L'autre guerrier : Archers, peltastes, cavaliers dans l'imagerie attique (images à l'appui)

IMAGES À L 'APPUI

Collection publiée par le CLntre de. rcche~che.s comparé~ sur le.s sociitl.s a,c~trnf!S d l'Ecole française de Rome

DANS LA MEME COLU:!CTION

Jean-L ouis DURAND, Sacrifice et labour en Grèce ancien ne.

Francois LISSARRAGUE

Daniel Russo, Saint Jérôme en Italie. ÊIUde d'ioon.ographit et de spiritua· lit~ (Xllf•.xv~ sî~cle).

L'AUTRE GUERRIER ARCHERS, PELTASTES, CAVALlERS DANS L'IMAGERIE ATTIQUE publié avec le concours du Centre national de la recherche scientifique et du ministère des Affaires étrangères

miTIONS l..< DECOUVI!RTE

ÈCOLE PRANÇ.IISE DE ROMll PARIS- ROME 1990

INTRODUC fiON

UNE APPROCHE DE L'IMAGERIE ATTIQUE

.rx~ Rttaftn, di~ idr. wxtrage. lwben $kit mir GN/ rcbt 6'Mpirisdwr Wq:~ ugeben. Die Gewu du HurmtNuliJ: in dn Syst~m zu brilrgc" mun iclt philœo,hikhlr'~ /{np. fm abaiGJ.Jua 11.

cart Ronn Arcltaolo,jsdr.e H trmmeNtilc 1

En pr~ntant Je bilan de ses recherches iconographiques, C. Ro· bert prenait soin d'ave rtir son lecteur qu'il n'allait pas faire une t h~r ie p hilosophique du d~chiffrement des images, mais simplement explici· ter par l'exemple et d e facon tout empiriq ue les problèmes qui se posent dans ce domaine et les solutions qu'il proposaiL tl n'est pas davantage questi on de faire ici cette th êorie ; je voudrais plus modestement, en guise d'introduction, p roposer une mise a u point sur les perspectives et les limites, dans le domaine de la céramique atti· que, de l'enquete iconograph ique et icono]ogique, au ~ens où l'icono· graphie s'attache à la reconnaissance, au déchiffrement des images et où l'iconologie cherche à mettre en évidence le rapport qut unit ces lmaees et les formes de pensée d 'une sodêté donnéel. En somme. H s 'a git de partir des images et de k s analyser comme les monuments d'une cu lture passée, produits pour une société déterminée, conformémen t aux gotlts et à. l'idéologie de cette société, Ces Images sont en e ffel porteuses de significations - à travers un type de

• C. Roben, Arch~ y~_,_6.11.tik. . Derlio 1919: «Les rtrles que j'c:a:.pos.e 111.e .ont appa.ruet J)ftr dc. l'Oies purement empiriques. Je l~tissc • del tt1d pluli phUosophl. quet~ toin d'o.-pnher e:n systeme les lois de l'herméneutique•. 'tour cette distnKiion, voir e.. f>
I .'AtrrRe GUERRIER.

INTRODUCTION

discours autre que Je di'icours de la langue ~ pour un public qui en ptt:;nd connaissance par l'ent rem ise de vases dont le rôle, d ans la ci rculation du sens, n 'est pas néglîgeable. C'est donc à propos de œs diverses que!j,tions que l'on esquissera un bilan pour tenter de p réciser une méthode d'analyse.

tion quasi «photographique:~~ du réel 1_ Cl1aquc rep:réscn"tation est en fait une con:stn 1ction, à partir d 't.m nombre étonriam ment restreint d'èlé· rnertts, et comme une interprétation du réd par l'artiMe, le produit de sa propre lcclUrc dans le réd qui l'entoure. Pans le rapport emre la «rëalüb cl l'imagerie, ct:tte·limite n'est pas la seule. De même que les images ne reproduisent pas tout du réel, eUes ne reprod uisent pas tout le rt:el Si bon nombre d'aspects de la culture et de la vie sociale at héniennes font l'objet de représentations figurées ~ par c::tcmplc. le banquet. les ç::tcrclces alhlêtiques., certaines formes de la guerre -, et sont par là comme institutionnalisés. il s'en fa.ut de beaucoup que tout type d'a.ctivüt: soit ainsi mis en iÙ1agcs : non seulement les activitês ,.:peu nohles» comme le commerce, la· produr.::. tion, les échanges sont rarement fiy:urëes, mais même l'activité poli tl· que - assemblée, débat, vote -, pourtant essentielle d ans Ia cité du v~ siècle, n'a guërc sa plac e dam l'imagerie de ce ternps. Aus.si ne peut-on attendre de l'imagerie qu 'elle nous jnforme constamment sur la vie et les comportements d e ceux qu'elle rcprést:nte ; on ne peut ut il iser les représen tations figurées comme des doc ument:> où historiens et anthropologues trouveraient chaqu e fois réponse à leurs questions' . 11 faut tenir comp te d e la double sélectîon opérée pa r les peintres: dans chaque image, parmi les éléments Ju r~l, dans Je répertoire, parmi ks rcprêscntations possibles.. Cette double !!élection limae néce~sairemcnt le champ couvert par l'iconographie, qui ne peut être tenue pour un réservoir .inépuisable d'illustrations. Il paraÎt nécessaire de p arti r, ~i l'on ne veut pas farcer les images, d e ce qu'eUes sont et de Ce qu'est ie rèpertoire. Cette recherche se proposait initialement d'étudier l'iconographie des barbares; l'examen du corpus des rcprêscntations a: montré qu'une telle perspective, si elle a une évidente pertinence anthropologique, en particulier dans le monde grec, ne correspond pas à la nature d u rêpettoîre: Je barbare ne constitue pas en tant que tel une catégori~ homogè· ne d ans J'imagerie attique'. U faudrait en effet distinguer pi 11 ~l1":1Jrs

MONUMENT ET DOCUMRNT

Partir des images pour en expliciter le cüntcnu, c'est peser a priori l'hypothèse du sens.3. Dans la céramique attlque des VI~ ct v~ siëdes, les. images rte sont pas simple ment un dêcor dcslinê à meublc;r la surface des vases; d i es constituent un ensemble tout à faü caractéris tique de représentations anthropomorphjques, figurant Jes activi tés divine.s, héroïques et humaines. L' essentid de cene imagerie est comtruJI autou1· de la présen tat ion du corps qui sert à incarner Ie.s dieux et les hér os autant que ics homme~. Les ~léments d e décor. de paysa ge sont cxtrê· mcment rarcs 4 ; ks an imaux ne !iOnt p résem.'i. q ue dans leurs. rapports avec J'h omme : chassés, sacrifiés, d omestiqués; les pdnt:res choîsîssent en fait de privilégier, dan.r; la rëalilé qui les en toure, l'image de l'h om· me. Cett e tendance évidente révèle en quet les images n e sont- pas u ne re productîon mais une construction d u réel par les pei:ntres. La précision ana!omiq ue de certaines images, pan iculièrernent à figures rouges., la richc:ssc de certaîns d étaîls concernan! tel ou tel objet (vêtement, instrument de musique. arme, vase ...) ont conduit, en particulier sous l'influence de la critique: d 'art du XIX< siècle\ à surestimer le «réalisme·~> de ces représentations~. Mais le problème du réalisme ne se pose pas en ces Lermes, pour ce qui concerne la céramique anique. La fidélité des. dêtails, dont n ous n 'avons pas à douter et que les découvertes archéologiques confirment, n 'implique pas que l'ensemble de ch aque image soit com m e la répéti·

1 Sur cette hypothè.~e ~nlh.t(l!)()i(lol!:il!UC, voir l'. Hoas, l'rimitive Grt, O:.lo 1'127. ' Voir M. H~inemann, Laru!sohu.{lti<:he El~rne.l'll.e. i~ d~1· griechfsche.~t. Kun~! f?i.t Puiy. g nm, Eonn 1910. ~Cf . J. Bahmt. ~rudies on the. lm: and decornlirm of A1Mnion~ vasl'..s:, Pr ague 1'?81, cb a· pitre 2 : ldeality of qoc:n~ of realiry ., p. B·22 ' Le terme de t-êalism<: c ~t utilisé par J . D . D~zlc:y à propos d u Peinlre de la Fonde-

tic; cf. «Un reahsta J 96
greee •, A.dununze

Strao·rd.inari.e • . /:>Of!daûomr A . J<"eltri 't~ll:i, R01n e

7 Encore f"k~
L"AU'HI.I.! GUERRJliR

lNTRODOCTION

ensembles. D'une part , les csclavc:s barbare.'>, doot l"étude doit être insérée dans une analyRe des reprêscnlat ions d 'e.scla,•es et d'ar tisans, où l'on cssaîer.üt de préciser comment l'image peut faire apparaître le statut social d·un personnage 10 et comment elle donne à voir le monde d e la production ll. Mais on a vu à quelles difficultés théoriques sc heurt e cc type de question . Il faudrait d'autre part étudier diverses figures mythiques du barbare - Ethiopiens, Egyptiens, Pygmées, Amazones constituant une géographie cl une anlh:ropologic imagina ires qui doi· vent être mise en .phtce dans leur ensembl e pour f&ire apparaître le jeu des oppositions et des complêmentaritès. enlte ces divers types,
mas connus d'avance de son puhlic; qud est le poids des conventions picturales nécessaires pour ·que l'image soit c"omprisc par ceux à qui die est destinée? Enfin, sur un autre plan, quci c.st le rôle de la clientèle, de la demande, dans le choix ct k traitement d es sujets? Nous n'avons malheureusement guère le moyen de répOndre à ct::s questions pourtant in évitables. On a tenté de montret que cer1aine.s images, exceptionnelles, pouvaient être ducs à une commande très prêcise, par exemple pour commémorer une victolrc agonistique 11 • En ce !lens, les hypothèses de T.R.L Webster ouvrent une perspective sédui sante, mais ne paraissent pas suffisamment étayées pour que l'on puis· se s'engager dans cette voîe 11• En fait, pour ce qui conœrnC la céramique attique, nous n'avons pas le moindre document qui puisse permet· tre de parler d'une commande ou d'un «patrODll, au sens où J'histoire de l'art moderne l'entendu. ('..ela ne revient pas à nier k: rôle du public ct d e la demande dan!; la production figurée. L'imagerie at tique est en effet très. répétitive, les. types iconographique.." y sont assez strictement codifit:s; nous avon.s affaire à u.n répertoire peu vari~ et a J.es image~ pr-oduit-cs en quanL.i të, même si elles ne sont jamais absolument identiques 1 ~. Cela paraît être l'indice d'une forte demande d'images, à Athènes et hors. d'Athènes; nous ne pouvons pas, cependant, en analyser les mécanismes. Tout au plus entrevoyons-nous, en ce qui cûncerne les conditions de production des images , à t ravers le jeu des si gnatur es, les liens entre poiicrs ct pein tres 18 , les parentês ou les p roximités qui ont p u C}lister à l'intérieur des atelier s. [J semble que cette p roduct.ion artisanale ait été 3ssez conservatrice, ct que les savoir -faire se ·soient tram.mis à l'intérieur d e ces ateliers de façon for t répétitive. Cela conduit à pose'r la question du syle, non pas d'une tpoque et d'une socîété 17 , mais des peintres t:n tant qu'individus. La r echerche

ARTISTE, STYLE, SOCJÉTÊ

Si, pour analyser le contenu de l'image, on essaie de préciser la façon dont l'art ist e procède -consciemment ou non- lorsqu 'il la produit, si l'on veut repérer les choix qu'il effectue, on est amené à affronter deux problèmes compltiilen taires : celui du style et celui du rapport entre ·ar tiste ct sociétl:. QueU e e.st la part de liber té chc1- le peint re, dans sa manièr e de composer et de construire l es images: d ans quelle mes ure peut~il in ven ter, modifier ùe~ schètnas Jonnés o u créer des com pos itions nouvelles? Ou, au con traire, jusqu'à quel point est-i l (;ontr aint de r~péter des sc hé-

4

Ainsi le: célèb1·c: stamnos de Munich 2412. ARV2 1036 (5). T_B.L WeNrer, Pouers and patrons, Loncin:!> 1972. Voir l'etude excmpl~ i:rc de F. Ha5l<ell. PQJr"r.>I'1J u.nd pai11t~• tJf ritt. relation.:~ lutwertm Jralitm art an.d society in lhe uge of liu lkl.'"f'XliiJl, New York 19ôl. "Cf. K.Schaucnburg. ., zu replit..en in der Vasenmalereh. M 1977, p . l94·.Z04. •• Voir J. D. Bcazlcy, Pott.~r and pai11ter in a11cfent llrheM , f'roceed ing3 of the Briti5h Academy W. 1944. H. ;R!t)es.ch. Formt H. o.ui.<x:h~r &hale~ vor~ E.xekias bls z:;um EmJe de.s stre11.ren Stils., Berne 1940. ' 1 Sur ce J)(lînt, Vfiîr M. Sc..hapiro, d .a no lion de s tyle •, in Style, artisltt, St.)I:U id, P.a r.i~ 1982, p .3S.SS. Il

11

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tion . rendant inutile une p<1r tie de not!"c proPre re<:hc:rche, a pc:rmi5 r.lc l'or:ie.urc.r ùiflé· n.:mmcnt . l
t9n .

t .'A\TJ'RH

auwuumt

men4c par J . D. Beazley a pct·mis de mon rrer de façon tout à fai t convamcantc que l'on pouvait regrouper hon nombre d ïmagcs e n sç gu idant sur leur graphisme poui les a ttribuer à une même main, à un m~me peintrc 11 • On pourraît sans dou te, comme .Heaz.ley lui-même l'a fai t, modifier certaines a ttrib utions, regrouper des ensembles ou les fra ctionner Lt, mais la méthode parai t sûre. E n utilisan t des erilt rcs inter nes à l'Image, Bea z:ley a su mettre en place une analyse d'ense mble d e la production cèramique auiq ue qui dépasse largement le but qu'il s'était fixé, et dont nous sommes, aujourd' hui encore, loin d'avoj r épuisé toute la richesse. En effet, l'immense analyse stylistique que cot1sti· tuen t les listes d 'attributions propo~es par Beazley fait également appa raîtr e une très nette cohé rence thé matique et iconographique qui vient valider, s'il en était besoin, cette d~ marchc•. Les regroupt:m~nts p roposés autour d e dîvers peintre5 colncident souvent a vec d es ensembles iconovaphiques dêterminés 11• Sans en faire lt: point d e départ de l'analyse, car le caractère s ubjectif des a nriburions demeur-e, on aura à tenir compte de cet aspect de la production figurtc a tdquc. Le renvoi a ux listes de 'Rca7Jcy ne sera donc pa.s de pure commodité bibhographlqucn: Il y a bien à lïntérieur de chaque enserob le constituant J'œuvre d'.u n peintre des contraintes s~ifiques - choix et façons de faire -, contraintes secondaires par rapport aux d~tcrmlnations anthropologi· ques où le système se constru it, mals qui cons tilucnt un s tyle ct organl· sent â un certain n iveau le sens d es ima ges p rod uites par l'arti.stc.

1t r..a som~ de cette reeherc~ ar. ruKmbl«. cians sa deux &nnds o u Yfl' JC$, Atric 19S6, ec Alli-e rtd·fflure IHiu-paitttus, 2" éd. Odon.! 196.\; .sur cene clêDla.rche. .Beuky s'at cxpliqu(: dans »a prtmien ll.tticloe$. d\ J)iilttic:t.tl~r .. The!: ma.ster ol th e 8crlia a mphonl,, JHS J I. J9 H . p.276-295, et. eThe Anlimenes pain· tet•, JHS 47, 1927, p. 63-92.. Voir les exposb; d'en.tem~ de F. Villard. cl.es ~intres de 'fAICS ifCCS ', Rcvw de rAn 42. 1978, p . IS.20; C. h ler·Ken!nyi. c J. D. 1Jea%ky e Ùl CU"a· n'KIIQ~Sia•, NAC IX, 1980, p. 7-21; D. C.. Kun z. .. ~·eup : an enay in connoisscunhip ,, JRS 10 \, 198l, p . 68-86 '"Voir M. Robertson, cHe.1.:dey and aftcr•. Mû~ltener Jahrln4Ch. d~r bild~ndDt K1111..tt 21. 1976, p, 29-46, ainsi l.· of lerm •. préface Il &ar.ky Addntda , L. nurn

~d-/t,ur~ wv..pai11.t~n, O:tford

et ~. ClyM C:d ., O.x fGrd 1982.

"aol)t'lc .t:tudc <:n ec &r!ns ma nque encot't ; l6s ilnAiyltl iconouap hiquC$ de la .série où Mn\ ~ tudiés di ven. peintns t·estm! t~s succincte~.

Kl!r(llft~i.U

11 Cf. d·après, c hapitr e VIl.

" M! me $Ï cet u pect ten d à

·

devenir essentiel. comme c;Jl ttmoi'ne La conception des

B~~ley A.dd e11da, qu i cu pur cm\.-nt bi bHo inaph!quc.

(iQfiCTJON ET STAnrf DE L"IM~GE.

Les images que nous a nalysons ne sont pas de pu res p rojeclions immatér ielles, elles ont un sup por t, un corps pou.-rait-on d ire a: le vase. Aussi parait-il nècessnire de s'interroger su r la fonc;l'lon du vase d ans la circuh\tion des images, sur le rapport qui s'éta blit entre l'objet lui-même et le d~or figuré, sur la manière dont le vase est manipulé et sur le commentaire qui a pu accompagner ces représentations. Ici enco re l'i nfor mation n'est pas à la mes ure de noH·~ cui-iositê. Su r ce que l'on pourrait appeler la u èception ]o des lma t;::esH,. nous sommes ~u ren~iinés en ce qui concer ne les vases. Certains \.CXtcs lic térai~ res laissen t entrevoir les r~act ions d'un p ublic dcvanc un mon ument figuré ; ainsi I'Jo,J ù'EuripideU oû les servantes de Créu$t: découvrent les sculptures du templ e d'Apollon à D<:lphcs. 'Pausanias est souvent un pr-écieu.I. lecteur d 'images, mais on entre déjà, a vec lui, dans le domaine de }'exégèse ~ruditek. nnfin, IOU I UD genn;: littêntire, l'dphrosfs 71, est consacré à la descn ption d'imaaes; mais il s'agit surtout d'une rhétori· que de l'image q ui cherche plus à théâtraliser la rcpr~scntallon qu'à en donner Je commem ajr c et qui, en tout cas. s'applique, à nne tpoque bien postérieure, â de~ fresq ues ou des statues, no n à des objets mob iles et manipulables comme les vases. En somme, sur ce point essentiel que copstitue le rôle du spectateu r 11 dans le fonctionn ement de l'image, nous ne sommes guère renselanés.

u Sur le vue comme cor pl ay;~.nt un cou, un pied, un e pan se, une épa,\k. cf. une curieuse plaqucue de W~ Proehner, Attlltomie des 'V'Q.w-5 anti41Uot".s, P
,. t,.;:1'1.0VOC"l'ION

L'AV I"-"8 (:ti RR.RU!k

Nous sommes mieux placés pour s..-isir le rapJX)rt entre le vase et lJmage da.n,s toute une sé1·ie de ca s prtcJs. que l'on ne peut généraliser. mais. qui panli$sent tn's. t:clall'ants : il s'agit de toutes Jes s!E:ries où Je \"
3'tCf. R.Giaou vèl, BœlœttcutlkA. Pu t. 1962. •cf. G. van Hoorn. Ch«s a"" A.HthU~Ui4oi, J.eyde 19Sl. u Cf. M. Andronikcn,Arc/uJeolt.Js:i• HOnt«ticfl W1l. W : TOien-Ku.h, <'.Ottîngen 1968. n tJ. C. Ku rt~, Athcrtltm Wfl ite J,..~ h.ni, Orlord 1975. 11 Cf. 1.-L. Durated, F. Frol'llW-Ducrooz, . t doie, fi&u re. imqe : autour de Vî:onysœ•. RA naz. p. 81 · 108, -" Vnlr un rt«:Nement de ce. I)"Pe de reprbectatioos dans H. Gcr ickc. ~~~~~ llm.(."Df DM/ gri«hisdlu Vtie~t, tk!rtin 1970. J'al tcui d 'anal,p.:r l'imagerie du Sympos.iofl et I'UJa.Je des nse~ i boire d aos œ coate&tc ~IlS l1lOD t:$$ai : Vn flot. J.'ilna,~: · - eJJ/ti.. ri.pM t1w baJt.qwet v«. Parb 1987. nsur ie modtle: du recueil d'~bct:k. Die .,,;u,. SJ.;hriflqwllbt ~ ~dtu dn bi/Jt-rtdu' Kiin.sr. he; thn GrNdul'l, l...c.ipr.ig 1163, on llinw:.-ail a voir un rêpenoire des desl:r iplinn$ d'«:~•vrc.s d'•n. en
l ~.Aûll DT F IGURATlON •

Si J'on accepte. l'hypothèse du sens. on est cond uit à consiMrcr IC'S représc.n lallons comme un systl:mc:: d'expr-ession, conunc un langage fi~. Depuis le Laocoon de Lessing,.~ on a souvent montré l'opposf. tion entre express~n liuerairc ct expression plastique, en insi~tanr s ur l'absence de temporalit~ dan... les arts figuratifs où l'image est donnée comme un tou l, en une fois, alon que la parole ou l'écr it son t régis par des contrain tes tcm~relles dues à l'organisation .même du di~ours. On peut, à la Hmile, .pTcndre u ne image par n 'importé q uel bout. si elle ne nous contra int pas, pa.r des moyens qui lui sont propn..'S cc qu 'elle: doit rendre ~viden ts .t chaque fois, à su ivre u n che minement détermin~. Le di scours, quant à lui, produit n ~ccssaircm eni son o rdre de p~rc~p­ tlon. Les fa its 30n t ~ videm ntcnl plus complexes, ~ton ne peut ici en trer d ans une ana lyS
•c. E. Leul.q, l.Goœon, paru en 1766. J 'utilise \'édirion fnmCAÙie préscnrét par J' Dialoscoeka. !'arb 1964: p. 109 MJ. n Voir par czcmpk: la n:vur.:: Cumnumicrdiolt • . l964, Rechen::hH: $l:Aliolo~ Jol cf, M.·R. S.locnt, CQJ~ powr r~ 4Ls uprl.wr!lilliotu f ifW'h$ (UI ks ...~ I''U.t, Pari' 1979, Cl la codH elahor& par k Cftllre Charbonneaux ;i Paris, ou par I'Jn&tiiUI

cr.

d'a.rtbtoloak. de PUe; d . IC$ d.i~ COJ'I\11\vottiçatio)l)$ ~ttes ~~ovo Collilquc de Roue.11., ncrr, 1982 (supro, noce 8), p. 0-102,. et f_ Villard, S ptèmL ddO'iptl/ dL'i anliqllith qwt$.

hrit 1984.

dou~­

10

J N'l'ROI.l" C U<>N

l'image qui pemteti ertt d 'as.surcr l'ldcn tificHt ion et la rcconm\issan cc d 'un personn age. est semble-t-il très fortement codifié; rclay~ ou dédoubl~ par l'emploi dcsloscriptions, il évlte à l'imagerie toute amblgtû·· té, dans la plupan des cas -" ct permet la transmL~ion du sens. Ma is au-delà de ce système relativement s1rict, on consta te que la signification d es a utres é)émt:ms ç) c l'image est souvent multiple, po\ys.tmi<1ue, e ~ qu e la détermination du seris ne se fait que par rllppot t au contexte, à J'ensemble de l'imaae. Cc n'esc donc pas une syntaJ:c de type linguistique q ue l'analyse doit faire apparaitre. mais de~ règles de conslruction. de mise en ordre des ~ l~ments de l'image à partir des espaces auxq uels l'image se rtfl:re, à l'intt rJ cu r desquels elle s'organise, et s urtout, p uisqu e cette imaa:c:ric est avant tout anthropomorphique, à partir du sy.stème de gestes que produisent les corps e n mo uvcmcnt40. Il ne sem ble pas que l'o n p uisse définir des unités minimales de lïmaa:e pour aUer vers des ensembles plus complexes, mais a u contraire qu'il faille t.en ir compte d'embMe de l'image comme d'un tour.

Po\ROOURS. Sf3RI B. R.Gs&\U

On cannait la d lèbre formule d 'Eduard Gerhard : « Mo numentor um artis qui unum vidit, nullum vid it, q ui millia vidi t, u num vi dit •~ 1 • Elle fonde, dans l'arch éologie mod erne, le prin cipe de la série. de la rech erche d'ensem bles cohérents, à l'intérieur d esque ls viennent s 'insé· rer les d ocuments nouveaux. Dans l'an alyse d es images le principe p rend toute sa valeu r. Le regrou pemen t des .images par séries permet en effe t de faire appar aître à la fois des. répétitions et des variantes, d es équi valences ou d es substitu tions q ui nous font percevoir. si l'on essaie d'en rendre comp te, les règl~ d'orga nisa tion de ces ima ges. Cela vaut n on seulement d u strict point de -yue formel. dans les reprises d e sch~mas, de composilions.u, ma is aussi pour ce qui est du conten u des ima ges. "" Voir IC5 rt:c herc hu de C. Bér.ard : c::ommuniclllion.s au x colloqu~-1 de J.ot\nn<'rin, sepc. 1982.. ~pro~~. no
Il

Lc.s séries ne oon t pas donné~ comme telles daoS le corpus figure: elles sont produit~s et conslruilcs comme séries au"fu r ct à mesure de l'em.Ju~te qui en j ustifie la pertinence lorsqu'eUe: parvient à meu re en évidcJlcc leurs rèclcs d e çonstruction et leur fonctionnem ent. Aussi doit-on considér er qu e les stries ainsi constitu ées sont to ujou rs ouver-

tes; au cune affil'm ation n e saurait, en ce domaine, être absolue •', non seulement parce (jl\~ notre docume ntation est lacunaire. et n e constitue qu'u n faible échan tillon de la prod uction a ntique, mais pa rce qu'il C$1 d e 1a nature m~me de ces images de remettre sans cesse en jeu leurs propres modes de p roduction d u sens. Les contraintes c1uc: l'image se don ne et que la mise etl slld ~ fa it appa raître, parce q u'elle en rn.onrrc la répétition, ne sont pas pens êes par les a rtisans dans les termes Ot) nous essayons de les analyser. Jl est clair que to ut individu parlant une langue donnée n 'est pas en même temps un grammairien ou un linguiste faisant A tout momen t la thOOrîe de sa p ropre languc 44 • Les pein tres du Céram ique n 'ont certes pas mis au point un cod e co nvent ion nel dont ils ont ensui te appJiqu ê les r~gles; Je: coc:le q ue l'a nalyse tente de faire a pparaître est impliqué par la nè<:euité d e communiq uer in tell igiblement entre pc: intres et u tilisateun: de vases. Le corpus des images se p résente donc, â travers l'ana ly'se, comme un ensemb1e de séries. Certa ines images sont susceptibles d'entrer dans plusieurs séries, selo n les critères que l'on sc d onn e, et d e renvoyer d'un ensemble à u n autre. Eu ce sens, on pourra it comparer ce corp us à un réseau d'images. dont certa ines d evraient ~trc considérées comme nodales, a u ca rrefour d e deux o u plusieurs series 0 . On aurait a insi à mettre en êvidence ce! sèries, à mon trer comment elles jouent les unes par rapport aux a utres, comment e lles s'a rtic ulen t entre elles. L'cnquê· te se présente en somme comme un parcours q ui n e peut être simple· ment linéaire, mais d oit rayonner et indiquer les poi nts de jonction avec. de nouveaux ens emb les, ten ir compte des images. q ui ne peuvent entrer directemen t dans une strie et se trou venl ainsi marginahs~. t..'excep tton cond uit necessairement à questionner la règle, à reprendre d ans d'autres directio ns de nouvelles sér ies.

•) ED q uoi je sui• J.-.M. Moret, op. cil. (note 41), 1). 6 ct I'J:()tc!. •• A.us.W I.e& a bje<:tton• dt- H. Mtt~crdi!llnl soo buliHin de la RRC. 19Hl. ne par11inent pas justlf~. •\ Cf. pa r exemple cl·aprb, ch:lj)itr.;:

rn.

p. 129, n• ll'J',

12

1.'.\t:TRJI, OliERRIHR

C'e.lliit donc à l'intérieur du corpus des images ai nsi mi5es en place

CHA_PITRE I

que l'oo se propose un parcours qu1, hien entendu, en appelle d'autres. On montrera en premier lieu comment se consument, dam• !"espace Iigurét de la guerre, les catt:gories opposêes de l'hopl ite ct du n on -hopli· tc, à qucl k:s condition.s elles peuvent êl re confondues et ce que pe ut être une armée sans hopUtcs (chapitre T), Les chapitres s uivants seront consacrés à l'ensemble des images où son t as..,.ociés hoplites ct archers scythes. On a choisi d'aborder ce corpus de plus de 700 vases à partir de l'analyse détaill~e d e trois ~ries où ces guerriers sont mis en rapport avec les autres figllres du groupe social, femme et vieillard, pour faire apparaître l'articulation entre la guerre et la citê (chapitres 11 à IV). Après quoi on centera de rendre compte, plus synthétiqucmenc, de l'ensemble des rep~sentations d 'archers en analysao1 le rapport entre hoplite et archer (c hapitre V) er le "a lu i du cScythe:t dans l'image

IMAGES DE LA GUERRE: HOPLITEINON·HOPLITE

Au hasard d es fouilles et des clêco uverles nous est parvenue une imm ense quanlitë de vase.5 peints à Athènes, qui meublent à J)résent nos musêes. Le nombre même de ces images nou.'l inc ite à recherch er à travers elles une représentation du monde qui les a produites, ce d'autant plus q ue l'ensemble du répertoire n'est pas aussi varié qu'on aurait pu - a priori - le supposer. De grandes séries th~matiques se la issent discer ner, parmi lesquelles le monde de la guer re tient, dès l'époque gêornétriqùe 1, une place prépon dérante et dom ine largement le rêper· tolre au Vl 8 siècle. Cet univers guerrier qui informe la sociétë archarque donne de luimême d e très nom breuses représenta tions, A l'analyse desquelles on s'attachera ici. La cêramîque attique du VI' si6cle fournit une abondante iconographie d e la guerre, certes répétitive, mais d om Ja r~tition mê me indique les tra its fondamentamt et permet de cerner les cohéren· ces qui s'établissent autour de la figure d u guerrier, à la fois modèle social et type iconographique. Aussi, pour aborder ceu e étud e. parait-il n~ire de shucr ce modèle du gu errier . On a beaucoup écrit aucour d es probl~mC$ q ue pose pour l'historien l'apparition dans le courant du vuesiècle de l'ar · •. me mcnt hoplitiquc et de la formatio n en pbalange 2 • Limi tons-nous ici

(chapitre VI).

.Parallèlement au coup le hoplite/archer, l'imagerie propose une sé· rie d e figu res non hoplitiques que sont les peltastes dont on a essayé de dégager les princ;paux traits (chap itre VIl). La logique de notre par· cours ainsi défini va de la figure centrale q u 'est l'hoplite aux figures pèrip hériques d e l'archer isolé, du pelt'a s re. Un d ernier parcours, q ue l'on pourrait dire rransversal, recoupe sur un a ut re plan les précéden· tes sér ies pour êt udier l'image d e l'archer, du Scythe, du pelta.ste, du Th race lorsqu'ils sont cavaliers, et tenter d e ...oir co mment, ainsi mises sur un autre plan, ces ca tégories s'articulent entre elles, en parciculier d u poi nt de vue de la transformation des séries et de leur évolution chronologique, aspects qui seront repris en conclusion. On cherchera, en somme, à travers cette série d 'analyses à explorer le r~.se.o.u des images qui ·dëfinissent les fig ures du guerrier, pour en marquer â la fois la cohérence c L la diversité.

• Ci. Ahlberc. l>"ithlint Oh kmd IVflisei[j in (IYd geometn.c lin, Sloctholm 1911; cf. aussi J , L. Btn soo, Hmw, hinl and man. Amherst 1970. p. 99 aq 1 De crtte abondente bibliOjraphie e n rdlendra $\IMOUI H. L. Lœ:imer, , The hopl ite .

i

i

1 1 _1

phaltmu, BSA .. 2. 19• 7, p. 76 .138. A.. Snodarass. •The hoplite. rcf<>rrp ;md h istory• . JHS 85, 1965, p. H0-12~. M. De.tierme, « I.a ph aL'\nKr.:: prclM:me1 e t w utroveneu ln Probl~me,ç ck f#&uene eH CfJ:~ ancJGn.ne, J,-P_ Vemut bi.. Paris 1968. p, 119·142. R. !'. Rklky, c The hoplite al citizett•,Aru. ~ 48, J97l, p. 508·548. P. Vidal ·Ntqurt. eLa tn.didon ck l' hoph ce athénien • in U chaU~41' rwir, Paris 19Sl, p. l25-J ..M:t·~y. Guerre ri itl"""'er.~ dcm~ la Orh:.: 411tique, Plt •·is, 11Jii5,

! 1

HOPl.l'l"Rhl()N-OOPLn'l!

1.'1\t.'TRti CiUERRll!.R

14

r~

,.... 1

...

Cf. •ur ceu e histoire, A. Snodgrus, liDrl7

gr~d Qr mow

11nd

Wf'Qpon.t ,

Rdlmboura

•• Bolosnc. Palapl437. •mphore PN, CV 2 (7) pl. 2 (lOl),

•a. A. Snodvus. Arcluaic Creeu.. Landres 1980, p. 101·109, tr. fr. Par is 1936, p. 34·

'On n 'o ubliera pas. q ue cette tgalité est rtservl!e aux citoyetU c:t qu 'elle u e dessine: .1u r un food d 'in!aaUtl!•; cl. J .. ~. Ve.-uan t, LcJ or~na d• la pem.H p.cq1~e 3, Paris 1975, p. SI-«) et 63 note 1. • S n particulier J. Salmon, Qrl. cir. (note 2), p . 85-92. 7 Olpfi protocorlnthk:nne, vers 640 ; R ome. Villa Oi111la, inv, 22 679. Plilyoe, Nt-crOco-. rl•uhiD, no 39 : B. Simon. Die Gritchi.schut V4U'n. Munk h 1976 . p. 25, 26 cl Vli. • Voir par e.x.cmp&c, dans le arou.ge des amphores tyrrbénie.ru~s. ies vqes cites ,_r A. J . ct.rk. .. The: earliest chofus by the Amasis f aintet'•, MMJ 15, 1981. p.
15

aucun aulêtt:: n'apparaît ' , et l'on a plus souvent 1'imprc:s!:lion d'un t:: sim· pie jux.taposilion de combiècJe sont I'OUVent mar quhes- il fuudra y revenir - par des înscrip lion.s, des d ~tui!s d'?r· mement comme le boudi~r éc han cré: et le char de C()Olbat qUJ font d clles les irnagcs d 'un monde bér01que et epique, où l'ansteia du guerrier passe avant la cohésion tactique ct politique du groupe. En tre l'armêe des citoyens et le héros co mbattant. l'iconographi e attique privilégi~ · maniiestement ce dernier. Phalange hoplitlque. hoplite isolé, figure hérolque : ainsi se dessine toute une série d'écarts dont il faut tenir compte:· il ne p arait pas possible de fa ire en effet d u corpus fla u rt pris dans son ensemble un documen t unique qui illustrerait la guerre en Grèce ancienne. Comment les Athéniens voient-ils l'hoplite? Dans quelles situa· rions? Quels sont les moments de son activité retenus par l'imagerie? Quel rô le a-t-il joué à leurs yeux? A partir de telles interro~ations e t pour tenter de saisir ce que peut ~tre la figure de l' hoplite dan s l'iconographie Qi tique, d eux dé marches inverses m'ont paru possibles; la p lus immédiate consi.stait à recenser les images du guerrier hoplilique pour en faire la typOlogie à partir d es seèna.rios repérés (départs, retours,

au· rappel de quelques faits ct de quclquc:s poiuts encore débattus. Technologiquement l"hoplite est autant dt:fini par son armement lourdcasque, cuira..~sc métallique, épt:e, lance, bouclier rond avec bra.ssard et poigné:e (~6px-~. 4vtl.Àa6i\) - que Jlar la dis~illon en rangs serrés quï mpose u n td etrmemcnt. S i les dates exacte~ auxquelles il fau t assi· g.n er une telle tnmsformalion ne sont pas nbsolumt nt assurt:csJ, si même U paraît excessif de parier d e •révolution » hoplitîquc•, il n 'en reste pas moins clair que les cons~qucnces sociales ct politiques d'u ne telle forme. d'arme ment sont d'une importance pr imordiale da ns le monde grec archa~que. L'appari tion de la phalange es t à mettre en rapport a vec un cet'l
9. 10. I l. 12. 13. 14.

r! lJ

3·4,

CJO·Rome, Clommc:ru. coupe FM; catalogu:e A 4 78 . RAie, com merce. coupe FN ; catal01ue A 4 79. Tarquinia in Y. 1550, amphore JIN: CV 2 (26) pl. 23 ( 1172), 1 et ,., Paris,. Lbune F J99, a mphore FN ; Pottier VA pl 79. Tnquînia lnv. 617. amptw>r't FN: CV 2 (2b) pl 25_( 1174) t. Wiinbur a 25 1, amphore fl N; ADV B5 (3S). ts. Wür.zbura244, amp h ore FN; ADV US (36). 16. Wünbura 255. amphore JIN ; catak>cue A J79. 17. N~w York 91.1.463, a m phore tcN ; CV 4 (16) pl. 38 (766) 1-4. 18 . New York, coll. Voitel, sta mn0.1 PN ; ca raloa ue A 24 ) . L'~rvation de A. And~wes ~ ~.:c pr opos (Gretk Soti4l)', HarmondswOtth l967. p. I6J) p~.rah contredite par les~ protocorinthims el cert ains dH. va.5('f attiques Ici mentiOnnés : .-The. 11rchaic -se-paintcr nat.ura.ll7 compœed iD linale fig.Jres, and it b dif1icuh te> dcpk.t a mused phoianx in the \clnd of Spttt.:c allowed •· 'VIle .eulc ~AC.:~pfion, sur un aryballe protQC()rinth iA.n de Perachora (PIINic.·lu;l-(1. Il, pt. 57). M11i.s on y voit u n dncl1.1t non· u n rnna d'boplJue~ Cf. JHS 97. 1977, p . 19-90. ,. r ar eumpl.t Anr l'amph.cwc PH de M1.1nich 14 71 0 47tl); ABV 137 (6t0 ; CV 7 (Jl) pJ. 347 (1561), 1, o û fla,Jno: l.Jn ui:~-d.

L.'.o\l11'R~

16

I IO )'l.I TE/NO,... -HO P LIT~

OU1JRR1UR

combats, dueb, etc.), Cf' qui aurnil per mis d 'en construire l'image t"n posill f. Toutefois, une telle dé:ma t-chc laissait n&:essaircmcnt de côté une quanlité considérable de représenta tions margina le.') fîguran l par

eJ:emplc des archen ou tl~ peltastes. Or

ce.~

images, p récit én1ent parce

qu'elles s'écc1r tcn 1 de la norm e hoplitique, en font ressortir certainl> aspects . Aussi est-ee en quelque sor te du Uchors, à par tir J e ces figures non boplitiques du guemcr, que f aj tenté d'explorer- ce domaine de · l'iconographie. Opposer l'hoplite il ce qu'il n'est pas ne saurait êt re pris pour un simple an ilicc rht10rlquc que l'on se donnera it ici par commodité. Ce q ue la na10re d es documem.s fjgurts suggtrc esr en effet prt."cisé par bon nombre de text es qm, sur des registres différents. per mc:tlcnt d e saisir les rapport& d'opposition ou de complt-mentarité qu 'entretienne nt ces dlvcrse.~ catégories d e guerr ier s. S'ag l'iSant d'un con texte hêtoîqu e, l'épopée et la trag~ie nous en fournissent plusieurs exemples tou t à fait si~rti!icarifs. ~ p lus chlir e:st probablement Je d ébat, quasi t héori· que , sur !a va leur d e J'ore q ui dan.s l'Hëmklës d'Eurip ide oppo se Am phi· tryon et Lykos. Ce dern ier d énigrant les exploit.'\ d 'Héra klès s'cxch mt en effet :

•ô; Mll~ xepi oiJ/i' ~J.ea Mn~ç &1'1ix;, ls).)JJ.
'fn • p<\xElpOÇ ~ V.

A vlip<); S' Ueno• ol)xi t/JS' eu\ji\J,t\aç, à.Â.X &; ~tV(l,)\1 13)Jnet te K6.Yt\ôépKe'tal SopOt;
Mai$ lu i .~'acquit, nlor.f qu'il n 'était rien, une apparence de bravoure dam; .re.t combats contre tes bêle!i et fu l incapabl~ de taure autre prouesst.. Il n'a jamais tenu un boJ4<:Urr â lGirl bras gauc:he ni affronté une lana; porttml l'lU'c, l'l4rm.rlla plt4S l&chc, iJ élaiJ toujours prêt â la fuite. Pour un xuerrit:r, l'épreJJvc. de la bravourt n'csr pas le tir de l'arc; elle curuiste. à re5ter il 50t1 poste.. ~t d ''nir, ~tu hai.s.~r ni d!.zourner le regard, accourir devant sei tout un champ d~ lancu dre.'i..t;U.5, toujmn:t ferm~ à sot~

L'hl)plite e.~t

t'e.~clave

Je son armure

t!.t

s'il a dan:i sott rang dr...<; cnm-

pagnor~s

s.an.f bravoure, il succombe. viclimi! dc la lâclteté d~ ~t voisjns; ltmu se b1ùe+dlL, ii ne ~ut ec:urter la mort. co.r il n'a qui' celle seule d$fense.• 11 Au-delà d'une antit hèse qu'on a pu j uger ar cificiellcu. nous avons

.' -0

d ans ce rexte l'~cho de dhbnction~ d~à suggérées par Ménélas locsq u'il .s'adreSSt: à Teuc ros dans I'Ajtu: de Sophocle : fi M. 0 1ol;6n)c; louœv 00 GJmcpôv ipf>OVE.t v

T. Où 'li<9 il
T. c·e~( qu'il rM P'-11.~e pm a'!-'OÏr 101 'tllllttérier ,'\1. Quel orgue.i laurais-l u a/ur~. si lU porw is un bo~Jdier 1'. Même ta poitrine nue, j'aurais raison de t on armure. ~ u On observera qu'ici l'arch er Tcucros, en même lemps qu'excl u par Mé nc!:l as du monde hêroiquc, est l'obje-1 d'une a ut re cxclu~ton, celle qu 'est censé pron oncer son père Tèiam on; Tcucros en effet l 'en tend d!:jà s'en p rt!ndr c à lui : «. , . 'ltOtov o\uc èptt KtlK6v, 16v tK' 6opôç yeyûmt 1tOÂ.efA{Ot.J v6Bov t Comrnent m 'épargnerait-il une injure. à moi le bâtard, le fil~ d'une capt ive ennemie.ll t4 L'opposition hop lit e/archer e.st a insJ ren forcée dans t.~tte t ragédie d'une double opposition implicite légitimité/bâtar dise, libcrtélcsclil'1ag:e. On volt là se pr l:cher, au lour des valeurs de l'arc, une notalion p réscnlc d~ ll omère, à pr opos de Pâris. Le personnage est complexe: deux trans essentiels nous ret iendr ont: lor-sc:1u'il est dtcrit au chant Ill de l'lliade, Pitr is esl A la fois guerrier heroique ct archer:

ra ng. ~

A q uoi Amphitryon répond par un

~lo~e

d e l"arc, et une condamna-

tion de l'armcmcnr ct de la to.cciquc hopHtiq ues:

cAV1'iP .w..ltJK Ooi)).i)ç ton tôiv ôxÂOl

~~ ù.,o.flolÇ

17

aürc'x; tt!:9 v'lK8 3eL,.iq. 'tfi tfirv d;Aaç, &pcu)CT~ -te Wmv où.: kxtn 'tCÏl O'(O~an eâvutov (q.t.Cvcn, ~Lta.v lr.rov tU.tülv ).L6vuv.

" Euripkk, HlnJiclb, vers 157·164 t:1 190-194. 'f'ntd:l~Ctiou 1 ~ Pan~der. u L .h nnc:ruK.T. ~r exemple, dans sa node:<: de I'Milioo Rudt. Pa ris 19ZJ, p . I l . ' ' Sophodc, i4JU, t'ffS 1110-1123. ·rr-aductWtJ J>. ).fl)%00._ 1•/bld .. \'(:($ 101.\.1014.

~··

i

1

L'AUTRE (;ùllKRillR

18 ~~: Tp(l)ai v ~Lh

7tpO)J6:x_lÇ&v 'AÀéÇavSpo.:; 8&o&t0T)ç, Tta.pôaÀtTJ'' WJ.IOtow r.xrov Kni KaJtrtl>Â.Cl 'tbl;a Kni Ç(cpoç . nùtàp 6 ÔOùpt; Oùœ KGKopo9~~VÜ xul.K@ 1t.ÙÎJ.ti)V, Apyt;ÜtJv 1tPO K"UÀ.(ÇE'tO nO.vmç à.plotooç, . , • Du côtr} d e:. Troyens un champiorz se présente, Ale.xandTe pareil aux di~u.x . Il a sur les i!paul<~~ une peau df! panth~re, tm arc recourbé. une épée, il brandii deux piques ù coiffe de bronze; il défie Jou.s les preux

HO P1..rt'HINO _"f-HOPI .!1"F.

«ètepoç 'toÇwOetc; Kui 'tÔV pi.ou f.KÀGf1t(I)V, Wy~::v, où ~D.~;;t Ilot 'tOÔ'tO 0-n lil't09UvOÛ~lfll, i1ÀÀ Ôn ÛltÙ yÙ\'VlÔOÇ "toÇùwu KUi JJT}Oil.v np6l;tu;.

d'Argos . . . • ~~

A cette descript ion s'oppose plus loin le moment où Pâris s'arme: « K V'tUlÏÔClÇ .u.èv-n:pô':rm l'tep\ KVtlllTIOW ËfltpCS

KaÎ..cio;;, ÙP"ffPéOlOtV 61ncrqmplmç cipa.pu(aç •

15~ûtEpOV 15' aÛ 600pt)K« nepi cn:iJ9eaow &ôuw;.v OLO J
f\6,Âeto Çl<; àprup6~wv

XâÀKEov · a&t àp 81t8t'tCt o6.JCoç .u.tya ts crtt6ap6v t& · Kpa:ti ô' b e' i~Ol ~tcp x:wSnv &UwK'tOV é9rpctv l1t1toupw · Ô&tvOv Of. Àéxpoç K<X6Urtep9Ev èvsw;v.

E'ii.e-ro ô' W..Kt~ov ènoç, ô oi

ttCtl..â~TJ
A ses jambes d'abord U met .ses jambières où s'adaptetU des couvrechevilles d:~rg~nt. 1~ vél ensuite sa poitrine de la c~lira55oe de son frère Lycao11, qu il OJUSte a .sa mes ure. Autour de se.s épaules il jeue -une ëpée de bron(.e à clous d'argent, ensuite un écu grand ez j01·1. Sur sa zêze fière if met w1 bon casque il crins de cheval, dont le panache en l'air oscille effrayant. Enfin, il prend sa brave pique, bièn adaptie è sa main.-.•6 ,

Un aut re touche par une flèche et perdmll la vic dit : je ne me tour· mente pas parce que ;e vais mourir, mais parce que c 'est de la main d'un archer fe melle et sans avoir riut accompli.» u On retrouve ici les valeurs ëpiq ues d u duel entre héros , de l'ô.p{<.ïuta, opposées à la lâchete de l'archer q ualifié du terme q1.ti dés igne péjora tivement l'hom me effémi ne: -y\lvvtç · L 'opposit ion hoplite/archer est ainsi renforcée pal- u ne oppositio n rnasculin/féminin q ui fait song{!r au rôle assigné à Pâris. S ur un aut re plan, le Socrate de Xénophon fait a propos d u courage une remarque qui me parait tout à fait éclai rante dans cene pers· pective. La question qu'on lui pose est de savoir si le co urage peu t ê(re appris ou s'il est naturel. A quoi le philosophe répond que tous les hommes n'ont pas le même courage, de m ême qu' ils n'ont pas la même forcc physique. Puis j( ajoute, en nuançan t:

« No~aiÇm

~Sv-rot 1tà.crav pQ.Keç OÙK â.v toÂ~tTl· amav àmdôaç Kai ôOpa.'ta. Mt66vt-6Ç AaKeôat~oviO\Ç 5ta.~tÛ"X,6cr0m ·

Pâris, pour être pkinement un guer rier héroïque, do it emprunter Ia _cui rasse de son frère I,.ycaon. Ainsi, l'archer doit devenir guerrier cm rassê au moment du d uel, sommet de l'àpio-nna d'un hérosl1, Le texte h omérique accum u le les détails qui soulignent la beauté de Pâl'is et son caractère fémin in 11• On sait comment il échappera à Ménélas, grâce à la n uée d'Aphrodi!c, qui le d épose cdans sa chambre odora.rtte et

lliad8, I ll 15-18. Traduètion f'. Mazon. Ui ad.t, Ill 3 J.O·J38. Traduction P. Maron. S~r L1 place des archers dans l'll«JdiJ', voir la discu-~:si<m, en partie contc~tablc mais .~oug~csll lot, d e H. L. ~-lij tr~$-t'\5 !r, « hrchcn in the lliad •, Ft!~l~'l A.N. Zad()k..\-J~phus Jiua (Sc.npra Ardlttt-olog~ca Grorungana 6), 1976, p. 3"3·351. IR Cf. Jes ana(yJ;C.~o d'Hél~ne Moruacrè, Uç larm es d'Achille, P~ri$, 1984, p. 43-47. 11

1•

ll

19

parfumée, f.v 9a.ÀclJ1cp e.ùffiOF.t ICI1ÛHl.V"tt ~> 1 9 , lieu Je la fémin ité qu i renvoit~ Pâris à son véritable statm: pas tou t à fait homme ni tout
19avepèv ôé, ô·n .hai(6ÔO.\J1-6Vwt oi)1' Q.v 6~i rc&>.râlÇ x:«i C:uwvtimç oCrts. l:Kô9a.tç t6Çotç &MXouw âv ôta'Ymvil~so-9cu . Opci') 6' é:ywya I(O.i tm 'T.l»V (ill.rov 1t6.v-rrov 6p_o{~ Ka.i ~\X~1:::t &twp&povmç à)J;tî).t.tlv 'tOÙÇ c'tv9pc.01tooç xai È1tt~iq. roM È1ttôtô0vmç.

••Jliad41, III ]83. Voir N. Loraux , eLa 'belle mort ' s pa rtiate • , Ktllma l, l 9n , p. 10 5-UO ' Plutarque, Dits dlls La~onim.s OWoralia 23-4 E). J. AmyQt trad u it a insi . o:Un autre fl:nant blessé J 'un ooup de ft~.:Sebc i t r.tvcrs k corps, sur le- point IJu'il n ;uJ-uit &ln ame. Il ne mc fa'!<(' he pohU de m(lu l'h', d it-il, m a is hien de c~ que je me:••r.~ p:it~ l~~o "'"ifl d'un !llrc.he_r dfcm inC, a van t que d'avoir r ien fa it de ma main ~ . 10

1

l lOFLtTt!INON-UOPUT'P.

20

Je pdn.Se q ue lfl valour peut 5e fortiffcr ptlr l'itwructiun

e~

par l'exer-

cice.. JI est dair que J.e., Scythes cl les Thrar.es n'aseraient auaqucr l~.s Lacëdémoniens ttvec la pique et le buudier, ct que /e.oç t...acédimoniens ne voudraient se baltre ni ct'Httr~ les Thrace.t (lvtc: l'Ccu et le javelot, ni contre l es Scythe.J allt"C l'arc. J'ob~rvc. q1t'en tout le-5 hummes diffèreut narurellemeru (f'..s uns des a utres, t!l que t'exercice fe.t pe1jectium~e beaucoup.•H

L'exemple proposé pa r Socrate est rt:vt lateur car il mel en place, à la fin du V• siècle, trois mode~ de combats, trois types de auerricrs hop lite. archer, peltaste - , associés à trois c:ethnicu - spartiate, scythe, thrace - qui for ment une .sorte d e syst~mc de la guerre dont les catégories s'opposent en deux blocs - Grec/non-Grec, hoplitc:lnon -hoplîtc - et n e peuven t apparemment pas se confondre ni interf(:rer. C'est ce que vient préciser de facon beaucoup plus technique et prosa~quc une notice de la Souda : .:61tÀÏtCtt, xû:t acna{, 'V\Âo(. tî*lç rt&Çucfjç, &lot tcal p.ax(JLOV 00\/U~e xcù ).(1!0\ç t x acpevMvi)S ij t< xe
Hoplites, peltastes, psi/es font partie des /orees armées à pie-d, mais sont diifh'ents; on op~lle hoplites ceux qui utilisent l'armement Je plus lourd, à la façon mac~donienne ; boucliers rond.$ et très longues lances: les psiles utilisent le plus léger, arc, javelot et pierres lancées avec des frondes ou à la main; les ~la.stes utilisent un équipement inttrm.édiaire t!n quelque sm·te : Jo pelJè esJ e11 effeJ u n tout petit boudier léger; et leur$ lances so"t bitm loin d'avoir la laille dt ce-lles dts hoplile5. »21 Sans multiplier Jes ci tations, on voit se dessiner à travers le temps et dans des contextes divers une image d e la guerre soucjeuse de bit rarcbiser les catégories : du guerrier le plus lourd, le plus armé, modèle du heros épique, grec par exellcnce, au plus léger , nu plus mobilr:, au plus lointain, bar:'b arc, efféminé selon les cas. U Xi:n cphoD, MimM<~bln lll , 7, 2. T~uction H. TriaDOn. u Sotoda. NI, A- Ad~r. _!,.ejpclj 1933, -vol. l. p. 548, ' ·'"'· O~'tUl.

li

A\ JTOUR l)E W <MNON

L'iconographie auique se fait l'tcho d'un pareil jeu des cntégorlcs militaires. qu'eUe associe ou oppose de façon complexe et diverse com me on le \'erra. Pour mesurer dès ù présent cette Uivcnité, on par tira d 'une série limitée qui met en rapport de fa(;On partic ulièrcm t::lll intè· res.sante hopHres et archers. Les documents en question son t peu nom · breux : 1) Mun ich 1507; amphore à col, FN :• Pr,. 1 2) New York 98.8.13; amphore à col, FN" 3) Dristol H 801 ; hydrie, FN 2~ M1- 2 4) Londres B 209; amphore à col, FN " L'amphore de Munich répète avec des var iantes de détail la mëme image sur ses deux faces. Bn A, au cen1re, un hoplite (casqu e relevl!: sur Ja t~te, bouclier rond orné d'un ser pent) est encadr6 par deux archers tournés vers lui; l'image est donc axée vers le centre. Dans les jambes de l'hoplite un chien va vers la droitt . Les deux archet'$ so nt crèpus, leur visage nêgroJde. Celui de droite tien t une massue dans la main droite et une épée au fourreau dans la gauche: son carquoi:s est accr<>ché à l'épaule; enfin il est revêtu d 'une cuirasse. L'archer d e gauch e e~t équipé de la même facon, à ceci près qu'U tient son arc dans la main droite, tandis que son épée est accrocht:e à la taille. Mêm e compositi on au revers, avec quelques variantes : le chien se dirige à gauche: l'ar cher de droite tient son arc de la main droite, sa massue d e la gauche, son carquois n'est pas à l'épau le, mais à la rai!Jc; il n'y a pas d'épée. Ici encore les deux arc hers sont n égr oJdes.

h Munleh 1507 ; ABV 37S (207). W. lbt«k. ZJ4nt IJQr~nbild ht du Kum1 11.1lw n ittr &. •md .S. Jlt. v. Ch., Donn 1981, p. 331 , N 640. nNcw York 98.8.13: A.BV 149. P. Soow~n. BIDda in Aruiquil], Ca:œ twidce 1970, fi&- 18 (avant ot:t~ae); W. Racck, op. cil. (note 24}, N 642; Bromm.er V(. 3, 402 D S. » Bristol H 801 ; non attribué. Cf. C. At;rard, cL'hnaae de l' oune ct le hko5 Mr~n· aeu. in Scl4'n œ 4'1 R.ad.sm.-, Lausanne 1986, p . 5·22. fla . 8. rt Londres J:f 209 ; A8V 144 (8); F. Snawdc:n, op. dl. {Doce 25), f ig.l9; W. Ràcd, op. d l. (Dote 24), N 638, fia. 70: cataloa;ue P 53. A œue st,rte aj(luter Ttm~ u iu ia R.C 2801 : amphore i col, FN, A RV 392 (IJ ): on y volt u u hoplite entre d eu1 m-chcn t'loirs, qui [Oll-5 dcw; tiennent une mauue t l ont tm carquois li la ta11Je. RllPllr«:hcr Mun i D~llos, coll. Hut~t: a mphore • col r:N, WrtUrh o/ lhe Anâenl World, l9il n• 4 ; QttTC JCUJ uvaüt:r• de

face u n hoplite w l!oCC01'
Pl& 1 ..

F"' t b

23

t. "J\TJ'i"IUi GfJ fl RRUUt

. Le même schéma fiaure égaiement sur J'am phore de New York 98.8.13. Le dessin de l'hoplite centra l est inac hevé 28 • Le bouclier est simplement tracé au co mpas, sans être peint, ce qui laisse apparaître l'esquisse du 1orse. Deux a rchers n~groldes encadrent cet hoplite. Celui de droite est barbu et porte u ne massue; son carquois est attaché à la hanche gauche. L'arch er d e gauche tien t son arc d e la main gauche, une massue d e la droite, son carq uois à l'épaule. Les d eux archcr.s ont une cu1rassc mais pas d'é:pée. L'hydrie de Bristol, dont le panneau porte une ima~e analogue, introduit en plus des deu x. a rc hers négroïdes, à droite et à ~auche, un qua1riéme personnage, égaJcmen l négroïde, q ui sc tient à l'a rrière-plan, derrlt:re l'hoplite, et se retourne vers la droite. l.'archer de gauche cs1 ~emblablc à son homologue du vase de New York, ma is il a en p lus u ne épée; celui de d roite porte une épée à la h anch e, son- carquois s ur le dos.

lb

n Voir 1 p. 51.

N~ble, Th~

ütchnlquf!s c;f painft.d attic pMttry,

l.ond1·~•

1966. f ia. J94 , tl

Ptt. .z

14

110PU11!/NON-HOPUtR

Enfin. sur L'amphore de Londres. l'hop lite va vers la ùroitc C( l'on voit donc l'intérieur d ~ son bouclier . I1 c.o;t suivi d 'un guerrier nêgroldc, arm~ d'u ne simple ma!isue et revêtu d 'une cuirasse. Tourné '-Trs l'hopli· te, figure un pdtastt.': armf:: d'une massue. L'h) scripti<m qui cncc\dre l'hoplite fait dîfficult6 : on peu~ lire à galtche OJHI:.N CL â droite AMA· t,lt, . On a songé à une signature d u peintrc·polit:r Amasis -2'1, mai~ les .signatures d',\masis :iOn t d'habitude parfa itement complètesJO et le style de l'image est plutôt celui d 'P..xckins, auquel Bcazley attribue le vase, 1• On a donc prHé.rt: comprendre l'inscription AMA41 ~ comme le nom du pclwteu, •l'autanl plus qu'un aufre pehaste noir figure, avec le nom d'AMA~O~. sur une amphore egalement attribuée à Bx.ckîas qlii "•· l7 représente un combat entre Grecs et TroyensH. Aucune delS autres images de ce tte sêrie n e comporte d'inscription d ésignant les personnages représentés ; sur l' hydrie de Bristol les inscriptions visibles sont de purs signes graphiq ues qui n'ont pas de sens ling uistiqueM . - , La composition tern aire de ces images est fr~uente sur les amphores à fig ures noires, ct l'on peut rapprocher ces cinq tableaux d'images p.._,. analogues et contemporaines figurant un hopli1c entre deu"J archers scythes,'. Personne n~an moins n'a osé postuler, à propos des archers noirs, de corps d'arm~e ~thiopien ..dans l'A thènes du vr~ siècle. On a plutôt proposé une lecture mythique de ces images,. : dans l'univers tpique, l'image du Noir esr associee à Memnon, et la présence de ces guerriers noirs peut s'y ré-ferer. L'hypothèse n'est pas san s fond ement. Un commentaire de Pausanias vient l'étayer n. Décrivant à Delphes la Lesché des Cnidiens décorée par Polygnote, Je p~rlégète mentionne un aroupe de héros troyens: Hector, Sarpéd on ct Memnon. Un détaîl sert à préciser l'îd cmiJication de cc dernier: " Ptor exemple H. O. Walt~:r::s, dao' sou texte du CV 4, p. 4.

10 VoJr les .5I.Jnaturt:s conserv«:$ SUT ABV l52 (25). (26), (27), (l9), (30); 15J (32). ()l); 157 (87). nA.BV 144 (8). J 7 C'e11 la solutionll:doptéc par Ch. Dugu . cNot~ I Ut l'OtJi int: d'Arnasis et de q1.1cl· que~ peintres de vase.u, MUil1fl&1 Giat ~, 19.U, l, p ..lJS tq., repris dan.~ R~cueil C:Ji. D11g~s. Parts 1960, p. 13-17 . Voir ~UMI1. Bo~trdm:m, e The Amtll:iJS pado.ter:., 1/IS 7S, 1958, p . J•l, el Id, c Am1nis: ·rt.e lrnpUcalkHI$ uf hb Mme:., in Pdpci'S un th~ A.ma.'lü P4inlu and hi.t wortJ, Malibu lfl7, p.l4 l·lS2. )! Philadei,Phic MS 3442, amphot-e B. FN;ABV 145 ( 14). C.la to~ue P 52. J< Vo1r d-aptb, cha ph re 1V p. 7 9. u Cf. C:auJoctte, A JSI·A 360. -"O. B. l una. Mr:nu'IOit, ttrchllolOflsc.h. Si.utliat ~.,, ll.ltJtioplJ, diu. Bonn 1913, p. 10. n Pa u:;<~~ nias, X, 31, 7.

2S

c: Jtupà ôè 1èp Mt,Lvovt Kal wnrc; AiOio't xaxoll'ltCll '(UJ.t.VÔÇ, ô-tt ô M é~vmv f3urn.À.Gùç ~v. -toU Ai9t6xwv -ytvouç, â.~tKC'tO ~uS.vt:m OÜK àx' Aiewrd.n~ â.Uà. èK I.oOOoov ni')V flt:;pO'lK00V, .

t.;

1À.t0V

A côl.â de Memnon est au.ui figuré urr jeune Êthiopifm nu, ·car Mem· ntm éJaii roi du peuple fithiopien. ll est venu à 1'roic non pa.ç d'Pthiop ic mais de S".~ tm Perse. ~ Ce dt:tail - un jeune éthiopien nu - , que PauS3nias c.roit devoir jus· lifter , fonctionne dans 1'1mage comme un «attribut» de Mcmnon 18• dont on prtcisc qu'il est, quant a. lui, d'origine orientale: et donc probablement blanc. La présence du jeune Noir permet de distinguer ce héros de ceux qui l'entourent,., ne la même facon. sur nos imag:es, les a uxi· Haires noirs pourraient â eux seuls dêsigner Mem non , figur~ en hopli· te. On n e sera pas surpris d e voir ici qu'en aucun cas l'hoplite central n' e.st négroïde. Les textes ne s'accordent pas JSur la couleur de Mem· n on..o. Polygnote, vu par Pausanias, ne semble pas en faire un ~oir. En revanche, Philos(rate souligne la t~rreur qu'a iru:pirte aux- Crees son arrivh â Troie'~; en ce cas. Memnon arrive d' Ëthiopie et le commentai· re de Philostrate indique bien que c'est 1i.
re: Mt.~tVW\1 È~ Ai€hoJclaç â.qm;:6~&VOÇ K't&iVtll tOv AvtU.oxov -n:po~&f}Â.'f1~&VO\I tOO 1tatpôc; KCti toOç 'Axcuoùc; oTov S&t.l.O: èl(l'I:Â~u,;t np(> "(Ùp "J
c6

.M

Voir l'ana1y~

q~·en

propo6C C. Roben,ltrchDMingi«lut (l~~ne.ulik, HeTtin 1919:

rrad.. ltalieaoe, Naples 1976, p. 10). MP. Soowdttt. op. dt. (mol~ 25). p . U2. ~Sur ce point, voir- P. Snow&:n, 11p dt. (note 25), p. 151-ISl. • 1 tM~trttt~. /nwgiru!s 11, 7, ~- A . [1',;1rhauh,l.o!..-b Cl11S1ic::al Libl'AI':V• Loc1drei l 'BI.

26

J IOI'LITF./I'il')N'-HOPLITI!

l.'.. .tiTR& C.URRRJJO:R

27

cadrent; opposition physique (cgft'Ca/n oir) et technique (hoplite/at·chcr ou peltallltt-). Ct::.s Ueux oppositions sonl parallélcs c t cornpkmentair e.o; : tm pareil con texte, è lr'C un h~ros êptquc. c'est être hoplite, .o;ur le modèle grec, et qui n'c,::t pas~ ou ussîmilé n'est pas davantage hoplite. L'arm~ment des com,lagnons de Memnon mt:.-ite aussi de reteni r J'attention . Le type de guerrier qu'ils constituent est à tout le moins lU\ type mixte Leurs a rmt=S combmcnt deux registres habituellement distincts. D'un côtt, ils SOOI equipés d'an ncs légèr es: mas.o;uc, arc (I('.Jlu en main ou indiqué par le carquois), de !"au tre, d'unnes plus hoplitiques :

épée, cuirasse. Ces guer riers ne .sont pas une

Fl &. l

vers10n notre des archen scythes, car ces dermers n'ont Jamats m massue ni epée, et portent presque toujours le carquois à la tAille. l ei le carquois est souvent à T\~paule, la caille ~tan t occupée - pour ~insi dire - par le b
u C..:la, Ana, inv. 4 1, lt(ylhe PN. non aurflnll, vers 490, CV 3 (54). pÎ. lJ (2400).
d1vincs Eos et Thétis... qui fonctionne comme un critèi-e dïden tîfi ca-

tion. l;k:a:olcy nt: citt: que deux cxemplc.-s de Memnon oriental 4 ~: dans le.s cas il est armé en hop lite, wmme tout h éros véri table, mai.s son vl: tcmenr com prend en plus un pan la]on r ayé semblable o\ celui des Amaz.on es. Qu.ant à u n Memnon noir, son existence paraît t ncore m oin~ assurée : petit -être figurt>c·t·il Stlr um: loutropho re du Pdn, rc de Ber· lin •e, mais l'état fra~mentaJrc du vase ne permet p.:. s de rcsti tu~r la scè· ne n l d e p~ciser l'armement dei combattan ts noirs. En revanch e, un lécythe d e Naples 4 7, tout à fait unique, monLrc un hopl~te noir isolé en train de prendre son bouclier. Si l'on considère qu'il s'a gii de .Memno n, puisque c'est un ho plite, et non d 'un aux:ilialre, on pourrait expliquer son apparence noire, en l'absence de wut ~ontexte et de tou t personna· Ùt'l i.X

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t4$ur<:t: d uel, el. JJrommcr, VI. J J48-3S2 er M~.rtuut J_ D. &atley. Atticvasepuilli.i'IJ;t ln tht. M_,.,.urn of l'lM his, ~on. n. Oxfor-d 195-4, p. IJ.20. On observer• que c'Mt la pt"éxt~Ct du deux cmèrtA k:t dtfinLs: un gucrrtei' de Cype non hoplitiquc.: ~L une ftmme, qui t)«mtt d'inc:lur~ ~ni la strie des dU\.is ,Uh ille-Memoon b. '-:ou pc rraa;mentaire de F'Yihcu.lra·Ha.lk-CGtllnatn (1\RYl t 9 : ez-talosue A 445 bi~); voir J. D. Bet".kr.op. dt., p. 1711. ., Loum:: 0 342, cnttrec:n c:alic:e. FR; A.RVl SW (12), .a--, 46S--«o0. Copenhaauc 147, çntère à colonMU~S. t'tt : ARV2 St1 (24). vers 460. ,. Erilinttn 520, lounop~ Fr; ARVl 204 ( 108). •' folaplts 86339, fécythe. 1«hnique Six; non attribut. ~ 501)..4W, P.Snowden. tlp. cir. (oo1e 2'0. Ua. li .

Z8

29

HC)PT.lTtYOON·HOPLITI:i

ge qui permtM n\Îl de miH·qutr un éc.art, comm<." la .s<.~ ule pussibilité de dé.sigrLcr Me mnon. Si cc guc-n·icr é.lait peltaste, même is..)lé, 0 11 auwit moins de d ifficu lté à pe nser qu'i l pc~tt s'agir d'un auxiliaire du hé.-o.s

comme sul' le groupe d'images .!.ut\'ant: 5) Bâle, co mmerce; maslOs, ~-N"' tï,. 4 6) Allcmaane, coll. priv.; amp ho1-c à col, FN•9 7) Ê.t.ats·Uo is, coll. pr iv.; coupe cl. yeux. (rage.. p~ so yq.. s 8) Louvre G 9 1 (MN"R 406); coupe, 11R~1 Dans cc ~upt d'images. comme dans les prt:c&lentes, le~ auxiliaires d e Menlnoo const.ituenc tou tes ~n:cs de varianles du guerrier léger: ar cher noir v<:ua du c~llame a vec JUstaucor ps ct pantalon qui caractérise les ar chers scychcsq: pehaSho: isolé, tantôt n uH,- t.antôl ê<Jui· Fi&. s pê d e bou cs chrace.s ct menan t un ~hcva'l"'. To uS ceS ai.1~1iaircs noirS, Fi;. 4 qu'ils accompnvnent ou non Memnon, suggèrent u n type de combat non hoplitlquc dont leurs ar mt::t sont la marque. Ort retrom•c coftn le .m~me écart, ùiversem~nt illdiquC· s.ur. u ne amph ort' dt Dru:u:llc~H. Cne lm.1gc Cl)ll:S irulte se:Jon 1~ schéma Ltrna ire Pi ~. li de nos prernien vnse.s met en scène un :.lrchcr uoir enc.adrf par d eux guer riers hopli Liquli:S: mai~ ces ho plites Sont des Amazon~. A"i ns"i csl invers ~e ct en m Oroc cc mps renforcée !"oppos iti on que not1s avon:;. indiquée entre archer et hop lite, L' archer noir est aux Ama7.on.r:s t.:t;~ que l'hoplite etait aux archers noirs. La rencont re autour de Memnon de lous ces possibles du nonhoplite- archer de type scythique o u .se mi-hoplltlque, peltaste nu ou en

a Rille, commt•rcc; mulos ~fond ht.anc, 'PN; attribué à I'stax; Ptolladiun, Amikc r:r 19: AK 22, 1979, pl. 9, S-6 t l p. 2S.

Ku•t~t KtJI.lll<>i; 1976,

"lleiiOI.:tnd, eol1. Krt),PI\t~toc.hck; an1phore 4 col, PN; W. HonJ.I.»std, th u t.r4bem und HdliJtiiottC"rn, Mayence t 9SO, ._.. SS, p. lt7. t..'e. vast: e.u dept1is pa~'!ii en 't'ente :il W.le. M. M. Auhion 63, 29-6-t 98J, n- :KI. ~Ccnfet" ldomd, Nfi\A.• Yntlt, coti. priv6c~ coupe a yeux, FN; Psiu: (U. '\100. Bodtnltt", k ttrc du 21·H 979), \'ec'fl 52:0. C".atak'IUC A 68l bis. t;f. J. Neùs îo AK 23. 1980, p.ll et ntlle 48. Je rcmcrclc: U. '-'011 Uochmer df1li p~ntoo.s q o 'U rn ·a foumiH â rro1- . de ces fraJ:· ments. 11 Puis, Lounc C 9J; coupe, FR ; ARV2 225 (4), ven S20-SJO. Ciata~ue P S4. u Sur 1'-'S fl'llilJk"nll d e New York, $tiyr4, nole SO. n Snr b COliJ'.Ie d u .Lounc, Jupt'Q, note SI • .,. Sur l'amphore d'Hei$Qiu.d, J~<~f"lt, note 49. "9:"axc.Ue$ '' I:JO; amphore 1t cul PN; A.Blt 301 (81), ~ 530-520. P.Snowde:n, op. cil. (nou2S). fig. IS.

partie thrO:' CC et cavalier-, ou de ces anti·hophtes que sont les Ama zone!i, montre bien que les imaQ:iers ont p!!rçu et utilisé toutes ces variantes, au m oins dans ce oontexlc, comme un ensemble cohérent dans sa d i..-ersh é, Cl donl la di..-ersht m~me a une nette pertinence konographl-

quc. U.N~ AlU4CΠSANS fiOf LITE5

On peut

~rver de maniè~ anal ogue

un ensemble d e variantes

dans les types à'armement à lïotêrieur d 'une sétie d éjâ bien étudi{:c · celle d es guerriers perses. A. Rovon et, après eiJe, T. Hôlschcr ont mon-

HOPLIT&'NON• JrDf'LITF.

T.'Al)TRR GtJBRRIIlR

30

lré comment les peintres avaien t contruit une image du Perse qui per-

met de l'opposer en tous poînls â celle tle !'hoplite. Sans entrer dans 1!;! détail de toutes les représenta tions. il suffira ici d'en rappe le r les prtnçipaux

caractère~Y·.

Les Perses sont archets

Jan~

la majorité des

cas ~r,

mais leur arc

n'est pas d'un type constant tamôL dt(litu, tantôt double, palintone, comme celui des Scythes, ce qui imphquc dcu::t t~;:clmiqut!s diff.ércnti::&, en particulier dans Ja manière de Je bandcr);9 . Ils sont eu rnême t emps

èquipês d'armes tranchantes, parfois une hache ~0 • le plus souvent une 6pte~:. Dans la technique militaire grecque, on l'a vu, l'arc ct l'ëpée sont deux armes locompatibk:s. réservées chacune à un type de guer· rier distinct: J'archer se bat à distance. ct l'hoplite au corps à corps. Le P erse au contmire est l'un e t l'autr.: à la fois. De pius, son épée n'est pas celle de l'hoplite, le {,lipoo;;, épë~": droite : c '~st une épée courbe, tran· u D'une bibli<Jil'aphie abondanre, on retiendr-a ~uri()IJ! pOè•~ l'i<'Qtl('ogr1lpbiç ; .. A. S. f'. r.ow, « ~(l(I!S l)ll lhc~ l'ei'.HI~ of Ax~~:bylus»-, JHS 48, 192S, p. 133·l:i2. II. S.Chopp;'l, Di' Dtr.l.,~tllur!g ,(,., p.,,.,.,t in rl~r gri...,rhi-"«-·h...,"' Kw11;;r bis wrn .tScgùm.

de.~

l1~llerd5mu5, diu . lleidelberg I H3. - A. Hovon, «La repré.senration des guerTien;; penes. e t b noli.Qtl de b~rbu-c dan5 la J"" moitié du Y• siêt.le ~. 8CH 81, 196~. p. 579-602. - L. K~bil, «Un no-uveRu Yll.St: piMrtquc d:u potier Sot.ades au mu..~ée- du I.rmvrt' •. RA. l97l.p.l7l-2 tl4. - P. Devambc:l., «A propos d'un lécythe à fo-nd blanc : l'idêe royale .à Athênes:., AA 197}, p 7 11·7 11) - T. Hëbcher, Griedtfscht lli.lloritnMtd~r dt.~ 5. u.nd 4. h!hr1nmderls Y . Chr., Heidelberg J 97J - '1'. 1-lO!st:he:r, d:in Kekh:krater mit Penerkampf~, AK J1, J974, p . 73-85. - K. Schaucnbur.(!, -c.Eôcôl!sSoV dj.t.( l . AM 90, 1975, p . '97·I2 1 - W- 'R.ae<'k, OP- til_{~o te :24), <'h81p. IH. p . JOI- 163. n P.ar exemple, d.ans la liste dontlée pa r A. :Rm·on, op. dt. (note 56), l.cs. numëros. ~à 7, 10 a 13 et 15. Yoi.r I-!Olscher, l)l'· cit (note -~6), P- 41 et note 1:13. •8 C"est le cas le moins fréquent; cf. A. Dovon, op. â.!. (nole 56), o... 7, U ~;t k cratère <:Il calice, FR, m dëpôr au musü dEl Hâle, publie parT. II!'.lsc~r. op t il (nOt\: S6), AK )1, 1974, pL 18 ; Hôbochr.:r obsl'n~jmtt:rocnt, p. 1~. que J'arc est ici un 4.altrihut.z. des hnt·s. ·~Voir P"-T exempl.e un Perse b~mtl!mt un arc palintone sur un fr.aa::menl de COl•~ de Heidelberg 7 81.': Kun.~! J.f.r A>Jtikt-. Sdul(t.r a~5 m,nddcul5ch~n l'rivatbc.5iiZ (expo, Hambourg 1977) no 166; W. R.aeck, np. r:ft. (note 24), P 603. D. WiiHams a a jouté un fraa:meut oi cette coupe, et propose de l'attribuer au poli ntre- de 1~ fotltln ;ç, plutôt qn\n 1 peintre d'Antiphon (lettre du 7· 2-li:U). J e le remerc>e vivement de cetl!! prtci~Um. Sur cette manière rle banli<.T l'Arc, cf. les exemples ci·deuous, ch.apin·e Il, not.e lK

.a A. Bovon. op. dr.. n"' 7, 10, 15. "'A. Bovon, op. ck, n."" 1, 2, .3, -4, 6, 7, ll> cratére de nâle, T_116lscbet', op- dl. (notr.: 56); rhyu:m du I.Quvt-e CA Jtl2 ~. L. Kahil. Qp. cit. (IlQte 56), fi g. 13.

31

chante, la ~itx,mpa, qui chez Eschyle ca ractéri<~c k:s Perses n) ~lfl',(.fnpn1f16pov .ètlvo;;~J. et qui est, dans le monde grec, l'instrume nt d e la q_~cou- · pl':

sacrificielle t.l.

De l'hoplit e, le Perse a. parfois la c uirasse 64 m als jamais ks cnémides qui sont un·c pièce maîtresse de l'ëquipcmcnt~~ ct qmllifient l es g 11erriers gr~cs dt:puis Homère (e\nn-'llj.l.tÔEÇ 'Axmoi, JI. 1, 17, etc.). D'au· tn: part, les Perses n' ont j ama~s de !>Ouclier rond mais un~ pcllè~ ou un long bouclier rcctangulaire 61 • Enfin îls sont caractér isés par un vêtc:ment C(lt1SU, ajusté au corps, qui est l'antithèse du vêtement lâc he des Grecs; cc costume avec pantaloo et tricot est procht: Je celu i des St~Y· thes6s, mais il est presque touj ours complété par u ne sorte de cu lottc 69· ou de court chiton à ]a taille 71). On voit par ces détails qut: la figure des Perses est extrêmement ''ariée, mai~ qu e toutes èe.s variantes s'opposent de façon to ujours renouvelée au personnage hoplitiquc; symétriquement , jamais on ne voit d'hoplite perse. L'oppOsition iconographique grec/perse est consLruüe à part ir de !'oppo:sitlon hoplite/uon·hoplitc que l'o n vien t d'obser ver à propos ùe Memnon. Ce ttt: opposilion est claire m ent mlse en p lace par .l!.schyll? dans Les Pe:r5e:s; dans la scène où la reine se remeigne auprès du cor y· phée stü l'anpéc des Grecs, l'arc est opposé à l'épée et au bQ.uclicr: (( BA- Ùô~ ·n s 1l:â.p&cr-t"tv u&toîç âvOpoRA;fJ &&\U. Jes ,. et ... Du rime! commte ins.trurnental •. in La ruü ine- du $"r:rif i.;;, ~~~ pa.yç Kreç, M. lktienne, J. -1". V crn~nl éd, Pillri& 1979, p. 133-18 1. On iroovern d 'autre~ l!xernpks ,,Jtm~ G. Re1·thiaume, ûs rôlf!!s cltl mage;f ros, Leyde 1982, phm<:he$ 12, 2; 14 , 1 et 1; 15, 1; 15. AJnuter la coupe ùt: fi(ltence 4224, Al!V2 875 (16). J e r cmer c:i.e, ici encore. J .-L. D u rand qui m'a fourni Cl!! documents dont :11 p rÇpt~rç ur.e éltlde d'eusemble . •• A. Bovon, Qp, âl.. n"" 2, 3, 7, lU. Cratêrc de BAle; rhytoo du U.uuc CA 3~2S Üupr 11, note !Il). Co u-pc d'Ot'llielo, Fain.'\ 65, BH; ARV2 329 ( LU); M_ F. Ve>s, Scyrhian crd t4 67 , P 68 ~7 A. lJovon, ap. cit.. n•• l, H 61 çr_ M . F . Vru, cp. ci:. (noie 64), p . -44. ~A . Bovon, op. cit., n.. 4, 7, a Voir aussi K. Sc h~ucnbur,g, 011. cil . (uore 56), pl. 35. 1. "JO A. üo"t·on, op. dl., n"" ·' · 10, J 1, 12, 1S

L'AUTRI! GUt!.IUlUUt

ltOt'UTIYNON·OOPI.rTR

33

BA - fT611'.jl(l yùp 'oÇoui.Kôç a!;w~ &u; ;ttpotv aùt otç xj}tut· XO- ~ · èn~ en hmmnes? ( . . .) - Voit-on dam leurs mnins la flèche qui und l'arc?

Le Coryph ée - Non, de..s épùs pour le corps a corps, des bouclier( arment leurs braH'_1 • ct lorsque le coryph~e cherche à savoir quelle armée l'a emporté, il oppose l'arc à la Inne~; «XQ - , .. Jt6-t6poV -tétl;O\) PIJ~a tÔ vt<WV, f) oopu
Est..cl! l'arme de jet, l'arc, q11i triomphe? E.sl-ce la lanu à la coi/fe de /er dont la foru a vaincul•n

On a fait observer avec. raison" qu'Eschyle simplifiait et schémarisai t cette opposition. Il en est probablement de même pour l'iconographie. L'arm~e perse est représent~ sur le modèle de celle d es Amazone~. ~s mêmes t_ypes ~ucr~~rs_ se retrouv~nt chez ces deux cpeupleu, et il n èSI pas necessaire d mststcr sur le sens métaphorique de bon no mbre d'amazonomachi es du v• siècleu, pas p lus que sur Je rappel du combat. contre les Amazones, avant le r6cit des guerres médiques, dans les ora tsons funèbres". Les Amazones son1, sur plus d'un point, le paradigme des Perses et l'opposition s rec/barbare se renforce d'u ne opposition mascu~inlféminin. On ne sera don c pas surpris de voir quelques images, tard1ves. il est vrai, o ù Perses et Amazones combattent côte d côte contre un Grt C74 dont on ne peut plus dire s'il est un guerrier

"Etthylt::, Pusa, l.l!i, 239-240, tn.d. P. MUOIII,

n EM::hyle, PB1U, 140-148. trad. P. Muon. " H. Bacon, &rlNuitzllS in C~d troze
oux tr~dies d'Esc.lt7k (colkcdon Folio). ParU 1982, p . J3--J4. ' ' hr e:ccmplc:,;; Ath ènes: mêtopes ouett du PartMnoo c:t bouclier d' AtMna Perthe· ~os.. A. Oelphn, métOJ)!..'$ du trêsor des A.thtniens. Voir B. S. Ridgway. Fi/th century s.tyl~ m Gr~tlc jCIIlplun, Pnncelon 1981, p . 17·19. u Voir N. 1Q aux. f. 'ilwentiQn d'Athè11u. His.tolr~ de l'oraiso11 /u11èbre dJu» fa tc/ti do.ssiquc». 1'aris·La llay~ 1981 , p . J.47.J5(), '4 h r lt, Louvre G 571, LX'MChôé rorruè VIt, f' R: K, Sch:menbur&. op_ cil _ U•QtC 56), pl. 26, l-4. Allcmaanc, coll. p rlvèe, a::nochoé rQrm<;: VIl, FR : Kumt der an!ilu (expo. H1~m· ~ur~: 1977), n•·294. Catalogue l' 71. Voit· d'au trt. p.rt c.llvc~ images où sont a..
cmythique» ou «historique», puisque ces deux categories, peut·être trop modernes, sont Ici confondues. Toutefois, il est un point sur lequel Amazones ct Perses dtffèrenl : la place de J'hoplite, Aussi para doxal que cela puisse parairre, il existe de nombreux ext mples d 'Amazones c hoplites• : dans cene étrange ar· mée, les àvtu'tv~apat peuvent s'identifier graphi quement ai.tx hoplites qu'elles combattent, elles n'en restent pas moins par leur fémin itt radi· calement opposées à ces hommes de guerre, ct la n udité hér ol'que des hoplites leur est refus~e. On voil sc construire chez Jes Amaz.ones u n jeu de variantes autour de l'~quipcment hoplitique qui, pour mal'qucr leur altéri té, combine les 6l~ments orientaux et grecs. Un seul exemple suffira ici". Sur une œnoch~ de Ferrare deux Grecs nus, casqués, por· ta nt un bouclier rond, affrontent deux Ama:ooncs. Le premier a une ~pée. le second. à gaucht. un e lance. L'Amazone de droite brandit symétriquement une lance, elle est équipée comme un hoplite d'une cuirasse et d'u n bouclier rond, mais elle est coiffée d'un bonnet orleo· tal. L'aucre Amazone, au contraire, porte un casque hoplitlquc, tout en étant vêtue à l'orientale, arm6e d'un arc et d'une ~ulxcupo.. Par u.ne sorte de chiasme iconique. ces deux guerrières se réparris.scot d eux types d'armement habituellement distincts et opposés, ici confondus, dans cet es pace de la confusion qu'est l'armée des Amazones. n Ferr.:ll'e T JSC. œnodlOt PR, ARV11Zl.l (1); A. U,z.zi-Haftc::r. Der Sc/ulwa/clw-.'tf40(t:l·, l fayr,nce 1976, pl. 143.

Fia. 1

34

Un tel mélange des éléments tcomquc.') est impossible chez les Per·

ses. et l'hoplite est totalemen t exclu de cette armiX qui marque ainsi son nlt~rltb.Un barbare hoplite u:cst pa s ~nsable et l'armée des Perses

CHAI'ITKB U

esc bien . un~ ~...!....née :-;ans hoplites..

Le~ deux sér ies que l'on vient d 't tudier p erm ettent de comprendre comment )cs imagiers font jouer J~::s opposition .c> et les compJ.t:mentari · tés entre archer, pe ltaste cc hoplüt::. Hn esquissant une premiè re mise en place de ces éléments, on a été imm édiatement conduit aux marges du mon de grec - Perses, Noirs, Ama1.onc s -, d ans un tSpace où dhno-graphie ct mythographie se confondent. Penser l"au!rc, c'est construire un modèle altcroa cif quj le met a distance: aussi la qucscion de savoir si le réfi:rent de ces images est mythique ou uéeh passe au second plan, puisque la figu re du Perse - celle q_ui par.~ÎI la mieux assurée historiquement - t.st reo...-oyée par les imagiers à celle- la plus mythique qui soli -de l'Amawnc. On ue pe:ut donc opposer koniquement mythe cc histoire: il n'y a pour ai nsi dire pas d'o~magc évëncmen tidle 71 et le myth e n'est q u'une manière d'oraani:s.e r lt: réel. Au~si n e tenteraHe pa~ une c nqut tc lechn.ologique d 'histoire mili· taire (cela a du ft!Ste déjà été fa1t) 79 , mats plutô t une recherche autour de ces ca t6gor ks de gu erriers dans la mesure où elles fonctionn ent dans la fi ~uration et par la figuration - comme un système de classification ct sont une expression de l'imagina ire a u iq~~·

"Sur b quelques inu.a:;es "'historiques • connues.. voir T. llôl.schet". Cri«1ttlcht- fhtl(,. rie~tbll~l'du 5. und 4. JahdnmdcrtJ " · Chr., Hcih.h::lbac 197.), :.imi Qt K: les r cm.ai'QIH:S ck K. Schauenburs. op. cit. (note S6), p. 12.1.

u Volt la bibliognphk génêrale. Il

tt~ j'agi~

u ullcmœt de nif:r l'inltt'êt de telles 'tu ·

des, bien a.u cootrilil'e. Sans le travail de M. l'. V._,. $Ur lt..'1 .,rcher s $Cythes. Qp. ci! . (note 64), Il m'aor.1it 6t6 hnpossibk- d'avoir u ne vue d'ef\sernblc du corpus dê:<. lc:s pn;rnlèrct t~lill)CI dt~ ma recherc he. S i l'Of'gani5atlon de mon c a taiQe:nc diffère du sien, c'c:~~ que le parcour~ ici retenu n'abot·de pôls le11 séries iconoal'aphtq,uu du ltN:mc point de vue ; rnal-11 il t tt clair que sa ns k s regroupe-menis cfk"Ct nts par M. r:. Vo~. je n 'a urais peu t-être pa.s sonrt t rele ti~T certain.!. e.memble.s .analy~f ct-~ pr èl.

AUX ARMES CITOYENS!

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Que se passe·t·il quand archer et hoplite sont associts dans J'ima· ge? La majod tô- des reprê.c;entatlons d'archers les met ~n rapport avec des hoplites'. Pour tencer d'y \"'IT clair on partira des ima'ê) où l'ar· cher est intég~t non .sc:ulement au monde de l'hoplile ma l.$ à l'espace domestique le plus procll\' de l'hoplilc où inter\·icnnent les fem me,; Ct les \'ieillards ; non pas l'espace du combat mais celUI de la guc rt'e dans sa dimension sociale et pohtique, a u départ t::t au retour d u auerr it:r. · Quelles sm;t les cat~Gori~' q ui appa.ruisscnt dans l'imngt: Cl quels sont leurs rôles respectifs l Comrucnl c-.sl mis en scène le rapport entre ceux qui partent
1

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• Sur p lus de 700 YII.K.'S de nt>ln: c•lttloolttf', m-1.-: cent.aiDI!: ~ulernent fjgurent de. archers sans hoplites. On u~-.:rvcr~o~ que $11 1' une amphor e de La NouveUe ·OrUMI 1&.39 (Shapiro; Gred: Vo-st'.J from $(1ulhr.r~t Coflu,lioo!o:, 19Sl, no 2.2), l'hoplite auis a pour éJH~· me un c arquois. 1Sur cc,lc nolklfl
r i

36

L 'AUTRE GURRRf F.R

A RMEMENT

37

A UX ARMRS nTOYENS !

1

Les scènes d'armement du guerrier sont rrès nombreuses dans l'art <1 figures noire$ ct cc thème sc p rolonge avec quelques modifications, dans la figure rouge l ,

Tcu tefois, le.s scenes oU figure un archer scythe ne sont pas très l'tg. J8 fréquentes (20 exemples). A u ne t::.XCèption p res•, elles sont toutes à

fig ures noires, toujours construites selon un schéma analogue qui met au centre de l'image un hoplite en train de s'armer vis-à-vis d.'une fem-

me qui tient s es a r mes. Dans le tableau q ul suit, j'ai ind iqué entre crochets droits la présence de ce groupe central et classé les images en fon ction des perso nnages secon daire.s qui viennent s'ajouter à ce groupe. La sêrie es t îci or ganisée à par tir de la présence d'un archer; une mise en série à partir d'un autre personnage, le vieillard par ·exem ple, serait évidemment différente. On remarquera la forte prédominan ce d 'a mphores, surrouf à col, qui se rcli'OU\'e dans l'ensemble du répertoi· re à figures noires. La répétition des motifs dans une même série de produ ction peut s' interpréter de façons diver.!J.es: soit, comme on l'a parfois dit, par le manque d'invention des peintres, soit, comme j'aura is tendance à le cr oire, par la pertinence des modèles que retiennent les ima giers . Ces anisa ns construise nt leurs images â partir de schémas immédiatem ent r epérables et fort ement codifiés pour pouvoir être identifiés sans a mbîguïtê, mais ne répètent jamais exactement la même image. Aussi le jeu des variantes, dans la mesure où il esc limité, doit·il nous retenir: c'est à partir de lui que l'on peut mesurer les écarts possi· bles dans le système iconique.

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Ru"o 1608 Lou"re F 151 Paris BN 296 Naples RC 199 Bruxe\let;, Mignot 18 Beverley Hills, comm. Lc;mdrc:s D 243 ex. Goluc.Mw, u. no Valican G lB New York 98.8.9 t.ouvre F 269 Fribourg, comm. Londres B 251

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Syracu se 66 632 Londres D 323 Vatican 396

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~sur ce th~ me, il n'existe: pas d'l:iudc d' cu.scmblc. Voir les indic.1tkms a:énÉ'rales concernant ce motif dans n . Ku nu, Mdtai.">( h~ &hildbdmler (0/ympische 1-'orschungm Il). B~:rlin I9SU, p . 188· 189; Il . Payne, N1:cnx.m'inlhiu, Odord 1931, p . ll4-JlS; B. l-Ias· pd.s, AWç black.-figurl!d l.ck.ythoi, Paris J936, p . 64-65 1

Mt'n;icb HOS , ~ta!cgut: A 21 .

Fit. !Oa

Lëgendr!:

S: archer S<:-ythc: ; H : hoplite; F femme ; V: "icill<~rd; - / - ;superpositio n de dc:u1: person· nages; [ ] :groupe central daD.s la K\qucm.-"1.': Vllir r•ote 5 ~ Dans cc: tableau, j'ai indiqui entre o::rod teh dr-oits \~ gro11pe ht11>lite ·fe mme tendant ses armei: pour micuJ: faire <~ppanilltre l'org.anisaLi<:m de <:ette série. Pour la bibliographie concerni\nl ces 19 vl\se.;, voir catalogue A. 1 à A. 19. Il fa ut y ajouter d eux am;Jhon:$ l' nne dMns le commerce â New Yorl: (catalogue A20) tres proche de œ lk tk N~~pks RC 199. l':ilufrc ~ N<'lple~ 36_HO (catalogue A 12 bis).

Hi::. Il

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AUX ARM ES CITOYENS!

L 'AUTRE GUERRIER

10•

39

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LES ARMES DU GUERRIER

Les armes sont en effet man ipulées et présentées dans l'image de façon in sistante; c'est autou r de la transmission au guer rier des pi èces de son armement et à partir des gestes q ui les entourent que son t cons· truites ces représenta tions. Chaq ue élémen t de la panoplie est ainsi mis en valeur. Au cen tre de ce système d 'objets qu'es t la pa noplie, la cnémide tient la première place : le geste technique de se couvrir le tibia est rete· nu, plus que tout autre, pour organiser l'image. Le g uerrier, jambe levée, ajus te la plaque d e métal ouverte comme_un ressort en un geste quasi instantané 7 ici fi gé par Je peintre. Ce choix du moment est r€mar· quable car il retien t parmi d'autres possibles- dont on a ·d 'ailleurs des exemples 8 - celui qui m et en valeur une pièce essentielle de l'armement défensif sur laquelle je vais revenir.

11

Fig.

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Fi&. 11

Chaque image dans cette série est organisée â partir des armes de celui qui s'équipe, toujours données par une femm e d ebout à droite de l'image. La place de l'archer n 'est pas fixe ; quand ce sont des images ternaires, il est à gauc_h e, du côté de l'hoplite, symétrique de la femme par rapport â ce lui-ci; mais on le trouve aussi à droite quand il y a quatre personnages ou plus dans l'image. Sa position n'est pas déterminée par rappor t à la manipulation des armes, dans laquelle il n 'intervient pas; l'a rc her, tenu ainsi à l'écart de la scène centrale, n'a nullem ent rôle d'auxiliai re~ . Il n'est pas non plus acteur isolé, s'armant seul d e son côté; il n'es.t pas plus aidé qu'il n'aide. Sa présence semble donc se i-éduire à cell e d'un simple spectateur. Mais pour mieux saisir le sens de cette présence, il faut d'abord analyser le rôle des armes et le statut de la femm e d ans ces scènes.

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• Différent e n cela du je une homme nu qui -tient le casque d'u n hoplite sur une coupe corint hienne d u Louvre L ?4. H. Payne, op. cit. (oole 3), p. 11 5, fi g. 40, no 994.

1

1 Sur ce geste, cf. les remarques ironiques de J. D. Beazley, The Kleophrades Paimer, M. anglaise, Mayence 1974, p. 16. ' Ainsi guerrier mettant sa cuirasse: Munich 2308, catalogue A 21; Francfort ST V9, coupe FR, ARV2 818 (16), Para 420. Guerrier mettant son casque: Londres E 255, catalo· gue A 24. Guerrier passant son êpèe: Rome, Vatican, coupe FR, ARV2 373 (48). Cf. égale· mem le cra1ère d'Euphronios à New York, 1972. 11.10. On observera 1outefois que ces variantes se rencontrent surtout dans la cêramique â figures rouges, et da ns des scênes d 'armcmcm collect if où ne fi gure pas de femme.

Fia.

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40

L'AUTRE GUBRRIJ!R

Le casque est parfois tenu p ar la femme 9 , et une fois par un vieilFig. 9, 12 lard 10 à gauche, de n ·iére le guerrier, mais le p lu s souven t cet obje t est Fig. 10.. posé à terre, comme en exergue, deva n t L' hoplite, sous la jam be qu' il Fig. s. 11 lèvc 11 • Casque et c ném ide fi gurcnl ainsi au plus près du guerrier. Le bo uclier est loujours du côté de la fe m me, soit qu'elle le porte a u bras, ou Le tienn e app uyé à ses jambes 12 (il est a lors vu de profil). Fi&. JO, 11. 12Enfin, c'es t la fem m e qui tien t, dans ]a plupart des cas, la pai re de InnFi g.&, 9 ces du g uerrier 13 • Ainsi l'ensem ble des armes est-il réparti autou r de l'hoplite dans l'espace qui délimite son propre corps face à cel ui de la femme qui l'assis te . L'importance de la panoplie en tant que telle est attestée iconographiquement par le fait qu 'elle peut à elle seule, en dehors de toute présence humain e et de toute intervention gestuelle, fnire l'obj et d'une figuration autonome 14 • Les exemples d'obj ets isolés sont rares dans l'imagerie grecquc 15 ; le choix d'un tel équipement guerrier en est d'autan t plus rema rquable. La panoplie est suffisamm ent «chargée» sémantiqu em ent pour pouvoir être représentée hors de tout contexte, de facon quasi emb lém atiqu e. Une même présentation des armes, non manipulées, se retrouve dans un célèbre fra gment d'Alcée q ui pei-met de comprendre de quel type de si gn ifica tions peut être investie la pa noplie hoplitiq uc : < Mappaips t ôé f!iyaç ô611oç Xéû..K(l)l, 1tUÎOU 0' iipl} tt K€K"ÔOJ.l.T\'t"Ul. cr-téya ÀitJ.tl'tpatow t.."Uv{mm, Kà-r 'tâV À8ÙKOL KQ:tÉ1t&p9&V ÏmtlOt Â.Ô<pot

• Catalogue A4, A 19. 1 ~ Catalogue A 8. Au tre trait exceptionnel sur cc vase: un archer en himation sc tient aux côtés du vieillard. Cf. une amphore de Naples (sans no; catalogue A 112 bis) avec superposition V/S. 11 Catalogue A 1, A 3, A 6, A 9, A 11, A 13, A 14, A 16, A 17, A 18, A 20. Il Bouclier porté: Catalogue A 1, A6, AS; A9, A 12, A 16, A 17, A 19. Bouclier posé dans les autres cas. usaufsur A4, A 17, A 19. 10 Ainsi sur uile hydrie du Louvre, G 179 ; E. Pottier, Vases antiques du Louvre III, Par is 1922, pl. 126: H. Hoffmann, «Knotcnpunkte », Hephaistos 2, 1980, pl. 7. Cf. aussi Athènes, MN 558, ampho~ B, FN ; CV2 (2), pl. 18 (68). 15 Sur ce point, voir J .-L. Duran d et F. Ussarrague. &Un lieu d'image? L'espace du loute rion», in Arl.s et lége11des d'Espaces, Ch. Jacob e t F. Lestringant éd ., Paris 1981, p. 127 et l44.

AUX ARMES CITOYENS!

vsixnow, K€q>ÔÀ
41

ôi: n:acrcrMmç

icJX6pro (3f.ÀEoç, 96ppo.Ktç t& véw Ài.vw K6tÀ.ni t & KÙ"T UcrmOeç P€9Àl'JJ.l&VU1 · 1tà.p Oè XaÀidôtK
Le terme tech nique ô6ro, (cf. JI. VI, 340) s'ap plique non pas di~ecle­ ment aux armes mais â ce do nt elles sont le moyen d'expression, la force agissante du guerrier, à).K"il 15 • Dans un tel contexte épique, la valeur

16 Alcée, fragment Z 34, Label-Page (Diehl 54; Bergk 15; Reinach 137). J 'ai utilisé le texte et le commentaire de D. Page, Sappho und Alcueus, Oxford 1955, p. 209 sq. ~ ~ m odifi é en conséquence la traduction de Th. Reinach (C.U.F.). On notera que le .t-exte est incer· tain au vers 2, mais ne comporte .probablement pas la mention d'Arès (cf. D. Page, op. cit., p. 210). Pour un commentaire H:chnologique de ce texte, voir A. Snodgrass, Early Gru.k armour and ~apo n s, Edimbourg 1964, p. 182-183. "Iliade X lX, 36. 11 Voir R. S. S hannon, The arms of Ad1illes and. lwmeric composirio11al reclmique (Mt~emosyne, Suppl. 36), ~ydc 1975, p. 26.

42

L'AUTRE GUERRIER

des armes est fondamenta le, et I'Iliade s'arrête plusieurs fois sur la scê· ne qui nous retien t, celle de J'annement d'un héros. Ce ne son t pas de s imples scènes pitto resques, ornements du réci t. Elles sont to ujours placées en tête d'une aristeia et annoncent les exploits d'un h é ros 1 ~. L'ordre selon Leq uel esr déc rit J'armement n'est pas indifférent, ainsi lo rsque Achille s'arme: « KVll~tÔaÇ j..lè:V ïtp&-ra rtepi KVfU.tl)crlV 69rpn;. Kcù..étç, àpyupéotcrt v Èmcrcpupiotç àpapoiw; · ôe\:ne'pov nÙ SffipTJKct 7tepi crn']Secrcnv Wuvev · a~~~ ô' ap' W~O\(HV jl{t)u;w Çi~OÇ Up'(UpU~ÀOV XUÀKSOV · a0tàp bretta crâxoç jlÉya 'tE crn6ctp6v tE EÏÂ.EtO, "t'Oi5, 8' àn:cive\>Bc. O"éÀUÇ yéve't' ~0-ci ).tilVf]Ç '

A ses jambes . d'abord il met ses jambières, ses belles jambières où s'adapte_nr des co uvre~cheviiles d'argent. Sur sa poitrine il passe sa cuirasse. Autour de ses épaules il jette son épée de bronze, à clous d'argent. Il pretld ens uite son écu, grand et fort, d'où jaillit un éclat pareil à celu i de la lune. »2o

De même Agamemnon, Patrocle ou Pârîs1J. On ret rouve au premier plan les cnémides, dont on sa it par ailleurs qu'elles qualifient les Achéens, EÙKVJÎJUÙ&Ç 'Axmo(. JI semble donc que le modèle épique dé termine fortcmem l'évocation des armes, e t que l'on ne puisse pas négliger pour interpréter notre série d'images la référence à ce modêle. Certains détails comme la présence d'un bouc lie1· béotien sur quel· q ues-unes d'entre elles 21 peuvent nous y inciter davan tage. Mai s, out re que précisément le bouclier tenu par la femm e n'est béotien que da ns quelqu es cas, les scènes épiques ne font pas à la femme la même place que nos images.

1 ~ Cf. W. Arend, Die typischen Szenen bei Homer, Berlin 1933; A. J. B. Wace, F. H. Stubbings,A companion to Homer, Londres 1962, p. 109; R. S. Shannon, op. cit. (note 18), p.24·27. 20 lliade XIX. 369-374, trad. P. Mazan. 2 ' Agamemnon: 1/iade Xl, 17-44. Patrocle: Iliade XVI, 131·144. Pâris: llia~e lU, 330· 338. Vo!r êgalem ent Eschyle, Les Sept contre Thèbtts, 615 sq., dont on a bien mon trê qu'il s'agissait d 'une scène d'armement; tf. W.Schadewaldt, « Die Waffnu ng des Etcokles:o, Mélanges H. Homme/, Tubingen 1961, p. 105·116 et les remarques de P. Vidal-Naquct, «Les boucliers des hëros.,, in J. P. Vernant et P. Vjdai-Naquet, Mythe el Tragédie deu.x, Paris 1986, p. 115·147. 11 cata logue A 9, A 13, A 14.

AUX ARMES CITOYENS !

43

LA FEt,iME ET LE GUERRŒR ,

Dans les images où La femme tient un bouclier béotie n, la r éférence épique semble manifeste, et le guerrier paraît étre présenté comme un héros de l'épopée plu s que comme un hoplite. Parmi Les épisodes de l'épopée, celui de la remise des armes à Achille par Thétis a fait J'objet de nombreuses représentation s dont cer· taines comportent des inscriptions tout à fait explicites 23 . Pour -ne .pren· dre qu'un exemple, le plat de Lydos au Musée national d'Athènes 24 met en présence, en les nommant, Achille et Thétis, encadrés par un vieil· lard à gauche, Pélée, et un jeune homme à droite, Néptolème. Le grou. pe ainsi représenté est, au plan mythique, un group'e familial où la femme est clairement désignée comme mère du héros, et non comme épouse. Dans le cas d'Achille, cela semble aller de soi; la figure de Thétis s'impose auprès du Pélétde. Une arriphore à figures rouges de Munich 25 ornée d'une scène de départ du guerrier désigne par des inscriptions un autre groupe de personnages: il s'agit cette fois d'Hector entre un vieillard, Priam, et une femme quj tient casque et bouclier. Le choix était ici possible entre Andromaque, l'épouse, et Hécube, la mère. Le personnage féminin est assez jeune d'apparence; c'est pourtant Héc ube que désigne l'inscrip· tion 26 . En somme, lorsqu'une inscriptio n est là pour nous guider, il semble bien qu'il faille identifier la femme comme mère du héros plutôt que comme épouse. Si L'on d oit, pour comprendre nos scènes, tenir compte du récit qui fait intervenir Th étis auprês d'Achille, il ne s'ensuit pas pour autant

lJ Sur cet épisode, voir Brommer, VL3, p. 366·370. D. von Bothmer, ~The arrning of Achillen, Bulletin of th e Musemn of Fine Arts 41, 1949, p. 84·90. K. F. Johanscn, The lliad in early Greek art, Copenhague 1967, p. 92·127. D. Kemp· Lindemann, Darste/1/ungm des Achilleus in griechischer !md rOmlscl1er Kunst, Francfort 1975, p. 152·164, 1• Athènes MN 507 ;"ABV 112 {56); D. Callîpolitis·Feytmans, Les plats attique5 â figures noires, Patis 1974, p\. 26, nn30; LIMC Achilleus 187. :a Munich 2307 : ARV2 26 (1). On notera que la constructioij de l'image est ici para llê· le à celle d'une autre amphore de Munich, attribuée au même peintre, ci-dessous, note

40. z• Il en est de. même sur une amphore à col, du Vatican, où Hécube fait une libation : AR V2 1036 (1). Cf. K. F. Johansen,.op. cil . (nole 23), p. 221.

Ftg. t t

Fis. 13

Fig. 14

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L 'AUTRE GUERRIER

AUX ARMES CITOYENS 1

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17

13

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16

q~'îl faill e les. consi~érer toutes comme une illustration de -cet épisode. ~Iconograph i e _a fat t un e place à ce récit dans une série d'images distm ~t~s, constrw tes selon un schéma différent ; la remise d es armes par T,hetts est en généra l d éveloppée comme un cortège où c haq ue pièce d.ar~e~~nt est tenue par une des Néréides qui déploient pour a insi Pla. ts dire hneatrement la panoplie du héros 27 . Dans les scènes d'armement au contraire,- l'espace figurê est centré sur le guerrier vers qui conver~ gent les personnages du groupe familial - vieillard, femme - ou les compagnons de guerre- hoplite, archer. 17

Ainsi s ur l'a_mphore de Boston 21.21, ABV 84 (3) : Thétis tiem l'épée ec le bouclier, Kym~ tothea la CUirasse, Néptolémè les cnémides, Panopè le casque. Cf. o. von Bothmcr, ~~~:::;·le(~ote 23). e t K. P. Johansen, op. cit. (note 23), fig. 23 et 26, 28, 29 pour J'au tres

Une des images de notre série 28 mérite de ce point de -vue un exa· men plus détaillé. La scène d'armement est répétée sur chaque fac e du vase. Au revers B, la femme porte le bouclier et les lanCes, selon un schéma habitueP9 ; mais en même tem ps, elle porte sur sa tête le cas· que du guerrier, et prend ainsi l'apparence d'une Athéna à qui ne man· querait que l'égide. Ce rapprochemen t sera it gratu it si nous n'a,•ions plusieurs scènes d 'armement à figu res noires où une Athéna parfaite· ment identifiable se tient devant le guerrier. Ainsi sur un e des ampho· res d e Leyde 30 l'égide de la déesse qui se tient debout devan t l'hoplite est clairement indiquée, tout comme sur une au tre am porc du Musée capitolin à Rome 31• L'ambiguïté iconiq ue fe mme/Athé na n 'es t donc pas fo rtuite sur l'amphore du Vatican, et l'on voit ainsi apparaître une métaphore nou· velle: à l'image du h éros armé par sa mère divine, se sUbstitue celle du guerrier a rmé par la déesse poliade; la scénographie du groupe fami· liai est aussi celle de la cité en armesn.

21 Catalogue A 19. 19 Cf. le relevé, ci·dessus note 13. La position des bras paraît lei curieuse: le bras gauc he tient les lances e t le droit le bouclier, ce ·qu i est contraire à la position norma le; une position identique, mais inversée et donc plus· habituelle, est repérable sur l'amphore du Vatican G 18, catalogue A Il . JO Leyde PC 60; ABV 131 (3); CV 1 (3), pl. 35 (1 29), 1. 1 1 Rome, Capitole 88; ABV 277 (66); CV 1 (36), pl. 24 .(1624), 1·2. Cf. égalcmenr Boch um, Uni v. inv. S 497,lécythe FN: Palenne, Mo r mino 113, lécythe FN; CV 1 (50), pl. 5 (22 15), 5: Leyde 1958/H, hydrie FN: CV 1 (3), pt.I7 (lll) 1. Jl Sur le rapport entre Athêna poliade et la cité d'Athènes, voir lçs a na lyses de N. Loraux, L'l'1'11entio11 d'Athènes. Pari~-La Haye 1981 , p . 286, et Les en/~111~ d'Athéna, Paris 198 1, p.65-70.

Fi&. 11

Fig. 16

L.A.UTRH GUiiRIU ER

Pig. 17

AUX ARMES CITOYENS!

Une image - unique, iJ est vrai - vient rendre évident le lien étroit qui unit l'hoplite et la déesse: sur une amphore de Wurzbourg 33, Athéna se tient aux côtés d'un hoplite, forman t paire avec lui, comme sont habituellement associés a rchers et hoplites. La représentation joue sur le passage du plan h umain a u plan divin, et la transition est assurée par Hermès qui salue le départ du couple guerrier. Cette image est en tièrement métaphorique; elle investit de valeurs divines la scène de départ qui ne peut plus ê tre tenue pour «réaliste :a a u sens étro it du terme. Partir à la g uerre, c'est à la fo is qui tter l'oikos et se range r a u côté d'At héna. Le second hymne homérique à Athéna vaut d'être cité dans ce contexte, auquel il correspond parfaitement : «ITaM.tiû' 'A9TJvU.iT] v épocrirttoÀw Ù.PXoJl âeiûBtv ÙBtvl)v, Ti crùv 'Apr]Ï ~léÀSt1toN::~n)ïa Spya

47

·

lier dans les nombreuses scènes de départ avec libation .lo. Je me pa~~~~erai de noter que parmi les lectures possibles_ ?u per~onr:age c?n inin la figure de Nikè vient s'ajouter à celle de T_heus o~ d Athena. fem , u'elles soient interchangeables, loin de la 37. MalS chacune ~:v:l;;~: sur un plan différent, ~ne part des significatio~s,.que met en . . la scène d'armement du guern er. · J CU L'importance que prennent dans toutes ces scène~ les ar~es de 1'ho li te et la place essentielle qu 'occupe la femme qut l~s lw _remet ~ · t à défin ir les scènes d'armement comme un systeme tnanguf~o ~~~~~melarmes!hoplite - d ont l'a rcher, comme le vieillard, .est, un é~~re ent complémentaire, mais exclu de l'échange proprement d1t, a la .:; arce ue son a rmement est d iffé rent et parce _que s?n r~ppo~t des non-guerrier s n'est pas équivalent a celut de 1 hoph· te.

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A RCI-IERS ET AUXILIAIRES

eea., ôOç 1)' tiJA.I.ll Wx:Tlv EÙÔUt j.lOVÎT) V 'tE.

Je clumte d'abord Pallas Athéna, protectrice des cités, la terrible Déesse qui s'intéresse, avec Arès, aux travaux de la guerre, au pillage des villes et aux clameurs guerrières: elle protège aussi les soldats, quand ils partent et quand ils reviennent. Salut, déesse/ Donne· nous chance et bonheur.»3~

Les images à figures rouges classiques développent ce type de métaphore en privilégiant un a utre person nage féminin dont il n'y a pas, â ma connaissance, dans un parei_l contexte, d'exem ple en fi gure noire: une Nikè ailée. La présence d'une telle fi gure sur une amphore de Cambridge pa r exemple 3 ' mo ntre bie n comment les images se chargent de valeurs symboliques: Nikè rem et un casque à un hoplite. La scène d'armement devient ici signe de 1a victoire à ven ir, et dit la g loire: d u guerrier. On pourrait suivre en détail ces figures de Nikè face à l'hoplite, en

ll Wü.n:burg L 199, ABV 287 (5). La présence incontestabl e d'Athéna au côté d'un hoplite conduit Beazley i se demander si ce dernier ne serait pas Arts; rien n'est moins sür. Cf. par exemple !"amphore de Boulogne 4"22, ABV 270 (62), qui associe Athéna et p lus ieurs guerriers. ,.. Hymne hmnirique d Athéna Il, trad. J. Humbert. " Cambridge 11/17, amphore à col, FR ; AR V2 1070 (4).

L'archer en effe t ne fait pas l'objet d· une « ~ré~ on l e~ ana l og~e. Il est tout armé d ans l'image, et on ne Je voit pas s .éq lllp~r, m recevOir s~s mes Les seules scènes où apparaît une m ampulation des arm~s e f.:rch~r sont de type technologique pourrait-on dire : . on Y vmt. un archer bander son arc 3a. Ille recourbe en prenant appui sur sa cm sse, u Voir par exemple: l. Mannheim 59. stamnos FR, ARV2 493 (1).

2 Berlin F 252 1, coupe FR, ARV2 516 (18). 3: Ferrare T 740 VT, cratère à volutes FR, ARV2 599 (6). 4 Capoue inv. 204, pélilcè FR, ARV2 603 (46). 5: Londres E 275, amphore à col FR, ARV2 6 16 (6). 6_ Gen~ve 20300, œnochoé à fond blanc, ARV2 674 (1). 7. Londres E 385, pélikè FR, ARV2 990 (50). 8. Louvre G 444, lécythe FR, ARV2 993 (9 1). 9. Syracuse 19894, lécythe FR, ARV2 993" (92). 103 10. Ferrare T 422. amphor~ FR, :tfl.V2 : ~~·trefols dans le commerce à Rome 1 Cf. aussi_ le) dont cratère àdvo~uteds, ~l~~:1: ~ e~~ub!ié par A. Greifenhagen, c Zeichnungen un essm u . (BassegglO , 211 7 nach ani~h roiflgur~ge~ v:.:::;n:u~i :~;: ~n!:. ~!,.re e; religion en Grèce à lëPQ-

1

=~~~;;,:~.r pc::~~; 9: c ha pitre Xli « Nik:h ; cette série mérirera îr une analyse plus déra~l~.. Catalogue A 575, A 576, A 577, A 582, A 592, A 593, A 594, A 626, A 627, A 628,

que

A686.

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48

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L'AUTRE· GUERRIER

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1 1

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AUX ARMES Cl'fOYENS!

49

en un geste caractéristique. D'au tres images montrent un archer vérifiant une flèche 39 • Mais jamais l'archer n'est mi~ en rapport direct dans

l'image avec la femme qui aide l'hoplite. La mise en scène de l'annement ne concerne que l'hoplite, n 'est centrée que sur lui. Une seule image - apparemment exceptionnelle - met ûn archer scythe en situa tion d'aider un hoplite q ui revêt non pafi Sa cnémide mais sa cuirasse. Cette amphore de Munich 40 propose Une scénographie originale en plusieurs points. Le rôle des armes y garde toute son importance. Les inscriptions viennent le souligner, en nommant deux des trois guerriers de façon fort significative: J'archer de droite se nomme EVf)VBOAOL,, l'hoplite 90PVKION. Le nom de l'a rcher de gauche, qui tient le bouclier de l'hopli te- comme sur d'au tres images la femme-, a êté lu + (A)A+At,ITI (L, ) 41 , ce qui est doublement intéressant puisque , comme pour les deux autres guerriers de l'image, ce nom renverrait à une arme, mais en même temps soulignerait ici la fonct ion paradoxale de l'archer, porte-bouclier. Dans cette scénographie, on remarquera que l'hopli te n'es t encadré que d·archers; ni vieill ard ni femm e n'indiquent la présence de ceux qui ne partent pas au combat. L'archer ne peut tenir le rôle de la femme que parce que celle-ci est abseD[e de l'image. Nous avons ici une scène tout à fait distincte des précédentes. Il ne s'agit plus de marq uer le rapport entre deux groupes - guerriers/ non-guerriers - qu'exprime la scénographie hoplite/femme, mais d'indiquer, à l'intérieur du groupe des guerri ers, la prééminence de l'hoplite sur l'archer. D'autres images à figures rouges font intervenir des a uxiliaires divers, et le statut de ces a uxiliaires mérite d 'être prédsé, car il n'est pas analogue à celui du Scythe. Un lécythe à fond blanc 42 met en scène un hoplite et une fe mme, selon le schêma archaïque, mais derrière la femme un deuxième hoplite a déjà ses cnémides et porte son bouclier ; tout à fa it à dro ite un jeun,e éphèbe nu lui apporte lance et épée. Il semble bien que ce naiç ait ici un statut d'esclave.

"Cf. Catalogue A 439, A 550, A 573, A 595, A 600, A 615. Voir J. D. Beaùcy, Allic vase pai11tings in the Museum of Fi'1e Art.s, Boswn , Il, Oxford 1954, p. 28. oo Munich 2308, ARV2 26 (2); Catalogue A 21. 41 G. Neumann , c. Zu einigeo Beischriften auf Münchner Vasen », AA 1977, p. 38-39. "Genève, coll. privée, lécythe à fond blanc ; attribué à Douris ; J . Dôrig, Art Antique, collections privées de Suisse romande, Genève 1975, n" 205.

Fi11 . 18

Fig. 19

50

1

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L'AUTRE GUERRIER

m ' )> >(/)

AUX ARMES CITOYENS!

51

Toutefois une certaine réserve s' impose sur ce point: une coupe Ge )ologne "3 présente au médaillon intérieur un jeune homme nu dé ba lt"• le bouclier d'u n adulte barbu armé d'une lance. On pourrait sonr à un pais - esclave du guerrier. L'extérieur de cette mêJUe cou pe ige à nuancer : les deux revers reprennent le même thème et l'on rouve les mêmes pro tago nistes que dans les scènes à figures no ires, illard, femme. Il s'agit ici non plus d'un seul mais de quatre hopli tes

I

rmant, chacun assisté d'un autre personnage masculin, nu. Or ce

st pas toujours le jeu ne homme imberbe qui donne son arm e à duite barbu : sur un des revers c'est un adulte barbu qui don ne case et épée à l'hoplite barbu , tandis qu'un jeune homme imberbe revêt e cuirasse et qu'un e femme à droite fait libation. On voit bien ici que jeunes gens ne peuvent être tenus pour de simples esclaves; il sem·

!

~ plutôt que cette im age d'armement montre comment ces jeunes

20

~ns, comme les adultes, en s'arman t sous le regard d'u;ne femme, d'un ~illard, accèdent, eux aussi, au statut d'hoplite. f Recevoir ses armes hoplitiques semble bien en effet constituer une rrte d'investiture, dont il est difficile de préciser le contex te soc ial, r_ais qui paraît clairem ent indiquée sur diverses images classiques à gures r ouges. Une pélikê de San Francisco 45 met en scène entre deux ~mmes un jeune homme en tun ique brodée, chlamyde, armé de deux lances. Son pétase - chapeau du voyageur ou du chasseur - est posé sur sa nuque. Entre lui et la femme de gauche, un boucl ier est posé sur une sorte de chevalet 46 • l e jeune homme tient de la main droite un casque hoplitique. Ainsi voit -on un personnage équipé comme un chasseur recevoir les armes de l'hoplite. Cette scène n'est pas unique. Un cratère de Tübingen 47 fournit un autre exemple tout 1à fait intéressant car l'image est ordonnée autour d'un autel où a lieu une libation, ce qui souligne à l'évidence le caractè· re rituel, au sens strict, de la scène. Les armes, épée et bouclier , sont présentées au jeune homme au pétase par la femme de droite. Ici enco· re est indiqué l'accès au statut d'hoplite, marqué par la remise des armes et la libation, toutes deux assurées par une femme.

43 Bologne inv. Palagi 1151 (P U 274), coupe FR, ARV2 793 (78). 44 Sur ce geste, cf. par exemple Paestum, amphore FR, ARV2 220 (2); Vatican, coupe FR, AR V2 373 (48). u San Francisco, Legion of Honor, 18 13; ARV2 610 (27) . .. Pour Cet accessoire, cf. K. Pelers, c KIAAIBANTEL », M 1965, p. l75-l79. ' 7 Tübingen E 104, cratêre en cloche, FR, ARV2 603 (35}.

Fig. 20

F!g. 2 1

52

Fig. 22

AUX ARMES CITOYEN S 1

L'AU'f RE GUERRIER

D'autres images, qui donnent à l'auxiliaire un aspect différent per· meuent de préciser Je rapport qu i s'étab1it entre hoplite et a uxiliaire. Ainsi sur une coupe de La Havane ' 11 sont associés autour d'un guerrier mettant sa cuirasse une femme à gauche e t un jeune homme à droite. La femm e tend à l'ho plite son casque; le jeune homme tient la nce et boucHer. li est coiffé d'un pilas, vêtu d'un chiton et d'une peau anima le. Ce type de guerrier, distinct de l'hoplite, n'est pas très fréq uent; plusieurs im ages en montrent combattant à l'aide de pi erres•9, On en voit aussi un marcher aux côtés d'un hoplite sur un crat ère de la Villa Giulia so, Dans ce petit groupe d'images, on voit apparaître un guerrier non hoplitique qui peut à l'occasion accompagner l'hoplite et même lui servir d'aide. Or il semble bien que ces personnages au pilas pratiquent une form e de guerre non hoplitique, marginale et que cette margina lité, qui es t aussi celle de leur vêtement similaire à celui d'un berger s!, définisse leur rôle secondaire par rapport à l'hopli te. Pour clore cette analyse des 'types d'auxiliaires qui entourent l'hoplite, il faut citer un fragment extrêmemen t surprenant, att ribué au pein tre d'Eua ion s2: un jeune honime nu présente un casq ue à un hoplite. Ce jeune homme est lui" même coiffé d'un bonnet scythe, ma is n'a aucune arme. Ici la marginalité de la coiffure scythe est utilisée, comme dnns le cas du pilas; poUr marquer un écart par rapport à l'hoplite, écart qui da ns le ca$ présent vient relayer une opposition d'âge (im berbe/barbu). L'image est trop fragme ntaire pour qu 'on puisse en dire davanta ge, .mais on remarquera que ce jeune «.scythe :., sur lequel on reviendra 5J, n'est nullement un archer ; nu, sans armes, il est distinc t des archers en costume de notre série à figures noires. •• La Havane, coll. Lagunillas, coupe FR, ARV2 825 (9). '~ Par exemple : 1. Paris Louvre G 216. amphore à col, FR, ARV2 637 (39). 2. C$mbridge (Mss.), coll. Dewing,lécythe FR; non attribué; Arc hive Beazley. 3. Sydney, crat~re en calice FR, fragt ; non attribué; Archive Beazley. ~<~ Rom e, Villa Giulia 50431, cratère en doche FR, ARV2 1069 (3). Cf. Berlin F 3359, coupe FR, Al~V2 407 {19), décrit par Beazley comme ccountryman , , et AthCncs 1643 (CC 1196), lecythe FR, ARV2 521 (52}. Cf. également les fragmen ts Louvre Cp 11 787 +Berne coll. privêe;ARV2 825 (8) et 1671 (8 bis);AntK 1964, pl.l4, 1. n Voir les exemples rassemblés par N. Himmelmann, Uber Hirten~Genre in ,.der antî· ken K uml, Opladen 1980, chapitre 4, p. 52·75. A rapprocher du vêtement des jeunes à Sparte; cf. J.·P. Vernant, L'individu, la mart, l'amour, Paris t989, chap. 9. 5.1 Leipzig T 545, T 553, T 595 et T 629, co1,1pe FR, ARV2 793 (79). sJ Sur ce type de jeune homme nu portant tm bonnet scythe, voir chapitre VII.

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Dans la série archa~qu e , en effet, le scythe n'est pas nécessairem ent un jeune, ni un futur hoplite. Il n'intervient dans l'armement de l'hopli· te que très exceptionnellement, en l'absence de la femme dont c est normalement le rôle. Sa présence n'est pas celle d'un auxiliaire. Les iffiages à figures noires organisent a utour du guerrier un ensemble de catégories dont ell es jouent de façon variée pour opposer ceux qui partent au combat (hoplite/arc her) et ceux qui restent dans l'espace domestique (femme/ vieillard). La présence d 'un «barbare »5• dans de telles images n'est pas constitutive de la scène; ce n'est pas non plus une simple figure de remplissage: elle permet de faire jouer un autre regis· tre dans l'image en y in troduisant une forme d 'altérité qui souligne et garantit la spécificité de la guerre hoplitîque. Parce qu 'il n'est pas hoplite, ce personnage peut occuper la position de la femm e, on l'a vu : il peut aussi, de manière exceptionnelle il est vrai - et il est a lors vêtu d'un himation-, être associé, comme spectateur, au vieillard 55 . Enfin, par sa mobilité , ici comme dans les autres séries parallèles que l'on va analyser, il ouvre l'espace de l'image : tout en regardant vers le point focal de la scène, il se déplace vers l'extérieur du tabl eau, comme pour indiquer un mouvement de départ 56 •

s.o Quelle que soit la na tionalit~ que l'on donne à un tel personnage ; cf. chapitre VI. 51 Cf. Catalogue A 8. "'C'est le cas sur A 1, A2, A6, A 7, A 10, A 12, A 15, A 17, A 18, A20.

Fig. 10a

CHAPITRE III

AU DÉPART DU GUERRIER: LA HIÉROSCOPIE

La mise en ordre autour de l'armement de l'hoplite s'opère à partir de catégories que l'on retrouve dans d'autres scénographies parallèles, privilégiant une opération distincte: l'examen du foie de la victime sacrificielle, ce que le grec nomme hiéroscopie, ou plus précisément hépatoscopie 1 • Au départ du guerrier, la hiéroscopie n'est pas exactement une scène de divination qui porterait, de manière générale, sur l'avenir, mais un questionnement sur l'opportunité d'une action entreprise, une réponse attendue, positive ou non, à propos d'une entreprise déjà décidée2. On connaît un petit nombre de ces représentations, et dans la mesure où il s'agit là d'une opération véritablement rituelle, au sens strict du terme, qui révèle un rapport particulièrement intéressant entre les diverses catégories sociales que l'on a déjà repérées, il vaut la

1 Sur la divination, voir A. Bouché-Leclercq, Histoire de la divination dans l'antiquité, Paris 1879, 1, p. 166 sq. L'exposé général de J. Defradas, in A. Caquot et M. Leibovici éd., La div'inatîon, Paris 1968, t. l, p. 157-195, ne concerne pas directement la hiéroscopie. On tr~uvera des éléments dans les deux manuels ; M. Nilson, Geschichte der griechischen Religion, 1, Munich 1955, p. 164-174; W. Burkert, Griechische Religion der archaischen und Klassischen Epoche, Stuttgart, 1977, p.180-19o, et dans Ch. Karouzos, .:Statue d'un stratège en bronze~, RA 1968, p. 185-192. Cette analyse des scènes de hièroscopie a fait l'objet d'une première étude, en collaboration avec J.-L. Durand, parue dans Hephaistos 1, 1979, p. 92-108. Comme nous le souhaitions (op. cit., note 4) de nouveaux documents sont apparus depuis, qui permettent d'enrichir l'analyse. Voir, dans une perspective différente, l'étude parue depuis d'A. Kossats-Deissmann, ~Nestor und Antilochos. Zu den spiitarchaischen Bildern mit Leberschau», AA 1981, p. 562-576, en particulier p. 576 pour les addenda au corpus. Je remercie D. von Bothmer qui m'a signalé les numéros 8 et 10 de ma liste. 1 Sur ce point, voir J.-P. Vernant, Divination et rationalité, Paris 1974, p. 22.

56

L'AUTRE GUBRRŒR

LA H[a ROSCOPlE

peine d'examiner de près, en prenant en compte l'ensemble du corpus

amphores (19 sur 21} 6 , et que les deux vases de formes différentes donnent des compositions exceptionnelles 7. Chrono logiquement, il s'agit en majorité d'images à figures noires (18 sur 21); les images à fig ures rou· ges son t attribuées à des peintres qui ont a ussi pratiqué la figyre noire s; toutes sont datables entre 520-500. Cohérence stylistique --et iconographique vont donc ic i de pa ir.

conn u, le plus grand nombre possible d'éléments iconiquesJ.

CONSTRUCTION DB LA St!:RIE

Fig. 3 1

Ce groupe d 'images forme u n ensemble très homogène•. Au centre de l'image se trouvent constamment les mêmes élém ents: un petil personnage nu - pais - porteur d'une masse sombre qu' il présente à son vis-à-vis, un ho pU te. Cette masse est tantôt rehaussée de violet [2 - 3 5 · 6 - 7 · 10 · 15], tantôt marquée d'incisions [1 - 4 · 5 · 8 · 9 - tl - 16] ou de lignes noires [17]. L'identification de cette masse est assurée par la présence en [15] d'une 'tpet1téÇa, table sacrificielle, qui vient s' insérer entre le pais et l'hoplite. Indicateur mobile de l'espace du sacrifice 5 où il intervient en particulier comme support de diverses viand es , cet élément garantit ici l'interprétation rituelle: le pais est porteur des hiêra, seul produit du sacrifice reconnu comme livré a u regard lors du rituel sacrificiel. La présence constante des éléments pais-hiéra-hopli te toujours organisés selon la même relation, même si, -comme en [15], ils sont disjoints, est caractéristique de cet ensemble et le consti tue comme série. Ce dispositif, sous sa forme la plus sim ple, se trouve sur l'amphore du Lo uvre [1] : le gro upe d 'élém ents ainsi mis en place établi t le syntagme minimal autour duquel s'organise l'image. La masse de via nde est ellem ême en position centrale, point foca l vers lequel les corps se tournent, les regards convergent. Autour de ce groupe central viennent s'ordonner divers personnages et l'on peut classer la série suivant la logique form elle de ces adjonctions. On observera, du point de vue typologique, que, comme dans le cas des scènes d'armement, la plupart des images ornent des

24

25

J'ai donc pris en compte toutes les scènes connues de hiéroscopie, même si aucun archer n'y figure. Dans l'analyse qui suit, les numéros de référence sont ceux donnés au tableau de la page 58 et non ceux du catalogue général. 4 Cf. tableau 2, ci-après. rl s'agit presque exclusivement d 'amphores â figures noires; celles qui ont été attribuées par Beazley [2, 3, 6, 10] se rattachent au peintre d 'Antiménès et à son cercle. l Sur ce point, voir J .·L. Durand, Sacrifice et labour en Grêu ancienne, Paris-Rome, 1986, p . IL6-1 23. J

57

26

Amphore â col: [1 , 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 10 bis, 12, 13, 14, 16]. Amphore panathénaïque: [9]. Amphore type B: [11 , 15]. Amphore type A : [6 bis, 17, 18]. 7 Skyphos [7]; coupe [19]. 1 Il s'agit respectivement des numéros [17], Peintre de Kilêophradès: ARV2 181-192 ; ABV 404-406. [1 8], Peintre de Nikoxénos: ARV2 220-22; ABV 392-393. [1 9], Oltos: ARV2 53-67, en particulier 54 (9) à 56 (29): coupes <~~ bilingues•. Voir B. Cohen, Allie Bilîngual Vaus and their painters, New York 1978, p. 337-339. 6

Pig. 3S

58

L'AUTRE GUBRRIBR

LA Hit ROSCOPŒ.

En ordonnant les images en fonction des fi gures complémentaires qui prennent place à droite et à gauche du syntagme central tel qu'on l'a défi ni, on peut proposer le tableau suivant :

Tableau 2 - HtilROSCOi'IRS : Louvre CA 3277 F!g. 23 Fig. 24 Fig. lS Pig,26

Pts. 21 Pla. 28

Fig, 29 Fla. Jo Fig.ll Fig. J2 Fia. 33

Pia. J" Fig.l5

[PH] [ PK/ [PH] [PH) [PH] [PH] v [P H] F [PH] v {PH] v [ PK/

: Bruxelle5 R 291 : Boulogne l OO

3 4

v v

: Bologne C 253

: Bonn 464.39 6 :Florence 3856 6 bis : Boulogne 593 7 :Villa Gtulia 47 266 : Port Sunlight 384 : Cambrz'dge Gr S. 1917 lO : La Haye 616/830 lObis: Bâle commerce Il :Londres 8 171 12 : Tarquinia 640 13 : Haïfa 14 : Gottiugen Hu 548x 15 : Copenhague 3241 16 : Villa Giulio 77695 17 : IVurzbourg 1.. 507 18 : Louvre G 46 19 : Vatican Ast. 763

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[PH] [PH] [PH] [PV [P H] [PH] [PH] [PH]

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Légend e: P : pais; H: hoplite; S: archer scyt.he; V: vieillard ; F : femme; Ad.: adolescent Entre crochets droits, []. le groupe J;n1nimal da ns la séquence. Bn italique: le$ images où figure un archer. Voir note'

LBS ACTEURS DANS L' IMAGE ·

A) De cette rnjse en ordre, on peut tirer plusieurs observa tiOns. Le pais, souvent nu, parfois simplement vêtu d'un linge autoup des reins [1 · 3-6-1 0 · 10 bis- 12 - 19], est généralement un jeune' adolescent. Dans deux cas [5 · 7] il est très clairement barbu; sa petite tante indique donc ici non son âge, mais plus probablement son statut d'esclave 10 • Il est souvent couronné [1 ~ 4 · 5 · Il · 16- 17- 18- 19], ce qui souligne le caractère festif et ri tuel de la scène. Pais et hoplite se font constam ment vis-à-vis; c'est une règle abso· lue que l'image de Copenhag ue [1 5], malgré son caractère exceptionnel, ne remet pas en question: à l'intérieur du syntagme, entre le pais et l'hoplite. vient s'insérer un vieillard devant une trapéza. Mais la présence dU vieillard fa ce au pais, à droite de l'image, n'entraî11e pas le passage de l'hoplite à gauche derd ère le pais. L'hopli te reste immédia tement derrière le vieillard. C'est bien à lui que s'adresse la hiéroscopie, c'est lui qui partout ailleurs consulte directe ment les hîéra. Cette consultation suppose à la fois le regard et le toucher. Partout, à une exception près [18], l'hoplite touche la viande soit du bout des doigts [1- 2 · 3 · 8 · 9 -10- 10bis-1 2 · 13 · 19] 11 , soit à pleine main [5 -67 · J 1 · 16]. Une seule fois [17] l'hoplite tient en l'air une partie des hié· ra et les exa mine de près, à hauteur de visage. Souven t, pour faci liter l'examen, le casque de J'hopli te est relevé [1 - 3- 4 · 5- 12- 13 · 14 · 17 . 19] ; c'est ce que précise la différence entre les deux hoplites sur l'am· phore de Br uxelles [2) : casque relevé pour celui qui exam ine en se pen· chant vers les hiéra, baissé pour son compagnon qui attend, immobile.

7. Rome, Villa Giulia 47 266, skyphos, FN; non atuibué;Mon. Am. 42, 1955, p . 975, p. 976, fig. 237 A. 8. Port Sunlight, Lady Lever Art Gallery 384, amphore à col, FN ; non attrib ué; mentionnt par D. von Bothmer, AJA 63, 1959, p. 343. Il. Londres B 171, amphore B, FN; non attribué; CV 3 (4), pL 31 (151), 4. 19. Rome, Vatican Astarlta 763, coupe, FR; ARV2 1623 (64bls); ~ 1981, p. 569, fîg.9- IO. Pour les autres vases. où figure un archer, voir Catalogue A 26 à A 35. Ajouter l'amphore à col, FN ex-Rome commerce, p uis Naples Ruggiero; ABV 269 (39) ; non vidi. 10 Voir N. Himmelmantl, A.rchiiologisches zum Problem der griechischen Sklaverâ, Mayence 1971, p. 25-26. 11 En {4], le mouvement de la main est esqu,i ssê; en [15], m ême geste du vieillard. n~4t,

9

Bibliographie des vases cités : 1. Paris, Louvre CA 3277, amphore à col, FN; non attribué; Hephaistos 1, 1979, pl.2, 2. 3. Boulogne 100, amphore à col. PN ;ABV 27 1 (71); Hephaistos l , 1979, pl. L, 2; AA 1981, p . 566, fig. 8. 4. Bologne C 253, amphore â col, FN; non attribué; CV 2 (7), pl. 14 (313) 2. 5. Bonn 464.39, am phore à col, FN; non attribué ; AA. 1935, p. 434, no 16, fig. 25. , :.· ~~~r~:~:.3856, amphore à col, FN ;ABV 278 (30); Hephaistos 1, t 979,_pl. 2, I;AA 1981 6 bis. Boulogne 593, am phore à col, FN ; non attribué; lnêdit.

5

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Fi11 . J t

Plg. 34 Fig. 33

Fig. 23

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L'AUTRE GUERRIER

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JO

LA HI~ROSCOPIE

6!

sur toutes les images, l'hoplite est orienté vers la gauche, ce qui privilégie la représentation de l'épisème de son bou clier. Les scènes parallèles de départ de guerrier sont en général orientées de façon analogue, sans que ce soit une règle absoluet 2 • La p lace occupée dans l'image par le bouclier ne permet guère d e raffiner sur les/détails de l'opération hiéroscopique. En [9] par exemple, il a fa llu allonger démesurément le bras de l'hoplite pour r endre clair le toucher des hiéra. Force est de constater que les scènes de hiéroscopie sont plus nettement marquées par le schéma qui régit les scènes de départ que par celui des scènes de sacrifice, ce qui permet de prendre en compte les variantes de détail des amphores [17] et [18]: * en [18], l'hoplite est encore en train de mettre son casque, alors que partout ailleurs il est casqué; cet acte l'empêche bien évidemment de toucher les hiéra; aussi le vieillard derrière le pais ne fait -il aucun geste accompagnant cette opération et la femme se retourne-t-elle, au lieu de regarder vers le centre de l'image. * en [17], inversement, le bouclier est absent de l'image et le geste de l'hopl ite différent: il tient devant ses yeux une parti e des hiéra; de plus, la femme sur la droite tient l'instrument rituel qu'on lui a déjà vu dans certaines scènes d'armement, une phiale 13 • Il est clair que sur cette image la restriction des signes hoplitiques entraîne une plus grande richesse dans le traitement du rite. D'une manière généra le, c'est donc l'hoplite en arm es qui procède à la hiéroscopie, et lui seul; cette opération religieuse se fait uniquement dans un contexte guerrier, au moment où l'hoplite se sépare de ceux qui constituent le groupe domestique. La présence d'un chien sur un certain nombre d'images paraît indiquer cet espace qomestique. Tantôt dans les jambes de l'hoplite [4 5-12- 14- 18], ou près de lui [7 -13- 17], il semble parfois impliqué à sa faÇon dans le processus rituel; tendu vers les hiéra [12- 14] ou vers la femme à la phiale [17]. Le rôle du chien par rapport à l'hoplite et à la guerre n'est pas fac ile à préciser; l'hypothèse parfois avancée de chiens de guerre ne paraît pas tenable. Cet animal est plus souvent associé à des cavaliers, comme sur le revers de [13], qu'à des hoplites, et l'on préférera maintenir l'hypothèse qu'il sert à indiquer l'espace domestique 14 •

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11 Ainsi, l'hoplite partant avance vers la droite, et laisse voir l'intérieur de son bouclier sur les vases suivants: Catalogue A 69, A 73, A 149; A 150. Ll Cf. Chapitre II, p. 51. 14 L'hypothèse de chien de guerre est avancée parC. Albizzati, Vasi antichi dipin ti del

Fig. 27

Fig_ 34

Ftg. 33

Fig. 21

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L'AUTRE GUERRIER

LA HIÉROSCOPIE

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B) Le vieillard est très souvent présent dans l'image (17 fois sur 21). Il se trouve le plus souvent derrière le pais, en position quasi processionnelle du côté des opérateurs de la hiéroscopie. Très souvent par ses gestes, il se rapproche du pais, soit en le dominant [ 4 - 5 - 8 - 9- 11 Fig. z4, zs 13- 14], soit en interférant p.vec sa silhouette [3- 10-10 bis]. La corrélation entre le toucher des hiéra par l'hoplite et les gestes du vieillard est très nette. Quand, en [18], il n'y a pas de toucher des Fig. 34 hiéra, le vieillard est complètement drapé dans son manteau. Les gestes accomplis par ce personnage, en rapport avec la manipulation des hiéra, ne sont pas constamment du même type. Il a souvent le bras gauche

33

Vaticano, p. 176, n° 397. Voir R. M. Cook, ..:Dogs in battle~, Festschrift A. Rumpf, Krefeld 1952, p. 38-42. Pour le rapport entre le chien et le sacrifice animal en liaison avec la hiéroscopie, on.observera que sur plusieurs images de départ figure un chien tenant dans sa gueule une patte d'animal. Ainsi sur: 1. NeW York 41-162.189 "'catalogue A 144. 2. Londres B 178; ABV 396 (27); CV 3 (4), pl. 32 (152), 3. Dans d'autres contextes: 3. Würzburg 261; Langlotz pl. 72 (comos). 4. Dunedin, Ottago Musem E48.226; CV Nouvelle-Zélande 1, pl.l7, 4 (concours musical). S. Yale 1913.127; Callipolitis-Feytmans, Les plats attiques .. , pl. 82, no 11 (sans contexte). 6. Berlin 1900; ABV 385 (27); (chasse). 7. Munich 1727; ABV 391 (33); (statue d'Athéna).

[4- 5-8-9- 11- 19] ou droit [3 -10-13- 14] tendu, mais la position de sa main varie, soit de profil paume tournée vers les hiéra [8- 13- 14], soit de face pouce écarté [3- 4-5-9- 10-11 -19]. En [3] et [8], la main est tendue vers les hiéra, en un geste qui rapproche le vieillard du syntagme pais-hoplite et indique la part qu'il prend à l'opération rituelle en intervenant dans la lecture que .fait l'hoplite. Le geste le plus fréquent [4- 5-9-10 -11-19] main ouverte, vue de face, bras levé, coude fléchi - peut être considéré comme un geste d'énonciation qui désigne le lieu de la hiéroscopie comme foyer de l'image, et souligne l'importance de la réponse qui y est donnée. En [13] et [14], le bras droit est tendu, la main de profil: ce geste de salutation peut exprimer l'attente de la réponse divine et révéler l'importance du moment de la lecture 15 : la réponse qui décidera du départ de l'hoplite est ainsi à la fois attendue et accueillie. L'oiseau pré1! Sur ce point, voir J.-L. Durand, «Bêtes grecqUes~, in M. Detienne et J.-P. Vernant éd., La cuisine du sacrifice en pays grec, Paris 1979, p. 147.

Fig. 24

Fig. 30

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L'A UTRH GUERRIBR

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sent au-dessus du syntagme en [13] apparait peut-être aussi en ce cas com me un oiseau a ugural, dont la présence vient renforcer la lecture hiéroscopique. Le caractère quasi nécessaire de tels gestes dans cette position est confirmé par les deux images apparemment aberrantes de notre série. Quand en effet la position derrière le pais n'est pas occupée par un vieillard mais exceptionnellement par une femme en [7] ou un archer Fli. 33 [17], ces deux ac teurs reprennent un des gestes que nous venons de repérer chez le vieillard : bras tendu, main de profil pour la femme; paume ouverte, coude plié, avant-bras levé pour l'archer. Le vieillard occ upe donc sur la gauche de l'image une place rituelle précise. Sur l'amphore de Copenhague [15], son rôle opératoire est Pia. 31 encore plus actif puisqu'il précède l'hoplite dans le toucher des hi êra.

LA tDÊROSCOPJE

65

Les amphores [9], [10] et [12] présentent u!le varian te importante de ce schéma puisqu'il y a deux vieillards dans l'image. Dans ces trois as un élément iconique précis distingue le vieillard de gauche de celui ~e droite. Sur ramphore de Cambridge [9], le vieillard de gauche a un sceptre, qui souligne sa respectabilité dans ses fon ctions .cit uelles 16 ; l'autre n'en a pas. Sur celle de La Haye [10], les deux vieillards ont un bâton et les cheveux blancs; c'est la gestuelle qui les distingue: le vieillard de droite est entièrement enveloppé dans son himation et se tient immobile. Enfin, su r celle de Tarquinia [1 2], les deux vieillards restent immobiles, tenant leur sceptre; l'opposition des chevelures, blanche pour le vieillard de gauche, brune pour celui de droite, permet de marquer un écart équivalent. Le deuxième vieillard ne tient pas le même rôle que l'autre. Alors que le premier occupe une position active dans le rituel et que, face à l'hoplite qui part au combat, il représente la cité dans sa permanence, le vieillard qui se tient derrière l'hoplite est associé en [9] et [1 2] à un archer, en [10] à un autre hoplite. Le mouvement du vieilla rd en [9] qui s'éloigne du centre de J'image tout en se retournant da ns sa direc tion trouve son pendant exact et inversé dans le mouvement de l'archer qui va vers le centre de l'image tout en regardant en arrière; ce double mouvement révèle la tension entre les deux espaces qui se rencontrent autour de la hiéroscopie : c-elui de la guerre à venir et celui du rituel présent. En [10], un hoplite se retourne vers le vieillard immobile, tandis qu'en [12] une juxtaposition analogue mais inversée associe vieillard et archer immobiles. Cela semble indiquer que les deux espaces, domestique et guerrier, encore confondus, sont susceptibles de dissoc iation. La typologie du vieillard permet en outre d'opposer systématiquement les classes d 'âge sur l'image par un choix de traits qui creusent L'écart entre lui et l'hOplite. Quand l'état du vase permet une lecture de dêtail 17 , il y a presque toujours au moins un degré d'écart entr e le vieillard et l'hoplite: si l'hoplite est barbu, le vieillard a une barbe blanche [3- 5 - 11 · 14]; si l'hoplite est imberbe, le vieillard est simplement barbu

•• Ce n'est pas toujours le même objet qui e!l ten u par le vieillard. Il s'agit d'un sceptre, avec bouton flora1 en 6, 9, 12, 18; d'un bâtru1 noueux en 4, 5, Il , 16 et d 'un bâton . droit en 3, 8, 10, 13, 14, 15, 19. 11 Je remercie A. Pasq uier qui a bien voulu nettoyer J'amphore G 46 du Lou vre [1 8], révélant ainsi la barbe clairsemée du vieillard, indiquée en noir dilué. L'amphore de Pon Sunlight (8] parait fort restaurée, sur les photographies qui me sont parvenues. L'ampho" re de Boulogne 593 [10 bis] est très lacunaire.

Fig. 21 Fig. 28

Pig. 29

Fig, 21

Fig. 28 Fig. 29

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Fia. 35

Pi 11. 26, 30

Fia. 33

LA HlÊROSCOPIE

ment 2•. Dans cette image exceptionnelle, le Peintre de Kléoph..-adês réélahore la scénographie hiéroscopique en donnant â la femme un rôle plus important dans le rituel, marqué par son statut dans les scènes d'armement. En [14], la femm e n'est p lus derrière l'hoplite mais derrière le vieillard, tirée du côté du rituel; a ussi sa tête est-elle couverte ét sa main levée haut devant son visage, détails dont la signification religieuse paraît plus fortement marquée qu'ailleurs. Le skyphos de la Villa Giulia [7] 22 introduit d'importantes varia· tians : deux femmes encadrent le syntagme pais-hoplite. On a déjà observé que celle de gauche occupe la position du vieillard, absent de cette image; corrélativement, elle en adopte les gestes, bras tendu. saluant l'examen divinatoire. En somme, le plus souvent, la femme en rapport avec l'hoplite désignerait l'espace de l'oikos. Dans le groupe de ceux qui restent, elle peut être associée au vieillard, ou, s'il est absent de l'image, se substi· tuer à lui, jusqu'à un certain point, pour tenir un plus grand rôle dans le rituel. Elle passe donc, selon ces variations, d'un espace proprement privé à un espace qui s'ouvre vers la cité, la démarcation entre cité et foyer restant ambiguë; l'espace de l'oikos s'articule ainsi, par la prati· que hoplitique, à celui de la polis. D) La présence de l'archer scythe dans l'image n'est pas constantell et sa position est variable. C'est le plus mobile de tous les person nages présents: on le rencontre à gauche du syntagme [1 3- 15- 16 - 17] comme à droite [2- 9 ·10 · 10 bis- 12 · 14- 15- 18] mais toujours en bordure d'image, sauf, on l' a vu, en [9] où sa position indique - en rapport avec celle du vieillard - une tension entre deux espaces distincts. En [13], l'attitude du Scythe qui, debout à gauche, regarde vers les hiéra tout en se déplaçant vers l'extérieur de la scène permet d'ouvrir l'espace figuré par l'image sur l'autre face du vase; le chien à droite joue. le même rôle: on retrouve au revers des chiens et un Scythe à cheval dans un espace qui n'a plus rien de rituel ni de civique. Un tel

~~ Cf. A. Kossatz-Deissmann, op. cit. (note 1), p. 568-573. "Cf. G. Neumann, Gestelt und Gebiirden in der griechiscMn Kunst, Berlin 1965, p.l25sq. JOG. Neumann, op. cif. (note 19), p. 39, fig.17 : geste identique que l"auteur explique, dans un autre contexte, comme un geste exprimant la frayeur.

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L'AUTRE GUERRIER

[13 -18]. Cela est confirmé en [Il] où nous recentrons trois degrés, troi s classes d'âge: vieniard chenu, hoplite barbu, adolescent imberbe. Le rapport entre vieillard et hoplite est précisé sur la coupe d'Oitos [19] ; Je vieillard y est désigné par une inscription; NESTOR et J'hoplite est probablement Antiloquets. La présentation du guerrier laisse place, comme dans les scènes d'armement, à une lecture épique de la scène, que vient renforcer la présence d'un char derrière l'hoplite. Il n'est toutefois pas nécessaire de postuler une scène épique à l'origine de la série entière; ici encore, si l'imagier peut ainsi privilégier les valeurs héroïques, c'est, semble-t-H, parce qu'elles sont toujours présentes dans la mise en scène de la guerre. C) La femme ne figure pas toujours dans l'image et n'a pas dans ce rituel un rôle opératoire aussi important que dans les scènes d'armement. Elle est moins souvent présente que le vieillard dans les scènes de hiéroscopie [6- 7 · 8- 10 bis- 11- 14- 15- 17- 18] et presque toujours placée, sauf en [7] et [14], immédiatement derrière l'hoplite. On peut penser qu'elle est là en tant que mère ou peut-être qu'épouse, désignant en tout cas l'espace de l'oikos dont elle assure la permanence. Face au guerrier qui part pour l'extérieur, elle actualise dans l'image cette valeur domestique, en même temps que le vieillard, formant avec lui le groupe de ceux qui restent. Ses gestes sont extrêmement sobres: enveloppée dans un long manteau, on la voit parfois lever sous son vêtement la main droite [6 11 -14]. Peut-on donner à ce geste une valeur précise? LI paraît exprimer au moins le recueillement, la tension qui accompagne le moment hiéroscopique 19 . En [17], deux éléments nouveaux apparaissent : d'une part un instrument rituel, une phiale, d'autre part un geste du bras indiquant l'étonnement 20. La femme joue ici un plus grand rôle dans le rituel a lors que, corrélativement, comme on l'a vu, il n'y a pas de vieillard présent dans l'image. On a noté, dans les scènes d'armement et de départ, le rôle prépondérant que la femme joue dans la libation par laquelle est réaffirmé le lien que l'on s'apprête à défaire momentané-

~~Voi r J. Rudhardt, Notiotts fondamemales de la pensée religieuse et actes constitutifs du culte la Grêce classique, Genève 1958, p. 240-245. 12 Ce skyphos ne figure pas dans ABV; il faut probablement le rattacher à la t.: Ciasse du Héron blanc » (ABV 617). Le revers, fragmentaire, paraît identique à la face conser· vêe. u 10 occurrences sur 19 vases: 2, 9, 10, 12 à 18.

Pig. JO

Fig. 21

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Fig. 33

L'AUTRE GUERRIER

mouvement, exceptionnel dans la série hiéroscopique ~ il ne se retrouve qu'en [10 bis] -, est fréquent, on l'a vu, à propos des scènes d'armement24, dans l'ensemble du corpus des archers scythes où l'archer sert de médiateur iconique entre ceux qui partent et ceux qui restent. Dans la hiéroscopie au contraire, tout en occupant la même place marginale, il est entièrement tourné vers les hiéra, à l'égal des autres assistants. Parallèlement, et comme dans les scènes d 'armement, jamais le Scythe n'entre en superposition complète avec l'hoplite, alors que le couple hoplite/archer est fréquent dans les scènes de départ2 5 où le groupe armé se met en place. Dans l'opération hiéroscopique, le Scythe est dissocié de l'hoplite qui seul intervient dans les manipulations. L'amphore de Kléophradès, par son caractère exceptionnel de réélaboration, est de ce point de vue tout à fait révélatrice. Au geste de la femme est associé un geste non moins exceptionnel du Scythe : main gauche levée, paume ouverte, c'est le geste du vieillard dont il occupe la place. Le peintre reconstruit ici un schéma donné; comme le montre une étude attentive de l'esquisse préliminaire 26, le personnage d'abord prévu à cette place était bien le vieillard attendu. Cette transformation entraîne avec elle une série d'autres modifications dans les gestes de l'hoplite et de la femme, afin de maintenir le sens de l'ensemble. A l'intérieur de la série hiéroscopique ainsi mise en place, J'archer scythe a une position spécifique par rapport à toutes les catégories de la cité. Comme dans les scènes d'armement, il est du côté de ceux qui partent, avec l'hoplite, face à ceux qui restent, femme et vieillard. Cependant, face aux opérateurs, vieillard et hoplite, il n'est que spectateur, à la fois présent et en marge.

Cette analyse des scènes de hiéroscopie fait apparaître un ensemble de relations topologiques variables mais précises. Jamais deux images ne sont identiques, jamais non plus les adjonctions ne sont aléatoires. Ce n'est pas la présence ou l'absence de tel élément, mais la carré-

2 ~ Cf. chapitre II, p. 53; voir également chapitre IV, p. 89, 92. l'Catalogue A 64; A 7{) à A 72; A 75 à A 108; A 111 à A 113; A 115 â A 129; A 131; A 133 â A 136; A 147, A 148; A 152bis; A 163 â·A 168: A 173 ; A 176, soit 71 exemples. 26 Voir le relevé de l'esquisse préliminaire publié par A. Kossatz-Deissmann, op. cil. (note 1), p. 563, fig. 2-3, et ses observations p. 562, note 2.

LA

HI~ROSCOPIE

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lation entre les éléments de l'image qui permet de produire un sens. Il n'y a pas à proprement parler de canon ou de· scénographie ~ixe de la hiéroscopie mais des mises en place qui marquent la tensiOn entre divers espaces. L'espace de la hiéroscopie est précisément le lieu où ces diverses tensions sont à même de s'exercer. En hiéroscopie, les parties du foie se nomment eU particulier ~étxatpa (couteau), Kavoüv (corbeille), -rpunéÇu (table), i)cr"tiu (foyer): le foie est à lui seul une sorte d'espace sacrificiel 27 • On entre ainsi par les m)Â.Ut (portes) dans un nouvel espace rituel que le foie recèle et dont J'ordre est essentiel pour que le sacrifice puisse réellement avoir lieu. centre de la bête, le foie, par la hiéroscopie, devient celui du sacrifice autour duquel la cité à son tour se met en ordre. En assignant une place aux catégories, aux classes d'âge qui constituent la société grecque, l'imagerie opère des choix. L'inclusion dans cette série de l'archer scythe met précisément au cœur de sa propre représentation d'elle-même le monde de la marginalité par rapport à laquelle elle se définit comme centre. La présence très fortement marquée de ce type de marginalité que sont les archers semble exclure de l'image celle que le monde grec connaît pourtant de l'intérieur de luimême: la catégorie des éphèbes, momentanément mise à l'écart. Ni le pais porteur des hiéra, parfois tout jeune enfant, ni, en [11], l'adolescent drapé d'un long manteau qui figure sur la droite derrière la fem me ne .peuvent être pris dans cette catégorie éphébique. Tout se passe comme si les valeurs véhiculées par la guerre hoplitique excluaient de la hiéroscopie la présence de l'éphèbe, contradictoire avec cette opération, définie par là comme purement hoplitique. La présence du Scythe, dans cette hypothèse, permet d'associer à ce que l'on pourrait, maintenant nommer une scénographie de la cité le monde des confins. Alors que le jeune éphèbe est exclu du groupe auquel il appartient, le Scythe, inclus dans le groupe auquel il est é(ranger, représente d'une certaine façon un homologue inversé de l'éphèbe, la mise en place, à l'intérieur .du groupe, de ceux qui ne sont pas lui. Assurant lui-même le passage entre tous les espaces, il n'a pour ainsi dire pas d'espace propre et se qualifie ainsi comme le signe privilégié de la transition. l 7 Sur ces termes, voir l'étude de A. Bekstrcm, Hieroscopia, Saint-Pétersbourg 1910 (en russe: j'ai utilisé une traduction fran çaise dactylographiée, disponible au Centre de recherches comparées sur les sociétés anciennes). Sur l'importance de l'état du foie dans la consultation, cf. Euripide, Électre, 826-828.

CHAPITRE IV

LA MÉTAPHORE DU HÊROS

Le jeu des tensions et des échanges entre catégories et espaces, qu i se développe autour de la figure centrale de l'hoplite, se retrouve de façon encore plus claire dans la série des retours du guerrier mort. Ici, l'espace figuré est nettement transitionnel puisqu'il s'agit d'accompagner le mort pour le rendre aux siens. Autour de ce passage du corps au cadavre, les catégories que nous avons déjà définîes·(vieillard, femme, archer,. hoplite) jouent pleinement leur rôle, et je me propose donc de prendre en compte l'ensemble de cette série afin de préciser encore le rapport qu'entretiennent dans l'image ces différents acteurs. La série, moins nombreuse que celle des scènes d'armement, est beaucoup plus importante que pour les hiéroscopies 1. J 'ai pu recenser une centaine d'images, dont 30 où figure un archer 2 • Le corpus présente les mêmes caractéris tiques que les deux précédentes séries don t il est le complément: les vases sont datables entre 570 et 480, en majorité entre 540-SQ()l; ils sont pour l'essentiel à figures noires, principalement

'Lors de la mise au point de cette étude, j'ai bénéficié de l'aide généreuse de F. Brommer et de D. von Bothmer, que je remercie une fois encore. J'ai également eu l'occasion d'en discuter avec S. Woodford, qui a publié avec M. Loudon un article sur ce sujet : c. Two Trojan themes : the iconography of Ajax carrying the body of Achilles and of Aeheas carrying Anchises in black-figure vase painting», AJA 84, 1980, p. 25-40. Enfin, N. Loraux, experte en beaux morts, m'a beaucoup aidé de ses conseils et encouragements, dont je la remercie vivement. Une première version abrégée de cette analyse est parue dans Le temps de la réflexion, 2, 1981, p. 286-297. Cf aussi C. Bérard et al., La cité des images, Paris·Lausanne 1984, chap. 3. l Comme au chapitre précédent pour les scènes de hiéroscopie, j'ai pris en compte l'ensemble des images connues, avec ou sans archer. Pour les scènes où figure un archer, voir Catalogue A 36 â A 62. Dans les notes qui suivent, les nwnéros utilisés sont ceux de la liste générale des p. 82·85. 1 Antérieurs à 540: 1, 2, 3, 5 (?); postérieurs à 500: 9, Il, 14, 19, 22, 37, 38, 42, 62, 66.

72

LA M~TAPHORE DU HÉROS

L'AUTRB GUERRIER

73

des amphores Le thème se maintient en figures rouges archaïq ues pour disparaître ensuite 5 • Mai s avant de mettre en o rdre, selon notre lecture des espaces et des catégories, l'ensemble de cette série, il convient de mieux définir ce que montrent ces images e! quel est ce mort que l'on transporte. 4•

QUEL MORT, POUR QUEL RETOUR ?

Les poèmes homériques font de la mort au combat le moment qui assure la gloire impérissable, et la mort héroïque est celle que choisit Achille, parce qu'elle lui donne, avec cette gloire, une éternelle jeunes-

se. Dans l'idéologie de la mort héroïque 6 , l'image du cadavre dont on

Fig. Mi

admire la taille et la beauté est fondamentale 7 • Figurer la mort a u combat, la plus belle des morts, c'est donner à l' épisode guerrier une dimension particuli ère dont l'iconographie attique fournit de nombreux exem ples s. Souvent le cadavre est l'enjeu d 'un combat; plus rarem ent , au m ilieu d'un e de ces batailles, on voit un ·guerrier relever ce corps o u le charger sur son épa ule. Ainsi, sur une hydrie de Munic h 9 , un guerrier encore agenouillé porte déjà sur son dos un autre guerrier mort, nu tête, yeux clos, cheveux défaits et pendants, bras et jambes ba llants; couché à plat ventre sur le dos de son compagno n, son bras ga uche

• Sont à fiHures rouges les n"' 18, 19, 22 et 95. La rêpar tition par formes est la sulvan· te (voir Appendice et catalogue A 36-A 62 pour le détail) : 59 amphores, 10 lecythes, 7 olpès, 2 œnocho6s, 6 coupes, 4 cratères, 1 skyphos. 5 Il conviendrait de s'interroger sur cette disparition, en la mettant en rapport avec les pratiques funéraires du, milieu du V• siècle, et la production des lécythes funeraires à fond blanc. Seule une analyse d'ensemble du répertoire attique permettrait de préciser un tel type d'hypothèse. 6 J'emprunte cette expression à J.-P. Vernant; cf. ~La belle mort et le cadavre outragê», in La mort, les morts dans les sociétés anciennes, G. Gnoli, J.-P. Vernant éd., Camhrld· ge 1982, p. 45-76, et les renvois aux études deN. Loraux, p. 72, note 2. ' Voir par exemple Jliade 22, 370-1; Odyssée 24, 44; Euripide, Suppliantes 783. ' D'autres .séries iconographiques ont êté étudiées; pour Patrocle, voir K. StAh ler, Grab und Psycht! des PatrokkJs, Münster 1967, et K. Schefold, ~~: Tod des Patroklos », Riv. de la Un iv. Complurense 104, 1976, p. lO I S sq. Pour Sarpedon, voir D. von Bothmer, «The death of Sarpedon :. in The Greelc Vase, S. L Hyatt êd., New York 198 1, p. 63-80. ' Li ste, nQ29: Munich 1712 (J. 409), BV 362 (34).

36

passe der r ière le cou du porteur. Une a utre image, à Philadelphie 10, montre le mort encore à terre , allongé sur le dos; un compagnon le tire par les bras pour le charger. Ailleurs 11 , le mort est debout, dans les bras d'un guerrier qui le tient aux aisselles, avant de le passer sur son dos. Ainsi s'explique sans doute l'image complexe de Berlin 12 où le mort - qui saigne ei}.core abondamment, puisque le sang coule de son. casque par les yeux, de sa cné mide droite par la cheville et de son bras gauche - est tenu à la taille, du bras gauche, par le porteur. La jambe du cadavre est vue de face, ce qui lui donne l'aspect surprenant d'une main. Il est cambré, et sa tête tombe en arrière, la face vers le sol ; son

10 Liste, no 35: Philadelphie 3442, ABV 145 (14). 11 Liste, no 26: Munich 1415 (J. 3&0), CV 1 (3), pl. 45 (139). On remarquera que le visage du mort est vu de face, ce qui est e~ceptionnel à une telle date (vers 530); cf. sur ce point les remarques de P, Laporte, «The passing of the Gorgon », Buckndl Review 17, 1969, p. 61-62, et de F. Frootisl·Ducroux, «La mort en face :.. Métis I , 1986, p. 197·2 13. 11 Liste, n" 6: Berlin P 1879, Para 22 1, CV 5 (45), p_ l. 44 (2 189), 2.

Fig. 37

LA MêfAPHORB DU HÉROS

L'AUTRE GUERRIER

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Fig. 38

38

bras gauche passe devant sa poitrine et il tient encore son bouclier que l'on voit de profil. Le personnage est donc extrêmement contorsionné, comme vrillé sur lui-même, tête, jambe gauche et bras gauche â contresens de la marche 13. Parfois le mort, au lieu d'être a llongé sur le dos du porteur est plié en deux sur son épaule comme on le voit sur le vase François 14 ou sur une coupe fragmentaire du Cabinet des Mêdailles 1s. Mais l'attitude la plus fréquente est incontestablement celle qui fig ure sur notre premier exemple, l'hydrie de Munich, qui nous servira de point de départ 16.

nOn peut observer un même mouvement du corps sur le célèbre cratère d'Euphronios à New York 1972.11.10, ou la coupe de Douris au Louvre, G 115, ARV2 434 (74). 14 Liste, no 1: Florence 4209, ABV 16 (1). Le motif est présent sur chaque anse du vase, et les deux images comportent de légères variantes, cf. A. Minto, Il vaso François, Florence 1960, p. 156. u Liste, no 19: Paris, Cab. des Méd., 537, ARV2 429 (19). Je remercie I. Aghion, qui m'a grandement facilité l'étude de ces fragments. 16 Il serait intéressant d'étudier les diverses techniques du corps en Grèce ancienne, au sens où M. Mauss les définissait dans son essai sur «Les techniques du corpu, repris dans Sociologie et anthropologie, Paris 1966, p. 363-386. On trouverait quelques éléments concernant la technique du portage sur le dos dans le jeu de l'ephedri51110$ (cf. P. Zuoff, cEphedrismon, A11tike und Abendland Il , 1965, p. 35-42, et F. Bromrner, c Huckepack », Thel. Paul Gel/y Museum Journa/6-7, 1978-1979, p. 139· 146), ainsi que dans les scènes où Bnée porte son vieux père Anchise (cf. K. Schauenburg, «Aeneas und Rom •, Gymtlasium 1960, p. 176· 191 et S. Woodford, M. loudon, op. cit. (note 1), p. 38-39). Cf. également

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Le cadavre, on l'a vu, a les yeux clos et les cheveux défahs. La longue masse de cheveux pend, en lignes soign~ u se m ent parallèles et ordonnées, et n'a rien d'hirsute. Le peintre a nettement mis en valeur la chevelure qui marque, dans l'épopée, la- bea uté du mort C!t ~ valeur béroïque 11 • On retrouve ce détail sur plusieurs aut~es ima~es, chaque fois que le mort est nu-tête 11 • Juste a u~dess u s du ~ort, en;J_fartie cachés par le casque ·du porteur, émergent la tête-casquëe, le bouclier vu de profil et la jambe repliée d 'un petit hoplite qui semble bondir dans les airs: c'est l'eidolon du mort, son double encore armé qu'une inscription sur une hydrie de Münster 19 permet d'identifier comme une psychè. Par ce dédoublement, le peintre rompt avec le réalisme graphique et met en valeur le double aspect de la figure du mort qui est à la fois le «beau mort » qu'on porte, et le guerrier encore actif et bondissant, sous forme d'eidolon. On remarquera que l'eidolon est ici casqué, quand le cadavre est nu tête. Même observation â propos de l' eidolon non ailé qui figure sur une amphore de Dublin 20 où l' on notera qu'il ne touche pas le sol de ses pieds mais court dans les airs devan t le mort 21 . Il figure aussi, sur un skyphos d'Athênes 22 , ailé cette fois comme le l'amphore de Cambridge 59, A.BV 298 (10), LIMC Antilochos 1 33, où un vieillard porte un cadavre nu. 11 Sur l'importance accordée à la coiffure du guerrier, voir Hérodote VII, 208-209, et l'analyse deN. Loraux, e la belle mort spartiate », Ktema 2, 1977, p. 119. Pour l'iconogra· phie, voir Haspels,ABL p. 71·74. u uste, n"' 1, 2, 4, 28, 29, 46, 70. Ce détail figure aussi sur deux vases étrusques: cratère, Boston 99.530 (VL3 376 Cl); amphore, Milan, coll. H.A. C 391, CV 2 (S I), pl. 1 (2281)3. 19 Münster inv. 565; cf. K. St4hler, op. cit. (note 8). Sur la figuration du mort, cf. J.·P. Vernant, Annuaire du Collège de France 1975-76, p. 374·375 et 1976-77, p. 423-429. Sur l'el· dolon, cf. G. Siebert, «Eidôla, le problème de la figurabilité dans l'art grec », Méthodologie iconographique (colloque de Strasbourg 27·28/4/1979), Strasbourg 1981, p. 63·73. :w Liste, no 46: Dublin 1921.91; AJA 84, 1980, pl. 5, fig.lO. 21 On trouve un eidolon analogue, mais sans casque, sur une amphore de Bruxelles Oiste, no 69). La compar aison avec le vase de Dublin m'invite à penser qu'il s'agit bien d'un eidolon et non d'un enfant comme l'indique l'éditeur du vase de Bruxelles (F. de Ruyt, Vases grecs, itallotes et étrusques de la collection Abbé Mignot , Louvain 1974, no 19, p. 54). Dans les scènes où é.née porte Anchise, l'enfant Ascagne prêcède souvent le groupe porteur/porté, ce qui a pu influencer la composition du vase de Bruxelles. Les deux thèmes sont d'ailleurs associts sur l'amphore de la collection Hearst 5437 Oiste, 0° 81) qui sert de point de départ à l'étude; de S. Woodford et M. Leudon, vp. cil. (note 1), cf. en particulier p. 34. n Liste, no 79 : Athènes MN 433 (CC 809), ABV 120 (5).

Fig. 36

Fig, 38, 47

Fi a . J9a

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l 'A UTRE GU ERRIER

LA MeTAPHORE DU HeRos

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cette série d'images ; on a vu son importance dans les scènes d'arme· ment: il est la marque mê me de la va leur guerèière et le signe du rang tenu au combat. Une sentence spartiate cit ée par Plutarque nous le rappelle: une mère tend un bouclier à son fils en préc isant : t: T é K VOV, ~q:rrh ~ 'tàV, fi fmi. 'tdç Mon fils, dit-elle, (reviem) avec lui ou sur lui »z7,

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Fig. 36

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s?nt le pluS souvent les psychai, volant en haut de l'image. L'espace VId e en dessous de la psychè est occupé par un lion qui joue ici un rôle a~a logue à celui qu'il a dans les compara isons homériques où il est stgne de la fo rce du guerri er 23 • Il est clair sur cette image que le lion a une valeur purement symbolique et n'a pu être représenté qu'afin de marquer, sur le mode épiq ue, la valeur guerrière du d é fun P~. . Ain s ~ , pa t· ces quelq ues élément s (aspect du mort, eidol on, symbolisme ammal), sommes-nous r envoyés vers le registre épique et héroïque. Mais il y a plus: sur l'hydrie de Munich, l'armement des guerriers est réparti de manière à renforcer cette impression. En effe t, tandis que les combattants sont équipés de boucliers ronds, de type hoplitique, le porteur et le mort ont eux un bouclier différent: ova le, écha n· cré sur les longs côtés, c 'est le bouclier béotien 25 dont les héros épiques sont le plus souvent armés. Ici, les deu x boucliers sont richem ent ouvragés, décorés d'épisèmes très élaborés : panthère et serpent pour le porteur, gorgone apotropaïque pour le porté dont le bouclier est vu de profil 26 . On ne s'étonnera pas de la place accordée au bouclier dans l l Cf. A. Schna pp-Gourbeillon, Lions, héros, masques, Paris 1981. ~ On. remarquera sur l'hydrie de Münster dejà mentionnée (supra, note J9) la présen· ce dun hon ornant la tombe de Patrocle. N. Loraux me fait observer que c'est également un lion que l'on érige en l'honneur de Léonidas (Hérodote VU, 225). 1 ' Cf. A. Snodgrass, Earl! Greek Armour attd Weapon s, i!dimbourg 1964, p. 58-60. F. Llppold, «Griechischc Schtlde:t, in Münchener Arch. Studien, Munich 1909, p. 410·422. J. B oardm~n a récemm:ent .proposé de nuancer l'opinion courante sur le caractère pure· ment hêr01que de ce boucher : cf. c Syrnbol and slory in geometrie art •, in Ancîent Greek Art and Iconography, ed. W. G. Moon. Madison 198j, p. 15-36 (en part. p. 29·32), 6 : On observera que l'eidolon, image du guerrier encore en action, est ici armé d'un bouclier rond. ·

L'opposition entre un bouclier effectivement employé dans l'armement attique et un bouclier non hoplitique est ici importante. Elle marque un écart très net entre les combatta nts qui évoluent autour du groupe central porteur/ porté et ce groupe Lui-même désigné par son équipement à l'attention du spectateur . Un autre bouclier du même type est abandonné devant le quadrige qui apparaît â droi te de l'image. Là encore, le quadrige évoq ue un type de combat héroïque2t. Les éléments de cette image sont cohérents et invitent à la lire par référence à l'épopée. Dernier détail : la «règle d'isocéphalie», qui veut que le champ de l'image soit entièrement rempli et que toutes les têtes soient alignées au même niveau, donne aux personnages centraux une taille gigantesque qui les désigne encore davantage aux r egards. Ce qui est donc mis en scène ici, en plein combat, c'est le moment ·où devenu le bea u mort, le guerrier est pris en charge par un de ses compagnons. L'image présente un seuil de passage entre l'instant de la mort, où l'âme sort des dents du défunt et celui où, ayant reçu les rites, il sera traité comme mort . Le guerrier s'éloigne du champ de bataille, ayant accompli son destin et trouvé la belle mort, la mort héroïque dont l'épopée propose le modèle et dont l'imagerie lui donne l'apparence. Puisque tout da r;t.s cette image indique qu'H s'agit de personnages héroïques, le problème s'est aussitôt posé de leur identification. Une solution es t fourni e par trois images au moins où figure un groupe porteur/ porté accompagné d 'inscriptions. Dès 570, une représentation, ré~ pétée deux fois, sur chaque anse du fameux vase François, donne à lire les noms d'Ajax et d'Achille. Mêmes inscriptions sur une coupe du Vati-

;T Plutarque, Lac. apop hlh., 241 f. Voir 21 Cf. M. Detienne, " Remarques sur le Grêce ancienne, J.·P. Vernant êd., Paris-La quadrige est actualisée dans la course des cavaliers athé11iens, Paris 1887, p. 226-258.

N. loraux, op. cît. (note 17), p. i ll . c har en Grèce:r., in Problèmes de la guerl'f! en Haye 1968, p. 313·318. la valeur mythique du apobates, aux Panathénées; cf. A. Martin, Le.5

Fis. JS

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L'AUTRE GUERRIER

LA MSTAPHORB DU HBROS

can l9. Ce son t les ima ges les plus anciennes, les prototypes en quelque sorte, do nt s'inspirerai t la suite de la tradition attique. On re trouve vers 490 l'inscription Ajax sur un fragment à figures ro uges a u cabinet des Médailles3<1. Outre les inscriptions qu'elles portent, ces images ont un trait commun : la nudité du mort ; la représentation insiste toujours sur la long ue chevelure flottante qui marque, on l'a vu sur l'hydrie de Mun ich , la beauté du mortJ 1 • Aussi a+on associé à ce grou pe d'images ce lles où le mor t, q u'a uc une inscription ne nomme plus, est également nu32,

Ile peut même, mais três ra rement, car elle perd a lors de son sens, :'étendre aux: guerriers qui accompagnent ce groupe 16 • L'exceptio n appa1·ente que constitue la présence de boucliers ronds sur l'amphore de Berlin déjà décrite 17 confirme l'hypOlhèse: l'élém ent qui sert à ma rquer l'héroïsme est absent ; mais on rema rque dans le champ de l' image des insc riptions illisibles. Elles n 'ont en effet pas de sens littéral 38 : vidées de leur rôle linguistiq ue, elles n'ont plus q u'u ne valeur fi gurative et ne son t là q ue pour d ir e : il y a du nommable, de l'héroïque dans cette image39, Il \Ile semble d onc que l'on voit s'établir une sorte d'équi valence entre l'inscriptio n et le bouclier béotien; mais cette équivalence fanc· tionnelle n'est pas une éq uivalence de nature : nommer un héros, c'est faire de l'image un récit, une illustration narrative; désigner un guerrier mort comme héros, c'est, tout en laissant place à une lecture narrative identiqu e à la précédente, permettre une lecture métaph ori que de la scène où le mort, anonym e, peut être vu comme un mort au combat, héroïsé. Comment expliquer dès lors l'évidente volon té de maintenir l'anonymat de ce mort héroïque? Dans toute l'icon ographie attique, on ne connaît ri en d'analogue à la coupe laconienne de Berlin 40 sur laquelle on voit défller une série de ca davres portés chacun par deux guerl'iers, en une levée collective des corps. Nous ne connaissons que par les tex-

Fort de cette observation, on a parfois considérê 33 que les images où figur e un gr oupe porteur/cadavre représentent touj ours Ajax por tant Achille mor t. Mais si l'ensemble de la série correspond bien à ce schéma, il n'y correspond qu'à peu près. En effet, partout ailleurs, en dehors des six vases cités, le mort, vêtu, est en armes et a ucune inscription n' a pp a raîtl~ . On a l'impression, sans qu e ce soit une règle absolue, que l'inscription est comme appelée par la nudité, qu' elle en est une sorte de corrélat. Inversement, l'absence d'inscription nommant le héros est presque toujours contrebalancée par le fait que les personnages sont équ ipés de boucliers béotiens à caractère héroïque: La tendance est évidente : pour 63 bo ucliers équipant les mort's, 60 sont béotiens, po ur 75 c hez les porteurs, 67 béotiensJ5. Ainsi, deux modèles d'images, inégalement représentés, appa raissent dans cette série : d'un côté le héros nu est no mmé, de l'a utre le guerrier armé es t désigné comme héros par son bouclier. Cette désignation est parfois redondante, s'appliquant au porteur comme au mo rt;

C'est Je cas sur un fragment d'amp hore d 'une collection privée; liste, no 82. Ci-dessus note 12. Le cas n'est pas rare d 'inscriptions ..sans signification ». Voir Haspels ABL p. 96-98, et les références données à J'index (s.v. letters filling; mock inscriptkms). Un corpus des inscriptions céramiques est nécessaire pour préciser de telles hypothèses; on attend celui qu'annonce H. R. Immerwahr, cA projected corpus of Attic vase inscriptionn , Acta of th e Vth Intern. Cm1gr. of Greek and Latin epigraplty (Cambridge 1967), Oxford 1971, p. 53-60. l9 Dans notre série les pseud·o-inscriptions sont parfois redondantes avec la présence d'un bouclier béotien : liste noo 52 et 87. Je ne prétends pas expliquer ainsi to utes les
J~

1 ~ Liste, n• 2: Rome, Va tican 317; ABV 169 (4). Liste, n• 19 ; supra, note 15. u On retro uve ces traits (nuditê/chevelure) sur certains reliefs en terre cuite (R. Hampe, Frühe. griechlsche. Sagenbilde.r in B(Jotien, Athènes 1936, p. n, pl. 34-35) et sur di verses gemmes ; cf. Brommer, Denkmille.rliste.n Ill, Marbourg 1976, p. 104-105, u Cf. VL3 p. 373, n• 3, 4, S. Sur le lécythe d'Oxford (liste, no 4), on volt néanmoins des signes qui, imitant des lettres, n'ont pas de sens; cf. ci-après, note 38. u Brommer têserve toutefois la question en notant, VL3 p. 374 : .r Aias und Achill ?» J~ L'amphore de Philadelphie 3442 déjà citée (note 10) semble faire exception puisque le cadavre, armé, est désigné par une inscription; mais il faut observer que ce c11davre est â terre, et que le groupe porteurfporté n'est pas constitué. n Cadavre avec bouclier rond sur les n"" 6, 12, 24 ; porteur avec bouclier rond sur les n"' 6, 24, 26, 30, 34, 52, 56, 68.

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Fig. 40

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1:

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!l' L'AUTRE GUERRIER

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LA Mf!TAPHORB DU H~ROS

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De très rares représentation s .s nous montrent les funérailles d' un hom4

1';.1 40

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tes la pratique grecque qui consiste à lever les morts, les brûler sur le champ de bataille, puis les enterrer sur place, coll ectivement 41 • La coutume athénienne fai t exception sur un point fonda mental: la loi ancestrale - patrios nomos - citée par Thucydide4l veut que les ossements des morts soient rapportés à Athènes et fassent l'objet de funérailles publiques annuelles qu'accompagne un epitaphios logos 43 ; mais jamais on ne rapporte les corps des défun ts. Aucun cadavre n'est donné à voir en cette circonstance~ 4 • L'imagerie propose des représentantions précises, contemporaines de nos vases, du rituel funéraire privé, en particulier de la prothésis 45 .

~~Cf. O. C. Kurtz·J. Boardman, op. cit. (note 40), p. 108-1 21. N. Loraux, L'invention d'Athènes , Paris-La Haye 1981, p. 17·42. ·~ Thucydide TI, 34, 1·8. Cf. F. Jacoby, I:Patrios nomon, JHS 64, 1944, p. 37·66. •J Cf. N. Loraux, op. cit . .(note 41) et ibid., «Mourir devant Troie, tomber pour Athèneu, in La mort, les morts (note 6), p. 27-43. •• Voir Ch. W. Clairmont, Patrios Nomos, Public burial in classical Athens during tire 5th and 4th centuries B.C., 2 vol., Oxford 1983, en part. p. 7-15. •• W. Zschiez..schmann, c Die Darstellungen der Prothesis in der griechlschen Kunst :., AM 53, 1928, p. 17-47 et J. Boardman, c: Painted funerary plaques and sorne remarks on protheslu, BSA 50, 1955, p. 51-66.

me accompagnées d'une danse en armes 47, ce qui Laisse penser qu 'il s'agit d'un hoplite. Mais nous n'avons pas la moindre image d'une opé· ration de levée des corps sur un champ de ba rai lle, ni de fun érailles • militaires co llectives~ 8 • Entre notre série d'images de type héroïque et la pra tique funéraire athénienne, le rapport n'est donc pas de l'ordre du o:rêali sme ~. Ce que ces images montrent ne peut évidemment pas être pris pour ce que les Athéniens voyaient. Entre la pratique et la représentation , un seul point commun, en fait, et qui propose une clé du système: l'anonymat du mort. Pas plus qu'on ne ramène à Athènes des individus, mais des ossements, l'image ne montre des personnages précis, mais des héros anonymes. Si l'imagerie ne re présente pas la cérémonie «réelle», c'est parce qu'il y a en quelque sorte censure d 'un côté et métaphore de l'autre. Censure dans la pratique athénienne puisqu'on ne voit pas les morts •9 . Mëtaphore iconique puisque l'imaginaire grec pense la mort guerrière comme une mort de type héroïque et que l'i magerie reprend ici un thème épique qui sert â dire la mort du guerrier. Ce n'est donc pas la pra tique athénienne qui est représentée comme en un reportage. L'image çtans la réalité attique est sélective. Elle propose une mise en place, une construction iconique fond ée, â un certain niveau de réali té, sur la représentation épique de la mort guerri& re. Il ne s'agit pas d'une représentation où s'opposeraie nt réel et imaginaire, mais d'une imagerie .intégrant dans la réalité iconique une représentation épique de la mort guerrière qui tend à faire du héros mort la métaphore du mort au combat. Pas plus que l '~popée n'est un simple genre littéraire, elle est une des institutions que les Grecs ont élaborées pour intégrer la mort à La vie sociale 5°, l'imagerie n'est une pure illustration: elle se charge de

..s Il s'agit de canthares attiques à figures noires: Paris, cab. Méd. 353 et 355, ABV 346, et Bâle, commerce, MuM, Auktion 56, no 72. • 1 Sur la danse en armes, voir J .·C, Poursat, BCH 92, 1968, p. 550sq. 48 Tout au plus une représentation d'un tombeau collectif sur un fragment de lécythe autrefois dans la collection Arndt, publié par P. Wolters, c: Eine Darstellung des athenis· chen Staatsfriedhofs », SBAW 33, 1913,5. Abhandlung., p.l -13. '"Cette censure est clairement explicitée et en quelque sorte théorisée dans les Suppliantes d 'Euripide, v. 941-949. Cf. N. Loraux, op. cil. (note 41), p. 48-49. 50 Cf. J.-P. Vernant, c Panta Kala :., ASNP 9, 1979, p. 1367.

82

Fig. 41

83

LA M~TAPHORE DU HÉROS

L'AUTRE GUERRIER

dire la mort du guerrier sur le mode épique. Lorsque ce thème disparaît, comme on l'a noté, de l'iconographie, il est relayé, me semble-t-il, sur un autre mode par les scènes d'armement au tombeau qui ornent les lécythes à fond blanc~ 1 •

RETOUR DU MORT: UNE LISTE

La série ainsi définie des retours du guerrier mort comprend une centaine de vases ici ordonnés à partir des figures complémentaires, autour du groupe central porteur/ cadavre (noté H/ H), comme dans nos listes précédentes 52 . L'orientation de ce groupe central est à retenir 5 3 car elle indique un sens de lecture, en termes de position relative. Ce qui fait sens, ce n'est pas que le groupe aille vers la gauche~ ou, plus rarement, vers la droite 55 , mais la place et l'attitude des personnages par rapport au groupe central: devant lui, ils peuvent le précéder ou l'accueillir, derrière, Je suivre ou s'en détacher. Cependant, cette orientation, on le verra, n 'implique pas une partition rigoureuse et comme géométrique de l'image où J'espace non armé figurerait devant le mort et l'espace armé derrière ; les adjonctions autour du groupe central sont parfois plus complexes comme le fai t apparaître cette liste 56 :

42

41

1-19 : porteur/ porté (sans autre personnage) Fig. 38

1: 2: 3: 4: 5: 6: 7: 8:

Florence 4,209 Rome, Vatican 317 Florence 3893 Oxford 512 Berlin F 1802 Berlin F 1879 Munich 1470 San Simeon, Hearst 9848

Voir par exemple D. C. Kurtz, Athenian white lekythoi, Oxford 1975, pl. 49, 1 et 51, 1, avec le commentaire iconographique p. 222-223. 52 Cf. chapitres II et III. 51 C'est à partir de cette orientation que Brommer organise sa liste (VL3 374-376). 54 Liste, n"" 7-15, 20-21, 23, 29-31, 33-45, 49-61, 63-68, 71-77, 79-88, 90 (soit 65 exemples). s! Liste, n"" 1-6, 16, 18, 22, 24-25, 27-28, 32, 40, 46-47, 62, 69-70, 78, 95 (soit 22 exemples). s.; Voir appendice p. 94. !1

43

44

9: 10: Il : 12 : 13 : 14 : 15 •

16· 17 : 18 : 19

Allemagne, coLL priv. Boulogne 565 ' New York 96.18.63 perdu Louvre, 9830645 Cabinet des Méd. 262 Louvre F 323 ex-coll. Hauser Vienne 3607 Vienne 3722 Cabinet des Méd. 537

Fig. 50 Fig. 49

20-24: présences divines 20: A1hênes MN 433 (CC 809) 21 : Alten bourg 211

v

H/H H/H

s Athéna

Athéna Fig. 42

P!g. 43 Fig. 44

22: Malibu 77 AE 5 23 ; Boulogne 575 24 : Beverley Hills, comm.

63-86 : porteur/ porté, personnages armés et non armés

HIH Athèna Hermès HIH Hermès HIH

63: Louvre F 228 64 : Tarquinia, ss. no 65: Munich 1884 66• Bruxelles R 313 67: New York 26.60.20 68: Bâle, comm. 69 : Bruxelles, Mignot 70: Louvre Cp 10585 7 1; Len ingra d 2066 72: Louvre F 201 73 : Munich 1519 74: Baltimore 48.17 75 : Limoges 80.58 76: New York 56.171. 20 77: Altenburg 203 78 : Louvre F 305 79: Athènes MN 433 80: Athènes 81 : San S imeon, Hears t 5437 82 : l"::tats-Unis coll. priv. 83: Londres 8 172 84: Vatican 370 85· Tarente 52195 86: Me lbourne 1729/ 4

25-3 1 : scènes de bataille Pli - 37

::::

Fla. 36

i

25 26 27 28 29 30 31

Philadelphie 3442 Munich 141 5 Athènes, Kanellopoulos Baden, Ros Munich 1712 Orléans Athénes MN (CC 939)

32-40 : porteur/porté et personnages armés

1,,, 1

!!·

·).

Pig. 4S P!g. 51

1:1

32 Munich SL 458 33 San Simeon, Hearst 5436 34 Würzburg 330 35 Tokyo, Mikazuki 36 Londres, comm. 37 Bruxelle:; R 312 38 Lucerne, comm . 39 Tarquinia RC 7368 40 Louvre Cp 12-404

H H/H H HIH H s H/H HIH HIH

H H

H /H

HIH H/H HIH

41-62 : porteur/ porlé et personnages non armés

·'il\i '!jlli

l'ig.39

' Il

Fig. 52

:( .1

'1;

lili

il i' p

li 1111 1111

ll,t [,

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62

Berlin F 1718 Bruxelles R 314

Ferrare 172 Londres B 279 Villa Glulia 74900 Dublin 1921.91 Louvre P 270 Athènes MN 1052 (CC 951) Vatican G 42 Tarquinia Re 1646 Metz ex-Hamilton Adalphseck 4 Syrac use 21926 Munich 1537 Tou \ouse 26097 Vatic an 441 Villa Giulia 47934 Syracuse 24509 bis Leyde II 1683 Tarq uinia RC 5652 Cabinet d es Méd. 333

85

LA M~TAPHOR E DU H!'iROS

L 'AUTRE GUBRRIER

84

F HIH p H/H F WH p H/H F

HIH HIH HIH

87-95: vases

F eidolon F

F

WH HIH

WH F

s

H/H HIH

H/H v H/H v H!H

V psychè/lion

HIS H/ H

v v H

F F F

H/H HIH H!H

Fig. 46 Plg. S3 F Pig. 47

s s v F s s

F HIS

F

s

p Jh.

H

s

s F

HSHHIHFHHH

fragmentaires ou

inédits

Agrigen te Agrigente, Giudice 1 Boulogne 97 Bryn Mawr P. 90

:; ;~:~~:;~~/~!.ho

SC~NOGRA.PHlE,

v v v

v F HIH

F

v

Fig. S4

H

SSPACES

JI faut d'abord noter la présence- en dehors des quatre personna·

HIH

F HIH F HIH

H

H HIH H H!H HIH H/H s ./ s HIH H/ H e ido lo n F H/H s HIH H/H v s HIH HIS F H/H HIS WH

93: Londres, comm . 94: Villa Giulia 95 : .Malibu 77 AB 7

HIH F HIH p HIH v HIH v HIH v H/H v HIH v HIH v HIH F

87 : 88 : 89 : 90:

H/H

F F F F

ges de base - de divinités, ce qui est rare, mais important pour comprendre comment l'image est une construction et non une représenta· ti on «réaliste».

Fig. 43

86

LA Mi;TAP HORB DU HÉROS

L'AUTRE GUERRIER

45

46

50

49

47

Fig. 42

87

48

Tout comme Athéna est présente dans certaines scènes d'armement s', elle figure sur une amphore d'Altenburgss, derrière le groupe central qui est accueilli par une femme. La déesse casquée marque à l'évidence l'espace guerrier: mais, placée symétriquement à la femme, vêtue de façon presque identique, elle désigne aussi la cité en armes, dont le mort est comme le héros. L'ambiguïté cité/foyer permet la présence d'Athéna dans ce contexte 59 • Sur le skyphos d'A thènes déjà mentionnéoo, la déesse n'est plus du

tout symétrique d'une femme; placée derrière le groupe central, elle est tournée vers l'extérieur de l'image, dans l'attitude de la promachos,

comme couvrant le retour du mort, et marquant clairement l'espace de la guerre 61 • On rencontre sur deux images une autre divinité, tout aussi rare mais tout aussi attendue qu'Athéna: Hermès; caractérisé par son bonnet, tenant ici son caducée 62, là chaussé de sandales ailêes 63 , il ferme l'image sur la gauche. Sur le vase de Boulogne6 4, Hermès est en position d'accueil, symêtrique d'un hoplite qui s'éloigne; il suit au contraire le groupe central accueilli par une femme sur l'amphore de Beverley Hills 65 • On voit donc qu'il n'y a pas de position nécessaire d'Hermès par rapport au groupe, et qu' il n'occupe pas une position fonctionnell~. L~ prês~nce en position latérale de ce dieu du passage 66 marque 1 articulation des divers espaces en jeu - ici-bas/espace chthonien - tant du côté de la Sur cette attitude d'Athéna, voir H. G. Niemeyer, Promachos, Waldsassen 1960. u Sur le vase de Beverley Hills, liste, n" 24.

61

Sur l'a mphore de Boologne, liste, n" 23. Liste, no 23. MListe, n" 24. w Sur cet aspect du dieu, voir L. Kahn, Hermès passe ou les ambiguïtés de la communication, Paris 1978. tl

n Cf. chapitre Il, no tes 29, 30, 31 et 33. " Liste, na 21. ~~ cf. chapitre Ill , p. 67. ~~'Liste, n" 20.

M

Fig. 44 Fig. 43 Fig. 43

Fig. 44

88

LA MÉTAPHORE DU HÉROS

L'AUTRE GUERRIER

89

guerre 67 , que du foyer domestique 68 . Plus que psychopompe69, le dieu est là pour permettre le passage, pour marquer la transition. Les deux images sont en quelque sorte complémentaires et font apparaître la position charnière d'Hermès, entre les deux pôles où évolue le guerrier mort: guerre et foyer. En répartissant, selon cette polarité des figures d 'accompagnement, les images complètes et u tilisables pour l'analyse7o, on ·voit se dégager un groupe important d'images où les deux catégories armé/non-armé se rencontrent, où les espaces interfèren t. La répartition des images, selon les personnages qui accompagnent le groupe central, est la suivante :

liste

ll 0

Total

Groupe isolé

+pers. armés

+ non armés

+mixte

1-19

32-40

41 -62

63-86

22

24

19

De l'espace de la guerre notre série donne deux représentations distinctes : tantôt scènes de combat' 1 comme sur l'hydrie de Munich, tantôt guerriers accompagnant le mortn en une sorte de défilé statique. Fig. 36 On a vu comment, par leurs boucliers, ces guerriers se distinguaient le plus souvent du groupe central. Certaines images montrent ce groupe central encadré par deux archers 73 qui sont alors dissociés des hoplites aux côtés desquels ils se Fig. 45, st rangent habituellement. On les voit souvent gesticuler et courir, allant

Sur le nQ 23. •~ Sur le no 24. 69 Pour l'aspect psychopompe d'Hermès, voir P. Zanker, Wandel der Hermesgestalt in der attischen Vasenmalerei, Bonn 1965. On notera par ailleurs, au revers du no 36, la présence d'un Hermès criophore entre deux femmes. 1 °Certaines représentations ne me sont connues que par des références sans illustrations, ou des photographies incomplètes (en particulier des lêcythes); d'autres sont fragmentaires. Les précisions numériques données ici n'ont donc qu'une valeur indicative. 71 Liste, n"" 25 à 31. 72 Liste, n"' 32 à 40. 7 l Liste, n"' 36 à 40 = Catalogue A 40 à A 44. •7

5I

52

même jusqu'à lever les bras en un geste dont on ne voit l'équivalent que chez les femmes. Que l'on compare les amphores de Dublin et de Londres, ou encore dans la même image, l'attitude du Scythe et de la fernme sur l'amphore du Louvre F 201. Cette attitude constraste nettement avec celle des hoplites, à la marche beaucoup plus pesante et grave, et l'on peut dire que, de ce point de vue, l'archer scythe est plus proch e par sa gestuelle de la femme que de l'hoplite dont il est le subalterne. Marginal dans l'espace du combat, il est, au plan iconique, porteur des êléments dramatiques de J'image. La comparaison des amphores [33] et [34] permet de voir corn· ment l'archer vient s'insérer entre les autres hoplites, en position d'ac· compagnement. De tous les personnages qui accompagnent le mort, l'archer est après la femme le plus fréquent parce qu'il partage avec eUe deux caractères essentiels : sa mobilité et sa gestualité animée. Ce que le Scythe a de non hoplite, est utilisé dans l'image pour fonctionner complémentairement à la femme, et l'on ne s'étonnera pas de rencontrer deux archers encadrant le groupe central, aussi bien que deux femmes, mais jamais deux vieillards et rarement deux hoplites 74 • Dans les combinaisons de personnages non armés, la femme est toujours présente: son rôle semble essentiel. Lorsqu'on ne trouve qu'un seul personnage accompagnant le groupe central, c'est une femme 75 ; d'où la lecture réductrice: Thétis, mère d'Achille. Il faut, ici,encore, lire métaphoriquement «mère du mort», plutôt qu'épouse, parce qu'elle

74 Deux femmes: liste, nos 47 à 52. Deux hoplites: liste, n• 33. 75Liste, n"" 41 à 45.

Fig. 39a,

45

Fig. 51,

sz

90

Fig. <~2

Fii. S.4 b

L'AUTRE GUEiRRJER

LA M1ITAPHORB DU H tROS

91

ent re souvent en combinaison avec un vieillard 7", et qu 'elle est symétrique d'Athéna sur l'amphore déjà cirée d'Altenbourg 77 . Cette présence constante de la femme dans l'image, quel que soit son statut par rapport au mort, invite en tout cas â lire ces scènes cam. me le retour du guerrier mort dans l'espace domestique. Le geste qu'on voit fa ire à la femme sur J' amphore de Toulouse par exemple 78 - main couverte par le manteau, levée vers le visage- a parfois été expliqué com me une indication des larmes qu'elle essuierait ainsi7 9 • Cette interprétation fait néanmoins difficul té pour deux rai· sons : quand on se lamente devan t un mort, les gestes de la lamentat ion sont beaucoup plus violents; on s'arrache les cheveux, on se frappe la poitrine; ces gestes sont fréque mment représentés sur les pinakès ou les loutrophores fun éraires 80, et parfois sur nos images 51 . Le geste qui est fait ici, la main voilée, est presque toujours fait par une femm e immobile, calme. On a observé 82 qu'il était rare dans les scènes de deuil, mais fréquent dans les départs; or c'est prédsément ce qui inter· dit de l'interpréte r comme un geste de lamentation: pleurer au dépa rt d 'un guerrier, c'est lui pane r ma lheur 8 J. Il fau t donc repenser la valeur de ce geste en tenant compte du contexte où il apparaît' 4 : geste de recueillement, de concen tration psychologique lié à J'angoisse du moment, on le retrouve dans certaines séquences sacrificîelles 8 ! où il prend une forte va leur religieuse, probablement de prière. Quand une femm e et un veillard sont associés autour du groupe central, le vieillard précède dans la plupart des cas, immobile, en posi-

16 Liste, n"" 53 à 62. Sur ce rappo rt mêre-hoplile, cf. chapitre Il, p. 43 et notes 25, 26. Ce rapport est nettement indiq ué dans des textes comme le fragment de l'Erechtée d'Buri· p.ide (fragt 50 Austin, v. 14·15) ou les vers 590 et 651 d e Lysis:rata.

71 Lfste, n" 21. '•Liste, n" 56. 19 Ainsi dans le cata logue de vente où est publié le no 24 de la liste: The Summa Galleries, cat. 5, septembre 1979, no S. Ill Cf. W. Zschiezschmann, op. cit. (note 45) et J. Boardman, op. cit. (note 45). •• Liste, n"" 24, 47, 56. tl H . Kenner, lVeinetl und Lochen in der griet;hischen Kunst, Vienne 1960, p. 16-17. 13 M. Alexiou, The rituallamcnt in Greelc tradition, Cambridge 1974, p. 45 et note 3. 14 CE. G. Neum ann, Gesten und Gebtirden i11 der griechisclien Kunst, Berlin 1965, p. 125. Sur les problèmes du geste dans l'iconographie, et le ur contexte, cf. J .·L. Durand. • Le faire et le dlre :o, AnJIJropology and history, 1984, p . 29·48. " Chapitre III, p. 66.

tîon d'accueil 8"; comme par analogie, la femme qui suit est alors immobile. En revanche, quand la femm e es t devant, et le vieillard derrière, il est immobile mais la femme bouge. Autrement dit, ce qui détermine les gestes de la femme, c'est d'une part sa position dans l'image (quand elle précède ell e est animée), d'autre part le personnage auquel ell e est associée (quand elle est immobile elle est associée à un vieillard, lui aussi immobile).

16

Vieillard immobile, devant· liste, n"" 53 à 58; femme en mouvement, devant: liste, 61.

n"' 59 à

Fig. 47,53

Fig. 54 a Fig. 48

Fig. 49

93

L'AUTRE GUERRIER

LA Mfl;TAPHORE DU HfiROS

Dans les combinaisons où se croisent et se recontrent les deux catégories, armé/non-armé, on peut observer deux types de mise en place, selon que les catégories s'entremêlent ou non autour du groupe central, selon que l'espace est ou non polarisé autour de lui. Avec deux figures d'accompagnement, dans les combinaisons mixtes, il y a nécessairement polarité, armé d'un côté, non-armé de l'autre; c'est alors le personnage non armé qui précède, le plus souvent 87 ; quand le prédécesseur est armé, c'est un archer. Avec trois personnages, la combinatoire devient plus complexe: en général l'espace est encore polarisé, et le personnage armé est souvent

e un hoplite, à un détail près, son bonnet, qui permet de l'identifier ~nr:me scythe; mais il n'a plus d'arme, ni épée; ni arc, ni carquois, et ~n bouclier béotien le marque alors comme un héros; pas de figure d'accompagnement non plus, car les rôles sont confondus: l~ Scythe, qui peut occuper toutes les places dans l'image occupe ici,~exception­ neJlement, celle du mort. Le lieu que rejoint le guerrier porteur du héros mort au combat n'est pas un espace indéfini: c'est le paysage de la cité qui n'est pas horné par les temples, les portiques ou les autels mais par des personnifications qui se répondent, femme, vieillard, guerrier, archer, Scythe. De la mobilité et des positions de ces différents personnages procède l'évocation de cette entité immatérielle qu'est la cité: aucune puissance pour l'incarner, aucune perspective pour la désigner, mais la présence seule de ceux qui sont la réduction symbolique du corps physique: mères et épouses, pères, frères, compagnons d'armes.

92

derrière, suivant une logique linéaire de l'image: le corps quitte l'espace de la guerre pour aller vers un espace non armé. Mais il y a parfois mélange des catégories 88 : dans ce cas, le personnage armé susceptible de s'insérer dans l'espace domestique est toujours un archer scythe. On voit donc, pour résumer cette analyse, que l'archer est le personnage qui dispose de la plus grande mobilité dans l'image, occupant toutes les places autour du groupe central qu'il suit, précède ou accueille. Il marque ainsi la tension et le passage en tre les espaces mis en jeu dans notre série d'images. Par ses gestes, il se démarque de l'hoplite immobile et peut être rapproché de la femme dont il est comme le substitut dans l'espace de la guerre. Ainsi pourrait-on expliquer en dernière analyse une image «aberrante» - dans notre série. L'olpê F 323 du Louvre [no 15] montre un guerrier casqué portant un personnage équipé de cnémides, mais coiffé d'un bonnet scythe dont la pointe pend vers le solll 9 • De cette apparente contradiction graphique on aimerait rendre compte. Erreur du peintre? Ou plutôt logique de l'image: si l'archer scythe mort est porté à son tour 90 , il est alors représenté corn-

11

Liste, n"' 63 â 68, 71,74 â 77,79 à 81, 83 â 85. Archer en tête, liste, n"' 69-70, 72-73,

78.

Liste, n"' 77 â 80, 85. ~ ~E. Pottier, Vases antiques du Louvre II, Paris 1901, p. 129, pense que ce bonnet est un casque pointu, et qu'il appartient au porteur. Un examen attentif du vase m'a convaincu du contraire; on pourrait penser que le mort est une amazone emportée par Achille (cf. Londres B 323; D. von Bothmer, Amazons in greek art, Oxford 1957, p. 68 (4) et p. 89, ainsi que les p. 95 sq.), mais il n'y a pas trace de rehauts blancs, même effacés et le vase n'est pas à fond blanc; le mort est bien un homme. 1>0- A l'appui de cette hypothèse, on notera la présence, sur les obituaires attiques, â côté des citoyens morts à la guerre, de to:wtai batbaroi (IG 12 950 et D. W. Bradeen, The Athenian Agora XVJI, Inscriptions: Funerary Monuments, Princeton 1974, n"' 14, 17, 22) ou de simples toxotai (IG U 929, 949) qui ne sont évidemment pas nos archers scythes, mais semblent tenir une place analogue. li

A travers cette série s'ordonne dans l'imaginaire attique le retour du beau mort vers la cité: passage, seuil entre l'instant de la mort et celui où le cadavre reçoit les rites. Un lieu qui n'est nulle part, un ins· tant qui n'a pas de nom; d'un espace militaire sans classes d'âge, mais différencié (hoplites/archers), vers un espace civil qui oppose vieux et femmes. Le rapport de l'un à l'autre est construit par la mise en scène dp portage et de l'accueil du mort; les scènes isolées (porteur/porté) suggèrent des scènes plus complexes, avec femmes et vieillards. La représentation épique n'est qu'une des modalités d'expression du transport du corps; elle a 'une fonction essentiellement métaphorique. Aller au combat, retourner dans la cité : deux actes fondamentaux, deux moments clés de la vie du citoyen. Mais d'un épisode à l'autre, toùt peut basculer dans la mort. L'imagerie est là, rappelant que la mort au combat n'est pas la fin ultime que serait l'oubli. Au guerrier mort la cité prodigue ses soins et ses rituels, et ce faisant, elle revêt le cadavre des atours du héros 91 • La femme, le vieillard, l'archer scythe, les divinités même témoignent de ce recueillement du corps civique dont sont exclus logiquement jeunes et enfants. Discours muet des images qui, à travers la métaphore héroïque, rappelle que pour le guerrier mort au combat la cité est une et solidaire. •1

Cf. N. Loraux, op. dt. (note 41), p. 147 sq.

94

LA M ~TAPJiORB DU HSROS

L'AUTRE GUERRIER

95

zs.

Philadelphie 3442, amphore FN ; ABV 145 (14) ; VL3 376; AJA J 2. 26. Munich 141 5, amphore P N ~ VL3 376; AJA J l ; LfMC Achilleus 877. 1. Athènes, Kanellopoulos, a mphore FN; Pam 218; VL3 376 (18). 2 _2;8. Baden, Ros, lécyth e FN;ABV 378 (261); VL3 375 (4);AJA G 7. APPENDlCE

Bibliographie des vases cités (AJA =AJA 84, 1980: cf. note 1). 1. Florence 4209, cratêre FN ; ABV 76 (1); VL3 373 (l); AJA, A 1·2, pl. 3, 3. 2. Rome, Vatican 317, coupe FN; ABV 169 (4); VL3 373 (2) ; AJA, A 3; LlMC Achilleus 882. 3. Florence 3893, coupe FN; ABV 64 (26); VL3 373 (3); AJA, A 4. 4. Oxford 512, lécythe FN; ABL pl. 18, 3; VL3 373 (4); AJA, A S. S. Berlin F 1802, coupe FN; VL3 373 (5). 6. Berlin P 1879, amphore FN; Para 221; VL3 376 (17). 7. Munich 1470, amphore FN; ABV 144 (6); VL3 374 (7); AJA B 1·2; LIMC Achilleus 876. 8. San Sim eon, Hea rst 9848, amphore FN; Para 145; VL3 376 (12) ; AJA B 7. 9. All ema gne, coll . privée, amphore FN ; Antiken aus rheinischem Privatbe!oitz, Bonn 1973, no 46, pl. 23.

10. Boulogne 565, amphore PN ; ABV 149 (2); VL3 376 (2). 11. New York 96.1 8.63, hydrie FN; VL3 375 (35); AJA B 6, pl. 3, S. 12. perdu, œ nochoé FN ; AA 1978, p . 505, fig. 6. 13. Paris. Louvre, 983.0645, olpè FN Ge remercie Mme Fournier-Chris tol qui m'a procurê une photographie de ce vase dont elle prépare l'êtude). 14. Paris, Cab. Méd . 262, olpè FN ; VL3 275 (27); AJA B 4. 15. Paris, Louvre F 323, olpè PN ; VL3 375 (28);AJA B 5. 16. ex-Hauser, amphore FN, fragt ; VL3 275 (19); AJA B 3; L/MC Achilleus 888. 17. Vienne 3607, amphore FN; ABV 319 (10); VL3 376 (6); LIMC Achilleus 884. 18. Vienne 3722, amphore FR; ARV2 11 (3); VL3 376 (B 2); LJMC Achilleus 890. 19. Paris, Cab. Méd. 537, coupe FR, fragt;ARV2 429 (19); VL3 376 (B 1); LIMC Achilleus 889. 20. Athènes MN 433 (CC 809), skyphos FN; ABV 120 (5); VL3 376 (1); AJA, F3. 21. Altenbourg 211, amphore FN; ABV 312 (5); VL3 374 (5) ; AJA H 2. 22. Malibu 77 AES, amphore FR, fragt (je remercie J, Frei qui m 'a procuré des photos de ces fragments). 23. Boulogne 575, amphore FN ;ABV l49 ;AJA J 6. 24, Beverley Hills, commerce, amphore FN; Sutnma Galleries, sept. 79, no 5; AJA J 8.

i~: ~'::~~~. ~;!~~h~~~~ !~~~~~ (~:;)~3~i3v;;6 ~~~;~~; ~1: c_8J. pl. 4,9.

Jl. Athènes MN (CC 939), lécythe FN ; ABV 379 (281) ; VL3 376 (8) ; AJA G 6. 32. Munich SL 458, amphore FN ; ABV 259 (18); VL3 375 (1); AJA G 9 ; UMC Achilleus 875. 33. San Simeon, Hearst 5436, cratère FN;ABV 592 (9); VL3 376 (10). 34 à 40. Catalogue A 38 à A 44. 41. Berlin F 1718, amphore PN; ABV 144 (5); VL3 374 (6); AJAC 1, pl. 3, 4. 42. Bruxelles R 314, amphore FN; ABV 601 (6); VL3 374 (2); AJA C 3. 43. Ferrare 172, œnochoé FN; Para 301 ; VL3 375 (29); AJA C S. 44. Londres B 279, amphore FN; ABV 601 (5); VL3 374 (11); AJAC 2, pl. 3, 6. 45. Villa Giulia 74900, amphore FN ; Il museo etrusco di Villa Giulia, G. Proietti éd., Rome 1980, n~ 299, p. 223. 46. Dublin 1921.91 , amphore FN; AJA H 5, pl. 5, 10. 47. Paris, Louvre F 270, a mp hore FN; CV 5 (8), pl. 56 {354) 8. 48. Athènes MN 1052 (CC 951), lécythe FN; ABV 500 (44) ; VL3 376 (9). 49. Vatican G 42, amphore FN; VL3 375 (24);AJA H 1. 50. Tarquinia RC 1646, amphore PN; VL 3 374 (13); AJA H 4. 51. Metz F 165, amphore FN. 52. ex-coll. Hamilton, lécythe FN ; ABV 508; VL3 375 (32); AJA H 3, p. 35. 53. Adolphsek 4, amphore FN; Para 123 (12 ter); VL3 374 (4); AJA E J. 54 . Syracuse 21926, amphore FN ; VL3 375 (20); AJA E 4; CV 1 (17) pl. 5 (8 JO} s. 55. Munich 1537, amphore P N; AJA E 6; CV 8 {37) pl. 403 (1 82 1) 3. 56. Toulouse 26097, amphore F N: Para 153; VZ.3 376 (14); AJA E 2. 57. Rome, Vatican 441, olpè FN; VL3 37 5 (30);AJA E 3. 58. Rome, Villa Giulia·' 47934, amphore FN; VL3 374 (16); AJA E s. 59. Syracuse 24509 bis, amphore FN; VL3 374 (12); AJA E 7; CV 1 (17) pl. 6 (811}1. 60. Leyde II 1683, amphore FN ; VL3 374 (17); CV 1 (3) pl, 28 (122) 1; AJA E 9. 61. Tarquinia RC 5652, amphore FN; VL3 374 (14); AJA E 8. 62. Paris, Cab. Méd. 333, coupe FN; ABV 646 (203); VL3 375 (3); AJA J S. 63. Paris, Louvre F 228, amphore FN; ABV 269 (46); VL3 344 (10); AJA D 6. 64. Tarquinia, amphore FN; ABV 590 (3); VL3 374 (15) ; AJA C 4. 65. Munich 1884, lécythe FN;A.BL 54; VL3 375 (3l);AJA D 5. 66 à 86. = Catalogue A 44 bis â A 62. 87 Agrigente, lécythe FN; ABL 226 (26). 88. Agrigente, Giudice 1, lécythe FN; photo DAI, T 47.

96

89. 90. 91. 92 . 93. 94. 95.

L'AUTRE GUERRIER

Boulogne 97, amphore FN; inédit. Bryn Mawr P 90, amphore FN; inédit. Greifswald 149, amphore FN, fragt; Peters pl. 13. Kansas City 34.290, lécythe FN; inédit. Londres commerce, lécythe FN; ABV 489 (73 bis); VL3 376 (11). Rome, Villa Giulîa, amphore PN; ABV 278 (36); VL3 376 (5). Malibu, 77 AE 7, coupe FR, fragts (je remercie J. Frei qui m'a procuré des photos de ce vase).

Dans la liste de VL3 , les numéros 375 (29) et 376 (19) désignent le même vase; de rp.ême 376 (13) et (16). Enfin, on ajoutera à ceue liste les vases suivants; 31 bis. Zurich, commerce, amphore FN; Galerie Arétè, liste 20 (1982), 0 o s. 3 1 ter. Leningrad B 1850 (St. 111), amphore FN; Gorbunova n<> 166. 44 bis North Carolina Museum of Art, Raleigh 74.1.6., amphore FN; A. Shapi~ ro, Art Myth and Culture (expo. New Orleans) 1982, no 35. 52 bis. San Antonio, coll. Denman, olpè FN, Sotheby's Londres 10· 12·1984 0°3 16. 91 bis. Athènes MN, Acropole 2416, plat FN; D. Calipolitis-Feytmans, Les plats attiques ... , pl. 54, 26.

CHAPITRE V

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

SCYTHE ET ~POPÉE

Au terme de cette triple analyse, nous pouvons nous tourner vers l'ensemble des représentations d'archers scythes dont le catalogue figu· re à la fin de cet ouvrage. Deux faits essentiels sont à noter dans cet ensemble : la place cen~ traie de l'hoplite par rapport auquel toutes les images s'ordonnent, et qui organise la plupart de nos représentations, et surtout le caractère épique ou héroïque fr éq uemment donné à ce guerrier, à travers une utilisation métaphorique des thèmes mythologiques. L'importance de cette métaphore héroïque paraît essentielle pour définir le répertoire archaïque à figures noires. Tout se passe entre 550· 500, comme si, pour dire les exploits du guerrier, seule la référence à l'épopée était - iconographiquement - pertinente. En première ap· proximation, c'est au moment où, dans la société athénienne, se met· tent en place les institutions égalitaires qui donneront la démocratie cla)>sique que, paradoxalement, le modèle épique de la guerre prend, dans l'iconographie, son importance maximale. De cette apparente contradiction naît tou ~ le travail idéologique par lequel la démocratie 'cherche à s'approprier les valeurs aristocratiques de la guerre épique. Il ne saurait être question ici d'entrer dans une analyse de ce phénomène bien étudié par ailleurs'; mais, pour s'en tenir à l'imagerie, on observera que le discours figuré fait l'économie de la parole, et qu'à la différence de ce qui est nécessaire chez l'orateur, l'imagerie n'a pas à définir de lieu d'énonciation de la parole, ni à se situer, rhétorique~ ment, comme genre épique ou narratif. Au début de l'oraison funèbre, au moment de faire l'éloge des

1

Voir en particulier N. Loraux, L'invention d'Athènes, Paris· La Haye 1981, p. 50.53 et

1 88~190.

98

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

L .AUTRB GUBRRIER

99

guerriers athéniens morts en com battant pour la cité, Lysias 2 prend la

précaution de mettre en place son propre discours en prose, de le s ituer par rapport à la poésie é pique en regrettant de n 'être pas poète pour se mettre â la hauteur des exploits de ceux qu'il va évoquer 3 • Ce qui rend le discours en prose possible, c'est précisément qu'il n'y ait plus de poètes épiques. Mais la métaphore héroïque joue dès le début

du discours de Lysias. L'imagerie, elle, se met d'emblée en situation de dire les explo its de l'épopée. Un tel travail d'héroJ:sation par l'image est évident dans les scènes

d'armement et de retour du mort que nous avons analysées, où l'utilisation d'éléments épiques n'est pas une simple adapta tion , sur le mode héroïque, de scènes tirées du quotidien\ mais bien une manière d'héroïser le guerrier. De la même façon les nombreuses scènes où figure Fig. ss un char ' situent l'im age dans un contexte épique : on a déjà eu l'occasion d'indiquer qu'en aucun cas le char n'est un véhicule effectivement utilisé dans les combats d'époque classique ; il est au contraire fréquemment évoqué dans l'épopée, q ui lui donne un rôle important 6 . Diverses études iconographiques ont abordé l'a nalyse de ces représentations de char 7 que je répartirai ici, d'un stri ct point de vue formel, en trois groupes : char défilant , char de face, c har au galop. 1 Lysias, U, 1·2 . Cf. N. Loraux, op. cit. (note 1), p. 234-241. 1 Lysias, li, 2: 'O~O>Ç ôt 6 }lèV hôyoç ~Ol n:spi. "tOOt'rov, 6 0' 6:yffiv o\> Jtj)ÔÇ "tit "tothrov tpyu, àli.à. ~ "tOÙÇ ltpÔ'tf.pOV è1t' a.ù"toù; e{pT)KÔ'tW,. Toouô'tf)v -yùp fup9ovio.v n:etpOOKEOOaev li 'to&'trov â.pe"tT') Kat -.otç :rrotetv Suva11tvmç ~eai -.oiç ein:etv flouJ..TJOgtow, lixne KaÂ.à. 11èv :rroUà. "totç ltj)O"tipi:'IIÇ n:tpi cuhiùv e{pfloOetl, 7tOU.Ù ôt ~o:ai è~o:e{vmç n:apaÀ.eÀETcp9at, {Kavà ôt K«i "tO!Ç èl'l:t')'t"(VOJléVOtÇ ~etva.L etnetv. Dans ce discours à la gloire de nos héros, ce n'est p as avec leurs actions qu'il me faut rivaliser, mais avec les orateurs qui les ont célébrées avant moi. La matière offerte à la poésie et à l'éloquence par leur valeur est si riche qu'après avoir déjà ins piré tant de chefs-d'œuvre, loin d'être épuisée, elle laisse encore assez â dire aux nouveaux venus J (trad. M. Bizos, CUF). 4 Sur ce point, voir les remarques anciennes de H . Heydemann, «Heroisierte Genre· bilder auf bemalten Vasen», ln Commentatione.s Philolog(U in honorem Th. Mommseni, Berlin 1877,']>. 163· 179. ' Catalogue § 5 - A 186 â A 308, soit 122 vases. •cf. M. Detienne, .. Remarques sur le char en Grèce•, in Problèmes de la guerre en Gréce ancienne, J.,P. Vernant éd., Paris-La Haye 1968, p. 313·3 18; J . Wiesner, Fah ren und Reilen (Archaeo\ogia Homerica), Gottingen 1968. Voir également ci-dessus, chapitre IV, note 28. 1 L'arricle fondamental ~t celui de W.Wrede, c Kriegers Ausfahr t in der archaisch· griechischen Kunst •, AM 41, 1916, p . 222·374, pl. 15·34. Voir aussi G. Hafncr, Viergespanne in Vorderansicht, die- repràsenlalive Darstellung der Quadriga in der grieschisckn und derspiiteren Kunst, Berlin 1938, et le compte r endu de D. Amyx, AJA 1939, p. 164-166.

55

1) Les scènes de départ de char sont le plus souvent construi tes linéairement. Le char défile, en général vers la droites, et il est entouré des divers personnages que l'on tro uve d ans les scènes de dépa rt: vieillard, fe mme, archer, hoplite. L'image est organisée autour du véhic ule; toutefois, ce ne sont pas les opéralions de caractère technique q u'implique l'usage du char qui retiennent les imagiers: les scènes d'attelage, par exemple, sont rares 9 • Ce n'est pas le cheval ou le char en tant qu'objet de manipulations, de préparatifs qui est mis en scène, mais le char comme marque d 'un statut épique du guerrier . Loin de proposer une scène de genre animée et pittoresque, l'imagerie met en scène le guerrier dans ce qu'il peut avoir de plus noble et de plus hérol"que. Du reste, certaines scènes nomment les héros qui s'en vont 10, et les présen· ces divines dans de tels départs ne sont pas inconnues 11 • 2) Dans le groupe des départs de char, on peut également isoler une série d'images où le char est vu de fa ce. Cette série a fa it l'objet d'études qui s'intéresSent avant tout au problème esthétique de la fron-

1 Catalogue n"" A 186 â-A204 ; A208 à A2 IO ; A214 à A230; A.232 â A 236: A238 à A 258; A 260 à A 262; A 264 (soit 68 vases). Le char est orienté à gauche sur les n"' A 205 â A 207: A 211 à A 213; A 23 1; A 237; A 259; A 263 (soit 10 vases). ' Catalogue n"" A246 â A251; cf. J.D. Beazley, o; Recent accessions: Attic hydria», Minneapolis Inst itutc of Arts Bulletin 51-I, 1962, p. 8- 11. Ajouter une amphore à figures noîres passée dans le commerce à Bâle M. u . M., hors catalogue (nèg. Widmer 2695) et un fragment d'ampore F N, Fogg Art Museum, Harvard, 1960.308;ABV 274 (129). Voir sur· tout M. Moore, Horses on bW.ck-figurcd greek vases of the archaic period, Ph. D. New York Univ. 1971 , p. 411 ·414. IO Ainsi les n"' A 213 (Adraste) ; A 214 (inscription incomplète): A 231 (Ajax). 11 Catalogue n"' A 244-A 247.

Fig.

ss

Fig. 60

100

L'AUTRE GUERRIER

L'HOPLITE ET SON DOU BLE

ta1 ité 12 et à son rapport avec celui de la perspective. Si l'on s'interroge

oû l'espace fi gu ré es t celui du c~~bat. Au ~har galopan~ sont ru:s~iés des guerriers en mouvement : 1elan ou 1assaut consti tuent ams1 le héma le plus fréquent 18 • Sur cer taines images, plus rares, un hoplite '~oppose à la char ge du véhicule et un guerrier gît au s~l. sous le s.lulrt9. Les catégories domestiques - femme, vieilla rd - sont évidem~ent absentes de ce grou pe d'images. On observera par a illeurs qu'en aucun cas l'archer n'est monté sur le char, ni dans ce groupe, ni dans

sur une organisation symbolique de l'espace, les rar es scènes où le char est encandrê de figures complémentai res son t tout à fait remarquables. Le peu de place laissé sur l'image par les quatre chevaux 13 n'a pas empêché les peintres d'ajouter des fi gures latéra les toujours tournées vers le char, convergeant vers le centre de l'image qui est ai nsi ouver te en profondeur et non latéralement. La fronta lité du char crée un échange de rega rds entre le spectateur et l'image qui, en quelque sorte, et de façon exceptionn ell e dans l'imagerie attique, implique le spectateu r dans l'i mage 1•: c'est en effet vers lui que le char ava nce, et les figures d'accompagnement n'ouvrent pas l'image vers l'extérieurls. Ainsi le c ha r es t-il mis en valeur de façon encore plus éviden te da ns une telle disposition iconographique. La répartition des personnages a utour du char se fait, dans cette série, exactement comme da ns les scènes d'armement ; archer et hoplite, d'une part, ou femme et archer, de l'autre, y sont , ici a ussi, complémentaires 16 • De ce point de vue, l'image la plus intéressante est fournie par une hydrie de Londres 11: à droite du char se tiennent un hoplite et un archer , en superposition, tandis qu'à ga uche fig urent une femme et un a rcher, l'un derrière l'autre. Ici encore l'archer fa it la transition entre l'espace domestique et celui de la guerre. 3) Sur l'épa ule de cette même hyd rie le peint re a représentê un cha r lancé au galop, encadré de deux hoplites, et d' un couple archerhoplite, qui lous s'élancent, accompagnant la course du c har. Cette image est un bon exem ple de notre troisième groupe de représemations

12 C'est le cas du travail de G. Hafner, op. cit. (note 7); cf. également, dans cette même perspective, W. Deonna, .r Le quadrige dans le dessin et le relief grec et romain :.,

Genava 9, 193 1, p. 125 sq., et du même auteur, ~~: La conquête du mouvement par la statuaire de la Grl!:ce arc haique», Genava 13, 1935, p . 80-201. 11 Voir les observations de M. Moore, op. cit. (note 9), p. 411. '~S ur le problème .de la frontalité dans l'art archaique, cf. F. Frontisi·Ducroux. Pro· sopon : valeurs grecques du masque et du visage, thèse d'État EHBSS, Paris 1987, chap. VII. l! On relèver a une exception notable sur une coupe à bande de Londres B 399, ABV 193 (4): face A un char de face, entre 2 chars défilant vers l'extérieur ; face B un char défilant, entre 2 chars de face. 1 ' Voir Catalogue noo A 275 à A 284. Archer et hoplite: A 275, A 276. Femme et arc her: A277, A278. Sur les n"' A279 à A284, on trouve plus de deux personnages au tour du char. 17 Londres B 343, Catalogue A 284.

"'

101

56b

les précédents : l'écart entre l'hoplite et son acolyte est ainsi de nouvea u marqué. Le statut héroïque, que connote métaphoriquement la présence du char, est réservé au seul hoplite; l'arc her reste une figure complémentaire de second plan dont la présence garantit l'excellence du guerrier hêroïsê. Dans l'ensemble des scènes de c hars que l'on vient d 'examiner, on observe la même unité typologique que dans les précédentes séries : majorité d 'amphoreS et d' hydr ies à figures noires du dernier tiers du VIe siècle, ce qui confirme bien la cohérence de ce répertoire où les scènes de char tienn ent, qu antitativement, une place importante. Un autre groupe d'images s'inscrit dans une même perspective épi· que : celui des scènes qui, à travers des éléments iconiques précis, se réfèrent à un épisode mythique déterminé, et non pas seulement à une scène de type générique. No n plus un combat épique en général, auquel peut s'appliquer la métaphor e héroïque telle qu'on a cherché à la défi· '"Catalogue n.. A 285 à A 300. 1' Catalogue n"' A 301 à A 308. On trouve un guerrier à terre sur A 302, A 303, A 304; sur A 306, c'est un archer.

102

L'HOPLITE BT SON DOUBLE

L 'AU TRE GUERRŒR

n~r, mais un. êvéne~~ent singulier de l'épopée, qui a pu faire l'objet

d:

dune narration prectse. Dans de telles scènes, la présence de l'arche ~:es_t pas un êléme_n t iconiquement nécessaire à la reconnaissance 1 epts~e représente. Aussi peut-on, de ce point de vue, maintenir dans un meme ensemble trois séries d'images figurant les trois épisodes suivants :

- Ajax et Achille jouant a ux dés2o; - Achille poursuivant Troilosz ' ; Fia.

S6a

-

Énée portant Anchise22.

CeS épisodes sont très précisément identifiabl es à traVers le schéma général de l'image et certains éléments iconiques déterniinés. Dans Je cas d'Achill e et Ajax par exemple, la position des deux guerriers assis face à face, et la table à jeu qui les sépare; dans l'épisode de Troil os, Je s~héma de _la p~~rsuite d'un cavali_er par un hoplite, et la présence ~~;,e hydne bnsee 23 ; enfin, pour Enée, un hoplite portant un vieil-

zo sur cet é~isode , voir VL3 p. 334-339; L!MC s.v. Achilleus, IX (A. Kossatz); et

:: ~~~~rd,
Voir VL3 , p. 357·366; L!MC s. v. Achilleus, VI (A. Kossatz). Dans VL3, supprimer p. 359 B 3 et p. 366 B 3 qui sont identiques à 363 B 10. Ajouter: 1. Athènes, lécythe FN ; Deltion (Chron.) 27, 1972 ( 1976}, 143, pl. 86. 2. Athènes Acr . 186, coupe PR, fragt; Langlotz, Akropolisvasen II, pl. 9. 3. Bâle, coll. privée, cou pe PN; Schefold, GHS, p. 204, fig. 278. ::

:~~:~~:;:7~~:~;~~i:~~~~2 1~~~.a~-~~~~~g.u~: Abendland 20, 1974, fig. 1.

6. Londres, ex-.Bomford, lécythe FN ; Sotheby's 14·5, 1973, pl.l4 no 174. 7. Munich 8954, coupe Ffi(; Mû Jb. 39, 1979, 207. 8. New York 06.1021.48, hydrie PN. 9. Paris, Louvre Cp. 10651 , hydrie FN; CV 1 1 (18) pl. 135 (808) 1. 10. Rome, Villa Giulia, amphore PN. . 11. Pays-Bas, coll. privée, hydrie FN; Klassieke Kunst , Leyde 1975, no494, 6g.218. '

cette(~~s!~.is à F. Brommer, que je remercie vivement, de connaître les n"" 1, 5, 7, 10 de 21

103

Dans ces trois séries, d'importance inégale, l'ar~her sc_ythe n'e~t e rarement présent24. Du .point _d e vue .~ui obus intere~se, Il a,pparau J~nc comme un élément seconda~re de lm~age! toutefms,,ce n est pas un simple remplissage. Derri~re AJax et ~chille, Il marqu~ l ~pace de la uerre contrastant avec les ~oueur~ qm _se sont abstrait~ u comb_at. g le cas de Troilos ou d Énée, 1l désigne de façon p1u s ou moms ~:;~cite J'espace troyen._ L'alté,~ité de l'~r~her « s~yt~~» est ,a lors ~~u­ ble, pourrait-on ~ire, p~~sque ltmage fait JOUer , a cote de 1opposition ber/hoplite, l opposition Grec/non Grec dans laquelle Scythe et ~~~yen se confondent. Mais même ~i- cette assimilation _est fréquente dans la série des représentations d Enée ,portant Anch1s_e, elle reste secondaire dans l'ensembl e du corpus, et 1on ne_ ~eu t afflrm~r que le rume des archers scythes soit constamment utihsé pour désigner les ~~~yens; bien au contraire, sur une coupe disparue 25 _où s'affron tent Grecs et Troyens autour du cadavre_de Patr~le, on vAm,t un archer en costume scythe du côté grec, et en Simple ch1ton du cote troyen. . Qu'il ait pu fonctionn er comme élément exotique dans certa mes images troyennes n'est pas à excl ure. On a parfois parlé à ce propos de c: couleur locale:t26, ce qui paraît bien moderne comme concept: Il ~em­ ble que cet aspect, s' il doit être retenu, n'est en aucun cas conshtuttf du rôle des archers scythes dans l'iconographie archaïque. Le caractère troyen des personnages n'impose pas le costume scythe; on a plutôt l'impression du contraire: c'est l'~mploi de l'~rc qui détermine la présence du cost ume scythe. Le peut groupe d tmages figurant Héraklès chez Eurytos me paraît confirmer cette analyse 2'- On

Voir Vl. p. 386-389 ; S. Woodford et M. Loudon, c; Two Trojan Themes: the iconog_ra phy of Ajax carrying the body of Achîlles and of Aeneas carrying Anchises in Black· figure Vase-painting _., AJA 84, 1980, p. 25·40, liste p. 38-39. u Ce n'est pas ici le lieu d'analyser le système des signes qui in terviennent dans la série des reprêse ntations de Troilos. Pour l'hydrie brisée, cf. Vl.3 p. 361 A 10, 11, 12 · p. 362 A 13, 14, 16, 27, 29, 31; p. 362 8 2, 8. ,

u Sur 121 Images attiques consacrées à l'épisode de Troilos, 2 seulement figureilt un archer scythe (Catalogue A 337, A 338}. Il faut probablement y ajouter une œnochoé de Mu nich 1774 (J. 357), aujourd'hui détruite, si l'on accepte la s uggestion très vraisemblable de A. Kossatz (UMC s. v. Achilleus, 305) qui propose de voir dans l'Amazone décrite par O. Jahn un archer scythe. Pour Ajax et Achille jouant, sur 138 vases, 4 figurent un arc her (Catalogue A 309A3 12). En ce qui concerne Enée portant Anchise, la proportion est beaucoup plus forte; stu 53 vases connus, 21 figurent un archer. Pour un autre point de vue sur les Scythes dans l'univers épique, on lira avec intérêt l'article de G. P. Pinney, c; Achîlles lord of Scythi u, in Ancient Art and Jconograpl1y, ed. W. G. Moon, Madison 1983, p. l 27d 46. ~5 Autrefois chez Depolettî à Rome; Catalogue A 478. 2• Alnsi M. Leudon, op. cil. (note 22), p. 32; contra, M.F. Vos, Scythian archers in arclwic vase-painting, Groningen 1963, p. 35. 21 Sur Héraklès chez Eurytos, voir VL3, 55; R. Olmos·Romera, c; Die Einnahme von

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L'AUTRB GUERRI ER

L'HOPLITE ET SON DOUBLE

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connaît cet épisode 23 : Je roi Eurytos a promis sa fille Iole en mariage à Fig. 57, 58 qui serait capable de le vaincre, lui et ses fils, a u tir à l'arc. Héraklès d'abord reçu en hôte chez le roi d'Oechalie l'emporte, mai s ce derni er, refusant d'accorder sa fille au vainqueur, déclenche la violence du héros. Les images sont peu nombreusesl9 et n'obéissent pas à un modèle unique; c'_est ce qui en fa it pour nous l'intérêt. Les imagiers ont eu à

résoudre un problème apparemment difficile: comment représenter Oichnliu, Madrider Mill . 18, 1977, p. 130-I47; C. Isler-Kérényi, Stamnoi, Lugano 1977, p.36-42. u Voir Roscher, ML, s. v. Burytos. n On connaît dix vases concernant ce thème ; à quoi il fa ut peut.f:tre ajouter un fragment de la collection Barciss 72, Para 331 (AR\12 110) 8 bis: on y vo it un archer en chiton court, coiffé d'un bonnet SCythe, en train de courir; Catalog ue A 636.

les fils d'Eurytos? Les solutions varient de la plus facil e - de simples archers nus 30 ou en chiton court 31 - 8lL"'( plus complexes. Pour marquer le caractère barbare de ces archersn, les peintres ont adopté trois for- , mules diverses. Stu une coupe de Palerme 3\ les personnages sont fémi- Flc. 57 nisés: chiton long, sakkos à l'orientale 3 ~ et pardalide. Sur une amphore de Madrid 3 \ le peintre joue sur la variété; les trois fils d'Eurytos ont chacun un costum e différent : !philos est en chiton court; un a utre fils anonyme porte le vêtement scythe; il est tombé derrière son frère Antipholos vêtu, lui, en . hoplite, ce qui est paradoxal si l'on songe au concours de tir à l'arc, mais logique si l'on sa it que la présence d'un

,., Ainsi sur la coupe FR de New York 12.231.2 ; ARV2 319 (6); VL 55 B 2 ; Catalogue A633. n Ainsi sur les fragm en ts de coupe FR d' Athènes, Acr. 2S8 ; ARV2 370 (7); VL3 55 D 3; Catalogue A 634. u Oechalie esr située en Thessalie dans I'Iliade li, 736. u Palerme V 653; ARV2 13 (30); VL3 55 B 1; Caralogue A 632. )• Sur ce point, voir H. Bra ttdenb urg, Sittdien zur Milro, Aschendorff 1966, ainsi que J. Boardman, t: The baon corn panions • , in Greek Vases f1t rhe 1. Paul Gerty Museum , 3, 1986 p.47·70. ,, Madrid 10916: ABV 508 ; VL3 55 A 1 : LIMe s.v. Allriphonos 1; caralogue A 631.

.L'AUTRE GUERRIBR

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archer scythe appelle, en quelque sorte, celle d'un hoplite complémentaire. La troisième solution adoptée constitue un compromis non moins révélateur: sur un stamnos à figures rouges 36 , les quatre fils du roi ont Fig. ss un chiton court et un bonnet scythe. La présence de ce dernier élément confirme à mon sens la valeur de ce signe iconique que l'on voit ainsi apparaître lorsqu'il s'agit de désigner un archer non-grec. Ces deux aspects de l'altérité (non hoplite, non grec) sont par là étroitemen t asso-ciés, et c'est essentiellement autour de l'arc que se constitue un tel modèle, plutôt qu'autour du caractère spécifiquement «troyen >. De telles observations nous conduisent bien évidemment à nous interroger sur ce que l'on pourrait appeler le statut mythique de l'archer scythe.

STATUT MYTHJQUB DB L'ARCHER SCYTHE

Conformément â une certaine tradi tion iconographique q ui tentail de reconstruire une mythologie il1ustrée et de combler, à J'occasion, par les images les lacunes de la tradition littêrairen, on a identifié bon nombre d'archers scythes aux principaux archers de l'épopée, notamm ent à Pâris ou Teucros. La démarche consiste en somme â utiliser un document pour répondre à la question préalable: que savons-nous de tel ou tel personnage mythique? Si l'on cherche au contraire à analyser les documents figurés pour en tirer les réponses qu'ils peuvent fournir, on est amené à reprendre le dossier par l'autre bout, à partir des documents in scrits. Les images dêsignant Te ucros de façon explicite sont tout à fait rares 38 • On peut en citer deux : sur un fragment de pinax corinthien l9 , .. un archer accroupi, nu-tête, en chiton court, participe à un combat dif-

; L'{gano, coll. Balla ; VL3 55 B 5; C. Isler·Kérényi, op. cit. (note 27); Catalogue

A 63

nCf. F. Lissarrague et A. Schnapp, c lmagerie des Grecs o u Greee des imagiersh, U temps de la réflexion 2, 1981, p. 275·285. JtVLJ38l Bl ;472C J. )9 Be.rlin F 764; K. F. Jo hansen, The Iliad in early Gruk art, Copenhague 1967, p . 59,

fig.9.

L'HOPUTE ET SON DOUBLB

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ficHe à rcstituer •0 , où il est sans doute associé à Ajax, debout derrière lui. L'archer est nommé TB 1 ... = Te\>[t.:poç] 4 1, et n'a rien de scythe. Dans le répertoire attique, une amphore à col à figures rouges 42 des environs de 440-430 nous fournit une image extrêmement in téressante car elle reprend le schéma des scènes de départ. A droHe, une fenune et un vieillard sont tournés vers un hoplite vu de fa çe, la tête orientée vers eux ; à gauche, un jeune homme en chlamyde et pétase s'éloigne en se retournant vers l'hoplile. Une inscription nomme l'hoplite: Ajax; le vieillard est nommé Teucros et le jeune homme Télamon. ces deux dernières inscriptions sont évidemment inversées H: les deux frères, Ajax et Teucros, quittent levr père, Télamon. L'écart entre Teu· cros et Ajax 44 es t bien marqué par l'image qui oppose hoplite et jeune homme au pétase. On a déjà vu fonctionner dans les scènes de départ ce type d'opposition 45 qui permet ici de distinguer les statuts respectifs des deux héros. On observera toutefois que ce Teucros n'est pas ar· c;hero~<~ et qu'aucun des archers scythes n'est nommé Teucros. Parmi les archers, une autre possibilité existe, mieux attestée par les images: Pâ ris. De1,1x exemples, attribués au même peintre 47 , montrent une scène de départ avec c har où figure un archer en costume scythe. Le référent épique que suggère la présence du char est explicité dans les deux cas par des inscriptions qui nomment Pâris. Sur l'hydrie de Madrid 48 on a hésité pour interpréter J'inscription TIAPI KAA04 (""' IIcip"l[ç] KcV..6ç). La présence sur la mêm e image d'une autre inscription acclamatoire - T éÀ.T]Ç KaÀÜÇ ~ peut en effet inciter à comprendre ce Pâris comme le nom d'un beau jeune homme et non comm e celui du héros troyen. Toutefois on connaît d'autres exemples d'inscriptions

-+Il Voir pour cette restitùtion les excellentes analys~.s de Johan.sen, op. ât. (note 39), p. 57-6L ~ 1 Sur cette inscription, cf. F. Lorber, ln5~hrlftcm auf Korin.tis~hen Va$etl, Berlin 1979, no 119, p. 76. ~,Aujourd'hui perdue; autrefois à Naples, ARV2 1058 (11); VL3 381 B 1. u Cf. les remarques de Beazley (ARV2 1058) et d e Carl Robert, Archaeologische Herlmmeutik~ Berlin 1919, p. 91·92. nsur cet écar t, cf. Sophocle, Ajax, v. 11J2-1116; 11 20- 1124. 4s Ci·des.sus, c hapitre Ill. 46 L'objet qu' U porte parait étrange; s'agit·il d'une mf! prise du graveur moderne? 47 Peintre de Priam, ABV 331 (6) et 332 (17). •s Madrid 10920, ABV 332 (17); Catalogue A 251.

Fig. 59

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L'AUTRE GUERRŒR

acclamatoires appliquées à des héros épiques; par exemple sur une coupe d'Oltos à Londres, on li t Aiuç JCUÂ.ÔÇ49. Quoi qu'il en soit, l'amphore fragm entaire de Florence 50 confirme l'interprétation de Beazley qui penchait pour un nom épique: sur ce dernier vase en effet, on retrouve un archer d u même type que sur l'hydrie de Madrid, acco mpagné de la simple inscription nAPl4. On a donc là, enfin, un exemple précis où l'archer scythe a été utilisé pour fi gurer le héros troyen. On ne saurait toutefois ext rapoler sans r isque et prendre tous les autres Scythes pour· des équivalents de Pâris, ou supposer quC tous les Pâris figurés sont «scythes ». Il est clair, en effet, dan s l'icon ographie du jugement de Pâris que le pri nce troyen n'a pas de costume oriental avant le IVe siècle~ 1 • D'autre part, deux images de combats troyens mettent en scène une lutte héroïque entre hoplit es qui oppose Pâris et Méné las: d ans un cas, sur une coupe â figures rouges du Lo uvre 52 , le héros troyen est nommé AAEX4ANLlP04 ('AÂ.éÇavôpoç) ; dans l'autre, une amphore â figur es noires de Munich 51 , il est nomm é ITAPI4. Cette dernière image est tout à fait intéres::;ante car , comme o n l'a déjà vu, tous les héros y sont nomm ésS 4 ; or entre Pâris et Ménélas gît un mourant, anonyme, et vêtu en archer scythe. C'est dans cette scène le seul personnage non hoplitiq ue et le seul en même temps q ui n'ait pas de nom. Les deux exceptions vont de pair : l'archer scythe - corn· battant de second plan- n'accède pas au statut héroïque et reste anonym e., tandis q ue Pâris - guerrier héroïque - est bien vêtu comme un hoplite. Dans une récente synthèse sur Alexandre-Pâris 55, R. Hampe a proposé, sans toutefois être catégorique, de reconnaître ce héros sur cliver·

., Londres B 16, Catalogue A 231. Voir K. Schauenburg, AlNEAI: KAAOI:, Gymnasium 16, 1969, p. 42.·53. 50 Florence 94 355, ABV 33 1 (6); catalogue A 214. "Cf. H. Metzger, Les représentations dans la céramique attique du IV• siècle, Paris 195 1, p.274 sq. 52 Louvre G 11 5; ARV2 434 (74}; LI MC, Alexandros 79. !l Munich 1415, Catalogue A 37. De même sur un cantbare de Tarente (LIMC Alexan· dros 69 b) une scène de départ figure He·ctor et Pâris (nommés par des inscriptions), tous deux en coslUme hoplitique. $4 Cf. chapitre IV, nore Il . On peut lire, successivement de gauche à droite; Al NEA:E (retr.) ; NE (O) TITOAEMO:E (retr.); AI.AL (retr.); AXIAEOI: MENEAEO! : OAPII: (retr.); au-dessus du cadavre de gauche N. IOIOE (retr.). "LIMC s.. v. Alexandros.

L' HOPLITE ET SON DOUBLB

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es images qui ne sont pas sans difficultés. La d émar c ~t e du savant alle-

~and est claire: on sait de Pâris qu'il s'arme de façgn tout à fai t étran ge a u chant Ill de l'!liade, mélangeant à l'équipement du fan tass in

lourd des éléments d'armement léger: pardalide, arc~ 6 • Aussi suggèrede retenir comme figurant Pâris certaines images d'archers partiel lement hopHtiques sur lesquelles je reviendrai a u chapitre su_ivan t, ca r · elles s'insèrent dans un ensemble co:mplexe où rien n'indique qu'il s'agisse du héros troyen. Il mentionne en particulier une coupe d' OJtos S7 qui porte au médaillon un archer nu, coiffé d'un bonne t scythe et équipé de cnémides; une inscription le nomme: EVBOA04 (s00oÀOç). Il para1t difficile de considérer cette inscription comme une simple épi· théte, et d'y voir là Pâ ris. On sait a ussi de Pâris qu' il tue Achille d 'une flèche au talon. Une pélikè à figures rouges de Bochum 58 se référerait à cet épisode. on y voit en effet à gauche un jeu ne guerrier nu, couro nné de la':lrier , tirant à J'arc sur un hoplite immobile. Devant l'archer trois flèc hes sont plan· tées en terre, une quatrième vole encore dans les airs et va droit vers le talon de J'hoplite. Entre l'hoplite et l'a rcher sc tient un ho mme imberbe, couronné, vêtu d'un long manteau, d'aspect apoJlinien. Un te l contexte, tout à fait unique, fa it en effet songer à la mort d'Achille: Apollon - s'il s'agit bien de lui - , l'archer, la fl èche ve1·s le talon surtout, sont des élémen ts confor mes à cet épisode. Mais une telle lecture ne tient pas compte d'autres éléments: les trois flèch es plantées en terre s9, l'immobilité de J'hoplite qui ne semble guère inquiété par la flèche dirigée vers lui, la couronne de l'archer - tous éléments qui renverraient plutôt à un épisode agonistique où la présence d 'Apollon se serait pas déplacée 60. Aussi convient-il de r ester réservé: sans image paral1èle il est difficile de trancher. Pour la question qui nous retient, on notera que l'archer, en tout état de cause, n'·est ni scythe ni oriental. Pâris, en fait, est rarem ent figuré e n dehors du jugemen t auquel il t~il

M Cf. ci-dessus, chapitre I, p. 00. 17 Riehen, coll. Hoek; Catalogue A 579. " Bâle, commerce; Catalogue A 638. S9 Je ne connais pas de parallèle à cette disposition ; on retrouve trois flèches en vol au médaillon d'une coupe FR dans le commerce à Bâle, Palladi011 1976, n" 30. 60 R. Olmos-Romera, op. cit. (note 27), p. 144, note 70, pense au concours chez Eury· tos à propos de celte pêlikê; mais les éléments dësignaot H~rakl ès font d éfaut.

Fig. 10.

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L'HOPL[TE I!T SON DOUBLE

L 'AUTRE GUERRIER

donne son nom 61 et nos archers ne sont nécessairement ni Pâris ni Teucros, pas plus que Pandaros 62 • Aussi faut-il à présent reprendre la question posée en l'abordant autrement et voir quels noms les inscriptions donnent aux archers scythes. Fis. 60 Sur une ·hydrie de Wurzbourg 63 figurant un dé part de char, le Scythe qui précêde le véhicule est désigné par une in scription difficile à interpréter. Langlotz lisait les lettres riAJ:'ENrA04; Beazley a proposé , d'y reconnaître le nom de llap9ev(o)mioç 64 , un des Sept. cont re Th è~s. ici marginalisé par son apparence d'archer scythe. D'autres inscriptions appliquées à des archers entrent d ans la catégorie des noms parlants 6 ~: ainsi sur une amphore de Munich où figure Fi 11 . ts une scène d'armementl•6 voit-on deux archers dont l'un est nommé EV9VBOL04 (Eileu6oÂoç) et l'autre, probablement, +AA+A4ni4 (XI;Ufl«;)" . De la Fig. 61 même façon une amphore d'Angers 72 représente un duel héroïque:

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6 t En commentant l"œnochoé de Londres (Catalogue A 301), Murray·Smith·Walters, Exca.vation.s in Cypms, Londres 1960, p. 107, identifient comme Pâris l'archer qui sc tient

MOMELI.EI, (LI.to~~ livç) affront e HEKTOP ('Enwp). Entre eux, à terre, gît un archer. Au lieu de rester anonyme, comme souvent, ou de porter le nom d'un deS archers que l'on vient de citer, il est nommé 4KV9EL, (!KU9T]ç); une teHe inscription montre bien qu'il s'agit là non pas d'un individu précis qui aurait une histoire à laquelle le peintre pourrait renvoyer en le nommant, mais d'un personnage quelconque pris dans un ensemble indifférencié; J'archer blessé ou mort n'est pas un héros que l'on nomme, il est à lui seul une catégorie nettement distincte de l'ensemble des guerriers épiques. De cette enquête on retiendra donc que l'archer n'est pas une figu· re mythique précise, qu'H se présem e plutôt comme une catégorie dans la guerre qui peut par son caractère étrange, indiquer l'altérité des Troyens, mais qui, surtout dans l'espace de l'épopée; a pour rôle de marquer un éc art entre hoplite et non hoplite, plus qu 'entre Grec et non Grec.

près du char. Rien n"impose cette lecture. u K. Schefold propose, sans aucun argument, de voir Pandaros sur la coupe de Boston 10.196 (Catalogue A 503), GHS, p. 218, fig. 295. u wurzbourg 319, Catalogue A213. '4 J . D. -Deazley rSome inscriptions on vases : V ! ,AlA 54, 1950 p. 311 ·315. ~'Sur cette notion. cf. H. lmmerwahr, ~A projected Corpus of attlc vase inscriptions», Acta of the 5th Congre5s of Greek and Lajin epigraphy, Cambridge 1967, Oxford 1971, p. 56. 66 Munich 2308, ARV2 26 (2), Catalogue A 21. ' 7 Cf. chapitre Il , note 41. t~Ci-dessus, note 57. M Cf. A. Mlnto, Il vasa François, Florence 1960, p. 29 et 32. 10 Bonn 143a; Catalogue A 209. " Mjnto, op. cit. (note 69), p. 35. n Angers, amphore PN; catalogue A 521.

C'est en effet l'association archer-hoplite qui est primordiale dans l'ensemble du corpus, dont on peut à présent rendrè compte très bri èvement en s'appuyant sur les observations déjà faites. Deux grands ensembles thématiques sont restés jusqu,'ici à l'écart de nos analyses : les départs et les combats. En examinant les Scènes d'armement ou de hiéroscopie on a pu étudier, parmi l~s départs, les images les plus complexes, les plus fortement chargées d'éléments iconiques et qui par là se prêtaient à une lecture plus détaillée. Ces images trouvent en quelque sor te leur complément dans l'importante série des

ARCHERS ET HOPLITBS

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Fig. 61

Fig. 63

.

L'HOPL.ITB ET SON DOUBLE

L'AUTRE GUERRlER

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départs où interviennent les mêmes acteurs : vieillard, femme, hoplite, archer selon une série de mises en place qui montrent le jeu des espaces et des catégories tel qu'on l'a défini. Les indications de notre catalogue permettent, sans qu'il soit nécessaire d'y insister davantage, de saisir J'organisation et les variantes de cette longue série d'images. On remarquera le rôle donné au vieillard dans les scènes avec per_sonnage assis: c'est toujours lui qui occupe cette place 13 , présidant amsi à la scène, conformément à ce que nous pouvons savoir par ailleurs du principe d'ancienneté en Grèce ancienne 7 4 • Une image exceptionnelle confirme cette anal,yse 7s: on a ici affaire à une sorte d'inversion dans les termes comme si le peintre avait voulu nous situer c: en pays scythe». La figure centrale en costume scythe, assise, demeure la plu s importante, comme un pea·sonnage royal, et, puisque Les rapports sont inversés, en bonne logique les hoplites devien· nent marginaux:76. Il est difficile d'aller au-delà et il serait vain, pour nous, de vouloir nommer ces personnages, mais on notera, une .foi~ de plus, combien une image marginale confirme la pertinence des sché· mas usuels. n Catalogue A 63·A 74; cf. aussi Catalogue A 186-A 207. 1~ Cf. P. Roussel, •Essai sur le principe d'ancienneté dans le monde hellénique du V• siècle av. J.·C. â l'époque romaine,, Mémoires de l'Açadémie des l11sçr. et B.-L. 43, 2, 1951,

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Les scènes de combat, quant à elles, sont tout à fait révélatrices du statut de l'archer. Il est souvent relégué en marge de la scène. Cela, tout d'abord, pour des raisons tactiques évidentes, que Vos a fort bien exposées 77 : l'archer se ba t aux côtés de l'hoplite mais ne participe pas au combat propreme nt dit. Techniquement, il intervient avant l'affrontement des hoplites; après avoir décoché ses flèches, il se retire et laisse place a ux fantassins. L'arc est l'arme du combat à distance et ne permet pas le corps à corps réservé au.x hoplites ou aux héros 78 • Toutefois, iconographiquement, ces deux temps distincts ne sont pas toujours d issociés. Si bon nombre d'images montrent un duel ou un combat de plusieurs hoplites, en bordure duquel un a rc her scythe se tien t sans utiliser son arme, comme s'éloignant du combaF9 , on rencontre autant de scènes où les archers tirent tandis que les hoplites se battent 8o. Dans ce der1,1ier cas, les peifltres maintiennent une composition centrée sur le duel, et placent les archers en retrait, derrière les ·hoplites. Une telle disposition - technologiquement inexacte - ne s'explique que par la volonté dç mettre les hoplites en valeur et de reléguer au second plan Jes archers qui n'interviennent dans ces batailles que comme figur es complémentaires et non comme protagonistes. Nous n'avons pas d'exemple de bataille d'archers sans hoplites.

p.i23-228. 7! Florence 3845; Catalogue A 69. 16 On observe une tra nsformation analogue sur un lécythe à figures rouges de Francfort publié par O. Kleiner, .:Eine rotfigurige Lekythos klassicher Zeit in der Sammlung des frankfurter archaeologischer Seminaru, Mélanges Mtmsel, Ankara 1974, p. 933-938. Une femme verse une libation à un archer perse: il me semble qu'Il s'agit lâ d'une tranS· position dans le monde perse d'un départ de guerrier, plus que d'une allégorie de la Grèce et de la Perse, commêmorant la paix de Callias, comme le suggère G. KJeiner.

Vos, op. dt. (note 26), p. 70-80. Cf. supra, chapitre I. Catalogue A 467-A 476. Ce type de composition a été étudié par K. Schauenburg, «Eurymedon eimh, AM 90 1975, p. 97-1 21. 110 Catalogue A 477·A 490. 77 7~

1~

PJg. 64

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L'AUTRE GUERRIER

L'BOPUTB BT SON DOUBLB

11 5

L'archer, en effet, est mis à l'écart du corps à corps rése rvé aux héros. L'imagerie de la guerre retient avant tout, dans ces sér ies à figu. res noires, le schéma du duel de préférence au rang hopli tique 11 • Non pour de simples raisons graphiques, mais parce que, dans une vision épique de la guerre, c'est bien évidemment le duel entre héros qui marque le moment culminant de la carrière du guerrier, celui où éclate sa

fureur héroïque 81 • On voit en quoi la liaison entre hoplite et archer peut être nécessai-

65

re: les personnages héroïques sont mis en valeur par la prése nce d'ar-

chers au second plan. Graphiquement, ils s'en détachem, occupant le centre de l'image, à côté d'archers qui ne sont que des «figures de remplissage». Mais on comprend que ce remplissage n'est pas une simple convention graphique insignifiante; il prend son sens à l'intérieur d'une conception épique de la guerre dans laquelle le caractère héroYque d'un guerrier ne peut être perçu qu'à travers l'existence de simples soldats, combattants anonymes, qui forment comme une toile de fond. En somme, dans l'imagerie, l'hoplite ne se conçoit pas sans l'archer . On en trouvera un e confirmation dans la rareté des images d'archers isolés. ARCHERS ISOL~, CHASSEURS

Cet ensemble d'images est en effet extrêmement réduit ; il comprend deux groupes distincts. Sur une quinzaine d'exemples figure un archer se ul, soit immobile, soit combattant un adversaire qui n'est pas représenté. Il s'agit tantôt de compositions en médaillon, à l'intérieur d'une coupe ou sur un plat 83, tantôt de figures isolées - deux yeux :..., sur des revers de coupes, des kyathoi ou même des amp h ores•~. La structure même de ces objets, en particulier celle des coupes à yeux, favorise ainsi la sélection, à l'intérieur d'un ensemble iconique bien connu, d'une partie de l'image qui à elle seule renvoie à l'ensemble. L'imagier ne retient comme «extrait» que des figures susceptibles de renvoyer à un ou plusieurs contextes immédiatement identifiables par 11 cf. chapitre I , note 8. usur ce caractère du héros épique, cf. M. Daraki, .: Le héros à meno.s et le héros daimoni lsos: une polarit6 homérique 11, ASNP 10, 1980, p.1-24. u Bn médaillon : Catalogue A 548-A 560. 14

Entre deux yeux : A 562-A 566.

Je spectateur 85 • Or, souvent, â l'archer entre deux yeux correspond, au revers, un hoplite 86 : les deux figures sont bien complémentaires. Le second groupe comprend à peine huit images qui ne form ent pas à proprement parl er une sêrie, car elles sont formellement très diverses, mais les archers scythes y ont dans chaque cas une même activi té de chasseurs. Sur le vase François, on l'a vu, trois archers participent à la chasse collective au sanglier de Ca lydon 87 , et l'on retrouve un semblable archer, anonyme, sur une autre c ha sse calydonienne de Florenceu. Comme on pouvait le su pposer , ces archers n 'ont pas le premier rôle dans une telle c hasse; ils sont là en arrière des héros chasseurs. En fait, Ja chasse â l'arc n'est pas une pratique grecque et l'on ne connaît pas de chasseurs archers en dehors des quelques archers scy thes que nous allons examiner. Ce groupe d'images - marginal dans notre corpus l'est aussi dans le corpus des c hasseurs 89• Aussi peut-on penser que c'est parce qu'ils sont scythes qu' ils chassent à l'arc . Ce n 'est pas la chasse qui motive l'emploi de l'arc, mais le caractère scythe de celui qui l'utilise. Cela est confirmé par deux des trois coupes de petits maîtres qui montrent un archer scythe chassant en solitaire!Kl. En effet, le gibier qu'y poursuivent ées archers est peu commun : un sphinx sur la coupe

15 Cf. J .-L. Durand et F. Lissarr Qgue, «Un lieu d'image? L'espace du louterion 11, in Arts et légendes d'espaces, Ch. Jacob, F. Lestringant éd., Paris 1981, p. 125-148. u Catalogue A 562, A 565. 11 Ci-dessus, note 71. 11 Flore.nce 3830.1797 ; Ca1alogue A 543. "Voir A. Schnapp, La dupficüé du chasseur : comportement juvénile et pratique cyné· gétique en Grèce ancienne, thèse d 'état, Paris, 1987. 90 Catalogue A 539-A 54 1.

L'AUTRE GUERRIBR

116

Fia. 65

./

du Louvre9 1, un griffon sur celle d'Angers 92 . Ainsi, à l'altérité évidente de l'archer scythe ou de l'Arimaspe 93 répond L'étrangeté du gibier chas. sé, qui nous r envoie très probablement au monde épique'4. A ces chasses quasi m ythiques répond peut-être une image attribuée au peintre de Bonn 95 : un daim b1essé 96 , attaqué par un c hien, est cerné par quatre chasse urs. La bête porte au cou une sorte de lanière à laquelle est attaché un objet mal défini ; ce détail n'a pas à ma connaissance d'équivalent et reste difficile à expliquer, mais on est tenté d'y voir la marque d'une domestication ou d'une consécration de l'animaL Cette chasse ne serait donc pas une chasse quelconque, et peut-être faudrait-il la mettre en rapport avec un animal apollinien en donnant cette même· valeur au palmier qui figure à droite de l'image 97 • On retrouve la même association palmier/cervidé, encadrés par deux archers, sur un plat à figures noires de Bologne 98 qui n'est guère plus explicite pour nous. En l'absence d'élément décisif, il est difficile d'aller au-delà de

Louvre A 242; Catalogue A 541. Angers : catalogue A 540. Sur les Arlmaspes, cf. J . D. P. Bolton, Ariste.as of Procomre.sus, Oxford 1962. 9i Pour ceUe tradition épique, voir G. L. Huxley, Greek epie poe~ry, Londres 1969, et J. Bolton , op. cit. (note 92), p . 8-19. 95 Bâ le BS 439; Catalogue A 545. ,. Outre le sang qui coule, l'animal porœ à la cuisse une marque faite d'une série de points. J. Boardman a pro~ d'y reconnaître une blessure plutôt qu'une marque. Cf. J. Boardman, c:An anatomical puzzle:., AA !978, p. 330-333. VJ Sur le lien entre palmier et cervidé en rapport avec Apollon, voir Haspels, ABL p. 18; P. Jacobst hal, Ornamente Criechiescher Vasen, Berlin 1927, p. 94. Plusieurs !mages présentent un tel ensemble d'élé.ments, par exemple: 1. Londres B 548, lécythe FN ; ABL pl. 6, l. 2. Oxford 1965.118, amphore FN; ABV 335 (1); CV 3 (14) pl. 35 (650) 2. 3. Gela, Ant. in v. 43, lècythe FN; ABL 208 (69); CV 3 (54) pl. 16 (2393) 2·5. 4. Athènes Agora P 2569, lécythe FN; ABL 210 (lOI); Hcsperia 15, 1946, pl. 49-50, n" 118. s. Côme C25, œnochoé FN, fragt; CV 1 (47) pl. 5 (2090) 2; peintre de Gela. 6. Rhode.s 12240, œnochoé FN; CV 2 (10) pl. 20 (496) 4-6. 7. Ferrare 20298 (T 27C VP), pyxis FR; ARV2 1277 (22); N. Alfieri, Sp iua Museo archaeologico, Bologne 1979, p.92 fig.214-215 ; Ph. Bruneau, BC11!985, DcUaca 43. Sur ce dernier exemple, on notera la présence, entre un laurier et un trépied, d'une femme assise sur un omphalos, désign~e par l'inscription Délos. SW" l'association autel + palmier voir Ch. Sourvinou-lnwood, BICS 32, 1985 p. 125146. 9e Bologne M 600; catalogue A 546. 9t

9l tJ

L'HOPLITE BT SON DOUBLE

117

cette hypothèse, d'aut?nt que. l'interp:étation du palmier comme mar· que d'un espace cexottque :t n est pas a exclure ,~ . La coupe du Peintre de Bonn est éga lement exceptionnelle par le :vêtement qu'y portent les chasseurs. Les quatre personnages onr c hacun un costume différent : un des cavaliers est nu, l'autre, également ~u, porte un bonnet scythe et des bottes; l'un des chasseurs à pied, nu, est coiffé d'un bonnet scythe, tandis que l'autre est entièrement vêtu d'un costume à pantalon et tricot. Seuls les deux piétons ont un arc. On retiendra l'apparente incohérence de ces vêtements sur laquelle je reviendrai plus loin l(>o, en me limitant ici à observer que la nudité de la plupart des chasseurs est probablement en rapport avec celle des athlètes qui figurent au revers de la coupe. La scénographie retenue par Amasis sur une œnochoé de Bristo1 10 1 est tout à fait diffêrente; par son caractère doublement exceptionnel, elle nous permettra de mieux saisir un aspect du rôle cte l'archer scythe. Au centre de l'image un archer barbu, tenant son arc de la main gauche et un lièvre de la droite, fait face à un personnage barbu, en manteau, qui s'appuie sur une sorte de sceptre. Ils sont encadrés par deux jeunes gens en chlamyde, tenant l'un une lance, l'autre un long bâton, accompagnés chacu n d'un chie n. Ce retour de chasse est tout à fait exceptionnel car il met l'archer au premier plan: c'est lui qui porte le gibier et occu pe le centre de l'image. En même temps, nous avons ici la seule image où un archer est accueilli par un vieillard, sans la pré~ sence d'un hopli te. Ces deux exceptions - archer central, archer isolé - • sont à expliquer ensem ble: dans l'espace de la guerre, l'archer n'a de rôle qu'à côté de l'hoplite; devenu chasseur de lièvre 102 , accompagné de " C'est probablement en ce sens - comme marque de l'espace troyen- qu'il fau t comprendre par exemple le palmier qui figure sur l'amphore d'Exekias représentant le suicide d'Ajax (Boulogne 558; ABV 145/18) ou celui que l'on voit sur l'Ilioupersis du Peintre de Klêophradès (Naples 2411; ARV2 189n4). Voir J. M. Hurwit, ( Palm trees and the pathetic fallacy in archaic greek poetry and art .:o, Cl 77, 1981-82, p. 191-199. (Je remercie M. I. Davies qui m'a signalé ccl article). 100 Ci-dessous, chapitre VI. 10 1 Bristol H 803; Catalogue A 547. lll2Qn sait que la chasse au lièvre caractérise avant tout les chasses éphébiques; cf. A. Schnapp, op. cit. (note 89), II• partie, chapitre II, p. 153·156, ainsi que ibid., ( Pratiche e immagini di caccia nella Grecia anlicu, Dialoghi di Arclwologia n.s. 1, 1979, p. 36-59. Par ailleurs, le lièvre, vivant, entre dans la catégorie des dons amoureux (sur ce point, voir K. Dover, Greek Homosexuality, Londres 1978, p. 92 sq. et A. Schnapp, t: Une au1re image de l'homosexualité en Grèce ancienne ), Le. Dibat lO, 1981 , p. 107-117). Aussi l'œnochoé de Bristol n'est-elle probablement pas exempte de ces connotations éphébiques.

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L' HOPLITE ET SON DOUBLE

L'AUTRE GUE RRIER

jeunes gens, il peut être reçu à son tour par un vieillard, suivant une scénographie analogue au départ ou au retour de l'hoplite. Mais, précisém e n t, il n 'y a pas d 'hoplite chasseur 103 • La chasse est, en un cer tain sens, une forme s ubalterne d e la guerre 1 ~ et l'archer ne peut, p ar exception, y tenir la p remière p lace q ue parce que l'hoplite n'y a pas la sienne. Dans un contexte proch e de ces images, la série des représeiltations de la capture de Silène, série qui n e se conforme pas à un schéma unique, comprend quelq ues personnages de type «Scythe :. tout à fai t intéressants. On connaît, sous d iverses fo rmes, le mythe de Silène capturé par le roi Midas 105 • Deux textes, entre a utres, précisent que Midas a agi par ruse ; Xénophon 106 mentionne une fon taine dite d e Midas : 1./Ev-w.eea ~v na.pà tl']v OôOv Kpf)vl1 ~ptry&v pacrtMroç Bq>'

il MŒou

.. une fontaine dite de Midas : vin pour capturer Silène. »

0 11

11 9

dit que Midas y mélangea du

KaÀOU~JéVTl 1:où

ii Àire1:at Miôa.ç tOv LO.tupov 9T}peùcrm olv(Jl

Kep
10 l Dans une première analyse, on a cru pouvoir parler d'hoplite-chasseur; P. VidalNaquet a bien montré les interférences entre guerre el chasse dans le vocabulaire des tragiques (cf. c: Le Philoctète de Sophocle et l'éphébie•, Mythe el tragédie en Grèce ancienne, Paris 1972, p. 161·184). Il a paru alors possible de voir une figuration de C(tte ambiguïté sur une amphore du Louv re F 260 (op. cit., pl. I ; ici Catalogue A 354) où un hoplite encadré d'archers est accompagné d'un chien. En dernière analyse, J'animal me paraît davantage renvoyer à J'espace domestique qu'à celui de la chasse (cf. ci-dessus, chapitre III). L'ambiguïté guerre/chasse parait iconiquement plus nette dans le cas des cavaliers (voir chapitre VIII). 164 Cf. A. Schnapp, c: Représentation du œrrîtoire de guerre et du territoire de chasse dans l'œuvre de Xénophon », in Problèmes de la terre eu Grèce ancienne, M. Finley êd., Paris-La Haye 1973, p. 307-321. 1M Voir Roscher , ML, s. v. Midas, ainsi que l'étude récente de M. Hubbard, eThe cap· ture of Silenuh, Trans. Cam bridge Phil. Ass. 1915, p. 53·62. 100 Xénophon, Anabase I 2, 13. 107 Pausanias 1 4, 5. Cf. le commentaire de Frazer, ad loc. vol. li, 1898, p. 74.

66

On notera, entre ces deux m entions, l'équivalence Satyre/Silènews et surtout l'emploi des termes 9T]peùcrctt et bci 1T)v 9i!pa.v qui marquent clairement le caractère de cet épisode: il s'agit d'une chasse rusée. Cet aspect est soulign é à l'évidence par l'imagerie: une coup~ de Berlin Hl9 où deux c hasseurs condu isent Silène déjà captif nomme les personnages: L,ILENOL, est encadré par deux chasseurs, celui de droite est nommé OPEIO~ (Opetoç), le Montagnard ; celui de gauche est précédé d e l'inscription au pluriel 9EPVTAI (= Sr]peu'ta.i), les chasseurs, qui s'applique évidemment aux deux Phrygiens qui conduisent Silène, Quant à la ruse d e Midas, elle est indiquée par l'outre que port e le Montagnard. ' La série d es images concernant ce mythe représente tantôt la cap· ture de Silène 110, tantôt, comme sur la coupe de Berlin, le cortège vers

1111 La tradition archéologique moderne oppose satyres (jeunes) et silènes (âgés), ce qui, bien que commode, ne parait pas conforme â !"usage antique. Voir par exemple l'ins· cription Silenos sur le vase-François. Cf. F. Brommer, .- Silenoi und Saryrob , Pltilol. 1939, p. 222-228, et les remarques parall.tJes de M. C. Villanueva-Puig, «A propos du nom de & cclwnte», .REA 1980, p. 52·59. 109 Berlin 3151; ABV 79 ; VL3 534 AI. uo Sur l'iconographie de cet 6pisode, voir VL3 534-535 et AntK, 7• Suppl., â quoi on ajoutera:

Fig. 66

1!

120

L'HOPUTE BT SON DOUBLE

L'AUTRE GUERRIER

67

Midas 111 , Toutes les images de capture, d'embuscade, sont en rapport avec une fontaine - fontaine à vin donc - où Silène vient boire. Les chasseurs qui le surprennent ou le conduisent sont de types divers et c'est cett e di versité qui nous retiendra car elle souli gne l'ambival ence du saty re, mi -homme, mi-animaL L'épisode oscille en tre chasse et guerrem. Silène est tantôt surpris comme un animal, pris au piège des chasseu rs qu i sont alors vêtus comme à l'accoutumée de chlamydes, coiffés d'un pétase ou d'un pilos m; tantôt il est conduit comme un prisonnier de guerre, et ce peut être par un hoplite"•- Entre ces deux modèles de la guerre et de la chasse, on trouve plusieurs images où le 1. New York 1978.11.9, pélikè FR; attribuée par D. van Bothmer au Peintre de Pan (ex. collection Rycroft; Sotheby's ~1.7 . 77, n"322). 2. Florence, cratère à colonnettes FR, fragt; attribué par J. R. Guy au peintre de Triptolème (jt remercie J. R. Guy qui m'a amicalement communiqué Le texte d'une note sur ce cratère, «Column-Kraters by the Trlptolemos Palnter ~ . à paraitre dans l'AJA). La capture est reprtsentée sur les vases suivants: VL3 535 AS, A 7, B 8, B 9, B 11, B 12 Ge ne connais pas les n"" B 3, B 5, B 10). 111 Cortège vers Midas sur VL3 534 A 1, A2; 535 A 3, A4, A6, A 8, B 1, 82, B 4, B 6, B 7, ainsi que sur les deux vases cités note 110. 11%Sur cetto ambiguité dans l'imagerie attique, voir F. Lissarrague, «Iconographie de Dolon le Loup •, RA 1980, p. 3-30. Il en est de même dans la série des représentations du combat des Pygmées et des grues; je compte y revenir ailleurs. 111 Ainsi sur VL3 534 A l , 535 B li , on trouve un chasseur coiffé d'un pilos; sur VL3 535 A 6, A 7, B 1, B 2, le chasseur porte un pêtase. !!•C'est le cas sur l'œnochoé de Gela Ant. inv. to&/B; VL3 535 (A 4) ; A.BV 482 (4); CV 4 (56) pL2 1 (2486) 2.

121

costU11le des chasseurs comprend des éléments du costume scythe LL5 : ainSi sur un lécythe de Londresll 6, le personnage placé sur la fontaine parait avoir un bonnet poin tu et un arc 117 . De même, sur des fragmen ts de cratère 118• deux des chasseurs, vêtus de c hitons courts, portent un bonnet scyt he. On retrou ve cet élément sur une peliké de Lenin grad 119 et une autre à New York 120 • En fin, sur certaines images, c'est le caractère oriental, phrygien, des soldats de Midas qui paraît l'emporter m . Ainsi, dans cette série qui ne paraît pas se conformer à un modèle unique, voit-on les peintres jouer sur plusieurs registres : chasse ou guerr~, ~r~c o_u ~arbar~- A~ssi n' est-on pas surpris que le costume {i scythe:t mt ete mis a contnbuuon en cette occurrence puisqu'il est précisément un élément essentiel de ce systèm e d'oppositions entre hoplite/non hoplite, grec/non grec.

Après avoir ainsi parcouru le répertoire des archers, qui révèle à l'évidence le rôle complémentaire de l'archer par rapport à l'hoplite, son altérité, sa marginalit é toujours en jeu à côté de la figure central e de l'hoplite, on est conduit à essayer de mieux définir ce rapport hoplite/archer et préciser, fût-ce négativement, leurs sta tuts respectifs. On a vu, en étudiant les scènes d'armement, que l'arc her ne pou ~ vait être assimilé à un esclave, ni mêm e à un simple assistant de l'hoplite. Tout au plus, on le verra 1-U, peut-il avoir la charge des chevaux,

11 ! Ne sont évoqués ici que lee documents attjques. Cf. toutefois la coupe lacanienne de la Villa Giulia; VL3 535 C 1. 11 'Londres 1910.2-12.1; ABV 501 (32); VL3 535 AS. , ~ 17 Voir les remarques _d~ H. B. Walters,JHS 31, 1911, p. 10. J'ai eu l'occasion, grâce à l obhgean.ce. de D. J. R. Wtlhams, de vé rifier directement sur ce vase que les chasseurs portent bten un bonnet pointu. 111 Bâle, coll. Cahn HC 191, AlltK Beiheft 7, pl. 28, 2; VL3 535 B 12. 11 ' Leningrad, ABV 396 (24): VL3 535 A6; B.D. Blavatski, Histoire de la céramique antique, Moscou 1953, p. 262. 1w New York 1978.11.9, supra. note 110. 1 ' ' Ainsi sur VL3 535 B 6, B 8, B 9. Cf. également la coupe du Vatican inv. 16585. G. M. Richter, The Furnitur~ of the Greeks, Etmscans und Romam, Londres 1966, fig. 69 (Midas et un garde, sans Silène; il s'agit peut-!tre du vase cité par Brommer, VL3 535

B5). ul

Ci-après, chapitre VIII.

Fla- 6?

122

L'AUTRE GUERRJ BR

dans la mesure où ils servent de moyen de transport aux hoplites et où J'archer ne participe pas au combat corps à corps. L'archer ne semble pas non plus avoir un rôle d'instructeur qui encadrerait les je unes ou les initierai t à une techniq ue spécifique, arc ou dressage par exemple. Ce n'est pas un pëdagogue. Inversement l'opposition archer/hoplite ne se réduit pas purement et simplem ent à un rapport de classes d'âges, jeunes/adultes: bon nombre d'arc hers sont tout aussi barbus que les hoplites et aucun élément iconique ne permet, sur ce plan, de les distinguer. Toutefois, on l'a vu à propos de la hiéroscopie, toutes les catégories de la cité sont présentes da ns ces images, à l'exception des jeunes; d ans une certaine mesure l'archer en occupe la "' place par sa présence marginale, sans en être , bien sûr, un simple équivalent. Dans un répertoire iconographique qui nous a paru constamment en rapport avec une vision épique de la guerre, la nécessaire complémentarité de l'hoplite et de l'archer permet en fait de dire L'héroïsme des guerriers hoplitiques. Il n'est de héros possible qu'à côté des simples mortels, du commun des soldats. On n'est héros, pour ainsi dire, que sur fond de valetaille. C'est précisément à cette nécess ité que correspond la présence des arc hers dans un si grand nombre d'images. Ils paraissent bien n'être, d ans la plupart des cas, que des faire-valoir ; toutes les situations hérolques leur son t refusées : pas de duel, pas de transpol"t en char, pas de retow· du mort, pas d'acte divinatoire. Ces obscurs sont partout présents, mais resten t anonymes; ils ne sont même pas Pâris ou Teucros, ils sont dans l'image témoins muets des exploits hé ro~ques . Si l'on veut mieux saisir le r apport en tre hoplite et archer, il faut examiner la façon dont les, imagiers transforment la fi gure de l'archer et la façon dont ce type disparaît du répertoire. Dans le passage de la figure noire â la figure rouge, qui n'explique pas tout mais marque une nette coupure dans l'imagerie, (a représentation des archers se modifie. On a vu par exemple comment le Peintre de Bonn équipait diversement ses archers chasseurs 123 . M.F. Vos a montré qu'il y avait là comme une dégén érescence dans l'iconographie qu'elle explique par la disparition des archer s scythes aux environs de 490 124 , Il me semble que l'on a plu*

Supra , note 95. 'u M.F. Vos, op. cit. (note 26), p. 81, 84.

1l..l

L'HOPLITE ET SON VOU Dl.:&

123

tôt affaire à une r éélaboration du modèle iconographique et à une mutation du répertoire. Les valeurs sémantiques dont est investi l'archer - contrepoin t du héros, substitu t du jeune, marque d'un espace ,.. lointain - se diversifient et s'incarne nt dans des types nouveaux. Le rype de l'a:rcher se modifie ; le costume â panta lon et tricot devient moins fréquent. Après 490, il parait réservé â la représentation des Perses 125 • Il ne semble dès lors plus possible d'associer aux hoplites des archers iconographiquement proch es des Perses qu'ils combattent. , Aussi la fig ure de l'auxiliaire, du non-hoplite, se transforme-t-elle pour laisser place à d'autres ty pes: archer s nus, peltastes. C'est éga lement après cette date que se développe, on l'a vu â propos des scènes d'armement116, la représentation du jeune homme avec chlam yde et pétase, Flg. 20 souvent cava lier. Aussi est-ce vers ces groupes d'images que nous devons â présent orienter notre enquête.

m Voi r supra, chapitre l. Supra, chapitre II.

120

l'

Il

l' CHAPITR E VI

ÊTRE SCYTHE À ATHÊNES?

Le caractère barbare des archers a diversement retenu l'attention des commentateurs. La question souvent posée est de savoir quelle est leur nationalité ' ; or sur ce point, nous n'avons que peu d'informations et les textes ne sont pas d'un grand secours. Les Scythes d'Hérodote2, en effet, n'ont guère de rapport avec nos images; ils sont avant tout cavaliers et leur nomadisme joue, dans la description qu'en fait l'historien, un rôle fondamental3 . La distance qui sépare de la cité d'Athènes leur univers insaisissable est la plus grande qu 'on puisse concevoir: les Scythes sont en quelque sorte la contre·

épreuve de la normali té grecque. Rien en tout cas qui vienne nous ren· seigner sur la présence d'archers scythes à Athènes._ Les comédies d'Aristophane, et certaines scholies qui ]es accompagnent , sont à l' in verse beaucoup plus précises ~ . EJies nous font connaître, non sans les ridiculiser, les archers scythes qui sont c hargés de

i

!l Rêsumé de la discussion, avec des conclusions trop trancbêes, dans M. Vos, Scy· thian archers, p. 52-60. Cf. aussi H . R . W. S mith, New aspects of the Menon pGitlter. University of California Publications in Classical Archaeology, 1, 1929, p. 14 ; W. Raeck, Zum barbarenbild in der Kumt Athens in 6., und S. Jh . v. Chr., Bonn, 1981 , p. 11 sq. 2 Hérodote IV, 1·144. , Voir F. Hartog, Le miroir d'Hérodote, Paris 1980, en particulier la premièr e partie: cLes Scythes imaginaires: espace, pouvoir et nomadisme », et p. 71-72 pour l'imagerie. 4 Scholie Ach. 54, commentant l'appel du hérault: Oi 1:~6-rat · 'toCi'tO SK 't&V rrput0:V8WV ti cpt]m, Ke4ûrov à.n:ù.aUvaw t6v 'A~cp!.&eov Ox; U~ptcr-n']v · süri ôè oi "toÇ6'tQ.t ÔT]~ÔO"lot 1

=~'tc::;_;=~~~~~e:;,~~:vààtO~~~t~~~~ ~~t~~e='t:rr~:.è~K=~t~n~trl~~ ~~:al. L1C09at 1eal TI8UO"iVtOt, ... Les archers: un des prytanes dit cela en ordonnant d'expulser Amphithéos pour outrage. Les archers sont des serviteurs publics, gardiens de la citl-, au nombre de mille, qui ont d 'abord èté installés en pleine agora dans des tentes, puis sont ensuite allês sur l'Aréopage. On les appelait Scythes et Peusiniens . . . ». Cf. A. Plassart, c Les archers d'Athènes ». REG 26 (1913), p. 151 -213, et V. Ehrenberg, The p eople of Arislophane.s, Londres 1943, p. 175.

126

L'AUTRE GUERRIER

ÊTRE SCYTHE À. ATHe.NES?

maintenir l'ordre dans la cité, en particulier lo~s des assemblées. Il assistent les prytanes, rassemblent les retardataires, expulsent les i 5 portuns. Aristophane tire de leur accent et de leur grec approXim ~f bon nombre d'effets comiques 5 , ce qui nous confirme leur orig~h étrangère. La cité confie donc, paradoxa lement, à d'authentiques b:~ bares un rôle actif dans le fonctionnement de sa démocratie. Toutefot ces Scythes ne semblent pas avoir de rapport direct avec nos images: corps d'_archers-policiers n'est pas antérieur à 476 6 et les textes d'Arts~ tophane sont presque d'un siècle postérieurs aux vases 7• De plus, le rôle des Scythes municipaux est nettement différent de celui des archers que l'on voit accompagnant les hoplites. En dehors de ces textes, nous n'avons que quelques indications épigraphiques. Certaines listes de morts à la guerre mentionnent des archers qui semblent bien être athéniens 8 . Sur l'une d'entre elles9, les "toÇ,Ô"t«l. sont opposés aux Çév01. 10 , et l'on suivra volontiers Ph. Gauthier11 qui considère que ce sont des citoyens, probablement des thètes. Cela ne fait pas difficulté puisqu'un décret relatif à la surveillance de l'Acropole parle d'archers pris «dans la tribu qui exerce la prytanie , 12, donc citoyens. D'autres inscriptions précisent qu 'il s'agit de "toÇ,6'ro.t ~6.p6a..p01. t3, sans en dire davantage. On a justement observé 14 qu'aucun

t'

l Thesmophories, 1001-123 1, passim. 'Andocide III, 7. Plassart, op. cit. (note 4), p. 187. ' Lt.s Acharniens datent de 425, Lysistrata et les Thesmophories de 411. • IG p 929, 949, 950. Sur ces listes, voir D. W. Bradeen, t Athenian casualty li.,sts , , Hesperia 33 (1964), p. \6-62, et surtout le commentaire qu'en donne N. Loraux, L'invention d'Athènes. Histoire de l'oraison funèbre dans la 1clté classique», Paris, 1981 , p. 33-34. ' IG P 949. to "to/;6t(U.!igne 69; ~évm ligne 89. 11 Ph. Gaut hier, o; Les ÇSvot dans les textes athéniens de la seconde moitié du V• siècle avant J.-C. t , REG 84 (1971), p. 44-79, en particulier p. 62, note 50. 12JG P 44 .. Sylloge 3, 62:

(JIÛÀCI.I(CtÇ

127

· ceux de ces archers n'était particulièrement barbare. norn par:~ propose d'y voir des esclaves publics enrôlés, équivalents ph. Gaut te mentionne Aristophane 1s. Nous sommes ramenés à notre de_ceu~e q~:part: c~s inscriptions sont eUes aussi postérieures à nos ~otntes•.s et ne nous en apprennent pas plus sur nos archers- que les trnag_ ns du poète comique. . , -' . aJlus;:,rce est donc d'expliquer, dans la mesure du ~osstble., les tmag~s 17 r les images. M.F. Vos .fait observer , avec ratson, qu un cer_tam pa b d'archers ont un vtsage nettement camus, non grec, ce qut est ·· n~~i;:e important dans un art qui n'est ~as du. port~_ai t 18 et conclut uue tous ces archers sont barbar es. Conclusion qm nes 1mpos~ pas, car ~ien n'oblige â penser _que tous les ~rchers sont barbares, et 1 on a sug· géré parfois une sol u~10n moyenne , . . ~ . Ainsi posée, et si Importante qu elle pmsse paraltre, la quest10n me semble insoluble; mais on ?eut app~rter des éléme~ts de réponse à par. de deux d\rections que Je voudrats aborder â present : d une part les ~~nsformations que connaît le mo~èle de l'arche~ c:. scyt~e » (on c~nti­ nuera à utiliser ce terme, sans gUillemets, malgre les reserves fattes, our désigner commodément un archer en costume scythe), transfor~ations qui coïncident avec le passage à la figure rouge, mais qui ne sont pas simplement d'ordre stylistique. D'autre part, la présence de personnages coiffés à la scythe dans des contextes non guerriers, comos ou banquet.

LES MUTATIONS DU RÉPERTOIRE

On peut regrouper, parallèlement aux archers étudiés dans les cha· pirres précédents, un ensemble d'images â figures rouges présentant un archer isolé, sans mise en rapport avec un hoplite, et hors de tout

ôè

[l] Vat "tp!~ IJ,èV "tOXO"Û ["t}nÇ: èK "t@:Ç !JIIlÀfÇ "t&; {1t]pu-ravtu&reç. Cf. A. Reinach, article c: Sagitarii >, DS vol. IV, 2, p. 1003, note 1. De même A. Plassart, op. cit. (note 4), p. 194. UJG P 950. D. W. Bradeen, The Athflnian Agora XV/J. Inscriptions: the fururary monuments, Princeton 1974, inscriptions n"" 17, 22 et sans doute 14. si l'on accepte ~a restitution très vraisemblable de Bradeen. Le texte de JG P 950 a été revu par W. K. Pntchett et J. Charbonneaux; il faut lire "to[xcr]Q-ta~ [j3]cip[~]apo~ et non [it]ûp[e]ôpm. Sur ce point, voir Hesperia 21 (1952), p. 340, note 1.

B. Meritt, Hesperia 21 (1952), p. 340, note L Cf. aussi N. Loraux, op. cit. (note 8), p.366, note 123. li Ph. Gauthler, op. cit. (note 11), p. 64; cf. Thuc. VITI, 98, 1. 16 Dates proposées pour les inscriptions êvoquées: IG 11 929 : 459/8 ; /G·P 44 : 447/6; Agora XVII, 17 : 431/0; Agora xvn, 14 : vers 430 ; JG Jl949 : 4ZS/4; Agora XVII, 22: 413;/G P 950:41211. 17 M.. F. Vos, op. cit. (note 1), p. 56-57, et pl. 18. " Cf. D. Metzler, Portrat und Gesellschaft, Munster 1971. 19 Par exe.m·pte W. Helbig, t:Les l.ttmtç athêniens , , Mémoires de l'Institut, Acad. Inscr. et B. Leures, 37, l, 1904, p. 199. Cf. Vos, op. cit. (note 1), p. 54, note 8. '4

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L' AUTRB GUERRIER

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t'rRE SCYTHE À ATHèNBS ?

Tableau

3 - All.c:JŒII.S NUS !SOLIÔS

Remarques

3

9

contexte. Le costume de ces archers est beaucoup plus varié que celui des archers scythes. Dans la plupart des cas, ils n'on t plus le tricot ni le pantalon qui les distinguait des au tres guerriers sur les im ages à figures noires. Seul l'arc les désigne et, parfois, le bonnet scythe. Mais on Fi;.73 peut aussi rencontrer des archers coiffés du bonnet de fourrure anima~ le qui caractérise les Thraces (àÀ.<ù1tSldÇ); de même certains archers ont des bottes à rabats éga lement portées par les Thraces 20 • Enfin, quel· ques archers - paradoxalement - ont un bouclier, un casque hoplitique et même des cnémides. En somme, ce sont trois types d 'équipement Fig. 68, 69 scythe, thrace, hoplitique - que peuvent revêtir ces archers dont le corps reste nu. Le tableau ci-après, qui regroupe toutes les images d 'archer isolé non vêtu à la scythe, permet de saisir la répartition de ces divers éléments, dans chaque image. Dans les colonn es de gauche apparaissent les critères hoplitiques, dans celles de droite les critères thraces 11 •

lll'A).(ilmndç; Xénophon, Anabase VII 4, 4, et Hérodote VII, 75. Sur le costume lhrace, voir A. Furtwàl)g!er, Kleine S~h riften V, Munich 1913, p . 526-527. u Je n'ai pas inclus dans ce tableau l'archer figuré e n silhouette l'i la base de l'nlabastre de Berlin 31 390 (ARV2 101 (4); catalogue A 574) car les d~ tails n'en sont guère visibles. On note ra que l'archer du lécythe d'Oxford 1946. 183 (n"38) a un arc d roit, qui pourrait suffire à le d ésigner comme Apollon. En l'absence de tout a utre elément je l'ai néanmoins maintenu ici. Ajou ter les n"" A 578 bis, A 605 bis et te r du catalogue.

\0 Il

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

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33 34 .15 36 37 38 39

(A567) (A568) (A569) (A570) (A57 1) (A572) (A573) (A578) (A579) (A580) (A58 1) (A575) (AS76) (AS 77) (A582) (A583) (A584) (A585) (A586) (A587) (A588) (A589) (AS90) (A595) (AS9 l) (A592) (A593) (A594 ) (AS95) (A596) (AS97) (A598) (A599) (A600)

(A601) (A602) (A603) (A604) (A 60S)

+ + + + 0 0 0 + + + + + +

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0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 68 Wndres E 19 0 69 Bologne 435 San la Barbara C 18 0 0 Boston 13 .83 Rome, VG 0 Munich 2593 0 Londres E 33 0 Ferrare T 475 0 0 70 Bâ le BS 459 Boston 01.8074 0 Ai x, ludwig 0 Rome, Vat . 507 0 Syracuse 22479 0 Vienne 2149 74 Bâle,comm. 0 71 Pa ris, BN 604 Munich 2629 0 Bruxelles R 296 0 0 72 Orvieto, Faina 48 Bonn 1644 0 Athè nes, Ag. P 649 0 Athè nes, MN Oxfo rd 1966.451 Greifswald 284 0 + 79 Orvieto, Fa ina 54 Florence 73 127 + Florence + Berl in in v. 30894 + Greifswald284 + Copenhague Th. 100 0 0 73 Boston 10.207 0 Pal'is, Louvre G 7 0 Adria Be 63 Boslon 00.336 Bra uron Bowdoio 15.14 74 Bâ le, comm . 0 75 Oxford 1946. 183 0 76 Maplewood, Noble

+ êpée·bande son arc

vérifie une fl èche

bande son arc id .+ hache id. bande son arc

vérifie une fl èche

vêrifi e u ne fl èche + aUtel band e son arc

id. id . + hache (cf. ng 24)

vérifie une flèche

vérifie une fl èche bande son arc

arcd roil

'1:

130

L'AUTRE GUERRIER

A partir d'une telle mise en ordre, un fait s'impose à l'évidence . l'éventail des variantes va du plus simple (Maplewood, no 39) où- cotn~ Fig. 76 me en un degré zéro - le personnage est nu, arc en main, sans autre accessoire 22 , au plus complexe (Londres E 19, no 1) où l'archer nu est Fig. 68 entièrement « hoplitisé ». Les variantes théoriquement possibles sont fort nombreuses; le corpus ici réuni propose 19 formules différentes et à travers les regroupements que fait apparaître notre tableau, 0 ~ remarque que ces variantes ne sont pas produites au hasard. On constatera en premier lieu, pour reprendre notre question initiale sur la nationalité des archers, qu'il n'y a pas ici de référent ethnique précis et unique, puisque éléments scythes et thraces peuvent en Fig. 79 certains cas se combiner (n"" 25 à 28). Une telle possibilité montre bien que les peintres ne cherchent pas à renvoyer à un modèle ethnographique déterminé - dont l'existence sous une telle forme resterait d'ailleurs à prouver - mais plutôt à une altérité de type génériqueJ.. dont l'arc- et le carquois - constitue une composante fondamentale cdmme l'indiquent les images où seule cette arme est retenue par les peintres Fig. 75, 76 (nos 32 à 39), et dont les accessoires, scythes ou thraces, forment une marque redondante mais non nécessaire. La coupe de Greifswald (no• 24 et 29) fournit un bon exemple de ce fait: deux archers y sont associés, mais ne répètent pas le même type; l'un, nu-tête, est chaussé de bottes thraces, l'autre, pieds nus, est coiffé d'un bonnet scythe. En dédoublant l'archer, le peintren a réparti les accessoires vestimentaires entre les deux guerriers, comme s'ils étaient interchangeables ou équivalents 24 • En ce cas au moins, les archers ne sont pas plus scythes que thraces; ils sont simplement désignés comme autres. Mais ici une seconde constatation s'impose en examinant notre tableau: la présence paradoxale d'archers-hoplites. On est en effet sur-

2 ' Sut une coupe de Rhodes figure également un archer nu, sans autre accessoire. Il se tient dans une sorte de chaudron qui flotte sur une eau marine, connotée par deux dauphins. Ctt élément suffit à désigner Héraklês traversant l'océan dans le bol du soleil· je ne l'ai donc pas retenu ici. Ce vase inédit est cité par Brommer, VL3 193 Bl. Cf. aussÎ Catalogue A 605 bis. 22 Ce vase ne figure pas dans ARV2; mais sur la photographie qui se trouve dans l'Archive d'Oxford, Beazley a noté necalls Brygos, cf. Foundry Ptr.;; 24 Même croisement des accessoires vestimentaires sur une coupe de Douris à Berlin 2288, ci-après, note 32.

ÊTRE SCYTHE A ATHÈNES?

13!

7I

pris d'observer qu'archer et hoplite, loin d'être associés et en quelque sorte complémentaires comme on l'a vu jusqu'ici, se confondent en une figure unique (n"" 1 à 9). Non seulement la figure de l'archer se modifie dans cette ::;érie, mais celle de l'hoplite vient en quelque sorte rejoindre le modèle ainsi constitué. Si bien qu'au lieu d'opposer, en les juxtaposant, deux types de guerriers, l'imagerie tend ici à les confondre. De tels exemples sont si rares que l'on a tenté de les réduire, par exemple en les assimilant à des archers de l'épopée - Pâris ou Teucros -, comme pour la coupe de Bâle (no 9) 25 • Mais le rapProchement avec la coupe de Munich (no 6) rend cette interprétation douteuse2<>. De même la coupe de Bologne (n" 2) fait-elle problème: un archer casqué est en train de tendre son arc . A ses pieds est déposé un bouclier et le champ de l'image est occupé, à droite et à gauche du médaillon, comme en exergue, par deux cnémides. On a vu, dans l'équipement de l'hoplite, l'importance de cette pièce et la place que l'imagerie réserve à l'instant précis où le guerrier s'en revêt-"07 • Il est remarquable que le peintre de la coupe de Bologne ait ainsi fait allusion à l'armement de l'hoplite tout en montrant les préparatifs de l'archer. Non seulement les deux catégories sont confondues, mais les gestes techniques propres 25 Ainsi R, Hampe, UMC s. v. Alexandros no 72; cf. chapitre V, note 57. 16 La même inscription Et"l~oÂ.OÇ se lit sur ces deux coupes et peut difficilement être prise pour un qualificatif. 27 Chapitre II.

Fig. 68"70

Fig. 10

Fig. 69

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132

L'AUTRE GUERRIER

1l.TRE SCYTHE À ATHÈNES?

1

à chacune d'elles sont associés dans l'image. Pour rendre compte d'une telle interférence hoplite/ archer, certains commentateurs2s ont très logiquement proposé de reconnaître ici une Amazone, puisque c'est dans cet ensemble iconographique que les catégories sont le plus s usceptibles de se mêler ainsi, et que c'est par ce mélange même que se définit le monde inquiétant des Amazones2 9 • Mais il n'est pas toujours aisé, en figures rouges, d'identifier une Amazone, car nous ne sommes plUs guidés, comme en figures noires, par l'emploi conventionnel des r ehauts blancs qui indiquent les chairs féminines 30 • Les autres ex.emples 'jl'archers «hoplitisés» montrent que la lecture; «amazone » ne s'imPose pas. On maintiendra donc cette image de Bologne dans le groupe ~es archers non scythes, sans chercher à nier le caractère paradoxal d'un tel type de combattant. Un type nouveau apparaît dans l'iconographie, associé à une représentation plus diversifiée de la guerre. On retrouve en effet de tels guerriers dans certaines images de combats où se confirme Je brouillage des catégories que nous venons de noterl 1• Une coupe de Douris à Berlin 32 nous permettra de préciser cet aspect des transformations du répertoire . Un des revers représente une scène complexe de bataille. Au centre, un ho:t=lite nu tombe à terre, le visage de faceH, Autour de lui deux hoplites cuirassés se battenP4 • A l'arrière-plan, trois archers nus s'affrontent ; celui de gauche a un bonnet scythe, tout comme celui du centre, alors que le troisième, à droite, est casqué. En contrepartie, l'hoplite qui se tient à ses côtés, au premier plan, au lieu d'avoir une épée, est armé d'une ·J.Létxmpa, sabre tranchant, arme non hoplitiqueJs,

21 G. Pellegrini, Vasi . .. delle necropoli Felsinee, Bologne 1912, p. 205, no 435. l~ Cf chapitre I. On observera toutefois que la coupe de Bologne ne figure pas d~ les listes de D. von Bothmer, Amazons in Greek Art, Oxford 1957. w Sur ces difficultés, voir par exemple D. J. R. Williams, «Apollodoros and a new Amazon eup in a private collection:~>, JHS 97, 1977, p. 160· 168, en particulier p. 162·163. Cf. aussi M.F. Vos, op. dt. (note l), p. 26. l i Catalogue A 610·A 625. 3" Berlin 2288; ARV2 438 (130); CV 2 (21), pl. 82 (1011) 2; Catalogue A 618. 33 On a déjâ repéré ce détail sur une amphore FN de Munîch 1415; supra, chapitre IV, note 11. La fron talité du mort n'est certainement pas un détail utilisé par hasard; cf. F. Frontisi·Ducroux, «La mort en face:t, Métis !, 1986, p. 197·213. 34 Noter l' épisème â droite : un trépied auquel est attachée une bandelette, signe de consécration et de victoire. 15 Sur la machaira, voir le dossier réuni par G. Roux, «Meurtre dans un sanctuaire sur l'amph~rc de Panaguriste", AK 7, 1964, p . 30-41.

133

En somme, un glissement s:est opéré d'hoplite à archer: tandis que l'un perd de son caractère hoplitique pour, en qUelque sorte, s'ensauva· ger, l'autre s'hoplitise. On notera aussi sur cette coupe la présence côte à côte d'un archer casqué et d'un archer portant bonnet scythe; comme sur la coupe de Greifswald, les types se mélangent et ne servent pas à distinguer les parties qui s'affrontent. / Sur une coupe de Leningrad 36 on observe le même glissement d'ho- Fig. 77 plite à archer: ce dernier casqué se bat aux côtés d'un hoplite armé d'une ~.uixmpa.. Ainsi les catégories de la guerre que l'imagerie archaï· que avait systématiquement distinguées se diversifient de façon varia· ble et non uniforme. En effet, ces quelques images, qui paraissent exceptionnelles dans le corpus des archers, trouvent leur prolongement dans d'autres séries analogues sur lesquelles on reviendra au chapitre suivant. A ne s'en tenir qu'aux archers, on a pu considérer que si les pein· tres avaient produit de telles images «paradoxales», «confuses» ou «aberrantes», c'était par méconnaissance et oubli des véritables archers scythes, d'Athènes 37 • Il y aurait eu en somme un réel dont les peintres assureraient la reproduction; quand ce réel cesse d'exister, que les peintres n'ont plus d'archers scythes à se mettre sous les yeux, les images deviennent confuses et inexactes. Une telle explication, si pleine soit·elle de bon sens, ne nous paraît pas évidente car elle repose sur une conception de l'image beaucoup trop réaliste 38 , et ne laisse aucune part au travail et à l'imagination des peintres. Le passage de la fig ure noire à la figure rouge, qui, assurément, a favorisé la représentation de la nuditél 9 , ne suffit pas non plus à expli- -;• quer ces tranSformations dans l'image des archers. Si l'on considère par exemple les œuvres attribuées à Oltos 40 , dont on ~ait qu'il a souvent

Leningrad 657; Catalogue A 619. M. F. Vos, op. cit. (note 1), p. 81. On ne retiendra pas non plus la suggestion de Vos (p. 58) qui propose d'expliquer par la chaleur de l'été grec le fait que les archers soient devêtus. .l9 Sur ce point, voir F. Villard, La Grèce archaïque, Paris 1968, p. 297·298. o10 Sur Oltos, voir A. Bruhn, Oltos and early red-figure vase-painting, Copenhague 1943. Ce n'est pas it>i le lieu, d'entrer daqs une analyse détaillée des rapports entre les œuvres attribuées â un peintre et leur iconographie, mais la question mériterait une étude de détail. Cf. les deux articles de J. Boardman, ~ The Kleophrades Painter at Troy», AK 19, 1976, p. 3-10, et ~ Exekias~,AJA 82, 1978, p. 11·25. 36

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kf RE SCYTHE À ATHt!NES?

L'A UTRB GUERRIER

74a

pratiqué les deux techniques sur un même vase 41 , on constate que les archers en costume scythe existent aussi en figures rouges, à côté d'ar· chers nus de types divers 42 . n paraît difficile d'admettre qu'Oltos ne savait plus ce qu'il peignait. En fait, ces mutations du répertoire s'insèrent dans un ensemble de représentations- sur lesquelles on reviendra à propos des peltastes 43 -, dont il nous faut d'abord mesurer l'extension. Ces modifications prennent leur sens et s'éclairent lorsqu'on les resitue dans le répertoire ·entier; ce qui paraît aberrant par rapport aux archers scythes trouve place dans l' ense ~ble icopographique de la figure rouge archaïque. Les mutations du réPertoire, dans la figuration des archers, ne se réduisent pas aux transformations de déta il que l'on a notées - interfé~ renee entre éléments thraces ou scyt hes, entre hoplite et archer -, mais sont accompagnées, logiquement, de modifications scénographiques. L'archer ne fonctionne plus dans les images que nous avons évoquées ici comme la figure complémentaire ou le faire-valoir de l'hoplite. Les

41 ARV2 54 (9), 55 (10 à 22), 56 (23 â 29), 58 (50). Voir B. Cohen, Attic bilingual vases and their paimers, New York 1977, p. 337-339.

41 Archers nus, liste no• 1, 4, S, 6, 9, 30. Archers en costume scythe, Cntnloguc A 550, A 552, A 553, A 554 (figures noires): A 335 (figures rouges). ., Ci-après, chapitre VII.

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!TRE SCYTHE À

L'AUTRE GUERRIER

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ATH~ES)

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peintres l'isolent dans l'image et le retiennent pour lui-même. Ils priviFig. 69,74

légient l'arc et son maniement, et montrent souvent un archer bandan t

Flg.73 son a rmeH o u vérifiant une

flèc he 4 ~ .

De telles représentations mettent en valeur le caractère technique de l'arc et insistent sur les soins qu'iJ nécessite. Cela n'a pas d'équiva-

lent dans le domaine hoplitique où J'on ne voit jamais person ne fourbir une arme par exemple, ou en vérifier le fonctionnement. A l'hoplite, il

Fii . 78

suffit d'être hoplite. L'archer au contraire doit s'assurer de la prédsion de ses fl èches et tendre correctement son arc. Jamais on ne voit un archer rece voir comme l'hoplite ses armes d'autrui : il se prépare seul. Ce qui pour lui équivaut à la remise du bouclier, c'est le mom ent où, s'aidant de ses cuisses, il x;ecourbe l'arc palinton e et y fix e la corde. Ces motifs isolés s'adaptent parfaitement au remplissage d\m médaillon par un personnage unique( 6 • On est plus surpris de les retrouver dans des scènes de combat où il arrive néanmoins qu 'un archer vérifie un~ flèche tandis qu'on se bat autour de lui -"~ 7 , Le ca ractère tech-

: ~::~:: ~= ~: ;;,

1

nique de l'arme prévau t sur le créalisme ,. de la scène, et le peintre retient avant tout ce qui paraît être un geste caractéristique de l'archer plutô t qu' un geste en rapport avec le combat. Plus étonnante encore est une image d'Orvieto (no 25) où l'on voit un archer penché vers un autel, tenant son arc de la main gauche, pau· me droite ouverte, dans u ne altitude difficile à préciser mais qu i semble bien être de prière 4ft. Toutefois, aucun instrument rituel n'est visible auprès de lui, ni vase à libation, ni offrande quelconque. L'archer mis en rapport avec l'a]Jtel n'est engagê dans aucune opération sacrific::ielle identifiable. On a vu le li en qu,i existe, autour de l'hoplite, entre arm ement et libation 49; l'archer, marginal dans l'oikos, ne peut être le centre de telles opérations. On voit ici comment, isolé, l'archer devant l'autel reste en marge du systèm e sacrificiel des échanges et libations, tout comme il s'arme seul, et pour son propre compte.

3\~· 3~ ;' s~; ;:·n:~if, voir 5

; :· J . D. Beaziey,Attic Vase Painlings in the Museum pf Fine Arts. Boston, Il, Oxford 1954, p. 28. , , .. Presque toutes les images de notre liste sont des médaJ!lons de coupes, t\ 1 excep· tion des n"" 18 (amphore), 32 (revers de coupe), 36 (couvercle de pyxis), 38 Uëeythe). ~'Sur le cratère de Berlin 3257;ARV2 239 (17); Catalogue A 6 15.

•• Pour ce geste, voir G. Neumann, Gesten 1md Cd.bdrden in der griechiS()hen Kwut, Berlin t 965, p . 78-82. ""Ci-dessus, chapitre U.

P'la, 79

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L'AUTRE GUERRIE R

liTRE SCYTHE A ATH.t:!NES '

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Fig.

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Une coupe dans un e collection privée à Hambourg 50 p ropose une scénographie extrêmement intéressante de ce po in t de vue : aux r evers, cinq arch ers nus, a ccroupis da ns des attitudes diverses, sont en tr ain de s.~ préparer: quatre d'entre eux tendent leur arc, le cinquième, dont lim age est mcomplète, semble tenir un linge comme pour s'en vêtir.

. Dans le champ sont suspendus des carquois et un bonnet scythe accro· ché à une sorte de porte manteau 5 1• A gauche d'un des revers, et com-

me surveillant l'ensemble, se trouve un personnage drapé, assis sur un siège, la main droite appuyêe sur un long bâton. · Cette scène est unique à plus d'un titre. On connaît de rares images

où hoplites et a~cher~ s'arm_e nt ensembles 2 • Celle-ci est la seule où fi gure un groupe d archers, saris aucun hoplite. La présence d'un per.sonnage drapé, assis, fait songer à certaines scènes de pales tre, où un

pédotribe surveille les athlètes 5 3 , ainsi qu'aux scènes de dokimasie , où l'on procède à l'examen des cavaliers 5• . Il est difficile de préciser, à partir de cette seule image, si l'on est dans un contexte militaire ou athlétique, on sait d'ailleurs que les deux peuvent se confondres5. On notera que tous ces archers sont imberbes et couronnés de bandelettes; toutefois, leur classe d'âge ne se laisse pas déterminer davantage. On peut en tout cas retenir de cette image que le caractère «scy the)) des archers, connoté par la présence d'un bonnet dans le champ, est maintenu par le peintre, en même temps que leur aspect «éphébique » est clairement mis en valeur Une coupe récemment publiée confirme nettement le caractère àthlétique de l'arc les revers représentent des pugilistes et un s~ute ur tandis qu'au médaillon figure un archer nu debout près d'une borne palestrique56.

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Sek,i, c. ~in~ neue Schale mit Bogenschü tzen :a, AA 1981 , p.44-64. (Je remercie T. Sek1 d~ rn a vou genéreusement e nvoyé des photographies de cette coupe.) JI Vmr un élément semblable s ur : 1. Boston 95.29, coupe FR, AR V2 324 (65). 2. Boston 10.195, coupe FR, ARV2 402 (15). 3. Paris, Louvre G 448, coupe FR, ARV2 88.0 (5). 2 ! Catalogue A 626-A 630.

53

Cf. par exemple Copenhague, Thorvaldsen Museum 112; ARV2 374 (61). 54 Cf. chapitre VIII, notes 113, 120. " En particulier dans les representations d'hoplitodromes. Voir B. N. Gardiner, , No· tea on the greek foot race t , JHS 23, 1902, p. 261·291; J. D. Beazley, c. A Hoplitodromos eup >, BSA 46, 1951, p. 8· 15. ,. catalogue A 605 bis. U ne s'agit pas ici d'éphèbes au sens institutionnel du terme, mais du groupe des jeunes gens non encore hoplites. Sur le rapport éphèbes/Scythes, voir ci-après, chapitre VII .

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~TRE SCYTHE A ATHtiNES?

L'AUTRE GUBRRŒR

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nnages scythes, thraces ou grecs, mais bien des :}Spects de La guerre,

d~ types de combats qui sont organisés selon des. modalités diverses. n'une part, une guerre entièrement centrée sur la figure individuelle de J'hopli te toujours susceptible d'être vu comme un héros épique; à ses côtés, et comme pour Je mettre en valeur, son double non hoplltique, 1100 héroi"que: l'archer en costume scythe. D'autre part, une .güerre en rn_arge, pourrait-on dire, où les précédentes catégories sont brouillées, et qui. prise globalement, constitue un contre-modèle de la guerre épique, sur lequel je vais revenir. Il est donc p!us juste de se demander non pas si tel guerrier est scythe, mais comment peut-on être scythe à Athènes. Car il est clair qu'un espace est bien réservé, du moins dans l'imagerie, à cette catégorie multiforme qui prend les apparences du non-grec. FAIRE LB SCYTHE

Faire le Scythe à Athènes, c'est bien ce que semble signifier un e série d'images qui~ en nous conduisant dans l'espace du comos et du banquet, loin de nous détourner des catégories de la guerre, va nous permettre de saisir un aspect de ce jeu d'oppositions entre grec et scythe. On connaît en effet une petite série d'images 57 où apparaissent des

57

Sur cette série, voir P. Jacobs! hal, G6ttinger Vasen: tiebst einer Abhandlung Sympo-

siaka, Berlin 1912, p. 33-68, en particutler p. 61 sq.; M.F. Vos, op. cit. (note l), p. 89-90 et 80

Loin dés scènes de départs hoplitiques, arrivés au terme - provisoi-

re - de ce parcours d'image, nous pouvons rassembler une première série de faits: les mutations du répertoire ne sont ni incohérentes ni simplement liées à une évolution stylistique. Elle font apparaître des formes de guerre où les oppositions archer/hoplite ne sont pas aussi radicales que dans les précédentes séries; la figure de l'archer tend à se combiner avec cell e de l'hoplite. On voit alors en quoi il n'est pas pertinent de se demander si les archers sont scythes ou grecs. L'imagerie ne met pas en scène des per·

126-127; B. Fehr, Orieutalische u~td Griechische Ge/age, Bonn 1971, p. lOI. Je reprends ici, en la complétant, la liste donnée par Vos (voir également ci-après, note 69): 1. Moscou, Mus~e Pouchkine, II 1 b 36 1, œnochoé FN; Catalogue 1963, p. 24. 2. New York, 16.174.41 , coupe FR; ARV2 355 (35); Vos 420. 3. Paris, Cab. Méd. 739, coupe FR; ARV2 1657 en bas (sous le D0 729). 4. Leipzig 781.03, coupe FR; ARV2 364 (51); Vos 422. 5. Aleria 10.127.21, rhyton FR; ARV2 383 (1951), Para 367. 6. Collection privée, rhyton FR; Arts in Virgînîa 21, 2, 1981, p. 7, fig. lQ; attribué à Brygos par D. von Bothmer. 7. Florence 3922, coupe FR: ARV2 432 (55); Vos 423. 8. Berlin F 2270, coupe FR; ARV2 455 (3): Vos 421. 9. Hambourg, commeree, canthare FR ; Kunst der Antike 1978, no 10; attribué â Do1,1ris par J. R. Guy. 10. londres E. 351, péliké PR : ARV2 570 (56); Vos 425.

142

Fig. 81

ftTRB SCYTHE A ATHeNBS?

L 'AliTRE GUERRIER

personnages, nus ou vêtus d'une chlamyde, mais coiffés d'un bonnet scyt he dans un contexte de symposion. Sur une coupe de Douris à Flarenee par exemple 58, trois banqueteurs barbus sont installés sur des lits, appuyés sur des coussins. Dans le champ sont accrochés divers vases à vin, coupes et œnochoés. Au centre se tient un jeune flû tiste nu, à gauc he un pais également nu, tenan t un filtre à vin. Le convive de droite, dont le Ht est vu de face, lève sa coupe d'un large geste du bras droit, en visant probablement le support en bronze placé devant lui, suivant la règle du jeu du cottabe 59 • Celui du centre semble écouter la musique tout en caressant sa, barbe 60 • Celui de gauche lève également sa coupe comme un joueur de cottabe; il est coiffé d'un bonnet scythe, 11 . Rome, Villa Giulia 3583, cratère FR; ARV2 1109 (27) ; Vos 424. 12. Rome, Vatican Astarita 819, coupe FR. La coupe de Londres B 679 citée par W. Raeck, op. cit. (note 1), dans son Catalogue (S 490, p. 322), repr6sente en fait des banqueteurs à longue chevelure, mais Si\'nS bonnet oriental; il n'y a donc pas lieu de l'indure ici. ~Florence 3922 (note 57, no 7). Cf. une imitation béotienne de cette coupe, Londres 95.10- 27.2; AM 65, 1940, pl. 3. ~9 Sur le cottabe, voi r B. A. Sparkes, c Kottabo.s ; an athenian after·diner ga!h e ~. Archaeology 13, 1960, p. 202·207; et F. Lissarrague, Un flot d'images, Paris 1987, p. 75·82. 60 Sur ce geste, voir J. R. Guy, cA ram's head rhyton signed by Cha rlnos:t, Ans in Virginla 2 1, 2, 1981, p. 10 et fig. 6 p. S.

143

ce qui le distingue des autres convives simplement couronnés de bande· lettes. On retrouve un buve ur ainsi coiffé d'un bonnet scythe et jouant au cottabe sur un cratère de la Villa Giulia' 1 et sur un canthare passé dans le commerce â Ha mbourg 62 • Mais le port du bonnet scythe, en pareil contexte, n'est pas lié à ce jeu, puisque sur d 'au tres représen tations figure un banqueteur «scythe » jouant de l'aulos 63 , ou simplement en train de boire ou de parler 64, Conformément à l'usage du banquet où l'on se couronne 65 , dans la plupart des cas le porteur de bonnet est éga· lement couronné66 par-dessus sa coiffure, comme si L'usage grec n'éta it . en rien modifié par cet accessoire non grec. Il en est de même ~ur deux autres images non pluS de banquet 67 mais de comos : un rhyton trouvé à Aleria associe un jeune homme imberbe en manteau, coiffé d'un bonnet scythe, couronné, à deux hom·

Fla:. 112

Villa Giulia 35 83 (note 57, n• 11). Hambourg, commerce (note 57, n• 9). n Ainsi sur la coupe de New York (note 57, n• 2), ou le rhyton dans une collection privée (note 57, n• 6). "' Le personnage semble boire sur le fragment du cab. des Méd. 739 (note 57, n• 3). ' J Cf. par exemple Aristophane, Lysistrata, v. 131·132, où l'idée de se mettre une cou· renne déclenche aussitôt l'envie de boire. ""Ainsi sur les n"" 4, 5, 7, 10 de la note 57. " Aleria 10. 127.21 (note 57, n• 5). 61

62

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L'AUT RE GUBRRIBR

mes nus, barbus, dont un tient une lyre. Sur une péliké de Londresn, Fl11 . 83 un jeune homme nu entraîne par la main droite, en un geste qui n'est pas sans connotations érotiques, un autre jeune homme en manteau, coiffé d'un bonnet scythe. On connaît une dizaine d'exemples de banqueteurs ou de comastes coiffés à la scythe: flûtistes, joueurs de cottabe ou simples buveurs, , jeunes ou adultes d'âge mûr, ils font toujou rs partie d'un groupe d'hommes dont ils se distinguent par leur coiffure. n n'y a évidemment pas d'exeinple de femme ainsi coiffée. Il existe aussi, parallèlement â ces images, une série de médaillons de coupes, presque toutes attribuées au même peintre, dont le graphisme hâtif, presque abstrait, est tout à fait caractéristique 69 • Ces médaillons sont construits, à de menues variantes près, sur le m ême schéma, et les exemplaires complets permettent de comprendre certains fragments autrement illisibles 70 • Une coupe de Rhodes 71 nous servira ici de Fis. 84 point de repère : on y voit un personnage de dos, la tête tournée à droi· te, le menton caché par l'épau le; seul l'œil est visible. L'homme est appuyé s ur son coude droit, le genou gauc he levé. Le lit sur lequel il est a llon gé n 'est que suggéré par de large~ traits. Dans l'espace ainsi délimité est peinte en silhouette noire une grande corne â boire7 2 • En haut â gauche du médaillon, une zone r éservée qui reste difficile à expli·

.. Londres E 35 1 (note 57, n• 10). ., Il s'agit du peintre du Pithos, ARV2 p. 139 sq. Dans la liste de Beazley, on rencontre des banqueteurs coiffés d'un bonnet scythe sur Les numéros suivants: ARV2 139-141 (23! 63). ARV2 1628 (34 bis}. Para 334 (S vases, ss. n"}. A.RV2 141 (2·3). Ajouter: 1. Salerne, ss. n•, fragt; &lerno arcaico, Ouaderni dell'Ist. di Arch. et Storia Antica, 1) 1979, pl.27. 2. Palerme, Banco di Sicilia; Odeon, pl. SI g. (image publiée à l'envers). 3. Lucerne, commerce; ARS Antiqua, déc. 1964, pl. 11, n• 72. 4. Malibu Getty Mus, 81 AB 206 B 8, fr. S. Genève, Fondation Thétis, n• 105. 1I) Cf. J. D. Beazley, t: The excavations at Al Mina, Sueid ia Ill, The red-figured Vases •, JHS 59, 1939, p. 2·3. " Rhodes 14 115 ; ARV2 140 (26}. n Il s'agit d'une large tache, souvent informe; cf. la description de G. Baon, JHS 13· 74, 1953-54, p. I78: «a large drlnking-horn splashed across t he lower part of the figure». Cf. le même dispositif sur une coupe de Bâle, AM 90, 1975, pl. 35, 1.

ÊTRE SCYTHB A ATHi!NES?

145

quer: peut-être un panier de banqueteur, comme on en voit souvent sur les coupes du cercle de Brygos n . Le caractère abstrait et répétiti f de ces images, qui peuvent nous paraître illisibles, semble au contraire garantir la trans paren ce d e leur contenu figuré pour un personnage possédant la compétence iconique qui nous fait défa ut. Le fait qu'un nombre considérable de ces images ait été trouvé au Proche·Orient 74 ne doit pas nous inciter à reprendre l'hypothèse d'une iconographie barbarisante à l'usage d es barbaresn. Car l'Orient n'est pas seul à avoir fourni de ces images; on en a trouvé en Grande Grèce 76 , en Étrurie 77 , sans parler de la Tami.s e 7 B!, et surtou t à Thèbes, Corinthe, Délos, et sur l'Agora d'Athènes 79 • La carte des exportations n'explique donc pas cette iconographie.

1 ' Par exemple sur Londres B 68, Boardman, A.RFH, fig. 253; cf. également ibid., fig. 219,222. 74 Al Mina: ARVl 140 (42 à 51); Tell·en· Nasbeh : ARV2 140 (40); Tell Jemmc h: ARV2 140 (55). 71 Hypothèse avancêe, par exemple, à propos des vases de Kertch; cf. H. Metzgcr, Le.s représentations dans la céramique attique du IV• siècle, Paris 1951, p. 322. Cf. à ce sujet F. Lissarrague t: Voyages d' images:· iconographie et aires culturelleu , REA 1987, 3·4, p.261·269. 7 • ARVl 140 (31 à 34); cf. aussi nole 69, n"" 1·2. Tl ARV2 141 (6 1 à 63). 1• ARV2 140 (25). " Thèbes: ARV2 140 (29); Corinthe: ARV2 140 (36), Para 334; Delos: ARVl 141. (57); Athènes : ARV2 140 (52), Para 334; Agora d'Athènes: ARVl 140 (37, 53, 54), l4l (58).

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~TRE SCYTHE A ATH tNES?

L'AUTRE GUERRIBR

O:ys ÔllÛ'tE, J.LTpcé't' oôtro 'tE Kcl.Â.aÂ.ll'tQl ~Kt>9ttd] v mlotv nap' otv<:p

j.18Â.."tiôj.lZV, àJJ..à Ka.Â.OÎÇ Û1tOttiVOV"t8Ç èv Ü)..l.VOLÇ.

Plus loin il appelle boisson scythe une boisson sans mêlange . AIl ons buvons encore, cessons dans la clameur et le bavardage de trous adonner, pres du vin, à la boisson scythe, buvons au contraire modérénteHt au son des hymnes harmonieux. »

boivent le vin pur sont des sauvages : ainsi les centaures, qui sont ren-

Cléomène, disent les Spartiates, quand les Scythes vinrent pour cette affaire, les fréqUen~a d l'excès; et, dans celle fréquentation poussée plus loin qu'il tl'autait fallu, il apprit d'eux l'usage du vin pur; c'est pourquoi, d'après eux, il devint fou . Et depuis lors, disent-ils eux-mêmes, quand ils veulent boire plus que de raison, ils recommandent: 'A la mode des Scythesf' »*4.

'

Voi r H. Gericke, Ge./iUsdarstellungeH au( griechischen Vase11 , Berlin l970, p . l9-2 1, et p.l77-l86 (liste). u Par exemple Hésiode Trav. 596; cf.le commentaire de West ad loc.; Plutarque, Propos de table III. 9; cf. J.·L. Durand, F. Frontisl-Ducroux, .:Idoles, figures, images : autour de Dionysou, RA 1982, p. 81-108, en particulier p. 94. ucf. Apollodore II 54 : «·Hpcu:i..i'lç m'nOv i]vo~ ~>:(d }J.E"t'o\J KOÎJ> t~ ç 6<:r11~ç ni
Nous retrouvons ici l'idéal du banquet harmonieux et modéré 86 que souhaite Xénophane dans un fragmen t célèbre 57 • Inversement le modè· le de iïvrognerie scythe est repris par les Satyres, autres buveurs sa uvages, comme en témoigne un fragment de drame satyrique d'AchaJos, également cité par Athênéess :

'AXa.t6ç 0' èv Ai"Orovt crutupucip toùç crU'tUpouç JtOlEÎ ôucrxepaivov-raç ènt tip OOapf]nîvetv Kai À.éyovtuç · (I:A T.A) ~iiiv Axe1d(>oç ~v KEKpa~évoç •olcùç; (I:AT.B) IJ).X oôSi; l.siljm >OUÔE ti!\ yévet 9i.l'tÇ. (I:AT.A) KaÀÔJÇ ~v oovtayet v "'-uG~tnuifv.

'

Plusieurs textes concordent sur ce point pour faire des Scythes des buveurs immodérés, avant même l'époque d,e Cléomène. Ainsi une ode d'Anacréon, que cite Athênée!S :

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1tCt'tÜ')'tp

dus fous par la seule odeur du vin que dégage la jarre ouverte par HéraklèsU. Ou bien ce sont des barbares: a insi les Scythes tels qu'Hé· radote les décrit lorsqu 'il veut expHquer la folie du roi spartiate Cléomène u : « KÂ.So~Évea ôè Mroum i]K6nrov 'téôv !:Ku9Érov bti 'tetiho: ÛJ.LtÀé.ew m:pt ~sÇ6vroç, ÛJ.nÂ.tOV'ta Oè J.Lêi.ÀÀOV t où iKVSUJ.LÉvou J.Let8etv Tijv àKp11't'01tOOiTtV n:a.p' a\l"tffiv · È.K toUtou Oè J.LnvfJvaî J.LW VOJ.LiÇoum 1:1taj)'t1.ii'mt · "EK 'tt 1:Ô<Jou, OOç mhoi À.éyoum, È.1teà.v Çrop6u:pov , j)oûÀrov-rat mstv ' 'E1ttcrci9tcrov' Myooot.

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« KO..i 7tposÀ8Wv -r~v Cncpa"tOttoaiuv ~KU9tKijv Ka/..ei

A s'en tenir aux images, deux éléments essentiels sont mis en valeur par le peintre : le bonnet scythe et le rhyton. Cette sorte de corne à boire est caractéristique de Dionysos ao qui boit le vin pur. Or on sait que la pratique grecque du banquet ex ige que le vin soit coupé d'eau , mélangé dans un cratère, avant d'être consommé. Toute une série de règles et de prescriptions précise la force du mélange adopt é at . C'est un des traits essentiels de la civilité grecque que de boire a insi. ceux qui

Achaios dans son dra me satyrique Air hon montre les satyres, i'ldignés de boire du vin coupé d'eau, disant: A. Est~ ce que l'Acheloos entier y est m élangé? B. Pourtant ce n'f:St pas permis à notre race, même Pas d'en lécher de ce vin-là. A. Pour bien fa ire (if faudrait) le boire à la scythe.»

/ 1

u Il me seijlbie que c'est la va leur qu':! faut acco rder â \nro- dans le composê \m:o.dVO'ITSÇ, contrairement à ce que propose le Bailly qui traduit c boire en mêine temps (par ex. en chantant)».

Xénophane, fr. BI West (Athénêe XI, 462 c.). Cf.l. Defradas, c Le banquet de XénoRBG 15, 1962, p. 344·365. Athénée X, 477 c. (= TGF Nauck 9; Tr. G.F. Snell9). J'ai adopté le texte donné par B. Snell qui ma.ntient une croix a u troisième vers; mais l'homol,ogie Scythe-Satyre qui nous intêresse ne fait aucun doute. 11

phane~. 11

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L'AUTRE GUERRIER

:nTRE SCYTHE À ATHÈ NES?

Nos images reprennent à l'évidence cette tradition en présentant des buveurs en train de faire les Scythes. En même temps qu'ils se don~ nent des règles et tentent de se discipliner, comme l'attestent en tre autres les poèmes d'Anacréon ou de Xénophane que je viens d'évoquer, le symposion et le cômos peuvent, à l'inverse, être le lieu de la transgression et du monde à l'envers 89 . On connaît, par exemple, toute une série d'images, dans le détail desquelles on ne peut entrer ici, où figurent des cômastes barbus, déguisés en femmes, brouillant a ins i les · frontières du masculin et du féminin 90 . Dans le cas des buveurs scythes, l'opposition grec/noil grec vient s'appliquer aux manières de boire; la sauvagerie est introduite à l'intérieur du banquet, lieu par excellence de la civilité grecque. On remarquera que ni l'arc, ni le costume scythe ne son t représentés; la nudité du banqueteur grec est maintenue. Seul le bonnet est retenu qui, asso· cié à la nudité du buveur ainsi désigné comme grec, permet en quelque sorte d'indiquer le mode de boisson adopté. La présence du rhyton en exergue vient, sur un autre plan, renforcer cette indication pour confir· mer sans ambiguité la présence du vin pur. Cette transgression des règles du bien-boire et de'Ia bonne tenue au symposièn qu'annonce le port du bonnet scythe se retrou ve sur une coupe-skyphos 91 signée Hermogénès 92 . Sur une face, au centre un couple màle se livre à une gymnastique érotique des plus acrobatiques. A gauche et à droite, deux hommes nus, ·coiffés d'un bonnet scythe, semblent se préparer à un exercicé analOgue. Au revers, un homme et une femme s'accouplent de façon plus classique pourrait-on dire. Deux hommes nus, coiffés de bonnet scythes, s'avancent vers eux. Celui de ... droite paraît tenir un objet_mal identifiable 9P, celui de gauche tient un

rhyton. L'érotique au comas rejoint ici la transgression des règles du bien-boire 94 .

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~~Sur ce" point, voir H. Kenner, Das Phit.nomen der verkehrten Welt in der griechischrOmischenAntike, Klagenfurt 1970, p.l12-l33. WC'est la série dite des «Anacréontiques », sur laquelle on consultera J . D. Beazley, Attic vasepaintings in the Museum of Fine Arts, Boston , Il, Oxford 1954, p. 55sq., F. Frontisi-Ducroux et F. Lissarrague «De l'ambiguité à l'ambivalence, un parcours dionysiaque",A/ON ArchSt V 1-983, p. 11-32 et D. C. Kurtz et J. Boardman, «Booners», Greek Vases in the J. Paul Getty Museum 3, 1986, p. 35-70, , 91 On notera le jeu de mots skyphos/skythes attesté par Athénée XI 499 f. • 9l Riehen, coll. Hoek, Para 68 en bas. ?l Je n'ai pu contrôler directement sur le vase, qui ne m'est connu que par une photographie du séminaire archéologique de Bâle, où R. Stucky m'a généreusement accueilli.

On voit à travers cette série de banqueteurs comment les imagiers attiques ont élaboré, autour de la figure du Scythe, un modèle de buveur. L'imaginaire grec construit ses propres catégories à travers l'image de l'autre, mais d'un autre dont il sélectionne les traits pertinents pour les réutiliser dans son propre système de valeurs. Faire le Scythe à l'intérieur d e la société athénienne, c'est jouer à être autre pour mieux affirmer ses propres valeurs et sa propre identité. Aussi faut-il renoncer à la question qui nous a servi de point de départ, concernant la nationalité des archers, dans la mesure où les images ne sont pas des documents ethnographiques. L'imagerie nous montre divers types de guerriers- hoplites, archers - qu'elle oppose en les associant ou qu'elle confond, en jouant sur la marginalité et la transgression. C'est donc autour de ce travail des images qu'il faut orienter notre enquête pour tenter de mieux définir les formes de guer· re et les catégories d e guerriers qu'elle met en place.

?4 Peut-être faut- il interpréter dans un tel contexte une coupe FN d'Amsterdam inv. 3356, CV 1 (1 ) pl. 2 (26) 4-5, queT. B. L. Webster, The Greek Chorus, Londres 1970, p. 36, no 102 et fi g. 3, propose de rattacher à un chœur théâtral.

CHAPITRE VII

DU BON USAGE DE LA PELTÈ

PBLTQ$ BT PELTASTES

Dans le présent chapitre je me propose d'analyser diverses séries d'images où figurent des peltastes. De cet ensemble complexe et varié on peut dégager plusieurs séries homogènes, qui renvoient des unes aux autres et forment ainsi comme les segments successifs d'un réseau d'images. La logique du parcours que j'ai retenu ici nous mènera des représentations les plus proches de celle que l'on vient d'examin er aux limites les plus lointaines du corpus des guerriers : satyres et êthio· pîens. Les aspects non hoplitiques de la guerre, tels qu'ils se dessinent dans les groupes d 'images étudiés au précédent chapitre, trouvent une expression beaucoup plus nette, me semble-t-il, dans le corpus des représentations de peltastes. En effet, on n'y rencontre pas de série équivalente à celles où archers et hoplites sont étroitement associés et comme complémentaires. Les peltastes sont en quelqu~ sorte autonomes, du point de vue iconique, et n'entrent dans aucun des rituels de la guerre - armement, libation, retour -, ni comme acteurs, ni même comme spectateurs. ,Cette autonomie se double d'une grande var iété dans . les vêtements et les équipements qui contraste' avec l'uniformité du costume scythe; variété si manifeste que j'ai choisi d'organiser Je catalogue des peltastes en partie autour de ce critère : présence ou absence d'éléments scythes ou thraces dans leur costume 1 • Les peltastes doivent leur nom au bouclier qu'ils portent, la n6À:t11 ~ . bouclier léger, échancré, en croissant de lune, qui peut prendre diver-

' D'où les rubriques du Catalogue : peltaste avec bonnet scythe (P 1 à P 20), avec élé· ment de costume thrace (P 21 â P 30), sans élément scythe ni thrace (P 31 à PSI). 2 Voir PlV, vol. 19 (1937), col. 403·406, s. v. peltas/ai {F. Lammert) ainsi que G. Lippold, t: Griechische schilde », îo Manchener archdologische Studien, Munich 1909, p. 488-504.

152

Fig.92-94,96, 97 • 100• 101 Fig. 87,95

jf

!

Fig. 96

DU BON USAGE. DB LA PBL'fÈ

ses formes 3, selon que les cornes du croissant sont arrondies ou pointues et que L'éc hancrure médiane en est plus ou moins large 4 • Elle paraît faite d'osier 5 ou de marériau léger, sa ns bordure m étallique6. Sur ce rtaines représentations 7 , et comme par ana logie avec le bouc lier rond, elle semble munie d'un brassard: peut-être ce déta il est-il dû à l'influe nce - iconograp hique - du bouclier hoplitique, car technologiquement les deux objets diffèrent 8 ; il n'y a évidemment pas d'exemple de formation de peltastes en rangs serrés. Les épisêmes qui figurent sur les peltès se répètent et forment un groupe réduit d'images emblématiques tout à fait intéressa ntes. On rencon:tre souvent des motifs apotropaïques: un œil, parfois deux, séparés par un nez comme on en voit au revers des coupes 9 : les deux surfaces sont d'ailleurs analogues et un tel masque, proche d'un gorgoneion, uti· lise, sur la coupe comme sur la peltè, la double valeur du r egard qui terrifie et protège à la fois 10 . Autre épisème apotropaïque, le phallus, dont il y a même des versions ailéesu, parfois accompagné d'une feu il -

]ede figuier u, qui figure souvent au bouclier des hoplitodromes 1J, mais donc la valeur symbolique reste difficile â préciser. On rencontre également des animaux: dauphin s ~' , tê te de panthère 15 et perdrix 16. Ce dernier animal est remarquable, on le sait 17, pour sa lubricité et également pour sa ruse, capable de tromper Je chasseur ; on ne sera donc pas surpris de Je voir figurer sur une peltè. Les épisèmes des boucliers/ne sont pas toujours aisés à déchiffrer u; il semble en revanche plus aisé, parce que le corpus en est réduit, de dégager quelques traits d'ensemble de la série des peltès : valeurs apotropatques de l'œil et du phallus, valeurs érotiques du phallus et de la perdrix, peut-être aussi de la pant hère, notation athlétique avec la feuille de figuier. Tout cela est nettement distinct des épisèmes des boucliers où la perdrix ne se rencontre pas, où le phallus est tout à fait rare 1 ~ et où le lion fait place à la panthère. Ainsi la peltè se distingue-t-elle clairement du bouclier, non seulement en tant qu'objet technique mai s aussi comme support emblématique, Au port de la peltè, aucun type de vêtement spécifique n'est asso· cié. On s'attendrait pourtant, à cause des nombreux textes qui font de lui une arme d' origine thrace 2o, à voir ces guerriers réguli èrement vêtus en Thraces. On rencontre bien des peltastes vêtus d'un manteau bariolé (zeira), coiffés d 'un bonnet de renard (alopekis), et chaussés des bottes à rabats (em bades) qui caractérisent les Thràces 2 1 , mais ils sont

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L'AUTRE GUERRIER

.1 Les textes ne s'accordent pas toujours sur ce point. la peltè est tantôt rhomboide (Dion. Hal Il 70), ta ntôt ronde (A rîsiOte fr. 498, èd . Rose, Leipzig 1886), ou e n forme de feuille de lierre (Pollux 1, 133), et même à q uatre côtés (Suidas s. v. peltè). • Ai nsi, dans les re présentaùoos figurêes, la pelté est constamment en forme de croissant de lune, très a llongé s ur P 20, ou au contraire beaucoup plus massif sur P 48. ssur P JS, P46, P89, P 95, P98. 'C'est ce que précise le texte d' ArisiOte cité par le scholiaste du Rl:ésos 311 : « ~!v ôt 1\ trt"-ffl àa1tlt; tn>v 00,;: ixooaa oOO' È1ri:taÂ.Koç oOôè floôç eUX a.lrOç ~ otôç otp}lU1l !œpt "t"S"tUI·UiVTI · La peltè était un bouclier rond qui ne comportait ni garniture de bronze ni cuir de bœuf, mais qui ~tait "couvert d'une peau t~ndue de chèvre ou de bre biu. Toutefois, Xénophon, Anabase V 2, 29, parle de peltè de bronze. Dans 1~ Rhéso3, il est question d'une peltè en or (v. 305; cf. également Euripide, Alceste v. 498 à propos d"Arès), mais il s'agit alors d'armes mythiques, dont le statut est tout diffêrent. 7 Par exemple sur P 5, P 15, P 24, P 39, P 83. ' C!. A. Snodgrass, Arms and armour of the Greeks, Londres 1967, p . 78-80. 9 Ainsi s ur P7 â 10, PI2, P56, PS7, P62, P82, P91, P112; masque avec deux yeux sur Pli, Pll, P22, P23, P83,P91. 'OSur ce point, J.-P. Vernant, Annuaire du Collège de France, 790 année, p. 373-393; SO
I2Sur P 5et P 79. u V9ir par exemple :

l. Har vard, Fogg. Mus. 1972.39, coupe FR, ARV2 323 (55). 2. Oxford 1947.262, coupe FR, ARV2 364 (42). 3. Londres E818, coupe F.R, ARV2 412 (10). 4. Bâle, commerce, coupe FR, ARV2 1651 (18 bis). 1 ~SurP4 ,

PlO.

! P8. p 48, p 81, p 115, p 127. 11 Voir l'analyse de F. Frontisi-Ducroux, Dédale, mythologie de l'artisan en Grèce ancienne, Paris 1975, p. 162·163, " On se reportera au Catalogue de G. Chase, The shield deviees of the Greeks in art and litterature, Cambridge 1902. ''On peut citer: - Berlin 2307, coupe FR; ARV2 342 (77): hoplitodrome. - Londres B 167. hydrie PR; ARV2 571 (77): Amazone. :o Ainsi Xénophon, M~morables 1119, 2; Thucydide Il 29, 5. z1 Cf, Xénophon, Anabase VIl 4, 4. 1

10

t'ig. 90, 94

~

154

155.

OU BON USAGE DE LA PBLTI.

L'AUTRE GUERRIER

S&a

88b

86

relativement rares à côté des peltastes coiffés d'un bonnet scythe ou même casquês:z. Nous retr ouvons ici, comme dans la série des archers nus, auxquels d'ailleurs ils sont parfois a.Ssociés 2 3, un large éventail de variantes; sans entr er à nouveau dans une analyse combinatoire détaillée de toute la série, qu'il suffise de comparer les exemples suivants: Fig. 85 P. 2 Agora P 2579 Fig. 86 P. 1 ex NorthwJck P. 5 Athènes MN 1671 Fig. 87 P. 21 Harvard 1959.219 P. 23 Londres 97.10·28. 1 P. 27 Londres E 482

bonnet scythe

zeira

zeira + chiton

bonnet scythe bonnet scythe bonnet scythe

embades embades

casque alopekis

embades

ZJ Peltastes avec bonnet scythe: P 1 à 12; P 15 à 20; P 96 â 100 ; P 104; P 110 à 116. Peltastes casquh: P Il, P 33; P 35 à 39; P43 ; P45; P46; P 48; P 125; P 126 ; p 128. 13 Sur Munid 2587 - A 6 12 et P 30.

P. 29 Thèbes P. 35 Louvre MNC 736

fourrure

alopekis casque

embades f'ig. 88 cnémides Fis. 89

On voit bien ici que la catégorie ethnique des Thraces, si précisé· ment mise en place ailleurs, en particulier dans l'iconographie d'Or· phée 24 , est au contraire, dans cette série, mêlée à d'autres caractères,

24 PoU: l'iconographie d'Orphée, voir F. Schoeller, Darstellungen des Orpheus in der Antike, Fnbourg 1969, ainsi que E. R. Panyagua, c Catalogo de re.presen taciones de Orfeo en el arte antiguo :., Hdmantica 70, 1972, p. 83-135 et p. 393-416; ibid. 75, 1973, p. 433·

489.

r. ~Ï

, . 1

Pli 118, 119

il, , j 'j '

I l· !.

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··--··

DU BON USAGE DB LA PELTa

scythes ou grecs, qui nous incitent à penser une fois enco re que ce n'est pas à un groupe ethnique au sens strict que se réfèrent les imagiers, mais plutôt à une forme générique d'altérité que définit avant tout l'armement. On remarqu e en effet qu'aucun guerrier n'a en même temps arc et peltè 25 ; les deux catégories - archer et peltaste- semblent rigou.

reusement incompatibles, de même qu'à de rares exceptions près26 jamais un peltaste n'a d'épée. Si les imagiers brouillent les catégoriesgrec, thrace, scythe - , ils distingue nt très nettement, même lorsqu' ils les assocîent, hopli te, archer, peltaste. On comprend mieux dès lors comment ]a précédente série d 'ar-

!

chers nus, où l'on avait repéré des interférences semblables. entre catégories ethniques, loin d'être unique et exceptionnelle, se développe parallèlement à la série des peltastes, selon des schémas analogues : personnages isolés, souvent au médaillon des coupes 27 , et combats divers. Ces deux groupes d'images, archers ou peltastes, sont euxmêmes à mettre en rapport avec l'ensembl e, déjà évoqué, des scènes de combats qui n'opposent pas simplement deux hopli tes ou des pa ires d' hoplites en des duels susceptibles d'être investis de valeurs héroïques, mais où s'affronrent des catégories diverses - hopli tes, archers et peltastes- et que l'on pourrait, pour cette raison, définir comme combats mixtes. COMBATS MIXTES

Pig. 90

Une coupe de Philadelphie nous servira de point de départ pour situer ce type d'images et tenter d'analyser les fo rmes de guerre qu 'elles impliquent 28 • Chaque r.evers figure deux duels dans lesquels les personnages placés près des· anses, nus, casqués et armés de boucl iers ronds, tombent blessés ou fuient. Les personnages victorieux sont au centre de chaque revers . Sur l'un des revers, à gauche, le personnage central, nu et casqué comme son adversaire, est armé d'une lance et d'une .peltè où figurent en épisèrne deux perdrix. A droite, le deuxième

a L'argument du bon sens - on ne peut Urer â l'arc en tenant une peltè - est sans valeur dans la mesure oU il existe d es archers qui tirent en tenant un bouclier; cf. CataPig. 70 logue A 567, A 578, A 579, A 580, A 58 1. l&Sur 130 exemples, seuls P4 et P 17 font exception. On notera qu'en ce cas l'êpée n'est pas dêgainée. 17 Ainsi P 2, 3, 21, 22, 23, 34, 35, 39, 40, 54, 72, 75 à 78, 80, 8 1. l i Philadelphie 3499, Catalogue P 48.

90

157

L'AUTRE GUERRIER

DU BON USAGE DE LA PELTÈ

attaquant, casqué, armé d'un bouclier rond, est revêtu d'une pardalide. Sur l'autre revers, l'attaquant de gauche est casqué, armé d'un bouclier, mais tient une machaira, celui de droite qui tient un bouclier est coiffé d'un bonnet scythe et vêtu d'une pardalide. En somme, chez ces quatre attaquants, on trouve au moins un élément iconique, à chaque fois différent, qui les distingue de l'hoplite qu'ils attaquent. On peut schématiser ainsi ces oppositions:

position bouclier rond/bouclier béotien serait à peine perceptible, bien que suffisante, si elle n'était renforcée par l'insCription 4KYBE4 placée près du guerrier de gauche 32 • Cette inscription joue le même rôle que le bonnet ou la peltè pour marquer l'altérité des attaquants. L'a,ssociation du bouclier béotien et du pétase, chez deux des guerriers de droite, est surprenante car elle ne se rencontre guère, mais semble âmforme ici à l'apparent~ volonté du peintre de brouiller les catégories; le pétase paraît en ~effet caractériser les cavaliers ou les chasseurs33. L'image opposerait donc ici peltastes et scythes à un groupe où interfèrent chasse et guerre héroïque34, D'autres images présentent de la même façon des combats entre hoplites et guerriers semi-hoplitiques. On a déjà eu l'occasion de mentionner les coupes de Berlin et Leningrad où un archer casqué est associé à un hoplite armé d'une machaira 35 • On peut à présent insérer ces exemples dans un ensemble plus large dont je voudrais ici, sans multiplier les analyses de détail, faire ressortir la diversité. Pour éviter de trop longues descriptions, la liste qui suit, où les personnages de chaque image sont numérotés de gauche à droite, indique uniquement les éléments non hoplitiques qui seuls nous intéressent ici:

158

casque bouclier rond lance

:casque

BONNET SCYTHE

: bouclier rond

bouclier rond lance

chiton

: chiton

PARDALIDE

: casque : bouclier rond :lance :nudité

casque bouclier rond lance nudité

:casque

casque bouclier rond lance PARDALIDE

:casque : bouclier rond : épée• :nudité

: MACHAIRA

: PELTÈ

:lance :chiton

Il n'est pas sûr qu'il faille voir ici, comme le veut l'éditeur de cette coupe, un combat entre Grecs et Troyens 29 ; mais il est clair que le peintre a nettement démarqué les hoplites des non-hoplites en introduisant divers éléments iconiques qui forment entre eux un ensemble : pardalide, machaira, peltè, bonnet scythe marquent tous en effet une forme de guerre marginale, non héroïque. On a vu en quoi l'épisème du peltaste, deux perdrix, pouvait renforcer ce caractère de l'image. Un petit cyathos de Cambridge 30 présente de façon analogue trois duels juxtaposés entre guerriers de types divers. Tous les combattants sont armés de lances, et l'on remarque que, dans chaque duel, le guerrier qui s'éloigne vers la droite porte un bouclier béotien 31 • Ici encore les éléments iconiques par lesquels les combattants se distinguent sont variés: dans le premier groupe le guerrier de gauche, casql.J-é, porte une peltè; dans le second, un bonnet scythe et un bouclier rond; dans le troisième, un pétase et un bouclier rond. La peltè ou le bonnet scythe suffisent largement pour opposer ceux qui les portent à leurs adversaires héroïsés par le bouclier béotien. Dans le troisième duel, l'écart est tout à fait réduit, puisque les deux combattants portent un pétase: l'op-

29 W. N. Bates, ~Five red-figured cylices:~>, Transactions (University Museum), 2, 1907, p. 133-139. Beazley (ARV2 134/10) dit simplement : dighh. X> Cambridge 04/22, Catalogue P 45. Jl Sur ce type de bouclier, voir supra chapitre II, note 22.

1 - Philadelphie 3499 (cat. P48) 2 - Cambridge 4/22 (cat. P4.5) 3 - ex-Castle Ashby 37 (cat. P46) 4 - Bâle, Cahn HC 101 (cat. P 19) 5 - Thèbes (cat. P29)

(1 contre 1) x 4

(voir tableau ci-dessus)

(1 contre 1) x 3

(voir ci-dessus)

1 contre 1

159

2 : peltaste, casqué 1 : hoplite nu, machaira

1 contre 1

1 : satyre, bottes, pardalide, lance- Fig. 88

phallus 2 : peltaste, bottes, alopekis, culotte de peau

q~: ~~nc=~t;ri;~:~~r.:_c; e ~~r:.c~~~~e et guerre, voir l'épisode de la Dolonie et l'analy-

98

!!

Fig. 90

1 contre 1

32 Les inscriptions se lisent, de gauche à droite: Cl>IAON KAAOL LMIKV60L LKV9El: (iÀrov Kc0..&;, L~tilweoç, LKU9lls). Voir, dans une perspective différente, A. Shapiro, o:Epilykos kalos», Hesperia 52, 1983, en part. p. 309 et pl. 63 c-d. JJ Cavalier avec pétase, cf. ci-après, chapitre VIII, tableau p. 201. Chasseur avec pétase, cf. ci-dessus, chapitre V et note 113.

se

Fig. 7?

Ci-dessus, chapitre VI, notes 32 et 36.

160

L 'AliTRE GUERRIER

6 - Vienne Khm 1922 (cat. P 50)

1 contre 1

7 - l ouvre G 357 {cat. P 130)

1 contre 1

8 - Sarajevo 104

2 contre 1 e t (1 contre 1) x 3

(cal. PSI)

1 : peltaste, chiton 2: pilas, pardalide, épée, chaussureslance une pierre ' 1 : peltaste cavalier 2: pilos, pardalide; lance une pierre tous coiffés d'un piles 2-6: peltastes 4: cavalier

9 - Munich 2587 (cat. A 612 et P 30) 10 - Genève 20/52

1 contre 3 (?)

3 contre 3

(cat. A6 14)

11 - Bâle, marché

1 contre 2

(cat, A623) 12 - Be rlin F 2288 (cat. A61 8)

3 contre 3

Fii. 77 13 - Leningrad 657 (cat. A619) 14- Berlin F 229Sl•

2 contre 1 A: 1 contre 3 B: 1

15 - Boston OO.JJSlJ

16 - Ma d rid 11108 31 17 -Varsovie 142309, 18 -ex- Roue n<~e~ 19 - Cambridge 37.3841

20 - ex-Rome Depolettl (cat. A 620 bis)

contre 4

A : 1 contre 2 B : 1 contre 2 1 contre 1 1

contre 1

1 contre 1 3 contre 3

A: 3 contre 3 B: 3 contre 3

2-5-9; lancent des pierres 1; peltaste, zeira 3 : archer nu, bonnet scythe 3 ; pardalide, machaira 6: archer nu, bonnet scythe 1 : pêtase, chlamyde 3: archer, bottes 1-4 : archer nu, bonnet scythe 5 : hoplite, machaira 6 : archer nu, casqué 1 ; ar cher nu, casqué 2-3 : hoplites nus, machaira 1 : cava lier, pétase, chlamyde 3 : pétase, pardalide 2 : lance une pierre 3-4: pétase, chlamyde 1 : pétase, ch lamyde 2-3 : pétase, chlamyde 1 : pétase, chlamyde 2 : hoplite, machaira 1 : pétase, chlamyde 2 : pilos, pardalide, fro nde embuscade : face A, les 3 avec pétase et chlamyde; face B, 3 hoplites nus 1 : hoplite avec arc; 5 : pilos, pardali· de 6 : hoplite à cheval 2: hoplite avec arc

Bcrllo F 2295, coupe FR; ARV2 364 (45); cf. Catalogue A 504. Boston 00.338, COUJ>t! FR; ARV2 427 (8). Madrid Il 108, amphore FR; ARV2 1083 (a). "'Varsovie 142 309, péiikt FR; ARV2 1092 (79). 40 ex Rouen, coll. Bellon 609, amphore FR; ARV2 648 (35). 1 • Cambridge 37. 18, coupe FR; ARV2 231 (76). J . R. Guy a ajoutê un fragment de la Villa Ciulia à cette coupe. 3o\ l7

'

1

DU BON USAGE DB LA l'ELTÈ

161

On voit à travers cette vingtaine de scènes la riche varié té que comportent ces comba ts mixtes' 2 • Le skyphos de Thèbes (no 5) est tout à fait intéressant car il porte pour ainsi dire à sa limite cette série de varia- Fig. ss rions en introduisant dans les catégories de Ja guerre l'uni vers de Dionysos, représenté ici par un satyre. On reviendra plus loin sur' les satyres comme guerriers et sur l'usage de la la nce-phallus•3 ; ntltons dès â \ présent que ce satyre porte une pardalide et des bottes thraces, a llusion claire au caractère thrace que l'imaginaire grec attache au nom de Dionysos44. La dépouille de la panthère, animal souvent associé à Diony· sos•s, sert parfois de vêtement aux ménades 46 • Elle marque clairement le caractère sauvage de celui qui la porte 47 et fait de ce satyre un guerrier tout à fait marginal. On a déjà vu une semblable pardalide aux épaules d'un des combattants de la coupe de Philadelphie (n" 1), et on la retrouve au bras de divers guerriers dans notre liste (no• 6, 7, 10, 14, 18, 20); ils l'utilisent Fiz. 90 comme un bouclier, confondant ainsi vêtement et arme défensive 48 . Certains d'en.t re eux sont coiffês d'un pilos (nos 6, 7, 18, 20) et se battent

4l J'ai tenté de rassembJer ici toutes les images de ce type qui m'étaient connues, et l'on voit qu'elles ne sont pas nombreuses. Il convient de souligner la rareté de telles scè· nes: les manipulations iconiques ne permellent pas de multiplier les interftrences entre les divers registres de la guerre et de la chasse, sous peine de devenir illisibles. 4 l Cf. ci·après et note 1 IL .. Il ne s'agit pas ici de faire de Dionysos un dieu d'origine thrace; mais le c di ~u qui vient :., dans l'imaginaire grec, arrive d'un espace extérieu r souvent notê comme thrace; cf. H. Jeanmaire, Dionysos, histoire du culte de Bacchus, Paris 1951 , p. 99-100. 0 Par exemple sur: \ 1. Londres B 443, stamnos FR: ARV2 292 (29). 2. Bologne Pell. 338, œnochoè FR; ARV2 595 (65). 3. Orvieto 1044, stamnos FR; ARV2 657 (1). 4. Boston 95.30, cou pe FR; ARV2 819 (44). ~ Les exempleS sont innombrables; voir ARFH fig. 218, 256, 271, 313, 380. ~ 1 On opposera cependant la pardalide portée par un hoplite dont l'épisème est un lion, sur une coupe d'Oltos à Tarquinia RC 6848, ARV2 60 (66). Un tel guerrier fait songer par exemple à Agamemnon et à Mêntlas qui dans l'lliade se revêtent respectivement d'une lêontè et d'u ne pardalide (lliade X, 20 et 29). Voir A. Schnapp-Gourbeillon, Lion.s, héros, masques, Paris \ 981, p. lOS~ ... On notera que sur une coupe autrefois â Munich (ARV2 367 (92); Catalogue P 77), la peltè du satyre comporte un tablier pour protêger les jambes : un tel accessoire est habituellement réservé aux boucliers ronds; sur cene peltè, il s'agit en fait d'une pardali· de. Cf. par ailleurs, la péliké de Londres E 377, ci-après note 104.

!i

162

DU BON USAGB DE LA PELTÈ

L'AUTRE GUERJUBR

avec des pierres qu'ils lancent à la main (nœ 6, 8, 14, 18) ou avec une fronde (no 18) 49, ce qui les rapp roche des bergers 50 qui dans les espaces marginaux éloignent les bê tes sauvages. D'autres guerriers, coiffés d'un pétase et la chlamyde sur le bras (n<» 11, 14, 15, 16-1 7, 19), font parfois figure de chasseurs 51 • Cela est particulièrement clair sur la coupe de Cambridge (n° 19) où les personnages sont répartis en deux groupes, un sur chaque revers : pétase, chlamyde et hortes thraces d'un côté, casque, bouclier rond de l'autre. • Ils ne sont :Pas engagés dans un combat, mais accroupis, comme à l'affût, en embuscade, et par là plus proches de chasseurs que de· guerriers ép iques 52 . L'espace sauvage où se tient l'embuscade est d'ailleurs noté par les arbustes qui scandent chaque revers; de tels élémems paysagers sont trop rares dans la peinture attique pour n'avoir pas de sens 53_ On notera que les hoplites sont ici regroupés collectivement, mais non en formation serrée, et qu' ils ne portent pas de cuirasse. Les rares représentations d'hoplites en embuscade parallèles à cell e-ci n'en font pas davantage des fantassins lourds 54 et comportent dans certains cas des

4~ Cette arme est rare dans l'imagerie attique. Cf. Bâle commerce, coupe FR, Pa/ladion Catalogue 1976, no 30. Sur la fronde, voir Y. Garlan, c Une re présentation archaïque de la fronde à bâton? •· BCH 94, 1970, p. 625-630; C. Foss, c A bullet of Tissaphernes:t, JHS 95, 1975, p.25·30, et surtout M.·C. Hellmann, cCollection Froehner : balles de fronde grecqueS», BCH 106, 1982, p. 75sq. 50 Sur ce type iconographique, cf. N. Himmelmann, Ober Hirtengenre in der antiken Kumt, Opladen, 1980, chapitre IV, p. 52-75. Sl Cf. ci-dessus, chapitre V et note 112. Voir également la coupe FR, Munich 2639, ARV2 324 (61): un jeune homme nu, anné d'une lance, coiffé d 'une pétase porte une pardalide s ur son bras gauche. Beaz'ley note: cyouth with spear and panther-skin (light· arrned? hunter?) :t. Pour le type du chasseur avec chlamyde, pétase et 2 lances, voir par

e:~~:emple :

1. Bosto n 13.198, lécythe FR; ARV2 557 (113). 2. Capoue 7560, amphore FR; ARV2 657 (lO). 3. Syracuse 15498, lécythe FR; ARV2 551 (118). 4. Syracuse 21 964, lécythe FR; ARV2 1002 (13). et l'étude d'A. Schnapp, La duplicité du cha5seur; comportement juvénile et pratique cynégétique, thèse d'Etat, Paris 1, 1987. U Qn comparera cependant avec les images d 'Achille guettant Troilos (voir ci-dessus, chapitre V, note l i) ; mais en ce cas. le comportement d'Achille n'a rien de celui d'un noble guerrier. 5JCf. le tamaris dan& les images de la Dolouie; (voir an cil. note 34). 54 Je donne ici une lis te, probablement incomplète, d'hoplites en embuscade : 1. Bologne 76, œnochoè FN; ABV 329 (60).

163

indications végétales - arbustesss ou palmiers 56 - qui jouent le même rôle d'indicateur d'espace. Une coupe du Louvre 57 viendra conclure ce cycle d'interférences qui mènent de la guerre à la chasse: on y voit non plus un combat mais une chasse au daim et au cerf. Si l'un des chasseurs a bien, comme on peut s'y attendre, pétase et pardalide, un autre est casqué et un troisième utilise un bouclier rond d'hoplite. Chasseurs-guerriers ou guerrierschasseurs, les deux domaines se recoupent et, dans ces quelques cas, comme dans le cas de Silènes•, renvoient de l'un à l'autre59 • Ces quelques images, si remarquables soient-elles, ne seraient que de notables exceptions dans le corpus des représentations de la guerre,

2. 3. 4. S. 6.

Leyde PC 55, amphore FN; CVI (3), pl. 38 (132) 2. Allemagne, coll. privée, olpè FN; Hornbostel, Kunst der Antik4, n° 248. Liverpool 55.3. 12, amphore PN. Paris, Louvre Cp 10681, hydrie FN: CV Il (18), pl. 148 (82 1) 2. Londres B 618, œnochoé FN, ABV 525 (2). 7. Rome, Vatican 452, lécythe FN ; Albiuati, p. 205, fig. 152. 8. Paris, Louvre G 25, coupe FR; ARV2 3 16 (5). 9. cambridge 37. 18, coupe FR; ARV2 23 1 (76). 10. Harvard 1925.30.126, cratère FR; ARV2 234 (ll). hoplites isolés: Il. Chiusi 1797, coupe FN; 12. Heidelberg S 40, coupe PN; CV4 (31) pl. 162 (1501). 13. Greifswald 259, coupe FN; Peters, pl. 20. 14. Londres B 470, kyathos FN; ABV 610 (2). 15. Londres 1928. 1 - 17.45, kyathos PN; ABV 610 (1); Eisman, no 125. 16. Munich 1946, kyatbos FN ; Eisman, D0 126. 17. Naples S tg. 134, kyathos FN; ABV 6 13 (5), 711. 18. Cambridge 99. N\ 137, coupe FR; CV 2 (11) pl. 27 (506) 9. 19 à 27. ARV2 139 (IO à 18). 28. Bâle 1820, skyphos FR. 29. Florence PD 250, coupe FR; Para 373. 30, Paris, Louvre CA 4177, lécythe â fond blanc. 31. Boston 71.65, lécythe fd. ble.; Fairbanks 1, pl.l4, 1. 32. Gela, lécythe fd. ble.; Jd/31, 1916, p. 208. fig. 23. Comparer avec lE: fragment de stèle funéraire de Copenhague publié par F. Poulsen, Jd/44, 1929, p. 137·140. s~ Par exemple les n"" 1, 3, 9, 14, 15, 17, 31 de la liste ci-dessus (note 54). "Sur le crat~ re de Harvard (note 54, n° 10). 51 Louvre G 22, coupe FR; ARV2 151 (2); CV 19 (28) pl. 42-43 (1247-8). 51 Cl-dessus, chapitre V, note llO. "De même dans la Dolonie (cf. note 34) et dans le combat des Pygmées contre les grues, que je me propose d'étudier ailleurs.

Fig. 91

164

L'AUTRE GUERRIER

DU BON USAGE DE LA PELTÈ

165

ensemble, côte à côte, plusie urs guerriers portant une peltè, et où, d'autre part, aucun adversaire n'est représenté. L'unité de cette série est

renforcée, d'un point de vue formeJ. par le faü que ces images se trouvent presque constamment sur le même type de vase: une petite œnochoé d 'une form e qui n 'est pas fréquente, à la fois vase à boire· et vase à verser 60. / Avant d'en analyser l'iconographie, il n'est peu t-être .pas mauvais de s'arrêter à cette forme, dont les particularités ne sont pas négligea · bles61. C'est une form e cylindrique compacte et massive qui a l'embou· chure circulaire, largem ent ouverte d'un skyphos et l'anse verticale d'une Cenochoé; elle s'apparente à une chope ou une tasse, robuste et aisément portable, comme un quart de soldat. Les quelques images où on le voit utilisé montrent qu'il est aux mains de voyageurs 62 , de chasseurs63 ou dans le domaine mythique d'Héraklès 64, rarement de banqueteurs65. On a en somme l'impression qu'il s'agit là d'une sorte de gobelet que l'on emporte en campagne, probablement proche de ce que Critias, cité Par Athénée, décrit sous le nom de KW9rov 66 :

91a

91b

si d'autres séries ne . venaient compléter et prolonger ce qui semble encore, à ce point de notre parcours, paradoxaL

PELTASTES ET ffi>Ht!:BES

Fig. 92-95

On peut en effet, dans l'ensemble des peltastes, · isoler un groupe d'images qui forme uné série particulièrement riche et intéressan te. Deux critères définissent cette série : ce sont des images où figurent

"' Il s'agi l de l'œnochoê Vlll A (.. mug ») dans la classification de Beazley (ARV2 p.L.). Sur l'hiswire de cette forme, voir B. Sparkes, l. Talcon , Black and plain potlery (Agora XII), Prince10n 1970, p. 70-75 ; B. Sparkes, «Black Perseus », AK 11 , 1968, p. 3-16; L. Merzagora, l vasi a vemice nera della Coll. H. A. di Milano, Milan 197 1, p. 8-11; J . R. Green, .:Oinochoe t, BICS 19, 1972. p. 1-16 ; K.. Schauenburg, JDAIIOO, 1985, p ..399-443. 6 1 Je n'ai pas fait intervenir jusqu'à présent dans les analyses le rapport entre form e et image. Non qu'il me paraisse négligeable, la preuve en est la présente série, m ais parce que dans la plupart des cas, il nous est difficile de cerner avec précision l'usage d'un objet, oU parce que les usages en sont si variés (par exemple pour une amphore) qu'un tel élément d'interprétation reste trop vague. Dans le cas présent, la forme paraît si rare et spécifique qu'il m'a semblé possible d'en tirer parti, sans toutefois en faire le point de départ de l'analyse. 62 Sur un cratère PR de Madrid, 11039; ARV2 1097 (17). 01 Sur un skyphos FR de Tübingen F2; Metzger, Recherches, pl. 29. M Sur une pyxide corinthienne de Londres E 814; Pfuhl, MUZ, fig. 611. M Sur un rhyton FR du Musée de Virginie, 79.100; J. R. Guy, ;A ram's head rhyton signed by Charinou , Arts tn Virginia 21, 1981, p. 2-15, fig. 6. oo Sur le nom grec de la forme qui nous intéresse - t:otuÀ.{cr~~:tov ou t:W9rov - , voir B. Sparkes, L. Talcott, op. cit. (note 60), p. 70, et les deux articles d'I. Scheibler, .: KothonExaleiptron », AA L967, p. 344 sq,; AA 1968, p. 389 sq. On attend une .étude philologique d'ensemble sur les noms des vases, annoncée par P. Brommer. En l'état actuel, la question demeure fort confuse et les renseignements donnés par les lexicographes, si précieux soient-ils, restent parfois contradic toires.

166

DU BON USAGE DE LA PliLTÈ

L 'AliTRE GUE!RRIBR

« Kpniaç

0' èv Aa.Keônq.wvfrov IloÀt'te{q. yp&.q>et oi'rtroç · .. . K009rov Acucrovu;:6ç 6KttOOJHl âmt11Ûet6'tatov ei.ç O'tpa.pèv év at')'t(p.

Critias dans sa Constitution des Lacédémoniens écrit : . .. le côthôn lacanien esi un vase à boire très commode en campagne et très facile à porter dans un paquetage. Tl est pratique à l'armée car on .est souvent contraint de boire une eau impure. Or d'une part on n'y voit pas trop clairement ce que l'on boit; ensuite, le côthôn ayant un resserrement à la lèvre, il maintient à l'intérieur du vase les impuretés. » 67 Cette forme est plus répandue dans la céramique vernissée, noire ou estampillée6e, imitant sans doute des modèles métalliques, que dans la céramique peinte. Il semble, dans ce dernier domaine, que ce type de vase ait été comme une spécialité, sinon une exclusivitê 69 , d'un peintre à fi gures rouges archaïques que Beazley a isolé sous le nom de Peintre de Berlin 2268 70 • Parmi les tasses que ce peintre a décorées, on peut 1 distinguer trois thèmes iconographiques : guerrier s, cômastes, athlètes. Il est clair que ces trois thèmes ne son t pas entre eux sans rapport, mais ce sont évidemment les guerriers qui nous retiendront icF 1• Fig. 92 Sur la tasse du Louvre 72 , trois personnages nus sont accroupis dans la même attitude : tournés vers la gauche, assis sur le talon droit, jambe et bras gauche tendus, ils sont coiffés de bonnets scythes et éq uipés de peltès que décore un œil. De la main droite, ils semblent tenir une lance, mais aucune arme n 'est visible. Une tasse analogue, dabs une collection particulière n, montre trois peltastes nus, tournês à gauche, coiffés de bonnets scythes; ils ont les • 7 Athénée XI, 483b. J'ai adopté le texte de la collection Lœb, éd. C.B. Gulick. •• Sur ces types, voir B. Sparlre5, op. cit. (note 60) et L. Merzagora, op. cit. (note 60). 69Qn connaît quelques œnochoés de type Sa par d'autres peintres; cf. ARV2 77 (89) : 152 (9), {l-2); 158 (l -3); 385 (227); 983 (10-12). ?OAR V2 153-1 58, 1629, 1700: Para 336. 11 ARV2 156 (SI à 63). Je n'ai malheureusement pas pu voir tous les vases de cette série, e1 l'analyse ici proposée ne peut être que provisoire. Dans la lisle de Beazley, le n" 54 se tro uve mai ntenant â Heidelberg et le na 57 bis dans la collection de D. von !lothmer que je remercie de cette information. n Louvre G 102, ARV2 156 (52) ; Catalogue P 7. n Center Isi:md, ARV2 1629 (57bis): Catalogue P 8.

"·

93

"'

95b

167

168

L'AUTRE GUERR IER

OU HON USAG E DB LA PELTE

169

jambes pliées, sans être complètement accroupis. Détail remarquable, ils lancent des pierres de la main droite. Pia. 93 Un autre vase, à New York 74 , ne figure qu e deux personnages, accroupis, faisan t avec leur peltè et leur bras droit le même geste q ue

sur le vase du Louvre, sans qu'aucune arme, ici non plus, n'apparaisse. Entre eux deux, au centre, est dressée une borne qui indique clairement

l' espace de la palestre 7' . Fig. 94

On retrouve la même composition sur un vase de Heidelberg 76 :

deux peltastes dans une attitude analogue. Leurs épisèmes sont différents: non plus un œil mais un dauphin . Enfin, l'élément ·central. un autel derrière lequel se dresse un palmier, marque un espace ri tuel, difficile à déterminer, mais que la présence du palmier invite à mettre en Pts:. 95

rapport avec Apollon ou Artémis. Un second vase au Musée de New York 77 figu re, selon le même schéma, deux peltastes nus, encadrant un palmier placé derrière une base quadrangulaire 78 . Ils ne sont pas accroupis mais s'éloignent vers la droite en se retournant, la peltè œndue à bout de bras. Détail nouveau dans la série, le peltaste de droite est casqué. Cet élément figure aussi sur un vase de Bologne 79 : deux guerriers nus sont accroupis, comme en embuscàde ; ils ne tiennent pas d'armes mais sont casqués et se protègent derrière un bouclier rond. On retrouve donc ici la figure quasi complète de l' hoplite mais d'un hoplite enco· re marginal, comme le montre un nouveau vase de cette série, trouvé â Pontecagnanoso. 7 ~ New York 06.1021,98, ARV2 !56 (53); Catalogue P9. 1$ Sur cet élément, voir F. Chamoux, c: L'Athéna mélancolique•, BCH 81, 1957, p. 143159, et ibid., c: L'Athéna au terma., RA 1972, p. 263-266; J.·J. Maffre, cDeux pelikai' attiques de Thasos •. BCH 96, 1972, p. 349. " Heidelberg 7 1/ 1; ARV2 156 (54); Catalogue P 10. Cf. R. Hampe, <~ Neuerwerbungen griechischer Vasen in Heidelberg und Würzburg •, Pantheon 36, 1978, p. 107·113. n New York 06.1021.100; ARV2 156 (55) ; Catalogue P Il. Ce vase forme probablement une paire avec l'autre vase de New-York (note 74). lls ont été achetés ensemble à A. Sam bon; le célèbre marchand et éditeur d'a rt a plusieurs fois utilisé dans sa revue Le Musée un cul-de-lampe qui r éunit en un seul bandeau les personnages de ces deux

"=

11 Il n'est pas certain que cette base puisse être interprétée comme un autel, bièn qu'une telle forme existe. Cf. par exemple Boston 95. 25, cratère FR, ARV2 11 49 (9). "Tf Bologne 566bis, ARV2 156 (51). to Pontecagnano T 1240 no 2; C. Bérard et al., La cité de$ images, Paris-Lausanne 1984, fig. 56. Ce vase ne figure pas dans AUV2; il a éié attribué au Peintre de Berlin 2268 par B. d'Agostino que je remercie de son aide chaleureuse.

96

Sur ce vase en effet, les deux hoplites nus et casqués sont armés: l'un tient une machaira, l'autre lance une pierre. Nous retrouvons ic i les armes du combat non hoplitiqueat. A cette série, il fau t ajouter un alabastre attribué au même pein· tre 82 . Sur la surface oblongue de ce vase, l'attitude accroupie des deux peltastes qui y figurent, analogues â ceux d' une des tasses de New York 83 a été maintenue par le peintre. Cela est important à noter: ce n'est en effet pas la forme du vase qui produit l'attitude des personnage~, et si une telle attitude a êté conservée sur un support oblong, c'est quelle a une pertinence. Dans cette série d'images nous retrouvons, en somme, le même système d'éléments scythiques et hoplitiques que dans les combats mixtes. Les quatre combinaisons théoriquement possibles ex istent: bonnet + peltè - casque + pelté- bonnet + boUclier - casque + bouclier, Ja première étant la plus fréquente. Mais ici nous gagnons une cohérence tyPologique et contextuelle beaucoup plus grande, qui nous permet de 11 Il convient de comparer égalemen t, à la série ici décri te, deux autres œnochoés rrès proches de celles-ci; l. Varsovie 142 459,ARV2 158 (l); 3 hoplites accroupis. 2. Munich 2562, ARV2 158 (2); 2 hoplites accroupis; palmier au centre. 11 • Chicago 1967. 115.243 ; ARV2 157 (87); Catalogue P 12; cf. Greek vase-painting in Midwestern Collections, Chicago 1979, no 89. 13 New York 06.102 1.1 00, supra note 77.

Fig. 96

L'AU7RE GUERRIER

170

, \

repérer un certain nombre d 'éléments essentiels dans la série: avant tout, la nudité et l'aspect juvénile de ces guerriers, le caractère collectif

de leur comportement, leur att itude accroupie comme en embuscade. La guerre ici montrée ne renvoie pas à un combat effectif; le jeu des

corps prend presque l'allure d 'une danse. Enfin les éléments spatialisa_..

1 f

leurs - palmier, au tel, borne - renvoient à un espace athlétique et rituel. peut-être en rapport avec Artémis ou Apollon, exotique ou d ifférent en tout cas. On n'a· pas manqué de rapprocher cette série des représentations de la pyrrhiques~ , en particulier R. Hampe 85 • Pourta nt ces ·images ne correspondent pas directement à une telle danse; aucun flû tiste n'est figuré, ce qui interdit de conclure avec certitude à une activité orchesti- · que. D'autre part, les pyrrhicistes ne sont que très rarement peltastes 86 • Nos images renvoient plus probablement à une activité de type gymni· que, préparatoire à la guerre 87 , mais une guerre qui, comme les jeunes qui la font, demeure marginale dans sa tactique - l'embuscade-, comm e dans ses modes d'action - pierre, machaira ; le corps juvénile des ép hèbes est alors logiquement marqué du signe de l'altérité par le bon net scythe. ·.• Cette alt érité marquée par le caractère scythe du jeune est clairement nommée da ns une courte notice de Photius: < V t
'HÂdm f,ltv l:K6&a:ç

KUÀOUcrtV, :E7tap-ttdtat

ôè môeOva;ç.

Sunéphèbe: celui qui accomplit son éphébie avec ceux de son âge; les Eléens appellent les éphèbes Scythes, les Spartiates sideunes »88 •

u Sur la pyrrhique, voir P. Scarpi, e La pyrriche o le armi della persuasione », Dialoghi di Arcl1eolog/a n.s. 1, 1979, p. 78-97, et pour l'iconographie l' ~ude fondamentale de J.-C. Poursat, cLes représentations de danse armée dans la céramique attique», BCH 92 , 1968, p. 550·6 15. •5 R. Hampe, op. olt. (note 76), p. 108-109. '~Cf. Catalogue, P 13 et P 14. " D'aut res documents paraissent aller dans le même sens, athlétique et militaire (cf. J.-C. Poursat, op. cit. (note 84), p. 579-580): 1. New York 14.. 105.9, coupe FR; ARV2 354 (23); 2. Londres 97.10-28.1, coupe FR; ARV2 354 (24) ce qui ouvre aussi sur la sërie des hopliteS nus en embuscade (supra note 54). Cf. égalemenr 3. Boston 13.83, coupe FR; ARV2 51 (40); Catalogue P 33. u Pholius, Lexic.d", s. v. :Euvbpnjklç (éd. S. Napier, Leyde 1865, t. li, p. 186).

DU BON USAGB DB LA PHLTt

171

Cette note - malheureusement trop brève - , nous fournit a u moin s l'indication sans équivoque du rapport entre la classe d'âge des éphèbes et le caractère Scythe qui lui est reconnu. Mais en quoi les éphèbes sont-ils scythes à Elée? Il nous est bien difficile de le dire. Faut-il mettre ce nom en rapport avec une façon de faire la guerre, non-hoplitique et, par là, non-grecq ue, ou bien avec un cost ume de type· scythe qui serait comme réservé à cette classe d 'â.ge 89 ? On ne peut que faire des conjectures. Mais si nous revenons à notre série d'images attiques, force est de constater que ces deux aspects y sont présents : mode de combat et signe vestimentaire. Dans ce contexte la nudité des éphèbes est fonda mentale, car elle caractérise la catégorie du jeune en présentant la beauté des corps dénudés, qui s'oppose au corps cuirassé des hoplites. Dans la mesure où l' éphèbe est iconiquement présenté comme le jeune homme nu, le 1tatç KClÂè>ç des inscriptions acclamatoires, Je bonnet scythe et la peltè représentent le seul moyen de désigner la guerre et l'altérité tout en Ijlaintenant la nudité des jeunes gens. Il paraît donc vraisemblable de voir ici une mise en image d' activi· tés de type éphébique. On aimerait en savoir davantage sur l'êphébie à Athènes 90 et sa réalité institutionnelle au V"' siècle. L'imagerie montre en tout cas à l'évidence que la catégorie jeune, non-grec, non-hoplitique s'oppose à celle de l'hoplite citoyen adulte et qu'il y a hien des pratiques gestuelles et corporelles qui pennettent de désigner dans sa marginalité la classe d'âge des jeunes. Enfin, rétrospectivement, il paraît possible d'intégrer à un tel schéma d'interprétation, dans les ensembles que nous avons précédemment cernés, les archers nus dont le caractère juvénile est marqué par l'image, tout particulièrem,ent la coupe de Hambourg 91 où, sous le contrôle d'un adulte barbu assis et en manteau, cinq jeunes archers nus s'arment collectivement.

59 Cf. F. Hartog, ù m iroir d'Hérodote, Paris 1980, p. 71. 90 Voir Ch. Pélékidis, Histoire. de I'éphibie attique, Paris 1962, et P. Vidal-Na.quet, Le chasseur noir, Paris 198 1, en particulier les p. 151-207. Cf. également Ph. Gauthier, Un commmtaire historique des Poroi de Xénoph011, Paris-Genève 1976, p. 193-195, ainsi que A. Verbanck-Piérard, .:Un cortège de l'Athènes archaique: l'amphore à figures noi res du ~ntre de Buech, Cahiers de Mariemont 12, 1981 , p. 5-36, en particulier p. 24·25 pour l1conographie. 1 ' Hambourg, coll. privte; catalogue A628; cf. chapi[re VI, note 50.

Fig.

ao

172

L'AUTRE GUERRIER

DU BON USAGB DE LA PBLTt!:

173

De même que la société attique construit par une série d' exclusions le modèle de l'homme fa it, de l'hoplite-cîtoyen 92 , de même dans l'imagerie la catégorie de la guerre hoplitique et son paradigme héroïque ne peuven t se construire que par une série d'oppositions avec d'a utres représentations de la guerre, marginale ou «mixte ». Un pareil système d'oppositions ne se Limite pas à celles que nous venons de repérer: audelà de l'éphèbe «scythe », archer ou peltaste, d'autres catégor ies hors système apparaissent, peltastes noirs ou satyres, dont il nous faut à présent analyser la construction.

ÀUX MARGES DE LA CIT:Ë.

Fig. '17

Parm i les vases que Beazley a attribués au Peintre de Berlin 2268 le peintre des tasses que nous venons d'analyser-, se trouve un alabastre qui fait interférer deux domaines habituellement distincts. Il s'agit d'une image figurant un satyre couronné 93 ; il avance â droite en se retournant, bras tendus, porte une peltè au bras gauche et une outre de la ma in droite; derrière lui, à terre , est posée une amphore. Ainsi sont associês la guerre et le banqu et, sous leurs formes Les moins cultivées, si L'on peut dire: guerre non hopli tique et vin non mélangé. Cette représentation n'à rien d'unique; elle est en quelque sor te reprise par d'autres documents où apparaît un jeu analogue entre La guerre et les pratiques du vin. Une coupe d'Épîctétos à Londres91 montre d'un côté un satyre jouant de la trompette 95; il porte une peltè a u bras gauche mais en même temps tient une œnochoé; de même, sur l'autre face, un satyre se tient en embuscade, accroupi, s'abr itant derrière sa pelté selon l'attitude qu'in:plique un tel objet. Po ur toute arme

~2 Sur Ce point, voir P. Vidal-Naquet, op. cit. (note 90), p, 21-35. 93 Providence 25.073; ARV2 157 (88); Catalogue P 82. Sur l'ensemble d e cette série, voir F. Lissarrague, «Dionysos s'en va-t-en guerre~ in Images et société en Grèce ancienne, (colloque de Lausanne, fév. 1984), Lausanne 1987, p.lll -120. 00 Londres B 3; ARV2 70 (3); Catalogue P 83. u L'exemple d'un satyre jouant de la trompette n'est pas unique, cf. : 1. Rome, Villa Giulia T 375, kyathos FN; Catalogue P 90. 2. Louvre G 73, coupe FR ; ARV2 170; Catalogue P 80. 3. Berl in 32 17, coupe FR; ARV2 168 (15) ; Catalogue P 81. 4. Berlin 1962. 33, amocha~ PR ; ARVZ 1660 {7lbis); Para 394. 5. Orvieto 1044, stamnos FR; ARV2 657 (1).

il a un rhyton dans la main droite. Guerre et vin sont de nouveau associés, tou t comme sur une tasse du Louvre 96 où le rapport est marqué de façon encore plus étroite: trois satyres sont accroUpis en embuscade, tout comme les éphèbes «scy thes» des tasses précédentes, mais au lieu de s'abriter derrière une peltè, ils utilisent une outre comme bouclier et tiennent un rhyton dans la main droite. L'outre et la peltè ne sont plus seulement associées 'comme sur le vase de Providence, mais totalement identifiées par cette homologie iconique qui montre bien quels guerriers sont les satyres. On les voit qui opèrent ici un de ces détournements d'objets dont Us sont fami liers 97 et qui caractérisent leur univers. 96 Paris, Louvre CA 4356; cf. R. Hampe, op. cit. (note 76), p. 108, fig. s . res. ~f~~ sait par exemple que les sa~yres ne se contentent pas de boire dans les ampho-

1. 2. 3. 4.

Londres E 35, coupe FR; ARV2 74 (38); fig. 73. Palerme 2372, coupe FR; non attribuée. Hambourg, coupe FR ; non auribuêe; nég. Widmer L9-LIO. Paris, Louvre Cp. 11072, amphore PR ; ARV2 27 (7).

Fig. 98

174

Fig. 99

DU BON USAGE DB LA PBLTti

L'AUTRE GUBRRIER

Guerriers peu ordinaires, dira-t-on, et dont les pratiques militaires ne peuven t être prises en considération, puisqu'il s'agit d'une guerre dionysiaque. n me paraît au contraire très significatif que pour mettre en scène des satyres guerriers, l'imaginaire des peintres ait retenu les formes les plus marginales de la guerre. Les satyres combattant ne sont en effet presque jamais complètement hoplites, ce qui ne saurait nous surprendre. Rares sont les exemples que l'on peut avancer où les satyres paraissent approcher du modèle hoplitique. Sur une amphore de Harrow 98 , un satyre tien t une lance et un bouclier, mais ce ne sont pas là ses propres armes; il n'a ni épêe,·ni cnémides, ni cuirasse. Au revers fig ure un second satyre tenant casque et cnémides. Ensemble, ils transportent la panoplie de Dionysos s'armant pour la Gigantomachie et servent de valets d'armes, tout comme sur une pélikê du cabinet des Mêdailles 99 ou une œnochoé de Bologne 1oo. Sur un stamnos d'Orvieto 101 , on rencontre bien trois sa tyres hoplites aux côtés de Dionysos combattant les Géants; ils sont par lâ rapprochés des hommes dont ils constituent en quelque sorte l'équivalent dionysiaque. Toutefois, le char sur lequel ils montent est tirê non par les chevaux qui conduisent les héros de l'épopée, mais par d 'autres satyres IO); ainsi l'image explicite·t-elle leur caractère en dédoublant leur réalité de satyres, à la fois animal de trait, et combattant épique, aux côtés de DionysosJo3, Enfin une péliké de Londres \().4 paraît proposer, selon un schéma " Harrow 55, amphore à col; ARV2 183 (11), " Paris, cabinet des Médailles 39 1; ARV2 286 (15). 100 Bologne, PeU. 338; AR V2 59S (65}. A comparer avec le cratère de Leningrad 638; ARV2 591 (17). 1o• Orvieto 1044; ARV2 675 (1), 1<» L'exemple n'est pas unique de satyres attelés, cf. la liste donnée par P. Brommer, Salyroi, Wûrz~rg 1937, p. 55 (note 21), pour les représentations â figure noires, à quoi on peut ajouter : l. New York, coU. Love, lécythe FN;ABV474 (I6U), Para 215. 2. Catalani (?),lécythe FN ; non attribué; Archives Beazley. Pour la figure rouge, voir J . D. Beazley, Atric Vase-paintings in the Museum of Fine Am, BoMon , Il, Oxford 1954, p. 71·72, à quoi on ajoutera : 3. Athènes, 0.11 , coupe FR; RA 1972, p. 225, fig. 2. 4. Boston, coll. Vermeule, cratère FR ; D. Buitron, A/tic vase painting in New England collections, Harvard 1972,0°73. 103 On retrouve la même opposition entre satyres-hoplites (casqués) et satyres-chevaux sur le cratère de la cotlection Vermeule (supra note 102, no 4). 1o-l Londres E 377, péliké FR; ARV2 501 (35). Je remercie CL Bérard qui a perfidement attiré mon attention sur ce vase.

175

que nous avons étudié 105 , l'image d'un satyre s'annant en hOplite: il est casqué et met sa cnémide. Devant lui se trouve une femme, une ména· de, qui, au lieu de porter la lance et le bouclier de l'hoplite, tient un thyrse et une pardalide. Ainsi le guerr~er reste-t-il marqué, par ces accessoires, dans son caractère de combattant dionysiaque. En fai t, sur la majorité des images, les satyres guerriers sont repré· seqtés comme des combattants légers, sans armes hoplitiques. lis sont équipés de peltès 106; de pardalides 107 ou même d'une combinaison des deux 108 • Ils sont armés de lances, parfois curieusement onduléeslo9,

05 ' Cf. ci-dessus, chapitre II. •o.o Catalogue P 72 à p 94. Par exemple sur: 1. perdu, coupe FR ; ARV2 121 (23). 2. Orvieto, Faina 43, coupe FR; ARV2 155 (43). 3. Italie, commerce, .c ratêre FR ;ARV2 281 (39bis). 4. Thèbes, s kyphos PR; ARV2 381 (177); Catalogue P 29. 5. Boston 13.95, coupe FR; ARV2 403 (36). 1 01 Sur la coupe de Munich, supra, note 48. 1 <~'~ Sur l'amphore de Berlin 1966.19 ; Para 323 ; Catalogue p 73. 1111

DU BON USAGE DE LA PBLTH

176

mais aussi de thyrses 110 ou mieux, de lances-p hallus 111 • Ici encore les satyres confondent les espaces: ils ne s'en prennent pas uniquement aux géants et leur lance-phallus est parfois dirigée contre les ménadestl2. Ainsi font-ils interférer guerre et érotique. Parallèlement, ils peuvent être opposés à des peltastes: ainsi sur un skyphos de Thèbes 11 J où un satyre armé d'une telle lance-phallus fait face à un peltaste ; de Fig. ss même sur un vase de Genève u 4 où un peltaste approche un satyre porteur d 'une outre. Par )à sOnt également mis en rapport je unesse, érotique et monde du vin. A cet équipement de peltaste majoritairement adopté par les satyres viennent parfois s'ajouter certains éléments que nous avons déjà isolés chez les précédents groupes de guerriers marginaux: les bottes thraces 115 et même en un cas, le bonnet scythe. Sur un cyathos de la Villa Giulia 116 en effet, Dionysos affronte deux Géants ; il est entouré de trois satyres dont un à gauche est coiffé d'un bonnet scythe. Cette image, à ma connaissance, est unique et l'on ne saurait en être

uo Sur les vases suiva nts : l. New-York 46. 129.3, amphore FR; Catalogue P79. 2. Dusseldorf 1955.1 , amphore FR; amphore FR; Catalogue P87. 3. Florence 4 B 28, coupe FR; ARV2 133 (10); Catalogue P 88. u• Ainsi sur; 1. Rome commerce, coupe FR; ARV2 155 (44) ; Catalogue P 86 2. Italie commerce, cratère FR: ARV2 281 (39bis). 3. Thèbes, skyphos PR;ARV2 381 (177); Catalogue P 29. 4. Boston 13.95, coupe FR; ARV2 403 (36). S. Bruxelles 11, coupe-skyphos FR;ARV2 513; Catalogue P91 Ill Sur la coupe jadis dans le commerce â Rome: supra, note Ill, nQl. Je remercie P. Brommer de m'avoir communiqué ."une reproduction du dessin du Berliner Apparatus de Gerhard. Sur le rapport entre satyres et ménades, voir S. Mc Nally, • The maenad in early Grek art,,Aretlll4sa 11, 1978, p. 101-135, et F. Lissarrague, • De la sexualité des saty· res:., Méti5 2, 1987, p. 63·90. m Cf. Catalogue P 29 et supra, note 111, n~ 3. 114Genève, coll. priv~e: AK 22, 1979, pl.lQ; Catalogue P28. On rapprochera de ces Vases une amphore de Parme (Catalogue A 637) dont le col représente (A) un archer nu accroupi tirant à l'arc sur (B) un satyre en fuite. Les deux faces, qu'il faut associer, confrontent l'univers des êphêbes à celui des satyres. Rien n'oblige à identifier l'archer avec Héraclès, ni à faire de celte image l'illustration d"un drame satyrique, comme le voud rait O. Jahn (Philologus 1868, p. 18), suivi par F. Brommer, So.tyrspiele•, n"79. m Sur le skyphos de Th~bes (Catalogue P 29) et les fragments de coupe d'Athènes (supra, note 102, n" 3). l es satyres sont souvent porteurs de bottes thraces; il ne sapralt être question, tant les exemples sont nombreux, d'en donner une liste. 11' Rome, Villa Giulia T 375; Catalogue P 90.

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surpris. La présence d'un satyre-archer «scythe» dans l'uni vers de la guerre dionysiaque n'aurait d~ sens, si nos analyses sont correctes, qu'en relation avec un hoplite dionysiaque dont il serait le complément. or la nature du satyre, son caractère animal ne permet pas souvent d'en faire un hoplite, et le dieu lui-même est au-delà de l'hoplit~· par les armes qu'il utilise - lierre, animaux sauvages. Aussi, lorsqu:il s'agit de figurer un guerrier manieur d'outre et de lance·phallu s, les imagiers sélectionnent-ils dans les formes variées de l'altérité que propose le dionysisme- féminin, oriemal ou thrace - les caractères thraces et la peltè de préférence à touf autre signe. L'univers dionysiaque fait jouer les uns par rapport aux autres trois types d'activités que la cité distingue en leur donnant des règles: la consommation du vin, les rapports amoureux, les pratiques de la guerre. Tous les éléments qui connotent l'altérité du guerrier non hoplitique sont présents dans ce groupe d'images, sous des forp:1 es variées. La diversité même des signes utilisés par les peintres incite à penser qu' il s constituent bien une sorte d'ensemble ouvert, largement manipulable - a u moi ns dan s le registre de l'imaginaire spécifique que constitue le monde des satyres -, un ensemble a vec lequel on peut construire toute une série d'images qui disent l'étrangeté de ces guerriers, mais en même temps un ensemble strictement codifié et limité. La transposition de la guerre dans le monde dionysiaque ne permet apparemment pas la reproduction pure et simple du monde hoplitiéj_ue; le caractère animal, toujours présent, du satyre ne semble pas directement compatible avec l'image de l'hoplite. Nous étions partis, pour regrouper ces images de satyres armés, d'un a labastre; c'est vers cette forme qu 'il nous faut revenir pour étudier un autre ensembl~ non .moins complexe et non moins ma rginal : celui que Beazley a .appelé Je «negro-alabastra group » 1t 7 , série d'a laba.stres où figurent des guerriers noirs, peltastes ou archers. La forme de .c-es vases mérite de nous retenir car elle paraît ici en rapport étroit avec l'iconQgraphie qu ~-elle propose. Il s'agit d'alabastres à fond blanc dont la forme .et la couleur dérivent clairement des vases égyptiens en albâtre, d'où ils tirent leur nom grec ÙÂ.U.6acr-tpov-m. C'est un objet êtroit et longm, à l'embouchure large et plate, typique des

ARV2 261·269, 1641; Para 352. 11 *Cf. Anger meier, Das AlabasiTOtl, Giessen 1936. 11 ' 15 à 20 cm de haut, 5 cm de diamètre. 111

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L'AUTRE GUERR IER

vases à parfum. Il paraît être essentiellement féminin : on le voit souvent représenté soit aux mains de femmes, soit, dans le champ, pour Fig. 1os marquer l'espace du gynécée 1w. Son caractère fun éraire, sur lequel on a peut-être trop insisté 111 , ne paraît pas fondamental; dans le cas des alabastres, le fond blanc imüe le minéral, et ne joue pas le même rôle que pour les lécythes à fond blanc 122 . C'est essentiellement dans la mesure où les parfums fon t partie du système des offrandes a ux morts que l'alabastre peut y jouer un rôle. La présence de ce type de vase dans certaines tombes s'expliqu e plus probablement par la volonté de désigner ainsi la mor te et de la marquer dans son stat ut de femme, en l'entourant en quelque sorte d 'un de ses «attributs » 123 • L'iconographie de cette série est extrêmement particulière, et ne se retrouve pour ainsi dire pas sur d'autres formes de vases 12•; la technique employée sur le fond blanc est celle du trait noir, parfois épais, sans incision, ce qui donne au dessin une certaine raideur et en rend l'attribution complexe 12 s. Une cinquantaine d'images présentent, à quel-

120 Voir les exemples cités par H. Gericke, Ge/ds..~darstellungen au/ griechi5chen Vasen, Berlin 1970, p. 107-108. 121 En particulier J. Thimme, cGriechische Salbgefâsse mit libyschen Motiven :o, lb. der Staat/ichen Kun.sLmmmlungen i11 Baden-Wùrttemberg, 7, 1970, p. 7-30, qui fonde son interprétation de la série sur celle hypothèse. U 2 Du reste tous les lécythes â fond blanc n'ont pas une iconographie funérni re. Sur ces séries, la li tt~rature est importante; voir D. C. Kurcz, Athenia11 white lekythoi, Oxford 1975 où l'on trouvera la bibliographie antérieure. 11l En particulier une tombe à Delphes contenait deux alabastres ; cf. Mon. Piat 26, 1923, p. 68-77. Voir D. C. Kurcz, J. Boardman, Greek burial customs, Londres 1971, p. 101 , et Hesperla 20, 1951, p. 110 sq. pour. des alabastres en pierre. Sur les marques du féminin dans nne tombe grecque, cf. A. Bot'lini, E. Greco, c Tomba a catnera dai territorio pestano : a lcune consk!eraziàni sulla posizione dell& donna , , .Qialoghi di Archeologia 8, 1.97475, p . 23 1-274 . . 1,, Trois exceptions, un plat à fond blanc (A.RV2 268/34) et le c~l ~e deux ~anthare,s plastiques (ARV2 270/Y et f65nS). m Sur c~tte technique, voirîes: études de J . Mertens, Attic whUe-gr,ourld, iis' development on shapes o~her than lekytlroi ; New York 1977, et de 1. Wehgartner, Atlisch ·w eissgrundige Keramik, May:ellce, 1983. Bn ce qui concerne les problème's d'attribUtion, on· observera que Beazley _a davantage hésité sur cc groupe qu'il a rema.nié dans la seconde édition des ARV; on comparera ARVI 201 et ARV2 267. Voir, récemment, J. Neils, e The group of the negro alabastra : a study in motif transferai , , AK 23, 1980, p. 13-23, qui tente de nouveaux groupements que je ne discuterai pas ici, sinon pour exclure du groupe son no 46. Ce groupe est netteme nt relié au Peintre de Syriskos (cf. ARV2 267), de même que le groupe de New York 2 1.131 (A.RV2 269) rappelle le groupe des alabastres de Paidikos (ARV2 98· 101). Dans ce groupe, deux alabastres sont attribués au Peintre de

OU BON USAGE DB LA PELTÈ

lOO

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~:;~ti_ 101

ques variantes près, le même motif 126: un guerrier noir, isolé, en panta· lon et veste de tissus apparemment épais, bras écartés, tenant des armes, entouré de divers éléments peu nombreux. Cependant, à partir de cette grande économie de moyens, chaq ue image dan s la série constitue une variante. L'armement de ces guerriers est tout à fai t composite : dans neuf cas seulement, sur 47, ce sont des peltastes 127 dont un seul porte éga le. ment une zeira 128 et cinq une cuirasse m . Lorsqu'ils sont peltastes, au lieu de se tenir droits, bras écartés, ils ont parfois l'attitude attendue de l'embuscade, attitude produite en quelque sorte par ce type de bou· clier 130• Cependant, ils ne sont pas absolument conformes au type du peltaste que nous avons déjà vu: au lie u d'une javeline, ils tiennent une hache 131 • Cette arme est la plus fréqu ente dans l'ensemble de la série (33 fois sur 47 images), ainsi que J'arc, soi t tenu à la main m, soit indî· qué par un carquois à la taille ou dans le champ de l'image m. Mais là

Pasiades (ARV2 9811 el 2), que M. Ohly-Dumm a proposé de fusionner avec le Peintre de Berlin 2268 et le Peintre d'Buergides (cf. Müncllen~r Jahrb11ch der bildenden Kunst 26, 1975, p. 212), ce qui parait difficile à accepter (cf. 1. Wehgartner, o.c., p. 214, n. 52). u• Dans la discussion qui suit, j'utiliserai les numéros de la liste la plus rêcente, celle mise au point par J. Neils, op. cit. (note 125), que J'on trouvera en appendice. 121 Ne ils noo 6 à 8, 36 à 40, 44; cf. Catalogue l' 56 à p 64. 121 Neils n°8. 13 Neils n"'36 à 39, 44 •JO Neils n"' 6 et 40. Sur le n" 40 (Newcastle), le peintre a même t té conduit â décorer la partie supérieure du vase d'une bande ornementale s upplémentaire pour remplir l'es· pace que le pelstate accroupi n'occupait pas. 1l1 Nells n"" 6, 36 â 40. mArc tenu â la main, Neils n"" 1, 3, 10, 22-24, 26-35, 45, 48. Ul Carquois à la taille, Neils n"" 1, 24, 29-30, 37, 41 , 45; carquois dans le champ, Neils n""23, 25·26, 33, 40, 44.

l'i~:: .

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101

Fig. lOt

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Fig. 102

Fig. 103

Fig. 102, 1 0~

DU BON USAGB DE LA PELTÈ

L'AtrrRE GUERRIER

non plus ces archers ne sont pas assimilables aux archers de type scythe, car leur costume est nettement différent et ils ne portent le bonnet scythe qu'exceptionnell ement m. Nous voyons donc apparaître ici, avec un type physique noir très fortement marqué, un type de guerrier que nous n'avions pas encore rencontré, où la hache, arme barbare par excellence m, tient le premier plan et où arc et peltè figurent en contrepoint, parfois associés dans la même image 1 ~. Une telle combinatoire ne se rencontre pas ailleurs, sauf dans l'univers des Amazones où, on l'a vu, tous les croisements entre hoplite et non-hoplite ainsi qu'entre les diverses catégories du non-hoplite sont possibles 137 . On ne s'étonnera donc pas de découvrir que, dans cette série d'alabastres, tous les vases qui ne figurent pas un Noir représen· ten t une Amazone 138 ; elles sont armées de façon analogue de haches, d'arcs ou de peltès 139 • Il y a mieux: le rapprochement que nous proposons est clairement fait sur un alabastre de Berlin 14(1 où le guerrier noir et l'Amazone sont associés, comme si les guerriers noirs étaient, dans l'espace de l'altérité, la version masculine des Amazones. Il est clair que cet ensemble met en place, dans l'ordre de l'imaginaire, deux ext rêmes opposés de la guerre héroïque. De ce point de vue, les autres signes présents dans chaque image apportent une information complémentai· re extrêmement riche. Le palmier est l'élément le plus fréquemment retenu dans la série; presque toujours présent, il peut êtr e ici encore int erprété comme une marque de la distance et de l'exotisme. On a beaucoup discuté sur ce point : les archéologues qui assimilent le Noir et l'Amazone aux compagnons de Memnon et rattachent cette série à I'A ithiopis y voient l'indi-

ll-4 Neils n°4J. On rapprochera de cette série un alabastre de New York 22.1 39.27 qui n'est attribué ni par Bcazley ni par Neils, et où les deux guerriers semblent être des Orientaux plUtôt que des Amazones. Je remercie D. von Bothmer qui a bien voulu me préciser ce détail. 1J5 C'est l'arme des Perses; cf. A. Bovon, • La représentation des guerriers perses et la notion de barbare dans la Jin moitié du v• siècle , , BCH 87, 1963, p. 579-602, fig. 7 et 10. 1UNeils 37. U 7 Ci·dessus, chapitre 1. 1UNeils 1 et 48 â 62. >l 9 Hache: Neils 48-49, 51-52, 56-57, 59, 61-62. Arc: Nells 48-49, 51·52, 54, 57. Peltè: Neils 6 1-62. •<10 Neils n"' 50-52, 56-57, 59, 61-62.

102

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cation de l'espace troyen 141 • D'autres, considérant avan t tout qu'il s'agit ' de vases à parfum, y voient, avec la figure d'un guerrier noir, une mar· que d'origine se référant à l'Orient 142 • J. Thimme enfin, plus subtilement, associe le nom du palmier tpO{vl.Ç à l'oiseau qui renaît et veut y voir un symbole eschatologique lié aux croyances funéraires dont il fait la clé de son interprétation 14 ' . Aucune de ces hypothèses, comme l'a fort bien montré J. Neils dans son étude, ne rend compte de l'ensembl e des éléments que contient la série. Qu'il nous soit permis, sans préte n· dre tout résoudre, d'essayer à narre tour une hypothèse. Que le Palmier soit ici marque d'un espace exotique ne paraît pas contestable. Mais cet espace reste ambigu. On notera en effet deux points: d'une part, à l'intérieur de la série, le palm ier est remplacé, exceptionnellement il est vrai, par des éléments construits de J'espace grec - une colonne, un louterion 144 . D'autre part, en dehors de la série, Fig. 104 on retrouve sur d'autres alabastres très proches de ceux·ci un palmier analogue, mais dans un contexte qui, pour le reste désigne entièrement l'espace féminin 145 • tout se passe en fait comme si palmier et alabastre Fig. tos étaient, iconiquement, solidaires. Avant d'aller plus loin, il faut examiner un autre indicateur d'espa· ce présent dans la série : l'autel. Il ne figu re que rarement, soit en superposition avec le palmier, et en ce cas on ne peut écarter a priori le

1• 1 Ainsi D. von Bothmer, Amazons in Greek Art, Oxford 1957, p. 157-158. Sur Mem· non, voir ci-dessus chapitre 1 el note 24 sq. tu Par exemple E. Haspels, ABL p. 103. 1•l J. Thimme, op. cil. (note 122). '"Colonne : Neils no 3: louterion : Neils no 4. 105 Par exemple la série des alabastres du Peintre de Syriskos, ARV2 264 (58 à 63).

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~\ \

L'AUTRB GUERRIER

DU BON USAGB DB LA PBLT'Ë!

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0 " •· '" :::port avec Artémis ou Apollon '" , so:t :llumé 1" , soit avec un corbeau picorant la patte d 'une victime sacrifici elle 10 : dans ces deux derniers cas, l'a utel fon c tionne, le sacrifice est actualisé soit par la fla mme, soit par la viande. L'autel est, plus qu'un élément spa tia lisant, porteur des valeurs religieuses du sacrifice. Il est difficile d'aUer plus loin, mais il faut encore observer que, dans ces deux cas, la présence de l'autel s'accompagne d'un autre détail exceptionnel dans la série. Sur l'image de Leningrad à côté du guerrier qui se tient devant l'autel allumé figure un chien, unique dan s Fia. t06 ce groupe d'images, marque complémentaire de l'espace domestique. S ur le vase de Manchester, à côté de l'autel à l'oisea u, le guerrier noi r est le seul de toute la série, à avo ir un bouclier rond et à être armé en hoplite. Les deux varianteS doiven t probable ment ê tre interprétées en· semble, mais le caractère tout à fait unique de cette image ne perme t

146 Neils n" 55. Cf. une femme priant devant un autel et un palmier, sur un lécythe du Louvre CA 1710. D. von Bothmer, op. cit. (note 141 ), p. 160 pense à une Amazone réfugiée A l'autel d'Artémis à Éphèse. Pour le lien palmier/Apoll on-Artémis, cf. ci-dessus, chapitre V, note 97. Ajouter Liverpool 51.105.313, alabastre PR non att ribué. Voir surtout Cil . Sourvinou-lnwood, 11 Altars with palm-rrees, p.alm -trees and Parthenoi », BICS 32, 1985, p. 125-146. 1'7Neils45. ,.. NeiJs 42. Sur ce détail des oiseaux voleurs, cf. : 1. Palerme Banco di Slcllia, lécythe FN; Odeon pi. 50, a-c. 2. Würzburg H 4978, ltcythe FE L; Kurtz pl. 16.

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pas d'aller au-delà : en m ême temps q ue le guerrier mar gina l devient hoplitîque, est indiqué l'espace du sacrifice, mais sous sa forme la moins civique ; non pas le partage, mais le vol sur l'autel, qu'il faut mettre en rapport avec les pratiques de la l3wllOÀ.oXia 149 • C'est en tout cas la tension entre l'espace domestique, le sacrifice et la guerre hopli tique d'une part, opposés à un espace lointain et une guerre différ ente de l'autre, que cette série organise à tr avers ces manipulations de signes. Un autre aspect de cette tension entre le proche et le lointain est marqué par la présence dans l'image d'un tabouret, pliant ou droit uo, c'est-à-dire d'un meuble marquant, d'une autre façon, un espace d omestique. Peut-être faut-ille mettre en rapport avec les scènes d 'armement lSl; dans quelques cas en effet ul, un casque est déposé sur ce tabouret. Il s'agit là clairement d'un signe rappelant l'armement hoplitique; mais ce casque n'est pas destiné aux archers ou aux peltastes noirs à côté desquels on le trouve. Aucun d' eux n'est casqué; ils sont le

••o Pour Ulle êtude sémantique de ce terme, voir F. Frontlsi-Ducroux, e La Bomolochia : amour de !"embuscade à eautel », in Recherches .m r les cultes grecs et l'Occideut 2, Cahiers du Cenn-e-Jean Bêrard, Naples 1984, p. 29-50. l'Ill Neils noo 2·3, 6-8, 10-11 , 13- 14, 16-2 1, 23, 26·32, 35, 40, 43-44, S0-52, 59, 6 J.62. m Cf. l'observatk:rn de J. Neils, p. 14. t5• Neils noo2·3, 6-8,43, 50-52.

.Fig. 101

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DU BON USAGE DB LA PBLTfi

L'AUTRE GUERRlBR

plus souvent nu-tête, et s'ils sont coiffés, c'est d'un bonnet scythe m. Ce casque n'est pas la coiffure d'un de nos guerriers, mais bien un signe qui permet d 'introduire dans l'image, en la maintenant à distance, la guerre hoplitique. Un fois encore, dans la figuration de la guerre différente, nous rencontrons le jeu d'opposition entre hoplite et non hoplite, qui passe ici par la mise à distance des a rmes. Ces images sont bie n un système de signes, somme toute très abstrait, qui construit, peut-être par emprunts et dérivations, comme l'a suggêrê J . Neils, des messages dont on ne peut dire qu'ils soient aléatoires ou insignifiants. Si l'on s'en tient donc à l'hypothèse du sens, et si l'alabastre est bien, comme il faut le croire, un objet féminin, quel rapport faut-il établir entre l'univers féminin et ces représentations de Noirs? C'est par le relais des Amazones que l'on peut, me semble-t-il, apporter un élément de réponse à cette question. Outre l'association que nous avons observée sur l'alabastre de Berlin, la quasi-équivalence du Noir et de 1' Amazone, il faut noter que par deux fois dans notre série l'image met en rapport avec l'Amazone un jeune homme en manteau, appuyé sur son bâton ts~ . Sur une des deux scènes figur e emre les Fig. l07 deux personnages Wl de ces hérons familiers que J'on voit parfois au gynêcée 1 ~~. Ces deux images sont en fait construites comme des scènes de conversation amoureuse 1 ~, mais procèdent à un glissement en introduisant à la place de la femme attendue, une Amazone. Dans cette image au féminin qui reprend la scénographie traditionnelle de l'érotique, les valeurs de la guerre sont assumées par la femme. De ces quelques images qui dédoublent ainsi le personnage figuré, on peut rapprocher deux autres alabastres typologiquement très pro-

''l Neils 41. De même sur Neils 51 et 52, une Amazone coiffée d'un bonnet scythe se trouve à côté d'un casque posé sur un tabouret; sur Neils 54, le casque est posé à terre, près d'une Amazone à bonnet scythe. 1!-lNells 48 et49. 15 ' Neils 49. Cf. par exemple: 1. Munich 8954, alabastre FR; M. Ohly-Dumm, op. cit. (note 125), fig. 2. 2. Athènes Stathatou, alabastre F. bi.; ARV2 264 (61). 3. Boston 98.928, canthare F.bl.;ARV2 265 (78). 4. Copenhague 3830, alabastre F.bl.; ARV2 723 (3). et les vases qu'indique M.Ohly-Dumm, op. cit., p. 215 note 8. LM Cf. l'alabastre de Munich, supra, note 155, no 1.

185

107

ches de ceux~ci 157 et où sont associées des ~igures habituellement dis· tinctes. Sur un alabastre de Londres se tient à gauche une femme en long chiton, coiffée d'un cêcryphalc et tendant une phiale, dans le geste typique de la libation. Vis-à-vis d'elle une autre femme avance vive· ment, bras écartés; elle est en long c hiton, coiffée d'un saccos; elle tie nt des branchages et porte une pardalide qui la désigne comme ménade. Entre ces deux femmes, un héron. L'image juxtapose deux att itudes correspondant à deux comportements féminins, deux types de religiosité féminine: immobilité de la libation, agitation de la danse; conjonction de l'épouse (ou de la mère) et de la ménade. Sur un autre alabastre, au musée d'Athènes 158 , on voit une ménade en chiton court et cécryphale, vêtue d'une pardalide et chaussée de bot· tes thraces. Elle tient, comme souvent les ménades, un serpent et, détail plus rare, un lièvre m. Face â elle, à droite, une Amazone en pantalon, 157

ll s'agir de deux alabastres signés de Pasiades: 1. Londres B 688; ARV2 98 (1). (J. Thimme parle de deux ménades, mais la femme

à la phiale n'est certainement pas une ménade. Beazley est beaucoup plus hési· stant; il décrit: cwoman wilh phiale, woman (macnad?) running with sprigst.). 2. Athènes 15002; ARV2 98 .(2). 1511 Supra, note 157, noz. 1 " Cf. une ménade avec un lièvre sur 1. Paris, BN 222, amphore PN; ABV 152 (25). 2. Vienne 196, lécythe PN; Jacobsthal, Orn. pl. 5. 3. Compiègne 1025, cra t~re FR; ARV2 1055 (76).

Fig.

tos

Pts. 109

186

L 'AUTRE GUERRIER

DU DON USAGE DB LA PRLTfi

187

108

i

tricot, chiton court, casquée, tient, exactement comme nos guerriers noirs, un arc et une hache; elle porte le carquois à la taille. Entre ces deux femmes, de nouveau, un héron. Deu x aspects périphériques du féminin sont ici associés 16o, non pas en une trame narrative, mais en un

1:

que de toute cette série d'alabastres. Que conclure de ces variations? La simple juxtaposition de ces ima-

l'

pur collage, véritable manipulation de signes qui me paraît caractéristi-

ges m e paraît d émonstrative:

li

Fig.l07 Plg. l08

Amazone femme (libation) ménade Noir

Pis . 109 Fis. 103

1 éphèbe 1 ménade 1 Amazone 1 Amazone

Ce qui est ainsi mis en place, c'est l'évidente altérité de l'univers féminin. En dehors des cadres structurés, quasi rituels, de la libation au départ du guerrier, le seul point d'articulation entre la femme et la guerre, c'est Je monde des:Amazones, a uquel vient s'ajouter ici COI!lplémentairement l'univers sans hommes du ménadisme 16 1•

60 Voir la remarque de D. von Bothmer, op, cit. (note 141), p. 157. ! 61 On s'attendrait â voir apparaître un satyre dans cette série. Il existe, sur un fragment non altribué de la collection Cahn. Mais comme l'alabastre n 'est pas en rapport ave"C le vin, une telle rareté ne saurait surprendre. En revanche, on observera avec intérêt une variante de notre série: sur l'alabastre d'Athènes 13887 (Neils 9), le personnage noir Pia;. 110 n'est pas un guerrier mais un comaste; il tient une coupe et un bâton. Corrélativemenr., il est vêtu d'uri long chiton de femme, confondant à nouveau les catégories dans un contexte différent, celui du cômos et non celui de la guerre. Indice supplémentaire de la pré· gnance du féminin sur toute cette série. Sur le jeu des signes masculins et féminins dans le cômos, cf. la série des «anacréontiques., st1pra, chapitre VI, note 90. 1

110

Quand, dans cet ensemble, un homme est figuré, ce ne peut-être véritablement un hoplite : ce sera ou bien un jeune homme, non guerrier, ou bien un guerrier, mais noir e t non hoplitiq ue. Le No ir est b ien, dans cet espace de la guerre, l'autre de l'Amazone, la figure au second degré de l'altérité. Ainsi se construit un espace où les valeurs du fé minin sont centrales; celui des marges où l'homme mûr, le citoyen hoplite, n'a pas sa place, ni les thèmes épico·mythiques de la guerre héroïqu e, espace don t l'arc, la peltè et la hache, aux ma ins de femmes- et corrélativement de Noirs - sont les signifiants privilégiés.

A travers ces séries d'images ainsi mises en relation- combats mix· tes et peltastes éphébiques, satyres armés, Noirs et Amazones -, notre parcours fait apparaître une série de tensions dans la mise en place des catégories produites par l'imaginaire attiqu e. Toutes ces figures sont, sur des modes variés, comme le contrepoint d 'un modèle central. qui est la figure de l'hoplite. Jeunes, satyres, Noirs constituent trojs variantes maximales, trois écarts poss"ibles au plus loin du monde hoplitique, mais toujours par référence à lui, c hacun développant un type d'inversion ou de t!=nsion à travers une catégorie spécifique: rapports entre classes d'âge, liaison du vin et de la guerre, expression de la guerre au féminin.

1 \

188

l': •

r.

APPENDICE

Le «negro alabastra group » (selon le classement de J. Neils, A nt K . 1980, p. 13-23) Fig.\03

Fig. 104 Fig. 101 Fig. lOO Fig. llO

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 f4 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

Berlin 3382 Bruxelles A 1391 New York, commerce (Brummer) Tarente 61 ex-Dardanelles, coll. Calvert Athènes 412 Paris, Louvre CA 4193 Palerme2041 Athènes 13887 Amsterdam 1900 Compiègne 1078 Rhodes 13270 Copenhague 1946 Wilno Delphes Copenhague S224 Syracuse Suisse, colL privée Londres B 674 Berlin 2260 Paris, Louvre MNC 673 Istanbul 5462 Cincinnati, coll. Boulter Athènes 423 Boston 98.928 Oxford 1975.332

189

DU BON USAGE DE LA PELTÈ

L'AUTRE GUERRIER

A l'intérieur du système des représentations du guerrier, le peltaste est le plus radicalement éloigné de l'hoplite, avec lequel il n'entretient pas de relation dans l'image. Aucune complémentarité ne les associe, contrairement à ce qui se produisait pour l'archer; corrélativement, le peltaste ne fait l'objet d'aucun des rituels d'intégration du guerrier â l'oikos- armement, libation, retour. Au contraire, la peltè, en tant que marque iconique de cette altérité dans la guerre, réunit autour d'elle, accroche en quelque sorte l'ensemble des catégories que nous avons essayé de faire apparaître : mise à distance du jeune, du compagnon mi-animal de Dionysos, du Noir et de la femme guerrière.

ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2

269 268 (19) 268 (22) 268 (34) 268 (20) 268 (30) 164 (26bis) 268 (21) 268 (31) 267 (2) 268 (7) 268(5) 267 (4) 268 (6) 268(18) 268 (16) 268 (23)

27 Athènes 481 28 Athènes 422 29 Cambridge, Mass., 1960. 327 30 Paris, Louvre MNC 476 31 Boston 98.927 32 champaign, III., Kranner Art Mus. 72.1 3.3 33 Prague 1684 34 Palerme, coll. privée 35 Cambridge GR.6.1968 36 Cambridge GR.5. 1968 37 Dresde 649 38 Dunedin E 48.362 39 Tübingen 1362 40 Newcastle upon Tyne 41 Athènes, colL privée 42 Manchester III.l .42 43 Munich 2290 44 Leningrad 2633 45 Leningrad 2214 46 Barcelone 383 47 Leningrad 1866. 53 48 New York 21.131 49 Bâle, Kà 403 50 New York, commerce (Drummer) 51 Palerme 52 Reggio 5347 53 Athènes T.E. 54 Athènes, Acropole 425 55 Tübingen 1717 56 Cracovie 1292 57 Paris, Louvre C 10712 58 Oxford 1966.917 59 Londres B 673 60 Amsterdam 2193

ARV2268 (11) ARV2268 (9) ARV2 268 (25) ARV2268 (17) ARV2 268 (14)

ARV2268 (13) ARV2 268 (26) ARV2267 (3) Para 352 (31bis) ARV2268 (32) ARV2268(27) ARV2 268 (28) ARV2 268 (8) ARV2 1641 (26ter) ABL 263 (l) ARV2 269 (24) ARV2269 (1) ARV2 269 (2) ARV2269(3) ARV2269(4) ARV2 269 (5) Para 352 ARV2269 ARV2268 (35) ARV2270(1) ARV2270(2) ARV2 270(3) ARV2268 (33) ARV2 264 (65) et 268 (29)

Fig. 106

Fig. 107 1

Fig. 102

1

1

1

61 Karlsruhe 69/34 62 Richmond, Virgînia Museum 78-145 Ajouter: Kiel19 (palmier, noir tenant hache et arc, tabouret) Eleusis 2403, fr. (arc et hache).

ARV2 267 (1) ARV2 268 (12) ARV2 268 (24) ARV2 268 (15) ARV2 268 (10) ARV2 265 (78)

1~

CHAPITRE VIII

ATHENAIOI KALOI: LES CAVALIERS D'ATHÈNES

Pour aborder J'ensemble des représentations où interviennent de:s cavaliers, plusieurs remarques préliminaires s'imposent. La premi ère est que la présence d'un cheval dans l'image en modifie profondém ent la structure tant graphique que scénographique 1• En effet, le cheval n'est pas un élément de plus qui viendrait s'ajouter à des images don· nées d'avance, dans des mises en scène déjà établies: les scènes de départ, de retour, de combat où figurent des chevaux ne sont pas de simples extensions des scènes équivalentes entre hoplites. De plus, il faut d'emblée distin gue r le cavalier monté sur son cheval du cheva l mené par un guerrier ; du point de vue de l'image, cette distinction, qui pourrait paraître ténue, a des conséquences importantes sur la mise en relation des personnages entre eux. Enfin, il faut observer que le cavaLier n'est pas, à côté de l'archer ou du peltaste, un troisième terme à placer au même plan que les deux premiers. On rencontre en effet des archers ou des peltastes â cheval, tout comme des hoplites d 'ailleurs. Notre analyse ne se situera donc pas au même plan que les précéden tes: il nous faudra ,ten ter de voir en quoi la présence du cheval dan s l'image modifie la mise en place des catégories déjà repérées, pour mieux saisir le statut du cavalier parmi les figures du guerrier. Autour du cheval un certain nombre de valeurs et de pratiques sont mises en œuvre, que l'on peut distinguer sur deux plans. D'un e part certaines images nous montrent divers actes et gestes en rapport avec le cheval : attelage, conduite, dressage, soins. Par là est souligné l'aspect proprement tec hnique de la cavalerie, qui ne se réduit d'ail-

'Voir, pour la céramique à figures noires, l'étude d'ensemble de M. Moore, Horj~ 011 black-figurl!d gruk VQSej of tite arcltaic puiod, Ph. D. New York Uni v. 197 1, et l'essai, vieilli, de H.-W. Burkhardt, Reitery~ll auf griechischell Vasen , diss. Munlch 1906. 1 1

Il

IIi

L'AUTRE GUERRŒR

LES CAVALIE RS D'ATH:f!:NHS

leurs pas à ce simple caractère: à la maîtrise des chevaux sont associés, sur des modes divers, Athéna et Poseidon 2 • Parallèlement à la possession d'un cheval est liée l'appartena nce, dans la société attique, à la classe censitaire des imœtç 3 , à la fois cavaliers et cheva liers, maîtres d 'un savoir technique et membres de la classe la plus élevée. Le cheval est investi de valeurs sociales dont l'iconograp hie rend partiellement compte. Bien sûr, J'imagerie ne nous livre pas une statistique de la société attique, ni une illustration photographique de son activité, mais il est clair que la figuration des cavaliers, dans bon nombre des cas que nous examinerons, es t déterminée par les choix de l'aristocratie elle-même qui commande de pareilles représentantion s~. Le fait est important pour saisir le fon ctionnement des images dans la société athénienne; de ce point de vue, Aristote nous livre une info rma tion précieuse car elle est pour nous un des rares commentaires d'images qu e le IVe siècle nous ait légués. Définissant les classes censitaires établies par Solon, Aristote rappelle que, selon certains auteurs anciens, le nom des «Chevaliers» vient de leur capaci té financière à élever un cheval. Il poursuit : < :Eruu:tov Ôè q>ÉpOOO'l 'tÛ 't6 ÔVO ilO. 'tOÙ 'téÀ.OOÇ, Û>Ç dv 6.1t6 'tOÙ 1tpé:y-

On saisit ici comment le groupe sculpté est perçu : le cheval joue le rôle d'une marque désigna nt Le: c hevalier dont il ,garantit l'identifica· lion, et qu'il permet de situer dans sa nouvelle classe sociale. Ainsi deux caractères fo ndamentaux et complémenta ires du cheval sont à retenir : à la fois objet technique et animal embléma tique. Sans reprendre l'ensemble de toutes les images de cavaliers 6 , notre analyse se limitera aux séries où les cavaliers sont marqués comme Scythes ou Thraces, pour essayer de com prendre quelle valeur donner à ces marques de l'altérité déjà repérées par ailleurs.

192

1 · 1 ..

llO.'tOÇ K:B{Ilevov, Ka.i tà â.va.GtîJ.to:ta 't&v àpxo.trov · âvO.Kët'ta.t yàp E:v ciKpon6ÂSl etKrov, èq>' n èmytypamnl 6-upU.Ou 'Av9ej.1Uov 'tijvô'àvé.:9t)Ks Gsoïç, 9'l'llKOÙ
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1Cf. J.·P. Vernant, M. Detienne, Les rnses de l'intelligence, la métis des Grecs, Paris 1974, p. 176-200. l A. Martin, Les cavaliers athéniens, Paris 1887; W. Helbig, c: Les hippeis athénien.n, Mém. de /'Jnst. de F.. Acad . brscr. et B.-L. , 37, 1904, p. 157-264. • Voir T. B. L. Webster, Potters and patrons, Londres 1972. 'Aristote, Ath. Pol. Vll, 4 ; texte et trnduction G. Mathieu-B. Haussoullier, CUF 1922.

193

ARCHERS ET PELTASTES CAVALIERS

Dans l'imagerie attique, la cavalerie n'est pas, tant s'en faut, un e spécialité scythe. On connaît l'importance de la cavalerie dans le monde scythe, et la place qu'Hérodote accorde à leur nomadisme pour expliquer leur ·comportement 7 • L'historien montre bien comment les Scythes, qui ne sont fixés nulle part, n'ont pas de terre à défendre et peuvent échapper aux attaques des Perses qui trouvent en eux un enne· mi insa isissabl e. Au contra ire, et de façon totale ment indépendante, me semble-t-il , les représentat ions figurées ne nous mon trent que rarement des cava~ liers scythes, engagés da ns des situations militaires tout â fai t grecques: scènes de combat, de départ, plus souvent de défil é et parfois de dressage. La présenta tion des Scythes est bel et bien ramenée à une •ision grecque de la guerre; c'est donc à travers ce modèle et non le modèle proposé par Hérodote que nous analyserons ces groupes d'images. a)

Combats

On connaît quelques r eprésentations de combats où figurent des archers à cheval. Il faut écarter tout de suite l'idée d'un corps combattant d'archers montés (i:rmo't01;6nn) à la fin du VI~ siècle: une seu le 6 On trouvera un inventaire non commenté des images de cavaliers dans T. B. L . Webster, op. cit. (note 4), p. 179 sq. et. des indications dans les notes de K. Schauenburg, «Bine neue Amphora des Efeumalers :t, AA 1963, p. 404-430. Voir également P. A. L. Greenhalgh, Barly Greek warfare, Cambr idge 1973, chapitre III. 1 Hérodote, livre IV, 2, e tc .. . Cf. P. Harcog, Le miroir d'Hérodotl!, Paris 1980, p. 207·

2 19.

L 'AUTRE GUB.RRJSR

194

,, '! u Il

ji

Pli- 111

image, fragmentaire, figure un véritable combat de cavalerie, sans fantassins; plusieurs archers, à droite, affrontent des porte-javelots. Ils est difficile d'affirmer qu'il s'agit là d'une bataille entre Grecs armés de lances et barbares archers; dans la mesure où ce document est unique, la question doit demeurer ouverte 8 • De fait, les images les plus nombreuses 9 montrent deux cavaliers affrontés, chevaux cabrés, au-dessus d 'un hoplite à terre, blessé ou mort. Tantôt les cavaliers se battent entre eux 1o, tantôt ils achèvent le blessé li. Mais le point le plus important est que la référence au combat à pied est toujours précisée; il n'y a pas, dans ce groupe d'images, de Combat de cavaliers qui ne conserve la présence d'un hoplite, et la cavalerie dans ce contexte n'est pas indépendante de l'action hopliti· que; le lien est constamment maintenu entre ces deux formes de combat. Sur une amphore du Louvre 12 , un détail peu fréquent souligne l'importance de cet hoplite: entre deux cavali ers dont les montures sont cabrées, un guerrier tombe face contre terre; à côté de ses jambes on peut voir ses cnémides qui ont quitté ses tibias, comme si dans sa chute le guerrier écla tait, en un mouvement inverse de cel ui qui organi· se les scènes d'armement" 13 • Le peintre, dans la défaite de l'hoplite, a retenu pour le mettre en valeur l'élément central de l'équipement hoplitique, les cnémides, qui marquent bien ici la place réservée à l'hoplite à côté des cavaliers. Une autre amphore à Munich 1 ~ permet de mieux saisir le lien hoplite/archer dans les combats à cheval; l'image est plus chargée que de coutume, puisque quatre chevaux sont cabrés par paires : chaque paire est formée d'un hoplite et d'un archer montés; un des chevaux de gauche a vidé son cavalie",r, un archer, qui gît à terre; au centre un hopli te tombe, mourant, les ye ux clos. Ainsi est explicitement indiqué le rapport qui associe, comme dans les scènes à pied, hoplite et archer: Le même rapport se retrouve d'ailleurs sur certaines images 15 où· archer et Athènes Acr. 606: Catalogue A 462. L'interprétation grecs/barbares a été proposée par Greenhalgh, op. cif. (rtote 6), p. 115 et fig. 58. 'Catalogue A 464, A 465, A 466 etC 19 à C 25. •o sur A 464, A 4-65, A 466; C 22, C 23, C 24, C 25. li Sur C 19, Ç 20, C 2L 12 Louvre F 252; Catalogue A 4-65. u Cf. ci-dessus, chapitre lU. " Munich 1509; Catalogue A 466. · ~ Catalogue A 455, A 456, A 457. 1

LES CA VALIBRS D'ATHèNES

195

hoplite chevauchent côté à côte, utilisant le cheval non plus comme une arme mais comme un véhicule 16 • C'est en effet l'usage le plus fréquent du cheval qui reste avant tout un moyen de transport vers Je Lieu du combat, comme l'in~iquent les scènes de départ. b) Départs

Un petit groupe d'images associe à un ou plusieurs cavaliers le couple hoplite/archer à pied, dans des constructions scénographiques qui procèdent par juxtaposîtion,. autour de cavaliers qui peuvent être 11 Sur ce poinl, fo r t d ébattu, voir les thèses oppostes de W. Helbig. op. cit. (note 3), ct de A. Alfôldi, t: Die Herrschaft der Rei tere! in Griechenland und Rom nach d e rn Stu rz der Kônige :., AK Supf. 4, 1967, p. 13-47. Voir surtout P. A. L. Greenhalgh, op. cil . (note 6), dont les analyses sont beaucoup plus accepta bles et nuancées, malgré le caractère quasi photographique qu'il accorde aux documents.

196

L'AUTRE GUERRIER

vus de face o u de profi l Lorsque le cava lier est vu de face, l'image est fermée, par la convergence des regards, autour de son point cen tral : si c'est un cavalier qui occupe le centre de l'image, les co_uples hoplite/archer de part et d'autre sont tournés vers Juil*; si le couple hoplite/archer est au centre, les têtes de chevaux sont tournées vers luil 9 • L'image 17 .

est ainsi refermée sur elle-même, la convergence des regards venant en quelque sorte contrebalancer la front a lité des chevaux 20 •

Sur

l ~s

images où le cavalier est de profil, on observe des construc-

tions différentes. Le couple hoplite/arc her est fréqu emment dissocié, chaque personnage étant réparti autour du cavalier, à droite et à gauche de l'imagel 1. Cette dissociation n'est pas to ujours symétrique: dans plusieurs cas l'arc her est à pied et l'hoplite à chevaJ21 . On a parfois supposé que l'archer était l'équivalent d'un écuyer; toutefois il ne sem ble pas que l'archer, dans de tels défil és, soit chargé de guider le cheval de l' hopli te. Il ouvre la marche, mais n'a pas fonction d'écuyer. Une amphore de Philadelphi e~ 3 montre, sur chaque face, un archer et un hopli te faisant paître leur cheva l, chacun dans la même a tt itude; r ien n 'indique que l'arc her so it, par rapport au cheval, a u service de l'hoplite. Enfin, variante inverse, il arrive q u'un Scythe soit associé à u n cavalier sans qu'aucun hoplite soit présent ; le cavalier est alors un jeune homm e en chiton, parfois peltaste 24 • Ainsi se construit un nou veau rapport entre les catégories de la guerre, dans lequel peltaste et archer sont associés, à travers l'emp loi du cheval, ce qui ne se produit pas da ns les scènes à pied. Le cheval organise autrement les catégori es de guerriers, à la foi s entre elles et par rapport au monde de l'oikos. En effet, jamais dans de telles associations de guerriers non hoplitiques n'apparaît de personnage, ifemme o u vieillard , en rapport avec l'espace domestique. En regroupant dans la même image les catégories les plus éloignées de la gu erre hoplitique, c'est également l' espace de l'oikos qui est maintenu à l'écart. 1' Catalogue A 403-A 405; A 408-A 412 (cavalier d e face) A 41 5-A 417 (cavalier de profil) . Pour les cavaliers vus de face, cf. K. Schauenburg, op. cit. (note 6). u Catalogue A 408-A 410. 1t Catalogue A 403-A 405. lOSu r ce problème de la f rontalilê, cf. ci-dessus, chapitre V et note:> 7, 12. 11 Catalogue A 417, A 425, A 426, A 433. n Catalogue A 424, A 427. u Ph.ila delpbie 4873; ABV 145 (16); Cata logue A 443. 3• Ainsi sur A 430 (• P 123); A 431 (• P 11 9); A 432 (• P 109); A 433 (• P 122)

LES CAVALIERS D"ATHtlNES

197

La présence du cheval, q ui vient en quelque sorte relayer celle de l'hoplite, permet également. de mettre en relation l'archer scythe et l'oi· kos, dans des scènes de départ où ne figu re aucun hoplite. Ainsi sur une amphore de Francfortzs, au centre de l'image un archer à pied conduit un cheval; il est encadré à gauche par une femme qui fa it un geste de salutat ion, et à droite par un vieillard. Aucun élément de l'image n'indiq ue la présence de l' hoplite dont la place habilue lle, du point de vue formel, es t occupée par le chevaP 6 • Nous avons vu que les scènes de dépar t de guerriers à pied éta ient toujours construites a uto ur de l'hoplite; il n'existe pas de scène d'adieu mettant en scêne uniquement un archer . Ici, tout se passe comm e si la présence du ch eval dans l'image permettait de faire l'économie de l'hopli te. La présence de l'a nimal modifie d onc non seulement la construction de l'image, mais aussi le jeu entre les catégories de la guerre et de l'oikos. Le cheval et l'hoplite, sans être de simples équivalents, sont e n tout cas fo rtem ent Hés du point de vue des catégories de la guerre et peuvent se substituer l'un à J'autre daris certaines images. Une amphore, dans le commerce en Su isse 17 , propose, en dédoublant la scène sur chaque fa ce, une scénograph ie encore plus révélatrice. D'un côté, un a rcher menant un cheval, accompagné par un c hien, est salué par un vieillard. Ces deux dernières figures, vieillard et chien, indiquent clairement l'espace dom estique. Au revers, un archer identique, mena nt également un cheval, est salué pa r un au tre a rcher qui occupe ici la position du vieillard et dont il reprend le geste. L'image est beaucoup plus ambiguë, puisque le chien a disparu, et que l' archer qui salue est à la fois marqué, par son costume, du côté de la guer re, et par son geste du côté de l'oikos 2 a. En l'absence de l'hoplite, le jeu des catégories, ici aus~ i se modifie: le Scythe paraît en q uelque sorte interchangeable, entre >J'espace de la guerre et celui de l'oikos. Trais a utres scènes de dépa rt où figure un archer à cheval, sans hoplite, révèlent clairement, par les variantes qu'elles proposent, le lien possible entre le Scythe monté et l'oikos:

l' Francfort KHWM 01 6; Catalogue A 434. Comparer, par exemple, avec les n"" A 115-A 118. n zurich, commerce, Gallerie Fortuna; Catalogue A 436. Je remercle A. Kossatz qui m'a signale ce vase. n Cf. une amphore d e la collection H unt (catalo gue A 8) sur laquelle on a d éjà repé ré une homologie semblable entre S et V; cf. ci-dessus, chapitre Il, note 55. H

198

L ES CAVAUB RS D"ATHJ:!NBS

L 'A UTRB GUI!RRTBR

- Sur un lécythe de Catane 29, un cavalier en bonnet scythe et zei· ra avance vers un vieillard assis; derrière ce cavalier un hoplite marche à pied. Le couple archer/hopli te est dissocié: le Scythe à cheval n'a pas d'arc; il est marqué de la zeira thrace. La modification des signes retenus permet ainsi de constru ire une image nouvelle où le cavalier n'est autonomie par rapport à l'hoplite. · - Cela paraît confirmé sur un lécythe de Heidelberg 30 : entre

deux vieillards assis aux deux extrémités de l'image et une femme

e

112

Fig. 112

Ces quelques images de départ, si rares soient-elles, montrent en fait qu'à travers l'utilisation du cheval s'esquisse une mise en place de l'archer ou du Scythe qui ne passe plus toujours directement par sa complémentarité avec L'hoplite. La présence de L'hoplite paraît relayée par celle du cheval. qui n'est pas un simple substitut de ce demîer, mais qui renvoie, parmi les catégories de la guerre, à celles qui sont les plus centrales. On observera qu 'un tel jeu n'existe pas pour les peltastes qu i demeurent davantage marginaux : pas plus q u' ils n'entrent en rap· port direct avec les hoplites, ils ne sont susceptibles - piétons ou montés- d'une mise en relation avec les catégories de l'oikos. Cette relative tendance à faire du Scythe un personnage iconiquement indépendan t

l t Catane 2098 ; ABV 490 (38); Catalogue C 2. JO Heidelberg L 8; Catalogue C 3. '' Tarquinia RC 2450; ABV 27 1 (80); Catalogue C 1. 11 Cf. ci-dessus, chapitre V, note 100.

B .

.

plus exactement l'arch er scythe, et semble acquérir dans l'image son

debout à gauche, avance un cavalier en costume scyt he, qui mène un · second cheval, non monté. La présence implicite d'un deuxième cavalier, probablemen t hoplite, permet de traiter le départ du Scythe cavalier comme un départ de guerrier hoplitique en rapport avec l'oikos. - Enfin, sur un e amphore de Tarquinia3 1, entre une femm e à gauche et un vieillard à droite, avancent côte à côte d eux cavali ers vêtus de chlamydes; l'un est un jeune homme, nu-tête, l'autre est coiffé d'un bonnet scythe. Ils sont accompagnés d'u n chien. L'absence d 'hoplite ec la tenue des cava liers, ainsi que la présence d"un ch ien ren· voient plutôt à une activité cynégétique; le dépar t des chasseurs es t ici traité comme un départ de guerriers, ce qui confirm e certaines des ambiguïtés entre chasse et guerre, autour de la fi gure du jeune et de l'archer 32 •

199

apparaît beaucoup plus nettement dans la série des défilés de cavaliers. c) Défilés

On peut en effet regrouper en série une trentaine de représentations où figurent des cava liers de type scythe qui défil ent à pl usieurs, en dehors de tou te présence hoplitique et de tou t personnage de J'oikos. Dans cette série l'opposition hoplite/archer n'étant plus organisa trice de l'image, on voit apparaître, à côté du cavalier scythe, d'autre types de cavaliers non hoplites, et une combinatoire nouvelle des armes et du costume, dont le tableau p. 200, perm et de saisir l'essentieJll. On peut constater dan s cette série une grande diversité d' équipements. Les cavaliers coiffés d'un bonnet scythe peuvent porter le tricot ajusté des a rchers [1. 2. 3. 4. 5] o u bien une zeira [1. 13], un chiton court [6. 8. 9. 11] ou une chlamyde [7. 10. 12]. Ils sont parfois peltastes [2. 3. 4. 5]. D'a utre cavaliers, coiffés d'u n pétase ont une chlamyde [14. 25. 26] ou une zeira [17, 18. 19], et sont équipés de peltès [14] o u de boucliers ronds [14. 25. 26]. Enfin, certains cavaliers casqués portent la zeira [10. 22] qui les distingue du pur hoplite. Au-delà de cette combinatoire, quelques images associent des cavaliers de types di stincts [1. 5. 6. 10. Il. 14. 20. 22], en faisant jouer les lJ Dans ce tablea u, seuls les vases non fragmentaires ont été retenus. Lorsque rous les personnages on1le même type de vêleme nt, la description n'a pas été répétée; dans le cas contraire, les personnages sont désignés à partir de la ga uche, par les lettres a, b, c . . Bibliographie des vases non cités au Catalogue; 2-4. New York 06.1021.85, amphore PN; CV 4 (1 6) pl. 3 1 (759) 1. 25. Genève 15007, amphore FN;ABV 365 (69); CV 2 (3) pl. 63 (119). 26. Oxford 1947.26-4, hydrie FN; ABV 365 (67); CV 3 (14) pl. 40 (655) 2.

LES CAVALIERS D'ATHÈNES

L'AUTRE GUERRIER

200 Musêe

Nombre de cavalien

Coiffure

Chiens

bonnet s. bonnet s.

zeira tricot s.

lances lances+

bonnet s.

tricot s.

lances+ 1 peltè

Bâle, comm. cat. P 97

bonnet s.

tricot s.

lances+ l peltè

Sassari cat. P 98

bonnet s.

tricot s.

lances+ peltès

bonnet s.

tricot s. zeira

lances+

a bonnet s.

tricots chiton

peltè

Bâle, comm. cat. C 5

bonnet s.

chlamyde

lances

Dublin 1108.80 cat. C 6

bonnet s.

chiton

lances

chiton

Louvre F 248 cat. A 459

2

Vatican Ast. 734 cat. P 96

5

'

Nombre de cavaliers

14

2

Louvre F 211

cat . P 117

'

Coiffure

201

Vêtement

pétase

chlamyde

pétase

chlamyde

Chiens

lances+ b. rond 1

Fig.113

2

15

2

a

Naples Stg. 117 cat. P lOO

Capesthorne Hall cat. C 7

2

'

8:2

Londres, comm. cat. C 8

4

11

Odessa cat. C 9

2?a b

12

Brunswick 1915.43 cat. C 10

13

Dresde ZV 2955 cat. C 11

10

'·'

b, d

2

peltè lances

bonnet s.

chiton

lances+ b. rond lances

casque bonnet s.

zeira chlamyde

lances lances

bonnet s.

chiton chiton

lances lances

bonnet s.

chlamyde

lances

A: 2

bonnet s.

chlamyde

3

~:~~;s lances+ peltè

vé

17

Haifa

pn-

cat. P 124 16

cat. P 99

Hambourg,

lances

(àswvre)

Wurzbourg 323 cat. C 75

2

Wurzbourg 205

A 4

pétase

cat. C 76

B:2

pétase

zeira

lances

zeira zeira

lances lances

1$

Bâle, privé cat. C 77

pétase

lances+

19

Berlin 3274 cat. C 78

pétase

lances

20

Tarquinia caL C 79

2

21

ex-Castle Ashby cat. C 80

2

22

Orvieto cat. C 81

A: 2 8:2 a b

23

Leontini cal. C 82

b. rond

zeira chlamyde

'

lances lances lances

casque casque casque

ze1ra chiton zeira

lances lances lances

zeira

lances

24

New York

pétase

chlamyde

lances

25

Genève 15007

pétase

chlamyde

lances -t b. rond

26

Oxford 1947.264

pétase

chlamyde

lances+ 2 b. ronds

3

Fig. 114

202

ll3

L'AUTRE GUERRIER

LES CAVALI BRS D'ATHtiNES

203

114

oppositions peltè!bouclier [14], casque/bonnet [10], zeiraltricot [1. 5], zeira/ch lamyde [10. 20], zeira/chiton [22], tricot/chiton [6]. On peut en rapprocher une coupe passée dans le commerce a Bâ l e3~ où son t repré-

sentés, outre un archer nu au médaillon centraJ3s, un cavalier en costuFig. 74

me scythe sur un revers, un cavalier en costume thrace sur l'autre. La présence simultanée dans l'ima ge de types aussi divers qui , on

l'a vu, ne se rencontrent pas en dehors du contexte êq uestre, permet de conclure que dans un tel ensemble de défilés, ce n 'est plus le type de boucl ier ou Je costume qui fait série, mais bien le fait d 'être en groupe, à cheva l. On a ura remarqué que tous ces cava lier s, à une exception près [6], sont armés de lances. C'est cette arme qui dans J'i mage cons ti· tue le trait pertinent, le signe dis tinctif par lequel sont d ésignés les cavaliers, qu'ils soient par ailleurs archers ou non, peltastes ou non. Une fois définie la série à travers ces critères : dé filé collectif de porte-lances, on est tenté de cerner de plus près, p our a utant que l'image s'y prête, le type d'aCtivité ainsi désigné. Jamais da ns ces scènes il n~y a rencontre avec les catégories de l'oikos ni avec la guerre hopliti· que; les signes hoplitiques qui marquent certains d e nos cavaliers sont toujours contrebalancés par un signe non hoplitique : le casque par la zeira, le boucüer par le pétase. Souvent ces cavaliers sont accompagnés d e chiens 36 qui, en l'absence de tout personnage de l'oikos, son t plutôt 1

' 1

,. Bâle, MM.: Catalogue A 582 ( .. A 440 et C 40). Cf. aussi, chez les Amazones, des combinaisons analogues; voir A. Shapiro, ~: Amazons, Thracians and Scythianh, GRBS 24, 1983, p. IOS-114. u Sur ce m ~aJllon , cf. chapitre VI, tableau, no 15. :IIi Quatorze fois sur 26 ; n"" l , 4, 5, 7, 9, 10, t 2, 14, 18, 19, 20, 21, 25, 26.

à mettre en rapport avec la ch asse. Ces défilés de cavaliers non hopliti ques se placent ainsi dans un espace ambigu, entre chasse et guerr e; les groupes ainsi formês paraissent proches d e patrouillesJ7 et J'on sera it tenté de les rapprocher de ce qu i paraît être Le ur équivalent ins ti· tutionnel, les J;SpiJtoÀOt chargés d e patroui ller au.x fronti ères et de sur· veiller les lim ites du terrüo ire 38 • Toutefois, i1 faut ici soulîgner un point essentiel qui empêch e, â mon sens, une identification immédiate. la plupart des cavaliers de notre série sont barbus et ne peuvent donc être -. directement assimilés à la classe d 'âge des jeunesJ9_ Ce ne sont pas, tels quels, des éphèbes, ma is leur insertion collective entre chasse et guerre paraît analogue. , En somme, d e même q ue, mis en rapport avec l'hoplite, l'archer scythe nous a paru, dans certaines représentations ~o, occuper, parmi les catégories de la cité, la position du jeun~, sans être à proprement

37 Cf. M. P. Vos, Scyrldan archers in archaic attic vase-painting. Groningen, 1963, p.91-92. l i Sur les peripoloi, voir L. Robert, Hellenica X, Paris 1955, p. 283-292, et Ph. Gauthier, Un commelltairc h/j/orique des Poroi de. Xénophan, Paris-Genève 1976, p. 192-193. 31 Cf. Eschine II, 167, qui prècisc qu'il a servi deux ans comme peripolos au sortir de l'enfance. Voir P. Vidal-Naquet, Le âza.sse.ur 110ir, Paris 1981, p.l53"154. ~Supra, chapitre Il .

L'AUTRE! GUERRIER

204

parler un éphèbe, de même ces cavaliers, systématiquement démarqués des hoplites, paraissent avoir des comportements d'éphèbe. Fig. us Il faut ici mentionner une coupe de Leipzig" que Beazley décrit d'un mot : peripolos. On y voit au médaillon un jeune homme à pied , coiffé d'une alopekis, vêtu d'une chlamyde. De la m ain gauche il tient

deux lances qui , même en l'absence de cheval , le désignent comme cavalier. De l'autre main il tient un bâton noueux qui se rencontre habituell ement dans les scènes de palestre ou de cômos et marque un certain statut éphébique de ce personnage imberbe. En fin, derrière ses jambes, à gauche, se voit un rocher qui marque un espace extérieur, non urbain. Une telle image, unique à ma connaissance, indique bien

une activité juvénile, équestre, aux marges de la cité, et l'intuition de Beazley me paraît très convaincante. Il reste toutefois difficil e de généraliser à partir d'un seul exemple; ici encore l'image ne permet pas une stricte identification. · Quoi qu'il en soit, le lien entre les cavaliers de type scythe et les comportements juvéniles paraît clairement établi dans cette série de défilés, et l'on en trouve une confirmation dans un groupe d'images où l'activité des cavaliers scyt hes est proche d'un exercice gymniqueu: sur une amphore de Londres par exèmple 43, un personnage barbu, en costume scyt he, l'arc à la main, est agenouillé entre deux chevaux cabrés qu'il tient par des longes. Nous avons ici une scène en rapport avec le .. dressage, tout à fait exceptionnelle, une des rares scènes où le Scythe ait une relation de type tec hnique avec les chevaux. Sur les sept représentations analogues de dressage, le dresseur est quatre fois scythe; dans les autres cas, c'est un éphèbe nu, ce qui confirme le caractère - palestrique et gymnique d'un tel exercice~ 4 et le lien d'analogie qui unit le Scythe et l' éph èbe. Leipzig T 510, coupe FR; ARV2 407 (13); Archive Beaz.ley. A 448-A 452. Londres 8 235; Catalogue A 449. •• Par exemple sur : 1. Kinnalrd, amphore FN; non attribuée; Archive Beazley. 2. Leningrad 161, amphore FN; ABV 151 (15). ' 3. Paris, Louvre, amphore FN; Morin-Jean, fig. 245. 4. Londres E 21, coupe FR ; ARV2 91 (49). Cf. également: 5. Dunedin E 53.61, hydrie de caéré; JHS 75, 1955, pl. 1. Sur ce schéma, voir G. Loeschclœ, c Bildliche Tradition :., Bonner Studien R. Keku/e gewidmet, Bonn 1890, p. 248-260. •1

·~catalogue

•J

LES CAVALIERS O'ATHANES

205

De cet ensemble d'images qui associent le Scythe et le cheval, ensemble réduit par rapport au corpus des archers à pied, on peut conclure qu 'à travers son activité équestre le Scythe acquiert dans l'image une certa ine autonomie vis-à-vis de l'hoplite, et que cette activi· té équestre le rapproche ici aussi des éphèbes.

Ê.PHaBES CAVALIERS

Le regroupement des cavaliers peltastes ou porteurs de bonnet scythe fait apparaître, aux marges du corpus, une petite série d'images, toutes à figures rouges, qui mettent en scène des cavaliers d'un type beaucoup plus clairement juvénile et éphébique. Sur le col d'un cratère de Dunedin 4 s figurent les préparatifs de quatre cavaliers; ils sont en chiton court et chlamyde, .sauf le second cavalier à gauche, nu et déjà monté. Les deux cavaliers de droite por· tent un bonDet scythe. Aucune arme n'apparaît dans la scène; l'espace est marqué par un arbre et une borne: ce dernier élémen t indique clairement la palestre, li eu de l'activité éphébique. L'image est sa ns am biguïté; il s'agit bien d'un exercice gymnique et les jeunes gens, marqués comme scythes, sont présentés comme des athlètes. On retrouve ce même aspect athlétique et éphébique, dans un contexte différent, sur une co upe du Vatican 46 : Thésée, héros juvénile par excellence, lutte con tre le taureau de Marathon, sous le regard d'Athéna à gauche; à droite un jeune homme nu. à pied, menant un cheval, est armé d'une peltè que décore une perdrix. Ce compagnon de Thésée est ici figuré comme le jeune éphèbe cavalier et peltaste, équipé pour combattr~ dans les zones de confins où Thésée accompli t ses exploits. Sa présence dédouble et renforce le caractère du héros éphé· bique par excellence qu'est Thésée. Les autres représentations de cavaliers juvéniles sont plus claire· ment mises en rapport avec la guerre, bien que ce ne soient pas des

Pour ce type d'exercice, cf.: 6. Paris BN 243, amphore FN; CV 2 (10) pl. 88 (474). et l'article de J. D. Beazley, cTwo swords, two shields:., BA.lh.sch 14, 1939, p. 4·14. 45 Dunedin E 56.6.; Catalogue C 17. 06 Rome. Vatican SOS ; A.RV2 35 1 (4); Ca1alogue P 127.

206

L 'AUTRE GUERRŒR

LBS CAVALIERS D'ATH1!NES

207

scènes de combat, mais de préparatifs ou de défilés. Il s'agit d'un ensemble de coupesH, toutes archaïques, dont on peut rete nir les traits sui van ts: ces cavaliers son t nus, généralement casqués, armés d'une peltè; ils porten t parfois un bonnet scythe au lieu du casq ue 41 • Chacune de ces images, en associant diverses variantes parmi les types de guerriers possibles, met en place des polarités et des oppositions qui, semble-t-il, forment système, autour de la figure de l'éphèbe menant la

Fig. tt6

guerre: ':> Sur une coupe de la collection Bareiss~ 9 fi gurent q uatre guerriers nus, en bonnet scythe. Deux d'entre eux ont un bouclier rond, les deux autres une peltè. Seuls les peltastes mènent des chevaux. Ainsi, à J',intérieur du gro upe marginal que sont ces jeunes Scythes, s'opposent les fantassins porteurs de boucliers aux peltastes cavaliers. Sur un e coupe de New York 5°, les catégories opposées sont différentes : à l'intérieur un Scythe en costume ajusté, avec peltè, mène un cheval. A l'extérieur, quatre jeunes gens mènent aussi des cheva ux ; ils sont nu s et couronnés, l'un d'eux tient un kentron . Id ce sont les deux activités possibles autour du cheval qui sont opposées: la guerre à l'intérieur, Je concours athlétique, qu'indique la couronne, à l'extéri eu r. Sur une coupe de Montauban 51 , autre opposition : on y voit une scène de départ où figurent deux types distincts de cavaliers; à droite de c haque revers, menant un cheval, un jeune peltaste nu, coiffé d'un bonnet scythe, identique à celui qui, monté, occupe le médaillon central ; à gauche, sur chaque rever s, menant également un cheval, de ux guerriers nus, casqués, en cnémides, tenant un bouclier. Tous les per· sonnages sont ici cavaliers, dans la nudité éphébique, et l'opposition joue uniquement sur les . signes: bonnet + peltè 1 casque + bouclier rond. Les deux r evers de la coupe G 4bis du Louvresl offrent une association équivalen te mais plus complexe: sur une face défilen t en alternance de jeunes peltastes montés, en chlamyde, coiffés de bonnets sCythes et des hoplites à pied, armés de lances, coiffés d'un curieux casq ue

Catalogue P Ill à P 11 6. u Casquê sur P Il l ; bonnet scythe sur P 112-P 116. ' Catalogue P 114. JO Catalogue P 11 2. u Catalogue P Il l. n Catalogue P 11 6.

41

4

1

L'AUTRE GUERRIER

208

à queue de chevaJ5 Ce casque ne fait pas d'eux des guerriers tout à fait «canoniques», mais l'opposition hoplite/cavalier est claire. On notera également ici le caractère érotique de certains épisèmes des peltès: phallus ou coq 5 ~- à mettre en rapport avec l'éphébie. Si l'on observe l'autre face de cette coupe, on rencontre une autre mise en place du rapport entre jeunes gens et chevaux : quatre éphèbes nus, sans armes, s'affairent autout de chevaux attachés à des anneaux. L'absence d 'arme incite à croire qu'il s'agit de préparatifs athlétiques. Ainsi, sur cette coupe, les jeunes gens ont-ils un double rôle d'athlète et de guerrier non hoplitique, que l'imagerie, alternativement, associe ou oppose. C'est, me semble-t-il, de la même façon que l'on peut analyser une coupe de Düsseldorf5s. Sur la face A, à gauche, un cavalier casqué, partant une peltè, s'apprête à prendre congé d'un adulte qui se tient devant son cheval. A droite de l'image, un autre personnage salue un cavalier en chlamyde. Au centre, un ensemble d'éléments spatialisateurs- un arbre devant lequel se trouve un louterion -, qui marque à la fois un espace extérieur et palestrique. L'inscription KUÀÔÇ qui se lit sur la vasque renvoie à la beauté des athlètes et des jeunes guerrierss6. La face B vient confirmer ce jeu entre guerre éphébique et érotique: entre deux cavaliers, peltastes et casqués, un jeune homme nu est en train de s'armer; il met sa cnémide, selon le schéma que nous avons analysé à propos des hoplites 57 . Toutefois, devant lui, au lieu de la femme porteuse d'armes se tient un autre jeune homme, couronné, en manteau, appuyé sur son bâton. Il ne tend pas d'arme, casque ou bouclier,.mais une fleur : exaltation de la beauté dans une relation pédérastique carac-

LES CAVALIERS D'ATH.i1.NES

209

3•

Fig. 111

53 Sur ce type de casque, cf. B. Schroeder, -x Thrakische Helme ;,, Jdl27, 1912, p. 317344, et comparer avec: 1. Berlin 4982.19, coupe FR; ARV2 860 (5); Catalogue C 96. 2. Paris, BN 260, olpè FN; ABV 378 (253). Sur cette olpê, le casque porté par une femme ailée, s'il est bien de type non grec, la désignerait comme Eos portant Je corps de Memnon, et non comme une Athéna (voir l'hésitation de Boardman, ABFH fig. 207). 14 Cf. chapitre VII, note 1 L 11 Catalogue P 125 . 16 Sur ce jeu du louterion en rapport avec la beauté, cf. J.-L. DW"and, F. Lissarrague, ~un lieu d'image? L'espace du louterion », in Arts et légendes d'espace, Ch. Jacob, F. Lestringant êd., Paris 1981, p. 143-144. ~7 Supra, chapitre II.

téristique des cadres de l'éphébie et de l'éducation des jeunes 5 8 . Ainsi, au centre de chaque revers, le louterion qui dit la beauté des jeunes gens ou l'amant offrant une fleur relient clairement les deux sphères de la guerre et de l'érotique. Cela n'est possible qu'au point d'articulation des deux domaines, a4tour de la figure de l'éphèbe dont on obs.ervera qu'il est, dans cet ensemble, parfois marqué du bonnet scythe

13 Il n'existe pas à ma connaissance d'étude précise sur cette question. Les exemples sont fort nombreux et mériteraient une analyse détaillée; voici une liste, presque au hasard, d'exemples à figures rouges: 1. Berlin 2159, amphore FR; A:RV2 3 (1). 2. Londres E 158, amphore-FR; ARV2 54 (4). 3. Tarquinia RC 6848, coupe FR; ARV2 60 (66). 4. Paris, Louvre G 10, coupe FR•; ARV2 83 (3). 5. Berlin 2779, coupe FR; A:RV2 115 (2). 6. Rome, Villa Giulia 50590, cratère FR; ARV2 162 (5). 7. Palerme V 699, lécythe FR; ARV2 211 (188). 8. Cleveland 66.114, lécythe F. bl.; Para 376 (266bis). 9. Berlin 2291, coupe FR ; ARV2 459 (4). 10. Rome, Vatican, stamnos FR; ARV2 484 (21). Il. Munich 2413, stamnos FR; ARV2 495 (1).

Z10

LBS CAVALIERS D'ATHÈNES

L'AUTRE GUERRIER

211

mais le plus souvent peltaste, tout comme les éphèbes de la sé rie des tasses du Peintre de Ber lin 2268 auquel on attribue a ussi certaines ima-

ges de cet ensemble". 11 faut sa ns doute rapprocher de ce contexte une aut re tasse du même pein tre 60 où figurent, de part et d 'aUlre d'un lo uterion, deux chevaux que personne ne guide. Celui de droite, en guise de tête, a un long phallus : ce bricolage iconographique marque cla irement le lien entre la palestre, l'érotiq ue et la pratique équestre ; d' une certaine faço n, le cheval-phallus est ici substitut de l'éphèbe, cavalier érotique. On voit ainsi co mment, dans cet ensemble, les imagiets construisent diverses scénographies à partir d'une série d'écarts hopli te/peltaste, piéton/cavalier, guerrier/athlète, à l'intérieur d'un cadre où ces ca tégories peuvent jouer en se combinant autour du carac tère juvénile des éphèbes: Je jeune est à la fois le partenaire érotique, l'a thlète, le guerrier non encore pleinement hoplite. Toutefois, pour exprimer ces valeurs et indiq uer le caractère marginal des jeunes cavaliers, l'i magerie a beaucoup plus souven t recours à un autre ensemble de signes qui fait d'eux des cava li er s de type thr ace; aussi orienterons-nous vers ces séries notre parcours d' images.

FIGURES DU TH RACB

J 'ai déjà eu l'occasion, en analysan t les représentations d'archers nus et de peltastes 61 de définir le costume thrace, tel que le décrit, entre autres, Xénophon. Ce type de vêtem ent est très nettement marqué d ans son caractère thrace, et il ne fait pas de doute q u'il est souvent employé co mme tel par les imagiers. Sans enrrer da ns une a nalyse exha ustive de cet aspect du répertoire, je voudrais ici, à partir de quelques docum ents caractéristiques, préciser certains faits. C'est bien évidemment l'auditoire d'Orphée 62 qui nous four nira les

""Ainsi la coupe de New York 06.1021.170 ; Catalogue P l l2. 60Berlin 2320, ARV2 157 (84); cf. Durand, Lissarrague, op. cit. (note 56), fig.27, p. 141. 1 1 Ci·dessus, chapitre VI, note 20. 61 Sur l'iconoaraphie d'Or phée, voi r M . Schoeller, llimtellunge11 des Orpheus in der Antike, Fri bourg 1969; B. R. Panyagua, La figura de Orfeo e11 el a rte griego y romano, Sala·

liS

meilleurs exemples. L'analyse que A. Furtwângler a donnée du cratère de Berlin 61 3 établi de façon rigoureuse la typologie et la terminologie de ce costume : a lopekis, zeira , em bades. Les guerr iers thraces qui écoutent Orphée son! neuement m arq ués dans leur ca ractère barbare sur bon nombre d'images. Il est !coniquement essentiel qu'ils soien t ainsi désignés com me ba rbares afin que soit mise en valeu r la puissa nce du chan t d'Orphée qui cha rme à la fois le monde anima l e t sauvage. Un tel vêtement es t évidemment masc ulin. Les femmes thraces, dans la série des images d'O rphée, o ù elles interviennent pour le mettre à mort, sont marq uées par d'autres signes : les «armes» qu'e lles ut ili· sent, et parfois des tatouages6<1. Toutefois, sur un lécythe-du Louvre65 une femme isolée, saps autre personnage, porte sur soll bras tendu une

manque 1967; ibid., Ca talogo de representaciones de Orfeo en el arte antigua, Salama nque 1912 et 1973; Bromme r, VL3 p. 504-508. Sur les Thraces, voir W. Raeck, Zurn Barbarenbild in der Kunst Atlu.ms , Bonn 198 1, chapitre II, p. 67· 100, et p. 323-32 5. Je remercie M. Detienne, avec qui j'ai eu le pla isir de travailler sur ce doss ier, de ses nombreuses r emarques. uA. FurtwAngler, 50 Berliner Winckefmansprogram, 1910. p. 157 sq. Voir également L Heuzey, ~ Notes sur quelques manteaux greCl :t REG 40, 1927, p. l-1 6. " Par exemple, dans la liste de Bromme r, VL3 504 B3 à 8, 10, tl, 15, 17, 18, 20, 2 1. 23, 25 à 29, 36, 37, 40-42. Sur le tatouage, cf. B. Fellma nn, ~ zur De utung frühgriechi· sche r Kôrperonamente :t, id/ 93, 1978, p. 1·29, et C. P. Jones, ~ sti gma:t, JRS 77, 1987 p.l39- 155. 65 Louvre L 52; ARV2 697 (19); VL3 SOS B 23.

Fig. 118

Fis. 119

LBS CAVALIERS D'AT!Ii! NES

L'AUTRE GUERRIER

212

119

zeira, en guise de bouclier, comme certains chasseurs leur chlamyde ou les satyres leur pardalide 66 . En l'abse nce d'Orphée lui-même, la zeira devient un signe qu i permet de désigner com me thrace et ennemie d'Orphée cette femme en armes. D'une manière générale cependan t, le costume thrace est réservé aux hommes, et les femmes sont vêtues à la grecque; les homm es

écoutent Orphée, les femmes le massacrent. Rares sont les images où les deux groupes se rencontrent ; en ce sens le cratère de New Yor k est exemplaire 67 : Ol·phée est assis à gauche, couronné de laurier. Au centre se trouve un Thrace avec bonnet, bottes et zeira, tenant deux lances, portant une petite barbe en pointe. Il est tourné vers une fem me vêtue d'un long chiton, la jambe droite appuyée sur un rocher , tenant une harpé de la main g'a uche. 'Cet instrument, arme de la décollation par excellence6s, es t ici le seul signe indiquant à la fois le rôl e de cette fern· me, son statut dans l'épisode et la fin prochaine d'Orphée. Dans la perspective qui nous intéresse - le rapport avec la cavalerie - , on observera que les Thraces qui écoutent Orphée sont souvent

"Cf. les exemples cités, chapitre VII, note 48 (guerriers), note SI (chasse ur) et note 107 (satyres). lo? New York 24.97.30; ARV2 1079 (20); VL3 505 B 32. " La har pè se retrouve dans divers épisodes de la décollation: Persée et la Méduse, Héraclès et l'hydre et parfois Œdipe et la sphinx. Cf. J.-M. Morel, Œdipe, la Sphinx 'f!l les TJ~ains, Rome-Genève 1984, p. 87-88.

21 3

équipés des deux lances dont on a vu qu 'elles désignaient Je cavalier 69 • •• parfois, comme sur un cratère à Hambourg 70,- l'un des Thraces mène un cheval. Sur une coupe fragmen ta ire du musée d'Athènes 71 figure a u médaillon une mise à mort d'Orphée. tandis que ce qui reste de l'ex térieur montre un cava lier en costume thrace dont le profil es_t- ne ttement cbarbare :. 72• La physionomie du personnage intervient ici comme ull signe supplémentaire qui oblige à associer intérieur et extérieur de la coupe, et à voir d ans ce personnage un cavalier thrace plutôt qu 'un cavalier en costume thrace. En dehors même de toute présence d'Orphée, qui garantit la lectu· re «barbare», certain es images. de cavaliers insistent sur la physionom ie non grecque: cheveux blonds n, barbe courte et pointueH. Un tel cri tè· re mène à une lecture analogue. Il est donc clair que l'imagerie connaît sans aucune doute possible une figure du Thrace que désignent à la fois le costume et la physionomie ou le contexte mythique : Orphée, Borée 75 . Le paradoxe en effet est que le costume à lui seul ne désigne pas le ThraCe, et qu 'il est nécessaire de distinguer les cavaliers thraces des cavaliers habillés à la thrace. Cet écart permet en effet le développement de toute une sé rie d'images où les cavaliers athéniens ernprun· tent ce vêtement pour marquer leur appartenance à un groupe spéc ifi· que de guerriers.

69 Supra p. 202. Dans la str ie d'Orphée, c'est le cas des exemples suivants; IILJ SOS B 19, 32, 33, 34; 507 B 2, 4, S, I l. 79 Hambourg 1968.79, cratère FR; Para 450 (2 1 rer); Yl.3 507 B 9. De m~mc sur un cratêre de Portland ; ARV2 11 20 (3); VL 3 507 N 7, et un cratère de Naples 81 868 (H 2889); ARV2 1096; VL3 SOS B 33. n Athènes, MN 15190; ARV2 850 (2) ; VL3 SOS B 25; Catalogue C 42. 72 Cf. D. Metzler, Portrdt m1d Gese/lscha/1, Münster 1971, en particulier p. 81·128 ?1 Ainsi, semble-t-il, sur le cratère de New York, supra note 67. 74 Par exemple, dans la série d'Orphée sur les VL3 505 B 32, 34; 507 B 5, 7, 11 . Cf.

aussi: 1. Canberra Univ .. cratère PR; Para 449 (33 bis); Catalogue C 51. 2. Ferrare T 669 c, cratère FR; Catalogue C 52. 3. Bologne Pell. 246 bis, cr atêre FR; ARV2 1095 (3); Catalogue C 53, 4. Paris, musée Rodin 1052, cratère FR ; ARV2 1068 (l); Catalogue C 54. 1 ' Certaines représentations de Borée, le vent du Nord, poursuivant Orythie, lui donnent une zeira, qui marque son caractère thrace.. Toutefois cet élément est tardif dans la série et comtitue un trait 5econdaire. Sur ce thème, voir S. Kaempf-Di mitriadou, Die Liebe der GOtter in der aJii.schen Kunst des 5. Jhr. v. Chr. , Berne 1979, p. 36-40 et IOS-107 ; voir pl. 28, ng37 1.

) 1 !

214

L'AUTRE GUERRI ER

Po ur préciser ce point, il ne sera pas nécessaire de multiplier 1 exemples. Deux types d 'images, par les scénographies q u'eUes propes sent montrent bien qu'il s'agit de cavaliers attiques vêtus à la thrace oUne importante loutrophore du musée d'Athèn es 76 figure sur. } panse une scène d e prothésis extrêmem en t intéressante car autour da lit funèbre s'or ganisent toutes les catégories du groupe fami lial, au se·u 1 duquel l'altérité des Thraces jo ue un double rôle: la défunte , couro ~ née d'un diadème, est exposée sur un lit, entourée d e quatre pleure~. 77 seS . A lil tête du lit, à droite de l'image, une femme est penchée vers la morte. Cette fem me, vêtue à la grecque, a des cheveux dairs, le nez busqué et porte au cou un tatouage 78 : ces trois signes font d'elle, sans auc un doute, une femme thrace, esclave donc 79• Placée à la tête du lit elle occupe une position réservée, dans ce type de scène, â une très pro: che parente, mèr e ou grand·mère 30 • On est donc tenté de voir en elle la nou rrice de la jeune morte. Si cette femme peut, en ta nt que nourrice se substituer dans l'image à la mère, c 'est parce qu'aucune confus io~ n'est possible dans les rôles; les marques du caractère thrace de cette fem me interdisent à l'avance toute usurpation de matern ité ; la mère ne peut être rempla cée en effet que par une fe mme si radicalement autre qu'aucWle substitution n'est possible 81 • Ainsi, au cœur même de l'oikos l'altérité thrace, fortement marquée, est clairement mise en placet2. ' Le reste de la scène se déro ule tout autour de la panse, en une zone continue, selon le schéma habituel de la prothésis : les femmes sont groupées autour du lit et se lamentent, les hommes se tiennent à l'écart, à gauche de l'image, et viennent saluer la dépouiUe. Icî, deux

16

'

Athènes MN 1170, ARV2 512 (1 3); Catalogue C 86. 11 Sur ce dispositif, voir W. Zschietzschmann, .: Die Darstellungen der Prothesis in de r griecbischen Kunsr ~, AM 53, 1928, p. 17·47. ,. Sur les tatouages, cf. B. Fel!mann, op. dt. (note 54). Comparer avec l'hydrie du Louvre CA 2587; ARV2 SOé (29) : esclaves thraces à la fontaine . 79 • Sur les esclaves thraces, voir V. Velkov, «Esclaves thraces dans les cités grecques antiqueu, VDJ 1967, p. 70·80 (en russe, trad. francaise dactyl. disponible au Centre G. Glotz à Paris). ~ 10 S ur ce point, cf. la plaque funéraire du Louvre MNB 1905; ABL 229 838); F. Villard, Grèce archaique, Paris 1968, fig. 256 où la femme qui tien t ta tête du défunt est désignée par l'inscription METEP. 11 On sait que l'usurpation de la maternité consHtue un des thèm es du roman hellénistique. 11 Cf. le skyphos PR de Schwerin 707; ARV2 862 (30) où une fem me thrace, Geropso, sert de pédagogue à H ~raklès.

LES CAVALIERS D'ATHÈNES

215

adultes barbus, le dos tourné au lit, accueillent les arri vants : trois adul • tes à pied, suivis de deux cavaliers en costume thrace, armés de lances. ces derniers ferment l'image, sous l'anse droite, et leur zeîra largement déployée masque en partie la nourrice. Ainsi sont conjoints graphiq ue· men t deux aspectS de l'altérit é th race: en pareil contexte en effet, de tels cava liers, dont la physionomie n'est nullement marquée comme barbare, parce qu 'ils font partie du groupe familial, doiven t être consi· dérés comme des cavaliers attiques en costume thrace 53 . La juxtaposi· tion de ces deux modalités du Thrace est frappante : d'un côté une fern· me, esclave qui en tant que nourrice thrace marque la présence dans J'oikos du monde barbare; de l'a utre, des hommes, parents de la défun · te, qui en tant que cavaliers ouvrent vers ce même monde barbare le groupe familial. L'inversion symétrique est complète entre homme et femm e, parent et esclave, Athénien s'assimilant au Thrace et Thrace en position d 'Athénienne: l'oikos, ici aussi, se définit à travers tout un éventail d'oppositions e t de complémentari tés dont l'altérité thrace marque les deux extrêmes. Le caractère attique des cavaliers en costume thrace est également clair da ns les diverses scènes de départ où figure une femme versa nt une libation à un personnage de ce type 8 •. Dans la mesure où cet a cte rituel est destiné à marquer sy mboliquement, au moment de la sépara· tian, les liens qui unissent ceux qui vont momentanément se quitter 85 , il paraît nécessaire d' admettre que l'on est bien dans le cadre de l'oikos et que de tels cavaliers sont en fait athéniens. On observera que dans de tels contextes - libation ou funérailles les personnages de type thrace sont toujours cavaliers; tout se passe comme si ces deux éléments - costume thrace et cheval - formaient un ensemble unique, up.e association quasi nécessaire. Le lien entre ce vêtement et le cheval paraît en effet, dans l'imagerie, très fortement marquê. Lorsque Dionysos est monté sur un mulet, il porte parfois la zeira, ce qui ne se produit pas, me semble+ il, lorsqu'il es t à pied 86. De

n Ce type de cavalcade est fréquent sur les loUirophores et les plaques funéraires, mais Forme génêralement une zone secondaire. Cf. catalogue C 84.C 86. 14 Voir Catalogue C 28, 29, 31, 32. •~ Cf. .supra, chapitre III et note 21. ~~Comparer par exemple les deux faces des deux amphores suivantes: 1. Zurich ETH 8, ABV 274 (126); CV 1 (2) pl. 10 (52). (Sur A : Dionysos à dos de mulet porte une zeira ; s ur B : Dionysos debout en chiton long).

1

216

LES CA VALIERS D'ATHJ!NBS

L'AUTRE GUERRIER

même tel personnage, parce qu 'il chevauche un hippalec tryon, pa n e un pareil m an teau 87 • Cela est encore plus clair dans le cas de Troilos. On connaît l'êpisode 83 : le jeune Troyen va à la fon taine a breuver ses chevau x. Achille qui s'y est placé en embuscade, le surprend et le mas. sacre après une brève poursuite. On pourrait s'attendre à voir Troilos vêtu à l'orientale ; en fait, son rapport avec les chevaux est teUement marqué dans l'image que lorsqu'il porte un costume barbare, H s'agit presque toujours d'un costume thrace 89 . Troilos, parce que cavalier, est plus thrace que troyen, et les imagiers ont logiquement retenu l' élément iconique par exellence qui permet de désigner le cavalier . Il y a donc bien, entre le cavalier et le vêtement thrace. une liaison nettement marqu ée dans l'imagerie, que l'on retrouve au reste sur la frise du Parthénon90. Ce lien fortement déterminé n'est pas pour autant nécessaire, et tous les cavaliers attiques ne sont pas vêtus à la thrace; aussi ne peut-on parler à propos de ce costume thrace, pour lequel d'ailleurs de nombreuses variantes existent 91 , d'un uniforme des cava· liers 92. Il semble en fait destiné à marquer le statut particulier que ch erch e â se donn er l'aristocratie des cavalier s. Aussi exami neronsnous les images où apparaissent de ~els personnages 9l pour tenter de préciser, dans la ligne de notre enquête, Leur statut parmi les représentations du guerrier.

217

120

ATHEN AIOJ KAl Ol : D8FlL8S. OOKIMASIES, OÉI.PARTS

2. Zurich 2467,ABV 285 -(4); CV 1 (2) pl. 14 (56). (Sur A: Dionysos manié, avec zeira; sur B: Dionysos assis en chiton long). ., Ainsi sur une hydrie de Florence, cf. D. von B.othmer, t The tawny hlppalektryon :., MMA Bull. 11, 1952, p. 135. Voir aussi une amphore béotienne du musée de Thêbes, Arch. Class . 19, 1967, pl. 68. " Voir chapitre V, note 2.L ,. s~ Par exemple. sur Brommer, VL3 361 A 11; 362 A 13, A 14, A 26, A 27, A 29 ; 363 B l , 8 4, 87, B 8, 8 Il ; 366B 2. 9Q Plaques nord : 108, 110, 117, 120; ouest: 3, 8, 15, 20, 26; sud: 2, 26 à 30, 35, 36, 38, 41. " Comparer, par exempl e, les médaillons de coupes à FR, Catalogue C 63 à C 69 Jamais l'équipement du cavalier n'y est identique. 9l Cf. H. Cahn, «Dokimasfa •, RA 1973, p. 15 et notes 2, 4. · u Dans cette partie d e l'enquête, ainsi que dans le Catalogue, j'ai dû me limiter à un choix de documents significatifs pour mettre en place les articulations du répertoire. Il va de soi qu 'une étude d'ensemble des représentations de la cavalerie reste nécessaire.

Un boo nombre de cavaliers en manteau thrace sont représentés, isolés au médaillon de coupes archaïques, surtout à figures rouges t-i. L'exe:npte te plus fameux est probablement la coupe d'Euphronio_s à Munich95: un jeuiJ,e homme coiffé d'un pétase, portant bottes et ze1ra, avance vers la droite au pas de son cheval. Dans le champ, une inscrip· tio.n acclamatoire: Leagros Kalos 90 • L'image dit ainsi doublement la beauté des jeunes Athéniens, en les montrant à la parade et en les nom· mant. La plupart des représentations construites selon ce schéma -

Catalogue C 63 à 69. Munich 2620; ARV2 16 (17) : Catalogue C 63. L'inscription ne désigne pas nécessairement le cavalier (~as. plus qu~ s~r 1~ ~lat d'Oxford 310 (Catalogue A 45 3) l'inscription MILTIADES ne dmt etre appl1quee a l ~ r­ cher). Sur LeagrQs, cf. ARV2 1591 · 1594, et J. K. Davies, Athenian propenied fa milles, Oxford 1971 , p. 90-92. M

91 9<1

Fig. 120

LES CAVALIERS D'ATHÈNES

L'AUTRE GUERRIER

218

219

Rares sont les images où de tels cavaliers sont des adultes barbus et âgés99: sur une coupe de la Villa Giulia 100 , il-faut mettre en rapport le médaillon avec les revers. L'ensemble représente en effet trois catégaries de guerriers : sur un revers un hoplite barbu est encadré par deux cavaliers; ils sont à pied, menant leurs chevaux, armés de lances, portant la barbe, vêtus d'une zeira et coiffés d'une alopekis. Au médaillon central, un cavalier analogue, monté. Sur l'autre revers, c'est un jeune cavalier imberbe, avec zeira et embades, mais coiffé d'un pétase - et tenant une seule lance qui se trouve entre deux chevaux attachés par leur longe à des colonnes 101 • On a donc affaire, ici, à une double opposition, entre adultes (hoplite/cavaliers) et entre cavaliers (adultes/jeunes) que marquent les signes iconiques suivants : Geune)

pétase 1 lance

défilé au pas- donnent à voir un beau jeune homme. En l'isolant ainsi au médaillon des coupes, c'est bien la beauté des jeunes cavaliers et de leur monture, rehaussée par l'éclat du vêtement thrace, que les peintres cherchent à faire valoir, et l'ou pourrait ici retenir l'enthousiasme du roi thrace Sitalcos, plaisamment décrit par Aristophane : «Kai ôfj'Ca qH.Â.a8i]vatoç ~v t'mepqm&ç; O~&v 1:' Èpctcr'tf]Ç cbv ÙÀ119ffiç, ŒJcHe Kcti

ev wicrt
Le travail des imagiers semble en effet fortement centré à l'époque archaïque sur l'expression de cette beauté, dont l'aristocratie attique devait apprécier à la fois l'éclat et la démonstration, en particulier dans les parades de jeunes cavaliers 98 . Aristophane, Acharniens 142·144. Cf. Xénophon, Le commandant de la cavalerie Il, 1 et III 1, par exemple.

HOPLITE chlamyde bouclier casque 1 lance

w Cavalier barbu, sur C 66, C 67. Voir aussi C 46 etC 49.

Rome, Villa Giulia 50407, ARV2 402 (24); Catalogue C 47 etC 66. Cf. une colonne analogue sur C 28, C 29, C 38, C 39, C 43, C 46, C 48. W. Helbig, op. cit. (note 3), p. 236. Catalogue C 35, C 38, C 39, C 46. 104 Stockholm G 2335; Catalogue C 38. 100

10 2

~7

(adulte) zeira cheval alopekis 2 lances

On a d'ailleurs voulu tirer de ces oppositions des conclusions sur la hiérarchie militaire dans l'armée athénienne 102 , ce qui me semble, sinon impossible, du moins hasardeux, à la fois parce que cette image est la seule à proposer un système d'oppositions aussi complet et parce que, d'une manière générale, la figuration des cavaliers de type thrace est presque exclusivement centrée sur les jeunes . ....._ Les scénographies plus complexes confirment. cette première analyse : les jeunes cavaliers en costume thrace sont fréquemment représentés en compagnie d'adultes barbus, bâton en main, qui les regardent • évoluer, tout comme,dans les scènes de palestre 103 • Ainsi, sur une coupe du musée de Stockholm 104 voit-on, sur chaque revers, un jeune cavalier mener son cheval vers un vieillard tantôt assis, ou debout en conversa- Fig. tian avec un jeune cavalier thrace. Une colonne à gauche et un arbre à drOite indiquent, dans chaque cas, le passage vers un espace extérieur. On retrouve un schéma analogue sur une coupe attribuée au Peintre de

101

9s

CA VALlERS

r
101

122

220

LI!S CAVAL.JERS

L 'AUTRE GUERRŒR

D'ATH~NES

221

123

Briseis 105 , mais les ad ultes sont debout, et seuls des rochers sous les anses notent l'espace extéri eur. Sur un c ratère de Matera 106, le jeune homme rnênc son cheval vers

un adulte barbu qui tient l' anima l par la bride, près du mors. De même sur un stamnos du Louvre 101 , le jeune homme s'éloi gne à droi te, sous Je regard de deux adultes: celui de gauche tient un bâton , celui du cen tre, à la barbe blanche, main ga uc he levée, parait tenir la monture par la bride. Dans ces deux exemples le jeu des positions et des gestes autour du cheval semble indiquer qu 'au moment du départ, l'anima l est corn· me transmis des adultes au jeune homme, sans qu'i1 nous soit possible de préciser davantage le sens de cette relation. Une coupe du Lo1fvre ~
l0 5 Londres, commerce; Catalogue C 35; attribuée au Peintre de Briseis par J. R. Guy que je remercie de ce r enseignement. J .•J. Maffre me signale une coupe analogue dans les fragments trouvés à Athènes dont il pr~are la publication. I06 Matera 12306; Catalogue C 36. 101 Louvre G 183; Catalogue C 37. ,,. Louvre G 448; catalogue C 38. '"" La colonne fonctionne d ans ces images comme un signe indiquant un espace cons· truit. Isolêe, elle ne décrit pas un porlique ou uue entrée mais marque un passage.

Fig. l :tJ

Fis;. !24

LES CAVALIERS o·ATIIàNBS

L'AUTRE GUERRŒR

222

de cette colonne, dans le champ figure une écritoire 110 qui introduit, dans cette scène exclusivement éphébique, un renvo i aux scènes d'école. Deux aspects de l'éd ucation des jeunes sont a insi associés: guerre et ~ musique ». L'autre revers de cette coupe vie nt compléter cette image w : au centre, un adu lte barbu est assis sur un tabouret. Il est encadré par quatre éphèbes en himation; celui de droit e se retourne vers l'anse et l'autre r evers indiquant par son attitude le lien entre les deux scènes. Adulte et éph èbes conversant: la scène est classique. Mais audessus de l'adulte fi gurent à gauche une sorte de portemanteau 11 2, et à droite un bouclier rond, dont la présence renvoie à la guerre hopliti· que. Par là sont mis en rapport l'éducation des jeunes et la guerre sous sa double forme hoplitique et équestre, à travers trois catégories dis· • tinctes: l'adulte barbu, J'éphèbe en manteau, le jeune cavalier thrace. On voit donc, par ces quelques exemples, comment les prépara tifs ou la mise en route des jeunes cavaliers sont placés sous le regard..des adultes. L'ill).age ne donne pas seulement à voir les jeunes aristocrates dont elle proclame par des inscriptions la beauté. Ell e met en scène le regard des adultes sur cette jeunesse et fait de ce spectacle un specta· cle. 110 S ur

cet objet, voi r F. Beek, Album of greek edllCation, Sydney 1975, index s. v. •

1 1!1:

Wri·

tl ogoease -.. 111 Le médaiUon de celle coupe fi gure un satyre et une ménade, qu'il n'y a pas lieu de me nre e n rapport direct avec le dkor extérieur. ll1Sur ce détail, cf. les coupes A 628, C 18, C 39 et chapitre VI, note 51.

223

125

224

L'A UTRE OUBRRIER

LBS CAVAUERS D'ATHÈNES

2 25

li BouÂ.t; , Kûv 11év nç 'tpé, toiç Bt

«XLIX. Amq.ull;e.1. Oè Ka.i 'C OÙÇ Ï1t1tOtx;

126

Ka.Â.{Ov 'Grnov &x.]rov Ka.K&ç Oo ~eü ~li Ouva~[ÉVOLÇ Ù1COÀ]ou9eïv f\ Ill'\ 9ÉÂ.Ollcrt j.tévew à.U' avO.yot)Ut, 't'poXÔV è1ti. 'CT)V "fVÛ9ov èm6â.Â.Â.Bl, K!:d 6 't'OÙ'CO na9ffiv à06Kt.f.t.6Ç ècr·n. ÔOKt.).uiÇet Oè Kai 'toùç 1tp00p6~JOOÇ oïuver; iiv airtfi OoK& Il env i'mt.'t-fl0eto1. npoÔpof.t.EÛew d'vat, Kliv '!tv' clnoxtapo'tov~on, Kata~ 6é611KBV oih or;. ôoKt.~cl~el Bè: Kai tOÙÇ hJ.Limrot>ç, KÙV n v' cl7toXB1potovtîan , nénau'tO.t ~l0'9ocpopô)v oû-toç. 2 Toùç ô' iruŒaç KO.'t'a.Ât"fOlJm 11è:v oi Ka't'UÂ.oyerr;, oûç âv 6 ôfj~oç xs1.po-rovt)o-n OéKo. &vOpo.ç · oGç ô' av Ka't'etï..él;Cl
Sè

Fig.

Certaines images, rares et malheureusement fragm entaires, permettent d'aller plus loin. L'une des plus complètes se trouve à Berlin 113 : sur un des revers deux jeunes cavaliers en chlamyde, coiffès 12s d'un pétase, m ènent leurs chevaux vers la droite ; le premier est chaussé de bottes thraces. A gauche, un adulte barbu se tient immobile. Sur l'autre revers, un troisième cavali er avance, entre un adulte à gauc he et un groupe de deux personnages à droite : J'un des deux est debout ; l'autre, barbu, assis sur un rocher, tient sur ses genoux des tablettes sur lesquelles il est en train d' écrire, s em ble+il 11 ~ . La direction des cavaliers indique qu'ils passen t en revue devant le personnage assis et son compagnon. Il s'agit là d'une opération collective où apparemment sont contrôlés les cavaliers. Para ll èlement, a u médaillon, un archer en cqstume scythe, à côté d'un cheval, vérifi e une fl èche us_ On a depuis longtemps 116 reconnu da ns cette image une scène de dokimasie, d'examen des cavaliers, et la découverte de I'Athenaion Poli~ teia d'Aristote a confirmé ce rapprochemen t Parmi les attribu tions du Conseil figure en effet cette charge, qu'Aristote expose en ces termes :

'u Berlin F 2296 ; Catalogue C 33 et A 439. Un fragment manque à cette coupe: les mains du scribe ne sont pas visibles. m Pour ce dé!ail, cf. supra, chapitre VI, note 45. mG. KOrte, c: Dokimasie der attischen Reiterci , , Al 38. 1880, p.177-181. On notera q ue ceUe étude est antérieure à la première édition de I'Athenaion Politeia d'Aristote (1891). 114

KU.SlÀ.!l'y~ÉVOilÇ KllÀoÛ
S\\vacrOal

fl 'tf1 OÙO'iQ., 'COÛ't'OV Ô.
Le Conseil s'occupe également de l'examen des chevaux. Si un ·cavalier qui a un bon cheval est jugé malle nourrir, il est puni par la retenue de l'indemnité de nourriture. Les chevaux qui ne peuvent pas suivre ou qui ne veulent pas rester dans le rang par illdocililé sont marqués d'une roue Sur la mâchoire et la bête ainsi marquée est réformée. · Le Conseil examine aussi les éclaireurs montés et décide s'ils sont bons pour _ce se r~ vice,· s'il prononce à main levée l'exclusion de l'un d'eux, celui-ci est mis à pied. Il examine aussi ceux qui combattent avec les cavaliers: l'exclusion entraîne la suppression de la solde. Quant aux cavaliers, ils sont recrutés par des officiers de recrutement, élus à main levée par l'assem~ blée du peuple au nombre de dix. Ceux-ci rem ettent la liste des recrues aux hipparques er aux phylarques qui l'appo-Ytent au Conseil. Après avoir ouvert le tableau scellé dans lequel ont été consignés les noms des cavaliers, le Conseil efface ceux des cavaliers précédemme,ll inscrits qui déclarent sous la foi du serment qu'ils n 'ont plus la force de servir. Il appelle alors ceux qui viennent d'être recrutés. Si quelqu'un déclare sous la foi du serment qu'en raison de san état physique ou de sa fortune il ne peut pas servir dans la cavalerie, il est renvuyé. Pour celui qui ne s'excuse pas avec serment, les membres du Conseil décident à main levée s'il est

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L 'AUTRE GUHRRIER

LBS CAVALI ERS o ·A.TH.i:NES

bon ou non pour le service de cavalerie: s'ils l'acceptent, ils l'inscrivent sur le tableau; sinon, ils le renvoient aussi. »JJ1

Céramiq ue et â I'Agora 123 • Chacune de ces lamelles porte le nom d'un cavalier et divers renseignements sur son cheval: couleur de sa robe, :marque au fer et prix estimé. Peu t·être l'inscription sur la coupe de la collection Ca hn nous donne·t·elle un renseignement analogue sur la couleur du cheval examiné. En tout cas, ces archives de la cavalerie athéni enn e confirment, à une date postérieure, la rigueur et la préci· sion du contrôle que la ci té exerce sur le groupe des hippeis. Dans son a rticle sur la dokim asie, H. Cah n extrapole les données que l'on peut tirer â la foi s de sa coupe et de celle de Berlin en propo· sant de voir dans tous les défilés de cavaliers' â pied en costume th race des scènes de dokimasie 124 • On hésitera à le suivre dans cette voie· il me semble en effet que l'on doit définir avec plus de rigueur les trai~s fondamentaux de la dokimasie. Le premier es t qu'il s'agit d'une opération collective. qui met en scène les cavaliers en tant que groupe, menant à pied leurs montures. Le second est la place qu'y tient l' écriture: dans le fonctionn ement des institution s dém_o cratiques, on sait la part impor· tante réservée à l'êcrit 125 • Or, et c'est une des diffi cultés que l'on ren· contre po ur inter préter ces documents, il ne semble pas que le scribe ait toujours le même sta tu t sur ces images. Il es[ d onc difficile, à pa rtir des donnèes iconographiques fragm entaires dont nous disposons, d'aller au-delà dans cette lecture de détail. Du point de vue des catégories de la guerre et des valeurs de l'alté· rité, de telles scénographies sont extrêmement importantes. Le costume thrace ou partiellement scythe, lié à la pratique équestre, marque clairement !"appartenance à un groupe techniquement spécialisé - celui des cavaliers - et à une classe sociale - celle des hippeis. Tout en se démarquant et en se montra nt comme une aristocratie , ce groupe des cavaliers se soumet au cop trô le de la cité démocratique qui , en retour, le reconnaît comme tel, à travers un exam en du type de celui que décrit Aristote. Ainsi dans ce groupe d'images qui figurent les cavaliers athéniens, les valeurs aristocratiques ne fonctionnent plus comme dans les

La coupe de Berlin paraît s'adapter à cette description: le persan. nage assis serait le KUtaÂOyeùç et les adultes les membres du Conseil. Beazley a donné au peintre de cette coupe le nom de Peintre de la Doki· masie, et il semble que d'autres fragments de coupes, de la même main, a ient représenté des scènes analogues 118• Ma is le détail essentiel, les tablettes sur lesquelles on inscrit les noms des cavaliers manque dans la plupart de cas 119 •

Plus récemment, H. Cahn a publié des fragments de sa colleciion 120 Fig. 126

qui portent une image analogue, sinon identiq ue : trois cavaliers en manteau, chiton court, chaussés d'embades et co iffés non d'une alopekis mais d'un bonnet de type scythe 121 avancent vers un scribe. Ce der· nler , dont une partie seulem ent est conservée, se tient debout; son sty· let et ses tablett es sont parfaitement visibles. On peut également lire, entre lui et le premi er cheval, l'inscription MsJJxv6t qui se rapporte à l'an ima l 122 • On remarquera que ce scribe, chaussé de bottes t hraces, est vêtu comme les cavaliers qu'il recense. Le haut du corps m anque er l'on ne sait s'il étai t barbu ou non, coiffé o u non d'un bonnet scy the, mais il ne paraît pas se distinguer de ses compagnons d'armes. Le rap· port entre le scribe et les cavaliers inspectés n'est donc pas le même sur cette coupe et sur celle. de Berlin. Un fait est to utefois certain : il s'agit bien d'un examen de la cavalerie qu'accompagne l'enregistrement par écrit de certaines données; le rôle des tablettes parait essentiel, même si nos . deux documents indiquent des scénarios différents, dont le détail, malgré Aristote, nous échappe encore. On peut en tout cas rapprocher de ces scènes un ensemble de lamelles de plomb, datées des IV.; et Ille siècles, trouvées récemmenf'a u

1 17 Aristote, Ath. Pol. , 49, 1·2; texte et traduction G. Mathieu et B. Haussoullier, CUF, 1922. 1!' ARV2 412 (2·3). u~ Peut-être faudrait-li inclure dans cette série le fragment du c:abinet des Médailles 525, ARV2 455 (II), oU figure un homme avec des tablen es et un stylet. li faut en tout cas y ajOuter les nouveaux fragments publiés par H. cahn, ;~. Dokimasla II ». in Studiell t ur A1ytlwlogie und Vasenmalerel. F~tschrift /fu K. Sc!Jauenburg, Mayence 1986, p. 9 1-93. 1N H. Cahn, op. cit. (notes 92 et ll9). m Contrairement â ce qu'e n dit H. Cahn, op. cil. (note 92), p. 6. fl2 Selon H. Cahn, ce serait te nom du chevaL Peut-être une allusion à sa couleur ?

227

tu Voir K. Braun, t: Der Dipylon-Brunnen B l: Die Funde,,A.M 85, 1970, p. 129·269; J.·H. Kroll, «An archive of the athenian cavalry:t, Hesperia 46, 1977, p. 83· 140. 1 ~ H. Cahn , op. dt. (nole 92), p. 12 sq. Cf. égalemem G. Riccioni, <~: Una nuova Kylix

dell'officina del P1ttore di Brygos proveniente da S pina :.. Arte antica e moderna 1, 1958, p. l 8-22. 1 ~ Voir L. H. Jeffery, Archaic Greectl, Londres 1976, p. 42·44 et A. Snodgra.ss, Archaic Greece, Londres 1980, p. ll8·l22.

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LES CAVALIER~ D'ATHÈNES

L'AUTRE GUERRIER

229

.J

séries de départs hoplitiques : il ne s'agit plus d'assimiler métaphoriquement l'hoplite au guerrier héroïque, ni de récupérer les valeurs de l'épopée; c'est l'aristocratie des cavaliers qui est directement mise en scène, donnée en spectacle mais en même temps contrôlée par la cité. Les imagiers continuent par ailleurs à construire des scénographies analogues à celles des départ hoplitiques. Alors que dans les dokimasies n'interviennent que des personnages masculins, on peut regrouper une série de départs de cavaliers où sont reprises les figures de l'aikas ~ femme et vieillard - tenant des rôles semblables à celui que leur

,

donnent les scènes de départ du guerrier. Trois exemples nous permettront de situer ces images. Sur une coupe du Louvre 126 , le revers est occupé par deux groupes juxtaposés: à droite, un cavalier s'éloigne; il mène son cheval en prenant congé d'un vieillard appuyé sur un bâton, la main gauche sur la tête; à gauche de ce groupe, une femme tenant une œnochoé se tient près d'un hoplite qui se tourne vers le cavalier. L'état fragmentaire. du vase ne permet pas de préciser le rapport entre cette femme et l'hoplite. Sur l'autre revers, ce rapport est clair: une femme tend une phiale à un hoplite assis tandis qu'à droite un cavalier prépare son cheval. 127 126

Louvre G 108; Catalogue C 28.

Fig. 121

230

Fig. 12s

sition de deux groupes - hoplite recevant la libation, cavalier s'affairant - , nous voyons ici que la libation est offerte au cavalier, ce qui nous permet d'admettre non pas l'équivalence mais l'homologie entre hoplite et ca~alier en costume thrace. Un cratère du Louvre 128 permet d'a ller plus loin: sur une· fa ce, un jeune cavalier prend congé d'un vieillard ass is en lui donnant la main. Derrière ce jeune homme, une femme se tient, à côté de son cheval. Parallèlement à cette scène de congé, l' autre face propose une scène de départ en char. Au centre de l'image, un hoplite se retourne vers Athé· na qui tient les rênes et monte sur le char à l'avant duquel vole Iris ailée, tenant un caducée. Rien ne permet de nommer l'hoplite qui est ici clairement héroïsê par la présence d'Athéna . La métaphore épique joue pleinement, en contrepoint de la scène de congé du cavalier qui est, elle, organisée autour des catégories de l'oikos. On a donc une série d'homologies: vieillard - cavali er - femme Athéna - hoplite - Iris

Ftg. 129

LBS CAVALIERS D'ATHÈNES

L'AUTRE GUERRIER

231

Sur un e autre coupe, attribuée au même peintre 127 , l'image n'est pas tout à fait construite de la même façon. Un vieillard est assis à gauche; la femme qui se tient debout devant lui tend une phia le a u cavalier qui s'apprête à emme ner son c heval selon une attitude très proche de celle que l'on voit sur la précédente coupe. Mais au lieu d'une juxtapo-

qui permet de passer du plan familial a u plan héroïque, et fait du jeune cavalier en costume thrace un héros virtuel, au même titre que l'hoplite. Le cavalier est don c traité dans les rituels de l'oikos de la même façon que l'hoplite, tout com,me, dans l'image, il reçoit un statut qui peut être équivalent à celui de l'hopli te. On ne sera donc pas surpris de consta ter L'existence, dans la série des lécythes funéraires, d'images où fi gure un cavalier devant une stèlem: hoplite et cavalier ont même statut sur ce plan, lorsqu'ils sont représentés, comme morts, dans leur activité guerrière.

m Todi înv. 465; Catalogue C 29. 121 Louvre G 165; Catalogue C 30. 129 Ainsi sur les lécythes suivants : -Athènes 1293 (CC 1408); ARV2 993 (96). -Athènes 12133 (N 1071) : ARV2 1003 (20). Sur ce thème, cf. Ch. Clairmont, MNIR 42, 1980, p. 71·76 et pl. 20, 13.

129

Ainsi, à l'intérieur du corpus complexe des cavaliers, on voit comment se répartissent et se modifient les valeur s de l'altérité, thrace ou scythe. D'un côté, autour de l'archer et du peltaste, ces marques d'altérité rapprochent le cavalier du jeune, du combattant marginal, non hoplitique, auquel est assigné un espace frontalier. De l'a utre, la figur e des cava liers aristocratiques, marqués par le costume thrace dans leur spécificité de cava liers, subsume l'opposition arche r/ hoplite pour produire une figure nouve lle, au centre de J'oikos et de la cité, en position d'hérolsation, qui récupère les valeurs de la guerre héroïque, mais dont l'interprétation ne passe plus par la métaphore héroïque. On voit par là comment les signes qui marquent l'altérité, peuvent jouer sui vant les contextes, sur des plans différents, et com men t cette altérité doit être analysée e n détail pour ne pas être réduite à une catégorie générale trop vague.

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l' 1

CONCLUSION

Notre pa rcours segmenté à travers un 1-éseau d 'images qui renvoient des unes aux autres, complém entairemem, invite à quelques observa tions d'ensemble qui ne visent pas à réduire ces sér ies à un tout unique et répétitif, mais à faire appar aître certains traits du répertoire, pris globalement, et certains aspects du fonctionnement des images. Les séries ponctuelles que nous avons examinées peuvent à présent être replacées dans un cadre chronologique d'ensemble qui permette

de les situer les unes par rapport aux autres, non pas pour' en construire la généalogie mais pour en préciser les relations. On a souligné l'étonn ante concentration dans le temps des représentatio ns d'a rc hers scythes, do nt l'essentiel se place entre 540 et 490, pour dispa raître ensuire du répertoire. Ce n'est d'ailleurs pas seulement ce type d'archer qui est éliminé d e l'imagerie, mais bo n nombre de scènes hoplîtiques; ainsi, parm l celles que nous a vons examinées, les hiérosco pies ou les retours du guerrier mort. Le répertoire se transforme autour de 500490 pour laisser place à de nouvea ux ensemble : l'hoplite lui-même n'est plus exactement mis en scène de la même façon. Pour ne prendre qu'un exemple, aux scènes de transport du mort viennent' se substituer des représentations, sur de nombreux lécythes à fond bla nc , de guerriers devant leur tombeau, o u s'armant p1·ês d'une stèle. Ces images proposent une manière différente de dire le rapport entre la guerre et la m ort, sur un type d'objet plus directement lié au systèm e d'offrandes et au rituel funéraire que ne l'étaient les amphores à fi gures noires. La série des peltastes, beaucoup moins abondante que celle des archers, s'étend davantage dans le temps, de 560 à 430; on peut noter une plus grande densité d'images da ns les figures rouges archaïques, entre 510 et 480, ce qui coïncide avec la série des représent.a tions de combats mixtes et l'ensemble des alabastres à Noirs. Nous avons donc là plusieurs séries contemporaines qui présentent W1 type de guerrier tout à fait distinct de l'archer scy the accompagnant l'hoplite. Enfin, les séries de cavaliers que nous a vons retenues - à l'in térieur d'un ensemble beaucoup plus co mplexe s'étendant à to ute la pro-

.- -

234

L'AUTRE GUERRIER

duction figurée attique, qui n'a cessé de représenter des cava liers _ sont chro~o l ogiqu e ment contemporaines des séries précéden tes : Scy. thes cavahers entre 540-490 ; peltastes à cheva l entre 510-480. La série des défil és et préparatifs de cavaliers en cost ume thrace a ppartient essentiellem ent à la figure rouge entre 510 et 460. ).

Il semble difficile, bien qu 'on n'ait pas manqué de le fa ire, de mettre en rapport ces données chronologiques, qui n 'ont q u'une va leUr approximative, avec certains événements historiques précis de l' Athènes archaïqu~ . A propos des archers scythes, Helbig proposait d'y voir des mercena ires recrutés par les Pisistratides 1 et pensait que 'leur dispari_tion éta it une conséquence de l'élimination des tyrans. L'hypothèse ne ttent pas. M. F. Vos 1 a bien montré que la chronologie des vases ne permetta it pas une telle explication. Dans une analyse prudente et précise, peut-être trop précise, elle marque les limites d'une tell e enquête: on sait qu'à Marathon il n'y avait pas d'archers du côté grec. Or nous avons des représentations d'archers postérieures à 490. M.F. Vos pense à une survivance dans la mémoire des peintres d'archers naguère présents à Athènes, mai s disparus au moment des guerres médiques. Si l'on s'en tient aux images, on ne peut rien en dire d'assuré; a ucune indica tion déc isive ne permet de trancher -parmi les hypothèses avancées. De même pour ce qui est des peltastes, les tex tes ne nous donnent a ucune information a vant 46()3; l'imagerie atleste que ce type de guerrier existe bien avant cette date, sans que l'on puisse prêd ser davantage leur statu t. Enfin ceftaines images où apparaissent des pratiques guerrières de type juvénile et préhoplitique semblent pouvoir être mises en rapport avec l'institution éphébique, mais ne peuvent en aucun cas constituer à elles seules un témoignage décisif sur l'existence à cettè date de l'êphêbie telle que nous la connaissons à la fin du vesiècle. , L.'exa~e n des don~ê es chronologiques est moins néga tif lorsqu'on sen ttent a une étude mterne des séries iconographiques. En considérant les rapports chronologiques entre les séries qui nous intéressent, p. ~ ~- Helbig, «Bine Heerschau des Peisistratos ;,, Sitzungsberichle Müncl1en, 1897, II,

35

: M. P. Vos, Scythia n archers in archaic attic vase-pninting, Groningen. 1963, p. 61·69 et 85-90. JCf. J. G. P. Best, Tl1racian peltasts and their influence on greek warfare, Groningen 1969, que l'on corrigera sur ce point avec l'article de D. W. Bradeen, «An Athenlan pcltast ?:t, in Phoros, tribute to B.D. Merilt, New York 1974, p. 29·35.

CONCLUSION

235

on constate que même si certaines séries sont contemporaines, et cer· taines images - ici placées dans des séries distinctcrs - sont dues au même peintre, l'ensemble de ces représentations ne peut être chronologiquement traité comme un tout homogène. Si, dans un premier temps de l'analyse, il paraît nécessaire de dégager dans l'imagerie certains ensembles thématiques en postulant une homogénéité globale à travers les deux siècles de la prod uction attique, l'analyse de détail révèle des modifications, des interruptions ou des coïncidences dont il faut tenir compte. De ce point de vue une étude générale des représentations dans la céramique attique des VIe et Ve siècles fait encore défaut 4 • Pour les séries qui nous retiennent, les chevauchements chronologiques que l'on vient d'indiquer n'impliquent nullement qu'il y ait continuité et succession d'une série à l'autre. Les types de guerriers que nous avons reconnus dans notre parcours, en contrepoint de l'hoplite, ne sont pas les avatars d'un unique modèle que serait le non-hoplite. Nous nous étions en effet proposé de définir l'hoplite à partir de ses contraires dans l'espace de la guerre, ce qui nous a conduit à fa ire apparaître un ensemble divers de types iconographiques don t le statut est loin d'être uniforme. Cet ensemble, tel qu'il se dégage, appell e deux séries de remarqu es sur les form es de la guerre et sur les catégories mises en jeu autour de l'hoplite. En ce qui concerne les formes de la guerre, un premier fait s'impose à l'évidence: le lien étroit, quasi nécessaire, qui unit l'hoplite el l'archer. Leur complémentarité iconique est totale. L'archer apparaît rarement sans celui dont il est le double : l'hoplite à J'arrière-plan duquel il se tient toujours. Ils semblent indissociablement unis en une complémentarité fait e de deux séries d'oppositions: d 'une part dans leur appa· renee extérieure où armes et vêtements les distinguent et leur assignent des positions précises dahs la pratique militaire -corps à corps/combat, à distance-, et dans l'espace· imaginaire- cité d'Athènes/monde scythe. D'autre part, opposition dans leur relation au groupe social qui les entoure; l'hoplite est au centre d'une série de pratiques fortement cadi· fiées dans l'image et quasi rituelles: armement, libation, hiéroscopie, funérailles. Il intervient comme protagoniste, comme partenaire ou comme objet du rituel, alors que l'archer, lorsqu'il est présent, n'y est que spectateur, jamais protagoniste.

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• On songe évidemment à un ~quivale n t du livre de H. Metzger. Les représentatio~U dans la céramique attique d11 l VCsitcle, Paris 195 1.

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236

L'AUT RE GUERRIER

CONCLUSION

237

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Un tel ensemble d 'oppositions donne à voir ce qu'est l'hoplite. Le guerrier lourdement armé vu au centre de l'oikos où il figure la cüé en armes ne peut être perçu comme tel qu'à côté d'un compagnon qui ne soit pas porteur de ces valeurs et dont la différence fasse apparaître ce qui est central dans les catégories de la guerre. Le jeu d'oppositions que l'on a repérées situe à l'intérieur des possibles de la guerre un modèle du centre et ses limites, sa périphérie, en plaçant au plus près du centre hoplitique l'archer « SCythe ~ qui, sur tous les plans, est autre. L'image, en jmttaposant ces deux types, explicile cet écar t: sans l'archer l'hoplite ne serait pas perceptible comme hoplite. A l'inverse, le peltaste se définit d'emblée comme totalement à part: à la fois indépendant de l'hoplite en compagnie duquel on ne le rencontre pas, il est du m ême coup représenté en dehors du contexte de l'oikos. Seule l'analyse des séries hoplitiques permet de repérer la distance qui sépare la figure centrale du citoyen en armes de celle du peltaste. L'espace iconique du peltaste est caupé des autres catégories sociales - femme, vieill ard - qui apparaissent a utour de l'hoplite. Il en est de même pour ceux des cava liers que nous avons rapprochés des peripoloi. Po ur ces deux types de guerriers on est fo rcé de constater qu'ils sont marginaux par rapport à la guerre hoplitique. Leur marginalité, inscrite sur plusieurs plans, est indiquée par l'espace iconique qui leur est réservé; par les a rmes dont ils sont équipés et les attitudes qu'elles induisent ; par un certain nombre de signes vestimentaires coiffures, chaussures, manteaux - qui les marquen t du côté du barbare, de l'autre. La notion d'altérité que nous avons souvent utilisée à ce propos a servi d'out;il commode pour qualifier certaines des oppositions repérées; toutefois, il ne saurait être question d'en fa ire une catégorie d'en~ semble. Ce qui est apparu, au contraire, plus que de l'altérité en général, c'est un système d'oppositions terme à terme, dont il fau t toujours préciser les pôles, dont les contextes varient d 'une série à l'autre et qui d ans chaque série r évèle un aspect précis de ce système des figures du guerrier : l'image fonctionne à chaque fois comme une prise de distance. Ainsi a-t-on pu repérer une série d'oppositions qui s'articulent sur divers plans: de l'écart noté entre archer et hoplite on trouve l'équivalent dans les représen tations de Memnon et de ses compagnons noirs où l'opposition des armes est relayée par une opposition de type ethni· que, dans l'espace mythique de la guerre de Troie. Cette opposition noir/blanc est reprise sur un autre mode dans la série des alabastres à

fond blanc; elle se renforce en ce cas d'une opposition mascu lin/féminin qui organise la polarité entre Amazones et guerriers noirs. Mais ces équivalences formelles, construites à partir de signes analogues s'insèrent dans des séries distinctes, où interviennent d'autres signes, et ne sont donc pas toujours porteuses des m êmes valeurs. Le réseau que nous avons évoqué ne se déploie pas sur un seul plan, d'une série à une autre, mais de fa çon moléculaire, pour ainsi dire, sur plusieurs axes. Notre parcours nous a conduit du plus proche au plus lointain : du centre hoplitique de la cité en guerre a ux marges de cette cité et, sur un plan homologue, de l'espace de la gue!re épique et héroïque a ux mar· ges du monde mythique où évoluent Ethiopiens, Amazones et satyres. Chacun des aspects de cette altérité est construit par rapport à l'image de l'hoplite, en même temps qu'il renvoie aux autres figures des marges et met la guerre en rapport avec d'autres pratiques: Noirs et Amazones avec l'érotique, satyres avec le vin. Ces <e autres ,, sous l'éventail de fo rmes que l'imagerie leur d onne, permettent en fai t la mise en place des catégories dans lesq uelles la cité se reconnaît et qu'elle produi t, à travers l'image, pour s'identifier. L'imagerie élabore ainsi, au plan de l'imaginaire, un système rigoureux de catégories. Ce système de catégories est clairement mis en place, çle facon répétitive et monotone (mais c'est cette répétition même qui nous per· met de la percevoir) dans les séries à figures noires de la fin du VIe siècle. L'articulation des catégories de la cité se fait, logiquement, autour de la figure de l'hoplite. Per sonnage central, il est non seulement associé à son contraire dans l'espace de la guerre, l'archer, mais aussi à d 'autres fi gures dont l'accumulation produit, pour. ainsi dire, l'image de la cité. L'imager ie donne a insi à la femme une place fondamentale. C'est elle qui' marque sur l'image la position de l'oikos dans sa pennanence. Au départ, elle arme le guerrier dont elle accueille, au retour, le cadavre. Sur le plan rituel, elle verse la libation par laquelle sdnt affirmés les liens unissant ceux qui vont se séparer. Elle est en cela dépositaire privilégié des valeurs qUi assurent par rapport à la polis la permanence de l'oikos . Il est donc difficile de la situer comme mère ou épouse : les classes d'âge ne sont pas distinguées dans l'image, pour ce qui est des femmes. En revanche, la pertinence de cette distinction entre classes d'âge du côté masculin est évidente. L'image oppose le vieillard à l'hoplite, comme un avant et un après, le vieillard étant celui qui, jadis hoplite, demeure à présent hors combat . Les jeunes sont rarement présents

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238

CONCLUSION

L'AUTRE GUERRIER

239

dans les figures noires :. l'archer en occupe la place, sans en être J'équivalent. La catégorie des jeunes est en fait mise en évidence dans une autre série, en de hors du contexte hoplitique avec lequel elle est incom-

patible, celle des peltastes. Ces images à figures noires, qui nous apparaissent comme des sc~ nographies de la cité ne sont pas uniques. On en trouve une transposi-

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tion en figures rouges, dans les départs et armements d'hoplites ou de cavaliers, à une date où l'archer scythe a pratiquement disparu de l'imagerie. Les peintres mettent alors en scène de jeunes éphèbes, en costume de chasseur, recevant des armes hoplitiques : l'image n'oppose plus deux catégories, elle montre le passage de l'une à l'autre, en une sorte d'investiture purement iconique. Les deuX figures ne sont plus complémentaires et radicalement distinctes; c'est au contraire la continuitè de l'une à l'autre qui est mise en évidence. L'oikos tel qu 'il est inlassablement présenté en figures noires met la femme au point d'articulation du public et du privé. Il en est de mêni.e dans les images à figures rouges où un cavalier quitte femme et vieillard. Mais d'autres scènes parallèles, d'où la femme es t exclue, ne montrent que l'aspect public de ce rapport entre les cavaliers et les hommes d'âge mûr: ce sont les scènes dites de dokimasie. Défilé de cavaHers devant les adultes de la cité : même s'il est cUfficile de préciser le détail des opérations, l'image montre une activité d'ordre explicitement public et politique. On peut s'étonner de l'absence de représentations du politique dans l'imagerie attique en soulignant que ces scènes de dokimasie sont les seules à répondre à une telle attente. Ce sont en effet les seules images repérables d'une activité de ce type; encore faut-il être réservé sur ce point comme on J'.a vu. La question est probablement mal posée. En fait, l'imagerie présente les catégories de la cité sous une forme qui se définit par leur articulation à des pratiques sociales collectives : guerre, chasse, banquet, sacrifice·. Il ne s'agit pas d'institutions au sens strict de l'histoire institutionnelle, mais des catégories dans lesquelles la cité s'institutionnalise par l'image. Dans l'iconographie attique on ne peut chercher, par définition même, une représentation du fonctionnement de la parole politique. On y voit simplement l'image de ceux qui composent la cité par la juxtaposition desquels s'exprime dans sa totalité le groupe social5.

poi

'D'où l'homogénéité de la cité tel1e que nous l'analysons ici â partir des images ; qu'elle produit d'elle-même: le tableau gagnerait sans dou~e en profondeur si l'on

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Nos analyses font apparaître par ailleurs un double aspect du fonctionnement de l'image sur lequel on voudrait conclure. Les valeurs de la guerre, dans J'imagerie de la fin du VI8 siècle sont indi~ociables de celles de J'épopée. On pourrait même risquer J'hypothèse que les images de vases, dans leur majorité, n'ont jamais mis en scène autre chose qu 'une guerre aux valeurs aristocratiques. La représentation de l'hoplite est toujours susceptible d'une lecture . métaphorique qui fait de ce citoyen un héros épique. En ce sens un détail unique, sur le célèbre vase François 6 , paraît révélateur: dans la zone où figure Achille pour· suivant Troilos à la fontaine, on voit à droite Priam assis devant les remparts de Troie,\ Une porte de la cité est ouverte, par où sortent deux guerriers, côte à côte. Ils sont nommés par des inscriptions : l'un est le héros obligé des combats troyens, Hector; l'autre, héros secondaire, porte un nom révélateur: Politès 7 • Un tel jeu des noms ne peut être vait, en faisant apparaître les tensions qui la traversent, uepolitiser la cith , pour reprendre l'expression critique d.e N. Loraux (L'Homme, janvier-juin 1986, p. 2)9-254). Question posée par l'image A la pratique historienne. . • Florence 4209, ABV 16 (1). Pour ce détail, voir P. Arias, M. Hirmer, Le vase grec, Paris 1962, pl. 44 en bas. 7 Ce héros apparaît dans l'lliade en Il 791-795, XIII 533-539 et XV 339·340. Son inter· vention au chant H esl particuJièrement intl!ressante puisqu'il prend la parole lors d'une assemblée c posté. . . au sommet de la tombe du vieil Esyète J>.

Fir. 130

240

L'AUTRE GUERRIER

fortuit ou insignifiant; t'image indique, de façon exceptionnelle il est vrai, que l'hoplite est ici le citoyen et le héros. Ce passage de l'un à l'autre paraît constant dans l'imagerie archaïque. La lecture épique est parfois imposée par des inscriptions ; souvent elle deme ure implicite, permettant à l'ima ge de fonctionner sur un double registre, puisqu'elle fait du guerrier hoplitique le citoyen d'Athènes et le héros de l'épopée. A la fin du Vl8 siècle, au moment où les poèmes homériques se fixent définitivement, où la mémoire épique devient objet d'apprentissage et où la production poétique fonctionne de façon répétitive, il n'est plus

CATALOGUE

possible de dire la gloire des héros, sauf, comme le fait l'oraison funê· bre, en renvoyant une fois pour toutes à ce passé glorieux et perdu. Cette contradiction entre la nécessité de dire la gloire des héros corn· battants et l'arrêt de la production épique, l'image la résout à sa maniè· re. Ell e prend d'une certaine façon le relais de la parole poétique pour dire la gloire, le kleos des guerriers; elle est, à travers la représentation, mise à distance et renvoi toujours possible au mythe, à l'épopée. Cette imagerie ainsi conçue est étroitement liée à une idéologie aristocratique. On la retrouve, diversement mise en œuvre, dans les représentations â figures rouges de cavaliers où jouent la richesse des vêtements, l'écla t des montures autour desquelles les gestes s'organi· sent, la beauté des cavaliers. Les inscriptions acc1amatoires, répétant inlassablement kalos, s'adressent, à travers l'image, aux p lus bea ux des jeunes gens parmi les cercles aristocratiq ues de l'Athènes arch<=!ïque. L'image a pour fonction de montrer cette beauté des jeunes gens, des guerriers; beauté qui envahit l'ensemble du répertoire à figures rouges à travers les séries, parallèles aux nôtres, où figurent les jeunes athlè· tes, les jeunes musiciens, les jeunes banqueteurs. La figure du guerrier telle que nous l'avons isolée vieht s'insérer dans cet ensemble où letra· vail d'esthéti sation par l'image est essentiel. Ainsi lïma.gerie, en récupérant les valeurs épiques, en esthétisant la figure du guer,rier, assigne à chaque type iconographique une position précise dans un réseau d'oppositions et d'écarts et parvient à mettre en place une représentation non pas de la guerre, mais du guerrier dont elle dit la gloire et la beauté, soit qu'il se distingue dans J'exploit singu· lier, soit qu'il apparaisse entouré du groupe social dont il organise, dans l'image, la cohérence.

«La favola insegna che, anche per approdare a una scheda di quattro righe, occorre lungo decorso, nel nostro singola· remestlere . .J R. Bianchi Bandinelli, .- Antico non antico », Archeologia e cu/tura, Rome 1979, p. 276. dl y a dans toute énumération deux tentations contradictoires; la premiêre est de TOUT rectlnser, la seconde d'oublier tout de même q11elque chose., G. Perec, «Penser/classer ». Le genre humain, 2, 1982, p.l21.

)

AVERTISSEMENT

Afio de ne pas allonger démesurément le présent catalogue, on n'a retenu que les références à Beazley ou au Corpus Vasorum, quand elles existent sinon aux publications les p lus récentes. Les dates proposées ne figurent ici qu'à titre indicatif; dans la plupart des cas en effet, les objets ne me sont connus que par des photographies. Pour donner une idée sommaire de chaque image, on a uti· lisé un système de notation alphabétique (voir ci-après, abréviations). Je tiens à remercier vivement M.F. Vos, qui m'a communiqué une liste d'additions à son propre catalogue d'archers scythes. Depuis 1983 de nombreux documents sont venus s'intégr er - sous forme de no bis - au catalogue originel. Ce travait a été considérab lement enrichi grâce aux heures passées dans l'Archive Beazley d'Oxford où M. Robertson puis J. Boardman m'ont très géné· reusernent reçu ; qu'ils en soient remerciés, ainsi que D. C. Kurtz pour son inlas· sable patience. ABRéV IATIONS

Notation des personnages: A .. archer nu

Cav ., cavalier Chv .. cheval F -femme H .. hoplite

Jh

=

homme imberbe

P ,. pais

S .. archer en vêtement scythe V .. vieillard .!. = superposition de deux: personnages Autres: F El = fond blanc

)

FN - figure noires FR • figures rouges

fr., frr., frge .. fragmen1 (s)

SOMMAIRE A- AACUEil.S

1) 2) 3) 4)

Scènes d'armement A l i A 25 Hiéroscopies A 26/A 35 Retour du mort A 36/A 62 Scènes de départ i.e. incluant personnages guerriers (5, H) et non guerriers (V, F, J h) 4. 1 : avec personnage assis A 63/A 74 4.2 : dépa r t avec trois personnages; guerriers au centre A 75/A 129

4.3 : départ avec trois personnages; personnage domestique au centre A 130/A 141 4.4: départ, autres schémas A 142/A 177 4.5: départ avec cavalier A 178/ A 185

5) Scènes avec char : 5.1 : Départs et défilés, classés selon le personnage en tête du char

)

S.la : personnage assis devant le char A 186/A 207 S. lb : cha r sans personne devant A 208/A 210 S. le: c har avec S d evam A 2 11/A 219 S.ld : char avec H devant A 220/ A 232 S. le: char avec WS devant A 233/ A 237 S. If: c har avec F devant A 238/A 243 5. 1g: char avec présences divines A 244/A 241 5.1h : char, attelage A 248/A 253 5. 1i: char, frises complexes A 254/ A 264 5.2 : char d e face A 265/ A 284 5.3a: char au galop A 285/ A 300 5.3b: char au galop; comba t A 30l/A 308 6) Scènes d e l'épopée 6.1 : Ajax et Achille joUant aux dês A 309/ A 312 6.2: Ente portant Anchise (AIE) A 3 13/ A 333 6.3 : Varia A334/ A338 7) Archers et hopliles 7.1 : d êfilés A339/AJ95 7.2 : arche r et hoplite courant A 396/A 402 7.3: archers, hoplites et cavalier s 7.3a : cavaliers de face A 403/A 413 7.3b : cavaliers d éfilant à pied A 414/ A418 7.3c: cavaliers montés A 419/ A 433 8) Archers et chevaux 8.1 : a rcher menant un cheval A 434/A 447 8.2: archer entre deux chevaux cabrés A 448/A 452 8.3 : archer mon té à cheval A 453/ A 461 8.4: archer combattant â cheval A 462/A 466

246

L'AUTRE GUERRIER

9) Combats avec archers 9. 1 :archer en marge, spectate ur A 467/ A 476 9.2: a rchers combaua nt de c haq ue côté A 477/ A 490 9.3: a rcher combattan t d' un seul côtê A 490/A sot 9.4 : arc her et hoplite en embuscade A 502/A 509 9.5: archer combauant cont re un hoplite A 510/A 519 9.6 : a rcher blessé ou mort A 520/A 526 9.7 ; combats mythiq ues A 527/A 538 10) Archers sans hoplites 10.1 : archers chasseurs A 539/A 547 10.2 : archers isolés (médaillons de coupes, ou entre deux yeux) A 548/A 566 11) Archers non scythes 11 .1 : archers nus, isolés A 567/A 609 11.2 : archers nus, combats A610/A625 11.3 : archers non S s'armant A 626/A 630 11.4 : archers divers A 631/A 639 11 .5: hoplite avec un arc A 640/A 646

A- ARCHERS 1)

Al

A2

A3

12) Fragments 12.1 : figures noires, classés par formes A 647/A685 12.2 : fragntents à figures rouges, ordre chronologique A 686/A 696

A4

AS

B - PELTASTHS

1) Peltastes â pied

A6

l.a : porta nt un bonnet scythe P 1/P 12 l.b : danse armée avec peltè P 13/P 14 I.e : P avec bonnet scythe, dans des scènes de combat P 15/P 20 2) Peltastes de type thrace â pied P 2 1/P 31 3) Pella$tes à pied , san s élément de costume scythe ni thrace P 32/P 51 4) Noirs peltastes P 5Z/P 55 5) Alabastres avec pcltastes noirs P 56/P 64 6) Peltastes de type perse P 65/P 71 7) Satyres peltastes P 72/P 94 8) Peltastes cavaliers, avec élément de costume scythe ou thrace P 95/P 116 9) Peltaste& cavaliers, sans élément de costume scythe ni thrace P 117/P 130 10) Varia P 131/P 134

A7

D' ARMI!MENT

Amphore FN

SHF

Amphore FN

SHF

Œnochoé FN

SHF

Flg. 8

Pyxis FN

SHF

F!g. 9

Lêcyth e FN

VSHF

Amphore FN

SHFH

Amphore FN

SHFH

Amphore FN

V/SHFS

Amphore FN

HHFS

Amphore FN

HHFS

Amphore PN

HHFS

Amphore FN

HHFS

Amphore FN

HHFS

Mignot n° 9 FORT WORTH, colL Hunt Vers 520; Wealth of the Ancient World, 1983 n° 4 LONDRES B 243 A9 Vers 520; ABV 286(7) ex-GûLUCHOW AIO Vers 510; CVA 1{1), pl.10,3 ROME, VATICAN G 18 Al! Vers 520; ABV 288(15) NBW YORK 98.8.9 A!2 Vers 500; CVA 3(12), pl. 23,4 Al2 bis NAPLES 86330 Vers 510 AB

C- CAVALIERS

1) Cavaliers portant un bonnet scythe La : départs C 1/C 3 Lb : défilés C 4/C 10 l.c : cavalcade C 11/C 13 l.d : personnage à pîed, menant un cheval C 14/C 18

I.e: combats C 19/C26 2) cavaliers avec éléments de costume thrace 2.a : 8 pied C 27/C 60 2.b : cavaliers montés C 61/C 96 3) Annexe: personnages en costume thrace, sans cheval 116

Sc~NBS

W üRZBURG 184 ABV 520·510; Vers 258(14) ÜRASMERE, coll. Dansen 8 Vers 520-510 Ruva, Jatta 1608 Vers 500; ABV 537(6) P ARIS, LOUVRB P 151 Vers 530; Pottier, Vases du Louvre, pl. 75 PARIS, CAB. MBD. 296 Vers 490 ; ABV 537(6) NAJ'LES RC 199 AI! V 520·510; Vers 288(18) BRUXBLLBS, Mignot 18 (- A46) Vers 520; De Ruyt, colL

)

Fig. 10

248 Al3

Fig. Il

Al4

AI S A16

Al7

PARlS, LouvRE p 269 Amphore (•A I23) Vers 510; CVA 5(8), pl. 57(355), 5 Olpè FN FRIBOURG commerce Vers 510; Puhze, ca tai. 1979, n"61 Œnochoé LONDRES B 521 Vers 500; ABV 432(1) Amphore P ARJS, loUVRE F 258 Vm 510; CVA 5(8), pl. 53(351) 3 Amphore SYRACUSE 66 632

FN

CAMBRIDGE GR 5. 19 17' Amphore FN Vers 510; CVA 1(6), pl.15(253) 1 LA HAYB 616/830 Amphore FN A28 Vers 520;. ABV 286(8) Amphore FN A28bis BALE, commerce Ver s 510; M. M. Auktion 63, 1983, n" 28 Amphore FN TARQUINIA 640 A29 Vers 520; CVA 2(26), pl. 31(1180) 4 HAIPA (• P99) Amphore FN A30 A27

HHFS

VHHFS

FN

H HFHS

FN

V H PS

FN

VHFS

Pi&. l 2 Al9 A20

Fig.l8

A21

A22

A23 A24

A25

pl. 27, 330 LONDRES B 323 Vers 510 ; ABV 362(33) ROME, VATICAN 396 Vers 510 ; ABV 375(206) New YORK, comm e rce Ver s 520-5 10; Sotheby's 9-12-1981 n° 199 et 20-5· 1982n° 9 MUNICH 2308 (J 374) 510-500; ARV2 Vers 26(2) KIEV Vers 490; Shtitelman, Ukraine, fig . 18, 19 BRUXELLES A 200 Vers 510 ; ABV 392(7) GtNBS 11 82(47) Vers 500; CVA 1(19), pl. 1(903) loNDRES E 255 Vers 510; ARV2 31(2)

VSHHF H SH

Amphore FN

VHFH SIH HF SHFH

Amp hore FN

A32

A33 A34

Amphore FR

SHS

Œ nochoé FN

SH

Amphore FN

HFSH

Amphore FN

SF H

Amphore FN

SHV

A35

A36

A37

A38

BRUXBLLBS R 291 Ver s 520; ABV 270(52)

V PH/SV

Fig. 28

VPH/SH

V PHF S

Fîg. 29

SVP H

GoTTINGEN Hu 548x

Vers 520 COPENHAGUE 3241 Ve.rs 510; AA 198 1, p . 564, fig. 4 ROME, VILLA GIUUA Vers 520 WüRZBURG L 507 Vers 500; ARV2 181(1) PARIS, LOUVRE G 46 Vers 500; ARV2 220(3)

Amphore FN

FVPHS

Fig. 30

Amphore FN

SPV H FS

Fig.31

Amphore FN

SV PH ?

Fig. 32

Amphore FR

S PH F

Fig. 33

Amphore FR

VPHFS

Fig.34

3) RETOUR nu MORT (seules sont cataloguées ici les images où figure lm arche r scythe; voir chap. IV)

2) Hlé.ROSCOPJES (voir chap. III) Fig. 23 A26

Fig. 27

1, 1979, fig. 4 A31

Hydrie FN

V PH/SV

Vers 520·5 10 ; Hephaistos

Vers 520; Arch. Sic. Or., AI S

249

CATALOGUE

L'A UTRR GUBRRJER

Amphore F N

A39

PH/ H S

)

PARIS, loWiiB F 323 Vers 500; Pottier, Vases pl.85 MUNICH 1415 (J 380) Ver s 520; CVA 1(3), pl. 45, 2 WüRZBURG 330 Langlotz, Vers 510; pl. l OI TOKYO, commerce (Mikazuki) Ver s 500

Olpê FN

HIS

Amphore FN

HHHH/ HHSH

Cratère FN

HSH/HH

Œnochoé FN

HIHS

Pig.49

Fig. 45 A40

Fig. 51 A41

Amphore FN commerce Vers 520 ; Sotheby's 2611·1968, 133 Amphore FN BRUXELLES R 312 Vers 500-490 ; Para 157(9bis)

SH/HS

A55

SH/HS

A56

Amphore FN

SH/HS

Amphore FN

SH/HS

LONDRES,

commerce

A42

LUCERNE,

A43

TARQUINIA RC 7368

PARIS, LOUVRE Cp 12404

A57

A58

Amphore FN

SH/HS

Amphore F N

FH/HS

Vers 500; ABV 590(8) NEW YORK 26.60.20 A45 Vers 530; Para 152(2) BRUXELLES, Mignot 18 A46 (= A7) Vers 520; AJA 1980, pl. 5, 11 Fig. 53 A46bis BÂLE, commerce Vers 520 ; nég. Widmer 6813 PARIS, LouvRE Cp 10585 Fig. 47 A47 Vers 520; ABV 271(69) LENINGRAD 2066 A48 Vers 530-520; Gorbunova U0 63 PARIS, LOUVRE F 20 ~ A49 Vers 520 ; ABV 274(120) MUNICH 1519 (J 651) ASO Vers 510; ABV 394(4) BALTIMORE 48.17 AS! Vers 520; ABV 271(70) LIMOGES 80.58 (=A 166) Fig. 54 A52 Vers 520 ; CVA 1(24), pl. 6(1025) 2 NEW YORK 56.171.20 A 53 Vers 520; ABV 270(53) ALTENBURG 203 Fig. 48 A54 Vers 520; CVA 1(17), pl. 33

A60

FH/HS A61

Amphore FN

FH/HS

Olpè FN

FWHS

Amphore FN

SH/HF

Amphore FN

VH/HS

Amphore FN

SH/HF

Amphore FN

SH/HV

Amphore FN

FH/HH/S

Amphore FN

FH/HH/S

Amphore FN

FH/HHS

Olpè FN

FH/ HSV

Skyphos FN

V lion/eidolon WH S F

Amphore FN

VH/HFS

2(2),

ATHÈNES MN 433 ATHÈNES

SAN SIMEON, Hearst 5437 Amphore FN

VH/HH/S

(SSW 9815)

A59

Amphore FN

SH/HFS

Vers 520; Deltion 25, 1970, Chron. pl. 449a

Vers 520-510 BRUXELLES R 313

CVA

Cratère FN

Vers 530; ABV 120(5)

Vers 520-510 A44

PARIS, LOUVRE F 305

Vers 510; pl. 3(75) 8

Vers 500-490; Para 157(9ter)

Fig. 46 A44bis

251

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

250

A62

Vers 520-510; AJA 1980, pl.2. ETATS-UNIS, coll, privée Vers 510 ROME, VATICAN 370 Vers 510 ; ABV 367(95) TARENTE 52195 Vers 510; CVA 2(18), pl. 13(879) 1 MELBOURNE 1729/4 Vers 530; Trendall, Felton coll. pl. 5

Amphore FN

HJSB/HF

Amphore FN

VFH/HHS

Lêcythe FN

SFH/HSH

Amphore FN

HHSHH/HFHHH

4) ScÈNES DE DÉPART i.e. incluant personnages guerriers (S, H) et non guerriers (V, F, Jh) 4.1) avec personnage assis (en caractère gras sur le schéma) perdu Vers 510 ; Reinach RVP 2, 237, 3 PARIS, LOUVRE F 246 A64 Vers 520; ABV 370(138) A64bis OMAHA Joslyn Art Mus. 1965.408 Vers 500; CVA 1(21), pl.12,2 FLORENCE 3822 A65 Vers 520; ABV 367(88) MuNICH 1502 (J 639) A66 Vers 510; CVA 9(37),

A63

)

pl. 371(1789) 2

Lécythe FN

svs

Amphore FN

H/SVH/S

Amphore FN

H/SVH/S

Amphore FN

FVHS

Amphore FN

SVF H

Fig. 62

252 A67

A68 Fli. 63 A69

A70

A7 1 A72 A73

A74

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER CLEVELAND 26.241 Vers 520; CVA 1(15), pl. 12, 1 F RANCFORT, coll. privée Vers 500; Para 2 18 FLORENCE 3845 ( .. Al53bis) Vers 520; Para l25(7bis) ROME, VILLA GIULIA Vers 530 ; Mon. Ant. 42, 1955, p. 864, 198b LBJP7.IG T 946a Ver s 520 ; Para 140(01) OXFORD 1910.804 {V 569) Vers 510; ABV 374{200) GENSVB, commerce (Koutoulakis) Vers 520 ; Para 140(C2) OXFORD 1965. Jl 9 Ver s 520; ABV 261(35)

Amphore PN

SFVHF

Amphore PN

VF V SH

Amphore FN

HSSH

Amphore FN

V HIS V

Amphore FN

VH/SS

Amphore FN

VH/S F

Amphore FN

SHV

Hydrie FN

H F HHH PS V

4.2) départ avec trois personnages; guerriers au centre A75

A76

rf:

A77

!''i'

A78 A79 ASO

AS!

A82

BALB, commerce Vers 520; MM, Auktion 56, n" 74 ROME, VATICAN G 22 Vers 510 ; ABV 393(1) 1NDIANAPOUS 47.42 Vers 520; ABV 374(i87) RoMB, VILLA GIULIA 857 Ver s 520 TARQUINIA RC 1627 Vers 510 LUCERNE, commerce Ve rs 520; Para 166 (18115) CoMPièGNE 974 Vers 520 ; CVA 1(3), p L 6( 104)3 LONDRES B 255 Vers 520; ABV 331(14)

Amphore FN

V HIS V

Amphore FN

VH/SV

Amphore FN

VH/SV

Amphore FN

V HIS V

Amphore FN

VH/ SV

Amphore FN

vwsv '

Amphore PN

VWSV

Amphore FN

VH/SV

NEW YORK 41.162. 190 Vers 520; ABV 287(1) AGRIGHNTE, coll. Gi udice A84 267 Vers 520 ; photo DAI Rome T 471 MILAN, commerce A85 Vers 520; Finarte 5, 14-31963, n" 60 LIVERPOOL 55.3.1 1 A86 Vers 500; Londres, Arc h aeol. lnst., neg. 67.884 PARIS, LOUVRE. Cp 12367 A87 Vers 520 PARIS, LOUVRE Cp 12378 A88 Ve rs 520 A88bis TORONTO 927.39.1 Vers 520; ABV 287(6) CAMBRIDGE 53 A89 Ve rs 520; ABV 273(11 4) AGRIGENTE 210 A90 Vers 520; Griffa, Agrigento, 1964, p. 103 A9 1 LONDRES, commerce Vers 520; Ede, 12-1-76, n" 22 A92 SAN SIMEON, Hearst 12 269 Vers 520 A93 FRIBOURG, commerce Vers 520 Puhze 1979, n" 64 A94 AMIENS 468 Vers 520; Para 15 3(13) A95 DUBLIN 1903.316 Vers 520 DUBLIN 91.21 A96 Vers 520 Los ANGELES 50.8.4 A97 Vers 520 ; CVA 1(18), pL 9(849)2 WüRZBURG 202 A98 Vers 520; ABV 341 A83

(- ,

253

Amphore F N

V HIS V

Amphore FN

V HIS V

Amphore FN

VH/SV

Amphore FN

V HIS V

Amphore FN, frgts. Amphore FN, frgts. Amphore FN

V HIS V

V H SV

Amphore PN

VH/ SV

Amphore FN

VHISF

Amphore FN

VH/ SF

Amphore FN

V H/ SF

Amphore FN

VHI&F

Amphore FN

VWSF

Amphore F N

VH/SF

Ampho r e FN

VHISF

Amphore FN

VHISF

Amphor e FN

VH/SF

VH SV

(Fig. 39b)

L'AUTRE GUERRIER

254 A98bis

CATALOGUE

Amphore FN

VH/SF

commerce Amphore FN

VH/SF

LENINGRAD 1496

Vers 520; Gorbunova 44 A99

PHtu.DBL~HIH,

Al14

0RVISTO

BOLOGNE C 249(19)

Amphore FN

PH/SV

Amphore FN

PH/SV

Amphore FN

FHISV

Amphore FN

FHISV

Vers 520; Deltion, Chron.

VHISF

AliS

OueN 1203

Amphore FN

VH/SF

Al16

BERLIN 1851

A117

BERLlN 1871

Vers 520-510

Vers 520; ABV 278(23)

Vers 520; ABV 383(3)

A102

HARVARD 60.314

Amphore FN

VH/SF

A103

Vers 530; Para 169(4bis) BAL.E, commerce Vers 510; ABV 373(185)

Amphore FN

VHISF

A104

B ERLIN 1868

Amphore FN

VH/SF

Vers 520; ABV 372(161) Al04bis LENINGRAD 1475 (St. 271) Vers 510; Gorbunova 54 AlOS BoULOGNE 95 Vers 520; ABV 278(28) TARQUINIA 670 A106 Vers 510; CVA 2(26). pl. 35(1184)2 NEW YORK 41.162.171 A107 Vers 520; CVA 4(16), pl. 28(756)4 AlOS LONDRES B 252 Vers 510; CVA 4(5). pl. 62(207)2 ex-POZZI Al09 Vers 520; ABV 278(24) AllO NEW YORK, commerce Vers 530; ABV 273(106) Al li BALTIMORE 48.13 Vers 520; Journ. WAG, 3, 1940, p. 114, fig. 5 RoME, VATICAN 391 AJ12 Vers 520; Albizzati pl. 56 A112bis NAPLES H2475 (81167) Vers 520 PARIS, LOUVRB F 247 A113 Vers 510; ABV 392(4) All3bis MUNICH 1577 Vers 510; ABV 337(23)

FHSF

25, 1970, pL 451

Amphore FN

Vers 520; ABV 391(3) AlOI

255

Amphore FN

(= A279)

Vers 520 ; Para 122(45) AlOO

ATHBNES, coll. loJas

Vers 520; Gerhard AV, pl. 265,3 A118

All9

Amphore FN

VH/SF A120

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VH/SF

A121 A122

Amphore FN

VH/SF

Amphore FN

VWSF

Amphore FN

VHSF

Amphore FN

VHSF

Amphore FN

V H/SJh

Al23

A124

A125 A126 Amphore FN

V H/SJh

Amphore FN

V HIS VIS

A127 A128 Amphore PN

PH/SF A129

Amphore FN

FH/SF

R OME, VATICAN 397

Vers 510; Albizzati, pl. 58 TARQUINIA RC 1077 Vers 510 NEW YORK 96.9.178 Vers 510; CVA 4(16), pl. 32(760)1 WÜRZBURG 201 Vers 510; Langlotz pl. 56 PARIS, LOUVRE P 309 Vers 510; CVA 2(2), pl. 4(76)6 PARIS, LOUVRE F 269 (• Al3) V..-s 510 ; CVA 5(8), pl.57(355) 10 ROME, CAPITOLE ~ y-. Vers 490; CVA 1(36), pl. 35(1635)1 ROME, VA'flCAN, Astarita Vers 500 ROME, VILLA ÜIULIA Vers 520; Arch. Class. 1954, pl. 26-27 ROME, VILLA GIULIA 57221 Vers 520-510 lOS ANGELBS 36.11 .1 Vers 520; ABV 273{113) MUNICH 1520 (J 483) Vers 520; ABV 278(33)

Amphore FN

FH/SJh

Amphore FN

FH/SJ h

Amphore FN

JhWSJh

Cratère FN

Jh H/SJh

Amphore FN

JhWSJh

Olpè FN

JhH/SJh

Amphore FN

JhWSJh

Amphore FN

JhWSJh

Amphore FN

JhH/SJh

Amphore FN

Jh H/S F

Amphore FN

Jh HIS F

4.3) départ avec trois personnages; personnage domestique au centre, guerriers à l'extérieur Al30

PONTECAGNANO

T

922,1

Amphore FN

SPH

Amphore FN

WSVH/S

Amphore FN

SFH/ S

Vers 500 Al3l

MUNICH 1583

Vers 520; CVA 8(37), pl. 409(1827)1 BoLOGNE 22 Al32 Vers 510; ABV 341(4) AGRIGENTe, coll. Giudice Al33 523 Vers 510: photo DAI Rome T 39c AGRIGENTE, coll, Giudice A134 555 Vers 510; photo DAI Rome T 23a MANHEIM 2 18 At35 Vers 500: CVA 1(1 3), pl. 13(599) A13Sbis LoNDRES, commerce (• A24lbis) Vers 510; Christie's, 71986, no 118 LENINGRAD Al36 Vers 510; Belin de Ballu, Olbia, pl. 30

HIS FH/S

Lécythe FN

HIS F H/S

Amphore FN

WSF HIS

Amphore FN

WSFWS

Olpè FN

H/SF WS

A138 AI39

Al40

Amphore FN

LoNDRES, commerce Vers 520; Christie's 26· 11·80, no 303 Cratère FN TARQUINIA RC 2438 Ver s 510 Amphore FN SAN SIMEON 5443 Vers 510.; Vente Canessa 25-1-1924, D964 Amphore FN Los ANGELES 50.9.39 Vers 520 ; CVA 1(18), pl. 5(845)2

S H FSH

SHF S H SHF S H

SHFSH

MU NICH

1496

(• A324) Vers 520 ; CVA pl. 406(1824)1

(J 91) Amph ore FN

SHFSH

8(37),

4.4) départ, a~_tr~ schémas . RICHMOND 60.10 Vers 500

coll. Shefton Vers 520-510 Al43bis COPENHAGUE, Thorvaldsen 50(= A38Ibis) Vers 510; ABV 614 A144 NEW YORK 41.162.189 Vers 490 ; CVA 4(16), pl. 40(768) PAROUSB 84 Al 45 Vers 490; Daragi, Bara· nello, pl. 3 SYRACUSE 24509bis A146 Vers 490 ; Mon. Ant. 17, 1906, 295, fig . 218 A147 SAN FRANCISCO 1925 368 Vers 520 ; ABV 287(3) MUNICH 1561 A148 Vers 520 ; CVA 8(37), pL 411(1829)2 A149 GOTHA Ahv. 28 Vers 520; ABV 277(22) W üRZBURG 179 A150 Vers 520 ; ABV 290(1) PARIS, LOUVRE Cp 12401 AISI Vers 520 LONDRES E 254 A152 Vers 510 ; ARV2 31(30) A152bis BoSTON 23.220 Vers 520; CVA 1(14), pL 11 (633)3,4 ABERDEEN 684 Al 53 Vers 520 ; ABV 278(29) Al 53bis FLORENCE 3845 ("' A69) Vers 520; Para 125(7bis) Al43

développement du pfécédent 'schéma, sans superposition HIS Al37

A141

A142

Lécythe FN

257

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

256

NEWCASTLE,

Amphore FN

V HIS

Coupe FR, frg.

vs~

Skyphos FR

PHS

Amphore FN

PHS

Amphore FN

JhH S

Amphore FN

JhH S

Amphore FN

VH/S B

Amphore FN

VWSHS

Amphore FN

SHV

Amphore FN

SHN

Amphore FN

S HJh

Amphore FR

SHV

Amphore FN

SH!HV FSH SV

Amphore FN

SFHS

Amphore FN

SFHV

Amphore FN A153ter LENINGRAD 1477 Vers 520: Gorbunova 50 Amphore FN LONDRES B 246 Al 54 Vers 510; CVA 4(5). pl. 60(205)2b Amphore FN Al54bis BOULOGNE 12 Vers 510

SPHP

A169

SHSV

Al70

Amphore FN

HFHS

Amphore FN

HFH S

Amphore FN

HFHS

Al75

Amphore FN

HFHS

Al76

Amphore FN

HJh HS

Amphore FN

SHJhS

Amphore FN

VSHH

Amphore F N

VFHS

Amphore FN

V HIS PH

Amphore FN

V HIS PH

Amphore FN

VHISFS

Amphore FN

V HIS F S

A155

BRUXELLES A 2951

SHFH

(~A

261) Vers 520; ABV 278(41)

A156

HAMBOURG 1917· 472

Vers 520; CVA pl. 16(1982)4

Al 57

Al 58 Al 59

A160 A161 Al62 A163 Al64

A165 (Fij:.

548) A166

Vers 510; CVA 5(8), pl. 54(352)5 .MUNICH 1602 (""A 189) Vers 510 MUNICH J 493 (ERLANGEN M SO) Vers 520; CVA 8(37), pl. 425(1843)3 DUBLIN 92.21 Vers 510 BoLOGNE, Palagi 1432 Vers 520 ; ABV 288(16) SYRACUSE 11619 Vers 520; ABV 322(15) LONDRES B 161 Vers 520 ; ABV 279(47) LucERNE, commerce Vers 520 ; Para 120 (52 bis) MUNICH 1509 (• A466) Vers 520; ABV 285(1) LIMOGES 80.58 1, CVA Vm 520; pl. 6{1025)1

lllNA Vers 500; ABV 320(4) BOSTON 22.404 (- A268)

Amphore FN

JhFHS

Amphore FN

JhHFS

Amphore FN

JhVHFS

Vers 520; ABV 272(103) A171

WüRZBURG 187

A172

LONDRES,

Al73

A174

1(41),

PARIS, LOUVRE F 261

259

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

258

Al77

Vers 520; ABV 272(96) commerce Amphore FN Vers 510; Sotheby's 10-41978, 216 LONDRES B 184 (= A2ll) Amphore FN Vers SJO; CVA 3(4), pl. 33(153)3 Amphore FN LONDRES B 267 Vers 520; ABV 272(85) TARENTE 117231

Amphore FN

Vers 530; Bohr, Schaukelmaler, pL 21 FRANCFORT 144 Psykter FN Vers 510; JDAJ 80, 1965, p. 78, 1-4 WüRZBURG 516 Stam nos FR Vers 490; ARV2 229(36)

VSHSV VHH/SVS

SVHFH SVH/HSH/H

HSFHFWS

VHIHPHS FVHS

4.5) départ avec cavalier (le tiret indique l'orientation du cheval) A178 Al79 Al80

Al81

Al67

BOLOGNE

Amphore FN

V HISFS

Al68

Vm 510; ABV 286 (3) NAPLRS Vers 520

Amphore FN

V HIS V HIS

Al82 A183

Al84

LBIPZIO T 635 Vers 520; ARV2 3(3) WORZBURO 255 Vers 510; ABV 386(10) BEVERLEY HILLS, cornmerce Vers 510 WDRZDURG 259 Vers 530; ABV 306(35) NBW YORK 41.85 Vers 520; ABV 283(13) FRIBOuRG, commerce (A 212) Vers 510; Puhze 2, no 116 RoMB. VILLA GmLIA 7846 Vers 500; ABV 590

Amphore FR

FHCav-S

Amphore FN

SVCav-S

Amphore FN

V HCav-s

Amphore FN

S-CavJh F

Amphore FN

HF Cav-H/S

Amphore FN

F-CavS H

Amphore FN

Ca v Jh CavS (cav de face)

j i

260 Al85

L'AUTRB GUERRIBR T ARQ{J]NlA

RC

Amphore FN

8262

CATALOGUE

JhVCavCavS

A195

PARIS, LOUVRE F 300

A196

BRYN M AW R

(cav de face)

Vers 510; ABV 258(6)

Hydrie FN, fr.

261 JhF(S)-V FJh

Vers 5 10; ABV 360(4)

Vers 520; AJA p. 318, fig. 6

5) Scfl:NES AVEC CHAR

AI97 1. Départs et défilés, clnssés selon le perwnnage en tète du cltar

Amphore FN, fr. (F)-VS 1916,

CoPENHAGUE Chr VIII 756 Cratère FN, fr. 8, Vers 510; CVA

()-VHV,S

pl. 322,2 2. Char d_e face

A198

3. Char au galop, combat A199

Entre parenthèses sont indiqués les personnages qui figurent en superpositian avec l'attelage; un tiret indique l'avant du char. A200

S. la) Personnage assis devant le char (en caractère gras) Al86

Fig. 55 Al87

AISS

A189 A190

A19 1

A192

A193

Al94

MUNICH 1484 V.,-,; 520; CVA 8(37), p l. 417(1835) ROME, VILLA GIULIA 50498 Vers 520; Mingazzini I, pl. 52,4 FLORENCE Vers 520; Resta uri Arch. 1969, no 61 MUNICH 1602 ( .. Al 58) Vers 510 CAMBRIDGE G 55 Vm 520; CVA , 1(6), pl. 16(254)3

Amphore FN

A201

S(H F S H)-FV

Cratère FN, fr. Vers 520; Corinth XIII, pl. 96 MALIBU, coll. Bareiss Kalpis FN S. 80 AB 250 Vers 520 LONDRES B 337 Hydrie FN Vers 510; ABV 366(73) LBYDB PC 1 Hydrie PN Vers 510; Vos, Archers, CORINTHE

V()-V S

(S)-V

HV(HIS)-V HS(H)-VF

pL nb A202 Cratère FN

(HSH)-V A203 (HS)-V

A204

Amphore FN

(HS)-V

A205

Hydrie FN

(SH)-V

A206

Amphore FN

FWRI!NCB?

Vers 520-510; Inghirami pl. 208 NEW YORK 21.88.76 Amphore FN Vers 520; CVA 3(12), pl. 23(555)2 Dinos FN SALERNE Vers 510; Alloca, Musei . . Campania, p . 160 ROME, VATICAN Astarita Hydrie FN, fr . 626 Vers 510

A207 (HSV)-V

TOLEDO 61.23 Vers 520; Para 147(5te r ) LONDRES B 3 16 Vers 520; ABV 268(24) ROME, VILLA GIULJA 64610 Vers 520; Para 148(5 quater) WüRZBURG 320 Vers 520; ABV 267(18) L ONDRES B 336 Vers 530 ; ABV 266(3) FH!SOLB, coB. Cosrantini Vers 520; CVA 1 (57), pl. 24(2536)1

Hydrie FN

HV (S)-H

Hydrie FN

HIS (H)-V H/S

Hydrie FN

VH(HS)-VH

Hydrie FN

V HF V-(V) H S F

Hydrie FN

V H Jh V-(H) PHS

H ydrie FN

PH Jh V-(H)F H S

(H VS F)-V S. lb) char sans personne devant

(HIS H)-V HIS

A208 A209

(SIH F)-V F

A210

W üRZBURG 306 Vers 520; ABV 267(14) 143a Vers 510; ARV2 33(2) PARIS, LOUVRE G 356 Vers 470; ARV2 568(29) BONN

Hydrie FN

(HS)-

Cratère FR, fr.

(SH)-

Cratère FR

(SH)-

_/

262 S. le) char avec S devant A211

LONDRES B 184 ("' A173)

Amphore FN

Vers 510; CVA 3(4), pl. 33(153)3a Cratère FN A211bis ENNA, Museo Alessi Vers 520; Enna Città d'Arte (EPT), s.d., p. 34 Hydrie FN WüRZBURG 307 A212 Vers 530; ABV 276(4) Fig. 60 A213

WüRZBURG 319

S-(fiS)-S

S-(fi)S

S-(fiS)Jh

Hydrie FN

S-()

Vers 520; ABV 293(10)

Amphore FN

(SF)-S

A2 15

Vers 520; ABV 331(6) Los ANGELES 50.8.5

Hydrie FN

(fi/SV)-S

Hydrie FN

(S fi)-S

Lécythe PN

S (f!IS)-S

Amphore FN

flfi(Sfi)-S

Amphore FN

(fi)-S

Amphore FN

(fiV)-S

Cratère FN

(fiV)-S

Hydrie FN

fi/S (S fiF)-S

A221 A222

A223

PARIS, LouVRE F 46 Vers 520; CVA 6(9), pl. 66(405) MUNICH 1701 Vers 510; ABV 324(27) ex·NORTHWICK, Spencer· Churchill Vers 520; ABV 267(13) ROME, VILLA GIULIA 15534 <~ A410) Vers 510; ABV 341(3)

(fiS)-fl

A225

LONDRES B 294 ( • A395)

Amphore FN

(S fi)- fi

Hydrie FN

(filS V)-fl

Cratère FN

(fiS)-fl

Amphore FN

fi (fis fi)- fi

Amphore FN

S(fiJh)-fl

Amphore FN

(fi/S)-fl

A226

A227

4(5),

ROMB, VILLA ÜIULIA

CVA

3(3),

SALERNE

Vers 530; BdA, 33, 1948, p. 340 fig. Sa LucERNE, commerce A228 530-520; Vente Vers Trau, 21-6-1955, noJ3 ROME, VILLA GIUUA 14216 A229 Vers 530; ABV 257(1) A230 SIENNE Vers .520; Nd Sc 1933, p. 156, fig. 6 LONDRES E 16 A23 1 Vers 510; ARV2 61(75) TUBINGEN D 20 A232 Vers 520; ABV 324(28) A232bis BOULOGNE 593 Vers 520 A232ter PHILADELPHIB L 58 .1 Vers 520

Coupe FR

Vfi-(Ffl) H/S

Hydrie F N

(FS/fiV)-fiF

Amphore FN

fl-(fl) s

Amphore FN

Jh Jh (fi S)-F

Amphore FN

(FS/f!F)-Sifl

Amphore FN

S(S!f!S)-fi/S

Amphore FN

(S/f!V)-f!IS

Amphore FN

(fi fi fl)-f!IS

Amphore FN

(fiVfl)-fi/S

5.1e) char avec HIS dev~nt

5.ld) char avec H devant A220

Amphore FN

Vers 510; pL 55(139)1

FLORENCE 94355

Vers 520; ABV 277(6) ROME, VATICAN 421 Vers 520; Albizzati, pl. 64 A216bis BÂLE, commerce Vers 510 A216ter BALTIMORE 48 .19 Vers 520 BUDAPEST 51.20 A217 Vers 520 PRINCETON 167 A218 Vers 510; ABV 334(4) A218bis LENINGRAD 1523 Vers 510; Gorbunova 79 MUNICH 1695 A219 Vers 520; ABV 276(5)

A224

LONDRES B 268 Vers 520; ABV 328(2) Vers 510; CVA pl. 71(216)3a

A2 14

A216

263

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

PARIS RoDIN TC 959 Vers 520; CVA (16), pL 11(699)1,7 PARIS, LOUVRE F 219 A234 Vers 520; ABV 270(59) WüRZBURG 268 A235 Vers 510; ABV 328(10) A235bis BALTIMORE 48.12 Vers 520 TOLEDO 72.54 A236 Vers 510; CVA 1(17), pL 5(785)2 A233

Hydrie FN

(FfiSV)-fl

Hydrie FN

(Ff!ISV)-fl

Hydrie FN

(fiS/fl)-fl

Amphore FN

(fiS)-fl

264

L'AUTRE GUERRIER

265

CATALOGUE

HF~H/S

A236bis

LoNDRES,

commerce Hydrie FN Vers 510; Christie's 20-51981, ll 279

(V

A237

PADULA

HIS-( )S

A247

BERLIN F 2060 Vers 490; ABV 435(1)

Coupe PN

Athé na

0

Hydrie FN

Vers 510; EAA V 816, fig. 995 A237bis VIco Eom.!NSE inv. 411 Cratère FN Vers 520; M. Bonghi Jo-

S.lh) char, attelage (cf. déjà A228, A229)

A249

LONDRES B 303 Vers 520; ABV 342(2) MUNICH 2420

A250

RoMa, VI LLA GIUUA Casl. H ydrie FN

A248

H/S-(S F)H

1982, pl. 26

S. lf) char avec F devant ATHENES MN 475 (CC Pyxis FN 837) Vers 520; Collignon-Couve pl. 34

A239

CAPBSTHORN I:! HALL

A240

N BW YORK 06. 1021.68A

(FH)-F

Amphore FN

S(H )-F

Amphore FN

(SIH >l)-F

Vers 520 Vm 520; CVA 3(12), pl. 36(568)1 Amphore FN MUNICH 1492 A241 Vers 520 Amphore FN A241 bis LONDRES, commerce (=A 135bis) Vers 510; Christie's 71986, 0°118 Hydrie FN LONDRES, commerce A242 Vers 520; Sotheby's 5-11982, 0° 342 Stamnos FN NEW YORK, coll. Vogel A243 Vers 520; ABV 342(3)

(SH)-F

A245 A246

LONDRES V&A

4795.1901 Vers 520 ; AJJV 276(17) PARIS, LoUVRE P 49 Vers 520 MINNBAPOUS 61.59 Vers 520; Para 1l9(8ter)

441 Vers 520: Mingazzini, pl. 49,1 A251 MADRID 10920 Hydrie FN Vers 510 ; ABV 332(17) A252 CAMBRIDGE Lécythe FN Vers 520; ABL 204(3) A253 NAPLBS 127873 Hydrie FN Vers 520·510 A253bis SAN ANTONIO 4 8 Cratè re F N Vers 520 5.1i) char, frises complexe.s (répétition. ou juxtapo.sition. des thèmes ' précédents;

n.on. schématisés fau te de place)

(H S)-F A254

ROMB, VATICAN 418 Vers 520 ; ABV 329(1)

Hydrie FN

A.255

PABSTUM

Dînas FN

Jh (SV H)-F

Vers 520; ABV 279 (50 bis) A256

S(HS)-P

S.lg) char avec présences divines

A244

Hydrie FR

Vers 5 10 ; ARV2 32(3)

vina, La necrop di V.E.,

A238

Hydrie FN

Hydrie FN

Poseidon, Hermès

Hydrie FN

He rmès

Hydrie FN

Athéna

M ADRID 10902 ~

Vers 520 ; ABV 275(133) A256bis ex·PARIS, coll. Ganay Vers 520; Sotheby's Mo· naco 5·12· 1987, no 149 A257 BOSTON 90. 153 Vers 525 ; CVA 2(19), pl. 63(897) ORVIETO, Paina 188 A258 Vers 525; RM .53, _1938, p l. 30 A259 ATH2NBS, Acr. 65Sd Vers 520; ABV 289(26)

Dinos FN

Dinos FN

Cratère FN

Cratère FN

Cratère PN

A260

P ARlS, l.OUVRP. F 198

A261

PAESTUM

A277

Cratère FN

A263 A264

coll. Hirsch· Hydr ie FN

FCharS

Vers 520; Para 119

Cratère FN

(20bis)

Vers 520

LONORBS B 426 Vers 530; ABV 256(20) PARIS, LOUVRE F 320 Vers 520; ABV 280(59) lElPZlG T 367 (• A283) Vers 520; ABV 280(57)

KOSNACHT,

mann G 9

Vers 520; ABV 280(55)

A262

267

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

266

Amphore FN

S Char F

Amphore FN

PCharS

(- All4) Vm 520; Deltion, Chron. 25, 1970, pl. 451 Amphore FN BALE, commerce

S Char P

Coupe FN

A278

Psykter FN

A279

ArHe:NBS, coll . lolas

A280

ALTENBURG 212

Vers 520; ABV 272(92)

Psykter FN

Vers 520; ABV 340, Para 152

5.2) char de face A281 A265 A266

A267

A268 A269 A270

A27 1 A272

A273 A274 A275 A276

ToRONTO 926.19.2(303)

Vers 520; ABV 272(100) DALE, commerce Vers 520; M. M. 18, no 97 BRUXELLES A 295 1 (• Al 55) Vers 520 ; AEV 278(41) BosTON 22.404 (• Al 70) Vers 520 ; ABV 272(103) NEW Y ORK 56. 171.19 Vers 520; ABV 269(43) ROME, VIU.A GJUUA 74948 Vers 520; Nuove Scoperte, 1975, pl. 60 CATANE Vers 520 FRIBOURG, commerce (=A 183) Vers 510; Puhze 2, 0°116 FLORENCE 3826 Vers 520 LONDRES B 568 Vers 520 ex CASTLE ÀSHBY Vers 520; ABV 329(2) BBRLIN 1858 Vers 520 ; CVA 5(45), pL 19(2164)

Amphore FN

Char S

Amphore FN

CharS

A282

Amphore FN

CharS

A283

Amphore FN

CharS

A284

Am phor e FN

CharS

Amphore FN

SChar

A185

S CharS

Amphore PN

SCharS

A286

A287

Lécythe FN

S CharS

Amphore FN

SChar H

Amphore FN

S Char H

HIS P Char P H/S V H/SPCharPH S V

PH CharH F H/S S/H Char HF S PChar H/ S

5.3a) char au galop

Amphore FN, fr. SChar Amphore FN

Amphore FN LONDRES 8 207 Vers 510; CVA 4(5), pl. 47(192) Cratère FN VIENNE 3618 Vers 520; ABV 280(56) LEIPZIG T 367 (• A264) Psykter FN Vers 520; ABV 280(57) LONDRES B 343 (= A 290) Hydrie FN Vers 520; ABV 342(1)

A288

A289 A290

ROME, VILLA ÜIULIA 9 11 Vers 510; CVA 2(2), pL 13(50)2 TARQUINIA 671 . Vers 510 ; CVA 2(26), pL 27(1176)2 LuCERNE, commerce Ver s 520; ABV 374(192bis), Para 166 CALTANISSB'ITA Vers 510; Arch. Class. 20, 1968, pL 61-62 DoUVRES, coJl, Cobb Vers 510 LONDRES B 343 {= A284) Vers 520; ABV 342(1)

Amphore FN

S~)

Amphore FN

Hl

Amphor e FN

S-()

Cratère FN

S-()S

Hydrie FN

H /S-()

Hydrie FN

H/SH~)H

-1

A291

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

268 MONTBCITO, coll.

Brunda- Amphore FN

0-S

A306

coll . Helfferich Amphore FN Vers 510 ; Neugebauer, Ant. Deut. Priv. 1938,

A307

T ARHNTH

A308

68.1650 VARSOVIE 142345

ge

Vers 510; Para 149 (ISter) RHODES 13447 Vers 520; ABV 336(15)

Amphore FN

o-s

A293

PARIS, CAB. Me.o. 208

Amphore FN

0-S

Amphore FN

()-S

Vers 520; ABV 336(13)

A295

T ARQUINIA 676

500; pl. 5(1137)2

CVA

ROME, VILLA

GrULlA 777 49 Hydrie FN, fr.

Vers 525 KARLSRUHE B 298

A297

TARQUINIA RC 7207

(HS)-

Cratère FN

H0·S

8(306)5

Vers 520

A299

A300

'1

'1

t .,

: 1'1 11'

t!r

\i'1l'il,

Cratère FN

SH0-SHHH-()S

Amphore FN LAON 37.977 Vers 510 ; ABV 336(14) Cratère FN PARIS, LOUVRI! Cp 11269 Vers 520 ; CVA 12(19), pl. 174(847) 1 Cratère FN NAPLES SA 41 8

6) ScSNss os

A309

W üRZBURG 311

A310

TH!iBES

Hydrie FN

Vers 520; ABV 362(33)

so-s SO-S

t'I'>POP~E

6.1) Ajax et Achille jouant aux dés

A311 A312

S()·H

Lécythe FN

Vers 500-490; ABV 586(12) ABERDEEN 744 Coupe FR Vers 500; ARV2 73(28) FLORENCE 3929 + LOUVRE Coupe FR Cp 12222 Vers 490; ARV2 460(15)

Vers 520

~ l'

1

SHH0-HS ,

Vers 520; ABV 194(1)

()-S

Amphore FN

Vers 510; CVA 1(7}, pL

A298

Cratère FN

Vers 520; DAI Rome neg.

1(2 5),

Vers

A296

269

HS-0

pl. 66

A29Z

A294

BBRUN,

6.2) Enée portant Anchise (AIE) 5.3b) char au galop; combat LoNDRES Vers 520·500; Murray, Smith, Walters, Bxc.Cy· prus, 1900, fig. 153 A301 bis BALE, commerce Vers 540; M. M. 56, no 66 BERLIN A302 Vers 520; ABV 277(11) LONDRES B 304 A303 Vers 525; ABV 266(4) LENINGRAD 1478 A304 Vers 520; ABV 258(12) DoUVRBS, co1J .Cobb A305 Vers 520

A301

À313 Œnochoé FN

S(HH)·H

Coupe FN

H ()·S

Hydrie FN

H H·OS

Hydrie FN

HHHH·(H)S

Amphore FN

S(H)·H

Hydrie F N

?SHO·SH

A314

A315

A316

A317

PHILADBLPHTB, commerce Vers 510; H esperia Art Bull. 33, AS BÂLB, coll. Cahn Vers 520; Gymnasium 1960, pl. 16,2 LONDRES B 173 Vers 510; CVA 3(4°, pl. 45(165)1 • TARQUINIA RC 976 (~ A364) Vers 520; ABV 269(45) MALIBU S. 80.AE 294 Vers 520; Gymnasium 1969, pl. 1

Olpè PN

SAlE

Coupe FN, fr.

AIESF

AmphoreFN

SA/EF

Amphore FN

FAIBFS

01pè FN

SA/ EFV

Pis. 56

AJ 18

Amphore FN

ROMB, VATICAN G 19

SA!EF

Vers 520; Beazley Magî, pl. 6 A3 18bis SAN ANTONIO, coll. Den- Amphore FN man Vers 520

SA!BF

AJ19

PARIS, LOUVRE F 1 18

Oenochoé FN

F AIE HIS

Vers 500; ABV 440(2) MUNICH 1717 Vers 510; ABV 362(36)

Hydrie FN

HSAIEP H F

A321

HANOVRE 754

Amphore FN

SA!EPF

510; CVA pl. 13(1645)2

A322

A323 A324

A32S A326

A327

A328 A329 A330

A331

A332

A333

1(34),

HEIDELBERG S 184

Vers 510 ; ABV 394(5) CoMrraoNE 984 (= A383) Vers 510: ABV 395(2) MUNICH 1496 (= A141) Vers 520; CVA 8(37), pl. 406( 1824)2 LONDRES B 280 Ver s 500; ABV 589(1 1) LUCERNE, commerce Vers 520; Gymnasiwn 1%0,pl.10 CAMBRIDCE 8/ 17 Vers 520; CVA 1(6), pl. 14(252)2a HAMBOURG 1906. 380 Ver s 510; ABV 397(1) NAPLES H 248 1 Vers 520; ABV 397(4) SALBRNB Vers 510; Gymnasium 1960, pl. 14,1 MONTlUW. 33 Ch 1 Vers 510; Gymnasium 1960, pl. 14,2 ROME·, VATICAN Vers 500; Gymnasium 1960, pl. 17,2 TERMINI Vers 520-510; Benndorf, GSVpl. 51.2

6.3) Varia A334

MUNICH 1700 Vers 520; ABV 362(27)

Hydrie FN

A335

M UNICH 2618

Coupe FR

W.art d'Astyanax rançon d'Hector

Ver s 510; ARV2 61(74)

A320

Vers

27 1

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

270

A336

NBW YORK,

coll . Sch im· Coupe FN

Poseidon

mel 56 A337

Vers 540; Para 67 MUNICH 1722 Ver s 520; ABV 269(33)

Hydrie FN

Troilos

A3 38

PALERME V 659

Coupe FR

Troilos

Vers 490 ; ARV2 480(2) A338bis MADRID, coll. Salamanca Lécythe FN Vers 530; LIMC Amphiaraos 23 Amphore FN A338ter NAPLES 126051 Vers 510

Amphore FN

SA/EF

Amphore FN

SA/EPF

Amphore FN

SAIEF

Amphore FN

SFA/EPV

Amphore FN

SAIEF SA/EF

7.1) défilés

Amphore FN

SFA/EF

A339

Amphiaraos

Héraclès Athéna

7) ARCHERS ET HOPUTBS

Amphore FN

SA/EPF

Amphore FN

S P AIEPF

Cratère FN

FA/EPS

Kalpis FN

SA/EFP

Coupe FR

H SA/EF H

Lêcythe F N

SA!EFV

ÛDBSSA

Vers 520; ARV2 8(5) COMPieGNE 991 Vers 490 ; ABV 596{1) A341 BRUXBLLBS R 3~ 1 Vers 500; ABV 482(2) A341 bis LoNDRES, comme rce Vers 490 ; Chri stie's 6·121972, n" 262 PARIS, LOUVRE F 388 A342 Vers 490; ABL 238(1 33) A342bis LENINGRAD 1462 Vers 490 ; ABL 240{145) A343 GELA Ant. 39 Vers 510; CVA 3(54), pl. 6(2383) A343bis MAUBU 81. AE.206.6 Vers 500 A3'40

Alabastre FR

SH

Amphore FN

SH

Amphore F N

SH

Amphore FN

SH

Amphore FN

SH

Amphore FN

SH

Lécythe FN

S/ H

Amphore FN

SH

T

272

Lécythe FN Vers 510; NSc 1960, p. 163, fig. 3a A345 NAPLBS 280 1 Œnochoé F N Vers 500; ABV 529(57) Olpè FN A345bîs LENI NGRAD 1447 Vers 500: Gorbunova 97 AmphoreFN A346 ex·CAsTLB ÀSHBY 14 Vers 500; CVA 1(15), pl. A344

GBLA

S/H

A348 A349

A350 A35l

A352

A353

A354

A355 A356 A357 A358

A359

BORDEN Wooo, coll. Lamb Ve rs 540; ABV 175(14) NAPLES, coll. Ragusa Vers 490 PHlLADBLPHIE, commerce Vers 500; Hesperia Art Bull. 13, 179a BouLOGNE 98 Vers 520 RoME, coll . Bassegio Vers 520; Gerhard, AV, pl. 120,8 BRUXELLES R 322ter Vers 500; CVA 2(2) pl. 1(62)19a PARIS, LouvRB Cp 11270 Vers 510; CVA 12(19), pl. 173(846)4 PARIS, LOUVRE F 260 Vers 500; CVA 5(8), pl. 54(352)4 PARIS, LOUVRE F 215 bis Vers 510; ABV 317(1) PARIS, LOUVRE Vers 520 TARQUJNJA RC 2223 Vers 500 GELA, Ant. inv. 209/B Vers 490; CVA 4(56), pl. 22·23(2487·8)1 ÜBLA 46 Vers 500

LBNINGRAD 671

Lécythe FN

A361

Vers 500; ABL pl. 39,3 ROMB, VATICAN 16566

Amphore FR

JhHS

Amphore FN

S HIH S

Amphore FN Vers 520; DAI Rome nég. 38.253 A363bis EssHN A 166 Amphore FN Vers 520; Froning, Kat. Museum Folkwang Essen

S H/H S

Vers 480 ; ARV2 248{3) A362

SHH A363

SHSH

S HS

A360

SHH

18(673)5 A347

273

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

BoUX::NE, Palagi 1439 Vers 510; ABV 37 1(146) ORVIBTO Faina 50

Lécythe FN

SHSH

Lécythe FN

HSHSH

A364

Lécythe FN

?HSHS?

Amphore FN

SHHS

Amphore FN

SHS

Vers 520; ABV 269(45) BALE, commerce A365 Vers 520; M. M. 16, 0°104 COMPIÈGNE 1031 A366 Vers 500; ABV 421(3) BIRMINGHAM 6747 A367 Vers 500 ; Para 297(11) VARSOVIE A368 Vers 500; ABV 592(10) BALa, commerce A369 Vers 520; M. M. 51 , 0 °128 A369bis NEw YoRK, commerce Vers 510; Sotheby's 2·12· 1982, n° 323 BARI, coll. Chini 43 A370 Vers 520; nêg. Sopr. Ta· rente 33844E A370bis PARIS, LOUVRB G 45 Vers 500; ARV2 31(4) LONDRES B 291 A371 Vers 500; CVA 4(5), pl. 70(215)6 WüRZBURG 228 A372 Vers 500; ABV 592(6) ROMH, VILLA ÜJULJA 986 A373 Vers 500; ABV 592(2)

SHIHS

1982, no 55

Amphore FN

S HS

Cratère FN

SHS

,Amphore FN

SHS

Amphore FN

SHS

Amphore FN, fr.

SHS

P éliké FN

SHS

Lécythe FN

SHS

Amphore FN, fr.

SHS

T ARQUINIA (~ A316)

RC

976

Amphore FN

SH/HSS

Amphore PN

SH/H/HS

Œnochoé FN

HHHHS

Cratère FN

HSH

Cratère FN

H SH

Amph ore FN

HSH

Amphore FN

HSH

Cratère FN

HSH

Amphore FN

HSH

Amphore FN

HSH

Amphore FN

HSH

Amphore FN

HSH

Fia. 56

r-

'

1

1 274

1·,

1

Cucovœ inv. 836

A374

HS H

A37 5

HSH

Amphore FN 520; CVA 1(2), pl. 4(58)2b A388bis LENINGRAD 1486 Amphore FN Vers 520; Gorbunova 83

HSH

A389

HSH

A390

HSH

A391

Amphore FN V lENNE Vers 500 ; ABV 592(3) LA HAYE M. W. inv. Amphore FN 615/832 Vers 500 Amphore FN BONN 41 A376 Vers 500 Amphore FN NAPLES SA 146 A377 Vers 500; ABV 592(2) Olpè F N RHODBS 13683 A378 Vers 510 ; Cl. Rh. 6-7, p. 24,2 Olpè FN A378bis TOLFA Vers 510 OlpéFN ROME, V (LLA GJULIA A379 Vers 510; nég. VG 13663 Olpè F N KASSEL T 35 A380 Vers 500 ; CVA 1(35), p l. 28( 1708)4 Lécythe FN VARSOVIE 138539 A38 1 Vers 500; CVA 1(4), pl. 28(157)4 A381 bis CoPHNHAGUB Thorvaldsen Skyphos FN 50("' Al43bis) Vers 510; ABV 6 14 TRURO Cornwall County Amphore FN A382 Mus. Vers 520; ABV 279(44) AmphoreFN CoMPffiGNH 984 (- A323) A383 Vers 510 ; ABV 395(2) Amphor e FN ROMB, VtLLA GtULIA A384 Vers 520; Mon.Ant. 39, col.567 Amphore FN LoNDRES, commerce A385 Vers 520; Sotheby's S-31962, ng93 ATH~NES, coll. Kane llo- Amphore FN A386 poules 345 Vers 510; Para 218(4ter) Amphore FN LONDRBS B 183 A387 Ver s 520; CVA 3(4), pl.33(121)2

275

CATALOGUE

L'AUTRI!. GURRRIBR

A388

H S/H H

Vers

LEYDE PC 51

HH/S H

Amphore FN

HSIHH

Amphore FN

WSHISH/S

Amphore FN

HIS HIS HIS

Vers 520; Vos pl. Sb RICHMOND 56.27.3

Vers 530; Para 133(4bis) RHODBS 12329

Vers 520; ABV 288(17) MUNICH 1408 (- A492) Vers 520; ABV 368(106) A392bis LENINGRAD 164 Vers 520 ; Gorbunova noSS Rot-tB, VILLA GIULIA 814 A393 Vers 510; CVA 2(2), pl. 15(52)4 A394 ClNClNNATI 1884.21 1 Vers 510 LONDRES B 294 ( = A225) A395 Vers 510 ; CVA 4(5), pl. 71(2 16) 3b A392

HSH H SH HSH HSH HSH HSH HSHSIH

Amphore PN

HISH/S WS

Amphore FN

WSH!S HIS

Cratère FN

H/S H/ SH:/5

Amphore FN

WSH/S HIS

Amphore FN

H SHSHS

7 .2) archer et hoplite courant A396

WHSHIH A397

WHSWH A398

HS/HH A399 HSIHH A400 HS/H H A401

PARIS, CAB. M~o. 21 8 Vers 520 ; ABV 319(1) RHNNES 0.08.2.45 Vers 490 ; CVA (29), pl. 20(1303)1 ATHBNBS Acr. 14 Vers 490 ; Graef Langlotz 2, pl. 2 BALTIMORE, Univ. Ve rs 490; ARV2 442(1 15) LAON 37.979 Vers 510; CVA 1(20), pl. 8(880)1 VARSOVIB 198042 Ve rs 510; CVA 1(4), p l. 17(146) 1

Amphor e FN

SH

Œnochoé FN

SH

Plat FR

S/H

Cou pe FR

S/H

Amphore FN

SHS

Amph ore F N

HSH

!

\''1 276

Amphore FN BERUN F 18 80 Vers 500; CVA 5(45), pl. 44(2189)4 A402bis COPENHAGUE, Thorvaldsen Œnochoé FN 62 Vers 510 A402

HSH

7.3b) cavaliers défilant â pied

A414 SHHS

Lécythe FN commerce Vers 500; A" Ant. 2,

LUCERNE,

1960, pl. 59, 149

MIS

L ENINGRAD 1508

A416

7.3) archers, hoplites et cavaliers (le trait indique l'orientation de la monture)

Amphore FN

HIS Ca v-S

A418 A403

DETROIT 63.5 Vers 520; Para 125(6bis)

Amphore FN

Ca v H/S Ca v

A404

MARSEILLE 7197

Amphore FN

Ca v HIS Ca v

Amphore FN

Cav HIS Ca v

PARIS,

commerce

Cratère FN

SHCav-H

Cratère FN

SCav-H

Vers 510 A417

7.3a) cavaliers de face

Vers 520; ABV 259(20) TARQUINIA RC 984 Vers 510 A406 GLASGOW 19/13 Vers 510 ST. PETERSBURG (USA), A407 col. Lemonopou los Vers 510; S hapiro, South West. coll., n° 2 A408 VIBNNE IV 1002 Vers 520-510; Reinach RVPZ, 341 MUNICH 1501 A409 Vers 510; ABV 34 1(1) A409bis PHILADBLPHIE L 58. 1 (• A232ter) Vers 520 ROME v G 15534 (= A223) A410 Vers 510; ABV 341(3) LONDRES B 522 A411 Vers 510 BÂLE, commerce A412 Vers 520; M. M. 18, no 97 A413 THBRA Vers 510; Praktika 1961, pl.l57

CaV-S

Vers 520 ; Gerhard AV,

pl. 48; Gorbunova n" 45

A405

277

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

PARIS, LOUVRE Cp 11271

Vers 510; CVA 12(19), pl. 175(848)2 Amphore FR LONDRES E 253 Vers 510; ARV2 35(2)

S-Cav

i

(

7.3c) cavaliers montés A419 Amphore F N

Cav HISCav

Amphore FN

Cav HIS Ca v

A420 A421

H/5 Ca v HIS

A422

Amphore FN

HISCavHIS

A423

Amphore FN

HISCavHIS

Cratère FN

A424 Amphore FN

H/SCav H/S

Œnochoé FN

SHCavS H

Amphore FN

HCavHS

A426

Amphore FN

HCavCavS

A427

A425

Œnochoé FN LAON 37.972 Vers 490; CVA 1(20), pL 10(882)6 Œnochoé FN BOLOGNE, Palagi 1284 Vers 490; ABV 529(61) PALERME, Banco di Sicilia Lécythe FN Vers 510; Odeon pl. 58 PHILADELPHIE., commerce Olpt FN Vers 510; Hesperia Art Bull. 37, A7 Amphore FN ZURICH, coll. Buehrle Vers 510; Lullies, Kassel 1964, n°5 l Amphore FN VIENNE Vers 520-510; Reinach RVP2, 218-219 Amphore FN GBNi!VE 14989 Vers 520; CVA 2(3), pl. 50(106)1 Amphore FN NAPLES 2787 Vers 520; Para 153 Amphore FN TARQUINIA 676 Vers 510; CVA 1(25), pL 9(1141)2

Ca v-S

Ca v-S S Ca vS Ca v-S 1

S Ca v-S

Il !

S Cav -S

S-CavH

'l~l 1

S-CavH S-Cav/ Cav HIS

1

1

i'l

r

278

Coupe FR

TARQUlNlA

A429

Vers 490-480; Reinach RVPJ, 106 Amphore FN HAMBOURG 1917.470 Vers 510; CVA 1(41), pl. 18(1984)2

1':

A430

A43l

A432

A433

AMSTERDAM, Commerce

Lêcyrhe PN

(• P123) Vers 520 ; Schulman, Fair sept. 1957, n o 38 COPENHAGUE Chr VIII 833 lécythe FN (= Pl20) Vers 500; CVA 3, pl. 111,2 Œnochoé FN SEATTLE Cs.20.40 (- Pl09) Vers 510-500; Para 268 LEYDE RO II 91 ("' P122) Pyxis FN Vers 480 ; CVA 2(4), pl. 84(178)3

279

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

A428

SH Cav-H

A438

NEW YORK 14.146.1

Coupe FR

-S/Chv

A439

Vers 520; ARV2 8(9) BERLIN F 2296 (= C33) Vers 480; ARV 412(1)

Coupe FR

S/Chv-

Fij;. l25

A440

BÀLB, commerce (• A582 Coupe FR

-S/Chv

Fia. 74b

Cav-Cav-S

et C40) Vers 500

Cav-Cav-S A441

UTRECHT Arch. 278

A442

Vers 520; Vos pl. Il MANCHESTER School Art Aa 36

A443

PHU.ADELPHIB 4873

Ca v-S

Amphore FN of Amphore FN

S!Chv-S/Chv· S/Chv-S/ChvS/Chv-H

Vers 500; ABV 599(38)

Ca v-S Cav·S

H Ca v-S

8) ARCHERS ET CHEVAUX 8.1) archer menant un cheval (S!Chv = archer à pied en superposition avec un

Vers 540; ABV 145(16) MUNICH 8703 A444 Vers 500; ARV2 1582 PARIS, LOUVRE G 4 A445 Vers 510; ARV2 125(17) A445bis FIUBOURC s 131, HALLE 95, GOTIINCBN Vers 520-510; ARV2 19 VrADANA A446 Vers 480; Bd'A.52, 1967, fig. 1·4 ÉLEUSIS A447 Vers 480 ; ARV2 374(54)

Amphore PN

Chv-S

Coupe FR, fr .

H H-S/Chv

Coupe FR

H Chv·S H Ch v-S

Coupe FR, frr .

Coupe FR, frr.

Coupe FR, frr .

cheval) A434

FRANCFORT KHWM 016 Vers 520; CVA 1(25), pl. 29(1201)2 A435 PAYS·BAS, coll. privée Vers 510; Leiden, Klas· sieke Kunst 1975, fig. 219 A436 ZURlCH, commerce Vers 510; Fortuna 1981, n<>23 A437 PARIS, LouVRE F 367 Vers 500 A437bis TüBINGEN 7406 Ven 480; CVA 3(47), pl. 48(2293)1â3

Amphore FN

F S/Chv·V

Lécythe FN

HS/Chv-P

8.2) archer entre deux chevaux cabrés A448

'" Vers 520; ARV2 1622 A449

Amphore FN

V S/Chv· S S/Chv-

Lécythe FN

Chv·S

Lécythe FN

Chv-S-Chv

ARLESHBIM, coll. Schweit· Coupe FR

A450

A451 A452

LONDRES B. 235 Vers 510; CVA 4(5), pl. 54(199)4 BERLIN 1829 Ven 510; Bonn er Studien 1890, p. 250,3 LoNDRES B 234 Vers 520; ABV 292(3) PORT SUNLIGHT 384 Vers 510

Chv·S-Chv

Amphore FN

Chv.S·Chv

Amphore FN

Chv-S-Chv

Amphore F N

Chv·S·Chv

Amphore FN

Chv-S·Chv

280

A468

8.3) archer fnon té à cltevol (SICav)

A453

ÛXFORD 1879. 175 (V 3 10)

Pla t FR

A455

A456

A457

A458

A459

A460 A46 1

Cou pe FN, fr . ATHaNBS Acr 1785 Vers 520; ABV 665 Plat FN ATHè.NBS MN 628 Vers 550; Collignon Couve pl. 34 Coupe FN NEW YORK 25.78.4 Vers 550; ABV 119(9) Coupe FN R OME, VATICAN 369 550 ; Albizzati Vers fig. 93-94 Amphore FN NAPLES SA 117 ( ... PJOO) Vers 5 10 Amphore FN PARIS, LOUVRE F 248 Vers 515 ; CVA 4(5), pl. 50(216)2 Coupe FR AMSTERDAM 3361 Vers 510; ARV2 149(8) Amphore FN NAPLES

SICav-

Hydrie PN E 50. 108 Vers 520; CVA 1, pl. 14,3 Hydrie FN, fr . PARIS, LOUVRE Cp 10689 Vers 510; CVA 1 1(18), pl. 150(823)6

HHH SS HHH S

Ü UNBDIN

S HH S SHHS

A471

OxFORD 222

Hydrie FN

S HHHHH

A472

Vers 510; ABV 281(7) NAPLRS 284 1 Vers 520; ABV 263(7)

Cratère FN

SHHHS

A473

FLORENCE 382 1

Œ nochoé FN

SHHHS

-HIS Cav

S Cav·S/Cav· A474 T/Cav·S/ Cav· A475 ·SICav H-H!Chv S/Cav-Ch v-T

Coupe PN

A470

A469

WSCav-

-HIS Cav

PALERME V 650

~

Vers 530; ABV 256(2 l )ARV2 5(14)

-SICav

Vers 510 ; ARV2 163(8) A454

281

CATALOGUE

L'AUTRE 'GUERRIER

A476

Vers 510; Inghirami 2, pl. 107 Œnochoé FN ROME, VILLA GJULJA 860 Vers 510; CVA 2(2), pl. 14(51)9 · CAMBRIDGE (Mass.) 8/3377 Œnoch oé FN Vers 510; CVA 1(5), pl. 24(204)1 Coupe FR BOSTON 98. 933 Ver s 480 ; ARV2 402(23)

SHH SHH S HH S

8.4) archer combattant à cheval A462 A463

A464 A465

Fli. tll A466

ATHeNBS Acr. 606 Vers 560; ABV 8 1( 1) ATHeNBS Acr. 2626 Vers 560; Graef 1, pl. Ill TORONTO 923.13.30(3 15) Vers 5 10 ; ABV 589(2) PARIS, LOUVRE F 252 Vers 520; CVA 4(5), pl. 51(2 17)7 MuNICH 1509 (= A 165) Vers 520 ; ABV 285(1)

Dînas PN

9.2) archers combattant de chaque côté

fr . FN

A477 A478

Amphore FN

S/Cav-Amaz·H!Cav

Amphore FN

S/Cav-H-S/Cav

A479 A480

Amphore FN

S/H Cav-H·S/H Ca v A481

9) COMBATS AVEC ARCHERS

A482

9.1) archer e11 marge, spectateur A467

PARIS CAB MBD 222 Vers 540; ABV 152(25)

Amphore FN

HHSHHHSHH

A483

PARIS, LOUVRE B 875 Vers 570 ; ABV 104(123) ex-RoME Depoletti Vers 550-540; ApV 675(4) BALE, commerce Vers 550; M. M. 18, no 85 FLORENCE 74624 Vers 530; ABV 262(46) PALERME 107 Vers 520; ABV 369 ( lllbis), Para 166 TOBINGEN D 17 Vers 530; CVA 3(47), pl. 5(2250) BouLOGNE 96 Vers 520

Dinos FN

(33 pers., 4 arche r s)

Coupe PN

(15 pers., 2 archers)

Coupe FN

{16 pers., 2 archer s)

Coupe FN

SHS SHS

Amphore F N

SHHHSH

Cratère FN, frr.

HSHHHSH

Hydrie FN

SHHHHHS

li 1

282

L'AUTRE GUERRIER

A484

LEYDE Vst.25

A485

P ARIS, L OUVRii F 439

Vers

SH HHS

Lécythe FN

HSHS

2(4),

510; CVA pl. 88(182)1-2

9.4) archer et hoplite en embuscade A502

Vers 500; ABV 489(12) A486

PARIS, LOUVRE G 6

Coupe FR

(10 pers., 2 archers)

Amphore FN

S HHHS

AS03

PARIS, RODIN TC 958

FLORENCE 1B55 + BERLIN Coupe FR, frr. 2277 Vers 500; I\RV2 73(3 1) BOSTON 10.196 (= A499, Coupe FR

Vers 520; CVA1(16), pl. 10(698)2,6

A504

BERLIN 2295

A488

BouLOCHE 1

SAINT-ÜMHR 7184

A489

MUNICH !Sll

Pis- 64 A490

520;

CVA

Amphore FN

SH HH S

Amphore FN

SHHS

AS06

A492 A493 A494 A495 A496 A497 A498 A499

ASOO ASOl

Coupe FR

HIS

Amphore FN

HH S

Lécythe FN

HIHS

Vers 520; ABV 276(10)

pl. 415(1833) MUNICH 1552 Vers 520

A507

Amphore FN

SHHS

BERLIN VI 3402 Vers 550; Studies Trendall, pL 38,39 MUNICH 1408 Ver s 520 ; ABV 368(106) LUCERNE, commerce Vers 530; Para 137(4bis) BRUNSWICK, Bowdoin 13.7 Vers 510; Herbert, no 148 PARIS, LOUVRE F 263 Vers 510; ABV 375(20$) RoME, VATICAN 361 Vers 520; ABV 2 16(1) BERLIN 4221 Vers 510; ARV2 61(73) BOLLINGBN, coll. Blatter Vers 510 BOS70N 10.196 (-A 503, C48) Vers 500; ARV2 315(6) BlLE, commerce Vers 500; M. M. 56, n° 94 PARIS, LOUVRE S 1347 Vers 480; ARV2 418(14)

Coupe FN

(12 pers. , 1 archer)

NAPLES, CAPODIMONTE 966

Vers 500

8(37),

9.3) archer combattant d'un seul c6té A49l

H/S

Vers 480 ; ARV2 364(45) ASOS

Vers 520; ABV 278(38)

Vers

HIS

C48) Vers 500; ARV2 315(6)

Vers 510; ARV2 72(21) A487

283

CATALOGUE

Lécythe FN

BERLIN 1865

Amphore FN

Vers 510; Vos pl. 6b NEW YoRK 26.60.76 Lécythe PN Vers 490; ABV 536(41) A508bis BALTIMORE 48.10 Amphore F N Vers 520 A509 LUBLIN, coll. Sekulowicz Œnochoé FN Vers 510; CVA 1(3), pL 128 A508

Amphore FN

HSHHHH

Amphore FN

S HHH

9.5) archer combattant contre un hoplite

Coupe FN

HH/S

AStO

Amphore FN

HHHS

Amphore FN

S HH

Coupe FR

SH JhHF

Coupe FR, fr. Coupe FR, fr.

Coupe FR

S HHHH

Coupe FR, fr .

HHHS

NEW YORK 25.78.6 Vers 540; CVA 2(11), pl. 24,38a AS tl NEW YORK 56.171.24 Vers 510 ; ABV 319(7) A512 DRESDE ZV 29.56 Vers 510 A513 RICHMOND 60.32 Vers 510; Ancient Art in Virginia 1973 no 103 A513bis NEW YoRK 56.171.30 Vers 510 A514 NAPLBS 2484 Vers 510 ; ABV 522(21) ASIS RoMB, commerce Vers 490; ABV 589(3bis), Para 294

Coupe FN

H/SH/S

S/HWHH WSH/ SHJS SIHSIH

SHHH

Amphore FN

SH

Amphore F N

HS

Kalpis FN

HS

Kalpis FN

HS

Lécythe FN

Ca v-S

Amphore FN

HS

A516

LONDRES E 33{= A573) Vers 510; ARV2 80{1)

Coupe FR

H H H H HS-Cav

A517

BÂLE

Coupe FR

SH

A518

A519

Vers 500; ARV2172(4) CENTER ISLAND, coll. privée Vers 490; ARV2 1701(8bis) BOLOGNE C 161

Coupe FR

SH

Cratère FR

SHHH

Vers 500; ARV2 234(10)

9.6) archer blessé ou mort A520 Fig. 61

A521 A522

A523

A524

A525

A526

BALE, Ludwig Vers 510; LuBies n" 27 ANGERS Vers 510; Vos pl. 6a MAPLEWOOD, coll. Noble Vers 510; Bothmer, Anc. Art n" 210 BOULOGNE 94 Vers 520; Rev. du Nord 53 ; 1971. pl. 1 PARIS, LOUVRE F 289 Vers 520; CVA 6(9), pl. 69(408)5

Amphore FN

HSH

Amphore FN

HSH

Œnochoé FN

Cav-S-Cav

Amphore PN

Cav·S·Cav

Hydrie FN

SHSHH

Œnochoé FN KIEV Vers 500; Shtitelman fig. 21 Amphore FN BERLIN 1879 Vers 500; ABV 484(22)

HSH

Lécythe FN

PAESTUM

Vers 500; p. 138,3

NSc

Athéna H S

1951,

MALIBU S.SO.AE. 229

Coupe FN

SAthéna H

Vers 530

SH

Vers 500 ; ARV2 351(5) A519bis NEW YORK 06.1021.97

A529

A530

Coupe FR, fr.

285

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

284

A53 1

commerce Cr atère FN Vers 530; Sotheby's 21-51984 n"378

A532

WüRZBURG 211

LONDRES,

Vers 510; ABV 392(8) NAPLES H 2838 Vers 520 A533bis GENÈVE, commerce Vers 520 ; Christie's S.S. 1979, n"62 ATHSNES, coll. Roussas AS34 Vers 520; BCH 100, p . 593 A535 ATHSNES Acr.212 Vers 500; Graef·Lan· glotz 2, pl. 10 PARIS, LOUVRE F 244 A536 Vers 510; ABV 284(4) BOLOGNE DL 58 A537 Vers 510; CVA 2(7), pl.12(311)2 A537bis LENINGRAD 4357 Vers 530; Gorbunova n"70 ETATS·UNlS, coll. privée A538 Vers 520; Moon Berge, Chicago 1980, 56 AS33

S (H

Athén~)-H

Amphore FN

(Athena)-S

Cratère FN

gigantomachie

Hydrie FN

gigantomachie

Amphore FN

Poseidon H S

Coupe FR

Ilioupersis

Amphore FN

SHéraclès HH

Amphore FN

AmazonesS

Amphore FN

AmazSAmaz

Amphore FN

SHHAmaz

HSH 10) ARCHERS SANS· HOPLITES

9.7) combat5 mythiques 10.1) archers chasseurs A527

AS28

Lécythe FN GEN~VE, commerce Vers 500; Palladion 1976, n"26; Christie's 5-5-1979, n" 56 Lécythe FN ÜSLO 7916 Vers 500; Para 261

S Athéna H H A539

SAthéna H H

A540

BÂLE, commerce Vers 540; M. M. n" 129 ANGERS

Vers 550; Vos pl. 1

Coupe FN

SDaim

Coupe FN

GriffonS

34, Fig. 65

286

A541

A542

A543

A544 A545 A546

A547

L.'AlffRE GUERRIER

LOUVRE A 242 Coupe FN Vers 550; CVA 9(14), pl. 91(632)4-5 FLORENCE 4209 Cratère FN Vers 570 ; ABV 76(1) FLORENCE 3830-1797 Hydrie FN Vers 540; AK 5, 1962, pl. 16,4 BBRU N 2324 Skyphos FR Vers 500; ARV2 126(25) Coupe FR BÂLE BS 439 Vers 500; ARV2 351(8) P ARIS,

BOLOGNE M 600 Vers 480; ABL 134(84) BRISTOL H 803 Vers 540; ABV 153(44)

Plat FN

Œ nochoé FN

CATALOGUE

Sphinge S

A563 A564

PARIS,

Chasse de Calydon (S = Euthymachos)

A565

BALE, commerce

Coupe FN

A566

BJ.LB, commerce

Coupe FR

TARENTB 110340

Plat FN Coupe FN Coupe FN Coupe FN Coupe F N

A549 A550 ASS J A552 A552bis

LONDRES 8 591 LEIPZIG T 3371 HEIDELBERG S 135 LOUVRE F 126

A553 A554 A555

RoMB, VILLA GIUUA 18587 Coupe FN PARIS, LOUVRB F l 27ter Coupe FN NAPLBS 811 27 Coupe PN

A556 A557 A558

LONDRES E 135 LONDRES E 6 ATHÈNES Acr. 73

Plat FR Coupe FR Coupe FR

A559

BÂLE,

commerce

Coupe FR

A560

CoPENHAGUE ChrVIII 458

A561 A562

PARIS, LOUVRE F 395 Amphore FN LA HAVANE, coll. Lagunil- Amphore FN

LENINGRAD

las

5572

Coupe FR

LOUVRE Cp 10348

Coupe FN

287 Vers 510; Ga:nz, Coll. E .G., 2, 1925 Vers 520; CVA 10(17), pl. 97 (732)1 -2 Vers 530; M. M., liste R, no27 Vers 520; M. M. 40, no 84

CerfS H S

Ca v-Cerf-SICav S S Il)

ARCHERS NON SCYTHES

SCerfs S 11.1) archers nus, isolés

Jh V SJh

A567 A568 A569

Coupe FN

Kyathos FN

Chasse de Calydon

Vers p. 16 Vers Vers Vers Vers Vers 72,1

550;

Bd'A

1959,

530; ABV 294(20) 520; ARV2 55(16) 520; ARV2 67(4) 520; ARV2 55(13) 520; Cohen, Bi!. pl.

Ver s 520; ARV2 67(1) Vers 550; ARV2 54(9) Vers 510; CVA 1(20), pL 33(977)4 Vers 520; ARV 78(93) Vers 510 ; ARV2 166(11) Vers 510; Graef-Langlotz 2, pl. 4 Vers 500; M. M. 51, no 151 Vers 510; CVA 3, pL 137,1 b Vers 490 ; ABV 592(5)

Vers 500

LONDRES

E 19

Coupe FR

BOLOGNE 435 Coupe FR SANTA · BARBARA C 18 WL Coupe FR

Vers 520; ARV2 63(95) Vers 500; ARV2 1597 Vers 510 ; ARV2 139(19)

Fig. 68 Fig. 69

55

10.2) archers isolés (médaillotls de coupes, ou entre deux yeux) A548

PARIS, coll. Engel-Gros

A570 A571 A572

13.83 (= P 33) ROME, VJJ...LA GJUUA 2593

BoSTON

MUNICH

A573 LONDRES E 33 (= A516) BERLIN inv. 31390 A574 A575 ROME, VATICAN 507 A576 SYR.ACUSB 22479 VIBNNB 2149 A577 A578 FERRARE T 475 A578bis BJ.LB, commer ce BÂLE BS 459

Coupe FR Coupe FR Coupe FR Coupe FR Alabastre FN Coupe FR Coupe FR Coupe FR Coupe FR Coupe fl'R Coupe FR

A579 AS80 A581 A582

BoSTON 0 1.8074 Coupe FR BALB, coll . Ludwig Coupe FR BA.t..E, comm en;e (= A440, Coupe FR

A583 A584

C40) PARJS, CAB MED 604 M UNl CH 2629

Coupe FR, fr . Coupe FR

A585

BRUXBLL.BS R 296

Amphore PN

A586 A587

ORV IETO

Faina 48 BONN 1644

Coupe FR Coupe FR

Vers 520 ; ARV2 57(40) Vers 510; ARV2 59(60) Vers 500: ARV2 66 (125ter) Vers 510; ARV2 80(1) Vers 500; ARV2 101(4) Vers 500; ARV2 174(18) Vers 490 ; ARV2 328(112) Vers 490; ARV2 342(18) Vers 500; ARV2 35 l (J 1) Vers 480; M . M.. avril 1988 Vers 520; ARV2 58(50bis) Vers 510; ARV2 76(74) Vers 520 ; ARV2 351(6) Vers 500 Vers 490 ; ARV2 321(15) Vers 510; neg. DAI Rome 1929.3746 Vers 510; CVA 2, pl.. 17(70)2a Vers 500; ARV2 352(1) Vers 510 ; ARV2 351(1)

Fig. 70

Fig. 74 Fig.

71

Fig.72

A588

ATHÈNES Agora P649

A589

ATHèNES

A590

ÜXPORD 1966.451

Pig. 79 AS91

A592 A593 A594

A595 A596

Fig. 73 A597 A598 A599 A600 A601

ÛRVIETO Fains 54 FLORENCE 73127

FLORENCE BB3 BERLIN inv. 30894

FR

FR FR FR

Coupe FR Coupe FR

Coupe FR GREIFSWALD 28 4 Coupe FR COPENHAGUE Thorvaldsen Coupe FR 100 Coupe FR, fr. BOSTON 10.207 Coupe FR PARIS, LOUVRE G 5 Coupe FR, fr. ADRIA Be 63

BOSTON 00.336

Coupe FR

BRAURON

Coupe FR, fr . Pyxis FR

Bowdoin 15.14 A603 BALE, commerce Fia. 75 A604 OxFORD 1946.183 Fig. 76 A605 MAPLBWOOD, coll . Noble A605bis ACKLAND Art Museum 66.27.4 A605ter BALB, coll. Cahn HC 1684 A606 ATHe:Nss Acr 257 A602

Coupe Coupe Coupe Coupe

BRUNSWICK,

Coupe FR Lécythe FR Coupe FR Coupe FR

Coupe FR

A607

ATHe.NBS Acr 15

Coupe FR, fr Coupe FR, fr.

A608 A609

l EIPZIG T 552 ex-ROME, coll. Curtius

Coupe FR , fr . Coupe FR, fr.

289

CATALOGUE

L'AUTRE GUBRRlBR

288

Vers 510 Vers 5 10; Vers 510; Vers 510; 35.857 Vers 520; Vers 480; Vers 490; Vers 480; Vers 51 0 ;

A614 BCH 94, p. 908 ARV1 139(21) neg. DAJ Rome ARV2 173(4) ARV2 377(95) ARV2 332 (29) Peters p l. 23 ARV2 6~67)

Vers 490 ; ARV2 321(21) Vers 520; ARV2 71(14) Ve rs 490 ; CVA 1(28), pl. 4(1252)6 Vers 5 10 ; ARV2 180 Vers 480 ; Pa ra 364(75bis) Vers 510; ARV2 144(23) Vers 490; M. M. 60, n° 28 Vers 470; ARV2 676(15) Vers 510; Para 330(137) Vers 430; Shapiro, SouthWest coii.S9 Vers 430 Vers 480; ARV2 377(94) Vers 490; ARV1 330(137) Vers 490 ; ARVZ 32 1(18) Vers 490; ARVZ 317(108)

A615 A616 A617 A618 A619 A620 A62 1 A622

A623

A624 A625

GENÈVE 20152 Vers 500 ; Para 333(9bis) BERLJN 3257 Vers 510; ARV2 239(17) PHILADBLPHIB 31.1 9.2 Vers 480; ARV2 402(20) LoNDRBS B 808 Vers 490 : ARV2 333 BHRLtN 2288 Vers 480; ARV2 438(130) LENINGRAD 657 Vers 480; ARV2 413(19) BOSTON 95. 32 Vers 510; ARV2 128(19) HALE, commerce Vers 510; M. M . 56, n° 93 ROME, VATICAN Astarita 48 Vers 490; ARV2 433(63) BÂLE, commerce Vers 480; ARV2 16Sl(18bis) WJSBBCH Vers 480; ARV2 559(148) CENTER ISLAND, coll. privée Vers 480; Para 362

Coupe FR

HHJhHHA

Cratère FR

AHHH

Coupe FR

AHH

Kyathos FR

HHA

Coupe FR

A HHAHA

Coupe FR

AHH

Coupe FR

HHHHHHHA

Coupe FR

A Cav-H-Cav H

Coupe FR

AHHHA

Coupe FR

J h HA

Skyphos FR

HA

Fig.78

Flg.77

Coupe FR, fr.

1 1.3) archers non S s'armant

11.2) archers nus, combats (archers notés A) A610 A61l

A612 A613

PARIS, LOUVRE G 24 Vers 510 ; ARV2 354(20) STOCKHOLM, coll. ThroneHolst Vers 500; ARV2 454; Christie's 8-6-1988, no 32 Mm.ncH 2587 (- P 30) Vers 520 ; ARV2 7(8) NAPLES 8132"6 Vers 520; ARV2 79(6)

A626

Coupe FN

?HA

Coupe FR

HHA

A627 A628

Coupe FR Coupe FR

PHAH

A629

SHHHS

A630

PARIS, LOUVRE G 41 Vers 520 ; ARV2 33(8) BoSTON1 0.195 Vers 480; ARV2 402(15) HAMBOURG, coll. privée Vers 480 ; AA 1981, p. 45, 47 FLORENCE 4Bt 3 Vers 460 ; ARV2 860(8) NICOSIE Vers 460; ARV2 862(26)

Hydrie FR

H Char AH

CoupeFR,fr.

HAHH

Coupe FR

V AA

Coupe FR, fr.

AH V AH? HA Jh

Coupe FR, fr.

Fig. 80

r 1

~

~'

,;i

1:

j:

l

--290

L'AUTRE GUERRIER

291

CATALOGUE

A643bis LENINGRAD 1474

11.4) a'chm d;vm

Amphore FN ,

A631

Fig. 57 A632 A633 A634

Fig. 58 A635

MADRID 10.916

Vers 520; ABV SOS PALERME V 653 Vers 500; ARVZ 73(30) NEW YORK 12.231.2 Vers 490; ARV2 319(6) ATHt>NES Acr 288 Vers 480; ARV2 370(7) LUGANO, coll. Balla

Amphore FN

Eurytos

Coupe FR

Eurytos

A645

Coupe FR

Eurytos

A646 NEW YORK 26.60.81 A646bis ROME, Depoletti

Coupe FR

Eurytos

Stamnos FR

Eurytos

Coupe FR

Eurytos

Coupe FR

Eurytos?

A644

BOLOGNE DL 189) M ETAPONTE

81

(Pell. Cratère FR Amphore FR

Vers 490; Isler-Kerényi, Stamnoi, p. 36 A635bis MALIBU 83.AE.217 Vers 490 A636 MALIBU S.Sl.AE.l Vers 510; ARV2

Amphore FR C3 Vers 490; CVA 1(45), pl. 1(2021) Lécythe FR A637bis BALE, commerce Vers 460; M. M. Liste N, PARME

ll0

A638

28

BOCHUM Ruhr Univ.

Péliké FR

s 1060 Vers 470; LIMC Alexandros 92 A639

ROME, VATICAN Vers 470; ARV2 573(11) A639bis MALIBU 85.AE.474 Vers 43

Amphore FR Coupe FR

FAHA A/Ca v

A640

WüRZBURG 419

Coupe FN

A64l

AGRIGENTE, Giudice 31

Amphore FN

LONDRES 1961.7-10.1

Cratère FR

Vers 550; Langlotz pl. 117 Vers 490 ; photo DAI Rome T 22 A Vers 470; ARV2 592

(33bis) A643

12. 1) figures noires, classés par formes Amphore FN Amphore FN

Vers 520 Vers 510; ABV 342(4)

A649 A650 A65l A652

BoNN, coll. Langlotz BRUNSWICK, Bowdoin 13.13 FLORENCE 94337 GREIFSWALD 195 SAMOTHRACE 57.566 HEIDELBERG 228

Amphore Amphore Amphore Amphore

A653 A654 A655

PARIS, LOUVRE AM 1371 FLORENCE HEIDELBERG 223

Amphore FN Amphore FN Amphore FN

A656

CAMBRIDGE UP 115

Amphore FN

A657

HEIDELBERG

A658

SéGESTE

Vers 510 Vers 510; Peters pl. 16 Vers 520 Vers 510; CVA 1(10), pl. 34(468)13 Vers 520 Vers 510 Vers 520; CVA 1(10), pl. 34(468)2 Vers 520; ABV 377 (242ter) Vers 510; CVA 4(31), pl. 146(1485)8 Vers 520; Kokalos 8, pl. 74,4 Vers 520 Vers 520; neg DAI Rome 1934.6405 Vers 510; neg. 38.875

A647 A648

~

21

A658bis HEIDELBERG S 175 HEIDELBERG A659

11.5) hoplite avec un arc

A642

Vers 460; LJMC Alexandros 70 Vers 440 Milieu vc s.; AntK Su pp!. 6, 1970, p. 55

12) FRAGMENTS

llO(Sbis) A637

Peliké FR Coupe FR

Vers 530; Gorbunova ll 0 11 Vers 490; ARV2 275(46)

NEWCASTLE, King's Colle· Dinos FR ge 52

Vel'S 470; AIW2 160 (!Obis)

A660 A661 A66lbis A662 A663

ROME, VILLA GIULIA 78687.8 ROME, VILLA GIULIA 78832 MALIBU 77 AE 22.14 THASOS 110 BOLOGNE

FN FN FN FN

Amphore FN Amphore FN Amphore FN Amphore FN Amphore FN Amphore FN Amphore FN Cratère FN Cratère FN

VerS 510 Vers 510 Vers 510; Kahil pl. 38 2(7), Vers 510; CVA pl. 29(328)1

292 A664 A665 A666

BALE, coll. Cahn ATHÈNES Agora P 5202 TüBINGEN lnst.V.F.Gesch.

Cratère FN Cratère FN Cratère FN

A667

ADRIA inv. A 335

Cratère FN

A668

BRUXELLES A 2420

Cratère FN

A669 A670 A671 A672

SYRACUSE MUNICH SL 469 PARIS, LOUVRE Cp 11292 PARIS, LOUVRE Cp 10691

Cratère FN Cratère FN Cratère FN Hydrie FN

A673

BRUNSWIG 497

Hydrie F N

A674

ROME, VILLA GIULIA 79357 et 9 ATHÎINES, Agora P 26540 THASOS 125 ATHENES, Acr 1613 ATHÈNES, Acr 163 3 ATHÈNES Agora P 3649a HEIDELBERG 5 120

Œnochoé FN

A675 A676 A677 A678 A679 A680

Œnochoé F N Lécythe FN Coupe FN Coupe FN Coupe FN Coupe FN

A684

ATHÈNES, Acr 1499 VATICAN Astarita 402 CENTER ISLAND, coll. privêe BRAURON

A685

ROME, VILLA GIULIA 77904 ?

A681 A682 A683

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

ROME ,

Coupe F N Coupe FN Coupe FN Coupe FN

Vers 520 Vers 510; ABV 377(239) Vers 510; AA 1964, p. 469, fig. 1 Vers 520; Fogolari-Scarfi Adria 1970, 5 ' Vers 520; CVA 3, pl. 28(122)14 Vers 520 Vers 510 Vers 510; ABV -275(135) Vers 520; CVA 11(18), pl. 151(824)4 Vers 510; CVA 1(4), pl. 10(156) 11 Vers 510; nég. 38920 Vers 510 Vers 510; Kahil pl. 39 Vers 560; ABV 57(117) Vers 520; ABV 295(1) Vers 550; ABV 65(40) Vers 530; CVA 4(3 1), pl. 159(1 498)1 Vers 530; Graef pl. 80 Vers 520 Vers 520; Psiax (Bathmer) Vers 520; AntK Supl.l, pl. 3,2 Vers 510

12.2) fragments à figures rouges, ordre chronologique A686 A687

MUNICH 8708 OXFORD 1928.504

Hydrie FR Cratère F R

A688 A689

LONDRES 97.10-28.2 MALIBU S.Sl.AE.l

Coupe FR Coupe F R

A690

ATHÈNES, Acr 861

Alabastre FR

Vers 520; ARV2 32(2) Vers 520; CVA 2(9), pl. 66(430)1 Vers 520; ARV2 108(26) Vers 515 ; ARV2 1624 ; P ara 328(24bis) Vers 510; Langlotz pl. 75

A691

293 Vers 510; ARV2 74(45)

ATHÈNES, Agora P 1800 et Coupe FR 1920b A691bis ATHÊNES Céramique 3235 Loutrophore FR Vers pl. 7 Vers Coupe FR FLORENCE PD 316 A692 Vers Coupe FR PARIS, LOUVRE Cp 12207 A693 Vers Coupe FR FLORENCE A694 Vers Coupe FR ROME, VILLA GIULlA A695 Vers Coupe FR ROME, VILLA GIULIA A696

500; AM 85, 1970, 490; ARV2 327(107) 490 490 480; ARV2 414(1) 460; ARV2 793(81)

'

295

CATALOGUE

2)

B - PELTASTES 1)

PEiLTASTBS

A PIBO

Fig. 92

BOSTON 69.1074 ATH~ES

Agora P 2579

TYPE THRACE

À' PIED

Vers 490 ; CVA Baltimore Fig. 87 2(6), pl. 10(2!B)b

Coupe FR

P22 P23 P24 P25 P26

HEIDELBERG 78 LONDRES 97.10-28.1 PARIS, LOUVRE Cp 10787 OxFORD 1971.867 SOZOPOL

Vers Coupe FR Vers Coupe FR Amphore F R , fr. Vers Vers Amphore FR Vers Œnochoé FR

P27

LONDRES E 482

Cr a lè re FR

480; ARV2 444(231) 490 ; ARV2 354(24) 500 470 470 ; Raeck fig. 33~

34

Kyathos FN Coupe FR, fr. Coupe FR ,Amphore FN Askos FR Coupe FR

Vers 525-500 Vers 500; ARV2 139(18) Vers 510; ARV2 48(1 59) Vers 510 Vers 490 Vers 510 ; A. Emmerich, 1975, 0 ° 12 Ver s 490; CVA 2(7), pL 2(349)1 ,6 Vers 5 10; ARV2 156(52) Vers 510; ARV2 1629(57bis) vers 510; ARV2 156(53) Vers 510; ARV2 156(54)

Vers 460; Anderson, Xenophon fig. 11 Vers 520 ; AntK 22, 1979, pL 10 Vers 48Ç) ; ARV2 38 1(177) Fig. 88 Vers 510; ARV2 7(8) Vers 470 ; ARV2 574(6)

P28

GBNtlVE, coll. privée

Skyphos FN

P29 P30 P31

THMBS

S kyphos FR Coupe FR Cratère FR

P32 P33 P34

VAKSOVIB, ex Binental LONDRES B 470 BOSTON 13.83 (., A570) BAL.E, coll . Cahn

Coupe FN Kyathos FN Coupe FR Cou pe FR, fr.

11

Lb) dame année avec peltè (pas de bonnet scythe; cf. aussi P90)

P35 P36 P37

PARIS, LouVRE MNC 736 LoNDRES E FLORENCE 6Bl3

Cou pe F R Cou pe FR Coup e FR, fr.

Vers 500; ABV 2 10(1) Vers 510 ; ABV 6 10(2) Vers 520; ARV2 57(40) Vers 500: AM 90, 1975, pl.41,1 Vers 510 ; ARV2 J 10(5) Ver s 520 ; ARV 2 129(22) 1(8), Vers 5 10 ; CVA

P13 P14

P38 P39

PARIS, LOUVRE Cp 11308 STUTTGART KAS 117

Coupe FR, fr. Œ n och oé FR

Vers 500; ARV2 354(21) Vers 480; CVA 1(26),

P40 P41 P42

ex-CASTLE ASHBY 58 BALE, coU. Cahn HC 159 BRUXELLES R 344

Coupe FR Coupe FR, fr. Kyathos FN

Vers 500 ; ARV2 455(8) Vers 500 Vers 510; CVA 3,

P43 P44

PARIS, LOUVRE F 164 LONDRES, commerce

Kyat hos FN Coupe FN

P45

CAMBRIDGE 04/22

K yathos FR

Vers 510 Vers 480 ; Soth e by 's 6-51982, n " 432 Vers 500 ; ABV 5 16( 1)

P3 P4 PS PSbis

ZURICH,

P6

BOLOGN E C 46

P7 P8

CENTER ISLAND,

LEIPZIG T 487 TARQUINIA

RC 1825

ATHÈNES MN 1671

commerce

Skyphos FN

PARIS, LOUVRB G 102

Œnochoé FR

COll. pri- Œnochoé FR

vée Fis- 93

DE

HARVARD, Fogg 1959.219

l.a) portant un bonnet scythe Fig. 86 Pl Fla. 85 P2

PELTASTES

P21

P9

Fig. 94 P lO

NEW YORK 06.1021.98 HEIDELBERG 71/1

Fia. 95 Pli Fig.% P12

NEW YORK 06.1021.100 CHICAGO 1967. 115.243 Pl2his STRASBOURG, Un iv, 8 54

ROME, VATICAN G 58 LucERNE, comme r ce

Œnochoé FR Œnochoé FR Œnochoé FR Alabastre FR Coupe FR, fr.

Canthare FN Coupe FR

Vers 5 10; ARV2 156(55) Vers 510; ARV2 157(87) Vers 5 10

Vers 500; ABV 345(1) Vers 510; ARV2 136(10)

MUNICH 2587 NAPLES 146739

3) PELTASTES

P 32bis

A PIED,

SANS tLf:MENT

OB COSTUM E SCYTIŒ

NI THRACB

pl. 6(381)

pl. 29(1241)4 I.e) P avec bonnet scythe, dans des scènes de combat PIS P16 Pl7 PIS P19 P20

CoPENHAGUE 13966 MUNICH 1375 PALBRME, Banco di S icilia PARIS, comme rce B..\LE, coll Ca hn HC 101 PARIS, LOUVRE CA 5950

Coupe FN Amphore FN Lécyth e FN Amphore FN Coupe FR, fr . Cratère FR

Vers Vers Vers Vers Vers Vers

560 ; Para 48 550; ABV 297( 15) 500 ; Odeon, pl. 44b-c 490 ; ABV 48 4(14) 490 ; ARV2 315(1) 510

pl. 2(123)

P'.g . S'9

/

P46

ex-CASTLE ÀSHBY 37

Kyathos FN

P47

BERLIN 2060

Coupe FN Coupe FR Coupe FR Coupe FR, fr . Skyphos FR

Fig. 90 P48

P49

PHILADELPHIE 3499 FALMOUTH

P49bis

BÂLE, coll. Cahn HC 699

P50

VIENNE KHM 1922

P5 1

SARAJEVO

inv.

Cratère F R

28

297

CATALOGUE

L'AUTRE GUERRIER

296

Vers

500; CVA (15), pL 24(679)12 Vers 490; ABV 435(1) Vers 510; ARVZ 134(10) Vers 520-500 Vers 500 Vers 490; CVA 1(1), pl. 40, 3-4 Vers 430; CVA 1(4), pL 44(171)

Vers 460; BCH 1963, 588, fig. 12 Skyphos FR, fr. Vers 430 Vers 430; Lezzi, SchuwaŒnochoé FR lov, p. 161 Vers 430; Kunst der AntiŒnochoé FR ke, 1977, 2'94 Lécythe FBI

P68

TANAGRA

P69 P70

LONDRES

P71

HAMBOURG,

P72 P73

AVIGNON, Musée Calvet BERLIN 1966.19

Coupe FN Amphore FR

P74 P75 P76 P77 P78

LEIPZIG ATHÈNES, Agora P 2578 PARIS, LOUVRE G 89 MUNICH (perdu) COLUMBIA 75.8 1

Coupe Coupe Coupe Coupe Coupe

P79 PBO

NEW YORK 46.129. 3 PARIS, LOUVRE G 73

Amphore FR Coupe FR

P81

BERLIN 32 17

Coupe FR

P82 P83 P84 P85 P86

PROVIDENCE 25.073 LONDRES E 3 ATHÈNES, Agora P 9281 ORVIETO, Faina 46 RoME, comrilerce (Depo· letti) DüSSELDORF .1955.1

Alabastre FR Coupe FR Coupe FR, fr. Coupe FR Coupe FR

PARIS, LOUVRE G 571

coll. privée

7) SATYRES PELTASTES

4) NOIRS PELTASTES

Fig. 37 P52 P53 Fig. 5 P54 Fig. 4 P55

PHILADELPHIE 3442 LONDRES, B 209 PARIS, LOUVRE G 93 HELGOLAND, coll. KropatS· chek

Amphore FN Amphore FN Coupe F R Amphore FN

Vers Vers Vers Vers

540; 540; 510; 500;

ABV 145(14) ABV 144(8) ARVZ 225(4) M.M.63, no 30

5) ÀLABASTRES AVEC PELTASTES NOIRS (cf. chap. VII, appendice) ATHÈNES 412 PARIS, LOUVRE CA 4193

Alabastre FBI Alabastre FBI

P58 P59

PALERME 2041 CAMBRIDGE GR 5.1968

Alabastre FBI Alabastre FBI

P60 P61 P62 P63 P64

DRESDE 649 DuNEDIN 48.362 TüBINGEN l362(E 51) NEWCASTLE LENINGRAD 2633

Alabastre Alabastre Alabastre Alabastre Alabastre

Fig. lOI P56 Fig. lOO P57

FBI FBI FBl FBI PB!

Vers 490; ARV2 268(30) Vers 490; ARV2 1641 (26bis) Vers 490; ARV2 268(21) Vers 490; JHS Arch.Rep. 1970·1 971, p. 73, fig. 8 Vers 490; ARV2 268(13) Vers 490; ARV2 268(26) Vers 490; ARV2 267(3) Vers 490; Para 352 Vers 490; ARV2 268(8)

P87

FLORENCE 4B28 + LOUVRE Cp 11255 FLORENCE 4B48 + LOUVRE P89 Cp 11256 P89bis BÂLE, coll. Cahn HC 1684 (= Plllbis) ROME, VILLA GIULIA T 375 P90

P88 6) PELTASTES DE TYPE PERSE P65 P66 P67

PAESTUM BARCELONE 383 BERLIN 2331

Alabastre FN Alabastre FN Amphore FR

Vers 500; AM 90, 1975, pl. 41 Vers 500; ABL 263 (l)"ABV 584(1) Vers 470; ARV2 646{7)

P91

BRUXELLES Bibl. Roy. 11

FR FR, fr . FR, fr. FR, fr. FR

Vers 500; ABV 654(9) Vers 520; ARV2 20(3bis), Para 323 Vers 510; ARV2 131 Vers 51Û; ARV2 142(1) Vers 510; ARV2 170{3) Vers 490; ARV2 367(92) Vers 520 ; Muse 10, 1976, p. 26·27 Vers 520 Vers 520·510; ARV2 49(180) Vers 520· 510; ARV2 168(15) Vers 510; ARV2 157(88) Fig. 97 Vers 520; ARV2 70(3) Vers 510; ARV2 133(9) Vers 510; ARV2 155(43) Vers 510; ARV2 155(44)

Coupe FR, frr.

Vers 480; CVA 1(49), pl. 15(2380)1 Vers 510; ARV2 133(10}

Coupe FR, frr.

Vers 510; ARV2 133(11)

Coupe FR

Vers 510

Kyathos FN

Vers 500; Mont. Ant. L 1955, fig. 201 Vers 470; ARV2 513

Coupe FR

Coupe FR

r 1

!'

1 ,

298

L'AtrrRE GUERRIER

P92

BOSTON 08.30a + LouvRE Coupe FR s 1378 LONDRES B 626 Œnochoé FN ATHt!NES MN 18567 Lécythe FN

P93 P94

CATALOGUE

9) PELTASTES CAVALIERS: SANS t!Lt!MHNT DE COS'[UMH SCYTHE NI THRACE Vers 490 ; ABV 531(4) Vers 490 ; ABV 522

8) PELTASTES CAVA LI BRS, AVEC lô.Ll!MENT DE COSTUME SCYTHE OU THRACE

P95 Fig. 11 3 P96

Amphore FN Astarita Hydrie FN

PARlS, LOUVRE F 206 ROME,

VAnCAN

734 P97

BALB, commerce

Hydrie FN

P98

SASSARI

Amphore FN

P99

HA1PA ("' A30)

Amphore FN

PIOO PlOt Pl02 P103 P104

PARIS, LOUVRE Blé 407 ATHl!NES, Acr 2046 ATHt!NES, Acr 2048 ÛLBIA

PIOS P106 PJ07

A ORIGBNTE,

Pl08

PHILADELPHIE,

NAPLES

SA 117 (=A458)

TOBI NGBN 2120 ÀTH t!NBS, Agora P 1296

Giudice

commerce

PI09

SBATILB Cs 20.40 (• A432) PllO MUNICH, Schoen 54 Fig. 116 Plll MONTAUBAN 2 Plllbis BAu~. coll. Cahn HC 1684 (• P89bis) Pll2 NEW YORK 06.1021.170 Pll2bis ALLEMAGNE, coll. privée P113 P 114 PliS Pll6 Pll6bis

ROME, VILLA ÛIULIA 2076 1 MALIBU, coll. Bareiss MUNICH 2619 PARIS, LOUVRE G 4bis BALE, coll . Cahn HC 744

Amphore FN Coupe FN Coupe FN, fr Coupe FN, fr. Coupe FN, fr. Amphore FN Lécythe PN Lécythe PN Olpè FN

Œnochoé FN

ABV 145(1 2) Vers 520; AM 92, 1977, pl. 40 . Vers 520; Palladion 1976, n"24 Vers 520; AA 1978, p. 518, fig. 29 Vers 520; Hephaistos 1, 1979, fig. 5 Vers 510 Vers 510 Vers 490; ABV 635(43) Vers 490 ; ABV 635(44) Vers 500 ; Wasowicz, 0 1bia fig. 25,3 Vers 500; ABV 599(5) ABV 515(7) Vers 500 ; Rome DAI, photo V 1430, T9A Vers 500; Hesperia Art Bull. XIV, 3 Vers 510; Para 268

Psykter FN Coupe FR Coupe FR

Vers 510 Vers 510; ARV2 149(22) Vers 510

Coupe FR Coupe FR

Vers 510; ARV2 155(38) Vers 510; expo Hambourg 1986, n° 40 Vers 510; ARV2 1629 Vers 510; ARV2 149(15) Vers 520; ARV2 74(40) Vers 510 ; ARV2 125(16) Vers 510

Coupe Coupe Coupe Coupe Coupe

FR FR FR, fr. FR FR

299

Vers 500; ARV2 135a

Pll7 P11 8 Pll9 PI20 P121 P122 PI23

PARIS, loUVRE F 211 Amphore FN ATHBNES, Agora P 1284 + Lécythe FN 1297 LONDRES, comm erce Lécythe FN COPENHAGUE Chr . VIII 833 Lécythe FN (• A431) BERLIN F 1911 Olpè FN LEYDE RO Il 91 ( .. A433) Pyxis FN

P124

AMSTERDAM, commerce Lécythe FN (• A430) HAMBOURG, coll. privée Coupe FR

PI25

DüSSELDORF 1963.25

Coupe FR

Pl26

LONDRES, commerce

Coupe FR

Pl27 P128 P129

ROME, VATICAN 505 PARIS, LOUVRE Cp 12504 ROME, VATICAN G 41

Coupe FR Coupe FR, fr . Amphore PN

Pl30

PARIS, LOUVRE G 357

Cratère FR

PI31

MUNICH

2100

Coupe FN

Pl32

GBNt!VE 1498

Péliké FR

P133

LONDRES E 154

Canthare FR

P134

PRINCETON 1986.59a·d

Hydrie FR

Vers 520; ABV 368( 104) Vers 500; ABV 512(7) Vers 500; Sotheby's 7- 12· 1973, n"39 Vers 500; CVA 3, pl. 111,2 Vers 500; ABV 451(12) Vers 480 ; CVA 2(4), pl. 84(178)3 Vers 500; Schulman, Pair sept. 1957, no38 Vers 510; JHS 97, 1977, Fig. ll4 pl. 4a Vers 520; ARV2 91 Fig. 111 (44bis) Vers 510; Christie's 31-51979, no 322 Vers 500; ARV2 35 1(4) Vers 510 Vers 530 ; Beazley Magî, RG pi.IS Vers 470; CVA 4(5), pl.24(224) 1

10) VARIA Vers 530; ABV 208(1) (nymphes?) Vers 490; AR V2 254(7) (Arès) Vers 500; ARV2 127(28) (aurige) Vers 440; (femmes thra-

ce•)

/

CATALOGUE

C 1)

~

CAVALIERS

CAVALIERS PORTANT UN BONNET SCYTHE

Fig. 112 C3

TARQUINIA RC 2450 CATANE 2098 HEIDELBERG

L

8

Amphore FN

Lécythe FN Lécythe FN

Vers 520; ABV 271(80) Vers 510; ABV 490(38) Vers 490; CVA 4(31), pl. 171(1510)1-3

l.b) défilés Vers 500; ABV 525(1) Vers 510 ; M.M. List e F, n" 31; Sotheby's Londres 15·7· 1980, n<> 154

Œnochoé FN

cs

LONDRES B 630 B ALE, commerce

C6

DuBLIN 1880. 1108

Amphore FN

Vers 520; Johnston, cat.

C7

CAPESTHORNB HALL

cs

LoNDRES, commerce

Amphore FN Lécythe FN

Vers 520 Vers 510; Para

C9

ÜDESSA

Lécythe FN

Vers 510; Shtitelman, Ukraine n" 22

C4

C!O

Amphore FN

Lécythe FN

C15bis C16 Cl7

PHILADELPHIE 63.26.4 BÂLE, commerce DUNEDIN E 56.6

Lécythe FN Lécythe FN Cratère FR

C18

BosTON 95.29

Coupe FR

301 Vers 480; CVA 1(30), pl. 9(1345) 1-3 Vers 500 Vers 500 Vers 510; M. M. Vente XVI, no121 Vers 480; ARV2 324(65)

C19 C20

PARIS, LOUVRE (MNC 672) BONN 40

A

481 Amphore FN Amphore FN

C21

MUNICH 1500

Amphore FN

C22 C23

CAMBRIDGE 50 SUISSE, coll. privée

Amphore FN Olpè FN

C24 C25 C26

MANNHEIM 43 BÂLE, Niggli PALERME V 766

Kyathos FN Hydrie FN Hydrie FR

Vers 520; CVA 4(5), pl.29(195) Vers 520; AA 1935, p. 442, fig. 26-27 Vers 520; Ephemeris 1937, p. 572, fig. 2 Vers 520; ABV 270(67) Vers 510; Dôrig, coll. Suisse romande , no 164 Vers 500; ABV 517(3) Vers 520 Vers 500; CVA 1(14), pl. 32(689)

n" 330 167(255bis)

BRUNSWICK, Bow.doin 1915.43

Canthare FN

Vers 510; Herbert, pl. 22

l.c) cavalcade C!l C12

DRESDE ZV 2955 CoRFOU

Amphore FN Cratère FN, fr .

C13

KASSEL T 698_

Cratère FN

Vers 510 Vers 520; BCH 100, 1976, p. 625, fig. 75 Vers 510; Para 69

1.d) personnage à pied, menant un cheval C14

TouRs 0.70.6.24

I.e) combats

l.a) départs Cl C2

C!S

BOULOGNE 562

Coupe FR

Vers 525; ARV2 42(42) et 160(1)

2) CAVALIERS AVEC ÊLil:MENTS DE COSTUME THRACE 2.a) à pied C27 C28 C29 C30 C31 C32

BRESCIA PARIS, LOUVRE G 108 TODI inv. 465 PARIS, LOUVRE G 165 LoNDRES, commerce VARSOVIE 147955

Amphore FN Coupe FR Coupe FR Cratère FR Cratère FR Cratère FR

C33 C34

BERLIN F 2296 ("= A 439) BÂLE, coll. Cahn HC 133

Coupe FR Coupe FR

C34bis C35

BÂLE, coll. Cahn HC 671 LONDRES, commerce

Psykter FN Coupe FR

Vers 510; ABV 292(1) Vers 460; ARV2 860(9) Fig. 127 Vers 460; ARV2 861(11) Fig. 128 Vers 470; ARV2 601(21) Vers 43"0; ARV2 1092(70) Vers 430; ARV2 1090 (34bis) Vers 480; ARV2 412(1) Fig. 125 Vers 510; ARV2 1708, Fig. 126 1626 Vers 490 Vers 480; Sotheby's 11-7· 1977, no 327

~

L'AUTRE GUERRIER

302 Fig.123

Fig.lll Fig.ll4 Fig. 74

C36

MATERA, Ridola 12306

Cratère FR

C37

PARIS, LOUVRE G 183

Stamnos FR

C38 C39 C40

Coupe FR Coupe FR Coupe FR

CSO

STOCKHOLM G 2335 PARIS, LouVRE G 448 BÂLE, commerce (:= A440, A 582) MADRID 11125 ATHÈNES MN 15190 PARIS, LOUVRE G 105 PHILADELPHIE 5399 BERLIN F 2262 FERRARE inv. 20300 (T 173c VP) ROME, VILLA GIULIA 50407 (- C66) BOSTON 10.196 (:= A499, A 503) NEW YORK 69.44.1; 70.48; LOUVRE G 26 BALE, coll. Cahn HC 644

C51 C52

CANBERRA, Univ. FERRARE T 669 C

Cratère FR Cratère FR

C53 C54 CSS

BOLOGNE, Pell. 246bis PARIS, RODIN 1052 PARIS, LoUVRE G 59

Cratère FR Cratère FR Psykter FR

C41 C42 C43 C44 C45 C46 C47 C48 C49

CATALOGUE

Vers 470; Mon. Linc. 48, 1973, pl. 74-75 Vers 470; CVA 2, pl. 15(85)5 Vers 460; ARV2 860(8bis) Vers 460; ARV2 880(5) Vers 500

Hydrie FR Coupe FR Coupe FR Amphore FR Coupe FR Coupe FR

Vers Vers Vers Vers Vers Vers

Coupe FR

Vers 480; ARV2 402(24)

Coupe FR

Vers 490; ARV2 315(6)

Coupe FR

Vers 490; ARV2 317(13)

Coupe FR

CS6

BALE, coll. privée

Coupe FN

C57 CSS C59

LEIPZIG ADRIA B 553 PARIS, CAB. MED.

Coupe FR Coupe FR Coupe FR

C60

ADRIA B 74

Cratère FR

490; 4 70; 490; 520; 500; 480;

ARV2 AR V2 ARV2 ARV2 ARV2 ARV2

214 860(2) 324(60) 7(3) 72(15) 407(14)

Vers 480; RA 1973, p. 19, Vers 440; Para 449(33bis) Vers 440; Massei, Askoî, pl. 56,1 Vers 430; AR V2 1095(3) Vers 440; ARV2 1068(1) Vers 510; CVA 8(12), pl. 58(514) Vers 520; AntK, Suppl. 7, pl. 22,2 Vers 490; ARV2 323(29) Vers 480; ARV2 412(3) Vers 490; De Ridder fig. 94 Vers 460; CVA 1(28), pl. 36(1284)4

Amphore FN Kyathos FN

Vers 530 ; ABV 317(3) Vers 510; ABV 610(2)

Coupe Coupe Coupe Coupe

FR FR FR FR

ROME, VILLA GIULIA 50407 Coupe FR

303 Vers 520; ARV2 16(17} Vers 500; ARV2 110{1) Vers 490; ARV2 337(30) Vers 490; ARV2 1646 (lObis) Vers 48Ù; ARV2 402(24)

(, C47)

C68 C69 C70 C71

en C73 C74 C75 C76 C77 C78 C79 CBO C81 C82 C83 C84

css C86 C87 CBB C89 C90 C91 C92

2.b) cavaliers montés ZURICH inv. 11 BERLIN F 2093

C66 C67

fig. 15

C61 C62

C63 MUNICH 2620 C64 BOSTON 03.844 PARlS, LOUVRE Cp 10896 C65 C65bis BÂLE, coll. Cahn HC llO

C93

B

Vers 490; Kraiker, pl. suppl. 9 PARIS, LOUVRE G 108 Coupe FR Vers 460; ARV2 860(9) FLORENCE 75770 Coupe FR Vers 460; ARV2 861(15) CORINTHE C 34.372.3 Cratère FR Vers 430; ARV2 1108(24) ÜXFORD 1965.135 Hydrie FN Vers 540; ABV 137(59) CHIUSI, ex-coll. Paolozzi Cratère FN Vers 530; CVA 1(59), pl. 270 5(2605) WüRZBURG 186 Amphore FN Vers 510; ABV 271(77) CRACOVIE inv. 288 Lécythe FN VerS 490; ABL 207(47) WüRZBURG 323 Hydrie FN Vers 510; ABV 387 WüRZBURG 205 Amphore FN Vers 520; ABV 672 BÂLE, coll. privée Hydrie FN Vers 510; AntK 10, 1967, pl.18,3 BERLIN 3274 Amphore FN Vers 510; ABV 675(2) TARQUINIA RC 1871 Amphore FN Vers 510"; ABV 270(64) ex-CASTLE ASHBY 7 Amphore FN Vers 510; CVA (15), pL 13(668) ÜRVIETO, Faina Amphore FN Vers 510; Rome DAI neg. 1937.806 LEONTINI Lécythe FN Vers 500; Bd'A 39, 19-54, p. 71, fig. 4 TORONTO (ex-Curtius) Coupe FR Vers 480 NEW YoRK 27.228 Loutrophore FN Vers 520; Noble, Technique fig. 169 PARIS, LOUVRE CA 453 Loutrophore FR Vers 490; ARV2 184(22) ATHÈNES MN 1170 Loutrophore FR Vers 470; ARV2 512(13) MUNICH 2305 Amphore FR Vers 520; ARV2 26(1) BONN 45 Amphore FN Vers 530; ABV 299(16) PARIS, LOUVRE C 10354 Coupe FN Vers 520; CVA 10(17), pL 100(135) WüRZBURG 196 Amphore FN Vers 520; ABV 336(19) LEYDE PC 52 Amphore FN Vers 520; ABV 341(2) MALIBU, coll. Bareiss Amphore FN Vers 530; AJA 76, 1972, pl.l MUNICH 1548 Amphore FN Vers 520; ABV 273(112) HEIDELBERG

18

Coupe FR

Fig. 120

Fig. 121

304 C94 C95 C96

L'AUTRE GUERRIER

LAON 37.1054 TARQUINIA RC 1130 BERLIN 4982.19

Coupe FR Coupe FR Coupe FR

Vers 510; ARV2 150(23) Vers 500; ARV2 153 Vers 460; ARV2 860(5)

INDEX DES VASES CITÉS DANS LE CATALOGUE 3) ÀNNEXE: PERSONNAGES EN COSTUME THRACE, SANS CHEVAL LINCOLN

LONDRES E 481 (= C31) ROME, VATICAN ALTENBOURG

281

LAON 37 .1024 ROCHESTER (NY) 28.89

Coupe FR Cratère FR Stamnos FR

Amphore FR Péliké FR Péliké FR

Vers 480; ARV2 404 Vers 430; ARV2 1090(33) Vers 440 ; ARV2 1051(13) Vers 430; CVA 2(18), pl. 49(834)1 Vers 430; ARV2 1093(87) Vers 430; ARV2 1093 (87bis)

COLLECTIONS PUBLIQUES ADI!RDEBN

684: Al 53; 744: A311. ACKLAND, Art Museum (N. Car.)

66.27.4 : A605bis. ADRIA

inv. Bocchi A335 : A667; BC 63: A599; B553: C58. AGRIGENTE,. Museo ciVico

210: A90; Giudice 31 : A64l ; Giudice 267 : A84; Giudicc 523: Al33; Giudice 555: Al3 4 ; Giudice sans ll0 : Pl07 ALTHNBURG 203: A54; 212 : A278; 281: annexe C4. AMIHNS

468: A94. AMSTERDAM 3361: A460. ANGilRS, Musée Pincé coupe FN: A540; amphore FN: A521. ATHftNHS, Acropole 14 : A398; 15: A607; 73 : A558; 212: A535; 257 : A606; 606: A462; 655d: A259; 861: A690; 1499 : A681; 1613: A677; 1633: A678; 1785 : A454; 2046: Pl03; 2048: Pl02; 2626 : A463; inv. 15190 : C42. ATHi!NHS, Musée national 412 : P56 ; 433 : A56; 475: A238; 628: A455; 1671 : PS; 18.567: P94; Rue Marathon: A589. ATHftNHS, Agora P649: A588; P1284 + P1297: PliS; Pl296 : P106; P1800a + Pt920b: A691; P2578 : P75; P2579: P2; P5202: A665; P9281: P84; P26540: A675.

ATHaNES, Céramique inv. 3235 : A69lbis. AVIGNON, Musée Calvel coupe FN : P72. B ALE

BS 439 : A545; BS459 : A579; Ludwig 27 : A520; Ludwig coupe FR: A581. Walters Art Gallery 48.10 : A508bis; 48.12 : A235bis; 48.13 Alli; 48.17 : A51; 48.19: A216ter. BALTIMORE, coll. Robinson amphore FN : Al02; coupe FR: A399. B ALTIMORE,

BARCELONE

383: P66. BERLIN

1829 : A450; 1851: All6; 1858: A276; 1865: A507; 1868 : A104; 1871: A 117; 1879 : A526; 1880 : A402; 1896: A302; 191 1: Pl21; 2060: A247/P47; 2277: A502; 2288 : A618; 2295: A504; 2296 : A439/C33; 2324 : A544; 2331 : P67; 3217 : P81; V.I. 3257: A615; V.I. 3402 : A491; V.I. 4221 : A497 ; V.I. 30894 : A594; V.I. 31390: A574; 1966.19 : P73. BIRMINGHAM

67.47 : A367. BOCHUM, Ruhr univ. S1060: A638. BoLOGNE

16 (ArS): A167; 19 (C249): AlOI; 22 (C250): A132; 363: A519; Ar6 : A663; C46: P6; DL58: A$37; M600: A546; Palagi 1284: A420; Palagi 1432: Al61; Palagi 1439 : A362; Pellegrini 246bis : C53.. BoNN

40 : CI9; 41: A376; 143a: A209; 1644: A587; amphore FN : C20.

30
L'AUTRE GUERRIER,

BosTON, Museum of Fine Arts 90.153: A257 ; 9.5.29 : C18; 95.32 : A6 20; 98.933 : A476 ; 00.336: A600; 0!.8074 : A580 ; 03.844 : C64; 08.30a : P92 ; 10.195 : A627 ; 10.196 : A499/ A503/C48; 10.207: A597; 13.83: A570/1'33 ; 22.404: A268/AI70; 23.220 : Al52bis; 69.1074: Pl. BouLOGNH

1 : A488; 12 : Al5 4bis; 94: A523 ; 9.5: AlOS; % : A483 ; 98 : AJSO; .593: A232bîs. BRAURON

coupe FR: A601: coupe FN: A684. BRESCIA

amphore FN : C27. BRISTOL

H 803 : A547 . Bowdoin College 13.7 : A494 ; 13. 13 : A648 ; 15.14 : A602; 1.5.43 : CIO.

BRUNSWICK,

BRUNSWIG

AT497 : A673. BRUXELLES, Cinquantenaire

AZOO: A23; A2420 : A668 ; A2951: AL55/A 267; R296 : A585 ; R312 : A4 1 ; RJJJ : A44b is; R321 : A34l; R322te r: A352 ; RJ4.4 : 1'42.

BRUJŒLLilS, Bibl. royale 11: P9l. BRYN MAWR

amphore FN · Al96.

CLEVELAND

26.241 : A67 COLUMBI A

75.8 1 : P78. COMPièGNE

974 : AB!; 984 : A313/ A383 ; 991 : A340; 1031 : A366. Musêe national Chr. VIII 458: A560; Chr. VIII 756 : Al97 ; Chr VIII 833: A431/Pl20; L3966 : PIS. CoPENHAGUE, Tho rva ldsen Muse um· 50 : Al43bis/A38 1bis; 62: A402bi$; 100: A596. COPENHAGUE,

CoRFOU

cratèr e FN: Cl2. CoRimHE

cratère F N · A 198. CRACOVI E

inv. 288 (1242): C74 . DUON

1203: AILS. DRESDE

ZV 29.!5 : Cil; ZV 29.56 : A5l2. DUBLIN

80.1108: C6 ; 91.21 : A% ; 92.21 : A160; 03.316 : A95. DUNRDIN

48.362: P61; E 50.108: A469; E !6.6: C17. DüSSELDORF

1955.1: P87; 1963.25: Pl25.

B UDAPBST

51.20: A217. CAL:rANISSB'ITA

cratêre PN : A288. CAMBRIDGE

04/22 : P45 ; 8/17: A327; 50 : C22; 53: A89; G5.5: Al90: GR 5.1968: P59 ; UP 115: A6S6. CANBERRA, Unlv. cratère FR : C5 1. C.- HAN B

ÉLRUSIS

coupe FR : A447. Museo Alessi cratère FN : A2llbis.

ENNA,

E"BN

A166: A363bis. ERLANGEN

M 80: A 159. FA LMOUTII

coupe FR : P49.

2098: C2 ; amphore FN : A271. CHICAGO , Univ. 1967.115.243 : Pi2.

FERRARE

CINCINNATI

FIESOLE, coll. Costantini hydrie FN : A207.

1884.211: A394.

in v. 20300, Tl73C VP : C46; T 475: A578.

F LORUNCI!

KASSEL

3821 : A473; 3822 : A65; 3826 _: A273 ; 3830 : A543; 3845 : A69/ Al 53bis; 3939 · A312 ; 4209 : A542 ; 73117 : A592; 74624 (t 892): A480 ; 7!5770 : C69; 94337 : A649; 94355 : A214; PD316: A692: ID35 : A502; 4828 : P88 ; 6813 : P37 ; 883: A593; amphore FN : A188; am· phore FN: A654; coupe FR : A694; ? : Al9 1. 016 : A434. F RA NCFORT, Univ.

144 : Al76.

39 : A343; 46 : A359 ; 209/B : A358; lécyth e FN : A344. G~NES

ll82 (47) : A24. Gl!Ht!VE

1498 : Pl 32 ; 14989: A425 ; 20152 : A6l4 GoTHA.

28 : Al49 GRBI!'SWALD

19! : A650; 284 : A595. fLI.IPA a mphore FN : A30/P99. HAMBOUli.O

1917.470:

A429;

H ANOVRE

754 : A32l. H ARVARD, Fogg Museum 813377 : A475; 1959.219 : P2 1; lécythe FN: Al52. HBlDB.LDBRO

223 : A655; 228 : A652; 7111 : PlO; 018 : C67 ; 85 1 : P22; LB: C3 ; S21 A657; 8120: A680; S13.5 : ASSJ; Sl75: A658bis; S184 : A322.

crattre FN: A666.

'"'"amphore PN: A169. JNDIANAPOUS

47.42 : A77. K ARLSRUHE

8298 : A296.

614 : A375. LAON

L stPZIG

GELA

H BUN BBURG

œ noch oé FN: A525. l A H AVANE, laguniiJas am phore FN : A56 2. LA HAYE, Mus. Meermanno-Westreenia·

37.972 : M19; 37.977 : A298; 37.979 : A400 ; 37.1024 : an nexe cav., 5; 37.1054 : C94.

FRANCFORT, KH WM

1906.380 : A31S; 1917.472: Al 56.

T3.5 : A380; T698 : Cl3. KtEV

T367: A264/ A283; T487: P3: T.5.52 : A608; T635 : A178; T946a: A71 ; T3371 : ASSO ; coupe FR; P74. LENINGRAD, Ermitage 8164 (St. 62) : A392bis; 8671 : A360 ; 01447 {St. 27): A34Sbis; 81462 : A342bis ; 81474 (St. 56) : A643his; 81475 (St. 271 ) : Al 04bis; 81477 (St. 121) : AI53tcr; 81478 : A304; 81486 (St. 219) : A388bis ; 81496: A98bis: 81508 (St. 138): A415; 81!!123 : A2 18b is; 82066: A48 ; B2633 : P64 ; 84367 : A537bis . L EN INGRAD. lnst. Arch . hw. 5572 : ASS2bis. LEYDB

PCI

A201; PC!II : A389; PC52: C91 ; V

st. 25 : A484; RO 1191: A433/Pl22. Musée A. Dubouché

LIMOOl!S,

80-58 : A52/Al66. LIHOOLN

coupe FR: a nnexe cav., 1. lNERPOOL, Lady Lever Art Gallery 5.5.3.11: A86. L ONDRES, British

Museum

8161: AI63; 8173 : A315; 8183: A387; 8184: Al73/A211 ; 8207: A281 ; 8209: P53 ; 8234 : A45 1; 8215 : .-\449 ; 8243 : A9 ; 8246 : AI S4 ; 82!2 : AlOS ; 82.55 : A8 2; B267 : A l 74; 8268 : A224; 8280 : A325; 8291: A37 1; 0294 : A22SJA395; 8303: A248; B304 : A303; 8316: A203; 8323: AIS; 8336: A206; 8337: A200; 8343 : A284/ A290; 8426 : A262; 8470 :

P32bis; BSZI: AIS; 8 522 : A411; 8568 : A27<4 ; B59 1 : A549 ; B6Z6 : P93; 8630 : C4; El : P83 ; 1!6 : A557; Ell : P36 ; E16 : A23 1; El9 : A567; E33 : A5 16/A573; E135 : AS56; E154 : Pl33; E253 : A418 ; E254 : AIS2; E255 : A25 ; E482 : P27; E808 : A617; 97.10..28.1 : P23; 97.10..28.2 : A688; oenochoé F N: AJOI ; skyphos FR: P69. LONDRES, V&A 479!1.1901 : A244.

Los

INDEX DBS VASBS

L'AUTRE GUERRIER

308

ANCBLBS,

County Museum

36.11.1 : A128 ; .50.8.4 : A97; 50.8.5: AZIS; 50.9.39 : Al40. L OUVA I N

Mignot 18 : A7/A46.

LUBLIN, colL Sekulowicz Oenochoé PN : A509. MADRID

10902 : A256 ; 10916 : A63l ; 10920 : A251; 11125 : C4 1. MALIBU J . P. GeUy Museum

77 AE 22.14 : A66 1bis; 81 AE 206.6: A343bis; 83 AE 217: A635bis; 85 AE 474 : A639bis; S. 80 AE 229 : A530 ; S. 80 AE 250 : A 199; S. 80 AE 294 : A3 17; S. 8 1 AE 1 Bareiss 72 : A636; S. 8 1 AE 1 Bareiss 173: A689; Bareiss, coupe FR : Pl14 ; Bareiss, amphore FN: C92. MANNHEIM Cg. 43 : C 24; Cg. 218 : Al.35. MARSBILLll, Musée Borély 7197 : A404. MATERA, Musee Rldo la 12306 : C36. MSLBOURNB 1729/4: A62. M:éTAPONTll amphore FR: A 645. MI NNEA.POUS 61.!59 : A246. MONTAU9A.N, Musée Ingres 2 : Pt li. MONTRt!A L 33 Cbl : A33 1.

MUNICil 1373 (J392) : 1'16; 1408 (J53) : A392/A492; 141 5 (1380) : A37 ; 1484 (J IIIJI) : Al 86; 1492 : A241 ; 1496 (J9 1) : AI41/A324 ; 1500 (J61Z) : C2 1; 1.501 (JUi8) : A409; 1502 (1639) : A66 ; 1509 (J327) : AI65/A466; 1!5 11 : A485; 1519 (J651) : ASO: 1!520 (J483): Al 29; 1548 : C93; 1552 : A490; 1561 : Al 48; 1577 : A113bis; 1583 : A131; 1602 : A158/ Al89 ; 1695 (J445) :. A219; 1700 (J65): A334; 1701 : A22 1 ; 1717 (J73 1) : A320; 1722 (J136) : A337; 2100 (J468) : P131; 2308 (J374): A21; 2420 (1377} : A249; 2587 : A612/P30; 2593 : A572; 2618 (J404) : A335; 2619 : Pll5; 2620 : C63; 2629 : AS84; 8703 : A444; 8708 : A686; SL469 : A670; Schoen 54 : P11 0 ; J493 (dépôt à Erlangen): A159 ; perdu, coupe FR: P77. NA PLES. Capodimonte 966 : AS06 NAPL1!S, Musée national H2457 (81127) : ASSS; H2475 (81167) : All 2bis ; H2481 : A329; H24S4 (8126!5) : AS L4 ; H2614 (81326) : A6 13; 112787 (81100) : A426; H2801 (81268) : A345; H2838 (81388) : AS33; H2841 (8 1390) : A472; RC I99 : A6; SA II7 : A4S8/PIOO ; SA146 : A377; SAI84 : A46l; SA418 : A300; 86330 : A12bis; 126051 : A338ter; 127873 : A253 ; 146739 : P31 ; amphore F N : AJ68. NEWCASTLE UPON TYNE alabastre : P63. NEw YORK, MMA 96.9.178: AllO ; 98.8.9 : A12; 06.1021.68A : A240 ; 06.1 021.97 : A519bis; 06.1021.98: P9; 06.1021.100 : Pll; 06.1021.170 : P112 ; 14.146.1 : A438 ; 21.88.76 : Al92; 2!5.78.4 : A456.; AStO; 26.60.20 : A4S; 2!5.78.6 : AJ82; 26.60.76 : A508; 41.8!5 : 41.162.1 71: Al07; 41.162.189 : A144; 41.162.190: A83 ; 46.129.3 : P79 ; 56. 171.19 : A269 ; 56.171.20 : AS3; 56.171.24 : AS JI ; 56.171.30 : A.St3bis; 69.44.1 + 70.48: C49.

erres

ÜD""-'

lécythe FN · C9; a la bastre PR : A339; œnochoé FR : A22. 0LBIA œ nochoé FN: Ah36; coupe FN : P104. OMAHA, Joslyn Art Museum 196!5.408 : A64bis. ORVIETO, Museo Fa ina 46 : P85 ; 48: A586; !10 : A363; 54 : A591 ; 188 : A258; am phore FN: C8 1 ORVIETO, Opera del Ouomo 317 (201?) : AIOO. OSLO 7916 : A528. OXFORD, Ashmolean Museum 222 : A471 ; 310 (1879.175): A453; !569: A72 ; 1928.504 : A687; 1965.119 : A74; 1966.451 : AS90; 1971.867 : P25 . PADULA hydrie FN : A237. PABSTUM d inos FN: A25S; cratère FN : A26 t ; lécy· the FN : A529; alaba.stre PN : P6S. PALERME, Musée national 107 (ou 167?) : A48 1 ; V6.50 : A468; V659 : A338; V766: C26; 204 1 : P58. PALBRME, Banco d i Sicilia lécythe FN: P 17; lécythe F'N : A42 1. PARIS, Cabinet des mt da illes 208: A293; 218 : A396; 222 : A467 ; 296 : AS ; 604 : A583. PARIS, Musée du Lo uvre A242: A541; A481: Cl 9; AM1371 : A6S3; CA4193 : PS7; cA!59.50: PlO ; Cp10348 : A564; Cp1058!5 : A47 ; Cpl0689 : A470; Cp 10691 : A672; Cp10787 : Pl4; Cp10896 : C6S: Cp11255: P88; Cp11269 : A299; Cpll270: A353; Cp11271 ~ A417; Cp1 1292 : A671; Cp11308 : P38; Cp12207: A693; Cpl2222 : A312 ; Cpt2367: A87 ; Cp l 2378 : A88; Cpl2401 : A1Sl; Cp 12404 : A44; Cpl2504 : P128; E875 : A477; Elé 407 : PlO! ; F46 : A220; F49 : A245; F ll8 : A319; F126; ASS2: Fl27ter: AS54; F l64 : P43; F198 : A260; F201 : A49 ; P106 : P9S ; Flll : Pll 7; F2 1Sbls : A3SS; F2 19 : A234;

DANS LB CATALOOUB

309

F244 : AS36; F246 : A64 ; F247 : AII J ; F248 : A459 ; F252; A465; F258 : Al 6; F260 : A354; F16 1 : Al 57 ; FZ63 : A49S; F269 : A13/A l 23 ; F289 : A524; F3()0 : AL95; F305: ASS ; F309 : 1\ 122; F320 : A263 ; F323 : A36; F367 : A437; P388 : A342 ; F395 : AS6) ; F439 : A48S ; C4 : A44S; G4bis : Pl16 ; G5 : AS98; G6 : A486; G24 : A610; G26 : C49 ; G41 : A626 ; G45 : A370bis; G!i9: CSS; G73: PSO; G89 : P76; G93 : PS4 ; G102 : P7; GlOS : C43; Gl65 : C30; G183: C37: G356: A210; G357 : PIJO; G448 : C39; G571: P70; MNC736 : P35 ; 51347 ; ASOI; amphore FN: A356. PARIS, Musée Rodin TC958 : A487 ; TC959 : A233; TC1052 : CS4. PARME C3 : A637. PSROUSE, Musee Baranello 84 : A145. PHILAVRLPHŒ 31.19.2: A616; 34.42 : PS2; 34.99 : P48; 48.73 ; A443 ; 53.99 : C44 ; 63.26.4 : CISbis; L!i8.1 : A232te r/A409bis. PONTECAGNANO 1'922.1 : A130. PORT SUNLIGHT, lady l ever Art Gallery 384 : A452. PRINCETON, Univ. 167 : A218; 86,59a-d: Pl 34. PROVIVENCB 25.073 : P82. RENNI!S, Musée des Beaux-Arts 0.08.2.45: A397. RHODI!S 12329: A391; 13447 : A292; 13683 : A378. RICHMOND (Va.) 56.27.3 : A390; 60. 10: A142; 60.32 : A513. ROME, Conservateurs 33: Al24. ROMB, Vatican 361 : A4% ; 369 : A457 ; 370 : A60; 391 ; All 2; 396 : Al9 ; 397 : Ail S; 418 : A254; 421 : A2 16; 505 (16514) : PL27;

310

L'AUTRE GUERRIER

507 : A575; 356 (17758) : A2 16; 16566: A36 1; GI S: Ail; GJ9 : A318 ; G22 : A76; G41 : Pl 29; G58: PI3; Astarita 48 : A622;· Astarita 402: A682; Astarita 626: Al 94 ; Astarita 632: P34 ; Astari la 734: P 96; coupe FR : A332. ROMB, Villa Giulia

814 : A393; 857 : A78; 86{1 : A474; 911 : A285; 986 : A373 ; 5198 : A126; 7846 : A229; 1!5534 : Al 84 ; 1421 6: A2 Z3/A410 ; 18587: AS 53; 20761 : P l l3; 50407 : C47/C66; 57221 : A127; 64610 : A204; 74948 : A270; 77695 : A33; 77149: A295; Castella ni 441 : A250; Castella ni 50498 : A187 ; T375 : P90; amphore FN : A70; amphore FN: AJ26; amphore FN : A384; olpt FN: A379; coupe FR : AS7 1; coupe FR: A622; cou pe FR : A695; skyphos FR : A696.

Ruvo, Jatta 1608 : A3. SAt trr.Or.ŒR

7 184 : ASOS.

G2335 : C38. STRAS80URG,

Université

854 : P 12bis.

VtADANA

STUTTGAR.T

coupe FR : A446.

KAS I 17: P39. SYRACUSE

11619 : A162; 22479 : A576; 24509bls: Al 46; 66632 : Al7. TANAGRA

lécythe FB 1 : P68. TARE~

52195 : A61 ; 11 0340 : A548; 117231; Al75; cratère FN: A307. 670 : AI06; 671 : A286; 676: A427 ; 976 : A316/A364; 984: A405 ; 1077: All 9; 1627 : A79; 2223 : A357; 2438 : Al38; 2450 : Cl; 3454 : A294 ; 7207 : A297 ; 8262 : AISS; amphore FN : All9; am· pho~ F N : P4 ; coupe FR : A428.

57.566 : A651.

18 14 : A147. SAN SI MEON, H earst

5437 : A58 ; 5443 : Al39; 5606 : A92; 12645: A403.

amphore FN : A647. BORDEN Wooo, Lamb lécythe FN: A347.

skyphos FR : A624. 179 : AlSO; 184 : Al ; 187: Al11 ; 196 : C90; 201 : Al 21; 202: A98; 211 : A532; 228 : A3 72; 255 : Al 79; 259 : AIS! ; 268 : A235 ; 306 : A208 ; 307 : A212; 3 11 : A309; 319 : A213 ; 320 : A205; 330 : A38; 419 : A640 ; 516 : Al 77.

COLLECTIONS PRI VJ1 ES

110 : A662; 125 : A676.

A ~69.

SAAAJSVO

Onv. 58):

'fHERA

Toumo (O hio) 6 1.23 : A202 ; 72.:14 : A236.

PSI.

SASSAR I

ampho r e FN : P98. SEA1'TLE

Cs 20.40: A432/P l09. Sé:GBSTH

fragt. FN : A658. SUiNNB

amphore FN : A230.

70.6.24 : Cl S. TRURO, Cornwall County Museum a mp hore F N: A382. TüBINGEN

P62; 1520 :

' A482; 2 120 : P 105; 7406: A437 bis. UTRECHT

278: A.441.

CAPBSTHORNH HALL

am phore FN: C7: a m p hore PN : A239. Northamp ton 14 : A346; 37 : P46; 58: P40; amphore FN: A275. CENTER ISLAND (NY), von Bothmer amphore F N: AS9; coupe FR: AS J8; coupe FR : A625 ; œnochoé FR : PB. DouvRES, Cobb hydrie F N : A289/A305. CASTL.E AsH BY,

FORT WoRTH, H unt

skyphos FN: P28. GRASMERE, Dansen

8: A2. HAMOOURG

œnochoé FR : P7 1; coupe FR: Pl24. H I!LGOLAND, Kropatschek amp hore FN : PSS. LAA~<~ACA,

Touas, Musée des Beaux-Arts

698 : A232; 1362 (ESt ):

(NB: certaines de ces collections sont au· jourd'hui d ispen~. mal$ j'a! préféré maintenlrcctte localis.ation tantque.ceaobjetsneaont 'pas ntabilisés ~ définitivement daD.S des mu· sées publics.) A RLHSHBI M

TOLFA olpè FN : A378bis. TORONTO

303 (926. 19.2) : A265; 307 (927.39.1) : 31 5 (923. 13.30) : A464; A88bis; 959. 17.90 : C83.

SANTA BARBARA

coupe FR: A498. Bo!i N, Langl o 1z

4 : A8.

TH.>.SOS

amphoreFN:A4 13.

48: A253bis. SAN fRANCISCO, Legion of Honour

43 : A370.

GBN~VB

lécythe F N: A3 10; skyph os FR: P29.

Art M useum

BARI, Chini

Brutl.IN, flelff elich amphore FN : A306. BOLLJNGBN, Bla tt c.r

cratère FN : A237bis. VIENNE, K unsthistorischesmuseum 1922 : PSO; 2149: A577 ; 3618 : A282; IV 1002 : A408; amphore FN: A374; amp hore FN : A424. WJSBECH

coupe FR : A448. ATUSNHS, lolas amp hore PN : AII4/A279. ATHéNHS, Kanellopoulos am phore FN : A386. ATH8NBS, Roussas amphore FN: A534. BALE, Cahn fiC 101: Pl9; HC 110 : C6Sbis ; HC 133: C34 ; HC 159 : P41; HC 644 : C50; HC 67 1 : C34bis ; HC 699 : P49bis; HC 744 : P11 6bis ; HC 1684: P89bis!Pit lbis; HC 1684 : A605ter; cratère F N: A664 ; coupe FR : A3 14.

31 1

BALB, Niggl i h ydrie FN :,C25.

V ICO EQURNSI!

WtlRZBURG

TARQUINIA

TH 9BBS

SülOTtlRACE

104

32: P26. STOCKHOLU

lécythe FN: A333.

crattre FN: A227; cratère FN: A330; dinos F N: A193.

V6:

138539 : A38 1; 1479!5!5 : C32; 198042 : A401 ; 142345 : A308; ex"Go!Ùchow, amphore PN: AIO; ex-Cracovie, a mphore FN: A388; ex-Binenta l, cratèr e FN : A368; coupe PN: P32.

TER MINI

SALERNE

SAN ANTO NIO,

INDEX DHS VASES CITËS DANS LE CATALOGU E! VARSOVŒ

SozoPOL

Piêridès amp hore FN : A376bis.

MADRID, Salama n ca

lécythe FN : A338bls. MAPt..BWOOD, Noble

oenochoé FN : A522. M ONTBCITO, Brundage amphore F N: A29 J. NAPL.BS, R agusa

lécythe FN : A348. UPON TYNE, Sbefto11 coupe FR : A1 43. NEW YORK, Schimmel N BWCAS'rl.E

56: A336. N EW YORK, VogeJ

stamnos FN : A243.

312

L'AUTRE GUERRIER

NORTHWICK, Spencer-Churchill

hydrie FN: A22. PARIS, Béhague

dinos FN : A256bis. PARIS, Engel-Gros

kyathos PN: A563. PARtS, Pozzi

amphore FN: A109. ROMB, Curti us

coupe FR : A609. SMNT-PBTE!RSBOURG (USA), lemonopoulos amphore FN: A407. SAN ANTONIO, Denman amphore FN: A318bis. STOCKHOLM, Throne Holst coupe FR: A6ll. ZURICH, Buehrle amphore FN: A423. ÀLLBMACNB

coupe FR: Pll2bis. Sursss olpè FN : C23; cou pe FR : ASI7.

P.ns·BAs lécythe FN: A435. USA

amphore FN: A538.

VASES DANS LE COMMERCE (NB: beaucoup d'objets circulent, en particulier en1re W le, Londres cl New York ; f l\1 tenté d'hlte r le~~ doublons, sans ~Ire sOr d'y avoir !OUjOUI'$~USSi).

AMSTIIROAM, Shulman lécythe FN: A430/P123. BALB, Münzen und Medaillen Vente 11,326 : A103; - 16,99: A277; 16,104: A365;- 18,85: A479; - 22,159: A623;- 34,129 : A519; - 34,136: A280; - 40,84 : A566; - 51,128 : A369; !U, I51 : A559 ; - 56,74 : A75;- 56,93: A62I: - 56,94: ASOO:- 60,28: A603; 63,18 : A28bis; Liste Ill, 28 : A637bis; R, 27: A565; - R, 31: CS; hors cat. lécythe FN : A216bis; - lécythe FN:

C16; - coupe PR: AS78bis; - coupe FR : A440/AS82/C40 B.i..LE, Palladion 1976,24: P97. BEVERLEY HILLS, Summa GalJeries amphore FN: AISO. FRIBOURG, Puhze 1979,61: Al4 ; 1979,64: A93; Cal. 2,116 : Al83/A272. GENHVE, Koutoulakis amphore FN : A73. GBNi!VE, Christie's 5/ 5/ 1979,56 : A527; 5/5/1979,62: A553bis. LONDRES, Chartes Ede 12/111976,22 : A91. LoNDRES, Christie's 6/lZ/1972,262 : A34bis ; 31/5/1979,322 : Pl26; 26/11/ 1980.303 : A137; 20/5/1981,279 : A236bis; 7/1986,118: Al3Sbis/Al41 bis. LoNDRES, Sotheby's 5/ 3/1962,93 : A385; 2412/1964,98 : CS; 26/ 11/ 1968,133 : A40: 7/ 12/1973,39: Pll9 ; lln/1977,325 : CJS; t0/4/1978,216: At72; l!'in/1980,154 : CS; 6/5/1982,432 : P44; 5n/t982,342: A242; 2115/ 1984,378 : A531. LUCERNE, Ars Antiqua 2/5/ 1959,103 : A80; 2/5/1980,101: A412; 14/5/1960,138: A493; 14/ 5/ 1960, 140 : Al64; 14/5/1 960,141 : A326; 1415/ 1960,149 : A414; 7/ 12/1962, 133 : ASSI ; amphore PN : A42 ; amphore FN: A287. LUCBRNB, Vente Trau 73: A228. LUCERNE coupe FR : Pl4. MILAN, Finarte 13/3/1963,60 : ASS. NEW YoRK, Sotheb'y. 9/ 12/1981 ,199 : A20 ; 20/5/1982,91: A20; 2/1211982,323 : A369bis. NEW YoRK amphore PN: AllO. PARIS, Samarcande cratère FN: A416.

I NDEX DES VASSS

CITI~S

Vente M.E. 6/1 904,246 : PIS. PHILADIU.J'HIB, Hesperia Art XIV, 3 : Pl08; 16,97: P8 ; 21,273: A99; 33, A!5 : A313; 37, A7 : A422. ROM E, Bassegio amphore PN: A351; coupe FN: A478. RoME, Depoletti coupe FR : A646bis; coupe FR : P86. P ARIS,

DANS LI! CATALOGUa

RoME

amphor;e FN : A515. Mikazuki œnochoé: A39. Zl.IRICH, A. Emmerich 1975,12: PSbis. Zl.IRICH, Fortuna 1981,23 : A436.

TOKYO,

313

1 1 BIBLIOGRAPHIE 1

1

La présente bibliographie est sélective; les rubriques retenues par commodité n'excluent pas certaines interff:rences de l'une à l'autre. On n'a pas repris toutes les publications de céramique ; on les trouvera dans les indices de Beazley (AB V, ARV2, Paralipomena), que l'on complétera avec le Répertoire d~ Vases peints de S. Reinach {vol. U, p. 366· 387) pour les publications antérieures â 1900 et les Beaûey Adden4a (L. Burn et R. Glynn ed., Oxford 1982, p. XIX-XXVI) pour la littérat ure postérieure à 1968. Les abréviations utilisées pour les périodiques sont celles -de l'Année philologique.

ABRÉVIATIONS

1 1

ABFH: BoARDMAN, J., Atheniatt Black-figure Vases, Londres 1974. ABL; HASPSLS, C. H . E., Attic Black-figured Ukythoi, Paris 1936.

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L'AUTRE GUERRJER

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"

TABLE DES ILLUSTRATIONS

Tous les dessins sont de l'auteur; ce sont des calques exécutés à partir de documents dont on trouvera ci-après la référence. Ils ne prétendent pas restituer la qualitè stylistique des originaux, mais visent simplement à donner au lecteur éloigné des bibliothèques

les mieux fournies le moyen de suivre la démarche adoptée ici en multipliant les documents figurés sans trop augmenter le coût de l'ouvrage.

1 - Munich 1507. Photo Krüger-Moessner. 2 - Bristol H 801. Photo Musée. 3 - Gela Ant. in v. 41. D'après CVA 3 (54), pl. 23 (2400). 4 - Helgoland, p rivé. Photo Casa Serodine. 5 - Paris, Louvre G 93. D'après photo Chuzevillc.

6 - Bruxelles A 130. Photo Musée. 7 - Ferrare T ISC. D'après Lezzi-Hafter, Shuv., pl. 143. 8 - Ruvo, Jatta 1608. Photo DAI Rome. 9 - Paris, Louvre F 151. Photo Chuzeville. 10 - Beverley Hills, commerce. Photo K.rüger- Moessner . 11 - Fribourg, commerce. D'après Puhze, 1979 no 61. 12- Rome. Vatican 396. D'après Albizzati, pl. 57. 13 - AtM:nes MN 507. D'après Callipolitis-Feytmans, pl. 26. 14 - Munich 2307. D'après FR, pl. 14. 15 -Boston 21.2 1. D'aprts Bull. MFA, 1949, 16 - Rome, Capitole 88. D'après Cité des Images, fig. 64. 17 - Würzburg 199. Photo Musée. 18 - Munich 2308. D'après FR, pl. 81. 19 - Genève, privé. D'après Dôrig, Art Antique n° 205. 20- San Francisco, Leg. Hon. 1813, D'après CVA 1 (10), pl. 19 (479) L 21 - Tübingen E 104. D'après Watzin ger p. 47. 22 - Leipzig T545. D'après photo Musée. 23 - Bruxelles R 291. D'après photo Musée. 24 - Boulogne 100. D'après photo Musée. 25 - Bologne C 253. Photo F. Lissarrague. 26 - Florence 3856. D'après photo Musée. 27 -Cambridge Gr 5.19 17. D'après photo Musée. 28 - La Haye 616/830. D'après photo Musée.

322 29 30 31 32 3334 35 3637 38 3940 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 5455 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 6768 69 70 71 72 73 74 75 -

L'AUTRE GUERRIER

Tarquinia 640. Photo P. Miani, Gab. Fot. GOttingen H u 548x. D'après photo Musée. Copenhague 324 1. D'après photo Musée. Rome, Villa Giulia 77695. Pho10 Soprintendenza. Würzburg 507. D'après Cité des Images, fig. 68. Paris, Louvre G 46. Photo Chuzeville. Rome, Vatican Ast. 763. Photo Musei Valicani. Mu nich 1712. D'après FR lU, 228. Philadelphie 3442. D'après Mus. J. 6,91. Florence 4209. D'après photo Held . Dublin 1921.91. Photo Nat. Museum of Ireland. Berlin 3404. D'après p ho to Musee. Cambridge G 140. D'après CVA 1 (6), pL 31 (269) 4. Altenbourg 211. D'après CVA 1 (17), pl. 21 (806) 1. Boulogne 575. Photo Devos. Beverley Hills. Photo Summa Galleries. Londres, commerce. Photo Widmer. Brux.elles R 313. Photo Musée. Paris, Louvre Cp 10585. Photo Chuzeville. Altenbourg 203. D'après CVA 1 (17), pl. 33 (818). Paris, Louvre F 323. Photo Chureville. Paris, Louvre 9830645. Photo Chuzevil!e. Bruxelles R 312. Photo Musée. Rome, Vatican G 42. Photo Musei Va ticani. B!ile, commerce. D'après photo Widmer. Limoges 80.58. D'après CVA (24) pl. 6 (1 025). Ro me, Villa Giulia 50498. Photo Soprintendenza. Ta rquinia RC 976. Photo P. Miani, Gab. Pot. Palerme V 653. D'aprês JHS 12, pl. 19. Lugano, Bolla. D'apres ls ler-Kerényi, Stamnoi, p. 36. ex-Naples. D'après Ing hiram.i pl. 125. Würzburg 319. Photo Musée. Angers. D'après Gerhard AV, pl. 1,92. Munich 1502. Photo Krfiger-Moessner. Flore nce 3845. Photo Soprintendenza. Munich 1552. D'après photo Musée. Angers. D'après RA 1923, I, p. 51. Berlin lnv. 3151. D'après photo Musée. Londres 1910.2-12.1. D'après JHS 31, 1911, p. 10. Londres B 19. D'après Murray no 15. Bologne 435. D'après CVA 1 (5) pl. 1 (198) 5. Bâle BS 459. D'après LIMC Alexandros 73. Paris Cab. Méd. 604. Photo BN. Orvieto, Faina 48. D'après photo DAI Rome. Boston 10.207. D'après Caskey-Beazley Il, pl. suppl. 7. Bâle, commerce. Photo Widmer. Oxford 1946.183. D'après photo Musée.

TABLE. OBS ILLUSTRATIONS

76 - Ma plewoocl, Noble. D'après photo Beazley Archive. 77- Leningr ad 657. D'aprês photo Musée. 78 - Berlin 3257. D'aprts Lucken pl. 39. 79 - Orvieto, Paina 54. D'après photo DAI Rome. 80 - Hambourg, privé. D'après AA 1981 , P. 45, 47. 81 - Florence 3922. D'après CVA 3 (30), pl. 90 (1 354) 3. 82 - Hambourg, commerce. D'après Te rmer, Kunst der Antike, 1978 nu JO. 83 - Londres E 351. D'après photo Musée. 84 - Rhodes 13386. D'après Clara Rhodos 6-7, 181. 85 - Athènes Agora P 2579. D'après Hesperia 15, pl. 34. 86- Boston 69. 1074. D'après photo Musée. 87 - Harvard Fogg 1959.219. D'après CVA Baltimore 2 (6), pl. 10 (253) b. 88 - Thèbes. D'après BSA 14, pl. 14. 89 - Paris, Louvre MNC 736. D'après photo Chuzeville. 90 - Philadelphie 3499. D'après Trans. Penn. 2, pl. 33. 91 - Paris, Louvre G 22. D'après photo Chuzeville. 92 - Paris, Louvre G 102. Photo Chuzeville. 93 - New York 06. 1021.98 . The Metropolitan Mus. of Art, Rogers Pund 1906. 94 - Heidelber g 7111. D'après Pantheon 26, 1978, p . 108. 95 - New York 06.1021.100. The Metropolltan Mus. of Art, Rogers Fund 1906. 96- Chicago 1967. ll 5.243. D'après AJA 1938, 346. 97 - Providence 25.073. D'après CVA 1 (2), pl. 17 (70) 3c. 98 - Paris, Louvre CA 4356. Photo CNRS, A. Ché né. 99 - Londres E 377. D'après photo Musée. 100 - Paris, Louvre CA 41 93. D'après l'ori gi nal. 101 -Athènes MN 412. D'après AM 14,43. 102 - Reggio 5347. D'après NSc 191 7, 138. 103 - Berlin 3382. D'après Snowden 1970, fig. 16. 104 - Tarente 6 1. D'après AM 15, 243. 105 - Athènes, Stathatou. D'après Arnand ry fig. 10. 106 - Leningrad 22 14. D'après photo Archive Beazley. 107 - Bâle Kli 403. D'après Schefold M. 187, 202. 108 - Londres B 668. D'après Hoppln 2, 33 1. 109 - Athènes 15002. 1D'après Mon. Piot. 26, 1923. 110 - Athènes 13887. D'après photo Musée. 111 - Munich 1509. D'après CVA 8 (37) pl. 414 (1832). 112- Heidel berg L8. D'après CVA 4 (31) pl. 171 (1510) 1-3. 11 3 - Rome, Vatican Ast. 734. Photo Musei Vaticani. 114 - Hambourg, privé. D'après Kunst der Antike 1977, no 260. IlS - Leipzig T 510. D'après photo Musée. 116 - Montauban. D'après Revue du Louvre 11 , 52-53. 117- Düsseldorf 1963.25. D'après CVA 1 (49), pl. 13 (2378) 4-5. 118 - Berlin 3172. Photo Jung. ll9 - Paris, Louvre L 52. D'après photo Chuzevîlle. 120 - Munich 2620. D'après photo Hlrmer. 121 - Rome, Villa Giulia 50407. D'après photo Hirmer. 122 - Stockho lm G 2335. D'après RA 1973, p. 20.

323

324 123 124 125 126127 128 129 130 -

L'AUT~E

GUERRIER

Matera 12306. Photo DAI Rome. Paris, ù>u"Yre G 448. D'après photo Chuzeville. Berlin F 22%. Photo Musée. Bâle, Cahn HC 133. D'apRs RA 1973. Paris, Louvre G 108. D'après photo Chuzeville. Todi 465. D'après CVA Umbria (16) pL 2 (787) 2. Athènes MN 1293 . D'après photo Musée. Florence 4209. D'après Maetzke, Vaso François, fig . 136.

TABLE DES MATIÈRES

v

A VANT·P ROPOS .

Introduction: UNE APPROCHE DE L'IMAGERIE ATTIQUE

Monument et document . Artiste, style, société .

Fonction et statut de l'im age Langage et figura tion . . . ... .. . . . , . .... .. . Parcours, sér ie, réseau ........... .

Chapitre J : IMAGES DE LA GUERRE : HOPLITE/NON-HOPLITE Autour de Memnon .

Une armée sans hoplites . Chapitre 11 : Aux

4

7 9 10

13 21

29

ARMES CITOYENS!

35

Armement ... . . Les armes du guerrier .. . La femme et le guerrier

36 39 43 47

Archers -et auxiliaires .. . .

Chapitre Ill : AU DEPART DU GUERRIER : LA HI~ROSCOPIE Construction de la série Les acteurs dans l'image ....... . . . . .. .. . .. . .

56 59

Chapitre IV :

L A Mt!TAPHORB DU HÊROS .

71

Quel m ort, pour quel retour ? .. Retour du mort: une liste . .. Scénographie, espaces Appendice . . .. . . ... .. . .... .

72 82 85 94

55

326

L'AUTRE GUERRIER

Chapitre V : L ' HOPLITE ET SON DOUBLE .•.•.•.....• , .

Scythe et épopée . Statut mythique de l'archer scythe . Archers et hoplites

Archers isolés, chasseurs .. Chapitre VI:

Ê TRE SCYTHE À ATHt!NBS? .

Les mutations du répertoire Faire le scythe . Chapitre VII ; DU BON USAGE DE LA PI!LTI!. ....• •• , , • • ••••• , ••

Peltès et peltastes . . ....••... .. .. • • • Combats mixtes ...... . . .. . . ... .. . Peltastes et éphèbes Aux marges de la cité . Appendice . . ..... .. . ... . Chapitre VIII:

ÀTHENAIOI KALOI :

LES

CAV ALIERS

D'ATHÈNES .

Archers et peltastes cavaliers .. Ephêbes cavaliers Figures du Thrace .......... • . . Athenaioi Kaloi : défilés, dokimasies, départs . CoNCLUSION CATALOGUE: ,

Archers Peltastes Cavaliers . INDEX DU CATALOGUE ..... •. • , .

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BIBLIOGRAPHIE . . .. . TABLE DES ILLUSTRATIONS , •. TABLE DES MATIÈRES . . . . • . . . . .

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