfrist erlaubt.«269 Ranek, dem die Rolle der Hauptfigur zukomme, da der Roman weithin aus seiner Perspektive erzählt wird, ist die Figur, an der »der Perversionsvorgang von einem durchschnittlich guten und moralischen jüdischen Bürger zum verhungernden und verzweifelnden Wolf zentral dargestellt wird.«270 Mit dieser Aussage stützt Horch eine, und zwar die vom Autor intendierte, Lesart, die bereits 1964, vor allem aber beim zweiten Erscheinen des Romans immer wieder im Feuilleton aus der Absicht heraus erläutert worden war, die Leser zu lenken und potentielle falsche Interpretationen bereits im Vorfeld zu entkräften.271 Nur von dieser Grundannahme ausgehend, dass der Leser mit Menschen in Extremsituationen konfrontiert werde, ihm also keineswegs jüdische Verhaltensweisen vor Augen geführt werden, seien die Bewohner im Ghetto zu sehen. »[W]as der Mensch wirklich ist, zeigt sich, wenn er zum Tier herabgewürdigt wird«272, nur so könne das »Fazit, das gezogen wird«273, heißen, lautete vor diesem Hintergrund Horchs Urteil zur Figurenzeichnung in Nacht. Die sozialdarwinistische Komponente in der Figurenzeichnung, die Horch am Rande thematisierte, machte Lorenz zum Gegenstand ihrer Analyse. Konsens mit dem literaturwissenschaftlichen Tenor erreichte sie im Hinblick auf 267 268 269 270 271

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Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 218. Ebd. Ebd., S. 219. Ebd., S. 218. Auf Fehldeutungen, die aus der Konzeption der Figur Ranek als Antihelden resultieren können, ging Möller ausführlich ein, indem sie die Ablehnung einer solchen Figurenzeichnung als symptomatische Erscheinung des Philosemitismus entlarvte, der mit aller Macht versuche, den Verdacht des Antisemitismus zu unterdrücken. Susann Möller: Politics to pulp a novel: the fate of the first edition of Edgar Hilsenrath’s novel »Nacht«. In: Insiders and outsiders: Jewish and Gentile Culture in Germany and Austria. Hg. von Dagmar C. G. Lorenz und Gabriele Weinberger. Detroit, Michigan: Wayne State University Press 1994, S. 224–234. Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 219. Ebd.

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237

die These, die Täter-Opfer-Dichotomie sei in Nacht in ihrer Eindeutigkeit aufgehoben. Nachvollziehbar sind ihre weiteren Ausführungen, Hilsenraths Charaktere seien im sozialdarwinistischen System gefangen und ihr Verhalten und ihre Rolle in der Ghettogesellschaft richteten sich somit an ihrer Stärke beziehungsweise Schwäche aus274. Kaum nachvollziehbar ist hingegen meines Erachtens ihre Behauptung, Hilsenraths Figurenzeichnung verweise insofern auf den ideologischen Standort des Autors, als sie die Shoa nicht als Höhepunkt des Antisemitismus erscheinen lasse, nicht als Katastrophe, die die Regeln der zivilisierten Welt verleugnet, sondern als »a twentieth-century population elimination program, of which another example would be the genocide of Armenians […].«275 Kuhn hingegen knüpft in ihrer Deutung an Horchs Lesart an und betont, Hilsenraths Figurendarstellung bedeute einen notwendigen, sich aus seiner Gestaltung der Thematik zwangsläufig ergebenden Tabubruch: »Die Darstellung der Opfer als positive Figuren, die im Gegensatz zu den Tätern ihre Menschlichkeit bewahren, ist in seiner schonungslosen Beschreibung der Zustände in einem rumänischen Ghetto nicht möglich.«276 Hilsenraths Konzeption sei »geprägt vom Verlust der Humanität auch auf Seiten der Opfer«277, eine Konzeption, die auch George Tabori 1968 »mit seinem Theaterstück ›Die Kannibalen‹«278 verfolgt habe. Die Darstellung dessen, wozu der Mensch in Extremsituation fähig sei, wie er »im moralischen Sinne ›versagt‹«279, solle im Leser eine Erkenntnis zutage fördern, die äußerst wichtig [scheint] für all diejenigen, die mit einem vielleicht unbewußten, aber deshalb nicht ungefährlichen Antisemitismus immer wieder die Frage aufwerfen, wie es möglich war, daß Juden im KZ, nur um etwas länger zu leben, bereit waren, den Nazis zu dienen […].280

Die Bedenken, die 1964 aufgekommen waren, mit dieser Aussage und ihren weiteren Ausführungen widerspiegelnd, leistete es Kuhns Arbeit, nicht nur die Abwesenheit der Verursacher festzustellen, sondern den Blick gerade auf diese zu lenken: Weit wichtiger dagegen müßte eigentlich jedem die Frage erscheinen, wie ohne eben jene brutalen äußeren Umstände ein eigentlich ›normaler‹ Mensch zum Nazi werden kann, d. h. […] unmenschliche Fähigkeiten entwickelt, ob als Schreibtischtäter wie Eichmann, als Lagerkommandant wie Höß oder als befehlsausführender Massen274 275 276 277 278 279 280

Dagmar C. G. Lorenz: Social Darwinism in Edgar Hilsenrath’s ghetto-novel »Nacht«. In: Lorenz/Weinberger, Insiders and Outsiders (wie Anm. 271), S. 215. Ebd., S. 214. Kuhn, Der Holocaust und seine Folgen in satirischer Darstellung (wie Anm. 65), S. 9. Ebd. Ebd. Ebd., S. 23. Ebd., S. 23f.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

mörder wie Max Schulz in Hilsenraths ›Der Nazi & der Friseur‹. Hier setzt die eigentlich relevante Erkenntnis über die conditio humana ein.281

Den literaturwissenschaftlichen Diskurs über die Figurenzeichnung fortführend, stellte Kuhls die Frage nach dem Heldentum in Nacht und zog in diesem Zusammenhang Jurek Beckers Jakob der Lügner als Kontrastfolie heran. Während bei Becker Heldentum von Figuren wie Jakob, Herschel und Professor Kirschbaum verkörpert werde, da sich mit diesen Figuren die Vorstellung vom Heldentum im Ghettoalltag »in menschlichem Handeln für die Gemeinschaft oder in verweigerter Unterstützung gegenüber den Unterdrückern«282 verknüpfe, folge Hilsenrath nur mit Ausnahmen wie Debora dem Prinzip menschlichen Handelns im Ghetto. Zudem sei das Heldentum dieser Figur von Widersprüchen geprägt: Einerseits werde die Art ihres Handelns als wünschenswert dargestellt, andererseits dokumentierten die Reaktionen anderer Figuren auf Deboras Verhalten Unverständnis, das zudem dadurch potenziert werde, dass »durch den Prototypen Ranek […] mit einem von der Geschichtsschreibung hochstilisierten jüdischen Heldentum«283 gebrochen werde. Begründet sah Kuhls diese unterschiedlichen Konzeptionen darin, dass »Beckers Verdrängung und Hilsenraths bewusstes Miterleben einer Belastungssituation […] in den Romanen zu einem verschiedenartigen Helden- oder Antiheldenbild der Autoren«284 führen. Hilsenrath zeichne den Prozess der Deformation und Entmenschlichung detailgetreu nach, von dem Jean Améry gesagt habe, er sei die Verwirklichung des Nazi-Wahntraumes vom jüdischen Untermenschen, über den der deutsche Übermensch herrschte, nur um ihn schließlich in den Tod zu führen. Es war dem Nazi in der Tat gelungen, sich ›seinen‹ Juden nach Unmaß anzufertigen.285

Becker hingegen entwerfe einen Heldentypus, der das Prinzip Hoffnung und das Ideal Mitmenschlichkeit verkörpere. Die unterschiedliche Konzeption der »Helden« verweise, so Kuhls Schlussfolgerung, auf »ein gänzlich verschiedenes Menschenbild«286: Beckers Menschenbild ist normativ; es räumt ein, daß Menschlichkeit immer wieder mühsam durchgesetzt werden muß und soll. Hilsenraths Naturalismus sagt dem Le281 282 283 284 285

286

Ebd., S. 24. Kuhls, Darstellung und erzählerische Gestaltung der Ghettosituation (wie Anm. 50), S. 88. Ebd., S. 90. Ebd., S. 89. Jean Améry: Im Warteraum des Todes. In: Günther Deschner: Menschen im Ghetto. Mit einem Vorwort von Jean Améry. Gütersloh: Bertelsmann Sachbuchverlag 1969, S. 15f. Zit. nach: ebd., S. 92. Kuhls, Darstellung und erzählerische Gestaltung der Ghettosituation (wie Anm. 50), S. 93. Kraft widersprach dieser These von unterschiedlichen Menschenbildern insofern, als er argumentierte: »Hilsenrath vermittelt dabei nicht sein eigenes Menschenbild, sondern gehorcht lediglich Notwendigkeiten.« Kraft, Hilsenraths Heimkehr: die Bukowina als literarisches Motiv (wie Anm. 197), S. 215.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

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ser, daß es keinen anderen Ausweg aus Ghettosituationen gibt. Ein als real angenommener Sozialdarwinismus wird bedauernd zur Kenntnis genommen, aber als unumgänglich akzeptiert.287

Einen weiteren Akzent setzte Kreutz, indem sie sich mit dem Bild vom Juden in Verbindung mit der Erzählhaltung auseinandersetzte. Im Gegensatz zu den anderen Beiträgen nimmt sie eine andere Einteilung der Täter- und Opferrollen vor, indem sie die These vertritt, dass »die Figurenkonstellation in Nacht […] durch die Opposition von Tätern und Opfer«288 gekennzeichnet sei, die sie folgendermaßen erläuterte: »Zur Gruppe der Täter gehören sowohl Nichtjuden wie rumänische Soldaten und ukrainische Miliz als auch jüdische Polizei.«289 Zur Gruppe der Opfer im Prokower Ghetto zählte sie »[d]ie Juden, die hier unter den erbärmlichsten Bedingungen ums nackte Überleben kämpfen müssen«290, was zur Folge habe, dass »viele von ihnen […], getrieben von Hunger, ebenfalls zu ›Tätern‹«291 werden. Debora – wie es in den anderen Beiträgen auch der Fall ist – als »in klarer Opposition zu allen Figuren«292 charakterisierend, differenziert Kreutz ihre Ausführungen dahingehend, dass sie ihren Blick auf Daniel und Ranek richtet. Auf der einen Seite stehe Ranek, von dem der Leser erfahre, dass er Daniels Angebot, ebenfalls einen Posten als Lagerpolizist anzunehmen, abgelehnt habe. Diese Entscheidung wird von Sigi, einem anderen Ghettoinsassen, angezweifelt, bedeutete dieser Posten doch Privilegien, die das Leben im Ghetto erleichtern und vor allem verlängern: Sigi glaubt ihm jedoch nicht, da er keine Erklärung dafür findet, wieso Ranek eine Ausnahme sein sollte, und gibt damit die Meinung der Ghettobewohner wieder: Niemand kann moralisch einwandfrei handeln, wenn es um das nackte Überleben geht. Raneks Ablehnung ist ein Indiz dafür, daß er sich trotz der Bedingungen im Ghetto noch einen Rest an moralischen Skrupeln bewahrt hat.293

Im Gegensatz dazu stehe Daniel: [I]n der Gruppe der Täter bleibt die jüdische Polizei nicht so anonym wie die rumänischen oder ukrainischen Soldaten. Sie erscheinen wohlgenährt und tragen ordent287 288

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Ebd., S. 93ff. Marita Kreutz: Das Bild des Juden in den Romanen »Nacht« und »Der Nazi & der Friseur« von Edgar Hilsenrath. Universität München 1992/93 (MA-Arbeit, unveröffentlicht), S. 127. Konsens mit dem literaturwissenschaftlichen Diskurs bezüglich der Täter-Opfer-Dichotomie besteht dennoch, da Kreutz betonte, dass die Verursacher schemenhaft blieben: »Kein Mord durch die Täter wird geschildert, eine offene Verurteilung durch den Erzähler findet nicht statt.« (S. 128) »Der Terror bleibt dadurch gesichtslos, und das Hauptaugenmerk des Lesers wird nicht auf die Opfer und deren Unmenschlichkeit, sondern auf das Verhalten der Opfer gelenkt.« (S. 129) Ebd., S. 127. Ebd. Ebd., S. 129. Ebd., S. 130. Ebd.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

liche, wärmende Kleidung. An Daniel zeigt Hilsenrath, daß Juden nicht nur Leidtragende, sondern auch zu der grausamen Paradoxie fähig waren, zu Handlangern der Unterdrückungsmacht, zu Tätern zu werden.294

Blieben diese Befunde zur Figurenzeichnung so stehen, entstünde der Eindruck, dass Daniel als Verkörperung des negativen Bildes vom Juden fungiere, während Ranek positiv konnotiert sei. Diese Wertung jedoch vermeide der Autor durch seine Erzählerhaltung. Durch die »personengebundene Perspektive«295 auf die Geschehnisse interpretiere der Autor nicht das Verhalten seiner Figuren, wie Kreutz mit den Zweifeln Sigis an Raneks Verzicht auf den Posten als Lagerpolizist belegte: Allerdings erfährt der Leser diese Begebenheit nur aus Raneks Mund, ohne Bestätigung des Erzählers. Das Einleuchtende an Sigis Argumentation läßt auch den Leser an Raneks Behauptung zweifeln. Er kann sich also nicht ganz sicher sein, daß Raneks Geschichte der Wahrheit entspricht, und erkennt, daß diese Wahl keine einfache Entscheidung ist. Damit weckt der Autor Verständnis für diejenigen, die einer solchen Möglichkeit, das Überleben für eine Zeitlang zu sichern, nicht widerstehen konnten und zu Gehilfen der Mörder wurden.296

Diese Parteinahme fehle auch, wenn Debora anderen Figuren gegenübergestellt werde; Debora sei keine Aufforderung, unter allen Umständen am Glauben festzuhalten. Beide Möglichkeiten, der Verlust des Gottvertrauens und das Wahren der Gläubigkeit, werden ohne Wertung des Autors gleichberechtigt nebeneinander stehengelassen.297

Aus literarhistorischer Perspektive ist als Tenor der Rezeption von Nacht Hilsenraths Bruch mit Konventionen festzumachen, die sich in der Nachkriegsliteratur hinsichtlich der Darstellung jüdischer Figuren etabliert hatten. Hilsenrath stellt seine Figuren jedoch nicht dem eindeutig positiven Bild vom integren, heldenhaften jüdischen Opfer entgegen. Er durchbricht die Klischees und Stereotype und damit die Schwarz-Weiß-Malerei. In diesem Sinne sind seine Figuren, wie Kraft bemerkt, Antihelden: Seine Anti-Helden demontieren sich selbst und offenbaren, wozu Menschen fähig sind. Er öffnet seine Figuren bis in intimste Dimensionen und extrahiert ohne Scheu die Abgründe ihres Wesens. Er schont niemanden, weder die Rumänen, die auf Menschenjagd gehen, noch jene Juden, die sich als Handlanger des Regimes verdingen. Nichts wird hinter Chiffren verborgen, verflüchtigt sich in Allegorien oder Parabeln. Hilsenraths erzählerisches Konzept, das Nacht zugrunde liegt, heißt purer Realismus.298 294 295 296 297 298

Ebd., S. 131. Ebd. Ebd., S. 130. Ebd., S. 130f. Kraft, Hilsenraths Heimkehr: die Bukowina als literarisches Motiv (wie Anm. 197), S. 215.

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Und diese Figuren fungieren, wie Kreutz darlegt, als ambivalente Wesen: Juden sind in Nacht eben nicht nur unschuldige oder heldenhafte Leidtragende, sondern haben tierische Instinkte für den Überlebenskampf entwickelt. Dennoch wird sichtbar, daß die Akzeptanz der Gesetze des Ghettos nicht sämtliche Gedanken an frühere Normen und Gefühle verdrängen kann. Dieses Schwanken zwischen dem Willen zum Überleben und einem Rest bewahrter Menschlichkeit wird an vielen Figuren vorgeführt.299

Kuhls hebt zudem die literarhistorische Bedeutung der Darstellung von Juden hervor, die von Hilsenraths Juden in Nacht ausgehe: Indem er aber seine handelnden Figuren in ihrer Brutalität und Verrohung zeigt, zerstört er im Leser jegliche Ansätze zur Heroisierung jüdischer Menschen. Mit seiner Art von Realitätsschilderung schließt besonders Hilsenrath eine Lücke in der Literatur.300

Der umfassenden Auseinandersetzung mit dem jüdischen Personal in Nacht steht eine sehr punktuelle Beschäftigung mit den Figuren in den anderen Romanen gegenüber. Bronsky, bereits im Feuilleton als Variante des Ahasver-Motives rezipiert, wird von Gerstenberger und Pohland als eine ihre Identität suchende Figur aufgefasst. Die Impotenz als Zeichen der Unmöglichkeit der (sexuellen) Selbstvergewisserung301, die als ein Konstitutionsmerkmal der Figur Ranek galt, wird nun auch Bronsky zugeordnet: »Die Entwurzelung Bronskys äußert sich in seiner anfänglichen Stummheit und Impotenz als Symptome seiner fundamental angegriffen Identität.«302 Gefangen »im Spannungsfeld von Sexualität und Kreativität«303, sein Außenseitertum bewahrend, »sich erfolgreich jeder gesellschaftlichen Integration«304 widersetzend, und dieses Leben rechtfertigend mit dem Ziel, seinen Roman über die Shoa zu schreiben, gelinge es Bronsky letztlich, seine Identitätskrise, die »auch das wiederkehrende Bild der Ichspaltung, das einen mit den Millionen Juden gestorbenen und einen überlebenden Bronsky«305 dokumentiere, schreibend zu bewältigen. »Identität im Künstlertum«306 findend, verkörpere Bronsky, so Gerstenbergers und Pohlands These, die bereits aus dem Feuilleton bekannt ist, die Biographie des Autors selbst.307 299 300 301 302 303 304 305 306 307

Kreutz, Das Bild des Juden (wie Anm. 288), S. 132. Kuhls, Darstellung und erzählerische Gestaltung der Ghettosituation (wie Anm. 50), S. 95. Vgl. Gerstenberger/Pohland, Der Wichser (wie Anm. 124), S. 91. Ebd., S. 87. Ebd., S. 86. Ebd. Ebd., S. 87. Ebd., S. 86. Ebd. Vgl. hierzu auch: Karen Krenkel: Hilsenrath’s survivors. Getting screwed in America. (Manuskript; Edgar-Hilsenrath-Archiv in der Akademie der Künste, Ber-

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Dem Roman Das Märchen vom letzten Gedanken wendete sich die literaturwissenschaftliche Diskussion nur gelegentlich unter dem in diesem Kapitel zu betrachtenden Aspekt zu. Erwähnenswert sind daher lediglich einige Beiträge, zum Beispiel Ekes Studie, da er dem im Feuilleton von Kurzke aufgeworfenen Vorwurf, Das Märchen vom letzten Gedanken sei »Auschwitz im Kostüm«, mit dem Hinweis begegnete, die Verbindungslinie zwischen Armeniern und Juden sei durchaus stringent.308 Auch Hassler folgte dieser Argumentation und widersprach Kurzkes Urteil mit der Feststellung: »die Verknüpfung mit Auschwitz, dem jüdischen Holocaust, ist nicht nur ein erzähltechnischer Griff von Hilsenrath, er entspricht einer historischen Analogie, dem Genozid.«309 Interessant ist außerdem Dittmanns Blick auf die Figuren in Das Märchen vom letzten Gedanken, die keine Juden, sondern Türken und Armenier seien, aber ebenfalls Täter und Opfer verkörperten. Auch in der Zeichnung dieses Personals greife das Konzept, Stereotype aufzudecken und mit den Klischees aufzuräumen. So bemerkte Dittmann zur Konstitution der Figuren Anahit und Wartan, den Eltern Thovmas: »Sie trägt den Namen der Fruchtbarkeitsgöttin, entspricht diesem Vorbild aber ebenso wenig wie Wartan dem Heldenidol, nach dem er benannt ist.«310 Ebenso sei dieses Aufdecken von Stereotypen auf der Seite der »Täter« zu bemerken, es lasse sich keine eindeutige Zuordnung von Konstitutionsmerkmalen treffen, es gebe zum Beispiel »ein türkisches Paar, ausdrückliche Wiederverkörperung der biblischen Maria und Josef«311, das Thovma als Säugling rettet, oder aber den blinden Bettler »– wieder hilft jemand, der leitmotivisch unter der Welt der Täter hindurchschlüpft und gegen deren Gesetze seiner eigenen Menschlichkeit folgen kann.«312 Hatte der letzte Roman Hilsenraths, Die Abenteuer des Ruben Jablonski, bereits unter dem Aspekt der Darstellung des Grauen keine Beachtung gefunden, so blieb er auch unter dem Gesichtspunkt der Figurenzeichnung unbeachtet. Interesse fanden hingegen die Schtetl-Juden in Jossel Wassermanns Heimkehr sowie die Figur Jossel selbst. Jossel Wassermann als eine der Erzählerfiguren in Hilsenraths Romanen stellte Kraft in die Reihe von Bronsky und dem Meddah: Während ein großer Teil seiner Figuren sich dem Druck der Gewalt nicht entziehen kann, gibt es Gestalten wie Jakob Bronsky, Onkel Wassermann und den Meddah,

308 309 310 311 312

lin). Krenkel deutete Miras Sprachlosigkeit und Bronskys Impotenz und Unfähigkeit zu schreiben im Kontext des Identitätsverlustes und der Heimatlosigkeit. (S. 8ff.) Vgl. zu diesem Themenfeld vor allem auch das folgende Kapitel. Vgl. Eke, Planziel Vernichtung (wie Anm. 14), S. 704f. Siehe auch Kraft, Hilsenraths Heimkehr: die Bukowina als literarisches Motiv (wie Anm. 197), S. 213. Hassler, Das Märchen vom letzten Gedanken (wie Anm. 155), S. 433. Dittmann, Den Völkermord erzählen? (wie Anm. 158), S. 166. Ebd. Ebd., S. 167.

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denen sich Hilsenrath verbunden fühlen dürfte. Sie sind Erzähler, virtuose Sprachkünstler, die mit ihren Geschichten faszinieren, sich der Erinnerung ihrer Zuhörer einprägen und damit ein Zeichen des Widerstandes setzen.313

Sie sind somit keinesfalls gleichzusetzen mit jenen jüdischen Figuren in Erzählerrollen, gegen die Conter wegen deren Funktion als ideologische Sprachrohre ihrer Autoren Einwände erhoben hatte. Sie sind Bewahrer der (jüdischen) Geschichte und Geschichten und damit unersetzlicher Bestandteil für die Erinnerung, für die Erinnerung an die Schtetl-Juden zum Beispiel, die der Erzähler Jossel vor dem geistigen Auge seiner Zuhörer lebendig werden lässt. Diejenigen, die er auf dem Sterbebett vor seinem geistigen Auge noch einmal vorüberziehen lässt, sind »vor allem die kleinen Leute aus dem jüdischen Schtetl wie der Wasserträger Jankl (eine ganz typische Figur, wie sie wohl in jedem Schtetl anzutreffen war) oder der Flickenschneider Menuchin Blechstein«314. Im Gegensatz zu »den vielen typisierten Namenlosen«315 in Nacht, deren Namenlosigkeit Ausdruck »der Entindividualisierung der Menschen«316 ist, sind im Schtetl von Pohodna alle Juden mit Namen ausgestattet. Horch hebt in seinem Vortrag zu Jossel Wassermanns Heimkehr hervor, Hilsenrath lasse seine Figuren »auch da, wo der Kontext eine solche Namensnennung als entbehrlich erscheinen ließe«317, mit Namen auftreten – seien es nun ihre Eigenoder ihre Spitznamen. Damit reflektiere er »die fundamentale Bedeutung des Namens in der jüdischen Tradition, die gerade auch im Zusammenhang der Shoa zum Zentrum der Auseinandersetzung wird.«318 Horch erläutert dies wie folgt: »Eine notwendige ›Ethik der Erinnerung‹, wie sie von vielen Philosophen und Theologen als Konsequenz aus der Austilgungsideologie von Auschwitz gefordert wird, muss auf den Namen konzentriert werden.«319 Der Anonymisierung durch die Auschwitz-Nummern stehe »bei Hilsenrath allgemein, in Jossel Wassermanns Heimkehr im besonderen, eine signifikante Tendenz zu solcherart Entanonymisierung von Figuren«320 313 314 315

316

317 318 319 320

Kraft, Hilsenraths Heimkehr: die Bukowina als literarisches Motiv (wie Anm. 197), S. 216. Ebd., S. 212. Kreutz, Das Bild des Juden (wie Anm. 288), S. 129. »Nur ein Teil der Figuren […] hat noch individuelle Namen und wird auch näher charakterisiert. Die anderen tragen keine Eigennamen mehr, sondern sind nur durch auffällige Körpermerkmale oder ihre ›Berufsbezeichnung‹ näher gekennzeichnet: der Rote, der Krüppel, die Alte, Schieber, Portier.« Ebd. »Mit der Vergangenheit werden die Namen und damit auch das Recht auf Menschsein ausgelöscht. […]. Die Ghettobewohner – vor allem die Obdachlosen als unterste Stufe der hier gefangengehaltenen Juden – erscheinen sonst als namenloses Kollektiv, ausgestattet mit nur wenigen Merkmalen.« Horch, »[…] was wir mitgenommen haben, ist das Erinnern« (wie Anm. 225), S. 13. Ebd., S. 13f. Ebd., S. 14. Ebd., S. 16.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

entgegen. Die so erreichte Bewahrung der Namen »ist in der jüdischen Tradition eine symbolische Weise der Lebensrettung, die vor dem zweiten Tod in der Vergessenheit schützt«321, denn »[w]er einen Namen und sein Andenken löscht, stößt einen Menschen in die Namenlosigkeit und in das Nichts. Es ist, als wäre er nie gewesen.«322 Zudem stellt Horch die Bedeutung derjenigen Namen, die »auf die Berufe und Tätigkeiten«323 ihrer Träger hinweisen, in ihrer Funktion als Abbild der sozialen Hierarchie des Schtetls324 heraus; in diesem Zusammenhang verweist er besonders auf die Bedeutung des Wasserträgers Jankl, der »in der sozialen Hierarchie des Schtetls in die unterste Kategorie«325 gehöre: Hilsenrath greift mit dem Wasserträger eine Figuration auf, der in der jüdischen Tradition, im gesamten Orient wie auch in der neueren Literatur eine bedeutende Rolle zukommt. Der Legende nach soll die oberste ethische Autorität Rabbi Hillel ein Wasserträger gewesen sein, in den Märchen aus 1001 Nacht begegnen wir ihm mehrfach, und mit Johann Peter Hebels Kalendergeschichte Der Wasserträger (1812) findet das Motiv eine klassische Ausprägung.326

Dieser Bedeutung wird Hilsenraths Wasserträger als Vermittler der Botschaft des Romans durch seinen Traum gerecht, in dem er die unmittelbare Aufnahme in den Himmel ablehnt, weil er auf Rifke warten will: Die Geschichte – vielleicht die emotional anrührendste des ganzen Romans – enthält also alle wesentlichen Fragen, die in der jüdischen Tradition an Gottes Gerechtigkeit gestellt werden – in ihr kulminiert die Botschaft von Hilsenraths jüdischem Roman. Wenn sich das Gericht als ein großer Wartesaal darstellt und ein namenloser Engel den lieben Gott vertritt, verweist das ironisch auf die letztlich nur geträumte, nicht als real imaginierte Sphäre der Transzendenz, in der die menschliche Autorität keineswegs geringer ist als die himmlische. Jankl, der Wasserträger, beweist den Willen zur ethischen Entscheidung […]. Die Ungerechtigkeit gegenüber Rifke als Frau wird angesprochen, und auch der Verstand, der als instrumenteller letztlich für die Shoa verantwortlich ist, hat angesichts der Liebe sein Recht verloren.327

321

322

323 324 325 326 327

Verena Lenzen: Jüdisches Leben und Sterben im Namen Gottes. Studien über die Heiligung des göttlichen Namens (Kiddush HaSchem). München, Zürich: Piper 1995. Zit nach Horch, »[…] was wir mitgenommen haben, ist das Erinnern« (wie Anm. 225), S. 14f. Ebd., S. 179, zit. nach: ebd., S. 15. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auch auf einen jiddischen Fluch, der »Ausgelöscht sei sein Name!« bedeutet und verwendet wird, wenn von Toten die Rede ist, die schlimme Verbrechen begangen haben. Horch, »[…] was wir mitgenommen haben, ist das Erinnern« (wie Anm. 225), S. 17. Vgl. ebd. Ebd., S. 19. Ebd. Ebd., S. 25.

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Der Vorwurf, in der Figurenzeichnung liege eine Verspottung der Opfer, den Klüger im Feuilleton erhoben hatte, findet sich in keinem der literaturwissenschaftlichen Beiträge zu Jossel Wassermanns Heimkehr. Kontroverser rezipiert wurde jedoch Hilsenraths Der Nazi & der Friseur hinsichtlich der Figurendarstellung. Hatte Kuhn anlässlich ihrer Studie gefordert, die Frage, wie ohne eben jene brutalen äußeren Umstände ein eigentlich ›normaler‹ Mensch zum Nazi werden kann, d. h. […] unmenschliche Fähigkeiten entwickelt, ob als Schreibtischtäter wie Eichmann, als Lagerkommandant wie Höß oder als befehlsausführender Massenmörder wie Max Schulz in Hilsenraths ›Der Nazi & der Friseur‹328

müsse eine zentrale Bedeutung im Umgang mit der Vergangenheit einnehmen, so beschäftigt sich Hilsenrath in der Darstellung seiner Figur Max Schulz gerade mit dieser Fragestellung. Bedenken gegen diese Figur, die sich im Feuilleton bei einigen Rezensenten fanden, äußert in der Literaturwissenschaft Kalkofen. Die These von einer Aufhebung der Täter-Opfer-Dichotomie auch im Falle von Der Nazi & der Friseur vertretend, bemerkt er: »Der Held verkörpert mit seiner doppelten Identität, mit seinem Opfer- und mit seinem Täterstatus die zentrale Gleichsetzung von Tätern und Opfern.«329 Bereits in der Formulierung »zentrale Gleichsetzung« deutet sich an, dass dieser Aufhebung der Opfer-Täter-Dichotomie eine andere Qualität zugrundeliegt als in Nacht und Kalkofen aufgrund dieser Sichtweise auch zu einem anderen Urteil findet. Die »Grundkonstellation des Romans, der SS-Mörder als Jude und Israeli«330, bewege sich »vor allem jenseits der gleichwohl auch vorhandenen satirischen Kritik an deutschem Rassismus, Philosemitismus und jüdisch-israelischem Chauvinismus.«331 Dieser Befund war für Kalkofen die Grundlage seiner Ablehnung: »da eine erkennbare satirische Kritik endet«332, beginne das Skandalon, weil im antinazistischen bzw. philosemitischen Rahmen der Verdacht sich nahe legt, es könnte eine Entschuldigung der Täter stattfinden und eine Gleichsetzung der Opfer mit ihnen, da jene auch nicht besser seien. Tatsächlich werden nicht die Opfer mit den Tätern, sondern die Täter mit den Opfern gleichgesetzt. Nicht sind die Opfer so böse und schuldig wie die Täter, sondern diese erscheinen in der grotesken Welt des Romans so hilflos und geschlagen wie diejenigen, die von ihnen geschlagen wurden.333

Bedenken gegen eine derartige Figurenzeichnung fanden sich auch bei Sautermeister, richteten sich dort jedoch gegen die Darstellung der Figur Mira, in der er die von Klüger mit Blick auf Jossel Wassermannns Heimkehr monierte 328 329 330 331 332 333

Ebd., S. 24. Kalkofen, Nach dem Ende auf die andere Seite (wie Anm. 6), S. 55. Ebd. Ebd. Ebd., S. 56. Ebd., S. 57.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Verspottung und Entwürdigung der Opfer sah. Sein Urteil begründet er damit, dass Mira und ihre Neurose in Der Nazi & der Friseur »erzählerisch […] verwertet«334 werden, das heißt, der Ich-Erzähler verzichte nicht auf die skurille Verwertung ihrer entsetzlichen Vergangenheit […]. Er münzt sie zur Unterhaltung der Leser um: zu einer gefälligen Provokation! Zu schauerlichen Reizen, die sich mit Gänsehaut im Lehnstuhl kosten lassen!335

Die Ausstattung der Figur Mira mit äußeren Merkmalen wie »fetter Judenarsch«336 komme einer Aneinanderreihung von Vulgaritäten gleich. Mit dieser Auslegung der Figur knüpft Sautermeister an seinen Vorwurf an, den er bereits im Hinblick auf die Darstellung des Grauens erhoben hatte. Auch in der Zeichnung dieser Figur sah er postmodernes Entertainment, das keinen angemessenen Umgang mit dem Thema leiste. Sein Blick auf die Figur Max/Itzig ist hingegen differenzierter und nicht so eindeutig negativ wie der auf Mira. Ausgehend von der Stigmatisierung, die den Figuren Max und Itzig »aufgrund ihrer Freundschaft und damit ihrer ›Andersartigkeit‹«337 anhafte, betrachtet er die Veränderungen, die Max im Verlauf der nationalsozialistischen Herrschaft und nach ihrem Ende durchläuft338, um auf dieser Grundlage, die »bedeutungsvolle erzählerische Ausgangsposition«339 zu erörtern, die sich Hilsenrath mit »dem Entwurf eines extrem zwiespältigen Charakters«340 verschaffe. Die Figur stehe aufgrund dieser Konstitution einem »Denkmuster«341 entgegen, der Antithese »vom bösen und vom 334 335 336 337 338

339 340 341

Sautermeister, Aufgeklärte Modernität – Postmodernes Entertainment (wie Anm. 7), S. 237. Ebd. Ebd. Ebd., S. 229. Vgl. ebd. Sautermeister konstatiert zur Entwicklung der Figur Max: »Schulz, dem bislang die Rolle des Opfers zudiktiert wurde, ersetzt sie durch die Täterrolle: die klassische Ersatzvornahme! Nun empfindet er die positive Seite des Zwiespalts, das humane Erbe der Finkelsteins, als bedrückende Last: Er fürchtet unter der Herrschaft des Nationalsozialismus die soziale Stigmatisierung als ›Judenfreund‹. Diese Last wirft er rücksichtslos von sich ab; von jedem Verdacht reinigt er sich durch die Erschießung seines Freundes, seiner wahren Familie. Nach dem Zusammenbruch des Nationalsozialismus, als ihm Verfolgung und Prozeß drohen, ›reaktiviert‹ er diese Familie. Er erweckt sie gleichsam zum Leben, usurpiert ihren Namen, kleidet sich mit ihrer Geschichte ein, schlüpft bis zur perfekten Mimikry in sie hinein […]. Im Zuge dieser Überlebensstrategie entdeckt er seine Jugend neu: ihre jüdische Seite. Von da an setzt er auf diesen verschütteten Teil seiner Identität, gräbt ihn aus, stellt ihn aus, dient ihm mit Leib und Seele. Die Schatten der Vergangenheit, des anderen Teils seines Ichs, wird er allerdings nicht los.« Ebd. Ebd. Ebd.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

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guten Deutschland«342. Vielmehr leiste Hilsenraths Zeichnung der Figur Max/Itzig, dass [d]ie Vermischung des Perversen und des Normalen, des Humanen und des Inhumanen […] auf jeder Seite außerordentlich vielfältig sein [kann] (womit im übrigen keine Grenzverwischungen herbeigeredet werden sollen) […] Erst das Bewußtsein dieser Mischungsverhältnisse ermöglicht es dem geschichtlichen Betrachter, der starren Antithese von Gut und Böse zu entgehen und die verschlungenen Pole seiner eigenen Existenz im Spiegel der Vergangenheit zu entdecken, will sagen: Unzuverlässigkeit und Kompliziertheiten seiner Ich-Identität zu erfragen.343

Zwar werde »das fertige Gebäude dem Grundriß nicht gerecht«344, urteilt Sautermeister, doch ihm entsprächen einzelne Teile, und zwar vor allem dort, wo erzählerische und Figuren-Konzeption einander ergänzten: Der Bauplan verrät Traditionalismus, die einzelnen Lebensphasen kündigen ihn auf. Die beiden Wandlungen des Helden stellen extreme Umschläge dar, wie der Bildungsroman sie so nicht kennt. Ein Minimum an verläßlicher Identität, an Treue zu sich selbst hatte die Gattung dem Helden immer konzediert […] Hilsenraths Held dagegen wandert zwischen Gegensätzen hin und her, die einander fliehen. Das nutzt der Autor ironisch aus. Er schlägt in den positiven Lebenspol des Max Schulz spöttisch-desillusionierende Kerben. Wie er als Friseur beim Einseifen zum rhetorischen Helden avanciert, wie er als Soldat versehentlich bis zum Suez-Kanal vordringt […] – all dies sind Zeugnisse einer unbewußten Selbstironie des Ich-Erzählers. Hier erinnert seine Gestalt an den Typus des Schelmenromans. […] Der Ernst jedoch, mit dem der Held zugleich seine neue jüdische Identität sucht und sich am Ende seinem unaufhebbaren Zwiespalt stellt, entfernt ihn zugleich vom Schelmenroman. So äußert sich das eigentümliche Identitätsproblem des Helden auch im Spiel der Annäherung an andere Gattungen und der Entfernung von ihnen.345

Diese an sich recht positive Beurteilung ergänzt Sautermeister jedoch durch negative Kritik, die sich bereits andeutet, wenn er auf die Diskrepanz zwischen fertigem Gebäude und Grundriss verweist. Hatte er bei der Figur Mira Ablehnung gegenüber Konstitutionsmerkmalen erhoben, die seiner Meinung nach einzig und allein dazu dienten, dem postmodernen Unterhaltungsgewerbe, nicht aber dem Thema und vor allem nicht den Opfern gerecht zu werden, so fand er auch in der Konzeption der Figur Max/Itzig Ansatzpunkte für eine negative Kritik. Diese Kritik an der Figurenkonstitution des Massenmörders, 342

343 344 345

Ebd. Vgl. auch: ebd., S. 230. »Ist nicht die Geschichte des Dritten Reiches in der Tat auch eine Geschichte dieser Antithese: KZ-Schergen auf der einen Seite – Widerstandskämpfer auf der anderen? Hier die Teufelsfratze, dort das Anlitz wehrhafter Humanität?« Ebd., S. 230. Ebd. Ebd., S. 234. Vgl. hierzu auch: Hessing, LTI in Israel (wie Anm. 4), S. 145, der diese Ansicht teilte und betonte, dass die Umkehrung antisemitischer Klischees in der Figur Max/Itzig die Tradition des deutschen Bildungsromans ad absurdum führe.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

der zum Juden wird, stützte sich vor allem auf die »notdürftig[e]«346 Entfaltung »seine[r] Genese zum Massenmörder347. »Seine[] Beweggründe, seine[] Antriebe, [die] Vielfalt äußerer Determinanten«348 seien zu wenig ausgestaltet. Die Bildsprache, der sich der Autor bediene, sei zudem »von bestürzender Einsinnigkeit«349. Dieses Urteil erläutert Sautermeister vornehmlich an der Metapher »Stock«, die »für physische und psychische Gewalt«350 stehe; Menschen reagierten oftmals auf »erlittene Gewalt […] durch Gegengewalt«351: »ein sozialpsychischer Prozeß erheblichen Ausmaßes«352 – und wenn Hilsenrath ihm die Metapher von den ›Stöcken‹ aufsetzt, bebildert er ihn einigermaßen harm- und hilflos, zu schweigen von der Metapher des ›Kloßes‹, der die namenlose Armee der kleinen Leute im Halse ›würgt‹ und den sie, aufgefordert von den Nazis, unbedingt ›ausspucken‹ wollen, mag dieser Kloß auch Unschuldige treffen […]. Das Bild ist an Trivialität nicht zu überbieten; […].353

Das harte Urteil gegen die Bildsprache, die die Konstitution der Figur entscheidend determiniert, beruht auf Sautermeisters Ansicht, dass derartige Darstellungsmittel zur Figurenzeichnung angesichts der Thematik unangemessen seien: Und sind Bilder wie ›Stock‹ und ›Kloß‹ zur Illustration der Bahn eines ›Massenmörders‹ angemessen? Zwischen dem Biedersinn, der diesen Metaphern unvermeidlich anhaftet, und der Abgründigkeit von Massenmorden herrscht eine unüberbrückbare Kluft. In dieser Kluft geht unrettbar verloren, was gerade der Erhellung bedürfte: die Genese einer Volksbewegung, die im Holocaust gipfelte.354

Diesen Maßstab für sein Urteil anlegend, kommt Sautermeister trotz der erwähnten positiven Aspekte zu dem Schluss, dass die Figur Max/Itzig den Anforderungen nicht gerecht werde, sondern letztlich in der Kontinuität der Dämonisierung der Täter stehe: Das politische Verhalten und Handeln des Max Schulz ermangelt der nuancierten psychologischen Durchdringung. Die Seelenkunde des Erzählers, der dem Helden zunächst eine zwiespältige Identität verleiht, wird unversehens einspältig, einfältig; so kann denn aus Schulz ein politisches Monster werden.355

Diesem Urteil begegnete Graf mit der Auffassung, es handle sich bei Der Nazi & der Friseur »nicht in erster Linie um einen psychologisch oder realistisch 346 347 348 349 350 351 352 353 354 355

Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 235. Ebd., S. 234. Ebd., S. 235. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 236.

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orientierten Roman, sondern um eine zeitpolitische Satire mit denkbar schwärzestem Gegenstand«356. In diesem Zusammenhang erläutert er, dass alle seine Gestalten und vor allem der Hauptdarsteller […] einer literarischen Typisierung [unterliegen], die einen Großteil der bitter-obszönen Komik des Buches erst ermöglicht. Der Identitätswechsel wird Max vor allem deshalb möglich, weil er exakt so aussieht, wie sich die kleinbürgerliche Welt einen ›typischen Juden‹ vorstellt, während sein Freund Itzig blond und blauäugig war. Fortan gilt er im NachkriegsBerlin als jüdischer Schwarzmarkthändler, und die Prüfungskommission im DPLager nimmt ihm sein Judentum ebenso selbstverständlich ab wie seine israelischen Freunde ihn an seinem ›Seelengeruch‹ zu erkennen glauben. Der böse Witz besteht darin, daß seine Verkleidung die Universalität des bestehenden Rassismus erst sichtbar macht.357

Ebenfalls zu einer anderen Lesart gelangte Hien. Mit Bezug auf Braeses Dissertation358 deutete sie die Figurenzeichnung in Der Nazi & der Friseur im Kontext des »augenblicklichen Verschleiß, d[er] Zerbrechlichkeit jedes wie auch immer konstruierten Bilds über den Juden, das hilflos bezogen bleibt auf seinen inneren, seinen historischen Gehalt – das antisemitische Stereotyp«359. »Die ›philosemitische Selbstdiziplinierung des Lesers‹ wird«, so meint Hien, »im ›Wirbel der Brechungen und Spiegelungen‹ ›nachhaltig zerrüttet‹.«360 Konfrontiert mit dem »Bildarchiv des Antisemitismus«361 einerseits, mit der Entlarvung des »deutschen ›Nachkriegs-‹Phliosemitismus als übertriebenen devoten, die Opfer mehr als verhöhnenden Auswuchs von Wiedergutmachungsphantasien und Entlastungswünschen«362 andererseits, arbeite der Autor »mit der Virulenz philosemitischer und antisemitischer Stereotype im Leser«363, so zum Beispiel in der Exposition, in der der Ich-Erzähler sich selbst und seinen Freund Itzig vorstellt.364 Gerstenberger und Pohland merken zur Funktion eines solchen Spiels mit Stereotypen an, dass die »satirische Überzeichnung von Stereotypen […] das Ziel [verfolgt], eine von außen aufgezwungene Charakterisierung lächerlich zu 356 357 358 359 360 361

362 363 364

Graf, Mörderisches Ich (wie Anm. 31), S. 145. Ebd., S. 145f. Vgl. Braese, Das teure Experiment: Satire und NS-Faschismus (wie Anm. 88). Hien, Schreiben gegen den Philosemitismus (wie Einleitung, Anm. 9), S. 235f. Ebd. S. 236. Sigrid Weigel: Shylocks Wiederkehr. Die Verwandlung von Schuld in Schulden: oder zum symbolischen Tausch der Wiedergutmachung. In: Sigrid Weigel/Birgit Erdle (Hg.): 50 Jahre danach – Zur Nachgeschichte des Nationalsozialismus. Zürich: vdf 1996, S. 188. Hien, Schreiben gegen den Philosemitismus (wie Einleitung, Anm. 9), S. 235. Ebd. Vgl. ebd. »Mittels ›direkter Leseransprache‹, wie gleich zu Romanbeginn, ›erscheint das, was doch zunächst nur vermutbar erscheint – das antisemitische Bild im Leser –, als vertraulich-intime, denkbar gesicherte Kenntnis über uns‹, durch einen Erzähler, ›der aus dem gleichen Stall kommt‹: ›Mein Freund Itzig war blond […].‹«

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

machen und diejenigen bloßzustellen, die am Stereotyp festhalten.«365 Dieses Konzept der Überzeichnung, das sich in der Darstellung der Figuren manifestiere und die Funktion der Entlarvung anti- und philosemitischer Stereotype erfülle, weist Braese in der Darstellung der Juden nach, die fasziniert der Rede im Friseursalon lauschen. Bei ihnen, so Braese, werden »Züge satirisch markiert, die deutschen Juden in dieser Zeit immer wieder nachgesagt wurden.«366 Hilsenrath zeichne hier »eine Karikatur jener nach Palästina geflüchteten deutschen Juden, die – einer Redewendung dieser Jahre zufolge – ›aus Deutschland, nicht aus Überzeugung gekommen‹ waren.«367 Festzuhalten bleibt somit bezüglich der literaturwissenschaftlichen Rezeption der Darstellungsmittel und der Figurenzeichnung, dass die Tabubrüche nach Meinung der meisten Rezipienten dasselbe Ziel verfolgten, nämlich die Bewahrung der Vergangenheit vor dem Vergessen mit Hilfe von Darstellungsmitteln und Figuren, die sich auf welchem Weg auch immer im Gedächtnis des Lesers einprägen. Bestätigt wird damit Conters Zuordnung des Autors Edgar Hilsenraths zu einer »Literatur der Mehrschichtigkeit«, da Hilsenraths Figuren in ihrer Konzeption dem Grundsatz verpflichtet sind, Klischees aufzudecken, indem man sich ihrer bedient.368 Kreutz brachte die Besonderheit der Hilsenrathschen Figurenzeichnung auf den Punkt: Eine klare Einteilung der Figuren in verschiedene Typen wie ›Held‹, ›Opfer‹ oder ›Täter‹ funktioniert in Hilsenraths Romanen nicht mehr – und dies irritiert. Indem er seine Figuren mit positiven und negativen Zügen gleichermaßen ausstattet, ohne auf traditionelle Vorstellungen zurückzugreifen, gelingt es ihm, eine stereotype Charak365 366 367 368

Gerstenberger/Pohland, Der Wichser (wie Anm. 124), S. 85. Braese, Friseur Finkelstein hält eine Rede (wie Anm. 88), S. 104. Ebd., S. 103. Schneider bemerkte, dass Hilsenrath »in seiner Demaskierung des versteckten Antisemitismus am weitesten« gehe, was er nicht zuletzt erreiche, weil er sich der »schonungslose[n] Technik der Groteske« bediene. Becker und Grass als Vergleichsgrößen betrachtend, verdeutlichte er seine Einschätzung der Hilsenrathschen Figurenzeichnung, indem er darauf verwies, dass Becker zwar Stereotype enthülle – »Das Bild vom lügenden Juden wird in ›Jakob der Lügner‹ in einer verrückten Welt des Ghettos, die zur Lüge zwingt, in sein Gegenteil verkehrt« – die Bloßstellung sei aber entschärft durch seinen »melancholischen Ton«. Mit Blick auf Grass’ ›Blechtrommel‹ konstatierte er sogar, dass die Darstellung des Spielzeughändler Markus ein antisemitisches Stereotyp, das des »mauschelnden« Juden perpetuiere: »Die Figur des Spielzeughändlers Markus erscheint als mauschelnder Jude, und knüpft damit an die Strategie der Nazis an, alle Juden, egal wie gut sie Deutsch sprachen, als ›mauschelnd‹ zu portraitieren. Der ›Hüter von Deutschlands liberaler Tradition‹ verwendet damit unkritisch ein weitgehend akzeptiertes Bild des Juden, das Hilsenrath in seinen Romanen durch die Groteske als Klischee bloßstellt.« Schneider, Erscheinungsformen und Funktionen der Groteske in den Holocaustromanen Edgar Hilsenraths (wie Anm. 13), S. 85f.

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251

terisierung seiner Figuren zu vermeiden. […]. Edgar Hilsenrath durchbricht die Tabuisierung, mit der das ›Bild des Juden‹ nach 1954 [sic] belegt war, und ihm gelingt die Vermittlung eines vielschichtigen Bildes jüdischer Erfahrungen, womit er zu einem besseren Verständnis jüdischer Vergangenheit und Gegenwart beiträgt. Seine Erkundungen der Vorurteile über Juden sind wichtige Beiträge zur Beseitigung festgefahrener Denkmuster über den ›Anderen‹.369

3.3

Schreiben und Identität

Die ersten Wörter, die ich schrieb, waren verzweifelte Ausrufe, um das Schweigen, das mich in der Kriegszeit umgeben hatte, wiederzufinden. Mit meinen blinden Sinnen begriff ich, dass in diesem Schweigen meine Seele lag. Wenn ich es würde wieder beleben können, käme vielleicht auch das richtige Sprechen zurück.370

Sprachunfähigkeit, Identitätsverlust und die daraus resultierende Verzweiflung bezeugt Appelfelds Erinnerung an die erste Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg, Phänomene, die auch, betrachtet man zum Beispiel Hilsenraths Figur Bronsky und die Anknüpfungspunkte zwischen dem Leben des Autors und seinen Romanen, auf die das Feuilleton ebenso wie die Literaturwissenschaft371 mit mehr oder weniger starker Betonung verwiesen haben, auf Hilsenrath zutreffen. Der Autor lässt nämlich seine Figur Bronsky das, was Appelfeld in seinem autobiographischen Rückblick schildert, stellvertretend für sich als Aufforderung formulieren: Hör zu, Bronsky. Versuch dich zu erinnern. Während des Krieges. Was ist damals geschehen? Verdammt noch mal. In deiner Erinnerung ist ein Loch. Ein dunkles abgrundtiefes Loch. Versuch es auszufüllen. Zieh die Ereignisse von damals, die du verdrängt hast, aus dem Abgrund heraus. Versuch es wenigstens und dann schreib es auf.372

Das Ringen um das Wiederfinden der Sprache und der mit der Sprache verbundenen Identität ist ein typisches Merkmal der Situation von jüdischen Schriftstellern nach der Shoa, worauf Brecheisen mit Blick auf die »Themenkomplexe, die in Variationen in der Shoa-Literatur häufig literarisiert werden«373, verweist: 369 370 371

372

373

Kreutz, Das Bild des Juden (wie Anm. 288), S. 134f. Aharon Appelfeld: Geschichte eines Lebens. Aus dem Hebräischen von Anne Birkenhauer. Berlin: Rowohlt 2005, S. 111. Vgl. hierzu zum Beispiel Agnieszka von Zanthier: Julian Stryjkowski und Edgar Hilsenrath: Zur Identität jüdischer Schriftsteller nach 1945. Essen: Die Blaue Eule 2000; Rudolf Wübbeling: Schreiben als Selbstfindung in den Romanen Edgar Hilsenraths. Universität zu Köln 1984 (Staatsarbeit unveröffentlicht); Christ, SchtetlGeschichten (wie Anm. 206), S. 145–147 und andere. Edgar Hilsenrath: Bronskys Geständnis, S. 23. Vgl. auch: Claudia Brecheisen: Literatur des Holocaust: Identität und Judentum bei Jakov Lind, Edgar Hilsenrath und Jurek Becker. Augsburg: Univ. Diss. 1993, S. 110. Ebd., S. 3.

252

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Im allgemeinen dreht es sich hier um sogenannte Spätfolgen, die den Betroffenen erst nach der Befreiung bewußt werden. Generalisierend kann man diese Spätfolgen unter zwei Schlagworten subsumieren: Identitätskonflikt und Sprachlosigkeit.374

Neben den Problemen der Verbalisierung von Leiderfahrungen, die sich in der von Appelfeld und Hilsenrath thematisierten Sprachlosigkeit dokumentieren, ist der Identitätskonflikt, wie Gilman darlegte, ein auch von außen an die Opfer herangetragenes Problem. Hilsenrath werde »als jüdischer Autor rezipiert, als ein Autor, der über spezifische Einsichten in das ›Dilemma‹ der ›jüdischen Frage‹ verfügt.«375 Als jüdischen Autor definiert Gilman jemanden, der als Jude etikettiert wird und auf diese Etikettierung in demjenigen Medium reagiert, das die größte Bedeutung hat für einen Juden und für einen Schriftsteller, nämlich der Literatur.376

Die literarischen Beiträge dieser jüdischen Schriftsteller entstünden, so Braese, in dem Bewusstsein, dass die Shoa »Kernereignis«377 des Nationalsozialismus gewesen sei. Damit stehen sie im Gegensatz zur überwiegenden Mehrheit der Deutschen in den 50er, aber auch 60er Jahren. Jüdische Schriftsteller nehmen somit eine Sonderstellung in der von Braese untersuchten Exilliteratur ein: »Es ist dieser spezifische Erfahrungshintergrund, der zudem auf die fundamentale Erfahrungs- und Erinnerungsdifferenz zwischen den jüdischen und nichtjüdischen Autoren des Nach-Exils verweist.«378 Diese Sonderstellung werde sogar noch forciert durch den westdeutschen Literaturbetrieb, der die Literatur jüdischer Schriftsteller gleichsam konditioniere, indem er die literarischen Beiträge dieser Autoren mit »Metaphorisierungen, das heisst anti-metonymischer Rezeption«379 begegne und damit die »Erfahrungsund Erinnerungsdifferenz« zu verdecken suche. Somit werde, wie Zanthier erläutert, der »deutsche Schriftsteller jüdischer Herkunft als permanenter Außenseiter«380 gesehen und definiere sich auch selber in dieser Rolle. »Nicht als Deutscher jüdischer Abstammung, nicht als jüdischer Schriftsteller deutscher Sprache, bloß als Jude«381 rezipiert, thematisiere Hilsenrath in Auseinandersetzung mit diesem »Qualifizierungsmerkmal«382 die Frage der 374 375 376 377

378 379 380 381 382

Ebd. Gilman, Jüdische Literaten und deutsche Literatur (wie Anm. 260), S. 287. Ebd., S. 271. Stephan Braese: Nach-Exil: zu einem Entstehungsort westdeutscher Nachkriegsliteratur. In: Dieter-Klaus Krohn (Hg.): Jüdische Emigration. Zwischen Assimilation und Verfolgung, Akkulturation und Jüdischer Identität. München: text & kritik 2001, S. 234. Ebd. Ebd., S. 246. Von Zanthier, Zur Identität jüdischer Schriftsteller nach 1945 (wie Anm. 371), S. 103. Ebd., S. 287. Ebd.

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Definition von »Jude«, die er als Problem ansehe, »als Problem nicht nur für die Juden in Deutschland und in den Vereinigten Staaten, sondern auch für ihre Peiniger.«383 Auf die aus dieser Situation resultierende Neu-Definition jüdischer Identität nach der Shoa verweist neben Gilman auch Brecheisen: »Jüdische Identität wird nach dem Holocaust neu definiert, der Bruch spiegelt sich vielfach sogar noch in den Werken der ersten Generation nach dem Holocaust.«384 Die hieraus folgenden »Identitätskonflikte, mit denen jüdische Autoren und ihre literarischen Figuren konfrontiert sind, sind nur zum kleinen Teil individueller Natur, zum weitaus größeren Teil sind sie gesellschaftlich und geschichtlich bedingt.«385 Angesichts dieser gesellschaftlichen und geschichtlichen Determination favorisierte Brecheisen eine Definition, die sich an soziologischen Theorien orientiert. Jüdische Identität sei demnach zu definieren als eine von der Gesellschaft aufgrund der Shoa wahrgenommene Randerscheinung. Aus dieser Situation ergebe sich eine Identitätskrise, da nach den Studien George Herbert Meads die Identität eines Menschen wie folgt strukturiert sei: Die Identität eines Menschen bezeichnet Mead als ›Self‹. Dieses ›Self‹ entsteht aus dem Spannungsfeld zweier unterschiedlicher Komponenten: Das ›I‹ verkörpert das ursprünglich Originelle im Individuum, sozusagen den Urgrund seiner Individualität. Das ›me‹ wiederum liefert dazu den Gegenpart. Es steht für die gesellschaftlichen Erwartungen, die an einen Menschen gestellt werden, es vertritt also das Bild des Individuums, wie es von außen, von anderen Menschen gesehen wird.386

Etikettiert und aufgrund der Shoa gekennzeichnet387, befänden sich die überlebenden Juden in einer Situation, in der sie aufgrund ihrer Sprachlosigkeit, die 383 384 385 386 387

Ebd., S. 288. Brecheisen, Literatur des Holocaust: Identität und Judentum (wie Anm. 372), S. 4. Ebd., S. 96. Ebd., S. 97. Das bedeutete nach Brecheisen folgendes: »Wichtig ist die Zugehörigkeit zu einer verfolgten Minderheit. Das Judentum definiert sich jetzt aus der Geschichte, aus den eigenen Verfolgungserlebnissen oder aus der Zugehörigkeit zu einer dezimierten Familie mit einer grausamen Vergangenheit.« Als Vertreter dieser Haltung zitierte sie Améry: ›Ich trage auf meinem linken Unterarm die Auschwitznummer; die liest sich kürzer als der Pentateuch oder der Talmud und gibt doch gründlicher Auskunft. Sie ist auch verbindlicher als Grundformel der jüdischen Existenz. Wenn ich mir und der Welt, einschließlich der religiösen und nationalgesinnten Juden, die mich nicht als einen der Ihren ansehen, sage: ich bin Jude, dann meine ich damit die in der Auschwitznummer zusammengefaßten Wirklichkeiten und Möglichkeiten.‹ Somit werde die gemeinsame Leiderfahrung zum identitätsstiftenden Faktor: »Silbermann [stellt] die These von einem Kollektivgedächtnis auf, das bestimmend für die heutige jüdische Identität sei. Dieses Kollektivgedächtnis erweise sich als geprägt von einer gemeinsamen (direkten oder indirekten) Erfahrung des Leidens […]. Diese kollektive Leiderfahrung habe eine integrierende Wirkung, mehr als alle anderen Faktoren [gemeint sind religiöse, kulturelle, politische und psychologische Faktoren, Anm. P. V.].« (ebd., S. 101.)

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Folge und Ausdruck der Leiderfahrung ist, gezwungen sind, in einem anderen Medium als der gesellschaftlichen Interaktion um die Rückgewinnung ihrer Identität zu ringen, nämlich der Literatur. Zanthier bezog ihre Überlegungen direkt auf Edgar Hilsenrath und sein Werk: Das Selbstverständnis des Überlebenden und die für die Begründung dieses Selbstverständnisses maßgebliche künstlerische Verarbeitung des Erlebten werden, mit unterschiedlicher Intensität, in jedem der Hilsenrathschen Romane thematisiert.388

Folgt man diesen Überlegungen, so ergibt sich notwendigerweise als Untersuchungsfeld für die Auseinandersetzung mit dem Werk Edgar Hilsenraths die Frage nach dem Zusammenhang zwischen Schreiben und Identität, nach einem Themenfeld also, das die literaturwissenschaftliche Rezeption gegenüber dem Feuilleton um folgende Begriffe erweiterte und präzisierte: (sexuelle Im-) Potenz, Kreativität und Erinnerung. Zanthier schrieb dieses Verdienst Gerstenberger und Pohland zu, da diese zum ersten Mal »die Identität, die Sexualität und das Schreiben über die Shoa miteinander in Verbindung gebracht und die Verschränkung dieser Themen, ihr gegenseitiges Aufeinanderbezogen-Sein […] aufschlußreich nachgezeichnet«389 hätten. Bereits in Nacht beginne die Auseinandersetzung Hilsenraths mit diesen Aspekten. Die in diesem Roman schonungslos dargestellte Entindividualisierung des Ghettoinsassen führe zum Identitätsverlust, der an dem Protagonisten Ranek einerseits in der Chiffre der Impotenz, andererseits an der Erinnerungslosigkeit dieser Figur vorgeführt werde.390 Ranek selber verbiete sich das Erinnern aus Angst, dass die Erinnerung an die Zeit vor dem Grauen die Situation im Ghetto noch unerträglicher machen könne. Er sei, so Zanthier, »zwischen dem Sich-Nicht-Erinnern-Wollen und dem Sich-Erinnern-Müssen hin- und hergerissen.«391 Diesen Befund belege folgende Aussage des Protagonisten: Sie haben recht, ganz kann man sie [die Erinnerung, Anm. P. V.] nicht streichen. Es gibt immer wieder Augenblicke, wo alles wieder da ist; das ist so, als würde man auf eine Folterbank gespannt, und die Bilder grinsen einen an. Nur die Toten haben keine Erinnerungen. Sie wissen nichts mehr.392

Der erste Roman bildete insofern die Grundlage für Bronskys Geständnis, als Hilsenrath nunmehr die Identitätsproblematik thematisierte. Dargestellt und reflektiert wird dieses Problem einerseits in der Figurenzeichnung und in dem 388 389 390 391 392

Von Zanthier, Zur Identität jüdischer Schriftsteller nach 1945 (wie Anm. 371), S. 103. Ebd., S. 23f. Vgl. hierzu: von Zanthier, Zur Identität jüdischer Schriftsteller nach 1945 (wie Anm. 371), S. 105ff. Ebd. S. 111. Edgar Hilsenrath: Nacht, S. 36f.

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ihr innewohnenden Bruch mit Stereotypen393, andererseits in der Lebenssituation Bronskys, die explizit dieses Problem in Verknüpfung mit der Frage nach Schreiben und Identität veranschauliche394. Bronskys Lebenssituation und damit die zentralen Aspekte der Rezeption charakterisiert Gilman: Die Vorstellung vom Autor als auf sich selbst bezogenes Subjekt, als Masturbator, ist zentral für Hilsenraths Darstellung des Juden in Amerika. Isoliert, ohne normale menschliche Kontakte, sprachlos, deutschsprechend in einer englischsprechenden Welt, lebt Bronsky am Rande der Gesellschaft.395

Brecheisen vertiefte diese Ausführungen Gilmans, indem sie auf die Studie des Psychiaters William G. Niederland verweist, die für die Überlebenden der Shoa typische Charakteristika benannte, die sich in der Konstitution Bronskys wiederfänden. Dominant sei die seelische Erschütterung, die sich in Symptomen wie »Angst- und Erregungszuständen« oder aber »innere Starre, ein Versteinern« widerspiegle. Solche Menschen fühlten sich als Außenseiter, was sich oftmals »in gestörten sozialen Kontakten« äußere.396 Hinzu komme das Gefühl einer Überlebensschuld, das auch Bronsky in seiner gespaltenen Identität verkörpere, nämlich der des einen Bronsky, der mit den anderen gestorben ist, und der des anderen Bronsky, der überlebt hat. Ausdruck dieser Gefühle seien die Kommunikationsunfähigkeit ebenso wie die Fixierung auf die Sexualität als Mittel der Kompensation397, die beide in ihren an Bronsky vorgeführten Ausprägungen ein Leben »am Rande der Gesellschaft« zur Folge haben und die unauflöslich verknüpft seien mit der Suche nach und der Wiedergewinnung der eigenen Identität, da beide als Mittel der Selbstvergewisserung unabdingbar sind. Zunächst soll hier auf den Aspekt Sexualität in Hilsenraths Romanen eingegangen werden, der in den Beiträgen der Literaturwissenschaft, die sich mit diesem Themenfeld befassten, eine Umwertung erfuhr, die dem im Feuilleton zum Teil vehement erhobenen Pornographie-Vorwurf diametral entgegenstand.398 Vor allem die Beiträge von Gerstenberger und Pohland sowie von 393 394 395 396 397

398

Vgl. hierzu Kapitel 3.2 Das Bild vom Juden – Hilsenraths Figuren im Spiegel der literaturwissenschaftlichen Kritik. Vgl. Gilman, Jüdische Literaten und deutsche Literatur (wie Anm. 260), S. 288f. Ebd. Vgl. Brecheisen, Literatur des Holocaust: Identität und Judentum (wie Anm. 372), S. 102f. Vgl. Ebd., S. 110ff. Dieser Befund gelte ebenso für die Figur Mira in Der Nazi & der Friseur. Brecheisen erläuterte, dass sich bei Mira und Bronsky parallele Verhaltensstrukturen zeigten, nämlich: Bronsky => Sex = Kompensation – Schreiben = Befreiung – Potenz/Sprache; Mira => Eßstörungen = Kompensation – Staat Israel = Befreiung – Sprache). Vgl. hierzu: Hoven, Die Ästhetik des Geschlechtsverkehrs (wie Anm. 132), S. 199. Hoven konstatierte: »Was wie die Apotheose des schlechten Geschmacks wirkt, ist tatsächlich eine radikale ästhetischen [sic] Entscheidung. Wo Hilsenrath sexuelle Vorgänge anspricht, tut er dies unverblümt und direkt, wobei er sich oft des Slangs

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Hoven befassten sich mit diesem Untersuchungsgegenstand und führten zu folgenden Urteilen: In einem Exkurs zum Umgang mit dem Thema »Sexualität« in der mittelalterlichen Literatur erläuterte Hoven, dass Sexualität in dieser Literatur im Kontext von Kontrollmechanismen und der Regulierung des Libidohaushaltes dargestellt und damit als »Prozeß der Zivilisation« ausgestaltet worden sei399. Hilsenraths Thematisierung von Sexualität deutete er vor diesem Hintergrund als zwangsläufige Reaktion auf den Zivilisationsbruch Auschwitz: Wer, wie unser Autor Edgar Hilsenrath, den Holocaust überlebt hat, der muß am Prozeß der Zivilisation und an der ordnenden Kraft ihrer Werte zweifeln. Er wird, […], den vielgepriesenen Anstand des Bürgers, der die Unmenschlichkeit nicht verhinderte, als bloße Charaktermaske entlarven; er wird die hohle Herrschaft der Obszönität entmythologisieren […].400

Mit der »anstößigen Verbindung von Komik und Sexualität«401 rüttle Hilsenrath »an den Fundamenten festgefügter Machtverhältnisse«402; Sexualität als verhaltensbestimmende Grundtatsache des Menschen spiele in diesem Zusammenhang »im Werk Edgar Hilsenraths eine dominierende Rolle«403, sie sei »sowohl Dreh- und Angelpunkt der Erzählhandlung als auch sprachliches Skandalon, ein janusköpfiges Phänomen von kaum überraschender Vielfalt, jedoch genau zu beschreibender Funktionalität.«404 Als Funktionen benannte Hoven zum einen die »Konstellation von Sex, Gewalt und Herrschaft«405, das bedeute, der Sexus setze Ordnungen406, könne diese »vorgeblich[n] Ordnungen«407 aber auch auf den Kopf stellen408; er trete zudem »oft in Zusammenhang mit Aggressionen auf«409. Zum anderen schlägt

399 400 401 402 403 404 405 406

407 408 409

bedient. Zweideutigkeiten, wie sie vor allem dem erotischen Witz zugrunde liegen, sind seine Sache nicht. Gerade die genitale Zeigefunktion, die Instrumentalisierung und Quantifizierung […] befreit den Akt von moralischer Kommentierung. So opponiert die Eindeutigkeit gegen jene verquere Sexualmoral, die sich auch nach dem Ende des Nationalsozialismus noch nicht überlebt hat und die nach wie vor das Denken in Europa und Amerika bestimmt.« Vgl. ebd., S. 191. Ebd. Ebd., S. 193. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Vgl. ebd., S. 193. Hoven erläuterte diese Funktionsbestimmung anhand der fest vorgeschriebenen Besuchsreihenfolge der fünf mutmaßlichen Väter Max’ bei seiner Mutter. Ebd., S. 194. Vgl. ebd. Er führte als Beleg für diese Aussage die Beziehung zwischen Max als jüdischem Schwarzmarkthändler und der Gräfin an. Vgl. ebd. Als Beispiel nannte Hoven die Vergewaltigung des Babys Max durch seinen Stiefvater.

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Hoven den Bogen zum umrissenen Themenfeld, indem er die »ästhetische Funktion«410 als eine »weitere Qualität«411 hervorhob: Er [der Sex, Anm. P. V.] kann Totgeglaubte zum Leben erwecken. So wird er zur schier unerschöpflichen Metapher, welche so klassische Gegensatzpaare wie Eros und Thanatos, Destruktion und Kreativität zu verbinden vermag. Wenn Hilsenrath also im Vorwort zu Bronskys Geständnis (1980) meint, das Thema Sex als autobiographisches Faktum verteidigen zu müssen […], so verschweigt diese Apologie des Sexus dessen ästhetische Funktion, die in allen seinen Werken zur Geltung kommt.412

Sexualität »als Vitalitätsbeweis«413 verknüpft mit dem Schreibprozess, der Grundstein ist »für ein neues Leben, das sich aus dem Schreiben heraus entwickelt«414, werde in Bronskys Geständnis versinnbildlicht. Die Selbstreferentialität des Schreibens und die Vulgarität der Sprachgebung, die sich im Titel von Bronskys Roman – Der Wichser415 – bündle, »eröffnen Perspektiven auf Hilsenraths Schreiben über den Holocaust, Identität und Sexualität.«416 Gerstenberger und Pohland verwiesen in ihrer Deutung der Darstellung von Sexualität in Bronskys Geständnis darauf, dass dieser Roman »von einer Identitätssuche [handelt], die sich nun nicht mehr an Sexualität allein, sondern im Spannungsfeld von Sexualität und Kreativität orientiert.«417 »[A]nfängliche[r] Stummheit und Impotenz als Symptome seiner fundamental angegriffenen Identität«418 begegne Bronsky mit dem Schreiben, wie Gerstenberger und Pohland erläuterten:

410

411 412 413 414 415

416 417 418

Ebd., S. 194. Die Funktionalität dieser Darstellung der Sexualität kommentierten Gerstenberger/Pohland: »Während Zynismus als eine dem Holocaust entsprechende literarische Darstellungsweise gedeutet werden kann, ist die immense Rolle einer brutalen und von Vulgärsprache beherrschten Sexualität in diesem Roman selbst mit dem Blick auf Aufrüttelungsabsichten nur marginal zu erklären. Motive männlich-gewaltbesetzter Sexualität durchziehen sämtliche Texte von Hilsenrath, als ob machtgebietend alles Geschlechtliche nur in den Kategorien von Täter und Opfer zu fassen sei.« (Gerstenberger/Pohland, Der Wichser [wie Anm. 124], S. 82.) Ebd. Ebd. Ebd., S. 199. Ebd. Brecheisen erläutert in diesem Zusammenhang: »Das Buch, das er schreibt, nennt er ›Der Wichser‹. Der Protagonist ist nach eigenen Angaben ein einsamer Mann (Bronsky selbst), dessen Vereinzelung sich auch im Sex ausdrückt; gezwungenermaßen bleibt ihm nur die Onanie. (Auch hier verbindet Hilsenrath wieder sehr stark Identität und Sex.)« (Brecheisen, Literatur des Holocaust: Identität und Judentum [wie Anm. 372], S. 126.) Gerstenberger/Pohland, Der Wichser (wie Anm. 124), S. 74. Ebd., S. 86. Ebd., S. 87.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Sein Schreiben befreit ihn von Impotenz […] und verhilft ihm zugleich zu einer neuen Identität. Denn sein Außenseitertum wird durch sein Künstlertum nun nicht mehr nur begründet, sondern auch legitimiert, und ebenso nahtlos fügt sich das Bedürfnis nach sexueller Bestätigung ein.419

Zanthier greift in diesem Zusammenhang zurück auf den Roman Nacht, indem sie auf das Ghetto als Ursache dieses Identitätsverlustes verweist: Die zerstörte Identität eines Ghettoüberlebenden ist der Ausgangspunkt der Reflexion über das Schreiben in Hilsenraths Roman Bronskys Geständnis. Der Protagonist des Romans, Bronsky, leidet an der Krankheit, der seine Erlebnisse in der nationalsozialistischen Todesmaschinerie zugrunde liegen. Sie äußert sich in einer extremen Persönlichkeitserschütterung, deren Symptome Selbstentfremdung, Persönlichkeitsspaltung, Sprachverunsicherung und Impotenz sind. Zur Therapie wird für Bronsky das Schreiben, das mit der Mobilisierung der verdrängten Erinnerung einhergeht: Es weckt die Lebensgeister und wirkt sich identitätsstiftend aus. Die zurückgewonnene kreative Potenz wird im Roman mit der wiedererwachten sexuellen Potenz in Verbindung gebracht. Diese metaphorische Verbindung läßt sich als eine Schöpfungsphantasie entschlüsseln. Des Schriftstellers Bronsky Schöpfung versteht sich als Opposition zum biblischen Prokreationsgebot. Sein Gettobuch gilt den von Gott Verlassenen, Verstossenden. Bronsky erweckt sie zum neuen Leben – in der Literatur.420

Schreiben als »ein der neuen Selbstvergewisserung Bronskys adäquater Vorgang«421, der »Vertrauen in ein Selbst, das sich nun definieren kann, weil es sich mit dem Schreiben zur Wehr setzt«422, schafft, stelle Bronsky in seinem Bekenntnis »in denselben eruptiven Hervorbringungszusammenhang wie den sexuellen Akt. Schreiben ist keine Sublimation für Sexualität, es ist dem Zeugungsakt identisch.«423 419

420 421 422 423

Ebd. Mit Blick auf Nacht zeigten Gerstenberger und Pohland, dass Raneks Impotenz auch vor diesem Hintergrund zu deuten sei. Impotenz werde in Nacht zum Zeichen der Unmöglichkeit der (sexuellen) Selbstvergewisserung, und Ranek unterliege somit dem nationalsozialistischen Ausrottungsgebot. In diesem Bedeutungszusammenhang deuteten sie ebenso die Prostitution, durch die der Körper zur Ware gerate und zum seelenlosen Gegenstand degeneriere. Die Entmenschlichung erreiche ihre zynische Bestätigung in Nacht, da den Ghettobewohnern nicht im Schreiben wie Bronsky die Wiedererlangung des Selbst ermöglicht werde. (S. 74ff.) Von Zanthier, Zur Identität jüdischer Schriftsteller nach 1945 (wie Anm. 371), S. 123. Ebd., S. 87. Ebd. Ebd. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf die Bedeutungsänderung des Sexuellen in Das Märchen vom letzten Gedanken, in dem das »Thema Sexualität […] wie ein Markenzeichen Hilsenraths […] in allen möglichen Variationen aufzufinden« sei, aber in einem anderen Kontext: »Sexuelles steht nicht mehr, wie in den Büchern zuvor, im Zeichen individualistischer Identitätskonstruktion, sondern zunehmend im Zeichen von kollektiven Fruchtbarkeitswünschen. Für die Selbstbehauptung der diskriminierten ethnischen Gruppe ist nicht Sexualität schlechthin oder männliche Potenz, sondern die Zeugung von Nachkommen entscheidend«. (ebd., S. 90.)

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

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Auch Horch betonte in diesem Kontext, die »›Obszönität‹ der Schilderung«424 sei »alles andere als pornographisch im landläufigen Sinne«425, sie diene vielmehr dem Zweck, »kraß und emphatisch auf den Wahrheitscharakter des Erzählten zu verweisen«426. Zugleich spiegele sich im Geschlechtstrieb auch die Potenz des Kreativen ab: Bronsky ist (wie Ranek in ›Nacht‹) noch lange nach seinen Ghettoerlebnissen impotent – erst durch das Schreiben erlangt er seine Potenz und damit seine Vitalität wieder.427

Im Akt des Schreibens, verstanden als Zeugungsakt, schlage sich somit »die Selbstbezogenheit, ja der Autismus dessen nieder, der sich als deutscher Jude in Amerika mit dem Problem seiner Existenz und seiner Identität allein gelassen fühlt.«428 Mit dieser Umbewertung der Darstellung der Sexualität schließt sich der Bogen zu den am Anfang dieses Kapitels zitierten Anmerkungen Gilmans und öffnet sich der Blick auf die Verbindung von eigener Existenz, Identität und Erinnerung. Die Isolation und Heimatlosigkeit nach dem Zweiten Weltkrieg in seinen Figuren widerspiegelnd429, beinhaltet das Schreiben Edgar Hilsenraths, wie an der Figur Bronsky aufgezeigt wurde, somit eine therapeutische Funktion430 in dem Sinne für den Schreibenden, als er in der Literatur die Möglichkeit findet, »sich […] ein Stück Heimat«431 zu erschreiben – ein Stück Heimat, das durch die Shoa ausgelöscht wurde und insofern signifikantes Zeugnis für die Heimatlosigkeit und den Identitätsverlust ablegt. »Bronskys Heilung«432 424 425 426 427 428 429

430

431 432

Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 225. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Neben Bronsky, auf dem das Hauptaugenmerk der Kritik lag, nannte Brecheisen als Verkörperung der Heimatlosigkeit, die im Ahasver-Motiv, das nach der Shoa nicht mehr von primär religiöser Bedeutung sei, sondern im Kontext der Verfolgung und ihrer Folgen stehe, Wartan, der den ewig Leidenden symbolisiere, ebenso wie seinen Sohn Thovma, der den Ahasver in sich trage, und schloss: »Thovmas Gefühl der Fremdheit, der Heimatlosigkeit, und das ihm vererbte Leid seiner Väter können Hilsenrath nicht unbekannt sein. Durch seine Identifikation mit dem Armenier Thovma durchbricht Hilsenrath die Grenzen seines Judentums und spricht für alle Verfolgten der Welt.« (Brecheisen, Literatur des Holocaust: Identität und Judentum [wie Anm. 372], S. 152.) Vgl. hierzu auch: ebd., S. 112. Brecheisen definierte Schreiben als »Medizin« für Bronsky. »Mit Beginn seines Schreibens erfährt Bronsky Heilung, unter anderen kehrt seine Potenz wieder. […]. Es wird für Bronsky zum Dreh- und Angelpunkt seiner neuen, wiedergekehrten Identität.« Kraft, Hilsenraths Heimkehr: die Bukowina als literarisches Motiv (wie Anm. 197), S. 216. Von Zanthier, Zur Identität jüdischer Schriftsteller nach 1945 (wie Anm. 371), S. 132.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

hänge somit »aufs engste mit seiner Erinnerung zusammen.«433 Seine Heilung, so Zanthier, werde »als Prozeß beschrieben, in dem die Erinnerung aus den Abgründen des Unterbewußtseins hervorgeholt und künstlerisch verarbeitet wird.«434 Die im Akt des Schreibens wiedererstandene, aus der Erinnerung neu gezeugte und damit dem Vergessen entrissene Heimat werde lebensnotwendig für den Autor, wie Hessing einerseits im Einklang mit dem im Feuilleton und in Interviews transportierten Bildern vom Autor Edgar Hilsenrath resümiert.435 Andererseits stellte Hessing die These auf, dass die deutsche Sprache jedoch nicht als unproblematischer Ort der Heimat, wie Hilsenrath seine Muttersprache selbst charakterisiert habe, gesehen werden könne: Die deutsche Identität, die er niemals ganz abschütteln konnte, war jedoch alles andere als unproblematisch für ihn. Im Gegensatz zu vielen älteren deutschen Juden bot sie ihm keinen Trost einer höheren Kultur, und er war nicht stolz auf sie. Anders als die Zionisten konnte er sich aber auch nicht in eine alt-neue Identität retten, Edgar Hilsenraths Leben und Werk ist durch diese Ambivalenz bestimmt.436

Die Unmöglichkeit der Identifikation mit dem Zionismus, die Hessing bereits angesprochen hatte, thematisiert Braese, der Hilsenraths Kritik am Zionismus bereits in der Figurenzeichnung in Der Nazi & der Friseur nachgewiesen hatte. Er ergänzt mit Bezug auf das Thema Schreiben und Identität, Hilsenrath setze dem Zionismus als »Deckerinnerung«, das heißt, als eine Erinnerung, die nicht das Wesentliche erinnere und damit eine ehrliche, wahrhafte Auseinandersetzung mit der Shoa nicht zulasse437, sein Anliegen entgegen, mit dem Roman Zeugnis dafür abzulegen, »daß außerhalb der Erinnerung an das, was geschah, ein menschenwürdiges Leben fortan nicht mehr zu führen sei. Dass ein Leben mit der Erinnerung gesellschaftlich zugelassen sein möge – das war 433 434 435

436

437

Ebd. Ebd. Hessing, LTI in Israel (wie Anm. 4), S. 144. Vgl. hierzu auch: Brecheisen, Literatur des Holocaust: Identität und Judentum (wie Anm. 372), S. 140; 144; 209f. Brecheisen verweist zunächst auf die Problematik, die sich für Schriftsteller im Exil ergebe, nämlich das Exil der Sprache, aus dem eine Unmöglichkeit zu schreiben resultiere. Die deutsche Sprache stelle für die Opfer als Sprache der Täter zudem ein Problem dar, zumal sie für Hilsenrath »Sprachheimat, d. h. nur dort ermöglicht sich ihm auf Dauer seine Existenz als Schriftsteller«, bleibe. Gleichzeitig werde diese Situation noch verschärft durch das Bewusstsein der Unzulänglichkeit der Worte als Ausdruck der Leiderfahrungen einerseits, andererseits aber durch die Gewissheit, dass die Verbalisierung zur Überlebensnotwendigkeit geworden ist. Ebd. Horch verwies zudem auf das Dilemma, aber auch auf die Zwangsläufigkeit der Verwendung der deutschen Sprache mit Blick auf Nacht: »Der Erfahrungsbericht aus dem Ghetto […] kann vom jüdischen Autor nur in deutscher Sprache geschrieben werden – in eben der Sprache also, deren früherer Zustand im Jiddischen eine Heimstatt bis ins 20. Jahrhundert gefunden hatte und die paradoxerweise Täter und Opfer unauflöslich aneinander band.« (Horch, Grauen und Groteske [wie Kap. 2, Anm. 40], S. 225.) Vgl. Braese, Friseur Finkelstein hält eine Rede (wie Anm. 88), S. 105.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

261

Hilsenrath, und nicht nur ihm, zur existentiellen Bedingung, zur condition humaine geworden.«438 Das Schweigen, das die Zionisten über die Shoa ausbreiteten, war in Deutschland erklärlicherweise noch viel ausgeprägter, wie Hien am Beispiel der Unterdrückung von Nacht darlegt439 und dabei feststellt, die Unterdrückung der »literarisch gestaltete[n] Erinnerung«440 aus philosemitischen Gründen gehe »über die Überlebenden, deren Erfahrung und Erinnerung hinweg […].«441 In der Ablehnung von »Hilsenraths Angebot, mittels literarischer Gestaltung von jüdischer Ghetto-Erfahrung Vergessen zu unterlaufen«442, die sich im feuilletonistischen Literaturbetrieb ereignete, bestätigten sich, so Hien, die Alpträume der Opfer, kein Gehör zu finden und somit einen entscheidenden Teil ihrer Geschichte, der ihre Identität stark beschädigte, nicht auf diesem Wege bearbeiten und damit auch nicht ihre Identität zu einem kleinen Teil zurückgewinnen zu können. Im Versuch der literarischen Gestaltung der Ghetto-Erfahrungen ebenso wie in der Konzeption der Erzählerfiguren, die verstärkt in den späteren Romanen auftreten, betone Hilsenrath das Erinnerungsgebot, das Hassler auf seinen biblischen Ursprung zurückführte und in Das Märchen vom letzten Gedanken vollends verwirklicht sieht: In der Bibel kommt ein Wort beinahe 170 Mal vor: ›Zachor! Erinnere dich!‹ Dieser hebräische Imperativ, zumeist von Gott ausgesprochen oder an Israel gerichtet, ist das Wesen des jüdischen Gedächtnisses und der jüdischen Geschichtsschreibung.443

Hilsenrath sei bewusst, dass er »gegen das Vergessen und Verdrängen anschreibt: Als Überlebender musste er seine eigene Sprachlosigkeit überwinden, bevor er zu schreiben anfing.«444 Dies mit Blick auf Das Märchen vom letzten Gedanken und Jossel Wassermanns Heimkehr betonend, führte Hassler erneut die Aspekte Sprachlosigkeit – Erinnerung – Schreiben, die den literaturwissenschaftlichen Diskurs bestimmten, zusammen. Welcher Art vor diesem Hintergrund Erinnerung sei, fragt Eke und kommt zu dem Schluss, Hilsenrath konkretisiere zugleich die Idee einer Gedächtniskunst durch den Gedanken einer den gewohnten Umgang mit der Geschichte verunsichernden, einer (vom Standpunkt der herrschenden Rationalität aus betrachtet) irrationalen, weil sinnlosen, zugleich beunruhigenden Erinnerung; einer Erinnerung, die selbst Wunden schlägt, das gegen die Erfahrung des Schrecklichen imprägnierte Alltagsbewußtsein aufstört und die damit nicht 438 439

440 441 442 443 444

Ebd. Vgl. Hien, Schreiben gegen den Philosemitismus (wie Einleitung, Anm. 9), S. 233. Vgl. auch in der Einleitung das Kapitel »Zwischen Philosemitismus und Antisemitismus – der historische, soziale und politische Kontext«. Ebd. Ebd. Ebd. Hassler, Das Märchen vom letzten Gedanken (wie Anm. 155), S. 428. Ebd., S. 423.

262

II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

in jenen vulgärpsychologischen ›Bewältigungs‹-Konzept aufgeht, nach dem die Erinnerung die einmal geschlagenen Wunden heilt.445

Hilsenraths aufstörende und beunruhigende Erinnerungsarbeit füge sich somit in Benjamins Geschichtsbegriff446: Daß Geschichtsschreibung immer heißt, ›ein Bild der Vergangenheit festzuhalten, wie es sich im Augenblick der Gefahr dem historischen Subjekt unversehens einstellt‹, und daß ›erst der erlösten Menschheit‹ ihre Vergangenheit ›vollauf‹ zufällt […].447

Dem »Geschichtsschreiber«448 wohne »die Gabe bei, im Vergangenen den Funken der Hoffnung anzufachen«449, einer Hoffnung, die Erinnerung wachzuhalten und die Toten vor dem Vergessen zu bewahren. Hatte sich bei der Rezeption von Bronskys Geständnis das Augenmerk darauf gerichtet, dass »das Wiedergewinnen des Erinnerungsvermögen auf die individuelle Dimension der Person Bronsky und seine Heilung zielt«450, so lösten Das Märchen vom letzten Gedanken und Jossel Wassermanns Heimkehr das ein, was Zanthier bereits für Bronskys Geständnis beansprucht hatte, nämlich dass »das künstlerische Verarbeiten des Erlebten gleichzeitig ein Schritt auf die kollektive Geschichte und Identität eines verfolgten und weitgehend vernichteten Volkes zu«451 sei. Hilsenraths Texte als »›Denkmale‹ gegen das Vergessen«452 charakterisierend, geht Eke auf die Möglichkeiten und Grenzen der literarischen Darstellung als Ort der Erinnerung ein, indem er unter anderem den Bogen zu Adornos Diktum, dem Dreh- und Angelpunkt für jeden Diskurs über die Literatur nach der Shoa, schlägt: Natürlich bleibt Horst Denklers Skepsis gegenüber der Wirkung von Literatur als Erinnerungstextur berechtigt; natürlich stellen auch Werfels und Hilsenraths Romane als Zeugnisse eines sich wandelnden Nachdenkens über das Unfaßbare des Völkermords ›günstigstensfalls Erinnerungsstoff zur Verfügung, der zu mahnendem, beklemmendem, verstörendem Gedenken anleitet‹. Gewiß, dies ist nicht viel; geschaffen wäre damit allerdings ein dem physischen Raum der Gedenkstätten komplementärer imaginärer Raum des Gedenkens, ein hypothetischer Raum der Erinnerung, der wirksam wird – oder doch werden könnte – als Projektion in eine Zukunft, die die Toten den Siegermächten einer destruktiven Geschichte entrissen hat. Solan445 446 447 448

449 450 451 452

Eke, Planziel Vernichtung (wie Anm. 14), S. 721f. Vgl. hierzu auch den Aufsatz von Bauer, Erzählen im Augenblick höchster Gefahr (wie Anm. 229). Eke, Planziel Vernichtung (wie Anm. 14), S. 722f. Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. Gesammelte Schriften. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1980, S. 695. Zit. nach: Eke, Planziel Vernichtung (wie Anm. 14), S. 722f. Ebd. Von Zanthier, Zur Identität jüdischer Schriftsteller nach 1945 (wie Anm. 371), S. 132. Ebd. Ebd., S. 723.

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263

ge die Literatur das zu leisten imstande ist, bleibt ihr wohl mehr, als angesichts des Unfaßbaren zu schweigen – mag mithin in der Tat so auch die Aussage ›falsch gewesen sein, nach Auschwitz ließe sich kein Gedicht mehr schreiben‹.453

In diesem Kontext zitiert Brecheisen Jakov Lind, der in folgendem Gedankengang zusammenfasse, »was Schreiben nach dem Holocaust bedeuten kann: Therapie, Weltverbesserung, Warnung und auch ein Stück Wirklichkeitserfahrung«454: Im Selbstgespräch erkenne ich, daß meine Arbeit der Versuch ist, die Welt in der denkbar kürzesten Zeit zu retten und zu verändern, und daß ich zeitlebens fortfahren werde, die Welt zu retten. Das wird mir ebensogut gelingen wie einem Fossil im seichten Wasser. Was bleibt? Einfach aufschreiben, was geschehen ist. Wenn ich meine Schritte von einem Baum zum nächsten zähle, wächst der Wald des unendlichen Wahnsinns zumindest in einer wirklichen Zeit und in einem wirklichen Raum.455

Ungeachtet dieser tiefgründigen Intentionen und Motive, die ebenso für Hilsenraths Arbeit gelten, stellte sich beim Erscheinen von Nacht angesichts der Nicht-Rezeption beziehungsweise von Formulierungen, die sich nicht nur im deutschen Feuilleton, sondern erstaunlicherweise auch in britischen Rezensionen ereigneten456, die Frage, ob Erinnern eine Frage des Geschmacks oder eine dringliche Notwendigkeit ist. Das Votum der Kritik zeichnete sich 1964 dahingehend ab, die Dringlichkeit zur Bewahrung des eigenen und kollektiven Seelenfriedens hintanzustellen. Das Votum der literaturwissenschaftlichen Rezeption mit zwanzig Jahren Distanz fällt genau entgegengesetzt aus. Hat Horch ausgeführt, dass aufgrund des provokativen Potentials dieser literarisch gestalteten Erinnerung nur schwer ein deutsches Publikum zu finden war, so bündelt er die verschiedenen Ansätze der literaturwissenschaftlichen Rezeption, indem er betont, dass Hilsenraths wie auch Beckers Schreiben in seiner Radikalität darauf aufmerksam [macht], daß es auch nach der Exstirpation des deutsch-jüdischen Geistes durch Eliminierung der jüdischen Menschen in Deutschland wieder das partikulare Phänomen einer deutsch-jüdischen Literatur gibt. Diese freilich ist unauflöslich an die Shoa gebunden und hat darin ihre Dignität wie ihr moralisches Gewicht angesichts einer unübersehbaren Tendenz in Deutschland, zur Tagesordnung überzugehen und ›normal‹ zu werden.457

Vor diesem Hintergrund beurteilt er Tendenzen des Feuilletons, dessen manifestester Ausdruck Raddatz’ Verriss war, »als ein[en] Versuch, über das Vehi453 454 455 456 457

Ebd. Brecheisen, Literatur des Holocaust: Identität und Judentum (wie Anm. 372), S. 210f. Jakov Lind. Zit. nach: ebd., S. 210. Vgl. Kapitel 2.3 Schreiben gegen das Vergessen. Horch, Grauen und Groteske (wie Kap. 2, Anm. 40), S. 225.

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kel der Ästhetik symbolisch eine ›Endlösung‹ des Problems jüdischer Dichtung in Deutschland herbeizuführen.«458 Dieses Phänomen bezeichnet Zanthier mit dem Begriff der »Sprache der mangelnden Kommunikation«459. Die am Beispiel Bronskys vorgeführte Wiedergewinnung der Sprache als Mittel der Kommunikation und als ein Aspekt der menschlichen Sozialisation deutet sie wie folgt: Obwohl Bronsky das Werkzeug der Kommunikation, die Sprache wiedererlangt, kommt die Kommunikation selbst nur sehr bedingt zustande […]. Die Sozialisation gelingt ebensowenig, da Bronsky stets […] am Rande der Gesellschaft bleibt.460

Sodann zieht sie den Schluss, dass Bronsky ein Außenseiter bleibe, obwohl er die Sprache wiedererlangt habe, wie es das Interview am Ende des Romans zeige: [Bronskys, Anm. P. V.] Sprache ist die einer sozialen Randexistenz, eines Gettoisierten, der das Leben von der brutalsten und häßlichen Seite erleben musste. Sie ist direkt und kolloquial. Die Sprache des Interviewers dagegen ist durch humanistische Bildung geprägt – die gepflegte Sprache des Literaturkritikers. Die herbe, auch vulgäre Ausdrucksweise Bronskys ist keine ästhetische Manier, sondern ein adäquater Ausdruck seiner Erfahrungen: Er stellt sich mit derart betont unliterarischer Sprache außerhalb seiner Zunft.461

»Da die Frage der Kommunizierbarkeit des Erlebten nicht allein eine des Mitteilens, sondern auch die der Rezeption ist«462, die in dieser Arbeit nachgezeichnet wurde, stellt sich abschließend die Frage nach dem Platz, den Edgar Hilsenrath als ein Vertreter der deutsch-jüdischen Literatur in der Literaturgeschichte zugewiesen bekommen hat.

3.4

Edgar Hilsenrath in der Literaturgeschichte

Im April 2004 kommentierte Jan Süselbeck eine im Rahmen der Promotion für die zur Zeit im Dittrich-Verlag erscheinende Hilsenrath-Werkausgabe stattfindende Lesung in der Dorotheenstädtischen Buchhandlung: Andächtig stehen die Leute Schlange. Vor ihnen, in der Ecke des kleinen Lesesaals […], sitzt der alte Edgar Hilsenrath und raucht. Gemessen schreibt er seinen Namen in zerlesene Bücher. Das Programm des Abends: Der Schriftsteller Jürgen Rennert und die freie Schauspielerin Margarete Hamm lesen Hilsenrath. Doch die Attraktion ist der Autor selbst.

458 459 460 461 462

Ebd. Von Zanthier, Zur Identität jüdischer Schriftsteller nach 1945 (wie Anm. 371), S. 143. Ebd. Ebd., S. 146. Ebd., S. 231.

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265

Hilsenrath ist nicht irgendwer. Die Weltauflage seiner Bücher beträgt mehr als fünf Millionen Exemplare, sie sind in 18 Sprachen übersetzt, in 22 Ländern veröffentlicht. Nur in Deutschland, dem Land einer Sprache, in die er sich eigenen Angaben nach ›verliebt‹ hat, kennt ihn kaum jemand. Das ist bezeichnend.463

Diese Wahrnehmung bietet einen treffenden Einblick in die Fakten – 40 Jahre nach dem Erscheinen des Erstlings Nacht im Kindler-Verlag. Die Frage, welcher Platz diesem den Auflagezahlen nach erfolgreichen, paradoxerweise aber fast völlig unbekannten Autor in der (deutsch-jüdischen) Literaturgeschichte zugewiesen wird464, lässt sich nur angemessen beantworten, wenn man zum einen die Urteile der literaturwissenschaftlichen und feuilletonistischen Kritik berücksichtigt, die sich hinsichtlich der Bewertung des Autors und seines Werkes, seiner ästhetischen Leistung, seiner Einordnung in den literarischen Kanon sowie der Verortung innerhalb literarischer Traditionen und Vorbilder herausbildeten und etablierten. Zum anderen muss auch das auffällige Phänomen der Nichtbeschäftigung mit Edgar Hilsenrath und seinem Werk Beachtung finden. 463 464

Jan Süselbeck: Meet Edgar Hilsenrath. Ein Porträt des bei uns weitgehend unbekannten Schriftstellers. In: literaturkritik.de, Nr 6, Juni 2004. Vgl. hierzu Thomas Krafts Bestandsaufnahme 1995: »In der weiteren Auseinandersetzung mit Hilsenraths Texten fiel auf, dass sich die Germanistik eine mir unverständliche Zurückhaltung gegenüber diesem bei Lesern doch sehr erfolgreichen Autor auferlegt hatte. Hilsenrath hatte es mit seinen Büchern bei Verlagen und Kritikern lange schwer gehabt. Sein Ansatz, mit dem er das Unvorstellbare des Holocaust, das Tabuisierte und Stigmatisierte zu erzählen versucht, wurde kontrovers diskutiert. Zahlreiche, oft leidenschaftlich geschriebene Rezensionen dokumentieren das Spektrum der Reaktionen, die Hilsenraths Texte provozieren: Zustimmung und Ablehnung, Euphorie und auch Missverständnisse. Gleichmütig stimmte die Lektüre jedenfalls niemanden. Wahrscheinlich benötigt die Literaturwissenschaft immer erst die zeitliche Distanz und die kanonisierte Betrachtungsweise, um sich ganz allmählich auf Autoren einzulassen. Dass sie sich auf diese Weise immer weiter von der Gesellschaft und ihren aktuellen Problemen entfernt, liegt auf der Hand. Dieses Defizit, zumindest im Fall Edgar Hilsenraths, etwas auszugleichen, wurde mir bald ein Anliegen.« (Kraft [Hg.], Das Unerzählbare erzählen [wie Einleitung, Anm. 8], Vorwort): Wieweit dieses Anliegen von Erfolg gekrönt war, zeigt eine neue Bestandsaufnahme, die zehn Jahre danach das sich bietende Bild der Beschäftigung mit Edgar Hilsenrath und seinem Werk aufzeigt: »Erst seit gut zwanzig Jahren beschäftigen sich Wissenschaftler mit den Arbeiten des Autors. Noch ist die Zahl der Magisterarbeiten, Dissertationen und Essays überschaubar. Das Edgar-Hilsenrath-Archiv bietet nun eine Fülle hervorragenden Materials, sodass in der wissenschaftlichen Rezeption eine kräftige Belebung einsetzen kann. […]. Was […] Autoren und der Herausgeber dieses Buches leisten wollen, ist, Anstöße zur Beschäftigung mit Hilsenraths Publikationen zu geben, Wege und Möglichkeiten eines umfassenden Zugangs zu seinen Werken aufzuzeigen, denn: Die intensive Beschäftigung für die ›Nutzer‹ von Literatur lohnt sich bei Edgar Hilsenraths Romanen und Erzählungen besonders.« (Braun [Hg.], Verliebt in die deutsche Sprache [wie Anm. 52], Vorwort.)

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Betrachtet man vor diesem Hintergrund die Funktionsweise der Literaturgeschichtsschreibung gegenüber Gegenwartsliteratur, so muss man zunächst darauf verweisen, dass eine Aufnahme in den Kanon meist nicht von der Mit-, sondern von der Nachwelt entschieden wird. Oftmals wird zum Kriterium für den Platz in der Literarurgeschichte das der quantitativen Berücksichtigung in der Sekundärliteratur, da sie das Werk als Gegenstand der Forschung im Gespräch zu halten vermag. Ein solches Vorgehen hat zur Folge, dass Autoren wie Edgar Hilsenrath trotz der in dieser Arbeit vorgestellten Beiträge aus der Sekundarliteratur vom Maßstab der Quantität her betrachtet aus der impliziten Hierarchie der Forschungsgegenstände ausgeschlossen werden und somit die Erlangung eines Platzes in der Literaturgeschichte ein schwieriges Unterfangen ist. Das Spannungsfeld zwischen Rezeption und Vernachlässigung wird somit bereits offenbar, wenn man Literaturgeschichten und Autorenlexika auf der Suche nach Einträgen zu Edgar Hilsenrath konsultiert. In den 30 untersuchten einschlägigen wie auch weniger populären Literaturgeschichten, -lexika und Autorenlexika finden sich 15 mehr oder weniger ausführliche Einträge zum Autor und zu seinem Werk.465 Auffällig ist, dass Hilsenrath vor allem als der 465

Einträge zu Edgar Hilsenrath finden sich in: Manfred Brauneck (Hg.): Weltliteratur im 20. Jahrhundert. Autorenlexikon. 3. überarbeitete und erweiterte Aufl. Reinbek: rororo 1988; Herbert A. Frenzel/Elisabeth Frenzel: Daten deutscher Dichtung. Chronologischer Abriss der deutschen Literaturgeschichte. Bd II. 28. Aufl. München: dtv 1994; Werner Habicht (Hg.): Der Literatur-Brockhaus. Grundlegend überarbeitete und erweiterte Taschenbuchausgabe. Mannheim: Brockhaus-Verlag 1995; Walter Jens (Hg.): Kindlers Neues Literatur Lexikon. Bd 7. München: Kindler 1996; Thomas Kraft (Hg.): Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. München: Nymphenburger 2003; Andreas B. Kilcher (Hg.): Lexikon der deutschjüdischen Literatur. Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Stuttgart: Suhrkamp 2003; Walther Killy (Hg.): Literatur-Lexikon. Digitale Bibliothek 2005; Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. 29. Nlg., Stand: 1.4.1988; Bernd Lutz/Benedikt Jeßing (Hg.): Metzler Autoren Lexikon. Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart. 3. aktualisierte und erweiterte Aufl. Stuttgart: Metzler 2004; Dietz Rüdiger Moser (Hg.): Neues Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur seit 1945. München: Nymphenburger 1990; P.E.N.-Zentrum Bundesrepublik Deutschland: Autorenlexikon. München, Zürich: Piper 1988; Riggs (Hg.), Reference guide to Holocaust literature (wie Kap. 2, Anm. 619); Ralf Schnell (Hg.): Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. 2. überarbeitete und erweiterte Aufl. Stuttgart, Weimar: Metzler 2003; Julius H. Schoeps (Hg.): Neues Lexikon des Judentums. Überarbeitete Neuausgabe. Gütersloh: Bertelsmann 1998; Hans J. Schütz (Hg.): Juden in der deutschen Literatur. Eine deutsch-jüdische Literaturgeschichte im Überblick. München, Zürich: Piper 1992. Keine Erwähnung des Autors findet sich in: www.autorenlexikon.de; Jan Berg u. a. (Hg.): Sozialgeschichte der deutschen Literatur von 1918 bis zur Gegenwart. Frankfurt a. M.: Fischer 1981; Wolfgang Beutin u. a. (Hg.): Deutsche Literaturgeschichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. 5. überarbeitet Aufl. Stuttgart,

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Verfasser der Romane Nacht und Der Nazi & der Friseur vorgestellt wird – eine Erscheinung, die bereits durch das Feuilleton begründet wurde, das in Nacht und Der Nazi & der Friseur die bedeutendsten Romane des Gesamtwerkes sah. Einigkeit herrscht dahingehend, dass beide Texte Erfolge, da überzeugende Bücher466, seien. Liegt der Akzent entweder auf Nacht oder auf Der Nazi & der Friseur467, so zeigt sich jedoch einhellig das Bemühen, dem in den 60er Jahren ignorierten Autor und seinem Erstling in einigen Literaturgeschichten eine Art Wiedergutmachung widerfahren zu lassen468, die im Kritischen Lexikon der Gegenwartsliteratur so klingt: Über Edgar Hilsenrath und seine Bücher zu schreiben heißt zunächst einmal, an Versäumnisse der westdeutschen (Groß-)Verlage zu erinnern. Offerten von internationalen Literaturagenten, Empfehlungen von ›scouts‹, hervorragende Kritiken und Millionenauflagen im Ausland – viele Jahre lang hat keiner dieser Vorzüge ausgereicht, um auch nur einen westdeutschen Verleger für Edgar Hilsenrath zu interessieren.469

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Weimar: Metzler 1994; Georg Bollenbeck u. a. (Hg.): Deutsche Literaturgeschichte. Zwanzigstes Jahrhundert. Düsseldorf: Pädagogischer Verlag Schwann 1981; François Bondy (Hg.): Harenberg-Lexikon der Weltliteratur. Autoren – Werke – Begriffe. Vollständig überarbeitete und erweiterte Studienausgabe. Dortmund: Harenberg-Lexikon-Verlag 1994; Wilhelm Bortenschlager (Hg.): Deutsche Literaturgeschichte 3. Von 1983–1996. 4. Aufl. Wien: Leitner 1996; Bengt Algot Sørensen (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur. Bd II: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. 2. aktualisierte Aufl. München: C. H. Beck 2002; Peter J. Brenner: Neue deutsche Literaturgeschichte: vom »Ackermann« zu Günter Grass. Tübingen: Niemeyer 1996; Elisabeth Endres (Hg.): Autorenlexikon der deutschen Gegenwartsliteratur 1945–1975. Frankfurt: Fischer 1975; Jattie Enklaar/Hans Ester (Hg.): Im Schatten der Literaturgeschichte. Autoren, die keiner mehr kennt? Plädoyer gegen das Vergessen. Amsterdam, New York: Rodopi 2005; Heinz Forster/Paul Riegel (Hg.): Deutsche Literaturgeschichte. Bd 12: Die Gegenwart 1968–1990. München: dtv 1998; Horst Albert Glaser (Hg.): Deutsche Literatur zwischen 1945 und 1995. Bern, Stuttgart, Wien: UTB 1997; Klaus Klöckner: Texte und Zeiten. Deutsche Literaturgeschichte. Berlin: Cornelsen 1995; Lothar Köhn: Literatur – Geschichte. Beiträge zur deutschen Literatur des 19. und 20. Jahrhundert. Münster: LIT 2000; Dieter Lattmann (Hg.): Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart. Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland. München: Kindler 1973. Vgl. unter anderem: Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (wie Anm. 465). Vgl. zum Beispiel: Weltliteratur im 20. Jahrhundert. Autorenlexikon (wie Anm. 465), in dem zu Nacht die »zwiespältige Aufnahme« vermerkt ist und zu Der Nazi & der Friseur festgehalten wird, dass mit ihm »Bekanntheit« einhergegangen sei. Siehe auch Kindlers Neues Literatur-Lexikon, das den Roman Der Nazi & der Friseur als »Hilsenraths Erfolg« stilisiert. Es gibt aber auch Literatur-Lexika, die, ob bewusst oder unbewusst, die Versäumnisse der Erstausgabe verschweigen oder umgehen. So ist als Angabe zur Erstausgabe in Killy, Literatur-Lexikon (wie Anm. 465) festgehalten: »Nacht (New York 1964)«. Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (wie Anm. 465).

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

Auch in Mosers Neues Handbuch der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1945 wird dem Unverständnis über den Umgang mit dem Autor und seinen ersten beiden Romanen in der Bundesrepublik Deutschland Ausdruck verliehen: Mehr als peinlich muten Umständlichkeiten und Gewissensnöte bundesdeutscher Verleger im nachhinein an, die dafür verantwortlich zu machen sind, daß die ersten beiden Romane von Edgar Hilsenrath […] erst mit eminenter Verspätung nach ihrer Fertigstellung und über den Umweg amerikanischer Erstausgaben dem deutschen Leser vorgestellt wurden.470

Ebenso gesteht Kindlers Neues Literatur Lexikon 1996 ein471, welch außergewöhnliches Buch dem Verlag 1964 untergekommen war: Innerhalb jener Literatur, die vom Leiden in den Gettos und Vernichtungslagern der Nationalsozialisten erzählt, nimmt Hilsenraths Roman durch die Lakonie, mit der die Alltäglichkeit dieser Todeswelt geschildert wird […] eine Sonderstellung ein.472

Darüber hinaus qualifizierte der Verfasser ausdrücklich den Umgang mit Nacht durch Fritz J. Raddatz, »der den Text mit ästhetischen Kategorien maß und verwarf«473, als eine »nur schwer nachvollziehbare Folgerung«474. Doch diese nicht unbegründeten Vorhaltungen lassen nicht den Schluss zu, es handle sich nunmehr bei Edgar Hilsenrath um eine bekannte Größe im Literaturbetrieb, was nicht zuletzt auch im saumseligen und behäbigen Umgang mit Autor und Werk durch die Literaturwissenschaft dokumentiert ist. Nicht nur die Tatsache, dass Hilsenrath in einigen Literaturgeschichten nicht erwähnt wird, dürfte bezeichnend sein, bezeichnend sind auch die Positionszuweisungen in den Literaturgeschichten, in die er Aufnahme gefunden hat, räumen sie ihm doch lediglich den Rang eines Außenseiters in der Geschichte der deutschen Literatur ein, eines Außenseiters insofern auch, als er, wie Horch es sieht, aufgrund seiner Biographie prädestiniert sei, als Autor in Deutschland eine Position in der Holocaust-Diskussion zu vertreten, die die Antithese zu allen staatstragenden Bekenntnissen darstellt und den Philosemi-

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Moser, Neues Handbuch der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (wie Anm. 465), S. 295. Von dieser Erkenntnis war 1973 in der von Dieter Lattmann als Herausgeber betreuten Auflage von Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart. Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland (wie Anm. 465) noch nichts zu entdecken. Hier begegnete man Hilsenrath noch mit der besagten Nichtbeachtung. Kindlers Neues Literatur Lexikon (wie Anm. 465). Ebd. Noch deutlicher wird Hans Otto Horch im Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur (wie Anm. 465), in dem er die Rezeption von Nacht schlaglichtartig beleuchtet und konstatiert, dass »H. aus regelästhetischer Schulmeisterperspektive sogar als Verfasser indiskutabler Trivialliteratur denunziert wurde.« Kindlers Neues Literatur Lexikon (wie Anm. 465).

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tismus als das entlarvt, was er seiner Struktur nach ist: ein antisemitisches ›TicketDenken‹ (Horkheimer – Adorno) mit umgekehrten Vorzeichen.475

Auf den Zusammenhang zwischen Hilsenraths Biographie und seinem Rang in der Literaturgeschichte geht ebenso Hans Schütz in Juden in der deutschen Literatur. Eine deutsch-jüdische Literaturgeschichte im Überblick ein, der Hilsenrath als Mitglied der »mittleren Nachkriegsgeneration« charakterisiert476 und seine Rolle in der Literaturgeschichte folgendermaßen sieht: Nach Marcel Reich-Ranicki sind die deutsch-jüdischen Autoren der mittleren Nachkriegsgeneration trotz aller Erfolge und Anerkennung ›Außenseiter und Randfiguren‹ geblieben: ›Denn was sie schreiben, befremdet und muß wohl auch befremden. Wer zum Tode verurteilt war, bleibt ein Gezeichneter. Wer zufällig verschont wurde, während man die Seinen gemordet hat, kann nicht in Frieden mit sich selbst leben. Wer vertrieben wurde, bleibt für immer nicht nur ein Vertriebener, sondern auch und vor allem ein Getriebener.‹ Gleichwohl haben sie die deutsche Literatur nach 1945 mitgeprägt, und nicht wenige ihrer Bücher, durchaus nicht alle mit ›jüdischer‹ Thematik, bezeichnen wichtige Wegmarken der literarischen Entwicklung.«477

Im Kreis durchaus bekannter Autoren wie Ilse Aichinger, Paul Celan, Erich Fried, Wolfgang Hildesheimer, Jurek Becker, Wolf Biermann, Stephan Hermlin, Peter Weiss und andere478 weist Schütz Edgar Hilsenraths Nacht einen exponierten Platz unter den wichtigen Wegmarken der literarischen Entwicklung zu: »Zu den bedeutendsten Werken der Nachkriegsliteratur muß der Roman ›Nacht‹ (1978) von Edgar Hilsenrath gerechnet werden.«479 Der bereits 475

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Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur (wie Anm. 465). Vgl. auch: Weltliteratur im 20. Jahrhundert. Autorenlexikon (wie Anm. 465). Dort findet sich der Verweis, Edgar Hilsenraths erste Romane hätten zunächst in englischer Übersetzung erscheinen müssen, »da deutsche Verleger zurückschreckten vor der schonungslosen Schreibweise H.s, die unreflektiert philosemitischen Strömungen zu widersprechen schien.« (S. 290) Schütz, Juden in der deutschen Literatur (wie Anm. 465). Dort heißt es: »Doch dazu kamen die deutsch-jüdischen Autoren der mittleren Nachkriegsgeneration wie Stefan Heym, Hilde Domin, Wolfgang Hildesheimer, Edgar Hilsenrath oder Peter Weiß [sic], bei denen wir es ›mit jener letzten, der allerletzten Generation deutschschreibender Juden zu tun‹ haben, wie Marcel Reich-Ranicki meinte. Diese Schriftsteller wurden in den ersten beiden Jahrzehnten des Jahrhunderts geboren, sie haben Verfolgung, Deportierung, Inhaftierung und Exilierung kennengelernt und meist erst im Exil oder nach 1945 zu schreiben begonnen. Der Holocaust, dem sie entkommen waren, hat Leben und Werk dieser Schriftsteller geprägt.« Ebd., S. 312. Vgl. hierzu: Schnell, Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945 (wie Anm. 465). Dort wird Hilsenrath im Zusammenhang mit der Shoa-Literatur der ersten Generation im Kreise von Celan, Ausländer, Sachs, Hildesheimer, Weiss, Borowski, Levi mit seinen frühen Romanen Nacht und Der Nazi & der Friseur genannt. Schütz, Juden in der deutschen Literatur (wie Anm. 465), S. 318.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

zitierten inhaltlichen Begründung Schachtsiek-Freitags für diesen Stellenwert kann auf der Ebene der Darstellung die von Schütz vorgenommene Charakterisierung der Schilderungen – in »einer nackten, schnörkellosen Sprache und mit Realismus«480 –, die zu einer überzeugenden Darstellung des Grauens im Ghetto führten, an die Seite gestellt werden: »Die Menschen sind Schattenwesen, erstarrt und ohne Lächeln. Was Hilsenrath 1977 noch gelungen war – ein satirischer Roman über Juden und SS (›Der Nazi & der Friseur‹) – erwies sich hier als unmöglich.«481 Dieser Kommentar verweist auf die Dimensionen der Hilsenrathschen Schreibweise, die in den Literaturgeschichten immer wieder als exzeptionell hervorgehoben werden. So lautet Baers Urteil im Reference Guide to Holocaust Literature, Hilsenrath sei stets kompromisslos in seiner Schreibweise geblieben und habe sich »in face of criticism or ideological objections«482 einer Stiländerung verweigert, und diese Verweigerung sei von Erfolg gekrönt gewesen: Whether he is using humor, satire or stark realism, Hilsenrath finds creative and unusual ways in his writing to force readers to reexamine their assumptions about the massacre of European Jews by Nazis, and German Jewish identity politics in the post-Holocaust world.483

Ausführlicher findet sich die Würdigung des literarischen Schaffens in Krafts Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, in dem Hilsenrath eine »einzigartige Erzählbegabung«484 attestiert wird. Er umreiße mit wenigen Worten ganze Menschenleben, zudem sei er ein Meister des Dialogs, der im Stilmittel der Wiederholung einen eigenen Sprachrhythmus findet und damit hohe Intensität erzielt. Es wird ständig mehr erzählt, als die Worte sagen. Das Unsagbare liegt zwischen den Zeilen, aber es ist nicht verborgen.485

Horchs Beitrag im Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur wirft schließlich im Gegensatz zu den meisten zitierten Artikeln einen differenzierteren und zugleich umfassenderen Blick auf Hilsenraths literarisches Schaffen und dem daraus resultierenden Rang in der Literaturgeschichte, indem er – während eine Vielzahl der anderen Literaturgeschichten wie auch der Beiträge der feuilletonistischen Rezeption erst mit dem Roman Das Märchen vom letzten Gedanken auf »die hohe Qualität«486 der ersten Romane verwies oder gar nur die 480 481 482 483 484 485 486

Ebd. Ebd., S. 319. Riggs (Hg.), Reference guide to Holocaust literature (wie Kap. 2, Anm. 619). Ebd. Kraft, Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (wie Anm. 465). Ebd. Moser, Neues Handbuch der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (wie Anm. 465). Siehe auch: Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (wie Anm. 465); Weltliteratur im 20. Jahrhundert. Autorenlexikon (wie Anm. 465).

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

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Romane nach der Verleihung des Alfred Döblin-Preises ins Auge fasste487 – alle bisher erschienenen Romane betrachtete und als Leistung Hilsenraths herausarbeitete, dass die Romane um ein Thema kreisen, aber vielfältige »literarische[] Problemlösungen«488 böten, welche von einem hyperrealistischen Detailrealismus (in Nacht) über den grotesken Schelmenroman (Der Nazi & der Friseur) bis zum modernen orientalischen AntiMärchen (Das Märchen vom letzten Gedanken), zur Reminiszenz jiddischer Erzähltraditionen (Jossel Wassermanns Heimkehr) und zum autobiographischen Roman (Bronskys Geständnis. Die Abenteuer des Ruben Jablonski)489

reichten. Darüber hinaus hob Horch den besonderen Stellenwert des mit dem DöblinPreis gewürdigten Romans Das Märchen vom letzten Gedanken hervor, in dem »alle narrativen Möglichkeiten seiner früheren Werke kondensiert und gebündelt«490 erschienen und der Roman somit nicht nur im Hinblick auf die schriftstellerische Leistung einen Höhepunkt erreiche, sondern auch im Hinblick auf Hilsenraths Platz in der Literaturgeschichte: Mit seinem Armenien-Roman kam H. jedenfalls endgültig und gleichsam offiziell in der deutschen Literatur an: 1989 wurde ihm der von Grass gestiftete Alfred DöblinPreis verliehen, es folgten 1992 der Heinz-Galinski-Preis der Berliner Jüdischen Gemeinde, 1994 der Hans-Erich-Nossack-Preis des Kulturkreises der deutschen Wirtschaft, 1996 der erstmals verliehene Jakob-Wassermann-Preis der Stadt Fürth, 1998 der Hans-Sahl-Preis der Kulturstiftung der Deutschen Bank.491

Vor diesem Hintergrund und angesichts des Urteils des Kritischen Lexikons der Gegenwartsliteratur: Hilsenraths Romane belegen eindrucksvoll die (gelegentlich bezweifelten) Fähigkeiten der Gattung, mit poetischen Lizenzen die katastrophische Geschichte zu veran487 488 489 490 491

Frenzel/Frenzel, Daten deutscher Dichtung (wie Anm. 465). Hans Otto Horch in: Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur (wie Anm. 465), S. 249. Ebd. Ebd., S. 250. Ebd., S. 251. Zu ergänzen ist mittlerweile der sechste Preis, der Lion-Feuchtwanger-Preis 2004. Edgar Hilsenrath wurde also durchaus mit einer Vielzahl von Preisen ausgezeichnet, den renommiertesten Preis, den Georg-Büchner-Preis, hat man ihm aber nicht verliehen. Interessant ist in diesem Zusammenhang die Eigenwahrnehmung des Autors zu seinem Platz in der deutschen Literaturgeschichte: »Kritiker verglichen Hilsenrath mit Günter Grass, damals eine Freude für ihn, heute eine Last. Denn er hat nicht aufgehört, sich an Grass zu messen, weshalb er nicht anders kann als enttäuscht zu sein: ›Den großen Erfolg habe ich nicht gehabt.‹ Er sagt das nicht traurig, eher kühl bilanzierend. Von selbst kommt er dann auf den BüchnerPreis zu sprechen, in Deutschland die höchste Auszeichnung für einen Schriftsteller. Hilsenrath hat ihn nicht bekommen. Er sagt: ›Ich hätte ihn verdient‹.« (Dirk Kurbjuweit: Auch Bücher können täuschen. Ein Leben im Land der Täter: Edgar Hilsenrath wird 70. In: Die Zeit, 29.3.1996.)

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

schaulichen und erfahrbar zu machen. Das Erzählen restituiert die Würde der Opfer, indem es die Individualitäten der ausgelöschten, jüdischen Lebenswelten erinnernd bewahrt.492

kann nach Horch und im Konsens mit jenen Literaturgeschichten und Autorenlexika, die Hilsenrath die Beschäftigung mit seinem Werk nicht versagten, der Rang des Autors wie folgt definiert werden: H.s Bedeutung innerhalb der deutschsprachigen Holocaust-Literatur besteht darin, daß er bereits mit seinen ersten beiden Romanen den Paradigmenwechsel eingeleitet hat, der das Genre seit etwa Mitte der 80er Jahre bestimmt und der offenbar mit dem Wechsel vom kommunikativen zum kollektiven Gedächtnis des Holocaust zusammenhängt (Lauer). Der radikale Bruch mit den Konventionen ›authentischen‹ Schreibens über das eigentlich nicht Beschreibbare vollzieht sich über Irritationen der Erinnerungssemantik, die mit Hilfe nicht eigentlich neuer, auf diesem Feld jedoch zunächst nicht üblicher literarischer Formen und Techniken erreicht werden.493

Damit stehe Hilsenrath in einer Reihe mit Autoren wie G. Tabori, I. Kertész, J. Lind, aber auch R. Klüger, für die die traditionelle Differenz von ›Authentizität‹ bzw. ›Nicht-Authentizität‹ der Rede über den Holocaust bereits irrelevant geworden ist, weil sich nun der Diskurs metakommunikativ auf die Konstitution von Sinnbildung in herkömmlichen Kommunikaten über den Holocaust bezieht und nicht länger auf eine zu vermittelnde unverrückbare Position des ›Authentischen‹.494

Der Beitrag zur Erinnerungsarbeit, den Hilsenraths Werk leistet, bestimmt auch das Bild des Autors im Feuilleton und den Stellenwert in der deutschen Literatur, der Hilsenrath von dieser Seite zugewiesen wird. Diese Zuweisungen decken sich mit denen der Literaturwissenschaft insofern, als auch die Kritiker im Feuilleton die verzögerte Publikation der ersten Romane monierten, indem sie diesen Umgang mit dem Autor dahingehend werteten, dass »dem Publikum […] auch eine große Chance [entging]: mit Hilsenrath nämlich die eigene Geschichte heitertrauernd aufzuarbeiten.«495 Worthmanns Schlussfolgerung: »Inzwischen ist er etabliert, rettet erzählend die ausgelöschte Lebenswirklichkeit des Ostjudentums […], erinnert an vergleichbar verfolgte Völker wie die Armenier«496, wird in dieser Absolutheit jedoch vom Feuilleton nicht geteilt. Vielmehr liegt auch hier der Akzent auf der Außenseiterstellung des lange unbekannten Autors. Seinen geringen Bekanntheitsgrad in Deutschland mit seiner im Ausland erreichten Popularität konfrontierend, stellte Marko Martin im Tagesspiegel die Position Hilsenraths in der deutschen Literatur wie folgt dar: 492 493 494 495 496

Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (wie Anm. 465) Hans Otto Horch in Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur (wie Anm. 465). Ebd. Joachim Worthmann: Rückkehr nach Umwegen. Dem Schriftsteller Edgar Hilsenrath zum Siebzigsten. In: Stuttgarter Zeitung, 2.4.1996. Ebd.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

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Die sieben Bücher, die er seit 1950 geschrieben hat, wurden in alle wichtigen Sprachen übersetzt und zählen zur zeitgenössischen Weltliteratur. Der deutsche Kulturbetrieb freilich hat daran den geringsten Anteil.497

»[I]n der deutschen Literatur ein Solitär geblieben«498, sei Hilsenrath »ein unbestechlicher Zeitzeuge.«499 Die vom Spiegel einst betriebene Charakterisierung als »Pierrot des Schreckens« findet sich immer wieder als Etikettierung des Autors durch das Feuilleton und tauchte auch anlässlich einer Ehrung zum 70.Geburtstag500 wieder auf. Die Verfestigung dieses Autorenimages liegt vor allem in der Wahrnehmung der Stilprinzipien, denen die Hilsenrathsche Schreibweise folgt, begründet, die das Feuilleton gegenüber der von Raddatz betriebenen Abqualifizierung in Schutz zu nehmen suchte501 und dabei auch die Ausnahmestellung des Autors hervorhob: »Witz und Schauer – ein teuflisches Gebräu, und kaum ein Autor versteht es so gut zu mixen wie Edgar Hilsenrath, und keiner ist dabei – in seinen Büchern – von so zärtlicher Güte.«502 Im gleichen Tenor resümierte Tilman Urbach in seiner »Humorist des Schreckens« betitelten Ehrung zum 70. Geburtstag des Autors: Hilsenraths Bücher, sie belehren nicht und erzählen doch von Unfasslichem: vom Elend der Ghettos, von jüdischer Qual, Angst und Besessenheit, jenen Schnittstellen, an denen der Schrecken ein Grinsen aufsetzt. […] Das Grauen, es ist bei Edgar Hilsenrath in Sprache gebannt; eine Sprache, die an ihren besten Stellen selbst da lakonisch bleibt, wo sie Bereiche der Satire streift; Humor, als gütiger Schleier, der sich über den Schrecken legt, auch als ›Schutz vor Verletzungen‹ – aber es ist gleichwohl einer, der die Täter nicht entlässt.503

Es handelt sich, wie Süselbeck anlässlich der letzten Preisverleihung bemerkte, um keine ›politisch korrekte‹ Prosa, wie man sie von der deutschsprachigen Nachkriegsliteratur zu vernehmen gewohnt war, in der die ›andere Erinnerung‹ jüdischer Emigranten ohnehin systematisch missachtet und ausgegrenzt worden war. Die bis heute 497 498 499 500

501

502 503

Martin, Die Opferrolle verweigert (wie Kap. 2, Anm. 739). Ebd. Ebd. Irma Weinreich: Pierrot des Schreckens. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 4.4.96. Vgl. auch: Manfred Rieger: Sprache ist seine Heimat. In: Westdeutsche Allgemeine Zeitung, 2.4.96. Vgl. hierzu: Arno Widmann: Ein märchenhaftes Gebräu. In: Die Zeit, 2.4.1996. Dort heißt es: »Ein sehr bekannter deutscher Literaturkritiker, ein umtriebiger Mann, hat vor Jahren Hilsenraths ›Nacht‹ besprochen. Er fand eine Reihe verunglückter Metaphern, eine Menge Klischees und kam zu dem Schluß, Hilsenrath sei kein Schriftsteller. Der Mann hatte recht. Kein Wort gegen Schriftsteller, aber wer das Wort hört und nicht Buchhalter assoziiert, der hat kein Ohr für die deutsche Sprache. Hilsenrath ist wirklich kein Schriftsteller, er ist ein Erzähler.« Ebd. Tilman Urbach: Humorist des Schreckens. In: Neue Zürcher Zeitung, 2.4.1996.

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

schleppende deutsche Rezeption Hilsenraths ist Beleg für das ungebrochene Fortbestehen dieser Ignoranz. Es ist höchste Zeit, einem der ›wenigen bedeutenden deutschsprachigen Autoren der Gegenwart‹ (Karl Heinz Götze) endlich Gerechtigkeit widerfahren zu lassen.504

Heinle verwies in diesem Zusammenhang auf die Vorreiterrolle Hilsenraths, der »als einer der ersten mit der These von der Nicht-Darstellbarkeit der Schrecken des Holocaust«505 gebrochen habe. Das »radikal Neuartige dieser Ästhetik«506, die sich in Der Nazi & der Friseur, seinem »Meisterwerk«507, entfaltet habe, führte Martin als Grund für Hilsenraths Außenseiterposition an: »Und vielleicht liegt es ja genau daran, dass trotz mancher Preise und Ehrungen Edgar Hilsenrath im literarischen Bewusstsein dieses Landes höchstens am Rande verankert ist – […].«508 Und vielleicht liegt es auch daran, kann man mit dem Artikel in der Allgemeinen jüdischen Wochenzeitung anlässlich der Verlei504

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Süselbeck, Meet Edgar Hilsenrath (wie Anm. 463). Diese Bestandaufnahme lässt sich ergänzen durch Beobachtungen im schulischen Bereich. Hilsenrath ist den meisten Deutschlehrern in den Kollegien der Schulen, an denen ich bisher gearbeitet habe, nicht einmal namentlich bekannt. Somit finden Autoren wie er oder auch Jurek Becker keinen Eingang in den Bereich der Schullektüre, obwohl ihre Art der Erinnerungsarbeit ein großes Potential für die Arbeit mit Schülern und Schülerinnen der Oberstufe bereitstellen könnte. Natürlich gibt es auch im Bereich Schule Ausnahmen; so las ein mir bekannter Deutschlehrer Nacht im Deutschunterricht der gymnasialen Oberstufe, und zwar unmittelbar nach Erscheinen der ersten Taschenbuchausgabe, und musste sich von der Schulleitung Einwände gegen diese Lektüre anhören, die sich nahtlos in die aufgezeigten Rezeptionsmechanismen fügten, die darin bestanden, dass Vorbehalte aufgrund vermeintlich anzüglicher Textpassagen in Nacht geäußert wurden. Es wurde die Frage aufgeworfen, ob der Roman nicht obszön sei, womit der Schulleiter tatsächlich die vermeintlich obszönen Passagen meinte, nicht aber die unglaubliche Obszönität der Ereignisse, die diesen Roman erst möglich gemacht haben, und die andere Obszönität, mit der die Ereignisse, nachdem sie sich nun schon mal ereignet hatten, verschwiegen und vergessen wurden. Heinle, »Zu depressiv für die DDR« (wie Kap. 1, Anm. 94). Vgl. hierzu auch auf Seiten der Literaturwissenschaft Dopheides Ausführungen, Lind, Tabori und Hilsenrath seien »in Deutschland literarische Außenseiter geblieben, deren Werke einerseits gelobt wurden, andererseits aber auch auf Befremden, Mißverständnisse und Ablehnung stießen. Ihre provozierenden und tabuverletzenden Sichtweisen auf den Holocaust spiegeln eine in der Nachkriegszeit manifeste, objektive Distanz zwischen jüdischen und nicht-jüdischen Schriftstellern sowie zwischen Juden und Deutschen überhaupt wider, die in fundamental unterschiedlichen Erfahrungen beider Völker mit der nationalsozialistischen Judenverfolgung und -vernichtung begründet ist.« (Dopheide, Das Groteske und der Schwarze Humor [wie Anm. 19], S. 292.) Marko Martin: Denn es wiederholt sich. Porträt eines Solitärs: Edgar Hilsenrath kämpft gegen das Vergessen und erhält den Lion-Feuchtwanger-Preis. In: Die Welt, 20.11.2004. Ebd. Ebd.

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hung des Hans-Erich-Nossack-Preises ergänzen, dass Hilsenrath »in einer literarischen Form [schreibt], die bisher keine Nachahmer in Deutschland fand.«509 Hilsenrath sei einer »der großen Stilisten des Landes«, so Martin in seiner Laudatio anlässlich der Verleihung des Lion-Feuchtwanger-Preises, »schöpfend aus der eigenen Erinnerung, diese jedoch nie realistisch-platt schildernd, unübertroffener Meister der knappen, suggestiven Form, für die es in der hiesigen Literatur weder Vorläufer noch Schüler gibt […].«510 Hilsenrath unterscheidet sich, wie sich vor diesem Hintergrund der Platzzuweisungen mit Dopheide schließen lässt, von den meisten Autoren der Holocaust-Literatur auch dadurch, daß er in seinen Romanen weitgehend darauf verzichtet, die Darstellung des Holocaust durch historische Fakten oder die Autorität authentischer Zeugnisse zu stützen. Stattdessen gestaltet er mit den Mitteln eingängiger Fiktionalisierung erfundene Wahrheiten. Auch seine eigene Lebensgeschichte hat er auf diese Weise literarisch verarbeitet und insofern immer eine gewisse Distanz zwischen sich selbst als Autor und seinem Werk bewahrt. […]. So läßt sich mit Blick auf das erzählerische Werk Hilsenraths von einer Eigenstruktur des Ästhetischen sprechen. Hilsenraths Erzählkunst ist einerseits gesellschaftlich bedingt, andererseits aber dadurch autonom, daß sie sich der Gesellschaft sowie ihren Kommunikationsformen und Erwartungshaltungen entzieht.511

Ein Solitär also, ein unbequemer noch dazu, der sich »gegen die Vereinnahmung durch eine auf den Holocaust bezogene Erinnerungskultur in Deutschland, die sich zum einen in offiziellen Gedenkveranstaltungen, mit ihren umstrittenen Erinnerungsritualen und einer die aktuellen Widersprüche zwischen Juden und Deutschen harmonisierenden Rhetorik ihrer Akteure, zum anderen in der Erforschung neuer historischer Fakten manifestiert«512, sperrt, kann der Autor zurecht von der Jüdischen Rundschau Maccabi als »Störenfried«513 bezeichnet werden, als jemand, der mit seinem Werk »das grosse Vergessen«514 stört. Sein Werk entzieht sich nämlich der Instrumentalisierung […] durch den öffentlichen Kulturbetrieb und dessen Tendenz, die Erinnerung an das Verbrechen des Holocaust auf eine für die heute lebenden Deutschen bequeme, d. h. reibungslose und widerspruchsfreie Weise ins gesellschaftliche Bewußtsein zu integrieren.515

Und gerade deshalb könnte das Land mehr Störenfriede wie Edgar Hilsenrath brauchen516, da erst »[k]raft literarischen Benennens […] das Unsagbare aus 509 510 511 512 513 514 515 516

dpa: Auszeichnung. Preis für Edgar Hilsenrath. In: Allgemeine jüdische Wochenzeitung, 30.6.1994. Martin, Denn es wiederholt sich (wie Anm. 506). Dopheide, Das Groteske und der Schwarze Humor (wie Anm. 19), S. 292. Ebd., S. 293. Presser, Erfundene Wahrheit (wie Kap. 2, Anm. 737). Ebd. Dopheide, Das Groteske und der Schwarze Humor (wie Anm. 19), S. 294. Vgl. Presser, Erfundene Wahrheit (wie Kap. 2, Anm. 737).

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II Die Rezeption der Romane Edgar Hilsenraths

dem Gedächtnisbereich des Autors in den Zuständigkeitsbereich der Rezipienten überführt und dem Diskurs der Lebenden überantwortet [wird].«517 Will man Hilsenrath, was zu einem großen Teil angesichts der in dieser Arbeit offengelegten Rezeptionsmechanismen und -strategien bezweifelt werden kann, einen ihm und seinem Werk angemessenen Platz in der Literaturgeschichtsschreibung zuweisen, so muss man eindeutig ein Plädoyer für die Kunstfertigkeit seines Schreibens halten, für seine »unverwechselbare Art, als Schriftsteller mit der Shoa umzugehen«518 und »den ganzen Greuelsachverhalt in der ganzen Breite sowohl der Banalität als auch der Widersprüchlichkeit darzustellen.«519 Hilsenrath ist »ein Dichter des Verborgenen, denn er hebt in seiner Sprache und Figurenzeichnung eben jenes Janusgesicht aus Barbarei und Menschenwürde aus der Tiefe des Geschehens.«520 Gerade das ist doch die Aufgabe von Kunst und Literatur, »das Unsichtbare sichtbar zu machen«521, und Hilsenrath gelingt dies, indem er die notwendige Verstörung mit seinen Romanen auslöst. Vor diesem Hintergrund lässt sich seine Bedeutung abschließend am besten mit der »Fährmann«-Metapher Schindels zusammenfassen: Der Fährmann Hilsenrath überquert mit seinem Werk den Styx in umgekehrter Richtung: von den Toten zu uns, vom Vergessen zum Erinnern. […]. Jeder hat seine Themen. Welche Themen ein wahrhafter Schriftsteller auch immer hat, es wird Literatur sein. Denn auf das Wie kommt es an. Hilsenrath ist unser Lakoniker allerhöchster Prägung. Die Wirkung, die von seinen Texten ausgeht, speist sich aus dem indirekten Verfahren, denn er weiß: Jede Sache, die mit einem unangemessenen Wort bedeckt werden will, zieht sich zurück, und das Wort steht da in seiner Leere und Phrase. Es sind die kleinen Worte, die Beiläufigkeiten, die Witze, welche die Räume aufreißen und dem Leser einen Begriff und die Aura vom Ungeheuerlichen geben. Deshalb ist es ganz falsch, Hilsenrath gleichsam als Zeitzeugen zu würdigen und nicht als Dichter.522

Zu dieser Einschätzung können jedoch nur diejenigen gelangen, die nicht Ästhetik und Moral verwechseln523, das heißt, die bereit sind, sich vorbehaltlos mit seinem Werk auseinanderzusetzen. Diejenigen sind dann auch zu der Erkenntnis befähigt, dass der Tabubrecher (Nacht/Der Nazi & der Friseur) und große Fabulierer (Das Märchen vom letzten Gedanken/Jossel Wassermanns 517 518 519

520 521 522 523

Werner, Edgar Hilsenraths Roman ›Nacht‹ (wie Anm. 52), S. 39. Horch, »[…] was wir mitgenommen haben, ist das Erinnern« (wie Anm. 225), S. 1. Robert Schindel: Das Verborgene und sein Fährmann. Laudatio für Edgar Hilsenrath anlässlich der Verleihung des Lion-Feuchtwanger-Preises 2004 für sein Gesamtwerk. In: Die literarische Welt. Beilage der Welt, 12.2.2004. Ebd. Ebd. Ebd. Vgl. NF81.

3 Thematische Schwerpunkte der literaturwissenschaftlichen Rezeption

277

Heimkehr) sich bereits mit seinem Erstling, der »Nacht aller Nächte«524 den Rang »eine[s] der herausragenden Autoren der deutschen Gegenwartsliteratur«525 beziehungsweise »eine[s] der bedeutendsten deutschsprachigen jüdischen Schriftsteller«526 erschrieben hat. Ist sich somit das Feuilleton, dessen Bedeutung für die Gegenwartsliteratur von nicht zu unterschätzender Relevanz ist, sich im Rang, den es Edgar Hilsenrath auf der literarischen Bühne zuweist, mittlerweile einig, so zeigen auch die Beiträge aus der Forschung, dass Hilsenraths Werk von einigen Germanisten die Bedeutung von Werk und Autor in der Literaturgeschichte auf eine Art und Weise betont wird, in der die Bedeutung seines Werkes auch für eine breitere, wissenschaftliche Öffentlichkeit widerzuscheinen vermag. Als ein Indiz für diese im Falle Hilsenraths spät einsetzende Tendenz kann auch die Gesamtausgabe, die zur Zeit erscheint, interpretiert werden.

524 525 526

Peter Jokostra an Edgar Hilsenrath, 1988. Zilla Cohen-Sauerbaum: Gegen die Gleichgültigkeit. Heinz-Galinski-Stiftung ehrt E. Hilsenrath und J. Wagner. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 9.12.1993. Zilla Cohen-Sauerbaum: Völkerverständigung als Programm. Preisverleihung Heinz-Galinski-Stiftung an Edgar Hilsenrath und Joachim Wagner. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 16.12.1993.

III

Ausklang: Die nicht-öffentliche Rezeption der Romane

Das ist wieder einmal einer jener leicht verschatteten Herbstnachmittage, wenn die Schritte über gefallenes Laub gehen, etwas schlierig, etwas matschig, Kinder unvermittelt um die Ecke biegen, um hinter ihren fröhlichen Rufen alsbald wieder zu verschwinden, während im Licht langsam vorbeifahrender Autos Spaziergänger wie durch einen Hermann-Hesseschen Nebel zu wandern scheinen: Und keiner weiß vom anderen. Berlin-Friedenau im November 2004, die Zeitungen oben am Kiosk an der S-Bahn-Station Feuerbachstraße sind wieder voll vom jährlichen Gedenkgeschnatter, und just da möchte man in das wattige Gewusel hineinrufen: Leipzig (und es wäre ein anderes Leipzig als das von 1989), Bukowina, Moghilew-Podolsk, Tel Aviv (auch das würde ein anderes sein als heute), Lyon, New York und schließlich – Berlin. Leute, wißt ihr eigentlich, wer hier ganz in der Nähe wohnt, in einer bücherumstellten und weniger schäbigen als vielmehr beinahe gemütlichen Hochparterrewohnung?1

Diese Frage können bestimmt nicht viele beantworten, sicherlich aber diejenigen, die die Quellengrundlage für dieses letzte Kapitel schufen. Es handelt sich um den ganz »normalen« Leser, der irgendwann nach der Lektüre eines der Romane Edgar Hilsenraths das Bedürfnis verspürte, dem Autor zu schreiben. Die Zuschriften von Lesern, die auf Edgar Hilsenraths Romane Bezug nehmen und nicht nur in irgendeiner Form ihre Bewunderung ausdrückten, Wünsche nach signierten Ausgaben äußeren oder Anfragen bezüglich eines beabsichtigten Gesprächs mit dem Autor beinhalten, umfassen nach der Auswertung der privaten Korrespondenz, die mir zugänglich gemacht wurde, ungefähr fünfzig Dokumente.2 Diese besitzen durchaus eine dokumentarische Relevanz, da sie, auch wenn sie aufgrund der Tatsache, dass es sich vor allem um nicht-professionelle Leser handelt, naiver getönt sein mögen als die veröffentlichten Rezeptionsdokumente und authentischer sein dürften als diese. Sie verfolgen einen privaten Zweck, haben als Adressaten den Autor persönlich und unterscheiden sich in ihrer Funktion von den anderen Rezeptionsdokumenten, da sie nicht persuasiv oder gar manipulativ auf das Verhalten potentieller Leser zielen. 1 2

Martin, Denn es wiederholt sich (wie Kap. 3, Anm. 506). Da es sich um private Korrespondenz handelt, habe ich mich entschieden, die Briefe zu anonymisieren, indem nur die Initialen der Briefschreiber und/oder das Datum erscheinen. Eine Ausnahme bilden diejenigen Briefe, die von professionellen Rezensenten an der Autor geschrieben wurden.

280

III Ausklang

Ihr Kommunikationsanlass ist es, Reaktionen mitzuteilen, wohl auch Empfindungen zum Ausdruck zu bringen, dies aber nicht unter professionellen Bedingungen, sondern unter dem Schutz privater, Anonymität garantierender Korrespondenz, mit der nicht die Absicht verfolgt wird, andere mögen sich dieser Sichtweise anschließen. Bei den Zuschriften scheint eine Differenzierung nötig zwischen Briefen von nicht-professionellen Lesern, die ihre Leseeindrücke dem Autor mitteilen wollten, um ihm ihre Anerkennung, manchmal auch ihre Abneigung mitzuteilen, und Zuschriften von professionellen Rezensenten (Wincelberg, Jokostra und Conrad), die sich in Ausübung ihres Berufes im Feuilleton oder in wissenschaftlichen Studien offiziell mit den Romanen Hilsenraths beschäftigt haben und darüber hinaus dem Autor nunmehr als Privatperson ihr Urteil persönlich zu erläutern wünschten. Es zeigt sich bei der Analyse der Briefe, dass die Romane Der Nazi & der Friseur3 und Nacht4 die nicht-öffentliche Rezeption dominieren. Das Märchen vom letzten Gedanken und Bronskys Geständnis erfahren sodann die gleiche Aufmerksamkeit von Seiten der Leser5, während Moskauer Orgasmus und Zibulsky oder Antenne im Bauch nur am Rande beziehungsweise gar nicht erwähnt werden. Die Romane Jossel Wassermanns Heimkehr und Die Abenteuer des Ruben Jablonski liegen von ihrem Erscheinungsdatum her gesehen außerhalb der Zeitspanne, den die mir vorliegende Korrespondenz umfasst, insofern kann nichts über die nicht-öffentliche Rezeption dieser beiden Bücher ausgesagt werden. Beachtenswert sind die Zeiträume, in denen die Mehrzahl der Leserbriefe fällt. Einen ersten Schwerpunkt bildet das Ende der 70er Jahre6, die Zeit also, in der der Verleger Braun Hilsenrath dem deutschen Publikum unter Einsatz der verschiedenen Medien bekannt machte, und zwar mit Erfolg, wie sich auch auf der Ebene der nicht-öffentlichen Rezeption belegen lässt.7 Mit dem Wechsel zu Piper und der Verleihung des Döblin-Preises für Das Märchen vom letzten Gedanken war nicht nur im Feuilleton eine Renaissance der Romane Edgar Hilsenraths zu verzeichnen8, auch der größte Anteil der 3 4 5 6 7

8

Der Nazi & der Friseur wird in den Briefen achtzehnmal genannt. Auf Nacht wird insgesamt sechzehnmal Bezug genommen. Beide Romane werden jeweils zehnmal in den Zuschriften erwähnt. Zwölf der vorliegenden Briefe stammen aus dieser Zeit. So verweisen viele Leser auf die Lektüre von Rezensionen und den Besuch von Lesungen, in deren Folge sie dann zu Nacht oder Der Nazi & der Friseur gegriffen haben. Vgl. zum Beispiel Brief vom 3.10.1977, Brief vom 2.01.1978, Brief vom 14.10.1977 und andere. Somit lassen sich feedbacks zwischen professioneller Kritik und Lesern nachweisen sowie die Bedeutung der Lesungen für den literarischen Erfolg Hilsenraths rekonstruieren. Vgl. auch die Einschätzung Uwe Heldts, der seinerzeit Hilsenrath im Piper Verlag als Lektor betreut hat. Protokoll eines Gesprächs mit Uwe Heldt. Der Piper-Verlag legte alle bis zu diesem Zeitpunkt erschienenen Romane Hilsenraths nach der Veröffentlichung von Das Märchen vom letzten Gedanken als Ta-

Die nicht-öffentliche Rezeption der Romane

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Leserzuschriften fällt in diese Zeit Ende der 80er/Anfang der 90er Jahre, sodass auch auf der Ebene der nicht-öffentlichen Rezeption die eindrucksvolle Rückmeldung Edgar Hilsenraths auf dem deutschen Buchmarkt bestätigt wird.9 Das erste Dokument, das die nicht-öffentliche Rezeption zu Der Nazi & der Friseur widerspiegelt, stammt von Shimon Wincelberg, der Der Nazi & der Friseur später auch rezensierte.10 Er äußerte sich sehr positiv über den Roman, der einen starken Eindruck bei ihm hinterlassen habe11, hob den satirischen Charakter besonders hervor und rückte den Text in die Nähe der Blechtrommel von Grass: But, as a way of dealing with its intractable subject, the book’s marvellous CentralEuropean sense of irony and quiet black humor make it, for me, one of the freshest, shrewdest, most readable novels since THE TIN DRUM.12

Adressiert ist dieser Brief nicht an den Autor, sondern an den Verleger, und dürfte somit die Absicht verfolgt haben, dem Verlag die herausragende Stellung des Romans zu bestätigen.13 Diese Zuschrift ist zugleich eine Vorwegnahme des Urteils, das zwei Monate später in Wincelbergs Rezension14 die Öffentlichkeit zur Lektüre anregen sollte. Auf den Stil des Romans gingen auch die nicht-professionellen deutschen Leser in ihren Briefen an Edgar Hilsenrath ein; so heißt es in einem Brief vom 9.11.1977: »Ihre Art der Vergangenheitsbewältigung hat mich sehr beeindruckt, der Stil ist flüssig, packend und ohne literarische Stolperstufen, also einprägsam zu lesen.«15 »[T]ief beeindruckt«16 zeigte sich auch eine Leserin, die sich mit den folgenden Worten vorstellte: »Ich gehöre zu Max Schulz’Generation.«17 Sie hob ebenfalls den Stil Hilsenraths hervor18, maß aber einem anderen Aspekt, dem

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

schenbuch neu auf. (Nacht – April 1990; Der Nazi & der Friseur – Juni 1990; Bronskys Geständnis – Dezember 1990; Moskauer Orgasmus – November 1992; Zibulsky oder Antenne im Bauch – November 1994). In diesen Zeitraum fällt mit 34 Briefen die größte Anzahl der vorliegenden Dokumente. Vgl. Brief an Mr. Freundlich vom 23.5.1971, in dem Wincelberg sein persönliches Urteil und seine Lektüreerfahrung darlegte. Vgl. Brief vom 23.05.1971. Dort heißt es: »It’s one of those rare books which kept me hooked from the very first page.« Ebd. Vgl. hierzu auch, welche Bedeutung Doubleday der Rezension Wincelbergs zumaß. Vgl. Shimon Wincelberg: »…as sheep to do the slaughter«. In: Jerusalem Post Magazine, 30.07.1971. H.-U. H. an E. H., 9.11.1977. G. K. an E. H., 5.?.1977. Ebd. K. schrieb, dass sie »tief beeindruckt [sei] von der direkten Klarheit der Diktion und der Hintergründigkeit der Fiktion.« Ebd.

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III Ausklang

der Entlarvung gesellschaftlicher Folgeerscheinungen der NS-Zeit, mehr Bedeutung bei: »Vielmehr hat mich Ihre Sicht der Dinge in dieser unglückseligen Zeit damals betroffen gemacht, noch mehr Ihre realistische Betrachtung schlimmer Erscheinungen in der Nachkriegszeit.«19 Die Art und Weise, wie Hilsenrath die Shoa und ihre Folgen thematisiert, fand nicht nur bei dieser Leserin Zuspruch, ein anderer Brief, der von einer Leserin stammte, die selbst Opfer des nationalsozialistischen Regimes geworden ist und somit einer anderen Rezipientengruppe angehört, brachte ähnliches zum Ausdruck: [I]m Spiegel habe ich von Ihrem Buch Der Nazi und der Friseur erfahren. Obwohl ich diese Thematik meide – sehr verständlich, wie jeder der diese schrecklichen Dinge selbst erlebt hat – habe ich diesmal eine Ausnahme gemacht und bin begeistert. Nie hätte ich geglaubt, dass man über die Nazizeit und Erlebnisse, von denen man mit niemanden zu sprechen imstande ist, in dieser Art schreiben könnte.20

Aber nicht nur positive Reaktionen erreichten Hilsenrath unmittelbar nach Erscheinen des Romans in Deutschland. Dass Der Nazi & der Friseur Ablehnung hervorrufen könne, beobachtete bereits die oben zitierte Leserin und schilderte in diesem Zusammenhang folgendes Erlebnis: Zunächst etwas, das mich nicht im geringsten gestört hat, aber gewissen Leuten den Zugang zu Ihrem Buche verbaut hat. Ein Beispiel: ein Herr mit weißem Kragen und Krawatte, kurzgeschorener Hinterkopf, also auch Max Schulz’ Generation, brachte Ihr Buch dem Buchhändler zurück mit dem Bemerken, das sei Pornographie […]. Leider hörte ich nun noch andere Stimmen, die sich mit diesem Thema befaßten und es überbewerteten.21

Diese Stimmen wendeten sich auch direkt an Hilsenrath und ließen ihn von ihrer Ablehnung wissen. Eine Leserin beispielsweise fühlte sich von dem Roman, wahrscheinlich aufgrund der Darstellung der Figuren Frau Holle und Veronja, derart abgestoßen, dass sie dem Autor nur diesen einen Satz zukommen ließ: »Ihr Buch ›Der Nazi und der Friseur‹ habe ich als dermaßen frauenfeindlich empfunden, dass es das erste und das letzte Buch war, das ich von Ihnen gelesen habe.«22 19 20

21 22

Ebd. J. K. an Edgar Hilsenrath, 8.10.1977. Interessant ist zudem der Verweis darauf, dass sie die Rezension im Spiegel zur Lektüre angeregt habe, womit sich an diesem speziellen Fall feedback-Prozesse eindeutig nachweisen lassen. Bestärkt wird dies durch einen weiteren Brief, mit dem sich die Verfasserin direkt an den Spiegel wandte: »…, dem SPIEGEL gebührt Dank für die ausführliche Beschreibung des Romans ›Der Nazi & der Friseur‹ von Edgar Hilsenrath, ohne die vermutlich mancher Leser nicht zu diesem Buch kommen würde. Was mich am meisten fasziniert hat, ist die Tatsache, daß ein jüdischer Autor den Mut hatte, dieses Thema in eine satirische Form zu bringen, was ihm wahrscheinlich auch von Seiten anderer Juden nicht nur Sympathie eingebracht hat.« (U. M. an den Spiegel, 10.09.1977) G. K. an Edgar Hilsenrath, 5.?.1977. C. P. an Edgar Hilsenrath, 22.04.1979.

Die nicht-öffentliche Rezeption der Romane

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Eine andere Leserin monierte zwar nicht die Darstellung des Sexuellen, kritisierte aber, dass sie keine Antworten auf ihre Fragen in Der Nazi & der Friseur finde. Im Gegensatz zu anderen Lesern, die gerade die Situation und Mentalität im Nachkriegsdeutschland gut dargestellt fanden, vertrat sie die Ansicht: Ich glaube, daß es [das Buch, Anm. P. V.] in Wirklichkeit nicht von Deutschen handelt, sowieso nur von Juden, von deutschen Juden. Die ›Deutschen‹ bleiben ausgespart, als drohende, undifferenzierte Masse, im Grunde unbegreiflich, mit ein paar skurrilen Typen, die nicht typisch sind.23

Trotz dieser Kritik, die auf ein unbefriedigendes Leseerlebnis schließen ließe, endete die Verfasserin ihren Brief mit der Bezeugung der »große[n] Verehrung«24 , die sie für den Autor und sein Werk empfinde. Vor allem bei Leserinnen ist diese Verehrung des Autors immer wieder zu finden, wobei sich diese nicht ausschließlich auf die literarische Arbeit bezog, sondern vornehmlich auf die Person des Autors. Als Reaktion auf neonazistische Störungen und Attacken, die sich im Zusammenhang mit Lesungen des Autors ereigneten, erhielt Hilsenrath eine Vielzahl von Zuschriften, die wiederum Verehrung und insbesondere Bewunderung seiner Zivilcourage ausdrücken. Außerdem wird in diesem Zusammenhang deutlich, welchen gesellschaftlichen und politischen Wert diese Leser dem Roman beimaßen: Ich hoffe, daß Sie trotz dieser üblen Vorfälle Ihren Mut nicht verlieren, weiterhin die lohnenswerte Sache der Demokratie zu verfechten und jene zu demaskieren, die die Sünden ihrer Väter am jüdischen Volk leugnen und sich nicht scheuen, diese hier und heute fortzusetzen. Gehen Sie nicht in die innere Emigration; denn unsere Demokratie kann nur gerettet werden, wenn vor allem Sie und andere, die artikulationsfähiger sind als die breite Masse, Mißstände öffentlich anprangern – trotz der unerfreulichen Reaktionen der so Bloßgestellten.25

Die überwiegend positive Reaktion auf das Erscheinen des Romans fand ungefähr zehn Jahre später ihre Fortsetzung. So erhielt Hilsenrath Ende der 80er/Anfang der 90er Jahre weitere Briefe, in denen die Faszination der Leser offenkundig wird. Wieder wurden der schwarze Humor als angemessenes Darstellungsmittel gutgeheißen26 und die Wichtigkeit des Romans betont.27 23 24 25

26

B. V. an Edgar Hilsenrath, 29.3.1978. Ebd. G. M. an Edgar Hilsenrath, 25.03.1978. Vgl. auch: G. K. an Edgar Hilsenrath, 2.1.1978. Diese Leserin maß dem Roman schon vor den antisemitischen Ausschreitungen im März 1978 die Bedeutung »ein[es] kräftige[n] Gegengewicht[s]« gegen die »sog. ›Hitlerwelle‹« zu. Vgl. E. M. an Edgar Hilsenrath, 10.01.1988. Dort heißt es: »Es trifft genau meine Sprache, meinen Erlebens- und Erfahrungsraum, ein schwarzes Buch (schwarzer Humor) über schwarze Zeiten, eine irre Phantasie, in sich schlüssig bis in die Gegenwart […].«

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III Ausklang

Die unkonventionelle Art, mit der Hilsenrath die Shoa thematisiert, faszinierte, wie gezeigt wurde, viele Leser, stieß aber einige auch ab und wirkte zuweilen verstörend.28 Dennoch wurde der überwiegend positive Tenor der nicht-öffentlichen Rezeption, wie er aus den Zuschriften abzuleiten ist, ergänzt und bekräftigt durch den privaten Brief eines amerikanischen Germanisten, abseits von wissenschaftlichen Studien und Vorträgen über den Autor und auf einer ausschließlich persönlichen Ebene gehalten, in dem er seiner Bewunderung für Der Nazi & der Friseur Ausdruck verlieh und betonte: »As you know, I admire Der Nazi as one of, if not the best novel on Holocaust theme.«29 Auch er begründet sein positives Urteil mit »its language, tone, irony, satire, narrative voice, imagination, etc.«30 und mit der historisch-soziologischen Dimension des Romans31. Dieser Brief enthält somit noch einmal die Argumente, die auch andere Leser zur Begründung ihrer Faszination und Wertschätzung und der Sonderstellung, die sie Hilsenrath zumaßen, heranzogen. Die ersten Zuschriften zu Nacht sind datiert auf das Jahr 1965 und eng verbunden mit den Vorgängen im Kindler-Verlag. Jakov Lind, der zu den Briefschreibern in dieser Zeit zählt und sich aufgrund ähnlicher Erfahrungen in Bezug auf die Rezeption seiner Bücher als Freund und »Leidensgenosse« an Hilsenrath wandte, erörterte die Gründe für die Nicht-Rezeption von Nacht in Deutschland und stellte fest: »[…] es ist das Thema, das dieses Buches schwer zum Käufer kommen läßt.«32 Das Thema sei in Deutschland »unpopulär«, und die Suche nach Lesern erscheine aussichtslos: »Kindler ist ein guter Verlag für Dich, aber das Publikum, das Deine Bücher [und meine] in D. lesen sollte, findest Du nicht.«33 Diese Stellungnahme eines Freundes, die als Meinungsäußerung ohne strategische Erwägungen anzusehen ist, zeigt, dass die Vorgänge im Kindler-Verlag zu einseitig bewertet werden, wenn man in ihnen nur eine Intrige gegen den Autor Hilsenrath sehen will. Es hatte sich 1964 vielmehr eine Opposition im Kindler-Verlag gegen das Buch gebildet, die ebenso wie Lind, die Ansicht vertrat, die Zeit für diese Art der Vergangenheitsbewältigung sei noch nicht reif. Dass nicht die Unterdrückung des Autors an sich beabsichtigt war, zeigt auch Landaus Bemühen, Hilsenraths Roman nach Amerika zu vermitteln, da dort andere Rezeptionsbedingungen gegeben waren, wie bereits erläutert wur27 28

29 30 31

32 33

M. M. an Edgar Hilsenrath, 2.07.1991. Vgl. das Schreiben eines Schülers an Edgar Hilsenrath, 9.12.1987. Er schrieb: »…die Lektüre hat mich nicht nur erschreckt, sondern auch nachhaltig verstört; ein Eindruck, der sich bis heute nicht wesentlich geändert hat.« R. Conrad an Edgar Hilsenrath, 27.01.1988. Ebd. Ebd. Er schrieb: »Your work makes a sociological constitution to understanding the Holocaust as well. It throws light on the historical events of the Hitler period in a way no other novel on the Holocaust I know does.« Jakov Lind an Edgar Hilsenrath, 10.03.1965. Ebd.

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de. Wie einflussreich die Urteile sein konnten, die im Zuge der Vorgänge bei Kindler über Nacht gefällt wurden, lässt sich an einer Reihe privater Briefe Ralph Manheims an Hilsenrath nachvollziehen. Im ersten Brief vom 17.4.1965 sah Manheim zwar voraus, dass Nacht Kontroversen auslösen werde, entdeckte darin aber keine Nachteile für die Publikation, sondern kam vielmehr zu dem gegenteiligen Schluss: Your book is well on the way to becoming a controversial one – and this may do it a lot of good. Its future success may well be in its controversial nature. […] At the end let me say this: in the same way as you cannot keep a good man down, you cannot keep a good book down – and may be even less so.34

Die Gefahr antisemitischer Reaktionen thematisierte er auch in einem zweiten Brief vom 27.8.1965 nicht, sondern er teilte mit, dass er »highly«35 von dem Roman denke. Er war sogar derart eingenommen von Nacht, dass er in Aussicht stellte, es der Verlegerin Helen Wolff vorzulegen.36 In einem letzten Brief vom 13.09.1965 zeigte sich jedoch eine Veränderung in Manheims Urteil über Nacht, die wohl auf die Beeinflussung durch Helen Wollfs Urteil37 zurückzuführen ist. Er schränkte sein positives Urteil ein, indem er nun auf die Argumentationslinie einschwenkte, antisemitische Ressentiments könnten hervorgerufen werden. Dabei nahm er sogar direkten Bezug auf die Bedenken Wolffs, wenn er schrieb: I mention this to you because I think she is not entirely wrong. The same thought came to me when I read the book, but I justified the book by saying that it tells what happens to ›man‹ under extreme conditions and that the people might just as well not be Jews. […] I also felt that the reduction of men to animals is a subject for a clinical report and not for literature. My good opinion came from the fact that the book succeeds very well in creation the ghetto and that it is well constructed and well written.38

Attestierte er sich selbst das richtige Verständnis des Dargestellten, so sprach er es den potentiellen Lesern ab, beziehungsweise bezweifelte er ihre Fähigkeit, die Ursachen des Dargestellten zu hinterfragen und somit zu einer richtigen Rezeptionshaltung zu gelangen: 34 35 36

37

38

Ralph Manheim an Edgar Hilsenrath, 17.04.1965. Ebd., 27.08.1965. Vgl. ebd. Er teilt Hilsenrath seine Absicht mit, Helen Wolff, der Inhaberin von Helen and Kurt Wolff Books, Harcourt Brace, wenn sie in der nächsten Woche in Paris sei, das Buch zu zeigen. Vgl. ebd., 13.09.1965. Er beschrieb die Reaktion Wolffs auf das Buch als »rather negative« und führte weiter aus: »She recognized its quality and admitted that she could not put it down but felt that it was antisemitic or at any rate that it would be attached as such by Jewish community and spoke of the storm aroused by Hannah Arendt’s Artikel in the New Yorker.« Auch an dieser Stelle findet sich wieder ein Verweis auf Hannah Arendt, wie er bereits aus den Briefen Graubards und Sterlings bekannt ist. Ebd.

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III Ausklang

I’m convinced that she’s right about the reception of the book. It’s too bad, because you are an able writer and your intentions are certainly not anti-Semitic. I was wondering if you couldn’t rework the book a little to show that these people were once human and might if they survived become human again […].39

An diesen Briefen lassen sich charakteristische Elemente der Rezeption von Nacht, wie sie sich auch in der professionellen Literaturkritik etabliert haben, nachweisen. Das positive Urteil wird nach der Lektüre eingeschränkt oder gar revidiert mit dem Hinweis auf unerwünschte und unerfreuliche Reaktionen potentieller Leser des Romans. Sprachen die Rezipienten sich selber die Fähigkeit zu, auch angesichts der bedingungslosen Darstellung des Grauens zu der »richtigen« Interpretation zu gelangen, indem sie als Thema den »Wolf im Menschen« und nicht im Juden herausarbeiten, sahen sie einen Großteil der möglichen Leserschaft zu diesem Schritt nicht in der Lage und folgerten im Hinblick auf Deutschland, die Zeit (1964) sei noch nicht reif für diese Art der Darstellung. Die verspätete Rezeption, die nach 1978 als Fehler angesehen wird, lässt sich somit nur auf diese Einschätzung der gesellschaftlichen Rezeptionsbedingungen zurückführen. Interessant ist auch, dass der Weg, den der Kindler-Verlag mit dem Vorwort beschritt, das dem Roman mit einem Verweis auf die Autorität des Primären den als problematisch erachteten Charakter nehmen sollte, auch in der nichtöffentlichen Rezeption als Ausweg aus dem Dilemma vorgeschlagen wurde, indem Manheim nahelegte, den Roman umzuarbeiten und ihn so gegen die in Deutschland bereits erhobenen und nach Manheims Einschätzung auch in den USA zu befürchtenden Vorwürfe zu immunisieren. Letztlich zeigt sich jedoch, dass die Phase der Nicht-Rezeption dem Roman auch in der nicht-öffentlichen Auseinandersetzung eher dienlich als schädlich war, da viele Leser beim zweiten Erscheinen von Nacht in Deutschland gerade wegen dieser Verzögerung auf den Roman aufmerksam wurden, wie folgender Brief, der noch vor der Neuauflage geschrieben wurde, belegt: Von Ihrem ersten Buch ›Die Nacht‹ las ich jetzt erst im ›stern‹. […]. Gerade weil der Münchener Kindler-Verlag ›falsche Reaktionen‹ gefürchtet hatte, bin ich an diesem Bruch [sic] interessiert. Es fehlt also wieder ein Buch mehr, durch das unsere Jugend hätte aufgeklärt werden können.40

39

40

Ebd. Die Furcht vor falschen Reaktionen auf den Roman dokumentieren außerdem zwei weitere Briefe aus den 80er Jahren. In einem Brief an Hilsenraths Lebensgefährtin schrieb E. E., die in der Botschaft in Bukarest tätig war, bezüglich einer geplanten Lesung Hilsenraths in Rumänien: »Aus seinem Buch ›Nacht‹ sollt/er [sic] meiner Meinung nach nicht lesen wollen; da kann er ziemlich sicher sein, dass die Veranstaltung nicht genehmigt wird.« (Brief vom 2.12.1986). Auch R. Conrad ging mit den folgenden Worten 1988 auf diesen Aspekt ein: »Here again I can see how the Jewish community might find its brutal honesty offensive.« (Brief vom 27.01.1988) J. C. an Edgar Hilsenrath, 14.10.1977.

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In der nicht-öffentlichen Rezeption von 1978 zeigte sich, dass die seinerzeit geäußerten Bedenken von den Lesern nicht geteilt wurden. Vielmehr herrschte die Meinung vor, Nacht sei notwendig, damit das Schweigen der 50er und 60er Jahre gebrochen werde. Ein Leser, selber auf der Seite der Täter41, gab ausführlich Auskunft über seine Rezeption von Nacht, wobei einerseits der Wille zum Wissen um und zur Aufklärung über das Grauen deutlich wird, andererseits aber auch Verdrängungsmechanismen im Umgang mit der eigenen Vergangenheit offenbar werden: Verstehen Sie diesen Brief als eine spontane Äusserung auf Ihr Buch, das mich unmittelbar betroffen gemacht hat; auch wenn ich mir einreden wollte, daß Ihre Schilderungen vielleicht doch die romanhafte Verdichtung jahrelanger Erlebnisse vieler im Ghetto auf die wenigen Personen und extremen Verhältnisse des Nachtasyls sind, so ist mir doch klar geworden, wie sehr wir damals nur einen winzigen Zipfel der Wahrheit mitbekommen konnten. Was als Erkenntnis ganz wesentlich ist in Ihrem Buch, habe ich allerdings schon sehr bald nach Moghilev begriffen, in der extremen physischen Belastung und psychischen Erniedrigung brechen die humanen Normen mehr oder weniger rasch zusammen. Die Erlebnisse der Gefangenschaft haben bei vielen von uns hoffentlich die letzten Rudimente von Herrenmenschentum ganz rasch beseitigt: erst kam das Fressen, dann die Moral.42

An dieser Bewertung eines Lesers, der selbst Anteil an der Vergangenheit hatte, die in Nacht gestaltet wird, sind zwei weitere Aspekte interessant. Der Leser fühlte sich unmittelbar betroffen, obwohl das Geschehen durch die literarische Verarbeitung vermittelt ist. Diese Empfindung mag sich aus seiner damaligen Anwesenheit in Moghilev erklären, die Reaktion zeigt aber auch, dass Hilsenrath in seinem Roman die Vermittlung historischer Faktizität durch Literatur in einer Art und Weise geleistet hat, die dem Leser diese Art der Vermittlung in nur sehr geringem Maße bewusst sein ließ. Zugleich wird deutlich, dass dieser Leser Hilsenraths differenzierte Darstellung der Juden, die die Tabus des philosemitischen Diskurses durchbricht, nicht zwangsläufig zur Ablenkung von seiner eigenen Verantwortung und zur Konstruktion von Exkulpationsmustern instrumentalisierte. Vielmehr gelangte er, wie die Rezensenten, die Nacht bereits 1964 für publizierbar hielten, zu der von Hilsenrath intendierten Lesart, dass im Kampf ums Überleben der Wolf im Menschen zutage tritt. Der Absender schloss seinen Brief mit der Erwartung, dass »sicher viele Deutsche auf die ›Nacht‹ in ähnlicher Betroffenheit schreiben, wie ich es versucht habe.«43 Weitere Zuschriften zu Nacht bestätigen diese Prognose. Immer wieder betonten Leser die außergewöhnlichen Wirkungen, die die Lektüre auf sie ausüb41

42 43

Vgl. F. K. an Edgar Hilsenrath, 19.09.1978. Er schrieb zu seiner Rolle im Nationalsozialismus: » Dort [in Moghilev-Podolsk, Anm. P. V.] aber war ich von Ende Mai bis Ende August, ›auf der anderen Seite‹. Ich war ein damals 19-jähriger Offizier bei einer Pioniereinheit, die an der Eisenbahnbrücke über den Dnjestr baute.« Ebd. Ebd.

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te; sie fühlten sich von diesem »schreckliche[n] aber dennoch grossartige[n] Buch«44 »›aufgewühlt‹, verschreckt und fasziniert«45. Einige Verfasser bescheinigten Nacht darüber hinaus eine Sonderstellung in ihrer bisherigen Lektüreerfahrung und begründeten dies mit der unkonventionellen Darstellung, so heißt es zum Beispiel in einer Zuschrift: Vor kurzem habe ich Ihr Buch ›Der Nazi und der Friseur‹gelesen und gleich anschließend ›Nacht‹, das zu einem Schlüsselerlebnis für mich geworden ist. Auch wenn mich nachts Albträume verfolgen, ließ es mich nicht wieder los, weil es ohne Haß und ohne Sentimentalität eine Wirklichkeit beschreibt, die unfassbar ist. Die nackte Wahrheit springt einen an und jeder Versuch, es einfach nicht glauben zu wollen, scheitert.46

Das Briefkontingent enthält Briefe, aus denen hervorgeht, dass Raddatz mit seinem Verriss des Romans Nacht mehrheitlich keine Resonanz gefunden haben dürfte, sondern von den Verfassern sogar scharf kritisiert wurde, wie es besonders deutlich ein Brief an den Kritiker belegt, in dem eine Leserin seine ästhetische Begründung als vordergründig entlarvte und die Ursachen für die Ablehnung in Raddatz’ persönlicher Einstellung und nicht im Roman begründet sah. Diese Leserin führte aus: Ich habe Ihre hochmütige Kritik [….] mit Betroffenheit gelesen. [….]. Edgar Hilsenrath zieht uns den Zahn, daß der Jude schlechthin ein Herr von Welt sei. Seine Figuren sind lebendige Menschen wie Sie und ich, zu hohen wie zu niedrigen Handlungen fähig. Nennen Sie das nur ja nicht vertiert, das ist zutiefst menschlich. Der Autor – wenn man so will – ein Nestbeschmutzer, verschönt nichts. Gut so, Herr Raddatz, Sie haben ihm eine Lektion erteilt. Nun lernen Sie von ihm. Sie müssen mal bürgerlichen Ballast abwerfen. Was wollen Sie mit einer Abwehrgänsehaut – mit einem schlechten Gewissen – mit Entsetzen und Grausen, das nicht langweilig ist? Das Grausen wird langweilig, wenn es lange genug dauert. Daran kann der Autor nichts ändern. Der sprachliche Feinschliff – nun ja, ein guter Lektor hätte von Nutzen sein können. War er nicht. Da hätten Sie doch mit konstruktiver Kritik helfen können. Ich fand das Buch nicht erbärmlich, wohl aber Ihre Kritik.47

Dieser Kommentar zu Raddatz’ Verriss basierte auf einer besonderen kommunikativen Konstellation und ergibt eine Art doppeltes feedback. Die Briefschreiberin, sowohl mit dem Roman als auch mit der Rezension vertraut, ist in 44 45

46 47

R. F. an Edgar Hilsenrath, 5.01.1982. R. R. an Edgar Hilsenrath, 10.02.1982. Vgl. auch: Shimon Wincelberg an Edgar Hilsenrath, 23.05.1971; E. A. an Edgar Hilsenrath, 26.11.1989; Brief aus Middelberg, 2.07.1991. Das Verschrecktsein ging bei einem Briefschreiber sogar so weit, dass es ihm »nicht gelungen [ist], das Buch zu Ende zu lesen, und ich habe auch nicht vor, die somit versäumte Lektüre nachzuholen. Als Leser hatte ich die Möglichkeit, das Ghetto in dem Moment zu verlassen, als ich den Eindruck hatte, ich könnte nicht mehr weiter, und es war eine Erleichterung, die bitteren Erfahrungen nicht bis zum Letzten teilen zu müssen.« (L. D. an Edgar Hilsenrath, 15.09.1990) B. A. an Edgar Hilsenrath, 12.04.1988. H. D. an F. J. Raddatz, 29.9.1978.

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ihrem Leseverhalten nicht von dem Urteil des professionellen »Großkritikers« beeinflusst. Sie dürfte damit einer der Leser sein, die sich gegen die persuasive, wenn nicht gar manipulative Funktion der Literaturkritik ihr eigenes Urteil bilden und eben nicht mit einem präfixierten Verständnis und Urteil über den Text ihre Lektüre bestreiten. Die außergewöhnliche Stellung von Nacht betonte auch Jokostra in einem privaten Brief an Hilsenrath, der 24 Jahre nach seiner ersten öffentlichen Besprechung des Romans das damals gefällte Urteil bekräftigte. Jokostra schrieb: Mein Lieber, Ihre ›Nacht‹ ist die Nacht aller Nächte. Danach kann gar keine andere mehr kommen. In meiner Leseerinnerung – ich lese jetzt diverse Juden aus dem Warschauer Ghettoaufstand u. a. – ist es das traurigste […] Buch, das ich kenne. 48

Erwähnenswert ist zum Abschluss noch die Zuschrift eines Lesers, der 1989 die Vernachlässigung Hilsenraths durch die Literaturwissenschaft verurteilte: Ich habe nur dieses eine Buch von Ihnen gelesen. Was mich daran am meisten schockierte, ist das totale Schweigen sämtlicher Literaturgeschichten, die ich befragte, um mehr über Buch und Autor zu erfahren. In der deutschen (ausgerechnet in der deutschen!) Literaturgeschichtsschreibung existiert weder Buch noch Autor. Ich würde gerne wissen, warum.49

Diese Zuschrift bestätigt, dass Hilsenrath jahrzehntelang in der Wissenschaft nicht die Aufmerksamkeit zuteil wurde, die ihm aufgrund einiger seiner Werke zusteht. Die verzögerte Rezeption im Feuilleton und die späte Aufnahme Hilsenraths in den literaturwissenschaftlichen Diskurs haben dazu geführt, dass der Autor vielen Lesern unbekannt geblieben ist und ihm nicht die gebührende Anerkennung zuteil wurde. Es waren fast ausschließlich nicht-professionelle Leser, die sich zu Hilsenraths viertem Roman äußerten, und ihre Zahl war sehr gering, woraus sich eine Parallele zum feuilletonistischen Urteil über den Roman ergibt, die belegt, wie weit dieses Buch in der Leserresonanz hinter den beiden ersten herausragenden Werken zurückblieb. Deutlich wird jedoch auch, dass einigen Lesern gerade Bronsky Geständnis sehr gut gefallen hat: »[…], seit langem bin ich ein Bewunderer Ihrer literarischen Arbeiten. Ihre Bücher habe ich mit Begeisterung gelesen und besonders gut gefallen hat mit ›Bronskys Geständnis‹.«50 Die Begründung für dieses Urteil läuft immer wieder auf zwei Aspekte hinaus: Man ist fasziniert von dem Bild der (US-amerikanischen) Gesellschaft, das Hilsenrath zeichnet, und man lobt die Art der Darstellung.

48 49 50

Peter Jokostra an Edgar Hilsenrath, 1988. B. M. an Edgar Hilsenrath, 2.09.1989. R. B. an Edgar Hilsenrath, 20.05.1990. Vgl auch: R. F. an Edgar Hilsenrath, 5.01.1982; Peter Stenberg an Edgar Hilsenrath, 19.08.1991, der sich selber als »Bronsky-Fan« outete; Brief aus Houston, 26.04.1990.

290

III Ausklang

Die Argumentationsstrukturen ähnelten sich derart, dass sie exemplarisch an der Zuschrift einer Leserin aufgezeigt werden können: »›Bronskys Geständnis‹ hat mich sehr zum Nachdenken angeregt. Ich habe lange nicht mehr so intensiv über unsere Gesellschaft […] nachgedacht. […]. Ich mag Ihre Schreibart.«51 Bestätigt wurde dieses Urteil auch durch Hilsenraths niederländische Übersetzerin, die nach der Lektüre schrieb: »Es hat mir sehr gut gefallen, schon aus dem einfachen Grund, weil es Ihre Geschichte ist […] aber auch und vor allem wegen der Art und Weise, wie Sie die amerikanische Gesellschaft beschreiben.«52 Wurde die Darstellung des Sexuellen im Feuilleton von einigen Rezensenten als Pornographie disqualifiziert, so fanden sich in den Leserzuschriften lediglich Bekundungen eines Missbehagens, wie es beispielsweise in einem Brief dokumentiert ist: »Als Feministin muß ich allerdings sagen, daß das Lesen manchmal schwerfällt. Ich denke da besonders an die Chefsekretärin in ›Bronskys Geständnis‹. Nun ja, …«53 Im Gegensatz zur feuilletonistischen Kritik führte dieses Missfallen aber nicht zu einer grundsätzlich negativen Beurteilung, vielmehr wurden trotzdem positive Qualitäten, nämlich der »scheinbar so leichte[] Erzählfluß und die Art und Weise, wie Sie mit den Dialogen umgehen können«54 aufgespürt und auch betont. Festzuhalten bleibt jedoch, dass Bronskys Geständnis auch in der nichtöffentlichen Rezeption wenig Gewicht hat.55 Erst mit Das Märchen vom letzten Gedanken gelang es Hilsenrath, auch bei der Leserschaft wieder auf ein Echo zu stoßen, das dem zu Nacht und zu Der Nazi & der Friseur nahe kam. Eine der ersten Zuschriften, die Hilsenrath zu Das Märchen vom letzten Gedanken erhielt, stammt von seinem Bruder Manfred, der mit seinem Brief den Tenor der nicht-öffentlichen Rezeption begründete, der im Übrigen auch die öffentliche Rezeption dominierte: Edgar this is a MASTERPIECE. You have the most wonderful way to express delicate thoughts, it is interwoven like a beautiful tapestry, it flutters like a dream on top of the world, touching upon the deepest pains and joys of our existence.56 51 52

53 54 55

56

C. an Edgar Hilsenrath, 12.05.1990. Vgl. auch: J. K. an Edgar Hilsenrath, 18.09.1989. E. S. an Edgar Hilsenrath, 9.04.1991. Interessant ist auch die Verbindung von Biographie und Werk, die die Übersetzerin zieht und auf der ein Großteil ihres positiven Urteils basiert. Auch hier lassen sich also Parallelen zwischen öffentlicher und nichtöffentlicher Rezeption nachweisen. M. an Edgar Hilsenrath, 12.07.1991. Ebd. Die beiden Bücher Moskauer Orgasmus und Zibulsky oder Antenne im Bauch blieben von den Leserschaft unkommentiert und wurden als relativ unwichtig eingestuft, wie folgende Zuschrift belegt: »›Gib acht Genosse Mandelbaum‹ hat mir beim Lesen sicher Vergnügen bereitet, hat aber wohl kaum die Wichtigkeit Ihrer andern Werke.« (R. F. an Edgar Hilsenrath, 5.01.1982) Manfred Hilsenrath an Edgar Hilsenrath, 14.09.1989.

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Besonders hob er den »German humor« hervor und gelangte zu folgendem abschließendem Urteil: »The book is a POEM. Your other works were good. This Märchen will raise you to the level of foremost writers of our times.«57 Dass Manfred Hilsenrath die Bedeutung des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken für den literarischen Rang seines Bruders richtig erkannt hat, dokumentierte nicht zuletzt die Verleihung des Döblin-Preises, die auch vielen Lesern als längst überfällig erschien, wie ein Leser mit Verweis auf den Roman Nacht, der einen »besonders nachhaltigen Eindruck« auf ihn gemacht habe, betonte: »Deshalb finde ich, daß der Name Hilsenrath nicht fehlen darf, wenn man eine Liste der Preisträger zeitkritischer Literatur aufzählt. Also, wenn einer den Preis verdient hat, dann Sie.«58 Die beinahe enthusiastisch zu nennende Reaktion der professionellen und nicht-professionellen Leser auf den Roman wird auch in einem Brief Jokostras vom 20.02.1989 deutlich, in dem er betonte, er sei bereit, dem »Skript […] Vorschußlorbeeren zu erteilen«59: »Was auch immer von Ihnen auf uns zukommt: Es wird immer ein echter Hilsenrath sein.«60 Auch der niederländische Rezensent Verstraten teilte Hilsenrath in einem privaten Brief mit, ihn habe »dieses Buch […] schon bei der ersten Lektüre in Jubel versetzt«61, und seine Rezension »Een sprookje over een verdonkeremaande genocide« in der Dezember-Ausgabe 1990 des Kruispunt sei somit »inhaltlich und stilistisch […] auch eine Äußerung meiner Bewunderung und Freundschaft mit Ihnen.«62 An diesen beiden Briefen von professionellen Kritikern wird deutlich, wie sehr die eigene Einschätzung von Autor und Werk auf ihre der Öffentlichkeit zugänglich gemachte Kritik einwirkte. Außerdem hatte Hilsenrath aufgrund solcher Zuschriften bereits vor Erscheinen des Romans die Gewissheit, gute Kritiken erwarten zu dürfen. Weitere Zuschriften bestätigen das durchweg positive Echo auf Das Märchen vom letzten Gedanken63, wobei die Betrachtung der folgenden vier Briefe erhellen soll, warum die Leser den Text in dieser Weise rezipierten. Der bereits im Hinblick auf die anderen Romane zitierte Germanist Robert Conrad betonte abermals die stilistischen und inhaltlichen Fähigkeiten, die auch Das Märchen vom letzten Gedanken auszeichnen, indem er feststellte: »The Märchen is a grand book in design, scope, intention, and execution«64. Er hob die Verbindung von Grauen und Groteske als charakteristisches Stilmittel hervor65 57 58 59 60 61 62 63 64 65

Ebd. K. K. an Edgar Hilsenrath, 1.04.1989. Peter Jokostra an Edgar Hilsenrath, 20.02.1989. Ebd. J. Verstraten an Edgar Hilsenrath, 8.03.1991. Ebd. Siehe zum Beispiel: Brief aus Tokio vom 11.01.1990; D. B. an Edgar Hilsenrath, 7.02.1990 und andere. Robert Conrad an Edgar Hilsenrath, 25.02.1990. Vgl. ebd.

292

III Ausklang

und gelangte zu folgendem Urteil: »Your voice is still the most distinctive of contemporary German writers.«66 Die Verbindung von Grauen und Groteske wirkte auch auf eine andere Leserin, allerdings auf eine andere Weise als auf die bereits zitierten Verfasser: »Es [das Buch, Anm. P. V.] berührt mich sehr, während ich zwischen Blut gefrieren und Lachen pendele.«67 Ihr bleibe das Lachen im Halse stecken68 angesichts des Wechsels von »kindhaft grotesker Komik auf der Fäkalienstufe mit Horrorsex und anderen unbeantwortbaren Fragen des Entsetzens.«69 Mit diesem Statement brachte die Leserin einen weiteren, die professionelle Hilsenrath-Rezeption bestimmenden Aspekt zur Sprache, die Verbindung von Shoa und Sexualität. Dieser Gesichtspunkt führte aber nicht nur in der professionellen Kritik, sondern auch bei den »normalen« Lesern zu unterschiedlichen Urteilen, wie bereits im Hinblick auf Der Nazi & der Friseur und Bronskys Geständnis gezeigt werden konnte. Im Fall des Romans Das Märchen vom letzten Gedanken gestalten sich die Quellen derart günstig, dass es möglich ist, zwei kontroverse Standpunkte gegenüberzustellen. Während ein Leser sein Urteil, Das Märchen vom letzten Gedanken sei »phantastisch«70, gerade mit diesem Aspekt begründete: Ganz unabhängig davon, ob Ihre Odyssé [sic] nicht zu voluminös geraten ist, wird Ihre Art moderne Pornographie mit den Fakten politischen Hintergrundes zu einer Einheit zu verschmelzen einem breiten Lesepublikum Befriedigung verschaffen, denn Politik war schon immer Pornographie.71

fühlte sich eine andere Leserin in ihrem »Leseerlebnis« durch die Darstellung des Sexuellen gestört: Ich war sehr angenehm überrascht über die vielen witzigen, bildhaften Einfälle und Beschreibungen, die die Geschichten vom Leben im Dorf ausmachen. Hingegen haben mich so manche ›Schwanzgeschichten‹ aus einem angenehmen Leseerlebnis hochgeschreckt und sie sind mir bald lästig geworden.«72

66

67 68

69 70 71 72

Ebd. Interessant ist außerdem der Blick Conrads auf die feuilletonistische Kritik zu Das Märchen vom letzten Gedanken, in der er sich gegen den Verriss Kurzkes wandte und zugleich die FAZ als Publikationsorgan abqualifizierte: »[The review) by Hermann Kurzke in FAZ was ridiculously unfair. […] I can’t remember the last time I read anything intelligent in FAZ whether it had to do with politics, economics, or culture.« (Brief R. Conrads an Edgar Hilsenrath, 8.12.1989) L. S. an Edgar Hilsenrath, 28.02.1991. Für diese Rezeptionshaltung, die auch in der professionellen Auseinandersetzung mit dem Roman einen Themenschwerpunkt bildet, fand die Briefschreiberin weitere Begriffe wie »das grinsende Grauen« und »den gefassten Humor«. Ebd. K. S. an Edgar Hilsenrath, 17.10.1989. Ebd. Brief aus Luxemburg vom 13.04.1990.

Die nicht-öffentliche Rezeption der Romane

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Neben diesem Aspekt sind die Ausführungen zur Form interessant, die sich in diesem Brief finden. Einerseits betonte die Verfasserin, dass »die Charakterzüge der sich wichtignehmenden Türken im Buch so beschrieben [sind], daß sie für mich absolut realitätsnah sind, trotz ›Märchen‹ […]«73, andererseits stellte sie fest, die von Hilsenrah gewählte Märchenform habe bei ihr keine Betroffenheit ausgelöst: Während die wahren Ereignisse, der Völkermord an den Armeniern, mich sehr betroffen machten, hat dein Buch eine solche Betroffenheit nicht ausgelöst, höchstens drauf hingewiesen, eben wie ein Märchen sich liest.74

Damit findet sich auch auf der Ebene der nicht-öffentlichen Rezeption eine indirekte Problematisierung der Märchenform, wie sie in der Absage des Fischer-Verlages und auch im Feuilleton angeklungen war. Die Analyse der nicht-öffentlichen Rezeption belegt, dass die Romane Nacht, Der Nazi & der Friseur und Das Märchen vom letzten Gedanken nicht nur in der professionellen Kritik eine exponierte Stellung im Gesamtwerk Hilsenraths einnehmen. Die überwiegend positive Rezeption in diesem Bereich beruhte im großen und ganzen auf drei Aspekten, die auch in den veröffentlichen Urteilen eine zentrale Rolle spielten und zudem auch zur Begründung der vereinzelt geäußerten Ablehnung herangezogen werden können. Zu nennen sind: • Edgar Hilsenraths Stil, das heißt die zumeist satirisch-groteske Verarbeitung der Vergangenheit, mit der er Tabus gebrochen hat. • Die Verbindung von Grauen und Groteske auf der inhaltlichen Ebene, wobei sich vor allem an der Verbindung von Shoa und Sexualität die Geister scheiden. • Das Engagement Hilsenraths, trotz beziehungsweise gerade wegen seiner eigenen Vergangenheit, einen Beitrag gegen das Verschweigen und Verdrängen der Vergangenheit zu leisten. Diese Aspekte fasste Conrad, sowohl professionelle als auch nichtprofessionelle Leser repräsentierend, in einem Brief an Hilsenrath zusammen: Nachdem man ›Nacht‹, den ›Nazi‹ und ›Bronsky‹ gelesen hat, weiss man, wo Ihre Position zu finden ist. Wie in allen Ihren Werken spielen […] die Sprache und der Ton die wichtigste Rolle. […], wie immer in Ihren Romanen, steht das Satirische frappant in der Wortwahl, in der humorvollen krassen Vulgarität, in der Handlung selber und in der beabsichtigten Plattheit der Charaktere da. […]. Man kann sagen, Ihre Stimme ist einmalig in der deutschen Nachkriegsliteratur, d. h. sie ist, wie ein Bild von Dürer, El Greco oder Picasso sofort zu erkennen.75

73 74 75

Ebd. Ebd. Robert Conrad an Edgar Hilsenrath, 25.02.1990.

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Literaturverzeichnis N56 N57 N58 N59 N60 N61 N62 N63 N64 N65 N66 N67 N68 N69 N70 N71 N72 N73 N74 N75 N76 N77 N78 N79 N80 N81 N82 N83 N84 N85 N86 N88

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Feuilletonistische Rezeptionsdokumente zu Edgar Hilsenrath Der Nazi & der Friseur in chronologischer Reihenfolge (NF1–NF142) NF1 NF3 NF4 NF5 NF6 NF7 NF8 NF9 NF10 NF11 NF12 NF13 NF14 NF15 NF16 NF17 NF18 NF20 NF21 NF22 NF23 NF24 NF27 NF30 NF32 NF33 NF35 NF36

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Feuilletonistische Rezeptionsdokumente zu Edgar Hilsenrath Bronskys Geständnis in chronologischer Reihenfolge (BG3–BG59) BG3 BG4 BG5 BG7 BG10 BG11 BG12 BG15 BG16 BG18 BG19 BG20 BG21 BG22 BG24 BG25 BG26 BG28

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Feuilletonistische Rezeptionsdokumente zu Edgar Hilsenrath Das Märchen vom letzten Gedanken in chronologischer Reihenfolge (MLG1– MLG104) MLG1 MLG2 MLG4 MLG5 MLG6 MLG7

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312 MLG8 MLG9 MLG10 MLG11 MLG12 MLG14 MLG15 MLG16 MLG17 MLG18 MLG19 MLG20 MLG21 MLG22 MLG23 MLG24 MLG25 MLG26 MLG28 MLG29 MLG30 MLG31 MLG32 MLG33 MLG34 MLG35 MLG36 MLG38 MLG39

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Feuilletonistische Rezeptionsdokumente zu Edgar Hilsenrath Jossel Wassermanns Heimkehr in chronologischer Reihenfolge (JWH1– JWH30) JWH1 JWH2 JWH3 JWH4 JWH5 JWH6 JWH7 JWH8 JWH9 JWH10 JWH11 JWH12 JWH13 JWH15 JWH16 JWH17 JWH18 JWH19

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Feuilletonistische Rezeptionsdokumente zu Edgar Hilsenrath Die Abenteuer des Ruben Jablonski in chronologischer Reihenfolge (ARB1– ARB19) ARB1 ARB2 ARB3 ARB4 ARB5 ARB6 ARB7 ARB9 ARB10 ARB12 ARB13 ARB14 ARB17 ARB18 ARB19

Markus Schwering: Die Gewißheit des Überlebens. In: Kölner Stadtanzeiger, 6.3.1997. Marko Martin: Vom Überleben, dem Sex und der Literatur. In: Der Tagesspiegel, 19.3.1997. Thomas Kraft: Eine Art der Bilanz. In: Süddeutsche Zeitung, 19.3.1997. Herbert Glossner: Leidensweg und Liebeschronik. In: Das Sonntagsblatt, 21.3.1997. Sabine Barth: »Ich will atmen und leben und schreiben«. In: Foglio, Frühjahr 1997. Stephan Steiner: Getrieben und gestrandet. In: Falter, 4.–10.4.1997. Cornelius Hell: Ich will atmen, leben und schreiben. E. Hilsenraths pfiffiger Roman »Die Abenteuer des Ruben Jablonski«. In: Die Presse, Wien, 5.4.1997. Bettina Steiner: »Ich bin nur in meinen Büchern witzig«. In: Die Presse, Wien, 11.4.1997. Bert Rebhandl: Babylon in der Bukowina. In: Der Standard, 11.4.1997. Joachim Worthmann: Die Angst, die Lust, der Witz. In: Stuttgarter Zeitung, 18.4.1997. Tilman Urbach: Im Fadenkreuz. Edgar Hilsenraths Autobiographie. In: Neue Zürcher Zeitung, 19./20.4.1997. Wolf Scheller: Piper bringt Hilsenraths »Die Abenteuer des Ruben Jablonski«. In: Bund, 26.4.1997. Peter Wien: Literatur-Tip. In: Focus, 5.5.1997. Anonym: Schlemihl des Schreckens. In: Der Spiegel, 14.7.1997. Helmut Butterweck: Hilsenrath und Lind: Jüdische Nachkriegsschicksale. In: Die Furche, 24.7.1997.

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Sonstige Beiträge aus dem Feuilleton Anonym: Neofaschisten erzwangen Abbruch einer Dichterlesung. In: Westfälische Rundschau, 1.3.1978. Anonym: VHS hält Auftritt des jüdischen Romanciers für normalen Vorgang. In: Westfälische Rundschau, 2.3.1978. Anonym: Polizei zerstreute die Störer. In: Westfälische Rundschau, 30.3.1978. Anonym: Galinski-Preis für zwei Männer des Wortes. In: Bild Berlin, 6.12.1993. Anonym: Galinski-Preis wurde verliehen. In: die tageszeitung, 6.12.1993. BM/dpa: Galinski-Preis für Joachim Wagner und Edgar Hilsenrath. In: Berliner Morgenpost, 6.12.1993. böt: Das Bild des Schtetl. Späte Anerkennung: Der Schriftsteller Edgar Hilsenrath wird heute 70 Jahre alt. In: Frankfurter Rundschau, 2.4.1996. Broder, Henryk M.: Dichterlesung in Kamen. In: NDR/WDR, 3.3.1978. Buchreport/Telegramme: Langen-Müller kauft Bestände von Hilsenraths »Der Nazi und der Friseur«; Braun sitzt weiter auf dem Schicksaltitel »Nacht«. In: Buchreport, 23.2.1979. Buchreport/Telegramme: Am morgigen Freitag soll die Entscheidung über die Frage nach dem neuen Verlag für Hilsenrath fallen. In: Buchreport, 19.10.1978. Canem, Alexis: Totenklage mit schwarzer Ironie. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 11.8.1994. Cohen-Sauerbaum, Zilla: Gegen die Gleichgültigkeit. Heinz-Galinski-Stiftung ehrt E. Hilsenrath und J. Wagner. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 9.12.1993. – Völkerverständigung als Programm. Preisverleihung Heinz-Galinski-Stiftung an Edgar Hilsenrath und Joachim Wagner. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 16.12.1993. Crönert, Claudius: Hilsenrath und Schleef erhielten Döblin-Preis. In: Berliner Morgenpost, 14.3.1989. Dohnanyi, Klaus von: Eine Friedensrede. Martin Walsers notwendige Klage. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.11.1998. dpa: Auszeichnung. Preis für Edgar Hilsenrath. In: Jüdische Allgemeine Wochenzeitung, 30.6.1994. dpa: Hilsenrath 70 Jahre alt. In: Ruhr-Nachrichten, 2.4.1996. dpa: Edgar Hilsenrath erhält den Nossack-Preis 1994. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.6.1994. Ecker, Christoph: Darf man scherzen? Edgar Hilsenrath wird siebzig. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.4.1996. Ernst, Christoph: »Wer atmet, furzt auch mal«. In: die tageszeitung, 11.9.1998. Hemboldt, Rolf: Rechtsradikale sorgten für Eklat in Teestunde der VHS. In: RuhrNachrichten, 1.3.1978. Heinle, Robert: »Zu depressiv für die DDR.« Gespräch mit Edgar Hilsenrath über Feuchtwanger- und Döblin-Preis, Schuhe und Lumpen, DDR und Israel, Sex und Kultur, Gott und den Massenmörder Max Schulz. In: Junge Welt, Wochenendbeilage, 9.10.2004. Hillgruber, Katrin: Die Luft Europas. Überlebt man Überleben. Der Hans-Sahl- Preis geht an Edgar Hilsenrath. In: Der Tagesspiegel, 13.9.1998. Kertész, Imre: Wem gehört Auschwitz? In: Die Zeit, 19.11.1998. Korn, Salomon: Geteilte Erinnerung. In: Der Tagesspiegel, 1.11.1999. Kugler, Anita: Enfant terrible. In: die tageszeitung, 13.2.1996 (Fehldruck), 2.4.1996.

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Gespräch mit Edgar Hilsenrath, 6. März 2002 Interessiert Sie das Echo, das Sie mit Ihren Texten auslösen, überhaupt? E. H.: Ich nehme überhaupt keine Rücksicht auf den Leser, sondern ich schreibe genau das, was ich schreiben muß. Aber es interessiert mich schon, ich lese die Rezensionen, aber ich antworte nie darauf. Manche verärgern mich natürlich schon, aber es ist die Meinung des Kritikers, und ich kümmere mich nicht weiter darum. Warum wollten Sie »Nacht« zuerst in Deutschland und nicht in den USA veröffentlichen? E. H.: Weil ich auf Deutsch geschrieben hatte und es nicht alleine übersetzen konnte. Man muß einen guten Verlag für eine Übersetzung haben. Wann war der Roman »Nacht« fertig? E. H.: »Nacht« ist ein sehr altes Buch. 1952 war es fertig, und ich habe es zehn Jahre mit mir herumgeschleppt. Und ich habe mich nicht getraut, es zu veröffentlichen. Ich habe es dann 1963 dem Kindler-Verlag geschickt, und er hat es sofort genommen. Welche Rezeptionserwartungen hatten Sie an die Veröffentlichung in Deutschland? E. H.: Ich hatte diese Reaktion überhaupt nicht erwartet. Ich wußte, die »Nacht« ist ein ganz neuartiges Buch, es gibt nichts ähnliches in der deutschen Literatur, und ich habe damit gerechnet, daß es ein Riesenerfolg wird, aber Kindler hat das Buch unterdrückt. Die haben ja das Buch boykottiert. Waren Ihre Rezeptionserwartungen in den USA andere? E. H.: In Amerika hatte »Nacht« sehr positive Kritiken, aber Doubleday hat nicht viel für das Buch getan, weil sie auch Angst hatten, es könne negative Reaktionen hervorrufen von jüdischer Seite. Es ist erst als Taschenbuchausgabe bei Manor Books ein Erfolg geworden. »Nazi & Friseur« habe ich dann direkt in Amerika gemacht, da Doubleday ein zweites Buch von mir wollte. Ich habe es ihnen auf Deutsch angeboten, und die haben es dann übersetzen lassen.

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Wie kam es zu den unterschiedlichen Enden des »Nazi & Friseur« in der deutschen und der amerikanischen Ausgabe? E. H.: Das Ende in der amerikanischen Ausgabe hat noch zusätzliche zwei Seiten, und die habe ich dann weg gestrichen, weil ich glaubte, daß das eine Entschuldigung, eine Art Weißwascherei für den Max Schulz sein könnte, die Sache Gott in die Schuhe zu schieben. Und das war auch gut so. Das Ende in der deutschen Ausgabe läßt alles offen, und die deutsche Ausgabe ist somit besser. Das Ende der amerikanischen Ausgabe hat Braun gar nicht gesehen, da ich dieses von mir verfaßte Ende für die deutsche Ausgabe gestrichen hatte. Wie sehen Sie die Vorgänge bei Kindler aus der Retrospektive? E. H.: Die Kindler-Sache habe ich längst vergessen. Das ist vergessen. Es war eine böse Erfahrung, nichts weiter. Frau Kindler war v. a. gegen mich. Welche Rolle spielte Landau? E. H.: Landau war der Werbeleiter, und er war ganz gegen mein Buch, und er hat versucht, im Kindler-Verlag schlechte Stimmung gegen mein Buch zu machen. Und ich habe das Landau zu verdanken. Er ist ein ganz mieser Typ, er war sehr freundlich zu mir. Aber das Schicksal von »Nacht« ist seine Schuld, er hat versucht, negative jüdische Stimmen zu sammeln und diese Kindler vorzulegen, und die positiven hat er verschwiegen. Die Rezension von Jokostra war das beste, was ich hatte. Landau hatte Angst – er war selber in Auschwitz – daß das Buch antisemitische Stimmung hervorrufen würde, da die Juden angeblich in einem häßlichen Licht gezeigt würden. Das ist natürlich Quatsch: was ich zeichne, sind halbverhungerte Leute und wie sie sich verhalten. Das hat mit Juden überhaupt nichts zu tun, das hätten auch andere sein können. Wie und was denken Sie über den Philosemitismus in Deutschland nach 1945? E. H.: Also es war nach dem Krieg eine starke philosemitische Stimmung, aber jetzt sind die Leute waghalsiger geworden und können sich auch mal antisemitisch äußern, es hat keiner Angst, sich zu verplappern, das geht heute. Heute ist eine gewisse Stimmung da, die nicht philosemitisch ist. Der ganze Philosemitismus ist eine Art Entschuldigung, eine Art schlechtes Gewissen. Ich habe ja auch im »Nazi & Friseur« den Philosemitismus ironisch behandelt. Wie haben Sie die gesellschaftliche und politische Situation in Deutschland 1964 und im Vergleich dazu 1978 wahrgenommen? E. H.: Wie schätzen Sie die soziale und politische Gegenwart ein? 1964 war noch die Kriegsgeneration da. Sie waren mir gegenüber »scheißfreundlich«, philosemitisch gestimmt. 1978 waren die Menschen mehr neutral. Da war auch schon die Zeit, wo man solche Bücher veröffentli-

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chen konnte. Deutschland ist heute nicht rechtsradikaler als andere Länder, zum Beispiel Frankreich und Schweden haben auch viele Rechtsradikale. Es ist nicht nur hier ein Problem. Meinen Sie also auch, daß es 1964 zu früh für das Buch war, daß die Zeit noch nicht reif war? E. H.: Ich sage nein, was heißt reif. Das Buch, das ist ein Buch über Hunger, das ist ja nicht nur über Juden, aber die Angst der Verleger, das war das Problem. Sie sagen, 1978 sei die Stimmung neutral gewesen. Wie sehen Sie denn die antisemitischen Angriffe während der Lesungen? E. H.: Meine Lesungen waren im allgemeinen sehr gut, das Publikum war meist sehr positiv. Nur einmal, da kamen Neonazis zu einer Lesung in Kamen, wahrscheinlich, weil der Verleger in der ganzen Stadt Reklame gemacht hatte, daß ein jüdischer Autor lese, und das hat die Nazis angelockt. Sie haben Krach gemacht und die Lesung gestört, und am zweiten Tag bei einer Lesung in Lünen kamen sie uns nachgerannt mit Plakaten »Deutschland erwache« etc., und wir haben uns in eine Privatwohnung zurückgezogen. Ich war schockiert, und es war sehr peinlich. Kindler hat in einem Brief an mich Ihren Roman »Nacht« in die Reihe der Holocaust-Romane, die er bis 1964 veröffentlicht hatte, eingeordnet. Was halten Sie von dieser Klassifizierung? E. H.: Der Kindler hat das Buch »Exodus« veröffentlicht, und ich weiß nicht, welche Holocaust-Romane Kindler noch veröffentlicht hat. Kindler war sehr pro-jüdisch eingestellt. Wie haben Sie auf den Verriß von Raddatz reagiert, und welche Gründe sehen Sie für seine vernichtende Kritik? E. H.: Es war böse. Ich habe aber nie reagiert. Ich habe ihn einmal getroffen, und er wollte sich entschuldigen, aber ich habe abgewunken: »Ihr könnt schreiben, was Ihr wollt, es interessiert mich nicht.« Welche Gründe sehen Sie für seinen Verriß? E. H.: Keine Ahnung. Ich glaube, er ist wahrscheinlich ein überzeugter Philosemit, und politisch hat ihn »Nacht« sehr verärgert. Die Juden werden so dargestellt, daß es wahrscheinlich nicht seinen Idealvorstellungen entspricht, nehme ich an. Sind Sie der Meinung, daß veröffentlichte Kritiken überhaupt einen Einfluß auf den Erfolg beziehungsweise Mißerfolg eines Textes und auf die Einstellung von Lesern haben? E. H.: Kritiken verkaufen nicht viele Bücher, das ist bewiesen. Aber sie haben schon einen gewissen Einfluß. Die Spiegel-Kritik zu »Nazi & Fri-

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seur« hat das Buch zum Beispiel erst bekannt gemacht. Rezensionen in einer kleinen Zeitung nützen aber nicht viel. Wie sehen Sie Ihre Romane im Vergleich zu anderen Romanen über die Shoa? E. H.: Ich bin eine absolute Ausnahme, denn niemand hat gewagt, das zu machen, was ich gemacht habe. Shoa und schwarzer Humor, das war ein Tabu. Ich hab das durchbrochen. Ich glaube nicht, daß es andere ShoaRomane gibt in der Art, wie ich das gemacht habe. Wie sollte Ihrer Meinung nach das Thema Shoa literarisch bearbeitet werden beziehungsweise wie sollte auf keinen Fall über dieses Thema geschrieben werden? E. H.: Sie kennen doch diese berühmte Äußerung – wie heißt der Schwachkopf – Adornos. Nach Auschwitz könne man kein Gedicht mehr schreiben. Ich mache genau das Gegenteil. Man muß darüber schreiben, gerade durch das Furchtbare. Aber mit der Art, wie ich darüber schreibe, so glaube ich, bin ich der einzige in der Weltliteratur, der dies tut. Welche Gründe sehen Sie dafür, daß andere nicht so darüber schreiben können? E. H.: Die anderen sind betroffen, Deutsche sowieso und Juden, die können auch nicht damit umgehen, das ist sehr schwer. Wie schätzen Sie die Rezeption Ihres Werkes ein? E. H.: Ich habe bis jetzt noch keine wirklich tiefgreifende, analytische Kritik gelesen – mehr oberflächliche. Ich finde sie aber schon positiv, die Rezeption meiner Werke. Ganz wenige Verrisse. Was hätten Sie sich denn als tiefgreifende Aspekte einer Rezension gewünscht? Worauf hätte ein Kritiker eingehen sollen? E. H.: Vor allen Dingen auf den Stil. Die machen alle nur Inhaltsangaben. Nervt Sie der Verweis auf Ihre jüdische Herkunft in den Rezensionen? E. H.: Ja, es ist ihnen immer sehr wichtig, daß ich Jude und Überlebender der Shoa bin. Gibt es in der Zunft der deutschen Großkritiker jemanden, dem Sie einen besonderen Einfluß zurechnen? E. H.: Ranicki schweigt mich vollkommen tot. Er war in New York und da habe ich ihn auf einer Party getroffen. Ich habe ihn auf »Nacht« angesprochen, und er sagte mir, er habe keine Zeit gehabt, das Buch zu lesen, er hätte es aber jemandem gegeben. Derjenige hat aber nichts gemacht, warum, weiß ich nicht. Ranicki ist ganz gegen mich, es ist eine ganz komische Geschichte. Arnfried Astel, der Literaturkritiker vom Saarländischen Rundfunk, der hat den Ranicki angesprochen, als das Buch hier noch keinen Verleger hatte und ihm gesagt, er habe einen

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wunderbaren Autor entdeckt, den Hilsenrath, und dieser böte sein Buch schon seit Jahren an, aber alle deutschen Verlage hätten es abgelehnt. Daraufhin hat Ranicki gesagt: »Ein Buch, das von allen deutschen Verlagen abgelehnt wird, kann nicht gut sein.« Den Lektoraten großer deutscher Verlage könne ein gutes Buch nicht entgehen, und somit könne »Nacht« nicht gut sein. Und dabei ist er geblieben. Als das Buch herauskam, war er wütend, und er hat sich nie mehr darüber geäußert und auch über kein anderes meiner Bücher. Was halten Sie allgemein vom deutschen Literaturbetrieb? E. H.: Ich halte überhaupt nichts vom Literaturbetrieb. Ich entziehe mich ihm ganz. Eine Protzerei und Eitelkeit und v. a. die ganzen Machenschaften und Intrigen, die da gespielt werden, ich mach’ da nicht mit. Inwieweit wurden Sie von Werfels »Die vierzig Tage des Musa Dagh« beeinflußt, und was halten sie von den literaturwissenschaftlichen Vergleichen Ihres Romans mit dem Werfels? E. H.: Haben Sie die Neue Zürcher Zeitung gelesen, da ist der große Vergleich zwischen Werfel und mir zu meinem Gunsten. Ich denke, thematisch kann man die beiden Romane vergleichen, aber nicht, was den Stil anbetrifft. Es gibt nur zwei große Romane über dieses Thema, das sind Werfel und Hilsenrath. Was halten Sie von Vergleichen mit Grass? E. H.: Besonders bei »Nazi & Friseur«. Ich mach’ ja sprachlich genau das Gegenteil vom dem, was Grass macht. Wir schreiben natürlich beide grotesk und sind beide irgendwie skurill, und darin sind wir uns schon ähnlich, aber sprachlich überhaupt nicht. Ich schreibe bewußt einfach und Grass bewußt kompliziert. Da gab es in der Vierteljahrszeitschrift den Artikel, daß Grass das Treffen in Telgte, das Bild mit den Leichen im Fluß, von mir abgeschrieben habe. Ich glaube das nicht. Welches Land ist Ihrem Werk mit seiner Rezeptionshaltung Ihrer Meinung nach am gerechtesten geworden? E. H.: Eigentlich nur Deutschland, denn im Ausland, zum Beispiel Frankreich, gab es zu »Jossel Wassermann« und dem »Märchen« kaum Kritik. In Amerika und England war die Kritik sehr oberflächlich. In Schweden habe ich einen Literaturpreis bekommen. In Norwegen und Schweden war das Interesse größer. Das Märchen ist ja in Armenien herausgekommen, und bei einem Besuch dort bin ich empfangen worden wie ein Halbgott mit offiziellen Würden. Es war unglaublich. Erscheinen zur Zeit Übersetzungen/Neuauflagen im Ausland? E. H.: In Spanien, Portugal und Südamerika vom »Nazi«, im Augenblick. Welche Bedeutung hatte für Sie der Alfred Döblin-Preis?

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E.H.: Eine sehr große, aber es gab nur wenige Reaktionen in der Presse darauf. Wahrscheinlich hat der Döblin-Preis heute eine geringere Bedeutung als früher. Welcher Preis hat Ihnen persönlich am meisten bedeutet? E. H.: Der Hans-Sahl-Preis, da ich Hans Sahl persönlich kannte und die Verleihung in Berlin war und viele Freunde dabei waren. Ist Ihnen der Vorwurf gemacht worden, ein Nestbeschmutzer zu sein, oder fühlen Sie sich als solcher? E. H.: Ich glaube nicht, daß Juden mich als Nestbeschmutzer gesehen haben. Das ist alles vom Kindler-Verlag verbreitet worden, daß ich ein Nestbeschmutzer sei, das war aber nicht so. Meine Bücher sind ja sehr pro-jüdisch, vor allem Jossel Wassermann. Welchen Ihrer Romane finden Sie am besten? E. H.: Das Märchen, Nacht und Nazi, aber auch der »Bronsky« ist wichtig. Es ist schwer zu sagen. Gibt es einen Autor, der auf Sie besonders gewirkt hat? E. H.: Eine heikle Frage. Als ganz junger Mann war ich begeistert von Stefan Zweig und Erich Maria Remarque, weil Stefan Zweig die romantische Seite in mir traf und Remarque mein stilistisches Vorbild war, er hat mich in »Nacht« beeinflußt, diese kurze, knappe Darstellung. Welche zeitgenössischen Autoren, in Deutschland und international, halten Sie für besonders wichtig? E. H.: Ich lese fast keine Romane, nur Sachbücher im Augenblick. Ich finde Süßkind »Das Parfum« sehr gut. Wo sehen Sie Ihren Platz in der Literatur der Gegenwart? E. H.: Das darf man einen Autor nicht fragen. Wie sind Sie auf den Stoff des Märchens gekommen? E. H.: Ich wollte nochmals etwas über die Shoa machen und da bin ich auf Armenien gestoßen. Ich habe jahrelanges Quellenstudium betrieben in Amerika, San Francisco in der Ethnologischen Bibliothek. Was meinen Sie, wie Ranek auf die Leser wirkt? E. H.: Er ist kein schlechter Mensch, er war aus Prinzip böse, weil er überzeugt war, daß man nur so überleben kann. Im Kern war er ein guter Mensch. Glauben Sie, daß es Menschen wie Deborah gegeben hat? E. H.: Sehr wenige, aber es muß Menschen wie sie gegeben haben. Deswegen habe ich sie erfunden, sonst wäre ich verzweifelt, sie war mein Halt beim Schreiben.

Gespräch mit Helmut Braun, 17. September 2001

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Gespräch mit Helmut Braun, 17. September 2001 Zusammenfassendes Protokoll 1. Edition des zweiten Romans »Der Nazi & der Friseur« Bevor Hilsenrath mit Helmut Braun, dem Eigentümer des Literarischen Verlags Braun in Köln, einen deutschen Verleger1 für seinen Roman fand, hatte er bereits 60 Absagen von renommierten Verlagen in Deutschland erhalten. Braun hatte von Hilsenrath bis zum Zeitpunkt des Kennenlernens nichts gehört, sondern war auf diesen Autor von Peter Herbach, der eine Position in der Akademie der Künste in Berlin innehatte und einmal wöchentlich in seiner Freizeit Lesungen mit Berliner Autoren organisierte, aufmerksam gemacht worden. Dieser hatte Braun bereits 1976 auf der Buchmesse angesprochen und ihm zu verstehen gegeben, daß er bei seinem nächsten Berlinaufenthalt zwecks Bekanntmachung mit interessanten Autoren – es fiel kein direkter Hinweis auf Hilsenrath – mit ihm Kontakt aufnehmen solle. Diese Gelegenheit bot sich anläßlich des Geburtstags der in Berlin lebenden Autorin Anne Marie Weber, die von Braun verlegt wurde, als Braun diesen Anlaß mit einer Vorstellungstour im Berliner Buchhandel und in den Medien nutzte. Nach der abgesprochenen Kontaktaufnahme mit Herbach fand sich Braun bei einer Lesung R. Haufs ein und lernte dort Edgar Hilsenrath kennen. In diesem ersten, max. 15 Minuten dauernden Gespräch skizzierte Hilsenrath seinem künftigen Verleger die Thematik seines zweiten Romans, nannte die bisherigen Erscheinungsorte im Ausland und schilderte die vergebliche Suche nach einem deutschen Verlag. Aufgrund des Schicksals dieses Autors sowie der Ablehnung seines Romans mittels philosemitischer Begründungen war einerseits Brauns Interesse geweckt, andererseits regte sich in ihm ein Widerspruch gegen diese philosemitisch motivierte Ablehnung durch die großen Verlage in Deutschland. Nach der Lektüre des Originalmanuskriptes in deutscher Sprache – der Schluß, den die amerikanische Druckfassung erhielt, war in diesem nicht enthalten – war Braun, »vom Text vollkommen überzeugt« und bereit den Roman zu verlegen. Seine Motive für diese Entscheidung lagen somit auf zwei Ebenen: a) Widerspruch gegen die philosemitisch begründete Ablehnung des Romans in Deutschland. Die Haltung der absagenden Verlage, die Braun folgendermaßen charakterisiert: Die Nachfolgegeneration der Täter (Anm.: Täter

1

Zu diesem Zeitpunkt war dieser Roman schon im Ausland mit großem Erfolg erschienen. Amerika: Doubleday/2. große Auflage bei Manor-Books: 750.000 Exemplare (500.000 verkauft an der Ostküste in nur 3 Monaten; danach 250.00 an der Westküste unter dem Titel »Der SS-Mann, der ein Jude war«, außerdem in Frankreich, England und Italien).

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wolle er nicht sagen) maße es sich an vorzuschreiben, wie die Opfer zu schreiben haben, habe ihn zu der Reaktion »Jetzt erst recht!« geführt. b) Neben der emotional-psychischen Entscheidung für den Roman gab letztlich aber die vollkommene Überzeugung durch den Text den Ausschlag. Nur wenige Tage nach dem ersten Treffen hatte Hilsenrath somit im Literarischen Verlag Braun einen Verleger gefunden. Nun galt es für Braun, seine Neuerwerbung zu finanzieren und die Öffentlichkeit für sein neues Verlagsobjekt zu interessieren. Braun erreichte die Aufmerksamkeit der Medien, indem er bereits vor Erscheinen des Romans auf einer Medientour wichtige Redakteure in der Medienwelt, zum Beispiel: Rolf Becker (Der Spiegel), Rolf Michaelis (Die Zeit) und andere, aufsuchte und sie über das Schicksal Hilsenraths, dessen Lebensgeschichte über eine hohe Medienwirksamkeit verfügte, und über die Erstklassigkeit des erscheinenden Romans informierte. Seine Vermarktungsstrategie zeigte großen Erfolg, und die Medien machten sich, da sie die Story witterten, an die Recherche für ihre Rezensionen. So nahm zum Beispiel Fritz Rumler mit Hilsenrath Kontakt auf und, sich an die Vereinbarung mit Braun haltend, erschien eine Woche nach Auslieferung des Romans Rumlers Artikel im Spiegel. Rolf Michaelis zog mit seiner, auf der Analyse des Textes fußenden, ebenfalls positiven Besprechung nach. Der ersten Auflage von 10.000 Exemplaren folgten nach dem Artikel im Spiegel zwei weitere Auflagen von je 10.000. Die einzige negative Kritik, die Braun eruierte, fand sich in der FAZ, verfasst von Christa Rotzoll, die das Buch aufgrund des »perversen Sex«, wie sie es betitelte, ablehnte. Die Rezensionswelle erhielt über Wochen und Monate immer wieder neue Impulse, wie zum Beispiel den Zeit-Artikel von Böll. Und auch im Folgejahr blieb Hilsenraths Roman in der Medienaufmerksamkeit wegen der antisemitischen Angriffe, mit denen er auf Lesungen und Kamen etc. konfrontiert war. Nach Brauns Aussagen waren die Einladungen Hilsenraths in diese Region gezielt erfolgt, da dort aufgrund »der braunen Struktur und der Anfälligkeit für »Blut und Boden« – es befand sich dort auch die Bundeszentrale der WikingJugend« – sich eine antisemitische Haltung äußerte, der die Veranstalter der Lesungen (VHS) entgegenhalten wollten. Aufgrund der zu erwartenden und sich dann auch ereignenden antisemitischen Präsenz während der Lesungen wurde das Medieninteresse an Hilsenrath wachgehalten. Dennoch und erstaunlicherweise verkaufte Braun nur 23.000 Exemplare. Die restlichen 7000 übernahm 1979/80, nachdem dem Literarischen Verlag nicht zuletzt durch den Weggang Hilsenraths die Existenzgrundlage entzogen wurde, der Verlag Langen-Müller, der sie zu einem Sonderpreis anbot. Zu erwähnen ist zudem, daß Braun mit dem Fischer-Verlag einen umfassenden Taschenbuch-Vertrag schloß, der Hilsenraths Roman betraf. Dieser

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Vertragsabschluß mochte dokumentieren, daß die Vorbehalte, die die großen Verlage gegenüber Hilsenrath gehegt hatten, beigelegt schienen. In Israel und bei den deutschen Juden hielt die Ablehnung, wie Braun betont, an; er wurde als »Nestbeschmutzer« empfunden, und Braun interpretiert die Verleihung des Heinz-Galinski-Preises 1992 an Edgar Hilsenrath, bei der ausdrücklich auf »Nazi« und »Nacht« abgehoben wird, als ersten »offiziellen Ausdruck der Versöhnung mit Edgar Hilsenrath«. 2. Edition des ersten Romans »Nacht« »Nacht«, bereits 1964 bei Kindler erschienen, verschwand für 14 Jahre vom deutschen Buchmarkt, bevor Braun den Roman 1978 neu verlegte. Braun bewertet die Vorgänge bei Kindler folgendermaßen: Kindler sei es, wie die für seinen Verlag lächerlich kleine Auflage von 800 Exemplaren dokumentiere, nur um eine reine Vertragserfüllung gegangen. Kindler, den er als »unguten Philosemiten« charakterisiert, habe sich absichern wollen, indem er Gutachten eingeholt habe, um die öffentliche Reaktion einschätzen zu können. Gutachten, wie das von Lattmann (SPD-Mitglied/Bundestagsmitglied/ Schriftsteller/»Vorzeige-Schöngeist«) hätten Kindler letztlich bewegt, die Publikation soweit wie möglich zu unterdrücken. Nach dem überwiegenden positiven Echo der Medien auf »Der Nazi & der Friseur« entschloß sich Braun 1978, nun auch »Nacht« zu verlegen. Als neue Vermarktungsstrategie wählte er, da die Medienwirksamkeit der Lebensgeschichte bei diesem zweiten Buch nicht mehr als Zugpferd dienen konnte und die Probleme mit Kindler nicht tragfähig genug schienen, die Werbung. Unterstützt wurde er von einem Industriellen aus Dinslaken/Firmensitz in Wesel (Ferdinand Zinn), aus einem mäzenatenhaften Impetus heraus, der durch den »Nazi« ausgelöst worden war. Braun erhielt von ihm eine Zusage über 300.000 DM für den Werbeaufwand für »Nacht« und druckte, mit dieser finanziellen Zusage als Absicherung, eine Auflage von 50.000 Exemplaren. Diese Auflage lief mit 36.000 Exemplaren im Buchhandel gut an, doch die Stahlkrise führte zu einer Verkettung ungünstiger Umstände: Zinn konnte die zugesagten 300.000 DM nicht mehr geben, da er mit seinem Stahlunternehmen bankrott ging. Für Braun, der sich bis zu diesem Zeitpunkt – er hatte bereits früher für andere Werbeprojekte 250.000 DM von Zinn erhalten – auf die Solvenz seines Gönners verlassen konnte, war dies eine unerwartete Situation. Da Hilsenraths klammheimlich die Flucht nach Langen-Müller angetreten habe, weil er um die noch ausstehenden Honorare aufgrund der Insolvenz Zinns fürchtete, wurde eine Reihe von Reaktionen ausgelöst: Ein Bankkredit wurde gestrichen, der Buchhandel schickte die bereits abgenommenen Bücher zurück etc. Durch diese Verkettung von Umständen wurde Braun die Existenzgrundlage entzogen. Der einzige, der ohne Verlust aus dem Konkurs des Literarischen Verlags hervorgegangen sei, sei Edgar Hilsenrath gewesen.

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Gespräch mit Uwe Heldt, 5. März 2002 Wie lange haben Sie Hilsenrath bei Piper betreut? U. H.: Ich habe ihn betreut von 1989, vom »Märchen« bis »Ruben Jablonski«. »Das Märchen« haben wir gemacht, die Schtetl-Geschichten, praktisch drei Bücher, und wir haben ja dann die ganzen alten Sachen im Taschenbuch wieder zugänglich gemacht. Wann haben Sie Hilsenrath das erste Mal wahrgenommen? U. H.: Ich hatte den »Nazi & Friseur« irgendwann mal gelesen und war durchaus beeindruckt davon, und das war, nehme ich an, in der ersten Hälfte der 80er als Fischer-Taschenbuch. Und dann war es ganz kurios: er wurde uns praktisch von zwei Seiten empfohlen. Einmal über den damaligen Programmleiter Ralph Peter Märtin, der hatte irgendeinen Tip aus Berlin bekommen, und dann, das war eigentlich ein ganz netter Gag, gerade beim »Märchen«, kam ein Tip vom einem Berliner türkischen Autor, der mit ihm befreundet war und bei Piper verlegt wurde, und dieser sagte mir: »Du, der Hilsenrath hat sieben Jahre an irgendeinem wahnsinnigen Buch geschrieben.« Und dann haben wir ihn angesprochen und bekamen das Manuskript, und dann ging es sehr schnell. Die ganzen Zuständigen bei uns waren sehr schnell überzeugt, und dann habe ich »Nacht« gelesen, und ich meine, das ist ein Buch, das einen wirklich auf den Kopf stellt. Es gibt wenige Bücher, die so sind. Das ist schon, wenn man dann nachträglich mitbekommt, wie lang er daran gearbeitet hat – obwohl ich denke, daß es 1952/53 in dem Zustand war, wie es dann zehn Jahre später erscheinen sollte. Welchen Platz würden Sie Hilsenrath in der Gegenwartsliteratur zuordnen? U. H.: Ich bin jetzt mal ganz frech und sage, eigentlich gehört er neben Grass, aber den Platz hat er nie bekommen. Dafür gibt es sicherlich auch Gründe – aber bestimmt nicht die Qualität. Von der Qualität her und von der Bedeutung ist »Nacht« so wichtig wie die »Blechtrommel«. Es ist zwar vollkommen anders geschrieben, das ist klar, es ist ein vollkommen anderer Ansatz, schließlich hat er das selber erlebt und Grass nicht, das ist ein vollkommen anderer literarischer Ansatz. Eigentlich gehört er dahin, und es ist ein großes Elend, daß er das nie geschafft hat. Wie beurteilen Sie die Art und Weise, wie Hilsenrath über die Shoa schreibt? U. H.: Ich denke, er hat eben eines hinbekommen, er hat nämlich wirklich, glaube ich, diese Situation literarisch darstellen können wie fast kein anderer oder, ich nehme mal an, kein anderer in der Weise es hinbekommen hat. Eine Situation, aus der jede Moral und Humanität völlig ausgesogen ist. Es ist, als wenn Sie etwas austrocknen, jede Feuchtigkeit entziehen, alles Humane ist in den Bezügen zwischen den Menschen völ-

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lig herausgebracht. Das fängt ja mit der ersten Szene an – es ist von vornherein so, so könnte man genauso gut auch Ziegelsteine beschreiben oder was weiß ich, ein Rudel junger Hunde oder sonst was. Und das finde ich, ist die ganz große Leistung, und da denke ich schon, daß er da vielleicht dem Leser zu viel abverlangt und das der Grund dafür ist, daß er nicht so gut, das heißt so breit rezipiert worden ist – wobei: die Auflagen waren nicht schlecht, aber sie sind natürlich nicht vergleichbar und Hilsenrath ist nie Schullektüre geworden, es gäbe genügend Sachen von ihm, von denen man sagen könnte, das könnte man auch mal in der Schule lesen, man muß ja nicht immer »Katz und Maus« lesen. Aber ich meine, daß hätte viele wohlmeinende Deutschlehrer etwas überfordert, wenn man ein Kapitel aus »Nacht« gelesen hätte. Welche Gründe hatte Ihrer Meinung nach die Unterdrückung von »Nacht« 1964? U. H.: Ich kenne das natürlich nur, es gibt ein paar Untersuchungen dazu, ich kann mich an diese Zeit, da war ich Schüler, erinnern. Ich glaube, es war einfach zu früh für dieses Buch von der öffentlichen Rezeptionsmöglichkeit her. Es war durchaus ehrenwert, über den Holocaust zu sprechen, aber so hat man nicht darüber geredet. Ich nehme einfach an, daß die Art und Weise, wie Hilsenrath das darstellt, einfach die meisten überfordert hat, und das Erstaunlichste war ja, und das kann ich irgendwo auch ganz gut nachvollziehen, daß es wohl vor allen Dingen jüdische Kreise waren, die sagten, so kann man doch darüber nicht reden. Ich meine, weil natürlich der Skandal, der eigentliche Skandal in »Nacht« der ist, daß kein einziger Deutscher vorkommt. Es ist jüdische Lagerpolizei, und es gibt ein paar rumänische Polizisten, und es gibt, und so ging das nicht, keine Täter, sondern nur Opfer. Wie sehen Sie die Vorgänge im Kindler-Verlag? U. H.: Nina Raven-Kindler hat die jüdische Öffentlichkeit gegen dieses Buch mobilisiert. »Nacht« war fertig Mitte der 50er Jahre, und ich stelle mir immer vor, wie das für Edgar gewesen ist. Die Situation, die er durchgemacht hat, kann man präzise im »Bronsky« nachlesen. Er hat das Ghetto nie aus seinen Knochen gekriegt, Hauptsache trocken und warm. Irgendwo lebt er immer noch im Ghetto. Wie bewerten Sie den Raddatz’schen Verriß von »Nacht«? U. H.: Ich kenne Raddatz ganz gut, ich kann mir schon vorstellen, daß Raddatz das nicht gepaßt hat. Raddatz ist durchaus einer, der nichts gegen Tabubrüche hat. Aber das war ein Tabubruch, der in der falschen Ecke passierte. Typisch für die frühe Reaktion auf den Roman, daß er die Provokation für ein ästhetisches Prinzip hält und nicht begreift, daß es ein ästhetisches Prinzip ist, das provokativ wirkt. Er verwechselt, glaube ich, in der Genese etwas, und man hat ja immer Levi daneben gehalten,

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wobei ich denke, daß Hilsenrath literarisch wesentlich elaborierter ist als Levi und andere, die ja nichts anderes tun, was man ja auch nachvollziehen kann, als sozusagen mit der ihnen allein möglichen Distanz zu beschreiben, was sie erlebt haben und Hilsenrath macht mehr, er versucht, etwas zu gestalten, und das ist das Erstaunliche an »Nacht«. Ich denke im Sinne Schillers ist er ein extrem naiver Autor, der seine Erzählform nicht intellektuell entwickelt, sondern die er hat, sie liegt in der Sache, obwohl »Nazi« und »Märchen« hoch konstruierte Romane sind. Aber ich glaube, daß Hilsenrath nie einer ist, der sich das System durchdenkt, wie er einen Roman schreibt. Wie sehen Sie Kindlers Äußerung, daß »Nacht« in die Reihe der HolocaustRomane passe? U. H.: Was es gab war »Andorra«, Walser »Der schwarze Schwan«, es waren immer die Vater-Sohn-Geschichten, die für die Auseinandersetzung der 50er mit dem Holocaust üblich waren. Daß man mit ästhetischen Mitteln versucht hat, das Leben in Lagern zu beschreiben, das gab es nicht. Es gab Bruno Apitz »Nackt unter Wölfen«, und es gab »Das siebente Kreuz«, diese Tradition, die auch in allem gut war, aber die natürlich nicht wie »Nacht« war. Es wird an das Mitgefühl appelliert, es sind ganz konventionelle Romane. Bei Hilsenrath wird das alles umgedreht. Er erzählt in einer Weise, die einfach nur unerhört war. Was halten Sie vom Phänomen »Philosemitismus«? U. H.: Ich meine, das ist eine deutsche Nachkriegskrankheit, die ziemlich schlimm ist. Ich kenne viele Leute, es ist jeder irgendwie damit infiziert – es ist der Versuch, auf die sichere Bank zu gehen, und da ist man ganz auf der sicheren Seite. Gerade, wie Hilsenrath schreibt, wo er ständig, auch im »Der Nazi & Friseur« immer damit beschäftigt ist, die TäterOpfer-Dichotomie aufzulösen, das ist gerade das, wo Hilsenrath immer ganz rigide davor losgeht und sagt, wenn ihr in die entsprechende Situation kommt, dann seid ihr nicht besser und nicht schlechter als die. Viele Deutsche haben sich auf dieses Ufer (des Philosemitismus’) geflüchtet. Das ist eine sehr billige Haltung. Und das (die Denkweise der Philosemiten über Opfer und Täter) ist das, was Hilsenrath eben immer völlig durcheinander geworfen hat und das, denke ich, macht einerseits seine Bedeutung aus, und sicherlich ist dies andererseits eines seiner großen Probleme beim großen Publikum gewesen. – Amerikaner haben gleich nach dem Krieg diese KZ-Filme gezeigt, die »Todesmühlen« hießen. Diese hatten Wirkung auf die Leute, die Leute waren fassungslos. Was mich da schon nachdenklich gemacht hat, diese Erfahrung ist unheimlich schnell verdrängt worden. Die habe ich als Heranwachsender in den 50er/60er Jahren nie mehr gehört, darüber hat keiner mehr gesprochen. Das ist die kollektive Verdrängung, die dann

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ganz schnell eingesetzt hat, und das ist eben ein Phänomen, wo »Nacht« einfach noch 1964 dran gescheitert ist. Das war eine Form, die man nicht an sich heranlassen wollte. »Die Ermittlung« war ja auch Skandal, da Weiss eben auch etwas macht, daß die klassische Identifikation nicht mehr möglich macht. Es ist somit ein höchst riskantes Stück. Werden von den Verlagen Rezeptionsanweisungen ausgegeben, die die Rezeption in der Presse zu beeinflussen vermögen? U. H.: Verlage versuchen, die Rezeption zu steuern in einer bestimmten Weise. Das ist zunächst ganz banal und besteht darin, wie sie ein Buch ankündigen, was sie für das Buch tun. Wir wußten natürlich, daß Fritz Rumler beim »Spiegel« Hilsenrath-Fan ist und daß er auch für das Buch was machen wird. Aber man kann natürlich nie so hundertprozentig wissen, was passieren wird, zumal wenn es ein gutes Buch ist. Und das »Märchen« war natürlich ein Buch, das mal wieder ganz andere Anforderungen stellt. Wer »Nazi« gut fand oder »Nacht«, wobei »Nacht« wieder näher mit dem »Märchen« verwandt ist, der wird nicht unbedingt das »Märchen« gut finden. Und ich finde, das »Märchen« ist auch ein Buch, das sehr riskierte Passagen hat, es ist – und das hat von den Rezensenten keiner wirklich gesehen – der Beginn des Alterswerks, da im »Märchen« eine große Vielzahl von idyllischen Passagen vorhanden ist; es ist der Versuch, sich noch eine schöne Ecke zu erzählen. Das macht er im »Märchen«, die Hochzeiten der Armenier, das ganze Ethnologische ist irgendwo der Versuch. Das merkt man dann im »Jossel Wassermann«, daß er versucht, der Radikalität, die in »Nacht« und im »Nazi« war, einen Gegenpol zu schaffen. Das ist etwas, da hat er natürlich noch mal etwas ganz anderes gemacht und da kann man nicht vorhersehen, wie der Kritiker X und Y darauf reagiert. Wie hoch schätzen Sie die Wirkung auf den Leser beziehungsweise die Steuerung des Lesers durch Rezensionen ein? U. H.: Rezensionen wirken mittelbar, indem sie ein Rezeptionsraster herstellen. Aktuelles Beispiel ist das Buch von Sascha Anderson, da kommt keiner daran vorbei, auch der, der normalerweise keine Buchbesprechungen liest. Das wird jedem Zeitungsleser dermaßen um die Ohren gehauen, daran kommen Sie nicht vorbei. Wenn Sie den Leser, das Publikum so umzingeln können mit dem Reden über ein Buch, dann haben Sie natürlich gewonnen. Das haben wir sicherlich bei Hilsenrath nicht geschafft. Aber wichtig ist eben, daß der Verlag auf der Ebene der Presse wie auch im Buchhandel etwas tut, und das ist in der Literatur enorm wichtig, denn solche Sachen werden einfach empfohlen, solche Bücher, ich denke, gerade Hilsenrath ist so ein Autor, er hat auch viele Lesungen gemacht, und im Buchhandel hat immer einen guten Stand gehabt, so daß Buchhändler seine Bücher immer weiterempfohlen haben, und das

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ist wichtig für ein Buch. Bei Piper haben wir alles auf dieses Buch gesetzt, und daher auch dementsprechend viele Leseexemplare gemacht. Wie sehen Sie den »Die Abenteuer des Ruben Jablonski«? U. H.: Das Buch hat er geschrieben, nachdem er den Schlaganfall hatte. Er hat das konstruktive Element im Erzählen nicht mehr, Jablonski ist von A nach B erzählt. Es gab das aufregendes Loch in der Biographie (»Nacht«, »Bronsky«), daher wollte ich das Buch immer haben. Es ist kein großes Buch mehr. Im neuen Manuskript [gemeint ist »Berlin … Endstation«, Anm. P. V.] hat er erstaunlicherweise noch immer den schwebenden Ton, die dauernden Wiederholungen etc.

Danksagung

Besonderer Dank gilt meinem Doktorvater Prof. Dr. Hans Otto Horch für die hervorragende Betreuung sowie die Aufnahme meiner Arbeit in die Reihe »Conditio Judaica«. Helmut Braun hat mir dankenswerter Weise den Vorlass Edgar Hilsenraths in der Rose-Ausländer-Stiftung Köln zugänglich gemacht, lange bevor dieser der Akademie der Künste in Berlin übergeben wurde. Danken möchte ich auch Edgar Hilsenrath und Dr. Uwe Heldt für anregende Gespräche, die ich im Jahr 2004 in Berlin führen konnte, und nicht zuletzt Balbina Zink, die den Kontakt u. a. zu Helmut Kindler vermittelt hat. Die Dortmunder Autorendokumentation und das Innsbrucker Zeitungsarchiv ermöglichten die Vervollständigung des umfangreichen Material aus dem Vorlass Edgar Hilsenraths. Für die finanzielle Unterstützung beim Verfassen der Arbeit bin ich der Graduiertenförderung des Landes Nordrhein-Westfalen zu Dank verpflichtet. Doris Vogel hat mich bei der Erstellung der Druckvorlage maßgeblich unterstützt; mein Bruder und Dr. Uwe Heldt gaben mir wertvolle Ratschläge während der Verlagsverhandlungen; auch ihnen danke ich dafür herzlich. Ein besonderer Dank gilt meiner Mutter und meinen Geschwistern sowie meinem zu früh verstorbenen Lehrer Norbert Senderek, dessen Rat ich, insbesondere auch was diese Arbeit betrifft, sehr viel verdanke. Seinem Andenken ist die Arbeit gewidmet.

Personenregister

Adenauer, Konrad 14, 137 Adorno, Theodor W. 25–26, 70, 96, 101, 218, 221, 262, 269, 324 Agoston, Gerty 83, 146, 151, 161 Aichinger, Ilse 269 Améry, Jean 28, 238 Anders, Richard 116, 121, 153, 165, 185 Appelfeld, Aharon 251–252 Arendt, Hannah 23, 38–39 Aristoteles 222 Arnsberg, Paul 37 Arrabal, Fernando 162, 167 Asch, Schalom 170 Astel, Anfried 183, 324 Ayren, Armin 60, 90–91, 134–135, 154, 202 Bachtin, Michail M. 199, 207 Bachtler, Elisabeth 132, 156 Bachtler, Fritz 46 Baer, Gregory 270 Baier, Lothar 100, 126, 227 Balzac, Honoré de 171 Baron, Ulrich 137, 168 Barth, Sabine 104, 141, 172 Barz, Paul 164 Bauer, Karin 229–230 Bauer, Michael 124–125, 138 Bebber, Hendrik 91, 136 Beckelmann, Jürgen 169 Becker, Jurek 28, 31, 103, 163, 169, 179, 205, 238, 263, 269, 328 Becker, Rolf 54

Bellow, Saul 167 Benigni, Roberto 32 Benjamin, Walter 230, 262 Benz, Wolfgang 14, 30 Biermann, Wolf 269 Biller, Maxim 94, 174 Blänsdorf, Agnes 17 Bleisch, Ernst Günter 92, 136, 154, 167 Boccaccio, Giovanni 169 Böll, Heinrich 28, 56, 65, 86, 119– 121, 132, 185, 328 Bormann, Alexander von 32, 96, 156, 168, 193 Borowski, Tadeusz 28 Bosch, Hieronymus 161 Braese, Stephan 26, 210–212, 249– 250, 252, 260 Brandt, Willy 180 Braun, Helmut 2, 53–54, 57, 59, 280, 327 Brecheisen, Claudia 251, 253, 255, 263 Bresler, Riva T. 162 Brueghel, Pieter 161 Buber, Martin 109 Bubis, Ignatz 18–20 Bukowski, Charles 165–166 Burroughs, William 162 Butterweck, Helmut 176 Camus, Albert 162 Canetti, Elias 172 Cavenaile, Roger 81

338 Celan, Paul 25–28, 198, 269 Céline, Louis-Ferdinand 162, 165 Christ, Richard 226 Conrad, Robert 280, 291, 293 Conter, Claude 232–235, 243, 250 Cornely, Bernd 95, 125 Covet, Marc 61 Cramer, Sybille 93, 155, 166 Dante Alighieri 79, 162 Daugherty, Francis Leo 80, 162 Delamuraz, Jean Pascale 22 Denkler, Horst 262 Deubner-Mankowsky, Astrid 155, 176 Dicke, Jan 70, 199–200, 207 Diehl, Katrin 138 Dittmann, Ulrich 220–221, 242 Döblin, Alfred 61, 69, 137, 155, 177–178, 271, 280, 291, 325–326 Dohnanyi, Klaus von 20 Dopheide, Dietrich 204–205, 229, 232, 275 Dostojewski, Fjodor M. 166 Drewitz, Ingeborg 91 Dreyfus, Madeleine 22 Dürer, Albrecht 293 Ecker, Christoph 179 Eichmann, Adolf 16, 23–24, 38, 180, 237, 245 Eisenbeis, Roman 149 Eke, Norbert Otto 198, 218–220, 225, 242, 261–262 El Greco 293 Elbot, Hugh 36 Enzensberger, Hans Magnus 25 Fabian, Anne-Marie 58, 80, 89, 106, 130, 182 Falkenberg, Hans-Geert 35, 42, 235 Fassbinder, Rainer-Werner 169 Ferlet, Roger 84, 149, 184

Personenregister

Fetscher, Justus 138, 169, 189 Filip, Ota 103–104, 127 Fischer, Jens Malte 49–50, 52, 61, 215, 328, 330 Fontane, Theodor 171 Forster, Roy 85, 164 Frank, Anne 22, 28–30 Frankenstein, Alfred 55, 88, 117, 130–131, 150 Franzos, Karl Emil 170 Frel, Wolf 188 Freud, Sigmund 199, 207 Fried, Erich 269 Frisch, Max 119 Fuchs, Anne 227–228

Galinski, Heinz 17, 115, 271, 329 Gasser, Mark 189 Gerschewski, Horst 81 Gerstenberger, Katharina 216–217, 241, 249, 254–255, 257 Gid, Marian 36, 41, 77, 107–108, 146 Gilman, Sander 252–253, 255 Glatstein, Jacob 28 Glauber, U. 137 Glossner, Herbert 104, 142, 172 Goethe, Johann Wolfgang 166 Goldmann, Nahum 15 Goodrich, Francis 28 Gorecki, Alexander 77 Gorki, Maxim 161, 165 Görl, Wolfgang 96 Götze, Karl-Heinz 96, 101, 274 Graf, Andreas 203–205, 207, 248 Grass, Günter 28, 31, 49, 83, 163– 165, 169, 203, 209, 234–235, 271, 281, 325, 330 Graubard, Baruch 37–39, 42, 106 Grossmann, Kurt 45, 77, 112–113 Grunder, Hans-Uli 97 Gründgens, Gustaf 152

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Personenregister

Hackett, Albert 28 Haerdter, Robert 79, 151 Hagen, Thomas 93 Hainz, Martin A. 217–218 Hallow, Ralph 111, 162, 201 Hamm, Margarete 264 Hammerstein, Dorothee 98, 137 Hartridge, Jon 181 Hassler, Silke 220, 242, 261 Headley, George 92, 123, 136, 167 Heidsieck, Arnold 207 Heinle, Robert 274 Hell, Cornelius 104, 141, 172 Hemingway, Ernest 167 Henne, Dagmar 52 Henning, Peter 192 Herbach, Peter 53, 327 Hermlin, Stephan 269 Hersey, John 160–161 Herzog, Walther 109, 145 Hessing, Jakob 194, 260 Hetzel, Peter 95 Hey’l, Bettina 195, 222, 224 Hielscher, Martin 94, 96, 139, 191– 192 Hien, Ursula 3, 201–202, 212, 235, 249, 261 Hildesheimer, Wolfgang 15, 27, 269 Hillgruber, Katrin 93, 105 Hilsenrath, Manfred 290–291 Hintermaier, Hannes 157, 168 Hitler, Adolf 21, 33, 56, 82, 120, 185, 191, 194 Hochhuth, Rolf 16 Hofmann, Tessa 95, 124, 139, 143 Höpfner, Niels 78, 182 Hoppe, Ralf 124, 174 Horch, Hans Otto 200–201, 203, 214–215, 228–232, 236–237, 243–244, 259, 263, 268, 270–272 Horn, Effi 133 Hornung, Werner 120–121, 133

Höß, Rudolf 237, 245 Hoven, Heribert 217, 256–257 Isani, Claudio 85, 183 Isolani, Gertrud 76, 181

Jansen, Angelika 117 Jauß, Hans Robert 7, 69, 196 Jenrich, Holger 191 Jocks, Heinz-Norbert 98 Johann, Ernst 72, 161–162 Jokostra, Peter 36–37, 44, 46, 60, 72, 75, 78, 88–89, 106, 112, 135, 139, 144–145, 151, 166, 181, 190, 201, 280, 289, 291, 322

Kafka, Franz 80, 162, 165–167, 214 Kalkofen, Rupert 209–211, 245 Kaplan, Chaim A. 28 Katzenelson, Jizchak 28 Kayser, Werner 207 Kertész, Imre 30, 272 Klüger, Ruth 65, 103–104, 126, 140, 170, 227–229, 245, 272 Köllhofer, Jakob 93 Kolmar, Gertrud 28 Konradt, Edith 227 Korn, Salomon 21 Kortner, Fritz 152 Kosinski, Jerzy 28, 162, 165–166 Kraft, Thomas 104, 155, 158, 176, 225–226, 240, 242, 270 Kramberg, Karl-Heinz 55, 88, 91– 92, 118, 122, 170, 187 Krankenhagen, Stefan 16, 27 Kratz, Detlef 138 Kreutz, Marita 239–241, 250 Kuhls, Sybille 205, 238, 241 Kuhn, Katrin 207–210, 237, 245 Kurzke, Hermann 62–63, 98–99, 125, 157–158, 242

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Personenregister

Laermann, Klaus 227 Landau, Ernest 36–37, 39, 41–42, 46, 65, 106, 284, 322 Lattmann, Dieter 43–44, 329 Lemke-Stein, Irene 55, 87 Levi, Primo 12, 28, 33, 192 Lewy, Hermann 88, 109, 131 Lind, Jakov 31, 162, 263, 272, 284 Lodron, Herbert 98, 157, 169 Lorenz, Dagmar C. G. 203, 236 Lowenthal, E. G. 39

Moschner, Manfred 149 Mytze, Andreas 89

Maihofer, Werner 24 Mailer, Norman 44, 161, 167 Maltz, Albert 111, 162 Manheim, Ralph 285–286 Mann, Mendel 34 Margolies, Morris B. 50, 82 Marquez, Gabriel Garcia 169 Martin, Marko 141, 172, 177, 193, 272 Marx, Henry 35 Marx, Hilde 49, 83–85, 117, 148, 165, 167, 184 Marx, Karl 39, 42 Marx, Lilly 39, 42 Mathes, Werner 73, 152–153 May, Karl 98 Mayer, Hans 31 Mayerson, Evelyn 112 Mazanec, Brigitta 99, 100, 102, 125, 157 McCormick, Ken 47 Mead, George Herbert 253 Meier, Christian 17 Meissner, Toni 134 Mendele Moischer Sfurim 170 Meynell, Laurence 147 Michaelis, Rolf 54, 328 Miller, Henry 162, 165 Milosz, Czeslaw 28 Mischke, Roland 168, 189 Möller, Susann 3, 38, 200, 203

Oberembt, Gert 102, 126, 140, 175–176, 192

Nachtsheim, Hubert 110, 144, 181 Nagel, Wolfgang 2 Naumann, Uwe 207 Nef, Herbert 113–114, 151, 163 Neuendorf, E. 122 Neumann, Nicolaus 85–86, 121, 184 Niederland, William G. 255

Pagis, Dan 28 Pasolini, Pier Paolo 162, 167 Paul, Wolfgang 136 Perez, Jizchak Leib 170 Peters, Jürgen 116 Petersen, Gertrud 108, 143 Pfaffenholz, Alfred 44, 74, 87, 152–153 Picasso, Pablo 161, 293 Plath, Sylvia 28 Pohland, Vera 216–217, 241, 249, 254–255, 257 Pohne, Nadia 107 Pozzoli, Claudio 168 Preisendanz, Wolfgang 228 Presser, Ellen 177, 179 Raddatz, Fritz J. 43, 58–59, 63, 70– 76, 93, 114–115, 118, 152–153, 163, 182, 200–202, 263, 268, 273, 288, 323, 331 Raven-Kindler, Nina 41–42, 115, 331 Rawicz, Piotr 77 Rebhandl, Bert 141 Rehnert, Dietrich 193 Reichel, Peter 21 Reich-Ranicki, Marcel 1–2, 233, 269

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Personenregister

Remarque, Erich Maria 161, 172, 326 Rennert, Jürgen 264 Reuter, Joachim 190 Rieger, Manfred 82, 116, 151, 178 Rill, Ute 156 Rilsky, Tatjana 125 Ringelblum, Emmanuel 151, 160 Rochelt, Hans 79, 144 Roditi, Edouard 147–148, 152 Roepke, Claus Jürgen 123 Roos, Peter 55 Rosendahl, Annegret 173 Rosenfeld, Alvin H. 27 Rössler, Patrick 6 Roth, Philip 167, 170–171 Rothe, Manfred 165, 187 Rotondaro, Fred 160 Rotzoll, Christa 55, 87, 130–131, 163, 328 Rousso, Henry 21 Rumler, Fritz 85–86, 149, 328, 333 Sachs, Nelly 1, 28, 74, 163 Santen, W. B. 136 Sartre, Jean-Paul 111, 162 Sautermeister, Gert 196, 207–208, 212–214, 227–228, 245–248 Schabert, Ursula 95, 189 Schachtsiek-Freitag, Norbert 114, 135, 160, 270 Schindel, Robert 231, 276 Schlee, Johann 178 Schneider, Matthias 208 Scholem Alejchem 170 Schönfeld, Gerda Marie 117 Schulz, Bruno 170 Schütz, Hans J. 269–270 Schwering, Markus 66, 104, 141, 158, 171 Seeliger, Rolf 136, 167 Seitz, Henning 185 Selby, Hubert 165

Sellner, Jan 100, 190 Shuman, Marion 79 Simson, Fred 51 Singer, Isaac B. 166, 170 Singer, Joshua 170 Sobol, Joshua 28 Sperber, Manès 170, 172 Spielberg, Steven 32 Stänner, Paul 92, 154, 187–188 Starkmann, Alfred 60, 82, 85, 90, 149 Staudacher, Cornelia 97, 102, 190 Steinbeck, John 111, 161–162, 165 Steiner, Stephan 63, 67, 104, 173, 177, 193 Steinlein, Rüdiger 89, 211, 227 Sterling, Eleonore 13, 36, 38 Stern, Frank 11, 18 Strauß, Franz-Josef 16 Streiter, Cornelius 132 Süselbeck, Jan 264, 273 Sylvanus, Erwin 28 Szczypiorski, Andrzej 65, 155, 171 Tabori, George 28, 71, 75, 102, 170, 200, 237, 272 Taubeneck, Steven 214 Thomas von Aquin 7 Tobler, Konrad 101–102, 155, 192 Torberg, Friedrich 119, 150 Traub, Rainer 138, 156, 174 Turgenjew, Iwan Sergejewitsch 171 Urbach, Tilman 67, 141, 158, 273 Uri, Leon 44, 163 Veldhuisen, Peter 102, 169, 173, 175 Wagner, Bernd 175 Wagner, Marianne 160 Walser, Martin 16, 18–20, 332 Walz, Hans 55, 88

342 Weil, Grete 27 Weiss, Peter 16, 27–28, 269 Werfel, Franz 62, 167–169, 218– 221, 262, 325 Werner, Klaus 206 White, Andrew 85 Wieckhorst, Volker 102, 175–176 Wiesel, Elie 26, 28, 162 Williams, George 146 Willis, Frank 180 Wincelberg, Shimon 50, 52, 76, 83, 121, 147, 163, 280–281 Wirtz, Gérard 161 Wohltat, Martina 94 Wolf, Christa 197

Personenregister

Wolff, Alice 160, 285 Wollf, Helen 285 Wörtche, Thomas 64, 101, 126, 139, 192 Worthmann, Joachim 67, 272 Wulf, Joseph 36 Young, James E. 1, 27, 34, 192 Zanthier, Agnieszka von 252, 254, 258, 260, 262, 264 Zerull, Ludwig 125 Zimmermann, Peter 102, 170 Zinn, Ferdinand 57, 329 Ziolkowski, Gregor 89