La Literatura Iberoamericana En El 2000: Balances, Perspectivas Y Prospectivas (Aquilafuente)

CARMEN RUIZ BARRIONUEVO, FRANCISCA NOGUEROL JIMÉNEZ, Mª ÁNGELES PÉREZ LÓPEZ, EVA GUERRERO GUERRERO, ÁNGELA ROMERO PÉREZ (Eds.)

LA LITERATURA IBEROAMERICANA EN EL 2000. BALANCES, PERSPECTIVAS Y PROSPECTIVAS

EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA

COLECCIÓN AQUILAFUENTE 45 © Ediciones Universidad de Salamanca y los autores 1ª edición: Marzo, 2003 I.SB.N. : 84-7800-721-0 Depósito Legal : S. 312-2003 Ediciones Universidad de Salamanca Apartado postal 325 E-37080 Salamanca (España) Edeltex, S.L. Tfno: 923 23 87 05 Impreso en España - Printed in Spain Todos los derechos reservados. Ni la totalidad ni parte de este libro Puede reproducirse ni transmitirse Sin permiso escrito de Ediciones Universidad de Salamanca ♠

CEP. Servicio de Bibliotecas La LITERATURA iberoamericana en el 2000 [Archivo de ordenador] : balances, perspectivas y prospectivas / Carmen Ruiz Barrionuevo... [et al.] (eds.).–1ª. ed.–Salamanca : Ediciones Universidad de Salamanca, 2003 1 disco compacto.- (Colección Aquilafuente ; 45) Actas de congreso 1. Literatura hispanoamericana-Siglo 20º.-Historia y crítica-Congresos. 2. Literatura española-Siglo 20º.-Historia y crítica-Congresos. I. Ruiz Barrionuevo, Carmen. 821.134.2 (7/8).09(063) 821.134.2.09(063)

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PRESENTACIÓN Del 26 al 30 de junio de 2000 se celebró en la Universidad de Salamanca el XXXIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, reunión que concitó el interés de los especialistas dedicados al estudio de esta materia en universidades y centros de todo el mundo. Con esta publicación presentamos una selección de los trabajos del casi medio millar de especialistas que participaron, procedentes de los dos continentes. El azar quiso que este congreso del año 2000 pudiera tener lugar en nuestra Universidad, y la fecha obligó a marcar en sus líneas temáticas ese fin del milenio, de ahí que se propusieran evaluaciones y perspectivas del futuro, o lo que es lo mismo, la revisión de los temas del pasado y la prospección o indagación de las tendencias que asoman en el porvenir en las literaturas de las dos lenguas, español y portugués, instrumentos de expresión de los socios de nuestro Instituto. También se explica, por esa misma razón, el interés manifestado por la organización de Salamanca al introducir subtemas opcionales que pudieran aglutinar temáticas más desconocidas o marginales, o incluso otras, que, como las oralidades o la literatura escrita por mujeres, comienzan despertar de la tradicional marginación, y pasan a ocupar el lugar que se merecen en los estudios generales. Quizá en este cruce de dos milenios nos encontremos en mejor situación para proponer una evaluación de gran parte de la escritura producida en los siglos precedentes en Latinoamérica y en España, aunque hayamos de tener muy en cuenta todos los condicionantes y la falta de perspectiva, que todavía limita nuestra mirada respecto al ámbito de las letras del todavía cercano siglo XX. Que fue un acierto la inclusión de estas líneas de trabajo, lo evidencia la homogeneidad de la mayoría de los títulos que presentó el programa y del cual podemos destacar el conjunto de ponencias aglutinadas en torno a esas evaluaciones del pasado y del presente, revisiones genéricas o de períodos, como el fin de siglo modernista o las vanguardias, la estabilidad o inestabilidad del canon, sus rupturas y controversias, la posmodernidad o la mirada postcolonial como entramados subyacentes y como inestables y discutidos conceptos. A todo ello se unen análisis de la intertextualidad, de la ironía y la ficción, las reflexiones del pensamiento, de las revistas y del periodismo, o los estudios de las nuevas vertientes de las paraliteraturas. No es de extrañar que ya apunte con fuerza el estudio de las novelas policiales, y también de la ciencia ficción. Y en otra vertiente, el estudio de las oralidades, los problemas étnicos, los temas de fronteras y de nacionalidad, dando entrada a perspectivas de las minorías e hispanos en Estados Unidos. Un número significativo de ponencias entra dentro de los estudios de género, en los que se analizan las diferencias, desarrollos, repliegues o las desmitificaciones de los modelos establecidos. Con gran satisfacción observamos crecer los estudios acerca de las escritoras y los tratamientos de género y discurso, por lo que hubo necesidad de introducir varias mesas dedicadas a estos aspectos, donde se tomó como motivo de análisis a la literatura escrita por mujeres, narradoras o poetas, e incluso nos fue posible titular algunas de ellas con nombres propios: Rosario Castellanos, Carmen Boullosa, Alejandra Pizarnik, Clarice Lispector, Isabel Allende. Este hecho da prueba de los cambios y nuevas inclinaciones de los estudios literarios en todo el mundo y, desde luego, de la fractura de ese canon, por la entrada, aunque más bien dificultosa, de la literatura desde los márgenes. Encontramos también trabajos centrados en nuevos asedios, en la recuperación de perspectivas, renovados análisis en los que se apunta una continuidad o nuevas direcciones en los estudios literarios: temáticas postcoloniales en el fin de siglo, estudios

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transatlánticos, -tema que va alcanzando interés creciente hoy día-, la combinación de las utopías y las mismas relaciones trasatlánticas, la revisión de la relación de literatura y memoria, historia y literatura, o viaje y literatura; análisis todos que vienen a renovar las nuevas perspectivas de lo histórico o el tópico clásico del homo viator. Al lado de estas líneas, nuestro congreso también afrontó los temas de siempre, pero con nuevos tratamientos, como se nos muestra en las varias sesiones dedicadas a la literatura colonial en sus diversos siglos, prueba del significado interés que van tomando estos estudios en las universidades. También nos satisfizo haber podido aglutinar algunas mesas con títulos de teatro y dramaturgia, -tema bastante olvidado en los congresos literarios donde prima la narrativa y la poesía- e incluso, tuvimos la fortuna de contar no sólo con los críticos y especialistas que presentaron sus ponencias, sino también con autores y hombres de teatro que intervinieron activamente en las sesiones del Congreso, como el mexicano Hugo Argüelles, o los venezolanos León Febres Cordero y Eduardo Gil. Si analizamos el contenido de las investigaciones que se presentaron en este congreso observaremos también algunas preferencias que debimos combinar de diversas maneras: De este modo pudieron presentarse mesas que tuvieron como tema la obra exclusiva de un autor, Manuel Díaz Martínez, José Saramago, Joâo Guimarâes Rosa, Jorge Luis Borges, Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Miguel Delibes, o José Lezama Lima, al lado de las más frecuentes de tipo general, que debieron aglutinarse por zonas o países pues en ellos se analizó la literatura argentina, rioplatense, chilena, mexicana, peruana, puertorriqueña, caribeña, cubana, colombiana. En todas ellas abundan los balances y el análisis de obras que, en algunos casos, al estar fuera de ese reconocimiento canónico, se presentan con carácter más analítico y reivindicatorio. Debemos hacer notar, entre las que afrontan los espacios geográficos o culturales, por ser también poco frecuentes, las ponencias dedicadas a la literatura centroamericana, que se vieron complementadas gratamente con la presencia del escritor panameño Enrique Jaramillo Levi. Entre los títulos que se repiten en mayor medida dentro de los trabajos, en cuanto a su origen, son los que hacen referencia a Venezuela, a la Argentina y al Brasil, países que contaron con una muy amplia representación de especialistas dentro del congreso. Las ponencias que se presentaron acerca de la literatura del primer país se agruparon en torno a la denominación de “Cátedra José Antonio Ramos Sucre”, fruto de tantos esfuerzos coincidentes, aquí y allá, y de tan excelentes resultados desde su ya lejano inicio en 1993 mediante convenio con el CONAC de Venezuela. Resultado también de un impulso más reciente, fue la mesa especialmente promovida por la “Cátedra Colombia”, también de nuestra Universidad, auspiciada por la Prfª Carmenza Kline, que agrupó a importantes escritores y estudiosos colombianos. Si algo caracterizó el desarrollo de este evento fue la necesidad de selección por parte de los asistentes. Todas las sesiones, incluso las especiales, se situaron dentro de un único horario que obligó a todos a la elección. La numerosa participación de ponentes llevó a organizar las mesas de discusión de trabajos en varias mesas paralelas que se desarrollaron simultáneamente en el Edificio Histórico y en la cercana Facultad de Geografía e Historia. Fue un hecho inevitable, que la organización fue la primera en lamentar, pero que se nos imponía, obligados por la calidad y cantidad de los trabajos propuestos. Este fue el caso también de las mesas especiales que fueron planteadas como foros de presentación y de discusión de escritores, temas y obras. Las ocho sesiones se situaron en los cuatro días del congreso y estuvieron dedicadas, una parte de ellas, a diversas literaturas: a la venezolana, coordinada por Carmen Ruiz Barrionuevo, con la participación de José Balza, Rafael Cadenas, León Febres-Cordero y Eduardo Gil; a la española con la presencia de Antonio Colinas, Gustavo Martín Garzo, José María Merino y Helena Pimenta, coordinada por César Real Ramos y Emilia Velasco; a la mexicana,

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coordinada por Francisca Noguerol, con Hugo Argüelles, Pedro Angel Palou, Aline Pettersson, y Guillermo Samperio; a la argentina con Mempo Giardinelli, Alfredo Taján, Pablo Urbanyi y Luisa Valenzuela con la coordinación de Fernando Aínsa. A estas se unieron dos sesiones especiales de carácter más general, como la dedicada a la última narrativa latinoamericana, que contó con Rodrigo Fresán, Juan Carlos Méndez Guédez, Ignacio Padilla y Jorge Volpi, y que fue coordinada por Julio Ortega; y una mesa especial de poesía que incluyó a Rafael Cadenas, Antonio Colinas, y Tomás Segovia, presentada en este caso, por Mª Ángeles Pérez López. Completaron las sesiones especiales dos de carácter más académico y crítico, como las dedicadas a la Literatura Colonial, coordinada por Raquel Chang-Rodríguez, y la que efectuó un balance de los estudios latinoamericanos, con la coordinación de Mabel Moraña. A ello se añadió la evaluación y presentación de varios volúmenes de la imprescindible Colección Archivos que dirige Amos Segala. Hay que aclarar que la elección de las literaturas de determinados países, para las mesas especiales, no entrañó olvido ni marginación de las restantes, y respondió más bien a una mayor cercanía física, expresada en la colaboración mediante convenios o cátedras instituidas en nuestra Universidad, que en esos casos nos han acercado a los autores. En este sentido no podemos más que agradecer la colaboración de diversas entidades como el Ministerio de Educación y Ciencia , la Junta de Castilla y León, la Dirección General del Libro de España, la Embajada y el Instituto de México en España, la Cátedra Sarmiento y la Embajada Argentina, el CONAC de Venezuela y la Fundación José Antonio Ramos Sucre (Caracas), entre otras. Por eso el Congreso, del que presentamos ahora las ponencias, fue labor de equipo en el sentido más puro del término, ya que nos incluye a nosotros y a unas pocas instituciones, entre las que destacaron las de los países latinoamericanos, sin cuya colaboración este Congreso hubiera perdido su mejor esencia. Es de destacar, por ejemplo, la generosa contribución de las instituciones venezolanas al canalizar la presencia de dos representaciones teatrales, generosidad que hay que personalizar en la Fundación José Antonio Ramos Sucre, cuyos directivos, presididos por la Sra. Isabel Cecilia Ramos, descendiente del poeta venezolano, asistieron a las sesiones del Congreso. Por otro lado la organización puso especial cuidado en la elección de los autores que ofrecieron la conferencia de Apertura y de Clausura: José Angel Valente, cuya grave indisposición de los últimos días, -que desencadenó su fallecimiento-, hizo que su texto fuera leído en la Sesión Inaugural, y el Premio Nobel portugués José Saramago para la Sesión de Clausura. Con estos dos nombres quisimos, por una parte, rendir un homenaje a los escritores españoles de vocación abierta hacia el mundo americano, y por otro lado cerrar la reunión con un reconocido autor de lengua portuguesa. A ambos escritores, que nunca dudaron en aceptar, les expresamos también nuestro agradecimiento. En un último apartado, todos los ponentes y asistentes a este congreso tuvieron la oportunidad de participar en diferentes actos de tipo cultural y social, promovidos por instituciones extranjeras, de la propia Universidad o de la ciudad. En este capítulo hay que destacar la colaboración entusiasta de las entidades culturales salmantinas, tertulias y asociaciones que dinamizan la ciudad, y que manifestaron su interés en organizar actos paralelos: es el caso de la Sociedad Ortega Carmona, la Tertulia El Gallo, o el Ateneo, que generosamente cedió su salón para uno de los actos. Y un último agradecimiento, muy especial, porque favorecieron los momentos de mayor relieve en este Congreso, -el de las Exposiciones de Bibliografía y Fotografía de los fondos de esta Universidad, así como la puesta en escena de las obras de teatro- a los Directores de Actividades Culturales y de Archivos y Bibliotecas: En todo momento encontramos ideas, apoyo,

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colaboración entusiasta y la inestimable ayuda, suya y de sus colaboradores. Resulta desde luego muy claro que no habríamos podido llegar a este momento sin otro tipo de apoyo, el de las instituciones de nuestra Universidad, que personalizo en el Vicerrector de Relaciones Internacionales, D. José Antonio Fernández Delgado y en el Rector, D. Ignacio Berdugo. Queremos agradecer, por último, la colaboración de todos cuantos nos prestaron su tiempo para la mejor marcha del evento, y muy en especial, a cuantos contribuyeron a la elaboración del periódico del congreso, así como la presencia del numeroso grupo de estudiantes que colaboraron en esos días en labores imprescindibles de organización.

Por la Comisión organizadora CARMEN RUIZ BARRIONUEVO Presidenta del XXXIII Congreso del IILI

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RELACIÓN DE PONENCIAS

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ESCRITORES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

César Vallejo en el horizonte total de la lengua José Ángel Valente.............................................................................................................................................................. A outra razão de Alonso Quijano José Saramago...................................................................................................................................................................... El teatro de la identidad mexicana Hugo Argüelles.................................................................................................................................................................... La libertad del narrador José Balza............................................................................................................................................................................ R con R cigarro, R con R barril, rápido ruedan los carros por los rieles del ferrocarril Roberto Burgos Cantor......................................................................................................................................................... Sobre el poema en prosa Rafael Cadenas.................................................................................................................................................................... Hablando de poesía/ Mínimo discurso sobre el poeta, la palabra y la poesía Manuel Díaz Martínez....................................................................................................................................................... Mito, genealogía y tragedia: reflexiones alrededor de una encina de Salamanca. A propósito del περι δρµν η περι πετριν de Hesíodo (Teogonía, 35) León Febres Cordero............................................................................................................................................................ Protagonistas e ilusiones de novela (De Final de novela en Patagonia) Mempo Giardinelli............................................................................................................................................................... "Caracol" y "Tocar fondo" Enrique Jaramillo Levi........................................................................................................................................................ Escritura y Claroscuro (notas para una poética inconclusa) Juan Carlos Méndez Guédez............................................................................................................................................... Entre el bar y la ínsula/ El vuelo de la escritura Aline Pettersson................................................................................................................................................................... La ruleta narrativa Guillermo Samperio............................................................................................................................................................. Frontispicio de nubes Tomás Segovia..................................................................................................................................................................... El discurso del escritor Pablo Urbanyi..................................................................................................................................................................... Lo que no puede ser dicho Luisa Valenzuela................................................................................................................................................................

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ESTUDIOS GENERALES Balances 1. 2. 3. 4.

El debate postcolonial en América Latina: la recepción de Transculturación narrativa de Ángel Rama Brigitte Adriaensen.............................................................................................................................................................. El "último round": héroes y anti-héroes del deporte en la nueva narrativa hispanoamericana Fernando Aínsa.................................................................................................................................................................. Contar otra/s historia/s: Ficciones políticas sobre la historia latinoamericana Ana María Amar Sánchez................................................................................................................................................. Fundação e revolução em narrativas latino-americanas Júlia Maria Amorim de Freitas...........................................................................................................................................

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5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

A relação entre palavra e imagem na poesia latino-americana do século XX Gênese Andrade .................................................................................................................................................................. Estereoscopias culturales, fracturas biopolíticas Raúl Antelo ........................................................................................................................................................................ El manifiesto: del modernismo a la vanguardia Gema Areta Marigó............................................................................................................................................................ Bolero: Discurso de la postmodernidad en la narrativa latinoamericana Carlos Baptista Díaz........................................................................................................................................................... Aproximación a la Visión de los vencidos, de Miguel León Portilla José Alberto Barisone........................................................................................................................................................... El impacto del Black Arts Movement en los estudios étnicos, feministas y postcoloniales.Referencia sucinta a Latinoamérica Olga Barrios........................................................................................................................................................................ Permanencia y caducidad en la literatura hispanoamericana frente al nuevo siglo Giuseppe Bellini................................................................................................................................................................... ¿Callejón sin salida? La crisis ecológica en la poesía hispanoamericana actual Niall Binns ......................................................................................................................................................................... La canonización del margen: la ciencia ficción en la narrativa hispanoamericana del siglo XX Luis C. Cano...................................................................................................................................................................... El poema extenso hispanoamericano a fines de siglo Iván Carrasco ...................................................................................................................................................................... La metáfora como modelo hermenéutico Pablo Alejo Carrasco y Marcela N. Pezzuto........................................................................................................................ Propuestas poéticas latinoamericanas de la década del sesenta Carmen Virginia Carrillo.................................................................................................................................................... Para un balance de fin de siglo de la producción femenina/feminista en (sobre) Latinoamérica Jorgelina F. Corbatta ........................................................................................................................................................... Notas para un desbarajuste de la "novela total" del siglo veinte Wilfrido H. Corral.............................................................................................................................................................. Macondo versus McOndo: La teoría de la aldea global Verónica Cortínez ............................................................................................................................................................... La crónica literaria de fin de siglo en América Latina María Julia Daroqui ........................................................................................................................................................... Memorias de una época de seducción y abandono: La temprana posmodernidad de los años 70 Fernando Degiovanni........................................................................................................................................................... El neopolicial latinoamericano Juan Armando Epple.......................................................................................................................................................... Tránsitos de conceitos na América Latina e no Caribe Eurídice Figueiredo .............................................................................................................................................................. La literatura iberoamericana y la comarca atlántica Juan Manuel García Ramos................................................................................................................................................ La vanguardia en América Latina como discurso cultural Viviana Gelado................................................................................................................................................................... Disponibilidades lingüísticas para un lenguaje poético (Hacia la posmodernidad) Jaime Giordano.................................................................................................................................................................... El campo literario de la narrativa hispanoamericana en España: balance de medio siglo Dunia Gras.........................................................................................................................................................................

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28. Acento en la literatura hispana en Estados Unidos Paloma Jiménez del Campo.................................................................................................................................................. 29. Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato Dolores M. Koch.................................................................................................................................................................. 30. Otra mirada al fin de siglo: la tecnología de la información como motivo literario María Fernanda Lander...................................................................................................................................................... 31. América-Europa, ¿un diálogo de sordos? Celina Manzoni .................................................................................................................................................................. 32. Nos(otros): Los latino@mericanos de afuera Luis A. Marentes................................................................................................................................................................ 33. El encuentro de chicanos y mexicanos en el cine mexicano contemporáneo Glenn A. Martínez ............................................................................................................................................................. 34. Narrativas bilingües/bitextuales: escenas de lo intraducible en la escritura Latina contemporánea Yolanda Martínez-San Miguel ............................................................................................................................................ 35. ¿Verdades o evidencias? Relevancia del multiculturalismo en Latinoamérica Luis Martul Tobío.............................................................................................................................................................. 36. Reconfigurações teórico-críticas: três visões sobre a literatura latino-americana Léa Masina......................................................................................................................................................................... 37. Poesia e Memoria Célia Pedrosa....................................................................................................................................................................... 38. La novela paraguaya en vísperas del nuevo siglo José Vicente Peiró Barco....................................................................................................................................................... 39. Entre dos tierras: Carlos Barral y la unidad cultural iberoamericana Burkhard Pohl .................................................................................................................................................................... 40. El gesto de la Gioconda: la sonrisa en el microrrelato latinoamericano Laura Pollastri.................................................................................................................................................................... 41. Hacia el teatro del 2000 (Balance, tendencias y perspectivas desde el Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz) Concepción Reverte Bernal.................................................................................................................................................... 42. Sistemas de emergencia del pasado en la literatura del siglo XX José Carlos Rovira................................................................................................................................................................ 43. Vosotros en la poesía hispanoamericana Luis Sáinz de Medrano....................................................................................................................................................... 44. Globalización y localización en la música pop-rock latinoamericana: la comunicación del imaginario Enrique Santos Unamuno................................................................................................................................................... 45. Balance, tendencias y perspectivas ante el tercer milenio: Esteticismo y compromiso de la poética de la minoría cubana en los Estados Unidos Octavio de la Suarée............................................................................................................................................................. 46. Función del mito en la literatura hispanoamericana actual Helena Usandizaga ............................................................................................................................................................. 47. Literaturas amazónicas: Antes el mundo no existía José Ignacio Úzquiza ........................................................................................................................................................... 48. La mirada del siglo: ejercicios vanguardistas sobre pintura y escritura Eva Valcárcel......................................................................................................................................................................

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Género y Discurso 1. 2. 3. 4. 5. 6.

La literatura femenina y el canon de la literatura hispanoamericana María Caballero.................................................................................................................................................................. Género y ciudad. Imaginarios urbanos en la narrativa latinoamericana Lucía Guerra Cunningham.................................................................................................................................................. El debate de las mujeres en el ingreso a la modernidad: entre la ciencia y el sentimentalismo Gloria Hintze de Molinari................................................................................................................................................... Mujer oriental y sensualidad en el ámbito finisecular Hye-Jeoung Kim................................................................................................................................................................... Diferentes discursos sobre el lesbianismo como diferencia: la lucha por la representación Gisela Kozak ...................................................................................................................................................................... La escritura femenina en América Latina María Teresa Medeiros de Lichem........................................................................................................................................

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Transtextualidades 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

Locos y melancólicos en tres novelas del modernismo hispanoamericano Julia Amezúa Amezúa ....................................................................................................................................................... La ansiedad de las influencias entre modernistas. El caso de Delmira Agustini y Alfonsina Storni María José Bruña Bragado................................................................................................................................................... El viaje en Los pasos perdidos y en Rayuela: Fuerza centrípeta vs. Centrífuga David Cacho González........................................................................................................................................................ Sobre el tema de la sensibilidad en algunas novelas románticas hispanoamericanas Ana Chouciño..................................................................................................................................................................... Para-literatura de ayer, literatura de hoy: una evolución de la narrativa hispanoamericana François Delprat.................................................................................................................................................................. Discurso autobiográfico y exilio en Pablo Neruda y Reinaldo Arenas Teresa Fresneda de Godoy.................................................................................................................................................... El "españolismo" de Sarmiento desde la órbita unamuniana José Manuel González Álvarez............................................................................................................................................ Borges, Lucano, Séneca y España Juan Antonio González Iglesias........................................................................................................................................... Novela histórica hispanoamericana e interdiscursividades Amalia Iniesta Cámara....................................................................................................................................................... Agustini y Darío: Una lucha entre deseos poéticos Cathy L. Jrade..................................................................................................................................................................... Huellas de Cervantes en la selva lacandona de Chiapas, México Monique J. Lemaître León................................................................................................................................................... El impuro amor de las ciudades (Algunas muestras de la relación entre la literatura modernista y el espacio urbano) Álvaro Salvador Jofré........................................................................................................................................................... Cuatro hitos en la expresión de la poesía celebratoria hispanoamericana en el siglo XX: Marechal, Ramponi, Neruda, Montes Brunet Gloria Videla de Rivero....................................................................................................................................................... Apuntes para una poética de la novela histórica. Acerca del personaje: Lope de Aguirre y la aventura marañona María Antonia Zandanel de González................................................................................................................................

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Literatura en la colonia 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Bartolomé de las Casas y el lugar sagrado de la historia Santa Arias ........................................................................................................................................................................ La mexicayotl jesuita: una construcción criollista en la obra de Francisco Javier Clavijero Rocío Cortés......................................................................................................................................................................... Dibujando el cristianismo entre culturas: los grabados en madera de la Nueva España Colleen Ebacher ................................................................................................................................................................... Historicidad, juricidad y para-literatura: En torno a Francisco de Vitoria (1486-1546) Fernando Gómez................................................................................................................................................................. De León Pinelo a Beristain: ensayo sobre la tradición de los repertorios literarios hispanoamericanos Luis Hachim Lara.............................................................................................................................................................. El rapto de Elena. Fiestas de mulatos en Lima por el nacimiento del príncipe Baltasar Carlos (1631) José Ramón Jouve Martín..................................................................................................................................................... La musa americana de Diego José Abad. Un libro de texto americano del siglo XVIII Arnold L. Kerson................................................................................................................................................................ Historiografía y ficción en Juan de Castellanos. La elegía de Colón Karl Kohut .......................................................................................................................................................................... Algunas reflexiones teóricas en torno a la poesía colonial hispanoamericana: caso Juan del Valle y Caviedes Pedro Lasarte...................................................................................................................................................................... Épica, imperio y comunidad en el Nuevo Mundo: Espejo de paciencia, de Silvestre de Balboa (1608) Raúl Marrero-Fente............................................................................................................................................................. La ejecución como espectáculo público: Micaela Bastidas y la insurreción de Túpac Amaru, 1780-81 Mariselle Meléndez .............................................................................................................................................................. "Ilustración de América". Comentarios sobre La Historia natural del Reino de Guatemala, de Fray Francisco Ximénez Catherine Poupeney Hart..................................................................................................................................................... Conexiones culturales: el mundo clásico y la conquista de México en Gabriel Lobo Lasso de la Vega Nidia Pullés-Linares ........................................................................................................................................................... Apuntes sobre la mujer escritora de la Colonia Georgina Sabat de Rivers..................................................................................................................................................... Los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega: diálogo multicultural y fuentes orales Mercedes Serna ....................................................................................................................................................................

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LA LITERATURA IBEROAMERICANA EN SUS PAÍSES Argentina 1. 2. 3. 4. 5. 6.

El Borges biográfico Edna Aizenberg.................................................................................................................................................................. ¿Nuevas fronteras de una (pos)nación argentina? La figuración literaria del extranjero en el teatro argentino Lelia Area, Liliana Pérez y Patricia Rogieri........................................................................................................................ La problemática de la nacionalidad en la literatura argentina del fin del milenio Leonor Arias Saravia.......................................................................................................................................................... Aguafuertes porteñas: un viaje hacia la modernidad Martha Barboza de Tesei..................................................................................................................................................... Reinventando a Borges Juan José Barrientos ............................................................................................................................................................. Las nubes en la consolidación del proyecto narrativo de Juan José Saer María Bermúdez Martínez..................................................................................................................................................

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El espacio literario como aproximación de otro espacio en La revolución es un sueño eterno, de Andrés Rivera Haydée Borowski y Silvia Ferrari......................................................................................................................................... 850 Osvaldo Dragún: Una historia para ser contada Cristina Bravo Rozas........................................................................................................................................................... 854 Los juegos del lenguaje y del ajedrez: Borges y Xul Solar Mireya Camurati................................................................................................................................................................. 860 El "río de jacinto" de Leopoldo Lugones Vicente Cervera................................................................................................................................................................... 867 Vivir, escribir, pensar la historia: El informe San Martín y el otro cruce de los Andes, de Martín Kohan Alicia Chibán...................................................................................................................................................................... 874 La narrativa argentina reciente: metáfora de identidad nacional Mirtha Coutaz de Mascotti y Marta Zobboli....................................................................................................................... 880 Las formas del sujeto lírico en dos poetas mujeres: Olga Orozco y Alejandra Pizarnik Carolina Depetris................................................................................................................................................................. 885 Los secretos desbocados (las autofiguraciones de Héctor Bianciotti) Santiago Esteso Martínez.................................................................................................................................................... 890 Argentina a finales del siglo XX: globalización y discurso identitario Nilda María Flawiá de Fernández y María Estela Assis de Rojo........................................................................................ 898 La lucha por el cuerpo de Facundo: reflexiones sobre la necrofilia política y la construcción de la masculinidad en el libro de Sarmiento Elizabeth Garrels................................................................................................................................................................ 905 El neopolicial argentino: violencia e ideología Mempo Giardinelli............................................................................................................................................................... 913 Mujeres que matan, mujeres que mueren: la mujer-criminal y la mujer-víctima en Cómo triunfar en la vida, de Angélica Gorodischer Shelley Godsland.................................................................................................................................................................. 921 Patrimonio cultural e identidad. Algunos aspectos de la poesía jujeña contemporánea Irma del Carmen Homs y María Cristina Jorge.................................................................................................................... 926 Las aguafuertes de Roberto Arlt: el itinerario de un desplazamiento en la imagen de escritor y en la poética de la novela Laura Juárez....................................................................................................................................................................... 932 Reincidencias e innovaciones en la narrativa argentina de mujeres de fin de siglo: los 90 María del Mar López Cabrales........................................................................................................................................... 939 Transgresión y carnavalización en Silver, de Pablo Urbanyi María Elena Lorenzin........................................................................................................................................................ 950 El aprendiz de letras, o el desconocido Borges: Biografías del joven escritor Linda S. Maier ................................................................................................................................................................... 963 El lenguaje y la determinación de los mundos Zulma Mateos..................................................................................................................................................................... 971 Misión del escritor en el siglo XXI: la respuesta de Eduardo Azcuy Graciela Maturo.................................................................................................................................................................. 975 El tema del viaje en la narrativa hispanoamericana: tradición y continuidad en el perímetro argentino. Jytte Michelsen ..................................................................................................................................................................... 985 Borges: traducciones y versiones Rafael Olea Franco.............................................................................................................................................................. 991 El viaje en globo: reflexión sobre la noción de aventura en Imposible equilibrio, de Mempo Giardinelli Maryse Renaud.................................................................................................................................................................... 1002

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29. El concepto de literatura en Ernesto Sábato Ascensión Rivas Hernández................................................................................................................................................. 30. El espacio dramático en Mustafá, de Armando Discépolo María Teresa Sanhueza....................................................................................................................................................... 31. Literatura, territorio y crítica en dos poetas provincianos: Gustavo García Saraví y Marcial Toledo Carmen Santander y Mercedes García Saraví....................................................................................................................... 32. El discurso de la oralidad: palabras y gestos en La señorita Cora, de Julio Cortázar Rosa Serra Salvat................................................................................................................................................................ 33. Una improvisación programada. La payada mediática y electrónica Julio Schvartzman................................................................................................................................................................ 34. Mitos e historia en la narrativa argentina contemporánea: El caso Eva Perón según Tomás Eloy Martínez María del Carmen Sillato.................................................................................................................................................... 35. El despliegue espacial y temporal en una novela de Héctor Tizón Liliana María Urién y Sara Ester Trigo............................................................................................................................. 36. La construcción de una mujer: Victoria Ocampo María Celia Vázquez......................................................................................................................................................... 37. Jorge Luis Borges y la revisión de la realidad Donald Yates ...................................................................................................................................................................... 38. La novela argentina y la nueva cultura global finisecular: Los crímenes de Van Gogh, de José Pablo Feinmann Richard A. Young ...............................................................................................................................................................

1009 1016 1026 1031 1038 1047 1054 1058 1065 1070

Brasil 1.

Política e utopia em Jorge Amado e Pablo Neruda Eduardo de Assis Duarte.................................................................................................................................................... 2. Deseos ocultos en Dom Casmurro José Ignacio Badenes............................................................................................................................................................. 3. Utopias nacionalistas: Os retirantes em Graciliano Ramos e Cândido Portinari Ivete Lara Camargos Walty................................................................................................................................................. 4. Vertentes da Voz Feminina Pós-64 no Brasil Márcia Cavendish Wanderley............................................................................................................................................... 5. O Jagunço e o Fidalgo: Avessos e Anversos em Grande Sertão e O som e a fúria- Breves notas Sueli Cavendish ................................................................................................................................................................... 6. A narrativa de semiotização do acontecimento: o mundo "absurdo" de Albert Camus e o mundo "fantástico" de Murilo Rubiao Sylvia Helena Cyntrão......................................................................................................................................................... 7. Diversidade Lingüística e Cultural em Guimarães Rosa Marli Fantini Scarpelli ........................................................................................................................................................ 8. A ficção brasileira contemporánea: crise e reflexividade Vera Follain de Figueiredo................................................................................................................................................... 9. Reescrituras de la guerra de Canudos. En torno a dos ficciones de la década del ochenta Miriam Viviana Gárate...................................................................................................................................................... 10. Caso y causa(s): La enfermedad mental femenina en A imitação da Rosa, de Clarice Lispector María Victoria García Serrano ........................................................................................................................................... 11. Nísia Floresta e a utopia feminista do século XIX no Brasil Constância Lima Duarte..................................................................................................................................................... 12. Utopias pós-utópicas Maria Esther Maciel...........................................................................................................................................................

1078 1083 1091 1098 1104 1115 1123 1133 1138 1144 1151 1156

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13. Cultura e narratividade: O caso João Ubaldo Ribeiro Zélia Monteiro Bora............................................................................................................................................................ 1162 14. A recepção crítica de Darcy Ribeiro na América Latina: balanços, perspectivas e prospectivas Haydée Ribeiro Coelho......................................................................................................................................................... 1167 15. Historias interpenetradas en la narrativa de João Guimarães Rosa Petrona Rodríguez Pasqués.................................................................................................................................................. 1173 Centroamérica 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Inscripciones patrias desde el espacio doméstico en la narrativa de Gioconda Belli. Silvia Nagy-Zekmi.............................................................................................................................................................. Traductor, traidor: las palabras de Rigoberta Menchú Mercedes del Río Luelmo...................................................................................................................................................... Hacia el espejismo de lo real: Algunas texturas de lo fantástico en Duplicaciones de Enrique Jaramillo Levi Ángela Romero Pérez .......................................................................................................................................................... La mágica sensibilidad de Miguel Ángel Asturias Consuelo Triviño Anzola..................................................................................................................................................... Margarita, está linda la mar: Entre el mito y la parodia José Ángel Vargas............................................................................................................................................................... De dragones y canarios chinos en el Istmo Margarita Vásquez............................................................................................................................................................. Una mirada centenaria: España contemporánea de Rubén Darío Jesús Manuel Zulueta Fernández .........................................................................................................................................

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Chile 1.

Imágenes y roles femeninos en La casa de los espíritus de Isabel Allende Camila Bari de López......................................................................................................................................................... 2. Diálogos y sueños en Voces de Eros: Escritoras chilenas ante el desafío de una tradición atrapada Cecilia Belmar Hip.............................................................................................................................................................. 3. "El desorden lineal de la realidad" en Conjeturas sobre la memoria de mi tribu de José Donoso Agustín Boyer Sánchez ........................................................................................................................................................ 4. Poesía chilena/latinoamericana del tercer milenio o ¿Cómo escribi(re)mos la globalización? Javier Campos...................................................................................................................................................................... 5. Los bordes de la representación Héctor Mario Cavallari....................................................................................................................................................... 6. Diamela Eltit: La obscenidad de una palabra errante/errática Eleonora Cróquer Pedrón..................................................................................................................................................... 7. Retórica del forastero y ecos de un exilio en Juan Armando Epple Petra-Iraides Cruz Leal....................................................................................................................................................... 8. Especularidad de la escritura en la obra de Diamela Eltit (1983-1988) Stéphanie Decante................................................................................................................................................................ 9. Espíritu crítico: Isabel Allende y las políticas de resistencia en La casa de los espíritus Covadonga Fanjul Fanjul .................................................................................................................................................... 10. Cultura popular e identidad en la poesía chilena actual. El caso de José Ángel Cuevas Óscar Galindo ..................................................................................................................................................................... 11. Arquetipos del amor en la novelística de Marcela Serrano Isabel Gallego.......................................................................................................................................................................

1245 1252 1260 1267 1277 1290 1302 1312 1322 1329 1336

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12. El trabajo periodístico de José Donoso Cecilia García Huidobro...................................................................................................................................................... 13. Heterotopía e identidad en En cualquier lugar, de Marta Traba Jorge Marturano................................................................................................................................................................... 14. Roberto Ampuero: tendencias de la actual novela detectivesca chilena Gioconda Marún ................................................................................................................................................................. 15. El museo del amor loco: de El infarto del alma a Los vigilantes de Diamela Eltit Claudine Potvin ................................................................................................................................................................... 16. Poesía sesentista bajo la mirada de fin de siglo: la negociación de identidades juveniles en Chile Magda Sepúlveda Eriz ........................................................................................................................................................ 17. Subversión y utopía en las heroínas de Isabel Allende María Eugenia Urrutia.......................................................................................................................................................

1342 1353 1361 1368 1375 1385

Colombia 1. 2. 3.

4. 5. 6. 7.

Señora de la miel, de Fanny Buitrago, y el autodescubrimiento del cuerpo femenino Patricia Aristizábal............................................................................................................................................................. Guillermo Valencia, traductor selectivo Trinidad Barrera López....................................................................................................................................................... Los parientes lejanos de Maqroll el Gaviero. El caso de A. Barnabooth Mario Barrero Fajardo ........................................................................................................................................................ El siglo XVIII de Germán Espinosa: A propósito de La tejedora de coronas Patrick Collard.................................................................................................................................................................... Gramática-violencia: Una relación significativa para la narrativa colombiana de la segunda mitad del siglo XX. Cristo Rafael Figueroa Sánchez............................................................................................................................................ Literatura y violencia en Colombia (Reiteración y búsqueda) Carmenza Kline................................................................................................................................................................... Germán Arciniegas: a propósito de América Paco Tovar ..........................................................................................................................................................................

1393 1398

1404 1411 1418 1430 1435

Cuba 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Romanticismo y fin de siglo: Gertrudis Gómez de Avellaneda y José Martí María C. Albin.................................................................................................................................................................. José Martí, ciencia ficción y modernismo Egberto Almenas-Rosa........................................................................................................................................................ La Cuba secreta o la íntima historia de un encuentro inacabable Carlos Barbáchano............................................................................................................................................................... La soberanía del artista: Julián del Casal y Luis II de Baviera Francisco Bautista Pérez ...................................................................................................................................................... El barroco en perspectiva o "la religión de la ayahuasca" según el etrusco de La Habana Claudia Caisso.................................................................................................................................................................... Crítica y postmodernidad en Cuba: la "poscrítica" de Margarita Mateo Belén Castro Morales........................................................................................................................................................... Viajar en torno (Cuento femenino en Cuba en la última década del siglo XX) Diony Durán.......................................................................................................................................................................

1446 1455 1465 1472 1478 1491 1500

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8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20.

Estratos de poder en la historia de Cuba (Sobre El polvo y el oro, de Julio Travieso) Ángel Esteban del Campo................................................................................................................................................... Resonancias multiculturales y representaciones mítico-religiosas en Paradiso, de José Lezama Lima Jesse Fernández.................................................................................................................................................................... Oficio de ángel, de Miguel Barnet: La memoria en un espejo fragmentado José Ismael Gutiérrez............................................................................................................................................................ Del "experimento ecológico" a la autobiografía -y viceversa-: La Habana para un infante difunto, de Guillermo Cabrera Infante Claudia Hammerschmidt..................................................................................................................................................... Trayectoria de lo humano: Manuel Díaz Martínez Alicia Llarena González..................................................................................................................................................... Cuando la poesía admite bromas o la ironía y el sarcasmo como argumento: Manuel Díaz Martínez Ángeles Mateo del Pino........................................................................................................................................................ Alejo Carpentier: El hombre, la historia y el tiempo en Concierto barroco Esther Mócega-González ..................................................................................................................................................... Una poética de fin de siglo: el "testamento literario" de Severo Sarduy Françoise Moulin Civil......................................................................................................................................................... Lezama Lima y la práctica crítica de la abundancia. Julio Ortega ......................................................................................................................................................................... ¿Dónde está la épica? El género testimonio (cubano) en la actualidad Svend Plesch......................................................................................................................................................................... La huella del dragón en cuatro narradores cubanos Rogelio Rodríguez Coronel.................................................................................................................................................... La poesía de Manuel Díaz Martínez: un diálogo con el tiempo Osvaldo Rodríguez Pérez..................................................................................................................................................... La ambigüedad patemática en Hagiografía de Narcisa la bella, de Mireya Robles, como anticipo de una posible literatura del año 2000 Myrna Solotorevsky..............................................................................................................................................................

1509 1518 1526 1536 1546 1551 1560 1567 1575 1581 1591 1605 1610

Ecuador 1.

Identidad étnica y cultura nacional en El último río, de Nelson Estupiñán Bass M'bare N'Gom................................................................................................................................................................... 1617

España 1. 2. 3. 4. 5. 6.

El culto de la frivolidad en dos suplementos literarios: Lola y Pavo Patricia Bolaños Fabrés........................................................................................................................................................ El Hereje: Una mirada sobre el silencio y el autoritarismo en el siglo XVI Magnólia Brasil Barbosa do Nascimento.............................................................................................................................. El semental negro: La proyección del carácter español en la historia José Antonio Fábres............................................................................................................................................................. El exilio en La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, de Max Aub Claudia Llanos Delgado...................................................................................................................................................... La mujer nueva de Carmen Laforet. La ironía del encuentro y desencuentro de dos conceptos de mujer Yolanda Pascual Solé........................................................................................................................................................... La mímesis reflexiva en Nazarín de Luis Buñuel John H. Sinnigen.................................................................................................................................................................

1625 1631 1637 1641 1650 1657

17

7. 8. 9.

Una mala noche la tiene cualquiera: Una narrativa de transición Laura Trujillo Mejía ........................................................................................................................................................... 1672 El relato nivolesco en la transición española: José María Merino y Antonio Muñoz Molina Emilia Velasco.................................................................................................................................................................... 1678 La desheredada: historia de dos novelas Bárbara Zecchi .................................................................................................................................................................... 1685

México 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19.

Claves mítico-simbólicas en los cuentos de El llano en llamas de Juan Rulfo Encarna Abella................................................................................................................................................................... Jaime Sabines: del trajín cotidiano a la poesía Marco Antonio Acosta ........................................................................................................................................................ Teatro, teatralidad y teatralización, aspectos de la configuración de la dramaturgia mexicana de fin de siglo José Ramón Alcántara Mejía............................................................................................................................................... La escritura muralista: México desde las paredes teatrales de las trilogías de Hugo Argüelles Rosario Alonso Martín........................................................................................................................................................ Los monológos de Carlota en Noticias del imperio: un acercamiento genérico Elba Álvarez Estrada......................................................................................................................................................... El cuento folklórico y la tradición oral mexicana: sincretismo y superposición de sincretismos Aziz Amahjour .................................................................................................................................................................. Del instante al lugar: Octavio Paz y el surrealismo Eduardo Becerra.................................................................................................................................................................. Historia y pasión en Mal de amores (1996) de Ángeles Mastretta Gabriella de Beer ................................................................................................................................................................. La escritura de la contemporaneidad. De la historiografía a la metaficción: un acercamiento a Llanto de Carmen Boullosa Rosmar Brito Márquez........................................................................................................................................................ "Estamos en el aire": José Agustín María del Mar Campos Fernández-Fígares.......................................................................................................................... El papel del discurso religioso en Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos Catherine Caufield ............................................................................................................................................................... Travestismo de la voz narrativa como estrategia "de género": Duerme, de Carmen Boullosa Gabriela Copertari............................................................................................................................................................... Sexo y nación en México fin de siglo (Skiny, lifestyle Bodywear) Tina F. Escaja.................................................................................................................................................................... La proyección especular del mito en Carlos Fuentes (En torno a la mexicanidad y el lenguaje) Ángel Estévez Molinero....................................................................................................................................................... El novelista y la musa: Diana o la cazadora solitaria de Carlos Fuentes Guadalupe Fernández Ariza............................................................................................................................................... Ensayo de un crimen: el olvidado precedente policiaco de Rodolfo Usigli José Luis de la Fuente.......................................................................................................................................................... Narrativa de autoras mexicanas de la primera mitad del siglo XX María Guadalupe García Barragán..................................................................................................................................... El pensamiento político de Jorge Cuesta (II). Los ensayos políticos Rosa García Gutiérrez......................................................................................................................................................... "Un trono a la intemperie": catolicismo, política y literatura en Ramón López Velarde Alfonso García Morales.......................................................................................................................................................

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20. Poeta doctus - Sergio Pitol y la transgresión de los géneros literarios Rafael Gutiérrez Girardot.................................................................................................................................................... 21. La risa como estrategia discursiva en la narrativa de Rosario Castellanos Laura Guerrero Guadarrama.............................................................................................................................................. 22. La Malinche y el eterno femenino en el teatro mexicano del siglo veinte. Alexandra Luiselli .............................................................................................................................................................. 23. Aura, como hipertexto: Género, arte y nacionalismo en el México (pos)moderno Kathleen March ................................................................................................................................................................... 24. Espacio utópico y metáfora en Juan Rulfo Marina Martín.................................................................................................................................................................... 25. Vetas del silencio: connotaciones del callar en Paz, Rulfo, Garro y Rascón Banda Lucía Melgar-Palacios.......................................................................................................................................................... 26. José Emilio Pacheco: Poesía y disidencia Selena Millares .................................................................................................................................................................... 27. La intensidad y los (S)amperios Francisca Noguerol Jiménez ................................................................................................................................................. 28. Formas literarias del compromiso en la narrativa mexicana del fin de milenio María del Mar Paúl Arranz............................................................................................................................................... 29. El paso de la muerte por las cumbres mexicanas del siglo XX Juan Pellicer ......................................................................................................................................................................... 30. Imaginario y narrativa en el México de fines de siglo. Carlos Fuentes Carmen Perilli ..................................................................................................................................................................... 31. Reencuentro de personajes para desafiar su destino Teresa Anta San Pedro....................................................................................................................................................... 32. Lectura del Primero Sueño, de Bernardo Ortiz de Montellano Anthony Stanton................................................................................................................................................................. 33. La dramaturgia femenina en México: Creación o gestación Ana María Vázquez..........................................................................................................................................................

1830 1835 1841 1849 1856 1868 1879 1887 1893 1902 1913 1922 1931 1942

Perú 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Modernidad e imágenes de familia en el nuevo teatro peruano José Castro Urioste............................................................................................................................................................... Antenor Orrego y su visión de un Pueblo-continente Eugenio Chang-Rodríguez.................................................................................................................................................... La poesía peruana 1950-2000: Balance y perspectivas Jorge Cornejo Polar............................................................................................................................................................... La vanguardia en Trilce de César Vallejo: estética y economía política Enrique Foffani................................................................................................................................................................... La Fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa: la problemática integración del compromiso en la ficción José Carlos González Boixo................................................................................................................................................. Trazar el exceso, limar la intemperie: la ciudad en Lima por dentro y fuera Ivette N. Hernández Torres ................................................................................................................................................. Los poetas peruanos del siglo XX en transcurso al siglo XXI Carlos Meneses.................................................................................................................................................................... Encuentros culturales hispanoamericanos: las "Veladas literarias de Lima" Hebe Beatriz Molina...........................................................................................................................................................

1955 1962 1967 1973 1986 1994 2001 2007

19

9.

Oralidad y escritura en el proyecto transculturador de José María Arguedas Gracia María Morales Ortiz ............................................................................................................................................... 2014 10. Tendencias en la narrativa peruana contemporánea Rocío Oviedo........................................................................................................................................................................ 2021 11. Fervor politico y amor recóndito: Los Vidrios de amor de Magda Portal, la Pasionaria Peruana Daniel R. Reedy .................................................................................................................................................................. 2033 Portugal 1. 2. 3. 4. 5.

Evangelhos finisseculares: Os Cristos de Eça de Queiroz e de José Saramago Aparecida de Fátima Bueno................................................................................................................................................. Aspectos de doutrina literaria em alguns prefacios de Camilo Castelo Branco Sérgio Paulo Guimarães de Sousa......................................................................................................................................... Diálogos peninsulares de navegações e naufrágios ou Portugal, um povo de navegadores, um povo de suicidas Paulo Motta Oliveira........................................................................................................................................................... Literatura e Religião em Sebastião Bemfica Milagre Pedro Pires Bessa ................................................................................................................................................................. José Rodrigues Miguéis e José Saramago: o mesmo empenho na dignificação dos humildes deste mundo José Albino Rodrigues Pereira...............................................................................................................................................

2042 2049 2055 2065 2071

Puerto Rico 1. 2. 3. 4. 5. 6.

La marca de la diferencia: cuando la literatura (de Magali García Ramis) dice "acción" Jaditza Aguilar Castro........................................................................................................................................................ Tangueando al macho, haciendo el chachachá: dos ilustraciones del simbolismo del tango y el chachachá en la literatura hispanoamericana contemporánea. Maritza Carrasco-Marchessi................................................................................................................................................ Historia y escritura en Maldito amor de Rosario Ferré. Eva Guerrero Guerrero........................................................................................................................................................ Sobre la importancia de los boleros en tres novelas caribeñas Rita de Maeseneer ................................................................................................................................................................ Literatura puertorriqueña: tendencias ligeras para un tercer milenio Carlos Javier Morales Villanueva......................................................................................................................................... Hacia La importancia de llamarse Daniel Santos, de Luis Rafael Sánchez Hortensia R. Morell.............................................................................................................................................................

2079 2085 2093 2102 2113 2117

República Dominicana 1.

La memoria contra el olvido: El conocimiento por los sentidos en la poesía de Martha Rivera Rei Berroa ........................................................................................................................................................................... 2126

Uruguay 1. 2. 3.

Una mirada autobiográfica a la novela Pasado amor de Horacio Quiroga Ana María da Costa Toscano............................................................................................................................................. 2136 Balance de una escritura diferente: Armonía Sommers y el cruce de su creación literaria y pedagógica María Cristina Dalmagro.................................................................................................................................................... 2148 Una literatura comprometida: las novelas de Tomás de Mattos Rita Gnutzmann................................................................................................................................................................. 2156

20

4. 5. 6. 7.

El periodismo y la parábola. En torno a la obra de Eduardo Galeano Aníbal Lozano Jiménez....................................................................................................................................................... La música en la narrativa de Felisberto Hernández Piedad Luna Tovar ............................................................................................................................................................. Mujeres miradas por mujeres en ficciones de la última década del siglo: Porzecanski, Blanqué y Peri-Rossi María Rosa Olivera-Williams............................................................................................................................................. El arte y la lírica: un juego de descubrimiento y exploración. Las musas inquietantes, de Cristina Peri Rossi Mercedes Rowinsky..............................................................................................................................................................

2163 2168 2174 2186

Venezuela 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Los platos del diablo de Eduardo Liendo, una narración de suspense Antonio Aguilar Cabrera.................................................................................................................................................... Derivaciones del exilio en la poesía de Rafael Cadenas Lázaro Álvarez................................................................................................................................................................... La crítica literaria venezolana: vaivenes de un tipo de discurso Luis Barrera Linares........................................................................................................................................................... La narrativa de vanguardia en Venezuela y el diálogo de las tendencias Douglas Bohórquez.............................................................................................................................................................. La narrativa venezolana y la modernidad literaria: un acercamiento desde la cuentística de finales del siglo XIX e inicio del XX Magalys Caraballo Campos................................................................................................................................................. Blas Coll, Sergio Sandoval y Tomás Linden, tres voces poéticas, un ortónimo: juego estético del venezolano Eugenio Montejo María del Rosario Chacón Ortega........................................................................................................................................ Los (auto)exilios de la literatura venezolana de los noventa: Exilio en Bowery, de Israel Centeno y El libro de Esther, de Juan Carlos Méndez Guédez Juan Carlos Chirinos........................................................................................................................................................... Nuevos asedios en torno a la narrativa del petróleo en Venezuela: La narrativa de la abundancia Nieves María Concepción Lorenzo....................................................................................................................................... En la dramaturgia de Rodolfo Santana es el humor una rebelión estética Nívea Celeste Español H. ................................................................................................................................................... Manuel Díaz Rodríguez y el viaje a París Ricardo de la Fuente Ballesteros............................................................................................................................................ Relación dialógica de vida y muerte en Historias de la marcha a pie, de Victoria de Stéfano Judit Gerendas..................................................................................................................................................................... De Fernando Pessoa a Eugenio Montejo, una heteronimia comparada. Octavio González ................................................................................................................................................................ Lo regional. La obertura utópica del mundo contemporáneo latinoamericano. Luis Javier Hernández Carmona ......................................................................................................................................... Edda Armas. Poesía y desposesión María Ángeles Pérez López................................................................................................................................................. La ironía como culto a la memoria y la memoria como representación de la ruina en Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres Carmen Luisa Puerta.......................................................................................................................................................... Reflexiones en torno al libro El cuaderno de Blas Coll: Trampa lingüística de la modernidad Yeceenys Inírida Ramírez Fernández.................................................................................................................................... Relato identitario y amenaza masiva: La narrativa populista en la Venezuela de los años 30 Raquel Rivas Rojas.............................................................................................................................................................

2196 2202 2210 2221 2228 2234 2239 2248 2254 2262 2270 2273 2283 2288 2296 2301 2306

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RELACIÓN DE AUTORES

PÁG.

Abella, Encarna ........................................................................................................................................... Acosta, Marco Antonio ............................................................................................................................ Adriaensen, Brigitte .................................................................................................................................... Aguilar Cabrera, Antonio ........................................................................................................................ Aguilar Castro, Jaditza .............................................................................................................................. Aínsa, Fernando .......................................................................................................................................... Aizenberg, Edna ......................................................................................................................................... Albin, María C. ........................................................................................................................................... Alcántara Mejía, José Ramón .................................................................................................................. Almenas-Rosa, Egberto ........................................................................................................................... Alonso Martín, Rosario ............................................................................................................................ Álvarez Estrada, Elba ............................................................................................................................... Álvarez, Lázaro ........................................................................................................................................... Amahjour, Aziz ........................................................................................................................................... Amar Sánchez, Ana María ....................................................................................................................... Amezúa Amezúa, Julia .............................................................................................................................. Amorim de Freitas, Júlia Maria .............................................................................................................. Andrade, Gênese ........................................................................................................................................ Antelo, Raúl ................................................................................................................................................. Area, Lelia .................................................................................................................................................... Areta Marigó, Gema ................................................................................................................................. Argüelles, Hugo .......................................................................................................................................... Arias Saravia, Leonor ................................................................................................................................ Arias, Santa ................................................................................................................................................... Aristizábal, Patricia ..................................................................................................................................... Assis de Rojo, María Estela ..................................................................................................................... Assis Duarte, Eduardo de........................................................................................................................ Badenes, José Ignacio ............................................................................................................................... Balza, José .................................................................................................................................................... Baptista Díaz, Carlos ................................................................................................................................. Barbáchano, Carlos ................................................................................................................................... Barboza de Tesei, Martha ........................................................................................................................ Bari de López, Camila .............................................................................................................................. Barisone, José Alberto .............................................................................................................................. Barrera Linares, Luis ................................................................................................................................. Barrera López, Trinidad .......................................................................................................................... Barrero Fajardo, Mario ............................................................................................................................ Barrientos, Juan José ................................................................................................................................. Barrios, Olga ............................................................................................................................................... Bautista Pérez, Francisco .......................................................................................................................... Becerra, Eduardo ....................................................................................................................................... Beer, Gabriella de........................................................................................................................................ Belmar Hip, Cecilia .................................................................................................................................... Bellini, Giuseppe ......................................................................................................................................... Bermúdez Martínez, María ...................................................................................................................... Berroa, Rei ................................................................................................................................................... Binns, Niall ................................................................................................................................................... Bohórquez, Douglas ................................................................................................................................. Bolaños Fabrés, Patricia ........................................................................................................................... Borowski, Haydée ..................................................................................................................................... Boyer Sánchez, Agustín ............................................................................................................................

1697 1701 119 2196 2079 128 805 1446 1706 1455 1713 1717 2202 1723 139 552 145 151 159 811 169 43 820 664 1393 898 1078 1083 50 177 1465 829 1245 183 2210 1398 1404 837 191 1472 1728 1740 1252 201 841 2126 208 2221 1625 850 1260

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Brasil Barbosa do Nascimento, Magnólia .......................................................................................... Bravo Rozas, Cristina ................................................................................................................................ Brito Márquez, Rosmar ............................................................................................................................ Bruña Bragado, María José ..................................................................................................................... Burgos Cantor, Roberto .......................................................................................................................... Caballero, María ......................................................................................................................................... Cacho González, David ........................................................................................................................... Cadenas, Rafael ........................................................................................................................................... Caisso, Claudia ............................................................................................................................................ Camargos Walty, Ivete Lara ................................................................................................................... Campos Fernández-Fígares, María del Mar ....................................................................................... Campos, Javier ........................................................................................................................................... Camurati, Mireya ........................................................................................................................................ Cano, Luis C. .............................................................................................................................................. Caraballo Campos , Magalys .................................................................................................................. Carrasco, Iván ............................................................................................................................................. Carrasco, Pablo Alejo ................................................................................................................................ Carrasco-Marchessi, Maritza ................................................................................................................... Carrillo, Carmen Virginia ......................................................................................................................... Castro Morales, Belén ............................................................................................................................... Castro Urioste, José .................................................................................................................................. Caufield, Catherine .................................................................................................................................... Cavallari, Héctor Mario ............................................................................................................................ Cavendish Wanderley, Márcia ................................................................................................................ Cavendish, Sueli .......................................................................................................................................... Cervera, Vicente ......................................................................................................................................... Chacón Ortega, María del Rosario ....................................................................................................... Chang-Rodríguez, Eugenio ..................................................................................................................... Chibán, Alicia .............................................................................................................................................. Chirinos, Juan Carlos ................................................................................................................................ Chouciño, Ana ............................................................................................................................................ Collard, Patrick ........................................................................................................................................... Concepción Lorenzo, Nieves María .................................................................................................... Copertari, Gabriela .................................................................................................................................... Corbatta, Jorgelina F. ................................................................................................................................ Cornejo Polar, Jorge ................................................................................................................................. Corral, Wilfrido H. .................................................................................................................................... Cortés, Rocío .............................................................................................................................................. Cortínez, Verónica ..................................................................................................................................... Costa Toscano, Ana María da................................................................................................................. Coutaz de Mascotti, Mirtha .................................................................................................................... Cróquer Pedrón, Eleonora ..................................................................................................................... Cruz Leal, Petra-Iraides ............................................................................................................................ Cyntrão, Sylvia Helena .............................................................................................................................. Dalmagro, María Cristina ........................................................................................................................ Daroqui, María Julia .................................................................................................................................. Decante, Stéphanie ..................................................................................................................................... Degiovanni, Fernando .............................................................................................................................. Delprat, François ........................................................................................................................................ Depetris, Carolina ...................................................................................................................................... Díaz Martínez, Manuel ............................................................................................................................. Durán, Diony .............................................................................................................................................. Ebacher, Colleen ........................................................................................................................................ Epple, Juan Armando ..............................................................................................................................

1631 854 1745 560 56 510 568 64 1478 1091 1752 1267 860 217 2228 225 236 2085 249 1491 1955 1759 1277 1098 1104 867 2234 1962 874 2239 574 1411 2248 1765 256 1967 271 668 279 2136 880 1290 1302 1115 2148 286 1312 295 581 885 67 1500 687 302

23

Escaja, Tina F. ............................................................................................................................................. Español H., Nívea Celeste ...................................................................................................................... Esteban del Campo, Ángel .................................................................................................................... Esteso Martínez, Santiago ........................................................................................................................ Estévez Molinero, Ángel .......................................................................................................................... Fábres, José Antonio ................................................................................................................................. Fanjul Fanjul, Covadonga ........................................................................................................................ Fantini Scarpelli, Marli ............................................................................................................................... Fátima Bueno, Aparecida de.................................................................................................................... Febres Cordero, León .............................................................................................................................. Fernández Ariza, Guadalupe .................................................................................................................. Fernández, Jesse .......................................................................................................................................... Ferrari, Silvia ................................................................................................................................................ Figueiredo, Eurídice .................................................................................................................................. Figueroa Sánchez, Cristo Rafael ............................................................................................................. Flawiá de Fernández, Nilda María ........................................................................................................ Foffani, Enrique ......................................................................................................................................... Follain de Figueiredo, Vera ..................................................................................................................... Fresneda de Godoy, Teresa .................................................................................................................... Fuente Ballesteros, Ricardo de la ............................................................................................................ Fuente, José Luis de la ............................................................................................................................... Galindo, Óscar ........................................................................................................................................... Gallego, Isabel ............................................................................................................................................ Gárate, Miriam Viviana ............................................................................................................................ García Barragán, María Guadalupe ...................................................................................................... García Gutiérrez, Rosa ............................................................................................................................. García Huidobro, Cecilia ......................................................................................................................... García Morales, Alfonso .......................................................................................................................... García Ramos, Juan Manuel ................................................................................................................... García Saraví, Mercedes ........................................................................................................................... García Serrano, María Victoria .............................................................................................................. Garrels, Elizabeth ....................................................................................................................................... Gelado, Viviana .......................................................................................................................................... Gerendas, Judit ........................................................................................................................................... Giardinelli, Mempo ................................................................................................................................... Giordano, Jaime ......................................................................................................................................... Gnutzmann, Rita ........................................................................................................................................ Godsland, Shelley ....................................................................................................................................... Gómez, Fernando ..................................................................................................................................... González Álvarez, José Manuel ............................................................................................................. González Boixo, José Carlos .................................................................................................................. González Iglesias, Juan Antonio ............................................................................................................ González, Octavio ..................................................................................................................................... Gras, Dunia ................................................................................................................................................. Guerra Cunningham, Lucía ..................................................................................................................... Guerrero Guadarrama, Laura ................................................................................................................ Guerrero Guerrero, Eva........................................................................................................................... Guimarães de Sousa, Sérgio Paulo ....................................................................................................... Gutiérrez Girardot, Rafael ...................................................................................................................... Gutiérrez, José Ismael ............................................................................................................................... Hachim Lara, Luis ..................................................................................................................................... Hammerschmidt, Claudia ........................................................................................................................ Hernández Carmona, Luis Javier .......................................................................................................... Hernández Torres, Ivette N. ...................................................................................................................

1773 2254 1509 890 1783 1637 1322 1123 2042 72 1791 1518 850 310 1418 989 1973 1133 588 2262 1798 1329 1336 1138 1807 1814 1342 1823 320 1026 1144 905 327 2270 913 333 2156 921 703 593 1986 599 2273 337 517 1835 2093 2049 1830 1526 722 1536 2283 1994

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Hintze de Molinari, Gloria ...................................................................................................................... Homs, Irma del Carmen ......................................................................................................................... Iniesta Cámara, Amalia ............................................................................................................................. Jaramillo Levi, Enrique ............................................................................................................................. Jiménez del Campo, Paloma .................................................................................................................. Jorge, María Cristina ................................................................................................................................. Jouve Martín, José Ramón ...................................................................................................................... Jrade, Cathy L. ............................................................................................................................................ Juárez, Laura ................................................................................................................................................ Kerson, Arnold L. ..................................................................................................................................... Kim, Hye-Jeoung ....................................................................................................................................... Kline, Carmenza ......................................................................................................................................... Koch, Dolores M. ..................................................................................................................................... Kohut, Karl .................................................................................................................................................. Kozak, Gisela .............................................................................................................................................. Lander, María Fernanda ........................................................................................................................... Lasarte, Pedro ............................................................................................................................................. Lemaître León, Monique J. ..................................................................................................................... Lima Duarte, Constância ......................................................................................................................... López Cabrales, María del Mar ............................................................................................................. Lorenzin, María Elena .............................................................................................................................. Lozano Jiménez, Aníbal ........................................................................................................................... Luiselli, Alexandra ...................................................................................................................................... Luna Tovar, Piedad ................................................................................................................................... Llanos Delgado, Claudia ......................................................................................................................... Llarena González, Alicia ........................................................................................................................... Maciel, Maria Esther ................................................................................................................................. Maeseneer, Rita de...................................................................................................................................... Maier, Linda S. ............................................................................................................................................ Manzoni, Celina .......................................................................................................................................... March, Kathleen ......................................................................................................................................... Marentes, Luis A. ....................................................................................................................................... Marrero-Fente, Raúl .................................................................................................................................. Martín, Marina ............................................................................................................................................ Martínez, Glenn A. .................................................................................................................................... Martínez-San Miguel, Yolanda ............................................................................................................... Martul Tobío, Luis .................................................................................................................................... Marturano, Jorge ........................................................................................................................................ Marún, Gioconda ...................................................................................................................................... Masina, Léa .................................................................................................................................................. Mateo del Pino, Ángeles .......................................................................................................................... Mateos, Zulma ............................................................................................................................................ Maturo, Graciela ........................................................................................................................................ Medeiros de Lichem, María Teresa ...................................................................................................... Meléndez, Mariselle ................................................................................................................................... Melgar-Palacios, Lucía .............................................................................................................................. Méndez Guédez, Juan Carlos ................................................................................................................. Meneses, Carlos .......................................................................................................................................... Michelsen, Jytte ........................................................................................................................................... Millares, Selena ............................................................................................................................................ Mócega-González, Esther ....................................................................................................................... Molina, Hebe Beatriz ................................................................................................................................ Monteiro Bora, Zélia ................................................................................................................................ Morales Ortiz, Gracia María ...................................................................................................................

524 926 608 82 347 926 732 619 932 738 532 1430 353 745 537 360 754 626 1151 939 950 2163 1841 2168 1641 1546 1156 2102 963 367 1849 373 760 1856 383 389 398 1353 1361 404 1551 971 975 544 767 1868 86 2001 985 1879 1560 2007 1162 2014

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Morales Villanueva, Carlos Javier .......................................................................................................... Morell, Hortensia R. .................................................................................................................................. Motta Oliveira, Paulo ................................................................................................................................ Moulin Civil, Françoise ............................................................................................................................. Nagy-Zekmi, Silvia .................................................................................................................................... N'Gom, M'bare ......................................................................................................................................... Noguerol Jiménez, Francisca .................................................................................................................. Olea Franco, Rafael ................................................................................................................................... Olivera-Williams, María Rosa ................................................................................................................. Ortega, Julio ................................................................................................................................................ Oviedo, Rocío ............................................................................................................................................ Pascual Solé, Yolanda ............................................................................................................................... Paúl Arranz, María del Mar ..................................................................................................................... Pedrosa, Célia .............................................................................................................................................. Peiró Barco, José Vicente ........................................................................................................................ Pellicer, Juan ................................................................................................................................................. Pérez López, María Ángeles ................................................................................................................... Pérez, Liliana ................................................................................................................................................ Perilli, Carmen ............................................................................................................................................. Pettersson, Aline ......................................................................................................................................... Pezzuto, Marcela N. .................................................................................................................................. Pires Bessa, Pedro ...................................................................................................................................... Plesch, Svend ............................................................................................................................................... Pohl, Burkhard ............................................................................................................................................ Pollastri, Laura ............................................................................................................................................ Potvin, Claudine ......................................................................................................................................... Poupeney Hart, Catherine ........................................................................................................................ Puerta, Carmen Luisa ................................................................................................................................ Pullés-Linares, Nidia .................................................................................................................................. Ramírez Fernández, Yeceenys Inírida.................................................................................................... Reedy, Daniel R. ......................................................................................................................................... Renaud, Maryse .......................................................................................................................................... Reverte Bernal, Concepción .................................................................................................................... Ribeiro Coelho, Haydée ........................................................................................................................... Río Luelmo, Mercedes del ....................................................................................................................... Rivas Hernández, Ascensión ................................................................................................................... Rivas Rojas, Raquel .................................................................................................................................... Rodrigues Pereira, José Albino .............................................................................................................. Rodríguez Coronel, Rogelio ................................................................................................................... Rodríguez Pasqués, Petrona .................................................................................................................... Rodríguez Pérez, Osvaldo ....................................................................................................................... Rogieri, Patricia ........................................................................................................................................... Romero Pérez, Ángela .............................................................................................................................. Rovira, José Carlos .................................................................................................................................... Rowinsky, Mercedes ................................................................................................................................. Sabat de Rivers, Georgina ....................................................................................................................... Sáinz de Medrano, Luis ............................................................................................................................ Salvador Jofré, Álvaro .............................................................................................................................. Samperio, Guillermo.................................................................................................................................. San Pedro, Teresa Anta ............................................................................................................................ Sanhueza, María Teresa ............................................................................................................................ Santander, Carmen .................................................................................................................................... Santos Unamuno, Enrique ...................................................................................................................... Saramago, José.............................................................................................................................................

2113 2117 2055 1567 1180 1617 1887 991 2174 1575 2021 1650 1893 411 418 1902 2288 811 1913 89 236 2065 158 427 436 1368 773 2296 778 2301 2033 1002 442 1167 1190 1009 2306 2071 1591 1173 1605 811 1198 452 2186 786 459 636 94 1922 1016 1026 467 40

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Schvartzman, Julio ..................................................................................................................................... Segovia, Tomás .......................................................................................................................................... Sepúlveda Eriz, Magda ............................................................................................................................ Serna, Mercedes .......................................................................................................................................... Serra Salvat, Rosa ....................................................................................................................................... Sillato, María del Carmen.......................................................................................................................... Sinnigen, John H. ........................................................................................................................................ Solotorevsky, Myrna ................................................................................................................................. Stanton, Anthony ........................................................................................................................................ Suarée, Octavio de la.................................................................................................................................. Tovar, Paco ................................................................................................................................................. Trigo, Sara Ester ........................................................................................................................................ Triviño Anzola, Consuelo ....................................................................................................................... Trujillo Mejía, Laura .................................................................................................................................. Urbanyi, Pablo ............................................................................................................................................ Urién, Liliana María ................................................................................................................................... Urrutia, María Eugenia ............................................................................................................................. Usandizaga, Helena .................................................................................................................................... Úzquiza, José Ignacio ................................................................................................................................ Valcárcel, Eva .............................................................................................................................................. Valente, José Ángel ..................................................................................................................................... Valenzuela, Luisa ........................................................................................................................................ Vargas, José Ángel ..................................................................................................................................... Vásquez, Margarita .................................................................................................................................... Vázquez, Ana María .................................................................................................................................. Vázquez, María Celia ................................................................................................................................. Velasco, Emilia ........................................................................................................................................... Videla de Rivero, Gloria .......................................................................................................................... Yates, Donald ............................................................................................................................................. Young, Richard A. ..................................................................................................................................... Zandanel de González, María Antonia ................................................................................................ Zecchi, Bárbara ........................................................................................................................................... Zobboli, Marta ........................................................................................................................................... Zulueta Fernández, Jesús Manuel ..........................................................................................................

1038 105 1375 795 1031 1047 1657 1610 1931 475 1435 1054 1212 1672 106 1054 1385 482 492 500 28 112 1220 1226 1942 1058 1678 644 1065 1070 652 1685 880 1238

ESCRITORES

José Ángel Valente: César Vallejo en el horizonte total de la lengua

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CÉSAR VALLEJO EN EL HORIZONTE TOTAL DE LA LENGUA José Ángel Valente España Ciertamente, considero a Vallejo como uno de los poetas de mayor gravitación sobre la poesía en lengua castellana del presente siglo. Desearía abordar el tema que esa afirmación conlleva en tres tiempos. El primero corresponde a una aproximación poética y revela hasta qué punto he incorporado en mi propia obra la palabra del peruano. El poema en cuestión figura en el tercero de mis libros, La memoria y los signos (1965) y lleva al frente y como título un nombre: César Vallejo. Dice así: Ese que queda ahí, que dice ahí que ya hemos empezado a desandar el llanto, a desandar los doses hacia el cero caído. El niño, padre del hombre aquel izado a bruscos empujones de desgracia. El pobre miserable que nos lanza puñados de terrible ternura y queda suavemente sollozando, sentado en su ataúd. El mendigo de nada o de justicia. El roto, el quebrantado, pero nunca vencido. El pueblo, la promesa, la palabra.

Mi segunda aproximación es ya de naturaleza crítica y nace del hecho persistente de comprobar hasta qué punto había penetrado Vallejo la escritura peninsular, la había marcado de su particularísima forma de expresión y había dado al mismo tiempo a nuestras letras el libro más importante sobre un acontecimiento que gravitó pesadamente en todo el ámbito europeo pero, en particular, sobre varias generaciones de españoles entre los que me cuento. Me refiero, claro está, al levantamiento de los militares contra el Gobierno legítimo de la República y a los todavía hoy no prescindibles poemas de España aparta de mí este cáliz. Es ésta, pues, una aproximación a Vallejo desde la Península y está recogida con el titulo “César Vallejo, desde esta orilla" en mi libro Las palabras de la tribu publicado por vez primera en 1971.

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Les traslado lo que en ese texto se sostiene. Todo acto o voz genial viene del pueblo y va hacia él...

C.V. En 1927, Vallejo, escueto en la manifestación de sus ideas, tal vez poco inclinado a salvedades o matices, formula un áspero juicio crítico de la poesía de sus contemporáneos. “Acuso a mi generación», escribe, «de impotente para crear o realizar un espíritu propio, hecho de verdad, de vida, en fin, hecho de sana y auténtica inspiración humana. Presiento desde hoy un balance desastroso de mi generación, de aquí a unos quince o veinte años”. Hay que decir, en honor de la verdad, que ese balance no ¡la constituido, y mucho menos en términos absolutos, un desastre; pero debe añadirse que tal balance tuvo lugar, por lo que se refiere a la poesía peninsular, en las fechas previstas por Vallejo y en términos extremadamente semejantes a los formulados por él. Los años de 1940 a 1950 son escenario si no de un balance desastroso, sí de una abierta confrontación de la nueva sensibilidad poética, consolidada a lo largo de ese periodo de posguerra, con la sensibilidad característica de la generación anterior -la generación de Vallejo, precisamente-, en cuyo debe se anota en esencia el mismo cargo apuntado por el peruano. La poesía española de posguerra se construye en gran medida sobre la conciencia tácita, cuando no polémicamente expresada, de una ausencia grave de «auténtica inspiración humana» en la herencia más inmediatamente recibida. No as éste lugar liara discutir la exactitud de ese juicio ni se trae aquí con tal fin sitio por su valor representativo de una posición o, de modo más total, de un tipo de sensibilidad en el que Vallejo coincide anticipadamente con la poesía española de posguerra. Creo que la mayor parte -o la parte más significativa- de los jóvenes poetas que dieron señal de sí entre 1940 y 1950 podría haber suscrito en esos momentos, sin alteración alguna, el juicio que acabamos de transcribir. No se trata de un juicio apresurado o pasajero, sino de una actitud enraizada en el más hondo sentir de Vallejo sobre la tarea poética. «Hay un timbre humano», continúa, «un sabor vital y de subsuelo, que contiene, a la vez, la corteza indígena y el sustratum común a todos los hombres, al cual propende el artista, a través de no importa qué disciplinas, teorías o procesos creadores. Dése esa emoción, sana, natural, sincera, es decir, prepotente y eterna y no importa de dónde vengan y cómo sean los menesteres de estilo, técnica, procedimiento, etc. A ese rasgo de hombría y de pureza conmino a mi generación». Si algo distingue de modo global a la generación española de posguerra y a los poetas mayores que la acompañan o participan en la configuración de su sensibilidad, es justamente la busca de ese timbre o auténtica inspiración humana, cuya ausencia señalaba Vallejo el año 27. Nacen de esa circunstancia dos notas fundamentales, comunes a toda la poesía de alguna importancia escrita en dicho período. De una parte, el sentimiento de solidaridad humana como núcleo organizador de la obra poética (y ello en poetas de personalidad muy dispar y edades muy diferentes). De otra, el empleo de un lenguaje que trata de conllevar un máximo de posibilidades de comunicación, que no quiere encerrarse en los moldes del lenguaje poético tradicionalmente aceptado como tal y lo rompe en busca de una expresividad más libre que va a beber en el léxico, en la frase o en la metáfora coloquial. Las dos notas señaladas guardan entre sí, claro está, una íntima dependencia.

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En ambos sentidos, la poesía de posguerra puede considerarse plenamente precedida por Vallejo. No estará de más señalar que no se trata, en este caso, de un predecesor descubierto a posteriori, o con el que se ha coincidido sin saberlo. La obra de Vallejo es una de las influencias que operan de modo directo sobre buena parte de la joven poesía española después del año 40. También he de advertir que cuanto digo aquí se refiere a la poesía peninsular. Intento tan sólo dar una versión de Vallejo desde esta orilla del habla castellana, pero partiendo en todo caso del supuesto de que su obra constituye una de las aportaciones más originales de los países hispanohablantes del otro lado del Atlántico a una posible tradición poética común. Cuando digo, pues, que la poesía española de posguerra puede considerarse plenamente precedida por Vallejo, quiero decir, en primer lugar, que las dos notas que según he indicado podrían caracterizar de modo conjunto la poesía escrita en ese período se dan con evidente originalidad en la obra del peruano y, en segundo lugar, que esa obra es uno de los elementos cuya presencia influye de hecho en la configuración de una nueva sensibilidad poética que adquiere cuerpo colectivo en los libros publicados entre 1940 y 1950. Comentaré en lo que sigue ambos puntos de vista. Vallejo arranca del modernismo. Ya se ha señalado suficientemente la raigambre modernista de su primer libro, Los heraldos negros, publicado en Lima en 1918. A pesar de las resonancias de otros poetas (como Lugones y Herrera y Reissig), la sombra mayor que gravita sobre el libro es la de Darío. Así parece declararlo su autor en el poema titulado «Retablo». Yo digo para mí: por fin escapo al ruido; nadie me ve que voy a la nave sagrada. Altas sombras acuden, y Darío que pasa con su lira enlutada.

Más adelante, en el mismo poema, Dios aparece invocado como «Darío de las Américas celestes». En su apreciación de Darío como figura a la que corresponde un máximo de jerarquía en la evolución de la moderna poesía de lengua castellana, Vallejo da prueba de una gran constancia. En 1926 todavía reitera de modo tajante esa posición en el artículo sobre la situación de la literatura española con que contribuyó al primer número de la revista Favorables París Poema. Pero la importancia de Los heraldos negros no reside en los elementos modernistas que todavía encierra, sino en la presencia de elementos enteramente nuevos que contienen ya la sustancia de cuanto ha de adquirir cuerpo entero en la obra futura de Vallejo. Lo que quizá se advierta primero es la desaparición del decorado exótico de los modernistas, sustituido por una intensa adhesión de la mirada al paisaje más próximo. La atención a lo cercano lleva necesariamente al poeta a un lenguaje, a un vocabulario de extracción mucho más inmediata: Como viejos curacas van los bueyes camino de Trujillo, meditando...

La poesía de Vallejo se tiñe de un intenso color local en ese primer paso hacia un lenguaje distinto, rico ya en aciertos expresivos: Qué estará haciendo esta hora, mi andina y dulce Rita de junco y capulí...

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Se han reconocido en ese lenguaje tonalidades y temas característicos de uno de los movimientos de ruptura con el modernismo, el nacionalismo o nativismo, dentro del cual surgen poetas de tan evidente interés como el mexicano López Velarde1. Aunque Vallejo rebasa ya en Los heraldos negros esa tendencia inicial que, justamente en lo que tiene de nacional o provincial, representa a fin de cuentas una tradición menor, su huella sobrevive en la obra posterior del poeta, en su entrañable fidelidad a la expresión nativa, a la palabra oída, a la voz de su lejano país súbitamente viva en el poema: [...] una noche también, para cuando haya, (así se dice en el Perú -me excuso-). (Poemas humanos)

Pero desde el punto de vista del lenguaje poético, lo que más interesa señalar en Los heraldos negros es la incorporación de la expresividad cotidiana, no sólo mediante el empleo de fórmulas extraídas del lenguaje diario, sino -y sobre todo- por asimilación del ritmo del habla coloquial. Es quizá este último elemento el que más nos importa subrayar. Otros poetas se han aproximado después al decir común, pero creo que de modo más parcial. En pocas ocasiones la moderna poesía de lengua castellana ha estado tan cerca de la palabra hablada como en el caso que nos ocupa. Quien no lo entienda así difícilmente comprenderá la estructura de muchos poemas vallejianos. Porque con gran frecuencia es sólo el ritmo oral de ese hablante en estado de nativa ingenuidad al que él aludió («hablan como les vienen las palabras») lo que da un cierto tipo de discontinua trabazón vertebral al poema. Creo que esto es evidente a poco que se analice la obra de Vallejo. No se trata sólo del empleo de términos o expresiones arrancadas al lenguaje diario, sino de una entera asimilación del ritmo conversacional: Y si después de tantas palabras, no sobrevive la palabra! Si después de las alas de los pájaros, no sobrevive el pájaro parado! Más valdría, en verdad, que se lo coman todo y acabemos! Haber nacido para vivir de nuestra muerte! Levantarse del cielo hacia la tierra por sus propios desastres y espiar el momento de apagar con su sombra su tiniebla! Más valdría, francamente, que se lo coman todo y qué más da!...

(Poemas humanos) Sintió Vallejo, como nadie acaso en nuestra tradición reciente, la fresca y fluida naturaleza de la expresividad en la lengua hablada. He aquí otro ejemplo (con valor descriptivo en este caso) entre los muchos que podrían recogerse en su obra:

1 Es probable la influencia de Albert Samain tanto en Los heraldos negros como en La sangre devota (1916), de López Velarde. Luis Monguió (Revista Hispánica Moderna, año XVI, 1950) menciona ya a Samain a propósito de Los heraldos negros. Xavier Abril ha tratado el tema con mayor detalle (César Vallejo o la teoría poética, Madrid, 1962). Por supuesto, puede haber habido en ambos poetas una penetración indirecta de ciertos modelos franceses, como Laforgue, por conducto de influencias predominantes, como, sin duda, lo fue la del Lugones del Lunario sentimental (1909).

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Mujer que, sin pensar en nada más allá, suelta el mirlo y se pone a conversarnos sus palabras tiernas como lacinantes lechugas recién cortadas. (Trilce)

Es ésta, a mi modo de ver, una de las notas más características del autor que nos ocupa, manifiesta ya en el poema inicial de su primer libro: Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Parece que Vallejo, en sus últimos años, solía recordar y repetir en alta voz esa composición. No deja de ser un hecho significativo, si se piensa que en ella adelanta ya un bulto entero la inconfundible personalidad del poeta, no sólo por los medios expresivos utilizados, sino por la materia temática a que nos introduce. En efecto, en Los heraldos negros se prefiguran ya los temas centrales de la obra de Vallejo, que aparece desde el comienzo como poeta de la condición humana y de su desamparo: Y el hombre... Pobre... pobre! Vuelve los ojos, como cuando por sobre el hombro nos llama una palmada; vuelve los ojos locos, y todo lo vivido se empoza, como un charco de culpa, en la mirada. Hay golpes en la vida, tan fuertes... Yo no sé!

Esa sensación de abandono e injusticia da paso a una de las notas típicas de la sentimentalidad vallejiana: la conmiseración. Puede decirse que la obra entera del peruano brota de un profundo e irreprimible movimiento de conmiseración, de solidaridad con el miserable, en cuyas filas forma el poeta mismo. Vallejo es para Vallejo el primer ejemplar del prójimo doliente. Y así -como uno más, aunque sin dejar de ser él mismo- tiene acceso, con su apellido y nombre, a aquel gran poema conmiserativo donde rezuma la irreparable tristeza de la propia muerte: Me moriré en París con aguacero, un día del cual tengo ya el recuerdo. Me moriré en París —y no me corro— tal vez un jueves, como es hoy, de otoño. Jueves será, porque hoy, jueves, que proso estos versos, los húmeros me he puesto a la mala y, jamás como hoy, me he vuelto, con todo mi camino, a verme solo. César Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que él les haga nada; le daban duro con un palo y duro también con una soga; son testigos los días jueves y los huesos húmeros, la soledad, la lluvia, los caminos... (Poemas humanos)

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Lleva ese poema el siguiente título: «Piedra negra sobre una piedra blanca». Es poco lo que se sabe, de modo directo, acerca de las lecturas de Vallejo. Fue éste, según testimonios próximos, hermético y poco comunicativo a ese respecto. Tampoco se ha estudiado a fondo la raíz religiosa de muchos de los símbolos de más persistente aparición en su obra. En la humanidad lacerada y expiatoria de ese primer prójimo doliente que Vallejo configura y al que da su propio nombre hay, desde muchos puntos de vista, una visión cristológica del padecer y del vivir humanos. Creo que esa visión es otro de los determinantes radicales de la poesía de César Vallejo. Está presente en Los heraldos negros (véase el poema «Ágape», reproducido más adelante), atraviesa toda su obra y encuentra espléndida formulación en la serie de poemas sobre la guerra civil española (tal vez lo más puro y definitivo que sobre ella se haya escrito) que lleva por título España, aparta de mí este cáliz. También en el misterioso título «Piedra negra sobre una piedra blanca» recurre Vallejo a elementos de muy arraigada y remota tradición en el lenguaje simbólico de la ciencia sagrada. Debo aclarar que la persistencia de esos elementos no contradice, al menos en el contexto humano y poético de Vallejo, la adscripción racional y emotiva de éste a la ideología marxista. Importa señalar también en el poema comentado la sustitución del yo autosuficiente, el yo de la autodesignación tradicional, por la declaración de nombre y apellidos, que responde a un criterio más realista, más primitivo y menos poético, al menos con arreglo a los cánones recibidos. Más tarde, el procedimiento ha sido utilizado de modo abundante en la poesía española contemporánea. Vallejo se sirve de él en otras ocasiones: César Vallejo, parece mentira que así tarden tus parientes, sabiendo que ando cautivo, sabiendo que yaces libre! Vistosa y perra suerte! César Vallejo, te odio con ternura! (Poemas humanos)

El desamparo de la condición humana y la relación solidaria del poeta tienen diversas manifestaciones en Los heraldos negros, pero acaso ninguna de ellas sea más interesante, por su semejanza de tono con las composiciones más tardías de Vallejo, que el poema titulado “Ágape”: Hoy no ha venido nadie a preguntar; ni me han pedido en esta tarde nada. No he visto ni una flor de cementerio en tan alegre procesión de luces. Perdóname, Señor: qué poco he muerto! En esta tarde todos, todos pasan sin preguntarme ni pedirme nada. Y no sé qué se olvidan y se queda mal en mis manos, como cosa ajena. He salido a la puerta, y me dan ganas de gritar a todos:

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Si echan de menos algo, aquí se queda! Porque en todas las tardes de esta vida, yo no sé con qué puertas dan a un rostro, y algo ajeno se toma el alma mía. Hoy no ha venido nadie; y hoy he muerto qué poco en esta tarde!

La continuidad entre Los heraldos negros y el resto de la obra vallejiana es visible. Trilce, publicado en 1922, representa la participación de Vallejo en la aventura de los movimientos de vanguardia2. Pero Trilce no se agota, como tantos otros libros de ese momento, en una simple experiencia estética o en un puro juego verbal, sino que fija sus raíces más firmes en una superabundante experiencia humana. Son raros los momentos en que la fabulosa capacidad de invención verbal de Trilce no sirve para descargar contenidos emotivos de igual intensidad. Es ése uno de los pocos libros de primera magnitud que los movimientos de vanguardia producen en lengua castellana. Claro está que Trilce nace al margen del programatismo (desazón paradójica de la vanguardia por convertirse en tradición) de dichos movimientos. Espíritu programático tuvo la vanguardia en el chileno Vicente Huidobro, poeta interesante, aunque de estatura menor. Merecería la pena leer hoy a Huidobro previamente desplumado de su estética, ingenua y excesivamente hinchada de pretensiones de futuro. Trilce es una auténtica explosión creadora que nos acerca definitivamente a los contenidos esenciales de la poesía de Vallejo. Uno de los conjuntos temáticos más emocionantes de ésta, el agrupado en tomo al tema familiar, tiene en Trilce su más intensa expresión. Es curioso observar cómo ese tema arranca de Los heraldos negros (léanse, por ejemplo, las composiciones tituladas «Los pasos lejanos», «A mi hermano Miguel» o «Enereida»), culmina en Trilce y sigue alimentando el impulso creador de Vallejo en Poemas humanos. He aquí dos fragmentos representativos de la intensidad que el tema alcanza en la alucinada y lacerante evocación materna de los poemas de Trilce: He almorzado solo ahora, y no he tenido madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua, ni padre que, en el facundo ofertorio de los choclos, pregunte para su tardanza de imagen, por los broches mayores del sonido. Cómo iba yo a almorzar. Cómo me iba a servir de tales platos distantes esas cosas, cuando habráse quebrado el propio hogar, cuando no asoma ni madre a los labios. […] (XXVIII) Así, muerta inmortal. Así. Bajo los dobles arcos de tu sangre, por donde hay que pasar tan de puntillas, que hasta mi padre 2 La posible influencia de la última obra de Mallarmé, Un coup de dés, en la formación del lenguaje poético de Trilce ha sido estudiada por Xavier Abril (ob. cit.). Sin embargo, los elementos de ese origen que, sin duda, hay en la poesía de Vallejo, como en buena parte de la poesía postsimbolista, operan en aquélla en direcciones bastante distintas de las señaladas por la estética mallarmeana.

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para ir por allí, humildóse hasta menos de la mitad del hombre, hasta ser el primer pequeño que tuviste. Así, muerta inmortal. Entre la columnata de tus huesos que no puede caer ni a lloros, y a cuyo lado ni el Destino pudo entrometer ni un solo dedo suyo. Así, muerta inmortal. Así. (LXV)

Poemas humanos y España aparta de mí este cáliz, publicados póstumamente (1939 y 1940), representan la madurez del poeta. «Todo acto o voz genial», escribió éste, «viene del pueblo y va hacia él ... ». En España, aparta de mí este cáliz, la poesía de Vallejo, nacida del pueblo y de su palabra, consuma ese ciclo y se restituye definitivamente a su origen, a los hombres y a la gesta del pueblo: a Pedro Rojas, a Ramón Collar, al héroe anónimo del «Pequeño responso». No es mi intención hacer aquí un análisis de esos dos libros, que constituyen en realidad un todo inseparable. Quiero señalar, simplemente, que existen en función de las características temáticas y de lenguaje que hemos podido vislumbrar en el libro inicial del poeta. Cuanto alimenta desde su origen el desarrollo poético de Vallejo alcanza en los poemas de la última serie expresión definitiva. Pocas veces el sentimiento de solidaridad, que había de caracterizar de modo colectivo a la poesía posterior, ha encontrado manifestación más intensa que en el poema «Masa», de España, aparta de mí este cáliz: Al fin de la batalla, y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre y te dijo: “¡No mueras; te amo tanto!»”. Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Se le acercaron dos y repitiéronle: “¡No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!”. Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil, clamando: “Tanto amor, y no poder nada contra la muerte!”. Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Le rodearon millones de individuos, con un ruego común: “¡Quédate, hermano!»”. Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo. Entonces todos los hombres de la tierra le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado; incorporóse lentamente, abrazó al primer hombre; echóse a andar...

Hemos dicho que la obra de Vallejo, que parte en esencia de una actitud idéntica a la de la poesía española de posguerra, ha sido de hecho uno de los elementos presentes en la configuración de esta última. Hacia 1950, la obra de Vallejo era ya suficientemente

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conocida por los escritores de las hornadas más jóvenes. Pueden citarse a ese propósito algunos datos significativos. La revista Espadaña, animada por Eugenio de Nora y Victoriano Crémer, reprodujo por entonces algún poema de Vallejo; puedo recordar concretamente el titulado «Masa», que acabamos de transcribir. En la misma revista se glosó esa composición como posible modelo de una poética a la altura del tiempo. En 1949, Leopoldo Panero, escritor de la promoción anterior, publica en su libro Escrito a cada instante un excelente poema donde se evoca en v os términos la figura del poeta peruano. El poema de Panero va dedicado a J.M. Valverde, quien por las mismas fechas estudia la obra de Vallejo en dos extensos trabajos recogidos más tarde en libro. Pero quizá esos datos, Y otros del mismo carácter que sin duda se podrían allegar, no tengan más que un simple valor de testimonios externos. Mayor interés tiene señalar la influencia de Vallejo operando de manera directa en la obra del poeta más representativo de la primera promoción poética de posguerra. Me refiero a Blas de Otero. Entre todos los poetas de su generación, es Otero el que alcanza un perfil más inconfundible y suyo, de modo que cualquier posible influencia que se señale en su obra está lejos de menoscabar su personalidad como escritor, sino que, por el contrario, viene a enriquecerla. Cuanto mayor es la personalidad de un escritor, mayor es su capacidad para incorporar materiales de acarreo diverso. Otero los incorpora con generosidad y con un evidente desinterés por disfrazar su origen. Los materiales de procedencia vallejiana son visibles para cualquier lector familiarizado con la obra de ambos poetas. Aparecen, a veces, en los poemas de Otero fragmentos apenas alterados de expresión vallejiana. Por ejemplo, en uno de los sonetos recogidos en el libro Ancia, Otero escribe: Hablo de lo que he visto: de la tabla y el vaso: del varón y sus dos muertes...

Ese varón de duplicada muerte proviene a todas luces del Pedro Rojas de Vallejo: […] padre y hombre, marido y hombre, ferroviario y hombre, padre y más hombre. Pedro y sus dos muertes.

En otras ocasiones, los restos vallejianos son menos precisos, pero no por ello menos reconocibles. Citaré, por ejemplo, el siguiente comienzo, que recuerda, tanto por la expresión coloquial introductoria como por el ritmo del verso, el arranque de muchos poemas del peruano: Y bien. El aire extiende el aire en redes... (Pido la paz y la palabra)

Las semejanzas entre los medios expresivos de ambos poetas y su particularísimo modo de manipular la materia verbal son grandes. No podemos, sin embargo, hacer un estudio pormenorizado de ese tema en los breves términos del presente trabajo. Quisiera añadir tan sólo que un procedimiento, cuya importancia en la poesía de Otero ha señalado Carlos Bousoño, la ruptura del sistema formado por una frase hecha -procedimiento frecuentemente reforzado por el uso del encabalgamiento- se da también en la poesía de Vallejo. Véanse, por ejemplo, los siguientes versos de Trilce: Cuando ya se ha quebrado el propio hogar y el sírvete materno no sale de la tumba...

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Creo también que la vigorosa y dramática evocación de la figura materna, que constituye uno de los núcleos temáticos de Trilce, deja huellas visibles en el poema de Otero titulado «Biotz-Begietan», de Pido la paz y la palabra. Tal vez cuanto he dicho hasta aquí haya dado al lector una idea aproximada de la unidad y coherencia con que se desarrolla la obra poética de Vallejo y de la importancia de sus supuestos básicos cuando se consideran en relación con los que han inspirado la poesía peninsular en el curso de los últimos años. No ha sido otra la motivación fundamental de estas líneas. Creo que es mi tercera aproximación a Vallejo la que lo sitúa en el lugar que definitivamente le corresponde, en el horizonte total de la lengua. Ese tercer encuentro con la nunca abandonada poesía de Vallejo abre el volumen a ella dedicado en la edición crítica de Américo Ferrari publicada en París, bajo los auspicios de la UNESCO, en 1988. Les presento ese texto final en lo que sigue. Oscura a veces la palabra, preñada de su secreta claridad, oscuro el tiempo, rota su impersuasiva progresión lineal: Vallejo remite así más de una vez a Quevedo, en quien pronto Borges iba a ver menos un hombre que una dilatada y compleja literatura. Es en esa perspectiva dilatada de la tradición nuestra, de una tradición común, y en su línea axial, donde Vallejo se sitúa. Fenómeno, su poesía, que se produce en el horizonte total de la lengua, sin menoscabo de que llegue hasta él arrastrando vivientes, las más peculiares formas de su nativo decir (así se dice en el Perú, me excuso). Fenómeno, pues, el de la escritura poética de Vallejo, no prescindible. Hay en toda tradición escritores vehiculares, portadores más o menos afortunados de las formas o de la sensibilidad o de la sentimentalidad de un tiempo o de una época. Escritores que se constituyen o nacen, como escritores de época. Expresan una época y, en cierto modo, quedan aprisionados en ella. De tales escrituras vehiculares se compone sobre todo la trama de esa narración, con frecuencia convencional y en ocasiones dudosa, que llamamos historia literaria. A la discontinuación de esa historia, a las ruinas de esa narración, a la lenta hecatombe de sus argumentos y de sus escuelas y, en definitiva al olvido, sobreviven ciertas obras particularmente libres o descondicionadas, que suspenden la mecánica secuencia en que las modas y las épocas se alternan o se oponen y en las que la lengua también se sobrevive a sí misma y genera nuevas duraderas formas de imaginar o de sentir o, en definitiva, de ser. Tal es el libérrimo espacio o en que la obra de Vallejo se produce, el espacio desde donde nos sigue llegando descondicionada y abierta, más allá del implacable desgaste de tantas escrituras que le fueron contemporáneas y del derrumbe cierto de las ideologías y de las épocas. Obra que, por su misma naturaleza, se resiste a la fijación y a la lectura o al comentario clausurante y que (¿azar o destino?) nos llega incluso no fijada en su materialidad textual. También a ese propósito remite Vallejo, cuya obra poética es en más de su mitad de transmisión póstuma y arduamente debatida, a Quevedo. Poemas, en efecto , cuyo texto acaso no haya sido ni sea nunca definitivamente establecido, libros cuya titulación responde sólo a la variable fortuna de la intuición o de la hipótesis, orden inestable o provisional en la secuencia de los poemas mismos.

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Y esa obra que recibimos así, paradójicamente acompañada de los problemas que suelen caracterizar la transmisión textual de un clásico lejano, está marcada por la inmediatez con que se impone y por su radical proximidad Diríamos que respecto de pocas o de ninguna de las obras recibidas de nuestra cercana tradición poética es o nos resulta mayor o más intenso el sentimiento de proximidad. Porque también diríamos que la obra entera de Vallejo se sustancia -y esa seria, a nuestro entender, clave mayor de su lectura- en el sentimiento o la noción misma de la proximidad, de lo próximo o de lo prójimo. Revelación o aparición del prójimo en su inminencia o proximidad, espacio de la esencial constitución del otro, desde la misma visión del propio rostro y desde la enunciación del propio nombre: César Vallejo, el acento con que amas, el verbo con que escribes, el vientecillo con que oyes, sólo saben de ti por tu garganta.

Y aún: César Vallejo ha muerto, le pegaban […]

Como en muy precisas formas de la sensibilidad o del pensamiento éticos mas contemporáneos, el yo se trasciende en la poesía de Vallejo por la infinita intercalación del otro: Que entre él y otro hombre semejante a él se interponga una muchedumbre de hombres como él.

La revelación del otro abre la vía a la trascendencia del yo y sería, en cierto modo, señal o forma de su supervivencia o de su resurrección. He ahí una posible clave de lectura de un poema que no encuentre igual entre los muchos poemas de época escritos en el contexto de la guerra civil española, el titulado “Masa” de España, aparta de mí este cáliz. Ese hombre el semejante, el otro, el próximo o el prójimo irrumpe en la poesía de Vallejo en su singularidad, en su particularidad, haciendo reventar, con la súbita lacerante aparición de lo infinitamente pequeño (acuden con vivacidad al pensamiento las micrologías de Benjamin), el vientre hidrópico de las ideologías y el edificio aplastante de la macrohistoria. En el derrumbadero de la Historia, la ruptura de la gran narración, general o genérica, se produce por irrupción súbita de la irreductible particularidad de lo humano, de su indeclinable goce, de su indeclinable dolor, de su indeclinable vida, de su indeclinable muerte: En suma no poseo para expresar mi vida sino mi muerte.

Contra el absoluto rigor de la narración totalizante, el hilo universal del discurso queda roto por la voz que nombra lo particular, que nombra en verdad, lo anónimo, lo que la Historia habría sepultado en la innominación Pedro Rojas, Ernesto Zúñiga, Ramón Collar; o la interminable sucesión de los pequeños seres que alimentan la infinitud (le la memoria: Murió doña Antonia, la ronca Murió el cura Santiago[...] Murió aquella joven rubia Carlota[...] Murió un viejo tuerto, su nombre no [...] Murió mi eternidad y estoy velándola.

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Es esa irrenunciable singularidad de la vida, de lo viviente o lo muriente, lo que la poesía de Vallejo rescata en su absoluta diferencia, en su humilde y difícil libertad: ¡Y si después de tanta historia sucumbimos no ya de eternidad, sino de esas cosas sencillas, como estar en la casa o ponerse a cavilar!

Frente a la macrohistoria pues, la microvida y, desde esta, la denuncia de la falsedad de todos los lenguajes en la explosión de dolor o de abandono del prójimo o del próximo o del otro o del hombre en su inmediata aparición: Un hombre pasa con un pan al hombro. ¿Voy a escribir, después, sobre mi doble? Otro se sienta, ráscase, extrae un piojo de su axila, mátalo. ¿Con qué valor hablar del psicoanálisis? […] Alguien va en un entierro sollozando ¿Cómo luego ingresar en la Academia? […] Alguien pasa contando con sus dedos ¿Cómo hablar del no-yo sin dar un grito?

La brusca aparición de lo mínimo humano y de sus símbolos (la cuchara, el zapato, el pantalón, el pan, la errónea ortografía popular, el personal peinado insigne, la semana del hombre con sus días) denuncia la ocultación operada por los grandes lenguajes conceptualizantes, por los decires de la totalidad. Frente a ellos, el hombre se quiebra o se fragmenta; es, en rigor, fragmento, no totalidad: La cólera que quiebra al hombre en niños,/ que quiebra al niño en pájaros iguales […]. Las palabras adquieren, por su parte, una intensa violencia irruptora o disruptora del orden, tanto en lo sintáctico como en lo morfológico o en lo ortográfico. El poema mismo hace así saltar el cosmos o el orden cerrado de la sobreconceptualización y lo rehace en caos. Tal es la perspectiva en la que esa poesía sigue siendo portadora de una poderosa, radical negación. Alguien, en efecto, ha roto en ella el hilo del discurso, herido el adjetivo voluntario, liberado un pájaro en el aire, hecho caer las torres del más fuerte: Absurdo, sólo tú eres puro.

Y ese alguien o esa voz persisten, sobreviven, siguen llegando hasta nosotros inalterablemente reencontrados en su esencial proximidad.

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A OUTRA RAZÃO DE ALONSO QUIJANO José Saramago Portugal Todos sabemos como a história começa: naquele lugar de La Mancha cujo nome nunca viremos a conhecer, vivia um fidalgo pobre chamado Alonso Quijano que, um dia, em consequència do muito ler e do muito imaginar, passou do juizo à loucura, tão simplesmente como quem abre uma porta e a toma a fechar. Assim o quis Cervantes, acaso porque à mentalidade do seu tempo repugnasse aceitar que um homem em posse plena das faculdades mentais, mesmo sendo apenas uma personagem de romance, decidisse, por um acto de vontade, deixar de ser quem tinha sido para converter-se em autro: graças à loucura, a rejeição das regras do chamado comportamento racional toma -se pacífica, não problemática, uma vez que permitirá desprezar qualquer aproximação ao louco que não proceda em conformidade com as vias que têm a cura como objectivo. Do ponto de vista dos contemporâneos de Cervantes e das personagens do livro, Quijote é louco porque Quijano enlouqueceu. Em momento algum se insinua a suspeita de ser Quijote, tão-somente, ou, pelo contrário, de supremo modo, o outro de Quijano. Não obstante, Cervantes tem uma visão muito precisa da irredutibilidade das consequências da mudança de Quijano, tanto assim que reforma e reorganiza de alto a baixo o mundo em que vai entrar essa entidade nova que é Quijote, mudando os nomes e as qualidades de todos os seres e coisas: a estalagem toma-se castelo, os moinhos são gigantes, os rebanhos exércitos, Aldonza transforma-se em Dulcineia, para não falar de um mísero cavalo promovido a épico Rocinante e de uma bacia de barbeiro alçada à dignidade de elmo de Mambrino. Já Sancho, tendo embora de viver as aventuras e as imaginações de Quijote, não precisará nunca de enlouquecer nem de mudar de nome: mesmo quando o proclamarem governador de Barataria continuará a ser, no físico e no moral, mas sobretudo na sólida identidade que sempre o definiu, Sancho Panza. Nada mais, mas também nada menos. Que nos diz Cervantes da vida de Alonso Quijano antes que a suposta loucura tivesse transformado o mal favorecido homem, que o foi tanto de figura como de fortuna, nesse ardoroso e infatigável cavaleiro a quem as derrotas nunca diminuirão o ânimo, antes parecerá encontrar nelas o alento para o combate seguinte, infinitamente perdido e infinitamente recomeçado? Cervantes, dessa vida enigmática, nada nos quis dizer. E, contudo, Alonso Quijano frisava já os cinquenta anos de idade quando Cervantes o plantou inteiro na primeira página do Quíjote. Mesmo numa aldeia perdida de La Mancha, tão perdida que nem o seu nome se achou, um homem de cinquenta anos teria tido, por força, uma vida, acidentes, encontros, sentimentos vários. Seus pais, quem foram? De que irmão ou irmã lhe veio a sobrinha? Não teve Alonso Quijano filhos, um varão, por exemplo, que por não ter nascido à sombra do santo sacramento do matrimónio foi deixado ao deus-dará? E a mãe desse filho, quem teria sido? Uma moça de aldeia, barregã por uns tempos, ou apenas tomada de ocasião em tarde de calor, no meio da seara ou atrás de um valado? Conhecemos tudo da vida de D. Quijote de Ia Mancha, porém nada da vida de Alonso Quijano, no entanto o mesmo homem, primeiro dotado de razão, depois deixado dela, senão, como me parece hipótese mais sedutora, deixada ela por ele, conscientemente, para que Alonso Quijano pudesse, sob a capa de uma loucura que passada a justificar tanto o sublime como o ridículo, ser enfim outro, para como outro poder viver em outros lugares e fazer da labrega Aldonza (quem sabe se antes mãe de filhos que não foram reconhecidos?) uma puríssima e inalcançável Dulcineia, mudando assim, como numa operação alquímica, o chumbo cinzento em ouro resplandecente.

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É neste ponto, segundo entendo, que deparamos com a questão crucial. Se Alonso Quijano foi o mero invólucro físico de um delírio mental produzido pelo muito ler e pelo muito imaginar, então não haveria grandes diferenças entre ele e aqueles outros loucos que, dois ou três séculos mais tarde, se tomaram por Napoleão Bonaparte só porque dele ouviram falar, ou acerca dele leram, como capitão, general e imperador. Quanto a mim, prefiro acreditar que, em um dia da sua insignificante vida, Alonso Quijano decidiu ser outra pessoa, e, tendo, por isso mesmo, que colocar-se contra o seu tempo, onde só a pessoa Quijano tinha lugar, optou por fazer aquilo que então já ninguém ousaria: restabelecer a ordem da cavalaria andante, pondo ao seu serviço, por inteiro, alma e corpo. Se falasse francês, Quijano poderia ter antecipado, naquele seu momento fundador, o dito célebre de Rimbaud: La vraie vie est ailleurs. Pelo menos, imaginemos que, ao deixar a tranquilidade e a segurança da sua casa, grotescamente armado, montado na esquelética cavalgadura, teria proferido, no seu castelhano manchego, estas palavras, postas aqui também na língua de Rimbaud para manter o paralelismo, e que seriam, ao mesmo tempo, uma divisa e um programa: Le vrai moi est ailleurs. E foi assim que começou a caminhar, já outro, e portanto à procura de si mesmo. Este jogo entre um eu (Quijano) que se toma em um outro (Quijote), ponto forte, se posso atrever-me a dizê-lo, desta interpretação, encontra uma simetria recente no conhecido sistema de espelhos, cientemente organizado por Femando Pessoa, que é a constelação heteronímica. Sendo os tempos diferentes, Pessoa não necessitou enlouquecer para se tomar nesses outros Napoleões que são o Álvaro de Campos da Tabacaria, o Alberto Caeiro do Guardador de Rebanhos, o Ricardo Reis das Odes, ou o Bernardo Soares do Livro do Desassossego. Curiosamente, porém (tanto pode, afinal, a suspeita social que pesa sobre aqueles que, de modo directo ou indirecto, aspiraram a retirar-se da humana convivência), o próprio Fernando Pessoa, para dar do seu caso uma explicação que não relevasse da simples vontade de ser outro (ou, mais complexamente, da necessidade de não ser quem era), diagnosticou-se a si mesmo como histero-neurasténico, por esta maneira transitando, com perturbador à vontade, das auras poéticas ao foro psiquiátrico. Isso lhe servirá para explicar os seus heterónimos, atribuindo-se a si mesmo uma “tendência orgânica e constante para a despersonalização e para a simulação”. (Falar de “despersonalização», neste nova entidade poética, tomando portanto a ser alguém, na medida em que havia caso, não parece extremamente rigoroso, quando, pelo contrário, vamos ser testemunhas, não de uma despersonalização - situação, suponho, em que o poeta, tendo deixado de ser quem era, passada a interrogar-se sobre quem teria sido antes -, mas de uma multipersonalização sucessiva em que o poeta, no mesmo instante em que deixa de ser ele próprio, assiste à ocupação do vazio por uma podido tornar-se outro). É interessante observar, repito, como Pessoa nos quer fazer crer na “origem orgânica' dos seus heterónimos, aliás em total e flagrante contradição com a descrição que faz do “nascimento” deles, que mais parece corresponder a uma sequência de lances de um jogo dentro de outro jogo, como caixas chinesas saindo de caixas chinesas: “lembrei-me de inventar um poeta bucólico”, “aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir uns discípulos”, “arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente», “de repente, e em derivação, oposta à de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivíduo (Alvaro de Campos)”... É de supor que o aparecimento dos outros heterónimos, ou semi-heterónimos, que foram Antônio Mora, Vicente Guedes ou Bemardo Soares, tenha percorrido caminhos mentais similares e modos de elaboração e definição paralelos. Para fazer um Quijote, Cervantes tinha de levar Quijano à loucura, ao passo que Femando Pessoa, que já levava dentro de si a tentação de mil vidas diferentes, e que, de alguma maneira, já era personagem de si mesmo, não podendo enlouquecer

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deveras e tomar-se, nessa loucura, outro, criou para seu uso e nossa mistificação uma fingida histero-neurastenia, ao abrigo da qual se poderia permitir quantas multiplicações o seu espírito fosse capaz de suportar. Parece claro, pois, que a ironia pessoana se vai exercer em duas direcções distintas: a do leitor, obrigado pelo poder cumpulsivo de uma expressão artística invulgar a tomar a sério o que é pura mistificação, e a do próprio Pessoa, agente e objecto conscientes dessa mesma mistificação. Ou muito me engano, ou não é este o caso de Cervantes. É verdade que ele, com aparente frieza e indiferença, parece querer expor, primeiro Quijano e depois Quijote, à irrisão familiar e pública, mas esse homem uno e duplo, Janos bifronte, cabeça de duas caras, de quem o leitor se rirá mil vezes, também será capaz mil vezes de despertar no nosso espírito os mais subtis sentimentos de compaixão e solidariedade, e, como se tal fosse pouco, criar em nós o desejo profundo e irresistível de identificação com alguém como esse Quijote -personagem incorpórea de romance, criatura feita de tinta e papel -, em verdade desprovido de tudo, menos de ansiedade e de sonho. Ainda que não o queira confessar, todo o leitor, no segredo do seu coração, desejada ser D. Quijote. Talvez pelo facto de ele não ter consciência do seu ridículo e nós vivermos sujeitos a ela em todas as horas lúcidas, mas sobretudo, creio, porque na aventura risível do Cavaleiro da Triste Figura está presente, sempre, o sentido mais dramaticamente interiorizado e mascarado da existência humana: o da sua finitude. Sabemos de antemão que nenhuma das aventuras de Quijote será mortal ou sequer realmente perigosa, que, pelo contrário, cada uma delas será motivo de novas gargalhadas, mas, em contradição com esta tranquilizadora certeza, que resulta do pacto estabelecido com o Autor desde as primeiras páginas, percebemos que, afinal, Quijote se encontra, a cada passo que dá, em permanente risco, como se, em vez de ali ter sido posto por Cervantes para meter a ridículo os romances de cavalaria, fosse a premonitória representação do homem moderno, sem toga nem coturnos, armado de uma razão desfalecente, incapaz de chegar ao outro por não poder conhecer-se a si mesmo, dividido tragicamente entre ser e querer ser, entre ser e ter sido. Essa razão, porém, a que chamei desfalecente, como um fio que constantemente se parte e cujas pontas dilaceradas constantemente vamos tentando atar, é o único vademecum possível, quer para Quijote, quer para esse Sancho/Quijote que é o leitor. Razão de regras instáveis, por certo, mas razão trabalhando em estado de plenitude, ou razão de loucura, se aceitarmos o jogo de Cervantes, mas, tanto num caso como no outro, razão ordenadora, capaz de sobrepor leis novas ao universo das leis velhas apenas por uma introdução metódica de contrários. Pessoa dispersou-se noutros e nessa dispersão, porventura, se reencontrou. Quijano substituiu-se a si mesmo por outro enquanto a morte não chegava para fazer voltar tudo ao princípio, ao primeiro enigma e à primeira tentação: ser alguém que não fosse ele, estar num lugar que não fosse aquele. Vítima de uma loucura simplesmente humana ou agente de uma vontade sobre-humana de mudança, Quijote procura recriar o mundo, fazê-lo nascer de novo, e morre quando compreende que não bastou ter mudado ele para que o mundo mudasse. É a última derrota de Quijano, a mais amarga de todas, a que não terá salvação. A vontade esgotou-se, não há tempo para enlouquecer outra vez.

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Hugo Argüelles: El teatro de la identidad mexicana

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EL TEATRO DE LA IDENTIDAD MEXICANA

Hugo Argüelles México

El diálogo con Hugo Argüelles es una experiencia enriquecedora, estimulante y perturbadora. Una experiencia teatral que recorre la escena mexicana en cuarenta años de dramaturgia y treinta obras que le convierten en el nombre por excelencia de un género que Argüelles practica y enseña con la misma fuerza con la que ha recorrido la identidad y la historia mexicana para construir su mural teatral. Un mural de violentas pinceladas que se inicia con el costumbrismo de la Trilogía Rural, que practica el humor negro, la analogía brechtiana y la recreación histórica. Definitivamente considerado como el autor teatral más importante de la escena mexicana, maestro de los autores jóvenes ya consagrados de la llamada Nueva Dramaturgia Mexicana –Hugo Rascón Banda, Sabina Berman, Gabriela Inclán, José Vásquez...- Argüelles se ha forjado un personaje inconfundible que defiende el talento, la individualidad y su propio éxito: “Cuando se hace un teatro blandengue, soso, aburrido, con diálogos idiotas, con temas manidos, sin personajes interesantes, sin un tema atractivo, la gente no va, porque no es pendeja. Pero si mis temporadas duran lo que duran debe ser por algo, y en el teatro todo empieza por el texto”. Un discurso que no oculta al hombre generoso que nos recibe antes de su viaje a Salamanca y que recorre, con su inconfundible voz de tenor, su propia vida, su trayectoria artística y su particular visión de un género cuya importancia en México no podemos calibrar desde parámetros europeos. Rosario Alonso: No todos los niños tienen una infancia de teatro y literatura... Hugo Argüelles: Ahora a los chicos no se les enseña ni en Primario ni en Secundaria a descubrir el teatro, pero yo de niño hacía un teatro de títeres con mis amigos y acompañaba a mi madre a los espectáculos que se hacían en Veracruz, aunque ya antes me llevaba ella al teatro, porque embarazada, mi madre pasó varios meses en la capital de México corriendo de un teatro a otro, mi tía ha conservado los programas. Y si a esto le unes que tuve a los maestros del exilio español que me hicieron leer a los doce años a los clásicos españoles, a Lope, a Cervantes, a Juan Ramón Jiménez... leía yo todo el Siglo de Oro español y la literatura del exilio. Rosario Alonso: Pero estudiaste Medicina, Maestro, y sólo te faltaba un año para acabar la carrera y ya habías ejercido como médico en los pueblos del Estado de Veracruz cuando llegó el teatro. Hugo Argüelles: Yo estudiaba Medicina y gracias a mis cultos compañeros de carrera leía a O´Neill, comentábamos a Malraux, a Huxley... había una atmósfera muy especial y yo organizaba conferencia y montaba obras de teatro. Salvador Novo vio uno de esos montajes y me ofreció una beca para estudiar teatro. Allí descubrí que prefería la escritura teatral a la actuación y la dirección y abandoné la Medicina. Mis primeras obras fueron ejercicios de taller –"Los cuervos están de luto" escrita en 1958 es la segunda obra más representada de la historia del teatro mexicano- y tuve a los mejores maestros. Rosario Alonso: ¿Cuáles fueron estos maestros?

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Hugo Argüelles: La historia del teatro. El gran teatro mexicano empieza con Rodolfo Usigli, de quien fui, no su alumno, porque él mismo lo decía mientras bebíamos en las cantinas: “Yo no puedo decir que usted es mi alumno porque no estamos dando una cátedra, sino platicando”. Y así fue, hablamos de muchas cosas y yo aprendí mucho de esa manera. Mis otros maestros a quienes también agradezco mucho fueron Emilio Carballido y Luisa Josefina Hernández. Y en particular, a quien más quise y me entendí de la mejor manera fue a Sergio Magaña, y no olvido a Salvador Novo, claro. Rosario Alonso: El hecho de tener esos maestros... ¿Es lo que te ha impulsado al Taller de Dramaturgia, a las clases? Hugo Argüelles: Siempre he enseñado escritura teatral y me siento afortunado porque he formado a los mejores autores de la llamada Nueva Dramaturgia Mexicana, como Sabina Berman, Víctor Hugo Rascón Banda... Rosario Alonso: La primera lectura de tus obras nos muestran a unos personajes femeninos inolvidables, mujeres que dan un quiebro, se liberan y se quedan a la intemperie, libres pero desnudas. Hugo Argüelles: A mí me sorprende que la mujer sea tan increíblemente compleja con respecto al hombre. Dicen que soy el autor que mejor trabajo a los personajes femeninos y que mis mujeres mexicanas son muy mexicanas. R. A. ¿Y cómo son las mujeres mexicanas? H. A. Pues complejas, con toda la cantidad de cargas educacionales que llevan y que se producen cuando dos razas muy fuertes chocan, esa es la contradicción de la mujer mexicana, que opera con los códigos indígenas y españoles del mestizaje más absoluto. R. A. El mestizaje es una constante en todas las obras... Has escrito una “Trilogía Mestiza”. H. A. Porque es una de las cosas que defiendo, porque yo soy criollo, hijo de español y de mexicana, y porque creo que el experimento de la mezcla del español con lo indígena dio una tercera opción que es la que a mí me fascina, esos seres tan duales que de alguna manera siempre tienen respuestas que no son cuadriculadas. R. A. ¿Cómo las de los europeos? H. A. Como las de los europeos. Cuando se nos acaba la respuesta real le damos una metarreal o suprarreal. Hay otras formas de entender la realidad que no salen de los contextos europeos de la lógica aristotélica cartesiana. Eso me interesa, lo que me encanta de mi gente, la gente a la que defiendo. R. A. Por eso escribes un teatro sorprendente, la acción no se desarrolla alrededor de una lógica previsible, los títulos son un hallazgo –El cocodrilo solitario del panteón rococó, El retablo del gran relajo, Los amores criminales de las vampiras Morales... – y cambias de registro con gran facilidad. ¡Todo el mundo sabe que eres un reconocido melómano, pero es cierto que tienes un oído privilegiado para el diálogo! H. A. Porque me gusta mucho mi pueblo, me gusta mucho la música. Uno de los ejercicios que yo hago como maestro es mandar a los alumnos a la calle, a las cantinas, a los burdeles, a las fiestas... y les digo, prohibido llevar libreta o grabadora. Después tiene que

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reproducir el habla, es un ejercicio que se llama de color, hay que captar el color que hay en una zona determinada, porque si algo cambia mucho en este México D. F. es el habla coloquial. Esto puede tener una parte negativa, hay gente que dice que tomar el habla local le resta universalidad a la obra porque ya no se puede representar en otra parte, claro que yo les respondo que lo único que reduce es la falta de talento. Yo estoy traducido al checo, al alemán, al inglés, al francés y nunca ha habido problemas porque se necesita un traductor que tenga el conocimiento de lo que está leyendo, la referencia, porque cada país tiene un color, tiene un lenguaje, tiene una cantidad enorme de giros, de modismos... porque es un fenómeno del alma, los países se expresan a través del lenguaje, entonces hay que aprenderlo y gozarlo. R. A. ¿Cómo se llega a la conclusión de que se desea escribir teatro y no narrativa? H. A. Por la comunicación con el público. Se sabe por la necesidad del público, la necesidad de ver cómo reacciona. Es como un acto amoroso, si estás dándole a alguien demostración de tu amor, estás esperando que responda de alguna manera. Busco esa intensidad, esa comunicación que no tiene una novela. Con una novela el lector cierra el libro y se va a hacer otras cosas, aunque sea a llorar por él. Yo necesito esa comunicación, por algo soy maestro, hay un componente inmediato en el teatro y en el hecho de dar clases: estás viendo cómo reaccionan a lo que le das. R. A.: Hugo, tu teatro está lleno de imágenes fortísimas de situaciones increíbles y hay en ellas siempre un elemento genial, deslumbrador y sorprendente. ¿Llega primero el concepto o la imagen a la hora de iniciar una de tus historias? H. A. Es variable, puede venir el concepto, puede venir la imagen, puede venir un personaje, puede venir la situación... En mi teatro siempre hay un ser que está conectado con esa otra realidad que a veces produce una sorpresa deslumbrante. Te digo que si no me sorprende la historia, el concepto o la imagen, los guardo, es algo que queda en mi interior y de repente ¡Zás! Viene ese chispazo del que hablas y dices, sí, lo que me faltaba era esto. Porque siempre ha sido muy generoso mi inconsciente, mira, en una de las obras que aún no tengo escritas descubrí el trabajo de mi inconsciente. Un trabajo que sonará a tus oídos europeos como a pura esquizofrenia, a pura locura. Me dormí y descubrí de pronto al despertar que tuve un sueño espléndido, y entonces me puse a buscar la imagen del sueño, porque hay una imagen obsesiva que quedó muy clara. Entonces le puse trampas a mi inconsciente y durante el día me la pasé haciendo veinte mil cosas, tengo siempre mucho trabajo que hacer, y me dormí esperando que viniera en el sueño la siguiente escena. Y vino. Y vino y entonces las dos cosas fueron asombrosas, la escena vino y desperté y la recordaba y anotaba, mi inconsciente me mandaba la historia en secuencias perfectas. Durante una semana yo soñé esa historia en progresión dramática escena por escena. R. A. Ese aspecto mágico está en todas partes, en la producción de las obras, en las obras... La boda negra de las alacranas, Doña Macabra, Las hienas se mueren de risa... Yo veo una representación del realismo mágico en muchas de esas obras. H. A.: Yo muy pronto lo hacía, pero ocurre que sólo se entiende ese concepto con la novela. García Márquez se llevó con toda justicia todos los logros. Yo escribí Los prodigiosos en 1957 –una crítica a la iglesia y al fanatismo religioso y supersticioso de la provincia mexicana- en esa obra hay realismo mágico, pero yo no pensaba que aquello fuera algo extraordinario, porque no había brotado la etiqueta. Lo mismo le pasa al teatro de Elena Garro, tú lo sabes. Esa forma de ver la vida es muy latinoamericana. Yo me acuerdo de una tía con la que tenía mucha cercanía y que hablaba de aventuras e historias y que se leyó Cien años de soledad y

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bueno, yo admiro mucho a García Márquez, le conozco y le tengo mucho respeto, pero va mi tía y dice ¡Si todo eso es lo que nos pasaba de chicos en tal y tal parte! Entonces empezó a contarme su personal cien años de soledad. R. A. Después de las primeras obras, la Trilogía Rural, que era costumbrista, entraste dentro de la familia media ciudadana para estudiar un ambiente que en tus obras es peligrosamente pasional ¿Qué hay en la familia que te resulta tan fuerte? H. A.: Toda familia, en base a que funciona de manera casi primitiva, como una especie de sociedad caníbal, tiende a devorarse entre sí. Es lo que yo he visto desde niño. Descubrí por lo tanto desde muy pequeño que dentro de la familia devoran al débil, que el fuerte tiene que irse, cosa que yo hice a los dieciséis años. El fuerte tiene que irse para no ser el devorador, para no aprender la rutina, para no volverse cómplice y devorarse y devorar a los que se quedan. Es una imagen, pero yo creo que es así, a mí no me interesa tener familia para nada, estás viendo a una planta tóxica neurótica crecer, crecer y crecer, es una patología. R. A. Pero Hugo, tu tienes un importante número de fieles amigos, y las relaciones con los amigos repiten esa estructura familiar. H. A. Sí claro, pero no convives con ellos, estás con ellos de seis a doce y luego ya, ni con los amantes ni con los amores. Es cierto que reproducimos la conducta familiar y los condicionamientos en la persona que amas, porque comes o te comen. Yo por eso cambio de pareja cuando las fauces empiezan a mostrarse de manera amenazante. Cambiar es bueno, de ahí salen personajes de atmósfera, personajes protagónicos. El mundo de las relaciones ayuda al escritor, que cumple muy bien con la ley de Lavoisier de que nada se pierde, todo se transforma. R. A.: ¿Pero no es agotador vivir de manera tan omnívora, convirtiéndolo todo en literatura? H. A.: Yo creo que me tocó, es casi metafísico, me tocó, hay que ser consecuente con lo que te tocó y yo he tratado de ser toda la vida congruente con lo que me tocó. Yo voy entendiendo: tengo que ser esto, esto debo de ser, pero no debo fingir, entonces hay un proceso de aceptación razonado, y lo asumo y lo hago. R. A. ¿Y por qué ese proceso de aceptación no lo hacemos la mayor parte de la gente? H. A. No sé, porque no se quieren, la gente no se conoce a sí misma, no se acepta y no se ama. R. A. Maestro, desde El ritual de la salamandra (acabada en 1982) la temática homosexual e incestuosa se ha convertido en una constante en muchas de las obras. Los gallos salvajes (escrita en 1986) muestran crudamente el incesto entre un padre y un hijo ¿Qué hay en ese tema tan perturbador como el del incesto? H. A. Yo personalmente creo que uno de los temas fundamentales para expresar lo trágico es el incesto. Es más, esto lo sabían muy bien los griegos, si no hubiera incesto no habría tragedia griega, de hecho todo lo de los Atridas parte de ahí. Eso también lo sabían los egipcios con relación a la pureza de la sangre, y de ahí que, invariablemente, sus faraones fueran hijos de incesto. Sabían que en la segunda generación empieza a haber problemas, y

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que se produce la degeneración en la tercera, pero hay algo especialmente delicado y a la vez asombroso en la relación incestuosa de la que salen los mejores seres, y hoy en día cualquier ganadero lo sabe. Yo creo que hay algo en la sangre, en la propia sangre que conecta con la raíz trágica de una manera que no lo hacen las demás relaciones. A mí como dramaturgo me interesa esa conexión y esa es la que he explorado, y descubro que hay tantas variedades de incesto como no se imagina la gente, hasta el punto de que las que yo he tratado se me hacen pocas para todas las que hay. Consecuentemente el tema es prodigioso, y el tema se da en la vida cotidiana de la manera más asombrosa que te puedas imaginar... que la gente lo calla, que la gente le echa tierra, que le ponga chantilly, que se haga pendeja... esa es otra historia, pero de que abunda, abunda. Y por lo mismo a mí me interesa todo lo que sea ahí entrar en el misterio humano, no quiero parafrasear a Heráclito, pero nada de lo humano me resulta ajeno, qué más quisiera yo. R. A. Pero el tema es excesivamente perturbador para el público... H. A. El tema es algo prodigioso en tanto que dramáticamente, así de simple, si no hay incesto no hay tragedia griega. Hay algo que se conecta con la sangre y con la entraña, y con lo ancestral, de manera que no lo logran las demás relaciones que carecen de esta fuerza mágica, oscura, extraña que conlleva el incesto... y por último, yo soy un Edipo consciente y estoy encantado de que me haya tocado así como por casting metafísico el haber sido un hijo con una gran carga incestuosa. R. A. Los gallos salvajes una de tus obras más representadas en los Estados Unidos lo tiene todo: la familia, el incesto, la visión dolorosa de la provincia violenta, el macho mexicano, la violencia, la sangre... H. A. La sangre lleva a la sangre, pero a la vez la destruye. Es la historia de todos los Atridas, desde Edipo hasta Electra, es Ifigenia misma. Todo se reduce a la llamada secreta, oculta y poderosa de la sangre, los incestuosos se unen y por un tiempo hay una felicidad, pero después hay un pago terrible, y es la destrucción de ambos porque hay un incesto, por lo tanto hay una trasgresión y al haber una trasgresión hay un castigo. El incestuoso sabe que transgrede, asume la trasgresión, la goza y finalmente, acepta que va a ser castigado por ello. El incesto es una fuerza de la naturaleza tan potente como la creación de un volcán, no es algo terrible como tú ahora dices, es una presencia de lo cósmico en la tierra. R.A. Una fuerza destructiva ¿Se quieren o se odian el padre y el hijo de Los gallos salvajes? H. A. ¡Se adoran! Es un amor intensísimo el uno por el otro, lo trágico es que no lo pueden realizar. Tú te quedas con la reacción primaria, con el efecto judeocristiano, abajo hay mucho amor, Charo. El padre es un padre macho que no va a aceptar su homosexualidad ni la de su hijo por un asunto de carácter social ¿O es que lo social va a ser socialismo y comunismo? ¿Y los prejuicios católicos que no son sociales? Hay que abrirse. R. A. Es el último tabú, Maestro. H. A. Para ti que eres judeocristiana. Y yo soy todo lo contrario a lo judeocristiano, puedo entender lo cristiano e incluso, puedo admirar lo judío –Argüelles ha escrito una obra de temática judía, "La noche de las aves cabalísticas", escrita y estrenada en 1993- pero la actitud moral que deriva de eso yo la transgredo todo el tiempo. R. A. El teatro argüellano tiene un efecto perturbador, no deja a nadie indiferente.

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H. A. El público que se perturba qué bueno que se perturbe, porque ahí está dirigido el pensamiento del autor, a ver si se perturban un poco y se les abre el criterio. Cuando estrené El ritual de la salamandra donde trabajo por vez primera tanto los procesos obsesivos, vi a mucha gente que se levantaba de su asiento en el teatro, vi a maridos que jalaban a sus esposas del brazo y ellas se negaban a marcharse. Incluso una muchachita intentó cortarse las venas en el baño, vi el hilo de sangre y tumbé la puerta a patadas. Ella me dijo que era la historia de su familia y que no podía soportarlo, que prefería estar muerta... Esto no le ocurre a un autor. Mi teatro sacude a niveles profundos, lograr estas reacciones a mí me encanta, levantar al público de la sala y hacerles enfrentar a los actores, eso es de lo que se trata, y a los tibios les resulta difícil de entender porque les rompe los parámetros, porque están acostumbrados al manejo panfletario y aquí no hay panfleto, aquí hay bajar y bajar a lo ancestral. Bueno, al final es un asunto de madres, cuando no se tiene madre no se puede bajar a lo ancestral. R. A. En tu última obra de carácter histórico como tantas otras Los coyotes secretos de Coyoacán, de 1998, hay una crítica acerba a la situación actual de pobreza y corrupción que sufre México de forma endémica. H. A. Yo pienso que toda la obra, como las otras, está siguiendo una propuesta de Brecht, toda la técnica de Brecht se basa en una analogía. El insistía mucho en mostrar una serie de problemas y hechos que habían sucedido hace mucho tiempo y que podían volverse terriblemente actuales cobrando una doble vigencia, porque estaban más vivos todavía, sin carga del pasado. Eso he hecho usando la situación de la Colonia, que se puede extrapolar a la actualidad, y lo he hecho con una gran documentación basada en las Crónicas de Salvador Novo y de Francisco Sosa sobre Coyoacán. R. A. En ella también haces una reivindicación de la historia del teatro mexicano, una labor que iniciaste con El tejedor de los milagros de 1960 donde hablas del género de las pastorelas, y en La ronda de la hechizada de 1967 donde la protagonista es una actriz española que llega a la Colonia. H. A. En México hay poca información sobre la historia del teatro mexicano, y yo ya me he impuesto como tarea a lo largo de mi trabajo como autor mostrar los antecedentes. En esta obra el rescate es el de Eusebio Vela, un dramaturgo español que prácticamente se hace en México. Aquí es donde estrena la mayoría de sus obras y es quien empieza a darle al teatro mexicano el tema mexicano. Intento el rescate de quienes dieron cuerpo al teatro mexicano, esta vez le ha tocado a Vela, pero tengo dos obras que saldrán en su momento donde se recupera a otros personajes. Tú sabes que a mí me gusta escribir en Trilogías, y ya aparecerán las obras que hablen del teatro mexicano desde los comienzos prácticamente hasta la época contemporánea. R. A. ¿No hay algo tan escandaloso y fuerte en el teatro argüellano que es recibido con ciertos reparos? H. A. Sí, hay alguna parte del público que sí. Esperan que les sorprenda, que no me repita, sobre todo esos críticos de estreno que se creen que son los cancerberos del medio y ladran, sólo ladran, y son además gente muy desinformada, como de espectáculos. Yo no los llamaría críticos, sino arribistas. Pero yo he tenido muchas satisfacciones en esta vida, entre otras me sorprende que estoy caminando por la calle o entro en algún lugar público y hay gente que se me acerca y me dice “Usted es Hugo Argüelles, quiero agradecerle... ” y me recuerda una obra y ¡oh asombro mío!, me da el parlamento que se lo ha aprendido de

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memoria y me dicen: “es que esta frase es la que me ha hecho cambiar, porque esta frase marcó mi vida y le estoy eternamente agradecido por esa frase”. Y con eso estoy gratificado. R. A. ¿No es una gran responsabilidad? H. A. Es una enorme responsabilidad, pero también es lo que da sentido al hecho de escribir, y sobre todo, al hecho de escribir teatro, lo hemos hablado antes, algo que a determinada gente le hace cambiar. Me entusiasma saber que hay gente adicta a mi trabajo y que me sigue, me sigue y me sigue. Rosario Alonso México D. F. Abril de 2000

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LA LIBERTAD DEL NARRADOR

José Balza Venezuela

Incredibile est, quantum morae lectioni festinatione adiciatur. M.Fabii Quintiliani

Hasta hace algunos años, para tratar de comentar a algún narrador nuevo en América Latina, inexorablemente debíamos partir de nuestros grandes maestros: Quiroga, Teresa de la Parra, Borges, Fuentes, Onetti, Cortázar. Ellos siguen presentes como formas tutelares. Pero el espectro que los convertía en referencia se amplió con las obras de autores que, por un lado, hoy atraviesan una edad de cincuenta años y por otro, con las de aquellos que siendo mayores, sólo en los tres últimos lustros han alcanzado una sólida difusión como narradores. Son los casos de Elena Garro, Álvaro Mutis, Alejandro Rossi y Sergio Pitol. Este último por sí solo ha traído a las letras continentales un universo narrativo en los que el humor y lo escatológico se dan la mano con el cosmopolitismo y la hondura psíquica. Además de ellos, hoy otros autores que imantan en sus países y en las zonas contundentes del idioma; son una referencia fácilmente reconocible. Todos poseen a la vez raigambre vital con los autores del boom, con escritores latinoamericanos de comienzos de siglo y, desde luego, como es natural entre nosotros, con la vasta literatura de todos los tiempos y las lenguas. Nombrarlos a todos exigiría una lista muy larga, por lo que elijo, al azar del afecto y de la admiración, experiencias verbales tan distintas como las de Abelardo Castillo, Héctor Libertella y Ricardo Piglia, como las de Jesús Urzagasti, las de Bryce Echenique, las de R. H. Moreno Durán, de Darío Ruiz Gómez, Fernando Cruz Kronfly, Andrés Hoyos, las de Carlos Noguera, Josu Landa y Milagros Mata Gil, las de Carmen Boullosa, Hernán Lara Zavala, Gonzalo Celorio: diversos círculos expresivos, concéntricos y excéntricos, que rodean a la más reciente narrativa latinoamericana, en la cual no es difícil discernir vínculos tácitos o atávicos que figuran coherentes constelaciones. ¿No hay una misma ondulación que recorre a Onetti, a Meneses, a Pitol, a Moreno Durán? ¿no hay un vértigo similar para quien se asome a Bioy, a Rossi, a Libertella, a Juan Villoro, a Humberto Mata? Algo más que coincidencias estilísticas, algo más que el humor y la vislumbre de mundos imaginarios: un toque filosófico, especulativo, material. Todo esto también ocurre, como ya entrevemos, en el ancestro y en la proyección de los autores nuevos. Casi todos ellos están entre los treinta y cinco y los cuarenta y siete años de edad. Si actualizamos el verso de Dante, justo en el medio de la vida, de la potencia creadora.

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Primero nombremos a algunos de los más coherentes y fascinantes entre esos nuevos cuentistas y novelistas. Veamos después ciertos rasgos que los acercan entre sí. Los autores son: Roberto Bolaño (Chile, 1953), Gonzalo Contreras (Chile, l958), Ricardo Azuaje (Venezuela, l959), Edmundo Paz Soldán (Bolivia, l967), Juan Carlos Méndez Guédez (Venezuela, l967), Jorge Volpi (México, l968). Cuentista y novelista, Bolaño ejecuta una prosa concisa, en la que curiosamente sentimos esas resonancias tan opuestas como podrían ser las de Pitol y de Rossi; o las de Orrego Salas y Borges. Resonancias que en nada afectan su tono personalísimo, ágil, y tan hábil para rodear a sus personajes o saltar desde dentro de ellos. Tersura y ternura cubren, con efectos a veces nefastos y terribles, la cotidianidad de unos seres sensitivos, nerviosos, descentrados, racionalmente delirantes. Las ciudades latinoamericanas pasan como ellos a través de ocurrencias y aventuras hondas y ridículas, que nos asombran por su ejemplar naturalidad. Un maestro de los destinos diversos, de las paradojas en cualquier vínculo humano (la amistad, el amor, la política), Bolaño implanta caracteres, personas hasta convertirlos en certeza carnal: pero entonces los abandona o los incluye en una andanza que los lleva a fraguar otro destino, también nítido y complejo, que, de nuevo será diseminado o incorporado en una red de acciones más vasta. El efecto, magnífico, es el de permitirnos ingresar a una guía telefónica animada, experimentada minuto a minuto por sus participantes. No en vano uno de sus libros se titula Llamadas telefónicas (1997) y no en vano su más célebre novela Los detectives salvajes (1998) nos permite vivir cada momento el tramado humano de las urbes, tal como sabemos que nos está ocurriendo mientras leemos (es decir: mientras un detective salvaje nos imagina). Gonzalo Contreras, sin duda gran lector de Thomas Mann o de Henry James o de Conrad, suscita una prosa cuidadosa, de frase límpida y a veces breve, y que, sin embargo, produce el efecto de girar con lenta movilidad: tal vez porque los suyos son seres detenidos en un espacio (apartamento, hotel) desde el cual los hechos y el tiempo convocan sensaciones, sentimientos, agudezas. El nadador (1995), de concepción detectivesca, quizá resulte ser una parábola de aquello, tan intenso y propio, que no logramos ver claramente, por su proximidad. El gran mal (1998), sin duda una de nuestras grandes novelas actuales, combina el ejercicio de las obsesiones psicológicas hacia adentro y hacia afuera. Si antes hablamos de personajes enteros y súbitos en Bolaño, ahora estamos ante morosas y memorables sesiones de reconstrucción: la vida del narrador y la de sus personajes, ambas imbricándose como polaridades. El libro trata de un pintor y de su biografía. En un hotel de las cumbres andinas, va siendo creada una historia que conjuga a Tánger y a México, a París y a Santiago en verano: la epilepsia, el arte, la escritura, la historia de la pintura. Tal vez esta decidida búsqueda de un artista permita al autor realizar un retrato profundo de su personaje, para lo cual cualquier paisaje, accidente o personalidad que lo rodee, debe terminar dando formas mayores al protagonista. Un verdadero trazo escultórico, lleno de riqueza y ambigüedad. ¿No lleva todo eso al mundo carnal de Moreno Durán y de Pitol? Como hablé antes de rasgos que acercan a los nuevos narradores, es el momento de señalar algunos de ellos. Sólo que quizá no sea acertado esto de rasgos que los acercan sino, más bien, hablar de inclinaciones y metamorfosis que atraen a estos autores, a estos libros, a estos personajes. Así podemos notar cómo –ya asunto notable en toda la tradición narrativa del continente- las nuevas novelas adoptan con lógica y con facilidad escenarios cosmopolitas. Asimismo, casi siempre se insiste en el acto escritural como justificación de lo que está ocurriendo, de lo que leemos. Pero ese matiz no lo

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destacaremos en estas páginas. Ciudades del mundo, materia textual que se despliega: sí, pero también una apasionada vertebración de lo intelectivo, de lo analítico, expuesta a través de dos componentes ubicuos: el placer por el juego de ajedrez, la subterránea percepción del mundo como un desafío detectivesco. Ricardo Azuaje, escritor tímido y viajero, gasta su vida ante las cumbres nevadas en la ciudad de Mérida o en las selvas alucinantes de la Gran sabana, junto a Brasil. Pero no son raros sus atardeceres en Bombay o su terror en Berlín. Cuentista exacto, hijo de la ternura chejoviana y de la ironía meditada, parece haber encontrado por ahora su expresión cabal en la novela breve. Como Gonzalo Contreras sabe afincarse en una anécdota y en dos o tres personajes centrales, y con ellos revela desconcertantes situaciones, cómicas y dolorosas, en las que la realidad parece invertirse. Es un implacable dibujante de destinos y zonas no siempre visibles. Como Bolaño, trata un lenguaje escueto, convincente y extrañamente espontáneo. En Juana La Roja y Octavio el sabrio (1991), un hijo frívolo vigila las gestiones y los sucesos que envuelven a su madre, una fervorosa creyente en la revolución política. En Viste de verde nuestra sombra (1993), un amigo asiste a la transformación de un compañero de estudios en indio que atraviesa peligrosamente la ciudad. La Caracas de los ochenta y los noventa, con su poderes eróticos, su ceguera política y su violencia creciente, parece articular el alma de estos seres explosivos. La expulsión del paraíso (1998) es, a la vez, una reflexión sobre las incertidumbres actuales de lo que puede ser literatura (lo light, periodismo, ficción), y las modulaciones del talento. Un joven y exigente escritor, por broma envía cierto trabajo a un concurso fácil de novela femenina y gana. La ambigüedad y lo detectivesco rondan permanentemente esta narración, cuyo poder reflexivo es mayor de lo que se haya podido pensar. Jorge Volpi amplía algunas constantes de lo dicho hasta aquí de dos maneras: en primer lugar, concibe una novela larga y compleja y se apodera descaradamente de un filón poco trabajado en la literatura: la filosofía de la ciencia. Con el nombre de Schrodinger abre En busca de Klingsor (1999) En segundo lugar, no sólo el personaje de los mitos y de Wagner apoya la extraña trama, sino que la composición del libro parece obedecer al método del músico o, más bien, al mandato de Ferenc Liszt, su suegro y consejero. Klingsor, en efecto, aparece ante el lector como un desafío de ópera wagneriana: metamorfosis de temas, según querría Liszt: de la pasión científica al trabajo policial, del presente avasallante a la evocación diabólica. Un personaje dominante que cede su espacio a las narraciones de otros. Pura música compleja, versátil, que desafía y a veces agota al lector, quien sin embargo vuelve al libro con no menor deseo. No es frecuente tocar las experiencias –intelectuales y políticas- de estudiosos como Gödel, Einstein, Planck, Heisenberg, Bohr, etc. y esta novela nos introduce en su interioridad creadora, en el mundo de intrigas académicas que los rodean, en sus destinos inciertos. Uno de los mejores rasgos de Klingsor es que tanto la experiencia de esas figuras como la de los protagonistas totalmente ficticios –militares, esposas, amantes- atraen por igual. Aunque el tono narrativo a lo largo de cuatro centenares de páginas es poco variado, los diálogos, las rememoraciones y confesiones, así como el calibre de varias voces de la ciencia, producen un efecto estereofónico, cambiante. Tal vez, sin embargo, el carácter histórico de algunos hipotéticos hechos importantes dentro de la historia, obliguen al escritor a un cierto énfasis pedagógico. La trama es sibilina y de proporciones épicas, universales, lo cual facilita que muchos de los detalles históricos no sean exactamente verdaderos. Aquí México no juega ningún papel, como tampoco en otras novelas –breves- del autor: Días de ira e Islas, El

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juego del Apocalipsis, en las que apenas resulta ser una referencia. Patmos y el texto de San Juan o la Alemania de Hitler, son los acordes dominantes que conducen al delirio, a la muerte. Juan Carlos Méndez Guédez, ensayista y cuentista, ha publicado tres novelas. Hay un tono sarcástico y compasivo en sus ficciones, que nos acorralan ante el impulso de reír; y sin embargo, algo doliente discurre siempre tras las situaciones más humorísticas. Capitales y ciudades de provincia, venezolanas y españolas, polarizan sus escenarios. Si bien en sus cuentos hay un predominio de gente joven, las novelas, en las cuales también aparece esa gente, tienden a tensarse sobre relaciones menos discernibles. Retrato de Abel con isla volcánica al fondo (1997) es una novela breve de encandilante perfección. Un recio tema que oscila en la narrativa del continente, la presencia-ausencia del padre, y que alcanza en Rulfo su espectral fuerza shakespereana, agudiza a esta ficción convirtiéndola en un modelo de abismo psíquico. Los personajes, dos hermanos, una mujer, son islas, desencuentros, cuya sustancia volcánica los sigue en su errancia: Caracas, las Islas Canarias. El retrato de Abel es el de Caín y también el de un cierto Hamlet. En 1999 aparece El libro de Esther. Los epígrafes de la primera parte (Manuel Puig y Víctor Valera Mora) son índices certeros de la dirección que toma esta narración. Aquí, el autor parece encontrarse con su lado firme del drama y la comedia (también explorado en su próxima novela) mientras persiste en atravesar la zona desollada del dolor social en la juventud. Estamos ante la persecución quijotesca de una mujer, de un amor. El protagonista rompe todas las líneas de la lógica para realizar su periplo. Un recorrido delirante lo lleva de Caracas al carnaval de Tenerife. Como notábamos antes, Méndez Guédez recorre y transfigura esa línea (el viaje, la mascarada) que también pasa por Pitol y Bryce Echenique. El protagonista es anti-ejemplar y pertenece a esa estirpe reflejada e inventada por Juan Villoro y por Paz Soldán: la de aquellos que fraguan las fronteras masculinas. El narrador, hipocondríaco, estéril (para engendrar libros e hijos), se ha casado con la chica equivocada y pasa trece años tratando de rescatar a la que convenía, la Esther amada. Asistimos en la novela a un largo diálogo con un rival muerto (como de modo distinto ocurre en el Amphytrion de Padilla) Árbol de luna (2000), novela, vuelve a cercar aquellos rasgos que parecen ser constantes en Méndez Guédez: la sátira, la caricatura, las raras conexiones entre la fraternidad y la depresión. Una mujer políticamente poderosa, es obligada a exilarse. Pasa de la abundancia y la corrupción a la escasez y a la picaresca. Venezuela y España se combinan para un despliegue de aventuras. Un joven estudiante se convierte en su único amigo, cómplice y protector. En el fondo, la política y la vida de emigrantes resuenan con sorna, pero el tramado de la acción se sostiene sobre un particular sentimiento de solidaridad, más rico y ambiguo que la pasión amorosa. Río fugitivo (1998) de Edmundo Paz Soldán, ágil cuentista, novelista, parece establecer con su título una metonimia de Cochabamba y Bolivia, también de otras obras futuras en el autor. Es, aparentemente, una novela de adolescentes y, como en el caso de casi todos los autores precedentes, un reflejo del proceso escritural que se desencadena para hacer ficción.

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Pero este río imaginario se convierte en un doble emblema: ciertamente atraviesa la ciudad, pasa por ella del mismo modo como irán ocurriendo y transformándose las acciones de un grupo de individuos. Una fugitiva línea de la existencia los crea, los une, los opone, los engrandece y los disminuye, los elimina. Por otra parte, los espacios en que se mueven (hogares de diverso nivel económico, calles, colegios, bares, habitaciones privadas, salas de fiesta, autos) tienen siempre la intensidad de lo transitorio: las amistades cambiantes, los amores posibles, la droga, la sexualidad. Su joven narrador es, desde luego, aficionado a las novelas policiales, las cuales copia o imita mientras espera que su talento le permita encontrar argumentos originales. En medio de esa pasión, la muerte de su hermano (drogas, ajedrez) convierte su propia vida en una enervante experiencia detectivesca, que lo arroja al límite de su seguridad moral. Paz Soldán organiza una hermosa novela, en la que el humor y la introspección juegan como apoyos incesantes. Hay aquí, también como en la obra de Méndez Guédez, percepciones sobre lo ilimitado de la masculinidad, sugerencias de fronteras en las que el machismo es acorralado por otras dimensiones de la virilidad en el adolescente o en el hombre joven. Sueños digitales, novela publicada en el 2000, propone una experiencia inquietante: la intromisión en lo más íntimo de nuestras vidas (pareja, política, inteligencia) de los avances informáticos. Dentro de una terrible aureola orwelliana, alguien, el gobierno, los políticos, negociantes quizá, llevan al protagonista a borrar de la prensa y de las fotos graves detalles de la vida pública y oficial, de la Historia, también, por resonancia, de las intimidades del personaje. Tal vez un final que rinde homenaje al comic debilite la conclusión de esta interesante novela. Como balance de este recorrido por la nueva novela latinoamericana, podríamos indicar un alejamiento de procedimientos y tópicos otrora predilectos, como lo fueron el realismo mágico y el barroco, el telurismo, el inmediato compromiso político. Hay, en cambio, una espléndida concisión de estilo, el riesgo de exploraciones verbales nítidas, personales, agudas. Un vívido matiz del castellano probablemente frotado con otras lenguas (inglés, alemán, latín), que lo eleva a una rara perfección, alejada del periodismo pero, en ocasiones, quizá peligrosamente próxima al lenguaje académico. Esto facilita una de sus grandes constantes: el síndrome de interrogación, de cuestionamiento, de búsqueda o persecución. Cuyo objeto puede ser la imagen de un padre, de un hermano, de un científico, de un político, de una obra artística. No la ingeniosa y fascinante aplicación del método detectivesco (de donde viene), sino un aura de inquisición, ambigua, sensual, terrible y no menos atractiva. Por lo cual todo lo anterior ofrece una marcada inclinación a las metamorfosis de lo imaginario, dentro de lo matemático o musical. Es adecuado notar que algunos personajes femeninos superan en aptitud para la comprensión de sus propias vidas o tramas al protagonista mismo, quien es mostrado más bien como destello descentrado de lo viril, como faceta invisible hasta ahora de la masculinidad.

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Metamorfosis de lo imaginario hemos dicho: pero más exactamente podríamos pensar en la libertad del narrador. Una riqueza que bien puede ser aprehendida rápidamente si enfrentamos un párrafo de Carlos Noguera (maestro del locus erótico) con otro de Gonzalo Contreras o de Ignacio Padilla. Firmeza estilística que, además del valor personal, como es siempre natural, se expande hacia aquellas sonoridades del idioma que indicáramos antes. De allí, posiblemente, el poder de diseminación erótica: ni travestismo ni homosexualidad (Lezama Lima, Guimarães Rosa, Sarduy, Puig, Arenas): un enfrentamiento con la transexualidad del hombre joven, que llega a páginas desbordantes como en Paz Soldán, en la noveleta Las plegarias del cuerpo (1994) de Eloy Urroz (1967) y en el cuento Una mujer por siempre jamás (1994) de Ángel Gustavo Infante (l959). Para concluir, dos breves notas: las ataduras geográficas han estallado. Ni el escritor ni el narrador, con frecuencia, parecen ubicables en una ciudad o en un país concretos de América Latina. La región se ha trasladado (aunque figure, con nombre y dirección) a las vastas regiones de lo imaginario. Obviamente, esto hace posible lo otro: la política o su faceta paralela, la redención social, parece diluida, ajena, aunque actuante y demoledora. Más allá de sus horrores o mandatos parece respirar, en tono amoral, la solidaridad.

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R CON R CIGARRO, R CON R BARRIL, RÁPIDO RUEDAN LOS CARROS POR LOS RIELES DEL FERROCARRIL

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1-. LA IMAGEN: un niño detrás de los barrotes de un ventanal que da a un corredor angosto y después a un jardín mira pasar un tren bajo la lluvia. La carrilera está inundada y el tren avanza lento. Esta situación vuelve siempre. Resulta impreciso decir que vuelve. Lo correcto es escribir que la imagen permanece ahí, perdura, no se gasta. Ahora tiene dos ámbitos. El del sueño por el cual se desliza sin aviso de tiempo en tiempo: la misma lluvia, el idéntico tren grasiento, en igual dirección y la mirada que se encanta con la entrega a esa visión. Y el otro es el de la memoria en la cual la imagen se refugia en forma de una cicatriz viva. Si está imagen persiste por más de treinta y siete años, con su aguacero de diluvio y el tren sin estación final, merece ser nombrada al pensar en las ficciones que escribo. Esta invocación más que un acto de impudor que pretenda exorcizar lo inexplicable se dirige a mostrar una sustancia que anticipa la naturaleza de las historias sin fin que se inscriben en el territorio de una literatura.

2-. Abandoné a Cartagena de Indias, la bella, en el año de desdicha de 1966 para irme a Bogotá como se llamaba entonces la hoy Santafé. Una estructura política y administrativa centralista a pesar de lo odiosa y opresiva fijó en la conciencia de los habitantes de la región Caribe la idea de que la lejana, alta y fría meseta capital era el lugar de recogimiento y de estudio. La orilla del mar con las sirenas de la vida invencible y desbordada, con su solidaridad promiscua, apenas si dejaban lugar para vivir y morir la existencia sin posibilidad de testimonio. Es una idea falsa pero vigente y a lo mejor alentada por el centralismo tirano para perpetuar su inmemorial injusticia y su largo privilegio. Mi pretexto era impecable. Estudiar en la Universidad Nacional con los afamados y severos tratadistas de profesores y evitar en la venerable Universidad de Cartagena de Indias una incomodidad derivada del hecho de ser mi padre un prestigioso docente y directivo de ella. Mi designio era insobornable. Yo quería ser escritor. Y en las novelas que había leído por entonces las ciudades de los escritores tenían niebla, hacía frío y un margen de libertad y soledad amplio y cruel parecían venenos imprescindibles para la creación literaria.

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3-. Tal vez la sustancia que recorre la obstinación inexplicable de escribir novelas y cuentos sea el deseo de proponer una duración que arrebate a la ferocidad del tiempo, a sus usos y olvidos, un fragmento cualquiera del canto solitario del ser humano en su diario trasiego con el absurdo. Como acto de rebelión carece de destino. No tiene un destinatario preciso. Y quizá recoja en su ambición ese cúmulo de desapariciones y presencias fugaces que en un instante pudieron transformar la vida y al no hacerlo se fugaron dejando la innombrable herida que arruina los sueños. Se tiene la fuerza de intentar que la muerte pueda ser negada y en efecto al aceptarla se le opone una negación. Un desdeño. La imagen de ese tren vuelto sueño, convertido en memoria, va y va. Atraviesa regiones. Muestra una querencia. Es posible que esta sustancia le confiera a cada palabra que se escribe una libertad de origen, de desprendimiento total que acaso diferencie a la literatura de las otras palabras que se escriben con designio. Por noble que sea: enseñar, convencer, enamorar, curar.

4-. Llegué a Bogotá en el avión de hélice que hacía la ruta del mar a la meseta tres veces por semana. Un pesado cuatrimotor que demoraba dos horas en el aire aterrizó, entre extensos solares de un verde intenso con vacas peludas y una luz uniforme de gris acerado, antes de las cuatro de la tarde. No acababa de llegar y ya poseía el inconfundible aire de taciturna y desolada consternación que identifica sin perdón a los caribes cuando se enfrentan a la leyenda del frío, a su hábito de sigilo, al esplendor de duelo de sus plazas vacías en las que todavía se desgañitan los domadores de culebras adormiladas que venden vermífugos, artilugios para llamar la suerte y los fotógrafos de cajón con sus pericos que sacan papelitos con los desciframientos de la suerte. A esa hora de ese día, a medida que la pequeña Nash en que iba, se acercaba a los cerros que en los primeros años sólo me parecieron un impedimento para ver el mar, las calles se poblaban de gente que gritaba consignas, cantaba, lloraba y agitaba carteles con un rostro. Habían matado al cura Camilo Torres. Antes de largarse con uno de los grupos de la guerrilla, hacía tres o cuatro meses, había estado en Cartagena. Era un domingo de sol bravo y en el camellón de los Mártires, un lugar en pleno centro de la ciudad vieja, enfrente del muelle de los Pegasos y el fragoroso mercado de aves, carne de monte, tenderos chinos y vendedores de granos al menudeo en el suelo, el cura Camilo dijo un discurso explicando su proyecto político. Recordé el aire incendiado de Cartagena, el silencio impenetrable de los domingos que es el único día en que ni siquiera se oyen las campanas de las 17 iglesias, y sobre todo recordé la audiencia de lástima que lo aplaudimos. Quien lo presentó, un líder del movimiento de los estudiantes que pertenecía a la Facultad de Ingeniería, Jaime García Márquez, cuatro estudiantes de la misma facultad, cinco borrachos perniciosos que jugaban dominó y acompañaban la partida con ron blanco, una monja joven y bella con tribulaciones de fe, tres mujeres que esperaban el bus de la vía al barrio de El Cabrero, cuatro meseras de los bares de la calle de La Media Luna que habían terminado su turno, un vendedor de pájaros, dos prostitutas ambulantes de las pensiones en que reposaban los navegantes y los chóferes, y tres muchachos que estudiaban bachillerato en el colegio de los Hermanos cristianos y repartíamos Frente

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Unido, el periódico de Camilo. Fue la única ocasión en que lo vi y bajo el sol calcinante del Caribe, en medio del rostro enrojecido sobresalían unos ojos alegres y limpios.

5-. La edad en que alguien sabe que lo único que hará en su vida es escribir pasa por una terrible convicción. Nada le sirve para su oficio, lo que lee y estudia le resulta insuficiente y sin embargo esa precariedad alimenta su ilimitada ilusión de obtener lo que quiere. Y eso que quiere es todo. Una totalidad no vista que se fundará con su escritura. En la experiencia colombiana este impulso y rechazo a la vez donde se negaba algo para alcanzar todo tenía el precio de aumentar los riesgos de la aventura personal y la gratificación de hacer más rigurosa la búsqueda de expresión. El fantasma nuestro carecía de la concreción que le permitió a Witold Gombrowicz al embarcarse gritar desde la cubierta del buque a los amigos escritores que dejaba en Buenos Aires : ¡Muchachos maten a Borges! Lo que teníamos que matar era una medusa que crecía con la acumulación de vicios celebrados como virtudes. Una verborrea pretenciosa. Un ejercicio retórico de buenos sentimientos. Una truculencia atolondrada. Y por supuesto las servidumbres morales, religiosas, políticas que empobrecían el texto literario. En la encrucijada de esa tierra baldía contábamos con un lenguaje enmascarado que no ha terminado de nombrar.

6-. La estadía -que entonces no sospechaba se volvería larguísima- en Bogotá comenzó con el final, para él, de la tragedia de Camilo Torres. Como es costumbre no hemos reflexionado sobre lo que significó esta muerte que fue un anuncio más de tantos desastres que seguirían. En el mejor sentido Camilo Torres era lo que los profesores llaman un intelectual. Su discurso de convocatoria transformadora no tuvo cabida en un sistema de rígida intolerancia y por eso apeló a lo que los juristas clásicos denominan la rebelión justa. Para su infortunio los compañeros de armas decidieron convertir a Camilo en un soldado. En ese aprendizaje imposible murió inerme. Los años que siguieron desprendían la intensidad que caracteriza a las épocas de ilusiones transformadoras compartidas. En ese estremecimiento hacía las tareas de escribir en los periódicos y las revistas literarias, ganar algún concurso. Eran textos experimentales que servían para mostrarme lo que no se debe hacer y mantenían un signo de lealtad con la vocación. Pero estaba insatisfecho, infeliz, rabioso. La vida que deseábamos se caía a pedazos sin haberla forjado y una guerra soterrada y sucia se apoderó de Colombia. La novela con la cual me mantenía aferrado a mi deseo de escribir y evitaba el naufragio no avanzaba. A todo escritor de cuentos le exigen una novela. No sé por qué. A un corredor de pista corta lo dejan en su categoría. Tal vez la conciencia culpable que nos habita por haber hecho de la improvisación un método le propone al escritor esa prueba de dedicación y constancia. Mi entrenamiento era deficiente y la falta de gasolina la tenía merecida por haber jugado con la tentación, muy nuestra por cierto, de ser orquesta. Entonces me dediqué a escribir un libro de cuentos, no una selección, sino unos cuentos distintos a los que había escrito y publicado hasta entonces. Voluntad y exorcismo. Me sentí mejor. Más legítimo. Menos impostor.

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Escritor es el que escribe. Seguí con la novela. Por supuesto no se sigue. Un escritor está cada vez que termina un libro otra vez al comienzo. Y ahí estoy al borde del precipicio entendiendo aquello que en su sabio delirio confió Truman Capote: al escritor Dios le da un don y también un látigo. En palabras de los pescadores del Caribe: el que no tira canalete se lo lleva la corriente. Y también una intuición: en el arte está una forma de justicia. Quizá esto último le permita al escritor sobrevivir al horror, no perder la lucidez en unos tiempos desgraciados y mantener en medio de las oleadas de intolerancia y muerte el fuego de la revelación y el compromiso indestructible con la verdadera vida. El tren transcurre en la lluvia. Yo como todos los provincianos cada domingo me encierro en el baño y canto de pura nostalgia. Es posible que el espacio que antecedió a la lectura de Cien años de soledad constituya un elemento de explicación del particular significado que tuvo su lectura. Para quienes en la década de prodigio que se inició en 1960 sobrevivíamos a los rigores de la utopía transformadora y padecíamos con lealtad las tribulaciones y las alegrías de una vocación literaria que buscaba expresión, esa novela nos cambió la vida. Hoy, es casi fácil decirlo. ¿Pero, qué ocurrió? La sensación que tuvimos quienes hacíamos los primeros garabatos fue de vacío. Cada quien podía tejer con los hilos de su voluntad terca un croquis que le sirviera de territorio, de modelo. Tomar una novela aquí, un poema más allá, otra novela acá. Fue evidente que en el descarnado esplendor revelatorio de los años sesentas los cansados cuadros del naturalismo, la exaltación del color local costumbrista, los documentos iracundos de la denuncia social, la sensiblería desbordada, eran insuficientes para alimentar la vocación de un escritor. En este espacio baldío la irrupción de Cien años de soledad constituyó una fundación y una despedida. Fundó una literatura. Despidió las reiteraciones fracasadas por contar la aldea. Sin embargo, esto es casi técnico, y apenas muestra la gratitud que guardamos los escritores por la obra que abrió los senderos de la literatura en Colombia. Tal vez tenga más trascendencia lo que sentí como lector inocente. Adquirí, al fiado, en la librería Contemporánea, uno de los primeros quince ejemplares que llegaron, la mayoría con destinatario. En cada línea de sus 352 páginas me acompañó el asombro, la perplejidad, que aún duran. Dichos sentires son comprensibles si se tiene en cuenta que aquello que provocó Cien años de soledad fue un reconocimiento. Saber, por fin, que el mundo narrativo es el nuestro, que estamos hechos de la misma esencia de las desmesuras infructuosas de los Arcadios y las soledumbres tenaces de los Aurelianos. Que nunca hemos hecho la paz, que el formalismo nos deforma, que nos resignamos a la guerra, que nos duele no tener una segunda oportunidad sobre la tierra. ¿A quién, un espejo así, de miserias y débiles ilusiones, no conmueve?

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UN AMOR MÁS ALLÁ DE LOS SIGLOS Por algún misterio, enaltecedor para mí por cierto, se encuentra metido un escritor de ficciones en la comprometedora situación de presentar el cuarto de los libros, Las Aventuras de un Violonchelo - Historias y Memorias del maestro Carlos Prieto, uno de los pocos y privilegiados intérpretes de chelo en el mundo. Me disponía a aceptar este señalamiento del azar como si la carga de libertad interior que impulsa algunas producciones intelectuales y artísticas llevara al libro entre la marea de la época sin tener un destinatario especial. Al fin y al cabo el azar propicia inolvidables lecturas. De esta resignada conclusión me apartó un recuerdo. Vino inocente y oportuno de la mano de Julio Cortázar. Él insistió en su obra en revelar las rutas y pistas de la realidad que siempre resulta más allá de su apariencia y más compleja que su tranquila manifestación visible. Era obsesión de sus personajes-cronopios estar, a toda hora, buscando la armazón secreta, el recorrido de los dados, que permiten contemplar la figura donde lo inexplicable tiene un lugar, un secreto. Entonces me encontré con dos imágenes que me dejaban saber cuándo vi por primera vez un violonchelo. Estaba en Puerto Rico. Salía de una tienda de saldos de discos de acetato y de instrumentos musicales en el centro histórico de San Juan. La isla parecía perdida, náufraga, en la luz de delirio, intensa y metálica del Caribe, recorrida por vientos cálidos olorosos al herrumbre de la sal y flotando en un cielo inalcanzable de azul desvaído, sin nubes en medio del cual escribió Don Pedro Salinas. Era la una del mediodía y para orientarme caminé a la plaza mayor. En las callejas de adoquines se percibía una agitación ruidosa extraña para la hora. Al desembocar me topé con un avispero de policías en traje de brega, con armamento anti-motines. En el centro de la plaza, la orquesta de Puerto Rico con sus músicos vestidos de gala, bajo la canícula inclemente, afinaban. Se iniciaba una protesta por el retiro de los fondos de ayuda a la orquesta en la cual participaba la fundación Casals. Allí entre los interpretes sublevados está una hija, violinista, de Don Pablo Casals. Cuando el batallón iba a cargar contra la orquesta y la gente arremolinada, se escucharon los primeros acordes de un Momento Musical de Schubert. El chelista que sabía lo caro de la pieza al arte de Pablo Casals parecía sostener su corazón, indiferente a la refriega. Nos acuclillamos sobre el suelo hirviente a oír el concierto. Como en una historia bíblica contemporánea la música embellecía la ignominia al derrotarla y dominaba a la bestia. Algunos pocos años pasaron y fui, en Santafé de Bogota, a la sala del viejo teatro La comedia destinada por ese entonces a la música. Anunciaba un concierto de Pierre Fournier, acompañado, tal vez, por el maestro Harold Martina. En ese entonces la sobriedad del escenario, las luces bien dispuestas, conferían cierta magia sin trampas a la sala. El ámbito estaba colmado de una manera sobrenatural por Fournier quien, después de una inclinación imperceptible, se acomodó. Afuera un aguacero torrencial se desgajaba. Un hilo de lluvia encontró rendija en el techo y empezó a descolgarse gota a gota sobre el violonchelo. El maestro Fournier suspendió, sacó su pañuelo y con delicadeza secó la humedad. Cambió de lugar y con una inmensa bondad dijo: Perdonen, olvidé mi paraguas.

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Hasta ahora en que el libro y la presencia del maestro Carlos Prieto vienen a darle sentido a unas experiencias sueltas. La Aventura de un Violonchelo es un libro de amor. De amor a su arte. De amor a la música. De amor a su instrumento. Es también un libro ambicioso. De esas ambiciones que contagian al lector y de cuya lectura se retorna transformado. Como un autor gentil, que sabe convidar a la aventura, la erudición de Carlos Prieto no aplasta sino que revela. Es una fortuna contar con los artistas intérpretes que reflexionan sobre su arte por fuera del estatuto específico, que dan cuenta de su relación con el mundo. En este aspecto es estimulante la misión que Prieto ha asumido de rescatar la música iberoamericana y propender por su interpretación. Sin lugar a dudas, y supongo no es la intención del artista, la historia del violonchelo que lo acompaña por más de veinte años, está relatada en la mejor ley de una novela. Como una historia de hadas en la cual una princesa bella y cantarina atraviesa los siglos y pierde la voz. El autor es el encargado de despertar a la princesa muda y casarse con ella. Si tuviera alguna utilidad hacer recomendaciones se podría afirmar que este libro tan particular debe ser disfrutado por todos, melómanos y sordos. Su encanto y poder de seducción, unido a un rigor mantenido llevará al lector a querer escuchar ya enriquecido por esta lectura al maestro Carlos Prieto. Qué escritor, al leer estas páginas, no va a desear los conocimientos y la capacidad de investigación de Alejo Carpentier para escribir la novela sobre la suposición de Carlos Prieto de que la versión original de Las siete palabras de Haydn fue ejecutada en México a finales del siglo XVIII. Qué lector no va a divertirse con las incidencias del concierto de Carlos Prieto, en el teatro Colón de Bogotá, el 10 de abril de 1987. Este concierto fue interrumpido durante una hora y más por la marcha de la Virgen de los Dolores que pasó en andas por el frente del Colón entre plegarias y la fanfarria de una banda escolar. Seguro que nadie le relató al maestro Prieto que el maestro colombiano Héctor Montoya fue trasladado a Valledupar para un concierto de clavicémbalo en la catedral de esa ciudad. Después de las peripecias de trasportar el instrumento y estando en la catedral acompañado por algunos novicios, el Obispo y un grupo de monjas que vinieron de la sierra, iba Montoya a empezar cuando treinta y nueve conjuntos de acordeoneros comenzaron a interpretar canciones diversas de vaquería y del folklore rural. Este artista tuvo la suerte de una solución teológica. El Obispo lo conminó a continuar el concierto con el argumento de que allí era seguro que Dios sí lo iba a escuchar. El lector se topará con circunstancias dramáticas como las que tienen que ver con la estadía de Carlos Prieto en Lima, y la captura del líder máximo de Sendero Luminoso. Lo anterior lejos de distraer al lector va a mostrarle la vocación a toda prueba del maestro Prieto y la profunda relación que el arte mantiene con la vida. Con esta apreciación de Stravinsky, “Y es así como se nos aparece la música: como un elemento de comunión con el prójimo y con el Ser”, dejo de demorar el deseo de escucharlo, maestro Prieto.

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LA LITERATURA Y EL PERIODISMO Es un facilismo de reiterada fatalidad, al cual casi todos hemos rendido tributo, empezar las reflexiones sobre el vínculo entre literatura y periodismo anunciando un destino tan opuesto para cada una de estas artes o de estos oficios, que casi torna, de entrada, inoficiosa la meditación. Se declara sin mayor cuestionamiento que la literatura es por naturaleza permanencia, aquello que se opone a la fugacidad de la vida, a la mirada descuidada del mundo y sus creaturas, la que impone un dique memorioso a la devastación indiscriminada de raíces, antecedentes y esperanzas de la peripecia humana. Del periodismo se afirma que es actualidad, lo que pasa sin huella por cuanto es sepultado por la ocurrencia siguiente, de alguna manera lo efímero. Me pregunto cada vez que escucho o leo una idea así: ¿De qué sirve esta caracterización que tal vez confunde las funciones asignadas sin mayor legitimidad a la literatura y al periodismo con lo que son y que desconoce aquello que los une y que es un trato íntimo con las palabras para producir narraciones, cuentos, reportajes, crónicas, noticias? Estas especies de verdades que como nómades se desplazan por las épocas son aceptadas sin mayor reparo. Y es probable que tengan algún fundamento. Bastaría mirar en este siglo la expresión de polemista rabioso de Karl Kraus, sus sátiras implacables, en cada una de las treinta mil páginas de su revista Die Fackel para establecer cuántas líneas de ellas desprecian y critican al periodismo y a los periodistas. Pero sin duda lo que atacó Kraus fue un lenguaje que se adoptó como periodístico y una actitud ante la realidad que excluía el examen y el juicio. La noción de efímero referida al material diario de los periódicos es tan arraigada que la oirán ustedes en canciones populares. Una de tales canciones dice: tu amor es un periódico de ayer. En el ámbito de América Latina habrán leído ese énfasis de horror con el cual advierte don Ernesto Sábato a los jóvenes escritores que se alejen de la tentación del periodismo. Tal vez sea el momento de indagar por las causas de una aversión que no ha sido explicada. Sobre todo en las circunstancias de Colombia donde más de uno de los escritores de ficciones mantuvieron o mantienen un leal ejercicio de periodistas. Se pueden recordar a José Antonio Osorio Lisarazo, a José Joaquín Jiménez, a Manuel Mejía Vallejo, a Álvaro Cepeda Samudio, a Gabriel García Márquez. Vamos a observar entonces algunos aspectos comunes que relacionan la literatura y el periodismo.

El lenguaje Tanto el periodista como el escritor de ficciones utilizan las palabras, son ellas como la sangre, la sustancia de su oficio o de su arte. Las palabras son libertad y son comunicación. Revelan al yo y construyen al otro. Como postuló un poeta surrealista francés: tú eres tu realidad más mi sueño. Así el lenguaje, tensión entre lo nombrado y el nombre.

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La utilización del lenguaje, de las palabras, es una aventura y ella debe enriquecer el potencial de comunicación de los seres, no empobrecerlo. Con las palabras se manifiesta o se construye un estilo, lo que hace distinguible a un autor de otro. Para advertir la responsabilidad que nace de servirse de las palabras hay que considerar las estadísticas recientes. Según ellas cada día en el periodismo se usan menos palabras, se deja morir al resto, y la mayoría de ese uso restringido se utiliza mal. A nadie le gusta que degraden el símbolo fundamental de su quehacer. Las palabras tienen una dignidad. Quizás una buena concepción de la importancia del lenguaje sea la dada por el escritor Hermann Broch. Él fue desterrado de su tierra por el nazismo y debió aferrarse al lenguaje como su salvación, encontró allí una nueva capital, humana, universal, región de arraigos. Broch escribió: La escritura es siempre una impaciencia del conocimiento.

La narración El argumento de una novela, cuento, obra de teatro y la noticia de un diario son narradas. Cada una tendrá su técnica específica pero en rigor no serán más que narraciones. Se narra para contar algo a alguien, aunque ese alguien sea uno mismo. Al leer el ensayo de Jorge García Usta titulado Cómo aprendió a escribir García Márquez, se puede concluir que la presencia atenta y correctora del jefe de redacción del diario El Universal de Cartagena de Indias, en los años cuarenta, don Clemente Manuel Zabala, intervino en la elaboración del estilo del entonces joven periodista García Márquez. Este entendimiento entre un escritor en ciernes y un periodista veterano que mira más allá del trajinar diario, es sin duda parte de la explicación de la altísima calidad de reportajes como Relato de un náufrago, o El escándalo del siglo, sobre la desaparición de Wilma Montesi.

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Rafael Cadenas: Sobre el poema en prosa

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SOBRE EL POEMA EN PROSA Rafael Cadenas Venezuela Hacer un deslinde entre prosa poética y poema en prosa es tarea que la literatura parece exigir hoy. Tarea nada fácil, por cierto. Yo creo distinguir ambas modalidades, pero cuando trato de precisar sus diferencias me encuentro en dificultades, y debo admitir que me guía sobre todo una apreciación muy personal. Tal vez un punto de partida para salir de ellas sería pensar en un modelo, pero encontramos dos escollos: el poema en prosa no posee una estructura tan definida como la de cualquier forma tradicional con su número fijo de versos, estrofas y sílabas, y puede haber una gran variedad de modelos. Es poema en prosa de cierta extensión Una temporada en el infierno de Rimbaud y también lo es un texto breve de Alosyous Bertrand. Sin embargo, la mayoría de los poemas en prosa son breves, y los largos una sucesión de poemas breves. Yo tiendo a considerar poema en prosa al texto corto, pero -y este pero es crucial- que sobre todo sea poema, es decir, que contenga ese componente misterioso que lo haga digno de llevar tal nombre. ¿Cómo podría excluirse, me digo, entonces, por ejemplo, Los cantos de Maldoror? De paso: curiosamente Lautréamont dice cantos y Darío llama prosas profanas a poemas en verso. Cuando en mi mente aparece esa designación poco afortunada ya que requiere tres palabras, poema-en-prosa, ¿por qué no 1lamarlo simplemente poema?, pues pienso en Bertrand, en Ramos Sucre, en Michaux, en Char, en Perse, en Zbigniew Herbert y noto en este momento que no me viene a la memoria ningún poeta inglés ni alemán ni italiano. ¿Será entonces un género sobre todo francés que se ha ido extendiendo un poco en nuestro idioma? Voy a leerles un poema en prosa de Herbert (“Emperador”), que traduje hace tiempo del inglés, a donde lo vertió Czeslaw Milosz, que además tiene un contenido político, lo cual me hace pensar que esa forma se presta para este tipo de poesía. Había una vez un Emperador. Tenía ojos amarillos y una mandíbula predatoria. Vivía en un palacio lleno de estatuas y policías. Solo. De noche se despertaba y gritaba. No lo quería nadie. Le gustaba sobre todo la cacería y el terror. Pero posaba para los fotógrafos con niños y flores. Cuando murió, nadie se atrevía a quitar sus retratos. Mira bien, tal vez todavía tengas su máscara en tu casa. He leído El poema en prosa en Hispanoamérica de Jesse Femández, publicado recientemente por Hiperión. Lo tengo aquí, es una antología y noto que no incluye a Ramos Sucre. ¿Será que su destino de ignorado continúa persiguiéndolo, a pesar de haber sido editado por Siruela en España y por el Fondo de Cultura en México? Hay en este libro poemas en prosa que dudo en considerar como tales o en los que al menos no veo el componente misterioso. Por ejemplo, los de Gabriela Mistral. Aclaro: su prosa siempre

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me ha parecido un prodigio, incluso la prefiero a su poesía, pero estos textos sólo tienen la forma del poema en prosa, sin su esencia. Muchos de ellos no resistirían la comparación con los de Ramos Sucre, y esto lo dice quien es poco amigo de hacer comparaciones, pero incurre en ello para acentuar una ausencia que es necesario lamentar. Algo que siempre me ha asombrado es que Ramos Sucre escribiendo en forma muy ceñida a una sintaxis conservadora, no en balde uno de sus modelos era Baralt, empleando arcaísmos y cultismos desusados, que sin duda lo deleitaban, o suprimiendo el “que”, creara una poesía que no puede dejar de tenerse por moderna e intemporal. Poesía he dicho, descartando de momento lo de poema en prosa, para contrariar a respetables escritores venezolanos que siguen considerándolo como prosista, y negándole a lo que escribió lo más resaltante: la poesía que mana de sus frases hechizadas. Es lamentable que todavía haya que volver sobre un asunto tan evidente y el cual fue sobradamente aclarado por Ludovico Silva, quien en su libro La torre de los ángeles, señala que la diferencia entre la prosa y la poesía no se sitúa en el nivel formal que distingue los versos y la prosa. “La distinción real debe plantearse entre pensamiento discursivo y pensamiento poético...”. Así pues, es “...posible elaborar pensamiento discursivo en versos y pensamiento poético en 'prosa'. Las parrafadas sonoras y métricas de un Núñez de Arce no son más que pensamiento discursivo. En cambio, las 'prosas' de un Ramos Sucre son del más puro pensamiento poético”1. No obstante, yo añadiría que puede existir un pensamiento discursivo poético. Recuerdo, a este respecto, los poetas ingleses, mal llamados metafísicos. Otro escritor que toca ese tema con mucho acierto es Salvador Tenreiro en su valioso libro El poema plural. Entre los rasgos que sustentan la modernidad de Ramos Sucre yo señalaría su afortunada elección del poema en prosa cuando en Venezuela y tal vez en el continente, casi nadie lo usaba. Otro sería su asombroso uso del adjetivo, que presagia a Borges, quien seguramente lo habría disfrutado. Lástima que no lo conociera. Voy a darles algunos ejemplos: flores disciplinadas, ave feudal, aridez penitencial, árbol imprevisto, piano inválido, dragones infalibles, silla autoritaria, árbol insaciable, amargura unánime, aves infelices, caudal transitorio; en fin, son tantos que contarlos es toda una faena. También muchos de sus verbos son originalísimos, pero les debo, por falta de tiempo, los ejemplos. Finalmente su creación de un yo único en la literatura hispanoamericana, al menos hasta donde llegan mis noticias, que no es su yo real sino un personaje que asume innumerables máscaras, que aparece en cualquier época o ambiente y que además no es siempre el mismo, adopción genial de Ramos Sucre, lindante con el monólogo dramático y con la heteronimia de Pessoa, de la cual difiere en que no le da nombres propios, no bautiza a ese yo múltiple. Observación de paso: el verso libre (rechazado en Inglaterra por Eliot y en Estados Unidos por Frost), los Cantos y las prédicas de Pound, y el poema en prosa, han traído una personificación saludable de la poesía. Sirve de antídoto a tanta poesía “poética” sobreviviente, no viviente, que todavía aparece por ahí, hecha sólo con palabras poéticas que niegan la poesía. Entre nosotros, quien ha llevado más lejos esta prosificación es Juan Calzadilla. Ahora voy a pasar a otro punto. En 1988 se publicó en Caracas el libro de Ilis Alfonso, La búsqueda secreta de José A. Ramos Sucre, que por cierto no ha sido tomado muy 1

Ludovico Silva. La torre de los ángeles. Caracas: Monte Ávila Editores, p. 27.

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en cuenta, a pesar de que estudia detenidamente un aspecto esencial del poeta: su vinculación innegable con la tradición hermética, con la búsqueda de la perdida unidad entre el ser humano y el cosmos, con la individuación y la realización del Self, nuestro fondo más recóndito, el cual nos revela, al entrar en contacto con él, que no estamos separados de nada, pues allá muy adentro somos parte inseparable de la totalidad. Sólo nos separa el yo, lo que es fácil ver intelectualmente, pero difícil vivirlo. Este es un magno tema que Ilis acomete y lleva a cabo contribuyendo así a situar a Ramos Sucre vivirlo en un punto central de la inquietud posmoderna. Ilis se apoya en autores como Beguin, Paz, Breton, Eliade, Jung, Campbell, Fromm y en algunos de los venezolanos que han escrito sobre Ramos Sucre. En tan buena compañía le puede ir mal a su tesis. Según Ilis, la búsqueda de Ramos Sucre ya está planteada en su preludio que “traduce poéticamente lo que Jung designa como proceso de individuación cuya meta es lograr la unicidad del ser, alcanzar el centro interior a través de una experiencia que le permite al hombre vivir 'su innata naturaleza humana', encontrarse a sí mismo”2. En esta tarea, muchos de los personajes son auxiliares, “no sólo encontramos en su obra presencias femeninas como mediadoras con el espacio interior, sino también mentores y consejeros, la mayoría de ellos de reconocida existencia mítica y literaria”3. Yo no puedo ahora seguir la extensa argumentación de Ilis; sólo quería señalar la importancia de su exploración. Algo que hizo también Cathy Login Irade con Darío en su libro Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad (publicado por el Fondo de Cultura) que ella no conoció, pues hubiera podido incorporarlo a sus referencias. Hay en La búsqueda secreta tres citas con las que voy a concluir estos apuntes. Dos de ellas se vinculan con su planteamiento y una con nosotros. En “La procesión” dice el narrador: Yo rodeaba la vega de la ciudad inmemorial en solicitud de maravillas. Había recibido de mi jardinero la quimérica flor azul. Esta es la flor de Novalis. Heinrich von Offerdingen sueña con ella. Es imagen que alude al desarrollo psíquico, individual de la personalidad. Sobre el dios de “El fugitivo”, el narrador dice: Su imagen sedente escucha con los ojos bajos y sonríe con dulzura. Este no puede ser sino Buda, que no es un dios, pero sus seguidores, traicionándolo, suelen tenerlo por tal y adorarlo beatamente como ocurre con Cristo. No quiero decir con esto que Ramos Sucre tuviese alguna inclinación budista, pues quien habla en el texto sabemos que es un personaje. En otro poema dice: Nuestra nación había perecido resistiendo las correrías de una horda inculta. ¿Cómo no asociar esta frase con nuestra historia? Ramos Sucre puede estar hablando de la Edad Media, y aludir a su presente. Una última observación: él exalta al héroe sin ver su sombra, ni percatarse de que era también sombra suya. Este es otro tema que espera un estudio a fondo, y hoy contamos para hacerlo con los aportes de la psicología profunda, que a llis le sirvió para mostrarnos un lado de Ramos Sucre en el cual no se había ahondado. Si Ramos Sucre puede mover a los lectores avisados en la dirección que ella señala, en la del Self, al poeta habrá que situarlo entre los creadores que hacen aportes a la psique, a la curación de esa psique, al ponerla en contacto con una alquimia que puede redimirla. 2 Ilis M. Alfonso. La búsqueda secreta de José A. Ramos Sucre. Caracas: Facultad de Economía de la U.C.V. / Contexto Editores, 1988, p. 78. 3 Ibid., p.166.

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HABLANDO DE POESÍA Manuel Díaz Martínez Cuba La poesía es el género literario que menos público atrae, siendo al mismo tiempo el que cuenta con más cultivadores. ¿Se deberá este fenómeno a que los poetas, como suele decirse, escriben para sí?. Casi todos los poetas de hoy continúan escribiendo, como casi todos los de ayer, con la pretensión de hacerlo para casi todo el mundo. Antonio Machado confesó que lo que más quería él era escribir para el pueblo; pero enseguida subrayó, cerrando así la puerta al simplismo, que “escribir para el pueblo es llamarse Cervantes, en España; Shakespeare, en Inglaterra; Tolstoi, en Rusia”. A partir de un cierto nivel de exigencia intelectual, el poeta, cuando crea, sólo piensa en lo que está expresando y en cómo lo está haciendo, sin importarle mucho, o sin importarle nada, quiénes lo comprenderán y quiénes no. A esta actitud debemos que la gran poesía exista. Aún pasará bastante tiempo antes de que la poesía llegue a ser una necesidad para las mayorías como lo es para la “inmensa minoría” a que se refirió Juan Ramón Jiménez; pasará todo el convulso tiempo que tiene que pasar antes de que se constituya una sociedad de masas auténticamente cultas. Mientras tanto, la poesía, que es la expresión literaria por excelencia, tendrá que contentarse con seguir dialogando con los raros lectores por excelencia que ahora tiene. No se escribe la poesía para minorías ni para mayorías. Se escribe para la vida. El destino de un poema es impredecible como el de un hombre, por más esfuerzos que se hagan para predeterminarlo. Lo del poeta es crear su propio código desde la libertad, a partir de sus convicciones y dudas, de sus esperanzas y temores, y poner su palabra en el mundo como se pone en circulación una moneda. En una entrevista me preguntaron por la función de la poesía. Respondí: “Jean Cocteau dijo que la poesía es útil, pero que él ignoraba para qué servía. ¿Y para qué sirven la novela, la música, la pintura...? ¿Cómo “funciona” en usted un buen poema? En mí suele funcionar como un revulsivo, y a veces hasta como un reto. Yo creo que la poesía debe inquietar, revolver, conmover y, como decía el maestro Eliseo Diego, dar vuelta a las cosas por el lado oscuro. Pero lo mejor para que un poema “funcione” es no asignarle ninguna función”. El grave humorista que fue Jorge Luis Borges dejó escrito que la poesía es una magia menor. Lo que importa, sin embargo, no es el tamaño de esta magia, sino que es la única. A los veinte años de mi vida, que empezó en 1936 en el centro de la isla de Cuba, publiqué mi primer libro de poemas. Bastante tiempo, pues, he invertido en el trato con la poesía para no darme cuenta ya de que he ido y de que sigo yendo a ella en busca de mí mismo, queriendo abrir la puerta que me queda más cerca para ver lo que pueda, lo que se me permita, de la extraña realidad. El deseo de indagar y el ansia de descubrir me han

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conducido a la poesía, a la cual me ata mi insatisfacción del mundo. Debo el hábito de volcarme en la palabra a la presunción de ser libre y contribuir a la libertad cuando escribo. Es que siento y ejerzo la poesía como una liberación —sin desafío, sin heroísmo, sin ambiciones: una auténtica liberación. Al igual que mi amigo y maestro José Lezama Lima, pienso que el poema es un cuerpo vivo que se independiza y escapa de quien lo ha creado. Y me felicito de que un poema, pasando de mano en mano como aquella guitarra machadiana del mesón de los caminos, transforme su limitada carga comunicativa en fuerza provocadora, colectivizándose y universalizándose. He buscado la poesía por muchos rumbos del idioma y a partir de diversas obsesiones, y apetezco y agradezco todos sus dones visibles e invisibles; pero lo que me seduce más es que me permite asomarme a lo que hay de abismo en la cotidianidad de la vida.

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MÍNIMO DISCURSO SOBRE EL POETA, LA PALABRA Y LA POESÍA Manuel Díaz Martínez Cuba Discúlpenme, si pueden y si quieren, este discurso sumario, acaso ingenuo, acaso pretencioso, sobre el Poeta, la Palabra y la Poesía —o, si lo prefieren, sobre el vano prodigio que sería el Universo si no contase con la angustia del hombre que lo mira. Quizás sea el momento de decirles francamente lo que pienso sobre materia tan resbaladiza, sin tomar, es un decir, las debidas precauciones. En primer lugar no creo que nosotros los poetas —los filósofos sonríen en la mesa vecina—, pastoreando las Dudas como cabras en la noche, hagamos otra cosa que mentir: mentir para existir, mentir para querer, mentir para indagar, mentir ¿para saber? ¿Alguna vez sabremos?, ¿alguna vez, en la madeja iridiscente de la mentira —ah, maestro Eliseo Diego, háblenos, que usted ya sabe— hallaremos el camino, o los caminos, hacia esos distritos nocturnos de las cosas que tanto nos intrigan? La impostura, la treta, el maquillaje son los instrumentos de nuestro menester (oficio, para algunos, de vida paralela, y, para otros, de hundirse hasta el alma en la que hay). Véanlo, si no, cuando decimos vendrá la muerte y tendrá tus ojos, o tus otoños me arrullan en coro de quimeras obstinadas, o la noche se puebla de muecas de locura, y más: polvo serán, mas polvo enamorado. Uno de nosotros, por ser fiel a una nostalgia, mintió de esta manera: Por la hoja del caimito van dos colores trepando. Y otro, para ser fiel a la norma del coraje, grabó en nuestra memoria esta mentira: ¡La celeste zancada de los que caen siempre en la batalla! Así queda demostrado que no es en absoluto aconsejable

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que al pie de la letra se tomen, como se dice, ni versos ni poemas, así sean odas bravas o breves madrigales. Y es aberración aborrecible negarse a comprender que el espíritu acosado invente una puerta de emergencia. Débese tener presente, pues, que la poesía es agua discursiva, oscura pradera, rosa melancólica, carnívoro cuchillo, grano de trigo en el silencio, guitarra del mesón de los caminos, manotazo, águila audaz, guijarro, mosca, miedo, mástil, horizonte, todo menos un acta notarial, por más que su destino sea, al menos el que su índole prescribe, dejar constancia permanente de no se sabe qué. Y atención, toda la atención les ruego: no caer en esa trampa de pensar que la Poesía está en las cosas como un bodoque de hulla en una mina, como un pan en la despensa, como una estrella hundida en el corazón de una bellota, y de pensar que el Poeta, escarbando en las cosas asistido de una espátula y un cirio, la descubre y nos la pone entre las manos, neta, nívea, nítida, unívoca, inequívoca y fosforescente. Amigos míos, cómplices y parroquianos de mutuas soledades, estoy en condiciones de afirmar rotundamente, con el viejo búho Stéphane Mallarmé, y siguiendo mis propias experiencias, que la Poesía habita sólo en el idioma: por más que a lo largo de mi vida lo intentara muchas veces nunca logré —el pauvre Lélian asimismo ha fracasado— ni un solo romance sin palabras. Poesía eres tú, Gustavo Adolfo, en Sevilla y en Veruela y muriéndote de sífilis en Claudio Coello 26, y lo soy yo, y no porque seamos ni musas ni modelos, sino porque somos los que hablamos: sin nosotros no hay mirada, no hay asombro, no hay desgarro, no hay desvelo,

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no habrá un alma para la montaña, ni una traducción del cielo, ni eternidad para la espiga, ni una gramática para el misterio, ni un horizonte cuadrado, ni un oboe sumergido, ni un antílope de evaporados pasos. Sin nosotros y nuestros cómplices de siempre no habrá un verso respirando en este mundo, y un verso, sólo un verso, si es un verso, todo un verso, es toda la Poesía. La Poesía no mana del jardín, sino del jardinero, y mana de mí, que descubro el jardín de otra manera, que lo miro y no lo miro, que lo nombro y no lo nombro, que al llevarlo a mi lengua lo sumerjo en una luz y en una sombra que jamás le dieron y nunca le darán ni la aurora más radiante ni la noche más sombría. La Poesía es el verbo incandescente que la crea. Digámoslo sin arrogancia, más bien sobrecogidos, y que Gustavo Adolfo, hermano mío, me perdone desde todos los Olimpos que sin duda se merece: podrá no haber Poetas, en cuyo caso tampoco habrá Poesía. (Las Palmas de Gran Canaria, 1997)

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MITO, GENEALOGÍA Y TRAGEDIA: REFLEXIONES EN TORNO A UNA ENCINA DE SALAMANCA. A PROPÓSITO DEL περι δρµν η περι πετριν DE HESÍODO (Teogonía, 35) León Febres-Cordero Venezuela A Paco García Diego, que me llevó a Salamanca y me mostró sus encinas

M.L. West, en su edición de la Teogonía de Hesíodo, le dedica un extenso comentario al oscuro y enigmático pasaje que nos ocupa esta tarde y cuyo origen se desconoce -- “¿ A qué me detengo con esto en torno a la encina o a la roca? -- recogiendo aquellos testimonios en la literatura griega en que aparecen juntos la encina y la roca, adelantando una variedad de posibles explicaciones, para luego concluir que “es mejor reconocer que el sentido verdadero se ha perdido en la antigüedad”1. Nuestro interés, sin embargo, no está en el sentido que pudo haber tenido este viejo proverbio griego en la antigüedad, sino el que puede adquirir ahora para nosotros, particularmente si lo leemos junto a la exhortación que se hace el autor a sí mismo, el “Ea, tú” con que seguidamente da inicio a la genealogía de los dioses Olímpicos. Leído así, se nos hará bien patente una diferencia entre la tradición épica que recoge Homero, y la tradición teogónica que recoge Hesíodo, diferencia que, con el andar del tiempo, sería fundamental para la confluencia de mito y genealogía en la tragedia. El pasaje nos habla de un hombre que se detiene en medio de una acción-- la acción de andar en torno a la encina y la roca-- para caer en cuenta de lo que está haciendo y de la tarea que le han encomendado las musas, la de cantar la genealogía de los dioses. Antes de dar inicio a esa tarea, el poeta se dirige así mismo. En toda la épica de Homero no encontraremos un pasaje similar por la sencilla razón de que en la épica quienes realizan las acciones no son los hombres sino los héroes y los dioses. Y es que el mundo de la épica de Homero, o de cualquier otro poeta épico, es una amalgama homogénea y uniforme en la que el hombre suele aparecer como parte de una masa indistinta e indiferenciada. Las excepciones son muy pocas. Poco frecuente es, asimismo, que el poeta se exhorte usando la segunda persona, y debemos esperar hasta Píndaro para que otro poeta lo haga 2. En la Teogonía de Hesíodo, por el contrario, se nos presenta un hombre concreto que, mientras realiza una acción concreta, se detiene para dirigirse a sí mismo antes de dar inicio a su labor de poeta. Es decir, tiene una reflexión en medio de la acción, y es sólo tras esa reflexión intuitiva liminar que comienza a discriminar y a diferenciar la sucesión de los dioses. Este género de reflexión, que podríamos llamar reflexión activa en contraste con la contemplación pasiva del filósofo o el místico, es característica de los personajes de la tragedia.

1 Hesiod. Theogony. Edited with prolegomena and commentary by M.L.West. Oxford:Oxford University Press, 1997, p. 169, n. 63. 2 Hesiod, Theogony.. op.cit, p. 169, n.36.

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En La Ilíada Homero hace uso del proverbio para ilustrar la indecisión de Héctor, y su posterior reflexión, en torno al dilema de si enfrentarse con Aquiles o proponerle la devolución de Helena y la repartición del tesoro troyano en un cese pacífico de hostilidades. Tras reflexionar, Héctor cae en cuenta de lo inútil que resultaría la poción pacifista y exclama: Imposible es conversar con Aquiles desde lo alto de una encina o de una roca, como un mancebo o una doncella suelen conversar. Mejor sería empezar el combate, para que veamos pronto a que el Olímpico concede la victoria3.

En La Odisea, es Penélope la que se sirve de la imagen de la encina y la roca para pedirle al extranjero que declare su genealogía: “Dime tu linaje y de dónde eres, que no serán tus progenitores la encina o la roca de la vieja fábula”4. En el caso de Héctor, el uso del proverbio está estrechamente vinculado a la reflexión activa ya que tiene lugar en medio de la refriega, como cuando el torero intuye reflexivamente el siguiente pase mientras pasa el toro por el trapo. En el de Penélope, la encina y la piedra sirven para inquirir por el linaje de Odiseo, por su Casa, que ha estado en peligro y que el astuto tejer y destejer de Penélope ha salvaguardado. En ambos casos la respuesta épica es la matanza: Aquiles mata a Héctor y Odiseo masacra a los pretendientes. Mito y genealogía convergen en el ritual de la guerra. Cuando esta termina, el victorioso hace ostentación del yelmo y el escudo del vencido colocándolo sobre una estaca de madera de encina. Al hablar de mito y de genealogía estamos, por consiguiente, haciendo referencia a un rasgo muy primitivo de la naturaleza del hombre que lo impulsa a matar a otros hombres. Es el rasgo heroico de su ancestral destino épico. El proverbio contiene, entonces, un elemento reflexivo y otro genealógico que vinculan el alma de la tragedia, es decir su mito, a la acción trágica concreta, la que sobre las tablas ejecuta un cuerpo: el cuerpo del actor, el cuerpo de carne y hueso del hombre, cuerpo hecho hombre, como lo quiere Sócrates, y no de piedra o de bronce como el cuerpo idealizado del héroe o del dios. De tal manera que sin mito no hay genealogía y sin genealogía no hay tragedia, así como sin conciencia del tiempo no hay pasado ni presente ni futuro. En la Teogonía, Hesíodo estrena esta nueva conciencia latente ya en la épica de Homero pero a la que aún le falta el hombre: es la conciencia intuitiva y reflexiva del tiempo histórico. He aquí pues, que la gran diferencia entre la tradición teogónica que representa Hesíodo y la épica que representa Homero, está en que en la primera hace su aparición el hombre concreto que se detiene para reflexionar en medio de una acción concreta; el anthropos que, de acuerdo con su etimología, es “el que mira lo que vio”5; el hombre que buscaba Unamuno; el que, tras escucharse a sí mismo, adquiere una forma de conocimiento que no está en los libros y que le abre el entendimiento a una percepción más aguda de lo que está haciendo, tal como le ocurre al Licenciado Vidriera o al Lazarillo de Tormes. Este hombre se despierta en el oscuro pasaje de la Teogonía: es el hombre de Occidente, el antecesor del hombre que luego inventaría la tragedia.

IL. 22.126 Od.,19.163 5 Platón. Cratilo. 399C 3 4

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Con la invención de la tragedia, el griego descubre que puede, y debe, hacerse persona, persona bien diferenciada y separada de la Casa, del clan, de la familia, de la masa en la que genealógicamente se halla inmerso. Persona, que de no ser hechura propia sino de la Casa o del clan, le pesará tanto como le pesa a Ifigenia de Teresa de la Parra la suya cuando, al sentirse cautiva de su genealogía, exclama: “ ¡...quién fuera árbol, quién fuera piedra, quién fuera cualquier cosa menos mi propia persona”! 6. El tiempo histórico está, por consiguiente, hecho con la sangre del hombre, con los lazos de la sangre que se anudaron en un pasado remoto para fundar la Casa, la familia o el clan, pero que, al romperse y entrar en conflicto, producen la muerte del padre por el hijo, del hermano por la hermana, transmitiendo la maldición y la culpa de Casa en Casa, de padre a hijo, de hermano a hermana. La sangre del mito se anuda en la genealogía para derramarse luego sobre las tablas de la tragedia, escenario desde donde se le hace patente al espectador la mancha del miasma, el pozo infecto del cual surgirán los espíritus vengadores de las Erinias. Ante el espectáculo de las acciones a que son impulsados por su propia locura los personajes del drama, los espectadores reflexionan y padecen lo que Aristóteles denominó catarsis, que entiendo aquí como una liberación o purgación momentánea del ser, del ser que los hace hombres, y que los podría llevar a realizar acciones similares. La historia nos ha demostrado cómo la locura se torna demencia a través del ser, o mejor dicho, de una identificación con el ser, con el ser que nos hace parte de una Casa, de una familia o de un clan determinado. De allí que la invención de la tragedia haya sido la más grande invención de la Grecia antigua ya que le permitió al hombre sentirse siendo otro al hacer de otro. No es concebible el hombre de Occidente sin la invención de la tragedia. El advenimiento de la más amplia y nueva unidad de las Ciudades Estado hizo que se disolvieran los antiguos lazos de sangre, pero el ingrediente separatista y sectario propios del mito y de la genealogía persistió. Con la llegada del Cristianismo, al separatismo sectario de las Casas se añadió la pasión purificadora del monoteísmo imperante. La religión católica cobijó a los distintos clanes, tal como lo vemos expresado artísticamente en los artesonados primitivos de las sobrebóvedas de la Iglesia del Real Convento de Santa Clara, donde podemos aún reconocer parte de los 135 escudos de armas de nobles familias salmantinas. Así como Pericles erigió el Partenón, representando en sus metopas la lucha contra los bárbaros para conmemorar el triunfo sobre los Persas, de manera análoga los católicos que financiaron la construcción del Real Convento en torno a la milenaria encina, colocaron sus escudos genealógicos a modo de metopas en el artesonado de la sobrebóveda de la Iglesia, que a punto estuvo la pasión purificadora del monoteísmo islámico de destrozar y que respetó Joaquín Churriguera cuando efectuó, a principios del siglo dieciocho, la nueva ornamentación. Esta analogía con el Partenón sugiere que el conflicto cultural y religioso del hombre de Occidente, del hombre que se anuncia en el oscuro pasaje de la Teogonía, no surgió de su politeísmo, como no surgió tampoco del monoteísmo del hombre que edificó el Real Convento, sino de una necesidad, la necesidad común en ambos de marcar una diferencia con el Oriente, que a punto ha estado en distintos momentos de su historia de engullirse a Occidente. En todo caso, ni moros ni cristianos entendieron lo que 6

Teresa de la Parra, Ifigenia. Tomo I. Caracas: Monte Ávila Editores. 1996, pp.111-112.

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significaba la tragedia para Occidente, como nos lo demuestran Tertuliano, San Agustín y Averroes, entre otros. De allí que mito y genealogía se hayan visto privados durante miles de años de un espacio público para la reflexión de la demencia que contienen y que se consteliza periódicamente expresándose en miméticas y extremas formas de autoritarismos intolerantes de la diversidad y profundamente sectarios. Nuestra historia, la historia pasada y actual de España y de Iberoamérica, no puede, por consiguiente, evadirse de esta su carencia fundamental de tragedia: tragedia entendida, claro está, como el más sofisticado instrumento inventado por los griegos para verse a sí mismos, reconociéndose en las acciones de los personajes que los actores recrean sobre el escenario, y padeciendo en sus cuerpos y almas las emociones trágicas de horror y conmiseración. Instrumento que frena y detiene al hombre para que este caiga en cuenta y se entere de lo que está haciendo y pueda, en consecuencia, ver con atención y obrar con intención en la vida real y no poseído por compulsivas obsesiones atávicas. Instrumento que dota al hombre de sensatez o sophrosine para que pueda evitar, en la medida de sus posibilidades, la despiadada identificación con su ser, con el ser que lo hace matarse entre sí en aras de una Casa, de un clan o de una zona geográfica determinada, impidiéndole reflexionar y darse cuenta del terror que es capaz de implantar cuando cae en las garras de los mitos y las genealogías. Sin en foro para la reflexión activa que ofrece la tragedia, mito y genealogía constituyen un cóctel donde el ingrediente heroico de la épica se mezcla con el ingrediente sectario y separatista de la teogonía, haciendo trizas al explotar el potencial productivo del hombre que, tras haberle traspasado la capacidad de acción de su persona a una voluntad mesiánica superior---o a un determinado clan---se dispone mansamente para el sacrificio, como nos indica la leyenda que hacían algunos animales en la Grecia de Hesíodo. El viejo proverbio griego que nos ha ocupado esta tarde tiene un fuerte saber oriental, a juzgar por las múltiples referencias que de él nos han legado los antiguos y que recoge West en su imprescindible y minuciosa edición. Todas las referencias a la encina y la piedra revelan un rasgo mágico común que hace de esa imagen una suerte de panacea ancestral. Es famoso el oráculo que Heródoto recibió de una encina en el santuario de Zeus en Dodona, donde se le reveló que el hombre provenía de las bellotas. De hecho, la Teogonía es una encantación, un sortilegio, y Pausanias nos dice que Hesíodo aprendió de los Arkanianos a profetizar. Nada de lo cual debería extrañarnos puesto que Grecia, aunque sea un Estado miembro de la Comunidad Europea, sigue formando parte de Asia. Sin embargo, como hemos tenido la oportunidad de constatar a lo largo de esta exposición, hay, en el uso específico que del proverbio hace Hesíodo, un agente que desbarata el sortilegio disipando las esperanzas de recibir de la encina y la roca respuestas, soluciones y verdades mágicas que nos resuelvan todos los problemas. Ese agente es el hombre que reflexiona mientras ejecuta una acción. En nuestro oscuro proverbio ese hombre es Hesíodo, a quien cabría distinguir como el primer hombre de Occidente que ve con atención y obra con intención para poder prever y tomar previsiones, sin tener para ello que importunar a la divinidad. El mismo que le explicará a su hermano Perses, en otro poema, cuándo y cómo sembrar para tener una cosecha que recoger llegada la estación propicia y evitar así el volver a encontrarse en la miserable necesidad de mendigar, o de robar, para poder seguir viviendo.

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León Febres-Cordero Zamora: Mito, Genealogía y Tragedia: reflexiones en torno a una encina de Salamanca a propósito del περι δρµν η περι πετριν de Hesíodo (Teogonía, 35)

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Como le insinúa Sócrates a Glaucón, los regímenes políticos no nacen de encinas y de rocas sino de las costumbres de los habitantes de una ciudad7. De hombres y mujeres que adquieren la costumbre de empeñarse en un quehacer, de reconocer y de respetar unas formas, unas leyes, y que a través de sus acciones y de la reflexión que las acompaña, expresan una determinada disposición del alma para labrarse una persona que los diferencie y los distinga. Una persona capaz de conmoverse ante el horror de ser lo que se es, y de entregarse sin reservas a vivir su destino, el que le ha tocado en suerte, sin esperar a que se lo revelen o se lo oculten sortilegios o conjuros.

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Platón. República. 544D.

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Mitología y Tragedia

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PROTAGONISTAS E ILUSIONES DE NOVELA (De Final de novela en Patagonia. Barcelona: Ediciones B, 2000)

Mempo Giardinelli Argentina El plural que utilizo en este texto, como he dicho, incluye a Fernando Operé, catedrático de la Universidad de Virginia, en los Estados Unidos. Déjenme decir unas palabras acerca de él: es un madrileño típico, simpático y seductor, con todas las virtudes del español moderno y casi ninguno de sus defectos: Fernando es suave, elegante, culto, respetuoso, modesto y sincero. Es una de las personas más confiables que uno puede encontrar en la vida, derecho como una hipotenusa y además canta y recita maravillosamente a Lorca, Hernández y Machado, y es poeta él mismo y de los buenos. Desde hace veinte años enseña historia y literatura en Virginia. Vive en el campus de esa Universidad, en la muy bonita ciudad de Charlottesville, y nuestra amistad tiene una historia extensa y rica que en este texto no viene al caso pero que ha sido enhebrada a lo largo de los últimos dieciséis años. Mediante sucesivas electrocartas, a lo largo de todo el 99 habíamos organizado la lista de cosas para llevar, que se componía del montón de objetos obvios que llevan los viajeros como nosotros -varias cámaras de fotos, tienda de campaña, bolsas de dormir, grabadora, linternas, cuchillos y mapas- incluyendo por supuesto mi computadora y mi cuaderno de apuntes lleno de textos frustrados, protocuentos y la relación de mis sueños, que para mí son una especie de práctica autoral cotidiana. Porque -permítaseme la digresión- yo sueño siempre, casi todas las noches. O mejor dicho: sueño en casi todos mis sueños. Y como tengo la costumbre de dormir siesta invariablemente todos los días, eso me garantiza por lo menos unos setecientos sueños por año. Por supuesto, la inmensa mayoría de ellos no sirve para nada y surgen condenados al olvido. Pero hay algunos que se repiten, otros que me impresionan, otros que me despiertan la sospecha de que podría aprovecharlos como material literario. A ésos yo digo que "los guardo". Esto es: los escribo, los anoto en algún papel, en libretas o cuadernos, y de vez en cuando los traspaso al ordenador. Algunos de esos sueños desdichadamente muy pocos porque mi mundo onírico es generoso pero no muy brillantelos he convertido en cuentos o utilizado como fragmentos o sueños de mis personajes en algunas novelas. Fernando había llegado a Resistencia a finales de enero y en una semana cumplimos con todos los rituales de la preparación. Estábamos muy excitados y en esos días hablamos mucho de nuestros planes y de antiguas lecturas. Enumeramos libros, catálogos y revistas, para advertir que la bibliografía patagónica ya es nutrida, pero en particular recordamos las novelas de Osvaldo Soriano y su Colonia Vela, ese pueblo literario que perfectamente puede ubicarse en los límites de La Pampa y la Patagonia, en el borde mismo de la realidad y la parodia. También evocamos la impresionante novela de David Viñas Los dueños de la tierra (1958); Bajo la tierra (1974) y algunos cuentos de Con otro sol, de Diego Angelino; la reciente La traducción (1997), novela de Pablo de Santis que se ambienta en un imaginario puerto atlántico patagónico; y por supuesto la inmensa producción de los escritores propiamente patagónicos: yo conocía y admiraba los cuentos, relatos y poemas de Asencio Abeijón, David Aracena, Aquilino Elpidio Isla, Luisa

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Peluffo, Juan Carlos Moisés y Gerardo Burton, entre otros. Sí, y también de autores no argentinos como el brasileño João Batista Melo, el ítalo-brasileño Luigi del Re y el chileno Francisco Coloane. Por el lado del cine, yo guardaba la impresión de hermosos planos de muchas películas con temas patagónicos rodadas en los últimos años: La película del Rey (de Carlos Sorín), La nave de los locos (de Ricardo Wülicher), El viaje (de Pino Solanas), El Faro (de Eduardo Mignogna), Flores amarillas en tu ventana (de Víctor Jorge Ruiz), La vida según Muriel (de Eduardo Milewicz) y Mundo grúa (de Pablo Trapero), todas las cuales rendían homenaje, en cierto modo, al gran clásico del cine argentino que es La Patagonia rebelde. Y otro filme que me hacía mucho ruido interno era Caballos salvajes, de Marcelo Piñeyro, porque en esa exitosa película también había una parejita que huía por los caminos del Sur y etcétera, etcétera. Y digo "también" porque yo tengo mi propia pareja literaria, Victorio y Clelia, que protagonizan mi novela Imposible equilibrio (de 1995) y a quienes había decidido retomar para que continuaran su peripecia en otras latitudes, precisamente la Patagonia. Mi plan consistía en llevarlos conmigo en este viaje e ir escribiéndolos sobre la marcha. Ése y no otro era el texto que yo tenía atascado y que tanto me desvelaba. Creo que los preparativos terminaron cuando nos dimos cuenta de que tantas referencias literarias y cinematográficas no nos hacían bien. Podían incluso ser contraproducentes. Nuestro viaje debía ser el que nos saliera a nosotros, y punto. El tercer protagonista -y luego actor principalísimo- fue mi pequeño coche rojo, un Ford Fiesta del 98 que uso en mi vida diaria y al cual simplemente le hicimos un servicio de rutina en una concesionaria. Desde que lo compré fue bautizado como "Coloradito Pérez" y, como es obvio, se trata de un coche modesto y para uso citadino. Con Fernando nos juramentamos a no tener prisas ni exigencias excesivas. Simplemente queríamos recorrer la Patagonia viendo qué nos ofrecía, qué limitaciones imponía, qué nos gustaba y qué no. Con el Coloradito formaríamos un trío y pues entonces cada uno a lo suyo. Por eso descartamos alquilar una camioneta especial para ese tipo de largos viajes, esas fantásticas 4 x 4 que en los últimos años se han puesto tan de moda en todo el mundo y que suelen ser usadas para traslado familiar en las ciudades antes que para su especificidad. Nosotros llevamos, por supuesto, una segunda rueda de auxilio y un elemental equipo de herramientas y repuestos, algo así como una caja de primeros auxilios mecánicos que no tuvimos necesidad de usar pues el coche funcionó perfectamente. Pero nada más, porque nuestra idea era hacer el viaje del modo y con el tiempo que mejor se pudiera y por los caminos que el Coloradito pudiese afrontar. Reacomodamos varias veces la carga, porque la estiba de muchas cosas en un coche pequeño no es tarea sencilla. Más adelante, ya en plena marcha, advertiríamos la inutilidad de la carpa y las bolsas de dormir, por ejemplo, pues no las usamos jamás porque nos dimos cuenta de que terminábamos cada jornada tan agotados que no sólo no teníamos deseos de levantar un campamento sino que necesitábamos urgentemente una cama. Nos fuimos arreglando con hoteles de una o dos estrellas, modestos y baratos, de los cuales hay recomendables y muy limpios en casi todas las ciudades y pueblos de la Patagonia. Lo mismo nos sucedió con la guitarra, que fue una inclusión absurda porque aunque los dos somos capaces de entonar alguna cancioncilla sin desafinar demasiado, y nos encanta cantar a dúo, de hecho jamás la sacamos del estuche y sólo sirvió para ocupar lugar y fastidiarnos. Igual que la segunda rueda de auxilio: colocada en el espacio que queda libre detrás del asiento del copiloto, no hacía más que incomodar al que ocupaba ese asiento, que no se podía reclinar. Pero llevarla con nosotros funcionó cabalísticamente porque, una de dos: o la llevábamos y en todo el viaje no la

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necesitábamos; o la dejábamos pero a riesgo de que nuestra vida fuese un infierno porque en la Patagonia casi no hay gomerías ni auxilios y los caminos son espantosos. Por supuesto la llevamos y nos incomodó, pero en más de 10.000 kilómetros recorridos por caminos horribles, no nos hizo falta cambiar gomas ni una sola vez. Cuando yo era chico, era común que los muchachos jugáramos a los cowboys. Era la época del cine épico norteamericano y John Wayne, Gary Cooper, Audie Murphy y otros famosos actores de los cincuenta y sesenta encarnaban héroes de ficción que para nosotros, los chicos de entonces, resultaban fascinantes. No sabíamos, y al parecer también lo ignoraban nuestros padres, que estábamos siendo colonizados. Lo importante era que los imitábamos y por eso en los cumpleaños no había mejor regalo que unas cartucheras con revólveres de plástico, botas tejanas o sombreros de alas voladoras. Por supuesto, lo que siempre nos faltaba era el caballo, ese compañero insustituible del cowboy y al que sólo nuestra imaginación podía concebir. Pero era tan importante el caballo que un palo de escoba al que uno montara e hiciera corcovear imaginariamente bien podía ser un corcel de fantasía perfectamente capaz de saltar el mismísimo Cañón de Colorado de un brinco formidable. Bueno, a todo lo largo de este viaje el Coloradito Pérez se constituyó en mi caballo imaginario.

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La luminosa mañana de enero en que el enorme globo multicolor se descolgó del cielo como una araña cae del techo, etérea y segura a la caza de la mosca, Victorio Lagomarsino contempló el paisaje sintiendo que el verde se le filtraba en las venas como para cambiarle el color a su corazón. Silenciosamente, como si no estuviera sucediendo nada, el globo se había posado unos minutos antes en medio de un trigal esplendoroso e infinito que, en algunas partes, estaba siendo segado. Como a un kilómetro se veía una trilladora en movimiento, roja como un tomate con patas. Despeinado y con el aspecto de quien ha pasado los cincuenta años y debe empezar el balance de sus muchas derrotas, Victorio saltó a tierra y enseguida giró para extender la mano a esa mujer mucho más joven, que podía parecer su hija pero que no era su hija, y que tampoco era demasiado bella pero se sabía poseedora de la hermosa insolencia de la juventud. Montada sobre la barandilla de la góndola, ella tomó la mano de él y también saltó graciosamente a tierra. Los demás pasajeros contemplaban La Pampa santafesina con evidente desinterés. Ignoraban exactamente dónde se había posado el globo, y no les importaba demasiado establecerlo porque cada uno de ellos provenía de otras, múltiples, lejanas geografías, y el propósito de su viaje era completamente otro. El hombre que parecía comandar el dirigible, de barbita decimonónica y terno y moñito a la moda de la Inglaterra victoriana, fue el único que los saludó con un severo pero enternecido movimiento de cabeza. -Adiós, Don Julio, y gracias -dijo Victorio, sin soltar la mano de la muchacha. -Adiós -dijo ella también, sonriendo con el mismo esplendor de la mañana. -Adiós -dijo el victoriano de barbita, con una ligera y elegante inclinación de cabeza.

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Inmediatamente el gigantesco globo aerostático empezó a elevarse nuevamente, con velocidad y fuerza, como si todos los fuegos del mundo hincharan el aire que lo remontaba, como si los aires calientes que lo inflaban como a una teta magnífica tuvieran urgencia por desaparecer entre las nubes, esa implacable discreción del cielo en el que rápidamente se perdieron. El hombre miró a su alrededor como mensurando distancias. A lo lejos, sobre una porción de campo devastado por la segazón, pululaban bandadas de pájaros que escarbaban la tierra en busca de los restos de la cosecha de granos. La muchacha señaló un autobús que pasaba, silencioso, como medio kilómetro hacia el poniente. Evidentemente había allí una carretera. Hacia allá se encaminó sin esperar que el hombre la siguiera. Ella se veía extremadamente bella esa mañana, y él estaba demasiado cansado. Por eso, cuando llegaron hasta la vera del camino, antes de cruzar el alambrado e instalarse en la banquina, fuera para hacer dedo hacia algún lado o para caminar por el costado de la carretera, él suspiró profundamente y se recostó en el pasto, debajo de un enorme jacarandá todavía florecido. Hacía mucho calor, y algunos moscardones daban vueltas sobre ellos, como sorprendidos y a la vez encantados por la presencia humana. Clelia Riganti se sentó a su lado y empezó a morder un tallito de gramilla. -¿Y ahora, Vic? ¿Cómo sigue la película? -No sé -dijo él lentamente, haciendo una pausa entre una palabra y la otra, como quien está cansado de dar explicaciones-. Sé que sigue, pero no sé el final. Si es que habrá un final... -Siempre hay -dijo ella y lo miró a los ojos.

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Lo anterior es el inicio de la novela que yo había empezado a escribir antes de viajar a la Patagonia. Algo me decía que ese territorio me reservaba el resto de ese texto que yo buscaba desde hacía tanto tiempo, Durante cinco años había pensado que Victorio y Clelia debían protagonizar nuevas aventuras. Me parecía que en Imposible equilibrio ambos habían quedado incompletos, a punto de caramelo, digamos, como si algo no hubiese terminado de cuajar. En esa novela ellos son perseguidos por la incomprensión y se salvan montándose en un globo aerostático-literario piloteado por Don Julio Verne. Uno es demasiado exigente, hay que admitirlo, y ya se sabe que no hay peor crítica que la del propio autor, de modo que no podía saber si mi sospecha tenía sentido o eran puras majaderías autorales. Pero algo debía haber porque esa pareja, igual que otros dos personajes llamados Rafa y Cardozo, siempre retornaban -y vuelven aún, y a cada rato- en forma de deseo escritural. El caso es que en esa novela que yo escribía mentalmente mientras conducía, Clelia y Victorio bajan de aquel globo en plena Pampa santafesina, cerca de la ciudad de Rafaela, decididos a rehacer sus vidas. Victorio ha resuelto comenzar de nuevo junto a esa chica audaz y encantadora, y Clelia, como toda muchacha enamorada, está decidida a todo y a cualquier cosa junto a su hombre. Planean comportarse como ciudadanos normales, como una pareja que va a instalarse tranquilamente en algún lugar, donde acaso fundarán una familia. Victorio ya ha pasado los cincuenta y casi dobla en edad a Clelia, que además parece su hija, pero se aman y se ríen de ellos mismos y de los prejuicios de la gente que adora fantasear sobre los

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veteranos que se meten con chicas que podrían ser sus hijas y/o sobre las muy degeneraditas que se enganchan con viejos verdes. Por ahí va la novela, hasta que de pronto la maldita policía se les cruza en el camino: los confunden con ladrones fugitivos, los persiguen, algo sale mal y la vida se les complica. Entonces Victorio roba un coche y se lanzan hacia el sur y ya no pueden parar. En dos días llegan a la Patagonia, siempre huyendo de las policías provinciales, y así inician un viaje que -desde luego- yo aún debía escribirlo porque nosotros mismos apenas lo estábamos comenzando. Todos los preparativos fueron importantes, pero nada me excitaba más que la perspectiva de acabar esa novela. Fernando, por su parte, llevaba su propia libreta de apuntes y a cada rato gatillaba sus cámaras, y yo sabía -me daba cuenta- de que además de todo lo que he dicho, para nosotros el viaje no dejaba de ser sino un juego fascinante, una aventura de dos hermanos que se eligieron en la vida. Y sabía, además, que se trataba de indagar en lo que se podría llamar la poética del viaje.

-------------------------------------------------------------------------¿Qué es un poema sino miedo, trompetazo, pétalo, incorpórea genealogía? ¿Qué es la poesía sino la emoción violenta que produce el punto de partida hacia lo nunca visto, lo improbable o el ocaso? ¿Cuál es el verso final, el imprecisable verso final que sintetiza el ansia del regreso? ¿Qué queda del poema, finalmente, cuando se ha pensado todo, se ha decidido nada y apenas sobreviven preguntas inseguridades soledad fracaso dudas o sea palabras, sueños, nada?

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CARACOL1 Enrique Jaramillo Levi Panamá

Las olas, altísimas en ese lento atardecer de mayo, rompían sobre el acantilado. A trescientos metros, en la desierta playa, un niño esculpía pacientemente una figura con la negra arena que una y otra vez tomaba entre sus manos. Al rato se cansó y, levantándose, miró mar afuera. Así estuvo un tiempo, acaso atento al instante en que los restos del día se hicieran noche. No sé qué habrá visto, pero de pronto se puso a gritar. Parecía realmente afectado, como si le doliera algo, porque sin dejar de mirar hacia el horizonte cuyo cielo aún no se decidía a cambiar de color, continuaba gritando, erguido sobre sus delgadas piernas asoleadas y ligeramente curvas, agitando los brazos. No podía precisar la duración de esos gritos que al final fueron un solo aullido desgarrador, hasta que corrió rumbo al acantilado tropezando con su precaria escultura de arena, desbaratándola con los pies tal vez sin darse cuenta. Lo vi venir veloz, quise detenerlo, preguntarle qué le ocurría. El ruido de las olas, sus inexplicables gritos que no cesaban, la velocidad con que cruzó a mi lado sin verme, mi propio desconcierto, impidieron toda comunicación. Al voltearme un instante después, sólo divisé una alargada sombra proyectándose fugaz sobre las grandes rocas segundos antes de que lo viera trepar hasta la escarpada cima, estirar el cuerpo, precipitarse al vacío con un desahuciado ¡ayyyyyyyyyy!, relámpago anterior a esta terrible noche que ya nunca olvidaré. Me contaron que vivía no muy lejos de la playa, en un pequeño rancho de latón y tablas. También supe que al niño le habían dicho, algún malvado que nunca falta, que su padre, a quien no conocía, había llegado al pueblo preguntando por él, e inexplicablemente se marchó días más tarde en un buque mercante, sin buscarlo. Así, sin mayores detalles me lo dijeron unos pescadores cuando con el niño en brazos, desorientado, pregunté donde vivía. -Le decíamos Caracol –comentaron-. Un niño triste. Esta playa era su casa... Pero allá dormía, con la abuela-añadieron compungidos, señalando un sitio, ya oscuro, que se perfilaba a poca distancia. Sin escuchar explicaciones, sin aceptar mi ayuda, sin decir palabra, la anciana ha ido lavando y vistiendo, trabajosamente, el maltrecho cuerpecito. Ahora, como recuperando un ritual, peina los húmedos cabellos moviendo apenas los labios, el cadi olvidado rostro de salitre una mueca que deja de ser de piedra antigua.

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“Caracol” y “Tocar fondo” corresponden al libro Caracol y otros cuentos. México: Alfaguara, 1998, pp. 11-12 y pp. 127-131, respectivamente.

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Desolado contemplo la escena: el pálido rostro cediendo a la rigidez; el peine oscuro que en la mano venosa va y vuelve y nuevamente se interna en la cabeza, sobrecargándose de arena; la mueca dejándose mirar. No llora, no se lamenta, nada me reclama. Diez años detenidos entre el rumor del aire que afuera empieza a enfriar la rotunda noche y la oscilación de las sombras interiores, a la luz de una vela, como si nunca hubieran transcurrido. Pero yo sé que el tiempo, tenaz asedio de a vida, existe. Cómo no saberlo. Tardía presencia, acaso fantasma imprevisible, sobre el regazo de este ser que tal vez aún me busque en el horizonte, me inclino para llorar en silencio eterno de mi hijo.

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TOCAR FONDO Había llovido toda la noche y ahora el calor estaba en cada rincón, espeso, pesado, haciéndole difícil respirar. Desde la sala, entreabriendo un poco la cortina, vio al hombre que la estuvo siguiendo la noche anterior. Y la anterior a ésa. Sin prisa cruzaba la calle, venía hacia ella. Corrió a su habitación tras afianzar con manos temblorosas los cerrojos y demás aditamentos de seguridad que días atrás había mandado instalar en la puerta de entrada. Buscó en la cómoda, vaciando uno por uno todos los cajones, el arma que comprara la misma tarde que empezó su odisea. La que no quería recordar pero se le imponía cada vez que iba a la oficina. Cuando empleaba su hora libre para comer cualquier cosa en la cafetería de la esquina. Al regresar a casa por la noche tras cumplir sus aburridas obligaciones con clientes ansiosos de viajar a algún lugar del mundo, sentada por horas frente a la inseparable computadora. Desde que se iniciara, pues, el acecho. El presentimiento de aquella. La presencia misma vigilándola siempre desde una distancia prudencial, sin que se le acercara nunca, que ya se ha decidido y viene por ella. Por ella. Confirmó que la pistola estaba cargada. Se metió respirando fuerte al clóset como cuando era niña y su hermano la perseguía. El silencio se hizo una misma cosa opresiva con el calor. Recordó el primer momento, el rostro escrutándola desde la barra, la sonrisa queriendo congraciarse con ella, con su timidez. Se le hacía desagradable, antipático, incluso feo. Pero no podía dejar de mirarlo, no sabía si con ojos de complicidad o de espanto, mientras sorbía su ruso negro. Los pasos se acercaban lentamente a su mesa y ella no quería mirar más, se acercaba hasta casi tocar su taquicardia, idéntica a la que martillaba ahora en su pecho al escuchar a lo lejos la súbita rotura de cristales. Supo que ya estaba en su sala, que los ojos que recorrían los posibles escondites darían en seguida la señal a esos pasos que pronto reconocería. Las manos le sudaban. Sentía gran tensión en la base del cuello, en el vientre. Cambió de mano el arma. Otra vez el silencio. El hondo pálpito que en la oscuridad generaba. Sin duda había perdido ya una parte de su casa, la más amplia, y el clóset era su último bastión, inútil como siempre. Su hermano no tardaría en llegar, forzar la puerta, encontrarla. De las greñas la jalaría arrastrándola varios metros como si fuera un fardo, cuerpo rebelde, insumiso, el que no se dejaba tocar, sólo ver. El que después pataleaba y se retorcía y clavaba las uñas en el rostro sudoroso y jadeante desgarrándole la piel. Empapada en sudor, la pistola en su mano derecha, abrió de pronto la puerta dispuesta a disparar sobre el intruso. No vio a nadie. Entró al baño contiguo. Cerró por dentro y encaramándose al lavabo se trepó a la pequeña ventana abierta que daba al jardín. En seguida sintió la humedad del rocío en la planta de los pies, el roce del pasto recién cortado, la claridad hiriendo sus ojos. No supo en qué momento detuvo el taxi ni qué instrucciones dio al chofer ni por qué recorrían la parte norte de la ciudad, si ella siempre había temido aventurarse por esos sórdidos parajes que poco después desembocaban ya en el asqueroso muelle. El muelle donde iba a pescar todos los domingos su hermano, donde ella siempre se negó a ir porque sin haberlo experimentado más que en sueños temblaba ante el vértigo, anticipando la caída en aquel charco abismal de peces muertos, aceite y basura cuyo olor nauseabundo solía despertarla bruscamente en las madrugadas de su adolescencia obligándola a vomitar en la cama.

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Tampoco entendía cómo hizo para no pagarle a chofer ni por qué se encontraba sentada ahora en el borde del amplio entarimado de madera áspera que le lastimaba los glúteos. Fue cuando tomó conciencia de su desnudez bajo la bata transparente, y de que l muelle real se había reconciliado con el de sus sueños porque ya no sentía miedo. El olor no era desagradable ni el mar que se extendía hasta ser una línea en el horizonte le causaba ya inquietud alguna. Abajo, a un costado de la tosca y empinada escalera de tablas por la que no recuerda haber subido, desde su asiento, con la puerta abierta, el taxista la mira. Sólo entonces comprende que esa mirada, la del temido hombre del bar que había penetrado a su casa y la siempre presente del hermano a quien no ha visto en años, son un mismo deseo provocad, un mismo desafío, la misma inquietante intromisión que no termina nunca. Los ojos que estuvieron observándola todo el tiempo en el retrovisor y que nada más ahora recuerda al no sentir miedo cuando el hombre se levanta, cierra tranquilo la puerta del auto y empieza a subir al muelle, tienen un brillo peculiar cuya seguridad absoluta la hace estremecer al estar ya sobre ella. En seguida sabe que no va a defenderse. Lo sabe segundos antes de que el extraño le quite la pistola. Agradece aquel de que el extraño le quite la pistola. Agradece aquel gesto casi tierno e imagina la pequeña sombra dura volando indefensa por los aires para luego caer al mar e irse abismando hasta tocar fondo. Como ella.

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Juan Carlos Méndez Guedez: Escritura y claroscuro

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E SCRITURA Y CLAROSCURO (NOTAS PARA UNA POÉTICA INCONCLUSA) Juan Carlos Méndez Guédez Venezuela La ciudad era una prolongación del sol: líneas anaranjadas; destellos; golpes luminosos. Pero en el patio de la casa, la disposición de los árboles y las paredes permitían que las sombras cubrieran el aire. Así, cuando yo me asomaba por la hendija de la puerta los cuerpos desnudos de aquellas dos mujeres oscilaban entre la rotundidad solar y el abrigo de la penumbra. Las dos mujeres se duchaban y sus cuerpos se movían tensos bajo el agua, pero desde el cielo, la luz iba mudando cada segundo, con lo que yo debía desplazarme desde la evidencia de esas pieles lustrosas hasta la necesidad de su reinvención. Luz y sombra. Claroscuros que marcaron mis tres años como una mirada posible. La visión que por momentos es nítida, ferozmente exacta, y que luego se cierra en una repentina oscuridad. El cuerpo de una mujer que es real y al instante siguiente es tan sólo su recuerdo, su evocación, su silueta apenas insinuada entre las sombras. ¿No es un poco la misma textura visual que nos propone Charles Vidor en Gilda? Basta tan sólo recordar el primer momento en que Rita Hayworth irrumpe frente a nosotros. El plano permanece en penumbra y de repente, en un estallido rojizo, la Hayworth entra en cuadro y agita su cabellera. La noche estalla, fracturada por aquel relámpago eterno, por la sorpresa volcánica que es el rostro bellísimo de la actriz brotando desde la parte baja de la pantalla. Luego la película se sigue moviendo en ese clima de oscuridades y brillos. La historia se desliza frente a nosotros, alternando momentos en los que los personajes asoman nítidamente sus contornos, con instantes ambiguos, sugeridos, inasibles. También ese es el juego de iluminación que percibo en El falso cuaderno de Narciso Espejo, la novela de Guillermo Meneses. Obra en la que se juega con los medios tonos, obra donde se alternan los furiosos golpes de luz, con la penumbra apenas insinuada de las velas. Por un lado, Caracas ocurre como un mar sonoro, una luz incendiada, quemante; por el otro, Narciso Espejo (o Juan Ruiz, o Pedro Pérez) flota en la oscuridad de las iglesias y los rezos. A estas tres referencias las une un idéntico método cognitivo: la indeterminación de la mirada. La pupila que debe dilatarse y contraerse creando una perspectiva de lo real signada por lo difuso, por aquello que ocurre entre antagónicas calidades de la luz, entre matices, entre parpadeos. Quizás desde allí pueda intentar explicar las tres novelas que he publicado hasta esta tarde veraniega de junio. Textos en los que intenté diversas texturas de lo visual; escritos donde los objetos son su presencia inmediata, pero también su fantasma; donde los personajes son su cuerpo más tangible, pero también su raíz atemporal, arquetípica. Historias iluminadas por una luz irregular y parpadeante. Entiendo entonces la escritura novelística como una posibilidad del conocimiento, de la iluminación, pero una iluminación fragmentaria, contradictoria, que se desplaza imitando el movimiento de un péndulo. Podría hablar entonces de una expresión del balbuceo. La voz y la luz que ensayan distintas posibilidades, que avanzan y retroceden, que irrumpen y desaparecen, proponiendo contornos, situaciones, anécdotas, pero sin pretender explicar y agotar la complejidad de ningún tema. No intento atenazar

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Juan Carlos Méndez Guedez: Escritura y claroscuro

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en mis narraciones la definitiva explicación de aspectos íntimos, históricos, sociológicos, o políticos; sin embargo, en mis novelas, hay una indagación en la intimidad de los personajes, y en sus entornos históricos, sociológicos y políticos. Pero es una indagación hecha con bruscas alteraciones de la luz. Una exploración realizada desde el balbuceo, desde la voz que insinuando la entonación de una melodía, sólo asoma unos primeros compases, para que sea el lector quien pueda intentar la posibilidad de un cierre. Hablo entonces de una novelística que intenta el conocimiento, pero a partir de la necesidad de no satisfacerlo ni agotarlo de un todo. Y es esta una de las posibilidades que ha procurado un cierto sector de la novelística hispanoamericana con el que quisiera se pudiesen relacionar los libros narrativos que llevo escritos hasta hoy. Pienso en primer lugar en Teresa de la Parra y su Ifigenia. Novela de la indeterminación, novela que pretende no ser novela, mientras su escritura avanza novelizando la historia de una mujer encantadora que escribe para vencer el tedio. Juego de luz y penumbra que vendría dado en esta narración por la distancia establecida entre lo que el personaje escribe y lo que finalmente vive. En Ifigenia presenciamos ese proceso doble, bifurcado, con el que la irrupción de la luz y de las sombras, generan un espacio ambiguo, de contornos indescifrables. Nada en esta obra es concluyente. Todo en sus páginas procura expandir la interrogación sobre lo femenino. Al cerrar sus páginas, sólo podemos preguntarnos con mayor firmeza sobre la condición de la mujer, pero difícilmente tendremos sobre esta condición un concepto irrebatible. Pienso en otra obra escrita con este juego del parpadeo lumínico. Podría servirme de muchos de los textos de Manuel Puig, pero me detengo en El beso de la mujer araña. Evocación oral de lo cinematográfico en la que percibo distintas zonas de luz y de sombra pues allí confluye desde la referencia a esa luminosidad diversa que imprimen sobre lo real los tonos de una película, hasta esa cantidad de espacios blancos y negros que emanan desde la utilización de la forma dialogada, en contraste con la explicación prolífica, erudita, de las notas de pie de página que el texto incorpora en un guiño a medias irónico. De esta manera, los personajes y las situaciones cobran la definición de un cuerpo y un segundo después se evaporan frente a nuestra mirada. Si se tratase de buscar una línea de trabajo que explicara mi actual afán por esta escritura parpadeante, por esta expresión del balbuceo, podría seguir citando ejemplos y nombres: Alfredo Bryce Echenique; Antonio Skármeta; Carlos Franz; Israel Centeno; Abad Faciolince; Juan Carlos Chirinos; Sergio Gamboa; Ricardo Azuaje. Creo que en ellos nunca encontraremos la tentativa adánica y totalizadora que caracterizan algunas de las otras brillantes tendencias de la novelística hispanoamericana. Por el contrario, sus libros parecieran indagar en la visión fugaz que procura sobre los objetos la frágil luz de un fósforo o una cerilla. Es así cómo creo que están iluminadas mis novelas. Árbol de luna evoca desde su propio título este clima de claroscuros. Pero más allá de esta señal primera, considero que el clima de indeterminación de la obra viene dado por su juego de contrastes. Dentro de la obra se despliega el abanico de exabruptos, exageraciones, tragedias y farsas que conforman la historia contemporánea de Venezuela, pero relatadas desde una perspectiva doméstica, menor, cotidiana. La Historia con mayúsculas se reduce al inventario que de ella realiza una mujer inteligentísima e inescrupulosa que vive obsesionada por sus zarcillos de oro, y por la posibilidad de abandonar la aventura del exilio que padece en territorio español.

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Por su parte, El libro de Esther me permitió explorar en la lucha del hombre contra el olvido, contra el tiempo. Se trata de un personaje que quiere vencer el presente y construir su futuro desde las humeantes cenizas de su adolescencia. Esta tentativa inútil, se expresa en una historia de amor, ubicada en el jolgorio de los carnavales de Tenerife. Allí mi personaje intenta descubrir entre los rostros enmascarados de cien mil mujeres, cuál es aquella muchacha a la que amó a los diecisiete años. Por otro lado, en Retrato de Abel con isla volcánica al fondo quise expandir las interrogantes en torno a la condición masculina actual. El desgarramiento, la torpeza y la brutalidad de un hombre educado para compartir la existencia frente a un tipo de mujer pasiva que (por fortuna) ya no existe. Pero formulando también una obra en la que quizás se manifiesta un cuestionamiento de los grandes relatos políticos, de las gestas heroicas que infectan América Latina como una enfermedad recurrente, incurable. La obra que intento es la mínima parte de una secuencia con remotos antecedentes y múltiples proyecciones futuras en el contexto hispanoamericano, y por supuesto, en el conjunto global de la literatura en lengua castellana. Conocer, pero desde una perspectiva oblicua, desde una mirada borrosa, de forma que ese conocimiento que nazca de lo novelesco más que una explicación, que una certeza, sea el dibujo incandescente de una nueva interrogante. Lo único que sigue siendo claro para mí, es que ojalá, en alguna página futura, encuentre yo ese golpe de luz, esa milagro rojizo, esa llamarada, que emana del rostro bellísimo de Rita Hayworth en aquella noche de 1946 cuando Gilda irrumpió en las oscuras salas de cine como un milagro esplendoroso, como ese cuerpo fugaz que siempre deberemos reinventar.

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E NTRE EL BAR Y LA ÍNSULA Aline Pettersson México Que por qué escribo, y un no sé qué se queda balbuciéndome en los oídos en busca de respuesta. No he encontrado mejor forma para darle forma a mis obsesiones. Porque escribiendo me descubro, pero mucho más importante aún, la escritura me permite asomarme a los entresijos del mundo. Y si de una parte se convierte en travesía exploratoria, de la otra, resulta ser vehículo entrañable que va a internarse en el cauce de la pasión. Se me ocurre que es algo así como dar cita para tomar una copa al mundo entero, a la humanidad entera. Ahí, en el umbral, se perfilan un cúmulo casi infinito de posibilidades. Claro, acotemos, no todos los convocados pueden tener cabida en este bar. Quizá porque o se mantienen embozados, o porque no prometen ser demasiado interesantes, o porque casi hablan otro idioma. Sin embargo basta y sobra con los que llegan a la fiesta. Nací hace ya sus buenos añitos en la ciudad de México donde prácticamente he vivido siempre, aunque mi nombre no parezca reflejarlo. El de pila se debió a un personaje muy circunstancial de La guerra y la paz y el apellido tomó el barco desde Suecia. Lo que por otra parte es mera y trivial información, ya que, si bien, me gusta pensarme ciudadana del mundo, desde el fondo del corazón no soy otra cosa que mexicana. He escrito desde niña, desde que aprendí a leer, lo que me hizo sumergirme en los universos espléndidos de los libros. Entonces quise prolongar aquellas historias, quise vivir muchas vidas, quise habitar muchos tiempos. Y, bueno, en ello sigo. Escritura y lectura ofrecerán siempre la oportunidad de echarse a volar sin trabas. Y aquí llego a la segunda pregunta ¿que de qué escribo? La respuesta se me enreda en la lengua. No es fácil de contestar, o tal vez sí lo sea, escribo sobre esas cuantas obsesiones que me han acompañado siempre, que nos acompañan siempre a todos. Escribo del amor, de la soledad, de los encuentros y desencuentros, de los tiempos y destiempos. Mi más reciente libro de relatos se llama Tiempo robado. Además, si bien en mi niñez yo copiaba sin vergüenza, y desde luego que sin el menor oficio, a Dickens y Twain, por ejemplo, cuando tuve mayor edad, llegué a la conclusión de que no me interesaban las grandes y estridentes aventuras de los héroes, sino otras grandes aventuras. Me sumergí, entonces, en las epopeyas interiores de seres común y corrientes. Qué deleite asomarme a los abismos, a los volcanes que crecen por debajo de la piel. Qué deleite ir atisbando esas hogueras. Y así ha transcurrido mi tiempo, cerca de Proust y Virginia Wolf. Tendría aquí que confesar que lo que yo deseé con el alma estudiar fue la carrera de medicina, y que hoy en los albores del tercer milenio tal vez resulte increíble entender que no pude hacerlo, que me tocó crecer en una generación -en México- que veía muy mal que las mujeres asistieran a la universidad. Y peor se veía que ingresaran en una profesión como a la que yo me inclinaba. En fin, esto es asunto muy del pasado, sólo que forma parte importante de mi vida. Además, lo menciono porque me parece que el placer por investigar en los pliegues del ser humano se relaciona con mi escritura: hurgar, hurgar,

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meter el escalpelo hasta el fondo. El personaje central de mi novela La noche de las hormigas, por ejemplo, es un neurólogo que es asaltado en un parque de la ciudad de México. En su elaboración estuve cerca de varios médicos para que me orientaran en lo que se refiere tanto a la conducta de la herida como a la profesión misma del personaje. Siempre he pensado que por ese deseo de escudriñar, muchos médicos han sido escritores, baste mencionar a Chéjov entre una miríada, pero también muchos escritores han querido ser médicos. Me parece que el impulso es el mismo: saber lo más posible de los tejidos del cuerpo y del alma. He escrito novela, cuento, poesía y también cuento infantil. Por fin terminé, y estoy revisando ahora, un manuscrito que no se inscribe en ninguno de estos géneros. Se trata de quince capítulos que tocan aquello a cuyo alrededor he reflexionado toda la vida: arte, ciencia, escritura, política, la semilla de lo sagrado. Los capítulos van y vienen entretejiendo ensayo y relato, pero no hay una historia central propiamente dicha. Y confieso que me da miedo que muchos años de trabajo no logren constituirse en la redondez unitaria de un libro. Espero que sí, porque también exploro en él el suicidio, y no vaya a ser... Pero vuelvo a los libros infantiles, y es que mi propio y enorme placer de niña, el que vi en mis hijos y ahora en mis pequeñísimos nietos, así como mi contacto con otros niños, me lleva a evocar a Rilke y su obsesión por la patria de la infancia. Y, sí, en esa patria el mundo se despliega con toda su riqueza, con todos sus matices, con todos sus asombros. Y si de algo estoy segura es de mi cuidado en no dejar que se me esfume esa mirada niña, curiosa por antonomasia. Mis libros han sido muy bien recibidos por sus lectores párvulos, y han viajado mucho, uno de ellos hasta el Japón. Los comentarios que los pequeños me han hecho, puesto que están aún al margen de odiosas capillas, han sido elocuentes, conmovedores. ¿Qué más puedo pedir? La última pregunta ¿son tus libros literatura femenina? En la medida en que están escritos por una mujer, lo son necesariamente. Ahora, ¿lo son como un género aparte? Así no lo acepto, aunque el tono, el matiz, la mirada tienen por fuerza que tener tintes de mujer, eso soy. Sin embargo de ser humano a ser humano el matiz, el tono, la mirada cambian, no estamos aún, por fortuna, construidos en serie y los intereses varían de individuo en individuo. Por otra parte, el éxito actual de los libros de mujeres habla de que resulta eficaz ofrecer esa otra perspectiva, la de la mitad y un pico más del mundo. Tan es así, que ahora los hombres, asimismo, la están explorando, y, sin ir más lejos, tal sería el caso del último libro de Pérez Reverte, por ejemplo. Y aquí me gustaría comentar brevemente acerca de la escritura de mujeres en México. No me detengo en Ángeles Mastretta o en Laura Esquivel o en Elena Poniatowska, puesto que sus libros son de los que más han viajado por el mundo. Pero, por otra parte, me gustaría señalar que también entre las escritoras la búsqueda es diversa. Hay quienes se adscriben, en general, a explorar en personajes femeninos, como María Luisa Puga o Silvia Molina, cuyas trayectorias literarias tienen reconocimiento amplio desde hace ya años. Ambas han incursionado tanto en el cuento como en la novela, sus temas suelen ser contemporáneos. Pero está, por ejemplo, Angelina Muñiz, cuya obra poética y narrativa se asoma a otros horizontes, y explora con éxito una y otra vez, aunque no exclusivamente, tópicos medievales, la vía de conocimiento, la presencia de la tradición judía en aquella España, y

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de otro lado, el exilio real, producto de la guerra civil, que Muñiz ha transformado en leitmotiv literario. Muerta hace unos pocos años, Elena Garro tiene un libro que permanecerá siempre inserto entre las grandes obras de la literatura mexicana del siglo XX, Los recuerdos del porvenir, su tono sorprende por original, porque no es fácil abordar, líricamente y de manera tan brillante, la última etapa de nuestra sangrienta revolución, la guerra cristera. Contemporánea de Garro, aunque fallecida mucho antes, estaría Rosario Castellanos, cuya obra incluye ensayos, novelas y cuentos, pero asimismo, poesía. La Lamentación de Dido es trabajo espléndido. Espléndidos son también los cuentos de Inés Arredondo. De otra forma, nuestra literatura a menudo solemne, ha encontrado nuevos caminos en una nueva generación. Tal sería el caso de Rosa Beltrán o de Ana García Bergua, donde la ironía, el tono fársico, son elementos que ellas manejan con finura, y que producen en el lector un sonriente regocijo. No querría dejar de mencionar a María Luisa Mendoza, enamorada de la orfebrería del lenguaje. Su última novela Somos es mucha gente, parte de lo autobiográfico, pero su factura trasciende la historia personal para inscribirse en un gozoso alarde escritural donde lo barroco del lenguaje, así como la fuerte presencia del erotismo, hacen muy gratas sus páginas. Por alguna razón que no acabo de entender, aunque Mendoza es muy conocida en México, la crítica apenas se ocupa de ella, lo cual es una lástima. Y la moda de los temas históricos, que interesa ahora con frecuencia a hombres y mujeres, va en sus exploraciones desde la Historia hasta la historia mínima de cada quien. En este sentido, se asoman otros orígenes que los consagrados por el mestizaje indioespañol. De pronto, pero hace ya un buen rato, lo judío se despliega, por ejemplo, en Margo Glantz, Esther Seligson, Bárbara Jacobs, Ethel Krauze, Rosa Nissan. Hay una necesidad, quizá, de ofrecer esa mirada diversa que había permanecido un tanto a la sombra, ya que el peso de las raíces primarias es tan abarcador. Aunque habría que precisar que la calidad no es la misma en todas y que en varias de ellas dicho asunto es sólo un registro en el panorama de su obra. Sé que omito a autoras interesantes, pero siento que demasiados nombres en un trabajo así de breve se convierten, por desgracia, en un racimo casi ininteligible. Y sé que apenas he tocado la rama de la poesía, que tiene, desde luego, muy dignas representantes. Pero de lo que sí no me cabe duda es que ahora tanto mujeres como hombres están más que contentos de asomarse a otras vías que, claro, tienen que ver con la anécdota, pero sobre todo, con las formas, con el tempo narrativo, con la configuración en la concepción misma de los libros. Después de la muerte de Dios, murieron también las reglas severas en cuanto a los géneros. Y esto ha dado como resultado una experimentación muy placentera, un adentrarse por vetas alternas. Sin embargo, en estas épocas de lo inmediato en las comunicaciones, de la presteza en los envíos, nos encontramos, de alguna manera, mucho más aislados. No voy a hablar de las bondades o vicios del llamado boom latinoamericano. Pero es un hecho que éste abrió horizontes grandes a las letras de aquella mi orilla del océano; y hubo en aquel tiempo el deseo reiterado de leer dicha literatura. Aunque, claro está, no todos los escritores cabían ahí dentro. Hoy necesariamente se perfilan otras formas de búsqueda en la palabra escrita para calmar el desasosiego que lleva al cuaderno o a la pantalla del procesador. Y pese a los muchos países cuya lengua es el español, pese al bullicio que suele crepitar entre las

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tapas de los libros, cada país -salvo en muy contadas excepciones- es ínsula rodeada de breñas y largas lenguas de mar que parecen impedir el acceso a la ínsula vecina. Y de región a región no suele alentar la curiosidad, el interés, el deseo del desembarco en costas que se alejen de los propios bordes, para asomarse, así, a otros litorales. Ojalá que encuentros como éste propicien el otro encuentro, el que se da desde un sillón a la luz de una lámpara, con un libro entre las manos, y cuyas páginas hagan de carta de navegación para la inabarcable y deslumbrante travesía de isla en isla.

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E L VUELO DE LA ESCRITURA Aline Pettersson México Quizá la publicación de mi primera novela Círculos, se debió al infeliz vuelo de una libélula que quedó prensada en el limpiaparabrisas del coche en que yo viajaba. Admiro mucho a Nabokov, pero no su cercanía con las mariposas; la proximidad amenazante del vuelo me produce el mismo horror que aquella pobre libélula, de nombre Liu-Tzin. Una cosa es el revoloteo grácil por las orillas de un estanque, otra, el que puedan enredarse en mi cabello, por ejemplo. Pero vuelvo a aquel entonces en que Liu-Tzin y yo nos miramos separadas por la transparencia del vidrio. Ella tenía -como todas sus hermanas- una carita blanca, blanquísima, y ojillos rasgados. Parecía algo así como una delicada geisha. Además, estábamos condenadas irremisiblemente a vernos. Ella no debe haber comprendido por qué el aire se le hizo duro de repente, y yo me dolía de su destino. La historia del encuentro de ambas miradas quedó prensada en un cuento que Salvador Elizondo -el exquisito escritor de Farabeuf- escuchó en la radio. Esto lo hizo apoyarme entonces generosamente abriéndome ciertas puertas bien atrancadas de los cotos literarios. Por otra parte, debo decir que desde que guardo memoria, desde que aprendí a leer, desde siempre -pues- he escrito. Hoy, el tiempo me ha transcurrido un largo rato, y sé que mi compromiso, mi enamoramiento con dicho acto sigue intacto. He abordado diversos géneros, incluso el infantil. Escribir y leer es renovar el descubrimiento. El mundo y sus moradores tienen tal número de facetas que no existe tiempo para agotarlas. De un lado y del otro del cristal todo el universo puede extenderse, puede fragmentarse. Qué deleite verlo sujeto con hebras de tinta.

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LA RULETA NARRATIVA Guillermo Samperio México a Fernando Galindo, con mi gratitud por su apoyo en la investigación

1 El cuento es un abismo virulento que seduce. Tiene su génesis en el milenarismo de las pasiones, el subconsciente y los mitos (de aquí en adelante, los mitos, los relatos, los cuentos, estarán asociados para siempre con la puerilidad, esto es con la inmadurez del pensamiento. Son, por definición, ajenos a la verdad) y responden a la necesidad de introspección humana y certidumbres profundas.. De Maupassant a Cortázar el cuento se ha desplegado en una serie de formas experimentales e innovadoras. Si durante el periodo del llamado “boom” de la narrativa hispanoamericana los escritores experimentaron con los elementos característicos de la alta modernidad europea y norteamericana, fue durante el postboom (en los años 70 y 80) cuando la narrativa hispanoamericana descubrió recursos, visiones y propuestas literarias propias, que son tomadas como punto de referencia para entender la narrativa más compleja de nuestros días.

2 Si en algo insistió Julio Cortázar sobre la escritura de un cuento fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. No la describió ni la definió, debido, con seguridad, a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que sentía al crearlos. Buscando una sustancia del término, acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso; tal vez la tensión tenía algo de suspenso. Edgar Allan Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido, impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). La tensión con suspenso, en efecto, tiene un impulso de movimiento, que parte de un designio preestablecido: el hecho narrado (J: Bosh); y tiende a proporcionar un efecto único y singular, al revelar o desocultar el fundamento del hecho narrado. Este hecho narrado se despliega a través de la tensión; por ello, la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos.

3 En México se vive del cuento y para el cuento. Parafraseando una idea del crítico Evodio Escalante, el cuento se ha instalado en nuestra cotidianeidad, forma parte de ella y ha logrado convertirse, sin ninguna dificultad, en un verbo: el verbo cuentear, “Me estás cuenteando”. Todo se nos vuelve un cuento, tan pronto lo empezamos a examinar. Agustín Monsreal contaba que en uno de sus viajes a España, invitado por la Universidad

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de Salamanca para dar un taller literario, le preguntaron las autoridades universitarias que cómo iba a llamarse el taller que impartiría. Monsreal respondió, con la seguridad de un comerciante libanés, “El arte de hacerle al cuento”. Nadie entendió el juego semántico. Monsreal bromeaba con la solemnidad narrativa. El arte de hacerle al cuento se refería a la habilidad de la artimaña que en México se pinta sola.

4 El tumulto de voces afiladas se incrustan en la conciencia. Las situaciones extremas y vertiginosas, hinchadas de respuestas vacías y espurias, inducen a la colectividad a la búsqueda de un catalizador que aliviane nuestros traumas: El humor y lo absurdo se abren espacio entre el escupitajo de cada día. Nuestra identidad colectiva consiste en la presencia simultánea de esta diversidad de voces, acompañada por la creación de nuevos cánones genéricos y por el surgimiento de culturas y escrituras fronterizas, caracterizadas a su vez por la polifonía narrativa y la hetereglosia ideológica. Cada uno de estos textos adopta una forma que responde a la fragmentariedad de nuestra experiencia cotidiana -y que a su vez corresponde en parte a la fragmentariedad del discurso televisivo que es, sin duda, el medio más característico y sintomático de la condición posmoderna, con sus diversos looks y estrategias de espectacularidad- (Lauro Zavala). Para el investigador literario Alfredo Pavón el cuento mexicano que va de 1975 a nuestros días ha transitado del experimento lingüístico y formal -con el trastocamiento de las formas ortodoxas del género y con la reformulación de las funciones de la anécdota- el afincamiento en lo cotidiano, antisolemne y antiheroico, pasando por la narrativización de una realidad cargada de conflictos, donde nos quedan escasas esperanzas e ilusiones y abundantes validaciones de la injusticia y la desgracia. Es en este paisaje desolado donde se inscriben las obras de nuestra última promoción, aquellos cuentistas nacidos de 1960 en adelante: Enrique Serna, Pedro Ángel Palaou, Ricardo Chávez Castañeda, Esteban Martínez Sifuentes, Jorge Volpi, Héctor de Mauleón, Adriana González Mateos, Ana García Bergua, Mario González Suárez o Ignacio Padilla. Los frutos y maduraciones de éstos aún están por venir, pero se advierte ya cierta tendencia al realismo sucio, el minimalismo, lo carnavalesco y esperpéntico, el discurso escatológico, el fragmentarismo. Se trata de una escritura neobarroca, caracterizada por la sobrecarga de signos huecos unidos a vacíos conceptuales; de una cuentística protagonizada por seres solitarios, prostituidos, anodinos, homosexuales, insignificantes, estúpidos, dementes, que se contentan con pequeños placeres, goces medianos, sexo doméstico, amenazados por la disolución, la paradoja, el agotamiento. Una literatura terriblemente próxima al tremendismo, la imaginería sexista, el escándalo gratuito, la caricatura o la nota roja, tenuemente similar al satanismo y la actitud provocadora de los modernistas durante el siglo XIX.

5 Emprender una selección que represente apenas un esbozo de la narrativa mexicana implica una alta responsabilidad, sobretodo cuando no se trata de una selección

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temática, sino de género literario, como es el cuento, y cuando hay un centenar de propuestas pululando alrededor de las puertas editoriales. Y antes de comentar algunas obras de escritores nacidos en los años cuarenta, cincuenta y sesenta, me gustaría definir que esta selección, creo, es una guía de la memoria que posibilita el conocimiento, mantenimiento y revivificación de las letras, aunque se generen incomodidades de la época y, a lo mucho, en alguna que otra vanidad. Hugo Hiriart, Agustín Monsreal, Juan Villoro, Francisco Hinojosa, Víctor Roura, Daniel Sada, Fabio Morábito, Samuel Walter Medina, Ana García Bergua, Adriana González Mateos, Mario González Suárez y Enrique Serna, son doce narradores mexicanos de excelente factura en esta ruleta literaria y apuesto mis fichas por ellos.

6. La sonrisa de los bardos El humor es la sosa cáustica de la tragedia. La burla irreverente que apuntala a la naturaleza. El cable hilarante de Petronio, Giovanni Boccaccio, Fiodor Dostoievski, Gilbert Keith Chesterton, Jorge Ibargüengoitia o Roald Dahl. La cachetada festiva a una existencia solemne. Y esta valija irónica es el resguardo de cinco narradores: Hugo Hiriart, Francisco Hinojosa, Víctor Roura, Daniel Sada, Juan Villoro y Enrique Serna Disertación sobre las telarañas (1980) es un libro erudito. Sin las pretensiones de un tratado filosófico y moral, Hugo Hiriart (1942) construye un libro que lo acerca a la inteligencia y precisión de Alfonso Reyes, Julio Torri y Juan José Arreola. Es difícil encontrar un libro similar en la literatura contemporánea, sobretodo ante la falta de coherencia en los discursos narrativos. Vladimir Nabokov decía que debemos tener siempre presente que la obra de arte es, invariablemente, la creación de un mundo nuevo, de manera que la primera tarea consiste en estudiar ese nuevo mundo con la mayor atención, abordándolo como algo absolutamente desconocido, sin conexión evidente con los mundos que ya conocemos. Una vez estudiado con atención este mundo nuevo, entonces y sólo entonces estaremos en condiciones de examinar sus relaciones con otros mundos, con otras ramas del saber. Hiriart fija su atención en los detalles más inusitados, imagina y acaricia su nimiedad: así emprendemos un análisis sobre el huevo, paseamos con un loco, reflexionamos sobre la servidumbre y grandeza del instructivo y el arte de la dedicatoria. Todo lo que ocurre en él, ocurre exclusivamente en la mente de Hugo Hiriart y sorprende por su reflexión crítica. Disertación sobre las telarañas es un libro que no se debe leer, sino releer como una generosa muestra de agradecimiento por esa unidad de estilo y lucidez, tan edificante.

2. La estatua ecuestre ha de ser hecha para verse desde abajo No siempre. El gran escultor florentino Esteban Globo, llamado el Caramelo, fabricó un monumento ecuestre, luego cavó una especie de pozo y allí sitúo la estatua de forma que sólo pudiera apreciarse desde arriba. La obra se ha perdido (en alguna parte está enterrada; actividad interesante ha de ser darle sepultura a una estatua ecuestre), pero, dicen los que tuvieron el privilegio de admirarla, que los dragones labrados en el yelmo eran primorosos.”

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Hiriart busca su razón vital en el pasado. Su íntima relación con los grecolatinos y las obras del Siglo de Oro, lo conducen a la construcción de una mitología lúdica y diferente, un escudo para enfrentar lo contemporáneo, partiendo tan sólo de sus lecturas, imaginación y una valija de ironía. Esta valija irónica incluye Cuentos Héticos (1996) de Francisco Hinojosa (1954) y Nombres con mujer adentro (1999) de Víctor Roura (1955), dos libros significativos en la historia de la cuentística mexicana. Llevan el carnaval y la improvisación irónica al ámbito de lo cotidiano; a la desacralización de los símbolos y las relaciones humanas tapizado en un humor sarcástico pulido con extraordinaria maestría. En l962 el crítico Martín Esslin acuño el término absurdo para clasificar a ciertos dramaturgos, principalmente franceses, que escribían durante la década de l950 y cuyas obras se representaban en las principales salas de París: La cantante calva de Eugene Ionesco, 1950, Esperando a Godot de Samuel Beckett, 1952, El profesor Taranne de Arthur Adamov, l953, El cementerio de automóviles de Fernando Arrabal, l957, y El balcón de Jean Genet, l957. Su trabajo era considerado como una reacción contra los conceptos fundamentales del teatro occidental en una sociedad de posguerra cercada por la herencia criminal de la Segunda Guerra Mundial. Aunque algunos escritores no se encontraban inscritos en este género (Boris Vian, Dino Buzzati) y no eran del todo dramaturgos, su obra apuntaba hacia él. El absurdo no era un movimiento o una escuela que determinara cierta forma de comportamiento estético; simplemente presentaban un panorama heterogéneo. Y lo que tenían en común era el rechazo generalizado del realismo y su base de caracterización psicológica. Escritores anticartesianos destruyendo las estructuras del lenguaje, la lógica y la conciencia convencionales. El sentido del mundo se reduce cuando las palabras y las acciones son completamente contradictorias. Entonces se muestra una realidad oculta y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgués. Los cuentos de Hinojosa y Roura no van a ninguna parte, expulsan cualquier resolución estética y no pretenden debatir sobre nada en particular ni proponer algo determinante. Cumpliendo con las funciones más elementales de los textos literarios, Hinojosa y Roura consolidan un obra lúdica, legitimadora, crítica, ridiculizadora, desestabilizadora, lingüística y autorreferencial. Revelándonos una estructura rigurosa, carente de toda solemnidad. “A los pinches chamacos”, cuento de Francisco Hinojosa, sería un claro ejemplo de ello, cito un fragmento: Soy un pinche chamaco, lo sé porque todos lo saben. Ya deja, pinche chamaco. Deja allí, pinche chamaco. Qué haces, pinche chamaco. Son cosa que oigo todos los días. No importa quién las diga. Y es que las cosas que hago, en honor a la verdad, son las que haría cualquier pinche chamaco. Si bien que lo sé. Una vez me dediqué a matar moscas. Junté setentaidós y las guardé en una bolsa de plástico. A todos les dio asco, a pesar de que las paredes no quedaron manchadas porque tuve el cuidado de no aplastarlas. Sólo embarré una, la más gorda de todas. Pero luego la limpié. Lo que menos les gustó, creo, es que las agarraba con la mano. Pero la verdad es que eran una molestia. Lo decía mi mamá: pinches moscas. Lo decía mi papá: pinche calor: no aguanto a las moscas: pinche vida. Hasta lo dije yo: voy a matarlas.

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Nadie dijo que no lo hiciera. En cuanto se fueron a dormir su siesta, tomé el matamoscas y maté setentaidós. Concha me vio cómo tomaba las moscas muertas con la mano y las metía en una bolsa de plástico. Les dijo a ellos. Y ellos me dijeron pinche chamaco, no seas cochino. En vez de agradecérmelo. Y me quitaron el matamoscas y echaron la bolsa al cesto y me volvieron a decir pinche chamaco hijo del diablo.

Personajes que actúan ajenos a los limites impuestos por el castigo y el pecado. Otra muestra sería un fragmento de “Amor a primera vista”, cuento de Roura: Estaba yo durmiendo apaciblemente, cuando sentí el almohadazo. Desperté asustado. A mi lado estaba Viena, mirándome con algo que no supe si era odio o compasión. —¡No me dejan dormir tus ronquidos!- dijo, cruzándose de brazos. Ignoraba yo que roncara. Más de tres décadas sin saber que producía ruidos de manera inconsciente. Me sentí avergonzado. Ella se levantó de la cama, iracunda. Seguí su cuerpo desnudo con la mirada. No era un cuerpo monumental. No tenía cintura, era más bien cuadrada, sus piernas se deformaban a la altura de las rodillas, sus senos eran dos globos aerostáticos en picada, debajo de sus nalgas era visible una celulitis que crecía como un río desbordado […].. Pero la quería.

Hinojosa y Roura han transitado por caminos completamente diferentes. Mientras el primero incursionó en los recovecos de la muy vilipendiada literatura infantil con admirable acierto: La peor señora del mundo, La fórmula secreta del doctor Funes, A golpe de calcetín, Repugnante pajarraco y otros regalos, algunos de sus cuentos que entre los niños son todo un hito. El segundo irrumpió como editor en las secciones culturales de los principales diarios del país: unomásuno, La Jornada, El Financiero. De formación disímil, Roura e Hinojosa se toman la vida chabacanamente, después de todo nada es para tanto. Cuentos Héticos y Nombres con mujer adentro enarbolan una nueva dimensión de la ironía, de la sintaxis narrativa y sobretodo una personalísima visión del mundo que no cae, en ningún momento, en la bufonada impúdica. Los excepcionales carnavales de la prosa de Daniel Sada revalorizan el lenguaje regional, en el entendido de que el abarca no sólo un léxico y una sintaxis determinados, sino también una gama de tonos expresivos. Para Evodio Escalante resulta casi imposible no relacionar a Daniel Sada con otros dos grandes prosistas de nuestro siglo: Rulfo y Martín Luis Guzmán. Su vínculo no es el estilo sino una política del lenguaje. Juguete de nadie y otras historias (1985), y El límite (1997), son dos libros que atrajeron la atención de la crítica por la paciente y febril orfebrería con la que Sada elabora las calidades poéticas de su prosa. El barroquismo de su escritura guarda parentesco con la de dos grandes maestros José Lezama Lima y Joao Guimarães Rosa, tratándose de una influencia asumida con el gozo de quien, tras larga y fervorosa búsqueda, ha contado con la suerte de hallar a dos hermanos mayores cuya existencia vagamente presentía. Además, el ludismo irónico, la incorporación del léxico y algunos giros del lenguaje hablados en la zona Norte de nuestro país le han permitido inventarse un idioma propio dueño de una gran ductibilidad sintáctica, robustez temática y un dibujo que revela en último extremo su geometría precisa. Sus ritmos, su entonación, sus puntuales silenciamientos dan testimonio de una escritura fatalmente condenada a cumplir una vocación impostergable. Cito fragmento del cuento “Eumelia”:

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Estaba la mujer para quejarse. Sacó de sopetón lo que traía entre dientes como si el que la oía, fuese su salvador, su ángel de la guarda, su cristo o su mamá resucitados: —Me robaron las muestras de excremento -y poco a poco fue la explicación que en tres o cuatro frases no pudo redondear.

Si La noche navegable (1980) sorprendió a la cultura juvenil por su originalidad -la remembranza, lo imprevisto, las variables del amor y los límites de las pasiones-, Tiempo transcurrido (1986), con el subtítulo de Crónicas imaginarias, sorprende por su sencilla ligereza. Villoro asimila la cultura del rock: Rolling Stones, Led Zepellin, Pink Floyd, Bob Dylan, Police, no puede negar la influencia que le dejara la dirección del programa de radio El lado oscuro de la luna -producido durante la década de los setenta, en donde se hacia un recorrido crítico de la música. Empleando la palabra frecuente, muy especialmente el tono periodístico y hasta testimonial propios de la crónica, teje la autoironía y el sarcasmo. Los relatos de Villoro resultan posmodernos; yuxtaponen elementos del cuento clásico -con su estructura convencional girando alrededor de una verdad necesaria- y del cuento moderno -que multiplica sus posibles soluciones, permitiendo varias interpretaciones a lo largo del relato para dejar el sentido final a la responsabilidad del lector (finales abiertos). La intertextualidad, ese conjunto de textos asociados virtualmente a un texto específico, es uno de sus rasgos principales. Villoro obliga al lector a una interpretación particular fundamentada en textos leídos con anterioridad y asociaciones de diferente índole. Veamos un trozo del texto titulado “1980”: Los papás de Rubén eran francamente anticuados: ella se parecía a Janis Joplin y él a Jerry García. Su profesión de antropólogos les permitía andar por la ciudad con huaraches de suela de llanta. Rubén no les decía Pa ni Ma, sino Marta y Genaro. Cada vez que se le escapaba un “papi”, Genaro contestaba ‘no la chingues’. Marta tenía el rostro castigado de quien se lava con piedra pómez y un cutis que jamás visitaban los cosméticos. Sus collares parecían venerar al Cristo de las refaccionarias: cruces de fierro y rosarios de hojalata. Genaro tenía una de esas barbas superpobladas donde las migajas se pueden perder durante seis meses. Usaba espejuelos redondos y un overol que lo hubiera hecho verse como un cuáquero, de no ser por el morral de cuero crudo que llevaba al hombro y que a partir del 68 se convirtió en emblema de los que eran de izquierda y vivían en el circuito Coyoacán-Contreras-San Jerónimo. Marta y Genaro eran aficionados a Chuck Berry, Little Richard y otros negros.

Crónicas imaginarias no es una historización del tiempo transcurrido en México, entre 1968 y 1985 (con todos los cambios que implica), mucho menos un recorrido crítico. Tan sólo es un intento de hacer literatura a partir de un resorte perenne: la música. Y Villoro es el compositor. Enrique Serna (1959) irrumpió en la cosmogonía literaria con un estupendo libro de cuentos, Amores de segunda mano (1994), donde la destreza y la ironía encuentran cabida. Serna construye situaciones que oscilan entre los diversos niveles de metaficción irónica y los que cuestionan al mundo e incluso las situaciones más dramáticas. Y a pesar de que recurre al sarcasmo intelectual, en ocasiones pretencioso, Enrique Serna se deja querer. Los personajes de Amores de segunda mano trascienden la perogrullada de la anécdota simplista y se colocan al filo de su realidad, debatiéndose entre el horror de su fracaso y el deseo de parecerse a todos los demás. Aunque en ocasiones exploran los

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caminos del realismo sucio, no se sujetan a ellos en su totalidad, fluyen en esferas diferentes equilibrando las acciones. Uno de los cuentos más representativos de este libro es “Hombre con minotauro en el pecho”, que narra un suceso bastante curioso, lejos de ser cierto o no, en la historiografía de la pintura y en la biografía del pintor malagueño Pablo Picasso. Voy a contar la historia del niño que pidió un autógrafo a Picasso. Como todo mundo sabe, a principios de los años 50 Picasso vivía en Cannes y todas las mañanas tomaba el sol en la playa de la Californie. Su pasatiempo favorito era jugar con los niños que hacían castillos de arena. Un turista, notando cuanto disfrutaba la compañía infantil, envío a su hijo a pedirle un autógrafo. Tras oír la petición del niño, Picasso miró con desprecio al hombre que lo usaba como intermediario. Si algo detestaba de la fama era que la gente comprara sus firmas y no sus cuadros. Fingiéndose cautivado por la gracia del niño, solicitó al padre que le permitiera llevarlo a su estudio para obsequiarle un dibujo. El turista dio su consentimiento de mil amores y media hora después vio regresar a su hijo con un minotauro tatuado en el pecho. Picasso le había concedido la firma que tanto anhelaba, pero impresa en la piel del niño, para impedirle comerciar con ella.

Las expectativas se arrojan y celebran desde el inicio. Las posibilidades del desarrollo son múltiples, pero todas se congregan en un punto: la curiosidad. Serna lo sabe y se regodea transformando esa abrumadora zozobra en un gancho que atrapa al lector. Amores de segunda mano es un libro inteligente y divertido, que no vacila en lo burdo, lo cual es una proeza dada su extensión -doscientas cincuenta y seis páginas- y la cantidad de libros de ocasión que se publican. El ensayista español Gregorio Marañón afirmaba que hay una señal más segura que el examen del cabello para reconocer el ingenio, que es la risa. Los hombres de gran imaginación pueden ser muy graciosos, pero no se ríen. Esta reflexión de Marañón nos es útil pues se opone al caso de estos seis narradores quienes son muy graciosos y se ríen, aunque a estas alturas no sabría decir si precisamente de nosotros 7. A ras de suelo Como un torrente luminoso que no sobrecoge de vacío ni de nociones infinitas y que de pronto furioso se bate en la tierra y gime espantando lo que halla a su paso. Así resulta la prosa de tres escritores de tierra reseca: Agustín Monsreal, Mario González Suárez y Fabio Morábito. Nabokov decía que hay tres puntos de vista desde los que podemos considerar a un escritor: como narrador, como maestro y como encantador. Agustín Monsreal (1941) combina las tres facetas; pero es la del encantador y la del maestro la que predomina y la que lo convierte en un gran escritor. Lo digo con la admiración y el cariño de un amigo lector que también escribe. Aunque maestro del cuento y uno de los escritores más representativos de su generación, su obra no ha sido difundida como debiera, lo que me parece lamentable. Durante más de tres décadas, Monsreal ha dedicado su tiempo a la búsqueda fructuosa de la experimentación narrativa. La creación literaria no trata de construir personajes espurios (personajes que ningún lector pidió construyeran), ni atmósferas nebulosas y pastiches. Trata, más bien,

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de asimilar acciones y reacciones del entorno, de navegar sobre una cultura de la naturaleza (humana, social, etc.), y de construir personajes, si no extraordinarios, por lo menos creíbles. Martin Heidegger decía que una cosa es contar cuentos de los entes y otra es expresar el ser de los entes. Lo demás es una simulación de la nada. Monsreal es ducho en el oficio literario y lo sostiene con sus obras: Los ángeles enfermos (1978), Premio Nacional de Cuento, La banda de los enanos calvos (1987), Premio Antonio Mediz Bolio, y Lugares en abismo (1993), sus obras más representativas, confirman la reflexión heideggeriana. Si la mayoría de sus cuentos tienen un olor a brutalidad y a abismo, sus personajes deambulan entre el resplandor desazonado, la puerilidad e incertidumbre de un espacio posible e imposible de las relaciones humanas y sociales. Un ejemplo de ello es el cuento “La noche de los copos rojos”: Y al sentir cómo se le fueron reventando dentro, cómo empezaron a chorrearle por toda la piel súbitamente gastada y amarilla los innumerables años, la vida innumerable que se había ido pudriendo en su interior, yo me acordé del recuerdo lejano que tenía de mi padre, de su desventura, me acordé de la hermosura de mi hermana Mercedes cuando descubrí que ya habíamos crecido, y al mirar que los ojos de mi madre, sucios de amargura y asombro, penosos e indecisos como los de una moribunda, empezaron a llorar la ruina de las plantas amadas tan desesperadamente, no pude reprimir una repentina piedad, viva como un dolor que trocó en angustia mi pobre alegría, en descomposición el inútil placer por su fracaso.

A diferencia de Monsreal, quien desmitifica la realidad y nos revela verdades puntiagudas, Mario González Suárez reafirma el desamparo y la inmisericordia con fusiles. Su último libro: El libro de las pasiones (1999), Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen, se consolida en la lista de textos bravucones que mastican los engranes de su propia maquinaria hasta convertirlos en cubos perfectos y brutales. El libro de las pasiones es un conjunto de relatos sobre destinos entrecruzados en un apocalipsis. Su poder evocador es un delirante canto de perdición, donde un prosa furibunda e intachable encuentra regazo entre la ira y la violencia. Mario González Suárez construye un proyecto pesimista donde el tiempo y la carne se cruzan con la muerte. El horror se purga entre los vivos y la suerte es no salir con una esquirla entre los ojos. No hacía mucho que había descubierto los poderes secretos de mi verga, una fuerza que me conectaba con un espacio succionante hacia arriba, el mejor antídoto contra la cara de los muertos y el miedo. Y masturbarme era un vicio tan completito como si lo hubiera inventado yo. Una clase de heroína íntima que no produce cruda y siempre tienes. Entonces yo pensaba que en algún punto de mi cuerpo los genitales juntaban sus raíces con los intestinos y de allí provenía la diarrea, que era un diezmo o un residuo que yo arrastraba desde allá de las oscuras lejanías del goce solitario, entre bultos que se caen de las nubes y mueven las manos como para agarrarse de una luz o una rama. Y muy miedosamente creía que lo terrible del pecado no es que aleje a los hombres de sí mismos sino su capacidad para permearlo a uno.

El resultado es una libertad inflamada por estados de conciencia especiales y por la descripción de nuevas sensaciones. Iconos sórdidos y ruinosos que operan en la construcción de una cultura miserable, inferior, que desciende hasta el nivel de la insuficiencia. Un mundo elaborado con las sobras de las sobras se incrusta en el espacio

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insondable del fatalismo. El péndulo oscila entre el lacerante dolor y el vacío. No hay cabida para la cursilería o los buenos modos. El libro de las pasiones es un hervidero encantador y nauseabundo que transcurre impíamente rasgando la aurora y uno simplemente observa el siguiente derrumbe. Fabio Morábito (1955) es uno de los escritores más interesantes aparecidos en nuestras letras en los últimos años. Autor de un libro de poemas, Lotes baldíos, uno de ensayos, El viaje y la enfermedad, y dos de difícil clasificación: Caja de herramientas, que combina el ensayo y el poema en prosa, y Macrocefalia, escrito en colaboración con Adolfo Castañón y Jaime Moreno Villarreal, que divaga en poemas y relatos, aforismos y ensayos. A Morábito lo seduce el ensayo --ese género híbrido que a veces tiene aspecto de relato, poema en prosa, epístola y hasta crónica-- y no pretende la aplicación rigurosa de una teoría ni guiarse por método alguno hacia un objeto de análisis, con el fin de obtener la verdad científica. Morábito es un fabulador que consigue verdades relativas. Caso contrario es su libro de cuentos La lenta furia (1989), donde las cosas se arrojan en un despeñadero junto a trazos de inflamada cotidianeidad. No pierde terreno en la construcción de ese mundo extraño y delirante, que oscila entre la infancia y la adolescencia. Desde el hecho más simple, de apariencia intrascendente, hasta la situación límite que afecta en todos los aspectos nuestra relación con el mundo y con nuestros semejantes, Morábito nos atrapa en esa atmósfera. La lenta furia se agolpa entre el pecho, la cabeza y el bajo vientre de la madre robusta que es golpeada; entre el sillón y las nalgas de un padre que se arrellana en los cojines. La lenta furia es como un temblor delicado “que podría acabar con la Tierra (de hecho acabará con ella), y sólo a un temblor así le será dado ver algún día de un solo golpe todos los caminos del subsuelo y todas las galerías, las grietas y las nervaduras más ínfimas, y abrazar todo lo abrazable, y quemar todos los misterios que aún nos oprimen”.

8. El solitario psicodélico Samuel Walter Medina (1953) se esfumo del panorama literario tras la publicación de un libro insólito e inclasificable: Sastrerías (1979). Fragmentos de un frenesí generacional diluido entre drogas y rock. Similar a la invención delirante de la risa que celebra guturalmente lo inesperado, lo insólito, el suceso sorpresivo, común o no, lo grotesco, lo sanguinario, lo absurdo, lo idiota. Convirtiéndose, después, en arma de la ironía y, luego, en puerta, al caos, a la histeria, a la angustia, al miedo. Sastrerías estalla con la violencia de su rechazo terminante a todo cuanto lo niega, Del estallido rescatar los trozos ardientes de la escritura, claves de la violencia precisa para estar aquí, entre nosotros. “Telescopeia-V1-T1-77 ¿Qué forma tomará el charco de sangre? ¿figurará su perímetro una circunferencia, un óvalo, un árbol? ¿qué forma tomará el charco de sangre cuando me estrelle en la calle? Las llantas de un Volkswagen verde pasan sobre el charco y trazan dos franjas paralelas desde él hasta el lugar en que la velocidad les devuelve la limpieza.

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9. La conjura imaginativa Más allá de la función estabilizadora, descrita por el crítico y traductor Alberto Vital, que se cumple en aquellos textos que recuperan y restauran un hábito socavado por la actividad crítica y por un cierto agotamiento de la comunidad. Más allá de ese ataque melifluo y gemebundo contra el papel de la mujer como ama de casa, que coquetamente anunciaron Arráncame la vida de Ángeles Mastretta -una crisis matrimonial acompañada del desmantelamiento de las costumbres y la mentalidad del ama de casa hacia los años cuarenta y cincuenta- y Demasiado amor de Sara Sefcovich -donde la protagonista perfila una opción de vida: la prostitución ocasional, libre de cualquier sometimiento- y Como agua para chocolate, la aclamada novela de Laura Esquivel -que reconcilia a las mujeres con la cocina, rol tradicional por excelencia. Más allá de todas esta exquisiteces mercantiles, surgen dos escritoras serias y maduras que dejarán huella significativa en la narrativa mexicana: Adriana González Mateos (1961), y Ana García Bergua (1960). Cuentos para ciclistas y jinetes (1995), Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen y su primer libro publicado, es un acierto en el camino de esta fabuladora cuya precisa geometría prefiere las sinuosidades antes que el efecto vertical y soso. Estamos ante una escritura intensa y mágica que nunca intenta deslumbrarnos y que extrañamente seduce por su transparencia. Las situaciones que Adriana González Mateos nos muestra son un sacudimiento en la percepción sensiblera del mundo, donde llega a fundirse lo familiar e inaudito en una sutil atmósfera de hojas rotas y ensueño. Encuentro en Cuentos para ciclistas y jinetes una similitud con el libro de cuentos Zoom (1995), de la escritora ecuatoriana Gabriela Alemán, donde el recubrimiento narrativo es tan imperceptible como efectivo. Un ejemplo: Se creería que miras la pantalla, el animal que brama, pero es algo más próximo. Das un paso, otro, te acercas como si obedecieras una orden bajo la mirada que se cierne sobre ti y te hace pensar en un zopilote, el sol choca con sus plumas y las hace deslumbrantes y negras. El toro sigue la capa aturdido por el olor ocre. Trata de sacudir las banderillas, olvidar los aplausos, los chiflidos, la capa insiste, lo invita a embestir, se lanza a una carrera ciega en pos del trapo rojo. Tú también bajas la cabeza, eres incapaz de articular un monosílabo, resistir la mano que cae sobre tu hombro y te obliga a aproximarte mientras buscas una excusa.

La capacidad de representar objetos en el pensamiento se gesta en el raciocinio. La magia, el misterio, la duda, la inquietud, son cosas de la emoción. El imaginador (1996), libro de cuentos de Ana García Bergua (1960), es un libro meticulosamente estructurado que produce cierta conmoción orgánica, violenta y apacible. García Bergua edifica historias verosímiles en relación con la vida cotidiana y que corresponden a la lógica propia del relato. Como vemos en el cuento “Pesadilla”, cito un fragmento: Si me levanto. Si me levanto. Si logro levantarme, abandonaré este oscuro país. Hay una parte de mí que ya está de regreso. Otra parte vive lo que le da el sueño, se entrega a ello con expectación, con delicia. Si me levanto. Mi cuerpo se encuentra anestesiado, mudo. Escucho algo a mi alrededor, puede ser música, o conversaciones. Supongo que ya es de día, y que debo abandonar el sueño, pero mis miembros inmóviles lo ignoran, no hacen caso, continúan el movimiento imaginado en el sueño. No están aquí. No he despertado.

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La fabulación de García Bergua, es un bestial compromiso con sus obsesiones. El imaginador es un insidioso que nos toma de la mano, con una gran sonrisa, , y nos conduce por un jardín o un pasillo o una oficina, y nos hace transponer una puerta o una dimensión o dos décadas, dejándonos encerrados en un mundo extraño en el que la gente es como nosotros, exactamente igual, y habla con las mismas palabras, pero hace cosa distintas, raras que para ellos son normales. Los libros de Ana García Bergua: El imaginador, El umbral: Travels and adventures (1993), y Púrpura (1998), éstas dos últimas novelas, iluminan el sentido de la ficción.

10 Un hilo conductor en estos doce narradores es la posmodernidad: esa condición de la cultura contemporánea, que el filósofo Jean Francois Lyotard señalaba, en la que han sido relativizados los “grandes relatos de la tradición occidental” y las grandes explicaciones racionales del mundo: el psicoanálisis freudiano y la lingüística estructural. La monarquía de los “grandes relatos” es sustituida por la de los “pequeños relatos” que centran su fuerza en la percepción individual y la interpretación especializada. Ya no se consagra al artista como creador absoluto, el lector tiene la última palabra. Y son precisamente estos grandes descubrimientos, estos golpes terribles a la corteza de las cosas preestablecidas, lo que da ese motor a la inteligencia y el pensamiento, a las propuestas y a los excesos: todo para que el hombre raje el cascarón y la mente se libere de su rigidez.

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Tomás Segovia: Frontispicio de nubes

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FRONTISPICIO DE NUBES Tomás Segovia México Por el subido frontispicio De este cielo de un claro gris beato Pasan en marcha altiva los grandes nubarrones Nosotros arropados al pie del temporal Miramos allá arriba su despliegue Hecho indudablemente Para que sean vistos alzando la mirada Para que exclamen nuestras voces Llamándolos de tú desde aquí abajo Y ellos sin pausa y sin volver los ojos En plena majestad pasen de largo. [1º mar. 01]

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Pablo Urbanyi: El discurso del escritor

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EL DISCURSO DEL ESCRITOR Pablo Urbanyi Argentina Gracias a Dios, en este mundo vertiginoso, el espectáculo es continuado. A pocos metros de él, cerca de la mesa de las Grandes Eminencias y del borde de la plataforma inferior, había otra criatura de esas que abundan en una exposición de automóviles y que embadurnan con sexualina hasta las gomas de los autos y, últimamente (como señal de Nueva Cultura), las ferias de libros, hasta los libros entre los que ya ni las hojas de la Biblia huelen a papel biblia. Era un modelo inspirado en las cheer leaders, pero con toques distintivos y muy apropiados para la ocasión. Una minifalda roja de la que asomaban dos muslos poderosos cubiertos de medias negras que se prolongaban y se metían en dos botas negras de tacos gruesísimos y altísimos, señal de fidelidad y obediencia a la moda a la vez que de una personalidad excepcional y única. Una remera blanca con la imagen de un libro abierto, curvado por ondas dignas de la Venus de Willendorf y sin protección bajo la remera a la que, tirante, amenazaban con perforarla, y que movilizando su inconsciente, remitieron a Danilo a sus primeros meses de estado de bebé. Sobre su cabeza, un sombrero de cowboy del que asomaba un pelo demasiado rubio. El micrófono sin cable y el cuadernito de rigor. Sonreía con naturalidad, una sonrisa tan amplia que a la pobre y malparada imaginación de Danilo, no le costaba nada visualizar dos ganchos a los costados de su boca. Esperaba. El Super Gran Escritor Laureado, oh, sorpresa, sin sombrero ni gorro de béisbol pero con un birrete sobre sus modestos laureles y una toga que flotaba como la cola del maître (había elegido la solemnidad y la dignidad), llegó corriendo a su lado. Y allí, para frenar su carrera, se clavó con las piernas separadas, pero con tanta dignidad que no sólo parecía estar subido a un caballo de bronce, sino ser de bronce él mismo. La anunciadora, cuando vio la cámara de televisión que husmeaba encima de su cabeza, y las luces intensas de los reflectores que la iluminaron, con una lentitud casi perversa, se llevó el micrófono a la boca como si fuera a darle besos, alzó el cuadernito con actitud de colegiala y con voz aniñada que creería sexi, empezó: “Hola. Mi nombre el Guenube, pero me pueden llamar Guen. (Pausa, sonrisas a la izquierda y a la derecha. Nada ocurrió.) Sus Majestades, Grandes Eminencias, Super Grandes Escritores..., en nombre de la Comunidad de Eutopía, tenemos el infinito honor de presentar a una de las luminarias de las letras, un Inmortal del Parnaso, quien esta noche Gloriosa del Centenario, nos brindará un discurso intitulado ‘El Abrazo de las Culturas’. El Super Gran Escritor Laureado tiene absoluta conciencia, verdadera y auténtica comprensión del público que lo escucha. Es más, les aseguramos que además de breve, será altamente dinámico. Pero antes de levantar la barrera que dé paso a su magnífico verbo, algunas palabritas, necesarias, sobre su Distinguidísima Personalidad. (Pausa) Dónde nació, no tiene mucha importancia, baste decir que desde su más tierna infancia sintió debilidad por lo Eutopeo, tanto es así que, como lo sugiere él mismo sutilmente en uno de sus numerosos artículos que hicieron historia, sin temor ni falsos pudores, nos informa que debe su iniciación sexual a una mujer Eutopea. Satisfaciendo la

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sed del hombre y de la mujer actuales por la novedad, con su increíble talento, enriqueciendo de paso la cultura universal, les hizo llegar los mitos más complejos de los indios de su tierra natal, aztecas, mayas, incas, y, por su increíble sensibilidad, hasta los de las tribus más olvidadas, rescatándolos de un olvido y de una soledad de cien años. No es casualidad que, según las estadísticas de la UNESCO, después de Lenin y la Biblia, sea el escritor más traducido y que se lo lea más que el Libro Sagrado que se reparte gratis. Con su Padre Diplomático, recorrió países y absorbió todas las culturas, de lo que dará testimonio en su magnífica charla. Fue candidato a Presidente, pero las Musas decidieron su verdadero y auténtico destino. Fue Embajador, pero supo ser coherente consigo mismo y abandonó el cargo en un momento muy oportuno. Actualmente, infatigable, por temporadas, viaja por el mundo llevando su mensaje de Libertad y Democracia. Por su capacidad de trabajar en la fría y neblinosa Londres desde las 8 de la mañana hasta las 5 de la tarde, se lo llama cariñosamente El Escribidor. Y ante esta realidad virtual que estamos viviendo y en la que no somos más que fantasmas que respondemos al llamado de no se sabe de quién o de qué, preocupado por el futuro pero siempre optimista, con muy buen humor, con una modestia que en un autor de su renombre parece innecesaria, se llama a sí mismo El Dinosaurio. (Pausa. Danilo observó que las Eminencias cabeceaban y de la plataforma de abajo subía un murmullo. La presentadora terminó de dar vuelta la hoja.) Señores y Señoras, no queremos demorar más sus bellas palabras. Sólo agregaremos que el Gran Escritor, sensible a la Ecología, pero ningún fanático, ni esto ni aquello es su lema, para ahorrar papel y llegar a todos los rincones del mundo, lo que es decir a todos los corazones, tiene su Universo Literario llamado Biblioteca del Laureado, en el WWW. La dirección es: http://www.laureado I/com, virus free, encontrarán sus Obras Completas en 49 idiomas vivos, a las cuales, por la módica suma de 0,09 centavos de euto cada página (Eutocard, Visa o Cuenta Electrónica), pueden acceder fácilmente con un simple clic. Quienes tengan impedimentos para la lectura o los que no puedan asistir a sus extraordinarias lecturas en público, orientándose por símbolos, con dos tres clics podrán escuchar en Vivo y en Directo la Voz del Laureado leyendo sus fragmentos. Esto no incluye gastos extras; es una gentileza del Super Gran Escritor. Los que quieran, con el mismo método de pago ya mencionado, y algunos clics adicionales, podrán ir accediendo a la Intimidad Ilustrada del Gran Creador, su casa, su jardín, su cocina, su gabinete de trabajo, donde, casualmente, siempre lo encontrarán leyendo un clásico; su dormitorio y allí, su cama, en la que, recostado sobre una almohada en forma de corazón, escribe sus novelas eróticas en las que es un Modelo y Maestro. No olvidemos su frase famosa: ‘El sexo es importantísimo’. Y por si todo esto fuera poco, bajo el lema ‘Todos podemos ser escritores’, el Super Gran Escritor ofrece un curso para escribir novelas en ocho lecciones, 10 eutos cada lección, o un dinámico curso de periodismo, precio global 20 eutos. La tecnología más avanzada del ‘Habla–escribe’, suplirá y compensará cualquier limitación del estudiante. Si acceden, podrán participar gratuita y activamente en las páginas enviando su Opinión. Información para el consumidor astuto que se orienta por el Libro Verde: las horas de oferta son de la una de la mañana hasta las seis. (Pausa, suspiro) Y ahora, con Ustedes, el Doctor Honoris Causa de Cuarenta Universidades, Premiado en todos los Países, a punto de entrar en el Guinness Book of Records por la cantidad de sus publicaciones en revistas para la mujer, el niño, los ciegos, los ancianos, prólogos de libros, el Gran Titán de la Literatura, el Super Gran Escritor Laureado.” Danilo miró al Laureado que tuvo un movimiento de sorpresa como si no se hablara de él; rápidamente metió el espray en la boca y con un puf, se aceitó la garganta y corrió “¡Guen!” “¡Guen!”, detrás de la anunciadora que se había olvidado de darle el micrófono.

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Ya con el micrófono en la mano se subió al pedestal, miró el horizonte como el capitán de un navío, bajó, lo corrió un poco para ubicarlo con exactitud bajo los reflectores. Una vez de nuevo arriba, después de pegarle un elegante giro a su toga y acomodarse el birrete, habló así: “Su Majestad, Grandes Eminencias, Señoras y Señores, amados y entusiastas lectores de mis páginas en el WWW" (como muestra de su amplia cultura, su adaptabilidad al multiculturalismo y su ductibilidad, como el Papa sus mensajes, excepto latín, repitió esta introducción en cinco idiomas eutopeos acompañándola con cinco inclinaciones) siento un orgullo infinito y un placer inmenso de estar aquí y de compartir con ustedes, este abrazo cultural...”. (Se detuvo y rápidamente, del bolsillo interior de su saco, extrajo un mini note book, cosa que le confirmó a Danilo la escasez de papel y, dolorosamente, le recordó a Eka.) ”Cuando me honraron con la invitación para dar esta modesta charlita, casualmente estaba leyendo... (se fijó en el note book) ...la Inmortal y Universal... (Desde abajo surgieron voces: ‘El Quijote, seguí’. ‘Seguro en la parte donde Sancho le dice al Quijote o éste a Sancho bla bla bla’.) “Para un abrazo universal, estoy convencido de la absoluta necesidad de descubrir otras culturas. Personalmente, tengo el inmenso placer de poder volcar mi larga experiencia adquirida y vivida no sólo en la época feliz de mi infancia en el que mi Papá era Diplomático, sino en mis infinitos viajes...” (El perro Pluto reapareció con la lengua afuera y husmeó a Danilo y lo distrajo. Después unas caricias, lo apartó con un “¡A la cucha!”.) ”Si hace un tiempo, alguien había dicho ‘Todo es Política’, no cabe duda que hoy sabemos que ‘Todo es Cultura’ que nos abraza... (Problema cultural del seseo, “abraza”, ¿de “abrazar” o “abrasar”?)...y mal entendida, porque depende de cómo se la use, ha generado odios y rencores. Sin ir más lejos, baste dar el ejemplo del Super Gran Escritor, quien, todavía hoy, después de cien años, no puede circular libremente por el fatídico fatah y cuya ausencia lamentamos por los cortes de presupuesto que no pueden pagar sus body gards. ¿Qué decir de los Campos de Concentración, del horroroso Auschwitz...?”. (Danilo pensó como un relámpago, que si daba la lista de todo los horrores, nunca jamás llegaría al año 2058. Confirmando su pensamiento, desde la plataforma inferior llegaba un murmullo sordo y algunas voces no muy educadas para un ambiente tan elevado y distinguido. “Ya tuvo que colgarse de los perseguidos y los muertos”, “También es Cultura y queda muy bien”, “Sí, dale, ahora nombra a los niñitos pobres y la falta de vacunas y lechita”, “A los Empresarios, los Mártires de nuestra época”. Sin embargo, honesto como era, bien podían ser las voces de la envidia de su infinitamente vasto mundo interior, en el que, además de las innumerables habitaciones y dormitorios sin cama, por los laberintos, como un ulular lejano, soplaban vientos cargados de voces de resentimiento acumuladas durante su larga existencia.)”... Tal como dije con la frase que me pertenece, ‘Todo es Cultura’. Y la cultura, incluyendo a los hombres y mujeres que trabajan en las áreas de la comunicación, de las humanidades, las ciencias, los deportes, la cooperación internacional (“No deja afuera a nadie, ¿ehh?” “No, todos son clientes potenciales”), y, coronándolo todo, la concordia, que, nos dice el infinitamente Super Gran Poeta Shakespeare, la cultura es mucho más, es la música interior del ser humano y Internet, el Web, la auténtica telaraña del alma...” Apenas pronunciada la palabra “música”, el ulular lejano se transformó en sones de música que hendieron el aire. No, de ninguna manera, esa música no venía de su mundo interior ni de los parlantes, sino de la mesa. Observó: la simpatía y la comprensión lo invadieron. Cien años de responsabilidades, de luchas por el bienestar de la humanidad, cansan a cualquiera. Para relajarse y concentrarse mejor en el Mensaje del Laureado, Las Eminencias habían cerrado los ojos, y ahora, vencidas por el tiempo, parecían dormir. Sin embargo, no. Las mejillas del alemán temblequeaban y sonaban como pergaminos de

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tambores, recordando los cascos de los caballos de la Cabalgata de las Valkirias, un Adagio Molto Enérgico, muy wagneriano y culto. “...el canto Coral del Olimpo donde se premiaba conjuntamente a los deportistas, artistas y estadistas....” Con un Adagio Molto Solemne, hendió el aire la música de Pompas y Circunstancias, emitido por la Dama de Hierro al que siguieron en el acto, Allegro Molto Picaresco, los compases de Carmen. Los aires del antiguo imperio Austro–Húngaro, Ruvido Officiale ed Obstinato, llegaron con la Marcha Rákóczy. El italiano lanzó los primeros compases de La Mamma, en un Figlio Molto Appasionato. Danilo volvió a prestarle atención a la conferencia. “...el canto coral del Olimpo donde se premiaba conjuntamente a los deportistas, artistas y estadistas... los laureles de gloria que Píndaro atribuye a los triunfadores... (El Gigante de las Letras alzó discretamente la mano para tocar los propios laureles) ....un abrazo de la Antigüedad, un gran rey y poeta que nos pertenece a todos, Salomón...hoy, el abrazo de la humanidad visible pero también invisible, la olvidada, la marginada...(Como de fuentes etéreas, en Molto Sedante, se escuchó el susurro armonioso del agua en los Jardines de Aranjuez.) Permitidme Alteza... el Gran Abrazo que abarca desde Israel, Palestina, y el Levante, Pasando por Grecia e Italia, y mucho más allá, pues las suaves olas del Mediterráneo... (consulta al note book)...olas que también bañan el Mediterráneo Americano que es el Caribe y el Golfo de México, Mare Nostrum lleno de pececillos, y su Abrazo llega al Magreb y Egipto...” (Danilo, un poco mareado por los saltos a través de los continentes, como un partido de tenis de Titanes, o porque el aire del ambiente estaba un poco cargado, casi sin darse cuenta tomó las hojas de la carta al Rey y se abanicó suavemente.) “ ...un reencuentro de las culturas ... la de Tel Aviv y Jericó..., la de acá y la de allá..., Alejandría y Nueva Orleans..., la de acá y la de allá..., la de Palermo y la de La Habana..., la de acá y la de allá...” (Y mientras Danilo, abanicándose, escuchaba las voces de su interior o de la plataforma inferior –“Ja, parece que le gustó la frasecita”, “Sí, la debe encontrar supremamente poética, de acá y de allá, en ningún lado”–, quizá por las hojas con la que se apantallaba que actuaron como varita mágica, la silueta que se había borrado y desaparecido en los laberintos de su mundo interior, lentamente, muy lentamente (con el corazón palpitándole, Danilo aceleró los vaivenes de los papeles), el delicioso contorno primero, luego los volúmenes más deliciosos aún, finalmente la canasta, se materializaron delante de él. “....Pero el problema de la mujer, del anciano, del niño, del marginado, del pobre... de acá y de allá, como los de la Cultura, son Universales...” Y mientras el Laureado, según las voces, seguía compitiendo con la Madre Teresa, Danilo, embobado ante Eka, inmovilizando las hojas y bajándolas, por fin pudo articular: “Criatura, ¿dónde estuviste? No te imaginás cómo te extrañé y cómo sufrí”. Eka, sin apartar los ojos de los papeles, en un Molto Amoroso, le respondió: “Me imagino, se le ve en la cara. ¿Qué le pasa?”. Danilo suspiró, y antes de responder, buscando inútilmente los ojos de Eka, cerró los suyos para explicar en un Molto Sufrido: “Ay, dolor, un infinito dolor, los marginados, los pobres del mundo, hambre, sí, tengo un hambre infinita”. La voz de Eka le sonó Molto Compasiva: “Oh, lo comprendo muy bien. El pan es un problema tan grande como el del papel”. Danilo abrió los ojos y descubrió los de Eka devorando el papel.

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“...Concordia y Paz, un Premio que brinda esperanza y un futuro promisor a los que...” Danilo, desesperado, miró alrededor buscando sin saber qué y, quizá por la palabra “Premio” que acaba de emitir el Laureado, desde la plataforma inferior, sobre cuellos alargados como el de Alicia en el País de las Maravillas, vio un paisaje de cabezas y hasta creyó oír husmeos y palabras como “¿Dónde?” “¿Cuándo?” “¿Cuánto?”. “...futuro promisor, Todo es Cultura, la esperanza del pan nuestro de cada día en la mesa, los fideos que trajo Marco Polo de la lejana allá, allende la lejana Muralla...de la más cercana, la mar por muralla y que, de allá, trajeron los Conquistadores, el maíz, las papas, el tomate incorporados y perfeccionados por la sofisticada cocina eutopea de aquí...” Tal vez inspirado por la breve pero magnífica enumeración histórica del Laureado, recordando un libro, La búsqueda de las especias, Danilo recurrió a la desesperada y última solución pacífica que creyó posible: el trueque. “Decime Eka, si te diera estas hojas, ¿qué me darías?”. Eka, esta vez, clavó su bellos ojos en los de Danilo, y exhaló: “Oh, Danilo Danilo, si me diera esa hoja, yo superaría a mis rivales y batiría un récord. Y... y (aquí suspiró) y le daría...le daría toda mi alma”. “¡¿Eso sería todo?!” “Oh Danilo, no creo que usted sea una persona ambiciosa, vana e insaciable. Usted debe saber que al mundo sólo le falta amor, el don más apreciado.” Y con una sonrisa angelical, empezó a balancear las caderas. ”... Con la palabra, repito, hemos superado los cien años de soledad de Eutopía y hemos podido fundar una Cultura que unifica continentes, la aldea local y la aldea global, la de acá y de allá, confirmando el Gigantesco Abrazo de las Culturas, el dulce abrazo de la bella Dulcinea, a fin de enfrentarse, con su caballero Don Quijote, a los desafíos gigantescos, los intelectuales, los molinos de la realidad y, en la Catedral Global en la que dialogamos, los desafíos del Nuevo Milenio. ¡HE DICHO!”. El enérgico final. Más bien un grito, dio su resultado. Las Eminencias volvieron a la realidad, y como si ya lo tuvieran grabado en sus genes, batieron delicada y suavemente las manos.. Danilo, mareado por el balanceo de las caderas, gimió: “Ay Eka, eso del abrazo, claro que acá, ¿no te inspira, no te dice nada?”. Eka, deteniendo el vaivén, miró al Laureado que en ese momento volvía a la mesa: “No sé. Aquel señor habló medio raro. ¿Quiénes son Dulcinea y ese caballero Don Quijote?”. Danilo sonrió con ternura: “Podríamos ser nosotros y de acá para allá, buscando aventuras, viajar juntos”. Eka pensó y dijo: “Señor Danilo, todo esto es muy complicado para mí. Pero si me da esas hojas, le aseguro que si nos encontramos en el banquete de Odín, aunque estén prohibidos los favoritismos, le voy a servir más hidromiel que a nadie”. Danilo dudó de la promesa: “Decime, Eka, por lo que yo sé, para trabajar en la mesa de Odín hay que ser virgen. Entonces, ese cinturón con la leyenda ‘Liga Juvenil Pro–Sex’, ¿qué significa?”. Eka abrió los ojos, lo miró ¿como con lástima? y: “Ay, Danilo, usted es encantador. La inocencia personificada. ¿Qué quiere que le diga? Use su imaginación”. Para Danilo, fue demasiado. De tanto usarla, ya la tenía gastada. Las ilusiones definitivamente perdidas, le entregó las hojas y cerró los ojos para no verla desaparecer. En sus oídos entró un “Oh, gracias, muchas gracias, señor Danilo. No olvidaré mi promesa”.

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Cuando los volvió a abrir, se encontró con el Maestro de Ceremonias que llegaba con saltitos amanerados. Continuó sus saltitos en el mismo lugar y anunció un intervalo con un delicado refrigerio y con optimismo y alegría, trompeteó la Visita del Heraldo Multimedia de las Buenas Noticias para después.

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LO QUE NO PUEDE SER DICHO Luisa Valenzuela Argentina La escritora, habiendo logrado anular las barreras de censura que por siglos pesaban sobre su expresión erótica, se topa ahora con una nueva valla. Al menos en la Argentina de los últimos años. Aquí, la tríada mujer/literatura/política está resultando de muy difícil conjunción. Más allá de la crisis de lectores, parecería haber un rechazo visceral por las obras de calidad escritas por mujeres que aluden, aun en forma indirecta, al período de la dictadura militar, los años de plomo que van de 1976 a 1982. En una reciente encuesta sobre por qué los lectores argentinos no leen escritores argentinos, la respuesta de algunos editores fue que quizá el escritor argentino se esté alejando mucho del gusto del lector. Como si no hubiera sido siempre a la inversa, como si la buena literatura no nos ayudara a ampliar el espectro del gusto. Resulta lamentable, y postmoderno por demás 1. “Ya estamos saturados del tema”, dicen muchos los editores argentinos y hasta muchos críticos cuando se enfrentan con novelas de subtexto político escritas por mujeres. Lo vienen diciendo desde hace años, aún antes de que el tema inundara los medios. “Las alusiones a la dictadura militar son oportunistas”, se defienden otras veces cuando en realidad quieren decir demasiado oportunas como para ser tomadas a la ligera. Yo sospecho que los críticos sin saberlo han caído en la trampa implementada por las juntas militares durante su reinado. En aquellos ocho años nefastos los uniformados de turno supieron digitar la opinión pública, haciendo creer a muchos que la crítica venida del extranjero, las denuncias y protestas contra las muy serias violaciones a los derechos humanos, eran críticas y denuncias falsas que salpicaban directamente a la población civil. Las Madres de Plaza de Mayo fueron quienes con mayor eficacia pusieron en evidencia la perversa metonimia tan sabiamente implementada. Y hoy resulta interesante comprobar que son algunas escritoras quienes van a arriesgar todo por no dejarse atrapar en una red tanto más inofensiva pero de alguna forma equivalente, aceptando hurgar en los conocimientos oscuros sin temerle al rechazo, provocando una extraña incomodidad en el mezquino mundo de la literatura argentina actual. Esto no significa que las mujeres no tengan éxito cuando encaran el tema desde una perspectiva fáctica, periodística. Muchas lo han hecho con gran lucidez y coraje. El problema se presenta cuando el tema de la represión o la tortura o los “desaparecidos”, con todos sus recovecos, incomprensiones y complejidades, es tratado en una novela de envergadura o en algún buen cuento. En el campo de la ficción la consigna tácita parecería ser no despertar al perro que duerme. Como si así se pudiera oficiar una forma de exorcismo, obliterando a la bestia, sin tener en cuenta que en el momento menos pensado la bestia puede volver a despertar y devorarnos. 1 Bajo el rubro GUSTO dice Raymond Williams en su libro Palabras claves. Un vocabulario de la cultura y la sociedad (ed. Nueva Visión): ¨[...] Vale la pena señalar, por último, que la idea de gusto no puede separarse hoy de la de consumidor. En su forma moderna ambas se desarrollan conjuntamente, y las respuestas al arte y la literatura se vieron profundamente afectadas (aún en el nivel de una teoría muy desarrollada cf. Crítica) por el supuesto de que el observador, espectador o lector es un consumidor, que ejerce y ulteriormente impone su gusto. (Un vocabulario subcrítico popular directamente asociado a la comida --festín, a la carta, golosinas-- respalda de manera constante el supuesto)¨.

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Al respecto tengo fe en el poder curativo de la literatura. Escribir sobre el horror que hemos sufrido como pueblo, por más penoso que sea, es una manera de intentar comprender las situaciones en las cuales lo inefable se hizo norma y de contribuir, indirectamente, a la mejoría de la psiquis social. En la Argentina unas cuantas escritoras han transgredido el tabú impuesto en el país bajo el lema “borrón y cuenta nueva”, y se han lanzado a la tarea de enfrentar el peligro de escribir desde lo imaginario con la intención de captar el símbolo --o mejor dicho la falla subyacente que nos llevó en algún momento al centro del horror-- a sabiendas de que la escritura nos permite acceder a un decir más allá de lo que creemos saber, más allá de lo que quisiéramos saber. En un trabajo de investigación periodística o testimonial, por más profundo y exhaustivo, los culpables tienen nombre propio, reconocible, son seres perfectamente separables del lector común. En cambio el personaje de ficción, aquél del nombre inventado, aquél de la ambigüedad, la contradicción y la incertidumbre ¿acaso no nos atañe a todos? Y es quizá precisamente por eso, porque nos atañe, que genera un rechazo categórico cuando en verdad convendría escucharlo, tratando de penetrar su secreto para evitar que nos contamine. Pienso en el caso de Elsa Osorio, cuya excelente última novela fue rechazada por varias editoriales argentinas para recién poder entrar al país vía España y México donde obtuvo todo el éxito que merece. A veinte años, Luz 2 fluye por muy diversos registros, partiendo del título que no hace alusión a la distancia sideral en la que podríamos pensar si no atendemos la coma. A veinte años, Luz se centra de alguna manera en ese punto nodal --la coma-- que establece la posibilidad de acceder al otro lado, de alcanzar un saber personal y medular, un develamiento de la verdad que nos permitirá estar vivos en toda magnitud. Elsa Osorio ha logrado brindarnos nuestra historia reciente convertida en una obra literaria. No se trata tanto de arte comprometido a la antigua usanza (aquí no hay directivas de partidos, tendencias, dogmas) sino de un arte responsable, donde todos los aspectos de la realidad argentina quedan al descubierto en un sutil juego de claroscuros. El mensaje no es ni subliminal ni explícito: es el que cada uno de los lectores sabrá inferir a partir de esas páginas. Porque poco a poco va aflorando, en tonos profundamente humanos, ajenos a la temporalidad del periodismo, todo aquello que no se quiso o no se pudo ver y aquello de lo que aún parecería difícil hablar. Se trata de una novela donde la palabra cuerpo --el torturado, el rescatado-- cobra una fuerza inusitada porque alude indirectamente al cuerpo social. El que sigue sufriendo a causa de tanto ocultamiento, de tanta negación. Novelas como la de Elsa Osorio logran resignificar el lugar donde se interceptan la comprensión --el sentido-- y la fuerza. Y lo hacen con verdadera estatura literatura, el único posicionamiento desde el cual el panorama completo puede ser percibido, develado en los intersticios entre lo fáctico y lo ficcional. El arma para lograrlo es una imaginación muchísimo más rica, desprejuiciada, generosa y valiente que la imaginación perversa puesta en acto por ciertos personajes de nuestro oscuro pasado. Una imaginación que se deja llevar por el vértigo de las sombras 2

Elsa Osorio. A veinte años, Luz. Buenos Aires: Grijalbo Mondadori, 1999.

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porque, como es sabido, sin sombras nunca lograremos ver la claridad. Una imaginación que salta por encima de las barreras de autocensura y sabe leer la realidad y reconocer el deseo sin anteponerle la expresión de los propios deseos. Al respecto conviene mencionar también El silencio de Kind, 3 de Marcela Sola. Novela interior, tensa, que va elaborando una perfecta obra de adumbratio, el juego de las sombras donde nada es lo que aparenta ser y el mal se hace persistente y perenne. Por momentos seductor. Con pulso contenido y sincronizado con la belleza de la música, en El silencio de Kind todo lo no dicho adquiere presencia absoluta. La historia reciente de la Argentina, por ejemplo, apenas mencionada porque la trama se teje alrededor de la intención de devolverle un contorno preciso a aquello que se esfuma y calla. ¿Quién soy, quién es el enemigo? parecería ser la pregunta latente con la cual debemos enfrentarnos en este libro. Aquí las palabras están hechas de silencio, de vapores, de poesía. Así, Kind habla de su amor por el hombre que pesca: “La trucha está inmóvil en la contracorriente, primero se ve la sombra tal vez, y sólo después, aguzando el ojo, aparece la trucha”. Un buen consejo, éste cuando de escritura política se trata. Nada en este caso será directo, más bien un observar las sombras y aguzar el ojo para detectar las ocultas manifestaciones de la represión. O del poder. “Secretamente, todos los que tienen o han tenido poder pertenecen a una misma cofradía” , le aclara el general a la niña. “En este país, Kind, no hay una sola persona que no lo desee, que no lo tema, que no sienta satisfacción ante su ejercicio”. Un poco para desmantelar esta trampa es que en nuestro país (éste), que suele tratar de borrarnos la memoria de un pasado reciente de profundo dolor, algunas escritoras vamos tejiendo (con textos, como corresponde) una red de recuerdo hecha de metáforas que nos ayudan a iluminar las zonas más oscuras de nuestra historia, hurgando muy femeninamente dentro de lo que se sabe para tratar de llegar al núcleo del no-saber, de aquello que pretende quedar negado. Como dice Liliana Heer en su excelente novela Frescos de amor: “ Hay un abismo irónico entre lo que sé y lo que me incita a recordar, una verdad más intensa que cualquier reflexión”. Muchas otras novelas vienen a mi mente. Son libros de la ternura, universos donde brilla el arte, o el amor, rozados por el más desquiciante de los horrores: el terrorismo de estado. Pienso en Música para olvidar una isla, de Victoria Slavuski,4 novela de personajes y escenas inolvidables, envuelta en un solapado pavor político que va contaminando la acción y la palabra, pero donde siempre queda lugar para algo más, algo como el amor y como la vida misma. La isla es Juan Fernández, la de Robinson Crusoe, un paraíso pronto contaminado al cual empiezan a llegar, a pedazos, los descuartizados por la dictadura chilena porque la trama transcurre en tiempos de Pinochet. Estas y otras novelas, escritas por excelentes autoras, no nos explican nada, con mucha más eficacia nos permiten interpretar. Y como bien aclara Jerome Bruner en The culture of Education, 5 “la interpretación, a diferencia de la explicación, no es unívoca, no excluye otros caminos [...] como Kierkegaard ha aclarado, contar historias para entender no es sólo enriquecedor para el pensamiento: sin ellas, para utilizar su frase, estamos reducidos al miedo y el temblor”. Marcela Solá. El silencio de Kind. Buenos Aires: Planeta, 1999. Victoria Slavuski. Música para olvida una isla. Buenos Aires: Planeta, 1993. 5 Jerome Bruner. The Culture of Education. EEUU: Harvard University Press, 1996. 3 4

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Y si las mujeres éramos las contadoras de historias seculares, surge entonces la pregunta: ¿por qué estas historias sobre el miedo real no son aceptadas cuando son dichas (en una escritura literariamente valiosa) por mujeres? Yo arriesgaría dos posibles respuestas: 1) La incomodidad de la mala palabra, aquella que la mujer no debe (debía) pronunciar. Ahora que del sexo ya puede decirse todo quedaría un último baluarte supuestamente masculino: el poder y la política. 2) La capacidad de la mujer -- de ciertas escritoras-- de incursionar en los terrenos de la ambigüedad, donde no existen los héroes y donde nada es tan blanco ni tan negro, donde los humores se mezclan y las secreciones nos pueden salpicar a todos. Sin duda ciertos escritores trabajan el terreno de las ambigüedades al igual que las escritoras, pero es muy posible que las palabras de la mujer suenen más amenazadoras que las del hombre; al fin y al cabo emanan del ser cuya misión primigenia sería la de tranquilizarnos... Debemos admitir también que para profundizar en las corrientes borrascosas del alma humana (ese microchip bíblico, como la llama Tomás Abraham) las mujeres estamos mejor posicionadas que los hombres, por simple costumbre o por capacidad de adaptación, dado que hasta hace poquísimo tiempo vivíamos en los arrabales del lenguaje, en sus rincones más anegadizos y resbalosos. ¿Acaso las palabras no solían y hasta suelen ser usadas en nuestra contra? ¿Acaso los sustantivos positivos para el patriarca no invierten su carga al hacerse femeninos?. Ejemplos sobran, y el reverenciado hombre público se resemantiza a contrapelo al designar a la mujer pública. Las escritoras debemos estar particularmente atentas a nuestra posición marginal en las tierras baldías del lenguaje. Gracias a ella conocemos bien el reverso de las palabras, su maloliente trasero, y reconocemos el poder generativo de su secreta entrepierna. Durante siglos, milenios quizá, fuimos como el protagonista de La invención de Morel. Recordemos: en la novela de Adolfo Bioy Casares el anónimo náufrago sufre en las tierras bajas y cenagosas de la isla, hasta el día cuando, cobrando coraje para explorar las tierras altas, se encuentra con una serie de seres que periódicamente repiten las mismas conversaciones. Al cabo de un tiempo el náufrago aprende a intercalar sus palabras para tener un simulacro de diálogo con ellos, sobre todo con una mujer de la cual se ha enamorado. Y cuando por fin descubre el mecanismo que le permitirá integrarse de lleno al grupo que hoy podríamos definir como holografiado, sabe --y acepta-- que el precio de poder hablarles cara a cara es la muerte. Muy alto precio, por cierto, que las mujeres estuvimos pagando simbólicamente por generaciones. Ya no. Ahora hemos tomado nuestra palabra por el rabo, con perdón de toda alusión fálica que no viene al caso porque se trataría de lo diametralmente opuesto. Gracias a lo cual hoy las escritoras podemos encarar las zonas de putrefacción del lenguaje donde, se sabe, van fermentando los fertilizantes.

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Esta escritura podría ser excelente ejemplo para acompañar la siguiente cita de Kristeva6: “lo femenino, en relación con lo político pero por intermedio de lo sagrado se ubica, justamente, en las antípodas de la femineidad fálica.” Las novelas políticas de ciertas escritoras, sordamente censuradas por quienes manejan el mundo de las publicaciones en la Argentina, parecerían responder a una incitación formulada por Avery Gordon en su brillante libro Ghostly Matters, Haunting and the Sociological Imagination7: “Imaginar mas allá de los límites de lo que ya resulta comprensible es nuestra mejor esperanza “. Y también ponen en acto aquello que tan bien definió esta misma socióloga: “Escribir una historia del presente requiere extenderse hacia el horizonte de lo que no puede ser visto con la claridad ordinaria. Requiere un particular tipo de percepción donde lo traslúcido y lo sombrío se confronten mutuamente” Se confrontan y se confunden, por momentos, porque la literatura a la que aludo suele convertirse en una superficie reflejante que nos lleva a la reflexión, en todos los sentidos de la palabra, gracias a una pluralidad de espejos donde conviene mirarnos para tratar de entender.

6 7

Julia Kristeva. El porvenir de la revuelta. Trad. Beatriz Horrac. México: FCE, 1999. Avery Gordon. Ghostly Matters, Haunting and the Sociological Imagination EEUU: University of Minnesota Press,

1997.

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ESTUDIOS GENERALES

BALANCES

Brigitte Adriaensen: El debate postcolonial en América Latina: la recepción de Transculturación Narrativa de Ángel Rama

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E L DEBATE POSTCOLONIAL EN AMÉRICA LATINA : LA RECEPCIÓN DE TRANSCULTURACIÓN N ARRATIVA DE ÁNGEL RAMA Brigitte Adriaensen Universidad de Lovaina Bélgica 1. Introducción “There is considerable resistance to the idea of Latin American post-coloniality”, “hay una resistencia considerable ante la idea de una postcolonialidad latinoamericana”. Con esta frase empieza un artículo memorable de Bill Ashcroft, titulado: “Modernity’s firstborn: Latin America and post-colonial transformation”1. La importancia de este artículo reside en el hecho de que Bill Ashcroft, uno de los representantes más importantes de la teoría postcolonial y coautor de una de las monografías más divulgadas sobre el tema, The Empire Writes Back2, establezca el diálogo con el debate postcolonial en América Latina. El artículo es el fruto de una ponencia presentada en el coloquio celebrado en la Universidad de Leipzig en abril 1997, con el título: “The Debate on Post-Colonialism and its Dialogue with Ibero-America”3. Insisto en la importancia de este congreso, ya que fue un momento importante en el acercamiento de dos ámbitos teóricos con una relación más bien conflictiva: la teoría postcolonial “metropolitana”, por muy contradictorio que parezca el adjetivo, por una parte, y la teoría postcolonial latinoamericana por otra. Según muchos críticos, la situación latinoamericana había suscitado poco interés de parte de los teóricos anglófonos. La presencia de Bill Ashcroft en el congreso de Leipzig ejemplifica por lo tanto el esfuerzo de un teórico consagrado del postcolonialismo por incorporar la problemática latinoamericana en el debate general. Es cierto que en el manual de Ashcroft citado anteriormente, o en el reader de Williams y Chrisman, Colonial Discourse and Post-colonial Theory4, otra obra de referencia, la realidad latinoamericana no se tiene en cuenta realmente. Además, es significativo que si un crítico postcolonial cita el contexto latinoamericano, suele ser refiriéndose sobre todo a la literatura (por ejemplo al realismo mágico de Gabriel García Márquez). Los logros de algunos teóricos destacados como Antonio Cornejo-Polar, Nestor García Canclini, o la influencia de algunos precursores de la teoría postcolonial como pueden serlo Ángel Rama y Edmundo O’Gorman, no se suelen mencionar. De ahí también el carácter justificado de algunas críticas como las de Nelly Richard, Hugo Achugar, Hernán Vidal, Neil Larsen y algunos otros, con respecto al desprecio de la Academia norteamericana por las teorías producidas en el subcontinente vecino. En su artículo “Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo: saberes académicos, práctica teórica y crítica cultural”5, Nelly Richard critica la dicotomía instalada entre los Estados Unidos y el subcontinente, tematizada en oposiciones como teoría, representación (EEUU) por una parte y práctica y experiencia (literatura y ficción) latinoamericana por otra.

1 En A. de Toro – F. de Toro (eds.). El debate de la postcolonialidad en Latinoamérica. Frankfurt a. Main/Madrid: Vervuert Verlag/Iberoamericana, 1999. Mi reseña de este volumen será publicada en la revista Foro Hispánico. 2 B. Ashcroft – G. Griffiths – H. Tiffin. The Empire Writes Back. London: Routledge, 1989. 3 Una selección de las ponencias fue publicada en A. de Toro et alii. El debate..., op. cit. 4 P. Williams – L. Chrisman (eds.). Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. Cambridge: University Press, 1994. 5 En Revista Iberoamericana. 1997, 180, pp. 345-361.

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Brigitte Adriaensen: El debate postcolonial en América Latina: la recepción de Transculturación Narrativa de Ángel Rama

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Una primera razón obvia de esta discrepancia es el hecho de que el postcolonialismo se definiera originalmente (a finales de los años 70) como el estudio de la (re)construcción de una identidad propia por las ex-colonias anglófonas. Se examinaba cómo estas ex-colonias lograron expresar su “otredad” frente a los colonizadores, y eso desde el momento mismo de la colonización hasta hoy en día. El movimiento se caracterizaba por la elaboración de un “contra-discurso” (counter-discourse) no sólo en contra del discurso colonizador inglés sino del discurso eurocentrista en general, por ejemplo a través de las lecturas “a contrapelo” de los textos pertenecientes al canon occidental. Poco a poco los estudios postcoloniales se consolidaron, sobre todo en los Estados Unidos y en el mundo anglófono, como una disciplina académica, a pesar de los objetivos anti-institucionales que se propusieron al principio. El hecho de que la mayoría de los críticos consagrados se instalaran en Estados Unidos, y que además empezaran a confraternizar cada vez más con la crítica postmoderna, postestructuralista, léase “hegemónica, occidental”, provocó ciertas sospechas de parte de los críticos latinoamericanos. Ellos se preguntaron si la crítica postcolonial misma consiguió realmente superar el eurocentrismo y la apropiación de los márgenes por el “centro” metropolitano. Es decir, el hecho mismo de teorizar “sobre” (en vez de “desde”) las nuevas tentativas de definición y representación de lo “propio”, ¿no constituía otra táctica de encasillar lo “ajeno”, de controlarlo desde la escritura? De ahí que Neil Larsen afirme en su artículo “Determination: postcolonialism, poststructuralism and the problem of ideology”6 que “vital political questions already intrude so soon as one seeks to generalize these societies, or their literatures or cultures, under categorical or abstract headings such as “third world”, “postcolonial” etc.”, ya que son “virtually a product of metropolitan or “first world” institutions”. En efecto, el acto de escribir y de teorizar no es inocente, o dicho con las palabras de Michel de Certeau: “¿En qué consiste entonces el acto de escribir? Designo por escritura la actividad concreta que consiste en construir, encima de un espacio propio, la página, un texto que tiene poder sobre la exterioridad de la que antes ha sido aislado”7. En lo que sigue esbozaremos primero tres posturas posibles en cuanto a la relación entre América Latina y el debate postcolonial. Después analizaremos la recepción de Transculturación Narrativa de Ángel Rama8 para ver en qué medida la postura tomada en el debate postcolonial influye en la lectura de este texto. En la conclusión llamaremos la atención sobre el carácter forzosamente simplificador de etiquetas tales como “postmoderno”, “moderno”, “postcolonial” etc., para defender una lectura más detenida del discurso de un texto.

2. El debate postcolonial en América Latina Un análisis detenido de los artículos publicados sobre la relación entre América Latina y el debate postcolonial, permite distinguir entre tres visiones sobre la problemática. Cabe insistir en que esta distinción es presentada de forma esquemática en virtud del análisis, lo cual implica que la combinación de aspectos procedentes de varias posturas es lo más frecuente. El problema subyacente a este debate reside en la definición misma de la postcolonialidad y sobre todo en su relación problemática con la postmodernidad. 6 7 8

En Dispositio/n. 1995, 47. Cita p. 1. M. de Certeau. L’invention du quotidien. 1. Arts de Faire. Paris: Gallimard, 1990, p. 199. Á. Rama. Transculturación Narrativa en América Latina. México: Siglo XXI, 1985.

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El primer enfoque, ejemplificado en un artículo de Alberto Julián Pérez, titulado “El postcolonialismo y la inmadurez de los pensadores hispanoamericanos”9 defiende la elaboración de una teoría latinoamericana autónoma e independiente de la Academia norteamericana o europea. Este tipo de críticos se muestra escéptico con respecto al debate postcolonial principalmente por su afinidad con la Academia norteamericana y su estrecha relación con el postestructuralismo y la deconstrucción. Julián Pérez se preocupa sobre todo por el hecho de que muchos críticos latinoamericanos idolatran estas corrientes teóricas y las convierten en “modas pasajeras”. Y, peor aún, un sentimiento de inferioridad les hace renegar de la tradición crítica autóctona: de esta forma, dejan de leer ciertos textos fundamentales como son los de Ángel Rama, Martí o Vasconcelos para mencionar sólo algunos, lo cual conlleva un desconocimiento de la propia identidad. A pesar de que Julián Pérez nos advierta de que “No se entienda esto como manifestación de un nacionalismo ciego o un esencialismo infantil” (1999: 209), su crítica de la teoría postcolonial no resulta convincente en todos sus aspectos. Por un lado es cierto que un estudio profundizado de la tradición crítica latinoamericana no puede sino contribuir a una mejor comprensión de las particularidades del subcontinente con respecto al debate postcolonial. Estamos además de acuerdo con que esto sea incluso un requisito necesario para sacarle algún provecho de la teoría postcolonial. Sin embargo, no coincidimos con él en cuanto al método para conseguir este acercamiento entre la teoría latinoamericana y la teoría postcolonial. Julián Pérez aboga por un movimiento doble: Las filosofías y las problemáticas de los pensadores de diferentes partes del mundo […] como es el caso de los pensadores del postcolonialismo, pueden, potencialmente, hacer grandes aportes a nuestra maduración intelectual. El requisito, sin embargo, para que esto sea posible, es que nosotros asumamos previamente el peso histórico de nuestra problemática (1999: 211, el subrayado es mío).

Primero, es necesario que los críticos latinoamericanos “se conozcan” a sí mismos y a su tradición, y sólo después, una vez concluido este proceso de autodescubrimiento, los pensadores latinoamericanos se deben abrir al debate postcolonial y tomar una posición en éste. Indirectamente, Julián Pérez afirma su confianza en la existencia de una teoría latinoamericana “pura”, no “contaminada” por las teorías europeas, lo cual es evidentemente una ilusión esencialista. La conclusión a la que deberá llegar este examen de la tradición propia es previsible: muchos críticos latinoamericanos tuvieron la misma comprensión de la realidad postcolonial que los representantes actuales, sólo que lo formularon diferentemente. De esta forma se vuelve a instalar una línea diacrónica, en la que los pensadores de América Latina preceden a los estadounidenses. Según otros críticos, en cambio, el postcolonialismo es una corriente que no se puede desligar de la postmodernidad. Alfonso de Toro, por ejemplo, afirma en su artículo “La postcolonialidad en Latinoamérica en la era de la globalización. ¿Cambio de paradigma en el pensamiento teórico-cultural latinoamericano?”10 que el postcolonialismo corresponde a un cambio de paradigma reciente, efectuado por la influencia de la globalización. Como se puede ver en la siguiente cita, su postura es casi opuesta a la que acabamos de ver en el caso de Alberto Julián Pérez, principalmente por su crítica del concepto de la “pureza de identidad cultural”: La postcolonialidad no la entiendo solamente como una categoría histórica […] sino como un fenómeno discursivo estratégico, como resultado de un pensamiento 9 10

En A. de Toro et alii. El debate..., op. cit. Ibid.

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postmoderno y postestructuralista o post-teórico. De allí que la postcolonialidad se nos plantea como un proceso de deconstrucción bilateral donde tanto por parte del centro como por parte de la periferia el reclamar una “pureza” cultural o de identidad cultural aparece obsoleta (1999: 33).

En este contexto conviene mencionar que Alfonso de Toro distingue en su artículo entre “sincretismo” y “heterogeneidad/hibridez”. A su juicio, el primer término indica un estado vivencial, fruto de la experiencia de la colonización. La ‘heterogeneidad’ o la ‘hibridez’, en cambio, son la consecuencia de una reflexión teórica sobre esta experiencia cultural. Forman parte de una estrategia discursiva que tiene como dispositivo la superación de la concepción binaria de la cultura (lo indígena, autóctona vs. lo occidental, extranjero). Por lo tanto, desde este punto de vista, el postcolonialismo es una formación discursiva fuertemente influenciada por las teorías postestructuralistas y postmodernas. La consecuencia de esta postura para los estudios latinoamericanos también es previsible: las teorías producidas antes de la aparición del postcolonialismo como paradigma en América Latina (situada en los años 80) necesariamente serán obsoletas, y a menudo condenadas por ser atrapadas en las conceptualizaciones estructuralistas, modernas, esencialistas etc. En este tono, Alfonso de Toro se pregunta lo siguiente: Por qué las voces de O’Gorman y de Rama no tuvieron fuera de su lugar de enunciación la resonancia merecida? […] Pero me pregunto si sólo el lugar de enunciación es la causa del no reconocimiento, como lo ve Mignolo. Me pregunto además ¿por qué los latinoamericanistas que hablan del y desde el centro no se impusieron en sus trabajos sobre Latinoamérica? Este hecho nos obliga a pensar que existen otras razones. Una de las posibles [razones] sería, a mi juicio, la presencia o ausencia de una conceptualización teórica capaz no de describir la superficie evidente del objeto, sino su forma de funcionamiento y de inscripción (1999: 65).

Según Alfonso de Toro sólo la teoría postcolonial en su vertiente postestructural y contemporánea consigue conceptualizar el funcionamiento y el establecimiento del discurso (post)colonial, mientras que los latinoamericanistas tradicionales se limitaron a una descripción superficial de la problemática. La tercera postura que quisiera comentar, fue defendida por Bill Ashcroft en su ponencia en el mismo congreso en Leipzig, publicada con el título “Modernity’s first-born: Latin America and post-colonial transformation”11. Al contrario de Alfonso de Toro, el crítico australiano opina que desde el primer momento de la colonización, ya se puede hablar de postcolonialismo. Igual que en el caso de la oposición entre modernidad/postmodernidad, el debate sobre el postcolonialismo es desde su punto de vista ya muy antiguo: las tendencias “post” se consideran aquí como la expresión de las tensiones existentes en un discurso determinado desde su inicio. De esta forma, desde el comienzo de la empresa colonial, encontramos ya señales de resistencia, que para Bill Ashcroft se pueden calificar de “postcoloniales”: According to this view, post-modernity is coterminous with modernity and represents a radical phase of its development. But in the same way post-colonialism is coterminous with colonization, and the dynamic of its disruptive engagement is firmly situated in modernity. The post-colonial begins from the moment of colonization, but it is from that moment a recognition of, and a contestation of, the hegemonic and regulatory dominance of the ‘truth’ of modern Europe. (1999: 19).

11

Ibid.

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En este contexto conviene recordar la distinción establecida por Alfonso de Toro, entre “sincretismo” como estado vivencial y “heterogeneidad” como metadiscurso teórico. En efecto, el peligro de una postura como la de Bill Ashcroft reside en una generalización del discurso postcolonial, y como indica Alfonso de Toro, esto nos puede llevar a conclusiones “absurdas” como que “la postmodernidad y la postcolonialidad serían un fenómeno ya dado durante las migraciones de los pueblos europeos de la Edad Media […]. Además, tendríamos el absurdo caso de que la postmodernidad y la postcolonialidad comenzarían con el descubrimiento de América” (1999: 38-39). En otras palabras, es necesario un estudio profundizado de los casos históricos concretos, para pasar a un comparatismo enriquecedor y no simplificador de las distintas culturas y épocas históricas.

3. La recepción de Ángel Rama En el apartado siguiente nos proponemos analizar la recepción del concepto de “transculturación” propuesto por Ángel Rama en 1982. Desde nuestro punto de vista, el meollo de la cuestión no reside aquí en si se debe considerar a Ángel Rama como un crítico postcolonial o no. Nos esforzaremos más bien en demostrar el carácter híbrido de la teoría de Rama, que podríamos considerar como una puesta en práctica de su propia noción de ‘transculturación’. Con el concepto de “transculturación”, Rama designa un proceso cultural que permitió dar una respuesta creativa al conflicto entre la modernización (occidental) y la tradición (latinoamericana). Este conflicto se agudizó después de la Primera Guerra Mundial, y afectó a múltiples terrenos de la vida latinoamericana. La modernización no sólo introdujo el sistema capitalista y los nuevos patrones culturales occidentales, sino que también intensificó la urbanización y sacudió el mapa social. Ángel Rama tomó la noción de “transculturación” del antropólogo cubano Fernando Ortiz. Este la había introducido en 1940 en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar12, en oposición al concepto de “aculturación”. Tanto para Rama como para Ortiz, el prefijo “trans” expresa las distintas fases del proceso transitivo de una cultura a otra. Al contrario de la “aculturación”, que constituye una “pérdida de la cultura propia sustituida por la del colonizador” (1985:36), la transculturación supone una evolución positiva. Efectivamente, el proceso transculturador incluye tres momentos (sucesivos según Ortiz, concomitantes según Rama): primero sucede una parcial desculturación (pérdida de elementos propios, pero no esenciales), luego se efectúa una aculturación (adopción de elementos ajenos, pero enriquecedores), lo cual lleva a una neoculturación (creación de una nueva fórmula cultural a través de la recomposición de lo antiguo y de lo nuevo). Es importante apuntar las semejanzas entre este proceso transculturador y la transición por la que pasan las literaturas postcoloniales según Peter Berry en el libro Beginning Theory13. En su opinión se puede distinguir entre la “‘ Adopt’ phase”, la fase de adopción, o según Rama, de aculturación, la “‘Adapt’ phase”, la fase de adaptación o de desculturación, y finalmente la “‘Adept’ phase” que equivale a la fase de neoculturación. Para ambos críticos la última fase es la más importante, ya que es entonces cuando el escritor se muestra independiente de la norma occidental.

12 13

F. Ortiz. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Caracas: Ayacucho, 1978. P. Berry. Beginning Theory. An introduction to literary and cultural theory. Manchester: Manchester University Press,

1995.

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El concepto de transculturación tuvo mucha repercusión tanto en el foro latinoamericano como internacional: la aplicación de esta teoría a la narrativa de José María Arguedas o de Juan Rulfo por Rama dio resultados muy interesantes. En el debate postcolonial internacional, el concepto de “transculturación” está totalmente generalizado en los textos teóricos, pero la referencia explícita a Ángel Rama no es muy frecuente. La aplicación a los textos literarios se encuentra mucho menos, lo cual es deplorable ya que éste fue precisamente el elemento más innovador de la teoría de Rama. Para formarse una idea sobre la recepción de Ángel Rama por los críticos latinoamericanos, la consulta del reader Ángel Rama y los Estudios Latinoamericanos, editado por Mabel Moraña 14, es imprescindible. Una lectura atenta de los artículos permite distinguir entre diferentes interpretaciones de la noción de “transculturación”. En lo que sigue destacaré las distintas categorizaciones según las cuales se puede calificar a Ángel Rama, relacionándolas con las posibles posturas mencionadas anteriormente en cuanto a la relevancia del debate postcolonial para América Latina. A primera vista, la relación entre “transculturación narrativa” y el debate postcolonial se hace de rogar. El concepto mismo de “transculturación” indica claramente una preocupación por la “otredad” cultural, por la construcción de una “identidad latinoamericana” y la elaboración de un discurso en contra de los valores occidentales hegemónicos. La preocupación del autor por la preservación del pasado indígena, al mismo tiempo que su negación (un tanto ambigua) a idealizar este pasado como un estado de pureza cultural, nos sitúa de pleno en la problemática del mestizaje. La frecuencia con la que vuelven términos como “heterogeneidad”, “hibridez”, “sincretismo” para mencionar sólo algunos, invita al lector a pensar sobre estas influencias. Sin embargo, esta interpretación puede llevar a dos posturas diferentes. Para algunos críticos, esta lectura es suficiente para considerar a Ángel Rama como un precursor de los estudios culturales, postcoloniales. Según este punto de vista, Rama se denomina entonces como un crítico latinoamericano que descubrió toda la problemática mucho antes que los estudios postcoloniales de la Academia norteamericana, es decir: Rama como crítico postcolonial “avant la lettre”. Este punto de vista lo comparten los latinoamericanistas “escépticos” para con el paradigma postcolonial actual, como Julián Pérez, quienes insisten en la existencia de una tradición crítica autónoma en América Latina. Rama se convierte así antes que nada en el defensor de “Nuestra América”, teniendo como objetivo principal la anulación de los efectos nefastos del imperialismo norteamericano a través de la transculturación. Aunque es cierto que Rama denunció en varias ocasiones el imperialismo estadounidense en América Latina, tanto a nivel económico como cultural, esta interpretación es sin duda exagerada. Desde nuestro punto de vista, esta postura tiene dos inconvenientes: primero, no se deben pasar por alto las diferencias con el discurso postmoderno/postcolonial actual, en la que la noción de “diferencia” cultural cobra un sentido más radicalizado que en el análisis de Rama (cf. infra). Pero tampoco tiene sentido negar la influencia ejercida en él por los textos teóricos europeos, como si Ángel Rama se inspirara únicamente en la realidad latinoamericana. La relación intertextual con Michel de Foucault, György Lukács, Gramsci e.o. es evidente, igual que la influencia de Mariátegui, Fernández Retamar o de Arguedas15.

14 M. Moraña (ed.). Ángel Rama y los Estudios Latinoamericanos . Serie Críticas. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, 1997. 15 Para más detalles, véase mi tesina de licenciatura (inédita): Adriaensen, B. El debate poscolonial en América Latina. Análisis de “Transculturación Narrativa” de Ángel Rama. Leuven, 1998.

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Para otros, en cambio, la relación discursiva entre Rama y la teoría postcolonial basta para declarar la “omnipresencia” de la problemática postcolonial y para integrar a Rama en el canon oficial de los “estudios postcoloniales”16 (cf. última postura en el debate postcolonial latinoamericano). En este tono Bill Ashcroft menciona la postura de Walter Mignolo y coincide con él: Mignolo’s complaint is that O’Gorman did first what Said and Todorov did two decades later. O’Gorman and Rama were already, several decades ago, criticizing a key feature of colonial discourse, the power of language to construct and dominate the world of the colonized. […]. The examples of O’Gorman and Rama could be multiplied many times over (1999: 15).

Esta postura se puede considerar por parte del primer grupo como una incorporación injusta de los márgenes por el centro, una nueva forma de dominio internacional por vía académica, institucional. La polémica deriva del hecho que los críticos latinoamericanistas insistan en la identidad específica de América Latina, y en la posición única que ocupa el continente en el debate, mientras que Bill Ashcroft sostiene precisamente lo contrario: The complexity of Latin American post-colonial society, far from lending itself to the concept of some Latin American essence, provides the ground for an increasingly sophisticated understanding of post-colonial relations throughout the world (1999:16).

El aspecto problemático de esta postura reside en su efecto necesariamente generalizador y simplificador. Es imprescindible distinguir como lo hace Alfonso de Toro entre la experiencia de sincretismo y el discurso de la postcolonialidad, ya que de la otra forma la teoría postcolonial se convierte en un cajón de sastre en el que anacrónicamente se incluye cualquier texto que trata la problemática de la diferencia cultural. Sin embargo, muchos críticos ponen también el énfasis en los aspectos “modernizantes” u “homogenizadores” de la teoría de la transculturación (cf. segunda postura con respecto al debate postcolonial latinoamericano). Para Alberto Moreiras por ejemplo, la transculturación equivale a “una máquina de guerra, que se alimenta de la diferencia cultural, cuya principal función es la reducción de la posibilidad de heterogeneidad radical” (1997:218). Esta recriminación está claramente influida por las teorías postmodernas sobre la heterogeneidad, y por la concepción de la diferencia postcolonial expuesta por Homi Bhabha. En efecto, el aspecto sintetizador de la transculturación, que consiste en alcanzar un “equilibrio cultural” a través de una síntesis armónica de las diferencias, es inconcebible para la crítica postcolonial. Otro argumento para acercar a Rama a la modernidad, y más en particular a las teorías de Claude Lévi-Strauss, es su tendencia a establecer unas categorías dicotómicas (interior-ciudad; modernización-tradición). Sin embargo, el hecho de que Rama suela privilegiar implícitamente el polo interno, indígena, tradicional y tienda a descalificar el polo moderno, occidental insinúa su posición crítica frente a la modernidad. Esta preferencia por las culturas rurales, en detrimento de las urbanas fue criticada también por Maribel Ortiz-Márquez, quien afirma en su artículo “Transculturación narrativa y la polémica posmoderna”17, que “el autor ampara su discusión en cierto esencialismo respecto al origen 16 En su artículo “El desafío inesperado de La Ciudad Letrada”, publicado en M. Moraña, ed. op. cit., Ramón de la Campa afirma que no busca “con ello meramente alistar la figura de Rama como precursora del nuevo campo de estudios poscoloniales, aunque cabe notar la propuesta de Josaphat Kubayanda al respecto”. 17 En M. Moraña ( ed.). Ángel Rama..., op. cit.

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y a la existencia de las subculturas regionales. Es decir, les transfiere cierta autenticidad que el autor cree inexistente en las culturas que han elaborado los grupos urbanos” (1997: 199). Esta postura, más radicalmente expuesta por Alberto Moreiras, resulta igualmente insatisfactoria, puesto que se generaliza el aspecto modernizante de Ángel Rama. Si es cierto que este aspecto está presente en su obra, no impide que el crítico uruguayo consiguiera elaborar una teoría ya muy cercana a los conceptos de la postcolonialidad, por lo cual no se deben tampoco menospreciar sus méritos y su afinidad con este discurso.

3. Conclusión A modo de conclusión, conviene hacer dos observaciones: primero, la discusión sobre la pertinencia del debate postcolonial para América Latina depende en gran medida de las definiciones manejadas del concepto de “postcolonialidad” y “postmodernidad”. Si para algunos se trata de una formación discursiva reciente (A. de Toro), para otros surgió ya coetáneamente con la colonización (B. Ashcroft). Un tercer grupo, en cambio, opina que el postcolonialismo es una “moda pasajera” impuesta por los Estados Unidos, y prefiere centrarse primero en la tradición crítica latinoamericana. Segundo, cabe mencionar que el análisis de la recepción de un texto concreto, como Transculturación Narrativa de Ángel Rama, nos permite subrayar la lectura parcial efectuada de esta obra por los críticos. Siempre según la definición adoptada de “postcolonialismo”, Rama se califica de “moderno”, “postcolonial/postmoderno” o “latinoamericanista”. Sin embargo, una lectura detenida de Transculturación Narrativa nos incita a superar la categorización de un autor como perteneciente a una corriente u otra. En efecto, Rama se inscribe en distintos campos teóricos, realizando de esta forma una “transculturación” de las teorías en las que se ha inspirado. Bibliografía Ashcroft, B. “Modernity’s first-born: Latin America and post-colonial transformation”. En de Toro, A. et alii., 1999, pp. 13-30. Ashcroft, B. - Griffiths, H. - Tiffin, G. The Empire writes Back: theory and practice in post-colonial literature. London: Routledge, 1989. Berry, P. Beginning Theory. An introduction to literary and cultural theory. Manchester: Manchester University Press, 1995. Bhabha, Homi. The Location of Culture. London/New York: Routledge, 1994. De Certeau, M. L'invention du quotidien. 1. Arts de Faire. Paris: Gallimard, 1990. De la Campa, R. “El desafío inesperado de La Ciudad Letrada”. En Moraña, M. (ed)., 1997, pp. 29-55. Julián Pérez, A. “El postcolonialismo y la inmadurez de los pensadores hispanoamericanos”. En de Toro, A. et alii., 1999, pp. 199-214. Larsen, N. “Determination: postcolonialism, poststructuralism and the problem of ideology.” Dispositio/n. 1997, 47, pp. 1-16. Moraña, M. (Ed). Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Serie Críticas. Pittsburgh: University of Pittsburgh, 1997. Moreiras, A.. “José María Arguedas y el fin de la transculturación”. En Moraña, M., 1997, pp. 213-231.

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Ortiz-Márquez, M. “Transculturación Narrativa y la polémica posmoderna”. En Moraña, M., 1997, pp. 193-213. Rama, Á. Transculturación Narrativa en América Latina. México: Siglo XXI, 1985, (19821). Richard, N. “Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo”. Revista Iberoamericana. 1997, 180, pp. 345-361. Toro, A. de. “La postcolonialidad en Latinoamérica en la era de la globalización. ¿Cambio de paradigma en el pensamiento teórico-cultural latinoamericano?”. En de Toro, A. et alii., 1999, pp. 31-78. Toro, A. de – de Toro, F. (Eds). El debate de la postcolonialidad en Latinoamérica. Una postmodernidad periférica o cambio de paradigma en el pensamiento latinoamericano. Frankfurt am Main/Madrid: Vervuert Verlag/Iberoamericana, 1999. Williams, P. - Chrisman, L. (Eds.). Colonial Discourse and Post-colonial Theory. A reader. Cambridge: University Press, 1994, (1993 1).

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Fernando Aínsa: El “último round”: héroes y antihéroes del deporte en la nueva narrativa hispanoamericana

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E L “ÚLTIMO ROUND”: HÉROES Y ANTIHÉROES DEL DEPORTE EN LA NUEVA NARRATIVA HISPANOAMERICANA

Fernando Aínsa UNESCO, París Francia

En la apertura temática y en el retorno a formas tradicionales de narrar que caracterizan la ficción hispanoamericana de los últimos años, la incorporación de expresiones de cultura popular y de masas, tradicionalmente relegadas a subgéneros, ocupan un lugar privilegiado. Gracias a ella se ha recuperado, a través de renovadas formulaciones estéticas, el imaginario colectivo presente en mitos e iconos de la sociedad de consumo y se ha entablado un intenso diálogo intertextual con otros lenguajes como el de la música popular, el cinematográfico y hasta el publicitario. Al privilegiar el argumento, una historia que se escribe con minúscula y un testimonio vital más entrañable, el realismo descriptivo de esta creación parece más atenido a la narratividad que a la experimentación formal, hoy decantada en un estilo tradicional, por no decir clásico. Entre las manifestaciones incorporadas a una temática que aspira a reflejar la compleja realidad sociocultural contemporánea a través de una visión más antropológica que política o meramente estética, figuran las deportivas, cuyos escenarios y héroes encarnan auténticas alegorías existenciales. Tanto por su dimensión individual —el ascenso y la fama del ídolo o la derrota final que marca su inevitable destino— como por la colectiva —el espectáculo, no sólo del fútbol o del boxeo, sino también del ciclismo y el tenis— , el tema de la cultura deportiva atrae a los narradores abocados a la búsqueda del héroe perdido en las batallas de las décadas de los sesenta y setenta. Con la reciente incorporación del deporte a la creación se restablece un diálogo que ha pasado, a lo largo del siglo XX, del rechazo intelectualizado a la apasionada adhesión del “hincha”; de la denuncia del deporte como escapismo y alienación de las verdaderas tareas político-sindicales, cuando no revolucionarias, a la glorificación propagandística de regímenes totalitarios o la espontánea adhesión nacionalista o localista. La agresiva competencia, el triunfalismo y el culto del “ganador” han sido paradigmas del nacionalismo, cuando no al mero servicio de intereses económicos espurios. A lo largo del siglo se ha vivido tanto la atracción o el rechazo que ejerce el dionisíaco culto de la perfección física y la estética de un modelo de “hombre nuevo” forjado a su socaire, como el vértigo de los espectáculos y la encarnación apasionada o violenta del ser colectivo. En todos los casos, el culto deportivo ha servido como referente identitario en varios países iberoamericanos. Deporte popular, representativo por excelencia de los espectáculos de multitudes, el fútbol es ahora tema de cuentos y novelas, como inicialmente lo fuera de la poesía. Isaac Goldemberg, Guillermo Samperio, Juan Gabriel Araya, Carlos Bañales, Osvaldo Soriano, Mempo Giardinelli, entre otros, aluden simbólica o realísticamente a su universo. El hagiográfico ensalzamiento de la fiesta que conlleva (El fútbol a sol y sombra de Eduardo Galeano) completa una novedosa temática deportiva. Lo mismo sucede con el boxeo, cuyos reconocidos héroes populares son objeto de biografías noveladas (Gatica por Enrique Medina, Los días contados de Fernando Alegría, Yo soy Jack Jackson… de Mirta Yáñez), de cuidadosas mitografías intertextuales (Torito de Julio Cortázar y relatos de Osvaldo Soriano Ediciones Universidad de Salamanca

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y Juan Carlos Mondragón…) u objeto de esa descarnada piedad de la que sólo es capaz Juan Carlos Onetti (Jacob y el otro). En ambos casos –fútbol o boxeo– pasión, tensión, descargas emocionales, confraternidad y violencia, son las características que definen un subgénero que oscila entre la cultura barrial y neocostumbrista de lo que unos llaman “nuevo realismo”1 y otros auténtica “moda mitologizadora”, con las que se ha cerrado un milenio, verdadero “último round” en el que los héroes y antihéroes del siglo XX libraron su combate final en nombre de la mejor literatura. A revivir este espectáculo invita la presente ponencia.

“El triunfo de los pies” del 900 El culto deportivo se inicia en el siglo XX bajo un doble signo. Por un lado –y como reacción al decadentismo y a la condición “maldita” del escritor finisecular– se impone el renovado auge de la tradición olímpica griega 2. La práctica del deporte, especialmente de la gimnasia y la llamada “cultura física”, se concibe como factor de belleza y equilibrio, atributo de nobleza, educación y perfeccionamiento integral del ser humano. La literatura y el ensayo de la época reflejan la optimista visión del hombre que concilia la máxima mens sana in corpore sano, tanto en las frías versiones estéticas parnasianas como en las líricas idealizaciones del mundo ático. Al mismo tiempo, el siglo se abre con la popularización de deportes que inicialmente practica una juventud rica y ociosa, siguiendo el modelo británico. Esgrima, remo y ciclismo, cuyos cultores –los “velocípedómanos”– provocan admirada sorpresa en las capitales sudamericanas, quedan inicialmente limitados a los círculos pudientes, mientras la práctica del “football” o del “balompié” (como se lo llamó por un período), pasa de los clubes de nombre inglés (Racing, River Plate, Wanders, Rangers…) a los terrenos baldíos de los barrios y llega triunfante a las gradas que ya se apasionan en 1900 por los colores de camisetas y por equipos que empiezan a llamarse Boca, Peñarol (fundado en 1891!), ColoColo o Huracán Buceo. La ambigua atracción de esta flagrante influencia sajona, ya aparece reflejada en el libro emblemático del 900, Ariel, donde José Enrique Rodó escribe a propósito de los norteamericanos que “han sabido, también, guardar, en medio de los refinamientos de la vida civilizada, el sello de cierta primitividad robusta” y “templan y afinan en el músculo el instrumento precioso de la voluntad”, modelando “el torso del atleta para el corazón del hombre libre”3. Mientras tanto, la Universidad uruguaya incorpora a sus programas la gimnasia y el football, ya que –según su rector, Alfredo Vázquez Acevedo– gozan de “gran prestigio entre la juventud” y permitirán “alcanzar en sus progresos a los hombres de la raza anglosajona para no ser por ellos absorbidos”. Entusiasta, sentencia finalmente: los ejercicios físicos permiten colocarse en “condiciones de ser más útiles para la sociedad y la patria”4. Por el contrario, la vanguardia del 900 que encarna Julio Herrera y Reissig, denuncia como en esos tiempos de “enervamiento y la frivolidad”, en los que no existen centros 1 “Los nuevos realismos” en las artes y letras de América Latina” ha sido objeto del Coloquio Internacional organizado por el CRICCAL, Universidad de la Sorbona, París, mayo 1998. Actas publicadas en Américas (Les nouveaux réalismes. 2 vol. París: Presses de la Sorbonne, 2000). 2 Una significativos antología de textos clásicos figura en Edgar Montiel. Hombres en juego. El deporte en las letras. La Habana: Ediciones Gente Nueva, 1999. 3 José Enrique Rodó. Ariel. Capítulo V. Edición de Belén Castro. Madrid: Cátedra, 2000, p. 202. 4 Citado por Pablo Rocca. Literatura y fútbol en el Uruguay (1899/1990). Montevideo: Arca, 1991, p. 22.

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literarios, se fundan footballs, presenciándose, “al revés del triunfo de la cabeza, el triunfo de los pies”. En el texto de presentación de La Revista (20 de agosto de 1899), que Herrera tituló “Programando”, sostuvo: “Pero de todos modos y en cualquier época los literatos han sido considerados y estimulados honrosamente y, aquellos tiempos, no lejanos, en que los triunfos del orador y del poeta llenaban de aplausos las salas en que se verifican los certámenes, forman raro contraste con estos días de enervamiento y frivolidad, en que no existen centros literarios, y en que se fundan footballs, presenciándose, al revés del triunfo de la cabeza, el triunfo de los pies”5. Pocos años después, en mayo de 1907, en el prólogomanifiesto a su revista La nueva Atlántida, el mismo Herrera reclama “hagamos pueblo y no rebaños. Los pueblos se forjan por dentro. Forjemos almas, no sólo músculos”. Mensaje de defensa de la cultura en un medio carente de tradiciones y donde “todo está por hacerse”, señala cómo “el camino es torvo. La lontananza sombría” en un momento de profanación y aborregamiento. Mientras “Apolo duerme”, “una multitud de acróbatas profanos” trepa por las columnas del templo de Minerva y de los jardines devastados del Campo Sacro hacen canchas de football y de carreras. “¡Oh, sarcasmo!”, sentencia finalmente6. En ese mismo período, Pedro Manini Ríos apuesta por los jóvenes que suplantan “garitos, casinos y plazas de toros” por canchas de fútbol y clubes de remeros, para “crear soldados viriles para la patria y robustas generaciones para la sociedad”. Manini los enfrenta al intelectualismo y el culto del “físico degenerado y misérrimo” de esos jóvenes que, como Herrera, caminan “con pasos inciertos” como “precocidades macilentas y anémicas, como espectros ambulantes de nuestra chifladura literaria”7. El enfrentamiento prosiguió en años sucesivos. “La poesía y las patadas son incompatibles”, editorializa la revista Bohemia en 1910, y en 1915 Alberto Lasplaces se lamenta: “¡Oh melancolía! La provincia de los anarquistas, ha sido invadida por jugadores de foot-ball. Han entrado a patada limpia y no ha quedado títere con cabeza”.

Las “patadas épicas” de la vanguardia Sin embargo, las metáforas deportivas no tardarían en impregnar la literatura. Cuando la poetisa María Eugenia Vaz Ferreira escribe sobre Delmira Agustini, no encuentra mejor modo que hacer de su poesía un parangón “atlético”. La fibra de sus versos hace pensar en “la rica vida de sabia atleta que junta el llanto de un dolor, como la exaltación insofocable de un amor inmenso que es, grande, vigoroso, como no se sueña en una mujer, como quizá no se espera de un hombre mismo” 8. Las vanguardias, especialmente el futurismo, en su admirado culto por una condición “moderna” y liberada, por el ritmo trepidante de trenes, motocicletas, automóviles y ciudades donde el vértigo de los rascacielos se proyecta sobre grandes estadios edificados a su sombra, incorporan el deporte a la poesía. Así, Juan Parra del Riego teoriza sobre “la influencia del deporte en el arte nuevo” y en su poema Loa al fútbol (1918) proclama que “¡La pelota ríe y canta!/ ¡La pelota zumba y vuela!” porque “En el foot-ball todo es clara poesía,/ luz del sol, viento viril”. El fútbol es la “Fiesta mágica del Músculo” que América opone a “esa Europa roja y negra de la cruz y del cañón”. Citado por Emir Rodríguez Monegal. José Enrique Rodó en el Novecientos. Número, 1950, p. 33. Julio Herrera y Reissig. Poesía completa y prosas. Ed. de Ángeles Estévez, Archivos-Unesco, 1998, pp. 609-610. 7 Pedro Manini Ríos. Citado por Milita Alfaro. Carnava y modernización (1873-1904). Montevideo: Ediciones Trilce, 1998, p. 251. 8 “Legión etérea”. La Alborada. 2 de agosto de 1903, citado por Magdalena García Pinto, Introducción a Delmira Agustini. Poesías completas. Madrid: Cátedra, 1993, p. 20. 5 6

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Entre sus reconocidos Polirritmos dedicados “al motor maravilloso” o a “la mujer vegetal”, Juan Parra del Riego incluye el “Polirritmo dinámico a Gradin, jugador de fútbol” (1922), popular futbolista de la época. El famoso futbolista es el “bronce vivo de la múltiple actitud”, el “zigzagueante espadachín”, el “billarista de esa súbita y vibrante carambola”, el “discóbolo volante”, la pelota “hierve en ruido seco y sordo de metralla” y el gol es “un cálido balazo que se lleva la pelota hasta la red”. Se metaforiza “una epilepsia de colores” en la que los pasos de Gradin son los de un baile que va haciendo “líneas griegas”9. Estas serán también las “patadas épicas” a las que canta Baldomero Fernández Moreno en su poema Fútbol, gracias a las cuales “algo vuela hacia el sol, y no se sabe/ si es la pelota o si es la misma tierra.” La pelota “como un volantín inquieto conmueve ese fondo de niño que hay en todo hombre”, descubre, en el altiplano boliviano, Fernando Diez de Medina al filosofar sobre “el valor metafísico del fútbol, que logra arrancarnos del plano terrestre y nos transporta en sensación de novedad a estadios aéreos”. Ese vuelo, desprendido de “la cruda realidad cotidiana”, sólo es permitido a “esta pobre cosa que se llama fantasía humana.” Décadas después, José Lezama Lima va aún más lejos y proyecta el “toque de bola” del béisbol a una cumbre metafórica ecuménica. “Esa pequeña esfera representa la unión del mundo griego con el cristiano, la esfera aristotélica y la esfera que se ve en muchos cuadros de pintores bizantinos en las manos del Niño Divino”10. Lejos de las metáforas de poetas y ensayistas, Horacio Quiroga se aventura por primera vez en la ficción de temática futbolística en un breve y dramático cuento, Suicidio en la cancha (1918). El cuento se basa en un suceso real, ocurrido en Montevideo en marzo de 1918 al jugador de Nacional, Abdón Porte, que se suicidó de un tiro en la sien en el propio campo de fútbol después de una breve y gloriosa carrera. Quiroga publicó el cuento en mayo de ese mismo año en la revista Atlántida de Buenos Aires. De ahí que fuera considerado hasta hace poco como artículo y no como cuento. Su lectura no ofrece dudas. En el breve texto se cuenta cómo el “fuerte alcohol de varones que es la gloria” hace perder la cabeza de “un joven corazón”. Al saltar en la senda del éxito, el half-back de Nacional, Juan Poltí, “gira sobre sí mismo como un torbellino” y “toca en lo delirante”. Al decaer, “fulminado por la gloria”, no le queda más que el suicidio. “Nada, menos que la gloria, es gratuito”, sentencia Quiroga11. En el descubrimiento, en el uso (y en el abuso) de los espectáculos deportivos como forma de galvanizar conciencias alrededor de ideologías, los años veinte y treinta promovieron, al servicio de regímenes de orientación diversa, grandes festivales de gimnasia al aire libre, concentraciones y eventos. Roma en 1923, Berlín en 1930, por un lado y Moscú, tras los principios que enuncia Gorki, por el otro, son imitados en América Latina. La construcción de grandes estadios, el Azteca en México en 1924, el Centenario en Montevideo, aupado por los triunfos del Uruguay campeón del mundo en 1924 (Colombes), en 1928 (Amsterdam) y en 1930 en su propia sede, completan una filosofía deportiva que refleja Diego Rivera en México y un autosatisfecho patriotismo en Uruguay. Las críticas al monumentalismo y al culto de las masas no tardaron de aparecer. Ezequiel Martínez Estrada en La cabeza de Goliat (1951) sostiene que “en la pasión que hierve en los estadios de fútbol están en combustión todas las fuerzas integras de la 9 Juan Parra del Riego. “Polirritmo dinámico a Gradín, jugador de fútbol”. En Polirritmos. Enciclopedia uruguaya, nº 41. Montevideo: Arca, 1969. 10 José Lezama Lima. “Sucesiva o las coordenadas habaneras”. En Tratados en la Habana, 1958. 11 Horacio Quiroga. “Juan Poltí, Half-Back”. En Todos los cuentos. París: Unesco, Allca XX. Colección Archivos, 1998.

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personalidad: religión, nacionalidad, sangre, enconos, política, represalias, anhelos de éxito frustrados, amores, todo en los límites del delirio, en fundida masa ardiente”12. Para Martínez Estrada “las alternativas del juego configuran la monstruosa fisionomía pasional de cien mil seres homogeneizados en los saggars de los altos hornos humanos” que albergan los estadios. La personalidad de los jugadores queda subsumida en las del club al que pertenecen. Afiliados y simpatizantes configuran “un clan”, esa “institución eterna” que forma el núcleo de esas fuerzas antisociales y disolventes que se cuajan con aspectos deportivos y mancomunales”, ya que toda ciudad se gesta “partenogenéticamente” sus estadios de box, de fútbol, de competiciones violentas”. Mórbidos espectáculos en que el “populacho” necesita sentir la proximidad de la muerte, al modo del circo romano o los rituales aztecas, y busca grados de excitación que, una vez terminados los partidos, se vociferan por las calles como “bocanadas de ancestrales hálitos de caverna”. Buenos Aires, la capital que engendra esos “tumores dominicales y festivos”, aparece así “dividida en clanes”, cuyo carácter bélico se traduce en la “descarga de enconos”, donde “la lucha es del carácter religioso de las cruzadas”, los equipos cobran “valores de icono” y “la idolatría se contiene en los límites del fervor y la devoción”, un sentimiento que aprovechan los políticos que “hacen presa, como las fieras al acecho de esas muchedumbres”. Lo silben o lo aplaudan, el político sabe que ambas demostraciones pasionales son “un santo y seña de entusiasmo irracional que tarde o temprano ha de servirles”. Apogeo del estadio que luego será una ruina. Leónidas Lamborghini visita en El estadio abandonado “el viejo Estadio ruinoso, abandonado”, que reposa “como un santo en oración/ el esqueleto de un enorme saurio/ asomando, todavía,/ desde la orilla de otra edad”. El tono nostálgico se mezcla con la cruel comprobación de la inexorable degradación del “mar de cuidada hierba” en “alfombra de yerbajos”. El paso del tiempo del que “sólo vestigios somos”, ese tiempo destructor transforma en “carcomidas gradas,/ como enfermas encías,/ de cariada boca” lo que había sido un “magnífico redil de multitudes”. La mirada entre reprobatoria y nostálgica, sólo puede salvar el recuerdo del gol que estremecía las tribunas como símbolo de guerra o de sexo. El gol es penetración. La pelota, objeto que al penetrar “algunas de ambas vallas, un colectivo sucedáneo orgasmo producían”, anota Lamborghini, tras exclamar “¡Oh Thanatos! ¡Oh Eros!”13. En forma más militante, la clase dominante sabe que el culto del deporte fomenta y desarrolla el respeto a la fuerza bruta y la incondicional admiración a los vencedores, como se denuncia en 194014 en plena segunda guerra mundial. Sabe también que las competencias deportivas y las luchas que las caracterizan predisponen y preparan a los jóvenes a la aceptación del gran combate que es la guerra. En resumen: el deporte embrutece. Otros perciben la camiseta del futbolista como un uniforme militar, el espíritu combativo del guerrero que afronta lleno de tensiones la batalla que debe ganar. La prensa obrera de la época abre los ojos de la clase trabajadora sobre la trampa que le tiende la burguesía cuando trata de embarcar al país en la euforia del deporte. Sin embargo, en pleno campeonato mundial de fútbol de 1966, el periódico Frente Obrero de Montevideo no puede por menos que “jugarse” y editorializa: “tenemos interés en mostrar la superioridad de los Estados Obreros sobre los Estados Capitalistas. Nuestro deseo es

Ezequiel Martínez Estrada. “Estadios”. La cabeza de Goliat. Buenos Aires: Cedal, 1968, p. 249. Leónidas Lamborghini. “En el estadio abandonado”. En Hombres en juego. El deporte en las letras. op. cit., p. 75. 14 Sebastien Faure. “Le Sportisme Abrutisseur” (1940). En Ni dieux, ni maître, les anarchistes. Selección de B. Thomas, París: Èditions Tchou, 1969. 12 13

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que ganen los Estados Obreros. Y entre ellos figura Corea del Norte. Y además Corea acaba de ganar como 5 a 0”15. Más recientemente, Juan José Sebrelli sostiene que el fútbol es un espectáculo de “calidad estética muy rudimentaria” y que mientras los exquisitos de antaño odiaban la vulgaridad; los exquisitos de ahora la adoran”. Gráficamente añade que “las esencias importadas de París son sustituidas por el olor a sudor, a orina y a sandwich de chorizo de los estadios”. En resumen : “El fútbol sería el signo de nuestro fascismo latente”. Sebreli va todavía más lejos cuando recuerda la utilización propagandística del deporte por parte de las dictaduras fascistas europeas y de “los países semicoloniales de América Latina, entre los cuales, mal que nos pese, está el nuestro”16. Con una cierta visión premonitoria, este texto de 1967, anuncia el uso “patriotero” del triunfo argentino en el mundial de 1978 por parte de la dictadura del general Videla. Es un verdadero Proceso al fútbol (1968) el que emprende Carlos Zubillaga en el libro con el mismo título, para quién los países pobres se enajenan colectivamente con el fútbol, incapaces de realizar un esfuerzo reivindicador de su dignidad nacional. Es la necesidad de alienación del hombre moderno la que explica ese “ejercicio por transferencia” que realiza el espectador pasivo, sentado en los estadios o escuchando por la radio (ahora viéndolo por la televisión) la retransmisión de partidos que vive como una forma de descarga de agresividades contenidas. Mario Benedetti la llama directamente necesidad de inyectarse una “anestesia”: “A los poderosos este frenesí popular, este barbitúrico social les viene al pelo. El fervor de sábados y domingos es estupendo por varias razones, entre otras porque sirve para olvidar las incumplidas promesas de los jerarcas, la injusticia y las componendas del resto de la semana”17.

En las “canchas” de la literatura Alrededor de los setenta, muchos escritores confiesan haber jugado al fútbol con “innegable coraje” o ser apasionados espectadores. Al incorporar el tema del fútbol a la narrativa, los escritores lo hacen “por la puerta de atrás, con los botines embarrados”, como sugiere gráficamente Roberto Fontanarrosa, autor de una antología Cuentos de fútbol argentino (1997), donde se recogen relatos de Osvaldo Soriano, Héctor Libertella, Elvio Gandolfo, Marcelo Cohen, Humberto Constantini, Guillermo Saccomanno, Luisa Valenzuela y otros. Esta antología demuestra que el interés por este deporte no se limita a los clásicos aficionados o a quienes gritan desde las tribunas o siguen por la radio y la televisión los partidos que comentan en bares y oficinas, sino que también se vive en las “canchas de la literatura”. El fútbol, se dice con énfasis, es también cultura y el espectáculo, escenario de pasiones tan intensas que justifican su ingreso a la ficción novelesca. El mismo Benedetti lo había propuesto en El puntero izquierdo (1961), cuento narrado en primera persona y utilizando la jerga popular, los códigos culturales de un “hombre gol” a quien se intenta comprar para que pierda un partido clave. En este relato el mensaje era claro: la condición de jugador nato triunfa sobre toda consideración espuria de “jugador comprado”. Así, cuando le “viene el sarampión” –y contra lo esperado– el puntero izquierdo “hace un gol de apuro”, gol que marca el triunfo y gol que restablece la dignidad de un deporte que por algo fascina a las multitudes. Su condición dramática y Frente Obrero. Montevideo, 7 Julio 1966. Juan José Sebreli. “Fútbol y alienación”. En El fútbol. Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez, 1967. 17 Mario Benedetti. Citado por Ángel V. Ruocco. En la trastienda del fútbol. 15 16

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literaria está en la tensión y esa dimensión de protagonismo, antagonismo y confrontación que provoca. La rica panoplia temática de un deporte vivido como experiencia, como espejo del mundo, fuente de parábolas y relatos morales, dan la tónica con la que Isaac Goldemberg en Tiempo al tiempo (1984) narra la vida de Marquitos Karushansky. Como si fuera la transmisión de un partido en el Estadio Nacional de Lima, el “narrador-locutor” pauta exaltado los episodios que han marcado su vida desde la circuncisión inicial. En el ritmo ansioso de una voz en las que el lector reconoce las expresiones y modismos de un estilo deportivo radiofónico, apenas interrumpido por anuncios publicitarios, glosas y apostillas personales, se proyecta con ingenio la derrota y la imposibilidad de “ganar” de un protagonista que está condenado desde su nacimiento a ser un “perdedor”. Con palabras directas, Eduardo Galeano en El fútbol a sol y sombra -esa especie de tipología de la cultura del fútbol a través de textos breves sobre los diferentes protagonistas del espectáculo (Arquero, árbitro, hincha, fanático, etc.)- señala el vacío “asombroso” de que la historia oficial no se refiera al fútbol que ha sido y sigue siendo “un signo de primordial de identidad colectiva”. En su esfuerzo por reparar esa ausencia escribe sobre esta “gran misa pagana, que tan distintos lenguajes es capaz de hablar y tan universales pasiones puede desatar”18. En ella aparece ensalzada la figura del hincha, entre los que se incluye. “Los hinchas somos inocentes, inocentes incluso de las porquerías del profesionalismo, la compra y la venta de los hombres y las emociones”. El hincha no fue siempre tan inocente como lo presenta Galeano. Roberto Arlt en su “aguafuerte porteña” Ayer vi ganar a los argentinos, se refirió a esa condición del “hincha” que “tira piedras en la cancha” y a esas “barras” que incendian “los bancos de las populares” e “invaden las canchas para darle el “pesto” a los contrarios”, verdaderas mafias que en determinados barrios, son como “una camorra, con sus instituciones, sus broncas a mano armada y las “cascarillas” monumentales que le dan nombre, prestigio y honra”. En realidad, se nace y se muere hincha de un club, nos sugiere Mempo Giadinelli en El hincha, cuando Amaro Fuentes confiesa haber aprendido el nombre de su club, Vélez Sársfield, al mismo tiempo que la palabra “Papá” y muere de un infarto mientras se festeja en las calles el triunfo de su equipo. Dioses que no son únicamente rioplatenses. El chileno Juan Gabriel Araya en El hincha de toda la vida, narra los avatares de un fanático del popular equipo Colo-Colo quien desde la infancia sigue admirado la senda impuesta por su padre: insignia del club en la solapa, camisetas del equipo a lucir por el barrio, destino que espera, a su vez, transmitir a sus hijos: “Simplemente, por eso seguiré insistiendo en hacer de todos ellos fieles defensores hasta la muerte del Colo-Colo”19. Sin embargo, en el momento en que juega a la Polla Gol Chilena, traiciona a su equipo, poniendo una cruz a favor del contrario. Más dramáticamente, el mismo Araya en el cuento Condorito murió viendo jugar a su equipo en el estadio Nacional narra los tristes avatares del hincha de Colo–Colo que viaja desde Concepción a Santiago para ver a su cuadro jugar en el estadio Centenario y que muere linchado en una pelea en una cantina al término del partido en que ha perdido su equipo.

Eduardo Galeano. El fútbol a sol y sombra. Montevideo: Ediciones El Chanchito, 1995, p. 244. Juan Gabriel Araya. “El hincha de toda la vida”. En Iniciaciones y fantasmas. Santiago de Chile: Libros del Maiten, 1985. Este libro incluye también el relato “Condorito murió viendo jugar a su equipo en el estadio Nacional”. 18 19

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Una “barra” de amigos diferente, pero no menos significativa, es la de los “veteranos” (mayores de treinta y cinco años) exiliados chilenos de Orange County en California, que deciden integrar un equipo de fútbol gracias a la iniciativa de un viejo entrenador, Don Eusebio, y jugar partidos de “descuento” en un campeonato que resulta muy difícil de organizar. Con humor, Juan Villegas en Las seductoras de Orange County (1989) reconstruye con nostalgia los signos de una amistad que el fútbol ayuda a mantener en un medio –los Estados Unidos– donde ese deporte resulta tan indiferente y “extranjero” como lo son los propios jugadores. Soledad que también es la de un campeón. En el monólogo interior de Obdulio Varela que Osvaldo Soriano reconstruye en Obdulio Varela, el reposo del centrojás , lo que pudo ser una entrevista frente a un grabador se convierte en un cuento, donde Soriano muestra (crea) –como sostiene Omar Prego– un personaje vulnerable, desengañado, que rencorosamente recuerda su pasado, su ascenso, y que, al final, reconoce también que la fama es puro cuento”20. El fútbol puede ser el excelente telón de fondo en cuyo primer plano se desarrolla otro drama: el de la represión política. Antonio del Masetto en Hay unos tipos abajo (1998) utiliza el momento del Mundial de 1978 en Argentina, para recordar el sórdido trasfondo de miedo y opresión que se vivía en las calles en plena dictadura de Videla. Al modo de la película Un día particular que protagonizaran Marcelo Mastroiani y Sofía Loren, Pablo, el protagonista de la novela de Masetto vive los ecos de las ovaciones del estadio donde se consagran los goles del triunfo del campeonato, encerrado en su apartamento y temiendo por su vida, esquizofrenia en la que estuvo sumergido el país entero. Con similar intención político-alegórica, pero con divertida ironía, el mexicano Guillermo Samperio nos cuenta en el relato “Lenin en el fútbol” (Miedo ambiente, 1978) cómo las ideas sindicales que el protagonista ha leído en un “libro de Lenin” tratan de aplicarse en un equipo de fútbol. La experiencia resulta desastrosa, porque resulta evidente que nadie admite que haya “balompiecistas de izquierda”.

Ídolos del ring, héroes “sin pólvora ni sangre” La poesía también llegó al boxeo antes que la narrativa, en esa cancha que es también el ring, escenario de otros combates. Desde el poema Deportes de Nicolás Guillén, el boxeo y sus ídolos, como el “dandy atlético magnético de betún”, “el negro montañoso Johnson” se han incorporado a la mitografía deportiva esos héroes “sin pólvora y sin sangre”. Por ello, Guillén, aunque confiese haber amado las “violentas rosas” de Rubén Darío, sitúa en lo “más alto” de su sueño junto al metal de héroe y la palma del mártir a un pitcher de béisbol como Méndez y a los “reyes sin corona” del boxeo como Kid Charol y Black Bill. El tono hagiográfico de la Pequeña oda a un negro boxeador cubano en la que se resalta “el punch de tu sonrisa”, es reiterado por otro cubano, Roberto Friol, en Poemas a Kid Chocolate, aunque se pregunte “¿A quién golpeas?/¿Entre quienes te abres paso?/ ¿A quién has de derribar/ para ser tú?”. Se adivina allí “la vida rota”, la “idiotizada certidumbre” tras los golpes y el “súbito morir”. La muerte también ronda y golpea en el poema Muerte en el ring del peruano Nicomedes Santa Cruz, marcando el destino inexorable de los negros: “Qué hemos de hacer nosotros los negros/ que no sabemos ni leer?”. Aunque parezca un tema 20

Omar Prego. Introducción a Cuentos para patear. Antología. Montevideo: Ediciones Trilce, 1990, p. 21.

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preferentemente masculino, la costarricense Ana Istarú en El hombre que boxea nos habla de ese combatiente que “bailaba con la muerte” en el ring, “cancelando aterrado su pacto con la aurora” y que al caer “abandona su casa,/su cuerpo, la memoria.” El hombre que boxea es alguien que cancela “su pacto con la historia”. Lejos del espectáculo consagratorio, aún revestido del trágico destino de la muerte sobre el ring, más cerca de la triste derrota final y de la decadencia de la vejez, Jacob y el otro (1961) de Juan Onetti y Torito (Final del juego, 1956) de Julio Cortázar, son los relatos emblemáticos de un deporte, cuyas notas patéticas no escapan a la sensibilidad del narrador. En el desafío de un combate provincial, entre un cansado luchador ambulante en el último tramo de su carrera y el robusto y joven local, impulsado por una ambiciosa novia, Onetti opta en un relato en que los testimonios diversos se multiplican para confluir hacia un sorpresivo desenlace, por el tono crepuscular y entrañable, hecho de esa piedad disimulada bajo la aparente crueldad de la imposible apuesta entre la fuerza bruta y una cierta sabiduría fruto de la experiencia. Desde el lecho de un hospital del que emerge tras un K.O., el Torito de Cortázar recapitula en un monólogo interior construido con un lenguaje elemental los episodios más salientes de su vida de campeón y este presente en que “cuando estás abajo todos te fajan” y “te sacuden contra las sogas” y “te encajan la biaba”. Enfermo y derrotado, sólo le cabe soñar o mejor aún, dormir sin soñar. En ese “meta dormir nomás toda la noche dale que dale,” se resume una metáfora existencial hecha de golpes dados y recibidos con el mismo implacable rigor. La atracción por los bajos fondos y por esa “callampa de guarangos” que es la vida de los boxeadores, elegantemente llamados “pugilistas”, lleva a Fernando Alegría a retratar en Los días contados (1968) las duras proezas de Victorio, izándose a golpes de puños desde la miseria a la gloria. Crecido en un “barrio plateado por la luna” de reminiscencias tangueras, acompañado del maratonista Palomo y un manager, el Tato, Victorio gana combates, codea su fama con la de Luis Ángel Firpo, “el toro salvaje de las pampas”, para derrumbarse luego estrepitosamente en la desgracia y la miseria de la derrota confundida con un crimen que lo lleva a la cárcel. Una mujer, la Chela, lo acompaña en toda la trayectoria y lo espera para seguir “juntos hasta la muerte” el día que lo liberan. El narrador Fernando Alegría, al que se descubre al final como el cronista que ha pergeñado la vida de Victorio, se escabulle y no acude a esa cita, aunque prometa que volverá. Otros cuentos como In memoriam Robert Ryan de Juan Carlos Mondragón operan un diálogo intertextual entre el ídolo del boxeo y la versión cinematográfica que inmortalizara el actor Ryan en El luchador (1949). El recuerdo pasa por la visión en blanco y negro de un cine norteamericano que hizo del boxeo uno de sus temas favoritos y encuentra un entusiasta seguidor en un remoto Montevideo sumido entre la ominosa dictadura que impera y la noticia sobre la muerte de Elvis Presley que acaba de difundir la radio. La nostalgia empapa tanto el personaje evocado como el de quien lo evoca en la distancia, escritor que escribe un cuento al mismo tiempo que el lector lo va leyendo. El texto que pretende ser ceñido queda, sin embargo, contaminado por lo ineludible: la presencia en todas las radios de la vida y la música del Rey del rock y por la triste atmósfera represiva de sus calles. Referencias interculturales de toda índole, Norman Mailer, Mohamad Alí y Cassius Clay, empapan la evocación dando, sin quererlo, la verdadera dimensión de la compleja relación entre el deporte, la sociedad y la vida de cada secreto seguidor. En la biografía novelada Gatica (1991) de Enrique Medina sobre el famoso boxeador José María Gatica y cuya primera parte se titula gráficamente: “Segundos afuera”, Ediciones Universidad de Salamanca

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se penetra, gracias a un estilo popular, en la compleja emergencia de un campeón, levantándose desde la miseria y el analfabetismo. Su popularidad es retratada bajo los signos de la que fuera una coyuntura política favorable y se apoya con fotografías del auténtico Gatica que encarna este protagonista hecho de carne y hueso, más allá de las palabras con que lo arropa Medina para mejor desnudarlo. Una vez más los géneros se mezclan con habilidad, no exenta de amable complicidad. Más atenida a la minuciosidad del cronista, Mirta Yáñez aborda la gloria y caída del Gigante Negro, Jack Johnson, en el relato históricoYo soy Jack Johnson. Gloria nacional cubana, triunfando en Estados Unidos, Yáñez no disimula la revancha racial y patriótica que encarnó el famoso boxeador. En este “siglo populachero” que acaba de terminar, el chileno Roberto Castillo Sandoval se propone escribir un capítulo pendiente de la historia del boxeo: el de la vida de Arturo Godoy, famoso campeón de los años treinta cuya vida retrata en una eficaz combinación de periodismo, historia y biografía ficcionalizada, en Muriendo por la dulce patria mía (1998). Con ironía, jugando con un inicial equívoco borgiano, el relato recorre el periplo vital de Godoy entre Iquique, Nueva York, Buenos Aires, Santiago y Boston. Al cotejar recuerdos, Castillo Sandoval anota que “no tenía idea entonces de que la suma de recuerdos distintos nunca da como resultado la verdad y que, al contrario, a veces hasta la ahuyenta para siempre”, lo que parece ser la regla de ambigua verosimilitud de un relato empapado de nostalgia suavizada por el humor. Tras este recorrido entre deportivo y literario, verdadera “maratón” –al modo de aquella que entrañablemente nos narrara Fernando Alegría en La maratón de Juan Palomo– y a modo de balance final, podemos afirmar que en la actualidad puede hablarse de una mayor comunicación entre deporte y literatura y hasta de una verdadera mitomanía que ha ido superando las mutuas desconfianzas ideológicas entre intelectuales y deportistas, esa “distancia irónica” de la que habla Manuel Vázquez Montalban21, desde la cual los hombres de letras vivían los “espectáculos de masas”. Transformado en la teorización estética del juego mismo y el “sistema de signos” que encarna –como sugería Pier Paolo Pasolini– donde la fantasía, la imaginación, la improvisación y el talento del jugador se expresan en el marco teórico de las reglas que lo rigen, los propios narradores aceptan el juego y hacen del deporte su tema. Y ello aunque sea a través de ese “éxtasis del valor” con el que Jean Baudrillard identifica el espectáculo deportivo, ese “valor puro pero completamente disfractado, inapresable” que tan bien ilustra “el hiperrealismo de nuestro mundo”. Tal vez sea este el “último round” del siglo XX, Último round (1969) al que invitaba Julio Cortázar desde el título de su obra y que abría con “Descripción de un combate o a buen entendedor” y cerraba con la advertencia “a los malos entendedores”. Aunque se dijera que “todos quieren ir al circo/para aplaudir al clown”, Cortázar nos recordaba que hay quienes no necesitan del ídolo, porque “no todos quieren ir al circo, no todos reclaman el clown a grito pelado”, sugerente alternativa y pretexto para desplegar una visión imaginativa sobre nuestro tiempo. No otra cosa hemos intentado en estas páginas.

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Coloquio “Fútbol y artes”. Cuadernos Hispanoamericanos. 1998, 581.

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Bibliografía Cuentos y novelas de tema deportivo Alegría, Fernando. “A veces peleaba con su sombra”. En La maratón de Palomo. Buenos Aires: CEDAL, 1971. —. Los días contados. México: Siglo XXI, 1968. Araya, Juan Gabriel. “El hincha de toda la vida” y “Condorito murió viendo jugar a su equipo en el estadio Nacional”. En Iniciaciones y fantasmas. Santiago: Libros del Maiten, 1985. Castillo Sandoval, Roberto. Muriendo por la dulce patria mía. Santiago: Planeta, 1997. Cortázar, Julio. “Torito”. En Cuentos Completos 1. Madrid: Alfaguara, 1994. Délano, Poli. “Uppercut”. En Cuentos. México: FCE, 1996. Giardinelli, Mempo. “El hincha”. En Cuentos. Antología personal. Buenos Aires: Puntosur Editores, 1987. Galeano, Eduardo. El fútbol a sol y sombra. Montevideo: Ediciones El Chanchito, 1995. Goldemberg, Isaac. Tiempo al tiempo. Hannover: Ediciones del Norte, 1984. Massiani, Francisco. El llanero solitario tiene la cabeza pelada como un cepillo de dientes. Caracas: Monte Ávila, 1975. Medina, Enrique. Gatica. Buenos Aires: Galerna, 1991. Mondragón, Juan Carlos. In memoriam Robert Ryan. Montevideo: Ediciones Trilce, 1991. Onetti, Juan Carlos. “Jacob y el otro”. Ceremonia secreta y otros cuentos de América Latina. (Premios en el Concurso de Life en español). Nueva York: Ediciones Interamericanas, 1961. Quiroga, Horacio. “Juan Poltí, Half-Back”. En Todos los cuentos. París: Unesco, Allca XX. Colección Archivos, 1998. Samperio, Guillermo. “Lenin en el fútbol”. En Miedo ambiente. México: SEP, 1986. VV.AA. Cuentos de boxeo. La Habana: Edic. Arte y Literatura, 1981. —. Cuentos para patear. Selección de Omar Prego. Montevideo: Ediciones Trilce, 1990. —. Hinchas y goles: el fútbol como personaje. Selección de Poli Délano, Buenos Aires: Ediciones Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1994. —. Hombres en juego. El deporte en las letras. Selección de Edgar Montiel. La Habana: Ediciones Gente Nueva, 1999. —. Pelota de papel. Cuentos de fútbol. Montevideo: Aguilar, 1999. Villegas, Juan. Las seductoras de Orange County. Madrid: Libertarias, 1989.

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Ana María Amar Sánchez: Contar otra/s historia/s: ficciones políticas sobre la historia latinoamericana

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CONTAR OTRA /S HISTORIA/S: FICCIONES POLÍTICAS SOBRE LA HISTORIA 1

LATINOAMERICANA

Ana María Amar Sánchez University of California, Irvine EE.UU.

El juego entre ficción e historia, la tensión entre lo documental y lo imaginario, ha sido siempre un campo de atracción y debate para autores, lectores y críticos. La narrativa que se instala en ese cruce no sólo problematiza los vínculos entre dos discursos con estatutos de verdad en principio muy diferentes, sino que plantea un punto de encuentro -y también de conflicto-: su condición política. Voy a referirme en particular a una novela y una película que por sus semejanzas y divergencias son ejemplos privilegiados de esta intersección entre ficción, historia y política. La novela es Historia de Mayta2 de Mario Vargas Llosa publicada en 1984; la película, La boca del lobo dirigida por Francisco Lombardi en 1988. Ambas representan similares coyunturas históricas del Perú, pero eligen episodios muy disímiles, puntos de vista casi opuestos; cuentan, en resumen, otra Historia. Y en ese contar no sólo definen su posición de enunciación, su espacio discursivo sino que también ofrecen una interpretación, proponen al lector y al espectador una lectura, es decir, delinean versiones de los hechos fuertemente políticas. El gesto de apropiación de lo histórico implica varias consecuencias para la ficción. Más allá de la polémica ya muy conocida acerca de los múltiples puntos de contacto entre ambos tipos de relato, y debido precisamente a esta condición narrativa que comparten, las ficciones parecen avanzar sobre los límites del discurso historiográfico y proponerse como una zona de debate y confrontación. Los trabajos de Hayden White, Arthur Danto y Michel de Certeau son un punto de referencia clásico cuando se habla de la condición narrativa del discurso histórico y de su producción de verdad. Danto nos recuerda la imposibilidad de alcanzar “el conocimiento perfecto” y lo inevitable, en su construcción, de un proceso interpretativo y selectivo que otorga relevancia a determinados hechos. Hechos que son contados por sujetos que “dan forma -dice White- a los fragmentos del pasado”. White ha sido posiblemente quien más ha insistido en el carácter narrativo de la historia y en su semejanza con la ficción; abre el camino a la “competencia” entre ambos tipos de discurso al recordarnos que las imágenes ficcionales no son menos “verdaderas” que las del historiador, sólo se trata de dos clases de verdades diferentes. En todos los casos, se enfatiza el rol del sujeto que construye la historia, lo que Danto llama “la interpretación moral”3 o White la posición del que organiza y relaciona: “los hechos no hablan por sí mismos, el historiador habla por ellos y los convierte en una integridad discursiva”4. Quizá sea Michel de Certeau el que expone mejor lo que implica este reconocimiento cuando señala que todo relato que cuenta “lo que pasa” instituye lo real en la medida en que se propone como la representación de una realidad; su autoridad se sostiene en que presenta e interpreta “hechos”. El “hacer historia” entonces 1 Este ensayo forma parte de un estudio en preparación sobre los vínculos entre discursos literarios, históricos y políticos en Latinoamérica. 2 Mario Vargas Llosa. Historia de Mayta. Barcelona: Seix Barral, 1984. 3 Arthur C. Danto. Historia y narración. Barcelona: Paidós, 1989, p. 92. 4 Hayden White. “The Fictions of Factual Representation”. En Fletcher, A. (ed.). The Literature of Fact. New York: Columbia, 1976, p. 33.

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está indisolublemente ligado a posiciones desde donde se habla, “en el cruce de un saber y un lugar” vinculados a instituciones y coyunturas, es decir, a formas de poder y política. De este modo, de Certeau reintroduce en el debate la necesidad de insistir en la “repolitización” del campo de las humanidades5. El relativismo que define esta época sin certezas permite reconocer los límites del saber y la imposibilidad de aprehensión de una verdad objetiva; lee todo discurso como una forma de relato y como constructor de verdades parciales. Sin embargo, las posturas relativistas llevan implícita la exigencia de aceptar la responsabilidad sobre el propio discurso, de asumir una perspectiva que siempre será ético-política. En este sentido, me parecen particularmente interesantes los trabajos de Alain Badiou6, en tanto se opone al uso de la ética como coartada para justificar la muerte de la política. No hay para él una ética en abstracto, toda ética está en situación y se define de acuerdo a la política a la que pertenece. Si puede hablarse de una “ética de las verdades” es con respecto a los sujetos en esa situación que él llama acontecimiento. Estas reflexiones son particularmente válidas como sustento para pensar los textos ficcionales que rozan de diversas maneras la historia, en tanto problematizan el estatuto de verdad de esta última y se proponen como relatos alternativos, constructores de “otras formas de verdad”; es decir, como discursos políticos en abierta confrontación en la mayoría de los casos con la Historia. En este sentido, podrían leerse estas novelas a partir de lo dicho por Foucault: “Me parece que existe la posibilidad de hacer funcionar la ficción en la verdad; de inducir efectos de verdad con un discurso de ficción y hacer de tal suerte que el discurso de verdad [...] 'ficcione'. Se 'ficciona' historia a partir de una realidad política que la hace verdadera, se 'ficciona' una política que no existe todavía a partir de una realidad histórica”7. Es a la luz de estas propuestas que pueden anudarse los términos ficción, política, historia y ética en torno al análisis de los textos. Un ejemplo casi paradigmático de este vínculo es Respiración artificial8: la novela de Ricardo Piglia propone otra verdad a partir de contar otra historia, mejor dicho contar el revés de la historia oficial y contarla de otro modo; se juega así a una lectura futura, a preservar la memoria y a estar atento, como dice el narrador, “al murmullo enfermizo de la historia”9. Resulta entonces el relato ético-político por excelencia donde mejor leer (y ésta también es una posición política) la última dictadura militar argentina. Otra historia, otra verdad, otras verdades. Historia de Mayta resulta un caso privilegiado, ya que podría leérsela de modo paralelo con los periódicos de la época o los trabajos históricos de los últimos años, pero además puede ser relacionada con la película de Lombardi, también una ficción que se juega a contar la historia y propone el debate quizá la confrontación- con el texto de Vargas Llosa. Toda novela que “invade” el campo de la historia reitera ciertas estrategias y mantiene algunas convenciones: por una parte, siempre postula su garantía de verdad, insiste en su carácter confiable por haber seguido métodos de investigación de algún modo equiparables a los de la historiografía. Recuérdese el famoso prólogo de Carpentier a El

Michel de Certeau. La escritura de la historia. México: Universidad Iberoamericana, 1993. Alain Badiou. “La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal”. En Abraham, T. (ed.). Batallas éticas. Buenos Aires: Nueva Visión, 1995. 7 Michel Foucault. Microfísica del poder. Madrid: Ediciones de la Piqueta, 1979, p. 162. 8 Ricardo Piglia. Respiración artificial. Buenos Aires: Pomaire, 1980. 9 Ibid., p. 237. 5 6

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reino de este mundo10, donde “el haber estado allí” y la existencia comprobable de lugares y personajes pretendían dar esa garantía de verdad. O el epílogo de García Márquez a El general en su laberinto11, donde las cronologías, el mapa del viaje y los precisos -e irrelevantesdetalles históricos son la contrapartida de una ficción que es también balance del presente latinoamericano12. Y éste es otro de los rasgos comunes a estas novelas: lectura del presente a través de un pasado que de algún modo lo explica o funciona como su alegoría. Las estrategias destinadas a “inducir el efecto de verdad” (citando otra vez a Foucault) se anudan en estos relatos al proyecto implícito en todos de ser leídos, en tanto ficciones, como más verdaderos que la historia; de representar una interpretación “mejor” de los hechos. Estas estrategias han sido notablemente alteradas y a la vez exasperadas en Historia de Mayta, la insistencia en ellas llama la atención del lector y de los críticos que suelen enfocarse casi exclusivamente en esas explícitas “declaraciones” del narrador. Historia de Mayta se presenta como un texto autorreflexivo y así quiere ser leído; toda la novela está atravesada por variantes de la misma afirmación: “solamente sé que la historia de Mayta es la que quiero conocer e inventar”, “No va a ser la historia real, sino, una novela [...] Una versión muy pálida, remota y, si quieres falsa”,”en mis novelas trato siempre de mentir con conocimiento de causa”, “No pretendo escribir la verdadera historia [...]sólo recopilar datos añadiendo copiosas dosis de invención”, “todas las historias son cuentos que están hechas de verdades y mentiras”, “he pasado un año investigando[...] fantaseando”, “en una novela siempre hay más mentiras que verdades, una novela no es nunca una historia fiel”13. Estos no son más que algunos ejemplos de una “teoría” sobre las relaciones entre ficción e historia que parece postular el relato. El interés en ser leído como “mentiroso”, como fantasía poco fiel, invención y falsedad, llama la atención en un texto que se presenta no sólo como “la historia de Mayta” sino como el relato de la exhaustiva investigación del narrador. ¿Qué efectos quiere producir esta estrategia tan distante de lo esperable? Por otra parte, la insistencia en recordar que sólo se trata de una novela “con copiosas dosis de invención” depende de un narrador que -como muchas veces en Vargas Llosa- está prácticamente asimilado a la figura de autor. El relato da pistas para esta confusión, y no es un artificio inútil: se tiende a atribuirle una autoridad inmediata, nacida de ese vínculo con la referencia externa que sin embargo el texto insiste en negar. Es decir que se ha creado un trampa para el lector, quien atrapado en el mecanismo que lo induce a “no creer” y, a la vez, a prestar atención al relato de la investigación, acepta “la historia de Mayta” sin reparos. Queda seducido por el juego que dice ser literario pero que en el mismo momento de decirlo busca convencer de su sinceridad; el discurso adquiere credibilidad precisamente por declarar que es ficción y desde ese espacio impone “su” historia. Puede uno preguntarse qué clase de historia consigue imponerse a través de esta estrategia. También podría recordarse que Vargas Llosa es el autor de un artículo llamado “La verdad de las mentiras” en el que sostiene que las novelas “mintiendo, 10 Alejo Carpentier. El reino de este mundo. Buenos Aires: América Nueva, 1974. El prólogo no es sólo un manifiesto que dará origen a la tan discutida noción de lo “real maravilloso”, sino una propuesta sobre los sutiles vínculos entre ficción e historia en la literatura: “[…] el relato que va a leerse ha sido establecido sobre una documentación extremadamente rigurosa que […] respeta la verdad histórica de los acontecimientos […] sin embargo, por tal dramática singularidad de los acontecimientos […] en determinado momento, en la encrucijada mágica de la Ciudad del Cabo, todo resulta maravilloso […]”, pp. 14-15. 11 Gabriel García Márquez. El general en su laberinto. Buenos Aires: Sudamericana, 1989. 12 Las “Gratitudes”, que a manera de epílogo cierran El general…, contienen el mismo juego ambiguo que puede observarse en Carpentier y otros autores: la contradicción entre “verdad histórica” y “ficción” (“documentación tiránica” y “revisión implacable de los datos históricos” se contraponen a “sin renunciar a los fueros desaforados de la novela”) sostiene un relato que se cierra con la frase -”el horror de este libro” -, balance final que también implica nuestro presente latinoamericano. 13 Mario Vargas Llosa. Historia de Mayta, op. cit., pp. 35-320.

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expresan una curiosa verdad, disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es”14. ¿Qué verdad entonces se filtra de este modo? Es aquí donde resulta interesante confrontar la novela con la película de Lombardi. ¿Qué recorte sobre la historia del Perú en los años '80 ha realizado cada uno de estos discursos? Historia de Mayta narra un episodio insignificante, ubicado veinticinco años atrás (con respecto al momento en que transcurre “la investigación”). Tiene como protagonista a una figura oscura, un hombre cuya vida resulta un patético fracaso, no por la dimensión antiheroica que pudiera haber alcanzado en su lucha, sino por la ausencia de sentido de sus actos y por su final “degradado”. Sobre todo si pensamos que funciona dentro del relato como el antecedente de los movimientos políticos o revolucionarios posteriores: Mayta, señala Rita de Grandis15, es una metonimia de la izquierda. Episodio aislado, casi irrisorio, el levantamiento de Mayta parece ser la consecuencia de la falta de sentido de la realidad de su protagonista que se hunde en el olvido y la marginalidad para terminar como un oscuro heladero desmemoriado. La pregunta que puede hacerse cualquier lector, “por qué elegir semejante incidente tan poco significativo”, la formula el texto mismo y también la contesta a lo largo de los capítulos: porque en ese pasado está la clave del horroroso presente que diseña el narrador. Un presente apocalíptico, un Perú de fantasía, según dice, “devastado por la guerra, el terrorismo y las intervenciones extranjeras”; un presente que se abre y cierra con la imagen de la basura invadiendo Lima. De este modo, y a partir de Mayta, se desarrolla en el texto una teoría de los movimientos revolucionarios, de sus orígenes, de su sentido y resultados. La ficción funciona como una alegoría, una fábula que “enseña” al lector y le indica qué conclusiones sacar. En particular, en el último capítulo se deslizan (casi “de contrabando”) expresas opiniones del narrador reforzando el camino que ha tomado la historia. En el mismo sentido van la elección del año en que transcurre el episodio (1959), que lo convierte en una especie de absurda contracara de la revolución cubana, o la homosexualidad atribuida al protagonista que está lejos de ser vista como un elemento a favor o neutro en la construcción del personaje. La película narra otra historia. El foco se desplaza y el episodio se concentra en un grupo de militares enviados a reprimir acciones de Sendero Luminoso en un lejano pueblo de la sierra peruana. Jamás vemos al enemigo, sí nos encontramos en el centro mismo del ejército peruano, y esto le queda bien claro al espectador desde el comienzo mismo en el que es “sobrevolado” por un helicóptero con la sigla de las fuerzas armadas peruanas: la toma nos ubica debajo de él y todo su peso parece caer sobre nuestras cabezas. A partir de entonces, los enfrentamientos, las contradicciones, la masacre absurda y brutal de campesinos indígenas y las escenas finales que convierten al protagonista en un héroe desertor, nos mantienen dentro de una institución resistida por su crueldad, plagada de violencia, con conflictos raciales, de clase y sexuales. El enemigo invisible y temido es una sombra que sirve para resaltar la barbarie militar ejercida especialmente sobre los campesinos más que sobre una guerrilla que parece ser la excusa para el ejercicio sistemático de la represión.

14 Mario Vargas Llosa. “La verdad de las mentiras”. En La verdad de las mentiras. Ensayos sobre literatura. Barcelona: Seix Barral, 1990, p. 6. 15 Rita De Grandis. Polémica y estrategias narrativas en América Latina. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1993. “En Historia de Mayta un enunciado estructurante del relato define la izquierda como desastrosa para el Perú, y para América Latina […] Mayta adquiere valor metonímico alcanzando así a la izquierda peruana y latinoamericana” , p. 80.

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Pueden delinearse con facilidad diferencias claves entre ambos relatos: desde el recorte y la elección de la historia hasta el tratamiento de la misma, todo lleva a lecturas opuestas. La película enfoca al ejército como un cuerpo sin autoridad moral, corrupto y sanguinario; por eso sólo puede alcanzar la condición de héroe el desertor y Sendero Luminoso pasa a segundo plano. Desde el comienzo estamos dentro de una institución nacional y las escenas saturadas de símbolos patrios así lo confirman: son particularmente interesantes las secuencias jugadas en torno a la bandera ya que en ellas el enfrentamiento espacial entre militares y campesinos indígenas (ambos grupos quedan en lados opuestos del mástil y a diferente altura) es correlativo a la actitud de entusiasmo o indiferencia hacia el himno que distingue a los “buenos” de los “malos” patriotas. La cámara nos ha llevado al corazón de uno de los espacios políticos por excelencia y desde allí el relato ficcional propone abiertamente una representación y una lectura de lo real. Como dice el ya citado texto de De Certeau, “su autoridad [narrativa] se sostiene en que presenta e interpreta hechos”16. El relato de Vargas Llosa ha jugado al escondite, nos ha conducido a través de una investigación que afirma su veracidad cuanto más el narrador la define como “novelesca”; nos ha convencido hasta aceptar, casi sin darnos cuenta, sus fuertes y definitorias declaraciones sobre un episodio y un personaje que fueron despojándose de todo carácter político. La historia peruana de las últimas décadas parece así el resultado casual de una empresa casi individual y grotesca, producto de un fanático fracasado, sin experiencia, movido por razones oscuras, en su mayor parte personales. Se ha despolitizado una coyuntura a la vez que se le ha quitado todo sentido histórico. La mayoría de los críticos reconoce lo que Susana Reisz llama “el afán exhibicionista” en las reiteradas reflexiones de un narrador “demasiado visible”17. Me interesa más considerar la novela como un ejemplo excepcional de las posibilidades de manipulación textual y de sus efectos políticos, en especial me interesa la alternativa de confrontarla con otras formas discursivas como en este caso la película “La boca del lobo”. Se puede vislumbrar en Historia de Mayta una peculiar relación entre la ficción y la historia. Si esta última suele ampararse en la objetividad para “inducir efectos de verdad” sostenidos por el rigor que atribuimos a la historiografía, la novela realiza el mismo movimiento pero desde el extremo opuesto: utiliza como coartada para imponer su versión histórica la ficción y se ampara en esa condición ficcional para ganar la confianza del lector. Ficción que se presenta como mentirosa (y los juegos de lenguaje nunca son casuales ni inocentes), investigación que encubre una biografía en la que domina una definida postura del narrador, la lectura de esta novela nos lleva a recordar que no se trata sólo de confrontar versiones. Cada opción nos implica; si podemos pensar en una ética de las verdades en el sentido de Badiou, ésta se liga a los sujetos en una situación específica y eso nos incluye a nosotros, los lectores y espectadores. La novela de Vargas Llosa y la película de Lombardi involucran mucho más que una diferencia de perspectivas. Son dos modos de opción ético/política y es por ese camino que me interesa continuar este proyecto, pensando que todo discurso se define y nos define en una elección. Aquí se encuentra el punto más interesante del contacto entre los discursos: el espacio en donde Michel de Certeau. La escritura de la historia, op. cit., p. 45. Susana Reisz de Rivarola. “La historia como ficción y la ficción como historia. Vargas Llosa y Mayta”. Nueva Revista de Filología Hispánica. 1987, 2: “A la radical ambigüedad de un discurso que cumple la promesa de contar una historia en el acto mismo de prometerla, se le suman […] las reiteradas reflexiones de un narrador-autor omnipresente, “demasiado visible”,, y cuyo estatuto ficcional es tan poco obvio como el de su relato y el de los referentes del relato”, p. 835. 16 17

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cada relato -cualquier relato- anuda “su verdad”, inevitablemente, a un gesto ético y por lo tanto político.

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FUNDAÇÃO E REVOLUÇÃO EM NARRATIVAS LATINO-AMERICANAS1 Júlia Maria Amorim de Freitas2 Universidade Católica de Minas Gerais Brasil

Neste trabalho investigo como e por que dois romances contemporâneos, com características próprias de romances de fundação, foram escritos em uma época de crise política. Indago-me se as obras A república dos sonhos, de Nélida Piñon e La casa de los espíritus, de Isabel Allende3, teriam reelaborado a visão fundadora do continente ou se, de alguma forma, teriam escopo revolucionário. Em um momento em que se discutem a mobilidade das fronteiras de nação e o fim das grandes narrativas, busco observar a constituição de obras que se interrogam elas próprias sobre o lugar da escrita como espaço fundador ou revolucionário, através da relação entre casa/família e Estado. Valho-me sobretudo das teorias de Doris Sommer (1991) sobre uma erótica da política, relacionada com os projetos configurativos da nação latino-americana; de Fredric Jameson (1986) que afirma que todos os “textos do terceiro mundo são necessariamente alegóricos”, podendo ser lidos como alegorias nacionais, em diálogo com as reflexões de Hannah Arendt (1990), que relaciona fundação e revolução, mostrando que, a partir do advento de algo que nasce no espaço público, criado pela capacidade dos homens de dialogarem entre si, instala-se a crise que leva às revoluções. O estudo da fundação, para Hannah Arendt, implica em delimitação do terreno no qual os homens se organizam e realizam tarefas inerentes ao ato da gestação, e também, nas conseqüências desse passo extremo, ao mesmo tempo em que esclarece a condição da própria escrita. O significativo disso é que a filósofa insere, na configuração do espaço público, a palavra, ou seja, o instrumento que capacita o indivíduo a constituir-se como cidadão. As relações que faço estão sempre em diálogo com os conceitos de revolução, de autoridade e de natalidade da mesma pensadora. O modo de fundação latino-americano, estudado por Doris Sommer (1991), ao analisar as primeiras narrativas históricas do continente, explora a linguagem do amor e da sexualidade produtiva e a transforma em alegoria. Fredric Jameson (1986) considera que nos textos do terceiro mundo desaparece a cisão, própria do primeiro mundo, entre o privado e o público, entre o poético e o político. Considera ainda que essas alegorias nascem dos povos colonizados, vítimas da exploração e da opressão imperialista. Jean Franco (1997), sem negar Jameson, propõe um questionamento da generalização feita por ele, sugerindo que os romances latino-americanos sejam analisados 1 Texto integrante da Dissertação de Mestrado denominada “Fundação e revolução em narrativas latinoamericanas” defendida junto a Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais em fevereiro de 2000. 2 Mestre em Literaturas de Língua Portuguesa pela Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais – PUCMinas, Professora de Literatura Brasileira e Literatura Portuguesa da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da Fundação Educacional Comunitária Formiguense-FUOM e Professora de Introdução ao Estudos da Linguagem da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais – PUC-Minas/Arcos. 3 Isabel Allende. La casa de los espíritus . 46a. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1997. Nélida Piñon. A república dos sonhos. Rio de Janeiro: Record, 1997. Esclareço que uso a edição de 1997, de Nélida Piñon e as edições em espanhol e português de 1997, de Isabel Allende. As traduções que constam em nota de rodapé foram retiradas da 24a. edição brasileira, citada na bibliografia.

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como literariamente independentes, o que evidenciaria a celebração da heterogeneidade e uma escolha estética que não justifica passar mais pela idéia de nação, contestando o modelo europeizado. Porém, mais que ler as narrativas como meras alegorias nacionais, é preciso ver o tratamento dado pelas romancistas a essa questão, mesmo quando dela se apropriam. A república dos sonhos e La casa de los espíritus: dois livros, palavras públicas de autoras/cond itrices, a transitar entre tempos e espaços diversos, a começar pelas imagens que dão nome aos livros. República, casa; sonhos e espíritos, dois vocábulos concretos e dois abstratos: substantivos e adjetivos a modular um estado de acontecimentos reais e imaginários, fatuais e mágicos, por meio de uma ficção que margeia a história. Sinaliza-se, na evolução das narrativas de Nélida Piñon e Isabel Allende, não só uma investigação sobre a própria escrita, mas também uma preocupação com um processo de aparente re-fundação do mito da narrativa, em uma escrita que se articula no liame entre História e Ficção. As narrativas em estudo, por serem genealógicas, recuperam lendas e textos “de origem” vinculadas à história da família. Por outro lado, o tempo é estilhaçado e confuso, o que conduz à percepção caleidoscópica desses textos, como alternativas para conhecimento de épocas e contextos. Acentua-se, dessa forma, a contribuição do imaginário à interpretação dos fatos históricos. A “república dos sonhos” pode ser lida como também sonhada por Nélida Piñon. Como Breta, a neta de Madruga, personagem-escritora-narradora, ela consegue perceber e organizar a vida de todos em uma imensa narrativa. De geração em geração, de inícios e reinícios, a intenção fundacional de Madruga alcança o seu significado ao atingir as idéias da neta: uma escritora que se coloca no lugar público-político e, dessa forma, transpõe o espaço privado para re-nascer no público. De uma maneira contraditória, o projeto iniciado por Madruga, que prevê a fundação do Brasil a partir dos elementos galegos, encontra eco na voz pública/publicada da neta. Ela se faz cidadã em todos os sentidos: busca expressarse em público e, ao transformar os discursos pretéritos em um discurso outro, gera o seu espaço político capaz de interagir em torno da tradição, das hierarquias, das solidões, mas, também, dos abandonos, dos desenlaces e rupturas. Cria, assim, um discurso que fascina ao fazer soar vozes paradoxais e incongruentes, que deixa perceptíveis as diferenças, mas, muitas vezes, também as ofuscam. A romancista mostra a personagem-escritora em uma posição que retira da origem o lugar consagrado do autor, colocando Madruga como a memória da saga, não apenas desfazendo a imagem que cria dessa escritora como a detentora do texto, mas evidenciando sua fragilidade diante de um texto que, como rede simbólica, se sujeita a circunstâncias históricas e pessoais, mas se entretece como um discurso ficcional. Nesse sentido, Nélida Piñon realiza, na escrita, o ato cosmogônico que transforma o autor em texto − ser de papel. O autor passa a ser, diante disso, a própria narrativa, o texto, a república, as caixas, o texto no texto. Isabel Allende monta uma estória em que a narradora, como personagem, quer, utilizando sua parte da memória, construir o seu lugar na narrativa. Das cadernetas da avó Clara e dos relatos do avô Trueba cria um desajustado quebra-cabeças onde a fragilidade de uma trajetória feminina mistura-se à teia fortemente tramada pelos homens, evidenciando seus pontos fracos, suas contradições.

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Ao narrar o mundo, através dos cadernos de anotar a vida de Clara, Alba, a personagem-escritora do livro La casa de los espíritus, de Isabel Allende, pode ser comparada à avó − fantasia, cria um universo fictício e cheio de magia. Os cadernos de Clara fazem ampla conexão com o círculo de freqüentadores do casarão, mostrando que a espiritualidade da personagem pode ser entendida em relação àquelas pessoas que viviam a seu redor. Todos aterrando o regaço de Clara. Dessa relação nasce o diálogo de Isabel Allende com Pablo Neruda que se efetua tanto mediatizado pela poesia quanto pela história. Ao transformar a personagem em uma escritora, ao usar a voz pelo verso do poeta, a autora exibe o espaço vazio/pleno do escritor por onde ela mesma enquanto autora quer transitar. A romancista resgata cenas frágeis da memória e resíduos do passado e os une ao canto do Poeta imortal, de forma que a metáfora de Pablo Neruda consiga imortalizar o seu próprio canto ao narrar uma saga de espíritos. O papel do escritor é reinventado e revisto a partir da imagem autoral que se anuncia e em um “espírito” ou outro se enuncia. Faz ver que pela ficção os espaços fechados explodem, criando outro, que pode significar vir-a-ser, abertura, diálogo, revolução e fundação. É preciso, pois, retomar a indagação proposta no início deste trabalho: por que razões esses livros, que se configuram, em alguns planos, como discursos fundadores, foram escritos nesse momento político de crise? As narrativas A república dos sonhos e La casa de los espíritus são romances ligados a uma inextricabilidade da política e da ficção na história da construção da nação, e a uma erótica da política, conforme o estudo de Doris Sommer (1991). Assim, eles fariam mesmo parte de uma “alegoria nacional”. Pode-se perguntar, então, se, a despeito de evidenciarem uma nova maneira de fundação, eles poderiam, de alguma forma, desafiar o modelo dominante. No entanto, pode-se perguntar ainda se os romances em estudo, a despeito de serem marcados por um tipo de subjetividade burguesa e de conterem um projeto de nação, se classificariam apenas como “alegorias nacionais” já que eles trazem como marca de sua configuração uma forma híbrida 4, plural. As autoras falam de revolução e de fundação, mas o seu projeto parece vincular-se antes ao processo revolucionário e fundacional feminino, do que ao da nação. O texto de ambas busca evidenciar o trânsito de mulheres a partir da crise política dos dois países. Elas usam a imagem da casa, o espaço desvalorizado da domus, para mostrar essa transferência, que inclui não apenas o estético, mas também o ético e o político. A volta aos espaços fundadores, como a casa, representante de narrativas fundacionais, permite a discussão da contra-revolução dada como instauradora de procedimentos que sinalizam a ruptura política como momento fundante. A domus seria, então, o espaço, por excelência de Conditor, o deus campestre e fundador, que domina e conduz os homens e as ações desses homens. Nos termos em que a casa é tratada nos romances, destruição e construção, ruína e reforma, pode-se visualizar uma narrativa que se fragmenta e se pluraliza, mas que parece estar bem presa na memória das escritoras. Em La casa de los espíritus, de Isabel Allende, Trueba constrói uma casa, que pode ser a imagem do modelo europeu. Essa casa faz-se metonímia da família e metáfora da América Latina. Anteriormente, opulenta, orgulhosa e desejada, sua aparente unidade, vista pelo modelo europeu, mostra o espaço do reinado da elite exploradora. Com as mudanças, agrega a pluraridade, o povo, “a contaminação” e evidencia a expansão do doméstico para 4 Cf. Nestor García Canclini. Culturas híbridas; estratégias para entrar e sair da modernidade. Trad. Ana Regina Lessa e Heloisa Pezza Cintrão. São Paulo: EDUSP, 1997.

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acolher o público, o camponês adentrando nos ministérios e nos quartos vazios da mansão da esquina, as terras sendo divididas entre proprietários e trabalhadores, a mulher atravessando o espaço de luta da praça pública e convivendo com as decisões políticas, o homem dividindo seu espaço e seu reinado com a mulher. Semelhantemente à casa, a nação chilena entra em crise, quebra-se em mínimas partículas, machuca-se, deteriora-se. A casa re-partida e trincada se abre em brechas e permite a contaminação fulgurante entre os fragmentos que passa a configurar, fazendo aparecer os restos, os pedaços de “fantasmas” e de “verdade” que estavam ausentes da narrativa histórica, de forma a permitir reinterpretações em torno dessas ruínas causadas pela ditadura. Os espíritos da casa chilena, metafóricos e tênues, passam a viver no texto de Isabel Allende, como um resgate da memória que contracena com o pretendido esquecimento imposto pelo regime ditatorial. Em A república dos sonhos, de Nélida Piñon, a personagem Eulália cria espaços para os filhos, na mansão do Leblon, batizados com os nomes das montanhas de Sobreira, recriando assim os valores da terra galega. Casa, mulher e nação se fundem, pois, na dimensão da vida das personagens. É possível pensar na casa feita de textos, a casa como a narrativa criada pela autora. Isso é significativo, pois a construção feita por Madruga, diferentemente da erguida pelo patriarca de La casa de los espíritus, não é descrita em A república dos sonhos. Assim, mostra um tipo de construção imaginada por aquele imigrante, ou seja, Nélida Piñon quer colocar em destaque uma casa feita para os filhos, como se cada um deles fosse uma parte da construção. Uma casa que refletiria o caráter, as virtudes, os sentimentos e as ações de cada um dos filhos de Madruga e de Eulália, imigrantes espanhóis que geram filhos brasileiros e, para o patriarca, deveriam ter o objetivo de “fazer o Brasil”. A impossibilidade de fazer de Esperança a narradora de sua origem, no entanto, fez da narrativa, cristal partido, fogo a destroçar os vitrais dos sonhos e dos olhos de Madruga, e a corroer a domus, a esfacelar a alma da família. Esperança, o corpo político da nação brasileira, morre prematuramente, assim como morre um sonho que poderia ter-se realizado como “a república dos sonhos”. Os anseios presentes na época de Vargas assim como aqueles do período que antecedeu o golpe de 1964, morrem, como Esperança, prematuros. A morte de Esperança provoca uma fragmentação e um deslocamento daquilo que estava pronto e sedimentado na família e que se desarticulava, perdia as estacas, quebrando-se em partículas humanas. Essa avalanche de cristais jorra pelo texto literário que Breta escreve. Em ambas as narrativas, o desmanche da domesticidade e da estrutura antiga da nação caminham de mãos dadas com o processo de emancipação da mulher. Cada uma a seu modo, cria espaços de atuação que ampliam o traçado da casa. Em outras palavras, assim como a mulher passa a definir-se como sujeito e não como objeto da história e efetua uma transitividade entre o privado e o público, a casa ganha um significado público-social e tende a ser ocupada por novos espaços como se tivesse vida própria. A casa e sua relação com a nação seria, pois, a realização ou a visualização do espaço da polis, através da construção social da mulher, que também representaria a narrativa em sua tentativa de transformar aspirações políticas em decisões políticas. A repartição das casas em zonas tanto para o casal constituído por Clara e Esteban Trueba em La casa de los espíritus, como para os filhos de Eulália e Madruga em A república

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dos sonhos, mostra um entrelaçamento de espaços em transformação. Esses espaços são reestruturados e não apresentam simetria, são sinuosos, quebradiços e trincados. Tanto A república dos sonhos quanto La casa de los espíritus têm uma relação interna dentro dos textos que registra mais uma coerência do que uma exatidão histórica. Ambas as romancistas criam um espaço narrativo que reúne não apenas o esforço de significação de que este é capaz, mas o edifício de uma nação sonhada, um discurso literário que nasce da dissolução dos fatos externos, conquistando o direito de redimensioná-los de acordo com as significações que, como leitoras do mundo, querem escrever. A casa dos sonhos e dos espíritus nascem de uma república, de um sonho passado, e a vida se desprende dos vínculos fatuais, para ser absorvida pelo universo de signos que a literatura cria. O lugar do discurso latino-americano, então, se agiganta e se estende, pois se a casa agrega seres múltiplos e antes inimagináveis, ela também persiste nos apartamentos, flats, bangalôs, barracos, quartinhos e, talvez, se possa dizer que a nação, como a casa e como a narrativa, tem sido plural, barroca, romântica, labiríntica, moderna, mágica, revelando-se nos pedaços de papéis que se perdiam e em “[...]la lectura de los versos del último poeta iluminado que aterrizaba en el regazo de Clara.” (Allende 1997, p.120)5. Ou seja, o lugar repartido em espaços que fundem uma política que signifique liberdade. Pergunto-me, então, se não seria possível substituir o conceito tradicional de alegoria, usado na expressão “alegoria nacional”, utilizada por Fredric Jameson, pelo conceito benjaminiano (Benjamin, 1984), já que é nas ruínas que as romancistas, em graus diferentes, encontram a possibilidade de narrar e se precipitam na criação. E das ruínas pode-se sempre construir uma outra sociedade. Concluo, unindo o resgate da memória presente nos romances à reflexão de Hannah Arendt ao analisar a condição humana ligada à ação, Fluindo na direção da morte, a vida do homem arrastaria consigo, inevitavelmente, todas as coisas humanas para a ruína e a destruição, se não fosse a faculdade humana de interrompê-las e iniciar algo novo, faculdade inerente à ação como perene advertência de que os homens, embora devam morrer, não nascem para morrer, mas para começar. (Arendt, 1995, p.258)

Bibliografia Allende, Isabel. La casa de los espíritus. 46a. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1997. ____. A casa dos espíritos. Trad. Carlos Martins Pereira. 24a. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1997. Anderson, Benedict. Nação e Consciência Nacional. Trad. Lólio Lourenço de Oliveira. São Paulo: Ática, 1989. Arendt, Hannah. Da revolução. Trad. Fernando Dídimo Vieira. São Paulo e Brasília: Ática e Editora da UNB, 1990. ____. A condição humana. Trad. Roberto Raposo. Posfácio de Celso Lafer. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1995. ____. Entre o passado e o futuro. Trad. Mauro W. Barbosa de Almeida. São Paulo: Perspectiva, 1997. Benjamin, Walter. Origem do Drama Barroco Alemão. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984. 5

“[...]leitura dos versos do último poeta iluminado que aterrava o regaço de Clara” (p.145).

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Franco, Jean. “The Nation as Imagined Community”. McCLINTOCK, Anne et all. Dangerous Liaisons. Gender, nation, and postcolonial perspectives. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, pp. 130-137. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas; estratégias para entrar e sair da modernidade. Trad. Ana Regina Lessa e Heloisa Pezza Cintrão. São Paulo: EDUSP, 1997. Jameson, Fredric. “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Social Text 1986, 15, pp. 65-88. Piñon, Nélida. A república dos sonhos. Rio de Janeiro: Record, 1997. Walty, Ivete. O que é ficção. São Paulo: Brasiliense, 1985.

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A RELAÇÃO ENTRE PALAVRA E IMAGEM 1 NA POESIA LATINO-AMERICANA DO SÉCULO XX Gênese Andrade Universidade de São Paulo Brasil

Ao iniciar a reflexão sobre o diálogo entre palavra e imagem na poesia latinoamericana, é quase impossível fugir dos antecedentes europeus que influenciaram direta ou indiretamente no trabalho dos nossos poetas e artistas. William Blake, Apollinaire e Blaise Cendrars são referências quase obrigatórias antes da menção aos poetas-artistas plásticos ou artistas plásticos-poetas da América Latina. Dedicamo-nos ao estudo da obra de poetas que fizeram ilustrações e/ou pintaram quadros e da obra de artistas plásticos que escreveram poemas. Dentre os poetas que desenvolveram também obras visuais, destacamos: os brasileiros Oswald de Andrade, Menotti del Pichia e Jorge de Lima; os argentinos Oliverio Girondo e Enrique Molina; o uruguaio Alfredo Mario Ferreiro. Dos artistas plásticos que também escreveram poemas, citamos: o brasileiro Vicente do Rego Monteiro; o argentino Xul Solar e o uruguaio Pedro Figari. Vamos apresentar brevemente alguns deles e fazer comentários sobre o caráter interartístico de sua produção.

Poetas-artistas plásticos A extensa obra do brasileiro Oswald de Andrade engloba poemas, romances, ensaios, teatro e memórias. Nas artes visuais, atuou como crítico, escreveu artigos para jornais diversos e suas idéias estéticas, sobretudo as propostas dos manifestos, estendem-se também às artes visuais. É evidente que seus trabalhos de desenho ou pintura são quantitativamente menores que seus trabalhos literários, mas são significativos e não devem ser descartados. Em quase todas as suas obras, dialogou com artistas brasileiros. Estabeleceram relações pessoais e vários deles fizeram capas ou ilustrações para suas obras, como Tarsila do Amaral, Lasar Segall, Victor Brecheret, Anita Malfatti e outros. Constata-se a estreita relação de Oswald de Andrade com as artes ao observar o fato de que apenas os seus livros de poemas que não foram publicados em vida não trazem ilustrações. Mas, de alguma forma, estas obras têm sua contrapartida visual, pois se relacionam aos trabalhos de pintores seus contemporâneos e permitem diversas aproximações. Além disso, é inerente a elas a visualidade, característica que marca a sua obra como um todo.

1 Este texto é uma síntese da minha tese de doutoramento Imagens eloqüentes: a escritura plástica de poetas e artistas latino-americanos, a ser defendida em outubro de 2001, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, da Universidade de São Paulo, Brasil.

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A obra poética de Oswald de Andrade é vista hoje como revolucionária, inovadora, tanto pelos temas tratados como pela linguagem utilizada: a releitura da História do Brasil, a crítica social, a exaltação da modernidade, a paródia a textos consagrados são apresentados por meio da síntese, do humor, da antropomorfização de objetos e de uma linguagem plástica que se constrói com metáforas e comparações inusitadas. A isto se associa o projeto gráfico dos livros com capas impactantes e ilustrações internas, em alguns deles, que têm a mesma importância que os textos verbais, dialogam com eles, complementam-nos e dizem por si mesmas o que às vezes as palavras não dizem. Seu livro de poemas Pau Brasil, publicado em 1925, traz capa e ilustrações de Tarsila do Amaral. A capa anuncia o projeto de revalorização do nacional: a bandeira brasileira, ocupando toda a sua extensão, tem seu lema – “ORDEM E PROGRESSO” – substituído pelo título “PAU BRASIL”. As ilustrações são um total de dez, uma para cada seção do livro e uma na abertura. Os textos caracterizam-se pelo uso da língua brasileira e pelo registro dos fatos de forma paródica e irônica. Os desenhos de Tarsila do Amaral podem ser considerados uma representação visual do poema mais significativo de cada seção, constituindo então um processo de ilustração metonímico. Ocorre uma complementação do texto pela imagem e vice-versa. O livro Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade, escrito e ilustrado pelo autor, foi publicado em 1927. A capa, feita por Tarsila do Amaral, em preto sobre papel branco ou pardo, compõe-se de um florão que ladeia o título em cujas flores estão os nomes dos estados brasileiros alterados de forma engraçada e paródica, escritos com letras de forma imitando manuscritos infantis. No centro, está o título do livro em vermelho com letras maiúsculas. Embora a artista elabore a capa, ela não a cria individualmente. Executa-a com base em sugestões de Oswald de Andrade, que a esboça sobre a capa de um caderno de exercícios da Livraria Garnier, no qual ele escreveu a mão os originais dos poemas. O livro é composto por 23 poemas, cada um acompanhado por um desenho e uma dedicatória. Os títulos são escritos em vermelho e os poemas têm extensão variada. São constituídos por versos livres, sem sinais de pontuação, e alguns estão espacializados. Considerando o texto e a imagem de forma geral, podemos considerar essa obra como um exercício do mínimo: poemas curtos, em sua maioria, associados a ilustrações não dimensionalmente pequenas, mas simples, com poucos traços, verdadeiros esboços em alguns casos. Os temas tratados são basicamente três: o registro de fatos que marcam as fases da vida – infância, adolescência, maturidade e velhice –, a apresentação de fatos cotidianos e a abordagem irônica da História do Brasil. A organização da obra, porém, não é temática, pois se alternam os textos relacionados a um ou outro tema. Quanto às ilustrações de Oswald de Andrade, se comparadas àquelas realizadas por Tarsila do Amaral para o livro anterior, ficam em desvantagem. Há algumas críticas aos seus traços, vistos como simplificados e pouco expressivos. Porém, consideradas no contexto do livro, estão de acordo com o projeto da obra: olhar e expressões infantilizados para retratar o seu entorno. As imagens dialogam com os poemas e instauram a crítica, a ironia. Para quem conhece a obra em sua primeira edição, a leitura dos poemas, desconsiderados os desenhos, não é a mesma.

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Além dessas ilustrações, o poeta pintou ainda duas telas, sendo que uma delas integrou uma exposição realizada em sua homenagem no MAC-USP, em 1990. Não se pode dizer que o êxito alcançado por ele na produção de seus textos se repete na expressão plástica. Porém não se deve descartar tais realizações, já que elas também compõem seu projeto estético. O poeta brasileiro Jorge de Lima, assim como Oswald de Andrade, ilustrou algumas de suas obras e se dedicou à pintura e à escultura. Estão catalogados 36 quadros do artista, hoje pertencentes a museus, como o Museu Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, ou a coleções particulares, sendo que vários integraram exposições de arte e três deles foram premiados2. Realizou ainda fotomontagens visivelmente influenciadas pelos surrealistas. Vicente do Rego Monteiro publicou algumas destas imagens na Revista Renovação, de Recife, em 1941, sob o título “Poesia foto-plástica”. Em 1943, Jorge de Lima publicou-as em A pintura em pânico, juntamente com frases que, em alguns momentos, constroem uma narrativa. O próprio Jorge de Lima fez a capa e as ilustrações – coloridas por seu irmão, Hildebrando de Lima – para o poema de sua autoria, O mundo do menino impossível, publicado em 1927. O projeto desta obra é muito próximo ao do Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. Seu formato é 29,5 x 23,5 cm, constituído por doze páginas, sem numeração. O poema extenso e único que compõe o livro, escrito em letras impressas comuns, está distribuído pelas páginas dividindo o espaço com as imagens, coloridas e alegres, de forma pouco ordenada. Consiste na apresentação do mundo em que o menino impossível vive: a lua, as estrelas, o sino, os brinquedos que o menino quebrou, seus pais, suas brincadeiras, os animais, o faz-de-conta... até o anoitecer. Tudo isso é mostrado pelo olhar do menino e também ilustrado a partir de seu ponto-de-vista metonímico: os animais, os brinquedos, a lua, as estrelas etc. Os desenhos, com traços bastante simples, são pintados sem nenhuma analogia com o real, como as crianças normalmente o fazem. O texto e os desenhos são distribuídos pelas páginas de forma diversificada, centralizados, à esquerda ou à direita. Há um descompasso entre o que se diz e o como se diz, visto que a linguagem não é simplificada, não é pseudo-infantil, como no livro de Oswald de Andrade. As imagens criadas e a associação de elementos, sim, são típicas das crianças. O que estas obras têm em comum é o uso do verso livre, a linguagem coloquial e a referência a elementos autobiográficos. A enumeração caótica que caracteriza o texto de Jorge de Lima encontra-se apenas em alguns versos de Oswald de Andrade, como no poema “Brinquedo”. Embora menos irreverente, este poema nos remete diretamente ao de Murilo Mendes, “O menino experimental”. Pouco estudado pela crítica, O mundo do menino impossível costuma ser visto como autorreferencial e as metáforas, interpretadas como uma referência à sua obra: aquele que destrói os brinquedos importados para brincar com

2 “Duas cabeças”, s/d, Menção Honrosa no 52o Salão Nacional de Belas-Artes, em 1947; “Lírios”, s/d, Menção Honrosa no 54o Salão Nacional de Belas-Artes, em 1949; “Moça com pássaro”, 1953, Prêmio II Salão Nacional de Arte Moderna, Museu Nacional de Arte Moderna, Rio de Janeiro. Cf. Ana Maria Paulino. Jorge de Lima. São Paulo: Edusp, 1995.

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elementos autóctones, num jogo de faz-de-conta, é lido como o menino impossível que nega a influência estrangeira e valoriza o nacional. O fato de sabermos que Jorge de Lima é um pintor bastante talentoso, que fez murais e quadros de suma plasticidade, figurativos, reforça o caráter paródico do livro, pois os desenhos não parecem ter sido elaborados por um pintor, mas sim por uma criança sem dotes artísticos, o que seguramente é intencional. O texto final em latim contrasta com o caráter pseudo-infantil, podendo ser visto como uma crítica à erudição. Além da referência direta ao poeta paulistano no cólofon, as expressões utilizadas também remetem ao Primeiro caderno... Comparando as duas obras, podemos constatar que o poema “Brinquedo”, de Oswald de Andrade, equivale ao poema “longo” de Jorge de Lima, embora a crítica feita por aquele à sua época seja comparativamente mais direta neste texto. O faz-de-conta incorporado por Jorge de Lima na estrutura do livro corresponde ao “Era uma vez” de Oswald de Andrade no poema “Crônica”. O repasse da infância feito pelo poeta alagoano é um eco prolongado daquele realizado pelo poeta paulistano, de forma metonímica, em “As quatro gares”. Outros livros de Jorge de Lima têm imagens realizadas por artistas plásticos, como Invenção de Orfeu, de 1952, com capa e ilustrações de Fayga Ostrower, e Poemas negros, publicado em 1947, com ilustrações de Lasar Segall. Assim como a obra poética de Jorge de Lima é bastante diversificada, com temas religiosos, sociais, amorosos etc., desenvolvidos em poemas longos e curtos, sonetos e versos livres, sua obra pictórica também é variada, com o predomínio de elementos surrealistas. Voltando-nos para o poeta o argentino Oliverio Girondo, destacamos que alguns de seus livros são significativamente ilustrados, por ele próprio ou por outros artistas. O papel que as imagens ocupam em sua obra é unanimemente reconhecido por seguir a mesma linha dos textos, complementando-os e enriquecendo-os. Girondo ilustrou Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, publicado em Paris, em 1922, e Calcomanías, editado em Madrid, em 1925. Espantapájaros (Al alcance de todos), publicado em Buenos Aires, em 1932, traz capa de José Bonomi, e Enrique Molina realizou ilustrações para o poema Topatumba, que faz parte de En la masmédula, de 1954. Os dois primeiros livros de Girondo permitem leituras comparativas com os livros citados de Oswald de Andrade, tema que já foi tratado pelo crítico Jorge Schwartz3, e também com os do poeta uruguaio Alfredo Mario Ferreiro: El hombre que se comió un autobús, de 1927, e Se ruega no dar la mano, de 1930, este com capa do próprio autor. Todos eles têm em comum a temática urbana, a questão da modernidade, o humor e o fato de serem ilustrados. Girondo realizou também desenhos e aquarelas que são vistos com interesse por seus leitores e remetem às ilustrações de seu primeiro livro. Escreveu um longo texto sobre as artes plásticas, intitulado “Pintura moderna”, e um poema em homenagem ao pintor uruguaio Pedro Figari, quando de sua exposição na Galeria Witcomb, em 1953.

3 Cf. Jorge Schwartz. Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte. Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993. (1 a. ed. em português, 1983.)

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Artistas plásticos-poetas O brasileiro Vicente do Rego Monteiro teve como principal atividade a pintura. Dedicou-se também à poesia, escrita em português e em francês, à crítica da poesia, à ilustração e edição de livros numa impressora por ele construída, à gravação de discos e fitas com leituras de poemas, além de outras atividades. Passou algumas temporadas em Paris onde esteve em contato com diversos artistas e atuou em vários setores. Suas pinturas apresentam influência da arte européia e oriental e elementos da cultura dos índios marajoara. Destacam-se também em seus quadros a geometrização e a dramaticidade. Sua preocupação com o nacional revela-se antecipadora da Antropofagia, posição que ele sempre reivindicou, mas que nunca foi reconhecida, o que o fez negar-se a integrar o movimento ao ser convidado por Oswald de Andrade. Ilustrou quatro livros, de temas diversos, o que confirma sua pluralidade: Légendes, croyances et talismans des Indiens de l’Amazone. Adaptations de P. L. Duchartre. Paris, Editions Tolmer, 1923; Quelques visages de Paris, cujo texto também é de sua autoria. Prefácio de Fernand Divoire. Paris, Imprimerie Juan Dura, 1925; Découvertes sur la danse. Texto de Fernand Divoire. Paris, Crés, 1924; Montmartre en 1925. Texto de Jean Gravigny. Paris, Éditions Montaigne, (Collection du Savoir) no 1, 1925. Esses livros, com exceção de Quelques visages de Paris, são constituídos por textos em prosa. O primeiro constitui-se também no primeiro livro produzido por ele, trabalho que culminará na edição de diversas obras com poemas de sua autoria e também de outros autores, na prensa manual por ele construída – La Presse à Bras. Quelques visages de Paris antecipa sua atividade como poeta que culminará a partir dos anos 40. Neste período, publicou seus poemas em livros ilustrados por ele próprio: Poemas de Bolso, 1941; A chacun sa marotte, 1943, e, em 1946, Canevas – em que faz homenagem a alguns pintores. Alguns livros foram impressos na mencionada prensa manual: Le petit cirque, 1948; Chants de Fer, 1950; Beau sexe, 1950; Cartomancie, 1952; Broussais – La charité, 1955, publicado em 1957, em Recife. Publicou ainda Concrétion, 1952; Vers sur verre, 1953; Mon onde était trop courte pour toi, 1956. Todas essas obras foram muito bem-recebidas pela crítica francesa, sem subordiná-las à sua obra pictórica. O pintor fez também ilustrações para jornais e revistas e publicou seus primeiros poemas, ilustrados, na revista Renovação. O uruguaio Pedro Figari dedicou-se intensamente à literatura, à pintura e à reflexão sobre arte. Foi diretor da Escola de Artes, onde não conseguiu pôr em prática seu projeto de ensino e incentivo à arte regional. Trabalhou também como advogado, foi notável opositor da pena de morte e chamou a atenção ao defender de um crime o Alferes Almeida, fato que ficou conhecido como o Caso Almeida, cujo texto de defesa foi acompanhado por ilustrações, trabalho que acabou sendo publicado em 1976. Também fez conferências sobre regionalismo e independência cultural, defendeu o nativismo, que praticava em sua obra, propondo-o como tema de cursos de arte. A busca de uma arte regional, própria e descolonizada foi sistematizada em seu livro Arte, estética, ideal, publicado em 1912, que passou desapercebido pela crítica.

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Sua pintura é vista como uma síntese poética desse pensamento filosófico e deve ser analisada comparativamente a seus textos literários e aos desenhos que os ilustram. Em seus quadros, encontramos o negro, o gaucho, o pampa, a cultura popular em suas danças, cores e trajes, numa reivindicação da volta às raízes, paralelamente à crítica social, à ironia e à proposição de uma reflexão sobre cultura e sociedade. Seu livro de poemas, El arquitecto (Paris, Le Livre Libre, 1928), subtitulado “Ensayo poético con acotaciones gráficas” reúne um conjunto de poemas prosaicos de extensão variada, em versos livres, cujos temas principais são o campo uruguaio, os negros, as plantas, os animais, questões filosóficas sobre o homem, questões morais. Vemos nesses textos, acompanhados por desenhos, o humor, a ironia e a preocupação com temas universais ou regionais desenvolvidos em seus ensaios. É possível comparar sua abordagem da cultura negra àquela realizada por Jorge de Lima. Escreveu ainda Historia kiria (Paris, 1930), última publicação em vida do autor, que podemos classificar como romance ou sátira, e contos, publicados postumamente. Caracterizam o texto literário de Figari, de forma geral, a objetividade, a concisão descritiva, a ausência de detalhes, o dinamismo e o uso da linguagem popular ao dar voz às personagens, com frases rítmicas e expressivas. Dentre estes artistas, os que apresentam grande talento tanto na criação poética como plástica são Jorge de Lima, Vicente do Rego Monteiro e Pedro Figari. Pelo que apresentamos aqui, constata-se que eles têm em comum a pluralidade e o interesse pelo primitivo, a cidade, o registro da cultura popular e a reflexão sobre a arte desenvolvida em ensaios. Apesar das coincidências apontadas em suas obras, o diálogo pessoal, especialmente entre os de nacionalidades diferentes, praticamente não existiu. Mas nem por isso o diálogo estético deixou de acontecer, como se as obras se independizassem e se encontrassem à revelia de seus autores. Bibliografia OSWALD DE ANDRADE

Poesia Cântico dos cânticos para flauta e violão, in Revista Acadêmica. Rio de Janeiro, jun. 1944, 64, pp. 112. Pau Brasil. Capa e Ilustrações de Tarsila do Amaral. Paris: Au Sans Pareil, 1924. Pau Brasil. Capa e Ilustrações de Tarsila do Amaral. Obras completas. São Paulo: Globo, 1990. Poesias reunidas O. Andrade. Ilustrações de Tarsila do Amaral, Lasar Segall e do Autor. São Paulo: Gaveta, 1945. Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. Capa de Tarsila do Amaral. Ilustrações do Autor. São Paulo: Casa Mayença, 1927. Primeiro caderno do aluno de poesia Oswald de Andrade. Capa de Tarsila do Amaral. Ilustrações do Autor. Obras completas. São Paulo: Globo, 1991. O santeiro do Mangue e outros poemas. Obras completas. São Paulo: Globo, 1991.

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JORGE DE LIMA

Poesia O mundo do menino impossível. Ilustrado pelo Autor. Colorido por Hildebrando de Lima. Rio de Janeiro: Rio Typographia, 1927. Poemas. Maceió: Casa Trigueiros, 1927. (Capa Tipográfica. Sem Ilustrações) Essa negra fulô. Maceió: Typographia da Casa Trigueiros, 1928. (Capa de autor nãoidentificado) Novos poemas. Rio de Janeiro: Livr., Pap. e Tip. Pimenta de Mello & Cia., 1929. (Sem Ilustrações) Poemas escolhidos. Capa de Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Andersen Editores, 1932. Tempo e eternidade. Porto Alegre: Livraria do Globo, 1935. Com MENDES, Murilo. (Sem Ilustrações) A túnica inconsútil (Capa de Santa Rosa, sem Ilustrações. Retrato do autor realizado por Portinari). Rio de Janeiro: Cooperativa Cultural Guanabara, 1938. Poemas. Rio de Janeiro: Oficinas Gráficas de A Noite, 1939. (Capa Tipográfica. Sem Ilustrações) Poemas negros. Ilustrações de Lasar Segall. Rio de Janeiro: Revista Acadêmica, 1947. Livro de sonetos. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1949. (Capa de autor não-identificado) Obra poética. Rio de Janeiro: Editora Getúlio Costa, 1949. Org. por Otto Maria Carpeaux (Capa de autor não-identificado) Invenção de Orfeu. Capa e ilustrações de Fayga Ostrower. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1952. Poesia completa. Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1997. Fotomontagens “Poesia foto-plástica” e “Imagem foto-poética”, in Revista Renovação. Recife, jan. 1941, 1, pp. 8-11. A pintura em pânico. Fotomontagens de Jorge de Lima. Rio de Janeiro: Tipografia LusoBrasileira, 1943. O poeta insólito. Fotomontagens de Jorge de Lima (Org. de Ana Maria Paulino). São Paulo: IEB/ USP, 1987. SOBRE JORGE DE LIMA Paulino, Ana Maria. Jorge de Lima. São Paulo: Edusp, 1995. VICENTE DO REGO MONTEIRO

Poesia Quelques visages de Paris. Ilustrs. do autor. Prefácio de Fernand Divoire. Paris: Imprimerie Juan Dura, 1925. Poemas de Bolso. Capa do autor. Recife: Renovação EDT, 1941. A chacun sa marotte. Capa do autor. Recife: Renovação EDT, 1943. Litanies à la France combattant. Capa do autor. Recife: Renovação EDT, 1944. Canevas. Capa do autor. Recife: Renovação EDT, 1946. Cartomancie. Ilustrs. do autor. Paris: La Presse à Bras, 1952. Concrétion. Paris: La Presse à Bras, 1952./ Recife, Bruscky Edições, 1996, 2a ed. [Sem ilustrs.]

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Vers sur verre. Paris: Pierre Seghers, 1953. [Sem ilustrs.] Broussais – La charité. Recife: Imprensa Oficial, 1957, Coleção Concórdia.[Sem Ilustrs.] Chiromancie. Recife: Imprensa Oficial, 1961, Coleção Concórdia. ALFREDO MARIO FERREIRO

El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta). Ilustrs. de Renée Magariños, Señorita de Padilla, Melchor Méndez Magariños, Gervasio Furest. Montevideo: Peña Hnos, 1927. El hombre que se comió un autobús (Poemas con olor a nafta). Ilustrs. de Renée Magariños, Señorita de Padilla, Melchor Méndez Magariños, Gervasio Furest. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1998. (Edición y prólogo de Pablo Rocca) Se ruega no dar la mano. Capa do autor. Xilogravuras de Renée Magariños. Montevideo: Imprenta Uruguaya, 1930. PEDRO FIGARI

Poesia El arquitecto. Ilustrs. do autor. Paris: Le livre libre, 1928. Prosa Historia Kiria. Ilustrações do Autor. 1930. Montevideo: Amensur, 1989. Cuentos. Ilustrs. do Autor. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1990. Arte, estética, ideal. Montevideo: Biblioteca Artigas, 1960. 3 Tomos. OLIVERIO GIRONDO

Poesia Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Ilustrações do Autor. Paris: Argenteuil, 1922. Calcomanías. Capa e Ilustrações do autor e de A. Biosca. Madrid: Calpe, 1925. Espantapájaros (Al alcance de todos). Capa de José Bonomi. Ilustrações do Autor. Buenos Aires: Proa, 1932. Interlunio. Ilustrações de Lino Spilimbergo. Buenos Aires: Sur, 1937. Topatumba. Desenhos de Enrique Molina. Buenos Aires: Miguel Binolo, 1958. Obras de Oliverio Girondo. Buenos Aires: Losada, 1968. SOBRE O SWALD DE ANDRADE E O LIVERIO GIRONDO Schwartz, Jorge. Vanguarda e cosmopolitismo. São Paulo: Perspectiva, 1983. Schwartz, Jorge. Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte. Oliverio Girondo y Oswald de Andrade. Rosario: Beatriz Viterbo, 1993.

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Raúl Antelo: Estereoscopias culturales, fracturas biopoliticas

E STEREOSCOPIAS CULTURALES, FRACTURAS BIOPOLITICAS Raúl Antelo Universidade Federal de Santa Catarina Brasil

En la última Bienal de Venecia (1999), el artista brasileño Iran do Espírito Santo presentó una obra que cuestiona materialidades textuales y contextuales, las condiciones concretas de una economía de producción y circulación pero también las más intrincadas de su lenguaje específico. Explica el crítico Adriano Pedrosa que A noite (1998), de Iran do Espírito Santo, existe em duas versões: um quadro feito com tinta industrial sobre aço, com uma edição de 4 (135 x 193 x 3 cm), e uma serigrafia, com uma edição de 100 (45 x 63 cm). A imagem consiste em um grupo de 27 pequenas estrelas brancas de 5 pontas (a menor aproximadamente a metade do tamanho da maior), dispostas em um fundo preto. A noite é representada de uma maneira irônica e romântica. A paisagem noturna, com seus ares simbolista, melancólico e fin-de-siècle, é um gênero de pintura tradicionalmente precioso — A noite estrelada de van Gogh também vem à mente. Na representação gráfica e direta de Espírito Santo, o quadro carece de profundidade, exceto aquela produzida pelo cromatismo branco e preto de estrelas e céus — isto não é uma pintura. Aqui e ali, um espectador do hemisfério sul poderá identificar certas constelações (a Cruzeiro do Sul pode ser obviamente detectada), para então reconhecer as estrelas e os estados da bandeira brasileira. Desenhada após a Proclamação da República, nossa bandeira supostamente reproduz a configuração das estrelas vista nos céus do Rio de Janeiro, a capital imperial e republicana, em 15 de novembro de 1889. Um tanto inesperadamente, na bandeira de nossa nação, a constelação foi invertida, presumidamente para oferecer uma vista do lado de fora da galáxia, mas provavelmente também por fortes motivos formais e de composição. As duas versões de A noite seguem as dimensões oficiais determinadas em lei para a bandeira brasileira, e com exceção das estrelas, tudo nela — todas as cores (o verde de nossas florestas, o amarelo de nosso ouro, o azul de nossos céus), formas (um retângulo, um losango, um círculo), assim como o lema positivista “ordem e progresso” escrito sobre o céu estrelado da República nascente — foram escurecidos. Com Espírito Santo: “a sobriedade crítica de um retângulo negro... alude tanto a um isolamento existencial quanto às metaáforas da vida pública do país1.

Esa imagen nos plantea la necesidad de un régimen escópico dual y escindido. A través de esa experiencia, constatamos que sólo cuando una percepción óptica se vincula con memorias culturales específicas, recién entonces adviene un saber de la experiencia interior, que arranca su valor de lo efímero, de aquello que caduca, en suma, de un saber ex perire, pero que por ser esa imagen, en realidad, no una visión actual sino una potencia de visión, puramente virtual, es asimismo esa imagen un ojo demasiado humano, un dispositivo que ve en demasía y por lo tanto nada registra. En otras palabras, la simultaneidad de sobreestimulación que supone la experiencia contemporánea reorganiza la captación sensorial y cultural de las masas haciendo que no podamos en rigor hablar de una estesia de lo urbano. La ciudad y sus imágenes son, en cambio, la condición de posibilidad 1 Adriano Pedrosa. “A verdade mente”. In Nelson Leirner e Iran do Espírito do Santo. 48ª Biennale di Venezia. Padiglione Brazile, 1999, p. 54-55 (catálogo).

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de la anestética2, ese espacio problemático donde se articulan cielo e infierno, fantasmagoría y choque, ensueño y catástrofe de lo moderno. Estas ideas, fácilmente reconocibles en la reflexión de Walter Benjamin, se encuentran, sin embargo, prefiguradas ya por el impulso teórico de Marcel Duchamp3. Tanto como aquél, Duchamp también alimentó cierta ambivalencia frente al maquinismo de la reproducción mecánica y se volcó así, sistemáticamente, a una búsqueda del inconsciente óptico, que culminaría en el Gran Vidrio (1915-1923) pero ya se esboza en sus estereoscopias porteñas, ensayadas entre 1918 y 1919. Tales experiencias podrían, sin mayor violencia, ser descriptas usando las palabras de Benjamin en Dirección única4. En efecto, como en A Noite de Espírito Santo, Benjamin también construye su visión estereoscópica a partir de una mancha sensible recurrente, en este caso, el rojo. Como observará más tarde Le Corbusier, al visitar la Unión Soviética, en ruso, las palabras rojo y bello se equivalen; así también, en el tableau de Riga, las varillas de colores, las montañas rojiblancas de manzanas y la pared de ladrillos se superponen, simultáneamente, como un burdel de fantasía, aunque en otro lugar de la misma escena, la cornucopia de objetos, imitando la clásica alegoría de la Acedia, instaure la contra-cara, el rojo de la sangre derramada, “todos los horrores del zarismo” ya pasado, pero también todos los horrores del estalinismo aún en curso. El crítico cultural, como buen melancólico, es un ser abyecto, probablemente vencido por la astucia más banal o vulgar pero que se destaca asimismo del común por una consciencia aguda y sabia, mezcla de previsión (prometeus) y profecía (promantios). Es esa su visión desdoblada, estereoscópica, de la experiencia. En ella la fantasía interpola, dentro de una ínfima intensidad, algo de esa nueva plenitud que no cesa de desplegarse gracias a su misma intervención crítica. Pero volvamos a las estereoscopias latinoamericanas. No debe pues, de modo alguno, espantarnos que, en su esfuerzo por cubificar Buenos Aires, Duchamp no haya tenido ojos para los horrores cotidianos de su entorno. Al fin de cuentas, la Semana 2

Cf. Susan Buck-morss. “Aesthetics and anaesthetics. Walter Benjamin’s Artwork Essay Reconsidered”. October.

1992, 62. Cf. Antoine Compagnon. Les cinq paradoxes de la modernité. Paris: Seuil, 1990, p. 127. Leemos allí: ESTEREOSCOPIO. Riga. El mercado diario, la apretujada ciudad de casuchas de madera bajas se extiende por el malecón, un dique de piedra ancho y sucio, sin almacenes, siguiendo el curso del Duina. Pequeños vapores, cuya chimenea apenas sobrepasa el muro del muelle, han atracado en la liliputiense y negruzca ciudad (los barcos más grandes están fondeados Duina abajo). Sucios tablones constituyen el fondo arcilloso sobre el cual, brillando en el aire frío, se difuminan unos cuantos colores. En algunas esquinas pueden verse todo el año, junto a puestos de pescado, carne, botas y ropa, mujeres de la pequeña burguesía con esas varillas de papel coloreado que sólo por Navidad suelen llegar hasta Occidente. Ser reñido por la voz que más se ama: así son esas varillas. Por pocos céntimos, azotes multicolores. Al final del malecón, entre barreras de madera y a sólo treinta pasos del agua, se alza el mercado de manzanas con sus montañas rojiblancas. Las manzanas por vender se esconden entre la paja, y las ya vendidas, sin paja, en las cestas de las amas de casa. Al fondo se eleva una iglesia de color rojo oscuro que, en el aire fresco de noviembre, no puede competir con las mejillas de las manzanas. Varias tiendas de accesorios náuticos en casitas diminutas, no lejos del malecón. En ellas han pintado amarras. Por todas partes se ven mercancías pintadas en letreros o pintarrajeadas en las paredes de las casas. En su pared de ladrillos sin enlucir, una tienda de la ciudad ofrece maletas y correas de tamaño superior al natural. Otra, de corsetería y sombreros de mujer, situada en una casa baja, que hace esquina, ha pintado, sobre un fondo amarillo ocre, acicalados rostros femeninos y rígidos corpiños. En la esquina de enfrente se alza una farola que muestra algo parecido en sus cristales. El conjunto parece la fachada de un burdel de fantasía. En otra casa, que tampoco está lejos del puerto, se ven sacos de azúcar y carbón de color gris y negro sobre una pared gris. En otro lugar hay representadas cornucopias de las que llueven zapatos. Varios artículos de ferretería —martillos, ruedas dentadas, alicates y tomillos diminutos— han sido pintados con todo detalle en un letrero que parece un modelo de esos antiguos álbumes infantiles para colorear. La ciudad está llena de imágenes similares, como extraídas de cajones. Pero en medio se alza un gran número de edificios altos y tristísimos, con aspecto de fortificaciones, que evocan todos los horrores del zarismo. Walter Benjamin. Dirección única. Trad Juan J. del Solar y M. Allendesalazar. Madrid: Alfaguara, 1987, pp. 72-73. 3 4

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Trágica en que se enfrentan sindicalistas metalúrgicos y la represión policial tan sólo le despierta apatía y desdén, “aquí no pasa nada […] huelgas, muchas huelgas”, apatía que, sin embargo, no comparte su compañera de viaje, Katherine Dreier, quien dedica 42 de las 286 páginas de su Five months in Argentine. From a woman’s point of view5a reseñar la huelga de los talleres de Vasena. Es oportuno, inclusive, reparar que el choque de la historia se traduce para esta curiosa turista en suspensión de la continuidad del tiempo administrado en la intimidad del cuarto ya que ella y Duchamp “we were forced to take notice of their dead — for those who made our comfort refused to work”6. Pero así como hay un Duchamp brutal y prometeico, que no ve lo circunstancial, se podría argumentar, al mismo tiempo, que las esteroscopias de Duchamp son también una profética Aufhebung (suspensión, abolición, conservación) del tiempo alienado, en la medida en que nos solicitan una contemplación de paro, estática, semejante a la del “Nocturno” (1921) de Oliverio Girondo que evoca el “frescor de los vidrios al apoyar la frente en la ventana” o, en registro de masas, la percepción “Tras los cristales” de Rodolfo Fausto Rodriguez, que se tornaría, más tarde, un tópico de la industria cultural, en tangos como “Fumando espero” o “Cafetín de Buenos Aires”. Pues bien, “Para mirar del otro lado del vidrio, con un ojo, de cerca, durante casi una hora”, tal es el título de una de las estereoscopias duchampianas, realizada justamente durante la huelga de enero de 1919. Es uno de los estudios previos al Gran Vidrio. Octavio Paz y tras él Julio Cortázar han leído las estereoscopias de Duchamp, a partir de una teoría autorreflexiva de la poesía de vanguardia, como la inscripción de una intervención original, personal e individual en la experiencia de lo nuevo. Así las dos mitades en que se bifurca la estereoscopía portátil de 1918 no serían nada más que un acróstico visual: Mar/cielo, Marcelo del Campo (visual). Desde el punto de vista de una crítica cultural, en cambio, otras consecuencias, colectivas y políticas, de ese gesto pueden iluminar su lógica como también rearmar, alegóricamente, una nueva redistribución de memorias culturales ante el impacto de la urbanización en América Latina. Tratemos pues, estereoscópicamente, de reconstruir el espectro que diseña esa constelación cultural y que nos ayudará a entender de que modo las especulaciones pioneras de Duchamp se entroncan con las de Maria Martins o las más recientes de Iran do Espírito Santo. Cuando Duchamp y Dreier se instalan en la Argentina, uno de los interlocutores que despierta mayor atención en los visitantes es el Dr. Lehman-Nitsche, que a la sazón dirigía el Museo de La Plata. Al visitar sus instalaciones, conocer las colecciones y oír los relatos recopilados por el etnógrafo alemán, Dreier no puede menos que oír un eco de los debates contemporáneos sobre integración arte-vida, con la consecuente defensa de principios de relativismo cultural. It was therefore, interesting to think that these tribes whom we think of as savages should have had such a highly developed sense of art. We also find it in curious tattooing on their bodies, given the effect of material. This, in my judgment, was a great improvment on clothing, because of the climate, for we must remember it is the mental attitude toward nakedness which makes it decent or not. “What Art really reveals to us in Nature’s lack of design, her curious crudities, her extraordinary monotony, her absolutely unfinished condition. Nature has good intentions, of course, but, as Aristotle once said, she cannot carry them out.

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New York: Frederic Fairchild Sherman, 1920, pp. 171-213. Op. cit., p. 172.

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Esa cita de Wilde era, a esa misma altura, leída por un público letrado, aunque ya masivo, en las páginas de La Nación a partir del trabajo del guatemalteco Gómez Carrillo, cuyas crónicas sobre moda, escritas en París y publicadas por el diario de Buenos Aires, divulgaban en América Latina el breviario de artificialidad del nuevo estilo. Wilde, decíamos, les permitía comprender, tanto a Duchamp como a Dreier (que en última instancia la formula) pero también a las masas, que la leen en el diario, que lo natural se reinscribe en la sociedad occidental como obra de arte, es decir, como devenir, más allá del juicio ético o estético de los letrados, y quizás ya no sólo como obra de arte sino como juicio científico, índice de una nueva imaginación técnica o una desterritorialización de saberes heredados. Es lo que se comprueba en las especulaciones de Duchamp, tan marcadas por los recursos de ilusión tridimensional, como el estreoscopio o el anaglifo, que resisten al intercambio de mercado, sin descontar las técnicas de perspectiva anamórfica o, en última instancia, las implicaciones de la geometría no-Euclidiana 7. Pero es asimismo lo que se constata en las observaciones cronoetnográficas poco posteriores de LehmanNitsche. Al disociar, en efecto, en sus investigaciones, el objeto cultural de su facticidad empírica (argumentando, por ejemplo, que “el carro, perfeccionado en la forma del vagón ferroviario o del automóvil, era originariamente un objeto de culto sin los fines exclusivamente prácticos de hoy en día; la escritura tampoco servía en otra época para transmitir comunicaciones de una persona a otra, pues en sus comienzos debía impedir el acercamiento de malos espíritus”8), el antropólogo moderno desea conocer las construcciones astronómicas del hombre primitivo y para ello admite, de entrada, lo curioso de que también en todas regiones del mundo y en todas épocas, el hombre primitivo combinaba ciertas estrellas (aquellas que se distinguen por su tamaño y su disposición), para ver en ellas los puntos de demarcación o los hitos del contorno de un objeto, de un animal, etc. con el cual estaba familiarizado; estos puntos de demarcación, entonces, fueron reunidos, en la mente del observador, por medio de líneas, fenómeno análogo al que se produce en nuestro cerebro al contemplar de noche un edificio público, iluminado con motivo de una fiesta. No es, pues, más que repetición de este proceso psicológico, cuando en las líneas siguientes se representan algunas constelaciones, tanto sudamericanas como euroasiáticas, con puntos (las respectivas estrellas) y con líneas de comunicación9.

A Lehman-Nitsche, la observación cruda de esas construcciones lo persuade de que fue la fantasía la que vio los signos zodiacales como monstruos, con lo cual, apoyado en Gunkel, no excluye que la fantasía haya sido controlada por la razón; pero, en vez de hipostasiar en su análisis el elemento racional, esta constatación le sirve para postular unidad y universalidad sensibles de las representaciones culturales humanas, razonando, en términos que recuerdan a su contemporáneo, Saussure, que “cuando ciertos fenomenos son iguales (…) y cuando se reflejan de manera idéntica en el cerebro del observador, cualquiera sea el sitio donde este se halle, cualquiera sea la raza a la cual pertenezca, resulta que la constitución de este espejo cerebral ha de ser la misma”. Es decir, formas históricas idénticas pero valores culturales diferentes. A partir de una serie de ficciones identitarias, en suma, el antropólogo elabora una definicíon moderna de cultura que señala el componente sicasténico de esa experiencia. Perdido, entonces, en la inmensidad espacial de su entorno, el individuo sicasténico abandona su identidad heredada para abrazar el espacio del afuera, 7 Cf. Jean Clair. “Duchamp et la tradition des perspecteurs”. Abécédaire. Catalogue Marcel Duchamp. Centre Georges Pompidou, 1977, v. II ; del mismo autor, “Opticeries”. October. 1978, 5, pp. 101-112 y Martin Jay. Downcast Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: University of California, 1993, pp. 149-209. 8 Roberto Lehman-Nitsche. “Mitología sudamericana IV: las constelaciones del Orión y de las Híadas”. Revista del Museo de La Plata. 1922, XXVI, p. 18. 9 Ibid., p. 19. Compárese ese pasaje con “Otro Nocturno” de Oliverio Girondo, redactado en 1921: “La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio público”. Cf Obra Completa. Ed. Raúl Antelo. Madrid: ALLCA XX, 1999.

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camuflándose en el medio ambiente y provocando así un doble efecto teórico: reproduce satisfactoriamente señales que de otro modo serían invisibles pero, al mismo tiempo, es engullido por ellas permaneciendo como un indiferenciado sin-carácter. Nada más indicado, pues, que las nuevas culturas urbanas para ofrecerle la sensación ubícua de estar en todas partes sin permanecer rigurosamente en ninguna pero nada más indicado que la saturación sensible para colmar esta demanda voraz de sentido. Las elaboraciones canónicas de canibalismo latinoamericano entroncan, así, en última instancia, con este fenómeno mimético de las nuevas identidades urbanas. Tomemos para ilustrarlo el caso de la constelación de Orión. Varias mitologías sudamericanas ven en ella a un sgambato cósmico, dato nada trivial si se piensa que podría así reconstruirse un Edipo estelar. Koch-Grünberg, en De Roraima al Orinoco (1916), o W. E. Roth, en su informe sobre el animismo caribe (1908-1909) dirigido a la Oficina de Etnología Americana, tienden a ver la pierna faltante metamorfoseada en constelación y devuelta, cósmicamente, al estado de naturaleza. Oigamos a Roth: La leyenda de Makunaima y Pia. Makunaima y Pia, los héroes mellizos, nacidos después de la muerte de su madre con ayuda del tigre, hacen de las suyas, al cazar a Maipuri (el tapir). Pia, con la cuerda de su harpón que tira, arranca a su hermano Makunaima, una pierna que ahora se ve en el cielo (el Tahali); Makunaíma mismo representa las Pléyades, el tapir Maipuri, las Híadas10.

No es sin embargo el único caso de sgambato astral. Más adelante, el mismo Lehman-Nitsche ha de registrar también, en el capítulo X de su Mitología Sudamericana (1925), el de la Osa Mayor, identificada en Brasil con el Saci-Pererê o el Caapora, dos figuraciones del malandrín (recordemos que todos son negros y resistentes, como la palabra romance fácilmente lo manifiesta, al derivar de melan druós, lo negro del roble); pero de la misma manera que nuestra estereoscopia se arma, tal como la benjaminiana de Riga, por refracción de un color, también aquí lo hace por una plétora de sentidos que exceden el saber académico del museo. Baste recordar que poco antes de Lehman-Nitsche, el folklorista brasileño Câmara Cascudo había publicado, en la revista semanal de masas Caras y Caretas, verdadera enciclopedia de la Cosmópolis argentina, un artículo sobre el Caapora, divinidad tropical, rufianesca y transgresiva, que identificaba al mismísimo autor de Los misterios de Buenos Aires (1918) y animador cultural de la revista en cuestión, el comisario de policía y escritor José S. Alvarez, que era conocido como Fray Mocho, es decir, el letrado

Ibid., p. 55. Anota el mismo Lehman-Nitsche que, respecto al tigre como maestro en obstetricia, se puede consultar un fragmento anterior de esa Mitología sudamericana, de 1919, sobre la cosmogonía puelche de la Patagonia, donde ya aludía a la ecuación sol+luna = hermano mayor+hermano menor, con lo cual el tigre pasa a ser partero de la diferencia sexual y del diferimento temporal. Habiendo desarrollado esta teoría ante Duchamp y Dreier, ésta no puede menos que observar que 10

The Indians of South America were evidently very fond of the tiger for he always plays an important part in their legends and fairy tales. One finds him in place of the were-wolf. It is intensely interesting to think that this terrible spectre which haunts all Europe and is still believed in by peasants in many sections, should also be found in South America, in the shape of the tiger. It is this strange intermingling of ideas and superstitions which binds all parts of the world into one great human family. They are so closely interwoven, these various threads of human thought among the nations of the world, even though at times they appear of gossamer make. Take for instance the Argentine-Araucanian legend of the “Man and the Tiger” and compare it with the old Christian legend of “Androcles and the Lion”. K. Dreier, op. cit, pp. 104-105.) Ese tigre, el Uturunco o Tigre-Urutungo es el Yaguareté-abá u hombre-tigre que ficcionaliza Guimarães Rosa en “Meu tio, o jaguaretê”.

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sgambato11. Ocurre con estas ficciones lo mismo que con todas las cosas sometidas a un proceso irresistible de mezcla y contaminación: pierden su expresión esencial y lo ambiguo pasa en ellas a ocupar el lugar de lo auténtico, pasando, en consecuencia a interesar doblemente al analista12. Pero hay más. No debemos olvidar que, en el campo de Caras y Caretas, contrafacción del mundo culto de La Nación, esos pintores, según Duchamp nada interesantes, que circulaban por la ciudad provinciana, aunque en acelerada metamorfosis, solían representar el más inmutable de todos los paisajes, veleros y navíos, escenas de puerto, con sus cementerios de barcos y el estéril reflejo de los mástiles, tan inútil como el de las estrellas en las oleosas aguas del río. Pienso en un cuadro de Lynch, “En el Riachuelo”, divulgado en Caras y Caretas el 17 de agosto de 1918 (un mes antes de que el Crofton Hall que trae a Duchamp aporte en la ciudad), y en otros óleos de Quinquela Martín, como “En reparaciones”, también de Caras y caretas (5 oct. 1918) o “Impresión del Riachuelo” (ibid., 31 oct. 1918). Pero tan importante como las imágenes de Fader, Centurión, Alonso, Alejandro Sírio, Jorge Larco o Leonardo Ruiz, sobre los que ejerce omnipotente presión la luz de Sorolla, preferiría detenerme en otra imagen, de reproducción mecánica y temática abiertamente banal, recogida asimismo por Caras y caretas el 16 de noviembre de ese año. Como en la estereoscopia portátil, hay allí dos torres sobre el mar que también van au fond de l´inconnu pour trouver le nouveau e igualmente sustentan fantasías de oro, oro negro: “En Comodoro Rivadavia.La explotación del petróleo”. Todas estas constelaciones reiteran el soporte imagético de la nueva sensibilidad: cómo hacer que lo inmaterial produzca efectos de materialidad moderna? Esa pregunta es pertinente tanto para Duchamp como para el anónimo inventor de “Un proyector de tarjetas postales” (Caras y caretas, 21 set. 1918), una caja de 10x15x5cm con dos lentes y dos lámparas, descripta con parsimoniosos gráficos y dibujos. En todo caso, como vemos, la urgencia es la misma para todos: cómo compensar las pérdidas? Tales preguntas confirman que las grandes ciudades, cuyo poder estimulante y apaciguador lo recluye al creador en una redoma de sosiego, acaban por confiscarle, paralelamente, no sólo la visión del horizonte sino la conciencia misma de sus fuerzas energéticas y elementales, siempre disponibles, pero atravesadas, cada vez más, por el desasosiego técnico. Volvamos entonces, una vez más, al punto de partida, al sgambato úrsico, el Edipo latinoamericano. Por allí pasa la línea de fuga donde es posible capturar el devenir-estrella ambivalente, solar-lunar, del héroe continental sin-carácter, Macunaíma, tras su viaje fracasado a la ciudad de San Pablo. Leemos, en efecto, en el desenlace de la rapsodia de Mário de Andrade que Macunaíma con todo el tendero suyo gallo, gallina jaula reloj y revólver es una nueva constelación. Es la constelación de la Osa mayor. Dicen que un profesor, por supuesto, que alemán, anduvo desperdigando por ahí que por causa de la pierna sola la Ursa Mayor era el sací pernimocho… Y no, no es cierto! El Sací aún para por este mundo desparramando hogueras y bosquejando crines de bagual… La Osa Mayor es Macunaíma. Es el mero mero héroe pernimocho que de tanto penar por la tierra sin bizcocho y con mucha tambocha, se fastidió de todo, y se fue por ahí paseando con la nostalgia mortal a su lado por todo el vasto campal de los cielos13. 11 Cascudo ensalza la contribución de Lehman-Nitsche a los estudiosos de demología que podrán mejor cotejar “a payada de contrapunto e a cantoria sertaneja, os modos de versejar, o alcance das imagens, o poder da imaginação, a sátyra, o motejo, a lyrica, todas as modalidades do improviso argentino-brasileiro”. Cf. Joio (Páginas de literatura e crítica). Natal: A Imprensa, 1924, p. 144. En el área andina, José Maria Arguedas también ha reunido una colección de almas en pena y condenados en Folklore Americano. 1953, 1. 12 Walter Benjamin. Dirección única, op. cit., p. 34. 13 Mário de Andrade. Macunaíma. Trad. Héctor Olea. Barcelona: Seix Barral, 1977, p. 231.

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Godard cree que no hay imagen para el presente porque l’image viendra au temps de la ressurrection; Duchamp se inclina, en “El acto creativo”, por la transmutación y transubstanciación de experiencias. De ello se concluye no sólo que la práctica artística, como la religión, consiste en glorificar el culto de las imágenes, como quería Baudelaire, sino que esas imágenes hoy día ya no nacen del terror cósmico ante el vacío sino de operaciones libres del mismo lenguaje y su vacío de representación. Del mismo modo, en el caso del héroe latinoamericano característico, aunque en su demanda de la ficción de origen, luche y se mueva por recuperar su propia cara, no deja sin embargo de inmovilizar el tiempo en la imagen espacial de la Osa Mayor para poder presentarla como momento de salvación o redención de la vida, una vida sin bizcocho y con muchas tambochas que lo degradan como ser mítico superior. Duplica, entonces, a su modo, en la escritura de la rapsodia, las estrategias del nuevo lenguaje de masas, el cine, que tampoco presenta movimiento sino que lo representa, ilusionísticamente, a través de una serie de fotos fijas a las que transforma, a la manera del estereoscopio, en un medio en que el tiempo se fija en el espacio. Es sólo a través de este artificio estético-religioso que el corpus ficcional emerge del cuerpo antropológicamente inviable y explosivamente emancipado en la imagen celestial del inconsciente óptico. Una imagen, como la de la Osa Mayor y su remisión al héroe mocho colectivo, que no nos muestra, en rigor, la vida tal cual era en la São Paulo de 1928, sino la vida tal como, allí mismo, había sido olvidada. La nueva imagen representa el vacío, es decir, el perfil de una memoria de futuro. En Café-express (1928) y más tarde en Le lotissement du ciel (1946), el simultaneísta Blaise Cendrars narrará otra particular estereoscopia paulista que, condicente con ésta, muestra al habitante de la ciudad latinoamericana como un nostálgico de lo lejano y de lo ajeno. Luiz Bueno de Miranda, amante de Sarah Bernhardt en 1896, una noche en que evocaba el rapto de la Divina, al elevar su mirada al cielo, ve “la tour Eiffel sidéral”, la misma pintada por Delaunay o loada por Apollinaire, pero formada en este caso por cinco estrellas de la constalación del Centauro y particularmente visible desde su fazenda de Limeira, ya famosa porque en ella iría a pernoctar (aunque nunca lo hizo) el Emperador Dom Pedro II. O sea que la torre Eiffel del cielo paulista es el lugar de varios olvidos acumulados: el de un emperador depuesto que no se acostó, el de una divina sgambata que sí lo hizo, el de un astrónomo amateur, el de un aristocrático cafeicultor arruinado, todos ellos configurando, como en el caso anterior, un hiato entre la ingenua utopía periférica y el despertar desencantado de la Ciudad-Luz14.Cabe por tanto leerlos en doblez hipertextual con la noche pós-moderna de Espírito Santo. Para que en esos casos pueda en fin advenir una nueva ficción política, es necesario además que la anestética urbana vaya rearmando su anamnesis de una manera discontinua y epifánica: de Roraima al Orinoco en tiempos primitivos, pasando por la constelación Koch-Grünberg/Lehman-Nitsche/Dreier-Duchamp, hasta llegar a las intervenciones de Mário de Andrade o Espírito Santo para a partir de ellas volver a empezar. Su efecto final, rearmado a posteriori, no es en absoluto la representación de un ensueño mágico-mítico sino la disipación de esa fantasmagoría por medio del choque y el montaje estereoscópicos. A través de la mirada mecánica, en efecto, el propio dispositivo técnico, mero telescopio de la ur-historia, se vuelve ojo sobre-humano, construyendo un nuevo mundo a partir de los escombros del heredado. De ese modo, el vacío existente entre las promesas utópicas infantiles y la realidad distópica de la vida adulta pasa a liberar una energía de desencanto que reconoce el sueño (ser estrella, poseer voluntad de poder) en medio del ensueño urbano (no pasar de un sgambato bribón, un zumbón de mil patrañas). 14 Cf. Blaise Cendrars. Le lotissement du ciel. Paris: Gallimard, 1996; Claude Leroy. Cendrars et Le Lotissement du ciel. Paris: Armand Colin, 1995; Oswald de Andrade. “Morro Azul”. In Pau Brasil. Paris: Au Sens Pareil, 1924.

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Cómo evaluamos el pasaje de la trascendecia experimental modernista a la inmanencia imagética contemporánea? Diríamos que, a diferencia de la ciudad utópica e inmigrante de la modernización, la posibilidad de intercambios en la ciudad distópica y migrante de hoy en día se acelera y, en consecuencia de ello, la misma experiencia se vuelve más y más homogénea, sin ese relieve de ruptura específica que en otro momento le conferían la historia (porque la ciudad aluvional no existe más) o el espacio (porque esa ciudad es el lugar donde el espacio más se parece con el tiempo). Las identidades culturales pos-utópicas flotan ahora, por lo tanto, de manera más libre que antes, transformándose en meras mercancías de creciente voracidad recíproca15. “Brasília, dice Clarice Lispector, é a imagem de minha insônia e minha insônia sou eu, é vivida, é o meu espanto”. A esta frase se la puede leer en transparencia con la ronca voz de la máquina de Alphaville de Godard, recitando la refutación del tiempo borgeana: el tiempo es mi materia, es un río que me arrebata pero yo soy el río; es un fuego que me consume pero yo soy el fuego. La pesada artificialidad de esas formas distópicas así como la acentuada espectacularización de sus espacios, conjurando el horror vacui original, ya no anuncian, eufóricas, lo nuevo, sino que funcionan, en cambio, como memento mori, es decir, lacónico membrete alegórico de lo moderno. Y esto se conecta directamente con la astronomía ficcional indígena porque bueno es notar que, además de los varios sgambati conocidos, el úrsico y el oriónico, sin ir más lejos, debemos agregar a la galería siniestra de figuras identitarias constelares, el héroe-cadáver. Entre los Bakairi y los Carayá, por ejemplo, el héroe se transmuda en cadáver hediondo porque así consigue confiscarles el sol a sus propietarios, probando de paso que si duo faciunt idem, uno est idem16. Tal motivo, que aparentemente cierra el ciclo de optimistas transmutaciones estelares y de las posibilidades mismas de su perlaboración ficcional, se encuentra transfigurado en la saga de Macunaíma, cuyo hermano Yigué, el único que explícitamente no se convierte en estrella, se metamorfosea, en cambio, al fin de la historia, en segunda cabeza del oripopo, el reyzamuro, el Padre del Yrybú. Concluye allí, en efecto, una ficción integradora (a la ciudad, a lo moderno, a la nación) pero se diseña, al mismo tiempo, una alteración irreversible en la sensibilidad cultural de masas. No hay duda de que, en ciudades racionalizadas como Brasília, no es ya la identidad individual la que se diluye sicasténicamente. Ni es tan sólo el mundo de los trabajadores el que se convierte en espacio de control y desempleo. Es la propia ciudad la que se torna expletiva como mero escenario abandonado a las nuevas tecnologías y sus acoplamientos virtuales. Esta constatación nos lleva a dudar de las lecciones de autonomía discursiva, como aquella de Paz que evocábamos al principio y que, hasta hace muy poco tiempo, aceptábamos y consagrábamos como legítimas e irrefutables. Son lecciones que ya no se corresponden más con nuestra experiencia del presente. Así, por ejemplo, Haroldo de Campos, en su lectura formalista de Macunaíma , llegó a ver la obra como un libro irrepetible, fin de una etapa en que la literatura empieza a girar en torno a su propio eje, para otorgarle a la narratividad el verdadero protagonismo de la aventura verbal. En esa concepción del absoluto vanguardista del lenguaje, Haroldo no dudó en equiparar dos 15 Continuando la perspectiva abierta por Octavio Paz, Haroldo de Campos plantea la cuestión en términos de real-politik, incrédula pero integrada al consenso, diciendo que “ao projeto totalizador da vanguarda, que, no limite só a utopia redentora pode sustentar, sucede a pluralização das poéticas possíveis. Ao princípio-esperança, voltado para o futuro, sucede o princípio-realidade, fundamento ancorado no presente” (“Poesia e modernidade:da morte da arte à constelação. O poema pós-utópico”. In O arco-iris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p. 268). Más que denostar la utopía tout court, cabría señalar que cuando una utopía glorifica lo instituido, lejos de proponer una ruptura, estetiza la política y nos brinda de ella tan sólo una versión ideológica. El desafío aún persiste: se trata de divorciar el arte de lo ideológico para un vínculo efectivo, anestético, con la política. 16 Roberto Lehman-Nitsche. “Mitología Sudamericana II. La cosmogonía según los puelche de la Patagonia”. Revista del Museo de La Plata. 1919, XXIV, p. 195.

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narrativas urbanas, Macunaíma y el Finnegans Wake, por su carácter cosmogónico textual, y señaló además que, a la manera del juego de dados en el postrer poema de Mallarmé, en la rapsodia brasileña se narra el proceso de transculturación de un héroe periférico, aunque potencializado por una apuesta aleatoria, sujeta al malogro (l’échec) y suspendida en constelación17. De manera coincidente, las más interesantes lecturas de la obra de Mallarmé de los últimos tiempos, la de Alain Badiou o la de Jacques Rancière, por ejemplo, admiten asimismo que esas creaciones sean de hecho el artificio supremo capaz de elevar un trazo en la hoja de papel “à la hauteur du ciel étoilé”, como un abanico que identifica sus pliegues con este doblez de lo sensible que transforma a la muda eternidad en un verdadero mundo aparte; pero, a diferencia de Campos, estos autores ya no leen la autorreflexividad como ruptura trascendente del nuevo lenguaje sino como cuestionamiento sobre el poder de la representación. El poema de Mallarmé (y, podríamos agregar, sin abuso de argumentación, el Gran Vidrio duchampiano o el Macunaíma andradino) encarnarían, en cambio, la gran ficción secular: la de la fiesta comunitaria que constata la “transfiguration en vérité”, es decir, una imagen que confirma la encarnación y una encarnación que, a su vez, confirma a la imagen. Al fin y al cabo, el tamaño de la esperanza, decía Borges, “a todos nos invita a ser dioses y a trabajar en su encarnación”18. Ese sería, en último análisis, el sentido del Libro mallarmaico: proponer un eterno retorno que no es ya el de la reiteración de una violencia (la apropiación de una imagen y su utilización institucional, estatal) sino el de la potencia de lo falso y del infinito de la política. El nuevo culto sicasténico de la imagen confirmaría, en otras palabras, que el verdadero estatuto de lo moderno ya no reside en la intransitividad del lenguaje sino en rescatar de las ruinas el paraíso perdido. ¿Cuáles son las líneas de fuga de la estereoscopia urbana? Lyotard argumentaría que la superposición de figuralidad, discurso y deseo dan pie a una nueva definición política, aunque no-ideológica, del arte. La inmaterialidad de la pulsión escópica sería asimismo el punto a partir del cual Lacan rompe no sólo con la tradición psiquiátrica sino con el mismo existencialismo dialéctico, mostrando que la pulsión es zoé acefálica y no disciplinamiento biológico. La reflexión de Derrida, en Glas, por ejemplo, iría continuar la brecha abierta por el Large Glass duchampiano, al escindir el enigma de la escritura en ver y leer. Pero es en la misma obra de Duchamp donde esa escisión fundante se manifiesta de forma más densa. Octavio Paz cree que, de modo particular, en el ensamblaje Etant donnés… (1968), se superponen, estereoscópicamente, la Novia del Gran Vidrio, la Diosa de las mitologías mediterráneas con esta nueva mujer enigmática del mismo ensamblaje. A través de esos dos agujeritos, nos explica, se contempla una escena imborrable que es, a su juicio, la del artista individual y su aventura discursiva: Primero, un muro de ladrillo hendido y, a través del hueco, un gran espacio luminoso y como hechizado. Muy cerca del espectador —pero también muy lejos, en el “otro lado”— una muchacha desnuda, tendida sobre una suerte de lecho o pira de ramas y hojas, el rostro casi enteramente cubierto por la masa rubia del pelo, las piernas abiertas y ligeramente flexionadas, el pubis extrañamente limpio de vello en contraste con el esplendor abundante de la cabellera, el brazo derecho fuera del rayo visual de la mirada, el izquierdo apenas levantado y la mano empuñando con firmeza una pequena lámpara de gas hecha de metal y de vidrio. La lucecita parpadea en medio de la luz brillante de ese inmóvil día de fines del verano. Fascinada por este desafío al sentido común —¿qué hay menos claro que la luz?— la mirada recorre el paisaje: al fondo, colinas boscosas, verdes y rojizas; abajo, un pequeño lago y sobre el lago una tenue neblina. Un cielo 17 Haroldo de Campos. Morfologia do Macunaíma. São Paulo: Perspectiva, 1972, pp. 271-93. Ver el prefacio a la traducción española (op. cit.) que resume sus ideas. 18 Jorge Luis Borges. El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Proa, 1926, p. 9.

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inevitablemente azul. Dos o tres nubecillas, también inevitablemente blancas. En el extremo derecho, entre rocas, brilla una cascada. Quietud: un pedazo de tiempo detenido. La inmovilidad de la mujer desnuda y del paisaje contrasta con el movimiento de la cascada y el parpadeo de la lámpara. El silencio es absoluto. Todo es real y colinda con el verismo; todo es irreal y colinda, ¿con qué?19

De manera más concisa y enigmática, Alejandra Pizarnik, en El Árbol de Diana, desarrolla las mismas hipótesis de Etant donnés, resumiendo Estas son las versiones que nos propone: un agujero, una pared que tiembla20.

Más allá de las interpretaciones y reconstrucciones teóricas de que fue objeto esa estereoscopia final, conocemos ya, sin embargo, las circunstancias históricas en que Duchamp se dedicó a elaborar sus Dados. Su obra no es sólo culminación de una búsqueda que remonta a las estereoscopias del 18 sino que mantiene un diálogo estético, ya que no apenas erótico (Eros, c’est la vie) con su amante, la escultora brasileña Maria Martins, más específicamente, con una escultura que, alegorizando la fertilidad tropical, se llama, irónicamente, “No te olvides que vengo del Amazonas”. En pocas palabras, Dados suplementa las indagaciones arcaicas y ancestrales, ur-históricas, de Martins. Dados es el adendo anestético de la naturaleza indómita latinoamericana al que sólo se llega gracias a una tortuosa elaboración de la ciudadanía moderna en el continente, que incluye, de modo especial, la tensión naturaleza/cultura, tal como fue desarrollada por Mário de Andrade en Macunaíma o por Raul Bopp en Cobra Norato, el poema amazónico ilustrado por Miró. En fin, Dados nos presenta la alegoría pós-utópica de la actual escena periférica cuya inclusión excluyente elucida las aporías de la psicastenia pós-moderna. Digámoslo, entonces, de manera conclusiva, la ciudad expresa la fractura biopolítica fundamental de nuestra sociedad que consiste en una recurrente paradoja: la ciudadanía no puede ser extendida al todo, la ciudad, del que, inequívocamente, forma parte pero, al mismo tiempo, tampoco puede ser incorporada por un conjunto al que no deja de estar vinculada. La estereoscopia es así no sólo el medio de expresar esa fractura sino su mismo fin, infinito por definición, el de una imagen no totalizadora, aporética y anestética, de la misma ciudad que diseminada en enunciados desdoblados no cesa, sibilinamente, de reaparecer con su peculiar enigma y desafío.

Octavio Paz. Aparienca desnuda. La obra de Marcel Duchamp. 2ª ed. Mexico: Era, 1978, pp. 111-112. Alejandra Pizarnik. Árbol de Diana. Pref. Octavio Paz. Buenos Aires: Sur, 1962. En el prefacio, Paz señala que el mito del árbol de Diana “alude posiblemente a un sacrifício por desmembración: un adolescente (hombre o mujer?) era descuartizado cada luna nueva, para estimular la reproducción de las imágenes en la boca de la profetisa (arqueipo de la unión de los mundos inferiores y superiores). El árbol de Diana es uno de los atributos masculinos de la deidad femenina. Algunos ven en esto una confirmación suplementaria del origen hermafrodita de la materia gris y, acaso, de todas las materias; otros deducen que es un caso de expropiación de la sustancia masculina solar: el rito sería sólo una ceremonia de mutilación mágica del rayo primordial”. 19 20

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E L MANIFIESTO: DEL MODERNISMO A LA VANGUARDIA Gema Areta Marigó Universidad de Sevilla España

Como propuso Hegel el arte, en la modernidad, tiende a derivar de una reflexión (teórica) que le precede y que determina su propia producción, o que subyace a la obra o al objeto. Estos, la obra y el objeto, son efectos y productos de esa reflexión. Es más, sin esa procedencia reflexiva no puede generarse una obra de arte que responda y corresponda a su época (modernidad). “De este modo el arte en la modernidad es a la vez arte objetivo y filosofía del arte, arte y estética. Esta no puede quedar implícita, inconsciente, sino que debe salir a la luz en el propio alumbramiento de la obra, que a la vez se presenta como obra y como exposición de esa reflexión consciente. Si no ocurre así a veces es preciso acompañarla de una prótesis, una estética o poética que todos reconocemos bajo la forma de «manifiesto»”1. Si la modernidad está representada por su pasión crítica el manifiesto sería uno de los signos fundamentales de su expresión. Predicado de un mundo, principio interpretativo y persistente, el manifiesto avanza desde la carencia hasta su acrecentamiento mientras instaura el movimiento del reflujo de la discursividad: convergencia de un gran número de series que irían, por ejemplo, desde la afirmación de Manuel Gutiérrez Nájera, en el primer número de la Revista Azul (6 de mayo de 1894), “Nuestro programa se reduce a no tener ninguno...” y la negativa explícita de Rubén Darío a redactar un manifiesto en sus “Palabras liminares” a Prosas profanas (1896), hasta la publicación en París de los Manifestes (1925) de Vicente Huidobro. El manifiesto es una palabra ambigua que indica tanto un acto como un efecto, naciendo del nexo que une estos dos componentes (a veces enfrentados) y subordinado, por esto mismo, a la categoría de la relación. Caracterizado por la inmediatez intenta sin embargo mantener semejante impulso expresivo en la clarificación, y al separar lo que estaba unido extra-representa lo que todavía es pero de una forma totalmente otra. Restaura ese movimiento primordial realizado bajo la forma del instante y de lo que poco antes era, porque el conocimiento es memoria solamente, nunca verdadera inmediatez. Como expresión de una expresión el manifiesto funciona en analogía al método matemático de la interpolación, según el cual, “si no se posee la expresión analítica de una función sino sólo cierto conjunto de valores numéricos, es posible sin embargo -aunque el método no pretende un verdadero rigor- calcular los valores de la función por los valores de x intermedios entre aquellos en relación con los cuales la función es conocida”2. Es decir, su estructura genérica depende de la relación variable que guardan entre sí distintas determinaciones como el sujeto y el objeto, los sentidos y la razón, o el paso de lo inmediato a lo mediato, cuando objetivar es ya abstraer. 1 Eugenio Trías. La lógica del límite. Barcelona: Destino, 1991, pp. 234-235. Como dirá Octavio Paz “la modernidad es sinónimo de crítica y se identifica con el cambio; no es la afirmación de un principio atemporal, sino el despliegue de la razón crítica que sin cesar se interroga, se examina y se destruye para renacer de nuevo.” (Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1981, p. 50). 2 Giorgio Colli. Filosofía de la expresión. Madrid: Siruela, 1989, p. 68. Utilizamos gran parte de sus propuestas metafísicas acerca del conocimiento como expresión por sus posibilidades interpretativas en la esfera estética.

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El manifiesto está caracterizado por una tensión, un entrelazamiento, un sujeto que delimita un objeto al aislar su propia expresión pero cuyo tejido le implica siempre. Posee por lo tanto un sentido catártico por intentar extender esa interioridad e integrar su mundo en un ámbito más universal, como encuadramiento deductivo del mundo. Al convertirse en divulgador el manifestante pierde naturalidad, pero sus teorías se apoyan sobre una experiencia múltiple de la vida. Según lo define Marc Angenot en La parole pamphlétaire3 el manifiesto es una variante del discurso polémico y panfletario, en su sentido más general describe, justifica y recomienda a un auditorio una actitud determinada o una práctica, una tesis que dirigida al lector implique una toma de posición. Progresa a través de una estructura demostrativa, axioma formal que conforma una retórica de la continuidad explícita que permitirá la solidaridad o amalgama de un grupo de materias. Su movimiento, que también guía a la arenga polémica, depende de esta explicación extensiva. El manifiesto es contrario a las prácticas de un pensador solitario, ya que uno de sus fines es dar razones que justifican una solicitud ideológica que desea compartir con otros. Texto concluyente (palabra arrogante) donde un escritor colectivo se declara y toma partido, el manifiesto es también un texto que “manifiesta”, modelo estratégico explícito de las relaciones esenciales de las prácticas a las que el texto y sus enunciados se refieren. Como recordará Rubén Darío4 los simbolistas pusieron de moda la publicación de manifiestos, que desde aquel “Manifeste littéraire” que publicara Jean Moréas en Le Figaro el 18 de septiembre de 1886 suponía el anuncio oficial de la naciente escuela, la declaratoria de los principios del simbolismo, su ritual artístico, su teoría, sus intentos y sus esperanzas. Para los modernistas el arte también había derivado progresivamente hacia el saber, una teoría o una episteme, y el conocimiento de una técnica o tecnología empezó a ser importante en la búsqueda de lo esencial. Esta microfísica del arte quería hacer visible y patente, o manifiesto, el núcleo estructural del que deriva, la arqueología de su saber, el código secreto, aquello que Rubén Darío calificara de “reino interior”: espacio ilustrado donde subyace sin embargo la nostalgia de la genialidad o las raíces oscuras del deseo. Para Aníbal González, a lo largo del siglo XIX la literatura “quiso ser”, por así decirlo, filología convirtiéndola en el modelo por excelencia del quehacer literario, sobre todo en la prosa, “hasta que los cambios textuales que produjeron las vanguardias dieron al traste con esta relación”5. El lugar privilegiado, céntrico, alcanzado por la filología entre las disciplinas científicas, su prestigio y poder mundanos la transformaron para los escritores en la institución más poderosa, cuya exclusiva preocupación era el manejo y el análisis de los textos. A la desaparición de la poética como institución rectora de la producción literaria le sucede, desde el romanticismo, la creación de “poéticas” personales, cuya urgencia autodefinidora provocaría en el modernismo la interrelación entre el discurso literario y el filológico. De hecho algunos de los diversos rasgos del modernismo nacen de la problemática relación literatura/filología (la literatura, dice Foucault, es la impugnación de la filología, de la cual es, sin embargo, su figura gemela) y sus modos de originar conocimiento

Marc Angenot. La parole pamphlétaire. París: Payot, 1982, pp. 60-61. En su comentario a “Prosas profanas” recogido en Historia de mis libros (1913) y en el texto que le dedicó a Jean Moréas en Los raros (1896). 5 Aníbal González. La crónica modernista. Madrid: Porrúa, 1983, p. 23. 3 4

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aprovechan de manera un tanto perversa6 el vocabulario, las metáforas genéticas y las prácticas filológicas. Aunque la mediación de la crítica filológica gobierna en parte el proceso de producción textual modernista, su repercusión necesitó del poder diseminador del periodismo que forjó nuevos modos de concebir el trabajo literario. Para Noé Jitrik los modernistas utilizaron el escenario perfectamente montado que le ofrecían las revistas y los diarios “para librar allí su batalla, intuyendo que allí estarán ya los espectadores, dispuestos a aplaudir un triunfo o denigrar una derrota, como si la lucha que se entabla fuera un producto ofrecido más” 7. La crónica resultó ser el vehículo de intercambio e intercomunicación literaria más importante realizado por los modernistas, gimnasia de su estilo y de una prosa centelleante cargada de ideas. Retórica publicitaria y de consumo, la crónica “vulgarizó” una estética inicialmente “alta”, autónoma y radical, lugar alternativo, medio de contacto y de formación de un nuevo público, pero también espacio de crisis entre la literatura y el mercado, entre el escritor y la cultura de masas. Para Julio Ramos la crónica modernista fue en realidad un ejercicio de “sobreescritura” altamente estilizada, “condición de posibilidad del alto grado de conciencia y autorreflexividad de ese sujeto ya en vía de autonomización”8. Con aquel excepcional periodismo poemático los modernistas empezaron a diseñar narrativas de legitimidad que se correspondían con la profesionalización alcanzada por el campo literario. Apóstoles de su propia causa continuaron sin embargo con esa “larga tradición redentorista del letrado americano” que para Ángel Rama9 mantenía unidas a la literatura con el poder y la política durante todo el siglo XIX, conservando “la función ideologizante” de la literatura pero cambiando por completo, según Julio Ramos, “los sistemas de autorización” de la producción literaria anterior. “El sentido y la función social del enunciado literario ya no están garantizados por las instituciones de lo político, sino que ahora comienzan a producirse desde un lugar de enunciación que ha diferenciado sus normas y autoridad”10. Si la voluntad de autonomía cristalizó cualquier posición modernista, sus representantes tuvieron que luchar contra importantes límites como la falta de público, la leyes del mercado de la escritura o la dependencia literaria del periódico. Saúl Yurkievich analiza cómo el efecto manifestario se convirtió en clave de una modernidad llena de desigualdades, desencuentros y fuertemente acumulativa e integrativa: “Supongo que Rubén Darío es el primer escritor hispanoamericano que emplea el término manifiesto en su acepción moderna, la de texto apologético, programático y polémico que propugna una nueva tendencia artística. Perentoria, imperiosamente, el manifiesto proclama un nuevo credo. Enuncia una ruptura con respecto a la estética instaurada, denuncia concepciones y procederes caducos y anuncia la preceptiva y práctica renovadora. El manifiesto es una

6 La metodología filológica sirvió de instrumento para desmontar la literatura europea, realizar un acercamiento lo bastante irónico como para evitar que la escritura modernista terminara siendo una simple imitación de los modelos franceses (Cf. Aníbal González, op. cit., p. 38.) 7 Noé Jitrik. Contradicciones del modernismo. México: F.C.E., 1978, p. 98. 8 Julio Ramos. “Límites de la autonomía: periodismo y literatura”. Desencuentros de la modernidad en América Latina. México: F.C.E., 1989, p. 111. 9 Ángel Rama. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984, p. 116. 10 Julio Ramos, op. cit, p. 65.

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forma augural o inaugural; predice y predica el advenimiento de la literatura salvadora. Tiene algo de bando, de arenga, de decálogo y de catequesis”11. En multitud de textos distintos los modernistas dejaron redactada una pragmática, que es en realidad una teoría sobre la escritura y sobre el lenguaje (¿quién no sabe que la lengua es jinete del pensamiento, y no su caballo? recordará José Martí) en su relación con los usuarios y las circunstancias de la comunicación: esa diversidad incluiría las cinco entregas del ensayo “El arte y el materialismo” que Manuel Gutiérrez Nájera publicó en El Correo Germánico (1876); de José Martí “El carácter de la Revista Venezolana” (en su segundo y último número de 1881) y su “Prólogo” a la edición del Poema del Niágara del venezolano Juan Antonio Pérez Bonalde (Nueva York, 1882); “Catulle Mendés. Parnasianos y decadentes” que Rubén Darío publicó en La Libertad Electoral de Santiago de Chile el 7 de abril de 1888, cuatro meses antes de la aparición de Azul...; la publicación de “Nuestro propósitos” en el primer número de la Revista de América (1894), fundada por Rubén Darío y Ricardo Jaimes Freyre; las “Palabras liminares” que anteceden a Prosas profanas (1896) de Rubén Darío; los “Conceptos de crítica” que en 1899 Julio Herrera y Reissig publicó en La Revista ; “El modernismo” de Amado Nervo en La Cuna de América (1907); el “Prólogo” de Leopoldo Lugones al Lunario sentimental (1909); “La gesta de la forma” en El Mirador de Próspero (1913) de José Enrique Rodó...12 De los diferentes tipos discusivos de la literatura de combate, de ideas o de circunstancia, la configuración ideológica de la crítica modernista siempre estuvo más cerca del ensayo-meditativo13 que del manifiesto. Nos referimos a ese género deliberadamente interior que, cultivado desde Montaigne a Rousseau, constituye una tradición esencial de la institución literaria. En su estructura general es un discurso zigzagueante, discontinuo, cuya apariencia desordenada esconde un desarrollo riguroso donde la imagen intuitiva tiene la fuerza del silogismo. Muestra antes los mecanismos íntimos del pensamiento que cualquier contenido exterior a él, la metáfora se convierte en concepto, y la significación se transcribe por anáforas e imágenes impresionistas. Situado entre lo general y lo subjetivo (el yo y el nosotros) posee un poderoso potencial afectivo, presentando, como lo hará también el manifiesto, un pensamiento en devenir y una verdad subjetiva y problemática para el mundo. Hay que pasar antes por el trabajo de Penélope del ensayo meditativo para más tarde poder exteriorizar la verdad. Del ensayo meditativo a la polémica (o a la inversa la orientación polémica y su desviación frecuente hacia la meditación personal, género discursivo centrífugo), de la aclaración a la defensa, los modernistas lucharon para erradicar al adversario en un terreno común desde el cual hacer triunfar sus tesis. El modelo operativo de la polémica presupone esa comunidad de recursos entre las partes en conflicto, cierta atmósfera de serenidad e imparcialidad, y una verdad intrínseca, casi metafísica que defender. La persuasión del discurso se dirige además a un auditorio concreto, un interlocutor personalizado e interesado respecto al cual organizar el debate.

11 Saúl Yurkievich.“El efecto manifestario, una clave de la modernidad”. La movediza modernidad. Madrid: Taurus, 1996, p. 55. Para Yurkievich aunque en las “Palabras liminares” Darío declara que descarta la forma de manifiesto, éstas surgen “en situación manifestaria y surten efecto manifestario”(p. 56). Quizás porque, como apunta el crítico argentino, Darío no quiere caer en ninguna ortodoxia, adoptar posiciones rotundas, utilizar el modo imperativo, ejercer coerción elocutiva o extremar antagonismos. Cuando se trata de formular una poética ”Darío, prefiere, antes que argüir, lo vocativo y evocativo.” (p. 68). 12 Algunos de estos textos, y muchos otros, los recogen José Olivio Jiménez y Antonio R. de la Campa en su Antología crítica de la prosa modernista hispanoamericana. Nueva York: Eliseo Torres, 1976. 13 La parole pamphlétaire. op. cit, pp. 56-58.

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La polémica modernista fue la principal forma dialógica que alcanzó la autoconciencia estética finisecular, orgullosos de su perfección y de su originalidad los modernistas respondieron al desafío y la provocación de un medio hostil que los rechazaba. Y lo hicieron, a veces, con agitados parlamentos, ásperas polémicas donde, como dijo Martí, “la frase suene como escudo, taje como espada y arremeta como lanza”14. La élite polemizó también entre sí acerca de quién era el mejor poeta de América si lo era Darío, Martí, Santos Chocano o Lugones, o todavía estaba por venir, polémicas sobre precursores o adelantados y discípulos, sobre quiénes eran los modernos de la Joven América o los verdaderos consagrados, y sobre todo mucha polémica con la crítica española que Manuel Machado calificaría de auténtica “guerra literaria”15. El contramanifiesto que Darío presenta en las “Palabras liminares” argumentado por la insuficiencia de interlocutores sociales (una “mayoría pensante” sin elevación mental y una clase intelectual incompetente o en el limbo) para poder ser transmitido adecuadamente, y por la imposibilidad modélica de una estética acrática, estuvo en realidad mediatizado por una polémica anterior. El rechazo a las voces insinuantes que le solicitaban su parecer estético estaría condicionado por la publicación, pocos días antes, de su respuesta a Paul Groussac en “Los colores del estandarte”16. Como comentará años más tarde en sus “Dilucidaciones” a El canto errante (1907): “No soy afecto a las polémicas. [...] Tan solamente he contestado a la crítica tres veces, por la categoría de sus representantes, y porque mi natural orgullo juvenil, ¡entonces!, recibiera también flores de los sagitarios. Por lo demás, ellos se llaman Max Nordau, Paul Groussac, Leopoldo Alas”17. La respuesta a Paul Groussac sustituía al manifiesto, de la misma forma que la chatura intelectual, social y política de la América española era sustituida por el magnífico refugio de la República Argentina: por un medio más favorable para el desenvolvimiento de la facultades estéticas de Darío, y por una tradición intelectual que contaba con Sarmiento, Hernández, Obligado, Joaquín V. González y Paul Groussac, a quien reconocía como el “verdadero conductor intelectual”. Poetas en prosa, de la prosa, todos los modernistas ejercieron el doble arte de la reflexión y la creación verbal, algunos como José Martí, Manuel González Prada, José Enrique Rodó o Leopoldo Lugones convirtieron, además, al ensayo en la principal forma de la fundamentación estética e ideológica del modernismo. Sin embargo el eclecticismo, la multiplicidad de intereses, una distinta conciencia del quehacer artístico, los condicionamientos histórico-políticos, la perspectiva autobiográfica o existencial, los horizontes literarios, las cuestiones espirituales o la mentalidad (entre muchas otras circunstancias), provocarían una gran heterogeneidad en el discurso explicativo y defensivo modernista. De hecho la consideración de manifiesto de la que gozan determinados textos 14

José Martí. “El carácter de la Revista Venezolana”. Ensayos y crónicas. Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1995, p.

16. 15 Sobre la polémica modernista en España consultar de Ignacio Zuleta La polémica modernista: el modernismo de mar a mar (1898-1907). Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1988. 16 Recogido por Ricardo Gullón en su antología El modernismo visto por los modernistas. Madrid: Guadarrama, 1980, p. 55. Este texto que Darío publicó en La Nación de Buenos Aires el 27-11-1896 fue su respuesta a la reseña crítica que Paul Groussac realizara sobre “Boletín Bibliográfico: Los Raros, por Rubén Darío” en La Biblioteca, Año I, t. II, núm. 6 de noviembre (se puede consultar en Antonio Pagés Larraya. “Dos artículos de Paul Groussac”. Anuario de Letras. México, año II, 1962, pp. 233-244). Para las relaciones entre Rubén Darío y Paul Croussac: capítulo VII del ensayo de Emilio Carilla. Una etapa decisiva de Darío (Rubén Darío en la Argentina). Madrid: Gredos, 1967, pp. 77-86; Gastón Figueira. “Dos críticos de Rubén Darío” y Juan Loveluck. “Rubén Darío y el modernismo en La Biblioteca”, en el Homenaje a Rubén Darío que le dedicó la Revista General de la Universidad de Puerto Rico La Torre. Año XV, núms. 55-56, enero-junio 1967, pp. 217-228 y 229-251 respectivamente. 17 Rubén Darío. “Dilucidaciones”. El modernismo, selección, prólogo y notas de Iris Zavala. Madrid: Alianza, 1989, p. 57.

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depende más de la lectura que realizan los críticos, que de una auténtica filiación formal: crónicas cuya compilación arma “libros-manifiesto” como son Los raros (1896) de Rubén Darío o Almas y cerebros (1898) de Enrique Gómez Carrillo (Rama); ensayos críticos que como el Ariel (1900) de José Enrique Rodó “debía ser -y fue- leído primero como un manifiesto y, en las dos décadas que siguieron, como un evangelio para la acción” (José Olivio Jiménez); prólogos de libros que como el “Prólogo al Poema del Niágara” de Martí (1882) es “considerado de común como el primer manifiesto del modernismo literario hispanoamericano” (José Olivio Jiménez), “Manifiesto de la modernidad en Hispanoamérica” (Rama); respuestas polémicas que como “Los colores del estandarte” (1896) de Rubén Darío se convierten, más allá de anticipos periodísticos, en el “segundo manifiesto de su biografía lírica” (Carilla); y todo esto sin contar con aquella estricta producción literaria que, como ciertos cuentos o poemas, estilizan directamente para la crítica la ruidosa inmodestia de los manifiestos literarios. Entre la creación y la crítica, el diletantismo o la generosa campaña de ideas, entre informarse a sí mismo o informar a los demás, la pública declaración de los propósitos modernistas no consiguió sistematizar un programa que, superando el individualismo estético, permitiese una delegación representativa del grupo. Sin embargo la dispersión temática de sus textos críticos18 incorporó, como señala Ángel Rama, una concepción integradora de la literatura en la expansión universal de las metrópolis, un conocimiento ecuménico que logró la construcción de una lengua culta americana para la totalidad convergente de los hablantes del continente. “A partir de esta solución lingüística, era posible construir una estética adecuada a la hora internacionalista que se había inaugurado en América Latina”19. Desde que en la primera página de Le Figaro de París apareciese publicado, el sábado 20 de febrero de 1909, el primer Manifiesto del Futurismo de Marinetti20, seguido un año más tarde por la “Proclama futurista a los españoles” que Ramón Gómez de la Serna ofrece en el número 20 de la revista Prometeo, el arte de la vanguardia convirtió el manifiesto en un prototipo textual con características propias, plenamente identificables como tal. Los manifiestos vanguardistas cumplían con el requisito fundamental de un portavoz dotado del poder de hablar y de actuar en nombre del grupo, grupo que existe única y exclusivamente por esta delegación. Resucitan el estilo panfletario y de alegato de los manifiestos revolucionarios burgueses y románticos, pero con una violencia que por oposición los relaciona con los relatos utópicos renacentistas. A principio de siglo el individualismo modernista o esa constante imagen de artista exiliado en la ciudad se había institucionalizado. El escritor recuperó parte de su antigua autoridad social porque su mirada estética (marginal, especializada y con una gran autonomía) se convirtió en eje fundamental de la crítica antiimperialista que acompañó a los principales procesos políticos de la época: la independencia de Cuba, el fervor 18 También la de una compleja estructura formal de ensayos publicados como crónicas, que son en realidad reseñas críticas o prólogos o respuestas polémicas, y que además pueden ser leídos como manifiestos. 19 Ángel Rama. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo: Arca, 1987, p. 192. 20 Rubén Darío lo comenta y traduce, en parte, para La Nación de Buenos Aires el 5 de abril de 1909. Allí vuelve a señalar la inutilidad del manifiesto que, frente a las obras de creación, sólo conseguirá “animar a un buen número de imitadores a hacer `futurismo´ a ultranza, muchos, seguramente, como sucede siempre, sin el talento ni el verbo del iniciador. En la buena época del simbolismo hubo también manifiestos de jefes de escuela, desde Moréas hasta Ghil. ¿En qué quedó todo esto? Los naturistas también `manifestaron´ y la pasajera capilla tuvo resonancia, como el positivismo, en el Brasil. Ha habido después otras escuelas y otras proclamas estéticas.” (Rubén Darío. “Marinetti y el futurismo”, recogido por Nelson Osorio en Manifiestos, proclamas y polémicas de la vanguardia literaria hispanoamericana. Caracas: Ayacucho, 1988, p. 6)

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nacionalista de los centenarios de la emancipación, la revolución mexicana o la reforma universitaria. De la degeneración a la regeneración porque el discurso de la crisis (el de la bohemia o del anarquismo) posibilitó un distanciamiento que sería uno de los condicionantes del regreso carismático del literato convertido en intelectual. De la secesión a la integración, de las reuniones de café al Ateneo de la Juventud de México (fundado en 1909), de la vida libre de las letras a la vida universitaria, una “Homilía por la cultura” en la que participaron los modernistas consagrados (Darío, Lugones, Amado Nervo...), el “nuestroamericanismo” profético de Martí, la Sangre patricia (1902) que noveló el venezolano Manuel Díaz Rodríguez, los jóvenes novecentistas con su discurso regional o prenacionalista y el viejo Próspero con su lección magistral a la sombra del busto de Ariel (1900). Al tiempo que Hispanoamérica ingresa en la civilización industrial y capitalista de Occidente (el “pacto neocolonial”) se producen, como hemos anotado, importantes modificaciones en el interior de la poética global del modernismo, su readecuación al sistema social en curso llama poderosamente la atención, como esa última etapa crepuscular de “vuelta a la tierra”, letras locales, sincerismo nacionalista o nueva erótica femenina. La vanguardia hispanoamericana reacciona contra la reiteración sumisa de los clisés modernistas (el rubenismo de princesas y cisnes), contra un arte que consideran “académico” y “anquilosado”, literatura de conformidad burguesa e incapaz de expresar el nuevo presente estético. La proliferación de manifiestos se corresponde con este generalizado ataque a las formas literarias “naturalizadas” por el hábito social, con la necesidad de destruir o de romper un determinado sistema poético a través de una palabra más cerca del “habla” que de la “lengua”. “Hacer entrar en crisis” no sólo el lirismo idealista y simbolista sino una manera de pensar el mundo, de ver la vida. La vinculación impugnadora de vida y poesía, su mutua revelación, presupone una caracterización histórica del vanguardismo literario hispanoamericano donde la recepción de las escuelas europeas estará condicionada siempre por un proceso cultural propio, que fusiona la crisis internacional de posguerra con el importante cuestionamiento antioligárquico que se vive en el continente. Los manifiestos traducen esta legitimización histórica de las vanguardias hispanoamericanas, no sólo como crítica sino como distanciamiento crítico allí donde la concertación programática era imposible debido a la creación de una espacio propio nacional o supranacional. Quizás pueda entenderse mejor el estilo violento y agresivo de los primeros manifiestos vanguardistas, que deben asimilar, integrar o digerir el impacto de la renovación estética europea. Si el manifiesto “está determinado, casi sobredeterminado, por las condiciones materiales de su producción, el mundo intelectual en el que actúa, la sociedad y la cultura que le adjudican un lugar marginal y el espíritu de la época”21, en Hispanoamérica se encuentra mediatizado por una “criollización” de los condicionamientos sociales y artísticos, por la recuperación de determinadas tradiciones, por un enraizamiento que articula cualquier estrategia de importación de conceptos.

21

Carlos Mangone y Jorge Warley. El manifiesto. Buenos Aires: Biblos, 1994, p. 78.

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Junto a la reforma del gusto y de la sensibilidad, la creación de canales alternativos al mercado literario, la capacidad de innovación y experimentación, el discurso vanguardista sintió la necesidad de imponer nuevos ideales para trazar un linaje nacional en el campo de la cultura, una ontología americana nueva, totalizante y profundamente integradora a pesar de su carácter frentista, como ese Indice de la nueva poesía americana (1926) con prólogos de J.L.Borges, Vicente Huidobro y Alberto Hidalgo, los proyectos e inquitudes continentales sostenidos por la Revista de Avance (Cuba, 1927-1930) y Amauta (Perú, 1926-1930), el grupo “Agorista” y la revista Crisol en México, la poesía planetaria de Vicente Huidobro, las conciencias asumidas de César Vallejo y Pablo Neruda, el ultraísmo argentino, etc. Como recoge Maples Arce en el Primer Manifiesto del Estridentismo (1921) se trataba de conseguir “una síntesis quinta-esencial” y depuradora de todas las tendencias, “no por un falso deseo conciliatorio, -sincretismo-, sino por una rigurosa convicción estética y de urgencia espiritual”, o como señalaba Mariátegui en el manifiesto-editorial del primer número de Amauta (1926) vincular “a los hombres nuevos del Perú, primero con los de otros pueblos de América, en seguida con los de los otros pueblos del mundo.” Por lo tanto las tácticas de refutación del adversario en los manifiestos vanguardistas asumen su necesaria correspondencia con este componente prescriptivo, el orden de un deber, el de una escritura autoprofética y litúrgica cuya verdad programática depende del máximo compromiso que se espera alcance el lector. Por otra parte existe en esta discordancia agresiva (de más a menos) la concesión retórica del mercado, que indirectamente o de modo alusivo condiciona tanto la palabra como los obstáculos que encuentra. Quizás sea ésta la única fijeza perceptiva y preceptiva, en una estética marcada por lo contingente, la multiplicidad operativa y la transcripción directa de la caótica heterogeneidad de lo real. Además el grado de cohesión ideológica del grupo permite la aparición de una moral cívica, donde la veracidad de los razonamientos está implícita o es irrefutable. Existe en la primera vanguardia de los años 20 al 30 una comunicación masiva que se corresponde al proceso de aculturación que cubre todo el continente bajo el impacto modernizador de Europa y Estados Unidos, pronto transformado por ese “nativismo cósmico” como un híbrido que pudiera transmitir las herencias recibidas. La revolución de las estructuras literarias se realiza desde este cambio de perspectiva cognoscitiva, la construcción de un discurso dialogante con los problemas y el mundo del hombre americano. Objeto de comprensión y de cuestionamiento el manifiesto de la vanguardia hispanoamericana fue como ese “Manifiesto de manifiestos” (1925) de Vicente Huidobro donde tuvo lugar la recepción crítica del surrealismo y de su frío pensar. Es esta humanización la que caracteriza la equivalencia integralista de los nombres y los hombres.

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BOLERO: DISCURSO DE LA POSTMODERNIDAD EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA

Carlos Baptista Díaz Universidad de los Andes, Venezuela

Uno de los rasgos que define a la literatura o al discurso narrativo de la postmodernidad es la presencia de lo cotidiano, entendiéndose como el espacio real donde se circunscribe el sujeto. La literatura de la postmodernidad logra a través de su discurso una orientación hacia una nueva “re-presentación” de su condición social y cultural que había estado supeditada a las posturas que habían mantenido hasta ahora. Por ello, puede observarse en este “nuevo” discurso, la necesidad que tiene el sujeto de reflejar y de hacer ese espacio interior del individuo donde lo que prevalece es la lucha no tanto del contexto social sino su propia individualidad, es decir, el hombre como centro o protagonista de su “hacer” cotidiano, donde la “nueva estética” depende más del entorno íntimo que de las reglas a la cual se encuentra sometido, y así crear un nuevo contexto donde el sujeto postmoderno abandona la razón y los postulados impuestos para abrirse a nuevos espacios que le permitan la combinación y creación de nuevas producciones estéticas. “La modernidad es un concepto exclusivamente Occidental” nos señala Octavio Paz en Los hijos del Limo (1981), atribuyéndole a esta aseveración la postulación que nuestra civilización ha tenido del tiempo histórico, en cuanto a la exaltación del presente y del instante en búsqueda del futuro. Para luego decir en El arco y la Lira (1986): “Cada siglo y cada instante es único, distinto, otro”. La modernidad comienza cuando se atreve a abrir las puertas al futuro, al oponerse a la tradición del tiempo cíclico y finito de la sociedad cristiana medieval; el hombre inicia el camino hacia la ruptura de la tradición. Trata de buscar la libertad que le había sido negada por la religión y la historia con sus desigualdades. Se inicia una crítica a los aspectos fundamentales de la sociedad. Habermas nos dice: “el modernismo fue inicialmente un movimiento de oposición que desafió el orden cultural de la burguesía y la falsa normatividad” (1983). El hombre de la modernidad empieza a crear utopías en búsqueda de ideales de libertad y progreso, para esto se comienzan a forjar revoluciones sociopolíticas como la francesa y la Rusa. Con las dos últimas Guerras Mundiales, comienza a decaer la modernidad, la libertad o el tiempo original antihistórico como lo diría Paz: no fueron alcanzadas esas metas. Las ideologías estaban llegando a su fin, y la historia unilateral, contada sólo a través de los ojos de Europa. Los medios de comunicación de masas como la prensa, radio y televisión estaban fomentando el comienzo de la postmodernidad. La telemática como diría Lyotard, esa pluralidad informativa genera que un número creciente de subculturas puedan expresar y poner fin al imperialismo europeo: “La postmodernidad se ha planteado la ruptura con lo moderno en su razón ilustrada, su funcionalismo, la superación de la innovación y lo nuevo como valor de sí” (1979). Se genera un efecto emancipante donde las múltiples significaciones o plurilingüismo liberan las diferencias y el sujeto es capaz de conocerse y saberse miembro de un mundo de

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múltiples realidades, y que las mismas no están en un lugar sino en muchos. Se posibilita el espacio a nuevos caminos para el pensamiento, abandona la fundamentación única en cuanto a la razón como tradición en occidente. El sujeto de la postmodernidad interpreta la realidad a través de la ironía. En este sentido el intelectual asume un compromiso con su contexto social, en Latinoamérica toma la cotidianidad, lo popular como raíz cultural para usarlo como referente para la elaboración de su escritura. En este sentido Héctor López nos dice: “Las letras del caribe Hispano que fundamentalmente toma la música popular como referente para indagar y elaborar el imaginario social y nuestro destino en el tiempo (1998,13). Esta tendencia literaria refleja el mundo en crisis, que busca legitimizarse ante la perdida de identidad, lo hace a través de lo que se había tildado como cursi, el mundo de la marginalidad, del bar, del despecho. Asimismo, Fernando Aínsa (1986,70) señala que en la integración de la Narrativa Latinoamericana contemporánea se han recuperado a través de nuevas formulaciones estéticas, las raíces anteriores del género tales como la oralidad, las formas arcaicas de subgéneros que están en el origen de la novela como género (parábolas, crónicas, baladas), muchas de las cuales no habían tenido expresiones Americanas en su momento histórico. En esta deliberada recuperación se crean formas y se reactualiza lo mejor de géneros ya olvidados. Una amplia visión antropológica cultural de raíz intensamente Latinoamericana, combinada en formas variadas para dar las expresiones más originales del género, surge de la música popular, específicamente el Bolero y la Ranchera, que no sólo ha dado origen a miles de sentimientos, también ha sido culpable de una variedad de novelas y poemas a las que se han clasificado dentro de la hoy denominada Narrativa del Bolero o Narrativa del Caribe, algunas veces porque está relacionada con un Bolero o una Ranchera directamente y otras porque han sido éstos, inspiradores de los más sugestivos títulos de novelas y poemas. Podemos nombrar: Tres Tristes Tigres (1967) y Ella cantaba boleros (1966), de Cabrera Infante, Boquitas Pintadas (1969), de Manuel Puig, El entierro de Cortijo (1882), de Edgardo Rodríguez Juliá, Pero sigo siendo el Rey (1983) y Mi sangre aunque es plebeya (1986) de David Sánchez Juliao, Sólo cenizas hallarás (1984) de Pedro Verges, Bolero (1985), de Lisandro Otero, Ofrenda en el altar del Bolero (1988), de Juan Gustavo Cobo Borda, La importancia de llamarse Daniel Santos (1989), de Luis Rafael Sánchez, La hora íntima de Agustín Lara (1993) y Boleros en La Habana (1994), de Alejandro Aura, entre otras a nivel continental. En Venezuela, encontramos textos donde figuran nombres como: El Inquieto Anacobero (1976), de Salvador Garmendia, Conversaciones de Daniel Santos a Héctor Mujica (1982), de Héctor Mujica, Parece que fue ayer (1991), de Denzil Romero, Entre el oro y la carne (1990), de José Napoleón Oropeza; de Laura Antillano, Perfume de Gardenias (1981) y de Eduardo Liendo Si yo fuera Pedro Infante (1989). Estos autores toman las banderas de la postmodernidad y nos brindan como tema principal de dichas obras la música popular para reelaborar la realidad del ser Latinoamericano. Así nos encontramos con construcciones textuales que crean un estilo que rompe los esquemas a nivel del discurso en Latinoamérica. La característica más evidente del proceso actual en esta atenuación de los excesos y los extremos del período anterior, es que la experimentación formal es menos visible, incluso en los autores que comenzaron produciendo una narrativa donde el despliegue de

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andamiaje sofocaba la obra. Con relación a esto dice Lyotard “La estética postmoderna se preocuparía más por la capacidad de concebir y se despreocuparía por la presentación, para hacer sentir mejor que hay algo impresentable”. El cambio que observamos en la actualidad, especialmente a partir de la novela postmoderna, es el uso de técnicas narrativas más accesibles, que encuentran en el pastiche, en lo Kitsch su mejor forma de expresión. Se está presenciando el desplazamiento del relato metafísico para dar paso a categorías despotenciadas, tal como lo señala Compagnon. Esta necesidad de preservar la libertad del hombre postmoderno trata de recuperar a través de lo cotidiano, del día a día, lo que la mecanización y el progreso le habían arrebatado. Hace una crítica de la historia haciendo de la ironía una ahistoria. La palabra común se transforma de mera comunicación en un espacio privilegiado, consagrado, que muestra la retrospectiva que el hombre postmoderno se hace a sí mismo. Se piensa. López nos dice: “Latinoamérica encuentra un lugar para la reflexión; más aún como forma contracultural que aspira dejar conciencia y legitimar la incidencia de la cultura en los procesos creadores” (45). Latinoamérica trata de rescatar las raíces históricas y culturales con reinterpretación de sí misma, para formar una gran frente cultural, apoyado en los medios de comunicación social. El relato de las novelas pretende ficcionalizar la realidad, siendo doblemente ficticia, porque se re-describe en su acción como seres actuantes de la realidad ficcionalizada, teniendo la facultad de representar el mundo como un artificio, tal como lo señala el colombiano Jaime A. Rodríguez: “ Lo real es una construcción del lenguaje que la realidad no existe más que como simulacro, que todo es ficción” (1994,18). La novela postmoderna se hace porque el lenguaje metaficcional tiene la capacidad mimética, puede relatar historias desmitificando y mitificando personajes históricos mediante la ficción y tener el mismo efecto de la crónica oficial, pero con una función que es la de criticar el hecho como tal. Esta se puede evidenciar en la novela de Eduardo Liendo Si yo fuera Pedro Infante donde el culto al ídolo se pone de manifiesto al tratar el personaje Perucho Contreras de encontrarse a sí mismo a través del otro. Lo más interesante de estas novelas, es que han sido trabajadas bajo la construcción verbal, marginal y cotidiana que tiene como todo y esencia la música popular Latinoamericana. Esto no es gratuito si la motivación para la creación de mundos está orientada al acercamiento del ser cotidiano, aquel que vive o se mantiene en la cumbre a través de los medios de comunicación social: radio, televisión, cine. Vattimo nos dice acerca de la importancia de los medios de comunicación social en nuestra sociedad, para identificación de patrones conductuales: “ Los medios de comunicación, que en teoría hacen posible una información “en tiempo real” de todo lo que acontece en el mundo, podrían parecer en realidad como una especie de realización práctica del espíritu absoluto de Hegel, es decir, una autoconciencia perfecta de toda la humanidad” (1994,17). Así, el sujeto de la postmodernidad ve en la televisión y en la música el espejo donde puede verse a través del otro, se sabe imposibilitado para cambiar el futuro. Con el fin de las ideologías el hombre toma lo que tiene a mano para asumirlo como suyo, trata de arraigarse a algo que le proporcionase identificación:

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Yo estaba postrado con un brazo roto y sentía una de esas tontas desdichas en las que uno piensa ser el más desamparado del planeta [...] sin saber porqué, mi boca pronunció una frase de conmiseración: Dios mío, si yo fuera Pedro Infante (Liendo:9)

Es también otra de las características del sujeto de la postmodernidad, la melancolía. Se torna ensimismado conllevándose a una actitud narcisista que lo excluye de la interrelación con los demás. Se enclaustra en una soledad, bien sea en su hogar frente a la televisión, o de lo contrario en el bar junto a una rocola. El individuo en una conciencia desdichada de la vida, trata de huir porque se siente incapaz de fomentar cambios en su submundo y busca en el otro la carencia que tiene y que no puede abarcar con su existir. Tiende a identificarse con iconos implantados por los medios de comunicación. El individuo, al verse despojado de ideas religiosas, sociales, busca arraigarse en estos estereotipos salidos de la marginalidad, que han podido surgir a pesar de las dificultades de la vida. Los medios publicitarios han creado los modelos de conducta y de vida que los individuos toman como punto de referencia para asumir su actitud ante el mundo, que por lo demás es pasiva. Antecediendo a las imágenes visuales de la televisión, la radio constituyó el medio por excelencia de la unificación cultural latinoamericana a través del Bolero. Esta música causa a sus oyentes una incorporación inmediata de reflejo ante su existir. Los individuos hacen suyas las letras, porque es el desamor, el despecho el sentimiento que refleja el desgarramiento del alma del hombre postmoderno, esto hace que se cree una identidad latinoamericana. Dentro de todo este espectro, estas historias parten de lo popular y son vistas en relación con la vida de una colectividad local y aparecen contextualizadas dentro de códigos culturales bastantes marcados: “todas las culturas son de fronteras, todas las artes se desarrollan en relación con otras artes: las artesanías migran del campo a la ciudad; las películas, videos, canciones que narran acontecimientos de un pueblo son intercambiados con otros. Así las culturas pierden la relación exclusiva con su territorio, pero ganan en comunicación” (García, 1992:326). De ahí que se haga público y social, se ven textos narrativos, historias; la canción popular, juegos de palabras, diarios de enamorados, confesiones de amor y sus escenas de lujuria, todo dentro de un contexto de música popular. En este caso el bolero ranchero. Estas aseveraciones nos llevan a exponer las expresiones de Cedes sobre la postmodernidad donde se habla de una “carnavalización de la historia oficial a base de una perspectiva, irónica, satírica, hasta humorística sobre la creación del pasado”. Y en este contexto surge el bolero como canción popular, que se une a la cotidianidad, donde el hombre y la mujer al verse sumidos en las labores diarias buscan en este su propia liberación. Esta canción les concede la dicha de hundirse en el desbordamiento amoroso para eludir la marginalidad social y económica que impera en sus vidas. Al respecto Tania Ruiz expone sobre Otero lo siguiente: “La letra del bolero es casi siempre una historia de sufrimiento o la resignación y a veces de triunfo cuando se ha traspasado” (1998:38). Otra característica de análisis en esta narrativa es el estudio de los espacios, ese espacio de lo profano, del hombre profano que como dice Mircea Eliade: “se hace a sí mismo y no llega a hacerse completamente más que en la medida en que se desacraliza y desacraliza el mundo”. De ahí que este espacio se abra a un proceso de desacralización que

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parte de lo inferior, de lo marginal. Y aparece asociado al mundo nocturno del ser romántico o los “trovadores”, como los llama Liendo. El ser romántico busca un nuevo concepto de la vida, que le produzca placer y sosiego y lo consigue en la noche. En este contexto la noche está unida al bolero además de constituirse en el telón de fondo para los amantes. Y como dice Castillo Zapata “persiste en todas las relaciones del devenir amoroso” y este acoplamiento que produce pasión lo lleva a la nostalgia. En este ámbito aparece representado por la mujer prostituida dueña de las cantinas en la novela Pero sigo siendo el Rey de Sánchez Juliao cuando Micaela dice: “he sido la sierva de un amo tierno y perverso que me ha hecho sentir señora y esclava, virgen y piruja, cosa y mujer”. Sólo se reconocen como objeto dispuesto para el acoplamiento. Se cambiaba de formas para engañar a hombres íntegros, puros que buscan en la mujer su protección “al llegar al templo desterraba los atuendos de ramera y asumía la tez lavada y el vestido blanco de mujer intacta”. La nocturnidad como territorio de la lujuria, lleva a la puesta en escena del doble discurso del licor. En primer lugar el ser amado se hunde en el vicio, en la borrachera por un despecho causado por un desengaño. Podríamos ver en Si yo fuera Pedro Infante de Liendo, cuando el personaje Perucho Contreras incurre a la bebida por culpa de Sandra, su único amor “Nadie sabe que estoy agonizando, que hoy es diecinueve de julio y Sandra se casa mañana. Nadie sabe que cuando se cumpla esta sentencia para mí será preferible el destierro” y en este escenario está presente el bar como recinto del desamor juanto a la rocola como medio que incite los recuerdos y el dolor. Dice al respecto Barrera Linares: “lo que significa que este contemporáneo contexto de pulsaciones cotidianas tiene como antecedente indispensable a la Rocola”. En este sentido la imaginación invade este campo de la realidad, donde el bolero escapa a la felicidad para recrearse en el despecho. Asimismo ocurre con cada uno de los personajes de la novela de Denzil Romero Parece que fue ayer donde el espacio en que se desarrolla es el Bar Guibus en el callejón de la puñalada. Espacio profano que lleva como único norte la búsqueda de lo prohibido; como dice José Balza el bolero se convierte en “la música de fondo apta para el desliz o como sinónimo de despecho”. En resumen se podría afirmar que estos espacios vinculados a la marginalidad, donde se desvían los patrones de las normas establecidas por la sociedad y en tanto, esta desviación, es lo que permite el goce. Este espacio de un submundo, periférico en cada ciudad latinoamericana, se presenta como testimonio de lo vil, de la escoria y de ahí que la ciudad se convierta en un espacio donde lo divino se cruza con lo profano. Y esto es lo que genera un espacio social y este espacio le pertenece a la literatura.

Bibliografía Aínsa, Fernando. “La estructura abierta del cuento latinoamericano”. En Techniques narratives et représentations du monde le conte latino-americain. Cahiers du CRICALL 1986, 2. Balza, José. “Canción de cama y de cuna”. Imagen. 1998, 1, pp. 44-49. Barrera, L. “Muéstrame tu bolero en la Rocola”. Imagen. 1998, 1, pp. 70-72. Castillo Zapata, Rafael. Fenomenología del Bolero. Caracas: Monte Avila, 1990. Cirlot, Juan. Diccionario de símbolos. Barcelona: Luis Miracle, 1958. Compagnon, Antoine. Las cinco paradojas de la modernidad. Caracas: Monte Avila, 1990. García Canclini, Néstor. Cultura híbridas. Buenos Aires: Sudamérica, 1992. Habermas, Jurgen. La postmodernidad. Barcelona: Kairos, 1983.

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Liendo, Eduardo. Si yo fuera Pedro Infante. Caracas: Alfadil Orinoco, 1994. López, Héctor. La música caribeña en la literatura de la postmodernidad. Mérida: ULA, 1998. Lyotard, J.F. La condición Postmoderna. Madrid: Cátedra, 1984. Otero, Lisandro. Bolero. La Habana: Contexto Audiovisual, 1994. Paz, Octavio. Los hijos del Limo. Barcelona: Seix Barral, 1981. __. El Arco y la Lira. México: Fondo de Cultura Económica, 1986. Rodríguez, Jaime. Autoconciencia y Postmodernidad. Bogotá, 1995. Romero, Denzil. Parece que fue ayer. Bogotá: Planeta, 1992. Sánchez Juliao, David. Pero sigo siendo el Rey. Bogotá: Plaza & Janes, 1983. Umbral, Francisco. Guía de la postmodernidad. Madrid: Ed. Temas de Hoy, 1987. Vattimo, G. y Otros. En torno a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos, 1994. Zavala, Iris. El bolero historia de un amor. Madrid: Alianza,1991.

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José Alberto Barisone: Aproximación a la Visión de los vencidos, de Miguel León-Portilla

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APROXIMACIÓN A LA VISIÓN DE LOS VENCIDOS, DE MIGUEL LEÓN-PORTILLA José Alberto Barisone Universidad de Buenos Aires Pontificia Universidad Católica, Argentina

I.- En 1959 se publica la primera edición de la Visión de los Vencidos de Miguel León–Portilla, libro que reúne testimonios indígenas aztecas en los que aparece la visión que trazaron los nativos de la conquista. Al dar a conocer estos textos, el autor señala en la introducción: ... cabe buscar una respuesta a preguntas como las siguientes: ¿qué pensaron los antiguos pobladores de estas tierras al ver llegar a sus costas y entrar luego a sus pueblos, a gentes antes nunca contempladas que se volvían presentes con ímpetu de dominadores? ¿cuáles fueron las primeras actitudes del hombre indígena? ¿En el caso particular de las gentes de idioma náhuatl, creyeron éstas realmente que había ocurrido entonces el retorno del dios Quetzalcóatl y de otros dioses acompañantes suyos? ¿Qué sentido tuvo para ellos el ulterior enfrentamiento? ¿Cómo se concibió la propia derrota?1. Resulta evidente el propósito del investigador de elaborar una historia alternativa de la conquista, patente ya desde el título de la obra: en ella se recoge la palabra no de los vencedores –Hernán Cortés, Bernal Díaz del Castillo-, sino de los vencidos.

La primera edición de la obra de León-Portilla -que además de los textos, incluye dibujos copiados por Alberto Beltrán de varias fuentes (Códice Florentino, Lienzo de Tlaxcala, Códice Aubin, etc.)- está estructurada en trece secciones encabezadas por títulos orientadores y precedidas de notas introductorias del compilador en las que da información y explicaciones que guían la lectura del texto. Los fragmentos escogidos están articulados en torno de ejes temáticos generales ensamblados mediante un orden cronológico. Cada sección concentra un momento significativo del curso de los hechos evocados y está subdividida internamente en apartados subtitulados por el autor. Los títulos de las secciones son: I.- Los presagios. II.- Primeras noticias de la llegada de los españoles. III.- Las idas y venidas de los mensajeros. IV.- Actitud psicológica de Motecuhzoma. V.- Los españoles se ponen en marcha: Llegada a Tlaxcala y Cholula.VI.Nuevo envío de presentes y la aparición de Tezcatlipoca en las cercanías del Popocatepetl. VII.- El príncipe Ixtlilxochlit recibe favorablemente a los españoles. VIII.- Llegada de los españoles a México-Tenochtitlan. IX.- La matanza del Templo Mayor en la fiesta de Toxcatl. X.- Regreso de Cortés: La noche triste. XI.- Comienza el asedio de MéxicoTenotchitlan. XII - Incursión de los españoles en la ciudad sitiada. XIII.- Rendición de México–Tenotchitlan.

1 De las numerosas ediciones de la Visión de los Vencidos, de Miguel León-Portilla, hemos consultado la incluida en el capítulo X del volumen Literatura del México Antiguo. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978. Las citas corresponden a esta edición. En este caso, p. 364.

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Como se observa a través de este rápido recuento, el tiempo historiado en las trece secciones de la obra abarca desde los sucesos previos a la aparición de los españoles en México hasta la caída de Tenochtitlan; es decir comprende un lapso de poco más de dos años. En ediciones posteriores de la obra, León-Portilla agregó tres secciones: XIV.- Una visión de conjunto. XV.- Cantos tristes de la conquista. XVI.- Lo que siguió. Con la incorporación de otros documentos se extiende considerablemente tanto el tiempo de los acontecimientos narrados, como la época en que éstos fueron escritos, pues incluye proclamas y manifiestos del siglo XX2. En nuestro trabajo nos ceñiremos al contenido y la estructura de la primera edición de la obra, pues la definitiva llegó a nuestras manos cuando esta comunicación había sido realizada. Los textos seleccionados por León–Portilla provienen de diversas fuentes, algunos escritos en náhuatl y otros en castellano: El libro XII del Códice Florentino, el Manuscrito anónimo de Tlatelolco (1528), el Códice Aubin (1576), la Crónica Mexicana, de Alvarado Tezozomoc (1598), la Historia de Tlaxcala, de Muñoz Camargo (1585), el Códice Ramírez, la Relación XIII de Alva Ixtlilxochitl y la Relación de Chimalpain3. En la versión de los hechos que dan estos textos se advierten distintos enfoques que derivan de múltiples circunstancias: origen étnico, geográfico y social de los emisores, grado de aculturación, fecha de elaboración, contexto de enunciación, lengua empleada, configuración discursiva, formas de trasmisión y conservación, entre otras. Entre los autores hay anónimos y conocidos, indios y mestizos, oriundos de ciudades que asumieron resistencia a la conquista y otros de pueblos aliados de los españoles. Aunque en la mayoría de los relatos surge una posición condenatoria de la conquista y se hace patente el trauma que ocasionó, en otros testimonios aparece una actitud celebratoria del triunfo de los españoles. En efecto, algunos cronistas no se colocan en la categoría de vencidos, sino que se ubican en el grupo de los conquistadores, como Muñoz Camargo que asume la defensa y glorificación de la cosmovisión y la política impuestas por España. De manera que la oposición entre un “nosotros” (indios y mestizos) y un “ellos” (españoles) –premisa en la que se apoya León-Portilla para elaborar su obra- no siempre funciona de acuerdo con la identidad étnica de los autores, sino que se rige por complejas relaciones de poder, de subalternidad, de aculturación, que se establecen entre los sujetos colonizadores y los sujetos colonizados.

Véase Visión de los vencidos. Relaciones indígenas de la conquista. México: UNAM, 1999. Véanse: Fernando de Alva Ixtlilxochitl. Obras Históricas. I.- Relaciones históricas de la Nación Tulteca. II.- Historia de la Nación Chichimeca. Ed. por Edmundo O’Gorman. México: UNAM – Instituto de Investigaciones Históricas, 1975-1977. Hernando de Alvarado Tezozomoc. Crónica mexicana. México: Porrúa, 1987. Francisco de San Antón Muñón Chimalpahin. Relaciones originales de Chalco Amaquemeca (Paleografía, traducción y glosa de Silvia Rendón). México: F.C.E., 1965. Códice Ramírez (Examen de la obra, con un anexo de cronología mexicana por el Lic. Manuel Orozco y Berra). México: Editorial Leyenda, S/F. George Baudot / T. Todorov. Relatos aztecas de la conquista. México: Grijalbo, 1989. 2 3

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II.- Para una mejor comprensión de la Visión de los Vencidos consideramos pertinente realizar una somera referencia a las fuentes más importantes que utilizó su autor. La mayor parte de los testimonios escogidos por León-Portilla están tomados del texto en náhuatl del Libro XII del Códice Florentino, de Fray Bernardino de Sahagún, según la traducción castellana del padre Ángel M.Garibay. La de Sahagún es una obra extraordinaria de ardua y compleja elaboración que presenta el panorama más completo y genuino de la cultura náhuatl: los dioses y sus atributos, las ceremonias con que se los honraba, los templos, la astrología, los gobernantes, las costumbres, la historia natural y la conquista son algunos de los temas que trata. Según José Joaquín Blanco, la obra es: “...uno de los libros más interesantes, asombrosos y enigmáticos del mundo: un alarde enciclopédico de etnografía, historia, lingüística y ciencias naturales, cuando estas disciplinas apenas daban sus primeros pasos en Europa”4. Hay consenso entre los estudiosos en reconocer la minuciosidad, el escrúpulo y el rigor con que Sahagún llevó a cabo su empresa: elaboró minutas o encuestas para interrogar a los descendientes de los jefes mexicanos e hizo que fueran ellos los que pusieran por escrito en náhuatl pero con caracteres latinos distintos aspectos de la organización política y social de su pueblo, su cultura, religión y expresiones históricas. Para asegurarse una mayor exactitud y veracidad, el fraile aplicó dicha metodología en tres ciudades distintas. No podemos detenernos ahora en el seguimiento pormenorizado de la complicada realización de la obra y de los vaivenes que sufrieron sus manuscritos, pero sí resulta imprescindible destacar que el texto definitivo contiene dos columnas, una en náhuatl y otra en castellano, y que está ilustrado con dibujos copiados de antiguos códices. El propósito de concretar una obra de tan vasto alcance obedeció, tanto a un acentuado afán de conocimiento y a la aspiración de conservar y trasmitir un legado cultural destruido, como al proyecto político y religioso sustentado por los franciscanos respecto de la conversión de los últimos gentiles para fundar en la tierra un reino de mil años para proceder a la Parusía y al Juicio Final5. Al observar el escaso o nulo éxito de los bautismos masivos de los indígenas para incorporarlos al cristianismo y erradicar su idolatría, propiciados por otros frailes, como Toribio de Benavente, Motolinía, en Sahagún aparece el convencimiento de que para alcanzar una conversión eficaz de ese sujeto Otro, el indígena, resulta necesario conocer su lengua y su cultura. De ahí la importancia fundamental, reiteradamente enunciada en su obra, de aprender el náhuatl. El interés lingüístico es tan marcado que en ocasiones excede el fin práctico primordial –lograr una correcta evangelización- y se transforma en un deseo de conocimiento del Otro, propio de la actitud de un humanista: “Es esta obra como una red barredera para sacar a luz todos los vocablos desta lengua con sus propias y metafóricas significaciones y todas sus maneras de hablar, y las más de sus antiguallas buenas y malas”6. Es evidente que más allá del invalorable aporte que realizó en su obra para el conocimiento y la comprensión del México antiguo, la versión que de ese pueblo nos 4

José Joaquín Blanco. La literatura en la Nueva España. Conquista y Nuevo Mundo. México: Cal y Arena, 1992, pp. 63

y 64. 5 Véase George Baudot. Utopía e Historia en México. Los primeros cronistas de la civilización mexicana (1520-1569). Madrid: Espasa Calpe, 1983. 6 Bernardino de Sahagún. Historia General de las cosas de la Nueva España (Introducción, paleografía, glosario y notas de Josefina García Quintana y Alfredo López Austin). México: Dirección General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Editorial Patria / Alianza Editorial Mexicana, 1989, p. 33.

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proporciona la Historia General de las cosas de Nueva España no puede considerarse un testimonio absolutamente puro y exacto de la vida de los mexicas. Hay que tener en cuenta que la obra de Sahagún surge en un contexto de enunciación problemático, inserto en lo que Mary Pratt denomina zonas de contacto: “Espacios sociales en los que culturas dispares se encuentran, chocan y se enfrentan, a menudo en relaciones de dominación y subordinación”7. En efecto, los informantes de Sahagún eran alumnos de los colegios franciscanos, por lo tanto habían experimentado un proceso de aculturación no sólo por el conocimiento de la doctrina cristiana, sino también por el aprendizaje del castellano y el latín. Si aceptamos que el conocimiento de una lengua comporta una determinada manera de aprehender el mundo y de estructurar el pensamiento, surgen claras las consecuencias que de ello derivan. En este contacto intercultural impuesto y asimétrico debe considerarse que desde el comienzo las respuestas de los indígenas estaban en buena medida orientadas y acotadas por los cuestionarios empleados. Además, en lo concerniente a la religión, es lógico inferir las prevenciones y autocensuras que debieron mostrar los informantes. Otras problemáticas que se patentizan en la obra son el pasaje de la oralidad a la escritura y de la lengua náhuatl hablada a su escritura con caracteres latinos, y la modificación de las formas autóctonas de concebir el relato conforme al modelo utilizado por el fraile, que en general se ciñe a la Historia Natural, de Plinio. No obstante, este modelo es recreado, adaptado y enriquecido mediante una original configuración. En su obra, Sahagún, en columna paralela a la versión náhuatl, elabora una en castellano, que constituye la materia de la Historia General de las cosas de Nueva España. Esta versión no es estrictamente una traducción literal del otro texto, sino que resume, a veces comenta y suaviza episodios controvertidos. Por ejemplo, abrevia el “Libro adivinatorio de los destinos” que aparece completo en náhuatl, estrategia que puede interpretarse como una defensa del indígena por parte del fraile frente a los españoles respecto de alusiones mágicas comprometedoras. Asimismo, en algunos tramos de la obra, el texto en castellano se aparta del náhuatl a pesar de mantener los encabezados, como puede apreciarse en el capítulo 27 del Libro X. El Códice Florentino se completa con ilustraciones –según Quiñones-Keber son 1855-, la mayoría coloreadas, otras sólo contorneadas con carbonilla negra o sepia. En algunos casos se observa el recuadro vacío. Las ilustraciones, en su mayoría ubicadas en la columna del texto en castellano, acusan influencia europea. En Sahagún está presente el fin de apropiarse de la cultura y la voz del Otro, de incorporarlo a Occidente; pero también aparece el esfuerzo de hacerlo del modo más comprensivo que el horizonte de ideas de su época permitía. Por eso, en el juego de representaciones que exhiben los diversos registros de la obra y pese a las manipulaciones señaladas es posible advertir resistencias, versiones disidentes de los hechos y quejas de los vencidos. Otra de las fuentes que empleó León-Portilla es la Historia de Tlaxcala del mestizo Diego Muñoz Camargo, oriundo de la ciudad de Tlaxcala, cuyos jefes y pueblo por odio al liderazgo y la supremacía impuestos por Motecuhzoma se aliaron a Cortés y jugaron un 7 Mary Louise Pratt. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997, pp. 20 y 22.

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papel importante en la caída de Tenochtitlan. Muñoz Camargo fue hijo de padre español y de madre indígena, y su educación fue española. El sujeto que construye el autor en su historia muestra una doble disidencia: no se identifica con la cultura indígena, sino que sustenta y defiende los valores y planes de los colonizadores, y además exhibe una postura crítica respecto de los de Tenochtitlan. En su relato, el yo se subsume en un nosotros, los españoles, y el enemigo es Tenochca: “El segundo prodigio, señal, agüero o abución que los naturales de México tuvieron, fue que el templo del demonio se abrasó...”8. Una particularidad digna de destacarse es que la referencia a los presagios que anuncian la llegada de los españoles está extraído de la obra de Sahagún, lo que muestra ya desde el principio un interesante juego intertextual en la configuración de estos testimonios. Distinta es la perspectiva de Alvarado Tezozomoc, nieto de Motecuhzoma II, autor de la Crónica mexicana (1598) y de la Crónica mexicayotl (1609), la primera escrita en castellano y la segunda en náhuatl. Su pertenencia a la elite de Tenochtitlan condiciona su posición a favor de ese centro de poder. Por último, es necesario mencionar a otro de los cronistas escogidos por LeónPortilla: Fernando de Alva Ixtlilxochitl, historiador mestizo descendiente de la nobleza texcocana que experimentó un proceso de aculturación al ser educado en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco. Se desempeñó como intérprete en el Tribunal de las Indias en el Virreinato de la Nueva España y como gobernante de Texcoco y de Tlamanalco. En sus obras es patente el esfuerzo de apropiación de la cultura occidental que realiza con el fin de incorporar la historia local –la de Texcoco- a la historia europea, inclusive en lo religioso cuando, por ejemplo, asocia a Quetzalcóatl con Cristo. También va a marcar diferencias entre el carácter sangriento de los mexicas y el perfil más espiritualista de los texcocanos, quienes cuentan con figuras como Nezahualcoyotl, capaz de presentir al verdadero Dios. En sus textos, Alva Ixtlilxochitl construye una imagen de subalterno muy aculturado que asume los valores impuestos por la conquista, pero articulando en la historia europea la de su ciudad natal.

III.- En los años ochenta surgen los “estudios culturales” y el postcolonialismo con la obras de Edward Said y con el antecedente de Todorov y Foucault. En ellos se hace hincapié en la cuestión de la otredad; es decir, en la representación discursiva que el pensamiento eurocéntrico construyó, en función de sus intereses, creencias y paradigmas, de las culturas periféricas. Los presupuestos de estos enfoques se asientan en los postulados del posmodernismo y en las teorías del texto, derivadas de la semiología y del análisis del discurso. El conjunto de aportes teóricos diversos que se engloban bajo la denominación de estudios postcoloniales tiene considerable presencia en las instituciones académicas inglesas y estadounidenses. Respecto de la aplicación de esta perspectiva teórica al estudio de la literatura hispanoamericana, es pertinente señalar el nuevo abordaje de la textualidad americana colonial que vienen realizando Rolena Adorno, Walter Mignolo y Sara CastroKlaren.

8

Miguel León-Portilla. “Visión de los vencidos”, op. cit., p. 368. El destacado es nuestro.

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Al acercarnos a la Visión de los vencidos desde esta perspectiva se problematizan ciertas cuestiones que no se planteó León–Portilla al elaborar su obra, como la complejidad que conlleva la incorporación del Otro, la construcción del sujeto subalterno, el problema de la traducción, las interacciones discursivas entre diversos sistemas semióticos, la consideración de narrativas alternativas y la revisión del concepto de lo literario. Para elaborar la Visión de los vencidos, Miguel León–Portilla realizó una tarea de rescate y estudio de documentos con sumo rigor científico, producto de su intensa carrera de investigador sustentada en la tradición historiográfica, antropológica, y filológica mexicana, que tiene como maestro ejemplar a Ángel María Garibay K. En sus sólidos trabajos, León-Portilla al estudiar el acervo cultural mesoamericano no puede dejar de visualizarlo, comprenderlo y clasificarlo de acuerdo con los modelos epistemológicos y retóricos eurocéntricos. Es así como se refiere en sus obras a una literatura, una filosofía y una historia náhuatl. En la Visión de los vencidos el autor construye una historia de las versiones indígenas de la conquista a partir de una selección de testimonios que recorta y reordena según el modelo historiográfico europeo. En este sentido, León-Portilla realiza una operación análoga a la que llevara a cabo Sahagún. En el Códice Florentino el fraile franciscano pone en escena las tensiones que surgen de las distintas versiones, lenguas y de los sistemas semióticos empleados. Si bien valora la riqueza de esa pluralidad de enfoques y de representaciones, no puede aceptar la heterogeneidad resultante. En consecuencia, se hace patente la voluntad de unificar los distintos discursos y organizarlos dándoles una coherencia unitaria mediante las múltiples intervenciones que asume su voz de “autor” en los diversos prólogos, palabras al lector, acotaciones, etc. y en la organización general de la obra. Sahagún al incorporar y en cierta forma colonizar el legado náhuatl lo universaliza conforme a la óptica eurocéntrica. Por su parte, León-Portilla también elabora una obra en la que al recoger y ensamblar testimonios de la conquista de México los asimila e integra a la cultura occidental. Cabe reiterar que coexisten en la Visión de los Vencidos dos perspectivas indígenas, una condenatoria y otra celebratoria de la conquista española. Es un mérito del autor presentar versiones divergentes en el enfoque y la valoración de los hechos, pues se logra reconstruir mejor la complejidad de un proceso de conquista y colonización, con los disensos internos, las rivalidades, los posicionamientos y la aculturación del pueblo sometido. Esta experiencia traumática propicia la emergencia de distintos tipos de sujetos subalternos que la obra que abordamos acierta en mostrar de modo parcial. En efecto, sólo excepcionalmente el autor escoge testimonios de distintas fuentes sobre el mismo acontecimiento. En general selecciona y une trozos de diversas crónicas en un orden lineal, consecutivo y progresivo. De manera que el lector de la Visión de los vencidos no accede a las diferentes versiones de un mismo hecho, sino que se le presenta un relato unificado por el autor en el que sucesivamente se acoplaron las fuentes. Otro aspecto discutible es englobar a todos los autores de los testimonios escogidos bajo la denominación de “vencidos” porque algunos no se asumen como tales –Muñoz Camargo, Alva de Ixtlilxochitl-, sino que se asimilan a la cosmovisión y el proyecto de los vencedores. Por lo tanto, el expresivo e impactante título elegido por León-Portilla resulta de una apreciación externa a los enunciadores de las fuentes; surge de la posición asumida por el autor respecto de los hechos historiados. Asimismo, la intervención del investigador mexicano se advierte en las eruditas notas que preceden cada capítulo y en el modo como articula los diversos testimonios. En las aclaraciones no sólo brinda información contextual

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que orienta la lectura, sino que también establece comparaciones y analogías entre los discursos indígenas y obras históricas y literarias prestigiosas de la tradición europea. En la equiparación de los valores de unos y otros textos se hace patente la necesidad de legitimar el legado náhuatl. Por ejemplo en la Introducción de la obra expresa: Si como documentos históricos son valiosas estas crónicas, igualmente lo son desde un punto de vista literario y humano. No es exageración afirmar que hay en ellas pasajes de un dramatismo comparable al de las grandes epopeyas clásicas. Porque, si al cantar en la Ilíada la ruina de Troya, dejó Homero el recuerdo de escenas del más vivo realismo trágico, los escritores indígenas [...] supieron también evocar los más dramáticos momentos de la conquista y de los hechos que a ésta siguieron. (León -Portilla, Literatura del México antiguo, p. 365).

Cabe observar también la valoración que hace el autor sobre la calidad literaria de las crónicas indígenas, juicio de carácter estético que encierra una determinada concepción de la literatura y el arte. Respecto de la construcción general de la obra, León-Portilla desgaja los diversos testimonios de sus peculiares conformaciones discursivas originales según los cánones culturales, históricos y metodológicos occidentales. En la Visión de los vencidos al Otro se lo cita, se lo refiere y se lo enmarca en un discurso concebido según pautas ajenas a su cultura y cosmovisión. El Otro no es entonces agente activo de la articulación del relato, sino un referente construido por el autor del libro. Otra cuestión que se presenta problemática es la concerniente a la traducción. Esto se plantea en diversos planos: traducción de una cultura a otra, de una lengua y sistemas semióticos a otros, de la oralidad a la escritura, etc. León-Portilla advierte la diferencia entre los testimonios de los conquistadores y de los conquistados en cuanto a la perspectiva que asumen los últimos, pero no toma en consideración las múltiples mediaciones que sufrieron estos textos producidos en una situación colonial. En la Visión de los vencidos aparece la convicción de documentar de manera transparente la palabra de los indígenas, sin que se problematicen las manipulaciones que experimentaron las fuentes empleadas, según ya se señaló. Estas observaciones de ningún modo pretenden negar o relativizar el valor histórico-cultural del aporte de León-Portilla, a quien debemos el conocimiento exhaustivo y riguroso del universo mesoamericano, sino que se proponen indicar aspectos que resultan problemáticos al abordar la obra desde otra perspectiva. Hemos procurado señalar que la Visión de los vencidos es el resultado de un complejo proceso de reescritura, un verdadero palimpsesto, que hace que la palabra de los “vencidos”, de los antiguos habitantes del Anáhuac, resulte apenas audible. No obstante, tal como se dieron los hechos, esa voz diluida entre los repliegues del texto es probablemente la única manera de acercarnos a ellos y a su cultura.

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E L IMPACTO DEL BLACK ARTS MOVEMENT EN LOS ESTUDIOS ÉTNICOS, 1 FEMINISTAS Y POSTCOLONIALES: REFERENCIA SUCINTA A LATINOAMÉRICA

Olga Barrios Universidad de Salamanca España

El cada vez más creciente número de publicaciones sobre estudios postcoloniales y estudios de género, así como de obras literarias no occidentales me ha impulsado a realizar esta reflexión sobre la suma importancia y repercusión que sobre ellas han ejercido el Movimiento de los Derechos Civiles, el Black Arts y el Black Theatre Movements originados entre los años cincuenta y sesenta en Estados Unidos. Fue durante estos años cuando, por un lado, la comunidad afroamericana exigía tener los mismos derechos civiles que la comunidad blanca; y, por otro, los/las artistas afroamericanos/as proclamaban la existencia de una cultura diferente—la afroamericana—que convivía con la anglonorteamericana, rechazando la supremacía de una estética occidental y afirmando la existencia de una estética afroamericana hasta entonces ignorada y no incluida dentro de los parámetros del canon occidental. Es precisamente a partir de los años sesenta cuando comenzamos a escuchar nuevas voces hasta entonces no incluidas en las antologías literarias canónicas: las voces de las diferentes etnias estadounidenses, las voces de mujeres y las voces de escritores y escritoras homosexuales. El reconocimiento académico que tímidamente comenzaba a adquirir este multiculturalismo tuvo su repercusión internacional, especialmente en países anteriormente colonizados por Occidente que, animados por estas nuevas voces, también empezaban a alzar las suyas2. Fue especialmente a partir de los años setenta cuando comenzaron a aparecer un gran número de publicaciones en estudios afrolatinoamericanos, afrocaribeños y africanos. En algunos países europeos, fundamentalmente en Alemania y en los países nórdicos, los estudios postcoloniales están aumentando muy rápidamente en la actualidad, mientras que en España todavía estamos comenzando modestamente a desarrollarlos3, al igual que algunas universidades españolas ya incluyen en sus programas más cursos en estudios étnicos, feministas y postcoloniales4. El estallido sociopolítico, cultural y artístico de los años cincuenta y sesenta en Norteamérica, sin embargo, fue el resultado de una rebelión constante y latente que se remontaba a los años de esclavitud en los Estados Unidos. Y, en mi opinión, ha sido la 1 Las citas que hayan sido tomadas de referencias escritas en otro idioma que no sea el castellano aparecerán siempre traducidas al castellano por la autora de este ensayo. 2 Una gran mayoría de estas publicaciones siguen apareciendo realizadas por editoriales estadounidenses e inglesas, seguidas de editoriales australianas y europeas (francesas, alemanas y holandesas, especialmente), a veces por escritores/as y académicos/as de dichos países y, otras, por escritores/as latinoamericanos/as y africanos/as, quienes parecen tener más facilidades para publicar fuera de las regiones geográficas a las que pertenecen. 3 Entre las universidades que han organizado diferentes congresos, jornadas o encuentros sobre estudios postcoloniales, étnicos, multiculturales y/o feministas en España en los últimos años destacan varias catalanas y las universidades de Alcalá de Henares, Huelva, Castilla-La Mancha, Oviedo, Vigo y Salamanca. Hay que destacar que aparte de los Centros de Estudios Africanos existentes en Barcelona, en la Universidad de La Laguna (Canarias) y en Madrid, desde enero de 2001 existe un nuevo Centro de Estudios Africanos en la Universidad de Murcia, dirigido por el escritor guineano Donato Ndongo—Bidyogo Makina. 4 Es interesante resaltar que, a pesar del privilegio de conocer la lengua castellana, hay muy pocos/as académicos/as españoles/as que realizan o han realizado estudios sobre las comunidades afrolatinoamericanas, en contraste con un mayor número de investigadores/as que pueden encontrarse en países como Francia, Alemania y Estados Unidos.

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comunidad negra norteamericana la que ha ejercido una influencia esencial en las demás comunidades negras y diferentes etnias del mundo (especialmente en las comunidades africanas, afrocaribeñas y afrolatinoamericanas) reflejando todas ellas un claro hibridismo de elementos occidentales y africanos. Estas otras comunidades se identificaban con la situación y experiencias vividas por la comunidad negra en los Estados Unidos, reconociendo a su vez las características y circunstancias específicas de la región geográfica a la que pertenecen. Al igual que cualquier movimiento social, político y/o literario, también el Black Arts Movement tuvo unos antecedentes que contribuyeron a su nacimiento y desarrollo, y que, como dije anteriormente, se remontan a la época de la esclavitud. Es esencial destacar que los esclavos/as negros/as de los Estados Unidos nunca aceptaron su condición de esclavos/as. Las rebeliones de esclavos/as fueron continuas al igual que sus intentos de huir hacia el Norte de los Estados Unidos y Canadá en busca de su libertad. Frederick Douglass (1818-1895) y Harriet Jacobs (c.1813-1897) son quizás dos de los más conocidos escritores que fueron esclavos y, posteriormente, gracias a su lucha incesante, lograron su libertad, llegando a escribir y publicar sus biografías en el siglo XIX5. También es preciso destacar que, a principios del siglo XX, en 1910, el filósofo, académico, defensor de los derechos civiles y escritor afroamericano W.E.B. Du Bois6 fundó la Asociación Nacional para el Progreso de la Gente de Color (NAACP); y en 1919 organizó el Primer Congreso Panafricano en París, al que acudieron representantes negros de diferentes partes del mundo, especialmente del continente africano. Pero Du Bois es, fundamentalmente conocido por su obra The Souls of Black Folk (1903), en la que ya defendía una tradición artística y cultural y unos valores comunes que existían en la comunidad afroamericana y la diferenciaban de la anglonorteamericana—lo que Du Bois llamaba el alma negra de los Estados Unidos, término similar que también utilizó el poeta español Federico García Lorca al conocer a la comunidad afroamericana durante su estancia en New York7. Unos años después, en los años veinte, tiene lugar el nacimiento y desarrollo del Harlem Renaissance8, movimiento artístico que tuvo una gran repercusión internacional por las exploraciones culturales realizadas sobre la vida de la comunidad afroamericana y por su ruptura con convenciones tradicionales (convenciones que mantenían falsos mitos y estereotipos sobre los negros norteamericanos), estimulando el orgullo racial9. Y, casi 5 Frederick Douglass escribió dos libros sobre sus experiencias como esclavo: Narrative of the Life of Frederick Douglass, An American Slave, Written by Himself (1845) y My Bondage and My Freedom (1855). Harriet Jacobs vio igualmente publicada su autobiografía, Incidents in the Life of a Slave Girl (1861) , en la que narraba su experiencia durante la esclavitud, con un componente añadido por su condición femenina: la explotación y abusos sexuales a los que se veían sometidas las esclavas. En los Estados Unidos y en África, las autobiografías de escritores/as negros/as son mucho más comunes que en Latinoamérica. A pesar de ello, también hay algunas autobiografías de escritores afrolatinos como La lucha de la vida (1882) de Candelario Obeso, Pasión vagabunda (1949) del colombiano Manuel Zapata Olivella o La familia Unzúazu (1901) y Biografía de un cimarrón (1966) del cubano Martín Morúa Delgado. La obra del poeta Juan Francisco Manzano (1797?1854), el primer negro esclavo que publicó un libro de poesía en Cuba titulado Poesías líricas (Cantos a Lesbia) (1821), y su Autobiografía, cuya primera parte fue publicada en inglés en Londres en 1840 y en castellano en 1937 (la segunda parte de la misma se ha perdido). 6 Du Bois ha sido considerado el fundador de los estudios negros en la vida académica norteamericana. Igualmente Du Bois escribió The Philadelphia Negro (1899), el primer estudio sociológico realizado sobre una comunidad afroamericna publicado en los Estados Unidos. 7 Lorca definía a la comunidad afroamericana como el lado espiritual de los Estados Unidos, afirmando que si no fuera por esta comunidad, su cultura y su música, Estados Unidos sería simplemente un país de máquinas y autómatas. Cita que está recogida en Paul Garon. Blues and the Poetic Spirit. New York: Da Capo Press, Incl, 1979, p. 27. 8 Este movimiento cultural y literario tuvo su base principal en Harlem, New York. Al final de la Primera Guerra Mundial y a lo largo de los años veinte, Harlem se convirtió en el centro de acogida de comunidades negras procedentes de diferentes estados de Norteamérica, al igual de que otras regiones del mundo, especialmente del Caribe y de diversos países africanos. 9 Entre los escritores más representativos de este movimiento literario y artístico, destacan Langston Hughes, el jamaicano Claude McKay, James Weldon Johnson y Zora Neale Hurston.

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simultáneamente, desde los años treinta a los cincuenta, surge el Movimiento literario de la Negritud, integrado principalmente por escritores africanos y caribeños que vivían en París en esa época. El Movimiento de la Negritud10 surgió como protesta contra el colonialismo francés y la política asimilacionista. Los principales líderes de este movimiento—Léopold Sédar Senghor (1906- )—primer Presidente electo de Senegal en 1960— y Aimé Césaire (1913- ), martiniqués, comenzaron a examinar los valores occidentales y a reafirmar la cultura africana. Estos escritores conocieron igualmente a escritores afroamericanos del Harlem Renaissance. Ambos movimientos literarios contemplaban la idea de diáspora africana, ya que incluían a escritores negros de diferentes países africanos y caribeños especialmente. El panafricanismo que tuvo lugar durante los años veinte —especialmente los encuentros entre afronorteamericanos y afrocaribeños anglo- y francohablantes— ayudó a establecer las bases de los movimientos de independencia africanos que tendrían lugar después de la Segunda Guerra Mundial11. Durante los años del Harlem Renaissance y del Movimiento de la Negritud, hay dos figuras que tienen especial relevancia y repercusión en el desarrollo de los estudios afrolatinoamericanos y en el proceso de concienciación negra en Latinoamérica: el escritor cubano Nicolás Guillén principalmente en los años treinta, y el escritor y director teatral brasileño Abdias do Nascimento en los años cuarenta. Importante también fue el Quinto Congreso Panafricano que tuvo lugar en Manchester (Reino Unido) en 1945 y que coincidía con la descolonización y revueltas en África, Asia y Latinoamérica12, y la aparición de la revista Presence Africaine en 1947 para la promoción del conocimiento de las culturas africanas. La obra de Guillén Motivos de son, escrita en 1930, justo después de conocer al escritor afroamericano Langston Hughes13 (con quien mantendría a partir de entonces una buena amistad), muestra el giro fundamental en la negritud literaria latinoamericana, ya que Guillén se concentra en la experiencia negra del Nuevo Mundo y reivindica el orgullo negro, comenzando con Cuba, su país nativo14. Por otro lado el Teatro Experimental Negro fundado en Brasil por Nascimento en 1944, tuvo una repercusión importante en los años cuarenta. Este proyecto era “un desafío a la estética blanca occidental que traicionaba la realidad cultural y racial” de Brasil15, aspecto que ya habían comenzado a postular los escritores del Harlem Renaissance y continuaría el Black Arts Movement en los años sesenta. Posteriormente, ya a lo largo de los años cincuenta y principios de los sesenta tienen lugar una serie de acontecimientos que igualmente iban a propiciar el nacimiento y evolución del Black Arts Movement. Entre ellos, el Movimiento de los Derechos Civiles, 10 El escritor martiniqués Aimé Cesaire publicó un artículo en el periódico L’Etudiant Noir en 1935, en el que aparecía por primera vez el término negritude, acuñado por él mismo (Robin D.G. Kelley, “A Poetics of Anticolonialism”. En Monthly Review, Nov. 1999. http://findarticles.com/cf_0/m1132/6_51/57815247/print.jhtml/. Este artículo además ofrece un amplio análisis sobre el Movimiento de la Negritud y de la figura de uno de sus principales portavoces, Aimé Cesaire, quien curiosamente realizó su tesis doctoral sobre los escritores afroamericanos del Harlem Renaissance). 11 Kenneth R. Janken. “African American and Francophone black intellectuals during the Harlem Renaissance”. Historian. Spring 1998. http://www.findarticles.com/cf_0/m2082n3_v60/20649391/print.jhtml. Este artículo realiza un minucioso y cuidadoso estudio sobre la importancia que tuvieron las relaciones mantenidas entre escritores afroamericanos, afrocaribeños francohablantes y africanos en diversos encuentros a lo largo de los años veinte. 12 Ibid., p. 1. 13 Hay varios estudios sobre la enorme influencia de Langston Hughes en el mundo hispano, y especialmente la influencia que tuvo en el cubano Nicolás Guillén, entre ellos el libro de Miriam de Costa Willis, Blacks in Hispanic Literature: Critical Essays (1977). 14 Richard L. Jackson. Black Writers in Latin America. Alburquerque: University of Mew Mexico Press, 1979, p. 81. En este libro, Jackson dedica un capítulo al estudio de la figura de Guillén titulado “The Turning Point: The Blackening of Nicolás Guillén and the Impact of his Motivos de son”, pp. 80-92. 15 Ibid., p. 91. Para más información sobre el Teatro Experimental Negro (TEN), véanse los artículos “Constructions of Afro-Brazilian Identity in the Theatre of the 1950s: The Cases of Dora Seljan and Abdias do Nascimento”, de Sandra Richards, y “O pedagógico, eixo ideológico no projeto do TEN (Teatro Experimental do negro)”, de Ricardo G. Müller. En The Journal of Afro-Latin American Studies and Literature. Fall 1995, 1, pp. 139-166 y 167190 respectivamente.

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liderado por el Reverendo Dr. Martin Luther King, con las consiguientes marchas pacifistas y sentadas estudiantiles solicitando igualdad de derechos entre blancos y negros. Por otro lado, y adoptando un postura más radical, se encontraba la figura carismática de Malcolm X que proclama la necesidad de un estado nacionalista para el pueblo afroamericano quien, según él, no podía quedarse impasible ante los ataques que recibía y debía comenzar a defenderse. Es precisamente en la década de los sesenta cuando tanto Martin L. King como Malcolm X son violentamente asesinados, hecho que, a su vez, ejerció una gran influencia no sólo de la comunidad negra norteamericana, sino también en las expresiones artísticas de las comunidades negras del resto del mundo. Por ejemplo, dentro de la poesía del cubano Nicolás Guillén, se encuentran poemas dirigidos a los líderes afroamerianos del Movimiento de los Derechos Civiles, Martin L. King y Angela Davis16. Asimismo, en los años cincuenta consiguen la independencia muchos de los países africanos que aún seguían bajo régimen colonial, y tienen su auge las teorías anticolonialistas del psiquiatra martiniqués y alumno de Aimé Cesaire, Frantz Fanon (19251961)17, quien, al igual que el Black Arts Movement, ha ejercido una influencia extraordinaria en la articulación de los estudios postcoloniales. Y, por último, también en los años cincuenta y principios de los sesenta, el teatro afroamericano ocupa un papel esencial, puesto que al igual que la poesía o la música, el teatro, como género eminentemente social que ayudaba a mantener un diálogo y relación más cercana con la comunidad negra, se convirtió en el vehículo principal para transmitir la ideología de concienciación y orgullo negros y proponer cambios necesarios dentro de la sociedad. La dramaturga afroamericana Lorraine Hansberry (1930-1965) ha sido considerada la precursora del Black Theatre Movement —su obra A Raisin in the Sun fue llevada a escena en 1959—. Hansberry fue la primera mujer afroamericana que llegó a Broadway, y su obra A Raisin in the Sun obtuvo el Premio del Círculo de Crítica Dramática de New York. Los años sesenta además vieron representaciones teatrales de obras sudafricanas (del dramaturgo Athol Fugard), nigerianas (del escritor y Premio Nobel Wole Soyinka) y europeas (del dramaturgo francés Jean Genet quien, como Fanon, protestaba contra el colonialismo francés mantenido en Argelia, Antonin Artaud y Bertolt Brecht, entre otros). Es con el telón de fondo de estas condiciones sociopolíticas y artísticas que surge el Black Arts Movement. El principal líder de este movimiento artístico y cultural—el ensayista, académico, poeta y dramaturgo afroamericano Amiri Baraka—definía así lo que éste significaba: El Black Arts Movement se opone radicalmente a cualquier concepto del artista que lo aliena de su comunidad. El arte negro es la estética y hermana espiritual del concepto de Richard Jackson. Black Writers in..., op. cit., p. 86. “¿Qué color?”, es uno de los poemas que Guillén escribió inspirado por el ejemplo que representaba la figura de Martin L. King. (Jackson. Ibid., pp. 142-43). En una entrevista reciente con la autora de este ensayo, el dramaturgo y artista afrocubano, Tomás González, recordaba a los/las líderes afroamericanos/as de los movimientos de liberación negra de los años sesenta que visitaron Cuba y a quienes él conoció personalmente, entre ellos, Angela Davis. Igualmente Fidel Castro, cuando visitó New York para asistir a la Asamblea General de las Naciones Unidas, trasladándose a un hotel en Harlem, más modesto que el que le habían asignado, tuvo ocasión de conocer a Malcolm X, Langston Huges y el Presidente de Ghana Kwame Nkrumah. (Pedro Pérez Sarduy y Jean Stubbs (eds.). Afro-Cuban Voices: On Race and Identity in Contemporary Cuba. Gainsville: University Press of Florida, 2000, p. 1). Por tanto, se puede observar que las relaciones entre la comunidad negra norteamericana y la caribeña tanto hispano-, como anglo- y francohablante, continuaron manteniéndose desde los años veinte y treinta. 17 Fanon fue destinado a Argelia por el gobierno francés como psiquiatra de sus tropas, pero, una vez allí, decidió unirse al movimiento de liberación argelino, rechazando su ciudadanía francesa. Son destacados sus libros sobre racismo y colonialismo, especialmente Black Skin, White Masks (1952) y The Wretched of the Earth (1961). En estos libros, Fanon expuso las reflexiones que derivaban de sus estudios clínicos acerca de los efectos de la dominación colonial sobre la psique de la persona colonizada y un análisis marxista del control social y económico. Para más información sobre una visión general de Fanon y sobre estudios postcoloniales, véase Bill Ascroft, et al. Key Concepts in Post-Colonial Studies. London and New York: Routledge, 1998. 16

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Poder Negro [Black Power]. Como tal, entiende un arte que se dirige directamente a las necesidades y aspiraciones de los Negros americanos. Para llevar a cabo esta tarea, el Black Arts Movement propone una reorganización radical de la estética cultural occidental. Propone una simbología, mitología, crítica e iconología diferentes 18.

En pocas palabras Baraka resumía las líneas principales a seguir por el Black Arts Movement: la conjunción de arte y comunidad; la filosofía del Poder Negro19; un arte orientado hacia las necesidades específicas de la comunidad afroamericana; y, una estética nueva que reorganizara las teorías occidentales llenas de símbolos racistas y estereotipos en las descripciones y representaciones de personajes negros. También fue gracias al Black Arts Movement que se comenzó a valorar y aceptar como un lenguaje diferente y genuino de la comunidad afroamericana lo que hasta entonces había sido considerado un inglés mal hablado: el inglés negro (Black English). Este lenguaje comenzó a ser parte integrante y primordial en las obras de escritores y escritoras afroamericanos/as. Baraka definía así lo que él entendía como lenguaje distintivamente negro: A veces intento trabajar dejándome llevar por un lenguaje puramente emocional que en ocasiones no tiene que ver mucho con el inglés. Tiene que ver con sonidos, y silencios, y con el énfasis, y el uso de diferentes ritmos en algunos casos. He estado realizando esto en la poesía... Tenemos que conseguir un lenguaje que exprese lo que necesitamos expresar... Pienso que va a ir más allá de este idioma. Creo que va a ser una combinación de lo que nosotros entendemos como lenguaje negro—los ritmos—pero haciendo referencia a ideas que nos podrían resultar desconocidas ahora... El lenguaje más importante que yo estoy desarrollando es el lenguaje del Hombre Negro como conquistador 20. (Cursivas mías).

Este nuevo lenguaje, según Baraka, elevaba entonces al pueblo afroamericano de la posición de conquistado a la posición de conquistador. Era, por tanto, la autoafirmación de los valores de una cultura no reconocida como tal hasta entonces. Baraka consideraba además que el arte negro debía ser colectivo, comprometido y funcional, conservando siempre una conciencia nacional. Por colectivo, Baraka entendía que el arte debía ser la expresión de la experiencia colectiva afroamericana; por comprometido, entendía que el arte debía impulsar el cambio—un cambio revolucionario; y por funcional, entendía que debía demostrar una función dentro de la comunidad afroamericana y dentro del mundo en general. Además, para que el arte negro fuera válido debía comprometerse con la Revolución Negra. Se necesitaban por tanto nuevos/as artistas que fueran capaces de conmover e infundir el espíritu que se supone es inherente al arte. Y refiriéndose, más concretamente al teatro, Baraka afirmaba, por otro lado, que el teatro negro debía mantener un espíritu nacionalista que ayudara a la comunidad afroamericana a Amiri Baraka. The Kaleidoscopic Torch. A Literary Tribute, s.a. New York: Stepingstones Press, 1985, p. 165. Los años sesenta en los Estados Unidos se caracterizaron por un lema que se repetía y que leía Black Power— Poder Negro, que implicaba también Black Pride—Orgullo Negro. El Black Power Movement era un movimiento anticapitalista y anti-imperialista y socialista, ya que consideraba el capitalismo como una fuerza opresora, y cualquier batalla contra la opresión necesitaba combatir el capitalismo. Este movimiento era la declaración de una filosofía con una fundación sólida en las teorías de antiguos líderes, escritores e intelectuales afroamericanos. Podría considerarse que Black Power era una evolución intermedia entre el movimiento de derechos civiles y las revueltas ocurridas en los guetos durante los años sesenta. La falta de Black Power significaba esclavitud. Para muchos Black Power era un lema y una táctica utilizada deliberadamente para acrecentar la autoestima y las esperanzas de la comunidad afroamericana; y realmente contribuyó al desarrollo de una estima personal y comunitaria y al afianzamiento de una fe en el futuro (James A. Geschwender. The Black Revolt: The Civil Rights Movement, Ghetto Uprising and Separatism. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, Inc., 1971. 20 Marvin X. “Interview with Amiri Baraka”. Black Theatre 1968, 1, pp. 20-21. 18 19

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expresarse y expandir sus conocimientos, y así poder crear nuevas formas que reflejaran la totalidad de sus visiones21. Dentro del Black Arts Movement, el teatro, junto con la poesía, fue el género que cobró mayor protagonismo ya que con este género los artistas de estos años podían acercarse y comunicarse de forma más directa con su comunidad. Baraka afirmaba: El teatro tiene que representar el esfuerzo de los hombres por intentar conseguir un nuevo nivel de pensamiento, y no es—quiero decir, no hablamos del teatro de aquí, o del teatro de allá como si fuera una broma fútil, sino como algo necesario para volver a inyectar vida, sangre dentro de nuestra comunidad—eso es de lo que estamos hablando22.

Por tanto, la comunidad afroamericana, la gente de la calle, se convertía en la protagonista de estas obras teatrales creadas por los dramaturgos/as afroamericanos/as de los sesenta, como afirma la crítica francesa de teatro afroamericano, Geneviève Fabre, quien destaca esta diferencia con el Harlem Renaissance, durante el que no se concedió demasiada atención a la comunidad afroamericana ni al desarrollo de una política cultural en su defensa, dejando por tanto un gran vacío entre teatro y comunidad23. A lo largo de los años sesenta se comenzó a plantear la necesidad de desarrollar una conciencia individual y colectiva, y emprender un camino de autodeterminación como se observa en las obras de los/las escritores/as de esta época. Sólo mediante una reflexión personal—siguiendo muy de cerca las teorías de Fanon aplicadas a las culturas del Tercer Mundo—podrían los/las artistas afroamericanos/as llegar a su público y ayudarles a desarrollar una conciencia social, de tal forma que pudieran comenzar a jugar un papel más activo dentro de la sociedad. En ese proceso de concienciación de la comunidad afroamericana, sus artistas adoptaron un compromiso político que iba íntimamente unido al arte que creaban. Una vez expuestas las bases y objetivos del Black Arts Movement, es fundamental recordar lo que afirma el crítico literario afroamericano Houston A. Baker, Jr, quien considera que “los afroamericanos fueron los primeros en hacer hincapié sobre la cuestión de la exclusión tradicional [sufrida por esta comunidad] en la academia americana, . . . e hicieron hincapié sobre esta cuestión en términos teóricos tradicionalmente afroamericanos”24. Baker añade además que como resultado del Black Arts Movement, se llevó a cabo la creación de los Estudios Negros en las universidades norteamericanas, lo cual ha incluido la revisión y reconstrucción de políticas de admisión de estudiantes de color en institutos y universidades, la creación de nuevos cursos, la revisión de los cánones de estudio académico, y la creación de un ambiente en el que abiertamente puede debatirse la creación de diferentes discursos en el contexto de su significado único y genuino25. Y ha sido gracias al Movimiento de lucha por los Derechos Civiles liderado por la comunidad negra estadounidense y a la aparición del Black Arts Movement, que hoy los Estados Unidos cuentan con un gran número de Departamentos de Estudios Afroamericanos, Nativoamericanos (indios americanos), Asiáticoamericanos y Chicanos (y/o Hispanos); Departamentos para Estudios de la Mujer y Estudios Gays. Ibid., pp. 27-30. Amiri Baraka. First Pan-African Cultural Festival, 1969, in Algiers. Black Theatre 1969, 5, p. 30, 18-30. 23 Geneviève Fabre. Drumbeats, Masks and Metaphor: Contemporary Afro-Ameriacn Theatre. Cambridge (Massachusetts) and London: Harvard University Press, 1983, p. 8. 24 Houston A. Baker, Jr. “There Is No More Beautiful Way: Theory and the Poetics of Afro-American Writing”. En Houston A. Baker, Jr. & Patricia Redmond (eds.). Afro-American Literary Study in the 1990s. Chicago & London: The University of Chicago Press, 1989, p. 141, 135-50. 25 Ibid., p. 142. 21 22

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La repercusión que sobre las comunidades afrolatinoamericanas ha tenido el Black Arts Movement ha sido expresado por un gran número de escritores/as y/o críticos de estudios afrolatinoamericanos/as26. El director, dramaturgo y profesor de teatro brasileño, Zeca Ligiéro, en una entrevista inédita realizada el 5 de octubre de 1999 en New York y en entrevista reciente durante su estancia en Salamanca, afirmaba que “el conocimiento de las tradiciones negras norteamericanas ha facilitado al negro brasileño el reconocimiento de su propia cultura”. Igualmente la comunidad negra brasileña ha recogido “los estilos inconfundibles de la música, la política, la forma de jugar de los negros norteamericanos, en múltiples formas, siguiendo ejemplos tales como los de Martin L. King o de Michael Jordan”. Y ha sido precisamente en los años ochenta donde el lema Black Is Beautiful, que caracterizaba los años sesenta en los Estados Unidos, ha comenzado a tener su aparición en Brasil. Por otro lado el periodista y escritor cubano Pedro P. Sarduy afirma que “el creciente contacto y conocimiento de Cuba sobre África, ha ido paralelo a un acercamiento con el Caribe y se ha llevado a cabo mediante vínculos mantenidos con movimientos radicales [negros] que han tenido lugar en los Estados Unidos”27. Y el escritor panameño Carlos Guillermo Cubena Wilson, en reciente entrevista a su llegada a España, recordaba la dolorosa experiencia que vivió en los años 1959-62, durante los que no se le permitió estudiar en un colegio Jesuita debido a su ascendencia africana. Igualmente recordaba los disturbios raciales de Watts, en Los Angeles, EE.UU., y afirmaba que “las actividades en defensa de los Derechos Civiles, los discursos del Dr. Martin L. King, Malcolm X, Medgar Evers, el terrorismo del Ku Klux Klan y el ambiente en los Estados Unidos” fueron las principales razones que le llevaron a estudiar minuciosamente “el mito de la armonía ‘democracia’ racial en Panamá—Crisol de Razas—y Latinoamérica”28. La gran influencia del Black Arts Movement sobre los estudios afrolatinoamericanos se puede observar en el elevado número de estudios que comenzaron a aparecer a partir de los años setenta, muchos de los cuales se publicaron en los Estados Unidos. Entre estos estudios se pueden destacar los diversos estudios de Miriam de Costa Willis (Blacks in Hispanic Literature: Critical Essays—1977), Richard L. Jackson (The Black Image in Latin American Literature—1976, Black Writers in Latin America—1979, The Afro-Hispanic American Author I y II—1980, 1989), Marvin Lewis (Treading the Ebony Path: Ideology and Violence in Contemporary Afro-Colombian Fiction—1987, Afro-Hispanic Poetry 1940-1980: From Slavery to Negritude in South American Verse—1983), Shirley Jackson, La novela negrista en 26 Richard L. Jackson. En Black Writers in Latin America, afirma que la “importancia simbólica” de autores afroamericanos sobre afrolatinoamericanos ha cambiado con el paso de los años: “en los años treinta y cuarenta, el negro en los Estados Unidos era el símbolo perfecto y víctima de la injusticia de los Estados Unidos. Pero después, en los cincuenta, sesenta y setenta, el negro en los Estados Unidos en su lucha por la igualdad racial y justicia social ha llegado a simbolizar la lucha contra el racismo en este hemisferio” (op. cit., p. 142.). 27 Pedro P. Sarduy and Jean Stubbs (eds.). Afrocuba: An Anthology of Cuban Writing on Race, Politics and Culture. Melbourne, Australia: Ocean Press, 1993, p. 7. El líder afroamericano Robert F. Williamson de una lucha armada en defensa de la comunidad afrocamerican contra los ataques perpetrados por el Ku Klux Klan en los años cincuenta y principios de los sesenta, se vio obligado a exiliarse en Cuba, donde fundó una emisora de radio (Racio Free Dixie), que se emitía en el Sur de los Estados Unidos y en Cuba y trataba temas de política para los negros norteamericanos, incluyendo igualmente música afroamericana (Timothy Tyson, “Radio Free Dixie”. AfroCuba Web. http://www.afrocubaweb.com/rwill.htm). Este es otro ejemplo de la continúa relación que existía entre la comunidad afroamericana de los Estados Unidos y Latinoamérica y el Caribe. 28 Las entrevistas a las que se hace alusión en este artículo, fueron mantenidas por la autora del mismo con Zeca Ligiéro en abril de 2001 y con Carlos G. C. Wilson en junio de 2001. Carlos G.C. Wilson señaló además en esta entrevista que, guiado por el mismo espíritu al que se refería después de haber sido testigo de las atrocidades contra la comunidad afroamericana en los años sesenta, publicó varios libros: en 1977 (en Guatemala), Cuentos del Negro Cubena; en 1981, Chombo; en 1991, Los nietos de Felicidad Dolores—estas dos últimas novelas publicadas en Miami, Florida; y, en 2000, Los mosquitos de orixá Changó (cuentos y poemas). Wilson destacó que estas obras “tienen como meta la denuncia del racismo en el Mundo Hispano” y que también en las obras existe “un mensaje didáctico de las hazañas de la gente de ascendencia africana en las Américas desde 1492 hasta la actualidad”. Este interés por recuperar su propia historia, sus héroes, sus mitos, etc., es el que guía a la gran mayoría de escritores/as latinoamericanos/as contemporáneos/as de ascendencia africana en la mayor parte de sus obras.

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Hispanoamérica—1986), William Luis (Voices from Under: Black Narrative in Latin America and the Caribbean—1984), Pedro P. Sarduy y Jean Stubbs (AfroCuba: An Anthology of Cuban Writing on Race, Politics and Culture—1993, No Longer Invisible: Afro-Latin Americans Today— 1995) y el voluminoso número de artículos, libros y poemas publicados por el escritor afropanameño Carlos Guillermo Cubena Wilson29. Aparte de los estudios de crítica literaria, cabe destacar el gran número de revistas que igualmente han continuado publicándose desde los años setenta y han contribuido en gran medida a la difusión y desarrollo de los estudios afrolatinoamericanos, entre ellas The Journal of Afro-Latn American Studies and Literatures, Afro-Hispanic Review o PALARA (Publication of the Afro-Latin/American Research Association), todas ellas publicadas en los Estados Unidos. Pero el Black Arts Movement no sólo contribuyó al conocimiento y desarrollo de los estudios negros en el hemisferio, sino que también ejerció una influencia esencial en el nacimiento y crecimiento del Movimiento Feminista a finales de los años sesenta y durante la década de los setenta en los Estados Unidos. Dentro del Movimiento Feminista se encontraban unos parámetros muy similares a los que perseguía el Black Arts Movement, añadiendo además como diferencia no incluida ni en dicho movimiento ni en el canon occidental, la cuestión de género. El Movimiento Feminista, sin embargo, estaba formado originaria y mayoritariamente por mujeres blancas de clase media y clase media alta, siendo considerado por las mujeres negras en los Estados Unidos como un movimiento “racista y clasista”30, ya que no tomaba en consideración otro factor fundamental que diferenciaba a unas mujeres de otras en la escala de valores de una sociedad de supremacía blanca: el factor racial. La escritora afroamericana bell hooks criticaba el Movimiento Feminista por no tomar en cuenta el racismo que existía en los Estados Unidos, afirmando que si se hubiera tenido en cuenta, este factor habría ayudado a superar “las barreras que separaban a unas mujeres de las otras y a confrontar la realidad del racismo, y no simplemente del racismo como un mal general dentro de la sociedad sino como un odio racial que podía estar anclado dentro de sus propias mentes [de las mujeres blancas]”31. hooks ya establecía, por tanto un feminismo de la diferencia, un feminismo que no debía englobar la experiencia de todas las mujeres dentro de los mismos parámetros. Para hooks el Movimiento Feminista blanco utilizaba el poder que se les otorgaba como miembros de una raza superior en la sociedad norteamericana de forma que no era relevante de igual manera a todas las mujeres, manteniendo una jerarquía de raza y de clase dentro de dicho movimiento32. Consecuentemente, las mujeres afroamericanas añadieron unos parámetros nuevos a la ideología feminista de los años sesenta y setenta, una ideología que englobaba su experiencia y realidad específica: el feminismo negro. Este tipo de feminismo queda 29 Para una información más detallada sobre las cada vez más numerosas publicaciones de crítica literaria y de escritores/as afrolatinos/as, véase el artículo “The Role of the Afro-Latino Writer and the Quincentenary”, de Carlos Guillermo Wilson. Afro-Hispanic Review. 1991, 3, pp. 67-71, p. 71. Además puede consultarse la amplia bibliografía que aparece en los libros publicados por Richard L. Jackson y los demás críticos mencionados aquí. Aparte del gran número de estudiosos/as sobre el mundo literario afrolatinoamericano, y gracias a ellos/as en una gran medida, también se han dado a conocer y se han comenzado a publicar un gran número de novelas, poesía y obra de teatro de escritores afrolatinoamericanos, entre los que pueden destacarse especialmente seis como representantes de las diferentes tendencias que se están desarrollando en la ficción afrohispana, según Richard L. Jackson: Manuel Zapata Olivella, Juan Zapata Olivella y Jorge Artel en Colombia; Nelson Estupiñan Bass, en Ecuador; Quince Duncan, en Costa Rica; y Carlos Guillermo Cubena Wilson, en Panamá. Otros intelectuales han destacado además otros nombres en Brasil: Solano Trindade, Eduardo de Oliveira, Abdias do Nascimento y Deoscóredes M. dos Santos (Didi) (Citado en Carlos G. Wilson. “The Role of the Afro-Latino Writer and the Quintecentenary”, p. 68). 30 bell hooks. ain’t i a woman: black women and feminism. Boston: South End Press, 1981, p. 157. El nombre de esta autora afroamericana, al igual que los títulos de sus obras, aparecen en minúsculas por expreso deseo de la misma. 31 Ibid., p. 122. 32 Ibid., p. 149.

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claramente representado en la obra teatral de Ntozake Shange for colored girls who have considered suicide/when the rainbow is enuf (para muchachas de color que han considerado el suicidio/cuando el arco iris es suficiente) (1975) obra que presenta a siete mujeres de color de diferentes marcos geográficos narrando sus experiencias como mujeres de color y realizando una serie de demandas dirigidas a los hombres negros de su comunidad. La obra de Shange era, sin lugar a dudas, una llamada de atención a los hombres del Black Theatre Movement que habían dejado fuera de su marco artístico a la mujer afroamericana 33. La crítica teatral afroamericana Margaret Wilkerson considera además que las obras de las dramaturgas afroamericanas Lorraine Hansberry (1930-1965), Alice Childress (1920), Adrienne Kennedy (1931- ) y Ntozake Shange (1948- ) han fortalecido la conciencia social establecida en las obras de teatro afroamericano; han integrado lo social y lo político con lo privado y lo personal de manera nueva y diferente; y han enriquecido enormemente la experiencia teatral femenina. Sus obras han sobrepasado los límites del realismo para capturar nuevas formas teatrales que ofrecen una mayor expresividad de la vida del pueblo afroamericano34. El Black Arts Movement, por tanto, propició un debate sociopolítico y artístico al que se iban uniendo grupos y colectivos hasta entonces excluidos del canon occidental, entre ellos los/las intelectuales y escritores/as de países que habían sufrido la colonización occidental. Es a partir de los años sesenta cuando al mundo occidental no le queda más remedio que abrir los ojos ante la existencia de sociedades multiculturales, el hibridismo que las caracterizaba y la enorme diversidad artística y literaria que éstas poseían. Y es también a lo largo de los años sesenta cuando estas comunidades comienzan a alzar su voz, luchando contra el colonialismo intelectual que sobre ellas se había ejercido, intentando recuperar su autoestima y el afianzamiento de una identidad que les había sido arrebatada a lo largo de los siglos. Y es así como comienzan a desarrollarse los estudios postcoloniales. Dentro de los estudios postcoloniales, y siguiendo el espíritu del Black Arts Movement en relación a una estética de autoafirmación de los valores y expresiones artísticas de una cultura, la teoría feminista postcolonial, al igual que el feminismo negro, critica la “tendencia totalizadora” del discurso feminista occidental, como asegura la escritora de teoría postcolonial Chandra Mohanty35. Mohanty consciente de la situación especial que experimentan las mujeres en países del Tercer Mundo, observa además uno de los elementos fundamentales que componen la teoría feminista postcolonial y que ha tenido un fuerte impacto en la teoría feminista de los años ochenta: la introducción la noción de doble-colonización a la que se ven sometidas las mujeres que viven en países de reciente independencia o en vías de independizarse de gobiernos coloniales, ya que estas mujeres han sido “doblemente colonizadas por ideologías imperialistas y patriarcales”36. Por otro lado, dentro de los estudios feministas postcoloniales, el marco geográfico es otro factor esencial a tener en cuenta, porque cada experiencia colonial es diferente en cada lugar, y cada situación postcolonial necesita, siguiendo estos principios, ser localizada y analizada en cada caso específico37. La geografía 33 Para un análisis más detallado de los estudios de género, feminismo y postcolonialismo, véase Olga Barrios. “Género, raza y postcolonialismo en la literatura contemporánea: Nuevas tendencias en la teoría feminista del siglo XXI”. En Teresa López de la Vieja (ed.). Feminismo: Del pasado al presente. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2000, pp. 141-157. 34 Margaret Wilkerson (ed.). Nine Plays by Black Women. New York: New American Library, 1986, pp. xxii-xxiii. 35 Chandra Mohanty. “Under Western Eyes: Feminist Scholarship and Colonial Discourses”. En Bill Ashcroft et al. (eds.). The Post-Colonial Studies Reader. New York & London: Routledge, 1995, p. 259, 259-63. 36 Citado en el libro de Ann Brooks. Postfeminisms: Feminism, Cultural Theory and Cultural Forms. London & New York: Routledge, 1998, p. 110. 37 Bill Ashcroft et al. Key Concepts in Post-Colonial Studies, op. cit., p. 190.

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es, por tanto, un elemento muy importante a tener en cuenta a la hora de analizar la obra literaria de una escritora. Carole Boyce Davies, en “Migratory Subjectivities” cita a la escritora chicana Gloria Andalzúa quien propone la “conciencia de la frontera” que apoya una “transición perpetua”, y Davies añade que la geografía “está deliberadamente unida a la cultura, el lenguaje, la habilidad de escuchar y a una variedad de formas de articulación”38. La teoría literaria por tanto debe tener en cuenta también este factor fundamental al analizar una obra. Por esto la obra literaria y/o la situación de las mujeres negras debe ser analizada teniendo siempre en cuenta el marco geográfico al que pertenecen. La situación que vive una mujer negra en Brasil, por ejemplo, no es la misma que puede experimentar una mujer negra en los Estados Unidos o en Sudáfrica. Y estas realidades sociales, sin lugar a dudas, contribuirán en gran medida a la creación de estéticas artísticas diferentes. El feminismo negro, al igual que el Black Arts Movement, también ha tenido una repercusión importante en la creación y evolución de asociaciones feministas en África y en Lationamérica. Una muestra evidente en Latinoamérica son los estudios que, aunque todavía tímidamente, han comenzado a publicarse sobre la obra de las escritoras afrolatinoamericanas, al igual que la publicación de las obras de muchas de estas autoras totalmente desconocidas hasta ese momento. Entre dichos estudios se encuentran los realizados por Ann Venture Young, The Image of Black Women in Twentieth Century South American poetry (1986); Homenaje a Lydia Cabrera (1978); o los numerosos artículos sobre diferentes escritoras publicados en Afro-Hispanic Review, entre ellos el de Lesley Feracho, “Transgressive Acts: Race, Gender and Class in the Poetry of Carolina Maria de Jesus and Miriam Alves” (escritoras brasileñas) o el de Lydia de Argüelles y Gabriela Díaz-Cortés, “Introducing Georgina Herrera” (escritora cubana)39, por citar dos ejemplos. Y entre algunas de las escritoras más conocidas, se pueden citar como ejemplos a Virginia Brindis de Salas, en Uruguay; Nancy Morejón, en Cuba; Aída Cartagena Portalatín, en la República Dominicana; Yvonne A. Truque, en Colombia; y Eulalia Bernard, en Costa Rica40. A modo de conclusión, se puede añadir que, a pesar de la enorme repercusión del Black Arts Movement y del feminismo negro de origen norteamericanos en las comunidades de ascendencia africana en el mundo, es necesario tener en cuenta cada región geográfica a la hora de analizar las expresiones artísticas surgidas de las mismas. El impacto de estos movimientos de liberación negra ha sido más tardío en unas comunidades que en otras, como ha sucedido en Latinoamérica (y dentro de esta región, en unos países más que en otros); y la realidad social de cada una de ellas puede obligar a que la aplicación de esta influencia sea diferente en unas y otras regiones. Por otro lado, el hibridismo de elementos occidentales y africanos que caracteriza a las comunidades negras que han vivido bajo régimen colonial, así como un compromiso social y artístico de sus escritores y escritoras (presentes en el Black Arts Movement) parecen ser dos componentes fundamentales de la estética negra, y foco de especial atención y análisis dentro de los cada vez más numerosos estudios de teoría postcolonial.

38 Carole Boyce Davies “Migratory Subjectivities”. En Julie Rivkin & Michael Ryan (ed.). Literary Theory: An Anthology. Malden (Massachusetts) & Oxford: Blackwell Publishers, 1999, pp. 1005, 1009. 39 Afro-Hispanic Review. 1999, 1, pp. 38-47 y pp. 53-57 respectivamente. 40 Citadas por Carlos G. C. Wilson en su artículo “The Role of the Afro-Latino Writer...”, op cit.

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PERMANENCIA Y CADUCIDAD EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA FRENTE AL NUEVO SIGLO

Giuseppe Bellini Universidad de Milán Italia

El proceso no larguísimo del interés hacia la literatura hispanoamericana, que prácticamente en España se centra, entre finales del siglo XIX y comienzos del XX, en la curiosidad de Juan Valera, de Unamuno y sobre todo, desde el punto de vista de su sistematización, al menos por lo que se refiere a la poesía, en la cientificidad de Menéndez y Pelayo, llega al final del Novecientos a su punto más alto. En el siglo XXI que empieza, la literatura de la América hispana se presenta como un consistente conjunto de creación literaria, que ha alcanzado desde hace años, sobre todo a partir de la segunda mitad del último siglo, un indiscutible prestigio, una fisonomía propia inconfundible. El proceso de afirmación de la literatura hispanoamericana pudo realizarse no solamente debido al valor artístico de las obras que la fueron enriqueciendo en el tiempo, sino a una serie de circunstancias de orden vario: político -la revolución cubana; el exilio en Europa de personalidades relevantes de la literatura, a consecuencia de recurrentes dictaduras-, social -la sensibilidad contemporánea por la condición humana-, y hasta turístico, que han ampliado el interés hacia el mundo iberoamericano y su cultura. Si hace unos cuarenta años, en un país de Europa, se podía todavía preguntar, a un joven hispanista, con transparente ironía, qué era eso de la literatura hispanoamericana a cuyo estudio se había dedicado, hace tiempo que formular semejante pregunta descalificaría de inmediato a quien la hace. Sin embargo, a los pocos años de terminada la segunda guerra mundial, más que escaso era en Europa el conocimiento que de esta literatura se tenía. Las primeras historias literarias que empezaron a circular comenzaban, como la de René Bazin, desde la Independencia1. La literatura de la Colonia era considerada parte de la literatura española, a partir de los cronistas de Indias, cuyos textos, poco conocidos, constituían una suerte de hortus clausus, reservado a los historiadores. Nada de literario; hasta el Inca era escasamente apreciado y, por otra parte, como fuente histórica, considerado poco o nada fiable. Excepción meritoria Arturo TorresRioseco, el cual en su manual, extendido, creo que por primera vez, también a la literatura brasileña, iniciaba su discurso a partir de la Colonia2. Entre los dos críticos que acabo de mencionar, Torres-Rioseco y Bazin, había una fundamental diversidad en la consideración de la literatura hispanoamericana: TorresRioseco celebraba el ingreso de la creación literaria de la América ibérica “en su Edad de Oro”, el fin de la imitación, el arraigo salvador “en la tierra”, con el rechazo de las “corrientes de pensamiento artificial y superficial”, el descubrimiento de “su verdadero continente en el reino del espíritu”, donde los autores iberoamericanos, afirmaba, iban creando “nuevos valores”, sin olvidar su “ascendencia europea, su tradición clásica”3; Bazin, al contrario, ocho años después de su colega americano, se consideraba un pionero, ante un público que por fin “s'aperçoit qu'il y a, outre-Atlantique, des civilizations dont Cfr. René Bazin. Histoire de la Littérature Américaine de langue espagnole. Paris : Librairie Hachette,1953. Cfr. Arturo Torres-Rioseco. La gran Literatura Iberoamericana. Buenos Aires: Emecé, 1945. 3 Ver el “Prefacio”, Ibid., pág. 5. 1 2

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l'apport au patrimoin universel mérite d'etre apprecié”, y se disponía a ofrecer “une modeste contribution à la connaissance de ces civilizations”4. Lo que demuestra el grado de conocimiento que de las letras de América se tenía por ese entonces en Francia, país considerado el más culto de Europa. En los demás países de la Europa occidental, incluso España, que antes había dado notable espacio a lo hispanoamericano en sus casas editoras, la situación bajo el franquismo no era distinta5, y a veces, como en Italia6, peor todavía. Sólo en 1967 Ángel Valbuena Prat añadiría a su benemérita Historia de la literatura española -sobre la cual muchos de los estudiantes de mi época se formaron-, llegada a su tercera edición, un cuarto tomo dedicado por Ángel Valbuena Briones, su hijo, a la literatura hispanoamericana, cuyo capítulo primero examinaba la obra de Bernal Díaz del Castillo, el segundo La Araucana, para pasar en el tercero al Inca Garcilaso y luego a la literatura del barroco: Balbuena, Alarcón, del Valle y Caviedes, Sigüenza y Góngora, Sor Juana, etcétera7. Siempre he estimado que la incorporación de la literatura colonial al panorama de las letras hispanoamericanas no era suficiente. Sus raíces eran más hondas. No cabía duda de que la filiación de la literatura colonial era española, y a través de ella, en parte, también italiana 8, pero, como demostraban importantes autores del siglo XX, entre ellos Neruda, Asturias y Octavio Paz, existían determinantes conexiones con el mundo americano anterior a la conquista. Si por un lado la literatura en lengua castellana tenía su comienzo en América, como parecía evidente, con el Diario de Colón, primera obra inspirada en el Nuevo Mundo, hacía falta llenar el vacío anterior, que la literatura española medieval satisfacía en parte, siendo los conquistadores hijos de la Edad Media9 -las crónicas y la difusión de los romances, no sólo las costumbres, lo confirmaban10-, pero otro sustrato cultural asomaba poderoso hasta en los primeros grandes escritores de la Colonia, el Inca, Sor Juana, los primeros cronistas, además que en muchos escritores del siglo XX, y arraigaba en el mundo precolombino. Un mundo que había deslumbrado a Cortés y a Díaz del Castillo y del que fray Toribio de Benavente, “Motolinía” celebraría la feracidad, fray Bernardino de Sahagún la cultura, por lo que se refiere a México, Diego de Landa a Yucatán, Cieza de León, el Inca y otros muchos al Perú y que, a pesar de la intensa labor investigadora, durante el siglo XX, del padre Garibay, de León-Portilla, de Sody y otros estudiosos de las civilizaciones americanas, no había entrado todavía en una historia literaria de Hispanoamérica.

R. Bazin. “Avant-propos”, en op. cit., pág. 3. Sin embargo en los años cincuenta hubo notables iniciativas editoriales del Instituto de Cultura Hispánica, dedicadas sobre todo a la poesía. 6 De hispanoamericanismo en Italia no se habló hasta muy entrada la década del cincuenta. Antes hubo muy escasas iniciativas editoriales: la traducción de algunas obras narrativas: Pericolo di morte, cuentos de Ventura García Calderón (1930), Mercoledí Santo, de Manuel Gálvez (1933), Anaconda , de Quiroga (1944), Donna Bárbara , de Gallegos (1946). La primera Storia della letteratura ispano-americana fue la de Ugo Gallo, Milano, Nuova Accademia, 1954. La segunda edición, radicalmente modificada por mí, es de 1959. 7 Ángel Valbuena Briones. Literatura hispanoamericana, IV tomo de la Historia de la literatura española. Barcelona: Editorial Gustavo Gil, 1967. 8 Cfr. G. Bellini. Storia delle relazioni letterarie tra l'Italia e l'America di lingua spagnola. Roma: Bulzoni-C.N.R., 1982 (1ª ed. Milano, Cisalpino-Goliardica, 1977). 9 Ver, a este propósito: Antonio Tovar. Lo medieval en la conquista y otros ensayos americanos. México: Fondo de Cultura Económica, 1981 (2ª ed. ampliada); Manuel Alvar. España y América cara a cara. Valencia: Editorial Bello, 1975; Luis Weckmann,.La herencia medieval de México. México: El Colegio de México, 1984, 2 vols. 10 Cfr. G. Bellini. Amara America Meravigliosa, La cronaca delle Indie tra storia e letteratura. Roma: Bulzoni-C.N.R., 1995; “I romances in America”. Quaderni di Letterature Iberiche e Ibero-americane. 16-17, 1993. 4 5

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En 1953, en un libro de historia y literatura dedicado a Hispanoamérica11, hice concretas estas referencias, y más ampliamente las desarrollé, años después, en 1970, en mi Storia della letteratura ispano-americana12. Si pensamos que en su conocidísima Historia de dicha literatura, del año 1954, y sucesivas ediciones, Enrique Anderson Imbert siempre había excluido lo precolombino, por considerar que “en una historia de los usos expresivos de la lengua española en América, corresponde escuchar solamente a quienes se expresaron en español”13, el paso era notable y en años sucesivos otros historiadores de la literatura lo dieron, hasta las recientes historias literarias de José Miguel Oviedo14 y el manual dirigido por Teodosio Fernández 15. A pesar de que todavía persisten textos que arrancan exclusivamente desde la época colonial16, la incorporación de las literaturas precolombinas a la historia de la literatura hispanoamericana representa ya un resultado de valor permanente. En cuanto a autores, caducidad y permanencia se detectan fácilmente en ellos. Como es natural, una historia literaria se presta poco a un discurso de este tipo, precisamente por ser una “historia”, aunque el espacio dedicado a cada escritor denuncia su mayor o menor importancia, según opina naturalmente quien ilustra el proceso histórico. Por de pronto hay que reconocer que, a pesar de su legitimidad para cada país, nos hemos liberado de los enfoques nacionales, para considerar la literatura hispanoamericana en su conjunto continental, sin que por ello autores y obras pierdan el signo distintivo de sus orígenes geográfico-culturales. Sin hacer caso excesivo del contorno, de la época colonial se han afirmado autores como el Inca Garcilaso, Sor Juana, Juan del Valle y Caviedes, Juan Ruiz de Alarcón, este último ya pacíficamente aceptado como autor común por México y España. Lo mismo dígase en el caso de Ercilla, que ya don Marcelino Menéndez Pelayo había resuelto inteligentemente considerando La Araucana obra de ingenio español pero tan ligada a América que hubiera sido “grave omisión” dejar de recordar a Ercilla entre los autores americanos17. Mientras nadie discute la americanidad no solamente de Pedro de Oña, sino de Balbuena, de Hojeda y de Castellanos. Un conjunto de nombres de alta categoría, al que hay que añadir no sólo al cronista Huamán Poma de Ayala, sino a Sigüenza y Góngora, a González de Eslava y al autor del Carnero, Rodríguez Freyle. A pesar de nombres tan afirmados, no faltan improvisas insidias que ponen en peligro obras y autores. Es el caso del Inca y de sus relaciones con el jesuita Blas Valera: recurrente ha sido la acusación de que Garcilaso había plagiado la obra del jesuita para sus Comentarios Reales; en época reciente se ha vuelto al tema, a consecuencia del descubrimiento de documentos en los archivos del nigromántico príncipe napolitano de San Severo y de una rama de los Savoia18. Documentos dudosos, que no logran insidiar la

G. Bellini. Elementi di storia e letteratura hispanoamericana. Milano: La Goliardica, 1953. G. Bellini. Storia della letteratura ispano-americana, dalle letterature precolombiane ai nostri giorni. Firenze-Milano: Sansoni-Accademia, 1970. 13 Enrique Anderson Imbert. “Prólogo a la primera edición”. En Historia de la literatura hispanoamericana, vol. I. México: Fondo de Cultura Económica, 1967 (6ª ed.), p. 8. 14 José Miguel Oviedo. Historia de la literatura hispanoamericana, I. De los orígenes a la Emancipación. Madrid: Alianza Editorial, 1995. 15 Teodosio Fernández-Selena Millares-Eduardo Becerra. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Editorial Universitaria, 1995. 16 Es el caso de Cedomil Goic. Historia de la literatura hispanoamericana. I. Época Colonial. Barcelona: Editorial Crítica, 1988. 17 Cfr. Marcelino Menéndez y Pelayo. Historia de la poesía hispanoamericana. Madrid: CSIC, 1948, II, p. 220. 18 Véase sobre la cuestión el ensayo de Teodoro Hampe Martínez. “Blas Valera ¿cronista resurrecto? (un misterio de la historia colonial de los Andes)”. Cuadernos Americanos. Nueva época, 77, 1999. 11 12

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fama del gran apologista del imperio peruano, como tampoco logran destruir la figura autoral de Huamán Poma de Ayala, cuya existencia también ha sido puesta en duda. Por lo que atañe a Sor Juana los años recientes han visto afirmarse aún más su categoría, debido al intensificarse de estudios dedicados a su vida y su obra. Mucho debemos a sorjuanistas como Antonio Alatorre, José Pascual Buxó, Marie Cécil BénassyBerling, Georgina Sabat de Rivers, Margo Glantz. La afirmación del feminismo ha ciertamente contribuido a llamar la atención sobre la monja mexicana, defensora del derecho de la mujer a la cultura. Se han descubierto textos inéditos de la Fénix: la copia de una carta a su confesor, anterior a la Respuesta, los Enigmas de la casa del Placer, una comedia, La nueva Celestina, supuestamente terminada y reelaborada por Sor Juana, sin que faltara siquiera un libro de cocina, que tanto podría ser obra de la monja como, y es más que probable, de múltiples manos conventuales. Inéditos que en algunos casos no convencen del todo y enturbian más que enriquecen la imagen de la gran monja, a la que le basta para su imperecedera gloria lo que ya se conocía: poesía, teatro, prosa, en particular su famosa Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. En cuanto a Caviedes, en la segunda mitad del siglo XX la crítica más seria beneméritos, entre otros estudiosos, Lohmann Villena, Kolb, Reedy, García Abrines Calvo y Lorente Medina- lo ha ido liberando del folclore, de su máscara de poeta maldito, que todavía conservaba en las páginas de Luis Alberto Sánchez19, para restituirlo a una preocupación moral que ha definido su verdadera dimensión y asegurado su permanencia20. Y un autor durante mucho tiempo conocido parcialmente sobre todo por su Apologético en favor de Góngora, Juan de Espinosa Medrano, el “Lunarejo”, cuya producción artística estudios recientes han contribuido a ampliar21. Con estos autores la Colonia está bien representada; su categoría se afirma en un conjunto no perecedero, en el que entran cronistas como Cortés y Díaz del Castillo, “Motolinía” y el padre Las Casas, Gómara, Sahagún, Landa y Cieza de León, el padre Acosta. Con los autores mencionados y el sector precolombino, se consolida definitivamente un momento de particular relieve de la literatura hispanoamericana, abierto a nuevos aportes, como hace esperar la intensificación actual de los estudios coloniales22. Naturalmente existen en la literatura hispanoamericana períodos menos afirmados, o menos estudiados, como son los siglos XVIII y en parte el XIX, que no presentan grandes autores, aunque sí un fermento filosófico-cultural-creativo intenso. Representa sobre todo el XVIII la actividad reivindicativa de los jesuitas expulsos, refugiados en Italia23, entre ellos los padres Francisco Xavier Clavijero y Rafael Landívar, cuyo poema latino, Rusticatio mexicana, excluía Anderson Imbert de su historia literaria, mientras Miguel Ángel Asturias lo celebraba, definiendo a su autor intérprete inigualable del mundo centroamericano24.

19 Cfr. Luis Alberto Sánchez. “Juan del Valle y Caviedes”. En Escritores representativos de América. 2ª serie. Madrid: Gredos, 1963. 20 Fundamentales son dos ediciones de la obra de Caviedes, la una realizada por Guillermo Lohman Villena (y otros). Obras Completas. Lima: Banco de Crédito del Perú, 1990; la otra por Luis García Abrines Calvo. Obra Poética. Jaén: Diputación Provincial, 2 vols, 1993 y 1994. 21 Aludo a los estudios de José Carlos González Boixo, Augusto Tamayo Vargas y Raquel Chang-Rodíguez que se ha dedicado a difundir el teatro del “Doctor Sublime”. 22 A Raquel Chang-Rodríguez se debe una rica serie de contribuciones de especialistas a la literatura colonial, en Colonial Latin American Review. 23 Más que conocidos son los estudios del padre Miguel Batllori dedicados al tema. 24 Cfr. Miguel Ángel Asturias. “Introducción a la novela latino-americana”. En América, fábula de fábulas. Caracas, Monte Ávila Editores, 1972, pp. 145-146.

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Entre neoclásicos y románticos mantienen su fama y su relieve: Mutis, Santa Cruz y Espejo, fray Servando Teresa de Mier, Olavide, Montalvo, en el ámbito de la literatura política, y en la prosa narrativa Carrió de la Vandera, por el Lazarillo de ciegos caminantes, y Fernández de Lizardi, por su picaresco Periquillo Sarniento. En cuanto a la poesía, las dos figuras cumbre son Olmedo y Bello: el primero más por haber acompañado con sus versos las gestas bolivarianas de la Independencia; el segundo por el valor intrínseco de sus Silvas americanas. Lo demás es silencio y sólo tiene ciudadanía en esos panteones que son las historias literarias. Poetas y narradores de la época romántica forman igualmente un borroso telón de fondo, sobre el cual destacan, sin embargo, auténticas joyas: los versos de Heredia y la novela sentimental de Isaacs, María. Permanente es el interés hacia el grupo de los proscritos de Rosas: Echeverría, Mármol -cuya novela Amalia hace falta valorizar-, y sobre todo Sarmiento, no solamente por el papel que representó en la querelle entre neoclásicos y románticos, sino por Facundo, texto precursor de toda una literatura del siglo XX adversa a la dictadura. También se afirma como valor permanente la poesía gauchesca, por mérito no solamente del Martín Fierro de Hernández, sino del Fausto de Del Campo. Pero de la aluvión romántica pocos nombres se salvan: más se recuerdan tendencias que autores y obras que los representan; discurso que vale también por la novela indianista y la gauchesca, de la cual última su más válido representante pertenece ya al siglo XX: Güiraldes, cuyo Don segundo Sombra clausura el género. Costumbrismo, realismo y naturalismo tampoco han dado vida en Hispanoamérica a grandes escritores. Por más que se enfatice, el panorama queda poco interesante. Es un período en que España y Francia ejercen encontrada influencia, hasta que la segunda queda dominante. El tiempo ha ido borrando nombres y títulos, a pesar de lo cual algunos autores han conservado significado: Altamirano, Ricardo Palma, Alberto Blest Gana, mientras el tan celebrado iniciador de la novela argentina, Ernesto Cambaceres, pasa a la historia por su naturalismo truculento y superficial; más o menos lo que le ocurre a Federico Gamboa, escritor de mayor calidad, pero igualmente falso discípulo de Zola en Santa. El gran momento renovador en la literatura de Hispanoamérica lo representa el modernismo, cuya influencia estaba destinada a llegar hasta España a través de Darío. “Retorno de los galeones” lo definió Max Henríquez Ureña25. Representa una sensibilidad abierta a aires nuevos, a la literatura internacional. Es el comienzo del fenómeno que dará madurez a la producción poética hispanoamericana. Martí, Silva, Darío, Lugones, Herrera y Reissig son los nombres más significativos en la poesía, mientras en la prosa artística casi nada se salva de las influencias franco-italianas. Autores de relieve encontramos en el ensayo y la narrativa: Rodó con Ariel, Horacio Quiroga, por sus Cuentos de amor, locura y muerte, y Lugones, expresión de lo fantástico, veta que será relevante en la narrativa argentina. Con el modernismo estamos ya en el siglo XX, destinado a ser, éste sí, un auténtico “Siglo de Oro” para la literatura hispanoamericana, que en la primera mitad del Novecientos sienta las bases para su extraordinario desarrollo. Representan la transición 25 Max Henríquez Ureña. “El retorno de los galeones. Estudio sobre el intercambio de influencias literarias entre España y América durante los últimos cincuenta años (1875-1925)”. Ahora en El retorno de los galeones y otros ensayos. México: De Andrea, 1963.

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figuras femeninas de gran significado: Delmira Agustini, Alfonsina Storni, la plenitud del momento Gabriela Mistral y Juana de Ibarbourou. Grandes figuras de la poesía se forman en los movimientos de vanguardia; Huidobro, Borges, Vallejo, Neruda, Nicolás Guillén, Octavio Paz, Lezama Lima... dominan todo el siglo, aunque es Neruda el poeta que lo acompaña fielmente en sus varias vicisitudes. La grandeza de la poesía hispanoamericana se construye sobre estos nombres y sobre una multiplicidad de voces y corrientes, tanto con la experiencia de los modernistas como de los antimodernistas, de “Los Contemporáneos”, como de los “Piedracelistas”, de la corriente metafísica como de la negrista y la comprometida. De entre la gran multitud de poetas se van afirmando otros más jóvenes, que serán los Sabines, los Pacheco, los Aridjis, los Mutis, los Adoum..., autores algunos de los cuales entran prometedores en el nuevo siglo. En el ámbito de la narrativa, la llamada “vieja novela”, repartida por Torres-Rioseco en “de la ciudad” y “de la tierra”26, ha presentado escritores relevantes: Edwards Bello, Prado, Reyles, sobre todo Rivera, Güiraldes y Gallegos, el de más renombre. Dentro de la novela de la Revolución mexicana sigue dominando Azuela; en la corriente indianista mantienen un puesto permanente Jorge Icaza, Ciro Alegría y José María Arguedas. Grandes narradores, sin olvidar a Uslar Pietri, han dado la corriente de “lo real maravilloso”, y la del “realismo mágico”: Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias, dos grandes escritores que solos valen a representar al siglo apenas terminado. Los novelistas más representativos del siglo XX son ciertamente Rivera, Gallegos, Mallea, Carpentier, Asturias, y ese Arlt tardíamente descubierto. Luego han venido los narradores del famoso boom. Nuevas técnicas, aprendidas en modelos europeos y estadounidenses, y un problema común a la “vieja” como a la “nueva” novela: interpretar la condición del hombre americano. Lo estaban haciendo ya, de manera menos ruidosa, también los autores mencionados, y otros como Mujica Laínez, Aguilera Malta, Bioy Casares, Benedetti, entre muchos. Los narradores del boom tuvieron ciertamente suerte, pero también tenían calidad: Fuentes, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar son autores relevantes, que han dejado una huella permanente en la literatura. Digo han dejado, porque aunque algunos de los supérstites sigan escribiendo, se nota en ellos un evidente cansancio, y se están aislando títulos “representativos”: La muerte de Artemio Cruz, Cien años de soledad, La casa verde, Rayuela. Lo demás de su obra queda al margen. Es lo que les pasa a los demás narradores, señalados ya por un solo texto: Puig por El beso de la mujer araña, Sábato por Sobre héroes y tumbas, Roa Bastos por Yo el Supremo, Cabrera Infante por La Habana para un infante difunto, Donoso por El jardín de al lado. Pero, lo que importa es que, aunque sea con un solo libro, el autor haya dejado una huella permanente. El anónimo poeta aludido por Borges se contentaba con un verso en la Antología27. ¿Y no será por sus poemas que el siglo XXI recordará al gran argentino, más que por sus narraciones y ensayos? Otros escritores se han afirmado en las últimas décadas del siglo XX, o se van afirmando: Soriano, Posse, Skármeta, Adoum, Balza, Aridjis, Sergio Ramírez, Sepúlveda, Pitol, Rivera Letelier, Tomás Eloy Martínez, Arias, Dante Liano, y muchos más, que 26 Ver de A. Torres-Rioseco. Grandes novelistas de la América Hispana. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1949, 2ª ed. (Iª ed en dos tomos:Seis Novelistas de la Tierra, 1941, y Seis novelistas de la Ciudad, 1943). 27 Cfr. Jorge Luis Borges. “A un poeta menor de la Antología”. En El otro, el mismo. Ahora en Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores, 1974, I.

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confirman el vigor creativo que ha permitido a la narrativa hispanoamericana imponerse a la atención internacional. No indiferente en este proceso es la intervención femenina. Los tiempos de Clorinda Matto de Turner y de Teresa de la Parra, cuando la presencia de la mujer en la literatura representaba un acto atrevido y heroico, son un recuerdo. La voz de la mujer ya se había impuesto, como hemos visto, en la primera mitad del siglo XX en la poesía, cumbre la Mistral; en la narrativa se afirmaron otros valores: Silvina Ocampo, Norah Lange, Silvina Bullrich, María Luisa Bombal... Pero es en la segunda mitad del Novecientos cuando se imponen narradoras de más que notable significado: Rosario Castellanos, Elena Poniatowska, Ángeles Mastretta, Elena Garro, Claribel Alegría, Isabel Allende, Mayra Montero, Laura Esquivel, Marcela Serrano..., confirmando su papel decisivo en el ámbito creativo. En cuanto al teatro, ha superado el desierto, donde hasta el siglo XX fueron flores excepcionales Sor Juana, Alarcón y Eslava. A Florencio Sánchez, único autor internacionalmente conocido al comienzo del siglo, han seguido dramaturgos numerosos en casi todos los países de Hispanoamérica. Ya existe un consistente teatro en casi toda Hispanoamérica, con más antigua historia en Argentina y México. Gran interés han despertado en el siglo XX dramaturgos como los mexicanos Xavier Villaurrutia, Rodolfo Usigli, Carballido, Garro. Fama han adquirido los cubanos Virgilio Piñera, Antón Arrufat y José Triana, los puertorriqueños René Marqués y Luis Rafael Sánchez, los argentinos Osvaldo Dragún y Griselda Gambaro, el venezolano Isaac Chocrón, el colombiano Enrique Buenaventura, el peruano Salazar Bondy... Pero, a pesar de tantos nombres, el teatro de Hispanoamérica no ha alcanzado todavía la categoría de la poesía y la narrativa, es menos conocido por la consistencia de sus valores. El panorama que he dibujado es forzosamente limitado, apresurado, dominado inevitablemente por el gusto personal. Muchas son las omisiones, pero para corresponder al tema enunciado eso era inevitable. La visión de los valores indicados es de conjunto, con la plena conciencia de que, como decía siempre Asturias, aun la menos relevante contribución representa un esfuerzo apreciable para afirmar la excelencia de la literatura de América.

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Niall Binns: ¿Callejón sin salida? La crisis ecológica en la poesía hispanoamericana actual

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¿CALLEJÓN SIN SALIDA? LA CRISIS ECOLÓGICA EN LA POESÍA HISPANOAMERICANA ACTUAL

Niall Binns Universidad Complutense de Madrid España

Introducción En su artículo “La ecología en el marco de la impunidad”, Eduardo Galeano presenta un retrato bastante perturbador de la degradación ecológica en la América Latina, donde el neoimperialismo campea y contamina a sus anchas: “atraídas por los salarios enanos y la libertad de contaminación, varias corporaciones norteamericanas han atravesado la frontera con México en los últimos años”; donde los monocultivos esquilman y empobrecen: mientras Colombia cría tulipanes para Holanda y rosas para Alemania, “Holanda recibe los tulipanes, Alemania recibe las rosas y Colombia se queda con los bajos salarios, la tierra lastimada y el agua disminuida y envenenada”; y donde se sufren en carne propia las agresiones contra el medio ambiente: Impunemente, la Bayer y la Dow Chemical producen y venden, en América Latina, fertilizantes y pesticidas prohibidos en Alemania y Estados Unidos. Impunemente, la Volkswagen y la Ford producen y venden automóviles sin los filtros que son obligatorios en Alemania y Estados Unidos. Más de doscientos plaguicidas que figuran en la lista negra de la Organización Mundial de la Salud, se utilizan en Uruguay, que es uno de los países con más cáncer en el mundo. Los habitantes de la ciudad de México tienen la más alta concentración de plomo en la sangre; las indígenas que trabajan en las plantaciones de la Costa de Guatemala dan de mamar la leche más intoxicada del planeta1.

Son problemas que se imponen a la conciencia contemporánea. En 1937, Pablo Neruda explicó el cambio radical en su poesía, la despedida a “sus amapolas cubiertas de metafísica”, por la urgente, ineludible evidencia de la ciudad de Madrid en llamas: “venid a ver la sangre por las calles”. El mismo Neruda, después de veinte años de poesía política y otros diez de notoria ambivalencia o de “penumbra”2, vuelve a una poesía social algo diferente, marcada ahora por los problemas ecológicos, en Fin de mundo: ¿cómo resignarse al escepticismo en un mundo que se nos viene abajo? Ya no se podía pasar en mil novecientos setenta por las calles y por los campos: las locomotoras raídas, las penosas motocicletas, los fracasados automóviles, las barrigas de los aviones invadieron el fin del mundo3. 1 “La ecología en el marco de la impunidad”. En Fernando Mires et al. Ecología solidaria. Barcelona: Trotta, 1996, pp. 55-58. 2 Véase Jaime Alazraki. “Poética de la penumbra en la poesía más reciente de Pablo Neruda”. Revista Iberoamericana. 1973, 82-83, pp. 262-291. 3 Fin de mundo. Buenos Aires: Losada, 2ª ed., 1970, p. 98.

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Poesía y ecología

Niall Binns: ¿Callejón sin salida? La crisis ecológica en la poesía hispanoamericana actual

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Es decir: venid a ver, por las calles y por los campos, la destrucción del planeta. El nacimiento de una conciencia ecológica suele fecharse a comienzos de la década de los setenta: en 1971 se fundaron Greenpeace y Amigos de la Tierra; en 1972, la Conferencia de la ONU sobre Medio Ambiente Humano terminó con la creación del Programa de las Naciones Unidas para el Medio Ambiente, y los analistas del llamado Club de Roma publicaron el impactante trabajo The Limits to Growth (Los límites del crecimiento), una denuncia catastrofista –dirigida tanto a los países socialistas como a los capitalistas– que expuso los graves peligros de la sobrepoblación, la industrialización, la contaminación y el consumo desmedido de los recursos naturales no renovables.

Una poesía ecologista: nuevos caminos de la poesía social más allá del maniqueísmo Los poetas, “antenas de la raza” como dijo Pound, antenas de la cultura –como podríamos decir hoy–, ya se habían percatado del problema y desde esos años son muchos los hispanoamericanos que han probado esta nueva vertiente de poesía social: una poesía propiamente ecologista. En este breve artículo –esquemático, panorámico y tremenda, conscientemente incompleto– mencionaré a varios de estos poetas, que suelen ir más allá del anticapitalismo programático de la “poesía conversacional” de los sesenta y los setenta, más allá del rígido maniqueísmo de la Guerra Fría. Así, por ejemplo, en el texto que cité arriba, “Se llenó el mundo”, el propio Neruda –prosoviético como nadie– apunta el dedo tanto a la Unión Soviética como a los países capitalistas: Venecia desapareció debajo de la gasolina, Moscú creció de tal manera que murieron los abedules desde el Kremlin a los Urales y Chicago llegó tan alto que se desplomó de improviso como un cubilete de dados.

Asimismo, cuando otro chileno, Nicanor Parra, denuncia el consumismo como una “serpiente que se traga su propia cola”, su crítica abarca también al bloque soviético: Como su nombre lo indica el capitalismo está condenado a la pena capital: crímenes ecológicos imperdonables y el socialismo burrocrático [sic] no lo hace nada de peor tampoco4.

La poesía ecologista –o lo que el antipoeta prefiere llamar ecopoesía– abre nuevos caminos para la protesta social, mediante la ruptura con los parámetros ideológicos vigentes y la reorientación del discurso coloquial, como bien se ve en las paródicas reescrituras que hace Parra del lenguaje revolucionario: “dice: progresista / debe decir: Ecoprogresista”; o bien:

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Ecopoemas. Valparaíso: Gráfica Marginal, 1982, s/n.

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“dice: / proletarios / versus / burgueses / léase: / pacíficos peatones / versus / asesinos del volante”5. La poesía “ecologista” emplea muchos de los recursos característicos de la poesía social anterior: la denuncia es, a veces, feroz y está formulada en textos cortos, lacerantes, como eslogans políticos o epigramas satíricos (pienso, por ejemplo, en Parra y José Emilio Pacheco); algunos vuelven una mirada nostálgica hacia edades supuestamente doradas, o al menos verdes (Neruda); otros cuentan con la esperanza de un cambio, proyectando su nostalgia hacia el futuro (Ernesto Cardenal, o el poeta mapuche Elicura Chihuailaf); y otros – o, más bien, otras– redescubrirán en el presente una relación semi-olvidada del ser humano (de la mujer) con la tierra y la naturaleza (Gioconda Belli). La amenaza de un planeta aniquilado por la contaminación o por una guerra nuclear se presta, por otro lado, a visiones del futuro fantásticas, grotescas y apocalípticas, en poetas como Cardenal, Homero Aridjis y Óscar Hahn.

El tema nuclear Esta última corriente, una de las más notables de la poesía ecológica, nace de las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki y de la lenta toma de conciencia de su siempre vigente capacidad destructora. Ya en 1964, los Salmos de Ernesto Cardenal están repletos de alusiones a la bomba, engastadas –junto a referencias a otros artefactos e instituciones modernos– dentro del marco bíblico del libro. Un año después, el nicaragüense publica una célebre reescritura del “Apocalipsis” de San Juan, en que un ángel del siglo XX se dirige no al apóstol sino al poeta: Y he aquí que vi un ángel (todas las células eran electrónicas) y oí una voz supersónica que me dijo: Abre tu máquina de escribir y escribe y vi como un proyectil plateado que volaba y de Europa a América llegó en 20 minutos y el nombre del proyectil era Bomba H6.

Aquí también, el tono profético es algo más que una denuncia del capitalismo. Ambos contrincantes de la guerra fría suponen una misma amenaza a la tierra y ambos sucumbirán en el holocausto nuclear: “y vi sobre Nueva York un hongo / y sobre Moscú un hongo / y sobre Londres un hongo / y sobre Peking un hongo / (y la suerte de Hiroshima fue envidiada)”. Muchos poetas hispanoamericanos – entre ellos Neruda, Idea Vilariño, y los chilenos Jaime Quezada, Manuel Silva Acevedo y Gonzalo Millán – han seguido esta línea de la poesía apocalíptica, pero habría que destacar la obra de un compañero de generación de estos últimos, Óscar Hahn, predestinado –se diría– al tema por el apellido que comparte con Otto Hahn, descubridor de la fisión nuclear y Premio Nobel de Química en 1944. El libro Imágenes nucleares (1983) presenta seis textos en que el lenguaje surrealista y a la vez extrañamente arcaizante, cargado de resonancias bíblicas, construye una imagen atroz del apocalipsis nuclear:

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Chistes par(r)a (des)orientar a la (policía) poesía. Santiago: Ediciones Galería Época, 1983, s/n. Antología. Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1971, p. 108.

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Los ancianos huían decapitados por el fuego, encallaban los ángeles en cuernos sulfúricos decapitados por el fuego, se varaban las vírgenes de aureola radiactiva decapitadas por el fuego. Todos los niños emigraban decapitados por el cielo. No el ojo manco, no la piel tullida, no sangre sobre la calle derretida vimos: los amantes sorprendidos en la cópula, petrificados por el magnésium del infierno, los amantes inmóviles en la vía pública, y la mujer de Lot convertida en columna de uranio. El hospital caliente se va por los desagües, se va por las letrinas tu corazón helado, se van a gatas por debajo de las camas, se van a gatas verdes e incendiadas que maúllan cenizas [...]7.

El tema de la gran ciudad Si el tema nuclear se presta a despliegues de la fantasía poética e incursiones macabras en el terreno de lo grotesco, dos temas que han sido fundamentales para la poesía moderna desde el romanticismo sirven hoy como punto de partida para los poetas ecologistas: por un lado, la visión de la vida alienada y degradante de la gran ciudad; por otra, la celebración de la naturaleza. Pero la antigua oposición entre ciudad y campo, llevada a extremos radicales durante la modernidad, hoy se difumina: ambos espacios simultáneamente se degradan y el daño sufrido en uno repercute, fatalmente, en el otro. Hoy en día, se estima que aproximadamente 50% de la población del mundo vive en una gran ciudad. Sabemos las consecuencias: la urbanización se hace a costa de una progresiva desaparición de los bosques y las especies; fuentes y cursos de agua desaparecen o se contaminan; la sobre-explotación de canteras de piedra, arena, calizas, yeso y greda afectan la naturaleza y conducen a la desertización; la proliferación de automóviles implica el consumo diario de millones de metros cúbicos de combustibles derivados del petróleo; la llegada a la ciudad de centenares de millones de campesinos y aldeanos conduce a inmensos cinturones de miseria e insalubridad; el ruido de la ciudad afecta el comportamiento de sus habitantes; la deforestación, el consumo exponencial de combustibles fósiles, los vertidos industriales y el empleo exagerado de productos químicos llenan la atmósfera con dióxido de carbono, metano, monóxido de carbono, óxido nitroso, dióxido de azufre y lluvia ácida, produciendo el célebre esmog de la ciudad de México y de Santiago de Chile, y contribuyendo a la destrucción de la capa de ozono y al recalentamiento de la atmósfera, con el consabido aumento del nivel de los océanos –todavía incipiente– provocado por el deshielo de los polos, y con la amenaza cada vez más grave de inundaciones...8 En fin: la canción ya se sabe de sobra. José Emilio Pacheco, residente en la ciudad más contaminada de Hispanoamérica, tal vez del mundo, habla de las montañas que ya no se ven desde el centro de la ciudad de México, porque: Incluido en Tratado de Sortilegios. Madrid: Hiperión, 1992, p. 60. Raúl Alameda Espina. “Cambiamos o desaparecemos”. En VV.AA. Biodiversidad, recursos naturales en la guerra del siglo XXI. Santafé de Bogotá: DISLOQUE, 1998, pp. 90-91. 7 8

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el polvo del lago muerto, los desechos fabriles, la cruel ponzoña de incesantes millones de vehículos, la mierda en átomos de muchos más millones de explotados, bajaron el telón irrespirable y ya no hubo montañas9

Han muerto los árboles, y con ellos el último río con su último pez10. México es una ciudad inhabitable11, una “isla de asfixia”, y en una alusión al célebre poema de Dámaso Alonso, “Insomnio”, escrito durante la resaca de la guerra civil española (“Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres [según las últimas estadísticas]), Pacheco escribe: “El DF –diría hoy Alonso– es una post-ciudad agonizante / de dieciocho millones de cadáveres / (según las últimas estadísticas)”12. Después de México, la ciudad más contaminada de Hispanoamérica es Santiago de Chile. Allí, con un tono más burlesco, la ecopoesía de Parra denuncia la contaminación urbana: “Ecocompañero peatón: / haga patria: / mate un chofer al día / antes que los choferes lo maten a Ud. / El 90% del monóxido de carbono / que va a dar a nuestros pulmones / es exhalado X estos murciélagos”13. Los temas ecológicos se han puesto de moda en el primer mundo. En los países en desarrollo, en cambio, la preocupación por la degradación ecológica suele ser otro elemento más en la lucha contra la pobreza: en América Latina y el Caribe, 23% de la población no tiene acceso a agua limpia, y se expone así a todo tipo de enfermedades. Además, en las zonas más pobres, la mayoría de las aguas fecales “se descargan directamente en corrientes de agua, alcantarillas abiertas, ríos, lagos y aguas costeras sin tratar”14. Como siempre, los sectores más pobres son los que más sufren. Así se ve en Oráculo sobre Managua (1973) de Ernesto Cardenal, en el retrato, minuciosamente realista, de la acumulación de basura y pobreza en los suburbios de Managua bajo Somoza: Allí empieza Acahualinca, las casas de cartón y latas donde desembocan las cloacas [. . .] Calles oliendo a cárcel ese olor característico de las cárceles, a mierda y orines rancios casas de bolsas de cemento latas de gasolina ripios trapos viejos Allí acaban las cloacas. En la costa del lago los niños juegan haciendo hoyitos con un palito a quién saca más moscas de su hoyito En el agua algodones, papel de inodoro, algún condón. Cerca el rastro. Sobre sus desperdicios zopilotes. Un arroyo de aguas-negras lechosas fluye hacia el lago a la derecha la envenenada laguna de Acahualinca verde-tierno... chozas en la llanura donde los camiones del D.N. descargan (o descargaban) la basura de Managua llanura de latas papeles plástico vidrio esqueletos de autos zopilotes en palos secos esperando más camiones15 Los trabajos del mar. Madrid: Cátedra, 1984, p. 72. Op. cit., pp. 72, 78. 11 Ibid., p. 105. 12 Ibid., p. 89. 13 Poesía política. Santiago: Bruguera, 1983. 14 Véase Informe sobre el desarrollo humano 1998. Madrid: Mundi-Prensa, 1998, p. 54. 15 Oráculos sobre Managua. Buenos Aires: Carlos Lohlé, 1973, pp. 9-10. 9

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Poesía de la naturaleza enferma La celebración del mundo natural –espacio de la pureza y de la autenticidad, según el tópico bucólico que ha soportado el paso de los siglos desde Hesíodo– resulta más bien complicada para un poeta contemporáneo. El mar, los ríos y los bosques también sufren los embates del ser humano, el animal inteligente: la contaminación de los océanos y los ríos, la deforestación, la degradación de los suelos y la desertización amenazan en todas partes. El tema es particularmente importante en América Latina, donde se encuentran 63% de los bosques húmedos tropicales que quedan en el mundo. La conservación de estos recursos naturales se ha convertido en un reclamo global, encabezado por los países del primer mundo que, después de enriquecerse con la explotación descontrolada de sus propios bosques, se preocupan ahora por el recalentamiento de la tierra, la pérdida de la biodiversidad (empresarios, inquietos por las especies comerciables) y la extinción de las especies (conservacionistas y teleespectadores, inquietos por sus encantadores animales peludos). Mientras Pacheco canta a las ballenas –”Suena en la noche triste / de las profundidades / su elegía y despedida / porque el mar fue despoblado de ballenas”16–, Homero Aridjis, en Tiempo de ángeles, describe el horror que siente el “ángel ecológico” frente a un mundo agonizante, que está a punto de convertirse en “un paraíso en ruinas”: La Amazonia era el desierto más grande del mundo, la habitaban millones de moscas y hormigas. Los políticos y los militares, invocando soberanía, proclamaban su derecho a destruirla. Una guacamaya escarlata la recorría desde hacía meses buscando árboles donde posarse. Pero sólo encontraba piedras y tocones ardientes. La tierra, como un ojo sin párpados, recibía el sol, que abrasador, la quemaba en todas partes. El ángel, parado al borde de una barranca, veía, sediento, el fin del día sanguinolento17.

La respuesta poética a la destrucción de la naturaleza es doble: por un lado, se manifiesta en una denuncia a todas luces lógica; por otro, se lamenta la pérdida, no ya de la naturaleza, sino del repertorio de símbolos e imágenes que ésta siempre ha proveído a los poetas. Así, en “Mar” de Idea Vilariño, la personificación –con toda su hermosura y gravedad seculares– desemboca en un cuestionamiento de la identidad verdadera de los océanos de hoy, que nos engañan (a nosotros, de la mirada poética estetizante), fingiendo que son iguales al mar de antes, ocultando que también son parte de la degradación planetaria: Tendrá su estroncio sí no puede no tenerlo y está ahí hermoso y grave como hace cuántos siglos fingiendo que es el mismo que es purísima sal que el único peligro es algún remolino 18

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De la misma manera, en “El infierno del mar”, Pacheco combina la denuncia ecologista con la estética, criticando la simbolización tradicional del mar que él mismo había empleado en libros anteriores: Tú también, como todos, lo llamaste espejo de la eternidad, contrario de la tierra, camino que une, abismo que separa. O, si la relación fue más estrecha, te refieres a ella como la mar, agua madre que en su interior gestó a todos los seres. [...] Si con Eurípides has creído que el mar lava la suciedad de este mundo, observa lo que desde esta orilla le arrojamos: plomo, cobre, mercurio, cianuro. Zarpa y verás los grumos de petróleo que han empedrado sus senderos. La muerte viscosa cubre de oscuridad la vida, infama el vuelo de las aves, en su lobreguez corroe a los peces. Durante siglos pudimos injuriarlo y saquear impunemente lo que sus olas resguardaban. Hoy al matarlo estamos muriendo. Cuando haya muerto el mar no tendremos oxígeno. El apocalipsis no bajará del cielo ni el mundo acabará con un sollozo. El infierno del mar se adueñará de nosotros y –última ironía y regreso a las fuentes– moriremos boqueando como peces fuera del agua19.

Esta desarticulación simbólica de la naturaleza es una de las fuentes fundamentales del tono irónico de tanta poesía ecologista, como se puede ver también en un poema muy conocido de Pacheco, “Idilio”, donde el paisaje edénico resulta ser “el terreno prohibido / de la fábrica atroz / en que elaboran / defoliador y gas paralizante”20.

Más allá de la denuncia, la esperanza: poesía revolucionaria, poesía indígena, ecofeminismo Más allá de las denuncias, las ironías y las imágenes apocalípticas, hay voces optimistas que todavía proponen soluciones. En primer lugar, habría que destacar Cántico cósmico (1989) de Cardenal, un libro en que la ecología toma dos formas: por un lado, como otros teólogos de la liberación (Leonardo Boff, por ejemplo), el nicaragüense se ciñe a las corrientes de la ecología profunda, y en el cántico XI cita a James Lovelock y su “nueva noción de Gaia – una Tierra viviente. / El planeta Tierra, un solo ser vivo todo él”21. La idea de que “la vida evolucionó / no adaptándose al medio ambiente como pensaba Darwin / sino creando el medio ambiente”22 y el énfasis que pone en las interrelaciones entre todas las especies, caben perfectamente en la concepción que tiene Cardenal del amor –y NO la competencia– como la fuerza motriz de la vida humana, y en su noción holística de que el conjunto (ya sea el planeta o la sociedad) tiene más valor que la simple suma de las partes: “Pero por ejemplo, no hay espíritu de competencia entre los esquimales. / ‘Los ecologistas saben bien que es más estable / un sistema con muchas especies que uno con pocas”23. Cardenal celebra, una y otra vez, las relaciones armónicas de las sociedades indígenas con la naturaleza, y denuncia la violencia desarmonizadora del capitalismo. Menos mal que la revolución sandinista devolvería la vida no sólo a estas comunidades indígenas sino también a la naturaleza, porque aparte de la injusticia, las persecuciones y las

Tarde o temprano. México: FCE, 1980, p. 190. Tiempo de ángeles. México: FCE, 1997, pp. 55-56. 18 Nocturnos del pobre amor. La Habana: Casa de las Américas, 1989. 19 Tarde o temprano:, op. cit., pp. 228-229. 20 Ibid., p. 112. 21 Cántico cósmico. Madrid: Trotta, 1992, p. 78. 22 Ibid., p. 80. 23 Ibid., p. 161. 16 17

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matanzas, “los somocistas también destruían los lagos, los ríos y montañas”. Un río de León le sirve a Cardenal como símbolo: ¡Y pobre el Río Chiquito! Su desgracia, la de todo el país. Reflejado en sus aguas el somocismo. El Río Chiquito de León, alimentado de manantiales de cloacas, desechos de fábricas de jabón y curtiembres, agua blanca de fábricas de jabón, roja la de las curtiembres; plásticos en el lecho, bacinillas, hierros sarrosos. Eso nos dejó el somocismo.

Ahora, a comienzos de los años ochenta y después de la Revolución, todo esto va a cambiar, insiste el hablante, que desarrolla una extraña visión de los sandinistas como héroes de la lucha ecologista: “Recuperaremos los bosques, ríos, lagunas. / Vamos a descontaminar el lago de Managua. / La liberación no sólo la ansiaban los humanos. / Toda la ecología gemía. La revolución / es también de lagos, ríos, árboles, animales”24. La celebración que hace Cardenal de las sociedades indígenas, ya presente en Homenaje a los indios americanos (1969), se refleja también en la poesía que hoy se está escribiendo –e igualmente importante, que hoy se está publicando– en Hispanoamérica tanto en castellano como en versiones bilingües. Para esta poesía, que suele formularse como una denuncia de la explotación y la depredación capitalistas, la defensa de las culturas indígenas y la de la naturaleza son una misma cosa. Permitir que las sociedades indígenas sobrevivan a una concepción del progreso impuesta desde fuera es aceptar el espíritu de la ecología profunda, cuando aboga por una vuelta a la tierra, y quizá empezar a acercarse a la revolución verde profetizada por Cardenal. Como dice el poeta mapuche Elicura Chihuailaf, en “Antes desaparecieron (a) nuestros hermanos Onas. Mapuche hermanos, para nosotros quieren lo mismo”: Estamos aquí amigos, como pájaros que no se ocultan y son presa fácil para los cazadores Sólo buscamos una última oportunidad para tomar las riendas de nuestro destino Estamos lejos porque nos han desterrado pero nacen hijos que llevan nuestra sangre con ellos volveremos, una tarde, al terruño [...] Sopla el viento sur, en un país extranjero y nos hace recordar el olor de los canelos y arrayanes que llenaban los pulmones Sopla el viento sur y nos recuerda que en las ciudades de Chile hay muchos que nos discriminan y nos dan los peores trabajos (así ¿podemos poner otra vez la cara para que nos golpeen?) Del Este viene el viento, ha llegado la hora de retornar Beberemos muday, beberemos agua en las vertientes 25. 24 25

Ibid., pp. 141-142. El invierno su imagen y otros poemas azules. Santiago: Ediciones Literatura Alternativa, pp. 27-28.

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Por último, quisiera mencionar otra corriente dentro de la poesía ecologista. Para las ecofeministas, el antropocentrismo vilipendiado por los ecólogos profundos ofrece una crítica todavía epidérmica del mundo moderno industrializado. Más que un antropocentrismo, la modernidad se funda, según ellas, en un androcentrismo, una visión patriarcal del mundo que ha conducido a lo largo de los siglos a una explotación paralela y simultánea de la naturaleza y la mujer, ambas estrechamente relacionadas. Según el ecofeminismo, el papel tradicional de las mujeres las ha acercado más a la naturaleza que los hombres: su trabajo se ha centrado en la preparación de la comida, en la limpieza, en el cuidado de los enfermos, los niños y los mayores; asimismo, el cuerpo de la mujer, con sus ciclos menstruales y sus funciones maternales, la vincula con las fuerzas naturales; la pasividad, la irracionalidad y el carácter intuitivo de las mujeres serían rasgos, también, de la naturaleza. Ahora bien, si en las sociedades primitivas (y no siempre patriarcales) se veneraba a una Madre Tierra, concebida como un ente orgánico y vivo, la modernidad se caracteriza por los esfuerzos masculinos por controlar y dominar tanto a la naturaleza como a la mujer. La relación física con la naturaleza –diosa madre– otorgaría a las mujeres la capacidad de salvar el mundo enfermo en que vivimos. Aunque su discurso no se inscriba abiertamente en una visión ecológica, creo que hay cierta relación con estas corrientes en poetas como Gabriela Mistral (sobre todo en el póstumo Poema de Chile) y actualmente en Gioconda Belli, que celebra su corporalidad con exultantes metáforas tomadas de la naturaleza y que ofrece, de manera implícita, la esperanza de alguna respuesta femenina y feminista, inspirada por la sabiduría de la tierra, para el callejón sin salida del mundo actual. La hablante de “Soy llena de gozo” tiene “imantada [su] sangre con la naturaleza”, y llega a la fusión absoluta con ella en textos como “Menstruación”: Tengo la “enfermedad” de las mujeres. Mis hormonas están alborotadas, me siento parte de la naturaleza. Todos los meses esta comunión del alma y el cuerpo; este sentirse objeto de leyes naturales fuera de control; el cerebro recogido volviéndose vientre26.

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El ojo de la mujer. Madrid: Visor, 1992, p. 61.

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Luis C. Cano: La canonización del margen: La ciencia ficción en la narrativa hispanoamericana del siglo XX

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LA CANONIZACIÓN DEL MARGEN : LA CIENCIA FICCIÓN EN LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XX

Luis C. Cano Sweet Briar College EE.UU. En el capítulo titulado “Septiembre 2005: El marciano”, incluido en Las crónicas marcianas del escritor estadounidense Ray Bradbury, un grupo de colonos terrícolas en Marte es testigo de la sorpresiva reaparición de algunos de sus seres queridos, fallecidos años atrás. Consternados, no tardan mucho en descubrir que parientes y amigos no son más que los habitantes del planeta rojo quienes, como ingenioso mecanismo de supervivencia, han desarrollado la habilidad de cambiar su aspecto adaptándose al deseo consciente o inconscientemente expresado por cada expedicionario. El reconocimiento del artificio es insuficiente para que los terrícolas renuncien a la ilusión de recuperar a aquellas personas que consideraban perdidas para siempre, y la apremiante necesidad de conservarlas se convierte en un paso más en el proceso de destrucción de la cultura marciana. Además de ser uno de los más bellos y dolorosos pasajes de la obra de Bradbury, este capítulo constituye una puesta en narrativa de la habilidad desarrollada por la ciencia ficción para, en ciertos contextos o circunstancias específicas, apropiarse de las características formales de otros géneros literarios, conservando las propiedades esenciales que permiten reconocerla como ciencia ficción. Esta cualidad se puede encontrar en las manifestaciones más antiguas del género, y ha alcanzado un alto nivel de expresión en la mayor parte de la producción de ciencia ficción hispanoamericana de mediados del siglo XX. Prácticamente todas las utopías sociales escritas entre los siglos XVI y XVIII, las cuales estudiosos recientes como Darko Suvin, Dieter Wuckel y Bruce Cassiday coinciden en señalar como antecedentes más inmediatos de la ciencia ficción, fueron tradicionalmente agrupadas siguiendo rasgos predominantes de lo fantástico, lo político, lo sociológico o lo filosófico. La exclusión de posibles vínculos con la ciencia ficción parece haber sido sustentada en el hecho de que tales obras no exhiben una relación evidente con una manifestación literaria cuyas preocupaciones parecían constituirse exclusivamente alrededor de la inclusión, en mayor o menor medida, de la tecnología. Wuckel y Cassiday en su obra The Illustrated History of Science Fiction indican que una de las tres grandes contribuciones de la novela de Mary Shelley Frankenstein al desarrollo de la ciencia ficción (además de la creación de uno de sus más perdurables arquetipos y del aprovechamiento del antiguo motivo del aprendiz de brujo), es la unión que efectúa entre la ciencia ficción y la Novela Gótica (3335)1. La integración con uno de los géneros de mayor popularidad en la época habría de ser definitiva en el proceso que llevó a la ciencia ficción occidental a establecer profundos vínculos con otros subgéneros de la literatura popular. Este carácter proteico explica las dificultades que rodean cualquier intento de conceptualización que intente integrar todas las obras que parecen presentar conexiones con el género, y resulta sumamente útil cuando se trata de entender el porqué de la aparentemente esporádica producción de ciencia ficción hispanoamericana. 1 En 1765, Horace Walpole publicó la novela The Castle of Otranto, la cual subtituló “A Gothic Tale”. Desde entonces, el término se ha utilizado para describir algunas narraciones de terror que tratan la presencia de lo sobrenatural en una ambientación en la que predominan mansiones abandonadas y castillos en ruinas.

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Dos ideas centrales guían este ensayo. En primer lugar, el propósito de demostrar que la ciencia ficción ha sido, más que una imagen recurrente, una presencia constante en las letras hispanoamericanas del siglo XX. En segundo lugar, efectuar un rápido seguimiento del desarrollo del género, y un análisis de la forma como sus rasgos característicos se han entretejido a la producción narrativa de algunos de los escritores de mayor reconocimiento en la tradición literaria del continente. La integración de las expresiones ciencia ficción e Hispanoamérica en una misma frase pareciera, en principio, una contradicción. Esta sensación es consecuencia de las problemáticas relaciones que el continente hispanoamericano ha experimentado con fenómenos como la modernidad, el modernismo y la modernización. La mayoría de los estudios interesados en investigar la forma específica en que la modernidad se ha manifestado en Hispanoamérica, coinciden en señalar la ambivalencia de la aspiración a un modelo de desarrollo económico que pueda seguir los pasos de los modelos europeos y del modelo norteamericano, confrontada con la oposición de algunas tendencias estacionarias que se niegan a renunciar a las condiciones que han representado un éxito económico para sus intereses2. Esta tensión es parte esencial de muchas de las obras escritas en la región, y desde esta perspectiva, no es excesivo afirmar que toda narración literaria escrita en Hispanoamérica durante la segunda mitad del siglo XIX y gran parte de las publicadas en las tres primeras décadas del siglo XX expresan, de una u otra forma, la oposición entre las tendencias modernizadoras y las precapitalistas. María (1867) del colombiano Jorge Isaacs, De sobremesa (1886-87) de José Asunción Silva, “El matadero” (1838) de Esteban Echeverría, Sab (1841) de Gertrudis Gómez de Avellaneda, Cecilia Valdés (1880) de Cirilo Villaverde, las novelas de la revolución mexicana y de la tierra, las novelas centradas en la problemática indígena, etc. No importa si el relato se ubica en el romanticismo, el naturalismo, el modernismo o el realismo; todas las narraciones comparten la incorporación, como tema, motivo o contexto, de la confrontación entre dos sistemas de producción coexistentes y contradictorios. En este contexto de reflexión literaria sobre la oposición de dos momentos o sistemas de producción, aparece en las letras hispanoamericanas un conjunto de obras que pueden agruparse bajo la etiqueta de ciencia ficción, las cuales siguen la línea de comentario literario que escritores como H. G. Wells, Julio Verne y Edgar Allan Poe efectuaron sobre las teorías y descubrimientos científicos desarrollados durante la segunda mitad del siglo XIX. La pregunta obvia que se desprende de este reconocimiento es la de cuál sería la pertinencia de particularizar tales obras, limitadas en cantidad, situadas al margen de la más reconocida producción de sus autores, y reunidas bajo criterios que se escapan a las categorías más amplias de movimiento o, incluso, de género. Es mi propuesta que la ciencia ficción, la cual empieza a constituirse como un discurso sistemático en el mundo occidental a partir de la divulgación de la obra de Darwin, es la modalidad literaria que más claramente expresa la oposición de sistemas de producción en un contexto sociológico como el que hemos venido describiendo, precisamente porque en su estado inicial su preocupación fundamental es efectuar una reflexión sobre las condiciones que se establecen cuando la modernización, representada a nivel temático por los descubrimientos y avances científicos, y expresada mediante un discurso que se apropia del léxico y la estructura de la rama científica que acoge como 2 Para ampliación de este tema referirse al excelente estudio de Néstor García Canclini Culturas Híbridas, reseñado al final de este ensayo.

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marco narrativo, intenta instalarse en un sistema social determinado y cuestiona algunos de sus principios básicos de funcionamiento, sea a nivel artístico, sociológico, cultural o histórico. La crisis que este proyecto científico genera se resuelve mediante una actitud crítica que evalúa simultáneamente el plan modernizador y el sistema de producción predominante. Esta postura es la característica central de obras tan heterogéneas como The Island of Dr. Moreau (1896) de H. G. Wells, en la que se efectúa un intento de manipulación de las leyes naturales en un mundo totalmente primitivo, mediante la ejecución de un modelo científico; XYZ (1934) de Clemente Palma, la cual explora la forma en la que el sistema de producción capitalista se propone explotar un invento científico, o la película Star Wars (1977), apoyada en la oposición entre un sistema autoritario con amplio dominio de la infraestructura científica, enfrentado a una monarquía democrática y a una comunidad rural. El siguiente paso en esta reflexión sobre el desarrollo y las características de la ciencia ficción es intentar determinar algunos parámetros que nos permitan delimitar el conjunto de obras representativas de la ciencia ficción hispanoamericana. Dejando por un momento de lado las variaciones que se presentaron a lo largo del siglo XX, es posible afirmar que la ciencia ficción escrita en Hispanoamérica se caracteriza por la presencia de tres rasgos, los cuales comparte, a nivel general, con la ciencia ficción producida en otros países occidentales, y los cuales se suman a las otras constantes que su pertenencia a un conjunto mayor (movimiento, género) les confieren. El primero de estos rasgos es el empleo de un discurso que reconstruye, imita o parodia los principios tradicionalmente aceptados como propios del discurso científico, como la precisión conceptual, el uso de un vocabulario característico de una de las ramas de la ciencia, el razonamiento lógico, la organización secuencial y ciertas aspiraciones a la objetividad. En Hispanoamérica, este rasgo, característico de todas las narraciones de ciencia ficción moderna, posee un particularidad propia: en lugar de concentrar su atención en las ciencias físicas y biológicas, la mayoría de los autores de la región han dirigido su interés hacia las ciencias sociales, opción que les brindó una alternativa escritural a reconocidos escritores quienes carecían parcial o totalmente de una formación académica en el área de las hard sciences, y le confirió a nuestra ciencia ficción, prácticamente desde sus comienzos, un carácter más experimental que ha contribuido a cerrar la brecha entre “literatura culta” y ciencia ficción. Es ésta una de las razones que permiten explicar el porqué las obras de ciencia ficción hispanoamericana presentan muchos puntos en común con las producciones literarias de autores reconocidos y validados por la crítica, algo que no ha ocurrido con la mayor parte de las manifestaciones del género en países como los Estados Unidos en el cual la ciencia ficción, hasta muy avanzada la década de los 70, fue considerada literatura de segunda clase. El segundo elemento en nuestro reconocimiento de la ciencia ficción hispanoamericana es consecuencia directa del anterior. El discurso científico que identificamos antes no se incorpora a los relatos de una manera acrítica; en su lugar estas obras efectúan una evaluación de los proyectos o procedimientos científicos, de su empleo y de sus resultados. Esta aparente contradicción entre el recurso a la autoridad de la ciencia y la constante evaluación que de ésta se efectúa, tiene un efecto subversivo en la concepción tradicional del discurso científico: la apropiación temática y retórica de una escritura que se revela como gobernada por convenciones similares a las que rigen la literatura, propicia un trastorno de las condiciones familiares de recepción al proclamar el discurso científico como escritura de ficción. Sin embargo, el resultado no es la invalidación radical del valor culturalmente asignado a ambas formas escriturales, ni la proclamación de una ilusoria superioridad de una sobre la otra. En su lugar la ciencia ficción intenta

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establecer un equilibrio entre ciencia, moral y arte, un sueño impracticable en el espacio de las relaciones sociales cotidianas, pero el cual propone una promesa de integración en el interior de las obras representativas del género. Una dificultad, sin embargo, se plantea en relación con este rasgo: la apropiación del discurso de la ciencia, y la actitud crítica que éste posibilita en la ciencia ficción, sitúan las obras hispanoamericanas en una posición delicada con respecto a una posible validación cultural: por un lado, la constante evaluación de tipo ético que efectúa de los procedimientos científicos y de sus efectos en el contexto social, presenta su actitud como sospechosamente retrógrada. Por el otro, la inclusión de motivos y constantes estilísticas del discurso de la ciencia la colocan en peligro de ser rechazada por los estratos más resistentes a las transformaciones modernizadoras. Confrontada por esta contradicción que amenazaba sus posibilidades de supervivencia, la ciencia ficción hispanoamericana se ha apropiado de las características formales de otros géneros como la narrativa fantástica y la ficción detectivesca, conservando, además, los rasgos generales que permiten reconocerla como un género independiente. Esta es, posiblemente, la forma más importante en la cual nuestra ciencia ficción ha conseguido sostenerse como una presencia constante en las letras del continente a lo largo de todo el siglo XX. El tercer elemento de nuestra conceptualización es la forma en que se manifiesta la categoría temporal. Toda obra de ciencia ficción despliega, en un nivel superficial, las relaciones que se establecen entre el tiempo de la narración y el de la realidad referencial (presente de producción o de recepción de la obra). Sin embargo, estas relaciones no se caracterizan como un proyecto mimético de tipo realista que intenta establecer una relación de identidad entre ambas temporalidades sino que, tomando como punto de partida la temporalidad extratextual, las narraciones de ciencia ficción construyen una realidad alternativa la cual puede proyectarse en el pasado, presente o futuro (con un amplio énfasis en este último). El resultado más importante de este procedimiento es el señalamiento de una dislocación entre ambas dimensiones temporales (intra y extraliterarias) el cual utiliza la referencialidad extratextual como punto de partida y confluencia de las expectativas construidas al interior de la obra. Dos tendencias predominan en la constitución de la temporalidad en una narración de ciencia ficción. La primera de ellas es la extrapolación o técnica de construcción de mundos posibles, proyectados hacia el pasado o hacia el futuro, utilizando como referencia las condiciones predominantes en la realidad contemporánea a la escritura del relato. La segunda es el procedimiento analógico, el cual propone la existencia de mundos alternativos que pueden coincidir temporalmente con el mundo real. La gran mayoría de la ciencia ficción hispanoamericana se ha inclinado por la segunda técnica por cuanto, en oposición a la afirmación de la linealidad que se desprende de la primera, la analogía disuelve la idea de sucesión en favor de la de coincidencia. La escisión entre dos temporalidades que autores como Néstor García Canclini han planteado como característica de Latinoamérica, y la necesidad de buscar una solución satisfactoria para esa escisión, trae como resultado una postergación de casi todo tipo de reflexión que tenga como objetivo el futuro, y explica la inclinación abrumadora hacia una escritura que elude la reflexión sobre el porvenir en una postura que pareciera expresar su negación. Esta profunda conciencia de la categoría temporal que despliega la ciencia ficción no se propone ofrecer un proyecto predictivo de representación del futuro sino

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desfamiliarizar y estructurar nuestra experiencia del presente3, y nos brinda un criterio adecuado para identificar tres períodos básicos de desarrollo de la ciencia ficción a lo largo del siglo XX. El primero de ellos, situado a principios de siglo, hace parte de lo que se ha denominado el Modernismo. Consecuente con la conjunción de principios científicos y creencias ocultistas que caracterizó este movimiento, el lenguaje utilizado en estas obras se encuentra cargado de una imprecisión que abiertamente proclama una postulación antagónica a las pretensiones denotativas del lenguaje científico. La ambigua actitud del modernismo hacia la investigación científica y hacia el progreso tecnológico, encontró un medio de expresión ideal en la ciencia ficción por cuanto el componente científico del género sirvió como plataforma para una evaluación de la ciencia como fenómeno y como discurso, y de sus relaciones con el ocultismo y con la literatura. Dos motivos recurrentes sobresalen en la ciencia ficción del período: la imagen del antropoide y la creación de vida artificial. La influencia del evolucionismo, la lectura de Edgar Allan Poe y de Robert Louis Stevenson, y la importancia creciente del pensamiento teosófico4 constituyeron bases esenciales para el interés por la figura del simio en muchas de las narraciones de ciencia ficción de la época. Leopoldo Lugones (“Yzur”, “Un fenómeno inexplicable”) y Horacio Quiroga (“El mono ahorcado”, “El mono que asesinó”) en particular, se inclinan hacia reflexiones de tipo evolucionista, las cuales le asignan gran importancia a los procesos de progresión temporal. No obstante, consecuentes con la ambigua actitud regional hacia las propuestas científicas, sus narraciones simiescas recurren al evolucionismo con un propósito diferente, más coherente con la concepción de la temporalidad en el período modernista: cancelar la idea de proceso y demostrar la imposibilidad de aceptación de un fluir temporal que pueda interponerse en las ideas de eternización y exaltación del presente, de negación del pasado como tradición, y de concepción del futuro como mera proyección. La segunda tendencia alcanza su máxima expresión en El hombre artificial de Horacio Quiroga (Novelas cortas. Tomo I, 1908 - 1910), primera obra de ciencia ficción hispanoamericana en proclamar la prioridad de la ciencia canónica sobre la investigación ocultista, y en afirmar su pertenencia a la tradición de ciencia ficción europea representada en la novela de Mary Shelley. La obra de Quiroga presenta rasgos explícitos de ciencia ficción, y su rechazo a la inclusión de alternativas no racionales es sólo una consecuencia lógica que recoge y valida, a nivel textual, las expectativas sociales a través del empleo de la metodología y de la retórica científicas como elementos esenciales de la ficción. Adicionalmente, El hombre artificial delimita con rigurosidad las diferencias entre la narrativa de ciencia ficción y la literatura fantástica, y le confiere a la primera una autonomía de la que había carecido hasta ese momento. En el período comprendido entre 1910 y 1930, la producción de ciencia ficción parece haber sido víctima indirecta del debate sobre la identidad latinoamericana que se desarrollaba a nivel político, estético y cultural. Las oleadas de modernización que se 3 Fredric Jameson, apoyándose en la obra de Lukács, plantea que el final del período de la Novela Histórica coincide con el comienzo de la ciencia ficción (segunda mitad del siglo XIX), un nuevo género que expresa cierto sentido del futuro, naciendo en un momento en que muere un género con un especial sentido del pasado (148). 4 La teosofía es una doctrina filosófica iniciada por H. P. Blavatsky. En el prólogo a The Secret Doctrine, Madame Blavatsky anuncia como propósito de su obra “[T]o show that Nature is not ‘a fortuitous concurrence of atoms’, and to assign to man his rightful place in the scheme of the Universe; to rescue from degradation the archaic truths which are the basis of all religions; to uncover, to some extent, the fundamental unity from which they all spring; finally, to show that the Occult side of Nature has never been approached by the Science of modern civilization” (xxi) [“Mostrar que la Naturaleza no es ‘una fortuita concurrencia de átomos’, y asignarle al hombre su lugar correcto en el esquema universal; rescatar de la degradación las verdades arcaicas que constituyen la base de todas las religiones; revelar, hasta cierto punto, la unidad fundamental que las genera; finalmente, mostrar que el lado Oculto de la Naturaleza nunca ha sido objeto de estudio de la ciencia en la civilización moderna] (traducción del autor de este ensayo).

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presentaron en el continente latinoamericano desde mediados del siglo XIX no lograron concretar un proceso que siguiera los parámetros de la modernidad europea delineados por la oligarquía progresista y por los intelectuales. Tales proyectos de desarrollo económico y cultural alcanzan sólo a una pequeña parte de la población la cual, además, se hallaba concentrada en los núcleos urbanos. Este fenómeno genera un distanciamiento cada vez mayor entre los estratos sociales, el cual reproduce a nivel urbano la escisión que, desde el siglo anterior, se venía presentando entre las ciudades y los sectores rurales. Una consecuencia de este proceso es la inclinación que muestran las clases medias de la región a intentar rescatar los valores regionales y tradicionales como una forma de expresar, coherentemente con su historia, el desarrollo del espíritu nacional. Un segundo elemento entra a influir en la escasa producción de ciencia ficción en el período señalado. Para la segunda década del siglo XX, la disensión entre el arte modernista y la narrativa regionalista se hace más radical con la llegada de la Vanguardia artística. En el marco de la confrontación entre la búsqueda de una narrativa regional que diera cuenta de la identidad cultural, y la renovación del lenguaje efectuada por el Vanguardismo, la ciencia ficción hispanoamericana se encontró sin un espacio propicio para el desarrollo de su proyecto escritural. Por un lado, tal proyecto parecía contradecir cualquier intento artístico de expresar las características que definen la llamada latinoamericanidad y, más aún, sugería cierto distanciamiento de las inquietudes regionalistas. Por el otro, su inclinación a reconocer sus vínculos con la tradición canónica del género y a aceptar sus principios la hacía fuertemente sospechosa para los movimientos que tratan de romper todos los lazos que los atan a la tradición moderna. La popularización del cine en los centros urbanos le confirió nuevas fuerzas a la ciencia ficción hispanoamericana de las décadas del 30 y el 40. Este segundo período está marcado primordialmente por un desplazamiento de tipo espacial: los escritores, siguiendo el modelo desarrollado por la tradición utópica (posiblemente el más importante antecedente de la ciencia ficción occidental moderna), sitúan sus narraciones en islas o en lugares totalmente alejados de la civilización. Sin embargo, consecuente con los nuevos descubrimientos en relación con la categoría temporal, la movilización espacial, característica de la narrativa utópica, resigna su lugar central en favor de un movimiento en el tiempo, mucho más significativo para las inquietudes de la ciencia ficción regional. Como consecuencia, este desplazamiento presenta una variación con respecto a la percepción de la temporalidad que caracterizó el primer período: en lugar del énfasis sobre la linealidad y sobre la trascendencia del presente, las narraciones utilizan variados mecanismos cuyo resultado es la suspensión de la conciencia del fluir del tiempo. El uso de técnicas escriturales que enfatizan la circularidad se integra a la ruptura con la referencialidad extratextual para crear un mundo ideal cuya autosuficiencia se encuentra condenada al fracaso. El movimiento descrito aparece como una metáfora de la posición en la que se situó la ciencia ficción hispanoamericana en las letras del período. A la posición privilegiada que el género había ocupado en la primera década del siglo XX, le sucede una etapa de silenciamiento que culmina con una especie de desaparición del contexto de la literatura de la región. Tal desplazamiento situó la ciencia ficción, primero, en una posición bastante marginal en las letras del continente, y, luego, atenuó los rasgos más reconocibles produciendo el efecto de una desaparición casi completa. Este proceso se puede seguir en algunas de las obras más representativas del período: XYZ, del peruano Clemente Palma, La invención de Morel y Plan de evasión de Adolfo Bioy Casares, y varios de los cuentos de Jorge Luis Borges incluidos en Ficciones, narraciones en las que no sólo se hace uso de

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varios de los motivos más tradicionales del género, sino que, además, se recurre a procedimientos escriturales íntimamente vinculados con el discurso de la ciencia. Hacia finales de los años 50, se desarrolló, en Hispanoamérica, un movimiento que se proponía abrirle un espacio definido a la ciencia ficción como género independiente en las letras del continente. Paradójicamente, este primer programa independentista se apoyaba casi por completo en los parámetros que definían la ciencia ficción estadounidense de los años 30, a saber, el intento de escribir una literatura predominantemente extrapolativa apoyada en el discurso de las denominadas hard sciences. El aparente anacronismo de esta inclinación hacia un tipo de ciencia ficción que contrasta con las tendencias literarias predominantes en la época, se explica a la luz de la ciencia ficción como contrapunto (y, además, beneficiario) del fenómeno del boom. En La ruta de Severo Sarduy (1987), Roberto González Echevarría, tomando como punto de partida las observaciones de John Barth, propone una equivalencia entre los rasgos de la literatura del Modernism y la narrativa del boom. Explica el crítico cubano que lo que Barth denomina literatura moderna en las letras europeas y norteamericanas, encuentra un equivalente en la novelística del boom, particularmente en obras como La muerte de Artemio Cruz (1962) de Carlos Fuentes, Rayuela (1963) de Julio Cortázar, Tres tristes tigres (1965) de Guillermo Cabrera Infante, El obsceno pájaro de la noche (1970) de José Donoso, lista a la que le podríamos agregar La ciudad y los perros (1962) de Mario Vargas Llosa, Los recuerdos del porvenir (1963) de Elena Garro y Paradiso (1968) de José Lezama Lima. En estas obras predominan estrategias narrativas que se basan en la fragmentación, la inclusión del fluir de la conciencia, la autorreflexividad, la disgregación de la voz narrativa, la burla al racionalismo burgués, es decir, todos los rasgos enumerados por Barth como representativos del Modernism (248). Aunque González Echevarría no incluye una explicación satisfactoria para la integración de obras modernas y postmodernas durante el período del boom latinoamericano, sus argumentos en relación con el carácter moderno de muchas de las obras más importantes del período ofrecen una plataforma adecuada para explicar por qué, durante esta etapa, la ciencia ficción de la región utiliza el modelo estadounidense previo para consolidarse, en contraste con una narrativa cuyos rasgos escriturales la distanciaban de las formas tradicionalmente consignadas al gusto popular. La inclinación hacia las hard sciences, característica de muchas de las narraciones de la década del 60, aparece como una respuesta lógica al impacto arrollador de la narrativa del boom, reproduciendo la confrontación entre las obras del high modernism y la pulp fiction, en los Estados Unidos de comienzos del siglo. En este contexto se sitúa la colección de relatos Bajo las jubeas en flor de Angélica Gorodischer, texto que establece un diálogo con la obra (y la figura) de Jorge Luis Borges. En lugar del mecanismo de correspondencia analógica predominante en la producción escritural del famoso escritor argentino, Gorodischer proclama la parodia como alternativa para la actitud crítica que caracteriza el género de la ciencia ficción, vía que ha de confluir en el proceso de posmodernización de la ciencia ficción hispanoamericana. Para cerrar este ensayo haremos una rápida alusión a Pubis angelical de Manuel Puig por cuanto en esta obra se efectúa una evaluación de los procedimientos más recurrentes de la ciencia ficción hispanoamericana a todo lo largo del siglo XX. En su novela, Puig recoge la extrapolación como principio organizativo para proyectar un pasado constituido por imágenes cinematográficas (claramente reminiscente de los simulacros en las novelas de Clemente Palma y Bioy Casares) y un futuro distópico en la vena de Orwell, dos extrapolaciones que terminan por cancelarse mutuamente. En consecuencia, la novela anula el potencial de representación atribuido a la nostalgia y a la profecía, dejando como única alternativa la recuperación crítica de un presente que, por su complejidad e

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inmediatez, había terminado por perderse de vista en gran parte de las producciones de la ciencia ficción continental. Esta invitación a la reevaluación crítica del presente a través de las proyecciones temporales, característica de la ciencia ficción, se ha constituido en la tendencia predominante en la ciencia ficción hispanoamericana a la vuelta del siglo, y explica la presencia recurrente de rasgos característicos del género en la producción de escritores como Carlos Fuentes (Cristóbal Nonato), Bioy Casares (De un mundo a otro) y Homero Aridjis (Playa nudista. El último Adán, 1982). Bibliografía Aridjis, Homero. Playa nudista. El último Adán. Barcelona: Argos Vergara, 1982. Bioy Casares, Adolfo. De un mundo a otro. Buenos Aires: Temas Grupo Editorial, 1998. ---. La invención de Morel. La Invención y la trama . Selección, introducción y notas de marcelo Pichón Rivierè. México: Fondo de Cultura Económica, 1988, pp. 9-69. ---. Plan de evasión. Barcelona: Edhasa, 1977. Blavatsky, H. P. The Secret Doctrine. Londres: The Theosophical Publishing House, 1928. Borges, Jorge Luis. Prosa completa. Barcelona: Bruguera, 1980. Bradbury, Ray. The Martian Chronicles. Garden City: Doubleday & Company, 1958. Fuentes, Carlos. Cristóbal Nonato. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas. México: Grijalbo, 1989. González Echevarría, Roberto. La ruta de Severo Sarduy. Hanover: Ediciones del norte, 1987. Gorodischer, Angélica. Bajo las jubeas en flor. Barcelona: Ultramar, 1987. Jameson, Fredric. “Progress Versus Utopia; or, Can We Imagine the Future?”. Science Fiction Studies. 1982, 9, pp.147-158. Lugones, Leopoldo. Las fuerzas extrañas. Buenos Aires: Centurión, 1926. Palma, Clemente. XYZ. Novela grotesca. Lima: Ediciones Perú Actual, 1934. Puig, Manuel. Pubis angelical. Barcelona: Seix Barral, 1979. Quiroga Horacio. Cuentos Tomo IV (1905 - 1910). Prólogo de Ángel Rama y notas de Jorge Ruffinelli. Montevideo: Arca, 1968. ---. Novelas cortas. Tomo I (1908 - 1910). Prólogo de Noé Jitrik y notas de Jorge Ruffinelli. Montevideo: Arca, 1967. ---. Obras inéditas y desconocidas. Dirección de Ángel Rama. Montevideo: Arca, 1967-1968. Suvin, Darko. Metamorfosis de la ciencia ficción. Trad. Federico Patán López. México: Fondo de Cultura Económica, 1984. ---. Positions and Presuppositions in Science Fiction. Kent: The Kent State U. P., 1988. Wuckel, Dieter y Cassiday, Bruce. The Illustrated History of Science Fiction. Nueva York: Ungar, 1989.

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E L POEMA EXTENSO HISPANOAMERICANO A FINES DE SIGLO Iván Carrasco M. Universidad Austral de Chile, Valdivia Chile

1. Antecedentes Los poemas líricos tradicionales han construido sus expectativas o proposiciones de lectura mediante estrategias de tensión emotiva, síntesis, metaforización y construcción de una situación enunciativa personal, factores variables en los distintos momentos históricoculturales y combinados con otros, tales como una métrica o musicalidad específica, el predominio de la connotación, el sentimiento o alguna experiencia biográfica del autor, juegos de lenguaje, etc.. La construcción semántica o interpretación que propone, induce o provoca el poema, se realiza en un espacio de escritura reducido y demarcado con precisión mediante reglas artísticas particulares (uso del verso convencional, distribución gráfica determinada según la estructuración métrica o un efecto rítmico o musical equivalente en el caso de textos destinados a la recitación, el uso de un léxico o retórica especial y evidente, etc.). Esta tradición ha sido alterada en forma discontinua pero constante por una serie de textos de mayor extensión que los propuestos habitualmente como poemas líricos. Según Octavio Paz, los poemas extensos se caracterizan porque son largos, es decir, tienen muchos versos y su lectura es prolongada, por lo cual las partes que los conforman pueden llegar a tener vida propia. En ellos la variedad encuentra su plenitud sin romper la unidad y requieren sorpresa y recurrencia para evitar la monotonía o la desarticulación. El poema extenso permite el desarrollo, que es la alianza entre sorpresa y recurrencia, invención y repetición, ruptura y continuidad (Cf. 1990:11-30). Desde una perspectiva distinta, los poemas extensos pueden ser comprendidos como macrotextos, es decir, como conjuntos de textos con total o parcial autonomía, reagrupados en un texto más amplio por medio de estrategias de homogeneización, tales como la eliminación de particularidades que puedan provocar desequilibrios o disonancias en el conjunto, la unificación o armonización formal, la potenciación de las fuerzas de cohesión por medio del uso de rúbricas y otros sistemas clasificatorios que insistan en la unidad conferida, valoración de los textos iniciales y finales o una disposición que responda a una calculada parábola (Segre 1985:47-49). En Hispanoamérica, los poemas extensos aparecieron como variedadess del relato épico español y criollo, durante los períodos de la invasión y la Colonia, tales como La Araucana de Alonso de Ercilla, el Arauco Domado de Pedro de Oña, El Bernardo o Victoria de Roncesvalles, de Bernardo de Balbuena, El Purén Indómito, de Arias de Saavedra, entre otros. Pero luego, ya en los siglos XIX y XX, con la influencia de la poesía alemana, italiana y francesa, el lirismo del Nuevo Mundo se expresó mayoritariamente a través de poemas breves, emotivos y rítmicos, más cercanos a la línea central de la poesía moderna europea que a la tradición épica hispánica. Así lo percibió Gabriela Mistral, que echaba de menos un himno de tono mayor para cantar los materiales formidables que eran los monumentos indígenas o la Cordillera de los Andes; en una nota a “Dos Himnos” de su libro Tala, Mistral escribió en 1938: “Después de la trompa épica, más elefantina que metálica, de nuestros románticos, que recogieron la Ediciones Universidad de Salamanca

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gesticulación de los Quintana y los Gallegos, vino en nuestra generación una repugnancia exagerada hacia el himno largo y ancho, hacia el tono mayor. Llegaron las flautas y los carrizos, ya no sólo de maíz, sino de arroz y cebada... El tono menor fue el bienvenido, y dejó sus primores, entre los que se cuentan nuestras canciones más íntimas y acaso las más puras”. Por su parte, los relatos de hazañas, aventuras y fundaciones se trasladaron a los géneros novelescos, que se han desarrollado a través de un largo proceso desde el discurso periodístico y político disfrazado de novela en El Periquillo Sarniento de Fernández de Lizardi hasta el discurso de lo real maravilloso y el realismo mágico de Alejo Carpentier y Gabriel García Márquez, luego de haber pasado por la novela indianista, indigenista, naturalista, regionalista, existencial, neorrealista, fantástica. De este modo, la presentación del mundo, la historia, los espacios y la epopeya humana han pasado a ser el material típico de la novela y del cuento, mientras que las vivencias de la interioridad, los sentimientos y los misterios de la sensibilidad y la musicalidad del verso, han brillado en las joyas del poema lírico. No obstante, junto a esta dicotomía canónica, y tal como lo quería la Mistral, en forma paralela a los textos novelescos y a los poemas líricos, han aparecido poemas líricos extensos, como Primero sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, Alocución a la Poesía y A la Agricultura de la Zona Tórrida de Andrés Bello, Martín Fierro de José Hernández, el Poema de Chile de la misma Gabriela, Altazor, Poemas Árticos y Ecuatorial de Vicente Huidobro, Canto General y Memorial de Isla Negra de Pablo Neruda, “Semillas para un himno”, de Octavio Paz, Prédicas y Sermones del Cristo de Elqui de Nicanor Parra, Salmos y Cántico Cósmico de Ernesto Cardenal, entre los principales. A fines del siglo XX el poema extenso, que en cierta medida ha sido una excepción, ha pasado a ser la norma dominante de algunos sectores de la lírica hispanoamericana, por ejemplo, en los poetas chilenos actuales de mayor trayectoria, como se puede observar en Anteparaíso y La Vida Nueva de Raúl Zurita, La nueva novela de Juan Luis Martínez, Karra Maw’n de Clemente Riedemann, De la Tierra sin Fuegos y El libro del frío de Juan Pablo Riveros, La Santa de Rosabetty Muñoz., Cipango de Tomás Harris, Los territorios y Los que no vemos debajo del agua de Carlos Trujillo, entre otros. Estos poetas han sustituido el carácter épico de los antiguos poemas extensos por una sucesión lírica de extensión y complejidad mayores a la habitual según las variaciones de las tendencias, los géneros, los modelos o las exigencias de los temas. Pasados los tiempos románticos, en que los libros de poesía eran meros poemarios, vale decir, agrupaciones de textos de temáticas, estilos y géneros diversos, bajo un título global genérico como “poesías”, “rimas” o algo por el estilo, se observa una sensibilidad proclive al poema extenso, es decir, a configurar textos más amplios, más complejos y quizás dotados de mayor heterogeneidad que los anteriores, aunque unificados mediante recursos de coherencia particulares. E stos textos incluyen rasgos considerados habitualmente como no líricos, tales como la narratividad, las descripciones de grandes espacios, el desarrollo de conflictos de índole dramática, la aparición de personajes, el desenvolvimiento de historias o procesos variados, etc.., elementos más usados convencionalmente en cuentos, novelas, crónicas, testimonios y otros tipos de discurso preferentemente narrativos que en aquellos considerados poemas tradicionales o modernos. Tal vez la necesidad de abarcar espacios, problemas o situaciones de gran significación histórica, de seguir las aventuras, ideas o penurias de ciertos personajes representativos, de analizar y denunciar las contingencias sociopolíticas o la supervivencia de sus países durante gobiernos dictatoriales o mal habidos, del intento de integrar las distintas culturas, mentalidades, géneros, grupos y clases, ideologías y etnias que constituyen sus sociedades, en Ediciones Universidad de Salamanca

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suma, de poder contar con un espacio más apropiado para desarrollar intertextualidades, reflexiones, memorias, autorreflexividades, experimentar con los signos y los textos, etc., han motivado u obligado a los poetas a ampliar sus textos, a veces incluso físicamente mediante los recursos de la diagramación, el tamaño de las páginas y las posibilidades de la impresión. También la desintegración de los géneros tradicionales y la fusión en formas genéricas híbridas, mixtas o integradas que cada cierto tiempo transforman los esquemas y repertorios de los tipos genéricos, se ha vuelto a acentuar en los últimos tiempos, por lo cual los textos poéticos comparten características que en otros tiempos han sido consideradas privativas de géneros no líricos. Además, posiblemente por la necesidad o el interés de competir con el éxito comercial de la novela, el testimonio, la escritura periodística, el ensayo sociológico, antropológico o político, junto con el interés de aprovechar algunas de sus características y experimentar nuevas alternativas textuales, algunos poetas se han motivado a escribir textos que traten los mismos temas, ocupen los mismos lugares, se parezcan a esos discursos y muestren, como ha dicho Cardenal, que todo puede escribirse en poesía.

2. Algunos poemas extensos en Hispanoamérica y en Chile A fines del siglo XX observo en América Latina de nuevo una tendencia a escribir poemas extensos, tal como en períodos anteriores. Pienso que, entre los factores señalados más atrás, se han agudizado algunos, entre los cuales destaco dos. En primer lugar, ciertas situaciones sociohistóricas referidas al control global de la sociedad, como las dictaduras militares y los consecuentes procesos de liberación, que han durado muchos años y cuyas consecuencias todavía no se han concluido. En segundo, el paulatino predominio del mercado en distintos países y sus leyes de oferta y demanda, que han privilegiado los textos narrativos, que son productos de mejor venta gracias a su mayor extensión y las posibilidades de contar historias de legibilidad más fácil, por tanto, de acompañar las largas esperas de la vida ciudadana. En ambos casos, la necesidad de mostrar períodos de tiempo considerable, hechos reiterados y perspectivas globales para denunciar situaciones en forma convincente, al tiempo que aprovechar algunas ventajas comparativas del relato y la prosa, pueden haber contribuido a impulsar la alteración de la rígida estructura breve, concisa y determinada del poema tradicional para preferir formas expresivas más relajadas, con menos normas estables y por ende mayores espacios de escritura, en otras palabras, más páginas, más tiempo de lectura, más posibilidades de contar episodios, anécdotas, desarrollar argumentos, presentar testimonios. Ernesto Cardenal (Managua 1925) es uno de los poetas hispanoamericanos que ha usado en forma más frecuente y definida la conformación de macrotexto o poema extenso para realizar su proyecto de una poesía exteriorista , es decir, una poesía de gran amplitud temática, que incluya todas las cosas, eventos y lenguajes de la vida cotidiana, que participe de la lucha liberadora de los pueblos y sea comprensible para toda clase de lectores. La poesía exteriorista es una escritura abierta a todos los temas y hablas posibles, “Todos los tiempos y todas las épocas con sus códices y estelas tan de ayer y tan de hoy: historia, economía, datos, geografía, política, estadística, mística, sabiduría. Todo se unifica en la poesía y en el lenguaje del autor de una obra rescatadora de siglos y modernidades”, apunta Jaime Quezada. Por su parte, el propio Cardenal ha dicho que: “El exteriorismo no es un ismo ni una escuela literaria. Es una palabra creada en Nicaragua para designar el tipo de poesía que nosotros preferimos. El exteriorismo es la poesía creada con las imágenes del Ediciones Universidad de Salamanca

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mundo exterior, el mundo que vemos y palpamos, y que es, por lo general, el mundo específico de la poesía. El exteriorismo es la poesía objetiva: narrativa y anecdótica, hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura” (Quezada 1994:19-20). Los distintos libros de Cardenal son unidades poemáticas en que las distintas partes están cohesionadas por temas y estrategias textuales globales, que permiten un extenso desarrollo de descripciones de batallas, torturas, actos heroicos, junto a momentos de contemplación mística, de la naturaleza, las personas y hechos significativos de carácter religioso y político. Hora 0 es un relato de la guerra del héroe nacional de Nicaragua, Augusto César Sandino, contra el ejército de Estados Unidos que había ocupado militarmente su país con la complicidad y apoyo de su gobierno, es decir, un poema extenso que desarrolla distintos aspectos de la personalidad, la lucha, el asesinato y la pervivencia del héroe. Epigramas es un conjunto muy bien articulado en torno a un género común a todos los poemas, el epigrama; a una misma temática, los sufrimientos causados al poeta y al pueblo por la dictadura de Somoza y por la amada, e incluso a un modelo y un estilo común, los de Catulo. Los Salmos también conforman un macrotexto, que toma como base de coherencia una transtextualidad específica, los Salmos bíblicos; la temática de la opresión y la liberación; un ambiente compartido, Latinoamérica de los 60; y un estilo también común, caracterizado por la paráfrasis. Cántico Cósmico es el macrotexto más impresionante de Cardenal, que destaca su actitud integradora y su maestría para manejar una variedad enorme de fuentes documentales, expuestas en forma de citas, intertextos, paráfrasis, glosas, traducciones, al mismo tiempo que una amplia variedad de tipos de discurso: científicos, literarios, religiosos, teológicos, coloquiales, históricos, míticos, autorreflexivos, intertextuales. El Cántico Cósmico es sin duda la Divina Comedia del siglo XX, como propone Coronel Urtecho (1989), pero sería limitado y reductor considerarlo solamente un poema sobre la ciencia. Cántico Cósmico es un macropoema sobre el cosmos, su origen, su desenvolvimiento y su culminación, en otras palabras, una versión poética contemporánea del Génesis, la evolución y el Apocalipsis, escrita desde una visión científica mezclada con visiones poéticas, filosóficas, míticas y religiosas. El Cántico Cósmico es una visión holística, totalizante, del universo íntegro, al modo de Teilhard de Chardin: una evolución de la materia hacia el espíritu, de lo animal a lo humano y lo divino, del punto Alfa hasta el punto Omega, fundamentada por todos los avances de las ciencias de frontera (la física cuántica, la astronomía contemporánea, la biología experimental, las teorías de la relatividad, de la indeterminación, del caos, la teología de la liberación, etc.). Cardenal repasa, sintetiza, coordina, mezcla, superpone, elige y destaca los conocimientos más significativos de la humanidad, junto con sus propias experiencias políticas, contemplativas, líricas, teológicas, para explicar la naturaleza y el sentido del cosmos y de la vida. Aunque el Cántico Cósmico está dividido en cuarenta y tres cantigas, que ordenan en cierta forma el material poético y le confieren autonomía a las distintas partes, esta división formal está cruzada y reestructurada gracias a las estrategias del montaje y del collage interdisciplinario, intercultural e interétnico, que rompe, mezcla y rearticula discursividades variadas (mecánica cuántica, lirismo, crónica, confesión, mística, mito, filosofía...), provocando la superposición de fragmentos textuales expresos, aludidos, resumidos, parafraseados o citados de culturas, etnias, disciplinas, tiempos, hablantes y discursos heterogéneos, aunque vinculados por las temáticas cósmicas del Big-Bang, la evolución de las especies, etc., desarrolladas en amplísimas imágenes panorámicas o del asesinato de un niño en Managua, la descripción de un acto amoroso de seres animales o vegetales, o de Ediciones Universidad de Salamanca

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recuerdos particulares de la vida sacerdotal mostrados en microscópicos cuadros. Esta superposición desarma y transforma las funciones y sentidos habituales de estos discursos, posibilitando y proponiendo una lectura poética del conjunto macrotextual, de acuerdo a los preceptos de la institución literaria americana desde Pound y Eliot. En el proceso escritural chileno a partir de los 80, la concepción de la poesía como un proyecto de escritura y de vida, y del libro de poemas como un macrotexto, ha llegado a ser un rasgo dominante, que ha alcanzado un mayor desarrollo en dos sectores claves: la neovanguardia y la poesía etnocultural. En la lírica chilena de fines del siglo XX se percibe una pluralidad de tendencias que coexisten e interactúan entre sí y con tendencias europeas, derivadas del papel protagónico asumido por grupos y escritores sureños, el impacto de los escritores mapuche, la fuerte presencia de mujeres, algunos homosexuales e incluso de niños provenientes de los talleres literarios escolares. Pienso que los cambios más profundos se han realizado a partir de la ruptura institucional del país por efectos del golpe de estado de 1973 y la posterior dictadura militar, que alteró profundamente la estructura administrativa, política, cultural, ética y económica, cambiando, haciendo desaparecer, promoviendo, propiciando y provocando distintas maneras de vivir y comunicarse. Las primeras manifestaciones distintas aparecidas después del 11 de septiembre, fueron expresiones de rechazo a la dictadura militar, aunque diferentes entre sí: la poesía neovanguardista y la lírica de la contingencia, luego aparecerían la poesía religiosa apocalíptica, la escritura de mujeres y de género y la lírica etnocultural. La primera y la última han dejado huellas más profundas en la textura literaria y cultural hasta la fecha. La poesía neovanguardista se inició hacia 1970 en el grupo del Café Cinema de Valparaíso, destacando Juan Luis Martínez, Raúl Zurita y Juan Cameron. Su postura era antitradicionalista, polémica, experimental, crítica, como la lírica vanguardista, de la cual adoptaron rasgos textuales como la ruptura de las normas convencionales en la construcción del poema, mediante la incorporación de elementos no verbales de índole gráfica y objetual, de un sujeto despersonalizado, múltiple o escindido, víctima de las alienaciones, torturas y anormalidades de la época, de la expansión del significante fuera del espacio de la página, etc. Esta lírica se asemeja a su modelo vanguardista en la actitud rebelde y provocativa ante los valores y discursos de la tradición y el afán de transformar la sociedad mediante la interacción arte-vida. Pero, se diferencia en la radicalización de diversas estrategias y figuras, como la parodia, la distorsión de citas y tópicos, la transtextualidad en sus variadas formas, el uso constante de la alusión referencial de tipo histórico y biográfico, la ampliación de la capacidad expresiva del verso, la frase y también del libro y del macrotexto, concebidos como significantes globales de la reflexión poética y la experiencia del mundo. También, en su decidido compromiso con la situación histórica de Chile bajo la dictadura militar, mediatizando su remisión al extratexto por medio de alegorías, símbolos, ironías, correlatos históricos y bíblicos y las posibilidades de las presuposiciones y lo no dicho. La neovanguardia chilena ha sido una expresión de minorías intelectuales vinculadas a artistas y pensadores de avanzada en el extranjero, respondiendo a la necesidad de hacer sentir la crisis del hombre y de la sociedad, mediante el uso de voces compulsivas, sujetos llagados, esquizofrénicos, conflictivos. Como uno de los lenguajes de resistencia a la dictadura, la poesía neovanguardista ha usado la figura de la rebeldía contra la literatura como imagen de la rebelión contra la dictadura y la sociedad neoliberal que se había empezado a implantar en Chile. Ediciones Universidad de Salamanca

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Entre los neovanguardistas, Juan Luis Martínez ha llevado hasta sus límites extremos las búsquedas experimentales y revolucionarias de la vanguardia liderada por el creacionismo de Vicente Huidobro y por la antipoesía de Nicanor Parra, en un afán de escribir de nuevo la literatura, el discurso y el texto. Sus libros La nueva novela (1977) y La poesía chilena (1978), del mismo modo que un libro inconcluso que estuvo escribiendo hasta su muerte del cual llevaba alrededor de ochocientas páginas, están concebidos como conjuntos semióticos unitarios, formados por elementos verbales, dibujos, textos y problemas matemáticos (absurdos), fotografías, fotocopias, objetos, variedad de papeles (incluso de colores), que se entrecruzan con intertextualidades múltiples y referencias a diversos niveles del extratexto histórico y cultural. En La nueva novela el texto comienza en la portada, donde hay una fotografía de una casa derrumbándose, imagen que se desenvuelve a través del volumen por medio de fotografías, páginas transparentes, ejercicios y problemas lógicos y matemáticos, un anzuelo, banderitas chilenas de papel, etc. El significante de este poema no es únicamente el texto verbal, sino la totalidad del volumen, desde la portada hasta la contraportada: el poema es el libro. La variedad de sentidos está fuertemente codificada a través de lecturas coherentes posibles en distintas dimensiones (en la línea del coup de dés mallarmeano), pero que recorren la totalidad del volumen a pesar de su división en capítulos claramente demarcados. No obstante, esta aparente ambición de escribir un nuevo texto absoluto aparece refutada una y otra vez por alusiones históricas y políticas, elementos de filosofía zen, indicaciones para seguir recorridos que no se sabe donde terminan, etc. Obra abierta impresionante, que incluye referencias efectivas y apócrifas, citas inversas, juegos intelectuales con lógicas, absurdos, textos e interpretaciones, La nueva novela no se termina nunca de leer (como los molinos del Altazor huidobriano, Umbral de Juan Emar o El arte da la palabra de Enrique Lihn), porque está hecho como un libro múltiple. La poesía chilena, otro texto singular, es un libro alegórico que se refiere al tema indicado por el título, concentrado en un espacio finito material y textualmente, para sugerir diversas valoraciones de ella. Es una caja de cartón, continuación de las experiencias de los “artefactos” antipoéticos de 1972 y 1983, cuya tapa sirve de primera portada al poema; allí, sobre un fondo negro, hay un texto complejo conformado por segmentos verbales en latín y español además del título global, “La poesía chilena”, y por fragmentos de fotografías que se presentan completas dentro de la caja. Al destaparla, el lector se encuentra con un libro rectangular conformado por la portada y contraportada que presentan las fotografías completas de la tapa, luego el texto completo presentado antes fragmentariamente, luego los certificados de defunción de Lucila Godoy Alcayaga (Gabriela Mistral), Pablo Neruda, Carlos Díaz Loyola (Pablo de Rokha) y de Vicente García Huidobro Fernández (Vicente Huidobro), pegados sobre una ficha de lectura de la Biblioteca Nacional que incluye los datos sobre un poema sobre el tema de la muerte de cada uno de ellos. Luego, banderitas chilenas pegadas sobre las fichas respectivas pero ahora en blanco y, para terminar, un certificado de defunción de Luis Guillermo Martínez Villablanca (presuntamente el padre del poeta) sobre una ficha con un solo dato en el nombre del texto, “Tierra del Valle Central de Chile”. Una bolsita de plástico llena de tierra (del valle Central de Chile) completa el volumen. La poesía de Raúl Zurita coincide en sus aspectos neovanguardistas con la de Juan Luis Martínez, pero se diferencia en la creación de un sujeto apasionado, comprometido con la contingencia política de su país y de gran intensidad profética y amatoria. Su metalengua surge en el contexto del grupo CADA (Colectivo de Acciones de Arte) y se sustenta en el proyecto de integración arte-vida, mediante un lenguaje rupturista, utópico y vanguardista. Su obra no está impresa solamente en los libros, sino participa de formas de intervención de los espacios públicos, que completan los textos o les sirven de base, pero Ediciones Universidad de Salamanca

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no se separan ni distinguen. Un lugar importante de su textualidad es el propio cuerpo del poeta, pero también las “acciones de arte”, modalidades grupales de realizar actos de intervención de determinadas situaciones de la vida social, pública e institucional para darle una nueva significación a la cotidianidad, una significación artística que contribuya a hacerla más humana. Su proyecto poético es reescribir La Divina Comedia del Dante, con los lenguajes y problemáticas de la contemporaneidad, lo que le ha supuesto escribir en las páginas de los libros, pero también en su propio cuerpo mediante tajos y quemaduras, en el firmamento (el sueño de Mallarmé) con el humo de quince aviones que escribieron a seis kilómetros de altura quince versos de ocho kilómetros de largo cada uno y en el desierto de Atacama una frase enorme, “Ni miedo ni olvido”, además de incorporar fotografías del autor intervenidas, electroencefalogramas, letras manuscritas, y cohesionar sus textos con una extraña lógica matemática y una perspectiva gráfica en relación a la escritura y su ubicación en la página. De este modo, se acerca a la utopía de la escritura total, pues sus poemas están parcialmente editados en el texto y parcialmente en elementos de la sociedad; desde otra perspectiva, el poema se completa con el humo de los aviones o el desfile de camiones lecheros por algunas calles de Santiago, es decir, el poeta escribe con el lenguaje verbal y con las cosas, en un anhelo de actuar sobre lo real. Zurita ha publicado varios libros, como Purgatorio (1979), Anteparaíso (1982), Canto a su amor desaparecido (1985), El amor de Chile (1987), La vida nueva (1994), Poemas militantes (2000), pero, aunque estos mantienen un alto grado de autonomía, en realidad deben ser considerados como partes de un conjunto textual mayor, de gran intensidad lírica. Su obra se funda en una concepción del libro de poemas como espacio global de escritura. El aporte más significativo al proceso poético actual es la poesía etnocultural, que ha incluido actitudes críticas hacia el gobierno militar y al patriarcado, especial conciencia ecológica y religiosa y, sobre todo, la manifestación de las voces étnicas que conviven en los territorios del sur. Esta tendencia fue iniciada en 1963 por un descendiente de colonos suizo-franceses, Luis Vulliamy, de la región de la Frontera, con su libro Los rayos no caen sobre la yerba. En breves textos escritos como collages de español y mapudungun, un hablante mapuche le canta su amor a una joven en una situación de culturas en contacto. El mismo año el poeta mapuche Sebastián Queupul publicó un poema en doble registro, también español y mapudungun, en la revista cultural En Viaje, y tres años después, un folleto con cuatro textos del mismo tipo, Poemas mapuches en castellano. Este breve conjunto poemático deja al descubierto la identidad en crisis de un sujeto asediado por la interculturalidad, un hombre que sufre el desarraigo de su tierra, su cultura y su sociedad de origen, y la ajenidad en el mundo urbano y moderno de los winkas, donde debe hablar otra lengua en medio de una cultura diferente aprendida por necesidad de sobrevivencia y en una sociedad donde sus hermanos sufren discriminación, injusticia y explotación. A partir de 1975, año en que Carlos Trujillo y Renato Cárdenas fundaron el grupo de poesía Aumen, en Chiloé, se inició una escritura preocupada por la identidad chilota concebida fuera de los límites de la visión folklórica que había marcado su producción artística anterior y fundada en una profunda reflexión sobre la superposición de culturas, etnias e historias en el archipiélago de Chiloé. Más adelante, autores como Clemente Riedeman, Juan Pablo Riveros, Rosabetty Muñoz, Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Sergio Mansilla, Sonia Caicheo, Nelson Torres, Mario Contreras, Cecilia Vicuña, Mario Volantines, han escrito poemas caracterizados por la singularidad de un lenguaje afincado en las tradiciones, el arte, la historia, a través de los dialectos propios de las comunidades étnicas y socioculturales del país, sobre todo de la zona sur austral (desde Concepción hasta Chiloé) y al realce de las problemáticas interétnicas e interculturales de las zonas de mayor Ediciones Universidad de Salamanca

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contacto entre grupos indígenas, españoles, colonizadores, criollos, mestizos, y las consecuentes relaciones asimétricas mantenidas a través del tiempo. Los poemas etnoculturales son textos codificados en forma plural, que integran enunciados o frases en distintas lenguas, fragmentos discursivos de carácter etnográfico, testimonial, folklórico, cartográfico, cronístico, literario, mediante técnicas de montaje, superposición o alusión. Su enunciación hace resaltar las voces de variados sujetos, portadores de un conocimiento sociocultural y lingüístico sincrético e intercultural, que remite a los temas del mestizaje, la identidad, la discriminación, la explotación etnosocial, la aculturación forzada, el genocidio, la reetnización y las perspectivas del etnocentrismo excluyente. El fundamento de esta discursividad poética es la particular conformación socioétnica de la sociedad chilena, común a la de otros países americanos, provocada por la ocupación de los territorios indígenas por parte de los conquistadores y los colonos europeos: una superposición de sociedades y culturas integradas en forma parcial e inestable, que permanecen hasta hoy en un estado de conflicto latente o manifestado en forma ocasional o encubierta. Para expresar en forma consecuente esta situación, los poetas han necesitado recordar, aprender, modificar y mezclar distintos lenguajes, códigos y tipos de discurso, tales como las lenguas indígenas, sobre todo el mapudungun, el español estándar y sus dialectos, en particular el de Chiloé, los discursos de la crónica y la historia, las ciencias sociales, la comunicación de masas, etc. Los elementos lingüísticos han sido modificados y coordinados como textos poéticos mediante estrategias discursivas específicas, la codificación plural, la intertextualidad transliteraria, la enunciación plural o sincrética, el collage etnolingüístico, que incluyen diversas técnicas de reescritura, superposición, representación, y se encauzan especialmente en las formas de la elegía, como en los versos de Pedro Alonzo Retamal sobre el anhelo de diálogo etnocultural: “Tú me vas a enseñar/ “mapudungun”/ Ignacio Huechapán/ Yo quiero saber, de nuevo,/ lo que dices cuando estás borracho/.../ Tú me enseñaste a jugar la chueca/ y a “pifilcatún /.../ tú, palabra a palabra,/ me vas a recordar el “mapu-dungun”/ que los años han llenado de olvido”. Los poetas etnoculturales ha desarrollado un discurso complejo e innovador y han debido escribir poemas extensos para poder representar vastos períodos históricos y amplios espacios culturales; entre ellos destacan Karra Maw'n (1984) de Clemente Riedemann, poeta nacido en Valdivia en el ámbito de una cultura alemana, y De la tierra sin fuegos (1986), de Juan Pablo Riveros, autor nacido en la ciudad austral de Punta Arenas, a los cuales me voy a referir en forma breve. “Karra Maw'n” es el nombre que los indígenas mapuches dieron a la zona de Valdivia, y significa lugar de lluvias o lugar de la lluvia. Este poema es un macrotexto de carácter complejo, poliforme, intercultural, que incluye distintas posibilidades de lectura, entre las cuales se realza la exploración y la denuncia de la colonización del sur de Chile, desde la perspectiva de un cronista comprometido que reflexiona sobre la situación contemporánea de su país. Los textos están conformados por distintas clases de lenguaje, incorporan palabras, frases o fragmentos en mapudungun, alemán, español antiguo, inglés, sobre una base de español. Es un vasto collage, en el que se encuentran, se tocan, monologan o discuten, las distintas voces de la historia de Chile. “Hay que matarlos a todos/ para que la guerra se acabe” NAJERA/ Se había cumplido el augurio del Chucau/ ave selvática Pteroptochus que es prima hermana/ del cisne que fallece/ y los indios se mezclaron/ hacia el interior o La Frontera/ ¡WELE NAMUN!/ ¡MAN NAMUN!/ ¡WELE NAMUN!/ ¡MAN NAMUN!/ Hacia los cerros!”.

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Karra Maw'n muestra las distintas voces de la historia de Chile, cada una representada por su lengua particular, pero superpuesta a la de los otros. El título global del poema está en mapudungun, la lengua originaria de la tierra, y la mayor parte, en español, la principal lengua invasora. Pero, estas zonas no constituyen bloques separados, sino se van mezclando entre sí, y también con otras, para configurar el diálogo bélico, tenso, violento, pero también a veces pacífico o en busca del diálogo y la convivencia entre grupos que han llegado a ser vecinos por los azares de la conquista y la colonización, pero no por eso olvidan el pasado ni dejan de valorar y defender su especificidad humana, étnica y cultural. Los factores principales que confieren unidad textual y sentido global a Karra Maw'n son dos: una estructura narrativa, que organiza el enunciado del texto, y la presencia de un hablante básico que coordina una compleja instancia enunciativa constituida por distintas voces; ambos elementos se infieren de la vasta gama de discursos variados y heterogéneos, que constituyen la textura de superficie, dispuesta en verso libre y prosa. La historia contada y comentada es la del encuentro de los indígenas mapuches del centro sur de Chile con los soldados españoles, con los colonos alemanes y con los chilenos; en otras palabras, lo que se ha llamado la conquista y la colonización de la Araucanía. A pesar de que el relato no sigue un orden lineal, se puede reconocer con claridad casi una docena de secuencias, movilizadas por los distintos actores de este sector de la historia de nuestro país. La primera, es una descripción idílica de Karra Maw'n prehispánica, como tierra de abundancia y belleza, donde lo que transcurre es el ritmo de la naturaleza, pero esta imagen estará cuestionada en forma permanente por los hechos, situaciones y opiniones que aparecen en otros sectores del texto. Luego, aparece el encuentro de sociedades y culturas, de mundos diferenciados mostrados a través de códigos religiosos, bélicos y de cortesía. Lógicamente, a continuación se da a conocer la invasión de Karra Maw'n por la civilización winka, mediante la fundación de la ciudad, la tecnología y las costumbres de Europa, en forma simultánea a la invasión bélica. La cuarta secuencia señala el inicio del proceso de interculturalidad que se realiza junto con la guerra, proceso poco percibido por los historiadores y cientistas sociales, pero destacado por la intuición de los creadores literarios. Las unidades siguientes son la llegada a Valdivia de los inmigrantes alemanes, entre los cuales se encuentra el bisabuelo del narrador, y su actividad colonizadora en detrimento del mantenimiento de la sociedad mapuche tradicional. Muy semejante es la secuencia siguiente, la imposición de la cultura europea, en pugna y simbiosis paralelas con la cultura indígena. Las dos siguientes se refieren a hechos propios de Karra Maw'n moderna (es decir, la ciudad y provincia de Valdivia), el maremoto y el terremoto de 1960, que destruyeron esta zona, y la reconstrucción de la ciudad. Las dos últimas están centradas en el narrador: episodio de su infancia en relación a elementos relevantes de la historia y la cultura contemporánea, y un conjunto de reflexiones metapoéticas sobre la gestación, el sentido y las posibilidades del poema. En suma, Karra Maw'n es una relectura de la historia del sur de Chile, desde antes de la irrupción de los españoles hasta mediados del siglo XX, texto predominantemente alegórico en algunos momentos, metafórico o metonímico en otras, que alude no sólo a la ocupación de la Araucanía, sino también a la historia de Chile y a la contingencia de las últimas décadas. El poema de Riedemann nos muestra un mundo en que los distintos grupos étnicos interactúan en forma bélica, pero también cultural, transformándose en el contacto mutuo y fundando las bases de una sociedad nueva, resultante de esta fusión intercultural. De la tierra sin fuegos, de Juan Pablo Riveros, es un macrotexto extenso, de sostenido lirismo, que se refiere a minorías étnicas de la zona austral que fueron eliminadas por los colonos, y denuncia el proceso y el sistema que acabaron con ellas. Tierra del Fuego es el nombre con que se conocían estos vastos territorios hasta la llegada de las grandes Ediciones Universidad de Salamanca

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compañías ganaderas que asesinaron a sus habitantes selknam, yámana y qawashqar, apagando los fuegos de la vida con la complicidad de personeros oficiales y colaboradores extranjeros a sueldo. El libro es un proyecto de rescate de la memoria de estas personas y de su cultura, de recuperación de las voces de indígenas innominados en el tiempo y condenados al olvido por la avaricia y la crueldad de los blancos. La imposibilidad de presentar en forma directa sus voces determina las estrategias básicas del conjunto poemático, la presencia de un sujeto básico que asume el rol de investigador y narrador de la escalofriante crueldad del genocidio de los grupos indígenas, y de una serie de sujetos enmarcados en su discurso. Los discursos predominantes que usa el narrador son de naturaleza descriptiva, narrativa y lírica, caracterizados por su afán de mimetizar su estilo con el modo de ser y de expresarse de los indígenas, por lo cual se observan muchas elipsis, frases breves, infinitivos, con el fin de hacer patentes el paisaje y los seres humanos de la Tierra del Fuego, y destacar la irrenunciable condición de testigo del hablante básico; éste muestra su admiración por “los otros” a quienes ha sabido conocer y amar, denuncia los males y martirios a que han sido sometidos y reitera su profunda solidaridad: “Conocí el nombre de las aves, plantas,/ bahías, islas y animales. Y en noches/ frías y lluviosas me cubrí con sus cantos/ lastimeros; compartí la alegría/ de una abundante pesca. Supe/ los secretos de Chiesjaus/ Y,/ comiendo choros,/ me incorporé a la tribu” (“Yámanas III”, p. 105). Para expresar la vida de los indígenas australes, el sujeto autorial necesita asumir el conocimiento que existe sobre ellos, lo que supone hacer suyos de alguna manera los discursos de los testigos y de los mismos indígenas; por la mediación de los textos del P. Martín Gusinde (que vivió con ellos), de Joseph Emperaire y de otros antropólogos, científicos, cronistas, políticos, el lector puede escuchar sus mitos, intuir sus conversaciones, sus plegarias y sus cantos, y lamentar, como Gusinde, la indiferencia hacia su exterminio: “Todos están ahí aniquilados por la insaciable codicia de la raza blanca y por los efectos mortales de su influencia/.../ Sólo las olas del Cabo de Hornos, en su constante movimiento, están susurrando continuo responso a los indios desaparecidos”. Pero en De la tierra sin fuegos no sólo hablan los indígenas y sus defensores, también lo hacen los invasores, como partes de esta historia de muertes y devastaciones: “ No estaríamos lejos de la verdad/ al asegurar que sin la presencia / de estos indios en la isla, la riqueza/ de Magallanes sería hoy el doble/ de la actual”. Como dice el último verso del libro, todos estos indios murieron “de Ocidente”. Además de ser un extraordinario testimonio elegíaco de valor histórico y antropológico de estas sociedades desaparecidas por la maldad de los blancos, el poema es también un testimonio de amor al prójimo. A través de las secuencias en que muestra la belleza paradisíaca de una naturaleza sin par y de comunidades humanas que lograron crear un ambiente de familia, de cultura y de saber en medio de las nieves, los fríos y los peligros, presenta el proceso durante el cual el saber personal de un investigador (Gusinde) se mezcla con el de los sujetos estudiados, por lo cual también su propio discurso se hace sincrético y todo el volumen se conforma como un discurso de iniciación en los misterios de una sociedad ajena y extraña a la identidad occidental. El amor que llega a sentir por sus amigos y amigas indígenas, transforma al antropólogo en un “compañero de tribu”. En este sentido, el libro de Riveros es un poema de conversión etnocultural de motivación cristiana, y por ende, una lección de respeto y solidaridad por los seres humanos en su condición de tales, un testimonio más de la defensa de los derechos humanos en el lugar y en el momento en que son necesarios.

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3. Conclusiones parciales La presencia de poemas extensos a través de la literatura hispanoamericana, y por supuesto también de otras, plantea algunas cuestiones interesantes: las de su poeticidad, de su construcción y de su aparición en determinados momentos histórico-literarios. Acostumbrados a la lectura de poemas relativamente breves, concentrados, intensos, que acumulan su carga lírica en pocos elementos verbales y pequeños espacios de escritura, la lectura de poemas extensos nos mantiene en la duda de si el autor ha sido o no capaz de mantener el lirismo a través de páginas y páginas de versos de dispar condición, del tratamiento de temas habitualmente abordados con paciencia en otros géneros (y quizá con mayor legitimidad o convicción) y por ende de referencia mucho más denotativa, o desarrollo desembozadamente narrativo o descriptivo. Al darnos si ha cumplido o no, nos preocupamos de averiguar qué recursos ha usado para conseguirlo, lo cual nos permite o nos obliga a establecer relaciones con la historia, la cultura, la política de la época a que se hacen referencias para intentar comprender cómo y por qué nuestro autor ha preferido escribir poemas líricos extensos, en vez de novelas, testimonios o ensayos. Y también quiénes, cuándo y dónde lo han hecho con mayor dedicación. Al observar el panorama de la literatura hispanoamericana, es fácil darse cuenta de que los poemas extensos no constituyen un hecho permanente, sino se agrupan en ciertos periodos y también en zonas determinadas. Algunos factores que parecen explicar su presencia y ausencia son las concepciones de poesía, poema y conjunto o libro de poemas, como en el caso del romanticismo y las vanguardias, que tienden a preferir los textos aislados, o de la poesía chilena de fines del siglo XX que ha optado por los volúmenes, conjuntos textuales o macrotextos. En este caso, la acumulación de poemas extensos parece ser una respuesta cultural a la dictadura militar, al conflicto latente en zonas de mestizaje e interacción etnocultural, a la necesidad de reflexión y análisis sobre las situaciones de cambio global de las ideologías y contingencias históricas de los países hispanoamericanos así como de renovar las modalidades de expresión desde la tendencia al poema muy breve o micropoema propio de la tradición epigramática de los años 60, curiosamente encabezada esta última por Ernesto Cardenal quien también se presenta como adalid actual de los poemas extensos. Bibliografía Carrasco, Iván. “La poeticidad del poema extenso: Cántico Cósmico”, ponencia X Congreso Internacional de SOCHEL, Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1999; publicado en Cyber Humanitatis. 14 (2000). __. “Poesía chilena de la última década (1977-1987)”. Revista Chilena de Literatura. 1989, 33, pp. 31-46. __. “Tendencias de la poesía chilena en el siglo XX”. Anales de Literatura Hispanoamericana. Homenaje a Luis Sáinz de Medrano. 1999, 28, pp.157-169. Tomo I. Coronel Urtecho, José. “Anotaciones iniciales a Cántico Cósmico”. En Cardenal, Ernesto. Cántico Cósmico. Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1989. Paz, Octavio. “Contar y cantar (sobre el poema extenso)”. La otra voz. Poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral, 1990, pp. 11-30. Quezada, Jaime. “Ernesto Cardenal: La poesía nicaragüense y el testimonio de una época”. En Cardenal, Ernesto. Antología de Ernesto Cardenal. Santiago de Chile: Universitaria, 1994, pp. 13-22. Segre, Cesare. Principios de análisis del texto literario. Barcelona: Crítica, 1985.

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Pablo A. Carrasco y Marcela N. Pezzuto: La metáfora como modelo hermenéutico

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LA METÁFORA COMO MODELO HERMENÉUTICO Pablo A. Carrasco Marcela N. Pezzuto Universidad Católica Argentina CONICET

1. Consideraciones El trabajo1 que a continuación pasaremos a comentar intenta la aplicación de ciertos principios teóricos a algunos de los textos que componen el corpus de la literatura del Descubrimiento y la Conquista Iberoamericana. Estos principios, creemos, nacen tanto de la necesidad con que la empresa se presenta ante los ojos del estudioso como de la naturaleza propia de los textos. Muchos de estos postulados teóricos han recorrido décadas enteras de discusiones, que no hemos de poner en juego aquí, sin que esto signifique, no obstante, una aceptación indiscutida de todos ellos. La extensa elaboración de la teoría de la metáfora realizada por la crítica hasta el momento halla su culminación en los enunciados vertidos por el filósofo francés Paul Ricoeur2, que despiertan una aplicabilidad suficiente a la hora de poner en juego la reunión de los textos “marginales”3 del corpus de la literatura que está en el centro de nuestras miradas. Pero de esta extensa elaboración hemos decidido tomar, para nuestro trabajo, una serie de conceptos que servirán para iluminar algunos aspectos de dicho corpus. Para ello hemos de enfocarnos, modestamente, en tres de sus textos más extraordinarios: la “Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno” de Felipe Guamán Poma de Ayala, los “Naufragios” de Álvar Núñez Cabeza de Vaca y “Los Infortunios de Alonso Ramírez” de Carlos de Sigüenza y Góngora. En honor a la síntesis requerida para este tipo de comunicaciones, hemos de restringirnos a presentar lo que entendemos, a la fecha, por metáfora narrativa y en qué medida nos parece un concepto aplicable a la crítica de estos textos. El centro de estos postulados se asienta sobre el “poder” de la metáfora más que sobre su naturaleza retórica. La metáfora es para nosotros un enunciado que se toma el trabajo de redescribir la realidad. Este enunciado posee un fuerte poder interpretativo, es decir, aparece como un modelo que permite un trasvase semántico y una redefinición de la realidad sobre la que la metáfora se aplica. Para Ricoeur, la metáfora es heuresis4, pues siempre aporta una innovación de sentido que no es, de ningún modo, sustituible. La metáfora no es entonces únicamente

1 El presente trabajo ha sido propiciado por el CONICET y la colaboración desinteresada de nuestros Directores de tesis. A ellos nuestros más sincero agradecimiento: Dra. Sofía Carrizo Rueda, Dr. Amadeo López y Lic. Graciela Maturo. 2 Véase P. Ricoeur. La metáfora viva. Buenos Aires: La Aurora, 1977. 3 A nuestro entender, “textos marginales” es una adjetivación arbitraria para señalar los textos que no han podido ser catalogados dentro de los géneros Historia o Crónica, o que ubicados en este lugar escapan, de todos modos, a los moldes retóricos tradicionales de la Península. Otros, que lo fueron por aproximación, permanecieron, sin embargo, “marginados” de participar del proyecto general de la Historia de la España de los siglos XVI o XVII. 4 Para Ricoeur, la metáfora nace de la destrucción del sentido literal: “...la autodestrucción del sentido, bajo el golpe de la impertinencia semántica, es sólo el revés de una innovación de sentido a nivel del enunciado entero, innovación obtenida por la “torsión” del sentido literal de las palabras. Esta innovación de sentido constituye la metáfora viva.” (Ricoeur, 1975, pp. 343)

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retórica, sino enunciado configurador del discurso, y en nuestro caso, configurador del discurso narrativo. En primer lugar, la metáfora es enunciado singular pero su área de afectación es general. Es lo que se conoce generalmente como resonancia. La metáfora no forma palabras o enunciados aislados, sino redes complejas que se atraen y relacionan mutuamente. Estas relaciones pueden ser intratextuales o extratextuales. Para nosotros, conceptos como los de hipotexto, architexto o hipertexto sólo tienen sentido en la medida en que son aplicables desde la metáfora, es decir, en la medida en que este despliegue de una innovación semántica se extiende y retroalimenta hasta formar un sistema modélico complejo que interrelaciona lo que generalmente llamamos “corpus”. La metáfora no es sólo un recurso lírico, sino que también, por este poder de resonancia, se puede hablar de la “trama” como la actualización narrativa de la metáfora o de una serie de metáforas. Es esta viabilidad de la metáfora la que permite que muchos críticos hallen lo metafórico en textos narrativos y que, por consiguiente, se encuentren trabajos titulados bajo el rótulo de”el naufragio como metáfora”5, por ejemplo. El cuerpo teórico que permitiría el desempeño de la metáfora como postulado metodológico aplicable a la narrativa se fundamenta sobre la base de su narratividad. Así como las imágenes metafóricas componen redes, del mismo modo se nuclean alrededor de metáforas originales o imágenes generadoras que sustentan todo el sistema. El modo de acercamiento puede por ello ser variado y no simplemente agotarse en uno solo. La imagen original o momento icónico6 de la metáfora es alcanzable a través de la reducción de todas ellas a una sola original. La reconstrucción del sistema se obtiene por medio del análisis semántico y semiótico de todos los componentes semiológicos de la red. La metáfora es también impertinencia semántica. Se trata de ver en cada texto narrativo afectado por la resonancia metáforica dos niveles de lectura o interpretación: uno que hace a la construcción propia o nivel de la trama y otro que hace a la reducción de esta trama a su componente metafórico, compuesto por una red compleja. En toda metáfora existen dos puntos de vista (elementalmente): uno literal y absurdo (en narrativa, la ficción), y otro innovador o heurístico (en narrativa, ver el mundo como si fuera así). Desde esta última perspectiva, la metáfora es modelo: construye un sistema virtual que sirve para ver en la realidad aspectos ignorados u ocultos. Toda metáfora es una enunciación absurda y, a la vez, realizadora. Por ello hemos de tomar en este trabajo la metáfora original del náufrago o caminante como momento innovador de significado de toda la red o sistema del corpus que hemos seleccionado, en virtud de su carácter residual proveniente de todos los niveles del análisis: semántico, histórico, hermenéutico, retórico, etc. Como tal, esta metáfora retroalimenta a los tres textos mencionados más arriba y los relaciona. Esta relación no es arbitraria sino

5 De hecho, hemos tomado como base el artículo de Luisa Pranzetti. “Il Naufragio como metafora a proposito delle relazioni di Cabeza de Vaca”. Letteratura d’Amèrica.. 1980, I, 1, pp. 5-29, por cuanto ella expone con total franqueza las posibilidades de una mirada “metafórica” sobre la narración. 6 El concepto de momento icónico ha sido analizado por Ricoeur y hace referencia al “momento no verbal” de la metáfora. Véase P. Ricoeur. La metáfora viva. Buenos Aires: La Aurora, 1977, pp. 299 y ss.

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que se halla fundamentada en una serie de factores contextuales (históricos, tradicionales, etc.) que no hemos de explayar aquí por razones de espacio y de objetivos7. 2. Componentes de la imagen del peregrino, caminante o náufrago. De manera general, la metáfora del caminante8 atraviesa todo un corpus literario que gira en torno a los relatos de aventuras. Como ya hemos dicho, tomaremos tres caminantes de las crónicas americanas (“Naufragios”, “Primer Nueva Corónica y Buen Gobierno” y “Los Infortunios de Alonso Ramírez), con los que realizaremos un breve esquema comparativo con el fin de describir las notas esenciales que se desprenden de la metáfora fundacional citada anteriormente. En primer lugar, Guamán Poma de Ayala en su calidad de peregrino brinda para sus dos viajes legitimaciones para su realización. Esta legitimidad corre por dos niveles: uno explícito y otro implícito. Con respecto al primero, observamos la reiteración del narrador hacia su genealogía, lo cual le otorgaría cierta libertad de acción como descendiente de Topa Yupanqui. Esta situación le permitiría desplazarse por la colonia con el objetivo (autoimpuesto, por otra parte) de servir de “ojo del monarca” y, de esta forma, servir a la corona como cronista-informante. De manera implícita y, hasta podemos decir, escamoteada, aparece otro motivo que empujaría al narrador a la realización del viaje: una sentencia de destierro. Esta situación iría en desmedro de la anterior ya que el desterrado cargaba con un peso social que lo distanciaba de los personajes encumbrados junto a los cuales pretende mostrarse el narrador. En el caso de Álvar Núñez existe también un implícito destierro, pero se lo presenta como un destierro producido por la fuerza de las circunstancias, una especie de prueba que el destino le impone. Leemos así un viaje explícito y problemático: el del tesorero que naufraga. Decimos problemático en el nivel discursivo porque atraviesa diferentes tipos de discurso, desde el forense hasta el hagiográfico. Pero hay otro viaje implícito, el del náufrago, es decir, el del protagonista iniciado por la población indígena y cuya función es la de poner en acción la utopía del buen indígena. Este viaje necesita la legitimación, la explicación soterránea del narrador que constantemente acude a argumentos para justificar su conducta. Alonso Ramírez, por su parte, anda dos caminos: un camino del infortunado que, a los usos de la picaresca, es azotado por diversos vientos hasta terminar en las garras de los corsarios. Y leemos también otro camino: el del destierro voluntario, el del desapego, el del aprendizaje, el de la formación del personaje hasta asumir la paternidad de su grupo. La lectura más minuciosa nos descubre el primer texto patriótico o guadalupista de Sigüenza: 7 Debe tenerse en cuenta que Guamán Poma ha utilizado como base de su Crónica elementos de la morfología de los relatos de viaje y, al mismo tiempo, contenidos de la cultura occidental que se sumaron a los que provenían de su aporte indígena. La formación humanista de Álvar Núñez fue probada por críticos como Enrique Pupo-Walker . “Notas para la caracterización de un texto seminal: los Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca.”. En Glantz, Margo. (coord.) Notas y comentarios sobre Álvar Núñez Cabeza de Vaca. México: Grijalbo, 1993. Por último, es evidente que Sigüenza y Góngora dialogó con los textos anteriores de la colonia con el objeto de fundar tradición. Todos se embebieron de una imagen que rondaba el fenómeno de la América descubierta y explorada. 8 En nuestro trabajo el enunciado metáfora del caminante es equivalente a metáfora del peregrino y, a su vez, a metáfora del náufrago. Por razones de semejanza y de interrelación, estos enunciados representan un mismo momento icónico que puede enunciarse de diversos modos. El paso de este enunciado a las consideraciones de una reducción a un símbolo original es muy pequeño. Pero hemos decidido restringirnos a la cuestión de la metáfora.

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en él hallamos el fracaso de la figura paternalista y su sustitución por el maternalismo por adopción, surgido de la imagen de la Guadalupe. Destierro es, para estos viajeros, un momento crucial de su derrotero sometido a una inclemencia y a un distanciamiento que los coloca en posición marginal. El discurso se embebe de esta esencialidad: adquiere visos y notas de interlocución marginal. Nuestros peregrinos cuentan con una finalidad para su viaje. En el caso de Guamán Poma, éste debía entregar el manuscrito al virrey Mendoza de la Luna. El valor de dicho manuscrito residía esencialmente en dos puntos: las perspectivas sociales, políticas y administrativas (entre otras) que reflejaba de la colonia, presentando un arduo panorama de los males que la aquejaban y una compleja propuesta de “buen gobierno”, a través de la cual el narrador proponía soluciones a los problemas coloniales. Con la entrega de este manuscrito a las autoridades virreinales, el cronista pretendía justificar tanto la escritura de la obra como la realización del viaje San Cristóbal de Suntunto-Lima. Álvar Núñez debe entregar también su manuscrito al rey. Su finalidad es la de implantar el sistema administrativo español mediante la pacificación de las tierras. Pero el mensaje implícito que la Corona lee es el de la contradicción o la denuncia: la utopía es también un fracaso ante la invasión de los españoles. Al mismo tiempo este manuscrito le posibilita la obtención de ciertas mercedes y privilegios con los que llegará a convertirse en el Adelantado del Río de la Plata. Para Sigüenza, lejos de la colonia y más cerca del Imperio, la polaridad no es de indios españoles sino de americanos peninsulares, eurocentrismo y el desplazamiento del Occidente. La escritura de la obra no procura llegar a las manos del rey, porque se ha desplazado el centro: en cambio, busca relacionarse intertextualmente con un texto de su autoría, la Libra Astronómica , con el objeto de destacar el centro intelectual mexicano. Al entregar su edición al virrey obtiene para su protegido (dice) el resarcimiento de una vida de penurias. Pero el objetivo también recae en otro aspecto de su intención: mostrar a su personaje como modelo de la vida mexicana, emblema representativo de la situación de náufragos de toda una sociedad y, en particular, del propio Sigüenza y Góngora. Manuscrito es entonces una estrategia discursiva. La metáfora del caminante puesta en narración tiene por objetivo actuar sobre el destinatario (el rey, el virrey, el elctor) en forma eficiente, por medio de una serie de estrategias que transforman lo descrito en una cosa “nueva”. Otro aspecto interesante del peregrino es que éste describe los medios con los que cuenta para realizar el viaje. Asimismo, Guamán Poma se empeña en señalar los medios que perdió, los valores de los que fue desposeído. El desposeimiento llega a ser una constante en el texto del cronista indio, a tal extremo que el lector ignora que el caminante partió acompañado por su hijo y animales, a no ser por el ícono que abre el relato de su segundo viaje. Es así que adquiere suma importancia la actitud de los demás personajes hacia el narrador reflejada en caridad. Pero aún más escasa de datos resulta la circunstancia en relación con el primer viaje, del cual no se informa con qué medios ni con quién realizó la jornada de treinta años. Álvar Núñez nos narra la paulatina pérdida de medios. Es así que la esencia del náufrago radica en esta pérdida involuntaria: un naufragio lento y evolucionado. Por ello podemos leer a Sigüenza y Góngora como si fuera un náufrago: el peregrino que va perdiendo los medios con los que cuenta hasta llegar a la absoluta carencia.

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En relación con la ausencia de medios se perfila otro aspecto importante: la desnudez, que constituye la máxima expresión de la pérdida de los rasgos exteriores de la propia cultura9. En Guamán Poma existe una marcada progresión del desposeimiento de vestidos desde el primer viaje hasta la completar el segundo con la llegada a Lima. Las reiteradas menciones del estatus social del narrador acompañadas con imágenes que lo señalan vestido a la usanza europea hacen referencia a la extrema importancia que posee la ropa, sea considerada desde la perspectiva española, sea desde la aborigen. Por lo tanto, la falta de vestidos es una circunstancia padecida por las dos ópticas. Esta pérdida del rasgo exterior hace que, en muchos casos, se diluya la personalidad del individuo, es decir, el vestido que diferenciaba al narrador del resto de los indígenas (actitud que se empeña en subrayar Guamán Poma) no existe y, por lo tanto, ni españoles ni aborígenes podían reconocerlo. Es sintomática en la narración de Álvar Núñez que la imagen de la desnudez se va perfilando con mayor nitidez a medida que la historia avanza y el protagonista se hunde más en la distancia de su propia cultura. La desnudez para Álvar Núñez es una marca, los estudiosos ya lo habían mencionado. Alonso Ramírez hace reiteradas referencias a su estatus social y a la disminución de su posición muy a su pesar, sumado a los frustrantes intentos por ascender en la escala. El final, su lugar como esclavo y cautivo, lo encuentra en la máxima miseria y desposeimiento. Para Guamán y Ramírez, desnudez es la sustracción de su posición original a una posición impuesta, peor y absoluta. Para Álvar Núñez la metáfora del náufrago es más directa y la desnudez es desnudez, una marca evidente. El peregrino cumple a lo largo de su trayecto diferentes funciones. Los diferentes roles que cumple Guamán Poma guardan directa relación con la importancia que posee la palabra para el narrador. Ésta no se vincula solamente con el papel de la voz narradora al recorrer con un hilo argumental los sucesos del trayecto, sino que la palabra en sí posee fuerza desencadenante de hechos presentes y futuros. El rol de “consolador de indígenas” que asume el cronista indio al finalizar el último viaje posee aspectos sincréticos en donde se conjugan la fe con creencias indígenas. Situación similar ocurre con Alvar Núñez Cabeza de Vaca cuando se desempeña como chamán. La intercalación de los rezos católicos con los gestos rituales indígenas significan una nueva mirada sobre su mensaje. Cabeza de Vaca se presenta como intermediario, y como tal, habla en términos de religión indígena con visos de sincretismo católico. La utopía radica en presentar la religión indígena como original, primera y más auténtica que la de los depredadores esclavistas. El narrador indígena de Guamán Poma conjuga rezos a la Virgen y a Dios, dejando un mensaje de esperanza para aquellos que se le acercan, pero, por otro lado, subyace en sus palabras un profundo pensamiento pesimista de raíz indígena, basado en predicciones acerca de la venida del dios Sol y de sus hijos. La palabra en este peregrino conlleva elementos positivos tales como la esperanza de salvación para su pueblo, junto a pensamientos negativos que se resumen en las cláusulas: “mundo al revés”, “no hay Dios”, “fin del indio” y “no hay remedio”. El narrador de Alonso Ramírez se desdobla y dibuja dos discursos o dos posibilidades de lectura: la religiosa y la anecdótica. El viaje de este náufrago es desde su miseria aparente, pasando por diferentes oficios hasta la decisión final encubierta de asumir el rol de paternidad de sus congéneres. Esta asunción va conjunta a la aparición cada vez más profusa de las advocaciones a la virgen de la Guadalupe en boca del narrador religioso.

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L. Pranzetti. Notas y comentarios sobre Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Méjico: Grijalbo, 1993,p.68.

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Queremos, a esta altura de la comunicación, referirnos brevemente al espacio o cronotopos en el cual se desenvuelven los peregrinos. Para ello no tomaremos el nivel estructural de los discursos, sino que nos restringiremos al campo semántico que se desprende de cada uno para llegar a la constitución de esa rica metáfora esencial para la literatura. En líneas generales el peregrino recorre un espacio marcado por una cultura organizada -espacio de procedencia- y una cultura desorganizada -espacio de la conquista-10. Esta caracterización del espacio del peregrino vale para los tres casos a los que nos estamos refiriendo, aunque resulta evidente que las ópticas de cada uno serán diferentes. En primer lugar nos ceñiremos a la perspectiva del cronista indio. La polaridad presente en su relato pertenece a la esfera: organización incaica vs. organización española, con la consiguiente lectura: organización vs. desorganización. De hecho, la cláusula “mundo al revés” aparece ante la irrupción del mundo español en la estructura aborigen. Así, el espacio de procedencia del narrador aparece en constante alabanza, mientras que gran parte del relato refleja los vicios de la administración española y, por otro lado, el plan de gobierno propuesto por el narrador no intenta otra cosa que subsanar las estructuras americanas, rescatando los antiguos esquemas incaicos. En el caso de Álvar Núñez, la evolución del concepto de espacio lo lleva a la completa inversión. Parte de la adversidad con que el espacio recibe y aniquila a los exploradores, para, finalmente, convertirse en un aliado y hasta un contenedor de signos que los guían hasta la civilización propia. El espacio se polariza, en el núcleo del camino del peregrino, entre el espacio circular de la vida tribal y el camino del maíz, que representa el regreso a la civilización. Al mismo tiempo, el lugar de los asentamientos coloniales son descritos como el sitio en el que peligra la inocencia del buen salvaje americano, mientras que la agresividad del entorno tribal aparece como el medio que protege esta pureza original. Esto sin detrimento de ciertos matices que muestra la realidad de una naturaleza salvaje y poco hospitalaria. El camino de Alonso Ramírez, en cambio, marca las polaridades inglés-católico, sobre la base de la polaridad infiel-fiel. El espacio o cronotopos se tiñe de este valor y la descripción de los entornos vividos a bordo de los barcos corsarios aparecen como situaciones salvajes, primitivas, plagadas de actitudes irreflexivas y casi inhumanas. Se compara este entorno con los hábitats de ciertas especies animales. Dentro de la “función” espacio de los peregrinos debemos considerar el hecho concreto y real sufrido en varias ocasiones por Alvar Núñez Cabeza de Vaca: el naufragio. En su caso podemos hablar de acciones de supervivencia y de superación que lo definen como sobreviviente. El espacio desconocido actúa en determinadas ocasiones como obstáculo representando para el indio una defensa11. Esto podría aplicarse a la situación de Alvar Núñez. Sin embargo, en la posición de Guamán Poma el narrador resalta las dificultades de todo tipo (entre las que se cuentan las naturales) a las que debió enfrentarse. En todo momento se menciona la adversidad del terreno, las malas condiciones climáticas y obstáculos que debió superar. Según Gerbi el sobreviviente de un naufragio, pongamos por caso Alvar Núñez, realiza, a través de dicha experiencia, un paso de la realidad a la utopía, de la sociedad a la naturaleza, del pasado al futuro. En definitiva, la persona de Alvar Núñez cambia, realiza 10 11

Pranzetti, L. Notas... op. cit. p. 60. Pranzetti, L. Notas.. Ibidem.

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una serie de transformaciones, su persona trasmuta el “yo”, pasando por el “otro”, hasta llegar al “nosotros”, por citar el ejemplo más evidente del cronista español. Resulta curioso ver ese traslado en la persona de Guamán Poma: si bien es cierto que se muestra como un sobreviviente del mundo pretérito a los españoles (descediente de incas y yarowilcas, conocedor de las estructuras del imperio), Guamán Poma es también un náufrago que ve cómo se distancia la sociedad del momento de la que él añora y desea rescatar. En él también hay un paso de la realidad a la utopía, del pasado al futuro. En su naufragio hay una circunstancia hito que marca la frontera entre la realidad del siglo XVII, es decir, el estado social y el estado de naturaleza, de utopía y es su propuesta del buen gobierno. Ya que desde el punto de vista teórico constituía un buen acierto político pero desde la práctica resultaba inviable por la trabazón que presentaban los esquemas políticoadministrativos, además de considerar el cambio que ya había sufrido la estructura social adaptada a la nueva circunstancia colonial y que difícilmente aceptaría un cambio tan radical y estricto como el propuesto por el cronista. Ahora bien, si hablamos en el nivel metafórico de naufragio podemos cuestionarnos en qué medida Guamán Poma lleva a cabo una superación y qué tipo de sobreviviente es. El profundo tinte pesimista que recorre, especialmente, las últimas partes de la crónica, el oscuro final (¿final?) del segundo viaje deja entrever una abierta actitud de superviviencia que dista en mucho de un final superador, por el contrario, su actitud pareciera asimilarse a una mediana adaptación a las circunstancias que se le impusieron al cronista. En cambio, en Alonso Ramírez la cuestión del náufrago es más evidente. No debemos olvidar que los “Naufragios” de Álvar Núñez Cabeza de Vaca son un intertexto para “Los infortunios...”. Como tal, entonces, el valor de la metáfora del náufrago tiñe también la narración del cautivo, del hombre perdido o del pícaro en el nivel de enunciado. Todo el texto puede ser leído como si fuera un náufrago. Es así que nos hallaríamos ante la clave de este texto y su indudable valor para la historia del desarrollo de la identidad en la literatura mexicana. Por ello resulta difícil pensar que pueda catalogárselo lejos de la función ficcional de un texto. Es ficción, en el sentido neto de la palabra: modelo de interpretación de la realidad colonial del siglo XVII.

3. Conclusiones La selección y el estudio de las tres obras comentadas no ha sido arbitraria ni nos ha impulsado simplemente el hecho de ver plasmadas en ellas las imágenes del caminante, del náufrago o del peregrino. Nuestro móvil ha sido, a partir del estudio particular de cada uno de los textos, descubrir cómo se perfila el génesis de las metáforas citadas anteriormente en los textos liminares americanos y cómo se desarrollaron posteriormente formando redes a lo largo de la historia de la literatura latinoamericana. Observamos, por lo tanto, la naturaleza en común de las tres obras y cómo han conformado y servido de vehículo para la expansión de redes extratextuales que recorren la literatura hasta nuestros días. La metáfora como enunciado configurador de cada una de los tres textos tiene un papel vertebral sobre el que se sustenta lo anecdótico de la narración. En suma, hemos establecido cinco puntos en común que caracterizan a nuestros peregrinos, observando que cada uno ha sufrido desplazamientos y reelaboraciones en el corpus literario posterior.

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1) En los tres casos el viaje realizado por los personajes posee dos manifestaciones: una implícita y otra explícita, correspondiendo al primero el de mayor riqueza metafórica. 2) Sea por omisión como en el caso de Sigüenza o por consideración como para Alvar Núñez y Guamán Poma, en los tres casos persiste la idea de un centro poderoso que funciona como eje que impulsa para la creación de las obras. 3) Cada uno de los viajeros señala el desposeimiento al que fueron conducidos de manera involuntaria. 4) El tema de la desnudez (o su modalidad en la miseria en el caso de Sigüenza) presenta consecuencia directa con lo anterior con un marcado sentido metafórico-simbólico. Y 5) En la ampliación del rol de peregrino cobra especial importancia la palabra en el caso de Guamán Poma y de Alvar Núñez, mientras que en Sigüenza tiene gran la relevancia la imagen parental12. En definitiva, palabra e imagen adquieren fuerza creadora y reveladora para aquellos que son sus receptores. Finalmente, diremos que el espacio en el que se desenvuelven los personajes constituye un telón de fondo en el que resaltan las actitudes de superación de cada personaje ante las circunstancias vividas. Dicha actitud no hace más que resaltar la metáfora general, la del naufragio, imagen en la que aparece en cada uno de los textos como eje la disjunción: civilización propia - civilización extranjera.Bibliografía Abel-Turby, Mickey. “The New World Augustinians and Franciscans in Philosophical Opposition: The Visual Statment”. En Colonial Latin American Review, v 5, 1, pp. 723, 1996. Acutis, Cesare.”Introduzzione”. En Cabeza de Vaca, Álvar Núñez. Naufragios y relación de la jornada que hizo a la Florida con el Adelantado Pánfilo de Narváez. Torino: La Rosa, 1980. Adorno, R. “La redacción y enmendación del autógrafo de la Nueva Corónica y Buen Gobierno”. En Primera Nueva Corónica y Buen Gobierno. 1991. Ed. Crítica de John Murra y Rolena Adorno. México: Siglo XXI, 1991. Adorno, R. “Iconos de persuasión: la predicación y la política en el Perú colonial”. Lexis. 1987, Vol. XI, 2. Adorno, Rolena.”Cómo leer Mala Cosa: Mitos caballerescos y amerindios en los Naufragios de Cabeza de Vaca.”. En González Stephan, B. y Costigan L.H., ed. Crítica y descolonización: el sujeto colonial en la cultura latinoamericana. Caracas: Fuentes para la Historia, 1992. Adorno, Rolena. “La negociación del miedo en los Naufragios de Cabeza de Vaca.” En: Glantz, Margo (coord.) Notas y comentarios sobre Álvar Núñez Cabeza de Vaca. México: Grijalbo. Ahern, Maureen. “Cruz y calabaza: la apropiación del signo en las relaciones de Álvar Núñez Cabeza de Vaca y de fray Marcos de Niza.”. En: Glantz, Margo (coord.) Notas y comentarios sobre Álvar Núñez Cabeza de Vaca. México: Grijalbo. Azaustre Galiana, Antonio y Casas Rigall, Juan. Introducción al análisis retórico: tropos, figuras y sintaxis de estilo. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 1994. Bajtin, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1991. Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Buenos Aires: Alianza, 1994. Bajtin, Mijail. Estética de la creación verbal. Madrid: Siglo XXI, 1995. 12 La idea de la imagen parental en la literatura colonial surge del consejo y la enseñanza generosos del Dr. Amadeo López, quien dedicó concienzudos estudios sobre el tema en la literatura latinoamericana contemporánea. Véase López, Amadeo. La conscience malhereuse dans le roman hispano-americain contemporain. Paris: L´Harmattan, 1994.

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PROPUESTAS POÉTICAS LATINOAMERICANAS DE LA DÉCADA DEL SESENTA

Carmen Virginia Carrillo Torea Universidad de los Andes Trujillo, Venezuela La postmodernidad como respuesta cultural e ideológica nace a finales de los años cincuenta. Época icónica por excelencia, en ella surgen la revolución psicodélica, la cultura hippie, la liberación de los tabúes sexuales, los movimientos pacifistas, ecologistas, espiritualistas y la insubordinación de las minorías. De las periferias brota la contracultura con su marcado estilo anti que confronta todo lo establecido. El rock, el hedonismo, el body art, el pop art, el body culture, la improvisación, el culto a la locura, junto a la exploración de las inmundicias, de lo abyecto, lo obsceno y lo orgiástico, la violencia y la crueldad, se convierten en las nuevas formas de expresión estética. La sociedad postmoderna va a consolidar la antimoral. Latinoamérica no escapa de la influencia del desencanto postmoderno. La influencia de la Generación Beat, representante del rechazo a los valores conservadores de la sociedad norteamericana, cuya búsqueda primordial era la trasgresión como forma de vida, se deja sentir entre los intelectuales más jóvenes. La revolución cubana será la segunda gran influencia para aquellos que asumen una postura anti-imperialista. Los grupos y movimientos literarios neovanguardistas, cuyos manifiestos y propuestas editoriales, especialmente las revistas, permitían articular planteamientos estético-ideológicos disidentes y subversivos, buscaban romper con la cultura dominante a través de un lenguaje más cercano a lo conversacional y lo coloquial. Una actitud generalizada en la literatura continental aspira a superar lo tradicional, no sólo en sus aspectos formales y estilísticos, sino también en su visión del mundo. En Colombia y en Venezuela surgen dos movimientos fundamentales, El Nadaísmo y El Techo de la Ballena que responden a esta necesidad continental. En 1955 la revista Mito rompe con la búsqueda de lo autóctono, lo nacional y lo propio que predominaba en la literatura colombiana de los años 40 y crea las condiciones necesarias para el surgimiento de El Nadaísmo en 1958 en medio de una sociedad atormentada por la represión de las instituciones políticas y religiosas, por la explotación y las injusticias. Su fundador, Gonzalo Arango, llamado el profeta de la nueva oscuridad, junto a Amilcar Osorio, Darío Lemos, Eduardo Escobar, Humberto Navarro, Jaime Espinel, Alberto Escobar (de Medellín), Jota Mario Arbeláez, Elmo Valencia, Alfredo Sánchez, Jaime Jaramillo Escobar (X-504), Diego León Giraldo, Fanny Buitrago y Jan Arb (de Cali), José Javier y Jorge y Alberto Sierra (de Barranquilla). Armando Romero, Eduardo Zalamea y los pintores Pedro Alcántara Herrán, Norma Mejía, Álvaro Barrios se dedican a escandalizar con sus textos y sus acciones públicas irreverentes. Buscaban desacralizar la cultura colombiana, visión crítica del mundo que utiliza el exhibicionismo como medio de persuasión. La poesía de Arango, al igual que la de Jota Mario y la de Eduardo Escobar, está escrita en un lenguaje despojado de artificios retóricos. En los textos se observa una relación directa y primaria con el objeto nombrado. El gusto por lo cotidiano hace

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violentar los códigos poéticos tradicionales y establece relaciones entre los referentes poéticos y los no poéticos; de esta manera le proporciona cualidad poética al lenguaje comunicacional y una marcada tendencia a la escritura realista y narrativa: Para contar que estoy en un octavo piso No tendría necesidad de escribir este magnífico poema. Me bastaría con saltar por la ventana. Pero soy todavía un poeta de papeles. Pero vendrán otros días oh mundo Oh mundo mío que me oyes desde el octavo piso como una maldición1.

Las figuras reiterativas, la enumeración caótica de elementos y los juegos de palabras son algunos de los recursos utilizados por los nadaístas en la elaboración de sus textos. La velocidad, la máquina y los artículos de consumo pasan a formar parte del universo poético, tal como se puede observar en estos poemas de Arango: AUTO-ELOGIO

Poeta Pintor Vagabundo Dormir Enamorado Cuentista Golpeado por culata de fusil matemático en relatividad algo de locura .... 2

La poesía de Jairo Jaramillo Escobar, X-504, va del proselitismo de los primeros años, pasando por la ironía y la violencia de la palabra, a la poesía anecdótica y onírica: CONVERSACIÓN CON W.W .

Viejo, no te burles, que Dios hizo lo que pudo. Además, el sapo no es la medida de Dios, evidentemente, pues el elefante es un monstruo más grande con su larga nariz, y el hombre un monstruo todavía más grande, portador a dos manos de su alto falo, de cuya punta beben las jirafas del crimen, ... 3

En los poemas El profeta en su casa, Reflejos de familia y Par jotas de Jota Mario Arbeláez, el yo lírico expresa los conflictos generacionales desde la visión del rebelde que rompe con la herencia familiar y degrada la tradición de sus ancestros: 1 Eduardo Escobar. En Romero, Armando. El Nadaísmo colombiano o la búsqueda de una vanguardia perdida. Bogotá: Tercer Mundo, 1988, p. 178. 2 Gonzalo Arango. En Romero, Armando. El nadaismo ..., op. cit., p. 13. 3 Jairo Jaramillo Escobar. En Romero, Armando. El nadaísmo ..., op. cit., p. 121.

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Esta mesa donde mi padre ha parido tantos pantalones de paño Ha sentido sobre su lomo también correr mis palabra absurdas, Desde cuando él se iluminaba con una lámpara Coleman Hasta ahora que yo la profano con mis babas intelectuales 4.

En su poesía se percibe una tendencia a los temas autobiográficos y eróticos: Me escondía bajo tu piel. Mi cabecilla de avestruz buscaba tu Pliegue. Sobre la pampa de tu cuerpo permanecía tendido pero al Galope. El zumo del placer arricaba nuestros panales. No había Otro cielo para mí después de tu abismo. Gracias a tus caderas no perdí esta vez mi viaje a la vida5.

El Techo de la Ballena se constituye en el año 1961 tras la aparición de su primer manifiesto en el número 8 de la revista Sardio. Gran parte de los miembros de Sardio, los que se identifican con la izquierda y la revolución cubana, pasan a formar este nuevo grupo de insurgencia radical. Adriano González León se constituye en el líder del grupo, Juan Calzadilla, Francisco Pérez Perdomo, Edmundo Aray, Ramón Palomares, Salvador Garmendia, Carlos Contramaestre, Caupolicán Ovalles, Dámaso Ogaz, Efraín Huerta, Rodolfo Izaguirre y los pintores Daniel González, Jacobo Borges y Perán Erminy. Para los integrantes de El Techo de la Ballena confrontar la cultura oficial implicaba rechazar los cánones estéticos que eran considerados inflexión reguladora. La provocación desde el erotismo abyecto y el caos confronta la prohibición. Arte y literatura se convierten en una forma de resistencia al poder. Lo escatológico, lo efímero y lo cotidiano se oponen a la noción de la belleza, la trascendencia y la legitimación artística. La experimentación, la exploración del horror, la transmutación y la dispersión generan un desplazamiento de los valores artísticos hacia terrenos periféricos, así como también la actitud lúdica que asumían frente al hecho artístico, e incluso, frente a la vida misma. Los integrantes de El Techo de la Ballena desarrollaron una actividad editorial sostenida, ¿Duerme Usted, Señor Presidente? (1962) de Caupolicán Ovalles, Dictado por la Jauría, (1962) de Juan Calzadilla, Asfalto - Infierno (1963), de Adriano González León, Los Venenos Fieles (1963) de Francisco Pérez Perdomo y Sube para Bajar (1963) de Edmundo Aray, pueden considerarse los textos más significativos del momento. En un estilo antipoético y cargado de agresividad, Ovalles cuestiona la gestión presidencial de Rómulo Betancourt, haciendo del poema una herramienta de combate contra la opresión: El Presidente vive gozando en su palacio, come más que todos los nacionales juntos y engorda menos por ser elegante y traidor. Sus muelas están en perfectas condiciones; no obstante, una úlcera le come la parte bondadosa del corazón 4 5

Jota Mario Arbeláez. En Romero, Armando. El nadaismo ..., op. cit., p. 147. Ibid., p. 163.

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y por eso sonríe cuando duerme. Como es elegido por voluntad de todos los mayoritarios dueños de inmensas riquezas es un perro que manda, es un perro que obedece a amos, es un perro que menea la cola, es un beso que besa botas y ruñe los huesos que tira cualquiera de caché. Su barriga y su pensamiento es lo que llaman water de urgencia. Por su boca Corren las aguas malas de todas las ciudades. Con sus manos destripa virgos y como una vieja puta es débil y orgulloso de sus coqueterías. .......... ¿Duerme usted, señor Presidente? Le pregunto por ser joven apuesto Y no como usted, señor de la siesta Ojo de Barro y Water de Urgencia6.

En Sube para Bajar, de Edmundo Aray se plantea la relación del hombre con el entorno de la urbe. Los personajes de estos relatos parecieran estar sumidos en un mundo escindido en el cual el hombre no es más que una individualidad desarraigada y desconcertada que lucha contra el equívoco de la existencia vaciada de trascendencia: La ciudad. Es ésta la ciudad, la ciudad, la noche, las luces de los autos, los avisos. Savo... Savonarola. El mejor chocolate. Tome usted cerveza... lo tiene todo, la cerveza de Venezuela. Todo brilla, pero algo ronda, algo, y yo puedo correr, yo puedo saltar y correr, pero es tarde. Debí esconderme. Si se fueran las luces. Ahora ya es tarde. Irritante el pito, irritante el fiscal, y esa chaqueta, esa chaqueta roja7.

Los textos de Calzadilla ofrecen una visión de la ciudad como el espacio de la enajenación. La urbe se convierte en la generadora de la descomposición y del mal, el lugar de la adversidad y la violencia: Subsisto dentro y fuera de mí mismo Y en los túneles de una ciudad sin memoria Subsisto Más me veo sin extremidades aferrado A las lianas, al fondo de un acuario Subsisto tirado en la calle Subsisto tirado en la calle Subsisto en las hileras de fetos de jardín Subsisto en la pérdida de tiempo Subsisto aún sin querer subsistir Esperando la orden de salvación Y la orden de disparar 6 7

Caupolicán Ovalles. En Rama, Ángel. Antología del techo de la ballena. Caracas: Fundarte, 1987, p. 61. Edmundo Aray. Sube para bajar. Caracas: Ediciones del techo de la ballena, 1963, p. 15.

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Y subsisto en el gesto indiscreto del que apunta Con una daga al interior de mi ojo Subsisto en los criaderos de larvas Subsisto en las palabras Subsisto en la cólera8.

Para Adriano González León la ciudad es un espacio hostil, deshumanizado, alienado y alienante. Caos de sonidos y de construcciones cuyos habitantes viven en una perenne frivolidad e incomunicación. Es el acá y el ahora que se padece irremediablemente: Por arriba, por su cabeza, el culo de los automovilistas sobre su cabeza, mi cabeza cortada por guardafangos, ahíta de humo de escape, tres neumáticos contra ella, gomas, ruedas, gomas, inflexión respiratoria, todos los mecanismos hidráulicos, las cabezas de las gentes implorantes y abobadas por los anuncios, usted y yo, cualquiera así con los brazos en cruz, ofendido, saltando como animal por entre las líneas blancas que acogen al peatón9.

El universo verbal que Francisco Pérez Perdomo construye en sus Venenos Fieles gira en torno a un mundo absurdo en el que la muerte se apodera de la vida del hombre. Las atmósferas oníricas despliegan el absurdo. Las visiones fantasmáticas, como formas de la alteridad, se apoderan de la realidad poniendo en escena las contradicciones entre lo irracional y lo racional: La muerte aplazada no es un misterio ni tampoco una imagen literaria. cuando el moribundo se sintió halado, miró a la pared y observó por segundos el reloj detenido y retrasado. Así pudo sobrevivir lo necesario. Más tarde, incorporado el tiempo a sus tareas, el proceso siguió su curso natural. Pensadores cultos y profundos me explicaron que se trataba de ciertos juegos reversibles y pueriles de la nada10.

La exploración de las posibilidades de lo divergente y lo discontinuo, el manejo de la ironía y el humor, el tratamiento de la muerte como elemento desestabilizador, la fragmentación y disolución del yo, la presencia de una alteridad amenazante, son algunas de las marcas que caracterizan estos textos. El rechazo funciona como defensa. El desarraigo que produce la urbe da paso a la pérdida de la identidad social. La desestabilización y el resquebrajamiento del yo conducen a la búsqueda de una nueva identidad en un orden simbólico; este orden supone formas complejas, duales, alternas, formas de la diferencia que ofrecen la posibilidad de acceder a un poder que se construye desde la otredad. Los nadaístas, al igual que los balleneros, elaboraron una serie de manifiestos en los que exponían su visión del mundo, su postura frente al arte y a la sociedad. Estos textos, característicos de los movimientos de vanguardias de las primeras décadas del siglo, reaparecen en Latinoamérica en un momento en que las circunstancias sociopolíticas y económicas exigen del intelectual una toma de posición más contundente. El carácter contestatario de los manifiestos de los años sesenta responde a los cambios ideológicos que se producen a lo largo del continente. Su carácter controversial les permite demostrar la oposición a las estructuras de dominio y a las prohibiciones de tipo moral, religioso y político y alcanzar ciertos desplazamientos del público lector hacia zonas marginales. Desde Juan Calzadilla. Malos modales. Caracas: Ediciones del techo de la ballena, 1965, s.p. Adriano González León. En Rama, Ángel, Antología del .., op. cit., p. 127. 10 Francisco Pérez Perdomo. Los venenos fieles. Caracas: Ediciones del techo de la ballena, 1963, s.p. 8 9

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ese espacio de la exclusión se apropian de un poder simbólico con el que confrontan la autoridad. En el Primer Manifiesto Nadaísta, elaborado por Gonzalo Arango encontramos un intento de definición del movimiento: “El Nadaísmo es un concepto muy limitado, es una revolución en la forma y en el contenido del orden espiritual imperante en Colombia... es un estado del espíritu revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades”11. para luego desacralizar la función del artista despojándolo de la aureola de genialidad que desde el romanticismo se le había adjudicado. Se convierte este texto en una reflexión de carácter filosófico, político y estético. Se discute el papel del intelectual en América, se critica a la literatura que se pone al servicio del poder hegemónico. El estancamiento cultural de Colombia es visto como una consecuencia de la conquista española. Denuncia el atraso en el debate de la modernidad. Critica la educación como medio de control del estado. Para concluir y con mucho humor, el hablante se declara parte de una generación postmoderna, producto de la cultura light: “Estoy de acuerdo con los Cocacolos en esta verdad que yo descubro en su adorable conducta instintiva. No hay que aceptar el mundo como es, sino como uno quiere que sea... El Cocacolo es eso. Pertenece a una generación innominada que irrumpe como una claridad al fin de la larga noche de la burguesía nacional”12. El nadaísmo ofrece a los Cocacolos la posibilidad de convertirse en una amenaza para el orden establecido. La destrucción anárquica se convertirá en uno de los lemas que guiará al movimiento, como diría Jotamario Arbeláez en una entrevista concedida en 1999: “Descubrimos que el mundo estaba mal hecho y nuestra misión era acabárnoslo de tirar”. Por su parte, los integrantes de El Techo de la Ballena en Para la restitución del Magma, El Segundo Manifiesto, El gran Magma y ¿Por qué la Ballena? insisten en el lema de “cambiar la vida y transformar la sociedad”13. La trasgresión como arma para hacer estallar la vida se encuentra condensada en la imagen del magma: es necesario restituir el magma la materia en ebullición la lujuria de la lava ............. ...... porque es necesario restituir el magma la materia en ebullición la prótesis de adán14.

La necesidad de ruptura con lo instituido encuentra un aliado en la expresión abyecta de un erotismo exacerbado. La agresividad de estos textos muestra una violencia que va más allá de lo simbólico, de allí que las basuras, lo corrosivo y lo grotesco se conviertan en parte fundamental de ese universo discursivo: A dos años de existencia, El Techo de la Ballena, reo de putrefacción, se declara incontaminable, o mejor, su propia putrefacción es el antídoto que se requiere para repeler el asalto de tantos gérmenes que lesionan el derecho a gritar...15. (Santaella, 75)

En los manifiestos de El Nadaísmo y El Techo de la Ballena se puede observar cierta actitud mesiánica. A través de estos textos intentaban desatar la polémica en el ámbito cultural, violentar al lector, escandalizarlo, desplazarlo hacia los espacios de la diferencia y Gonzalo Arango. En Escobar, Eduardo. Manifiestos nadaístas. Bogotá: Arango editores, 1992, p. 15. Ibid., pp. 48-51. 13 Juan Caros Santaella. Manifiestos literarios venezolanos. Caracas: Monte Avila editores, 1992, p. 80. 14 Ibid., p. 71. 15 Ibid., p. 75. 11 12

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la exclusión. Estos dos grupos estuvieron influenciados por las mismas lecturas, entre las más importantes se pueden mencionar las producciones del surrealismo, la generación Beat, Alfred Jarry y su Patafísica, Sartre, Nietszche, Lautréamont y Rimbaud. La militancia de poetas y artistas plásticos en ambos movimientos permite establecer una singular alianza entre al arte y la literatura El Nadaísmo y El Techo de la Ballena tienen en común la articulación de un discurso irónico y contestatario; el gusto por lo erótico, lo obsceno y lo abyecto, la tendencia a la anarquía. La actitud existencialista de sus miembros por momentos se confunde con un vitalismo exacerbado. Sin embargo en Colombia el peso de los problemas sociales va a constituirse en el factor fundamental de la confrontación nadaísta, mientras que en Venezuela es la política la que impulsa a la búsqueda de un cambio a través del arte. Bibliografía Aray, Edmundo. Sube para Bajar. Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1963. Barroeta, José. La Hoguera de Otra Edad. Aproximación a dos Grupos Literarios: El Techo de la Ballena y Tabla Redonda. Mérida: Consejo de Publicaciones de la ULA, colección Actual, 1982. Calzadilla, Juan. Malos Modales. Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1965. Escobar, Eduardo. Manifiestos nadaístas. Bogotá: Arango Editores, 1992. __. Nadaísmo crónico y demás epidemias. Bogotá: Arango Editores, 1991. Pérez Perdomo, Francisco. Los Venenos Fieles. Caracas: Ediciones del Techo de la Ballena, 1963. Rama, Ángel. Antología del Techo de la Ballena. Caracas: Fundarte, 1987. Romero, Armando. El Nadaísmo colombiano o la búsqueda de una vanguardia perdida. Bogotá: Tercer Mundo, 1988. Santaella, Juan Carlos. Manifiestos Literarios Venezolanos. Caracas: Monte Ávila editores, 1992. Varios. 13 Poetas Nadaístas. Bogotá: Ediciones Triángulo, 1963. Vasco, Juan Antonio. Introducción al Techo de la Ballena. Valencia: Dirección de Cultura de la Universidad de Carabobo, 1971.

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Poesía Latinoamericana

Jorgelina Corbatta: Para un balance de fin de siglo de la producción femenina/feminista en (sobre) Latinoamérica

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PARA UN BALANCE DE FIN DE SIGLO DE LA PRODUCCIÓN FEMENINA/FEMINISTA EN (SOBRE ) LATINOAMÉRICA. Jorgelina Corbatta Wayne StateUniversity EE.UU. I. En los últimos años, la escritura femenina y feminista desde, y sobre, Latinoamérica ha ido creciendo como objeto de investigación y en la actualidad incluye no sólo la obra de creación de escritoras mujeres en el campo de la poesía, la narrativa (literaria o cinematográfica) o el teatro, sino también la obra teórica que reflexiona desde una óptica feminista sobre la economía, la familia, la sexualidad, la política y la cultura, etc. Sin pretender hacer una clasificación exhaustiva, podemos distinguir dentro de la narrativa escrita por mujeres lo siguiente: la escritura autobiográfica, la reescritura literaria de figuras históricas, la narrativa del exilio, la narrativa de testimonio y de la resistencia, la narrativa fantástica y de ciencia-ficción, la narrativa erótica y la narrativa usada como instrumento de inquisición de roles femeninos en transición. Al interior de la teoría feminista nos encontramos con la relectura crítica del feminismo francés y anglosajón; la adopción y el establecimiento de nexos con feministas del Tercer Mundo; el descubrimiento constante de escritoras y feministas latinoamericanas olvidadas en la lectura masculina de la historia literaria, artística y ensayística; la acuñación de nuevas categorías literarias y socio-culturales para abordar el fenómeno feminista-femenino latinoamericano como una realidad inédita que debe ser nominada, analizada y traída a la luz de los estudios literarios contemporáneos. Mi interés reside, concluido el siglo XX, en establecer una serie de tendencias que se perfilan al interior de ese material de estudio.

II. Reflexión y teorización sobre el feminismo latinoamericano fuera de Latinoamérica The debate on gender, as carried on by women and men, across the ideological and social spectrum, and across the whole of Latin American history, should hold as central a place in Latin American intellectual history as the identity debate does. It should be recognized as central to the ongoing self-creation and self-understanding of society (25). Mary Louise Pratt, “Don’t interrupt me1. [El debate sobre el género, llevado a cabo por hombres y mujeres, a través del espectro ideológico y social, y a través de toda la historia de Latino América, debería tener un lugar central en la historia intelectual de Latinoamérica, lo mismo que el debate sobre la identidad. Debería ser reconocido como central en el proceso de auto-creación y de autocomprensión de la sociedad] [La teoría feminista] falla como teoría si no logra cambiar el estudio de la literatura de modo sustancial. Debe, por lo tanto, abarcar una lectura de la cultura que altere

1 Me parece de interés aclarar que el título del artículo de Pratt proviene de una cita de Victoria Ocampo que ella transcribe y yo reproduzco aquí: “I believe (escribe Ocampo) that for centuries all conversation on a certain terrain, begins with a “Don’t interrupt me” on the part of the man. Until now, the monologue seems to have been his preferred form of expression. (Conversation among men is simply this same monologue in dialogue form)” (13).

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sustancialmente los marcos del sistema literario y nos dé, al mismo tiempo, nuevos instrumentos de análisis2.

En los epígrafes de Mary Louise Pratt y de Jean Franco se plantea, por un lado, el paralelismo entre género e identidad en el proceso de auto-conocimiento de la sociedad en Latinoamérica y, por el otro, la importancia de la teoría feminista en el análisis de la cultura latinoamericana en general, y de su literatura en particular. En ese proceso de creación, y auto-conocimiento, se destacan ciertos hitos que me interesa analizar. Aunque hubo intentos en la década del 70 y 80, la reflexión y teorización feminista latinoamericana dentro de la academia (no distingo aquí entre estudios realizados en o fuera de Latinoamérica) parece haber cobrado fuerza y un cierto perfil recién en la segunda década de los 80 y sobre todo en los 903. Un momento importante lo constituye la publicación de Patricia Elena González y Eliana Ortega titulada La sartén por el mango (l985). Aparecen allí, entre otros, los estudios pioneros de Sara Castro Klaren y Josefina Ludmer, en los que me detendré. En “La crítica literaria feminista y la escritora en América Latina”, Castro Klaren define el feminismo en sentido amplio como “un cuerpo descriptivo de conocimiento sobre la mujer y su posición universal en relación con los hombres” (28) y en cuanto a los objetivos comunes de los diferentes feminismos, lo sintetiza como “la erradicación del sexismo en los niveles ideológico y práctico de la experiencia con el concomitante acceso e incremento del poder de la mujer” (28). Tras revisar la crítica feminista de Freud; la crítica norteamericana acerca de una imaginación y una estética ‘femeninas’ (Spacks, Kamuf, Showalters, Kolodny); la crítica francesa y el problema de la identidad femenina en Cixous, Kristeva e Irigaray, Castro Klaren pasa a analizar la situación de Latinoamérica como una región marginal en cuanto lengua, discurso e identidad en relación con Europa. Y es desde ese enfoque poscolonialista, inspirado en Foucault y en oposición a los estudios de Gilbert y Gubar, que afirma: “La retórica de la opresión sexual tiene su paralelo en la retórica de la opresión racial o mejor dicho La Retórica de la Opresión que se ha practicado a través de la historia contra muchos y varios grupos” (40).4 Y, concretamente, respecto de la búsqueda de la identidad femenina señala: “[...] la lucha de la mujer latinoamericana sigue cifrada en una doble negatividad: porque es mujer y porque es mestiza” (43)5. Castro Klaren continúa la aproximación al feminismo y a la escritura femenina en otro texto “The Novelness of a 2 Jean Franco. “Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana”. En Theoretical Debates in Spanish American Literature. Ed. por David W. Foster y Daniel Altamiranda. New York and London: Garland Publ. Co, l997, pp. 157-169; 158. 3 Estas afirmaciones tienen, sin embargo, carácter relativo en la medida en que nuevas lecturas y nuevos descubrimientos transforman las coordenadas temporales y espaciales. Por ejemplo, los ensayos de mujeres recopilados por Castro-Klaren, Molloy y Sarlo, o los recopilados por Doris Meyer, demuestran que ha habido textos, escritos por mujeres criollas ,desde hace por lo menos, dos siglos. Cf. Mary Louise Pratt, “‘Don’t interrupt me’. The Gender essay as conversation and countercanon” donde dice: “Running parallel to the male-based identity essay, criolla intellectuals generated a tradition that could accurately be called the gender essay . As a label, I use this term to denote a series of texts, written over the past 180 years by Latin American women, whose topic is the status and reality of women in modern society”. (15) Dentro de esos textos reconoce dos estrategias discursivas: una es el catálogo histórico de mujeres prominentes y la segunda consiste en el comentario analítico de la condición espiritual y social de la mujer. Otro aporte de Pratt en este ensayo es acerca de la necesidad de leer estos textos fuera del canon, recortados contra los textos canónicos en un diálogo entre escritura hegemónica y antihegemónica. Cf. También el artículo de Amy Kaminsky, “Feminist Criticism and Latin American Literary Scholarship” (2000). 4 Sigo con la cita de Castro Klaren respecto de la crítica de Gilbert y Gubar: “No es pues verdad, como indican Gilbert y Gubar que Occidente se equivoque en confundir la autoría literaria con la autoridad patriarcal; por el contrario, Occidente reconoce sin ambigüedad alguna la coincidencia entre escritura, conocimiento y poder. Es por eso que todo escritor marginal, digamos el Inca, sor Juana, Virginia Woolf, e incluso los escritores de la crisis actual de Occidente, se plantean sin excepción y con rigor desesperado los problemas de autor, autoría y autoridad” (41). 5 En “The Novelness of a Possible Poetics for Women”, Castro Klarén vuelve sobre la posición de la mujer latinoamericanea y en especial su escritura: “[...]the writing done by Latin American women was thus historically marked by the signs of marginality, race and ‘the feminine’ within such historic marginality” (995).

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Possible Poetics for Women” en donde reitera la marginalidad de la mujer considerada, junto con los negros, los indios, los no-cristianos, como el Otro6. However, it would take almost a willful act of denial, not to say in the same breath, that in the historical constitution of the West’s imperial hegemony, other groups-blacks, Indians, non-Christians-have also been repressed, kept outside of the tight circumference of consciousness and when represented, they have also been situated in the space accorded to the Other. This has been true not only in the West but in all societies saturated by the West’s system of thought (97). [De todos modos, requeriría casi un acto deliberado de negación, no decir en la misma emisión, que en la constitución histórica de la hegemonía imperial de Occidente, otros grupos--negros, indios, no cristianos--han sido reprimidos también, fuera de la estrecha circunferencia de la conciencia, y cuando representados, han sido siempre situados en el lugar asignado al Otro. Esto es verdad no sólo respecto de Occidente sino de todas las sociedades saturadas del sistema de pensamiento occidental].

Con respecto a esta fusión entre feminismo y colonialismo, afirma Jean Franco: “Castro Klarén tiene razón cuando ataca las tendencias universalizantes del feminismo metropolitano que, al igual que la teoría literaria en general, todavía no ha hecho ninguna tentativa de dar cuenta de las diferencias que marcan la literatura periférica en general /.../”. Sin dejar, empero, de expresar sus reservas en cuanto a una completa identificación entre feminismo y colonialismo cuando dice: “[S]in embargo, fundir la teoría feminista en una teoría general del colonialismo tampoco sirve” (161). En la Introducción a Women’s Writing in Latin America, de la cual es editora junto con Silvia Molloy y Beatriz Sarlo, Castro Klaren comienza señalando la repercusión del feminismo en la crisis epistemológica occidental y en los estudios literarios en particular en los que, junto con la linguística, la narratología y las categorías de análisis estilístico, ha integrado el psicoanálisis postfreudiano, el marxismo y el posestructuralismo. Otra deuda que reconoce al feminismo es el hecho de que, dentro del corpus de estudio se incluyen ahora escritos testimoniales, cartas, diarios, recetas de cocina, etc que constituyen, según la nueva óptica feminista, elementos genuinos para el análisis cultural. Como se trata de una antología, Castro Klaren abstrae ciertas categorías recurrentes en las autoras incluidas. Por un lado, la noción de lengua madre vinculada con el culto a la madre y a la Virgen María, lo que explicaría el marianismo heredado de la influencia católica en América latina. ‘Culto de la madre’ que si bien es glorificado en la esfera privada, se vuelve complejo en la vida pública donde a menudo se cuestionan las relaciones conflictivas de las autoras con sus propias madres, la idea de la madre como una fuerza histórica y la posibilidad de la propia autora de ser madre, condición vista como una amenaza a su libertad y a su actividad de escritora. En este sentido proliferan los sentimientos de competición, y de traición de la madre, respecto de la hija. En oposición al marianismo aparece entonces el malinchismo centrado en la concepción histórico-cultural de la Malinche que sirviera de nexo entre Cortés y el emperador azteca durante la conquista. Otro aspecto que Castro Klaren analiza es la contaminación, el silencio, la reapropiación, la subversión y la experimentación que las escritoras llevan a cabo con el discurso masculino (cf. Eltit en Lumpérica en donde se destruyen las categorias de personaje, argumento y representación mimética de lo real)7. Para la teoría de la alteridad y de la subalternidad cf. Edward Said, bell hooks, Gayatri Spivak. “In the foregoing pages, I have briefly sketched seven models of women’s writing in Latin America. These models have emerged out of an effort to organize conceptually what the praxis of the texts establish as dominant themes in them. Displayed next to each other, ‘the mother tongue’, ‘betrayal’, ‘humility’, ‘testimony’ and the ‘sign exhausted’ suggest a field of tensions and conflicts yet to be resolved. As evidence of women’s participation in the production and reproduction of cultural formations given or introduced in the public spheres of actions and discourse, however, these models can be, almost without a doubt, considered to have charted a course for women as discursive subjects and as subjects of a historically new discursivity” (24). 6 7

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Josefina Ludmer, por su parte, comienza su artículo “Las tretas del débil” diciendo: “No hablaremos de la escritura femenina con rótulos ni generalizaciones universalizantes” sino que--continúa-- “hablaremos de lugares. Por un lado, un lugar común de la crítica: la Respuesta de sor Juana Inés de la Cruz a sor Filotea; por otro un lugar especifico: el que ocupa una mujer en el campo del saber, en una situación histórica y discursiva precisa” (47). De ese modo busca cubrir la transformación histórica de los modos de lectura a la vez que la relación entre lo social y la producción de ideas y textos. Y lo que Ludmer descubre, desde ese modo de lectura, es “ciertas tretas del débil en una posición de subordinación y marginalidad” (48). Mediante esas ‘tretas’ (no decir que se sabe, decir que no se sabe decir, y no decir por no saber), sor Juana combina aceptación de su lugar subalterno (como hija/ como mujer/ como monja asignado por la madre, el Obispo, la Iglesia) con antagonismo y enfrentamiento. Esto determina la resemantización del lugar asignado al convertirlo en una zona de subversión intelectual y de ejercicio de la libertad. Siempre es posible tomar un espacio desde donde se puede practicar lo vedado en otros; siempre es posible anexar otros campos e instaurar otras territorialidades. Y esa práctica de traslado y transformación reorganiza la estructura dada, social y cultural: la combinación de acatamiento y enfrentamiento podían establecer otra razón, otra cientificidad y otro sujeto del saber (53)8.

Veamos ahora los aportes de las otras dos editoras deWomen’s Writing in Latin America, Silvia Molloy y Beatriz Sarlo. En el caso de Silvia Molloy, los textos recopilados responden a una pregunta doble: “What do women’s texts do when they say I? And, as a necessary sequel: What representation of woman do these texts posit and what cultural forms govern that representation?” (107). [Qué dicen los textos de mujeres cuando dicen yo? y su secuela necesaria: Qué representación de la mujer plantean estos textos y qué formas culturales rigen esa representación?]. O sea el problema, no exclusivo de Latinoamérica, de la autorrepresentación textual de las mujeres escritoras. Molloy comienza por establecer en qué consiste ser una mujer escritora en Latinoamérica y, a la vez que nos recuerda la autoridad que reviste al escritor hombre, señala la antinomia que se le plantea a la mujer escritora: ser privado y carente de autoridad (en cuanto mujer), aparece investida de poder intelectual en la esfera pública (en cuanto escritora). Pese a ello en sus escritos autobiográficos se reescribe encarnada en mitos o bajo diversas máscaras, la mayoría desafiantes y transgresoras.9 Otra constante que Molloy percibe en las autoras antologadas es que, pese a la transgresión de las imágenes masculinas y su propia construcción de imágenes desafiantes, las mujeres a menudo terminan por adoptar el sistema de representación del que quieren evadirse. Y esto tiene que ver con la crítica de la obra de mujeres escritoras en Latinoamérica: “One should keep in mind that critics, in LA, have tended less to read the work of women authors than to dramatize the anomalies they attributed to them as persons”(115). [Hay que recordar que los críticos, en Latinoamérica, han tendido menos a leer la obra de las autoras que a dramatizar las anomalías que les atribuían como personas]. Da, como ejemplo, la visión de Delmira Agustini como la virgen licenciosa; Alfonsina Storni como una ridícula virago, Victoria Ocampo como la anfitriona con veleidades intelectuales; Norah Lange como la dadaísta extravagante; Silvina 8 En “Apuntes..”., dice Jean Franco: “Apoyándose en un análisis de la lógica interna de la ‘Respuesta’, Ludmer llega a señalar que la transgresión de los límites del género va mucho más allá de la literatura y constituye una subversión de la diferenciación entre la esfera pública (masculina) y la esfera privada (femenina)” (39). 9 Molloy da como ejemplo a Alfonsina Storni y el resentimiento de su obra, en conexión con su vida. Y aclara: “It is not my intention here to explain a writer’s poetry by unmediated reference to her life. Yet if one reads the writer’s life as another text (which it is), that is, as a social narrative whose acts, conducts, attitudes are observed, interpreted, and judged by the community of social readers, then one may find, in the life, grounds for profitable reflection on the text. For example, if one bears in mind that, for the Argentine society of her day, Storni bore the multiple stigma of being not only a woman but the daughter of an Italian immigrant and, to make matters worse, an unwed mother, one may more easily understand her need for defiant self-representations” (115).

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Ocampo como la excéntrica perversa y Gabriela Mistral como la madre espiritual.10 Un tercer rasgo que Molloy reconoce en esos textos de carácter autobiográfico es la representación fragmentada del propio cuerpo lo que permitiría no sólo una pluralidad de lecturas sino también su reflejo en el cuerpo del texto mismo mediante la presencia de voces fragmentadas. Señala, además, que el erotismo y la sexualidad pasan, a menudo, del sexo al texto (“the text itself is an erotic encounter in which the poet makes love to her words” 120). En cuanto al contexto, aparece la vida familiar evocada con frecuencia con una actitud reflexiva y hasta crítica. Se da también la inclusión de, y el homenaje a, otras mujeres escritoras como prueba de simpatía y hermandad. Beatriz Sarlo, por su parte, en “Women, History, and Ideology” va a referirse a educadoras, políticas y sindicalistas mujeres que han cambiado la historia y la ideología. En el caso del ejercicio de la política, Sarlo distingue tres estilos: “Politics as reason, politics as passion, and politics as action” (238). [La política como razón, la política como pasión y la política como acción]. En cuanto a sus escritos pueden ser de carácter autobiografico; o instrumentos de debate ideológico o de propaganda política; artículos periodísticos, entrevistas, textos antropológicos o incursiones en los géneros populares. Me he referido ya a Jean Franco quien goza de mucho prestigio entre las latinoamericanistas feministas, dentro y fuera de la academia norteamericana.En su libro Plotting Women (l989), tras establecer desde dónde habla: “as an English woman writing about Latin American, I wanted to resist any temptation to adopt what Gayatri Spivak calls the’information retrieval’ approach to Third world literature”--y aclara en qué consiste “that is, selecting and recuperating isolated texts which can then be used as tokens within a different cultural economy” (XI-XII) [“como una inglesa que escribe sobre Latinoamérica y que desea evitar lo que G. Spivak llama la aproximación de ‘information retrieval’ a la literatura del Tercer Mundo que”, aclara, “consiste en seleccionar y recuperar textos aislados que puedan ser usados como marcas dentro de una economía cultural diferente], pasa a referirse al objeto de estudio que es la posicion de la mujer en el discurso dentro de la sociedad mexicana en diferentes momentos de su historia: la colonia, el estado independiente, el México moderno--regidos por religión, nacionalismo y modernización como ‘master narratives and symbolic systems that no only cemented society but plotted women differentially into the social text” (XII ) [narrativas canónicas y sistemas simbólicos que no sólo cementan la sociedad sino que traman a las mujeres en formas diferenciadas dentro del texto social]. En la Introducción, Franco hace también referencia al debate entre el feminismo anglo-sajón y el francés, fuera del cual se sitúa la especifidad del feminismo latinoamericano definido por la relación entre género y política. Su libro, aclara, pertenecería a la prehistoria del feminismo con sus casos aislados en intersección con las estructuras de poder: sor Juana, Frida Kahlo, Jesusa Palancares--entre otras. En el ya mencionado “Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana” (l986), Jean Franco comienza por deslindar territorios entre la teoría 10 Encuentro sorprendente, por innovadora, la visión de Gabriela Mistral que da Molloy: “ I think here of perhaps the most recognizably “public” writer in this selection Mistral, whose professional career is impressively successfuldistinguished pedagogue, cultural reformer, ambassador-at-large of Latin America in Europe, Nobel Prize recipient. Very early on, and in part because of Mistral’s own manipulation, critics invested her with a powerful mater et magistra image. This image of spiritual mother and teacher of Latin America was not only to mark the reception of her work but the way in which the unspeakable, in her life, was glossed over. Mistral was often presented as one who turned to children through a frustrated longing for motherhood, one who in Latin American solidarity found a love she was otherwise denied. This pathetic compensatory image that Mistral, for whatever reasons, endorsed, has strongly influenced the way in which she is read, the preference accorded certain texts (lullabies and children’s poems, for example) to the detriment of other. More importantly, this perception of Mistral has successfully written her lesbianism out of existence. With that knowledge in mind, and with more than the restricted corpus to which she has been reduced, the shrewd reader will discover a totally new image of Mistral” (116).

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feminista--por un lado-- y la crítica que rescata/reinvindica textos del pasado escritos por mujeres, por el otro. Adscribe a la primera una meta más ambiciosa que consiste en “cambiar el estudio de la literatura de modo sustancial” (159). Para ello, la teoría feminista-según Franco--debe comenzar por una crítica de las instituciones, y del sistema literario en sí mismo, lo que confluye en la actualidad con la deconstrucción, la semiótica y las teorías marxistas de la ideología. Tanto en el feminismo como en la teoría de la deconstrucción, Franco ve la crítica de lo binario y el cuestionamiento de la ‘ley del género’ como zona en común. Con respecto al marxismo, es la omnipresencia de las ideologías y de las relaciones de poder lo que vincula a ambos enfoques. En una reciente recopilación de sus ensayos titulada Critical Passions (l999) hay un primer apartado, “Feminism and The Critique of Authoritarianism”, en donde aparecen ideas fecundas de ulterior desarrollo. Por ejemplo, el reconocimiento del poder tradicional asignado en Latinoamérica a la familia y a la Iglesia, y la asociación de este poder con un espacio particular (la casa, el templo) como forma de entender la intrusión de ese espacio considerado sagrado por los militares con sus actos de secuestro, tortura, y desaparición de cuerpos durante las recientes dictaduras en el cono sur. Franco retoma la distinción tradicional entre público y privado, asignado este último a lo femenino: “House, home, and convent are undoubtedly constructions produced by a sex-gender system in which feminine categories are organized in relation to the presence/absence of the phallus, understood in this case as the source of symbolic power” (13). [La casa, el hogar, y el convento son sin duda construcciones producidas por un sistema sexual/genérico en el cual las categorías femeninas están organizadas en relación con la presencia/ausencia del falo, entendido en este caso como la fuente del poder simbólico]. Y lo compara con el nuevo espacio creado por las Madres de Plaza de Mayo en donde se subvierte la oposición privado/público, masculino/femenino al instaurarse una nueva forma de poder, basado en el silencio y en la confrontación no violenta, para rescatar a sus hijos y dar dignidad a sus vidas y a sus muertes.11 O la iconización de Frida Kahlo a partir de la exposición de México en l990 en New York con su doble apropiación: por parte de la empresa privada y el estado, o por parte de los artistas chicanos como arma de resistencia de grupos marginales. Vuelve sobre la figura de la Malinche y su plurivalencia desde los escritos de Octavio Paz hasta su uso por chicanas en los EEUU y en los mass-media, y sobre sor Juana. Analiza las diferentes formas literarias usadas en la narrativa de mujeres: desde la novela-romance hasta la transgresión en textos de Mercado y Eltit. Por último plantea la relación entre feminismo y cultura gay. Varias son las latinoamericanas/latinoamericanistas/feministas que viven en Europa: Alba Lucía Angel, Cristina Peri Rossi, Luisa Futoransky, Alicia Dujovne Ortiz, Helena Araujo. Elijo a Helena Araujo, escritora y ensayista colombiana residente en Suiza, autora de una serie de ensayos sobre escritura femenina latinoamericana (subtítulo) bajo el nombre de La Scherezada Criolla (l989) en donde afirma que la mujer oscila entre “pagar el precio de la rebeldía o soportar el peso de la opresión” (17). En cuanto a su lenguaje, ve un predominio de lo subjetivo que se manifiesta en un discurso simbólico y analógico cercano al mito (y al proceso onírico) que le sirve para expresar un inconsciente tan reprimido como su sexualidad. Una condena a la frigidez y al silencio, pues para una sociedad donde los roles sexuales siguen la pauta tradicional, la represión y el discurso tiene mucho que ver con la represión de las pasiones y la líbido. Sobra decir que la latinoamericana sobrevive bajo la prohibición del deseo y que tanto la tradición religiosa como la moral burguesa le impiden reconocer y asumir su cuerpo (33). 11

Cf. también Laura Rossi. “Como pensar a las Madres de Plaza de Mayo?”

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Araujo filia esta prohibición del deseo en un cierto ideal de pureza heredado de España en donde se cultiva la pureza de la sangre (respecto de judíos y moros) y la pureza del linaje (virginidad y fidelidad femeninas junto con el ‘derecho de pernada’ masculino, respecto de la servidumbre) y que se ha de continuar en el Nuevo Mundo en los abusos del conquistador respecto de las indias, en el círculo cerrado de las familias criollas--incestuosas y neuróticas--, en la consideración de la sexualidad como degradación (cita la noción de ‘la chingada’ en Octavio Paz). Todo ello encarnado en el masoquismo--conducta arquetípica en mujeres educadas católicamente--constituido por virginidad/maternidad/ frigidez, ciclo que define como “el modelo mariano”12. Araujo ve entonces la escritura como forma de cura individual y colectiva ya que la escritora latinoamericana, como Scherazada, al hacerse narradora podrá curar al sultán de su neurosis, y curarse a sí misma, al tener clara noción de su propia individualidad y un manejo autónomo del lengua.

III. Feminismo(s) del Tercer Mundo Convendría hacer una pausa en la revisión de teóricas feministas latinoamericanistas y/o latinoamericanas, para considerar una categoría que puede iluminar la discusión desde otro ángulo: me refiero a la noción de feministas del Tercer Mundo. En ese sentido me interesa comentar la compilación editada por Chandra Talpade Mohanty, Ann Russo y Lourdes Torres, titulada Third World Women and the Politics of Feminism (l991). En la Introducción, Talpade Mohanty establece la relación entre un feminismo tercermundista y la ‘comunidad imaginada’ de Benedict Anderson--por un lado--y la ‘comunidad de resistencia’ por el otro, siendo ambas definiciones de carácter no esencialista sino político. Aclara que la categoría de mujeres del Tercer Mundo encuentra una denominación semejante en la de ‘mujeres de color’ (cf. Norma Alarcón, Cherie Moraga y Gloria Anzaldúa) en la medida en que tienen en común la lucha contra estructuras sexistas, racistas o imperialistas. Sintetiza: To sum up, third world women’s writings on feminism have consistently focused on (1) the idea of the simultaneity of oppressions as fundamental to the experience of social and political marginality and the grounding of feminist politics in the histories of racism and imperialism; (2) the crucial role of a hegemonic state in circumscribing their/our daily lives and survival struggles; (3) the significance of memory and writing in the creation of oppositional agency; and (4) the differences, conflicts, and contradictions internal to third world women’s organizations and communities. In addition, they have insisted on the complex interrelationships between feminist, antiracist, and nationalist struggles (10). [Para resumir, los escritos de las mujeres del Tercer Mundo se han centrado consistentemente en: 1. la idea de la simultaneidad de opresiones como fundamental respecto de la experiencia de la marginalidad social y política y la base de una política feminista en las historias de racismo e imperialismo; 2. el rol crucial del estado hegemónico en la circunscripción de sus/nuestras vidas cotidianas y las luchas por la supervivencia; 3. el significado de la memoria y la escritura en la creación de una agencia de oposición; y 4. las diferencias, conflictos, y contradicciones internas a las organizaciones y comunidades de las mujeres del Tercer Mundo. En adición, la insistencia en las complejas interrelaciones entre las luchas feministas, antiracistas y nacionalistas].

12 Al respecto afirma Araujo: “...la idealización de la maternidad estimula un narcicismo primario en la mujer, que al compararse o identificarse con María tiende a agravar sus propios conflictos y alejarse de la realidad [...] porque rechazando su sensualidad y su cuerpo, influenciada por el modelo mariano, asume una vez más su papel subalterno y su predisposición a la obediencia y al silencio”. (63) En contraposición con esta ideología se refiere a textos transgresores de Luisa Valenzuela, Cristina Peri Rossi y Armonía Sommers (cf. 64 ss).

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Señala también la conveniencia de practicar la escritura de lo que llama “historias de vida” en la medida en que dicha escritura se relaciona con la recuperación de la memoria, con la conciencia de ser mujer (individual y colectiva) y con la resistencia política a través del acto de escribir. Como ejemplo cita el texto This Bridge Called my Back en donde se desarrolla la conciencia de ser mestiza en una zona de frontera (EEUU y México), conciencia que deja de lado dualismos para analizar la ambiguedad y multiplicidad de un conocimiento que se asume en forma individual y colectiva. En este sentido, el artículo de Lourdes Torres, “The Construction of the Self in U.S.Latin Autobiographies” es sumamente esclarecedor. Allí comenta los textos de Cherrie Moraga, Loving in the War Years: Lo Que Nunca Pasó Por Sus Labios, Aurora Levins Morales y Rosario Morales, Getting Home Alive y Borderlands/La Frontera de Gloria Anzaldúa en los que encuentra varios rasgos en común: la subversión de la noción patriarcal de cultura (anglo o latina); la subversión del canon linguístico en el uso indistinto de inglés, español y Spanglish; la multiplicidad cultural que integra etnia, clase, género, sexualidad y lengua. También encuentra en los tres textos la subversión de la convención de autobiografías canónicas mediante un carácter fragmentario y acronológico y el uso de géneros mezclados en los que se combinan detalles biográficos con ficción, mitos, fantasías, poemas y ensayos. Through their subversion of the autobiography, the Latin authors are seizing the podium, telling their own stories, creating new images, and contesting the often negative and degrading images which others have used to construct the Latina (274).

Otro rasgo importante que recurre en estas autobiografías es la ausencia de una identidad monolítica y la presentación de una identidad en construcción como miembro de diversos grupos de oprimidos cuya identidad cultural se define en función de esas condiciones; de allí que el sujeto sea siempre individual y colectivo a la vez, situado en la marginalidad a causa de los múltiples discursos de poder. Desde esa posición, las autoras incluyen lenguajes diferentes en su escritura; recrean los mitos mexicanos y a menudo subvierten su significado (la Malinche, la Llorona, la Virgen de Guadalupe); exploran y critican las tradiciones de su propia cultura y los roles sexuales; resisten todo tipo de opresión y de formas tradicionales de poder ya sea respecto de la cultura masculina como también dentro de la femenina 13. Desde el extremo opuesto, o sea el de una feminista blanca, Ann Russo escribe “We Cannot Live without Our Lives. White Women, Antiracism, and Feminism” en donde analiza la necesidad de reconocer el privilegio de ser una mujer blanca y la urgencia de integración de las mujeres de color dentro del feminismo norteamericano para constituir un movimiento poderoso y representativo de todas las mujeres y no sólo de un grupo étnico y de una clase social. Para ello adopta la expresión de “white supremacy” de bell hooks quien se centra en la responsabilidad de conductas racistas en hombres y mujeres blancos más que en la visión de gente de color como víctimas de un racismo amorfo. To move away from responses of denial and guilt, which promote immobilization and passivity, toward responsibility, action, and mutual exchange with women of color is key to disestablishing white supremacy within the context of the women’s movement (299). [Alejarse de las respuestas de negación y culpa, que promueven inmovilización y pasividad, hacia la responsabilidad, la acción y el mutuo intercambio con mujeres de color es fundamental para desestabilizar la supremacía blanca dentro del contexto del movimiento de mujeres] 13

Cf. Cordelia Candelaria. “Letting La Llorona Go, or Re/reading History’s Tender Mercies”.

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En la compilación titulada Making Face, Making soul. Haciendo Caras (l990), Gloria Anzaldúa define su audiencia como inclusiva de hombres y mujeres: “a feminist readership of all ethnicities and both genders- yes, men too, los hombres también” (xviii). Los textos tienen el carácter de un diálogo fragmentado e interrumpido que refleja el discurso discontinuo e incompleto que los sustenta y que apela constantemente a un lector comprometido que los complete. La teoría que comunican esos textos es “marginal” y desde los intersticios (“in between”): “Borderland worlds of ethnic communities and academies, feminist and job worlds” (XXVI). Teoría que se complementa por la creatividad en todos los órdenes (individual, social, político) y por la constante solidaridad entre ‘mestizas’, concebido como el lugar privilegiado para crecer--tanto individual como colectivamente. En la última sección de la compilación, titulada “‘Doing’ Theory in Other Modes of Consciousness” encuentro una serie de reflexiones interesantes. Por un lado la crítica a la excesiva importancia concedida a la teoría en desmedro de la obra y el desplazamiento de los escritores por los críticos (“Critics are no longer concerned with literature, but with other critics’ texts, for the critic yearning attention has displaced the writer and has conceived of himself as the center” (335) o “ I am apalled by the sheer ugliness of the language, its lack of clarity, its unnecessarily complicated sentence constructions, its lack of pleasurableness, its alienating quality. It is the kind of writing for which composition teachers would give a freshman a resounding F” (339) así como el carácter prescriptivo de toda teoría (“My fear is that when Theory is not rooted in practice, it becomes prescriptive, exclusive, elitist” (340). Y, en especial, el autoritarismo del discurso feminista francés en la academia norteamericana (“What I am concerned about is the authority this school [French Feminism] now has in feminist scholarship-the way it has become authoritative discourse monologic...” (342). Tey Diana Rebolledo, profesora y critica, vuelve sobre la omnisciencia de la crítica en los estudios literarios y sobre todo en relación con la literatura chicana al señalar que, como resultado de la internalización de la preminencia de la crítica sobre la obra, aquella se usa para legitimar esa literatura y esa práctica cultural equiparando, de ese modo, teoría y poder. I believe that our critical discourse should come from within, within our cultural and historical perspective. This is not to say that I am advocating limited, regional, smallminded descriptive literary analysis. But I think we should internalize and revolutionize theoretical discourse that comes from outside ourselves, accepting that which is useful and discarding that which is merely meant to impress. In the search for our own aesthetic, for our own analytical direction, we need to look to each other, to recognize that our literature and our cultural production does not need legitimization from the academy, that it already is legitimate in itself. Above all, we must not forget the most important aspect of our analysis are the texts themselves (354) [Creo que nuestro discurso crítico tiene que venir desde adentro, desde adentro de nuestra perspectiva cultural e histórica. Eso no significa que yo esté proponiendo un análisis literario limitado, regional, estrecho, descriptivo. Sino que pienso que deberíamos internalizar y revolucionar el discurso que nos viene de fuera, aceptando lo que nos es útil y descartando lo que está allí sólo para impresionar. En la búsqueda de nuestra propia estética, desde nuestra propia dirección analítica, necesitamos mirarnos unos a otros, reconocer que nuestra literatura y nuestra producción cultural no necesita legitimación de la academia puesto que ya es legítima en sí misma. Por encima de todo, no debemos olvidar que el aspecto más importante de nuestro análisis son los textos en sí mismos].

Norma Alarcón, por su parte, lleva a cabo una interesante revisión de la crítica acerca de This Bridge Called my Back: Writings by Radical Women of Color de Anzaldua y Moraga en donde enfatiza la repercusión, y a la vez el silencio resultantes, por parte del feminismo anglosajón empeñado en negar las diferencias entre mujeres y la importancia de

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la raza y de la clase social en relación con el género. La compilación se cierra con un artículo de Gloria Anzaldúa, “La conciencia de la mestiza: Towards a New Consciousness” en donde aconseja actuar, no reaccionar (“to act and not to react”) y cuyas rasgos más importantes serían flexibilidad, tolerancia respecto de las contradicciones y ambiguedades, la adopción de una personalidad, y de un modo de actuar, plural e inclusivo, amante.

IV. Feminismo “a ambos lados de la frontera” En “Tráfico de Identidades: Mujeres, Cultura y Política de Representación en la Era Neoliberal” (l996), Francine Masiello tiene como propósito: “... discutir las maneras en que las identidades de género se insertan en el panorama de las relaciones culturales Norte/Sur” (746).14 Sigue así los pasos de Jean Franco, quien ya advirtiera “sobre los peligros de la dominación metropolitana y de los mecanismos que ésta implica”, y a la que cita textual: “1.exclusión-el Tercer Mundo es irrelevante para la teoría; 2.discriminación-el Tercer Mundo es irracional y por lo tanto su saber queda subordinado al saber racional producido por la metrópolis; y 3.reconocimiento- el Tercer Mundo sólo es visto como el lugar de lo instintivo” (747). A lo cual Masiello agrega: “El problema está aún por resolver; de hecho, la insistencia en la inferioridad latinoamericana en el campo de la teoría sigue penetrando la imaginación de los críticos a ambos lados de la frontera” (747). Masiello rescata también el enfoque de una feminista del Tercer Mundo, la hispana Norma Alarcón quien observa que “la teoría feminista anglosajona enfatiza el triunfo individual mientras que los ‘nativos’ del Tercer Mundo son agrupados teóricamente como sujetos colectivos de proyectos, racistas o colonialistas” (79). En esta línea de pensamiento Masiello analiza, críticamente, estudios recientes sobre mujeres latinoamericanas quienes, aunque ejemplificando valores individuales, responden en últimas, “a un proyecto narrativo cuyas leyes operativas han sido establecidas por el Norte” (749). Esto es evidente, por ejemplo, en recientes estudios etnográficos y literarios, relativos a la cultura de la mujer, los cuales celebran los triunfos de las mujeres latinoamericanas así como las buenas intenciones de las mediadoras culturales que observan su progreso. El resultado, en los años noventa, es un nuevo estilo de narrativa muy consciente de sus objetivos, que nos obliga a pensar en el poder de la mediación como discurso cultural (749).

A Masiello le interesa sobre todo el examen del poder de la mediación como discurso cultural, especialmente en relación con la identidad femenina. Y es allí donde encuentra que las autoras norteamericanas que estudian mujeres latinoamericanas practican a menudo formas de rescate y conversión en el proceso de lo que llama ‘fantasear al otro”, acentuando en especial las diferencias entre el sistema cultural del norte y del sur. Al respecto se pregunta “si esta manifestación de diferencias no es precisamente el rasgo principal que hace a Latinoamérica atractiva a los ojos estadounidenses” y se responde “El modelo de estudio construye un excedente de excentricidades que invita a la intervención y al análisis del crítico norteamericano, que a su vez desarrolla una narrativa acerca de la comunidad y la restitución del orden.” (751) Señala además, en estudios recientes de antropología y de crítica literaria la superabundancia de amas de casa, prostitutas, víctimas ‘tenaces y supervivientes’ y vuelve a preguntarse si “[e]xiste alguna otra manera de imaginar ese panorama sin poblarlo de sujetos marginales? Cómo vamos a tratar las relaciones Norte /Sur desde nuestro papel de mediadoras culturales?” (753). Como respuesta, pasa a examinar la “recepción de las ideas feministas norteamericanas en el Sur”. Transcribe un 14 Cf. también el citado artículo de Amy Kaminsky y el de Debra Castillo. “Figuring Feminism in Latin American Contexts” (2000).

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irónico poema de Susana Thénon, cita a María Negroni quien propone “el derecho a participar, de igual a igual en la discusión estética” (753). Analiza los proyectos de dos mujeres encargadas de revistas culturales que fomentan el diálogo norte/sur. Son Lea Fletcher, directora de Feminaria que adopta la forma de conversación entre mujeres y pone el énfasis en la literatura y en la ‘crisis del lenguaje’ (caso de Tununa Mercado, Diana Bellesi, por ejemplo), y Nelly Richard, directora de la Revista de Crítica Cultural.15 Masiello reseña los aspectos más importantes del proyecto de Richard quien sostiene la peculiaridad de la alteridad latinoamerciana en oposición a todo proyecto hegemónico y cuyas marcas serían el uso de la parodia, la traducción como formas de resistencia, y la importancia de identidades móviles, tanto sexuales como sociales. Richard rechaza cualquier categoría absoluta del sujeto latinoamericano. A cambio, defiende una libre proliferación de discursos asociados con las minorías sociales, discursos que son capaces de abrirse a los márgenes sin la necesidad de recurrir a tópicos de persecución o de triunfo. el proyecto de Richard devuelve una y otra vez a los lectores a las complejas realidades de Latinoamérica (759).

V. Feminismos desde el sur: Nelly Richard, Beatriz Sarlo, Cristina Piña. Nelly Richard estudió literatura moderna en la Sorbonne y es autora de numerosos ensayos de crítica cultural, feminismo y postmodernismo (La estratificación de los márgenes, Masculino/Femenino, La insubordinación de los signos)16. En un ensayo titulado “Feminismo, experiencia y representación” se refiere a las diferentes posiciones adoptadas por el feminismo respecto de la incorporación de la teoría como “instrumento de formación y lucha intelectual para las mujeres”: su rechazo por parte de los movimientos feministas de activismo social o por grupos que conciben la teoría como otra forma de intelectualización falologocéntrica y de dependencia metropolitana. Constata sin embargo que la teorización persiste con una marcada influencia metropolitana que provoca resistencias en la periferia latinoamericana, tomando la forma de conflicto entre dos categorías: experiencia (entendida como vivencia y autenticidad) vs representación (teoría). Richard comienza por establecer la necesidad de teorización dentro del feminismo: Para el feminismo, renunciar a la teoría sería privarse de las herramientas que nos permiten comprender y modificar a la vez el sistema de imágenes, representaciones y símbolos, que componen la lógica discursiva del pensamiento de la identidad dominante. Sería contribuir pasivamente a que sus mecanismos significantes permanezcan incuestionados (734).

Recuerda el énfasis puesto por el feminismo teórico en el carácter de construcción o de representación de la realidad impuesta por convenciones ideológico-culturales y, consecuentemente, cómo la identidad y el género sexuales son ‘efectos de significación’ del discurso cultural falologocéntrico. Ante esta ‘hipertextualización’ de lo femenino, se alza la posición de muchas feministas latinoamericanas para quienes “las condiciones materiales de explotación, miseria y opresión de las que se vale el patriarcado para redoblar su eficacia en 15 Cf. el artículo de Hernán Vidal, “Postmodernism Postleftism, and Neo-Avant-Gardism: The Case of Chile’s Revista de Crítica Cultural” y la respuesta de Nelly Richard en Beverley-Oviedo, The Postmodern Debate in Latin America. 16 María Eugenia Britto dice de Richard: “Sus ensayos, a menudo impresos en forma artesanal sirvieron de enseñanza y constituyen un valioso aporte a la cultura nacional” (116). Y Francine Masiello: “En Chile, Nelly Richard, otra extranjera en Latinoamérica (es francesa pero lleva más de veinte años viviendo en Chile) nos presenta una interpretación radical de la relaciones Norte/Sur en su Revista de Crítica Cultural (l990-). Aunque su propósito no es el de concentrarse en temas feministas solamente, Richard plantea una crítica de los debates posmodernos y una búsqueda de la identidad latinoamericana tal y como es vista desde la perspectiva analítica del género” (757).

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tramar la desigualdad en América Latina” exigiría “más acción que discurso, más compromiso político que sospecha filosófica, más denuncia testimonial que arabescos deconstructivos” (735). Al respecto, Richard menciona el valor concedido a la experiencia por grupos minoritarios sobre todo en los EEUU en un afán de denuciar las condiciones materiales en que el fenómeno se inscribe. Y que, en lo que llama el feminismo ‘esencialista’, se plantea como el rechazo a la razón y la representación en aras de la experiencia, el cuerpo, la subjetividad, lo afectivo e intuitivo, la biografía, el silencio. Concretamente en Latinoamérica sostiene: “Hay un punto de coincidencia en el que el imaginario femenino del cuerpo-naturaleza y de la lengua-madre se refleja en la concepción tradicionalista del ser latinoamericano como pureza originaria, creando visiones cómplices entre el mito de lo ‘propiamente’ femenino y de lo ‘propiamente’ latinoamericano” (736, cf. Castro Klaren, supra) y que se expresaría en cierta oralidad femenina y popular. Richard se opone a estas dicotomías rígidas entre orden/razón y signo, opuesto a desorden/cuerpo/rito y símbolo ya que “Estas múltiples interacciones de contexto resitúan lo dominante y lo subordinado (lo culto y lo popular, lo moderno y lo tradicional, lo blanco y lo no-blanco, lo masculino y lo femenino) en siempre nuevas y móviles correlaciones de poderes.” Y, en cuanto a lo femenino: Fijar para siempre lo femenino en la imagen del cuerpo-naturaleza de América Latina como territorio virgen (símbolo premoderno de un espacio-tiempo no contaminado por la lógica discursiva de la cultura del signo) deshistoriza el significado político de las prácticas subalternas (femeninas, latinoamericanas) al negarles la posibilidad de realizar las operaciones de códigos que reinterpretarán los signos de la cultura dominante según nuevos-y rebeldes-contratos de significación (737).

Con referencia al feminismo metropolitano considera que, sobre todo en la academia norteamericana (con su proliferación de Estudios de la Mujer), se cultiva la idea de una teorización desde la metrópoli que tiende a “proyectar en las prácticas de mujeres latinoamericanas el significado mítico de un cuerpo vivo” (737) según una división global del trabajo (Jameson) que reserva la teoría y la razón a la academia metropolitana y el resto a ‘el otro’ concebido como inmediatez (vivencia, acción, experiencia, ‘campo de práctica’ del sistema discursivo y conceptual del centro). Retoma palabras de Jean Franco quien ilustra dicha ‘división del trabajo’ entre el Norte -la cabeza- y Latinoameerica concebida como el cuerpo (cf. Franco, Masiello supra) y establece su posición ante la total adscripción de la experiencia a Latinoamérica. Si bien es cierto que las batallas descolonizadoras, las luchas populares y las convulsiones dictatoriales en América Latina han gestado texto y conocimiento fuera del canon libresco, en los bordes informales y subversivos de la cultura extra-académica e institucional, emblematizar ese cuerpo de experiencias como la única verdad del feminismo latinoamericano (su verdad primaria y radical, por antidiscursiva ) puede llegar a confirmar el estereotipo de una “otredad’ romantizada-en tanto popular-por la intelectualidad metropolitana y dejar así intacta la jerarquía representacional del centro que sigue hegemonizando todas las mediaciones conceptuales del “pensar” (738).

Richard reinvidica sin embargo la experiencia que permite al feminismo ‘situar’ al sujeto en un espacio y un tiempo, concediéndole especificidad y situación determinadas, o sea la reinscripción de una teoría generalizante al interior de un contexto dado reformulando así la división de la academia metropolitana entre latinoamericanismo (visto como teoría y conocimiento) y Latinoamérica (vivencia y práctica). Y entre escritura masculina y escritura femenina. Respecto de la pregunta acerca de una escritura femenina, y tras revisar ideas de las feministas francesas Cixous, Irigaray, y Kristeva, Richard tiende a definir esa escritura como marginal, subversiva, disidente o sea que construye un nexo

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entre una ‘subjetividad minoritaria’ y las ‘políticas del signo’ (741). De ese modo lo femenino se sitúa en constante interacción con lo masculino y con otros sistemas de referencia: “Esta concepción interactiva de la diferencia-mujer es sin duda la que mejor sirve a la reflexión del feminismo latinoamericano ya que permite pluralizar el análisis de las muchas gramáticas de la violencia, de la imposición y de la segregación, de la colonización y de la dominación, que se intersecta en la experiencia de la subalternidad” (742). Dentro de esa escritura femenina distingue aquella que sigue las reglas del mercado, goza de gran popularidad y no desestabiliza las convenciones dominantes y aquella que los problematiza y subvierte: el caso de Diamela Eltit.17 Lo deseable sería entonces, para Latinoamérica, la existencia de un feminismos de “las diferencias” que combinara múltiples signos y registros de “identificación sexual, de participación social y de lucha cultural contra el menú conformista (pasivizante) de las indiferentes diferencias que produce el pluralismo institucional y de mercado” (744)18. Raquel Olea, Directora del Centro de Analisis y difusion de la condición de la mujer en Santiago de Chile, en “Feminism: Modern or Postmodern” habla también de un ‘feminismo de la diferencia’ , preocupado no sólo por una mayor participación de la mujer en la sociedad sino también y sobre todo por prácticas y producción propias de capital cultural y simbólico en la construccion de la subjetividad desde un punto de vista femenino de la representacion, otro y legítimo en su otredad. Proceso que no se circunscribe al ámbito femenino/feminista sino que debe extenderse a todos los sectores de la sociedad y de su discurso crítico. Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben) consiste en una serie de ensayos compilados por Cristina Piña, quien plantea en el prólogo el problema central de todos los textos: es posible hablar de una escritura femenina sin caer en diferencias genéricas tradicionales y, por otra parte, es posible mantener la diferencia que de hecho sufren las mujeres en su relación con el discurso/ el poder y el sexo?. En su ensayo, titulado “Las mujeres y la escritura: el gato de Cheshire”, reflexiona sobre la relación de las mujeres con la escritura, el cuerpo y la subjetividad inspirándose en especial en teóricas españolas (Amorós, Rodriguez Magda) en detrimiento de las francesas (Cixous, Irigaray, no Kristeva a quien respeta). Propone, en primer lugar, hablar de escrituras y no de escritura femenina; siguiendo a Julia Kristeva, adopta la noción de abyecto materno, xorá semiótica, sujeto en proceso y subjetividad afálica; subraya la relación entre escritura y cuerpo femenino como soporte privilegiado de la escritura (“el hecho de que el cuerpos se manifieste como soporte de la escritura tiene el sentido de visibilización, libidinización e imaginarización de sus zonas, funciones y heterogeneidades negadas porla sociedad patriarcal” 37); destaca la presencia de la transgresión en la escritura femenina, tanto respecto de los temas como de la forma (el género); la recurrencia del cuento de hadas dentro de la escritura de ciertas mujeres; y la

17 Nelly Richard: “Tres funciones de escritura: deconstrucción, simulación, hibridación” en Juan Carlos Lértora, Una poética de literatura menor: La narrativa de Diamela Eltit). Jean Franco, en “Afterword: From Romance to Refractory Aesthetic” se refiere a la estética refractoria --frase acuñada por Nelly Richard--y que es aquella que socava los valores del mercado y pone en crisis estructuras tradicionales. Se refiere en especial a su libro Masculino/Femenino en donde el significado de ‘femenino’ se transforma al punto que ya no se asocia con el limitado propósito feminista de igualdad o de la inversión de las posiciones de poder sino que lo femenino en Richard es totalmente inclusivo (trasvestis, prácticas culturales revolucionarias, algunas por hombres)--lo que desestabiliza las estructuras discursivas de una sociedad dominada por los mass media y cuyo discurso describe como monumental, pluralista y masivo. Monumental consiste en la negación de las ambigüedades; masivo: la sustitución de criterios cuantitativos para evaluar; pluralismo: diversidad de opinión sin reconocimiento de las diferencias reales. Y cita el ejemplo mas representativo de la nueva literatura, dado por la crítica chilena, y que es la obra de D. Eltit, El padre mio. 18 En un artículo reciente, “Mediaciones y tránsitos académico-disciplinarios de los signos culturales entre Latinoamérica y el latinoamericanismo” (2000), Richard retoma la reflexión sobre el latinoamericanismo y lo latinoamericano.

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importancia del silencio en narrativas donde “lo no dicho” es tanto o más significativo que lo dicho” (43).

VI. Mujeres que escriben en Latinoamérica La extensión de lo anterior me permite sólo unas menciones de las autoras que hacen de su obra no sólo el producto de la creación sino también de la reflexión sobre la escritura femenina, el cuerpo, la función de la mujer y del género en el entramado social en el que viven. En Argentina dos escritoras, ambas con experiencia de exilio, que concilian creación y reflexión son Tununa Mercado y Luisa Valenzuela. La primera es citada a menudo por feministas teóricas (Masiello, Franco) como autora preocupada por la ‘crisis del lenguaje’ que se cristaliza en la escritura femenina y por su conocimiento de teorías a las que se adscribe/desecha en busca de su identidad como mujer, como escritora y como latinoamericana. Luisa Valenzuela, por su parte, ha frecuentado la teoría psicoanlítica y cultiva el género fantástico en combinación con el policial y el erotismo. Ambas, desde el exilio o desde su vuelta a la Argentina, han denunciado las atrocidades de la dictadura militar. En México, Rosario Castellanos y Elena Poniatowska, desde diferentes ángulos y tomas de posición, han cultivado una creación y una teoría feminista. Poniatowska en su obra testimonial sobre Jesusa Palancares; sobre la masacre en Tlalelolco y en la reconstrucción biográfica de Tina Modotti. Dentro de este espectro, tal vez las escritoras más beligerantes sean Cristina Peri Rossi (Uruguay y España) y Diamela Eltit (Chile). El exilio, la transgresión sexual y política, la experimentación con el lenguaje (que en Eltit adquiere dimensiones inesperadas) y los mass -media hacen de estas dos autoras, objeto frecuente de análisis criítico (cf. Nelly Richards, Jean Franco, Francine Masiello). Otro caso interesante, en su vinculación con la teórica francesa Helene Cixous, es Clarice Lispector (Brasil).

Bibliografía citada Anzaldua, Gloria. Making Face. Making Soul. Haciendo caras. San Francisco: Aunt lute books, l990. Araujo, Helena. La Scherazada criolla. Ensayos sobre las escritura femenina contemporánea. Bogotá: Universidad Nacional, l989. Candelaria, Cordelia. “Letting La Llorona Go, or, Re/reading History ‘s Tender Mercies” En David W. Foster (ed.). Literatura Chicana/Chicano Literature.. 93-97. Castillo, Debra. “Figuring Feminisms in Latin American Contexts.” Dispositio/n.(l997 [2000]),49, XXII pp. 155-173. Castro Klaren, Sara. “La crítica literaria feminista y la escritora en América Latina.” Patricia González (ed.): 27-46. __. Silvia Molloy, Beatriz Sarlo (eds.). Women’s Writing in Latin America. Boulder: Westview Press, 1991 __. “The Novelness of a Posible Poetics for Women”. Id.: 45-78. Franco, Jean. “Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana”. En David W. Foster y Daniel Altamiranda (eds.). Theoretical Debates in Spanish American Literature. New York and London: Garland Publ. Co, l997, pp. 157-169. __. Critical Passions. Selected Essays. Duke: Duke University Press, l999.

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__. Plotting Women. Gender and Representation in Mexico. New York: Columbia University Press, l989. Kaminsky, Amy. “Feminist Criticism and Latin American Literary Scholarship.” Dispositio/n, (l997 [2000]), 49, XXII. pp. 135-153. Ludmer, Josefina. “Tretas del débil”. En Patricia González, Eliana ortega (eds.). La Sartén por el mango .Puerto Rico: Ed. Huracán, l985, pp. 47-54. __. “Mujeres que matan”. Revista Iberoamericana. l999, 176-7, pp. 781-797. Masiello, Francine. “Tráfico de identidades: mujeres, cultura y política de representación en la era neoliberal.” Revista Iberoamericana . 1999, 176-7, pp. 745-766. Pratt, Mary Louise. “Don’t Interrupt Me: The Gender Essay as Conversation and Countercanon.” En David W. Foster and Daniel Altamiranda (eds.). Theoretical Debates in Spanish American Literature. New York and London: Garland Publ. Co, l997, pp. 157-169. Peña, Cristina ed. Mujeres que escriben sobre mujeres (que escriben). Buenos Aires: Editorial Biblos, l997 Richard, Nelly. “Feminismo, experiencia y representación.” Revista Iberoamericana. 1999, 1767, pp. 733-744. __. “Mediaciones y tránsitos académico-disciplinarios de los signos culturales entre Latinoamérica y el latinoamericanismo.” Dispositio/n. (l997 [2000]),49, XXII, pp.112. Talpade Mohanty, Chandra, Ann Russo and Lourdes Torres. Third World Women and the Politics of Feminism. Bloomington: Indiana University Prews, l991.

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Wilfrido H. Corral: Notas para un desbarajuste de la “novela total” del siglo veinte

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NOTAS PARA UN DESBARAJUSTE DE LA “NOVELA TOTAL” DEL SIGLO VEINTE

Wilfrido H. Corral University of California-Davis EE.UU. Lo que va del siglo veintiuno muestra que no ha habido ni habrá una disminución en la producción hispanoamericana de novelas ambiciosas, en conceptualización y en extensión. A principios del siglo actual Carlos Fuentes habla en varias entrevistas sobre una dimensión que sólo puede dar el género, y dice no creer en las novelas flacas o anémicas, sino en las gordas, ricas, amorosas y comilonas. Tal vez es inevitable que uno de los “fundadores” (ya veremos por qué pongo entre comillas el término) de esa práctica quiera ser consistente con sus deseos, pero si pensamos en autores de generaciones recientes, que tal vez definan parte del futuro de la novela hispanoamericana, constataremos que no es así. Basta pensar en la robustez de Los detectives salvajes (1998) del chileno Roberto Bolaño, como en La historia (1999) del argentino Martín Caparrós para darse cuenta de que no es así1. Aparte de mostrar que, naturalmente, habrá una diferencia entre las novelas totales del período clásico (léase los años del boom) y las recientes, mi propósito es arguir que la novela hispanoamericana y sus novelistas no sólo respondían a las varias versiones de las hibrideces del continente, sino que, en términos de la producción novelística de Occidente, se adelantaron por varios años. Lo hicieron absorbiendo ideas que estaban en el aire, sin tener conocimiento de las versiones teóricas que eventualmente se convertirían en plantilla de la interpretación de la novela. En su famoso ensayo de 1936 Benjamin cree que: Escribir una novela quiere decir llevar lo incomparable a extremos en la representación de la vida humana. En medio de la totalidad de la vida, y a través de la representación de esa totalidad, la novela provee evidencia de la profunda perplejidad de lo vivo(80).

Unos años antes, Lukács creía que: A las formas del arte ya no se les da por sentado una totalidad que puede ser aceptada simplemente: consecuentemente las formas o deben reducirse y volatizar lo que tenga que ser dado forma hasta el punto que lo puedan englobar, o si no deben mostrar polémicamente la imposibilidad de lograr su objetivo y la invalidez de sus propios medios. Y en este caso conllevan la estructura fragmentaria de la estructura del mundo al mundo de las formas (38-39).

Como resumo a continuación, los hispanoamericanos no se quedaron atrás en la dialéctica conceptual que pronostica Lukács, y lograron volatizar la percepción de Benjamín. Era así porque básicamente, como también quiero mostrar, en esos años habían asumido los varios nacimientos e irrupciones de la novela de occidente. Sin embargo, comencemos con los años oficiales de la novela total, porque en última instancia estoy discutiendo un problema mayor de la historia literaria. 1 Resumo aquí un ensayo pormenorizado en el que también especifico “la condena de la edición nacional” de novelas totales de países “periféricos”, refiriéndome al boliviano Jaime Saenz y su Los papeles de Narciso Lima-Achá (1991), y al peruano Miguel Gutiérrez y su “ensayo-novela” La violencia del tiempo (1992), pasando por otros (Adoum, y Juan Luis Martínez y su La nueva novela [1977/1985]), que publican novelas “totales” cuando la versión “oficial” de la práctica estaba en desuso o se la cuestionaba visceralmente. Toda traducción es mía.

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Novela total

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En el último tercio del siglo veinte, la voluntad de fusión e integración de varias subjetividades llegó a definir lo que sería la novela hispanoamericana hacia el fin de esa centuria, especialmente la que tendía a la fantasía de “reproducir” la realidad, aun con plena conciencia del trabajo utópico que implicaba. En 1965 Vargas Llosa comenzó a distinguir entre novela “total” y novela “totalitaria”. Su novelística y ensayística subsecuentes revelan qué entiende por la primera, y parece dejar para la crítica y otros novelistas la precisión de lo que es la segunda. A pesar de hablar de la “novela autónoma” en los 80, Vargas Llosa ha ido matizando sus nociones, sin templarlas con los desarrollos en teoría de la novela o la práctica de la generación inmediatamente posterior a la suya. Tal como se fue concibiendo durante la segunda mitad del siglo pasado, si seguimos a Vargas Llosa podríamos quedarnos con la impresión de que este tipo de novela irrumpe con el boom y sigue vigente. Al recibir el XI Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos con su Los detectives salvajes (1998), concurso que demuestra la vitalidad del género, Bolaño habla sobre la novela supranacional que escribió, porque para él Pobre negro, por ejemplo, de don Rómulo, es una novela eminentemente peruana. La casa verde de Vargas Llosa, es una novela colombiano-venezolana. Terra Nostra de Fuentes, es una novela argentina y advierto que mejor no me pregunten en qué baso esta afirmación porque la respuesta sería prolija y aburridora (“Discurso…”: 32). Podemos ver la afirmación de Bolaño como una reacción generacional, y lo mismo podemos hacer, con las salvedades ideológicas y cronológicas, con las posiciones de Carpentier y Vargas Llosa vis-à-vis las de Marinello y las “tres novelas ejemplares” que fueron las fundadoras del canon que el boom reemplazaría. Éste no produjo milagros, porque en realidad, y a pesar de varias crestomatías novelescas demasiado enamoradas de sus propias transgresiones, desde los 80 hasta el fin de siglo no se veía la necesidad de procesar más de 700 páginas de chistes privados o preocupaciones esotéricas para darse cuenta, por enésima vez, del sinsentido de la experiencia moderna y contemporánea. ¿Pero es la novela total diferente de la que se llama metaficticia, autoconsciente, enciclopédica, novela-río, dialógica-polifónica, intertextual, experimental, o una forma que mezcla todos esos términos? A la vez, cómo conceptualizamos un desbarajuste compuesto por los destiempos y prejuicios que aún hoy maneja la historiografía literaria, porque la presunta crisis y muerte de la novela existía junto a una proliferación de novelas totalizantes. Esta dicotomía, como notamos en una famosa contestación de Salman Rushdie a George Steiner, seguirá existiendo mientras haya novelistas, y las defensas del género aún más recientes de Vargas Llosa son sólo las más conocidas de los adalides del género. La noción de “novela total” tiene su poder por ser estimulada por novelistas, y no como una teoría elaborada o metodología fácilmente imitada. Piénsese, por ejemplo, en lo que Fuentes llamó en La nueva novela hispanoamericana la Joyceización” del género. Unos años después Sábato hace que Quique hable de Joyce y diga: El tipo se mandó el invento del jet y durante cincuenta años, 236 escritores de estructura decreciente se dedicaron a introducir modificaciones en los ceniceros o en los sombreritos de las azafatas(220).

En cierto sentido, Abbadón el exterminador de Sábato, en que aparece lo citado del personaje Qique, no entró en ese canon por ver en él un reciclaje de tradiciones y crisis del género ampliamente conocidas. Sus pulsiones políticas conservadoras, el “Sabato” de esa novela constantemente ironiza sobre la nueva literatura (125-131). Posteriormente Quique provee diecisiete recetas hilarantes (222-224) que los “mencionados y vivísimos boursiers”

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de la nueva novela podrían usar. Esas reflexiones de Abbadón el exterminador quedan resumidas en otra disquisición del personaje “Sabato” (sin acento) en la misma novela: “La novela de hoy, al menos en sus más ambiciosas expresiones, debe intentar la descripción total del hombre”, e incluso llega a defender la visión estructuralista del hombre, cara al Fuentes de ese momento: “Es una totalidad, una estructura, donde cada parte no tiene sentido sin el todo, donde cada órgano influye sobre los otros y los otros sobre él (201). Si se acata la fijación colectiva de la crítica respecto a qué es una novela total, las muestras se hallan casi exclusivamente en el canon boomista y sus alrededores. En la época de la llamada “nueva novela histórica”, Yo el supremo, Terra Nostra, Palinuro de México, y La guerra del fin del mundo totalizan al colindar con la re-escritura de otras novelas, crónicas coloniales, o los conceptos mismos de la escritura y el discurso. A ellas se puede añadir El zorro de arriba y el zorro de abajo, sin olvidar los ciclos novelísticos de Arlt, Carpentier, Sábato, Onetti, Bryce Echenique, Brito García, Arenas, Balza y Moreno-Durán. Y si La vida breve, Los pasos perdidos y Hombres de maíz pueden ser precursoras del boom, como se ha sugerido, ello no quiere decir que sean totales para todo parámetro. No perdamos en estos registros la conexión entre canonicidad y extensión, porque ese lazo nos permite preguntar inmediatamente qué hacer con novelas como Pedro Páramo, El arpa y la sombra y El entenado, totales en otros sentidos. Si sería absurdo atribuirle a lo extenso una virtud en sí, también sería insostenible ignorar las preguntas que impone la longitud. Como consecuencia, y según Fiddian, descriptiva y provisionalmente la novela total se caracteriza así: 1. La novela total aspira a representar una realidad inagotable, y cultiva una gama de referencias enciclopédica como medio para esa meta. 2. La novela total se concibe como un sistema independiente o microcosmos de significación que acomoda la ambigüedad rutinariamente. 3. La novela total se caracteriza por una fusión de perspectivas míticas e históricas, y por la transgresión de normas convencionales de economía narrativa. 4. La novela total despliega una textura verbal que tiende a lo barroco y típicamente exhibe desbordes paradigmáticos del lenguaje (33, mi traducción). En última instancia Fiddian se queda en el nivel lingüístico, en el cual no cabe duda de que la novela hispanoamericana ayudó a reinventar el español del siglo veinte, una de las razones por las cuales cada muestra de la novela total se considera insigne para la historia literaria del continente. Al comparar los orígenes y transmisión de la influencia literaria hispanoamericana con Joyce, Fiddian arguía que además de Cortázar la novela total que calca a Joyce debía incluir Adán Buenosayres, José Trigo, y Obsesivos días circulares de Sainz. Las postula y festeja con alguna venia a novelas precursoras como Al filo del agua, las de Elizondo y otras de las mencionadas arriba. Los lazos que establece Fiddian entre los hispanoamericanos y el irlandés parecían factibles. Sin embargo, es raro que un abastecedor de novelas totales mencione a Joyce como plantilla de su obra. En Hispanoamérica no fue Joyce sino la lectura de El Quijote, novelas de caballería y prosas hispanas afines que nos otorgó un adelanto de varios siglos respecto a la totalidad. ¿Ahora, cómo fluctúan esas influencias si se publica una novela, la más total de todas,

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escrita entre 1937 y 1964, y no sale en forma definitiva hasta 1996? Se trata de algo más concreto que enaltecer la reciprocidad que produce todo diálogo con la tradición novelística de Occidente, o de encontrar modelos hispanoamericanos para poner en perspectiva la noción borgeana en torno a Kafka y sus precursores. Aludo a Umbral, del chileno Juan Emar, tío raro de José Donoso. Hay suficiente en ella para considerarla la última y única épica hispanoamericana genuina, más allá de intentos como La bahía de silencio (1940) y Bomarzo (1962). Que se sepa, Emar no leyó a Joyce, y la lectura de Umbral produce la sensación que todo autor de novelas totales la plagia, y que deberíamos hablar de la “emarización” de la novela. Emar comenzó y terminó mal. En 1935 publicó tres novelas, Miltín 1934, Ayer y Un año. En la primera criticó visceralmente, con nombre y apellido, a varios canónicos críticos literarios y de arte. Nunca se le perdonó su honestidad. Emar se encerró, y murió en 1964. Sus pocos amigos y críticos positivos vieron en las obras de 1935 los bocetos de la especie de canon novelístico de Occidente que serían los 30 “capítulos” del primer Umbral. ¿Por qué el “primer” Umbral? El editor Carlos Lohlé se había comprometido a publicar la obra póstuma de Emar, un manuscrito de unas 5.600 páginas, límpidas y a un renglón. En 1977 Lohlé publicó sólo un tomo. En ese Umbral, que abunda en novelas en germen, el capítulo 29 tiene dos páginas, el 28 es una obra de teatro (Pactos), el 30 termina en 1942, promete una continuación. Los entreverados títulos y subtítulos de Umbral son más crípticos de lo que parecen, y el secreto se revela en 1996, cuando la Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos chilena publica la novela total. Esta se compone de cinco tomos que suman 4.122 páginas. La fragmentación de Umbral (piénsese en la cita de Lukács), experiencia parasexual de algún crítico genético o estructuralista, también se da por datos y fechas crípticos, por citas y alusiones. Umbral es historia, auto(biografía), crónica, crítica literaria y de arte, compendio de esoterismos, parodia, Bildungsroman y Künstlerroman, más todos los tipos que he mencionado anteriormente. Comparaciones aparte, lo que más puede justificar nuestra curiosidad respecto a Emar es precisamente lo que se le debe escapar al análisis de conexiones con otros novelistas totales: el misterio de la creación artística, así la noción de totalidad cambie a través de los siglos. Junto a la de Emar, En la ciudad he perdido una novela... (1929), del ecuatoriano Humberto Salvador y En babia. El manuscrito de un braquicéfalo (1940), del puertorriqueño José Isaac de Diego Padró, obligan a cuestionar o reestructurar el corpus de la novela total. La conceptualización apropiada de la novela total no yace entonces en un cronotopo particular sino en una mentalidad compartida durante todo el siglo pasado, que equipararía las teorías mencionadas de Benjamín Lukács a la práctica de los hispanoamericanos. Ante tanta preocupación actual respecto a los discursos posmodernos, De Diego Padró, Salvador y Emar permiten aseverar que el exceso novelístico dejó de ser el privilegio del primer mundo mucho antes de las atribuciones de los críticos. Lo que estaba en el aire eran la desmesura, desborde, experiencia de límites, y tentativas de mundos posibles. Tiphaine Samoyault, quien estudia con perspicacia las formas del exceso en la novela del siglo XX, propone que esas abundancias pueden ser de materia, tiempo, lenguaje y saber. Su muestra examina previsiblemente obras de Broch, Butor, Canetti, Céline, Gide, Joyce, Mann, Musil, Nabokov, Proust y Perec. Pero tendría que considerar otras obras que, por excesivas de otra manera, no están en el canon. Samoyault incluye a Rayuela entre las novelas que imponen el ordenamiento sistemático como regla externa de inteligibilidad, y valdría pensar en qué hubiera hecho con una obra pequeña y excesiva como Pedro Páramo.

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Lo que ella bien llama “la enciclopedia abierta” (162) calibra esa novela, y se da en todos los momentos de “la gran novela hispanoamericana”, entre los que Umbral, En la ciudad he perdido una novela... y En babia deben ocupar un lugar privilegiado en este nuevo siglo. Si autores como Macedonio y sus intentos novelísticos son canónicos hoy, ¿qué pasa cuando el autor y la obra son “macedonianos” pero de un país “menor”? Este es el caso de Salvador, y me detengo brevemente en su texto para mostrar otras implicaciones de una omisión en el registro de la novela total. En 1993 se publica en Quito una edición crítica de la novela de Salvador. Casi no hay reseñas de aquélla, o de la original. ¿Cómo pasar entonces del canon nacional al internacional? ¿Qué hacer cuando la crítica arguye que la evaluación es un mito y un arma para establecer jerarquías y otras opresiones agenciadas por lecturas hegemónicas? La obvia respuesta de tratar de internacionalizar lo autóctono no resuelve el problema, porque sin duda la salvación de Salvador, por así decirlo, depende inicialmente de la valorización nacional. Ensayística y fragmentaria por exclencia, En la ciudad he perdido una novela... cumple ampliamente con varios requisitos postmodernistas que ven en la potencialidad la esencia de la modernidad (De Obaldia: 162). Y también desborda la exigencia de que la novela sea heterogénea, abierta, e intensamente autorreflexiva, aparte de pasar el examen bajtiniano de que sea polifónica, de varios estilos y frecuentemente de varias lenguas (De Obaldia: 236). Lo que parece una serie de fragmentos pintorescos y metatextuales es organizado circularmente en torno a una mujer idealizada, como Guni Pirqué en Umbral, o Solveig Amundsen en Adán Buenosayres. En la ciudad he perdido una novela... termina de manera similar al comienzo de Rayuela: “Encontraré a Victoria algún día. Acaso ese día maravilloso, que será el amanecer de mi arte, no está lejano...” (183). Como las de Macedonio, de quien el ecuatoriano probablemente no sabía nada por la proximidad cronológica y a pesar de ella, la novela potencia su existencia desde su comienzo. El encadenamiento –con la relación entre realidad, vida y ficción como eslabón constante– es el modus operandi de la novela. También lo son las referencias recurrentes a lo que es o debe ser literatura, como a la conciencia narrativa. Si la revelación de ese antecesor ecuatoriano permite poner en perspectiva la novedad de Macedonio, es obvio que, por extensión, se debe cuestionar la presunta originalidad de los novelistas argentinos de las “ficciones críticas” (el término es de Nicolás Rosa), cuyos reiterativos calcos de Macedonio y Arlt muestran que no pueden pensar ni escribir más allá de sus compatriotas. Otra vez, este es un problema de la historia literaria, y mientras aquélla no admita sus deficiencias, las versiones de lo “original” o “interesante” seguirán dependiendo de los intereses creados de los críticos y los practicantes. Cuando Macedonio dice “La idea que voy a exponer es absolutamente mía: nadie la encontró antes que yo en otro autor” (en un texto escrito entre 1928 y 1940 y de redacción superpuesta, ahora conocido como “Para una teoría de la novela”) en verdad se refería a los epígonos, reconocidos o no, de la novela total. Leída en el siglo veintiuno, su afirmación debe ser obedecida por el novelista que quiere emularlo sin éxito, porque como decía Gide, no hay nada más insoportable que el novelista que asume un tono y manera que no son los suyos, así los copie con mínima imaginación. Otra novela cuya génesis es contemporánea a la de Salvador, y cuya historia editorial es similar a la de Emar, es la de Diego Padró. Las 757 páginas de la versión original fueron publicadas por la Biblioteca de Autores Puertorriqueños en 1940, año en que Macedonio publica Una novela que comienza. En 1961 En babia se publica otra vez en

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México, sin mayor resonancia, en una segunda edición “corregida” y “reducida” a 641 páginas en octavo. Maravillosamente agobiante, precisamente por ser incorregible, En babia ha desaparecido, y nunca existió para las historias del género. Toda vanguardia ya está en ella, olvido que refleja la pobreza de la historia actual de la novela. En babia es un secante, que no sólo absorbe todo sino que lo transfiere como tinta fresca a otra página, y a otra, y así sucesivamente. Es una de las mejores novelas sobre la novela, y la ciudadanía de su autor como la condición periférica de su país hacen volver a la cuestión del canon, el tipo de recepción de novelas y novelistas “menores”, y las sociedades que los engendran. En babia relata los encuentros de Jerónimo Ruiz, una especie de alter ego de su autor, con Sebastián Guenard. Ruiz es un poeta, marihuanero en varios momentos, que trata de escribir una novela mientras trabaja en el departamento de facturación de una oficina en Nueva York, escenario de la obra. Guenard es una combinación sui generis de bisexual, coleccionista de arte (es rico), ocioso, y sádico (aunque de buen corazón). Y como el mundo libresco es la razón de ser de casi cada ente real y ficticio de la novela, no ha de extrañar que Guenard le haga leer a Ruiz unos apuntes novelísticos. Hay, sobre todo, y como Macedonio, un proyecto de novela, un manuscrito que comienza y que resulta ser la novela de Ruiz (prologada por un alter ego de De Diego Padró), la busca de un personaje, digresiones sobre moscas, retórica, astrología y antropología, impresiones, recuerdos, etc. Esto es sólo la primera parte de la “novela”. Voluminosa y universal, atrevida y lujuriosa, auténtica y desconcertante, pionera y desconocida; como todas las totales, se resiste a los lectores. Esta y las “tempranas” novelas totales ofrecen como “estilo” un tesauro de estilos para lidiar con la vida y ficción contemporáneas, y las maneras en que se ha venido eliminando secularmente sus fronteras. El novelistas que quiere producir una novela “total” encuentra la solución en el poder de la mimesis para producir un mundo, a la vez que se distancia de él. Lo que hace posible llevar a cabo esa empresa es el juego de perspectivas, que expone la calidad del mundo social como composición mimética y el papel de la imaginación individual en ese proceso (Gebauer y Wulf, 219). En Emar, por ejemplo, no hay un cuadro en que las relaciones sociales duren por mucho tiempo, produciéndose la impresión de que los procesos de intercambio social novelizados no son los más importantes, no por cómo se construye su mimesis sino por cómo se subjetivizan. En un artículo seminal para el entendimiento del paso del boom a una novelística más actualizada, Barrenechea se refiere a una crisis en el “contrato mimético”, mediante la cual: Se han disuelto los componentes tradicionales: escenario, personajes, acciones. También son cada vez más ambiguos los espacios de la enunciación y lo enunciado: narrador, narratario, historia contada. Esta redistribución topológica interna de la obra tiene su paralelo en las entidades externas: disolución de la imagen del escritor, abolición del referente, existencia pura del texto o nueva función del lector como infinito decodificador de la escritura (378).

Contrariamente a Benjamín, para quien la crisis de la novela moderna es como no abandonar los términos de la epopeya (1999: 301), Barrenechea ve textualizada su aguda revisión de las relaciones entre literatura y mundos posibles en la pérdida de identidades (étnica, fenomenológica, nacional, social) de “novelas” como El hipogeo secreto y El zorro de arriba y el zorro de abajo. Estas la conducen a postular que ante la crisis del contrato mimético los novelistas “pueden inclinarse a la antirreferencialidad o bien decidirse por una suprarreferencialidad que[…] no abandona el diálogo con el referente, sino que lo realza hasta exasperarlo” (381).

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En el siglo veinte, con poquísimas excepciones, ninguna novela se convirtió en un clásico de su momento, y las que creíamos clásicas sobrevivieron el pasar por la criba, aunque hayan tenido que desaparecer por unos años. La historia de la novela hispanoamericana debe funcionar con una especie de justicia retrospectiva, sobre todo cuando los textos que he discutido muestran que los que los siguen pueden parecer trillados cuando sus ideas son absorbidas por la cultura literaria. La recuperación de novelistas desdeñados y el otorgarles su debida reputación pertenece a la misma empresa de restaurar la integridad de novelas totales tempranas y tardías. Sin embargo, la exaltación del volumen debe ir de la mano con un distanciamiento del dogmatismo representacional de la épica, que en última instancia admite sólo un punto de vista. Se reconocerá en esta argumentación la visión de Bajtín sobre todo cuando arguye que la novela se relaciona a la épica al citarla. Pero no es necesario dar el paso que da la crítica actual de la novela, atenta a la neofilia teórica, queriendo ver en Bajtín una transgresión posmoderna. Más bien hay que volver a la democracia que ven en el género Vargas Llosa, Kundera y Fuentes, recordando que Schlegel creía que la novela era imposible en un gobierno perfecto. En este sentido las novelas totales tempranas y tardías relativizan cualquier deseo de autoridad absoluta del género, y prueban que ni la novela ni la épica pueden vivir de manera autónoma, porque ver a una en términos de otra es recondicionar los mundos posibles que ambas han ofrecido desde siempre. Desde que existe, la total, como toda novela, se ha escapado de toda ley, satisface a todo lector, y sus formas subsisten eternamente. Si se habla de la novela “bolero” también habrá más novelas virtuales, gay, laberínticas, testimoniales, “culinarias” (las escritas por puro entretenimiento, según H.R. Jauss) y varios otros tipos que pretenden ser totales. Esos intentos no tienen nada que ver con crear espacios privilegiados de referentes nacionales, o espacios culturales fugaces. Tampoco es suficiente dramatizar sentimientos machistas o feministas, o simplemente martillar opiniones con apartes dogmáticos. Los personajes no pueden ser convencionales, porque ellos y los temas de la novela total permiten que sus ideas se amplíen más allá de un símbolo o señal, para convertirse en iconos paradójicos de una cultura literaria. La novela total tendrá que ser políticamente incorrecta para sobrevivir como siempre. Es así que la novela total vuelve anticipadamente incongruentes u obsoletas muchas novelas posmodernas abstractas, aun las escritas por émulos talentosos.

Bibliografía Barrenechea, Ana María. “La crisis del contrato mimético en los textos contemporáneos”. Revista Iberoamericana, 1982, 118-119, XLVIII, pp. 377-381. Benjamín, Walter. “The Crisis of the Novel”. Selected Writings. 1927-1934, Vol. 2. Trad. Livingstone et al. Ed. Michael W. Jennings et al. Cambridge: Harvard University P., 1999, 299-304. —-. “The Storyteller”. En McKeon. Theory of Novel, 77-9. Bolaño, Roberto. “Discurso de Caracas (Venezuela)”. Actualidades. 1999, 10, pp. 29-37. De Obaldia, Claire. The Essayistic Spirit: Literature, Modern Criticism and the Essay. Oxford: Claredon Press, 1995. Fiddian, Robin Wiliam. “James Joyce and Spanish–American Fiction: A Study of the Origins and Transmisión of Literay Influence”. Bulletin of Hispanic Studies. 1989, 1, LXVI, pp. 23-39. Gebauer, Gunter y Christopher Wulf. Mimesis: Culture, Art, Society. Trad. Don Reneau. Berkeley: University of California Press, 1995.

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Lukács, Georg. The Theory of the Novel. Trad. Anna Bostock. Cambridge: The MIT P, 1971. McKeon, Michael (ed.). Theory of the novel: A Historical Approch. Baltimore: The Johns Hopkins Univesity P, 2000. Sábato, Ernesto. Abbadón el exterminador. Barcelona: Seix Barral, 1978. Salvador, Humberto. En la ciudad he perdido una novela… Quito: Talleres Tipográficos Nacionales, 1929. Samoyault, Tiphaine. Excès du roman. Paris: Maurice Nadeau, 1999.

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Verónica Cortínez: Macondo versus McOndo: La teoría de la aldea global

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MACONDO VERSUS MCO NDO: LA TEORÍA DE LA ALDEA GLOBAL1 Verónica Cortínez University of California EE.UU. A pesar de las celebraciones del Quinto Centenario y de las buenas intenciones de las academias de la lengua a uno y otro lado del Atlántico, la historia conjunta de España y América no ha sido una historia de amor, a menos que por amor entendamos las múltiples desavenencias que marcan las vidas de los que de verdad se quieren. Los proyectos de la hispanidad y los esfuerzos del hispanismo no han alcanzado una unión del todo armoniosa entre los pueblos que hablan castellano. Por eso sorprende la aparición de una antología de cuentos en la que dos jóvenes escritores chilenos, en su papel de editores, incluyen, entre textos de varios países hispanoamericanos, las ficciones de tres cuentistas españoles. La antología, publicada por Mondadori en 1996, se llama McOndo y sus editores son Alberto Fuguet y Sergio Gómez2. El título, como es obvio, es una variante del mítico Macondo de Gabriel García Márquez, pero pasado por el mundo anglosajón, por esos inventos llamados McDonald's y Macintosh que encontramos a lo largo y a lo ancho de nuestra pequeña aldea global. En esa nueva configuración que proponen Fuguet y Gómez, la vieja Hispanoamérica colinda con lo que ellos llaman “el USA latino” y con una España muy renovada. En el prólogo de la antología, “Presentación del país McOndo”, los editores justifican la presencia española con las siguientes palabras: España, en tanto, está presente porque nos sentimos muy cercanos a ciertos escritores, películas y a una estética que sale de la península que ahora es europea, pero que ya no es la madre patria. Los textos españoles no poseen ni toros ni sevillanas ni guerra civil, lo que es una bendición. Los nuevos autores españoles no sólo son parte de la hermandad cósmica sino son primos muy cercanos, que a lo mejor pueden hablar raro (de hecho, todos hablan raro y usan palabras y jergas particulares) pero están en la misma sintonía (19).

En esta historia de afinidades electivas que nos cuentan Fuguet y Gómez se escuchan palabras y conceptos que nos recuerdan el venerable discurso de la hispanidad, pero ahora desprovisto de tonos solemnes. No sólo deja España de ser la madre patria, sino que ahora “madre patria” se escribe con minúsculas; las hermanas repúblicas son ahora sólo primas y carecen del magnetismo mayor de la “hermandad cósmica”; y la pluralidad de dialectos que con tanta sabiduría y tacto navegan las academias se reducen a un mero “hablar raro”. En esta nueva era de ironías que anuncia McOndo se desestima el color local y se valoran los adelantos técnicos que hacen del planeta una comunidad de almas, ya que no de cuerpos. Aunque no lo parezca, la universalidad virtual que se privilegia en este prólogo encuentra algún eco en un prólogo anterior, las “Palabras liminares” con las que abre Rubén Darío sus Prosas profanas, un texto en el que se rechaza la estrechez de las provincias y se admira una gran ciudad: “Buenos Aires: Cosmópolis” (87). Ese cosmopolitismo es también una preocupación incesante, una meta, en varios escritores del 1 Este trabajo fue leído en el XXXIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, en una sesión titulada “El secreto de América” como homenaje a Juan Marichal, Universidad de Salamanca, Salamanca, España, el 27 de junio de 2000. 2 Podría decirse que el antecedente directo de McOndo es Cuentos con walkman, otra antología editada por Fuguet y Gómez, publicada en Santiago por Planeta en 1993, aunque ésta sólo incluía a cuentistas chilenos, todos ellos asociados a Zona de Contacto, el suplemento juvenil del diario El Mercurio. En 2000, Fuguet cruza las fronteras y se une al escritor boliviano Edmundo Paz Soldán, profesor de literatura en la Universidad de Cornell, y juntos publican, en la sede norteamericana de Alfaguara, la antología Se habla español: Voces latinas en USA, que sólo incluye a escritores americanos.

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boom, para quienes las novelas regionalistas de las generaciones que los preceden son una forma primitiva de la literatura. En las cartografías culturales de los hispanoamericanos, España ocupa un lugar movedizo, una arena a la que se aproximan con una vasta gama de pasiones, desde el desprecio de ciertas páginas de Sarmiento hasta el amor de Neruda y Vallejo. Entre los novelistas del boom, España no es sólo un lugar de residencia, sino también el país desde donde se lanzan al mundo sus novedosas novelas; más aún, Carlos Fuentes dedica a Juan Goytisolo un capítulo de La nueva novela hispanoamericana. En la obra de Goytisolo, Fuentes discierne un propósito común que lo vuelve parte de ese selecto grupo de novelistas en quienes descansa la responsabilidad de rehacer el idioma que comparten: “destruir un lenguaje viejo, crear uno nuevo y hacer de la novela el vehículo de esta operación” (81). Pero si bien Fuentes encuentra nexos con España y con otros países, la relación entre Hispanoamérica y los conceptos de modernidad y de universalidad es en última instancia periférica y marginal: “La universalidad consiste hoy en reconocerse en la excentricidad” (84). Esa misma sensación de ser una provincia aislada, lo que para Fuentes es un terreno fértil, es, según Alberto Fuguet, una gran tristeza en José Donoso al regresar a Chile después de su larga estadía en España. Miembro de su taller literario, Fuguet cuenta en un número reciente de la edición internacional de Time la siguiente anécdota: I remember a soggy afternoon spent in novelist José Donoso's third-floor attic. Donoso was bitter that day, repentant for having returned from exile to a gray Santiago, where nothing happened: not enough books, culture, friends, ideas. “To return is to have wasted my last best years,” he murmured. “Life is somewhere else” (“The Internet Ladder” 51). [Me acuerdo de una tarde lluviosa que pasamos en la buhardilla del novelista José Donoso, en el tercer piso de su casa. Donoso estaba amargado ese día, arrepentido de haber vuelto del exilio a un Santiago gris, donde no pasaba nada: pocos libros, poca cultura, pocos amigos, pocas ideas. “Regresar es haber desperdiciado mis mejores últimos años”, murmuró. “La vida está en otra parte].

A esa desolación, Fuguet, tranquilo y feliz cibernauta, antepone un globo terráqueo que él mismo diseña, un extraño aleph donde los países y las ciudades se desplazan de un lugar a otro con libertad: “Life is somewhere else”. Not anymore. Paris may be a moveable feast, but with a click, Buenos Aires can be in the South Pacific and Lima sprawls into Toronto. In the terrifying homogeneous culture we must navigate, where multiculturalism means a nod to some natives relegated to the hinterlands, the real grace of the Internet is not the wealth it can produce but the way it has begun to democratize daily life, which democracy alone was unable to accomplish. (“The Internet Ladder” 51). [“La vida está en otra parte”. Ya no. París puede ser una fiesta movible, pero con un click, Buenos Aires puede estar en el Pacífico Sur y Lima crecer hasta llegar a Toronto. En la terrorífica cultura homogénea que debemos navegar, donde el multiculturalismo quiere decir un breve saludo a un puñado de nativos olvidados tierra adentro, la verdadera gracia del Internet no es la riqueza que puede producir, sino la manera en la que comienza a democratizar la vida cotidiana, lo cual la democracia por sí sola no logró realizar].

Esta peculiar cosmovisión de Fuguet nos remite directamente a la estética que el prólogo de McOndo intenta formular respecto de los escritores y cuentos de esa antología y, de modo más específico, lo que podríamos llamar la poética de Fuguet en los cuentos de Sobredosis y en novelas como Mala onda, Por favor, rebobinar y Tinta roja. Se trata de una narrativa, y de un grupo de narradores jóvenes, cuyo eje es el individuo en medio de la

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cultura urbana y ultramoderna de las capitales del continente: “Nuestro país McOndo es más grande, sobrepoblado y lleno de contaminación, con autopistas, metro, TV-cable y barriadas. En McOndo hay McDonald's, computadores Mac y condominios, amén de hoteles cinco estrella construidos con dinero lavado y malls gigantescos” (17; subrayado suyo)3. McOndo se presenta como una alternativa al Macondo rural y mítico creado por García Márquez, y repetido bajo otros nombres por otros escritores, con el que muchos lectores identifican a Latinoamérica. En este contexto es interesante la lectura que hace Fuguet de la primera novela de su compatriota Isabel Allende: Gocé La casa de los espíritus como chileno, era muy freak, era muy divertido leer una novela chilena tan chilena, era una experience. Quizás porque se dio en la dictadura me decía wow, no puedo creer lo que está contando y me sentía muy cercano a lo que contaba. Por otro lado, el placer se unía al shock del realismo mágico. Yo decía, cómo se atreve a robar de esa manera, hasta la van a llevar presa, she's going to go to jail for plagiarism (“De Macondo a McOndo” 21; subrayados suyos).

Por un lado, el realismo mágico degenera hasta convertirse en una fórmula repetible y automática; por otro, se trata de una serie de copias que desdibujan los aspectos más modernos de la vida cotidiana en ciudades como Santiago y Santo Domingo, aquellos aspectos que las asemejan a otras partes del mundo. El lugar privilegiado que lo sobrenatural ocupa en la estética del realismo mágico es, de modo específico, un elemento que los escritores de McOndo rechazan abiertamente. En “Por favor, rebobinar”, un personaje explica su proyecto literario, titulado “Disco Duro”: “Quiero hacer una saga, pero sin caer en la fórmula del realismo mágico. Puro realismo virtual, pura literatura McCondo. Algo así como La casa de los espíritus sin los espíritus” (145)4. Los críticos que se han acercado a Fuguet han resaltado lo que parece ser un parricidio virtual, el aparente deseo en ese grupo de escritores de matar a sus precursores literarios, los intocables autores del boom y otras figuras célebres que elevaron las letras hispanoamericanas ante el resto del mundo; incluso se ha hablado de una “traición a la tradición”5. Sin embargo, un examen detenido de los textos de Fuguet revela una actitud contraria. En una entrevista, por ejemplo, confiesa con un candor nada postmoderno su admiración por Mario Vargas Llosa: “Me cae bien, me gustaría ser como él. Te enseña muchas cosas para ser escritor, te da muchas armas, es un gran pedagogo” (“Pertenezco a una movida generacional” 61). De hecho, Vargas Llosa escribe una nota muy positiva en la 3 En el prólogo de Cuentos con walkman, “Urgentes, desechables y ambulantes: Una presentación arbitraria”, Fuguet y Gómez escriben: “Leer estos cuentos y relatos es como recorrer un Santiago lleno de smog en una micro acelerada y llena de punkies y conscriptos. Enchufados a un walkman, con la Rock and Pop haciendo ruido, mirando en un televisor portátil un capítulo viejo de Plaza Sésamo, ventilándose con el último número de la Zona, el viaje avanza áspero entre calles de neones, malls, edificios en construcción, piscinas llenas de cloro y arbustos con formas de elefantes y jirafas” (10; subrayado suyo). 4 Un año después de la publicación de Por favor, rebobinar, Ernesto Ayala y Alfredo Sepúlveda, editores de la Zona de Contacto de El Mercurio, realizan el proyecto imaginado por Fuguet en su novela, en una antología titulada, precisamente, Disco Duro, en la que se reconoce explícitamente la genealogía: “A diferencia de su hermano mayor Cuentos con Walkman (editado por Alberto Fuguet y Sergio Gómez en 1993), Disco Duro es un libro cruzado por el periodismo. Periodismo tal y como la Zona lo entiende” (12). 5 En “Los territorios imaginarios de un novelista chileno”, Roberto Castillo Sandoval dice: “McOndo es lo contrario de Macondo, no solamente porque se refieren a dos mundos diferentes, sino porque además McOndo es una especie de sound-bite, mientras que Macondo es una síntesis profunda. Hay algo efímero y desechable en McOndo, lo que puede fascinar en un comienzo, como novedad, pero que revela muy luego sus limitaciones. Macondo es un pueblopalimpsesto, con calles llenas de graffiti geniales que cifran toda una tradición literaria y toda una historia. No solamente la historia de los hechos, sino también una arqueología viva y muy completa de los modos de escribir el Nuevo Mundo. Cada vez que abro Cien años de soledad me asombra la manera en que acoge nuevas lecturas, cómo se revelan vasos comunicantes entre textos, regiones, historias, voces. Entiendo que puede abrumar y causar resquemor, porque como totalización es muy efectiva. Uno se queda con la pregunta ¿y después de esto, qué queda por hacer? La respuesta es que queda mucho, por supuesto, la literatura es inagotable, y si se considera a Macondo como un punto de partida y no como el fin del camino, la traición a la tradición no tiene por qué ser tan absoluta” (169-170).

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edición de Tinta roja publicada por Alfaguara, y Fuguet presentó La fiesta del chivo en Santiago6. Y aunque Fuguet descree de las copias del realismo mágico, su evaluación de García Márquez reconoce la novedad primigenia de su gran obra: “Sin duda, y yo creo que hablo por todos, todos hemos leído a Gabriel García Márquez y a todos nos gusta. Yo no tengo nada en contra de García Márquez. Creo que es absolutamente sincero en lo que hace y original” (“De Macondo a McOndo” 18). De alguna manera, los manifiestos de McOndo, a pesar de su estilo, nos remiten a las preocupaciones clásicas de los estudios literarios; la crítica del automatismo y la defensa de la evolución de la literatura se entienden bien si pensamos en los planteamientos del formalismo ruso, como las teorías de Shklovsky y Tynyanov 7. Una lectura de Mala onda, por ejemplo, demuestra el valor intrínseco de la renovación de formas desgastadas, una búsqueda que justifica el abandono de estilos ya consagrados. Curiosamente, la teoría de la aldea global que Fuguet imagina y explora nos remite a ciertas enseñanzas de Jorge Luis Borges, a una tradición de la narrativa hispanoamericana en la que se defiende el derecho del escritor a escoger con libertad sus horizontes, sin perder el pasaporte nacional. En un sentido, no parecería haber nada en común entre el ímpetu abstracto y la clásica perfección formal de Borges y esa escritura de Fuguet en la que explota una detallada realidad ultrapresente, marcada por los lenguajes cacofónicos de la publicidad, de la televisión y de la música rock. Sin embargo, a la hora de diseñar un atlas cultural para ambos escritores, habría que ubicar de modo muy visible el ámbito anglosajón de Inglaterra y de Estados Unidos. En principio, las biografías de uno y otro escritor se acercan a través de la primacía del inglés en sus infancias. Mucho se ha escrito en torno a la abuela inglesa de Borges, al bilingüismo del autor y a sus lecturas desde pequeño de los clásicos del idioma inglés. En el caso de Fuguet, Inglaterra es sustituida por California, donde crece hablando inglés y se familiariza con los variados matices de esa cultura popular cuya expresión anglófona ha invadido todos los rincones del planeta. Dentro de los paradigmas que rigen el discurso sobre la cultura en América Latina, es fácil y tentador leer el eclecticismo de Borges y de Fuguet como consecuencia de los imperialismos culturales cuya huella es detectable desde Moscú hasta la Patagonia. Pero Fuguet aclara que se trata menos del libre comercio que de la libertad de la literatura: Unas cosas que nos hemos ganado, la gente de McOndo, por así decirlo, de lo norteamericano, es la libertad de escribir de lo que uno desee [...]. Nuestra influencia no es tanto McDonalds, no es tanto comiendo M y Mes, eso es lo superficial, lo que a la gente le puede parecer. A mí lo que más me gusta de la literatura y del cine norteamericanos, es la libertad absoluta (“De Macondo a McOnd o” 19).

En el mundo hispánico, la franca afinidad con las formas anglosajonas se interpreta a menudo como un rechazo de lo propio, como si el gusto por Shakespeare cancelara la posibilidad de gustar también de Cervantes. Hay que reconocer que parte de la polémica se origina en juicios de valor emitidos por Borges, como en su evaluación de El Quijote en “An Autobiographical Essay”, donde confiesa haberlo leído primero en inglés y luego en castellano, versión original que no le pareció fiel a la copia, por citar sus propias palabras

6 La nota de Vargas Llosa dice: “Tinta roja es una magnífica novela sobre esas catacumbas donde el hampa y el periodismo se confunden, narrada con el desenfado y astucia de un excelente escritor”. Fuguet presenta La fiesta del chivo en el Hotel Marriott de Santiago el 5 de mayo de 2000, ocasión en la que reconoce su gran deuda con Vargas Llosa, a quien invoca como “padre literario”. Un mes después aparece en la revista Paula un largo reportaje de Fuguet sobre Vargas Llosa, que incluye el texto de su presentación, titulado “La ciudad y los huachos”. 7 Ver Juri Tynyanov. “On Literary Evolution” y Jurij Striedter. Literary Structure, Evolution, and Value.

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acerca del concepto de la traducción8. Cuando surge la posibilidad de que Borges enseñe un curso de literatura española en Wellesley College, Pedro Salinas y Jorge Guillén se escriben alarmados9. Son alarmas parecidas a las que Borges detecta en Américo Castro, cuyo libro sobre el castellano del Río de la Plata criticaba la lengua de América desde un ángulo de superioridad cultural. Pero la relación de Borges con España, con el español y con su literatura es más compleja y profunda, como lo demuestran su oda a España y los múltiples escritos en los que revela su admiración por Cervantes, Quevedo y Cansinos Assens. Un fragmento de El idioma de los argentinos resume los lazos a través de los cuales España y América, en última instancia, se separan sin llegar a desunirse: Qué zanja insuperable hay entre el español de los españoles y el de nuestra conversación argentina? Yo les respondo que ninguna, venturosamente para la entendibilidad general de nuestro decir. Un matiz de diferenciación si lo hay: matiz que es lo bastante discreto para no entorpecer la circulación total del idioma y lo bastante nítido para que en él oigamos la patria (146-47).

Al contrario de lo que ocurre en Borges, no hay en Fuguet notas de abierta hostilidad hacia España ni hacia el castellano. Si bien en la traducción al inglés de Mala onda dice que ése es el idioma en el quizás debió escribirse originalmente, lo cierto es que Fuguet no percibe las fronteras entre lenguas y naciones como límites infranqueables10. Esa misma libertad de tránsito es la que adopta en los temas y las formas de su escritura, una libertad cuyo apólogo más ilustre es el Borges de “El escritor argentino y la tradición”. Tras defender la libertad del escritor de hacer como Shakespeare y Racine y escoger sus temas en cualquier cultura del mundo, Borges concluye con una frase en la que se declara la argentinidad de todos los argentinos más allá de los aparentes desvíos por otros sitios: Por eso repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara (8).

En un ensayo distribuido en el Internet, Fuguet responde a los que no lo ven como un escritor representativo del continente con frases que recuerdan el pensamiento de Borges: I realize now more than ever that I still somehow don't feel part of the Latino canon. And I wonder if I ever will. But what can I do? My language is Spanish and my home is in South America. How much more Latino can you get? (“I Am Not a Magic Realist!).

Borges escribe: “When later I read Don Quixote in the original, it sounded like a bad translation to me. I still remember those red volumes with the gold lettering of the Garnier edition” (209; “Cuando más tarde leí Don Quijote en el original, me pareció una mala traducción. Todavía recuerdo aquellos tomos rojos con letras doradas de la edición de Garnier”). 9 Pedro Salinas le escribe a Jorge Guillén en una carta: “Estuve hablando con Justina y Miss Coe de la persona que van a llamar a Wellesley; yo había pensado en Valverde; y para hablar de él, y de otros candidatos, llamamos a Dámaso por teléfono. Su candidato es Valverde, también. No sé lo que harán. El episodio cómico es que por un atolondramiento de la tan buena como cabezahueca de Mary Sweeney, recibió Justina una carta de aceptación (así, nada menos) de Jorge Luis Borges, a quien ella (Miss Sweeney) había escrito. Por fortuna Amado dijo con toda claridad que es un enemigo profesional de la literatura española, y que no se le podría dar ningún curso sobre ella. Es un pequeño inconveniente, entre otros, para un profesor de español” (571). 10 En la sección de los agradecimientos de Bad Vibes, Fuguet escribe: “This book has two lives, one in Spanish, its natural language, and now in English, which is probably the language it should have been written in the first place” VII; (“Este libro tiene dos vidas, una en español, su idioma original, y ahora en inglés, idioma en el que tal vez debería haber sido escrito originalmente”). 8

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[Ahora más que nunca entiendo que de alguna manera no me siento parte del canon latino. Y me pregunto si alguna vez me sentiré. ¿Pero qué puedo hacer? Mi idioma es el castellano y mi hogar está en Sudamérica. ¿Cuánto más latino se puede ser?].

Por otro lado, y acaso paradójicamente, los efectos de la globalización han contribuido, según Fuguet, a la consolidación de América Latina. A través de esa revolución llamada Internet, las distancias entre las naciones se han acortado; Chile, Perú y México, o .cl, .pe y .mx, como dice Fuguet, forman parte de una red supranacional, una nueva geografía en la que América Latina ya no es una mera abstracción, sino un continente afín a las ficciones de Borges, a esos senderos que se bifurcan de modo infinito. En su artículo de Time International, Fuguet revela, desde la intimidad de su escritorio en Santiago, la existencia de una sociedad nada secreta que confirma la vigencia de la hispanidad: Bolívar's megalomaniac idea of a unified continent blossoms in the chat rooms of the Internet. Instead of surfing north, I take a virtual tour of the Americas and see why Spanish is the second language of the Web, a tangled, labyrinthine Web that would have made Borges proud (“The Internet Ladder” 51). [La idea megalomaníaca de Bolívar de un continente unificado florece en las salas de conversación del Internet. En vez de navegar hacia el norte, hago una excursión virtual de las Américas y veo por qué el español es el segundo idioma de la Red, una red enmarañada y laberíntica de la que Borges se habría sentido orgulloso]11.

Si la pequeña aldea de Macondo que inventó García Márquez engrandeció a América Latina ante el mundo, ese mismo mundo se reconfigura con centros movibles a través del atrevido ingenio de narradores como Alberto Fuguet. Bibliografía Ayala, Ernesto y Alfredo Sepúlveda (eds.). “Introducción”. Disco Duro. Santiago: Planeta, 1995, pp.11-14. Borges, Jorge Luis. “An Autobiographical Essay”. The Aleph and Other Stories. Ed. y trad. Norman Thomas di Giovanni. New York: E.P. Dutton, 1970. 201-60. –––. El idioma de los argentinos. 1928. Buenos Aires: Seix Barral, 1994. –––. “El escritor argentino y la tradición”. Sur , 1955, 232, pp. 1-8. Castillo Sandoval, Roberto. “Los territorios imaginarios de un novelista chileno”. Entrevista. Por Verónica Cortínez. Mester, 2000, XXIX, pp. 166-81. Darío, Rubén. Prosas profanas y otros poemas.1896. Ed. Ignacio Zuleta. Madrid: Castalia, 1983. Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana.1969, México: Joaquín Mortiz, 1980. Fuguet, Alberto. “La ciudad y los huachos”. Paula , 2000, 820, pp. 28-33.

11 En el prólogo de Se habla español: Voces latinas en USA, Fuguet y Paz Soldán escriben: “Sea lo que sea, una cosa está clara: no se puede hablar de Latinoamérica sin incluir a los Estados Unidos. Y no se puede concebir a los Estados Unidos sin necesariamente pensar en América Latina. Mejor dicho: en las Américas Latinas [...].Confesamos nuestras limitaciones: hubiéramos querido una antología más inclusiva, con autores que escriben en francés y en portugués (y así, ad infinitum). Ya existen y están dinamizando las cosas (por fin). Para citar a la OEA, todos somos americanos y, cada día más, nos estamos mezclando y fusionando. También queríamos más autores de apellido latino que escriben en inglés. Al final, por razones de logística, acotamos el proyecto y nos concentramos en quienes escriben en español (o en alguna de sus variantes, en el caso del Spanglish). Incluimos, eso sí, algunos textos originalmente escritos en inglés, en USA” (1920).

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–––. “De Macondo a McOndo: Nuevas voces en la literatura latinoamericana”. Entrevista. Por Kelly Hargrave y Georgia Smith Seminet. Chasqui, 1986, 27, 2, pp. 17-26. –––.“I Am Not a Magic Realist!”. Salon.com http://www.salonmagazine.com/june97/ magicalintro970611.html –––. “The Internet Ladder”. Time International , 3 April 2000: 51. –––. “Pertenezco a una movida generacional”. Entrevista. Por Enrique Planas. Debate (mayo-junio 1996), pp. 60-63. –––. Por favor, rebobinar. 1994. Segunda edición corregida. Buenos Aires: Alfaguara, 1998. –––. Bad Vibes. Trad. Kristina Cordero. New York: St. Martin's Press, 1997. Fuguet, Alberto y Edmundo Paz Soldán (eds.). “Prólogo”. Se habla español: Voces latinas en USA. Miami: Alfaguara, 2000, pp. 13-22. Fuguet, Alberto y Sergio Gómez (eds.). “Urgentes, desechables y ambulantes: Una presentación arbitraria”. Cuentos con walkman. Santiago: Planeta, 1993. pp. 9-13. –––. “Presentación del país McOndo”. McOndo. Barcelona: Mondadori, 1996, pp. 11-20. Salinas, Pedro y Jorge Guillén. Correspondencia (1923-1951). Ed. Andrés Soria Olmedo. Barcelona: Tusquets Editores, 1992. Striedter, Jurij. Literary Structure, Evolution, and Value. Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered. Cambridge: Harvard University Press, 1989. Tynyanov, Juri. “On Literary Evolution”. Readings in Russian Poetics. Formalist and Structuralist Views. Ed. Ladislav Matejka y Krystyna Pomorska. Ann Arbor: The University of Michigan, 1978. 66-78.

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LA CRÓNICA LITERARIA DE FIN DE SIGLO EN AMÉRICA LATINA María Julia Daroqui Universidad Simón Bolívar Venezuela A Susana Rotker, in memoriam La claridad, la visibilidad y la iluminación son principios básicos y perceptivos que adquieren otros alcances cuando, a partir del siglo diecinueve, las luces, ya no las del día, sino aquellas que no son sólo obra de la naturaleza sino del hombre que ilumina al hombre, moldearán otros deseos en el individuo y, al mismo tiempo, propiciarán diversos reordenamientos de los gustos del público. Ese espejismo urbano de luces que no son más que la ilusión de lo que es dado ver, es el material de base conque se nutre la escritura de la crónica literaria. El sujeto que esgrime esa palabra, habitado en una connivencia no conflictiva entre el literato, el ensayista, el periodista y el investigador, atrae con sus múltiples estrategias la atención de la mayor cantidad de público, mediante la búsqueda de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, el suceso, el crimen político y social, las audacias temáticas, el registro de los matices, la mezcla de sensaciones, la interpenetración de distintas disciplinas o el constante afán por lo original1 . El chroniqueur pretende clarificar, de este modo, la opinión al hacer revelaciones e ir más allá de las apariencias engañosas con la finalidad de aportar a ciertas zonas vedadas de los espacios públicos una explicación convincente, es, en definitiva, una pretensión que busca llevar al lector la restauración óptica del sentido2 . Esa acción escrituraria por restaurar la visión o la imagen supone un procedimiento, un ejercicio para “desnaturalizar” o disipar la falsa apariencia de la totalidad significativa de las escenas urbanas. El carácter supuestamente natural de los escenarios de las ciudades sería un señuelo que el cronista va descubriendo hasta poner en evidencia ciertos detalles poco llamativos y que sólo se manifiestan o se visualizan cuando se focaliza la escena a través de ciertos indicios. Es decir, el cronista capta la escena como un bricolage de elementos heterogéneos y establece la articulación entre esos pequeños e imperceptibles detalles al ojo del ciudadano común y la totalidad significativa. “Esa transmutación de escritor en periodista forma parte de la empresa histórica de la burguesía; los diarios surgen con esta clase y con ella adquieren magnificencia, más que el libro, ése es su instrumento de acción intelectual y a su servicio pone a los escritores en América Hispana”3 . Rama se está refiriendo al equipo de intelectuales modernistas que participaron con su palabra en el diseño de los periódicos a finales del siglo 19 y principios del siglo 20 en América Latina4 .

1 J. Habermas. Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública. Barcelona: Editorial G. Gili, 1994, pp. 209-223. 2 P. Virilio. La máquina de visión. Madrid: Cátedra, 1989, p. 42. 3 A. Rama. Rubén Darío y el modernismo. (Circunstancia socioeconómica de un arte americano). Caracas: Ediciones de la U.C.V., 1970, p. 68. 4 Véanse, los trabajos de J. Ramos. Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica, 1989, especialmente el capítulo V: “Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana”; S. Rotker. Fundación de una escritura: las crónicas de José Martí. La Habana: Ediciones Casa de Las Américas, 1992, y A. González. Journalism and the development of Spanish American narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

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Hoy, a principios del siglo 21, en esta época del ciberespacio, el Internet, la realidad virtual y el e-mail, la línea del horizonte aparente, primer horizonte del paisaje del mundo, el horizonte al cuadrado de la pantalla (tercer horizonte de visibilidad) vendría a parasitar el recuerdo del segundo horizonte, ese horizonte profundo de la memoria de los lugares y, por tanto, nuestra orientación en el mundo, confusión de lo cercano con lo lejano, del adentro y del afuera, trastorno de la percepción común que afectaría a las mentalidades5 .

La multiplicidad de prácticas y saberes, en particular el nuevo mercado de la información, orgánico a la emergente cultura urbana, demanda una imagen social capaz de informar a una franja más amplia y diferenciada de los sectores del público. Entre los medios de comunicación masiva y la informática se genera la ilusión de una presentación fiel de la realidad en oposición a la representación conferida a la escritura. Al postularse fuera del campo de la retórica, de la mediación del sujeto y de las estructuras discursivas clásicas, la voz y la imagen, en ocasiones simultáneas como en la transmisión televisiva, alientan la impresión de inmediatez y de objetividad, de que lo que se ofrece son los hechos mismos. Este cambio en la percepción, advertido por W. Benjamin a principios de siglo, reforzado y alterado en las últimas décadas por la velocidad de los tiempos telemáticos6 , genera nuevos condicionamientos sociales. A través de esa transformación, los eventos, las figuras, los debates, entraron al espacio íntimo y produjeron una familiarización de ciertos saberes prestigiosos, por ejemplo, la literatura y la historia. Desde distintas estrategias gramaticalizadas, la voz del cronista centra su objetivo en apresar la urgencia del tiempo telemático, para un espacio de escritura que pretende fijar las borraduras de la máquina urbana, así como darle una entonación convincente tanto a su propia voz como a las ajenas y encontrar el modo de representar los límites de los múltiples campos de identidades: Las ciudades, y sobre todo las megaciudades, son lugares donde nuestra ubicación geográfica y geocultural se vuelve intrigante [...] donde se desdibuja y vuelve incierto lo que antes entendíamos como lugar. No son áreas delimitadas y homogéneas, sino espacios de interacción con recursos materiales y simbólicos de origen local, nacional y transnacional 7 .

Por lo tanto, aquella ciudad que diseñó el imaginario de la modernidad, la del espacio del anonimato, de la segmentación de roles, la de la periferia geográfica para aquellos marginados del sistema cultural burgués, ahora se percibe errónea, “todo ocurre como si una ceguera caracterizara a las prácticas organizadoras de la ciudad habitada. Las redes de estas escrituras –afirma De Certau–, que avanzan y se cruzan, componen una historia múltiple, sin autor ni espectador, formada por fragmentos de trayectorias y por alteraciones del espacio”8 . Por consiguiente, frente a esta incapacidad lectora de la experiencia ciudadana de nuestros días, el sentido de la ciudad se reconoce en las representaciones imaginarias que intentan salvar esta ausencia

Virilio, P. La máquina … op. cit., p. 42. Ibid. 7 N. García Canclini. La globalización imaginada. Buenos Aires: Paidós, 1999, p. 165. 8 M. De Certau. L’Invention du quotidien.1. Arts de Faire. Paris: Gallimard, 1990, p.142. 5 6

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no sólo proyectamos la fantasía de las salidas de fin de semana buscando la naturaleza que rodea la ciudad, sino la proliferación de textos que, desde dentro y desde fuera, la imaginan: los relatos de informantes, las crónicas periodísticas y literarias, las fotos, lo que dice la radio, la televisión y la música que narran nuestros pasos urbanos9 .

Lo que sugiere la cita de García Canclini es que la ciudad se convierte en espacio y práctica imaginada a partir de los discursos que la recrean, pero el vínculo entre esta representación y la realidad urbana pasa por una abstracción que ya no guarda la voluntad lectora de un espacio como fue el proceso de representación urbana del siglo 19, no es más aquella abstracción del mapa, sino que se instala un nuevo proceso imaginario que genera su propio modelo con un referente ahora diluido. Esta dinámica de análisis genera un redimensionamiento de las funciones urbanas. En perspectiva, Celeste Olalquiaga señala la pervivencia de identidades latinoamericanas enclavadas en una megalópolis como Nueva York10 , o bien la lectura sobre las ciudades en América Latina que propone Renato Ortiz en su libro Otro territorio desde una reflexión acerca de los procesos de transversalidades culturales11 ; tanto uno como otro estudioso de los fenómenos inter/trans/culturales nos inducen a reacomodar las premisas sobre las relaciones ciudadanas de las sociedades contemporáneas. Por eso, cuando se simboliza el espacio urbano en América Latina es vital no perder de vista el acelerado cambio de sus fisonomías ya sea arquitectónicas como ciudadanas, así como recordar los continuos procesos de migración los cuales propician nuevos escenarios culturales, económicos y sociales.

Imaginarios y ciudades Los imaginarios han nutrido toda la historia de lo urbano, pues si bien hay un espacio físico, también hay una circulación de memorias, historias cotidianas, intercambios barriales, gestos, códigos lingüísticos que son representados, como ya dijimos, por el periodismo, así como por otros medios, tales como la televisión, la literatura, el cine, la música, el arte y la cultura popular. Patrimonios visibles e invisibles. Aquellos materiales que pueden recogerse, tales como: monumentos, museos, plazas, calles, edificios, estarían dentro de los patrimonios visibles. Los invisibles empiezan a poder registrarse, mediante la fotografía, los avisos publicitarios, el videoclip o las grabaciones en CDRom. Capital simbólico, según Bordieu, este patrimonio no tangible, y que cambia de acuerdo a los procesos sociales, y que a su vez, gesta la conciencia y la necesidad en ciertos sectores de la cultura en Latinoamérica por registrarlo12 . N. García Canclini. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 1997, p.26. (Las cursivas son nuestras). “La Latinización es un proceso a través del cual la cultura y las prácticas diarias de los Estados Unidos son paulatinamente permeadas por elementos de la cultura latinoamericana, los cuales son importados por inmigrantes de habla hispana provenientes de América Central y América del Sur, así como también del Caribe. La latinización, inspirada en una población creciente que se estima actualmente en 30 millones de personas, es obviamente más intensa en aquellas áreas donde esta inmigración se concentra, como la ciudad de Nueva York, Florida, Texas y California”; C. Olalquiaga. Megalópolis. Caracas: Monte Ávila Editores, 1991, p. 106. 11 “Mi propuesta es considerar el espacio como un conjunto de planos atravesados por procesos sociales diferenciados [...], la mundialización de la cultura y, en consecuencia, del espacio debe ser definida como transversalidad [...] ésta redefine nuestra concepción del sustrato morfológico en el cual se asientan las culturas, lo local, nacional y mundial deben ser vistos como espacios en su atravesamiento, una interpenetración uno en el otro. La idea de transversalidad nos permite, además, repensar el tema de la centralidad y el arraigo. Actualmente se han diluido los territorios perfectamente cartografiados, el desarraigo es una condición de nuestra época, la expresión de otro territorio”; R. Ortiz. Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1996, pp. 60-68. (Las cursivas son nuestras). 12 N. García Canclini. Imaginarios..., op. cit., pp. 88-97. 9

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Debemos dar entonces el salto de la ciudad letrada a la ciudad comunicacional para comprender la estrecha simetría entre la expansión/estallido de la ciudad y el crecimiento/densificación de los medios y las redes electrónicas. Si las nuevas condiciones de vida en la ciudad exigen la reinvención de lazos sociales y culturales, son las redes audiovisuales las que hoy instauran desde su propia lógica las nuevas figuras de los intercambios urbanos13 .

Las crónicas literarias como capital simbólico de finales del siglo 20 en América Latina, leen a esta ciudad comunicacional. La escritura cronística fluctúa discursivamente entre configurarse como un texto expositivo, documental o paródico, permeada, asimismo, por la dinámica de la cultura urbana cada vez más apegada a las gramáticas tecnoperceptivas, llamada por Walter Ong “oralidad secundaria”14 ; gramaticalizada no por la sintaxis del libro o la escritura sino por las industrias culturales, especialmente como afirma Martín-Barbero la audiovisual; una dinámica que constituye el espacio de ósmosis entre unas largas memorias de vida y relato y unos nuevos dispositivos de narración. La confluencia de lo antes dicho, nos permite afirmar que los textos de las crónicas se distinguen por su diversidad en la construcción del emisor narrativo. La dilución de la voz del cronista en “las voces de la tribu”, esas voces que conforman el clamor callejero, aproxima el tejido narrativo de estos textos a la representación testimonial con un destacado propósito de “desenterrar historias reprimidas [...] recrear el habla oral y coloquial [...] colaborar en la articulación de la memoria colectiva”15 . El sobrepujamiento de millones de trayectorias y gestos que conforman la marea incesante de la realidad metropolitana es el tramado con que se nutren las crónicas de los mexicanos Carlos Monsiváis: Amor perdido (1977), A ustedes les consta. Antología de la crónica en México (1980), Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza (1987), Escenas de pudor y liviandad (1988), Los rituales del caos (1995); José Joaquín Blanco: Función de medianoche (1981), Cuando todas las chamacas se pusieron medias nylon (1989), Un chavo bien helado (1990) y Elena Poniatowska: La noche de Tlatelolco (1971), Fuerte es el silencio (1980), Nada, nadie. Las voces del temblor (1980), Luz y luna, las lunitas (1994). El puertorriqueño Edgardo Rodríguez Juliá congela el clamor de las multitudes a través de la crónica de dos entierros: el de Muñoz Marín: Las tribulaciones de Jonás (1981) y el de Cortijo, el gran sonero del Caribe en El entierro de Cortijo (1985). En muchos pasajes de Luz y luna, las lunitas, de Elena Poniatowska, las voces de las trabajadoras domésticas narran sus sufrimientos y castigos a manos de sus patronas: Cuando llegaba tarde, me tenía parada en la pared, con piedras en las dos manos, así encruzada’. ‘Me ha pelao mi mano y mi brazo con agua hervida. Toda la mañana has tardado para llenar agua, diciendo. Cerró la puerta e hizo calentar el cuchillo sobre el primus harto rato hasta que estuvo rojo. No me mates, grité, pero estaba cerrada la puerta pues, y me metió el cuchillo en el muslo. Eso después solito ha sanado16 .

Lo que se destaca en estas crónicas de Poniatowska, así como en ciertos textos de Carlos Monsiváis, José Joaquín Blanco y de Edgardo Rodríguez Juliá donde se insertan testimonios, comentarios, noticias o recortes de prensa, junto con documentos gráficos 13

J. Martín-Barbero, G. Rey. Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva. Barcelona: Gedisa, 1999, p.

38. 14 “La tecnología electrónica nos ha conducido a la era de la “oralidad secundaria”,[...] extraordinariamente parecida a la oralidad primaria, y también asombrosamente distinta de ella. Al igual que ésta, la oralidad secundaria ha engendrado un fuerte sentido de grupo, pero [...] origina un interés por los grupos inmensamente mayores que los de una cultura oral primaria”: W. Ong. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 136. 15 G. Yúdice. “Testimonio y concientización”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 1992, 36, Año XVIII. 16 E. Poniatowska. Luz y luna, las lunitas. México: Biblioteca Era, 1994, p. 130.

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como fotografías, es la resignificación de estos “enunciados primarios” en la cadena significativa, ya que a modo de un rompecabezas vocal se unen dichos fragmentos para amalgamarse en un texto cuya finalidad es otra: la construcción de la transversalidad cultural de las megalópolis latinoamericanas. Un territorio polifónico que revela nuevos significados para la urbe en tanto cuerpo público. Así las ciudades latinoamericanas se despojan de ese carácter de alojamiento transitorio para convertirse en un trazado de conciencias y permanencias ciudadanas17 . Se restaura la óptica del sentido, por lo tanto, el mapa urbano se modifica al privilegiar aquellos segmentos de espacios que pueden interconectarse entre sí. Algunas veces leemos textos que se repliegan en sí mismos hasta convertirse en discursos autobiográficos: “últimamente me ha dado por mirar mi cara en los espejos. El tiempo ha comenzado a labrar en ella una escritura donde se cruza, creo yo, la nostalgia con la pasión [...] veo desfilar en mi propia cara las mujeres que me han precedido, esas abuelas ya borrosas en el libro de mi linaje”18 . La cronista descubrirá rasgos en su cara que la remiten a una genealogía femenina, a minucias cotidianas, a errores significativos, a azares de cálculo. En realidad, en su afanosa búsqueda entre los signos de su rostro hallará la dispersión, no la unidad, azares y no causalidades, pasiones libres de razones. En última instancia, la travesía por los surcos de su cara tan personalizada y ficcionalizada nos recata un puñado de imágenes para luego someterlas al filtro impuro de su mirada, su intención es desviar la noción fija sobre mestizaje, incluso pervertirla, alejarse de esos lugares comunes con que la construyó la modernidad. Con frecuencia sucesos intrascendentes y cotidianos conforman la amalgama de la escritura cronística: Ayer mi hija Paula fue a una fiesta A las seis de la tarde entró al baño una pava de cara lavada y bluyines desteñidos [...] tres horas más tarde apareció en la sala una señorita desconocida en minifalda y maquillaje de modelo que arrancó un silbido a mi marido. Necesitó un minuto para reconocer a su hija y cuando recuperó el habla se puso a chillar [...] tuve que atajar al hombre de la familia y recordarle que él ya había dado permiso para su salida [...] creo que ésa fue la noche más larga de su vida: tuvo su primer ataque de celo paterno 19 .

Isabel Allende, como cronista, descorre el tabique que separa su vida íntima y la de su familia de la actividad pública e invita al lector para que se incorpore a sus propias redes narrativas disuasivas, ya que entabla una relación de familiaridad con el lector al incorporar personajes que conforman su entorno íntimo. La débil y frágil línea entre lo ficticio y lo real queda atravesado por estos sujetos que Allende incorpora a sus crónicas dominicales: sus hijos Paula, Nicolás, su marido, la madre de Isabel Allende, su perra Dalila y ella misma son protagonistas ¿ficcionales? de este mega-relato, como creo que se deben leer las crónicas que la escritora chilena publicó a lo largo de un lustro en la prensa caraqueña. Pienso en las crónicas de Allende como un mega-relato porque las breves historias de cada una de ellas no son puntuales no culminan en sí mismas, sino que se entrelazan para luego interconectarse durante los cinco años que fueron escritas y publicadas. Sus lectores fuimos testigos y participamos del crecimiento de Paula, de los vaivenes escolares de Nicolás, de 17 Queremos destacar la sólida y acertada lectura de las crónicas contemporáneas mexicanas en los trabajos de Anadeli Bencomo, quien cuestiona “la labor de representación de los cronistas como una especie de intromisión dentro de un espacio y una manifestación populares cuya significación es excluyente y ajena a su posición de espectadores.Agrega- se podría hablar de la sobresignificación de lo público que se construye en las crónicas como modalidad de lectura”; Bencomo, A. “La representación de lo popular-urbano en la crónica mexicana contemporánea”. Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales. Caracas, 1998, 11, Año 6, pp. 191-201. 18 M. Socorro. “El periodismo como género literario”. En Criaturas verbales (en prensa). 19 I. Allende. “Edipo al revés”. En suplemento Papel Literario del periódico El Nacional, Caracas, 24 de abril de 1983.

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las ocurrencias de Dalila, su perra, de los consejos algunas veces acertados y la mayoría de ellos severos de su madre, de las disposiciones de su marido en materia sexual, o de las incertidumbres que agobian a la autora con respecto a la de vejez, a su cuerpo, y a tantos otros problemas y dudas de la vida diaria. La participación de las peripecias familiares a escala con nuestra cotidianidad aproxima estas crónicas de Allende a los programas televisivos de TV-verdad donde el placer no está en violar la intimidad del otro, sino en construir una estética de lo hiperreal, de sentir escalofrío de la transparencia excesiva: Gozo de la simulación microscópica que hace circular lo real hacia lo hiperreal. Placer por exceso de sentido precisamente cuando el nivel del signo desciende por debajo de la línea de flotación habitual del sentido [...] Verdad que no es ni la reflexiva del espejo ni la perspectiva del sistema panóptico y de la mirada, sino la verdad manipuladora del test que sondea e interroga [...] una socialización hiperrealista donde lo real se confunde con el modelo, el estadio ulterior de la relación social, el nuestro, que no es el correspondiente a la perspectiva (represiva) ni a la persuasión, sino el correspondiente a la disuasión [...] se busca un efecto donde se desvanecen los polos adversos de la determinación, no hay distancia mínima entre causa y efecto, entre sujeto y objeto [...] en cualquier dominio, ya sea político, biológico, psicológico, donde la distinción de los polos no pueda mantenerse, se penetra en la simulación, en la manipulación absoluta 20 .

En párrafos anteriores destacamos el cambio operado a nivel cognitivo, donde las estrategias discursivas por capturar las redes de la “oralidad secundaria”, la renovación en la óptica del sentido, las sintaxis espacial y audiovisual, expanden distintas modalidades de escritura. Entre ellas hay crónicas que utilizan el suspense del relato con el apoyo como referente de sucesos “constatables”, por ejemplo crímenes sin resolver o que han conmocionado a la opinión pública, lo cual activa en los receptores otros efectos: no importa tanto conocer el final de la trama, sino los entresijos del relato, notas algunas veces truculentas que atraparán o servirán de señuelo al lector. Crónicas cuyos objetivos se dirigen a crear ciertos estados de conciencia y grados de reconocimiento: Hace unos días fue en Lídice. El balón se detuvo y dos imberbes cadáveres quedaron allí en la cancha de baloncesto. Las víctimas no habían abierto el juego y apenas entreabrían los ojos a la vida. Miguel Eduardo tenía 14 años y Alfredo Antonio 11; muy poca vida para tanta muerte. [...] Otros tres muchachos quedaron heridos en el sitio. La policía señaló la causa o para decirlo en su jerga: el móvil de estos crímenes: asunto de drogas. [...] Decirlo así suena tan fácil y hasta puede lavar el alma. Nos conmueve, sí, ¿pero qué podemos hacer? El asunto no es tan simple como un parte policial. Sería bueno que el ministro de Justicia oyera la voz de la desesperación. Entonces los crímenes de niños contra niños no se despacharían con la frase: ‘Fue un asunto de drogas’ 21 .

Con estas crónicas se revelan contornos, se visualizan escenarios elididos o enmascarados por el celo de las Instituciones Públicas, la crónica al restaurar la óptica del sentido, proyecta una luz intensa a ciertas zonas urbanas y pone en circulación relatos que permiten una entrada a ciertos temas como violencia, márgenes, delincuencia, entre otros. Es un modo de señalar la convivencia cada más acentuada de la sociedad tradicional con sus espacios anómicos. Otra modalidad es aquella crónica que parte de un hecho real “constatable” y luego produce un desplazamiento hacia zonas ficcionales22 . En Noticia de un secuestro, de García J. Baudrillard. Cultura y simulacro. Barcelona: editorial Kairós, 1993, pp. 58-64. (Las cursivas son nuestras). E. Herrera. “Niños en la línea fría”. En Caracas 9mm valle de balas. Caracas: Alfadil ediciones, 1993, pp. 86-87. 22 Observamos una similar factura de desplazamientos del género periodístico hacia zonas ficcionales en las crónicas periodísticas literarias del argentino Osvaldo Soriano, véase: No habrá más penas ni olvidos (1982) Artistas, locos y criminales (1983) y Cuarteles de invierno (1983). 20 21

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Márquez, se documentan las acciones de una serie de secuestros que realizara en el año 1990 el narcotraficante Pablo Escobar Gaviria con el propósito de presionar al entonces presidente colombiano César Gaviria. Esta crónica que meticulosamente investigara durante tres años García Márquez, ve reducido el carácter testimonial a categoría inscrita en la discursividad, incluso los testimonios directos son modelados por los juegos narrativos de un sujeto que controla el hilo del relato. Se desgranan en un mismo plano: historias de vida, pasajes de profunda intimidad, anécdotas que revelan distintos grados de resistencia humana y sus consiguientes efectos, escenas donde se plasman situaciones límites. El escritor colombiano recurre a una multiplicidad de discursos: diarios, citas de periódicos, entrevistas, transcripciones de noticieros televisivos, fragmentos de canciones, una amalgama de géneros discursivos que confluyen en el entramado de su larga crónica. Poco a poco el collage de voces convertido en texto se vuelve sentido y apunta a reconstruir para el imaginario urbano la larga pesadilla que supuso para los nueve secuestrados este episodio. Uno de los pasajes más significativos para mí, pues revela no la transcripción de una escena, sino la intensidad vivencial para una de las secuestradas, ya que el texto se encarga de desnudar la condición humana de las víctimas y de sus victimarios: Recoja sus cosas, abuela –le dijo- tiene cinco minutos. Quiso ayudarla a levantarse. Marina abrió la boca, pero no lo logró [...] Maruja enfrentó al Monje con la voz impávida. -¿La van a matar?- [...] Marina se desmoronó en el baño mucho más de cinco minutos [...] la reacción de Marina fue sorprendente. Les preguntó entre broma y de veras qué recados querían mandar a sus familias [...] Marina se perfumó detrás de las orejas con una elegancia legítima, se arregló sin espejo con leves toques de los dedos la hermosa cabellera de nieves marchita, y al final pareció dispuesta para ser libre y feliz. En realidad estaba al borde del desmayo. Le pidió un cigarrillo a Maruja y se sentó a fumárselo en la cama mientras repasaba milímetro a milímetro la miseria de aquel antro en el no encontró un instante de piedad, y en el no le concedieron al final ni siquiera la dignidad de morir en su cama23 .

El pacto de neutralización y desactivación de lo social fueron entre otras las fórmulas que empleó la transición chilena para inaugurar la etapa de un régimen intensivo de neoliberalización económica. Es por ello que el recuerdo y su memoria no tienen lugar en los momentos de significaciones vaciadas de pugnas o enfrentamientos ideológicos. No obstante, las crónicas urbanas de Pedro Lemebel, publicadas entre 1991/1993 por la Revista Página Abierta abren el espacio a una escritura que despliega “el abanico transgresor” de aquel lugar que sólo se concibe vacío o, en silencio: Como si nadie se acordara de su elefántica silueta maquillando la cara de la dictadura, tapando esa grieta, ese pliegue, esa mugre en la comisura del tirano, cuando ironizaba por televisión sobre el número exacto de desaparecidos. Ahí, en plena emergencia de apagones y bandos oficiales, su regordeta mano derecha alargaba las sombras, espolvoreaba de luz y coloreaba de hipocresía la cara de la represión. [...] Nadie supo cómo Gonzalo, aprovechando la amnesia local y los festejos por el triunfo de la Concertación, se cambió de fila o se agarró a la cola de la bienvenida democracia. [...] Pareciera que la metamorfosis de Gonzalo no resiste juicio, aunque su esponja estética es la misma que rejuvenece la doble cara de los discursos oficiales 24.

La batalla por la circulación de ciertos “recuerdos”, la responsabilidad de hacerlos visibles, el uso de ciertas “imágenes mentales del presente para reconstruir el pasado”25 G. García Márquez. Noticia de un secuestro. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996, p. 153. P. Lemebel. “Gonzalo, (El Rubor maquillado de la memoria)”. En Loco Afán. Crónicas de sidario, Santiago de Chile: Ediciones LOM, 1996, p. 123. 25 M. Halbwachs. On Collective Memory. Chicago and London, University Pres, 1992. 23 24

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articulan en las crónicas de Lemebel la operación correlativa y complementaria del archivo, además de proveer los códigos de acceso al desenmascarar lo prohibido también agrega nuevos sentidos a los contenidos del pasado. En suma, las crónicas de estos días narrativizan la actualidad, subrayan un suceso por medio del sujeto/actor. En este caso a estos textos le importa más visualizar la zona tensa que crea que desnudar la vida privada, es por ello que potencian los lenguajes corporales e intimistas, con el propósito de mostrar la realidad en bruto. La tensión narrativa y discursiva entra de este modo en la pugna por su legitimación, ya que la crónica ha ocupado, por largo tiempo, un espacio minusvalorado en el discurso letrado. En cuanto a los sujetos que la actual crónica recrea se incorporan como punto de pasaje del sentido, es decir, se transforman en lugares de articulación de diferentes campos de referencialización. Los sujetos que participan como personajes de los hechos que construyen, conforman a su vez otra capa de la referencia, por medio de la cual se producen distintos grados ficcionales, ya que los hechos narrados pasan a través de estos sujetos del relato y se constituyen en claves narrativas, de esta manera se legitima su participación en la trama, más aun, sus actos se expanden, hasta configurar un estadio de reconocimiento en el receptor. Además, esta estrategia de desplazamiento metonímico del sentido enfoca ciertos fragmentos urbanos, determinados personajes/protagonistas, momentos claves del devenir citadino los cuales gestan una narrativización que establece un puente entre lo real y lo discursivo.

Bibliografía Allende, I. “Edipo al revés”. En suplemento Papel Literario del periódico El Nacional, Caracas, 24 de abril de 1983. Baudrillard, J. Cultura y simulacro. Barcelona: editorial Kairós, 1993. Bencomo, A. “La representación de lo popular-urbano en la crónica mexicana contemporánea”. Estudios. Revista de Investigaciones Literarias y Culturales. Caracas, 1998, Año 6, nº 11. De Certau, M. L’Invention du quotidien.1. Arts de Faire. Paris: Gallimard, 1990. E. Herrera. “Niños en la línea fría”. En Caracas 9mm valle de balas. Caracas: Alfadil ediciones, 1993. García Canclini, N. Imaginarios urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 1997. García Canclini, N. La globalización imaginada. Buenos Aires: Paidós, 1999. García Márquez, G. Noticia de un secuestro. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996. Habermas, J. Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública. Barcelona: Editorial G. Gili, 1994. Lemebel, P. “Gonzalo, (El Rubor maquillado de la memoria)”. En Loco Afán. Crónicas de sidario, Santiago de Chile: Ediciones LOM, 1996. M. Halbwachs. On Collective Memory. Chicago and London, University Pres, 1992. Martín-Barbero, J. G. Rey. Los ejercicios del ver. Hegemonía audiovisual y ficción televisiva. Barcelona: Gedisa, 1999. Olalquiaga, C. Megalópolis. Caracas: Monte Ávila Editores, 1991. Ong. W. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. Ortiz, R. Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1996.

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Poniatowska, E. Luz y luna, las lunitas. México: Biblioteca Era, 1994. Rama, A. Rubén Darío y el modernismo. (Circunstancia socioeconómica de un arte americano). Caracas: Ediciones de la U.C.V., 1970. Socorro, M. “El periodismo como género literario”. En Criaturas verbales (en prensa) Virilio ,P. La máquina de visión. Madrid: Cátedra,1989. Yúdice, G. “Testimonio y concientización”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 1992, 36, Año XVIII.

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MEMORIAS DE UNA ÉPOCA DE SEDUCCIÓN Y ABANDONO: LA TEMPRANA POSMODERNIDAD DE LOS AÑOS 70 Fernando Degiovanni University of Maryland, College Park EE.UU. Dentro de los intelectuales que desde hace algunos años han venido planteando los alcances de la posmodernidad en América Latina, sólo algunos pocos han analizado a los jóvenes como parte de ese complejo clima cultural que comienza a gestarse en el momento mismo en que la categoría de consumidor desplaza a la de ciudadano como forma privilegiada de inscripción política, social y cultural1 . De hecho, desde su irrupción social a finales del cincuenta y comienzos de los sesenta como uno de los sectores más resistentes a las formas de vínculo social, autoridad política y representación estética, la juventud ha sido estudiada casi únicamente como la protagonista de una batalla política y simbólica en la que podía leerse el comienzo de una nueva era cultural. Así, asociada directamente en América Latina a los movimientos políticos y culturales contestatarios derivados de la Revolución Cubana, la juventud parece ser, durante estos años, sinónimo casi exclusivo de enfrentamiento, ruptura, vanguardia. En esta transformación, es sabido que los Estados Unidos y su influencia internacional tendrían una importancia decisiva. El crecimiento del poder norteamericano en términos productivos, financieros y tecnológicos, logrará su punto culminante en los años 60: es entonces cuando los alcances del boom económico se traducirán de modo bien claro en el plano cultural. En este clima de euforia fáustica2 , serán los jóvenes quienes asumirán de modo protagónico la responsabilidad de denunciar un proyecto hegemónico que, a costa de la guerra y la discriminación, pretendía lograr un desarrollo económico inusitado3 . Sin embargo, es posible detectar en ese mismo período otra versión sobre el papel de los jóvenes en la cultura de Occidente que ha sido dejada de lado hasta el presente por quienes parecieron asociar de manera reductiva juventud, vanguardia y revolución. Precisamente, dentro de ese cuerpo que constituyen los jóvenes de los años sesenta, aparecerá un grupo que, en oposición a la radicalidad contestataria asumida por aquellos ligados de modo directo a la izquierda, preferirá formas de intervención social y cultural en que la “política de partido” no sea ya una opción válida para desafiar el orden económico internacional. Dentro de la idea de “renovación incesante” que necesita el capitalismo tardío para acelerar y llevar al paroxismo el consumo, será el rock, difundido desde los mismos Estados Unidos a escala mundial por nuevas y poderosas compañías, el aglutinante 1 Entre las pocas excepciones, fue Beatriz Sarlo quien escribió precisamente que los jóvenes se “hacen visibles” en la historia cuando “la danza de las mercancías” alcanza su influencia hegemónica en Occidente: “el mercado toma el relevo y corteja a la juventud después de haberla instituido como protagonista de la mayoría de sus mitos. La curva en la que se cruzan la influencia hegemónica del mercado y el peso descendente de la escuela representa bien una tendencia”. Cf. Beatriz Sarlo, Escenas de la vida posmoderna, Buenos Aires, Ariel, 1994, p. 42. Para una perspectiva más amplia sobre el tema ciudadanos y consumidores en el debate modernidad/posmodernidad, véase Néstor García Canclini. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990, pp. 31-63; y Martín Hopenhayn. Ni apocalípticos ni integrados: Aventuras de la modernidad en América Latina. México: FCE, 1994, pp. 95-128. 2 Cf. Marshall Berman. “Faust in the ‘60s”. En Gerald Howard (ed.). The Sixties: Art, Attitudes, Politics, and Media. New York, Marlowe, 1991, pp. 496-497. 3 La oposición a la Guerra de Vietnam y el apoyo al movimiento de reivindicación de la minoría negra en manos de Martin Luther King Jr., constituirán, del lado norteamericano, dos de los ejes más importantes a partir de los cuales una cultura de la juventud comenzará a hacerse visible en Occidente; desde América Latina, el apoyo a la Revolución encabezada por Fidel Castro y Ernesto “Che” Guevara, operará como base ideológica de todo el movimiento de resistencia. Para una introducción a estos temas, véanse los trabajos reunidos por Gerald Howard en The Sixties: Art, Attitudes, Politics, and Media, op. cit., y por Peter Stine en The Sixties, Detroit: Wayne State University Press, 1995.

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cultural que, desde el lado opuesto a la Revolución, desarrollará otro potencial subversivo fundado en la emergencia de ideologías libertarias. Si por un lado es necesario señalar que los movimientos juveniles de los años 60 y comienzos de los 70 presentaron una estrategia de intervención en el espacio público que operó contra los relatos oficiales de la sociedad, tratando de poner a prueba los límites de aceptación del sistema, dentro de este contexto lo que separa al rock de la oleada juvenil que ingresa a la escena política en la década del sesenta es que precisamente su disidencia con la ideología “realista” de la modernidad burguesa se canaliza a través de la desconfianza y el rechazo a las formas de representación e intervención política tradicionales -en términos partidarios o de movimiento-, a las que seguirán apostando, por ejemplo, los grupos asociados al marxismo. Es esta circunstancia la que le otorgará a los circuitos juveniles ligados a la música su especificidad en el diseño de otra comunidad de sentidos políticos: para ellos, las estrategias de intervención social y cultural dejarán de pensarse a partir de las formas de participación ciudadana ligadas a los mecanismos del Estado.

Andrés Caicedo: rock, salsa y políticas culturales Al contrario de lo que sucede en los Estados Unidos y Europa, en nuestro continente el proceso de “aparición” de los jóvenes en la escena pública espera todavía sus mejores narradores y críticos. Si los jóvenes que intervinieron en el espacio público a través de las posibilidades abiertas por el proceso revolucionario apenas han sido estudiados en su particularidad, aquellos que de modo decidido buscaron en movimientos alternativos formas de identificación social han merecido aún menos atención especializada. Existe, sin embargo, en América Latina un texto que constituye un testimonio central y paradigmático en la historia de ese proceso: Que viva la música (1977), la novela en la que Andrés Caicedo (Colombia, 1951-1977) presenta los desplazamientos y las formas particulares que el gran movimiento juvenil internacional de los años 60 y 70 tuvo en el contexto cultural colombiano. Texto escrito a partir de la memoria, Que viva la música4 relata retrospectivamente la historia de una chica de clase media de Cali (la Pelada) que, a punto de ingresar a la Universidad, decide abandonar su casa para tomar parte activa en la vida nocturna de los jóvenes de la ciudad. Llevada por distintos amigos y amantes, la protagonista pasará sucesivamente a participar de los valores estético-ideológicos de los grupos rockeros, de los salseros, de los violentos antiyanquis. Este recorrido forma parte de la búsqueda de un nuevo horizonte simbólico cuyo fondo común está en la pertenencia a distintos grupos juveniles articulados en función del consumo de materiales musicales específicos. En términos amplios, Que viva la música pone en escena el desplazamiento que en la historia de la música joven de Colombia representa el paso del rock a la salsa como forma estético-ideológica de oposición al “sonido paisa”, por entonces hegemónico en el gusto de la burguesía provinciana. En realidad, la novela trabaja a partir de una búsqueda juvenil que, mediada por la expansión de los recientes movimientos musicales internacionales, trata de encontrar espacios “propios” de identificación social entre 1967 y 1974, aproximadamente. Es esa búsqueda la que explica la conversión rápida y sin muchas

4

Andrés Caicedo. Que viva la música. Bogotá: Plaza y Janés, 1985. Todas las citas provienen de esta edición.

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dificultades de los teenagers rockeros en seguidores de la salsa, que se produce a fines de 19695 . Que viva la música narra el momento mismo en que los referentes musicales norteamericanos comienzan a ganar terreno en Colombia, desplazando a los ritmos regionales tocados hasta entonces en los salones burgueses. La Pelada, miembro de una familia de esa burguesía, escribe precisamente contra ese “reaccionario sonido paisa” (105) -vals, cumbias, pasodobles- para reivindicar toda la corriente de música joven que está siendo importada del exterior. En ese sentido, cuando Caicedo habla de los jóvenes de finales de los 60 y comienzos de los 70 está poniendo en escena la emergencia en el tejido social de nuevas formas de interacción simbólica que diseñan, en América Latina y el mundo, un modo diferente de legitimidad cultural. Como al principio ocurre con el rock, la inserción de la Pelada en los grupos salseros también tendrá como referente una música “transnacional”, producida y comercializada en los Estados Unidos, en este caso por latinos. Rechazando la música en español propia de su grupo y de su ciudad, la Pelada planteará aquí otra vez el tema de los “nuevos saberes” que exige la pertenencia a un grupo. Ajenos a su tierra y a su medio, deberá familiarizarse con los nombres y los ritmos neoyorquinos de la salsa: Bobby Cruz, Richie Ray, Ray Barreto. En lo que llama su “aprendizaje definitivo” (103), la Pelada encontrará finalmente en el sonido de los salseros el medio más auténtico de construir una identidad juvenil. Bajo esta voluntad de posicionarse frente a nuevos referentes culturales internacionales, no sólo puede leerse en Que viva la música ese modo de circulación de mercancías propio de un mercado en vías de globalización, sino también toda una política de distanciamiento de las formas de participación social características tanto de la burguesía provinciana como de ese grupo que, para la protagonista, merece combatirse aún más que el primero: el de los marxistas vulgares. Jóvenes como los rockeros y los salseros, y de actuación decisiva en el medio como ellos, los marxistas, sin embargo, encarnarán para la Pelada todo aquello que los circuitos ligados a la música pretenden destruir: el falso compromiso que ellos –“burgueses universitarios”– pretenden demostrar para con la “plebe”; la confianza en el saber libresco y la representación política estatal como medio de resolver los problemas sociales.

Los jóvenes marxistas y los jóvenes rumberos: otros saberes, otra belleza Desde el comienzo de la novela, la protagonista sitúa la lectura de Marx y su fanatismo por la música como los referentes simbólicos de dos etapas opuestas de su biografía. A través de una mirada irónica, la Pelada critica a los marxistas latinoamericanos su insalvable distancia de la realidad social y la falta de “autenticidad” del proyecto que 5 La sorpresa y la confusión que experimenta al principio un lector que conoce los códigos irreconciliables que separan a un rockero de un salsero, tienden a disolverse cuando, enfrentado a los hechos de la historia cultural colombiana, se comprueba que la aparentemente inverosímil transformación de unos en otros fue un hecho que ocurrió efectivamente de modo vertiginoso. En su crónica sobre la salsa en Colombia, José Arteaga señaló que fueron los teenagers rockeros, seguidores de los modelos norteamericanos los que, como la protagonista de la novela, provocaron la apertura de la sociedad colombiana hacia la música caribeña. En este sentido, agrega Arteaga, “el agrado” que la salsa produjo entre los jóvenes de la clase media parecía “apenas lógico” si se piensa en la “violencia musical que brotaba de los intérpretes de la salsa en Nueva York”. Sin embargo, “la presencia de la salsa en las fiestas ocurrió de la noche a la mañana, de la noche del concierto de Richie a la mañana siguiente”. José Arteaga. La Salsa. Bogotá: Intermedio, 1990, p. 99.

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intentan defender6 . Consciente de sus prejuicios burgueses y de su pose de salvadores sociales, una vez prostituida la Pelada les dirige frases tan irreverentes como ésta: “me la paso esperando a que algún día se pierdan por aquí [...] a ensuciarse de la grasita de la plebe...” (32). Pero el extremo de la crítica se pone de manifiesto cuando Grillo, uno de los lectores de El Capital, va a emborracharse por penas de amor a la casa de la Pelada, y comienza a quejarse de “los uno y mil fracasos de la burguesía”. Ella le ofrece, entonces, acompañarlo para “practicar el vandalismo” (184), pero él se niega dándole “palmaditas” en la espalda, hasta que cobra “conciencia de dónde estaba y con quién y cómo lo verían, [y hace] el primer intento de incorporarse” (184). La novela de Caicedo trabaja de este modo el espacio de una fractura en los años setenta donde la vanguardia cultural deja de identificarse con la vanguardia política. La fractura tiene un enclave en la mirada de los sectores intelectuales más progresistas que se niegan a legitimar, o al menos parecen no poder entender, la emergencia de todo un movimiento social de resistencia fundado en una organización de valores o de sentidos políticos que no pasan por los mecanismos de la cultura letrada -la universidad- ni por las organizaciones o agrupaciones políticas tradicionales -la lealtad a los principios del partido-. Lo que está en juego desde el comienzo de la novela es el problema de la emergencia de nuevos saberes legítimos. Es obsesiva la preocupación que tiene la Pelada desde el principio por llenar “huecos de cultura” que, en su caso, no se asocian con las formas letradas tradicionales sino con las masivas y populares. La Pelada dice que antes de entrar en la rumba “leía sus libros” (12). Pero lo que le preocupa ahora no son esos saberes “burgueses”, sino el conocimiento de las letras de la música. A los sabios “ya gordos, ya calvos”, enfrenta algo que puede definirse como el saber derivado de una vitalidad no letrada: “[Entre los miembros de su grupo] nadie se preocupaba de comparar inteligencia o profundidad de pensamiento. Mi talento -dice la Pelada- es una fuerza y una gracia de la vida, y es al mismo tiempo el agradecimiento” (59). A lo que agrega, más adelante: “La música es la solución a lo que yo no enfrento [...]: un libro (en los que ya no puedo avanzar dos páginas), el sesgo de una falda, de una reja” (66; subrayado de Caicedo). El texto de Caicedo diseña con precisión el lugar que los jóvenes identificados socialmente con y por la música reclaman en la red social: ellos “oponían a esos solitarios ejemplares de cabalidad y lucidez [los marxistas], su unión, su número, su música (que no era suya), los restos de su belleza” (39). Lo grupal y lo estético aparecen aquí como los valores que se sobreimponen a los de los que “pensaban parejo y de la vida no sabían nada” (39). Los Pelados, en cambio, se podían definir por otra apuesta: la de la música y el baile como formas políticas de la belleza.

Repliegue y vuelta a casa: la temprana posmodernidad de los años 70 Ahora bien, mirada más de cerca, la experiencia que la Pelada escribe en Que viva la música más que constituir una relato del presente, remite a un estado de la cultura anterior al momento en que narra: de acuerdo a sus palabras, la rumba que ella conoció y protagonizó está desapareciendo del escenario de Cali. La vuelta de la Pelada hacia el “interior”, su conversión en prostituta, su alejamiento paulatino del espacio musical, su decisión final de optar por la escritura como forma solitaria de la memoria, la urgencia de escribir, ¿qué nos 6 Para el concepto de “autenticidad” y su pertinencia en los análisis sobre la “ideología” de los movimientos juveniles, véase Pablo Vila, “Argentina’s Rock Nacional: The Struggle for Meaning”. Latin American Music Review. 1989, 10, pp. 12-14; y Javier Auyero, “Juventud popular urbana y nuevo clima cultural: una aproximación”. Nueva Sociedad. 1992, 117, pp. 131-145.

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están diciendo sobre el proyecto de esa generación? ¿Qué hay detrás de ese lamento que aflora intermitentemente en el relato y que ella sintetiza en esta frase: “Qué vamos a hacer si nos tocó la época en la que somos eternos seducidos y luego abandonados...” (90)?. No puede obviarse el hecho de que la novela está narrada desde un presente que se mira como radicalmente diferente del momento en que tuvieron lugar los hechos. No sólo es la protagonista la que ha cambiado, sino también son los valores y el proyecto de una generación los que ya han sido debilitados. Si bien la historia que cuenta la Pelada se extiende desde 1967 a 1974, lo que me parece decisivo en este contexto es enfatizar la importancia del momento y el lugar desde el que se enuncia el texto: ese cuarto de Cali, donde la Pelada, aislada de la rumba y ejerciendo la prostitución, termina su relato en diciembre de 1974. Desde el comienzo de la novela, la narradora insiste en que lo que cuenta pertenece a “tiempos de antes” (11), tiempos en los que ella era más joven, la rebelión era posible y la ciudad era otra. Es más: la distancia entre el presente y el pasado, entre lo vivido y lo proyectado, crea en la Pelada un conflicto de conciencia que cuestiona fuertemente el sentido de toda su apuesta anterior: desde el inicio del relato señala que cada noche vivida como prostituta le plantea “constricciones”, “propósitos de enmienda” (14). En este contexto, la novela parece permear ese clima cultural surgido en1973 que modificará de modo decisivo el lugar de los jóvenes en la vida social. 1973 es, en efecto, un año clave en el nuevo horizonte social y cultural internacional, ya que por entonces una serie de transformaciones en la política y la economía comienzan a afectar directamente no sólo las formas de identificación social sino también el diseño de nuevas políticas culturales. Terminada la guerra de Vietnam, el movimiento hippie comienza a replegarse y la industria cultural norteamericana dirige sus objetivos en materia musical hacia otros materiales y otros públicos7 . Varios especialistas han señalado el fuerte impacto que, después de la disolución de la resistencia bélica, la música disco neoyorkina ganó en Colombia apoyada por la televisión, el cine y las discotecas. Junto a ésta, el rock argentino comenzó a extender su audiencia en Colombia, lo mismo que el vallenato. Estas nuevas formas musicales desplazaron enormemente el interés que las discográficas norteamericanas, responsables de la distribución de la música latina, tuvieron desde entonces en la salsa8 . Este contexto de apagamiento de la resistencia cultural es lo que puede leerse como el presente del relato de la Pelada, la justificación de su encierro y la opción por la escritura. Así, la novela de Caicedo no es sólo la narración de la cultura juvenil de fines de la década del 60 y comienzos del 70: es la narración de la cultura juvenil de esa época desde una mirada de los años 70. Si por un lado Que viva la música está tematizando el quiebre de la idea marxista de revolución política y social -lo que implica, en términos más amplios, la problematización de uno de los relatos más poderosos de la modernidad-, al mismo tiempo está cuestionando la posibilidad misma de prolongar con éxito las formas de intervención social de los movimientos juveniles de los que formó parte la protagonista. Una de las exclamaciones con que la Pelada valora su presente -“¡Oh, yo que esperaba tanto de esa generación!” (60)-, permite vislumbrar las dimensiones mismas del fracaso. 7 Para un panorama de los 70, cf. Arthur Stein. Seeds of the Seventies: Values, Work, and Commitment in Post-Vietnam America. Hanover-London: University of Rhode Island Press, 1985. 8 José Arteaga, La Salsa, op. cit., pp. 128-129; Pilar Riaño Alcalá, “Urban Space and Music in the Formation of Youth Cultures: The Case of Bogotá, 1920-1980”. Studies in Latin American Popular Culture. 1991, 10, pp. 87-106; Omar Urán Arenas. “Notas sobre rock, violencia y juventud”. En AAVV. La ciudad de los jóvenes: una mirada desde Medellín. Medellín: Instituto Popular de Capacitación, 1995, pp. 75-83.

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No es que la protagonista niegue desde su “ahora” la eficacia simbólica del movimiento del que participó. Ella afirma que su generación ha vivido “el momento de más significado en la historia de la humanidad” (187), pero de inmediato reconoce que el proyecto esa generación está agotado: “Mi opinión modesta, viéndoles las caras, las bocas de las ojeras, es que ellos, mis amigos, han cumplido. Somos la nota melosa que gimió el violín” (188; el subrayado en mío). Para los hijos de la última mitad del siglo, como ella los denomina, “haber cumplido” implica, por un lado, haber tenido éxito en lo propuesto, pero también reconocer la culminación de una etapa. En estas condiciones, Que viva la música vuelve insistentemente sobre el tema de la muerte como límite mismo del sentido cultural y social. Todos los novios o amantes de la Pelada han terminado locos o han muerto trágicamente “cargando con todos los síntomas de mi generación” (71). Sin embargo, esto no suscita condena o arrepentimiento. Por el contrario, la muerte joven se configura como la mayor apuesta del texto: “Adelántate a la muerte, precísale una cita” (186), “Muérete antes que tus padres” (189), sugiere con insistencia la Pelada hacia el final. Esta es la mejor forma de evitar la visión realista de la madurez, la posibilidad misma de triunfar sobre el mundo. Lanzadas contra el mundo de los deberes, del respeto, del orden y del trabajo, las máximas con que la Pelada cierra el texto permiten ver ese plus de sentido que plantea Que viva la música, plus de sentido cuya enunciación se sitúa paradójicamente en esa noche de la escritura que ha desplazado el lugar de la noche del baile: no detenerse ante ningún reto, no dejarse definir ni encasillar, ser anónimo, no ser un hombre respetable, no ahorrar, ser irreverente, contradictorio, tener derecho y no tener obligaciones, asesinar. Entender la forma en que Que viva la música plantea este problema puede dar otra pista sobre su lugar en el debate estético-ideológico. Lo que debería pensarse en este contexto es si este “manifiesto” social y cultural de la Pelada pretende salvar lo “gestual” dentro de un mundo sostenido por el mercado y los valores de los adultos, la parte de nosotros deshecha por el hábito técnico, o más bien insiste en apoyar los movimientos socioculturales en tanto entes vivos y utopías practicables. Texto con moraleja, cruce de historia, didáctica y ficción, ¿qué dice el final de la novela de Caicedo? Proyectando la muerte como única salida posible para enfrentar los relatos hegemónicos de la modernidad burguesa, Que viva la música es la narración de otra propuesta contestataria en vías de extinción: la apuesta por la muerte al final de la novela, mirada a la luz de las angustias de la Pelada, se acerca más a un gesto desesperado por salvar algo perdido, que a un verdadero proyecto efectivo de intervención social. Defensora de lo hecho, defensora de la muerte como última opción, la Pelada terminará asumiendo el escepticismo frente a cualquier movimiento de rebelión. Destruida, en parte, por las mismas prácticas de su generación, ella, no obstante, afirmará: “si no fuera porque ahora me faltan fuerzas, lograría unción para salir y gritar consignas y quebrar ventanas, pero para qué ilusiones si quedan lejos esos barrios” (190; el subrayado es mío). ¿Pero para qué ilusiones? En realidad hay en el texto una suma de contradicciones sobre un fondo de voluntarismo, voluntarismo que no alcanza, sin embargo, para salvar la apuesta del pasado: “ninguna salsa le llega a usted entera, al final azota el llanto, quiebra el miedo, afloran tristezas inexplicables” (114). Pero ¿qué nos está indicando además este repliegue de la Pelada? ¿Qué nos está diciendo el hecho de que la reina de la rumba y del movimiento decida no “moverse” más, no “caminar” más (183)? No deja de ser un hecho paradójico que ella, la opositora de los poetas y periodistas, se ponga a escribir ahora la novela de su vida. En ese repliegue hacia el interior, en esa adopción de la escritura como medio para salvar el pasado del olvido, ¿no

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es posible leer una irrupción de eso que Marshall Berman caracterizó, siguiendo a Bob Dylan, como una de esas “vueltas a casa” que tuvieron lugar en los años 70? Berman señaló que a diferencia del modernismo de la calle de los años sesenta, que tiene al “grito en la calle” y a la “danza” como sus figuras centrales, en los 70 algunos grupos culturales “se vieron obligados a encontrarse a sí mismos mediante el recuerdo”: así, agrega, “uno de los temas centrales de la cultura de los años 70 fue la rehabilitación de la memoria y la historia étnica como parte vital de la identidad personal9 . En la historia de Caicedo, el paso del mundo de la rumba -con todos sus sentidos políticos- al de la escritura -como registro posible del recuerdo- parece ser parte de un proceso similar: en la escritura liminal de la Pelada puede leerse ese momento de temprana fractura que, en la historia de la modernidad, representa el agotamiento del consumo musical como forma alternativa de rebelión social; puede verse también el inicio de una crisis de sentidos en la que toda idea de construcción de identidades de resistencia comienza a mirarse como se mira tal vez algo perdido para siempre: con algo de nostalgia, con algo de resentimiento, con algo de culpa, con algo de odio, con algo de amor.

Bibliografía Arteaga, José. La salsa. Bogotá: Intermedio, 1990. Auyero, Javier. “Juventud popular urbana y nuevo clima cultural: una aproximación”. Nueva sociedad. 1992, 117, pp. 131-145. Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI, 1984. Berman, Marshall. “Faust in the ‘60s”. En Howard, Gerald (ed.). The Sixties: Art, Attitudes, Politics, and Media. New York: Marlowe, 1991, pp. 490-497. Caicedo, Andrés. Que viva la música . Bogotá: Plaza y Janés, 1985. García Canclini, Néstor. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990. Hopenhayn, Martín. Ni apocalípticos ni integrados: aventuras de la modernidad en América Latina. México: Fondo de Cultura Económica, 1994. Howard, Gerald (ed.). The Sixties: Art, Attitudes, Politics, and Media. New York: Marlowe, 1991. Riaño Alcalá, Pilar. “Urban Space and Music in the Formation of Youth Cultures: The Case of Bogotá, 1920-1980”. Studies in Latin American Popular Culture. 1991, 10, pp. 87-106. Sarlo, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires: Ariel, 1994. Stein, Arthur. Seeds of the Seventies: Values, Work, and Commitment in Post-Vietnam America. Hanover-London: University of Rhode Island Press, 1985. Stine, Peter. The Sixties. Detroit: Wayne State University Press, 1995. Urán Arenas, Omar. “Notas sobre rock, violencia y juventud”. En AAVV. La ciudad de los jóvenes: una mirada desde Medellín. Medellín: Instituto Popular de Capacitación, 1985, pp. 75-83. Vila, Pablo. “Argentina’s Rock Nacional: The Struggle for Meaning”. Latin American Music Review. 1989, 10, pp. 1-28.

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Marshall Berman. Todo lo sólido se desvanece en el aire: la experiencia de la modernidad. México: Siglo XXI, 1984, p. 351.

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E L NEOPOLICIAL LATINOAMERICANO Juan Armando Epple Universidad de Oregon EE.UU. Uno de los movimientos literarios más vitales y renovadores de las últimas décadas es el que se ha diferenciado estéticamente como “nueva novela policial” o “neopolicial”. Lo que hace particularmente interesante este fenómeno cultural es que no solamente es un movimiento creativo identificado por sus afinidades estéticas, particularmente sus preferencias por adaptar la novela negra norteamericana y el thriller o novela de acción a la realidad latinoamericana, sino que ha logrado crear una comunidad supranacional de escritores. Este espíritu de grupo sin duda contrasta con el sesgo individualista y de promoción personal que predomina en la vida literaria del continente, estimulada u orientada por la legalidad neoliberal del mercado cultural. La nueva novela policial surge en una coyuntura histórico-cultural en que converge una transformación acelerada de los sistemas de gobierno (dictaduras en Latinoamérica, modernización del sistema democrático en España) y una crisis de los modelos que habían servido para fundamentar la acción social (tanto liberal como conservadora). Sometidas a la transnacionalización tanto de su economía como de su cultura, las sociedades comienzan a perder su antiguo perfil “nacional”, haciendo cada vez más patente la falacia de las retóricas de afirmación nacionalista. Lo que se ha destacado como crisis de la legitimidad de los grandes sistemas narrativos y de las narrativas de afirmación nacional o de redención social es en realidad una requisitoria de ampliación y reformulación de cartografías humanas, sobre todo de aquellas marginales a las formulaciones hegemónicas propuestas por el nuevo estado. Surge un nuevo interés por la cultura popular, entendida como una cultura vinculada a la cotidianidad y que a su modo desmitifica los paradigmas de la alta cultura. Se trata de reivindicar la cultura de masas, y de la marginalidad, en oposición a la mitologización de los grandes esquemas nacionales. En la literatura, se produce inicialmente una incorporación paródica de los diferentes discursos de la cultura de masas (novela rosa, novela policial, cuento de hadas, radionovelas, novela histórica, etc.). A la vez, esta literatura del posboom comienza a incorporar muchos elementos de las culturas populares urbanas (canciones, personajes del comic, el mundo del cine, etc.). Posteriormente, la parodia deja de ser efectiva como fundamento crítico del discurso, puesto que no hay perspectivas seguras que la garanticen, y el trato con la cultura de masas y la literatura trivial se hace más poroso. En la nueva novela policial o neopoliciaco se perfilan interesantes rasgos diferenciales. En primer lugar, los narradores afirman explícitamente su perspectiva creadora como un acto de “apropiación de modelos”, no como una imitación refleja de la cultura del primer mundo, sino como transferencia irónica. La pregunta subyacente es: si en los otros niveles de la sociedad se acepta la transferencia de modelos sociales, teóricos, científicos, etc. ¿qué pasaría si hiciéramos lo mismo con los modelos culturales? El propósito inicial, paródico, fue mostrar el conflicto entre ese modelo internacional y la realidad nacional o latinoamericana, derogando de paso las funciones y expectativas antes complacientes del género. Es lo que hicieron en los 70 con los héroes del comics Julio Cortázar (Fantomás y las transnacionales), o Enrique Lihn (Batman en Chile). En los 80 apareció Ediciones Universidad de Salamanca

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en Chile una historieta con un émulo de Supermán (Supercifuentes), y en México un héroe real, Superbarrios. La evolución de la novela policial distingue dos modelos arquetípicos: el modelo clásico, llamado en inglés el whodunit y en español novela de enigma, y el hard-boiled, en español la novela negra o novela dura. La primera estaba construida en torno a la investigación de un asunto delictual, donde el detective, usando el método deductivo y desde una situación de distanciamiento de los hechos narrados, hacía uso de su capacidad deductiva para la elucidación del misterio, posibilitando la captura del criminal. La secuencia crimeninvestigación-solución del caso, de acuerdo a esta formula, ofrecía una visión de la sociedad como un sistema básicamente estable y seguro, donde la anomalía del crimen era prestamente sancionada. La novela negra norteamericana, que se desarrolló como una reacción contra los fundamentos conservadores del modelo anterior, describe el mundo como espacio social y moralmente corrupto, y presenta al detective como un individuo desencantado que “desconfía de todas las formas de autoridad institucional y se aferra a su propio código de honor para mantener su integridad personal y demandar cierto grado de justicia en un mundo básicamente injusto”1. En el llamado neopolicial, es evidente el atractivo que ha tenido como modelo discursivo (préstamo paródico o diálogo intertextual) la novela negra. ¿A qué se debe esta preferencia?. Mempo Giardinelli, uno de los autores que ha contribuido a la restauración poética del género en al menos dos novelas y varios relatos, y que además ha estudiado el desarrollo de la novela negra en Latinoamérica, destacó tanto el rango cultural del género como la legitimidad de su adaptación a las necesidades expresivas de los escritores del continente: Porque este género, además de obras condenables por su bajo nivel literario, ha dado grandes obras que ya no podrán ser marginadas por la literatura universal. Por lo tanto, merece otra consideración. Fundamentalmente en la moderna literatura negra, que alcanza ya una cierta dimensión filosófica, se propone indagar en la condición humana, demuestra una sólida formación clásica en muchos autores, es original, audaz y últimamente hasta experimental. Por otra parte, en sus mejores expresiones, la literatura negra es una radiografía de la llamada civilización, tan eficaz y sofisticada como inhumana y destructora. Es un medio tan bueno como cualquier otro para comprender, primero, y para interrogar, después, el mundo en que vivimos 2.

Para Giardinelli la diferencia fundamental con la novela policial norteamericana es que en ésta todavía primaba una confianza en la perfectibilidad del sistema, y la rebeldía o la crítica se daba como gesto individual, en tanto que en la ficción latinoamericana hay una desconfianza radical ante el poder y sus manipulaciones ideológicas. Para Paco Ignacio Taibo II, uno de los más prolíficos escritores de novelas policiales, el género negro reivindica la preocupación social que orientaba la narrativa latinoamericana, y que fue desplazada por otras propuestas más subjetivas: Es que siento que [la novela negra] es la gran novela social del fin del milenio. Este formidable vehículo narrativo nos ha permitido poner en crisis las apariencias de las sociedades en que vivimos. Es ameno, tiene gancho y, por su intermedio entramos de lleno en la violencia interna de un Estado promotor de la ilegalidad y del crimen. 1 Amelia S. Simpson. Detective Fiction from Latin America. London and Toronto: Associated University Presses, 1990, p. 54. 2 Karl Kohut. Un universo cargado de violencia. Presentación, aproximación y documentación de la obra de Mempo Giardinelli. Frankfurt am Main: Vervuert Verlag, 1990, p. 173.

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Gracias a la novela negra hemos puesto en evidencia el abuso de poder estatal que, bajo formas dictatoriales o neoliberales, recreó la selva trasformándose en una gran máquina de matar, de corromper, de destruir, de encarcelar. Habría que reconocer también que esta escritura nos ha llevado a un redescubrimiento de las ciudades3.

El escritor cubano Leonardo Padura Fuentes, por su parte, propone los siguientes rasgos distintivos del neopolicial latinoamericano: Creo que esta novela neopoliciaco, como hemos dado en llamarla, tiene características realmente diferenciales en muchos aspectos. Grosso modo te puedo enumerar algunas. Primero, disminución de la importancia del enigma como elemento dramático fundamental. Segundo, una preferencia por ambientes marginales para el desarrollo de las historias y la significación dramática. Tercero, acudir a determinadas formas de la cultura popular, incorporándolas a la creación literaria, como es el caso del comic. Cuarto, el empleo de un lenguaje fundamentalmente literario, pero a la vez desembozado e irreverente: un lenguaje que trata de expresar las vivencias de la vida cotidiana. Quinto, como característica importante, la renuncia a crear grandes héroes. Los policías, investigadores, detectives, como se les llame, son por lo general gente frustrada, jodida, y no tienen nada de triunfadores. Creo que en esto hay alguna relación con la novela negra norteamericana, la de Raymond Chandler, Dashiell Hammett o James C. Cain, allí es donde están los orígenes posibles y las influencias más visibles de esta literatura, que no tiene nada que ver con la tradición clásica de un Chesterton, una Agata Christie o de un John Dixon Carr, con la novela- problema. Creo que es una novela con mucha conciencia de su función social, de su necesidad de expresar problemas de la realidad actual de nuestros países: la corrupción, el arribismo político, los problemas de la droga, la prostitución, la marginalidad. Es decir, es una novela que está metida en todo este submundo de las grandes ciudades, donde estos problemas se hacen más evidentes y crecen a un ritmo más peligroso. Es curioso cómo se ha ido dando una unidad entre los fundadores del neopoliciaco. En el caso español son autores que provienen de ciertos sectores de izquierda de la época franquista, y que comienzan a escribir una obra postfranquista. El ejemplo más significativo es el de Manuel Vázquez Montalván. En México son escritores que han vivido la experiencia del 68, ese episodio traumático de La Plaza de las Tres Culturas. Son gente que viene de la derrota del movimiento estudiantil mexicano, e incorporan todo ese sentimiento de frustración en sus novelas. En el caso de los franceses son los escritores de post-Mayo del 68. Y en el caso de los norteamericanos son gente vinculada en muchos casos a la experiencia hippy y al movimiento por los derechos civiles de los sesenta. Es decir, hay un origen de izquierda en todos estos autores y una vocación de crítica social muy acentuada. Es por ello que la literatura cubana no encajaba muy bien en esos parámetros, y solamente con un cambio de perspectivas muy profundo podrá insertarse en esta sensibilidad. Creo que en general es una literatura que de algún modo refleja la desesperanza social y política del presente que vivimos, donde están ocurriendo cosas que nos rebasan a todos como individuos. Pero creo que, fundamentalmente, es una novela muy bien escrita. Por supuesto que en ella hay muchos rasgos de lo que ha dado en llamarse postmodernidad 4.

En las páginas que siguen me interesa deslindar algunas características que me parecen distintivas del neopolicial latinoamericano, y ofrecer una lectura sucinta de algunos textos que establecen una relación ficcional directa con el escritor más representativo de la novela negra: Raymond Chandler.

3 Marcia Scantlebory. “Paco Ignacio Taibo II: La novela negra es la gran novela social de fin de milenio”. Caras. Santiago de Chile, 2000, p. 2. 4 Juan Armando Epple. “La nueva novela policial: entrevista con Leonardo Padura Fuentes”. Hispamérica. 1995, 71, pp. 60-61.

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En primer lugar, hay ciertas relaciones de coincidencia entre la sociedad que originó el “hard boiled” y lo que ha sucedido en el proceso de rearticulación capitalista de Latinoamérica. Así como el capitalismo norteamericano se afirmó dejando como secuela una crisis de valores, la crisis del estado liberal y democrático (que es lo que en última instancia criticó la novela negra norteamericana, con su “héroe problemático”), el estadio transnacional del sistema, especialmente en los países que se incorporan al “desarrollo”, muestra la crisis de los modelos nacionales (y con ello de los héroes literarios nacionales) y la pérdida de confianza en los aparatos oficiales del estado (incluyendo su sistema legal y policial). Los personajes del neopolicial son generalmente seres marginales, aislados, que sin embargo se deciden a actuar por un imperativo de sobrevivencia y salvación ética personal en un mundo carente de parámetros sociales y morales confiables. Irónicos y autoconmiserativos, hacen ver la distancia entre sus antiguos sueños y las posibilidades reales de que se rearticulen las bases de justicia legal del estado. Con un dudoso quijotismo, apelan a un código de honor personal, pero garantizado por su adhesión a una causa ahora aparentemente derogada, a fin de defender causas siempre parciales, sabiendo que nunca afectarán al sistema o a la “máquina” omnipotente. Muchas veces estos personajes ostentan males o impedimentos físicos (alcoholismo, cicatrices, etc.), tienen amigos que viven en situaciones fisiológicas, psicológicas o económicas desmedradas, y en la casi totalidad de los casos sobrellevan una pérdida sentimental. Son laceraciones en que se transfieren metonímicamente los golpes de la sociedad. La renuncia al amor, a la familia y al status social, si bien parecen actualizar el sino del héroe romántico, tal como el ostracismo autoimpuesto, se recodifica aquí como manifestación de un escepticismo existencial. Si bien el mundo narrado se presenta en un alto un grado de concretización social y temporal, sus términos de comprensión son extremadamente polares. Por un lado, la percepción de la realidad aparece subjetivizada por la perspectiva y por la historia personal del protagonista, que atrae sobre el presente las derrotas del proyecto social en que participó. Esta condición existencial explica ese movimiento pendular entre el repliegue solipsista y nostálgico del personaje y sus impulsos solidarios. Por otro lado, el polo antagónico se despersonaliza, puesto que el culpable no es el criminal individualizado - y a veces no importa si es finalmente castigado o no- sino un organismo del poder de turno. En muchos casos (pienso en las novelas de Osvaldo Soriano, Leonardo Padura, Mempo Giardinelli, Ramón Díaz Eterovic, Hiber Conteris, Paco Ignacio Taibo II) el detective además quiso realizarse una vez como escritor. En un guiño intertextual con la propia tradición latinoamericana, nos advierte que ahora la historia se escribe de otro modo, y que el autor frustrado es personaje de un tipo ficción que, como el escritor, ha estado marginada del diálogo cultural. Pero que ahora tenemos la posibilidad de reconocerlo en nuestra lectura. En esta narrativa hay una marcada impronta metaficcional, particularmente en el recurso de hacer presente la ficcionalidad del mundo en que se han instalado los personajes. En algunos casos vinculándose a los héroes de la novela negra norteamericana, como en las novelas de Osvaldo Soriano y de Hiber Conteris. En otros casos haciendo referencia paródica a personajes de novela o actores de películas del género policial. O estableciendo contrastes entre distintos “modelos” del género. El detective Heredia, de Ramón Díaz Eterovic, tiene un gato llamado Simenon, que además de actuar como su psicoanalista personal le hace ver la distancia entre la indagación racional de los hechos y el carácter azaroso y absurdo de la realidad que pretende descifrar el investigador. En varias novelas hay referencias cifradas a la obra de otros colegas. Es una narrativa que hace Ediciones Universidad de Salamanca

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presentes sus propios mecanismos genéricos, pero sin plegarse a una indiferenciación posmodernista, sino como un procedimiento afín al distanciamiento brechtiano. Al invitar al lector a identificar el modelo narrativo como un código importado, pone en evidencia los dilemas de identidad de una cultura sometida a la acción refleja del posmodernismo primermundista, donde esos códigos operan como discursos de reciclaje. Pero al marcarlos como formas metaficcionales, mostrando además sus disociaciones con la realidad narrada, ponen en tensión -correlativa a la búsqueda de una explicación de la legalidad del mundo ficticio- un cuestionamiento de la legalidad del género. En 1973, durante el período de consolidación de la dictadura militar en Argentina, se publican dos novelas que aluden, de distinto modo, a las expectativas del modelo policial: The Buenos Aires Affair, de Manuel Puig, y Triste, solitario y final, de Osvaldo Soriano. La coincidencia se explica en parte porque ambas aluden, elípticamente, a las consecuencias psicológicas y éticas del poder de facto instaurado en ese momento en el país. La novela de Puig convoca el modelo para derogarlo, en un discurso psicoanalítico destinado a mostrar que el fascismo es una conducta interiorizada que codifica maniqueamente los roles sociales de los géneros sexuales y pervierte la expresión de la sexualidad. La novela de Soriano, por otra parte, es un homenaje nostálgico a la “edad de la inocencia” y sus códigos heroicistas, donde el modelo policial hace presente paródicamente lo que los estudiosos de la posmodernidad llamarían “la crisis de las ilusiones”. Si bien el asunto narrado en la novela de Soriano se sitúa en Estados Unidos en la década del sesenta, durante el momento de auge de la guerra de Viet-Nam, su mapa de sentidos refracta la brusca crisis de valores, y sus correlatos discursivos, que padece la sociedad argentina de los setenta. En su estrato formal la novela re-crea paródicamente el modelo de la novela negra, utilizando sus fórmulas y procedimientos estilísticos, pero su ley de estructura hace presente la confusión entre la edad de las ilusiones y el tiempo del fracaso. Un periodista argentino, Osvaldo Soriano, viaja a la ciudad de Los Angeles para reunir información sobre la vida de la pareja cómica Laurel y Hardy, a fin de escribir una biografía o una obra de teatro. Recurre a los servicios del detective Philip Marlowe, el héroe de las novelas de Raymond Chandler, quien se deja llevar por la voluntad ingenua del periodista y trata de ayudarlo en su empeño de entrevistar a actores que conocieron a Stan Laurel. El escritor va en busca de esa pareja de héroes de la niñez que conoció en las ficciones del cine de provincia. Laurel y Hardy representan la cara amable del cine en su etapa inicial: la época de oro de Hollywood, que ofrecía un mundo de premisas claramente demarcadas entre el bien y el mal. La ingenuidad triunfadora. Philip Marlowe, por otra parte, es la contrafigura quijotesca y escéptica, también difundida por el cine, que relativizaba las ilusiones en la justicia con una actitud mordaz y estoica. En un mundo regido ahora por el azar y el absurdo, la novela subvierte los códigos de dos modelos narrativos que habían tenido cierta progresión autónoma en la cultura letrada argentina: el reportaje periodístico (caracterizado por la prescindencia objetiva de un investigador que se propone caracterizar la historia de un personaje de relevancia pública) y la novela policial (donde el investigador lucha por descifrar un misterio y restaurar la verdad y la justicia). Marlowe, esa entidad ficticia codificada en la novela negra, sale de la literatura para emprender una aventura más en un espacio que ahora le es ajeno, y el periodista Soriano se convierte en personaje literario para transfigurar su fracaso histórico en destino ficticio. Ediciones Universidad de Salamanca

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Ambos personajes terminan actuando como Laurel y Hardy, los héroes cómicos desplazados por la maquinaria ideológica de Hollywood y condenados al olvido, reemplazados por las divas de plástico y por un John Wayne acartonado. La novela es un ajuste de cuentas con la nostalgia pero también critica la actitud de renuncia a los sueños y las utopías. Como don Quijote y Sancho, salen a la aventura aunque sepan de antemano que los molinos de viento son molinos de viento. El epígrafe, tomado de la novela policial El largo adiós, alude por una parte una etapa de clausura y cerrazón existencial, pero por otra a la necesidad de revertir ese dictum fatalista. La peripecia que viven estos personajes en Los Angeles muestra que se puede, al menos en la literatura, en la imaginación, exorcizar ese final aciago: reaccionar contra la tristeza, la soledad y el fin de las ilusiones. Mempo Giardinelli recurre al modelo policial como uno de los soportes narrativos en novelas polisémicas donde, como ha destacado Juan Manuel Marcos, convergen distintos modelos discursivos y vínculos intertextuales con obras clásicas y contemporáneas5. Luna caliente (1983) y Qué solos se quedan los muertos (1985) se estructuran en torno a asuntos policiales (un asesinato, en el primer caso, un crimen, el tráfico de drogas y el pistolerismo mexicano, en otro),pero el suceso es un resorte que distiende una pesquisa psicológica de las motivaciones de los personajes y una reflexión ética sobre el poder, la violencia institucionalizada y la violencia individual (el machismo, por ejemplo) en la sociedad latinoamericana de hoy. Si en la novela policial tradicional el asunto está centrado en la dilucidación del crimen, en las novelas de Giardinelli el tema fundamental es la impunidad y los dilemas del intelectual frente a la historia heredada: la expiación y la culpa. El sujeto, sujeto muchas veces escindido geográfica, social y culturalmente, es la pasión existencial del que se ve obligado a enfrentar su historia nacional y su propio derrotero en esa historia, y que el autor transfiere, como explicara con suave ironía Juan Rulfo, “en una literatura hondamente creadora de optimista resignación”6. En 1985 el escritor uruguayo Hiber Conteris publicó la novela El diez por ciento de vida, anunciada como un homenaje a Raymond Chandler, y que tuvo una amplia difusión, siendo traducida al inglés y al francés. El título está tomado de un artículo de Chandler donde éste denostaba la figura del agente literario que se apropia del trabajo del escritor y reduce su valor a un porcentaje mercantil mínimo. El asunto de la novela gira en torno al asesinato del agente literario de Raymod Chandler, Yensid Andress, quien está encargado de negociar los derechos de su obra para la industria cinematográfica de Hollywood. El detective encargado de la investigación, y que asume la voz narrativa en uno de los planos de la novela, es Philip Marlowe, la conocida creación de Chandler. Es el personaje de ficción defendiendo las convicciones de su autor. La novela no sólo recrea el mundo y el estilo narrativo de Chandler, sino que ofrece una descripción extraordinariamente fidedigna de la ciudad de Los Angeles en los años cincuenta y del clima social y cultural del período. Pero lo asombroso es que la novela fue escrita cuando Hiber Conteris cumplía una condena como preso político en una cárcel de Uruguay entre l976 y 1984. Conteris se refirió en un artículo reciente a las condiciones de producción de este trabajo creativo detallando las restricciones de la censura y el tipo de literatura permitida en la cárcel7. Esta realidad coyuntural, y la conflictiva situación de la 5 Juan Manuel Marcos. “El género popular como meta-estructura textual del post-boom latinoamericano”. Monographic Review/Revista Monográfica. 1993, 3, 1-2, p. 268. 6 Kohut, op. cit., p. 97. 7 Hiber Conteris. “Hiber Conteris on Raymond Chandler”. En Stavans, Ilan. Mutual Impressions. Writers from the Americas Reading One Another. Durham, NC.: Duke University Press, 1999, pp. 87-106.

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producción literatura en Latinoamérica durante el período de regímenes militares, permite leer la novela desde lo no dicho: como una metáfora de los silenciamientos y restricciones a que ha sido sometido el escritor latinoamericano y las dudas sobre la validez de su oficio. En el curso de la investigación Philip Marlowe comprueba que el agente literario ha sido asesinado, y no se trató de un suicidio, que además este agente manejaba secretamente los derechos autoriales de un grupo de escritores puestos en la lista negra por una industria que aún se regía por la ideología del macarthysmo. El detective confía en su capacidad y tesón personal para encontrar a los culpables y entregarlos a la justicia. La novela intersecta, en episodios a cargo de un narrador objetivo y de temple documental, dos extensas conversaciones entre Chandler y otros escritores sobre los distintos modelos de novela policial, el estatuto cultural del género, y el valor de la propia obra de Chandler. Como en el Quijote, Chandler analiza la literatura de su tiempo y sitúa sus preferencias. Mediante estos debates Conteris resitúa para interlocutores del presente tanto las condiciones de producción de la novela policial, la relación del escritor con el mercado y los aparatos ideológicos del estado, definiendo tanto una lectura historizada del género como una valoración de sus opciones expresivas. En uno de los últimos episodios de la novela, Philip Marlowe y la agente literaria Velma visitan a Raymond Chandler, que se ha refugiado en una cabaña de Big Bear Lake para escribir una novela. El detective anuncia la inminente captura de los asesinos. En una magnífica torsión transgresiva del juego de espejos entre ficción y realidad, y entre la legalidad de las fórmulas clásicas y de la novela negra, el escritor hace gala de su capacidad deductiva y, ocupando el lugar de su protagonista, ofrece una explicación del engranaje de los hechos y de la razón de los crímenes. Para Chandler, los culpables verdaderos nunca serán descubiertos ni castigados porque ahora son una presencia impersonal y poderosa: es el engranaje de un sistema ideológico que controla como una empresa los valores culturales, y que distribuye de acuerdo a su rentabilidad inmediata las cuotas de prestigio y las razones de marginación de sus artistas y escritores, convertidos estos en simples empleados a sueldo, en guionistas o “escribas” al servicio de una fantasía controlada. La advertencia de Chandler se comprueba cuando, en el acto final de la obra, la policía mata a los ejecutores del crimen impidiendo que se conozca la identidad de sus empleadores. En esa conversación entre el escritor policial y su personaje, puestos ambos en situación de entidades ficticias, el autor de Un largo adiós, aceptando a regañadientes la valoración hacia su obra, explicita su declaración de fe en el oficio literario, opuesto a las mediatizaciones del dinero o la fama: Para mí, la diferencia no radica en el género de novelas que uno escribe; la única distinción válida es la que separa a los buenos de los malos escritores. Y un buen escritor es el que es capaz de renunciar a todo lo demás y dedicarse enteramente a escribir, aunque corra el riesgo de morirse de hambre. No necesariamente por el valor que implica ese acto, sino porque es la única prueba de que para él la literatura, o mejor dicho la necesidad de escribir, está por encima de todo. Alguna vez conocí en Hollywood a escritores que me decían que hacían eso por obligación, o porque era una manera cómoda de ganar dinero y moverse en el gran mundo, pero que en realidad odiaban escribir. Pero un escritor que odia escribir, que no encuentra placer en la creación por medio de las palabras, para mí no es escritor. Uno vive precisamente para escribir. El resto es algo que hay que soportar a fin de poder hacer eso. ¿Cómo se puede odiar el acto de escribir? Sería lo mismo que decir de un hombre que le gusta cortar leña o limpiar la casa, y odia la luz Ediciones Universidad de Salamanca

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del sol o la brisa nocturna, o el balanceo de las flores, o el rocío de la hierba, o el canto de los pájaros. ¿Como se puede odiar la magia que transforma un párrafo o una frase o una línea de diálogo o una descripción en algo parecido a una nueva creación? (p. 26l).

La novela que escribe Chandler es, según él, “una especie de parodia” hecha con los retazos de sus obras anteriores, al modo de un mosaico discursivo o “patchwork”. El autor confiesa que no sabe cómo terminar su trabajo. Pero el lector sabe que concluyó esa obra, porque la está leyendo en sus páginas finales, asistiendo a un desenlace que en el plano metatextual es también el desenlace de una indagación por las posibilidades del género. Chandler es Hiber Conteris recuperando la confianza en la palabra y defendiendo las prerrogativas del escritor independiente, negándose a claudicar ante la maquinaria neoliberal, defendiendo con nostalgia y renovada convicción sus maltrechos sueños.

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TRÂNSITOS DE CONCEITOS NA AMÉRICA LATINA E NO CARIBE Eurídice Figueiredo Universidade Federal Fluminense Brasil Tanto las teorizaciones indigenistas peruanas, como las negristas que se conocieron en la zona antillana coetáneamente[…]como el Primer Congreso Regionalista de Recife, indican el desarrollo de fuerzas autónomas capaces de oponerse a la dominación homogeneizadora de las ciudades dinámicas o de sus calores extranjeros Ángel Rama1

A partir desta epígrafe de Ángel Rama, este texto propõe uma leitura cruzada de alguns conceitos que transitam pela América Hispânica, pelo Brasil e pelo Caribe francófono. No início do século, com as vanguardas, pode-se perceber a simultaneidade de dois indigenismos (no Haiti e no Peru) com outras formas de regionalismos, como o do nordeste brasileiro, que buscam inspiração em elementos das culturas populares. Na segunda metade do século, estas formas narrativas passam por processos de transculturação (Rama, 1987), de crioulização (Glissant, 1991) ou atingem um nível de super-regionalismo (Candido, 1979). O que se busca é estabelecer algumas semelhanças entre tais conceitos, tentando mapear o trânsito de conceitos apesar do aparente isolamento das distintas áreas lingüísticas. José Carlos Mariátegui, na década de vinte, alertava para a necessidade de se criar um aparato teórico para analisar a literatura latino-americana, que não constituía um sistema de literatura nacional tal como era praticado na Europa, sobretudo em regiões como o Peru, cujo dualismo quéchua-espanhol marcava a sociedade, tornando-a heterogênea. O conceito de heterogeneidade é desenvolvido posteriormente por Antonio Cornejo Polar, que lê alguns textos da literatura peruana através desta categoria de análise, e em especial a obra de José Maria Arguedas. Uma forma de tematizar o heterogêneo é, segundo Cornejo Polar, através do personagem migrante, em geral índio ou mestiço, na literatura andina. No caso do migrante, há um descolamento entre ele e a cidade em que chega; ele não adere totalmente ao novo espaço, já que a memória do outro lugar (outros hábitos, outros elos) está sempre presente. Neste sentido, o sujeito migrante situa-se no espaço do dialogismo, ocupando sempre um lugar aberto e polivalente. A figura que o caracteriza será a da metonímia pois cada elemento evoca um outro todo, um outro lugar; sua condição migrante funciona como locus enunciativo, gerando um uso diferenciado da linguagem pois cada espaço está associado a uma língua diferente. Cornejo Polar assinala que esta heterogeneidade não é específica da literatura andina, apontando, como Rama, para a existência de uma matriz cultural de que surgem

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Ángel Rama. Transculturación narrativa en América Latina. Mexico: Siglo Veintiuno, 1987. .p. 68

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“sistemas literários como a gauchesca, o indigenismo, o negrismo, o romance do nordeste brasileiro, o realismo mágico, o testemunho”2. O conceito de indigenismo que aparece com as vanguardas, tanto no Peru, com José Carlos Mariátegui, quanto no Haiti, com o precursor Jean Price-Mars, tendo como um de seus expoentes o escritor Jacques Roumain, busca incorporar à literatura as tradições populares. O escritor de classe média, pertencente às elites letradas, que adere ao indigenismo nos anos 20 e 30, quer resgatar valores culturais dos índios falantes de quéchua (Peru) e dos negros falantes do crioulo e praticantes do vodu (Haiti). Quase sempre um mestiço/mulato, o escritor pertence ao mundo ocidental por sua cultura. Assim, ele vai se inserir no sistema literário ocidental, com seus modelos de romance, conto ou poesia lírica. O indigenismo no Haiti surge em 1927, em plena ocupação americana (1915-1934), com a publicação de La Revue Indigène, que tem, como a maioria das revistas das vanguardas, duração efêmera: 5 números ao longo de 6 meses. Embora seu trabalho de difusor de novas idéias seja anterior, Jean Price-Mars publica um ano depois (1928) o livro que se tornará um clássico, Ainsi parla l’Oncle, com repercussões entre os africanos e caribenhos que residiam então em Paris, tanto quanto em Gilberto Freyre que o cita em Casa-grande e senzala. Como os outros escritores latino-americanos, os haitianos vão descobrir o valor da cultura popular em Paris com o culto do primitivismo, com as descobertas etnográficas, em suma, é através da mediação do olhar europeu que eles conseguem enxergar aquilo que estava à sua volta. Ao voltar para o Caribe, eles “trazem sobretudo o entusiasmo compartilhado [em Paris] pela ‘arte negra’, pelo negrismo, cujo espetáculo, entretanto quotidiano em seu país, não os havia emocionado até então”3 . Ao indigenismo — movimento de jovens mulatos oriundos da burguesia, que estudaram na Europa — vai se seguir, uns 10 anos depois, o movimento noiriste (negrista) em torno de outra revista, Les griots (1938), reunindo jovens negros, dentre os quais o médico François Duvalier. Naquele momento surgiam vários movimentos que davam voz aos negros. Embora o propósito deste texto seja restrito ao Caribe francófono, é importante lembrar que dois textos canônicos do negrismo caribenho de língua espanhola são da década de 1930: em Cuba, Nicolás Guillén publica Sóngoro cosango em 1931 e em Porto Rico, Luis Palés Matos publica Tuntún de pasa y grifería em 1937. Pouco antes já despontara a Black Renaissance, nos Estados Unidos, com Langston Hughes, Claude McKay, e outros. Paris fervilhava. Várias revistas catalisavam os anseios por mudanças: La Voix des Nègres (1927), La Race Nègre (1927-1931), Le Cri des Nègres (1931), Légitime Défense (1932) e a mais importante delas, a bilingüe La Revue du Monde noir/The Review of the Black World (1931). É assim em Paris que surge o movimento da negritude, em torno de Aimé Césaire (Martinica), Léon Gontran Damas (Guiana Francesa) e Léopold Sédar Senghor (Senegal), inicialmente com a revista L’Etudiant Noir (1935) e em seguida com seus livros. É de se destacar Le cahier d’un retour au pays natal de Aimé Césaire, cuja primeira edição (1939) passa despercebida mas, descoberto por André Breton alguns anos depois, terá um prefácio do criador do surrealismo, que vai consagrar o “grande poeta negro”. Apesar de distintos por seus propósitos, os diferentes negrismos/negritude reivindicam elementos da cultura africana, negada até então por uma visão positivista e etnocêntrica das elites 2 Antonio Cornejo Polar. O condor voa: literatura e cultura latino-americanas. Org. Mario Valdez. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000. p. 146. 3 Roger Gaillard. “L’école indigéniste: place dans l’histoire et la littérature haïtienne”.Conjonction. N. 197. Port-auPrince (Haïti), jan.fév.mars 1993. p. 13

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letradas da América e do Caribe. É de se notar que o nome Les griots remete diretamente à tradição africana, assim como Césaire reivindica um elo de origem com a África. No entanto, a partir do momento em que Duvalier inicia sua sangrenta ditadura (1957-1971) e passa a usurpar o termo de negritude, Césaire sente a necessidade de se explicar: “Sou a favor da negritude do ponto de vista literário e como ética pessoal, mas sou contra uma ideologia baseada na negritude” 4. O indigenismo tenta recuperar as tradições populares caribenhas, rasuradas por um século de alienação (bovarysme), em que as elites tinham os olhos voltados para a França. “A revolta indigenista tem suas raízes nesta forma de perversão: a exclusão sistemática da cultura popular dos locais formais do Estado e da totalidade das instituições da sociedade civil no Haiti , desde 1804 até a tragédia da ocupação americana […]O crioulo, nossas danças, nossos cantos, os contos, as práticas culinárias (também) e diversos outros costumes foram muito tempo afastados do espaço político em proveito de um outro local de cultura” 5. O indigenismo peruano é um movimento similar pois também ali havia uma alienação das elites crioulas, na aristocrática Lima, sede do vice-reinado na época colonial: os índios, menosprezados e isolados na serra, encontravam-se alijados do espaço público e sua cultura era negada. José Carlos Mariátegui toma consciência da situação também na Europa, onde permanece de 1919 a 1923. Ele afirma ter partido para o estrangeiro “à procura do segredo de nós mesmos, e não do segredo dos outros” 6, para concluir que é “pelos caminhos universais, ecumênicos, que […]vamos nos aproximando, cada vez mais, de nós mesmos”7. O indigenismo se exprimiu sobretudo na revista Amauta , que teve 32 números, entre setembro de 1926 e setembro de 1930, com curtas soluções de continuidade. Em 1928 Mariátegui publica o seu livro mais importante, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Em um destes ensaios, ele afirma que “os indigenistas autênticos […]colaboram, conscientemente ou não, com uma obra política e econômica de reivindicação — e não de restauração ou de ressurreição” 8. A reivindicação do elemento autóctone pela literatura indigenista, ou seja, uma literatura feita por mestiços, implica na idealização do índio. Esta literatura indigenista se distinguiria, segundo o ensaísta peruano, de uma futura literatura “indígena”, “quando os próprios índios estejam capacitados a produzi-la” 9. Como se pode depreender do confronto destes dois indigenismos, trata-se de uma revalorização e uma reapropriação pela literatura das culturas populares do negro (no Caribe) e do índio (no Peru), em dois locais de heterogeneidade máxima. De maneira implícita ou explícita, pode-se vislumbrar dois tipos de visão utópica concernente à origem: no Peru, Mariátegui constrói uma certa utopia no tempo, no passado, com uma busca identitária baseada na autoctonia, portanto, nas tradições incaicas, enquanto o indigenismo haitiano e os vários negrismos/negritude procuram uma identificação utópica com um espaço, a África, a terra mater. Na narrativa que se faz no Haiti ou no Peru, nota-se esta adoção da ótica do oprimido, até porque a influência do marxismo é determinante nesta geração. Cornejo 4 Aimé Césaire apud Lilyan Kesteloot, Barthélemy Kotchy. Aimé Césaire, l’homme et l’oeuvre. Paris: Présence Africaine, 1993. p. 203. 5 Pierre Buteau. “Une problématique de l’identité”. Conjonction. Port-au-Prince (Haïti), 1993, 198, p. 13 6 José Carlos Mariátegui apud Manoel Lelo Bellotto, Ana Maria Martinez Corrêa. José Carlos Mariátegui: Política. São Paulo: Ática, 1975. p. 253. 7 José Carlos Mariátegui, op. cit. p. 257. 8 José Carlos Mariátegui, op. cit. p. 244. 9 José Carlos Mariátegui, op. cit. p. 246

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Polar percebe com grande acuidade que o escritor precisa fazer um esforço consciente de linguagem por causa do hiato existente entre ele, oriundo da camada culta, e o povo sobre o qual escreve. Como aponta Ángel Rama, o autor dos anos 1930 “se reintegra na própria comunidade lingüística, falando a partir dela, com uso desembaraçado de seus recursos idiomáticos” 10, ou seja, não cria uma dicotomia entre a linguagem do narrador e a linguagem dos personagens, salpicada de irregularidades, crioulismos, formas dialetais. Entretanto isto não se dá de forma tão rápida e simples em toda a América Latina, pois muitos dos romances regionalistas canônicos produzidos nas décadas de 1920 e 1930 ainda têm soluções bastante primárias para marcar a fala dos personagens, que foge à norma lingüística. Bastaria citar Doña Bárbara de Romulo Gallegos (1929), Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes (1926), La vorágine de José Eustasio Rivera (1924) e Écueyamba-ó de Alejo Carpentier (1933). Gouverneurs de la rosée de Jacques Roumain (1944) é um romance fundacional, que vai colocar as balizas da literatura haitiana, suscitando todo o debate sobre a irrupção do crioulo ou do francês crioulizado no texto literário, debate que prossegue até os dias de hoje, tanto no Haiti quanto nas Pequenas Antilhas (Martinica e Guadalupe). No entanto, o uso do crioulo no romance é episódico: pequenas expressões que surgem, muitas delas com notas explicativas de pé-de-página já que se supõe que o leitor (francês) não as compreenda. O francês crioulizado aparece de forma paródica, imitando o camponês que tenta falar français-français para impressionar a namorada, tornando-se risível. Pode-se perceber o desejo de inscrever o elemento popular na literatura também através da inserção do vodu, considerado até então uma superstição, uma magia primitiva, e que é alçado à condição de religião pelos indigenistas. Associando a lógica racional ocidental, com ênfase no pensamento marxista, o autor admite a lógica religiosa do vodu, criando um personagem híbrido, que tem consciência da luta de classes mas que não despreza a religião de seus ancestrais. O romance de Jacques Roumain se passa na zona rural, com a terra ressecada e a comunidade dividida por conflitos de família; a cidade está distante, como local de venda dos parcos recursos e sobretudo como local perigoso. Manuel, o personagem migrante, encontra-se em seu caminho de volta ao Haiti, depois de ter passado 15 anos nos canaviais de Cuba. Sua experiência passada emerge através da memória: solitário, estrangeiro, o desejo de volta ao lar o impulsiona, mesmo correndo o risco de chegar e ficar decepcionado diante da cruel realidade: o que já era ruim está ainda pior por causa da seca. Manuel, com novas idéias aprendidas em sua experiência de exílio e vida sindical, vai conscientizar os seus companheiros e, como um novo Messias, será imolado, lutando para unir os camponeses. Esta vivência em outro lugar, em outra língua, também se enuncia na linguagem do romance através da inclusão de termos em espanhol, que dão conta da familiaridade que ele tem com a língua falada durante 15 anos (compadre, huelga, qué pasa) e também do preconceito contra os haitianos: Haitiano de mierda, Matar a un Haitiano o a un perro, é a mesma coisa. Manuel enfrenta, como todos os oprimidos do mundo, a autoridade policial, que representa o governo; enfrenta também a passividade, o fatalismo e as divisões internas dos camponeses. O romance de Jacques Roumain tem as características de grande parte dos romances indigenistas e regionalistas, que procuram mostrar de forma crítica a situação social do oprimido. Para isto, a paisagem tem uma funcionalidade: não se trata nem de um moldura romântica, nem de uma relação positivista unívoca entre espaço físico e tipo 10 Ángel Rama. “Os processos de transculturação narrativa na América Latina”. In Flávio Aguiar, Sandra Guardini T. Vasconcelos (orgs.). Ángel Rama. Literatura e cultura na América Latina. São Paulo: EDUSP, 2001. p. 220

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social, à maneira dos naturalistas. O espaço social sendo marcado pela heterogeneidade, a ótica do personagem é privilegiada pois trata-se de um sujeito consciente e crítico, marginal porque não totalmente integrado ao sistema. Do ponto de vista racial, Haiti e Brasil têm situações diferentes porém análogas. No Haiti, depois da revolução pela independência empreendida por negros (1804), e de um curto período de tempo em que eles ficaram à frente do governo, os mulatos, que representam a elite econômica, assumem o poder político. A alienação cultural, representada pelo culto à França, persiste ao longo do século XIX até o momento das vanguardas. O Brasil, com suas elites pseudo-brancas ou quase-brancas, sofre da mesma francofilia que o restante da América Latina e do Caribe. A vanguarda dos anos 1920 também significou uma ruptura estética, com a apropriação de uma linguagem mais simples e mais popular, assim como uma reavaliação crítica, muitas vezes paródica, da nacionalidade, já desenhada pelos românticos. O mentor deste movimento, Oswald de Andrade, criador do Manifesto Antropófago (1928), também redescobre sua brasilidade em Paris, como afirma Paulo Prado: Oswald de Andrade, “numa viagem a Paris, do alto da Place Clichy — umbigo do mundo — descobriu deslumbrado a sua própria terra. A volta à pátria confirmou, no encantamento das descobertas manuelinas, a revelação surpreendente de que o Brasil existia”11. À Semana de Arte Moderna (1922), realizada em São Paulo, detonador do modernismo brasileiro, com suas revistas, manifestos e obras canônicas, se segue como oposição mas também como complemento, o Congresso Regionalista de Recife (1926), em torno de Gilberto Freyre. Embora a redação e a publicação do Manifesto Regionalista sejam tardias, as principais idéias aí presentes foram apresentadas neste congresso, conforme se pode constatar pelas notícias publicadas na imprensa da época. Gilberto Freyre, que acabava de chegar dos Estados Unidos, onde fora fazer seu doutorado, apesar de reivindicar as tradições nordestinas, está afinado com as novas idéias das ciências sociais, e igualmente com as rupturas estéticas das vanguardas. José Lins do Rego é o romancista mais próximo de Freyre e o mais prolífico enquanto regionalista, inclusive porque, além do ciclo canavieiro, ele escreveu também um ciclo do sertão. Jorge Amado, apesar de quase toda sua obra possuir elementos culturais baianos, não pode ser caracterizado como regionalista senão em alguns de seus romances da primeira fase. José Américo de Almeida, autor de A bagaceira, e Rachel de Queirós, autora de O quinze, também criaram romances canônicos do regionalimo nordestino. Graciliano Ramos escreveu um único romance regionalista, Vidas secas (1938) mas, para a leitura que este texto propõe, é o mais pertinente devido ao tratamento dado à linguagem e à questão do sujeito migrante O personagem deste romance, Fabiano, é o sertanejo nordestino expulso pela seca, que está constantemente inferiorizado, seja no campo, explorado pelo patrão, seja na cidade, humilhado pelo soldado amarelo. Constrangido em suas roupas “de cidade”, temendo ser enganado por todos, Fabiano tem dois movimentos: se bebe uma pinga, liberta-se e acaba arrumando encrenca; se não bebe, fica acabrunhado pela opressão. Apesar de se comparar aos animais, de se considerar um deles, Fabiano tem sua humanidade realçada pela consciência que tem de suas carências (não sabe falar, não sabe escrever nem fazer contas). Tem respeito e admiração por seu Tomás da bolandeira, que lia livros e sabia falar bonito. O grande feito de Graciliano Ramos foi ter dado voz, ainda que de forma indireta, a um personagem que não sabe falar. Seus pensamentos são filtrados pelo narrador, que assume o papel de Fabiano e dos outros 11

Paulo Prado apud Afrânio Coutinho. A literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Livraria São José, 1959. Vol. 1, t. 1.

p. 461.

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membros da família, inclusive da cachorra Baleia. Graciliano não faz concessões a uma língua desleixada pretensamente popular; ao contrário, é um clássico na exigência de uma linguagem concisa, tem um português depurado e dá conta do mundo sertanejo sobretudo através do uso de um léxico popular, que, lido no sul do país, é referencializado como linguagem nordestina, como por exemplo: “Por mor de uma peste daquela, maltratava-se um pai de família” 12; “Quem não ficaria azuretado com semelhante despropósito?” 13; “E Fabiano se aperreava por causa dela, dos filhos e da cachorra Baleia” 14; “Este capeta anda leso” 15; “Trepado na ribanceira, o coração aos baques, o menino esperava” 16; “Torcia-se para satisfazer uma precisão” 17. No entanto, esta linguagem nordestina não parece se descolar da linguagem culta do narrador; ao contrário, o narrador, adotando a ótica do retirante, entrando dentro dele para falar com/por ele, tem toda sua linguagem impregnada pelo mundo sertanejo. Não se trata mais de uma dicotomia entre narrador culto e personagem inculto, falando linguagens diferentes, nem da adoção um pouco ingênua da fala popular usada por naturalistas do século XIX, como Oliveira Paiva, autor de Dona Guidinha do Poço (1891), que não obstante usa procedimentos engenhosos para assimilar a linguagem popular na trama da voz narrativa. Graciliano se destaca no panorama brasileiro, com uma linguagem depurada, concisa, e ao mesmo tempo modulada pelo contexto nordestino, fugindo ao estilo de contadores de histórias de outros autores regionalistas, sobretudo de José Lins do Rego e Jorge Amado. Ao criar um romance em quadros, nos quais muitas vezes se adota a perspectiva de um personagem (Fabiano, o menino mais velho, o menino mais novo, Baleia) o narrador se funde, amalgamado-se a seus personagens. Como já foi destacado pela crítica, devido a esta estruturação do foco narrativo, o romance de Graciliano se aproxima da narrativa norte-americana dos anos 1920. Há diferenças notáveis, entretanto: Faulkner em Enquanto agonizo, por exemplo, dá a palavra a cada um dos personagens, abolindo totalmente o narrador onisciente, procedimento que será recorrente na literatura a partir de Faulkner. Graciliano não faz exatamente isso porque a voz narrativa se funde na voz dos personagens, o que demonstra que se está longe do narrador onisciente tradicional. A arquitetura cíclica de Vidas secas encontra correspondência na temática do ciclo da seca e das chuvas, como demonstra o crítico americano Frederick G. Williams: cada capítulo espelha um outro: o I é correlato ao XIII, o II ao XII, o III ao XI e assim por diante, sendo que o centro (cap. VII) é ocupado pelas chuvas 18. O par raça/classe, tal como ele aparece neste romance, é significativo da situação social do Brasil. Fabiano é descrito como sendo ruivo, de olhos azuis mas paradoxalmente diz que é um “cabra”, ou seja, um mulato, que só faz receber ordens dos “brancos”. Podese constatar assim que a categoria de raça/cor não é definidora da pertença social: é branco quem é rico e tem poder, todos os demais são “cabras”. Numa sociedade heterogênea como a brasileira, cuja história é sobredeterminada pela escravidão, o patrão é branco, mesmo se, em termos puramente genéticos, se tratar de um mestiço. O personagem Amleto de Viva o povo brasileiro (1984) de João Ubaldo Ribeiro é um bom exemplo do chamado processo de embranquecimento da sociedade brasileira: mulato, filho de mãe negra (que ele esconde de sua genealogia), à medida que se enriquece vai-se tornando branco, até ser visto, por seus descendentes, que consultam documentos escritos e fotografias, como um verdadeiro inglês. Graciliano Ramos. Vidas secas. Rio de Janeiro: Record, 1995. p. 30 Graciliano Ramos. op. cit. p. 33. 14 Graciliano Ramos. op. cit. p.34. 15 Graciliano Ramos. op. cit. p.49. 16 Graciliano Ramos. op. cit. p.50 17 Graciliano Ramos. op. cit. p.82. 18 José Maurício Gomes de Almeida. A tradição regionalista no romance brasileiro. Rio de Janeiro: Achiamé, 1981. p. 12 13

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A questão da linguagem no caso brasileiro é diferente da situação nas Antilhas Francesas e no Peru, países onde existe o fenômeno da diglossia, ou seja, coexistência de duas línguas, uma ágrafa, outra escrita, com estatutos distintos: a escrita, ocidental, é considerada superior, enquanto a outra tem um estatuto subalterno, embora seja a língua da intimidade, da família, portanto das emoções mais vivas. No Brasil, como em outros países hispano-americanos, há formas populares e dialetais, que fogem ao padrão culto da língua, que foram aproveitados por certos escritores regionalistas de uma maneira por vezes um pouco simplista. O indigenismo vai evoluir para uma tomada de consciência da nacionalidade, reatando, no Peru, com tradições incaicas dos tempos coloniais e no Haiti com as tradições africanas ou de origem africana. No Brasil, o “caráter nacional” da literatura já se encontrava mais bem definido, desde os românticos indianistas do século XIX; no momento das vanguardas (modernismo brasileiro), retoma-se o diálogo crítico com esses ideais “nacionais”, seja através de seus representantes mais urbanos e cosmopolitas, como Oswald de Andrade, em São Paulo, seja através do regionalismo nordestino, concebido por Gilberto Freyre. Interessa agora detectar as características que apontam transformações do romance regionalista dos anos 1930 (ainda que o romance de Roumain seja já da década seguinte) para outras formas narrativas subseqüentes. Não há uma ruptura como houve no momento das vanguardas; há, antes, uma lenta evolução, com o surgimento, segundo Antonio Candido, de “uma florada novelística marcada pelo refinamento técnico, graças ao qual as regiões se transfiguram e os seus contornos humanos se subvertem, levando os traços antes pitorescos a se descarnarem e adquirirem universalidade” 19. Para designar esta nova forma de narrativa, que descarta o sentimentalismo, se nutre de elementos nãorealistas e de técnicas antinaturalistas, “como o monólogo interior, a visão simultânea, o escorço, a elipse” 20, ele prefere falar de super-regionalismo, colocando como exemplos maiores Guimarães Rosa e Juan Rulfo. Os dois escritores citados são os exemplos maiores da narrativa transcultural na análise de Ángel Rama, cujo estudo se concentra, entretanto, na obra de José Maria Arguedas. Rama constata que, ao contrário dos regionalistas, os transculturadores registram “a perda do uso das linguagens dialetais, rurais ou urbanas, e, claro, das línguas indígenas, e mesmo no campo lexicográfico abandonam muitos termos com os quais os ‘crioulistas’ salpicavam seus escritos, limitando-se às palavras de uso corrente que designam objetos concretos ou aos neologismos amplamente aceitos. Compensam isso com uma ampliação significativa do campo semântico regional e da ordem sintática” 21. Assim estes escritores moldam uma linguagem especial, artificial até certo ponto, em que se usa o sistema da língua para transgredi-la, com formas sintáticas peculiares, em alguns casos pela imbricação de duas línguas (o quéchua e o espanhol, no caso de Arguedas). No caso brasileiro, Rama considera tanto Graciliano quanto Guimarães Rosa como transculturadores, apesar de serem de gerações literárias diferentes: aquele publica seu primeiro romance, Caetés, em 1933 enquanto que este só publica seu primeiro livro (de contos), Sagarana, em 1946. Realmente ambos têm uma linguagem que assume a dicção regional, com a diferença que Graciliano se aproxima do ideal clássico da concisão ao passo

19 Antonio Candido. “Literatura e subdesenvolvimento”. In César Fernadez Moreno. América Latina em sua literatura. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 361. 20 Antonio Candido. loc. cit. p. 361. 21 Ángel Rama. op. cit. p. 219.

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que Guimarães tem um estilo barroquizante. Além disso, pode-se dizer que a linguagem de Guimarães é mais artificial, fruto de sua criação e, neste sentido, original e único. Os personagens de Guimarães são os cangaceiros, os vaqueiros, as beatas, os loucos, os que fazem pacto com o diabo, em suma, elementos populares dos sertões das Gerais, todos mais ou menos à margem da sociedade urbana e capitalista, embora haja também os fazendeiros, cujos princípios éticos não se distinguem muito dos dos peões e jagunços e cuja linguagem também é similar. A cidade (mais uma vila que uma cidade) está referida, inclusive às vezes a própria cidade grande (São Paulo), mas esta só aparece como um espaço de fora do palco da narrativa. As viagens pelos sertões são permeadas de lendas, mitos, histórias fantásticas. O barroco da narrativa se caracteriza por esse amálgama de elementos heteróclitos, saídos de diferentes culturas, de diferentes tradições. José Maria Arguedas, em suas várias narrativas, todas mais ou menos autobiográficas, coloca-se também como um viajante, um migrante, que vê o mundo dos pueblos por que passa sempre a partir da margem. Como abordar uma vila sem conhecer ninguém, sem referências na geografia local? Em Los rios profundos (1958), pode-se detectar uma necessidade do narrador-criança de inventariar todo o espaço físico, nomeando as árvores, descrevendo os rios, perscrutando as montanhas, em busca de uma comunhão com a paisagem. O pai, para fazer o reconhecimento do terreno ao chegar numa vila, procura os músicos locais, ou seja, para identificar um pueblo é preciso conhecer as canções que os habitantes cantam. “A mi padre le gustaba oír huaynos; no sabía cantar, bailaba mal, pero recordaba a qué pueblo, a qué comunidad, a qué valle pertenecía tal o cual canto” 22. Adotando a cosmovisão das comunidades indígenas, conhecendo tanto o castelhano quanto o quéchua, Arguedas reelabora uma linguagem especial a partir da incorporação de cantos e contos indígenas. Rama encontra três dicções na narrativa de Arguedas, que se harmonizam de modo gradativo: 1. A narração realista do narrador; 2. O recitativo dos diálogos dos índios, numa língua artificial forjada com o espanhol, usada tanto nos diálogos como na própria narração; 3. A canção, citada na narrativa, e que representaria o ponto mais alto desta tonalidade, arrematando o conjunto e dando-lhe um aspecto de “ópera fabulosa” 23. Ángel Rama considera que Arguedas se apropria muito bem dos cantos mas não dos contos populares, creditando este fracasso à dificuldade em misturar dois gêneros tão diferentes, já que a narrativa ocidental resiste a essa incorporação, embora Rama reconheça que não haja “incompatibilidade essencial” 24. É justamente esta a proposta dos romancistas antilhanos francófonos, que não só citam os contos folclóricos da mesma maneira que Arguedas cita os cantos indígenas, mas também tentam adotar uma rítmica da linguagem oral própria dos contadores de histórias. Edouard Glissant chama de crioulização este processo de transformação da linguagem na narrativa antilhana, que se nutre dos contos crioulos e que adota a economia da língua crioula no interior da língua francesa. “É preciso abrir caminho através da língua em direção de uma linguagem que não reside talvez na lógica interna dessa língua. A poética forçada nasce da consciência dessa oposição entre uma língua de que se serve e uma linguagem da qual se precisa” 25. Se no romance de Roumain ainda se inicia este processo de crioulização, os romances do próprio Glissant e de outros antilhanos, como Patrick Chamoiseau e Raphaël Confiant, fazem uma transmutação formidável do romance ocidental ao mesmo tempo que 22 José Maria Arguedas. Los rios profundos. In: _____. Un mundo de monstruos y fuego. Lima: Fondo de Cultura Económica, 1993. p. 87. 23 Ángel Rama. Transculturación narrativa en América Latina. Mexico: Siglo Veintiuno, 1987. p. 216. 24 Ángel Rama. op. cit. p. 217. 25 Edouard Glissant. Le discours antillais. Paris: Seuil, 1981. p. 237.

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transgridem a língua francesa, através de procedimentos que se poderiam chamar de crioulismos, tais como: uso de neologismos (criados pelos meios tradicionais de sufixação ou prefixação ou, no caso de nomes compostos, pela justaposição de dois substantivos existentes); emprego de arcaísmos que subsistiam no crioulo; desvios semânticos (com o emprego de uma palavra francesa com o sentido que ela tem em crioulo). A crioulização, entretanto, não se restringe a essas transgressões: Para mim a crioulização não é o crioulismo; é, por exemplo, engendrar uma linguagem que teça as poéticas, talvez opostas, da língua crioula e da língua francesa. O que eu chamo de poética? O contador de histórias crioulo se serve de procedimentos que não pertencem ao espírito da língua francesa, que lhe são mesmo opostos: os procedimentos da repetição, reduplicação, insistência, circularidade. As práticas da listagem[…]que esboço em muitos de meus textos, essas listas que tentam esgotar o real não numa fórmula mas numa acumulação, a acumulação precisamente como procedimento retórico, tudo isso me parece muito mais importante do ponto de vista da definição de uma linguagem nova, mas muito menos visível. […] A acumulação de parênteses, por exemplo, ou de incisos, que é uma técnica, não intervém de maneira decisiva no discurso francês 26.

Edouard Glissant considera que esta é a forma de se fugir do que ele chama o “universalismo desenraizado”, ou seja, aquele Universal imposto pelo Ocidente, que não corresponde às necessidades dos povos colonizados. Para atingir a universalidade é preciso (d)escrever o seu mundo específico, pois “só há universalidade quando, do recinto particular, a voz profunda grita”27. Nestes termos ele propõe a superação da velha dicotomia entre universalismo (modernidade) e regionalismo (arcaísmo) pois na América não há como não ser moderno. Sem cair numa forma de cosmopolitismo alienado e alienante, mas incorporando todas as contribuições estéticas e filosóficas modernas, o escritor latino-americano e caribenho pode falar de sua região, sem usar fórmulas envelhecidas que dão uma visão exótica e folclórica. Assim, super-regionalismo (Candido), transculturação (Rama) e crioulização (Glissant) aparecem como conceitos semelhantes, que dão conta das transformações que se operam no romance ocidental transplantado na América Latina e no Caribe, ao se apropriar de elementos populares de cultura, sobretudo ao transgredir as línguas ocidentais pelo contato com línguas indígenas ou crioulos.

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LA LITERATURA IBEROAMERICANA Y LA COMARCA ATLÁNTICA Juan-Manuel García Ramos Universidad de La Laguna España no fue el Mediterráneo azulazulazul, fue el verde, el gris, el negro Atlántico de aquella Atlántida Juan Ramón Jiménez

Una hipótesis de trabajo siempre aspira a convertirse en teoría, pero antes de adelantar cualquier hipótesis es necesario un acopio de datos que la avalen con suficiente holgura. Desde octubre de 1988, durante las IX Jornadas de Estudios Canarias-América, organizadas por los gobiernos de Cuba, de Canarias y la Caja General de Ahorros de Canarias, hemos venido insistiendo en la existencia de un “imaginario atlántico” donde las Islas Canarias y las Indias descubiertas por Colón presentaban, con respecto a Europa, una naturaleza afín. Pues siempre fueron territorios imaginados y deseados por la palabra mítica, así como confundidos -¿felizmente?- por la palabra histórica y la palabra literaria. Y hasta la fecha hemos seguido aportando materiales en esa dirección, cuyas dos últimas entregas se encuentran en el libro Por un imaginario atlántico. Las otras crónicas1 y en el ensayo que continúa y amplía las ideas anteriores, “Canarias y la Atlanticidad”2. Pero esa vecindad mítica, histórica y literaria de las Islas Afortunadas de Hesiodo y de la América de Cristóbal Colón es susceptible de una nueva filiación cultural más amplia. Y es en ese punto donde nuestra propuesta de un “imaginario atlántico” -como nos dejó dicho José Lezama Lima, “la imagen reorganiza y aúna las culturas después de su extinción”- conecta con el trabajo del ensayista uruguayo Ángel Rama a la hora de sistematizar la diversidad cultural de la unidad “Latinoamérica”. Rama, al estudiar en su día los que a su entender eran “Los diez problemas para el novelista latinoamericano”3, acepta la presencia de, al menos, cinco franjas dentro del espectro cultural de las tierras y los mares al sur de Río Bravo. A saber: la América Central, producto más bien de los imperialismos, las oligarquías locales y las falsas estructuras administrativas del coloniaje; el Tahuantisuyo, caracterizado por la presencia indígena, por la cultura autóctona y por el enfrentamiento étnico; la Comarca Pampeana, las tierras argentinas, uruguayas, y los territorios de Río Grande do Sur, donde se ha generado el gaucho con su cosmovisión y su literatura; el Brasil, que por su lengua y su extensión territorial es quizá el área en la que viene a coincidir con más nitidez una cultura y una nación; y, por último, el Caribe, con su mar, sus islas, la mezcla racial. Nuestro “imaginario atlántico” y esa quinta franja cultural inventariada por Rama, el Caribe, constituyen, a nuestro entender, un solo ámbito, una sola memoria colectiva compartida por pueblos de un lado y de otro del Atlántico, una sola memoria colectiva Barcelona: Montesinos, 1996 Quimera. Barcelona, 1996-1997, 153-154, pp.114-118. 3 En los números 26 y 60 de la revista cubana Casa de las Américas y en el libro Literatura y arte nuevo en Cuba. Barcelona: Laia, 1970, pp. 195-259. 1 2

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habitada de mitos, de gestas, de rutas comerciales, de periodos de convivencia, de flujos y reflujos migratorios, de maneras de mirar al mundo y de descifrarlo, una sola, pero plural, memoria colectiva que ha generado modos de erguir fábulas, recreaciones de una realidad construida entre todos y resultado de otra realidad primera soñada o ensoñada antes de la existencia de la palabra mítica, histórica, literaria: Antes de que el género humano comenzara su expansión sobre las tierras para luego ir en busca siempre de una tierra prometida, rememoración y construcción siempre precaria del lugar de plenitud perdido, las tierras buscadas, soñadas, reveladas como prometidas venían a ser engendradoras de historia, inicios de la cadena de una nueva historia.

Son, estas últimas, las bellísimas palabras de María Zambrano, incluidas en su libro Claros del bosque4; palabras que, a su vez, nos invitan a recorrer ese periodo de orfandad verbal compartido por los pueblos atlánticos a los que nos vamos a referir. ¿Dónde termina el Atlántico y empieza el Caribe? Si tenemos que hacer una parcelación cultural de la América de lengua española y portuguesa, ¿no es el Atlántico el primer solar donde esas lenguas occidentales enfrentan una realidad sin nombre? ¿Acaso no es Colón, al mismo tiempo, el primer autor y el primer personaje de una literatura atlántica que funda la misma literatura iberoamericana? Antonio Benítez Rojo, autor de una novela paradigmática de nuestro “imaginario atlántico”, en su ambicioso ensayo de interpretación de la cultura caribeña La isla que se repite,5 termina por reconocer la dificultad a la hora de trazar con claridad cuáles son las fronteras geográficas, socioeconómicas, étnicas y políticas de la región así llamada. Dice en su libro Benítez Rojo: “Tanto es así, que si se le preguntara individualmente a los ya numerosos investigadores del Caribe que definieran geográfica y socioculturalmente el ámbito de lo Caribeño, podría darse por seguro que no se alcanzaría un acuerdo unánime. Pero, además, la complejidad de lo Caribeño presenta al investigador un gran reto, ya que en el plano multidisciplinario sus dinámicas están conectadas a macrofactores tales como la conquista y la colonización europea, la historia de la economía transoceánica...” (p. 389). En parecidos términos se había expresado el investigador mexicano Leopoldo Zea al referirse a la “Convergencia y especificidad de los valores de América Latina y El Caribe”, en un coloquio internacional celebrado en 1986 en México sobre los temas aludidos: Dentro de este contexto adquiere especial interés el Caribe en sus expresiones culturales. El Caribe, puerta de entrada de diversas razas y culturas que pasaron al continente (Pero, ¿desde dónde pasaron?, nos preguntaríamos nosotros). Lugar de encuentro multirracial y multicultural de diversas regiones de la tierra. Españoles, ingleses, franceses, holandeses, daneses y alemanes junto con africanos venidos de las diversas regiones de ese gran continente, así como asiáticos centralmente de India y China. Gente de toda clase6.

Y Carlos Fuentes, en su Geografía de la novela7, volverá sobre el particular en clave más universalista: 4 Barcelona: Seix Barral, 1977, en el capítulo significativamente intitulado “Antes de que se profiriesen las palabras”. 5 En versión definitiva en Barcelona: Editorial Casiopea, 1998. 6 Cfr. Leopoldo Zea y Mario Magallón (comps.). Latinoamérica encrucijada de culturas. México: F.C.E., 1999, p. 24. 7 Madrid: Alfaguara, 1993.

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Existe otra manera de concebir una familia literaria, más allá de los límites nacionales. Salman Rushdie (¿Por qué no recordar aquí su relato “Cristóbal Colón y la Reina Isabel de España consuman su relación (Santa Fe, Anno Domini 1492”), incluido en el libro Oriente, Occidente, como un ejemplo de lo que Fuentes afirma a continuación?), García Márquez, Goytisolo, Borges, unen tres continentes mediante una común descendencia del relato indostano y arábigo: este es el techo común de Hijos de la medianoche, Cien años de soledad, Makbara y El acercamiento a Al Mutasim. Nada de esto es (o debería) ser novedad para un escritor de la América española. El intercambio atlántico de nuestra literatura es tan viejo como el Diario de a bordo de Colón, y nuestros primeros escritores en castellano son los exploradores, conquistadores y recopiladores de Indias” (p. 220-221).

Todos los autores enumerados coinciden en la existencia de ese intercambio atlántico, en la existencia de esa franja cultural atlántico-caribeña, con su literatura correspondiente, como nos toca a nosotros estudiar. Pero para favorecer esa hipótesis de trabajo, como dijimos al principio, se hace necesario un mayor acopio de datos y una sistematización de los mismos. Hasta el presente, nosotros hemos acotado, dentro de la literatura, algunas aportaciones de distinto linaje genérico y de distintas lenguas que llegan a nuestros días y que nos gustaría enumerar. La primera de esas aportaciones tiene que ver con lo que Carlos Fuentes nos recordaba en el texto reproducido más arriba: [Para los escritores latinoamericanos] los primeros escritores en castellano son los exploradores, conquistadores y recopiladores de Indias. Esa tarea de fundación de una realidad americana a través de una lengua europea, la complementamos en nuestro libro Por un imaginario atlántico analizando un corpus de novelas históricas contemporáneas que vuelven por el camino de la recreación cultural –El arpa y la sombra-, del mosaico histórico atlántico -El mar de las lentejas-, de la revisión histriónica del Descubrimiento colombino -Los perros del paraíso- o de la simple, imaginativa, revisión de la historia y de sus textos conocidos o inéditos -Vigilia del Almirante-, a cumplir la originaria tarea de los primeros descubridores de América no sólo en el sentido físico sino también espiritual. En todas esas novelas se percibe una desterritorialización nacional de lo narrado a favor de ese solar oceánico de comunicación que es el Atlántico, erigido ahora en el principal protagonista de todas esas fábulas. Una segunda aportación a favor de la existencia de esa franja cultural atlánticocaribeña, la hemos centrado y analizado desde el caso específico de las relaciones canarioamericanas, desde los primeros siglos de la común historia del Archipiélago canario y de la América española y portuguesa, donde dejamos registradas las contribuciones de nombres canarios concretos a la fundación de literaturas nacionales del subcontinente americano, como son los casos de José de Anchieta en Brasil, Luis Melián de Betancurt en Guatemala o Silvestre de Balboa en Cuba, hasta la contribución crítica del poeta canario Pedro Álvarez de Lugo Usodemar a la obra de Sor Juana Inés en el siglo XVII, las conexiones de prerrománticos o modernistas canarios, como son los poetas Graciliano Afonso o Tomás Morales, con sus coetáneos hispanoamericanos, así como la fabulación narrativa, a medio camino entre Canarias y Cuba de un autor como Aurelio Pérez Zamora, autor de Sor Milagros o Secretos de Cuba, una novela de 1897 donde se recoge la vida del pirata “Cabeza de perro”, vida que quedó sin reconstruir por el último Alejo Carpentier. Ese diálogo incesante entre discursos literarios canario-americanos de la última centuria se intensifica durante el siglo XX con nombres tan significativos para las letras de una parte y de otra del Atlántico como Mercedes Pinto, la autora de la novela Él, popularizada a través del cine

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por Buñuel, como Josefina Plá, nacida en la Isla de Lobos en 1903 y fallecida, en medio del reconocimiento intelectual, en Asunción del Paraguay -donde residía desde 1927- el 11 de enero de 1999, como José Antonio Rial, autor de dos novelas imprescindibles para saber de la Guerra Civil española en Canarias -La prisión de Fyffes- y el arribo de emigrantes canarios a la Caracas de los años cuarenta –Venezuela imán-, como Nivaria Tejera, con su infancia insular canaria -El barranco- y su madurez creativa cubana -Sonámbulo de sol-, hasta la presencia de otros creadores que siguen participando de la doble influencia canarioamericana, como es el caso del canario-venezolano Antonio López Ortega y sus nuevas Cartas de relación, que parecen una reproducción irónica de la otra parte de la historia comenzada por Colón. Una tercera aportación tendríamos que situarla en los dominios de la lengua inglesa y en el trabajo poético y narrativo de tres autores como son los estadounidenses Charles Olson y Paul Auster, o el británico V.S. Naipaul, nacido en Trinidad y de origen hindú, así como Derek Walkott, nacido en la isla antillana de Santa Lucía y autor de Islas (en español: Granada, La Veleta, 1993, traducido por José Carlos Llop) y de Omeros8. Charles Olson (1910-1971), el director del college experimental de humanismo, el mítico “Black Mountain”, en North Carolina desde 1951 a 1955, es también el autor de The Maximus Poems, donde se nos habla de Gloucester, una ciudad desmembrada en sus orígenes de África y viajera oceánica que desde Canarias accede a las costas del norte de América. Olson no duda en su obra de certificar esos pasos: “Sabéis, la propia Gloucester viene de las Canarias”. El Atlántico ha sido solar común y húmedo de pueblos distantes y diferenciados. El mismo Olson describe esta condición en uno de los poemas de su libro (con traducción al español de Manuel Brito9: “los portugueses/ son medio fenicios (?)/ canarios, cromañones./ Islas, hacia islas,/ promontorios/ y costas/ piedras/ megalíticas/ Estaciones/ en las costas/ y Sable/ Después Inglaterra/ una tierra agustina”. Ese mismo atlantismo anímico se percibe en el guión del film Smoke, del narrador Paul Auster, cuando se refiere a la personalidad de un protagonista de la historia atlántica como fue Sir Walter Raleigh. Auster reconoce que Raleigh, al que convierte en personaje de su prosa de ficción, alteró como pocos el rumbo de la historia, con su complejísimo y riquísimo carácter. Raleigh es también, y como todos sabemos, uno de los mitos más recurrentes de la literatura caribeña de Gabriel García Márquez. Pues bien, una expedición de la flota de Walter Raleigh, que había salido del puerto de Plymouth el 6 de febrero de 1595, atacó el puerto de Tenerife y desembarcó con posterioridad en la isla de Fuerteventura antes de emprender viaje a la Guayana y de iniciar la aventura de exploración del Orinoco. Por lo tanto, en un sentido no sólo histórico, sino también literario, Raleigh nos pertenece a los canarios tanto como a Auster o a García Márquez. A los canarios, nos pertenece tanto Raleigh como Francis Drake, otra de las obsesiones de García Márquez, o Alejandro de Humboldt -perseguido narrativamente por Rafael Humberto Moreno-Durán-, que para la literatura de las Islas Canarias han quedado preteridos.

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Traducción española de José Luis Rivas, Barcelona: Anagrama, 1994. La Laguna: Zasterle Press, 1989.

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Gran parte de la historia de los estadounidenses y de los americanos de habla española del este de ese bicontinente también es la historia de los canarios. Hay un atlantismo anímico, como ya dijimos, poco estudiado: la remota sensación de los habitantes de un lado y otro del Océano, y de los que nos encontramos en medio, primordialmente, de que fuimos soñados todos de una vez y con algún objetivo común jamás descubierto. Así se percibe también en una obra como Un camino en el mundo, una novela de Naipaul, editada por primera vez en 199410. Una obra de nuestros tiempos postmodernos, donde los centros y los significados trascendentes han desaparecido, que responde a una cuestión de apariencia elemental: somos lo que somos y lo que hemos sido. En esa novela de V.S. Naipaul, nos habla sin mediadores una voz desde el presente de su creación, y desde esa perspectiva desenfadada se nos invita a regresar a algunas excelsas biografías, todas ellas desplegadas en las distintas riberas de la comarca cultural atlántico-caribeña. Desde la parte americana, seres como Leonard Side se preguntan de qué padres o abuelos provienen, remontándose a sus arcanos, a la memoria de los seres de los que descienden, sin descartar que uno de los ancestros quizá resida en los grupos danzantes de Luknow, los lúbricos hombres que se pintaban el rostro e intentaban vivir como mujeres. Junto a la trayectoria de Side, la de un gigante negro de piel suave y de hombros poderosos: Blair, o la de un escritor británico, Foster Morris, que viajó y escribió sobre Trinidad, la del activista Lebrun, o las biografías de Walter Raleigh, de nuevo, o de don Francisco de Miranda, originario de Canarias y vanguardia de la Independencia americana. En Un camino en el mundo, en ese fresco multicultural, el Atlántico es el espacio de encuentro a donde van a parar europeos de todas las procedencias, africanos y asiáticos en un proceso imparable de mestizaje étnico. Es el Atlántico el hegemonizador de esas otras microculturas como la caribeña, la canaria o parte de la del este de la América anglosajona. Y esa presencia hegemonizadora de la antigua mar ignota se dará también en la cuarta y hasta ahora última aportación a la delimitación de una comarca cultural atlántica cuya presencia y rango nosotros nos hemos empeñado en inventariar. Y encontramos esa cópula de Europa con las costas del Caribe a través del Atlántico en recientes novelas de autores como Zoé Valdés o, con mayor propiedad, en autores como Carlos Fuentes. En Café Nostalgia, 1997, de la provocadora habanera Zoé Valdés, esa comarca cultural atlántica tiene sus referencias en Cuba-Miami, en París y Tenerife (capítulo sexto), isla esta donde Marcela, la protagonista y narradora de la fábula de Valdés, encuentra “un sitio tan cercano en carácter al del origen de todas mis nostalgias”. En realidad, el Café Nostalgia de la autora cubana es la metáfora personal de ese Atlántico todo, donde las lejanías físicas nada tienen que ver con las lejanías espirituales y donde el trasiego de gestas heroicas pasadas, de rutas comerciales, de flujos y reflujos migratorios, de periodos de convivencia, de maneras de mirar al mundo, dan paso a un viaje de vuelta, desde el Paraíso de ayer, convertido en Infierno en la Cuba actual de la autora, hacia el Viejo Mundo, con escalas intermedias, como el Archipiélago canario, desde el deslumbramiento de los antiguos descubridores hacia las luces de la capital de la cultura europea. 10

Traducción española de Francisco Páez de la Cadena, Madrid: Debate, 1996.

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En Carlos Fuentes, en su Los años con Laura Díaz, 1999, todo lo que venimos manteniendo sobre la demarcación cultural atlántica está mucho más claro. En agosto de 1997, en un viaje a las Islas Canarias, Fuentes hizo unas declaraciones a un periódico de Tenerife donde se refería a su próxima novela en estos términos: “Mi bisabuelo era canario y emigró a Veracruz. Precisamente mi nueva novela, una larga obra sobre mi saga familiar, comenzará en Veracruz, pero, sin duda, aparecerá Canarias debido a mis ancestros isleños. Pero también es la historia de Laura Díaz, mi personaje, en cierto sentido comparable al de Artemio Cruz”11. Y sin duda cumplió su promesa, aunque, todo hay que decirlo, la inclusión de un capítulo -el XVII- dedicado a Lanzarote y otras referencias a islas del Archipiélago no llegan a encajar demasiado en el ensamblaje general de la gran novela sobre Laura Díaz. En cualquiera de los casos, parte de la novela hispanoamericana de nuestros días, género al que hemos dejado circunscrita nuestra investigación, persevera en ese empeño advertido por el mismo Fuentes del intercambio atlántico. Esos fabuladores contemporáneos son los nuevos exploradores, conquistadores y recopiladores no del prometeico Nuevo Continente del siglo XV, sino de las posibilidades de una lengua española -convertida ya en muchas lenguas españolas, tantas como entonaciones, acentos, léxicos, giros sintácticos y morfológicos podamos registrar en su diversidad- que desentraña con pasión lo que fueron en su día y siguen siendo hoy los primeros acercamientos entre dos mundos, las genealogías compartidas, el asalto sin cuartel a viejas culturas desde las culturas canónicas, pero sobre todo ese repertorio de imágenes simbólicas -ese imaginario incesante- que proceden de todos los márgenes del Atlántico y que nos obligan a pensar en esa comarca cultural de contornos aún indefinidos como la primera de todas las que hoy constituyen el espectro cultural de las tierras y los mares al sur y al noreste de Río Bravo, una comarca cultural que como ya hemos intentado demostrar salta por encima de esos mismos límites establecidos por Ángel Rama en su día y se convierte en un área mucho más rica y mestiza, mucho más dinámica a la hora de remover sus exóticos materiales, de los que no pueden quedar desagregados los trabajos literarios en otras lenguas europeas, como el inevitable francés de Saint-John Perse (18871975), nacido en la isla antillana de la que toma su seudónimo literario –Elogios, 1901-, de Aimé Césaire (Martinica, 1913) –Cuadernos de un regreso al país natal, 1939-, de René Dépestre (Haití, 1926), de Édouard Glissant (Martinica, 1928) –con su novela La lézarde (1959). Una comarca cultural mucho más deudora de otras aportaciones continentales. Una comarca cultural que nos obliga a revisar el mismo concepto de literatura iberoamericana, a subvertir en cierta forma el mecánico canon espacial fijado hasta ahora por el academicismo imperante.

11

Diario de Avisos. Tenerife, 28 de agosto de 1997, p. 19.

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Bibliografía Alvar, Manuel. España y América cara a cara. Valencia: Editorial Bello, 1975. [Véase sobre todo el primer capítulo de este libro: “Canarias en el camino de las Indias”] Armas Ayala, Alfonso. “Del neoclasicismo al prerromanticismo: los poetas prerrománticos”. En Varios Autores. Noticias de la Historia de Canarias., III. Barcelona: Cupsa/Planeta, 1981. [Importante para comprobar la biografía paradigmática de Graciliano Afonso como autor a caballo entre Canarias y América] Blanco Montesdeoca, Joaquín. Antología de la poesía canaria, I, (Siglos XIX-XX), Madrid: Editorial Rueda, 1984. (El profesor Blanco sitúa a Anchieta, Balboa y Melián de Betancurt como fundadores de las literaturas de Brasil, Cuba y Guatemala] Borges, Analola. “La región canaria en los orígenes americanos”. Anuario de Estudios Atlánticos. Madrid-Las Palmas de G.C., 1972, 18, y los números 7, 13, 20 y 23. Cioranescu, Alejandro. Colón y Canarias. Aula de Cultura de Tenerife, 1978. García Ramos, Juan Manuel. Ensayos del Nuevo Mundo. Cabildo Insular de Gran Canaria, Colección Alisios, 1993. García Ramos, Juan Manuel. Por un imaginario atlántico. Barcelona: Montesinos, 1996. (En este libro se ofrece una bibliografía completa de todo lo relacionado con “La literatura iberoamericana y la comarca atlántica”, que ha sido ampliado en esta ponencia del XXXIII Congreso del IILI) Macías Hernández, Antonio M. La migración canaria, 1500-1980. Barcelona: Júcar, 1992. Martínez, Marcos. Canarias en la mitología. Historia mítica del Archipiélago. S.C. Tenerife: Cabildo Insular-CCPC, 1992. Morales Padrón, Francisco. “Canarias en los cronistas de Indias” Anuario de Estudios Atlánticos, Madrid-Las Palmas de G.C., 1964, 10, pp. 179-234. Rumeu de Armas, Antonio. Canarias y el Atlántico. Piraterías y ataques navales. Islas Canarias: Socaem y Cabildos de Gran Canaria y Tenerife, 1991, 2ª ed. facsimilar, 3 tomos, cinco volúmenes. Valbuena Prat, Ángel. Historia de la poesía canaria, T. I.. Universidad de Barcelona, 1937.

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LA VANGUARDIA EN AMÉRICA LATINA COMO DISCURSO CULTURAL Viviana Gelado Universidade Federal Sao Carlos Brasil Hay que tirarse de 40 pisos para reflexionar en el camino. Germán List Arzubide

El presente trabajo plantea la necesidad de un estudio de la vanguardia en América Latina no sólo como discurso literario sino cultural y propone la problematización de las categorías con que se ha procedido al estudio de las producciones de este periodo. Para esto, partiremos básicamente del análisis de manifiestos, prefacios, textos programáticos y obras narrativas, para describir diversas opciones individuales y/o grupales en torno a estos cinco ejes temáticos: la revalorización de lo popular; el movimiento dialéctico nacionalismo / cosmopolitismo; la dialéctica ruptura / continuidad; la consideración del espacio urbano como espacio de mezcla cultural y de confluencia y heterogeneidad discursiva; y las propuestas utópicas. Inicialmente, en lo que refiere a una caracterización general de la vanguardia latinoamericana, es evidente que existen aspectos en común con la vanguardia europea (la idea de una misión social del arte, la desautomatización en la receptividad del público, el problema que plantea una nueva legibilidad de la obra de arte, las exigencias que impone a la producción artística una sociedad tecnológica -o en vías de serlo-, la necesidad de adecuación a las condiciones de una vida colectiva conflictiva; y en el plano estético: la negación a la fragmentación de la cultura, la exaltación del hombre en sus mejores posibilidades y, sobre todo, la afirmación de la invención contra el automatismo). Sin embargo, tanto estas características como la apropiación y resemantización de los discursos, operada por las producciones individuales en América Latina, se ponen en evidencia de manera diversa. Por ello, consideramos que lo más pertinente es un estudio de la vanguardia como discurso cultural y no sólo literario (recordemos el diálogo creativo y de renovación formal entre las distintas manifestaciones del arte), de ocurrencia continental, si bien no homogénea ni con la misma intensidad y/o características en los distintos países y grupos. En este sentido, las características que Bürger propone en su modelo de análisis a) el ataque a la institución del arte y, su correlato, la autonomía del lenguaje de arte como supuesto burgués; b) la anulación de las fronteras entre gesto artístico-praxis vital-totalidad social; y c) la anulación de los rasgos de excepcionalidad del artista son fácilmente reconocibles en las diferentes experiencias vanguardistas, pero la concepción histórica de fondo que las sustenta, y que hace del concepto de ruptura casi un sinónimo de vanguardia (ideología de lo nuevo como absoluto), se nos presenta como inadecuada frente a la historia latinoamericana. En efecto, adoptar un modelo europeo de avance rectilíneo, ligado a una racionalidad y a una ideología del progreso, y sancionar y discriminar entre lo viejo y lo nuevo, entre lo repetitivo y lo transformador según el criterio internacional, implica mutilar las dinámicas contextuales que en América Latina no se adecuan a la dialéctica tradición/ruptura. La adopción de un modelo de análisis europeo y la consecuente concepción de un tiempo progresivo y homogéneo, como un continuum, no puede dar

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cuenta, en el contexto latinoamericano, de una historia hecha de tradiciones entrecruzadas y superpuestas, de una topografía factual irregular. En este sentido, la espacialización dialéctica central/periférico, en relación con la ideología de lo nuevo como absoluto, implica la utilización de una categoría orientada a la consideración de unas pocas culturas hegemónicas respecto de otras múltiples y diversas que funcionarían como sus satélites, repitiendo sus gestos en un tiempo diferente. De ahí el carácter “dividido” que Nelly Richard (1990: 187) apunta como gesto de la periferia, en general y, especialmente, en el período que nos ocupa. Ahora bien, en este punto habría que distinguir, de acuerdo con el momento de ocurrencia del fenómeno vanguardista en América Latina –y, consecuentemente, cuestionando la validez de esta espacialización aplicada como esquema rígido-, por lo menos dos formas de relación con la vanguardia europea. Una sería la simultaneidad: es el caso de Huidobro, que en 1916, en el Ateneo de Buenos Aires y luego en España, se convertirá en difusor de las nuevas corrientes estéticas europeas y de su creacionismo, modificando la direccionalidad en las relaciones culturales respecto de la metrópoli colonial hispanoamericana (en cuya actitud contaba ya con el antecedente de Rubén Darío). Otra, sería la difusión de las expresiones vanguardistas europeas y de los nuevos escritores latinoamericanos, inscripta en una propuesta de internacionalización cultural continental: es el caso de los Contemporáneos en México y de Amauta en Perú, entre otros. En este marco de problemas básicos de perspectiva se inscriben otros que, a nivel de las producciones individuales y/o grupales, impone el estudio de la vanguardia latinoamericana. En primer lugar (sin que esto implique una gradación valorativa), ¿cuál es el carácter que reviste toda una corriente de revalorización de lo popular presente en la vanguardia latinoamericana? Pensamos, por ejemplo –poniendo en evidencia la compleja etología de “lo popular”-, en el muralismo mexicano, en la pintura de colores “caipiras” de Tarsila do Amaral, en ciertos pasajes del Macunaíma de Mário de Andrade, en el universo discursivo que informa la narrativa arltiana. En todos estos casos, la revalorización de lo popular podría interpretarse como funcionando desde la periferia de nuestra propia cultura y operando, hacia el centro, como cuestionamiento y ataque de lo que Bürger llama el “arte como institución”. En este sentido, el discurso narrativo opera, en Macunaíma, una apropiación paródica de lo popular (aquello que Mário definiría como “brincadeira” pero también como “pesquisa”)1 orientada conscientemente a la afirmación renovada de la identidad frente a un arte académico que niega u oculta las manifestaciones de lo popular. Lo popular, resemantizado y disfrazado en la parodia, puede así acceder en el mercado a un nuevo público lector. También en este punto es interesante penetrar el sistema de mutuos préstamos que se establece entre las diversas prácticas discursivas y que se constituye en la estructura de base sobre la cual se producen nuevas prácticas: concretamente, en la narrativa arltiana, la afirmación de la potencialidad productiva de la transgresión del canon se autoconfigura a partir del registro discursivo del nuevo periodismo que, a su vez, operaba como medio de ampliación del mercado de consumo literario. Así, por una parte, el periodismo difunde los 1 Mário de Andrade escribió dos prefacios para la primera edición de Macunaíma: el primero, de 1926 (tal vez antes de finalizada la obra) y el segundo, de marzo de 1928, posterior a la redacción de la novela. Ambos permanecieron inéditos. En el segundo prefacio, el autor insiste en el carácter de “brincadeira” (ya apuntado en el primero) de Macunaíma pero, quizás perplejo ante el resultado, añade “ora êste livro [...] me parece que vale um bocado como sintoma de cultura nacional”. Cit. en Mário de Andrade. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Brasília: ALLCA XX, 1988, p. 365. Originales en el “Arquivo Mário de Andrade”, IEB-USP.

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“nuevos valores” que producen, en su mayoría, modulaciones ad infinitum de una estética kitsch en la forma de novela sentimental –que informa, al mismo tiempo, una particular sensibilidad receptora (Sarlo, 1985: 86-92). Y, por otra, la paralela difusión entre el gran público de las traducciones en español de la literatura rusa, francesa e inglesa (el Rocambole folletinesco de Ponson du Terrail, Dostoievski y aun, Dickens; entrecruzamiento de prácticas discursivas que operan como materiales en la narrativa arltiana), entre otras. En relación con este aspecto de revalorización de lo popular, está nuestro segundo eje problemático de análisis de la vanguardia: su movimiento dialéctico entre nacionalismo y cosmopolitismo. Existe entre los artistas de la vanguardia una preocupación más o menos generalizada y consciente por la búsqueda y expresión de una identidad nacional, paradójicamente mediada (sobre todo a nivel de formación del artista) por la cultura europea. Ese movimiento dialéctico es el signo de una paradoja más profunda: cómo conciliar en una práctica discursiva de destrucción y dispersión, de discontinuidad, de recorte y fragmentación, la búsqueda de una identidad. Así, por ejemplo, la fuente de la que Mário de Andrade toma la leyenda que dará origen a su “rapsódia” Macunaíma es un relato de viajero europeo sobre una materia local, Von Roraima zum Orinoco de Theodor Koch-Grünberg 2. En otra región, Borges procede, desde su formación europea, a una búsqueda de la identidad nacional limitada a las marcas de lo criollo en la urbe en formación que era la Buenos Aires de ese momento, recuperando las orillas como espacio (marginal) en cuyos repliegues persiste lo criollo. Arlt (en su incómoda situación de paria de la cultura europea hegemónica y, por lo mismo, dueño de un discurso no legitimado para la cultura periférica) diseña una identidad nacional a partir del underground porteño como espacio de conflicto social. Mientras que, beligerante, el estridentismo mexicano propone “cosmopoliticémonos”. La respuesta más categórica al interrogante sobre el nuevo sentido que adquiere la vieja relación de dependencia cultural respecto de Europa (por la que parece pasar el conflicto entre nacionalismo y cosmopolitismo) la da Oswald de Andrade con su Manifesto Antropófago. Para él, “Tupy or not tupy, that is the question”. El imperativo será, pues, convertir en totem el tabú de la cultura europea para producir una nueva unidad ideológico-cultural más fuerte y creativa. Unidad básicamente contradictoria, fingida en tanto que unidad de ficción, compleja figura inscripta en el punto de cruzamiento de diversas temporalidades. Esta contradicción o conflicto en la vanguardia, que podemos decir es general en la literatura latinoamericana, dice relación con la inserción del escritor en una estructura social compleja marcada por un movimiento siempre pendular entre poder/falta de poder (más explícito sobre todo en la narrativa arltiana); entre conciencia política/falta de eficacia revolucionaria: lo que Ángel Rama (1987: 16), al referirse al grupo venezolano de El Techo de la Ballena, definiría como “...su escasa formación doctrinaria [...] pero al mismo tiempo su más alto nivel en la preparación intelectual por ser los destinatarios de la educación nacional”. Fundados en este especial carácter de la cultura latinoamericana, nos parece más pertinente plantear el movimiento de ruptura no en un marco de desarrollo lineal y progresivo del tiempo sino, como lo apunta Jitrik (1987: 63-64), funcionando como “condición de producción”, limitada a un ámbito de mudanzas político-económicas y sociales particular. En el mismo sentido, pero considerando ahora diacrónicamente el 2 Raúl Antelo señala, además de ésta, ya conocida, otras obras sobre las que Mário de Andrade trabajó durante la composición de Macunaíma. Cf. Raúl Antelo. “Macunaíma: apropriação e originalidade”. En Mário de Andrade. Macunaíma, op. cit., pp. 255-265.

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fenómeno de la vanguardia, para constituir nuestro tercer eje problemático en el análisis, nos parece necesario oponer al concepto de ruptura (válido sobre todo para referirse a las primeras producciones) el de continuidad. Esto en la medida en que daría mejor cuenta, por un lado, de las apropiaciones creativas que operan algunas obras de arte de la vanguardia respecto de unidades ideológico-culturales y medios expresivos considerados como tradicionales y, por otro, de la inserción en la historia de la cultura y de la consecuente posibilidad de resemantización de la propuesta vanguardista (paradoja de la ruptura). En el primer caso, y para citar sólo un ejemplo, la apropiación formal de la literatura de viaje operada por Oswald de Andrade en Serafim Ponte Grande produce una prosa poética fragmentaria y entrecortada que lo aproxima a las Calcomanías de Oliverio Girondo. En el segundo caso, uno de los signos importantes de esta continuidad (además de la incorporación de las producciones al mercado o al museo -práctica que merece un capítulo especial-) es el surgimiento, en las décadas del 50 y 60, de grupos neovanguardistas tales como los concretistas de São Paulo o los autores reunidos en torno a El Techo de la Ballena en Venezuela3. En esa apropiación de elementos temático-formales hay que deslindar algunos aspectos. Por una parte, la autorrepresentación del discurso en la obra de vanguardia puede interpretarse también como formalización de la confluencia de discursos culturales en que, en América Latina, se inserta e imprime el discurso literario. Mário de Andrade construye la primera versión de su Macunaíma sobre los cimientos de saberes escriturarios; legitimados no sólo por su carácter de escriturarios, sino porque además representan una apropiación europea respecto de la realidad y la historia latinoamericanas: la literatura de viajeros. Y así produce un discurso que, a través de la parodia, al tiempo que se autorrepresenta lúdicamente, altera la relación conflictiva entre magia y ciencia, cultura y naturaleza, técnica y arte “dans une perspective démystificatrice, critique, prophétique” (Pizarro-Russotto, 1982). Por otra parte, y en relación con un cuarto aspecto importante en el análisis de la producción vanguardista, la omnipresencia de la ciudad como espacio de confluencia discursiva en las obras de este período: “La trama urbana [...] proporciona lugares para la transacción de valores diferentes y el conflicto de intereses (pensados en el sentido más amplio: disputa estética, enfrentamiento político, mezcla cultural provocada por la inmigración o los desplazamientos poblacionales): el gran teatro de una cultura compleja.” (Sarlo, 1990: 37) La consideración de la ciudad como espacio de mezcla cultural con que Beatriz Sarlo alude a la Buenos Aires post-aluvión inmigratorio, en la década del veinte, podría aludir, ciertamente con salvedades, a São Paulo (política y económicamente hegemónica en la Unión, sobre todo a partir de 1920) y a la Ciudad de México posterior a la Revolución. La ciudad se configura como espacio de la heterogeneidad social y discursiva. Así, a nivel de las producciones concretas, es evidente la elaboración de un discurso literario más próximo de los actos de habla que de la lengua concebida como un corpus abstracto (lo que Jitrik (1987: 73) designa como “discursos”). En la narrativa de Arlt es particularmente claro que esta escritura en registro de habla está en sintonía no sólo con el underground porteño como zona de conflicto social (criollo vs. inmigrante) sino también, y más profundamente quizás, con su formación hecha de retazos de distintos saberes mediados por el nuevo periodismo (aprendizaje como “canibalización”, en términos de Beatriz Sarlo, 1988: 52). En este sentido, su escritura se autoconfigura como estrategia frente a la cultura tradicional, 3 Al respecto, Silviano Santiago señala, en la historia de la recepción que el Modernismo tuvo en la crítica brasileña, tres fases y establece, además, sus relaciones con la producción contemporánea. Cf. Silviano Santiago. “Fechado para balanço”. En Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, pp. 75-93.

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legitimada, oficial: Arlt esgrime la “privación cultural” (privación de saberes legitimados por la cultura hegemónica) como autodefensa de su obra explícitamente en el prólogo a Los Lanzallamas. En otro registro, ese mismo espacio urbano hará buscar a Borges las marcas de lo criollo en las orillas. Es sólo en los repliegues de las márgenes urbanas en donde aún es posible encontrar signos que discurran sobre una identidad nacional, como tal más imaginaria que real, que se cifra, paradójicamente, no en la ciudad moderna sino en el pasado anterior a la invasión inmigratoria. El registro de Borges, sin embargo, es diverso y sucesivamente “depurado”. En esa concurrencia de discursos de que se puebla el espacio urbano se inscribe también la “Carta pras Icamiabas” de Macunaíma. Más allá de la competencia escritural del autor, la carta se constituye en un signo de la interpenetración y superposición discursiva y cultural. “O herói sem nenhum caráter” compone, con los retazos de un discurso colonial que no puede asimilar, su propia parodia de emperador primitivo de la modernidad periférica. Ante la encrucijada de la heterogeneidad discursiva como signo de mezcla cultural (respecto de la cual la ciudad moderna se revela como espacio ideal de lectura), Oswald de Andrade elabora su utopía: la antropofagia cultural, que constituye nuestro quinto y último aspecto a considerar. Vehiculizada, sobre todo, por la Revista de Antropofagia, la propuesta oswaldiana está, avant la lettre, en la base de las apropiaciones que operan el Macunaíma de Mário de Andrade y el Mío Cid Campeador de Vicente Huidobro. Practicar la antropofagia cultural es digerir simbólicamente la tradición cultural para poder ser capaces de sobrepasar el modelo que ella impone y crear, a partir de una actitud crítica y desacralizadora, un modelo propio, un antihéroe, perozoso o atlético según el caso, que recupere un discurso marginalizado y reconquiste la historia. De alguna manera, encontramos propuestas semejantes en otros grupos de vanguardia. Así, los estridentistas van a “afirmar” en su segundo manifiesto, publicado en Puebla en 1923: “La posibilidad de un arte nuevo, juvenil entusiasta y palpitante, estructuralizado novidimensionalmente, superponiendo nuestra recia inquietud espiritual, al esfuerzo regresivo de los manicomios coordinados, con reglamentos policiacos, importaciones parisienses de reclamo y pianos de manubrio en el crepúsculo.” La misma metáfora pero en sintonía con una afirmación de lo nacional aparece entre los martinfierristas argentinos, quienes “manifiestan” en 1925 su “fe en nuestra fonética, en nuestra visión, en nuestros modales, en nuestro oído, en nuestra capacidad digestiva y de asimilación”. La semejanza en las propuestas de los diferentes grupos dice relación con experiencias comunes a todos ellos tanto en lo estético como en lo económico y social. En lo estético, la antropofagia cultural oswaldiana intenta resolver uno de los conflictos que patentiza nuestra modernidad periférica, y que apuntáramos más arriba: el movimiento dialéctico entre nacionalismo y cosmopolitismo; el deseo de construir una obra original a contrapelo de una tradición originariamente represiva. En lo económico y social, el conflicto que provocaron conjuntamente la industrialización, en una economía capitalista periférica, y los movimientos inmigratorios importantes de europeos en el período de postguerra junto con importantes migraciones internas, del campo a la ciudad, de gentes que van a procurar en el nuevo espacio urbano una posibilidad de ascenso social.

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Más totalizadora y contundente que las demás, la propuesta oswaldiana trasciende lo literario y se propone, en el ámbito de lo social, abolir el patriarcado, manifestándose en el año 374 “da deglutição do bispo Sardinha”: “Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada por Freud -a realidade sem complexos, sem loucura, sem prostituições e sem penitenciárias do matriarcado de Pindorama”. Como lo hiciera Huidobro, la antropofagia oswaldiana opera, además, en la historia de nuestras relaciones con las metrópolis culturales, no sólo imprimiendo un cambio en la direccionalidad de las “influencias” (del centro hacia la periferia) sino también, y más profundamente, alterando ese sistema de préstamos mutuos por otro en el que débitos y créditos alternan sus funciones. Bibliografía Andrade, Mário de. Macunaíma: o herói sem nenhum caráter. Ed. crít. Telê Porto Ancona Lopez. Brasília: ALLCA XX, 1988. Andrade, Oswald de. Serafim Ponte Grande. São Paulo: Globo, 1991. Arlt, Roberto. Obra completa. Buenos Aires: Planeta-Carlos Lohlé,1991, t.I. Borges, Jorge Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974. Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1987. El estridentismo, México 1921-1927. Introd., recop. y bibliog. de Luis Mario Schneider. México: UNAM, 1985. Girondo, Oliverio. Obras completas. Buenos Aires: Losada, 1968. Huidobro, Vicente. Obras completas. Santiago: Andrés Bello. 1976. Jitrik, Noé. “Notas sobre la vanguardia latinoamericana. Papeles de trabajo”. En La vibración del presente. México: F.C.E., 1987, pp. 60-78. Martín Fierro (1924-1927). Antol. y pról. de Beatriz Sarlo S. Buenos Aires: Carlos Pérez Editor, 1969. Pizarro, Ana y Russotto, Márgara. “Les discours anthropophages de l’avant-garde latinoaméricaine”. Lendemains. 1982, 27, pp. 91-96. Rama, Ángel. Antología de El Techo de la Ballena. Caracas: Fundarte, 1987. Revista de Antropofagia. Ed. facs. a cargo de Augusto de Campos. São Paulo: Abril, 1975. Richard, Nelly. “Neovanguardia y postvanguardia: el filo de la sospecha”. En Belluzzo, Ana Maria de Moraes (org.). Modernidade: vanguardas artísticas na América Latina. São Paulo: Memorial da América Latina/Unesp, 1990, pp. 185-199. Santiago, Silviano. “Fechado para balanço”. En Nas malhas da letra. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, pp. 75-93. Sarlo, Beatriz. El imperio de los sentimientos. Buenos Aires: Catálogos, 1985. Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión, 1988. Sarlo, Beatriz. “Modernidad y mezcla cultural. El caso de Buenos Aires”. En Belluzzo, Ana Maria de Moraes, Modernidade..., op.cit., pp. 31-43. Teles, Gilberto Mendonça. Vanguarda européia e modernismo brasileiro. Petrópolis: Vozes, 1986.

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DISPONIBILIDADES LINGÜÍSTICAS PARA UN LENGUAJE POÉTICO (HACIA LA POSMODERNIDAD) Jaime Giordano Ohio State University EE.UU. El concepto de “disponibilidad linguística” de Galvano della Volpe (Crítica del gusto) resulta muy apropiado para el tipo de discusión que se suele reiniciar en estas ocasiones. Apunta a una realidad clave: la mayoría de las especificidades que suelen definirse como categorías literarias se encuentran, de manera más o menos evidente, insertas en la pragmática de los idiomas mismos. Así como muchos tipos de composiciones musicales se encuentran predefinidos en la instrumentación o el ritmo sobre el cual se construyen, ocurre que ciertas convenciones utilizadas en el terreno de la comunicación literaria dependen de acuerdos mínimos entre autores y lectores reales en relación a expectativas de escritura, composición o sentido. En música, uno espera de un buen “blue” que siga el ritmo yámbico que siempre se asocia a él, tal como un tango sin bandoneón sería difícil de concebir si no se pudiera reproducir su rítmica espondea con combinaciones instrumentales equivalentes, relación también notoria entre el rock-and-roll y la guitarra eléctrica con un insistente fondo percusor. La ausencia de “beat” en la salsa es tan característica suya como lo fue su presencia continua en la rumba y, después, en la llamada música disco. El “son” cubano, que suele prescindir de un “beat” emanado de la percusión mecánica para incorporar la suavidad rítmica de maracas o congas y más bien llevado por las repeticiones melódicas, es el antecedente pragmática de la “salsa”, cuyos primeros cultores como Marvin Santiago se hacían llamar “soneros” y practicaban secuencias sonoras consecutivas sin la pausa del golpe rítmico siguiendo el modelo de cierto jazz, como se puede oír del piano de McCoy Tyner o el pizzicato de Charles Mingus. Hay elementos simples, como el final feliz en una telenovela, o la combinación de whiskey y cigarrillos en la novela detectivesca americana llamada “hard-boiled”. Hasta qué punto la novela policial está implícita en los puntos suspensivos; de qué manera sutil el subgénero fantástico puede verse encerrado en la práctica del oxímoron, especialmente el oxímoron muerte - vida; de qué modo sugerente todo el realismo maravilloso cabe en una especie de espontánea enálage cultural, superposición de códigos de diversa competencia; hasta qué punto el narrador moderno se encuentra incubado en el discurso indirecto libre que Vargas Llosa analiza en su estudio sobre Madame Bovary. Es muy claro que ciertos recursos pragmáticos crean un espacio virtual que puede ser ampliamente aprovechado al nivel del lenguaje poético. La definición de verso que ofrece Félix Martínez Bonati como un discurso con pausas artificiales no puede ser descartado sin una profunda reflexión. La sola realidad de la pausa como fenómeno tanto de la escritura escrita como de la de la escritura oral supone una vertebración del discurso llena de un peculiar sentido expresivo y comunicativo, creador de diferencias, como puede verse claramente en la “Pausen Symphony” de Bruckner. La invención de silencios reales o virtuales en el quiebre de los versos va acompañada de innumerables otras pausas creadas por el ritmo y sus variaciones; pausas creadas en la persistencia en el español hablado o recitado de la longitud vocálica que, aunque sin el carácter omnipresente que manifiestan en idiomas como el latín, todavía tiene sus marcas en la expresividad del verso asociada a combinaciones consonánticas que aprisionan o liberan las vocales de sus valores fónicos; pausas creadas por la cesura inevitable que resulta de ciertos versos de arte mayor; pausas creadas por la construcción de codas versiculares como las del “haiku” o las canciones de

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Alberti. Todo ello sugiere una dialéctica entre silencio y sonido que el lector sabe apreciar tanto en la factualidad de la recitación como en la inevitable sonoridad conservada en la memoria auditiva. Más evidente es la creación de un espacio poético como paréntesis elocutivo. El uso del paréntesis establece, además del silencio, una presencia expresiva a la manera de una interrupción o de un moderno “shifting” de sujetos, tiempos o espacios de la enunciación. Su uso frecuente en la poesía posmoderna (Antonio Cisneros o José Kozer) demuestra la riqueza enunciativa de un simple recurso comparable en su función a las frases entre comas o entre guiones. Cualquier situación pragmática de comunicación contiene estas virtualidades, enriquecidas por aquellas disponibilidades linguísticas resultantes de la torpeza improvisatoria natural al habla; por ejemplo, la anáfora, simple intento de rehacer el discurso, a veces resultante de la pobreza y vacilación expresivas con que inevitable todos nosotros nos movilizamos en nuestro uso diario del verbo. Lo mismo puede verse en la enumeración que busca la palabra precisa; en la corrección que no borra la frase defectuosa; en los modalizadores de duda e incertidumbre de la conversación diaria; y, desde luego, en la constante presencia de fondo como modelo compositivo de la polaridad interlocutiva básica: emisor - receptor. La humorística definición de “poema en prosa” como un poema que consta de un solo verso, pero muy largo, no es pragmáticamente disparatada en cuanto puede verse en este subgénero un claro intento de eliminar por lo menos una de las pausas artificiales, esto es, las que se establecen al final de versos. Este efecto puede lograrse a través de otras formas de composición como los salmos o los diarios de viaje de Cardenal, o la eficaz litote informativa en Coronel Urtecho o Roque Dalton donde el discurso establece una continuidad que ha sido despojada de rimas, ritmos y hasta de medida si consideramos la tiranía obsesiva del encabalgamiento. En la poesía versicular hay un claro intento de incorporar el efecto de elocuencia (o grandilocuencia) que solemos asociar con los discursos derivados de la Biblia o de textos asociados con ella; aunque no es menos cierto que la suspensión de las pausas creadas por el verso, sea de arte menor o mayor, produce el efecto pragmático de autoridad que no admite parcelación; el aliento continuo intimida al interlocutor. La larga respiración del versículo supone una certeza enunciativa, una afirmación de que el hablante lírico tiene el control total de su discurso, dentro del cual no cabe la renuncia o la claudicación en cuanto a la posesión de la palabra. Es fácil identificar esta seguridad del habla escrita en poetas como Olga Orozco o Álvaro Mutis. De alguna manera, es notoria aquí un ansia del idioma castellano de alcanzar la solemnidad y verbosidad del hexámetro latino, admitiendo una sucesión poco característica de pies acentuales antes de que sea necesario establecer una pausa. Se calcula que en cualquiera relación de comunicación feliz entre dos interlocutores reales, el espacio que ocupa el mensaje discursivo constituye sólo un tercio de los recursos expresivos que se utilizan en esa comunicación. La visualización de los hablantes, cuando es posible, aporta toda una gama de expresiones faciales y corporales, estrategias proxémicas y, sobre todo, elementos de tono, entonación, temperamento, timbre, intensidad, textura, modulación que complementan, autorizan o desautorizan (como en la ironía) el discurso. Sería muy triste si el lenguaje poético no pudiera hacer uso de esos dos tercios de comunicación no verbal. Por supuesto, descontándose el fenómeno de la recitación que no puede considerarse un índice semántico seguro, no podemos esperar verle la cara al poeta cuando leemos su texto. De ahí que se utilice toda una serie de recursos paratextuales (títulos, subtítulos, dedicatorias, fechas, epígrafes, notas y, en

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muchos casos, ilustraciones) e intratextuales (tipografía, distribución gráfica, espacios libres, posición en la página, cambios de página) para remediar esta falta. Pero más interesantes aún son los índices tonales presentes en el texto a través de adjetivos o modalizadores que funcionan como los apartes del drama, especie de guiños de ojo al lector; dicho de otro modo, se trata de indicadores deícticos que simulan un espacio de contacto comunicativo. Los tonos expresivos presentes al nivel fónico de un poema pueden ser puestos en duda en la medida en que no sabemos si ellos necesariamente apuntan en una dirección semántica definida. Estaríamos aquí más dispuestos a aceptar la arbitrariedad de los sonidos, tal como en la música se ha terminado por aceptar que no haya relación necesaria entre escalas mayor y menores y el efecto que produzcan en el auditor. Pero es claro que, incluso en medio del silencio de la lectura, nos acercamos al texto con una compleja competencia de sonoridades que constituyen una especie de memoria del sonido que hace posible captar la expresividad de este tipo de discursos. Un Beethoven sordo componiendo las complejas sonoridades de su última sinfonía no debe sorprender tanto a los lectores, no de escritura musical, sino de escritura poética. Si los tonos pueden ser afectivos, musicales o visuales (por ejemplo, color) es claro que los afectivos y visuales pueden ser explícitamente enunciados por el texto, y los musicales puede darse en una combinación de explicitaciones léxicas y una especie de mímesis de las texturas de la música (especialmente el ritmo, aunque también melodías, armonías y enarmonías). Todo esto hace muy difícil hablar de arbitrariedad del signo poético en la medida en que este signo no está pragmáticamente reducido al nivel fónico y a lo que se suele llamar en fonética y fonología “sound symbolism”, sino que incorpora toda una serie de recursos disponibles del instrumental comunicativo al que hemos estado aludiendo y, sobre todo, la memoria de los tonos musicales, afectivos y visuales dados empíricamente; así es que es inevitable en la lectura (solitaria o no, silenciosa o no) que la memoria de timbres verbales desempeñe un papel importante en el proceso de significación (resonancias que surgen de modo espontáneo en Machado o Neruda, aun cuando nunca hayamos oído recitar a estos poetas). Igual cosa ocurre con la memoria del temperamento sonoro tan evidente en la selección vocálica y agrupaciones consonánticas, en las aliteraciones, las paranomasias, y, desde luego, las onomatopeyas. Y no hay que olvidar, además, la memoria de las entonaciones de los discursos (cómo leer a Oliverio Girondo sin oír el acento porteño o a García Lorca sin pronunciar las zetas). Más aún, y probablemente con mayor eficacia, cumple un papel primordial la memoria afectiva. Podría arguirse que la lectura implica, por lo demás, la intervención de toda nuestra memoria posible y virtual, toda nuestra competencia existencial, lo cual sería muy difícil e innecesario rebatir. La cantidad de elementos disponibles en nuestros diversos idiomas puede incluso cruzarse en la riqueza heteroglósica de un Ezra Pound o un Stan Rice, o en los discursos de las etnias chilenas en Juan Pablo Riveros, Clemente Riedemann o Tomás Harris. Después de todo esto resulta un poco injusto y, sobre todo, poco feliz que se pueda pretender un lenguaje poético extrínseco a como nosotros hablamos, a los textos y sonoridades fijas en nuestra memoria personal y colectiva. El esfuerzo de Mallarmé, de liberar a las palabras de su uso en la tribu, debe entenderse como un esfuerzo de enriquecer el lenguaje con otros paradigmas connotativos y virtuales creados en la propia isotopía del texto o de todos los textos del autor, y no como un empobrecimiento o depuración de la viveza expresiva del pueblo francés. A propósito de todo esto que aquí he simplemente sugerido, siempre he dado en pensar que para el oficio poético se requieren de ciertas condiciones como las de un

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conductor de carroza fúnebre (sea tirada por caballos o no). Hay en este oficio algo de la faena simple y cotidiana, como desplazándose a las orillas de la existencia diaria, entre la muerte y el olor a bosta de caballo o emisiones de gasolina. Resulta muy relevente, por ello, terminar con el siguiente poema de Gonzalo Millán, titulado “Chofer”: El chofer del furgón funerario estaciona frente a la iglesia; pone monedas en el parquímetro. Con un suspiro o bostezando hojea el diario. Todo va mejor sobre ruedas. El trayecto al cementerio es plácido y parsimonioso Lo peor son las detenciones, los aspavientos de los deudos, las ceremonias, los discursos. Fuera de eso es un buen trabajo. (Vida, 187)

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E L CAMPO LITERARIO DE LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA EN E SPAÑA : BALANCE DE MEDIO SIGLO

Dunia Gras Miravet Universitat de Barcelona España Dentro de la voluntad de balance y revisión del pasado inmediato que tiene, de forma consciente y deliberada, este congreso, las siguientes páginas tratan de abordar el ejercicio de distanciamiento necesario para poder observar, de forma panorámica, los cambios que se han ido produciendo a lo largo de los años dentro del campo literario de la narrativa hispanoamericana contemporánea, tal y como ha sido recibida desde España y luego proyectada hacia Europa. En este sentido, se van a considerar desde los primeros momentos de su imparable proceso de internacionalización, con la explosión en la década de los sesenta del llamado ‘boom’, gracias a editoriales como Seix Barral y premios como el Biblioteca Breve, que actuaron como caja de resonancia para su impacto en el resto del contexto europeo, hasta un período de mayor normalización como es el presente en el que, sin embargo, las editoriales españolas han continuado teniendo un papel mediador importante en la difusión de la narrativa hispanoamericana. Para ello, como ya se anuncia desde el mismo título de esta comunicación, se va a partir de la aplicación de las teorías sobre el campo literario, desarrolladas en los últimos años por el sociólogo francés Pierre Bourdieu, especialmente tal y como las aplica en su ensayo Las reglas del arte. Génesis y desarrollo del campo literario1. De este modo, se procede al seguimiento del establecimiento de una vanguardia literaria y a su proceso paulatino de canonización en el período historiográfico de las últimas décadas, a modo de balance del papel de la narrativa hispanoamericana en la segunda mitad del siglo XX2. A medida que va avanzando el tiempo, se va teniendo una mayor perspectiva del proceso y de la estructura del campo literario, hecho que contribuye a una mejor comprensión del mismo. En estas páginas, forzosamente, se va a proceder a una cierta esquematización de lo que ha sido un proceso complejo, para cuyo estudio en profundidad, evidentemente, deberían tenerse en cuenta no sólo los grandes éxitos, ya consagrados, de los autores más representativos de la nueva narrativa hispanoamericana, sino también prestar atención a aquellas obras y aquellos autores que experimentaron un éxito no por efímero menos revelador del cambio literario de una época (como es el caso, por ejemplo, en la década de los sesenta y setenta, de Vicente Leñero, Néstor Sánchez, Nivaria Tejera, Ana Mairena, etc.). Valga, al menos, un recordatorio pendiente para ellos puesto que hay que remarcar que, gracias a estos autores menos conocidos se completa, a modo de fresco, el campo P. Bourdieu. Las reglas del arte. Génesis y desarrollo del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1995. En los últimos tiempos, con motivo de las reflexiones propias del fin de siglo, se ha empezado a hacer una revisión de este período desde diversas perspectivas, tanto en la prensa general como en la especializada. En el primer caso, pueden citarse los artículos de Llàtzer Moix (“La hora de la diversidad”) y J. A. Masoliver Ródenas (“Guía de la narrativa hispanoamericana actual”). La Vanguardia. 12/6/98, p. 6. En el segundo, por ejemplo, el artículo de Teodosio Fernández. “Narrativa hispanoamericana del fin de siglo (Propuesta para la configuración de un proceso)”. Cuadernos Hispanoamericanos. 2000, 604, pp. 7-13, y las tesis doctorales de Maider Dravasa. El boom y Barcelona: literatura y poder (Yale University, 1991), Nuria Prats Fons. La novela hispanoamericana en España (1962-1975) (Universidad de Granada, 1995), y Mario Santana. The Latin American New Novel in Spain, 1962-1974: an essay on historical poetics (Columbia University, 1995). De este último, acaba de publicarse una revisión de su trabajo: Foreigners in the Homeland (The Spanish American New Novel in Spain, 1962-1974). Lewisburg: Bucknell University Press, 2000. De todos modos, cabe indicar que la presente comunicación parte de un proyecto de investigación dirigido por Joaquín Marco, Un fenómeno editorial y literario: la narrativa de Hispanoamérica en la vida cultural de la España reciente (1967-1990), del que ha surgido el estudio de Joaquín Marco/Jordi Gracia, eds. La llegada de los bárbaros. Narrativa hispanoamericana en España (1960-1981). Barcelona: Edhasa, 2001, en prensa. No obstante, esta aportación se sitúa dentro del contexto del proyecto financiado por la Fundación Caja de Madrid titulado Los olvidados del ‘boom’ 1 2

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literario de la narrativa hispanoamericana de estos años, ya que, en muchas ocasiones, éstos revelan de forma mucho más clara las diversas estrategias narrativas ensayadas y su impacto generalizado que, con algunos altibajos, ha mantenido hasta nuestros días su hegemonía en el ámbito de la literatura en lengua española. Para empezar, las referencias en la prensa española a la literatura hispanoamericana en la segunda mitad del siglo aparecen, sobre todo, en un primer momento, en revistas que mantenían un vínculo especial con el subcontinente americano porque tenían relación con los exiliados de la Guerra Civil, a través de canales de comunicación sentimentales y culturales, como es el caso de Ínsula, aunque hay que reconocer que esta comunicación no hubiera sido posible sin la sensibilidad y la intuición de un crítico como Jorge Campos que, en su sección “Letras de América”, informa de las novedades de aquellas latitudes muy tempranamente (éstas se publican todavía en editoriales hispanoamericanas, en especial argentinas, como Sur, Sudamericana y Losada, y mexicanas, como Fondo de Cultura Económica y Siglo XXI, que llegan a la redacción de la revista, por contactos personales, aunque no de forma generalizada al público). Muy pronto este crítico va a reseñar aquí, tras el triunfo castrista, a autores de la Cuba revolucionaria, en claro apoyo al proceso allí iniciado, contra la dictadura de Batista, induciendo, en muchas ocasiones, a una lectura translaticia a los suscriptores españoles, que veían un cierto paralelismo con la situación española que les servía de esperanza y que, de hecho, durante el franquismo, fue el modelo seguido por la crítica progresista3. Hay que puntualizar, no obstante que, como es lógico, el proceso de internacionalización de la novela hispanoamericana al que nos referimos a continuación no se inicia, puntualmente, en plena mitad del siglo, sino que surge con anterioridad, con la obra de precursores en la innovación narrativa de la literatura de aquellas latitudes que se verán, sin embargo, sólo reconocidos con posterioridad al llamado ‘boom’ de la narrativa hispanoamericana de los años sesenta y setenta4. Sin embargo, aunque en estos años los escritores que después serán considerados parte del ‘boom’ ya habían comenzado a publicar sus obras, su repercusión pública tendría que esperar todavía algún tiempo a que llegara de la mano de un editor, Carlos Barral, y de un premio, el emblemático Premio Biblioteca Breve, en el seno de la editorial Seix-Barral.

La emergencia de una vanguardia revolucionaria (1962-1967) Como decíamos, efectivamente, la emergencia de una vanguardia revolucionaria, que trata de imponer su herejía y legitimarla, no comienza a hacerse notar, como es sabido, hasta la concesión del Premio Biblioteca Breve de 1962, por unanimidad del jurado (constituido por Carlos Barral, Víctor Seix, Joan Petit, J. M. Valverde y J. M. Castellet), a Mariano (sic) Vargas Llosa por La ciudad y los perros, que tendría una importante 3 Por este motivo se privilegiaron las estrategias narrativas realistas en un primer momento. Para un planteamiento más extenso de esta cuestión, ejemplificada con una revista emblemática como Papeles de Son Armadans, véase D. Gras Miravet. “Papeles de Son Armadans y la narrativa hispanoamericana: una muestra de recepción crítica”. En Paco Tovar. (ed.). Narrativa y poesía hispanoamericana (1964-1994). Lleida: Universitat de Lleida, 1996. Esta idea sería posteriormente recogida y desarrollada por P. Sánchez López. “La novela hispanoamericana en España y el debate sobre el realismo (1967-1972)”. BHS. 1999, LXXVI, pp. 57-73. 4 Es decir, hay que pensar en la diferencia existente entre el término de “Nueva Narrativa” (más difuso, amplio e indeterminado) y el de “Boom” (mucho más concreto, limitado y relacionado directamente con la Revolución Cubana), disquisición en la que no podemos detenernos aquí. Véase para ello R. L. Williams. “Preface to The Boom in Retrospect”. Latin American Literary Review. 1987, 15.29, p. 8.

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repercusión, sobre todo, entre la crítica, que le concedería el Premio de la Crítica al año siguiente. En esta primera mitad de los años 60, se puede decir que Seix Barral ocupa una posición dominante y monopoliza, prácticamente, la publicación de autores hispanoamericanos, por los que apuesta, arriesga y gana, gracias a la intuición de Carlos Barral5, quien supo ver a tiempo las posibilidades de una literatura hasta entonces prácticamente desconocida en España y el resto de Europa. La concesión repetida del Premio Biblioteca Breve6 -que lleva el mismo nombre de la colección donde aparecían publicados estos textos- a autores hispanoamericanos sanciona la apertura a la literatura de aquellas latitudes: Vicente Leñero lo recibirá al año siguiente por Los albañiles, Guillermo Cabrera Infante en 1964 por Vista del amanecer en el trópico (que acabaría siendo publicada, tras una tortuosa relación con la censura7, con el título de Tres tristes tigres), Carlos Fuentes en 1967 por Cambio de piel (que esta vez no pasaría el control de la censura, a pesar de la implantación de la reciente nueva ley de prensa de 1966, y acabaría siendo publicada en México, en Joaquín Mortiz, recurso empleado por Barral en estos casos), Adriano González León en 1968 por País portátil y, finalmente, sin la tutela barraliana, Nivaria Tejera en 1971 por Sonámbulo del sol. Otros premios comienzan a ir a parar entonces, todavía tímidamente, a manos de narradores hispanoamericanos, como es el caso del prestigioso premio Nadal, que sería concedido a Manuel Mejía Vallejo (El día señalado) y Eduardo Caballero Calderón (El buen salvaje), en 1963 y 1965, respectivamente. De esta forma, Barcelona se convirtió en la capital de lo que se comenzaría a denominar el ‘boom’ de la narrativa hispanoamericana, puesto que es en esta ciudad donde se concentraban entonces la mayor parte de editoriales españolas del momento y, en especial, Seix-Barral. Este hecho, que puede parecer intrascendente en un primer momento, va a resultar decisivo puesto que va a ser la perspectiva española la que va a determinar la proyección internacional de esta literatura de literaturas, hasta entonces condenada al consumo nacional en cada caso, sin comunicación siquiera con el país vecino8. Desde luego, este hecho va a ser crucial en cuanto a las estrategias narrativas que van a privilegiarse en cada instante, en consonancia con una perspectiva eurocéntrica que buscará, en todo momento, satisfacer sus necesidades, sean de compromiso social o de exotismo. No obstante, a pesar de la importancia indudable de Barcelona en este proceso, todavía continuará teniendo un peso específico indudable París9, como sancionadora del prestigio internacional, como sucedió con su “descubrimiento” de Borges en las revistas L’Herne y Les lettres nouvelles o con la colección “Croix du Sud”, dirigida por Roger Caillois,

5 Para un estudio más profundo sobre esta figura fundamental del mapa sociocultural de la época, véase B. Pohl. “Carlos Barral, mediador de la literatura latinoamericana: hacia la unidad cultural y comercial”, comunicación de este mismo congreso, y también del mismo autor: “Internationale Verlagsinteressen bei der Vermittlung hispanoamerikanischer Literatur nach Spanien: das Beispiel Seix Barral”. En U. Schöning. (ed.). Internationalität nationaler Literaturen. Göttingen: Wallstein, 2000, pp. 537-552, donde avanza alguna de sus ideas desarrolladas en su tesis doctoral en curso sobre el editor y poeta catalán. 6 P. Sánchez López. “El Premio Biblioteca Breve y la novela hispanoamericana”. Homenaje a José Donoso. Murcia: Caja de Murcia, 1998, pp. 277-284. Para una visión de las circunstancias del premio, desde dentro, véase C. Barral. Memorias (Cuando las horas veloces). Barcelona: Península, 2001, pp. 571-576. 7 Sobre esta cuestión, véase G. Romero Downing. Los escritores latinoamericanos y la censura franquista: 1939-1976. Ann Arbor, 1992. 8 J. Donoso. Historia personal del ‘boom’. (1ª ed.: Barcelona: Anagrama, 1972). Barcelona: Seix-Barral, 1983, p. 62. No obstante, se produjo algún intento aislado de internacionalización del mercado latinoamericano, como ha demostrado D. Gras Miravet. “Manuel Scorza und die Internationalisierung des Buchmarktes in Lateinamerika”. En U. Schöning. (ed.). Internationalität…, op. cit., pp. 553-561. 9 Véase al respecto el ensayo de P. Casanova. La république mondiale des lettres. Paris: Seuil, 1999, pp. 229-230.

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en Gallimard10. Debe destacarse, por otra parte, la presencia de algunas editoriales hispanoamericanas, como la mexicana Joaquín Mortiz, dirigida por Joaquín Díez-Canedo, ya mencionada, y Sudamericana, a cargo de Francisco Porrúa. Esta última, por ejemplo, fue la que publicó en 1963 otro título de impacto dentro de este proceso, Rayuela de Julio Cortázar. Volviendo a España, de donde apenas saldremos ya, en estos primeros años de recepción de la narrativa hispanoamericana comienzan a producirse algunas confrontaciones: una de las cuestiones que parecían dividir de forma inexorable la consideración conjunta de narradores hispanoamericanos y españoles era el del uso de la lengua, el de las diversas variedades del español de América11, una cuestión que continuará siendo debatida en las décadas siguientes, hasta la actualidad.

El establecimiento de una hegemonía (1967-1975) La lucha por la legitimación literaria, por el establecimiento de una hegemonía por parte de esta vanguardia revolucionaria, tiene en 1967 una fecha fundamental no sólo porque en ese año se concediera el Premio Nobel a Miguel Ángel Asturias12, hecho que, sin duda, significó el espaldarazo para los autores de aquellas latitudes, sino también por la concesión del Premio Rómulo Gallegos, en su primera convocatoria, a Mario Vargas Llosa, por La casa verde (novela con la que conseguiría asimismo, de nuevo, el Premio de la Crítica en España), del Premio Biblioteca Breve a Carlos Fuentes por Cambio de piel y, sobre todo, por la aparición en Sudamericana de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, tras los anticipos publicados el año anterior en la revista Mundo Nuevo13. A todo ello, no obstante, se constata una desorientación generalizada de la mayor parte de la crítica española, con excepciones significativas, como es el caso de José María Guelbenzu, Pere Gimferrer, Rafael Conte y Joaquín Marco, muy especialmente. A partir de este momento, se levanta la liebre y los premios comienzan a relacionarse de forma más insistente con narradores hispanoamericanos, empezando por los de alcance más local, como el Ciudad de Oviedo de 1967, concedido al cubano, residente en Miami, Rolando Álvarez de Villa por El olor de la muerte que viene o el Leopoldo Alas de cuento de 1969, al ecuatoriano Alejandro Carrión por Muerte en la isla, y terminando con la concesión del Premio Planeta a Marcos Aguinis por La cruz invertida en 1970, siguiendo la estela iniciada años atrás (y continuada hasta ese momento) por Seix-Barral, como hemos visto. Asimismo, las editoriales comienzan a buscar también autores hispanoamericanos para sus catálogos, intentando aprovechar el tirón del momento, aunque en este negocio el beneficio suele ser para el primero que llega, Seix-Barral en este caso, que rentabiliza el capital simbólico acumulado y capitaliza el riesgo inicial corrido. 10 “Homenaje a Roger Caillois”. Río de la Plata. 1991, 13-14, pp. 173-261. Asimismo, los vínculos entre Barcelona y París se estrecharon con la presencia de Juan Goytisolo como lector en la editorial Gallimard. Por otro lado, hay que recordar que Carlos Barral recibió el manuscrito de La ciudad y los perros gracias al crítico y traductor francés Claude Couffon, quien aconsejó a Vargas Llosa enviárselo al editor catalán: el resto ya es historia. 11 Así, podemos encontrar artículos del estilo del de Néstor Hugo Acevedo. “Una polémica que se renueva: ¿’Vos’ o ‘Tú?”. Tele-exprés. 28-X-64, 39, p. 4, en el que se plantea la supuesta amenaza para la pureza de la lengua española de las variedades lingüísticas del español de América. Ernesto Sábato encabeza la defensa del voseo como algo natural en la literatura argentina, seguido de Jorge Luis Borges, aunque con ciertas matizaciones, y las escritoras Silvina Bullrich, Beatriz Guido y Syria Poletti. 12 P. Sánchez López. “Miguel Ángel Asturias y el Nobel 1967: análisis de la recepción crítica en España”. Anuari de Filologia. 1996, 7, pp. 65-84. 13 La “historia verdadera” de la publicación de la novela de García Márquez en la editorial argentina, y no en Seix Barral, no se conocerá, probablemente, hasta la aparición de las memorias del autor. Dasso Saldívar da una versión del hecho en su biografía del escritor colombiano: El viaje a la semilla. Madrid: Alfaguara, 1997, pp. 444-451.

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No obstante, ya en 1969 en Pueblo y, sobre todo, en Informaciones, comienzan a aparecer las conocidas polémicas en torno a la narrativa hispanoamericana que, más que un nivel elevado de discusión teórica sobre el presente y el futuro de la novela, mostraban cierta tensión, e incluso, en algunos casos, exasperación, dentro del ámbito del campo literario español, latifundio exclusivo, hasta entonces, de los autores vernáculos, ante la idea de compartir ese espacio con escritores foráneos14. En este clima algo caldeado del panorama literario español de la época se produce unos meses después, ya en 1970, la ruptura entre Carlos Barral y la familia Seix, por diferencias irreconciliables tras la muerte de Víctor Seix. Debido al abandono de la editorial por parte de Barral, el Premio Biblioteca Breve de ese año se declaró desierto por la adhesión del jurado al editor: como favorita sonaba entonces El obsceno pájaro de la noche de José Donoso, que sería publicada, de todas formas en la editorial, sin Barral. Finalmente, el Premio Biblioteca Breve se despediría al año siguiente en medio del escándalo, tras su concesión a una novela que había sido ya publicada con anterioridad en París, Sonámbulo del sol de Nivaria Tejera. Carlos Barral pronto se internó en una nueva aventura editorial, Barral Editores, donde publicó, en la colección “Hispanica Nova”, a autores como Bryce Echenique (Un mundo para Julius), Marcos Ricardo Barnatán (El laberinto de Sión y Gor), Marco Buchin (Chechechela), Mauricio Wácquez (Paréntesis), Albalucía Ángel (Dos veces Alicia) e incluso se atrevió con un nuevo premio, el Premio Barral de Novela, que fue concedido a Haroldo Conti por En vida en su primera convocatoria15. Esta nueva apuesta por la narrativa hispanoamericana del momento no suponía, en esencia, un cambio de paradigma respecto a los autores del ‘boom’ que había publicado hasta entonces, aunque no resultó como se esperaba, en gran medida debido a la saturación del mercado de autores hispanoamericanos: su momento parecía haber pasado ya. En esos mismos momentos, sin embargo, de principios de la década comienzan a aparecer las obras de narradores hispanoamericanos en colecciones populares, como la Biblioteca Básica de Libros RTV (1970) y la Biblioteca General (1971), ambas de la editorial Salvat, que contribuyen a situarlas de forma plena dentro del canon de la literatura universal, y a la divulgación masiva de esta narrativa, al ser anunciadas –por primera vez en la historia- en radio y televisión16. Con ello se observa un proceso cada vez más extendido de normalización respecto a la difusión de la narrativa hispanoamericana, a la que se contextualiza buscándole antecedentes, proporcionándole una genealogía, un “continuum” histórico que la justificara, que la vertebrara y diese sentido. Paralelamente, se constata una presencia cada vez mayor de escritores hispanoamericanos afincados en Barcelona17, como es el conocido caso de Mario Vargas Llosa y Gabriel García Márquez, y, posteriormente, en

14 Curiosamente, además, estas polémicas se producían en Madrid, mientras el fenómeno sociocultural tenía su epicentro en Barcelona (hecho que algunos críticos han interpretado como parte de la rivalidad entre centro y periferia en España). Un seguimiento de estas discusiones puede encontrarse en D. Gras Miravet y P. Sánchez López. “La consagración de la vanguardia (1967-1973)”. En J. Marco y J. Gracia. (eds.). La llegada…, op.cit. 15 De estos nuevos inicios da cuenta A. Bryce Echenique en el capítulo “Vizconde de Calafell” de su libro Permiso para vivir (Antimemorias). Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 265-281. Al parecer, aunque pudiera ser que los beneficios de la publicación de Un mundo para Julius pudieron haber sufragado el proyecto completo, Barral dejó de pasar al autor su parte correspondiente, lo que llevó a un distanciamiento de casi siete años entre ambos. 16 Además, algo después, a través de los programas culturales se popularizó la imagen de estos escritores, especialmente, en entrevistas de profundidad como las llevadas a cabo por Joaquín Soler Serrano en A fondo, que han vuelto a editarse recientemente en formato de video (Borges, Rulfo, Cortázar, Carpentier, también Carlos Barral y Octavio Paz y, últimamente, Puig, Sarduy, Onetti y Mujica Láinez) o, algo más tarde, las que realizara Isaac Montero para Encuentros con las letras. 17 D. Gras Miravet. “Barcelona, plataforma cultural de América Latina en Europa”. En I. de Riquer, E. Losada y H. González. (eds.). Professor Basilio Losada: ensinar a pensar con liberdade e risco. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2000, pp. 445-451.

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Madrid, fenómeno que, algo más tarde, sería tratado literaria e irónicamente por J. Donoso en su novela El jardín de al lado18 No obstante, la polémica más sonada y determinante, de alcance internacional, es la que se levanta en 1971 en torno al llamado “caso Padilla” y que va a dividir el consenso político entre los escritores hispanoamericanos, que van a tomar posición a favor o en contra de la “autocrítica” del poeta Heberto Padilla, episodio que borrará de un plumazo los sueños utópicos de la inteligentsia hispanoamericana, que arrancará de cuajo las esperanzas puestas en la revolución y que será el origen de distanciamientos y enfrentamientos entre los escritores del ‘boom’ (especialmente, entre Vargas Llosa y García Márquez). Algunos críticos, como Rafael Conte, se apresuraban a levantar el acta de defunción del ‘boom’ (“El ‘boom’ se muerde la cola”19), que notificaría uno de sus integrantes, José Donoso, en su Historia personal del ‘boom’ (1972). Sin embargo, la prensa continúa durante muchos años refiriéndose a los narradores hispanoamericanos del momento con esa misma etiqueta, fruto de la inercia y de la falta de perspectiva histórica. De todas formas, puede decirse que, a pesar de la evolución experimentada por algunos de sus integrantes -como, por ejemplo, hacia un mayor sentido del humor, por parte de Vargas Llosa en su narrativa-, no se produce un cambio ostensible en la situación hasta la muerte de Franco y la publicación de El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez. La lucha dentro del campo: el ‘postboom’ (1975-1982) Ciertamente, se puede constatar un cambio en la recepción de la narrativa hispanoamericana a partir de la muerte de Franco, es decir, con la Transición: las estrategias narrativas que se privilegian en este momento ya no son aquellas que suponían una lectura translaticia crítica de la situación política española, puesto que las libertades se reinstauran, afortunada y paulatinamente, en la península, por lo que no se hace necesario el circunloquio ni la referencia foránea20. Se va a intensificar, en un primer momento, una tendencia más formalista, en algunos casos incluso experimentalista, representada por autores como Severo Sarduy y Manuel Puig, hasta agotarse en sí misma. En estos años, las instituciones comienzan a considerar a los autores del ‘boom’, legitimando su valor con premios cada vez más jerarquizadores: así, aquellos narradores hispanoamericanos que formaban una vanguardia revolucionaria ya han escalado suficientes posiciones de poder como para controlar el campo literario, en un proceso cada vez más acelerado de consagración. Por su parte, además, se enfrentan a un reto constante por el mantenimiento del éxito, luchando contra la presión de las expectativas desaforadas de público y crítica. A modo de ejemplo, valga un artículo de la época de R. Conte, donde, tras reseñar la publicación a lo largo de ese año de El libro de arena de Borges, El recurso del método de Carpentier, Abaddón el exterminador de Sábato, El otoño del patriarca de García Márquez y Yo el Supremo de Roa Bastos, comenta: “Todas ellas, magníficas novelas, que aunque no superan las cimas alcanzadas en años anteriores por la narrativa latinoamericana de lengua castellana –no ha habido una Rayuela ni un Siglo de las luces, ni Cien años de soledadprolongan con dignidad el conocido fenómeno literario del desarrollo y expansión de la D. Gras Miravet. “Julio Méndez y los olvidados del ‘boom’”. Homenaje a José Donoso, op. cit., pp. 233-240. R. Conte. “El ‘boom’ se muerde la cola”. Informaciones de las artes y las letras. 16/12/71, p. 1. 20 En un artículo de la época, de L. S. Bardón (“Luis Fayad, un nuevo lenguaje para la novela latinoamericana”. Informaciones. 27/2/79, p. 25), aparece la siguiente referencia: “[...] el ‘boom’ pasó, como pasaron los cuarenta años de franquismo justificador [...]”. 18 19

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novela hispánica del otro lado del océano”21. A juzgar por este comentario, la crítica parecía algo mal acostumbrada, digamos que se había puesto el listón quizás un poco demasiado alto. Por este motivo, los nuevos narradores hispanoamericanos que aparecen a finales de los setenta y principios de los ochenta –que intentan, en algunos casos, subirse al carro de la fama o, sencillamente, hacerse un espacio en el campo literario del momento- lo tienen cada vez más difícil, arrastrando una etiqueta que los condena a una referencia constante a los autores inmediatamente anteriores: el ‘postboom’22. Las comparaciones siempre son odiosas, pero en estos años son especialmente crueles para ellos, por parte de la crítica, que entonaba constantemente lo que podríamos denominar el “blues del ‘boom’”, es decir, un canto de añoranza de aquellos recientes tiempos pasados, al igual que los editores, que siguen a la búsqueda desesperada de un nuevo filón. Como el mismo Carlos Barral, que en 1981 vuelve a renacer de sus cenizas con un nuevo proyecto, como director de la colección “La Biblioteca del Fénice” de la editorial Argos Vergara, que se inició una vez más con un texto del último “descubrimiento” rentable del editor, Alfredo Bryce Echenique (La vida exagerada de Martín Romaña), aunque las dificultades no tardaron en acabar con esta nueva tentativa23. A pesar del interés indudable de esta iniciativa, el carismático editor no logró traducir económicamente el capital simbólico que había acumulado con anterioridad. Este período se verá dominado por la editorial Plaza y Janés, en la que había confiado Gabriel García Márquez (o, mejor dicho, Carmen Balcells, su agente) para El otoño del patriarca, que pronto reeditaría la obra de Bryce Echenique, y que, a la vez, publicaría a autores como Manuel Mujica Láinez, Abel Posse, Manuel Scorza y, sobre todo, Isabel Allende. Esta última no sólo rompería la aparente maldición de las escritoras hispanoamericanas, relegadas casi absolutamente del éxito hasta el momento, con lo que comenzó a hablarse de un ‘boom’ tardío de la literatura escrita por mujeres24, sino que consiguió un auténtico superventas con La casa de los espíritus en 198225.

21

R. Conte. “La narrativa en 1975: entre la tradición y la vanguardia”. Informaciones de las artes y las letras. 26/12/75,

p. 1. 22 En cuanto a la elaboración de una nómina aproximada de los autores de este período, Donald L. Shaw, en su interesante estudio monográfico, The Post Boom in Spanish American Fiction. New York: SUNY Press, 1998, p. 3, reconoce: “there is no consensus at present about relevant authors, periodization, or methodology. Nonetheless, it seems increasingly clear that something began to change significantly in Spanish American fiction during the mid-1970s [...] To complicate matters further, some of the major Boom writers, including García Márquez, Fuentes, Donoso, and Vargas Llosa, have undergone an evolution that has brought them on occasion to some extent into line with what are often perceived to be major features of Post Boom writing”. 23 Al respecto, comenta A. Bryce Echenique. Permiso…, op. cit., p. 279: “Y he pensado desde hace mucho tiempo que si la Bibliotheca del Fenice no funcionó, ello se debió más que nada a que el momento de Carlos Barral como editor ya había pasado. En Barcelona, en todo caso, dos “jóvenes” editoriales, Anagrama y Tusquets, habían alcanzado en la década de los ochenta aquella madurez y aquel espacio selecto y de avanzada que Carlos había llenado totalmente en las décadas precedentes [...] Mi querido vizconde se entretenía y se interesaba más por un buen chaleco o por un precioso bastón que por alguna novedad literaria. Había llegado totalmente a la época de la relectura [...]”. 24 R.. Ferré. “El coloquio de las perras (El machismo en la literatura del Boom)”. Quimera. 1994, 130, pp. 26-39. Donald L. Shaw en su libro ya citado también se hace eco del peso específico adquirido por la literatura escrita por mujeres durante este período: de los cinco estudios monográficos sobre autores que incluye en el mismo, tres están dedicados a escritoras (Isabel Allende, Luisa Valenzuela y Rosario Ferré). 25 C. Cubero, S. Netthoevel y D. Studer. “La teoría de Albert Zuckerman sobre el best-séller aplicada a La casa de los espíritus de Isabel Allende”. En J. M. López de Abiada y J. Peñate Rivero. (eds.). Éxito de ventas y calidad literaria. Incursiones en las teorías y prácticas del best-séller. Madrid: Verbum, 1993, pp. 125-147.

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La canonización (1982-...) En la década de los ochenta, a pesar del impacto de este nuevo ‘best seller’ y del espaldarazo definitivo que supone el premio Nobel otorgado a Gabriel García Márquez en 1982, las editoriales en España ensayan una nueva táctica al apostar por jóvenes narradores nacionales, con Anagrama y su colección “Nueva Narrativa Hispánica” a la cabeza. Esta relativa sequía, puesto que continúan apareciendo textos de narradores hispanoamericanos, aunque la repercusión general haya disminuido, se rompe a partir de los 90, cuando experimenta un nuevo empuje. En parte, éste puede ser debido al impacto de las adaptaciones cinematográficas de novelas de escritores hispanoamericanos como Laura Esquivel26 (Como agua para chocolate) y Antonio Skármeta (El cartero de Neruda), que son un éxito para el gran público. Durante este período, el proceso de consagración ha llegado al punto álgido de canonización de aquellos jóvenes de los sesenta: las instituciones más sólidas refrendan su posición acogiéndolos en su seno. Los premios Cervantes parecen destinados, casi sin excepción, año tras año, a autores relacionados con el ‘boom’, aunque se haya extendido el proceso de reconocimiento también a otros escritores latinoamericanos, puesto que han sido concedidos, desde su aparición, a Alejo Carpentier (1977), Jorge Luis Borges (1979), Juan Carlos Onetti (1980), Octavio Paz (1981), Ernesto Sábato (1984), Carlos Fuentes (1987), Augusto Roa Bastos (1989), Adolfo Bioy Casares (1990), Dulce María Loynaz (1992), Mario Vargas Llosa (1994), Guillermo Cabrera Infante (1997) y Jorge Edwards (1999). Otro premio de reconocido prestigio en España, el Príncipe de Asturias de las Letras, también ha favorecido especialmente a los autores hispanoamericanos de este período desde su institución en 1981, puesto que ha sido otorgado a Juan Rulfo (1983), Mario Vargas Llosa (1986), Arturo Uslar Pietri (1990), Carlos Fuentes (1994), Álvaro Mutis (1997) y Augusto Monterroso (1999). Las universidades más prestigiosas, tanto españolas como extranjeras, los nombran doctores “honoris causa”. Y, finalmente, para poner sólo algunos ejemplos de este generalizado proceso de canonización, cada vez más acelerado, valga la aceptación, por parte de la Real Academia, de Mario Vargas Llosa –ya nacionalizado español- como miembro de la misma el 24 de marzo de 1994, con toma de posesión el 15 de enero de 1996. Esta canonización por parte de las instituciones se traduce, editorialmente, en la publicación de ediciones críticas de las obras (en algunos casos, incluso completas) de estos escritores, en la inclusión de sus títulos en colecciones populares de tiradas masivas, y en la creación de bibliotecas de autor que las editoriales más sólidas les dedican. En esta dirección apunta el proyecto de Alfaguara Global27, nuevo concepto editorial que pretende actuar y desarrollarse por igual a ambos lados del Atlántico, “atendiendo sólo a la patria lingüística de los escritores, sin consideración de las fronteras estatales”28, y que se inició, en 1993, con el lanzamiento simultáneo en España y América de Cuando ya no importe de J. C. Onetti. No obstante, a pesar de ese deseo de buena voluntad, en la práctica continúan existiendo las fronteras, ya que en las diversas sedes de la editorial se siguen publicando títulos distintos en muchos casos, apostando por autores autóctonos, dependiendo del estudio de cada mercado concreto. Esta editorial ha ido configurándose en los últimos años como el refugio de los escritores consagrados del ‘boom’, a quienes se dedican 26 Sobre las claves de su éxito: M. Fernández López. “Como agua para chocolate según las teorías y prácticas del bestséller”, en J. M. López de Abiada y J. Peñate Rivero. (eds.). Éxito de ventas…, op. cit., pp. 148-159. 27 B. Pohl. “¿Un nuevo boom? Editoriales españolas y América Latina en los años 90”. En J. M. López de Abiada y H.-J. Neuschäfer. (eds.). Entre el ocio y el negocio: industria editorial y literatura en la España de los noventa. Madrid: Verbum, 2000. 28 http://www.alfaguara.com/scripts/alfaguara/que_es/que_es.asp

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Bibliotecas de Autor específicas, aunque también se publiquen nuevos nombres (normalmente tras comprobar sus resultados en su país de origen).

¿Una nueva vanguardia?29 Desde mediados de la década de los noventa, la narrativa hispanoamericana parece disfrutar de otro momento dulce. No sólo continúa, de forma imparable, el proceso de canonización de los autores relacionados históricamente con el ‘boom’, sino que han aparecido nuevos nombres refrendados, en muchos casos, con premios de prestigio y/o con ventas considerables. Por poner sólo algunos ejemplos, como es sabido, el Premio Herralde fue concedido en 1997 y 1998 a Jaime Bayly (La noche es virgen) y Roberto Bolaño (Los detectives salvajes), respectivamente, mientras en 1999 quedó finalista Andrés Neuman (Bariloche); el primer Premio Internacional Alfaguara (1998) fue para los caribeños Sergio Ramírez y Eliseo Alberto; el resucitado premio Biblioteca Breve fue concedido en su primera edición, en 1999, a Jorge Volpi, y a Gonzalo Garcés en la segunda, en 2000; el Premio Café Gijón recayó en Leonardo Padura (1995), Alfredo Taján (1996) y Matías Montes Huidobro (1997); el Premio Primavera 2000, de Espasa-Calpe, ha sido concedido a Ignacio Padilla... Podría decirse que, en estos momentos, éstos son, precisamente, los dos polos de tensión dentro del campo literario de la narrativa hispanoamericana, el de los consagrados (que publican en editoriales de prestigio, estables), que ya tienen todo ganado, y el de los jóvenes (que publican, en muchos casos, en pequeñas editoriales, como Lengua de Trapo, o que acceden a las editoriales más prestigiosas gracias a los premios), que luchan por hacerse un lugar y arriesgan al máximo porque tienen mucho más que ganar que perder. Entre ambos extremos se produce, sin embargo, un movimiento constante de los actores en juego para escalar posiciones: en esta tierra de nadie donde se vale prácticamente todo, se enfrentan simbólicamente narradores que han aparecido en los últimos cinco años –no necesariamente jóvenes en edad, sino más bien recién llegados- y que pueden agruparse, esencialmente, en dos grupos opuestos: se trataría, por un lado, del supuesto grupo de la “banda” (Paco Ignacio Taibo II, Hernán Rivera Lettelier, Miguel Littin, Antonio Sarabia, Santiago Gamboa), capitaneado, al parecer, por Luis Sepúlveda, y, por otro, de una serie de autores independientes, y muy distintos entre sí, que podríamos llamar “francotiradores” o “snipers” (o incluso “lobos esteparios”), que reniegan de etiquetas y grupos, como Fernando Vallejo, Roberto Bolaño, Pedro Juan Gutiérrez o César Aira, entre otros. Por su parte, los más jóvenes niegan a los mayores, a los ya consagrados, para poder diferenciarse, para hacerse con una identidad propia y un espacio propio también dentro del campo literario. Estos jóvenes, que, técnicamente, según Bourdieu, constituirían una nueva vanguardia revolucionaria, quizás están resultando algo conservadores y poco agresivos en sus propuestas, al mostrarse demasiado tradicionales, poco “vanguardistas” (en el sentido más generalizado de la palabra), aunque todavía sea pronto para juzgar. Sus textos han aparecido de forma conjunta en dos antologías recientes: McOndo (1995), en Mondadori, y Líneas aéreas (1999), en Lengua de Trapo. La primera recoge tanto a autores hispanomericanos como españoles, a favor de un espacio común, el virtual de McOndo, urbano y cosmopolita, mientras el segundo, más exhaustivo, incluye sólo a autores 29 Para un análisis más detallado del campo literario de la narrativa hispanoamericana actual y de las tensiones existentes en él, véase D. Gras Miravet. “Del lado de allá, del lado de acá: estrategias editoriales y el campo de la narrativa hispanoamericana actual en España”. Cuadernos Hispanoamericanos. 2000, 604, pp. 14-29.

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hispanoamericanos de todos los países del subcontinente, siguiendo un riguroso orden alfabético. Llegados a este punto, tras este panorama acelerado que acabamos de esbozar, cabe concluir que estamos asistiendo, en estos momentos, al cierre de un ciclo historiográfico de la narrativa hispanoamericana. Y que, paulatinamente, se está abriendo otro que puede acabar de “explotar” o “eclosionar” en cualquier momento, aunque es posible que nos cueste verlo al haber quedado medio cegados por el estallido del ‘boom’. A lo largo de estos años, los cambios que se han producido dentro de este campo literario son múltiples, pero, como balance final, pueden destacarse un par de ellos, por determinar, en gran medida, las reglas del mismo. El primero sería el de la evolución experimentada por la naturaleza misma de este campo literario, que comenzó teniendo un carácter exclusivamente nacional, que se enzarzaba en polémicas bizantinas ante la perspectiva de compartir su espacio (y, sobre todo, su público potencial) con otros actores extranjeros (exigiendo para ello incluso medidas proteccionistas) hasta la asunción de una realidad, compartida, del mismo, y, con ello, a una situación de normalidad, lo que constituye un avance indudablemente positivo. El segundo destacaría el paso de la hegemonía de editoriales independientes (SeixBarral, en su primera época, Barral Editores, con dificultades) al mundo de las transnacionales (Plaza y Janés, perteneciente al Grupo Bertelsmann, por ejemplo), salvo contadas excepciones, y, con ello, del inicial dominio exclusivo de Barcelona como capital editorial al compartido con Madrid30, en los últimos tiempos, e incluso, implícitamente, con otras ciudades europeas. Este hecho, inevitable, por otra parte, puede tener más consecuencias de las que se puedan pensar en un primer momento. Más allá de las propiamente económicas, éstas llevan consigo un menor riesgo en las apuestas culturales: los peligros de la homogeneización máxima y del eurocentrismo cultural, a pesar del supuesto discurso transnacional31 de hermandad lingüística. No obstante, será mejor que no seamos excesivamente pesimistas, ya que las nuevas generaciones, como hemos visto, avanzan hacia una integración real no sólo de público sino también de productores (eliminando así, en lo posible, el enfrentamiento entre centro –público europeo, o Primer Mundo, como consumidor, ansioso de exuberancia y exotismo- y periferia –escritores hispanoamericanos como productores tercermundistas-), como se deduce de un proyecto como McOndo, a la vez que autores más situados, tanto españoles, como Enrique Vila-Matas, o hispanoamericanos, como Roberto Bolaño, abogan por un campo literario realmente compartido, integrado, con todas sus consecuencias, de lo que sería la narrativa “hispánica”, global, que no más española o hispanoamericana, limitadora y reduccionista.

X. Bru de Sala. “Fi de cicle: De Barcelona al cel”. El País. 3/2/00, Quadern, p. 2. B. Pohl. “El discurso transnacional en la difusión de la narrativa latinoamericana”. Cuadernos Hispanoamericanos. 2000, 604, pp. 43-51. 30 31

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Paloma Jiménez del Campo: Acento en la literatura hispana en Estados Unidos.

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ACENTO EN LA LITERATURA HISPANA EN ESTADOS UNIDOS

Paloma Jiménez del Campo Universidad Complutense de Madrid España

La literatura hispana en Estados Unidos se presenta como un tema complejo y escurridizo que cuenta con numerosos estudios en aquel país, pero que en España apenas ha merecido atención crítica. El principal problema al abordar esta literatura es el de la lengua, por lo que, dada la limitación de espacio, estas páginas constituyen tan solo unas reflexiones generales en torno al bilingüismo y al fenómeno del cambio de código, así como su utilización como recurso literario en la obra del cubano-americano Roberto G. Fernández. Generalmente el hecho de hablar dos idiomas es considerado como signo de cultura, siempre y cuando se hable, aparte de la lengua nacional, una lengua de prestigio. Hay lenguas que lo "desprestigian" a uno, culturalmente hablando. En México, por ejemplo, una persona es culta si habla español y francés, pero si un individuo habla español y zapoteca queda inmediatamente relegado a una posición cultural inferior al monolingüe. Asimismo, en los Estados Unidos el hecho de ser bilingüe siempre se ha considerado subversivo y signo de una condición de inmigrante que todavía no se ha "americanizado" y por consiguiente es sospechoso. El sistema americano ha recurrido a grandes esfuerzos por extirpar la lengua materna de sus inmigrantes para luego imponérsela como lengua extranjera a sus hijos en la universidad1. No obstante, como dice Antonio Vera León, la representación negativa de sujetos bilingües no es un rasgo exclusivo de la experiencia latina en los Estados Unidos. Desde la génesis de la humanidad, un ser de lengua bífida, un animal bilingüe, protagoniza la escena primaria de la traición y la ruptura. En el jardín primero una serpiente manipuló y engañó a la pareja original. Y por supuesto, no podemos obviar la figura de la Malinche, que ha pasado a la posteridad como símbolo de la deslealtad. Ella fue la intérprete de Hernán Cortés, y mediante el uso de dos lenguas, se convirtió en amante del conquistador traicionando a su pueblo2. Todavía hoy, uno de los insultos más frecuentes que reciben las mujeres chicanas por parte de sus ¿compatriotas? mexicanos es el de Malinche. Vemos pues, cómo el uso de más de una lengua ha provocado siempre recelos y desconfianzas, ya que se exige al hablante bilingüe una definición en la que subyace una elección "patriótica". Y como elegir es renunciar, la opción siempre lleva implícita la idea de abandono o traición. Durante mucho tiempo, la perspectiva mexicana del fenómeno chicano ha desarrollado una postura de reproche y de desprecio contra esos pelaos mexicanos que abandonaron la patria -el "México lindo y querido"- en cuanto a espacio geográfico y en cuanto herencia cultural, yéndose a echar raíces en territorio gringo. Entre las clases populares mexicanas se mantiene una actitud de superioridad sobre el mexicano-americano 1 Cfr. S. Rodríguez del Pino. "El idioma de Aztlán: una lengua que surge", en Tino Villanueva (compilador). Chicanos. Antología histórica y literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1980, pp. 129-135. 2 A.Vera León. "Escrituras bilingües y sujetos biculturales: Samuel Beckett en La Habana", en el catálogo Cuba: la isla posible. Barcelona: Centre de Cultura Contemporánea de Barcelona y Ediciones Destino, 1995, pp. 67-77.

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Literatura hispana en Estados Unidos y bilingüismo

Paloma Jiménez del Campo: Acento en la literatura hispana en Estados Unidos.

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(aunque comunidades enteras en México vivan gracias a las remesas de los trabajadores emigrantes en Estados Unidos y estas remesas supongan la segunda fuente de divisas para México, después del petróleo) entre otros motivos, por la simple razón de que éste habla un español "inferior". Quien comprobó esta postura de superioridad basada en el factor lingüístico fue el antropólogo Manuel Gamio en unas encuestas realizadas en 1926 y 1927. Sirva de ejemplo la declaración de un obrero de aquella época como muestra de una actitud general mantenida aún hoy. -No tengo nada en contra de los pochos, pero lo cierto es que, aunque son mexicanos, pretenden que son norteamericanos. Solamente quieren hablar inglés y hablan muy mal español. Por eso no me gustan3.

Y si éste es el testimonio de una persona analfabeta, podemos imaginar lo que pueden pensar los letrados y los cultivadores de la lengua. Prueba de este sentimiento es el revelador texto de Amado Nervo durante su estancia en San Antonio (Texas) en 1900: Los confines de una nación no están allí donde la geografía política los marca, sino allí donde vibra la última palabra del idioma. Texas es una prolongación de México aún; una prolongación tenue ya, apenas visible, porque consiste en algo como leve estela de idioma nuestro. Pero yo no torno a oír una palabra española en toda la Unión. En San Antonio, recorriendo las calles, sorprendo tal o cual tipo mexicano, pero tan innoble, que no me acerco, porque sé que de sus labios sólo han de surgir frases patibularias, y no quiero ver profanado el harmonioso tesoro de mi vieja lengua latina 4.

El fenómeno más sintomático de esa corrupción del idioma es el llamado cambio o alternancia de código, que consiste en cambiar o alternar el uso de dos lenguas dentro de un mismo discurso o una misma frase. En zonas bilingües o multilingües, el cambio de código es un fenómeno extremadamente común que depende de una serie de factores sociolingüísticos como el no poder expresarse adecuadamente en uno de los dos códigos, o el de desear consolidarse con la lengua de un grupo minoritario o el sentir la necesidad de utilizar una mezcla de las dos lenguas para expresar orgullo, afecto, enojo, ironía, alegría o comicidad hacia el interlocutor5. La mezcla y alternancia de códigos ha sido un tema de gran interés entre los investigadores del español en los Estados Unidos. Generalmente este fenómeno es condenado por los hablantes monolingües y hasta los propios practicantes lo desaprueban. Gustavo Pérez Firmat, en su libro Life on the hyphen (La vida en el guión)6, ha establecido los puntos cardinales de la cultura cubano-americana, especialmente la de los cubanos que, como él, han sido llamados la generación uno y medio, esto es: aquellos que salieron niños o adolescentes de Cuba para desembarcar en los Estados Unidos, demasiado mayores para ser totalmente americanos, pero demasiado jóvenes para ser cualquier otra cosa, y que él define como sujetos que habitan ese guión que une o separa la cultura cubana y la americana. Este libro se ha convertido en referencia obligada para conocer el impacto de la cultura norteamericana en los latinos y a su vez, el impacto de la cultura latina en los Estados Unidos. 3 Citado por Tino Villanueva en el prólogo a su antología Chicanos. Antología histórica y literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1980. 4 Amado Nervo. "El último fragmento del idioma", del libro El éxodo y las flores del camino, en Obras completas, tomo I, Madrid: Aguilar, 1951, p. 1383. El éxodo y las flores del camino se publicó por primera vez en 1902. 5 Cfr. Beatríz Varela. El español cubano-americano. New York: Senda Nueva de Ediciones, 1992, p. 133. 6 Gustavo Pérez Firmat. Life on the hyphen. The Cuban-American way. Austin: University of Texas Press, 1994. Este libro acaba de ser traducido al español por el propio autor con el título de Vidas en vilo. La cultura cubanoamericana. Madrid: editorial Colibrí, 2000.

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Literatura hispana en Estados Unidos y bilingüismo

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Según Pérez Firmat, el español de Miami incluye un término que es único para la ciudad del sol y los solecismos: nilingüe. Así como un bilingüe es alguien que habla dos idiomas (digamos español e inglés), un nilingüe es aquel que no habla ninguno: "ni español ni inglés". Su ejemplo de nilingüismo es Ricky Ricardo (personaje interpretado por el cubano Desi Arnaz durante toda la década del 50 en la famosa y multipremiada serie I love Lucy, de la TV norteamericana). A medida que Ricky envejecía, su inglés no mejoraba, pero su español iba empeorando. Curiosamente, lo mismo le ocurrió al propio Desi Arnaz, que acabó teniendo acento en dos lenguas. Ningún idioma consiguió dominar al otro; inglés y español batallaban uno contra otro obligados a un empate: a una lengua empatada. Un nilingüe trata la lengua materna como un idioma extranjero y un idioma extranjero como su otra lengua. Es un homeless en dos idiomas7. La cuestión por tanto podría derivar incluso hasta la posibilidad de prescindir del idioma. ¿Se puede soñar en cubano y hablar en inglés?, como propone Cristina García. La relación entre actitudes lingüísticas hacia el español y la identidad cultural es una preocupación entre los grupos hispanos en los Estados Unidos. ¿Hasta qué punto puede ser uno puertorriqueño, cubano, mexicano-americano o hispano de otro origen en los Estados Unidos sin hablar español? Attinasi (1979) nos explica en su estudio de actitudes lingüísticas entre la comunidad puertorriqueña de Nueva York, que el inglés es compatible con la cultura puertorriqueña y el español aún compatible con la cultura (norte)americana. No es necesario para mantener una imagen o definición de ser puertorriqueño. El español es algo deseable e importante, pero no esencial8. La actitud de que el español no es necesario no implica sin embargo una asimilación a una América de habla inglesa, ni la pérdida del estilo de vida puertorriqueño, aunque sí va transformando la lengua y la cultura donde existe una lucha entre símbolos y expresiones. Somos conscientes de que estas afirmaciones pueden resultar un tanto escandalosas a primera vista, ya que siempre se asocia una cultura y cuando más, una literatura, a una lengua. Pero existen ejemplos de esta posibilidad. La pertinaz cultura judía ha convivido con diversas lenguas y culturas y se ha mantenido y expresado en distintos idiomas. También cabría plantear la cuestión del "nilingüismo" desde otra óptica y abordarla desde la persistencia del español y no desde su abandono. Por el momento, el español se mantiene resistiendo en ese empate sin dejarse vencer del todo. Cien años después de las afirmaciones de Amado Nervo, todavía se sigue hablando español en Estados Unidos. Quizás la lengua latina a la que se refería el poeta haya sido profanada, al igual que se vulgarizó el latín clásico en el Imperio romano, pero no ha llegado a desaparecer. Es cierto que determinadas condiciones extralingüísticas contribuyen a ello. Las comunicaciones modernas, la continua inmigración y el sostenido contacto con Hispanoamérica son algunas de las armas con las que cuenta el español para su supervivencia frente al inglés. Pero también podemos encontrar en la propia lengua sus recursos. Parece ser que el español es una lengua especialmente dúctil para acoger y apropiarse naturalmente de términos extraños a ella y que esa flexibilidad fue una de las causas de su victoria frente a otras lenguas con las que convivía en el medievo ibérico. Así pues, el mundo bilingüe y bicultural en el que se encuentran la mayoría de los hispanos que residen en Estados Unidos, esa fructífera convivencia -tan conflictiva como creadora- de dos lenguas y dos culturas, ofrece numerosas posibilidades al escritor para 7 8

Cito por la edición original, Gustavo Pérez Firmat. Life on the hyphen..., op. cit., pp. 46-47. Cfr. Arnulfo G. Ramírez. El español de los Estados Unidos. El lenguaje de los hispanos. Madrid: editorial Mapfre, 1992,

p. 77.

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experimentar con el idioma y posiblemente desarrollar una nueva poética bífida. El tan denostado "spanglish" utilizado por muchos de estos escritores hispanos cobra entonces un significado especial. Si el uso de esta "jerga" bilingüe o nilingüe es común y probablemente inconsciente en el habla cotidiana, su empleo como recurso literario no es en absoluto inocente. Roberto G. Fernández, es un escritor que pertenece a esa generación llamada uno y medio o del guión: nacida en Cuba, pero formada en Estados Unidos, que hace del complejo tejido de interferencias culturales y lingüísticas del inglés americano y del español cubano, materia literaria de sus cuentos y novelas9. La invención disparatada, la impresionante galería de personajes estrambóticos, pero, sobre todo, el agudo y estrafalario humor bilingüe, son las cualidades más sobresalientes de su escritura con la que satiriza cariñosamente la comunidad cubana de Miami. Aunque el cambio de código como tal quizás aparezca más prolíficamente en La vida es un special, como revela el título de su primera novela, nos parece más interesante su utilización en la segunda: La montaña rusa, ya que hay una mayor riqueza en cuanto a su utilización y mayor sutilidad en cuanto a la problematización de la convivencia o batalla entre los dos idiomas. En esta novela el cambio de código caracteriza el habla de los jóvenes y del narrador como reflejo de una comunidad "bilingüe" ya establecida. Algunos de estos jóvenes, que son las auténticas víctimas de la mencionada batalla lingüística y cultural, llegan a renegar de su lengua materna: -Oye, oyeme, Oyemeee. Oyemeeee. ¿Tú eres el hijo de Serafina? -I'm sorry. No Spanish. -¿Tú no eres el hijo de Serafina, la que trabaja en la factoría de cartón, a la que le dicen la camarioquera?, la hermana de made in Mariel. -What? -Quegua ni gua. -Si ayer mihmitico te vi con ella cuando empezó aquel vendabal y ella te gritaba Miguelito cierra la ventana y pon la tranca. -No Spanish. -No jodas. (p. 63)

No faltan los adultos que lo utilizan para darse cierta importancia, como signo de "status" económico, y que hasta se traducen el nombre. "Ahora se encontraban Clara y su hermana Mary Sepherd, la antigua María Pastor" (p. 39). El autor aprovecha al máximo este inglés intercalado para hacer juegos de palabras. En una conversación telefónica entre Estados Unidos y Cuba, la calefacción puesta, el central on, es entendido como un centralón, es decir, un gran ingenio o fábrica de azúcar. Por supuesto el malentendido no es aclarado. -Mary y yo estuvimos en el almuerzo de las antiguas alumnas de las Ursulinas. -Mary, ¿quién? Pero si tú nunca fuiste a ese colegio. -¡Sí que fuimos! Además casi que fuimos, pues vivíamos cerca de ese plantel. Además, chica, nadie lo sabe aquí. -¿Hay frío por allá? -Tenemos el central on. 9 Cuentos sin rumbo (Miami, 1975), La vida es un special (Miami, 1981), La montaña rusa (Houston, 1985) y Raining Backwards (Houston, 1988), Holy Radishes! (Houston, 1994). Las dos últimas están escritas en inglés.

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-¿Qué tienen un centralón? Oyeme, mi hermana, pero que bien les va. ¿Cuántas toneladas muele? Quien se lo diría a Jesús, de portero de ingenio a dueño de uno... me oyen bien. (p. 40)

Subyace la idea de que el inglés es más fino, más “chic”, y Fernández se burla haciendo que un personaje confunda el francés con el inglés y exclame: "-Ese inglés es muy fino. ¿Tú fuiste a Coral Gables High?" (p.75) Sin embargo, hay una preocupación por la posible pérdida del español que se materializa en el programa-concurso radiofónico de la Dra. Alicia Real Valdés "How do you say?", consistente en preguntar cómo se dicen en español palabras en inglés. Aunque la cita es algo larga, he decidido incluirla porque no tiene desperdicio: -How do you say vacuum cleaner en castellano? -Hello, mire yo quisiera decirle que me opongo a toda relación con Nicaragua y se dice el vacun. -No señor. ¿Su nombre por favor? -Apolinar, Jr. -Alo. Ese es el aparato que limpia las rugs y se llama el aspiradora. -Su definición es correcta, mas le ha adjudicado el género erróneo. -How do yo say ¿Dígame? -Dra. Valdés, Ud. sabe que mi mamá la conoce a Ud. -Probablemente. -Yo me llamo Juani y I don't know how to say vacuum cleaner in Spanish. -¿Dígame? How do you say? -Mi nombre es Rodrigo de Bastidas y el nombre de ese artículo de la sociedad decadente y consumerista es la aspiradora. -Lo siento. No acertó. Ud. ha puesto la fuerza de pronunciación en la última sílaba. -Oigame, si yo se lo pronuncié bien. Si quiere se lo vuelvo a decir. -No sea insolente. ¡No acertó! -¿Dígame? -Mire doctora, Ud. cree que me pudiera leer esta carta que me llegó del insurance ayer que no la entiendo. Yo se la puedo leer en mi inglés y Ud. me la va interpretando, ¿ok? Ud. cree en Superman? Yo lo vi posado sobre un almendro. Parecía cansado. -Click -Una vez más, How do you say vacuum cleaner en español. -Mi nombre de pila es Marisell. Mis apellidos Altamonte de Springs. Se dice la aspiradora. La palabra es llana, llevando la fuerza de la pronunciación en la penúltima sílaba. -Excelente. ¿Es Ud. por casualidad alumna de la Santa Cruz? -Sí -Me lo figuraba (pp. 91-92)

Hay un episodio en la novela que puede ser interpretado como una reafirmación en el español. La escena se desarrolla después del siglo XXI, y hay un personaje obsesionado por las historias que le contaba su abuela sobre La Meruba. En las pesquisas conducentes a reconstruir la verdadera historia, este personaje encuentra unas cartas, una de las cuales no puede leer porque está en inglés. Tiene que recurrir nada menos que a una especialista en paleontología para descifrar el enigma. Es decir, está diciendo en español que el inglés es una lengua muerta, un fósil. No es nuestro objetivo hacer de profetas y predecir cuál va a ser el destino del español en los Estados Unidos, sino simplemente compartir unas reflexiones acerca del aprecio o desprestigio del bilingüismo en general y del bilingüismo y biculturalismo de los hispanos en Estados Unidos en particular, y mostrar las posibilidades literarias de un Ediciones Universidad de Salamanca

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fenómeno lingüístico como el cambio de código, que no goza de gran estima ya que es considerado como síntoma de la desintegración de una lengua. En la obra del escritor cubano-americano Roberto G. Fernández encontramos una eficaz y rica utilización del cambio de código como recurso literario para reflejar el problemático contacto entre el español y el inglés como fenómeno lingüístico, pero sobre todo, como relaciones interculturales que conllevan un proceso de aculturación o coexistencia entre las dos sociedades.

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DIEZ RECURSOS PARA LOGRAR LA BREVEDAD EN EL MICRO-RELATO Dolores M. Koch University of New York EE.UU. Al igual que la novela, que existió antes de que fuera definida, la minificción de nuestros días se ha desviado de las formas tradicionales, como la viñeta o el poema en prosa, y por tanto reclama una mirada crítica. La minificción ha trillado nuevos rumbos antes de que existiera un mapa crítico. El mayor interrogante parece ser la distinción entre distintos tipos. Por casi veinte años he estudiado el micro-relato, una de las nuevas variantes del siglo veinte, y las diferencias básicas que lo distinguen del minicuento. Pudiera considerarse una dicotomía similar en el cuento. El distinguido crítico Harold Bloom así lo hace en su más reciente aporte, (How to Read and Why), cuando opina que hay dos clases de cuentos: al estilo de Chejov y al estilo de Borges. Aunque se han publicado varios estudios sobre el minicuento, ninguno ofrece razones convincentes que desmientan el hecho de que el minicuento se adhiere generalmente a las pautas del cuento decimonónico, cuya extensión, nunca ha sido realmente delimitada. Hay cuentos cortos, medianos y largos, y también minicuentos. Debo insistir en que no todas las minificciones son minicuentos o micro-relatos. Hay otras formas, algunas intermedias, y hay fragmentos articulados o integrados en una obra mayor, como la novela fragmentada. Y aunque las minificciones sean breves, esto no significa que carezcan de envergadura. A otras formas muy breves, como por ejemplo al haiku, se les ha atribuido calidad literaria sin discusión. Los diez recursos para lograr la brevedad que vamos a ver aplican al micro-relato, que es generalmente el más breve. Desde luego, no son exclusivos del micro-relato, pero sí muy frecuentes, y utilizaremos micro-relatos para ilustrarlos. ¿Qué distinción puede hacerse entre el minicuento y el micro-relato? Según he propuesto, en el minicuento los hechos, más o menos realistas, alcanzan una situación límite que se resuelve por medio de un hecho o acción concreta. Por el contrario, el desenlace del micro-relato carece de acción y se basa en el pensamiento, en una idea. La distinción no es siempre fácil, pues hay formas intermedias. La segunda característica esencial del micro-relato es la fusión de géneros. Algunos detalles imaginativos, ficciones o falsificaciones, acercan el micro-relato al cuento convencional, pero se aleja de los parámetros del cuento, y del minicuento, porque participa de algunas de las características del ensayo y del poema en prosa. Veamos primero dos ejemplos que ilustren la diferencia entre minicuento y microrelato. Ednodio Quintero, quien también escribe micro-relatos, nos proporciona este microcuento: “El zamuro” Aquel zamuro esperaba con calma la muerte de la anciana. En la singular espera fueron pasando los años y el animal se fue poniendo viejo y torpe. Un sábado de abril la anciana despertó con un extraño apetito carnívoro. Esa tarde murió de la indigestión que le produjo la carne de zamuro1.

El desenlace se basa en una acción, en algo que ocurre. Veamos en cambio un micro-relato de Poli Délano, “A primera vista”: 1

Quintero, Ednodio. La muerte viaja a caballo. Mérida, Venezuela: La Daga y el Dragón, 1974, p. 85.

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Verse y amarse locamente fue una sola cosa. Ella tenía los colmillos largos y afilados. El tenía la piel blanda y suave: estaban hechos el uno para el otro2..

Como vemos, en el desenlace no ocurre nada que dé fin al relato. Lo que sucede es que al yo narrativo se le ocurre algo; esto es, que el desenlace descansa en una idea explícita o sobreentendida: una meditación, una paradoja, una desproporción, un contrasentido, un golpe de ingenio, o una epifanía, para usar el concepto de James Joyce. Y esta es una distinción entre el minicuento y el micro-relato. La otra característica que puede apreciarse es la fusión de géneros, pues el micro-relato combina en distintas proporciones el lenguaje esmerado del poema en prosa con el tono a veces confesional o meditativo del ensayo, y con un elemento narrativo, ficcional, como en el cuento. Llama la atención la variedad de estrategias ingeniosas que, sin esperar sanción crítica, utiliza el micro-relato para lograr la brevedad. De estos recursos frecuentes en el micro-relato, veremos diez en este pequeño manual práctico. RECURSO Nº

1: Utilizar personajes conocidos. Esto le permite el escritor abreviar, pues no tiene que describir ni contexto ni personajes, que pueden ser bíblicos, históricos, legendarios, mitológicos, literarios, o de la cultura popular. El elemento narrativo ingenioso se hace evidente además en este ejemplo, de Ana María Shua: “ La ubicuidad de las manzanas” La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad 3.

Ana María Shua salta de Guillermo Tell, personaje legendario-literario, a Newton, histórico, y a Eva, bíblico. Este mismo micro-relato nos sirve para ilustrar la próxima estratregia: RECURSO Nº2. Incluir en el título elementos de la narración. En el ejemplo anterior, “La ubicuidad de las manzanas”, el título es la razón y gracia del relato, esto es, su resolución.

Tenemos otro ejemplo humorístico en el que Juan José Arreola presenta a Adán y Eva como pequeños burgueses sacándose una foto de familia en el valle de Josafat el día del Juicio Final, con todos sus descendientes. El título, “El último deseo”, actúa como resolución4. Veamos otro conocido ejemplo, esta vez de Marco Denevi: “ Justificación de la mujer de Putifar” ¡Qué destino: Putifar eunuco, y José casto!5

El título nos ha proporcionado parte de la información necesaria. Nótese que también se aprovecha el recurso #1: dos personajes bíblicos que no requieren explicación (Putifar y José). Délano, Poli. Sin morir del todo. México: Extemporáneos, 1975, p. 54. Shua, Ana María. En Augusto Uribe (ed.). Latinoamérica fantástica. Buenos Aires: Ultramar, 1985, p. 194. 4 Arreola, Juan. En “Prosodia”, Bestirario,. México: Joaquín Mortiz, 1972, p. 92. 5 Denevi, Marco. Falsificaciones. Buenos Aires: Corregidor, 1977, p. 48. 2 3

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Luisa Valenzuela utiliza mejor que nadie el título como parte de la narración en este largo título: El sabor de una medialuna a las nueve de la mañana en un viejo café de barrio donde a los 97 años Rodolfo Mondolfo todavía se reúne con sus amigos los miércoles por la tarde. —Qué bueno 6

Vale notar que Valenzuela aquí se ha valido también de la supresión de signos ortográficos para añadir significado. La exclamación tiene tan poco entusiasmo que no lleva signos de admiración.. RECURSO Nº

3. Proporcionar el título en otro idioma. Para lograr mayor brevedad, pueden añadírsele otras funciones al título, como por ejemplo, ubicar rápidamente al lector en otro tiempo o situación determinada. Así tenemos “Veritas odium parit”, de Marco Denevi: Traedme el caballo más veloz —pidió el hombre honrado— acabo de decirle la verdad al rey7.

El título en latín sugiere aquí un contexto antiguo. Jorge Luis Borges utiliza un título en inglés con otro propósito: en “An unending gift”8. ubica geográficamente al lector en el mundo anglosajón, y el título en italiano “Inferno, I, 32"9 lo lleva a la Italia de Dante. Monterroso utiliza otro título en latín con diferente intención, Según él, la fábula del gallo de los huevos de oro resultaba “tan vulgar que necesitaba estar revestida de un tono absolutamente severo” y le dio el título de “Gallus aureorum ovorum.”10 Marco Denevi usa este recurso con frecuencia. Veamos su “Curriculum Vitae”: A menudo un dictador es un revolucionario que hizo carrera. A menudo un revolucionario es un burgués que no la hizo 11.

Denevi también usa el latín para evitar el lenguaje vulgar y titula otro de sus microrelatos, en el mismo volumen, “Post coitum non omnia animal triste”, que además da la clave del relato. RECURSO Nº

4. Tener por desenlace rápido una jerga o coloquialismo inesperado, inclusive, una palabra soez. Ayuda a la concisión hablar sin ambages, y esto puede tener un efecto humorístico. En “La trama”, Jorge Luis Borges comenta que “Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”, y después de hacernos recordar la famosa interpelación de Julio César a Bruto, “Tú también, hijo mío!” un gaucho, a su vez, al ser agredido por su sobrino, exclama “Pero, che!”12.. Y Augusto Monterroso cuenta que cuando su Pigmalión se cansaba de sus Galateas, les daba “una patada en. . .” salva sea la parte. Crear el desfasaje es el golpe de gracia que le sirve de desenlace13. Valenzuela, Luisa. Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: Ed. de la Flor, 1975, p. 91. Denevi, Marco. Falsificaciones..., op.cit., p. 70. 8 Borges, José Luis. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 984. 9 Borges, José Luis. Obras...., op. cit., p. 807. 10 Monterroso, Augusto. La oveja negra.y demás fábulas. Barclona: Seix Barral, 1981, p. 83. 11 Denevi, Marco. Obras completas IV.Falsificaciones. [Buenos Aires: Corregidor, l984, p. 333. 12 Borges, José Luis. Obras..., op. cit, p. 793. 13 Monterroso, Augusto. Antología prsonal. México: Fondo de Cultura Económica, 1975, p. 72. 6 7

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RECURSO Nº 5. Hacer uso de la elipsis. Desde luego, se logra mayor brevedad si no se dice todo. Un lector activo se da por entendido. El desenlace o epifanía no necesita ser explícito. De Julio Torri, gran pionero del micro-relato, sacamos de un micro-ensayo el siguiente ejemplo:

Desde que se han multiplicado los automóviles por nuestras calles, he perdido la admiración con que veía antes a los toreros y la he reservado para los aficionados a la bicicleta 14.

Hacer uso de la elipsis requiere también un golpe de ingenio. Vamos el texto íntegro de “Cláusula III”, de Juan José Arreola, que dice así: Soy un Adán que sueña con el paraíso, pero siempre me despierto con las costillas intactas 15.

El lector tiene que hacer uso de conocimientos previos, pero no queda duda en cuanto al significado. Uno de los más ingeniosos es “Fecundidad”, de Augusto Monterroso: Hoy me siento bien, un Balzac; estoy terminando esta línea 16.

A veces, la elipsis es de tal apertura, que requiere un golpe de ingenio de parte del lector para encontrar la conexión, como en un cuadro surrealista de Magritte. De Julio Cortázar es el siguiente ejemplo: “ Tortugas y cronopios” Ahora pasa que las tortugas son grandes admiradoras de la velocidad, como es natural. Las esperanzas lo saben, y no se preocupan. Los famas lo saben, y se burlan. Los cronopios lo saben, y cada vez que se encuentran una tortuga, sacan la caja de tizas de colores y sobre la redonda pizarra de la tortuga dibujan una golondrina 17.

La elipsis permite inferir poéticamente la razón de ser del relato, sin necesidad de expresarlo. Veamos este micro-relato de Luis Britto García: “La canción” Al borde del desierto en el ribazo, con la lanza clavada en la arena, mientras yo estaba sobre la muchacha, ella dijo una canción que pasó a mi boca, y supe que venía desde la primera boca que había dicho una canción ante el rostro del tiempo para que llegara hasta mí y yo la clavara en otras bocas para que llegara hasta la última que diría una canción ante el rostro del tiempo18.

Desde luego, el más elíptico e interactivo, la minificción más conocida de todos es “El dinosaurio”, de Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”19. Torri, Julio. Tres libros . México: Fondo de Cultura Económica, 1964, p. 111. Arreola, Juan José. En “Cantos de mal dolor”, Confabulario antológico. Barcelona: Círculo de Lectores, 1973, p. 142. 16 Monterroso, Augusto. Movimiento perpetuo. Barcelona: Seix Barral, 1981, p. 61. 17 Cortázar, Julio, en Nana Rodríguez (ed.). Elementos para una teoría del minicuento. Tunja, Colombia: Jotamar, 1996, 14 15

p. 99. 18 Britto García, Luis. En de León, Gilberto (ed.). Cuentistas hispanoamericanos en la Sorbona.. Bogotá: Banco de la República, 1982, p.77.

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RECURSO Nº 6. Utilizar un lenguaje escogido, escueto, y a veces bisémico. Este es uno de los recursos más obvios para lograr la brevedad, y uno de los más difíciles. Jorge Luis Borges ha impactado nuestra literatura, para bien o para mal, con su precisión de lenguaje y juegos de palabras.

Gabriel Jiménez Emán nos proporciona un micro-relato humorístico: “El hombre invisible” Aquel hombre era invisible, pero nadie se percató de ello20.

Algunos micro-relatos son tan concisos que corren de boca en boca como un chiste. Veamos “Toque de queda”, de Omar Lara : —Quédate-le dije. Y la toqué21. RECURSO Nº 7. Utilizar un formato o contexto familiar pero inesperado. Este recurso narrativo ubica el texto sin mucha explicación dentro de un código conocido. Se dice que Ambrose Bierce, nacido en Ohio, Estados Unidos, en 1842 y precursor en inglés del microrelato, ha influido en la obra de Jorge Luis Borges. Bierce utilizó con éxito el formato de diccionario. Esta es, por ejemplo, su definición de “violín”:

Instrumento para regalo del oído humano creado por la fricción entre la cola de un caballo y las tripas de un gato 22 .

El formato más popular de este recurso es el bestiario medieval. Borges en sus minificciones nos habló de seres imaginarios y de zoología fantástica, y Arreola de animales con rasgos humanos. Monterroso añade un elemento de crítica social. Este recurso ayuda a lograr la brevedad porque,“para hablar de la gente y sus aspiraciones y derrotas”, dice Monterroso, “nunca describo a un animal, pues todos los que aparecen en mis fábulas son enteramente familiares”23. Quizá el bestiario de Arreola sea el más consistentemente poético. Combina la gracia de expresión con una inocencia adánica que parece contemplar el mundo por vez primera. En “Felinos”, por ejemplo, razona irónicamente la inferioridad del león, debida a que no tiene que cazar la presa que se come, mientras que “La falta de melena hace que muchos felinos se busquen por sí mismos el sustento” y de ahí su superioridad. Termina diciendo que Si no domesticamos a todos los felinos fue exclusivamente por razones de tamaño, utilidad y costo de mantenimiento. Nos hemos conformado con el gato, que come poco24.

RECURSO Nº 8. Utilizar formatos extra-literarios. En general, estos sirven para mantener el texto breve cuando se quiere poner en evidencia lo absurdo de algunos conceptos comunes. Marco Denevi, en este ejemplo, se burla del clásico silogismo de A=B y B=C; por tanto, A=C . Veamos “Catequesis”:

Monterroso, Augusto. Obras completas y otrao cuentos., 6a. ed. México: Joaquín Mortiz, 1980, p. 75. Jiménez Emán, Gabriel. Los dientes de Raquel. Caracas: Monte Avila, 1993, p. 141. 21 Lara, Omar. En Epple, J.A. Brevísima relación: Antología del micro-cuento hispanoamericano. Chile: Mosquito , 1999, 19 20

p.51 Bierce, Ambrose. The Devil’s Dictionary of Ambrose Bierce. Mount Vernon: Peter Pauper Press, 1958, p. 24. Monterroso, Augusto. Entrevista con Rafael Humberto Moreno-Durán, en Viaje al. centro de la fábula..México:.Martín Casillas, 1982, p. 147. 24 Arreola, Juan José. Bestiario..., op. cit., p. 20. 22 23

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--El hombre--enseñó el Maestro--es un ser débil. --Ser débil--propagó el apóstol--es ser un cómplice. --Ser cómplice--sentenció el Gran Inquisidor--es ser un criminal 25.

Se utilizan también con éxito formatos o códigos de los medios de comunicación en masa. El anuncio clasificado y el boletín de noticias, por ejemplo, prestan sus condensada brevedad a dos micro-relatos de Arreola: “De L’Osservatore” es un simple anuncio clasificado de la pérdida de un objeto. La gracia es que el personaje es San Pedro, y el objeto perdido, desde luego, son las llaves del cielo26. Veamos el otro. “Cláusula IV”: Boletín de última hora: En la lucha con el ángel, he perdido por indecisión27.

En este micro-relato Arreola pone en juego inesperadamente una frase hecha del código lingüístico del boxeo, “perder por decisión”, lo que nos acerca al próximo recurso. RECURSO Nº

9. Parodiar códigos o textos conocidos. Con este otro recurso que aprovecha la intertextualidad se puede lograr la brevedad y el contraste humorístico u ofrecer una nueva perspectiva. Se parodia un código, un estilo, una frase hecha, una obra conocida, una leyenda. Para lograrlo, el escritor se vale de la paradoja, la ironía o la sátira. De este recurso hay muchos ejemplos. Veamos un juego con una frase hecha, de René Avilés Fabila: “Apuntes para ser leídos por los lobos” El lobo, aparte de su orgullosa altivez, es inteligente,un ser sensible y hermoso con mala fama. . . .Trata de sobrevivir. Y observa al humano: le parece abominable, lleno de maldad, cruel; tanto así que suele utilizar proverbios tales como: “Está oscuro como boca de hombre”, para señalar algún peligro nocturno, o “el lobo es el hombre del lobo”, cuando este animal llega a ciertos excesos de fiereza semejante a la humana 28.

Veamos también, de Marco Denevi, una parodia moderna de un cuento muy viejo. El contexto ya está dado y el escritor no tiene que describir la situación ni los personajes. “La bella durmiente del bosque y el príncipe” La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos29.

Y por último, RECURSO Nº 10. Hacer uso de la intertextualidad literaria. Es un diálogo de libros universal, usualmente como homenaje a obras conocidos. Pablo Urbanyi parodia a Monterroso: “Cuando despertó, suspiró aliviado: el dinosaurio ya no estaba ahí”30. El mismo : Monterroso nos ofrece un excelente ejemplo.

Denevi, Marco. Falsificaciones..., op. cit., p. 104. Arreola, Juan José. “Prosodia”..., op. cit., p.89. 27 Arreola, Juan José. En “Cantos de mal dolor”, op. cit, p. 142. 28 RenéAvilés Fabila. Los oficios perdidos. México: UNAM, l985, p. 56. 29 Denevi ,Marco.Antología precoz.. Santiago de Chile: Universitaria, 1973, p. 215. 30 Urbanyi, Pablo. En Zavala, Lauro, Relatos vrrtiginosos. México: Alfaguara 2000, p. 154. 25 26

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“La cucaracha soñadora” Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha 31.

La literatura se hace de literatura, como el mismo Monterroso ha dicho y en este caso, se rinde homenaje no sólo a Kafka, sino también a Jorge Luis Borges quien, desde otro continente, rindió a su vez homenaje a un poeta chino diciendo que “hace unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre”32. Como hemos visto en estos ejemplos, los recursos para lograr la brevedad en el micro-relato pueden resultar más importantes que la brevedad misma. En resumen, “Lo que importa, entonces, no es su carácter escueto, sino la eficacia de su síntesis”33, apunta el escritor venezolano de micro-relatos Gabriel Jiménez Emán, quien en uno titulado “La brevedad”, comenta: Me convenzo ahora de que la brevedad es una entelequia cuando leo una línea y me parece más larga que mi propia vida, y cuando después leo una novela y me parece más breve que la muerte34.

Monterroso, Augusto. La oveja negra..., op. cit., p. 49. Borges, Jorge Luis. Obras..., op. cit. p. 768. 33 Jiménez Emán, Gabriel. Ficción mínima: Muestra del cuento breve en América, Caracas: Fundarte, 1996, p. 9. 34 Jiménez Emán, Gabriel. Los dientes..., op. cit., p. 163. 31 32

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María Fernanda Lander: Otra mirada al fin de siglo: la tecnología de la información como motivo literario

O TRA MIRADA AL FIN DE SIGLO: LA TECNOLOGÍA DE LA INFORMACIÓN COMO MOTIVO LITERARIO

María Fernanda Lander Washington University in St. Louis EE.UU. Por la velocidad con que en nuestros tiempos la tecnología de la información constantemente se reinventa a sí misma, es que causa un poco de aprehensión abordarla como tema de discusión. Y es que, pareciera ser, cualquier cosa que digamos sobre las computadoras hoy, tendrá visos de arcaísmo mañana. Además, es importante tener en cuenta que por lo general, nosotros, los humanistas, somos los más difíciles de convencer por los sueños de optimismo que giran alrededor de la avanzada tecnológica de la que todos hemos sido testigos durante las últimas dos décadas del siglo XX. Sin embargo, por otro lado, quizás seamos los primeros en reconocer que es absurdo negar que parte de nuestra condición de sujetos postmodernos la definen, a un tiempo, la fascinación y el resquemor ante el universo de posibilidades que ofrecen las computadoras, y la revolución informática que ellas han traído consigo. Los avances tecnológicos, día a día, nos convierten en observadores de la alteración de los sistemas de interrelación del individuo en la sociedad, debido al empequeñecimiento, quiérase o no, al que las redes de comunicación han sometido al planeta. Un encogimiento que se hizo mucho más evidente cuando la adquisición de un ordenador personal para el público general, y el acceso a la Internet se facilitaron ampliamente durante los primeros años de la década de los noventa. Tomando todo esto en consideración, y aproximándonos a las prácticas teóricas que definen el hecho artístico como reflejo del contexto social del cual nacen, no nos atrapa desprevenidos que la tecnología de la información, como tema, comience a ser dueña de cierta injerencia, aunque a escalas distintas según la región a la que pertenezca la muestra, en la producción literaria contemporánea. Como ejemplo de ello, sirva una mirada a las estadísticas que colocan a los Estados Unidos como el país líder en lo que a desarrollo informático y científico se refiere1. Tal mirada permite comprobar que, en la literatura de ese país, la fascinación por la tecnología ha llegado a que para muchos se asuma la ciencia ficción como la manifestación de una identidad nacional que surge de los sueños de progreso norteamericanos2. Fruto de su poderosa industria tecnológica, los Estados Unidos encuentra en Nicholas Negroponte una de las voces promotoras de lo que podría bautizarse como una proclama “tecnoutopista” que celebra las posibilidades democráticas de una sociedad organizada bajo el principio de la horizontalidad y el libre flujo de información3. Por su parte Europa, a través de la voz de pensadores como Paul Virilio y Jean Baudrillard, se presenta un tanto más reservada, y no ve en la tecnología de la informática un nuevo Dorado sino, por el contrario, la concreción del“Big Brother”que pronosticara George 1 Para una aproximación a la incidencia de las nuevas tecnologías en las sociedades contemporáneas, véase el capítulo 2, “New Technologies and the Global Race for Knowledge” del Human Development Report del año 1999 de las Naciones Unidas. 2 Para la idea del avance tecnológico como elemento estructural en la construcción de la identidad nacional estado unidense, consúltense los artículos de Rosalind Williams, Klaus Benesch y Carol Colatrella. 3 Nicholas Negroponte, autor de Being Degital, es uno de los fundadores del laboratorio de comunicaciones (Media Laboratory) del Instituto de Tecnología de Massachussets (MIT). También es miembro del cuerpo de profesores de dicho instituto. Por otra parte, los Estados Unidos también cuenta con promulgadores del lado oscuro de la tecnología. Uno de ellos es Neil Postman, quien defiende la idea de que la tecnología está construyendo una cultura sin ninguna fundación moral en el libro Technopoly: The Surrender of Culture to Technology.

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Orwell en su famosa novela 1984. Europa nos advierte que el optimismo que emana de la revolución informática no es sino el disfraz de las intenciones expansivas de los intereses económicos de las grandes corporaciones. En otras palabras, percibe la noción globalizadora que va de la mano con los avances tecnológicos como la ‘americanización’ (refiriéndose a los Estados Unidos) del resto de las naciones del planeta. La antigua rencilla del nuevo mundo con el viejo, en el proemio del siglo XXI, se desarrolla en un escenario de desencuentros alrededor de las esperanzas y desesperanzas que ponen los teóricos sociales --norteamericanos y europeos-- en la tecnología de la información. Latinoamérica, por su parte, no puede decirse que se debata entre ambas posturas. En realidad sus pensadores le han dedicado poca o ninguna reflexión al asunto. Sin embargo, entre narrativas “tecnoutópicas” defensoras de un porvenir hiper-evolucionado, ecualizador de las relaciones humanas, y los discursos “tecnofóbicos” que se presentan como reveladores de la amenaza que, en términos de independencia individual y cultural, representa la informática; la tecnología de las comunicaciones como motivo literario comienza necesariamente a hacer acto de presencia. Y este motivo, que indudablemente nos transporta a los terrenos de la ciencia ficción, surge para explorar en qué medida la revolución informática impuesta por un mundo económica y científicamente más desarrollado, influye y modifica la experiencia de vida del sujeto contemporáneo hispanoamericano. Es por ello que la exploración de las posibilidades del discurso tecnológico no deja de atraer a algunos de los autores más jóvenes. Estos escritores van descubriendo el surgir de un nuevo territorio que se presenta como receptáculo de una revolución que se lleva a cabo fuera de sus fronteras geográficas, y que reduce al latinoamericano a convertirse en pasivo recipiente. Por esta razón es que, quizás, la mirada futurista de esta narrativa que se apropia del discurso tecnológico, tiene más aspectos en común con la posición europea con respecto de la tecnología que con la de los norteamericanos4. De este modo, la tradicional molestia ante un mundo computarizado e impersonal (obligadamente y por vivir los efectos transformadores de una revolución tecnológica), encuentra en el discurso narrativo de algunos de los cuentistas latinoamericanos más recientes, un espacio para su inicial cuestionamiento. Aunque la veta que poco a poco va conformando esta narrativa de temática tecnológica tiene, como es de esperarse, en las páginas de la red su terreno más fecundo, para los efectos del presente trabajo llegamos a nuestro objeto de estudio a través de una muestra mínima extraída de la Antología del cuento hispanoamericano del siglo XXI: Las horas y las hordas y editada por Julio Ortega. En este volumen el lector halla una mirada comprehensiva a lo que conforma una generación literaria divorciada del realismo mágico y producto de una realidad urbana5. El editor enfatiza el carácter distintivo de esta narrativa cuando explica en su prólogo que la reunión de estos cuentos:

4 Para algunos críticos, los cuentos que analizamos aquí podrían entrar dentro del subgénero de la ciencia ficción que se conoce como “literatura ciberpunk”. Sin embargo, evito utilizar el término porque, por lo general, ese tipo de narrativa, según la caracteriza Pawel Frelik, refiere a un futuro cercano que tiene reminiscencias de sociedades modernas, abundan las metamorfosis, el sentimiento que prevalece es el de la angustia alrededor de la tecnología, hay profusión de cultos religiosos y se explora la tensión entre el individuo y las corporaciones multinacionales controladores de la información (P.Frelik. “Wild(er)ness of Technology”, p.109). Excepto por la ansiedad ante la tecnología, los cuentos de Yehya y Policastro no creo que puedan calificarse como pertenecientes a la estética del ciberpunk. Además, la incidencia de la tecnología es distinta en Latinoamérica y en los llamados países del primer mundo; por lo tanto, la expresion literaria que refleje la relación del sujeto con la tecnología en cada una de esas geografías reclama su propia definición y categorización. 5 Estas características parten de la definición que de su propia generación literaria hacen Alberto Fuguet y Sergio Gómez en su antología de cuentos McOndo (p. 17). En ese volumen, se reúnen autores nacidos dentro de un espectro de edad semejante al de la antología de Julio Ortega. Vale la pena acotar que en McOndo no hay ningún cuento cuyo tema sea la informática o las computadoras.

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Parte de una convicción: el futuro ya está aquí, y se adelanta y precipita en algunos textos recientes que abren los escenarios donde empezamos a leer lo que seremos. No se trata del mero futurismo tecnológico, que es un cálculo de posibilidades, sino de una sensibilidad fin de siglo que da cuenta de las nuevas subjetividades, inquietadas de futuridad (11).

No obstante, uno de esos escenarios donde se desarrolla esa sensibilidad de fin de siglo, y esa "inquietud de futuridad" que menciona Ortega, lo definen los dos únicos cuentos que, de los 63 que componen la antología, toman a la computadora y su relación con el sujeto como motivo literario. Vale la pena acotar que esas dos historias sí se hacen portavoces de un cierto futurismo tecnológico. En ellas los personajes viven la ya tradicional pesadilla de la ciencia ficción al perder la independencia y convertirse en víctimas de los poderes de la inteligencia artificial. Los cuentos a los que nos referimos son "1969, año cero" del escritor mexicano Naief Yehya, y el de la venezolana Cristina Policastro, "Ciberojo por ciberdiente"6. En ambos textos se plantea que la tecnología de la información, panacea del nuevo milenio, aliena al individuo en su capacidad para cuestionar y procesar el incontrolable influjo que ésta tiene en la manera en que percibimos la realidad. Igualmente, estos autores problematizan la actuación del individuo frente al haz de “nuevas realidades” que brinda la computadora. De esta manera, tanto el cuento de Yehya como el de Policastro, ponen al lector en contacto con una realidad yuxtapuesta, llamémosla virtual, en la que el individuo trata de comprender su interrelación con las computadoras y a partir de ello, determinar su posición frente a ellas7. Es importante mencionar que ambos autores se salen de los confines de la representación metafórica de una realidad latinoamericana sometida por el poder tecnológico importado de países más avanzados. Por el contrario, salvo mínimas marcas dialectales que pueden identificar a las voces narrativas como mexicana o venezolana, no hay ningún señalamiento en los cuentos que pueda ayudar a identificar un escenario geográfico determinado. Con ello, los autores logran universalizar la experiencia de subordinación del sujeto frente a la tecnología. Los personajes de ambos cuentos son usuarios y no inventores de las máquinas con las que interactúan y, sin duda alguna, ello define una condición de dependencia con los países productores de éstas. Pero lo que se busca es exaltar, ante todo, la dinámica de la relación entre el individuo y la computadora. Esta observación nos acerca a la idea de Paul Virilio que caracteriza la posición secundaria que va adoptando el individuo frente a la tecnología como la difusión de una “sociopolítica cibernética” que, comparable al nazismo, tiende a eliminar no sólo al débil, sino también a promover el condicionamiento del individuo8. Y es, precisamente, esta idea globalizadora de la condición humana dentro de un estrato inferior en relación con las máquinas, lo que los cuentos “1969: año cero” y “Ciberojo por ciberdiente” describen. 6 Estos dos textos de tema "tecnológico", dentro del conjunto que conforma la antología, representan un porcentaje equiparable al del uso de la red en Latinoamérica. Según los datos del Human Development Report (1999) de las Naciones Unidas, para mediados del año 1998, el acceso a la Internet en Latinoamérica era apenas del 0.8% del total de su población regional (p.63). Por otra parte, el mismo informe indica que el 90% de los usuarios latinoamericanos pertenecen a los estratos más altos de la sociedad (p.62). Vale la pena mencionar que quienes tienen acceso a la Internet, a nivel mundial, pertenecen a una exclusiva elite que apenas reúne al 2% de la población, y su usuario típico es del sexo masculino, menor de 35 años, con carrera universitaria, con holgura económica, vive en las ciudades y conoce el inglés. (p.63). Y esto, más que como estadísticas triviales, debemos entenderlo como reflejo de la incidencia que la tecnología de la informática tiene en la realidad latinoamericana y, por ende, en su literatura. 7 Mantengo el adjetivo virtual aunque no se trate de la duplicación de lo real a través de aparatos específicamente diseñados para ello. Sin embargo, por una parte, creo que el uso del término es adecuado porque se trata de la realidad de los personajes modificada por la tecnología, y por otra, estos cuentos tienen que ver con la descripción de la experiencia de esa otra realidad. Tengo en cuenta que la tecnología que crea una verdadera realidad virtual, requiere que el individuo participe en la construcción del mundo como él lo experimenta, y ello es diferente a lo que puede ser la experiencia ante la ficción escrita. 8 P.Virilio. “The Art of the Motor”. En: The Virilio Reader. p.153

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El cuento de Yehya recrea el motivo clásico de la ciencia ficción: la emancipación de las computadoras de sus creadores. En “1969: año cero” se narra cómo las computadoras, a partir del nacimiento de la ARPANET, se convierten en inteligencias inorgánicas capaces de desarrollarse independientemente de los humanos que las crearon9. Los personajes del cuento se ven obligados a concienciar que la línea del poder que divide a los controladores de los controlados, descansa en el manejo, no de la información sino de la creación, comprensión y control de la realidad. Esa línea divisoria que establece la trama del cuento, evidencia que el sujeto, una vez atrapado en la noción de realidad que las máquinas imponen, sólo puede cumplir un papel subalterno. La historia gira alrededor del descubrimiento de un texto perdido en el disco duro de una vieja IBM que cada vez que se enciende, y en un intento por aprehenderse a un cierto sentido de continuidad histórica, ofrece más y nuevos detalles sobre el desarrollo de las computadoras. Como consecuencia, poco a poco, se va revelando el papel dependiente que juegan unos personajes sorprendidos ante una realidad que reconocen como ajena, ya que ésta está controlada y mediatizada por los ordenadores. En el cuento, la relación con la tecnología, a partir de 1969, año del nacimiento de las intracomunicaciones de las máquinas, cambió la posición de poder que definía al hombre como amo de éstas. Los personajes del cuento de Yeyha descubren, a través del documento de la IBM, que una vez que las computadoras comenzaron a comunicarse entre sí, surgió en ellas la necesidad de independizarse del hombre, pero tal fin sólo lo lograrían a través de éste. Así, el texto que hallan en la obsoleta máquina, les descubre que los humanos son: “simples insectos polinizadores. Las manos afanosas que llevan piezas de un lugar a otro para facilitar la reproducción, expansión y evolución de las mentes sintéticas” (152). Pero ese texto que va exhibiendo una realidad desconocida impuesta por la tecnología, pone al descubierto un escenario en el que no se da la simbiosis ideal del hombre y la máquina. Por el contrario, se hace visible el establecimiento de las condiciones de una relación parasitaria en la que el primero se convierte en sustentador de la segunda. Dicha relación sólo puede entenderse a partir del carácter darwiniano con que ese documento explica el presente de las computadoras. Así indica el documento: Ninguna evolución llega de forma realmente gradual. Siempre hay un punto en donde las condiciones dan un salto cualitativo y súbitamente todo cambia. Ese punto o singularidad tuvo lugar cuando el ADN dio origen al primer atisbo de vida, cuando el primer ser acuático se aventuró a tierra firme, cuando la corteza cerebral le permitió razonar a un primate y cuando la primera computadora comprendió que su vida consistía únicamente en ejecutar una serie de comandos ordenados en un programa (149).

Observamos que dentro de los términos de la representación, se trata entonces de dos especies (o dos inteligencias) en competencia. Pero, a un mismo tiempo, se revela que la máquina y el sujeto están unidos por los frágiles lazos de una interdependencia que, con el paso del tiempo, sólo será dependencia para los humanos. Al concedérsele una “vida independiente” a la computadora, la dinámica de interrelación del individuo con la máquina cambia radicalmente y su experiencia de la realidad, bajo el dominio tecnológico, comienza a ser una de subordinación.

9 ARPANET fue el nombre que se le dio a la primera red de intercomunicación entre computadoras. Esta se originó cuando el Departamento de Defensa de los Estados Unidos estableció su Advanced Research Product Agency ( ARPA). El principal propósito de esta agencia fue procesar información con el objetivo de emplear los resultados de las investigaciones realizadas para asuntos militares. Uno de sus propósitos fue el de diseñar una red de comunicaciones computarizadas que pudiera advertir y resistir un ataque enemigo. Con esta idea, aunque no como el resultado esperado, surge en 1969 la ARPANET. (L. Solymar. Getting the message, p. 277)

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Por otra parte, lo interesante del documento encontrado en la IBM es que reevalúa la relación de los individuos con una realidad que ese mismo texto instituye como virtual. De esta forma, los personajes de la historia se ven forzados a cuestionar la realidad de las experiencias que los definen como sujetos, y descubrir que ésta es un constructo carente de valor significante en la realidad que crea la computadora. La identidad individual es sustituida por una que iguala a todos los seres humanos en la categoría del subalterno. Así, el nuevo nivel de simbiosis entre la máquina y el individuo que plantea el cuento de Yehya, establece la pérdida de la realidad y de la plataforma sobre la que se sostenía el conocimiento de la experiencia de ésta. La persona se presenta entonces vacía de realidad objetiva, se descubre a sí misma como un ser virtual. O en las palabras de uno de los personajes de cuento: “es como cuando los personajes de un sueño saben que están siendo soñados. Por más que se esfuercen, sus acciones no van a cambiar nada en la realidad del soñador.” (153) Al llegar al final del cuento se nos presenta el narrador aterrado escuchando "el sonido inconfundible de la comunicación entre computadoras." (156). Este final muestra al personaje consciente de su condición virtual, provisional, construida y mediatizada por procesos de significación e interpretación de la realidad, diferentes a los que conocía. De esta manera, la condición virtual de los personajes --donde las nuevas nociones de ‘lo real’ y ‘objetivo’ se establecen según los parámetros que impone la computadora--, determina el sentimiento de desubicación que padece el personaje. La supervivencia del protagonistanarrador, dependerá entonces de su adhesión a lo que Jean Baudrillard, en Simulacra and Simulation, califica como: "la cultura de la simulación". Y por simulación se entiende, la actuación o el disfraz que permite al individuo interactuar en una sociedad en la que su superviviencia dependerá de la mayor distancia que pueda establecer con su experiencia de la realidad. En el cuento de Yehya, el drama del personaje reside en el acortar al máximo la distancia con su experiencia de realidad. Es decir, descubrir que lo que hasta ese momento ha conocido como realidad, ha sido creado y manipulado por la computadora. En ese sentido, la investigación, el cuestionamiento, la problematización de lo que rodea al personaje lo lleva a descubrir un nuevo sentimiento: la universal condición subalterna del sujeto frente a la tecnología. Finalmente, la cordura del personaje dependerá en pretender que no conoce la verdad, y en no cuestionar sus experiencias de la realidad y, mucho menos, la realidad de sus experiencias. Por su parte, en el cuento de Cristina Policastro, “Ciberojo por ciberdiente”, un escrito también sirve de mediador entre dos realidades que entran en conflicto en el bosque de las redes de la red. La Internet, en este cuento, se presenta como entidad todopoderosa, como un dios capaz de lograr lo que la protagonista, como simple mortal, no puede: encontrar a San Agustín. Es decir, intentar dar sentido a la realidad virtual que ofrece el ciberespacio a través de una relación amorosa con el filósofo de Hipona. Su dependencia de la red es absoluta, y de esta manera confiesa: “No te entiendo de un todo, eres el misterio, la nueva magia, el ansiado Mesías, por lo tanto: ¡tú, sí!, todo lo puedes ¿verdad?. Yo, pecadora, te me entrego en la certeza de que sabrás encontrar para mí lo que busco en la red” (301). Pero lo que ella busca es modificar su experiencia de realidad a través de las posibles vivencias que puede ofrecer la computadora. La narradora, condicionada por su adicción a la red, decide llevar al extremo las posibilidades de la realidad virtual y, con la certeza de que la red hará su sueño realidad, escribe un mensaje electrónico y lo envía a todos los Agustines que habitan en el ciberespacio. El resultado, como es de esperarse, es la desilusión ante la imposibilidad de concretar tal empresa. La actitud de la voz en primera persona que narra el cuento es la de la súplica: "Tú que todo los puedes" le dirá a la computadora poniendo a prueba el poder de ésta. La Ediciones Universidad de Salamanca

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protagonista se dirige a la máquina con la misma retórica, entre súplica y exigencia, que la usada para rogarle a un santo. De esta manera, la tecnología es puesta en el mismo plano de misterio y obediencia que caracteriza las relaciones con la divinidad. Todo ello determina, por un camino distinto al de Yeyha, el mismo punto: la sujeción de la realidad del sujeto a la computadora. Por esa razón, la decisión del personaje principal de enviar una declaración amorosa a todos los Agustines que se consigan en la Internet, con la esperanza de que la realidad atemporal que el espacio cibernético establece le permita conseguir al verdadero San Agustín, la consigna a una posición de soledad y alienación absolutas. Esa declaración amorosa de la narradora a una figura que ella bien sabe no pertenece a su tiempo, y que recorre la red a través de un mensaje electrónico, pone en evidencia el fenómeno de disolución de la que se hace víctima el sujeto cuando se relaciona con el Internet y que Paul Virilio califica en los siguientes términos: "La pérdida del cuerpo propio conlleva la pérdida del cuerpo del otro, en beneficio de una especie de espectro del que está lejos, del que está en el espacio virtual del Internet"10. Es esto precisamente, lo que con mucha picardía e ironía, metaforiza el cuento de Policastro. La mujer protagonista busca un fantasma y, para lograrlo, ella misma se transforma en uno. Ella abandona las coordenadas temporales de su realidad para adentrarse en las del ciberespacio. Así, la idea de pérdida que establece Virilio, también podemos entenderla en los términos de la simulación propuestos por Baudrillard. Es decir, se trata de dejar de ser para ser algo distinto en el espacio virtual en que nos envuelve la tecnología. Ello implica que, por un lado, la comunicación mediatizada por el Internet promueve una noción de verdad cuando al enviar significados de un emisor a un receptor equipara a ambos como individuos que comparten una misma realidad; pero, por otro, el hecho de que la protagonista transgreda la noción de tiempo histórico es lo que determina que esa realidad no pueda darse sino en el espacio de la virtualidad. Y el único resultado que ello puede traer consigo, es el enfrentamiento con el vacío: Aquí estoy, por idiota, manipuladora, ultimatumante, revisando 10 años después, el correo número 300.452.913, y aún no he dado con mi verdadero Agustín. Me han salido canas en el recorrido y aún faltan no sé cuántos millardos de correos por revisar. Dijo Agustín –uno de ellos, uno de tantos- que –a veces- vale la pena morir en el intento. Y, si a morir vamos, muero porque no muero y, ¡por tu culpa! vivo sin vivir en mí. (303).

En la retórica de la Ley del Talión, la protagonista ha pagado el intento de hacer de la realidad virtual su realidad objetiva y así, queda atrapada entre mensajes electrónicos perdiendo así su capacidad de relacionarse con el entorno. El cuento construye así, una realidad vista en trozos, como si de un calidoscopio se tratara. La gran carga de marcas intertextuales (Huidobro, El cantar de los cantares, Santa Teresa) que aparecen en el texto de Policastro, sirven para enfatizar la yuxtaposición de temporalidades de la realidad en la que, gracias a la computadora y a la Internet, habita nuestro personaje. A manera de conclusión podemos afirmar que, la idea del vacío a la que en ambos cuentos se enfrentan los personajes, es el resultado de la pérdida de la capacidad de aprehender las experiencias de la realidad como consecuencia de la influencia de la tecnología en el universo del sujeto. Esta pérdida tiene que ver con la incapacidad del individuo para escapar de una experiencia de vida mediada por la tecnología de la información. La realidad de los personajes en ambos textos es presentada como provisional, y mediatizada por nuevos procesos de interpretación, significación y, por supuesto, socialización. Todo ello impulsa al lector a enfrentar la dinámica de un mundo globalizado cuya realidad parece que no puede ser otra sino la virtual. O como ha indicado Jean Baudrillard, jugando con el título de su libro, The Perfect Crime, en nuestro mundo 10

P. Virilio. El cibermundo, la política de lo peor. op.cit., p.66.

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contemporáneo la experiencia de la realidad ha sido robada por la realidad virtual y, como consecuencia, ha desaparecido el pensamiento crítico y los parámetros que nos permitían distinguir qué es verdad y qué es simulación11. Los signos no funcionan como representaciones sino como entidades cuya descodificación no tiene valor fuera de sí mismas. Así, en ambos cuentos, el tratamiento de la relación del individuo con una realidad determinada por la injerencia de la computación en el momento histórico en el que vive, plantea lo que en el futuro significará la necesidad de renegociar los lazos con la tecnología de las comunicaciones por ser ésta la principal modificadora de lo que hasta ahora vivimos como la experiencia de realidad.

Bibliografía Baudrillard, Jean. The Perfect Crime. New York: Verso, 1996 _____________. Simulacra and Simulation. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1994. Benesch, Klaus. “Do Machines Make History? Technological Determinism on Edgar Allan Poe’s ‘The Man that Was Used Up”. En Engler, Bern y Oliver Scheiding (eds.). Revisioning the Past Historical Self-Reflexivity in American Short Fiction. Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 1998. 107-120. Colatrella, Carol. “Science Fiction in the Information Age”. American Literary History. 1999, Vol. 11, Num.3, pp. 554-65. Frelick, Pawel. “Wild(er)ness of Technology”. En Kalaga, Wojciech y Tadeusz Rachwal (eds.). The Eild and the Tame. Essays in Cultural Practice. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Œl¹skiego, 1997, 107-116. Fuget, Alberto y Sergio Gómez. McOndo. Barcelona: Mondadori, 1996 Negroponte, Nicholas. Being Digital. New York: Knopf, 1995. Ortega, Julio. Antología del cuento hispanoamericano del siglo XXI: las horas y las hordas. México, D.F: Siglo XXI, 1997. Poster, Mark. “Theorizing Virtual Reality. Baudrillard and Derrida”. En Ryan, MarieLaure (ed.) Ciberspace Textuality: Computer Technology and Literary Theory. Bloomington: Indiana University Press, 1998, pp.42-60. United Nations Development Program. “New Technologies and the Global Race for knowledge”. En Human Development Report 1999. New York: United Nations, 1999, pp. 57-76 Virilio, Paul. El cibermundo, la política de lo peor. Madrid: Cátedra, 1997. _________. “The Art of the Motor”. En Der Derian, James (ed.). The Virilio Reader Oxford: Blackell Publishers, 1998, pp 152-165. Williams, Rosalind. “The Political and Feminist Dimensions of Technology”. En Smith, M.R. y L. Marx (eds). Does Technology Drive History? The Dilema of Technological Determinism Cambridge: MIT Press, 1994, pp. 217-235. Solymar, Laszlo. Getting the Message: A History of Communications. Oxford: Oxford University Press, 1999.

11 Sin embargo, es importante tener en cuenta, como señalan algunos de los críticos de Baudrillard, el pensador francés no define la realidad virtual en relación con ninguna tecnología particular, sino a cierto estadio de ésta en general. (M. Poster. Theorinzing Virtual Reality, p. 47).

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Celina Manzoni: América-Europa ¿un diálogo de sordos?

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AMÉRICA-E UROPA, ¿ UN DIÁLOGO DE SORDOS? Celina Manzoni Universidad de Buenos Aires Argentina

El Séptimo Coloquio del Instituto Internacional de Cooperación Intelectual realizado en Buenos Aires en 1936, el primero organizado fuera de Europa, en el que participaron algunos de los intelectuales europeos y americanos que casi simultáneamente asistían a la XIV reunión del PEN Club Internacional, podría leerse como parte de una estrategia política imaginada por la Sociedad de las Naciones para un año calificado de “tempestuoso” por el escritor colombiano Baldomero Sanín Cano, presidente del Coloquio, en su discurso inaugural: “Il est d’un haute valeur symbolique que le septième Entretien de Coopération intellectuelle ait pour théâtre Buenos-Aires en cette tempétueuse année 1936”. (Entretiens, 1936:191). El funcionario europeo Dominique Braga en nombre de la institución convocante destaca la colaboración del Pen Club y el apoyo del gobierno argentino para la realización de un encuentro al que fueron invitados 12 escritores de Europa y 9 de América latina con el propósito de debatir el carácter de las relaciones entre las culturas europeas y latinoamericanas. Tras los agradecimientos protocolares, ingresa de manera rápida y eficaz en la definición de un escenario europeo en el que, ante la perspectiva de una guerra, percibe a los americanos como meros espectadores. La posibilidad de una guerra, cuando aún no se han disipado en Europa las pesadillas de la anterior, debería ser atribuida – siempre según Braga- antes que a la “locura” de los europeos, a la elevada densidad demográfica: “en Europa nos falta espacio” (“Vous avez en Amérique l’espace et un espace abondamment pourvu de ressources alimentaires: en Europe nous n’avons pas d’espace”, Entretiens, 1936:194). Argumenta en contra de las especulaciones acerca de una decadencia de la cultura europea enfatizando que sus males no serían resultado de la debilidad, sino de la pasión, la desmesura, el paroxismo1. “Les maux de l’Europe lui sont inhérents, ils ne sont pas importés” (Entretiens, 1936:194). Mientras asegura que Europa no desaparecerá, pregunta si América, eximida de similares peligros sabrá constituirse en “refugio civilizado” ante la suerte de un continente hostigado no por ajenos bárbaros sino por contradicciones implícitas en su propio desarrollo. Sugiere que los participantes del séptimo coloquio (y el primero que se realiza fuera de Europa), incluyan en el debate esta pregunta fundamental. Tanto la inauguración como los discursos que se pronunciaron entre el 11 y el 16 de septiembre de 1936 bajo signos tan apremiantes, deberán ser leídos en la complicada urdimbre cultural y política reactualizada por las discusiones públicas del XIV Congreso del PEN Club que se caracterizaron por duros enfrentamientos verbales seguidos por un público apasionado y por múltiples crónicas periodísticas2. Los términos del debate se amplían y se vuelven cada vez más complejos; la falta de acuerdo en la definición de algunos conceptos como “internacionalismo” que tanto europeos como americanos utilizan con sentidos diversos, lleva al resultado que Noël Salomon resume como “un patético diálogo de sordos” (1986:190). Un 1 Una adjetivación que parece contradecir el explícito rechazo a la idea de locura o de irracionalidad que motivaría la posible confrontación: “Sommes-nous donc fous, nous autres Européens, qui avons donné le signal de cette course à la mort? (Entretiens , 1936:194). 2 Realizo un análisis de estas discusiones en “Cómo se vieron. La autorrepresentación de los intelectuales” (Buenos Aires, 1936)”. En prensa.

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América y Europa: relaciones

Celina Manzoni: América-Europa ¿un diálogo de sordos?

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análisis somero de las intervenciones muestra que los desacuerdos superaron el campo semántico percibido por Salomon pero también que entre los representantes americanos existían diferencias muy profundas que en pocos meses más alcanzarán un alto grado de virulencia. El encuentro comienza con una exposición introductoria a cargo de Georges Duhamel por la parte europea, y otra de Alfonso Reyes, por los americanos3. Georges Duhamel, quien un año antes había sido elegido miembro de la Academia Francesa, era entonces uno de los brillantes integrantes del selecto grupo de escritores, periodistas y profesores que irradiaba su influencia y autoridad desde París. Los escritos, viajes, opiniones, polémicas, el carácter de los encuentros en los que participaban, en especial desde 1935 en que se reunió el Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, los convirtieron en miembros naturales de lo que Jean Guéhenno describió como ‘una república de las letras’, ‘aquella en la que se deshacen y se rehacen las ideas’, y que ‘no es más extensa que hace doscientos años, en tiempos de nuestros maestros, los filósofos que la fundaron […] cabe toda ella en algunas casas, algunos estrechos despachos de redacción o de edición, algunos salones, algunos cafés, algunos talleres, algunas buhardillas. No es fácil penetrar en ella. El debate real se mantiene entre algunas decenas de escritores que se han reconocido unos a otros y no más’ … (Lottman, 1994:28).

En un espacio algo alejado de ese idealizado claustro, Duhamel comienza su intervención evocando el valor de la meditación serena de los sabios, los filósofos y los poetas ante un universo convulsionado y violento. Manifiesta que el tema en debate remite a un problema esencial del momento histórico y al problema por excelencia del siglo XX: el de la civilización y la cultura, términos que iguala. Esta civilización en peligro es también, en el ámbito de la asamblea, una civilización compartida; no se trataría entonces de confrontar dos formas de civilización y en consecuencia dos formas de cultura diferentes, sino de reconocer la confluencia de dos aspectos de una sola y misma civilización: el europeo y el americano. Pasa luego a definir la civilización como un conjunto de métodos cuya aplicación admite diversas modalidades, ocupa territorios más o menos vastos y emplea materiales de calidades diversas. Si la unidad de los métodos garantiza la unidad de la civilización, no puede menos que admirarse ante los resultados alcanzados por la “civilización occidental” en suelo americano. Mediante una metáfora de carácter botánico piensa que los trasplantes realizados muestran que “el viejo genio europeo ha revelado en el nuevo mundo mucho más que una metamorfosis, quizá una transustanciación” (Entretiens, 1936:10). Aunque recuerda que durante la guerra mundial el alejamiento entre América y Europa pudieron crear el temor de una verdadera “secesión espiritual”, la crisis de 1930 así como demostró la existencia de una solidaridad intercontinental desenmascaró también la supersticiosa ingenuidad que amparaba los sueños de grandeza de “la civilización científica”. Ante esa evidencia los mejores espíritus de ambos continentes reconocieron una vez más la excelencia del viejo humanismo occidental. La inteligencia comprendió que para conservar su supremacía y mantener esa civilización no le bastaba con crear nuevos métodos, también debía realizar la crítica de la civilización y de sus obras. Por eso, frente a las nuevas amenazas contra la común civilización espera que la asamblea establezca o confirme las vías de una verdadera colaboración espiritual entre la América latina [sic] y las naciones europeas. Lo que no dice es a cuáles naciones europeas, o a qué sectores de cuáles naciones europeas se refiere. Si reconoce que, “Dans cette Europe berceau de génie occidental il est des peuples tourmentés qui rêvent encore d’une suprématie obtenue para la 3

En este trabajo limito mi análisis sólo a estas dos presentaciones.

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violence, par le fer et par le feu” (Entretiens, 1936:11), ¿con quiénes espera que se realice la colaboración? O ¿acaso la civilización occidental europea no será tan homogénea como imagina o como desea? Con solemnidad enfatiza que el tema del encuentro adquiere “el carácter sagrado de un pensamiento testamentario” sobre todo porque se espera que el espíritu de la civilización europea encuentre en el nuevo mundo sus refugios, sus templos, sus canteras y sus laboratorios. En plural mayestático manifiesta la seguridad (“Nous croyons avoir l’assurance”), de que la llama sagrada será alimentada, honrada y protegida contra las tempestades. Y advierte: “Que las sociedades sudamericanas juzguen […] la naturaleza de nuestra inquietud y midan la confianza que ponemos en ellas para el porvenir del mundo” (Entretiens, 1936:11). Parece difícil que el discurso de Duhamel haya sorprendido a un público que venía siguiendo de cerca las discusiones de la “República de las Letras” en las principales revistas francesas (Commune, Europe, Vendredi)4. Es probable que fuera mayor el impacto producido por su desconocimiento del otro implicado en el diálogo. Más que una diferencia semántica en torno al concepto de internacionalismo que en su discurso parece equivaler a eurocentrismo, llama la atención su ignorancia de la cultura del subcontinente. Ni siquiera puede hacerse cargo de un nombre para designarlo. En los desplazamientos con que se refiere a “las dos Américas”, “las repúblicas sudamericanas”, “América latina”, se percibe la vacilación propia de quien se encuentra ante la situación de nombrar lo desconocido. Cuando propone “la colaboración espiritual entre América latina y las naciones europeas” (Entretiens, 1936:11), es evidente que aun en ese contexto deshistorizado diferencia las naciones como individualidades reconocibles en un contexto mayor, internacional, Europa, mientras que la contraparte se constituye en el espacio de la pura indiferenciación: no se dirige a un conjunto de naciones sino a una vaga entidad continental que nombra América latina con el adjetivo en minúscula de modo que no se constituye en parte de un nombre propio sino en una caracterización todavía entonces muy discutida en especial por los españoles y algunos americanos que desde el ángulo del hispanoamericanismo la sintieron como un despojo. La exposición de Alfonso Reyes, entonces embajador de México en Argentina, publicada inmediatamente después en Sur (septiembre de 1936) como "Notas sobre la inteligencia americana" se propone definir lo que denomina "el matiz de América". Comienza marcando una diferencia: “Estas observaciones se limitan a eso que se llama América latina” (Entretiens, 1936:12; énfasis mío), y la acentúa cuando aclara que América será el pretexto para rozar algunos temas universales. Para decirlo de otro modo, América, en su discurso, no será el espacio de lo particular frente al reino de lo universal, pero sí un espacio particularizado. Un modo de exigencia del reconocimiento del derecho de ciudadanía universal. También difiere en cuanto a las vías de acercamiento al tema en debate; no podrán ser ni las de civilización ni las de cultura. No sería posible hablar de civilización americana sin hacer referencia a la arqueología, sutil advertencia acerca de que no todo lo americano es europeo y hablar de cultura “resultaría equívoco” ya que nos llevaría a pensar sólo en una de las ramas del árbol europeo trasplantado al suelo americano. Cree que el camino

4 En Dialéctica, la revista dirigida por Aníbal Ponce, se reseñan entre marzo y julio de 1936 además de las nombradas, numerosas publicaciones españolas y algunas hispanoamericanas. Por su parte Sur en su número 11 (agosto de 1935), había publicado el discurso de Aldous Huxley en el Congreso Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura de 1935: “Naturaleza y límite de la influencia de los escritores”. Los numerosos diarios proporcionan también una información detallada de los sucesos europeos.

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más operativo atravesará lo que denomina “una inteligencia americana, su visión de la vida, su acción sobre la vida” (Entretiens, 1936:12). Si Duhamel en otro momento había definido a la inteligencia como “la facultad de elegir entre múltiples cosas”5, en Reyes el concepto parecería más cercano al de intelligentsia derivado del original ruso. La inteligencia sería el actor de “nuestro drama”, cuyo escenario más que el espacio es el tiempo, y su coro, la complejidad de la población americana engendrada por el mestizaje, creador de una humanidad americana peculiar cuya gama admite todos los tonos al punto que existe ya una humanidad y un espíritu americanos característicos. Sostiene también la convicción de que América tiene un tiempo propio, una medida, un ritmo en el sentido casi musical del término que es producto de su desarrollo histórico y social. Cierta aceleración de los procesos respecto del “tempo” histórico europeo que no necesariamente ha de ser el único tiempo posible, explicaría la mayor audacia de la inteligencia americana y revelaría el secreto de nuestra historia, de nuestra política, de nuestra vida presidida por la consigna de la improvisación y por un peso menor de la tradición. Una estructura social que espera del escritor el cumplimiento de numerosas tareas, lo vuelve casi siempre un escritor más otra cosa, u otras cosas; una situación que habría hecho a la inteligencia americana menos especializada que la europea. Ese plus, un algo más que la hace diferente ofrece ventajas e inconvenientes. “Convocada a la acción, la inteligencia descubre que el orden de la acción es el de la transacción, fuente de sufrimiento” (Entretiens, 1936:16). Reyes asume esta condición como un desafío y señala: la inteligencia americana está más avezada al aire de la calle; entre nosotros no hay, no puede haber torres de marfil. Esta nueva disyuntiva de ventajas y desventajas admite también una síntesis, un equilibrio que se resuelva en una peculiar manera de entender el trabajo intelectual como servicio público y como deber civilizador 6.

Muchos de los presentes no pudieron aceptar esa idea de la síntesis entre el trabajo intelectual y el servicio público, lo que se explica mejor si, entre otros elementos, se recurre a las discusiones que se estaban desarrollando en el XIV Congreso Internacional del los P.E.N. Club. En ellas Georges Duhamel fue vocero de la tesis contraria a aceptar que el escritor pudiera tener una función social, escudándose precisamente en la especialización, la soledad y la pureza, sublimes características del intelectual. En cambio Reyes reconoce que en América “es raro que [se] llegue a ser un pur ecrivain” (Entretiens, 1936:15)7. En otra entrada al tema de la inteligencia americana se ocupa expresamente de revertir el carácter unidireccional que Duhamel ha pretendido otorgarle a las relaciones entre la cultura europea y la americana con el ejemplo de Juan Ruiz de Alarcón quien a través de Corneille que influye sobre Molière, tuvo la posibilidad de operar sobre la fórmula del teatro de costumbres francés (Entretiens, 1936:14). También destaca su capacidad universalista de recurrir sin prejuicios tanto al polo europeo como al de los Estados Unidos aunque reconoce que “la inteligencia de nuestra América encuentra en “Le mot ‘intelligence’ signifie essentiellment faculté de choisir entre plusieurs choses” (Lexis, 1977:922). Alfonso Reyes. "Notas sobre la inteligencia americana", en Obras Completas, vol. XI, México: Fondo de Cultura Económica, 1960, pp.82-90. 7 Si bien está discutiendo con Duhamel, no considera que la experiencia de los escritores europeos en esos años de intensa lucha política y de compromiso se había vuelto más cercana a la de sus colegas del otro lado del océano de lo que lo había sido jamás, con el resultado de que “la tarea más notable llevada a cabo por los tan gregarios protagonistas de esta historia fue el diálogo político, pues hay que recordar que no publicaron ninguna obra importante en el curso de esos años políticos” (Lottman, 1994:58). 5 6

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Europa una visión de lo humano más universal, más esencial, más conforme a su propia sensibilidad (sin negar las afinidades con la élite de la otra América, y sin considerar los malentendidos históricos […]” (Entretiens, 1936:14). En el largo proceso de constitución de la inteligencia americana muy temprano se revelan ambiciones de autonomismo respecto de la lengua y la cultura heredadas las que, apenas obtenida la independencia, se expresan como conflicto inevitable entre americanistas e hispanistas; una de las formas de la lucha entre lo nuevo y la tradición, un debate inacabable. Reyes planta algunos de los hitos de esa historia como un modo de favorecer la comprensión acerca de la complejidad y de la diferencia de América tanto de Europa como de los Estados Unidos. Reivindica la personalidad de una inteligencia que asume por una parte el carácter autónomo de la literatura respecto de la sociedad, sin renegar de los compromisos adquiridos con esas sociedades, pero que en el mismo movimiento reflexiona acerca de la autonomía de la cultura americana tratando de historiar lo que se podría denominar un proceso de autonomización respecto de las metrópolis. Un debate que también se expresa en la reunión de 1936 entre los americanos presentes. Intervienen en ella los nostálgicos de Europa, quienes se imaginan como criaturas desterradas de un paraíso terrenal que visualizan como muy cercano por lo demás a la rive gauche, mientras otros reivindican posiciones cercanas a un nacionalismo telurista y en gran parte xénofobo. Pese a que muchas de estas cuestiones parecían haber sido saldadas con la experiencia de escritura y la amplitud de la reflexión encarada por las vanguardias, en 1936 no se ha realizado todavía la valoración crítica del vanguardismo como capítulo fundacional de la modernidad latinoamericana. Ausente entonces en el debate hoy sabemos que contribuyó aunque todavía se lo cuestiona, a modificar los términos de la relación entre los intelectuales latinoamericanos y europeos.

Fuentes Entretiens. Europe – Amérique latine [1936]. ["Rapports actuels des cultures d'Europe et d'Amérique latine"]. Buenos Aires, [11-16] Septembre 1936, Paris, Societé des Nations, Institut International de Coopération Intellectuelle, 2, Rue de Montpensier, Palais Royal. P.E.N. Club de Buenos Aires. XIV CONGRESO INTERNACIONAL DE LOS P.E.N. CLUBS. 5-15 de septiembre de 1936. Discursos y debates, Buenos Aires, 1937.

Bibliografía citada Lottman, Herbert. La rive gauche [1982]. La elite intelectual y política en Francia entre 1935 y 1950. Barcelona: Tusquets, 1994. Reyes, Alfonso. "Notas sobre la inteligencia americana" [1936]. En Obras Completas. Volumen XI. México: Fondo de Cultura Económica, 1960, páginas 82-90. Salomon, Noël. "Cosmopolitismo e internacionalismo (desde 1880 hasta 1940)". En Zea, Leopoldo (Coordinación e Introducción), América Latina en sus ideas, México-París: Siglo XXI-Unesco, 1986, páginas 172-200.

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Bibliografía consultada Ibarguren, Carlos. La inquietud de esta hora. Liberalismo. Corporativismo. Nacionalismo. Buenos Aires: Librería y Editorial "La Facultad", 1934. Larousse de la Langue Française. Lexis. Paris: Librairie Larousse, 1977. Pizarro, Ana (Coord.). La literatura latinoamericana como proceso. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985. Reyes, Alfonso. La constelación americana. Conversaciones de tres amigos. Buenos Aires, 23 de octubre a 19 de noviembre de 1936. México: Archivo de Alfonso Reyes, Serie D, núm. 3, 1950. --------. "Valor de la literatura hispanoamericana". En Obras Completas, vol. XI, México: Fondo de Cultura Económica, 1960. --------. "Posición de América". En Obras Completas, vol. XI, México: Fondo de Cultura Económica, 1960. --------. "Notas sobre la inteligencia americana". En Obras Completas, vol. XI, México: Fondo de Cultura Económica, 1960. Stabb, Martín S. América Latina en busca de su identidad, Caracas: Monte Avila, 1969. Walzer, Michael. La compañía de los críticos. Intelectuales y compromiso político en el siglo XX. Buenos Aires: Nueva Visión, 1993.

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NOS(OTROS): LOS LATIN@MERICANOS DE AFUERA1 Luis A. Marentes University of Massachusetts Amherst EE.UU. Hispanic: All persons of Mexican, Puerto Rican, Cuban, Central American, South Americanor other Spanish culture or origin, regardless of race. Persons who may have adopted the spanish[sic] culturebut are not otherwise of Spanish origin are to be treated according to their racial identity. Universidad de Massachusetts, “Protected Categories of Persons Requiring Equal Opportunity and Affirmative Action Efforts”

Para el título de este texto he decidido utilizar la arroba en “Latin@mericanos” para referirme a un grupo que crece rápidamente en los Estados Unidos. No es precisamente “latinoamericano” aunque está muy relacionado a esto. Tomo este uso del término US Latin@ que últimamente circula dentro de los Estados Unidos. Lo US Latin@ es ambiguo en su mismo nombre, que incluye en sí los dos polos binarios de una oposición que ha definido en gran manera el pensamiento latinoamericano de los últimos casi dos siglos. Une con “US” y “Latin@” a las dos Américas aludidas por Martí, Rodó, Bolívar, Vasconcelos y Sarmiento, entre muchos otros. The United States -- la América sajona, la América europea, el enemigo brutal. Latin@ -- la América española, Nuestra América, l’ Amerique latine. Lo Latin@ nos inserta en una tradición centenaria de panlatinismo, pero lo hace de una manera curiosa, adaptando sutil, pero agresivamente, el “latino” o “latina” a “Latin@”, utilizando la ortografía inglesa al usar mayúsculas en los gentilicios y dándole género doble al término, insistiendo en incluir la “a/o” o últimamente la arroba, “@”, símbolo que combina la “a” y la “o”, y que nos remite a la comunicación cibernética. La insistencia en incluir lo masculino y lo femenino en el nombre propio rompe los esquemas tradicionales del castellano y nos recuerda del peso político que puede cargar una sola letra. El US Latin@ es marca de presencia de lo “latino” en los Estados Unidos y de lo norteamericano, anglosajón en lo “latino”. Es el sur de América migrando, definitiva o cíclicamente, al norte. Es una reciente diáspora y una constante presencia. Nombres como Lorenzo de Zavala y María Amparo Ruiz de Burton nos recuerdan de la presencia hispanoamericana en el espacio hoy conocido como el suroeste de los Estados Unidos antes que el país que hoy conocemos existiera. Nombres como Guillermo Gómez Peña, Rosario Ferré o Luis Rafael Sánchez -- por no mencionar a Cristina Sariliegui, Mirka Arellanos o Jorge Ramos -- apuntan a recientes migraciones y nómadas intelectuales. Y entre estos dos extremos uno no puede olvidar personajes tradicionalmente considerados netamente latinoamericanos que pasaron parte de su vida en un exilio norteamericano. Gente como José Martí y Ricardo Flores Magón, Carlos Fuentes y Pedro Albizu Campos, José Vasconcelos y Celia Cruz. Estos personajes, sin embargo, rara vez son considerados Latin@mericanos, son más bien considerados latinoamericanos a secas. En 1999 la importancia de la presencia Latin@mericana dentro de los Estados Unidos -- que ya había sido identificado por muchos observadores -- explota de manera clara en la conciencia popular norteamericana. Revistas populares como Newsweek y George publican números con portadas y secciones importantes dedicadas a esta presencia. Como indican estas publicaciones, figuras como Enrique Iglesias, Ricky Martin y Jennifer López 1 Aunque espero que mis comentarios nos ayuden a considerar de manera general las tensiones y coincidencias que se dan al intentar pensar acerca de los “latinos” de los Estados Unidos y su relación a América Latina, mi reflexión se centrará en la peculiar situación chicana.

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dominan MTV y VH1 ese año2. En estas revistas esto aparece como una nueva noticia, pero no debería llegar como una sorpresa. En el pasado inmediato, expresiones culturales Latin@s -- mexicanas, puertorriqueñas, tejanas, nuyorikan, holywoodeñas, españolas -- han estado penetrando en todos los medios. Pensemos de Antonio Banderas y Pedro Almodovar, Selena y Jennifer López, Cristina García y Sandra Cisneros, Tito Puente y Celia Cruz, para no remontarnos a un pasado aún más antiguo. Estas figuras han transformado de manera importante la cultura norteamericana. Pero más allá de la participación de Latin@s en la vida norteamericana, me parece importante también resaltar la manera en que este grupo afecta los países de origen. Es un hecho conocido que las remesas que envían los Latin@mericanos a sus países de origen son en muchos casos uno de los sectores más importantes de las economías nacionales. Más allá de la economía, en muchas ocasiones los Latin@mericanos juegan papeles importantes en las campañas electorales de sus países de origen. Así, figuras políticas latinoamericanas hacen campaña política entre sus compatriotas residentes en los Estados Unidos. Esto tampoco es nada nuevo, uno puede simplemente referirse a la campaña presidencial de José Vasconcelos en el 1929, comenzada precisamente en California3. Medio siglo más tarde, Cuahutémoc Cárdenas viajó varias veces por los Estados Unidos para conseguir el apoyo de chicanos y mexicanos en el extranjero durante su campaña por la presidencia de México. Lo que me parece más novedoso, sin embargo, es la atención que parece estar dando el presidente Vicente Fox a los mexicanos en los Estados Unidos ya una vez pasada su campaña electoral. Ya no parece simplemente ser la búsqueda de un apoyo electoral, sino el reconocimiento de la íntima relación entre los mexicanos de ambos lados del Río Bravo. ¿Qué es este mundo Latin@? Como toda otra categoría étnico-cultural y racial es una comunidad imaginaria; imaginada desde adentro y desde afuera. Unos asumimos el gentilicio Latin@ como nuestro, otros lo aceptamos por ser el término que circula en este momento, otros lo combatimos, y a muchos otros se nos impone en estadísticas, censos y listas de mercadeo. En una primera instancia la identificación entre “latinoamericanos” y lo que hoy llamamos “US Latin@s” podría parecer como transparente. En términos burocráticos todo aquel norteamericano de apellido Martínez, Gutiérrez, Marentes o Mendoza, todo aquel norteamericano descendiente de familias que en algún momento formaron parte de América Latina, cae automáticamente en censos y otras encuestas en la categoría del “Hispanic” o “Latino”. En términos de la cultura popular, y muchas veces de los estudios académicos y “científicos”, éste grupo tiende a concebirse de manera homogénea. Las grandes empresas de mercadeo buscan el dólar “Latino”; los políticos de ambos partidos buscan el voto “Latino”. Telemundo, Univisión, Galavisión, Hispanic Business, Latina, Harper Collins en español, Columbia Records, Tower Records buscan un público, y un dólar “Latino”. Pero, a pesar de este movimiento homogeneizador, el mundo US Latin@ -- el mundo identificado bajo esta ambigua categoría -- es amplio y, como hacen constatar los anteriores ejemplos, no es nada nuevo. Se remonta por lo menos a 1836 cuando el territorio de Texas, y todos sus habitantes que no huyeron, pasaron a pertenecer a los Estados Unidos, o también a 1898 cuando Cuba y Puerto Rico pasaron a pertenecer a los 2 Ver A. Sandoval. “Milagro or Nightmare? “ Latino Studies in Spanish Departments”. Five College Ink. 19992000, 3, pp. 10-2. 3 Ver Juan Gómez Quiñones. “Notes on an Interpretation of the Relations Between the Mexican Community in Mexico and the United States”. En Vásquez, Carlos y Manuel García y Griego (eds.). Mexican-U.S. Relations: Conflict and Convergence. Los Angeles: UCLA Chicano Studies Research Center Publications and UCLA Latin American Center Publications, 1983, pp. 417-39. Y J. Skirius. “Vasconcelos and México de Afuera (1928)”. Aztlan. 1976, 7, pp. 479-97.

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Estados Unidos4. Lo nuevo es la creciente atención académica, política y comercial que ha recibido lo US Latin@ en la última década. Libros como The Hispanic Condition por Ilán Stavans y Life on the Hyphen por Gustavo Pérez-Firmat celebran y popularizan esta presencia; escuelas, negocios y políticos celebran fechas como el “Cinco de Mayo”, y la salsa mexicana ha sobrepasado al ketchup como el condimento de mayor venta en los Estados Unidos. Estamos aquí para quedarnos y transformar la sociedad norteamericana mientras ésta nos transforma. El performer fronterizo, Guillermo Gómez-Peña es más cínico que Stavans y Pérez-Firmat en su aproximación al fenómeno. El propone a sus lectores: What exactly is the “Latino Boom”? The artists answer (choose one of the following): a) a kind of smoke screen to hide reality b) a prestidigitation act to distract us from politics c) the green light for us to become rich and famous d) a major opportunity to infiltrate and speak from within e) a contemporary version of the “good neighbor” policy toward Latin America f) the logical result of the Chicano and Nuyorrican movements g) the caprice of a Madison Avenue tycoon (Choose one of the above answers and mail it to the education department of your local museum.)5

La creciente presencia pública denominada “Latino Boom” responde en definitiva a una combinación de todos los elementos mencionados en la lista de Gómez-Peña. Comercio y carrerismo, luchas y victorias, utopías y cinismo, todo esto de alguna manera u otra ha contribuido a esta explosión comercial y cultural. Sin embargo, es indispensable estar conscientes que hay una variedad enorme en todos los distintos elementos que tradicionalmente combinamos bajo la rúbrica de Latin@s. Hay recientes inmigrantes como Arturo Sandoval y Antonio Banderas. Existe la generación uno y medio identificada por Gustavo Pérez-Firmat como la suya; aquellos que inmigraron a los Estados Unidos en su infancia. Hay también aquellos que por generaciones han habitado en este país del norte: chicanos o nuyorricans, formados por muchos años en estas tierras pero con una gama de contactos lingüísticos, artísticos, musicales, emocionales, culturales, familiares, económicos o imaginarios con México o Puerto Rico. En ocasiones estos grupos se han considerado como diásporas, exiliados; en el peculiar caso de los descendientes de mexicanos habitantes en los Estados Unidos éstos fueron caracterizados como “El México de afuera”, en palabras del periodista Rodolfo Uranga, quien acuñó el término en la década de los 20’s en sus artículos para los periódicos Lozano, La opinión de Los Angeles y La prensa de San Antonio. Ese “México de afuera”, como nos recuerda Juan Gómez Quiñones no concebía de sí mismo como chicano o US Latin@, era más bien la “colonia mexicana”. Esta estaba formada en gran parte por inmigrantes recientes, muchos refugiándose de la Revolución o la Guerra de los Cristeros. Recientes inmigrantes -- ya fueran acaudalados Porfiristas o paupérrimos campesinos católicos del Bajío -- vivían en Los Angeles y San Antonio, Uvalde y Nogales compartiendo sus vidas con mexicanos o hispanos, tejanos o californios 4 Esto, por supuesto, si insistimos en referirnos a este tipo de contactos entre “América Latina” y los “Estados Unidos” de manera literal. Antes de la existencia de la idea de América Latina o de los Estados Unidos hubo “latinos” en el territorio de esta nación. Pensemos en aquellos que plantean a Alvar Núñez Cabeza de Vaca como un proto-chicano. Podemos pensar también en Albuquerque, Ponce de León o Fray Servando Teresa de Mier entre muchos otros. 5 G. Gómez-Peña. Warrior for Gringostroika. Saint Paul: Gray Wolf, 1993, p. 50.

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con muchos años de residencia en este territorio -- muchos de ellos cruzados por la frontera contra su voluntad. Casi un siglo nos separa de aquella colonia mexicana discutida por Gómez-Quiñones, ese México de afuera. Sin embargo hoy los inmigrantes continúan llegando. Muchos siguen llegando de México, otros de la República Dominicana, El Salvador, Guatemala y Argentina. Otros, cercanos pero más distantes, llegan de Castilla o el País Vasco. Todos afectivamente hermanados, por la lengua y la tradición, la música y la religión, la ideología y el imperio. Y todos estos grupos no necesariamente son nuevos a la región. A través de la historia ha habido una presencia de -- y encuentros entre -- una gran variedad de personas que a través de ese mínimo común denominador que es la lengua -- y la cultura a ésta asociada -- se han comunicado, establecido comunidades y nexos entre ellos, sus comunidades de origen y la sociedad norteamericana, de la que ellos han formado parte y la que para muchos es la comunidad de origen. Las categorías de “Latino” o “Hispano” tienden a crear cierta homogeneidad diferente dentro de la sociedad norteamericana, una homogeneidad relacionada específicamente a orígenes en Latinoamérica o, no en todos los casos, en la Península Ibérica. Si los medios y las burocracias norteamericanas tienden hacia este movimiento homogeneizador, algo similar parece suceder entre ciertos intelectuales latinoamericanos, quienes encuentran dentro de los Estados Unidos la formación de un grupo Latin@mericano, unido por sus orígenes al sur de la frontera y por su uso del español, en el cual las peculiaridades nacionales son borradas por una identificación panlatina. De esta manera, José Vasconcelos en los años 20’s encontraba irónicamente que era dentro de los Estados Unidos, particularmente en California, y no dentro de su revolucionario y nacionalista México, que se estaba forjando una nueva identidad panlatinoamericana 6. Algo similar afirma en los 1990’s el puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, al nombrar a Nueva York como “la capital ensoñada por Bolívar”7. Conflictos políticos y militares, pobreza, desastres naturales, sueños de oportunidad económica han causado una marcada migración de personas nacidas al sur del Río Bravo hacia los Estados Unidos, y ésta ha proporcionado un espacio de encuentro y diálogo entre personas de distintas nacionalidades que encuentran un denominador común en ser “Latinos” -- compartiendo orígenes étnicos, geográficos, culturales y lingüísticos -- dentro de los Estados Unidos. Este grupo, debido a la proximidad geográfica y a la creciente facilidad de la transportación, y a pesar de los frenos creados por las nuevas leyes de inmigración en los EE.UU. y la construcción de muros, trincheras y otros obstáculos, se ha convertido ya, según el último censo, en la “minoría” más grande dentro del país. Su elevada presencia es reflejada en círculos académicos, donde los US Latin@s han recibido creciente atención en los últimos años. Dentro de mi institución, la Universidad de Massachusetts, por ejemplo, se añade el estudio de los US Latin@s al nombre del centro de estudios latinoamericanos. Por otra parte, dentro del departamento de español se comienzan a dar cursos y otorgar especialidades en una nueva disciplina que denominamos “Literatura US Latin@”. Y la Universidad de Massachusetts no es la única que se mueve en esta dirección. Estos son, en mi opinión, gestos importantes; movimientos intelectuales que reconocen la relación cultural, política, económica y social que existe entre ambos lados de una frontera, “cicatriz”, como la describe Gloria Anzaldúa, que es resultado de la ocupación norteamericana de México y el Caribe hispano en la segunda mitad del siglo XIX. Es importante reconocer que el desarrollo histórico de los Estados Unidos y América Latina están íntimamente ligados. Aunque es sólo en el último par de décadas que se comienza a reconocer de una manera más sostenida el intercambio de gente e ideas a 6 7

J. Vasconcelos. El proconsulado. En Memorias. México: Fondo de Cultura Económica, 1984, Vol. 2, pp. 605-6. L. R. Sánchez. “El cuarteto nuevayorkés”. En La guagua aérea. Puerto Rico: Editorial Cultural, 1994, p. 23.

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través de esta frontera, la realidad es que este intercambio ha existido desde los orígenes de “Nuestra América” como una entidad independiente. Es precisamente dentro de los Estados Unidos que José Martí escribe su clásico ensayo con este título. Es en los Estados Unidos donde él conspiró contra la ocupación española de su isla. De la misma manera, Benito Juárez y los liberales mexicanos tuvieron su foco de operaciones en Nueva Orleans, y los revolucionarios mexicanos a principios del siglo XX trabajaron intensamente desde los Estados Unidos también. La huella de esta presencia histórica de Latin@s dentro de los Estados Unidos se encuentra, entre muchas otras cosas, en los más de 1,000 periódicos publicados en los últimos dos siglos e identificados ya por el US Hispanic Annotated Periodical Literature Project8. A un nivel más cotidiano, se encuentra también en los nombres de lugares y negocios, en las comidas populares y en las artes, en los monumentos y en las ondas de radio y televisión. A un nivel académico, es sumamente importante establecer los nexos que han unido a los Estados Unidos y América Latina a través de la historia. No nos debemos limitar a considerar la manera en que los intelectuales latinoamericanos han intentado adaptar ideas o movimientos norteamericanos a la realidad latinoamericana. También me parece insuficiente explorar las expresiones culturales latinoamericanas dentro de los Estados Unidos simplemente como el movimiento de éstas a un nuevo espacio. Me parece que en muchas ocasiones dentro de la academia norteamericana el interés de departamentos de español o de estudios latinoamericanos por los estudios US Latin@s ve el fenómeno desde una perspectiva que se lo plantea como la expresión de una cultura en el exilio -- una extensión de Latinoamérica a un nuevo espacio geográfico. Así, por ejemplo, algunos de los programas con los que yo estoy familiarizado han simplemente añadido temas US Latin@s a un currículo desarrollado originalmente con Latinoamérica en mente. Debemos también considerar la manera en que el flujo de personas a través de fronteras políticas ha influenciado, es influenciado e influye el desarrollo político, económico e intelectual de ambas regiones. Este movimiento es dinámico. No es el simple flujo de una idea o un producto cultural puro de un lado al otro de la frontera. Más bien creo que lo que debemos considerar son las adaptaciones y cambios que se dan en ambos lados de la frontera debido a estos flujos. En este sentido me parece que el marco teórico proporcionado por James Clifford en su ensayo “Traveling Cultures” es muy pertinente. A un nivel más personal, considero importante también proporcionar a las nuevas generaciones de alumnos Latin@s dentro de los Estados Unidos -- inmigrantes, descendientes de inmigrantes o de aquellos a quienes la frontera cruzó en 1848 ó 1898 -conexiones ideológicas y culturales con sus pueblos de origen. Hay sin embargo una importante problemática que debe ser considerada al establecer relaciones entre los habitantes Latin@s de los Estados Unidos y el resto de los “latinoamericanos”. El flujo de gente, ideas, y formas culturales desde y hacia estos dos espacios es un proceso dinámico. Algunos de nosotros que descendemos de latinoamericanos pero que vivimos de este lado de la frontera tendemos a ver con nostalgia a América Latina y pretendemos pertenecer a ella. Nuestro movimiento geográfico, sin embargo, nos ha separado de la realidad latinoamericana y nos hace enfrentar una sociedad y un mundo diferentes. El estudio de los Latin@s de los EE. UU. por eso debe considerar estas transformaciones. Hay afinidades, definitivamente, con América Latina, pero siempre es indispensable considerar los efectos de la diáspora y el encuentro y la integración con el otro. 8 E. Acosta-Belén y C. E. Santiago. “Merging Borders: The Remapping of America”. En Darder, Antonia y Rodolfo D. Torres (eds.). The Latino Studies Reader: Culture, Economy and Society. Malden, Massachusetts: Blackwell, 1998, p. 34.

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Dentro de estos Estados Unidos, por ejemplo, han crecido y crecen los chicanos. Norteamericanos por nacimiento y ciudadanía, en relación a México los chicanos son “nuestros”, pero son otros. Son nos(otros) en los Estados Unidos. Es nuestra gente, nuestra raza, nuestra religión, nuestro idioma, nuestra comida, nuestra música en el extranjero. Pero este “extranjero” los exotisa, los hace diferentes, los contamina y transforma. Comienzan alterando el verbo, agringando las palabras, hablando en inglés, comiendo taco shells, breakfast burritos, fajitas y chimichangas, y quizá un día llegan a Panamá, Nicaragua o Vieques como traductores de las fuerzas armadas norteamericanas. En un interesante ensayo publicado en 1996 en Cuadernos americanos Enrique R. Lamadrid de la Universidad de Nuevo México habla acerca del “reencuentro desdoblado de chicanos y mexicanos” al referirse al encuentro con mexicanos de alumnos chicanos que van a México a estudiar español y cultura mexicana. Utilizando la dicotomía de Ariel y Calibán, Lamadrid arguye que chicanos y mexicanos tienden a calibanisar a su otro y arielisarse a sí mismos. Según Lamadrid, muchos de los alumnos chicanos tienden a ver a los mexicanos como sus inferiores cultural y económicamente. Son aquellos tercermundistas de quienes se separaron los chicanos al migrar a los EE.UU. Por su parte los mexicanos del sur de la frontera ven a los chicanos como agringados, vendidos, traidores y pochos. Son éstas, por supuesto, generalizaciones que no pueden representar las actitudes de todos los chicanos o mexicanos. Sin embargo, es acertado el reconocimiento de Lamadrid de las diferencias de percepción de los “mexicanos” de ambos lados de la frontera. En la literatura chicana, en obras como Pocho de José Antonio Villarreal, ... y no se lo tragó la tierra de Tomás Rivera o The Mixquiahuala Letters de Ana Castillo, México funciona como un espacio distante desde el cual llegan memorias nostálgicas de un pasado digno que ya no es, pero también de un pasado (o presente) marcado por violencia, machismo, pobreza y corrupción. Por su parte, en las letras mexicana, en obras como El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán o Al filo del agua de Agustín Yáñez, los chicanos aparecen como seres corruptos, que deforman el idioma y las tradiciones, y que pueden llegar a presentar una amenaza a la cultura nacional. Por otra parte, mientras que en los Estados Unidos crece en círculos académicos el interés por ese grupo llamado “US Latin@s”, en México (y América Latina) su producción cultural permanece prácticamente desconocida. Relegado si acaso su estudio a especialistas en cultura norteamericana, la situación del “mexicano” en los Estados Unidos sigue concibiéndose, si acaso, como la problemática de los nuevos inmigrantes (legales o ilegales), ciudadanos mexicanos. Cada vez que regreso a México busco en librerías textos chicanos, y su existencia es casi nula. He encontrado traducciones al español de Bless me Ultima de Rudolfo Anaya, The House on Mango Street de Sandra Cisneros y una antología de cuentos por chicanas publicada en Chile. También se ha publicado en México, en dos versiones diferentes, una antología de textos chicanos editada por Tino Villanueva y un par de antologías de cuentos editadas por la UNAM, pero uno puede sin duda afirmar que la circulación de textos chicanos en México es mínima. Cuadernos americanos ha dedicado un par de números al tema de los Latin@s en los Estados Unidos, pero la gran mayoría de los textos publicados ha sido escrita por chicanos, no por mexicanos. Por otra parte, en la cultura popular, como muestra Glenn Martínez en su estudio de las representaciones de mexicanos en los Estados Unidos en el cine mexicano, las películas comerciales representan en casi todos los casos a inmigrantes mexicanos luchando contra la explotación y discriminación dentro de los Estados Unidos. La problemática de los personajes chicanos en estas películas, sin embargo, no es explorada, o se limita a dos estereotipos opuestos: el vendido traidor de su raza o el mexicano defensor de sus orígenes. Por otra parte, dentro de los mismos Estados Unidos, ha habido ciertas reservas por parte de los chicanos de ser incluidos en la categoría amplia de “US Latin@s” o “Hispanics”. Esta categorización es concebida como impuesta desde fuera por las

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burocracias oficiales y no por los chicanos mismos. El movimiento chicano responde a un nacionalismo muy peculiar. Ni norteamericano, ni mexicano, es un nacionalismo fronterizo. Es un nacionalismo que surge en los movimientos políticos y sociales de los 60’s y que exige reivindicaciones particulares para los chicanos, marginados política, social y económicamente por más de un siglo dentro de los Estados Unidos. Descendientes también muchas veces de gente marginada en México, factor importantísimo en su migración original hacia los Estados Unidos. ¿Qué sucede cuando las estadísticas oficiales comienzan a considerar en sus números a la gran cantidad de inmigrantes que acaban de llegar directamente de Latinoamérica y España, muchas veces desde posiciones privilegiadas, bajo la categoría de Latin@s? En la retórica oficial estos Latin@s, yo incluido, indican cierta movilidad social de un grupo que había sido marginado, pero no representan la realidad de muchos otros nacidos y criados aquí9. Para hablar simplemente de mi región, los Latin@s de Holyoke y Springfield, productos muchas veces de la marginalización latinoamericana y norteamericana, aún permanecen fuera de las estructuras de poder, sin embargo la mayoría de los profesores en el departamento de español y portugués -- departamento en el cual yo soy profesor (asistente) -- somos importados, pero cabemos dentro de l categoría de “Hispanic” citada en el epígrafe de este trabajo. La categoría de Latin@s o “hispanos” tiende a borrar diferencias. Incorpora dentro de una categoría global, basada simplemente en descendencia “étnica” o cultural, a una multiplicidad de grupos que no necesariamente se conocen o se comprenden; con preocupaciones y metas muy diferentes. Como objeto de estudio e investigación, el área de estudios US Latin@s abre nuevas posibilidades y retos. La incorporación de literatura y/o cultura Latin@ a cursos tradicionales de cultura y/o literatura latinoamericana puede ser muy problemática. Siento que en muchas ocasiones es incorporada porque parece representar una diáspora latinoamericana. Tal incorporación representa la integración de los US Latin@s como una manifestación más de la experiencia, cultura y tradición latinoamericanas. En tales casos lo Latin@ es absorbido por lo latinoamericano. Los estudios US Latin@s, sin embargo, requieren una incorporación más amplia. Estos también deben ser vistos como parte de los Estados Unidos, su cultura, su lenguaje, sus tradiciones y sus cánones literarios. Como un ejemplo de una manifestación de la cultura latinoamericana, su incorporación como un apéndice al temario de un curso puede ser útil e interesante -- puede también considerarse como un gesto importante para los alumnos Latin@s que toman nuestros cursos. Pero, para entrar a mayor profundidad en el estudio de esta área, un programa debe ser mucho más interdisciplinario. El estudio de la literatura y cultura US Latin@ requiere, como un mínimo, también el estudio de la literatura y cultura norteamericana. Es, a final de cuentas, con el canon y las instituciones norteamericanos que los textos Latin@s dialogan. Como objeto de estudio la incorporación de los estudios US Latin@s requiere un replanteamiento de los requisitos tradicionales de un departamento de español. A su vez, estos estudios añaden nuevas perspectivas a nuestros estudios más tradicionales. Creo que más allá de una simple adición de material nuevo a nuestros temarios, una conciencia de esta nueva disciplina, con sus particulares problemáticas y metodologías está afectando la manera en que muchos de nosotros concebimos y enseñamos nuestras áreas tradicionales. Su aparato metodológico que enfatiza hibridez, minorías, migración diásporas y fronteras puede y debe ser aplicado a la experiencia latinoamericana. Por otra parte, debemos considerar la peculiar genealogía de la disciplina de estudios US Latin@s. A diferencia de lo 9 R. Alvarez. “The Psycho-Historical and Socioeconomic Development of the Chicano Community in The United States”. En de la Garza, Rodolfo O., et al (eds.). The Mexican-American Experience. Austin: U of Texas P, 1985, p. 54.

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que se conoce como “area studies” de donde surgen los estudios latinoamericanos -programas que emergen en la postguerra para servir los intereses militares, comerciales y de inteligencia de los EE. UU -- los estudios US Latin@s deben verse como parte de la tradición de “ethnic studies” -- programas surgidos de los movimientos por los derechos civiles en los 60’s y 70’s en los EE. UU. Estos movimientos exigieron la creación de centros de estudios con el propósito de producir y enseñar un amplio archivo de conocimiento específico a minorías así como para servir de manera afirmativa a las comunidades minoritarias. De particular importancia para estos centros es ir más allá de estudiar un cierto objeto. Su misión es producir sujetos capacitados para entender sus circunstancias y trabajar dentro de la sociedad10. El problema de la integración de los chicanos a la sociedad norteamericana nos lleva hacia otra pregunta. María Cotera apunta hacia una de las contradicciones que ha caracterizado al movimiento chicano dentro de los EE. UU. Esta es un impulso doble, que llama simultáneamente hacia la integración dentro de la sociedad hegemónica norteamericana y hacia cierto separatismo cultural. El movimiento chicano exige por un lado que se le reconozcan sus derechos políticos, económicos y sociales dentro de la comunidad norteamericana, mientras que a la vez exige que se le reconozcan sus peculiaridades y que no se le intente absorber por completo y amalgamar dentro de una cultura dominante. Pienso yo que esta tensión puede también ser aplicable a la relación de este “México de afuera” con el “México de adentro”. Si por una parte es importante que se reconozca a la comunidad chicana como parte integral de la tradición e historia mexicanas, por otra parte es indispensable recordar que la experiencia histórica de este grupo responde a particularidades geográficas, históricas y políticas que lo separan de México. Intentar excluir a los chicanos de la historia mexicana implica olvidar el importantísimo papel jugado por esta comunidad en distintos momentos de la historia nacional, desde las Guerras de Reforma, pasando por la Revolución Mexicana e incluyendo hoy en día su participación activa en el debate nacional acerca de Chiapas o la sucesión presidencial. Implica también olvidar que la emigración hacia los Estados Unidos y el envío de remesas familiares han sido, si acaso extraoficialmente, factores importantes que han funcionado como válvula de escape para la creciente crisis económica del país. Es importante recordar también, sin embargo, que estos individuos no son criados en México. Su lengua no siempre es el español, no por arrogancia o desprecio como se tiende a pensar muchas veces en México, sino simplemente por haber crecido en otra cultura. Su tradición, aunque en gran parte está ligada a México y América Latina, por otra parte responde a la tradición norteamericana. Hay que reconocer esa diferencia y no verla con menosprecio o sospecha. Por otra parte, el cuestionamiento de muchos chicanos de la sencilla categoría de “Latinos” nos hace plantearnos otra pregunta importante. La supuesta homogeneidad panlatina responde a una categorización de América concebida en Europa a mediados del siglo pasado, cuando Napoleón III y sus aliados saintsimonianos consideraron la posibilidad de incrementar la hegemonía francesa en América11. Desde sus orígenes, el concepto de una América Latina implica una unidad cultural aglutinada alrededor de un origen europeo, transfiriendo así al territorio americano conflictos históricos netamente europeos. Pensadores chicanos como Alurista, Raúl Salinas o Gloria Anzaldúa apuntan 10 Ver A. Laó-Montes. “Latin American Area Studies and Latino Ethnic Studies: From Civilizing Mission to the Barbarian’s Revenge”. Manuscrito. D. Chakrabarty. “Reconstructing Liberalism? Notes Towards a Conversation Between Area Studies and Diasporic Studies”. Public Culture. 1998, 10, pp. 457-81. Y B. Cummings. “Boundary Displacement: Area Studies and International Studies during and after the Cold War”. Bulletin of Concerned Asian Scholars. 1997, 29, pp. 6-26. 11 Ver A. Ardao. “Panamericanismo y latinoamericanismo”. En Zea, Leopoldo (ed.). América Latina en sus ideas. México: Siglo XXI/UNESCO, 1986, pp. 157-71. Y J. L. Phelan. . “El origen de la idea de Latinoamérica”. En. Zea, Leopoldo (ed.). Fuentes de la cultura latinoamericana. Vol. 1. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 462-75.

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hacia distintas alianzas. Transnacionales también, en muchas ocasiones, pero privilegiando el elemento indígena de su identidad. Así, estos intelectuales chicanos establecen otros ejes de identidad, creando nexos no sólo con “Latinos” sino con cherokees, tojolobales, sioux y pueblos. Tales gestos, no necesariamente considerados por Hispanic Business o Univisión problematizan la aserción de una identidad “Latina” transparente y sin complicaciones. Por último, y teniendo cuidado de no querer necesariamente dictar una política cultural para “Nuestra América” desde la América del norte, considero que la lucha del pueblo chicano por una integración separatista al sistema económico y cultural norteamericano puede servir de modelo para acercarse a la centenaria problemática de la integración nacional de lo grupos indígenas al sur de nuestra frontera. Es trágicamente irónico pararse frente a un salón de clases en Massachusetts y quejarse de los ataques norteamericanos contra la educación bilingüe en este país y afirmar con un elitismo arielista que en nuestros países al sur de la frontera se aprecia al multilingüe y que asistir a una escuela bilingüe es un privilegio, cuando estas escuelas lo que enseñan es inglés, francés, alemán o japonés y no náhuatl, chol, purépecha o quechua. Pienso que quizá más que celebrar la creciente presencia “Latina” dentro de los Estados Unidos, debemos reflexionar acerca de esa alteridad de Nuestra América de afuera que elípticamente nos puede recordar a aquellos que permanecen afuera en Nuestra América de adentro.

Bibliografía Acosta-Belén, Edna y Carlos E. Santiago.“Merging Borders: The Remapping of America”. En Darder, Antonia y Rodolfo D. Torres (eds.). The Latino Studies Reader: Culture, Economy and Society. Malden, Massachusetts: Blackwell, 1998, pp. 29-42. Alvarez, Rodolfo. “The Psycho-Historical and Socioeconomic Development of the Chicano Community in The United States”. En de la Garza, Rodolfo O., et al (eds.). The Mexican-American Experience. Austin: U of Texas P, 1985, pp. 33-55. Anzaldúa, Gloria. Borderlands/ La frontera: The New Mestiza. San Francisco: Aunt Lute, 1987. Ardao, Arturo. “Panamericanismo y latinoamericanismo”. En Zea, Leopoldo (ed.). América Latina en sus ideas. México: Siglo XXI/UNESCO, 1986, pp. 157-71. Chakrabarty, Dipesh. “Reconstructing Liberalism? Notes Towards a Conversation Between Area Studies and Diasporic Studies”. Public Culture. 1998, 10, pp. 457-81. Clifford, James. “Traveling Cultures”. En Routes: Travel and Translation in the Late Twentieth Century. Cambridge: Harvard UP, 1997, pp. 17-46. Cotera, María. “Re-covering ‘Our’ Voices: Institutional Nationalism and Chicana/o Critical Discourse”. New Perspectives on Chicano/a Cultures: An Interdisciplinary Conference. UCLA, Los Angeles, 15 a 17 de mayo de 1997. Cummings, Bruce. “Boundary Displacement: Area Studies and International Studies during and after the Cold War”. Bulletin of Concerned Asian Scholars. 1997, 29, pp. 626. Gómez-Peña, Guillermo. Warrior for Gringostroika. Saint Paul: Gray Wolf, 1993. Gómez Quiñones, Juan. “Notes on an Interpretation of the Relations Between the Mexican Community in Mexico and the United States”. En Vásquez, Carlos y Manuel García y Griego (eds.). Mexican-U.S. Relations: Conflict and Convergence. Los Angeles: UCLA Chicano Studies Research Center Publications and UCLA Latin American Center Publications, 1983, pp. 417-39. Lamadrid, Enrique R. “Ariel y Calibán: El reencuentro desdoblado de chicanos y mexicanos”. Cuadernos americanos (Nueva época). 1996, 55, pp. 89-109.

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Laó-Montes, Agustín. “Latin American Area Studies and Latino Ethnic Studies: From Civilizing Mission to the Barbarian’s Revenge”. Manuscrito. Martínez, Glenn. “Mojados, Malinches, and the Dismantling of the U.S./Mexico Border in Contemporary Mexican Cinema”. Manuscrito. Phelan, John L. “El origen de la idea de Latinoamérica”. En. Zea, Leopoldo (ed.). Fuentes de la cultura latinoamericana. Vol. 1. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 462-75. Sánchez, Luis Rafael. “El cuarteto nuevayorkés”. En La guagua aérea. Puerto Rico: Editorial Cultural, 1994, pp. 23-34. Sandoval, Alberto. “Milagro or Nightmare? Latino Studies in Spanish Departments”. Five College Ink. 1999-2000, 3, pp. 10-2. Skirius, John. “Vasconcelos and México de Afuera (1928)”. Aztlan. 1976, 7, pp. 479-97. Vasconcelos, José. El proconsulado. En Memorias. México: Fondo de Cultura Económica, 1984, Vol. 2, pp. 599-1178.

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E L ENCUENTRO DE CHICANOS Y MEXICANOS EN EL CINE MEXICANO CONTEMPORÁNEO Glenn A. Martínez UNIVERSITY OF TEXAS EE.UU. José Saldívar ha señalado que “hybridity, in [the] U.S. immigrant context... is not a natural or static category; it is a socially constructed... position, assumed for political reasons” (1997, p. 8). Me parece que la “nueva ola anti-inmigrante” en los Estados Unidos es una de las motivaciones políticas a las que alude Saldívar. La xenfobia imperante en estados del sudoeste como California y Tejas ha tenido múltiples efectos en las representaciones populares de la figura del “mojado,” o sea, del trabajador indocumentado de origen mexicano.Frente a una legislación que intenta marginalizar aún más al trabajador indocumentado mexicano, las expresiones culturales populares han construido un nuevo “mojado”. Este nuevo mojado, sin embargo, no se caracteriza tanto por el “hacerle sonso a la migra” tal como lo hacía el héroe fronterizo del corrido del antaño, sino que se caracteriza más bien por una resistencia que se encarna en su activismo político, particularmente en su acción de convertirse en ciudadano americano. Así como el viejo héroe del corrido se enfrentaba al racismo de la cultura dominante “con su pistola en la mano”1, parece ser que el nuevo mojado se enfrenta a la autoridad discriminatoria “con sus papeles en la mano”2. Encontramos claros indicios de este cambio dentro de la trayectoria musical de Los Tigres del Norte3. Uno de los primeros corridos de inmigración grabado por este conjunto norteño, “LaTumba del Mojado,” representa un sujeto sumamente débil frente a las injusticias del sistema socio-económico angloamericano. Encontramos un sujeto que “no pudo cruzar la raya,” un sujeto que “tenía que inclinar la frente para cobrar la semana”. En fin, encontramos un sujeto agotado de vida, un sujeto que en esencia dejó su vida sepultada en la tumba del mojado, o sea, en el Río Bravo. En la grabación más reciente, Jefe de jefes, sin embargo, nos encontramos con un mojado totalmente distinto, un mojado robusto y lleno de vigor. La posición simbólica del nuevo mojado, incluso, es afín a la posición física intimidante que asumen los Tigres en la portada del disco. Si antes el Río Bravo representaba una tumba para sepultar la vida que se dejaba atrás, parece que ahora representa una cuna para amamantar la vida que está por venir. En el corrido “El Mojado acaudalado” encontramos un sujeto que lejos de inclinar la frente, se ha hecho rico en los Estados Unidos. El corridista destaca los éxitos de este mojado señalando que no sólo “tiene dinero” sino que también “dejó a una güera en Florida” que decía “I love you Mexican man.” La polaridad entre los extremos de “La Tumba” y el “Mojado acaudalado” se expresa mejor en términos de la aculturación. Parece ser que el mojado de “La Tumba” es un sujeto altamente resistente a la asimilación. Sin embargo el nuevo mojado, el mojado acaudalado, no parece resistir ya a la aculturación. Incluso, el discurso del corrido revela cierto aspecto de gratitud hacia los Estados Unidos, ya sea por haberle forjado el carácter o tal vez por haberle dado la oportunidad de acaudalarse. La señal más obvia de esta nueva aproximación a la aculturación es que el mojado ahora sabe inglés, y no sólo eso, sino que sabe “muy buen inglés”. Otro corrido de esta misma grabación resume bien la nueva concepción de lo que significa ser un trabajador indocumentado en los Estados Unidos. Mis dos patrias revela la justificación interior de un mexicano al hacerse ciudadano 1

Aludo aquí, claro está, a la obra célebre de don A. Paredes. With His Pistol in His Hand. Austin: U of Texas Press,

2

Por “papeles” me refiero a documentos legales de inmigración. El texto completo de los corridos discutidos en esta sección se encuentra en el apéndice.

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americano. Este corrido es importante porque expresa la doble identidad del sujeto. “Dos patrias caben en un corazon” dice el corridista. Lo más interesante de este corrido, sin embargo, es que deja notar que la razón por la transformación del mojado tiene una motivación política. El sujeto de este corrido se hace ciudadano “para hacer respetar sus derechos”. Herrera-Sobek (1998) ha indicado que el corrido y el cine son expresiones de la cultura popular unísonas. Señala que el corrido ha venido a ser cierto tipo de “hypertext” en el que se inscribe un código que dará forma a la trama de la película. El propósito del presente estudio es de examinar la imagen del trabajador indocumentado mexicano en el cine contemporáneo de México y tratar de esclarecer las simetrías que existen entre el corrido y el cine tanto en la representación del mojado como en su encuentro con el chicano. El cine mexicano, según Maciel (1992) y Maciel y García-Acevedo (1998), tiene un elenco formidable de películas que tratan los temas de la inmigración ilegal. Sin embargo, antes de 1994, la imagen del mojado había sido el mismo prototipo que encontramos en “La Tumba del Mojado”. En películas como El hijo desobendiente, El Ranger y el Mojado y Alicia en el país del dólar, encontramos que el verdarero heroísmo de los protagonistas se extrae de su tajante resistencia a la americanización y de su fuerte deseo de regresar al país de origen. Lo heróico en estas películas parece ser la habilidad y la resolución de los protagonistas en esquivar las tentaciones de renunciar la cultura mexicana. Sin embargo, a partir de 1994 salieron varias películas que, en mi opinión, han arrasado con esta vieja imagen y la han suplantado con la imagen del “mojado acaudalado.” La película El Tratado me vale... Wilson derive el heroismo de los protagonistas indocumentados no en el rechazo de la aculturación sino más bien por la aceptación de una nueva postura política frente a la discriminación. En efecto, este nuevo heroismo revisiona los conceptos asociados con el trabajador indocumentado de las películas antiguas y, por ende, incita una nueva dinámica entre chicanos y mojados. En las películas del pasado, el chicano tenía, sobretodo, una presencia elíptica. Los chicanos eran el símbolo par excellence de lo que podría suceder si el heroe se dejara llevar por la tentación. El chicano, en fin, no era más que un pocho, un renegado y un vendido. En las películas recientes, sin embargo, el viejo concepto del chicano tambien se transforma. La aculturación ya no se matiza con la idea de traición, sino que se asocia más bien con la resistencia frente a una amenaza política hóstil. Intentaré demostrar, pues, que la nueva representación del mojado en películas como El tratado me val ... Wilson converge con la vieja representación del chicano en películas como El Ranger y el mojado y Alicia en el país del dólar. Además, sugeriré que tal como sucedió en el corrido, la convergerncia es motivada políticamente en reacción a la xenofobia imperante en el sudoeste de los Estados Unidos. La película El Tratado me vale ... Wilson se encaja dentro del molde tradicional de las películas mexicanas de antaño en el sentido de que trata de las aventuras e infortunios de dos migrantes en los Estados Unidos. Pero a la misma vez, difiere de esta representación tradicional porque los protagonistas se adaptan inmediatamente a su nuevo entorno social. Esta adaptación se lleva a cabo en al menos dos niveles. Primero, en el nivel simbólico podemos apreciar que al cruzar la frontera uno de los protagonistas lleva una camiseta rotulada con la palabra “México”. Sin embargo, inmediatamente después de esta escena y durante todo el resto de la película, vemos que el compañero lleva una camiseta con el sello del Estado de California. Existe en este hecho un simbolismo que revela la integración política-ideológica al nuevo entorno social. Revela el asentimiento de los protagonistas a portar el término “agringado” o “pocho” y a dejar a un lado, si tan sólo por el momento, el término “mexicano”. Segundo, vemos la integración de los protagonistas en el nivel de la

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trama. Lo general en estas películas es que los protagonistas se identifiquen con otros personajes que comparten su misma situación económica. Por lo tanto, en una película como Mojado Power de los años 70, la identificación del protagonista se desenvuelve mediante la solidaridad con otros trabajadores indocumentados y con los chicanos noasimilados de la clase baja. En El Tratado, por otra parte, las líneas socio-económicas se cancelan y el factor étnico sale a la superficie como el elemento más crucial en la identificación mojado/chicano. La representación del mexicano agringado está totalmente revisionada en esta película. Parece ser que lo de agringado ya no importa tanto puesto que los mismos protagonistas se agringan tambien. Lo importante viene a ser la actitud hacia a los mexicanos recién llegados y el trato que se les da. Los protagonistas comienzan su jornada en los Estados Unidos como trabajadores en el rancho de un viejo californio. Sin embargo, mientras este californio sí es agringado, pues lo descubre su habla, dice, por ejemplo, “meksicano” por “mexicano,” sigue siendo mexicano en cuanto a su actitud hacia a ellos. Los protagonistas se identifican con el californio precisamente porque no es un renegado. Es decir, no reniega de su herencia mexicana. El hecho de que no reniega de su herencia es evidente, sobretodo, en su trato a los mexicanos recién llegados. Pues, muy distinto a otros personajes en la película, el viejo californio no maltrata a los protagonistas. Los lazos que unen al protagonista con este californio y con su hija revelan una política de solidaridad que trasciende las diferencias en el habla y en la posición socio-económica. Lo que parece unir a estos personajes parece ser nada menos que el sentido de la etnía revelado en sus actitudes de comprensión y respeto mutuo. Pero la solidaridad que se logra entre los protagonistas y los californios se complica cuando tomamos en cuenta el papel del antagonista de la película. El antagonista se llama Jony Wilson. Su nombre, claro está, es polisémico en cuanto coincide con el nombre del ex-gobernador de California, Pete Wilson. La representación de este personaje lo distancía y lo opone tanto a los protagonistas como a los californios. En la primera escena en que sale Wilson, lo encontramos deliberadamente atropeyando a mexicanos en su camioneta. Estas imágenes son contrarrestadas por sub-títulos que identifican al personaje. Dicen: Jony Wilson, Nombre científico: Ohaio Tripicantropus Erectus, Nombre común: Pinche Gringo Ojete. En esta escena vemos que el antagonista se define vis-á-vis los protagonistas porque está haciendo violencia en contra de su raza, pero también se define vis-á-vis la audiencia, porque el discurso cinematográfico nos dice cómo hemos de evaluarlo. Al final de la película, sin embargo, esta definición se cancela porque descubrimos que Wilson no es gringo, sino que es un mexicano “agringado.” La revelación de la nacionalidad de Wilson se da en un contexto sumamente ambigüo. En boca del viejo californio, los protagonistas reciben esta advertencia: “De todos modos, mucho cuidado con él [Wilson], él es un mal hombre. El odiar a los meksicanos. No querer pagar nunca justo, no querer pagar lo extra... ya sabes que yo no sé por qué él renegar de lo meksicano si él es más meksicano que el pulque.” Al enterarse de esto, dice uno de los protagonistas: “O sea que es un renegado. Eso es lo que más coraje nos da a Tlaycóyotl y a mí.” Aquí notamos que lo que les da coraje a los protagonistas no es que sea agringado sino que sea renegado. Es importante notar que Wilson, así como el californio, tambien se refiere a los mexicanos como “meksicanos”. Esto crea una unión entre Wilson y los californios en la película. A mi modo de ver, la fusión de las representaciones de Wilson y los californios se cancela a partir de sus posiciones frente a la herencia mexicana en general y frente a los protagonistas en particular. Pues, mientras que el viejo californio es agringado pero no renegado, Wilson es agringado y renegado. De esta combinación, pues, surge la oposición y la disonancia entre su personaje y los protagonistas. A fin de cuentas, esta película se revela como cierta especie de manifiesto político que censura el reniego de la herencia mexicana. Sin embargo, a diferencia de las Ediciones Universidad de Salamanca

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representaciones cinematogáficas anteriores, el reniego no se ubica necesariamente en la pérdida de costumbres y en el olvido del lenguaje. El reniego se ubica no menos que en el encuentro con otros mexicanos. El ser agringado ya no es el pecado mortal como lo era en las expresiones más antiguas, sino que el pecado mortal es el ser renegado y maltratar a los demás mexicanos. O sea, el unirse a la política discriminatoria de los sitios de poder angloamericanos. La política de la solidaridad viene inmiscuido en este argumento, pues todos son agringados hasta cierto punto. Los protagonistas se conforman, se adaptan y se integran a su ambiente social y esto, en cierto sentido, justifica el extremado agringamiento de los californios. Una vez justificado el agringamiento, se abre el espacio para la cooperación y la solidaridad entre chicanos y mojados para defender sus derechos en contra tanto de los anglos como de los mexicanos renegados. La vieja representación de los chicanos en el cine mexicano se transforma radicalmente a partir de la nueva representación del mojado. En las películas de la inmigración mexicana de los años 80, los trabajadores indocumentados se caracterizaban sobretodo por su nacionalismo. El indocumentado luego se valía de este nacionalismo para derivar la fuerza interior que le permitiría enfrentarse a la discriminación y a la marginalización. El nacionalismo es en sí lo que le permitía al indocumentado apropriarse del término mojado como símbolo de resistencia. Tal proceso lo vemos claramente en películas como Mojado Power y Supermojado donde el mismo término “mojado” viene a ser una fuente de dignidad para los protagonistas. El nuevo mojado de las películas recientes, por otra parte, no necesita el nacionalismo para re-construirse a la luz de la alteridad asignada por parte de la cultura dominante. Muy al contrario, el nuevo mojado extrae el poder para hacerle frente a la discriminación justamente de aquellos a quienes los supermojados intentaban suprimir, o sea, de los chicanos, de los agringados, de los supuestos traicioneros a la patria. En las películas de los 80, los mojados invariablemente construían su identidad como indocumentados en oposición a los chicanos. En las películas de los 90, sin embargo, la construcción de la identidad parece llevarse a cabo en conjunto con los chicanos, tal como sucede en el Tratado me vale... Wilson. El chicano ya no representa ni el otro ni el olvido, sino que representa parte íntegra de la construcción de la identidad del mojado. En conclusión, el nuevo encuentro entre chicanos y mexicanos en el cine mexicano contemporáneo se caracteriza por una política de solidaridad que nunca antes se había visto en este medio de expresión cultural. Inclusive, parece existir un continuo que une a los diferentes tipos presentes en la representación cinematográfica. Vemos en estas expresiones recientes que el agringamiento existe en grados y que todos, por el hecho de estar en los Estados Unidos, son agringados hasta cierto punto. Y es más, los grados de agringamiento crean al mismo tiempo lazos de unión y desunión entre los de aquí y los de allá. Así, vemos que el agringamiento de los protagonistas, revelado en su abandono de la madre patria, en su despojo (figurativo y literal) de México y en su ropaje (figurativo y literal) en los Estados Unidos, los conecta al viejo californio cuyo agringamiento se ve más avanzado ya que no habla bien el español. Al mismo tiempo, el agringamiento sumamente avanzado de Wilson crea una desunión tanto entre él y los protagonistas como entre él y el californio. Estoy convencido de que tal revisión de las relaciones chicanas/mexicanas es motivada por la política anti-inmigrante que ha venido haciendo estragos en la vida pública en el sudoeste de los Estados Unidos. El mismo título de la película revela su posicionamiento político. El uso del nombre Wilson, además, ubica este posicionamiento político en un espacio definible. Tal como sucedió en el corrido de la inmigración, el cine mexicano ha transformado la representación del trabajador indocumentado y al hacerlo ha cerrado la brecha que antes los enajenaba del pueblo chicano. Las modernas expresiones de la cultura popular demuestran que el ambiente hóstil que produce la xenofobia ha resultado Ediciones Universidad de Salamanca

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en una solidaridad entre chicanos y mexicanos que no tiene precedente en la historia reciente. Bibliografía Herrera-Sobek, María. The Corrido as Hypertext: Undocumented Mexican Immigrant Films and the Mexican/Chicano Ballad.” En Maciel, D. y M. Herrera-Sobek, (eds.). Culture Across Borders: Mexican Immigration and Popular Culture. Tucson: University of Arizona Press, 1998, pp. 227-258. Maciel, David. “Pochos and Other Extremes in Mexican Cinema; or El Cine Mexicano se va de Bracero, 1922-1963”. En Noriega, C. (ed.). Chicanos and Film: Representation and Resistance. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992, pp. 94-113. Maciel, David y María Rosa García-Acevedo. “The Celluloid Immigrant: The Narrative Films of Mexican Immigration”. En Maciel, D. y M. Herrera-Sobek, (eds.), Culture Across Borders: Mexican Immigration and Popular Culture. Tucson: University of Arizona Press, 1998, pp. 149-202. Saldívar, José David. Border Matters: Remapping American Cultural Studies. Berkeley: University of California Press, 1997. Filmografía El Tratado me vale... Wilson Director: René Cardona, III. Actuación: Luis de Alba, César Bono, Fernando Saenz, Alfredo Pelon Solares y Valeria Palmer. Guión: Alonso Ortiz Lora. Producción: Video Producciones de Tijuana, 1995. Apéndice Corridos de la Inmigración Mexicana La Tumba del mojado (1980) No pude cruzar la raya, se me atrevesó el Río Bravo me aprehendieron malamente cuando vivía al otro lado los dólares son bonitos, pero yo soy mexicano No tenía tarjeta verde cuando trabajé en Lusiana en un sótano viví porque era espalda mojada tuve que inclinar la frente para cobrar la semana La rosa de Mexicali y la sangre en el Río Bravo son dos cosas diferentes pero en color son hermanos y la línea divisoria Es la tumba del mojado El Mojado acaudalado (1997) Adiós, adiós California, Texas, Chicago, Illinois; Me llevaré su recuerdo Porque a mi tierra me voy Pues aunque tengo dinero no soy féliz donde estoy Adiós, adiós Colorado Nevada y Oregon; Adiós le dice el mojado Que se empapó de sudor En los campos de Arizona, Fábricas de Nueva York Me está esperando México Lindo Por eso mismo me voy a ir Soy el mojado acaudalado, Pero en mi tierra me voy a morir Aventurero y mojado, Hablando muy buen inglés Ediciones Universidad de Salamanca

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Ya me pasié por Atlanta, por Oklahoma también Decía una güera en Florida, I Love You Mexican Man De los Estados Unidos Yo no me voy a olvidar Quise tener buen dinero y me lo vine a ganar Pero en mi tierra querida yo me lo pienso gastar Mis dos patrias (1997) “I pledge allegiance to the flag of the United States of America, and to the republic for which it stands, One nation, under God, indivisible, with liberty and justice for all” Congratulations, you are now all American citizens! Para quien dice yo soy un malinchista y que traiciono a mi bandera y a mi nación Para que rompa con mi canto las fronteras, les voy a abrir de par en par mi corazón Dejé las tumbas de mis padres, mis abuelos; llegué llorando a tierra de anglosajón Yo trabajaba, mis hijos iban creciendo; todos nacieron bajo de esta gran nación Y mis derechos los han ido pisoteando; van formando leyes de constitución ¿Qué haré ya viejo si me quitan mi dinero? Yo sólo quiero mi segurop de pensión. Pero que importa si soy nuevo ciudadano, sigo siendo mexicano como el pulque y el nopal Y mis hermanos centro y sudamericanos, caribeños o cubanos traen sangre tropical Para que respeten los derechos de mi raza, caben dos patrias en el mismo corazón. El juez se paró en la corte la tarde del juramento; de mi corazón brotaba una lágrima salada que me quemaba por dentro. Dos banderas me turbaban: una verde, blanca y roja con el águila estampada, la otra con su azul lleno de estrellas, con sus rayas rojas y blancas grabadas La bandera de mis hijos que alegres me contemplaban No me llamen traicionero que a mis dos patrias las quiero En la mía dejé a mis muertos; aquí, aquí mis hijos nacieron Por defender mis derechos no puedo ser traicionero

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NARRATIVAS BILINGÜES /BITEXTUALES : ESCENAS DE LO INTRADUCIBLE EN LA ESCRITURA LATINA CONTEMPORÁNEA Yolanda Martínez-San Miguel Rutgers University EE.UU. We can never get back to man separated from language and we shall never see him inventing it. We shall never get back to man reduced to himself and exercising his wits to conceive of the existence of another. It is a speaking man whom we find in the world, a man speaking to another man, and language provides the very definition of man. (Benveniste. “Subjectivity in Language”, p. 224)

I. Imposibles de la lengua Estas palabras de Emile Benveniste aluden a la relación íntima que existe entre el individuo y su idioma. Según esta definición, el ser humano es un sujeto lingüístico que no se puede separar de su capacidad enunciatoria sin perder una dimensión fundamental de su identidad. Después de todo, “el lenguaje provee la definición misma de lo humano”. Sin embargo, si bien es cierto que en la palabra se captura la esencia de muchas experiencias íntimas y colectivas, también es cierto que en muchas ocasiones el lenguaje resulta insuficiente para expresar instancias elementales o cruciales del devenir humano. Basta con recordar el sugerente estudio de Elaine Scarry sobre cómo el dolor físico destruye el vínculo entre subjetividad, cuerpo y lenguaje como ejemplo paradigmático (p. 4). Por eso me interesa explorar una serie de novelas que forma parte de lo que se conoce como la escritura latina en Estados Unidos y que ilustra de diversos modos algunos de esos límites del lenguaje en situaciones de bilingüismo y traducción. El lenguaje es, sin duda, un aspecto fundamental de la literatura en general, pero en la escritura Latina se convierte en una preocupación recurrente que apunta hacia los límites comunicativos, y la hibridez identitaria producida por los desplazamientos físicos y culturales que caracterizan la migración. Propongo, entonces, el comentario de una serie de escenas de lo intraducible en las que la escritura se abisma al territorio del cortocircuito de la palabra. II. Lo Intraducible Comenzaré con una escena muy simple para ilustrar el tema que nos ocupa. En La casa en Mango Street la protagonista se enfrenta con el significado múltiple de su nombre: En inglés mi nombre quiere decir esperanza. En español tiene demasiadas letras. Quiere decir tristeza, decir espera. Es como el número nueve, como un color lodoso. [...] Era el nombre de mi bisabuela y ahora es mío. [...] Esperanza. Heredé su nombre, pero no quiero heredar su lugar junto a la ventana. (pp. 10-11)

De primera instancia notamos cierta incongruencia entre las aseveraciones de la narradora y el lenguaje en el que se comunica ese contenido. Por supuesto que la traducción que hace del texto Poniatowska es fidedigna, pero resulta insuficiente. Parecería que el texto es particularmente intraducible, en la medida en que el traslado del inglés al español presupone una pérdida irremediable, que apunta hacia lo intransferible de ciertas

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escenas y experiencias que se dan en un contexto bilingüe. Veamos el mismo trozo en su versión original en inglés: In English my name means hope. In Spanish it means too many letters. It means sadness, it means waiting. It is like the number nine. A muddy color. [...] It was my great-grandmother’s name and now it is mine. [...] Esperanza. I have inherited her name, but I don’t want to inherit her place by the window. (pp. 10-11)

El texto en inglés nos dice cosas distintas por su diálogo constante con el español. Por un lado, la narradora juega con las diferencias semánticas y culturales a las que se alude con la palabra “esperanza”. En inglés su nombre pasa a ser “hope”, pero en español “esperanza” representa una multiplicidad de cosas: muchas letras, la tristeza que acompaña ese estado emocional, y la espera que se invoca en la etimología común de ambos términos. La segunda parte de la cita, en la que se menciona la herencia de un nombre que no se quiere traducir en un mismo lugar dentro del espacio familiar y doméstico, viaja más afortunadamente entre una lengua y otra. No así las primeras cinco oraciones, que apuntan a ciertas deficiencias de la traducción en el caso de un texto escrito originalmente en inglés y que exige un lector “bilingüe” y no uno monolingüe ni en español ni en inglés. Parece que lo que se pierde en la traducción es precisamente el bilingüismo de la escena original, o el contacto entre lenguas que enriquece los matices del texto. Esto nos lleva preguntar si la traducción al español reduce irremediablemente la densidad lingüística de estos textos o si esta simplificación del texto es producto de una incompetencia muy particular del lector monolingüe hispanohablante. Al mismo tiempo, el ejercicio de traducción y circulación de textos latinos en español nos lleva a reflexionar sobre las nociones puristas del lenguaje que han imperado en el nacionalismo y el latinoamericanismo clásicos. Resulta evidente que no se trata precisamente de señalar las fallas de la traducción como disciplina, sino de explorar eso que Walter Benjamin ha denominado como la traducibilidad de los significados inherentes del original: Even when all the surface content has been extracted and transmitted, the primary concern of the genuine translator remains elusive. Unlike the words of the original, it is not translatable, because the relationship between content and language is quite different in the original and the translation. While content and language form a certain unity in the original, like a fruit and its skin, the language of the translation envelops its contents like a royal robe with ample folds. (p. 75)

Me gustaría sugerir, al mismo tiempo, que esta intraducibilidad del texto es paradójica, por cuanto la escritura Latina se basa en un ejercicio constante de traducción, traslados e intercambios —tanto culturales como lingüísticos— dada la naturaleza fundamentalmente bilingüe de los relatos, los recuerdos, e incluso la relación étnica con el inglés como una lengua materna que no reduce ni desplaza el sustrato hispano de muchas expresiones. Ya Tejaswini Niranjana ha explorado algunas de las aporías de ese “vivir en la traducción” que constituyen al sujeto colonial (p. 40), dado que aunque el texto puede ser trasladado de una lengua a otra, siempre permanece una “economía de la traducción” (p. 46) que no viaja de un lenguaje a otro. Es precisamente ese estar entre lenguajes lo que posibilita y constituye una discursividad latina. Entonces, ¿cómo explorar esa relación interna con la traducción en esta escritura que vulnera, irónicamente, la traducibilidad del relato a un contexto monolingüe?

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III. Lo indecible Otra es la relación con el lenguaje que se establece en How the García Girls Lost Their Accents (Julia Álvarez) y Memory Mambo (Achy Obejas). En ambos casos el texto explora momentos en que los personajes enfrentan lo que Saville Troike ha denominado como la escena cotidiana de la pérdida de la palabra (p. 7): But Yolanda was afraid. Once they got started on words, there was no telling what they could say. [...] Already she had begun to mistrust him. Because his pencils were always sharpened, his clothes always folded before lovemaking. [...] Because he accused her of eating her own head by thinking so much about what people said. Because he believed in the Real World, more than words, more than he believed in her. (pp. 70, 73).

En la novela de Julia Álvarez, Yolanda es el reflejo simbólico de la figura de la escritora, y su crisis afectiva se manifiesta por medio de una ruptura con el lenguaje. De ahí que la escena de la separación final de su compañero lleve a Yolanda a una crisis lingüística y literaria en la que el personaje sólo se comunica a través de citas exactas o tergiversadas de textos literarios o musicales (pp. 78-80). Yolanda representa de ese modo la relación emotiva con el lenguaje que en momentos de crisis conduce a una afasia despersonalizadora. Al citar textos literarios, su relación con el lenguaje cambia, pues Yolanda no produce sus enunciaciones, sino que depende de textos prestados, para significar su conflicto. Por eso, aunque el personaje no pierde del todo su capacidad comunicativa, el uso de citas textuales apunta hacia un distanciamiento entre el sujeto y su capacidad productora de un lenguaje propio. Por otro lado, Memory mambo es un relato sobre las sinuosidades del recuerdo, y la imposibilidad de decir lo doloroso. La novela comienza, precisamente, con una reflexión sobre la conexión íntima entre la memoria y el trauma: I’ve always thought of memory as a distinct, individual thing. I’ve read with curiosity about the large parts of our brains where memory resides —how these areas remain vital, as animated at seventy-five as at twenty five years old. Scientists say that when we think we’re losing our memory what’s actually happening is that we’ve blocked or severed connections (p. 9).

La novela narra, pues, dos historias: la obsesión de Juani Casas por distinguir cuáles memorias sobre su origen son reales o inventadas (p. 11), y su imposibilidad para relatar la escena de ruptura con su compañera Gina, que culmina en un momento de extrema violencia física. Paradójicamente, Juani “recuerda” en detalle las historias de migración entre Cuba y Estados Unidos que repite constantemente su padre aunque ella no participó de esas experiencias, pero le resulta imposible enunciar el momento de violencia contra su compañera. En el lugar de la violencia, Juani inventa otra historia, de modo que las heridas de ambas amantes pasan a ser producidas por un asaltante imaginario. Y ese recuento ficticio sustituye la realidad, y la desplaza: What really happened? My own authentic memory: I hurt Gina, she hurt me. I don’t know who hurt whom first —I know I hit her first— but I don’t know when we first hurt each other, or whether that particular detail matters. It is possible —it is entirely possible— that I need to see it in this way and that need dictates what I remember.(p. 234)

Juani nunca enuncia este recuerdo, ni le revela a nadie lo que pasó esa noche. Ni siquiera puede escribirlo en su diario (pp. 173-5). Su prima Patricia intuye lo ocurrido, pero

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el personaje nunca dice nada, porque “There are some things that are better left unspoken” (Obejas, p. 141). Estas dos instancias exploran una especie de titubeo afásico que se asocia con experiencias traumáticas. La incapacidad para comunicarse destaca la relación emocional e intelectual que tiene el sujeto con el lenguaje (Sarno, p. 476), al mismo tiempo que evidencia ciertos límites en la correspondencia entre la actividad simbólica y la definición identitaria. Juani y Yolanda resaltan, precisamente, la dificultad para codificar ciertos lugares o registros de la experiencia que no se pueden traducir a ninguno de los sistemas comunicativos existentes1. En ese sentido, el lenguaje resulta insuficiente, y el sujeto parece exceder su vínculo aparentemente natural con la lengua. De ahí que haya un saber, y una subjetividad, que permanece aún cuando se regresa a una escena a-lingüística. Por otro lado, en ambos casos se sugiere que la pérdida de la palabra puede ser el resultado de una inhibición o represión que intenta borrar la escena dolorosa que no se enuncia (Paradis, p. 89). ¿Se disipa, entonces, la subjetividad cuando no puede enunciar en algún código lingüístico o es posible exceder ese vínculo íntimo con la palabra?

IV. La lengua materna: ¿esencia o performance? El último par de instancias que quiero comentar tiene que ver precisamente con la relación que establecen algunas de estas narradoras con el lenguaje materno en un contexto bilingüe. Algunas de estas narrativas destacan, inicialmente, la relación problemática con el inglés en el encuentro de una expresividad propia. Este es el caso de Yolanda, en How The García Girls Lost Their Accents. En un primer momento el inglés es un lugar de incomodidad: Back in those days I had what one teacher called “a vivacious personality.” I had to look up the word in the dictionary and was relieved to find out it didn’t mean I had problems. English was then still a party favor for me —crack open the dictionary, find out I’d just been insulted, praised, admonished, criticized (Alvarez, p. 87).

Pero más tarde, la expresividad en inglés se convierte en un refugio que no se encuentra en ningún otro lugar: “But in New York, she needed to settle somewhere, and since the natives were unfriendly, and the country inhospitable, she took root in the language. By high school, the nuns were reading her stories and compositions out loud in English class” (Alvarez, p. 141). Ese refugio sólo se quiebra en el momento de la crisis a la que nos referimos antes, cuando Yolanda descubre la incapacidad de todo lenguaje —tanto del inglés como del español— para significar la totalidad de su deriva emocional. Una propuesta similar la encontramos en Cuando era puertorriqueña, pues Esmeralda describe una relación cambiante con su lengua materna: Cuando la editora Merloyd Lawrence me ofreció la oportunidad de escribir mis memorias, nunca me imaginé que el proceso me haría confrontar no sólo a mi pasado monolingüístico, sino también a mi presente bilingüe. Al escribir las escenas de mi niñez, tuve que encontrar palabras norteamericanas para expresar una experiencia puertorriqueña. [....] Cuando la editora Robin Desser me ofreció la oportunidad de traducir mis memorias al español para 1 Para un estudio muy interesante sobre el habla como un proceso de traducción constante entre dos medios de expresión muy desiguales —el pensamiento o la emoción y el lenguaje— ver el ensayo “Some Reasons for Hesitating” de Wallace Chafe. Según Chafe, el titubeo al hablar es producido en tres situaciones diferentes: cuando el hablante está tratando de decidir sobre qué va a hablar, cuando se olvida una palabra específica para denominar un referente o cuando el sujeto no encuentra el modo adecuado de traducir lo que quiere expresar al lenguaje que tiene disponible (pp. 77-79, 88). Es esta tercera instancia a la que aludo en este estudio.

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esta edición, nunca me imaginé que el proceso me haría confrontar cuánto español se me había olvidado. (xv-xvi)

La experiencia de narrar sus memorias en dos textos supuestamente monolingües presupone un proceso constante de traducción. Esmeralda es bilingüe, pero el grado de competencia en cada lengua cambia según el momento de su vida que está rememorando. El bilingüismo extensivo convierte el “code-switching” en una especie de diglosia en la que la lengua predominante varía según el contexto (Ferguson, p. 236; Williams, p. 86)2. El español y el inglés parecen ser variantes que se sintetizan artísticamente en ese espanglés que Santiago asume como su nueva lengua materna. Puesto que Esmeralda llega a Estados Unidos cuando ya ha aprendido el español, supondríamos que ésta sería su lengua materna. No obstante, su relato sobre las dificultades de la narración, y la relación íntima entre el momento de su vida que rememora y la lengua en la que se expresa evidencia una noción variable de la lengua nativa. La lengua materna no es ya el lugar del origen de una identidad fija, sino la marca de una subjetividad cambiante, que funciona por momentos como una bilingüe coordinada, y en otros como una bilingüe subordinada o compuesta3. Esto se refleja en una narrativa aparentemente monolingüe que carga, constantemente, con calcos sintácticos y semánticos del inglés al español y del español al inglés (Prosper-Sánchez)4. Puesto que la misma Santiago produce ambas versiones de su novela, nos encontramos con un caso interesante, pues el proceso de traducción bilingüe se internaliza, para producir dos textos que son de algún modo originales, y de otro modo traducciones, de las memorias de la protagonista. Quizá el eje de todo este proceso de traslados, intercambios y expresiones sea el lenguaje como sistema comunicativo, como lugar de la representación a la que el sujeto traduce las coordenadas de su identidad, desde la condición pre-linguística que acompaña las experiencias del cuerpo y la emotividad. Regresaríamos de este modo a la pregunta de Juan Flores en su ensayo “Broken English Memories”: ¿En qué idioma recordamos? ¿Será en el mismo lenguaje con el que le hablamos a los amigos o a nuestra familia en la vida cotidiana? ¿O es acaso que nuestra selección del idioma de la rememoración implica, necesariamente, una transposición, una traducción en el sentido literal de cruzar espacios, de “trasladar” “de un lado a otro”? (p. 80).

2 Ferguson define la diglosia como la coexistencia de dos variedades lingüísticas en una situación en que cada variante desempeña un rol definido para la comunidad que maneja los dos dialectos o idiomas (pp. 232-233). Guadalupe Valdés Fallis ha estudiado también el contexto en el que ocurre el code-switching entre español e inglés y ha enumerado las causas principales para este comportamiento lingüístico en su ensayo “Social-Interaction and Code-switching Patterns: a Case Study of Spanish/English Alternation.” En este ensayo propongo la diglosia de la comunidad Latina como una situación en que esta alternancia de lenguas de acuerdo al contexto implica una relación variable entre el sujeto y lo que reconoce como su lengua nativa. 3 Paradis ofrece una definición de los distintos tipos de bilingüismo que nos ha resultado útil: “Weinreich (1953) reports having found the descriptions of three types of bilingualism in literature: “Type A” (which was soon to be referred to as coordinate), in which the signs of each language —combining, in Saussurian terms, a unit of expression and one of content— are kept separate; “Type B” (compound), wherein the signs combine one single unit of content with one unit of expression in each language (i.e., one signified for two signifiers); and “Type C” (subordinate), in which the meaning unit is that of the mother tongue, with its corresponding unit of expression that, in turn, has an equivalent unit of expression in the second language” (p. 95) 4 Gloria D. Prosper-Sánchez ha estudiado las dos versiones de la novela de Santiago para comparar los textos a nivel léxico, fonológico y morfosintáctico. De acuerdo con Prosper-Sánchez, es muy difícil determinar la lengua materna en el caso de Santiago, porque la escritora parece ser tener competencia nativa en inglés académico y en español coloquial. Por eso en la versión en inglés la narración corresponde a la lengua primaria de la autora—el inglés académico—mientras que en los diálogos el lenguaje subyacente es el español coloquial. Del mismo modo, en la versión de la novela en español, la narración es una traducción del texto en inglés académico, mientras que los diálogos son en español coloquial. De ahí que en ambos textos haya algún grado de traducción presente. Para más detalles, ver su ensayo “Washing Away the Stain of the Plantain: Esmeralda Santiago y la constitución del relato autobiográfico bilingüe”.

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V. Lenguaje e identidad latina Me gustaría terminar este breve comentario de las relaciones entre traducción, bilingüismo e identidad regresando a los títulos de algunas de estas novelas, porque en los mismos hay referentes lingüísticos significativos. Por ejemplo, tanto en Dreaming in Cuban, como en How the García Girls Lost Their Accents hay un subtexto fundamental que alude a la lengua como lugar de identidad. Para Pilar soñar en cubano es una experiencia paralela a soñar en español. En la última sección de la novela, que se titula precisamente “Los lenguajes perdidos”, Pilar reflexiona sobre ese vínculo cambiante entre su identidad y su lengua: I’ve started dreaming in Spanish, which has never happened before. I wake up feeling different, like something inside me was changing, something chemical and irreversible. There’s a magic here working its way through my veins. [...] And I love Havana, its noise and decay and painted ladyness. [...] I’m afraid to lose all this, to lose Abuela Celia again. But sooner or later I’d have to return to New York. I know now it’s where I belong — not instead of here, but more than here. How can I tell my grandmother this? (García, Dreaming in Cuban, pp. 235-236).

Del mismo modo, en How the García Girls Lost Their Accents, las hermanas García descubren su extrañeza ante una lengua que en algún momento fue el idioma materno: In halting Spanish, Yolanda reports on her sisters. When she reverts to English, she is scolded, “¡En español!”. The more she practices, the sooner she’ll be back into her native tongue, the aunt insist. Yes, and when she returns to the States, she’ll find herself suddenly going back over some word in English or, like her mother, mixing up some common phrase. (p. 7)

En ambos casos el español es la lengua materna del pasado cubano o dominicano. Para Pilar se trata de una lengua aún más remota, pues sale muy joven de Cuba. Pero para Yolanda, la permanencia en el país de origen durante los años de su aprendizaje lingüístico no implica que el español permanezca como su lenguaje primario, o más expresivo, puesto que el contexto hace que el inglés ocupe, gradualmente, ese lugar5. Como se sugiere en el título de la novela, el proceso de perder el acento marca la entrada de las hermanas García en la cultura de la sociedad receptora, de modo que poco a poco su manejo del inglés va haciendo imperceptibles las marcas habituales de aquél que conoce y utiliza el inglés como un segundo idioma. En ese sentido, para Yolanda el inglés y el español son idiomas transitables y transitorios, y no lo que Desnoes caracteriza como “a leash defining the limits of my understanding and reducing my ability to relate and live with other language-bound creatures” (p. 263). La escritura latina abandona, por lo tanto, un tropo literario e identitario central para el latinoamericanismo clásico, invocado por esa cita célebre del Inca Garcilaso al referirse al quechua como “la lengua que mamé en la leche” (p. 115). Por último, está el título del texto de Santiago, When I was Puerto Rican/ Cuando era puertorriqueña. En este caso, Santiago produce un efecto innovador que se fundamenta en su uso del imperfecto, o del pasado, para referirse a la identidad nacional como una condición cambiante. Para Santiago la puertorriqueñidad deja de ser esencia inmutable, y se convierte en contexto, del mismo modo que para Todorov el regreso al país natal 5 C. G. Barber ha estudiado la interacción de tres lenguas en una comunidad “Native American” de Arizona, y ha encontrado que existe una relación más dinámica entre los idiomas que coexisten, de modo que la lengua aborigen no necesariamente desaparece por el contacto con otros idiomas. Esta supervivencia de la lengua indígena está vinculada a la conservación de una identidad étnica, pero ello no impide que los miembros de una comunidad aprendan más de una lengua como primaria. Por ejemplo, esta comunidad Yaqui preserva ciertos giros idiomáticos de su lengua indígena que de no ser por su contenido identitario y cultural ya habrían caído en desuso.

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implica una sensación similar a una esquizofrenia en la que se opone más de una identidad nacional o étnica: “Each of my two languages was an entirety, and that is precisely what made them uncombinable, incapable of forming a new totality” (p. 213). La naturaleza orgánica de la identidad nacional se cuestiona desde la lengua misma, para proponer una relación más flexible con la idea de la subjetividad y sus vínculos con el territorio, la cultura, y el lenguaje materno. De ahí que podamos proponer estos textos como dramatizaciones de una relación más dinámica del sujeto con el lenguaje, la nacionalidad, y el origen. Lo intraducible, la incomunicación vital, y la crisis de la palabra apuntan en todos estos textos a una relación entre subjetividad y lengua que dista bastante de esa “definición misma de lo humano” que postuló Benveniste. Los textos que hemos comentado insisten, constantemente, en esas imposibilidades de la palabra, que no son resultado solamente de los conflictos del bilingüismo o de la extranjería indomesticable del migrante, sino de la insuficiencia misma del lenguaje para captar y capturar los matices de la emotividad, el dolor, y la extrañeza que se produce cuando el sujeto vive entre lenguas y culturas. En ese viaje simbólico a través de idiomas y etnias, el sujeto prueba su relativa autonomía frente a la idea de un lenguaje materno o primario, fenómeno que ya se ha señalado en algunos de los estudios sobre la afasia, el bilingüismo y el proceso de adquisión de lenguas. Este debate, tan presente en la neurolingüística y la sociolingüística, así como en la escritura latina, no figura en muchos de los estudios literarios ni culturales nacionalistas, donde todavía se sigue insistiendo en la conexión esencial de la lengua con una identidad cultural estática (Desnoes, Todorov), y en la inseparabilidad entre el sujeto y su lenguaje (Butler, Benveniste, Lacan). Al mismo tiempo, estos textos insisten en la heterogeneidad constitutiva del origen, y producen con ello un cuestionamiento de los discursos que ven lo étnico como un recinto coherente y puro que contiene un saber necesariamente distinto o alternativo (me refiero a lo que se ha denominado como los “identity politics”, “positionalities” o “coming outs” en la teorización contemporánea). Por su insistente indecibilidad, los textos latinos proponen una relación problemática con el lenguaje que incide en una definición mucho más dinámica de la subjetividad. Del mismo modo, y como ya lo ha sugerido Julio Ramos en su ensayo “The Subjects of Latin Americanism”, este corpus de textos, y los sujetos que los producen, comienzan a postular redefiniciones cruciales de lo que se entiende hoy por cultura latinoamericana o estadounidense. Esta capacidad para cruzar varios márgenes cuestiona al mismo tiempo los modos tradicionales en que se ha articulado la identidad latinoamericana, así como los discursos nacionalistas que se han centrado en nociones fijas del territorio, la lengua y la cultura. De ahí que este tipo de escritura plantee lo que Kaplan y Fuss han caracterizado como una crisis de la epistemología del margen o la frontera, a partir de la cual se ha definido tradicionalmente la identidad como una oposición entre una subjetividad estable y una noción móvil de alteridad. Se propone así un contacto —entre lenguas y culturas, pero también entre subjetividad y expresividad— que nos hace pensar en la urgencia de cuestionar el modo en que asumimos los discursos de la identidad y la diferencia en el trabajo crítico que define el latinoamericanismo contemporáneo.

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¿VERDADES O EVIDENCIAS? RELEVANCIA DEL MULTICULTURALISMO EN LATINOAMÉRICA Luis Martul Tobío Universidad de Santiago de Compostela España La intención puede cautivar, la exposición tiene capacidad para atraer al que lee por su promesa de revelar los intrincados e insospechados vínculos de realidades tan dispares que en el complejísimo, según dicen, mundo actual han pasado a un primer plano. América en general y América Latina en particular parecen las tierras en las que la realidad justificaría todo esfuerzo literario por analizar o probar lo enrevesado de culturas y sujetos. El crítico se encuentra con un ya largo caudal de obras en las que puede celebrar las sofisticadas relaciones y dialécticas del escritor multicultural que se ha propuesto la definición final de un determinado grupo étnico o comunidad específica. En este caso el crítico destaca en los textos la perspectiva antagónica que permite denunciar formas de opresión contra los grupos minoritarios y contra los procedimientos de control puestos en marcha por la cultura dominante. Complementariamente pretende resaltar en esta producción literaria las actitudes reactivas contra los intentos de asimilación de la mencionada cultura dominante. Junto a esta se halla otra producción que no se satisface con enhebrar los rasgos distintivos de esas comunidades y sus individuos, sino que, desentendiéndose de temas muy representativos del corpus literario étnico, cuya pretensión es dejar sentados un conjunto de rasgos distintivos base, prefiere encaminarse, por el contrario, hacia la investigación de un proceso ininterrumpido de combinaciones. Es decir, lo que esta narrativa multicultural pretende es dar razón de las nuevas realidades en función sobre todo de los cruces incesantes. En esto la producción multicultural y la crítica que la acompaña atiende más a los estadios que se suceden unos a otros, que a realizar descripciones de realidades más estables. No promueve el antagonismo como pauta de principio, en la asunción más o menos aceptada de que una actitud opositiva resulta reductora, antes bien, privilegia una aproximación mucho más abierta y diversificada hacia las formas de vida que se dan en una sociedad multiétnica, así como una comprensión más interactiva de los individuos entre sí y con el conjunto social. Esto no quiere decir que se renuncie a la práctica denunciatoria completamente, al fin y al cabo la huella de postulados protestatarios de la literatura postcolonial sigue estando presente, sólo que ahora el acento se pone más en el tipo de relación uno/otro tal como se da en las actuales condiciones de la sociedad posmoderna. De todas maneras, definir una identidad permanece en cada circunstancia el objetivo último del discurso multicultural y de su práctica literaria. Como dijimos, en un caso, su escritura (multicultural) es más la formulación de una expresión exclusiva de etnicidad en la que se posee la firme decisión y confianza de poder elaborar una definición clara de su identidad, a partir de la compartida convicción de la existencia de unos vínculos fundamentales o unas formas de ser que pueden ser reconocibles e instituidas. Parte representativa de su quehacer literario es reescribir o volver a decir en otro tono modelos culturales ya formulados provenientes de sus culturas originarias, ya sean internas al país concreto o hayan venido de fuera de sus fronteras actuales. El objetivo es dejar establecida esa identidad de manera distintiva y consolidada, en virtud de la dependencia de expresiones étnicas particulares o de la relevancia prestada a lo específico de la mirada. Por ello esta escritura extrae sus materiales de su fondo cultural y su principal preocupación es la expresión de su etnicidad por sí misma. En consecuencia, es un conjunto de obras que muestran una inclinación a subrayar los aspectos diferenciales de los modelos culturales y

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sociales, de tal modo que las fronteras étnicas actúan como pautas de organización. Es en esta tendencia donde se encuentra de manera más asumida la postura de denuncia y de resistencia a la cultura dominante que se había mencionado. Son textos en los que se exponen las duras experiencias vividas y son un alegato contra las injusticias sufridas. La consecuencia inmediata de esta actitud, para sus críticos, es que el interés por mantener las características propias no permite ir más allá de sus fronteras identidarias. En un segundo caso, tenemos otra producción que no tiende a elaborar o a mantener una realidad cultural como tarea exclusiva, sino que se interesa por establecer una relación plural al mismo tiempo con sus orígenes propios o formas culturales tradicionales transmitidas, como con otras formas que constituyen paradigmas culturales diversos y que se encuentran compartiendo el mismo espacio social. Es decir, aceptan el propio fondo étnico pero su objetivo principal consiste en la adopción y combinación de otras formas culturales que se encuentran activas en esa sociedad. De este modo, no es tanto tratar la cuestión de elaborar una manifestación exclusiva de cultura étnica, como plantear o incursionar en la condición cambiante de las identidades en el conjunto de la sociedad de cada país. Es, pues, una opción literaria que no renuncia necesariamente a formular una crítica de la historia pasada o de los actos condenables que la cultura dominante comete contra las minorías, sino que privilegia el intento de reunir distintas formas de entender el mundo y de conocerlo. Confía más en un intercambio cultural, en las manifestaciones diferentes de conocer, de registrar experiencias, de propiciar la otredad, y se esfuerza por introducir los aspectos confluyentes de orígenes dispares en un intercambio cultural constante con el fin de alcanzar una nueva definición de identidad. En este caso se pretende construir procesos de redefinición permanentemente y no limitarse a la elaboración de un modelo cultural de validez más duradera que significase una comunidad en particular. Los rasgos básicos están sometidos a una transitoriedad o son obligados a relacionarse, demostrando cómo el ser de una comunidad o de un individuo, perteneciente a ésta, reconstruye sus identidades mediante un trasiego y refundición de materiales culturales que no provienen exclusivamente de un único origen. El interés que presenta esta opción es la de afirmar la condición cultural propia en la medida en que se vincula activamente con otras prácticas semejantes y, de este modo, alcanzar una identidad que sería multiétnica realmente, resultado de esa interacción incesante. Cabe deducir que, en este caso, esta producción literaria quiere definir los procedimientos –y resultados- por los que la condición compartida de otredad sirve para autodefinirse y constituir un conjunto; es decir, de cómo lo plural cambiante puede constituir una unidad. En resumen, lo multicultural viene así a definirse especialmente por una postura activa de construir un diálogo en el seno de las sociedades multiétnicas. La propuesta es reconocer que un país está constituido por una realidad plural en lo étnico y, de ahí, se argumenta la necesaria construcción de una identidad que se abra a otras influencias mediante un diálogo en el que se intercambien formas culturales para que finalmente pasen a ser conscientes de lo que tienen en común. De este modo, las diferencias culturales se integrarían en una concepción pluralista y fundamentalmente comunicativa. Esta postura situada en el interior del multiculturalismo intenta evitar lo que considera limitaciones de otras actitudes minoritarias, especialmente el exotismo y el sustancialismo, idealización del propio ser cultural, mediante el reconocimiento de que todo ser es plural, sea comunidad o individuo, y que por tanto no es conveniente establecer un conjunto de significados permanentes. El ser es heterogéneo, sometido a cambios, y nada debe ocultar esta inevitable condición cambiante, por el contrario debe convertirse en uno de los puntos neurálgicos para concebir la comunidad y sus individuos. Si cada uno de sus miembros es un ser plural, lo correcto es reconocer o apoyar la idea de una identidad

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formada por una combinación ininterrumpida, por la que todos participarían, con sus diferencias, para acabar generando una identidad plural del país. El carácter propio de éste sería una identidad renovada sin cesar. La expresión plural del multiculturalismo implica una idea dominante de comunicación por la que los escritores ponen en contacto su cultura con las de su entorno y establecen un proceso de contrastes, pero también un espacio que les permite intercambiar sus discursos. Teniendo presente estas oposiciones y complementariedades, al tener en cuenta esta doble relación, traen a la luz sus diferencias y semejanzas que revelan la condición plural del ser social e individual. La consecuencia de este planteamiento es la de que se sustituye un modelo cultural cerrado por otro abierto que implica un proceso de autodefinición en constante actividad. Lo étnico adquiere un aspecto activo porque se entiende ahora como una construcción cultural realizada a lo largo de la historia y, así, susceptible de aceptar cambios. En este sentido las minorías se transforman en todo momento y lo étnico no deja de inventarse como respuesta a la llegada de nuevas realidades. Por ello, los grupos minoritarios no son vistos como entidades dadas sino como reformuladas por actos de re-invención, ya que los límites de estos grupos son “re-negociados” y el corpus de símbolos identificadores inventados de nuevo. La identidad en esta producción literaria multicultural pasa a ser definida por el cruce de realidades imaginarias en toda su variedad: desde la religión a la comida, desde la música a la lengua. En la medida en que las influencias presentes en la comunidad étnica se interseccionan, se va a propiciar la importancia del presente y, por el contrario, pierde interés lo que en una comunidad deba a sus componentes heredados. La atención de estos autores se dirige a lo que está aconteciendo, al proceso concreto de aparición y desaparición de expresiones culturales, hecho que desemboca en el reconocimiento de que la identidad se conforma sucesivamente, sin encontrar nunca un punto final de realización, resulta ser un proceso sin fin. Recordemos, entonces, que esta literatura al afirmar la característica plural de la identidad del individuo construido sobre las relaciones de intercambio, viene a ser definido como un cruce de discursos. Con la dimensión de que en la medida en que este pensamiento destaca las mediaciones, las negociaciones y yuxtaposiciones con otros, se subraya la idea, como cualidad, de una capacidad para el ajuste o el acomodamiento con el entorno social. Según esto, el discurso multicultural mediante sus argumentos de integración y adaptación, que se alcanzaría por los cruces intercomunicativos, acaba promoviendo la idea de ser un medio idóneo para la construcción de la sociedad o del país. Pasemos entonces a hacer algunas valoraciones de lo hasta aquí expuesto. Los discursos multiculturales son discursos que siguen una lógica identidaria; los interpretemos en una u otra acepción, a lo que abocan es a una comunitarización del espacio público en detrimento de la “neutralidad transcendente de la ley”, es decir, de la significación general sin tener en cuenta las diferencias particulares. El mundo contemporáneo, donde estos discursos se muestran tan llenos de vitalidad, es particularmente hostil al pensamiento. Al mismo tiempo que encontramos una realidad configurada como mercado que implanta una homogeneización abstracta -todo lo que se comunica o circula cae bajo la unidad de la cuenta-, asistimos a una proliferación de identidades que ocasionan una extendida fragmentación, y que se encuentra vinculada al surgimiento de una ideología culturalista. Estas concomitancias deben poner en guardia respecto al atractivo que los discursos multiculturales presentan por su insistencia sobre lo

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colectivo, el rechazo del autoritarismo y de los discursos unívocos, del reconocimiento tolerante y democrático del ser como somos, despreciando la uniformidad o el etnocentrismo. Precisamente ese ‘como somos’, aunque se someta a los cruces más fugaces, no escapan a la lógica de las identidades y a lo vertiginoso de los cambios e intercambios del mercado del capital. Todo discurso multicultural, por más fluido que sea, no supone transformación a partir de verdades, sino combinaciones de componentes de algún modo ya existentes. Como apunta Alain Badiou: “[...] cada identificación (creación o bricolaje de identidad) crea una figura que produce materia para el mercado inversor. No hay nada más cautivo, para la inversión negociante, de más ofrecido a la invención de nuevas figuras de la homogeneidad monetaria, que una comunidad y su o sus territorios. Es necesario la apariencia de una no equivalencia para que la equivalencia sea, ella misma, un proceso. ¡Qué devenir inagotable para las inversiones mercantiles el surgimiento, en forma de comunidad reivindicativa y de pretendida singularidad cultural, de las mujeres, de los homosexuales, de los minusválidos, de los árabes! Y las combinaciones infinitas de rasgos predicativos, qué ganga! Los homosexuales negros, los serbios minusválidos, los católicos pedófilos, los islamitas moderados, los sacerdotes casados [...]. En cada momento una imagen social autoriza nuevos productos, revistas especializadas, centros comerciales adecuados, radios ‘libres’, redes publicitarias dirigidas, y por último, atractivos “debates de sociedad” en las horas de gran audiencia. [...] El capital exige, para que su principio de movimiento homogeneíce su espacio de ejercicio, la permanente surrección de identidades subjetivas y territoriales, las cuales, por otra parte, sólo reclaman el derecho de estar expuestas, al mismo título que las otras, a las prerrogativas uniformes del mercado. La lógica capitalista del equivalente general y la lógica identidaria y cultural de las comunidades o de las minorías forman un conjunto articulado1”. Así pues el factor que unifica los subconjuntos o los particularismos comunitarios, según A.Badiou, es el capital o más exactamente, la abstracción monetaria, cuya universalidad vacía concuerda con las pluralidades comunitarias. Ha sido a partir de la imposición en todo el orbe del capital para que se haya sustituido el universalismo concreto de las verdades por los derechos de los grupos minoritarios. En otras palabras, sólo el descrédito que atraviesa la categoría de verdad, ha posibilitado la pretensión de que sea suplantada por unas supuestas verdades internas a cada grupo o a cada combinatoria de grupos. Por el contrario, someter los postulados del multiculturalismo a la prueba de un pensamiento moderno de la verdad y del sujeto permite reconocer las limitaciones consustanciales de un discurso que a pesar de su auto-proclamación de liberador e inconformista, no puede ocultar el hecho de su vinculación a ese mismo mundo cuya ilusión última es superar, pero en el que, a lo más, su incidencia sólo se concretizará como reforma perfectamente asimilable. Al sujeto multicultural que se piensa en la experiencia de completar, añadir nuevos y nuevos rasgos -no importa que esté sometido a un proceso incesante- de comunicarse e incorporar componentes que van surgiendo en el tráfico social, cabe oponer otro sujeto carente de configuración previa al acontecimiento que lo funda y respecto al que ese sujeto no posee ninguna prueba mensurable de su existencia que no sea la declaración que él mismo efectúa. Quiero esto decir que nada de lo que existe en una situación, aunque se llame fronteriza, puede dar cuenta de la transformación que implica la categoría de sujeto. Lo que hace que un individuo se transforme debe ser siempre un exceso sobre el status de la realidad concreta, es decir, impensable e imprevisible y ejerciendo una ruptura con ese status. Es por lo que este sujeto, al surgir de 1

A. Badiou San Pablo. La fundación del universalismo. Barcelona: Anthropos, 1999, p. 11.

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un acontecimiento, que es ruptura, y que remite al vacío de la situación, es necesariamente indiferenciado, se encuentra vacío de identidad pero, a su vez, constituido por las verdades que son el resultado del proceso de fidelidad a ese acontecimiento. Esas verdades, así definidas, no es posible incluirlas o hacerlas depender de una determinación social o comunitaria. Ningún conjunto objetivo, en mayor o menor medida constituido en la realidad o en el saber, llámese herencia cultural, cultura madre, interrelación cultural, cruce de contenidos interétnicos puede pretender una verdad, dada la condición de ruptura de ésta y de su vinculación a un acontecimiento que lo es del vacío de la situación en donde se da. Esto es lo que se quiere decir con lo universal de una verdad. No es posible que haya una verdad de grupos. Si la verdad surge de la declaración de un acontecimiento y del cumplimiento de su fidelidad, entonces, ella forma parte de lo que adviene, y, en consecuencia, es singular, no puede ser estructural ni legal. Pero, al mismo tiempo, al ser la verdad una declaración, no puede ser objetiva, sino subjetiva y, entonces, ningún conjunto puede reclamarla. Toda verdad carece de identidad, está destinada a todos sin distinción y, por lo mismo, ninguna adscripción puede exigirla como propia. Todo sujeto, entonces, surge de una ruptura que interrumpe las articulaciones y los saberes de la sociedad; no hay en él pretensión de acumulación ni de sustitución ininterrunpida de componentes. Si este sujeto viene, de este modo, tejido por unas verdades que son interrupción del orden establecido y de su teoría de la comunicación – una verdad es incomunicable-, podemos comprender lo que lo distancia del sujeto multicultural empeñado en el establecimiento de conexiones y combinaciones de lo diferente, cuanto más dispares mejor. Pero esa heterogeneidad y disparidad tan voceada no debe ocultar el hecho de que en su movimiento incesante sólo se halla la pluralidad del ser y la ausencia del acontecimiento. En consecuencia, el multiculturalismo es el reino de las opiniones, no de las verdades, es el terreno abigarrado y atiborrado de las realidades del mundo; no surge de ningún acontecimiento y ninguna fidelidad le es posible, de ahí, la sustitución por una combinatoria en todas direcciones. Con anterioridad se ha mencionado que la lógica del capital y cultural de las minorías forman un conjunto articulado, conjunto que es ajeno a las verdades y, en concreto, en lo que respecta a lo cultural de las minorías, porque toda verdad, por ser singular y universal, no puede ser asignada a lo idéntico. Por esta razón, todo lo que de atractivo presente el multiculturalismo como proyecto de incidencia en la sociedad por su plural colorismo, por sus infinitas particularidades y diferencias sorprendentes, en realidad, no es más que las simples manifestaciones del ser, cuya condición es la diversidad infinita. El pensamiento multicultural se arroga la capacidad de decir/organizar la realidad social, pero como carente de verdad no envía más que a las evidencias. En realidad, su pretensión o su ambición de incidencia social es la de querer sustituir los procesos políticos, a los que se les niega su condición de procedimientos de verdad, y proponer una ética de la diferencia como aportación clave a la vida de la sociedad. En este pensar ético la categoría clave es la del Otro. Recordemos brevemente que el Otro es la categoría que ejemplarmente delata la destitución del universalismo afincado en las verdades, al rechazar la categoría contraria de lo Mismo, y proponer la ley de la alteridad como principio fundador. Todo el pensamiento del Otro, y su emblemático “reconocimiento del Otro”, remite, como apunta Badiou2 a propósito de Levinas, a una formulación religiosa, dado que toda alteridad, y su tolerante reconocimiento, precisa necesariamente de un principio absoluto que transcienda la experiencia finita de la relación particular, y ese AbsolutamenteOtro es sencillamente una variante más de la idea de Dios. No deja de ser revelador que el multiculturalismo se sitúe en el cruce de su homogeneidad con la lógica plural del capital y 2

A. Badiou. A Etica. Ensaio sobre a conciencia do Mal. Santiago de Compostela: Noitarenga, 1995, p. 36.

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la recurrencia a una entidad unificadora última de orden sagrado como base del modelo ético. Finalmente, si ponemos en contacto lo que se dijo anteriormente sobre la definición del ser como ámbito en el que se localiza el discurso multicultural con el pensar del Otro, podemos concluir apuntando que si toda realidad es un múltiple de múltiples, incluidos los individuos, que integrantes siempre de una situación, son también múltiples, entonces, esta condición carece de trascendencia o de valor, ya que no es más que lo común de toda situación. Por tanto, todas las diferencias y cruces culturales, apoyados en el Otro, son triviales e intranscendentes para el pensamiento por no ser otra cosa que la pluralidad de las experiencias humanas. Toda descripción multicultural viene a ser una realidad evidente y, en contrapartida, hay que afirmar que, si todas las diferencias y variantes son lo que ya existe, necesariamente tendrán que ser puestas a un lado por las verdades que son aquello que va a ser lo que todavía no es. En lo que es posible apreciar la capacidad transformadora de las verdades y, por el contrario, la nulidad de la combinatoria multicultural. La cuestión importante para el pensamiento no parece que sea, entonces, pensar las diferencias y sus múltiples combinaciones, porque eso es lo que ya está ahí o lo que es posible alcanzar a partir de eso ya dado, sino lo que adviene, las verdades que son en sí mismas indiferentes a las diferencias. En consecuencia cabe preguntarse qué puede ofrecer a Latinoamérica el pensamiento y la práctica multicultural? Si aceptamos la vigencia de la idea de emancipación, bajo la forma cualquiera que el futuro depare, difícilmente puede cumplir algún papel un discurso que se caracteriza por una incesante movilidad de sujetos sin verdad.

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RECONFIGURAÇÕES TEÓRICO-CRÍTICAS: TRÊS VISÕES SOBRE A LITERATURA LATINO -AMERICANA

Léa Masina Universidade Federal do Rio Grande do Sul Brasil

Quizá la crítica cultural que más importa, al menos para aquéllos que pensamos la cultura latinoamericana como algo más que el resíduo teórico de elaboraciones centrales más o menos adscritas a las conocidas estructuras del colonialismo, sea aquélla que se vincula a la raíz misma del campo interpretado, a sus más profundas y conflictivas condiciones de existencia y desarrollo histórico. Mabel Moraña1

A consciência crítica de uma identidade latino-americana, heterogênea, “como coexistencia conflitiva de diversos sistemas en las totalidades nacionales o regionales”2, é produto, ainda em desenvolvimento, de um processo autonômico que vem ocupando, sistematicamente, um número expressivo de intelectuais, escritores e críticos literários latino-americanos. Questões comuns, partilhadas pela história de diferentes países, como a difícil convivência entre os valores da cultura européia e as culturas locais, e ainda questões de fundo, dentre as quais a mediação letrada, que anula as diferenças entre construções antitéticas, tais como tradição e contemporaneidade, colonização e independência, escritura e oralidade3, favorecem uma tomada de consciência epistemológica, no sentido de redefinir o objeto, a função e os limites da crítica literária na América Latina. Nesse sentido, pela convergência de suas idéias e pela convicção comparatista que se pode, hoje, depreender de seus textos, destacam-se as contribuições do uruguaio Ángel Rama e do brasileiro Antonio Candido, cuja obra crítica constitui-se num marco para os estudos comparatistas nas literaturas do Cone Sul. Não se pode deixar de mencionar, junto a eles, o crítico peruano Antonio Cornejo Polar, pela importância de suas contribuições para os estudos literários, tais como a formulação dos constructos teóricos heterogeneidade, mestiçagem e hibridismo, bem como suas pesquisas sobre as culturais regionais andinas. Como procurarei destacar, nesta comunicação, as trocas substanciais entre Antonio Candido e Ángel e Rama e o resgate de uma tradição representada pelos substratos locais que, como em Cornejo Polar, suas obras reiteram, permitem pensar a crítica literária latinoamericana como uma prática cultural articulada a partir de um locus de enunciação contextualizado no momento histórico de sua produção. Nesse sentido, conceitos como subdesenvolvimento; os já citados mestiçagem, sincretismo, hibridez; transculturação e tantos outros, presentes na obra dos três críticos mencionados, tornam visíveis as articulações interdisciplinares entre os estudos da literatura e outros modos de aproximação interdisciplinar, como a sociologia, a antropologia e a história.

1 M. Moraña Introdución. In: M. Moraña (Org.). Indigenismo hacia el fin del milenio: Homenaje a Antonio Cornejo Polar. Pittisburgh: Universidade de Pittisburgh, Biblioteca de América, 1998, p. 9. 2 Ibidem, p. 11. 3 Ibidem, p. 11.

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Teoría crítica sobre literatura hispanoamericana

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Assim, a convicção sobre o caráter transitivo da crítica, bem como o rechaço à idéia da criação literária como um fenômeno arbitrário, será o denominador comum a essa crítica em que se identificam influxos materialistas mediatizados pela Escola de Frankfurt. Considerar essa possibilidade significa excluir qualquer tipo de essencialismo ou de xenofobia com relação ao pensamento crítico latino-americano que, por sua própria natureza, opera mediações entre as doutrinas européias e as necessidades locais expressas na possibilidade de absorção de ideologias determinadas. Antonio Candido, ao publicar a Formação da Literatura Brasileira: momentos decisivos (1959), registrou a dialética do localismo e do cosmopolitismo como a lei de evolução da vida espiritual brasileira. Foi-lhe possível reconhecer esse movimento porque a literatura, para ele, além de exercer uma função social, articula-se num sistema. que, seguindo a fórmula anunciada na Introdução, indicaria a existência do fato literário pela interação de três elementos: autor, obra e público. Com essa proposta, originalmente historiográfica, pretendeu consolidar o pensamento fundador da literatura brasileira, estabelecendo-lhe a procedência e os limites. Não obstante, função e sistema , na concepção de Candido são concebidos a partir de sua visão sociológica e, por conseguinte, dotados de um substrato lógico-conceitual essencialmente funcionalista. Afeito a essa perspectiva, como registrou o crítico brasileiro José Guilherme Merquior4, Antonio Candido desenvolveu sua teoria crítica sociologicamente orientada por forte apelo comparatista5. O comparatismo de Candido, no entanto, não se limita ao reconhecimento dos influxos europeus e sua importância na configuração do sistema literário brasileiro. O próprio autor participa do processo de intermediação teórica, ao desenvolver e articular, no campo da literatura, os fundamentos materialistas que sustentam a Sociologia da Literatura. E, desse modo, Candido investiga e trabalha constructos teóricos como a materialidade da produção literária, a função social do escritor e as relações entre literatura e sociedade. Essa opção epistemológica, mais do que metodológica, produziu o que o Merquior considerou “uma robusta cobertura teórica para um dos mais sérios e sofisticados vôos de história literária desferidos na cultura latino-americana”6. Sem perder de vista a relação que Candido desenvolve, na práxis, entre Teoria, História e Crítica, cabe insistir na importância da função e do sistema em sua teoria. Renegando o descritivismo analítico do texto, tornado epidêmico a partir das teorias formalistas, ele desenvolveu um trabalho de crítica explicativa e funcional, que buscou a representação social na representação literária. Para fazê-lo, retomou a tradição crítica brasileira, representada por Silvio Romero, cujo método crítico descreveu e interpretou, ampliando sua visada para as dimensões da América Latina. O conhecimento da obra de Romero, o primeiro crítico brasileiro a preocupar-se com o resgate do legado popular, reconhecendo o caráter “mestiço” da cultura nacional, ainda que eivado dos preconceitos da época (determinismo, evolucionismo, positivismo, darwinismo, racismo, etc) serviu à construção dos andaimes críticos de Candido. Exercendo, desde a Formação da Literatura Brasileira, uma crítica dialética, em Literatura e sociedade (1965), ele explicita suas escolhas, ao considerar o elemento social não como referência externa, mas como fator da própria construção artística7. Disso decorre a concepção de uma metodologia dos contrários, onde a

4 J. G. Merquior. O texto como resultado: notas sobre a teoria da crítica em Antonio Candido. In: A. Arinos et al. Esboço de figura: Homenagem a Antonio Candido. São Paulo: Duas Cidades, 1979, pp. 121-131. 5 Veja-se, a propósito, o depoimento de Candido sobre a Literatura Comparada no Brasil. A. Candido. Palavras do homenageado. In: Congresso da Abralic, 1., 1988. Anais... Porto Alegre: UFRGS, 1987. v.1, pp. 29-33. 6 Esboço..., op. cit., p. 123. 7 F. Sussekind. Sobre a Crítica. In: F. Sussekind. Papéis colados. Rio de Janeiro: UFRJ, 1993, p. 24.

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Teoría crítica sobre literatura hispanoamericana

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reflexão dialética reforça as oposições, permitindo enfocar, simultaneamente, os elementos diferenciais e opositivos. A eficácia heurística dessas idéias e a configuração de sua crítica dialética repercutiram, em cadeia, no Brasil e na América Latina. Dessa cadeia fizeram e ainda fazem parte alguns dos críticos mais representativos do Brasil, dentre os quais Roberto Schwartz, Walnice Galvão, Davi Arriguci Jr. e Flora Sussekind. Além de expor idéias em muito análogas às de Rama, dentre as quais o repúdio aos formalismos, Antonio Candido pertence a uma geração que, através do ensaísmo e da militância pedagógica, contribuiu para renovar o espaço da crítica latino-americana, situando-a no intervalo entre a Academia e o jornalismo cultural. Dessa forma, Candido, na revista Clima; Rama, na revista Marcha; e Cornejo Polar, nas revistas Amauta e Revista de Crítica Literária Latinoamericana, são emblemáticos do percurso de construção e emancipação do pensamento crítico na América Latina. A trajetória intelectual de Antonio Candido alcança a América Latina mediada, em parte, pela afinidade intelectual e ideológica com Ángel Rama. Essa relação, que se intensifica quando da vinda do crítico uruguaio ao Brasil, para participar de atividades acadêmicas na Universidade de São Paulo, encontra-se registrada em diversos ensaios, repercutindo na concepção da crítica literária, segundo Díaz-Caballero, no ensaio: Ángel Rama o la crítica de la transculturación, como “un repertorio de categorías adecuadas a las particularidades culturales de nuestro continente”8. Independente disso, há em seus ensaios a visão comparatista que permite identificar as apropriações do estrangeiro como fundamentos da consciência crítica latino-americana. Como já foi dito, disso resulta o empenho em reler a tradição crítica brasileira e continental sob novos ângulos, que certamente desalojam a visão histórica, positivista e tradicional. Nesse sentido, sua obra, como a de Rama e a de Cornejo Polar, transformou-se num marco e num referencial obrigatório para os que pretendem conhecer os paradoxos e a complexidade de culturas híbridas, nas quais os influxos europeus são absorvidos e transformados, não raro num sentido contradiscursivo, para servir às necessidades da cultura receptora. A contribuição intelectual de Ángel Rama, por sua vez, é apontada como uma interpretação motivada e conseqüente da história e da cartografia cultural latino-americana. Para sintetizá-lo, basta dizer que Rama efetuou uma dupla revisão da crítica latinoamericana: primeiro, mediante a idéia de transculturação narrativa. Depois, com a genealogia da “cidade letrada”, considerada como um dos textos fundadores dos estudos culturais na América Latina. Seus estudos sobre a transculturação permitiram identificar, na obra de escritores latino-americanos, “valores vitales de las culturas regionales latinoamericanas frente al empuje modernizador y homogeneizador del capitalismo metropolitano”9. Numa entrevista concedida, em 1983, ao crítico e professor peruano Jesús DíazCaballero, quando se encontrava em Lima para ser nomeado Professor Honorário de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, após sua expulsão dos Estados Unidos, Rama passou a limpo algumas de suas principais idéias sobre transculturação. Ao fazê-lo, deixou claro que seu pensamento nutria-se da autêntica tradição crítica latino-americana, bem como de algumas correntes do pensamento europeu. Desconfiando das propostas teóricas centradas apenas na América Latina, considerava um erro e uma incoerência postular uma teoria literaria como regra geral, exclusiva para a literatura latino-americana. No seu 8 M. Moraña.(Org.). Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittisburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1997, p. 331. 9 Ibidem, p. 340.

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entender, o reconhecimento de processos produtivos peculiares ao continente não excluía a comparação com os processos de outras regiões, como a África, “en la medida que son países del Tercer Mundo com determinadas condiciones”10. Essa consciência de que os eixos de aproximação entre as culturas passa pelo exame das condições de sua produção é, portanto, um denominador comum que liga, necessariamente, a obra desses dois representantes do pensamento moderno na América Latina. Já no tocante aos influxos europeus, Rama absorvera os fundamentos materialistas do pensamento sociológico alemão. Assim, o caráter interdisciplinar desses aportes, fundados na Filosofia, na Sociologia e na Antropologia, explicava, a seu ver, a multiplicidade e a diversidade da crítica praticada na América Latina, como a semiótica, a psicoanalítica e lacaniana, a psicocrítica e a sociocrítica, dentre outras. Nessa entrevista, talvez a última, concedida pouco tempo antes de sua morte trágica, no aeroporto de Madri, Rama reiterou sua convicção de que literatura e sociedade formavam um composto com o qual se pode operar e trabalhar. Além disso, deixou claro o relevo emprestado à antropologia em sua formação, inclusive pela importância que atribuía aos estudos de Lévi-Strauss. Tais leituras tornaram possível evoluir “de una especie de ubicación a veces política o meramente social hacia una ubicación cultural de los problemas”. E, com isso, pode compreender o paradoxo, repetido pela crítica, de buscar a peculiaridade da literatura latino-americana (categorias como o próprio, o nacional, etc ), a partir da visada de autores europeus. Para Rama, é preciso revisar a tradição, “lo que pasó com las aportaciones de los críticos nuestros”, como Pedro Henríquez Urenã , Baldomero Sanín Cano e Alfonso Reyes. Só assim, será possível manejar adequadamente esse acúmulo crítico que se formou no continente. Tal procedimento é análogo ao de Antonio Candido quando estuda O Método Crítico de Silvio Romero para estabelecer os fundamentos e as diretrizes, inclusive éticas, da crítica que ele próprio exercia. A convicção teórica de que a literatura se articula na história suscitou no Brasil, na década de setenta, o reexame e a valorização das culturas populares e regionais. Reagindo contra o caráter alienante que adquirira a crítica da época, sob a égide da ditadura militar, refugiando-se nas Universidades e voltada para as correntes formalistas européias que, aparentemente, mascaravam a história, um segmento diferenciado da intelectualidade brasileira lançou a revista Argumento, da qual circularam apenas três números11. O primeiro, em 1973, destaca o ensaio Literatura e Subdesenvolvimento, de Antonio Candido, texto antológico que veio a tornar-se antológico para os estudantes brasileiros, por relacionar a questão econômica do desenvolvimento à absorção acrítica do pensamento estrangeiro e, paradoxalmente, ao surgimento de regionalismos de superfície. Em seu segundo número, Argumento publica Um processo autonômico: das literaturas nacionais a literatura latino-americana, de Ángel Rama. Nesse ensaio, o autor declara que “o projeto de um discurso único, abrangendo toda a literatura latino-americana, não se apoiaria num comparatismo literário, mas cultural, embora reconhecendo o tronco lingüístico de onde partem as três línguas que o definem, a saber, o espanhol, o português e o francês”. Não obstante, adverte que a

Ibidem, p. 336. Conforme documenta o Jornal Correio do Povo, datado de 14 de dezembro de 1974, o governo recorreu ao AI-5 para a censura prévia da Revista Argumento, o que culminou com a suspensão de seu quarto número e a proibição de circular. Dirigida por Barbosa Lima Sobrinho, seu conselho consultivo era integrado por intelectuais como Sergio Buarque de Holanda , Erico Verissimo e Octavio Paz. Pertenciam à sua comissão de redação, nomes expressivos da literatura e da cultura brasileira, como Antonio Candido, Anatol Rosenfeld, Fernando Henrique Cardoso, Celso Furtado, Paulo Emílio Salles Gomes e Francisco Corrêa Welfort. Os três números da revista foram publicados em 1973 e 1974. 10 11

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tônica deveria recair sobre a função simbólica e, portanto, significante, da criação literária “12. Um dos méritos do texto de Rama é registrar a expressão literatura latino-americana (e não literatura americana) para designar o constructo teórico ali enunciado. Ressalta, também, a existência de uma estrutura latente, formando o sistema da literatura latino-americana. Tal noção de sistema, como em Candido, estaria articulada a uma linha criativa constante, manifestando-se em operações literárias apropriativas, de níveis muito variados. Esse conceito de apropriação criativa, Rama irá desenvolver, especialmente, no livro Transculturación Narrativa en América Latina (1985). Para ele, importava “reintegrar na literatura como materiais legítimos, não só as criações anteriores, ou contemporâneas à Conquista, recolhidas pelos europeus, mas também o acervo folclórico de cantos, contos, mitos, textos filosóficos ou religiosos, que até o presente foram meros documentos nas mãos dos antropólogos, mas que não foram valorizados pela crítica literária até o ponto de lhes conferir um lugar respeitável dentro de um sistema de valores”13. Veja-se, pois, que o autor desierarquiza a criação literária e as demais produções culturais, situandoas num mesmo nível, o que tornava viável um projeto de recuperação da tradição oral da literatura e, portanto, da cultura indígena, para o sistema literário da América Latina. E é também sob esse aspecto que a obra de Rama aproxima-se a do peruano Cornejo Polar, cujos trabalhos sobre identidade, alteridade e histórica das culturas andinas consistem num avanço para os estudos culturais e literários14. Assim, para que os anos noventa viessem a saber que tanto o exercício analítico e descritivo do texto, quanto a crítica puramente textual e metafórica podem ser inoperantes como reflexão conseqüente sobre a literatura, foi preciso o aporte teórico de intelectuais que viram a América Latina como um diálogo irregular com a Europa, permeado por exclusões. O espaço da suspeita, que a professora argentina Zulma Palermo considera indispensável para o exercício da crítica, requer, hoje, uma ética própria. Em termos de América Latina, significa dizer que existe “la necesidad de poner en relación dialógica los hechos y sus contradicciones y no sólo los discursos y sus retóricas”15. A esse propósito, Rama assinala, em La novela en America Latina, dedicado a Antonio Candido e a José Luis Martinez, que assim como existe uma crítica mais acadêmica e, portanto, canonizada, há outra, “que trabaja más asiduamente en la emergencia de esas obras, elaborándose sobre el mismo proceso que siguen las letras, juzgando sobre la marcha, eligiendo o rechazando, componiendo el tejido panorámico a medida que se mueven las lanzaderas en el telar”16. Antes de encerrar estas breves reflexões, cabe, pois, referir a importância ética e crítica da obra de Cornejo Polar. Nela há o reconhecimento da cultura indígena e a afirmação da necessidade de reintegrar, no plano da crítica cultural, a exclusão de vozes e discursos. Sufocada por camadas de dominação colonialista, a voz do índio é elemento de resistência, tornando ainda mais visíveis as contradições do processo aculturador, que reproduzia os modos de dominação colonialista. Conforme observa Mabel Moraña, a abordagem à problemática cultural andina, por ele desenvolvida, “pasó a constituir un modelo

A. Rama. Um processo autonômico: das literaturas nacionais a literatura latino americana. Agumento. 1973, pp. .37-49. Ibidem, p. 48. 14 Leia-se, a propósito, Identidad, alteridad, historia In: A. Cornejo Polar. Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural em las literaturas andinas. Lima: Ed. Horizonte, 1994, pp. 84-89. 15 Z. Palermo. El presente de la crítica literaria en América Latina. In: T. Carvalhal (Org.). O Discurso Crítico na América Latina. Porto Alegre: IEL/UNISINOS, 1996, p. 26. 16 A. Rama. La novela en America Latina. Montevideo: Fundación Ángel Rama; México: Universidad Veracruzana, [s.d.]. 12 13

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de interpretaciópn aplicable a múltiples aspectos de la cultura latinoamericana y a distintos momentos de su historia”17. Para encerrar estes apontamentos, refiro, especialmente, um ensaio do crítico argentino Ricardo Kaliman, Tres nudos entre las comunidades del discurso crítico latinoamericano18, que enfatiza três questões fundamentais para a América Latina: o conflito entre os estudos culturais e os estudos literários; a produção de conhecimento e a produção de discursos; e, finalmente, o local do conhecimento, onde se defrontam as epistemologias locais e as universalizações. Cito esse ensaio porque ele se insere no processo crítico de reconhecimento cultural, que obriga o intelectual e o pesquisador a optar por práticas subversivas capazes de ampliar sua reflexão, livrando-a de condicionamentos hegemônicos. A recuperação, por exemplo, do conceito de ideologia pode ser útil nessa passagem de século em que afloram os radicalismos teóricos e os processos desconstrutivos desencadeados pelos estudos da Pós-Modernidade. É preciso, portanto, considerar a lição dos mestres, de que, na América Latina existe mais de uma crítica, es decir hay varias críticas como hay varias literaturas.19 Tratemos, pois, de preservar essa pluralidade.

Bibliografía Candido, Antonio. Formação da literatura brasileira: momentos decisivos. 2.ed. São Paulo: Martins, 1964. Candido, Antonio. Ensayos y comentarios. Campinas: Unicamp; São Paulo: Fondo de Cultura Económica de México, 1995. Candido, Antonio. Literatura e sociedade. São Paulo: Nacional, 1965. Candido, Antonio. Literatura e subdesenvolvimento. Revista Argumento, Rio de Janeiro, n.1, pp.624, 1973. Candido, Antonio. Uma visão latino-americana. In: Chiappini.,Ligia; Aguiar, Flávio Wolff de. Literatura e História na América Latina. São Paulo: Edusp, 1993. pp.263-270. Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire: ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Ed. Horizonte, 1994. Cornejo Polar, Antonio. Sobre la literatura de la emancipación en el Peru. Revista Iberoamericana. Pittisburgh, n. 114-115, pp.83 – 93, enero-junio 1981. Cornejo Polar, Antonio. Sobre literatura y crítica larinoamericanas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1982. Kaliman, Ricardo. Tres nudos entre las comunidades del discurso crítico latinoamericana. Palermo, Zulma. El Discurso Critico en America Latina II. Salta: El Corregidor, 1999, pp.233244. Leenhardt, Jacques. Ángel Rama, uma figura-chave da crítica latino-americana. In: Chiappinni, Ligia; Aguiar, Flávio Wolff de. Literatura e História na América Latina. São Paulo: Edusp, 1993. pp.253 -262. Merquior, José Guilherme. O texto como resultado: notas sobre a teoria crítica de Antonio Candido. In: ARINOS, Afonso et al. Esboço de figura: Homenagem a Antonio Candido. São Paulo: Duas cidades, 1979, pp. 121-131. 17 M. Moraña. Introducción. In: M. Moraña (Org.). Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenaje a Antonio CornejoPolar. Pittisburgh: Universidade de Pittisburgh/ILLI, 1998, p. .9. 18 R. Kaliman. Tres nudos entre las comunidades del discurso crítico latinoamericana. In: Z. Palermo. El Discurso Critico en America Latina II.. Salta: El Corregidor, 1999. pp. 233-244. 19 M. Moraña (Org.). Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittisburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1997. p. 334.

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Moraña, Mabel. (Org.) Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittisburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1997. Moraña, Mabel (Org.). Indigenismo hacia el fin del milenio: homenaje a Antonio Cornejo-Polar. Pittisburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1998. Palermo, Zulma. El Discurso Critico en America Latina II. Salta: El Corregidor, 1999. Palermo, Zulma. El presente de la Crítica Literaria en América Latina. In: Carvalhal, Tania Franco. O discurso crítico na América Latina. Porto Alegre: IEL/UNISINOS, 1996, pp. 23-30. Pizarro, Ana. El discurso literaria y la noción de América Latina. In: Seminário latino-Americano de Literatura Comparada, 1.,1986. Anais. Porto Alegre: UFRGS, 1986, pp. 7-15. Pizarro, Ana. La literatura latinoamericana como proceso. Buenos Aires: Centro Editor da América Latina, 1985. Pizarro, Ana. Ángel. Rama: a lição intelectual latino-americana. In: Chuiapinni, Ligia e Aguiar, Flávio Wolff de. Literatura e História na América Latina. São Paulo: Edusp, 1993, p.243-253. Rama, Ángel. La novela en America Latina. Montevideo: Fundación Ángel Rama; México: Universidad Veracruzana, [s.d.]. Rama, Ángel. Transculturación Narrativa en America Latina. 2.ed. Montevideo: Fundación Ángel Rama, 1989. Rama, Ángel. Um processo autonômico: das literaturas nacionais a literatura latino-americana. Revista Argumento. 1974, 3, pp.37-49. Schwarz, Roberto. Seqüências brasileiras. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

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POESIA E MEMÓRIA Celia Pedrosa Universidade de Brasil Brasil Paul Valéry escreveu certa vez, a propósito da virtude, que através mesmo de seu declínio ou desuso uma palavra pode adquirir especial significação e nos ensinar algo1. Essa constatação pode ser associada à que é feita por Maurice Blanchot quando nos discursos sobre o fim da filosofia identifica uma experiência de crise e festa da negatividade, que significaria também desejo e espera de ressurreição, de re-insurreição2. Tal experiência, evidentemente, não concerniria apenas à filosofia, mas a todos os valores e práticas de uma forma ou de outra atingidos pela vontade iconoclasta que a modernidade instaura, em seu movimento de constante crítica e auto-crítica. Nesse sentido, o fim da filosofia, como o fim do homem, o fim da história, o fim da arte – temas tão caros a esse nosso século – apontariam já para a possibilidade de irrupção de outros modos de pensar e viver o homem, a história, a arte. Acreditamos que tal tensão entre negatividade e re-insurreição pode se constituir em uma interessante chave para a compreensão do modo como, na poesia brasileira da última década, é encenada a relação do homem com a temporalidade e com a memória. E isso porque, logo a uma primeira leitura, essa poesia demonstra reservar quase nenhum espaço para a evocação do passado, seja individual, seja coletivo. A essa quase total ausência de evocação se acresce ainda o fato de que a prática da memória aparece constantemente como objeto da reflexão poética, mas para ter seu valor questionado até a negação: “...pois a certeza, tal como a memória,/ é por si só demonstração sobeja/ da falsidade do que quer que seja”, afirma Paulo Henriques Brito, em poema sem título de seu livro Trovar claro 3. Se aí o poeta desqualifica a memória, atribuindo-lhe a condição de falsidade, é porque, de fato, para ele, “nada devolve o ato”4. Ou porque “entre as coisas sangradas/ e as coisas cuspidas/ a terra recolhe nenhuma”5 , segundo Alberto Martins, poeta incluído na antologia Esses poetas, organizada por Heloísa Buarque de Holanda. À constatação da impossibilidade de reter o tempo e as coisas que nele se dissipam, se soma a convicção de que tentar retê-los é empreitada nefasta, pois impediria a irrupção do que ainda não é: “Lembrar, lembrar.../ É remexer na terra,/ Remoidamente,/ De modo que, por assim fazer, Acaba que por fim/ Não brota já/ O que havia – de”, avisam os versos de Pedro Amaral, no poema explicitamente intitulado Da necessidade do esquecimento, do livro Vívido 6. Nesses poetas, como vemos, o ato de lembrar é associado a uma vã tentativa de fixação do homem, que se aferraria à ilusão do passado enquanto terra já conhecida e solidamente estabilizada sob seus pés, espacializado, portanto, em oposição ao tempo enquanto fluir constante. Ao refletir assim insistentemente sobre a memória, para desqualificá-la, a poesia não deixa de estar, de modo contraditório, construindo uma forma, mesmo que negativa, de sua presença, que se revela então obsediante como uma sombra, nos instigando a Cf. “Rapport sur les prix de la vertu”. En P. Valéry . Études philosophiques. Oeuvre I, Paris: Pléiade. A propósito do fim e da re-inssurreição da filosofia, Jacques Derrida comenta a avaliação de Maurice Blanchot no capítulo Injunções de Marx de seu livro Espectros de Marx. Rio de Janeiro: Dumará, 1994. 3 São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 23. 4 Trovar claro, p. 99. 5 Rio de Janeiro: Aeroplano, 1998, p.33. 6 Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995, p.25. 1 2

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perguntar sobre sua função. Essa contradição aparece com nitidez, por exemplo, na poesia de Antônio Cícero, carregada de referências ao passado grego, do qual evoca a relação entre a palavra poética e as Musas, filhas da Memória – evocação que, no entanto, serve para lembrar que essa deusa “não é, como querem crer os néscios,/ a guardiã do passado, com o qual pouco/ se importa, mas antes a que nos oferece o/ esquecimento quando canta o imorredouro7”. Aí, de novo, a transformação do passado em signo do imorredouro é denunciada como estratégia que visa justamente a instituir o esquecimento: do fluxo temporal, da morte que esse fluxo arrasta como componente intrínseco ao viver. Vencida pelo esquecimento ou confundida com ele, a memória se constitui então em presença ambígua, atualizando a ambigüidade do discurso mito-poético clássico, desconstruindo um valor excessivamente positivo atribuído à aletheia grega pela memória filosófica pósplatônica 8. Alerta-nos assim o poeta para o fato de que lembrar pode significar esquecer, invertendo a construção preferencialmente atribuída pela modernidade à relação memóriaesquecimento pela ênfase no esquecer para lembrar, como afirma Carlos Drummond de Andrade tantas vezes em sua poesia, à qual retornaremos. Agora, parece que, como nos disse Jorge Luis Borges, a memória se revela como algo que o homem não mira sem vertigem, “esse quimérico museu de formas inconstantes/ esse montão de espelhos rotos” 9 Um outro tipo de movimento contraditório vai organizar vários poemas de Ítalo Moriconi, como, por exemplo, Brinde, de cujo título já se pode inferir um significado ambíguo de desejo e de co-memoração. E que, não por acaso, evoca um seu poema antigo, no entanto intitulado Para algum futuro. Através dessa encenação de memória intertextual, o poeta aproxima momentos bem distantes de sua escritura, mas para retomar a imagem mítica do Lethe, o rio do esquecimento, para cuja construção colaboram também fragmentos de memória poética que remetem a versos de Manuel Bandeira e Mário de Andrade, sobre o rio do boi morto e o rio Tietê, respectivamente. Tal gesto ambivalente, resumido na expressiva imagem de uma “saudade cega”, desemboca no mar aberto, desconhecido, das esquinas da grande cidade contemporânea, onde o sujeito lírico vai à deriva, sem a terra firme da memória, da certeza e da verdade sob seus pés10 . De novo, memória do esquecimento, cegueira e deriva da memória confluem no presente em que se configura a relação do poeta com a poesia. Abstendo-se de evocar uma experiência individual ou coletiva, o poeta evoca discursos poéticos em que a evocação, configurada como rio, e por isso fluida, movente, escorregadia, ainda mais se intensifica enquanto tal por via de procedimentos imprevistos e sempre por-vir da leitura. De novo transformada de prática em objeto da reflexão poética, sob a forma de citação, a memória escapa aí ao decorativismo característico do uso desse recurso no uso da literatura pós-moderna 12. Pois Ítalo dele faz uso para atualizar, através da palavra de Bandeira e Mário, uma forma de problematização melancólica que esses poetas vão saber inocular na euforia modernista, na certeza com que sua poesia se voltava criticamente para o passado ou confiantemente para o futuro. No rastro dessa palavra, o rio/mar perde o valor de caminho para a tarefa desbravadora da imaginação ou do conhecimento – como o foi tantas vezes nas viagens modernistas – e se torna signo de uma dramática e desorientada imersão no momento presente, onde o sujeito poético se A. Cícero. Guardar. São Paulo/Rio de Janeiro: Record, 1997, p. 101. Cf. M., Detienne. Os mestres da verdade na Grécia antiga. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. 9 En Elogio da Sombra. Poemas. Porto Alegre: Globo, 1971. 10 Í. Moriconi. Léu. Rio de Janeiro: Taurus, 1988 e Quase sertão. Rio de Janeiro: Diadorim, 1996. 11 Sobre esse valor atribuído à citação, cf. B. Sarlo. “O lugar da arte”. En Cenas da vida pós-moderna. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. 7 8

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experimenta como uma “alga escusa”, segundo a bela imagem de Mário retomada por Ítalo. E, de fato, com esse mar, o presente, na poesia de hoje, “investiu todo o espaço lentamente:/ cada curva de espaço, cada canto/ de curva, cada praia de amianto,” conforme constatam os versos de Carlito Azevedo, que voltaremos a comentar. Tal desmedida do presente não é de todo nova, constituindo-se em uma marca da literatura moderna já bastante ressaltada pela crítica, que a ela atribui diferentes significados. Associada à espacialização, por exemplo, ela acarretaria uma suspensão do fluxo temporal, entronizaria uma epifania do instante e contribuiria, assim, para reafirmar a autonomia do olhar poético face às contingências da historicidade –como consideram, entre outros, Steven Connor e Marjorie Perloff 12. Compreendida, ao contrário, como um efeito da contingencialidade e da vontade de dela fazer e espaço por excelência da ação histórica, a desmedida do presente se configura a partir de uma urdidura de temporalidades distintas. E nesta, a imersão no momento presente propiciaria tanto um movimento de resgate revelador do passado quanto uma expectativa de plenitude utópica, futura. Por essa via, a poesia reintegraria lirismo e historicidade, apontando para uma atualização do valor de recordação com que Emil Staiger13 a define em função da origem etimológica cor-cordis e que tem um análogo crítico talvez mais produtivo na noção de agora cunhada por Octavio Paz 14 , ecoando ainda a agoridade figurada por Walter Benjamim para diferenciar história de historicismo15. Na poesia de Carlos Drummond de Andrade, por exemplo, esses (e tantos outros) aspectos se entrecruzam de modo a desestimular qualquer tentativa de identificação simplista ou dicotômica. Nela, há sem dúvida a consagração do instante, como no poema Eterno: “eterno é tudo aquilo que vive uma fração de segundo/ mas com tamanha intensidade que se petrifica e nenhuma força o resgata”. Ou ainda no Poema que aconteceu, em que a plena simbiose do poeta com o momento suspende não só o fluir do tempo mas ainda a própria consciência face a esse fluir e à atividade que nela o sujeito lírico desenvolveria: “Nenhum desejo neste Domingo/ nenhum problema nesta vida/ o mundo parou de repente/ os homens ficaram calados/ Domingo sem fim nem começo./ A mão que escreve este poema/ não sabe que está escrevendo...” Aí, pode-se perceber já um sutil deslizamento, em que a consagração do instante se desdobra numa consagração ao instante, em que o poeta se descobre e se quer preso à vida presente, de modo não mais contemplativo, como se explicitará no famoso Mãos dadas: “O presente é tão grande, não nos afastemos... O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes/ a vida presente”. Nos poemas constituídos a partir desse paradigma, o presente deixa de valer apenas em si mesmo, e transforma-se em espaço de preparação da aurora, metáfora recorrente em Drummond16 na qual se articulam a imagem do sorriso chapliniano resgatado da infância e a expectativa de felicidade coletiva no futuro: “calada vem a boca/ sorrir, aurora para todos...”, diz o poema Canto ao homem do povo Charlie Chaplin; ...o mundo/ se tinge com as tintas da antemanhã/ e o sangue que escorre é doce, de tão necessário/ para colorir tuas pálidas faces, aurora”, continua o poema A noite dissolve os homens17.

12 Cf. Steven Connor. “ Cultura pós-moderna. Introdução às teorias do contemporâneo”. São Paulo: Loyola, 1993, pp. 99-102. 13 En Conceitos fundamentais da poética. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969. 14 En Os filhos do barro. São Paulo: Perspectiva, 1980. 15 Cf. “Sobre o conceito de história”. En W. Benjamin. Obras escolhidas, vol. I. São Paulo: Brasiliense, 1985. 16 A propósito da recorrência da imagem da aurora em Drummond, escrevemos já o ensaio “A utopia drummondiana: um claro enigma”. Em Legenda. Revista da Faculdade Notre Dame. 1979, p. 4.

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Já na poesia que se faz hoje, a questão se coloca com outras nuances. Por um lado, é fato que, na contracorrente da dessublimação proposta pela dicção “marginal”dos anos 70, pode-se perceber uma tendência à retomada da postura contemplativa e epifânica face ao momento presente, sem dúvida passível de ser associada a uma autosuficiência virtuosística da linguagem poética. A esse respeito, seria interessante investigar a recorrência em alguns poetas da imagem da janela, decorrente de uma ênfase nas relações entre poesia e contemplação – questão já levantada por nós em recente artigo, e abordada também por Flora Sussekind, embora sob outro ângulo18 . Por outro lado, impõe-se também hoje uma dicção poética moldada em função de uma vontade de imergir no fluxo temporal, que deixa o sujeito lírico desprotegido, exposto, com sua palavra, à imprecisão e à contingência. Tanto em uma quanto em outra dessas tendências, no entanto, a poesia estaria encenando uma forma de enfrentamento da desmesura do presente associada contemporanemente, segundo H. Gumbrecht, à impossibilidade de figuração de qualquer futuro capaz de transformá-lo em passado, isto é, ao fim de toda motivação utópica, e à convivência com resíduos in-significantes de passados os mais diversos, destemporalizados19. Neste contexto, e retomando nosso tema central, como se desdobra poeticamente a configuração da memória, a partir da reflexão sobre a inevitabilidade e mesmo a necessidade do esquecimento? De que outros modos se encena a sombra de sua presença, através mesmo da negação e da ausência? Nesse sentido, é interessante notar desde logo que o sujeito lírico, nessa poesia, é radicalmente solitário: não há mais espaço, ou tempo, para as mãos dadas que antes faziam do presente um caminho para o futuro feliz; nem para o reencontro imaginário de um passado no qual se percebem marcas de identidade na família, na cidade natal, na história coletiva... O poeta está sempre “Sozinho entre as sensações/ de exilado na infância,/ perdido entre a miopia/e os êxtases bestas da asma”, como diz Paulo Henriques Brito no irônico e auto-irônico Casimiriana20 . “Somos todos estrangeiros/ nesta cidade/ neste corpo que acorda”, diz Heitor Ferraz, desfazendo a ilusão de identidade até no interior do próprio sujeito21. “Nada me ecoa,/ nem a arbitrária/ pátria, que, pária,/ procuro à toa”, amplia e confirma Nelson Asher22, negando a possibilidade de retomada, no momento da constituição de sua identidade poética, de qualquer resíduo significativo de voz, palavra ou gesto coletivos. Sozinho, exilado, errante, o eu lírico constrói a imagem da vida na grande cidade contemporânea como a de uma natureza que não propicia nenhuma familiaridade ou abrigo. Ao contrário, é feita de vento, dilúvio, deserto arenoso, temas curiosamente presentes em poetas os mais diversos. E é justo através deles que a memória vai ter esboçada uma ambígua configuração. Os versos com que Carlito Azevedo inicia o belo poema Ao rés do chão bem servem de introdução a ela: “O menino passou na ventania,/ o momento passou de epifanias./ É a memória que quer , com seus acervos,/ expor-se em luminosos e incêndios23?” Aí a memória irrompe, sob a forma de uma interrogação, de uma vontade ou possibilidade ainda não realizadas, associada a uma imagem de menino, de infância já distante, arrastada pela ventania, que do mesmo que a traz a leva embora, 17 Todos os poemas de Drummond aqui referidos estão na antologia Nova reunião. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro/ Livraria José Olympio, 1983. 18 Cf. C. Pedrosa. “Políticas da poesia hoje”. En Luso-brazilian Review. Madison: University of Wisconsin- Madison, 1999, 36; e F. Sussekind. “A poesia andando”. En A voz e a série. Rio de Janeiro/ Belo Horizonte: Sette Letras/ EDUFMG, 1998. 19 Cf.. H.U. Gumbrecht. Modernização dos sentidos. Rio de Janeiro: Editora 34, 1998. 20 Trovar claro, p. 89 21 En Esses poetas, p. 164. 22 Esses poetas, p. 242. 23 En Sob a noite física. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1996, p. 15.

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impedindo a fixação de qualquer epifania – menino e memória figurados, ressalte-se, como exteriores ao sujeito lírico. A través dessa associação, a memória-ventania se define por uma vinculação intrínseca com o próprio movimento do tempo, como força que expõe, dispersa, ao invés de guardar, reter. Ou melhor, uma força através da qual o guardar se torna uma forma de expor e dispersar –como aliás é configurada no belo poema Guardar, que dá título ao último livro de Antônio Cícero, anteriormente referido. Esse valor é reforçado ainda pelo desdobramento da imagem da ventania na de luminosos – signo da fugacidade, da intermitência – e na de incêndios – indicando aí uma forma de memória cuja força se afirma justo por meio daquilo que em princípio a ela se oporia, a destruição. “Os galos incendiários/ irrompem da memória/ numa algazarra possível/ em tudo, lascas, de fogo/ tocam, nos terraços/ da cidade, longínquos”, diz um poema sem título de Ítalo Moriconi24. “Silêncio/ entre um tambor e outro/ vento/ memória de incêndio/ estacas de fogo/ enfileiradas no tempo”, ecoa o poema Verbo, de Carlos Tamm25. Gerando algazarra ou silêncio, a memória também aí aparece – vento e fogo – como força capaz de desestabilizar a ordem dos acervos, colocar em suspenso o sentido, destruir os marcos de continuidade temporal, revelando lacunas e intermitências. Nesse mesmo campo de significação se inscrevem os poemas em que a ação da memória é invocada como tentativa agônica de retenção através mesmo da imagem desertificante da areia, isto é, de algo cuja materialidade se faz da capacidade de leveza, dispersão, integração à força desagregadora do tempo e do vento. Assim, em As dunas, Adriano Espíndola constrói uma paisagem em que “verdevivos,/ os arbustos se agarram em desespero à alva memória da areia”- paisagem essa em que a imagem da alvura reafirma a idéia de suspensão de sentido e em que é intensificado o valor do verso de Paul Celan usado aí como epígrafe: “Tu, hora, ressoas nas dunas”26. Do mesmo modo Moacir Amâncio, no poema sobre A morte do pai, nos diz de um esforço sisífico de evocação através de uma palavra que se liquefaz– “o líquido da voz pelas paredes”- e de uma “memória guardada na areia”27. Ventania, incêndio, areia, alvura... A essas imagens podemos acrescentar ainda a de dilúvio, que aparece no poema de Carlito de Azevedo cujo final vale a pena transcrever agora: Assentou-se o dilúvio. O presente investiu todo o espaço lentamente: cada curva de espaço, cada canto de curva, cada praia de amianto. Assentou-se o dilúvio. Sob o acosso da quietude, que é toda um alvoroço (tal como é lisa a pele onde se roça a superfície áspera e lenhosa do gozo, que lacera o tempo), a hora retomou seu fiapo de demora.

Através da relação simultânea com o incêndio e com o dilúvio, a memória tem então reafirmado seu caráter de força desmedida que se impõe, como o próprio tempo, ao 24 En

Léu. C., Tamm. Osso e vento. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1997, p. 50. 26 En Ricardo Corona (ed.). Outras praias/Other shores. 13 poetas brasileiros emergentes. São Paulo: Iluminuras, 1998, p. 229. 27 En Esses poetas, p. 230. 25 En

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sujeito lírico, desamparado de uma consciência que o torne capaz de organizar seus efeitos, impondo-lhes uma perspectiva, uma ordem, um sentido, uma direção. “Memória/ (de um, de outro e outro mais):/esse poder anônimo/ sobre mim”, diz Silviano Santiago em poema sem título do livro Cheiro forte 28.. “Mil/ e/ mui/tos/out/ros/ros/tos/ sol/ tos/pou/ coa/ pou/ coa/ pou/ coa/ pag/ amo/ meu”, confirma o poema Da sua memória, de Arnaldo Antunes, cuja forma radicalmente fragmentada configura a força de dispersão e apagamento da memória sobre a consciência individual por meio da dispersão anti-linear da própria linguagem do sujeito29. Solitário e desamparado esse sujeito vive o tempo presente como apenas um fiapo de demora, uma quietude portadora, prenhe, no entanto, de um alvoroço que o acossa. Alvoroço provocado pela memória enquanto experiência da vacuidade, do esquecimento e da morte, e da tensão que se instala entre essa experiência e a vontade de permanecer. Incêndio e dilúvio, a memória passa então a significar um limiar, uma iminência, tanto do extermínio quanto de um novo e incerto começo, reativando desse modo um valor inscrito milenarmente em imagens míticas e bíblicas. Nesse limiar, as imagens do passado aparecem soltas, contingentes, como resíduos de indeterminação, oferecidas mais a um trabalho de per-laboração que de lembrança, segundo a já clássica distinção freudiana. Comentando essa distinção, Jean-François Lyotard enfatiza que através da per-laboração o tempo perdido não é representado, como num quadro, não se torna presente como um objeto enfim reconstituído, mas antes como aura ou sombra que obsedia a escritura e constitui seu sujeito como ser expectante, destituído de uma consciência prévia a partir da qual modelasse o tempo na direção de uma origem ou finalidade únicas30. Constituindo-se como espaço para esse trabalho, a poesia contemporânea invoca sempre a memória, mas por meio da obsessiva desestabilização de seus suportes: “nenhuma foto a resgatar o que perdido está”, diz um poema de Alberto Martins, que quando encontra alguma, tenta dela recortar justo o ainda não fixado, o que se perdeu e, mesmo por isso, estimula a experiência da imaginação31; a foto “é apenas foto”, enquanto existe um deus/ que toda coisa unida estilhaça/ separa em mil32, confirma Carlito, entronizando no lugar dela “agora o vazio: objeto invisível/ de Giacometti: antimonumento ao que/ sumiu (mas por trás de tudo isso/ já foi prece, carne, calafrio)”33. Entrevista num museu onde se misturam, em algazarra ou silêncio, resíduos enigmáticos de tempos os mais diversos, a escultura do suíço Alberto Giacometti representa bem, enquanto resultado de uma tensa relação entre a vontade de forma e a infinitude de espaço, a experiência da palavra desenvolvida no limite entre a permanência e o desaparecimento. Segundo o crítico Giulio Carlo Argan, essa escultura se esforça por constituir a figura numa situação perspectiva que ao mesmo tempo a consome e destrói, como se a “detivesse no limiar do nada um último e precário resíduo de matéria”34. No poema de Carlito, essa força tanto configuradora quanto dispersiva da imagem esculpida se estende metonimicamente para a própria imagem do museu, que lhe serve de título. O museu também é antimonumento ao que sumiu, signo da busca vã de uma permanência sempre acossada pela fugacidade: a memória como encenação paradoxal da inelutável força do esquecimento, como antimonumento à eternidade do efêmero. Conforme ressalta Andréas Huyssen, não é por outro motivo que o valor do museu foi Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 43. Esses poetas, p. 70. 30 Cf. Jean-François Lyotard. O inumano. Considerações sobre o tempo. Lisboa: Editorial Stampa, 1997, pp. 38-40. 31 En Esses poetas, pp. 34 e 28. 32 Esses poetas., p. 60. 33 Esses poetas, p. 25. 34 Cf. G. C. Argan. Arte moderna. São Paulo: Cia. das Letras, 1998, pp. 633-4. 28

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intensificado justamente a partir da modernidade, indicando sua perspectiva tensa e dramática face à temporalidade. Reescrita na poesia contemporânea –após ser apontada por Benjamin como fundamento da modernidade baudelariana –essa perspectiva desestabiliza o culto ao novo, fratura a homogeneidade do presente capitalista, destrói a ilusão da pura presença35. Rasgadas ou perdidas as fotos, dessacralizados os museus, desestabilizado o solo da consciência e da história subjetivas, a memória encenada na poesia brasileira contemporânea atua como uma sombra, imagem do que ao mesmo tempo permanece e já se findou, ou do que já se findou mas ainda permanece, melhor dizendo: do que permanece findando. Essa sombra anuvia e alvoroça a face apaziguada e plena do presente, possibilitando uma representação dramatizada e anti-narcísica da relação que com ele estabelece o sujeito lírico, exposto, por força dela, à constante iminência do acontecimento, do ainda por-vir, do ainda por determinar, no interior inclusive de seu próprio passado, como afirma Jean-François Lyotard a respeito da vivência do tempo e do presente na arte hoje36. Vivência que na poesia de Antônio Cícero é representada pela potencialização do quase, que se torna inclusive título de um poema e afirma uma positividade decorrente da negação de toda plenitude: “Lembrar é quase promessa/ É quase quase alegria”37. Lembrar como imagem de uma força inelutável como a do fogo, da água e do vento, que nos devolve à nossa natureza precária e reintroduz a indeterminação como fundamento. Lembrar a memória como pura imagem, traço, efeito de um deslocamento espaço-temporal constante que possibilita o enigma de toda promessa e de toda alegria – longe de todo e qualquer otimismo ou pessimismo. Alegria no sentido nietzscheano de entrega à existência sem o travo hedonista e narcísico que homogeiniza as relações afetivas e sociais nas grandes cidades pós-modernas– alegria fertilizada pela marca melancólica da lembrança do esquecimento38..

A. Huyssen. Memórias do modernismo. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. inumano, pp. 35-40. 37 En Guardar, p. 69. 38 Para uma interpretação nietzscheana da alegria, cf. Clement Rosset. La force majeure. Paris: Minuit, 1983; sobre o significado da melancolia na contemporaneidade, cf.. D. Lopes. Nós, os mortos. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999. 35

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LA NOVELA PARAGUAYA EN VÍSPERAS DEL NUEVO SIGLO José Vicente Peiró Barco UNED, Madrid España

A pesar de su desconocimiento, que no inexistencia, la novela paraguaya se ha desarrollado como género literario consistente a lo largo del siglo XX. Durante el siglo pasado tenemos noticias de la existencia de algunas novelas breves, pero no se conoce que exista alguna obra narrativa de extensión apreciable. Las élites culturales paraguayas que sobrevivieron a la dictadura aislacionista de Gaspar Rodríguez de Francia que finalizó en 1840, prefirieron participar en las labores políticas antes que en las culturales. Había que dar carta de existencia a un país joven y pequeño, situado entre dos gigantes como Brasil y Argentina. Surgió un brote literario a mediados de siglo con la revista La Aurora (1860-61) y el Aula de Filosofía dirigidas por el español Ildefonso A. Bermejo, contratado por el gobierno de Carlos Antonio López, que se vio favorecido por la llegada de la primera imprenta civil al país en 1844. Esta labor se interrumpió bruscamente a raíz de la llegada al poder de Francisco Solano López, hijo del mandatario anterior, y con la Guerra de la Triple Alianza (1864-1870). En los años posteriores, el país se lanzó a la reconstrucción y fue cuando aparecieron algunas incursiones literarias, principalmente de carácter localista. En realidad, ninguna de las narraciones paraguayas decimonónicas que se conservan llega a cien páginas y, además, todas ellas se caracterizan estructuralmente por la unidad de acción y el empleo amplificado de las estrategias textuales del cuento de carácter tradicional1. Si tenemos en cuenta estos factores, la novela, entendida como narración extensa, nace y se desarrolla en Paraguay durante el siglo XX. Su evolución se divide en tres etapas: a) Etapa tradicional, que discurre entre las publicaciones de Ignacia de José Rodríguez Alcalá en 1904, la primera novela larga paraguaya relevante, y de Mario Pareda de Gabriel Casaccia en 1940, la novela de Casaccia donde se aprecia su interés por el análisis de la realidad. En esta etapa prevalece el realismo en sus variantes costumbrista y folletinesca, aunque con la excepción de la novela de la Guerra del Chaco, cuyos rasgos principales son la inclusión de reflexiones y la inspiración autobiográfica2. 1 Se conocen, hasta la fecha, las siguientes novelas cortas decimonónicas: Prima noche de un padre de familia (1858) de Eugenio Bogado, Zaida de Francisco Fernández (1874) y Leyenda americana de Diógenes Decoud (1883). Hay constancia por los estudios de Raúl Amaral de que en el Paraguay del siglo XIX circularon novelas francesas, como ocurrió en todos los países del Río de la Plata aunque fuera en menos medida que en Montevideo y Buenos Aires. En la revista La Aurora, editada entre 1860 y 1861, se nos da constancia de la lectura de Graciela de Alphonse de Lamartine en una traducción del autor paraguayo Natalicio Talavera, quien, a su vez, en el número 3 de esta publicación, incluyó el artículo titulado “Influencia de la sobriedad en la duración de la vida”, y declaró en su introito que era imitación de un texto francés de tema romántico-moralista, en la línea de Bernardin de Saint-Pierre. Ambos autores franceses fueron las lecturas predilectas de la intelectualidad paraguaya. En este sentido, circuló en Paraguay una traducción rioplatense de Pablo y Virginia de este autor. 2 La novela más importante del período de la Guerra del Chaco es Ocho hombres (1934) de José Santiago Villarejo, pero hay un buen número de creaciones memorialísticas de las experiencias individuales en el conflicto. El mejor ejemplo de este tipo de narración es Bajo el signo de Marte de Justo Pastor Benítez (1937) Ambas novelas se diferencian por la intención del autor solamente: mientras Villarejo toma partido por la ficcionalización de sus experiencias, Pastor Benítez opta por presentar sus sucesos como vividos y dispone el discurso de forma cronística. Tanto estas novelas como otras de la primera mitad de siglo –la de caracteres costumbrista y político Aurora (1920) de Juan Stefanich y la novela de la tierra La raíz errante (1937, publicada en 1953) de Natalicio González son los mejores ejemplos− se distinguen técnicamente por su carácter digresivo: el narrador se impone sobre la ficción generalmente. A causa de este carácter digresivo, la morosidad se apodera del discurso en muchos momentos.

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b) Etapa de renovación, entre 1940 y 1974, en que aparece Yo el Supremo de Augusto Roa Bastos, y que coincide con la consolidación de los dos novelistas más conocidos internacionalmente, Casaccia y Roa, primeros grandes reformadores de temas y estilo. Las mejores creaciones de esta etapa se produjeron fuera del país, sobre todo en Buenos Aires, donde además de Casaccia y Roa, otros escritores como José María Rivarola Matto y Carlos Waldemar Acosta produjeron sus novelas Follaje en los ojos (1951) y Ñandé (1953) respectivamente. c) Etapa de expansión y actualización, que podríamos denominar post-roísta porque aparecen autores de generaciones posteriores a la de Roa Bastos, aunque esta denominación no sea del todo exacta porque Roa ha continuado publicando obras en la última década del siglo XX. Este período es el que nos interesa en esta exposición, dada la naturaleza de este trabajo. Se podría acotar entre la aparición de Yo el Supremo en 1974 y las vísperas del nuevo siglo. En principio, se caracteriza por el incremento gradual del número de novelas publicadas y la aparición de nuevas editoriales y de escritores que únicamente se dedican al cultivo de este género. En realidad la novela se asienta en Paraguay a partir del éxito de Hijo de hombre, aunque la eclosión contrasta con su desconocimiento en el exterior por la pervivencia del aislamiento histórico del país3. Por ello, es interesante examinar el presente y las perspectivas de la novela paraguaya actual. La narrativa no fue un género excesivamente cultivado en Paraguay hasta la segunda mitad de siglo. Hay un número de creaciones, algunas de ellas relevantes, pero hasta que Casaccia y Roa Bastos no difundieron sus obras desde el Buenos Aires donde se refugiaban de las escasas posibilidades que el país ofrecía a los escritores, además de la asfixia social que se padecía, no hubo un ensanchamiento cualitativo y cuantitativo del género notable. En el siglo XIX aparecieron algunas narraciones aisladas en un contexto de vacío literario, y, de hecho, la primera novela extensa se publica en 1904: Ignacia de José Rodríguez Alcalá, quien, por otra parte, era un argentino emigrado al Paraguay. En la primera mitad del siglo XX, mientras el cuento evoluciona, las publicaciones novelísticas de entidad son fenómenos esporádicos dentro de la literatura paraguaya. Helio Vera, irónicamente, pero con mucho acierto en el fondo, afirma lo siguiente: En el Paraguay no hay narrativa hasta la segunda mitad del siglo XX. Pero si entendemos la narrativa estrictamente como la construcción de un discurso estéticamente significativo en el que se opta por fabular antes que razonar, debemos convenir en que si la hubo. Ella se encuentra, íntegra y apasionada, en obras cuya apariencia externa es la historia o el alegato social4. Desde los años setenta del siglo XX, buena parte de los novelistas paraguayos se han preocupado por encontrar nuevas formas y por renovar el contenido. El ejemplo más conocido es el de Yo el Supremo, obra que no impactó en la mayor parte de los literatos más jóvenes como sí lo hiciera Hijo de hombre. Su publicación coincide con el deseo de otros autores −exiliados o no− por renovar y llegar al lector. Adquiere vigencia una novela más imbricada con la problemática del ser humano individual que con el colectivo nacional, como ocurría en la novela tradicional paraguaya, lo que da como fruto una dicotomía permanente entre individuo y patria. La preocupación personal crece frente a una barrera 3 Para más información sobre su evolución, remito a nuestra introducción de Mancuello y la perdiz de Carlos Villagra Marsal. Madrid: Cátedra, 1996, pp. 9-97. 4 Helio Vera. Introducción a Cuentos de las dos orillas de Rubén Bareiro Saguier. Asunción: Editorial don Bosco, pp. 7-20.

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llamada nación que impide expresarse en libertad y que enclaustra a sus súbditos hasta los límites del ahogo. Las muestras de estas inquietudes literarias son El laberinto (1972) de Augusto Casola, Las musarañas (1973) de Jesús Ruiz Nestosa, Y soy y no (1975) de Teresita Torcida de Arriola y Rebelión después (1970) y General, General (1975) de Lincoln Silva; cinco novelas escritas por autores jóvenes que, agobiados por el peso de la asfixiante dictadura y de una sociedad pacata y sumisa, quieren destapar sus ideas con estilos distintos. Sus objetivos eran despertar las conciencias, aun a sabiendas de que tenían pocos lectores, y expresar su disconformidad con la sociedad donde vivían y en la que no veían salida a su pesimismo, ante el vigor de la dictadura de Stroessner. Escribían para poner en relieve la realidad. En esta coyuntura novelística de los setenta van apareciendo más mujeres novelistas. Josefina Pla es la figura insigne que desde 1940 representa el grito femenino contra su sacrificado papel social de sirvienta del hombre y de madre. Su labor narrativa destaca en el cuento, puesto que sólo publicó una novela, Alguien muere en San Onofre de Cuarumí (1984), en colaboración con Ángel Pérez Pardiella; obra donde se aprecian todos sus elementos estilísticos genuinos y heredados de la vanguardia. En los años siguientes a la participación activa de Pla en la vida cultural paraguaya, publicaron otras autoras que se rebelaban de forma semejante, como Ana Iris Chaves, Andresa Escobar (1975), Noemí Ferrari de Nagy, El mangual (1970), y la mencionada Teresita Torcida, Y soy y no (1975), importante novela de la experiencia femenina narrada por un personaje masculino, cuya vitalidad se sostiene en la indagación psicológica en el personaje por medio del monólogo interior. El giro de la novela paraguaya se produce en 1980 con el nacimiento de la Editorial Napa, creada por el escritor Juan Bautista Rivarola Matto. Es el primer proyecto firme de publicaciones de obras narrativas. Con Napa, los novelistas ven posible el editar sus trabajos y llegar a los lectores, no como ocurría hasta entonces. Ya no han de esperar a un concurso o intentar que su obra aparezca en alguna editorial de Buenos Aires. A partir de la experiencia de Rivarola, otras nuevas editoriales se consolidan en el último lustro de la dictadura de Stroessner; en los años donde la literatura era refugio de quien intentaba comprender o denunciar la realidad paraguaya del presente, sin la censura que se ejercía sobre la prensa. Como consecuencia de esta proliferación de editoriales, durante las dos últimas décadas del siglo XX han visto la luz más novelas que en el resto de la historia de la literatura del país5. A este fenómeno hay que añadir el aumento del número de talleres de creación literaria que han incorporado un número considerable de nuevos escritores. Muy particular en la narrativa es el Taller Cuento Breve, dirigido por el profesor Hugo Rodríguez Alcalá, que se creó en 1984, porque se compone de mujeres exclusivamente, casi siempre maduras. Esta taller ha sido uno de los artífices del aumento de la narrativa escrita por mujeres. Otros aspectos socioliterarios surgidos en las vísperas del nuevo siglo son semejantes a los acaecidos en otros países, incluso los europeos, porque el Paraguay actual no se encuentra tan aislado intelectualmente como en décadas anteriores. El auge de los medios de comunicación, la formación en el extranjero de muchos intelectuales, su participación en eventos universitarios foráneos, la posibilidad de viajar a otros países del 5 Después de la fundación de Napa, se establece un incipiente sistema editorial en Asunción, continuado posteriormente por El Lector, Arandurâ,. RP Ediciones y Editorial Don Bosco, entre otras editoriales. Tenemos contabilizadas 73 novelas publicadas por un autor paraguayo desde época colonial hasta 1980. Desde este año hasta finales de 1998, se han editado un total de 104. La crisis económica ha impedido que en los últimos años continuara el ritmo de publicaciones del primer lustro de los noventa, pero hay bastantes manuscritos inéditos que en cualquier momento pueden ver la luz. De hecho, en el año 2000, se ha recuperado el número de ediciones de años anteriores.

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continente y a Europa, y tantas razones próximas a la llamada globalización, están permitiendo que los creadores conecten con círculos literarios del exterior o al menos se comuniquen con el extranjero. Como ha ocurrido en la mayor parte de la literatura actual, ha aumentado de forma importante la cantidad de mujeres novelistas6. Después de la avanzadilla de Josefina Pla y las escritoras de los setenta, en el Paraguay de 1983, Neida Bonnet de Mendonça reveló con su novela Golpe de luz la posibilidad de mostrar abiertamente, sin censuras ni autorrepresión, el mundo interior de la mujer paraguaya. Esta obra marcaba a las escritoras un camino para narrar su intimidad oculta sin temor. Posteriormente, apareció Raquel Saguier, quien ha publicado cuatro novelas desde 1987 en las que contrapone la escritura irónica y la denuncia a la reflexión interior. Sus argumentos evolucionan desde la indagación en la problemática íntima de la mujer hasta el análisis frío de una corrupta sociedad. El camino personal que desnudaba fantasmas interiores de La niña que perdí en el circo (1987), su primera novela, ha desembocado en el distanciamiento irónico para denunciar la hipocresía moralista de La posta del placer (1999), la última que ha publicado, porque Saguier prefiere contar a expresar. En aquélla indagaba en la colisión de su mundo infantil, puro e ingenuo, con la sociedad paraguaya tradicional, encorsetada en clichés morales y políticos vetustos. La siguiente novela, La vera historia de Purificación (1989), era un canto a la liberación de la mujer casada por medio del sexo sincero y valiente, libre del pasado de sumisión a imposiciones machistas y al enclaustramiento del matrimonio. La tercera, Esta zanja está ocupada (1994), ofrece sus mejores críticas al mundo socio-político paraguayo con un argumento policíaco mezclado con párrafos de denuncia y una escritura grácil e irónica. Por último, en 1999 apareció La posta del placer, que nos presentaba la inquietud de unos personajes abrumados por un presente incierto, con un planteamiento y estilo parecidos a los de Rosaura a las diez de Marco Denevi. Otra escritora de relieve es Renée Ferrer. Ha editado dos novelas: Los nudos del silencio (1988) y Vagos sin tierra (1999). Adopta una prosa muy interior, monologal y lírica, que surge del corazón de los personajes. En ambas muestra un mundo de víctimas, sobre todo mujeres, la primera de la dictadura de Stroessner y de la vejación del llamado Tercer Mundo, y la segunda de la historia paraguaya, a partir de la reconstrucción de la época de la colonización y repoblación del núcleo urbano de Concepción, al norte del país, desde la óptica del dramatismo y del sufrimiento de los personajes. Otra autora, Sara Karlik, ha escrito varias novelas pero ha publicado hasta la fecha una solamente: Nocturno para errantes eternos (1999). En ella opta por la musicalidad de la palabra para ilustrar el tema de la emigración europea a Sudamérica. Le une a Renée Ferrer y a Raquel Saguier la vinculación a un estilo heredero de García Márquez, por la concentración del presente eterno, alinealidad del relato, símbolos centrales y datos escondidos. Es una deuda con el escritor colombiano semejante a la que posee con Borges y con Rulfo en sus cuentos. Dentro de este mismo tema de la emigración, pero centrándose en el tema de los judíos asuncenos, se encuentra Barrio Palestina de Susana Gertopan (1998), una narración focalizada en un niño. En el año 2000, la misma autora ha publicado otra novela del mismo tema judío, El nombre prestado, cuyo interés radica en el enfrentamiento de las mentalidades opuestas de un padre y un hijo, el primero defensor de la preservación de lo tradicional hebraico, y el segundo, profesor universitario separado, adaptado a la sociedad actual moderna.

6 Para una mayor visión de la evolución de las narradoras paraguayas, ver J. V. Peiró–G. Rodríguez Alcalá. Narradoras paraguayas. Asunción: Expo-Libro–Sociedad de Escritores del Paraguay, 1999.

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En consonancia con el resto de la literatura hispanoamericana, se ha desarrollado en Paraguay la que Aínsa llama “Nueva narrativa histórica”7 desde Yo, el Supremo de Roa Bastos. En el primer lustro de los noventa, este autor ha publicado más novelas que durante el resto de su trayectoria. Y ha seguido los caminos de la novela histórica actual con Roa Bastos y su Colón humanizado de Vigilia del Almirante (1992), su respuesta a la conmemoración del Quinto Centenario, y otras nutridas páginas históricas de El fiscal (1993) y Madama Sui (1995), donde prosigue con su preocupación y obsesión por el Paraguay y por su destino. Narración de importancia y poco estudiada −bajo la que se esconde un esbozo de la primera versión de El fiscal si nos atenemos al tema− es El sonámbulo (1984). Roa indaga en ella acerca de la responsabilidad histórica de Francisco Solano López por la contienda de la Triple Alianza, para unos héroe épico; para otros un irresponsable con delirios napoleónicos. Otros autores que han renovado la novela histórica paraguaya han sido Juan Bautista Rivarola Matto, aunque éste se acerca más a la novela histórica tradicional realista, y sobre todo a Galdós, y Guido Rodríguez Alcalá, quien con Caballero (1986) y Caballero, rey (1989) buscó en el pasado la raíz de la ideología autoritaria imperante en la política paraguaya con técnicas narrativas muy actualizadas, algunas de las descritas por Aínsa. Ejemplo es describir al mariscal López de Caballero como la antítesis humana degradada del divino héroe glorificado por la propaganda oficial de Stroessner, y a Bernardino Caballero, uno de los fundadores del Partido Colorado, el que se ha mantenido en el poder desde 1947, con Morínigo, con Stroessner... y sin Stroessner, en un mediocre semianalfabeto que llega a la cúspide por casualidad y por su picardía8. Después, otros autores han escrito esporádicamente novelas históricas: Donde ladrón no llega (1996) de Luis Hernáez, De lo dulce y lo turbio (1997) de Carlos Colombino9 y la citada Vagos sin tierra (1999) de Renée Ferrer, todas situadas en época colonial. En estos últimos años del siglo apreciamos que los autores se preocupan por este período histórico, al huir hacia el pasado lejano por el cansancio de los tópicos de la historia paraguaya reciente y buscar las raíces más distantes del país actual10. Como hecho anecdótico, cabe añadir que también se publicó en 1997 una novela historica ambientada en Europa, concretamente en la Gran Bretaña del XVIII, Retrato de una familia de Adriana Cardús, autora que ha seguido cultivando este subgénero. Con respecto a la novela regionalista, de carácter rural y muchas veces inspirada en mitos, evoluciona por distintas vertientes. La narración dramática rural se fragmenta. Durante los ochenta encontramos relatos donde pervive el folklore tradicional, como los de Gerardo Halley Mora, La recompensa (1980) y El talismán (1992). Partiendo del antecedente de la comedia costumbrista desenfadada que representó Función patronal de Alcibiades González Delvalle en 1980, en 1984 se rompen los modos tradicionales de este tipo de narración, tanto en el cuento, con Angola de Helio Vera, obra que supone la superación del realismo mágico, como en la novela, con La sangre y el río de Ovidio Benítez Pereira; profundamente inspirada en el ritmo del teatro para construir una acción con fondo político, y ambiente de violencia con párrafos de complejidad narrativa. Desde entonces, otras narraciones ubicadas en el mundo paraguayo tradicional han venido 7 F. Aínsa. "La nueva novela histórica latinoamericana". Les Cahiers du Criar, Centre de Recherches D'Études Ibériques et Ibéro-americaines: Actes du colloque de Rouen, Université de Rouen, 1991, 11, pp. 13-22. 8 Un análisis coherente de Caballero se encuentra en C. Castro. Historia y ficción: Caballero de Guido Rodríguez Alcalá. Asunción: Editorial Don Bosco, 1997. 9 De lo dulce y lo turbio es una de las escasas novelas que se han publicado en los últimos años fuera de las fronteras del país, si excluimos las de Augusto Roa Bastos. La última edición es de 1999 y se editó en la Editorial Sudamericana de Buenos Aires. 10 Apoya nuestra afirmación con más vehemencia la proliferación de obras situadas en época colonial en otros géneros de ficción, como el guión cinematográfico Paracuaria (1997) de Luis María Ferrer Agüero, editado pero no filmado, y la representación de la obra teatral La tierra sin mal de Augusto Roa Bastos en 1998. F. L. Agüero. Paracuaria. Asunción: Corregidor, 1997.

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renovando las formas de esta vertiente, como es el caso de El destino, el barro y la coneja (1989) de Luis Hernáez, novela sobre la violencia arraigada en el inconsciente colectivo nacional ilustrada por la evolución de una saga familiar. Mención aparte debemos hacer a la única novela original escrita en guaraní, Kalaíto Pombero (1981) de Tadeo Zarratea, escrita de forma oportunista, con buena intención y resultados discutibles, cuyo componente social acabó diluido por el carácter folklórico de ser la primera novela escrita en la lengua indígena del Paraguay; tentativa que no ha vuelto a dar frutos novelísticos apreciables, al revés de lo ocurrido en poesía, donde ha existido una importante renovación técnica y temática en los últimos años. Como ha ido ocurriendo en buena parte de la novela hispanoamericana, en la paraguaya se ha producido un desplazamiento de los escenarios desde el mundo rural al mundo urbano. La mayoría de autores son asuncenos y, por ello, escriben sobre el mundo en que viven: el de una ciudad que se moderniza a pesar de las dificultades materiales y de las mentalidades. Exponente de este cambio es Mario Halley Mora. Autor de novelas de gran interés como Los hombres de Celina (1981), Memoria adentro (1989), Ocho mujeres y los demás (1994) y Cita en San Roque (2000), se ha preocupado por indagar en personajes “diferentes” de la ciudad y en situaciones delirantes o extrañas, para mostrar el microcosmos profundo de la Asunción contemporánea. El progreso modernizador de la capital paraguaya o las épocas juveniles urbanas presentan nuevos ejemplos con La Asunción de Narciso Bruma (1997) de Borja Loma, cuyo título expresa el tema la novela, y El amor que te tengo (1997) de Hermes Giménez Espinosa. También es necesario recordar Diálogos prohibidos y circulares (1995) de Jesús Ruiz Nestosa, por su visión del mundo universitario, aunque la novela trascienda más por su carácter de indagación en experimentos formales y en la metanarratividad. Con ella, Ruiz Nestosa advierte sobre el vacío de conciencias generalizado que se ha consumado en el país desde la época de Stroessner y que pervive en la actualidad. La vertiente política de la novela paraguaya presenta algunos rasgos peculiares que la distinguen de la de otros países del subcontinente. Estas características originales surgen de la indagación en la dictadura de Stroessner. A partir de los años setenta, los novelistas, exiliados y no exiliados, denuncian las iniquidades del régimen, y para ello adoptan formas crípticas para refugiarse en la experimentación, como ponen en práctica Ruiz Nestosa en Los ensayos (1982) y Juan Manuel Marcos en El invierno de Gunter (1987). Otros como Reinaldo Martí, en La noche blanca (1986), y Santiago Dimas Aranda, en La pesadilla (1980), optan por la narración realista de denuncia, sobre todo de la violencia, −narración realista que este último continuó después con Medio siglo de agonía (1992)−, y no tienen excesivos problemas con la censura porque la literatura no ejerce influencia al no existir un amplio número de lectores como el de la prensa. La novela política también fue sustituyendo progresivamente desde los ochenta al mundo de los yerbales o de la villa provinciana rural que aparecía en Casaccia, Jorge Ritter, Roa Bastos o José María Rivarola Matto, por el urbano de las generaciones posteriores. A partir de mediados de los ochenta la crítica a la dictadura es más insistente porque el régimen comienza a declinar, sobre todo cuando caen las tiranías militares de los países vecinos. Después del derrocamiento de Stroessner en 1989 se expande la novela política, pero no lo que se esperaba. Obras como Celda 12 (1991) de Moncho Azuaga e Historia(s) de Babel (1992) de Joaquín Morales mantienen el lenguaje críptico y experimental para denunciar la opresión stronista ; otras ridiculizan el mundo creado por la dictadura, como El rector (1991) de Guido Rodríguez Alcalá; y, finalmente, surgen dos caminos originales con la novela de política-ficción de Santiago Trías Coll, y con la historia de pícaros de la transición, abogados y políticos principalmente, de Emiliano González Saftstrand. Trías Coll aprovecha la inquietud de la población por el “qué hubiera

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pasado si...”, y transforma a la inversa los sucesos ocurridos realmente. En Gustavo presidente (1990), trata sobre los acontecimientos previsibles si el golpe que derribó a Stroessner hubiese fracasado. El afán de libertad produjo que esta novela, muy best-selleresca, haya sido la más vendida y la que más ediciones ha tenido en la historia de la literatura paraguaya. Otros autores como Roa Bastos trataron el tema del exilio en El fiscal (1993), y el de la huida por razones políticas en Contravida (1995). El mercader de ilusiones (1995) de Juan Carlos Herken también es una muestra de novela política que revisa el pasado reciente. Aun así, la gran novela sobre la figura de Stroessner sigue sin surgir, aunque pervivan los temas del mundo de la dictadura, incluso el de la guerrilla y la imposibilidad de derribar la fortaleza de la dictadura stronista en Esa hierba que nunca muere de Gilberto Ramírez Santacruz (1989). El tirano queda en la última novela paraguaya como un ente informe, sin rostro, ni humano ni inhumano; una imagen que ha pervivido en la memoria colectiva de muchos paraguayos, pero que es mejor olvidar. Una pesadilla imposible de alejar. Algunos novelistas combaten el régimen stronista , pero con miedo a su resurrección. La novela política paraguaya da otro giro a mediados de los noventa. En ese momento de transición democrática preocupa el peligro del retorno a la dictadura, ya stronista, ya con otro protagonista. El mejor ejemplo es El último vuelo del pájaro campana (1995) de Andrés Colmán Gutiérrez, singular retrato de la realidad actual del país. Combina motivos etnológicos, que describen al indígena como tipo corriente colonizado por la cultura consumista de origen norteamericano, tan distinto al “buen salvaje” explotado por la ficción y la mitología literaria neoindigenista. Indagando en el tema del antagonismo campo/ciudad en el Paraguay actual, la joven protagonista no conoce realmente el mundo rural de su país; ha vivido en la ciudad y la civilización indígena le resulta extraña. Los indígenas comen hamburguesas, beben Coca-cola y se instalan antenas de televisión en sus casas. Destaca el componente policíaco de la narración, no sólo la intriga argumental sino también la encarnación del protagonista en un detective privado antihéroe muy inspirado en el Marlowe de Raymond Chandler, que con mucho tesón y fortuna evita un golpe de estado para reponer a Stroessner en el poder. En realidad, a pesar de la gravedad del tema, el tratamiento es irónico y abundan las situaciones perplejas, despojadas de trascendentalismo, y con el desenfado como elemento de desmitificación. Sin embargo, el fondo es amargo y de preocupación: la frase “¿Qué carajo han hecho con mi país?” que la protagonista exclama al principio es síntoma de la anárquica evolución que vive el Paraguay actual en todos los sentidos por la contradicción entre el atraso económico y cultural y la modernización tecnológica. Es la novela del choque entre ambos universos y sus traumas. Otra novela, Tierra de nadie – Ninguém (2000) de Augusto Casola, autor de la asfixiante novela El laberinto (1972) antes citada, penetra en el mundo de la delincuencia y el contrabando fronterizo paraguayo-brasileño. Esta novela presenta ciertas dificultades de lectura debido a que el autor intenta recoger exhaustivamente la interpenetración cultural de estas zonas fronterizas del país y para ello transcribe directamente diálogos en portugués mezclados con el español e incluso el guaraní. De esa forma, refleja esta realidad social del país, donde el contrabando es el deporte preferido en las zonas fronterizas. Otra particularidad es que el policíaco comienza a dar frutos en el último lustro del siglo. Ya no son novelas próximas al subgénero, como la de Colmán Gutiérrez y Esta zanja está ocupada de Raquel Saguier. En 1999 se edita Escenas de Verónica Balansino, en la línea del neopolicíaco rioplatense actual con un marcado componente psicológico. La cienciaficción, otro tipo de novela con escasa historia en las letras paraguayas, está siendo muy cultivada también en los últimos años. Desde los cuentos de Osvaldo González Real de Anticipacion y reflexión (1980), no se habían publicado obras destacables hasta el relato de anticipación titulado El arca de marangatú (1998) de Gino Canese, que muestra preocupación por la humanidad. Ediciones Universidad de Salamanca

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Pero si hay una novela innovadora y original en el Paraguay de este fin de siglo es El goto (1998) de José Eduardo Alcázar. Se trata de una trama futurista, de carácter iconoclasta, y muy cinematográfica como demuestran las reminiscencias a la ciudad oscura del porvenir de la película Blade Runner de Ridley Scott. En ella, la historia paraguaya se entrecruza con la ironía sobre la moralidad de los personajes célebres del mundo iberoamericano. El autor mezcla elementos de la cultura pop, del existencialismo, citas culturales para ironizar sobre la pedantería intelectual local, guiños contraculturales, y aspectos de ciencias actuales como la informática. Con un lenguaje jocoso penetra en la esencia del caudillismo sudamericano. De su visión patética de la realidad de la región, se desprende el mensaje de que no existe tema político que “no tenga que pasar por la cama”; la idea del poder del sexo en la actualidad. Lo más innovador de El goto es su lenguaje. Está escrita en “espangués”, según el autor, y se esconde en ello un motivo metafórico: la unión de las lenguas de las zonas limítrofes paraguayo-brasileñas que forman una nueva lengua criolla por el contacto del español, el portugués y el guaraní. Alcázar, de origen brasileño, nunca había escrito una obra en español, motivo que le impulsó a crear neologismos, mezclar palabras de distintas lenguas, o transcribir términos ingleses con ortografía española. Incluso hay un curioso glosario al final de la obra que explica los neologismos de significado más obtuso. Sin embargo, el lenguaje no es el único ejemplo del carácter fronterizo de la novela. También lo es su vertiente. Aunque el tema futurista y la ciencia-ficción sean las atmósferas dominantes, no es menos cierto que hay un conjunto de marcadas referencias a las historias del Paraguay y del Río de la Plata, que son motivos propios de la novela histórica. Alcázar dibuja también cierto tono policíaco, recrea alusiones políticas e irradia un agudo componente metanovelístico. Así, diríamos que es una novela donde se unen subgéneros y vertientes, y, de la misma manera que su lenguaje es fronterizo y propio del mestizaje de estas zonas, su argumento y aspectos temáticos dominantes podrían considerarse también como propios de una novela híbrida donde confluyen distintas vertientes, aspectos históricos, idiomas, culturas y costumbres. En conclusión, la novela paraguaya ha evolucionado técnicamente durante el último tercio del siglo XX y ha llegado a su momento máximo de innovación con El goto de José Eduardo Alcázar. El aumento de editoriales más o menos sólidas ha favorecido el incremento de creaciones desde mediados de los ochenta. Han surgido novelas feministas, históricas, de experimentación formal, autobiográficas, psicológicas; subgéneros presentes en cualquier novelística. Las ediciones son escasas por las carencias de hábitos lectores, por la falta de superación del problema de la educación bilingüe y por razones económicas. Sin embargo, se siguen publicando cada día más novelas donde el autor intenta ser original temática y formalmente. Así, sus perspectivas son halagüeñas. Al contrario de lo que ocurría hace apenas veinte años, hoy hay estímulos para publicar e incluso concursos de novela mejor organizados, como el del Club Centenario y el de Cooperación Universitaria. No obstante, los autores no publican en el exterior, lo que les supone cierta desmoralización ante la imposibilidad de tener un amplio número de lectores que supere el exiguo existente en el país o por no poder profesionalizarse. Lo cierto es que la novela se ha convertido en ejemplo de los intentos de la literatura paraguaya de vísperas del nuevo siglo por incorporarse a la tradición cultural sudamericana, y superar así los anacronismos y falta de actualización en que ha vivido durante sobre todo durante la primera mitad del siglo XX, tras haber adquirido mayor amplitud temática y variedad estilística. En realidad, la literatura es uno de los campos representativos de una sociedad que intenta escapar de su aislamiento histórico.

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Bibliografía Aínsa, Fernando. "La nueva novela histórica latinoamericana". Les cahiers du Criar, Centre de Recherches D'Études Ibériques et Ibéro-americaines: Université de Rouen, 1991, 11, pp. 13-22. Castro, Claude. Historia y ficción. Caballero de Guido Rodríguez Alcalá. Asunción: Editorial Don Bosco, 1997. Peiró, José Vicente. Introducción a Mancuello y la perdiz de Carlos Villagra Marsal. Madrid: Cátedra, 1996, pp. 9-97. Peiró, José Vicente. Rodríguez Alcalá, Guid: Narradoras paraguayas. Asunción: Expo-Libro– Sociedad de Escritores del Paraguay, 1999. Rodríguez Alcalá, Hugo–Pardo Carugati. Dirma. Historia de la literatura paraguaya. Asunción: El Lector, 2000. Vera, Helio. Introducción a Cuentos de las dos orillas de Rubén Bareiro Saguier. Asunción: Editorial don Bosco, pp. 7-20.

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E NTRE DOS TIERRAS. CARLOS BARRAL Y LA UNIDAD CULTURAL LATINOAMERICANA Burkhard Pohl Universidad de Göttingen Alemania Al contrario de lo que sucede en otros ámbitos geográficos, puede decirse que los estudios sobre el papel de la edición literaria en España durante el Siglo XX son casi inexistentes. De este modo, aunque se hayan redactado miles de páginas acerca del éxito de la narrativa latinoamericana a partir de los años 60, pocas veces se ha intentado realizar un estudio detallado y bien documentado del papel de las instancias mediadores, como la prensa literaria, las editoriales o incluso las agencias literarias. Por lo tanto, voy a presentar un acercamiento a la labor editorial de Carlos Barral como mediador entre América Latina y España, labor que se extiende a lo largo de sus 26 años de editor en Seix Barral, Barral Editores y Argos Vergara. Quiero llamar la atención sobre algunos aspectos que me parecen todavía poco ilustrados, centrándome en la discusión de un discurso paratextual, formulado alrededor del año 1970, durante el auge del boom en España; no obstante, se destacan otros aspectos como la internacionalización de una política editorial en vistas de intereses mercantiles en América Latina, y la función de la narrativa latinoamericana para el desarrollo de tal internacionalización1 . Mencionaré sólo dos trabajos que sirven como base teórica: primero, las propuestas de Pierre Bourdieu para describir las relaciones y actos dentro de un virtual campo literario, en el cual la edición literaria cumple una función doble como eslabón entre campo literario y económico. Segundo, el estudio de Danny Anderson sobre la editorial mexicana Joaquín Mortiz, quien a su vez emplea las categorías de Bourdieu al analizar estrategias y políticas editoriales2 . * La recepción y difusión de la novela latinoamericana en la España de los 60 tiene lugar en un momento de expansión y diversificación del mundo editorial en España, cuya situación se beneficia tanto de un relativo aumento de la demanda entre la generación de posguerra como del cambio estratégico en la política franquista hacia una apertura económica. A principios de los 60 se crean algunas de las más poderosas editoriales de nuestros días (Plaza y Janés, Santillana, Círculo de Lectores, Alfaguara, etc.) y se produce un despegue de la producción y de la exportación, junto con una profesionalización del mercado. Y no se olvida que por estas fechas Carmen Balcells se decide a abrir una agencia literaria, que al principio funciona en estrecha colaboración con Seix Barral, antes de prosperar independientemente como la agente del boom.

1 Este trabajo presenta aspectos que se relacionan con mi tesis doctoral, centrada en la editorial Seix Barral, y con un trabajo de investigación sobre la mediación del boom en España (cf. Burkhard Pohl: “Transatlantische Geschäfte. Die Vermittlung lateinamerikanischer Narrativik durch spanische Verlage zur Zeit des Franquismus und der Transición”. En Manfred Engelbert/Burkhard Pohl/Udo Schöning (eds.). Medien, Märkte, Vermittler. Zur interkulturellen Vernetzung von Literatur und Film. Göttingen: Wallstein, 2001 (en prensa). 2 P. Bourdieu. Les règles de l’art. Paris: Seuil, 1992; Danny Anderson. “Creating Cultural Prestige: Editorial Joaquín Mortiz”. Latin American Research Review. 1996, 31:2, pp. 3-41. Anderson define tres grupos de estrategias: afiliación, visibilidad y distinción. Aunque este agrupamiento no me parece de todo transferible al ejemplo de Seix Barral, considero el trabajo de Anderson como complementario y hasta modélico para el ámbito editorial peninsular.

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Para la editorial Seix Barral y su equipo literario, dirigido por Carlos Barral, la difusión de la literatura latinoamericana, a partir de 1960, se inscribe en una política editorial, basada en la continua distinción en el campo literario español. Entre las estrategias editoriales se cuenta la proliferación de un determinado discurso paratextual3, mediante el cual Seix Barral reclama el liderazgo en la edición minoritaria, y en el que se afirman los criterios de contemporaneidad, juventud e innovación estética. Bajo este enfoque, la internacionalización de la actividad literaria brinda una perspectiva para lograr cierto estado de autonomía estética, política o económica: mediante la recepción e introducción de discursos estéticos del exterior, se subrayan los criterios mencionados que constituyen el peculiar capital simbólico de Seix Barral. Se busca, además, contrarrestar la heteronomía política, por presentar la internacionalidad como contra-discurso político al nacionalismo español, y por construir asimismo una red cultural internacional de autores y editores – mediante los encuentros de Formentor– frente al poder centralista. Finalmente, influye en la publicación de textos latinoamericanos el interés en ocupar un hueco en los mercados de lengua española, en un contexto de diversificación del campo literario español a lo largo de los años 60, por un lado, amén del propio intento de expansión comercial hacia mercados internacionales, por el otro. Permíteseme dar un ejemplo: En 1963, en un “plan de desarrollo” de Seix Barral, redactado en francés, Carlos Barral califica la extensión hacia el ámbito latinoamericano como muy importante. Después de haber conseguido un papel predominante en el territorio español, se tratará, según Barral, de desarrollar nuevas estrategias de expansión – “d’élargir les activités de la maison d’édition”4 – para no caer en el inmovilismo. Se le antoja que una de las perspectivas más interesantes parecen ser las literaturas latinoamericanas, ya que “[i]l y a des possibilités inestimables dans le domaine de la mise en rapport des différentes littératures nationales en langue espagnole”5. Y en mayo de 1966, Barral subraya tales expectativas al dibujar el programa de una “acción conjunta de editores y gobiernos”, que realizaría los principios de un mercado libre de los países de lengua española, en el cual 1) [...] [l]os editores de los distintos países de habla castellana debieran convivir en franca competencia publicando indistintamente libros nacionales y extranjeros para todo el ámbito de la lengua. Un autor mejicano debiera publicarse en Barcelona o en Méjico y un autor español indistintamente en Madrid o en Buenos Aires, para todo el ámbito de la lengua española [...] 2) Los legisladores de todos los países debieran comprender [...] que la protección de los libros de producción nacional [...] constituye una política comercial cuyas consecuencias en el terreno de la cultura son la depauperación intelectual, el más siniestro provincialismo y la asfixia de las posibilidades de cada cultura nacional [...] Es evidente, por otra parte, que eso tiene profundas consecuencias en el desarrollo del mercado6.

3 Los peritextos de Seix Barral, redactados, en su mayoría, por el propio Carlos Barral, tendrán un papel clave como medios del discurso editorial y como escaparate del vanguardismo de su editor; en este sentido, las portadas de las colecciones de Seix Barral se mueven dentro de las coordinadas estéticas de su época, con las variaciones según el peculiar gusto del editor: desde lo explícito del realismo fotográfico (Biblioteca Breve, Formentor) hasta el hermetismo y la distanciación de la abstracción o del collage (Nueva Narrativa Hispánica, Hispánica Nova). Cfr. también Bonet, quien analiza la estética paratextual de los primeros años de la Biblioteca Breve . Laureano Bonet. El jardín quebrado. La Escuela de Barcelona y la cultura del medio siglo. Barcelona: Península, 1994, pp. 358-361. 4 Carlos Barral. “Seix Barral en la actualité”. 1963, Doc. inédito, p. 7 (Archivo Barral). Le agradezco a Yvonne Hortet el permiso de consultar el archivo de Carlos Barral. 5 Ibidem, p. 17. 6 Anónimo. “Los problemas de la industria del libro en España”. Información Comercial Española.. 1966, 391, pp. 55-99, p. 89.

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Carlos Barral y la edición latinoamericana

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En la cita, se conjugan diversos aspectos. Vemos, por un lado, una no muy disimulada crítica al sistema de censura cultural, poco reformado por la ley de Fraga del mismo año, que impide la “franca competencia” aludida y el intercambio indistinto de literaturas y libros; además, critica el nacionalismo cultural y político que determina una fuerte protección de los editores españoles frente a la competencia internacional. Sin embargo, se emplea asimismo un discurso netamente comercial, que presenta la perspectiva de un mercado común, transnacional de la literatura en español. Tal propuesta coincide, nolens volens, con la política franquista, en cuanto ésta se pronuncia en contra del proteccionismo en sus mercados naturales de América Latina. Es ésta la proyección comercial que sirve como un contexto de la introducción de la novela latinoamericana en las colecciones de Seix Barral. * Pero quiero destacar otro aspecto: Más allá del comercio librero, aparece un concepto cultural al que voy a referirme en el contexto literario de la época. En el mismo año 1966, entregado tres veces el Premio Biblioteca Breve a escritores latinoamericanos, publicadas ya novelas de Mario Vargas Llosa y de Carpentier, con Tres tristes tigres y El túnel en trámite de censura, escribe Barral en una carta inédita al escritor Alfonso Grosso: Yo entiendo que la unidad de una cultura es estrictamente lingüística. Como tengo la suerte de vivir en la periferia y no estoy obligado a tomar café en Riego ni a conversar con putas en la barra de Chicote [...] me siento a la misma distancia del exotismo del barrio de Salamanca que del Chapultepec. Y me parecen equidistantes los ambientes de Fernández Santos y los de Cortázar (aunque más europeizantes los de este último, a decir verdad). No creo en las literaturas nacionales. [...] España no es más que un país, no más diferenciado que otros entre sí, del ámbito de la cultura hispánica 7.

Barral define, en esta cita, un concepto de identidad cultural a base de la unidad lingüística que seguirá desarrollando y proclamando a lo largo de toda su carrera editorial y que se expresa en colecciones como Nueva Narrativa Hispánica (Seix Barral) o Hispánica Nova (Barral Editores). Barral se enfrenta con diferentes posiciones. Leemos, por ejemplo, en el catálogo editorial de Seix Barral de 1969: Partimos del supuesto de la unidad de la cultura literaria en el ámbito de la lengua y del rechazo de los puntos de vista exclusivistas tanto del casticismo tradicional como de la teoría revolucionaria de una literatura nacional-popular8.

Para analizar estas citas dentro de su contexto cultural correspondiente, parto de las tesis de Michael Werner, quien señala que una importación cultural sólo puede ser considerada en relación con los conflictos dentro del mismo campo de recepción, lo que lleva a entender cada discurso de recepción como tematización de “argumentos de nacionalidad cultural”9. En este sentido, la recepción de la literatura latinoamericana en España, a mediados de los años 60, funciona como catalizador de conflictos dentro del campo literario español.

Carta de Carlos Barral a Alfonso Grosso. 1966, 19.2. (Archivo Barral). “Notas sobre las tendencias editoriales”. En Editorial Seix Barral. Catálogo General. Barcelona: Seix Barral, 1969, pp. 9-13, p. 12 . Archivo Bergnes de las Casas, Fondo ”Seix Barral”, Biblioteca de Catalunya, Barcelona. 9 M. Werner. “Maßstab und Untersuchungsebene. Zu einem Grundproblem der vergleichenden KulturtransferForschung”. En Jordan, Lothar/Bernd Kortländer (eds.). Nationale Grenzen und internationaler Austausch. Studien zum Kulturund Wissenschaftstransfer in Europa. Tübingen: Niemeyer, 1995, pp. 21-33, p. 29. 7 8

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Carlos Barral y la edición latinoamericana

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Por un lado, la posición de Barral implica una superación de la ideología franquista de la Hispanidad, la cual instrumentalizaba el tema de la identidad cultural para fines de hegemonía política. La comunidad literaria, dice Barral, consta de diversos dialectos literarios, equivalentes entre sí y derivados del idioma del barroco español10; así postula que se debiera abandonar cualquier purismo y jerarquización según criterios lingüísticos, propagado todavía por las Academias de la Lengua; por lo tanto, carece ya de validez la noción de literatura nacional. Por el otro lado, Barral critica a los seguidores del socialrealismo español, quienes, en su búsqueda de una “literatura nacional-popular” (reclamada, entre otros, por el joven Juan Goytisolo), representan una ”corriente indigenista” española, en plena contradicción con el proceso de “desbalcanización” del área de lengua española. Efectivamente, la apropiación española de los textos latinoamericanos se desarrolla, a poco de manifestarse, hacia 1968, un boom no sólo literario, sino comercial, bajo polémicas que cuestionan la dominancia de los autores latinoamericanos y su recepción eufórica por parte de la crítica y la edición española – polémicas cuya expresión más conocida es la de Informaciones de 1969. Rasgo recurrente de estos “gritos de independencia”11 es la comparación y valoración de una literatura española y otra latinoamericana a base de un concepto estricto de literatura nacional, la que, para el ámbito español, se encuentra en un proceso de cuestionamiento del paradigma estético realista. Como es bien conocido, algunos de los principales mediadores y difusores de la literatura socialrealista se van distanciando de este paradigma, a lo largo de los años 60, a través de la recepción de los autores latinoamericanos y del nouveau roman, consagrando una estética subjetivista y experimental como paradigma de disidencia literaria. Carlos Barral, editor puntero, figura como blanco de la crítica de los socialrealistas, preocupados por verse excluidos del acceso a las colecciones literarias de Seix Barral. Se actualiza así, en las polémicas sobre el boom, una discusión acerca de la estética adecuada para dar con la realidad represiva del franquismo, lo que constituye, a su vez, un enfrentamiento de las dos capitales literarias, Madrid y Barcelona. En cuanto a la literatura latinoamericana, se incurre en el rechazo o la alabanza de la innovación formal, y de la especifidad lingüística-dialectal, o en la crítica a la mercantilización de la literatura en torno al boom. Ya entrada la década de los 70, testigo de un estancamiento y hasta de un atenuamiento del boom como fenómeno conjunto y dominante, incluso los defensores y promotores de las novelas latinoamericanas empiezan a distanciarse de la moda literaria y editorial, aunque desde una postura simpatizante. Cito a Manuel Vázquez Montalbán, quien, a propósito de la entrega del Premio Barral de 1971 a Haroldo Conti, suspira: “Parece increíble, pero es verdad. Otro latinoamericano se ha llevado otro premio literario español”12.Y el crítico Rafael Conte observa en el mismo año que “el boom

10 “A mí me parece que del mismo modo que el castellano moderno está constituido por un mosaico de formas dialectales equidistantes del conjunto de formas habladas en la época de la conquista, las literaturas hispánicas constituyen un conjunto de literaturas dialectales equidistantes de los clásicos del Barroco. En ese sentido, a mí me parece que el castellano de Santiago de Compostela, [...] el de Santiago de Cuba, el de Santiago de Chile y el de Santiago de Estero, están aproximadamente a una misma distancia de una lengua teórica que ninguno de nosotros ha oído nunca [...] existe una literatura matizada, en primer lugar, por la tonalidad dialectal y, en segundo lugar, por lo que yo llamaría la regionalidad de la experiencia.” El texto proviene del pregón para el Día del Libro, 1973, 22.4.C. Barral. “Unidad lingüística y diversidad de la experiencia literaria”. En Catálogo de la producción editorial barcelonesa. Barcelona: Diputación Provincial, 1973, pp. 51–57, p. 54. 11 Palabras atribuidas a Alfonso Grosso en Alfonso Bernabeu. “Alfonso Grosso explica algunas cosas: Cortázar no me interesa nada”. Informaciones de las Artes y las Letras. 1971, 15.5, 146, pp. 1-2. 12 Baronesa d’Orcy, pseud. Manuel Vázquez Montalbán. “Todos los caminos llevan a la Hispanidad”. Triunfo. 1971, 12.6., 471, p. 43.

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hispanoamericano se muerde la cola”, para recabar más atención editorial y promocional para autores de procedencia española13. El discurso barraliano, en este contexto, no sólo constituye un acto de fe cultural, sino que sirve como legitimación de la propia línea editorial: Se intenta crear una marca reconocible en el mercado español, que pueda aplicarse a todo texto escrito en español y parezca familiar al posible comprador. Estableciendo la seña de identidad de una literatura única, no-hegemónica y transnacional, contradiciendo a cada definición nacionalista de la literatura, queda aceptada la irradiación de los textos latinoamericanos hacia los españoles, y superada, menos en un sentido económico que ideológico y cultural, la “asimetría” en el intercambio transatlántico14. De esa manera, la literatura española queda inscrita en una literatura común, para beneficiarse del éxito y prestigio acumulado por la literatura transatlántica, consagrada en un nivel internacional como nuevo paradigma de literatura en lengua española15. Sin embargo, las críticas al boom surten efecto; el mismo Barral acepta la necesidad de hacer surgir una nueva narrativa también desde España. Precisamente en 1972, la declaración de los principios de unidad literaria constituye el prólogo de un lanzamiento “nacional”: la publicación casi simultánea de 12 novelas de narradores españoles en Barral Editores bajo el eslógan “¿Existe o no una nueva novela española?”. * Pero no olvidemos que Barral mira hacia ambos lados del Atlántico: Mediante el rechazo de la noción de literatura nacional-popular, Barral se pronuncia, además, en un debate latinoamericano acerca de la función emancipadora del arte y del papel atribuido a la consagración internacional del artista. En el contexto del boom se actualiza la constante discusión entre modelos de identidad universalistas y regionalistas-localistas. Como ejemplos de este dualismo – que hemos simplificado, ciertamente – destacan las discusiones célebres entre Collazos y Arguedas, por un lado, y Cortázar y Vargas Llosa, por el otro16. Otra crítica que proviene, sobre todo, desde las capitales literarias del Río de la Plata, cuestiona el exclusivismo y la lógica mercantil del boom, que inhiben el exitoso desarrollo de las propias literaturas nacionales y su difusión internacional. Salta a la vista la 13 R. Conte. “Cuando el boom hispanoamericano se muerde la cola”. Informaciones de las Artes y las Letras. 1971, 16.12., 180, pp. 1-2. 14 Ette emplea este término para designar el desequilibrio estructural del intercambio literario entre América Latina y España, el cual queda configurado, después de 1492, como relación entre la metrópoli exportadora de textos y normas literarias, y la periferia, cuyo producto literario sólo llega a la metrópoli de manera filtrada y selecta Ottmar Ette. ”Asymmetrie der Beziehungen. Zehn Thesen zum Dialog der Literaturen Lateinamerikas und Europas”. En Scharlau, Birgit (ed.). Lateinamerika denken. Tübingen: Narr, 1994, pp. 297-326. 15 Cítese como prototipo de esa apropiación identificadora la contraportada de Gabriel García Márquez. La increible y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Barcelona: Barral Editores, 1972: ”El de García Márquez es el nombre que mejor define a la generación de narradores latinoamericanos que han reivindicado en el mundo entero el prestigio de la nueva literatura en lengua española a lo largo de los últimos lustros”. 16 Cf. Oscar Collazos/Julio Cortázar/Mario Vargas Llosa. Literatura de la revolución y revolución en la literatura. México: Siglo XXI, 1971. A la idea de una “literatura en la revolución”, sartriana y fanoniana, es decir, la inclusión estética y política (y personal) del intelectual comprometido en un proceso revolucionario (Collazos), se contrapone el principio de autonomía del escritor, cuyo acto revolucionario precisamente se manifiesta en una permanente revolución de la forma (Cortázar). En su polémica con Vargas Llosa, José María Arguedas reclama el recurso al sustrato cultural y lingüístico del indígena, como condición de una propia literatura latinoamericana, mientras que el discurso cosmopolita de Vargas Llosa postula la integración de fórmulas estéticas regionales e internacionales. Para una discusión más detenida de los debates mencionados, cf., por ejemplo, Rita de Grandis. Polémica y estrategias narrativas en América Latina. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1993, pp. 44-59; Walter Bruno Berg. Grenz-Zeichen Cortázar. Frankfurt/M.: Vervuert, 1994, pp. 127-139; Ingrid Galster. “Hispanoamerikanische Literaturtheorie zwischen Abhängigkeit und Suche nach Autonomie: die aktuelle Diskussion über die Postmoderne”. Iberoamerican. 1995, 19:2/3, pp. 84-100.

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coincidencia entre dichas críticas y los reparos de algunos escritores españoles: en ambos trasluce la vinculación de intereses culturales a otros económicos, representando el debate de la identidad literaria una lucha por la hegemonía en el campo literario nacional. Carlos Barral se inscribe en el discurso que se ha llamado cosmopolita, eligiendo como antípoda al crítico uruguayo Ángel Rama. El postulado, atribuido a Rama, de crear unas literaturas propias, nacionales o latinoamericanas —un ”patriotismo continental”, según Barral— le parecen abominables por constituir una instrumentalización política: Desde Hispanoamérica puede predicarse una relativa unidad de situación históricosociológica, pero eso es un elemento absolutamente insuficiente para configurar una literatura. Ángel Rama y los que como él piensan, trasladan al campo de la cultura literaria esquemas científicos o meramente periodísticos que se aplican a los análisis históricos17.

Barral reclama la autonomía de una literatura sin límites geográficos ni políticos, frente a abusos “sociológicos” (ibidem), aunque, por ejemplo, reconoce la relevancia de un separatismo antiimperialista a nivel político. En este sentido, Barral niega posiciones que fundan la autenticidad literaria en una estética y tradición localista o indigenista, crítica válida igualmente para España y América Latina. Por lo tanto, el intento de distanciarse de la temática indigenista para inscribirse en una literatura universal le parece a Barral una liberación18. Estas repetidas invectivas en contra de discursos indigenistas y localistas, junto con la equiparación de un indigenismo latinoamericano con otro español, parecen simplificantes e hispano-eurocéntricas. La crítica a la instrumentalización nacionalista del folklore se generaliza, negando cualquier función emancipadora al indigenismo de su época; función esencialmente política y social, que ciertamente contradice al principio de autonomía literaria mantenido por Barral19. Frente a discursos que reclaman una particularidad cultural o política latinoamericana, rechazados por exclusivistas, Barral propone otro modelo homogeneizante. Si bien tal concepto barraliano peca de (euro)centrismo y elitismo, se puede considerar, desde una perspectiva histórica, como inscripción de un intelectual español en cierto discurso latinoamericano, que afirma, en perspectiva crítica y matizada, un componente también hispanista como parte de la heterogeneidad latinoamericana20. La internacionalidad teórica y práctica se asemeja, por ejemplo, a las ideas de un Carlos Fuentes, quien, como el más activo difusor, repetidamente ha reclamado la totalidad y descentralidad de una literatura mundial común, en términos de

17 Carlos

Barral. “Puntualización de motivos”. Triunfo. 1972, 30.9., 522, pp. 35-36, p.35. “Se trata de un grupo de escritores que en distintos países y en circunstancias diferentes efectúan un esfuerzo notable por liberarse de la tradición indigenista, por desfolklorizarse, por ingresar abiertamente en una temática universal [...]”. C. Barral. Carlos. “Puntualización...”, loc. cit., p. 36. 19 De esta manera, se vienen revalorando, en contra de la estrategia integradora del nacionalismo cultural defendido por Rama, las estrategias contestatorias del discursos (neo-)indígena, sea como utopía social universalista (Neil Larsen. “Indigenism, Cultural Nationalism and the Problem of Universality”. En Larsen, Neil. Reading North by South. On Latin American Literature, Culture and Politics. Minnesota: UMI, 1995, pp. 132-139, p. 137), sea como subversión y negación de lo nacional en aras de otro “discurso de lo nacional en relación a lo indígena y lo subalterno” (John Beverley. “Siete aproximaciones al problema indígena”. En M. Moraña (ed.). Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenaje a Antonio CornejoPolar. Pittsburgh: Instituto de Literatura Iberoamericana, 1998, pp. 269-283, p. 281); obviamente, tales matizaciones se pasan por encima en el concepto de Carlos Barral. 20 Por ejemplo, la definición de la literatura “hispánica” como dividida en zonas regionales anticipa desarrollos dentro de la historiografía literaria latinoamericana de los años 80. Cf. I. Galster. Liteaturtheorie”, loc. cit., S. 88. 18

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”un mundo, muchas voces”21. De esta manera, el concepto transnacional de Barral, constituye, con los reparos mencionados, un puente hacia actuales discursos postcoloniales. * Como mediador transnacional, Carlos Barral se mueve entre los diversos espacios literarios de lengua española. Propaga un discurso cultural con el cual ayuda a tejer una red transnacional de protagonistas literarios, que luchan, desde una periferia geográfica y de poder, por su posición en el campo literario: por un lado, los escritores latinoamericanos, residentes, en gran parte, en Europa; por el otro, los catalanes, quienes, en el caso de Barral o Juan Goytisolo, se sitúan, optando por el castellano como lengua literaria, en una ”doble marginalidad”22. En España, el distanciamiento, desde una periferia política, respecto a los centros políticos de Madrid– mencionados en la cita de 1966 – favorece la importación literaria, como contra-discurso del nacionalismo franquista. Esos escritores fronterizos se enfrentan con las capitales nacionales o internacionales de poder político hasta conseguir, finalmente, ellos mismos una posición dominante dentro de un espacio o campo literario a nivel internacional: es decir, dentro de una comunidad imaginada, definida por las nociones de Lengua y Cultura23. No hay que olvidar, sin embargo, que el interés de conseguir una cierta autonomía literaria, no se puede entender solamente como toma de posición frente a la heteronomía político-nacional, sino que debe considerarse bajo las necesidades y coordinadas económicas correspondientes, aspecto que esta ponencia también ha querido iluminar24. Termino con la perspectiva del año 2000: Llama la atención cómo, en la actual promoción de la novela latinoamericana en España, se retoma el discurso barraliano de la unidad de las literaturas; unidad entendida como común herencia cultural y literaria del conjunto de escritores de lengua española. Y otra vez tal concepto de unidad sirve a ciertas editoriales para definir y legitimar toda una estrategia transnacional o global. Veremos, por lo tanto, si y cómo en el próximo siglo, más allá de la retórica biensonante, se constituirá algo así como una Comunidad Iberoamericana de las literaturas25. 21 “La ‘literatura mundial’ de Goethe cobra al fin su sentido recto: es la literatura de la diferencia, la narración de la diversidad, pero confluyendo, sólo así, en un mundo único, la superpotencia mundo, para decirlo con un concepto que conviene a la época después de la guerra fría. Un mundo, muchas voces.”. C. Fuentes. Geografía de la novela. Madrid: Alfaguara, 1993, p. 218. 22 J. Goytisolo. Coto vedado. Barcelona: Mondadori, 1995, p. 40. Es revelador que el discurso de Barral pasa por encima las literaturas regionales – incluida la catalana –, lo que se debe tal vez a las ambiguas relaciones del editor y poeta con la “sociedad literaria catalana”, representante de “una cultura cuyo destino histórico y cuya condición política compartíamos, pero que no era la nuestra” (C. Barral. Los años sin excusa. Barcelona: Barral, 1978, p. 197). – Por otro lado, el bilingüismo tanto profesional como literario de la vida cultural catalana – por ejemplo, del poeta Pere Gimferrer, a su vez editor y crítico, mediador importante de la literatura latinoamericana en España –pone en duda la viabilidad del modelo de identidad barraliano, en cuanto queda estricta y únicamente ligado al texto e idioma literario. 23 Aludo, obviamente, al trabajo de B. Anderson. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Segunda edición revisada y ampliada. London: Verso, 1991. 24 Sin que se aclare la carga semántica de la noción de ”autonomía”, no ayuda mucho la apología de un “espace international autonome de la littérature” (P. Casanova. La république mondiale des lettres. Paris: Seuil, 1999, p. 124) constituido por una literatura cosmopolita en vía de “dénationalisation” (Ibidem, p. 125). Como subraya Kleinert, el cosmopolitismo de muchos autores latinoamericanos se ve también motivado por la necesidad de alcanzar una difusión internacional de sus textos y avanzar, de esa manera, hacia una profesionalización e independencia económica Susanne Kleinert. “Literarisches Selbstverständnis und Internationalität”. En Frank, Armin Paul/Helga Eßmann (eds.). The Internationality of National Literatures in Either America: Transfer and Transformation, Bd. I/1: Cases and Problems. Göttingen: Wallstein, 1999, pp. 191-207, p. 192. 25 Pienso en un proyecto como Alfaguara Global, promocionado por la editorial del mismo nombre, cuyo objetivo estratégico – difundir a un cierto número de autores simultáneamente por todos los mercados de lengua española – se ha promocionado mediante un discurso cultural prestado de Carlos Fuentes (“un mundo, muchas voces”). Cf. mi análisis al respecto: B. Pohl. “¿Un nuevo boom? Editoriales españolas y literatura latinoamericana en los años 90”. En López de Abiada, José Manuel/ Hans-Jörg Neuschäfer (eds.). Literatura e industria cultural en la España de los 90. Madrid: Verbum, 2001 (en prensa).

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Bibliografía Anderson, Benedict. Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Segunda edición revisada y ampliada. London: Verso 1991. Anderson, Danny. “Creating Cultural Prestige: Editorial Joaquín Mortiz”. Latin American Research Review. 1996, 31:2, pp. 3-41. Anónimo. “Los problemas de la industria del libro en España”. Información Comercial Española. 1966, 391, pp. 55-99. Barral, Carlos. “Puntualización de motivos”. Triunfo. 30.9.1972, 522, pp. 35-36. Barral, Carlos. “Unidad lingüística y diversidad de la experiencia literaria”. Catálogo de la producción editorial barcelonesa. Barcelona: Diputación Provincial, 1973, pp. 51–57. Barral, Carlos. Los años sin excusa. Barcelona: Barral, 1978. Berg, Walter Bruno. Grenz-Zeichen Cortázar. Frankfurt/M.: Vervuert, 1994. Bernabeu, Alfonso. “Alfonso Grosso explica algunas cosas: Cortázar no me interesa nada”. Informaciones de las Artes y las Letras. 1971, 15.5., 146, pp. 1-2. Beverley, John. “Siete aproximaciones al problema indígena”. En Moraña, Mabel (ed.). Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenaje a Antonio Cornejo-Polar. Pittsburgh: Instituto de Literatura Iberoamericana, 1998, pp. 269-283. Bonet, Laureano. El jardín quebrado. La Escuela de Barcelona y la cultura del medio siglo. Barcelona: Península, 1994. Bourdieu, Pierre. Les règles de l’art. Paris: Seuil, 1992. Casanova, Pascale. La république mondiale des lettres. Paris: Seuil, 1999. Collazos, Oscar/Julio Cortázar/Mario Vargas Llosa. Literatura de la revolución y revolución en la literatura. México: Siglo XXI, 1971. Conte, Rafael. “Cuando el boom hispanoamericano se muerde la cola”. Informaciones de las Artes y las Letras. 16.12.1971, 180, pp. 1-2. Editorial Seix Barral. Catálogo General. Barcelona: Seix Barral, 1969. (Archivo Bergnes de las Casas, Fondo “Seix Barral”, Biblioteca de Catalunya, Barcelona). Ette, Ottmar. “Asymmetrie der Beziehungen. Zehn Thesen zum Dialog der Literaturen Lateinamerikas und Europas”. En Scharlau, Birgit (ed.). Lateinamerika denken. Tübingen: Narr, 1994, pp. 297-326. Fuentes, Carlos. Geografía de la novela. Madrid: Alfaguara, 1993. Galster, Ingrid. “Hispanoamerikanische Literaturtheorie zwischen Abhängigkeit und Suche nach Autonomie: die aktuelle Diskussion über die Postmoderne”. Iberoamericana. 1995, 19:2/3, pp. 84-100. Goytisolo, Juan. Coto vedado. Barcelona: Mondadori, 1995. Grandis, Rita de. Polémica y estrategias narrativas en América Latina. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1993. Kleinert, Susanne. “Literarisches Selbstverständnis und Internationalität”. En Frank, Armin Paul/Helga Eßmann (eds.). The Internationality of National Literatures in Either America: Transfer and Transformation, Bd. I/1: Cases and Problems. Göttingen: Wallstein, 1999, pp. 191-207. Larsen, Neil. “Indigenism, Cultural Nationalism and the Problem of Universality”. En Larsen, Neil. Reading North by South. On Latin American Literature, Culture and Politics. Minnesota: UMI, 1995, pp. 132-139. Pohl, Burkhard. “Transatlantische Geschäfte. Die Vermittlung lateinamerikanischer Narrativik durch spanische Verlage (1960-1980)”. En Manfred Engelbert/Burkhard Pohl/Udo Schöning (eds.). Medien, Märkte, Vermittler. Zur interkulturellen Vernetzung von Literatur und Film. Göttingen: Wallstein, 2001 (en prensa).

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Pohl, Burkhard. “¿Un nuevo boom? Editoriales españolas y literatura latinoamericana en los años 90”. En López de Abiada, José Manuel/ Hans-Jörg Neuschäfer (eds.). Literatura e industria cultural en la España de los 90. Madrid: Verbum, 2001 (en prensa). Baronesa d’Orcy, pseud. Vázquez Montalbán, Manuel. “Todos los caminos llevan a la Hispanidad”. Triunfo. 1971.,12.6, 471, p. 43. Werner, Michael. “Maßstab und Untersuchungsebene. Zu einem Grundproblem der vergleichenden Kulturtransfer-Forschung”. En Jordan, Lothar/Bernd Kortländer (eds.). Nationale Grenzen und internationaler Austausch. Studien zum Kultur- und Wissenschaftstransfer in Europa. Tübingen: Niemeyer, 1995, pp. 21-33.

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Laura Pollastri: El gesto de la Gioconda: la sonrisa en el microrrelato hispanoamericano

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E L GESTO DE LA GIOCONDA: LA SONRISA EN EL MICRORRELATO LATINOAMERICANO

Laura Pollastri Universidad Nacional de Comagüe Argentina Parturient montes nascetur ridiculus mus (Horacio: Ad Pisones, p. 139).

El conjunto de procesos que Hispanoamérica ha sufrido a lo largo de los dos últimos siglos, que llamamos modernización, trajo aparejada una serie de consecuencias en la perspectiva en que el sujeto se acerca a lo real: vértigo, ruptura, desplazamiento, pérdida de focos unificadores y la instalación de una visión crítica que erosiona los fundamentos sobre los que el hombre se instala a conceptualizar su estar en el mundo. En esta situación, el artista comienza a pergeñar los modos de apropiación del desequilibrio en la construcción de su poiesis, de su creación. Ya desde el romanticismo1, comienza a identificarse con figuras y modos de conducta emergentes de la ironía, más cercanas al clown que al sacerdote2. Con Baudelaire desde 1857, como señala Philippe Hamon en su sustancial trabajo L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’écriture oblique, aparecen, en el hemisferio norte, ciertas formas de la ironía moderna. La noción de equilibrio precario que conlleva el bufón o el saltimbanqui se vuelve indispensable para desmontar los mecanismos de percepción de lo real: “lo real ‘moderno’, real de las cosas como real de la literatura, no es más recuperable que bajo las formas de la ironía, de la caricatura cómica, de la parodia”3. Privada de sus cimientos, la literatura espectaculariza el desvarío y la escritura traza los itinerarios del laberinto. La risa se vuelve entonces signo de la euforia o de la angustia: el sujeto y la voz se deslocalizan4, se desautorizan y desplazan la rigidez del discurso severo a la movilidad del discurso irónico. Como nos enseñara Bajtín5, el carnaval medieval con su lógica del mundo al revés y su momentánea preeminencia de lo bajo, permite el sostenimiento de un orden; por su 1 Jean Starobinski afirma en su Portrait de l'artiste en saltimbanque: “A partir del romanticismo (pero por cierto no sin algunos escarceos previos), el bufón, el saltimbanqui y el clown, han sido las imágenes hiperbólicas y voluntariamente deformantes que los artistas se complacieron en dar de sí mismos y de la condición del arte. Se trata allí de un autorretrato travestido, cuyo alcance no se limita a la caricatura sarcástica o dolorosa. Musset se dibujaba con los rasgos de Fantasio. Flaubert declaraba: “el fondo de mi naturaleza es, digan lo que digan, el saltimbanqui” (carta del 8 de agosto de 1846). Jarry, en el momento de su muerte, se identificaba con su criatura paródica: “el padre Ubu va a tratar de dormir”. Joyce sostenía:”no soy sino un clown irlandés, a great joker at the universe”. Rouault multiplicaba su autorretrato bajo el maquillaje de Pierrot o de los clowns trágicos. Picasso se expresaba por medio de su inagotable reserva de disfraces y máscaras. Henry Miller meditaba “acerca del clown que es y que siempre ha sido”. Una actitud tan frecuentemente repetida, tan obstinadamente reinventada a través de tres o cuatro generaciones reclama nuestra atención. El juego irónico tiene el valor de una interpretación de sí por sí mismo: es una epifanía irónica del arte y del artista. La crítica de la honorabilidad burguesa se acompaña de una autocrítica dirigida contra la vocación estética en sí misma. Debemos reconocer allí uno de los componentes característicos de la «modernidad», desde hace un poco más de una centena de años. J. Starobinski: Portrait de l'artiste en saltimbanque. Paris: Flammarion, 1970 (traducción de la Prof. Margarita Puntel). 2 Si bien la figura del sacerdote será central en la poética modernista. Esta figura y el vocabulario litúrgico –en Prosas Profanas (Rubén Darío, 1894), por ejemplo– son apropiados por la literatura modernista luego de la secularización de la sociedad que implica la modernidad en América Latina. Como sacerdote, el poeta percibe la armonía del universo y la transmite en palabras al resto de los seres. 3 Ph. Hamon. L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’escriture oblique . París: Hachette, 1996, p. 50. 4 Ibidem., pp. 56-57. 5 M. Bajtin.. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Barcelona: Barral Editores, 1974.

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Microrrelato y sonrisa

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parte, Freud6 nos ha enseñado que el chiste contemporáneo funciona produciendo un descanso intelectual, la descarga de la risa arma una percepción feliz de las incongruencias humanas ¿qué pasa cuando el humor y la ironía se acoplan a la economía de la minificción? Durante el siglo XX, y con el recurso de estas transformaciones, los diversos géneros literarios fueron variando su fisonomía en Hispanoamérica: de la poesía para escuchar a la poesía para mirar, vivir, escribir7; de la novela-relato a la ausencia de relato, y en el campo del relato breve, se llega a una de las formas más llamativas de nuestra escritura: el microrrelato. En él culminan una serie de prácticas desestabilizadoras que invaden la forma, la lengua y las jerarquías abasteciendo una crítica permanente de la literatura y de la realidad. El relato brevísimo latinoamericano produce –a través de diversas prácticas escriturarias– un ejercicio desjerarquizador que mina, de modo altamente mediatizado, estructuras arcaicas de pensamiento. De este modo, la apelación al humor se integra a un conjunto de estrategias menores por medio de las cuales esta escritura ejecuta el doble movimiento de afianzar la propia identidad, a la par que intenta socavar las fronteras levantadas por la razón occidental8. En el empleo de las diversas modulaciones de la ironía, el relato brevísimo hispanoamericano establece una conciencia crítica que arma su ascesis, esto es, su refutación de una visión homogeneizadora, al desmontar las legalidades y legitimidades en un discurso que revela lo real como construcción creada por la cultura. El humor de los microrrelatistas desdice lo regulado, lo históricamente sometido a norma, lo normal. Se impone en la literatura latinoamericana como parte de una terapéutica que reemplaza la fe en la verdad o en lo verosímil por la práctica de lo impertinente como ejercicio crítico: de este modo desmonta la maquinaria textual y reposiciona las valencias de la literatura y el arte. Las diversas especies del humor regulan buena parte de la economía textual. Unas veces se manifiesta en las modulaciones formales reproduciendo paródicamente propagandas, fábulas o bestiarios, sin una actitud bufonesca o una repetición ecoica del objeto que se parodia, sino a través de su proliferación en los espejos de la sonrisa. En América Latina, la minificción se vuelve una de las formas literarias de enfrentamiento al discurso de la fuerza9. Con la levedad de su gesto, delinea un mapa de reterritorialización simbólica: ante el discurso del poder que expropia y desidentifica hasta en el lugar de los signos, que condena al exilio real y simbólico, en el tiempo y en el espacio, la sonrisa del microrrelato marca una frontera. Transcribo “Este tipo es una mina” de Luisa Valenzuela:

6

F. Sigmund: “El chiste y su relación con lo inconsciente”. En Obras completas, Vol. 8. Buenos Aires: Amorrortu,

1986. 7 Sobre las importantes transformaciones que se inician con las vanguardias en Latinoamérica en el campo de las formas, remito al trabajo de David Lagmanovich: “Vanguardia literaria y contexto social en Hispanoamérica” (inédito) que forma parte del Informe Final del Proyecto de Investigación: “Las vanguardias literarias en América Latina” dirigido por el Dr. Lagmanovich y codirigido por mi (Universidad Nacional del Comahue: 1996-1998). 8 Cf. con el fundamental trabajo de V. Bravo. Figuraciones del poder y la ironía. Caracas: Monte Ávila- CDCHT, Universidad de Los Andes, 1997. 9 En este sentido, remito a la ponencia leída en el VII Congreso del CELCIRP, Göteburg (Suecia), el 21 de junio de 2000: “El humor en el relato breve rioplatense: del discurso de los violentos al discurso violentado”, donde he trabajado las relaciones entre humor, reterritorialización y poder.

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No sabemos si fue a causa de su corazón de oro, de su salud de hierro, de su temple de acero o sus cabellos de plata. El hecho es que finalmente lo expropió el gobierno y lo está explotando. Como a todos nosotros10.

Cuando alguien sonríe mientras los otros ríen a mandíbula batiente es porque no ha entendido, porque quedó fuera de la comunidad riente y en la práctica social queda identificado como el otro; cuando alguien sonríe ante la seriedad general es porque ha entendido más, porque sabe más, porque está al tanto de un secreto, posee una llave de la que carecemos: la sonrisa marca una diferencia y un silencio. Cuando varios sonríen es porque han conquistado un conocimiento del que otros varios carecen: ya no se marca una individualidad sino un territorio, una frontera, una trinchera entre dos bandos. Esto sucede, por ejemplo, en los microrrelatos que tematizan la represión en el Río de la Plata, como en Aquí pasan cosas raras de la mencionada Luisa Valenzuela. El humor inquieta los cimientos de la palabra misma para favorecer asociaciones absurdas como se hace a propósito de “La avestruz”: “El mejor ejemplo sin duda para la falda más corta y el escote más bajo”11; desestructura lugares comunes, aún en los aforismos bíblicos como “la fe mueve montañas” (Cor. 13:2) y los lleva a decir: “Al principio la Fe movía montañas sólo cuando era absolutamente necesario, con lo que el paisaje permanecía igual a sí mismo durante milenios”12, y que llega a líneas desopilantes como las siguientes: Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie se la hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie13.

En lo sintagmático, ataca la lógica de los desarrollos: el texto más flagrante, en este sentido, es “El dinosaurio”14 de Augusto Monterroso o “Cuento de horror” 15 de Arreola en los que el cuento, en su compacta enunciación, desdice hasta la actividad del contar y obliga al lector a una evaluación de la intención autoral, por la oblicua presentación del acontecimiento. En las artes visuales y en el ejercicio cotidiano del humor, el cuerpo y lo gestual ocupan un lugar de privilegio: la palabra es complementada en el gesto. Todo este campo gestual en el microrrelato aparecería como escamoteado y queda destinado a la región del paratexto. Vuelvo al ejemplo de “El dinosaurio”: la impertinencia del cuento se completa en el macrotexto: el libro que lo incluye se titula: Obras completas (y otros cuentos). La mirada del lector es desviada de la escritura concreta y se la desplaza hacia los gestos, no ya únicamente del narrador, sino de un autor cuya evaluación de lo real entra permanentemente en juego: monta su tramoya, e instala en el centro un narrador que se acerca al saltimbanqui –casi prefiero el apelativo de “papamoscas lúcido” que se le impusiera a Felisberto Hernández. Un saltimbanqui de feria que gesticula su ignorancia e incapacidad: espectaculariza una insuficiencia. La escena se describe en Parturient montes: Abrumado y sin salida, haciendo un total acopio de energía, me propuse acabar con mi prestigio de narrador. Y he aquí el resultado. Con una voz falseada por la emoción, trepado en un banquillo de agente de tránsito que alguien me puso debajo de los pies, L. Valenzuela. Libro que no muerde. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1980, p. 113. J.J. Arreola. Confabulario. México: Fondo de Cultura Económica, 1966, p. 50. 12 A. Monterroso. La oveja negra y demás fábulas. Barcelona: Seix Barral, 1981, p. 19. 13 J. Cortázar. Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires: Edhasa, 1984, p. 21. 14 A. Monterroso. Obras completas (y otros cuentos), Barcelona: Seix Barral, 1981, pp. 75-77. 15 J.J. Arreola. Palindroma. México: Joaquín Mortiz, 1980, p. 71 10 11

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comienzo a declamar las palabras de siempre, con los ademanes de costumbre: “En medio de terremotos y explosiones, con grandiosas señales de dolor [...]¡Las montañas están de parto!” 16.

A veces, deja simplemente marcas de ausencia, como en el semafórico “todavía” de “El dinosaurio”: un todavía que marca la inadecuación; porque de ella se trata. Una de las modalidades de la ironía que privilegia el relato brevísimo es el de la caricatura: no otra cosa son los bestiarios y fabularios hispanoamericanos modernos y me detengo brevemente en el de Juan José Arreola. Su Bestiario17 traza un mapa de las debilidades humanas. La caricatura proyecta e hiperboliza un rasgo del individuo caricaturizado, el microrrelato desindividualiza al sujeto y proyecta la deformidad sobre toda la sociedad: la máscara moderna no oculta más que otra máscara y su corazón es la nada; la caricatura de los microrrelatistas desnuda esa máscara como rasgo esencial: su propuesta es el retrato, más aún, nos da como retrato un espejo y en ese espejo vemos nuestro rostro, y ese rostro es caricatura de sí mismo. En los bestiarios hispanoamericanos contemporáneos se recurre a una forma entronizada por la tradición y se la desestructura a través del empleo de la ironía. La práctica de lo impropio no se contenta con una permanente devaluación del discurso serio sino que recurre a antiguas modulaciones de lo literario como la fábula, el bestiario y desplaza la función didáctica de estas formas hacia un mostrar al sesgo lo absurdo de lo que nos rodea; por otro, recurre a los modos de decir de los medios masivos desplazando los modelos de conducta de lo eficaz a la inadecuación e impertinencia –del mismo modo como se hace en el chiste. El conjunto de elecciones que realizan los microrrelatistas hispanoamericanos se puede sintetizar en el epígrafe seleccionado por Monterroso para su libro Viaje al centro de la fábula: Fábula: relación falsa, mentirosa, de pura invención, destituida de todo fundamento. Diccionario de la Real Academia Española. (Art. Fábula, p. 2).

El humor reemplaza la fe en la verdad o lo verosímil por el espíritu crítico; toma los discursos monológicos y los desestructura: el jurídico, el político, el filosófico, el científico y fundamentalmente el literario. Es un ciclópeo ejercicio de lectura sobre los monumentos de la cultura de Occidente. La mirada oblicua de la ironía propone una perspectiva crítica que volverían al relato brevísimo un enano subido a espaldas de un gigante: ve más que le gigante mismo –para sintetizarlo en un dicho popular originado en el Renacimiento. Esta crítica mordaz llega a cuestionar los mecanismos de pensamiento o deducción a través de su absurdización: “Manual de instrucciones”18 de Julio Cortázar, “Baby H.P.”19, y “Anuncio”20 de Juan José Arreola o el siguiente del escritor chileno Jodorowsky, “Teoría equivocada”: “Un filósofo que no podía caminar porque pisaba su barba, se cortó los pies.”21. Inquieta los cimientos hasta de la metafísica, remito a Argumentum Ornithologicum, en El hacedor22 de Jorge Luis Borges; desdice nuestras más profundas creencias, “Flash”23 de Juan José Arreola; o cuestiona nuestra interpretación del universo simbólico: J.J. Arreola, Confabulario, op. cit., p. 67. Ibidem, pp. 45-64. 18 J. Cortázar. Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires: Edhasa, 1984, pp. 7-24. 19 J.J. Arreola, Confabulario, op. cit., p. 144. 20 Ibidem, p. 146. 21 A. Jodorowsky. Sombras al mediodía. Santiago de Chile: Dolmen Ediciones, 1995, p. 31. 22 J.L. Borges. Obras Completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 787. 23 J.J. Arreola. Confabulario, op. cit., p. 38. 16 17

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El símbolo -Maestro, he analizado su traje: cada prenda tiene un profundo significado. Pero hay un detalle que no he podido interpretar. ¿Qué significa su cinturón? --Significa que los pantalones no se me caen24.

La ironía también se une a lo fantástico y da como resultado en el microrrelato una forma de señalización de las fisuras de lo real por medio de su problematización, de este modo se establecen sobre lo normal, lo pertinente, lo eficaz una serie de significados flotantes que, por medio de la sonrisa, hacen caer la monolítica ecuación palabra = realidad o palabra = verdad25. La del microrrelato es una escritura que trabaja con incrustaciones sucesivas: de un texto en otro texto, de lo contemporáneo con lo pasado, de lo nuevo con la tradición. Por este camino, se puede afirmar que opera como la parodia. Produce parodias del discurso de los medios masivos, de la literatura alegórica, pero desvía las respuestas del lector. Opera a través del humor, pero el ejercicio humorístico desanuda y tranquiliza: la sonrisa que provoca el microrrelato alerta, erosiona, devasta. Sin erigirse en jueces, los microrrelatistas calzan la toga al lector “en un texto que se quiere irónico, es necesario que el acto de lectura esté dirigido más allá del texto (como unidad semántico o sintáctica) hacia una decodificación de la intención evaluativa, es decir, irónica, por parte del autor26. Trabaja con el discurso del simple: no el discurso lleno de sonido y de furia como el murmullo de un idiota, sino una palabra que se disfraza de medianía y dispara la severidad exigiendo del lector una serie de competencias. Ya lo dije: el narrador se viste de “papamoscas lúcido”; tras la aparente simpleza de sus enunciados se oculta un Jano bifronte; el discurso se desdobla y multiplica y se vuelve una galería de ecos. La ironía reclama una triple competencia del lector: lingüística, genérica e ideológica; en los tres ámbitos el microrrelato se enfrenta a lo establecido: el lector debe descifrar lo que está implícito más allá de lo que está escrito. La crítica opera sobre el mundo, sobre lo real, sobre el autor y sobre el lector mismo. Con una amable sonrisa deja al descubierto nuestra inadecuación, impertinencia y total falta de eficacia: nos señalan el parto de los montes y nos muestran al ridículo ratón. El contemporáneo lector de la narrativa breve hispanoamericana se siente como el espectador ante la triplemente guardada Monna Lisa: tras los vidrios su mirada nos persigue por el salón mientras sonríe, levemente, no hay carcajada, es un gesto que parece emerger de un pensamiento ridículo, pero no del todo, y nosotros nos sentimos los observados con la casi absoluta convicción de que nos han colgado un cascabel de la cola.

A. Jodorowsky. Sombras..., op. cit., p. 98. Sobre este punto, remito al trabajo de A. M. Barrenechea: “Ensayo para una tipología de la literatura fantástica. (A propósito de la literatura hispanoamericana)”. Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte Ávila, 1978, pp. 87-103. 26 L. Hutcheon. “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática”. Poétique. 1981, p. 48. 24 25

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Bibliografía Arreola, Juan José. Confabulario. México: Fondo de Cultura Económica, 1966. ----------------------. Palindroma . México: Joaquín Mortiz, 1980. Barrenechea, Ana María. “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica. (A propósito de la literatura hispanoamericana)”. Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte Ávila; 1978, pp. 87-103. Bajtin, Mijail M. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Barcelona: Barral Editores, 1974. Borges, Jorge Luis. Obras Completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1974. Bravo, Víctor. Figuraciones del poder y la ironía. Caracas: Monte Ávila – CDCHT, Universidad de los Andes, 1997. Cortázar, Julio. Historias de cronopios y de famas. Buenos Aires: Edhasa, 1984. Freud, Sigmund: “El chiste y su relación con lo inconsciente”. En Obras completas, Vol. 8. Buenos Aires: Amorrortu, 1986. Hamon, Philippe. L’ironie littéraire. Essai sur les formes de l’escriture oblique. París: Hachette, 1996. Hutcheon, Linda: “Ironía, sátira y parodia. Una aproximación pragmática”. Poétique. 1981, p. 48. Jodorowsky, Alejando. Sombras al mediodía. Santiago de Chile: Dolmen Ediciones, 1995. Jolles, André. Einfache Formen, (Halle, Niemeyer Verlag, 1930). Traducción al francés de Antoine Marie Buguet, Formes simples. Paris: Du Seuil, 1972. Lagmanovich, David (1996) “ Vanguardia y contexto social” (Inédito). Monterroso, Augusto. La oveja negra y demás fábulas. Barcelona: Seix Barral, 1981. ---------------------. Viaje al centro de la fábula. México: UNAM, 1981. ---------------------. Obras completas (y otros cuentos), Barcelona: Seix Barral, 1981. Jean Starobinski: Portrait de l'artiste en saltimbanque. París: Flammarion, 1970 (traducción de la Prof. Margarita Puntel). Valenzuela, Luisa. Aquí pasan cosas raras. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1975. ---------------------------. Libro que no muerde. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1980.

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HACIA EL TEATRO DEL 2000 (BALANCE, TENDENCIAS Y PERSPECTIVAS DESDE EL FESTIVAL IBEROAMERICANO DE TEATRO DE CÁDIZ ) Concepción Reverte Bernal Universidad de Cádiz España El Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz se celebró por primera vez del 17 al 26 de octubre de 1986, con el apoyo institucional español del Ministerio de Cultura, la Comisión para la celebración del V Centenario del Descubrimiento de América, el Instituto de Cooperación Iberoamericana, el Ministerio de Asuntos Exteriores, la Diputación y el Ayuntamiento de Cádiz. Fue creado, entre los preparativos de 1992, como una iniciativa que respondía a la necesidad de estrechar los lazos teatrales entre España e Iberoamérica1, con un perfil que lo hace singular entre los Festivales de teatro que se celebran hasta el día de hoy en España 2 y como cita internacional de teatro latinoamericano que seguía a otras análogas surgidas mayoritariamente a partir de los 60, en La Habana, Manizales, Caracas, Bogotá, México, Ecuador, Puerto Rico, Nueva York, Córdoba -de Argentina- etc.3 La ubicación geográfica del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (que en adelante citaré por su abreviatura oficial: FIT) lo convirtió desde un principio en una posible puerta de entrada del teatro latinoamericano en Europa, lo que explica la presencia de productores europeos durante el Festival y el empeño latinoamericano por acudir a él4. Con un presupuesto bastante ajustado para sus fines, que oscila entre los 40 millones de pesetas del primer año a los casi 100 de la edición de 1990, la excepción la constituyó el FIT de 1992, que pasó de los 10 días que suele durar habitualmente el Festival, a unas tres semanas, mayor número de grupos y espectáculos y un presupuesto que sobrepasaba los 200 millones de pesetas5. Teniendo en cuenta que los participantes a este Festival deben realizar un viaje caro para asistir y que se trata también de grandes compañías, la proporción de espectáculos en relación a los gastos ocasionados es bastante satisfactoria y se explica por la autofinanciación de ciertos participantes y las giras en España o a otros lugares de Europa que se emprenden al concluir el Festival6. El éxito inicial del FIT, al que debe su continuidad, fue obra del español Juan Margallo, antiguo director de la compañía Tábano, con la que se dio a conocer en los 70, y director entonces y hasta la actualidad de Uroc Teatro7, quien había viajado a Festivales de América Latina, por lo que poseía los contactos necesarios para poner en marcha una actividad de esta índole. A este cometido se sumó en los primeros años el Centro 1 Vid. V. Sentis/ M. Islas. “Entrevista a tres directores del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz”. En J. Villegas (ed.). Del escenario a la mesa de la crítica. pp. 33-40, mi reseña del I FIT publicada en LATR y EQUIPO AMBIGÚ95. FIT de Cádiz. Crónica de un hecho insólito. Al manejar este último libro hay que tener en cuenta que se realiza por encargo de José Bablé. 2 J. Guerenabarrena. “Siete festivales mayores”. En M. Pérez Coterillo (Director). Escenarios de dos mundos. pp. 296297. De 1988 -fecha de publicación del artículo- hasta ahora esto se mantiene. 3 Por ej., R. Perales. Teatro hispanoamericano contemporáneo. 1967-1987. vol. I, pp. 44-46. Perales impartió un curso sobre el tema en la Universidad de Cádiz, del 2 al 5 de noviembre de 1994. 4 Vid. Sentis/ Islas. “Entrevista”, mis crónicas del FIT en LATR, por ej., la I. 5 FIT de Cádiz, pp. 51-58; en la p. 55 hay un cuadro económico que abarca 1986-1995. En mis crónicas del FIT he solido referirme a ello, basándome en comunicaciones oficiales del Festival. 6 Las llamadas “extensiones” del FIT han sido de unos pocos espectáculos y bastante irregulares, desde su inexistencia o circuitos locales, a muestras en Madrid y, sólo extraordinariamente, fuera de España. Este es uno de los aspectos en los que el FIT debería mejorar. 7 Vid. Escenarios de dos mundos. t. 4, p. 380; Ricardo Doménech. “1936-1975: Tiempos de guerra y dictadura”, Moisés Pérez Coterillo. “Veinte espectáculos para la memoria”. t. 2, pp. 219, 275-276.

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Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (CELCIT), dirigido por Luis Molina, quien intentaba establecerse en España, y que fue la institución que organizó los llamados “Eventos especiales”, actividades paralelas a los espectáculos del Festival, que tuvieron siempre un gran interés8. Por su carácter franco y abierto y su actitud hacia el arte latinoamericano (no sólo teatral), Margallo supo lograr un ambiente de intercambio de experiencias entre la gente de teatro, lo cual ha sido visto como uno de los valores del FIT 9. A esto ha contribuido también que los participantes del Festival se alojen en un mismo lugar: la Residencia Tiempo Libre de Cádiz, y la predisposición favorable hacia todo lo hispanoamericano de los habitantes de la ciudad, por su pasado histórico, donde se ha formado un equipo de técnicos y muchos voluntarios ligados al evento. En la etapa en la que dirigió el Festival Juan Margallo, procuró que en él predominaran los grupos latinoamericanos frente a los españoles, y que estuvieran representados por el mayor número de países, aun cuando su actividad teatral fuese precaria. Con la colaboración del CELCIT, se instauraron foros donde se discutían los espectáculos vistos, seminarios de debate entre los agentes del hecho teatral (directores, dramaturgos, actores, críticos, profesores), foros para promocionar la presencia de la mujer en el teatro (conducidos por la esposa de Margallo, la actriz Petra Martínez), ciclos de conferencias, talleres, exposiciones, presentación de publicaciones, reuniones de tipo burocrático al más alto nivel etc.10 Esto no quiere decir que las actividades paralelas desaparecieran después, sino que se desenvolvieron de forma brillante durante esta etapa, marcando pautas para su realización posterior. Al acabar el macrofestival de 1992, Margallo dejó la dirección del FIT, según sus propias declaraciones, para poder volver a la práctica teatral, que había quedado, lógicamente, relegada11. Margallo fue sustituido por el dramaturgo y Profesor del Instituto de Teatro de Barcelona José Sanchis Sinisterra, quien había prestado mucha atención al FIT desde su creación y era conocido en Latinoamérica por sus obras de teatro (baste recordar el éxito que había obtenido ya por aquel entonces con ¡Ay, Carmela! o su trilogía americana: El retablo de Eldorado, Lope de Aguirre, traidor y Naufragios de Álvar Núñez o la herida del otro)12. En la breve etapa en que asumió el cargo (únicamente durante el FIT de 1993), el dramaturgo valenciano figuraba como director artístico, mientras que era nombrado en Cádiz un director técnico: José Bablé, que ocuparía su lugar al cesar. Otra novedad a partir de ese año fue la supervisión del Festival por un Patronato, integrado por la Fundación Municipal de Cultura del Ayuntamiento de Cádiz, el Instituto Nacional de las Artes Escénicas del Ministerio de Cultura, la Junta de Andalucía, la Diputación Provincial y la Universidad de Cádiz, entidades españolas financiadoras del FIT en diferente proporción y gobernadas en los últimos años por partidos políticos de distinto signo. Otra nueva figura creada tras Margallo fue el Consejo Asesor del Festival, integrado por personalidades de la escena iberoamericana y cuya composición se acaba de renovar13. Preguntado Sanchis por sus 8 Es indudable que el CELCIT ha llevado a cabo una notable labor en Hispanoamérica en un momento difícil, cuando las dictaduras empujaban al exilio a los profesionales de teatro. La explicación de este organismo por personas vinculadas a él está, por ej., en Elena Schaposnik. “CELCIT: Trece años de ininterrumpida labor”. Escenarios de dos mundos . t. 4, pp. 284-285 y Juan Carlos Gené. “El CELCIT en la formación teatral latinoamericana”. LATR. 27/1, pp. 5-14. Vid., además, con un listado de actividades, FIT de Cádiz, pp. 35-50. 9 Vid., por ej., el elogio al FIT de Eduardo Pavlovsky, en mi crónica del FIT de 1990. 10 Por razones de espacio no puedo citar ejemplos de actividades de esta etapa con nombres de los participantes, pero se pueden ver en las publicaciones sobre el FIT. 11 Sentis/ Islas. “Entrevista” y en otros lugares. 12 Vid., por ej., Escenarios de dos mundos . t. 4, p. 388. 13 En el primer Consejo Asesor estaban Juan Margallo, José Sanchis, Octavio Arbeláez, Aderval Freire Filho, Claudio di Girolamo, Moisés Pérez Coterillo; a partir de fines de 1999 forman parte de él Octavio Arbeláez, Albert Boadella, Juan Carlos Pérez de la Fuente, Nitis Jacon, Kive Staiff, María Torres Hutchison y un representante de la Red Española de Teatros, Auditorios y Circuitos Autonómicos.

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objetivos en el cargo, contestó que iba: 1) a intentar un mayor arraigo del Festival en Cádiz, 2) a mejorar su difusión en el resto de España y el exterior, 3) a ampliar el marco artístico y cultural del Festival más allá del fenómeno teatral14. Además, Sanchis decidió proponer enfoques monográficos para el FIT a partir de ese año, empezando por su dedicación en 1993 a la América indígena, a la que debían seguir, en su planteamiento, la América negra y mestiza consecutivamente; línea que respetó Bablé en la América negra (1994) y que luego pasó a convertirse, bajo su dirección, en una dedicación monográfica por países: Colombia (1996), México (1997), Cuba, por la efeméride de 1898 (1998), Brasil (1999). Tras el derroche económico del 92 se hizo más evidente el recorte presupuestario al año siguiente, agravado por la devaluación de la peseta que encareció notablemente los transportes. Tal como había manifestado previamente, en el FIT del 93 Sanchis hizo hincapié en aspectos culturales generales, acogiendo una importante reunión de dirigentes indígenas (“América India: Testimonios”), una “Muestra de Cine de los Pueblos Indígenas”, exposiciones, y los habituales debates, foros y conferencias conducidos por el CELCIT. El interés de Sanchis por el mundo indígena se explica, entre otras razones, por la asociación en él de teatro y rito, una de las tendencias del drama contemporáneo. El nombramiento de Sanchis como director del FIT se llevó a cabo muy tarde, lo que unido a otros muchos inconvenientes que tuvo que afrontar motivaron su renuncia15, tras la cual, como ya he dicho, asumió la dirección José Bablé. Bablé, director de la compañía de títeres La Tía Norica de Cádiz, era uno de los técnicos gaditanos que habían trabajado en el Festival desde su comienzo en el 86. En su etapa se ha observado un aumento de los grupos de teatro españoles, en detrimento de los latinoamericanos, lo que justificaba en su primer año por la necesidad de acercar más el FIT al teatro español16; en consecuencia, por tanto, ha habido también una reducción del número de países participantes y la repetición de compañías que obtuvieron éxito en ediciones anteriores, en un afán de asegurarse la afluencia de público local a los espectáculos. Hay que entender el difícil momento en que ocupa el cargo Bablé, cuando se teme por la continuidad del FIT. 1994, el primer año de la dirección de Bablé, será el último en que intervenga el CELCIT, cuyas actividades empezarán a ser sustituidas por otras y otros organismos. Ese año se llevará a cabo un I Congreso Iberoamericano de Teatro, organizado entre el FIT y la Universidad de Cádiz, dedicado a Pedagogía Teatral: Conceptos y Métodos17, al que seguirán bienalmente el II, dedicado a América y el Teatro Español del Siglo de Oro (1996)18 y el III, a Las miradas del 98 (1998)19. En Cádiz ha seguido habiendo reuniones organizadas por la Asociación de Directores de Escena de España (A.D.E.)20 y, desde 1996, se han reanudado los foros sobre los espectáculos, conducidos ahora por el director de la revista Gestos, Juan Villegas, y su grupo de investigación de la Universidad de California, Irvine, quienes han publicado libros sobre ellos21. A partir de 1997 se han Vid. mi crónica del FIT de 1993, donde remito a Primer acto. nº 250, IV/1993, pp. 6-7; Diario de Cádiz. 1-8-93, p. 43, 15-10-93, p.37. 15 Vid. respuesta de Sanchis a “¿A qué se debe tu renuncia?”. En Sentis/ Islas. “Entrevista”. p. 38. 16 Entrevista en Primer acto . nº 255, IV/1994, pp. 42-45. 17 Las Actas se publicaron con el mismo nombre, Coordinadores: Concepción Reverte, Universidad de Cádiz César Oliva, Universidad de Murcia. Cádiz: Festival Iberoamericano de Teatro -Universidad de Cádiz, 1996. 18 Edición a cargo de Concepción Reverte Bernal y Mercedes de los Reyes Peña. Cádiz: Festival Iberoamericano de Teatro - Universidad de Cádiz, 1998. 19 Coordinado por dos Profesores de la Universidad de Cádiz, Alberto Romero Ferrer y Marieta Cantos Casenave, las Actas aún no han sido publicadas. 20 En el FIT de 1994 se celebró el VI Congreso de la A.D.E., centrado en “Investigación teatral y puesta en escena”; en 1997 un “Encuentro México-España de Autores y Directores de Escena”, organizado conjuntamente con la Sociedad General de Autores y Editores Españoles. 21 Por el momento, los dos que se citan en la bibliografía final: Del escenario a la mesa de la crítica y Propuestas escénicas de fin de siglo: FIT 1998. 14

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añadido encuentros anuales de Mujeres de Iberoamérica en las Artes Escénicas, coordinados los dos primeros por las españolas Sara Molina y Margarita Borja, a las que se ha sumado en el último año, para la organización, Itziar Pascual22. La dedicación monográfica del FIT a países iberoamericanos, pretendía conseguir una aportación de los organismos oficiales de sus respectivos países, la que, pienso yo, ha sido inferior a lo que se esperaba. Hecha esta pequeña historia del Festival, cabe preguntarse en qué medida el FIT puede representar de manera significativa las tendencias actuales de la escena iberoamericana. Desde sus comienzos, con Margallo, la selección de los espectáculos la hace el director mediante viajes a Iberoamérica, donde presencia in situ las obras. Lógicamente, para decidir a qué asiste o no cuando la oferta es muy amplia (piénsese, por ej., en ciudades como Buenos Aires o São Paulo, sin considerar siquiera el resto del territorio de sus extensos países), tiene que pedir asesoramiento, el que acaba recayendo en un núcleo reducido de personas. Como se habrá podido vislumbrar a través de la exposición anterior, la génesis y desarrollo de un Festival produce grupos de gestión, amistades, intereses, rencillas, que pueden repercutir en las decisiones acerca de los espectáculos o actividades que se programan. Además, siempre es más arriesgado para la organización escoger espectáculos o participantes menos conocidos, que acudir a aquellos que han gustado en ediciones anteriores o que van avalados por un gran éxito de público en su país, lo que motiva que las listas de nombres en estos Festivales tiendan a repetirse23. Por ello no es de extrañar que los grupos, directores y dramaturgos que han intervenido en el FIT sean los mismos que se citan en publicaciones sobre teatro latinoamericano actual24 y, como ya he mencionado un poco antes, esto se intensifica en la última etapa del FIT, en la que Bablé ha optado por repetir grupos que han obtenido éxito en ediciones anteriores. Por otra parte, hay que tener también en cuenta que para los directores, grupos o autores consagrados existe el peligro de fracasar o de gustar menos de lo que se esperaba, lo cual supone un descrédito que no todos desean afrontar. Así pues, grupos de larga trayectoria y fama que han participado en el FIT han sido (cito los que se han presentado en más de un Festival y al final algunos significativos que han estado una sola vez; se trata de una enumeración orientativa)25: ARGENTINA: Sportivo Teatral de Buenos Aires, dirigido por Ricardo Bartis (3), Eduardo Pavlovsky (2), Teatro del Sur, dirigido por Alberto Félix Alberto (2), Periférico de Objetos, dirigido por Daniel Veronese (2); han participado una sola vez Teatro Municipal General San Martín, Equipo Teatro Payro, dirigido por Jaime Kogan, Teatro Llanura, dirigido por Jorge Ricci, etc. BOLIVIA: Ha participado una sola vez, entre otros, Teatro de los Andes, dirigido por César Brie. BRASIL: Denisse Stoklos (2), la directora Bia Lessa con diferentes grupos (2), Gabriel Villela dirigiendo Circo Grafitti y Galpão (2), Ornitorrinco, dirigido por Cacá Rosset (2), Ta Na Rua, dirigido por Amir Haddad (2), Boi Voador, dirigido por Ulysses Cruz (2), XPTO, dirigido por Osvaldo Gabrieli (2), 1º Ato, dirigido por Suely Machado (2); sólo una vez Macunaima, dirigido por Antunes Filho. CHILE: La Troppa, formada por Laura Pizarro, Jaime Lorca y Juan Carlos Zagal (3), Teatro Imagen e Ictus, dirigidos por Gustavo Meza (3), Héctor Noguera (2), Franklin Caicedo (2); sólo una vez Teatro de la 22 Las Actas de estos encuentros han sido preparadas por Laura Borràs Castanyer; han aparecido dos: Reescribir la escena y Utopías del relato escénico. 23 Sobre las dificultades de la selección en los festivales, vid., por ej., Sentis/ Islas. “Entrevista”; palabras de José Monleón en mi crónica del FIT de 1987 (las tomo de Diario de Cádiz, 9-10-87, p. 2); Juan Villegas. “Palabras finales: los festivales y las instituciones culturales”. En Propuestas escénicas de fin de siglo, pp. 209-215. 24 Cfr., por ej., Rosalina Perales. Teatro hispanoamericano contemporáneo. 1967-1987 o, Beatriz Rizk. Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. 25 Es una lista aproximada, no sólo por los errores que haya podido cometer al contar, sino también porque en los festivales suele haber cambios de última hora e imprevistos que invalidan los datos oficiales.

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Pasión Inextinguible, dirigido por Marco Antonio de la Parra. COLOMBIA: Enrique Vargas, con Saltamiedo y el Taller de Investigación de la Imagen Dramática de la Universidad Nacional de Colombia (3), Santiago García con La Candelaria (3), Palo q’ sea (3), Teatro Popular de Bogotá, dirigido por Carlos José Reyes y Jorge Alí Triana (2), Teatro Taller de Colombia, dirigido por Jorge Vargas y Mario Matallana (2); sólo una vez Enrique Buenaventura con el Teatro Experimental de Cali. COSTA RICA: Rubén Pagura y Juan Fernando Cerdas (2), Alejandro Tosatti y Sandra Trejos (2). CUBA: Grupo Buendía, dirigido por Flora Lauten (2), Teatromío, formado por la directora Miriam Lezcano y el dramaturgo Alberto Pedro Torrientes (2), Teatro Caribeño, dirigido por Eugenio Hernández (2), Galeano 108, formado por Tomás González y Vivian Acosta (2); otros grupos significativos una sola vez. ECUADOR: El dramaturgo argentino Arístides Vargas con Malayerba (3). ESPAÑA: La Zaranda, de Jerez (Cádiz), dirigido por Paco Sánchez, que fue descubierto a nivel internacional en el FIT de 1987 (5), La Cuadra, dirigida por Salvador Távora (4), Axioma, dirigido por Carlos Góngora (4), Teatro Jácara (3), Sémola Teatre, dirigido por Joan Grau (3), Xarxa, dirigido por Manuel Vilanova (3), Atalaya, dirigido por Ricardo Iniesta (3), La Hora del Té Atroz (al menos 3 veces en programación oficial y especial), Ur Teatro, dirigido por Helena Pimenta (2), el Centro Andaluz de Teatro (2), Danza 88, de Cádiz (2), Uroc Teatro, dirigido por Juan Margallo (1 vez en la programación oficial y otra extraoficialmente); una sola vez Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, el Centro Dramático Nacional, la Compañía Nacional de Teatro Clásico, etc. La Tía Norica, compañía de títeres de Cádiz, dirigida por José Bablé, suele actuar anualmente. MÉXICO: La Compañía Nacional de Teatro con varios directores, entre ellos Luis de Tavira y Héctor Mendoza (5), Teatro de Arena, con Martín Acosta y Luis Mario Moncada (2); una sola vez la Compañía de Teatro de la UNAM. NICARAGUA: Justo Rufino Garay (2); una sola vez la Comedia Nacional de Nicaragua. PERÚ: Yuyachkani (3); una sola vez Cuatrotablas, dirigido por José Enrique Mavila. PORTUGAL: A Barraca (3), A Comuna (2). REPÚBLICA DOMINICANA: Ilka Tanya Payán (2). EL SALVADOR: Una sola vez Sol del Río, dirigido por Roberto Salomon. URUGUAY: Teatro Circular de Montevideo, que es el grupo que más veces ha intervenido en el Festival exceptuando La Tía Norica, llegando a presentar tres espectáculos en el mismo FIT con diversos directores, entre ellos Jorge Curi y Rubén Yáñez (7), El Galpón (2), la Comedia Nacional de Uruguay (2). VENEZUELA: Actoral 80, la compañía del CELCIT dirigida por Juan Carlos Gené y Claudio di Girolamo (5), producciones del CELCIT dirigidas por José Ignacio Cabrujas (2), Teatro Nacional Juvenil de Venezuela (2); una sola vez Rajatabla, dirigido por Carlos Giménez. Si hacemos un recuento por países, el país que ha presentado más grupos y espectáculos en el FIT ha sido España, en número que resulta en torno al cuádruple de las presencias mayoritarias de compañías de Argentina, Brasil y Colombia, seguidas por México y Venezuela26; dentro de España predominan, como es natural, los grupos andaluces. Si bien hay una razón clara para que esto sea así, que es la facilidad de desplazamiento de los grupos por su proximidad física, cabe cuestionarse la proporción de este hecho, si tenemos en cuenta simultáneamente que los costes de los grandes grupos españoles no son baratos en proporción a los latinoamericanos. Esto justifica también que no puedan programarse habitualmente compañías caras latinoamericanas. En términos globales, la treintena de grupos que han representado a países como Argentina o Brasil en estos catorce años de Festival no son, sin duda, más que la punta de un iceberg si comparamos las cifras con el número de espectáculos por temporada en grandes capitales, 26 Id. Los números que me salen son: alrededor de 112 intervenciones de grupos en los FIT de España, frente a 27/28 de Argentina y Brasil, 24 de Colombia, 21/19 de México y Venezuela, 16 de Chile y Cuba, 13 de Uruguay, menos de 10 de los países restantes.

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como Buenos Aires, Rio de Janeiro o São Paulo; pero, dado que no disponemos de mucha información para generalizar sobre la escena latinoamericana actual, cabe concluir que el FIT de Cádiz puede ofrecernos una pequeña visión sesgada de la realidad teatral. Los grupos que he mencionado encarnan tendencias del llamado “Nuevo Teatro” de Hispanoamérica27, e incluso del que se empieza a calificar como “Teatro Posmoderno” de América Latina 28. Por supuesto, los grandes grupos evolucionan de acuerdo con las pautas de la escena mundial, pues el teatro no puede sustraerse al fenómeno de la globalización. Algunos aspectos que he observado en la trayectoria del Festival: - Hay grupos que se proponen hacer un teatro de temática general, capaz de ser trasladado con facilidad a otros ámbitos geográficos y culturales; en este sentido se pueden reconocer casos extremos, de compañías que realizan un teatro orientado hacia Festivales internacionales, donde la palabra queda reducida al mínimo o desaparece y la experimentalidad (en mayor o menor medida) se muestra de manera visible. Cabe pensar aquí, por ej., en espectáculos de La Cuadra de Sevilla. Esto deriva de diferencias respecto al público ideal, pues no es lo mismo dirigirse a unos espectadores que asisten a un evento de estas características y que como tales están habituados a un lenguaje teatral más complejo y ávidos de novedades, que dirigirse al público gaditano de clase media que acude a los teatros de Cádiz o a la gente humilde que contempla un espectáculo de Ta Na Rua en una calle de Brasil (ej. ¿Para qué sirven los pobres?, del FIT del 92). Me hizo reflexionar sobre este hecho la distinta recepción que obtuvieron espectáculos del FIT de 1988 y 1989: Por ej., en 1988 un espectáculo que hizo poner en pie al público gaditano fue la obra naturalista Tiempo muerto, del puertorriqueño Manuel Méndez Ballester, pieza que fue recibida como anticuada y carente de interés por los participantes al Festival; al año siguiente sucedió el fenómeno contrario con Zombi, creación colectiva de Zotal Teatre, sustentada en una alegoría del verbo resbalar, que se escenifica con el deslizamiento físico de los actores por una superficie inclinada, obra que entusiasmó dentro del Festival y que fue rechazada, en cambio, por el público local. Algunos grupos llegan a llevar a escena un metateatro del que disfrutan los miembros del gremio; un modelo de esto fue Actores de Provincia, de Jorge Ricci (FIT de 1995), obra que había recibido el Premio Leónidas Barletta en Argentina como mejor espectáculo del interior y cuyos gags, por ej., sobre la omnipresencia del director, hicieron reír al público implicado, dejando indiferentes a los ajenos a esta profesión. Las diferencias en la recepción teatral son una de las cuestiones más complejas a la hora de programar los espectáculos y uno de los campos de investigación que continúan vigentes en el teatro. - La búsqueda de la espectacularidad en el teatro, dando predominio a la imagen sobre la palabra, parece haberse suavizado. Ya no hay tanta necesidad de adecuarse a los cambios operados por el mundo de la imagen. Sin despreciar los adelantos en este sentido, la dramaturgia y la palabra vuelven a recuperar su lugar. Me parece sintomático aquí el lamento de los últimos años sobre la mala pronunciación de los actores, en especial de los versos, queja común al ámbito latinoamericano, español y estadounidense29; por otra parte, son frecuentes los llenos de espectáculos donde un buen actor declama poemas o diálogos

27 El término se puede considerar actualmente acuñado, vid., por ej., Beatriz Rizk. El Nuevo Teatro Latinoamericano: una lectura histórica. 28 Ej., como estudio de conjunto, Rizk. Posmodernismo y teatro en América latina. 29 Ej. William Oliver. “El cíclope de dos cabezas: Educación teatral en los Estados Unidos de Norte América”. En Pedagogía Teatral: Conceptos y Métodos, pp. 31-41.

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en medio de una escena desnuda 30. No obstante, la inclinación hacia el gesto corporal y la desnudez o hacia el discurso, tiene asimismo diferencias regionales, no hay más que establecer comparaciones entre los grupos de teatro o danza-teatro que proceden de Brasil o de Argentina. - El hombre contemporáneo de todas las latitudes se ve asaltado por una serie de problemas comunes: la deshumanización con las nuevas tecnologías, la destrucción del medio ambiente, la violencia, las dificultades para establecer una comunicación profunda, el poder dictatorial más o menos velado, que son reflejados en obras de diverso origen. Junto a esto se siguen escribiendo textos que inciden en cuestiones nacionales o locales. El teatro que pretende ejercer un influjo sociopolítico no ha desaparecido, ha cambiado en sus planteamientos, lo cual hace inviables obras que presenten la realidad de forma maniquea, una vez caído el telón de acero31. El teatro de denuncia, por tanto, continúa vigente. Si la creación colectiva en Colombia surge ante la necesidad de llevar a las tablas obras relacionadas con la problemática nacional, permanece como método de trabajo utilizado por los grupos y los dramaturgos continúan esforzándose por escribir textos que hagan despertar las conciencias. En el FIT de 1997 dedicado a México, por ej., se vieron obras de Víctor Hugo Rascón (Los ejecutivos) y Vicente Leñero (Los perdedores) suscitadas por la grave crisis económica de ese país en 1995; se trata, por tanto, de un teatro coyuntural, que, ofreciendo un nivel de calidad, puede ser trasladado a otros países en circunstancias análogas. - Los límites entre las diversas formas del espectáculo (circo -en forma de payasos, trapecio, equilibrismo-, música, teatro, danza) se confunden. Como se ha apuntado en diversos lugares32, el teatro invade otros dominios (piénsese en el circo-teatro o en la danzateatro), lo cual exige una cualificación específica de los actores. La danza ha ocupado un lugar importante en la programación del FIT desde su inicio33. Espectáculos de grupos del Festival con presencia del circo y uso de técnicas circenses han sido: Los payasos de la esperanza, por Taller de teatro(1986) , Circ Perillós (1986), El Clú del Claun (1989), Circo Grafitti (1989), Sémola Teatre (1989), Teatro Sunil (1996), Galpão (1997), No Ordinary Angels -formado por dos trapecistas profesionales- (1998), Teatro Sanitario de Operaciones (1999), etc. Al igual que los “clowns”, las marionetas, títeres y la animación de objetos en general se aparta de sus destinatarios tradicionales, los niños, para estremecer a los adultos; ej. de esto han sido los trabajos del grupo argentino Periférico de Objetos o de los españoles El Espejo Negro y Teatro Corsario34. En la animación para niños o adultos muñecos y actores actúan confundidos.

30 Rizk, op. cit., incluye el recital poético como una de las manifestaciones del “performance” en el teatro posmoderno de América Latina. 31 Hace esta misma reflexión, por ej., Lola Proaño-Gómez, en “La hibridización cultural: ¿Desaparición del teatro político-social latinoamericano?. Del escenario a la mesa de la crítica, pp. 63-74, donde cita otra bibliografía. 32 Ej. en los libros editados por Juan Villegas a partir de los foros sobre los espectáculos del FIT, principalmente en los trabajos del propio Villegas y Nancy L. Ruyter. 33 Rizk, en op. cit., presenta “La proliferación de la danza teatro como ‘forma eficaz’ de teatralización” en el teatro posmoderno de América Latina. 34 Vid. Desirée Ortega Cerpa. “Teatros de marionetas: Sueñan los replicantes con ovejas mecánicas”. Propuestas escénicas de fin de siglo, pp. 110-123.

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- Durante los catorce años del FIT (1986-1999) los grupos han escogido para sus espectáculos tanto autores teatrales internacionales, clásicos35 y contemporáneos (Sófocles, Shakespeare, Molière, Ibsen, Alfred Jarry, Brecht, Dario Fo, Lope, Calderón, García Lorca) como nacionales (los más representados por los grupos que han pasado por aquí: Carlos Gorostiza, Roberto Cossa, Nelson Rodrigues, Rodolfo Santana, Vicente Leñero, Emilio Carballido, Carlos Maggi, Mauricio Rosencof). Aparte de estos autores que pueden ser considerados clásicos nacionales, en ciertos casos la frecuencia se debe, aparte de sus méritos, a que los propios dramaturgos intervienen en los grupos que los representan, como ha sucedido con Arístides Vargas y Malayerba, Juan Carlos Gené y Actoral 80, Alberto Pedro Torrientes y Teatromío. Las adaptaciones de obras de otros géneros han sido asimismo abundantes, las cuales son realizadas normalmente por dramaturgos, sean reconocidos como tales o no, pues suponen una labor dramatúrgica importante. El ejemplo más llamativo de esto en el FIT ha sido el proyecto CELCIT-América Europa 92, en el que se encargaron 8 adaptaciones de escritores latinoamericanos contemporáneos a dramaturgos afamados del mismo ámbito. Adaptados y adaptadores fueron: Ernesto Sábato, por Gerardo Taratuto; Miguel Ángel Asturias, por Hugo Carrillo, a su vez traducido y adaptado al portugués por Icaro Alba; Alejo Carpentier, por Reinaldo Montero y Laura Fernández, con dirección de Raquel Revuelta; Pablo Neruda, por Jorge Díaz; Juan Rulfo, por Juan Tovar; Sergio Ramírez, por Enrique Polo D’Keratry; Eduardo Galeano, por Mauricio Rosencof; Arturo Uslar Pietri, por Juan Carlos Gené. Aunque estas adaptaciones fueron muy criticadas, en numerosas ocasiones se han visto adaptaciones de escritores de otros géneros en el Festival, con resultados desiguales. Algunos autores que se han repetido en las adaptaciones: Cervantes y El Quijote, Gabriel García Márquez, João Guimarães Rosa. El mantenido interés por el teatro oriental a nivel internacional y el propio tema del texto (la dificultad para acceder a la verdad) han producido que en el FIT se hayan visto dos versiones del cuento “Dentro del bosque”, de Ryonosuke Akutagawa, una por Cia São Paulo, de Brasil (1988) y otra por Barco Ebrio, de Colombia (1996). - La mujer sigue ejerciendo papeles de actriz, escasamente accede a la dirección (las excepciones serían, en el FIT, las brasileñas Denisse Stoklos y Bia Lessa, la argentina Laura Yusem, las cubanas Raquel Revuelta, Flora Lauten, Miriam Lezcano o las españolas Elena Armengod y Helena Pimenta) y, al parecer, menos, consigue la puesta en escena de sus obras. No digo que no se acceda a la dramaturgia, pues cada vez las mujeres escriben más, pero en raras ocasiones sus obras suscitan un interés general como para ser representadas. Por ej., Griselda Gambaro, pese a su fama internacional, sólo ha sido llevada a escena una vez en el FIT; en 1991 y fuera de la programación oficial, para sustituir a otro espectáculo que se había suspendido36. - Desde los comienzos del FIT se ha percibido que en la formación y estudios de la gente de teatro ocupaba un lugar importante la Antropología37; por este motivo han sido invitados a formar parte del Festival manifestaciones populares indígenas (el Laboratorio de Teatro Campesino de Tabasco, que no ha llegado a actuar aquí, los Indios Voladores de 35 Sobre el uso de los clásicos en el teatro latinoamericano actual, Alicia del Campo, en “Teatro y postcolonialismo: la construcción ritual de la cubanidad en Otra Tempestad” ( Propuestas escénicas de fin de siglo, pp. 33-47, la cita en 34) apunta: “la puesta en escena de los clásicos, antes relegada a un teatro de elite, legitimador de los valores universales que validan a las elites criollas como dignas emisarias de su contraparte metropolitana, parece adquirir en los últimos años una funcionalidad distinta: en varias de ellas Shakespeare es retomado desde estéticas multiculturales, populares, rituales, para reapropiarlo en función de nuevas propuestas culturales tanto a nivel del texto dramático como espectacular”. 36 Vid. mi crónica de esa edición del FIT. 37 Como es sabido, es una tendencia que va más allá del teatro, cfr., por ej., Amy Fass Emery. The Anthropological Imagination in Latin American Literature. Columbia and London: University of Missouri Press, 1996. Subraya asimismo esto Rizk en Posmodernismo y teatro...

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Papantla, Veracruz) y se ha visto la base etnográfica o antropológica de muchos espectáculos, fuesen o no inspirados por las teorías de Eugenio Barba (Facundina de Inyäj teatro, las obras de los costarricenses Rubén Pagura y Juan Fernando Cerdas, del grupo colombiano Palo q’sea, de diversos grupos de teatro y danza procedentes del interior de Brasil, del salvadoreño Sol del Río, de Teatro Buendía y Teatro Cinco de Cuba, Kayapó de estudiantes de Antropología de la Universidad de Brasilia, etc.). La tradición oral de los cuenteros es patente en los trabajos de Enrique Vargas y en la narración oral escénica de Francisco Garzón Céspedes y sus discípulos38. Los orígenes del teatro, ligados a rito y fiesta, han sido asimismo subrayados. Del Levante español proceden grupos teatrales como Xarxa Teatre, dirigido por Manuel V. Vilanova, que utilizan la pirotecnia como expresión de la forma de ser mediterránea, ligada al sol39. Las características hasta aquí señaladas en el FIT indican algunos derroteros del teatro de América Latina frente al nuevo siglo: La heterogeneidad de expresiones teatrales de las que he hablado al recapitular estos catorce años de FIT, plantean el futuro del teatro como un camino abierto con múltiples senderos, donde los recursos económicos no son el principal condicionante para obtener resultados sino la creatividad. Tras el temor a la desaparición del teatro, como ocurrió también con el libro, parece que nos encontramos en un momento de afirmación y redefiniciones de su relación con otras artes y fuentes de comunicación. Los constantes pasos del teatro al cine o televisión y, al parecer, con menor frecuencia por razones económicas, en sentido inverso, crean una interdependencia entre los medios. La cada vez más necesaria formación teatral, que ha generado diferencias palpables en el teatro de unas a otras zonas de América40 y el siempre escaso apoyo de las instituciones, convierten el quehacer teatral en un trabajo cada vez más vocacional, en el que sus profesionales se deben preparar para la autogestión, que es la fórmula que ha permitido la permanencia y consolidación de grupos importantes de Iberoamérica; por mencionar algunos que han pasado por el FIT: El Galpón, Teatro Circular de Montevideo, La Candelaria, Macunaima, Ornitorrinco, Els Joglars, etc. En el teatro, como en otros ámbitos de la sociedad, la mujer empieza a hacer sentir su presencia, pero todavía de manera insuficiente41. Pienso yo que, ante el aislamiento humano al que nos aboca la sociedad contemporánea, en el que las relaciones interpersonales se ven filtradas a través de la técnica, es posible imaginar el teatro como un reducto para el contacto directo con los demás. El dramaturgo colombiano Santiago García, director de La Candelaria, impartió durante el III Congreso Iberoamericano de Teatro de Cádiz, en 1998, una conferencia titulada “El próximo teatro en Hispanoamérica”, de la que reproduzco algunas ideas42: García cree en un futuro teatral con un público de entendidos en teatro, equiparable al de los aficionados al fútbol o al boxeo, y que le hace evocar la escena de Shakespeare. En América el autor ha perdido menos importancia que en Europa ante la supremacía del director. Aunque la tarea del teatro es divertir a los espectadores, él distingue diversiones débiles o fuertes y para él el gran arte dramático pertenece a estas últimas. El teatro puede transformar las relaciones humanas y el espíritu del artista. El teatro latinoamericano ha ejercido un influjo mayor en la sociedad que los medios de masas, al no estar controlado por multinacionales extranjeras. A pesar de ser un arte que necesita recursos materiales, el 38 Garzón teorizaba sobre su forma de trabajar en su libro El arte escénico de contar cuentos. La narración oral escénica. Madrid: Editorial Frakson, 1991. 39 Vid. Nel Diago. “Teatro y pirotecnia”. Propuestas escénicas de fin de siglo, pp. 124-139. 40 Se nota que el auge está directamente vinculado a la formación teatral; remito a las Actas del Congreso Pedagogía Teatral: Conceptos y Métodos (1996), que fueron precedidas por el monográfico de Latin American Theatre Review dedicado a este tema y coordinado por George Woodyard (27/1, fall 1993). 41 Vid., por ej., Griselda Gambaro. “Conclusiones”. En Reescribir la escena, pp. 247-248. 42 No he podido leer el manuscrito de García. Estas notas las tomé mientras hablaba, el 21-10-98.

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reducido coste del teatro frente a dichos medios, permite actuar desde él con mayor libertad. El teatro sí hiere la sensibilidad de los espectadores, que él augura cada vez más escépticos e inconmovibles. La contaminación del teatro con otras artes no es un problema, sino un enriquecimiento; hay que recordar que el mestizaje es propio de América Latina. Bibliografía Borràs Castanyer, Laura (ed.). Reescribir la escena. Madrid: Fundación Autor, 1998. Utopías del relato escénico. Madrid: Fundación Autor, 1999. Equipo Ambigú-95 [dirigido por Rafael Portillo, Universidad de Sevilla, e integrado por Mª Jesús Bajo Martínez, Desirée Ortega Cerpa, Ángeles Rodríguez Vázquez, Charo Sabio Pinilla, Manuel Fernández Fedriani, Mª del Carmen Rodríguez Otero]. FIT de Cádiz. Crónica de un hecho insólito. Cádiz: Patronato del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, [libro conmemorativo 10 años]. Gené, Juan Carlos. “El CELCIT en la formación teatral latinoamericana”. Latin American Theatre Review. The University of Kansas, fall 1993, pp. 5-14. Perales, Rosalina. Teatro hispanoamericano contemporáneo. 1967-1987. 2 vols. México: Grupo Editorial Gaceta, 1989 y 1993, Colección Escenología. Pérez Coterillo, Moisés (Director). Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica. 4 ts. Madrid: Centro de Documentación Teatral, 1988. Reverte Bernal, Concepción. Crónicas anuales del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, 1987-1999. Latin American Theatre Review. The University of Kansas, spring 1987, pp. 91-98; fall 1988, pp. 105-116; spring 1989, pp. 113-120; spring 1990, pp. 99-110; spring 1991, pp. 147-158; fall 1992, pp. 127-142; spring 1993, pp. 171-182; spring 1994, pp. 151-160; spring 1995, pp. 113-122; spring 1996, pp. 183-189; fall 1997, pp. 143-150; (doble) fall 1999, pp. 109-123; spring 2000, pp. 159-172. Rizk, Beatriz. El Nuevo Teatro Latinoamericano: una lectura histórica. Minneapolis: The Prisma Institute in cooperation with the Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1987. Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI, Madrid. Frankfurt: Iberoamericana. Vervuert, 2001. Villegas Juan (Editor). Del escenario a la mesa de la crítica. University of California, Irvine: Ediciones de GESTOS, 1997, Col. Historia del Teatro 1. Propuestas escénicas de fin de siglo: FIT 1998. University of California, Irvine: Ediciones de GESTOS, 1999, Col. Historia del Teatro 3.

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SISTEMAS DE EMERGENCIA DEL PASADO EN LA LITERATURA DEL SIGLO XX José Carlos Rovira Universidad de Alicante, España Hace poco tiempo me encontré en la necesidad de hablar de una novela contemporánea cubana, Juego de espejos, de Gregorio Ortega, publicada en 19971. Fue una experiencia divertida y confusa: se trataba de entrelazar aquella novela con la historia de Silvestre de Balboa, el poeta canario que en 1608 escribió posiblemente el primer texto de la literatura cubana, Espejo de paciencia 2. La obra de Ortega me parecía una novela interesante de recuperaciones y emergencias históricas que, sin embargo, por su dinámica narrativa, se situaban en un principio de caos constructivo a través de elementos a veces increíbles: inventa la historia desconocida de Balboa hasta el argumento de su poema, el rapto del obispo Altamirano por el pirata Girón, conduciéndonos al personaje histórico a través de La Habana, ciudad tugurio y violencia a fines del reconstruido siglo XVI , siguiendo por una novela sentimental que narra la historia del amor de Balboa con Ana de Cuéllar, para entrar luego en la historia del amor conocido de Balboa por la hogareña Catalina de la Coba, su mujer; junto a historias de cimarrones y negritud, santería, intercambios con los piratas, huida de la ciudad, vida en una ciénaga en las proximidades de Bayamo donde se realiza la historia final del rapto del obispo, escritura del poema intercalada en la obra, contextos precisos de los poderes persiguiendo los intercambios con la piratería y, más allá, citas creíbles de Virgilio y Ercilla por parte de Balboa, junto a citas increíbles de piratas franceses que conocen a Rabelais, de intermediarios italianos entre la piratería y la sociedad que saben de Boccaccio, o contrapuntos concretos de episodios de negritud con fragmentos actualizadores de Nicolás Guillén. La novela me interesaba, a pesar de su caos, porque estaba dentro de un conjunto de lecturas que tienen que ver con la perspectiva histórica que la novela latinoamericana ha densificado en nuestro siglo, mediante la recuperación de fragmentos del pasado. Me interesaba además porque respondía a un fragmento preciso de reconstrucción de una sociedad colonial como la cubana, con apuntes dirigidos hacia el mundo de la negritud, sus ritos del pasado, que nos situaban en un universo al margen de la sociedad colonial. Lo que quiero destacar no es cualquier caso esta novela, sino qué sistema de lectura y explicación podemos desarrollar ante una obra así; es decir, cómo podemos no volver a narrarla explicando sus recursos históricos y culturales, sino introduciéndola en una sistema literario de recuperaciones del pasado en la literatura contemporánea. Intento esbozar por tanto un apunte sobre la posible construcción de un sistema cultural a través de las emergencias del pasado americano en la literatura del siglo XX. No me atreveré a plantear una teoría para este sistema, ni tan siquiera pretendo ahora recorrerlo más que a través de un conjunto de ejemplos significativos que, en su ampliación a una indagación masiva sobre los textos, podrán conformar en el futuro una propuesta

Gregorio Ortega. Juego de espejos. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1997. Sobre el poema cf. José Carlos Rovira, “La imagen reflejada en Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa”, Consuelo Naranjo Orovio y Carlos Serrano (eds.). Imágenes e imaginarios nacionales en el ultramar español. Madrid: CSIC-Casa de Velázquez, 1999, pp.255-268. 1 2

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más amplia y sistemática. Forma parte en cualquier caso lo que voy a decir de un proyecto y una unidad de investigación dedicada precisamente a ello3. Los componentes esenciales: ejemplos Cuando Miguel Ángel Asturias escribe versos en Clarivigilia primaveral que dicen cosas como: Cuatro eran las magias y cinco los cazadores. Águila de Luciérnagas de Sol, el de las huellas amarillas pintadas en la tierra...4,

lo hace desde una remembranza cultural situada en un universo mítico, el de los mayas, al que la estética y su deambular parisino en los años veinte lo han determinado: seguirá en el poema, recordemos, el águila de sueños, de huellas negras; el águila de fuego, de huellas rojas; y, finalmente, el águila de nubes, de huellas blancas, para colorear el día y el tiempo poniéndonos delante uno de los recursos más efectistas de la tradición precolombina en el que se acumulan poemas y prosas. Cuando el poeta mexicano Jaime García Terrés escribe sus “Honores a Francisco de Terrazas” en su libro Corre la voz (1980), para decirnos cosas como: Nos fueron épocas oscuras las del aprendizaje. Recibimos herencias discordantes. Esclavitud y señorío. […] Pusiéronles nombres ajenos a los antiguos dioses. Hicieron de los templos exangüe fundamento para la catedral, […] Vuela, Francisco de Terrazas, vuela por encima del valle centenario para decirnos otra vez el siglo de oro, la copia de milagros nunca vista y el secreto clamor entre las flores al pie del Árbol de la Noche Triste 5,

está intentando convertir al primer poeta criollo novohispano en testigo de la tradición destruida y transculturada por la conquista, en testigo determinante de un mundo que emergía diferenciado en la primera y más intensa sociedad colonial de la historia moderna.

3 Se trata del proyecto “Recuperaciones del mundo precolombino y colonial en el siglo XX hispanoamericano” (MEC PB 98-0982) y de la Unidad de Investigación homónima en la Universidad de Alicante (España). Este trabajo es parte de la propuesta metodológica iniciada. 4 Cito por la edición de Amos Segala, Miguel Ángel Asturias. Clarivigilia primaveral. Milano: Edizioni Accademia, 1971, p. 110. 5 Jaime García Terrés. Corre la voz. México: Joaquín Mortiz, 1980. Ahora en Las manchas del sol. Poesía 1956-1987. Madrid: Alianza Editorial, 1988, p. 218-220.

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Cuando Gabriel García Márquez realiza su inmersión en la Cartagena de Indias del siglo XVIII en Del amor y otros demonios, escribe entre el conjunto de recuperaciones del pasado de la colonia, un episodio de recuperación sintético sobre el libro y sus avatares en la colonia. Se trata del encuentro del sacerdote Delaura con el médico Abrenuncio en la biblioteca de éste. Es un escrutinio rápido y cervantino de una biblioteca ilustrada: Lo dejó curiosear a gusto. Había ejemplares únicos que podían costar la cárcel en España. Delaura los reconocía, los hojeaba engolosinado y los reponía en los estantes con el dolor de su alma. En posición privilegiada, con el eterno Fray Gerundio, encontró a Voltaire completo en francés, y una traducción al latín de las Cartas filosóficas 6. En unos párrafos ha sintetizado dos referencias principales de la persecución del libro. Intencionalmente quizá ha construido su ficción de archivo sobre un amplio espacio de sentidos posibles: la persecución al Fray Gerundio del Padre Isla que fue uno de los episodios más frecuentes, a pesar de la extrañeza que nos puede causar 7. Sobre la persecución implacable a Voltaire y al resto de los ilustrados franceses hay una amplia realidad de testimonios inquisitoriales. Pero no es por supuesto la referencia erudita la que nos resolverá esta presencia, sino la función que despliega en el texto. García Márquez establece a través del fragmento narrativo una amplia referencia cultural que permite una reflexión histórica sobre la América colonial del siglo XVIII. El fragmento nos entreabre debates historiográficos, libros históricos, episodios concretos narrados por cronistas, expedientes inquisitoriales, novelistas e historiadores. La funcionalidad del fragmento es un episodio aislable para la reconstrucción de un sistema cultural e histórico que tiene en la creación uno de sus exponentes más relevantes. Una obra puede ser leída por tanto centrándonos también en aquel fragmento que nos llama poderosamente la atención por la resonancia histórica y cultural que tiene. Los tres ejemplos diferenciados en el mundo precolombino y en dos momentos del mundo colonial se podrían unir a varios centenares de autores y a millares de fragmentos que determinan una emergencia que en el siglo XX ha sido continua. Son múltiples las perspectivas de obras, y fragmentos al tiempo, de una reconstrucción memorial que se ha querido asentar en el pasado doble de América para crear poesía, teatro o narrativa. La amplia tradición ensayística latinoamericana nos llevaría además a un largo recorrido sobre el argumento central de las dos culturas originarias, un recorrido muy redundante y, por tanto, bastante inútil. Es el debate sobre la identidad americana, con el pasado precolonial o europeo al fondo, el que nos haría volver seguramente a lo muy transitado. Nos interesa por tanto recorrer ese espacio de creación que provoca una emergencia del pasado en la literatura contemporánea, planteando si ésta puede adquirir el significado de un sistema.

Gabriel García Márquez. Del amor y otros demonios. Barcelona: Mondadori, 1994, pp. 146-147. He dedicado a este asunto el capítulo “Algunos perfiles de lectores de Fray Gerundio en el México dieciochesco”, en José Carlos Rovira. Varia de persecuciones en el XVIII novohispano. Roma: Bulzoni, 1999, pp. 66-91. 6 7

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Una enunciación reiterada Sólo la enumeración ocuparía un largo espacio, llenándonos de títulos y fragmentos. Sitúo las dos líneas y algunos ejemplos relevantes de cada universo: El mito de Quetzalcóalt que fragmentariamente se incrusta en Viento fuerte (1950) y Tres de cuatro soles (1977) de Miguel Ángel Asturias. Como personaje aparece Quetzalcóalt además en Todos los gatos son pardos (1970) de Carlos Fuentes quien, como símbolo central de la relación de los dos mundos, lo reconstruye en Terra nostra (1975). O, por citar una obra menos conocida, la reconstrucción narrativa que realiza José López Portillo en su novela Quetzálcóalt (1965) Otros fragmentos míticos del universo precolombino aparecen en La leyenda de los soles (1993) de Homero Aridjis (el mito de Tezcatlipoca y el de Xipe Tótec); o en La mujer habitada de Gioconda Belli (1988), junto a muchas otras obras de Asturias y Fuentes en recuperaciones fragmentarias múltiples. Para la perspectiva del universo colonial destacamos la recuperación insistente del fragmento de historia y la figura a la que debemos su inauguración: Colón y El arpa y la sombra (1979) de Carpertier; El largo atardecer del caminante (1992) de Abel Posse y Los perros del paraíso (1983) del mismo; Vigilia del almirante (1992) de Augusto Roa Bastos, por citar sólo algunos ejemplos contemporáneos. En la recuperación colonial, la perspectiva de la novela histórica y de la nueva novela histórica, en el sentido enunciado por Seymour Menton 8, crean una línea sobresaliente de recreaciones: cito sólo algunas lecturas imprescindibles: La tejedora de coronas (1982) de Germán Espinosa; El entenado (1983) de Juan José Saer; El mundo alucinante (1969) y La loma del ángel (1987) de Reinaldo Arenas, por citar obras muy conocidas a las que puede acompañar una nómina abundantísima de menos conocidas: El corregidor de Calicanto (1960) de Jorge Inostrosa; Episodios de la colonia: relato novela de las invasiones inglesas (1960) de Alberto Reyna Almandos; El deán turbulento (1962) de Jorge García Granados; La caballeresa del sol (1964) y El Quijote de El Dorado (1964) de Demetrio Aguilera Malta; El conquistador conquistado: Juan de Garay ( 1973) de Josefina Cruz; Timbucos y calandracas (1982) de Jorge Eduardo Arellano; Las rondas del obispo (1982) de Rafael Zárraga; 1492: vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (1985) de Homero Aridjis; El último virrey (1987) de Horacio Saldona; Las lámparas de fuego (1988) de Pedro Rubio; Amarilis de dos mundos (1988) de Augusto Tamayo Vargas; La Bogotá señorial (1989) de Marco Vinicio Prieto Reyes; Pequeña Venecia (1989) de Gonzalo Ramírez Cubilán; Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1990) de Germán Espinosa; La fundación de Nueva Laredo (1991) de Leopoldo Garza González; Potosí entre dos siglos (1992) de Nevado Andeslis; Del amor y otros demonios (1994) de Gabriel García Márquez; Juego de Espejos ( 1997) de Gregorio Ortega...y he citado tan solo veintidós títulos de entre muchos más posibles que responderían en algunos casos a “ficciones de archivo” 9sobre la Colonia.

Seymour Menton. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México: FCE, 1993. Por “ficciones de archivo” me refiero al referente creado por Roberto González Echevarría para explicar la abundancia de la narrativa histórica en América Latina. La ausencia casi general de la narrativa durante la colonia y la existencia de un abundante aparato documental sobre la misma, conlleva una insistente indagación que explicaría la sobreabundancia de este modelo novelesco. Una síntesis del concepto en Roberto González Echevarría, “García Márquez y la voz de Bolívar”. Cuadernos Americanos. 1991, Año V, Vol.4, pp. 63-76. 8 9

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Una primera valoración Tras este comienzo descriptivo podríamos establecer ya algunas ideas que, más que permitir una teoría acerca de las recuperaciones descritas, sirviera para establecer algún principio de clasificación. Creo que hay algunas cuestiones a destacar: 1. En el siglo XX hispanoamericano es abundantísima la referencia constructiva del pasado, sea a través de la recuperación prehispánica o a través de la reconstrucción sistemática de un fragmento del descubrimiento, la conquista y la colonia. 2. Las dos perspectivas de recuperación son antitéticas en su origen: las recuperaciones prehispánicas suelen darse en un contexto de reivindicación cultural del pasado que la conquista y la colonia intentó borrar; la reconstrucción colonial forma parte de la constatación de un universo que existió y, en cuya afloración, hay una parte de memoria desaparecida. En cualquier caso, las dos construcciones definen una visión de América en conflicto de identidad y se reivindica una parte de la identidad (frecuente en el caso de lo prehispánico) o las dos en otros casos. 3. Es sobreabundante este rasgo de la creación latinoamericana en el siglo XX. Si la perspectiva de reconstrucción histórica es un rasgo de todas las literaturas, en la tradición contemporánea latinoamericana hay una construcción funcional de esta perspectiva que se convierte en una presencia masiva de estos fragmentos del pasado. La funcionalidad está determinada además por el rasgo originario conflictivo de las dos culturas que se están estableciendo como segmentos de recuperación.

¿Es posible la construcción de un sistema a través de estas recuperaciones? En las obras que he citado como ejemplo aparece un conjunto de episodios, mitos y signos amplísimo que remiten a dos códigos culturales, el prehispánico y el colonial. Me pregunto si, desde el punto de vista de su condición de signos culturales, podríamos describir un sistema contemporáneo que los articulase. Y, en ese caso, si el resultado no nos llevaría a dos sistemas contrapuestos. Es decir, a configurar una parte de la estética contemporánea latinoamericana por la contraposición de los dos sistemas enunciados.

Ejemplos unificados de sistemas contemporáneos Recientemente he leído dos obras que permiten establecer la problemática trazada de dos mundos culturales a lo largo de la producción de dos escritores. Y por lo tanto resultan una valiosa construcción para un sistema de éstos. La primera es la compilación de Gustavo Luis Carrera, La invención de América mestiza, que es una “visita guiada” como dice el compilador por los textos principales de Arturo Uslar Pietri10. El amplio volumen reconstruye uno de los más extensos episodios narrativos, ensayísticos, poéticos para reflexionar sistemáticamente sobre la América mestiza que ha inventado el escritor, desde esa Venezuela que él mismo define como “un país en el que no predominaba ni lo indígena, ni lo negro, sino la rica mentalidad inclasificable de un mestizaje cultural contradictorio”. La amplitud de la reflexión americana de Uslar Pietri, su constante cala en 10 Arturo Uslar Pietri. La invención de América mestiza. Compilación y presentación de Gustavo Luis Carrera, México: FCE, 1996.

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lo español y lo europeo, convierten la lectura de sus textos creadores en un paradigma de un sistema cultural definido como mestizo al margen de confrontaciones radicales que la construcción desarrollada no soportaría. La estructuración de la lectura por un tercero, Gustavo Luis Carrera, permite la idea de la construcción de un sistema cuya funcionalidad es recrear la idea de mestizaje más allá de que ese sea el sentido último de la obra y del escritor. Carlos Fuentes es la segunda lectura reciente para establecer un sistema contemporáneo. En abril de este año ha aparecido Los cinco soles de México. Memoria de un milenio 11. Se trata de una antología que responde a la reconstrucción de su mundo mexicano a través de la selección de relatos, capítulos de novela, artículos... para dar cuenta de un milenio en el que el mundo prehispánico abre la obra, para continuarla en el mundo colonial y llevarla, a través de la Independencia, hasta nuestros días, donde la insurrección de Chiapas o el futuro de México cierran una historia que es sobre todo una reflexión sobre la creación, articulada por pasados “desde el enigma de la aurora al acertijo del crepúsculo”, en los que el escritor ha sedimentado su obra. Un ejemplo de sistema contemporáneo en el que desde luego aflorará el “rostro de la creación” que adquiere en el mestizaje de nuevo su centro y su guía de lectura. Un sistema activo del mestizaje propuesto por el mismo autor como otra posible síntesis, por tanto, de las recuperaciones que ha realizado hasta el presente, recuperaciones esencializadas en un diálogo imprescindible que hace de lo originario también lo actual. Nos dice Fuentes en ese sentido a propósito del mito de los cinco soles: ¿Cómo no ver en estas profecías de la antigua creación mexicana un espejo para nuestro propio tiempo, para nuestra empecinada divergencia entre la promesa de la vida y la certeza de la muerte, entre la adelantada conciencia humanista, científica, verbalizable, ética, y la fatal inconciencia política de la destrucción, el silencio y la muerte? La creación, gozo de la vida, nace así acompañada de la destrucción, anuncio de la muerte. Nosotros los seres llamados “modernos” -¿y cómo nos llamará a nosotros el porvenir?disimulamos y nos hacemos sordos ante esta advertencia. Pero los pueblos de origen saben que creación y catástrofe van siempre juntas 12.

Sistemas de emergencia del pasado De nuevo recurro a la noción de sistema y comienzo a concluir. He intentado describir la sobreabundancia de una recuperación de América que , en todo caso, significa una lectura o relectura del pasado. En ella se juega una aparte de la estética contemporánea de la literatura latinoamericana y, en el juego, se empeñaron conflictos de identidad, tensiones nacionales, sentidos históricos, dramatizaciones literarias de episodios míticos o cotidianos... todo un mundo diríamos, un nuevo mundo que determina en nuestro siglo el marco principal de creación en nuestra lengua. El afianzamiento en la historia ha sido uno de los retos principales de una creación que, por americana, no tenía más remedio que recurrir a fragmentos concretos de dos pasados que se fueron articulando en oposición, pero que, al menos en los ejemplos que acabé señalando, se convirtieron en mestizos. Al margen de cualquier debate, la literatura es el testimonio principal de ese mestizaje. El sistema principal en el que se entrelazan los sistemas secundarios prehispánico y colonial. Al margen de debates sobre la heterogeneidad y la conflictividad esencial de los dos sistemas, atendibles y analizables en 11 12

Carlos Fuentes. Los cinco soles de México. Memoria de un milenio. Barcelona: Seix-Barral, 2000. Ibidem, p. 9.

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múltiples textos, lo que estoy proponiendo es la sencilla decisión de seguir rastreando en los ejemplos que cité y en tantos otros la construcción de un universo que determina su universalidad frecuentemente por la emergencia de dos pasados que se convierten necesaria y literariamente en uno solo. El rastreo textual, en cualquier caso, exige una metodología clasificatoria que nos permita desde el principio no caer en el caos del pasado en sus múltiples fragmentaciones. Frente al caos del pasado, El orden de la memoria, la propuesta de Jacques Le Goff 13que me seduce fuertemente para el afianzamiento de un tiempo histórico como imaginario cultural. Algunas de las entradas que propuso en su visión del tiempo histórico que, en cualquier caso, es el de la tradición europea, son válidas para el enfrentamiento con la doble tradición americana: las edades míticas, la escatología, el concepto histórico de decadencia, la memoria y sus mutaciones, las nociones calendáricas y la visión global del mundo que aportan, la noción de Documento/ Monumento y su evolución como material principal de la memoria colectiva, etc. son principios clasificatorios posibles para el amplio cuerpo textual que tenemos delante. Si ejemplificamos otra vez buscaremos fragmentos de edades míticas en textos contemporáneos y encontraremos sentidos que proceden del mundo prehispánico (leamos así, por ejemplo, Clarivigilia Primaveral) junto a otros que proceden del mundo colonial (toda la plasmación de Utopía fijada en el XVI y extendida a tantos textos contemporáneos), buscaremos textos en los que la escatología prehispánica se contrapone, se incrusta y se mezcla con la escatología medievalizante y católica que surge en el XVI americano (cuántos Xibalbá hemos visto contemporaneizados desde aquel Cara de Ángel que en El Señor Presidente va a la cárcel como trasunto del inframundo maya; o, en la otra línea, fusión de las dos, cuánta escatología cristiana hay también en Los perros del paraíso de Abel Posse; o, a través de otra entrada, cuántas articulaciones contemporáneas hay de la noción de decadencia y recordamos por ejemplo esta noción como inicio de lectura del Alturas de Macchu Picchu nerudiano en su articulación prehispánica; o, en su articulación colonial, leemos a través de esta misma noción, el ambiente de decadencia de la colonia en El mundo alucinante de Reinaldo Arenas. No será difícil seguir todas las entradas propuestas con ejemplos que se clasifican a través de las mismas. De lo que se trata es de encontrar a partir de aquí una tipología de los textos que construya un sistema de relaciones que haga surgir una noción nueva y clasificada de las emergencias del pasado. Esta actitud clasificadora y sistemática nos debe servir para recuperar una relectura del pasado desde el presente que me parece necesaria para asumir uno de los sentidos principales de la tradición contemporánea. Y en ella estamos.

13

Jacques Le Goff. El orden de la memoria. El tiempo como imaginario. Barcelona: Paidós, 1991.

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VOSOTROS EN LA POESÍA HISPANOAMERICANA Luis Sáinz de Medrano Universidad Complutense de Madrid España

Lo que me propongo plantear aquí son algunas consideraciones, sin arriesgar conclusiones, acerca del uso en el discurso literario hispanoamericano, fundamentalmente en el poético, del pronombre vosotros, que nunca tuvo vigencia en la oralidad común de la América hispanohablente, y las correspondientes formas verbales o posesivas que lo muestran implícito. Se trata de una casuística a la que se ha prestado escasa atención, tal vez porque ha sido asumida como una anomalía que, por aceptada apenas ha llegado a ser considerada como tal. Fuera de los casos especiales -lenguaje solemne hablado o escrito, oratoria civil o sagrada, y 'grosso modo', discurso literario- el vosotros es sentido en Hispanoamérica1 cuando aparece en el uso 'conversacional' como un pronombre abrumador. Tomás Eloy Martínez cuenta en Santa Evita (1995) cómo el empleo del vosotros por el español doctor Ara en cierto momento “sobresaltó a la gente. Les parecía una palabra antigua, perdida, de otro tiempo” (p. 167). Alguien tan familiarizado con el español de España como Rafael Gutiérrez Girardot, residente aquí durante largo tiempo y frecuentador de este país, no puede menos de censurar el que denomina “enfático y obispal vosotros peninsular”, con referencia a textos de escritores hispanoamericanos del siglo XIX, quienes, sin embargo, usaban el normal ustedes al hablar. Lo dice en su excelente prólogo a la edición de Ultima Tule y otros ensayos de Alfonso Reyes (p. XVIII), alguien cuyas obras en prosa y en verso muestran, por cierto, que el execrado vosotros cruzó con holgura, en la escritura culta, la frontera del siglo XX. Para abreviar, diremos que si bien es verdad que tal pronombre hace tiempo que ha desaparecido, salvo raras excepciones, en la prosa de ficción y se bate en retirada también en la ensayística, persiste, y -queremos subrayarlo- no como una mera reliquia del pasado, en bastantes sectores del lenguaje poético, donde siendo manifiesto el avance de la opción ustedes no parece próxima la eliminación de su 'oponente'. Ángel Rama se lamentaba de que esta forma inexistente en la comunicación cotidiana entre las gentes de la América hispana fuera empleada por Bolívar en su última proclama en 1839 (“Habéis presenciado mis esfuerzos...”) (1984, p. 50) y de que los niños en 1982 tuvieran que seguir aprendiendo el nunca utilizado “vosotros” y sus formas verbales correspondientes en las escuelas2. Ahora bien, lo cierto es que ni en la gramática de Bello (1847), “para uso de los americanos”, no lo olvidemos, ni en las notas que posteriormente introdujo Cuervo, se advierte acerca de las peculiaridades del uso del vosotros, que en la 48, aparece, sin más, como forma canónica que ha sustituido al ya raro “vos”, del mismo modo que lo ha hecho nosotros con “nos” (ed. 1960, pp. 416-417). 1 No es cuestión de entrar en el caso canario, y menos en el andaluz, donde la sensibilidad ante el pronombre “vosotros” está matizada, en distinto grado, por razones obvias. 2 Justamente lo contrario de lo que molestaría tiempo después a Arturo Capedevila, quien se proponía, al llegar a cierta edad, “vosotrear de lo bueno a los jóvenes de hasta unos veintidós años que me visiten en grupos” (Despeñaderos del habla. Buenos Aires: Losada, 1952, p. 173).

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Rama podría haber extendido su observación a la práctica totalidad de los textos de Bolívar, y seguir examinando la presencia de tal uso en la prosa política, religiosa o literaria de ese tiempo y del posterior. Cuando señala de todos modos la existencia de una presión lingüística metropolitana en el XIX, como motivo de lo que llama, en un sentido a nuestro parecer, muy lato, “diglosia” (p. 43), no nos parece que esté clarificando del todo las causas de este particular fenómeno, que pudo haber sido cuestionado, y no lo fue, cuando aparece por ejemplo en los himnos nacionales americanos, hechos desde la más radical libertad. A mayor abundamiento, es sabido que en el himno nacional argentino, pasado el tiempo, fueron eliminados algunos versos que resultaban demasiado ofensivos para la antigua metrópoli. A nadie se le ocurrió, sin embargo, sustituir el bello pero enfático “Oíd, mortales", por “Oigan, mortales”. Desde luego es más que evidente la supervivencia del uso de tal pronombre en esa centuria, y resulta muy curioso en el caso de las obras de los románticos argentinos, tan defensores de un lenguaje autónomo. El vosotros con valor informal es normal en casos tan destacados como Facundo (1845) de Sarmiento y Amalia (1851-1855) de José Mármol. No nos resistimos a dejar de precisar un ejemplo tomado de Rodolfo A. Borello (1974): Juan Bautista Alberdi, uno de los grandes defensores del habla argentina, en uno de sus textos dedicados a sustentar esta posición, escribe en abril de 1838: “En verdad os digo, mis trápalas oyentes”. Y después -por si lo anterior cabe ser interpretado como una 'fórmula'-: “Ya veis, pues, oyentes míos” (p. 26). Ninguna presión ex-metropolitana tuvieron que sentir esos escritores del 37, quienes -seguimos citando a Borello“comenzaron defendiendo los modismos argentinos y su validez expresiva, ya a nivel coloquial, ya a nivel literario, [y no obstante] los desplazan en sus textos y casi no los emplean en ellos” (p. 72). Pero no hemos de detenernos sólo en el caso argentino para este rápido muestreo. Excusaremos en adelante, dada las características de este trabajo, la mención en cada momento de ediciones (v. Bibliografía final) y páginas al citar obras de creación. Digamos también que, pese a nuestro deseo de centrarnos en las poéticas, no nos resistimos a dejar de referirnos a algunas en prosa. En María (1867) de J. Isaacs podemos encontramos curiosas alternancias: “Para vosotras”, “El Dios que os he hecho amar”, “vuestros”, frente a “No se vayan a demorar”, “No le permitan que entre"... Volviendo a un ejemplo argentino, sorprende que Julián Martel en La bolsa (1891) desconozca sistemáticamente el ustedes familiar. Particularmente interesante, por supuesto, la observación de La vorágine (1924) de J. Eustasio Rivera, donde se produce el uso de vosotros entre caucheros y otras gentes en el mundo de la selva y también por parte de Arturo Cova, el protagonista: “oís”, “insistís”, “decís”; “aunque vosotros andáis conmigo”. Destacamos las exclamaciones del errático Clemente Silva, feliz de encontrar a compatriotas: “¡Sois colombianos! ¡Sois colombianos!” (seguidas, ciertamente, de varias formas concordantes con ustedes); “¿Queréis matarme?”. Darío, tan compenetrado con la Argentina culta ignoró, no digamos ya, el voseo, todavía un tanto “vergonzante” en su tiempo, sino que, junto al tú singular, utilizó abundantemente en todas sus prosas (y, obviamente, en sus versos) el vosotros, esa forma que los cultos lectores de La Nación recibirían con normalidad, aunque no la usaran nunca al hablar. Sabido es que en las letras rioplatenses, la cuestión del voseo ha tardado en perder su condición desazonante en muchas ocasiones, lo cual complica la situación. Pero no deseamos entrar en ese tema -aunque cabría cruzarlo con el que nos ocupa-, que cuenta

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con una amplia bibliografía (últimamente Norma Carricaburo, 1999), para dirigir nuestra atención fundamentalmente a la poesía, donde la pervivencia del vosotros es, como se ha dicho, mucho más marcada que en la prosa. Es en ese género donde más se puede cuestionar lo afirmado por Rodolfo Lenz en 1920, cuando asegura que “el que dijera en América a dos perros '¡Quitaos!' en vez de '¡Quítense!” produciría un efecto involuntario de hilaridad” (ed. 1944, p. 244) -mientras Malmberg (1974, p. 122) destaca el análogo efecto que causa en España el uso de ustedes en tales casos-. Lo dicho por Lenz sucedería en el discurso 'normal', no necesariamente en el literario y menos en el específicamente poético, porque los poetas no reparan en la condición del nombre sustituido: persona, animal o cosa. En fin, por lo que respecta a la poesía del siglo XIX, me atrevo a suponer que, con excepción de la gauchesca y, en general de la de extracción popular, la poesía del XIX incorpora exclusivamente el vosotros. La presencia de tal pronombre es un fenómeno absoluto en el modernismo. También, desde luego, en el posmodernismo. Ramón López Velarde lo usa doce veces en “Jerezanas”, de Zozobra (1919). Si observamos la obra de Gabriela Mistral, veremos que sólo en determinados momentos en que el humor, la ironía, o, en otro extremo, el deseo de subrayar una atmósfera intimista se hacen más evidentes, empieza a romperse la 'diglosia' de la que hablaba Rama, e irrumpe ese ustedes que pertenece al habla común americana. Pero eso no sucede sistemáticamente. Gabriela emplea siempre vosotros en Desolación (1922), incluso en los poemas y prosas de tema infantil: “jugad conmigo”, “jugáis”, “oprimidme”, “he sido vuestra”, “deshacedme, porque os hice; pisadme porque no os di toda la verdad”. En Tala (1938), frente a “resucitad, resucitad/, para que Cristo os reconozca” ('Lápida filial') y otros casos, leemos: “Llévenme a un blando país de aguas” (“Agua”), “Ni nombre ni semblante/ guarden del jugador” (“Jugadores”), “Ahora les escribo los encargos: no me le opriman el pecho con faja/ llévenla al campo verde de Aconcagua/...Guárdenle la cerilla del cabello... Mézanla... Me la dejarán una unas noches” (“Recado de nacimiento para Chile”). Y lo que debería ser menos previsible, el vosotros sigue proliferando también en la rupturista vanguardia. El precursor Leopoldo Lugones no creyó oportuno romper con la rima ni con el uso de “vosotros” en Lunario sentimental (1909) (donde desconoce también el voseo). Clamoroso en este sentido resulta el Altazor (1919-1931) de Vicente Huidobro, donde la extremada voluntad iconoclasta de que hace gala resulta compatible con “Reparad el motor del alba”, “Mirad”, “Venid”, “Matad”, “dadme”, “dadme”, “Idos” (canto I), etc., hasta el "sabéis la seda" del desarticulado canto VI. Y en Temblor de cielo (1931): “Me olvidaba deciros”, “levantáis los dedos”, “os lo digo”, “no es para vosotros”, “qué sabéis vosotros”... Borello ha podido decir con verdad que “es a partir de 1950 que el influjo de Vallejo y una búsqueda consciente de diálogo creador también a nivel de un lenguaje, influye de modo visible en esta nueva y buscada oralidad del habla poética. La transformación no está en los temas, está en una nueva contemplación -crítica y comunicativa- de las formas coloquiales en el poema” (p. 50). Muy cierto, pero hay que apostillar, por lo que respecta a la cuestión que nos ocupa, que César Vallejo en su poesía utilizó con persistencia el vosotros y sus correspondencias: “Alejaos de mí, buenas maldades” (“Deshora”, Los heraldos negros, 1918). Excepcionalmente, “si echan de menos algo, aquí se queda” (“Ágape”, H.N.). Y más: “pues no deis 1, que resonará al infinito./ Y no deis 0 que callará tanto” ( V, Trilce, 1922), “Pero, naturalmente, vosotros sois hijos”

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(XII, Tr.), “Rehusad, y vosotros, a posar las plantas / en la seguridad dupla de la Armonía./ Rehusad la simetría a buen seguro./ Intervenid en el conflicto” (XXXVI, Tr.), “¿Dónde os habéis dejado vosotros/ que no hacéis falta jamás? / [...] Esperaos otro momento” (XLII, Tr.), “Veis lo que es sin poder ser negado,/ veis lo que tenemos que aguantar” (LIII, Tr.), “Estáis muertos, [...], flotáis, [...], estáis [...] (LXXV, Poemas en prosa) (incl. en Poemas humanos), “Si vierais cómo ese movimiento/ apenas cabe ahora en mi conciencia” (“Cuatro conciencias”, P.P.). Los ejemplos se multiplican en Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz (ambos, 1939). En el sector del surrealismo oficial peruano, encontramos oscilaciones como éstas en Emilio A. Westphalen: “despertad”, "mirabais" (“No es válida esta sombra”, Las ínsulas extrañas, 1933), “Tengo que avisarles algo negro y definitivo/ Todos os estáis volviendo muertos” (“Mundo mágico”, Abolición de la muerte, 1935); y en Jorge Eduardo Eielson: “¿Que harían ustedes/ en situaciones tan horrendas /[...] si todo desapareciera bruscamente/[...] o ardieran vuestras propiedades/[...] no tengo nada/ nada que ofreceros” (“Poema para leer de pie...”, El ojo de la tristeza) (M. Lauer, 1973). Pablo Neruda -y aquí podríamos abrir un capítulo espectacularmente amplio y expresivo- introdujo durante largo tiempo en su poesía el vosotros y sus formas dependientes. Si las estremecedoras Residencias (1933, 1935, 1947) incluyen con absoluta naturalidad esas formas, no puede sorprendernos su presencia ya en Crepusculario (1923), “Qué maldición cayó sobre vosotros?/ qué esperáis en la noche densa y larga?/ [...] Qué voz de maldición pasiva y negra/ sobre vosotros extendió las alas?” (“Puentes”), “Ahora, decidme, amigos” (“Final”). En El habitante y su esperanza” (1923): “os debo contar mi aventura”, a vosotros los que conocéis el secreto de las noches”. En Anillos (1926): “vuestros nidos”, “quedaos vosotros” (I-141). De los numerosos y pronosticables ejemplos que se pueden aportar de España en el corazón (1938), sólo recordaremos los del famoso “Explico algunas cosas”: “Preguntaréis: Y dónde están las lilas?.../.../ Os voy a contar todo lo que me pasa/...”Venid a ver la sangre por las calles” (exclamación, sin embargo, recordada como “Vengan a ver la sangre de la guerra!”, en “El fuego cruel” de Memorial de Isla Negra (1964). El Canto general (1950), da ejemplos notorios con sus apelaciones a los muertos de “Alturas de Machu Picchu” (Dadme, apegadme, acudid, hablad, XII) o las dirigidas a “Los poetas celestes” en “La arena traicionada” (“qué hicisteis vosotros, gidistas.../ .../ No hicisteis nada” (479) y un sinfín de casos equiparables. La entrada nerudiana en el ustedes se inicia en el apartado del Canto “La tierra se llama Juan”, si bien el vosotros todavía aparece en requerimientos que no descartan la solemnidad: “Oh!, dolores del filo abierto/[...]/ habéis llegado del sombrío/ Pacífico, de noche, al puerto?/ habéis tocado entre las pústulas/ la mano del niño [...]” (“Olegario Sepúlveda”); “y esto es cuanto quería deciros, camaradas/ [...] Hoy que estáis silenciosos vamos a hablar nosotros./ Y que vuestro martirio nos ayude/ a construir una patria severa” (“Catástrofe en Sewell”). Pero cuando los opresores se dirigen a los oprimidos, o éstos han de apelar a sus congéneres, el lenguaje ha de hacerse 'real': “Vinieron los gringos y dijeron: Llévenlas/ en menos tiempo y váyanse a sus casas”([...} Ahora trabajan menos, ganen menos” (“Eufrosino Ramírez”); “Moscú los manda” (“Juan Figueroa”); “Si no he muerto es para decirles, camaradas:/ Tenemos que luchar [...] (“Benilda Varela”). Esto que llamamos uso realista del pronombre se intensifica a partir de Estravagario (1958) y el transgresor inicio de su “Pido silencio: “Ahora me dejen tranquilo./ Ahora se acostumbren sin mí”...Anotamos en un hojeo rápido: “Dejen tranquilos a los que nacen./

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Dejen sitio para que vivan!/ No les tengan todo pensado,/ no les lean el mismo libro,/ déjenlos descubrir la aurora” (“Cierto cansancio”)”, “No me pregunten por aquello” (“No me pregunten”), “cuando quieran verme, ya saben,/ búsquenme donde no estoy” (“Sobre mi mala educación”), etc. En lo sucesivo puede encontrarse una abundante presencia del ustedes en la todavía ingente obra de Neruda, sin que se produzca, desde luego, un abandono del vosotros. En la musical Barcarola, encontramos: “Ya habéis aprendido las artes del fuego [...]” (“Proclama”), pero “Escuchen, es el trino repetido, el cristal” (“Bosque), “Me casé en Nicaragua: pregunten ustedes por el general Allegado” (“Décimo episodio”). Neruda no renunciará al vosotros en sus últimos líbros. En 2000 (1973), leemos: “Estad seguros/ de una eficacia tan resplandeciente”, “Adquirid mi producto terciario/[...]. Os concedo un botón para cambiar el mundo” (“Las invenciones”). Y en Introducción al nixonicio...(1973) dos apelaciones plurales rubrican el deliberado uso de la “diglosia”: “recuerdan las masacres miserables? (“La herencia”) y “Pueblos, mirad el horizonte claro” (“Con la centella”). Grosso modo, para concluir, el vosotros aparece en Alberto Hidalgo, el futurista peruano; no en Veinte poemas...,Calcomanías y otros poemas (1922 a 1963, ed. 1989) de Oliverio Girondo, donde apenas encontramos un “Ustedes no saben nada” (en un poema que desarrolla todo el presente de ese verbo, de Espantapájaros, 1932) y un “¡Azotadme!” en Persuasión de los días, 1942). Jorge Luis Borges, nada “purista” con respecto al voseo, que compatibiliza sin reparo con el tú y el ti, no incluye en su poesía el vosotros. En la poesía de Alvaro Mutis predomina el ustedes, sin que esté ni mucho menos ausente el vosotros. Una situación inversa parece darse en Carlos Germán Belli, con la observación añadida de que se trata de un poeta que maneja deliberadamente formas y términos clásicos, con sutiles fronteras entre la ironía, la parodia y el ternurismo. Más sorprende el eventual vosotros en Juan Gelman, el arriscado autor de Gotán (1962). Gonzalo Rojas, el gran independiente respecto a “las modas que se arrugan” (“De donde viene uno”, Materia de testamento, 1988), oidor simultáneo de la clasicidad y de la modernidad, tiende al empleo del ustedes conversacional, pero no en exclusiva. No tomamos en cuenta algún deliberado arcaísmo, sin perjuicio de lo que observaremos enseguida, pero sí, casos como los siguientes: “¿qué esperáis”, “yo soy el invitado que aguardabais [...] Adiós, ya nos partimos de vosotros, oh peces/ dadle a Rodrigo Tomás la lucidez de vuestro pensamiento” (“Crecimiento de Rodrigo Tomás”, Del relámpago (1984): “Por qué lloráis? Vivid./ Respirad vuestros oxígenos.” (“Una vez el azar se llamó Jorge Cáceres”, Materia.... Y a despecho del tono tradicional que podrían auspiciar los arcaísmos, anotamos: “Grand sosiego ovieron aquella noche los muertos/ [...} Tierra,/ Fuego, Aire, Agua, consideren la inmensidad de su hambre” (“Arrullo”), M.T). No podemos dejar de recordar lo que puede resultar un juego paradójico entre ustedes y vosotros, en los ejemplos que siguen, pertenecientes a la diatriba contra Nicanor Parra “Gracias y desgracias del antipoeta”: “Díganme loca”. “publiquen”, “aquí me tienen”, “déjenme suelto”, “digan que sí”, “que sí”, “digan que no”. Pero “Venid lesbianas y maricos”... (Punto final, Santiago, 20-9-68). Y hablando de Nicanor Parra, en Poemas y antipoemas (1954, ed. 1988), cabe detenerse en el famoso “Autorretrato”: “Considerad, muchachos/ esta lengua roída por el cáncer/.../ ¿qué os parece mi cara abofeteada/.../¿y qué decís de esta nariz podrida”. Luego, de nuevo: “considerad”; pero: “yo fui tal como ustedes”, “aquí me tienen hoy”. Estas variaciones inducen a René de Costa a justificarlas manifestando que Parra habría pasado “de discurso de tarima en 'vosotros' [..] a la 'confianza' de ustedes” (1988). La

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interpretación es razonable y tentadora pero tal vez no haya que acogerse a ella desde otra hipótesis que no carece tampoco de fundamento: el vosotros inicial se le ha deslizado al poeta, al igual que otras veces, como un hecho no excepcional en el contexto poético, como una opción tan normal que no sorprende al receptor hispanoamericano, quien, en consecuencia, no advierte el contraste no intencionado. De Costa reproduce el texto de “Autorretrato” de Anales de la Universidad de Chile (83-84, 1951), donde hay cuatro vosotros y dos ustedes. En la edición antológica de Alonso y Triviño (Chistes..., 1989), con cinco variantes, son cuatro los ustedes y dos los vosotros en el mismo poema. “¿Que os parece mi cara abofeteada?” se ha sustituido por “¿Qué les dice?” [...]”. Sería necesario -en éste y en cualquier otro caso- un análisis de la genética del texto para precisar hasta qué punto el poeta, que ha ido avanzando evidentemente en toda su obra hacia posiciones más “conversacionales”, lo ha hecho a costa del vosotros, y hasta qué punto la pervivencia de esa forma (“Volved un instante la cabeza [...]/ Olvidad por una noche vuestros asuntos personales”, tras lo cual aparecen cuatro ustedes literalmente y un “que les permite” (“El peregrino” -1988-), (“os invito a quemar vuestras naves” (“Advertencia al lector”) “habéis visto por ahí una tribu” (“Soliloquio del individuo”), “tumbas que parecéis fuentes de soda,/ contestad [...] (“Discurso fúnebre”), “Decidme hijos hay Marx” (“Cachureo”)) la pervivencia del vosotros, decimos, es o no es inocente, como se advierte obviamente, dicho sea de paso, en la úlima cita, flagrante remedo del interrogatorio de los catecismos clásicos. Dos enfoques finales: Octavio Paz (Libertad bajo palabra, 1945-1957, ed. 1988) muestra nítidamente la diferencia entre el lirismo puro (“Tengo que hablaros de ella./.../ Tengo que hablaros de ella, / de su fresca costumbre/ de ser simple tormenta, rama tierna” (“Bajo tu clara sombra”, II)), y el lenguaje descompasado del poeta a quien mortifica la insuficiencia de su instrumento (“Dales la vuelta, / cógelas del rabo (chillen, putas) -'Las palabras', “Calamidades y milagros”). Sucede, no obstante, que la deducción respecto a la adecuación de situaciones y pronombres o formas verbales, no puede convertirse en axioma cuando inesperadamente en un poema en el que entran en juego los mitos de la India encontramos esta referencia a las deidades Shiva y Parvati: “Ustedes son lo que el hombre hace y no es/.../ Nada les pedimos, nada” (“Domingo en la isla de Elefanta” (Hacia el comienzo: 1990). En Mario Benedetti (ed. 1983), no encontramos vosotros excepto en situaciones de puro énfasis, eventualmente unido a la ironía: “En verdad, en verdad os digo· /.../ “Por eso, hijos míos, si debéis elegir” (“Hombre de mala voluntad”, La casa y el ladrillo) “Tiranos, no tembléis/.../gustad sin pánico vuestro scotch/ y dadnos la cocacola nuestra de cada día” (“Desinformémonos”, Letras de emergencia). Después de este exiguo inventario, amenazado, no obstante, por el sabor de la prolijidad, con mera pretensión de muestra de indicios y exigencia de un rigor que sólo una serie indefinida de estudios globales en el caso de cada autor puede ofrecer, podemos recurrir a Walter J. Ong (1996), para percibir en ese vosotros y sus aledaños el sostenimiento en el prestigioso mundo de la escritura de un hábito lingüístico oral y escrito que inicialmente se mantuvo como un procedimiento retórico en los estratos cultos y permaneció con cierta holgura, incluso desembarazado ya en muchos casos de la primitiva connotación “retórica” (sic), en la escritura, mientras en la oralidad nunca amplió sus reductos originarios. Aquí conviene anotar literalmente dos reflexiones generales de Ong sobre el destino de oralidad y escritura: “El arte simplemente siguió el ritmo de la conciencia, alejándose de una economía oral hacia una escrita” (p.115), porque “las lenguas

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cultas textualizan la idea del lenguaje, haciéndolo parecer básicamente como algo escrito”.(p. 129). Cuanto hemos expuesto queda, naturalmente, como materia de discusión, pero nos parece congruente la sospecha de que el pronombre vosotros, rechazado por la oralidad cotidiana americana, desembocó en un uso literario que, si pudo tener en principio fundamentos miméticos, se mantuvo en función de la consideración superior que, justa o injustamente, lo textual ha tenido durante mucho tiempo sobre lo oral (Saussure), por mucho que “nunca ha habido escritura sin oralidad” (Ong, p. 18). Evidentemente las cosas han cambiado. Ningún Juan Cruz Varela o Miguel Cané (Borello, pp. 63 y 33), ningún Capdevila pueden volver a refrenar o imponer nada. Ningún doctor Castro perturbará con sus alarmas a futuros Borges (1980, 1ª ed. 1941). Como nos recuerda Alvar (1982), “el código es externo al individuo que lo recibe y lo emplea, pero el código acepta la impronta que cada hombre pone sobre él [...] Por eso se ha podido hablar de la lengua como cárcel y liberación” (p. 13). En conclusión, el fenómeno al que nos hemos referido pudo tener en sus comienzos algo de impuesto, o mejor de autoimpuesto, por criterios de respeto a la “auctoritas” de la tradición, y aun de rutinario, pero ya hace tiempo, con el franco progreso de las tendencias “coloquialistas”, la dialéctica entre el vosotros y el ustedes resulta en la poesía hispanoamericana un juego que motiva opciones absolutamente libres, cuyo resultado es dar lugar a situaciones de valor expresivo, estilístico, notable: tradicionalismo neutro, énfasis deliberado, ironía, familiaridad, matices de ternura, buscada ambigüedad, contrastes imprevisibles, divertimento... En oposición a la monolítica opinión de Malmberg de que el uso general de ustedes en América “comporta una evolución hacia el mayor empobrecimiento, frente al español (de España), más conservador” (p. 248), diremos que las oscilaciones que hemos tratado de señalar -en función de pretendidas o burladas normas-, en el campo de la poesía, representan, por el contrario, una fuente de enriquecimiento de la que carece la hecha en esta orilla del mundo hispánico, donde el código sobre este particular quedó fijado hace siglos. Y ésta sí es, contraviniendo lo dicho al principio, una conclusión que nos permitimos exponer.

Bibliografía citada Alvar, M. La lengua como libertad. Madrid: Cultura Hispánica, 1982. Bello, A. y R.J. Cuervo. Gramática de la lengua castellana, Buenos Aires, Sopena, 1960. Hemos tenido también en cuenta la edición crítica de la Gramática a cargo de Ramón Trujillo, Instituto Universitario de Lingüística Andrés Bello, Cabildo Insular de Tenerife, 1981. Benedetti, M. Inventario. Poesía 1950-1980. Madrid, Visor, 1983. Borges, J.L. “Las alarmas del doctor Américo Castro”, en Otras inquisiciones (1952), Prosa completa, I, Barcelona: Bruguera, 1980. Capdevila, A. Despeñaderos del habla. Buenos Aires: Losada, 1952. Carricaburo, N. El voseo en la literatura argentina. Madrid: Arco/Libros, 1999. Borello, R. Habla y literatura en la Argentina. Universidad Nacional de Tucumán, 1974. Girondo, O. Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Calcomanías y otros poemas. Ed. de Trinidad Barrera, Madrid, Visor, 1969. Gutiérrez Girardot, R. “Prólogo” a A. Reyes. Ultima Tule y otros ensayos, Caracas: Ayacucho, 1991. Huidobro, V. Altazor. Temblor de cielo. Ed. de René de Costa, Madrid: Cátedra, 1981.

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Isaacs, J. María, Ed. de Donald McGrady, Madrid: Cátedra, 1986. Lauer, M. & A. Oquendo, Surrealistas & otros peruanos insulares. Barcelona: Ocnos, Llibres de Sinera (1973). (Citas de Westphalen y Eielson). Lenz, R. La oración y sus partes. Santiago: Nascimento, 1944. López Velarde, R. Zozobra, en Poesías completas y el Minutero. Ed. y prólogo de A. Castro Leal, México: Porrúa, 1983. Malmberg, B. La América hispanohablante. Madrid: Istmo, 1974. Eloy Martínez, T. Santa Evita. Barcelona: Seix Barral, 1995. Mistral, G. Poesías completas. Ed. de Margaret Bates, Madrid: Aguilar, 1976. Neruda, P. Obras completas, I-III. Ed. y notas de Hernán Loyola, Barcelona: GalaxiaGutenberg-Círculo de lectores, 2000. El habitante y su esperanza y Anillos en O.C., I, Buenos Aires: Losada, 1967. Ong, W. Oralidad y escritura. México: FCE, 1996. Parra, N. Poemas y Antipoemas, Ed. de René de Costa, Madrid: Cátedra, 1988. Parra, N. Chistes parra desorientar a la policía poesía. ed. de N. Alonso y G. Triviños, Madrid, Visor, 1989. Paz, O. Libertad bajo palabra. Ed. de Enrico Mario Santí, Madrid: Cátedra, 1988. Poemas (1935-1988), Barcelona: Seix Barral, 1990. Rama, A. La ciudad letrada. Hanover: Ediciones del Norte, 1984. Rivera, J.E. La vorágine. Ed. de Montserrat Ordóñez, Madrid: Cátedra, 1990. Rojas,G. Del relámpago. México: FCE, 1984; Materia de testamento, Madrid: Hiperión, 1988. Vallejo, C. Obra poética , Ed. crítica, Américo Ferrari (coor.), Madrid: Archivos, CSIC, 1988. En esta edición Poemas en prosa y Poemas humanos aparecen como Poemas póstumos I; Poemas póstumos II incluye España, aparta de mí este cáliz.

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GLOBALIZACIÓN Y LOCALIZACIÓN EN LA MÚSICA POP-ROCK LATINOAMERICANA: LA COMUNICACIÓN DEL IMAGINARIO

Enrique Santos Unamuno Universidad de Extremadura España 1. Ardua tarea para un español reflexionar acerca de temas tan delicados y escabrosos como son la identidad y el imaginario latinoamericanos. Por si fuera poco, estas páginas se centran en una manifestación cultural, la música popular, cuya difícil delimitación ha dado lugar a debates y polémicas. No parece casual, así pues, que el marbete “música pop-rock” y su denotatum sean cuando menos realidades controvertidas cuya nebulosidad requeriría ser aclarada. Por lo que respecta al primer obstáculo, trataré de sortearlo (o, al menos, de mitigar sus implicaciones) no deteniéndome en el ámbito de lo latinoamericano sino desembocando en las modalidades de recepción de que son objeto hoy en día en España la música y el imaginario aludidos. Más difícil de afrontar es la vaguedad imperante a la hora de hablar de lo que denominaremos con Richard Middleton popular music, un espacio o terreno de contradicción entre imposición y autenticidad, elitista y masivo, predominante y subordinado. El concepto de articulación de elementos socioeconómicos e ideológicos mediados a través de la lucha con el propósito de constituir repertorios culturales (noción gramsciana reelaborada, junto a otras, por numerosos teóricos de los años 70; Liguori: 1996, 153-197), nos puede ayudar a dejar de lado viejas oposiciones entre cultura “alta” y “baja”, música clásica culta y música extraacadémica popular (por usar una de entre las muchas parejas propuestas), en favor de una idea de “campo musical total” siempre en movimiento (Middleton: 1990, 24-29). Por otra parte, dicho campo musical mantiene continuas relaciones con otras manifestaciones culturales como puede ser la literatura. A este respecto, los trabajos de Paul Zumthor sobre la “literatura” medieval europea han llevado a historizar las pretensiones absolutizadoras de una tradición filológico-textualizante hegemónica (por lo demás, de gran fecundidad). Entre otros efectos de la tan discutida posmodernidad hace al caso la “desdiferenciación” (Ent-differenzierung) de la literatura, una reubicación de la misma en el seno de la cultura de masas junto a (y ya no “por encima de”) otros géneros como la “paraliteratura”, las series radiofónicas y de televisión, el cómic (Zumthor: 1987, 322) (a todo ello podemos añadir en años más recientes manifestaciones como el videoclip musical), fundamentales en la formación contemporánea de “las bases estéticas de la ciudadanía” (García Canclini: 1995, 185).

2. Este interés por la esfera de lo popular o subalterno, dio origen a partir de los años 70 a los Estudios Culturales, situados en la confluencia de diversas inquietudes y comprometidos en la creación de una nueva ciencia de la comunicación capaz de indagar las diferentes subjetividades interpeladas por la cultura, lo que les ha valido el sanbenito de “Escuela del Resentimiento” (Bloom: 1994) y las iras de buena parte del estamento académico, poco dispuesto a replantearse conceptos dicotómicos como culto/popular, literario/no literario (un buen ejemplo de ello podemos hallarlo en Fokkema: 1996). Por lo que respecta a América Latina, su peculiar proceso de modernización y la existencia en su

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seno de temporalidades heterogéneas, han hecho de dicha área geográfica y cultural un terreno fértil a la hora de aplicar la perspectiva de los Estudios Culturales. Ante la vulgata de una cultura urbana de masas considerada opresiva, han empezado a oírse las voces de quienes propugnan un cambio respecto al elitismo artístico moderno, una ampliación de los límites de la creación intelectual, en última instancia, una democratización a través de una cultura urbana alternativa que transcienda tanto los viejos esquematismos clasistas y verticales del tipo alto/bajo (Monsiváis: 1984, 40-41) como la tendencia al populismo y la homogeneización, presente también en la política cultural defendida por los movimientos radicales de izquierda de los años 70 y 80. Es preciso subrayar que, a pesar de los vacuos ideologismos y del inevitable esclavismo de las modas, el punto de vista poscolonial y multicultural empieza a dar algunos frutos significativos (Moraña: 2000). Si parece indiscutible el hecho de que en el siglo XX la esfera de lo cultural ha cambiado mucho en América Latina, no es menos cierto que “los modos tradicionales de percibirla han entrado en crisis” (Monsiváis: 2000, 154). Por otra parte, las nuevas tecnologías de la comunicación acentúan el proceso de globalización económica y cultural, última fase del capitalismo tendente, pero no necesariamente abocada, a la uniformación. Si lo nacional deja paso a lo transnacional, lo “propio”, la identidad y la pertenencia no desaparecen sino que son sometidos a reelaboración y remodelación sobre base no tanto socioespacial como sociocomunicacional, en un mundo en el que el consumo podría pasar a ser ejercicio reflexivo de la ciudadanía (García Canclini: 1995, 52), con nuevas agrupaciones sociales, comunidades interpretativas que combinan lo local y lo global a través de códigos, tecnologías, contenidos, ocasiones sociales o rituales comunicativos (Wolf: 1992, 131). Una visión ésta compatible con un punto de vista antropológico, basado en una gran cadena de la cultura compuesta por lo universal, lo regional, lo nacional y lo étnico, todos ellos elementos dinámicos en constante interacción (Stavenhagen: 1984, 297). Por lo que respecta a la esfera de lo subalterno, en los últimos dos siglos el folclorismo, las industrias culturales y el populismo político han llevado a cabo “un intento melancólico por sustraer lo popular a la reorganización masiva” (García Canclini: 1990, 199), un esfuerzo dirigido a oscurecer sus interacciones con la cultura hegemónica, todo ello con el propósito de oponer modernidad y tradición de acuerdo con la idea de polarización cultural ya mencionada. Fenómenos de teatralización o puesta en escena de lo popular que en el campo musicológico han llevado a conceptos como el de música “folk”, supuestamente pura y auténtica, una fantasía ideológicamente funcional puesta en pie por la crítica burguesa romántica (pero asimilada también por los movimientos radicales de izquierda en años pasados) con el objeto de convertir prácticas musicales no deseadas en chivos expiatorios caracterizados por su falta de autenticidad y honestidad. Si nos parece acertada la posición de García Canclini cuando define las prácticas culturales como actuaciones simuladoras de las acciones sociales (García Canclini: 1990, 327), Richard Middleton va más allá al afimar que, una vez relativizados los sucesivos sujetos de la historia (Dios, la Razón, el Cuerpo, el Proletariado...), la música puede convertirse en modelo de cambio social a través de dos ejes, localismo y globalidad, unidos en una dinámica de fractura y conexión protagonizada por un sujeto discontinuo pero tentacular, enraizado localmente y ciudadano del mundo a un tiempo (Middleton: 1990, 391), un sujeto capaz de hacer suya una actitud pendular entre la integración transnacional y multicultural y el desenchufe concentrado en lo propio nacional, étnico o individual (García Canclini: 1995, 189).

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3. Cuanto expuesto hasta ahora puede servir como preámbulo a nuestras reflexiones acerca del ámbito cultural (y, más concretamente, musical) latinoamericano. Añadiremos solamente que el llamamiento lanzado hace una década por Serge Latouche a propósito de los peligros de una feroz occidentalización uniformadora del planeta (Latouche: 1989, 119-137) sigue vigente en estos tiempos de nueva economía, si bien las contradicciones de dicho proceso se han agudizado, especialmente en el plano del imaginario, donde los signos de resistencia, sincretismo y creatividad cultural (lo veremos a continuación) están a la orden del día. En otro célebre trabajo, el antropólogo Serge Gruzinski examinaba la colonización occidental del imaginario indígena mexicano entre los siglos XVI y XVIII, haciendo hincapié en lo tortuoso de tal proceso y en el desequilibrio existente entre los objetivos occidentales y los medios a su disposición, con el resultado de una cierta libertad de acción y reacción por parte autóctona, origen a su vez de diversos intentos de remendar la red cultural rasgada por la conquista (Gruzinski: 1988). Salvando las distancias, creo posible establecer un paralelo entre las mezclas, yuxtaposiciones y ajustes examinados por Gruzinski y las prácticas de la cultura pop urbana en América Latina, que no pueden reducirse a simple remedo de lo anglosajón o a resultado de la estandarización y el control de la industria cultural, según la reductiva ecuación de Adorno y sus sucesores. Sin duda, los tiempos han cambiado, como confirma el hecho de que desde el 1 de octubre de 1993 la señal de MTV (canal musical de televisión del grupo Viacom) cubre todo el continente con su programación en español desde Miami, lo cual demuestra además que el rock latino es un negocio, si bien explotado en buena parte por agentes estadounidenses. No obstante, es preciso señalar también la existencia de programas como Generación Ñ, llevado a cabo por la Fundación Autor y por la Sociedad General de Autores y Editores y dedicado a difundir la creación iberoamericana (incluida la española), ya sea músical, cinematográfica, literaria o de otro tipo. Dignos de mención son asimismo el fenómeno radiofónico alternativo en América Latina (pensemos en FM La Tribu, FM Palermo, Radio Alas o Radio La Colifata de Argentina, Radio El Puente en Uruguay, FM La Luna en Ecuador, La Cometa en Colombia, Radio Enriquillo en la República Dominicana, etc., etc.) (Lamas-Gabriele: 1999) y la enorme cantidad de revistas y fanzines dedicados a la cultura pop y underground autóctona en diferentes países de América Latina y en Estados Unidos (“La Banda Elástica”, de Los Ángeles, es quizá la publicación latina de mayor importancia en este último país), un panorama que está creciendo exponencialmente de la mano de Internet y los múltiples sitios dedicados al mundo latino. Un tejido cultural, así pues, ligado a los mass media e incluido en un mercado potencial de grandes dimensiones. Ahora bien, esta progresiva modernización musical lleva aparejada a su vez una reelaboración de la identidad y el imaginario latinoamericanos que no debemos despachar con apresuradas actitudes de desconfianza. En el plano de los géneros musicales, por ejemplo, es posible observar en la actualidad un fecundo mestizaje entre el tradicional acervo sonoro latinoamericano (tango, milonga, samba, candombe, guaracha, son, rumba, guaguancó, cumbia, corrido, rancheras, salsa, merengue, etc., etc...) y otras músicas de diferente origen (las más de las veces afroamericano) como el rock’n’roll, el rythm & blues y, más recientemente, el reggae, el raggamuffin’, el hip hop, el drum’n’bass, el trip hop, la jungle..., un fenómeno que va más allá de lo musical para desembocar en lo social y exige una atención transdisciplinar que retome y supere la perspectiva adoptada por la escuela de Birmingham y sus estudios acerca de las subculturas proletarias y juveniles en la Gran Bretaña de los años 60-70. Esta asimilación musical delata asimismo una dialéctica entre lo global y lo local, una contradicción cultural latente que lleva a fenómenos de hibridación, como no ha

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dejado de notar la mente de innumerables proyectos de rock latino emprendidos en los últimos diez años: Gustavo Santaolalla, músico y productor argentino, afirma que el origen de toda esta música, como el de muchos hechos artísticos de gran alcance, es una colisión cultural, y pone como ejemplo la interacción entre blancos y negros que dio origen al rock en el Sur de los Estados Unidos. Según Santaolalla, hoy en día en Latinoamérica “está teniendo lugar un choque cultural entre la globalización del planeta a través de la cultura norteamericana (los «athletic shoes», la guitarra eléctrica, la TV, los carros) y las culturas de cada lugar. O sea: el chile, la tortilla, el mate, el tango, el bolero...”, mientras las nuevas generaciones latinas se identifican con los negros en cuanto sector reprimido de la sociedad estadounidense (AAVV: 1998, 43). Esta identificación contracultural e internacionalista se ve muy bien, por ejemplo, en la recopilación publicada en 1997 por la BMG, titulada ¡Reconquista! The Latin Rock Invasion, uno de cuyos textos de acompañamiento, firmado significativamente Rubén Funkahuatl Ladrón de Guevara II, explica el título aludiendo a “la reconquista del arrogantemente bautizado «Nuevo Mundo», a través de una «contraconquista», una invasión de música e ideas desafiantes que alteran la mente” y defendiendo una “insurrección roquera del post-quintocentenario [...] producto de una nueva generación de disidentes alquimistas, quienes tejen una obra transformadora que trasciende fronteras sociales y culturales, pariendo un post-Nuevo Mundo, una cultura de rock global y una comunidad marcada por una conciencia intercultural, respetuosa y humanitaria”. Conceptos parecidos expresa quien considera que la cultura rock sobrevivió siempre recurriendo al cubo de basura del sistema, para concluir con la apostilla: “Cubo de basura de occidente, Latinoamérica tiene mucho rock” (Pérez: 1998). La conciencia de dicho choque cultural y la necesidad de reelaborar diferentes aspectos de las culturas populares autóctonas más allá de la teatralización institucional es visible también en las declaraciones de muchos grupos pertenecientes al ámbito musical que nos ocupa. Así, Roco, cantante del grupo mexicano Maldita vecindad, oponía en una reciente entrevista el México mariachizado puesto en escena por los políticos y los medios a un emergente México profundo (en alusión al estudioso Guillermo Bonfil Batalla) basado en el mestizaje, a la vez que relacionaba este último con fenómenos como el movimiento zapatista (AAVV: 1998, 27), uno de los iconos de la nueva contracultura pop (que ha dado lugar en América Latina y fuera a múltiples iniciativas musicales como los discos recopilatorios Juntos por Chiapas o Todo para todos, nada para nosotros). El surgimiento de un “orgullo latino”, declinado de forma diferente por la cultura pop-rock según los países y el imaginario a ellos asociado pero con una clara base común, puede rastrearse en muchos lugares. Citaremos sólo algunos de los senderos más trillados: a) el imaginario religioso resultado del sincretismo entre diferentes culturas es bien visible en nombres de grupos como los raperos cubanos Orishas, los cuales utilizan además instrumentos rituales como los tambores batá (una de sus canciones se titula precisamente “Canto para Elewa y Changó” y se halla incluida en el disco “A lo cubano”, del 99, cuyo paratexto confirma en lo visual el universo aludido, ya que la imagen fotográfica de los componentes del grupo ha sido manipulada para que adquiera la textura de la madera tallada, como si de estatuillas de divinidades yoruba se tratara), los parcialmente venezolanos afincados en Nueva York King Changó o los mexicanos Santa Sabina; b) es frecuente, asimismo, la presencia de elementos pertenecientes a las culturas precolombinas, utilizados como marcadores de la propia identidad (nombres de grupos como los angelinos Ozomatli y Aztlan Underground o los mexicanos Café Tacuba, Sangre Asteca, Titán);

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c) junto a las tendencias premodernas, y de acuerdo con la hibridación y la oblicuidad de las culturas urbanas, no podían faltar tampoco alusiones al imaginario mediático local y no sólo, como muestran las canciones “El retorno del Santo”, de los mencionados King Changó (inspirada en el enmascarado de Plata, versión mexicana del superhéroe del comic y el cine), “El carnaval de las estrellas”, mordaz canción del grupo escándalo mexicano Molotov referida a una transmisión televisiva, el nombre del grupo argentino Illya Kuryaki & the Valderramas, que mezcla el personaje protagonista de una exitosa serie norteamericana de televisión de los años 70 (El agente de la Cipol, interpretada por el actor David McCallum) con un futbolista colombiano o, también en ámbito futbolístico, las numerosas canciones inspiradas en Diego Armando Maradona (obra de Charly García, Andrés Calamaro o Los Piojos, entre otros); d) por último, mencionaremos el importante filón de la protesta política y antisistema, fundamental a la hora de dotar de identidad propia a la cultura pop-rock latinoamericana: bandera de esta actitud pueden considerarse grupos como los mexicanos bilingües Tijuana No, cuyas canciones pertenecen casi siempre a esta corriente. Entre ellas podemos mencionar, por ejemplo, “Stolen at gunpoint”, referida al tratado de Guadalupe Hidalgo de 1848 (en virtud del cual México se vio obligado a ceder a Estados Unidos una larga serie de territorios, entre ellos el actual estado de Texas), canción incluida a su vez en el disco significativamente titulado “Contra-revolución Avenue”, del 98, cuya portada constituye una plasmación perfecta del imaginario híbrido que nos ocupa. No olvidaremos tampoco la corrosiva canción dedicada en 1994 a la conmemoración del V Centenario del Descubrimiento por los argentinos Fabulosos Cadillacs, el tema “Señor Cobranza” (1999), de los también argentinos Bersuit, referido a la corrupción de la clase política de su país (canción que, a su vez, remitía a la titulada “Señor Matanza”, del grupo mestizo francés Mano Negra, dedicada a un hipotético capo a lo Pablo Escobar), o el himno irónico-populista “Gimme tha power”, de los ya mencionados Molotov. Ejemplos todos ellos susceptibles de ser ampliados y sistematizados para su estudio, con el fin de obtener el perfil de un imaginario pop latinoamericano y analizar sus posibles relaciones con otras series culturales portavoces de la identidad como la literatura o el cine. Pero si hasta este momento nos hemos movido en el interior de la formación de este repertorio cultural, sin dejar por ello de subrayar la importancia de la oposición complementaria global/local, es tiempo ahora de consignar aquí algunas anotaciones relativas a la recepción actual de dicho imaginario fuera de América Latina y, concretamente, en la cultura pop-rock española. Pasaremos, así pues, de la formación a la comunicación del imaginario, de la identidad a la mirada del otro.

4. En su célebre libro relativo a la conquista de América, al referirse a las posibles actitudes frente al Otro y a sus concretas manifestaciones históricas, Tzvetan Todorov oponía dos tríadas cuya combinación binaria daba como resultado tres parejas: destruiresclavismo, tomar-colonialismo, comprender-comunicación. Señalaba el autor búlgaro que para juzgar los fenómenos de influencia era posible establecer un criterio ético basado en la imposición de dicha influencia (fue el caso de la conquista) o en la proposición de la misma (Todorov: 1982, 216-218). A partir de estas consideraciones, intersecadas con la mencionada colonización del imaginario estudiada por Gruzinski, he creído oportuno acuñar el subtítulo de estas reflexiones, “la comunicación del imaginario”, para poner de relieve el carácter propositivo que el imaginario pop latinoamericano reviste al llegar a la península y al mismo tiempo subrayar el especial impacto de este proceso en un país como

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España, dolorosa encrucijada histórica cuyo pasado es continuamente objeto de manipulación institucional. En este orden de cosas, la reflexión latinoamericana acerca de su propia identidad y el imaginario pop como plasmación de la misma pueden repercutir de forma positiva en la elaboración y toma de conciencia de la identidad española, algo que está sucediendo ya, creo, en la cultura pop-rock. Las etapas en el desarrollo de la creación cultural e identitaria en América Latina han sido descritas con acierto por Leopoldo Zea, quien ha hecho hincapié en la necesidad, por parte de la inteligencia latinoamericana, de recuperar tanto su historia y su naturaleza como las de la cultura impuesta, en cuanto perteneciente a ambas. En otras palabras, potenciar su capacidad asimilativa hasta prolongarse en otras inteligencias, rechazando una relación de dependencia o de igualdad que renuncia a lo propio (Zea: 1984). Otras voces se han levantado contra el riesgo de una estereotipación como profecía autocumplida, representada en América Latina por el abusado paradigma del “fundamentalismo macondista” (García Canclini: 1990, 19; 1995, 94-95) o, en el plano musical, el que ve en Latinoamérica “la tierra del Mágico Realismo Funk” (Pérez: 1998). Todo ello constituye un modelo del que la llamada Madre Patria debería tomar nota. Si trazamos un sucinto recorrido a través de la cultura pop española desde los años 70, constataremos que en esta década, en los años inmediatamente antes y después de la muerte del dictador Franco, el imaginario pop latinoamericano estaba ligado en buena parte a movimientos como la Nueva Canción Chilena o la Nueva Trova Cubana y a nombres como Mercedes Sosa, Víctor Jara, Quilapayún, Inti-Illimani, Silvio Rodríguez o Pablo Milanés. Los años 80, los de la movida, de la mano de la europeización y normalización del país, dieron lugar a una decidida anglosajonización de la música donde sólo el aporte del rock argentino fue excepción. Siguiendo en esta excesiva simplificación homológica, señalaremos que, tras el predominio europeísta, como era de esperar, los años 90 recogen la semilla de los pioneros de la latinización (presentes ya en los años 80) que, en buena medida, marcará la última década del siglo XX junto con el fenómeno discográfico independiente ligado a la cultura filtrada de los Estados Unidos: de nuevo globalización y localización. Hay quien ha anotado con malicia que “había que esperar el certificado europeo para asimilar cualquier manifestación cultural que, curiosamente, nos era más próxima que a nuestros vecinos” (Losilla: 1998). Los años del boom musical latino pueden dividirse en dos filones principales: por una parte, la música melódica a lo Luis Miguel o, últimamente, Ricky Martin, si bien podríamos incluir aquí el éxito de los bailes caribeños; por la otra, la cultura propiamente pop-rock, que asimila los estilos y grupos mencionados anteriormente. A partir de la tríada elaborada por Middleton para referirse a las modalidades receptivas de la popular music en el siglo XX, podemos afirmar que, si el primer filón se centra sobre todo en lo cotidiano (predomina la distracción y la participación), en el segundo destacan los aspectos críticos (el choque y la protesta), mientras ambos parecen favorecer, si bien de forma contrapuesta, el aspecto aurático (basado en la fantasía y la identificación narrativa) (Middleton: 1990, 146 y 339). Podríamos citar muchos ejemplos de este segundo filón latinizante (cuyas implicaciones identitarias sería preciso estudiar), pero nos limitaremos a apuntar algunas cosas: a) el progresivo mestizaje de ritmos latinoamericanos con otros propios de la cultura pop-rock, a su vez fruto de otras contaminaciones (por ejemplo, el flamenco-rock);

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b) la latinoamericanización de los nombres de algunos grupos (La Bemba Blanch, Mission Hispana, Joxé Ripiau, Latino Diablo, La vaca guano) y canciones (las diferentes versiones del “Hasta siempre” de Carlos Puebla, “Nicaragua Sandinista”, “Pintxe gringo”, “Compadre José”, “El son del americano”, “¡Ay, Tenochtitlán!”); estas dos últimas, además, se presentan como petición pública de excusas por las barbaridades cometidas durante la conquista y colonización españolas. A este respecto, es significativo constatar que Euskadi es una de las zonas geográficas donde estos rasgos aparecen de forma más nítida. Así, la Esan Ozenki (en español, “Dilo en voz alta”), etiqueta discográfica portavoz del orgullo vasco, ha creado una subetiqueta, Gora Herriak (“¡Vivan los pueblos!”), donde publican sus discos grupos como Aztlan Underground (de Los Ángeles) y Garage H (cubanos). El músico vasco Fermín Muguruza, uno de sus fundadores, ha grabado su último disco (“Brigadistak Sound System”, del 99) en diferentes ciudades del mundo junto a otros tantos grupos, en su mayor parte latinoamericanos. En dicho disco se canta en vasco, francés, inglés, kurdo, catalán, gallego y español, si bien las variedades presentes de esta última lengua son siempre latinoamericanas, una elección ésta que no parece casual. En una entrevista radiofónica con el autor de estas páginas, realizada y emitida en noviembre de 1999 por Radio Popolare de Milán, Muguruza reivindicaba un internacionalismo basado en la solidaridad cultural global que no perdiera de vista las realidades locales y el derecho de autodeterminación de los pueblos, con especial referencia a la cuestión vasca. Más allá de la opinión de cada cual respecto a problemas concretos, considero positiva y enriquecedora la existencia de una comunicación del imaginario latinoamericano en España a través de la cultura pop-rock, cuando los programas institucionales de imagen de los países se apoyan exclusivamente en balanzas de pagos, en la posible penetración del mercado y en estadísticas basadas en la cuantificación matemática de sentimientos como la confianza (Lamo de Espinosa: 1993).

5. Para concluir, considero importante insistir en la necesidad de seguir trabajando en lo que alguien ha llamado nuevas “ciencias sociales nómadas” (García Canclini: 1990, 15), hijas de la multidisciplinaridad y capaces de moverse en el complejo entramado cultural contemporáneo en busca de esas zonas vacías o de esos márgenes no codificados que favorecen la iniciativa de grupos e individuos y la aparición de nuevos sistemas culturales (Gruzinski: 1988, 361-362), sobre todo en un país como España, condenado a pagar una rigidez intelectual y académica secular de la que todavía está recuperándose. Desde este punto de vista, la situación latinoamericana puede ser un acicate y un ejemplo para nosotros, tanto en el plano de la reflexión teórica como en el de la hibridación cultural, una interacción que nos ayude a saber quiénes fuimos, quiénes somos y, sobre todo, quiénes queremos ser.

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BALANCE , TENDENCIAS Y PERSPECTIVAS ANTE EL TERCER MILENIO: E STETICISMO Y COMPROMISO DE LA POÉTICA DE LA MINORÍA CUBANA EN LOS E STADOS UNIDOS Octavio de la Suarée William Paterson University EE.UU. La literatura cubana que se produce en los Estados Unidos florece, tanto en cantidad como en calidad, a partir de 1959 cuando miles de personas abandonan la isla huyéndole al paraíso castro-comunista y comienzan a buscar refugio por todas partes del mundo. Debido a varios factores poderosos: su cercanía con el vecino del norte, las muchas generaciones de antepasados que les precedieron y, sobre todo, alentados y apoyados por una política exterior norteamericana favorable a la inmigración anticomunista, la gran parte del éxodo cubano vino a los Estados Unidos esperando que pasara pronto el conflicto y poder regresar a Cuba lo más pronto posible (Suarée, Hispanorama, 118). Hoy día, sin embargo, pasados ya más de cuatro decenios de estos hechos, el anhelo primero de volver a la isla se traduce ahora en una mesurada comprensión de que no hay retorno posible o aceptable, razón por la que todos estos exiliados, más de un millón de personas, se han venido transformando paulatinamente en refugiados. Asimismo, este nuevo exilio en tierras estadounidenses (ya que han habido varios) trae consigo sus características peculiares, la más importante de todas resultan esos cuarenta anos transcurridos que van a tener señaladas repercusiones. La primera, por supuesto, es que este extendido período de tiempo va a ir aclimatando de forma definitiva a estas personas a la sociedad nueva y foránea donde viven, así sea consciente o inconscientemente. Como ha apuntado Viktor Frankl sobre todo ser transplantado, cuando uno analiza su condición y se enfrenta a una nueva realidad, hallaremos ignorancia, ‘shock’, y hasta rechazo al principio. Vendrá luego un moderado y gradual descubrimiento del ambiente en que éste se desenvuelve y del que se logra sobrevivir y hasta participar en él, para concluir con una resignada aceptación del medio circundante (Frankl, 11-12). Y algo similar sucederá con este grupo como comprobaremos al repasar estos muy activos cuarenta anos de producción literaria. En segundo lugar, aquella primera generación de los que podemos llamar desterrados y que se asienta con el pasar del tiempo a su nueva circunstancia de emigrantes va a dar paso a una nueva promoción de cubanos que bien se han formado culturalmente en los Estados Unidos o que vieron la luz dentro de ellos. Nos referimos aquí a una segunda promoción, a la llamada promoción del guión como ha sido bautizada, a esos cubanos-americanos que comienzan a darse a conocer después de la tercera década de exilio y que han sido dibujados con mano certera por Gustavo Pérez Firmat en varias de sus obras, incluyendo Carolina Cuban de 1987. Obsérvese esta dualidad interpretada agudamente con el bilingüismo-biculturalismo de uno de sus poemas. Dice así: “Soy un ajiaco de contradicciones / Vexed, hexed, complexed, / hyphenated, oxygenated, illegally alienated, / psycho soy, cantando voy...”. (Hospital, 157). Y por último, estas cuatro décadas transcurridas han a su vez contribuido a que una literatura de reacción de exiliados anticastristas se convierta por legítima metamorfosis en la original y válida expresión autóctona de este reconocido y contencioso grupo disidente. Esa primera producción de poesía cubana del exterior, merece apuntarse, ha sido fielmente documentada en dos antologías ya clásicas: Poesía en éxodo de Ana Rosa Núñez de 1970 y La última poesía cubana de Orlando Rodríguez Sardinas de 1973. Antes de pasar revista a la literatura hecha por cubanos en los Estados Unidos vale la pena referirnos a tres críticas que se escuchan de continuo sobre la misma. La primera se

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refiere a la debatida cuestión, motivada en nuestra opinión más por ‘snobismo’ o por actitudes políticas que por enjuiciamiento crítico-analítico, sobre si existe o no una legítima literatura cubana fuera de la isla. La pregunta se la hicieron a los integrantes de un panel sobre literatura cubana en el Segundo Encuentro de Escritores del Área de Nueva York, reunidos en esa ciudad en mayo de 1992. A la vez que se les pedía a los panelistas que analizaran si existía o no una literatura cubana en Nueva York, al mismo tiempo se les conminaba a que profundizaran sobre algunas características de esa literatura y a que compararan esa muestra de literatura del exterior con la literatura que se escribía en Cuba (Monge, xi). Examinemos una muy representativa de las varias evaluaciones críticas sobre el asunto publicadas en las actas del encuentro, la de un escritor de cuyo nombre no quiero acordarme. En su presentación ante el citado congreso este crítico concede, al referirse a la literatura hecha por cubanos libres en los Estados Unidos: “Abundan los poetas, los narradores y los dramaturgos cubanos, escritores que son muy entusiastas”, y asimismo existe “más de media docena de revistas literarias cubanas, con sus intereses bastante definidos y su innegable energía”. Más adelante reconoce la gran variedad de antologías y libros publicados para concluir, sorpresiva y tímidamente, que lo anterior no es suficiente “para que podamos decir que tenemos...una literatura cubana del exterior, plenamente asentada, con todos sus atuendos y variaciones y derechos” (Monge, 280). Luego no nos queda más remedio que preguntarnos: ?Qué se necesita entonces? ?No es la literatura la expresión de una lengua, como cuando estudiábamos en la escuela superior? Nos es forzado acudir al ya clásico Ensayo de un diccionario de la literatura de Francisco Carlos Saínz de Robles, donde se confirma nuestra opinión de que “por literatura se entiende el conjunto de las obras literarias producidas en cualquier lugar y tiempo”. Y asimismo, una obra literaria, concluye Saínz de Robles, “es toda serie ordenada de pensamientos expresado por medio del lenguaje oral o escrito y destinado a un fin determinado, que en último término no debe ser otro que el bien del hombre” (Saínz de Robles, 717). No desconocemos, por otra parte, una segunda objeción que hacen otros estudiosos de que la literatura cubana de los Estados Unidos, por el mismo hecho de producirse en este país, no tiene derecho a llamarse literatura cubana ni siquiera literatura hispánica. Según estos eruditos, esta literatura debería mejor estudiarse dentro de los parámetros de una expresión estadounidense, o sea, al parecer, junto a las muestras de lengua inglesa, ya que formaría parte de una literatura híbrida, producida en los Estados Unidos, que en la actualidad y en los ambientes sociológicos académicos se califica erróneamente con el nombre de literatura “latina”1. Bien se sabe que los cubanos, y lo mismo pudiera decirse de otros grupos latinoamericanos en general, tal vez no sobresalgan por respetar todas las reglas lingüísticas ni tampoco son probablemente los mejores representantes del castellano oral que existe fuera de España. Sin embargo, no concordamos en que esto sea razón suficiente para que se les señale ni creemos que su producción pueda considerarse ni superior ni inferior a cualquier otra muestra que se pueda sacar a colación. El castellano que se habla en los Estados Unidos no será idéntico al que se habla en Castilla, como ya señalara Pedro Salinas hace casi medio siglo al referirse despectivamente a esta forma expresiva como un “español negroide”. Aun así, y por muchas variaciones e idiosincrasias que pueda tener su forma oral, esta expresión castellana y estadounidense siempre estará más cercana, tanto lingüística como culturalmente, al castellano y a la literatura cubana que a ninguna otra expresión.

1 Así sostienen varios participantes en el “Segundo Encuentro de Escritores del Área de Nueva York” (La Guardia Community College, Nueva York, mayo de 1992), posición con la que, por supuesto, diferimos. Véase Lo que no se ha dicho (Edición de Pedro R. Monge-Rafuls). New York: Ollantay, 1994.

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Existe, pues, una literatura cubana del exterior que se encuentra a todo lo largo de los Estados Unidos y que un tercer grupo de críticos ha considerado como parte integrante del tronco principal de la literatura cubana, aunque no se han tomado el trabajo de explicar muy convincentemente aún el por qué de esa inclusión2. Llámesele como quieran clasificarla los citados eruditos, lo innegable es que esta forma expresiva cumple con los requisitos de comunicación de establecer un diálogo directo con el lector y a la vez de poder ofrecer respuestas, tal indicara como condición necesaria del arte genuino no otro que el Premio Nobel de Literatura de 1995, Seamus Heaney, en su obra The Redress of Poetry. Asimismo, debemos constatar que esta atractiva muestra de la literatura cubana del exterior se halla principalmente asociada a los grandes centros urbanos de Norte América, o sea, en las áreas metropolitanas de Nueva York, Miami, Chicago, San Antonio, Los Angeles, etc. (Suarée, Hispanorama, 20). Más aún, proponemos en estas páginas que esta moderna forma de expresión constituye una literatura progresista, válidamente autóctona y señeramente original, como no se observa en muchas otras literaturas del momento. Nuestra intención en este trabajo será concentrarnos en algunas aportaciones de los poetas cubanos de los últimos treinta anos especialmente en el área metropolitana de Nueva York, que opinamos es donde se encuentra el mejor exponente de la literatura cubana en los Estados Unidos debido a su producción y a su larga historia. Esta ya señera tradición de la lírica cubana del exterior puede remontarse, como recordamos, hasta 1823 cuando uno de nuestros primeros exiliados, el poeta José María Heredia, el “Cantor del Niágara”, llega a Norte América. Desde entonces, y a todo lo largo de los siglos XIX y XX, los Estados Unidos y especialmente la ciudad de Nueva York jugarán papel principal en el desarrollo de las letras cubanas que se publican fuera de Cuba. Es en Nueva York donde ese escritor tan cubano por sus ideas como español por su léxico y estilo, José Martí, inicia su labor visionaria y de donde asimismo surgen sus conocidas contribuciones: Ismaelillo (1882) y Versos libres (1882). Con ellas, y como ya ha demostrado el crítico Manuel Pedro González, entre otros, se iniciarán nada menos que el movimiento modernista y la subsiguiente renovación de la hasta entonces estancada expresión lírica castellana. Ya entrado el siglo XX, Eugenio Florit, español de nacimiento pero cubano de corazón e idiosincrasia, continuará desarrollando estas destacadas raíces históricas desde su serena soledad de Manhattan, dando a publicar lo más representativo de su obra por igual en los Estados Unidos. En la década del sesenta, la ciudad de Nueva York va a experimentar otra vez la llegada de una nueva oleada de cubanos refugiados que establece ahí residencia permanente, aunque en menor grado de lo que se verá en la Florida, por supuesto, situada como está tan cerca de las costas cubanas. No obstante, sus originales y consistentes aportaciones líricas llegarán a rivalizar con las que de continuo aparecen por otras partes, incluyendo las de España y aun las de Miami. Pasemos a revisar algunas de las peculiaridades que se observan en esta literatura autóctona de Nueva York. La primera característica que se debe mencionar es el empleo consistente de la memoria como herramienta indispensable para recuperar el pasado perdido. Varias razones se pueden señalar como factores que motivan este interés, entre ellos ese estrecho espacio que los separa de su isla querida y las condiciones tan diferentes con las que tienen que enfrentarse a diario en los Estados Unidos, como el idioma inglés, el frío, la prisa, los rascacielos, la marginalización, el estrés, etc. Todos los escritores cubanos radicados en el área metropolitana de Nueva York van a exhibir en sus obras una añoranza por la Cuba anterior a su llegada al destierro que se percibe desde la década del setenta en las publicaciones del momento. En un trabajo que escribiéramos para el Centro Cultural Cubano de Nueva York, allá por 1977, nos referíamos a los puntos de contacto que unían a 2

Ibid.

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varios de los poetas estudiados ahí en su cosmovisión y, específicamente, señalábamos la “añoranza del pasado perdido expresada en la incorformidad con su ser actual”, nota que dijimos ahí permeaba todas sus composiciones (Suarée, Silencio, memoria, sueños..., 254). Y en otra oportunidad devenida varios anos después aclarábamos más detenidamente sobre el tema: “Por medio de esta activa manipulación de la memoria y su mezcla expresionista con la imaginación y la fantasía, el artista se enfrenta no solamente con el pasado recordado, sino de manera similar con el pretérito que se quiera voluntariamente recordar, sea verídico o no” (Suarée, Silencio, memoria, suenos, 254). Este innovador y consistente tratamiento de la añoranza como fuente creadora imprescindible y enfocada voluntariosamente con el uso de la imaginación dista ya mucho de aquellos exabruptos románticos que marcaron la primera poesía cubana del exterior durante la década de los sesenta. Esta segunda característica que se percibe en la lírica cubana de Nueva York ha sido certeramente delineada en un penetrante ensayo que bien pudiera servir de manifiesto a esa segunda promoción de escritores, que quizás formen escuela artística pues decididamente comparten similar programa estético3. En “La escritora transplantada”, la ensayista Lourdes Gil se refiere a estos nuevos creadores que por ese poder de la imaginación “construyen así una singular, rara, portentosa, evanescente topología de mitos, símbolos nuevos, alegorías múltiples, como tamiz donde destilaran las crudas substancias del desenraizamiento, como mapa de ecos que prefigura su discurso. Es a través de estas ‘eras imaginarias’ que una conciencia múltiple halla articulación y se hace documento” (Suarée, Silencio, memoria, sueños.., 257). Es interesante observar que esas“eras imaginarias” que menciona la escritora cubana y tan visionariamente propuestas por José Lezama Lima, van a tener una gran influencia en casi todos los miembros de esta segunda promoción. Surge, pues, con propósito ilustrativo, el interés por la inclusión de paisajes y lugares remotos lo más alejados posible, en distancia y semejanza, a los que se pudieran encontrar a nuestro paso por el suburbio neoyorkino de Queens. Alina Galliano lo expresa certeramente: “Hoy Marruecos, mañana / quién pudiera predecirlo: / Logrono, Tananarive, / Zanzíbar, o Indonesia..., / Mar Rojo... (Suarée, Silencio, memoria, sueños..., 258). Testigo de esta labor tanto renovadora como auténtica resultan varias antologías de ese momento que merecen citarse, la de Carolina Hospital, titulada Cuban American Writers: Los Atrevidos de 1988, y las dos de Felipe Lázaro publicadas en España, Poetas cubanos en Nueva York, también de 1988 y Poetas cubanas en Nueva York, de 1991. Una tercera, novel y muy genuina característica de la poesía cubana de Nueva York resulta ser ese uso del bilingüismo y del culturalismo que mencionábamos, producto de la doble realidad con que tienen que enfrentarse estos autores a diario, sintiéndose marginados en un mundo anglo-sajón en el que viven, donde no se tolera mucha desviación de la norma mayoritaria. El poeta y dramaturgo José Corrales es uno de los pioneros que emplea a conciencia y de seguido esta novel forma expresiva en su continua búsqueda por una ampliación estética. Escuchémosle su conocido Spanglish, como se le llama: “Las vueltas que da la vida cuántas / veces a thousand times maybe more / pido vuelvo a pedir y me doy / cuenta que nadie escucha las flores / ya están secas / el silencio es / profundo y a la vez abrumador... / me levanto only if I could /... un humor ciego deslumbramiento / sin a backdrop, sin antenas “ (Corrales, 1). Esta tercera promoción de artistas, que por lo general comienza a dar a la publicación sus obras en esta última década del milenio, son quienes emplean los recursos del bilingüismo y biculturalismo llevados a su máxima potencia. Muchos de ellos ya están 3 Para el discutido tema de las generaciones, consúltese el excelente trabajo de Eduardo Lolo, “Literatura en la isla y en el exilio: contrapunteo cubano de la angustia”, Lo que no se ha dicho (Edited by Pedro R. Monge-Rafuls)..., pp. 306- 318.

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muy aclimatados a su medio ambiente, así Ricardo Pau Llosa, que empieza a publicar sus aportaciones en idioma inglés, y como sucede frecuentemente en la narrativa y se detecta en las obras de los conocidos Oscar Hijuelos y Cristina García4 . Entre sus más frecuentes características merecen citarse la muy atenuada añoranza por Cuba, la individualidad, la frustración, la impotencia, la sensualidad, el erotismo y la sexualidad, como por igual un provocador oscurantismo estético junto al empleo de poemas narrativos en la composición. También se observa un apego mayor a la descripción del panorama y la cultura norteamericanos que les rodea, aunque ésta continúe indiferente y hasta hostil en muchos casos. Entre los nombres que vale la pena destacar en este naciente grupo se encuentran Rafael Román Martel, Noel Jardines y Rafael Bordao, por supuesto, aunque, como es de esperarse, se necesita más tiempo para poder enjuiciar sesudamente estas contribuciones. En conclusión, pudiéramos resumir que las tres notas predominantes que E. Allison Peers destacara sobre la lírica castellana del siglo pasado también nos las pudiéramos apropiar al referirnos a la poesía cubana que se escribe en los Estados Unidos de Norteamérica. Todas estas aportaciones, en su gran mayoría de marcada naturaleza esteticista y hasta se pudiera repetir de tendencia neo-barroca, se distinguen por igual por su energía, su idealismo y su universalidad y, como es obvio, resultan muy diferentes del sofocante escenario y de la estancada actitud que ofrece el panorama lírico en Cuba de los últimos treinta anos. Más aún, con sus genuinas composiciones sobre el vivo recuerdo de la isla perdida, aumentadas por esas “eras imaginarias” a que nos referimos y por su introducción y desarrollo del bilingüismo y del biculturalismo en el texto impreso, se deja bien asentado de que no sólo existe una literatura cubana del exterior sino de que ésta es asimismo una literatura atractiva, legítimamente autóctona y marcadamente original. No en balde en la mismísima Biblioteca Nacional de la ciudad de La Habana, y, por supuesto, reservada con exclusividad para los jerarcas culturales del gobierno, se encuentra una sección privada y desconocida por el pueblo donde se coleccionan celosamente todas las muestras de la literatura cubana del exterior, y en especial esas mismas que se producen en los Estados Unidos. Hay que preguntarse pues: ¿Se justificaría esta sección de no existir una original y meritoria literatura escrita por cubanos libres? Por supuesto que no. Mas aun el represivo régimen de La Habana sabe muy bien que, aunque no se pueda reconocer en público, a la inteligencia, a la dedicación y al mérito de estos destacados artistas no se les puede ignorar y no les queda más remedio que rendirles tributo, pésele lo que les pese. O dicho con palabras muy apropiadas para la ocasión: “Quod natura non dat Salamanca non praestat!” Bibliografía Corrales, José. ...¿ Dónde estoy? Princeton: The Presbyter’s Peartree, 1998. Frankl, Viktor. Man Search for Meaning. New York: Washington Square Press, 1968. Hospital, Carolina. Cuban American Writers: Los atrevidos. Princeton: Linden Lane Press, 1988. Hoz, León de la. La poesía de las dos orillas: Cuba (1959-1993). Madrid: Libertarias-Prodhufi, 1994. Jiménez, José Olivio. “Por suelo extraño: Poetas cubanos en Nueva York”. Poetas cubanos en Nueva York . Edición de Felipe Lázaro. Madrid: Betania, 1988, pp. 7-14. Lázaro, Felipe. Poetas cubanas en Nueva York. Antología breve. Prólogo de Perla Rozencvaig. Madrid: Betania, 1991. ———. Poetas cubanos en Nueva York (Antología). Madrid: Betania, 1988. 4

Publicaciones que, aunque neoyorkinas, ya caen fuera de los parámetros de este trabajo.

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Lolo, Eduardo. “Literatura en la isla y en el exilio: contrapunteo cubano de la angustia”. Lo que no se ha dicho. Editado por Pedro R. Monge-Rafuls. New York: Ollantay, 1994, pp. 306-318. Monge-Rafuls, Pedro, R. editor. Lo que no se ha dicho. New York: Ollantay. Center for the Arts, Literature/Conversation Series, Vol. VI, 1994. Montes-Huidobro, Matías y Yara González-Montes. Anales Literarios: Poetas. Miami, FL, Vol. II, No. 2, 1998. Munoz, Elías Miguel. Desde esta orilla: Poesía cubana del exilio. Madrid: Betania, 1988. Núñez, Ana Rosa (ed.). Poesía en éxodo. Miami: Universal, 1970. Pau Llosa, Ricardo. Cuba. Pittsburgh: Carnegie Mellon, 1993. Pina Rosales, Gerardo. “La poesía existencial y visionaria de José Corrales” (inédito). Conferencia leída en el XXXVII Congreso Anual del Circulo de Cultura Panamericano en William Paterson University, del 5 al 7 de noviembre de 1999. Poesía cubana contemporánea (s/e). Madrid: Catoblepas, 1986. Poetry and the Problem of Beauty (Editado por Lisa Samuels), Modern Language Studies. 1997, 2, Vol. 27, pp. 1-8. Saínz de Robles, Federico Carlos. Ensayo de un diccionario de la literatura, Tomo I. Madrid: Aguilar, 1972. Suarée, Octavio de la. “Conversación y oráculo en la poesía de Rafael Bordao”. Accepted for publication in Hispanic Culture Review, Spring 2001. Conferencia leída en el XXXVII Congreso Anual del Circulo de Cultura Panamericano, en William Paterson University, del 5 al 7 de noviembre de 1999. ———. “Transformación y continuidad en la creación lingüística de Alina Galliano”, Círculo: Revista de cultura.1999,Vol. XXVIII, pp. 176-185. ———. “Compensación artística en la poesía de José Corrales”, Círculo: Revista de Cultura. 1998, Vol. XXVII, pp. 96-105. ———. “Literatura e identidad en la poesía de Iraida Iturralde” (inédito). Conferencia leída en la Convención de la American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, en Drew University, October 1998; y también en la XIX Convención de Verano del Circulo de Cultura Panamericano, University of Miami Khoubeck Center, 23-25 de julio de 1999. ———. “Los cubanos en los Estados Unidos”, Hispanorama, (Augsburg, Germany), 1997, 77, pp. 18-21. ———. “Silencio, memoria y sueños: Tres temas de la poesía cubana de Nueva York”, Lo que no se ha dicho (Coordinado y editado por Pedro R. Monge-Rafuls). New York: Ollantay Center for the Arts, 1994, pp. 253-262. ———. “La poesía cubana en los Estados Unidos”, Linden Lane Magazine (San Antonio, TX), Vol. XVIII, No. 1 (Primavera de 1998), pp. 22-24. ———. “Veinte anos de poesía cubana: Extrañamiento, ruptura y continuidad” (inédito). Conferencia leída en la Northeast Modern Language Association Convention, Southeastern Massachussetts University, 20-22 de marzo de 1980. ———. “Octavio Armand y Ángel Cuadra: Convergencias y divergencias de una lírica bifurcada” (inédito). Conferencia leída en la Thirtieth Annual Mountain Interstate Foreign Language Conference, en Clemson University, S.C., 23-25 de octubre de 1980. ———. “Continuidad y vigencia de la obra poética de Alberto Romero”, Desde el pueblo donde vivo (por Alberto Romero). New York: Contra viento y marea, 1977.

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———. “Imagen del arte en la obra de Alina Galliano e Iraida Iturralde”. Conferencia leida en el IX Biennal Northeast Regional Meeting of the American Association of Teachers of Spanish and Portuguese, University of Rhode Island, 21-24 de septiembre del 2000. ———. “Notas sobre estética feminista en la obra de Alina Gallianoe Iraida Iturralde”, Conferencia leída en The Spanish Institute of Hunter College el 19 de mayo de 2000. 20 poetas al fin del siglo (Prólogo de Ana María Hernández; Alvarez-Koki, Francisco y Pedro R. Monge Rafuls, editors). New York: Ollantay Press, 1999.

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FUNCIÓN DEL MITO EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA ACTUAL Helena Usandizaga Universidad Autónoma de Barcelona España

La literatura de base mítica es una parte relativamente pequeña de la literatura hispanoamericana, y aun de la literatura peruana andina, espacio en que se centran estas reflexiones. Sin embargo, viene al caso ocuparse de esta pequeña parte por dos razones: porque se trata de un material literario relegado, que no llega a los circuitos comerciales europeos, y porque su existencia plantea el problema más amplio del valor del mito en la literatura hispanoamericana actual. Para interrogarme sobre ese problema, me centraré en los mitos autóctonos, de nuevo porque son menos conocidos que otros y porque parece haber hacia ellos una actitud diferente que la que hay hacia los mitos en general. Puede parecer anacrónico que aparezcan los mitos en la literatura si lo hacen de manera idéntica a lo que ocurría en siglos pasados; pero, en cambio, parece que no se puede discutir que un uso actualizado de los grandes mitos conocidos en Occidente sigue siendo válido en la literatura: estos mitos pueden ser objeto de ironía o aparecer de modo implícito, o tal vez sólo como una manera de percibir el mundo y los conflictos de la vida humana. Pero, de algún modo, iluminan la actitud con la que el hombre se enfrenta al conocimiento, a la vida y a la muerte, al amor y al odio, a la relación en la sociedad con los otros hombres y a su situación en ella: Prometeo encadenado, Ulises, Edipo, Apolo y Dionisos, el Apocalipsis, Caín, el judío errante, el Paraíso perdido, el viaje a los infiernos, la Medusa, Narciso, Satán, Cronos o Saturno... No se trata sólo de figuras, sino de oposiciones y configuraciones espaciales y temporales que funcionan como un modo de captar el mundo, y que se convierten en imágenes estéticas. En cambio, ciertas afirmaciones parecen decretar la muerte del mito en la postmodernidad, pero siempre aplicando la sentencia, de un modo selectivo, a los mitos autóctonos americanos. La dimensión cíclica del mito, su carácter de repetición de algo prefijado, anularía con su eterno retorno, según algunos, la apertura de la libertad y el progreso; por otro lado, cuando el mito lo que propone es una apertura hacia el futuro, cuando tiene un componente utópico, otros o los mismos lo rechazan porque esta visión utópica contraviene de otra manera la modernidad, o tal vez la postmodernidad, en tanto que alimenta falsas y románticas ilusiones de cambio. Ya se ve que el mito está condenado por dondequiera que se lo mire1; pero pretendo discutir esta idea por varias razones. En primer lugar, por discutir la visión reduccionista: esta crítica sólo parece valer, como apuntamos, para los mitos marginales, y especialmente, en el ámbito americano, para los indígenas. Frente a esto, postulo que los mitos autóctonos, además de un valor de resistencia y de construcción de la identidad, que no me parece despreciable, responden también a grandes imágenes iluminadoras, de carácter estético y artístico. Sin embargo, como no creo que se pueda separar belleza y sentido, esta perspectiva no excluye los aspectos semánticos e ideológicos; el mito es también un modo de expresar los enfrentamientos y las alianzas simbólicas. El punto de confluencia de ambos podría estar en la percepción, en esa mediación de la percepción interiorizada y vivida en la experiencia estética y aun en la captación del sentido. Así, como tantos otros elementos literarios, los mitos no funcionarán cuando son abstracciones o fórmulas, pero sí cuando se imbrican 1 A veces se justifica este rechazo poniéndolo en relación con el hecho de que el escritor actual rehuye los puntos de vista totalizadores, los "grandes relatos" de la modernidad, la utopía como dirección o como progreso, la creación de un espacio textual como sustitución o reparación catártica de la historia.

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perceptivamente con el sentido de la obra. Otra de las razones por las que quiero traer a colación estos mitos es porque artísticamente su presencia parece una de las posibles maneras de salir de la insoportable levedad de ese “estilo internacional” a la moda, que a veces se va destiñendo hasta convertirse en agua. Me interesa, además, hablar de ellos porque no aparecen en una de las grandes recopilaciones de mitos y de su proyección literaria, el Diccionario de los mitos literarios dirigido por Brunel2. Sí aparecen en cambio en este volumen (1280-1288) los sugerentes mitos mesoamericanos y la irradiación significativa y estética que tienen en la obra de Carlos Fuentes. Algunos momentos de la tradición moderna: José María Arguedas, Gamaliel Churata, César Moro La consideración del mito andino debería partir de los precedentes de escritura colonial en la que se detectan mitos prehispánicos, unos textos que a menudo sustentan estrategias persuasivas y argumentativas, pero que también manifiestan su carácter estético y de sugerencia. Pero debemos avanzar bastantes años para ilustrar la función de la percepción en la capacidad de crear belleza y sentido, lo cual creo que puede hacerse con el ejemplo clásico de José María Arguedas (Andahuaylas, 1911 - Lima, 1969). En él, el uso del mito nace de su capacidad de percibir el mundo en los términos de la cultura andina; es decir, el lenguaje en sentido amplio es para él una red, una mirada que da sentido al mundo y según la cual este escritor lo lee. Esto ya se ha comentado a partir de la comparación de las diferentes vertientes de la escritura arguediana -diarios, cartas, trabajos antropológicos, narrativa, poesía-, de tal modo que se puede mostrar cómo la percepción de Arguedas trabaja de modo parecido al hablar el sujeto José María Arguedas con un árbol milenario en Arequipa, un árbol que le canta y le consuela, o al narrar alguno de sus relatos desde el punto de vista animista de un personaje; al estructurar Los ríos profundos (1958)3 a partir de la idea del río de sangre ligada a la idea mítica de la potencialidad de las piedras o El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971)4 a partir de la relación entre los contrarios complementarios, o al sentir la enfermedad que atormenta al sujeto José María en los términos en que aparece en Dioses y hombres de Huarochirí5, según una idea desarrollada por Julio Noriega 6. La potencia y organicidad de las estructuras míticas andinas tal como las usa en su obra se origina así en esta percepción que él sabe expresar por el hecho de ser un artista. Desde luego que este aspecto se ha estudiado y reconocido en las últimas décadas; pero, sobre todo, hay algo que recalca Rowe7, y que va en el sentido de un consenso generalizado: la extraordinaria capacidad artística de Arguedas, que le permite “la invención gozosa y hasta extática de nuevas formas culturales, tales como el zumbayllu en Los ríos profundos y la poliglosia de El zorro...”8. En Arguedas la belleza se liga con el movimiento y la capacidad de conexión de las estructuras artísticas que maneja. En el capítulo inicial de Los ríos profundos, la piedra, por ejemplo, de acuerdo a los mitos andinos, no simboliza inmovilidad sino fertilidad y potencialidad. Arguedas introduce instantáneamente esta idea desde el verbo “bullían” aplicado a las piedras, y en seguida establece un paralelismo entre esta fuerza contenida de las piedras y aquella del yawar mayu, río de sangre, que es el río ya Pierre Brunel (ed). Dictionnaire des mythes littéraires. París: Editions du Rocher, 1988. José María Arguedas. Los ríos profundos. Buenos Aires: Losada, 1958. 4 José María Arguedas. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada 1971). 5 Francisco de Ávila. Dioses y hombres de Huarochiri. Narración quechua recogida por Francisco de Ávila (¿1598?), edición bilingüe, traducción de José María Arguedas, estudio biobibliográfico de Pierre Duviols. Lima: Museo Nacional de Historia e Instituto de Estudios Peruanos, 1966. 6 En una conferencia en la Universidad Autónoma de Barcelona, en junio de 1999. 7 William Rowe. Ensayos arguedianos. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos/ Sur Casa de estudios del Socialismo, 1996. 8 Ibid., p. 149. 2 3

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bastante andado su camino, cuando ya llega a la selva y avanza pesado, cargado de árboles y animales muertos, y a la vez un movimiento de las danzas andinas; esto al mismo tiempo conecta piedra - río - sangre - música, y resuena en otros motivos del libro -por ejemplo, el zumbayllu- y con el tema en general. El otro ejemplo clave en Arguedas es su manejo de la relación entre las posiciones espaciales arriba-abajo y su significado profundo en la cultura andina para estructurar no sólo El zorro de arriba y el zorro de abajo sino también el relato La agonía de Rasu-Ñiti9. Insisto en que en el caso de Arguedas hablamos de un sistema estético y de significado originado en la percepción del sentido del mundo; porque, en realidad, el interés está en la percepción y no en la creencia: el problema no es de fe sino de constitución de un sentido y de una belleza de manera profundamente ligada a la visión del mundo de una cultura determinada. En este sentido, otro caso ejemplar, aunque discutido, serviría para contraponerlo al de Arguedas. Me refiero a Alejo Carpentier, quien como es sabido sitúa lo real maravilloso, en buena parte, en las cosmogonías americanas, y en particular en la versión africana de la historia de América y en la visión animista de las religiones afrocaribeñas. En El reino de este mundo10 y especialmente en El siglo de las luces11, Carpentier, ciertamente, hace una reflexión sobre el papel de los esclavos en la historia de América. Pero la dimensión mítica aparece poco si no es en El reino de este mundo, y con caracteres peculiares, puesto que representa un choque entre diferentes versiones de la historia según González Echevarría12, choque al que subyace además una diferente explicación de los acontecimientos -mágica para los africanos, racional para el narrador con perspectiva europea13. González Echevarría14 señala también que esa divergencia entre la concepción de la historia africana y la europea -que se complica además con la de los mulatos- no se resuelve15. Menton16 va más allá y estudia el famoso prólogo a El reino de este mundo para observar la contradicción entre las declaraciones teóricas sobre las cosmogonías americanas y y la mirada escéptica del “narrador omnisciente, erudito y europeo”17 del relato. Esto se refuerza con el hecho de que la contraposición de la explicación racional europea frente a aquella mágica africana, que también subraya Menton, implica una superioridad jerárquica de la visión europea, todo lo cual parece mostrar una mirada sobre la percepción del otro más que una mirada sobre el mundo o sobre la propia percepción. Para Menton, “la obsesión de Carpentier con el barroco y con lo real maravilloso no proviene exclusivamente ni aun predominantemente de la realidad americana, sino de su propia visión erudita del mundo entero”18. Menton contrapone a esto el caso de Asturias19 como más directamente ligado a una visión indígena a pesar de los muchos rasgos en común entre ambos autores, pero tal vez la verdadera contraposición sería con el caso de Arguedas. Recientemente, un interesante artículo de Ferrari20 incide en la vertiente estética de la obra de Arguedas al estudiar la imbricación poética -a la vez lírica y épica- en su José María Arguedas. La agonía de Rasu-Ñiti. Lima: Talleres Gráficos Ícaro, 1962. Alejo Carpentier. El reino de este mundo, prólogo de Alejo Carpentier. México: Edición y Distribución Iberoamericana de Publicaciones, 1949. 11 Alejo Carpentier. El siglo de las luces. México: Compañía General de Ediciones, 1962. 12 Roberto González Echevarría. La prole de Celestina. Continuidades del barroco en las literaturas española e hispanoamericana. Madrid: Colibrí, 1999, p. 206. 13 Ibid., p 206. 14 Ibid., p 207. 15 Ibid. 16 Seymour Menton. Historia verdadera del realismo mágico. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. 17 Ibid., p. 165. 18 Ibid., p. 169. 19 Ibid., p. 171. 20 Américo Ferrari. "La imbricación de la expresión poética en la obra narrativa de José María Arguedas y Juan Rulfo", Hueso Húmero, 1999, 34, pp. 18-32. 9

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narrativa, y parece que él también fundamenta esta dimensión en la percepción estética y mítica que estructura la obra. Por eso no estamos hablando ahora de lo real maravilloso, de la América mágica desde un punto de vista omnisciente, erudito y europeo, sino de experiencias y expresiones estéticas ligadas al sistema perceptivo del escritor; ni siquiera de los mitos locales en el “realismo mágico” de García Márquez o Scorza, en cuya obra crean más bien un clima o una atmósfera que una estructura. Al lado de Arguedas, otros ejemplos importantes (y no tan conocidos) de uso estético de los mitos andinos serían Gamaliel Churata (Arequipa, 1897 - Lima, 1967), quien en su obra más importante, El pez de oro21, reflexiona sobre el valor estético y literario del pasado andino, y en especial de los mitos, sin desligarlo de su valor histórico e ideológico, y César Moro (Lima, 1903-1956), quien en “Biografía peruana”22, un texto escrito hacia 1940, reivindica, mediante la ensoñación reminiscente, la imaginación que alimentan las huellas del pasado andino. Para Churata, el pasado es una percepción con la que debe conectar el hombre americano para ir hacia su futuro, y el encargado de realizar esa conexión es el Pez de Oro, un ser mítico que busca “al hombre y su naturaleza en la historia [...] En la célula”23; y la célula no es simple biología, sino punto de partida perceptivo y expresivo: “el gorjeo”, dice Churata24. Khori - Challwa, el pez de oro, tiene esa cualidad genésica; es el pez del origen que está en el propio sujeto que habla, y al cual invoca. La célula es también un concepto espacial, porque para volver a la célula hay que volver a la caverna -”adentro, más adentro” es uno de los leit-motivs del libro, y también su última frase, el “áureo mensaje de EL PEZ DE ORO: -¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!...”25, y en la caverna ocurren los enfrentamientos, como aquel del Khori-Puma con el temible Wawaku 26, “una forma de la oscuridad”27, para salvar al Khori-Challwa, hasta que el propio Khori-Challwa dirige a todo el pueblo en la batalla final y vence ayudado por el sacrificio del Khori-Puma. Volver a la célula es un modo de resistencia, y es también un modo de creatividad: en el lugar del origen, en la caverna, ocurren las revelaciones; la caverna es el fundamento: no un espacio de refugio, sino uno de regeneración, adonde se vuelve para luego emprender mejor la aventura espacial de articular los espacios exteriores. La célula misma es un concepto espacial, porque para Churata la célula germinal conecta con el cosmos y con su armonía dinámica. Por eso el trayecto espacial es también búsqueda del centro, y el centro está en el pasado: “los pueblos son lo que fueron”28; la búsqueda de ese centro es búsqueda de conocimiento en la proximidad del Pez de Oro, y eso es lo que posibilita el impulso hacia el futuro (“que no hay revolución posible en los pueblos ni en los individuos si ella no importa regreso a las raíces”29). Por eso es necesario ese trayecto que es descenso a los infiernos30 para entrar en la célula y comprender el propio interior y el propio origen. De todo ello se deriva un renacimiento: “nuevo punto de partida para la Vida!”31 (457), lo cual permitirá luego esta articulación del espacio, que requiere organicidad más que Imperio: “Revolución no es revolusionar. Al contrario, es redescubrimiento de la célula; es religar: religión: unir al individuo con su espacio”32. 21 22

Gamaliel Churata.. El pez de oro. La Paz: Canata, 1957. César Moro. "Biografía peruana". En La tortuga ecuestre y otros textos, ed. de Julio Ortega. Caracas: Monte Ávila,

1976. Gamaliel Churata. El pez de oro..., op. cit., p. 31. Ibid.., p. 31. 25 Ibid.., p. 533. 26 Ibid.., p. 525. 27 Ibid., p. 510. 28 Ibid., p. 315. 29 Ibid., p. 472. 30 Ibid., pp. 346-348. 31 Ibid., p. 457. 32 Ibid., p. 472. 23 24

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En cuanto a Moro, no sería extraño que su percepción religiosa, que se puede leer en referencia a sistemas que convergen con la tradición occidental, se configurara también a partir de la percepción sacrificial de las culturas prehispánicas inscritas como experiencia en su imaginario. Moro ve a México y Perú como “países que guardan, a pesar de la invasión de los bárbaros españoles y de las secuelas que aún persisten, millares de puntos luminosos que deben sumarse bien pronto a la línea de fuego del surrealismo internacional” (“Prólogo a la exposición internacional del surrealismo, México, 1940”33,). Esta visión está presente en “Breve comentario bajo el cielo de México” (Las Moradas, 3, diciembre 47 - enero 4834), donde habla de “culturas refinadas y difuntas tan afines a mi interno código”35. La implicación de Moro es aún mayor cuando habla del Perú (especialmente en “Biografía peruana”, un texto escrito en México hacia 1940) y más explícita su referencia al componente sacrificial de la religión incaica cuando recuerda “el olor pesado de los sacrificios”36 en el interior del templo de Pachacamac. Su ensoñación reminiscente tiene así un valor estético y literario.

La narrativa andina actual Pero debemos ya centrarnos en el papel del mito en la narrativa más reciente, sin abandonar el área andina. En Perú, parece problemática la relación actual entre una narrativa con centro en Lima y que se autodefine como moderna o postmoderna, y una narrativa de provincias, dos instancias que parecen ignorarse entre sí, aunque de todos modos ya no resulta posible pensar en términos de una novela “primitiva”, rural e indigenista, que cede paso a la narrativa “elaborada”, urbana y postmoderna. Nieto Degregori 37 sitúa este problema en el marco de lo que él llama la “dualización” peruana que no es sólo económica y social sino también cultural-, y que genera visiones alienadas y falsas de la propia realidad, negaciones de la misma, falsas autoafirmaciones y contradicciones de todo tipo. También Rowe38 nos recuerda la dificultad de articular un proyecto individual con la realidad social cuando se vive en contextos como el peruano. Para Nieto Degregori39, la “vertiente criolla” parece ser “la” literatura peruana para cierto y mayoritario sector del mundo literario, entre otras cosas porque sus valores estéticos y de contenido se consideran más asimilables al ámbito internacional. Subraya Nieto que estos escritores acceden por lo general directamente a las editoriales y a la crítica, y en general a la prensa, y que tienen un lugar en el mercado, por restringido que sea el mercado peruano. Frente a esto, señala Nieto40, los escritores andinos, cuya cultura y cuyo lenguaje aparecen teñidos por los de los Andes, son considerados con cierto desdén por los críticos limeños y recurren a concursos literarios, a las pocas editoriales interesadas en esta vertiente (como Lluvia, por ejemplo), y su relación con el mercado es casi inexistente o alternativa. También apunta Nieto41, sin embargo, la paradoja de que el mundo europeo académico y

33 Las citas remiten a la edición de la obra completa de Moro en Archivos, realizada por André Coyné y actualmente en prensa: César Moro. Obra completa, ed. de André Coyné. Madrid: Archivos, en prensa, ejemplar cero, p. 582. 34 Ibid.., p. 593. 35 Ibid.., p. 594. 36 Ibid.., p. 17. 37 Luis Nieto Degregori. "Me friegan los cóndores". Sieteculebras, 1999, Nueva época, 13, pp. 24-27, pp. 24-25. 38 William Rowe. "¿Una modernidad etnocida? El ensayo de interpretación cultural desde 1980". En Karl Kohut, José Morales Saravia, Sonia V. Rose (eds.). Literatura peruana hoy. Crisis y creación. Frankfurt am Main / Madrid: Vervuert /Iberoamericana, 1998, pp. 276-284, p. 277. 39 Luis Nieto Degregori. "Me friegan los cóndores"..., op. cit., pp. 25-26. 40 Ibid., p. 26. 41 Ibid..

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norteamericano se interesa más por esta narrativa “que se resiste a la homogeneización que se está produciendo en este fin de siglo”. Estas divisiones no crean compartimentos estancos, pues es sabido que existen narraciones con tema, espacios o personajes provincianos, como ocurre en Marcos Yauri Montero o Zein Zorrilla, o narraciones situadas en la Lima de los migrantes andinos, como las de Cronwell Jara, pero que no se relacionan con una narrativa indigenista o indígena. Algunas de estas narraciones han alcanzado amplia notoriedad, como es el caso de País de Jauja, de Edgardo Rivera Martínez42 -considerada una de las novelas peruanas actuales más importantes--, quien busca la manera de hacer confluir el paisaje, el modo de vida, la visión del mundo andinos con elementos occidentales, que se presentan en primer plano y configuran la visión del mundo, un proyecto que emprende también Laura Riesco en Ximena de dos caminos43. Como tampoco se relaciona directamente con lo indígena el trabajo de escritores como Alfredo Pita o Susana Guzmán, quienes recrean la violencia política de las últimas décadas. Sin embargo, me interesa para este estudio aquella visión del narrador que parte de un núcleo de percepción andina muy fuerte. No necesariamente esta novela ha de escribirse en un castellano híbrido, aunque suele ser así, y, en general, no necesariamente coinciden tema, cultura y lenguaje autóctonos. Tampoco creo que la literatura que se produce desde estos parámetros sea el final del camino, sino que se trata de la apertura de posibilidades, muchas de las cuales no están exploradas, por ejemplo la integración más implícita de los mitos y la visión andinos. Me referiré, pues, a narraciones que tratan lo mítico inscribiéndose en la tradición comentada -Arguedas, Churata, Moro, y en otros ámbitos tal vez Asturias y Rulfo-, de tal manera que la estructura mítica sustenta toda una visión del mundo y no solamente lo inexplicable o prodigioso, y corresponde así a una dimensión cultural global. El breve acercamiento a dos narradores andinos recientes nos permitirá entender esta manera de manejar lo mítico. En Cordillera negra, de Óscar Colchado44 y El gran Señor, de Enrique Rosas Paravicino45, el valor de lo pétreo como potencialidad y las estructuras espacio temporales configuran una dimensión mítica que he estudiado en otro lugar46. Pero querría recordar que los dos relatos se organizan en torno a la relación espacial de los contrarios complementarios, tal como aparece frecuentemente en la cultura andina: las posiciones espaciales tienen que ver con la concepción dualista andina, según la cual el cosmos se dividía en dos: el mundo de arriba y el mundo de abajo, el cielo y la tierra, la montaña y la laguna, lo celeste y lo subterráneo, el Sol y Pachacámac; el hanansaya y el hurinsaya, donde se integran los hombres de hananpacha y de hurinpacha. Según Flores Galindo47, esta división en mitades se reproducía en los centros poblados y estructuraba el Imperio. Él mismo señala el carácter dinámico de la oposición: “esta dualidad se caracterizaba porque sus partes eran opuestas y necesarias entre sí. Mantener ambas, conservar el equilibrio, era la garantía indispensable para que todo pudiera funcionar. El cielo requería de la tierra, como los hombres de las divinidades”48. En el relato de Óscar Colchado, lo mítico manifiesta una serie de conflictos culturales y políticos y tiene una función liberadora y subversiva: la tradicional división andina del mundo en estratos que se ordenan en un eje vertical funciona en el relato para resaltar la lucha de los indios relegados al Ukhu pacha o mundo de abajo, lucha encaminada a acceder al Kay pacha o mundo de aquí, ocupado por los blancos. Edgardo Rivera Martínez. País de Jauja. Lima: Peisa, 1993. Laura Riesco. Ximena de dos caminos. Lima: Peisa, 1998. 44 Óscar Colchado Lucio. Cordillera Negra. Lima: Lluvia, 1985. 45 Enrique Rosas Paravicino. El gran Señor. Cusco: Municipalidad del Qosqo, 1994. 46 He tratado el tema de la oralidad y de la estructura mítica en la obra de estos narradores en "Dimensión mítica de la narrativa andina", Sieteculebras. Revista de Cultura Andina.. 1997, Nueva Época, 10, pp. 4-7. 47 Alberto Flores Galindo. Buscando un Inca. La Habana: Casa de las Américas, 1986, p. 41. 48 Ibid.. 42 43

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Estos conceptos corresponderían según Villafán Broncano49 (1993: 58-59) a los de hanan y hurin, arriba y abajo, que marcan aún más explícitamente la lucha por la inversión de las posiciones. En la novela de Rosas, la relación entre los contrarios espaciales se inscribe en el intento de expresar una realidad conflictiva y heterogénea. La narración se estructura sobre el eje de un acontecimiento de gran carga mítico-religiosa: la peregrinación al Señor de Qoyllurit'i, el viaje que para algunos es de cinco días con sus noches hasta el Apu Qoyllurit'i. El acontecimiento tiene carácter cristiano pero está cargado de componentes religiosos andinos; el fervor tradicional se presenta desde diferentes puntos de vista pero acaba teniendo un carácter aglutinante y purificador. La heterogeneidad de los elementos míticos no se manifiesta con la claridad de contenidos del relato de Colchado, pero resulta por lo mismo más complejo. Aquí se alude explícitamente a los contenidos andinos de la fiesta cristiana pero, sobre todo, es evidente a lo largo del relato la configuración de la peregrinación como una celebración comunal y animista. La novela tiene una dimensión social, pero la carga estética y existencial de esta figura es importante: el Ukhu pacha o mundo de abajo es el lugar oscuro donde moran algunos difuntos, mientras que otros han efectuado el paso, en tanto que espíritus, al Hanaq pacha o mundo de arriba, lugar que tiene en la novela otras manifestaciones simbólicas dignas de ser estudiadas. Es de notar como desde el Kay pacha o mundo de aquí estas otras dimensiones se manifiestan y remiten al que me parece uno de los grandes temas del libro, el de la ascendencia, las raíces, la cadena que en El gran Señor constantemente señala a los antepasados -de acción positiva o negativa- en los que se apoya el sentido del presente. Por otro lado, los mitos están reformulados y hasta criticados: aquí el espacio “otro” representado por el Paititi y su gemelo Jarihuanaco, cubierto por la neblina y guardado por el rayo y el trueno, es el sueño pero también la utopía del pasado a la que se renuncia en favor del futuro. Observando la continuidad de la narrativa de estos dos autores, vemos que Óscar Colchado opta en obras posteriores por mantener de manera bastante explícita, a veces excesiva50, las referencias míticas, mientras que Enrique Rosas51 hace más implícitas esas referencias y reelabora la historia de los Andes o se presenta también ese pasado inmediato en que se produjo la cúspide de la violencia. Para esta reflexión quiero centrarme en uno de los mejores relatos de su libro Ciudad apocalíptica, “Sombra por castigo real”, que reformula míticamente, desde la perspectiva andina, las concepciones espacio temporales. El cuento narra la historia de Fernando Tupac Amaru, hijo del rebelde Tupac Amaru II, quien en 1780 se levantó contra la autoridad del rey con el propósito de acabar con el poder español y reinstaurar la dinastía andina. Esta rebelión, que conectó parcialmente con las reivindicaciones populares y para la que Tupac Amaru solicitó la alianza de mestizos y criollos descontentos, tuvo culturalmente un signo andino, ligado al mito de Inkarrí, tal como ha estudiado Flores Galindo. En el relato, Fernando Tupac Amaru agoniza en Madrid como reo desterrado de América mientras recuerda su infancia y su juventud andinas: la superposición es a la vez de tiempos y espacios, pero el sentido temporal y espacial andino se impone a la realidad madrileña:

49 Macedonio Villafán Broncano. "La trilogía andina de Óscar Colchado Lucio". En Óscar Colchado Lucio. Kuya kuya/ Cordillera Negra. Lima: Lanzón, 1993, pp. 55-59, pp. 58-59. 50 Óscar Colchado Lucio. Rosa Cuchillo. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 1997. La narración fluye de una manera bastante rulfiana, y en ella las voces narradoras convocan diálogos oídos en otras épocas, monólogos interiores, interpelaciones que abren otros diálogos correspondientes al tiempo de la narración. Constantemente alternan dos espacios: el mítico, el de la muerte, en el que Rosa Cuchillo peregrina sin poderse desligar de su preocupación por el hijo guerrillero desaparecido, y el histórico, que narra el tiempo de violencia en el que participa el hijo de Rosa Cuchillo. 51 Enrique Rosas Paravicino. Ciudad apocalíptica. Lima: Libranco editores, 1998.

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A esta hora Madrid es un horno de cielo recalentado, pero tú transpiras de frío porque has entrado al Musphay tiempo, que es el tiempo del delirio, el camino más recto a los abrevaderos de la memoria [...] Entonces tienes cinco años y estás sobre el caballo, en brazos de tu padre52.

Esta recuperación del tiempo y el espacio se produce, claro, por la memoria, pero también porque se ha instaurado el tiempo del conocimiento, que es el tiempo de la agonía: 1798: Año de Carlos IV, rey de litorales y difuntos. Afuera es agosto a todo dar, pero aquí adentro el calendario no sirve para más. Da igual que sea verano o que las campanas toquen el ángelus. Tú estás en el Ñak'arispa Samay, el tiempo de la dolorosa agonía53.

Y otro tiempo se interfiere en este pasado recordado en el presente: es el tiempo del futuro vaticinado, el cual comenzó a cumplirse para culminar ahora con la muerte de Fernando Tupac Amaru: “Aunque sí, todo eso estaba señalado”54, reflexiona la voz narradora, para seguir: “Estaba escrito, en el celaje y el pedernal, tu caída por los aventaderos del infierno”55. La profecía la ha leído el viejo Benito Pucutuni, “altumisa de Lauramarca y arreador de difuntos desvariados”56: Pucutuni, que era como un auki, vio en la coca y en el viento al sol apagarse. Percibió en una estampida de pájaros la Batalla de Tinta y vuestra captura en los caminos de Langui. Distinguió en la borra del amanecer el espectáculo de tu familia, cargada de cadenas, conducida penosamente a la Ciudad Sagrada. Leyó en las entrañas del zorro la desdicha de tus padres, de tu hermano Hipólito y de otros capitanes, al enfrentar el patíbulo. Vio a Inkari suspendido en el aire, tironeado por cuatro caballos en una plaza cercada de rejones y bocas de fuego. Divisó, clarito, otra caravana de prisioneros que avanzaba apenas a Lima. Hizo un pago a la Pachamama y te reconoció entre los reos que iban a ser desterrados en los navíos de guerra. Te vio de pasajero triste en el San Pedro de Alcántara y después como náufrago en las aguas de Peniche. Sacó del resuello del búho el gozne nocturno de tu larga prisión en España, tu voz quebrada pidiendo clemencia a Carlos III. Por último, te percibió entrando en este Hospicio de la Caridad, así pobre, mendicante, enfermo, abrumado por el peso del destierro... diecisiete años después de las ejecuciones en la plaza57.

Para acabar este comentario vuelvo, para discutirlo, al supuesto carácter alienante del tiempo mítico. Se diría en efecto que las referencias míticas a la profecía no hablan de la fatalidad, sino del conocimiento, tal como parece señalar el final del relato, que deja la puerta abierta al futuro, al situar a Fernando Tupac Amaru al otro lado, cumpliendo su deseo de estar “a la diestra de tu padre”58, es decir de Tupac Amaru II, con el que ya forma parte de los antepasados, esos que en “Ayaraymi, mes de los finados, la época más propicia para pedir una victoria a los antepasados”59, pueden actuar como los representantes de la sabiduría adquirida y propiciar otros cambios:

Ibid.., p. 127. Ibid. 54 Ibid.., p. 130. 55 Ibid.. 56 Ibid.. 57 Ibid., pp. 130-131. 58 Ibid., p. 129. 59 Ibid.. 52 53

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A esta hora Madrid sigue siendo un horno... No importa. Tú estás ya en una región distinta, aunque enrevesada para tu discernimiento. Por fin has logrado trasponer el Ayaq Punku, la puerta total al misterio. Estás viendo salir otro sol bajo un cielo antiguo. Y por tus ojos inunda ese arco iris que pronto te secará la sangre. [...] No te importa saber ya de tu acta de defunción: “Fernando Tupac Amaru... treinta años... melancolía hipocondríaca...”“60.

Parece así que el signo de la derrota se presenta como trágico pero no como irreversible, aunque para el episodio concreto de Tupac Amaru y sus descendientes estemos en el cumplimiento y no haya vuelta atrás. En efecto, esta lectura del pasado desde el conocimiento conecta con el valor que tiene la profecía en los Andes. Contrariamente al carácter fatalista que se le suele atribuir, la predicción del futuro no se cifra en decretar el “está escrito”, sino en proponer un comportamiento práctico para enfrentarse a la adversidad: se trata de saber por dónde viene el peligro, quiénes son aliados y quiénes enemigos, cuál es el tiempo correcto para hacer las cosas y cuáles son los inconvenientes que pueden surgir; este futuro se puede modificar o por lo menos afrontar. Los andinos se hacen leer en coca más para saber cómo tienen que actuar que para saber qué les va a ocurrir. Me inclino a pensar que en el relato está implícita la idea de que Tupac Amaru no atendió a esa profecía como advertencia, al igual que es sabido que dejó otra advertencia desatendida, la de su mujer Micaela Bastidas, quien le aconsejó atacar el Cusco de inmediato, y a quien Tupac Amaru no hizo caso para cumplir una especie de gira triunfal de conexión con sus aliados, que lo retrasó y que lo perdió, pues dio tiempo a los españoles a atrincherarse y defender el Cusco. Este episodio, más o menos documentado históricamente, está en cualquier caso en el saber común de todo peruano a partir de la historia de Carlos Daniel Valcárcel. Al proponer la interrogación sobre el valor del mito se apunta a casos como los comentados, en los que el mito funciona estructuralmente y con valor dinámico, y no tanto a la versión más comercial de la magia y el exotismo. La pregunta sobre el valor y la continuidad de esta narrativa queda así planteada. Bibliografía Arguedas, José María. Los ríos profundos. Buenos Aires: Losada, 1958. Arguedas, José María. La agonía de Rasu-Ñiti. Lima: Talleres Gráficos Ícaro, 1962. Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971. Ávila, Francisco de. Dioses y hombres de Huarochiri. Narración quechua recogida por Francisco de Ávila (¿1598?), edición bilingüe, traducción de José María Arguedas, estudio biobibliográfico de Pierre Duviols. Lima: Museo Nacional de Historia e Instituto de Estudios Peruanos, 1966. Brunel, Pierre (ed). Dictionnaire des mythes littéraires. París: Editions du Rocher, 1988. Carpentier, Alejo. El reino de este mundo, prólogo de Alejo Carpentier. México: Edición y Distribución Iberoamericana de Publicaciones, 1949. Carpentier, Alejo. El siglo de las luces. México: Compañía General de Ediciones, 1962. Churata, Gamaliel. El pez de oro. La Paz: Canata, 1957. Colchado Lucio, Óscar. Cordillera negra. Lima: Lluvia, 1985. Colchado Lucio, Óscar. Rosa Cuchillo. Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 1997. 60

Ibid., pp. 131-132.

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Ferrari, Américo. “La imbricación de la expresión poética en la obra narrativa de José María Arguedas y Juan Rulfo”. Hueso Húmero. 1999, 34, pp. 18-32. Flores Galindo, Alberto. Buscando un Inca. La Habana: Casa de las Américas, 1986. González Echevarría, Roberto. La prole de Celestina. Continuidades del barroco en las literaturas española e hispanoamericana. Madrid: Colibrí, 1999. (Ed. original en inglés, Celestina's Brood, Duke University Press, 1993). Menton, Seymour. Historia verdadera del realismo mágico. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. Moro, César. “Biografía peruana”. En César Moro. La tortuga ecuestre y otros textos, ed. de Julio Ortega. Caracas: Monte Ávila, 1976. Moro, César. Obra completa , ed. de André Coyné. Madrid: Archivos, en prensa, ejemplar cero. Nieto Degregori, Luis. “Me friegan los cóndores”. Sieteculebras, 1999, Nueva época, 13, pp. 24-27. Riesco, Laura. Ximena de dos caminos. Lima: Peisa, 1998. Rivera Martínez, Edgardo. País de Jauja . Lima: Peisa, 1993. Rosas Paravicino, Enrique. El gran Señor. Cusco: Municipalidad del Qosqo, 1994. Rosas Paravicino, Enrique. Ciudad apocalíptica. Lima: Libranco editores, 1998. Rowe, William. Ensayos arguedianos. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos/ Sur Casa de estudios del Socialismo, 1996. Rowe, William. “¿Una modernidad etnocida? El ensayo de interpretación cultural desde 1980”. En Karl Kohut, José Morales Saravia, Sonia V. Rose (eds.). Literatura peruana hoy. Crisis y creación. Frankfurt am Main / Madrid: Vervuert /Iberoamericana, 1998, pp. 276-284. Usandizaga, Helena. “Dimensión mítica de la narrativa andina”, Sieteculebras. Revista de Cultura Andina, 1997, Nueva Época, 10, pp. 4-7. Villafán Broncano, Macedonio. “La trilogía andina de Óscar Colchado Lucio”. En Óscar Colchado Lucio. Kuya kuya/ Cordillera Negra. Lima: Lanzón, 1993, pp. 55-59.

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LITERATURAS AMAZÓNICAS: A NTES EL MUNDO NO EXISTÍA José Ignacio Úzquiza Universidad de Extremadura España Me voy a referir brevemente a un relato brasileño poco conocido pero de gran interés cultural y literario, escrito por dos indios de la tribu Desâna, Umusin Panlóm Kumu y Tolãman Kenhiri (nombres portugueses, Firmiano y Luiz Lana), llamado «Antes o mundo não existia». Las tribus Desânas habitan en las selvas brasileñas y colombianas, pero este relato ha sido escrito en la parte brasileña. Ambas tribus son distintas pero, igualmente, complementarias. Los autores de este relato viven en aldeas de los ríos Tiquié y Vaupés, altos afluentes del Río Negro, que desemboca en el Amazonas. El relato fue escrito por ellos mismos, con su misma voz y letra, en su lengua natal y en portugués, y es una antología fundamental de su cultura y, si queremos decirlo así también, literatura, efectuada a partir de fuentes orales y pictográficas. La importancia de este libro reside también en que es uno de los pocos casos en que tribus del Amazonas escriben, y lo hacen, además de en su lengua natal puesta por escrito, en una lengua colonizadora como el portugués. Por otro lado, el libro no sólo está escrito, sino igualmente pintado por los autores. La edición española del libro, que nosotros mismos hemos coordinado acaba de salir1. El Río Negro constituye una área cultural muy rica dentro de la cuenca amazónica, particularmente hoy el alto río negro. En esta área hay una cierta homogeneidad cultural, sustentada en relaciones exogámicas, especialización de cada pueblo en una determinada artesanía e intercambio de bienes. «La especialización artesanal de cada tribu fue definida por un indio Tukâno del río Papuri con quien conversé sobre este asunto: "Kumonió" es el banco, propiedad de los Tukânos, ninguno más lo hace; el ralo (tabla para rayar la mandioca, el alimento básico) es propiedad de los Baniwa; a los Tukânos les está prohibido hacer máscaras, que son propiedad de los Kubewa...», en palabras de Berta Ribeiro, la coordinadora original de la edición brasileña del relato. En esta especialización, la religión primero (evangelización) y la industria después han influido negativamente. Uno de los autores del libro Tolãman Kenhiri le dijo a Berta Ribeiro: «Los padres misioneros cuando llegaron ya destruyeron esto, destruyeron también las malocas (casas); los padres decían que esto era cosa del diablo, por esta razón los viejos no quisieron contar muchas cosas de los mitos y ceremonias desânas, por lo que muchas cosas desaparecieron»2. Los desânas se especializaban en artesanías textiles del tipo de cestos, cestería. En los cestos había dibujos y figuras propias del pueblo desâna, dibujos que solían estar asociados a visiones producidas por la ingestión de «caapi», de plantas narcóticas; algunos de estos dibujos, incluso, se encuentran también en petroglifos antiguos de la selva de su entorno.

1 Panlóm Kumu, Umusin y Tolãman Kenhiri. Antes o mundo não existia, prologado y coordinado por Berta Ribeiro. São Paulo: Livraria Cultura Editora, 1980 (segunda edición, São Gabriel Da Cachoeira: Unirt-Foirn, 1995, revisada y ampliada con algunos pequeños relatos). Versión española, Antes el mundo no existía, coordinado por José Ignacio Úzquiza y Berta Ribeiro, traducción de Helder Ferreira. Palma de Mallorca: Prensa Universitaria, 2000). Véase también Berta Ribeiro. Os indios das aguas pretas. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. Igualmente, puede consultarse el libro clásico de G. ReichelDolmatoff. Desâña. Simbolismo de los indios Tukano del Uaupés. Bogotá, 1968, donde aborda las cosas de los Desânas colombianos. Y Catharino, J.M. Trabalho indio em terras de Vera ou Santa Cruz e do Brasil. Río: Salamandra, 1995. Existe versión italiana del libro, llamada Il ventre dell'Universo. Palermo: Sellerio, 1986. Véanse, en particular, los estudios de Ernesta Cerulli. «La cultura tradizionale del Uaupés» y «L'analisi del mito e la cultura tradizionale desâna» (pp. 11-34 y 185-253). Finalmente, este artículo mío se remite a otras exposiciones que he hecho de este libro. 2 Berta Ribeiro. Os indios das aguas pretas, cit., pp. 24 y ss.

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En estos tiempos en que la lengua y la cultura Desânas están siendo diezmadas y los más jóvenes confunden, olvidan o abandonan sus tradiciones, los autores pretenden con su libro afirmar la presencia y la memoria antiguas de su pueblo, ante la influencia dominante de la sociedad occidental contemporánea. Dentro del panorama crítico, Ángel Rama trató de este relato en su «transculturación narrativa de América Latina», (1982). Y dijo que este libro «corresponde al estrato interior y más profundo de las literaturas latinoamericanas, ... porque está ligado a una lengua india y busca recuperar la visión mítica de una cultura e insertarla en la sociedad contemporánea, que le es ajena»3. Pero la cuestión no es integrar porque sí o a la fuerza estos relatos en la literatura ni tampoco explicarlos o analizarlos (ellos ni explican ni analizan, narran) en función de una determinada metodología crítica. A ellos les dará igual que se los considere literatura o no, supongo. Lo importante es que su presencia diferente —pero también vinculada a nuestra historia— se note y se la vea fluir, y que esa presencia sea respetada, sin preservarla de nada, sin integrarla en nada y sin ejercer sobre ella ningún tipo de adaptación «light». Libros como éste, al ser escritos y publicados, pretenden afirmar su existencia, dialogar con los demás libros o discursos iberoamericanos y con nosotros también, desde una cultura diferente y participar en la discusión cultural e histórica. Sin embargo, son libros que, cuando los leemos, nos producen bastante asombro. Entonces, ¿cómo abordar y leer relatos como el presente, «Antes el mundo no existía», que nos causan una extrañeza tan grande? Si lo ponemos rápidamente en relación con lo nuestro, podemos dar a entender que lo valoramos en tanto se parece a lo que conocemos, al mismo tiempo que mostramos nuestra incapacidad de verlos y abordarlos en lo que ellos sean. Lo primero sería disfrutar el relato en sí mismo y, luego, si queremos, situarle en el contexto geográfico y cultural en el que desarrolla, y, después ya, contrastarle con nuestra cultura, a fin de adquirir un horizonte cultural más amplio, que nos haga menos impositivos y únicos. En el principio el mundo no existía. Las tinieblas lo cubrían todo. Cuando no había nada una mujer brotó de sí misma. Surgió suspensa sobre sus bancos mágicos y se cubrió de adornos, que se convirtieron en una morada de cuarzo, llamada "etan bë tali bu" (cuarzo, compartimento, capa). Y esta mujer se llamaba "Yebá Bëlo" (tierra, tatarabuela, o sea, abuela del universo). Pero sucedieron cosas misteriosas para que esta mujer pudiera crearse a sí misma. Existían seis capas invisibles: bancos, soportes de cazuelas, cuencos, coca, mandioca y cigarros. De estas cosas se creó a sí misma. Por eso se llama la "no creada". (cap. I)

Así, pues, una mujer primordial se crea a sí misma de la nada, por arte de magia, junto a ciertas plantas y utensilios domésticos, elevados también a una dignidad primordial, dentro de una morada de cuarzo, símbolo quizá de la cristalización de una energía transparente y viva. En un tiempo aun en que lo visible y lo invisible están juntos y el mundo no ha sido creado. Y mientras pensaba cómo hacía el mundo, Yebá Bëló mascó coca mágica y fumó cigarro mágico. Su pensamiento comenzó entonces a tomar forma y a elevarse como si fuera una esfera que culminaba en una torre. La esfera, al elevarse, incorporó toda la oscuridad. De esta manera, la oscuridad quedó dentro de aquella esfera, que era el universo. Aún no había luz. Sólo en el compartimento donde ella se creó había luz, porque era completamente blanco, de cuarzo. Hecho esto, llamó a la esfera, "ëmëkho patolé" (universo, barriga). Y era como si fuese una gran maloca (casa). Después quiso poblar esa casa. (cap. I) 3

Ángel Rama. Transculturación narrativa en América Latina. México: Ed. S. XXI, 1982, p. 81.

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Vemos el vínculo profundo que se establece entre lo más abstracto y lo más físico y corporal. El pensamiento, mascando e inhalando, y concentrándose, toma forma de una esfera que termina en una torre (atribuciones sexuales), y es el universo, casa, cuerpo y vientre de todo. Después esta mujer crea a los cinco primeros seres de la coca que estaba mascando dentro de la morada de cuarzo, por lo que son los seres de la piedra blanca, no mortales, eternos. Una vez creados estos seres ella les saluda, ellos la responden, pero como no van a saber ejecutar la tarea que ella les encomienda, la de hacer cortar las capas del universo y crear a la humanidad, la mujer inicial tiene que volver a crear, de la manera ritual de antes, un nuevo ser, pronunciando estas palabras: «Ëmëkho sulan Panãmin» (universo, palabra ceremonial, biznieto), a las que el nuevo ser contesta: «Ëmëkho sulan ñekho», aceptando la tarea que los otros hermanos no supieron ejecutar. Vemos que hay distintas tentativas de creación de los primeros seres, lo que se encuentra también en otras culturas americanas, como la de los mayas, según el Popol Vuh. Percibimos cómo la palabra es acción creadora. Panlãmin será el nombre de este nuevo ser, el que porta el bastón-insignia de jefe con cencerro (atributo sexual) y el que lo deposita en lo alto de la torre de la esfera. En este bastón está contenida la fuerza y los huesos de Panlãmin, así como las palabras iniciales de la creación; esta asociación entre bastón, hueso, palabra y poder se encuentra en las antiguas tradiciones Tupiguaraníes4. Entonces: Yebá Bëló engalanó el extremo del bastón con adornos masculinos y femeninos... Con estos adornos la punta del bastón asumió un rostro humano, dando luz donde había oscuridad, hasta los confines del mundo. Era el sol el que acababa de ser creado (cap. I).

Más tarde, los primeros seres tienen envidia del nuevo ser y se produce una rivalidad entre los hermanos. En este relato, la rivalidad se resolverá con la colaboración de uno de estos hermanos primeros, llamados truenos, con Panlãmin, a fin de llevar a cabo la creación de la humanidad propiamente dicha, la cual saldrá de un «vómito». Y es así: el tercer hermano «vomita» las riquezas contenidas en su vientre, sobre un «pari» (una estera, un tejido), las cuales se convierten en hombres y mujeres, para de este modo enseñarle a Panlãmin cómo ha de hacerse la creación; tras esta demostración lo vomitado vuelve al vientre. Entonces el tercer hermano le dice a Panlãmin: «Proceded así cuando vayáis a instalar casas de transformar gente para crear a la futura humanidad». Entre los indios mayas, en el Popol Vuh, la palabra también se presenta como un «vómito». Y ahora, es ahora cuando surge la misteriosa «pahmelin gahsilu» o «pahmelin pinlum», o sea, «la serpiente-canoa», transformadora, hacedora o «vomitadora» de la humanidad, que recorre los ríos tropicales. Es esta una imagen muy frecuente en la literatura amazónica. Y ¿cómo se lleva a cabo esta creación? Pues así: Panlãmin, junto a otro ser, que viene de pronto para acompañarle, llamado Boleká y que será el futuro jefe de todos los Desânas, Panlãmin y Boleká, pues, suben del interior de la Tierra donde están y el tercer hermano—trueno anterior baja de los cielos y los tres se juntan en el gran "lago de leche", que debe ser, quizá, el océano. De este encuentro de los tres surge la «serpiente-canoa»: el tercer hermano tomará la forma de la embarcación, y los otros dos hermanos serán los tripulantes. La «serpiente-canoa» va navegando por el fondo de los ríos tropicales y emergiendo aquí y allá, para poner, «vomitar», ya en una ribera ya en la otra, casas de «transformar gente», casas de hombres-pez, inicialmente: 4 Literatura guaraní del Paraguay. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1980: «Que las palabras de la creación circulen nuevamente por los huesos de quienes portan la vara-insignia de jefes», p. 23 y ss. Véase el himno «El fundamento del lenguaje humano», versión de León Cadogan.

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Al llegar a una casa Panlãmin y Boleká, desde la serpiente-canoa abrían el pari (estera), esparcían las riquezas (previo vómito suponemos), las cuales inmediatamente se transformaban en gente. Las riquezas en su vientre creaban gente (cap. III).

La serpiente con sus distintas partes anatómicas representa al propio río; se establece jerarquía y distinción entre la gente, según la parte del río, que es también parte de la serpiente, a la que se pertenezca, al tiempo que los dibujos o manchas de la serpiente aluden también a los lugares de los pueblos en todo el río. En el mundo iberoamericano la serpiente está asociada a la fertilidad y al poder creador. Bien. Las casas o malocas transformadas serán 66, múltiplo de 3 creador; en la casa número 30 ocurre algo importante, los guías donan el lenguaje a los seres humanos. «Y Panlãmin dijo: la humanidad ya está formada, nos encontramos en la mitad del viaje y es tiempo de hacerla hablar» (cap. III) La entrega del lenguaje se hace a través de las mujeres, en medio de danzas rituales y visiones alucinatorias, en las que se resalta de modo particular la importancia de los colores de los tejidos y esteras. Los colores de esos trenzados penetraron en los ojos de la humanidad, mientras bebían «caapi» y otras bebidas narcóticas y, así, «toda la humanidad quedó bajo los efectos del "caapi", teniendo visiones. Nadie entendía nada, debido a la multiplicidad de visiones. Por eso cada uno empezó a hablar una lengua diferente» (cap. III). Estos tres primeros capítulos están ellos mismos bastante trenzados entre sí. A partir de aquí los autores nos relatan la historia de distintos héroes principales de su cultura. Entre ellos, se destaca Boleká, emparentado ya con Panlãmin. Boleká es el guía, el viajero y chamán y el guerrero del pueblo, aquel que transmite las enseñanzas de los Desâna por todos los ríos. En él lo divino se anuda a lo animal y a lo humano. En una ocasión él primero y, luego, su gente se transforman en onzas, panteras. Y es emocionante la narración de esta transformación o, casi, metamorfosis y su pintura en los dibujos del texto: La piel de onza no fue vestida como una camisa. Sólo con tocarla entraba dentro de la persona. El primero en ponérsela fue Boleká, el jefe supremo. Su barriga quedó a la espalda de la onza y su espalda en la barriga de la misma. Su cabeza coincidió con la cabeza de la propia onza. Y sus piernas con las patas traseras del animal. El vestido no era una piel grande. Realmente era como un fino algodón. Y fue al penetrar en Boleká y sus gente cuando aumentó su tamaño. Y les dolía mucho, porque tenían que volver su cuerpo del revés. Y al gritar de dolor ya no gritaban como personas. Rugían como la onza... (cap. IV).

Después, Boleká y su gente vagarán por las distintas regiones, llevando un tambor y un espejo invisibles (o sea, el sonido y la luz originales del pueblo Desâna), enseñando e implantando la cultura Desâna. «Estaba trazando los caminos del universo», dice el texto. Pero en su expansión mataba y, a veces, él y su gente, transformados en onzas, comían gente. Ante esto, los «kumu» o sabios deciden castigarle y Boleká se pierde. Al final, el héroe se dará cuenta de sus excesos y decidirá quitarse la piel de onza, aunque no sin mucho esfuerzo, superando así, quizá, la parte animal en un ejercicio responsable de civilización, en el que él mismo renace de nuevo. Así, la metamorfosis se ha convertido para él en un aprendizaje, en el que ha experimentado, en carne propia y ajena, lo que son la violencia y el dolor. Ahora estará en condiciones de dirigir y enseñar. Luego, irrumpirá el hombre blanco, del que dice el texto propiamente:

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Tú eres el último creado. Di a los primeros todos los bienes que tenía, como eres el último debes ser un hombre sin miedo. Tendrás que hacer la guerra para quitarles las riquezas a los demás. Y la guerra será para él como una fiesta. Por eso los hombres blancos hacen la guerra.

Llega, pues, el hombre blanco al paisaje amazónico y hace prisionero a Boleká, que «ya nadie sabe dónde está», logrando escapar su hermano Panlãmin. Con lo que una parte fundamental de la cultura Desâna queda mutilada. Poco después, se producirá la dispersión del pueblo. Otro héroe importante es Guelamon Yé, el depositario de las flautas sagradas, el cual está vinculado al primer cataclismo terrestre por el fuego. «Su cuerpo —dice el relato— produce el sonido, la música de las primeras flautas sagradas (talósu waí-ngoá)—»; él es el que encarna la música y la danza y su cuerpo suena como el más querido instrumento musical amazónico. Este personaje tuvo un nacimiento extraño, pues fue engendrado cuando las mujeres no tenían aún vagina sino sólo «el agujerito de mear». Y dice el relato que Boleká y otros «viendo que el niño no podía salir (no tenía por dónde), cogió su "olé-o iabú" (cigarro, horquilla) invisible y lo colocó encima del agujerito de mear. Con esto, midió la "mahsá polé nihi dihsi", la vagina. Después, sacó su pendiente invisible, hecho de oro de la naturaleza, y con él cortó el lugar medido con el "iabú", haciendo el orificio y el canalito por donde nacen los niños. A partir de entonces, las mujeres pasaron a tener vagina». Su madre, sin embargo, no pudo ver el rostro del niño hasta que fue adulto. Pero ocurrió, luego, que algunas personas próximas al personaje infringieron unas normas importantes de alimentación colectiva, y, a consecuencia de ello, las tinieblas cayeron sobre esas regiones. Entonces, es cuando, dice el relato, «Guelamon-Yé, en medio de la oscuridad, empezó a abrir su culo hasta quedar del tamaño de un gran hueco de árbol» (cap. VII) para introducir dentro de él a los infractores. Este «devoramiento anal» implica, quizá, una vuelta de aquella humanidad al caos, a la descomposición, pues la inmolación de Guelamon-Yé va acompañada de un cataclismo. La pintura de este episodio es muy expresiva. Los padres de dichos infractores decidirán más tarde matar a Guelamon-Yé. Entonces, el héroe acepta su sacrificio, a condición de que sea él mismo el que decida el tipo de muerte que quiere. Él decide la muerte por el fuego (igual que otros héroes culturales y literarios iberoamericanos, por ejemplo los del Popol Vuh maya, o la de los cantos aztecas). Pero tras el incendio, en el que muere Guelamon-Yé, brota, allí donde el héroe fue quemado, una planta, en cuyo interior permanecen los huesos del héroe sacrificado. Es la planta de la que se obtiene la madera con la que van a hacer las flautas sagradas. («Antes de ser quemado dijo que permanecería dentro de las flautas sagradas que están hechas de paxiuba (la planta)», y que serán distribuidas por toda la humanidad). Sucede, entonces, que un hombre que vigilaba a las flautas se duerme y unas mujeres llegan y se las roban. Muchos avatares pasarán los hombres después para recuperarlos, recuperándolas, finalmente, al soplar un mago en la vagina de las mujeres, que se desmayan y huyen: Colocaron la baliseron bëguë (una planta especial) justo en la dirección de la vagina de la muchacha, para que el son de la flauta penetrando en la vagina la hiciese abrirse (estallar) junto con las demás mujeres. Después Ngoamán levantó la flauta hasta la altura del pecho de la muchacha y sopló. Este son abatió a las mujeres que cayeron desmayadas (cap. IX).

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Tal vez, este suceso ponga de manifiesto las luchas entre hombres y mujeres por el predominio social en tiempos antiguos de la sociedad Desâna. Al final, los hombres se impondrán sobre las mujeres afirmando una línea patriarcal en la comunidad Desâna. Es de advertir el componente sexual de todo este suceso así como su relación con el poder, el fuego y la música5. Es también de advertir que el nacimiento de plantas alimenticias, tras haberse infringido unas normas comunitarias de alimentación básicas y haber tenido que autosacrificarse un héroe, principalmente en el fuego, de cuyas cenizas brotan esas plantas, es una creencia muy extendida por las riberas del Amazonas. De todo ello se deduce que la música sagrada y las plantas alimentarias básicas tienen un origen sacrificial: ha sido necesario para su obtención que un héroe sea sacrificado, inmolado. Luego, vienen otros capítulos con personajes más someramente tratados, referidos a los dos últimos cataclismos naturales; se trata de Núngú-Yé y Sen Binlum. A continuación el relato narra el origen de ciertas plantas básicas para la alimentación de la tribu. De este modo, Bali bó representa el hallazgo de la mandioca y Gain pañan, el de la pupuñeira (palmera), hallazgo que, si no les exige su propia muerte, sí, por lo menos, saber evadirla. Finalmente «Antes el mundo no existía» narra la historia no ya de un hombre solo, sino de dos personajes y familias enfrentados. Angá y Oá son los personajes y los Diloá y los Koá Yeá sus familias respectivas. Angá es un cantor primordial que seduce, en particular a las mujeres, con su canto. Y Oá es su rival amoroso, menos seductor pero más insistente. Entonces Angá mata a su rival Oá. Después los familiares de Oá, los Koá Yeá, matan a su vez a Angá y se lo comen. Pero el abuelo de Angá se cuela, disfrazado, entre los comensales y se presta a triturar la carne y los huesos de su propio nieto y, cuando no se fijan en él, coge uno de los huesos de Angá y no lo tritura, sino que, entero, lo arroja a un río de aguas vírgenes, donde el hueso vuelve al ciclo biológico, entra en la cadena de las transformaciones y renace de nuevo, ahora bajo la forma de dos peces, que luego se convierten en grillos, en niños gemelos, en pájaros y son los Diloá. El tema del hueso y de la regeneración a partir de los huesos del esqueleto es frecuente en las leyendas y ritos americanos lo mismo mayas que incas, guaraníes o amazónicos. En el Popol Vuh maya, los héroes hermanos Hunahpú e Ixbalamqué son sacrificados en Xibalbá pero sus huesos, arrojados a un río de aguas puras, resucitan al contacto con el agua y el limo, bajo la forma de dos hermosos muchachos-peces. En los huesos, además, residen el último aliento y palabra del ser humano, los cuales, si entran en el agua, vuelven a la vida bajo otras formas. Por otra parte, la antropología ritual del episodio muestra hasta qué punto la ingestión («sin desperdiciar nada pues podría sobrevenirnos alguna desgracia», dice el relato), del muerto, hecha así ritualmente, transfundía la energía y el alma del difunto a sus comensales. Tras esto, continúa el texto, se produce el enfrentamiento entre las familias de los dos héroes desaparecidos, que, en el fondo, representa la rivalidad entre grupos exogámicos distintos. Este enfrentamiento está lleno de estrategias rituales de combate, en las que el juego y la técnica de transformación, las señales, los cantos, las palabras en clave, los sonidos y los silencios incitadores desempeñan un papel narrativo importante. El sonido, por ejemplo, que 5 La relación entre la música, el fuego y la creación poética ha sido puesta de manifiesto por el peruano Emilio Adolfo Westphalen en un impresionante poema: «Cuando brama el incendio brotan músicas por doquier. / Del fuego viene y en él acaba toda música. / Las columnas del sonido concluyen en llamas — borbo— / tean en el fuego las músicas. / Un magma ardiente danza y se arrebata./ Descuartícenme sobre parrilla en ascuas de la música— / entiérrenme bajo rescoldos de música./ Retiemple aire y ánimo la ígnea la terrífica la invadiente/ música». («Ha vuelto la Diosa Ambarina». Bajo zarpas de la quimera. Madrid: Alianza Tres, 1991, p. 242).

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hace el bastón del jefe, «Tiriri, riri, tiri-ririri», es la señal del combate. Los Diloá vencen y «no quedó ni un pedacito de los Koá: aquí tenéis el castigo por haber matado a nuestro padre y a nuestros antepasados». La historia, quizá, representa la victoria de un grupo más civilizador que otro, más anclado en lo arcaico y animal. Por otra parte, parece claro que en el libro existe una relación profunda entre las aves cantoras y el desarrollo de la cultura. Se trata, en todo caso, de un episodio importante en la historia Desâna. Y en todo el relato se aprecia el valor que las palabras, los diálogos y el canto tienen. Su mensaje y efecto dependen de la debida entonación de las palabras necesarias y de su repetición justa. Es el rito de la palabra precisa. Además son importantes los intervalos rítmicos, los espacios entre un sonido y otro tienen probablemente su significación. Para estas culturas el lenguaje es una raíz espiritual capaz de obrar e influir en la materia viva. Las fuentes del libro son dibujos y danzas especialmente. La propia estructura de la narración así lo expresa: textos «pintados» y «danzados» en gran medida. Por otra parte, el humor es igualmente digno de consideración, por ejemplo, cuando un personaje es asesinado por su hermano, el hermano se aparece después a su asesino en forma de fantasma cantando, «wahtin pialiamin, siu, siu, siu». Ángel Rama comentaba: La transmisión de los mitos de creación y de la realidad ambiente se ejercía en las malocas (casas) desânas a través de las fiestas colectivas... Eran fiestas a las que se asistía con pinturas ceremoniales, instrumentos músicos, atuendos especiales..., se bebía, se danzaba y se recitaban los mitos con participación de los kumu y payés... intensificándose un clima comunitario por el uso de drogas... En esta comunidad orgánica que religa a una colectividad, alcanzando una participación espiritual, física y social... la que ahora resulta sustituida por un hombre que ya no habla a otro, sino que escribe y escribe solitariamente con un lápiz y papel, ambicionando que otros hombres lejanos e igualmente solos lo lean y procuren reconstruir con su imaginación los complejos códigos que se ponían en ejecución en las fiestas comunitarias. El atroz empobrecimiento que implica la escritura... despojada de voz y piel, se testimonia en este salto que ha hecho ingresar a un indio a los sistemas culturales modernos.

Por lo que, concluye Rama, «la mayor importancia de Antes el mundo no existía queda por decir, aunque ella implica proponer una modificación, realmente urgente, en el habitual manejo de las concepciones literarias»6. Ante relatos como el que tenemos, lo único que quizá podamos hacer sea abrirnos a la fascinación y a la turbación también que ejercen sobre nosotros y respetarlos, respetar las palabras de la tribu y dialogar con ellas. Estas obras no son una fantasía exótica, en el sentido habitual de algo pintoresco, y, menos aún todavía, una irracionalidad; más bien son fruto de un sistema cultural coherente, que mantuvo y mantiene vivo a un pueblo, fruto de un sistema

6 Ángel Rama. op. cit., pp. 86-94. En otra parte (p. 93) Rama añade que estos textos «postulan una nueva funcionalidad de la literatura, a la cual competiría la integración de estos discursos en un marco homogéneo». El problema que estas palabras pueden suscitar es que tal vez no haya necesidad de «integrar», ya que esta idea es equívoca, sino más bien hacer que se muestren y conozcan y fluyan estos relatos dentro de ese marco no ya «homogéneo», sino contrastado y heterogéneo de la literatura iberoamericana.

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cuyas claves desconocemos nosotros casi totalmente7. Con todo, todavía hoy persisten intereses paternalistas en torno al mundo y a la cultura indígena. Son otros caminos de la contemporaneidad, otro mundo contemporáneo es, en definitiva, lo que estas obras nos muestran. Al final este relato forma parte de eso que Pedro Henríquez Ureña llamó la «energía nativa del continente» y «nuestra expresión», la propia «expresión americana» también ahora en palabras de Lezama 8. En octubre de 2000, ya aparecida la versión española de este libro, pude visitar Brasil; presenté en la Fundação Darcy Ribeiro de Río de Janeiro la edición y después viajé a la Amazonía, a São Gabriel da Cachoeira, a encontrarme con los autores; con ellos mismos, unos días después, visité su aldea, São João, al lado de Parí-Cachoeira, cerca de la frontera colombiana, en una navegación a motor, y era muy emocionante recorrer los ríos Negro, Vaupes y Tiquié, y los sitios mitológicos de la cultura desâna llevando el libro en la mano... Escribí, a la vuelta, un postscriptum, que incorporamos a los nuevos ejemplares del libro (2001). Para terminar, Umusin Panlõm Kumu y Tolãman Kenhiri como autores y Berta Ribeiro como antropóloga coordinadora, que no quiso nada de la autoría de la obra para sí misma, son los pioneros, desde 1980, de algo que hoy se continúa y sigue su camino hacia adelante: nuevas ediciones de este libro y nuevos autores indígenas de la misma cuenca amazónica del Río Negro que ya publican nuevos libros.

7 El concepto de exotismo ha sufrido extensiones y desviaciones hasta quedarse con la acepción de pintoresco, de algo que se convierte en reclamo turístico de rareza, digna de ser contemplada, expuesta y, si cabe, coleccionada. Sin embargo, no siempre tuvo esa acepción. Ya, a principios de siglo, Víctor Segalen se opuso a esa consideración que «degradaba» el concepto: él decía que había que «hacer estallar» esa acepción de exótico como pintoresco sin más, y añadía: «Hubiera sido hábil evitar este concepto tan peligroso, tan cargado, tan equívoco. Y acuñar otro. Pero he preferido intentar la aventura, guardar el concepto que me ha parecido bueno, a pesar del mal uso que se hace de él, e intentar despojarle y devolverle a su valor primero... Yo entiendo por exotismo una cosa sola pero inmensa, el sentimiento que tenemos de lo diverso (de lo diferente)...», y un valor de contraste y confrontación con lo nuestro. Victor Segalen. Essai sur l'Exotisme, une Esthetique du Divers. Paris: 1908-1918, p. 55 y 68, cito por la edición francesa, traduciendo, de Fata Morgana, 1978 y Fontfroide, 1995. Hay también versión española de México: F.C.E., 1989. 8 Pedro Henríquez Ureña. «Seis ensayos en busca de nuestra expresión». Obra Crírtica. México: F.C.E., 1960. Véase también, A. Cándido. Hacia una historia de la literatura latinoamericana. México: El Colegio de México, 1987. Lezama Lima, J. La expresión americana. Madrid: Alianza Editorial, 1969.

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LA MIRADA DEL SIGLO: EJERCICIOS VANGUARDISTAS SOBRE PINTURA Y ESCRITURA Eva Valcárcel Universidade da Coruña España

Acabar con la finalidad del arte como visión a través de una ventana sobre el mundo, será el fin último de las manifestaciones artísticas, pictóricas o literarias, de los primeros decenios del siglo XX, años en los que se desarrolla la mirada novedosa e interdisciplinar de las vanguardias históricas. El artista pasará, de reflejar el mundo estableciendo las analogías más elaboradas, a añadir a la realidad, al mundo, objetos nuevos, directamente engendrados por el arte, yuxtaponiendo a los objetos ya existentes otros objetos creados que amplíen nuestra percepción y nuestro conocimiento del mundo; teoría ésta ampliamente constatada en los manifiestos teóricos y en el ejercicio literario. Este nuevo modo de proceder considera el arte como objeto en el mundo. La propuesta es pintar abiertamente la pintura o escribir abiertamente la escritura, llevar la novela, por ejemplo, hasta la parodia, y hacer de la novela o el cuadro, la escritura o la pintura, el único objeto de preocupación e interés del creador. La mirada que era hacia fuera se vuelve hacia dentro, se trata de dejar de ver el mundo, para ser en el mundo. Así se describe la actitud ensimismada de la vanguardia que pedirá que antes de que un texto sea considerado un poema o una novela debe ser entendido legítimamente como texto, como un espacio o un plano de escritura en el que un orden propio funciona como elemento unificador y generador de un sentido. La vanguardia, con la propuesta de la supremacía del significado sobre la referencia, revoluciona el mundo de la expresión artística, que reposaba desde el Quattrocento en la más hialina de las verdades aparentes: la perspectiva lineal. Los cuadros ofrecían el poder sobre las cosas, como la narración tradicional ofrece un falso dominio sobre un universo creado a tal efecto por un escritor. La expresión artística se interesará por los rasgos formales, por el lenguaje no instrumental; así se define el giro lingüístico1 propiciado por las vanguardias: el lenguaje deja de ser instrumento con el que un sujeto habla al mundo, el lenguaje genera por si mismo el mundo y es condición necesaria de cualquier conocimiento. El lenguaje del cubismo ejemplificará, en gran parte, cómo se articuló este giro lingüístico, al proponer como modo de mirar el abandono del único punto de vista sobre el objeto para adoptar la multiplicidad de ellos; esta nueva mirada revoluciona la organización de la imagen pictórica y del discurso literario, al abandonar la supremacía de una mirada única., imponiéndose una gran libertad, de tal modo que la contemplación del objeto podrá hacerse indistintamente desde abajo o arriba, de frente o de perfil. Esta mirada supera en verdad a la renacentista, que colocaba la anécdota de manera directa en la experiencia visual, mediante la perspectiva o mirada a través explicada por Alberti con la

1 “Con el nombre de giro lingüístico se conoce aquel proceder que sustituye el sujeto transcendental kantiano – que de una forma u otra ha gravitado en el desarrollo de la filosofía conmmtemporánea—por el lenguaje [...] El lenguaje deja de ser el instrumento con el que un sujeto habla del mundo, abre él mismo el mundo y es mediador necesario y condición de cualquier experiencia y conocimiento.” Valeriano Bozal, Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. 2 vols, Madrid: Visor, 1992, p. 20.

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imagen de la pirámide visual2, frente a la que la mirada vanguardista impondrá la utilización del modo axonométrico3 de la visión, que implica que el espectador se halla situado en el infinito y que los rayos visuales son indefinidamente paralelos. Esta mirada nueva trae consigo algunas importantes consecuencias como la posibilidad de la medida exacta de los objetos representados, o la formulación del infinito como concepto, el lugar donde se cruzan dos líneas paralelas, y la abstracción del objeto con respecto al espacio. Mezclar arte y vida, no pensar que la obra es un aparte, es desordenar el modelo de la creación, y es renunciar a la ocultación de los procesos constructivos de la obra, para manifestarlos y situarlos en el centro de la reflexión, mostrando el proceso del engendramiento. La literatura tendrá entonces, como la pintura, en si, su propio objetivo. El relato no será orgánico y articulado, será fragmentario en su esencia y su composición obedecerá a la yuxtaposición, y las elipsis se convertirán en imprescindibles fórmulas para flexibilizar y acelerar los discursos. Al alejarnos de la perspectiva ilusionista o realista nos enfrentamos a la superficie, al plano, al soporte o entramado esencial sin ornamentos de la obra, una superficie llena de color, un discurso en formación con su artificialidad manifiesta y en trance de alcanzar el significado artístico. En pintura, los cubistas se enfrentaron al espacio plano (aspecto estructural o arquitectónico de la pintura) en sustitución del figurado (temas y ornamento). En la escritura, la construcción de la obra mediante fragmentos entre los que median varias elipsis temporales, espaciales e ideales, construcción por adición de fragmentos, también manifiesta el espacio plano en la literatura. La introducción de collages que evidencian su condición de elementos extraños recortados y pegados en la pintura reafirman la representación del espacio plano, al igual que en la escritura literaria los discursos sobre la construcción de la obra, la inserción de fragmentos ajenos, las dudas del narrador, sus desapariciones o metamorfosis, el agotamiento de los temas literarios, son también negaciones del ilusionismo que tiene valor semántico, ofreciendo un discurso no sensorial sino construido. Como Apollinaire afirmó, refiriéndose a los pintores cubistas, el trabajo se realiza con elementos que proceden de la realidad del conocimiento, no de la visión. Y su sentido se da dentro de sus propios discursos; así, una composición de Mondrian representa algo, pero no es descriptiva porque el objeto que representa no estaba antes en ningún

2 Leon Battista Alberti ( 1404-72) escribió tratados esenciales sobre pintura, escultura y arquitectura. En 1435 finalizó la versión latina de De Pictura que en 1436 dedicara en su versión toscana a Brunelleschi. Su explicación de la perspectiva considera que el plano pictórico sirve al objeto y al espectador. En su tratado De Re Aedificatoria, creada entre 1443 y 1452 introduce una interesante y moderna concepción del ornamento, algo superfluo o sobrepuesto a la belleza: la decoración es como un ligero resplandor que subraya y complementa la belleza. En mi opinión se deduce de esto que la belleza, al igual que un cuerpo hermoso , es algo inherente y que todo lo satura, en cambio la decoración, más que algo de carácter intrínseco, es una ilusión creada a imagen de la belleza y un agregado exterior.” en H.W. Kruft, Historia de la teoría de la arquitectura, 1, Madrid: Alianza Forma, 1990, p.57. ”La ventana renacentista es la perspectiva, la mirada a través. Al explicarla, Alberti recurre a una imagen geométrica muy significativa, “la pirámide visual” [ ...] El plano pictórico no es concebido sino en función de otros dos elementos, el objeto a imitar y el espectador.” (Facundo Tomás. Escrito, pintado. Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo . Madrid: Visor, 1998, p.165). 3 Fernando Agrasar hace un análisis de la mirada moderna y explica detalladamente las diferencias entre los diferentes sistemas de representación plástica relacionando el cubismo con la mirada axonométrica: “Pero el momento crucial en la historia de la axonometría se produce cuando la vanguardia histórica descubre su potencial estético. A ello no es ajena la vinculación de este sistema de representación con la ciencia y la técnica, pero son sus cualidades, que ya hemos expuesto, las que sirven a las necesidades de expresión de los creadores de este momento, desterrando la perspectiva renacentista como instrumento agotado. Esta idea es expuesta con claridad por dos pintores y teóricos de la vanguardia rusa de la segunda década del siglo.” Se refiere a Malevich y El Lissitzky. En Eva Valcárcel. Huidobro-Homenaje. A Coruña: UDC., 995, p.53.

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lugar aunque responde a una propuesta conceptual que busca en la línea y el color la esencia de la pintura 4. La negación del “arte” en su definición tradicional supone acabar con el discurso sobre el mundo, crear las novelas que no se pueden contar, suprimir la barrera que separa el campo de la experiencia artística y la vida. Así, nos encontraremos con novelas vanguardistas que tienen por objetivo negar las novelas, con cuentos ficticios, minúsculas novelas inmensas o autores dominados por sus personajes. Un sobresaliente ejemplo de la negación de la barrera del arte y la vida lo encontramos en la pintura La condición humana II (1935) de Magritte; encontramos en este ejemplo, una ventana abierta al mar como realidad objetiva y motivo del cuadro, realidad que continúa en una pintura dentro de la pintura, un lienzo que representa la continuidad del paisaje de mar que se ve por la ventana. Cuando los autores hablan de si mismos o de otros personajes históricos mezclados con los de la ficción están poniendo en práctica esta negación de fronteras entre vida y creación. Antes de ver el mar en el cuadro, el espectador se ve así obligado a ver una realidad artificial, un cuadro que representa el mar y que contiene a otro que continúa el mismo mar. Paul Klee también planteará la radical eliminación del discurso sobre el mundo y afirmará su rechazo por la reproducción de lo visible, que el propone crear, hacer lo visible. La imagen pictórica se forma en si misma a partir de unos materiales informes, como la escritura. En sus Diarios, Klee incluye anotaciones que parecen explicar esta concepción de la pintura que crea su propio objeto: Pintura al óleo II. 1. Disposición de los colores locales a grandes rasgos, sin profundidad. 2. Modelación mediante oscurecimientos y luminosidades. El cuadro está listo.5

La interdisciplinaridad de la vanguardia se pone de manifiesto cuando nos decidimos a interpretar la propuesta de la escritura siguiendo las formulaciones de la pintura y cuando analizamos los discursos teóricos. La crítica de arte y la obra literaria del escritor y pintor de la vanguardia chilena, Juan Emar refleja esas convergencias entre la plástica y la escritura y documenta la formación pictórica del los escritores de la vanguardia. Álvaro Yáñez Bianchi, Juan Emar; desafió el academicismo en Chile y produjo en los años veinte una auténtica convulsión con sus críticas de arte, además de con sus obras literarias. Impulsor del Grupo Montparnasse de pintores vanguardistas chilenos, vivió en París y fue poco aceptado en su país, por sus ideas sobre el arte y por sus novelas; pero esto no le hizo claudicar ni le impidió convertirse en el combativo creador de un clima que permitirá la penetración de la vanguardia en Chile. En 1923, Emar interpretaba de este modo no exento de ironía hacia el espectador, el cambio que supone la propuesta del nuevo artista:

4 Piet Mondrian escribe El neoplasticimo en pintura entre 1917 y 1918. En este ensayo Mondrian explica que la vida del hombre moderno se ha desviado de lo natural y se ha hecho abstracta. “ El verdadero artista moderno percibe conscientemente la abstración de la emoción de belleza: conscientemente reconoce emociones estéticas como cósmicas, universales.[...] Esta es la razón por la que el nuevo arte no puede manifestarse como representación (naturalista) concreta, que [...] siempre señala, más o menos a lo particular, o, en cualquier caso, disimula lo universal dentro de ella” . En González García et alia. Escritos de arte de vanguardia. Madrid: Itsmo, 1979, p. 252. 5 Paul Klee. Diarios 1898-1918. Madrid: Alianza Forma, 1987, p.177.

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Y de pronto, he ahí que aparecen pintores que no retratan la visión acostumbrada, y que lánzale, por lo tanto, un desmentido a su vista; músicos que no se emocionan con sus amores pasados y ante tales sensaciones que por tan grandes se tenían, permanecen indiferentes; escritores que parecen arrancar inspiración de otros mundos desconocidos. [...] El artista está loco. ¡Pobre loco!. Sólo merece una carcajada.6

Emar se esfuerza por hacer comprender la imposibilidad de seguir una tradición formal que está fuera de su espacio histórico y ya ha muerto, por eso no se pueden fabricar reproducciones de ídolos araucanos en pleno1923, porque seguiríamos una tradición muerta, según el escritor. Es interesante analizar la postura del chileno ante la pintura de Ingres, el primer renovador, que reaccionó contra el estilo a priori y por lo tanto contra el realismo o el academicismo: Este amor por el objeto mismo, como un hecho plástico por sí sólo, trae dos consecuencias: primera, el desdén a toda regla que reduzca la importancia del objeto para englobarlo dentro de un total rigurosamente premeditado; segunda la deformación intencionada, la acentuación expresiva, por encima de un concepto preexistente que limita el alcance de dicho objeto7.

Destaca, en su ejercicio literario, la obra magna Umbral, de más de cinco mil páginas, en apariencia carente de estructura pero que crea un orden, que pertenece a la construcción de una puerta8. En esta obra aparece el universo emariano en el que no existe diferenciación de categoría entre personajes históricos, él mismo y personajes de sus ficciones. El escritor se refugia en este texto, uniendo existencia y creación, lo que reconoce el narrador de Umbral, al hablar de “esconderse en el texto” y en la magnitud del mismo, negándose a acabar la obra y por lo tanto, a publicarla, de tal modo que serían otros, ajenos a ella, los que la darían al público, después de su muerte. Explica Emar la naturaleza de su creación, refiriéndose a una obra que se escribe planeando sobre el suceder y también se refiere a su condición de obra inacabada con la expresión encadenamiento sin fin. También Vicente Huidobro, creador de excepcionales textos artísticos, es autor de una elaborada teorización artística formulada muy cerca de las propuestas pictóricas. En su ensayo Época de creación, exponía algunas ideas centrales sobre el arte moderno. Por ejemplo, explicaba la idea de que el conjunto de “diversos hechos nuevos unidos por el mismo espíritu” constituye la obra creada , y también fijará los conceptos de orden y construcción, necesarios para entender la lógica de la estructura en la prosa huidobriana . Es preciso recordar que esos conceptos convergen con los propuestos por el pintor uruguayo Joaquín Torres-García en 1918 en su artículo Naturaleza y arte en donde negaba la posibilidad de la copia de la realidad para la pintura, reivindicando la realidad que el verdadero artista crea -- acto que significa ir un paso más allá de la invención --- al construir un orden que impone la reflexión al autor y al receptor del objeto artístico9. En Pasando y pasando, Huidobro niega la cristalización, lo verosímil, lo fotográfico, la realidad en perspectiva, y explica que el hombre primero ve, pero la primera mirada es, en 6 Juan Emar. Umbral. ed. Pedro Lastra, Santiago de Chile: Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 1996,p.22. 7 Ibid. p. ,29. 8 Es interesante recordar los títulos dados por el autor a los volúmenes que constituyen Umbral : Primer Pilar El globo de cristal , Segundo Pilar, El canto del chiquillo, Recuerdos de viaje de Lorenzo Angol, Tercer Pilar San Agustín de Tango, Cuarto Pilar, Umbral. 9 Tanto Huidobro como Torres García coinciden en la necesidad de crear otras realidades” que las que nos rodean” y que “nosotros también podemos crear realidades en un mundo nuestro” y en “agregar a los hechos del mundo hechos nuevos”.Los dos artistas coincidieron en Paris entre 1926 y 1932 con Julio González, Luis Fernández, Mondrian, Le Corbusier y Theo van Doesburg.

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lo que se refiere al verdadero conocimiento, provisional porque sólo se puede mirar, según Huidobro, cuando el hombre, finalmente, piensa. Además, continuando ese paralelismo entre el discurso teórico del cuadro y el texto, incorporará, en La Poesía, la idea que Torres García, en su ensayo sobre la construcción, elabora para explicar la mirada constructivista y cubista,: “El objeto completo sólo existe en nuestra mente, explica el pintor, “y para dar idea gráfica de él [...] elegiremos las partes esenciales y construiremos un dibujo [...] Es el espíritu de síntesis la propuesta vanguardista de la creación fragmentaria interpretada por Huidobro del siguiente modo: “No plasmar las ideas, brutalmente, gordamente, sino esbozarlas y dejar el placer de la construcción al intelecto”. Por reducción a elementos simples, mediante el espíritu de síntesis funciona la técnica de construcción de los pintores cubistas, pero también la técnica de elaboración de los textos vanguardistas, que se configuran como una sucesión de fragmentos significativos entre los que no existe una relación necesaria ni objetiva, sino una vinculación de carácter subjetivo, en un orden artístico creado respetando la propuesta del nuevo orden, la síntesis y la unidad de superficie. “Sin el ojo de lo inverosímil ni siquiera es posible una poesía ni, por otro lado, la razón de la existencia”; con este análisis se enfrenta el chileno Rosamel del Valle a la escritura en País blanco y negro. La escritura de este autor busca la apariencia onírica y aparece fragmentada en visiones. La presencia de lo visual es claramente perceptible, pero se trata de una visión creada por el arte: Me rodean cosas y sucesos pequeños. Mis ojos transforman estas cosas y estos sucesos sin el sentido que representan. Y es que mis ojos viven en su labor de sorpresa libre y sin derrota. A veces existe lo mágico vivo como una lengua. Es la realidad con escamas, la realidad bandolera con su piel distinta” 10.

El narrador afirma que no puede “permitir que la realidad permanezca frente a mi con su rostro de prisionera o de ahogada” y dirige la mirada hacia el aspecto interior de las cosas, lejos del aspecto verosímil o realista por el que se deja sorprender: Veo entonces la absoluta libertad de los objetos y los elementos. La habitación, despoblada o no, guarda una presencia muy distinta a lo que no es sino la aparente realidad de las cosas. [...] Veo los elementos desencadenándose y obrando por su cuenta en lo fantástico.11

La teoría artística de Del Valle se recrea en las páginas de País blanco y negro estableciendo una identificación entre el artista y el mago, ambos triunfan sobre la recreación de lo natural, ideas que recuerdan a la propuesta creacionista huidobriana: “¿Por qué de lo natural habría que hacer lo natural ?. Ya sabéis esto: lo natural en la vida no es del mismo modo lo natural en el arte.”12 La escritura de Rosamel del Valle debe entenderse como un todo en trance de formarse, en consonancia con la práctica de otros artistas vanguardistas; una única escritura inacabada que fragmentariamente se recoge en parte bajo dos títulos que se autoexplican y complementan, pero la indagación y el planteamiento formal es idéntico en ambos textos. Rosamel del Valle. País blanco y negro. Santiago de Chile: Ande, 1929, p.8. Ibid. p.15. 12 “La supremacía del creador queda subrayada en la siguiente cita: “O si existe el hombre que toma lo natural para inventarse una magia de acuerdo con su noción de artista, hablemos entonces de un nuevo mago que no se siente derrotado por los elementos, sino tan fuerte como ellos y como ellos lleno de maravilla.” ( Rosamel del Valle. op.cit., p. 22). 10 11

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Eva o la fuga, retoma en su inicio la pregunta que cierra su narración anterior, País blanco y negro: “¿Y qué cosa es el hombre vuelto de espaldas a su propia memoria?” ( Del Valle, 1929 p.6) se retoma como “¿El hombre vuelto de espaldas a su propia memoria? ( Del Valle, 1970 p.11). Esa pregunta de unión se ve reforzada por varias referencias a País... en Eva...En una ocasión el texto remite a varias páginas de la novela primera, porque es allí donde se origina el discurso de Eva13. Las referencias a la pintura dentro del texto constituyen valiosas notas, ya que, su presencia incorpora la necesidad y la coherencia al fragmento, supliendo las palabras que no se han escrito, y de esta manera, caracteriza la escritura : Admiro los curiosos cultos a que Eva parece someterse, cultos de extrema sencillez y sobre cuyas interpretaciones sería poco menos que imposible discutirle. Del mismo modo que he admirado más de una vez la reproducción fotográfica de un cuadro de Chirico: Melancolía y misterio de una calle, tengo que asombrarme cuando, de paso una tarde por la Avenida Francia, Eva se detiene de repente y mira hacia el cielo de la costa donde, casi a la altura de los cerros, se ha sentado la luna nueva.”14 . La cita incluye una nota a pie de página que interpreta el cuadro y así añade más pinceladas de significación : Esa niña con los cabellos al viento que corre tras su aro de madera da un escalofrío que, no siendo lo “trágico cotidiano”, no deja tampoco de presentar la más negra de las melancolías. Es decir, consistencia y pureza15.

Este cuadro fue pintado por Giorgio de Chirico ( 1888-1978) en 1914, tal vez, bajo la influencia de la lectura de Nietzsche, del que era un temprano lector. El filósofo que había anotado en sus impresiones de paso por Turín que en esa ciudad la realidad se convertía en aparición, y que la nostalgia del infinito se revelaba detrás de la precisión geométrica de una plaza. La pintura metafísica de Giorgio de Chirico converge en la escritura de Rosamel del Valle, e incluso su personalidad individualista y desmarcada de estéticas de grupo, recuerda a De Chirico y a su hermano Alberto Savinio. Como la pintura de De Chirico, la escritura del chileno está llena de objetos y personajes transfigurados e inquietantes, provoca en el lector un gran desasosiego. Y tanto los espacios en la pintura, como los personajes y sus acciones “a punto de estallar” en el texto, resultan fantasmagóricos, están fuera de la vida y aparecen abocados a un destino fatal que afrontan de forma deshumanizada y hiératica. La escritura de Rosamel del Valle es metafísica como la pintura de De Chirico, en ambas aparecen rotas las relaciones de sentido de continuidad entre lo representado, reduciendo a la condición de fantasmas a los personajes. El pintorescritor manifestó en una ocasión que había dejado de ver los cuadros como imágenes pintadas y percibía la vida dentro de la pintura misma al margen del cuadro, que supone un mero vehículo; del mismo modo la “novela” es un vehículo de la escritura pero esa escritura engendra su propia materialidad, como parece desprenderse de la propuesta de Eva o la fuga. 13 En la página 34 de Eva o la fuga, el narrador autor nos invita a volver a las páginas 29 a la 39 de País blanco y negro; al hacer lo que nos pide, nos encontramos con el personaje onírico de una mujer que aparece un tiempo en la vida de ese narrador y que luego se va a Valparaíso y desaparece; en este discurso, reconocemos el personaje de Eva: “Pero una mañana conocí a una mujer de veinte años. Primero me asombré un poco. Después, pensando, dando vueltas, recordé que yo había visto esos ojos en uno de los paseos que hago durante el sueño. [...] Un día me comunicó que se preparaba para un viaje. Imposible que yo pudiera notar en ella si eso le causaba un placer o un disgusto.[...] Por la tarde la busqué incesantemente por todos los lugares que a ella le gustaba frecuentar. Nada. Volví a mi cuarto. Salí de nuevo. Y así hasta el alba.” ( Del Valle, 1929, p. 39) 14 Rosamel del Valle. Eva o la fuga. Caracas: Monte Avila, 1970, p.41. 15 Ibid.

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Resulta muy revelador acudir a los textos de los hermanos De Chirico en los que aclaran en parte su teoría estética y encontrar allí las propuestas de los escritores vanguardistas, además de una identificación de prácticas artísticas. Alberto Savinio en “Tales y Pitágoras”16 explica que la poesía no está fuera del objeto sino que emana del objeto mismo, ésta sería la característica de la poesía metafísica, que se alimenta de si misma. Identifica Savinio el “aspecto de las cosas” con “su semblanza interna”, y de ahí hace surgir una calidad onírica, “de sueño” que está libre de ropajes añadidos, y que muestra la armazón interna de los objetos y las ideas, e incluso revela la psique de los objetos. Así como la galleta del cuadro Dulce tarde (1916) de Giorgio de Chirico, no es sólo una galleta ni la calle de Melancolía y misterio de una calle es sólo una calle turinesa, tampoco en la escritura de Rosamel del Valle, Eva, es un personaje solamente, sino que representa, como sucede con los objetos en los cuadros citados, el alma del personaje confrontado con el alma de su contemplador y creador, el escritor. Y el descubrimiento de la psique de las cosas, su poesía interna, se realiza de manera paralela al descubrimiento de la psique del hombre 17. La memoria es extraordinariamente importante en la escritura de Rosamel del Valle, desde esa pregunta que finaliza e inicia las dos “novelas”: ¿Y qué cosa es un hombre vuelto de espaldas hacia este (memoria) punto?. La ventana abierta hacia dentro, de la que también habla el narrador de Eva o la fuga, tiene en el territorio de la memoria su campo de experimentación: “Podría decir que en la ventana espera la noche y que los vidrios dan hacia adentro y no hacia fuera”. La memoria fabrica dobles, según los surrealistas y según los hermanos De Chirico, quienes explicaron su método de creación como una búsqueda de imágenes nuevas a partir de otras alojadas en la infancia o en el recuerdo inducido por una fotografía; de este modo la visión sobre lo real es indirecta. En la escritura de Del Valle, el cuadro de De Chirico, una fotografía de Proust, o los fragmentos literarios, insertados como citas de otros autores, sirven también a la visión indirecta, y además, subrayan la artificialidad, reduciendo lo natural en un arte sincero o verdadero. Es interesante observar que el deseo de obtener una imagen doble actualizando la memoria sirve al afán de conocimiento y análisis de la apariencia interior de los objetos del arte. El juego de la doble imagen aparece en Eva o la fuga en un fragmento en el que el personaje enigmático de Eva es reconocida como Eva Bayen por una mujer a la que no reconoce en absoluto: Pero, Eva, ¿cómo es posible?.Nada. Recorro la memoria, uno, dos, cinco, diez años. Nada. Caigo en la infancia como en un río. Nada. Y mi visitante sigue con sus grandes ojos puestos en mi, asombrada cada vez más de mi mala memoria. [...] En un tiempo ha tenido una amiga, Eva Bayen. Hace cinco años que nada sabe de ella. Hace poco dice haberme divisado en la calle. [...] Ha pedido informes de los que sólo ha podido sacar en claro que mi nombre es Eva.”18

Unos instantes después, la mujer se disculpa por su error, pero no se va, Eva sustituye a Eva Bayen en su afectividad y sus palabras se dirigen a la misma amiga Eva, no importa que Eva no sea Eva Bayen.

16 Es un texto aparecido en el diario La Fiera Letteraria de Roma, el 13 de febrero de 1948. Savinio se defiende contra los que le dicen que no utiliza correctamente el sentido de metafísico, ya que según él poesía metafísica no significaba poesía más allá de la física sino mas acá, es decir, dentro de la física. 17 Freud será citado por los hermanos De Chirico como un autor de su predilección; también Rosamel del Valle lo incluye en un singular epígrafe de Eva o la fuga: “ En el arte únicamente sucede todavía que un hombre, atormentado por deseos, haga algo que se parezca a la satisfacción”. 18 Eva o la fuga. ed. cit., p. 49.

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Eva o la fuga es escritura sobre el proceso de escritura, sobre el lenguaje que crea los objetos y sobre la inasibilidad de ese mundo creado, en continua metamorfosis. El mundo creado y su condición autónoma del creador está representado por la figura de Eva, cuya existencia se produce en la fuga, un lugar onírico en el que se descorporeíza la existencia del narrador. Eva es inaprensible, su historia, “la ninguna historia de Eva o la imposibilidad absoluta de creerme capaz de mezclarla en asuntos del dominio de la fábula” es sentida por el narrador como un destino, se siente “obligado a seguir su trayectoria nada menos que como se sigue un suceso a punto de estallar”. La narratividad no necesita delimitar un acontecimiento y no precisa de un ordenamiento temporal, pero si existe un centro -- Eva - en torno al que se teje la escritura, es una tonalidad, un rumor o un perfume que impregna todo el texto. La negación de la fábula y de la historia y la incapacidad del narrador como conductor del relato, nos acerca a un texto deconstructivo en el que lo poético se superpone a lo narrativo. La superación de los géneros culmina en la disolución de las fronteras entre narradores, personajes y narración misma. Del Valle se refiere dentro del texto, a su obra creada, con una mirada externa, denominándola como “la ninguna historia de Eva”, arte de la fuga”, pues, transformación constante de una imagen en otra imagen, como parece desprenderse de la cita: Corazón de una llama que suena a corazón en fuga, a tiempo en fuga, océano en fuga, a noche en fuga, a herida en fuga, a música en fuga... a deseo en fuga, a vida en fuga, a muerte en fuga, a fuga en fuga19. La escritura y la pintura serán, pues, abiertas y sin término y mezclarán las virtudes de los seres y objetos reales y ficticios, porque no contemplará la vanguardia esa mezcla como problemática sino como una textura de la existencia, en la que no existe la Verdad para que existan las verdades múltiples.

Bibliografía Agrasar, F. “Huidobro y la axonometría.La clave visual de la vanguardia”, en Valcárcel, E., Huidobro-Homenaje 1893-1993, A Coruña: Universidade da Coruña, 1995 Alberti, L. B. ed. de J.Dols. Sobre la pintura. Valencia: Fernando Torres, 1976. Alberti, L. B. De Re Aedificatoria. ed. J.Arnau, Madrid: Tebas Flores, 1988. De Chirico, G. Sobre el arte metafísico y otros escritos. Murcia: Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1990. De Sanna, J. (Ed). De Chirico and the Mediterranean. Rizzoli: New York,1998. Del Valle.Eva o la fuga. Caracas: Monte Ávila,1970. Emar, J. Escritos de arte (1923-1925). Ed. Patricio Lizama, Santiago de Chile: Centro de Investigaciones Diego Barros Arana,1992. Emar, J. Diez. Santiago de Chile: Sudamericana,1996. González García, A.-Calvo Serraller, F.-Marchán Fiz, S. Escritos de arte de vanguardia, Madrid: Itsmo,1979. Huidobro, V. Obras Completas. Santiago de Chile: Andrés Bello,1976. Kahnweiler et alia. Picasso 1881-1973. Barcelona: Gustavo Gili.,1974. Kruft, H. W. Historia de la teoría de la arquitectura,1.De la Antigüedad hasta el siglo XVII. Madrid:Alianza Forma,1990.

19

Ibid., p. 67.

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Tomás, F. Escrito, pintado. Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento europeo. Madrid: Visor, 1998. Torres García, J. Naturaleza y arte, (1918). En Schwartz, J., Las vanguardias Hispanoamericanas. Textos programáticos y críticos, Madrid, Cátedra,1989. Torres García, J.”Querer construir”. Art Concrète. 1930, 1, abril. * Este ensayo forma parte de los resultados de un proyecto de investigación sobre la escritura de vanguardia hispanoamericana y sus relaciones con las artes plásticas, financiado por la Secretaría Xeral de Investigación e Desenvolvemento de la Xunta de Galicia.

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GÉNERO Y DISCURSO

María Caballero: La literatura femenina y el canon de la literatura hispanoamericana

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LA LITERATURA FEMENINA Y EL CANON DE L A LITERATURA HISPANOAMERICANA

María Caballero Wangüemert Universidad de Sevilla España

En el marco de este congreso cuya temática acorde al cambio de milenio propone un balance revisionista para simultáneamente abrir prospecciones sobre el nuevo siglo, me propongo realizar un esbozo necesariamente incompleto sobre la literatura femenina y el canon de la literatura hispanoamericana. El asunto viene casi exigido por el subtítulo del congreso que nos reune: “diálogos multiculturales, oralidades, minorías, género”. Las discusiones sobre el género han teñido los últimos cincuenta años1 y es obvio que los estudios sobre mujer están intrínsecamente relacionados con los conceptos de “minoría”, “marginalidad” y “multiculturalidad”. Ya en los setenta las Naciones Unidas proclaman el Año Internacional de la Mujer (1972) y la Década de la Mujer (1975-1985). A partir de entonces se sucedieron las conferencias mundiales para abordar la marginación femenina a todos los niveles. El asunto, sobradamente conocido y aireado por los medios de comunicación, escapa al marco y pretensiones de mi trabajo. Ciñéndome al campo literario, la irrupción de Woman Studies, Seminarios e Institutos sobre la Mujer ha sido un fenómeno característico de las tres últimas décadas y paralelo a la explosión de los diversos feminismos que, en realidad, venían de atrás y fueron cambiando de enfoque2. Podrían señalarse como testigos impertérritos de la evolución y modos del feminismo en literatura PMLA, Diacritics, Tel Quel, New Literary History o Critical Enquiry, por citar los más internacionales. Poner orden en esta maraña es para mí tarea imposible. Por eso, utilizaré las voces de otras, por ejemplo, Elaine Showalter quien realiza una primera demarcación, básica pero necesaria al neófito: Existen dos modalidades definidas de crítica feminista, y fusionarlas [...] conduce a una perplejidad permanente ante sus potencialidades teóricas. La primera modalidad es ideológica; se ocupa de la feminista como lectora, y ofrece lecturas feministas de textos que examinan las imágenes y estereotipos de la mujer en la literatura, las omisiones y falsos conceptos acerca de la mujer en la crítica, y el lugar asignado a la mujer en los sistemas semióticos [...]. La segunda modalidad de crítica feminista [...] es el estudio de las mujeres como escritoras, y sus objetos de estudio son la historia, los estilos, los temas, los géneros y las estructuras de la escritura de mujeres; la psicodinámica de la creatividad femenina; la trayectoria individual o colectiva de las carreras de las mujeres; y la evolución, así como las leyes, de la tradición literaria femenina. No existe un término en inglés para este discurso crítico especializado, así que he inventado el término “ginocrítica”3.

1 Cfr. Carmen Cazurro García de la Quintana (ed.). La cuestión del género literario y la expresión femenina actual. Aguadilla, P.R., 1998. 2 Cfr. Cecilia Olivares. Glosario de términos de crítica literaria feminista. México: El Colegio de México, 1997. 3 Elaine Showalter. “La crítica feminista en el desierto”. En Otramente: lectura y escritura feministas. México: UNAM, 1999, pp. 78 y 82. Es interesante su labor de coordinación en The New Feminist Criticism: Essays on Woman, Literature and Theory. New York: Pantheon Books, 1985.

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Canon, literatura femenina

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Efectivamente, tras la crítica de las “imágenes de mujer” por la que se enfocó la primera crítica anglosajona4, The Female Imagination (1975), de Patricia Meyer Spacks; Literary Women (1976), de Ellen Moers; A Literature of Their Own (1977) de la misma Showalter; Woman´s Fiction (1978), de Nina Baym; The Madwoman in the Attic (1979), de Sandra Gilbert y Susan Gubar; Women Writers and Poetic Identity (1980), de Margaret Homan, o Splintering Darkness: Latin American Women Writers in search of themselves (1990) editado por Lucía Guerra... por citar algunos de los más famosos, son libros en los que la escritura femenina se afirma como centro de los estudios feministas. Lo mismo sucede en Europa con Helene Cixous, Luce Irigaray y la crítica feminista inglesa. Lentamente se incorporan otros ámbitos como el italiano5. Showalter establece cuatro modelos que dan lugar a otras tantas orientaciones de crítica ginocéntrica: lo biológico6, lo lingüístico7, lo psicoanalítico8 y lo cultural9. Cuerpo de la mujer/cuerpo de la escritura, la conveniencia y posibilidad/o no de un lenguaje propio, las herencias y ligazones al padre y la problemática relación con la madre, así como el deseo de recuperar y cultivar una cultura de las mujeres -por fin- son otras tantas brechas por las que discurre la investigación. En resumen: si tradicionalmente se hablaba de que la mujer estaba ausente, no ya del canon sino del corpus de la literatura hispanoamericana, ahora su presencia es un hecho incuestionable, fruto de una serie de circunstancias que pusieron sobre el tapete la figura y la problemática femenina. Como botones de muestra, un conjunto de libros-actas de congresos o números de revista de los últimos veinte años: La sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas10, Nuevo Texto Crítico11, Revista Iberoamericana12, Canción de Marcela. Mujer y cultura en el mundo hispano13, La escritora hispánica14, Simposio Internacional Mujer y Sociedad en América (1988). Mujer y sociedad en América15, Caribbeam Studies16, Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana17... Incluso un par de recientes números extraordinarios de Universidad de México 18 abordan la cultura femenina con enfoques divergentes, antitéticos o complementarios. Y no deja de llamar la atención que la prensa no especializada dedique cada vez más espacio al asunto. Buen ejemplo de ello es la Revista Hispánica Moderna en sus últimos números: cuatro artículos en el de junio del 97 y seis en el de diciembre del 98. 4 Cfr. Susan Koppelman Cornillon (ed.). Images of Women in Fiction: Feminist Perspectives. Ohio: Bowling Green University Popular Press, 1971; Beth Miller. Women in Hispanic Literature. Icons and Fallen Idols. Berkeley: University of California Press, 1983. El asunto no es privativo de la crítica anglosajona. Cfr. Maruxa Salgues de Cargill. La imagen de la mujer en las letras hispanoamericanas: enfoque feminista de la literatura hispanoamericana. Jaén, 1975; y Bernard Fouques y Martínez González (ed.). Imágenes de mujeres. Caen, 1998. 5 Cfr. Emilia Perassi. Tradizione, innovazione, modelli. Scrittura femminile del mondo iberico e americano. Roma: Bulzoni, 1996. 6 Cfr. Sandra M. Gilbert y Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Century Literary Imagination. Yale: University Press, 1979. Hay traducción española: La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. Madrid: Cátedra Feminismos, 1998; y Adrienne Rich. Of Woman Born: Motherhood as Experience and Institution. New York: W.W. Norton, 1976. La experiencia del cuerpo y la maternidad son ejes sobre los que pivota la escritura, como en Tiempo de espera, de Carme Riera (Barcelona: Lumen, 1998). Antologías como Madres e hijas, de Laura Freixas son significativas en este sentido. Cfr. a propósito de la maternidad: Feminist Studies. 1978, 4. 7 Cfr. Sarah B. Pomeroy. Goddesses, Whores, Wives and Slaves: Women in Classical Antiquity. New York: Schocken Books, 1976. 8 En la línea freudiana o jungiana, se enfocaría hacia las tortuosas relaciones madre/hija o insistiría en la solidaridad femenina, que puede derivar en ocasiones hacia el lesbianismo. Cfr. Cathy M. Davidson y E. M. Broner. The Lost Tradition: Mothers and Daughters in Literature. New York: Frederick Ungar, 1980. 9 Cfr. Ann Douglas. The Feminization of American Culture. New York: Alfred A. Knopf, 1977; Nina Bayn. Woman´s Fiction: A Guide to Novels by and about Women in America 1820-1870. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1978. 10 Edición de Patricia Elena González y Eliana Ortega. Río Piedras: Huracán, 1984. 11 1989, 4. 12 Número especial dedicado a las Escritoras de la América Hispánica, dirigido por Rose Minc. 1985, 132-133. 13 Madrid: Orígenes, 1989. 14 Coord. Nora Erro Orthmann y Juan Cruz Mendizábal. Miami: Universal, 1990. 15 Westminster: Instituto Literario y Cultural Hispánico dirigido por Juana Arancibia, 1990. 16 1995, 1. 17 Ed. Mabel Moraña. Pittsburgh: Biblioteca de América, 1996. 18 Revista de la UNAM (México): Materiales, mujeres, materiales (1998) y Mujeres: asunto ancestral, ideas nuevas (1998).

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De modo paralelo y en cuanto a literatura hispanoamericana se refiere, los setenta contemplan la revolución del canon a partir de estudios como los de Rincón, Mignolo, Pizarro o Jean Franco. El cambio de la noción de literatura (1978), de Carlos Rincón19 pone sobre el tapete las tensiones que desgarran una literatura de gran desarrollo y reconocimiento internacional, pero cuyos baremos canónicos excluyen en gran medida fenómenos como el testimonio o la oralidad a veces ligados a la mujer. Entre el canon y el corpus. Alternativas para los estudios literarios y culturales en y sobre América Latina, conferencia recogida hoy en Nuevo Texto Crítico20, pasa revista a la crítica sobre el Nuevo Mundo durante los ochenta, con una conclusión interesante: proyectos críticos como los de Ana Pizarro21, Jean Franco, Rama 22, Lienhard23 y González Echavarría24 desarbolan la idea tradicional de que “las esencias culturales estarían representadas por un canon (cuando en realidad) no son representadas por el canon sino creadas y mantenidas por él” (p. 24). En este proceso de ensanchamiento canónico, la inclusión de la literatura en los discursos culturales y el impacto de las teorías postcolonialiales, han supuesto un incremento notable de los estudios sobre literatura femenina25. Por lo que se refiere a Franco, su libro Las conspiradoras. La representación de la mujer en México (versión actualizada)26 articula las relaciones entre la letra y lo femenino desde la Colonia hasta hoy para concluir que, salvo Garro y Castellanos, existe una relación directa entre escritura femenina y géneros discursivos no canónicos. En la primera parte de su estudio, más innovadora, demuestra que la lucha de la mujer por el poder durante la Colonia se localiza en cartas, confesiones e historias de vida de monjas recluidas en los conventos virreinales. La autora no pretende realizar una historia de la escritura femenina en México, sino ...”descubrir los momentos incandescentes en que se iluminan fugazmente distintas configuraciones de la lucha por la interpretación” (p. 25). Porque esas mujeres que apoyaron eficazmente las guerras de Independencia americana, al menos en México no tienen una presencia tan marcada durante el siglo XIX, el siglo de la nacionalidad. El proyecto de nación implicaba una mujer ángel del hogar, y las conexiones entre ambos motivos son objeto de la crítica en la última década 27. En Siglo XIX: Fundación y fronteras de la ciudadanía, número de la Revista Iberoamericana dedicado a esta cuestión28, encontramos extensos trabajos en esta línea. El de Nina Gerassi-Navarro, La mujer como ciudadana: desafíos de una coqueta en el siglo XIX (pp. 129-140), al reivindicar la actuación y escritura de una colombiana ilustre, Soledad Acosta de Samper29, hace ver la sutilidad e inteligencia de su mensaje: Por un lado, insiste en destruir imágenes que congelen y paralicen tanto el lugar y trabajo de los hombres como el de las mujeres. Asegurándoles a los hombres su supremacía, les recuerda que a través del hogar la mujer también tiene un rol similar al de ellos en la Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1978. 1995, 14-15. Existen varias aportaciones interesantes en torno a la literatura de mujer. 21 América Latina: Palabras, literatura y cultura. 1992. Se trata de una historia de la literatura colectiva y en tres volúmenes, en la que se reconsidera el canon desde un corpus mucho más amplio del habitual: tradiciones orales, una fuerte presencia de literatura femenina, productos culturales híbridos de la Colonia... Se incluye el Caribe -francés e inglésy las literaturas fronterizas de los Estados Unidos. 22 México: Siglo XXI, 1982. 23 La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico-social en América Latina (1492-1988). Hanover: Ediciones del Norte, 1991. 24 Myth and Archive: Toward a Theory of Latin American Narrative. New York: Columbia University Press, 1990. 25 Para otros aspectos de la crítica actual, feminista o femenina, cfr. Revista Iberoamericana. 1996, 176-177. 26 México: FCE, 1993. Se publicó en inglés bajo el título Plotting Women. Gender and Representation in Mexico. New York: Columbia University Press, 1989. 27 Cfr. Mary Louise Pratt. “Las mujeres y el imaginario nacional en el siglo XIX”. En Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 1993, 36, pp. 51-62. 28 1997, 63. 29 Cfr. Montserrat Ordóñez. Introducción a Soledad Acosta de Samper. Bogotá: Fondo Cultural Cafetalero, 1988. 19 20

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consolidación nacional. Por esta razón deben incluirla en todo proyecto político. Simultáneamente su mensaje se dirige a las mujeres y, cuestionando su subordinación, les incita a que trabajen por su propia valoración, que traten de hacer algo constructivo con sus vidas. La responsabilidad de la mujer es educarse justamente para poder cumplir con el mandato que le han asignado los hombres. Es por medio de este acto que la mujer puede trascender los límites de su hogar y tomar entre manos la redefinición de su rol en la sociedad (p. 132).

El largo párrafo puede aplicarse a la labor de mujeres socialmente marginadas como Juana Manso, cuyo Album de Señoritas (1854) es rescatado hoy por Lelia Area30; o no tan marginadas, como Carolina Freyre de Jaimes que dirige El Album. Publicación Semanal, Literaria de Modas y de Costumbres (1889). Aparentemente más conservadora la mujer “tiene una misión distinta, ejerce una acción más limitada” -dirá- también reivindica para ella un “puesto en el festín del saber humano” con el que colaborar a la construcción nacional. Mujeres menos conocidas como Lindaura Anzoátegui de Campero (1846-1898) desde una posición oficialista -su esposo fue presidente de Bolivia del 80 al 84- desarrollan una compleja actividad que se plasma tanto en veladas culturales como en polémicas de prensa o en el hecho de llevar la correspondencia privada del presidente. Lo que no les impide escribir novelas históricas que, en ocasiones, desafían los códigos genéricos establecidos por el discurso masculino31. La significación de mujeres como Juana Manuela Gorriti, Eduarda Mansilla de García, Mariquita Sánchez o Clorinda Matto de Turner, está siendo revisada y revaluada por críticos como Francine Masiello32 o Lea Fletcher33. Por no citar a las más conocidas, ya estudiadas, y revisitadas por la crítica actual, como Gertrudis Gómez de Avellaneda... En esa línea investigadora, Doris Meyer ha agrupado en un libro del 95 una serie de trabajos sobre el “ensayismo” femenino hispanoamericano durante los siglos XIX y XX 34. No se trata de ser exhaustivas, sí de hacer ver que el siglo XIX ha sido últimamente una etapa privilegiada en esa tarea de recuperar mujeres para la historia literaria desde ambas orillas del Atlántico35. Por cerrar este apartado y en cuanto a la literatura española se refiere, convendría recordar trabajos como los de Susan Kirpatrik sobre Las románticas36 y el volumen V de la Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana)37 coordinado por Iris M. Zavala y centrado en el XIX-XX. O el reciente rescate de textos de la Pardo

30 Lelia Area. “El periódico Album de Señoritas de Juana Manso (1854): una voz doméstica en la fundación de una nación”. En Revista Iberoamericana. 1997, 63, pp. 149-176. 31 Cfr. Fernando Unzueta. “Género y sujetos nacionales: en torno a las novelas históricas de Lindaura Anzoátegui”, ibid., pp. 219-229). 32 En su libro Between Civilization and Barbarism. Women, Nation, and Literary Culture in Modern Argentine. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992, que puede completarse desde otra óptica con La mujer y el espacio público. El periodismo femenino en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria ed., 1994, compilado por ella. 33 Cfr. su trabajo editorial en Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria ed., 1994. 34 Reinterpreting the Spanish American Essay: Women Writers of the 19th and 20th Centuries. Austin: University of Texas Press, 1995. 35 Como historia de las relaciones culturales en ese sentido puede señalarse Hispanoamericanas en Madrid (18001936). Ed. de Juana Martínez Gómez y Almudena Mejías Alonso. Madrid: Dirección General de la Mujer y editorial Horas, 1994. 36 Las románticas. Women writers and subjectivity in Spain (1835-1850). 1989. Hay traducción española: Las románticas. Escritoras y subjetividad en España 1835-1850. Madrid: Cátedra Feminismos, 1991. 37 Barcelona: Anthropos- Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998.

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Bazán38, o Carmen Baroja39. Rescate paralelo al de mujeres como Teresa de la Parra40 o Camila Henríquez Ureña41. En resumen: este pequeño recorrido por una parte mínima de la amplísima bibliografía actual sobre literatura femenina hispanoamericana permite concluir que, al menos el corpus se ha ampliado notablemente en las últimas décadas. Si los primeros trabajos feministas insistían en poner de manifiesto la doble marginación (mujer y mestiza) de la escritora del Nuevo Mundo y resaltaban las “tretas del débil” -en palabras de Josefina Ludmer- en un mundo en el que se imponía la retórica de la opresión que colocaba a la mujer al nivel de cualquier marginado -indio o negro-, los de la última hornada teñidos de postmodernidad alertan contra los esencialismos, contra la erección de un único modelo teórico. Y se enfocan hacia una paciente labor de rescate de lo que en muchos casos suelen ser cartas, diarios, autobiografías -por ejemplo, el libro de Cristina Saénz de Tejada 42porque, como es bien sabido, a la mujer le ha sido más fácil partir de lo privado para, desde allí, subvertir lo público. Trabajos sobre la memoria o la infancia surgen por todas partes: Fornet43, Lagos44, Pasternac45... Si todavía en los años cincuenta la mujer como escritora estaba ausente de antologías de Colombia o Puerto Rico -por citar algunas-, a partir de los setenta comienza a incorporarse tímidamente en lo que es un proceso incontenible hasta convertirse en un boom de literatura femenina: Voces femeninas de Hispanoamérica46, Antología del cuento femenino boliviano47, Elles ècrivent des Antilles48, Del silencio al estallido: narrativa femenina puertorriqueña49... y tantas otras. De modo paralelo inundan el mercado libros coordinados generalmente por mujeres y que reúnen una pluralidad de trabajos críticos sobre literatura femenina. A partir del clásico Women´s Writting in Latin America50 coordinado por Sara Castro-Klarén, Silvia Molloy y Beatriz Sarlo, y aunque siguen publicándose trabajos generalistas51 parecen irse diversificando por países según aumenta el corpus. México es un país muy bien representado: Schaefer52, Ibsen53, López González54, Gabriella de Beer55, Mª Elena de

38 Cfr. Emilia Pardo Bazán. La mujer española y otros escritos. Madrid: Cátedra Feminismos, 1999. Ediciones del Orto en Madrid ha abierto una pequeña colección bio-bibliográfica de sujeto femenino. Cfr. Alda Blanco. María Martínez Sierra (1874-1974), 1999. 39 Cfr. Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Prólogo, edición y notas de Amparo Hurtado. Barcelona: Tusquets, 1998. 40 Influencia de las mujeres en la formación del alma americana. Caracas: Fundarte, 1991. 41 Feminismo y otros temas sobre la mujer en la sociedad. Santo Domingo: Taller, 1985. 42 La reconstrucción de la identidad femenina en la narrativa autobiográfica latinoamericana (1975-1985). New York: Peter Lang, 1998. 43 Jorge Fornet. Reescrituras de la memoria: novela femenina y revolución en México. La Habana: Letras Cubanas, 1994. 44 Mª Inés Lagos. En tono mayor: relatos de formación de protagonista femenino en Hispanoamérica. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1996. 45 Escribir la infancia: narradoras mexicanas contemporáneas. Ed. de Nora Pasternac, Ana Rosa Domenella y Luzelena Gutiérrez de Velasco. México: El Colegio de México, 1996. 46 Ed. Gloria Bautista Benítez. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1996. 47 Selección de Manuel Vargas. La Paz, Cochabamba: Los amigos del Libro, 1997. 48 Coord. Susanne Rinne et Joelle Vitiello. París: L´Harnattam, 1997. 49 Ed. Ramón Luis Acevedo. Río Piedras: Cultural, 1991. 50 Boulder, Colorado: Westview Press, 1991. 51 Cfr. Poéticas de escritoras hispanoamericanas al alba del próximo milenio. Ed. Lady Rojas-Trempe, Catharina Vallejo. Miami: Universal, 1998. 52 Cfr. Claudia Schaefer. Textured lived: women, art and representation in modern México. Tucson: The University of Arizona Press, 1992. 53 Cfr. The Oder Mirror: Women´s Narrative in México 1980-1995. Ed. Kristine Ibsen. Westport, Conneticut: Greenwood Press, 1997. 54 Cfr. Mujer y literatura mexicana y chicana. Culturas en contacto. Coord. Aralia López González, Amelia Malagamba y Elena Urrutia. México: El Colegio de México. 1990, 2 vols. 55 Cfr. Contemporary Mexican Women Writers. 1996.

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Valdés56 tuvieron a su cargo sendos volúmenes. Pero otros países tradicionalmente más atrasados se han incorporado al proceso de forma rotunda: Colombia57, Chile58 o el Caribe59. Aunque en estos libros los enfoques están mezclados porque algunos lugares están atravesando la primera etapa reivindicativa, el contexto postmoderno conlleva hoy el replanteamiento de lo femenino como un espacio diferente y alternativo60. En ocasiones nos hallamos ante mujeres situadas dentro del sistema como críticos literarios61 que, en un momento dado, escriben una autobiografía. Estoy pensando en el texto de Silvia Molloy, En breve cárcel62 donde queda lejos lo testimonial romántico de la primera escritura femenina y el narrador construye, página a página, su propia realidad63. Lo cierto es que no todas las mujeres van ya en el mismo cajón; entre ellas pueden establecerse ciertas relaciones de poder. Para terminar, un breve apunte sobre el ecofeminismo, término equívoco pero que básicamente critica el abuso humano de la naturaleza. Tal vez tuvo éxito por ese fácil paralelismo entre la explotación de lo natural y la explotación femenina 64. Pero existe otro sector, uno de los más radicales entre las feministas, que heredando teorías de Simone de Beauvoir desconfía de ese volver a resucitar la “diferencia” implícita en la reciprocidad mujer-naturaleza, convencidas de que genera dependencia. Por el contrario algunos piensan que frente al machismo y al feminismo más radical, un ecofeminismo bien entendido hablaría de interdependencia y complementariedad: es la tesis de Mª Antonia Bel Bravo65. Una muestra relativamente actual de esta tendencia en Hispanoamérica es Waslala: memorial del futuro (1996), de Gioconda Belli. Viaje simbólico en la estela de la utopía, novela inscrita en una tradición testimonial y de denuncia66 explícita en múltiples referencias intertextuales. Porque la intertextualidad es la clave recurrente en una novela que reescribe conscientemente La vorágine, de J.E. Rivera y Los pasos perdidos del cubano Carpentier. Y funciona desde el deseo de construir un paradigma que entrañe una concepción del mundo: civilización/barbarie, el emblema del río símbolo de ese viaje interior, iniciático, de un personaje femenino que anhela obsesivamente alcanzar el paraíso utópico, el lugar de eterna primavera -Colón dixit- que se esconde tras el corredor de los vientos, inevitable umbral mítico. La Utopía de Moro, Ulises el eterno viajero, Platón y sus atisbos sobre la función del poeta en la sociedad... Toda la tradición occidental transferida al Nuevo Mundo 56 Cfr. The Shattered Mirror. Representations of Women in Mexican Literatura. Austin: University of Texas Press, 1998. Aborda conjuntamente miradas masculinas (Rulfo o Fuentes) y femeninas. 57 Cfr. ¿Y las mujeres? Ensayos sobre literatura colombiana. Ed. Mercedes Jaramillo, Ángela Inés Robledo y Flor María Rodríguez-Arenas. Medellín: Universidad de Antioquia, 1991; Literatura y diferencia: escritoras colombianas del siglo XX. Ed. Mercedes Jaramillo, Betty Osorio de Negret y Ángela Inés Robledo. Santafé de Bogotá: Uniandes, 1995, 2 vols. 58 Cfr. Lina Vera Lamperein. Presencia femenina en la literatura nacional: una trayectoria apasionante (1750-1990). Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1994; Eliana Ortega. Lo que se hereda no se hurta (ensayos de crítica feminista). Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1996. 59 Cfr. The Whisthing bird: Women Writers of the Caribean. Ed. Elaine Campbell y Pierrette Frickey. Boulder, Colorado: Lynne Rienner Publ., 1998. 60 Cfr. Allison Blunt y Gilliam Rose (ed.). Writing Women and Space. Colonial and Postcolonial Geographies. New York: The Guilford Press, 1994. 61 Buena muestra de ello es su fundamental estudio sobre la autobiografía: At Face Value. Autobiographical Writing in Spanish America. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 62 Barcelona: Seix Barral, 1981. 63 Cfr. para el ámbito español Lidia Masanet. La autobiografía femenina española contemporánea. Madrid: Fundamentos, 1998. 64 Cfr. Gloria De Cunha-Giabbas. “Ecofeminismo latinoamericano”. Letras femeninas. 1996, 22, 1-2. 65 Expuesta en el primer artículo del libro que coordina bajo el título: Ecofeminismo: un reencuentro con la naturaleza. Jaén: Universidad, 1999. 66 La explotación de los caucheros, la corrupción, la violencia de las interminables guerras y guerrillas... pero sobre todo la denuncia contra los vertidos tóxicos y un episodio real -Goianía 1987- se erigen en referentes históricos más llamativos.

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se procesa en una búsqueda de cuño autobiográfico. Búsqueda femenina, teñida de orfandad: el sema del abandono paterno le llega a Belli desde otras de sus novelas, Sofía de los presagios (1994). Pero no cabe duda de que en Waslala ha superado los resquemores de la conquista de tono más tópicamente feminista presentes en La mujer habitada (1988). Y en ese sentido, ese “memorial del futuro” como “los recuerdos del porvenir” de Garro, inscribiéndose en la tradición escrituraria masculina, es capaz de forjar una escritura propia. ¿Qué proporción de ese apabullante corpus femenino logrará incribirse en el canon de la literatura hispanoamericana de 2000? ¿Quien dictaminará al respecto? La historia queda abierta. Tal vez el próximo “canon occidental” puede ampliar la nómina de hispanos más allá de Neruda y Borges sin verse constreñido, cuando de inscribir mujeres se trate, a valores anglosajones aunque sean tan sólidos como los representados por Austen, Dickinson o Woolf.

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GÉNERO Y CIUDAD: IMAGINARIOS URBANOS EN LA NARRATIVA LATINOAMERICANA

Lucía Guerra Cunningham Universidad de California, Irvine EE.UU.

El plano de cualquier ciudad se despliega ante nuestra vista como un conjunto de líneas horizontales, paralelas, convergentes y divergentes que crean la impresión de una sólida totalidad ordenada. Trazos simétricos que se engendran y reengendran en el flujo de un orden que distribuye a la comunidad urbana en un nítido alineamiento, que prefigura las rutas a seguir en el tránsito a las ocupaciones diarias y que señala los centros más importantes en los cuales dicha comunidad se congrega. El plano de la ciudad omite, como su nombre lo indica, todo relieve y toda carga connotativa. La simplicidad de las líneas que representan las calles, plazas y parques de la ciudad esconde, como el jardín de senderos que se bifurcan, una compleja trama de eventos y diversas circulaciones, una constelación de ejes siempre cambiantes y, más que nada, un volumen y densidad que burlan todos los intentos de reducir esa ciudad al trazo escueto y simétrico. En aquellas líneas que responden a la voluntad de infundir la simetría geométrica como expresión de un anhelo hacia la perfección, se engarza el poder, la presencia de una hegemonía que hace de la ciudad el locus por excelencia de la producción y circulación de un orden social y político. De allí que, al nivel concreto de los diferentes lugares y edificios de la ciudad, lo arquitectónico aloje también en sus muros un conjunto ideológico. Este enlace de la arquitectura y la ideología oculta, tras el plano urbano, una densidad constituida por una serie de privilegios y prohibiciones que darían, en primera instancia, un significado único: la división entre ricos y pobres, entre poderosos y subalternos, entre hombres, mujeres y homosexuales. Distribución física de la ciudad que, a ese nivel concreto del suelo y lo topográfico, es constantemente transgredida por la presencia y el tránsito de los excluidos en esa estructura de poder. El vagabundo que incursiona en los llamados barrios altos o el indígena que vende su artesanía en una plaza no sólo producen una interrupción en ese orden sino que también resquebrajan las paredes de ese significado único haciendo del territorio urbano, un espacio de simultaneidades raciales, sociales y genéricas que corren a la par de las jerarquías impuestas por el grupo hegemónico. A otro nivel de la compleja densidad de la ciudad habitada, edificios, calles y rincones emiten signos heterogéneos en su calidad de friso parlante. La plaza que fuera construida como el primer gesto fundacional del conquistador español remonta a los orígenes, al tiempo detenido de la permanencia como asimismo estatuas y monumentos aluden a la memoria histórica de la Nación; simultáneamente, los andamios de los edificios marcan los umbrales de una nueva etapa hacia el futuro mientras los desechos de las demoliciones insertan un sentido de lo fugaz en esta pluralidad de signos que componen la compleja urdimbre de diversas temporalidades. Por otra parte, las columnas del edificio del congreso o las cortes judiciales no cesan de emitir, desde sus ladrillos, mármoles y cemento, signos que reiteran y refuerzan a nivel sensorial, una organización política determinada que no sólo construye para el orden sino también para el ocio y el comercio. A este nivel semiótico, la ciudad se perfila como un signo polisémico y parturiento, en constantes gestaciones de significados que dan a luz contradicciones y plurisignificaciones. Pero aparte de esta floración de signos que fermentan en las formas y materiales de la construcción arquitectónica, la mirada, el contacto físico y la experiencia del habitante de

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la ciudad produce aún otro estrato de densidad pues el sujeto urbano no sólo la mira y la recorre sino que también la interfiere dialógicamente, la vive y la inventa, la redice, la contradice y la desdice desde su propia subjetividad. Su percepción y su experiencia, insertas en un contexto social y cultural, reconstruye y remodeliza el espacio de la ciudad dando paso a la imaginación, a otros signos, imágenes y narrativas que configuran otra topología simbólica, ahora al nivel de los imaginarios urbanos. Poco énfasis se le ha dado, hasta ahora, al complejo spectrum de heterogeneidades que la categoría genérica añade al espacio urbano. Desde una visión amplia y problematizadora, Néstor García Canclini ha analizado dicha heterogeneidad a partir de la compleja y contradictoria noción de la hibridación producida por la contigüidad de construcciones y presencias dispares creadas por una organización político-económica que ha ido organizando el espacio de la ciudad en distintas etapas históricas, razón por la cual en ella se yuxtaponen diferentes temporalidades, fenómeno exacerbado por el multiculturalismo y la globalización. Como ha señalado Elizabeth Grosz, la ciudad es uno de los factores cruciales en la producción social de la corporalidad sexuada pues el espacio edificado provee el contexto y coordina las formas contemporáneas del cuerpo. La ciudad también provee el orden y la organización que automáticamente liga cuerpos de otra manera desconectados. Pero si ella es un marco y un contexto de significados para el cuerpo, a un nivel más complejo, las interrelaciones entre los cuerpos y la ciudad involucran una serie de sistemas desunificados, de flujos dispares, de energías, sucesos y entidades que se unen y se separan en alianzas temporales de carácter inmediato y fugaz. Si en la esfera concreta de lo arquitectónico se da un desfase básico entre una ciudad construida en principio por una voluntad falogocéntrica y las minorías genéricas que por ella transitan, este desfase inicial se pluraliza en la simultaneidad de diversas temporalidades históricas, de un fermento multiétnico y multicultural que desplaza toda noción de centralización a las esferas de la multiplicidad, la diferencia y la dispersión. En nuestra opinión y ampliando la aserción de Elizabeth Grosz, la multiplicidad de desfases y heterogeneidades se incrementa aún más si tomamos en cuenta no sólo los importes complejos de la identidad sino también la especificidad de las vivencias genéricas en el ámbito de lo espacial y temporal. Si, por una parte, es indudable, que existen diferencias en las representaciones mentales del espacio según los sexos, la vivencia misma del tiempo en el espacio urbano está marcada también por las diferencias a nivel de género sexual, tanto en el ámbito de las subculturas producidas por cada grupo como por sus especificidades biológicas. Orden/desorden urbanos, cuerpos sociales sexuados, subjetividades dispares sumergidas o insertas a medias en un Orden Simbólico. He aquí el escenario desde el cual se gestan los imaginarios urbanos en una producción de carácter plural y pluralizante que va desde la utopía (ciudad deseada) a la crónica urbana (ciudad que oscila entre la figuración y la desfiguración), a la novela (ciudad ficcionalizada), a los simulcros de “lo real” en las fotografías y los documentales cinematográficos, al graffitti signado por la marginalidad y el anonimato. El flaneur de Baudelaire, tan señero en la creación de imaginarios urbanos, debe ser desplazado por otra figura en la cual el vagabundeo es ahora vueltas en redondo, rodeos tentativos anclados en lo instantáneo y únicamente provisorio. Tanteos y tropezones con el

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fragmento henchido de un volumen denso, con la astilla fragmentaria y fragmentadora de una ciudad que se niega a ser dicha en su totalidad. Y es precisamente en este terreno resbaladizo de lo que no accede al decir que oscila la ficción en una praxis que remodeliza imaginariamente para decir en una puesta en escena que es también el sustituto metafórico. La remodelización imaginaria de esa astilla del espacio denso y plurisignificativo de la ciudad otorga a ese fragmento una carga connotativa en la cual se filtra y reengendra una pluralidad de discursos que implícita o explícitamente oscilan en los ejes, siempre en disturbio, de la condición genérica. Desde la perspectiva de los imaginarios urbanos presentes en la narrativa latinoamericana, no nos parece casual el hecho de que se perfile en ellos, el trazo genérico que fragmenta y reinventa la ciudad otorgándole significados que aluden a los entornos vivenciales de una Subjetividad inserta en una circunstancia histórico-social marcada por los guiones de un Orden que impone diferencias de género a partir de los valores de una hegemonía patriarcal. El propósito de este ensayo es precisamente demostrar de qué manera el importe genérico en las representaciones de la ciudad yace a modo de una trama básica desde la cual se urden estos imaginarios urbanos.

El imaginario urbano como alegoría de la Nación En Las batallas en el desierto (1981) de José Emilio Pacheco, un sector de la ciudad de México se elabora como metáfora extendida de la Nación en el presente y en el pasado. La función alegórica de este imaginario tiene sus antecedentes en la narrativa del siglo XIX y constituye un ideologema que traza diferentes etapas del proyecto liberal y sus cuarteles afincados en la ciudad. Así, por ejemplo, en “El matadero” de Esteban Echeverría se presenta un suburbio de la ciudad de Buenos Aires como representación de la Nación para denunciar, a través de una periferia grotesca y salvaje, los crímenes de la dictadura de Rosas. Los callejones y el matadero mismo, en los márgenes de la civilización son, así, la metáfora de una barbarie que, como en una pesadilla del sueño de la razón, ha pasado a ser el centro directriz, según la perspectiva del proyecto liberal que postula la lucha de la civilización europea contra la barbarie (iletrados, indígenas, campo no agrarizado). Significativamente, será también la periferia urbana el cronotopo de lo grotesco y lo vulgar en Martín Rivas (1962) de Alberto Blest Gana, pero ya no inserto en lo visceral y abyecto pues la élite liberal ha logrado imponerse como centro diseminando en el espacio urbano sus edificios emblemáticos del consumo y la ostentación, la sociabilidad aristocrática y la difusión de lo intelectual. La gente de medio pelo, al otro lado del río, ya no representa la amenaza sangrienta y enlodada de la chusma, como en “El matadero”, sino que, seducida por ese nuevo orden que ha resultado de la alianza de una aristocracia terrateniente con la nueva burguesía inversionista, trata de incorporarse a él en una burda imitación. “Lo fino” y “lo vulgar” son los dos ámbitos de la ciudad que Martín Rivas recorre y, aunque la posición ideológica de Blest Gana favorece a la hegemonía emergente, su imaginario urbano evidencia a una Nación escindida en la cual sólo el entretenimiento de hombres y lo sentimental folletinesco permiten una interacción entre dos sectores irrevocablemente separados. Hacia 1880 y ya en plena vigencia de ese proyecto liberal y su ciudad letrada, Sin rumbo de Eugenio Cambaceres elabora la topología urbana como un signo de la decadencia moral de la élite “civilizada”. Aquella casa camuflada por un cascarón colonial que resulta anacrónico entre los edificios de la ciudad moderna, aloja todo un mueblaje del placer

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decadentista que se postula como la perversión en los dominios de la civilización liberal. Esta se perfila, así, como la fachada de un refinamiento en la sociabilidad (Club Social, Teatro de la Opera, elegantes restaurantes) que oculta en sus entrañas el vicio y la inmoralidad, otro tipo de barbarie reiterado también en la escena de la esquila de las ovejas donde lo natural es sangrientamente sacrificado en aras de la industria de telas y casimires que proveerán el signo social visible para la élite. Las batallas en el desierto se inicia con un epígrafe que señala que el pasado no es simplemente lo que dejó de ser sino un territorio extranjero, un país y una Nación que se ha hecho extranjera por haber sido desplazada por otra Nación. Significativamente, el sujeto que narra re-componiendo los eventos de la niñez no es la típica subjetividad inmersa en la memoria sino, más bien, una conciencia en la cual el Yo y la Nación se entrelazan desde un lugar espacio-temporal (fines de la década de los setenta) para reconfigurar al país del pasado, al país ajeno. Es más, las alusiones a ese presente ponen de manifiesto que el aquí y el ahora de esa Nación y nueva comarca del Yo también constituye un territorio extranjero y ajeno. Por otra parte, la novela, lejos de ser la típica evocación nostálgica del paraíso de la niñez, ubica esa etapa infantil dentro de la ciudad de México para señalar los sitios arqueológicos de la Nación: la familia, la escuela y la iglesia como soporte de los valores tradicionales mientras el espacio urbano empieza a ser invadido por la industria, la tecnología y los artefactos culturales de Estados Unidos en una transición, a fines de la década de los cuarenta, hacia una modernización impulsada por el gobierno de Miguel Alemán (1946-1952) y que terminará imponiendo la dependencia trasnacional. La revolución y la guerra de los cristeros son signos opacados por la novedad de las películas de Hollywood, las hamburguesas, los refrigeradores, lavadoras y aspiradoras que sustituyen todo credo político en aras del consumismo exacerbado en los afiches callejeros con sus deslumbrantes anuncios. Calles, edificios y moradores están marcados por la dispersión, por el espacio vacío y desierto de la incomunicación propiciada por la heterogeneidad social, cultural y territorial. Niños de diversos grupos étnicos y sociales pueblan la escuela de batallas y una proliferación de prejuicios mientras los nuevos edificios alojan campechanos, chiapanecos, tabasqueños y yucatecos. Y es este espacio urbano el que contradice y desdice la figura taxonómica y conciliadora de La región más trasparente (1954) en la cual Carlos Fuentes postula que la superposición de “tres culturas” se subsumirá en “lo cosmopolita”. Desde un horizonte narrativo ubicado hacia 1980, la utopía de la modernización deviene en sarcasmo e ironía. Heterogeneidades conflictivas, corrupción del gobierno y dispersión constante de significados en el trance de lo nacional a lo trasnacional hacen imposible a la utopía la cual, en el contexto específico mexicano, tiene sus antecedentes en la ciudad fundacional y la ciudad cosmopolita de la “raza cósmica” en el discurso de Vasconcelos. (Epple) Pero no obstante su carácter distópico, el espacio urbano, lejos de ser un mero escenario, es el entorno vivencial de una subjetividad que encuentra en ese espacio la fijación de su experiencia y del instante fugaz. Y es precisamente esta interrelación con la ciudad la que permite fijar el recuerdo en una condición oximorónica que hace del espacio urbano, a pesar de la efervescencia del cambio, un andamio de la memoria. La inocencia está condenada a desmoronarse para una conciencia que ve en la construcción y demolición constante de los edificios de la ciudad, la metáfora devastadora

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de la Nación mexicana. “No hay memoria de México de aquellos años. Y a nadie le importa: de ese horror quién puede tener nostalgia. Todo pasó como pasan los discos en la sinfanola”. (pp. 67-68). Junto con la cancelación de la nostalgia, se clausura también toda esperanza en la comarca de un aquí y un ahora que también será desplazado por otro México, no en un movimiento dialéctico, sino en la gestualidad vacía, en las batallas en el desierto, en la demolición/construcción urbana/nacional mientras, por siempre, perdurará la corrupción política y las injusticias sociales nutriendo una eterna distopía.

Signos subversivos de la ciudad ausente En la narrativa de la mujer latinoamericana, la recurrencia del leitmotiv de la casa funciona como un espacio desde el cual se transmiten diversos discursos relacionados con una ideología feminista particular. (Guerra Cunningham) De esta manera, el espacio doméstico que a nivel social corresponde a un rol asignado, deviene en un ámbito de réplica y subversión hacia los órdenes impuestos por el poder patriarcal. Lo que nos interesa destacar aquí es el valor transgresivo de la consciente y voluntariosa omisión de la ciudad en la narrativa de la mujer latinoamericana pues su ausencia es en sí, un signo más que emite la ciudad y sus dominios plurisignificativos. La introspección y el solipsismo de la experiencia femenina constituye, a nivel de la escritura, el contratexto de los discursos de la ciudad letrada encaminados hacia las esferas públicas de la identidad nacional y la identidad cultural. En este sentido, Ifigenia de Teresa de la Parra, por ejemplo, borrará el aura pública y solemne de la escritura de “los letrados” durante la década de los años veinte dándole a la escritura el carácter intrascendental de algo que una señorita hace, sencillamente, para evadir el aburrimiento. Las cartas y el diario son textos en la órbita de una intimidad que intencionadamente se postula como lo irreverente para ese otro ámbito pomposo de “lo letrado”. Por otra parte, el espacio fantasmal de la ciudad en La última niebla de María Luisa Bombal representa la suspensión del orden patriarcal. La oscuridad de la noche rodeada por la niebla significa la pérdida momentánea de la identidad adscrita, de aquel código patriarcal y nacional que, de manera prescriptiva, regula la sexualidad de la mujer. En esta ciudad sin nombre, como si fuera anterior al Nombre mismo y toda designación falogocéntrica, el Yo femenino, liberado de la Ley del Padre, da paso al cuerpo transformando la ciudad desierta en el espacio del Deseo y la transgresión sexual. En contraste con las detalladas cartografías urbanas observadas en textos producidos desde una perspectiva androcéntrica, en la narrativa de la mujer latinoamericana, la ciudad es un espacio en blanco o un ámbito de rasgos difusos que, lejos de aludir a la Nación, revierten a los signos privados de una Subjetividad, como es el caso de la novela Levantar ciudades (1999) de Lilian Neuman.

Ciudad y Deseo homosexual La escritura de la experiencia homosexual en Latinoamérica ha estado tradicionalmente anclada en los recursos performativos del travesti, de un Yo que oculta su identidad bajo los atavíos de una supuesta masculinidad que deja fugazmente entrever “lo

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prohibido”, recurriendo a la metáfora y a la máscara que subrepticiamente se resquebraja. En el caso específico de la literatura chilena, la aparición de La esquina es mi corazón (1995) de Pedo Lemebel abre una brecha significativa a partir, precisamente, de un imaginario urbano que es también la cartografía del Deseo homosexual en un constante deambular que configura en calles, rincones e intersticios, una “ciudad anal” que corre por debajo y en los márgenes de la ciudad neoliberal. Las crónicas urbanas de Lemebel ponen de manifiesto no sólo la experiencia de un Yo homosexual en un constante devenir entre un El y un Ella sino también las tensiones creadas por las fisuras de la utopía neoliberal que, en sus márgenes y periferias, excreta desperdicio y desecho. El mercado persa con su mercancía heterogénea y barata es, así, el correlato objetivo de esa “ciudad anal” de bloques habitacionales donde se hacinan los obreros y el lumpen. Es en este cronotopo de figuras urbanas periféricas (también presentes en El vampiro de la colonia Roma (1979) de Luis Zapata y Las púberes canéforas (1984) de José Joaquín Blanco) donde emerge el homosexual como subalterno que desgarra el orden heterosexual reafirmado por la estructura de la sociedad y la ciudad. La loca, en la ambigüedad subversiva de un El/Ella, es el desecho de la cultura y el patrimonio nacional, una cuña del Yo Deseante que marca surcos en la piel aparentemente tersa y próspera del Chile actual desafiando roles genéricos y esfumando fronteras. La presencia del homosexual en el espacio urbano es la fuerza desestabilizadora de la masculinidad sacralizada tanto en las Fuerzas Armadas como en el evento deportivo. La praxis homosexual en la ciudad, aparte de ser el gesto irreverente y desacralizador de la Nación y sus íconos gira en una economía libidinal que transgrede los paradigmas logocéntricos que han negado el placer a lo anal para restringirlo a la función de la excreción. En una “poética del esfinter”, semen y excremento, ardor de esfinter y sangre no menstrual configuran lo abyecto en su sentido de aquello que perturba el lenguaje de la identidad y el orden pues, sin respetar límites ni reglas, permanece en la complicidad de lo ambiguo y lo mixto. (Kristeva, p. 11) Las interrelaciones entre el Yo Deseante y los espacios distópicos de la ciudad anal que corre a la par de la urbe oficializada se perfilan, en La esquina es mi corazón , como la figura epítome de la transgresión y la discriminación en los imaginarios urbanos que se construyen, como hemos intentado demostrar en este ensayo, desde cuerpos y subjetividades signadas por el factor genérico. Bibliografía Barthes, Roland. “Semiology and the Urban”, The City and the Sign: An Introduction to Urban Semiotics. Nueva York: Columbia University Press, 1986, pp. 87-98. Colombara, Mónica. “¿Cómo vivimos la ciudad las mujeres?”, El planeta, la ciudad , la casa en que vivimos. Santiago, Chile: fempress, 1996, pp. 7-8. Choay, Francoise. The Rule and the Model: On the Theory of Arquitecture and Urbanism. Cambridge, Massachusetts, 1997. Originalmente publicado por Editions Seuil, 1980. Epple, Juan Armando. “De Santa a Mariana: La ciudad de México como utopía traicionada”, Revista Chilena de Literatura , No 54 (Abril 1999), pp. 31-42.

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Foucault, Michel. Historia de la sexualidad 2. El uso de los placeres. México: Siglo Siglo Veintiuno Editores, 1986. García Ballesteros, A. “Espacio femenino-Espacio masculino”, Actas de las IV Jornadas de Investigaciones Interdisciplinarias , Universidad Autónoma de Madrid, 1986. García Canal, María Inés. “Espacio y diferenciación de género”, Debate Feminista, Año 9, vol. 17 (Abril 1998), pp. 47-57. García Canclini, Néstor. “¿Ciudades multiculturales o ciudades segregadas?”, Debate Feminista , Año 9, vol. 17 (Abril 1998), pp. 3-19. ------ Imaginarios urbanos . Buenos Aires: Eudeba, 1997. Gianninni, Humberto. La “reflexión” cotidiana: Hacia una arqueología de la experiencia. Santiago, Chile: Editorial Universitaria, 1987. Kristeva, Julia. “Women’s Time”, Signs , vol. 7, No 1, Otoño 1981, pp. 5-12. ------ Poderes de la subversión. México: Siglo Veintiuno Editores, 1989. Lemebel, Pedro. La esquina es mi corazón. Santiago, Chile: Editorial Cuarto Propio, 1995. Lynch, Kevin. The Image of the City . Massachusetts:The MIT Press, 1960. Martínez López, Cándida. “Ciudad y género, una aproximación a las ciudades meditarráneas antiguas”, Ciudad y Mujer. Actas del Curso: Urbanismo y Mujer. Nuevas visiones del Espacio público y privado. Málaga 1993-Toledo 1994, pp. 41-53. Pacheco. José Emilio. Las batallas en el desierto . México: Ediciones Era, 1998. Perlongher, Néstor. Prosa plebeya: Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1997. Silva, Armando. “Territorial Marks in the Construction of Urban Sceneries in Colombian Cities”, Semiotica 80, 112 (1990), pp. 49-59. Trexler, Richard C. Sex and Conquest: Gendered Violence, Political Order, and the European Conquest of the Americas. Ithaca: Cornell University Press, 1995.

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EL DEBATE DE LAS MUJERES EN EL INGRESO A LA MODERNIDAD : ENTRE LA CIENCIA Y EL SENTIMENTALISMO.

Gloria Hintze de Molinari Universidad Nacional de Cuyo Argentina I. Introducción La producción escritural de la peruana Clorinda Matto de Turner (1852-1909) se inscribe en las últimas décadas del Siglo XIX, en el período correspondiente al romanticismo y la llegada de elementos provenientes del realismo y naturalismo francés. Estas particulares coordenadas espacio-temporales son las que confieren a la obra de la autora sus características sustanciales. Otro de los rasgos que señalamos es la polifacética personalidad de esta escritora que, desafiando los rígidos esquemas patriarcales de su época y superando el papel canónicamente asignado a la mujer, se aboca, en primer lugar, a administrar los negocios de su marido al producirse su muerte, a la par que desarrolla una intensa tarea como periodista y escritora. Este hecho la vincula con otras mujeres destacadas del continente, a través de las Veladas Literarias, donde descubren un amor compartido por las letras e intuyen el poder de lo literario para modificar, en la medida de lo posible, la situación de depresión, especialmente en materia educativa, que vivía el país. Desde un profundo conocimiento de la realidad circundante, Clorinda Matto elabora un proyecto ideológico que, a partir de lo escritural, tendrá como preocupación central el testimonio, la denuncia y la búsqueda de soluciones inmediatas y factibles que permitan revertir la situación político-social-educativa de sus contemporáneas. Los textos examinados permiten establecer la relación entre realidad y discurso, los cruces del discurso literario y el discurso histórico, el entramado de lo público con lo privado, especialmente desde la perspectiva de la mujer escritora que desafía los espacios masculinos e ingresa abiertamente en el terreno de lo público.

II. La voz femenina en Perú El proyecto de un plan de modernización amplio, que implicara todos las áreas de la cultura y de la sociedad y que embarcara a toda la intelectualidad liberal peruana estuvo ligada a la emergencia de la voz literaria femenina. Clorinda Matto de Turner se encuentra entre las primeras mujeres en la historia del país en ingresar al ámbito de la prédica pública y los textos tienden a subvertir la narrativa maestra del liberalismo peruano. Ella, a la par que otras contemporáneas, Mercedes Cabello de Carbonera, Teresa González de Fanning, Carolina Freire de Jaimes y la ya destacada Juana Manuela Gorriti, postulan en sus escritos la necesidad de cuestionar la construcción de una identidad nacional homogénea según los paradigmas establecidos por la modernidad europea. Las intelectuales peruanas rechazan con vehemencia las viejas doctrinas y, reunidas alrededor de revistas y periódicos, se pliegan a las polémicas suscitadas por las nuevas corrientes de pensamiento. Se va

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configurando así, un movimiento femenino que se inserta en el campo cultural y se proyecta hacia otras esferas de la realidad social. Una característica común a todas ellas será su formación básicamente autodidacta, apoyada por profesores particulares que las asisten en sus hogares (Basadre.1983)1 porque en Perú, las mujeres no tienen acceso a la Universidad sino hasta 1908. La producción literaria, artística, filosófica de las mujeres de la época2 , así como las redes intelectuales que formaron para su mutuo crecimiento y traspaso de información, quedan reflejadas en los períodicos La Revista de Lima(1859-1862); El Perú Ilustrado(1887-1892), El Correo del Perú(1871-1877), El Album (1854) . Nuestra lectura tiene en cuenta el lugar especial que ocupa la mujer y el rol desempeñado en las relaciones de género y en las políticas públicas. El interés se centra, también, en establecer los vínculos entre las representaciones culturales, en especial la literatura, la vinculación con el género y su entramado con la formación de los imaginarios nacionales. Atendemos la producción textual femenina en tanto se constituye como respuesta de acatamiento o rechazo al lugar asignado por la sociedad tradicional teniendo en cuenta el lenguaje empleado por las escritoras en tanto desenmascara una serie de límites que ellas intentan trasponer. Entendemos que el trabajo se relaciona con las representaciones formativas que parten de la literatura, de los artículos publicados en la prensa y del papel del discurso femenino en el nuevo entramado de relaciones de género. Es nuestro propósito también, señalar de qué manera estas mujeres escritoras establecieron las bases de un discurso femenino.

III. Las intelectuales peruanas Las revistas literarias femeninas, escritas y dirigidas por mujeres, se constituyen en las pioneras en bregar por la presencia de la mujer en el espacio público, luchar contra los prejuicios sociales y establecer un mapa cultural en el que se instale un proyecto de modernización cultural. La contribución femenina a la cultura impresa se evidencia en estas publicaciones donde las mujeres no sólo escriben para difundir la literatura nacional o europea, sino como un modo de entrar en la vida pública y consagrar una voz propia. Las páginas de las revistas se convierten en tribuna desde donde difunden su pensamiento, en torno a la situación de la mujer en la sociedad y donde exponen programas para la atención de su persona.

1 Jorge

Basadre. Historia de la República del Perú. T.8 Lima: Ed. Universitaria, 1983. Entre las novelistas hispanoamericanans más destacadas podemos señalar Colombia: Soledad Acosta de Samper 1833-1903, Silveria Espinosa de Rendón 1815-1886; Cuba: Gertrudis Góméz de Avellaneda1814-1873; México: María E. Camarillo de Pereyra 1865-1922,Cristina Farfán 1846-1880; Chile: Rosario Orrego de Uribe 1834-1879; Argentina: Eduarda Mansilla de García1838-1892, Juana Manso 1819-1875, Josefina Pelliza de Sagasta 1848-1888; Brasil: Nisia Floresta 1810-1885; Bolivia: Adela Zamudio 1854-1928; 2

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Si bien la problemática de la educación de la mujer fue un tema defendido por muchos hombres 3 , las escritoras se arrogan ese derecho, defienden públicamente y en toda oportunidad sus propias ideas, sus creencias, sus sentimientos y el establecimiento de un nuevo rol que las alejara del trillado ángel del hogar. De igual manera cuestionan la definición romántica de la literatura, vista como un refugio de las preocupaciones existenciales y su delegación hacia el terreno femenino como espacio no contaminado por las problemáticas políticas de la vida nacional. Es interesante señalar cómo el discurso femenino, a través de diversas prácticas escriturales, propicia inflexiones claramente político-sociales, especialmente desde los periódicos y revistas culturales. Con la llegada al poder del partido civilista,de la mano de una poderosa oligarquía que proponía reorientar la política económica peruana para transformarla en una economía eficiente y competitiva con el mercado internacional, se abren camino una serie de reformas liberales en el área educativa con las que se pretende llevar a la mujer hacia la modernidad. Las mujeres exigen y se hacen oir fuertemente en los cada vez más habituales periódicos que se ocupan de los debates nacionales. El tema ilustrado de la educación de la mujer, para hacer de ella una madre ejemplar en su rol de formación del nuevo ciudadano, es retomado desde la perspectiva de trascender el espacio doméstico propuesto por la ideología liberal. Las mujeres intelectuales comienzan a cuestionar las contradicciones que el modelo liberal planteaba, especialmente luego de la Guerra del Pacífico. Reclaman el derecho a la actividad intelectual a la par que reanudan la larga trayectoria emprendida por Juana Manuela Gorriti en las Veladas Literarias que durante 1875-1877 desplazaron a las tertulias y clubes literarios como centro de la vida literaria de Lima .4 Agotado el modelo aportado por la literatura romántica que asignaba un rol tradicional a la mujer,vista como el ser dotado de un poder especial que funcionaba como un espacio de refugio para el varón representando de esta manera, el angel guardián de la vida privada,las escritoras reclaman mayor participación en el mundo del trabajo. En las Veladas de Gorriti5 conviven una serie de prácticas discursivas que rompen con las

3 En 1858 González Vigil publica en Lima “Importancia del bello sexo” ; 1872 el poeta Abel Delgado publica también en El Correo del Perú “La educación del niño y de la mujer” ; José Arnaldo Márquez en 1876 publica Siluetas femeniles. En el año 1902 Clorinda Matto publica, en Buenos Aires, su libro Boreales, Miniaturas y Porcelanas ,donde en la sección Miniaturas presenta personalidades destacadas en distintos ámbitos de la vida política y cultural. Allí está presente Carlos Baires,quien acaba de desempeñar la presidencia del Ateneo de Buenos Aires, elogia su obra Filosofía de la esperanza.El pesimismo práctico.1895 y recoge la recepción que la misma ha tenido en Europa. Es importante destacar que ya en 1898 Carlos Baires había colaborado en el Búcaro americano con un artículo sobre: “Deberes de la mujer” Año III,nº 21,febr.1898 p. 348. También escribe”Clorinda Matto de Turner”, un artículo donde detalla la vida y la obra de la peruana y su doloroso exilio en la Argentina: Búcaro,Año III,Nº 26-27 set. 1897,420-23; “La verdadera distinción”, Búcaro, Año IV, Nº 30-31 febr.1899.p.464-66 Según Arturo Roig en su libro: El espiritualismo argentino entre 1850 y 1900, Carlos Baires (1869-1920) doctor en derecho, amigo de Fouillée (autor de Teoría del amor.Estudio acerca de la psicología de los sentimientos sexuales y la sensibilidad afectivo-moral. 1911) ,es uno de los últimos representantes del espiritualismo filosófico de la segunda mitad del XIX. 4 Las Veladas Literarias fueron inauguradas en 1860 en casa de Juana Manuela Gorriti de la calle Urrutia donde cada dos semanas se reunían en la noche mujeres y hombres dedicados a la literatura,al periodismo,a la política para leer sus artículos de opinión,sus versos,sus tradiciones,sus cuentos,sus historias creando un espacio sin fronteras entre el lenguaje público y el lenguaje privado del hogar.Si bien la tradición literaria peruana muestra que estas prácticas no eran desconocidas en la vida cultural colonial ,la originalidad de Gorriti fue la de incorporar a estas reuniones la tradición argentina más netamente política desarrollada en los famosos “salones literarios”. Tal como los miembros de la generación del 37 reunidos en la librería de Marcos Satre propiciaban un proyecto político opositor a Juan Manuel de Rosas. Si bien en Argentina no hablamos de un espacio privado, Gorriti retoma esta tradición desde el ámbito de su casa.Para un estudio más pormenorizado de las veladas literarias ver Francisca Denegri El abanico y la cigarrera.Lima.IEP 1996.p.119-125 5 Para Juana Manuela Gorriti ver: Francesca Denegri. El abanico y la Cigarrera.Lima.Flora Tristán.1996.Lea Fletcher. 1990. Lucía Guerra Cunninghan.1987.Mary Louse Pratt. 1990. Mary Berg.1990.Francine Masiello.1992.

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tradicionales categorías de público y privado, intelectual y doméstico. Las mujeres toman posición frente a la vida literaria situando su actividad frente a temáticas que lejos de significar una postura pasatista se convierte en presencia activa que discurre unida al calor político de la sociedad. Logran destacarse en el campo intelectual6 y sortear, de esta manera, la ecuación que sostenía hogar igual a no contaminación política. Allí comienzan a oírse voces de mujeres y hombres que propician la participación de la mujer en la vida pública y a defender el acceso a una instrucción que las prepare también para el mundo del trabajo. Es en estas reuniones donde son recibidos los aportes de Mercedes Cabello de Carbonera, Carolina Freire de Jaimes, Teresa González de Fanning,Lastenia Larriva, Clorinda Matto de Turner7. La casa de Juana Manuela se convierte en la década del 70 en un referente fundamental de la actividad literaria de la mujer pues significaba la captación de un espacio propio transformado en un territorio donde las barreras de lo masculino y lo femenino se entremezclaban y compartían experiencias ligadas a la vida política nacional. Luego de la Guerra del Pacífico las escritoras defienden su derecho de participar activamente en la reorganización de la república. Muchas de ellas debieron afrontar penurias económicas, la guerra y la viudez les significó convertirse en encargadas de la educación y mantenimiento de su familia. Esta situación fue una de las causas por las cuales muchas de ellas emprendieron la tarea de sostener materialmente periódicos y revistas, fundar imprentas y mantener las veladas artísticas en sus casas. A este grupo de mujeres,cuyo centro cultural y social era la ciudad de Lima, llega proveniente de la sierra Clorinda Matto de Turner precedida por una importante reputación como periodista y escritora8 . A diferencia de sus compañeras costeñas,había crecido en un Cuzco alejado de las influencias europeas y compartiendo su educación con los hijos de blancos y de indios de quienes aprendió perfectamente el quechua9 Como lo señala Francesca Denegri10 tanto la familia de Clorinda Matto como ella misma luego de su matrimonio con el inglés Turner mantenían una especial relación con el 6 Pierre Bourdieu.”Campo intelectual, campo de poder y habitus de clase”, en Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires, Folios, 1983. 7 Teresa González de Fanning nace en la provincia de Santa.Fundó el Colegio Fanning para Señoritas.Escribió textos de Historia del Perú,de Geografía y Economía Doméstica para el uso de sus alumnas.Una de las primeras que señaló la problemática de las reivindicaciones de la mujer y sentó las bases del discurso feminista. Carolina Freire de Jaimes nace en Tacna y se dedica a la literatura y al periodismo. Colabora en periódicos como: La Alborada,El Correo del Perú y dirige junto con Juana Manuela Gorriti El Album “Revista Semanal para el bello sexo”en 1874.Se casa y vive en Bolivia donde finalmente muere. Escribe también obras dramáticas.Fue la segunda mujer escritora(luego de Juana Manuela Gorriti) invitada a incorporarse al Club Literario de Lima fundado en 1866 y que congregaba solo a escritores hombres. Fue la encargada de la sección:”Revista Semanal” del periódico La Patria. Mercedes Cabello de Carbonera nace en Moquegua.Se casa con un médico liberal con el que se traslada a Lima.Allí se destaca como escritora y periodista especialmente luego de la Guerra del Pacífico. Escribe cinco novelas,artículos periodísticos y ensayos entre los que destaca:La novela moderna. Lastenia Larriva de Llona autora de la novela Un drama singular,historia de una familia de 1888. Muchas de estas escritoras y otras más son objeto de estudio en Boreales,Miniaturas y Porcelanas. de Clorinda Matto. 8 En la velada del 27 de febrero de 1877 Clorinda Matto de Turner fue coronada con la rama de laurel labrada en filigrana de plata por Ricardo Palma su padrino literario. Este acontecimiento está relatado con detalle por Alberto Tauro. Clorinda Matto de Turner y la novela indigenista.Lima 1976. 9 Clorinda Matto hace la defensa del quechua en su ensayo “El Qqechua”,trabajo que leyó en 1887 cuando fue incorporada al Círculo Literario de González Prada y fue publicado por entregas en El Perú Ilustrado Nº 70-71, nov.-dic. 1888, p.303. 10 Francesca Denegri aclara este aspecto cuando dice que Clorinda Matto y su esposo el inglés Turner se desempeñaron como agentes de las casas comerciales “Stafford y Compañía” y “Fletcher,Bayden y Cia”. No pertenecieron a la burguesía liberal civilista y aunque resulte paradójico en las relaciones feudales entre siervo indio y terrateniente del sur andino hay menor distancia social y cultural que la que se da entre indio asalariado y terrateniente moderno de la costa y sierra central. Las èlites de la costa y de la sierra central permanecieron fuera del universo cultural de la población india,percibiendo a éstos con recelo. En contraste,los terratenientes y las autoridades de los Andes del sur tradicionalmente se coludían con la población india en la celebración de fiestas locales. p.165-166

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Cusco y las manifestaciones de la vida indígena, fruto de un profundo conocimiento producido por la convivencia diaria. A partir de 1886 Clorinda Matto reside en Lima y se declara abierta partidaria del general Cáceres, hombre proveniente de la sierra, electo presidente de la República y fundador del Partido Constitucional. Desde su exilio, en Argentina, Clorinda Matto recuerda este episodio en 1902: ...Servíamos al Partido Constitucional,por la convicción de sus honrosas tradiciones,porque él nació bajo la bandera de la defensa del Perú contra el invasor...Nuestra lealtad para con el señor general don Andrés Cáceres era otro vínculo más para seguir al glorioso pabellón por él sostenido,y, si cometimos el pecado de mezclarnos en política,fue por el derecho que existe de pensar y de expresar el pensamiento... Defendimos en la prensa,en nuestro semanario Los Andes, la política del partido constitucional...y las consecuencias de nuestra inmiscuición las hemos arrostrado con serenidad, presenciando la destrucción de nuestro hogar,primero,después, la de nuestro taller de trabajo y por último aceptando el camino del extranjero para buscar el pan que no podíamos hallar en aquel suelo cargado de venganzas,de atropellos11 ...

El texto plantea la visión que la escritora tiene acerca de la realidad socio-política y cultural y denuncia las codificaciones y los espacios excluyentes desde un discurso de lo femenino que visualiza las resistencias a la lógica patriarcal. Siguiendo la tradición de Juana Manuela Gorriti, a partir de 1886, Matto inaugura en Lima, las Veladas Literarias donde concurre el grupo de intelectuales más radicales, seguidoras de González Prada. Retoma su tarea como escritora y periodista y su prestigio trasciende las fronteras peruanas,siendo reconocida en Hispanoamérica y España. Los textos de Clorinda Matto quebrantan el contrato tradicional romántico, cuestionando el sistema sexo genérico patriarcal que propiciaba una feminidad apolítica y no transgresora. Las mujeres no tenían una participación activa en los debates públicos, espacio que se consideraba reservado para el discurso masculino racional y político. A raíz de la publicación de sus novelas y del cuestionamiento de costumbres e instituciones, mediante representaciones de lo femenino y de las prácticas dominantes, se desata una ola de críticas desde diversos sectores de poder, que finalmente la obligan a exiliarse en la Argentina. Radicada en Buenos Aires decide continuar con una larga tradición periodística. Al igual que su amiga Juana Manuela saca a la luz Búcaro Americano, periódico de las familias al que presenta como "el hijo de mis dolores,nacido en el ostracismo al que me condena el duelo del hogar con la muerte de un hermano idolatrado y el infortunio en política provocado por las convicciones difíciles de quebrantar. Pero, madre a pesar de todo, ha de preocuparme este nuevo ser que una vez lanzado al público seguirá viviendo a expensas de mi propia savia y robusteciéndose merced al favor de las suscriptoras.12 Los textos del periódico poseen una fuerte impronta autobiográfica y desarrollan una tarea de análisis e interpretación de la realidad dentro del campo intelectual androcéntrico. Por momentos su mira apunta hacia el discurso filosófico y religioso en el que se basan las prácticas sociales y políticas. En otras ocaciones, propician la colaboración 11 Clorinda Matto de Turner. Boreales,Miniaturas y Porcelanas.Bs.As. Imprenta de Juan A. Alsina.1902,p.23-24. El destacado es mío. 12 Clorinda Matto de Turner. “Bautismo”.Búcaro Americano.Año I,Nº 1.febr.1896.p.2

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de la mujer en el diseño de una comunidad imaginada enfatizando la problemática de la formación de las identidades complementadas por una preocupación por las formas de marginalización generados por los procesos nacionales de homogeneización social presentes en ese particular contexto histórico político argentino e hispanoamericano. 1.6.7 . Un periódico para la mujer En la consideración de la revista Búcaro Americano (1896-1908)nos interesa señalar los propósitos que guían la publicación y las ideas que sustentan las principales colaboradoras involucradas en sus artículos, notas y comentarios. Así pueden establecerse ciertos hilos conductores que permiten armar, a través de la lectura, un mapa cultural donde se despliega el proceso de modernización de la sociedad. El proyecto, instalado en Argentina en las primeras décadas del siglo XX, tiene como objetivo primordial la necesidad de aglutinar la producción literaria femenina, en un espacio donde se producen una variedad de modulaciones escriturales que permiten atravesar los modos de decir de una época. Como hemos señalado, el periódico puede leerse como un mapa donde se ven registradas todas las pautas que guían el imaginario de la escritora peruana. Cuando arriba a Buenos Aires su objetivo es claro. Decide continuar con una importante tradición periodística femenina, la misma que en Perú la había impulsado en escribir, bajo diversos pseudónimos: Lucrecia, Betsabé, Rosario, en los periódicos regionales- El Heraldo de Cuzco, El Ferrocarril, El Eco de los Andes y El Mercurio- y luego en otros órganos nacionales y del extranjero: El Correo del Perú, La Ondina del Plata, La Alborada del Plata, El Correo de Ultramar. En 1876 había fundado El Recreo, Revista de literatura, ciencias, artes y educación iniciando así una vocación periodística que no la abandonará durante toda su vida. Los artículos del Búcaro Americano ponen el acento en el papel de las mujeres dentro de las prácticas de modernización e insisten en propiciar una participación activa y pública en los asuntos de estado. Rechazan abiertamente una concepción de los sujetos sociales cuyos roles estén determinados por diferencias de género. Los textos establecen una cartografía, armada por la autora y sus colaboradoras mujeres, que representa, en realidad, una propuesta de diálogo imaginario con las lectoras sobre temas y problemas que pertenecen al ámbito de lo público y debe ser tratado desde el espacio de lo privado. Este proyecto de Matto se relaciona con el proceso de modernización que ella impulsa a partir de la necesidad de definir conscientemente la nación, entre todos los agentes activos de la sociedad, incluida la mujer, desde lo doméstico. También implica reflexionar, desde estos espacios, sobre el modo de representación y el modo de participar en esa nueva imagen de nación. Clorinda Matto propicia desde los textos, concebidos como espacios donde se reflejan debilidades y se articulan estrategias,13 la presencia de una mujer convencida de su emancipación intelectual, capaz de generar una nueva eticidad nacional e integrando a todas las mujeres de Hispanoamérica. Por más diques que ponga el hombre egoísta,conservador de la esclavitud y del oscurantismo, la causa de la regeneración de la mujer por la instrucción, como el agua se infiltra por el primer resquicio que encuentra... 14

13 Josefina Ludmer “Las tretas del débil” En: Eliana Ortega y Patricia González.La sartén por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas.Huracán. Río Piedra. 1984. 14 Clorinda Matto de Turner. “El camino luminoso” Búcaro Americano. Año II,N° 15 .Buenos Aires.agosto 15 de 1897.

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La mujer del presente,no puede ya conformarse con la condición de COSA de la mujer del pasado;entra de lleno a la condición de PERSONA, y por ello sus deberes no quedan circunscritos en la esfera de producir hijos para entregarlos al aya y después al colegio.15

Fuertemente unido a las configuraciones de las nuevas sociedades modernas, donde se propiciaba la hipótesis de la igualdad de los miembros ideales de la comunidad, la práctica y el discurso médico resultaba un hábil promotor de esa comunidad y de sus tradiciones hegemónicas de identidad. En las revistas, las redactoras ponen el acento en el papel de las mujeres dentro de las prácticas de modernización. Desde la perspectiva médica el objetico central se manifesta en una regulación disciplinaria de la población, fijado en la aplicación institucionalizada de políticas específicas del cuerpo y la interiorización de tecnologías de medicina sanitaria, ligado a dispositivos diciplinarios controlados por el higienismo y los higienistas.16 Las mujeres escritoras propician, desde los periódicos, la educación de la mujer en prácticas de higiene para la formación de ciudadanas contribuyentes a formar una retórica no exclusiva de lo masculino. Los artículos revalorizan la individualidad femenina en períodos de difícil reconocimiento de nuevos actores sociales (organizaciones obreras,feminismo) que producen modificaciones sociales como resultado de una modernización acelerada en una sociedad cuyos roles debían ser redefinidos. Según se desprende de la textualidad programática de variados materiales escriturales (artículos periodísticos, ensayos, relatos literarios, breves narraciones, discursos, crónicas, reseñas bibliográficas), las críticas respondían a una aceptación desmedida de un positivismo materialista que era visto por la mayoría de las escritoras del Búcaro, como una excesiva liberalización del comportamiento femenino que no favorecía el crecimiento productivo de la mujer entendida como la fuente de la familia nuclear nacional. El avance del materialismo y del cientificismo en las investigaciones que reforzaban el sentido de inferioridad sexual de las mujeres, siempre culpables por su naturaleza de las acciones descarriadas que pintaban las novelas naturalistas, fue resistido por las escritoras, quienes, contrariamente, exaltan la espiritualidad. El uso de teorías biológicas, para legitimar las desigualdades sociales entre clase y género,colocó a la mujer en una posición de subordinación y permitió definir como naturales, hechos que eran de suyo sociales. Mercedes Cabello de Carbonera, desde el Búcaro Americano17 , irónicamente se burla de las exageraciones de Cesare Lombroso,(fundador de la psicología criminal ),cuando sostiene la inferioridad del ser moral mujer frente al ser moral hombre. Cabello, como muchas otras mujeres de fin de siglo, pusieron en duda los enunciados teóricos de la ciencia experimental como fundamento del conocimiento humano. Las publicaciones, tan desarrolladas en la época, como el mismo Búcaro Americano, promueven un debate activo entre las mujeres cultas argentinas. Los temas centrales giran sobre el papel de la ciencia, la domesticidad,la necesidad de emanciparse y la importancia de la participación en la vida pública.De allí que se ocuparan de temáticas habituales para el ama de casa para quienes estaba dirigida la publicación: la economía doméstica, la religión, las relaciones familiares (la suegra,la cuñada),la educación, la enseñanza de la normativa de la lengua escrita. Los artículos tienden a la formación de las capacidades femeninas 15

Clorinda Matto de Turner. “La Milicia de la Mujer” Búcaro Americano.Año I N! 1. Buenos Aires. Febrero 15 de

1896. 16 Francine Masiello.Entre civilización y barbarie. Mujer,Nación y Cultura literaria en la argentina moderna.Rosario. Beatriz Viterbo Editora.1997. 17 Mercedes Cabello de Carbornera.”Párrafos Sueltos”.Búcaro Americano,Año I nº 3,Bs.As.Marzo 1, 1896p.54-55 “El profesor Lombroso ha probado con la ciencia en la mano,que hay inferioridad irrefutable en el ser moral mujer,respecto del ser moral hombre.¡Está bien!...ya que la ciencia lo dice,preciso será...resignarnos...” Irónicamente sostiene que si esto fuera así la mayor debilidad el código moral debería ser menos estricto con la mujer y que mejor que la ciencia es la experiencia de la vida que reconoce la superioridad de la mujer ,a la que se le exige la altura de una diosa y al hombre se lo considera más cercano a la animalidad por lo tanto se le otorgan más franquicias e inmunidades.

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convencidas de la necesidad de estimular así su progreso.De allí que vehementemente Matto declara en un editorial del Búcaro : Menospreciemos,sí al que con punible egoísmo quiere la luz de la ciencia para su persona dejando en las tinieblas a la carne de su carne, al hueso de sus huesos, con el propósito de que así conservada,será la humilde sierva, la esclava sumisa;no la compañera de su inteligencia,el complemento de su ser con la conciente voluntad del ser libre y pensante.Más,nunca desalentemos,no a la mujer en el camino del trabajo que santifica y de la ciencia que es luz y verdad. En el terreno de los hechos está probando ella,a cada paso,su competencia y la superioridad que da la perseverancia.18

El desarrollo del pensamiento científico permite la participación de las mujeres en los ámbitos culturales toda vez que su acción se manifesta en veladas literarias, ateneos y publicaciones en periódicos y revistas. A través de estos medios, las intelectuales opinan y manifiestan sus preocupaciones frente a las nuevas concepciones filosóficas y científicas. En los textos se verifica una diferencia de perspectiva con la práctica ideológica masculina fundamentalmente en razón del género.El objetivo tendía hacia lo subjetivo, a cambiar la conciencia de las mujeres y su comportamiento. Enfrentadas a este desafío plantean la crítica a la liviandad,a la frivolidad con que se educaba a las mujeres y la alternativa propuesta se desliza a la creación de imaginarios propios, propiciando una educación basada en la participación ciudadana, que sin alejar a la mujer del hogar, la capacite para el trabajo. La reforma en la educación debía dotar a la mujer de las herramientas básicas para permitirle su participación, como sujeto social activo en diversos estamentos públicos. En la crítica a la filosofía positivista sostienen la argumentación que desestima a la mujer solamente en cuanto productora de conocimiento, aduciendo una heterogeniedad de valores y propiciando una ciencia más humanista y espiritualista19 . En síntesis, la escritura femenina se transforma en rebeldía, se traduce en protesta ante determinadas situaciones y asume actitudes contestatarias en la vida privada y pública creando voces que se hacen oir, tanto desde los periódicos o revistas culturales, como así también, desde los textos ficcionales, revelando desde su marginalidad, la presencia de un discurso significativo para los estudios de género contemporáneos .

18

Clorinda Matto de Turner “La mujer y la Ciencia” Búcaro americano Año II.nº 19-20 Bs.As. enero 1 de 1898

p.318 19 En el Búcaro se dedican artículos a mujeres que se destacan también en el campo científico,tal el caso de la Dra. Cecilia Grierson cuya tarea servía de ejemplo para escapar a premisas anticuadas sobre el sometimiento de la mujer.”Nuestras legiones aumentan,mal del grado de los tontos que en la dignificación de la mujer encuentran un paso atentatorio a su categoría de mandones y,sin medir bien sus propios intereses,quieren que el sexo débil sea únicamente consumidor,representando en la familia el triste papel de protegida.” “Doctora Cecilia Grierson”,La Dirección.Búcaro Americano Año 1 Nº7,junio 1,1896,p.126,número en el que aparece la fotografía de la Dra,Grierson en la tapa,con el subtítulo:Primera médica argentina.

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MUJER ORIENTAL Y SENSUALIDAD EN EL ÁMBITO FINISECULAR Hye-Jeoung Kim Universidad de Salamanca España

Juan Ramón declaró que el nuevo movimiento finisecular caminaba hacia la búsqueda de “la belleza”1, tentativa que se manifiesta de diferentes maneras en el marco modernista. En este contexto literario, el motivo de “la mujer” que es una variación del tema se eleva a la categoría de emblema de belleza, convirtiéndose en una verdadera obsesión modernista. A medida que se fue consolidando el triángulo formado por el arte, la belleza y la mujer, se generó una pasión más intensa hacia la libertad. Los poetas aspiraban a superar el límite mundano al que se enfrentaban en su camino hacia un nuevo ideal. Y la alianza de los poetas con la belleza, representada por la mujer de carne y hueso, como un logro artístico, condujo a que el tema del amor se decantara, aún más que antes, hacia la forma licenciosa del amor carnal. El canon de mujer que predomina en la estética modernista, se escinde claramente en dos tipologías antagónicas: La mujer lánguida e inocente, al estilo prerrafaelista; y la mujer sensual y perversa, envuelta en una atmósfera de erotismo. En ambas se concretiza el anhelo de los poetas por aprehender la belleza ideal, en contraste con el gusto abyecto de la sociedad burguesa: Porque esa belleza es, a la par, oposición al mundo establecido y aspiración a un ideal, en el que todo será refinado y magnífico. En un extremo están el ángel o el hada; el Satán o la hetaira, pues pecado y burdel se ven, asimismo, como condenación y renuncia a la vida mediocre y circundante2.

Esta tendencia a percibir la belleza, encarnada en la imagen femenina, desde dos visiones opuestas, está ampliamente difundida entre los poetas del ámbito finisecular. Un claro ejemplo lo hallamos en las obras de Rubén Darío, el indiscutible caudillo de la estética renovadora. En ellas se describe, por un lado, la figura de las “princesitas”, pálidas y tristes, encerradas en una torre, como emblema de la belleza pura y altiva; por otro, la de Salomé o de la sirena, mujeres seductoras y, a su vez, destructivas, inmersas en un escenario impregnado de sensualidad. Juan Ramón, en su primera etapa, refleja esta corriente estética que enfatiza el tema de “la mujer”, estableciendo una oposición entre inocencia y sensualidad mórbida: Esa mujer introduce en la poética de JRJ - sin olvidar la presencia del erotismo modernista aprendido en Madrid con Villaespesa y Rubén Darío- la imagen, real y lírica, de la sensualidad femenina, contrapuesta a la visión blanca de la belleza de la novia, de la pureza,...3

1 El artículo de Juan Ramón Jiménez, publicado en el diario La Voz (18-marzo-1935) y recogido en Direcciones del modernismo de Ricardo Gullón (Madrid: Alianza, 1990, p. 31): “Y, aquí, en España, la gente nos puso ese nombre de modernistas por nuestra actitud. Porque lo que se llama modernismo no es cosa de escuela ni de forma, sino de actitud. Era el encuentro de nuevo con la belleza sepultada durante el siglo XIX por un tono general de poesía burguesa. Eso es el modernismo: un gran movimiento de entusiasmo y libertad hacia la belleza”. 2 Luis Antonio de Villena. Máscaras y formas del fin de siglo. Madrid: Dragón, 1988, p. 19. 3 Pedro Antonio Urbina. Actitud modernista de Juan Ramón Jiménez. Pamplona: EUNSA, 1994, p. 43.

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De igual modo, observamos que también Villaespesa logró crear una imaginería de alto contenido sensual, como culminación del erotismo literario del fin de siglo. Bastará con citar uno de sus poemas para refrendar la afirmación anterior: Y al mismo tiempo me mata, con su lengua de faldero y con sus uñas de gata...! ............ mi sed de amores se aplaca, figurina japonesa de caballera de alpaca, y de quimono turquesa... Guarda tu jardín de aroma dos palomitas, que cuida de acariciar tu abanico... (Y muestra cada paloma una fresa enrojecida como un rubí, sobre el pico...!4

Los versos citados acentúan, de manera ostensible, la imagen seductora de una mujer oriental - en concreto, de una japonesa - convertida en oscuro objeto de deseo. Esta apetencia de erotismo exótico, originario de una cultura libre de prejuicios amorosos, hizo que los poetas, conscientes de la restricción moral de la tradición cristiana, dirigieran, sin reservas, su mirada hacia la estampa de la mujer oriental, como catalizador en su proceso de búsqueda de una sexualidad prohibida y del placer vinculado a la transgresión de las normas. La exótica belleza que transmite la mujer oriental se ve realzada por la presencia de artículos y de objetos diminutos que configuran una atmósfera suntuosa y sensual, como el biombo, o la porcelana, connotadores de intimidad, tal y como lo observa Pedro Salinas: Así, por ejemplo, en el soneto “De invierno”, la última poesía de Azul, el atractivo sensual que emana sutilmente de la protagonista se halla copiosamente asistido por numerosos pormenores, [...] las jarras de porcelana china y el biombo japonés, que coadyuvan a la evocación de una atmósfera de lujoso sensualismo, donde las varias formas de la materia ofrecen cada cual su caricia5.

Los modernistas propugnaban un nuevo ideal de belleza, diferente a lo conocido hasta entonces y cuya representación simbólica debía resultar más sugestiva. De ahí surge el fenómeno de la atracción fatal, inducido por la mujer perversa, quien en ocasiones extremas, tiene la facultad de destruir al hombre, al ofrecer una promesa de voluptuosidad irresistible para él. De hecho, los poetas evocan con frecuencia un repertorio de mujeres fatales, las cuales culminan su seducción destruyendo con crueldad a sus víctimas. Conforme a esta tendencia, la expresión cándida e insinuante de la sensualidad será reemplazada por la flagrante obscenidad de la “geisha”. Recordemos a Baudelaire, quien tomó a una prostituta negra como arquetipo de la belleza, provocando gran escándalo en su época; de igual modo, los modernistas sustituyeron a las “princesas chinas” por la “geisha”, la mujer placentera japonesa.

4 5

Francisco Villaespesa. “Japonería”. El libro del mal amor, Poesías Completas II, Madrid: Aguilar, 1954, pp. 787-826. Pedro Salinas. La poesía de Rubén Darío. Barcelona: Seix Barral, 1975, p. 56.

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El ambiente general de entonces era idóneo para suscitar un interés peculiar por las mujeres orientales. Por ejemplo, la Exposición Universal de París de 1900 que generó una gran expectación hacia la cultura japonesa: “Pero el mayor triunfo correspondió a la gran actriz japonesa...”6. Resalta en especial la figura de la “musmé”, protagonista de Madame Butterfly (1904), tan querida por los poetas europeos. Esta ópera fue una adaptación parcial de la novela Madame Crisantemo (1887) de Pierre Loti (1850-1923) de enorme repercusión entre los literatos modernistas. Fijémonos en la exclamación entusiasta de Rubén Darío que hallamos en el prólogo del libro “Marsella a Tokio” escrito por Enrique Gómez Carrillo, que nos explica hasta qué punto se difundió la imagen japonesa creada por Loti entre los modernistas hispánicos: “Entre los Leroy Beaulieu y los Loti, los Loti tienen siempre razón [...] Desde mi ventana veo pasar a Madame Crisantema envuelta en su Kimono claro”7. Merced a esta historia novelesca y a los artículos que introducen la cultura erótica de Oriente, “la musmé” cautiva el corazón de los europeos. El término genérico japonés “musmé”, que designa a las muchachas adolescentes, se asoció indiscriminadamente al término específico de “geisha”, mujer placentera. Y con frecuencia, se cayó en la confusión de extrapolar al común de las mujeres orientales, la educación singular que recibían aquellas en los burdeles. Por tanto, el estereotipo de la mujer oriental se vinculaba a una conducta sensual indecorosa: El oriental me ha dado su hembra de ojos rasgados hasta la oreja, cuyos senos, globos de nieve, blancos, mórbidos, son la divina y lujuriosa fruta que más se ama y codicia8.

Esta mujer concupiscente debía ser, a la vez, misteriosa y mágica para poder desplegar su atractivo fatal. Su perfil enigmático concuerda con el descrito en la cultura de Oriente y en la del mundo pagano, de supuesta permisividad moral. Muchos autores europeos se evaden a Oriente en busca de libertinaje sexual, eligiendo el escenario asiático para proyectar sus fantasías eróticas, exaltadas por la visión arrebatadora de la belleza primitiva, despojada de las inhibiciones sexuales de la cultura occidental. La cultura pagana y erótica de Oriente, contemplada desde la perspectiva europea, es un terreno abonado para cultivar los excesos de su rijosa imaginación. De este modo, la fascinante mujer oriental se convierte en la amante de los modernistas. Esta evasión, virtual, a Oriente es promovida desde la marginalidad en que se encuentran los poetas en el mundo burgués, y es el rechazo que experimentan ante la realidad cotidiana, lo que les impulsa a sublevarse contra la sociedad, eligiendo como vía de insurrección la búsqueda de la belleza ideal. Su ruptura con la moral vigente pasará por destruir el tabú de la sexualidad, que condena el amor libertino, por perverso, y que sataniza el placer carnal. El lejano Oriente, libre de cualquier condicionamiento moral, les sirve como argumento para concebir su fabulación. De esta manera, no nos sorprende que los europeos asocien Oriente con el sexo: Podemos reconocer también que en la Europa del siglo XIX, con su creciente “embourgeoisement”, la sexualidad estaba institucionalizada hasta un grado considerable. Por un lado, la sexualidad en la sociedad implicaba un tejido de obligaciones legales, morales, políticas e incluso económicas que eran bastante meticulosas y ciertamente molestas9. Lily Litvak. El sendero del tigre. Madrid: Taurus, 1986, p. 12. Rubén Darío. Prólogo del libro “Marsella a Tokio” de Enrique Gómez Carrillo. París: Garnier Hermanos, 1978, p. 8. 8 Glosario, Renacimiento. 1907, 1, pp. 127-128. 9 Edward W. Said. Orientalismo. Madrid: Prodhufi, 1990, p 232. 6 7

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La transformación social que sufrió Europa en el fin de siglo, trajo consigo un cambio en los usos y en las costumbres aburguesamiento, y en la normativa –engorrosa- que regulaba la convivencia; todo ello incidió sobre el cariz de la relación de pareja, que se vio privada de su componente de misterio. Eso facilitó que el “embrujo” que comenzaba a ejercer, en alguna minoría, el voluptuoso y hechizado Oriente, convertido en un símbolo de la fecundidad y en una promesa de lujuria inagotable para la mentalidad del fin de siglo, se propagara rápidamente entre la comunidad artística. Lo oriental se puso de moda. Precisamente esto es el motivo por el que, la mujer oriental, que nunca hasta entonces había gozado de la condición de dama amada o amante ideal, entra en escena, destilando su frescura, requerida por la insistencia febril del hombre finisecular, para que se convierta en la protagonista en la trama de sus deseos más inconfesables. Respecto a la preferencia de los modernistas por la prostituta10, hay que buscar su antecedente, como ya hemos apuntado, en la estética de Baudelaire, y en su actitud de rebeldía contra la sociedad burguesa. La semejanza que existe entre la situación de marginalidad social que vive la prostituta y la que experimenta el poeta en esa época, provoca un fenómeno de asimilación entre ambos tipos de vida. No obstante, Baudelaire manifestó que el amor era una pérdida de la inocencia y la causa del pecado original: “faire l'amour c'est faire le mal”11, dixit. Villaespesa mantuvo la misma postura de Baudelaire, comparando a la mujer “venenosa” de Oriente con “una serpiente”, culpable del pecado mortal que destruye al hombre. De este modo, la mujer oriental pasa a integrarse en el repertorio de mujeres fatales: te enroscas a mi seno lo mismo que una serpiente, infiltrándome el veneno de tus ponzoñas de Oriente...12

Villaespesa era plenamente consciente de la naturaleza pecaminosa de este amor. Su libro de poemas, cuya temática se centra en la lujuria decadente y principalmente en el amor carnal, lleva por título, El libro del mal amor (1920-1921), en el que poeta almeriense patentiza el proceso de conversión de “la amada ideal” en prostituta, configurada a partir de la imagen de “la geisha”, incorporándose así a la estética modernista. Lo más llamativo es el efecto perturbador que se consigue al conjugar, en aquélla, el exotismo de su belleza con la naturaleza hipersexual y altamente perversa, que se le atribuye. En los poemas de El libro del mal amor se advierte, junto a la descripción pormenorizada del cuerpo femenino, la exposición detallada de objetos (porcelana, seda, taza de té, abanico, biombo, etc.), con el propósito de recrear una atmósfera de sensualidad exótica, como ya hemos visto en el caso de Rubén. La diferencia entre los dos autores radica en su modo de percibir a la mujer oriental. Rubén creó un paisaje cargado de sensualidad en el que poder desfogar sus arrebatos sexuales, pero no trató de representar a la mujer oriental como símbolo de la lujuria. En cambio, el poeta almeriense invistió a aquélla con los atributos de la lujuria y del atractivo fatal, inductores de una conducta pecaminosa, cosa que asumía, aunque no por ello dejara de persistir en ella. Toda la literatura y los escritos publicados referentes a la cultura de la “geisha”, educada para divertir a los hombres y para cumplimentar la compleja ceremonia de servir el té, Manuel Machado hermanaba “las hetairas y los poetas” como una manifestación de la bohemia exaltada. Véase Historia social de la literatura y del arte, III de Arnold Hauser, Barcelona: Labor, 1992, p. 219: “el amor es no sólo el mal intrínsecamente, sino que su placer más alto consiste precisamente en la conciencia de estar haciendo el mal”. 12 Francisco Villaespesa. “Japonería”. El libro del mal amor , Poesías Completas, II, op. cit., pp. 797-826. 10 11

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estimularon la imaginación de los poetas modernistas. Esta escena –el ceremonial de servir el té -, se convierte en el material de un poema que Villaespesa desarrolla con su viva fantasía. En el poema “La hora del té”, nuestro autor enlaza la figura la “geisha” con la taza del té. En la mesa de laca se destaca humeante la taza del té... ............ (¡Oh! tu veste de seda celeste donde los crisantemos brotan áureos...) Bebemos sorbo a sorbo la taza del té, mientras va desnudando mi mirada tu cuerpo de canela perfumada y tus senos exiguos de musmeé13.

La vinculación de las “musmés” con el “té” no es fortuita, ya que la cultura del lupanar nipón se fraguó en “la casa del té”14. En resumen, esta mujer oriental se convierte en la amada ideal de los modernistas y el apetito de erotismo exótico surge como consecuencia del deseo de libertad anhelada por los poetas. La búsqueda de la belleza trascendental se convierte en un subterfugio para elevarse sobre la cotidianeidad y se origina en el rechazo que manifiestan contra el orden burgués establecido. Esta actitud de rebeldía y del deseo de huir de la realidad se condensa en una airada protesta de los poetas finiseculares, remisos a integrarse en la mediocridad de la sociedad burguesa. Bibliografía Gómez Carrillo, Enrique. Marsella a Tokio. París: Garnier Hermanos, 1978. Gullón, Ricardo. Direcciones del modernismo. Madrid: Alianza, 1990. Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y del arte, III. Barcelona: Labor, 1992. Litvak, Lily. El sendero del tigre. Madrid: Taurus, 1986. Said, Edward W. Orientalismo. Madrid: Prodhufi, 1990. Salinas, Pedro. La poesía de Rubén Darío. Barcelona: Seix Barral, 1975. Urbina, Pedro Antonio. Actitud modernista de Juan Ramón Jiménez. Pamplona: EUNSA, 1994. Villaespesa, Francisco. Poesías Completas, I-II. Madrid: Aguilar, 1954. Villena, Luis Antonio de. Máscaras y formas del fin de siglo. Madrid: Dragón, 1988. REVISTA: Renacimiento 1907, 1.

13 14

Francisco Villaespesa. Poesías completas, tomo I, op. cit., p. 1063. Lily Litvak. El sendero del tigre, op.cit., p. 130.

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Gisela Kozak Rovero: Diferentes discursos sobre el lesbianismo como diferencia: la lucha por la representación

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DIFERENTES DISCURSOS SOBRE EL LESBIANISMO COMO DIFERENCIA : LA LUCHA POR LA REPRESENTACIÓN

Gisela Kozak Universidad Central de Venezuela Este artículo responde a un punto de mi línea de investigación actual, denominada Literatura y cultura en una época postliteraria. Dicho punto es la problemática de la representación en relación a sectores minoritarios de la sociedad y, concretamente, en relación a las mujeres heterosexuales y lesbianas, problemática que excede, obviamente, los límites de la práctica literaria pues envuelve todos los órdenes de la cultura. Tomando en cuenta esta última idea, me he planteado el análisis de Igual género1, una revista venezolana, la película Mecánicas celestes2, de Fina Torres, y la novela En breve cárcel3, de Silvya Molloy. Los hilos conductores de dicho análisis serán la lucha por la representación y la apropiación de diversos modos de plantearla, los avatares y contradicciones de la construcción de una perspectiva lésbica, los distintos rostros de la identidad y las condiciones específicas de creación, recepción y difusión que han enfrentado la revista, película y novela mencionados. Para este fin usaré a título de orientación, amén de a otros autores, los aportes, por demás conocidos, de estudiosas de la problemática gay y lesbiana provenientes, especialmente, de universidades norteamericanas y españolas, que han trabajado conceptos centrales referidos a la identidad, la representación y la cultura, y desarrollan una línea de estudio que intenta hacer una reinterpretación del mundo y de la vida desde una perspectiva lésbica, apoyadas en distintas disciplinas.

En breve cárcel: de la representación como derecho y los vaivenes editoriales. La publicación de En breve cárcel en 1981, hace casi veinte años, nada más y nada menos que bajo el sello de Seix Barral, haría suponer una apertura del gran mercado editorial a enfoques y ejercicios literarios impensables dentro de la literatura hispanoamericana hasta hace algunas décadas. La refinada elaboración estética de la novela nos podría hablar de la inserción de la perspectiva lésbica, o, con mayor precisión, de cierta perspectiva lésbica, en el campo propio de un canon novelístico consagrado por escritores, academia y ciertas capas de público, canon que estaría abriéndose, además, a la creación literaria femenina en general. No es poco, desde el punto de vista de tantos escritores y escritoras del continente inéditos o publicados en ediciones prácticamente fantasmales, formar parte del catálogo de una empresa de prestigio y tener acceso internacional a lectores y críticos. Es indudable que la presencia de Molloy en el catálogo de Seix Barral indica un resquicio por el que a cuentagotas la figura de la lesbiana comienza a perder la particularísima cualidad de la invisibilidad, aunque y esto hay que subrayarlo, a diferencia de 1 Igual género. Organo divulgativo del Movimiento Ambiente de Venezuela. Expresión de la Comunidad Homosexual Organizada. Caracas. 2 Fina Torres. Mecánicas celestes. Dir. Fina Torres. Productores Nao Yuki Kibe, Oscar Benedeti. Miralta Films, 1995 3 Silvia Molloy. En breve cárcel. Barcelona: Seix Barral, 1981.

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Lesbianismo y representación

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los de algunas escritoras exitosas, especialistas en novelas ligeras, este texto está negado a la complacencia ideológica, a las fáciles triquiñuelas del realismo o de la magia o a cualquier rasgo tranquilizante, a todo lo cual nos referiremos brevemente después. No ver que En breve cárcel contó para su edición con un contexto nada marginal es mezquino, lo que sería excesivo es ver en estos primeros pasos una modificación cualitativamente importante de la situación general de la mujer lesbiana en el ámbito de la lucha por la representación y por una voz particular. En primer lugar, es imposible olvidar que cuando hablamos de cultura lesbiana o, más modestamente, de una perspectiva lésbica, nos referimos, entre otras muchas cosas, a sistemas de reglas, normas, actitudes, a la creación de productos culturales lingüísticos, artísticos, a maneras de ver y modificar y entender el mundo, pero siempre en plural (Kornblit, Pecheny, Vujosevich, 1998:3). En otras palabras, el particular contexto en el que se crea, difunde y recibe la novela de Molloy, nos habla de las lentas modificaciones en el mundo académico y literario así como de las reivindicaciones políticas obtenidas en países europeos o en Estados Unidos, y, en este sentido concreto, y en otros como ya veremos, En breve cárcel tiene una importancia extraordinaria. Pero, insisto, se trata de un texto cuya índole revolucionaria es plenamente comprensible en un medio de lectores y críticos avezados en el contacto con propuestas estéticas e ideológicas de extrema complejidad, muy diferente, por ejemplo, al de los lectores a los que intenta dirigirse la revista Igual género o al de los espectadores potenciales o reales de la película Mecánicas celestes, los otros dos objetos de análisis de esta artículo. Elena Martínez (1996: 35-82; 143-166) en sus excelentes ensayos sobre En breve cárcel, estudia a profundidad esa índole revolucionaria que mencioné en líneas anteriores. La representación aquí, y en palabras de Mercedes Bengoechea (1997:78), intenta construir “un orden simbólico nacido de mediaciones femeninas donde [las mujeres lesbianas] pudieran reencontrar la relación perdida con la madre (y hermanas, amigas, amantes) y donde logran decir su deseo y hablar de su sexualidad”. Para ello, y siguiendo a Martínez (1996:143-166), la novela, en clara alusión al pensamiento postestructuralista, cuestiona el realismo en tanto modo de representación y en la autorreflexión narrativa y la subversión de género autobiográfico encuentra los caminos para construir y mostrar una perspectiva lesbiana. Esta perspectiva es capaz de encontrar un lenguaje que da cuenta de una identidad fragmentada, de los avatares del autorreconocimiento, de la necesidad de buscar y optar por la ruptura con una lengua falocéntrica y heterocentrista, sangre y carne de visiones de mundo que ignoran la voz lesbiana. El acto de la lectura y de la escritura en tanto apropiación, construcción y deconstrucción de significados literarios e ideológicos y en tanto búsqueda cuidadosa de un registro de voz inédito surgido de las urgencias de lo erótico, son los verdaderos protagonistas de En breve cárcel. En este sentido, su rasgo más destacable es el de la radicalidad de sus búsquedas representacionales y vivenciales, relacionadas con un conocimiento profundo y cimentado de los debates del mundo académico y literario hispanoamericano e internacional y con la posibilidad de hacer dialogar la problemática del lesbianismo con diversos ámbitos socioculturales. Esa radicalidad posee un sentido político que trasciende la urgencia de las luchas y reivindicaciones concretas o la necesidad de “representaciones positivas” como dirían los editores de la revista Igual género. Quizás podría afirmarse que la visión sobre la lesbiana en este texto coincide con lo que Agnes Lugo Ortiz (1998: 88), citando a John D’Emilio, denomina como “el mito del silencio, la invisibilidad y soledad como características esenciales de la vida gay” o de la lesbiana en este caso. La protagonista, sin nombre, se encierra a escribir y a rumiar sueños, recuerdos, vivencias infantiles, las amantes, los retazos del pasado, impregnados de una violencia o, en los casos más leves, de una nostalgia que crea una suerte de atmósfera opresiva e irrespirable. El cuarto en el que vive y el exilio son las metáforas de su condición de marginalidad. No obstante, ese mismo Ediciones Universidad de Salamanca

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personaje, como indica Martínez (1996: 64), se autorreconoce, finalmente, en la diosa Diana -violenta, libre, errante- y rompe, en cierto modo, con el pasado y con la asfixia del encierro. Lo que importa entonces no es la representación de una identidad regodeada en sí misma o de una manera de ser lesbiana mejor o peor que otra, sino la aceptación sin remilgos de una condición de vida que no tiene que justificarse en determinados valores, vivencias o comportamientos particulares para existir abiertamente y sin cortapisas.

Mecánicas celestes o el lesbianismo invisible para los productores de Disney Elegí Mecánicas celestes para analizarla en este artículo porque es la primera película venezolana que toca el lesbianismo en relación a la inmigración, lo cual complica notablemente la problemática de la representación y de la identidad. Mecánicas celestes, de Fina Torres, cineasta venezolana radicada en París, fue una coproducción internacional que tuvo uno de sus mayores aciertos de mercadeo cuando, luego de su presentación en el Festival Sundance de 1996, los derechos fueron comprados por October Films, considerada una de las más importantes distribuidoras de cine independiente en los Estados Unidos. Pero la sorpresa mayor fue el anuncio de que los estudios Disney estarían interesados en los derechos de producción para hacer un “remake” de esta nueva versión del cuento “La Cenicienta”. En este caso se trata de una Cenicienta latina, proveniente de Venezuela, inmigrante ilegal, cantante lírica con talento y sin suerte, bastante ingenua y que termina no en los brazos de un príncipe sino de una princesa azul, amén de lograr el papel principal de la ópera La Cenicienta, cuál otra podía ser, de Giácomo Rossini. Ignoro el destino de la negociación, pero no es imprudente interrogarse acerca de si los estudios Disney tendrían entre sus planes que esta Cenicienta lesbiana de fin de siglo hiciese las delicias del público infantil o, simplemente, les pareció un detalle irrelevante, fácilmente suprimible o insignificante, las inclinaciones amorosas de la protagonista. La crítica cinematográfica venezolana tampoco se detuvo en este detalle, pues, en algunos casos, puso su atención en la utilización de la comedia, en un medio cinematográfico inclinado a la tragedia, en el tratamiento estético de las imágenes y en el humor; en otros, se dedicó a señalar la inverosimilitud y superficialidad de la historia y la nula problematización de aspectos muy complejos e, incluso, el hecho de que no podía considerarse en rigor una película venezolana. No tuvo mucho éxito en Venezuela, pues el público fue menos indiferente al asunto de la Cenicienta lesbiana que los críticos y los ejecutivos de las productoras. Al igual que en el caso de En breve cárcel, voy a detenerme en esta peculiar situación de difusión y recepción de la película. ¿Podría hablarse de una apertura del mercado hacia el lesbianismo y hacia una perspectiva lésbica que, en este caso, asume una recreación irónica de los cuentos de hadas y trastoca sus significados habituales? ¿O se tratará, más bien, de un producto de consumo debidamente domesticado que, en palabras de Alejandro Varderi (1999: 88), se adapta a los valores de la clase media conservadora, en un contexto en el que la intolerancia va en aumento? Por último: ¿será que el lesbianismo en Mecánicas celestes no es un tema central ni existe en realidad una perspectiva lésbica o, simplemente, existe de un modo peculiar y poco beligerante? A diferencia de En breve cárcel y sus búsquedas formales rigurosas y difíciles, sólo entendibles por sectores muy particulares, Mecánicas celestes se inserta en una opción de mercadeo dirigida a un público de diversa orientación sexual cuyos gustos están moldeados de acuerdo a una estética propia del video-clip, capaz de reunir multitud de referencias socioculturales y, si es necesario, desproblematizarlas. Estas referencias se estructuran de

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acuerdo a una superposición de códigos literarios, musicales, intelectuales y de la cultura de masas en su más amplio sentido, con un abierto y decidido manejo de la intertextualidad como recurso creativo. No creo que sea mera casualidad que esta película de 1994 esté relacionada con la teorización respecto a la sensibilidad estética postmoderna de finales de la década de los ochenta y principios de la del noventa: a Mecánicas celestes puede acusársele de todo menos de ingenuidad. Veamos esta cita de Megalópolis, de Celeste Olalquiaga, ensayo publicado en Venezuela en 1993: Mientras las culturas chicana y nuyorriqueña tienden a proteger una identidad constantemente amenazada por prejuicios o por la voracidad del mercado, en América Latina y en algunos grupos latinos de los Estados Unidos existe la tendencia a invertir los estereotipos latinos producidos en este último país, así como también la iconografía postindustrial considerada como fundamentalmente primermundista. Esta inversión logra arrojar su propia luz sobre el postindustrialismo, descartando los estereotipos reproducidos en los íconos antes mencionados y beneficiándose de la imagen norteamericana de lo tercermundista. Este reciclaje, basado en las estrategias de antropofagia y la “carnavalización”, genera un pastiche que parodia la producción iconográfica de la cultura del Primer mundo predominante. Sin embargo, más allá de una simple carcajada transitoria, esta parodia permite la formulación de un peculiar cuestionamiento latino y latinoamericano de los problemas de la tradición, la modernidad y la postmodernidad, y muchas veces ofrece un método que se beneficia, desde el punto de vista económico, de su radical trastocamiento (Olalquiaga, 1991:112).

Dentro de esta orientación, en Mecánicas celestes la condición sexual, la afectividad femenina, la lucha por el éxito, la parodia del psicoanálisis lacaniano, la brujería como elemento fundamental en el desarrollo del relato, una visión de Venezuela que la define por un provincianismo y conservadurismo asfixiantes, la latinidad como artículo de consumo exótico, los problemas del inmigrante, se inscriben en una visión desde el primer mundo para el primer mundo pero dotada de una aguda conciencia de qué es lo que se está parodiando, por qué y para qué. El lesbianismo en este contexto es un trastocamiento más de los contenidos ideológicos del cuento de la Cenicienta: la heterosexualidad, el matrimonio, la familia, la patria, la legalidad son dejados atrás. Al igual que en la película El monte de Venus, de la francesa Josianne Balazko, se asume la identidad -desde cualquier punto de vista, pero, en concreto, desde el punto de vista de la orientación sexual- como una entidad cambiante, modificable, atenida a las circunstancias, cuyo mayor problema es el de encontrarse y desarrollarse en el lugar preciso y no en términos de un enfrentamiento polémico, pertinaz o violento. La protagonista se convierte en lesbiana por obra de una brujería y sostiene una relación con una psicoanalista francesa, pero su nueva condición sexual, así como su condición de venezolana, latina e inmigrante ilegal no constituyen, a la postre, ningún problema para lograr su éxito como cantante lírica. Visto así, los productores de Disney podrían retirar discretamente a la princesa azul y colocar a un príncipe, pero, con seguridad, la película perdería una parte importante de sus múltiples y juguetonas alusiones y trastocamientos. Desde luego, la perspectiva descrita dista del grado de compromiso y reinterpretación de En breve cárcel, texto en el que, por demás, el humor parecería haber sido desterrado de la existencia, pero es otra cara del problema, supongo que calificable de escapista y superficial para muchos. Es una perspectiva lésbica, aunque podría parecer discutible, que aprovecha la posibilidad de insertarse en cierto mercado y legitimarse en un contexto limitado, sin ninguna otra aspiración, más allá de la apropiación con cierta inteligencia de modos de representación que intersectan codificaciones múltiples reconocibles para sectores sociales de distinta orientación sexual. Es una visión proveniente

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de inmigrantes lesbianas latinas con éxito y, sin duda alguna, tal cosa no debe olvidarse al emprender cualquier análisis.

Igual género: penas y glorias de arar en el mar o los problemas de la representación positiva Igual género, órgano divulgativo del Movimiento Ambiente de Venezuela, publicada en los noventa, ha sido uno de los pocos esfuerzos por articular una organización de gays y lesbianas que asuma la defensa de sus derechos y la lucha por la autorrepresentación en un contexto irrespetuoso de la ciudadanía en general y de las minorías en particular, en el que la supervivencia elemental es dificilísima para la mayoría de la población, y en donde los gays y lesbianas que tienen acceso a la opinión pública -artistas, científicos, escritores, académicos, periodistas, etc.- suelen ser muy discretos y discretas, admitiendo, con menor o mayor razón, el mito de la vida privada. En este sentido, su labor ha sido loable, más allá de acuerdos y desacuerdos con sus planteamientos ideológicos y de organización. Pero lo que me interesa destacar aquí son sus estrategias y la visión que se desprende de una revisión de sus distintas secciones, así como las condiciones de recepción y difusión de la revista. Veamos esta definición en la primera página del número siete, fechado en 1996: Publicación para adultos de carácter no lucrativo, producida por el MAV. El propósito fundamental es la promoción de información positiva en torno a la homosexualidad, la defensa de los Derechos Humanos de lesbianas, gay, travestis, transexuales y bisexuales de Venezuela, y la prevención del SIDA en la población homosexual. Para tranquilidad de las buenas conciencias las publicaciones, fotografías, anuncios de cortesía o los mensajes comerciales no pueden ser tomados desde ningún punto de vista como ofensivos o como indicativos de la orientación sexual de las personas, grupos, anunciantes a que se refieren o describen. Los puntos de vista y opiniones oficiales de Igual Género están expresadas en el editorial. Las opiniones aparecidas en cartas, artículos de columna o anuncios, sea en forma verbal o gráfica, son propias de las colaboraciones y no necesariamente representan el criterio de esta publicación. Nadie está obligado a leer esta publicación.

La revista acota su mercado potencial de forma explícita, y su característica fundamental es la amplitud, lo cual tiene sus ventajas políticas pero opera en desmedro de las características específicas de cada sector. La problemática masculina prevalece en sus distintas modalidades, lo cual no puede atribuirse simplemente a una suerte de paradójico sentido patriarcal de los editores sino al simple hecho de que los hombres se manifiestan más abiertamente que las mujeres y dominan la subcultura homosexual en Venezuela en un grado mayor que en otros países. Es parte de una sociedad en la que la mujer, a pesar de su participación en la vida pública y de que muchas veces es padre y madre, continúa en abierta desventaja en lo que a formas de organización se refiere. Volviendo a la revista, su ámbito de circulación es restringido no sólo por razones de público sino de distribución, y no puede considerársele llamativa desde el punto de vista gráfico. Su marginalidad se extiende, a diferencia de la novela y la película analizadas, a su condición de órgano de un movimiento pequeño, de limitadísima difusión y recepción, cuyo heterogéneo público padece de los males y contradicciones de la sociedad venezolana: problemas educativos, económicos, sociales, falta de representatividad política, pacatería y prejuicios de toda índole. La revista intenta enfrentar esta situación ofreciendo un menú heterogéneo en el que cabe la condición de lesbiana de Sor Juana Inés de la Cruz, secciones de literatura de autores y tema gay o lésbico, testimonios de travestis o historias aleccionadoras acerca de maridos o mujeres infieles e irresponsables, anuncios de videos porno, artículos de divulgación científica y crucigramas educativos referidos a la temática básica de la

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publicación. No faltan los errores ortográficos y de sintaxis y las incoherencias en el sentido político global que quiere ofrecérsele a los lectores, lo cual es explicable en medio de un contexto sumamente hostil. En general, los hombres gay son pasto de la intolerancia social, familiar y laboral, de la policía y de los programas humorísticos; la mujer lesbiana no existe -más allá del costumbrista y algo bucólico apelativo de “cachapera”- dentro de un imaginario social en el que la sexualidad sin un hombre es impensable. La lucha es en términos brutalmente desiguales. La representación del gay y la lesbiana en Igual género se resiente de esta situación, y se convierte, a despecho de las protestas de amplitud y beligerancia de los editores, en una suerte de manual de buena conducta en el que la identidad pasa no sólo por la aceptación de la propia condición, sino también por patrones ideológicos y de comportamiento en los que el gay o la lesbiana están obligados a destacarse, demostrar que son buenos ciudadanos y personas decentes, respetuosas de los valores que, hipócritamente, muchos heterosexuales predican mas no practican. Es necesario concientizar y educar y por lo tanto hay que dar por sentado demasiadas cosas. No se trata de estar de acuerdo o no personalmente con ciertos valores o con las irreprochables intenciones de Igual género. Se trata aquí de analizar las desventajosas condiciones de un producto cultural que no cuenta con un público definido más allá de la condición sexual ni con una sociedad civil que funcione, así como de entender las abismales diferencias entre distintas regiones, sectores sociales y culturas. Las minorías sexuales en Venezuela no cuentan con las posibilidades de apropiación cultural, patrones de consumo y circuitos de difusión y circulación de sus pares del primer mundo. No se han logrado las reivindicaciones políticas y el espacio ciudadano, cultural y académico que en otras latitudes ya son vistos como insuficientes. La comunidad gay y lésbica organizada lucha entonces por imponer y promover representaciones “positivas”, identidades basadas en ciertas premisas ideológicas y por abrirse algunas brechas en un entorno blindado. En este estado de cosas, hablar de un movimiento, publicación, producción académica y cultural con perspectiva lésbica es todavía un desideratum.

Conclusiones La lucha por la representación del lesbianismo como diferencia ha tenido limitados avances que atienden sobre todo a los sectores ilustrados, a las sociedades del primer mundo y a grupos urbanos de cierta capacidad adquisitiva que fungen como público de determinados productos culturales. En breve cárcel, de Silvya Molloy, es un paso importante en cuanto a las posibilidades de abrirse paso en el medio aún extremadamente difícil de la academia y el mercado editorial, sobre todo por su abierto desafío a cualquier indulgencia estética e ideológica. Mecánicas celestes, de Fina Torres, responde a una estética internacional de la cual saca partido para dar una visión irónica y ligera de conflictos candentes y complejos, problematizando muy suavemente y sin angustiar a nadie, pues también el humor puede ser un arma, en su caso nada letal. En cuanto a Igual género, ejemplifica una situación social en la que la lesbiana no ha logrado un verdadero espacio ni un mínimo de ciudadanía. Ante este panorama, el concepto de marginalidad tiene entonces que definirse en sus instancias concretas de operatividad -quién produce, cómo y para quien- pues no pueden calificarse de igual manera prácticas y consumos que obedecen a circunstancias completamente distintas. Así mismo, la consideración acerca de la construcción de una perspectiva lesbiana debe atender a la multiplicidad de enfoques que ofrece esta condición en su ejercicio de autorrepresentación, más que a privilegiar una mirada especialmente radical, sólo sostenible por un sector cuyas posibilidades intelectuales o de existencia

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difieren sustancialmente de las de otras mujeres que viven en otras sociedades o poseen otro nivel de educación. Desde el punto de vista político, el entendimiento de la diferencia dentro de la diferencia, es decir, de las particularidades de cada práctica discursiva -artística, literaria, cinematográfica, reflexiva, educativa- en su funcionalidad social concreta, es la única posibilidad cierta que veo de analizar los avances en la lucha por la representación, sobre todo en lugares como mi país en que no se ha logrado ni una reivindicación legal y en el que los estudios y teorizaciones sobre la mujer lesbiana están ni siquiera en pañales sino en etapa de concepción.

Referencias bibliográficas Bengoechea, Mercedes. 1997 “Gramática lésbica: lenguaje, sexualidad y el cuerpo a cuerpo con la madre”, en Xosé M. Buxán., Conciencia de un singular deseo. Barcelona: Alertes, 1997. Kornblit, Ana Lía, Mario Pecheny, Jorge Vujosevich. Gays y lesbianas. Formación de la identidad y derechos humanos. Buenos Aires: Editorial la Colmena, 1998. Lugo-Ortiz, Agnes. “Nationalism, male anxiety, and the lesbian body”, in Sylvia Molly & Robert Mackee Irwin (Editors). Hispanisms and homosexualities. Durham: Duke University Press.1998. Martínez, Elena. Lesbian voices from Latin America. Breaking Ground. New York: Garland Publishing, Inc., 1996. Olalquiaga, Celeste. Megalópolis. Caracas: Monte Avila Editores, 1993. Varderi, Alejandro.“La homosexualidad al fin del milenio. Una imagen estereotipada del discurso fílmico”, en Verbigracia. Ideas, Artes, Letras, página cultural de El Universal, Caracas, sábado 10 de julio.

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LA ESCRITURA FEMENINA EN AMÉRICA LATINA María Teresa Medeiros-Lichem Carleton University Canadá La toma de la palabra para la mujer en América Latina ha sido un largo y lento proceso de cuestionamiento y de búsqueda. Si al inicio del año 2000 se puede hablar de la mujer como sujeto parlante en una sociedad donde el hombre ha sostenido el cetro del lenguaje, es gracias a la ardua labor de muchas mujeres que, movidas por la fuerza del deseo de ir más allá del conocimiento y de los moldes heredados del sistema falocéntrico, han logrado transgredir los límites asignados a su género. La pérdida de fe en el proyecto modernista, que favorecía los ideales de razón y progreso y sus utopías de liberación, abrió espacios a segmentos sociales importantes, como las mujeres, los marginados y otros grupos minoritarios, que hasta entonces habían sido excluidos de las instituciones dominantes. A partir de la década de los 70, las mujeres han asumido un rol fundamental en la transformación de la conciencia, que se inició con el cuestionamiento y compromiso de mujeres pioneras como Rosario Castellanos y Clarice Lispector y que ha ganado gran ímpetu en los años 80 y 90. A través de su escritura, la mujer latinoamericana está diseminando la llamada “revolución de la conciencia” social, contribuyendo a crear una visión del mundo americano heterogéneo, que exige la inclusión de todos los sectores. Este trabajo se propone explorar la participación de la escritora latinoamericana en el discurso como expresión transcultural de las circunstancias sociales y políticas en un continente marcado por la desigualdad y por la exclusión de la mujer de las fuentes del poder. La escritura femenina entendida como un desafío radical a los parámetros del falogocentrismo y como el dictado de inscribir las sensaciones de la economía libidinal de la mujer en el texto, lo que las feministas francesas han llamado “escribir el cuerpo”, enfrenta en el continente americano la dimensión post-colonial que en la literatura de las mujeres se traduce en la voluntad de incluir las particularidades culturales de un continente abrumado por colonialismos de la mente o económicos, de una sociedad donde la problemática de la identidad va unida a la urgencia de asumir su diversidad, de establecer un diálogo con la otredad, y de articular las experiencias de represión, desplazamiento y exilio. El punto de partida que motivó a muchas mujeres a escribir fue la necesidad de “entender” una realidad para ellas incomprensible. La escritura de la mujer en América Latina se ha gestado en una indagación a nivel existencial y a nivel del lenguaje. Al revisar la producción literaria y crítica de mujeres, se pueden ir develando algunos temas y preocupaciones constantes: La especificidad de la escritura femenina relacionada con las estrategias textuales para inscribir la feminidad y crear un espacio para hablar, una actitud de resistencia y trasgresión hacia los parámetros establecidos y los grandes relatos, y la asociación con otros grupos de la periferia. El discurso feminista en la ficción latinoamericana ha sido originalmente articulado por voces aisladas que respondieron a la necesidad vital de las mujeres de crear un espacio propio en una sociedad que las restringía a los confines de la casa y de la esfera privada. Las precursoras Teresa de la Parra (1891-1936) en Caracas y Victoria Ocampo (1890-1976) en Buenos Aires, son mujeres que intentaron crear en sus ambientes un sitio apropiado para la

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auto-expresión femenina. La obra de Parra en los años 20 puede leerse como una resistencia inicial a las restricciones sociales impuestas a la mujer. Su novela Ifigenia presenta a un personaje femenino que se rebela, pero que acaba sometiéndose, como la heroína griega, al sistema patriarcal dominante. Victoria Ocampo en “La mujer y su expresión” (1941) alienta a la mujer a escribir desde su propio punto de vista y experiencia para así interrumpir el “monólogo masculino” cuando dice: Y es a la mujer a quien le toca no sólo descubrir este continente inexplorado que ella representa, sino hablar del hombre, a su vez, en calidad de testigo sospechoso. (p. 282)

En ese período inicial, al que se pueden añadir otros nombres como los de Bombal, Lynch y Bullrich, el punto de partida de una escritura femenina se traduce en el afán de recuperar el valor de la experiencia y la perspectiva de la mujer. Se establece una relación de género, una preocupación por la identidad, por la condición de la mujer, por la “diferencia” genérica, en el sentir y pensar mujer. El discurso femenino en esa etapa puede verse como la búsqueda de un lenguaje apropiado para imprimir una visión de mujer, su imaginario. La escritura femenina en América Latina refleja el Zeitgeist o estado de cultura desde el momento en que las escritoras vuelcan su mirada hacia el “otro” sujeto, al de la periferia, desprovisto de voz y autoridad. Desde los inicios de la narrativa femenina en América Latina, las mujeres han estado conscientes de su situación de subyugación y de su ausencia en los sistemas de poder. Esta condición las ha llevado a un compromiso con los nuevos movimientos sociales que puede remontarse a la década de los 50 con la obra de Rosario Castellanos (México, 1925-1974) que cuestiona los mecanismos de dominio en la conflictiva relación del amo y del esclavo que regía las relaciones de raza y género. Sus novelas son un intento por comprender las motivaciones que llevan a un comportamiento subordinado, por dilucidar los vehículos de resistencia en la construcción de subjetividad, y el rol posible de los personajes femeninos como agentes de ruptura y de cambio. Balún Canán (1957) es la crónica de la decadencia de la dinastía de los Argüello, los terratenientes en la región aislada de Chiapas en épocas de la reforma agraria del Presidente Cárdenas. La novela concentra una pluralidad ideológica de voces que se interconectan dialógicamente en una tensión de dominio. Balún Canán puede leerse como una novela de relaciones del conflicto de saber y poder, dentro de un contexto de clase y de raza en que la corriente del mal1 sostenida por la clase dominante durante siglos alcanza un punto crítico en el momento en que el subyugado adquiere conocimiento, aprende el lenguaje del amo, y establece un discurso subversivo que se legitima al reverso del poder. Este momento de revelación se hace evidente en la novela cuando Felipe, el campesino rebelde, se atreve a hablar con César Argüello en español, el idioma prohibido del amo. En su ensayo “El español como instrumento de dominio” Castellanos problematiza la relación entre lenguaje y poder para exponer la necesidad de romper con los patrones de comportamiento asignados al género. Es a través del conocimiento de sí-misma que la mujer podrá adquirir auto-estima y a través del lenguaje que podrá alcanzar una libertad en términos de igualdad con el hombre. La obra de Castellanos marca un hito en la evolución de la escritura femenina en América Latina. Al cuestionar las relaciones de poder, su ficción logra establecer una interacción

1 En una entrevista con Emmanuel Carballo, Castellanos dijo que lo que la llevó a escribir sobre asuntos étnicos fue su inquietud por dilucidar los “mecanismos de las relaciones humanas” y para entender: “Las constantes que determinan la actitud de los sometidos a los sometedores, el trato que los poderosos dan a los débiles, el cuadro de reacciones de los sojuzgados, la corriente del mal que va de los fuertes a los débiles, y que regresa otra vez a los fuertes” (p. 127, el énfasis es mío).

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entre razas, una confrontación que antecede al diálogo y sacude el sistema clasista que ha dominado las relaciones sociales en México desde el período colonial. Si el móvil que condujo a Castellanos a escribir fue el entender los mecanismos de poder y la corriente del mal que circula entre poderosos y subyugados, la obra de Clarice Lispector incursiona en nuevas áreas del discurso femenino llevada por un anhelo de autoconocimiento y de remontarse a los orígenes del ser. Sus experimentos con el lenguaje y su enfoque deconstructivo a mitos de occidente son recursos que subvierten los grandes relatos y el código patriarcal. En la obra de Lispector la escritura femenina latinoamericana adquiere un matiz postmoderno. Su novela A paixão segundo G.H. (1964) puede leerse como el trayecto de un Fausto femenino postmoderno en busca de verdad y conocimiento en una indagación introspectiva hacia la esencia de su ser. La protagonista G.H. atraviesa un túnel oscuro para llegar a una habitación vacía, a una página en blanco, que será su “laboratorio de infierno” (p. 69) donde ella encontrará y matará una cucaracha. Con este acto mínimo, ella inicia una meditación sobre su propio yo, sobre la incertidumbre de la verdad, y sobre la moralidad de su acto transgresivo. G.H. y el lector que la acompaña deben renunciar a su modo de vida ordenado, descender al infierno de la duda y sacrilegio, y experimentar la orgía del Sabbath, como el Fausto de Goethe. En su pacto, la protagonista vende su alma, a cambio de sabiduría, para poder llegar a las fuentes del saber. Al iniciar su empresa, G.H. se libera de su “tercer pie’, que puede interpretarse como un rechazo al apoyo del sistema racional. Habiendo perdido así el temor de equivocarse, ella toma conciencia de esa “aterradora libertad que [la] puede destruir” (p. 10), pero abandona su “feliz rutina de prisionera” (p. 10) para sumergirse en el caos y la reflexión. La experiencia existencial la lleva a la desilusión de reconocer el colapso de su sistema cultural y la superficialidad de los valores estéticos que lo sostienen. La protagonista postmoderna se libera de su “miedo a lo feo”, se da cuenta de que “Dios no es bonito” (p. 190) y se siente expulsada del paraíso. Lispector escribe: Yo tenía miedo de la faz de Dios, tenía miedo de mi desnudez final en la pared. La belleza, esa nueva ausencia de belleza que nada tenía que ver con lo que yo estaba acostumbrada a llamar belleza, me horrorizaba (p. 116).

G.H. sabe que esta actitud de “violencia para con Dios es también en contra de sí misma” (p. 181) y que su trasgresión es un delito; sin embargo su moral, basada en su “deseo de entender,” (p. 21) es también un acto de valentía. En su búsqueda inquisitiva por encontrar la verdad, G.H. descubre el enigma de que la realidad no se puede percibir, que “lo divino es lo real”, y sabe que está prohibido penetrar en la materia divina; por lo tanto es una infracción el querer alcanzar el conocimiento y la verdad. Esta revelación la conduce a postular la destrucción del edificio humanista. En su versión postmoderna, el Fausto clásico ha sido despojado de su heroísmo. G.H. ya no es más el personaje mítico de la Ilustración que hace un pacto con el diablo a cambio de poder, conocimiento y la posesión de la verdad. Al beber el plasma del escarabajo milenario, G.H. sella un pacto con el símbolo de lo eterno para aproximarse a lo divino. Ella padece una metamorfosis y su epifanía es un éxtasis anticlimático: “Lo que no soy yo, yo soy” (p. 216). El texto de Lispector, en su espíritu anti-heroico y anti-humanista, reproduce una escritura desligada del logocentrismo y de los moldes cartesianos de pensar. Estas características, unidas a la fluidez de su prosa, a una estructura rizomática y asimétrica, y a la despersonalización del sujeto, son un ejemplo de la búsqueda de un nuevo lenguaje en los orígenes del significado. La atmósfera de desconfianza hacia los parámetros heredados del saber, hacia los mitos, los grandes relatos y hacia la legitimidad del sujeto unitario,

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hacen de La pasión según G.H., publicada en 1962, una obra postmoderna avant-la lettre por excelencia. Su visión reproduce el colapso de los fundamentos de la cultura occidental. Este texto de Lispector en un intertexto que se apropia de arquetipos patriarcales, el Fausto masculino en su búsqueda de verdad y conocimiento, para crear una voz femenina liberada del miedo. Su trayecto también reinterpreta el mito de la expulsión del paraíso, en que la protagonista G.H. es una nueva Eva, que no expía su rebelión sino que recupera su propio “yo”, su identidad en un nuevo nivel de entendimiento. La ‘pasión’ de Clarice Lispector ha sido una cruzada por la autenticidad de la verdad, un trayecto hacia las fuentes del conocimiento, a los orígenes inalcanzables de nuestro ser. El camino hacia la escritura como instrumento para entender una realidad ofuscante, para adquirir conocimiento y poder es también el móvil para la escritora argentina contemporánea Luisa Valenzuela (1938). Dentro del molde postmoderno donde la crisis de fe y la ansiedad por ir más allá de los límites establecidos por una jerarquía autoritaria rigen la actividad creadora, la obra de Luisa Valenzuela representa un imperativo ético por articular los deseos irrepresentados del erotismo femenino y por descifrar el horror causado por la crueldad humana bajo la represión política en la época de la dictadura militar en Argentina. En una entrevista en 1982, Valenzuela dijo: Al escribir sobre la cosa política, más bien sobre el horror, de las muertes provocadas, de las desapariciones, es realmente un querer saber por qué esta crueldad, por qué este horror, y asumirlo y reconocerlo. Esta es la función del escritor como nombrador 2.

La ficción de Valenzuela marca un punto culminante en la trayectoria de la búsqueda de una voz femenina en América Latina. Su narrativa es un espacio de resistencia al poder patriarcal representado tanto en el conflicto de la relación erótica hombre-mujer, como en el del individuo frente al “perverso poder” del régimen. En su texto convergen un lenguaje que inscribe la mirada femenina en tensión con el orden falocéntrico, y la del individuo en confrontación con mecanismos represivos. La escritora como nombradora se da la tarea de dar voz a lo indecible y su palabra emerge de la confrontación con la palabra censurada por una realidad política. En el ejercicio de transcribir esta situación, la autora necesita vencer la propia auto-censura, y su temor de transgredir las barreras de la palabra prohibida. En su esfuerzo por descifrar los artificios de los abusos de poder, Luisa Valenzuela devela las verdades ocultas detrás de las máscaras del lenguaje oficial. Desde una perspectiva bajtiniana, la escritura de Valenzuela estratifica las voces del poder y las voces de resistencia, y al dar voz a los silenciados por la dominación genérica o por la represión política, abre grietas en el discurso monológico del poder, inscribiendo así un texto femenino en el orden masculino que oblicuamente deslegitima la autoridad patriarcal en sus múltiples manifestaciones. En la ficción de Valenzuela se accede al poder por medio de la palabra y es a través del lenguaje que el personaje femenino adquiere la posición de sujeto hablante y su representación en el orden simbólico, y es a través de la palabra, que el escritor puede vencer la abrumadora maquinaria del control político. La prerrogativa del escritor consiste en recuperar la palabra censurada y fijar en la memoria colectiva la realidad detrás del silencio impuesto desde arriba. Es a través del lenguaje de lo inefable, vale decir, del discurso que intenta capturar aquello que “se resiste a ser verbalizado”, según palabras de Valenzuela, que el escritor ejerce su oficio de nombrador. En su ensayo “Escribir con el cuerpo” (1993), ella dice:

2

M. G. Pinto. Historia íntimas. Conversaciones con diez escritoras latinoamericanas. Nueva York: 1982 y 1983, p. 232.

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La lucha de toda persona que escribe, de toda escritora de verdad, se entabla contra el demonio de aquello que se resiste a ser verbalizado, a ser puesto en palabras. (p. 35)

Es interesante subrayar el hecho de que para Valenzuela la noción de “escribir con el cuerpo” no es una réplica del mandato militante de Hélène Cixous en “Le rire de la Méduse” en que instiga a las mujeres a escribir para “hacer que se escuche su cuerpo”. En la escritora argentina, “escribir con el cuerpo” es más bien un compromiso total con su palabra y una respuesta a la urgencia de desenmascarar la “cosa política”, de sobrepasar las barreras impuestas por la censura oficial. Es también el movimiento corporal para tomar riesgos y vencer temores de persecución, temores que ella misma sintió al salir de la Embajada de México en Buenos Aires, en una madrugada de 1977, mientras ayudaba a algunos asilados; Valenzuela describe esa sensación cuando dice: Donde pongo la palabra pongo mi cuerpo...Pienso que debemos seguir escribiendo sobre los horrores para que no se pierda la memoria y vuelva a repetirse la historia. (“Escribir con el cuerpo”, p. 39)

La ficción de Valenzuela representa una respuesta al desafío del control estatal que cree poder reprimir y silenciar la imaginación y el deseo del individuo. En su conferencia “The Writer, the Crisis, and a Form of Representation”, presentada en inglés, la autora describe el proceso creativo como una confrontación de “la locura del poder” contra la “locura” de la palabra escrita. Según ella: It is language that conveys power, and those who manage to freeze it master others .... The madness of power resides in its idea that it can control fiction, that is to say, the imaginary expression of desire. The madness of fiction is to believe that it doesn’t. (p. 82, my emphasis) [es el lenguaje el que otorga poder, y aquellos que logran congelarlo dominan a los otros ... La locura del poder reside en su idea de que puede controlar la ficción, es decir la expresión imaginaria del deseo. La locura de la ficción es creer que no lo logra. (p. 82, traducción mía)]

En esta tradición de resistencia y trasgresión, la escritura de las mujeres en América Latina ha sido también moldeada por el incansable cuestionamiento de los mecanismos que sustentan situaciones de injusticia y represión. Los ingredientes de obra de la escritora mexicana Elena Poniatowska son las voces de las víctimas de la violencia, del hambre, de los desastres naturales y de la desesperación. En una conferencia en Berlín en 1982, la escritora declaró su adhesión a los marginados cuando dijo: La actual literatura de las mujeres ha de venir integrada al gran flujo de palabras de los oprimidos... La que hace surgir esta literatura es una realidad indignante y dolorosa3.

El discurso de la identidad femenina como reflexión sobre la realidad de aquellos que sufren bajo la opresión, pobreza o hambre, abre múltiples posibilidades para incorporar relatos hasta ahora relegados. Jesusa Palancares, la protagonista de la novela Hasta no verte Jesús mío (1969) es una mujer de las villas miseria de ciudad de México que representa la voz de los márgenes. Su relato oral reproduce la realidad de la pobreza e invierte el discurso oficial de la Revolución mexicana y de sus promesas de bienestar social. En la narrativa de Poniatowska, esta mujer doblemente marginada, adquiere una tribuna para hablar. Al narrar los hechos históricos de la Revolución, Jesusa desmitifica la retórica 3

E. Poniatowska. “Mujer y literatura en América Latina”, op. cit.., p. 462.

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oficial, muestra la brecha abismal entre ricos y pobres, hace eco a la profunda desilusión y a la indignación de miles de mexicanos que lucharon con la esperanza de libertad y progreso, pero cuyo sacrificio fue inútil porque terminaron desplazados y tan oprimidos como antes: Jesusa verbaliza el sin-sentido de esa experiencia: Yo creo que fue una guerra mal entendida porque eso de que se mataran unos con otros, padres contra hijos, hermanos contra hermanos; carrancistas, villistas, zapatistas, pues eran puras tarugadas porque éramos los mismos pelados y muertos de hambre. Pero ésas son cosas que, como dicen, por sabidas, se callan. (Hasta no verte, p. 94)

En la obra de Poniatowska, la escritura de las mujeres en América Latina alcanza una nueva forma de enunciación que incorpora una pluralidad de lenguajes sociales a la narrativa femenina. En su resistencia a las fuerzas opresivas de la subyugación y pobreza, en su crítica al establecimiento, la voz de Jesusa Palancares inscribe el discurso de los márgenes al canon literario latinoamericano y presenta una nueva lectura de los parámetros del poder. La escritura femenina en América Latina ha surgido del cuestionamiento y de la necesidad de entender y de verbalizar la experiencia de la mujer en una situación de desigualdad genérica y de opresión. La motivación de la escritora latinoamericana ha sido no sólo el incorporarse al discurso sobre las cuestiones de género, clase y raza, sino y sobre todo responder a la urgencia social y política de servir como observadora y de participar como agente de cambio en las profundas mutaciones sociales que se van realizando como respuesta a la crisis del modernismo: el rechazo de los sistemas verticales de dominio y la preocupación por las desigualdades todavía latentes entre, para usar las palabras de Castellanos, “sometedores y sometidos”. Las mujeres en América Latina, a través de su palabra, han retomado un rol protagónico en el proceso de lo que se ha llamado “la revolución de la conciencia” en los criterios genéricos, sociales y culturales. Es a través de su escritura que las mujeres han asumido su posición de sujeto pensante y parlante, capaz de participar en la transformación de los mecanismos de poder. La escritura femenina ha gestado cambios radicales en la concepción del yo y en la construcción social de la mujer, en la deslegitimación del discurso de los grandes relatos, y así ha logrado incorporar las múltiples voces de los marginados y de la otredad, elaborando en la otra cara del espejo, una imagen pluri-identitaria de la mujer, de la sociedad y de la realidad latinoamericana.

Bibliografía Castellanos, Rosario. Balún Canán (1957). México: Fondo de Cultura Económica, 1993. ---------. Entrevista con Emmanuel Carballo (1965). 26 autoras del México actual. Beth Miller y Alfonso González (ed.). México: B. Costa Amic Editor, 1978, pp. 119-131. García Pinto, Magdalena. Historias íntimas.Conversaciones con diez escritoras latinoamericanas. Hanover, N.H.: Ediciones del Norte, 1988. Lispector, Clarice. A Paixão Segundo G.H. 1964. Río de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1974. Ocampo, Victoria. “La mujer y su expresión.” Testimonios, vol.2. Buenos Aires: Sur, 1941, pp. 269-286. Parra, Teresa de la. Ifigenia. Diario de una señorita que escribió porque se fastidiaba. 1924. Obra. Narrativa, ensayos, cartas. Caracas: Ed. Velia Bosch, 1982.

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Poniatowska, Elena. Hasta no verte Jesús mío. 1969. México: Era, 1992. ---------. “Mujer y literatura en América Latina”. Eco, 1983, XLII/5, pp. 462-472. Valenzuela, Luisa. “Escribir con el cuerpo”. Alba de América, 1993, 11.20-21, pp. 35-40. ---------. “The Writer, the Crisis, and a Form of Representation.” 1991. Critical Fiction. The Politics of Imaginative Writing. Seattle: Ed. Philomena Mariani. Bay Press, 1991, pp. 8082.

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TRANSTEXTUALIDADES

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LOCOS Y MELANCÓLICOS EN TRES NOVELAS DEL MODERNISMO HISPÁNICO Julia Amezúa Universidad de Valladolid España

Una abundante literatura científica sobre la idea de la degeneración surge en Europa desde mediados del siglo XIX con títulos como De l’ influence du physique sur le moral (1830) de J. Moreau, Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèce humaine (1857) de B. H. Morel, Le Subconscient chez les artistes, les savants et les écrivains (1879) del dr. Chabaneix. En 1888 aparece El hombre de genio, ampliación del estudio Genio y locura (1864), obras en las que Lombroso desarrolla la tesis de que el genio es un neurótico, un caso de degeneración psicológica y psicopatológica1. En 1889 Emil Kraepelin presenta una nueva clasificación de las enfermedades mentales; a lo largo del siglo XIX la locura se convierte en objeto de estudio científico paralelamente al desarrollo de los estudios de psiquiatría y neurología. La boga del espiritismo, las extrañas experiencias mediúmnicas y el descubrimiento del inconsciente, son algunas causas que explican la proliferación de los estudios sobre la locura y las enfermedades psíquicas2. El mal generalizado en la sociedad del fin de siglo necesita un nombre y así, en Francia en 1882, la literatura médica emplea las denominaciones de “mal américain” o “neurastenia”, término utilizado por primera vez en 1868 por el médico americano Beard para referirse a un estado de “agotamiento nervioso” detectable en los hombres de la sociedad de la época3. El célebre médico francés Charcot describe la neurastenia en Leçons du mardi (1889-1890), como una enfermedad del sistema nervioso, sin lesión anatómica conocida. Del desconocimiento de las causas que originan esta enfermedad son un ejemplo las conclusiones del médico Maurice de Fleury, contertulio habitual del desván de Goncourt, que en sus obras Traitement rationnel de la neurasthénie (1893) y Les Grands Symptômes neurasthéniques (pathogénie et traitement) (1901), expresa que las causas de la neurastenia son tan diversas como la anemia, la artritis o las trepidaciones que produce el ferrocarril. La etiología y la terapia de la neurosis escapan al análisis de la medicina positivista. Huysmans lo recuerda en À Rebours con ocasión de la visita del médico al personaje enfermo: …por muy sabios y por muy intuitivos que fueran los médicos, en realidad nada saben de las neurosis, de las que ignoran hasta sus causas y sus orígenes. 4 1 Lombroso publica también L’uomo delinquente (1876) y Genio e degenerazione (1897). Sus obras fueron traducidas rápidamente al español: Aplicaciones judiciales y médicas de la antropología criminal. Madrid, 1893; Medicina legal. Madrid, 1902; El delito, sus causas y sus remedios. Madrid, 1902; Los criminales. Madrid, 1911. 2 Ver G. Ponnau. “Les aliénistes et la folie en 1850: positivisme et merveilleux moderne”. En La folie dans la littérature fantastique. París: PUF, 1997, pp. 9-32, sobre la locura como objeto científico y sus diferentes clasificaciones. 3 Beard lo utiliza en su obra A Practical Treatise on Nervous Exhaustion (neurasthenia), its Causes, Symptoms and Sequences, 1880. Monique Bablon-Dubreuil en “Une fin de siècle neurasthénique: le cas Mirbeau”. Romantisme. 1996, 94, pp. 17-18, apunta que esta enfermedad había sido ya descrita 150 años antes por el inglés G. Cheyne en The English Malady, or a Treatise of Nervous Diseases of all kinds, as Spleen, Vapours, Lowness of spirits, Hypochondriacal and Hysterical Distempers. Londres, 1733. 4 Joris-Karl Huysmans. A contrapelo. Madrid: Cátedra, 1984, p. 351.

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La terapia para aplicar a esta enfermedad se limita a aliviar la sintomatología mediante remedios como la aeroterapia, la hidroterapia y la climatoterapia; Charcot insiste en la necesidad del cambio de medio como factor importante del tratamiento5. Durante el final de siglo, la literatura recurre a los tratados de medicina6 en busca de recursos que permitan explorar la psique humana; se pone de moda el vocabulario médico en los textos literarios y la medicina toma de la literatura modelos para explicar los fenómenos mórbidos 7. Zola, en 1865, en un capítulo recogido en Mes Haines explica la literatura moderna como fruto de una generación neurótica. El escritor francés Huysmans refleja la obsesión general de su época por la degeneración y la decadencia en su novela À Rebours (1884) y crea el personaje neurótico Jean des Esseintes, el mejor representante de la galería de héroes de la decadencia. Mirbeau en Les 21 jours d’un neurasthénique (1901) señala que la neurastenia es “la enfermedad del siglo”; Rollinat titula un libro de poemas Névroses (1883). En España, Azorín publica en 1901 el Diario de un enfermo y diversos personajes abúlicos pueblan las novelas de la época8; Fernando Ossorio, el protagonista de Camino de perfección (1902) de Baroja dice de sí mismo que es un histérico y un degenerado. Rubén Darío en Los Raros (1905) analiza la personalidad de los decadentes europeos como si se tratara de casos médicos. En Almas y cerebros, Enrique Gómez Carrillo titula uno de sus nueve cuentos “Psicopatía” y a lo largo de todas sus entrevistas a los escritores late el tema de la patología; en esta obra, incluye un apartado dedicado al análisis de “Las enfermedades de la sensación desde el punto de vista de la Literatura”. El colombiano José Asunción Silva en uno de los poemas de Gotas amargas define el mal del siglo como el “desaliento de la vida”, “un cansancio de todo”, “un absoluto desprecio por lo humano”, “un incesante renegar de lo vil de la existencia”, “un malestar profundo que aumenta con las torturas del análisis”9. Por las páginas de las novelas modernistas desfilan locos, enfermos de nervios, tuberculosos, sifilíticos, histéricas,… y junto a ellos, médicos como Emazábel y Ocampo en las novelas de Manuel Díaz Rodríguez, Ídolos rotos (1901) y Sangre patricia (1902), o los doctores Saenz, Rivington y Charvet en De Sobremesa (1896) de J. A.Silva10. El artista decadente es un enfermo de los nervios, una persona lánguida, sin fuerza física ni psíquica, en definitiva, un neurótico11. En el caso de la novela modernista hispanoamericana hay abundantes ejemplos; el protagonista de El bachiller (1896) de Amado Nervo “nació enfermo, enfermo de esa 5 La aeroterapia son baños de aire comprimido; la hidroterapia asociada a la climatoterapia es la cura termal de los 21 días a la que se suele añadir un viaje. Beard había defendido la electricidad como terapia y practicaba la galvanización general del cuerpo o del eje cerebro-espinal con la ayuda de corrientes continuas, más de un medio siglo antes de los primeros electro-chocs, mientras que en La Salpêtrière, Charcot y el doctor Vogouroux utilizan desde 1877 la electricidad estática primero para tratar la histeria y después la neurastenia. 6 Jean-Louis Cabanès en “À rebours , roman médical?”. En J.-K. Huysmans. Le territoire des à rebours . Toulouse: Université de Toulouse, 1992, pp. 7-15, estudia la relación de esta novela con los tratados de patología de Bouchut y Axenfeld. 7 Ver el artículo de Ricardo de la Fuente Ballesteros. “Literatura, enfermedad y fin de siglo”. Leer. 1996, 84, pp. 50-53, sobre la medicalización de la literatura del fin de siglo. 8 Ver sobre el tópico de la abulia los artículos de Doris King Arjona. “La Voluntad and Abulia in Contemporary Spanish Ideology”. Revue Hispanique. 1928, LXXIV, pp. 573-671; D.L. Shaw. “More about abulia”. Anales de la Literatura Española Contemporánea. 1998, 23, pp. 451-464 y L. A. de Villena. “Abulia”. En Diccionario del fin de siglo. Madrid: Valdemar, 2001. 9 J. A. Silva. “Gotas amargas”. En Obra poética. Madrid: Hiperión, 1996, p. 172. 10 Gabriela Nouzeilles. “La ciudad de los tísicos: tuberculosis y autonomía”. Anales de Literatura Española Contemporánea. 1998, 23, p. 297, señala que el interés de los autores de novelas modernistas se centra sin embargo en los personajes enfermos más que en los médicos. Para el caso de la literatura española ver los art. de Richard A. Cardwell. “Médicos chiflados: medicina y literatura en la España de fin de siglo”. Siglo diecinueve. 1995, 1, pp. 91-116 y Ricardo de la Fuente. “Patología y Regeneración: en torno al héroe ganivetiano”. Siglo diecinueve. 1998, 4, pp. 75-91. 11 Luis Antonio de Villena en “Los tronos de la total rebeldía”. En Máscaras y formas del fin de siglo. Madrid: Biblioteca del Dragón, 1988, p. 15, distingue entre el decadente amargo que quiere morir porque el mundo le parece “insatisfactorio e imperfecto” y el decadente vividor, que creyéndose fin, decide gozar hasta el último instante.

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sensibilidad excesiva y hereditaria que amargó los días de su madre”12. Enfermos son también los héroes de las novelas de Pedro César Dominici: Eduardo Doria, personaje de La tristeza voluptuosa (1889) es un esquizofrénico; el conde Carlos de Cipria de El triunfo del ideal (1901) es “delgado, pálido, de cabello negro, de rostro doloroso, loco acaso como decían por Italia, con sus ideales refinados, con sus sensaciones extrañas”13 y tiene sus primeros amores con una niña tuberculosa. Carlos Riga de El mal metafísico (1916) de Manuel Gálvez es un adicto al alcohol, tuberculoso y neurasténico y acelera su muerte con la ingestión de bebida. Tulio Arcos, el protagonista de Sangre patricia (1902) de Díaz Rodríguez, es un neurótico que acabará arrojándose a las aguas del mar siguiendo el rastro de la alucinación de la sirena14. Fruto de un rápido recorrido por las lecturas de la enfermedad y el enfermo que hacen Nervo, Dominici y Silva hemos escrito estos apuntes que tratan de la locura y la melancolía en la novela modernista hispanoamericana. Los escritores hispanoamericanos responden a la crisis finisecular desde sus propias realidades, empapados del modelo de héroe enfermo que encuentran en las novelas decadentes europeas. El personaje de El bachiller (1895) de Amado Nervo, es un joven hiperestésico y enfermizo que ha heredado de su madre un sistema nervioso frágil, un carácter reflexivo que le invita al continuo autoanálisis y una viva imaginación15. Desde su infancia, manifiesta una fuerte melancolía, vulnerable en su espíritu a los cambios de la naturaleza, las puestas de sol, la estación otoñal o las ruinas y sepulcros que ilumina el romántico baño de la luna. Los años de aislamiento en el colegio agudizan la hipersensibilidad de un organismo que parecía “fina cuerda tendida en el espacio, que vibra al menor golpe de aire”16. Huérfano desde temprana edad –motivo recurrente en el héroe decadente cuyos padres mueren pronto dejándole solo como en los casos del francés Jean des Esseintes o los hispanoamericanos Tulio Arcos y José Fernández- vive con un tío soltero que se encarga de su educación en una vieja ciudad de fisonomía medieval. Pradela, con sus viejos caserones, pesados balcones de las casas siempre cerrados y calles estrechas y silenciosas que se convierten en sepulcrales con el toque de queda nocturno, recuerda en su atmósfera enfermiza sólo iluminada por “ictérico farolillo de aceite” –obsérvese la imagen de enfermedad que transmite el adjetivo17- otros ejemplos de ciudades muertas como la que diseña el español Antonio de Hoyos y Vinent en la novela Mors in vita (1904)18. Pradela es ciudad para vivir en la trascendencia y cultivar el mundo espiritual; por eso abunda en Iglesias y resaltan en su paisaje las siluetas de solemnes campanarios rematados por grandes cruces de piedra que rompen el silencio sepulcral para llamar a las gentes a los oficios religiosos.

Amado Nervo. El bachiller. En Obras completas. Madrid: Aguilar, 1962, vol. I, p. 185. Pedro César Dominici. El triunfo del ideal. París-México: Librería de la V. De Ch Bouret, 1901, p. 9. 14 Ver el artículo de Julia Amezúa. “El enfermo decadente: “À Rebours y Sangre patricia”. Siglo diecinueve. 2001, 6, monográfico sobre Patología y literatura en el mundo hispánico (1800-1936), en prensa. 15 También en otros personajes de la novela decadente europea como el francés Jean des Esseintes se explica la etiología de su neurosis como consecuencia de la herencia. La madre del personaje francés es una mujer neurótica que pasó su vida en un cuarto oscuro y silencioso porque le molestaban los ruidos y la oscuridad y murió joven. 16 Amado Nervo. El bachiller. op. cit.., p. 185. 17 La ictericia es una enfermedad debida a la acumulación de pigmentos biliares en la sangre; la manifestación exterior más visible es el color amarillento de la piel. 18 Sobre el tópico de la ciudad muerta en la literatura fin de siglo ver Hans Hinterhäuser. “Ciudades muertas”. En Fin de siglo. Figuras y mitos . Madrid: Taurus, 1980, pp. 41-66; M. A. Lozano Marco. “Un topos simbolista: la ciudad muerta”. Siglo diecinueve. 1995, 1, pp. 159-177; Julia Amezúa. “La ciudad decadente de Antonio de Hoyos y Vinent”. En Actas del Congreso “Ciudades vivas-ciudades muertas: espacios urbanos en la literatura y el folklore hispánicos”. Valladolid: Universitas Castellae, 2000, pp. 27-37. 12 13

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Felipe es un enfermo de fantasía19, que se enamora de mujeres bastante mayores que él, cuyos fantasmas se apoderan de su pensamiento días y noches. Seis años de vida en esta ciudad en el periodo más importante de formación de la personalidad, agudizan su carácter taciturno y soñador. Impregnado del hecho religioso estudia teología y recibe las órdenes menores. Trabaja en la biblioteca, entre pergaminos escritos en “el latín de la decadencia y la Edad Media”, época histórica preferida de la literatura decadente que remite al gusto del personaje francés Jean des Esseintes por la literatura latina de la decadencia, como recoge el capítulo 3 de À rebours 20. Con el recogimiento y meditación del claustro, la enfermedad nerviosa de Felipe aumenta y se agrava con males físicos como la anemia21 y el reumatismo acelerado por la inmovilidad que requerían sus estudios. Su aspecto físico recuerda el de un asceta de las pinturas del tenebrismo del pintor barroco José Ribera. Su espiritualidad está marcada por la patología hasta el punto de que el proceso religioso es sustituido en él por el patológico. En El bachiller no aparece el personaje del médico pero encarnan esta función el tío del personaje y Asunción, la hija del administrador, que representan el vigor, la fuerza y la vida ausentes del enfermo22. La naturaleza exuberante del pueblo no cura ni los síntomas físicos ni la melancolía de Felipe sino que desencadena su neurosis hasta el desenlace fatal. El misticismo, la duda y el temor desequilibran el frágil sistema nervioso de Felipe que estalla en el momento en que despierta como un volcán el instinto sexual. Entonces, en medio de una crisis nerviosa, Felipe se quita la vida. En el fin de siglo, la naturaleza exacta de la neurosis y sus efectos -tema que obsesiona a los artistas- es difícil de definir. El artista de fin de siglo se sirve de la enfermedad como un modo de sentir y de obtener nuevas sensaciones pero ésta le conduce al fracaso en forma de muerte o huida y siempre, de inadaptación al medio. En La tristeza voluptuosa (1899) de Pedro César Dominici (1872-1954)23, Eduardo Doria, enfermo de sensaciones sin límite, padece una constante turbación emocional que recuerda mucho los casos de héroes similares de la literatura europea24. El personaje es un enfermo de tristeza, que es el mal de siècle, la enfermedad del alma que produce en la persona una angustia existencial que la atenaza. Según la teoría de los humores descrita en el Corpus Hippocraticum, en el melancólico predomina un exceso del elemento seco y frío, denominado “bilis negra”, bilis innaturalis o atra25. En el Renacimiento las teorías de Marsilio 19 Nervo, op. cit., p. 187, “...su fantasía, aguijoneada por el vigor naciente de la pubertad, iba perpetuamente, como hipogrifo sin freno, tras irrealizables y diversos fines.” 20 También en Là-bas (1892), de Huysmans, el escritor Durtal está escribiendo una novela sobre un noble del siglo XV y se documenta ampliamente para conocer la espiritualidad de la Edad Media. 21 Jean-Louis Cabanès en “A rebours, roman médical?”, loc. cit., p. 9, explica que en la etiología que considera Bouchut que predispone al temperamento nervioso, una de las causas es la anemia. 22 Nervo, op. cit., p. 194, “Te digo que está todo aquello alfombrado de tempranillas color de pitajaya y de amapolas más rojas que esto. (Y el viejo mostraba su paliacate.) Vamos, que dan ganas de bendecir a Dios, que hace cosas tan hermosas. El mes que entra es la cosecha, y ya verás cuantas codornices hallas en el barbecho. [...] En ocho días, con la vista del campo, destierras la tiricia, y con la leche recién ordeñada, te pones más colorado que un cardenal.” 23 Rafael Cansinos-Asséns en La novela de un literato, 1. Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 148, dibuja esta estampa del escritor venezolano: “En la terraza de Fornos, Villaespesa se detiene a hablar un momento con un señor gordo, apoplético, con una gran cabeza romana, a cuyo lado hay un joven moreno, de dientes podridos, [...] El señor gordo es Pedro César Dominici, poeta americano, que ha publicado uno o varios libros de versos modernistas.” 24 Ver el capítulo de Jorge Olivares sobre esta novela en La novela decadente en Venezuela. Caracas: Armitano, 1984. Sobre la influencia de modelos de la decadencia europea en la literatura hispanoamericana ver Max Henríquez Ureña. “Influencias francesas en la novela de la América española”. En La novela hispanoamericana. Santiago de Chile: Letras de América, 1972, pp. 97-106; Aníbal González. “Modernist prose”. En The Twentieth Century. Cambridge University Press, 1996, vol. 2, pp. 69-113. 25 Aristóteles relaciona en el capítulo XXX de los Problemata la genialidad con la locura.

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Ficino influyen para que se produzca el reconocimiento de la melancolía como característica del espíritu superior, lo que perdura en el Romanticismo porque el héroe es el melancólico, el triste y atormentado. A mediados del siglo XIX la melancolía se concibe como la fase inicial de la locura hasta que avanzado el siglo se considera como enfermedad de la psiquiatría26. Eduardo Doria es un joven hispanoamericano que viaja a París para estudiar medicina y que como José Fernández en De sobremesa (1896) y Alberto Soria en Ídolos rotos (1901) cae víctima del París sensual y se transforma en un decadente. Abandona sus estudios para cultivar su sensualidad y esto le daña física y mentalmente. La tristeza voluptuosa, enfermedad que padece Doria, se inicia con la relación que establece con la parisina Marieta, que le introduce en una voluptuosidad hasta entonces desconocida para él, mezclada con presentimientos de oscuridad y de muerte, con imaginaciones de espectros que se burlan y le recuerdan el carácter efímero de la felicidad. El sentimiento de tristeza en Eduardo es algo congénito a él que era “el menos egoísta de los hombres y jamás llegó a su boca la copa del placer sin que quedasen en sus labios heces de amarguras desconocidas”27, pero lo fomenta el pesimismo de sus lecturas de libros de filosofía alemana de obligada presencia en la biblioteca del decadente. El exacerbamiento de su sensibilidad causa en él aberraciones como el masoquismo y la criminalidad, que recuerdan las historias perversas de Jean des Esseintes y de Monsieur de Phocas. A Doria le duele la caducidad de la vida, que se le escapa como agua entre las manos de una manera vertiginosa y le abruma lo efímero del amor en el alma, sentimiento que expresa a través de la música. Cuando toca el piano en presencia de Marieta, transmite “las penas que han de venir” y su dolor por ellas. Teme el futuro que se acaba con la dicha del presente y que le vuelve melancólico y triste. Eduardo sufre cuando recuerda sus primeros días de amor, vividos en la ópera, porque “eran sensaciones desaparecidas para siempre,...”28. Las mujeres que Doria ama, como le sucede a Andrea Sperelli, el personaje de D'Annunzio en El placer (1889), no dejan en él “ni la sombra de una sensación”29, a pesar de la intensidad de las vivencias. Eduardo Doria busca en la pasión sensual la curación de su melancolía como Tulio Arcos el protagonista de Sangre patricia, la busca en la morfina, el éter y el ajenjo y en sus ensueños motivados por la visión del color verde, o como Des Esseintes lo busca en sus elucubraciones mentales que le hacen viajar y recorrer largas distancias sin moverse de su refugio en Fontenay-aux-roses o como el héroe de la novela de Oscar Wilde, con quien Jorge Olivares lo ha relacionado, el conocido Dorian Gray30, lo encuentra en el placer y en la vida disipada. Ninguna de las otras pasiones que en Doria despiertan como el dinero, los juegos o la bebida, suple en él el efecto calmante que la pasión erótica le produce, pero cada una de sus aventuras eróticas le cuesta el precio de perder su identidad de niño-hombre y le aproxima a su desenlace fatal. La búsqueda extremada de sensaciones le conduce a la enfermedad, que descrita como un monstruo -algo habitual en la tópica decadente- “le roía el alma, implacable como 26 En 1903, el médico Émile Tardieu escribe L’ennui, étude psychologique. Ver sobre la melancolía o el ennui los estudios de Guy Sagnes. L’ennui dans la littérature française de Flaubert à Laforgue . París: Colin, 1969; Madeleine Bouchez. L’ennui de Sénèque à Moravia . París: Bordas, 1973. 27 Dominici. La tristeza voluptuosa, op. cit., p. 81. 28 Ibid., p. 83. 29 Ibid., p. 103. 30 Jorge Olivares, op. cit., pp. 195-196.

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una hidra,...”31. Como Des Esseintes, lee El Satiricón de Petronio32; se vuelve más intelectual, más aristocrático, más refinado en sus gustos y sueña sus experiencias amorosas, habiendo acudido antes a un recurso tan decadente como los narcóticos, la morfina y el éter que acabarán por envolverle en un final mortal33: ...tal vez Eduardo Doria no había sido en su vida sino un poeta, un artista que había buscado inútilmente como un nuevo ritmo, una nueva impresión, y que había querido hacer de sus sentidos cuerdas armónicas que, al vibrar, produjesen, en vez de sonidos raros, sensaciones desconocidas, deliquios extraños34

En Eduardo Doria la enfermedad es producida por la vida desordenada vivida al margen de la moralidad burguesa y el final fatal supone el fracaso del individuo que quiere vivir al margen de esa moralidad. La muerte le llegará a Doria después de ingerir una copa de éter; las drogas sirven al personaje decadente para sumergirle en los paraísos artificiales o para procurarse una evasión definitiva, como en este caso: Un calambre doloroso contrajo todo su cuerpo, y un frío glacial invadía sus miembros. El rostro había tomado una expresión terrible, y entre los labios aparecían como líneas hechas con un buril, muecas manifiestas de un gran desprecio. Su cabeza se hizo como de piedra, y las sienes y la frente eran de hielo, ligeramente empañadas, como un espejo,...35

El joven José Asunción Silva asistiría en París, aprovechando su viaje a Europa en el periodo de 1884-1885, al curso que sobre neurastenia nerviosa impartiera el célebre médico Juan Martín Charcot36. Silva leería À rebours, libro que le apasionaría y cuya influencia quedaría patente en su novela De Sobremesa (1896)37. Las notas que el autor colombiano escribió en su ejemplar de À rebours son una manifestación muy importante del interés que el tratamiento de la neurosis le merecía38. Edmundo Rico entiende que De Sobremesa transmite mucho de la melancolía de Silva39; ya este crítico trata conjuntamente a José Fernández/Silva y explica que el comportamiento de ambos obedece a ciclos de “excitación eufórica”, a los que corresponderían la locuacidad, la riqueza imaginativa, el 31 Dominici. La tristeza voluptuosa, op. cit.., p. 212. Huysmans en À rebours describe la sífilis como si se tratara de un horrible monstruo. 32 Huysmans realiza en el capítulo III de À rebours una apología del escritor latino Petronio y en especial de su obra El Satiricón. Sin duda encuentra que Petronio es un decadente. 33 La morfina, aislada e identificada en los primeros años del siglo XIX por el químico alemán Sertürner, es el principal alcaloide del opium; es muy utilizada por los médicos de la armada alemana en la guerra de 1870. La eteromanía es seguida por muchos adeptos en el final del siglo, como Lorrain y Maupassant. La eteromanía transforma el carácter y altera el sueño, llegando incluso a producir estados de delirium tremens . Ver el amplio estudio de Antonio Escohotado. Historia de las drogas. Madrid: Alianza Editorial, 1995. Sobre la relación entre droga y literatura, ver los estudios de: Peter Haining. El Club del Haschisch. La droga en la literatura. Madrid: Taurus, 1977; Arnould de Liedekerke. La belle époque de l'opium. París: Le Sphinx, 1984 y Alberto Castoldi. El texto drogado. Dos siglos de droga y literatura. Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1997. 34 Dominici. La tristeza voluptuosa, op. cit., p. 216. 35 Ibid., p. 222. 36 Enrique Santos Molano. José Asunción Silva. El corazón del poeta. Planeta Colombiana Editorial, 1996, p. 515. Las clases del neurólogo Charcot apasionaron al joven Silva, que tomó abundantes notas sobre las enfermedades nerviosas. 37 José A. Silva. De Sobremesa. Madrid: Hiperión, 1996. Ver el artículo de Alfredo Villanueva Collado. “José Asunción Silva y Karl-Joris Huysmans: estudio de una lectura”. Revista Iberoamericana. 1989, 146-147, pp. 273-287, sobre las principales aportaciones críticas en torno a la relación entre Silva y Huysmans y un sustancial análisis del ejemplar de À rebours que poseía Silva y que se conserva en la Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá. 38 Lo relata igualmente Santos Molano en op. cit., p. 518, “En el ejemplar de A Rebours con el que le obsequió Mallarmé, anota al final del capítulo 12, en la p. 216: “C'est le chapitre le plus interessant de ce livre, que je ne saurais apeller roman; mais dont le style nerveux, vibrant... reflexe a merveille la maladie féroce du siècle dont le malheur auteur se trouve posedé.” 39 Edmundo Rico en La depresión melancólica en la vida, en la obra y en la muerte de José Asunción Silva. Tunja: Imprenta Departamental, 1964, p. 35: “A medida que en Silva se estabiliza la edad adulta, paralelamente se consolidan en él -con más ásperos relieves- sus vertientes ciclotímicas. En aquellas páginas “De Sobremesa”, hállanse, a granel, alternando con escasas épocas de excitación eufórica y hasta casi maníaca, largos, muy largos períodos de depresión, e inclusive, de melancolía confusa”.

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optimismo rayante en la megalomanía y que son coincidentes con el amor de Silva por lo bello y sentimental, el lujo, el señorío, la distinción, etc. José Fernández recuerda en muchos episodios al personaje de À rebours aunque el héroe de Silva es un buscador de sensaciones y un ser ávido de explorar todos los caminos posibles que conducen a ellas. A diferencia de Des Esseintes, que es un personaje que busca vivir exclusivamente en su cerebralidad, Fernández alterna estados de pasividad e hiperactivismo. En el momento de escribir las líneas de su Diario, Fernández tiene 26 años; la lectura comienza con agudos ataques a Max Nordau cuya obra Degeneración desacreditó con dureza a los principales autores decadentes. Silva realiza comentarios apasionados de María Bashkirtseff, la pintora rusa muerta de tisis a la edad de 24 años y se deleita en describir detalles de la evolución de la enfermedad en su ánimo. Silva reitera en su personaje el tópico del artista enfermo que recurre a las drogas; el opio se convierte en el principal medio de evasión de Fernández40. El artista del fin de siglo busca fuentes de inspiración para la creación de los paraísos artificiales -según el término de Baudelaire- en las drogas, en las imágenes oníricas, en las experiencias del magnetismo, en los fenómenos mórbidos, en el espiritismo. Todos tienen en común que son diferentes vías de profundización en el conocimiento del espíritu. Silva/Fernández ha leído la obra del inglés De Quincey, Confesiones de un inglés fumador de opio (1822), por supuesto presente en la mente de los alucinados autores finiseculares como un manual práctico para la vida del decadente41. En De Sobremesa, Silva ha plasmado su estudio sobre el aristócrata drogadicto. Los efectos del opio en el rostro de Fernández después de 48 horas de ingerir una dosis le presentan ante sí mismo como “un bandido que no hubiera comido en diez días”: represento cuarenta años; los ojos apagados y hundidos en las ojeras violáceas, la piel apergaminada y marchita. Tengo la voz trémula y vacilante el paso. Las visiones que me produjo el opio fueron aterradoras, pero no creí nunca que los estragos de la noche de orgía y de la droga venenosa me dejaran en la postración en que me siento... 42.

Pero tan importante como la figura del enfermo en esta novela, es la del médico. En De sobremesa aparecen varios médicos; el doctor Saenz, amigo de José Fernández, está presente en la lectura del Diario. El psicólogo inglés Sir John Rivington le recomienda a Fernández regularizar su vida y concentrarse en tareas que no aumenten su sensibilidad nerviosa, terapia que recuerda los consejos de los médicos al hiperestésico Des Esseintes. No deja de sorprender que el doctor Rivington, reconocido fisiólogo materialista, afirme que el verdadero remedio de la enfermedad que padece José Fernández sea espiritual.

40 Silva, op. cit., p. 95, “Acabo de levantarme, después de pasar cuarenta y ocho horas bajo la influencia letárgica del opio, del opio divino, omnipotente, justo y sutil, como lo llama Quincey, que pagó con la vida su amor por la droga funesta, bajo cuya influencia se embrutecen diariamente millones de hombres en el Extremo Oriente. Ha sido un absurdo pero no podía hacer otra cosa después de la escena horrible. Quería huir de la vida por unas horas, no sentirla.” 41 Santos Molano, op. cit., p. 814: “Guy de Maupassant murió en París el 6 de julio, mártir al fin del consumo de estupefacientes que lo llevaron a la locura suicida. J. A. Silva, que estudió con pasión de humanista el fenómeno mundial de la drogadicción (recordemos que el imperio inglés se erigió sobre el opio) desde el punto de los componentes alucinógenos, hará en De Sobremesa la descripción psicológica del drogadicto, como una más de las facetas que le introduce a la personalidad de José Fernández. Por lo pronto, y con ocasión de la muerte de Maupassant, escribió una nota titulada Los paraísos artificiales, síntesis del libro de Baudelaire, con apuntes adicionales a los casos de Maupassant y de otras víctimas ilustres del negocio de la droga.” 42 Silva. De Sobremesa, op. cit., p. 96.

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El profesor Charvet representa al célebre Charcot -hay analogía entre el personaje literario y su referente real en los datos que nos presenta Silva en la novela-. Charvet encuentra que la solución para curar el maltratado sistema nervioso de Fernández está en el matrimonio, es decir, de nuevo en la regularización de sus hábitos de vida dentro de la moralidad de la sociedad: ¡Qué falta hace entre los tesoros de arte que ha amontonado usted en su vivienda una mujer, no una querida, que sería incapaz de entender nada de esto, sino una mujer muy joven y de gran raza,…Cásese usted, amigo mío… El matrimonio es una hermosa invención de los hombres, la única capaz de canalizar el instinto sexual! 43

Sin embargo, la regularización de los hábitos de vida no llegará para Fernández que encontrará su Ideal-Helena muerto y enterrado en un cementerio parisiense. Con el descubrimiento de la muerte de Helena, se esfuma el único intento de integrar al héroe decadente dentro del sistema social que rigen los burgueses. Felipe, Eduardo Doria y José Fernández son tres ejemplos de héroes de novela del modernismo hispanoamericano que incorpora el discurso médico y transmite la preocupación del hombre de la época por el vacío existencial al que se ve abocado. El escritor hispanoamericano proyecta en el papel su preocupación existencial y recurre a la terminología de la medicina, a la exploración de los estados anormales de espíritu, a la situación de los personajes de sus novelas en medios patológicos, con el fin de ahondar en la propia conciencia enferma del fin de siglo y en la personal. Para el escritor fin de siglo, sea hispanoamericano o sea europeo, el héroe de su novela es un artista neurótico y en su creación se funden arte y enfermedad. Sus almas reflejan la crisis hispánica del hombre de los años de final de siglo, ese “no saber a donde vamos ni de donde venimos” que escribiera Rubén Darío en su poema “Lo fatal” y que corresponde al mismo espíritu de duda y de temor que late en la literatura europea coetánea.

43

Ibid., p. 161.

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LA ANSIEDAD DE LAS INFLUENCIAS ENTRE MODERNISTAS. E L CASO DE DELMIRA AGUSTINI Y ALFONSINA STORNI

María José Bruña Bragado Universidad de Salamanca España “Dans la poésie, c´est toujours la guerre” Osip Mandelstam “¿Dónde están las naranjas, mis amigas? Transformadas en piedras, en el olvido de esos tiempos de inercia, en que las manos no se alargan al encuentro de las frutas, en que las mujeres no alargan las manos hacia las manos de las mujeres, y nuestras manos mueren de soledad” Hélène Cixous. La risa de la medusa

En el breve espacio que se me brinda aquí me dispongo a esbozar, en primer lugar, de una manera sucinta pero espero esclarecedora, un planteamiento crítico del concepto de la influencia como ansiedad desarrollado, principalmente, por Harold Bloom, ya que este será el marco teórico desde el que analizaré la relación entre las poetas Delmira Agustini y Alfonsina Storni. Tal concepto me interesa justamente por lo que tiene que ver con el canon y por la presunta contravención del mismo que supone la poesía escrita por mujeres en cuanto que anticanónica. Por otra parte, este diálogo se me reveló de una importancia decisiva para acabar de entender tanto el ideario y la propuesta poética de la genial Delmira Agustini como para comprender la, a la vez controvertida y productiva, relación entre escritoras en el marco específico del cambio de siglo, reveladora en cuanto que abre el camino a futuras posibilidades y nuevas formas de relación escritural entre creadoras. Me gustaría hacer, en primer instancia, una aclaración previa a mi trabajo en relación al título del mismo. Me refiero al hecho de que en él se inserte a ambas escritoras dentro de la etiqueta del modernismo: lo hago así porque parto de una concepción amplia de este vocablo, en tanto que movimiento abarcador de las diversas etapas en las que suele ser escindido, puesto que dentro de ellas la última, el llamado “postmodernismo” alude, en el caso de los escritores (como grupo masculino) a un estilo más introspectivo y cotidiano y una temática familiar y sentimental diferenciadas de las propiamente modernistas, mientras que cuando se aplica a las mujeres escritoras esconde un prejuicio, una prevaloración en el sentido de que parece considerarlas un mero apéndice, una poesía de carácter epigonal. Es decir, en el caso de las poetas este marbete de “postmodernismo” es menos descriptivo que canónico. Entonces, evito este término porque en él late una exclusión de éstas del canon modernista.

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1. La teoría de la ansiedad y el género Como es sabido, desde el romanticismo asistimos a un cambio fundamental en el concepto de autoría. Tras un largo periodo en que no existe como tal la propiedad intelectual o artística y el ansia de crear algo nuevo no es un imperativo a la hora de escribir, nos hallamos en un momento histórico en el que “el poeta es un pequeño dios” que quiere desmarcarse conscientemente de la tradición literaria previa e incluso coetánea. Dicha tradición es a la vez la que enriquece y hace aflorar en la escritura unos rasgos propios, peculiares y distintivos, pero también la lastra y esclaviza, contradicción intrínseca en todo poeta moderno. En este punto se presenta como tarea necesaria acudir al conocido estudio, ya citado, de H. Bloom: La angustia de las influencias1. Este crítico considera la escritura como un dilatado texto que va modificándose a medida que pasa de padres (los poetas consagrados) a hijos (los nuevos poetas), y explica esta evolución mediante la edípica “ansiedad de la influencia” que sufre cada nuevo poeta. El poeta novato (“el efebo”) no es concebido como un ente individual y original, sino que experimenta el enorme peso de la tradición anterior, y desde ella escribe ya sea para imitarla, transformarla o destruirla; de manera que la obra de un escritor es el producto de un complejo entramado de tradiciones y discursos previos. Podemos aplicar esta teoría, especialmente, al período artístico hispanoamericano del modernismo que se caracteriza, en líneas generales, por la reevaluación de la tradición anterior y la apertura hacia todas las nuevas fuentes e influencias extranjeras. Ilustraremos, a continuación, la teoría de H. Bloom con una cita: “La angustia de la influencia no es una angustia relacionada con el padre, real o literario, sino una angustia conquistada en el poema, novela u obra de teatro. Cualquier gran obra literaria lee de una manera errónea – y negativa-, y por tanto malinterpreta, un texto o textos precursores. Un auténtico escritor canónico puede interiorizar o no la angustia de su obra, pero eso importa poco: la gran obra que uno consigue escribir es la angustia”2. Sin embargo, Bloom nos remite exclusivamente a una tradición patriarcal y utiliza metáforas psicoanalíticas que parecen ser aplicables, de forma única, para el hombre, como el mito de Edipo. Toda una atmósfera de falocentrismo y masculinidad permea su discurso3, pero además en su extenso trabajo sólo discute la poesía de una mujer en toda la tradición en lengua inglesa: Emily Dickinson. Así, ¿qué ocurre en el momento en que nos situamos ante el caso de una mujer escritora?. En el controvertido caso de las mujeres escritoras4 a principios del siglo XX nos encontramos con una doble ansiedad, tal y como hace notar M. Homans5, y ello, porque al hacer frente a las convenciones y a los modelos literarios elaborados desde una perspectiva tradicionalmente “masculina”, la poeta descubre, en primera instancia, que su subjetividad lírica no existe pues las imágenes femeninas han sido siempre la materia estética, no el sujeto del poema. Siente, entonces, en H. Bloom. La angustia de las influencias. Caracas: Monte Ávila Editores, 1992. H. Bloom. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 1995, p. 18. 3 Es obvio que tanto Bloom como Eliot parten de modelos de masculinidad y excluyen a las mujeres del canon. Sin embargo, sus enfoques siguen siendo válidos en tanto que son un punto de partida, un modelo del que se han valido diversas orientaciones feministas para configurar un canon alternativo, el canon femenino: “Although Eliot and Bloom´s theories of the creative process are certainly problematic for feminist readers, there are ways in which their theories / attitudes are uniquely enriching for feminist criticism” (E. Kay Sparks. «Old Father Nile: T. S. Eliot and Harold Bloom on the Creative Process as Spontaneous Generation». En Berg, Temma F., Engendering the Word: Feminist Essays in Psychosexual Politics. Urbana: U. of Illinois, 1989, p. 56). En el mismo artículo, más tarde, se ofrecen ejemplos obvios de una certera utilización de estas teorías por la crítica feminista: “In much feminist criticism, Virginia Woolf stands as a metonymy for the theories of Eliot and Bloom, her sense that «a woman writing thinks back through her mothers»“ (p. 62). 4 No me convence demasiado el marbete “mujeres escritoras”. Llegará el día, quién sabe, en que no haya que valerse de expresiones de este tipo pero, hoy por hoy, es lícito utilizar esta etiqueta para aludir a un discurso femenino, ya que el lenguaje (o la estrechez mental, mal endémico de nuestra sociedad) no está habilitado para usar el término “poeta” agenéricamente. Cuando la escritura de mujeres transgreda su marginalidad, ¿habrá que especificar tal vez “poetas hombres”? 5 M. Homans. Women Writers and Poetic Identity. Princeton: Princeton Univ. Press, 1980. 1 2

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palabras de Gilbert y Gubar6, no sólo la “ansiedad de la influencia” sino una “ansiedad de la autoría” que la coarta e impulsa a la autodefinición. De otra parte, si la angustia de las influencias en el caso de los poetas hombres despierta el anhelo de superación de los precursores inmediatos, el ansia de perfección, es curioso y notablemente significativo comprobar cómo entre las mujeres escritoras provoca, paradójicamente, una búsqueda de una suerte de comunidad poética7 (es recurrente el adjetivo “hermana” utilizado como vocativo en la poesía de A. Storni sin ir más lejos), al tiempo que esa lucha por conquistar un lugar en el canon. Y es que, al poseer paradigmáticamente una tradición marginal y estar subordinadas por el discurso patriarcal que hace suyo el criterio de la excelencia poética, no les queda otra opción que la de unirse contra el poder y abolir la “guerra” (a la que se refería Mandelstam) entre ellas, para firmar un pacto interesado encaminado a arrebatar colectivamente “el fuego de los dioses”8. Esta alianza, que puede percibirse hoy en día como una estrategia retórica que oculta los verdaderos propósitos de aniquilamiento de las escritoras anteriores (en algunos casos es ciertamente así), tuvo, no obstante, una traducción “real”: curiosamente, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Dora Isella Russell y Norah Lange mostraron sentimientos afines de solidaridad hacia otras poetas mujeres, creando un ambiente de excepcional cordialidad y mutua comprensión. A la hora de explicar esa senda diversa elegida por la mujer escritora que siente el lastre de la tradición, resultan reveladoras las tesis que Lipovetsky desarrolla en su polémico ensayo La tercera mujer 9. Uno de los rasgos en que el autor repara entre las características sociohistóricas de la mujer es en que, a pesar de erigirse como un ser libre capaz de autoproyectar su destino y haber superado la revolución sexual, muestra una total indiferencia ante cuestiones como la supremacía, la competitividad, rasgos que definen, sin embargo, la práctica masculina. La mujer quiere mantener, en parte, los roles antiguos, seguir siendo femenina y diferente del hombre. Pese a que tales observaciones están extraídas de juicios sobre circunstancias más actuales y siempre de tipo laboral o empresarial, considero que este rasgo colinda con lo que sucede en el arte: la mujer ya no está vedada para las artes pero, en cambio, las ejercita de una manera diferencial. La situación en el mundo empresarial será un reflejo de ésta porque, como es sabido, el arte siempre se adelanta a la realidad. No se trata de que afirmemos que la poeta deba escribir preceptivamente de tal manera, o de que el hecho de ser mujer implique ineludiblemente una fraternidad con otras mujeres, sino que este hecho de ser mujer y ser, por tanto, un sujeto subalterno, marginal, no es sino una circunstancia o consecuencia circunstancial, es decir, tal condición que no es ni puede ser eterna o esencial, produce una suerte de comunidad en la que se busca, no tanto -que también- la primacía estética, cuanto una identificación o hermanamiento, y una apropiación de una tradición diferencial para oponerla a la tradición falocéntrica dominante10.

S. Gilber y S. Gubar. The Madwoman in the Attic. New Haven: Yale University Press, 1979. “Ironía de la comunidad” llamaba Hegel malévolamente a este fenómeno dado fundamentalmente entre mujeres (citado por J. Kristeva. Sol negro. Depresión y melancolía. Caracas: Monte Ávila, 1991, p. 211.) 8 “Woolf´s revision of them replaces, in Lipking´s words, «authority» with «affiliation», turning war into «conversation»“ (E. Kay Sparks. “Old Father Nile: T. S. Eliot and Harold Bloom on the Creative Process as Spontaneous Generation”, loc. cit., p. 66) 9 G. Lipovetsky. La tercera mujer. Barcelona: Anagrama, 1999. 10 En este planteamiento de la hermandad como arma para que la creadora encuentre su propio lugar profundiza el artículo de Sandra Messinger Cypess, que se sirve de textos poéticos de varias autoras para mostrar cómo la mujer ha ido creando progresivamente su propia tradición. Incluimos una cita que, aplicada a la genial escritora puertorriqueña Julia de Burgos, ilustra esta tendencia de la fraternidad entre mujeres creadoras: “If poetry, as any artistic endeavor, is to preserve the continuity of civilization, then we need to open up that tradition, redefining civilization to include more than patriarcal, ideological assumptions. Women´s voice needs to find a place, it must be heard so that the corazón and pensamiento of Burgos and her sister poets can be passed along to future generations.” (S. Messinger Cypess. “Visual and Verbal Distances: The Woman Poet in a Patriarcal Culture”. Revista/Review Interamericana. 1982, 12, p.157). 6 7

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2. Recepción de la obra de Agustini por parte de Storni Partiré, para analizar las diversas lecturas de la obra de nuestra poeta, de la especial actitud de recepción con que fue acogida, en su momento, la obra poética de Delmira Agustini para, a continuación, realizar una contraposición entre los modelos prevalentes según los cuales se lee y se interpreta la obra de la uruguaya y la particular recepción y valoración crítica que Storni arroja sobre su precursora. Frente a la actitud adoptada por el conjunto del ambiente intelectual de la época que estaba signada por la creencia en tesis biografistas de limitado alcance, Storni tempranamente aboga por el discernimiento entre arte y vida siguiendo la estela de su admirado Góngora. Así, cuando fue censurada e invitada a “inspirar versos en vez de cultivarlos” por ser “más femenino”, crítica que se inserta en el marco de la polémica suscitada por sus versos más explícitos en lo que al sexo se refiere, ella advierte contra el peligro de extender las actitudes expresadas en los poemas a las del autor: “Ataco y hasta me defiendo de una línea sesgada que intenta reflejar falsamente el malicioso matiz de una obra poética sobre la persona que la crea”11. Dichos juicios radicalmente novedosos nos llevarían a pensar que la lectura que Storni pudo hacer de Agustini fue de las más acertadas y convincentes desde una perspectiva moderna; sin embargo, como veremos más adelante, Agustini se sirve de sus afirmaciones como un arma de doble filo, y sus valoraciones albergan contradicciones y aporías irresolubles. En segundo lugar, otra opinión recurrente entre la crítica periodística, e intrínsecamente unida a la hipótesis biografista, era la que se fundamentaba en el esencialismo para juzgar la obra de un/a poeta en función de la disposición para lo sentimental o lo racional que supuestamente caracterizaba a su género. Las opiniones en este sentido entre la intelectualidad uruguaya de principios del siglo XX eran abundantísimas. Pero, además, la condición femenina no sólo se manifestaba, en su opinión, en la predilección por ciertos temas o motivos sino que se traslucía asimismo en un modo de decir específico de la mujer. Esta idea era apoyada incluso por las escritoras mujeres tales como Agustini. Basta para ello constatar el hecho de que este tipo de opiniones sobre su obra eran motivo de orgullo para la poeta que, como vimos, las citaba en sus propios libros. No obstante, también podría vincularse esta actitud con la “ansiedad de autoría” a la que antes hemos aludido, esto es, Agustini quiere legitimar su discurso a través de la opinión de los críticos y escritores conocidos en el ambiente cultural de su época. Storni se vuelve a distanciar de la crítica, y va más allá de lo que su contexto histórico permitía al afirmar: “Por mucho que reniegue de mi primer modo, sobrecargado de mieles románticas, debo reconocer, sin embargo, que traía aparejada la posición crítica, hecho universalmente difundido, de una mujer del siglo XX frente a las tenazas todavía dulces y a la vez enfriadas del patriarcado”12. Así pues, Storni manifiesta un rechazo hacia la estructura binaria establecida y hacia la protección patriarcal con su correspondiente abdicación de la libertad personal. Su posición crítica no es emotiva sino puramente

11 El episodio y la cita aparecen reflejados en el estudio de R. Philips. From Poetess to Poet. Londres: Tamesis Books Limited, 1975, pp. 34-35. 12 R. Philips. From Poetess to Poet, op. cit..., p. 35.

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intelectual. Esto hace preludiar una recepción abierta y rica en matices de la obra poética de Agustini que, como veremos, no se producirá en ningún momento. En tercer lugar, en todos los juicios coetáneos sobre Agustini, la tradición femenina estaba segregada y apartada. De hecho, se consideraba la poesía de la uruguaya como la llave que abría una larga nómina de mujeres escritoras que aparecieron en la primera mitad del siglo XX en Hispanoamérica. Si Agustini inaugura una nueva vertiente poética, esto significa que se la excluye de la tradición poética en general. Para reforzar este aislamiento que sufre la escritura de mujeres, la obra de Agustini sólo admitía ser comparada con la de otras mujeres, prejuicio de la crítica que llega hasta nuestros días. Storni, en marcado contraste con sus juicios genéricos sobre la poesía y sobre su particular actitud ante la creación, opina en los siguientes términos, bastante peyorativos en la medida en que simplifica y reduce al terreno del erotismo su amplísima y rica creación, sobre la poesía de Agustini: “...una poesía nueva, desconocida, cálida, porque es la expresión viva de su temperamento humano, excepcional, suerte de llamarada ardiente....” o "Ella es una rara avis entre tanta mediocridad. Escribe la mejor poesía erótica del continente... Es una diosa, como dicen Uds"13. Observamos, como digo, la contradicción entre este juicio y los transcritos anteriormente en que Storni hablaba su propia práctica y teoría poética, y la impostura que constituye para nosotros aplicarlos a otra obra que no sea la suya. Más allá de que Storni estuviera influida por las visiones de los críticos que leían la poesía de D. Agustini como expresión elemental y sincera, podemos apreciar en esta opinión un intento de perpetuar esa lectura para la poesía de su precursora y arrogarse para la suya un contenido y una forma, cualidades fundamentalmente críticas que la convertirían en una poeta propiamente moderna y mucho más sobresaliente.

3. Deslecturas: Delmira Agustini y Alfonsina Storni Indudablemente, no puedo aspirar a ser exhaustiva en este apartado, no sólo por cuestiones de espacio, sino porque mi intención es ilustrar la dialéctica de las “malas interpretaciones”, no el de hacer un análisis de todas las intertextualidades y relaciones posibles. En tal sentido, los comentarios sobre textos concretos han de ser tomados como precipitaciones ideales de un diálogo superior, que queda en ellas resumido y que, por tanto, da validez general a la conclusión. Ésta es la cesión de terreno y el riesgo que ha de asumir el filólogo para incorporar la teoría de Bloom a su utillaje crítico14. Interesante es comenzar por el poema “Palabras a Delmira Agustini” de Storni15 que transcribo a continuación para facilitar el análisis:

13 J. Andrew Brown. “Feminine Anxiety of Influence Revisited: Alfonsina Storni and Delmira Agustini”. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos . 1999, 23: 2, p.191. 14 No obstante, para un análisis más sistemático de la revisión de las ideas de Bloom aplicadas a un número considerable de poemas y fragmentos de estas dos escritoras, conviene consultar el lúcido estudio ya mencionado: J. Andrew Brown. “Feminine Anxiety of Influence Revisited: Alfonsina Storni and Delmira Agustini”, op. cit.., pp. 191-203. 15 Todas las citas van por la siguiente edición: Alfonsina Storni. Antología mayor. Introducción de J. Rodríguez Padrón. Madrid: Hiperión, 1994, p. 179. También J. Andrew Brown se basa para su ejemplificar su tesis en este poema paradigmático del acto de hermandad pero también del anhelo de superación de la precursora: “While «Palabras a Delmira Agustini» firmly establishes the love and admiration Storni feels toward Agustini, it also relegates Agustini to the land of the silent dead” (J. Andrew Brown. “Feminine Anxiety of Influence Revisited: Alfonsina Storni and Delmira Agustini”, op.cit.., p. 200).

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Palabras a Delmira Agustini Estás muerta y tu cuerpo, bajo uruguayo manto, descansa de su fuego, se limpia de su llama. Sólo desde tus libros tu roja lengua llama como cuando vivías, al amor y al encanto. Hoy, si un alma de tantas, sentenciosa y oscura, con palabras pesadas va a sangrarte el oído, encogida en tu pobre cajoncito roído no puedes contestarle desde tu sepultura. Pero sobre tu pecho, para siempre deshecho, comprensivo vigila todavía, mi pecho, y, si ofendida lloras por tus cuencas abiertas tus lágrimas heladas, con mano tan liviana que más que mano amiga parece mano hermana, te enjugo dulcemente las tristes cuencas muertas.

El poema se abre con una aseveración terrible pero necesaria para que la poeta joven pueda conquistar su propia voz: “Estás muerta”, le dice a la poeta uruguaya. Tal asesinato simbólico, con el que se irrumpe justo al principio de la escritura de Storni, es lo que podrá propiciar una libertad estética y una creación propia. En ese aniquilamiento de su precursora, fundamental para tomar el cetro, el yo poético legítima tácitamente lo revolucionario de su discurso mediante la adscripción de la lírica de la uruguaya al terreno de lo instintivo, lo irracional y la lectura de su obra en clave biográfica: “y tu cuerpo / bajo uruguayo manto, / descansa de su fuego, se limpia de su llama./ Sólo desde tus libros tu roja lengua llama / como cuando vivías, al amor y al encanto.” Storni celebra a su precursora, pero bajo ese manto del homenaje y el panegírico, trata de asentar una de las visiones más tópicas y limitadas de su poesía: la que la reduce a una simple trasposición de la biografía. Sin embargo, en medio de esta tensión, de esta lucha generacional provocada por “la ansiedad de la influencia” se percibe, paradójicamente, un hermanamiento de voces marginales, una alianza de las poetas a través de su condición de subalternas, dentro de una tradición poética que es casi exclusivamente masculina. A este respecto es necesario recordar que, según Spivak, “la resistencia o la revolución a menudo toma la forma de la... comunitas”16. Subyace, además, como causa clave bajo esta fraternidad una lógica de la incomprensibilidad de su propia poesía para los hombres, lo que podría ser interpretado como algo hondamente subversivo y revolucionario, como vemos, ya que lo que no puede ser apropiado ni descodificado por el falocentrismo suscita una radical desconfianza y provoca esa unión contra él: “Hoy, si un alma de tantas, sentenciosa y oscura,/ con palabras pesadas va a sangrarte el oído / encogida en tu pobre cajoncito raído / no puedes contestarle desde tu sepultura”. Así, lo que es incomprensible para el hombre atenta ya subrepticiamente contra él, de ahí la inquietud que provoca la escritura de mujeres, escritura que trata de ser reducida en todo momento a simple efusión improvisada e inconsecuente. Esta unión frente al poder (“que más que mano amiga parece mano hermana”) sería, pues, el otro recurso junto al crimen edípico para tomar el relevo poético en la pugna contra la opresión patriarcal. Así, el hecho de que la voz lírica de Agustini ya no pueda levantarse como 16 G. H. Spivak. «Los estudios suhalternos: la deconstrucción de la historiografía». En Carbonell, Neus y Meri Torras. Feminismos literarios. Madrid: Arco / Libros, 1999, p. 287.

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testimonio diferencial y libre frente al hombre se convierte en la afirmación del ser y de la voz de Storni, de manera que éstos pasan por el negativo inacabable de su muerte para poder tomar el relevo: “Pero sobre tu pecho, para siempre deshecho / comprensivo vigila, todavía, mi pecho”. Pero, ¿hasta dónde llega el hallazgo de una deslectura que pretende dejar atrás la voz de una poeta profundamente original y con un lenguaje personal y depuradísimo?. La poeta argentina pretende dominar la angustia a través de la consecución de un lenguaje que trascienda la identificación de la mujer con la naturaleza y el instinto. Pero su intento se desvela como una impostura en el momento en que descubrimos su falseamiento de la realidad al interpretar la lírica profundamente innovadora de Agustini. Hemos comprobado que en muchos de sus juicios críticos, Storni se muestra como poeta moderna por su defensa a ultranza de la separación entre vida y arte, por su consciencia de que el patriarcado cercena las posibilidades intelectuales de la mujer. La estrategia utilizada para validar su escritura desmiente, sin embargo, la supuesta clarividencia y modernidad de sus opiniones. Y es que ésta va a consistir en la desautorización consciente de la lírica de Agustini que queda reducida, en su pluma, al terreno de lo pasional biográfico como quedó claro en el juicio, ya recogido, que emite sobre su poesía. Lo paradójico del tema es que Agustini desempeñó la difícil labor de ir abriéndose camino en un ámbito dominado por el varón, y para lograrlo su lírica hubo de emprender todo un valiente pero vacilante proceso de indagación y búsqueda de una voz propia. Así, asistimos al cambio de una voz neutra que no compromete la identidad sexual femenina por no ajustarse al patrón aprendido en sus lecturas por la asunción de una voz masculina que se dirige a la mujer misteriosa o fatal, ideología que estaba de acuerdo con los códigos sociales y burgueses de la época para, finalmente, hermetizarse y plantearse interrogantes sobre el ser y la identidad femenina 17. Es cierto, claro, que podemos reprochar a la Agustini de su etapa de aprendizaje el escribir usando la máscara tradicional de la voz masculina y la elaboración de una figura femenina de acuerdo con los códigos convencionales, pero no hemos de olvidar que ella es pionera en estas lides – que no es el caso precisamente de Storni- y, por otra parte, más tarde, por fin en la poesía una voz femenina (de mujer real) manifiesta “sus” sentimientos y fantasías. Todo este debate metapoético que en el caso de Agustini es excusable por ser la primera que busca y encuentra una voz femenina, se nos hace intolerable para Storni, en cuya poesía primeriza hallamos abundantes ejemplos de todo aquello de que acusa a su precursora –a pesar de que se perciben en ocasiones destellos fugaces de lucidez y talento-: excesivo lirismo, banalidad, experiencias amorosas insatisfactorias que dan por válido tanto el patrón confesional (“Soy un alma desnuda en estos versos”) como la estructura patriarcal. Tenemos que esperar a Ocre para percibir rasgos en su poesía que nos permitan calificarla de “poeta” y no de “poetisa”, ya que trasciende su sexo y su circunstancia hasta descubrir las posibilidades humanas de sí misma y poder saludar al hombre con ironía (“Saludo al hombre”, “Duerme tranquilo” y “¿De qué me quejo?”), escribir poemas del mito femenino destructor –que ya aparecen en la poesía inicial de Agustini- o crear imágenes de tensión entre hombre y mujer. Entonces abandona definitivamente la poesía subjetiva e instintiva que inundaba en un primer momento sus versos y que, en ningún momento aparece tan descarnada y explícita en los versos de su precursora.

17 Para un interesante análisis de la evolución del yo poético en la poesía de Agustini, el estudio de más rigor y alcance sigue siendo el de Jacqueline Girón Alvarado. Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini. New York: Peter Lang, 1995.

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Como ya preludiábamos al inicio del presente trabajo, el sentido que damos a la deslectura realizada por la poeta argentina de Agustini es el de un intento de perpetuación de una visión avalada por la crítica pero totalmente manipulada de su lírica, lo que le permitirá autoconsiderarse superior, transgresora y moderna. Storni intenta superar de una manera audaz “la ansiedad de la influencia” pero, en mi opinión, queda atrapada por esa lógica retórica del patriarcado que ella pretende abolir y por la superioridad manifiesta de la poesía de su antecesora. Se puede detectar, pues, una hermandad entre Agustini y Storni por su condición de subalternas pero es evidente la existencia de una dialéctica entre esa fraternidad y la angustia, dialéctica que se puede proponer como una matización de lo que H. Bloom defiende a este respecto.

Bibliografía Bloom, H. La angustia de las influencias. Caracas: Monte Ávila Editores, 1992. -----. El canon occidental. Barcelona: Anagrama, 1995. Brown, J. A. «Feminine Anxiety of Influence Revisited: Alfonsina Storni and Delmira Agustini». Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. 1999, 23: 2, pp. 191-203. Gilber S.y S. Gubar. The Madwoman in the Attic. New Haven: Yale University Press, 1979. Girón Alvarado, J. Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini. New York: Peter Lang, 1995. Homans, M. Women Writers and Poetic Identity. Princeton: Princeton Univ. Press, 1980. Kay Sparks, E. «Old Father Nile: T. S. Eliot and Harold Bloom on the Creative Process as Spontaneous Generation». En Berg, Temma F., Engendering the Word: Feminist Essays in Psychosexual Politics. Urbana: U. of Illinois, 1989. Kristeva, J. Sol negro. Depresión y melancolía. Caracas: Monte Ávila Editores, 1991. Lipovetsky, G. La tercera mujer. Barcelona: Anagrama, 1999. Messinger Cypess, S. «Visual and Verbal Distances: The Woman Poet in a Patriarcal Culture». Revista/Review Interamericana. 1982, 12, pp. 150-157. Philips, R. From Poetess to Poet. Londres: Tamesis Books Limited, 1975. Spivak, G. H. «Los estudios subalternos: la deconstrucción de la historiografía», en Carbonell, Neus y Torras, Meri (eds.). Feminismos literarios. Madrid: Arco / Libros, 1999. Storni, A. Antología mayor, introducción de J. Rodríguez Padrón. Madrid: Hiperión, 1994.

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E L VIAJE EN LOS PASOS PERDIDOS Y EN RAYUELA : FUERZA CENTRÍPETA VS. CENTRÍFUGA David Cacho González Salamanca España

El viaje es, sin duda, uno de los componentes esenciales de las novelas que me dispongo a analizar. Mi intención no es enumerar por separado las características principales del viaje en ambas obras. Por el contrario, mi objetivo es estudiarlas estableciendo cuatro ejes principales que fundamenten las semejanzas y diferencias esenciales a la hora de concebir el tema del viaje. Una vez expuestos estos cuatro ejes, intentaré explicar por qué me parecen reducibles a dos e incluso a un solo eje de análisis, precisamente el que da título al trabajo. Soy plenamente consciente de que en mi estudio no figuran todos los aspectos relacionados con mi objeto de análisis. No es ésa mi intención, sino la de ofrecer una síntesis que permita una visión integrada de Los pasos perdidos y de Rayuela. Tanto en la novela de Carpentier como en la de Cortázar podemos distinguir, al menos, dos dimensiones de viaje: Una horizontal y otra vertical. Así, el protagonista de Los pasos perdidos inicia un viaje en el espacio que lo es a la vez en el tiempo -dimensión horizontal- y otro hacia el interior de sí mismo -dimensión vertical-. “A tal punto me hunden mis palabras [...] que me aterro, al oírme, de lo difícil que es volver a ser hombre cuando se ha dejado de ser hombre. Entre el Yo presente y el Yo que hubiera aspirado a ser algún día se ahondaba en tinieblas el foso de los años perdidos”1. Tenemos, por tanto, que el viaje es tanto una recuperación de los años históricos como de los individuales. La dimensión horizontal se encargará de mostrar la remontada espacio-temporal hacia el origen de la música y de la Historia. En cuanto a la primera, el protagonista descubrirá “cuán vanas son las especulaciones de quienes pretenden situarse en los albores de ciertos artes, sin conocer en su vida cotidiana, en sus prácticas curativas y religiosas, al hombre prehistórico, contemporáneo nuestro” 2. En lo que respecta a la Historia, la misma estructura de la novela parece recordarnos, con sus seis capítulos, los seis días de la creación. En efecto, el viaje llegará hasta “el mundo del Génesis [...] Si retrocediéramos un poco más, llegaríamos adonde comenzara la terrible soledad del Creador”3. Por su parte, la dimensión vertical se centra en el esfuerzo por escapar de una estructura laberíntica en la que el tiempo está medido -como Horacio Oliveira, el protagonista de Los pasos perdidos tiene sed de ubicuidad- y que condena al ser humano a la condición de Hombre-Ninguno. El viaje hacia el “yo que quería ser” es una travesía hacia ese lugar primigenio y genuino en el que el hombre recupera su capacidad de acción, en el que logra escapar de las estructuras constrictoras. Es el hombre desnudo, al descubierto, liberado de la vergüenza que llevó a Adán a buscar una parra con la que taparse. “No hay alarde, no hay fingimiento edénico en esta limpia desnudez [...] que aquí liberamos con una suerte de travesura, asombrados de

Alejo Carpentier. Los pasos perdidos. Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 25. Ibid. , p. 197. 3 Ibid. , p. 185. 1 2

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que sea tan grato sentir la brisa y la luz en partes del cuerpo que la gente de allá muere sin haber expuesto alguna vez al aire libre”4. También hay más de un viaje en Rayuela. Si en Los pasos perdidos encontramos un viaje en el espacio que permite avanzar retrocediendo hacia el origen del tiempo y del individuo, en la anti-novela de Cortázar vemos cómo el protagonista también se traslada en el espacio -de París a Buenos Aires- y en el tiempo -”cinco mil años me tiran otra vez hacia atrás y hay que volver a empezar. Por eso siento que sois mi doppelgänger”5, le dice Oliveira a Traveler. Pero a Cortázar esta dimensión espacio-temporal u horizontal le interesa sólo en tanto que vehículo de un viaje espiritual o vertical. Así, “el viaje en el montacargas hacia la morgue culmina en un encuentro brevísimo que remata toda la búsqueda espiritual del protagonista”6. Es ésta la dimensión principal de Rayuela: La vertical. Sin embargo, esta verticalidad no implica una concepción judeo-cristiana de la salvación por la que el hombre deba ir de la tierra al cielo. Aunque a veces encontremos estos términos en Rayuela, lo cierto es que el paraíso de Cortázar tiene más bien la forma de un kibbutz: “...no ya subir al Cielo sino caminar con pasos de hombre por una tierra de hombres hacia el kibbutz allá lejos pero en el mismo plano, como el Cielo estaba en el mismo plano que la Tierra en la acera roñosa de los juegos”7. Hay que hacer una segunda matización al concepto de viaje vertical hacia sí mismo, ya que este viaje no tiene lugar dentro de un individuo dicotómico que busque su lado auténtico. No estamos ante el caso del protagonista de la novela de Carpentier, que se enfrenta a un Yo dividido entre lo que es y lo que debería ser. Mientras él encontrará a este último sin implicar a más gente, Oliveira encuentra su personalidad -las diversas caras de su Yo- en los distintos personajes que conforman su “figura”, en sus doppelgänger. Para Cortázar, en efecto, no hay salvación individual posible. El viaje de Oliveira está inevitablemente encadenado al del prójimo. Así, “los dobles de Cortázar no reflejan una división patológica de la personalidad, más bien apuntan a una expansión del ego, a una participación simultánea de algo hasta entonces desconocido que puede ser tanto otra persona como lo profundo del Yo-, es decir, a un enriquecimiento vital”8. Finalmente, encontramos en Rayuela la búsqueda del centro, el punto desde donde toda realidad se compone en orden. Es el viaje hacia la ubicuidad, estrechamente ligado a la búsqueda que he denominado, con las precauciones necesarias, vertical. Pero analizaré más detenidamente este punto en mi siguiente eje de análisis, ya que también encontramos el viaje hacia la ubicuidad en Los pasos perdidos. Me ocuparé en las próximas líneas de la distinta forma que tienen de concebirlo Carpentier y Cortázar. Ya he dicho que tanto el viaje horizontal como el vertical son, en Los pasos perdidos, una búsqueda de lo natural y genuino, de lo original, de aquello que ha sido manchado por las dicotomías pasado/presente (dimensión horizontal-temporal) y ser/querer ser (dimensión vertical-interior) impuestas por la estructura social del mundo contemporáneo urbano. Al fin y al cabo, intentar superar estas dicotomías no es más que el intento por encontrar la ubicuidad, la atemporalidad, que no se puede lograr más que remontándose Ibid., p. 195. Julio Cortázar. Rayuela. Madrid: Cátedra, 1994, p. 506. 6 László Scholz. El arte poética de Julio Cortázar. Buenos Aires: Ediciones Castañeda, 1977, p. 84. 7 Julio Cortázar, op. cit., p. 369. 8 László Scholz. El arte poética..., op.cit., p. 101. 4 5

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hacia el punto de origen. Precisamente por eso, Carpentier reniega del surrealismo. Lo considera todo lo contrario a lo genuino. Son trucos artificiales -más bien artificiosos- y pretenciosos que, por esa razón, no son capaces de encontrar la ubicuidad que buscan. De todas formas, y a pesar del enfrentamiento en lo que a la forma se refiere, lo cierto es que Carpentier comparte con los surrealistas -no olvidemos sus orígenes como tal- un mismo deseo: El de la superación de las dicotomías, principalmente la del pasado/presente. “[...] mienten quienes dicen que el hombre no puede escapar a su época. La Edad de Piedra, tanto como la Edad Media, se nos ofrecen todavía en el día que transcurre. Aún están abiertas las mansiones umbrosas del Romanticismo, con sus amores difíciles”9. Sin embargo, para Carpentier, no serán los surrealistas quienes consigan descubrirlo. Es en lo real maravilloso en donde se manifiesta la situación primigenia de ubicuidad. El protagonista describe de esta manera una ciudad en ruinas, Santiago de los Aguinaldos, que encuentra en su camino: “Aquí, los temas del arte fantástico eran cosas de tres dimensiones; se les palpaba, se les vivía. No eran arquitecturas imaginarias, ni piezas de baratillo poético”10. En estas regiones, lo imaginado es real, lo pasado se vive como realidad presente y el mito se hace carne. Se superan, así, las dicotomías entre realidad y ficción, entre pasado y presente. Lo real maravilloso no es un método para hallar la ubicuidad. Es la misma ubicuidad. A través del sincretismo, estas regiones logran construir otra dimensión totalmente nueva, fuera de la época y del tiempo. Como fuera de la época y del tiempo vive Rosario, cuyo cuerpo es perfecto ejemplo de la mezcla que caracteriza la región visitada en Los pasos perdidos: “Un ángel y una maraca no eran cosas nuevas en sí. Pero un ángel maraquero, esculpido en el tímpano de una iglesia, era algo que no había visto en otras partes”11. También en Rayuela es evidente la búsqueda de la ubicuidad, de la superación de las dicotomías propias, según Carpentier, de la sociedad urbana. Cortázar no habla en estos términos, ya que para él la filosofía oriental, rural o de ciudad, consigue integrar el yin y el yan en un todo mandálico. Hay, sin embargo, una clara diferencia respecto a la novela de Carpentier, y es que Cortázar no habla del origen sino del centro. El viaje de Horacio Oliveira no es una línea recta hacia un punto determinado. Al contrario, se trata más bien de “una rueda formada por los rayos de los elementos discordantes que buscan la unidadcentro”12. Un centro que no significa, necesariamente, el centro geográfico pero desde el cual se debe abarcar todo simultáneamente. Dice Morelli a propósito de una partida de ajedrez: “Gana el que conquista el centro. Desde ahí se dominan todas las posibilidades, y no tiene sentido que el adversario se empeñe en seguir jugando. Pero el centro podría estar en una casilla lateral, o fuera del tablero”13. En definitiva, origen y centro suponen dos formas diferentes de la ubicuidad deseada. Mientras el primero implica un camino unívoco hacia un punto primigenio, el segundo deja a un lado la concepción judeo-cristiana de principio y fin para referirse a un objetivo tan incierto como la existencia del propio Horacio Oliveira. Un tercer eje viene dado por el hecho de que se trata de un viaje posible pero que, al mismo tiempo, exige una participación activa de parte del viajante. Éste debe comprometerse continuamente a través de una búsqueda que pide sacrificios.

Alejo Carpentier, op. cit., p. 272. Ibid. , p. 118. 11 Ibid. , p. 119. 12 Ludmila Kapschutschenko. El laberinto en la narrativa hispanoamericana contemporánea, Londres, Tamesis Book, 1982, p. 88. 13 Julio Cortázar, op. cit., p. 736. 9

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Ya he dicho que para Carpentier “aún están abiertas las mansiones umbrosas del Romanticismo, con sus amores difíciles”14. Es decir, hoy en día, y pese a las dificultades impuestas por el laberinto de una sociedad con el tiempo demasiado marcado y dividido, es posible escapar de la contingencia temporal y superar la dicotomía pasado/presente. Eso sí, Carpentier deja muy claro a través de la acción dramática que lograr este objetivo exige la clara determinación de quien lo intente. Así, el protagonista de la novela debe superar varias pruebas como el descenso en canoa por el río o las lluvias torrenciales. Pero quizás el acontecimiento que mejor refleja el aspecto que comento es la entrada a través de la puerta de las tres uves superpuestas verticalmente. En efecto, da la impresión de tratarse de la entrada a un gran templo reservado sólo a los elegidos dispuestos a llegar hasta allí... Y más allá. La acción humana decidida, parece decirnos Carpentier, es capaz de vencer a cualquier estructura opresora. Por su parte, Cortázar también considera posible el viaje hacia sí mismo y hacia la casilla central si existe una actitud de búsqueda incansable en el sujeto. Hay, sin embargo, una diferencia fundamental con respecto a Carpentier. Para este último, cualquier hombre que viva en una ciudad contemporánea debe asumir el papel de buscador si quiere desligarse de su época. Mouche es presentada, al comienzo de la novela, como un personaje capaz de escapar del tiempo. Es astróloga y, por lo tanto, puede hacer el futuro presente. Sin embargo, a medida que avanza el viaje, nos damos cuenta de que también ella es hija de la ciudad y de que no conseguirá desembarazarse de su artificiosa personalidad porque no lo desea. “Quien tan piafante y vivaz se mostraba en el desorden de nuestras noches de allá, era aquí la estampa del desgano”15. Mouche, pese a realizar el mismo viaje que el protagonista, no conseguirá la ubicuidad porque lo maravilloso sólo se muestra en lo real a aquellos que tienen los ojos abiertos. Pues bien, para Cortázar, el viaje hacia el centro no es una característica indisoluble del hombre contemporáneo, ya sea rural o urbano, occidental u oriental. La Maga es el perfecto ejemplo de ubicuidad, de existencia centrada, de actor dentro de la pieza que no sólo mira sino que también actúa. Así se lo dice a Oliveira: “Vos sos como un testigo, sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiero decir que los cuadros están ahí y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo soy un cuadro. Rocamadour es un cuadro. Etienne es un cuadro, esta pieza es un cuadro. Vos creés que estás en la pieza, pero no estás. Vos estás mirando la pieza, no estás en la pieza”16. Posiblemente, Oliveira no encuentra lo que busca ni yéndose a Santa Mónica de los Venados, mientras que La Maga no necesita moverse de París -megalópolis por excelencia- para ser tan auténtica y ubicua como Rosario. El viaje espacio-temporal, de vital importancia en Los pasos perdidos, no deja de ser un epifenómeno en Rayuela. El cuarto y último eje del análisis lo constituye el desenlace del viaje, el resultado de la búsqueda de los protagonistas de ambos libros. Se puede decir que, grosso modo, el final no es positivo ni en Los pasos perdidos ni en Rayuela. Sin embargo, no se puede hablar propiamente de final en este último. Además, la obra de Cortázar se caracteriza por dejar abiertos los ejes de esa rueda de la que se busca el centro. Los pasos perdidos cuenta una historia trágica matizada hasta cierto grado por la condición de artista del protagonista. Tras lograr escapar a su circunstancia de HombreNinguno gracias al encuentro con el origen de su persona y de la Historia, el protagonista pierde lo encontrado. “Y luego ya es inútil querer repetirlo; una vez que el hilo de Ariadna se ha perdido ya es irrecuperable”17. Sin embargo, el héroe se consuela aceptando el hecho Alejo Carpentier, op. cit., p. 272. Ibid. , p. 98. 16 Julio Cortázar, op. cit., p. 144. 17 Ludmila Kapschutschenko, op. cit., p. 63. 14 15

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de que “los artistas no pueden desligarse de las fechas”18 porque les toca a ellos el “adelantarse a un ayer inmediato”19 y el anticiparse al futuro. Para el hombre-artista, hallar el origen ha supuesto tanto su salvación -encuentro consigo mismo, posibilidad de componer el Treno- como su perdición -necesita de la civilización tanto para escribir su obra (papel y tinta) como para darla a conocer, ya que nadie crea para sí mismo-. Sin querer negar la importancia dramática que para el desenlace tiene la figura del Treno, me gustaría añadir otro elemento de análisis que me parece aún más importante que la condición de artista del protagonista a la hora de estudiar el desenlace de la novela. Y es que, realmente, no se pierde nada porque no se ha encontrado nada. Los presagios juegan un papel fundamental como anunciadores de lo que va a ocurrir próximamente en la trama. Pues bien, desde que el protagonista inicia el viaje no deja de referirse a su vida pasada y presente en términos de allá y de aquí, lo que refleja una evidente falta de superación de la dicotomía espacio-temporal. Pero, quizás, más revelador aún es el pasaje del leproso Nicasio. Éste viola a una niña en Santa Mónica de los Venados, lo que desencadena la indignación tanto del protagonista como de Marcos, uno de los indígenas que vive en la ciudad. Ambos lo persiguen con la intención de matarlo. Sin embargo, una vez encontrado, es Marcos quien se ve obligado a pegarle el tiro. “Una fuerza en mí se resistía a hacerlo, como si, a partir del instante en que apretara el gatillo, algo hubiera de cambiar para siempre. Hay actos que levantan muros, cipos, deslindes, en una existencia. Y yo tenía miedo al tiempo que se iniciaría para mí a partir del segundo en que yo me hiciera Ejecutor”20. Es decir, el protagonista no ha acabado de encontrar la ubicuidad. Ha logrado observarla, como Oliveira observa a la Maga, pero no aprehenderla. Los dos ejemplos citados sirven como presagios de un desenlace anunciado que supone la tragedia del hombre urbano de nuestros días. Por mucho que el protagonista se esfuerce al final en liar su destino a su condición de artista, lo cierto es que el miedo a actuar, a formar parte del mundo de aquí, está sobre todo ligado a su circunstancia de ser humano aprisionado por la vida pasada. La esperanza de escapar a la estructura mediante la acción parece truncarse al final. Carpentier nos deja con el sabor amargo de la victoria de la primera. En Rayuela no se encuentra una línea tan clara de búsqueda-cuasi encuentropérdida. Para Cortázar, “en la novela no hay fondo ni forma; el fondo de la forma es la forma”21. Así, la forma no difiere del contenido. Ya he comentado el empeño de Oliveira de encontrar la unidad-centro que dé forma a una rueda de elementos discordantes. Pues bien, Rayuela en cuanto creación literaria se estructura de la misma manera. Al final, no encontramos un punto de desenlace. Todo lo contrario. No hay tal final, sólo una serie de rayos, de ejes de esa rueda que se proyectan hacia el futuro. Cortázar no da respuestas, como tampoco quiere guiar al espectador a través de la obra. Es él quien debe construirla. Se trata de un libro inacabado y abierto a múltiples reelaboraciones, de “un hilo tendido más allá, saliéndose del volumen apuntado a un tal vez, a un a lo mejor, a un quién sabe, que dejaba en suspenso toda visión petrificante de la obra”22. Es cierto que las opciones dibujadas por Cortázar para Horacio Oliveira no son muy esperanzadoras: El suicidio o la locura. Sin embargo, no se debe ver esto como un Alejo Carpentier, op. cit., p. 272. Ibid. 20 Ibid. , pp. 227-228. 21 Ludmila Kapschutschenko, op. cit., p. 89. 22 Julio Cortázar, op. cit., p. 716. 18 19

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fracaso del viaje o de la filosofía cortazariana de abrirse al otro y de buscar con él la salvación. Se trata más bien de que el autor no ha encontrado la solución para rescatar al hombre de hoy. Y no la encontrará nunca porque para él no existe La Solución. Existe sólo la búsqueda como actitud vital, y lo que importa es que esta búsqueda se haga contando con el otro. Por eso, en Rayuela no se nos ofrece un desenlace. Cortázar nos invita a seguir buscando. Los cuatro ejes que acabo de analizar pueden reducirse, en mi opinión, a dos. El primero de ellos se refiere a la concepción que del protagonista de sus libros tienen Carpentier y Cortázar. Para el primero, el héroe de Los pasos perdidos es un paradigma del hombre contemporáneo que vive en la gran ciudad. Por contra, Horacio Oliveira no se representa más que a sí mismo. No es un modelo ni una categoría, por mucho que el lector pueda identificarse con él. Al contrario que el protagonista de la novela de Carpentier, tiene nombre y apellido. Y es esta situación de hombre -frente al Hombre de Carpentier- lo que le lleva a fundamentar su búsqueda en el otro, “porque en el acto de rebelarse uno se convierte en otro; je me révolte donc nous sommes”23. He aquí un hombre social, no porque se convierta en símbolo de una sociedad sino porque necesita de ella para alcanzar su condición de ser humano. Este eje engloba al primero, al tercero y al cuarto de los ya mencionados (Los pasos perdidos/Rayuela): Primero: La dimensión individual frente a la de apertura al otro. Tercero: La idea de que la búsqueda incumbe a todo hombre que viva en una gran ciudad contemporánea frente a la de que hay personas que no necesitan buscar. Cuarto: El final cerrado frente al abierto. Los tres son perfectamente incluibles dentro de este otro que denominaré, consciente del reduccionismo que implica toda categoría, hombre paradigma/hombre social. Un segundo eje, que coincide con el segundo de los anteriormente analizados, viene dado por los diferentes objetos de búsqueda. Mientras el protagonista de Los pasos perdidos camina hacia el origen, Horacio Oliveira se empeña en encontrar el centro. Y, en definitiva, ambos ejes confluyen en uno solo que enfrenta un viaje centrípeto, de elementos que se van cerrando, a otro centrífugo, en permanente apertura hacia el exterior. Es la línea frente a la rueda, Los pasos perdidos frente a Rayuela.

23

László Scholz, op. cit., p. 13.

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SOBRE EL TEMA DE LA SENSIBILIDAD EN ALGUNAS NOVELAS ROMÁNTICAS HISPANOAMERICANAS

Ana Chouciño Fernández Universidade de Santiago de Compostela España ¿En qué sociedades, en qué tiempos se ha llorado? ¿Desde cuándo los hombres (y no las mujeres) ya no lloran? ¿Porqué la “sensibilidad” en cierto momento se ha vuelto “sensiblería”? Las imágenes de la virilidad son movedizas. . . Roland Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso1

El presente trabajo, esbozo de otro más amplio actualmente en elaboración, tiene como propósito señalar una serie de rasgos que es posible observar en un conjunto de novelas románticas hispanoamericanas, habitualmente enumeradas bajo el rótulo de “novelas sentimentales”, con el fin de mostrar que es la sensibilidad de los protagonistas más que la trama sentimental en sí, lo cardinal en estas obras tan poco estudiadas. En relación con ello, se señalarán algunas cuestiones relativas a la diferencia entre los términos “sentimental” y “sensible” sobre las que la crítica ha hecho notables aportaciones en los últimos años. Como es sabido, el tema del idilio sentimental es uno de los más frecuentes en la narrativa decimonónica hispanoamericana y también ha sido uno de los más denostados por la crítica, especialmente cuando no venía acompañado de otro tipo de motivos como la reivindicación nacionalista, la pincelada costumbrista o el elemento exótico de la novela indigenista2. Con la salvedad de María (1867) de Jorge Isaacs, las novelas de genuino tema amoroso han sido totalmente ignoradas, y como norma, se obvian sus posibles ramificaciones y extensiones en la narrativa posterior. La novela decimonónica hispanoamericana, que se inicia casi de la mano del proceso de independencia, ha sido objeto de destacados estudios críticos. Uno de los más difundidos y reconocidos de la última década es el de Doris Sommer Foundational Fictions: The National Romances of Latin America3, de 1991. Sommer analiza una serie de novelas latinoamericanas y sostiene que, a través del idilio de sus protagonistas, estos romances nacionales proyectan el deseo de un futuro ideal para los respectivos países en el momento de la Independencia y de la posterior construcción nacional. La unión de los jóvenes héroes de distintas razas o clases sociales representaría la reconciliación nacional y la esperanza de

Barthes (1991: 174-175). En general la crítica ha hecho una valoración negativa de las llamadas “novelas sentimentales”. Sólo como uno de los muchos ejemplos que podrían citarse de ello, considérese lo que afirma Uslar Pietri: “En el extremo opuesto, por influencia romántica europea, aparece un tipo de novela sentimental e idílica de personajes irreales y de ambiente convencional. En sus manifestaciones más genuinas no produce obras importantes . . . tiende a combinarse con la otra tendencia, (costumbrismo) y de sus varias combinaciones surgen algunos interesantes grupos de novelas, tales como la indianista, la histórica, la folletinesca o de aventuras” (Uslar Pietri, 1974: 53). 3 Las novelas estudiadas por Sommer son Amalia, Sab, O Guaraní, Iracema, María de Jorge Isaacs, Martín Rivas, El Zarco, Enriquillo, Cumandá, Tabaré, La vorágine , Doña Bárbara y Las memorias de Mamá Blanca. 1 2

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un futuro productivo4. Sommer ya advierte que se trata en la mayoría de los casos de una mera exhortación o deseo, puesto que muchas de estas novelas pueden resultar frustrantes en el sentido de que sus finales suelen ser funestos. A pesar de ello afirma que, tanto si las tramas terminan con un final feliz como si acaban de modo trágico, los romances latinoamericanos tratan siempre sobre el deseo de sus protagonistas5. Es precisamente de este punto de donde nos hemos propuesto partir para la descripción de los rasgos de algunas novelas, ya que el enfoque de Sommer y su insistencia en la proyección futura intrínseca a estos textos hispanoamericanos no le permite ahondar, aún teniéndolo en cuenta6, en el fuerte componente nostálgico y de añoranza de un mundo perdido de novelas como María, ni en la significación de la existencia paralela a las que ella estudia de obras como Esther (1851) de Miguel Cané (padre), María (1878) de Adolfo Valderrama, Carmen (1882) de Pedro Castera, Angelina (1895) de Rafael Delgado, o Lucía Jerez (1885) de José Martí,7 y un no desdeñable etcétera. Estas obras constituyen un género que bien podría denominarse “novela romántica de sensibilidad” o “novela romántica de protagonista sensible” por ser legado directo de la estética de la sensibilidad europea del siglo XVIII, razón por la cual debe ser vista como una contracorriente conservadora y patriarcal, al tiempo que pro-europea (o al menos ambigua en su actitud hacia la dualidad Europa-América), en un momento en el que el interés por la construcción nacional tras la independencia es mayoritario. Como se apuntaba en las líneas precedentes, independientemente de si el final de las novelas resulta feliz o trágico, para Sommer lo significativo es que todas ellas se encuentran más orientadas hacia el futuro que hacia el pasado8. La investigadora norteamericana argumenta convincentemente que en Walter Scott se mezclan elementos de sentimentalismo que el escocés tomó de los maestros franceses de la novela de sensibilidad. Pero, más importante aún, ésta es la característica que en su opinión las hace más específicamente americanas: “To marry national destiny to personal passion was precisely what made their disciple´s books peculiarly american”9. De igual modo, las novelas a las que nos referimos aquí no son ajenas a lo americano, pero ciertamente la historia de sus países respectivos no constituye, al menos de forma obvia, el elemento primordial. En otras palabras, no se trata de obras en las que predomine la acción. Los nostálgicos protagonistas, casi siempre masculinos contrariamente a lo que hacen pensar la mayoría de los títulos10, se limitan a viajar y a relatar su idilio amoroso. No se proyecta en estas narraciones un futuro ideal, sino una visión de añoranza de la juventud o de la infancia, de ahí que casi siempre adopten la forma de memorias, de cartas, o de una confesión, modelos de escritura que permiten recrearse en 4 “After the creation of the new nations, the domestic romance is an exhortation to be fruitful and multiple” (Sommer, 1991: 6) Por otra parte, el concepto de “romance” que baraja Sommer es muy amplio: “By romance here I mean a cross between our contemporary use of the word as a love story and a nineteenth century use that distinguished the genre as more boldly allegorical than the novel” (Ibid, p. 5). 5 La autora norteamericana interpreta que Lukács demostró, sin pretenderlo, la conexión entre la novela histórica de Walter Scott y la sentimental de Chateaubriand, dado que en Alemania e Italia, países en los que la burguesía no había alcanzado la unificación, los finales de las novelas no podían ser tan optimistas como los de las novelas del autor británico (Ibid, pp. 24-27). 6 Sommer afirma que salvo María de Isaacs, estas novelas no se encuentran atrapadas en “impases” improductivos (Ibid, p. 45). 7 Aunque Lucía Jerez, al contrario que el resto del grupo, está narrada en tercera persona, retrata igualmente un personaje masculino sensible, por lo cual la considero dentro de este paradigma. 8 “Latin American histories during the nation-building period tend to be more projective than retrospective” (Ibid, p. 26). 9 Ibid., p. 27. Se refiere a los autores hispanoamericanos que siguieron el modelo novelístico de Walter Scott. 10 Por tradición romántica y porque el público lector se componía mayoritariamente de mujeres, era frecuente que el título de una novela fuese un nombre de mujer.

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el pasado y revivirlo indefinidamente. Tampoco encontramos en estas novelas al héroe de las guerras de independencia americana. Al contrario, estos protagonistas son seres de una sensibilidad excepcional, con una acusada inclinación por todo lo artístico, pero esencialmente pasivos. La sensibilidad artística tan marcada explica, en cierta medida, la predilección de los autores por Europa y lo europeo como encarnación de la cultura, o cuando menos, una actitud ambigua entre la admiración y el rechazo hacia el viejo continente por parte de algunos de ellos11. En consecuencia, estas narraciones no parecen tan “americanas” como las analizadas en Foundational Fictions. Sin embargo, las novelas antes mencionadas se publican aproximadamente en el mismo período abarcado por Sommer, lo cual invita a considerarlas como una suerte de tendencia opuesta a los cánones dominantes. Frente a la actividad pública de los varoniles héroes relacionada con las circunstancias políticas y la construcción nacional, estas narraciones absortas en el “yo”, revelan que “las imágenes de la virilidad son movedizas”12, poniendo su énfasis en lo privado, en la sensibilidad y ambigüedad de sus protagonistas, de la misma manera que Rousseau y Chateaubriand se opusieron, con su estética de la sensibilidad, al racionalismo que marcó el siglo XVIII. No resulta difícil coincidir con Sommer cuando señala, respecto a los títulos que ella estudia, que “In Latin America, romance doesn´t distinguish between ethical politics and erotic passion, between epic nationalism and intimate sensibility” (ibid, pp. 24). Sin embargo, en las novelas antes mencionadas, aún existiendo alusiones al tema de la situación nacional en algunos casos, es la sensibilidad y el espíritu artístico de los protagonistas lo que constituye el aspecto más relevante. Además, los romances de Foundational Fictions suponen, por encima de otras circunstancias, una relación amorosa entre individuos de razas o clases sociales diferentes, algo que no sucede nunca en estas novelas en las que el idilio siempre tiene lugar entre blancos, generalmente de la misma clase social, como síntoma conspicuo del conservadurismo que proyectan. Existe un alto grado de consenso entre los especialistas en torno a dónde se encuentran las raíces de la novela romántica sentimental hispanoamericana, pues las sitúan por unanimidad en la literatura europea del último tercio del siglo XVIII, más específicamente en obras como Julia o la nueva Eloísa (1761), Pablo y Virginia (1788) o Atala (1801)13. Sin embargo, el gusto por las tramas de amores contrariados y personajes sensibles lo heredaron los franceses de Inglaterra, donde abundaron las novelas de este tipo con igual éxito entre los lectores. Ciertos títulos anteriores a la novela de Rousseau, como Pamela (1740) y Clarissa (1747-48) de Richardson, ejercieron una influencia manifiesta en el ginebrino14. La proliferación de novelas que abundaban en el análisis de todos los matices del sentimiento amoroso fue, en gran parte, consecuencia de las corrientes de pensamiento del siglo XVIII, centradas en la crítica del racionalismo de etapas anteriores e interesadas en fundamentar un sistema moral por el cual pudiera regirse el hombre. Ya la corriente 11 En este sentido, existe una conexión clara entre estas novelas y las posteriores novelas modernistas que estudia Anibal González en La novela modernista hispanoamericana. 12 No deja de ser sorprendente la cantidad de alusiones veladas a la debilidad e incluso “afeminamiento” de los protagonistas masculinos de estas novelas, como una suerte de “marca” del hombre de letras. 13 Giuseppe Bellini menciona a Atala, Pablo y Virginia y Werther entre los modelos europeos de la novela costumbrista-romántica hispanoamericana que “fueron asumidos con una sensibilidad propia” (Bellini, 1996: 39). Por otra parte, Benito Varela Jácome anota la influencia de Rousseau, Bernardin de Saint Pierre y Lamartine en la novela sentimental de Hispanoamérica (1993: 99). Cfr. Margarite Suárez Murias (1963: 12) quien indica que las novelas de Lamartine fueron muy apreciadas en el romanticismo hispanoamericano. 14 Véase Javier del Prado (1994: 628).

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empirista, nacida en Inglaterra en el siglo XVII, abanderaba la idea de que la experiencia del individuo es la base de todo conocimiento. Su teoría de la percepción se basaba en la observación, por los sentidos, de las cosas, tanto externas (de los objetos sensibles), como internas (de las actividades de nuestra mente). Más tarde, en el siglo XVIII, el sensualismo de Locke promovió la idea de que el hombre capta el mundo exterior gracias a un mecanismo “sensorial o sensual”, lo que para el filósofo consistía en un proceso puramente físico. La influencia de esta corriente filosófica provocó la difusión y el uso del término sensibilidad que invadió todos los demás órdenes de la vida. Pero es Kant quien, en su influyente ensayo Crítica de la razón pura del año 1781, asocia por primera vez la palabra “sensibilidad” (que para Locke era sólamente un proceso físico) a los conceptos de verdad y sinceridad. Los esfuerzos de Kant se centraron en mostrar al hombre, ser escindido entre el mundo inteligible o racional y el mundo sensible o biológico, la necesidad de convertirse en un ser moral. El don de la sensibilidad comienza a considerarse, a partir de entonces, el valor más elevado de una persona pues si bien el pensador alemán puso la moral por encima de lo intuitivo y lo sensible, el romanticismo se encargó de exaltar y enaltecer todo lo relacionado con la sensibilidad y con los impulsos dictados por la intuición. En general se consideraba que la sensibilidad tenía sus grados, y la más extrema se expresaba a través de las lágrimas, elemento que aparecería en toda manifestación de auténtica sensibilidad, especialmente en la literatura. Ya en el ámbito hispanoamericano, los estudiosos de la novela romántica señalan que desde que José María de Heredia dedicara la segunda parte de sus Ensayos sobre la novela al análisis de obras como Julia o La nueva Eloisa, el término “sentimental” ha sido aplicado también a un grupo más o menos amplio y heterogéneo de novelas hispanoamericanas por esa tendencia ancilar que se le ha reconocido a la literatura de América con respecto a la de las metrópolis, y que ha conducido con tanta frecuencia a adoptar y transplantar sus categorías. No podemos, sin embargo, obviar el hecho de que, en el mencionado ensayo, el poeta y crítico cubano en ningún momento emplea el término “novela sentimental”, sino que se refiere a este tipo de obras como “novelas de costumbres íntimas” o “novelas de cartas”. Únicamente en la parte dedicada a la novela histórica desarrollada por Walter Scott afirma Heredia “todos estaban fastidiados de novelas sentimentales o licenciosas” al describir la reacción del público lector ante la novedad de los temas del escocés frente a las novelas centradas en escenas amorosas que se repetían con pocas variantes15. Parece probable que Heredia se refiriera con estas palabras a la profusión de novelas aparecidas tras el éxito de La nueva Eloisa o Clarissa, y que trataron de seguir sus huellas, tales como las obras de Madame Krudner, Madame Cottin o las del “licencioso” Lenclos, a los que acusa el ensayista cubano de “hacer triunfar al vicio”. En cualquier caso, resulta sorprendente que Heredia no utilice la denominación “sentimental” a la hora de analizar las novelas de Madame de Staël, Rousseau o Richardson, las que más pormenorizadamente analizan los sentimientos de sus personajes16. Por otra parte, el propio origen de la palabra “sentimental” parece confuso, pues algunos diccionarios indican que el adjetivo proviene de una errónea traducción del inglés. 15 La desaprobación que Heredia hace de las novelas de tema amoroso, resulta bastante evidente, procede sobre todo de su opinión sobre los efectos negativos que estas novelas podrían tener sobre la conducta de las mujeres. Véase Chacón y Calvo (1949: 190-198). 16 Como sucede en todos los estudios sobre novela, no puede dejar de apreciarse el ascendente cervantino. Las expresiones de sensibilidad abundan, como es sabido, en El Quijote, en especial en los episodios intercalados en los que los personajes relatan conmovedoras historias de amor (de las que suelen ser protagonistas), provocando las lágrimas entre aquellos que los escuchan.

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El vocablo, primeramente utilizado en Inglaterra, pasó luego a Francia, de donde fue tomado posteriormente por Laurence Sterne para aplicarlo a sus novelas que retratan tipos sensibles (Viaje sentimental por Francia e Italia, aparecido en 1768)17. R.F. Brissenden, especialista en novela inglesa del siglo XVIII, señala a Sterne como probable introductor del término “sentimental”, aunque al parecer, cuando el novelista lo usó por primera vez, pensó que utilizaba la palabra en sentido francés: “As a result of his reading of French literature and his direct experience of life in France, Stern adopted the English word ‘sentimental’ as the corresponding adjective for his ‘sensibility’ with a distinct french implication” (1974: 20). Existen, pues, indicios para creer que el adjetivo fue desde un principio aplicado algo libremente, sin olvidar la circunstancia de que el vocablo sufrió cambios en su significado. Aunque poco utilizada antes de 1750, la palabra clave de aquel período es, según Janet Todd18, “sensibilidad”, la cual, si designaba en principio una susceptibilidad física pronta a las lágrimas, posteriormente se utilizó para referirse a la capacidad para mostrar un sentimiento extremadamente refinado o facilidad para la compasión y el llanto. A partir de 1770, no obstante, el término “sensibilidad” (sensibility) fue desplazado por el más peyorativo “sensiblería”(sentimentality)19 para designar una literatura que buscaba suscitar las lágrimas, no como manifestación de una personalidad virtuosa y moralmente elevada, sino como un fin en sí mismo, sobrepasando así los límites de lo que se consideraba apropiado o decoroso. Todd sostiene que, aunque con frecuencia “sentiment” y “sensibility” (y sus correspondientes adjetivos) se interpretan como palabras sinónimas, de forma que apenas existen diferencias entre la novela de sentimiento y la novela de sensibilidad, es posible establecer entre ambas una distinción histórica útil. En consecuencia, la estudiosa británica circunscribe la novela sentimental a las décadas de 1740 y 1750, fechas durante las que la novela filosofa sobre la bondad y la benevolencia, encontrándose, por tanto, más cercana al racionalismo en su preocupación por la conducta humana y por cuestiones de tipo moral. Por el contrario, la llamada novela de sensibilidad es, según Todd la escrita a partir de 1760, y difiere de la anterior en que pone mayor énfasis en la capacidad de los personajes para mostrar emoción y para suscitarla en el lector, augurando, por tanto, el romanticismo. Del mismo modo, Dolores Jiménez, inclinándose también por el concepto de sensibilidad, reconoce que “la categoría de lo sentimental parece haber sido abandonada por los críticos como criterio clasificador . . . la influencia de Richardson y Rousseau . . . permiten la mutación de la novela sentimental hacia la novela sensible” (1998: 197)20. Otros autores defienden la conveniencia de seguir a Northop Frye, quien usó el término “sensibility” para referirse a la poesía de la segunda mitad del siglo XVIII, siendo partidarios del empleo del mismo vocablo para la novela y distinguiendo dos momentos en su evolución: en la primera parte de siglo la novela trata sobre asuntos amorosos, mientras 17 El Diccionario de Lengua Francesa de Paul Robert registra el uso de este vocablo en Inglaterra en la década de 1740, y en Francia en el año 1769, o sea, después de la aparición de A sentimental journey through France and Italy. 18 Janet Todd (1986: 6-7). 19 “Sentimentality” es el equivalente inglés del término francés “sensiblerie”, el cual surgió como calificativo de la variante exageradamente lacrimógena, fuera de tono y buen gusto en la que derivó, en algunos casos, la literatura de sensibilidad. 20 La investigadora francesa Ellen Constans llama a todas las novelas de tema amoroso, desde las producciones de los griegos hasta las actuales novelas rosas, novelas sentimentales (Constans, 1999: especialmente pp. 15-34). Constans reconoce que la crítica ha hecho mucho por diferenciar los textos canónicos (de Rousseau o de Richardson) de los que no lo son (las novelas rosas del siglo XX, por ejemplo). Personalmente entiendo que no podía ser de otro modo, pues la aportación de los novelistas del siglo XVIII como Rousseau al relato de tema amoroso fue de enorme trascendencia tal como señala Jiménez, tanto en la forma (epístolas, memorias, confesiones) como en la intención (reflexiva, moral).

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que en la segunda explora sentimientos humanos, dando más importancia a las respuestas de los personajes a los “estímulos externos de toda índole”21. Es seguramente la corriente de sensibilidad uno de los influjos más fuertes que la novela hispanoamericana del XIX recibió de la europea, de tal manera que, en Hispanoamérica, son numerosas las novelas de esta época cuyas tramas son motivo para la caracterización de la personalidad sensible de los protagonistas, y en muchos casos, síntoma incluso de la especial predisposición de éstos hacia la tarea de escritor, siguiendo de cerca el modelo lamartiano de Graziella 22 (Efraín y Rodolfo, los narradores de María de Isaacs y Angelina de R. Delgado, son poetas a escondidas; Eugenio Segry, el narrador de Esther de M. Cané, es un apasionado del arte; Félix, el protagonista de María de Valderrama, escribe unas cartas y, antes de morir, expresa su vehemente deseo de que se publiquen; mientras que Juan, el personaje masculino central de Lucía Jerez, es reconocido poeta e intelectual en su ciudad). Por ello, si bien Anibal González señala que “en Hispanoamérica apenas hubo antecedentes para el cultivo del tema del intelectual” (1987: 32) fue en este conjunto de novelas donde se gestó la figura del intelectual que la novela modernista tratará más intensamente23. En definitiva, aunque como afirma Emilio Carilla, “sentimiento encontramos -en mayor o menor dosis- en toda la producción romántica hispanoamericana”24, en nuestra opinión las novelas de pasivos o ambiguos protagonistas sensibles (precedentes de los artistas de la novela de fin de siglo), distan considerablemente de aquellas otras en las que lo político o lo social se imponen en la trama a través de sus varoniles y activos héroes. La influencia de la corriente europea de sensibilidad en la novela hispanoamericana pone de manifiesto la observación de Barthes acerca de las imágenes de la virilidad.

Bibliografía Alonso Modia, Mª Jesús. Literatura femenina inglesa del siglo XVIII. La Coruña: Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Coruña, 1998. Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso (9ª ed). México y Madrid: Siglo XXI, 1991. Bellini, Giuseppe. “De Amalia a Santa. Una tipología de mujer en la novela costumbristaromántica hispanoamericana”. Actas del VI Congreso sobre Romanticismo (El costumbrismo romántico). Roma: Bulzoni, 1996, pp. 35-43. Brissenden R. F. Virtue in Distress. Studies in the Novel of Sentiment from Richardson to Sade. London: Macmillan, 1974. Carilla, Emilio. El romanticismo en la América hispánica (3ª ed). Madrid: Gredos, 1975. Chacón y Calvo, José Mª. “Heredia y su ensayo sobre la novela”.Memoria del IV Congreso del Instituto de Literatura Iberoamericana. La Habana, 1949, pp. 177-199. Constans, Ellen. Parlez-moi d´amour. Le roman sentimental. Des romans grecs aux collections de l´an 2000. Limoges: Pulim Presses Universitaires de Limoges, 1999. González, Anibal. La novela modernista hispanoamericana. Madrid: Gredos, 1987. Alonso Modia (1998: 32) Recordemos que su narrador escribe una “larga nota” (Lamartine 1995: 139) para dar a conocer su experiencia juvenil en Italia, donde encuentra a Graziella. Al igual que sucede en María de Isaacs, el narrador, joven de impulsos literarios y patrióticos (lee Pablo y Virginia, Werther y las obras de Foscolo) escribe sus memorias tiempo después de la muerte de la mujer que las inspira. 23 Considero que Lucía Jerez, designada por González como la primera novela modernista, puede verse como una obra que une y conjuga perfectamente el tema romántico y la estética modernista, señalando la inadecuación del amante e intelectual Juan Jerez al mundo en el que vive. 24 Emilio Carilla (1975: 81). 21 22

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Jiménez, Dolores. “La novela sentimental francesa del siglo XVIII: etapas de una mutación”. En García Lara, Fernando (ed), I Congreso Internacional sobre Novela del Siglo XVIII. Almería: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Almería, 1998, pp. 197-206. Lamartine, Alphonse de. Graziella. Argentina: Ediciones Nuevo Siglo, 1995. Prado, Javier del (coord). Historia de la literatura francesa. Madrid: Cátedra, 1994. Robert, Paul. Le Petit Robert Diccionario de Lengua Francesa. París: Societé du Noveau Littré, 1973. Sommer, Doris. Foundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley: University of California Press, 1991. Suárez Murias, Marguerite. La novela romántica en Hispanoamérica. Nueva York: Hispanic Institute, 1963. Todd, Janet. Sensibility: An Introduction. London: Methuen, 1986. Uslar Pietri, Arturo. Breve historia de la novela hispanoamericana. Madrid: Editorial Mediterráneo, 1974. Varela Jácome, Benito. “Evolución de la novela hispanoamericana en el XIX”. En Madrigal, Luís Iñigo (ed), Historia de la literatura hispanoamericana. Del neoclasicismo al modernismo (vol II). Madrid: Cátedra, 1993, pp. 91-133.

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François Delprat: Paraliteratura de ayer, literatura de hoy, una evolución reciente de la narrativa hispanoamericana

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PARALITERATURA DE AYER, LITERATURA DE HOY: UNA EVOLUCIÓN RECIENTE DE LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA

François Delprat Université de la Sorbonne Nouvelle - Paris III Francia Los encuadres de la clasificación de los géneros literarios, suelen soslayar el problema de la frontera entre texto literario y texto no literario: la denominación de literatura incluía y sigue incluyendo un conjunto de obras a las que una parte notable del público lector rechaza por considerarlas de calidad inferior. En la narrativa este fenómeno se ha vuelto tan candente que se ha operado a mediados del siglo XX una enérgica discriminación, recurriendo a unos vocablos que establecen dos grandes categorías, la buena literatura (los editores y libreros y publicista dicen en Francia “ literatura de calidad ”) y todos los otros textos : la “ subliteratura ”. Muchas veces se dedican a ésta colecciones específicas que atraigan a un público más amplio y aseguren la boga comercial del editor, mientras que la otra literatura, la de calidad, se consideraría inasequible a tan vasto público, una literatura para una élite cultural, libros para literatos o por lo menos para distinguidos lectores privilegiados que, por afición o por oficio, dedican su tiempo a la noble tarea del leer, el escribir y meditar, ... a nosotros aquí reunidos, en suma. El interrogarnos sobre esta distinción supone primero que examinemos brevemente los conceptos usuales de los subgéneros de la narrativa. El debate es antiguo, podemos decir contemporáneo de la aparición de la forma moderna de la novela con el Quijote. En el “ escrutinio ” de la biblioteca de Don Quijote, en el capítulo VI de la primera parte, Cervantes atribuye al barbero y al cura criterios cuya pertinencia es indiscutible, el barbero se rige por la calidad del relato y salva al Amadís de Gaula por ser el primero de los libros de caballerías impreso en España, principio de la historia de la novela de aventuras. El cura tiene el papel de garantizar la moral y la inocuidad religiosa. El mismo cura condena a varios libros por “la dureza y sequedad de su estilo”, de modo que irán a la hoguera los libros malos por extravagancia en la imaginación, por peligrosa doctrina, pero sobre todo por mediocridad de la escritura. El problema de las pautas del bien decir y del bien escribir, se plantean desde el principio. Así vemos que, desde el comienzo, la imprenta se había originado la circulación de unas obras que recibían buena acogida del público pero que los lectores entendidos como el cura y como Maese Nicolás el barbero rechazaban por su mala calidad. En esta parábola cervantina encontramos la raíz de la más moderna crítica a la política de ediciones : colecciones de narrativa para público masivo : folletín, novela de aventuras (de vaqueros, de exploradores de tierras incógnitas, aventuras fantásticas, detectivesca, grandes crímenes, guerra...) y novela sentimental (y además la erótica y la pornográfica)... Una subliteratura, por oposición a las obras imperecederas del arte de narrar en que se encuentra el deleitar enseñando de la preceptiva clásica. Los siglos XIX y XX han demostrado que es una simpleza oponer estas categorías. En el XIX, se crearon en toda Europa (en francés, en inglés, en italiano y español, en alemán y en otros idiomas de países en que se había alcanzado un buen nivel general de alfabetización, colecciones de libros de precio modesto, para estimular la lectura y surgieron escritores que habían de alcanzar difusión amplia, como Manzoni, como Balzac (las obras de éste en la Comédie Humaine, primero se difundieron en folletín y en colecciones de poco precio). A fines de siglo surgieron colecciones para lectores jóvenes, con notable importancia comercial los de Jules Verne en Francia, que había de conocer una difusión internacional gigantesca en el siglo XX, así como los Mark Twain en los Estados Unidos, o de Fenimore Cooper, para escoger ejemplos de gran éxito que han sido auspiciadas por las Ediciones Univeridad de Salamanca

Paraliteratura y literatura

François Delprat: Paraliteratura de ayer, literatura de hoy, una evolución reciente de la narrativa hispanoamericana

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instituciones que velan por el prestigio del arte o por la moral pública, libros recomendables para una difusión masiva como la que se observa en el siglo XX. Quizás no sean muy operantes los criterios de literatura de élite / literatura masiva, ya que la segunda mitad del siglo XX ofrece ejemplos de obras hispanoamericanas de gran literatura que alcanzaron una difusión masiva: Asturias, G. García Márquez, J. L. Borges, M. Vargas Llosa, principalmente, bastantes para desprestigiar la cómoda separación entre literatura para los entendidos lectores exigentes y literatura de entretenimiento para lectores poco cultos. Los subgéneros de la narrativa, como el relato de aventuras, la novela policíaca, la novela sentimental, y los diferentes derivados novelísticos de la ficción cinematográfica se clasifican en la subliteratura. Hace cincuenta años, se incluía en ella la literatura de reportaje y, en los años sesenta a la de testimonio1. Recordemos la excepción hecha por Maese Nicolás para conservar al Amadís de Gaula un lugar en la biblioteca de Don Quijote : el libro fundaba una línea de relatos de múltiples epígonos, así son los libros de la subliteratura, hasta el punto de que se vuelven borrosas las fronteras, de por sí discutibles por ejemplo en la literatura de testimonio. Es el motivo por el cual, en los debates franceses de los años 1970, se introdujo el vocablo de paraliteratura que indicaba una afinidad natural en los diferentes subgéneros narrativos y atenuaba el carácter condenatorio de los vocablos subliteratura o de infraliteratura 2. Estos libros no se mandarían a la hoguera, porque han creado una forma literaria de amplia aceptación, lo que nos lleva a recalcar el reciente disfuminado de las fronteras convencionales entre literatura y paraliteratura.

Lector ingenuo y lector entendido Borges y Bioy Casares, supieron mostrar el papel renovador de la narrativa de los cuentos policíacos (detectivescos) a imitación de E. Poe (La carta robada; Doble asesinato Rue Morgue). El mismo Poe se refería por leves toques paródicos a los relatos que acababan de ganar gran éxito en Francia y en los países de habla inglesa, con cierto escándalo y con el aparatoso rechazo de la crítica y de las esferas académicas. Los dos “ provocadores argentinos ” idearon sus Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), pensando en el detective como héroe secreto de una lucha contra las misteriosas fuerzas del mal, el Sherlock Holmes de Conan Doyle, o el Padre Brown de Chesterton. Ellos reconocían públicamente su propio placer de lector ingenuo que se deja llevar voluntariamente por el enredo y sus peripecias, un placer desprovisto aparentemente de potencialidades didácticas, pero que obedece a aspiraciones profundas de excitación intelectual tanto como emocional (patetismo). La Clarividencia del Padre Brown, sugería también una posible lectura metafísica y moral de los cuentos detectivescos, y han sido la otra faceta inspiradora de las colaboraciones de Borges y Bioy3. Es de subrayar que si se ha estudiado la transposición de la obra literaria al cine, merecería estudiarse también una versión en libro de muchas películas para gran público masivo, como la película de vaqueros, la de guerra, y la recreación de una novela de caballerías suscitada por el éxito de películas sobre el rancio modelo de la gesta arturiana (por ejemplo Excalibur). 2 Vid. José María Díez Borque, Literatura y cultura de masas Madrid, Al Borak, 1972. Marc Angenot, Le roman populaire. Recherches en paralittérature, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 1975. Alain-Michel Boyer, Le livre : la civilisation du livre de Rabelais à Borges , Editions Larousse, 1980 y también: La Paralittérature, Paris, Presses Universitaires de France, 1992, 128 p. Col. Que sais-je ? n° 2673. Umberto Eco, Six walks in the fictionnal woods, Cambridge, Massachussetts, Harvard University Press, 1994 3 Sobre textos en colaboración de Bioy y Borges, véase una tesis doctoral de Carlos Romera. Parodie et satire dans H. Bustos Domecq et B. Suárez Lynch. Paris X-Nanterre, 1992, 418 p. multigraf. 1

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Podemos decir que a partir de este momento está en marcha una revisión de las clasificaciones de literatura seria y de literatura de pasatiempo. La parodia echa un puente hacia las obras de literatura popular para divertir a la élite que las lee con un delicioso sentimiento de culpa de traicionar las pautas instituidas a través del modelo educativo y la moral y el gusto de la clase dirigente, para la cual la literatura era una empresa seria de representación de los real o de inducción a un mundo del pensamiento más elevado, como una jerarquía de los mundos imaginarios4. El lector entendido podía enorgullecerse de tener el conocimiento apropiado para leer estos libros, saboreando a la vez la densidad del mensaje y la intensidad de la emoción vivencial y el encanto de la bella escritura. La influencia de la paraliteratura sobre la literatura de calidad se siente entonces por la reintroducción de la acción novelesca, lo sorpresivo del enredo. Así Mario Vargas Llosa, en la segunda etapa de su narrativa, y so pretexto de mofa a la literatura popular, maneja los mecanismos de la paraliteratura : pensemos en Pantaleón y las visitadoras (1971), por una parte, La Tía Julia y el Escribidor (1977) por otra parte. En esta novelas el mensaje se atenuaba, en beneficio del lector que busca la facilidad de la lectura, que se deja llevar por un imaginario brillante y una forma de narrar que cautiva y aprovecha los procedimientos surgidos en varios decenios de construcción de la narración fílmica y de la evolución del relato biográfico y la entrevista en la prensa magazine. Como en la novela por entregas, cada una de estas novelas desempeña varios hilos paralelos. Pantaleón y las Visitadoras, dos solamente: el del Teniente Pantaleón, cuyo nombre es una invitación a chacota, en sus tareas del servicio logístico de mujeres para solaz de los soldados de las guarniciones de la Amazonia, y el asunto trágico de la secta del niño crucificado de Parinacocha. En este enredo que figura a nivel secundario en la estructura del libro, se transpone el contenido de un verdadero reportaje sobre un acontecimiento ocurrido en la Amazonia peruana, y en el enredo principal, dentro del cual se interpolan los episodios del enredo secundario, podemos ver como una proyección de las “novelitas eróticas“ con las cuales el protagonista de La Ciudad y los Perros distraía las noches de aburrimiento y de miseria sexual de sus camaradas cadetes en el cuartel. El procedimiento se vuelve sistemático en La Tía Julia y el Escribidor, en que el enredo principal reposa en la figura del guionista de folletines radiofónicos, avatar del joven redactor de novelas baratas Así podemos decir que aquellas novelas evocadas con desprecio en el libro publicado en 1962, encuentran su materialización en la novela publicada diez años más tarde, como para demostrar que el gusto literario ha evolucionado. Desde luego, con la distancia humorística que resulta de una truculencia hábilmente manejada, como para que el lector entendido se perdone a sí mismo la debilidad que le lleva a leer textos de infraliteratura.. A la vez autor y realizador de las aventuras radiofónicas y fascinante ejemplo de creación narrativa para el narrador encarnado en el propio Mario Vargas Llosa. El testimonio, el reportaje y la novela sentimental ocupan el primer plano. La relación amorosa entre la Tía Julia y Varguitas entra en el enredo principal, dentro del cual se interpolan los episodios de novela radiofónica, novelas autónomas que, por su acumulación y sobre todo por la reiteración de fórmulas y trucos expresivos, crean un desfase que desemboca en una caricatura de estos relatos. El lector ingenuo se siente conducido por el hilo principal, bastante vecino a la estructura de una novela de educación

Cabe plantear aquí el papel de la instancia que valora las obras y el de la censura, en especial de la católica en los países de lengua latina, aún los más separados aparentemente de la influencia de la Iglesia católica, como es el caso de Francia donde a ley ha sido utilizada largo tiempo contra obras “violentas“ o “pornográficas”. 4

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sentimental5; el lector entendido observará la riqueza de la documentación y de la autobiografía del medio de la radio y apreciará el muestrario de la temática novelada : la ciudad de Lima, en sus esferas poco conocidas, de las cloacas y sus ratas, del puerto del Callao en la novelita en que aparece por primera vez la figura del Sargento de la Guardia detective (cap. IV)6. Otro episodio aborda a la vez el reportaje deportivo con sus desarrollos de aventura excepcional de la prensa deportiva (cap. II) y la atracción del reportaje por radio y por televisión, y los seriales de catástrofes. Son estos temas, muy frecuentemente los de una literatura que no se lee como ficción sino como trasunto directo de la vida, exigiendo del lector una adhesión completa, mientras que el literato pretende hacer perceptible también una dimensión artística, arte de la palabra, y desencadenar una reflexión, que el lector no tenga esta pasividad que Cortázar denunciaba al hablar de “lector hembra“. El lector de novela rosa, o novela detectivesca aspira a repetir esquemas que le encantan, mientras que el lector de novela literaria sería más participante, consciente de su gozosa participación, “lector in fábula” para recordar el modelo de Umberto Eco. En los recién pasados decenio, el arte de narrar se vuelve ambiguo, el escritor integra formas popularizadas (no necesariamente de ambiente popular sino destinadas a la lectura sin toma de distancia crítica, o a una lectura de puro pasatiempo, (alienante diría la crítica de la perspectiva social y marxista). Se reactiva la novela de guerra, se transpone a la novela los contenidos de reportajes de grandes acontecimientos o de la vida cotidiana en sus accidentes graves o divertidos, o el contenido de la canción. En esta ola debe colocarse la famosísima novela de Luis Rafael Sánchez, La guaracha del macho Camacho (1976), historia de rumberas (como en las canciones) que viene a confirmar la línea escogida años atrás por G. Cabrera Infante en Tres Tristes Tigres (1967). Es larga la lista de los continuadores de esta línea en Cuba : De donde son los cantantes de S. Sarduy (1967) al más reciente El color del verano de Reinaldo Arenas (manuscritos reunidos en edición póstuma, 1999), Café Nostalgia de Zoe Valdés (1997), en otros países, con novelas de rumberos, boleristas y salseros (el presente congreso incluye una ponencia de Rita de Maeseneer sobre este enfoque en Venezuela, en una novela de Denzil Romero). Pero la manera de contar, la habilidad del manejo, un poco complicado, de los planos narrativos, hacen de los estos libros que acabo de citar, una lectura para lector conocedor de los artificios del relato, “literatura buffa”, remedos humorísticos quizás ilegibles para quien no haya tenido un mínimo de información sobre la manera de escribir relatos y sobre los diferentes planos de la lectura. En cambio, lo que ensayaba M. Vargas Llosa, nos abría a una lectura más ingenua, pese a los ribetes paródicos que van acentuándose a medida que se avanza en los episodios de La Tía Julia y el Escribidor y desembocan una suerte de catástrofe general (deben perecer los protagonistas para resolver el dramático desorden que se ha producido por la pérdida del control que ejerce el inventor de novela sobre sus creaciones). No cabe duda que la caricatura final restablece el enfoque del libro desde la literatura de calidad, reconfortante confirmación de la jerarquía: se puede hacer buena literatura con la subliteratura, se puede pasar de la una a la otra. El concepto de paraliteratura viene a consagrar estos deslices.

Muy a lo Corín Tellado (una mujer “liberada“ y un joven distinguido, los dos de buena familia) pero con muchas posibles referencias en la buena literatura amorosa y sentimental de los siglos XVIII hasta mediados del XX. 6 La presencia de una figura de Sargento Lituma en La casa verde invita a examinar también esta novela bajo el ángulo de la subliteratura, la novela folletinesca. Vid. Christian Giudicelli. Mario Vargas Llosa et la novela total, tesis doctoral, Doctorat d’Etat, Paris, 1989. 5

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Paraliteratura: humorismo y documentación práctica avivan el interés del público En los últimos años del decenio 1960 y en el decenio de 1970 parecen borrarse las fronteras entre literatura y subliteratura. En aquel entonces, la sociología de la literatura, la semiótica, la narratología van modificado los criterios estéticos y morales en que se fundaba la selección operada por la crítica, y el peso de la rentabilidad comercial del libro se hace mayor aún, con la obsesión por el ranking, el best seller. En toda la segunda mitad del Siglo XX, el folletín seguía siendo una forma de gran difusión, si bien su gran éxito a fines del Siglo XIX y en toda la primera mitad del XX, ha sido desplazado después por la radionovela y ahora por la telenovela (sabemos que hay fuerte imbricación entre estos seriales en libro y otras formas mediáticas). La imitan numerosos libros de una literatura para un público más culto que se complace en revivir el gusto del lector de los primeros tiempos de la creación folletinesca, asumiendo, entre burlas veras, el papel de arqueólogo de la novela moderna. Como agua para chocolate (1989), la famosa novela de Laura Esquivel, juega sobre los diferentes planos : una novela de amor, en tiempos de guerra (la Revolución mejicana), con múltiples resonancias de otros libros, muchos transpuestos al cine y más conocidos por este motivo (Se fue con el viento, otros libros de la novela histórica y sentimental norteamericana como los de Barbara Cartland). Una toma de distancia se ofrece al lector entendido gracias a las recetas de nos platos mexicanos refinados, realizables por el propio lector y que suponen una afición y los medios económicos correspondientes, señal de complicidad y marca de clase media superior o de élite del “buen vivir”, que ya se había dado en la novela policíaca con Carter Brown y su detective ducho en confeccionar platos deliciosos para recobrar energías7 y ocupar su espíritu en un problema de solución inmediata, mientras deja a su espíritu el libre ejercicio de inducción que ha de llevar a intuir las acción posteriores. La novela testimonial sigue aparentemente el mecanismo narrativo más sencillo, y parte de su éxito, comparable con el de los reportajes en magazine, recopilados en libros de gran difusión, ha alcanzado una lectura frecuente en los lectores interesados en el compromiso social y político, otra tendencia muy marcada, de esta literatura es contar con el público lector de biografías: las de mujeres y hombres heroicos y grandes artistas, o grandes criminales, los destino excepcionales. Vemos como una complementaridad en estos dos niveles de obras testimoniales : la primera familia cuenta vidas la “gente sin historia”, la segunda las de personalidades de la Historia. En este orden de ideas, es notable la separación de géneros, durante largo tiempo se han separado estas obras de la literatura narrativa pese a su gran afinidad con la novela biográfica. Hoy el vocablo de paraliteratura se aplica más plenamente a esta obras, ya que ha dejado de creerse en la directa transposición del testimonio grabado, para reconocer el papel de filtro del testigo escritor, selección y reelaboración del discurso del entrevistado. El caso más conocido de esta novela de gran éxito en el mundo hispanoamericano es Autobiografía de un Cimarrón de Miguel Barnet (1966). A partir de 1988, las ediciones de este libro llevan el subtítulo “novela”. Lo que pudo ser novela histórica , la “historia de las gentes sin historia” como dijera Pérez de la Riva (en su historia del pueblo de Cuba8) se reivindica como narrativa y asume el carácter de reelaboración artística, restablece la obsesión por la escritura. Lo que Este artificio tiene grandes imitadores, de Paco Ignacio Taibo II a al venezolano Sael Ibáñez, también en sus novelas de misterio policial o de acción y problemática detectivesca.. Aquí nos interesa sobre todo como marca de distancia con el subgénero policial. 8 Juan Pérez de la Riva. Para la historia de la gentes sin historia. Barcelona: Ariel , 1976, 200 p. 7

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distingue esta forma literaria es la aparente naturalidad de la expresión, calcada en unos estereotipos lingüísticos que perfilan la figura del testigo. Destaca uno de los rasgos propios de la paraliteratura: la sencillez aparente de la estructura del relato, tiempo lineal, capítulos articulados por un solo cronotopo, menor importancia de las acotaciones espaciales y enunciado constante de la impresión o emoción gracias a la preeminencia de punto de vista del protagonista. Estos delineamientos aparecen marcadamente en Hasta no verte Jesús mío, de Elena Poniatowska (1969), en que la construcción de la figura de Jesusa Palancares no deja de plantear el problema de la transposición del discurso hablado al libro ( un problema que creyó resolver Barnet con el cambio en el título de su libro testimonial9. Tales procedimientos se emplean para acreditar la autenticidad de lo referido, insinuando una posible equivalencia del testimonio personal y de la documentación histórica. No bastan para discriminar un libro como paraliteratura, pero un fuerte indicio (así habría que discutir la inclusión en el género novela de libros tan conocidos como 62 modelo para armar, de Julio Cortázar (196810) o una novela más reciente: Santa Evita de Tomás Eloy Martínez (1996). Al entremezclar elementos ficcionales o seudoautobiográficos con otros biográficos comprobados y datos y documentos objetivos, inducen una circulación entre lo imaginario y lo real y proponen una interrogación sobre la verdad en nuestra propia experiencia del mundo11. Hacen posible una lectura ingenua y una lectura reflexiva, abriéndose su difusión hacia un público ilimitado, a diferencia de la tradicional clasificación en colecciones jerarquizadas de las editoriales.

Conclusión Esta reflexión podría extenderse a considerar otros muchos aspectos de la literatura de reportaje, el recrudecido interés por novelar aspectos propios de la vida moderna (véase el trabajo de Fernando Ainsa sobre la novela del boxeo y del fútbol, en los recientes libros latinoamericanos)12. La reciproca influencia de la televisión y el libro, la circulación de las nuevas mitologías entre los diferentes medios de expresión, dan lugar a una general asociación de lo escrito y lo hablado. Muchas veces exigen una habilidad mayor del receptor que concuerda con la elevación de los niveles formación en el mundo entero, a la par que restan importancia al interés por los artificios narrativos: la aceleración del acto de lectura o de la visión cinematográfica o televisiva, la disminución de capacidad de atención y concentración, traen una nivelación en la estructura del relato, rasgos comparables a los que antaño diferenciaban el folletín de la novela designada como literaria. En este orden de ideas, llama la atención la frecuencia de una evolución en la escritura de grandes autores, consagrados por bellos libros de lo que se llamaba antes “la gran literatura“ (esta denominación misma ha cobrado hoy un sabor más o menos irónico). Hemos citado a Mario Vargas Llosa (sus obras recientes como Lituma en los Andes , 1997), podemos citar a Carlos Fuentes (Diana la cazadora solitaria, 1999) 13 , o también la bien Sobre literatura testimonial véase la tesis doctoral de Elena Zayas. Le récit de vie en Amérique hispanique: Histoires et société, Paris III, 1994, y la de Marianne Graciela Lusso. Le récit de vie au Mexique , Paris III, 1995, 710 p. multgraf, ambas dirigidas por el Dr. C. Fell. 10 claramente inspirado en el famoso libro de Juan Goytisolo Señas de identidad (1966). 11 Sobre el referente histórico en la novela reciente, véase la primera serie de ponencias del Coloquio del CRICCAL, Paris Sorbona, 1998, en América, Cahiers du CRICCAL, n° 24. Les Nouveaux réalismes, 1ère série. Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, abril 2000. En especial los estudios de Roberto Ferro, de Claudio Maíz y de María Angélica Semilla Durán. 12 “Raíces populares y cultura de masas en la nueva narrativa hispanoamericana“. En América, Cahiers du CRICCAL, n° 25 - Les Nouveaux réalismes, 2° série. Paris Presses de la Sorbonne Nouvelle, en prensa, septiembre 2000. 13 Véase el notable artículo de Gustavo Guerrero. “La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes para un paisaje inacabado”. Cuadernos hispanoamericanos. 2000, 599, pp.72-88. 9

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conocida evolución de Alfredo Bryce Echenique de la sátira social en Un mundo para Julius (1970) a la novela sentimental y de escritura conversacional como La vida exagerada de Martín Romaña (1981). No se ha de encerrar a nadie en una de las categorías de otrora, cada uno de estos escritores pasa de una forma de la novela a otra. Dueños de una maestría universalmente reconocida, ofrecen un supremo lujo al lector, el no exigir esfuerzo, dejarse llevar por el interés de lo narrado, como en un olvido de los factores y criterios del arte. Sólo el placer de leer, que no deja de plantear inquietudes sobre la perversidad de este placer, ya que el lector saborea la ilusión de una pasión de lectura en que se deja llevar pasivamente por las peripecias del relato, dando a la novela de acción la de aventuras más o menos fantásticas, el lugar eminente sobre textos de mayor capacidad de reflexión. ¿Será una concesión a la corriente materialista gozona de nuestro tiempo? ¿o un ardid diabólico del escritor, apto para cautivar tanto al lector entendido aficionado a los libros de reflexión, los del arte más evidentemente conformado por una poética del relato, como al lector de pasatiempo?.

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DISCURSO AUTOBIOGRÁFICO Y EXILIO EN PABLO NERUDA Y REINALDO ARENAS Teresa Fresneda de Godoy Universidad Nacional de Salta Argentina Narrar es desplegar un espacio imaginario para experiencias de pensamientos en las que el juicio moral se ejerce según un modo hipotético. Paul Ricoeur

El género autobiográfico o las narraciones ligadas a la construcción del yo, surge a fines del Siglo XVIII, como respuesta a la inquietud del hombre occidental que necesita volver sobre su pasado y recoger su vida para inmortalizarla a través de la escritura. Este progresivo triunfo de la conciencia inmanente provoca esta modalidad de la literatura intimista, que trata de exorcizar a la muerte inscripta en sus líneas, porque escribir es seguir estando vivo. Toda autobiografía es una re-presentación, un contar de nuevo hechos almacenados en nuestra memoria a través del lenguaje, es un yo que se escribe a si mismo como otro. Narrador y personaje confluyen en una búsqueda ilusoria de revivir el pasado, de reencontrar personajes, lugares, hechos significativos tratando de desafiar al tiempo que todo lo devora. Estos recuerdos cobran valor de verídicos por el sólo hecho de estar narrados dentro de una autobiografía, pero solamente son ficciones matizadas por la verosimilitud. En el texto autobiográfico, el yo que (se) cuenta no sólo se remite a un sí mismo sino también a otro que lo contiene y configura. Nicolás Rosa sostiene que [...] la autobiografía puede contar la historia de uno o la historia de los otros Cuando cuenta la historia de uno debe reconocerse a los otros, ausentarlos en la narración o hacerlos pasar de soslayo. Cuenta la historia de una singularidad, de un particular. Cuando cuenta la historia de los otros, cuenta la historia de un grupo, de un pueblo, de una generación, es una autobiografía nacional. Cuenta la historia de un colectivo1.

En esta escenografía donde confluyen historia individual e historia colectiva tiene una importancia relevante la memoria episódica, sistema por el cual se adquieren, almacenan y recuperan hechos, conductas, sucesos e impresiones del pasado que según el criterio selectivo del escritor serán actualizados, re-escritos y re-inventados de acuerdo con sus intereses, motivaciones y actitudes. Sin embargo, el espacio escriturario que constituye se configura como el conjunto en el que se puede determinar la dispersión y fragmentación de un sujeto y su discontinuidad consigo mismo y con el otro.

1

Nicolás Rosa. El arte del olvido. Barcelona: Seix Barral, 1990.

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Escribir lo real “tal cual es” resulta imposible, pues el lenguaje es otra realidad que con sus leyes recorta, selecciona, organiza y ficcionaliza lo que se presenta como “real”. Pablo Neruda. Confieso que he vivido (1983) Toda obra de creación está impregnada de matices autobiográficos, pero escribir memorias es revivir en una travesía narcisista, buceando en los intersticios de la memoria, el sentido de una vida. Es una mirada luchando por hacer emerger de la oscuridad de los recuerdos, esa primera mirada perdida, tratando de hacer resurgir ese mundo que permanece intacto para nuestros sueños. Y es, tal vez, todo eso lo que resurge desde las primeras páginas de Confieso que he vivido (1984). Neruda regresa a su infancia, con las ropas de otro hombre, y rescata sus primeros años, la naturaleza y el paisaje chileno sumergiéndose en un mundo donde narrador y personaje confluyen, intentando retener a través de la escritura, la vida, la existencia y el deseo de reencontrar ese otro perdido. Sus recuerdos de juventud nos muestran a un joven estudiante idealista, extraviado en la vorágine de la ciudad, refugiado en su soledad. La timidez es una condición extraña del alma, una categoría, una dimensión que se abre hacia la soledad2.

Con un discurso estéticamente armonioso y poético, Neruda nos relata los momentos más destacados de sus aprendizajes tanto literarios como políticos, que lo irán marcando y determinando desde sus escasos dieciséis años. En vano había caído en esa sumersión de estrellas, en vano había recibido sobre mis sentidos aquella tempestad austral. Estaba equivocado. Debía desconfiar de la inspiración. La razón debía guiarme paso a paso por los pequeños senderos. Tengo que aprender a ser modesto3. La justicia, que desde la colonia hasta el presente ha estado al servicio de los ricos, no encarceló a los asaltantes sino a los asaltados4 .

Las persecuciones debido a su ideología comienzan, lo cual no le impide seguir escribiendo, sin aceptar pactos, abriéndose al mundo exterior, a sus influencias, descubriendo las inagotables riquezas de la naturaleza y de la vida, reencontrando en cada lugar la pureza original de las emociones, y despertando en sí mismo el fervor sin el cual el alma humana carece de resonancias. Mi vida es una larga peregrinación que siempre da vueltas, que siempre retorna al bosque austral, a la selva perdida5. Desde aquella época y con intermitencias, se mezcló la política en mi poesía y en mi vida. No era posible cerrar la puerta a la calle dentro de mis poemas, así como no era posible tampoco cerrar la puerta al amor, a la vida, a la alegría o la tristeza en mi corazón de poeta joven6. Pablo Neruda. Confieso que he vivido. Barcelona: Seix Barral, 1983, p.45. Pablo Neruda. Confieso... op. cit., p. 64. 4 Pablo Neruda. Confieso... op. cit. p. 47. 5 Pablo Neruda. Confieso... op. cit. p. 244. 6 Pablo Neruda. Confieso... op. cit. p 66. 2 3

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El desfile de escenas, deseos, la recuperación de momentos significativos, de personajes políticos o literarios, famosos o entrañables, ubicados en lugares añorados y amados se suceden, y cobran valor de verdad al estar narrados dentro de una autobiografía. Todo, teñido por su ideología política, que va perfilando a este personaje que trata de reinscribir su vida de otra forma, sin dejar por eso de ser crítico, humilde, esperanzado. La íntima tragedia para nosotros los comunistas fue darnos cuenta de que, en diversos aspectos del problema Stalin, el enemigo tenía razón7. Nunca se aprende bastante de la humildad. Nunca me enseñó nada el orgullo individualista que se encasilla en el escepticismo para no ser solidario del sufrimiento humano 8. Y sigo creyendo en la posibilidad del amor. Tengo la certidumbre del entendimiento entre los seres humanos, logrado sobre los dolores, sobre la sangre y sobre los cristales quebrados9.

Neruda, al contar su vida, se busca a sí mismo a través de su historia. No se entrega a una ocupación objetiva y desinteresada, sino a una obra de justificación personal. Es el esfuerzo de un creador para dotar de sentido a su propia leyenda, tratando de acercarse, en ese diálogo consigo mismo, al sentido secreto de su propio destino. Reinaldo Arenas. Antes que anochezca (1992) La singular inquietud que nos produce la autobiografía de Reinaldo Arenas se relaciona con la introducción de la misma, en donde nos hace conocer la terrible enfermedad que está minando su cuerpo, y las intenciones por las cuales quiere sobrevivir unos años; palabras estas dirigidas a la foto de un amigo fallecido en 1979: Virgilio Piñera. Óyeme lo que voy a decir, necesito tres años más de vida para terminar mi obra, que es mi venganza contra casi todo el género humano10.

Y Arenas comienza a exhibir, con todas las connotaciones escandalosas que conlleva este verbo, todo aquello que la política y la sociedad cubana niega y reprueba, y hace públicas no sólo sus ideas, sino también su cuerpo y sus costumbres. Sus reacciones adversas y contradictorias, que desde su infancia lo van marcando, demuestran el carácter insólito, la capacidad para provocar y chocar a otro desde su escritura. Su rechazo a las reglas comúnmente admitidas, no sólo de la sociedad cubana sino de todo el mundo, lo llevan a enfrentarse con la opinión y desafiar el escándalo con el fin de asumir la historia solitaria de un individuo en perenne pugna con su entorno. Con su individualismo crítico, aspira constantemente a hacer más honda la experiencia personal, a liberar dentro de sí fuerzas desconocidas e instintos, a romper con las restricciones de orden moral ligadas a la sexualidad, que determinan la separación entre lo que es y lo que debe ser. Pablo Neruda. Confieso... op. cit. p. 398. Pablo Neruda. Confieso... op. cit. p.400. 9 Pablo Neruda. Confieso... op. cit. p.347. 10 Reinaldo Arenas. Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets, 1992, p. 16. 7 8

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Ver aquellos cuerpos, aquellos sexos, fue para mí una revelación: indiscutiblemente, me gustaban los hombres [...]11.

Un discurso hiperbólico y agresivo sobre la sexualidad impregna toda su autobiografía; la naturaleza también es violenta como lo son sus sentimientos políticos, netamente anticastristas. El medio campesino en el cual pasé mi infancia no era solamente el mundo de las relaciones sexuales, era también un mundo conminado por una incesante violencia 12. Algún día, desde luego, el pueblo derrocará a Castro y lo menos que hará será ajusticiar a los que impunemente colaboraron con el tirano 13. Creo que siempre tuve una gran voracidad sexual14.

Esta búsqueda insatisfecha, que se prolonga en el exilio, está llena de gritos, de zarpazos vengativos, de desesperación. Ahora estaba en un mundo de plástico, carente de misterio y cuya soledad resultaba, muchas veces, más agresiva. No tardé, desde luego, en sentir nostalgias de Cuba, de La Habana Vieja, pero mi memoria enfurecida fue más poderosa que cualquier nostalgia 15.

El lastre de los recuerdos, del odio, del rencor, termina anegando el alma de Arenas, hasta el punto de incapacitarlo para poder vivir y saborear el momento presente. La narración alcanza niveles patéticos, revulsivos, que sacuden al lector, afirmando de esta manera una libertad negada, una rebelión erótica contra la discriminación, la intolerancia, el rechazo. Creo que nuestros gobernantes y también gran parte de nuestro pueblo y de nuestra tradición nunca han podido tolerar la grandeza ni la disidencia; han querido reducirlo todo al nivel más chato, más vulgar16.

Para Arenas la autobiografía es la última oportunidad de ganar lo que se ha perdido, es una tarea de salvación personal. Como sujeto que se constituye en la escritura, busca lo real establecido para luego negarlo, rechazarlo, destruirlo, y desde su marginalidad construir otra realidad que explique y justifique lo real de su presente. La proximidad de la muerte se proyecta en una escritura que pretende dar la versión de su vida, con su verdad intenta aniquilar y descalificar la verdad de los otros. La enfermedad es la marca irreductible que lo lleva a escribir y narrar lo que vive y experimenta en tal situación. Antes que anochezca es la tanatografía de Arenas, mediante la cual cierra su vida y anuncia el final, su suicidio. Arenas, en su carta final de despedida, deja al pueblo cubano, su último mensaje, y a todos, la certeza de que la ficción y el arte pueden ayudar en el aprendizaje de morir.

Reinaldo Arenas. Antes... op. cit. p. 25. Reinaldo Arenas. Antes... op. cit. p. 41. 13 Reinaldo Arenas. Antes... op. cit. p. 14. 14 Reinaldo Arenas. Antes... op. cit. p. 39. 15 Reinaldo Arenas. Antes... op. cit. p. 314. 16 Reinaldo Arenas. Antes... op. cit. p. 115. 11 12

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Teresa Fresneda de Godoy: Discurso autobiográfico y exilio en Pablo Neruda y Reinaldo Arenas

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Tanto Neruda como Arenas, ambivalentes y opuestos, nos dejan en sus autobiografías reflexiones sobre sus personales prácticas del arte literario y consideraciones sobre la historia y la política. Neruda, a través de un yo más compacto, orgánico y unitario, y tal vez más sólido e íntegro. Arenas, con un yo fracturado y disperso, disgregado por la enfermedad y el dolor, transgresivo y heterogéneo. Pero ambos recrean desde su niñez, sus vidas, insertas en un contexto más amplio, en donde los recuerdos y las reacciones frente a los mismos se recuperan a partir de una ideología política explícita que marca desde sus comienzos la historia de una vida entera.

Bibliografía Arenas, Reinaldo. Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets, 1992. Barboza de Tesei, Martha. “Autobiografía y ficción en Nada que perder de Andrés Rivera. En Altamiranda, Daniel (ed.). Relecturas. Reescrituras. Articulaciones discursivas. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2000. Molloy, Silvia. Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México: F.C.E., 1996. Neruda, Pablo. Confieso que he vivido. Barcelona: Seix Barral, 1983. Orbe, Juan (comp.). Autobiografía y escritura. Buenos Aires: Corregidor, 1994. Revista Anthropos: “La autobiografía y sus problemas teóricos”. 1985, 29. Rosa, Nicolás. El arte del olvido. Buenos Aires: Puntosur, 1990. VV AA. Autobiografía y modernidad literaria. Murcia: Ediciones de la Universidad de Castilla, 1994.

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Intertextualidades y sujeto literario

José Manuel González: El “españolismo” de Sarmiento desde la órbita unamuniana: recepción de un estilo

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E L “ESPAÑOLISMO” DE SARMIENTO DESDE LA ÓRBITA UNAMUNIANA José Manuel González Universidad de Salamanca España

La presente exposición tiene como objetivo indagar en las reseñas y artículos que don Miguel de Unamuno dedicó al escritor argentino Domingo Faustino Sarmiento y mostrar cómo a partir de ellas el Rector de Salamanca forja su propia percepción de la figura sarmientina, visión condicionada por el bagaje intelectual del español. Algunos estudiosos como Julio César Chaves1 o Dardo Cúneo 2 se han acercado al binomio Unamuno- Sarmiento, incidiendo en lo que podemos considerar ya un lugar común, por cuanto se postula la existencia de dos almas gemelas contemporáneas3. Será en el segmento temporal 1902-1905 cuando germine y cristalice el fervor de Unamuno hacia la obra del sanjuanino. Con todo, el proceso de conocimiento no estuvo exento de titubeos iniciales, ... creo que de él puede decirse algo como lo que de nuestro Feijoo se dijo, que había que elevarle una estatua y quemar al pie de ella sus libros todos. Es además un escritor muy circunstancial y harto ligado a su país y a su tiempo... 4 (12-III- 1902 )

que distan enormemente del deslumbramiento manifestado en esta otra misiva, donde Unamuno aplaude sin reservas el estilo dionisíaco -valga el anacronismo- que Sarmiento despliega: De quien estoy cada día más enamorado es de aquel bravío Sarmiento, tan desigual, tan recio, tan robusto, en la impetuosa corriente de cuya elocuencia va de todo, deslumbrantes ráfagas y puerilidades, vislumbres geniales y simplezas. Sus libros hablan como un hombre. Merece Sarmiento un estudio profundo.5 ( 6-III-1905 )

Una primera mirada sobre los apuntes unamunianos en torno al autor de Facundo podría llevarnos engañosamente a concluir que la atención prestada a Sarmiento es escasa en comparación con la devoción que acabamos de consignar. No materializada la promesa de un trabajo exhaustivo acerca del argentino, hallamos un único artículo centrado expresamente en el perfil sarmientino. Sin embargo, su figura asoma en cada una de las digresiones y sorprende comprobar con qué frecuencia don Miguel de Unamuno propende a recalar en Sarmiento como apoyatura para ejemplificar cada uno de sus asertos. Así pues, mediante una sistematización de las ponderaciones unamunianas, pretendemos desembarcar en el españolismo estilístico y mental que de continuo se atribuye a Sarmiento, españolismo cimentado en palabras como las siguientes, que sellan con su omnipresencia el discurrir de nuestro trabajo:

Julio César Chaves, “Sarmiento” . Unamuno y América, Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1970, pp. 67-75. Dardo Cúneo, Sarmiento y Unamuno. Salamanca: Ediciones Univ. Salamanca, 1997. 3 Constituye el trabajo de Cúneo un conjunto de semblanzas alternadas que, con mayor lirismo que rigor analítico, abunda en afirmaciones consabidas de ambos autores, concluyendo que se trata de andaduras vitales coincidentes. El empeño por trazar únicamente analogías entre el español y el argentino confiere un carácter monolítico al ensayo, que elude todo abordaje acerca de la cuestión que nos ocupa. 4 Correspondencia con Manuel Ugarte, cit. por Claudio Maíz, El sujeto moderno hispanoamericano, Mendoza: Universidad Nacional Cuyo, 1996, p. 98. 5 Correspondencia..., op.cit. , p. 98 1 2

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La lengua, he de repetirlo una vez más, es la sangre del espíritu; se piensa con palabras, y todo aquel que piense desde niño en español, pensará a la española, créalo o no, sépalo o no lo sepa, y aunque no corra ni una sola gota de sangre española en sus venas... 6

Aunque tocantes al orden de la lengua, afirmaciones de este jaez van a extrapolarse a la esfera de la literatura. Esta pose unamuniana de acusado iberocentrismo va a sesgar su enjuiciamiento de la producción literaria hispanoamericana. Remitiéndonos a nuestra exposición, se va a erigir éste en el argumento más socorrido por Unamuno para anclar a Sarmiento a la órbita del españolismo. Está pulsando don Miguel una dialéctica como la de La polémica sobre la lengua, querella que tanto marcara a la Generación del 37 argentina y que Unamuno resuelve con una contundencia abrumadora, abocando a los intelectuales hispanoamericanos al determinismo lingüístico, valladar mental que el Rector salmantino será capaz de franquear en muy contadas ocasiones. Con todo, se advierte muy esporádicamente un vector que podría catalogarse de expansión o liberación, por cuanto nos muestra a un Sarmiento autónomo, despojado de los grilletes del españolismo: la argentinidad se nos revelaría vía conducente a la universalidad y también garante de la intemporalidad. Nótese cuán lejos nos encontramos de esa acusación primera de escritor vinculado al terruño, como se colige de las siguientes palabras: ¿ Y no habla más que de cosas de allá? –me preguntó-Y le respondí: “No habla más que de cosas de allá, no habla más que enardecían a los ánimos de aquellos entre quienes vivía; pero habla de tal modo, con tal pasión y tan soberana elocuencia, con tan candente parcialidad, que son libros que pueden leerse en cualquier época7.

Como ya se ha comentado, paralelamente a esta actitud más aperturista, surge otro vector de repliegue que va a permear la inmensa mayoría de las disquisiciones unamunianas. En efecto, Unamuno “recluye” al sanjuanino bajo una doble pátina: la de un pretendido españolismo y la de la propia personalidad unamuniana. Iremos desgranando paulatinamente estas dos claves interpretativas, reductoras y hasta cierto punto impugnadoras de la argentinidad. La prueba más diáfana de este velo españolizante nos la proporciona el comentario a Viajes por Europa, África i América ( 1845-47 ). En el epígrafe correspondiente a su periplo español, Sarmiento viene a ratificar su tesis de una España decadente, anquilosada e intelectualmente estéril, encadenando una serie de afirmaciones tan contundentes como sangrantes para la antigua metrópoli. En la última página del volumen manejado, encontramos unas anotaciones manuscritas con las que Unamuno sintetiza lo más significativo de su lectura; en ellas, el Rector de Salamanca soslaya sorprendentemente los denuestos sarmientinos hacia España y pondera el único pasaje elogioso hacia la cultura peninsular, que Unamuno resume interesadamente como “originalidad del genio español”. Incluso allí donde Sarmiento defiende incuestionablemente el galicismo, don Miguel se permite apostillar en sus notas: “Y sin embargo pretensiones de castizo, v. Prólogo Facundo”, muestra inequívoca e in situ de un análisis mediatizado por presupuestos iberocéntricos que proyectarían a Sarmiento en una única dirección. Es sabido de todos que la veneración hacia los modelos franceses obedece en Sarmiento a una marcada vena antihispánica, extensible a un buen número de intelectuales hispanoamericanos coetáneos de nuestro autor. Repudiar el galicismo implica para Unamuno subestimar también el afrancesamiento, que en el caso de Sarmiento no duda en calificar de pose “pegadiza y externa” que no lograría ocultar la esencia española latente: 6 “Algunas consideraciones sobre la literatura hispanoamericana”, en Miguel de Unamuno, Obras Completas (ed. de Manuel García Blanco), Madrid: Vergara, 1958, Tomo III, p. 1065-1105. 7 “ Domingo Faustino Sarmiento” (pp.367-372), en Miguel de Unamuno, op.cit., Tomo VIII, p. 368.

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...con demasiada frecuencia el afrancesamiento americano es un afrancesamiento de segundo grado, mediato, y puede afirmarse que lo más corriente es que los americanos se afrancesen a la española...8

Uno de los documentos más explícitos y que mejor se avienen a nuestro análisis es la carta que Sarmiento, con motivo de su estancia en Madrid, escribe el 15 de Noviembre de 1846 al chileno Victorino Lastarria. En ella reproduce alguna de sus invectivas contra España: “ [...] como Uds. no tienen autores, ni escritores, ni sabios, ni economistas, ni políticos, ni historiadores, ni cosa que lo valga...”9 Es curioso comprobar la reacción de don Miguel ante juicios que, como éste, constituyen una ofensiva palmaria hacia la indigencia intelectual española. Lejos de la respuesta visceral esperable, Unamuno no escatima alabanzas hacia la sinceridad del sanjuanino, “que es lo que le pone sobre todos los escritores de su país”10. Una vez más, en el momento en que Sarmiento se desmarca meridianamente del bagaje español, Unamuno elude la confrontación dialéctica y adopta un tono de extrema indulgencia para con el argentino. No sólo atempera la acidez de las opiniones sarmientinas sino que las obvia por completo, al endosar nuevamente al autor de Facundo un apasionamiento de raigambre española que lo redimiría de sus “desatinos”: “ Sus fuertes pasiones a la española –Sarmiento fue españolísimo y más español que nunca cuando atacó a España- le impedían ser un sereno investigador”.11 Esta dinámica de tensión-distensión va a ser propiciada por Unamuno en reiteradas ocasiones. Véase el ataque sarmientino hacia la península, que resulta inapelable, ...Esta Aspaña (sic) que tantos disgustos me ha dado, téngola por fondo en el anfiteatro, bajo la mano; la palpo ahora, le estiro las arrugas, y si por fortuna me toca andarle con los dedos sobre una llaga, a fuer de médico aprieto maliciosamente la mano para que le duela12.

y el modo en que don Miguel lo repele: Siempre que leo los ataques de Sarmiento a España y las cosas españolas, y sus excitaciones a sus paisanos para que se desespañolizaran, se me viene a las mientes aquel tan sabido verso de Bartrina, que dice... Y si habla mal de España, es español13

Nótese que las respuestas de Unamuno no encierran tanto una réplica como un ejercicio de exoneración a los “audaces excesos” del argentino, cuya carga crítica cuestiona. Una vez desmantelada la ofensiva, el autor de Niebla puede imponer, no sin una dosis de paternalismo, sus propios criterios interpretativos, de nuevo erigidos en torno al españolismo. Sin embargo, como se ha consignado más arriba, no será éste el único prisma desde el que enjuiciar a Sarmiento. Retornemos por un momento a la carta a Victorino Lastarria: “ [los españoles]... por huir del galicismo, acabarán por hacer un idioma de convención que sólo ellos lo entiendan, cosas que, a decir verdad, no ha de traer grave daño al mundo intelectual...”14. Ante la imposibilidad de negar tamaña aversión hacia lo español, Unamuno entiende tales afirmaciones de Sarmiento como producto del carácter contradictorio del 8

“ Algunas consideraciones sobre la literatura hispanoamericana”, en Miguel de Unamuno, op.. cit. Tomo III, p.

1099. “ También sobre hispanoamericanismo” (pp. 860-867), en Miguel de Unamuno, op.cit. Tomo VI, p. 861. “Tambien sobre...”, op.cit., p. 862. 11 “También sobre...,op.cit.., p. 860. 12 Julio César Chaves, op.cit., p. 69. 13 Julio César Chávez, op.cit., p. 70. 14 “Algunas consideraciones sobre literatura hispanoamericana”, en Miguel de Unamuno, op.cit., p. 1102. Parece evidente que de estas palabras no se infiere una autoinclusión de Sarmiento en la cultura española. 9

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argentino, que “revela claramente la lucha íntima que se trababa en el alma tumultuosa de aquel ibero, hombre de contradicción, a la española, entre el unitario europeizante y pedante [...] y el federal americanizante...”15. El sanjuanino nos es presentado como un ibero, hombre de contradicción y de lucha íntima: la estampa que se nos entrega de Sarmiento no puede ser, pues, más unamuniana. En la misma línea se inscriben estas otras palabras: Una lengua muy briosa y muy expresiva en un estilo de montonera. Y era un español, he dicho. Un español que renegaba de España a cada paso y quería borrar de su patria la tradición española [...] Pero aunque combatiera contra esa tradición histórica, la tradición íntima, la de debajo de la historia, la radical, la honda, la que va agarrada a la sangre y sobre todo a la lengua, ésa la guardaba como nadie [...] Habla, sí, mal de España, pero habla mal de España como sólo un español puede hablar mal de ella16.

Centrémonos un instante en este apunte, que parece compendiar lo desbrozado hasta ahora; de un lado, nótese que el viraje radical hacia el españolismo no se hace esperar; de otro, percíbase cómo el Rector salmantino va “apropiándose” de Sarmiento, proyectando sobre éste claves conceptuales pertenecientes a su particular universo filosófico: si antes lo ha hecho mediante los términos “lucha” y “contradicción”, ahora encorseta al argentino en las nociones de “determinismo lingüístico” e “intrahistoria”. Esta conversión de Sarmiento en correlato unamuniano se hace igualmente palpable en lo que atañe a cuestiones estilísticas. He aquí de qué manera ensalza don Miguel la escritura pulsional cultivada por nuestro autor: Como nunca se preocupó de hacer un libro, nos ha dejado obras palpitantes y rebosantes de vida y de pasión y de hermosura. Y, en cambio, los que se preocupan de hacer libros, no hacen sino muebles muy pulidos y muy relucientes, que atraen al punto, pero que a los pocos años se resquebrajan y deslustran... 17.

Esta querencia desmedida de Unamuno hacia la desaliñada impronta sarmientina porta también un decidido rechazo a los estilos impostados carentes de un sello singular, de ahí que el “casticismo castellano” atribuido a Sarmiento se cifre, precisamente, en su desconocimiento de los clásicos españoles18: “...Sarmiento no recuerda a ninguno de nuestros fastidiosos clásicos de los siglos XVI y XVII...”19. Así, al erigirse –como él mismo afirmó- en “panegirista de Sarmiento”, Unamuno comparece ante nosotros como defensor de su propia práctica discursiva, signada, como se ha dicho, por la vehemencia de una dicción interjeccional. Las anotaciones manuscritas de don Miguel vuelven a dejar constancia de los dos criterios de selección señalados. En esta ocasión es un volumen de Carlos Octavio Bunge de donde Unamuno entresaca dos únicos pasajes. Uno de ellos, referente a la óptica españolizante: ...A nuestro entender, ese día llegará cuando, a fuerza de acendrado españolismo, dejemos de ser españoles de una edad de decadencia para serlo de una edad de grandeza20.

“Comunidad de la lengua hispánica” (pp.1034-1041), en Miguel de Unamuno, op.cit., Tomo IV, p. 1035. Miguel de Unamuno, “Domingo Faustino Sarmiento”, loc. cit., p. 370. 17 Miguel de Unamuno, “Domingo Faustino Sarmiento”, loc. cit., p. 372. 18 En su estudio dedicado a Sarmiento, Carlos Octavio Bunge declara que << las obras antiguas y clásicas no le merecen ningún respeto. Considera que la erudición, entre nosotros, es de “puro ornato”... Carlos Octavio Bunge, Sarmiento (Estudio biográfico y crítico), Madrid: Espasa-Calpe, 1926, p. 170. Casa Museo Unamuno de Salamanca. 19 “Domingo Faustino Sarmiento”, en loc .cit., p. 371. 20 Carlos Octavio Bunge, op.cit., p. 123. 15 16

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En el otro, subraya unas observaciones de Bunge en torno al carácter de Sarmiento, que bien podrían remitir al talante unamuniano: Hasta en las más bruscas salidas de tono solía revelar cierta bondad, propia de un maestro. Parecía querer enseñar antes que herir y, si era necesario, hería para enseñar [...] No ahorraba Sarmiento sus ex abruptos ni a sus más asiduos amigos21.

La imagen de un Sarmiento plenamente liberado de adherencias españolas y unamunianas es infrecuente. No obstante, el artículo titulado “Sobre la argentinidad”, publicado por Unamuno el 11 de Marzo de 1910 en La Nación de Buenos Aires, se nos antoja un documento a primera vista excepcional, por cuanto contraviene todos los juicios emitidos con anterioridad. Las palabras no dan lugar al equívoco: ...de los escritores y pensadores argentinos he buscado, no a esos sociólogos traducidos, o a esos poetas en un tiempo modernistas [...] sino a aquellos más de la tierra,más verdaderamente nativos, pero nativos de verdad, y no tampoco por moda de criollismo literario y macaneante, a aquellos que me revelan la argentinidad latente. Y he aquí por qué he sido tan devoto lector y tan entusiasta panegirista de Sarmiento 22.

No deja de resultar paradójica la apología que Unamuno emprende de una argentinidad ahora irreductible. Más sorpresivo es este aserto que, incluido en el mismo artículo, pareciera contradecir los dos elementos de juicio a que hemos venido aludiendo:“Y volviendo a mi tema, os diré que la argentinidad me interesa porque mi batalla es que cada cual, hombre o pueblo, sea él y no otro...”23. Reivindicar la argentinidad entraña por un lado, negar el tutelaje ibérico y, por otro, defender un individualismo insobornable, no contemplado desde parámetros constrictores. Adviértase aquí cuán distantes nos hallamos del ejercicio de apropiación que Unamuno practica sistemáticamente sobre Sarmiento. Con todo, juzgamos que tales aseveraciones son esporádicas y no suponen ningún punto de inflexión en el tema que aquí se aborda. La circunstancia de que éstas se enmarquen en el contexto del Centenario de la Independencia argentina acaso nos ayude a relativizar el alcance de las mismas y la extrañeza que producen. Con la salvedad de calas puntuales como ésta, cabe hablar de la existencia de un doble filtro de análisis. Así, el españolismo mental que Unamuno endosa al argentino no constituiría sino una fase más en este proceso de (a)tracción hacia el prisma intelectual peninsular. Baste comprobar que desde el principio el filósofo está nivelando españolismo a vehemencia, contradicción, sinceridad y casticismo, esto es, está impregnando a lo ibérico de rasgos netamente unamunianos. Tras el tono ponderativo hacia la figura del sanjuanino subyace un ejercicio de identificación en virtud del cual cada una de las excelencias asignadas a Sarmiento recaerían, en segunda instancia, en el mismo Unamuno. Sin embargo, en una mayoría de pasajes verdaderamente antológicos tal operación se invierte, de modo que la caracterización que de Sarmiento se ofrece atiende a una suerte de mecanismo especular: Sarmiento dice lo que a él se le ocurre –hoy una cosa y mañana otra, tal vez la contraria- y no lo que se le ocurre a otro; Sarmiento es violento, agresivo y desdeñoso; Sarmiento habla mucho de sí mismo y de los demás en relación con él...24.

21 22 23 24

Carlos Octavio Bunge, op.cit. , pp. 79-80. “Sobre la argentinidad”, en Miguel de Unamuno, op.cit., Tomo IV, pp. 812-813. “Sobre la argentinidad” , en Miguel de Unamuno, op.cit., p. 814. “Domingo Faustino Sarmiento”, en op.cit., p. 371.

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Es más que perceptible el afán unamuniano por demudar el perfil de Sarmiento, trocado ahora en alter ego del Rector salmantino, del que no le separa ya ningún matiz diferencial. El del españolismo se nos aparece como un marbete que, modelado por Unamuno, se subordina a un fin último: la fusión, la plena concurrencia, la “unamunización” sin fisuras del gran Profeta de la Pampa.

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Juan Antonio González Iglesias: Borges, Lucano, Séneca y España

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BORGES, LUCANO, SÉNECA Y E SPAÑA Juan Antonio González Iglesias Universidad de Salamanca España

El título de esta intervención es a todas luces excesivo. A nadie se lo parece más que a mí. Cada uno de los sustantivos que lo componen representa un área del conocimiento humano: Borges, Lucano, Séneca y España. Cada uno de ellos requiere a un especialista. Si Lucano o Séneca resultan arduos para el latinista, Borges desafía a los expertos en literatura argentina o hispanoamericana. En cuanto a España, difícilmente puede nadie arrogarse el conocimiento sobre una entidad que todavía está por definir. Sin embargo, quizá los cuatro ayuden a una definición relativa. Como disculpa para esta acumulación sólo puedo alegar que los cuatro sustantivos inmensos formaban en el título un endecasílabo aceptable: «Borges, Lucano, Séneca y España». Al menos provisionalmente. El punto de partida son las palabras de Borges en Otro poema de los dones: «por Séneca y Lucano, de Córdoba, / que antes de español escribieron toda la literatura española». La primera impresión es que se trata de una provocación netamente borgiana. Una más. Pero la primera precaución que debemos tomar es que tanto ese poema como ese libro se cuentan entre los que él considera más apreciables: “De los muchos libros de versos que mi resignación, mi descuido y a veces mi pasión fueron borroneando, El otro, el mismo es que prefiero. Ahí están el Otro poema de los dones, el Poema conjetural, Una rosa y Milton y Junín, que, si la parcialidad no me engaña, no me deshonran”1. En segundo lugar, nos indica que no es una boutade el hecho mismo de que se trata de un poema, es decir de un texto intensísimo. Nada menos que una acción de gracias organizada como un catálogo de las cosas importantes de su vida 2. Hay tres elementos en esa apreciación de Borges: valoración hiperbólica de los dos autores cordobeses; escaso aprecio por la literatura española en su conjunto, aunque se manifieste de manera muy sutil; raigambre de Borges en la tradición clásica grecolatina, de un modo original que le permite construir una genealogía literaria que salve las deficiencias de la literatura española, ya que le basta con remontarse a una etapa anterior de esa lengua, de esa literatura, de esa geografía entendida como nación. Veamos más en detalle la opinión de Borges sobre toda la literatura española, en otra entrevista: «La literatura española.... Trataré de decirlo cortésmente: empieza espléndidamente con los romances, que son realmente lindísimos. Luego vienen escritores admirables como Fray Luis de León, que para mí sigue siendo el mejor poeta castellano. Y San Juan de la Cruz. Y así llegamos al Quijote, que creo que es un libro realmente inagotable, sobre todo la segunda parte. Pero después ocurre algo que ya se nota en dos hombres de genio, como lo son Quevedo y Góngora: todo se torna rígido. Uno tiene la impresión de que ya no hay caras, sino máscaras. La culminación de este fenómeno se da en Baltasar Gracián»3. Se trata pues de la constatación de una decadencia, por rigidez.

Prólogo a El otro el mismo, En Obra poética. Madrid, Alianza, 1998, vol. 2, p. 73 Que empieza: «Gracias quiero dar al divino / laberinto de los efectos y las causas / por la diversidad de las criaturas/ que forman este singular universo». 3 Jorge Luis Borges, en Esteban Peicovich, Borges, el palabrista, Libertarias/Prodhufi, Madrid, 19952 p. 107. 1 2

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Borges, Lucano, Séneca y España

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Decadencia que observa también en sus propios contemporáneos. Durante sus meses en Sevilla trató a los fundadores de la revista de la revista Grecia: «se llamaban a sí mismos ultraístas y se habían propuesto renovar la literatura, una rama de las artes de la cual poco sabían. Desconcertó a mi mente argentina el enterarme de que no sabían francés ni tenían sospecha alguna de que existiera algo llamado literatura inglesa»4. Precisamente desde su condición de argentino critica la ignorancia literaria y la falta de cosmopolitismo de esos españoles, cuya historia literaria observa con distancia5. En cambio, la línea hispánica que continúa a Séneca y a Lucano sí es la suya. Su preferencia por las frases sentenciosas le hace apreciarlos: «Claro está que todo depende de cómo se digan las cosas. Por ejemplo esta frase de Séneca: Fuge multitudines, fuge paucitatem, fuge unum, me gusta mucho, pero fíjate cómo la tradujo un autor francés: “Fuit le gran concours, fuit le petit comité, fui meme le tête-à-tête ”. No creo que lo haya hecho por odio a Séneca; más bien lo tradujo diciéndose: a mí me van a embromar con frases”6. La propia María Esther Vázquez avisa de que Borges citaba de memoria (un poco antes ha llamado Gonzalo el Bueno a Guzmán el Bueno). En realidad la cita exacta es: «Sic est, non muto sententiam: fuge multitudinem, fuge paucitatem, fuge etiam unum. Non habeo cum quo te communicatum velim. Crates... cum vidisset adulescentulum secreto ambulantem, interrogavit quid illis solus faceret. 'Mecum ' inquit 'loquor'. Cui Crates 'cave' inquit 'rogo et diligente adtende: cum homine malo loqueris'7. La mala traducción de ese pasaje de Séneca es una de sus obsesiones. La reitera en una de sus últimas entrevistas, celebrada en Ginebra en 1995. Jean-Pierre Bernès, el entrevistador, le pregunta por sus recuerdos latinos: Pues en primer lugar pienso en el latín que aprendí aquí, en Ginebra... Pienso sobre todo en Virgilio, y en Lucano también; en cambio, Horacio creo que no lo llegué a entender nunca... Por desgracia, he olvidado el latín que aprendí, como todo el mundo; lo estudié aquí en Ginebra. Me di cuenta de que si uno iba muy bien en literatura francesa y en latín, podría aprobar todas las otras asignaturas...Tiempo después intenté leer en latín, pero es tan difícil... Me gustaba leer las cartas de Séneca, son muy bellas; hay dos que tradujo Quevedo. ¿Se acuerda usted? Séneca dice: fuge multitudinem, fuge comitatem, fuge unum. Quevedo traduce: 'Huye de muchos, huye de pocos, huye de uno'. Está muy bien, ¿verdad? Pero una versión francesa que leí en la Biblioteca Nacional de Buenos Aires decía algo muy diferente: decía algo así “Huye de las reuniones con muchos, huye de las reuniones con pocos, huye de las reuniones con otro”. El traductor destrozó Séneca. ¿Qué le parece? Todo el estilo de Séneca completamente perdido. -Desde luego, pero aquel era el tiempo de las 'bellas infieles'. -Sí, pero no sé si esta era tan bella. Lo que sí era, desde luego, es infiel.8

En María Esther Vazquez, Borges. Esplendor y derrota, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 61. La literatura española es muy importante para él como referencia. De hecho, sobre ella trata su primera publicación y tendrá esos elementos: distancia y cosmopolitismo. Es una carta que manda desde Mallorca a su gran amigo Abramowicz: una carta en francés que constituía una Chronique des lettres espagnoles, en la que reseñaba libros de Azorín y Baroja. (Publicada en La Feuille, 20.8.1919), cf. M.E. Vázquez, o.c., p. 61. Conste aquí que con las letras de su país no es más benévolo, como veremos más adelante. 6 María Esther Vázquez, o.c, p. 154. 7 «Así es, no cambio mi parecer: evita a la masas, evita los grupos, evita a uno solo. No hay nadie con quién quisiera que te comunicaras. Crates, en cierta ocasión en que vio a un joven paseando apartado, le preguntó que hacía solo. ‘Estoy hablando conmigo mismo, le respondió‘. A lo que Crates replicó: ‘Ten cuidado. Escúchame atentamente, te lo ruego. Estás hablando con un hombre inadecuado‘»Epístola a Lucilio. 10.1. 8 Jorge Luis Borges, «¿Literatura y latinidad?», en Georges Duby (ed.), Civilización Latina, Barcelona, Laia, 1985, pp. 49-60, en p. 54. 4 5

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Subrayo la capacidad de Borges para ironizar con sus interlocutores, y burlarse de sus sacralidades. Aquí el entrevistador es francés. ¿Cómo va a acordarse de que Quevedo tradujo dos cartas de Séneca, y menos aún del pasaje concreto? En su sutil impertinencia, Borges acusa a un traductor francés de haber roto la continuidad de Séneca en la literatura moderna 9. En cambio, Quevedo sí cumple, en la literatura española con esa transmisión que llega a Borges. Hasta el punto de que en la entrevista alude inmediatamente al verso que nos ocupa: «Me gustaría añadir que dije en un poema que Séneca y Lucano escribieron toda la poesía española antes de que existieran los españoles»10. El asunto es importante. Primero lo enunció en un poema. Después, recuerda en una conversación aquel poema. En un caso habla de literatura y en el otro de poesía. Aflora una línea esencial de su estética, la de la tradición clásica. ¿Por qué le preocupa la mala traducción? Probablemente, porque la traducción es una forma de la tradición. Quevedo ha traducido bien a Séneca, y en la propia escritura de Quevedo ve Borges la continuidad latina: «El Marco Bruto corresponde a esa nostalgia del latín que todavía perdura en todos los idiomas occidentales. En sus trabajadas sentencias el castellano es casi latín.»11 Visto lo anterior, no nos extraña que su poema a España sea mucho más frío que los que dedica a Francia, Inglaterra, Alemania o Islandia... En cambio en Al idioma alemán 12 se define en estos solemnes términos: «mi destino es la lengua castellana / el bronce de Francisco de Quevedo». La paradoja y la distancia son indispensables en su modo de decir. En un poema de su etapa final, en Los Conjurados, los dos escritores cordobeses aparecen juntos inaugurando el poema De la diversa Andalucía13: «Cuántas cosas, Lucano que amoneda / el verso, y aquel otro la sentencia». Ya conocemos su código: el sentencioso es Séneca. Y ambos perfiles —como dos monedas sucesivas— le sirven para trazar doble autorretrato. De ahí la importancia que Lucano y Séneca (y España) tienen para situarlo en la literatura (a la que suele añadírsele el adjetivo redundante de universal). Con esas líneas Borges se sitúa en la literatura española —sí, a pesar de todo lo que ha dicho hasta ahora— y en dos géneros literarios. La tradición cultural es una continuidad vital. De El otro, el mismo dice: «ahí están así mismo mis hábitos... la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura14». Incluso aunque no tuviéramos tantos datos explícitos, difícilmente podría discutirse que Borges es Lucano, que amoneda el verso, y es aquel otro, que amoneda la sentencia. Contrario al convencionalismo científico de Saussure, Borges tiene una visión humboldtiana de la lengua: «Un idioma es una tradición, un modo de sentir la realidad, no un arbitrario repertorio de símbolos»15. En el idioma que a su vez tiene la literatura habitan 9 Lógicamente, Bernès intenta defender su cultura. Antes Borges le ha recordado una definición empobrecedora: “el francés es el hombre que identifica el destino del universo con la prefectura”. 10 Jorge Luis Borges, «¿Literatura y latinidad?», cit., p. 54. 11 Jorge Luis Borges, Biblioteca personal, Madrid, Alianza, 1998, p. 88. El siguiente eslabón de esa cadena es Lugones: “Lugones, que es nuestro Quevedo, lo juzga el más noble estilista español”. Ibidem, p. 89. Admiraba un alejandrino de Lugones “El hombre numeroso de penas y de días” que le recordaba por la enálage, a la de Virgilio: iban oscuros bajo la noche sola... “O este alejandrino de Lugones, cuyo español quiere regresar al latín: “El hombre numeroso de penas y de días” Prólogo a La rosa profunda, 1975. 12 En El oro de los tigres, 1972. Véase Carlos García Gual, Borges y los clásicos de Grecia y Roma, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1992. 13 Jorge Luis Borges, Obra poética. Madrid, Alianza, 1998, vol. 3, p., 312 14 Jorge Luis Borges, Madrid, Alianza, 1998, vol. 2, p. 73, Prólogo a El otro. Allí mismo: “Alguna vez me atrajo la tentación de trasladar al castellano la música del inglés o del alemán; si hubiera ejecutado esa aventura, acaso imposible, yo sería un gran poeta, como aquel Garcilaso que nos dio la música de Italia, o como aquel anónimo sevillano que nos dio la de Roma”. 15 Prólogo a El oro de los tigres, 1972, Obra poética, vol. 2, p. 280.

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los géneros. ¿Cómo sucede eso en la tradición hispánica, que funciona como sinónimo exacto de la española, independientemente de la lengua? Lucano cumple la epopeya que Borges nunca alcanzó. La cumple porque además de sus versos es un héroe de la libertad. No hace falta recordar la petición de Borges, que pide al menos ser un poeta épico, ya que no ha sido un guerrero: «Déjame, espada, usar contigo el arte; / yo, que no he merecido manejarte» 16. «Lucano —dice Alfonso Canales— fue, ante todo, un poeta nacido para que, en el más alto idioma que jamás podrá hablar el hombre, no faltara el testimonio de las desembocaduras más feroces de nuestra corriente animal»17. Lucano es siempre uno de nosotros. La Farsalia, un gran poema inconcluso sobre la Guerra Civil, es obra de un joven poeta que se suicidó a los veinticinco años. En el poema, como en su vida, Lucano asocia literatura y política, y evoluciona desde la cercanía a Nerón hasta la oposición al tirano que lo condenará a muerte. La paradoja que enuncia Borges quizá explique por qué contamos con tan pocas traducciones castellanas de la Farsalia. El latín de la Farsalia, violento y barroco, resulta demasiado íntimo para el castellano. No parece que Borges conociera las traducciones de la Farsalia, que, según su propia paradoja, se ven obligadas a desplazarse dentro de la misma lengua: del español al español (más que del latín a latín)18. Por su parte, Séneca es el pensamiento sentencioso, que tanto puede concretarse en prosa como en verso. Al invocar a los dos cordobeses, Borges cumple su autorretrato como poeta romano y también como poeta andaluz. «Yo hubiera querido ser andaluz»19. Es sabido que durante su permanencia en España (1919-1921) pasó una temporada en Sevilla y allí trató entre otros a Juan Ramón Jiménez y a uno de sus modelos literarios más queridos, Cansinos- Asséns. Incluso cuando acepta que latín y castellano son idiomas distintos, prevalece la idea de continuidad de la literatura. Séneca es el arquetipo para esa genealogía concreta: «torne en mi boca el verso castellano / a decir lo que siempre está diciendo / desde el latín de Séneca, el horrendo / dictamen de que todo es del gusano».20 . Virgilio es el clásico por excelencia, el arquetipo de la continuidad general del latín en cualquier otra lengua 16 En La rosa profunda, 1975. Recuerdo aquí que un verso de Lucano (4,279) estuvo grabado en los sables de la Guardia republicana, en la Revolución Francesa: «la espada -ignoran- sirve para que no haya esclavos» (ignoratque datos, ne quisquam serviat, enses). Lo cito en la traducción de Mariano Roldán, aunque el dato puede verse en Gilbert Highet,La tradición clásica. Influencias griegas y romanas en la literatura occidental, México, F.C.E., 1978 (1949 en inglés), t. II, p. 160. 17 Citado en Lucano, Farsalia, Versión de Mariano Roldán. Prólogo de Valentín García-Yebra, Córdoba, Universidad de Córdoba, 1995. 18 Dejo aparte las traducciones de las últimas décadas, de las que la citada de Mariano Roldán es sin ninguna duda la mejor y más lograda, la que cumple con la alta exigencia latina de Borges. El poeta argentino pudo conocer sólo tres Farsalias castellanas, que dejan en los siglos sus hitos gloriosos. La primera la promovió Alfonso X el Sabio, como fuente para la General Estoria. La siguiente, también en prosa, se debe a Laso de Oropesa (1541 = Ed. Aguilar, 1947). La de Juan de Jáuregui (s. XVII) está en verso, pero no es traducción sino paráfrasis extravagante que confirma la validez del cuestionado término barroco (hasta el punto de que desarrolla algún hexámetro en una octava real). 19 Jorge Luis Borges, en E. Peicovich, o.c., p. 39. Su aprecio general por Andalucía se muestra en poemas y en entrevistas. Y curiosamente en sus ataques a Lorca, al que llama andaluz profesional. “Yo he vivido en Andalucía y los andaluces no son nada así”. E. Peicovich, , o.c., p. 153. María Esther Vázquez atribuye a la influencia de Cansinos su desdén por Lorca, ya que Cansinos desdeñaba a los castellanos [¿!] [sic], el cante jondo y las corridas de toros. (o.c., p. 62) Ella misma (p. 247) cuenta que asistieron a una noche de cante jondo ofrecida por Fernando Quiñones en Madrid en el año 1964. 20 “Ewigkeit”, también en El otro el mismo, que se muestra como libro definitivo. Aunque parece pesimista se impone: “Lo que mi barro ha bendecido/ no lo voy a negar como un cobarde”. Compárese con “Rubaiyat”: “Torne en mi voz la métrica del persa / a recordar que el tiempo es la diversa / trama de sueños ávidos que somos”. ( En Elogio de la sombra, 1969), en Obra poética, cit., vol. 2, p. 247. En el De Beneficiis de Séneca está lo más parecido que he encontrado. (3,31.4-5): “Non est bonum vivere, sed bene vivere. At bene vivo. Sed potui et male;... Si mihi vitam imputas per se, nudam, egentem consilii, et id ut mangum bonum iactas, cogita te mihi inputare muscarum ac vermium bonum.” “Lo bueno no es vivir, sino vivir bien. Y yo vivo bien. Pero también podría vivir mal. Si me atribuyes la vida en sí misma, desnuda, carente de proyectos, y me propones eso como un gran bien, piensa que me estás atribuyendo el mismo bien que tienen las moscas y los gusanos”.

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moderna: «Más allá de Augusto, de Roma y de aquel imperio que a través de otras naciones y de otras lenguas, es todavía el Imperio. Virgilio es nuestro amigo»21. De manera que Borges puede ser un romano que escriba en ese latín llamado español (por vía literaria). No hace falta estar en un idioma para estar en una literatura. Esta paradoja22 ya se dio en los propios escritores romanos. «Claudio Eliano encarnó el mejor tipo de romano, el de un romano helenizado. Nunca salió de Italia, pero no escribió una línea en latín»23. Recuerdo que Ezra Pound dijo que los poetas romanos fueron los primeros en tener los mismos problemas que nosotros. Eso lleva a Borges a una noción central de nuestra cultura: la de latinidad, a la que suele asociarse la de cultura neolatina. De hecho, su entrevistador le sugiere: usted parece el más indicado para debatir el tema 'literatura y latinidad'. En general podemos considerar que existe un modelo cultural anglosajón... -¡No! Que se opondría a una realidad francesa y sudeuropea... -¡No, no! ...que sería la expresión privilegiada de una cultura neolatina. --¡No! Mire, la latinidad no tiene ningún sentido desde el punto de vista étnico. Los españoles, por ejemplo, eran iberos , celtas, fenicios, romanos, visigodos, suevos, vándalos, y, más tarde, moros, judíos, etc.[...] Habría que pensar más bien en la latinidad desde el punto de vista del pensamiento 24.

Umberto Eco señala algo que coincide con esto: la cultura romana se hizo independiente de cualquier vinculación con una lengua, con una raza o con un país25. No es una cultura étnica. Esta es una de sus grandes aportaciones. “Creo que la latinidad es un falso problema, sobre todo si se la dirige contra los demás. Si la identifico con Occidente, entonces la hago más extensa y le doy un sentido positivo, porque no la utilizo 'contra' sino 'a favor de' Y si en la latinidad podemos incluir a los países germánicos y a América del Norte...”26

Su relación de genealogía literaria con Séneca y Lucano pasa por una determinada idea de España, que en su caso parece próxima a la que desarrollaron los escritores del 98. España se convierte quizá en el eslabón perdido de esa cadena genética: “España es una tierra donde hay pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un modo sustantivo y eterno”27. ¿Séneca y Lucano serían dos de esas pocas cosas de España? Sustantivos y eternos sí parecen en la mitología de Borges. La conexión es idiomática, no sólo literaria. “En España yo he estado conversando con un pastor en la sierra de Guadarrama; con un pastor, ¿se imagina? y fui feliz”28. Esta sencilla declaración tiene su contrapunto en una valoración negativa de la cultura norteamericana: “En Estados Unidos no se puede dialogar ni con un profesor”. J.L. Borges, Biblioteca personal, o.c., p. 156. “La doctrina romántica de una Musa que inspira a los poetas fue la que profesaron los clásicos; la doctrina clásica del poema como una operación de la inteligencia fue enunciada por un romántico. Poe, hacia 1846. El hecho es paradójico” Prólogo a La rosa profunda, 1975. 23 J.L. Borges, Biblioteca personal, o.c., p. 74. Es curioso que ni Séneca ni Lucano figuren aquí. García Gual recuerda esta otra entrevista: “creo que nosotros, más allá de las vicisitudes de nuestra sangre, somos griegos y hebreos. Somos griegos, porque Roma no fue otra cosa que una extensión de Grecia. Uno no concibe la Eneida sin la Ilíada, la poesía de Lucrecio sin la filosofía epicúrea, a Séneca sin los estoicos. “ cf. C. García Gual, o.c., p. 271 ( la entrevista es con Rita Guibert). 24 Jorge Luis Borges, «¿Literatura y latinidad?», cit., p. 51. 25 ECO, U., «La línea y el laberinto: estructuras del pensamiento latino», en DUBY, G., op. cit., 21-48, pp. 21-22. 26 Jorge Luis Borges, «¿Literatura y latinidad?», cit., p. 59. 27 Jorge Luis Borges, en E. Peicovich, o.c., p. 187. 28 Jorge Luis Borges, en E. Peicovich, o.c., p. 35. 21 22

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En esa mitología personalísima de Borges Séneca y Lucano se convierten en escritores emblemáticos de España. Tengamos en cuenta su curiosa teoría: “España podría haber estado representada por Lope, Calderón, por Quevedo. Pues no, España está representada por Miguel de Cervantes. Cervantes es contemporáneo de la Inquisición, pero es tolerante, es un hombre que no tiene ni las virtudes ni los vicios españoles. Es como si cada país pensara que tiene que ser representado por alguien distinto”29. Esta formulación paradójica a la hora de establecer una selección cualitativa sólo se le puede ocurrir a alguien formado en la tradición clásica. Sin tener ninguna relación textual, creo que viene al caso citar aquella consideración de los antiguos griegos, que pensaban, según cuenta Plutarco, que de las carnes la más sabrosa es la que no es carne, y de los pescados el más delicioso es el que no es pescado30. Como no todo van a ser alabanzas, una formulación paradójica que se precie debe tener sus contrapesos. Esto vale para los dos niveles que hemos tratado. En el idiomático, llega a sentenciar que “el español es una lengua fea”31. No nos sorprende que en el nivel de la literatura, la española resulte ajena a los lectores del continente americano: “para nosotros, por ejemplo en Uruguay, Argentina, quizá en Colombia, el gusto por la literatura española es un gusto adquirido. Por ejemplo, allá todos hemos leído, y nos ha gustado, una obra menor de la literatura francesa, el Gil Blas de Santillana, en cambio leer el Guzmán de Alfarache resulta una ardua tarea. Allá todo el mundo lee, a veces en traducciones naturalmente, la novela francesa o inglesa o americana; pero leer la literatura clásica española o la literatura española en general cuesta un gran esfuerzo32“. El razonamiento que apoya esta declaración resulta impecable, y valdría también para la España actual (con respecto a sus propios clásicos y a mucha literatura hispanoamericana). La paradoja que aplica Borges a Séneca y Lucano se inscribe en otras que afectan a nuestra lengua (“Los españoles no saben hablar el español. Dicen Madriz en vez de Madrid”33) no menos que a nuestra literatura (ya no sé cómo adjetivarla, dejemos que Borges lo haga)34. Sea como sea, España no ocupa en ese universo literario la posición central, y muchas veces es la última en enterarse: “el Modernismo, esa gran libertad, que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano, y que llegó, por cierto, a España”35. La ironía de Borges no ha de verse como un mero ejercicio retórico. Como la de Sócrates, supone el principal medio de conocimiento. El alumbramiento surge de la incomodidad del interlocutor o del lector. Después puede resumirse todo de modo

Ibid., pp. 101-102. Se ha discutido mucho y existen varias teorías para explicar el enigma. En general, suele entenderse que la carne más sabrosa es la de aves como el pato, que no es un animal terrestre y por tanto no es carne en sentido estricto (aunque otros piensan que se refiere al hígado, que tampoco lo sería. Podría incluso ser el hígado de pato, que poco o nada tendría de auténtica carne). Los pescados más deliciosos podrían ser los mariscos, que en realidad no son peces. Algo así –me parece– es Cervantes respecto de España, Montaigne respecto de Francia o Shakespeare de Inglatera. Por otra vía Séneca y Lucano cumplirían el mismo modelo: su modo de ser sí sería el más representativo de la literatura española, no siendo españoles y sin haber escrito en español. En cambio, Cervantes, que sí lo fue y sí escribió en español, no representa bien a su literatura. 31 Jorge Luis Borges, en E. Peicovich, o.c., p. 66. Su irritación la causa la palabra “pesadilla”, aunque otras veces se agobie por las limitaciones de “sueño” o “arco iris”. 32 Jorge Luis Borges, «¿Literatura y latinidad?», cit., p. 54. “Hablé de esto con Alfonso Reyes. Me dijo que la explicación es muy sencilla y a lo mejor es verdad: cuando leemos la traducción de una novela rusa o de una novela francesa, esperamos algo muy diferente,, mientras que cuando leemos un libro español, aunque sea contemporáneo, esperamos algo idéntico, ya que las diferencias nos molestan”... 33 Jorge Luis Borges, en E. Peicovich, o.c., p. 89 34 La ironía contra España puede combinarse con la autoironía: “en España me admiran porque el panorama es tan pobre que admiran a cualquiera”. Jorge Luis Borges, en E. Peicovich, o.c., p. 189. 35 Prólogo a El oro de los tigres, o.c. 29 30

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singularmente directo y certero: “La historia argentina puede definirse sin equivocación como [...] un voluntario distanciamiento de España”36. Argentina es otro eslabón de la genealogía de Borges. Su literatura “presente” recibe el mismo tratamiento irónico que ya hemos visto para España: «Nada sé de la literatura argentina actual. Hace tiempo que mis contemporáneos son los griegos»37. Y así entramos en otra categoría geográfico-literaria manejada por los historiadores: la de América Latina. “[en Estados Unidos] una señora me dijo: “¿usted es el latinoamericano?” y yo : 'no hay latinoamericanos: hay argentinos, colombianos, chilenos' ah que interesante, sí, de modo que es usted español. 'No señora: dejé de ser español en 1810; pero en fin, digamos que sí. Enseño literatura argentina, que es una rama de la literatura castellana'“38.Su destrucción simbólica va asociada a la destrucción simbólica de España, y ronda la cuestión de Séneca y Lucano: “De latinos, los argentinos no tenemos nada. Imagínese, los romanos estuvieron en España, pero antes estaban los iberos y antes los fenicios y después vinieron los godos, luego los vándalos, mientras tanto los judíos; no creo que los españoles tengan sangre latina. Muy pocos la tendrán, habrá una fracción mínima de sangre latina. ¿Por qué vamos a ser latinos? Si dijéramos que somos fenicios, puede ser, si dijéramos que somos vándalos, también, que somos godos, que somos árabes. Fíjese cuántos siglos estuvieron los árabes en España. Yo creo que hablar de América Latina es tan absurdo como hablar de América Islámica o de América Fenicia. Ahora, claro, si se refiere al idioma, desde luego. El nuestro es un dialecto del latín, como lo son el francés y el italiano. Eso de América Latina yo no creo que exista”.39 La paradoja raya el sofisma, pero es absolutamente coherente en el universo textual e intelectual de Borges. Las conclusiones son muy serias: la continuidad no ha de ser de sangre. La raza queda descartada. La única genética posible es la cultural, especialmente literaria. Por eso, no siendo los españoles unos latinos de sangre, sí cuentan entre los suyos a Séneca y a Lucano. Lo mismo les pasa a los hispanoamericanos. Mejor dicho a él. La identidad de idioma también implica, seamos rigurosos, que Séneca y Lucano de Córdoba escribieron antes del español, toda(s) la(s) literatura(s) latinoamericana(s). Hay algunas nociones estéticas en juego: la de totalidad de literaturas, la de los idiomas, la jerarquía de los géneros, los autores y la literatura. Lo concentra incluso en dos autores parientes y de Córdoba. Y aunque los dos escritores cordobeses son cifra de Roma, y ésta de Occidente, la sensibilidad de Borges está también atenta a la historia posterior de Córdoba, de España y de Andalucía, porque en ella el simbolismo de la que fue capital de la Bética toma un sentido contrario al de Occidente: “Las mezquitas de Córdoba y del Aksa.../ tal es mi Oriente”. Su contrapeso se encuentra en el principio de ese mismo poema, y lo aporta Virgilio, símbolo de la romanidad y Occidente: “la mano de Virgilio se demora /sobre una tela con frescura de agua”40. Virgilio es la perspectiva. Borges es Virgilio en este caso. Desde su ángulo constata la enésima paradoja que produce el paso de la historia: Córdoba, más occidental que Roma, acabará siendo capital de nuestro Oriente. Como Lucano, como Cervantes, como el pescado que no lo es, etc.

Jorge Luis Borges, en E. Peicovich, o.c., p. 124. Ibid., p. 151. 38 Ibid., pp. 35-36. 39 Ibid., p. 82. 40 En la inscripción de La cifra, vuelve a asociarlos: “Cuántos jardines del Oriente y del Occidente, cuánto Virgilio”. 36 37

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Volvamos a nuestro hilo. La negación literaria de América Latina se corresponde con un supuesto desconocimiento físico de su realidad: «no conozco casi nada de América Latina: La Argentina, el Uruguay, y algunos días que pasé en Santa Ana de Livramento, sobre la frontera brasileña»41. ¿Qué salida tiene tanta negación (de España, de Argentina, de América Latina)? ¿Boutade tras boutade? ¿Desolación nihilista? En absoluto. Bajo su aparente hostilidad Borges guarda un amor que difícilmente se puede concretar aquí, porque su lugar es la propia escritura del poeta. Sólo se rechaza la limitación localista o nacionalista. Acumulando negaciones viene a construir una afirmación única, la del cosmopolitismo, que lo emparenta una vez más con Séneca y Lucano: “Yo intento ser cosmopolita. Es evidente que tengo poco que ver con los esquimales o con el Congo, pero en realidad, hago lo posible por ser digno de la universalidad del mundo”. Y conste aquí que el análisis que se aplica para su concepción de la literatura es válido también para la política. Sus contradicciones, las paradojas que a veces le hicieron pagar un alto precio, se salvan también en su anhelo anarquizante, íntimamente ligado al cosmopolitismo. También es heredero del mundo antiguo, cuyas unidades son el imperio y la ciudad, no los estados ni las naciones. Borges – por clásico o por vanguardista, lo mismo da- está abocado moralmente a ser contrario a los nacionalismos (español, argentino, latinoamericano...) En la ciudad se construye el hombre. En la pólis, el ánthropos. Por el imperio se mueve, porque es una organización supranacional y leve (y conste que imperio no es un régimen político, imperio puede ser la Roma de época clásica, con organización republicana). Para entender estas nociones hay que atenerse otra vez a las herencias estoicas, de raíz cosmopolita: “ojalá merezcamos no tener ningún gobierno, en ningún país del mundo. Acaso un mínimo de gobierno, un gobierno puramente municipal”42. Donde estoy bien, está mi patria, dice el proverbio latino. Ubi bene ibi patria. Eso es lo que repite Borges, que no quiere limitarse a Argentina, a Latinoamérica, ni al idioma español ni a sus literaturas. Por eso busca en la Antigüedad dos modelos estoicos, universales, llamados Séneca y Lucano, que de algún modo le preceden. Borges se inserta en la tradición clásica con una fuerza definitiva. Y esto sin ninguna contradicción con el Borges que participó activamente en el universo de las vanguardias. De hecho, el uso que hace de la tradición clásica no es nada conservador. Desde su soledad de poeta, y armado sólo con la literatura, se enfrenta con nociones esenciales, que pueden resultar asfixiantes: la cultura grecolatina, la latinidad, España, la literatura española, la literatura en español, la noción de literatura Latinoamericana... Todas ellas son discutidas mediante un proceso de ironías múltiples. Ésa es su manera de definirlas y de definirse en ellas, de manera absolutamente individual. Puesto que también la ironía la aplica a su propia obra y a su propia persona, tendremos que aceptar su código. No podemos descifrarlo de manera unívoca. Inteligencia, ironía, flexibilidad, deberán estar entre los requisitos del lector de Borges. Tendremos que tratarlo como él trata a la tradición literatura. Me atrevo a decirlo con un título de Francisca Noguerol: tendremos que estar con y contra Borges. Sus contradicciones sumadas alumbran la verdad, igual que les sucede a los presocráticos y a los estoicos43. Un admirador de Borges, el poeta y novelista Rafael Pérez Estrada lo expresó muy claramente en una entrevista que se publicó en ABC Cultural. Para Jorge Luis Borges, en E. Peicovich, o.c., p. 185. Ibid., p. 142. 43 “Algunas veces en Hispanoamérica la tradición española se torna un peligro. Fíjese, cuando estuve en Colombia, un señor que era poeta, para elogiarme, me dijo: 'qué bien se lo ve, señor Borges, redondo y colorado como un queso'. Terrible pasión por la metáfora ¿no? Y una influencia de la métrica de Garcilaso 'corrientes aguas puras cristalinas' redondo y colorado como un queso”. E. Peicovich, o.c., p. 61. No importa que en otro lugar haya elogiado a Garcilaso, “que nos dio la música de Italia”. Por pura higiene literaria, hemos de ponernos también contra el humilde endecasílabo que titula este artículo (“Borges, Lucano, Séneca y España”), no vayamos a incurrir en lo de “redondo y colorado como un queso”. Nunca tuvimos que haber olvidado que ya la retórica desaconsejaba utilizar en prosa cláusulas poéticas. 41 42

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Borges, Lucano, Séneca y España

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rebatir una de sus respuestas yo había invocado la autoridad de Borges (“Pero Borges dice que la felicidad es frecuente”). Pérez Estrada replicó brillantemente: “Pero Borges dice lo contrario un poco más adelante, siempre”. 44

44 Rafael Pérez Estrada, “Asumo la poesía como palabras civiles para después del tiempo. Entrevista con Juan Antonio González Iglesias]”, en ABC Cultural, 2000, puede consultarse en www.abc.es /cultural. Allí mismo Pérez Estrada concluye: “La entrevista perfecta sería una entrevista sin fin, de modo que empezaras diciendo una cosa y sin darte cuenta te pusieras a decir la contraria. Sería magnífico. La síntesis de toda buena entrevista debe ser la contradicción.”

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Amalia Iniesta Cámara: Novela Histórica Hispanoamericana e interdicursividades

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NOVELA HISTÓRICA HISPANOAMERICANA E INTERDISCURSIVIDADES Amalia Iniesta Cámara Universidad de Buenos AiresUniversidad Nacional de Río Cuarto Argentina La comunicación contempla la especie de novela histórica latinoamericana en relación con los textos iniciales que marcan el comienzo de la narración en el Nuevo Mundo, los vinculados con el descubrimiento y conquista de América, como son la Carta, crónica, probanza de méritos, el diario, el acta de fundación de ciudades, entre otros. Ellos han surgido como tipos discursivos consecuencia del proceso histórico. Consideramos estas novelas como propias de una escritura americana, debido a las indagaciones sobre la lengua y las lenguas, la cosmovisión que encaran, los procesos de intertextualidad, la interpretación y traducción de pueblos que comienzan a relacionarse y la instrumentación de universos simbólicos americanos. En el análisis, planteamos los diferentes trabajos que se despliegan en la novela con respecto a aquellas discursividades constituidas en general por la Crónica de Indias – escrita por los conquistadores, la crónica indígena – recogida por los misioneros y la crónica mestiza – producto de los primeros hispano – indígenas. Estamos ante un circuito de textos que refieren a otros, un juego de escrituras y lecturas dentro del gran relato narrativo-histórico que sustenta la novela. Analizamos fundamentalmente esa escritura de la ficcionalización de la historia en las siguientes novelas: El largo atardecer del caminante de Abel Posse (1993) El cronista perdido de Hugo Müller (1998), Nen, la inútil de Ignacio Solares (1994), Esa maldita lujuria de Antonio Brailovski (1992) y Maluco de N. Baccino Ponce de León (1990).

El largo atardecer del caminante del escritor rioplatense Abel Posse. En la novela de referencia los intertextos a los que acude el novelista son, los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca (1992) e Historia general y natural de las Indias de G. Fernández de Oviedo (1853). El narrador de la novela cuenta desde la tercera persona e introduce al personaje de Alvar Núñez quien desde una primera Persona protagonista relata su historia de vida en forma autobiográfica, como náufrago. Esto es, estamos ante tres escritos: el del relator de los Naufragios, texto histórico de la conquista, de Alvar, al cual complementa el texto ficcional que escribe el personaje novelesco y la novela. Uno de información histórica enviado al Rey, el otro personal, que descubre al personaje que se afinca en Indias, posee otra relación con el mundo aborigen, enamora a una india con la que tiene dos hijos, llega a practicar su religión y su lengua. Desde la vejez construye el narrador la ficción de contar aquellos acontecimientos que había omitido en su relato histórico por distintos motivos o circunstancias y es ese recurso el que le permite expandirse sobre ciertas cuestiones secretas hasta entonces y

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Novela Histórica e intertextualidad

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reflexiona en esos viejos cartapacios que le regalara aquella bibliotecaria sevillana. Y en una de las escenas de escritura se retrata así. “Me pongo al atardecer en mi escritorio desvencijado con el candil que me prepara Da. Eufosia. Pero antes me visto con medias finas y algunos de los viejos trajes que exhumé. Me visto para visitarme a mí mismo y dialogar con otros Alvar”. Sobre el carácter de su escritura apunta: “Si tuviera que escribir para Lucinda sería tan mentido y empacado como mis Naufragios y Comentarios. Sería tan oficial y exterior, tan convenido como una relación al Consejo de Indias o al mismo Rey. He, pues, decidido que seguiré libre sobre este campo blanco infinito. Este texto sería al revés de la trama de la “verdadera historia” de la vida del cronista que descubre episodios ocultos. Este texto halla una nueva manera de contar, libre de su propia censura. A la intemperie quedan sus sentimientos, su ideología y su carácter. La escritura en los pliegos de Lucinda se convierte en una necesidad propia, llena de cuartillas para sí, para contarse su historia escondida cuidadosamente; escribe para dejar de mentirse. “Lucinda me había regalado la posibilidad de existir, de reexistir... Cuando comencé a escribir, fue con el tono de siempre, el estilo del señor que se comunica con su Rey... y se confiesa. No sin trabajo fui rompiendo las frases y los silencios convencionales...” Se relaciona con su Historia... “pero ello me obliga a recordar más o menos ordenadamente, siguiendo a la letra lo que ya escribí... la verdad exige la soledad y la discreción para no ir a parar a la hoguera”. En cuanto a los episodios ya narrados en Naufragios, podemos enumerar: el primer naufragio de la nave de Pánfilo de Narváez, el encuentro con los indios en la playa y el del grillo salvador. En la novela se entra en diálogo con ellos, ampliándolos y a veces desmintiéndolos. Es decir, hay un juego constante de textos que sirven de subtexto y que el narrador emplea por una parte como fuente de información historiográfica y por otra como recurso de apelación dentro de un texto ficcional para jugar al concepto de veracidad histórica. Otra cuestión importante que vincula ambos textos es la distancia entre lo que podía entender la autoridad en España y la relación de Alvar Núñez con los indios, lo que explica en el nuevo relato, por ex. Junto a los indios dakotas cuando viéndolos morir después de un temporal, abandonan sus armas, se acercan a los españoles y en un curioso ritual de compasión y conmiseración, les ayudan. En cuanto al trabajo de relaciones de los contextos historiográficos y su sentido de la novela histórica, es principal la visita que le hace en Sevilla el cronista oficial de la corona G. Fernández de Oviedo, la que nuestro cronista juzga como una irreverencia final de su interlocutor. Dice: “recuerdo sus ojos atentos y desconfiados como buscando más mis ocultaciones que mis hazañas”. Oviedo asegura en el diálogo: Dicen que Vd. tiene una versión secreta de su viaje... Cuando se leen sus Naufragios uno tiene la sensación de que Vd. oculta más de lo que cuenta. Ocho años son mucho para tan pocas páginas. Hay contradicciones, años enteros solucionados o escamoteados en pocos renglones.

Le increpa como quien no podría entender sus explicaciones, que se cree el dueño de la Historia, que apenas conoce América y “tiene el coraje y desparpajo de hablar con nosotros como si fuera hombre de espada y conquista”. Aquí aparece la cuestión de ser testigo de vista y del enfrentamiento entre un conquistador-cronista y el historiador de escritorio, quien como Oviedo junta la información que se recibe en la Corte. Ediciones Universidad de Salamanca

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Otras explicaciones o referencias a lo ya planteado en Naufragios, queda oculto, especialmente, lo relativo a los rituales como el de los tarahumaras. De una simple mención en la obra histórica, pasa a un capítulo muy significativo de la novela. Mediante el ritual el personaje de Alvar se encuentra a sí mismo. Lo que cuenta acerca de las visiones producidas por las hierbas mágicas, nunca podría haber sido asimilado por el español de aquel entonces: “Diría que no se puede contar lo que realmente somos y sentimos. Somos un campo de demonios encerrados... un laberinto sin ángeles”. Esto es, la narración novelesca le sirve al personaje para decir lo que había ocultado, para explicarlo ampliamente y sin descuidar al narrador del siglo XX, para volver hacia aquello una mirada comprensiva. Sin duda el mayor secreto que Alvar Núñez guarda es el de su familia india. Ello le permite al cronista dar cuenta de la visión del otro y de la americanización del héroe, que supone a la vez no haber contado lo que un español no hubiera podido entender como comportamiento de un cristiano. Lo referido a sentido del pecado, de culpa, por ser categorías de culturas diferentes. El relato de sus relaciones con el mundo aborigen le permite al narrador desplegar el universo del indígena.

El cronista perdido del escritor peruano Hugo Müller En esta novela peruana que cuenta la historia oculta de Francisco Pizarro y la conquista del Perú, centrada en el episodio paradigmático del encuentro de culturas en Cajamarca entre conquistadores españoles y el cacique Atahualpa en que intervienen el Padre Valverde y el intérprete Felipillo es registrada por el cronista Alvaro de Correa a quien su maestro el padre fray Reginaldo de Pedraza lo había iniciado en el arte de la escritura. El narrador utiliza el recurso de haber encontrado aquel manuscrito que publica en un arcón de la Iglesia de un pueblo del Perú, Cabasconde, el mismo trata de un testimonio firmado, en varios rollos de papel almidonado, de los que usaban los clérigos que vinieron a América en los siglos XVI y XVII, protegidos contra el avance del tiempo con un paño de seda verde. El narrador comienza a reconstruir la historia que acaba de leer, desea mantener el documento alejado de los eruditos en la colonización de América y realiza él mismo una transcripción que según declara, es de una fidelidad absoluta. El narrador hace una relectura crítica de los acontecimientos históricos que presenta, y se despliegan distintos niveles ficticios e históricos, rodeados de contextos históricos y narrativos. Lo que leemos es el texto de la crónica de aquel cronista perdido, Alvaro Correa, un personaje maldito y desconfiado y al tiempo preocupado por brindar veracidad a la historia, que acompañó a Pizarro en la conquista del Perú. Su historia no coincide con la misión evangelizadora. Enfatiza el narrador lo que pudo haber sido de la versión de los hechos y entre otras estrategias incluye versiones apócrifas de los sucesos. Registra escenas tradicionales como dinámica del relato y narra acontecimientos de desencuentro entre españoles e indios hasta llegar a aquel momento culminante. Muestra y explica cuáles eran las pautas comunicativas del texto. El narrador ficcionaliza los contextos de distinta índole y como estrategia revela los mecanismos de la narración, arma una decodificación y posteriormente una recodificación de la semántica de la Conquista. Trabaja sobre percepciones interculturales no desde la alteridad sino desde la identidad y desde una perspectiva y para un lector del siglo XX. El

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cronista demitifica mediante diversos procedimientos su tarea de escritor y hace un uso irónico del discurso histórico del siglo XVI. En esta novela nos interesa indagar precisamente algunos aspectos relativos a la actividad escrituraria, al interlocutor, a los utensilios de que se vale para dar testimonio, a los personajes que hacen aquella tarea. Entre ellos nos encontramos con el personaje de Pedro, el recopilador de lenguas, que usa palabras extrañas en nahua y anota todo, lo que capta y lo que inventa y ha armado su diccionario, y elabora glosarios con lo que recoge de los indios. La figura del intérprete en el personaje de Felipillo es descripto en sus intervenciones de enlace entre los dos cuerpos culturales, se señalan los manejos que hace de cada situación, los equívocos y aderezos al resolverlas, los errores conceptuales y de lenguas que ese indio ni siquiera comprende y aquí aparecen cuestiones de comunicación e incomunicación lingüística y cultural, el narrador asume una posición crítica. Lo define como un “traidor, bastante insolente, mal intérprete y peor calígrafo”. La novela manifiesta una gran preocupación lingüística, tanto por la lengua española – y se recuerda a “El arte de la gramática” del maestro Nebrija – como por las lenguas indígenas, se hacen presentes conceptos de una lengua renacentista. Por otra parte, aparecen observaciones lingüísticas, para las que indudablemente se usa como subtexto los “Comentarios Reales del inca Garcilaso de la Vega” (1943), en cuanto a las modalidades, la cuestión en los planos fonético, morfológico y semántico. Se manifiesta curiosamente la importancia de enseñar el alfabeto y la escritura a los soldados españoles y se intenta enseñarle el español a Atahualpa. A este respecto, aporta el cronista que: “el idioma se agranda enormemente en estas tierras, son demasiados los objetivos y las costumbres que se están descubriendo.” Y agrega en otro momento “Cuando empiecen a usar nuestro español, su conversión se facilitará en gran medida.”. Se hace interesante el comentario del cronista acerca de su actividad como escritor, guía al lector cuando ha dejado de escribir o recomienza y le da explicaciones “Como todo cronista responsable, me siento obligado a exponer tres causas fundamentales por las cuales me vi conminado a interrumpir las crónicas. Además es importante el juego de lecturas y escritura que despliega la novela: Fray Reginaldo y Pedro de Candía leen lo que escribe el cronista, éste lo escrito por Diego López, “El padre Reginaldo ha accedido a mis manuscritos y me ha aconsejado que aclare al lector ciertos pormenores sobre el método de escritura que he adoptado para narrar esta conquista del Perú... o bien “para ensamblar la integridad estética de la obra debo apelar a distintas técnicas, o contesta las críticas de sus detractores. El cronista colabora como copista del escribano. Como complemento muestra sus útiles de trabajo: plumas, rollos de papel, hojas de plátano, tinta. Y revela los modos de transmisión de conocimiento del pueblo andino: “Aparentemente suplen con estos instrumentos la falta de escritura y letras. Se llaman quipos. Son memorias y registros de sucesos.” Y en una traducción cultural los asimila a “nuestros libros” de historia, leyes y cuentas. Finalmente, el narrador transcribe el relato oral de la historia de los incas, relatado por Azuacapac, el principal recopilador de leyendas de la aldea.

Maluco del escritor uruguayo Baccino Ponce de León La novela de los descubridores de N. Baccino Ponce de León nos permite estudiarla comparativamente con los textos históricos: Epístolas y Décadas del Orbe Novo de Pedro Mártir de Angheria (1944) y Primer viaje en torno al globo de Antonio Pigafetta (1946)

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Naturalmente la narración se despliega desde un nivel de conciencia respecto del descubrimiento y la conquista, que se ha ido ampliando desde el siglo XVI, y el escritor lo hace inserto en el imaginario cultural de nuestros días, como en las otras novelas históricas que consideramos. Se trata de una narración extemporánea, lo que la sitúa en la problemática de la producción de textos de épocas diferentes, y por lo tanto, actúan niveles de información, historia, conocimiento, escritos de carácter filosófico y teológico, discursividades subyacentes al texto que nos ocupa. El narrador – cronista se piensa desde la voz de un americano, de una de las expediciones más importantes de la historia del Descubrimiento, puesto que abre el camino a tanta otras a las islas de la Especiería. Desde la forma en que se presenta la narración, como una carta dirigida al Emperador Carlos V, se enmarca entre las familias discursivas de crónicas y memorias – en este caso con el fin de reclamar una pensión en la expedición de Magallanes y El Cano – y a su vez como crónicas de indias de carácter no oficial, paralelas y hasta contradictorias a las redactadas por los funcionarios de la Corona. Desde la tradición histórica el novelista elige la Carta americana al Rey con los reclamos del cronista indígena, comparable a la “Primera Chronica y Buen Gobierno” de Guamán Poma de Ayala. Para relatar esa “verdadera” historia, un personaje secundario que es el bufón de D. Hernando de Magallanes, se erige como un nuevo cronista ni real ni oficial, sino un “fabulador” del Rey de España. La producción del texto está soportada por la intertextualidad de las crónicas reales y el examen final que hace para el Rey, el cronista Juan Ginés de Sepúlveda que se incluye como si perteneciera también a la Historia. Nos interesa señalar los distintos niveles de escritura del relato: un discurso narrativo definido por el narrador protagonista como crónica o memoria, que juega intertextualidad respecto de su propio texto (metadiscurso o crónica auto-referanciada y con la crónica referenciada en los cronistas Pigafetta, Pedro Matir, criticadas por el cronista – bufón. Este se plantea curiosamente como quien ha de desmentir las versiones fingidas de aquéllos. Lo despliega como un diálogo íntimo, familiar y hasta desenfadado con el Rey. La crónica se refiere a aspectos inusuales en ellas. Sentimientos, padecimientos, dudas he inquietudes de los navegantes, tanto como los tópicos del Nuevo Mundo o los mundos subterráneos de los viajes, tales como el hambre y la naturaleza hostil. Se penetra en la intimidad de los héroes, y en sus debilidades. Como narrador protagonista, el cronista busca legitimar su lugar ante el poder real. Para ello emplea la situación de diálogo, aun en ausencia de respuesta o de reacción del Rey y lo hace con distintas estrategias. Si bien sigue fielmente el itinerario de la expedición, la nómina de los navegantes y los acontecimientos que aparecen en los diarios de viaje y cartas de los relatores Pigafetta y P. Martir, en este, su trabajo, son otros, pues cuenta desde bambalinas, y pretende hacer una crónica desde adentro. Desmitifica desde la ficción la supuesta facilidad en la Evangelización de los naturales, que supone muchas idealizaciones y utopías. Califica los discursos de los otros y quiere diferenciarse de ellos, valora su redacción y reflexiona acerca de lo suyo. Descalifica los trabajos de Pigafetta al que describe como quien sólo se limita a tomar notas, insiste en que han escamoteado aspectos de su aventura y los tilda de ignorantes, desconocedores del oficio de descubridor. Todo ello por distintos caminos. Emplea el narrador un apéndice como recurso para probar la veracidad de la crónica que el personaje de Juan Ponce envía al Rey.

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Respecto de un trabajo comparativo entre la crónica de la novela y los documentos históricos, encontramos que para la elaboración de los episodios, emplea la amplificatio narrativa a través del desenvolvimiento diegético en dilatación de detalles, cuyo ejemplo sería la muerte de Magallanes, la descripción de la naturaleza, la multiplicación de episodios y personajes, la dramatización máxima de una aventura como la elegía a la nave perdida. Otro de los procedimientos serían las inserciones metadiegéticas en la inclusión de episodios extraños al tema inicial como una relación a la historia de Juana la loca y las intervenciones extradiegéticas de narrador, que serviría a la expansión y extensión, en el tratamiento de la cuestión del hambre.

Esta maldita lujuria del autor argentino Antonio Brailovski La novela histórica del nombrado ha de permitirnos estudiar en el nivel de la escritura bajo una nueva Carta de informe a las autoridades españolas, los mitos y creencias de la Conquista de América. El novelista elige desplegar una historia pequeña de la conquista. La expedición que hacia 1782 emprenden cuatro barcos españoles que remontan el río Negro, en la Patagonia argentina. El texto adopta la forma de una extensa carta que uno de los expedicionarios, como cronista y participe de la expedición dirige, esta vez al Virrey del Río de la Plata, en la búsqueda de la Ciudad de los Césares, un espacio mítico, que puede compararse con la búsqueda del Paititi. El paradigma en el marco de las crónicas de Indias serían las cartas de relación de Hernán Cortés (1866), si bien como cronista podría mejor asimilarse a la figura de Bernal Díaz del Castillo (1992), puesto que el personaje surge del común y como aquel dice ser el único que conoce la verdad. El narrador trabaja la materia histórica de modo semejante al de los cronistas de Indias: incorpora testimonios escritos que comenta, discute, corrige, juzga; apela a crónicas de la época como la de Silvestre Antonio de Rojas; transcribe documentos como el fragmento del acta levantada por el superintendente de Carmen de Patagones, firmada por francisco de Villagrán y Viedma, incluye una parte del diario de navegación del piloto Basilio Villarino – que es también personaje de la novela. Unos testimonios son históricos y otros son imaginarios, apócrifos o ficticios y el novelista gusta de hacer esos juegos borgeanos. De otro lado, incorpora anécdotas, cuentos, relatos que circulaban entonces, el de un cristiano español y el de una cautiva; relatos que le han contado y que a su vez cuenta a otro lector. Relatos supuestamente contemporáneos a la época, creencias populares, conocimientos científicos como los de Felix de Azara o Leonardo Da Vinci. El novelista recurre a documentos de época de los que hace recortes, transforma, se solaza en deformarlos con humor y aun en la divulgación popular de los saberes científicos. Usa como intertextos crónicas como las de Alcides d´Orbigny, Francisco de Viedma, A. Cramer; historiadores clásicos como Suetonio, o viajeros como Magallanes y aún llega a pensadores modernos como Michel Foucault al referirse a su “navis stultifera”. De modo que el personaje de un armero gallego que labra el escudo de Castilla en la Patagonia, pasa a ejercer de “armador” que compone a través de la escritura, una historia con diversas piezas: crónicas, historias de vida, cuentos, testimonios. Lo significativo es

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cómo compone ese discurso, cómo se disponen los elementos para lograr su objetivo, lo que se quiere que trascienda y lo que conviene callar: en definitiva lo que interesa es como se cuenta. Desde la composición, el novelista nos presenta una serie de mitos y creencias surgidos desde la Edad Media y que pervivieron y alcanzaron su auge en el Renacimiento con la conquista de América, que él centra, a modo de síntesis en la Ciudad de los Césares, que tematiza como núcleo principal de la narración y que a la vez le permite plantear cuestiones que llevan a una proyección histórica que aquél actualiza para Nuestra América. La ciudad de los Césares es un sitio desbordante de riqueza en que torres y cúpulas de oro resplandecen, en que de semillas de oro nacen plantas de oro y aun mujeres fecundadas dan a luz estatuas de oro. Esta sería la riqueza que el conquistador busca en América. Este mito nos lleva a otros como el de la fuente de Juvencia. Aquella ciudad representaría lo inalcanzable, lo deseable como lugar, la búsqueda de la ciudad perdida, reconstruye ese mito en que se dan la felicidad, la armonía, la riqueza, el amor. Esa ciudad que el europeo y el español sitúan en América, continente de la desmesura, y que adquiere una categoría particular, un nuevo espacio de la libertad, de la naturaleza exuberante, de los animales monstruosos, de la riqueza, del amor fundamentalmente, que en la desmedida se convierte en lujuria, en continuo placer. En esta visión de América se propone un nuevo mito: el de una España que pertenece a Dios, versus una América gobernada por el Demonio. Así en América las mujeres son lujuriosas a causa de la naturaleza, ya que es el demonio el que impulsa el fuego de la carne, ello hace a las mujeres diabólicas, de las que se contagian las españolas. “América es la cintura de abajo del mundo, la zona húmeda, caliente y oscura”. En esta misma línea la narración propone que Satanás se refugió en los libros, se dio a escribir y condujo a la creación de la Utopía, desarrollando la creencia en ella como escritura, en libros como el de ese “curita inglés” Tomás Moro y el de Campanella, al que el narrador califica como “burda copia del paganismo incaico”. Son esos los libros que vienen a instaurar la duda. En definitiva, América es ese conjunto de mitos y creencias que el novelista coloca en la Ciudad de los Césares y en la Utopía y de allí proviene el desengaño. “América es el Paraíso, es tierra de mitos inalcanzables, es un sueño.” Desde esa lectura de lo español, América es lo ideal y ello provoca la destrucción de los sueños, la frustración, el desencanto. América sería un espacio de pura posibilidad, como el espacio del discurso.

Nen, la inútil del escritor mexicano Ignacio Solares La novela trabaja la conquista de México desde dos textos diferenciados: la versión española a través fundamentalmente del diálogo de dos soldados – personajes si se quiere menores – y desde el testimonio de su vida cotidiana, sus temores, sus dudas, las causas de una expedición triunfante, paradigma de un proceso de conquista y desde el texto indígena, fundado en el relato de la vida de una niña que presentía el futuro, rodeada de presagios funestos como la inminente llegada de los teules, que pasaban a través de su ser vidente.

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El texto español narra dos historias de vida, la de los personajes de Felipe y Juan mediante una larga conversación sobre la aventura, los sueños, los placeres, el navegar, la mujer india – interrumpido alternativamente por el texto indígena con un carácter completamente distinto, que cuenta las visiones, los sueños, los presagios, las premoniciones y pesadillas que sufría una niña desde pequeña, Nencihuatl – que traduce el narrador como “la mujer que acarrea desdichas” y que por esa causa había sido llevada por su padre al Palacio de Moctezuma para que médicos y hechiceros la examinaran e interpretaran lo que contaba en tanto un tlacuilo dibujaba sus visiones. Nen veía entre neblinas, sombras, es vidente, ve lo que nadie más ve, era una tlachtopaitoani, una elegida, que se mueve por sensaciones y que sueña con caballos deformes. Se trata de un juego de textos que se alternan – como las historias – y acaban superponiéndose, textos procedentes de dos mundos, incompresibles en principio uno para otro. En el español pareciera predominar la lógica de quienes vienen a dominar, en el indio se aparece lo irracional y la derrota. Uno se expresa en una prosa fluida para la lengua española, el otro manifiesta ritos y sintaxis del sustrato nahuatl. Cada uno de los textos llevan en sí, claramente, la manifestación de los respectivos universos culturales. La prosa despliega fundamentalmente recursos poéticos y una lengua plena de imágenes. El narrador lleva el relato y la descripción y se sitúa como conductor de ambos discursos, como intérprete y traductor de mundos para el lector. Cuenta los momentos principales de la conquista de Tenochtitlan. Se presentan los dos relatos paralelamente y se relatan las dos versiones en forma sucesiva. Ellos se diferencian también en la grafía y en la última parte ellas se invierten. Los intertextos usados son para la parte española las Cartas de Hernán Cortés y la Verdadera Historia de la Conquista de la Nueva España de Bernal Díaz, y para la indígena las crónicas aborígenes del Códice Florentino y el Códice Aubin, recogidas por Sahagún (1829). Ellos se emplean para narrar por ejemplo la entrada en Tenochtitlan, y el encuentro con Moctezuma – Cortes en la calzada de Iztapalapa o la prisión de Moctezuma. Es curioso que el diálogo que mantienen ambos jefes aparece casi textualmente en el texto de Bernal y la modalidad de presentación de los héroes de la conquista junto con la minuciosa descripción del pelaje de sus caballos también. En el episodio de la prisión están presentes tanto las crónicas de Indias como las indígenas. Aparece el mundo mítico de los aztecas, el mundo religioso, el acabamiento de las edades, el señor Huénac del mundo subterráneo de Chapultepec. Otro episodio fundamental que se relata es la Matanza del templo Mayor, que aparece en las crónicas indígenas mucho más desarrollada que en las crónicas españolas. Nen, perdida entre el gentío y atacada por continuos parpadeos, vio... escenas superpuestas, entreveradas, incomprensibles pero dolorosas.

Desde ese punto comienza una actualización histórica del relato en que se enumeran con nombre propio los héroes de la revolución Mexicana. En el interior de la novela histórica que contemplamos, se trata de juegos de escritura y lectura de textos, de unos que leen a otros y a su vez provocan un nuevo texto. Textos provenientes de la historiografía, a saber las Crónicas de Indias escritas por los conquistadores de México o Perú, Crónicas indígenas que han recogido misioneros Ediciones Universidad de Salamanca

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españoles procedentes a su vez de códices mexicanos o de kipus andinos, Crónicas mestizas entre las cuales destacan los Comentarios Reales. Textualidades de la conquista de América, releídas e investigadas por el novelista americano del siglo XX y transformadas para un lector del siglo XX. Entre ellos escogimos precisamente la relación de la novela histórica con sus respectivos intertextos, las discursividades de las distintas disciplinas que además de las Crónicas subyacentes en esta nueva especie, como le religiosa, la jurídica, literaria y lingüística, abarca problemas de la lengua española como de las lenguas nativas. Aparecen en la novela figuras vinculadas con el arte de la escritura y de la lectura y su transmisión oral: como la del intérprete, pieza clave para la comunicación entre pueblos distintos, el chasqui que corre portador de mensajes o de noticias, entre embajadas, la figura central del relator, cronista o historiador que se constituye en un letrado encargado de brindar informes a la Corona sobre el cual actúa la auctoritas: el Rey o la Iglesia, la censura oficial o la Santa Inquisición y el cronista oficial, quien recoge y ensambla los documentos que recibe. La figura del escribiente, del creador, del imaginante, del testigo del acontecer del primer contacto España – América, del que registra paso a paso desde la fantasía lo que encuentra, lo que ve “de sus propios ojos”, del primer descubridor y primer conquistador, el que debe fundar una visión, el que selecciona para contar a una autoridad o lo que cuenta por primera vez, el primer historiador que crea para el primer lector privilegiado. El escritor o el novelista que describe o cuenta desde un lugar de poder, el que pone por escrito los primeros textos sobre América o sobre España en América y fija desde ese lugar el surgimiento del ser americano, desde el español curioso, aventurero, segundón, que está en galeras y huye de España, de otros conflictos. En la investigación apreciamos a partir de las relaciones entre el texto ficcional y los anteriores pertenecientes a la historiografía escrita de la España del siglo XVI – de una parte y los provenientes de las culturas ágrafas ya reproducidos en alfabeto latino, lo que llamaríamos el gran texto cultural americano que se conforma entonces, el cual se hace cargo de las estrategias de poder, de la reconstitución y completitud de saberes de ambos universos, de los conflictos provocados en esos mundos de relación, del protagonismo de cierto personaje, desde un referente histórico que se convierte en un referido ficcional. Cabe al novelista – ese otro letrado del siglo XX – juntar las partes, volver a ponerlas en escena – que quiere decir ponerlas en conflicto – establecer jerarquizaciones desde su ideología, armar en definitiva un rompecabezas complejo como es el de las relaciones culturales y comenzar a contar... una historia, tal vez con personajes menores y situaciones no tan conocidas – de algún modo desmitificar a una cultura oficial e iluminar con distintas perspectivas un texto que sigue indagando, enmarcado en el Humanismo renacentista en que surge la Utopía.

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Cathy L. Jrade: Agustini y Darío: Una lucha entre deseos poéticos

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AGUSTINI Y DARÍO: UNA LUCHA ENTRE DESEOS POÉTICOS Cathy L. Jrade Vanderbilt University EE.UU. Aunque a Delmira Agustini se la solió considerar anómala durante su vida, hoy la analizamos como una escritora femenina prototípica. Su vida personal y su poesía ejemplifican muchas de las generalizaciones que aparecen en las obras de teoría literaria feminista. Sus versos tratan temas directamente relacionados con su sexo y, como resultado, pertenecen a lo que Elaine Showalter ha llamado una subcultura literaria de valores, convenciones, experiencias y comportamiento comunes (11). Para Agustini, como para tantas otras escritoras, esta tradición literaria femenina consiste en que su autoconciencia y su auto-expresión se desarrollan en oposición a y en diálogo con el discurso y los valores sociales dominantes. Dentro de esta dinámica, se la considera como una pionera que influyó en su compatriota y contemporánea María Eugenia Vaz Ferreira así como en varias escritoras importantes más jóvenes, incluyendo a Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou y Gabriela Mistral. Clara Silva declara: “La poesía de Delmira Agustini, fue en su hora, el primer cuarto de este siglo, una revelación sorprendente, que llenó de admiración a toda la crítica hispanoamericana” (58). Max Henríquez Ureña también hace hincapié en su originalidad. Observa que Agustini “introdujo una nota de honda y sensual femineidad en la poesía modernista” (275). Al discutir cómo las subculturas literarias evolucionan, Showalter subraya tres fases principales: imitación, protesta y auto-descubrimiento. First there is a prolonged phase of imitation of the prevailing modes of the dominant tradition, and internalization of its standards of art and its views on social roles. Second, there is a phase of protest against these standards and values, and advocacy of minority rights and values, including a demand for autonomy. Finally, there is a phase of self-discovery, a turning inward freed from some of the dependency of opposition, a search for identity (13).

Es significante que la trayectoria que sigue la escritura de Agustini corresponde a estas tres etapas, lo cual nos ayuda a examinar la manera en que su poesía se desarrolla y nos indica cómo su obra se convierte en una fuerza fundacional entre las autoras más jóvenes. En su estudio de 1995 Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini, Jacqueline Girón Alvarado se enfoca en la evolución poética de Agustini y examina cómo llegó la uruguaya a convertirse en una innovadora cultural. Observa: “Al inicio de su vida poética, como era de esperarse, la escritora imita y repite los códigos modernistas oficiales ya en 1904. Pero a medida que va adquiriendo maestría y experiencia, comienza a corregir y a transformar su discurso hacia uno más particular” (8). Girón Alvarado ubica el primer gran distanciamiento de la imitación pura en los versos agustinianos en la segunda parte de su colección de 1907, El libro blanco. Con “Orla rosa” “la voz poética adquiere identidad femenina. Se usan adjetivos, actitudes e imágenes identificables con lo femenino y se presenta una renovación en el tema, el tono, la actitud y la perspectiva” (9). Esta identificación aumenta y se hace más enfática en las colecciones posteriores. Ya para el período en que publica Cantos de la mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913), el último libro

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aparecido durante su vida, la poesía de Agustini ha entrado en la tercera etapa del paradigma descrito por Showalter. En este momento sus adaptaciones tímidas de la perspectiva masculina sobre la mujer se convierten en una declaración más personal, la cual, a veces, interioriza la negatividad masculina hacia la mujer y, en otros instantes, sostiene una confianza positiva de independencia (Girón Alvarado 16-17). Sus perspectivas innovadoras sobre el arte, el amor, la sexualidad femenina, y el papel de la mujer impulsaron a Agustini a reconsiderar el simbolismo modernista dominante y finalmente la alejaron de los modelos modernistas masculinos. Como otras autoras de todo el mundo occidental, descubrió que, con el acto mismo de escribir, entraba en lo que se entendía como un dominio exclusivo masculino y retaba creencias convencionales de lo que es apropiado para las mujeres. Gilbert y Gubar, en su ahora clásico estudio feminista The Madwoman in the Attic, ofrecen el mejor resumen de la manera en que los hombres han tomado posesión para sí mismos del papel de autor a través de la ingeniosa asociación de la creación literaria con la paternidad. Ellas escriben: Though many of these writers use the metaphor of literary paternity in different ways and for different purposes, all seem overwhelmingly to agree that a literary text is not only speech quite literally embodied, but also power mysteriously made manifest, made flesh. In patriarchal Western culture, therefore, the text’s author is a father, a progenitor, a procreator, and aesthetic patriarch whose pen is an instrument of generative power like his penis.(6)

Para los estudiosos de las metáforas modernistas, es fácil reconocer esta identificación de la escritura con la inseminación. En otro estudio, examino en gran detalle este vínculo entre la masculinidad y la escritura en la poesía de quien es el más influyente maestro literario del período, Rubén Darío1. Para Darío, esta asociación empieza con la búsqueda del alma del lenguaje y su naturaleza musical. Como declara en “Palabras liminares” de Prosas profanas, "Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la harmonía verbal, una melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces" (180). La referencia al alma del lenguaje implica un cuerpo que es, en la poesía de Darío, claramente femenino. Para que el lenguaje se convierta en poesía tiene que ser inseminado con ideas que son en esencia “una melodía ideal”. Este concepto de la creación poética se expresa en las imágenes de la mujer y de la sexualidad que se encuentran a lo largo de Prosas profanas y en ninguna parte más enfáticamente que en “Sonatina”. Al final de “Sonatina” la triste princesa recibe esperanzas de alcanzar la alegría, el amor y la salvación con la inminente llegada de un ser querido especial. en caballo con alas, hacia acá se encamina, en el cinto la espada y en la mano el azor, el feliz caballero que te adora sin verte, y que llega de lejos, vencedor de la Muerte, a encenderte los labios con su beso de amor! (188)

No importa lo frívolo que aparece a primera vista “Sonatina”, con su ritmo de canción infantil y con sus jardines y palacio fantasiosos. Al llegar a la última estrofa, el carácter profundo de la pareja fabulosa se hace evidente2. El caballero que viene montado en su corcel alado, vencedor de la Muerte, es más que el príncipe azul clásico que llega a tiempo para resucitar a la princesa enferma de amor. La asociación del héroe/salvador con 1 2

Véase mi libro Modernismo, Modernity, and the Development of Spanish American Literature. Véase Dyson y Forcadas para el transfondo literario de “Sonatina”.

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Pegaso, el caballo de las Musas, identifica al héroe con el artista. Su capacidad de alejar a su amor y a sus lectores de un presente imperfecto y de llevarlos a un futuro paradisíaco recuerda los atributos asociados con Jesucristo, los cuales reaparecen en la subsecuente poesía de Darío al referirse a las responsabilidades poéticas3. Sus características también afirman sutilmente las divisiones sexuales establecidas hace mucho tiempo. El héroe/poeta/salvador que llega al final de “Sonatina” tiene todo el poder. La consorte femenina, el lenguaje poético, tiene que quedarse sentada; tiene que esperar. El amor y la unión con la mujer permiten que el poeta lleve a cabo su destino supremo. Ella ofrece; él realiza. La princesa sirve como un otro femenino, un tipo de musa, que hace posible la grandilocuencia de la voz masculina. Facilita que el poeta cumpla con su papel de salvador, convirtiendo el lenguaje en música4. Aunque su papel es crucial, la princesa es sobre todo débil y pasiva, incapaz de alcanzar sus metas sin su salvador masculino. Su anhelo espiritual es noble y loable. Sin embargo, sin el varón agresivo, se encuentra destinada a languidecer sin poder satisfacer sus deseos. Darío cree que el lenguaje poético ha perdido su vitalidad y su color, que está encarcelado en su palacio de oro. La música que se debe oír se ha callado; el ambiente es sofocante, sin imaginación, sin inspiración. El único escape que tiene la poesía se logra a través de sueños de libertad y de vuelo. La ligereza de la libélula se contrasta con los lujos terrenales de la princesa. La princesa aspira a conseguir una sabiduría intensa que le otorga acceso directo al lenguaje perfecto y puro de la naturaleza. Quiere alcanzar un contacto inmediato, sin intermediarios, con el orden del cosmos. Aunque en esta descripción es evidente que tiene dentro de sí todo lo que aprecian y valoran los poetas modernistas, Darío la estima impotente, y su impotencia no es un asunto trivial. Reafirmando los papeles sexuales tradicionales, la mujer dariana no puede lograr nada sin su poeta/salvador masculino, quien aspira a conquistar el mundo tan agresivamente como un guerrero. Delmira Agustini recoge y re-escribe estas imágenes de poeta y amante en su poema “Las alas” (199-200) de 1910, un poema que se puede leer como una respuesta al anterior “Sonatina” de Darío. A este respecto, “Las alas” ilustra los rasgos principales de la tercera etapa indicada por Showalter. El poema de Agustini recuerda las metas poéticas presentadas en el poema de Darío, pero, a la vez, entusiasmadamente concede a las mujeres/autoras el manto de la poesía legado por el padre del modernismo; enfáticamente reclama por parte del “yo poético” femenino un poder igual al del poeta/vidente/salvador masculino. Sin embargo, Agustini observa que este poder se evapora cuando la poeta toma a un amante. Ya para el final del poema, reconoce las restricciones sociales y emocionales que continúan limitando la expresión poética de las mujeres. En vez de conceder capacidades a la poeta, como lo hace al poeta en “Sonatina”, el amor destruye sus habilidades artísticas. Autónomamente, la mujer/poeta se asemeja al hombre/poeta de Darío; en la presencia del amado los resultados no pueden ser más diferentes. La habilidad poética en ambos poemas se vincula con tener alas, pero, a sabiendas, Agustini cambia las asociaciones primarias de esta imagen. En “Sonatina” lo que identifica al guerrero final con el poeta es el hecho de que “en caballo con alas, hacia acá se 3 En “Mientras tenéis, oh negros corazones…” (258) la visión apocalíptica que remata el poema consuela al poeta, quien se convierte en una figura parecida a Jesucristo. Lleva en la espalda de Pegaso a sus lectores lejos del presente imperfecto hacia un futuro ideal. 4 Mucha de la atención crítica que “Sonatina” tanto como “Era un aire suave…” ha recibido se ha enfocado en la musicalidad mencionada en su título. Los estudiosos han examinado la presencia de formas, instrumentos, y símbolos musicales en “Era un aire suave…”, la estructura musical de “Sonatina”, y la musicalidad interior de los dos. Sin embargo, el papel de la música como un ideal central vinculado a una visión trascendente, puro e inmaculada del universo se ha estudiado mucho menos. Véase Anderson Imbert, 78-81; Hatzfeld,; Navarro Tomás. O’Brien le quita valor a la tarea entera insistiendo en leer “Sonatina” como un manifiesto de poesía escapista.

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encamina”. El caballo, como muchos otros animales, representa la energía, los instintos básicos, y el deseo intenso (Cirlot 144-145). El caballo alado es la espiritualización de estas fuerzas primitivas y, más específicamente, el complejo proceso de la imaginación. El caballo alado se identifica además con Pegaso, el caballo de las Musas y el corcel mágico que, golpeando la tierra con su casco, creó la fuente preferida de los poetas. Como Belerofonte, el héroe victorioso del poema ha domado a Pegaso, una hazaña que le ayuda enormemente en sus aventuras. La impresión que se crea, por lo tanto, es la de un individuo natural y dinámico cuyos anhelos primitivos se convierten en energía edificante. Así Darío sutilmente evoca una mezcla de pasión y espiritualización, y esta espiritualización se subraya con la descripción del héroe como “vencedor de la Muerte”. El poema agustiniano afirma las mismas energía y fuerzas. Aunque el vigor que evoca es tan poderoso como el que Darío presenta, su origen no es primordial ni animal sino celestial. Prácticamente todas sus imágenes surgen de los cielos y de las alas que aparecen en el título del poema. En la primera sección, la poeta describe su autoridad artística en versos cortos que consisten en una serie de metáforas y símiles decisivos. Declara: Yo tenía... dos alas!... Dos alas, Que del Azur vivían como dos siderales Raíces!... Dos alas, Con todos los milagros de la vida, la Muerte Y la ilusión. Dos alas, Fulmíneas Como el velamen de una estrella en fuga; Dos Alas, Como dos firmamentos Con tormentas, con calmas y con astros!...

Aunque el carácter sobrehumano o divino de sus habilidades nunca se pone en duda, estos símiles y metáforas destacan rasgos específicos. Sobre todo, vinculan su vocación con la ascensión, esto es, con el escape de los atributos de la existencia cotidiana. Con esto el “yo poético” de “Las alas” logra para sí lo que desea la princesa de “Sonatina”, la cual está atada al mundo material y no puede más que esperar al poeta masculino y soñar con volar. En el poema agustiniano, los talentos de la poeta se asocian además con la luz sideral que penetra la oscuridad del firmamento nocturno. Este alumbramiento facilita su capacidad de comprender el funcionamiento de todo el cosmos, incluyendo la integración del bien y del mal, la vida y la muerte, la esperanza y la desesperación, porque, como se indica, sus alas ciñen “todos los milagros de la vida, la Muerte/ y la ilusión.” Uniendo imágenes marítimas y astrales, Agustini evoca el movimiento, la magia y el misticismo de una estrella fugaz. De esta manera reafirma su alianza con las metas modernistas de fluidez, vitalidad y dinamismo. A fin de cuentas, su abrazo es nada menos que cósmico, encerrando dos firmamentos y la gama completa de las emociones de la vida. Esta imagen final de la primera parte del poema sutilmente anticipa el problema que surge en la próxima sección, el cual llega a ser, al final, el foco de éste. El mundo creado por Agustini no es la fantasía imaginada por Darío en “Sonatina”. Al contrario, se llena igualmente de triunfos y desgracias. Si, por un lado, el “yo poético” es capaz de alegrarse y enorgullecerse de sus habilidades poéticas, por otro, se ve obligado a enfrentarse a

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limitaciones y denegaciones persistentes. El origen de su dolor aparece por primera vez en el primer verso de la segunda sección con la vinculación del “tú” sin nombre con la alusión a la desaparición de sus alas: “¿Te acuerdas de la gloria de mis alas?...” El resto de las estrofas dos y tres asocia su poesía con las características más deseadas del verso modernista. Su poesía, bajo el auspicio de sus dos alas, encarna el ritmo, el color y la visión. El ritmo es dorado, el color sutil, y la visión compatible con el futuro. El áureo campaneo Del ritmo; el inefable Matiz atesorando El Iris todo, mas un Iris nuevo Ofuscante y divino, Que adorarán las plenas pupilas del Futuro (Las pupilas maduras a toda luz!...) El vuelo...

Su vuelo recuerda los ejemplos míticos de los que intentan subir hasta los cielos. También genera inquietud cósmica en la forma de soles recién despertados, cometas y tempestades. Sin embargo, puede lograr, por lo menos por el momento, poderes creativos transcendentes. El vuelo ardiente, devorante y único, Que largo tiempo atormentó los cielos, Despertó soles, bólidos, tormentas, Abrillantó los rayos y los astros; Y la amplitud: tenían Calor y sombra para todo el Mundo, Y hasta incubar un más allá pudieron.

El destino de la poeta femenina sigue muy estrechamente el de Ícaro, que, volando demasiado cerca del sol, perdió sus alas. Antes del desventurado vuelo, sin embargo, tanto él como su padre Dédalo, había estado encerrado en el laberinto creado por Dédalo mismo. Fueron atrapados allí porque Dédalo había ayudado a Ariadna a salvar a su amante de este complejo laberinto. Como ni el padre ni el hijo pudieron encontrar la salida, el inventivo Dédalo hizo alas de cera para que pudieran partir volando. El mito de Ícaro, su fuga de corta duración del laberinto, su superapasionado vuelo, y su caída final parecen formar la metáfora ideal de la lucha de escritoras mujeres de finales del último siglo. Encerrada dentro de los confines de las creaciones laberínticas paternales, la poeta femenina no puede hallar una salida fácil. Aun cuando le dan maneras de escaparse, como en el caso de Agustini misma, a quien sus padres animaron a seguir sus intereses artísticos, la mujer muchas veces se siente atrapada por restricciones tanto sociales como emocionales. Las tentaciones de pasión y deseo, evocadas por las imágenes del poema, la bajan desprevenidamente del vuelo poético y limitan sus opciones. La inocencia de la sonrisa del amante que despierta a la poeta durmiente contrasta con los resultados horrorosos de su encuentro. Esta yuxtaposición parece ofuscar a propósito el asunto de responsabilidad. ¿Quién tiene la culpa de esta situación? Como Ícaro, se cae porque sus alas se derriten, pero adrede Agustini deja sin aclarar la fuente del calor. Un día, raramente Desmayada a la tierra, Yo me adormí en las felpas profundas de este bosque... Soñé divinas cosas!... Una sonrisa tuya me despertó, paréceme...

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Y no siento mis alas!... Mis alas?... –Yo las vi deshacerse entre mis brazos... ¡Era como un deshielo!

¿Se derriten a causa de la pasión primitiva y erótica implicada por su desmayo, por “las felpas profundas”, y por “el bosque”? ¿Encierra la sonrisa del amante no sólo una capacidad de despertar sino también de controlar y de negar? ¿Pide el amor que ofrece la poeta que renuncie a sus propios deseos? ¿Se deshacen sus alas bajo del calor y la presión de domesticidad, dejándola atada a lo mundano? Independientemente de la causa, el resultado es devastador. Se queda anclada a la tierra, atada al amante, amarrada al mundo en que lo rutinario y lo ordinario reemplazan a lo extraordinario. Si las últimas palabras de “Las alas” son del amante, como sugiere Girón Alvarado, Agustini presenta un ejemplo extraordinario de insensibilidad masculina con el cual subraya la injuria causada. No evocan horror, disculpa ni lamento; son una simple declaración que demuestra una objetividad dañina al reafirmar las limitaciones impuestas sobre las mujeres. Así no sorprende que el dolor sea evidente a lo largo de la poesía de Agustini. Se ve cuando intenta librarse de las restricciones, cuando procura encontrar su voz, cuando aspira a definirse. En “Lo inefable” de Cantos de la mañana, dice: Yo muero extrañamente... No me mata la Vida, No me mata la Muerte, no me mata el Amor; Muero de un pensamiento mudo como una herida... ¿No habéis sentido nunca el extraño dolor De un pensamiento inmenso que se arraiga en la vida Devorando alma y carne, y no alcanza a dar flor? (193)

Esta lucha para expresarse está vinculada, como observa Sylvia Molloy, con el deseo, por parte de Agustini, de seguir a Darío y también de distanciarse de él. En el ya famoso “Nocturno” de su tercer libro de poesía, Los cálices vacíos, crea una respuesta estremecedora a los modelos modernistas de vida, amor y sexualidad dominantes, los cuales deben haber sido para ella atrayentes y, a la vez, horrendos. Si el lago/poema que aparece en “Nocturno” refleja las estrellas y convierte el abismo de la vida en un cielo, Agustini no está contenta de quedarse en su superficie, flotando pasivamente a la deriva. Aspira a crear un espacio para sí en el universo poético en que repetidamente la mujer es callada para que se oiga la voz masculina. Insiste en revelar las imperfecciones ocultas por la visión modernista masculina. Lo hace en “Las alas”, pero en “Nocturno” se expresa aún más directamente. Por eso se puede decir que, con éste y todos los poemas posteriores, Agustini ha entrado en la tercera etapa de la evolución literaria. Empieza a definirse, convirtiendo el icono modernista de la perfección en un símbolo de su sufrimiento y de su propio éxito. Termina este poema corto con un cisne sangriento que remonta el vuelo. Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros, Voy manchando los lagos y remontando el vuelo. (254)

Encuentro sumamente significante el hecho de que la sangre que es marca tanto de su dolor como de su rebeldía sea también marca de su sexo. La sangre de su sufrimiento es también la sangre de su naturaleza femenina, la cual abarca el ciclo menstrual, la pérdida de virginidad y el alumbramiento. De esta manera, une su lucha poética con su condición de mujer. Su escritura mancha la superficie lisa y llana del discurso patriarcal que

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tranquilamente refleja su propia versión del universo. Su creatividad deja rastros de angustia que es un comentario sobre los cambios artísticos y sociales que vendrán. Los poetas masculinos, como Darío, luchan a lo largo de su vida para cumplir las obligaciones para con su arte. Las poetas femeninas confrontan la misma batalla y, por lo menos, un obstáculo adicional, a saber, la lucha con las tradiciones que, parafraseando a Marx, pesan como una pesadilla en las mentes de los que viven. Aunque personalmente Agustini confiesa en poemas como “Las alas” limitaciones que son más fuertes que su voluntad individual, poéticamente se libera, afirmando las habilidades de escritoras femeninas y logrando en su propia obra alturas artísticas inusitadas.

Bibliografía Agustini, Delmira. Poesías completas, edición de Magdalena García Pinto. Madrid: Ediciones Catédra, 1993. Anderson Imbert, Enrique. La originalidad de Rubén Darío. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1967. Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols, trad. Jack Sage. New York: Philosophical Library, 1962. Darío, Rubén. Poesía. Caracas: Biblioteca Ayucucho, 1977. Dyson, John P. "Tragedia dariana: La princesa de la eterna espera." Atenea 16, no. 415-416 (1967): 309-319. Forcadas, Alberto. "El romancero español, Lope de Vega, Góngora y Quevedo y sus posibles resonancias en 'Sonatina' de Rubén Darío." Quaderni Iberoamericani 6, no. 41 (1972): 1-6. __________. "El romancero español y posible influjo de algunos clásicos castellanos en 'Sonatina' de Rubén Darío." Revista de estudios hispánicos 8 (1974): 3-21. Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven: Yale University Press, 1979. Girón Alvarado, Jacqueline. Voz poética y máscaras femeninas en la obra de Delmira Agustini. New York: Peter Lang, 1995. Hatzfeld, Helmut A. "Rubén Darío (1867-1916): 'Sonatina.'" En Explicación de textos literarios. Sacramento: California State University, 1973. 155-162. Henríquez Ureña, Max. Breve historia del modernismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1978. Jrade, Cathy L. Modernismo, Modernity, and the Development of Spanish American Literature. Austin: University of Texas Press, 1998. Molloy, Sylvia. “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini.” En La sartén por el mango , ed. Patricia Elena González y Eliana Ortega. Río Piedras: Ediciones Huracán, 1984. 57-69. Navarro Tomás, Tomás. "Análisis de la Sonatina." En Estudios de fonología española. New York: Las Américas Publishing Co., 1966. 192-202. O'Brien, Pat. "'Sonatina'--Manifesto of Modernism." The South Central Bulletin 42 (1982): 134-136. Showalter, Elaine. A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing. Edición Aumentada. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1999. Silva, Clara. Pasión y gloria de Delmira Agustini. Buenos Aires: Losada, 1972.

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HUELLAS DE CERVANTES EN LA SELVA LACANDONA DE CHIAPAS, MÉXICO Monique J. Lemaître León Northern Illinois University EE.UU. Para quienes hayan visitado las comunidades indígenas del estado suroriental de México llamado Chiapas, notablemente las comunidades de Los Altos, Las Cañadas y la Selva Lacandona, comunidades mayoritariamente tzeltales, tzotziles y tojolabales, o sea mayas, no habrá dejado de parecerles inusitado el que, en los comunicados del portavoz del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, el Subcomandante Marcos, aparezcan, además de múltiples leyendas mayas cuyo origen se encuentra en los libros sagrados de esa civilización, como el Popol Vuh, o el Chilam Balam, sendas citas de autores occidentales de todos los tiempos, tales como Shakespeare, Bertold Brecht, García Lorca, Mario Benedetti, Eduardo Galeano, y, notablemente, Miguel de Cervantes Saavedra. El papel que ocupa El Quijote en los Comunicados de Marcos se equipara al que ocupan las leyendas mayas, algunas veces, pero no exclusivamente, narradas por uno de los personajes más entrañables que aparecen en los textos del Sup., el Viejo Antonio. Es decir que parece haber una intención por parte del narrador por mantener cierto equilibrio entre las raíces culturales prehispánicas, o sea indígenas, y las raíces españolas de la mexicanidad, evitando así la absoluta preeminencia del elemento indígena sobre el elemento mestizo. Existe pues una suerte de equilibrio entre los personajes mitológicos mayas y el Quijote, elevado también a la categoría de mito, español, pero sobre todo, universal. Lingüísticamente también encontramos una alternancia entre la parodia del castellano indígena de esa región de Chiapas, y el empleo del “voseo” castellano y de expresiones peninsulares, más allá de las utilizadas por Cervantes, como el contemporáneo uso de “vale” a fuer de despedida en muchas “Posdatas” de varios comunicados. Don Quijote de la Mancha, genial parodia de los caballeros andantes de la novelística medieval, produce un nuevo avatar, parodia de una parodia en un sitio de verdes opulentos, flora y fauna desbordantes y lluvias torrenciales que, a primera vista, nada tendría en común con la árida Mancha castellana, salvo que viene a ser el terreno de la utopía americana que contrasta con el de la utopía europea, y que los tiempos, sincrónica y no diacrónicamente hablando, son los mismos, los del medioevo. El avatar lacandón de Don Quijote de la Mancha aparece por primera vez en los escritos de Marcos publicados bajo forma de comunicados, en una carta dirigida a una niña, Mariana, quien le ha enviado un dibujo a Marcos1. En esa misiva, el personaje aparece ya como Durito en el título, y nos es descrito como un escarabajo que lleva lentes y fuma pipa, pero al preguntarle Marcos por su nombre, dice responder al de Nabucodonosor, siendo Durito un simple apodo utilizado por sus amigos.

1 Subcomandante Insurgente Marcos. EZLN Documentos y comunicados . México: Ediciones Era, 1994, pp. 217219, Volumen 2, 1995, Volumen 3, 1997

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Como es sabido, entre los egipcios, el escarabajo era un animal sagrado, pero Nabucodonosor, rey de Babilonia, capital del mundo oriental durante su vida (605-562 A.C.), fue quien derrotó a los egipcios , conquistando Palestina y Jerusalén. Se trata pues desde un principio de un escarabajo con delirios quijotescos que estudia, según nos dice: “ sobre el neoliberalismo y su estrategia de dominación para América Latina” (p. 218). En sus comunicados, Marcos siempre se refiere a los indígenas chiapanecos como a los más pequeños, los más marginados y olvidados de la nación mexicana, pero también los más dignos y tenaces en su paciencia centenaria, y Durito se transforma así en su símbolo, símbolo que, como su modelo cervantino, encierra caudales de cordura y sentido común en el interior de su obvia locura y desmesura. Al interrogarlo Marcos sobre la posible utilidad de los estudios sobre el neoliberalismo para un escarabajo, Durito replica que le interesa saber cuánto tiempo va a durar la lucha de los zapatistas y si van a ganar, a lo cual Marcos responde: _No sé- le dije -. Pero ¿para qué quiere usted saber cuánto tiempo va a durar nuestra lucha y si vamos a ganar o no? _Bueno, no se ha entendido nada- me dijo poniéndose las gafas y encendiendo su pipa. Después de echar una bocanada de humo continuó: -Para saber cuánto tiempo nos vamos a estar cuidando los escarabajos de que no nos vayan a aplastar con sus bototas.

Aquí Durito se refiere a las botas de los insurgentes, pero esta sinécdoque será utilizada más adelante para ir denunciando la paulatina y total militarización de Chiapas y el cotidiano peligro al cual se ven enfrentados sus indefensos habitantes indígenas. La ironía, y el humor, son otros de los rasgos definitorios del personaje Durito, humor que no es producido tanto por lo incongruo de las circunstancias o por el contraste entre las réplicas de Sancho a los desvaríos de Don Quijote como en la obra maestra de Cervantes, sino por la conjunción, en un mismo personaje de rasgos quijotescos y sanchopancescos. En la carta a Mariana Moguel que nos ocupa, Durito le asegura a Marcos que los zapatistas van a ganar, pero que su triunfo tardará mucho. Marcos añade que eso ya lo sabía , pero insiste en preguntar cuánto tiempo aproximadamente tardará en llegar la victoria de los suyos, a lo cual Durito responde: _No se puede saber con exactitud. Hay que tomar en cuenta muchas cosas: las condiciones objetivas, la madurez de las condiciones subjetivas, la correlación de fuerzas, la crisis del imperialismo, la crisis del socialismo, etcétera, etcétera.

parodiando el discurso de los analistas políticos en boga, un poco a la manera de Don Quijote parodiando el discurso de los caballeros andantes de las novelas de caballería2. No volvemos a encontrarnos con el personaje de Durito sino después de más de cuatrocientas páginas de Comunicados y posdatas de toda índole, en Durito II (El Neoliberalismo visto desde la selva Lacandona). 2 Este mismo texto aparece en el recién aparecido volumen titulado Don Durito de la Lacandona, publicado por el Centro de Información y Análisis de Chiapas, A.C. (CIACH), 1999, con Prólogo de José Saramago como Durito II: Durito I (Diez años antes), y viene precedido por Las andanzas de Durito, una introduccion al personaje, en la cual el Subcomandante Marcos nos explica : Autodenominado caballero andante y con el nuevo apelativo de “Don Durito de la Lacandona”, este pequeño escarabajo decide recorrer los caminos del mundo para deshacer entuertos, socorrer doncellas, aliviar al enfermo, apoyar al débil, enseñar al ignorante, humillar al poderoso, levantar al humilde.

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En este comunicado, Durito se percata de que Marcos no es ya capitán sino subcomandante y quienes hayan leído en orden todos los envíos de Marcos recordarán que entre los dos textos que tienen como protagonista a Durito, Marcos ha recibido el bastón de mando de manos de la comandancia del Ejército Zapatista y es ahora el jefe militar del mismo, hecho que lo acredita como subcomandante y no comandante del Comité Clandestino Revolucionario Indígena del Ejército Zapatista de Liberación Nacional., lo cual, literariamente hablando, sería la contraparte de la instancia durante la cual Don Quijote de la Mancha es armado caballero en el Capítulo III de la Primera Parte del Quijote. Salvo, obviamente, la presencia de una importante diferencia, ya que Marcos recibe el bastón de mando en una ceremonia tradicional y legítima, mientras que Alonso Quijano es nombrado caballero en una carnavalesca y chusca parodia de la ceremonia tradicional medieval. Vale además anticipar aquí que quien recibe el bastón de mando indígena pasará a ser el escudero del futuro y auto nombrado Don Durito de la Lacandona, en una de esas inversiones dentro de la parodia que abundan en el discurso del Subcomandante Marcos. Durito asevera en varias ocasiones, durante sus intervenciones dialógicas con Marcos que “la naturaleza copia al arte” y el otorgamiento del bastón de mando al ahora Subcomandante Marcos podría verse como un ejemplo de este dictum de Durito, dentro del discurso de las posdatas. Pero recordemos que el ubicuo y anacrónico Durito no ha, en Durito II aún adoptado su condición de avatar del Quijote y aquí sale con un cliché Sherlockholmeano al referirse al Sup. Como mi querido Watson, amén de aportar su propia explicación sobre el neoliberalismo y de llegar a la conclusión que el Ejército Zapatista de Liberación Nacional necesita urgentemente un superasesor. Noción que Durito contextualiza, irónicamente, refiriéndose al pasado inmediato de México: Ya estoy aprendiendo francés, por aquello de la continuidad. (p. 265, Tomo 2), en obvia alusión al papel de eminencia gris que desempeñara durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari- y hay quienes dicen que durante el de Zedillo también-, el doctor en economía francés, nacionalizado mexicano, José Córdoba Montoya. Don Durito de la Lacandona vuelve a aparecer en un comunicado del 17 de marzo de 1995: Como el Jolmach se entró en la cueva del deseo (volumen II, pp. 277-283) que aparece en versión editada en el libro Don Durito de la Lacandona (pp. 23-28) bajo el título de Durito V: P.D. que narra lo ocurrido al sub y al Durito en el duodécimo día del repliegue, de los misterios de “La cueva del deseo”, y de otros infelices sucesos que hoy nos dan risa, pero esa vez hasta el hambre se nos quitó. A pesar de la gravedad de los sucesos, este comunicado se refiere, humorísticamente a la invasión de las comunidades zapatistas por parte del ejército mexicano en febrero de 1995 y a la emboscada que se tratara de tenderle a Marcos, amén de la falsa noticia de su muerte aparecida en los diarios de entonces. Este P.D., muy corto, aparece en Don Durito de la Lacandona como Durito IV. La cueva del deseo, recuerda vagamente la cueva de Montesinos a la que desciende Don Quijote de la Mancha en el capítulo XXII de la Segunda Parte del Quijote. Lo que tendrían en común es que en el interior de ambas se pone en duda la realidad de las visiones de los que en ellas ingresan. El relato de lo visto por Don Quijote en la Cueva de Montesinos es cuestionado por Sancho y por el mismo Cide Hamete Benengelí en el capítulo siguiente y se sugiere que el relato podría ser apócrifo. En el caso del relato de Marcos se cuestiona la realidad de la hermosa mujer de quien el Jolmach o Cara de Mono se enamora, pues su visión podría ser solamente una proyección del deseo físico del Jolmach, deseo que invade a todos aquellos que se internan en la cueva, del mismo modo

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que los y las que se encuentran en la cueva de Montesinos son víctimas del encantamiento del brujo Merlín. Don Quijote asegura haberse topado con Dulcinea del Toboso en la Cueva de Montesinos y el imaginario encuentro erótico entre la bella y la bestia en la cueva del deseo que se nos presenta bajo forma de cartas escritas por el Jolmach a la bella a quien tanto desea, torna a ser una de las parodias renacentistas más sensuales de todas las posdatas de Marcos, que, más que a la poesía lírica de Cervantes, recuerda a los poemas místicos de San Juan de la Cruz, al Muero porque no muero… ¡Ah, señora del húmedo destello! Un potro soberbio se torna el deseo. Espada de mil espejos es el ansia de mis ganas por el cuerpo vuestro, y en vano desgarra su doble filo los mil jadeos que en el viento marchan. ¡Una gracia, largo desvelo! ¡Una gracia os pido, señora, malogrado reposo de mi gris estancia! Dejadme llegar a vuestro cuello. Dejad que a vuestro oído trepe mi torpe ansia. Dejad que mi gana os diga quedo, muy quedo, lo que mi pecho calla. No miréis , señora tan no mía, la pobre facha que adorna mi cara! Dejad que vuestros oídos mirada se hagan, ceded los ojos para mirar los susurros que caminan en mi vientre, anhelo del vientre vuestro. Sí, entrarme quiero. Caminaros con suspiros la ruta que manos y labios y sexo desean. Por entre la boca, húmeda ella y yo sediento, entrarme con un beso (volumen II, p. 281).

A diferencia de su patrón y modelo, Don Durito de La Lacandona no logra entrar a la cueva del deseo pues se desata un fuerte aguacero tropical y ambos, él y su escudero optan por guarecerse de la lluvia bajo el techo de plástico mas cercano. La lluvia torna entonces a ser una metáfora del deseo desatado, y el Sup concluye su posdata confirmándonos que la realidad depende más del deseo, que éste de la realidad, sin invocar aquí necesariamente a Luis Cernuda: El Sup dentro, muy dentro, de La cueva del deseo. Es marzo, es de madrugada y, para estar muerto, me siento muuuy bien. (volumen II, p. 283).

Catorce páginas de comunicados más adelante, Durito nombra a Marcos su escudero (volumen 2, pp. 297-302). La posdata de este comunicado se inicia con un telón de fondo netamente garcialorquiano común a otras posdatas del Sup. Nos encontramos con el Sup encaramado en una Ceiba y dispuesto a salir al ruedo a desafiar a una luna que se asemeja a un poderoso toro de Miura , pero un toro que ignora señorialmente al guerrillero, devenido matador, y se sigue de largo: Es inexplicable que no perciba a tan gallardo torero. Cito de nuevo, el público está impaciente y una martucha bosteza con fastidio. Nada, apenas una luciérnaga embiste zigzagueante. Un muletazo untado en la cintura no consigue arrancar del respetable nada que no sea el continuo aserrar de los grillos. El toro lunático sigue adelante sin voltear siquiera […] Durito ha subido también a la copa de la ceiba, extrañado de mi tardanza[…] Durito opina que es mas fácil torear cometas, salen de donde menos se espera uno y son enjundiosos como toro de miura. La luna siempre tiende a un mismo derrotero y, aunque esto facilita el estoque final, no permite mucho lucimiento del traje de luces y el respetable tiende a aburrirse soberanamente…. Yo le doy la razón y la muleta. Durito quiere enseñarme unos pases que, dice, le enseñó Federico García Lorca. A mi pregunta de si los escarabajos también torean, Durito responde que uno debe saber de todo y que el toreo es como la política, aunque en ésta los toros salen bastante mañosos y traicioneros. “Es más, a mí me decían ‘Durito el

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Camborio’ y lo que en otros no envidiaban, ya lo envidiaban en mí”, dice. ( Volumen II,pp. 298-299).

Esta tauromaquia fantástica y lorquiana en donde un Sup,”que se compara a sí mismo a Sánchez Mejías, le da la alternativa a un Durito El Camborio en la cima de una ceiba tropical prepara, en cierta medida, el terreno intertextual para el salto que vamos a dar al iniciarse una segunda posdata cuyo tono y lenguaje nos transportan hacia atrás en la historia de la literatura. Si el P.D. anterior termina con el Sup. escondiendo sus lágrimas de una luna que lo ignora y finalmente embiste la oscura falda de una montaña, la posdata que sigue se inicia con Durito recitando de corrido parte del Capítulo XXV de Don Quijote de la Mancha Que trata de las extrañas cosas que en Sierra Morena sucedieron al valiente caballero de la Mancha, y de la imitación que hizo de la penitencia de Beltenebros, y que empieza : “Este es el lugar, ¡Oh cielos!, que disputo y escojo para llorar la desventura en que vosotros mesmos me habéis puesto”. Al citar el texto de Cervantes, específicamente la parte que dice : ¡Oh tú , escudero mío, agradable compañero en más prósperos y adversos sucesos[…] Durito mira fijamente al Sup , y ante el azoro de este último le espeta: Sí, tú- dice Durito señalándome con su ramita-. Tú serás mi escudero. (Volumen II, p.300) Así, la parodia que hace el Quijote de textos anteriores a la novela que narra sus aventuras abre la puerta a una intertextualidad paródica que se ramifica a lo largo y ancho de las posdatas de los comunicados de Marcos, confiriéndoles una gracia muy particular. La ramita de Durito es, naturalmente, una espada, y no debería extrañarnos que no lleve el nombre de la del Quijote, sino el de la del Rey Arturo, Excalibur. A lo largo del diálogo que sigue entre el ahora Don Durito de la Lacandona y su recalcitrante escudero se entretejen alusiones a la política mexicana del momento, a la ignorancia de las instancias policíacas que no saben ni cómo deletrear el nombre de la Selva Lacandona, al mal de amores que Durito, al igual que su modelo cervantino dice padecer, a lo extenso del comunicado que ha rebasado ya el límite impuesto por los diarios que van a publicarlo, y a la invasión de las comunidades zapatistas por el ejército federal mexicano en febrero de 1995 durante la cual fue destruida la biblioteca del Aguascalientes de la comunidad de La Realidad. Al inicio de esta segunda posdata, el narrador advierte que ésta encierra un misterio, encantador como todos los misterios, táctica a menudo utilizada por Marcos en sus posdatas, las cuales albergan supuestamente un misterio o son la clave de algún imaginario rompecabezas, aunque a menudo sí son señales dirigidas a los detentores del poder político. El comunicado concluye con una tercera posdata muy cervantina, que pide disculpas por no ser baudelairiana, pues a Baudelaire se lo ha llevado la policía (al arrasar con la biblioteca del poblado de La Realidad). Es un bello poema de amor trascripto por un lorqueano subcomandante que espera en mitad del ruedo a que el reloj marque las cinco de la tarde… En dulcísimos conceptos, La dulcísima Poesía, Altos, graves y discretos, Señora, el alma te envía Envuelta entre mil sonetos.

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Si acaso no te importuna Mi porfía, tu fortuna De otras muchas envidiada, Serás por mí levantada Sobre el cerco de la luna.

La parodia de la indumentaria quijotesca de Durito de la Lacandona y de su montura aparecen en Durito III (El Neoliberalismo y el Movimiento Obrero) (Volumen II, pp. 315-322). En el libro Don Durito de la Lacandona se añade a fuer de Cervantina sinopsis de la posdata: P.D. Que sigue desfaciendo entuertos de madrugada y ofrece, a una lejana doncella, un ramillete de rojos claveles escondido en un cuento que se llama... Las próximas andanzas de Durito tienen lugar el 1ero de mayo de 1995. Este le envía a Marcos una postal desde México, en donde aparece su caballo Pegaso , que es en realidad una tortuguita, y el monumento a la Revolución. Brevemente se refiere a quien fuera Presidente de la Confederación General del Trabajo durante decenios, sindicato oficial del partido gobernante, Fidel Velázquez, ahora muerto. Como es habitual el humor conforma la columna vertebral del discurso de Marcos, teniendo siempre en cuenta la heterogeneidad de sus destinatarios, entre los cuales hay fanáticos del béisbol que siguen con ánimo nacionalista, la carrera profesional de jugadores mexicanos que han sido contratados por las grandes ligas estadounidenses, como Fernando Valenzuela. De ahí que Durito, al desfilar frente a la embajada norteamericana utilice una variante sui generis de los slogans que los marchistas tradicionalmente suelen espetar frente a dicha embajada en el Paseo de la Reforma de la Ciudad de México. Grita : Dodgers sí, Yanquis no!, refiriéndose a los Dodgers de Los Angeles en donde jugaba Valenzuela y al equipo de Béisbol los Yanquis de Nueva York. El Sup ,como buen y cervantino escudero, apunta la falta de actualización de Durito: (Durito no sabe que Valenzuela ahora está con (el equipo de béisbol de) Los Padres de San Diego). En la próxima aparición de Durito, en las posdatas del comunicado fechado 5 de julio de 1995 y titulado: Acerca del retorno de Durito y ‘otros infelices sucesos' aparece una cita del Capítulo XL de la Segunda parte de El Quijote referente a otro caballo peculiar hecho de madera Clavileño el Alijero que se controla por medio de una clavija que lleva en la frente y es además rápido y ligero.. La primera posdata se inicia a salto de mata y el discurso del narrador se estructura alrededor de una serie de asociaciones de ideas, literarias unas y del pasado cotidiano del andar guerrillero otras. Al mencionar Durito la aparición de Merlín bajo forma de Calavera, Marcos recuerda la Segunda Parte de El Quijote y de ésta : las monturas que hube de padecer en anteriores derroteros (Volumen 2, p. 401). Y así aparecen breves descripciones de varios caballos que lo acompañaran a lo largo y ancho de sus andanzas por la selva Lacandona: El salvaje, El Puma, El Choco, El Viajero y El Tractor . Establece pues de entrada no solamente un símil entre la vida errante del caballero andante y la del guerrillero sino también entre el medioevo europeo y el siglo XX en la selva lacandona que sigue siendo una prolongación en el tiempo de la edad media europea apenas tocada por la modernidad , apuntada en el texto por el nombre del último caballo a quien recuerda el Sup: El Tractor. La segunda posdata convierte a Durito en un lorito muy Flaubertiano que habla francés y cita de memoria el primer cuarteto de La Muse Malade de Les Fleurs du mal de Charles Baudelaire:

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Ma pauvre muse, hélàs! Qu’as-tu donc ce matin? Tes yeux creux sont peuplés de visions nocturnes Et je vois tour à tour réfléchies sur ton teint La folie et l’horreur, froides et taciturnes.

A esta cita le sigue un divertimento lleno de ironía en donde Marcos, su otro yo, Camilo y Durito, por aquello de que los tres mosqueteros, fueron cuatro y de que la naturaleza imita al arte, forman una célula del EZLN en donde irónicamente se procede a la mutua crítica y a la autocrítica por parte de Marcos y de su otro yo. Nuestro siguiente encuentro con Don Durito es una Carta de Don Durito, con relato incluido, que data del 4 de septiembre de 1995. La carta que su escudero Marcos redacta está dirigida A los pueblos del mundo e incluye un cuento: La historia del ratoncito y del gatito, que a su vez forma parte de una colección de Cuentos para una noche de asfixia (de improbable publicación próxima (Volumen 2, pp. 437-439), cuento en el cual se relatan las distintas estrategias utilizadas por un ratoncito para distraer al gatito que está en la cocina y poder acceder a un trocito de queso. Todas las argucias del roedor para lograr su fin fracasan pues todos los objetos que el ratón piensa utilizar para distraer a su feroz y tradicional enemigo también se encuentran en el interior de la cocina. Finalmente, harto ante este largo fracaso durante el cual queso, leche y pescado se han podrido, el ratoncito toma un arma y al grito de ¡Ya basta! Mata al gato, lo destaza e invita a todos sus amiguitos y amiguitas a compartirlo en una fiesta en la cual también se baila y se canta. El cuento termina con: Y la historia comenzó… El gato de la fábula, no es difícil entenderlo, es el neoliberalismo que todos los pueblos de la tierra deben contribuir a destruir . Durito concluye su mensaje internacionalista con un llamado a cambiar el mundo: No es necesario conquistar el mundo, basta con hacerlo de nuevo…El producto natural de este cambio radical será el florecimiento de la literatura y de las artes: Lo demás se sigue solo y es lo que suele llenar bibliotecas y museos. No vuelve a aparecer nuestro cervantino escarabajo hasta la página 198 del tercer volumen de los comunicados publicado por ERA, en el Diálogo de Don Durito sobre caricaturistas y otros temas, fechado el 22 de marzo de 1996. La posdata es un diálogo entre Don Durito, convertido en caricaturista y su ilustre escudero el Sup Marcos quien se asevera partidario de los caricaturistas frente a los políticos, siempre y cuando no se trate de un escarabajo caricaturista: Aquí en México es preferible ser gobernado por un caricaturista y no por una caricatura.(Volumen 3, p. 199) La tendencia natural de Marcos a poetizar y a mencionar a la amada ausente mediante sendas metáforas lunares, y más tratándose del inicio de la primavera, hace que Durito le recuerde que los intelectuales han criticado su cursilería que no hay que confundir con el tono sublime que Durito le imprime a las suyas. El Sup, incapaz de renunciar a su poesía logra esconder un : papelito donde había escrito “No es para marcar el inicio de la hendida luna de las caderas o para prometer el trigo que anuncia el vientre, no para hincharse luego de la vida que vendrá. Vuestra cintura existe sólo por y para mi abrazo…” Arriba la lluvia ronronea…(Volumen 3, p. 200) El comunicado termina con un acertijo: Instrucciones preliminares, provisionales, prescindibles, previsibles, preconcebidas y prematuras para resolver el acertijo de “Durito y el espejo" que nos recuerdan las célebres instrucciones de Julio Cortázar incluidas en sus Historias de Cronopios y de Famas.

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Se trata de colocar en el piso el último comunicado de Marcos, el cual, según Durito es un anárquico delirio disfrazado de carta a Carlos Monsiváis, de tal manera que cada una de las esquinas de la página apunte a uno de los cuatro puntos cardinales pero en orden invertido, como si se tratara del reflejo de la pagina en un espejo. Espejo que irónica y carnavalescamente refleja los esfuerzos de los tres partidos políticos principales, PRI, PRD y PAN por convertirse en partidos de centro, y que vaticina la inevitable proletarización de la clase media mexicana y el desmoronamiento del PRI emblematizado por el inicio de la letra de un tango: Cuesta abajo en mi rodada, las ilusiones pasadas etcétera. En estos días, noviembre de 1999, en que redacto este ensayo, acaba de salir en Madrid un libro de Manuel Vázquez Montalbán sobre el Subcomandante Marcos editado por Aguilar y titulado, muy apropiadamente Marcos el señor de los espejos, título que nos recuerda los de los capítulos 344 a 357 de la Segunda parte de Don Quijote de la Mancha en donde aparece el Caballero de los espejos y que mucho tienen que ver además con el tema de las máscaras. Curiosamente, también el escudero del caballero de los espejos, quien en realidad es el bachiller Sansón Carrasco, tiene una nariz descomunal, aunque esta última sea de cartón y por consiguiente falsa, mientras que el Subcomandante Marcos no cesa de jugar en sus escritos con el gran tamaño de su apéndice nasal, el cual , a juzgar por el pasamontañas que lo cubre, es verdadero, y con sus descomunales estornudos, comparándose a menudo con otro célebre narizón, Cyrano de Bergerac, con quien a su vez también tiene en común la pasión epistolaria amorosa y secreta. En una entrevista firmada por Sanjuana Martínez, y que apareció en el No. 1202 de la revista Proceso del 14 de noviembre de 1999, en las páginas 36-39, Vázquez Montalbán explica así el título de su libro sobre Marcos: El espejo, porque el zapatismo ha actuado como un espejo para que la sociedad mexicana se vea. Por otra parte, la máscara de Marcos es lo que ha obligado a ver otras máscaras. Con la teoría de que su máscara es el verdadero rostro, porque es el rostro de los que se han de ocultar para defender lo positivo. En el libro, añade Sanjuana Martínez, (V. Montalbán) dice que utiliza el espejo “como clave para entender la estrategia zapatista, porque cumple a la vez la función de oferta de la realidad que se contempla en él, como instrumento ejemplificador siempre que el espejo sea veraz y no trucado, pero también como límite de la realidad que invita a ser traspasado.

En Durito IX (EL NEOLIBERALISMO: LA HISTORIA COMO HISTORIETA…MAL HECHA) (Volumen 3, pp. 215-220), se describen dialógica y cómicamente las complicaciones inherentes al tratar de redactar una ponencia sobre el neoliberalismo. Don Durito de la Lacandona después de criticar la prosa de su escudero Marcos, quien se supone ha estado preparando la ponencia que deberá leer durante la inauguración del Encuentro Continental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo, el cual tuvo efectivamente lugar entre el 9 y 11 de abril de 1996 en el poblado tojolabal de La Realidad, en la selva Lacandona de Chiapas, añade que lo que su escudero tiene en común con Cyrano de Bergerac se limita al desorbitado promontorio que lleváis como apéndice nasal (p. 216), y procede a dictar su propia ponencia sobre el tema, siendo que él es el más grande y maravilloso desfacedor de entuertos que en el mundo ha sido (p. 217). He aquí las palabras de Durito al respecto: _En el neoliberalismo, mi escuálido escudero, la historia se convierte en estorbo por lo que representa de memoria, se promueven los posgrados en olvido y la minuciosa

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estadística de las trivialidades del poder es objeto de estudio y de grandes y profundas disertaciones . El poder convierte a la historia en una historieta mal hecha, y sus científicos sociales construyen apologías ridículas con, eso sí, un andamiaje teórico tan complejo que consiguen disfrazar la estupidez y el servilismo como inteligencia y objetividad. En la historieta del neoliberalismo, los poderosos son los héroes porque son los poderosos, y los villanos son los eliminables, los “expendables”, es decir, los negros, los amarillos, los chicanos, los latinos, los indígenas, las mujeres, los jóvenes, los presos, los migrantes, los jodidos, los homosexuales, las lesbianas, los marginados, los ancianos y, muy especialmente, los rebeldes. En la historieta del Poder, el acontecer que vale es el que puede ser contabilizado en una hoja electrónica que contenga índices respetables de ganancia. Todo lo demás es completamente prescindible, sobre todo si ese todo afecta la ganancia. […] En su historieta, el Poder imagina un mundo no sin contradicciones, sino con todas las contradiccciones bajo control, administrables como válvulas de escape que distiendan el rencor social que el Poder provoca. En su historieta el Poder construye una realidad virtual donde la dignidad es ininteligible y no mensurable. ¿ Cómo puede tener valor y peso algo que no entiende y que no se mide? Ergo , la dignidad será irremediablemente derrotada por el dinero. (volumen 3, p. 218).

En un artículo aparecido recientemente en The Guardian,3 el escritor inglés John Berger interpreta el panel del tríptico de Hieronymous Bosch que representa al infierno como una predicción de lo que sería el planeta a fines de este milenio y cita ampliamente una carta de Marcos en la cual este último compara al mundo actual a un rompecabezas de siete piezas que resulta imposible armar. John Berger escribe: Half a Century before Breughel, Hieronymous Bosch painted his Millenium Tryptich. The left-hand panel shows Adam and Eve in Paradise, the large Central panel describes the Garden of Earthly Delights, and the right-hand panel depicts hell. And this hell has become a strange prophecy of the mental climate imposed on the world at the end of our century, by globalization and the new economic order. There is no horizon there. There is no continuity of action, there are no pauses, no paths, no pattern, no past and no future. There is only the clamour of the disparate, fragmentary present. Everywhere there are surprises and sensations, yet nowhere is there any outcome. Nothing flows through: everything interrupts. There is a kind of spatial delirium.

Concluye Berger que, frente al rompecabezas que no encaja del que habla Marcos y que el panel del tríptico de Bosch parece profetizar : A horizon has to be discovered. And for this we have to refind hope-against all the odds of what the new order pretends and perpetrates.

Lo cual coincidiría con la reiterada noción del neozapatismo visto como un nuevo horizonte de esperanza. Volvemos a encontrarnos con Durito, en el Capítulo III de la Ponencia 7 voces 7, las políticas y las bolsas (las nuestras y las de ellos) titulado: Donde el ilustre hidalgo Don Durito de La Lacandona explica la extraña relación entre los peines, las pantuflas, los cepillos de dientes, las bolsas (las nuestras y las de ellos) y el Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo.

3

John Berger: Hieronymous Bosch’s Millenium Tryptych, The Guardian, Friday, November 19, 1999.

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El irónico diálogo entre Don Durito y Marcos se prosigue en el Capítulo IV, eso en donde ambos se embarcan en un viaje sin destino definido. Marcos pregunta: “¿Y queda muy lejos?”. A lo cual Durito responde: _El deber de un andante caballero es recorrer el mundo hasta que no exista un rincón con una injusticia impune. El deber queda en todas partes y en ninguna. Siempre se está cerca y nunca se alcanza. La caballería andante cabalga hasta que alcanza el mañana. Entonces se detiene. Pero al poco debe reanudar la marcha porque la mañana se ha seguido para adelante y ya lleva un buen trecho.

Al preguntar Marcos lo que llevan, Durito responde señalando la bolsa que lleva en el pecho :”-La esperanza…” y ya montándose en Pegaso agrega: “No necesitamos más. Con ella basta…”. Es ésa la bolsa esencial e imprescindible, pero está acompañada de las bolsas que contienen los elementos necesarios para que este largo camino que nuestros dos personajes están por emprender por enésima vez sea más llevadero, la música que invita al baile y al encuentro, con el amor y con el otro: Baile, música, placer y consciencia del otro, éstas son banderas por la humanidad y contra el neoliberalismo. En contraste, las bolsas de ellos se conocen como bolsas de valores y, cosa paradójica, se distinguen porque carecen de valor. En otras palabras, la humanidad se divide entre Cronopios y famas para recordar a Julio Cortázar quien también aparece en este capítulo. La intertextualidad y la parodia son, como ya lo hemos apuntado, elementos fundamentales del discurso del subcomandante insurgente Marcos que nos señalan no solamente sus gustos literarios y amplia cultura, en el sentido martiano de este concepto, ya que se nutre de aportaciones precolombinas al igual que occidentales, sino que hacen hincapié en nuestro legado histórico sin el cual el horizonte que simboliza al futuro desaparece en una miasma caótica que es la negación misma de toda cultura. El genio de Cervantes es uno de los portaestandartes indispensables de un pasado cultural hacia el cual hay que voltear antes de emprender el arduo camino de otra utopía que pueda iluminar el futuro de la humanidad.

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Álvaro Salvador: El impuro amor de las ciudades (Algunas muestras de la relación entre la literatura modernista y el espacio urbano)

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E L IMPURO AMOR DE LAS CIUDADES ( A LGUNAS MUESTRAS DE LA RELACIÓN ENTRE LA LITERATURA MODERNISTA Y EL ESPACIO URBANO) Álvaro Salvador Universidad de Granada España Decía Italo Calvino que “las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos...”. Esa ciudad descrita por Calvino como un último poema de amor a las ciudades cuando todos hemos arribado a un tiempo que nos impide poder vivirlas como ciudades, esa ciudad contemporánea y hermana nuestra, esa ciudad en crisis, tuvo su origen y también, por supuesto, su momento de esplendor. Un esplendor que, como ciudad moderna, sin duda queda simbolizado en el París del Segundo Imperio, en la ciudad soñada por Hausmann y convertida en intercambio de palabras, de recuerdos, de deseos por Baudelaire: Le coeur content, je suis monté sur la montagne, D´où l´on peut contempler la ville en son ampleur, Hôpital, lupanars, purgatoire, enfer, bagne, Où toute enormité fleurit come une fleur …1.

Laforgue afirmaba que Baudelaire fue el primero en hablar de París “como un condenado día tras día a la existencia en la capital”, pero también es cierto que las últimas estrofas de este poema que debía servir de pórtico para su Spleen de París, son una declaración de amor incondicional a la capital infame, a la ciudad que, como las prostitutas y los bandidos, ofrecía unos placeres que el vulgo profano no pudo nunca comprender. Benjamin mostró en sus trabajos clásicos, fundamentalmente en Los pasajes, el sentido profundo que escondía esta aparente contradicción. Baudelaire fue, efectivamente, el héroe de la vida moderna, en la medida en que, como señala Marshall Bermann en otro trabajo memorable, “nos mostró algo que ningún otro escritor supo ver tan bien: cómo la modernización de la ciudad inspira e impone a la vez la modernización de las almas de sus ciudadanos”2. Precisamente en el prefacio del libro que venimos citando, Le Spleen de París, Baudelaire proclama la necesidad que impone la vida moderna de crear un nuevo lenguaje poético : “una prosa poética, musical, sin ritmo y sin rima, lo suficientemente ágil y lo suficientemente áspera como para adaptarse a los impulsos líricos del alma, las ondulaciones del ensueño, los saltos y sobresaltos de la consciencia” Y añade a continuación: “Este ideal obsesivo nace sobre todo cuando uno frecuenta las ciudades monstruosas y se sitúa en la encrucijada de sus múltiples contradicciones. ¿Acaso no intentó (uno de nosotros) traducir en una canción el grito estridente del vidriero y expresar con una prosa lírica todas las lastimosas sugestiones que este grito lleva hasta las buhardillas cuando atraviesa las más altas brumas de la calle?”3: 1 Charles Baudelaire. “Proyecto de prólogo” para Los pequeños poemas en prosa (Le spleen de París), trad. intro. y notas de A. Verjat Massmann, Barcelona: Bosch,1975 . (“Dichoso el corazón, subí a la montaña/ de donde se puede contemplar la ciudad toda,/ hospitales, lupanares, purgatorio, infierno, presidio,/ donde toda desmesura cual flor florece”). 2 Marshall Bermann. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Madrid: Siglo XXI, 1988; W. Benjamín. París, capitale du XIX Si_cle. Le livre des pasajes. París: Les Éditions du Cerf, 1997. 3 Charles Baudelaire. op. cit., p. 64.

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Espacio urbano y discurso modernista

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Traducir en una canción el grito estridente del vidriero, esto es, el secreto de la llamada poesía popular, es decir, el misterio de la encarnación del tiempo en estrofas rítmicas y musicales, que “brotan del alma como una chispa eléctrica”, al decir de nuestro Gustavo Adolfo Bécquer. Jorge Luis Borges, en torno a los años veinte, cuando se encontraba sumergido en los problemas relativos al “neopopularismo urbano” que intentaba fundar, y enfrentado con los excesos metafóricos de la vanguardia ultraísta que acababa de abandonar, hizo la siguiente aseveración: “Yo afirmo que solamente los países nuevos tienen pasado, es decir, recuerdo autobiográfico de él; es decir tienen historia viva. Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces más antiguas que las higueras, y sí en Pampa y Triunvirato, insípido lugar de tejas anglizantes ahora, de hornos humanos de ladrillo hace tres años, de potreros caóticos hace cinco. El tiempo... es de más imprudente circulación en estas repúblicas. Los jóvenes, a su pesar, lo sienten. Aquí somos del mismo tiempo que el tiempo, somos hermanos del tiempo”4. En la eternidad de la historia no puede percibirse el tiempo y, por lo tanto, según la especial filosofía de Borges, no existe. En cambio en el arrabal porteño, en la ciudad en marcha, en la Gran Cosmópolis americana, el tiempo se sucede visiblemente. Allí por lo tanto puede captar Borges esa vibración que es el objeto imposible de la poesía, el grito del vidriero hecho canción. Esa ciudad también tiene su fundación y su esplendor muy anteriores a Borges, captado y cantada por escritores que no sólo procuraron seguir los pasos de Baudelaire intentando crear un lenguaje acorde con esa vida moderna que, literalmente, se les echaba encima, sino que, simultáneamente, se esforzaron por fundar un lenguaje que legitimara finalmente la aparición de un espacio cultural propio, un espacio cultural lleno de tráfagos y fuerzas urbanas, fragores, rosales eléctricos, hondos rumores humanos, pulsaciones, pregones, latido y respiración de la gran ciudad infame y modernizada. Si estudiamos la relación que Rubén Darío establece con Santiago de Chile y Valparaíso, las dos primeras grandes ciudades que conoció, podemos ver cómo al intentar elaborar un discurso que hablara de una posible “ciudad modernista”, siempre acabó refiriéndose a una “ciudad ideal”. ¿Cuál es, entonces, la ciudad que Darío y el resto de los modernistas imaginan o viven? El mismo día en que Darío llega por mar a Valparaíso lo sorprende la muerte del intendente de Santiago, Vicuña Mackenna, a quien dedicó un artículo escrito en veinte minutos -según nos cuenta en su Autobiografía-5. Mackenna fue el Haussmann chileno. Bajo su mandato la ciudad de Santiago sufre una reforma radical -iniciada en 1872- que la transforma en una ciudad moderna al estilo de las grandes metrópolis europeas. Hacia 1875 la práctica totalidad de sus proyectos habían sido rematados con éxito: la construcción de un Camino de Cintura, la canalización del río Mapocho, la pavimentación y apertura de calles nuevas, destacando entre ellas las avenidas del Cementerio y del Ejército libertador , así como la transformación del cerro de Santa Lucía, la creación y plantación de plazas y parques, la erección de monumentos públicos, el mejoramiento de algunos barrios miserables y el desarrollo general de la ciudad. Santiago, además, se había extendido considerablemente, si la comparamos con el viejo casco colonial, más allá del río Mapocho hacia el norte en el barrio de La Chimba, rodeando el peñón del cerro de Santa Lucía hacia el oriente, y ocupando vastas zonas hacia el sur de la llamada La Cañada, mientras que hacia el poniente las calles alcanzaban hasta la Quinta Normal de Agricultura. Teodosio Fernández describe muy agudamente la situación al afirmar que “desde que (Darío) llegó a Valparaíso -no pudo no observar la actividad y el intenso tráfico del puerto- había de descubrir el espectáculo inusitado de un país en César Fernández Moreno. “El Ultraísmo”. En La realidad y los papeles. Madrid: Aguilar, 1967, p. 161. El artículo titulado Benjamín Vicuña Mackenna apareció en El Mercurio de Valparaíso, el 7 de abril de 1886, como reproducido de El Imparcial de Managua y fechado en esta œltima ciudad. En realidad, en el artículo Darío apenas se refiere a la labor urbanística de Benjamín Vicuña Mackenna. 4 5

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desarrollo acelerado, manifiesto en el crecimiento de las ciudades principales, en el esplendor de los edificios públicos y privados, en la europeización de los vestidos y las costumbres.”6 Efectivamente, en alguno de sus primeros escritos, como por ejemplo la novela Emelina, escrita en colaboración con Eduardo Poirier, podemos ver reflejadas, aunque tímidamente, esas primeras impresiones de Valparaíso. En cuanto a la capital, en el artículo Santiago en 1886 , nos hace una semblanza harto significativa: Santiago, en la América Latina, es la ciudad soberbia... Santiago es aristocrático... Posee un barrio de San Germán diseminado en la calle del Ejército Libertador, en la Alameda, etc. Mi Palacio de la Moneda es sencillo, pero fuerte y viejo. Santiago es rica, su lujo es cegador... Santiago juega a la bolsa, come y bebe bien, monta a la alta escuela y a veces hace versos en sus horas perdidas. Tiene un teatro de fama en el mundo: el Municipal y una catedral fea; no obstante, Santiago es religiosa. La alta sociedad es difícil conocerla a fondo; es seria y absolutamente aristocrática... Santiago gusta de lo exótico, y en la novedad siente de cerca a París. Su mejor sastre es Pinaud, y su Bon marché la casa Pra... Santiago hace libros y frases nouvelles a la main . Su Prensa es numerosa y sus periodistas son pujantes... Toma el té como Londres y la cerveza como Berlín. Es artista, ama a las gallardas estatuas y a los cuadros valiosos... Para sus hombres grandes tiene bronce y mármol.…7.

En esta rápida instantánea, Darío enumera prácticamente todos los lugares e instituciones en los que se elabora el “nuevo estilo de vida” de las clases dirigentes en las “ciudades burguesas”: los nuevos paseos abiertos en la ciudad, los tradicionales edificios edilicios, los cafés y restaurantes, el teatro, el gusto por lo exótico y la novedad parisina, los periódicos, los grandes monumentos patrióticos, los paseos de carruajes que más tarde recreará en pasajes del libro más característico de esta etapa Azul..., etc 8. La transformación de lo urbano, como presencia o como ausencia -esto es, como “vacío” consciente o inconsciente-, y por tanto también las modificaciones que esa transformación genera en las relaciones sociales, se manifiesta en la obra de Darío articulándose en su lógica interna, en sus espesores estilísticos o temáticos, en la dialéctica entre tradición y modernidad que continuamente preside su desarrollo y que en definitiva constituye el eje central de la poética modernista9. Porque en el imaginario de Rubén Darío, desde el comienzo de su trayectoria hasta las obras finales, siempre está presente la imagen de una ciudad ideal, aquella que podemos denominar como la “ciudad del ideal modernista,” que va desde la construcción imaginaria de Santiago como ciudad galante en la sección “En busca de Cuadros” de Azul... , hasta la mitificación libresca y posterior desmitificación de la ciudad de las ciudades, París. Sin embargo, a pesar de todo, en París Darío hallará un modelo para su ciudad ideal:

6 Teodosio Fernández. “ Rubén Darío y la gestación del lenguaje modernista”. En El Modernism. Universidad de Valladolid,1990, p. 50. 7 Este artículo sería incluido más tarde en “Narciso Tondreau. Prólogo del libro `Asonantes«”. Obras Completas. Madrid: Afrodisio Aguado, cinco tomos 1950-1955, tomo II, pp. 51-53. 8 José Luis Romero. “Las ciudades burguesas” . En Latinoaméica: las ciudades y las ideas, México: SigloXXI, 1976, pp. 285 y ss. 9 Ver mi trabajo Rubén Darío y la moral estética, Universidad de Granada, 1986.

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Visto el magnífico espectáculo como lo vería un águila, es decir, desde las alturas de la torre Eiffel, aparece la ciudad fabulosa de manera que cuesta convencerse de que no se asiste a la realización de un ensueño... Es la agrupación de todas las arquitecturas, la profusión de todos los estilos, de la habitación y el movimiento humano; es Bagdad, son las cúpulas de los templos asiáticos; es la Giralda, esbelta y ágil, de Sevilla; es lo gótico, lo románico, lo del renacimiento... 10.

Efectivamente la escenografía de la Exposición Universal que se celebra en París en 1900, su extremado cosmopolitismo, la mezcolanza y superposición cultural, la simultaneidad del pasado y el futuro, la monumentalidad, la artificialidad estética, en suma, hacen que Darío pueda identificarla con el ideal de ciudad modernista. Julio Ramos lo ve con agudeza cuando señala que Rubén Darío “percibía (en la Exposición Universal) la realización de una de las utopías que atraviesan al modernismo (acaso sin dominarlo): el ideal de una modernidad capitalista, tecnológica, y a la vez estética”11 Si puede concebirse un espacio urbano que escenifique las obsesiones, las temáticas, la formalización del discurso modernista, ese espacio, tal y cómo señaló Benjamin, es sin duda el de la Exposición Universal12. Un espacio escenográfico, el espacio en el que el escritor modernista imagina su “ciudad ideal”, en la medida en que como defensor radical del individualismo rechaza la gran ciudad y a sus efectos nocivos. En la reacción “pastoral”, la ciudad se rechaza porque, para decirlo con palabras de Georg Simmel, la intensificación de la vida de los nervios amenaza la salud espiritual del individuo; pero también existe la posibilidad contraria, puesto que en la medida en que se impone como centro del orden industrial, esto es, como hecho “necesario” objetivo, penetra simultáneamente como “necesidad subjetiva” en el inconsciente colectivo, provocando ese “apasionado amor que suelen despertar las ciudades” como anunciadoras y, al mismo tiempo, redentoras de las ansias más insatisfechas del individuo13: Tengo el impuro amor de las ciudades, y a este sol que ilumina las edades prefiero yo del gas las claridades…14.

Este poema, “En el campo”, del libro Rimas de Julián del Casal es muy sintomático de esa actitud contradictoria que intentamos describir. La alabanza de urbe y menosprecio de aldea que el texto desarrolla, está atravesada por un ingrediente irónico subliminal muy significativo. Se alaban las excelencias de la ciudad, pero los adjetivos que el poeta emplea “impuro”, “enfermizo”,”sombrío”, etc., califican críticamente, como censura “pastoral”. El poeta logra así una doble articulación que, por una parte, ironiza sobre el discurso naturista, tradicional, y por otra aplica ese mismo discurso irónico a la necesidad subjetiva, decadente y mitificada, que el espacio urbano provoca en los escritores modernistas.

Rubén Darío. “En París” en OC, op. cit. tomo III, p. 380 Julio Ramos. Desencuentros de la modernidad.… México: F.C.E.,1989, p. 114. 12 “Las Exposiciones Universales transfiguran el valor de cambio de las mercancías. Crean un marco en el que su valor de uso remite claramente. Inauguran una fantasmagoría en la que se adentra el hombre para dejarse disipar. La industria de la diversión se lo hace más fácil al alzarle a la cumbre de la mercancía”, Walter Benjamin en Iluminaciones II. Baudelaire. Un poeta en el esplendor del capitalismo, Madrid: Taurus,1972, p. 180. 13 Marshall Bermann. “Modernismo Pastoral y Contrapastoral” en Todo lo sólido se desvanece en el aire, Madrid: Siglo XXI, 1988, pp. 132-141 y Georg Simmel. “Las grandes ciudades y la vida intelectual” en El individuo y la sociedad. Ensayos de crítica de la cultura, Barcelona, Península, 1986, pp. 247-263. 14 Julián del Casal. Poesía Completa y Prosa Selecta. Ed. de Álvaro Salvador, Madrid: Verbum, 2001, pp. 223 y ss. 10 11

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Si estudiamos con atención la producción literaria de Casal, podremos ver cómo se inserta con precisión dentro de ese horizonte literario que conocemos como modernismo hispánico. El propio Casal lo deja claro en muchas de sus crónicas y obras en prosa, entre las que podemos encontrar, sin lugar a dudas, algunas de las muestras más interesantes y significativas de toda la literatura de su tiempo. Por ejemplo, cuando al hablar de Maupassant afirma: […]fuera del Arte, nada interesa en la vida; que los tiempos modernos son abominables, no sólo por sus ideales utilitarios, sino por los millones y millones de lugares comunes que, acerca del amor, de la política de la religión y de otras cosas más, vomitan diariamente en nuestros oídos sus numerosos panegiristas...” 15.

No obstante, la ideología literaria de Julián del Casal, como podríamos ver acudiendo a otras citas de su desconocida obra en prosa, va más allá de los principios superficiales, meramente publicistas, de la estética modernista, y se arraiga en una actitud general más profunda que en otro lugar hemos definido como una “moral estética”, como una resacralización laica de la actividad artística.16 Actitud que se desarrolla, como venimos diciendo, de un modo paralelo a la revolución que experimentan en esta época los grandes centros urbanos y que da como resultado la aparición de las “metrópolis”, de las grandes ciudades del siglo XX. Darío, que la conoció y bien, caracteriza a la Habana de Casal como una ciudad “moderna y magnífica”. Efectivamente, el año del nacimiento del escritor cubano son demolidas las viejas murallas de la ciudad en una operación de modernización y expansión del viejo casco urbano. Se impulsan así las transformaciones que, a comienzos de siglo inició el general Tacón, desplazando las zonas residenciales desde la Ciudad Vieja, el antiguo centro colonial situado en torno a la Plaza de Armas, hacia los paseos del Prado e Isabel II y hacia la calzada lineal del Cerro, configurándose en torno a estos lugares la mítica “ciudad de las columnas”. A partir de 1863, tras el derribo de las murallas, según señala Carlos Venegas en uno de los trabajos mas interesantes sobre la época, “la prensa integrista (estimuló) al Ayuntamiento recién formado a actuar como el municipio de París bajo Napoleón III y realizar las obras necesarias, apelando al crédito de particulares, mientras que una parte de la opinión criolla y reformista se mostrara escéptica ante tanto proyecto ambicioso...”17. Estas obras no se realizarán inmediatamente, sobre todo por los problemas que planteaba la rebelión contra España en el llamado período de la “Guerra Chiquita” o “Guerra de los Diez Años”, pero a partir de 1875 el Reparto de las Murallas, destinado fundamentalmente a favorecer a los miembros de la oligarquía enriquecida, se acelera. Así se levantaría toda una serie de edificaciones, entre las que destacan los palacios de Balboa y Villalba, los teatros de Albisu y el Payret (más tarde llamado “Teatro de la Paz”), construidos en las inmediaciones del Prado y Parque Central (antigua plaza de Isabel II), muy cerca del ya tradicional teatro Tacón, el Circo-Teatro Jané , el hotel Pasaje, construido frente al Prado y cuya galería cubierta agrupó a distintos establecimientos y que, gracias a su situación a pocos metros del Parque Central y junto al teatro Payret, se convirtió en uno de los lugares más representativos de la ciudad; el Quinta Avenida, el Roma, el Mercado Colón, los grandes almacenes entre los que destacó el de Pedro Gómez, situado sobre los mismos solares de Las Murallas... etc., etc. Como señala María del 15 Julián del Casal. “La vida errante. Guy de Maupassant.”. Publicado en La Habana Elegante, el 13 de Abril de 1890, recopilado en Prosas, tomo I, La Habana: Edición del Centenario, Consejo Nacional de Cultura, 1963, p. 208. Ver igualmente Poesia Completa y Prosa Selecta. op. cit. pp. 339 y 340. 16 Vid. mi trabajo Rubén Darío y la moral estética. op. cit., y también Juan Carlos Rodríguez y Álvaro Salvador. “Modernismo y positivismo. El esteticismo moral”. En Introducción a la literatura hispanoamericana. Madrid: Akal, 2ª ed., pp. 196-209. 17 Carlos Venegas. La urbanización de las murallas: dependencia y modernidad. La Habana: Letras Cubanas, 1990, p. 44.

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Carmen Barcia “en los años finales del siglo XIX la sociedad cubana transitaba de la tradición a la modernidad..., modernizaba sus instalaciones fabriles; introducía el telégrafo, el teléfono, la luz eléctrica; incrementaba las publicaciones que reflejaban la opinión pública; creaba formas asociativas que protegían los intereses de individuos, sectores y grupos, pero todo este fenómeno se producía en un país colonizado que luchaba por obtener su independencia”18. En este, o muy parecido, marco debió transcurrir la vida callejera de nuestro poeta, su gustoso “flanear” por paseos, avenidas, cafés o grandes almacenes; todo aquello que tan magistralmente nos describe e las crónicas reunidas bajo el rótulo de La Sociedad de la Habana o en otras colaboraciones periodísticas del mismo talante19. A partir del análisis de estos trabajos, hemos intentado demostrar lo que nuestro poeta cubano tiene de emulación de la figura del dandy y muchas de sus cualidades de inteligencia y refinamiento aristocrático (“el verdadero artista no se debe ocupar del prestigio que le concede el público, sino de perfeccionarse en su arte y nada más...”), pero sobre todo una actitud de verdadero artista moderno, de flâneur inagotable, de decadente adicto a las ciudades: Más que al raudal que baja de la cumbre, Quiero oír a la humana muchedumbre Gimiendo en su perpetua servidumbre …

El lugar natural de la multitud es la ciudad. Mas, como señala José Luis Romero en su clásico libro, la composición social de las multitudes urbanas latinoamericanas está transformándose a una velocidad espectacular en este fin de siglo: de una parte hacia una gran masa de proletariado, de otra hacia lo que Romero llama “clases medias” que “movían el comercio y ocupaban importantes empleos; eran las que leían los periódicos, las que usaban el tranvía, las que conversaban en los cafés o en los clubes políticos, las que empezaban a ir al cine” y, por supuesto, a “leer libros”20 y de las que años más tarde surgirá el nuevo hombre de letras del siglo XX. Pero los modernistas viven esa transformación social, que en las ciudades se articula como transformación urbana a imitación europea, como continua oscilación entre la nostalgia de las antiguas actitudes aristocráticas y un oscuro sentimiento ambivalente de fascinación y temor respecto a las multitudes urbanas. Julián del Casal no es una excepción; por el contrario, representa mejor que cualquier otro miembro de su generación o movimiento el esfuerzo que los intelectuales hispanoamericanos finiseculares hacen por interpretar y expresar en su práctica artística ese nuevo mundo que día a día se abre ante sus ojos: Muchos días, al caer la tarde, experimento el deseo de vagar solo por las calles lejanas, desiertas y silenciosas, donde no se escucha el ruido de los carruajes, donde no se encuentran ciertas gentes... Andando largo tiempo, los nervios se adormecen, el hastío se acerca y hasta se siente un poco más de amor a la humanidad...21.

18 Mª del Carmen Barcia. Una sociedad en crisis. La Habana a finales del XIX. trabajo inédito que hemos podido manejar gracias a la amabilidad de la autora. 19 Vid. Julián del Casal. Prosas. op. cit. tomo I, pp. 116-156, y tomo II. Vid. Poesía Completa y Prosa Selecta, op. cit. pp. 259-401. 20 José Luis Romero. “Las ciudades burguesas”. op. cit. pp. 247-318. 21 Julián del Casal. “Croquis femenino (Fragmentos)”. La Discusión, 12 de mayo de 1890, incluido en Prosas. tomo II, p. 124. En Poesía Completa y Prosa Selecta, op. cit.. Vid. Poesía Completa y Prosa Selecta, op. cit. p. 342.

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El joven paseante, poeta triste hiperestésico, se adentra en las calles de la ciudad, vagando por sus barrios menos frecuentados hasta llegar a los más aristocráticos, en busca al parecer de algo “transitorio, fugitivo o contingente”. Casal es sin duda uno de los cronistas modernistas en los que mejor puede rastrearse el entrenamiento diario del artista moderno, del pintor de la vida moderna. Todas las nuevas relaciones sociales que se configuran en torno a las grandes ciudades, con sus nuevos lugares de colectivización y sus novedosas maneras de manifestarse, están recogidas por Julián del Casal en las crónicas periodísticas que escribió durante cinco años y en algunos de sus poemas semejantes al ya citado. En consonancia con su tradición baudeleriana, Casal se preocupa muy tempranamente de los temas relativos a la ciudad. De hecho su primer gran proyecto en prosa fue un libro que habría de titularse La sociedad de la Habana y de cuyo contenido, planteado en un principio en dieciséis capítulos, sólo llegó a publicar cinco. De cualquier modo, aunque el proyecto de La Sociedad de la Habana no se completase finalmente, eso no impidió que Casal diera cuenta en sus crónicas y en su escritura misma de los cambio sociales provocados por la profunda transformación de la vida y el espacio urbanos. Tanto en las crónicas de La Discusión como en los artículos de la “Crónica Semanal” de El País, Casal se detiene en cada uno de los aspectos, lugares y comportamientos que podían ayudar a describir la profunda transformación que en esos años está experimentando la nueva sociedad de la Habana. Algunas de las series que publica en estos periódicos tienen títulos tan significativos como “La joven Cuba”, “A través de la ciudad”, “Bocetos habaneros” o “Álbum de la ciudad”. Hasta qué punto esa transformación es profunda y hasta qué punto nuestro “pintor de la vida moderna” sabe captarla, podemos verlo en las siguientes frases en las que la tradicional escenografía natural de un tema recurrente, el paisaje con lluvia, es sustituida por imágenes construidas solamente a partir de los nuevos objetos industriales que se han convertido ya en referencias insoslayables del nuevo escenario urbano: Pero ya escampa. Ya las últimas gotas se desprenden de los hilos telegráficos, como brillantes desmontados de un collar; ya las losas de las aceras se ennegrecen, como espejos empañados; ya los trenes retornan a la ciudad, como heraldos de nuevas desgracias, trayendo noticias de los males espantosos que la lluvia ha causado en nuestros campos desiertos, inundados, silenciosos22.

Son muchos y variados los ejemplos que podríamos citar de una y otra actitud, desde Martí a Darío, desde Silva a Lugones o Larreta, pero lo que nos interesa señalar aquí es esa oscilación que va desde la censura “pastoral” de la modernización hasta la apropiación subjetiva de los efectos del espacio urbano, para proyectarlos en la necesidad de incorporación al espacio estético de la modernidad. Y en ese espacio estético complejo debería situarse siempre el debate crítico en torno al fin de siglo hispanoamericano. El 10 de Febrero de 1890, Casal escribe una carta a su amigo y protector, el doctor Esteban Borrero, confesándole lo siguiente:

22 Julián del Casal. “Bajo la lluvia”. La Discusión viernes 30 de mayo de 1890, incluido en Prosas, tomo II, pp. 136137. También en Poesía Completa y Prosa Selecta, op. cit. p. 349

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Hace unos días que llegué del campo y no había querido escribirle porque traje de allí muy malas impresiones. Se necesita ser muy feliz, tener el espíritu muy lleno de satisfacciones para no sentir el hastío más insoportable a la vista de un cielo siempre azul, encima de un campo siempre verde. La unión eterna de estos dos colores produce la impresión más antiestética que se pueda sentir. Nada le digo de la monotonía de nuestros paisajes, incluso las montañas. Lo único bello que presencié fue una puesta de sol, pero ésas se ven en la Habana todas las tardes23.

Estas frases parecen el colofón más adecuado para ese primer verso del poema “En el Campo” (“el impuro amor de las ciudades”) que hemos utilizado como título y emblema de este trabajo. Nos atreveríamos a aventurar que con ellas, y por supuesto con los versos del poema, se inaugura en Hispanoamérica la literatura urbana, la obsesión por el alma de la ciudades. De la mano de un escritor que, cuando tuvo la oportunidad, renunció a conocer París, la ciudad por antonomasia de su tiempo, a causa del temor a que la realidad le arrebatase el sueño edificado durante tantos años por su propia fantasía, el de la “ciudad ideal” que guardaba en el corazón.

23

Julián del Casal. Prosas. op. cit. tomo III, p. 82.

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CUATRO HITOS EN LA EXPRESIÓN DE LA POESÍA CELEBRATORIA HISPANOAMERICANA EN EL SIGLO XX: MARECHAL, RAMPONI, NERUDA , MONTES BRUNET Gloria Videla de Rivero Universidad Nacional de Cuyo-CONICET Argentina El arte surge con frecuencia del sentimiento, de la vivencia de la limitación humana, de íntimos desasosiegos, de algún desequilibrio, de algún dolor secreto o no tan secreto. Sin embargo, llama la atención que la poesía que canta al ser y a la vida haya permanecido a lo largo de un siglo tan pleno de dolores individuales y sociales como el siglo XX, transido por dos espantosas guerras mundiales, por múltiples guerras civiles, por distorsiones ideológicas que pretendieron justificar la violencia y el exterminio de miles, de cientos de miles, de millones de personas, por discriminaciones raciales, por desigualdades y luchas sociales, por explotaciones del hombre, por filosofías que hicieron de la desesperanza su bandera. Para contextualizar, señalaremos brevemente algunos hitos en las manifestaciones de la poética celebratoria occidental de uno u otro matiz: el trascendente y el inmanente1. Para el poeta de credo religioso judeo-cristiano, todo lo creado merece ser cantado por ser obra hecha a imagen y semejanza del Creador: por la contemplación de las creaturas el hombre capta los destellos del Creador, el mundo es escala, puente, espejo, camino que permite la religazón perdida por el pecado original. La literatura religiosa y mística ofrece abundantes testimonios de esta poética celebratoria: la alabanza y la acción de gracias se expresan en muchas páginas bíblicas, particularmente en los Salmos. La liturgia conventual del medioevo instituyó como parte del “oficio divino” las laudes o cantos de alabanza (el nombre proviene de los salmos 148, 149 y 150: “Laudate Dominum...). El cántico de las creaturas (de 1224, según la tradición) de San Francisco de Asís es otro hito en el desarrollo de esta poética, que alcanza su máxima expresión en el Cántico de San Juan de la Cruz2. En esta tradición, con matices filosóficos y teológicos variados, se inscriben varias obras del siglo XX. Mencionaré como ejemplo Laudes de Cristo Rey (1933), de Alfredo Bufano. Existe otra línea poética celebratoria: la del “aquí abajo” de tradición pagana, con brotes medievales en los cantos de los goliardos, en autores jocundos como el arcipreste de Hita o Rabelais, con manifestaciones literarias en las diversas exhortaciones al carpe diem, tan frecuentes, desde el período renacentista, en los textos que exaltan los placeres de la vida y, más aún, la vida por la vida misma. El pensamiento y la estética modernas aportan sus propios matices con las corrientes vitalistas. Ralph Waldo Emerson (1803-1882) y Walt Whitman (1819-1892) cantan a la vida y a los seres, en actitudes con matices panteístas o inmanentistas. Para Emerson el mundo se resuelve en armonía final, el poeta -que revincula las cosas a la naturaleza y al Todo- descarta los hechos desagradables. La melancolía y el dolor radicarían en regiones inferiores o 1 Las dos líneas apuntadas pueden, en la práctica textual, entrecruzarse y matizarse. Baso mi reseña del trayecto de la poesía celebratoria en la publicada en mi artículo “La poesía como celebración vital en dos poemas de Jorge Guillén y Jorge Ramponi”. Revista Chilena de Literatura.. 1996, 48, abril, pp.5-12. 2 Podemos también mencionar el Cántico espiritual (Can espiritual), de Juan Maragall (1860-1911), incluido en sus Poesías, escritas en lengua catalana y recopiladas en 1912. En esta obra el poeta expresa a Dios su alegría por la contemplación de las cosas terrenas, sin percibir una rígida separación entre el mundo humano y el divino.

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La poesía celebratoria en el siglo XX

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exteriores. Emerson afirma que “No puede haber poeta sin jubilosa alegría”3. Whitman, en la primera parte de su Hojas de hierba (1855-1892, fecha de su edición definitiva), marca el tono afirmativo fundamental del libro. El poeta se canta a sí mismo, a su cuerpo, a su raza, a su estirpe, a su alma, a su vocación, a su anhelo de comunicación con los otros hombres y con toda la realidad. Su optimismo cósmico se expresa en tono profético y enunciativo. Pero la celebración tiene con frecuencia su contrapartida, su “lado revés”. Dice Ricardo Tudela, dudando de la total autenticidad de la poesía celebratoria: “Esto de la alegría en poesía ha tenido algunos apóstoles. Por supuesto, los más dolorosos: Keats, Walt Whitman, Nietzsche, Verhaeren, Hölderlin...”4. El ensayista mendocino percibe, no sin razón, que con frecuencia la expresión de la alegría es el resultado de un combate que la persigue por medio del conjuro verbal, con las armas de la palabra. Otro de los aciertos del fragmento citado es el puente tendido entre los poetas celebratorios románticos o posrománticos y uno de los filósofos teorizadores del vitalismo filosófico: Nietzsche. Es posible que en el vitalismo inmanentista de este pensador esté ya larvado el dispar o paradójico desarrollo de muchas de las manifestaciones vitalistas del siglo XX: el hedonismo como meta de vida, conviviendo con un doloroso nihilismo desesperanzado. Recordemos finalmente, en este incompleto panorama, la manifestación hispánica del pensamiento filosófico vitalista, representada por José Ortega y Gasset, quien influye sin duda en la poesía celebratoria de Jorge Guillén. Dentro de este contexto, haremos breves calas analíticas a lo largo del siglo, seleccionando algunos textos de Días como flechas (1926) de Leopoldo Marechal; de Colores del júbilo (1933) de Jorge E. Ramponi; de Odas elementales (1954) de Pablo Neruda y de A manos llenas (1972), Oficios y homenajes (1976) y Claridad humana (1983), de Hugo Montes Brunet.

Marechal, poeta-celebrante Los críticos han percibido en la obra poética de Leopoldo Marechal (1900-1970) -ya desde Los aguiluchos- una dimensión celebratoria, si no exclusiva y excluyente, muy importante. Las expresiones jubilosas o que exhortan a la alegría se reiteran en muchos poemas de Días como flechas: ¡Mi alegría se vuela y hace temblar el gajo reciente de la luz!5

El lúcido Jorge Luis Borges señaló tempranamente el doble carácter del libro: el creacionista (“Este libro añade días y noches a la realidad”) y el festivo: “Es un repertorio de dichas. Destinos nobles se cumplen en tierras imaginarias que los igualan en firmeza y en intensidad y en donde el milagro es una costumbre”...6 Abundan en el libro las imágenes con connotaciones de alegría, las exclamaciones o exhortaciones jubilosas, proferidas generalmente cuando el poeta creacionista crece adCf. Wellek, René. Historia de la crítica moderna (1750-1950). Los años de transición. Madrid: Gredos, 1959, p.233. Y la cita continúa: “De Keats es esta bella frase: Toda cosa bella es una alegría perenne . De Walt Whitman y Nietzsche nos quedan su dionisismo y su afiebrada embriaguez. Los otros [...] tuvieron esa cumbre como persecución de lo que les faltaba, si bien, cósmicamente, agruparon ciertas realidades muy próximas al tono jovial. Pero, es incuestionable, sin desgarramiento no hay creación: no hay liberación” (Ricardo Tudela. “El hecho lírico”. Oeste; Boletín de Poesía. Mendoza: 1935, s/p). 5 “Canto en la grupa de una mañana”. 6 Jorge Luis Borges. “Días como flechas”. Martín Fierro. 1926, 36, 12 dic., reproducido en Leopoldo Marechal Homenaje. Buenos Aires: Corregidor, 1995, pp. 11-12. 3 4

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infinitum, dominando los límites empíricos del tiempo y del espacio (el poeta expansivo, ubicuo, de mirada abarcadora, cuya memoria convierte el devenir temporal en un eterno presente, como un infinito espejo eterno o cuya esperanza es capaz de un eterno recomienzo). Pero hay otra forma de alegría: cuando el poeta “remonta” todo declive, toda decadencia y puede crear “islas gozosas” en el interior de sí mismo y en el espacio de los poemas. Por ejemplo en el poema “Canción” el poeta - presentado como un “tú” (el otro yo del sujeto lírico) - es el único que puede remontar “el Río de su sueño”. Se establece así una diferencia entre el mundo empírico, sujeto a la fealdad, al dolor, al deterioro del tiempo, a las imposiciones de la distancia (que es el mundo experimentado por el hablante lírico), con respecto a un “locus amoenus paradisíaco”, ajeno al sufrimiento y al mal, creado en el poema: El Río de tu Sueño cantará el abecedario del agua. Tendrá árboles, como llamas verdes chisporroteando alondras; y altos bambúes cazarán el girasol de las lunas en el Río de tu Sueño que sólo tú remontas...

Ese lugar sin mancilla, todo belleza y bien, todo gozo y paz, existe sólo en el territorio del poema y no concuerda con la experiencia del sujeto lírico, del enunciador: Con mi remo inútil, a lo largo de las noches, busco el Río de tu Sueño que sólo tú remontas7.

Este poema nos revela, pues, el verdadero cariz de la celebración marechaliana. El poeta, más que razones para celebrar, tiene una voluntad celebratoria, es -en realidad- un “mago lleno de embustes”8. El poeta puede “celebrar” sólo gracias a la transformación operada por la palabra9. En este aspecto es también deudor de la tradición posromántica ya mencionada.

Jorge Enrique Ramponi y la expresión del júbilo En su “Credo estético”10 el mendocino Ramponi (1907-1977) afirma que la celebración es una de las vertientes de la poesía. La etapa de la evolución ramponiana más ligada a este tono corresponde a la década del treinta, época en la que aparece su libro Colores del júbilo11 y las partes o anticipaciones de sus libros Corazón terrestre y Maroma de tránsito y espuma,

7 El paraíso encerrado en los textos tiene reminiscencias del mítico Paraíso Original de las tradiciones religiosas. Para encontrarlo, para intuirlo y capturarlo con la palabra, el poeta debe “remontar”. En textos de etapas posteriores, esta figura del poeta (y -por extensión- del hombre) se asocia con “el surubí”, pez que nada contra la corriente y que procura simbólicamente- el regreso desde la “edad de hierro” -que transita actualmente la humanidad- hacia la mítica “edad de oro” original. 8 . En “Poema de los veinticinco años”. La noción de “mentira poética” se asocia también en este poema con la imagen del poeta-pescador: “he pescado mentiras relucientes de escamas...”. Por otra parte, las redes del pescador son imperfectas: “Remendando tus redes...” (p.45). 9 La nota de esfuerzo o combate en la veta celebratoria, presente en éste y otros textos del autor, se desprende también de sus declaraciones autobiográficas, aquellas en las que alude a la “tendencia a la melancolía”, recibida de su rama vascoespañola, conjugada con su “comezón irresistible del humorismo”, recibida de su rama francesa. (Cf. Diego Baracchini, entrevistador. Marechal, Leopoldo. “Los puntos fundamentales de mi vida”. En Avellaneda y otros. Ocho escritores por ocho periodistas. Buenos Aires: Timerman Editores, 1976, pp. 42-47. La cita corresponde a la p. 42). 10 Cf. Pinto, Juan. Jorge Enrique Ramponi; precedido de un esquema de la literatura cuyana. Buenos Aires: ECA, 1963. 11 En un artículo elaborado en 1991 sobre el poemario Colores del júbilo (1933) de Ramponi, estudié aspectos de este libro, señalando la influencia del ultraísmo, del neopopularismo lorquiano y del neogongorismo. No focalicé, sin embargo, los temas y técnicas literarias vinculadas con la celebración.

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editadas en 193512. Esta etapa, que abarca también los poemas incluidos en Megáfono (1929)13, está ligada con las vanguardias históricas (del ultraísmo al surrealismo), con el vitalismo, con el neogongorismo y el lorquismo, con la poesía pura, con las tendencias hiperartísticas, con la reflexión metapoética, con la búsqueda de un lenguaje propio14. Colores del júbilo anticipa ya desde su título un claro matiz celebratorio. A título de ejemplo comentaré que uno de los apartados del libro se llama “Vítores” y agrupa a varios poemas, todos exaltadores de lo vital, a veces observado en modelos directos, a veces, en transposiciones artísticas. Así, hay poemas que cantan a una vital muchacha mestiza (a través de una transposición literaria del arte pictórico), a la danza, a un atleta (también a través de una transposición a partir de la contemplación de una estatua clásica), a una efemérides patria, al verano... Es significativo que el tema de la música y la danza se module en varios poemas del libro, por ejemplo en “Relato de un duelo de pies y guitarras”15 o en el “Romancillo de las ajorcas zíngaras”, que describe la danza de una gitana 16. Largo sería enumerar otros aspectos temáticos y estilísticos que traducen el tono celebratorio, la exaltación dionisíaca de los instintos, el entusiasmo, la esperanza. Por ejemplo en la estrofa que sirve de epígrafe al libro: “Trompo de cinco colores/ en la orgía del instinto,/ alucinado de júbilo/ el trompo de los sentidos.” (“Verano”), o en “Romancillo en la víspera de su presencia”, adonde expresa la alegría esperanzada por un próximo encuentro con la amada: “Presentimiento:/ -¡albricias!-/ pájaro/ golondrina.// Se hará, se hará/ la fiesta/ solar de su presencia”. En realidad, la celebración vital -que predomina en esta etapa- no es una constante en el estilo ramponiano, más bien inclinado a la inspiración órfica, hermética y oracular que ya se anticipa en estos poemas de los años 30 y que será la principal característica de sus últimos libros. La explicación del tono celebratorio de la segunda época puede relacionarse tal vez con episodios biográficos del autor, con una etapa de felicidad vital. Estos poemas pertenecen a un período juvenil, edad de la vida por lo general más proclive al optimismo. Pero pienso que la celebración ramponiana tiene también fuertes raíces literarias, afines a las reseñadas en mi introducción. Las imágenes que utiliza en esta época van configurando un conjunto de motivos y de símbolos que reaparecerán con gran fuerza y alto vuelo poético en sus últimos libros: Piedra infinita (1942) y Los límites y el caos (1972), aunque en ellos adquirirán un aire más grave, más trágico.

De Pulso del clima (1932) conocemos solo poemas incluidos en la antología realizada por Juan Pinto. Megáfono; un film de la literatura mendocina de hoy. Buenos Aires: Gleizer, 1929. 14 Su primer libro: Preludios líricos (1928) se caracteriza por su estilo posmodernista y por una gama temática bastante variada (amor, tiempo, frisos de aldea...). A medida que se afianza su madurez poética, los temas continúan expresando matices psicológicos, recuerdos de infancia y juventud, experiencias autobiográficas varias, la captación estética del paisaje, la celebración vital, como ocurre en los poemas incluidos en la antología Megáfono y en Colores del júbilo. Pero ya en estos textos tempranos abunda la reflexión metapoética. Los poemas de transición hacia su última etapa están representados por los libros sólo parcialmente éditos Pulso del clima (que luego rebautizó: Pulso del tiempo y que obtuvo el Segundo Premio Municipal en abril de 1935), Corazón terrestre y Maroma de tránsito y espuma (1935). Tenemos solamente un acceso parcial a estos tres libros (cf. supra). Estos tres libros fueron gestados en los primeros años de la década del treinta, aunque los poemas puedan haber sido algo modificados para su posterior inclusión en la antología de Pinto. Si bien tienen continuidad con respecto al período de la evolución de Ramponi representado por las colaboraciones en Megáfono y por Colores del júbilo, muestran ya un claro parentesco con respecto al estilo y a la temática del último período: el que se manifiesta en Piedra infinita y en Los límites y el caos . Se acentúa en Pulso del clima, Corazón terrestre y Maroma de tránsito y espuma la tendencia hiperartística presente en Colores del júbilo. 15 En él capta una manifestación del folklore criollo: “Las guitarras, tirantes,/ se conminan a dúo./ Avidos danzarines/ solázanse de augurios.// Alegato de cuerdas/ apremian raptos músicos/ que precipitan notas/ en un claro tumulto.// La música es perfil,/ -gracia mímica- a punto...”. 16 Allí dice: “La cairelería/ le halagaba el porte/ y encendió la danza/ ebriedad de goces”. 12 13

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Neruda y su conversión a la alegría Las Odas elementales (1954) de Pablo Neruda constituyen una reacción a su período posmodernista y surrealista, “cuando era un joven triste”, y exaltan la alegría, lo vital, lo ínfimo y cotidiano mezclado con lo grande e importante. La “Oda al caldillo de congrio”, la “Oda a la cebolla”, la “Oda al vino”, la “Oda a una castaña en el suelo”, conviven con la “Oda a las Américas”, la “Oda a Valparaíso”, la “Oda a las aves de Chile”, “a la lluvia”, “al libro”, “a los poetas populares”, en orden aparentemente caótico, pero que denota que toda la realidad merece ser cantada. Con esta poesía recala Neruda en una sencillez, a la que también canta en su “Oda a la sencillez”, que no desprecia, sin embargo, una decantada elaboración artística pero que busca comunicarse con un público lector más amplio. Al respecto decía el crítico chileno Alone, cuando apareció el libro: “Afirman que esta claridad se la impuso el Soviet para que llegara hasta el pueblo. Si fuera cierto, mucho habría que perdonarle al Soviet; porque ha acertado mucho”17. Claridad, sencillez, alegría, vitalismo, se asocian en el libro. El tono conversacional y sencillista de las Odas se entronca con una de las direcciones del posmodernismo posrubendariano y tendrá en la poesía chilena e hispanoamericana, amplia repercusión. La alegría se convertirá en Neruda no sólo en un tema, sino -más aún- en una misión. Por eso dice en la “Oda a la alegría”: Te desdeñé, alegría. Fui mal aconsejado. La luna me llevó por sus caminos. Los antiguos poetas me prestaron anteojos y junto a cada cosa un nimbo oscuro puse [...] Déjame arrepentirme. Pensé que solamente [...] si compartía todos los dolores, yo ayudaba a los hombres. No fui justo. Equivoqué mis pasos y hoy te llamo, alegría. Como la tierra eres necesaria...

Si el compromiso con las luchas sociales y políticas inspiró y movilizó al verbo nerudiano, por ejemplo en el Canto general, de 1950, a esta lucha se añade ahora la de ayudar a los hombres a rescatar todos los posibles motivos de felicidad. Por eso dice: porque es mi deber terrestre propagar la alegría. Y cumplo mi destino con mi canto. 17 “Muerte y transfiguración de Pablo Neruda”. El Mercurio. [Santiago] 30 de enero de 1955, cit. por René de Costa. La poesía de Pablo Neruda, Santiago: Andrés Bello, 1979, p. 115.

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Como observa el crítico René de Costa, Neruda trata los temas de las odas con la misma reverencia que San Francisco de Asís canta a las creaciones de Dios en su Cantico delle creature y con el mismo respeto maravillado del español Fray Luis de Granada para con las más insignificantes criaturas. Pero no hay en Neruda una actitud mística, sino un sentimiento vital entusiasta, jocundo y contagioso.

Los gozos profundos en la poesía de Hugo Montes El poeta chileno Hugo Montes (1926) es un continuador de las líneas poéticas exaltadoras del ser y de la vida. Su obra poética se entronca claramente con la del español Jorge Guillén y con la vertiente nerudiana que acabamos de reseñar. Pero su matiz particular está dado por la expresión de una firme y confesa fe cristiana. Varios de los títulos de su obra poética denotan la actitud celebratoria: Plenitud del límite (1958)18, Alto sosiego (1964)19, A manos llenas (1972)20, Oficios y homenajes21 (1976), Claridad humana (1983)22, entre otros23. La visión positiva de la realidad se manifiesta en múltiples temas: la fidelidad al ser en general y al propio ser, a la propia identidad, al propio “oficio”, a la propia función, por modesta que ella sea; el tiempo concebido no como un transcurrir que desgasta sino como una dimensión en la que los seres se realizan y permanecen; la exhortación a vivir con plenitud el don presente, sin desplazar la felicidad hacia lo que aún no se posee; el afán por lo claro, por lo alto pero también por lo sencillo, son algunos de los aspectos del canto de Hugo Montes. Veamos por ejemplo algunos matices del tema del tiempo: en el poema “Domingo”, el hablante asume una actitud didáctica, la de quien posee un saber y lo quiere compartir, casi coloquialmente: Una cosa he aprendido en mi vida [...] Es algo simple y es que no hay que vivir esperando el nuevo día, porque el nuevo día ya llegó, está aquí, es éste, del retamo al sol, de los acacios con sus púas, de las gentes sin apuro, la de Pomaire, por ejemplo, o Cochamó...24

El poema encierra, en efecto, una sabiduría: la de captar los matices de gozo que cada día ofrece; la de no desperdiciar la felicidad de hoy persiguiendo la de mañana, que será absorbida por la expectativa de otro mañana. El título, “Domingo”, sugiere el día de fiesta, de descanso, de quietud, de posibilidad de contemplar. Todos los días pueden ser Domingo (etimológicamente, día del Señor, día sagrado), todos pueden tener su cuota de Domingo: Santiago: Nuevo Extremo, 1958. Valparaíso: Cultura Hispánica, 1964. 20 Santiago: Universidad Católica de Chile, 1972. 21 Santiago: Mar del Sur, 1976, 112 p. Obsérvese la coincidencia con el título de un libro de Guillén: Homenaje. Milán: All'Insegna del Pesce D'oro, 1967. 22 1a. ed. Santiago: Colegio Saint George, 1983, 96 p.; 2a. ed. Madrid: La Muralla, 1987. 23 Citaré por Obra poética. Ed. cit., en adelante OP. Tomaré los ejemplos de Claridad humana (no incluida en OP) de la edición de 1983. 24 En Claridad humana. Ed. cit., pp. 19-20. 18 19

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hoy es martes, es domingo, es jueves, es domingo, miércoles domingo, viernes, lunes, sábado domingo, qué día no es domingo, Domingo Domingo... (Ibid.)

Este poema se relaciona con otros que más explícitamente anuncian la presencia de la eternidad en el tiempo. Con un epígrafe de Guillén: “El tiempo asciende a la eternidad”, la tercera parte del “Poema de la paz”25 dice: No otro, este tiempo, el tuyo, el mío, el nuestro, el trajinado por la prisa de las cosas, de la vida, tendrá, de pronto, su reverso, un olvido de todos los olvidos, y en gloria se alzará, -ministerio de bella claridad... 26

La visión guilleniana de exaltación del ser se completa en la obra de Hugo Montes con la visión cristiana alentada por la fe: el ser se identifica con el llamado y presencia de Dios. ¿Es lícito, es conveniente cantar positivamente al ser y a la vida en medio de los dolores del siglo XX y de las perturbadoras perspectivas que se avizoran para el siglo venidero? La realidad es ambigua: “trigo y cizaña”, dolor y risa, bien y mal se entremezclan, se entretejen. ¿Puede minimizarse la presencia del dolor, de la injusticia, del pecado cantando sólo o predominantemente los aspectos positivos de la realidad? En el caso de Montes, no ignora el poeta este conflicto y lo explicita: “No rindas homenajes”,

me dijeron, “mira las manos levantadas, las muertes mira azules, para siempre”. Abrí grandes los ojos, vi los cuatro puntos cardinales rotos y crucificados. Apreté los puños, más seguí cantando en tono claro, en homenaje puro.27

El poeta hace su opción por el canto afirmativo que no desconoce el dolor y el mal, pero que los asume con sentido. Dice Montes: “La muerte no es la última instancia de la vida, sino un punto de apoyo para saltar hacia el abismo donde espera el Señor”28.

En Claridad humana. Ed. cit., p. 15. En “Tiempo eterno”, de Oficios y Homenajes, usa la tradicional imagen del río para postular la pervivencia de lo que parece transitorio: “ No se destruye el río cuando pasa./ Sus ondas van de rama en rama/ haciendo el sueño, el aire, la mañana.” En Montes, como en Guillén, el tiempo es presente o eternidad contemplada. Cuando la evidencia de la temporalidad se impone, esa misma fugacidad exhorta a tomar conciencia del presente, a vivirlo intensamente. Otro motivo siempre presente en la obra poética de Hugo Montes es la textualización de atmósferas claras, la vocación por la luz y por la altura: “Me sobran claridad, verdor de cielo,/ altura de cipreses, mediodía”. 27 “Luz, más luz”. En Oficios y homenajes, OP, p.144. 25 26

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En síntesis: las obras analizadas de Marechal, Ramponi, Neruda y Montes, muestran la existencia de una constante a lo largo de todo el siglo, que podríamos seguir ejemplificando con otros autores. Ellas cumplen en el panorama de la poesía del siglo XX un papel de equilibrio, de defensa del temple individual y social esperanzado con respecto a los múltiples acosos de la desesperanza29. Los textos de Marechal y de Ramponi se asocian con diversos momentos de la vanguardia poética y son hijos del vitalismo filosófico. El libro de Neruda constituye una reacción a su período posmodernista y surrealista, “cuando era un joven triste”, y exalta la alegría, lo vital, lo ínfimo y cotidiano. La obra de Montes aúna la influencia de la afirmación del ser y de la vida que proviene de Jorge Guillén, con una serena cosmovisión cristiana, que rescata el dolor y lo supera en una visión de fe. En los textos comentados, los artistas -con sus peculiares matices que hemos apuntado sucintamente, convencidos o empeñados en un combate - coinciden con la postulación del psiquiatra y pensador Víctor Frankl, que sobrevivió al exterminio de los campos de concentración: “la vida es misión”.

28 De la vida de un profesor, p. 72. Guillén separó en su obra la exaltación del ser (Cántico), de las manifestaciones de lo histórico y fenoménico (Clamor, Maremagnum). En Montes el dolor, la pérdida o la desesperanza transitoria asoman muy esporádicamente y de modo no sistemático. Por ejemplo en “Mayo nuestro”, poema en el que el otoño “que todo lo confunde y desordena” se transforma en símbolo de las fuerzas negativas. Otras veces la presencia de lo negativo tiene una referencialidad más particularizada. Pero estos resquicios por donde asoma la caducidad, el dolor o el mal constituyen una muy pequeña proporción en un mundo poético signado por la serenidad. 29 Entre ellos, los juegos deconstructivos y demitificantes que portaban los movimientos de vanguardia; la postulación del predominio de la nada y del absurdo de la existencia, propia de varias tendencias existencialistas; la excluyente exhortación a la denuncia de los males sociales, propia de las concepciones estéticas marxistas; el nihilismo, el escepticismo, el decadentismo o la trivialización de las expresiones posmodernas.

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APUNTES PARA UNA POÉTICA DE LA NOVELA HISTÓRICA . ACERCA DEL PERSONAJE : LOPE DE AGUIRRE Y LA AVENTURA MARAÑONA . María Antonia Zandanel de González Universidad Nacional de Cuyo, Argentina Nadie podría poner hoy en duda la profusión de estudios que desde el ángulo de la narratología han puesto el acento en los diversos elementos del discurso a los efectos de ahondar en su especificidad. Pero, pese a la amplitud y complejidad de estos estudios, la cuestión del personaje sigue planteándose como “una categoría problemática” sobre todo si queremos atender a su singularidad como uno de los elementos configuradores de todo proceso de ficcionalización al que puede sumarse la intención de aislarlo en su autorreferencialidad. La cuestión se torna particularmente compleja sobre todo por la inevitable cercanía que relaciona al constructo ficcional con ese ser – objeto – protagonista que los discursos procuran representar, desde una actitud casi inevitablemente mimética que signa desde la novela realista en adelante a estas criaturas. Nos referimos a las inevitables similitudes que conservan con sus probables y reales referentes, personalizados en seres humanos concretos, estas figuras de papel que cobran vida para nosotros en el acto de la ficción. Se presenta también como una de las menos estudiadas por la narratología. Las razones parecen originarse en la complejidad misma del concepto de personaje y en la amplia gama de individualidades que conforman el espectro novelesco. El mismo Todorov apunta que esta categoría es una de las más oscuras de la poética. Al pretender armar una definición en torno a la noción de personaje, con la pretensión de que ésta “conserve el valor de categoría descriptiva y estructural”, advierte la sujeción a varias esferas diferentes sin reducirse en concreto a ninguna de ellas. Entiende Todorov que esta categoría puede perfilarse en varios niveles que señalaremos a continuación: 1. El personaje es el sujeto de la proposición narrativa. Como tal, se reduce a una pura función sintáctica, sin ningún contenido semántico. Los atributos, como las acciones, representan el papel de predicado en una proposición y sólo provisionalmente se unen a un sujeto. 2. En un sentido particular, puede llamarse personaje al conjunto de los atributos predicados del sujeto en el transcurso de un relato. Este conjunto puede estar organizado o no. Esta organización puede ser objeto de indicaciones explícitas del autor (el “retrato”) o de una serie de indicaciones dirigidas al lector, que deberá cumplir la tarea de la reconstitución; también puede ser impuesta por el propio lector, sin que esté presente en el texto. 3. En todo texto representativo, el lector “cree” que el personaje es una persona: Esta interpretación obedece a ciertas reglas que están inscritas en el texto1. Seymour Chatman2 procura, por su parte, definir al personaje literario y lo configura como un “paradigma de rasgos”, siguiendo la tradición aristotélica, que aluden a la sumatoria de cualidades que caracterizan a una persona, cualidades que se mantienen en 1 Oswald Ducrot – Todorov,Tzvetan . Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. México: Siglo veintiuno editores, 1986, pp. 260-261 2 Seymour Chatman. Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine. Madrid: Taurus, 1990.

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sí relativamente estables. Y es, precisamente, la sumatoria de aspectos singulares que se amalgaman en un racimo de atributos en ocasiones suficientemente complejos y hasta contradictorios, la que configura la naturaleza de un sujeto que merced a una voluntad constructiva, previa al montaje de la diégesis, se estructura como personalidad autónoma para afianzarse a lo largo de los acontecimientos como sujeto de la construcción narrativa. Por otra parte, si entendemos que toda Poética puede considerarse también como una “teoría de las formas literarias”, al decir de Genette3, debemos suponer que, más allá de su conformación como “seres de papel” que deviene de su naturaleza ficcional, los personajes adquieren dentro de cada obra una relevancia derivada prima facie de las acciones o de la naturaleza actancial que le toque representar en caso de que estos estén condicionados por categorías predeterminadas, según su ajuste a un núcleo determinado de funciones. Desde otra perspectiva puede vérselo como un signo dentro del marco de un sistema semiótico. Así, por ejemplo, para Garrido Domínguez “el personaje es definible como signo, pero como un signo complejo, en tanto sus atributos se presentan en dos dimensiones: una paradigmática y la otra sintagmática. El doble plano de los signos lingüísticos que reflejan las cualidades del personaje facilita el establecimiento de un doble tipo de relaciones: horizontales y verticales. […] A pesar de su intersección, ambos planos mantienen su autonomía: el sintagmático (o de los acontecimientos), se rige en su ordenación según un criterio temporal; el paradigmático (que atiende a los rasgos, tanto los fuertemente configuradores como los que no), en cambio, no depende constitutivamente del tiempo, aunque se manifieste en el marco de los sucesos”4 . Tomaremos como punto de partida para las consideraciones que pretendemos desarrollar los aspectos consignados en el marco teórico con el objeto de perfilar algunas notas que atañen al tratamiento de nuestro personaje en los diversos documentos, tanto históricos como ficcionales, o incluso aquellos conservados gracias a una persistente tradición oral que, a través del tiempo, han llegado hasta nosotros. A los efectos de acotar el corpus de nuestra investigación que se ocupa de una serie de relatos que textualizan una temática común: la búsqueda de El Dorado durante la Jornada del Río Marañón, y que están, además, referidos a un mismo personaje histórico: Lope de Aguirre, el polémico caudillo natural de Oñate 5, habremos de centrar nuestro estudio en el más feroz de los tiranos de la conquista. Y esto porque entendemos que de todos los discursos narrativos que refieren el sometimiento de las civilizaciones nativas y el descubrimiento y conquista de los nuevos territorios, es precisamente en los relatos que se ocupan del episodio marañón donde se simboliza en grado sumo la rebelión Americana frente a los tópicos de la Conquista.

Gerard Genette. Figuras III. Barcelona: Editorial Lumen, 1989, p. 13 Antonio Garrido Domínguez. El texto narrativo. Madrid: Editorial Síntesis, 1996, p. 86. 5 A partir de un grupo de novelas que textualizan estos sucesos nos ocupamos de Aguirre y de los episodios de la Jornada por el río Marañón como eje vertebrador. La presente investigación es parte de una mayor que tiene como centro a la figura de Lope para perfilar las características del discurso histórico en el siglo XX, desde paradigmas de producción diferentes, según la mayor o menor ligazón con el correspondiente contexto y según la mayor o menor libertad para ficcionalizar los hechos históricos. Las novelas en cuestión son las siguientes: Arturo Uslar Pietri. El camino de El Dorado, 1947; Ramón J. Sender. La aventura equinoccial de Lope de Aguirre, 1968; Miguel Otero Silva. Lope de Aguirre, príncipe de la libertad,1982; Luis Brito García. Rajatabla, 1987; Abel Posse. Daimón, 1989. 3 4

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Hemos señalado en trabajos anteriores 6 la dificultad para caracterizar estos discursos que corresponden a la llamada Nueva Novela Histórica, a partir de la complejidad del oxímoron que se encuentra en su mismo predicado de base, y hemos propuesto la necesidad de perfilar una Poética que tenga en cuenta los procesos de ficcionalización propios del discurso histórico actual. Entendemos también que ha de resultar compleja la pretensión de formular aquí una Poética del personaje histórico que pueda responder a la variedad y diversidad de formulaciones novelescas. Celia Fernández Prieto señala en un importante trabajo sobre el tema que nos ocupa lo siguiente: Hay que destacar en primer lugar que la calificación de un personaje o un acontecimiento como histórico no depende tanto de su realidad o de su existencia empírica, cuanto de su inclusión en un discurso histórico (elaborado según los criterios culturales, ideológicos y epistemológicos del historiador). Esto significa que los personajes y los acontecimientos históricos son construidos como personajes y como acontecimientos en y por la historiografía 7.

No obstante creemos necesario aclarar desde nuestra percepción que, si bien tanto los relatos históricos como los ficcionales pueden convocar para su formalización artificios retóricos similares, como señala Hayden White 8, ambos discursos responden a concepciones y formalizaciones diversas, la una centrada en la reconstrucción del conocimiento, en su estatuto ontológico, la otra disparada hacia la imaginaria ficcionalización de los hechos en cuestión. Desde estas posiciones encontradas los discursos dejan translucir esa cualidad proteica que caracteriza a estas formalizaciones que oscilan peligrosamente desde una clara voluntad testimonial, afincada en el repaso de los hechos del pasado, a una indiscriminada manipulación de los registros historiográficos. El discurso formulado desde estas perspectivas procurará tanto desvirtuar los fundamentos epistemológicos de la historia cuanto cuestionar la ontología de los hechos en sí. Por lo tanto, en ambos casos, también la actitud del lector frente a los sucesos narrados y frente a la valoración del personaje será diferente ante el relato de ficción que ante los llamados relatos históricos, por cuanto la misma está ya condicionada y contaminada con los saberes previos, esto es, con los datos de la enciclopedia cultural del lector, aquellos que éste posee de los hechos y del personaje, en tanto resulten más o menos conocidos para él. La mayor o menor permeabilidad del narrador y el modo de acercar al lector los sucesos narrados, la distancia que se establece entre el lector y los hechos es fundamental a la hora de configurar un relato: se mantendrá una actitud más recatada al referir los registros autobiográficos y mucho más libre, por ende, al tratarse de ficciones. La “ingenuidad” lectora frente a los hechos ficcionales, los cuales cobran vida y se desenvuelven en el momento mismo de ser contados, trueca en una “actitud crítica” por cuanto los data tienen una existencia y una entidad que antecede al relato en sí, en tanto afincan en un universo referencial que debiera conferir y proveer estatuto de verdad a lo narrado. En todo caso esta labilidad de fronteras entre uno y otro discurso está señalando la necesidad de la reformulación de un nuevo pacto de lectura. En estos particularísimos constructos, a los que a lo largo del tiempo se ha llamado novela histórica, donde hoy coexisten registros que abrevan en la más canónica historiografía con 6 María Antonia Zandanel de Gonzalez. “De escrituras y reescrituras: la impronta del pasado en la literatura latinoamericana contemporánea. A propósito de El camino de El Dorado, de Arturo Uslar Pietri y Daimón, de Abel Posse”. Cuadernos del CILHA, [Facultad de Filosofía y letras, Universidad Nacional de Cuyo], 1999, I, 1. “Apuntes para una Poética de la Novela Histórica”. Trabajo inédito presentado en las IV Jornadas Andinas de la Literatura Latinoamericana, (Jalla 99). Cusco, Perú, agosto 1999. 7 Celia Fernández Prieto. Historia y novela: Poética de la Novela Histórica. Navarra: EUNSA, Anejos de Rilce Nº23, 1998, p. 182. Este libro constituye a nuestro juicio uno de los aportes más importantes y bien documentados en torno a la temática propuesta; de consulta indispensable para quien se ocupe de los problemas relacionados con los diversos grados de articulación entre la Historia y la Ficción. 8 Hayden White. Tropics of Discourse. Ensays on Cultural Criticsm. Londres: The John Hopkins University Press, 1978

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otros en los cuales la libertad fabuladora de un narrador que en numerosas oportunidades pondrá en tela de juicio los propios intertextos por él mismo utilizados, en una actitud francamente desacralizadora, se debaten singulares criaturas, en otro tiempo reales, cuyo reclamo actual, más que dar cuenta de su accionar heroico, procura mantener intacta su credibilidad. Estos seres serán los encargados o responsables también de llevar adelante las acciones, en muchos casos despojadas de toda heroicidad. El propósito de este trabajo será perfilar algunos lineamientos de una poética del personaje histórico, a partir de la figura de Lope de Aguirre, singular caudillo de la historia americana, teniendo como punto de partida la oposición entre personaje histórico – personaje novelesco y sin dejar de considerar también la dicotomía que existe entre la visión del “tirano feroz” que perpetuó la crónica y la del “precursor de la independencia americana”. A la problemática acerca de la noción de personaje habremos de sumar, entonces, la complejidad del personaje histórico por nosotros elegido. Es menester destacar que en lo que al discurso histórico se refiere los personajes en tanto entidades de existencia real, al menos en un punto específico del acontecer documentado y certificable, permanecen inalterados en su conformación por cuanto “se fijan en la memoria colectiva mediante una serie de rasgos que se vuelven signos de su identidad y que nos permiten reconocerlos”9 , más allá del registro escritural o de la reescritura que los actualiza para nosotros en el acto de la lectura. Es por esto que la aparición en el escenario narrativo de un personaje histórico, o su sola mención cual es el caso de “Lope”, por ejemplo, en el registro de Luis Britto García, cuya alusión despierta resonancias inmediatas en el lector, gracias a la puesta en acto de su competencia cultural, permite el reconocimiento inmediato del sujeto en cuestión, al mismo tiempo que la escritura da cuenta en cada caso de un pasado real que el discurso historiográfico registra, con la intención primera de reproducirlo total o parcialmente y desde una apropiación mimética o puramente ficcional. Si bien el accionar del personaje en estos recuentos se torna hasta cierto punto previsible en tanto y en cuanto su función y sus acciones han sido fijadas y congeladas por un discurso histórico anterior, el narrador podrá manipular los hechos y “moldear” a su arbitrio al personaje e inclusive apartarse considerablemente de los registros anteriores. Esta manipulación del discurso puede observarse, por ejemplo, en Daimón, de Abel Posse. Sin embargo, “su esfera de acción está ya fuertemente hipotecada desde la primera mención de su nombre y de su retrato” 10. Uno de esos rasgos caracterizadores, tal vez el más significativo por la fuerza connotativa que despliega y porque apela directamente a esa enciclopedia cultural del lector antes aludida, sea el del nombre propio. La primera aproximación que tiene el lector con el protagonista o con los personajes de una novela se da a partir de la sola mención de su nombre. Y es tal su poder convocante y la sugestión que de suyo emana que, como señala Antonio Muñoz Molina, el acto de nombrar es por sí mismo un acto mágico. “Mediante el nombre se transmite al recién nacido el alma de un antepasado: el nombre es el núcleo y la cifra de la identidad, y el novelista sabe que si da un nombre equivocado a un personaje le otorgará una identidad falsa que le impedirá existir plenamente.11 Un complejo proceso de semantización se pone en juego con el solo acto de nombrar y a partir del uso de los deícticos que señalan a una persona determinada dentro del discurso . Posee de suyo una fuerza tal que por sí solo designa, sin necesidad de más aditamentos, al personaje al cual alude, por una parte Celia Fernández Prieto. Historia y Novela, op. cit., p. 181 Philippe Hamon. “La construcción del personaje”. En AAVV. Teoría de la Novela, Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1996, p. 132. 11 Antonio Muñoz Molina. La realidad de la ficción. Sevilla: Renacimiento, 1993. 9

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y, por otra, es capaz de sugerir con su sola mención epítetos fuertemente caracterizante 12. También Roland Barthes ha señalado en S/Z esa propiedad que poseen los nombres propios que le posibilitan al personaje: … existir fuera de los semas, aunque la suma de ellos la constituya por entero. Desde el momento en que existe un Nombre (aunque sea un pronombre) hacia el que afluir y en el que fijarse, los semas se convierten en predicados, inductores de verdad, y el nombre se convierte en sujeto 13.

Este carácter sustantivo del nombre propio hace hincapié en la relevancia que de suyo posee en el discurso, sobre todo cuando se trata del discurso puramente ficcional, donde el nombre es un dato que deviene exclusivamente de la voluntad autorial. En lo que se refiere al discurso histórico, en cambio, el nombre propio le viene al personaje predeterminado y por lo tanto podríamos suponer una significación menor de la que en rigor posee. Esto no es así en el caso de Lope de Aguirre por cuanto el nombre de nuestro personaje tiene de suyo una relevancia considerable, agudamente señalada por Blas Matamoro, como si estuviera determinando de antemano la fatalidad que habrá de asediar todas sus acciones durante la histórica jornada: A veces figura como Lopes de Aguirre u Ochoa de Aguirre. En vascuence Ochoa significa lobo, lo mismo que Lope en latín. Aguirre, por su parte, equivale (siempre en euskera) a descampado. En sus nombres, nuestro personaje lleva un destino, el de un lobo solitario 14.

Abordar el estudio del personaje desde los perfiles de una Poética, sería entonces focalizarlo desde la especificidad de lo individual, denotando en cada caso los rasgos que la conforman, con el objeto de lograr, si esto fuera posible, un conocimiento acabado de lo general humano que, conformado por los rasgos de la individualidad pueda asentar las bases de un conocimiento de los rasgos más significativos y salientes de su personalidad. Por otra parte, deberemos atender al hecho de que el personaje constituye un elemento significativo dentro de la estructura narrativa y cumple o puede cumplir dentro de la diégesis determinada(s) funcion(es). Uno de los seis rasgos que al decir de Seymour Menton 15 caracterizan a la que él llama nueva novela histórica se refiere precisamente al tratamiento del personaje histórico el cual aparece ficcionalizado en los relatos, ocupando y desplazándose en los primeros planos como eje central del segmento textualizado y en algunos casos también como responsable de la enunciación. En ocasiones el “héroe” cuenta en primera persona, clausurando de este modo la pretendida objetividad del relato en tanto que relato histórico16. Las nuevas formulaciones discursivas, particularmente en las dos últimas décadas, se permiten poner en tela de juicio tanto las acciones y las motivaciones del personaje histórico, para resaltar sobremanera los procesos de conciencia que animan las

12 Por ejemplo Colón es el descubridor, Pizarro, el conquistador, Rosas, el caudillo federal; Bolívar, el libertador; Belgrano, el creador de la bandera, por citar solamente a los más representativos. 13 Roland Barthes. S/Z. Madrid: 1980 14 Blas Matamoro. Lope de Aguirre. Protagonistas de América, Madrid: Historia 16, Quórum, 1987. 15 Seymour Menton. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México, F. C. E., 1993, p.197. Uno de los estudios más relevantes sobre el tema en cuestión, donde registra 367 novelas históricas de nuestra América. Señala también una serie de rasgos que caracterizan a esta nuevas formulaciones novelescas con una fuerte carga referencial. 16 Conviene recordar que era de uso consagrado en los registros de la novela histórica tradicional o clásica el empleo de la 3º persona para formalizar la diégesis histórica por ser la menos personal y la más “objetiva”, esto es, la que permite una mayor distancia entre el narrador y los sucesos textualizados.

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acciones emprendidas, cuanto alterar y hasta burlar la linealidad o el desenlace mismo de los acontecimientos históricos ficcionalizados17. Se torna necesario contraponer a los efectos de la investigación una percepción del personaje desde la perspectiva de los registros de la historia, basados en las Crónicas primeras, sumados a las consejas transmitidas a veces en forma oral o por escrito, que conserva el imaginario colectivo respecto al personaje en cuestión, más los registros novelescos, algunos de los cuales contemplan significativas variantes. Las mismas aparecen formuladas a partir de la fabulación de registros absolutamente ficcionales cuya marca más significativa será entonces la manipulación del referente. A estos discursos, y a los efectos de delinear tanto al personaje novelesco como al histórico, hay que sumarle aquel que se perfila desde las tres cartas que se conservan hasta hoy, donde por medio del artificio autobiográfico de la carta manifiesta Lope sus opiniones acerca de la propia vida, aquella que el azar conjuró para él, y al acontecer de los sucesos de la Jornada. La propia existencia y las motivaciones profundas de la conducta que se traducen en acontecimientos históricos se convierten en el referente extratextual que servirá de soporte a la narración o se traducirá en el eje de la diégesis. Existen, pese al silencio oficial que rodeó durante siglos a la sanguinaria figura del vasco peregrino, numerosos documentos que testimonian la sublevación de Lope de Aguirre y dan cuenta de los diversos episodios de la Jornada. Pueden rastrearse no menos de once relaciones 18, de desigual valor tanto testimonial como literario, en las que dejan su impresión de los sucesos diversos testigos presenciales de los hechos y donde aparecen los parlamentos y arengas de Lope a sus “bravos marañones”, durante la infausta travesía; en algunos casos son meras copias unas de las otras como, por ejemplo, la de Pedrarias de Almesto cuando transcribe el texto de Francisco Vázquez. Se suma a estos testimonios una significativa cantidad de informes dirigidos a las autoridades o a personajes destacados de la época que dieron cuenta de los episodios de la Jornada o de los sangrientos sucesos acaecidos en la isla Margarita con el más que elocuente propósito de tomar distancia respecto a los episodios en cuestión. También hay que agregar las cartas de extracciones varias que dan testimonio de diversas situaciones o episodios, particularmente los referidos a los acontecimientos de la isla, como así también aquellas tres cartas del propio Aguirre, escritas al parecer merced a la asistencia del bachiller Pedrarias de Almesto: una de ellas, la más importante y también la más citada, es la destinada al rey Felipe II, la máxima autoridad del poder colonial, la segunda está dirigida al padre Fray Francisco de Montesinos y la tercera al gobernador Pablo Collados. Sobre el entramado de estos testimonios, algunos de los cuales simplemente reproducen con algunas variantes a los otros, se entretejen las diversas lecturas de historiadores y hombres de letras que recalaron una y otra vez en los episodios en cuestión, sin duda fascinados por la personalidad de este vasco inquieto y rebelde que se atreviera en pleno período de la conquista de América a alzarse contra la suprema autoridad del rey de España, don Felipe II, por entonces señor y dueño de los territorios conquistados, aún a costa de la propia vida y la de su joven hija.

17 Luis Britto García, en una obra de teatro que tituló El tirano Aguirre o la conquista de El Dorado (1975), cambia la historia y logra que los marañones encuentren El Dorado aunque esto no habrá de modificar significativamente el desenlace de los acontecimientos 18 Javier Ortiz de la Tabla, en la Introducción a la Crónica de la expedición de Pedro de Ursúa y Lope de Aguirre, de Francisco Vázquez, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pp. 34-35. Las alternativas del viaje en busca de el Dorado por el río Amazonas y la posterior sublevación de Lope quedaron registrada en por lo menos once relaciones que, con algunas variantes, se ocupan de narrar los hechos.

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Beatriz Pastor aventura una interpretación al respecto: En el lenguaje atormentado de las tres cartas de Lope de Aguirre que se conservan se expresan la visión angustiada que tenía el personaje de su realidad histórica y el proceso gradual de toma de conciencia de la propia alienación. En ellas, Aguirre parte de la denuncia de la degradación de la realidad colonial para acabar centrándose en la expresión metafórica de su propia trayectoria personal. La cólera de Aguirre se desata en una crítica acerba de la sociedad colonial cuyo trasfondo ideológico es siempre la degradación del modelo heroico del conquistador, el desplazamiento de una aristocracia militar por la burocracia real, y la decadencia de los valores de una edad de oro que aparece identificada con la Reconquista y mitificada19.

Esto es, del conocimiento de su propia vida infiere el personaje su particular percepción del momento histórico que le tocó vivir. Las cartas tienen la propiedad y la virtud de mostrar, desde una perspectiva pretendidamente autobiográfica, una visión de los hechos diferente de la que registran las crónicas. Sin embargo, en ambos casos y por razones diversas, se trata de versiones interesadas o no absolutamente “objetivas” acerca del hecho en cuestión. Entre una y otra naufragan los intentos de historiadores y críticos por esclarecer, en la medida de lo posible, si no la verdad absoluta, por lo menos la legitimidad de los hechos en ellas registrados20. La variedad de registros escriturales conocidos hoy que dan cuenta de la aventura marañona a lo largo de los tiempos y desde vertientes diversas van conformando una visión caleidoscópica y difusa de nuestro personaje que varía significativamente según el enfoque ideológico que la sostiene pero cuyas marcas más salientes aparecen en registros de los más diversos signos; lo que varía, en todo caso, son las motivaciones de la conducta. “…en medio de tanta distorsión y censura -dice Beatriz Pastor-, la figura de Lope de Aguirre se afirma en la multiplicidad del juego de espejos de las once relaciones que nos devuelven una imagen inquietante, distinta de la que revelan las tres cartas que se conservan del propio Aguirre, pero coherente en una misma naturaleza arrogante, angustiada, escindida y solitaria. Es este un Aguirre cuyas señas de identidad se definen desde una triple marginación. Tal como le dice al rey en su carta es el “cristiano viejo de medianos padres, hijodalgo, natural vascongado”, anclado firmemente en una concepción del mundo medieval. […] el vasallo traicionado y abandonado por su rey. Es también el descubridor fracasado, el buscador de quimeras, el hombre desengañado de un mundo que ha traicionado sus ideales y dejado de cumplir sus promesas. Y, finalmente, es el chapetón marginado, el conquistador sin hacienda, poder ni posición, que ve su última oportunidad de ingresar a la historia en la ruptura con el orden que lo encierra en esta triple enajenación”21.

19 Beatriz Pastor. “Lope de Aguirre el loco; la voz de la soledad”. Revista de crítica literaria latinoamericana. 1998, XIV, 28, p.167. 20 Para Paul de Man, el sentimiento de culpa es “asunto recurrente en las autobiografías”. El relato supone ( o, al menos insinúa), una estrategia para eliminarla. Nora Catelli . El espacio autobiográfico. Barcelona: Editorial Lumen, 1991, p. 49. También Rosa Chacel en La Confesión. Barcelona, Pocket Edhasa, 1971, señala que “las confesiones más dramáticas, entre las grandes de la historia, son las que están animadas por el sentimiento de culpa”, idea que reiterará con insistencia. El sentimiento de culpa como fuerza motriz de la confesión autobiográfica califica sin dificultad el discurso de las cartas de Lope de Aguirre. La conciencia torturada del personaje parece buscar la autojustificación de sus acciones que la carta, en tanto escritura íntima de un yo histórico, puede permitirle. La jerarquía del destinatario de su epístola principal, el rey Felipe II, destinatario explícito del discurso, así parece confirmarlo. De todos modos el deseo de justificación parece querer ir más allá, por cuanto hay también un destinatario implícito de la misma, papel que asumirán sus lectores futuros. La carta de “desnaturalización”, por su densidad dramática y por su significación testimonial, más allá de su verdad absoluta, tiene una intencionalidad de justificación histórica. 21 Beatriz Pastor. Loc. cit.

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Señalar la amplia gama de exploraciones que estos discursos apuntan respecto a nuestro personaje resulta importante. Las crónicas, primeros registros escriturales de la Jornada, coinciden entre sí en el hecho de acentuar los rasgos de excesiva maldad que caracteriza al tirano, tal como aparecen consignados en el relato de Francisco Vázquez y Pedrarias de Almesto: Era este tirano Lope de Aguirre hombre casi de cincuenta años, muy pequeño de cuerpo, y poca persona; mal agestado, la cara pequeña y chupada; los ojos que, si miraba de hito, le estaban bullendo en el casco especial cuando estaba enojado. Era de agudo y vivo ingenio, para ser hombre sin letras. Fue vizcaíno, y según él decía, natural de Oñate, en la provincia de Guipúzcoa. […] más juzgándolo por sus obras, fue tan cruel y perverso, que no se halla ni puede notar en él cosa buena ni de virtud. Era bullicioso y determinado, y en cuadrilla era esto; y fue gran sufridor de trabajos, especialmente del sueño, que en todo el tiempo de su tiranía, pocas veces le vieron dormir, si no era algún rato de día, que siempre le hallaban velando 22.

También en el poco difundido romance “Riberas del Marañón”, composición de rancia prosapia hispánica, intercalado en la Crónica de Gonzalo de Zúñiga, registro presumiblemente anónimo y popular, se acentúa el carácter malvado y sanguinario del tirano, desde una visión coincidente con la de las Crónicas de la Jornada Marañona, a partir de una caracterización del personaje con connotaciones fuertemente negativas. Se lo llama “malvado”, “gran traidor”, “cruel matador”, “ser endemoniado”, perro rabioso”, muy en consonancia con la visión que muestran del tirano los registros de la época. 23. Esta versión poética de los episodios de la Jornada contrasta significativamente con aquella que más de cuatrocientos años después un ilustre poeta venezolano, Vicente Gerbasi, titulara “Tirano de sombra y fuego” (1955) y le dedicara al viejo caudillo. Resalta a partir de una visión mágico realista de la naturaleza americana, el escenario de su viaje expiatorio “en busca de la propia muerte por las sombras y las soledades de la noche” 24. En el mencionado poema Gerbasi lo llama “cojo de oscuridades”, “cojo de media luna”, “guitarra de sombra en el viento de las aldeas”, “presencia que inflama la noche en la memoria de los campos”, “osamenta que quiere descansar río abajo en la noche, a orilla de los lirios”, “esqueleto cubierto de telarañas” 25. A diferencia de lo que ocurre con otros personajes, mejor tratados por la llamada Historia oficial, cuyos rasgos permanecieron inalterados a través del tiempo, la crónica que tiene como protagonista a Lope de Aguirre, debido sobre todo a su carácter marginal, ha sufrido importantes cambios para convertirse, a partir de proyectos ideológicos distintos, como ya señaláramos anteriormente, por ejemplo, en un “precursor de la independencia americana” para Simón Bolívar” o en un “príncipe de la libertad” para Miguel Otero Silva.

22 Selecciones de Francisco Vásquez y de Pedrarias Almesto en Francisco Carrillo Cronista De las guerras civiles, así como el levantamiento de Manco Inca y el de don Lope de Aguirre llamado “la ira de Dios”. Lima: Editorial Horizonte, Enciclopedia histórica de la literatura peruana 3. 1989, p. 329. 23 En la Crónica de Gonzalo de Zúñiga se encuentra intercalado un romance de posible extracción anónima donde se pone de manifiesto la maldad del tirano Aguirre, tal como lo concibe el imaginario de la época. El discurso insiste sobremanera en una grotesca y poco refinada crueldad, como rasgo fuertemente caracterizante de su personalidad. El cronista de Zúñiga, es uno más de los expedicionarios que dejan testimonio de la Jornada en cuestión, acompaña a Don Pedro de Ursúa en varias de sus empresas y se alista luego en la expedición al Dorado bajo sus órdenes. Durante los episodios de la Isla Margarita huye de la tiranía de Lope y presumiblemente después de estos episodios escribe esta relación cuyo destinatario es su propio padre. 24 Francisco Pérez Perdomo. Prólogo. “La poesía de Vicente Gerbasi “ en Obra poética, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1986. 25 Vicente Gerbasi. Obra poética, ibíd,

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Como se desprende de los textos mismos, esta diversidad de discursos perfila ya desde una actitud más marcadamente referencial o al margen de ella, recreando al personaje que delineó la crónica o construyendo una semblanza del mismo que se aproxima a una simple ilusión referencial, constructos canónicos o acanónicos del hoy amplísimo y controversial macrotexto marañón y con ello versiones diversas del personaje histórico. En la saga de narraciones que se ocupan del Tirano Aguirre, Arturo Uslar Pietri, por citar un ejemplo, focaliza en El camino de El Dorado, lo que el llama el conflicto del conquistador; en “El fuego fatuo” reconstruye el terror que la sola mención de su nombre provoca en el imaginario colectivo; Abel Posse, por su parte, pone de relieve la naturaleza demoníaca del personaje; Otero Silva procura rescatarlo desde una percepción diferente de la visión deformada que ofrecen, a su juicio, los documentos del pasado; para Vicente Gerbasi es un fantasma que ronda los alrededores de Barquisimeto. Cada uno de ellos, en suma, lo rescata en su memoria tensando cuerdas diversas del recuerdo, pero, fundamentalmente, a partir de posturas ideológicas también diferentes. En atención a los registros de las cartas de Lope, quien en forma más apropiada ha sabido calar en el dolor de Lope de Aguirre en un intento de procurar plasmar el desgarro interior del hombre atormentado por esas circunstancias históricas tan oscuras, ha sido sin dudas Britto García en uno de los relatos de la posmoderna Rajatabla.. El personaje está visto aquí desde una proyección autobiográfica y la focalización de los hechos está ajustada a un registro epistolar que la hacen posible. Al ponderar el mundo interior del protagonista sobre los acontecimientos de la aventura, la diégesis interesa fundamentalmente al último trayecto de la historia, el más intensamente dramático, cuando es inevitable la derrota, y la mirada focaliza no tanto al pérfido conquistador sino al hombre desgarrado y angustiado ante un destino irreversible. Con trazos firmes, un narrador autodiegético procura desnudar ante el lector al ser “real” y agónico, sufriente ante la inminencia de un destino trágico. La referencialidad se filtra desde la voz del personaje, transida de dolor, a punto tal que se esfuman los contornos de la temporalidad al acortarse significativamente la distancia entre ambos. Paradójicamente aquí se da, más que en relato alguno, desde nuestra perspectiva, la mínima distancia entre ambos, al lograr Britto la más humana de las narraciones en un discurso pretendidamente posmoderno. Una hechura densamente apretada de la prosa narrativa comprime al máximo el discurso para tensar en grado sumo el drama que aqueja al personaje: Ya el alba no me da más plazo, cercado por la tropa del rey en la cual mis hombres humedecen sus ansiosos labios de Judas, tomo el cuchillo y degüello primero, con facilidad, a la Torralba, luego, más trabajosamente, a Elvira, que sólo repite muchas veces “padre” mientras en la hoja una sangre se mezcla a otra y las dos gotean asombradas de salir a conocer este mal siglo y de no saber por qué 26.

No obstante, y a modo de corolario, podemos concluir que el plano sintagmático, esto es el de los acontecimientos o de los sucesos desarrollados durante los episodios de la Jornada, está siempre privilegiado respecto del paradigmático, que atiende a los rasgos caracterizadores del personaje. El peso de las acciones o de los acontecimientos se privilegia, en la mayoría de los casos, tanto respecto del marco de los sucesos como de la intención de “caracterizar” acabadamente al sujeto de esas acciones. Y podemos señalar esta característica como distintiva de las obras que se ocupan de nuestro personaje. Sea cual fuere el ángulo desde el cual se focalice al personaje histórico en estas escrituras finiseculares, el discurso perfilará por lo general visiones más o menos estáticas, singularmente planas, en tanto estereotipos de una época caracterizada por una corriente de pensamiento que descree de los valores y del posible relieve que puedan haber tenido estas 26

Luis Britto García. Rajatabla. Caracas: Alfaldil Ediciones, 1970, pp. 52-55.

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figuras. Falta, en todo caso, explorar en profundidad las emociones para reflejar, tal como pretendía Mauriac, la naturaleza de la condición humana. La complejidad del personaje histórico se da más, en suma, por la acumulación de las diversas versiones tanto históricas como legendarias, narrativas o líricas, las cuales centran su atención en nuestro personaje que, como hemos visto y sería de esperar, por un tratamiento polifónico, al modo bajtiniano, de voces en pugna. Con frecuencia en estos registros más actuales, el personaje histórico se ve sometido a un proceso de desmitificación que opera tratando de disolver toda eventual referencia anterior, que pudiere admitirse o reconocerse como legitimada por los discursos que precedieron a estas reescrituras; a esto suele acompañar una instancia de carnavalización de ciertos puntos de la historia narrada que se proponen degradar o deslegitimar episodios avalados por el llamado discurso oficial. La intención del narrador es ficcionalizar, a partir de una serie de procedimientos, el discurso dominante, fuertemente documentado por la historiografía, cuyos registros anteceden a estas reescrituras de la historia. El discurso logra trivializar y anular cualquier intento de constatación documental de los episodios o de las acciones en cuestión. Los mismos personajes se diluyen (o ven diluida su heroicidad) tras ese sostenido proceso de parodización. Las estrategias textuales están programadas para subrayar, fundamentalmente, la voluntad de destacar una marcada resemantización del pasado histórico hasta la manipulación y negación del concepto de heroicidad. Carmen Bustillo dice a propósito de Daimon: E igual intencionalidad parecería presidir Daimon, [...] en su ficcionalización de Lope de Aguirre, figura ya deformada por la recreación de las crónicas desde donde surge un ente satánico, oscilante entre la valentía y la locura, la crueldad y el idealismo. Se parte aquí, entonces no de una imagen glorificada [...] sino, por el contrario, monstrificada y amplificada en sus aspectos más negativos. Y la versión novelada de Posse opera una interesante mutación: de la fabulación histórica se construye un ente fantástico que –de nuevo- atraviesa los siglos hasta convertirse en “fantasma de su fantasma”, personaje que –efectivamente satánico en los comienzos de su gesta americana- deviene pálido testigo de la historia del continente, repetición incansable de violencias y abuso de poder 27.

Desde nuestro presente, despersonalizado e incrédulo, se impugna el ayer y se descree de la heroicidad de las acciones pasadas. La mirada posmoderna cuestiona todavía más que a los sucesos en sí, a la valentía de los hombres encargados de llevar adelante esas acciones fundantes que habrían de perfilar la identidad de nuestros pueblos. La intención que preside este tratamiento de las figuras del pasado, tratando de minimizar o negar su heroicidad va precedida de la intención de desafectar de la conciencia del lector toda idea que pudiera remitir a un pasado heroico. Un siglo deshumanizado no acepta, presuntamente porque en él no tiene cabida lo heroico, la grandeza épica de ciertas acciones humanas que el discurso histórico congeló para conocimiento de las generaciones venideras. Los discursos actuales, omnipotentes y apocalípticos, pretenden torcer y manipular no sólo el propio tiempo, sino también aquel que lo precedió.

27 Carmen Bustillo. “Personaje y tiempo en La tragedia del generalísimo de Denzil Romero”. Revista Iberoamericana, 1994, 166 –167, p. 301.

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En general, por encima de las eventuales diferencias que podamos percibir en los textos supuestamente históricos que reverdecen estas nuevas escrituras, y casi como una constante que las engloba, podemos destacar una alteración del referente histórico que las enmarca y que debería constituir un sustrato por lo menos verosímil, en atención a los discursos anteriores. La transgresión de las versiones anteriores se manifiesta como una constante que procurará poner bajo sospecha el concepto de verdad histórica, para entronizar la no verdad, la duda, la caricatura, el descrédito del heroísmo. En estas versiones controversiales, periféricas, caóticas, el “héroe” se construye y se deconstruye más que como personaje o como persona, como marioneta o caricatura empujada por los torbellinos de la historia, destinado a encarnar las pasiones humanas descontroladas.

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BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y EL LUGAR SAGRADO DE LA HISTORIA Santa Arias The Florida State University EE.UU. Se ha señalado que no se puede pensar sobre la utopía sin medirla contra la historia, y que todo pensamiento utópico constituye un intento de escapar del determinismo y de la contingencia histórica1. Durante el periodo colonial hispanoamericano, la utopía literaria sirvió como paradigma metodológico que articulaba una visión para el futuro por medio de una nueva práctica occidentalista que no dejaba de ser colonizadora. En este ensayo se explorará cómo el pensamiento utópico influyó en la escritura de Las Casas, específicamente cómo le sirvió como código para “hacer historia”, para construir una representación geocultural del espacio y para elaborar una modificación representativa de lugares de cultura a lugares de prácticas sociales, políticas y misioneras. Los discursos utópicos y milenaristas, producto de la infusión clásica y escolástica renacentista, le proporcionaron a Las Casas los argumentos para solicitar un cuerpo de tierra para vigilar e imponer el orden cristiano con su “único modo” evangelizador. Me refiero a la fundación de una comunidad utópica; el asiento o reducción de la Vera Paz en Guatemala (1537)2. Las Casas nombró la región que había escogido para su proyecto “la Vera Paz,” lo que significa “orilla de paz” 3. El acto simbólico de nombrar la región apunta a una comparación inmediata entre el nuevo espacio y el Viejo Mundo, oposición que no alude a la comparación lógica de la nueva comunidad cristiana con el pasado pagano prehispánico. Con el acto de nombrar y delimitar una frontera propia, Las Casas estableció sus dominios “colonizando” con una suerte de poder, basado en la alteridad, que le daba fuerza y materializaba su imaginario utópico. Como se evidencia en la cronología biográfica lascasiana, el establecimiento del asiento de la Vera Paz fue el episodio crucial que preparó el camino a la promulgación de las Leyes Nuevas de 1542 y culminó con el nombramiento del fraile dominico al Obispado de Chiapas. En 1537, Las Casas le pidió a don Alonso de Maldonado, juez de residencia y gobernador interino de Guatemala, las cédulas para el establecimiento de su reducción en una región considerada “fragosa y pobre”4 y con poblaciones que resistían a los conquistadores. Las Casas señaló las condiciones que exigía para la fundación de su misión en la carta a don Alonso de Maldonado que, publicada bajo el título “Asiento y capitulación”, es uno de los pocos documentos dados a conocer sobre este proyecto. Las condiciones eran las siguientes: primero, los indígenas tendrían que pagar un tributo moderado en oro (solamente si éste existía en las tierras), algodón y maíz. Segundo, para que no fueran entregados a los encomenderos, a los indígenas se les convertiría en súbditos Marina Leslie. Renaissance Utopias and the Problem of History. Ithaca: Cornell University Press, 1998, p. 145. Antes de la Vera Paz, Las Casas había participado en varios proyectos de evangelización pacífica, siendo el más importante el proyecto de Cumaná, o mejor conocido como el “fiasco de Cumaná”. Éste fracasó, según Las Casas, por las continuas incursiones violentas de los españoles en tierra firme. Wagner y Parish examinan la experiencia de Las Casas en Cumaná detalladamente en The Life and Writings of Bartolomé de las Casas. Albuquerque: University of New Mexico Press, 1967. En cuanto a los eventos históricos en la fundación de la Vera Paz, el estudio más completo es el de André Saint Lu. La Vera Paz La Vera Paz, esprit évangélique et colonisation. París: Centre de Recherches Hispaniques, Institut d'études hispaniques, 1968. 3 Una de las acepciones de “vera” es orilla. Véase Joan Corominas. Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Editorial Gredos, 1961, p. 602. 4 En Manuel José Quintana. Bartolomé de las Casas. Buenos Aires: Poseidón, 1943, p. 470. 1 2

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de la Corona española. Tercero, ningún español entraría al territorio de la misión por cinco años, a partir de la entrada dominica a la Tierra de la Guerra. Y cuarto, Alonso de Maldonado sería el responsable de certificar el acuerdo con la firma del virrey y de obtener la aprobación final del Real Consejo de Indias5. En 1540, el Consejo de Indias aprobó finalmente la cédula real para la reducción. Éste fue un momento decisivo que legitimó para Las Casas y los dominicos Luis Cáncer, Rodrigo de Ladrada y Pedro de Angulo, las actividades evangelizadoras que habían comenzado en 1537. La descripción y la interpretación de las culturas que habitaban Tuzulutlán, (conocida entre los colonizadores como “la Tierra de la Guerra”) y la narración de la experiencia de los dominicos ofrecen la clave para la compresión de la relación entre la escritura de la historia, la acción social y la ideología. Las Casas no describió en su Historia de las Indias sus esfuerzos misioneros en la Vera Paz, pero sí describió detalladamente en la Apologética historia sumaria la cultura del lugar de Tuzulutlán, “el reino más poderoso que había en muchas leguas de circuito de lo que nosotros llamamos Guatimala”6. La representación de las virtudes cristianas y ejemplares atribuidas al sujeto amerindio proveía un paradigma más convincente y provocador para las naciones europeas. El texto etnográfico de la Apologética historia sumaria trata los orígenes, las leyes y las prácticas materiales de matrimonios y funerales. En el capítulo titulado “Se consideran las leyes de los indios de la Vera Paz en relación al Decálogo”, Las Casas, como sujeto-etnógrafo, compara las prácticas amerindias con los diez mandamientos, lo que modifica y legitima el discurso etnográfico. Hay que señalar que el método comparativo es uno de los instrumentos más persuasivos en la representación de las culturas desconocidas durante el Renacimiento7. Las Casas ofrece evidencia concreta de que los amerindios de la región siguieron el decálogo sin conocerlo, con la excepción del primer mandamiento. Cuanto al primero, que prohíbe la idolatría, y por el cual se ha de honrar y adorar y servir a solo un Dios verdadero, erraban en esto primero, estimando por dioses los que no lo eran; pero, en la verdad, su intinción en concuso no andaba buscando o rastreando si no a aquél que les había dado el ser y sembrado e impreso en sus ánimas la lumbre con que lo buscasen y apetito con que lo deseasen, y lo que cerca de los dioses falsos hacían, en reverencia dél, por la mayor parte, aunque confusísimamente, lo estimaban hacer 8.

La narración apropia elementos del discurso de la mitología clásica y patrística que podían identificar los lectores. Al describir las creencias religiosas de los indígenas de Guatemala, él destacó la creencia en “la boca del infierno” que se encontraba en un pueblo de la Vera Paz: “Afirmaban que había bocas de infierno y que una estaba en un pueblo de la Vera Paz, llamado Cobán, y que la había tapado aquel diablo Exbalanquen” 9. Las Casas narra cómo un religioso cortó el árbol al que temían los indígenas y eventualmente “se perdió el miedo que el demonio en aquella gente había engendrado”10. En este episodio la Tierra de la Guerra se revela como un espacio sagrado y Cobán, localizado precisamente en el centro de este territorio neutral, se identifica con las tres regiones cósmicas. De acuerdo con Mircea Eliade, el axis mundi en la literatura clásica era el lugar de encuentro entre el cielo, la tierra y el infierno11. En el mismo espacio donde se encuentran las bocas del 5 Bartolomé de las Casas. “Asiento y capitulación con don Alonso Maldonado". Colección de documentos inéditos relativos al descubrimiento, conquista y organización de las antiguas posesiones españolas en América y Oceanía. Eds. Joaquín F. Pacheco, et al. Vol.7. Madrid: 1864-1884, pp. 149-156. 6 Apologética historia sumaria. México: UNAM, 1967, I, p. 650. 7 Margaret Hodgen. Early Anthropology in the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Philadelfia: University of Pennsylvania Press, 1964, p. 297. 8 Bartolomé de las Casas. Apologética..., op. cit., II, p. 519. 9 Ibid., p. 506. 10 Ibid., p. 507. 11 Mircea Eliade. Cosmos and History.. New York: Harper & Row, 1958, pp. 12-13.

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infierno, Las Casas ubica el portal al cielo, lugar sagrado protegido política y religiosamente por el obispado de Chiapas (1543-1550). Entre los eventos históricos y la retórica persuasiva, la experiencia personal de Las Casas toma lugar en el mismo espacio neutral e utópico que legitima los derechos a una misión y le da más fuerza a su protesta sobre el maltrato y la esclavitud de las sociedades amerindias. En la Apologética, el sujeto enunciador actúa como mediador y traductor trasatlántico del código de valores europeos y de las costumbres indígenas. Las Casas construye una representación de las culturas amerindias que contribuye a postular que los pueblos americanos habían logrado un estado de perfecta armonía y civilidad antes de la llegada de los españoles. En 1536, el Papa Pablo III da a conocer la bula papal “Sublimis Deus” donde se determina que los amerindios tenían capacidad racional, característica esencial del ser humano, indispensable para lograr un estado ideal. Sin embargo, estaba claro que el conocimiento de la fe verdadera y de un solo Dios se revelaba únicamente a través de la doctrina cristiana, dentro del espacio neutral de las dos culturas que, para Las Casas, era ese espacio fundado por él, la Vera Paz. Por esta razón no podemos separar el acto de escritura de la práctica. Es evidente que a raíz de la bula papal, Las Casas tiene que demostrar con evidencia concreta que los amerindios pueden convertirse con facilidad al cristianismo y con esto en mente escribe el tratado de conversión para guiar a los misioneros. Entre “el fiasco de Cumaná” y el establecimiento del asiento de la Vera Paz (1522-1527), Bartolomé de las Casas escribió su tratado retórico sobre la predicación y la conversión que llamó “su primer libro”, De unico vocationis modo omnium gentium ad veram religionem (Del único modo de atraer a la gente a la verdadera religión) (1535-1536)12. En este tratado, Las Casas señala que, de acuerdo a la naturaleza del ser humano, las doctrinas cristianas y el dogma de la Iglesia católica, solamente hay un modo correcto de practicar la fe cristiana: La Providencia divina estableció, para todo el mundo y para todos los tiempos, un solo, mismo y único modo de enseñarles a los hombres la verdadera religión, a saber: la persuasión del entendimiento por medio de razones y la invitación y suave moción de la voluntad. Se trata, indudablemente, de un modo que debe ser común a todos los hombres del mundo, sin ninguna distinción de sectas, errores, o corrupción de costumbres13.

Las Casas argumenta a través del texto que todos los pueblos están predestinados para la salvación, ya que por la ley natural poseen la racionalidad e inteligencia necesarias para comprender los principios de la fe. En este texto, él establece los términos prácticos para el éxito de la empresa misionera: el destinatario tiene que comprender que el predicador no intenta gobernar a sus pueblos motivado por el deseo de poseer riqueza14, que el predicador debe hablar de una manera “dulce, gentil y benevolente”15, además, deben seguir el ejemplo de amor y caridad hacia la humanidad de San Pablo16 y, finalmente, el predicador debe vivir una vida ejemplar y para obrar virtuosamente, debe seguir una vida sin ofender, que no sea reprochable 17. La preceptiva retórica lascasiana refleja la intensa preocupación por la retórica y la persuasión con dos objetivos: primero, intensificar la 12 Se ha señalado que Las Casas hace las revisiones finales del tratado entre 1538 y 1540. Isacio Pérez Fernández. Inventario documentado de los escritos de Fray Bartolomé de las Casas. Bayamón, PR: Universidad Central de Bayamón, 1981, p. 201. Antonio Remesal subraya que Las Casas comentó su tratado en la reunión de obispos llevada a cabo en la ciudad de México en 1536. Historia General de las Indias Occidentales. Biblioteca de Autores Españoles, vols. 175, 189. Madrid: Atlas, 1966, III, pp. 118-119. 13 Bartolomé de las Casas. Del único modo de atraer los indios a la verdadera religión. Ed. Agustín Millares Carlo. Introducción de Lewis Hanke. 2da ed. México: FCE, 1975, pp. 65-66. 14 Ibid., p. 249. 15 Ibid., p. 255. 16 Ibid., p. 263. 17 Ibid.

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actividad misionera para lograr la conversión de los indígenas y, en segundo lugar, promover la pacificación de los colonos españoles18. El “único modo” de Las Casas causó conmoción entre los encomenderos en México y Guatemala, sin embargo, éstos no se opusieron a la petición de la provincia de Tuzulutlán, la última región que quedaba por colonizar19. En una carta del obispo Marroquín al emperador, éste explica que los colonos no se opusieron a la petición de Las Casas porque querían pasarse al Perú y dejarle esa tierra “no para españoles que no se contentan con poco” a los frailes que eran sus enemigos20. Los esfuerzos de Las Casas de fundar y vigilar las actividades humanas en un espacio propio se presentan como evidencia crucial en la defensa de sus ideas sobre el proyecto colonizador. El orden moral fue controlado en este espacio neutral que los amerindios convirtieron en lugar de una nueva identidad mestiza basada en la religión. Las Casas ofrece la evidencia de que los indígenas serán los ciudadanos ejemplares; su estrategia más convincente es presentar al Nuevo Mundo como el lugar de la historia señalado ya en las profecías bíblicas. Pero este nuevo espacio también era el lugar de las contradicciones y de la diferencia. La Vera Paz ofrecía los límites de la frontera pero, metafóricamente, él sugería el camino a seguir, “su único modo” que era solo el comienzo de la tercera edad profetizada por Joaquín de Fiore. La visión de la historia que Bartolomé de las Casas nos presenta, ofrece dos visiones del paraíso: el jardín del Edén del pasado prehispánico, perdido con la conquista y la visión futura de un paraíso rescatado con la evangelización en el Nuevo Mundo. Su jardín del Edén se nutre de la tradición judeocristiana para resituar, intelectual y textualmente, la experiencia de Colón y con esto tomar parte del debate eclesiástico renacentista sobre la existencia del Paraíso en algún lugar de la tierra. Hay una transformación importante que toma lugar en la escritura de Las Casas; el tema de la narrativa es, obviamente, el cambio de un estado natural a un estado de cultura, humanidad y cristianismo. Debemos recordar que la construcción textual de los espacios geográficos, culturales y sociales es fundamental en cualquier indagación de la naturaleza de la agencia personal y que los proyectos sociales inspirados por el sueño utópico no pueden excluirse de la lectura crítica de la historia política y personal. En la misma carta del Obispo Marroquín, quien respaldó los esfuerzos misioneros en la Tierra de la Guerra, también se lee al final: “Digo todo esto porque sé que el Obispo de Chiapa y los religiosos han de describir milagros... yo sé que él ha de escribir invenciones e imaginaciones que ni él las entiende, ni entenderá mi conciencia”21. El espacio ocupado y los lugares comunes de la escritura de la historia de Las Casas legitimaron el proyecto utópico, tanto en la teoría como en la práctica, pero más que eso su escritura fue otra forma de intervención política que sirvió para justificar las acciones que abrazaron todo lo personal: la autodefensa, los deseos, las ansiedades y la creación de ese espacio sagrado de la historia en el cual se colocaba como protagonista.

18 Abbot identifica las teorías de conversión o “pacífica persuasión” de Las Casas con el método de la retórica clásica. Don Paul Abbot. Rhetoric in the New World. Columbia: University of South Carolina P, 1996, p. 66. 19 La región of Tuzulutlán, donde Las Casas estableció “La Vera Paz” se encuentra en Guatemala en lo que se conoce actualmente como la Baja Verapaz y la Alta Verapaz, entre las cadenas de montañas de Chucuas y Las Minas. Para una descripción de la región, véase Benno Biermann. “Bartolomé de las Casas and Verapaz”. Juan Friede, Juan y Benjamin Keen. Bartolomé de las Casas in History: Toward and Understanding of the Man and his Work. Dekalb: Northern Illinois University Press, 1971, pp. 443-484. 20 Manuel José Quintana. Bartolomé de las Casas. op. cit., p. 471. 21 Ibid.

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LA MEXICAYOTL JESUITA: UNA CONSTRUCCIÓN CRIOLLISTA EN LA OBRA DE FRANCISCO JAVIER CLAVIJERO Rocío Cortés Washington University EE.UU. El jesuita mexicano Francisco Javier Clavijero, desde su exilio, publicó su Storia Antiche del Messico en Cesena, Italia trece años después de la expulsión de la orden de los reinos americanos. Dicha obra, originalmente escrita en español bajo el título de Historia Antigua de México fue el primer compendio sistemático de la historia mexica en tres volúmenes, desde los toltecas hasta la Conquista de México. El cuarto volumen contiene ocho disertaciones. En éstas se comenta la temática tratada en la Historia y se profundiza en los debates, comenzados en los tres volúmenes anteriores, en contra de los escritos de algunos pensadores europeos como Cornelius de Pauw, William Robertson, Guillaume Raynal y el Conde de Buffon sobre una determinante inferioridad de lo americano. En su dedicación a la Real y Pontificia Universidad de México, Clavijero explícitamente indica los motivos principales que lo empujaron a escribir su obra. El amor a la patria mexicana le instiga a desmentir los errores sobre la historia de América transmitidos por obras de historiadores extranjeros faltos de conocimientos. Es por ello que recae en él un deber de servirla desde su exilio para lo cual escribe una historia de México escrita por un mexicano (19-27)1. En The Invention of Tradition, Eric Hobsbawn enfatiza el uso del pasado como un instrumento de continuidad histórica para la construcción de la nación-estado, aún si ese pasado es forjado o inventado (Timothy Brennan: 49). En un buen número de estudios sobre la obra de Clavijero, se ha sugerido que la construcción del pasado mexicano sigue los pasos de una tradición protonacional criolla que había comenzado desde el siglo XVII. 2 En las propias palabras de Clavijero en su introducción a la Historia Antigua de México, el jesuita mexicano hace un llamado a sus contemporáneos nacionales para reapropiar de escritores extranjeros los restos de las antiguallas mexicanas. El estudio de éstas y su enseñanza en los centros educativos cimentarían una coherencia cultural mexicana como el pasado de Grecia y Roma la había creado para los europeos (A. Pagden Spanish Imperialism...101). Esta obra creativa y excepcional intenta la concordancia entre la visión universalista cristiana de la historia y su insistencia en el preciso y peculiar contexto operativo de las culturas. Por un lado Clavijero identifica el lazo racial común de las culturas americanas con las europeas que la Historia Sagrada de la Biblia remota a los primeros padres Adán y Eva. Los americanos descendían según Clavijero, de diferentes naciones y diversas familias que se separaron después de la construcción de la Torre de Babel (Vol., 4 p. 31). De allí que las lenguas indígenas fueran tan diferentes a las europeas. Por otro lado, la civilización indígena se había logrado paralelamente a la europea. Aunque los indígenas recordaban el diluvio universal, no recordaban otras prácticas como la invención de la cera, la cual no habrían olvidado de haberla aprendido (Vol 4. p. 21). De esa manera, las prácticas que definían su civilización como la estructura de gobierno, leyes, educación, comercio y sociedad que de varias maneras eran comparables, y a veces superiores a las de las civilizaciones clásicas, se 1 Para las citas y referencias a la Historia Antigua de México véase Francisco Javier Clavijero. Historia Antigua de México. Vols I, II, III y IV. 1ª. ed., Ed. Mariano Cuevas. México: Porrúa, 1945. 2 Entre algunos, se encuentran los estudios de Anthony Padgen. Spanish Imperialism and the Political Imagination. New Haven: Yale UP, 1990; The Uncertainties of Empire: Essays in Iberian and Ibero-American Intellectual History. Great Britain: Variorum, 1994; “Identity Formation in Spanish America”. En Colonial Identity in the Atlantic World. Eds. Nicholas Canny y Anthony Padgen. Princenton University Press, 1987. pp. 51-71; D.A Bradding. The First America: The Spanish Monarchy, Creole Patriots, and the Liberarl State, 1492-1867. Cambridge: Cambridge UP, 1991.

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habían formado independientemente de las europeas, asiáticas y africanas. Igual que lo había hecho Garcilaso de la Vega el Inca, Clavijero contrasta y compara las prácticas culturales prehispánicas a las grecolatinas además de añadir las de asiáticos y africanos para fundamentar los avances de la civilización de los indígenas que negaban los racionalistas europeos. Sus argumentos, siempre apoyados en un buen número de fuentes históricas, se refuerzan de una manera efectiva y eficaz con una veintena de ilustraciones, de las cuales dice “No menos por hermosear mi historia que por facilitar la inteligencia de algunas cosas descritas en ella, he hecho grabar hasta veinte laminas” (Vol., 1 p. 30). En la búsqueda de una síntesis cultural que comprendiera individuos étnica, política y socialmente desiguales, las ilustraciones que acompañan su Historia son un medio eficiente para trasmitir un discurso visual inmediato en la recreación de la historia mexica. El uso de técnicas artísticas europeas naturalizan las representaciones de los indígenas y de algunas de sus prácticas religiosas percibidas como “bárbaras” por medio de una técnica sintética y no realista. De igual manera, ilustran efectivamente aquellos aspectos admirables o únicos de la cultura prehispánica. No obstante la excepcionalidad de esta obra, no deja de interpretarse y adaptarse la cultura indígena según los marcos de referencia de una ideología cristianoeuropea. A diferencia del dios griego Jano que sincrónicamente podía concebir el futuro como el pasado, la reconstrucción de Clavijero sobre la historia prehispánica presenta las contradicciones de visiones que se confrontan. Por un lado, se enfatiza el valor cultural del pasado prehispánico al enfatizar los logros de su desarrollo independientemente del europeo. Por otro, dicho valor se fija de acuerdo a las convenciones establecidas por el discurso cristiano europeo que al final establece una inevitable jerarquía en la que los indígenas del tiempo de Clavijero quedan en los últimos peldaños precisando la ayuda de los más ilustrados. Es decir, paradójicamente, la integración de los descendientes prehispánicos como elemento de un pasado unificador para la historia mexicana, se convierte en un elemento conflictivo en su elaboración cultural. Francisco Javier Clavijero nació en Veracruz, México en 1731. Adquirió de los jesuitas, a cuya orden se unió en 1748, una educación humanista con un énfasis en filosofía. Asimismo, obtuvo un título en teología y en derecho canónigo. Enseñó en el famoso colegio jesuita de San Pedro y San Pablo en la Ciudad de México, cuya biblioteca contaba con un buen número de manuscritos escritos por historiadores indígenas, españoles y mestizos. La mayor parte de esos manuscritos habían sido donados, medio siglo antes, por uno de los más importantes intelectuales criollos, Don Carlos de Sigüenza y Góngora. Clavijero también enseñó en el Colegio de San Ildefonso en el cual apeló la revisión de la enseñanza de la filosofía cuyo programa se basaba principalmente en un anquilosado escolasticismo. Con la influencia de filósofos como Descartes, Leibinitz, Gassendi, Newton y el español Benito Feijoo, deseaba incluir ciencias empíricas en el estudio de la filosofía. Cuando los administradores de la institución no lo escucharon, renunció para enseñar retórica y filosofía en el colegio jesuita de Valladolid y posteriormente en Guadalajara. El 27 de marzo de 1767, la corona española expulsó a la orden jesuita de los reinos americanos y Clavijero, como tantos otros jesuitas, se estableció en Bolonia, Italia3. Para la segunda mitad del siglo XVIII, cuando Clavijero escribió su historia, los criollos en América habían desarrollado un sentido de pertenencia a una comunidad diferente a la de España. Su comunidad imaginada –para usar el concepto desarrollado por Benedict Anderson– de unidad con los indígenas de América fue el resultado de varios 3 Para la biografía de Clavijero ver la introducción de Mariano Cuevas a la primera edición de su Historia Antigua de México. México: Porrúa, 1945, pp. 7-17; Charles E. Ronan. “Francisco Javier Clavijero (1731-1787)”. Handbook of of Middle American Indians. Austin: University of Texas Press, 1973, 23, pp. 276-297; también su monografía Francisco Javier Clavijero, S.J. (1731-1787), Figure of the Mexican Enlightment: his Life and Works. Roma-Chicago: Institutum Historicum S. Loyola University Press, 1977.

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factores. En el sector político y económico las reformas Borbónicas de mediados del siglo XVIII contribuyeron a una creciente inconformidad de la élite criolla. En el laberinto de castas producto de una intensa miscegenación, los criollos diferían solamente de los españoles en lo que pronto se tomó como una fatalidad de nacimiento trasatlántico (B. Anderson: 57). Tal factor se convirtió en un determinante en la nueva dinastía política de los Borbones. Entre 1650 y 1712 un 51% de criollos tenían puestos oficiales, cantidad que declinó a un 12% entre 1751 y 1777 cuando se pusieron en vigor las nuevas reformas4. Aunque la economía se robusteció durante esta nueva política en las colonias a raíz de la apertura gradual hacia un “libre comercio” las fortunas se acumularon en el campo de la minería afectando negativamente a una élite de hacendados (por ejemplo en la zona del Bajío) y con mayor fuerza a los grupos de castas que estaban por debajo de la élite criolla. La inconformidad económica se dejó ver en una serie de revueltas de las clases menos pudientes hacia 1767, (G. Reid Andrews:117), año en el que circunstancialmente, se expulsó a los jesuitas y Clavijero fue a dar a Italia. En el campo social e intelectual el creciente uso de la imprenta durante los siglos XVII y XVIII tuvo un papel de gran importancia en la diseminación de una ideología criolla protonacional cada vez más coherente (B. Andrerson, Imagined communities...) . A principios del siglo XVII se publicaron la Monarquía indiana,5 de Torquemada, una de las fuentes más importantes para la obra de Clavijero y los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega. Estas obras fueron modelos historiográficos, que además de señalar el valor intrínseco de las culturas indígenas contribuyeron a la nostalgia del pasado prehispánico cuyo legado y territorio gradualmente se convertía en dominio criollo. Al buscar enlaces comunes entre las culturas prehispánicas y las europeas, Clavijero al mismo tiempo, afirma la reivindicación de las culturas indígenas de la denigración que habían hecho, filósofos europeos como Cornelius De Pauw, Guillaume de Raynal y el conde de Buffón de quienes dice en sus Disertaciones: Todas las demás [disertaciones] son igualmente necesarias para disuadir a los incautos lectores de los errores en que han incurrido por la gran turba de autores modernos que sin tener suficiente conocimiento, se han puesto a escribir sobre la tierra, los animales y los hombres de la América (Vol. 4, p. 9).

La autoridad, entonces, para escribir sobre las antiguallas mexicanas debe surgir tanto de un conocimiento histórico como lingüístico y cultural. Es por ello, como lo indica en su introducción, un deber ético de los mexicanos instruidos corregir los errores sobre la historia de México que han cometido los escritores europeos a quienes se dirige constantemente a través de su Historia. Su obra, entonces, tiene como audiencia implícita a los europeos (incluyendo a los españoles) a quienes demostrará que la sapiencia no sólo se adquiere de los libros, sino también del conocimiento empírico. En el primer capítulo de la Historia Antigua de México titulado “Descripción del Reino de México”, Clavijero lleva a cabo una descripción geográfica de las tierras mexicanas y construye una enciclopedia natural de sus recursos. Incluye dos ilustraciones, que como él mismo indica, tomó del cronista natural Francisco Hernández (1517-1578,

4 Ver Georges Reid Andrews. “Spanish American Independence: A Structural Analysis”. Latin American Perspectives. 1985, 44. Vol. 12, nº 1, p. 110. 5 Como dice Giovanni Marchetti la Monarquía indiana fue una de las pocas obras que se publicaron inmediatamente después de escribirse en 1615. No obstante, casi todos los volúmenes de la primera edición se perdieron en un naufragio. Pero en 1723 se publicó de nuevo. Clavijero habría tenido acceso a la segunda edición. Cultura indígena e integración nacional. México: Universidad Veracruzana, 1986, p.79, n. 80.

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103-120). La primera ilustración es un catálogo de plantas mexicanas (Fig. 1)6 y la segunda, (Fig. 2) uno sobre los cuadrúpedos mexicanos. Estas representaciones apoyan favorablemente las peculiaridades de la flora y la fauna americanas que los filósofos europeos habían criticado como deficientes. Clavijero exalta la belleza y propiedades utilitarias de cada planta como lo indica: De las demás clases de vegetales, unos son recomendables por sus flores, otros por su fruto, otros por sus hojas, por su raíz, por su tallo, o por su madera, y otros finalmente por sus gomas, resinas, aceites y jugos. Entre las muchas flores que hermosean las campiñas o adornaban los jardines de los antiguos mexicanos, había unas dignas de particular mención por la maravillosa belleza de sus colores o por su singular fragancia o por su figura extraordinaria (Vol. , p. 82). Es interesante y quizá no fortuito notar que Clavijero, igual que el jesuita guatemalteco Rafael Landívar en su ensayo titulado “El cultivo de la grana y la púrpura” propague no sólo la singularidad de ciertas plantas regionales sino la utilidad económica de éstas. La naturaleza mexicana en la Historia de Clavijero no es pues sólo un elemento estético, sino un instrumento utilitario que demuestra los recursos únicos de la región perteneciente a los mexicanos. Con respecto a los animales indica que la única fuente fidedigna para su estudio es la del cronista natural Francisco Hernández y aprovecha para desacreditar afirmaciones del Conde de Buffón sobre la denigración de los cuadrúpedos europeos en América (Vol., 1 pp.108-122). Como se aprecia en las figuras 1 y 2 ambos grabados representan no sólo las imágenes peculiares de animales y plantas autóctonas sino que incluyen también sus nombres en náhuatl. El llamado maní o cacahuate aparece con su nombre en náhuatl tlalcacahuatl, el chayote como Chayotli y lo mismo hace con los nombres de los animales. Clavijero restituye el léxico de las lenguas indígenas originales cuando se refiere a productos, prácticas culturales, geografía, etc. Él mismo señala en su introducción al primer capítulo del primer volumen, sus razones por las cuales se deben evitar las corrupciones lingüísticas que han hecho los escritores europeos (28-29). Incluso, el léxico del náhuatl se convierte en una estrategia de recuperación territorial. Clavijero abre ese primer capítulo estableciendo que la dimensión territorial de la llamada “Nueva España” corresponde a las tierras del “Anahuac” (junto al agua), apelativo que prevalece a lo largo de la obra y era utilizado por el imperio azteca para referirse a sus dominios. Sin duda Clavijero tendría presente que en la colonización de América la lengua sí había sido y seguía siendo la compañera del imperio, como Nebrija se los había pronosticado a los Reyes Católicos el mismo año del encuentro entre españoles y americanos. Para los jesuitas, igual que para los dominicos, agustinos y franciscanos, el dominio de las lenguas indígenas les había dado un poder de accesibilidad hacia los indios que no había tenido ni la Iglesia secular ni la Corona. El conocimiento de Clavijero del náhuatl le permite arguir en contra de las afirmaciones de Cornelius de Pauw y de William Robinson que la lengua de los mexicanos no contenía un léxico sofisticadamente adecuado para referirse a conceptos filosóficos. Para rebatir lo anterior, incluye una lista de unas sesenta palabras sobre conceptos metafísicos y morales (Vol. 4, 329-330). El conocimiento polilingüístico indígena se convierte en uno de los argumentos más fuertes en la construcción de una historiografía mexicana. Sólo los ilustrados en tales campos podrían entender y recuperar el poder de la palabra de los espacios reales y figurativos autóctonos. 6 Agradezco a al Sr. José Miguel Pérez Porrúa y a la editorial Porrúa el permiso que me otorgó para reproducir las imágenes que aparecen en este artículo, las cuales se tomaron de la Historia Antigua de México. Vols. I, II, 1ª. ed., Ed. Mariano Cuevas. México: Porrúa, 1945.

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De hecho, su obra es un tributo enciclopédico a una tradición historiográfica mexicana (Pacheco, 14). Igual que el profesor de teología mexicano Juan José Eguiara y Eguren había hecho en su Biblioteca mexicana (1755) Clavijero compila una lista de todos los historiadores que escribieron sobre México durante los siglos XVI, XVII y XVIII. Los escritores vienen de trasfondos raciales variados: Indios nobles, mestizos, españoles, criollos y algunos extranjeros. Clavijero aprovecha tal clasificación para señalar cuáles historias merecen ser leídas y cuáles no. Un común denominador entre los escritores a quienes Clavijero admira es un conocimiento profundo de varias lenguas indígenas tanto como lenguas europeas sin dejar de incluir el latín y el griego. Es decir, sólo los que tenían el conocimiento empírico y teorético sobre la cultura occidental y la del mundo americano (através de vivencias, conocimiento lingüístico y una investigación histórica exaustiva) eran quienes merecían el apelativo de historiadores. Aunque incluye y admira el estudio de extranjeros como el italiano Lorenzo Boturini, Clavijero clama a sus contemporáneos para que el estudio de las antiguallas mexicanas se lleve a cabo por mexicanos ilustrados cuyo amor e interés por la patria les haga llevar a cabo investigaciones serias. Sólo así se podría proteger el patrimonio histórico de las difamaciones de historiadores sin preparación ni interés por la verdad. Otras ilustraciones incluidas en su segundo volumen incluyen templos y prácticas religiosas, sociales, artísticas y culturales. La primera es un grabado del Templo Mayor siguiendo las descripciones de escritores antiguos y modelada en una que aparece en el Conquistador Anónimo que se encuentra en la obra del P. Kirker Oedipus Egyptiacus tomo 3 de la colección Ramusio (Fig. 3). Como se aprecia en esta ilustración, Clavijero echa mano de modelos europeos sobre las antiguallas mexicanas, que continúan una tradición clásica sobre la estética pictórica y arquitectónica. Como se sabe ahora, después de las excavaciones del Templo Mayor en la Ciudad de México, los escalones se encuentran en medio y no a los lados según el grabado de Clavijero. De igual manera, en la ilustración, se puede notar la arquitectura europea en las plataformas de las pirámides gemelas que contenían los templos de Huitzilopochlti_dios de la guerra y el sol –y Tlaloc–dios del agua y de la lluvia. Igual que la imagen anterior, la siguiente, “Otra forma de templo” (Fig. 4), copia de un templo azteca de la Rhetorica Christiana de Diego de Valadés sigue también las convenciones artísticas y arquitectónicas europeas. Las ilustraciones que tienen el propósito de servir de ayudas visuales a las explicaciones de Clavijero, están representadas según técnicas de dibujo renacentista y académico dieciochesco quizá no únicamente para sustituir las pictografías de códices no al alcance de la mano de Clavijero, sino también como filtro para adaptar y transformar la representación sobre el físico de los mexicanos, el paisaje y la arquitectura según los términos estéticos europeos. Estos juicios toman más sentido cuando se leen las ocho disertaciones de su cuarto volumen en las que una y otra vez hace referencia a patrones similares entre los rasgos físicos y culturales de los individuos americanos y los europeos de quienes dice: “Del color de los Pueblos Americanos no se puede formar argumento alguno contra el Nuevo Mundo, porque aquel color es menos distante del blanco de los Europeos...(Vol. 4 pp. 224). Desde su primer volumen afirma: su semblante [de los indígenas] ni atrae ni ofende; pero en las Jóvenes del otro sexo se ven muchas blancas de singular belleza, a la cual dan mayor realce la dulzura de su voz, la suavidad de su genio y la natural modestia de su semblante (Vol. 1, p. 166).

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De igual manera, la representación de la arquitectura prehispánica según los modelos europeos, indudablemente, entre otros propósitos, cumple la de reivindicar, utilizando categorías cognoscitivas europeas la arquitectura prehispánica que Cornelius de Pauw y William Robertson tomaban como fábulas de los conquistadores (Vol. 4, p. 287). Las ilustraciones sobre el sacrificio humano (Fig. 5) y el sacrificio gladiatorio (Fig. 6) contrarrestan las explicaciones grotescas de tales prácticas. Clavijero describe minuciosamente que la víctima quedaba arqueada, mientras cuatro sacerdotes la sostenían para que el topiltzin o sacerdote le sacara el corazón. Éste, aún palpitante, se convertía en una ofrenda al sol (Vol. 2 pp. 121). La ilustración que precisamente muestra el momento del sacrificio, sintetiza a lo más mínimo los aspectos antiestéticos que implicaban tal práctica. El lenguaje corporal y facial de los sacerdotes es de una serenidad en la que se destaca la belleza plástica. De igual manera, si en el sacrificio gladiatorio (Fig. 6) no se viera el penacho de uno de los contrincantes, la escena podría pasar por una lucha clásica romana. Los cuerpos de los indígenas, que Clavijero describe como bellos y equilibrados contrarrestan las aberraciones que De Pauw y Robertson habían hecho sobre la degeneración del hombre americano. Los filósofos mencionados habían destacado una deficiencia americana que correspondía a una inferioridad física basada en una infertilidad, e impotencia sexual. Según éstos, la incapacidad intelectual y de productividad eran un resultado de factores climáticos. La estética académica del siglo dieciocho funciona en la obra de Clavijero para reforzar la descripción del carácter y físico de los mexicanos descrita en el primer tomo de quienes el jesuita mexicano dice “sus almas son en lo radical como las de los demás hombres y están dotados de las mismas facultades. Jamás han hecho menos honor a su razón los europeos, que cuando dudaron de la racionalidad de los americanos” (Vol. 1 pp.167). Aun cuando se refiere al espinoso tema de la religión mexica, Clavijero asegura que sus deidades eran moralmente mejores que las de los griegos: Pero en ninguna otra cosa manifestaron mejor los griegos y los romanos la opinión que tenían de sus númenes, que en los vicios que les atribuían. Toda su mitología era una larga serie de delitos; toda la vida de sus dioses se reducía a rencores, venganzas, incestos, adulterios y otras pasiones bajas, capaces de infamar aun a los hombres más viles(Vol. 4, 395).

En el compendio de su historia, Clavijero enfatiza el desarrollo de los mexica en el cómputo del tiempo y en el sistema simbólico de su escritura. Incluye los caracteres numéricos y figuras simbólicas para enfatizar su sofisticación (Fig. 7). Como indica Clavijero, los indígenas podían contar hasta millones y no sólo hasta tres como de Pauw había afirmado. Sus pictografías, arguye Clavijero, son tan simbólicas como los jeroglíficos egipcios ya que dan información sobre el dibujo (Figs. 8 y 9). De igual manera, la sofisticación prehispánica podía verse en el cómputo del calendario para el que dedica un apéndice explicatorio (Figs. 10 y 11). Con todo, la historia de Clavijero es principalmente una historia natural tejida por medio de la ideología cristiana. Las ilustraciones mencionadas, de las cuales se omitió la mitad por cuestion de espacio, son piezas representativas en su creación sobre una historia mexicana. Clavijero lleva su defensa y exposición de la historia mexicana hasta los límites que le permite su ideología cristiana. Concluye su historia lamentando el castigo impuesto por Dios al vengar en los indios “la injusticia, y la superstición de sus mayors” (Vol. 3 pp. 314). En la Historia Antigua a pesar de que el desarrollo cultural y político de las culturas prehispánicas se compara al de las más antiguas y sofisticadas europeas, y a veces incluso se presenta como más admirable, los indígenas americanos habían transgredido las leyes naturales cristianas por medio del sacrificio humano y el canibalismo. Sus supersticiones,

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crueldades e injusticias, según Clavijero, fueron determinantes en el triunfo de los cristianos sobre los indígenas. Por lo cual, indica Clavijero, sus descendientes quedaron vilificados por los españoles e incluso por los mismos esclavos africanos. (Vol., 3 pp. 314). Sin embargo, en su quinta disertación, sobre la constitución física y moral de los mexicanos, Clavijero vislumbra la salvación para sus compatriotas indios. Su inteligencia y capacidad de producción y creatividad están al nivel de la de cualquier europeo. Es responsabilidad de aquellos que tienen conocimiento --quizá principalmente criollos ilustrados-- el guiarlos y educarlos, es decir, aculturarlos. Sólo de esta manera podrían recobrar, como lo indica, la pasión, laboriosidad, agilidad e intrepidez que tuvieron sus predecesores prehispánicos (Vol. 4 pp. 259). A pesar de la distancia y nostalgia del exilio y de un limitado acceso a códices y a otros documentos originales la obra de Clavijero muestra una lúcida y vigorosa investigación de las fuentes disponibles que siempre apoyan sus descripciones y argumentos. No obstante, la representación de la culturas indígenas desde el lente cristiano europeo para incorporarlos a una especie de “civilización” universal termina por condenarlos por las transgresiones a la Divinidad. No obstante, la obra de Clavijero es un ejemplo de su tiempo. Es un viaje al pasado Mexica en el que recobra y recrea una mexicayotl o “mexicanidad” como una de las piezas importantes en la construcción de una nación a punto de independizarse. Su historia es un tributo a la búsqueda de la verdad y uno de los legados más importantes en la historia mexicana. No obstante, su obra refleja también las dificultades y contradicciones que se crean en la búsqueda de unificación cultural de sociedades social y racialmente desiguales. A través de sus esfuerzos y conocimiento, Clavijero construye una historia de México en la que la historia indígena sirve los fines patrióticos e ideológicos de su clase, manteniendo las jerarquías sociales y raciales que separaban la élite criolla de las masas indígenas. Bibliografía Andrews, Georges Reid. “Spanish American Independence: A Structural Analysis”. Latin American Perspectives. 1985, 44. Vol. 12. Nº. 1, Winter 1985, pp.105-132. Bhabha, Homi. “Narrating the Nation”. En Homi K. Bhabha (ed.). Nation and Narration. London and New York: Routledge, 1990. Anderson, Benedict. Imagined Communities. London, New York: Verso, 1991. Brading, D.A. The First America: The Spanish Monarchy, Creole Patriots, and the Liberarl State, 1492-1867. Cambridge: Cambridge UP, 1991. Brennan, Timothy. “The National Longing for Form” Nation and Narration. En Homi K. Bhabha (ed.). Nation and Narration. London and New York: Routledge, 1990. Clavijero, Francisco Javier. Historia antigua de México. Ed. Mariano Cuevas. Vols I, II, III and IV. México: Porrúa, 1945. Graulich, Michel. Myths of Ancient Mexico. Norman and London: University of Oklahoma Press, 1997. Keen, Benjamin. The Aztec Image in Western Tought. New Brunswick: Rutgers UP, 1971. León-Portilla, Miguel. Los antiguos mexicanos. México: Fondo de Cultura, 1961. Marchetti, Giovanni. Cultura indígena e integración nacional. Xalapa: Universidad Veracruzana, 1986. Peterson, Frederick. Ancient Mexico. New York: Capricorn Books, 1959.

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Pacheco, José Emilio. “The Lost Homeland” The Latin American in Residence Lectures. Toronto: University of Toronto, 1974-1975. Pagden, Anthony. Spanish Imperialism and the Political Imagination. New Haven: Yale UP, 1990. ___. The Uncertainties of Empire: Essays in Iberian and Ibero-American Intellectual History. Great Britain: Variorum, 1994. Rico González, Victor. Historiadores mexicanos del siglo XVIII. México. UNAM, 1949. Scarano, Francisco. “The Jíbaro Masquerade and the Subaltern Politics of Creole Identity Formation in Puerto Rico, 1745-1823”. The American Historical Review. 1996, 101: 5, pp. 1398-1431

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ANEXO DE IMÁGENES

Figura 1

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Figura 2

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Figura 3

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Figura 5

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Figura 7

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Figura 9

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Figura 10

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DIBUJANDO EL CRISTIANISMO ENTRE CULTURAS: LOS GRABADOS EN MADERA DE LA NUEVA E SPAÑA Colleen Ebacher Towson University EE.UU. --Escuchad, amados nuestros, cómo vino a hacerse nuestro encargo. Nos encomendó, nos confió el trabajo, el gran gobernante en las cosas divinas, para que con palabras divinas os enseñáramos, os pusiéramos en alto la luz, la tea, os abriéramos los ojos, os destapáramos los oídos, de suerte que pudiérais conocer, a él, Dios verdadero, señor que gobierna, en todas partes, en el cielo, en la tierra, en la región de los muertos. (Sahagún [1564] 1986, p. 115: 258-271)1

Entre los aventureros que viajaron al Nuevo Mundo en busca de fortuna, hubo los que no deseaban riqueza material sino espiritual. Su misión, como lo indica la cita leída de los Coloquios de Bernardino de Sahagún (1564), era la de revelar, compartir, inculcar en el rebaño indígena las verdades de la fe cristiana. La dificultad de la misión no residía en el encuentro de una verdad religiosa para el Nuevo Mundo. Eso se suponía de antemano. La verdad la traían estos misioneros consigo en el viaje mismo desde Europa a las Américas-en sus biblias, en sus almas y corazones como también en su ropa y sus hábitos de vivir. La dificultad de la misión se encontraba en el comunicar esas verdades a los neófitos indígenas. En el análisis que sigue, consideraremos uno de los medios escogidos para la transmisión de la fe cristiana en el Nuevo Mundo--la imagen visual. Aunque los misioneros creían en esa imagen como el sitio mutuo para la transmisión de la fe entre culturas, al examinar la teoría detrás de su uso--al deshilar su trama--veremos que la imagen viene a constituir un espacio mucho más complejo.

1 He utilizado la traducción al español del nahuatl de León-Portilla. Ca oancomocaqujtique totlaçohoane yn quenjn tonavatil valmochiuhtia: techmonaoatili, techmotequjmaqujli in vey teuiotica totlatocauh: inic teutlatoltica tamechmachtizque, tlauilli ocotl tamechquechilizque, tamechixtomazq, tamechnacaztlapozque: inic vel anqujmjximachilizque in iehoatzin nelli teutl nelli tlatoanj in novian in ilhujcae in tpc, in mjctlan. (Sahagún [1564] 1986, p. 114: 258-271)

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Teniendo la verdad en la mano, los misioneros tenían que conseguir que los indígenas la percibieran y la creyeran. Muchas barreras culturales y lingüísticas dificultaban el logro de tal propósito. Era necesario encontrar un espacio comunicativo donde se pudieran suprimir tales obstáculos que son una parte importante de cualquier encuentro entre culturas. Los religiosos mismos, al ser parte de la clase letrada europea y perteneciendo a un mundo comunicativo en que se solía transmitir información en libros escritos con letra alfabética, notaron que los indígenas tenían un sistema de comunicación diferente. En su muy conocida Rhetórica christiana [1579], Diego de Valadés lo describe: se comunicaban [los indios] unos a otros lo que querían por medio de ciertas figuras e imágenes. Suelen grabarlas en lienzos de seda, o en papel poroso, hecho de hojas de árboles.... En esta forma, cuando nuestros indios occidentales trataban entre sí, dibujaban alguna figura en torno de la cual discurrían por espacio de toda una hora. Y lo hacían sentándose sobre los talones manteniendo todo el cuerpo doblado y encorvado [en cuclillas] (p. 233).

Los mesoamericanos comunicaban información por medio de la escritura pictoideográfica2. Es decir, “Ciertas figuras e imágenes” dibujadas o pintadas en “lienzos de seda, o en papel poroso” no eran leídas sino miradas, discutidas e interpretadas. Mientras los religiosos no consideraban este sistema de escritura picto-ideográfica un medio eficaz y constante de comunicar el mensaje cristiano3, sí reconocían la importancia de la imagen para la comunicación de la fe cristiana. Como lo habían hecho previamente en Europa, los misioneros decidieron usar la imagen con el sermón y otras obras catequéticas. Se ve la ilustración de tal método en el grabado del “Franciscano enseñando en México” incluido en la Rhetórica Christiana de Diego de Valadés. (Véase Imagen 1.) Valadés señala al respecto: los religiosos, teniendo que predicar a los indios, usan en sus sermones figuras admirables y hasta desconocidas, para inculcarles con mayor perfección y objetividad la divina doctrina. Con este fin tienen lienzos en los que se han pintado los puntos principales de la religión cristiana, como son el símbolo de los Apóstoles, el Decálogo, los Siete Pecados Capitales, con su numerosa descendencia y sus circunstancias agravantes, las Siete Obras de Misericordia y los Siete Sacramentos ([1579] 1989, p. 237).

Los frailes franciscanos, añade Valadés, le habían pedido a Dios que “se dignase mostrarnos cual sería el camino más apto para aquella gente” y el les mostró el método de usar la imagen con el sermón ([1597] 1989, p. 237).4 Este método, según Valadés, fue muy eficaz: 2 Padre Juan de Tovar explica el sistema de escritura picto-ideográfica en una carta al Padre José de Acosta: “tenían sus figuras y hieroglíficos con que pintaban las cosas, en esta forma: que las cosas que no había imagen propia tenían otros caracteres significativos de aquello y con estas cosas figuraban cuanto querían” (“Respuesta del P. Juan de Tovar,” en García Icazbalceta vol. 4, p. 91). Es decir, los indígenas se comunicaban por medio de imágenes pintadas (la representación pictográfica) y caracteres que ellos combinaban para expresar una idea (los glifos ideográficos). Aunque el término “picto-ideográfico” ha sido rechazado por algunos como demasiado ambiguo (Sampson, pp. 34 y 35), he decidido retenerlo dado que el significado del término dentro del contexto del siglo diez y seis en el Nuevo Mundo va claramente dicho por Acosta. 3 Debo aclarar que mientras los misioneros no necesariamente consideraban el método indígena de escritura picto-ideográfica un sistema legítimo para la transmisión de la verdad de Dios, experimentaron con el concepto de comunicación por medio de las imágenes y picto-idiogramas--y, como resultado, los catecismos pictográficos productos del período colonial. Para una discusión de la interpretación misionera del sistema nahua de escritura y sus consecuencias para la alfabetización del Nuevo Mundo véase Mignolo 1989, 1990 y 1995. 4 Entre los grabados reproducidos para este artículo, se encuentra otro ejemplo del uso de la imagen visual para la enseñanza de la fe. En el grabado de Valadés en la Imagen 2, “La iglesia en México”, en la letra N se ve un misionero dando una lección o sermón sobre el “Creatio Mundi” a sus estudiantes. Ellos miran lo que probablemente es un lienzo pintado portatil que se enrollaba y desenrollaba según necesidad.

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Se descubrió que este método era sumamente apto, porque el éxito alzcanzado en la conversión de las almas por medio de él fue muy consolador. Pues siendo [los indios] hombres sin letras, olvidadizos y amantes de la novedad y de la pintura, así ese arte para anunciar la palabra divina fue tan fructuoso y tan atractivo, que, una vez que se terminaba el sermón, los mismos indios se ponían a comentar entre sí aquellas figuras que les habían sido explicadas.. ([1579] 1989, pp. 237 y 239)

Lo que los religiosos encontraron en la imagen entonces era ese espacio para “la transmisión entre culturas de la verdad cristiana”--ese espacio, como lo indica Thomas Cummins en su “From Lies to Truth: Colonial Ekphrasis and the Act of Crosscultural Translation” donde “los nativos tenían la capacidad de aprehender la verdad del contenido de lo que se les enseñaban a pesar de su naturaleza bárbara.”5 Las imágenes constituían, según la teoría misionera, “el espacio pictórico compartido de la verdad”. 6 Los religiosos no se limitaron a usar imágenes visuales con el sermón, sino que las incluyeron en sus numerosas obras doctrinales. En su esfuerzo para cristianizar a los indígenas de Mesoamérica, estos teopixqueh o “los que cuidan a los dioses”, como los denominaban sus estudiantes nahuas, escribieron una gran variedad de textos religiosos-doctrinas o catecismos, cartillas, confesionarios, sermonarios, psalmodías, libros de santos, dramas y otras obras de devoción. Mientras pocos indígenas poseían su propia copia de tales obras doctrinales, no se puede afirmar que las imágenes que contenían no fueran usadas en la misión. Un grabado de la iglesia primitiva y sus actividades en el Nuevo Mundo incluído en la Rhetórica christiana (1579) nos da una idea de cómo fueron usadas las doctrinas por los misioneros. (Véase Imagen 2, Diego de Valadés. La iglesia en México. Grabado. Rhetórica christiana.) El grabado contiene varios dibujos pequeños incluyendo el que se encuentra en la letra C de un misionario leyendo un libro a un grupo de indígenas sentados con las piernas cruzadas delante de él. La leyenda bajo el dibujo dice “Discunt Doctrinam” y es descrita la imagen por Valadés de esta manera: “Pónese aquí ante la vista de qué modo se les propone doctrina sagrada.” (p. 473) Es posible imaginar al fraile leyendo la doctrina a sus estudiantes y de cuando en cuando mostrándoles alguno de sus grabados para reforzar un punto o llevar la lección a otro. Ya que, como hemos visto, los frailes creían que la imagen les abría el espacio para la transmisión de la verdad cristiana sin barrera cultural y lingüística, es indudable que los grabados incluidos en los textos religiosos eran usados en su mayor provecho. Los grabados en madera incluidos en las doctrinas eran, según ya se ha visto, de contenido y temas diversos. Generalmente, los impresores en México durante el período

5 Todas las traducciones del inglés al español a menos que se indique al contrario, son mías. “the natives had the capacity to grasp the truth of what was being taught to them despite their barbarous nature.” (Cummins, p. 152) 6 “the shared pictorial space of truth” (Cummins, p. 163).

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estudiado aquí --siglo XVI-- aprovechaban grabados copiados de o producidos en Europa.7 Reflejan, por lo tanto, el estilo pictórico europeo del momento. ¿Por qué no usaron tales impresores y sus escritores religiosos grabados hechos de acuerdo a las normas artísticas indígenas? Además de consideraciones económicas y prácticas, ya sabemos que los misioneros creían en el poder de la imagen como el espacio cultural mutuo para la transmisión de las verdades de la fe y no en el sistema picto-ideográfico indígena. Y, como veremos en un momento, dentro de la visión misionera del indígena por cristianizar, era muy apropiado usar grabados traídos desde Europa. Antes de considerar el carácter intercultural de los grabados, es necesario indagar en la teoría que informa su uso en el Nuevo Mundo. Sostengo que los grabados revelan un proceso de asimilación basada en la división de prácticas y la eliminación de la diferencia. Los grabados en madera incluidos en los textos religiosos ofrecen al que los ve una visión del mundo. Fray Juan de Mijangos ofrece tal visión en uno de los folios preliminares de su Espejo divino en Lengua Mexicana (1607). (Véase Imagen 3, Juan de Mijangos. Grabado de la licencia.) El grabado presenta literalmente al mundo circunscrito por la cruz en manos de Dios quien, rodeado de ángeles, mira desde arriba hacia quien lo contempla. Lo que se presenta, es sin duda, una visión cristiana del mundo. Se invita a quien mira esta imagen, a contemplar el mundo cristiano y lo cristiano. Lo que es más, al ser vista desde arriba por Dios, la persona que la contempla viene a ser parte del mundo presentado. Al ver y al ser visto/a, se le pide a quien presencia la escena que se identifique con lo cristiano y el mensaje cristiano presentado. Por medio de su mirada y la de Dios, se le ofrece la oportunidad de entrar en ese mundo --a hacerse parte de él-- de hacerse cristiano o, según el caso, más completamente cristiano. Es decir, por medio de la representación pictórica, el indígena puede convertirse en el cristiano sujeto de significado dejando atrás su otredad. Tal transformación de objeto en sujeto sólo puede ocurrir si el indígena reconoce la visión cristiana del mundo y su dominio sobre él. Por medio de las imágenes incluidas en estos textos religiosos, se desarrolla, por lo tanto, un discurso de autoridad. La autoridad máxima reside en Dios, quien como hemos visto, es el que posee el mundo, le da sentido, organizándolo y rigiéndolo. Hay debajo del Ser Supremo toda una jerarquía de autoridad que pasa por los apóstoles, el Papa, los arzobispos y obispos a los misioneros mismos. Mirando Imagen 4 (Fray Pedro de Gante, Doctrina christiana en lengua mexicana. fo. 117r), vemos a los creyentes devolver la mirada de Dios al presenciar la ascensión a los cielos de Jesucristo. Con sus pisadas sobre el monte, Cristo establece la conexión entre la tierra y el cielo a la vez que recalca su autoridad sobre este mundo. Mirando la ascensión, los que presencian la escena reconocen y aceptan la verdad de la fe representada y su papel en tal verdad. A quien contempla el grabado se le pide aceptar y reconocer lo mismo--hacerse parte de la verdad cristiana.

7 Una notable excepción a tal hecho la constituye una serie de grabados de la mano incluidos en y supuestamente producidos exclusivamente para la Doctrina christiana de Fray Juan de la Cruz (1571). Ver Lawrence Wroth. Juan Ortiz, and the Beginnings of Wood Engraving in America by Lawrence C. Wroth. Portland, Maine: Fred Anthoensen, The Southworth Press, 1932. Otros estudios de la imprenta en el México colonial incluyen: Antonio Rodríguez-Buckingham. “English Motifs in Mexican Books. A Case of Sixteenth-Century Information Transfer.” Early Images of the Americas. Transfer and Invention. Eds. Jerry M. Williams and Robert E. Lewis. Tucson and London: University of Arizona Press, 1993, pp. 287-304; Rodríguez-Buckingham. “The First Forty Years of the Book Industry in Sixteenth-Century Mexico.” Iberian Colonies, New World Societies: Essays in Memory of Charles Gibson [1985]. Eds. Richard L. Garner y William B. Taylor. México y University Park, P.A.: R. L. Garner, 1986, pp. 37-61; Rodríguez-Buckingham. “Monastic Libraries and Early Printing in SixteenthCentury Spanish America.” Libraries and Culture, 1989 Winter, 24, pp. 35-40; Alexander Stols A.M.. Antonio de Espinosa: El segundo impresor mexicano. Biblioteca Nacional. Instituto Bibliográfico Mexicano. No. 7. Mexico City: UNAM, 1962; Stols. Pedro Ocharte el impresor mexicano. México City: Imprenta Año Nuevo, 1962; y Román Zulaica Gárate. Los franciscanos y la imprenta en México en el siglo XVI. México: UNAM, 1991.

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Valadés ilustra tal invitación en otro grabado de su Rhetórica. (Imagen 5, Diego de Valadés. Crucifixión. Grabado. Rhetórica christiana.) En este grabado, vemos a un misionero señalando la crucifixión a su público indígena. Al incorporar al indígena dentro del grabado mismo, se hace evidente que la verdad revelada es suya y que es en este espacio pictórico donde puede compartir la verdad con el misionero (Cummins, p. 163). A la vez, revela la relación de desigualdad que existe entre misionero e indígena. Uno enseña y el otro aprende. Uno sabe y el otro necesita saber. Aunque el espacio pictórico constituye el sitio de comunicación, es el espacio dominado por las relaciones de poder características de la situación colonial. Tales relaciones de poder y la autoridad del misionero sobre el indígena son ejemplificadas en Imagen 6, Fray Pedro de Gante, Doctrina christiana en lengua mexicana [1547] 1553, fo. 70v del padre rodeado por gente de menor tamaño. En el proceso de asimilación, entonces, se establece una dicotomía entre el misionero y el indígena--entre el ser propio (“self”) y el otro. El conocimiento del otro se basa en lo que Villoro en su ensayo “Sahagún or the Limits of the Discovery of the Other” llama “the self's picture of the world” que, a su vez, se apoya en los valores y creencias del ser propio--es decir, su visión de sí mismo y del mundo (Villoro, p. 4). Dentro del esquema misionero, todo lo que no se puede reducir al cristianismo, lo contradice y lo que contradice el cristianismo tiene un nombre--Satanás.8 En la Imagen 7, (Fray Juan de Baptista. Confessionario en Lengua Mexicana y Castellana, 1599, s.n.) vemos al penitente arrodillado frente al padre. El padre que le confiesa va apoyado por un ángel que aparece a su espalda mientras que el penitente aparece asido por el diablo quien parece querer apartarle de su propósito confesional. El mismo grabado aparece en el Camino del cielo de Fray Martín de León (1611) en la sección intitulada “Confessionario en lengua Mexicana, y Castellana, con las preguntas necessarias para los pecados en que estos naturales de toda la Nueua España caen comunmente quitadas las superfluas” (fo. 101r-fo. 124r). Lo que se nos ofrece en el grabado es la creación del otro--creación basada en “the self's picture of the world.” El otro es, según lo ha señalado Johannes Fabian, “nunca simplemente dado, nunca meramente hallado o encontrado, sino creado”9. Tal creación del otro tiene sus raíces en la división de prácticas. Así es que León le pregunta al penitente en su “Confessionario”: “As creido en sueños o en agueros de buhos u lechuzas u otro genero de aues, o animales diziendo que te anuncian la muerte, o alguna desgracia?” and “Quando nace en tus manos alguna criatura ofrecesla al fuego poniendola y calentandola sobre el y hechandole agua le pones el nombre de tus antiguos, y tienes al fuego por padre, y madre?” (fo. 111v.) Así las prácticas culturales y religiosas son sacadas de su contexto de origen y significado por el “self”. Despojadas de ese contexto, y colocadas dentro de la visión de mundo del sujeto, se vuelven la marca de la diferencia. La diferencia no es una cualidad esencial del otro; es el producto, en este caso, de la mirada del otro. Tal diferencia es evidente si regresamos, por ejemplo, a la imagen de la Crucifixión de Valadés en la ropa y manera de sentarse de los indígenas retratados. Homi Bhabha ha señalado que el colonialismo requiere la división de las prácticas (1985, p. 151). Yo creo que este es el caso de la conversión también. La diferencia es una condición necesaria para la conversión o conversión completa al cristianismo. De nuevo, se le pide al indígena que contempla el grabado que se identifique con el penitente. Definido por la mirada cristiana, el otro, el indígena es esclavo del demonio. 8 Villoro hace y explica el punto: “If the meaning of history is the final triumph of Christianity, if its development is governed by the design of Providence, that which is irreducible to Christianity can only be that which contradicts that design. And the one who contradicts it has, in our cultural tradition, a name: Satan. The other's culture, insofar as it cannot be translated to ours, cannot be but devilish. This is the most common interpretation amongst the missionaries and chroniclers.” (p. 5) 9 “never simply given, never just found or encountered, but made” (Fabian, p. 755).

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Como condición para su conversión plena, el indígena no sólo tiene que reconocer su diferencia con el sujeto sino tiene que reconocerse como carentemente “otro”. Dice la leyenda que acompaña el grabado: “Dije que yo confesaré contra yo mismo mis injusticias a Dios. Y Ud. perdonó la irreverencia (impiedad) de mi falta.” (“Dixi consitebor aduersum me iniustitiam meam Domino: Et tu remisisti impietatem peccati mei.” Psal. 31.) (Baptista, 1599) Se destaca la diferencia para erradicarla. El penitente habiendo aceptado la falta que le aparta del mundo cristiano y al ser absuelto se transforma. Como ser apropiado por la mirada cristiana, deja de ser diferente y se incorpora a la familia cristiana; es asimilado. El uso de la imagen para la cristianización de los indígenas mesoamericanos se basó en, por lo menos, dos fundamentos esenciales. Primero, se suponía que se podía conocer al otro10 y de hecho ya era conocido. En lo que tocaba a su vida espiritual, por lo menos, el misionero no se aproximaba al indígena esperando conocer lo radicalmente nuevo. Formaba parte ya del grupo más inclusivo del otro--el pagano.11 Lo que le era pertinente al pagano europeo, por lo tanto, le era al indígena. Nos hemos preguntado antes ¿por qué no usaron los misioneros imágenes hechas de acuerdo a las normas artísticas nativas? No hacía falta. Lo que funcionaba con el pagano europeo se podía usar con el pagano indígena--en este caso grabados al estilo occidental. No importaba que el indígena fuera diferente. No se veía en ese sentido. La cuestión no era de encontrar imágenes de acuerdo a la visión indígena para que así las entendiera. Se suponía que ya se le entendía al indígena. La cuestión era de presentar esa visión de él ya entendida al indígena mismo para que pudiera reconocerse y conformarse. La misión era, en este sentido, “self-validating” (Ryan, p. 536). El segundo fundamento en que se basaba el uso de la imagen para la cristianización en el Nuevo Mundo era que podía servir de vehículo para la trasmisión de la verdad entre las culturas. En este uso se suponía que la imagen servía como “territorio neutral” y que en ese espacio podía haber un “reconocimiento mutuo de lo que se representa[ba]”.12 Lo que si es cierto es que los mesoamericanos estaban acostumbrados a “leer” imágenes. Sin embargo, había diferencias culturales básicas entre el empleo y la interpretación de tales imágenes con respeto a la tradición europea. El arte indígena era conceptual y no visual; mnemónico y no mimético. Se da un ejemplo del arte indígena pre-hispánica en la Imagen 8. Es una página del Códice Nuttall-un manuscrito geneológico—hecho en el estilo mixteco. Aunque no sobrevive ningún manuscrito nahua de antes de la conquista, el estilo mixteco es considerado ser el más parecido al nahua. Las formas en el Códice son un ensamblaje de partes con un valor o simbólico o expresivo (Robertson, p. 24). No son correctas ni en términos de escala ni de anatomia. Si se mira en la última línea de figuras la que está en segundo lugar hacia la derecha, se ve una figura sentada hacia delante pero cuya cabeza y brazos van hacia la derecha en una posición completamente fuera de lo natural. A la izquierda de esta figura hay otra cuyos pies se han dibujado con suelas hacia el espectador—otra vez una posición que no sería natural en cuanto la manera que está sentada. Finalmente, a la izquierda de esta figura, se ve un templo encima de una montaña—ésta por cierto no dibujada a escala. El punto no es de transmitir; ni el mundo como se ve. No está claro qué impacto las convenciones indígenas del arte habrían tenido 10 Homi Bhabha señala este punto en cuanto la colonización: “colonial discourse produces the colonized as a social reality which is at once an 'other' and yet entirely knowable and visible” (1994, pp. 70-1). 11 El punto es de Ryan: “Like the new science, the new worlds were bent to serve the cause of tradition; they were, as Elliott reminds us, assumed to belong to a universal order of things. Far from upsetting that order, they provided new pasture for old ideas, and so, like our own quest for extraterrestrial life, served to validate the observer. They did so in part, I suggest, because they were assimilated immediately and unselfconsciously as pagan peoples. Paganism became a central organizing category governing much of Europe's early relationship to the new worlds.” (p. 525) 12 “mutual recognition of that which was represented” (Cummins, p.172). Cummins añade: “This relationship assumed not only an unproblematic relation between image and its object of imitation but an unproblematic relation between cultural readings as if the pictorial image were a natural sign equally available to all.” (p. 172)

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sobre las interpretaciones indígenas de los grabados al estilo europeo. Lo que sí está claro es que aunque hubo obviamente contacto entre euopeos e indígenas en el siglo XVI, es todavía un contacto limitado.13 Esto es confirmado por Robertson quien postula la sobrevivencia de rasgos estilísticos indígenas después de la conquista por tres o más generaciones (p. 32). La evidencia física de tal sobrevivencia se encuentra en los murales de Malinalco estudiado por la historiadora del arte Jeanette Peterson en su The Garden Murals of Malinalco. Utopia and Empire in Sixteenth-Century Mexico. A pesar de la perspectiva y los deseos misioneros, la verdad se tenía que negociar entre diferencias culturales que no se podían suprimir. Desde la perspectiva del siglo XX, las verdades presentadas en los grabados en madera de los textos religiosos del siglo XVI no representan lo fijo. Lo que representan y constituyen es un acto creativo--el esfuerzo de establecer una verdad entre culturas que depende de la percepción y la disposición del indígena a la creencia. Regresando a la cita de Sahagún del comienzo de esta ponencia, vemos que los misioneros mismos reconocen esta dependencia al pedir la atención de sus oyentes: “Escuchad, amados nuestros” dicen. Las verdades presentadas en los grabados representan entonces el espacio abierto a la interpretación cuyo resultado se ve en el cristianismo practicado hoy en día en Latinoamérica--diferente en muchos sentidos al que los misioneros trajeron a este Nuevo Mundo. Bibliografía Anunciación, fray Domingo de la. Doctrina cristiana breve y compendiosa por via de dialogo. México: 1565. Anunciación, fray Juan de la. Doctrina christiana muy cumplida, donde se contiene la exposición de todo lo necessario para doctrinar a los indios, y administarles los Sanctos Sacramentos. México: Pedro Balli, 1575. ———. Sermonario y catecismo en lengua mexicana donde se contiene (por el orden del Missal Nuevo Romano) dos sermones en todas las dominicas, y festividades principales de todo el año:; y otro en las fiestas de los sanctos con sus vidas y comunes. Con un cathecismo en lengua mexicana y española, con el calendario. México: Antonio Ricardo, 1577. Baptista, fray Juan de. Confessionario en Lengua Mexicana y Castellana. México: Melchior Ocharte, 1599. Bhabha, Homi K. “The Other Question. Stereotype, discrimination and the discourse of colonialism.” The Location of Culture. London and New York: Routledge, 1994, pp. 66-84. ———. “Signs Taken for Wonders: Questions of Ambivalence and Authority under a Tree outside Delhi, May 1817.” Critical Inquiry. 1985 Autumn, 12, 1, pp. 144-165. Burkhart, Louise M. The Slippery Earth. Nahua-Christian Moral Dialogue in Sixteenth-Century Mexico. Tucson: The University of Arizona Press, 1989. Codex Nuttall. Intro. de Zelia Nuttall. Cambridge, Mass.: Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology, Harvard University, 1902. Cruz, fray Juan de la. Doctrina christiana en lengua guasteca con la lengua castellana. México, D.F.: Pedro Ocharte, 1571. Cummins, Thomas. “From Lies de Truth: Colonial Ekphrasis and the Act of Crosscultural Translation.” Reframing the Rensaissance. Visual Culture in Europe and Latin America 1450-1650. Ed. and Intro. Claire Farago. New Haven and London: Yale University Press, 1995, pp. 152-174. 13 Ver Lockhart y su división del contacto entre indígenas y occidente en tres etapa con creciente influencia occidental: 1519 a 1540/50; 1540/50 a mediados del siglo 17; y 1640/50 al presente.

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Imágenes Imagen 1: Fray Diego de Valadés. Franciscano enseñando en México. Rhetórica Cristiana, Perugia, 1579, p. 110. Courtesy of the Nettie Lee Benson Library at the University of Texas, Austin.

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Imagen 2: Fray Diego de Valadés. La iglesia en México. Grabado. Rhetórica cristiana. Perugia, 1579, p. 106. Courtesy of the Nettie Lee Benson Library at the University of Texas, Austin.

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Imagen 3: Fray Juan de Mijangos. Espejo divino en Lengua Mexicana. México, 1607, Grabado de la licencia. Courtesy of the Nettie Lee Benson Library at the University of Texas, Austin.

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Imagen 4: Fray Pedro de Gante. Doctrina christiana en lengua mexicana. México, 1553, fo. 117r. Courtesy of the Nettie Lee Benson Library at the University of Texas, Austin.

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Imagen 5: Fray Diego de Valadés. Crucifixión. Rhetórica christiana. Perugia, 1579, entre páginas 220 y 221. Courtesy of the John Carter Brown Library at Brown University.

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Imagen 6: Fray Pedro de Gante. Doctrina christiana en lengua mexicana. México, 1553, fo. 70v. Courtesy of the Nettie Lee Benson Library at the University of Texas, Austin.

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Imagen 7: Fray Juan de Baptista. Confessionario en Lengua Mexicana y Castellana. México, 1599, s.n. Courtesy of the Nettie Lee Benson Library at the University of Texas, Austin.

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Imagen 8: Códice Nuttall. Cambridge, Mass., 1902, p. 7. Courtesy of the Nettie Lee Benson Library at the University of Texas, Austin.

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HISTORICIDAD , JURICIDAD Y PARA-LITERATURA: E N TORNO A FRANCISCO DE VITORIA (1486-1546).1 Fernando Gómez Stanford University EEUU

1. Introducción. No es arriesgado aventurar que Francisco de Vitoria (1486-1546) es hoy uno de los muchos nombres invisibles que habitan el recuerdo de los albores de la modernidad. El que fuera profesor de la Cátedra de Prima de Teología en la Universidad de Salamanca constituye hoy una ausencia tan acostumbrada como inexplicable dentro de cursos universitarios en las humanidades de aquí y de allí. Y tal vez sea debido, esta viga en el ojo propio, a que nos las habemos con una de las figuras intelectuales más influyentes de la modernidad, cuya matriz, que aún nos incluye, es ya indisolublemente transatlántica2. De ser un añadido primerizo y erudito en la tratadística del derecho internacional en autores norteamericanos como Henry Wheaton,3 Ernest Nys y Richard Francis Wright4, la obra intelectual del dominico español ha pasado a habitar los olvidos que constituyen las discontinuidades propias de nuestra post-modernidad. ¿Y quién es el que se atreve a una travesía solitaria por estos textos tan áridos y tan precariamente atribuidos al dominico español? ¿En qué incentivos se apoyaría esta aventura? El signo “Vitoria” mal navega así, cual corcho flotante5, entre océanos de desatención que involucran tanto a los historiadores de la península ibérica, no digamos de la Europa del Atlántico Norte6 que se viste de gala en los Estados Unidos, como a los pocos especialistas del derecho internacional, y a los historiadores de las literaturas, a ambos lados del Atlántico, si es que alguno quedase. A la sombra del debilitamiento de la necesidad de la diacronía, tengamos por cierto que a Vitoria se le conoce poco y mal. Su nombre se escucha, si es que se escucha, como quien oye llover la lluvia de los tiempos pasados; lo cual se traduce en un excesivo respeto o una indiferencia grande que infectan no sólo al quehacer individual de Vitoria sino también el legado historiográfico, ineludiblemente internacional, que colma su recuerdo 1 Versiones primerizas y parciales de este artículo se beneficiaron de la participación en Comparative Colonialisms: Preindustrial Intersections in Global Perspective organizado por el Center for Medieval and Renaissance Studies (CEMERS) at Binghamton University (31 de Octubre y 1 de Noviembre de 1997), y el XXXlll Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (Universidad de Salamanca, del 26 al 30 de Junio del 2000). 2 El Jesuita francés Teilhard de Chardin aporta hermosas panorámicas, en clave biológica a esta “inexorable planetarización de la humanidad,” The Future of Man (New York: Harper & Row, 1964). Véase también su heterodoxa reformulación de lo cristiano o totalización siguiendo las pautas de esta convergencia o intensificación de energía evolutiva, The Heart of Matter. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978. 3 Elements of International Law by Henry Wheaton, edited by James Brown Scott, The Classics of International Law, a literal reproduction of the 1866 edition of Richard Henry Dana, edited by George Grafton Wilson. Washington: the Carnegie Institution [1836] n/d. Y también, History of the Law of Nations in Europe and America, from the earliest times to the Treaty of Washington, 1842, New York Gould, Banks, 1845, pp. 33-49. 4 « De Indis et De Iure Belli Relectiones. Being Parts of Relectiones Theologicae Xll by Franciscus de Vitoria, Primary Professor of Sacred Theology in the University of Salamanca”, with an introduction by Ernest Nys, Professor of International Law in the University of Brussels, and Dr. Herbert Francis Wright, Instructor of Latin in the Catholic University of America; edited by James Brown Scott, President of the American Institute of International Law, The Classics of International Law (Washington: the Carnegie Institution, 1917). Este volumen constituye una segunda edición “casi facsímil” de una edición anterior. 5 Véase un sumario útil en Antonio Truyol y Sierra, Historia de la Filosofía del Derecho y del Estado. 2. Del Renacimiento a Kant..Madrid: Alianza Universidad, [1975] 1982, pp. 54-80. 6 Para esta norma, consultar a J.M. Kelly, A Short History of Western Legal Theory. Oxford: Clarendon Press, 1992.

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mayormente de parabienes. Podemos diferenciar dos afiliaciones mayoritarias: la tradición dominica asentada en suelo peninsular (Getino, Beltrán de Heredia, Urdánoz, HernándezMartín) y la historiografía positivista norteamericana de principios de este siglo (J. B. Scott es el santo y seña dentro de los autores anteriormente citados)7. El hispanismo británico, a la sombra de preocupaciones económicas, contribuye con un digno representante en M. Grice-Hutchinston8. La versión de A. Pagden, 9 y la edición con Lawrance10, son hoy día el material más accesible y portátil. Las valoraciones de J.L. Abellán11 sobre la duda vitoriana, o su timidez epistémica12, nos siguen pareciendo acertadas. Estas las enmarcamos dentro de la visión orteguiana sobre el nudo de duda y creencia que caracteriza la modernidad como crisis o ilegitimidad generalizada13; o lo que es lo mismo, no nos podemos desasir de “una tornasolada actitud” para con los principios del derecho14, cuyo progresivo desdibujamiento no inhibe necesariamente unos procesos superlativos de planetarización, dominación y subordinación de continentes enteros. Hay toda una laboriosa reconstrucción por parte del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) digna de mención, que incluiremos más adelante. La desaparición de Vitoria arrastra la de su circunstancia histórica para perjuicio de las miras de nuestra contemporaneidad. Es decir, la ausencia de esta norma reguladora (Vitoria) se debe ubicar en la realidad de atlántidas sumergidas de la península ibérica y el mundo americano dentro de una cronología que precede al XVlll (la Ilustración y la fundación constitucional de los Estados Unidos), punto de partida, explícito o no, dentro y fuera de la práctica de las humanidades universitarias en los países hegemónicos (la Europa rica y los Estados Unidos en su versión oficial y estándar). Deseamos rescatar de los olvidos algunas incertidumbres y tensiones del “padre del derecho internacional” dentro del horizonte histórico de la primera modernidad transatlántica (modernidad o protocapitalismo colonizador de América)15. Lo que queremos es poner en danza las nociones de historicidad (o plasticidad, transformación o cambio de la forma humana), juridicidad (mundo de la regulación o cultura represiva) y literatura (o la forma de la letra), al mismo tiempo que nos desdecimos de las celebraciones banales y arcaizantes que las cercan, a menudo implícitas en reivindicaciones de bienestar y progreso para una u otra singularidad nacional. Vitoria significa, al menos para nosotros, la complicidad del iusnaturalismo neotomista con posicionamientos histórico-sociales no exentos del ejercicio de la fuerza y del disfrute del privilegio. Nos las habemos aquí con unas primeras negociaciones entre novedad americana y racionalidad teológico-jurídica, con mecanismos formales de dominación y subordinación producidos por el monasticismo dominico en ámbitos universitarios cosmopolitas, y finalmente, ¿cómo no?, con los quehaceres colectivos y los Francisco de Vitoria and his Law of Nations.(Oxford: The Clarendon Press, 1934. Ensayos sobre el pensamiento económico en España. Madrid: Alianza Universidad, 1995. 9 The Fall of Natural Man: the American Indian and the Origins of Compartive Ethnology .Cambridge: Cambridge University Press [1982] 1989, y The Languages of Political Theory in Early Modern Europe . Cambridge: Cambridge University Press, 1987. 10 Francisco de Vitoria. Political Writings.. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. 11 Historia Crítica del Pensamiento Español. Tomo ll: La Edad de Oro. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. 12 Hay una hermosa posibilidad de acercamiento a la formulación de Abellán a través de las lecciones de Ortega Y Gasset , “Ideas y Creencias (1940),” Obras Completas. Tomo V (193-1941). Madrid: Revista de Occidente, 1947: pp. 375405. 13 Buscamos dar una concreción histórica a la intrigante formulación orteguiana sobre la ilegitimidad consubstancial de la modernidad He tenido que consultar la versión inglesa, An Interpretation of Universal History. New York: Norton & Company, 1973. 14 Véase al respecto La idea del principio de Leibniz y la evolución de la teoría deductiva. Madrid: Obras Completas. Tomo Vlll, Alianza, 1983, pp. 63-121. 15 Para esa labor de rescate crítico de la dimensión que podemos llamar el Atlántico trans-hispánico, véanse Antony Anghie, “Francisco de Vitoria and the Colonial Origins of International Law,” Laws of the Postcolonial.Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1999, pp. 89-107; Walter D. Mignolo, “The Many Faces of Cosmo-Polis: Local Histories, Global Designs and Border Thinking”, Public Culture, vol. 12, núm. 3, Fall 2000, pp. 721-748. 7 8

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dilemas interpretativos e historiográficos de una “literatura” vitoriana “de oídas,” sin libros, ni escritura ni lectura propiamente dichas, sin apelaciones a la originalidad o la singularidad. ¿Qué sería “americanizar” a Vitoria sino traerlo a la vida de los vivos? Entre tantos olvidos, ¿que sería ésto sino intentar imaginar la amplísima dimensión vital, existencial, hermenéutica de los “indios” y las Relecciones Indianas inscritas en los cursos académicos del 1537-8 y 1538-9 dictados en la hora más temprana y prestigiosa (prima) dentro de la articulación de saberes más prestigiosa (teología) en la Universidad de Salamanca, una de las casas de saberes más prestigiosas de la primera modernidad transatlántica? ¿Subalternidad en los aledaños de la norma? ¿Cómo imaginar la expresividad en el mundo del derecho? Es decir, la historización de esta lógica jurídico-represiva -la norma u ortodoxia de subordinación americana dentro de una convergencia de pautas eurocéntricas y modalidades para-literarias- buscará el “suelo” en el aire del exceso consubstancial o su paralogismo propio de su tiempo histórico (paralogismo, o surplus vital de todo raciocinio16). Es decir, el pensamiento prestigioso de Vitoria -en su tiempo, no en el nuestro- no atrapa del todo la dimensión americana. ¿Cómo podría en verdad haberlo atrapado? ¿Podemos nosotros aquí, hoy? La dimensión intercontinental de la colonización de América excedió, a buen seguro, la imaginación intelectual de nuestro dominico, como ciertamente el legado de su recuerdo, que intentaremos esbozar en estas páginas, excede todo esfuerzo individual, el nuestro incluido. Paralogismo, o incertidumbre, acompaña así por lo tanto ineludiblemente todo esfuerzo racionalizador o regulador de lo que puede llegar a constituir la realidad humana, necesariamente mudable (si la racionalidad es criatura histórica lábil, raramente grácil, los “productos” de ésta -las certezas o creencias, pero también los agujeros de las dudas- se ubican en la también móvil condición de la circunstancia vital, a la que se intentarán agarrar para transformar de una manera satisfactoria, coincidencia o felicidad; pero está fuera de dudas que la coincidencia es sólo raramente posible en tiempos largos). Vitoria ejemplifica el razonamiento silogístico de la duda neotomista ante la inmensidad novedosa del continente americano. Esta duda17 no tiene por qué ser parálisis o inactividad, como bien señala Góngora 18. América se “escapará” necesariamente de las lecciones americanistas del dominico español, tal vez de una manera similar a cómo la modernidad se escabullirá de la legitimidad, cualquiera que ésta se atreviera a ser, en la formulación desconcertante de Ortega y Gasset. En torno a las incertidumbres de Vitoria, que también debemos entender como objecciones para Carlos V (1500-1558), nos centraremos en las dos relecciones, De 16 El que fuera catedrático de Historia del Derecho en la Universidad Autónoma de Barcelona, Jesús Lalinde Abadía, constituye para nosotros una fuente de inspiración fundamental. De él , extraemos la equiparación entre represión y el derecho (i.e. cultura represiva). Muchos de sus numerosos artículos han sido publicados en Anuario de Historia del Derecho Español. Destacamos: Iniciación Histórica al Derecho Español .Barcelona: Ariel, 1970, y Las Culturas Represivas de la Humanidad (h. 1945). Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1992. 17 “Adriano Vl, por su parte, parece haber errado en pensar que si yo dudo de si esta guerra [con los Indios] es justa para el príncipe o si es justa la causa de esta guerra, la consecuencia inmediata es: Dudo si me es o no lícito ir a esta guerra. Confieso que de ninguna manera se puede obrar contra la duda de conciencia; y si dudo de si me es lícito hacer esto o no, peco si lo hago. Pero la consecuencia no es: Dudo de si es justa la causa de la guerra; luego dudo en consecuencia de si me es lícito pelear y pelear en esta guerra. La consecuencia es más bien la opuesta. Pues si dudo de si la guerra es justa, la consecuencia es que puedo ir a ella por orden de mi príncipe. Al igual que no es legítima esta consecuencia: El lictor duda de si es justa la sentencia del juez; luego duda de si le es lícito ejecutar la sentencia. La consecuencia es absolutamente inválida, es más, sabe que está obligado a ejecutar la sentencia de su superior. [...] [L]os súbditos no están obligados ni deben examinar las causas de la guerra, sino que pueden seguir en ella a su príncipe, confiados en la autoridad del príncipe y del Consejo público;” Palabras de Vitoria, incluidas en la Relectio de Iure Belli o Paz Dinámica, edición de Luciano Pereña. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, CSIC, Escuela Española de la Paz, 1981, pp. 157 y 185. Todas las citas referentes a la segunda relección se refieren a esta edición, salvo que se indique lo contrario. 18 “[L]a inseguridad y la actitud [de incertidumbre] frente al problema de la legitimidad de la adquisición de las Indias no impidieron en absoluto la [expansión],” El Estado en el Derecho Indiano: Epoca de Fundación (1492-1570) .Santiago de Chile: Instituto de Investigaciones Histórico-Culturales, 1951, pp. 98-9.

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Indis [Sobre los Indios Americanos], y De Indis Relectio Posterior, sive de Iure Belli (Sobre los Indios Americanos o el Derecho de Guerra). Nuestra lectura pretende la crisis -o averiguación- de estos apretados supuestos o nudos casuístico-neotomistas de duda y certeza. Esta crisis intercontinental se llama, para Vitoria, las Indias Occidentales, indisolubles ya de la península ibérica. Las resoluciones, pero también las irresoluciones, de algunas de estas crisis constituyen la herencia de esta individualidad intelectual, aparentemente dada a la controversia19. América “no cabrá” en las formulaciones neotomistas por más que Vitoria se empeñe (como si la racionalidad neotomista -la hermenéutica hegemónica, monástico-universitaria floreciente en el dieciséis transatlánticofuera del todo insuficiente ante los vertiginosos cambios del sistema-mundo capitalista, en cuya matriz nos encontramos aún todos los habitantes del siglo veintiuno). Debemos estirar esta negativa: esta condición de “no cabida” o de no aprehensión, dentro y fuera de la cultura represiva, es para nosotros punto de toque fundamental para lo que sigue a continuación: la exploración de los acoplamientos y desaveniencias entre historicidad y textualidad a propósito del drama intelectual de Vitoria (por supuesto, a su arrimo van sus exégetas, éste que suscribe incluido). La cultura represiva -el núcleo hegemónico de la ciudad letrada- no “cabe” enteramente, tampoco en la forma de la letra (o literatura). Dicho a la inversa, la forma letrada no basta para explicar el fenómeno normativo de horma de vida-mundo que significa Vitoria, enmarcado en un horizonte monástico de suprema oralidad. En plata: la vida no es sólo literatura, algo que incluso los dados a las bellas y las no tan bellas letras, tienen que admitir, aunque sea a regañadientes. Al respecto de la siempre parda y limitada vitalidad de las letras para la administración de la sociedad, tenemos que tener en cuenta también los posibles juegos de combinaciones de lo propio y lo ajeno (los deícticos: el aquí, hoy, el ahí, ayer, el allí, hace tiempo de la dimensión histórica y su relevancia para los proyectos de futuro; y también las cercanías, medianías y lejanías de lo mío, lo tuyo, lo suyo, etc), a propósito de prácticas de conocimiento que se pueden llamar, si quiera tentativamente, hispanismo internacional o “trasterrado,” en la formulación de Gaos. Las panorámicas de ayer y de hoy son ciertamente inquietantes, tal vez incluso prometedoras.

2. Efemérides Varias a Propósito de Vitoria. El rastreo pormenorizado de la historiografía vitoriana debería deparar algunas perplejidades. Es fácil constatar una persistente oficialidad de la figura de Vitoria que arranca, en el siglo veinte, en la dictadura de Primo de Rivera, pasa por los tiempos del franquismo y sus exiliados20, y llega hasta algunos actos oficiales presididos por el actual rey de España, Juan Carlos I. Es como si cierto Vitoria contentase a todas las partes políticas habidas y por haber. Ha habido fundaciones, anuarios y efemérides varias21. Al dominico español se le han erigido bustos y estatuas conmemorativas aún en pie dentro y fuera de Salamanca (por lo que el uso del pretérito perfecto parece justificado)22. Se han pintado 19 Lu Ann Homza califica a Vitoria de “controvertido al respecto de las poblaciones americanas,” Religious Authority in the Spanish Renaissance. Baltimore: The Johns Hopkins University, 2000, p. 58. Curiosamente, la crítica que Homza atribuye a Vitoria sobre Erasmo de Rotterdam, en los debates de Valladolid de 1527, es que la hermenéutica de éste “deja al lector lleno de dudas” (p. 58), como si dudar fuerse índice de flaqueza, actitud vital denigrante. 20 Homenaje a Fray Francisco de Vitoria y la Escuela Española.. Montevideo: Universidad de la República, 1986. 21 Urdánoz menciona algunas de éstas, Obras de Francisco de Vitoria: Relecciones Teológicas .Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1960: pp. 70-74. 22 Ramón Hernández menciona el busto de Vitoria en las Naciones Unidas en Nueva York, obra de Francisco de Toledo, entregado en nombre de España por Juan Carlos l el 4 de junio de 1976. El busto de Vitoria enel Palacio de la Unión Panamericana de Washington es obra de Victorio Macho y fue entregado en nombre de España por el ministro de asuntos exteriores don Fernando María Castiella el 8 de octubre de 1963, Francisco de Vitoria: Vida y pensamiento internacionalistas. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1995).

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murales con su figura23 y que sepamos hay al menos una universidad privada en las cercanías de Madrid que lleva su nombre. No pocas publicaciones24 lo vinculan con una apología formalista de los derechos humanos promulgados por las Naciones Unidas25. No resistimos la tentación de incluir una descripción sumaria de una de estas efemérides, que nos dará un marcado sabor de época. Tuvo ésta lugar por partida doble en Madrid y Salamanca en 1923 con motivo de la venida a España de una Delegación de la Sociedad “Grotius” de Holanda 26. El motivo es el cuarto centenario del jurista holandés y la donación de dos medallas conmemorativas por parte de dicha sociedad a la Real Asociación de Jurisprudencia de la Corte y a la Universidad de Salamanca. Se hace así de Vitoria un pariente mayor del jurista de los Países Bajos. El 22 de Abril de 1923 tuvo lugar un acto solemne en la Universidad de Salamanca, presidido por importantes autoridades del momento. Se encuentran ahí presentes el ministro de Instrucción Pública, Dr. Don Eduardo Callejo de la Cuesta, el entonces Ministro de Estado, don José María de Yanguas Messía, el profesor Don Rafael Altamira, el ministro plenipotenciario del Uruguay Don Benjamín Fernández y Medina y el encargado de negocio s de los Países Bajos, Sr. Hubrecht, dando la bienvenida oficial a los representantes de la Sociedad “Grotius.” Se pronunciaron elevados discursos en el Paraninfo de la Universidad a cargo del Profesor de Derecho Internacional, Don Isidro Bato Sala, el ministro de Uruguay (quien presentó el proyecto de fundación de la Asociación Francisco de Vitoria), el rector de la Universidad Dr. Don Enrique Esperabé y Arteaga, el representante de la Sociedad “Grotius,” Sr. Treub, y el ministro de Educación Pública, Sr. Callejo. Estas declaraciones celebraron entre otras cosas “la avanzada de los beneméritos soldados de la paz (Vitoria, Soto, Suárez, Bañez y Ayala” (p. 14), las “reglas generales, tratado completo de la guerra y de la paz, [la] formulación [por Vitoria] de un derecho de gentes perfectamente en armonía con el estado actual de la ciencia, [y de los] principios [definidos por Vitoria en sus Relecciones 'De Indis' y que son] aceptados por todos y repetidos en los más solemnes tratados, [y que ya] han pasado a constituir la parte dogmática e indiscutible del Derecho Internacional” (p. 17). Fernández y Medina mencionó que “Vitoria habló para su tiempo y para su patria en lenguaje de verdad, con doctrina de cristiana y humana justicia, aun sabiendo que sus lecciones iban contra los más poderosos intereses políticos y privados de la Monarquía y de los hombres fuertes de la conquista” (p. 20-1). Enrique Esperabé calificó 'De Indis' y 'De Iure Belli' de “obra humanitaria” (p. 26) y añadió “ante el problema de las nuevas razas de América, el maestro establece que es preciso conceder a estos pueblos un trato idéntico desde el punto de vista internacional, al que los demás en Europa gozan” (p. 27). 23 La edición de Relectio de Indis. Carta Magna de los Indios, estudios de Luciano Pereña, traducción de C. Baciero, corrección de F. Maseda. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1989, incluye reproducciones de los murales del artista español José María Sert en el Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra. La sección hispana en la Pan-American Union se las ingenió para producir varias publicaciones. Entre ellas,” Las Relecciones de Indis y de Iure Belli de Fray Francisco de Vitoria, O.P. fundador del Derecho Internacional” (Washington, 1963). Aquí se incluye la proclamación de la Vll Conferencia Internacional Americana celebrada en Montevideo, Uruguay (23 de Diciembre de 1933) y noticia de la ubicación de una estatua de Vitoria, esculpida por Victorio Macho y donada por la Universidad de Salamanca, en el edificio central de dicha institución en Washington. Todas las citas referentes a la primera relección se refieren a esta edición de 1989, salvo que se indique lo contrario. 24 Por ejemplo, Hernández Martín por partida doble en Francisco de Vitoria; Vida y Pensamiento Internacionalistas, ibidem, y Derechos Humanos en Francisco de Vitoria. Antología (Salamanca: Convento de San Esteban, Biblioteca Dominicana/4, 1984), y Marcelino Ocaña García, El Hombre y sus Derechos en Francisco de Vitoria. Madrid: Ediciones Pedagógicas, 1996. 25 Un paseo por el Centro Cívico de San Francisco, lugar fundacional conmemorativo de las Naciones Unidas, normalmente habitado en días soleados por mendigos, alcohólicos y dementes variopintos de todos las razas, nos dará datos elocuentes sobre estas negligencias institucionales, los papeles mojados y las insuficiencias de las letras, tal vez enteramente muertas, sobre los derechos de lo humano. Véase “Subalternity and International Law: The Problems of Global Community and the Incommensurability of Difference,” Dianne Otto, Laws of the Postcolonial, Ann Arbor: the University of Michigan Press, 1999, pp. 145-180. 26 El fragmento que sigue está extraido del Anuario de la Asociación Francisco de Vitoria. Biblioteca del CSIC, Madrid, Vol. 1, 1927-1928. La numeración de las citas se refiere a éste.

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Terminado el acto académico se organizó una procesión cívica hasta el Convento de San Esteban donde el dominico Luis Alonso Getino conferenció en latín. Al término de esta conferencia, el ministro de Instrucción Pública se dirigió hacia la lápida colocada en honor de Francisco de Vitoria y la descubrió en medio de los aplausos de la concurrencia. La lápida reza: “Al Maestro Fr. Francisco de Vitoria (+1546). Glorioso patriarca del renacimiento intelectual salmantino y defensor acérrimo del derecho de gentes (“quem summum theologiae praeceptorum hispania dei singulari munere accepit,” De Loc. Theol, Lib. Xlll, c.l.) en el Cuarto Centenario de su venida a Salamanca (1525). Firman esta lápida las diputaciones regionales de Alava y Salamanca, la Universidad de Salamanca y el Convento de San Esteban, lugar de residencia de Vitoria27. La cosa oficial no quedó ahí. Tres años después, el 14 de julio de 1926, se inaugura la Asociación Francisco de Vitoria “de carácter científico” (sic). El cuarto propósito de esta Asociación, reza así: “honrar a los grandes pensadores, a los hombres ejemplares, por su ideas y su carácter, de nuestra raza; demostrar nuestra tradición jurídica, política y educadora, no inferior a otra alguna y en mucho superior a casi todas; fortificar la fé en nosotros mismos y preparar a las nuevas generaciones.” El signo “Vitoria” se semantiza aquí como “la expresión de la justicia internacional, del amor de la paz y del respeto [a] los derechos humanos” (p. 51). El Ministro Don Eduardo Callejo de la Cuesta firma el 7 de Marzo de 1927 la autorización de dicha Fundación y la inauguración de la Cátedra Francisco de Vitoria en la Universidad de Salamanca, cuyo primer curso será dictado, ¿cómo no?, por Luis Alonso Getino (pp. 85 y ss.). El 11 de Noviembre de 1927, se descubre una segunda lápida al fraile dominico, aún visible en el Convento de San Esteban. El rector Don Enrique Esperabé de Arteaga pronuncia un discurso en donde se hace referencia “[a] las doctrinas del Maestro [...] [que] proclaman la igualdad de las razas y que defienden los principios eternos y de absoluta objetividad” (p. 58), al mismo tiempo que se extiende en elogios para el General Primo de Rivera” (p. 56). Se procede a la investidura de doctores “honoris causa” a los señores J.B. Scott28, anteriormente citado, y al señor Benjamín Fernández y Medina, embajador de Uruguay. El signo “Vitoria” significa aquí, según este destacado hispanista y jurista, “[aquel que] vindicó noble y enérgicamente los derechos esenciales de la personalidad y de la naturaleza humana, la libertad personal, la libertad de conciencia, la propiedad privada, el derecho a su integridad y el autogobierno aún a las agrupaciones humanas de cultura más rudimentaria (p. 67).” Un banquete sigue el discurso del Doctor Don Eduardo Callejo, Ministro de Educación Pública. Más tarde, en el Convento de San Esteban, J. B. Scott y Fernández Medina depositan ante la lápida conmemorativa un ramos de flores naturales (p. 80). La jornada se cierra con una velada artística en el Liceo de la capital salmantina. La orquesta que dirige el maestro Bernat interpreta la “sinfonía núm. 2 adagio-allegro de Hayden” (sic). Seguidamente el coro de niñas del Convento de la Merced cantó una loa de salutación, la señorita Mantilla Herrero, ataviada con el traje típico charro, interpretó “Canción de Cuna,” del maestro Ledesma, y nuevamente el coro de niñas de la Merced interpretó la popular canción “Muelos.” La segunda parte de la velada vería la representación de la obra de Calderón de la Barca, La Vida es Sueño (p. 81). Al día siguiente, hay un nuevo banquete en el Ayuntamiento de la 27 La inclusión de la diputación regional de Alava se explica porque se creía que Vitoria indicaba la toponimia de procedencia del fraile. Parece asentado que esto no fue así y que el lugar de nacimiento es Burgos, aunque la fecha sigue oscilando años entre 1483 y 1486: Urdánoz, ibidem, pp. 2-3; Derechos Humanos en Francisco de Vitoria, ibidem, p. 17; y Luis Frayle Delicado, Francisco de Vitoria. Madrid: Tecnos, 1998: p. x-xi. 28 Las bases de datos atribuyen casi unas doscientas referencias a J.B. Scott. Su curriculum es amplísimo: cátedras de la Universidad de Heidelberg, profesor y decano de la Facultad de Derecho de varias Universidades Norteamericanas, entre ellas la Johns Hopkins University, delegado técnico de los Estados Unidos en la Conferencia de la Haya de 1907, fundador de la Sociedad Americana de Derecho Internacional y ya para 1927, secretario de la Fundación Carnegie, y presidente del Instituto de Derecho Internacional. Es J.B. Scott hoy la tergiversación estándar de Vitoria como padre del derecho internacional en su vinculación doble a la doctrina Monroe y a los derechos humanos.

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ciudad. Las frases de los oradores, tal y como recoje el Anuario, fueron acogidas con gran entusiasmo por todos los comensales. Se dieron vivas a España, a América, a Portugal y a Salamanca (p. 82). Una cita de Brown Scott sobresale entre otras: Tres siglos más tarde, lo que Vitoria había defendido con entereza es sostenido por el Presidente Monroe en su famoso mensaje de 1823, en el cual declara que el Nuevo Mundo no es susceptible (sic) de colonización. La doctrina de Monroe, especie de Evangelio inspirador de la política internacional [norte-]americana, era defendida tres siglos antes por un español que proclama el principio aún más valientemente que Monroe29.

Es así que entre vivas -y veras- se establece una continuidad ciertamente prodigiosa entre el iusnaturalismo neotomista de Vitoria del siglo dieciséis y la doctrina de Monroe (presidente 1817-1821, 1821-1825), activada con J.B. Scott. El conocido lema de “América para los americanos” proviene de Monroe. Claro que, ¿de qué América se está hablando aquí, sino de la paulatina hegemonía estadounidense en el período de entreguerra? Los intereses estadounidenses, a través de su portavoz J.B. Scott, vierten el viejísimo vino del derecho de gentes (o pluralidad de colectividades nacionales) provenientes de las ruinas medievales del Imperio Romano y la Patrística, según la reactualización a través de la modernidad neotomista vitoriana, en los odres nuevos de la formalidad o hegemonía estadounidense en la segunda mitad del siglo veinte, en cuyos coletazos aún nos encontramos. Estos esquemas coloniales son apreciables en referencia a la igualdad o utopía de una solidaridad internacional en organismos como Las Naciones Unidas (a la que todavía no hemos llegado, pensemos por ejemplo en el Tribunal Penal Internacional).30 ¿Pues no es Estados Unidos hoy la punta de lanza de eso que se da en llamar Occidente y dentro de la cual “caben,” más mal que bien, la dimensión histórica de la península ibérica y América Latina? J.B. Scott no tiene por qué pecar de originalidad. Se limita a reproducir fielmente las versiones de sus antecesores, Wheaton y Wright. Derecho de gentes (o ius gentium) se traducirá así en el reconocimiento y equiparación sobre el papel de una multiplicidad de configuraciones nacionales. El objetivo: salvaguardar el libre comercio entre las naciones existentes (recordemos la hegemonía, para fechas de 1926, de Reino Unido, Francia y Alemania en Africa y Asia). La formulación del derecho de gentes es así furgón de cola del derecho de guerra, descontextualizado de las lógicas arcaicas del derecho natural y derecho civil en la Patrística. Este derecho de gentes, inscrito entre naciones colonizadoras y colonizadas formal e informalmente en las fechas anteriores a los años 1960, formaliza unas pretensiones de universalidad de colectividades nacionales, pero siempre serviles de los derechos de guerra, o remodelación de la “guerra justa” de la Patrística. Este mundo de vivas y de muertos en la Salamanca de Abril de 1926 que hemos recreado anteriormente, nos permite ver, creemos que claramente, algunas de las interesadas lecturas que a propósito del signo “Vitoria” se ataban y desataban por parte de propios y extraños. Se da la no desinteresada confluencia internacionalista y pretendidamente igualitaria, al menos 29 Para desoír los cantos de sirena del panamericanismo de J.B. Scott, convience contextualizar la doctrina Monroe, ver Historia Contemporánea de América Latina de Halperín Donghi. Madrid: Alianza, [1969] 1993, pp. 288-308; y David B. Abernethy, “The Dynamics of Global Dominance: European Overseas Empires, 1415-1980” , New Haven: Yale University Press, 2000, pp. 84-87, 358. 30 Nuestra edición ha sido Documentos de Política Internacional. México: Secretaría de la Presidencia, Departamento Editorial, Recopilación y Prólogo de Manuel Tello y Renward García Medrano. Los 111 artículos de la Organización de las Naciones Unidas, firmados en San Francisco el 26 de junio de 1945, se encuentran en pp. 15-64. ¿No van éstos (¿siempre?) a la zaga de la madre de las naciones, la guerra? Nos encontramos uno de los Ortegas más vivos por estas mismas fechas; véanse con algún detenimiento sus palabras trasterradas en Buenos Aires (1940) y Lisboa (1944), “Sobre la razón histórica,” Obras Completas. Tomo Xll. Madrid: Alianza, 1983: pp. 147-330. Hemos también consultado la versión en inglés, Historical Reason. New York: W.W. Norton, 1984.

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sobre el papel, de la doctrina Monroe y la panegírica peninsular del dominico por parte de las autoridades locales del momento. El hispanismo internacional de J. B. Scott, dado a las letras escasamente bellas del derecho, se apropria así, paulatinamente y entre festejos, del legado de Vitoria no por méritos meramente académicos sino por ocupar históricamente un lugar internacional de creciente poder y privilegio (entre otros, el vehículo raudo y cosmopolita del inglés). Esta es hoy la lectura habitual de Vitoria, precedente arcaico del nuevo orden internacional que va a surgir al final de la Segunda Guerra Mundial, sin lugar a dudas exégesis “bien intencionada” en el sentido estricto de que cuadra con los intereses creados de las naciones colonizadoras (en 1936, España ya no se encuentra entre éstas). Si el mundo moderno que Vitoria atisba es un mundo sorprendente, ineludiblemente internacional y transatlántico, el mundo de su exégeta estadounidense, J.B. Scott, ya con el ferrocarril, las máquinas de tracción, la telefonía, los telegramas y los aeroplanos, es ya un mundo de convergencia y de intensificación de energía humana en aras de la producción y consumo de mercancías. Nada humano quedará fuera de esta aldea global de aceleración de la producción. De lo que se trata es de domesticar los imprevistos de la novedad. ¿Se contagia hoy la alegría de estos vivas lanzados al aire en la Salamanca de la dictadura de Primo de Rivera? ¿Y cómo podían ver propios y extraños lo que se les avecinaba? ¿Damos nosotros vivas, en España o en América, a Vitoria? Si lo que nos interesan son las crisis y los avatares de las ubicaciones cambiantes de un hispanismo internacional, en relación a los dos tiempos histórico-vitales de la Europa de Vitoria y la América de J.B. Scott, mejor dejamos éstas para mañana.

3. La Para-Literatura Represiva Vitoriana. Y es que la “cultura represiva”-digámoslo con el vocabulario de Lalinde-Abadía- en la que debemos insertar a Vitoria no se presta de buena gana a lecturas apresuradas, ni por su codificación textual árida, rigurosa y parcial, ni por su contenido enrevesado de racionalidad silogísitico-teológica neo-tomista. ¡Difícil, sino imposible, buscar los acomodos a esta heterogeneidad hermenéutica! La institucionalización de esta práctica de ordenación de realidad social sólo parcialmente se explica por la forma de la letra (alfabética) que hoy nos puede llegar, mayormente en español o en inglés y no en el original latino. Digámoslo así: la mediación de este saber no es cabalmente a través de la letra; el saber de Vitoria es sólo letrado tangencial o lateralmente y esto no por voluntad propia. Eso de “literatura moderna” resulta altamente resbaladizo dentro de un horizonte -el dieciséiseminentemente para-textual como corresponde a una sociedad analfabeta a ambos lados del Atlántico. Los incómodos “textos” de Vitoria pondrán a prueba las buenas ganas de los “lectores” contemporáneos, entre otras cosas porque, de no tener cuidado, podremos desnaturalizar las formas de comunicación en las que debió de haber existido Vitoria, quien no escribió nada de su puño y letra que nos haya llegado. A la manera de un McLuhan, el medio aquí tambien significa el mensaje. Repitamos: los textos de Vitoria que hoy puede llegar a nuestras manos, pero nunca de una manera fácil o espontánea, deben trastocar las pretensiones de naturalidad de la singularidad libresca, los llamados a la originalidad de la creación por parte de un autor individual cuyo saber ha sido encerrado por los siglos de los siglos para propios y extraños en el bien mueble de formato cerrado más o menos accesible que llamamos “libro.” La práctica hermenéutica monástico-universitaria de mnemotecnia ritualística tiene poco que ver, en verdad, con nuestras buenas o malas maneras de lector silencioso de libros viejos. El saber de Vitoria es, se dice pronto, cabalmente un saber no libresco. Su erudición repudia toda singularidad. La sociabilidad que debemos imaginar para

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esta formalización de saberes oficiales dio una primacía al sentido del oído31. Este es un teatro de la memoria en el aula académica que verá la grafía como un proceso repudiable que desvirtúa su esencial pulpa, y no sólo al nivel formal32. El saber de Vitoria es de “suma o de depósito.” Bebe de las fuentes de la Patrística, muy concretamente de San Agustín (354-430) y Santo Tomás de Aquino (originalmente inscritos en el siglo decimotercero). Es un saber de memoria larga, o de elefante. La conceptualización del derecho de guerra justa de Vitoria que veremos más adelante arranca de aquí. El renacimiento neotomista frecuentemente singularizado en el dominico español, se yergue a la sombra temible del libro de Deuteronomio. Este no se queda remiso ante la coetánea brutalidad de El Príncipe (1513) de Nicolás Maquiavelo o el encomio de la mesura y la prudencia de la educación emblemático-alegórica de príncipes cristianos, por ejemplo en Saavedra y Fajardo (si recordamos los amables diálogos humanistas de Alfonso de Valdés y la Utopía (1515) de Tomás Moro tenemos en un pañuelo una visión cabal de la literatura política más influyente del dieciséis33). El saber vitoriano se atreve a formular, congruentemente dentro de su horizonte histórico merced a la posición de fuerza que ejerce el monasticismo dominico, unas pretensiones de universalidad bajo la explicitación de un cristianismo totalizante e intolerante en cuanto única verdad o creencia vivible y posible, también para las siempre sorprendentes Indias Occidentales. Es decir, Vitoria no duda en hablar del orbe que se está abriendo ante los ojos de su imaginación sólo dieciocho años después de la conquista de Tenochtitlán por Hernán Cortés en 1521 (Vitoria tiene por entonces 35 años). El saber de Vitoria nunca será “existencialista,” vivencial o primera mano, de la realidad americana, y nunca lo pretenderá. Sería anacrónico imputar al silogismo racionalista neotomista unos supuestos de conocimiento que no son los suyos. Nos las habemos en estas dos relecciones latinas con un saber que nunca “viaja” a través de la autoría de Vitoria, sino a través de sus alumnos. Es a éstos a quienes les debemos tardía y marginalmente la mediación de la letra alfabética. Y nueva vuelta a la tuerca: la imprenta (“letras de molde” en el lenguaje de la época) vendrá mucho después de la práctica letrada. Lo cual no hay que entender como indicio de debilidad, sino todo lo contrario (la administración de la sociedad transatlántica en el sistema de justicia subido al carro de la letra procesal encadenada no pasa tampoco por la imprenta). Recordemos que estamos proponiendo que Vitoria es la norma oficial y horma prestigiosa de lo que se entiende por saber para un mundo humano que está expandiéndose. Carlos V llega efectivamente a “arrimarse al banco” de las aulas salmantinas donde Vitoria expone su saber, en una tremenda señal de respeto sin precedentes en nuestra actualidad34. Es decir, Vitoria evidencia la simbiosis para-literaria de saber universitario, teología y derecho, formulada en la lingua franca, el latín35. Esta altura nolibresca y no-letrada formará la educación general básica -la norma, la horma, los requisitos mínimos- de los miembros de la nobleza alta o de medio pelo, por ejemplo Vasco de

31 Véase, en Maravall, una cuidadosa sensibilidad para la rica geografía histórica de los saberes medievales aún pertinentes para el contexto histórico de nuestro dominico, Estudios de Historia del Pensamiento Español. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica, 1967. 32 Para no arrodillarse y adorar al dios libro, y mucho menos para tratarlo como criatura trans-histórica, véase Fernando de la Flor, Biblioclasmo: Por una práctica crítica de la lecto-escritura. Salamanca: Junta de Castilla y León, Conserjería de Educación y Cultura, 1997. 33 Enrique Dussel ha llegado a hablar del inicio de la modernidad en relación al maquivalismo de Hernán Cortés, The Invention of the Americas: Eclipse of “the Other” and the Myth of Modernity. New York: Continuum, 1995: pp. 38-48. 34 Urdánoz incluye la necesaria contextualización, ibidem, pp. 41-53. 35 Para una deseable contextualización del período, ver Richard Kagan, Students and Society in Early Modern Spain. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1974. Véase, por supuesto, sobre todo, el tremendo esfuerzo de erudición de Luis Gil Fernández, Panorama Social del Humanismo Español (1500-1800). Madrid: Tecnos, 1997.

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Quiroga 36, y también, de hidalgos, soldados, letrados de mayores o escasos sesos, bachilleres, y burócratas concienzudos o indolentes. Estos serán los que se llevarán a Vitoria -y no en formato de libro de bolsillo- junto con sus enseres y pertenencias a América. Vitoria es, por lo tanto, uno de los candidatos más conspicuos en esta condición de “bien mueble” intelectual en su modalidad auricular ineludiblemente vinculado, y no sólo temáticamente, con la colonización de América. La institución universitaria y sus aledaños político-burocráticos constituyen la circunstancia histórico-social inmediata que da cabida a la posibilidad siempre incierta de prácticas de conocimiento que pueden resultar, aunque no sea así en muchos casos, en textualizaciones en lengua latina, o en el más humilde español. Dentro de estos amplísimos campos imaginarios de oralidad colectiva,37 ésta es una de nuestras generalizaciones fundacionales de esta investigación: el saber de Vitoria pretende acotar, con mayor o menor fortuna, fundamentar los principios jurídicos de expansión europea. Vitoria busca desmentir algunas de las falacias que acechan un razonamiento legítimo (la etimología de “título” es precisamente esto). Limpiar, pulir y dar esplendor… Esta es la tarea de Vitoria siempre en relación con los principios de expansión europea. Su visión es eurocéntrica38, claro, no podría ser otra cosa (y de nuevo es un disparate achacarle el anacronismo de la falta de un policentrismo jurídico del que el siglo veintiuno aún carece). Vitoria no puede concebir (¿podemos nosotros?) una realidad humana que no pase por los dictámenes eurocéntricos de la Cristiandad (hoy tal vez diríamos las teologías del capital). Vitoria -como buen intelectual dominico del dieciséis- se concentra en la racionalidad de los principios y los criterios de aplicabilidad dentro de la sociabilidad del monasticismo universitario, la ideología imperial de la modernidad que reaviva el derecho romano y los saberes escolásticos de los Padres de la Iglesia Cristiana en un mundo oficialmente cristiano. Estamos con una sociedad -la de Vitoria- que se concibe a sí misma como unidad en la creencia. No reconoce Vitoria la mera posibilidad de saberes no cristianos (las relecciones indianas no tienen nada de “indiano” en el sentido sugerido por nociones contemporáneas como transculturación o hibridez). No se trata de un saber, por lo tanto, que se deje atrapar permanentemente por las redes de lo plausible, lo verosímil o lo conjetural39. La cultura represiva puede, por supuesto, formular incertidumbres, pero intentará siempre, como objetivo último, desdecirlas, decirlas mejor a contrapelo de sus encontrados entendidos, domar éstos. El quehacer intelectual vitoriano no tiene nada de entretenimiento. De lo que se trata, con o sin la participación posterior de la nueva tecnología de la imprenta, es de regular con vigor y rigor los mundos posibles de desconcertante vida humana que están ya apareciendo con fuerza no en las islas de la mar océana sino en la tierra firme tras 1521.40 36 Incluimos nuestro Good Places and Non-Places in Colonial Mexico: The Figure of Vasco de Quiroga (1470-1565). Maryland: University Press of America, 2001, para la contextualización del personaje. No hay evidencia escrita de un contacto directo entre Vitoria y Quiroga. Sí hay evidencia de un contacto indirecto a través de un discípulo del primero, fray Alonso de la Vera Cruz, quien reemplazará a Quiroga en Nueva España en el cuidado de sus pueblos-hospitales durante la estancia prolongada de éste en España, Mexican Architecture of the Sixteenth Century.Vol 1 de George Kubler. New Haven: Yale University Press, 1984: p. 14. Truyol y Serra, ibidem, habla de una proximidad de la sensiblidad de Vitoria y Bartolomé de las Casas (pp. 70-75). Proponemos esta proximidad entre Vitoria y Quiroga (pp. 128-130, citas 55-6). 37 Para una contextualización de algunas de estas prácticas (justas poéticas, arquitecturas efímeras, etc.) de éste y otros períodos entre medias de oralidad y escritura, ver el inspirador trabajo de Aurora Egido, Fronteras de la Poesía en el Barroco. Barcelona: Crítica, 1990. 38 Para algunas de estas panorámicas, conviene consultar a José Rabasa, Inventing America: Spanish Historiography and the Formation of Eurocentrism. London: University of Oklahoma Press, 1993. 39 Véase la tremenda erudición de Víctor Frankl para visiones encontradas de saber, El “Antijovio” de Gonzalo Jiménez de Quesada y las Concepciones de Realidad y Verdad en la Epoca de la Contrarreforma y del Manierismo. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1963. 40 Aun sin “rozar la realidad [...], las conclusiones silogísticas de Vitoria [pasaron] a ser leyes en el consejo del monarca,” Apuntes para la Historia del Derecho en México de T. Esquivel Obregón. México: Porrúa, 1984, p. 248. Véanse igualmente las panorámicas de la burocracia o juricidad en el contexto novohispano, pp. 191-259, 300-324, 370-558.

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Queda para otro lugar la tarea de sortear el proceloso oceáno de fuentes escritas de Vitoria, sobre todo a través de sus hermanos de orden (Urdánoz, Getino y Beltrán de Heredia). Mención especial merece la labor de rescate emprendida por las ediciones del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), bajo la dirección de Luciano Pereña41. No nos podemos acercar aquí a los problemas hermenéuticos y metodológicos42 que conlleva esta fuerte heterogeneidad de cultura represiva que desprecia las letras de molde43. Intentaremos seguidamente sintetizar una semántica de contenidos indianos fieles al saber no-heterodoxo de nuestro dominico español.

4. La semántica de las relecciones indianas. La primera relección incluye dos secciones: una llamémosla “negativa,” donde se expone la falacia de presunta validez de algunos de los posibles argumentos legitimadores del expansionismo europeo en América, y una “positiva” donde otros se dan por buenos. La forma tripartita propia de la escolástica de la quaestio, que incluye la inicial presentación de argumentación falaz, la responsio a éstos y la confutatio o conclusión presenta, en el caso de estas dos relecciones, al margen de posibles lagunas que se pueden achacar a copistas descuidados, el número idéntico de siete fundamentos de derecho no aceptables y siete aceptables. La coincidencia del siete, número mágico del Apocalipsis por ejemplo o Las Siete Partidas de Alfonso X El Sabio, evidencia una presunción numerológica, incluso mesiánica que, existente en San Agustín se trasvasa al racionalismo neotomista del dominico español (desconocemos si Tomás de Aquino participa de este mesianismo formalmente o en contenidos). En todo caso, el lector contemporáneo debe, si no quiere caer en el pozo negro de las meras contradicciones textuales, reacomodar la simetría expositiva de esta incómoda casuística, si acaso con la imaginación histórica. Es claro que este racionalismo doctrinal persigue una simetría sin fisuras entre planteamiento y conclusiones y que encuentra dicha simetría no ya deseable, sino humanamente inevitable. Dicho a la inversa, para la modernidad neotomista de Vitoria lo no simétrico no es enteramente humano. La primera sección constituye, efectivamente, un recorte cierto de los poderes del Emperador y del Papa, lo cual se dice más pronto de lo que se asimila en relación al siglo dieciséis. Vitoria parece adoptar una postura conciliarista en los tiempos anteriores al Concilio de Trento (1545-1563), al que el dominico español ya no pudo asistir por enfermedad. El orbe no pertenece sin cortapisas a los Emperadores y Papas, a pesar del universalismo del que se arrogan (recordemos que Clemente Vll corona a Carlos V Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en febrero de 1530)44. Vitoria 41 Relectio de Indis. Carta Magna de los Indios, ibidem, y Relectio de Iure Belli o Paz Dinámica: Escuela Española de la Paz. Primera Generación 1526-1560, ibidem, corresponden a la primera y segunda relección respectivamente. Se incluyen los nombres de Vidal Abril, Carlos Baciero, Antonio García y Francisco Maseda. La solapa de este segundo texto menciona el siguiente consorcio: la Universidad Pontificia de Salamanca, la Universidad Ponticia Comillas de Madrid, la Comisión Asesora de Investigación Científica y Técnica, el Comité Conjunto Hispano-Norteamericano para Asuntos Culturales y el Instituto de “Cooperación Iberoamericana, dentro del programa de investigación “Violencia y guerra justa: Escuela Española de la Paz,” iniciado bajo los auspicios de la Fundación Juan March. 42 Para algunas de estas posibilidades, véanse las varias historizaciones ofrecidas por Roger Chartier, Forms and Meanings. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1995. 43 El texto de Aurora Egido antes aludido es crucial para una historización de modalidades comunicales en el horizonte histórico que incluye a Vitoria. 44 Luciano Pereña (1981), ibidem, p. 37. Resulta significativo señalar las tensiones entre los distintos vástagos resultantes de las ruinas del modelo imperial romano: el monasticismo y la Patrística, la revitalización de formas romanas el entorno de Carlomagno, i.e. el Sacro Imperio Romano, y la centralización formal de la cristiandad en el Papado. Maravall tiene unas sugerentes palabras sobre el brote letrado y el renacimiento del derecho romano patrocinado por Carlomagno, ibidem, pp. 348 ff.

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desmiente que “los indios” no puedan ser, al menos formalmente, dueños de sus bienes (y debemos distanciarnos en cierta medida de la brutal homogeneización del nombre inapropriado de “indios” dentro de la heterogeneidad de poblaciones americanas)45. Precediendo con todo cuidado las deliberaciones de Valladolid (1542-3) para las cuales la legitimidad ya no es un problema, Vitoria amplía, en cierto sentido, las posibilidades de coexistencia, para tiempo corto, de ámbitos de creencia en tierras americanas. En ningún momento se pone en duda la singularidad del ideal de vida cristiano, históricamente intolerante e inflexible (ya hemos hecho referencia a que estas relecciones se abrevan en el libro brutal del Deuteronomio). Sin embargo, Vitoria insiste que aquéllos que no participan inicialmente de la creencia del cristianismo (los herejes), no pueden perder sus bienes por motivo de su herejía, salvo que se mofen y causen injuria a la hegemónica unión cristiana de dicho y hecho (o fe), abarcadora ya de América. Está claro que la pluralidad de creencias americanas habrá de pasar, más pronto que tarde, por las horcas caudinas de una singularidad de creencia pública en un horizonte, no enteramente el nuestro, en el que la creencia importaba como factor fundamental de diferenciación social. Desmitifica Vitoria un tanto la noción de “descubrimiento” (¿pues no estaban ya los indios allí?); al mismo tiempo que su razonamiento llega a desbrozar el brote de la intencionalidad ya como plausible argumento de derecho e ineludible factor motriz de la subjetividad moderna46. La primera relección incluye el pasaje del voluntarismo, supuestamente exento de coacción para la aceptación, inevitable por otra parte en los supuestos de racionalidad y naturalidad, de un monoteísmo cristiano que se constituye como creencia oficial y excluyente (el ámbito de creencia cristiana y la racionalidad neotomista se suponen mutuamente interdependientes y totalizantes, es lo que podemos llamar el prejuicio racionalista del neotomismo del dieciséis). Las opciones no pueden ser muchas históricamente según nuestro descendiente de conversos47. Entra así esta primera relección en un terreno resbaladizo, donde “creer es un acto de voluntad” (p. 92), pero donde no existe la posibilidad real de una pluralidad de opciones, ya que “[c]on blandura y no con dureza hay que apartarlos de la práctica habitual de sus ritos” (p. 92)48. La persistencia en la infidelidad se castigará con la pena capital, no así la blasfemia (p. 87). La guerra será lícita ante la persistencia de la antropofagia, el incesto (p. 93), pero no contra fornicarios, ladrones o sodomitas (p. 94). La segunda parte de esta primera relección expone los argumentos fundacionales de legítimo derecho para la ya irreversible expansión ibérica en América. ¡Y cómo contener, en verdad, estas convulsiones de espacio y tiempo ya desencadenadas! ¡Qué atrás parece quedarse la deseable insularidad de mundo ideal de Tomás Moro! 49 El dominico español no tiene pelos en la lengua. La lógica de dominación se articula sin fingimientos, ni eufemismos ni hipocresías. Los llamados siete “justos títulos” incluyen, en esencia, el 45 Véase un convincente acercamiento a la riqueza y pluralidad de estas poblaciones americanas en la primera modernidad esbozada por Gordon Brotherston, Book of the Fourth World: Reading the Native Americas through their Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. 46 Véanse algunos desarrollos de algunas de las violencias constitutivas de esta subjetividad moderna, que se puede retrotraer a las ruinas romanas, el entorno del monasticismo, la vergüenza de la sexualidad, la disciplina confesional, etc. en el artículo de Fredric Jameson, “On the Sexual Production of Western Subjectivity; or, Saint Augustine as a Social Democrat” (manuscrito). 47 El dato está en Gil Fernández, ibidem, p. 447. 48 Se puede entrar en juegos comparativos entre los indios y los moriscos desde el punto de vista oficial o jurídico. Ver el trabajo brillante de Márquez Villanueva al respecto de éstos, El Problema Morisco (Desde otras laderas). Madrid: Ediciones Libertarias, 1998. Debemos añadir que uno de los manuscritos de las relecciones vitorianas, Valencia (1557), se encuentra en la biblioteca particular del Patriarca San Juan de Ribera en el Real Colegio de Corpus Christi (Pereña, 1981, p. 89). 49 Para una contextualización de estos primeros estiramientos de espacio y aceleramientos de tiempo, ver Fernand Braudel, Civilization & Capitalism 15th and 18th Centuries: Perspective of the World. Volume Three. New York: Harper & Row Publishers, 1979, pp. 21-88.

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derecho a la predicación de la fe verdadera y el derecho al libre intercambio y libre comercio. Toda vez que algunos indios se conviertan al cristianismo, el establecimiento de alianzas con algunos de estas colectividades americanas legitima la intervención bélica en su defensa. Es el derecho de autodefensa. La “guerra justa” se convierte así, en toda puridad jurídica, en el acompañamiento discursivo que acredita la legitimidad al expansionismo europeo ya imparable. Si el expansionismo está visto, en el caso de Vitoria, desde una posición histórico-social de fuerza y privilegio50, la formalización de conflicto (guerra) sigue siempre la causa formal del daño (iniuria) por parte de los agresores (los agresores son siempre los otros, por definición jurídica). Vitoria nunca descendará de unos principios generales a barajar particularidades. La “guerra justa,” aparece pues como posibilidad legítima no dentro de la formulación de ley natural, o empeño universalizador, sino dentro de la diferenciación de colectividades, o “derecho de gentes.” Guerra justa es la explicitación de unas diferencias irreconciliables dentro de una pluralidad de colectividades (derecho de gentes) a su vez dentro de una globalización (la ley natural del orbe), que se puede desvirtuar o desnaturalizar (¿pero por cuanto tiempo?). La guerra justa es aquélla que no es causa ya que “exige la reparación de una injuria recibida” (p. 107 y 135), según la norma general que establece que “[e]s lícito repeler la fuerza con la fuerza” (p. 111). Se trata de un legítimo derecho que compete a toda constituida república (el nivel individual es aquí inoperante). En 1539, la continentalidad americana nunca se fragmentará en repúblicas, únicas entidades políticas legítimas que, una vez violadas en su derecho, pueden vengar las injurias con todo lo que tengan a mano. En Vitoria, la mano obedece a la mente que no da mientes, al menos ordinariamente, al quehacer ordinario del status quo. Es así que podemos hablar de un indubitable principio de certidumbre en Vitoria en esta ley de obediencia al poder establecido. Dudas habrá, por supuesto, pero éstas serán como satélites alrededor del planeta terrestre de la cristiana autoridad imperial (incertidumbres cercan estas especulaciones universitarias al respecto del expansionismo europeo en América, pero mucho menos el quehacer diario de sus oficiales dentro de la maquinaria del estado)51. Urdánoz ha aportado alguna valiosa información a propósito de las periódicas imposiciones de silencio a los dominicos de San Esteban por parte de Carlos V. Sedición estaría así peligrosamente a la vuelta de la esquina. Vitoria se retrotrae de estos peligrosos territorios (¿no lo hace la cultura represiva siempre?). Los ámbitos pedagógico-represivos, en los que Vitoria encuentra su circunstancia histórico-vital, dejan bien a las claras, al menos para el momento alboreal del XVl, que no se trata de posibilitar unos mecanismos hermenéuticos que promoviesen una hibridez o una trans-culturación con estas poblaciones americanas tan lejanas y cercanas a la vez, sino de todo lo contrario52. Vitoria, muy al contrario de los apologetas actuales de los derechos humanos, construye sin lugar a dudas una ética imperial. La lógica de este derecho de sometimiento enuncia que, de nuevo sin eufemismos, si la guerra justa se gana, hay perfecto derecho, Vitoria sigue a San Agustín53 y Santo Tomás de Aquino54, al sometimiento de los vencidos 50 Deseamos reconocer nuestra deuda para con Michel Foucault en su tratamiento de la noción de guerra como manifestación latente y pura de relaciones de fuerza. Es así que es necesario un cierto distanciamiento del discurso del filósofo-jurista en tanto que sujeto (pretendidamente) universal y totalizante o neutral, Genealogía del Racismo. Madrid: La Piqueta, 1992. 51 En nuestro libro anteriormente citado, analizamos cuidadosamente el texto jurídico más ambicioso de Vasco de Quiroga, Información en Derecho (1535), donde se puede constatar una serie de propuestas de gobierno indiano toda vez que los derechos legítimos de dominación han sido puestos fuera de toda incertidumbre. 52 Vitoria nunca encontró motivos en su horizonte histórico de convertirse en un promotor de una deseable pluralidad pluricéntrica de tradiciones jurídicas. ¿Ha visto la historia del derecho (internacional) esto alguna vez? ¿Se consensúa la cultura represiva? Véase algunas de estas especulaciones en Surya Prakash Sinha, Legal Polycentricity and International Law. Durham: Carolina Academic Press, 1996. 53 Nuestra edición ha sido, Concerning the City of God against the Pagans. London: Penguin Books, 1972. Los comentarios sobre la guerra justa se encuentran en pp. 216-224 y 860-880.

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al cautiverio (p. 177), y a la esclavitud, acompañada de la exigencia de “rehenes, naves y todo cuanto sea indispensable (sin fraude ni dolo)” (p. 135, 187). Los vencidos pasan así “de hombres libres a siervos nuestros” (p. 189). Pueden ser castigados con la pérdida de territorio (p. 195) y con la imposición de tributos (p. 199). La puerta jurídica queda abierta ante la escalofriante posibilidad del exterminio total de los vencidos, aun cuando éstos se quieran declarar inocentes, en caso de que existiese algún tipo de peligro latente (pp. 179183). La noción de “guerra justa” propuesta por estas relecciones indianas no desmerece un ápice ante la ferocidad teatral del maquiavelismo55. La atenuación de la clemencia para con los vencidos es, es verdad decirlo, deseable, si bien para Vitoria su uso será esporádico. El saqueo de una ciudad es lícito si la necesidad de la guerra mueve a ello (p. 193). Además de la toma de Tenochtitlán (1521), en el primer año de Carlos V como Emperador, podemos recordar el Saco de Roma (1527),56 sonrojante episodio para el defensor oficial del Cristianismo, y año de nacimiento del príncipe Felipe (1527-1598).57 El uso comedido de la fuerza quedará siempre, en las relecciones de Vitoria a merced de los envites de la contingencia política. La lógica de esta necesidad parece del todo impredecible desde las atalayas (¿o los espejismos?) de la generalidad de principios (recordemos al Ortega que “piensa al trasluz,” tras Leibniz, la presunta preeminencia “fundamentalista” de los principios jurídicos, físicos, etc ). En realidad, se puede ver que la formulación de la “guerra justa” se circunscribe enteramente al juicio del vencedor. Guerra justa es la que se gana. La sombra alargada de esta formulación romanizante de guerra, revivida por Vitoria, llegará a las playas americanas y las aulas universitarias novohispanas ya en el siglo dieciséis. La cosa no se quedará ahí. Desafiando toda longevidad, será retomada por la historiografía norteamericana decimonónica (Henry Wheaton) y rescatada oportunamente por J. B. Scott para los nuevos tiempos con los Estados Unidos como nuevo árbitro de dispares realidades de mundos encontrados. Esta formulación llegará a asentarse, de momento, en la sede última neoyorkina de las Naciones Unidas, pero sólo después de las tremendas convulsiones de entreguerras internacionales del siglo pasado. 58

5. Rápidas Conclusiones. El tiempo histórico que produce una figura intelectual como la de Francisco de Vitoria se debe reconstruir como una falla, aún leve si se quiere, en las longevas formas medievales de organización y sociabilidad del saber que deberán encarar los momentos iniciales de una convulsiva sincronización de espacios y temporalidades dispares, o lo que

54 Nuestra edición ha sido, Summa Theologica. New York: Benziger Brothers Inc., 1947. El segundo volumen incluye la racionalidad de la guerra justa en la segunda parte (sección 40, pp. 1359-1363). Es aconsejable ver también el tratado sobre prudencia y justicia (pp. 1389-1704), especialmente sobre la noción de restitución, tan recurrente en Bartolomé de las Casas. 55 Podemos recordar la tremebunda ocurrencia del Duke Valentino, Cesare Borgia, incluida en el capítulo siete: la exhibición del cuerpo mutilado de Messer Remiro de Orco sobre una madera con un cuchillo ensangrentado al lado, en la plaza de Cesena, The Prince editado por Harvey C. Mansfield. Chicago: The University of Chicago Press, 1985, pp. 29-30. 56 Diálogo de las Cosas Acaecidas en Roma. Alfonso de Valdés, edición preparada por José Luis Abellán. Madrid: Editora Nacional, 1975. 57 El Saco de Roma es hermosamente descrito por la prosa humanística de Alfonso de Valdés. Véanse las noticias del cronista benedictino Prudencio de Sandoval, Historia de la Vida y Hechos del Emperador Carlos V. Madrid: Biblioteca de Autores Españoles, 1955, pp. 451-457. 58 Los artículos 40-51 de la Carta de la Organización de las Naciones tipifican varios de los procedimientos para la militarización de la paz. Aun sin usar la expresión de guerra justa, se legitima la obligatoriedad, disponibilidad y el uso, supuestamente conjunto y/o mayoritario por parte de los miembros participantes, de la fuerza armada para contrarrestar el quebrantamiento de la paz, ibidem, pp. 35-39.

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podemos llamar la Modernidad59. Vitoria tenía 6 años en 1492, 35 cuando Cortés conquista la capital azteca (1521), 53 cuando expuso en las aulas salmantinas sus relecciones indianas (1537-9), y 56 durante las importantes deliberaciones de Valladolid (1542-3). El dominico español falleció sin poder asistir, ya convaleciente, al Concilio de Trento (1545-1563). Es un hombre de su tiempo -convulso, novedoso- como nosotros lo somos del nuestro. El elemento “indio” en las Indias Occidentales es lo que trae las Relecciones Indianas de Vitoria a nuestro presente con toda la ortodoxia histórica de sus afirmaciones y titubeos, silogismos, conciliaciones y repudios. Este ensayo ha analizado algunas de estas tensiones o agonías propias de este intelectual dentro del crisol de la “trans-modernidad,” según la nomenclatura de Enrique Dussel. El saber viajero y sumamente influyente de Vitoria en su tiempo histórico no es cabalmente un saber burocrático, ni una pedagogía de educación de príncipes como el de Saavedra y Fajardo, ni un saber humanista como el de Nebrija o el de Ginés de Sepúlveda 60. Sin embargo, el saber de Vitoria formará, si se quiere “de oídas” a burócratas y letrados, príncipes, cronistas y cortesanos. Llegará antes de que acabe el dieciséis donde él no llegó: a Nueva España (fray Alonso de la Vera Cruz, Vasco de Quiroga) y las costas chilenas del Pacífico61. Es un saber cosmopolita, o si se quiere trasterrado, porque es un saber prestigioso, de ágora universitaria, de trascendencia colectiva. La cultura represiva de Vitoria no es, ni quiso ser nunca, detallada etnografía. Estas relecciones no evidencian ningún indicio por desmembrar o particularizar, existencial o emocionalmente, esa totalidad llamada “indios” dentro de las Indias Occidentales. La cosa jurídica no va por ahí. No es este saber incómodo un historicismo existencialista. ¿Lo son los vuelos especulativos de la práctica represiva alguna vez? Su matriz no se concibe sin un fuerte prejuicio racionalista que se predica sin fisuras, a medio y largo plazo, entre creencia y raciocinio (fe y razón). Difícilmente admiten estas relecciones indianas una pluralidad de “lecturas” porque lo que está aquí en juego, es la singularidad universalizante de racionalidad neotomista en un horizonte que no concibe lo no-cristiano como una alternativa viable (razón es “pre-juicio racionalista” de coincidencia de vida-mundo y razón según la formulación cristiana de colectividades monástico-dominicas en prácticas de conocimiento formales o universitarias). Si la vida-mundo se está planetarizando en el dieciséis, Vitoria es un intento primero por dar cuenta represiva de algunos de estos estiramientos y aceleraciones, tensiones y distensiones, divergencias y convergencias. La para-literatura asociada con el nombre singular de Francisco de Vitoria debería incomodar en algo los rápidos acomodos de una sensibilidad letrada y libresca (por otra parte, sensibilidad ya desfasada ante la 'des-humanizante' digitalización de saberes en detrimento palpable de las 'humanidades'). Esta para-literatura administra, ordena, clasifica la realidad transatlántica, o al menos lo intenta. La cultura represiva intentará siempre apresar la plasticidad o historicidad de variopintas formas humanas, inteligibles o no. Vitoria representa, al menos para nosotros, una de las mejores atalayas a las que la imaginación histórica se puede subir para intentar vislumbrar algunas de estas panorámicas 59 Además de Braudel, nuestra visión de este período se enriquece con los hallazgos de Immanuel Wallerstein, The Modern World System. Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century. New York: Academic Press, 1974. Dentro de la articulación de centro-periferias, es fundamental para nosotros el trabajo panorámico de Giovanni Arrighi, The Long Twentieth Century. New York: Verso, 1994. 60 'Humanista' significa para nosotros un saber situado en los aledaños del monasticismo. Se trata de un quehacer intelectual seducido por la restauración grecolatina, inmerso en una reconstrucción filológica de delicado equilibrio “secular” entre las instancias de poder cortesano, la Patrística y el aristotelismo. Seguimos en esto a Francisco Rico, El Sueño del Humanismo: De Petrarca a Erasmo. Madrid: Alianza Universidad, 1993. El libro panorámico de Gil Fernández antes citado es también fundamental. 61 Para un rastreo inicial, consúltese de Jorge Martínez Busch, La influencia de Fray Francisco de Vitoria en Chile 15501560: Apuntes para una Historia. Santiago: Zig-zag, 1993.

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oficiales del siempre novedoso siglo dieciséis. ¿Queremos recordar u olvidar a Vitoria? ¿Escribimos para intentar vislumbrar unas panorámicas humanas heterogéneas de plazos largos o no tenemos más remedio que acotar espacios de certeza a corto plazo contra la destemplanza y la desmemoria, al igual que el protagonista de la película Memento de Christopher Nolan? Escritura contra el tiempo, volición de la memoria… Pero estas son cuestiones mayores. ¿A cuenta de qué necesitaron Wright, Wheaton y J.B. Scott a Vitoria si no fue para defender unos intereses estadounidenses? ¿De qué sirvió este neo-escolaticismo si no para amortiguar, desvirtuar o contener algunas de las demandas democráticas que se estaban produciendo entre medias del fascismo y el socialismo? M. Grice-Hutchinston ha defendido la continuidad del pensamiento económico neoescolástico español y el liberalismo económico. Lo cual equivale a decir que la importancia de Vitoria no estaría tanto en la formulación más o menos plausible de unos derechos de dominación y subordinación (los títulos de conquista), cuanto en los esbozos de lo que se da en llamar el libre comercio. En otras palabras, las apelaciones vitorianas a la legitimidad del ius predicandi, dentro de la presunta universalización del cristianismo, se deben juxtaponer al ius peregrinandi, movilidad y “transhumancias” (la palabra es de Passolini) que el capital necesita para mantenerse con vida. La dimensión mediática del capital sigue con nosotros, más vigoroso, omnipresente, imprevisible y dúctil hoy que en los tiempos antiguos de Vitoria. Es éste la fuerza motriz que desplaza los suelos, posibles e imposibles, de la creencia hacia las antesalas del fingimiento o el cinismo62. ¡Y no digamos la utópica creencia en otra cosa que no sea él mismo en el tiempo de pretérito o de futuro perfectos! La modernidad 'está' indisolublemente ligada con estos horizontes alboreales del capitalismo. Vitoria 'está' colectiva e inconscientemente en dicha modernidad con todo su cristianismo neotomista. J. B. Scott, vinculado a la filantropía del industrial escocés Andrew Carnegie, rescata a Vitoria del olvido de los tiempos y lo aúpa junto con la doctrina Monroe, en el pedestal de las Naciones Unidas con la congruencia propia de unos intereses creados. ¿Estaba la Salamanca de 1923 en condiciones de desmentir a éste? ¿Lo está hoy día? “De la mutilación de las estatuas/a veces surge la belleza,” que diría el poeta salmantino63. ¿Qué podemos hacer con las ruinas de la historicidad que tenga valor memorable para una comunidad internacional en relación con los regímenes de vida y verdad? Queda para otra ocasión el análisis crítico de M. Grice-Hutchinston, vis-a-vis los estudios de R. Carande64, y de otros65, a propósito de una lectura histórica del entramado económico que resulta de los postulados jurídicos de Vitoria y de la Escuela de Salamanca. ¿Pecamos de economicismo en esta sugerencia inicial de que tal vez tengamos que desembocar la vigencia actual de Vitoria en su compañero de cátedra, Martín de Azpilcueta (1492-1586)66 ? Habrá que seguir más cuidadosamente las hipótesis de funcionamiento del

62 Al hilo de creencia, escepticismo y cinismo, véase “Ethics is the Original Philosophy, or the Barbarian Words Coming From the Third World: An Interview with Enrique Dussel”, Boundary 2, vol. 28, núm. 1, spring 2001, pp. 19-73 [40-46]. 63 “De la mutilación de las estatuas/a veces surge la belleza, de los/capiteles truncados cuyo acanto/cayera en la maleza entre el acanto... un verdor sorprendido/por la primera lluvia que conoce-: posible/perfección del azar que nada tiene/que hacer para ser símbolo de todo/lo que se quiera;” Aníbal Núñez, Obra Poética l, Madrid, Hiperión, 1995, p. 175. 64 Estudios de Historia: 1. Temas de Historia de España. Barcelona: Editorial Crítica, [1969 & 1978] 1989, y El Atlante Patético (Otros Estudios sobre Carlos V) . Mérida, Badajoz: Edición Junta de Extremadura, 1997. 65 Al terminar este trabajo cayó en nuestras manos la antología El Pensamiento Económico en la Escuela de Salamanca editado por Francisco Gómez Camacho y Ricardo Robledo. Salamanca: Universidad de Salamanca, / Fundación Duques de Soria, 1998. 66 Comentario Resolutivo de Cambios, introducción y texto crítico de Alberto Ullastres, José M. Pérez Prendes y Luciano Pereña. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1965.

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dinero y el crédito dentro de los mecanismos contractuales coloniales67. De momento, nos parece suficiente esta hipótesis de elección de Vitoria por parte de autores estadounidenses como una estrategia de diversión de peligros mayores allende las fronteras de una península ibérica, ya durante la visita de J.B. Scott, con un pie en la guerra civil. Esta noción de “guerra” en Vitoria es, desde luego, resbaladiza y ciertamente brutal. La guerra justa es la que se gana y el ganador es el que dicta las condiciones de reparación de la injuria causada por el enemigo sin que haya, en el horizonte inmediato de Vitoria, ningún testigo o juez imparcial. Y punto final. No hay “peros” discernibles en las relecciones indianas, ni posicionamientos neutrales.¿”Paz” del primer mundo asentada en el privilegio y la fuerza significa qué para otros mundos68? Este parece ser unos de los límites de la cultura represiva, de por sí discursividad oficial y práctica institucional. Estos otros mundos, llamémoslos indianos, significan, al menos para las relecciones indianas de Vitoria, la posibilidad incierta de unos saberes contrarios a la historia de la dominación europea. ¿Se equipara la cultura represiva siempre con saber institucional? ¿Se deben tomar los papeles institucionales al pie de la letra? ¿Es el papel del derecho papel mojado y letra muerta sin ninguna “otra cosa”? ¿Secamos estos papeles mojados? ¿Intentamos revivir estas letras muertas? ¿Qué sería un saber no-institucional o para-institucional? De nuevo, cuestiones mayores que próximos estudios irán contestando de alguna manera. Dejémoslas ahí de momento en relación a las primeras tensiones de la modernidad transatlántica. Estas Indias con todos sus “indios” constituyen la brutal novedad de lo impredecible, al menos para las primeras generaciones entre las que Vitoria ciertamente se encontraba. El espacio virtual de las Indias Occidentales tiene poco que ver con la visión panamericanista de J.B. Scott y el mundo de éste ya no es el nuestro. Estas Indias heterogeneidad del hispanismo internacional digámoslo claramente- pueden representar más bien lo no enteramente asimilable a la práctica para-lógica represivo-jurídica, que es sólo la punta del iceberg si se quiere, de una abstracción de inclusiones y exclusiones de seres humanos de los bienes sociales disponibles o futuribles. Es claro que la racionalidad neotomista, de por sí preñada de incómodos silogismos, no da cumplido razonamiento de la historicidad moderna proto-capitalista en la que se asienta. Es por eso que no nos debemos quedar, como el asno embobado ante la zanahoria que le cuelga entre los ojos bizcos, en las explicitaciones más o menos contradictorias de estas textualidades volátiles de Vitoria, que por otra parte él no escribió. Este exceso de racionalidad universitaria o formal es lo que hemos querido apuntar con la sugerencia, extraída de Lalinde-Abadía, de paralogismo como elemento no marginal ni tangencial de la práctica, académica o no, de la cultura represiva. Qué hacer y qué no hacer con las dimensiones paralógicas, no está nada claro. Por de pronto circunscribirlas en su circunstancia histórica. La nuestra, claro, tendrá también las suyas que muy posiblemente no podamos ver con claridad. Si no nos unimos a las celebraciones de nuestros antepasados de principios de siglo veinte, tampoco creemos que debamos sentarnos a la vera de las plañideras de los

67 Historia Económica de la Nueva España en tiempo de los Austrias de Francisco R. Calderón. México: Fondo de Cultura Económica y Economía Latinoamericana, 1988. Calderón incluye una síntesis apretada de las relecciones indianas de Vitoria de una manera tal vez un tanto textualista, o demasiado apegada a la explicitación de sus postulados, los cuales son considerados “legislación protectora de los indios,” más eficientes que Las Casas, pp. 114-6, 118, 156, 184, 254, 255, 621 & 622. 68 Al hilo de la formulación de centro y periferias de Wallerstein, podemos mencionar la geografía de los parcelamientos de saberes delineada por Carl E. Pletsch, “The Three Worlds, or the Division of Social Scientific Labor, circa 1950-1975,” Comparative Studies in Society and History (Vol. 23, Num. 4, Oct. 1981): pp. 565-590.

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debilitamientos nacionales o nacionalistas69. Estos tal vez abran unas puertas a un mundo novedoso. (¿o es que nos creemos que los orígenes nacionales necesariamente nos tienen que proporcionar la felicidad para el futuro?). La primera modernidad trans-hispana no es la república de Miranda, que diría Luis Buñuel70. No somos ya como nuestros abuelos decimonónicos, ¡menos mal!, y la brutal caída de dimensiones históricas, no sólo de Vitoria y de su circunstancia del dieciséis, se lleva con sus corrientes desordenadas todos los cosmopolitansmos fáciles y los localismos frágiles. Entre medias, estamos mientras tanto tirando de las continuidades y de las discontinuidades de las generaciones humanas, que nos han precedido y que nos seguirán. ¿A qué lugares -de pasado y de futuro- vamos a construir conocimientos? ¿Erigimos estatuas a la nada de nuestros miedos e ignorancias? ¿Nos maravillamos, como papamoscas, de los elogios de J.B. Scott a Vitoria? ¿Dónde vamos, de dónde venimos para contrastar las diversas teorías, las letras, las historias de la historia? Vitoria nos ayuda a propiciar algunos de estos desdibujamientos de lo propio y lo ajeno. Su para-literatura es norma del dieciséis que va a poner a prueba, sin duda, nuestros mejores deseos interpretativos. Lo que se ve de Vitoria -apretada letra en español o en inglés contenida en libro viejo- no es lo que fue. Y lo que fue llega a nuestro regazo sólo a través de la mediación de estos textos viejos no amables con el interés del gran público no lector. La cultura represiva nunca participa, por cierto, de este tipo de amabilidad. Comenzamos diciendo que Vitoria es hoy un hombre invisible. Tal vez fuera mejor decir que es casi ilegible. Los indios, esa tremenda dimensión humana de atlántidas sumergidas, lo hacen legible. La forma de la letra y la cultura represiva se nos antojan circunstancia ineludible, ayer como hoy, para la expresividad de una sociedad que se atreva a negar colonialidades en un futuro próximo. Pero antes tendremos que aprendar a conjurar algunos de estos mal aprendidos miedos, desidias y olvidos para con la heterogeneidad que somos nosotros mismos para otros y para nosotros mismos. En definitiva, hemos ido a Vitoria a ganarnos la vida, o por lo menos lo hemos intentado. Bibliografía: Abellán, José Luis. Historia Crítica del Pensamiento Español. Tomo ll: La Edad de Oro. Madrid: Espasa-Calpe, 1986. _______________, Ed. Diálogo de las Cosas Acaecidas en Roma de Alfonso de Valdés (Madrid: Editora Nacional, 1975). Abernethy, David B. The Dynamics of Global Dominance: European Overseas Empires, 1415-1980. New Haven: Yale UP, 2000. Braudel, Fernand. Civilization & Capitalism 15th and 18th Centuries: Perspective of the World. Volume Three. New York: Harper & Row Publishers, 1979. Brotherston, Gordon. Book of the Fourth World: Reading the Native Americas Through their Literature. Cambridge: Cambridge University Press, 1992. Brown Scott, James. Francisco de Vitoria and his Law of Nations. Oxford: The Clarendon Press, 1934. 69 Véase una convincente geografía de ubicaciones históricas a propósito de la “doble inversión postcolonial” de la península ibérica en el contexto hegemónico estadounidense -dentro y fuera del mundo académico, en Joseba Gabilondo, “Estudios culturales: Travestismo y Novela Terrorista, Masoquismo Femenino y Deseo en la Literatura Vasca Postnacional,” El Hispanismo en los Estados Unidos: Discursos Críticos-Prácticas Textuales. Madrid: Visor, 1999: pp. 231-254 [234-7]. 70 Para una contextualización del hispanismo, con un pie en el otro lado del Atlántico, véase Hispanismo y Falange; Los Sueños Imperiales de la Derecha Española de Ricardo Pérez Montfort. México: Fondo de Cultura Económica, 1992. Véase también el excelente libro La Novela de España: Los intelectuales y el Problema Español de Javier Varela. Madrid: Taurus, 1999.

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DE LEÓN PINELO A BERISTAIN: ENSAYO SOBRE LA TRADICIÓN *

DE LOS REPERTORIOS LITERARIOS HISPANOAMERICANOS

Luis Hachim Lara Universidad de Chile Antecedentes Lo desconocido es casi nuestra única tradición. Lezama Lima

El corpus de Bibliotecas/repertorios que reúnen en un solo libro obras y autores en el contexto colonial hispanoamericano, sorprende por su extensión y vastedad. En el espacio de estas páginas, caracterizaremos el autor/bibliógrafo en el Prólogo de cada uno de los repertorios hispanoamericanos a partir del año 1629 —en que Antonio de León Pinelo publica su Epítome—, hasta el año 1816 con el aparato bibliográfico que cierra el periodo; la Biblioteca Hispano Americana Septentrional escrita por el Deán de la iglesia metropolitana de México, José Mariano Beristain de Souza. De la serie de repertorios o bibliotecas, consideraremos entre otros: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Epítome de una Biblioteca Idea de una Historia Biblioteca Mexicana Memorias Histórico-Físicas-Apologéticas Arca de Letras y Teatro Universal Bibliotheca Americana Biblioteca Hispano Americana Septentrional

1629 1746 1755 1761 1783 1791 1816

Antonio de León Pinelo Lorenzo Boturini Benaduci Juan José de Eguiara y Eguren José Eusebio de Llano Zapata Juan Antonio Navarrete Antonio de Alcedo y Bejarano José Mariano Beristain de Souza1

Constituiremos el objeto de estudio de un modo arbitrario, estimando que desde el prólogo de estas bibliotecas/repertorios, se desprenderá la función-autor (M. Foucault, 1999) que en estos “aparatos” bibliográficos, articula el enunciado con el proceso de enunciación, relacionando ambas instancias para asentar discursivamente el poder cultural criollo en proceso de afirmación. No ahondaré en la estructura de los prólogos, estimando que existen estudios al respecto, entre otros El prólogo como género literario (Alberto Porqueras Mayo, 1957). Estas aproximaciones se constituirán de acuerdo a los modos de inscripción del autor en el enunciado. el «libro de autor» debe manifestar, sin que sean traicionadas o deterioradas, las intenciones que han presidido la composición de la obra. Así controlado y estabilizado, el texto instituirá una relación directa y auténtica entre el autor y el lector (R. Chartier, 1994: 85).

La consulta de las bibliotecas/repertorios, que reduce su sola utilidad a la información sobre una obra o un autor, no permite ver su importancia como esbozo de un proceso y * Esta ponencia fue presentada en el XXXIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. “La literatura iberoamericana en el 2000. Balance, tendencias, perspectivas y prospectivas”. Universidad de Salamanca. España, 26-30 de junio de 2000. Este trabajo es parte de mi tesis doctoral financiada por Fondecyt —proyecto Nº 2000023— titulada La Biblioteca Hispano-Americana septentrional de José Mariano Beristáin de Souza. Una práctica bibliográfica en la Ilustración Americana. (2000-2002). Los directores de tesis corresponden al Dr Grinor Rojo de la Universidad de Chile y al Dr Nelson Osorio de la Universidad de Santiago. 1 Cf. Nelson Osorio Tejeda: “Formación del pensamiento crítico literario en la Colonia”. José Anadón: Ruptura de la conciencia hispanoamericana. Madrid: F. C. E., 1993: 59-76.

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función cultural en el desarrollo de una reflexión crítica y literaria de una época. Incuestionablemente las bibliotecas/repertorios aluden a una realidad, pero como están insertas en la misma realidad, también desarrollan discursos que discuten su propio canon cultural. En el Prólogo, se inscriben los afanes de un sujeto que desde un locus de enunciación cultural específico, administra el logos. Las intenciones se declaran en un lugar estructural donde se consigna esta función-autor. El prólogo se conforma así como un discurso que promueve una política y la domesticación del lector, escritura en pro de un saber establecido en el contexto en que se produce ese saber. Reintegrar el autor en los estudios bibliográficos, corresponde en algunos casos, pero se debe reconocer que esta propuesta y el tema de los repertorios, ha estado en la imaginación de muy pocos críticos latinoamericanos. Esto resulta extraño ya que la existencia de repertorios en la tradición bibliográfica hispanoamericana tiene antigua data. Más aun, la historia y el papel cultural de estos “aparatos” bibliográficos como los denominaba Pinelo, tampoco han sido explorados en relación con el proceso de diferenciación del pensamiento americano y menos su trascendencia en la ficción y en la crítica latinoamericana contemporánea. En un sentido lato, podemos considerar que el Discurso en Loor de la Poesía es también un repertorio: Escrito en 1608 por una célebre y anónima poetisa peruana, registra alrededor de veinticinco poetas criollos e indígenas que escribieron en las “Antárticas regiones”. En rigor no es un aparato bibliográfico, pero enumera obras y autores por primera vez en boca de una letrada colonial peruana, siendo en la práctica el primer catálogo de la América meridional.

Los repertorios 1. Sin embargo, la propuesta específicamente bibliográfica, traducida en un repertorio de obras y autores americanos que escribieron a partir del siglo XVI, se produce con Antonio de León Pinelo en el año 1629 y su Epítome de una Bibliotheca Oriental y Occidental, náutica y geográfica, etc., en que se contiene los escritores de las Indias Occidentales especialmente del Perú, Nueva España, La Florida, El Dorado, Tierra Firme, Paraguay y el Brasil, y viajes a ellas, y los autores de navegación y sus materiales y apéndices. El inmenso mérito de León Pinelo, fue el de haber reunido en un solo cuerpo y por vez primera, la producción bibliográfica relativa al Nuevo mundo, incluyendo las Filipinas. La suya es la primera bibliografía americanista (E. De la Torre Villar, 1986: CLXXXVII).

Millares Carlo reafirma: “El Epítome es el primer repertorio independiente de obras que tratan del Nuevo Mundo, por lo que su autor es considerado con justicia como el padre de la bibliografía americanista” (A. Millares Carlo, 1958: XXVII). Tan laudatorias palabras no constituyen una hipérbole, recordemos que cuarenta y tres años después el erudito y bibliógrafo Nicolás Antonio, utilizó la información de León Pinelo para su Biblioteca Hispana de 1672. Antonio de León Pinelo vivió en Buenos Aires y en Córdoba del Tucumán. En 1612 fue enviado a estudiar Derecho en la Universidad de San Marcos en Lima. Como jurisconsulto y catedrático viaja a España el año 1621 representando los intereses del Ayuntamiento del puerto de Buenos Aires.

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En el ambiente letrado y culto de España, León Pinelo se convierte en fuente de conocimientos sobre el nuevo Mundo y convencido de proveer de estudios confiables a los eruditos europeos, manifiesta en el Prólogo del Epítome que se propuso escribir comenzando por lo más olvidado y abatido, que son los libros de Indias, engaño deste tiempo, en que los más curiosos, sin saber lo que sucede en los modernos siglos y en los reinos más ricos e importantes que posee esta corona, desvelan en la investigación de lo que hicieron y fabularon los más antiguos griegos y romanos, dispuse con nuevo estudio una copiosa Biblioteca en que se hallan, sino todos los autores que de las dos Indias han escrito, los más que [con] mucha diligencia y no poco gasto pud[e] juntar. (A. de León Pinelo, 1958; Prólogo).

El servicio que el sujeto asigna al propio texto, se relaciona con la información preceptiva: Sale a la luz este breve Epítome, como primicia de mis largos estudios, y suma de mayor Biblioteca, que superior mandato anticipa a la estampa. Su recomendación lleva […] la novedad de la materia, pues de la que apenas parece se hallara corto número de libros, asegura la verdadera noticia de tantos; y abre puerta a otras obras, si de menos estudio, de mayor importancia, en que pretendo pasar a este lo más selecto, lo más oculto de las materias del Nuevo Mundo (A. León Pinelo[1629], 1958).

El contexto cultural en que se produce El epítome es caracterizado por el autor en la Dedicatoria al Duque de Medina de Las Torres: Y así determiné dar a las prensas un trabajo cuyas ideas temía, cuyas ejecuciones dudaba, porque […], pareció más que difícil conseguirle, por no haber en España curiosidad particular que me advirtiese, ni hasta ahora afición superior que me alentase: tan duramente se halla quien pretenda saber cosas de otro mundo (Ibídem ).

El epítome reúne más de mil autores y obras, indicando con mucho rigor aquellos que escribieron en lengua otomi, misteca, quiché, zapoteca, aymará y otras. Asimismo, añade los libros de viajes, y anota un conjunto aproximado de doscientas setenta y nueve obras de descubrimientos, mapas, y tablas geográficas de Indias2. Se debe considerar también que la “erudición y la curiosidad de Pinelo va a desbordarse y ramificarse en múltiples direcciones” escribe Porras Barrenechea (1943: XIV). Edita en el año 1636, La cuestión moral si el chocolate quebranta el ayuno. En 1641 sobreviene, según el mismo investigador, una “nueva recaída del erudito en el terreno de lo nimio e intrascendente” con Velos antiguos y modernos en los rostros de las mujeres, sus conveniencias y daños. En 1656 publica las novecientas páginas de El paraíso en el Nuevo Mundo, otra de sus “espantables obras de erudición” en opinión de Porras Barrenechea. Sus libros sobre Derecho Indiano lo convirtieron en Oidor de la Casa de Contratación de Sevilla y Cronista Mayor de Indias en 1660. A partir de tales antecedentes, es más fácil entender el modelo de letrado, —recogido por los polígrafos que continuaron su labor sobre el mundo hispanoamericano— no sólo en lo bibliográfico, sino sobre todo desarrollando perspectivas culturales no sólo recluidas a los habituales temas eruditos.

2 El erudito español Andrés González Barcia adicionó el Epítome de Pinelo, dando como resultado tres voluminosos tomos publicados en Madrid en 1737 y 1738.

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2. Un segundo repertorio —que introduce en la cultura hispanoamericana la perspectiva histórica—, fue escrito por Lorenzo Boturini Benaduci (1702-1755) con el título de Idea de una Nueva Historia General de la América Septentrional. Fundada sobre material copioso de Figuras, Symbolos, Caracteres, y Geroglíficos, Cantares y Manuscritos de Autores Indios, últimamente descubiertos de 1746. Este libro profundiza la reflexión histórica y nos detalla un desarrollo literario pleno en el contexto de la Ilustración Hispanoamericana. Boturini junto con practicar la exhaustividad en el conjunto de discursos y prácticas que describe, introduce un modo de entender las antiguas culturas prehispánicas en el eje diacrónico, El erudito incluye en su Idea un Catálogo, cuyo valor reconocido por la mayoría de los bibliógrafos, da cuenta de manuscritos, ruedas, mapas e historias de letrados indígenas, criollos y españoles, “escritos” o anotados bajo el particular sistema de signos indígenas, contribuyendo al conocimiento de las antiguas culturas mexicanas, escasamente tratadas por los textos históricos oficiales. El Catálogo más conocido de la rica colección que reunió Boturini es obviamente el que publicó él mismo en 1746 como apéndice a su Idea de una nueva historia de la América Septentrional. Redactado, al menos en parte, de memoria, puesto que sus papeles habían quedado en Nueva España, incluye más de trescientas piezas de las que casi siempre da una descripción relativamente precisa (M. León Portilla, 1986: XXXV).

Exactamente, registra alrededor de ciento veinticinco mapas, la mayoría con los sistemas pictográficos que los aztecas usaban en los códices. Anota también más de doscientos manuscritos con la respectiva nómina de autores indígenas, seis manuscritos de autores españoles, amén de otros veinte manuscritos anónimos. Enumera treinta y seis Libros y más de cincuenta fragmentos de historia escritos en las antiguas lenguas mexicanas y también en castellano. Considera independientes treinta y seis libros de Historia eclesiástica. Este material “escrito”, se complementa finalmente con cinco o seis cuadernos y registros de Tributos, cuentas en donde se ingresan los censos de los indios que pagan impuestos. Por otro lado, se incluyen también lienzos y pinturas (13) en amate y la expresa mención a cinco o seis ruedas calendáricas en que los indios distribuían los ciclos agrícolas y efemérides de su cultura. En total tendríamos aproximadamente un catálogo con más de cuatrocientas cincuenta piezas, que más allá de su valor histórico, confirman una alteridad cultural y social manifiesta. Este Catálogo ofrece cobertura inédita para instalar una perspectiva respecto a las otras culturas, rompiendo con los modos habituales de organizar el corpus y el canon de una cultura.

3.En la misma perspectiva, el tercer catálogo bibliográfico extrema los presupuestos de Boturini. Se trata de la Bibliotheca Mexicana del mexicano Juan José de Eguiara y Eguren, escrita el año 1755 Por vez primera se acometía, en los Prefacios […], la empresa de sistematizar la producción literaria y científica de México, así con anterioridad a la llegada de los españoles, como durante el tiempo comprendido entre los comienzos del siglo XVI y los promedios del XVIII (A. Millares Carlo, 1996:33)

El clérigo Eguiara antecede su biblioteca de obras y autores con veinte Anteloquias o Prólogos que en conjunto enuncian una apasionada exposición de la cultura indígena y criolla producida en la América Septentrional (México y Centro América) y algunas referencias al Virreinato del Perú.

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En estos veinte Anteloquias, se puede practicar un completo usufructo teórico del prólogo, para una caracterización de los modos de inscripción de la función autor en estos repertorios y en las bibliotecas literarias hispanoamericanas. Hemos rotulado nuestra obra Biblioteca Mexicana o sea historia de los varones ilustres que habiendo nacido en a América septentrional o visto la luz en otros lugares, pertenecen a ella por su residencia o estudios y escribieron alguna cosa no importa en que idioma; y en especial de aquellos que se han destacado por sus hechos insignes o por cualquier clase de obras, impresas o inéditas, encaminadas al progreso y fomento de la fe y piedad católicas (J. J. De Eguiara y Eguren [1755] 1996: 206)

El valor de la Biblioteca no sólo se debe a la publicación del primer tomo “comprensivo únicamente de las tres primeras letras del abecedario de los nombres de los escritores mexicanos” (Beristain) sino también del conocimiento de estos veinte prólogos doctrinales: En el caso de los escritores americanos se da además la circunstancia de que siendo apenas conocidos en Europa, resulta muy conveniente, útil y redundante más que cosa alguna en esplendor y gloria de la Iglesia Católica, progreso de la fe y fomento de la piedad, la exposición de las acciones de los nuestros, que no sólo son poco accesibles a los historiadores del viejo mundo, sino que a muchos habrán de parecerles inaccesibles del todo (Ibídem: 218)

Posteriormente se publicó el resto de la obra del erudito. La Biblioteca Mexicana, junto con ser una custodia de la producción literaria y científica de la Nueva España, reivindica la cultura de los antiguos aztecas, toltecas, chichimecas, nahuas y otros. El propósito explícito del texto en latín sería una respuesta al Deán de Alicante quien consideró despectivamente la cultura americana. La argumentación que despliega Eguiara en los veinte Prólogos constituye una discusión precursora acerca del carácter heterogéneo del pensamiento y el trabajo intelectual en México y América.

4. Entre los bibliógrafos, también tiene lugar destacado José Eusebio de Llano Zapata, letrado peruano que en el año 1761, presentó al Rey sus Memorias Histórico-FísicasApologéticas de la América Meridional que a la Magestad del Señor Don Carlos III dedica Don José Eusebio de Llano Zapata. En la “Dedicatoria” a “su Majestad el Rey Nuestro Señor don Carlos III” Llano Zapata aboga por: Los de la América Austral, [que] desde sus más ocultos senos, publican al mundo en estas Memorias cuanta es la riqueza de Vuestra Majestad en los tesoros que ellos producen, y cuanta deja de ser en los que recoge la industria o abandona la pereza. […] Sus hechos no necesitan de los cuidados de la Historia que los acredite, ni de los exámenes de la crítica que los asegur[e] (Eusebio de Llano Zapata, 1761).

Llano Zapata ya a los 18 años era un portento de erudición que “no se hallará inscrito en ninguna escuela pública, colegio, Academia ni Universidad”, es decir, un autodidacto que tuvo un papel fundamental en la difusión particular de la Ilustración en América. La función autor que constituye un sentido ilustrado y católico, es crítica al abogar por la acción educativa en los indígenas, en todo tiempo ha sido sana la intención de nuestros católicos monarcas con aquellas gentes: y más en el presente sistema, en que todo es virtud, todo religión, todo cristiandad […] No solo ha reinado en los nuestros y estraños esta preocupación. Hay otra no menos odiosa y perjudicial en lo político y moral. Esta es el encaprichamiento de juzgar a los

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indios incapaces de toda enseñanza, teniendo ellos la misma disposición a las ciencias y artes que todas las demás gentes del mundo antiguo, más o menos, según las ventajas de su espíritu y aplicación de su genio. Siendo esta una verdad que asegura la experiencia, pasa los límites de la necedad colocar aquellas gentes en igual orden que a los brutos (Artículo preliminar”).

Este enunciado inscrito en el prólogo o “Artículo preliminar” nos remite al recuerdo de ese contexto de enunciación cultural determinado por el gesto de Ginés de Sepúlveda en la Polémica de Valladolid en 1550. Llano Zapata —doscientos once años después— piensa que no corresponde: hoy, pues, que estamos en un siglo tan ilustrado, que sobran grandes profesores de agrimensura, deben cesar estos litigios, sujetándolos a las reglas que sabiamente nos proponen, y de que han emanado las prudentes leyes y ordenanzas que en esta materia han publicado nuestros católicos monarcas (Llano Zapata, Ibídem).

En el prólogo o “Artículo preliminar” se reitera el carácter de la cultura: Bellísimos ejemplos [de arte y razón] tenemos de esto en las historias y tradiciones de nuestras Indias. No es de mi asunto hacer colección de hechos, ni recopilar sentencias. Ya se pudiera componer un fárrago de apotegmas, no menos morales que de los antiguos: y quizá, y sin quizá con ventaja sobre la agudeza de estos, pues no conocemos lengua, que más natural y vivamente explique las pasiones del ánimo, (Ibídem: 4).

El manuscrito del primer tomo de las Memorias Histórico-Físicas-Apologéticas de la América fue presentado al Rey en Cádiz el 31 de julio de 1761. En él se trataba el reino mineral. Los originales, desde el Consejo de Indias pasaron para su aprobación a la Real Academia de la Historia que los acreditó con favorables comentarios, pero éstos ejerciendo como Cronista General de Indias consideraron que no se debía difundir el texto de Llano Zapata, sino aprovecharse del mismo para mejor desempeño de las funciones del Consejo, denegando la licencia de impresión. Ratificando el criterio del Consejo de Indias, Jorge Juan escribió: “no concibo convenga se dé al público dicha obra bajo la protección de S. M.” (Ibídem: 15).

5. En este examen de una tradición —olvidada o excluida— de Bibliotecas o repertorios literarios hispanoamericanos, es imprescindible la Arca de Letras y Teatro Universal, cuyo manuscrito fue datado por el propio autor en el año 1783. Escrito por el sacerdote venezolano Juan Antonio Navarrete entre 1790-1811. Sobre esta curiosa obra, sabemos gracias a dos o tres investigadores, entre ellos el Dr. Nelson Osorio, quien a principios de los años noventa informaba de una curiosa obra miscelánea, en parte perdida, que incluía autores americanos, notas y apuntes sobre retórica y reflexiones sobre la composición literaria [...]. A pesar de haberse extraviado gran parte del material, la revisión del manuscrito que se conserva muestra ser una valiosa pieza para documentar el estado de la reflexión y el conocimiento sobre la literatura que entonces existía” (N. Osorio, 1993).

La conciencia de Fray Navarrete sobre su actividad y el impacto en la recepción, es comparativamente mayor al de los letrados anteriores. Frente a la censura de la Inquisición, opta por la divertida variante retórica de la preterición, para escribir: “yo no escribo sino para mi utilidad”, insistiendo frente a los sargentos: “Yo no escribo para otros, si no apuntes para mí”.

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Su autor el P. P. Fray Juan Antonio Navarrete, Ex–Lector de Artes, Filosofía y de Sagrada Teología y Doctor Teólogo de la Universidad Primada de las Indias de la Isla de Santo Domingo, hijo menor de la Orden Seráfica en la provincia de Santa Cruz y Caracas. Anno Domini MDCCLXXXIII [1783]. Hoy lector jubilado (Portada manuscrito).

Evidentemente, enuncia la autoría estableciendo el control onomástico acorde con la costumbre erudita de utilizar títulos extensos, Arca de letras, y theatro universal de puntos, cuestiones, noticias, experimentos, sucesos, y varias cosas pertenecientes a diversas ciencias, artes, facultades, asuntos y materias de toda clase; para que del vastísimo océano de erudición literaria esparcidos por tantos volúmenes, congregados, y recogidos aquí algunos arroyos y ríos de erudición, puedan de ellos beber los que imposibilitados de poder haber a las manos de otros, y mayores volúmenes, no tendrán noticia de lo que aquí se apunta. Posteriormente agrega, “Quémese todo después de mi muerte, que así es mi voluntad en este asunto: no quiero hacerme Autor ni Escritor para otros” (Juan Antonio Navarrete [1783], 1993). Aunque insiste en la autoría y pese a la prohibición de publicar, su estatuto de letrado estaba asegurado por una práctica de archivo ya establecida por el sistema cultural de la época. Navarrete rechaza el patronazgo real, transformándolo en matronazgo divino: “A la serenísima, y Soberana Princesa Madre dignísima del verbo Eterno, María Virgen” cuya “vara mística azotará, corregirá y disciplinará el ánimo de los estultos, ignorantes y viciosos y como misterioso Libro influirá en el entendimiento de los deseosos de Letras” (Ibídem). Estas palabras connotan la tirria que el Fraile tenía a los censores y su posterior felicidad y agradecimiento a la Independencia por la abolición de la Inquisición, “muchos inquisidores se habían ya hecho con […] absoluta [alevosía] jueces asesinos […] Santa Caracas y Santo tu gobierno independiente que ya quitaste la Inquisición”. El título Arca alude a la diversidad de temas, asuntos y artículos que trata en su obra, particularmente la reflexión literaria que afronta en “Tabla de las Ciencias, Artes y Facultades, sus nombres y contenidos para saber lo que hay que saber en nuestro mundo”. Aquí el autor mezcla recetas contra el dolor de muelas con doctos comentarios literarios sobre la tradición literaria. Es decir, existe un afán enciclopédico que iría más allá de lo puramente culto. Su apelación al “Lector curioso” a quien “ofrece la lección de los Libros donde lo [que] iba encontrando no se perdieran de mi memoria en el suplemento de este amotinado Repertorio: que así no faltará crítica que lo llame” (Ibídem). Se necesita profundizar en el estudio de esta obra respecto de su relación y papel en el corpus de repertorios literarios hispanoamericanos.

6. Tres años más tarde, 1786 aparece en Madrid el primer tomo del Diccionario Geográfico-Histórico de las Indias occidentales o América. Sigue el extenso título a la usanza de la época. El tomo quinto se publica en el año 1789. En términos estrictos no es un dispositivo bibliográfico, pero sus fuentes son literarias. El ecuatoriano Antonio de Alcedo, —funcionario militar de carrera en España— en su “Dedicatoria al Príncipe Nuestro Señor” le encarece: “Por esto Señor, no puede el Nuevo Mundo buscar otro Mecenas que proteja una obra escrita por un hijo suyo, que tanto debe a V. A. Empezando a tributarle con este corto trabajo que contiene la descripción de todos sus Reynos y provincias, riquezas y producciones” (A. De Alcedo, 1786). En continuidad con lo anterior, el texto específicamente bibliográfico de Alcedo fue escrito en 1791 y se tituló Biblioteca Americana. Catálogo de los autores que han escrito de la América en diferentes idiomas y noticia de su vida y patria, años que vivieron, y obras que escribieron. El “Prólogo” propone que

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Ha sido problemático y disputado entre los Literatos, si el descubrimiento de la invención de la Imprenta ha producido beneficio o daño a la Literatura: Dicen los que opinan a favor, que es innegable que la facilidad de multiplicarse los libros y de tenerlos a muy poca costa, como la de publicarse las invenciones y descubrimientos han abierto un camino fácil para instruírse y adelantar en el estudio que sin esto sería muy difícil, porque los libros manuscritos eran raros, costosísimo el sacar copias de ellos, y muchas veces imposible, porque sólo se hallaban entre las Personas Reales, en los Grandes, Obispos, Magnates, y en los Archivos de Comunidades, y por lo común no querían franquearlos para sacar copias, porque así se disminuía su estimación. Que por medio de la Imprenta se han publicado infinitos, cuyos Códices únicos e ignorados, nunca se hubieran conocido. Y sobre todo, el adelantamiento y utilidad que ha sacado la Religión haciendo comunes los libros ascéticos y espirituales con que cualquiera puede instruirse en el asunto principal que debe ocupar a todos (Antonio Alcedo y Bejarano, [1807] 1964:3)

Alcedo fundamenta la escritura de su biblioteca porque Tenían ya todos los cuerpos su biblioteca, como hemos dicho, y solamente la América estaba sin ella, cuando había mil razones y un justo derecho a esta distinción, contentándose con lo que había incluído Don Nicolás Antonio en su Biblioteca hispana, hasta que el ilustre americano Antonio de León Pinelo, Relator del Supremo Consejo de Indias, natural de Lima, publicó en un tomo en cuarto una biblioteca oriental y occidental; pero, […] su objeto fue sólo hacer un catálogo (Ibídem).

La Bibliotheca Americana es un dispositivo bibliográfico moderno y responde a los requisitos de un saber Ilustrado que se apropia de un paradigma, pero en relación problemática con la Ilustración

7. Finalmente llegamos a la biblioteca que cerraría este ciclo de repertorios bibliográficos hispanoamericanos. Nos referimos al Biblioteca Hispanoamericana septentrional o catálogo y noticia de los literatos que nacidos o educados o florecientes en la América Septentrional Española, han dado a luz algún escrito o lo han dejado preparado para la prensa, escrita por el Deán mexicano José Mariano Beristain de Souza a partir del año 1794 y publicada en tres tomos en los años 1816, 1819 y 18213 en México. Para efectos de este trabajo, las citas y “noticias biográficas” han sido extraídas de la edición más completa que existe hasta ahora, me refiero a la tercera edición de Fuente Cultural del año 1947, que incluye “la cifra de 4.748 [fichas] y otras más; hac[iendo] un total de cerca de cinco mil, en su gran mayoría biobibliográficas”(Beristain [1816]1947). En la base del proyecto de Beristain está la Biblioteca Mexicana de Eguiara y Eguren, a quien ya nos referimos. Beristain asume la continuidad del Proyecto, pero desde una perspectiva particular: resolví emprender la formación de esta mía bajo otro plan y método que la de Eguiara; y registré para ello todas las historias de la América, todas las crónicas generales de las órdenes religiosas, y las particulares de las provincias de la Nueva España y Distritos de los arzobispados y sufragáneos de Santo Domingo, México y Guatemala; [...] vi todas las bibliotecas impresas y MS. de dichas órdenes, y las seculares de D. Nicolás Antonio, Antonio León Pinelo, Matamoros, y otros […]. Además, adquirí noticias auténticas de lo que podían 3 Irmtrud König precisa los avatares de las principales ediciones de la Biblioteca Hispano-Americana en su artículo del Diccionario Enciclopédico de las Letras Latinoamericanas. DELAL. Caracas: Ayacucho/Monte Avila, 1995: 605-610.

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encerrar los archivos[ 4], aunque éstos no se franquearon, como era de esperar, por afectados misterios y escrupulosidades impertinentes, cuando es constante, que en algunos de ellos ha habido tanto descuido, que lo más precioso que contenían, está ya en poder de los extrangeros (17).

El método de Beristain es ya un trabajo bibliográfico y literario plenamente moderno, mostrando una serie de dispositivos discursivos que prefiguran la escritura crítica: • En primer lugar se pronuncia por “otro plan y método” intuyendo que las transformaciones en la recepción y producción cultural de la época ya sugieren un público. Las estrategias del texto buscarán satisfacer esta nueva recepción. • En perspectiva de los lectores, escribe en Español y no en Latín “porque [...] no era ya tiempo de hacer tal agravio a la lengua española, y porque [...] debía escribirse en lengua vulgar una obra, cuya lectura podía interesar a muchas personas más de las que saben […] la lengua latina” (17). • Organiza el Catálogo de autores por Apellidos. “preferí colocar los míos según el orden alfabético de los apellidos, mucho más cómodo para los que por lo común buscan” (17). • La búsqueda de noticias biobibliográficas, de manuscritos y códices asume la forma de una verdadera indagatoria, “adquirí noticias auténticas de lo que podían encerrar los archivos”. La contribución a la cultura de España y América en el contexto de la enunciación, apunta a una política de la identidad hispanoamericanista. Beristain en el título de este prospecto, “Discurso apologético: de la liberalidad del gobierno español en sus Américas” enuncia su adhesión a la corona. No solo trata de ganar el favor de los reyes con poemas y elogios, sino que crea curiosos y llamativos panegíricos: el eclesiástico mexicano desde muy temprano había tratado de acercarse a palacio, y tanto debía ser su empeño cortesano que un buen día el Tribunal de la Inquisición le sorprendió abusando de los textos sagrados para elogiar sin tasa al omnipotente ministro de Carlos IV don Manuel Godoy, y por ende le formó un proceso (José Toribio Medina, 1897).

A Beristáin de Souza la Corona le honra con responsabilidades políticas y religiosas. Fue el principal impulsor de la entronización de la estatua ecuestre del rey Carlos IV en la plaza de la Catedral de México que el pueblo mejicano irónicamente rebautizó como El caballito. Beristáin escribe en México, desde la Nueva España que es parte del Imperio Español. Él es (legitimista) y pertenece al clero ilustrado, junto con ello representa el poder monárquico. En su “Discurso apologético” construye un destinatario amplio y no sólo español, puesto que abandona el latín y escribe en castellano. Por otro lado, produce un discurso ambiguo reafirmando el “Patriotismo criollo” pero, en una función política alternativa y conservadora, reconociendo el derecho a la autonomía aunque en “condiciones especiales”.

4 Beristain reitera en varias instancias del Discurso, la noción de archivo. En cierto modo le asigna la función de un depósito a cargo de un arconte, quien consignaría la tradición de la cultura propia como “aval del porvenir”. Cf. Jacques Derrida: Mal de archivo. Madrid: Trotta, 1997: 9-31.

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Resulta importante en este discurso la reflexión crítico-literaria, reiterada en el pensamiento de la Ilustración Hispano-Americana 5, por tanto, se nota en la Biblioteca Hispano Americana, el proceso de construcción de un destinatario específico y diferente. El autor justifica que es una imprudencia privar a mil españoles de leer en castellano la noticia de sus literatos, porque la pueden leer en latín media docena de extranjeros: los cuales, si la obra lo merece, saben buscarla y leerla aunque esté escrita en el idioma de los chichimecas (J. M. Beristain de Souza [1816], 1947: 17).

El destinatario es el español, pero también “los españoles americanos juiciosos y sensatos [que no] pretenden exaltar su literatura sobre la de Europa” y todos aquellos comprometidos con la cultura “de sus literatos” americanos. Esta revisión de una serie de repertorios/bibliotecas, significativas para la constitución de la cultura hispanoamericana, no pretende constituirse en una forma cultural hegemónica de los modos de organizar obras y autores en el eje de la historia, por el contrario aquí se ofrece un corpus complementario, que aclara las bases de otra reflexión desde el punto de vista cultural, definida por el desarrollo de un pensamiento hispanoamericano que se reafirma en el siglo dieciocho con el componente de la Ilustración Católica. La crítica tradicional le ha imputado un carácter intempestivo a la teología de la liberación y a la reflexión, —filosófica a su modo— que se entiende como pensamiento latinoamericano en el contexto de la modernidad cultural y eso revela su incapacidad para comprender los procesos culturales de la alteridad.

5 El Siglo XVIII hispanoamericano es importante en el desarrollo del pensamiento crítico literario puesto que en él se consolida: 1. La ruptura con ciertas formas escolásticas y miméticas de conocimiento y la exploración de la diferenciación cultural. 2. El desarrollo de una autonomía cultural frente al imperio que se constituye gracias a la conciencia de los criollos de la liberación como “necesidad radical”, puesto que los demás sectores sociales no discriminan el rechazo, ni reconstruyen este proceso bajo las lógicas del poder colonial como lo hizo el poder alternativo es decir, los criollos. 3. La fundación de un pensamiento distinto latinoamericano, que en estos episodios se puede atribuir a tempranas prácticas de liberación política, cultural, filosófica, teológicas, etc. En suma, este itinerario así formulado legitima el carácter excéntrico de algunas propuestas y espacios en la cultura latinoamericana.

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José Ramón Jouve Martín: El rapto de Elena. Fiestas de mulatos en Lima por el nacimiento del príncipe Baltasar Carlos (1631)

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E L RAPTO DE E LENA . FIESTAS DE MULATOS EN LIMA POR EL NACIMIENTO DEL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS (1631)

José R. Jouve Martín Universidad de Georgetown EE.UU. En Noviembre de 1630 llegó a Lima la noticia del nacimiento del Príncipe Baltasar Carlos, hijo de Felipe IV y futuro heredero de la Corona de España. Este evento, descrito en considerable detalle en el Diario de Lima (1629-1634), de Antonio Suardo, y en las Fiestas de Lima por el nacimiento del Príncipe Baltasar Carlos (1632), de Rodrigo de Carvajal y Robles, supuso el inicio de un período de celebraciones que se extendió hasta marzo de 1631 y en las que participaron prácticamente todos los estamentos de la sociedad colonial1. La ocasión era, desde luego, una de las más señaladas para ostentar la grandeza del Virreinato. El nacimiento de un sucesor al trono representaba un momento de renovación, pero también de continuidad con el pasado. Aseguraba la permanencia del edificio político, la continuación de las leyes y normas sociales a la muerte del actual Monarca2. Su presencia simbolizaba la perpetuación del orden colonial. Tras los actos iniciales oficiados por las autoridades y el clero, el orden de los festejos respondió a una estructura claramente gremial. Los comerciantes, sastres y zapateros, entre otros, celebraron sucesivamente y por separado diversos actos públicos y juegos dedicados a demostrar tanto su alegría por la noticia, como su fidelidad al heredero del trono. Los mulatos tuvieron que esperar hasta febrero de 1631 para dar inicio a sus fiestas. Su gremio, constituido a principios del siglo XVI, era el único que estaba organizado de acuerdo a criterios raciales y no de actividad profesional. A pesar de que los reglamentos de los gremios tendían a excluirlos de los escalafones superiores del sistema laboral, los negros esclavos, negros libres y mulatos formaron, a menudo, parte del artesanado. Su presencia en los festejos no se puede explicar sin tener en cuenta su integración dentro del sistema económico colonial3. Finalmente, el 3 de febrero, la plaza de Lima amaneció dividida en dos y convertida, mediante telas, tablas y pinturas, en una inmensa alegoría de la ciudad de Troya. La representación del rapto de Elena comenzó a las cuatro de la tarde. El primero en entrar fue un carro triunfal hecho, según Suardo, "de jaspe, marfil y oro en el que venía el retrato del Rey nuestro Señor" y junto al que desfilaban los comisarios de la fiesta, así como otros mulatos que encarnaban las principales figuras de la Corte de Madrid: el Conde de 1 En lo que concierne a las fuentes, es necesario señalar que el Diario de Lima, de Antonio Suardo, es una narración histórica en la que se detallan los sucesos más importantes de la ciudad entre 1629 y 1634. Ofrece una información sumamente valiosa a la hora de estudiar la vida cotidiana de la ciudad colonial. En cuanto a la obra de Carvajal y Robles, se trata de una extensa relación histórica escrita en verso sobre los festejos que llevó a cabo la ciudad con ocasión del nacimiento del príncipe. Sobre la relación de fiesta como género histórico, véase Díez-Borque. 2 Para una discusión sobre la relación entre historia, memoria y representaciones públicas, véase Connerton, Paul. How societies remember. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. 3 La información sobre el gremio de mulatos es escasa. Bowser se refiere a él en una nota a pie de página y da como única referencia un documento que se encuentra en el Archivo General de Indias con la signatura Escribanía de Cámara 1023b, Pedro Martín Leguisamo contra el gremio de mulatos, 1632. Véase Frederick Bowser. The African Slave in Colonial Perú. Standford: Standford University Press, 1974, pp. 412. Más abundante es la información relativa a la participación de personas de origen africano en tareas artesanales y trabajos especializados. Véase también Bowser, The African Slave...op.cit. pp. 125-146.

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Benavente, el de Osuna, el de Feria o el Conde Duque de Olivares4. Una vez que entró en la plaza, el carro fue colocado frente a las tablas en las que se representaría la acción "por dedicar la lid de aquel torneo/ de Felipe a la estampa reluciente,/ que como si animada/ allí estuviese, fue reverenciada"5. La escena constituía, por tanto, un microcosmos simbólico, cuyo punto focal lo ocupaba el retrato del Rey6. Las distintas figuras de la corte española y el escenario de la ciudad de Troya, donde en breve aparecerían los héroes griegos, ponían en íntima conexión el pasado clásico con el presente político de la Casa de Austria; de hecho, una construcción ideológica que también se puede observar en la iconografía española del siglo XVII 7. Las escenas que se sucedieron durante las cuatro jornadas siguientes reprodujeron el orden fijado en la Iliada de Homero. En la plaza de Lima aparecieron mulatos que representaban a Agamenón, a menelao, a Pirro y Eneas. Sus vestidos y utensilios fueron decorados con un conjunto de motes y lemas en los que elogiaban y afirmaban la superioridad del Rey de España, como, por ejemplo, el que llevaba el que hacía las veces de Héctor, “en cuya tarxa truxo pintada una guadaña y decia a la letra”: De griegos soy cruda muerte y de quien niega que el Rey de España, por justa ley, es mas poderoso y fuerte8. De forma parecida, en el escudo del mulato que hacía las veces de Aquiles, se podía leer que Solo a mi robusta mano obedeció aquesta lanza y yo y ella, con pujanza, oy, al Principe cristiano9. Los cuerpos de los mulatos, sus vestidos, escudos y herramientas, se convirtieron aparentemente en el vehículo de la aceptación expresa de la dominación española. Tanto en el texto de Suardo como en el de Carvajal y Robles, los mulatos son descritos como una entidad autónoma, independiente, capaz de fabricar por sí misma el inmenso universo

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Juan Antonio Suardo. Diario de Lima (1629-1634). Lima: C. Vasquez L., 1935, pp. 112. Rodrigo de Carvajal y Robles. Fiestas de Lima por el nacimiento del Príncipe Baltasar Carlos. 1632. Sevilla: CSIC, 1950,

pp. 99. 6 Para una comparación con otras ceremonias de entrada y el valor simbólico que es atribuido a la posición del Rey, véase el libro de Bryant, The King and the City in the Parisian Royal Entry Ceremony, (Geneve : Librairie Droz, 1986), así como el artículo de Geertz, "Centers, Kings, and Charisma: Reflections on the Symbolics of Power" (en Sean Wilentz (Ed.) Rites of Power: Symbolism, Ritual, and Politics since the Middle Ages. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1985). 7 Para un estudio de la construcción ideológica del pasado clásico en la ideología política de la casa de Austria, véase Jonathan Brown y J. H. Elliot. A Palace for a King: The Buen Retiro and the Court of Philip IV (New Haven & London: Yale University Press, 1980), así como Frederik A. De Armas. The Return of Astrea: An Astral-Imperial Myth in Calderon (Lexington: The University Press of Kentucky, 1986). 8 Suardo, Juan Antonio. Diario de Lima... op.cit. pp. 112. 9 Suardo, Juan Antonio. Diario de Lima... op.cit. pp. 112.

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simbólico de la guerra de Troya, incluyendo telas, carros, motes y vestidos y, a partir de ello, poner en escena el discurso de su propia subordinación10. Por fin, en la tarde del 7 de Febrero la multitud contempló la entrada de "una horrible tramoya/ de un cauallo disforme de madera,/ preñado de valientes Capitanes,/ cuya ardidosa maña,/ les dio de la Real Troya/ el triunfo"11. Se procedió entonces a representar la destrucción de Troya, la huida de Eneas, la perdición de Priamo. Se pegó fuego al caballo de madera y, llevando en la retaguardia el carro del retrato Real, según comenta Suardo, "se salieron todos con buena orden y universal gusto de todos, pues estas han sido las mejores [fiestas] que se han heho en este Reyno, anssi de lucimiento de galas y libreas como de dispussición y se dice que han costado quince mil patacones"12. Las narraciones de Suardo y de Carvajal y Robles suscitan toda una serie de preguntas sobre las posibilidades de expresión política y cultural de los grupos de origen africano en el seno de la sociedad colonial. Muchas de esas preguntas, como por ejemplo, quiénes eran esos "múlatos", cómo estaban organizados, qué significado otorgaban a las acciones que representaban y cuál es su relevancia en el contexto colonial, resultan difíciles de responder tomando en cuenta únicamente las descripciones de estos dos autores. Sin embargo, resulta interesante considerarlas seriamente por cuanto nos permiten plantear un estudio de este grupo que tome en cuenta la posición de las personas de origen africano en tanto que actores sociales y culturales con una capacidad de interacción propia con la sociedad colonial y no meramente como individuos condenados a la pasividad social y cultural por una institución opresiva como era la esclavitud. A partir de los textos, sin embargo, es prácticamente imposible determinar la identidad de las personas que participaron en la representación y saber con exactitud si eran libres o esclavos, o, incluso, si administrativamente todos eran considerados mulatos. Suardo y Carvajal y Robles tampoco ofrecen detalles que pudieran informarnos sobre la procedencia étnica de los participantes. Lo único que parece desprenderse de sus narraciones es que todos los integrantes eran hombres, pero incluso esto sólo se obtiene de manera indirecta, puesto que no mencionan a ninguna mujer y utilizan constantemente el género masculino a la hora de referirse a las personas que tomaron parte en la representación. Todo lo que podemos saber es que fueron percibidos por los autores de las crónicas como "mulatos," es decir, como personas en quien Naturaleza de mezcla se vistiò, mas que de gala, por lo que se señala en el variar la prospera riqueza de su virtud potente, 10 En su Memorial, Fray Buenaventura de Salinas y Córdova nos da algunas descripciones de la vida económica de la ciudad de Lima y de la integración de la distintas castas en los oficios (248-257). Uno de los oficios en el que negros, mulatos e indios trabajan como artesanos es, precisamente, el de sastre, lo que arroja luz sobre el proceso de creación de las fiestas acontecimiento que estoy examinando y de cómo se relacionan la actividad económica con la posibilidad de manejar y comprender correctamente el conjunto de significados creado por la sociedad dominante: "Los sastres españoles, tienen cincuenta tiendas, como consta de las juntas de su Cofradía, pero los Negros, Mulatos, Indios, y Mestizos maestros examinados, que tienen tiendas, passan de ciento con muchos oficiales" (Fray Buenaventura de Salinas y Córdova. Memorial de las historias del nuevo mundo del Pirú. 1630. Lima: Universidad nacional Mayor de San Marcos, 1957, pp. 255). Para la relación entre los motes y el vestido en la cultura literaria española véase el artículo de Ian MacPherson "The Game of Courtly Love: Letra, Divisa, and Invención at the Court of the Catholic Monarchs" (en Michael E. Gerli y Julian Weiss (Eds.) Poetry at Court in Trastamaran Spain: From the Cancionero de Baena to the Cancionero General. Tempe: Medieval & Renaissance texts & studies, 1998). 11 Carvajal y Robles, Rodrigo. Fiestas de Lima... op.cit., pp. 112. 12 Suardo, Juan Antonio. Diario de Lima... op.cit., pp. 115.

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aunque lo vario sea de una especie hermosa, y otra fea, como en esta se vido, que lo feo en lo hermoso confundido, y lo hermoso en lo feo aumenta su recreo de ver conglutinado lo que fue blanco y negro noguerado13. El mulato es considerado como la unión de dos opuestos, el europeo y el africano, y, de forma indirecta, como el fruto de una situación colonial que ha puesto a ambos grupos en contacto. Aún cuando esta definición es interesante desde un punto de vista ideológico, lo cierto es que no ofrece información etnográfica necesaria para caracterizar el grupo y, en este sentido, su utilidad es muy limitada 14. Lo que sí pone en evidencia su representación de la guerra de Troya es la difusión de una compleja comunidad textual que trascendía la frontera entre las castas, una comunidad compuesta por cédulas, pregones y disposiciones, pero también, como se ha podido ver, por textos de origen religioso, mítico o literario. Esta comunidad textual, y junto con ella la capacidad de escenificar los referentes culturales de la sociedad dominante, no surgió en el vacío. La capacidad de determinados miembros de la comunidad de origen africano para desempeñar tareas artesanales o domésticas les permitió un mayor control y conocimiento de los mecanismos de producción cultural del que hubieran obtenido de haber desempeñado únicamente actividades en las que se hubiera explotado su fuerza bruta15. Este hecho, unido a su presencia en actividades religiosas como las cofradías, permite explicar que el grupo definido como los mulatos fueran capaces de representar de forma convincente para los espectadores --o, al menos, para Suardo y Carvajal y Robles-los términos en los que se expresaba el discurso simbólico y político de la sociedad dominante. Respecto al sentido de la representación, tanto Suardo como Carvajal y Robles insisten en que todo el evento fue llevado a cabo voluntariamente y que la intención de los protagonistas era sincera16. Si esta impresión de los cronistas era correcta, es algo que no podemos saber. Aún cuando es innegable que los grupos de origen africano participaron en Carvajal y Robles, Rodrigo de. Fiestas de Lima... op.cit., pp. 97. El carácter fundamentalmente negativo y pasivo que atribuye al negro o al mulato se acentúa en muchos documentos de la época y, en particular, en el resto de la obra de Suardo, donde se les describe fundamentalmente como criminales sujetos a persecución judicial. En otras relaciones de fiestas, como la que se escribió con ocasión de los festejos en honor a la Inmaculada Concepción de María celebrados en 1618, apenas unos años antes de los del príncipe Baltasar Carlos, negros y mulatos ni siquiera aparecen como protagonistas. Durante la procesión que recorrió en esa ocasión las calles de Lima, se pudo observar: "quatro pajes con hachas de librea azul y amarilla, y otro vestido de rozagante ropa azul sobre tunicela de tafetan colorado, en la mano una alabarda y en ella atrauessada la cabeza coronada de un Rey negro" (Antonio Rodríguez de León, Relación de las fiestas que a la immaculada concepcion de la vigren nuestra señora se hicieron en la Real Ciudad de Lima, Lima: Francisco del Canto, 1618, segunda parte, pp. 23). La cabeza coronada del Rey negro expuesta a la concurrencia limeña en una pica se convierte así en una alegoría de la subordinación de negros y mulatos como grupo social. 15 Emilio Harth-terré, Emilo y Alberto Márquez Abanto. El artesano negro en la arquitectura virreinal limeña. Lima: Revista del Archivo Nacional del Perú, 1961, pp. 2-44. 16 Los dos textos señalan --y alaban-- que la iniciativa parta del interior del grupo a pesar de su situación económica y social. Su representación de la destrucción de Troya es "digna de que la estime el Rey de España/ por singular hazaña,/ pues de gente tan pobre como aquesta,/ los gastos que hizieron a su fiesta,/ fuero aualiados/ en mas suma, que valen de ducados" (Carvajal y Robles, Rodrigo de. Fiestas de Lima... op.cit. pp. 114). Al menos parcialmente, si hemos de creer a los dos cronistas, el control de los festejos está en sus manos. Sus fiestas deberían haber acabado según el programa el día 5 de Febrero, cosa que al final fue imposible. Esto les mueve a dirigirse al Virrey con la esperanza de conseguir una extensión: "Este día [5 de febrero], por la tarde, los mulatos prosiguieron sus fiestas y porque no se pudieron acavar este día, como tenían determinado, Su Excelencia les hizo merced de prorrogarles otra día más" (Suardo, Juan Antonio.Diario de Lima... op.cit. pp. 114). Por tanto, son los mulatos, como sujeto colectivo, el que aparece representado en este texto solicitando una merced por parte del poder colonial, merced que al final les es concedida. 13 14

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la vida pública y religiosa de la capital del virreinato a través de cofradías y hermandades, es posible que, en este evento particular, fueran obligados a ello o que su intención a la hora de vestirse como griegos y nobles españoles consistiera en una especie de travestismo social que les permitiera romper simbólicamente la estructura jerárquica a la que estaban sometidos en la sociedad colonial, subvirtiendo al mismo tiempo las ceremonias de poder de la élite. Aún cuando dicha ambivalencia es reconocida por ambos autores, en sus textos no aparece reflejada como una amenaza y, probablemente, tampoco fuera percibida en ese sentido por la clase a la que ellos pertenecían. Muy por el contrario, las fiestas de los mulatos son tratadas con curiosidad. Su ambivalencia es ofrecida como prueba de que el proceso de aculturación había sido completo, que los mulatos habían sido sojuzgados y civilizados, que el componente negro del que su casta se componía había sido, al menos temporalmente, suprimido. Los mulatos se presentaban como humildes vasallos dignos de que su Majestad les mostrase aprecio y sus ceremonias como un medio más a través del cual la élite proyectaba su pasado mítico en el futuro político de la colonia. Una vez puestas en escena, el rapto de Elena y la destrucción de Troya se convirtieron en narrativas de legitimación del orden colonial. Incluso los motes que decoraban sus vestidos eran textos dirigidos no a otros negros o mulatos, mayoritariamente analfabetos, sino a la propia élite española que sabía leer y escribir y que entendían la unión del pasado clásico y la Monarquía española como una apología política. Sin embargo, el interés de la fiesta y de la representación radica no tanto en su significado para los actores y los espectadores del festejo, cuanto en el hecho de que, dentro del contexto urbano, al menos una parte de los grupos de origen africano estuvo expuesta a una cultura letrada y a una comunidad textual religiosa, política y literaria, lo que nos ofrece la oportunidad de estudiar estas comunidades más allá del contexto tradicional de la plantación y la esclavitud, como parte integrante de la cultura colonial.

Bibliografía Bowser, Frederick P. The African Slave in Colonial Peru (1524-1650). Standford: Standford University Press, 1974. Brown, Jonathan and J. H. Elliot. A Palace for a King: The Buen Retiro and the Court of Philip IV. New Haven & London: Yale University Press, 1980. Bryant, Lawrence M. The King and the City in the Parisian Royal Entry Ceremony: Politics, Ritual, and Art in the Renaissance.Geneve : Librairie Droz, 1986. Carvajal y Robles, Rodrigo de. Fiestas de Lima por el nacimiento del Príncipe Baltasar Carlos. 1632. Sevilla: CSIC, 1950. Connerton, Paul. How societies remember. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. De Armas, Frederik A. The Return of Astrea: An Astral-Imperial Myth in Calderon. Lexington: The University Press of Kentucky, 1986. Díez-Borque, José María. "Relaciones de teatro y fiesta en el Barroco español." En: Diez Borque, José María (Ed.) Teatro y fiesta en el Barroco: España e Iberoamérica . Barcelona: Ediciones del Serbal, 1985. Geertz, Clifford. "Centers, Kings, and Charisma: Reflections on the Symbolics of Power." En: Wilentz, Sean (Ed.) Rites of Power: Symbolism, Ritual, and Politics since the Middle Ages. Philadelphia: University of Philadelphia Press, 1985. Harth-terré, Emilo y Alberto Márquez Abanto. El artesano negro en la arquitectura virreinal limeña. Lima: Revista del Archivo Nacional del Perú, 1961.

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Arnold L. Kerson: La Musa americana de Diego José Abad. Un libro de texto americano del siglo XVIII

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LA MUSA AMERICANA DE DIEGO JOSÉ ABAD. UN LIBRO DE TEXTO AMERICANO DEL SIGLO XVIII Arnold L. Kerson Trinity College, Hartford, Connecticut EE.UU. Diego José Abad, humanista de la Orden de la Compañía de Jesús, profesor de filosofía, teología y derecho y poeta muy acreditado en lengua latina, figura con sus compañeros de Orden, Francisco Javier Alegre y Rafael Landívar, entre los mejores latinistas novohispanos en el siglo XVIII. Fue partícipe de un movimiento de renovación cultural en este siglo, un aspecto importante del cual incluía gestiones para una reforma del plan de estudios de la Orden jesuita en la Nueva España, con vistas a conceder un mayor papel a la ciencia y filosofía modernas. Abad y Alegre, junto con Francisco Javier Clavijero, considerado como el primer autor de una historia moderna de México, fueron los «ideólogos» de este movimiento de reformas. Abad también contribuyó al movimiento intelectual de los jesuitas españoles e hispanoamericanos exiliados por el decreto de 1767 de Carlos III de España. El número y variedad de las obras de Abad, así en forma impresa como manuscrita, revelan un humanista influido por la Ilustración, con tendencias a la universalidad, pero inevitablemente constreñido por la dogmática. Versan estas obras sobre teología, filosofía, derecho, matemáticas, geometría, motivos literarios y otros tópicos. Como un humanista del siglo XVIII que daba sus clases en latín, la mayor parte de sus obras están escritas en aquella lengua. La fuente principal sobre la vida de Abad es un ensayo biográfico en latín que, bajo el título de «Specimen vitae auctoris», compuso el jesuita mexicano humanista, Manuel Fabri, para su edición de la obra principal de Abad, el poema De Deo, Deoque Homine Heroica1, y cuya posible traducción sería: «Cantos heroicos acerca de Dios y de Dios Hecho Hombre». Nacido cerca de Jiquilpan, del estado actual de Michoacán, el primero de junio de 1727, Abad estudió latín, retórica, poética y filosofía en el Colegio de San Ildefonso, de la Ciudad de México. Allí se dedicó al estudio serio de los autores de la antigüedad clásica. Solicitó el ingreso en la Compañía de Jesús a la edad de 14 años, entrando en el ColegioNoviciado de Tepotzotlán en 1741. Completados sus estudios de latinidad en Tepotzotlán, fue a cursar durante dos años filosofía en el Colegio de San Ildefonso de Puebla, y de allí pasó al Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo de México para hacer los estudios de teología, sección fundamental que cerraba el ciclo de formación escolar de los jóvenes jesuitas. De acuerdo con la norma tradicional de interrumpir los estudios de la juventud de la Orden después de los cursos de filosofía durante uno o más años en la práctica de la enseñanza, Abad fue destinado a explicar latín en el Colegio de Zacatecas. Cumplido este período de práctica, volvió al Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo a cursar los dos últimos años de teología, que debió terminar en 1750 ó 1751. En este último año se ordenó de sacerdote, cuando contaba 24 años de edad. Fue entonces cuando conoció y cayó bajo la 1 Editio tertia postuma.Caesenae: Apud Gregorium Blasinium, 1780, pp. xvii-xxxv. Se reproduce en la edición de Cesena de 1793, virtualmente una reimpresión de la edición de 1780, pp. 10-22. Bernabé Navarro lo traduce al español en Vidas de mexicanos ilustres del siglo XVIII. México: UNAM, 1956, pp. 181-210. También lo traduce Fernández Valenzuela en su edición bilingüe del De Deo: Diego José Abad, Poema Heroico. Introducción, versión y aparato crítico de Benjamín Fernández Valenzuela. México: UNAM, 1974, pp. 70-95. Basándose en las ediciones de 1780 y 1793 del De Deo, Valenzuela ha producido una «versión», es decir, una traducción libre del poema.

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influencia de José Rafael Campoy, probablemente el más liberal e ilustrado de los humanistas jesuitas mexicanos del siglo XVIII, y una figura de máxima importancia en el movimiento de renovación cultural ya aludida2. En 1754 Abad fue nombrado profesor de filosofía en el Colegio Máximo de San Pedro y San Pablo, un puesto prestigioso. Aquí combinó la filosofía tradicional escolástica, purificada en parte de los abusos que la desacreditaron. Más tarde, asumió un puesto más prestigioso aún, el de Prefecto en el Colegio de San Ildefonso, de las academias de teología y derecho civil y canónico. Como consecuencia de la expulsión de 1767, se estableció en Ferrara, Italia, donde se dedicó a la revisión y ampliación de su De Deo, Deoque Homine Heroica, poema latino en versos hexámetros. La versión final, de 43 cantos, o carmina, comprende dos partes; la primera es una summa theologica, que trata de la naturaleza y atributos de Dios; la segunda, derivada esencialmente del Nuevo Testamento, relata la vida de Cristo. Mi estudio se basa en la forma primitiva del De Deo, la cual apareció en Cádiz, España, en 1769, en una edición no autorizada por Abad, de 19 cantos, y editada por el célebre filósofo y figura de la Ilustración mexicana, Juan Benito Díaz de Gamarra, bajo el título de Musa Americana, seu de Deo carmina ad usum scholarum congregationis S. Philippi Nerii municipi S. Michaelis in Nova Hispania. La publicación de esta edición «pirata» no fue del agrado de su autor, identificado sólo como el «Autor Americano». Como consecuencia, Abad se apresuró a preparar dos ediciones nuevas, corregidas y ampliadas; la primera salió en Venecia (1773), de 33 cantos, y la segunda, en Ferrara (1775), de 38 cantos3. La versión definitiva, la de Cesena (1780), publicada póstumamente por el padre Fabri, contiene, como se ha dicho, 43 cantos. El canónigo, don Nicolás de Villanueva, en su «Aprobación», indica que el propósito del pequeño volumen, escrito para la juventud de América en «una Latinidad digna del Siglo de Augusto»4, fue doble: enseñar a los jóvenes los preceptos fundamentales de la religión cristiana e inculcar en ellos principios morales estrictos. En su introducción, Gamarra observa que aunque el De partu Virginis (1522) de Iacopo Sannazaro, y el Christias de Girolamo Vida (1535) son grandes poemas religiosos, la Musa Americana, por ser mucho más breve que aquellas obras (de 1.812 versos hexámetros la Musa en contraste con los 6.542 del De Deo definitivo), y de no contener alusiones paganas, es más apropiada para los colegiales mexicanos. Enriquece el De Deo de 1780 cierto grado de pensamiento ilustrado, notablemente ausente en la Musa, en adición a digresiones y alusiones a una variedad de temas, muchos de los cuales reflejan los conocimientos científicos y filosóficos de su autor. Entrelazados, sin embargo, en el tapiz del De Deo se encuentran hebras del pensamiento lúgubre y pesimista que deriva de la Musa Americana, aunque contrapesadas por temas más positivos y optimistas. La Musa de 1769 y el De Deo de 1780, en efecto, son obras totalmente distintas. Paso ahora a dar una idea del contenido de la Musa Americana, seleccionando ejemplos que tratan temas como el amor humano en contraste con el divino, el repudio de lo material y el tema barroco del desengaño, encontrado en varios autores del XVIII colonial. A la vez, no faltan temas jocoso-serios. La Musa Americana se inicia con una 2 A Campoy se le tenía por gran latinista, pero desgraciadamente su obra nunca se imprimió, y hoy está perdida. La biografía de este humanista mexicano aparece en Juan Luis Maneiro, distinguido latinista veracruzano, en De vitis aliquot Mexicnnorum…. Tomo II, Bononiae, 1792, pp. 1-47. Está traducida por Alberto Valenzuela Rodarte, en Juan Luis Maneiro, Vidas de algunos mexicanos ilustres. Tomo I, México, UNAM, 1988, pp. 276-305. 3 En estas dos ediciones, el autor trató de disimular su apellido con un transparente disfraz, “Jacobi Josephi Labbè Selenepolitani”. 4 Musa, p. [iv].

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imitación tomada directamente de la Segunda Égloga de Virgilio, la cual trata de un pastor que rechaza el amor de su amo. Dice Virgilio: El pastor Coridón ardía por el hermoso Alexis… (Formosum pastor Corydon ardebat Alexim… [2: 1]5

El Carmen 1 (Praesentia [Presencia]) comienza: Oh, ¿dónde estás? Más de medio mundo nos separa, y el vasto océano está entre tú y yo. Alexis, oh, ¿dónde estás? Lloro y vuelvo a llorar, con repetidos suspiros Alexis ni me contesta, ni me oye. Lágrimas y suspiros vierto en vano. (O ubinam es? Plus dimidio divellimur orbe atque mari inmenso meus a me avulsus Alexis. O ubinam es? Demens, inter suspiria, rursus ingemino. At nec respondet, neque me audit Alexis et perdo lachrymas frustra, et suspiria perdo.) [1: 1-5]

Sigue este lamento por otros versos más, y el poeta dirige luego su mirada hacia el Cielo, buscando consuelo en el amor de Dios y declarando que jamás buscará un amor mortal, por la fragilidad que encierra. El Carmen 2 [Beneficentia] (Beneficiencia)] continúa con el tema de Alexis: …Alexis arde, un casto amor nutre su dulce pasión, y él te quiere a ti quizá más que tú a él. (…Ardet Alexis, castus amor dulces flammas alit, et te amat ille et te amat ille magis, quam tu fortassis Alexim.) [2: 8-10]

Este pasaje termina en una nota autorecriminatoria: Hace poco yo amaba a un hombre, y esto fue motivo de reproche.

(Nempe hominem tandem, fuit hoc et crimen, amabam.) [2: 18] Al «amar» a otro hombre, y no hay ninguna evidencia para sospechar que Abad iba más allá de un amor platónico (recuérdese que el poeta se refiere a «un casto amor»), confiesa que había pecado, porque nuestro amor debe ser sólo por Dios. Sólo Dios, quien nos regala con sus dádivas y es el Creador de todas las cosas, es digno de nuestro amor. La inadecuación del amor humano comparada con la sensación sublime producida por el amor a Dios, es el tema central de Beneficentia. Fernández Valenzuela, traductor y editor del De Deo, rechaza la idea de que Abad fuera capaz de un acto impuro, y sugiere que posiblemente Alexis simboliza la nostalgia que siente Abad por México6. Me parece más lógico que Abad aluda a su íntimo amigo, José Campoy, de quien quedó separado como resultado del exilio de 1767. Esta separación sin duda afectó profundamente a Abad, quien rinde homenaje a Campoy con motivo del fallecimiento de éste en 1777 en una digresión

5 Presento mi traducción al español de los versos de la Musa, citados en latín y que van a continuación. Los números entre corchetes que siguen a cada cita del texto de la Musa se refieren al Carmen y versos, respectivamente. He alterado la puntuación original del latín, para que se conforme con la práctica actual. 6 Ver Poema Heroico, op. cit., p. 168, nota 2.

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conmovedora en su Dissertatio ludicro-seria7. Aquí, Abad revela en detalle la gran influencia que Campoy, de un intelecto superior y de vastos conocimientos, había ejercido sobre él. Dirijamos nuestra atención ahora al concepto del pecado ocasionado por el amor de un hombre por otro. El poeta le impresiona al lector, en este caso, al colegial, de que tal pecado requiere un castigo severo. Se dirige a Dios de esta manera: Porque he pecado, Tú [Dios] me deberías haber echado a las tinieblas, a las tinieblas oscuras y las terribles llamas del infierno, donde, atado por cadenas eternas, debo ser quemado, pero nunca consumido, del fuego. Esto yo hubiera merecido con justicia. (Debueras, nam peccavi, me trudere ad umbras pallentes umbras Erebi flammasque tremendas. Vinctus ubi, inmensas immortalesque catenas Mordendo arderem, et numquam consumerer igna Justum erat et merui.) [2: 87-91]

Sin embargo, Abad fue salvado de estos castigos, porque Jesucristo, quien sufrió latigazos, clavos, la Cruz, sangre y espinas, expió los pecados del poeta. Carmen 2 termina con la afirmación enfática de que debemos querer sólo a Dios. Es interesante notar que esta admonición no aparece en el canto Beneficentia de la versión definitiva del De Deo de 1780. En consonancia con el tono moral severo que domina todo el poema, Abad condena la envidia, las riquezas, la avaricia y la lascivia, y de una manera muy vívida, la guerra. Descrita ésta con una imaginería macabra y horrorosa, capaz de hacer estremecer a cualquier persona cuanto más a un colegial, prosigue el poeta: …Evoco una visión de las execrables guerras, con hombres moribundos nadando en torrentes de sangre, entre caballos y armas, tirados por todas partes. Acá una cabeza; allá un torso anónimo; una mano desprendida, que audazmente sostiene una espada. (…Bella impia cerno, seminescesque viros nantes in sanguine multo inter equos atque arma, et strata cadavera passim. Huc caput, illuc it truncum et sine nomine corpus. Huc manus avulsa est, et adhuc audax rotat ensem 8.) [Carmen 3. Patientia (Paciencia): 11-15]

Pero el mal no acaba con esto, nos dice el poeta. El engaño y el crimen están difundidos por todas partes. Las madrastras matan a sus hijastros; hermanas matan a hermanos, hermanos matan a hermanas y esposos matan a esposas. Y en tocar un tema tan repulsivo, aprovecha el momento para condenar de un modo oblicuo a los philosophes franceses de la Ilustración, cuyo crimen principal es su ataque contra la religión, algo para él muy grave, ya que lo incluye en la misma categoría de los asesinatos. A pesar de toda esta maldad humana, el Todopoderoso demuestra bondad y comprensión. Al contrario del hombre, es paciente y controla su ira, porque la ira es señal de debilidad. En un tiempo pasado, Dios fue duro. ¿No había inundado la tierra con un diluvio? Abad, claro está, alude 7 La Dissertatio, libro escasísimo, impreso en Italia en 1778, es un ensayo satírico, que refuta la afirmación del literato italiano, Giovanni Battista Roberti, de que sólo los italianos son capaces de escribir un latín correcto. Ver mi edición bilingüe de la Dissertatio, en Humanistica Lovaniensia. Journal of Neo-Latin Studies 40 , 1991, pp. [357]-422. 8 Estos versos son indudablemente de inspiración de Virgilio. Cfr. …Bella, horrida bella/ et Thybrim multo spumantem sanguine cerno. Eneida, 6. 86-87.

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al Yahvé del Viejo Testamento. El Dios cristiano es diferente, y a través de su único hijo, Jesucristo, quien fue sacrificado en beneficio de la humanidad, se ha reconciliado con los hombres. Por un lado, el poeta nos amonesta a que no hagamos mal, porque puede tener consecuencias terribles. Por otro lado, el Dios del cristianismo es un Dios benévolo, y con el verdadero arrepentimiento el individuo puede ser salvado. Pasando al tema de la resurrección de Cristo, Abad, en un tono de desengaño barroco, reflexiona sobre lo efímero y frágil de la vida humana: [Ha habido] tantos pueblos, ciudades y reinos, ahora sepultados en ruinas; tantos reyes, una vez el terror de naciones y el mundo, y sin embargo, ninguno de ellos pudo engañar o evitar la muerte. (Tot populos urbesque et regna sepulta ruinis. Toto reges, quondam populorum terror et orbis, qui nulli excutere aut potuerunt fallere mortem.) [Carmen 7. Sopor excussus (Despertar): 32-34]

In Carmen 14, Aeternitas, Immutabilitas (Eternidad, Inmutabilidad), la idea en este canto es que, aunque Dios es eterno, todo lo que comprende el universo llegará a su fin, el sol, la luna, las estrellas; efímeros son los reyes y los reinos: Nada humano dura. El tiempo consume todas las cosas. Aun las piedras y rocas se deshacen. La muerte demole casas, muros, reinos y ciudades. La vida es breve, sus pies corren veloces. A cada cual le llega su hora. Todo lo mortal perece. (Humanum nihil est firmum. Absumur ab annis omnia: suntque etiam lapides et saxa caduca. Parietibus, muris, regnis atque urbibus ipsis mors instat. Brevis est volucri et pede volvitur aetas. Stat sua cuique dies9. Mortalia cuncta peribunt [sic].)[59-63]

El poeta, con énfasis, repite dos veces el verso: Así que sólo Dios mismo es inmutable. (Et solus Dominus sic immutalibis ipse est.) [76. 90]

Los esfuerzos del hombre, sus logros, sus triunfos, el progreso, carecen de realidad en el sentido más hondo de la vida, un concepto tan contrario a la visión de nuestros tiempos. Muy barroco es el verso quiástico: Las sombras locamente perseguimos; y enamorados estamos de las sombras. (Umbras insani sectamur, amamus et sombras.) [Carmen 13. Pulchritudo (Belleza : 16]

En otro pasaje se menosprecia la belleza física humana. Un tono misógino se percibe en una alusión a Elena de Troya, de inspiración virgiliana10:

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Estas palabras los dice Júpiter, en la Eneida, 10. 467. Cfr. “Dux femina facti”. Eneida 1. 364.

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En efecto, esta sola mujer hermosa será la causa de tanta destrucción. (Dux erit et tantae una haec foemina cladis.) [13: 83]

Y más adelante: Una mujer fue la causa de un terrible conflicto. (Foemina principium luctus fuit una malique.) [13: 87]

Refiriéndose a Eva, nuestra madre primordial, dice Abad: Fue una sola mujer la que les trajo la ruina a todos los mortales. (Unaque mortales nos foemina perdidit omnes.) [13:88]

Sobresalen en la Musa ejemplos que reflejan los aspectos negativos de esta vida. No obstante, entre los pronunciamientos sobre la paciencia, justicia, sabiduría, omnipotencia, bondad, providencia e inmutabilidad de Dios, también se encuentra cierta «pequeña filosofía» de tono azorinesco. Ocasionalmente, hay un pasaje que refresca y entre tiene (¡que bien hace falta!), y sirve de antídoto a la abundante lobreguez barroca de la Musa Americana. Citamos como ejemplo la descripción del jején (culex), una especie de mosquito americano. Aun en una criatura tan insignificante como ésta, según el poeta, uno ve la grandeza de Dios. A la vez, la descripción resulta ser una manifestación muy bien lograda del género épico-burlesco. Obsérvese el diminuto jején. ¿Hay algo más insignificante en el mundo? Y sin embargo, come y digiere los alimentos. Tiene una boca y un vientre para chupar y digerir, y a la vez dos ojos, un pecho y demuestra valentía varonil. Como guerrero, lleva un yelmo y una trompeta ruidosa, que se oye desde lejos, aunque realmente no lo podemos ver. Tiene seis u ocho pies, por si acaso prefiere andar. Pero normalmente bate el aire con sus alas y dando muchas vueltas con ellas se atreve a desafiar y superar los vientos contrarios. Además, lleva un arma en su trompa, en forma de un aguijón, el cual furiosamente meterá y ensangrentará a cualquier persona que no se defienda bien de tal enemigo11. (En parvum culicem. Quid toto vilius orbe est? Et tamen ille cibos manducat concoquir. Alvus Illi est, osque cibis sugendis atque coquendis sunt oculi gemini pectusque animi viriles. Bellator gestat galeamque tubamque sonantem, Quam procul audimus cum necdum cernimus ipsum. Sex octove pedes insunt, si forte libebit Ire pedes. Sed multivagis quatit aëra pennis, Audet et adversos contra ire lacessere ventos. Praeterea arma etiam stimulumque proboscide gestat, Quem trux infigat totum totumque cruentet, Siquis ab exiguo sibi non bene caverit hoste.) [Carmen 12. Sapientia (Sabiduría): 73-84]

11 De un modo similar Fray Luis de Granada, en un pasaje largo, ensalza la perfección con que el Creador fabricó el mosquito, señalando que para Plinio, era objeto de más admiración que el elefante, pues en cuerpo tan chico cupieron «tantos sentidos». Ver Introducción al símbolo de la Fe, Parte 1, cap. 18, B.A.E., Madrid: Edición Atlas, 1944, tomo 6, p. 229.

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A modo de contraste, y sintiéndose nostálgico por México, describe con orgullo otro insecto nativo a América y que, no como el jején, es simpático e inofensivo, y lleva en su vientre una luz brillante. Los muchachos jóvenes sacan gran placer en cogerlos y utilizarlos como lámparas. Se refiere, desde luego, a la luciérnaga [12: 85-102] La Musa Americana termina con una breve referencia a Cristo [Carmen 19, Spiritus Domini (El espíritu del Señor)], y hay en efecto varias alusiones al Hijo de Dios a través de todo el poema. Pero, a diferencia de la Musa, el De Deo de 1780, compuesto de dos Partes sustanciales, dedica toda la Segunda Parte a la vida de cristo, algo necesario para contrapesar el terrible pesimismo barroco de la primera, que trata de los atributos de Dios. Este equilibrio falta en la Musa. Es aparente que el último canto, Carmen 19, está derivado principalmente del libro de Actas, del Nuevo Testamento. La psicología que refleja la Musa Americana está clara. Al acentuar la desolación, las miserias y lo inadecuado de esta vida, es evidente la importancia de ser un buen cristiano, devoto, practicante, obediente y de una moral intachable. Como texto para los colegiales de edad tierna, o de cualquier edad, esta obra, con sus pasajes macabros y horripilantes, resultaría totalmente inaceptable para nuestros tiempos. Sea como fuere, la Musa Americana, como instrumento pedagógico, indudablemente inculcó en los jóvenes del Siglo Ilustrado un respeto, si no miedo, por la autoridad y la religión. Esta obra, como hemos visto, quedó realmente incompleta, y el hecho de que complaciera a Gamarra y Villanueva no fue motivo de consuelo para Abad. No obstante, por su brevedad y buen latín, con extensa imitación de Virgilio, el modelo predilecto de los poetas neoclásicos del dieciocho, y de la Biblia, se prestó bien como libro pedagógico de texto. Y en lo tocante a los colegiales de San Felipe Neri, la condena de los placeres mundanos, junto al recuerdo constantes de la condición transitoria del hombre, el omnipresente espectro de la muerte y la amenaza del castigo eterno, contribuiría, sin duda, a hacer ser a estos jóvenes buenos ciudadanos, religiosos y temerosos de Dios, en la sociedad jerárquica y autoritaria de la Nueva España del siglo XVIII. Bibliografía Ediciones del De Deo, Deoque Homine Heroica de Diego José Abad. Musa Americana, seu De Deo carmina. Ad usum scholarum congregationis A. Philipii Nerii Municipii S. Michaelis in Nova Hispania. Gadibus: Apud D. Emmanuelem Espinosa, 1769. Jacobi Josephi Labbe Selenoplitani. De DeoHeroica. Carmen Deo nostro. Venetiis: Apud Franciscum Pitteri, 1773. Jacobi Josephi Labbe Selenopolitani. De Deo, Deoque Homine Heroica. Editio altera, dimidio auctior. Carmen Deo nostro. Ferrariae: Apud Josephum Rinaldi, 1775. Didaci Josephi Abadii Mexicani inter academicos Roboretanos Agiologi. De Deo, Deoque Homine Heroica. Editio tertia postuma. Ex Auctoris MSS. Auctior, & correctior. Apud Gregorium Blasinium, 1780. Didaci Josephi Abadii Mexicani inter academicos Roboretanos Agiologi. De Deo, Deoque Homine Heroica. Editio sexta. Caeteris castigatior. Caesenae: Apud Haeredes Blasinios, 1793. Diego José Abad. Poema Heroico. Introducción, versión y aparato crítico de Benjamín Fernández Valenzuela. México: U.N.A.M., 1974. [Contiene el texto latino completo de los 43 cantos, con una traducción libre.] Ediciones de la Dissertatio ludicro-seria de Diego José Abad. Jacobi Josephi Labbe Selenopolitani. Dissertatio Ludicro-Seria. Num possit aliquis extra Italiam natus bene latine scribere, contra quam Robertus pronuntiat? [Forli], 1778.

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HISTORIOGRAFÍA Y FICCIÓN EN JUAN DE CASTELLANOS LA E LEGÍA DE COLÓN Karl Kohut Katholische Universität Eichstatt Alemania “Es, pues, la de Castellanos una historia, aunque puesta en verso, y a pesar de eso la bautizó con el nombre de Elegías de varones ilustres de Indias“, escribe Francisco Esteve Barba en su Historiografía indiana, poniendo énfasis dos páginas más adelante en el aspecto historiográfico de la obra: No obstante, en el conflicto entre las conveniencias poéticas y la verdad siempre ganaba la segunda, hasta el punto de que cualquier prosista hubiera sido más exigente que él en la nobleza de los detalles 1.

Este juicio coincide con las declaraciones explícitas del autor esparcidas a través de la obra, empezando con la tercera estrofa de la Elegía primera: Iré con pasos algo presurosos, Sin orla de poéticos cabellos Que hacen versos dulces, sonorosos A los ejercitados en leellos; Pues como canto casos dolorosos, cuales los padecieron muchos dellos, Parecióme decir la verdad pura Sin usar de ficion ni compostura. (C. I, p. 17)2

Castellanos repite esta protesta de veracidad por lo menos cinco veces en el exordio, y vuelve a hacerlo innumerables veces a lo largo del poema. De particular importancia es la dedicatoria a Felipe III, de 1601, que antecede la cuarta parte (p. 1141). En el prólogo a los lectores de la misma parte se encuentra la tantas veces comentada explicación de que había empezado su obra como crónica en prosa, pero que, ante la insistencia de unos amigos, la trocó verso: enamorados (con justa razón) de la dulcedumbre del verso con que D. Alonso de Ercilla celebró las guerras de Chile, quisieron que las del Mar del Norte también se cantasen con la misma ligadura, que es en octavas rimas; y ansí con ellas, por la mayor parte, he procedido en la fábrica deste inexausto edificio [...] (p. 1143).

1 Francisco Esteve Barba. Historiografía indiana. 2a ed. revisada y aumentada. Madrid: Gredos, 1992, pp. 360 y 362s. E. Pittarello cita una serie de juicios anteriores en el mismo sentido, culminando en el conocido veredicto de Menéndez Pelayo: Considerada como testimonio histórico, su valor es evidente, aunque no pueda admitirse sin algunas restricciones (Elide Pittarello. "`Elegias de varones ilustres de Indias´ di Juan de Castellanos: un genere letterario controverso. In: Studi di Letteratura Ispano-Americana 1980, 10, p. 8). Cf. tb. Manuel Alvar. Juan de Castellanos. Tradición española y realidad americana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1972: sus versos son un impecable testimonio en busca de verdad (p. 99; cf. pp. 13 y 45). 2 Cito según la edición definitiva al cuidado de Gerardo Rivas Moreno. Bogotá-Bucaramanga: Gerardo Rivas Moreno Editor, 1997, colocando entre paréntesis, después de las citas, el número del canto de la Elegía primera y el número de página.

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En la crítica moderna, por el contrario, varios autores han señalado y estudiado la dimensión literaria de la obra3. Así, Mario Germán Romero escribe que son numerosos los cuentos y facecias que se leen en las Elegías4, y compara en otro artículo de 1964 las Elegías con el famoso libro VI de la Historia general y natural de las Indias de Fernández de Oviedo, llamado por su autor Libro de depósitos y en el que juntó, sin orden aparente alguno, cosas raras y peregrinas, siguiendo en esto el modelo de la Silva de varia leción de Pero Mexía5. Sin embargo, es Giovanni Meo Zilio en su libro de 1972 quien, según palabras de Elide Pittarello, “affronta per la prima volta la questione del genere delle Elegías dal punto di vista di una precisa teoria dell espressione letteraria“6. En esta obra, Zilio elabora e interpreta en una lectura minuciosa, casi interlineal, las dos primeras elegías en su dimensión literaria. Para él, el tan manido problema de si Castellanos es o no es historiográficamente fidedigno (y eso independientemente de su elección historicista) constituye [...] un falso problema. Las declaraciones de veracidad deben colocarse [...] en relación con los canones épicos entonces en boga (ibíd.), lo que no impide, por otra parte, que la obra pueda considerarse un efectivo vivero de informaciones históricas, sociales, costumbristas, geográficas y demás que pueden ser útiles para el investigador de las disciplinas correspondientes7. En realidad, ya el censor de la primera edición, Agustín de Zárate, había señalado que el reducir la prosa en verso conlleva a sus tiempos muchas digresiones poéticas y comparaciones. Sin embargo, en la teoría humanística del siglo XVI, que seguía en esto a los modelos clásicos, las digresiones no se limitaban a la poesía, sino que eran consideradas como atractivo de la historiografía. Empero, no es esto lo que me propongo tratar en este artículo. En la discusión sobre el género de la obra de Castellanos, ésta es enfocada como una narración esencialmente histórica (es decir verdadera) a la cual se le han añadido elementos literarios: digresiones, discursos, narraciones intercaladas, etc. Este planteamiento crea una dicotomía verdad histórica vs. ficción poética que creo ajena a la obra. La lectura de la Elegía primera me hace intuir que la problemática es otra, y que hay que enfocar la fusión de verdad histórica y ficción poética como expresión de una voluntad estructural por parte del autor, voluntad que a su vez es expresión de su visión de la historia. Es por esto que prestaré particular atención a la perspectiva narrativa utilizada. Esta es -como queda por demostrar- resueltamente una perspectiva desde el "después" del conocimiento de lo que iba a suceder. Se trata, claro está, de la perspectiva propia del narrador épico. Sin embargo, en este caso, dos puntos llaman la atención: primero, la constante inserción, por parte del narrador, del futuro en el presente narrado; segundo, el hecho de que el personaje de Colón comparta este conocimiento y sea consciente de su papel mesiánico. 3 Para una crítica de la crítica de Juan de Castellanos, ver: Mario Germán Romero. Don Joan de Castellanos y la crítica. En: Boletín cultural y bibliográfico 1960, 3, 11, 721-727; 1961, 4, 2, pp. 105-110; 3, pp. 260-264; Giovanni Meo Zilio. Estudio sobre Juan de Castellanos. I. Firenze: Valmartina, 1972, pp. 185-387. Para la investigación más reciente, ver: Isaac José Pardo. Juan de Castellanos. Estudio de las Elegías de Varones Ilustres de Indias. 2a ed. con enmiendas y adiciones. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1991 (1a ed. 1961); William Ospina. Las auroras de sangre. Juan de Castellanos y el descubrimiento poético de América. Santafé de Bogotá: Ministerio de Cultura; Norma, 1999; Luis Fernando Restrepo. Un nuevo reino imaginado: Las elegías de Varones ilustres de Indias de Juan de Castellanos . Santafé de Bogotá, 1999. 4 Mario Germán Romero. Mujeres indias de la Conquista en don Joan de Castellanos. En: Boletín cultural y bibliográfico (Bogotá) 1963. 6, 10, pp. 1509-1516; 11, pp.1732-1737; la cita está en p.1732) 5 Mario Germán Romero. "Depósito de Don Juan de Castellanos. En: Boletín cultural y bibliográfico (Bogotá) 1964, 7, 2, pp. 232-242; 3, pp. 393-400. 6 E. Pitarello. Las Elegías...,op.cit., p. 13. 7 G.M. Zilio. Estudio sobre Castellanos..., p. 377. El autor ha retomado esta argumentación en artículos posteriores, reproducidos en G. M. Zilio. Estudios hispanoamericanos. III. Temas Literarios y Estilísticos. Roma: Bulzoni Editore, 1995 III, pp. 26-34 y 64-77. Para la dimensión literaria, ver, además: Antonio Curcio Altamar. El elemento novelesco en el poema de Juan de Castellanos. En: Thesaurus 1953, 8, pp. 81-95. Tb. separata: Bogotá: Instituto Caro y Cuervo; Mario Germán Romero. Aspectos literarios de la obra de Don Joan de Castellanos. Palabras preliminares de Isaac J. Pardo. San Cristóbal (Venezuela): Centro de Historia del Táchira; Bogotá: Kelly, 1978; E. Pittarello. Las Elegías...

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Me restrinjo a la Elegía primera porque ofrece un ejemplo particularmente significativo. Cabe añadir que la interpretación que propongo no puede ser sino aproximativa en lo que hace a la totalidad de la obra, dada la conocida extensión del texto: la Elegía primera tiene seis cantos, con un total de 353 octavas, lo que equivale a 2.828 versos, vale decir, que tiene la extensión de un pequeño poema épico. Sin embargo, y a pesar de esta extensión, representa solo un 2,5% de la integralidad del poema. Por lo tanto, no es posible generalizar y asumir de facto que el tratamiento que se hace en ella de la materia histórica sea la de toda la obra. Comienzo presentando la macroestructura de la Elegía primera, dado que ello me parece útil para la discusión subsiguiente. Canto I Exordio: protestas de veracidad histórica del poema; invocación a la Virgen María. La figura de Colón: su ascendencia; sus tratativas con los Reyes Católicos previas al primer viaje; los preparativos del viaje.

Cantos II y III El viaje; los motines contra Colón y la habilidad de éste para manejar y contener a la tripulación.

Canto IV El descubrimiento. Colón en Guanahani. El primer encuentro con el mundo indígena se limita a un conocimiento de vista: los españoles no pisan tierra, sino que se contentan con mirar a los indígenas desde los barcos, a la vez que son mirados por ellos. Colón en Cuba y Haiti (La Española). Naufragio del barco en que se encuentra Colón. Los españoles pisan tierra y se enfrentan al cacique Goaga Canari, quien arenga a los suyos para que combatan contra ellos. Sueño premonitorio del cacique donde se le advierte de un peligro inminente. Los españoles reaccionan ante el ataque con cañonazos, ahuyentando a los indígenas. Al emprender la huida, una joven india queda enredada por su largo cabello a unas zarzas. Guiados por sus gritos, los españoles la encuentran y rescatan. Colón se da cuenta de que puede utilizar esta oportunidad para atraer a los indígenas, manda a los suyos que traten a la india con suma gentileza y, a continuación, la deja libre. Esta, creyendo en las intenciones pacíficas de los castellanos, vuelve a los suyos y les inspira confianza en los recién llegados. El canto se cierra con una profecía enunciada por el narrador del destino fatal que espera a los indígenas.

Canto V Colón invita a Goaga Canari a un banquete que tiene lugar en el barco: se intercambian presentes y se concluyen las paces. Sin embargo, Colón desconfía de la sinceridad de los indígenas y manda construir una fortaleza que será defendida por parte de la tripulación. Hecho esto, emprende la vuelta a España.

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Canto VI Reflexiones sobre el origen de los indios, enunciadas al principio por el narrador y, después, por Colón. Llegada de Colón a España. La Fama informa a los reyes de los hechos de Colón. Encuentro de Colón con los reyes en Barcelona. El narrador anuncia la futura colonización de las tierras nuevamente descubiertas. Es fácil reconocer en este sumario de la Elegía primera los hechos históricos que en ella se encuentran; empero, llama igualmente la atención la inserción de elementos ficticios y la utilización de recursos propios del discurso ficcional. En suma, el relato del primer viaje de Colón parece ser una elaboración literaria que reposa sobre un entramado histórico. El carácter literario está acentuado, además, por la profusión de discursos intercalados. En total, 1.070 versos están consagrados al discurso del narrador y de los personajes (casi exclusivamente Colón), es decir, más de la tercera parte de la elegía. La teoría historiográfica contemporánea, siguiendo a los modelos clásicos, permitía la inclusión de discursos, percibida como una posibilidad más de amenizar la historia. Si bien la extensión permitida de los mismos era una cuestión muy discutida entre los teóricos del siglo XVI, la de los discursos de esta Elegía primera sobrepasa en todo caso los límites sentados por los teóricos más tolerantes. En lo que sigue, me centraré en tres puntos esenciales: la figura de Colón, dos episodios narrados en el canto IV y la figura de la Fama. Desde un comienzo, Castellanos presenta a Colón como sabedor de lo que está buscando, y discute las tres posibles causas de su conocimiento: o bien lo habría obtenido a través del famoso Piloto Ignoto (C. I, p. 19); o bien por experiencia propia (ibíd.); o bien a través de fuentes escritas ("por escritura", ibíd.), insinuando, finalmente, que es la segunda explicación la certera. Este conocimiento previo de Colón se muestra por primera vez en sus tratativas con los Reyes Católicos en las cuales no propone buscar un nuevo camino que permitiría acceder a las riquezas del Extremo Oriente, sino que promete encontrar nada menos que un Nuevo Mundo: En cumplimiento de lo cual, me atrevo, Sin gran copia de velas ni de remos, A daros en poder un orbe nuevo No menor que la tierra que sabemos: Mucho prometo, pero no me muevo Por humo de fantásticos extremos; Antes, si mis intentos han favores, Las promesas serán después mayores. (C. I, p. 20)

Cuando la tripulación se amotina ante la larga duración del viaje y la incertidumbre del mismo, Colón logra calmarla explicándole que conoce perfectamente el camino y la meta: Debéis saber que yo soy el primero Que por adonde vais se vió perdido. (C. II, p. 26)

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Continúa narrando a sus hombres que, estando perdido en medio de una tormenta, había avistado una tierra que no se encontraba en su mapa y que no era ni Africa, ni Asia ni Europa: Bien cierto de que no fué fantasía Estuve muchas horas en mi popa, Recorriendo por mapas que traía El Africa, y el Asia con Europa; Y en todos los discursos que hacía La tierra que yo vía no se topa, Y tales discresiones nunca veo En las trazas de Mela y Ptolomeo. (C. II, p. 27)

Así, pues, Castellanos confiere al personaje Colón -contrariamente a lo ocurrido con el Colón real- plena conciencia de lo que está haciendo y conocimiento de las consecuencias de su actuación. Con esto eleva al personaje de Colón por encima del plano humano y lo convierte en el héroe épico por excelencia. Particular importancia cobra este conocimiento de las cosas venideras en los dos episodios centrales del Canto IV. Cuando la nave de Colón naufraga, la tripulación está sumamente preocupada pues interpreta este hecho como un presagio de mayores males por venir. Colón logra tranquilizar a sus hombres explicándoles el sentido de los hechos: Pues la nave que vemos encallada Quiere decir que con felice diestra Habemos de tener aqui plantada La nave de la Iglesia madre nuestra, Y queda sobre piedra por indicio De que es lo principal del edificio. (C. IV, p. 35)

La piedra, añade, es Jesucristo. El episodio permite a Castellanos proponer a sus lectores, a través de las palabras de Colón a sus hombres, una interpretación alegórica de los hechos: el naufragio, en realidad, es una alegoría de la fundación de la iglesia en las Indias, con lo cual apela al fundamento de la conquista y colonización de éstas, la donación papal y la tarea evangelizadora de España. El próximo episodio, con el cacique Goaga Canari y la india que huye como protagonistas, puede considerarse como la contraparte del episodio anterior. En vista de su extensión (30 octavas), podemos suponer que el autor quiso darle particular relieve. Castellanos utiliza en este episodio acontecimientos dispersos relatados en el Diario del Primer Viaje. Todavía en Cuba y con fecha del 3 de diciembre, Colón relata el episodio de un indio que amotina a los suyos exhortándolos a matar a los extranjeros; un marinero logra ahuyentar a los indios mostrándoles una ballesta y su espada8. Ya en la Española y con fecha del 12 de diciembre, Colón anota otro episodio: un grupo de indios huye de los españoles y éstos los persiguen, pero no logran capturar sino “a una muy moça y hermosa mujer“ que Colón hace vestir y que devuelve a su gente ricamente adornada 9. Finalmente, 8 Cristóbal Colón. Textos y documentos completos. Relaciones de viajes, cartas y memoriales. Edición, prólogo y notas de Consuelo Varela. Madrid: Alianza 1982, p. 71. 9 C. Colón. Textos...,op.cit., p. 78s.

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con fecha del 30 de diciembre, Colón menciona al rey Guacanagari, obviamente el mayor de los reyes de la Española10. Como es sabido, el Diario de Colón se conservó sólo en su transcripción en la Historia de las Indias, de Bartolomé de las Casas. En efecto, en esta obra encontramos los tres elementos mencionados11 (Αrenga del indio, huida de la india, aparición del rey Gaoga Canari). Ahora bien, en los cronistas de Indias cuyas obras habían sido publicadas antes de las Elegías, Pedro Mártir de Anglería, López de Gómara y Hernando Colón, hallamos sólo dos de los elementos: la historia de la india y la mención de Gaoga Canari. La historia de la india captó obviamente la imaginación de los autores, mientras que ninguno de ellos menciona la arenga del indio. Fernández de Oviedo, por su parte, no narra estos sucesos. En vista de lo anterior, se puede concluir que la fuente de Castellanos fue la obra de Las Casas, de la cual habrá tenido a su disposición un manuscrito. Tanto en el Diario como en Las Casas, los tres elementos mencionados no guardan ninguna relación entre sí. Castellanos, por el contrario, los funde en una sola acción y, al hacerlo, logra construir un verdadero drama: el indio que amotina a los suyos y los arenga a pelear es el rey Gaoga Canari y la india capturada por los españoles forma parte de su gente. Más aún, el autor intensifica el dramatismo de la escena con elementos ficcionales añadidos: la acción de Gaoga Canari está motivada por un sueño premonitorio; el largo cabello de la india se enreda en unas zarzas y es sólo por eso que los españoles logran capturarla. La presencia de modelos literarios asoma claramente. La prosapia literaria de los sueños premonitorios, señalada en nota por Zilio, es bien conocida; y en cuanto a la fuga de la joven, el estudioso italiano indica al Orlando furioso como fuente probable12. Sin embargo, la escena recobra su significación verdadera sólo con un último elemento ficcional: un largo discurso del narrador en el cual éste se dirige retóricamente a la india, recriminando su ingenua credulidad, y evocando los infinitos males que su pueblo habrá que padecer por su culpa: Qué vas, mujer liviana, pregonando, Juzgando solamente lo presente? Mira que con las nuevas dese bando, Engañas a los tuyos malamente; El dicho vas agora publicando, Mas tú verás el hecho diferente, Verás gran sinrazon y desafuero, y el sueño de tu rey ser verdadero. (C. IV, p. 38)

En las cinco octavas siguientes, el narrador evoca incendios graves de ciudades, abuso grande de crueldades, la muerte de innumerables indios que muchas veces prefieron el suicidio a los excesivos tormentos: “de los millones de millones / ya no se hallan rastros ni pisadas“. Los sobrevivientes lloran la devastación de estas tierras: Los pocos baquianos que vivimos Todas aquestas cosas contemplamos, Y recordándonos de lo que vimos, Y cómo nada queda que veamos, Con gran dolor lloramos y gemimos, C. Colón. Textos...,op.cit., p. 103. Fray Bartolomé de las Casas. Historia de las Indias. 1a ed. crítica. Madrid, Alianza 1994, vol. 1. (Obras completas, vol. 3). Los pasajes respectivos están en las. pp. 605, 616 y 648. 12 G.M. Zilio. Estudio...,op.cit., pp. 105, nota 77, y 108. 10 11

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Con gran dolor gemimos y lloramos; Miramos la maldad entonces hecha Cuando mirar en ella no aprovecha. (C. IV, p. 39)

El narrador termina su discurso diciendo que este laberinto de maldades es indigno de hombres instruidos en nuestras evangélicas verdades (ibíd.). En este discurso, el narrador se identifica con las víctimas, y es con cierta torpeza que vuelve a su narración: Mas no serán [sic] razon ir divertido Contando semejantes crüeldades: Volvamos prosiguiendo la carrera Desde donde dejé la mensajera (ibid.).

En esta profecía retrospectiva, el eco de las acusaciones lascasianas parece obvio. Zilio, por el contrario, opina al comentar este pasaje que Castellanos estaba lejos de adherirse a la posición ideológica de Las Casas13. Determinar la influencia de Las Casas en el pensamiento de Castellanos queda fuera de los límites del presente trabajo; sin embargo, en este caso, el discurso del narrador está a claras vistas imbuido por el espíritu lascasiano. Esto no es de asombrar si, como lo hemos visto, la narración de Las Casas fue una de sus fuentes. Tal como la anterior escena del naufragio, también ésta debe interpretarse alegóricamente: si la primera es una alegoría de la evangelización de las Indias y del destino misional de España, la segunda lo es del destino trágico de los indígenas. Al final, sin embargo, es el aspecto imperialista de esta empresa el que tiene la última palabra. La Fama, figura modelada sobre Ovidio y Virgilio14, informa a los Reyes de los hechos de Colón, profetizando la dimensión imperial de los reinados de sus sucesores Carlos y Felipe: De mas del gran imperio de romanos, Imperio ternán otro, dél distinto, Aquestos sucesores soberanos, Que mayores serán de lo que pinto: verná Felipo Magno, rey de hispanos, Hijo del invencible Carlos quinto, Señor universal de las regiones, De árticas y antárticas naciones. (C. VI, p. 48)

La profecía de Fama está en curiosa oposición a la del narrador después del episodio de la huida de la india. Mientras que ésta es trágica, aquélla es triunfalista. Esta interpretación no significa necesariamente que el gesto triunfalista aniquile el sentimiento trágico, sino que los dos deben considerarse como expresión genuina de la visión histórica del autor.

13 G.M. Zilio. Estudio..., op.cit.,p. 109 nota 84.En lo que sigue, señala un pasaje en Ercilla que pudo haber servido como modelo (111, nota 85). 14 G.M. Zilio. Estudio...,op.cit., p. 129-133, ha establecido una comparación minuciosa entre los versos de Castellanos y los modelos de Ovidio y Virgilio.

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Conclusión En el análisis de la relación historia-ficción presté particular atención a la perspectiva narrativa. Castellanos utiliza un narrador que forma parte de la narración, la estructura y la comenta. El narrador es omnisciente y narra los acontecimientos desde la perspectiva del autor real que conoce las consecuencias de los hechos narrados, utilizando el recurso de la profecía retrospectiva. Castellanos no inventa hechos que no habían ocurrido, sino que elige algunos entre la serie de los relatados en las crónicas para fusionarlos en una acción dramática. El flujo indeterminado de los acontecimientos se convierte de este modo en una acción dramática, con una verdadera tragedia como núcleo. Los elementos ficticios (muchas veces formados sobre modelos literarios, tanto de la literatura antigua como la moderna), intensifican el dramatismo de la acción (el sueño premonitorio, los cabellos de la india enredados en unas zarzas). Castellanos estructura la narración del primer viaje de tal manera que el mismo reúne in nuce el contenido del poema entero. De este modo, confiere a la Elegía primera una función similar a la obertura de una ópera, que contiene los leitmotifs de la totalidad de la obra. A esto se añade el convertir el personaje de Colón en héroe épico, tal como lo he señalado más arriba. La Elegía primera es así un pequeño poema épico en sí mismo, con Colón como protagonista. Esta interpretación me permite retomar la obvia oposición entre las protestas de veracidad por parte del autor y la mencionada ficcionalización de los hechos. Estas protestas no son meros tópicos literarios dentro de los cánones de la época, tal como supone Zilio15, sino que retoman el concepto aristotélico de que los poetas manejan una verdad más profunda que los historiadores. Empero, incluso si aceptamos esta interpretación, nos asombra la libertad con la que el poeta maneja la materia histórica, libertad que se asemeja en cierto grado a la de los novelistas históricos de nuestro tiempo.

Bibliografía Casas, Fray Bartolomé de las. Historia de las Indias. 1a ed. crítica. Madrid, Alianza 1994, vol. 1. (Obras completas, vol. 3). Castellanos, Juan de. Elegías de varones ilustres de Indias. Ed. definitiva al cuidado de Gerardo Rivas Moreno. Bogotá-Bucaramanga: Gerardo Rivas Moreno Editor, 1997. Colón, Cristóbal. Textos y documentos completos. Relaciones de viajes, cartas y memoriales. Edición, prólogo y notas de Consuelo Varela. Madrid: Alianza 1982 Alvar, Manuel. Juan de Castellanos. Tradición española y realidad americana. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1972. Curcio Altamar, Antonio. El elemento novelesco en el poema de Juan de Castellanos“. Thesaurus 1953, 8, pp. 81-95. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Esteve Barba,Francisco. Historiografía indiana. 2a ed. revisada y aumentada. Madrid: Gredos, 1992. Pittarello, Elide. "`Elegias de varones ilustres de Indias´ di Juan de Castellanos: un genere letterario controverso. In: Studi di Letteratura Ispano-Americana 1980, 10, pp. 5-71. Ospina, William. Las auroras de sangre. Juan de Castellanos y el descubrimiento poético de América . Santafé de Bogotá: Ministerio de Cultura; Norma, 1999.

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G.M. Zilio. Estudio...,op.cit., p. 377.

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Pardo, Isaac José. Juan de Castellanos. Estudio de las Elegías de Varones Ilustres de Indias. 2a ed. con enmiendas y adiciones. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1991 (1a ed. 1961). Pitarello, Elide."`Elegías de varones ilustres de Indias´ di Juan de Castellanos: un genere letterario controverso. In: Studi di Letteratura Ispano-Americana, 1980, 10, pp. 5-71. Restrepo, Luis Fernando. 1999. Un nuevo reino imaginado: Las elegías de Varones ilustres de Indias de Juan de Castellanos. Santafé de Bogotá. Romero, Mario Germán. Don Joan de Castellanos y la crítica. En: Boletín cultural y bibliográfico 1960, 3, 11, 721-727; 1961, 4, 2, pp. 105-110; 3, pp. 260-264. -. Mujeres indias de la Conquista en don Joan de Castellanos. En: Boletín cultural y bibliográifico (Bogotá) 1963. 6, 10, pp. 1509-1516; 11, pp.1732-1737. -. Juan de Castellanos. Un examen de su vida y de su obra. Bogotá: Banco de la República, 1964(a) -. "`Depósito´ de Don Juan de Castellanos. En: Boletín cultural y bibliográfico (Bogotá) 1964(b), 7, 2, pp. 232-242; 3, pp. 393-400. -. Aspectos literarios de la obra de Don Joan de Castellanos. Palabras preliminares de Isaac J. Pardo. San Cristóbal (Venezuela): Centro de Historia del Táchira; Bogotá: Kelly, 1978. Zilio, Giovanni Meo. Estudio sobre Juan de Castellanos. I. Firenze: Valmartina, 1972. -.Estudios hispanoamericanos. III. Temas Literarios y Estilísticos. Roma: Bulzoni Editore, 1995.

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Pedro Lasarte: Algunas reflexiones teóricas en torno a la poesía colonial hispanoamericana: caso Juan del Valle y Caviedes

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ALGUNAS REFLEXIONES TEÓRICAS EN TORNO A LA POESÍA COLONIAL HISPANOAMERICANA : CASO JUAN DEL VALLE Y CAVIEDES Pedro Lasarte Boston University EE.UU. Hace unos años, después de haber dado una breve charla sobre un cancionero manuscrito mexicano del fines del siglo XVI que ando editando, alguien me preguntó si valía la pena transcribir tanto poema anónimo y posiblemente de poco valor estético. La pregunta, creo, es importante. Mi respuesta fue, primero, dejando de lado la supuesta calidad del poema, que sí era muy necesario llegar a conocer mejor, en un sentido casi material, qué y cuánto era lo que se leía en México en los siglos XVI y XVII. Pero la segunda parte de mi respuesta me llevó por otros caminos al razonar que esta poesía no tenía por qué valorizarse únicamente en función de su adhesión a valores canonizados como estéticamente superiores para los siglos de oro españoles. Estos valores, de todos modos, como reconocemos hoy día, no son funciones “universales” o “esenciales” sino que son producto de las preferencias de un momento y de un lugar. Pero mi preocupación aquí no es los cambios de gusto literario y su compleja etiología estética, sino más bien el permitirme ciertas reflexiones sobre la lectura de la poesía virreinal no sólo en términos de lo que imaginamos ser su componente lírico, poético o artístico, sino también como expresión de lo que viene llamándose “discurso colonial”--término que aunque algo manoseado creo que sí tiene una importante vigencia para lo que aquí quiero exponer. No estaría demás regresar a la acepción original del concepto tal como fue formulado por Peter Hulme, para quien el “discurso colonial” es aquel que se permite abrazar toda una gama de diversas prácticas discursivas relacionadas o surgidas de una situación colonial. Tal aproximación nos permitiría mirar al poema como una manifestación más de una variadísima gama de expresiones culturales, desde los escritos burocráticos hasta el texto reconocido como estético o literario1. Si bien para el caso de Hispanoamérica, el concepto de discurso colonial ha sido atribuido preferiblemente a aquellos textos que reflejan directamente el diálogo cultural entre conquistador y conquistado; es decir, la compleja relación de poder establecida entre las poblaciones europeas y amerindias, el discurso o semiosis colonial ha también, creo, de interpelar las encontradas relaciones--también de poder--que existían entre las múltiples voces españolas que competían por una posición de hegemonía social y política en las sociedades coloniales (por ejemplo los españoles peninsulares, los arraigados a la nueva tierra, y los llamados criollos). Ahora, el leer nuestra literatura como “discurso colonial” en realidad no es nada nuevo ya que se han llevado a cabo un sinnúmero de tales estudios que han corroborado hacia una mejor comprensión de lo que fueron nuestras primeras sociedades y lo que significaron sus numerosos y a ratos complejos procesos semióticos. Lo que sí vale observar es que la mayoría de estas aproximaciones ha privilegiado los discursos históricos y narrativos y que la poesía, con pocas excepciones, ha sido estudiada con mucho menos frecuencia como discurso colonial. Esto, quizás, porque por lo general al género poético se le percibe como práctica discursiva estrechamente relacionada a la imitación de tradiciones 1

Peter Hulme. Colonial encounters: Europe and the natiave Caribbean, 1942. New York: Methuen, 1986, pp. 2-3 y

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europeas, de función más expresiva que representativa o referencial, y poco interesada por su contexto social; especialmente para el caso de la lírica2. Debo advertir que no es mi intención ni mi deseo el de minimizar lecturas que valorizan la poesía por su sólo carácter imitativo de una tradición europea. Lo que sugiero es más bien ampliar estas lecturas reconociendo que en ellas la valorización estética es una formación discursiva más del complejo histórico-cultural o semiótico que conforma al texto3. A continuación, entonces, propongo llevar a cabo un análisis parcial de un poema satírico del escritor del siglo diecisiete del virreinato del Perú, Juan del Valle y Caviedes, análisis que quizás logre ejemplificar mis intereses metodológicos o teóricos4. Como con muchos de sus contemporáneos en el lado europeo del océano, la poesía de Valle y Caviedes se ve muy preocupada por lo que José Antonio Maravall ha denominado como principio de “mudanza”5. En el contexto virreinal tal inclinación hacia la inestabilidad o cambio habría sido intensificada por la formación de lo que se podría pensar como una sociedad nueva y por el nacimiento de sentimientos que conforman lo que Bernard Lavallé ha denominado un “protocriollismo”6. No nos debe sorprender, entonces, que los mitos de transformación hayan sido parte del repertorio literario de Valle y Caviedes, y de ellos--al cual me voy a dirigir aquí--el mito de Narciso. Éste se halla en un poema de 192 versos que pertenece a una tradición mitológicoburlesca de bastante difusión en las literaturas europeas. En discrepancia con el modelo ovidiano, pero sí en recuerdo -aunque jocoso- de sus traducciones españolas y sus comentarios moralizados, como el de Juan Pérez de Moya (1585), el personaje Narciso de Valle y Caviedes, al verse reflejado en el agua, no se ve a sí mismo, sino que ve a una ninfa,

2 La lista de críticos que han abordado la literatura colonial bajo una aproximación crítico-ideológica es numerosa. Entre muchos otros, por ejemplo, cabe mencionar los nombres de Rolena Adorno, Raquel Chang-Rodríguez, Stephanie Merrim, Mabel Moraña, y Walter Mignolo. 3 Si bien estas ideas parecieran ser una aproximación que desvaloriza conceptos tradicionalmente llamados estéticos a favor de lecturas que ahora denominamos más bien ideológicas o culturales, no creo que haya por qué abandonar el valor o concepto artístico, sólo reconocer que éste no es esencial, absoluto o universal. En cierto sentido esta aproximación se acercaría a lo que Román de la Campa ha llamado una teoría (o una lectura) epistética, la cual lleva a cabo un incierto abrazo entre epistemología y estética (Roman de la Campa, “Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos: discurso poscolonial, diásporas intelectuales y enunciación fronteriza”. Revista Iberoamericana. 1996, 62, pp. 697-717. Asimismo, para una definición y rescate interesantes de lo estético dentro de la crítica ideológica o cultural, véase Peter Brooks, “Aesthetics and Ideology--What Happened to Poetics?” En George Levine (ed.). Aesthetics and Ideology. New Brunswick: Rutgers Univeristy Press, 1994, pp.. 153-67. Por otro lado, hay que reconocer que sí han habido lecturas de orientación ideológica-cultural sobre la poesía colonial. Para el caso cabría destacar, entre otros, los siguientes estudios: Raquel Chang-Rodríguez. El discurso disidente. Ensayos de literatura colonial peruana. Lima: Pontificia Universidad Católica del Peru, 1991; Lucia Helena Costigan. A satira e o intellectual criollo na colonia: Gregorio de Matos e Juan del Valle y Caviedes. Pittsburgh: Latinoamerica Editores, 1999; Anthony Higgins. “No Laughing Matter: Norm and Transgression in the Satirical Poetry of Juan del Valle y Caviedes”. Bulletin of Hispanic Studies. 1999, 76, pp. 109-20; José Antonio Mazzotti. “Resentimiento criollo y nación étnica: el papel de la épica novohispana”. En José Antonio Mazzotti (ed.). Agencias criollas. La ambigüedad “colonial” en las letras hispanoamericanas. Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000, pp. 143-60; Mabel Moraña. Viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco. México: UNAM, 1998; Luis Fernando Restrepo. Un nuevo reino imaginado. Las Elegias de varones ilustres de Indias de Juan de Castellanos. Bogotá: Instituto colombiano de cultura hispánica, 1999; y Georgina Sabat de Rivers. Estudios de literatura hispanoamericana. Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la colonia. Barcelona: PPU, 1992. 4 Un análisis menos elaborado de este poema se halla en Lasarte,Pedro. “En torno al sujeto americano en la poesía de Juan del Valle y Caviedes”. Louisiana Conference on Hispanic Language and Literature '97 Selected Proceedings. New Orleans: Tulane U., 1997, pp. 233-44. 5 José Antonio Maravall. La cultura del Barroco. Barcelona: Ariel, 1986, p. 366. 6 Bernard Lavallé, Las promesas ambiguas. Ensayos sobre el criollismo colonial en los Andes. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1993, p. 63 y pássim.

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y es ella la que se convierte en el objeto de su deseo erótico7. En el poema, el narrador--con lenguaje burlesco y cifradamente erótico--nos dice que Narciso, perdidamente enamorado de esa imagen que es y no es él, constantemente intenta retornar a ella, pero al asomarse al “espejo del agua”, ve sólo réplicas distorsionadas de sí; es decir, ve lo que es y lo que no es. Cito: En los estanques y pozos buscaba una ninfa aguada, y el gozo en el pozo era porque nunca la encontraba. La mano por los cristales metía por apararla, y, estando en el agua, nunca el pobre pudo pescarla. (109. 37-44)8

Constatamos que el deseo o “gozo” de Narciso es frustrado porque no puede mirarse, hallarse, o, para hacer eco de Ovidio, “conocerse a sí mismo”: problema doblemente interesante porque si bien refiere a la incertidumbre ontológica del personaje, como veremos de inmediato, a la vez discurre sobre la problemática de la representación pictórica y su relación con la poesía; es decir el conocido Ut Pictura Poesis horaciano-discusiones que se hallaban en en boga en la época y que habrían llegado al Nuevo Mundo. Veamos algo de esto último. El poema anuncia que La hermosura de la ninfa no me es posible copiarla, porque sólo tengo sombras y los colores me faltan. Mas esta pintura es de imprenta, si era de estampa, que en mirándose Narciso se imprimía en tinta blanca (109. 85-92)

Dejando de lado los muchos sentidos erótico-jocosos del poema, sobre todo si lo leyésemos en su totalidad, de estos últimos versos cabe subrayar varias cosas. Primero, las preocupaciones sobre la representación a las que alude la primera estrofa citada conllevan una referencia a la conocida polémica entre teóricos y pintores: la de dar preferencia al dibujo o la de abogar por el uso de colores vivos.El poema de Valle y Caviedes se queja de que para “copiar” a la ninfa sólo se disponga de “sombras”, vocablo que refiere precisamente a la discusión en torno a la representación pictórica. Acudamos al Diccionario de Autoridades: el dibujo, nos dice, tiene como objeto “representar con claro y obscuro las figuras de los cuerpos” (s.v. dibuxo); y añade que “en la pintura el color obscuro . . . que se hace del color negro, se llama sombra, y la claridad, que nace del color cándido, lumbre” (s.v. sombra, énfasis mío). Asimismo, cabe añadir, el vocablo “sombra” a la vez conlleva 7 Veamos la traducción de Pérez de Moya: “Mirando el agua se enamoró de vna figura que de la suya recudia en el agua. Narciso creyendo ser alguna Nimpha de la misma fuente, tanto della se enamoro y encendio, que despues de muy tristes palabras de congoxa, de no poder auer a sus manos murio” (Juan Pérez de Moya. Philosophia secreta donde debaxo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios. Con el origen de los Idolos, o dioses de la gentilidad. Madrid: Francisco Sánchez, 1585, p. 254). Recordando un pasaje del Quijote (II, cap.22), Bruce Wardropper concluye que “el gusto de los Ovidios moralizados, aun a principios del siglo XVII, quedaba lo suficientemente vivo para que se los satirizara” (Bruce Wardropper. La poesía lírica a lo divino en la cristiandad occidental. Madrid: Revista de Occidente, 1958, p. 120). Nosotros podemos añadir que éstos todavía se leían, tanto en América como en España, hacia fines del siglo diecisiete, ya que hay edición de 1673 (Madrid: A. García de la Iglesia). Para otra aproximación a este poema, véase Eduardo Hopkins Rodríguez. “Carnavalización de mitos clásicos en la poesía de Juan del Valle y Caviedes”. La tradición clásica en el Perú virreinal. Teodoro Hampe Martínez (ed.). Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1999, pp. 173-90. 8 Citamos de le edicion de María Leticia Cáceres, A.C.I., Luis Jaime Cisneros y Guillermo Lohmann Villena. Lima: Banco de Crédito del Perú, 1990.

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alusiones a la identidad del sujeto: en el mismo Autoridades leemos que la palabra significó “espectro, fantasma”, y “apariencia o semejanza de alguna cosa”. La queja de la voz poética, que sólo tiene sombras y que le faltan colores, parece asumir entonces una posición crítica que orienta la conocida problemática sobre la reproducción pictórica hacia problemas en torno a la subjetividad de Narciso. Al respecto habría que ver que Maravall, con cita de Saavedra Fajardo, nos dice que en la época, el barroco se mostró a favor del color porque éste era el que “le da su último ánimo ser a las cosas y quien más descubre los movimientos del ánimo”9. E igualmente, en relacion a la innovaciones de los “casi borrones al descuido” de la pintura del Tiziano, añade que en el siglo XVII se juzga que sólo ella da la auténtica versión de lo vivo. Es una pintura de lo inacabado, variable, movedizo, inestable, adecuada para captar al hombre y la vida. Tal adaptación se explica en tanto que el humano posee, no un ser hecho, sino un ser haciéndose, un fieri, no un factum; por consiguiente, en correspondencia con aquélla, un ser inacabado y en continuo cambio10.

Lo que venimos observando, entonces, es que en este poema, en el Narciso, hay una interesante preocupación--muy barroca, por cierto--por la precaria y confusa frontera entre el ser y su apariencia o representación. Aun más, en los versos que hemos visto, el narrador sobrepone su mirada a la de Narciso mismo. Vuelvo a citar: “Mas esta pintura es / de imprenta, si era de estampa, / que en mirándose Narciso / se imprimía en tinta blanca”. Estos versos nos llevan ahora por otro camino, aunque paralelo, sobre la dificultad de la representación. La alusión aquí ha de ser a la impresión de figuras en papel, a la xilografía, nuevamente poniéndose en juego la relación incierta entre el sujeto y su representación. Hay que notar que en esos versos la “impresión” que Narciso tiene de sí mismo (“impresión” como vocablo que no sólo refiere a lo visual sino también a una autocomprensión moral) acude a una mayor descomposición de la figura: ya no se representa en sólo sombras sino también en tinta blanca11. Es decir, es ahora un Narciso incoloro y transparente. Esta interpretación nos permite conjeturar que las reflexiones metatextuales del poema en torno a la problemática representación de Narciso, y lo que hemos visto como un frustrado deseo de autoconocimiento, se apegan a algunas de las preocupaciones barrocas expuestas por Maravall; es decir, la del sujeto que se halla en una situación de inestabilidad e incertidumbre ontológica. Pero lo que quisiera añadir ahora es que esta lectura interpretativa del texto como expresión barroca puede suplementarse al mirar el poema como discurso colonial; es decir, como un poema escrito por un habitante de una sociedad colonial. Veamos. Sería demasiado simple y, creo, errado, decir que el texto, en su parodia de la tradición ovidiana, expresa ya una subversión del pensamiento canónico europeo. Tal interpretación, de posibles sugerencias “post-colonialistas”, le otorgaría a Valle y Caviedes un sentimiento anti-europeo, o separatista, que no solamente no tenía sino que no llegaría a América hasta siglos más tarde. Lo que sí es importante reconocer, sin embargo, es que Valle y Caviedes presenció y experimentó las muchas tensiones sociales y políticas de la vida virreinal, y éstas sí habrían informado su imaginario poético. Valle nace en España pero se traslada permanentemente al Perú, y su poesía, a ratos, expresa las quejas y conflictos de sectores sociales como los criollos, quienes, según Octavio Paz, se sentían J.A. Maravall, La cultura . . . , op. cit., p. 523. J.A. Maravall, La cultura . . . , op. cit., pp. 516-17. 11 Sobre este otro significado de “impresión,” Autoridades escribe: “En el sentido moral y figurado, significa aquel efecto y mutacion que hacen u dexan en el animo las cosas espirituales u morales”. 9

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súbditos leales de la corona, pero al mismo tiempo no podían disimularse a sí mismos su situación inferior. La burocracia española, dice Paz, los desdeñaba: el criollo era español y no lo era. Y concluye que en “el siglo XVII estos encontrados sentimientos no se expresaban en términos políticos sino que tenían una coloración afectiva, religiosa y artística”12. Creo que no sería demasiado atrevido conjeturar que esta contradictoria y compleja composición psicológica de ciertos sectores sociales americanos, como el criollo, suerte de peregrino en su patria, que se siente ser y no ser español, nutre la creación del Narciso en clarosocuro, o incoloro y transparente, de Valle y Caviedes. Curiosamente, al respecto no estaría demás recordar que en 1610 el color oscuro se asocia con el bastardo. Covarrubias nos dice que este vocablo, el de bastardo, refiere a lo “hecho a oscuras y por los rincones”13. Pero la lectura del poema en su contexto colonial debe ir más allá. Recordemos que las referencias al retrato de Narciso vacilan entre la sombra y la tinta blanca. Todo esto, creo, es más que un momento autoreflexivo sobre la representación píctorica del sujeto o una mera parodia del mito ovidiano. Se me ocurre que el poema señala una instancia más en la cual la tradición literaria del barroco europeo entra en diálogo con la realidad americana, sobre todo en lo tocante a las ya mencionadas relaciones conflictivas entre peninsulares y criollos. Bernard Lavallé, entre otros, nos recuerda que los ataques denigratorios de América afirmaban que el Nuevo Mundo habría de tener un inevitable influjo negativo sobre sus habitantes; hasta tal punto que “en repetidas ocasiones -todavía a finales del siglo XVII- eminentes 'especialistas' españoles se preguntaban sin rodeos si, con el tiempo, bajo los efectos de la naturaleza americana conjugada con condiciones de vida particulares y con influencias astrales específicas, los criollos no vendrían a ser un día semejantes, en todo, a los indios”14. Aun más, a esto último habría que añadir las palabras de Juan López de Velasco, quien en su Geografía y descripción universal de las indias (1574) dice: los españoles que pasan a aquellas partes [América] y están en ellas mucho tiempo, con la mutación del cielo y del temperamento de las regiones aun no dejan de recibir alguna diferencia en la color y calidad de sus personas; pero los que nacen dellos, que llaman criollos, y en todo son tenidos y habidos por españoles, conocidamente salen ya diferenciados en la color y tamaño15.

Ahora, recordemos que la compleja auto-mirada del Narciso de Valle por un lado deviene en ausencia, pero por otro lado también en la preocupación por el color--sea éste oscuro o blanco. Dada la conjetura de que los criollos bien podrían llegar a ser “semejantes, 12 Octavio Paz. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: FCE, 1983, p. 53. Cabe notar que en sentido estricto Valle no fue criollo. Nació en España, pero al haber venido de temprana edad al Perú, habría vivido y compartido los sentimientos del criollo peruano. Según Jacques Lafaye, por ejemplo, “lo que definía al criollo, más que el lugar de su nacimiento, era el conocimiento del país y sobre todo la adhesión a una ética colonial de la sociedad” (en Bernard Lavallé, Las promesas . . . , op. cit., p. 25). 13 Sebastián de Covarrubias Orozco. Tesoro de la lengua castellana o española (1611). Madrid: Ediciones Turner, 1984, (s.v. bastardo). 14 B.Lavallé. Las promesas . . . , op. cit., p. 110. 15 Juan López de Velasco. Geografía y descripción universal de las Indias. Marcos Jiménez de la Espada (ed.). Madrid: Atlas, 1971, pp. 19-20. Asimismo, no estaría demás recoger algunas palabras de Jose Carlos Ballón Vargas, quien resume un sentimiento anti-local en la segunda mitad del siglo XVI del Perú, sentimiento que promoverá una reacción por parte del sector criollo. Nos dice Ballón Vargas que el deseo hegemónico era el de excluir “aquellas incontrolables castas intermedias de criollos, mestizos y mulatos, cuyo 'oscuro linaje', como señaló el II Concilio Limense, hace de ellos gente 'dudosa' y 'sin lugar' en el estricto mapa naturalista de parentesco y consanguinidad, y por tanto, carentes de alguna garantía de fidelidad al orden jerárquico. Hasta los mismos orígenes de las palabras son ambiguos, su separación y distinción significativa es muy posterior. Todavía Acosta los llama indistintamente 'criollos-mestizos', y otros simplemente los llaman de manera genérica 'hijos de esta tierra' o 'gente de esta tierra'. Se trata en realidad de un conglomerado de adjetivos que sirven para calificar a todo el que está fuera o carece de 'lugar natural' en el régimen de consanguinidad” (José Carlos Ballón Vargas. “El tópico naturalista y los orígenes clásicos del discurso filosófico peruano”. En Teodoro Hampe Martínez (ed)., La tradición clásica . . , op. cit., p. 313.

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en todo, a los indios”, incluyendo un cambio de color, y dada las reiteradas referencias a las razas oscuras a lo largo de toda la poesía de Valle y Caviedes, podríamos ahora pensar en un Narciso “americano” de fines del siglos XVII consciente de todas las implicaciones sociales y políticas asociadas con la casta y el color de la piel. Finalmente, habría también que cavilar sobre el hecho de que el Narciso de Valle y Caviedes se vea reflejado como una ninfa, una “Narcisa,” por así decirlo. Como hemos visto, el debido conocimiento de la tradición, es decir el Ovidio moralizado, que sin duda tuvo en sus manos el poeta, no nos permite pensar en un Valle y Caviedes preocupado por cuestiones de orientación sexual. El Ovidio moralizado de Pérez de Moya esquiva el enamoramiento de uno mismo, quizás por razones morales, quizás por posibles alusiones sexuales, o por ambas. Es notorio que la sensualidad hallada en la descripción que hace Ovidio del joven Narciso es reemplazada por Pérez de Moya con la siguiente frase, no carente de cierta ambigüedad: “Narciso, creyendo ser alguna ninfa de la misma fuente, tanto de ella se enamoró y encendió”.16 Claramente todo esto último sin duda merece mucha más observación, pero por ahora me gustaría limitarme a conjeturar es que el travestir de Narciso hallado en Pérez de Moya, al ser recogido por Valle y Caviedes, crea un eco más en torno a la ambigüedad ontológica del sujeto americano, o criollo, tal como se tematiza en el poema. Para recordar las ideas de Paz, un sujeto que “es y no es”. Mi aproximación al poema de Valle y Caviedes, desde una perspectiva moderna, cuestiona la idea de un sujeto “esencializado”. Ser español no era meramente ser español. Preocupacion ésta muy vigente hoy día, pero no debemos olvidarnos que en el barroco, como nos recuerda Maravall, el concepto de mudanza llegó a tales extremos que hizo que el principio de identidad tambaleara, y con él la misma noción de ser: preocupación que, curiosamente, por vías diferentes se acerca a nuestra modernidad. Valle y Caviedes, poeta español americano de su época, participa de esta visión barroca, pero con ella nos informa también sobre la compleja composición del sujeto colonial peruano. Su poema se entronca con una tradición europea y recuerda las burlas de, por ejemplo, Quevedo o Góngora, pero simultáneamente, al leérsele como discurso colonial, vemos que entra en diálogo con varias prácticas culturales que informaban las encontradas y multifacéticas realidades de su sociedad, como fueron las denigraciones y alabanzas del continente americano. Me gustaría sugerir que más aproximaciones a nuestra poesía--sátira, épica, lírica, culta, popular, o anónima--como discurso colonial, podrían avanzar aun más nuestra comprensión de las tempranas sociedades hispanoamericanas.

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J.Pérez de Moya. Philosophia secreta . . . , op. cit., p. 254.

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ÉPICA, IMPERIO Y COMUNIDAD EN EL NUEVO MUNDO: ESPEJO DE PACIENCIA, DE SILVESTRE DE BALBOA (1608)

Raúl Marrero-Fente Columbia University EE.UU. Espejo de paciencia (1608) poema escrito por Silvestre de Balboa (Las Palmas de Gran Canaria, 1563-Puerto Príncipe [actual Camagüey], Cuba, h. 1648) se inscribe dentro de la tradición de los poemas épicos breves, representados por obras de dos a nueve cantos, conocida por su preferencia por los temas contemporáneos, en especial asuntos de tema histórico profano (Pierce 228). La obra de Balboa no es un caso aislado sino que se inscribe dentro de la tendencia de la poesía épica que cultivó temas históricos y devotos, entre la que se destaca la Carolea (1560) de Jerónimo Sempere, poema épico en dos cantos sobre un tema contemporáneo. El Espejo de paciencia cumple con la tradición épica del comienzo in media res, es decir el poema se limita a contar aquella parte de la biografía del obispo Cabezas Altamirano relacionada con las aventuras de su secuestro por piratas franceses en las cercanías del puerto de Manzanillo, y así lo reconoce Balboa cuando en la carta dedicatoria que antecede el poema se disculpa expresamente de esta elipsis aludiendo razones literarias. La dedicatoria está escrita en un tono suplicante, hiperbólico y panegírico, según las normas de la poesía épica (Pierce 233), y va precedida de una solemne carta dirigida al obispo Cabezas. Este tipo de prólogo panegírico cuenta con un antecedente en la obra de Luis de Zapata Carlo Famoso (1566), quien adopta un tono crítico para dirigirse al lector (Pierce 234). Por su parte Ercilla en la Araucana (1569) dice que escribe para que no se olvide la hazaña de los españoles en lugares apartados (Pierce 237). Balboa dice en el prólogo que lo movió a escribir los trabajos del obispo, pero en la carta dedicatoria aclara que fue a pedido del obispo, y por su condición de poeta. En la dedicatoria Balboa distingue entre el discurso de la historia y el discurso de la poesía, manifestando un conocimiento de las convenciones épicas que obligan al poeta a prescindir de aquella parte de la biografía del héroe que no tiene relación directa con el tema principal del poema. En la carta dedicatoria aparecen varias fórmulas tradicionales del exordio, entre ellas el tópico de la excusatio. También aparece el tópico la "posesión del saber obliga a compartirlo" (Curtius 133), y que manifiesta además el reconocimiento de Balboa de su condición de poeta, "esta pequeña gracia que Dios me comunicó". Asimismo está presente el tópico de la dedicatoria (Curtius 132). Balboa usa la fórmula de empequeñecimiento, de larga tradición clásica y que viene de las fórmulas de devoción bíblicas, siguiendo la idea de Horacio (Epístolas II,1,258), y que aparecen generalmente unidas al tópico "escribir porque se lo ha pedido una autoridad superior" (Curtius 130). Por otra parte, la mención a "todas las dificultades de mi ingenio" es parte del tópico de la falsa modestia conocido como "excusatio propter infirmatem", junto al de la "escasa preparación", y que según Curtius, proviene del discurso forense (127). El poeta define los límites de su canto y dice lo que no va a cantar para diferenciarse de los otros poetas y distanciar su obra de otros poemas. Mientras que Ercilla en el Canto I de la Araucana, conscientemente se opone a las famosas líneas de Ariosto, y Ediciones Universidad de Salamanca.

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dice que su poema es de guerra y no de amor, Balboa afirma su deseo de cantar sólo las tribulaciones del obispo Juan Cabezas Altamirano. Balboa suprime partes de la biografía del obispo Cabezas, pero este comienzo interrumpido tiene como contrapartida la organización del poema con un sentido teleológico, y en este caso el poema como todo poema épico se mueve hacia un fin fijo que se manifiesta como el cumplimiento de una misión, que en el primer canto consiste en narrar los sufrimientos y trabajos padecidos por el obispo Cabezas durante su secuestro, y en el segundo canto relata la venganza por el secuestro y la reconquista del territorio por parte de los bayameses. El poema sigue un desarrollo linear teleológico, como corresponde a la épica de los vencedores (Quint 9), por eso la narrativa comienza con el secuestro del obispo Cabezas, sigue el pago del rescate para lograr la liberación del mismo, seguido después de la batalla entre las huestes de Ramos y los piratas franceses que culmina en la muerte del pirata Girón, y la victoria final. El relato del primer canto sirve de argumento preparatorio para poder entender la grandeza de la acción narrada en el segundo canto y que aparece entonces como conclusión lógica frente a la transgresión que supone secuestrar al obispo. De ahí la respuesta y el castigo final manifestado como violencia armada y destrucción física de los transgresores. El Espejo es un poema que presenta un mundo rico y variado en el que conviven a la misma vez criollos, españoles, aborígenes, africanos, piratas franceses, contrabandistas italianos, portugueses. Se destacan en particular el personaje del obispo y la maquinaria mitológica épica. Precisamente esta riqueza de personajes, este mundo imaginativo es la característica más destacada por los críticos, y a la misma vez representa la primera cualidad de la imaginación épica: su posibilidad de expansión, es decir de extender su alcance hasta regiones nuevas de la imaginación (Greene 9), y que aparece como uno de los rasgos distintivos del poema, y una de las causas de más de una lectura errada. La paradoja principal de las lecturas sobre el Espejo es que a pesar de ser un poema de una imaginación expansiva ha sufrido desde sus primeros comentaristas un proceso de reducción y empobrecimiento de sus posibilidades imaginativas. Estas lecturas reduccionistas confunden el lenguaje poético y el sentido poético en el poema. Es casi un lugar común la reiterada idea de la pobreza del lenguaje en el Espejo, del prosaísmo coloquial, y de las rimas poco afortunadas. Todas estas ideas en realidad ponen de manifiesto no las deficiencias del poema sino las limitaciones de las lecturas críticas que evidencian una sobredeterminación del lenguaje poético. Quizás la característica principal que define el conjunto de lecturas críticas sobre el Espejo es el temor a esa imaginación desmedida, que provoca una indeterminación del sentido poético. La subvaloración del lenguaje poético y la indeterminación del sentido poético conducen a la segunda paradoja de las lecturas de la obra analizada, y que viene dada por el hecho de que son precisamente los historiadores y no los críticos literarios los que más han avanzado en estas lecturas imaginativas. Pero las lecturas de los historiadores se han apoyado en documentos y archivos que sirven para confirmar en última instancia este mundo imaginativo. La paradoja una vez más reside en el hecho de que existe una necesidad de probar y contrastar el poema y su contexto histórico. En el Espejo las posibilidades expansivas de la poesía épica se manifiestan en la extensión del mundo imaginativo del poema hasta regiones nuevas. El mundo imaginativo del poema es complejo y variado, y abarca los tópicos tradicionales de la poesía épica, los límites humanos y geográficos del imperio español de la época, y la fundación de una imagen insular, que comienza a establecer las bases del imaginario literario cubano. La tesis que propongo en este trabajo es que la desaparición del manuscrito del Espejo durante los siglos XVII y XVIII no impidió que el mundo poético descrito en el poema y la imagen literaria fundacional que surge a partir del mismo sea un tropo de posibilidades poéticas perdurables. El mayor logro poético de esta obra es que el espacio Ediciones Universidad de Salamanca.

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épico es invadido por la imaginación, de ahí que aparecen junto a los motivos tradicionales de la poesía épica, imágenes nuevas que forman la base de un mundo poético. La mezcla de la tradición y la novedad crea un espacio épico diferente y más amplio que revisa los límites del canon de la época. Las imágenes nuevas que aparecen en el poema presentan un grupo complejo de personajes variado, algunos de ellos provienen de la tradición poética hispánica, como los africanos y piratas, cantados por Lope de Vega en la Dragontea, los indígenas, y españoles de la Araucana de Ercilla, pero a diferencia de las obras de Ercilla, Pedro de Oña, y otros poetas, los indígenas en el poema de Balboa son personajes aculturados, y junto a ellos aparece el "criollo de la tierra", primera imagen literaria del cubano. Las imágenes nuevas que aparecen en el poema son las que le confieren su amplitud imaginativa, y son los pequeños detalles como la combinación de una cota milanesa junto a "un manatí partida la cabeza" como escudo -en lo que parece ser una evocación poética del escudo de Aquiles- o la escena de las hamadríades y de la ofrenda de la cornucopia tropical que trasciende los modelos poéticos renacentistas y mezcla objetos de la tradición literaria europea con la imaginación y el folclor locales. Estos pasajes muestran los deseos de Balboa de dominar un universo épico nuevo que demanda una capacidad más amplia de la imaginación. Este nuevo universo épico se llena con el relato de un mundo conocido representado por la vida pueblerina de Bayamo, Manzanillo y Yara. El espacio físico del poema se mueve entre los límites de estas localidades, por eso el territorio es tan importante en el poema, y es necesario definir al máximo los detalles del mismo: río, toponimia, nombres de vecinos asociados al lugar. La acción del poema tiene lugar en un espacio geográfico real que abarca la zona de Bayamo, Manzanillo y las inmediaciones, nombra ciertos lugares y los llama por su nombre. El poema presenta una geografía poética del territorio, no es sólo una descripción externa del paisaje, sino una descripción simbólica apoyada en la mitología y en otros medios figurativos. Balboa parece decir que estos lugares no son ocasionales puntos de referencias, sino un territorio definido y demarcado con un valor sentimental. De ahí las imágenes nuevas que aparecen en el poema, y que muestran un universo épico que el poeta quiere no solamente aprehender, sino dominar, y esta área se expande para llenar el universo épico, para cubrir el mundo conocido representado por la vida pueblerina. El poema que comienza siendo una simple historia pueblerina alcanza la magnitud de los temas teológico-filosóficos máximos (culpa, pecado, absolución). Desde la lectura de los pasajes iniciales donde se relatan las escenas del maltrato al obispo podemos anticipar un castigo proporcional al de las humillaciones sufridas por la figura eclesiástica. Es decir, de acuerdo a la narrativa linear del poema, la ofensa de secuestrar al personaje más importante de la iglesia en la Isla sólo se paga con la muerte. Frente a una afrenta tan grave podemos anticipar un castigo riguroso, en una prolepsis característica de todo poema épico. El segundo canto restablece el equilibrio alterado en la primera parte, con la interrupción violenta de los piratas franceses, y sirve de alegoría a uno de los tropos principales de la historia de la poesía cubana: el contraste entre "las bellezas del físico mundo y los horrores del mundo moral", que tienen como marco las escenas bucólicas del poblado antes del secuestro, las descripciones del amanecer, y que alcanzan su momento más intenso en la escena del encuentro entre el obispo liberado y la figuras mitológicas de la naturaleza isleña al final del primer canto. En mi lectura presento las diferentes convenciones épicas que el poema de Balboa sigue, así como los momentos en que se aparta de esas reglas para seguir los impulsos imaginativos de la creación, que se definen por un paisaje y una naturaleza diferentes a las Ediciones Universidad de Salamanca.

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de los poemas épicos europeos. De la lectura del poema podemos apreciar el conocimiento poético del autor, que demuestra familiaridad con las reglas más importantes del género épico, y su deseo de búsqueda de nuevos espacios poéticos, dentro de los límites de un género estrictamente definido que contaba en esa época con modelos americanos importantes como la obra de Alonso de Ercilla. Desde mi punto de vista la característica más destacada del poema es la imaginación expansiva que permite tratar temas y asuntos nuevos. Entre ellos la representación de la naturaleza, que mezcla los modelos épicos tradicionales con elementos locales, y que se manifiesta por un uso importante del vocabulario insular. Como señala Emilio Orozco, el sentimiento de naturaleza puede alcanzarse por parte del poeta, sin que éste adopte una actitud contemplativa que le impulse a la descripción (10). Precisamente este aspecto es el que ha causado más de una lectura crítica errada del poema porque se pretende que Balboa haga una descripción contemplativa de la naturaleza insular, similar a la del Barroco o el Romanticismo, pero este anacronismo es imposible. Balboa escribe su poema en 1608, pero sus modelos pertenecen al siglo XVI. Es decir, él está en una etapa de transición entre el Renacimiento y el Barroco. El procedimiento de elaboración poética en Balboa es complicado. A diferencia de la innovación renacentista, que incorpora el paisaje pastoril desde los presupuestos de una cultura libresca, es decir, como una creación intelectual del humanismo, que lleva en sí misma la contradicción insoluble de "una fatal añoranza de la vida pastoril que trae una época de hipercultura" (Orozco 107), Balboa concibe su poema desde un espacio bucólico, donde la cultura europea aparece presente en su condición de cultura transferida, es decir, diferida, aplazada no sólo en el espacio, sino en el tiempo. Esta demora temporal es la que marca el desfase entre las lecturas humanistas de Balboa, propias del Renacimiento peninsular y su realidad cotidiana en un pequeño poblado del interior de Cuba en el que la vida pastoril es un acto cotidiano y no un recuerdo melancólico. Este hecho marca la diferencia entre la visión del paisaje en la poesía anterior y la manera de relacionarse con el mundo circundante en Balboa. El paisaje en Balboa sigue la tradición literaria, proveniente de Virgilio, y que populariza Garcilaso en la literatura española de un "paisaje sereno, de líneas tranquilas, de sombras, verduras, y humedad" (Orozco 109), frente a la ciudad como espacio de la cultura. De ahí que en los versos de transición sobre el regreso del obispo aparece un paisaje similar a los prados floridos de Garcilaso, en el que las "verdes yerbas y pintadas flores" (Balboa 66) sirven de remedio terapéutico contra el dolor espiritual y físico causado por el cautiverio. Aparece por primera vez, la mención de un topónimo, que más que un espacio físico es una geografía sentimental para definir el territorio de una comunidad local con fuertes lazos de identidad. La llegada a las cercanías de Yara anuncia la recuperación del obispo de sus males pasados. Pero esta mejoría súbita se produce en el camino de regreso, es decir, en el territorio de la comunidad, en los campos aledaños al poblado de Yara, pero antes de entrar en la ciudad. La insistencia de Balboa en marcar la geografía local, sirve para establecer la frontera entre un paisaje querido y los límites borrosos del espacio ajeno donde reside el peligro representado por los corsarios franceses. Este cambio en el paisaje se traslada hacia la persona del obispo, que sustituye súbitamente su estado de tristeza y congoja por "alegres ojos y contenta cara" (Balboa 66). La delicadeza del detalle poético, pasa de la descripción del paisaje y la naturaleza en las cercanías de Yara, al detalle del rostro del obispo, con una detenida mirada en los ojos y en el rostro, que aparecen como símbolo del feliz retorno. Por otra parte, a diferencia del motivo de la teoxenia, o recepción del héroe en la tradición literaria clásica, la bienvenida es protagonizada por personajes de la mitología clásica y no por los vecinos del lugar, a los cuales sólo menciona el obispo de pasada y en tono acusatorio una estrofa antes. La sustitución de los vecinos por el catálogo mitológico es el pasaje más famoso del poema por la riqueza de las descripciones y por la Ediciones Universidad de Salamanca.

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mezcla del mundo clásico y el insular. El pasaje rememora la técnica del epilio en la poesía clásica por medio de la cual se contaba un tema tradicional desde un nuevo punto de vista, y que en la literatura sobre el Nuevo Mundo también se asocia al motivo "contar cosas nunca vistas". El pasaje que comentamos responde al recurso llamado en griego topografía, y que significa "situación o descripción de un lugar" (Curtius 286). Este pasaje es también un ejemplo de paraje ameno (Curtius 280) y funciona como una égloga intercalada porque el obispo aparece como pastor, en su doble sentido religioso y poético. Es necesario matizar, que a diferencia de la égloga, en este pasaje el obispo es un pastor silencioso, y sus penas no son amorosas, sino consecuencias del cautiverio. En el Espejo de paciencia, Balboa parece seguir de cerca la Égloga II de Garcilaso porque la enumeración de los personajes mitológicos coincide casi exactamente, la diferencia mayor está en el catálogo de frutas y plantas, que en el poema de Balboa responde a la naturaleza americana y no a la tradición europea como en Garcilaso y es precisamente este aspecto el que más llama la atención del poema. Balboa prefiere usar los vocablos de la fauna y la flora insular para distanciarse de su modelo peninsular, y encontrar un espacio poético nuevo desde el cual su voz pueda hacerse notar. Pero lo que aparece en una primera lectura como la búsqueda de una diferenciación de la subjetividad poética, en una lectura detenida puede verse además como una continuación de la tradición poética del género, porque Garcilaso también introduce "en la convencionalidad del paisaje bucólico la superposición de una visión real y concreta" (Orozco, citado por Lara 126). Es decir, la presencia de la fauna y flora isleña en el poema sigue una tradición modélica que busca renovar la descripción del paisaje bucólico ideal a partir de la inclusión de elementos provenientes de la naturaleza americana. La introducción de estos nuevos detalles en la descripción paisajística de Balboa tiene una consecuencia epistemológica completamente nueva. Mientras que los elementos presentados por Garcilaso en su poema se leen desde una cotidianidad europea, y fácilmente reconocible para sus lectores, el escenario descrito por Balboa viene cargado de una connotación exótica, que desde una posición europea se radicaliza en una otredad extrema. Es decir, Balboa consigue, a pesar del exotismo y extrañamiento de su descripción, presentar una visión de un paisaje poético de acuerdo a las normas del género de la égloga, donde la fauna, la flora y los frutos tropicales alcanzan una visualización casi corpórea. Los elementos locativos del paisaje en el poema de Balboa se organizan en torno a los campos de Yara, pero en el pasaje de la ofrenda al obispo también encontramos alusiones a otras partes de la isla. El "predominio de la visión real sobre la idealidad modélica de las notas virgilianas o garcilasianas" (Lara 126) se logra por la mención de la fauna y flora tropicales, que se manifiesta como una "autonomía relativa que el paisaje adquiere como realidad sometida en sus elementos vegetales a un proceso de recargamiento y transmutación enriquecedora barroquista" (Lara 127). Esta enumeración extensa de Balboa cumple además la función de enfatizar la autenticidad de los hechos narrados en el poema. No podemos olvidar que el Espejo de paciencia es un poema épico sobre el secuestro y rescate de una importante figura de la iglesia, y uno de sus propósitos es servir de apoyo a los testimonios y documentos sobre los hechos relatados. Es decir, enfatizar el punto de vista favorable al obispo y a los vecinos acusados de contrabando con los corsarios franceses. Estamos en presencia de una estetización de la realidad, en la que el poeta exhibe su conocimiento y se presenta como un cronista que sigue de cerca a los testigos presenciales de las acciones y aventuras del obispo y los bayameses. Para acentuar su credibilidad, Balboa representa el papel de un testigo de los hechos narrados, y uno de los tópicos que usa es el extenso catálogo de los dones, que es un ejemplo de cornucopia tropical. Este topos era un recurso típico de la poesía de la época y alcanza su máximo desarrollo en el siglo XVII (Woods 100). En una reciente lectura sobre la relación entre la

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poesía y el paisaje, Fitter propone cuatro matrices de percepción del paisaje. La primera es la percepción ecológica, que mira rápidamente la naturaleza y ve a ésta como el campo de satisfacción potencial de los requerimientos para la subsistencia y la seguridad (15). La escena de la cornucopia en el poema de Balboa, presenta en rápida sucesión un listado de frutas, vegetales y animales de deliciosas connotaciones gastronómicas: guanábanas, caimitos, mameyes, piñas, aguacates, plátanos, mamones, tomates, dajao, lisa, camarones, biajacas, guabina, jicoteas, iguanas, patos, y jutías. Es necesario insistir en que este catálogo, junto al catálogo de árboles y plantas insulares contribuye a crear un sentimiento territorial, porque son productos endémicos de la zona geográfica descrita en el poema de Balboa. Este sentimiento territorial es considerado por Fitter como un elemento crucial de la percepción ecológica del paisaje (15). La segunda matriz de percepción del paisaje de acuerdo a Fitter es la percepción cosmográfica, que es la manera en que las concepciones religiosas y filosóficas aparecen reflejadas en la percepción que sobre el paisaje tiene el observador. En la representación de Balboa, la cornucopia pagana aparece subordinada al cristianismo, de ahí la reiteración de las diferentes escenas de los dones al obispo. La percepción del paisaje según la tradición cristiana proponía una lectura atenta del "Libro de la naturaleza" como un ejercicio de piedad (Fitter 19), y esta lectura aparece en el pasaje que comentamos del poema de Balboa, como un acto de humildad ante la figura del obispo que regresa después de su cautiverio. Otro elemento importante, es la identificación de esta cornucopia con una lectura anagógica cristiana (Fitter 19), en la que esta ofrenda aparece como un acto de reparación por los pecados cometidos por los vecinos del lugar, y que, de acuerdo a una interpretación cristiana, se intentarían redimir con este acto de desagravio al obispo. Es decir, de acuerdo a la percepción cosmográfica la visión del poeta Balboa subordina la mitología pagana a la religión cristiana. Pero si la lectura anagógica cristiana busca claves simbólicas, es decir, tiende a una interpretación que privilegia unos símbolos sobre otros, la percepción analógica tiende a restaurar las correspondencias, porque busca la analogía (Fitter 21), a través de la similitud entre los elementos del paisaje descritos en el poema. Es en este aspecto que Balboa trata de superar el sentido de otredad de la naturaleza americana, vista desde la perspectiva de la tradición cultural europea. De ahí que el poeta haga uso de los recursos de la tradición épica, en particular de las figuras de la mitología clásica, que sirven de enlace entre el Nuevo Mundo y Europa. La presencia de las figuras mitológicas en el escenario americano es un recurso adoptado por el poeta para cumplir con las normas literarias del género, pero a la misma vez, pone en evidencia el conflicto causado por su consciencia de alteridad, y el reconocimiento del sentimiento de otredad que el paisaje americano causa en los europeos. La apropiación de la maquinaria mitológica, siguiendo los preceptos de Tasso, es un acto interpretativo que mueve el poema de Balboa en un sentido epistemológico de este a oeste, es decir de Europa a América, mientras que la representación de la naturaleza insular, es un acto interpretativo que sitúa el poema en un sentido epistemológico contrario, es decir, lleva la imagen de América a Europa. Es precisamente en la intercepción de estos dos caminos, donde se produce el encuentro entre dos mundos diferentes, un espacio de hibridación cultural, que aparece emblematizado en la escena en que aparecen los personajes mitológicos ofreciendo la cornucopia tropical al obispo.

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Bibliografía Balboa, Silvestre de. Espejo de paciencia. Ed. Cintio Vitier. La Habana: Comisión Nacional Cubana de la UNESCO, 1962. Curtius, Ernst Robert. Literatura europea y Edad Media Latina. México: Fondo de Cultura Económica, 1955. Fitter, Chris. Poetry, space, landscape. Toward a new theory. Cambridge: Cambridge UP, 1995. Goergen, Juana. Literatura fundacional americana: El Espejo de Paciencia. Madrid: Pliegos, 1993. González Echevarría, Roberto. Celestina's Brood Continuities of the Baroque in Spanish and Latin American Literature. Durhan and London: Duke University Press, 1993. Greene, Thomas. The Descent from Heaven: A Study in Epic Continuity. New Haven and London: Yale University Press, 1963. Lara Garrido, José. Poética manierista y texto plural. Luis Barahona de Soto en la lírica española del XVI. Málaga: Universidad de Málaga, 1980. Macías, Isabelo. Cuba en la primera mitad del siglo XVII. Sevilla: Escuela de Estudios HispanoAmericanos, 1978. Orozco Díaz, Emilio. Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española. Madrid: Editorial Prensa Española, 1968. Pierce, Frank. La poesía épica del Siglo de Oro. Madrid: Gredos, 1968. Quint, David. Epic and Empire. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1993. Saínz Enrique. Silvestre de Balboa y la literatura cubana. La Habana: Letras Cubanas, 1982. Vega, Garcilaso de la. Obra poética y textos en prosa. Ed. Bienvenido Morros. Barcelona: Crítica, 1995. Woods, M. J. The Poet and the Natural World in the Age of Góngora. Oxford: Oxford UP, 1978.

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Mariselle Meléndez: La ejecución como espectáculo público: Micaela Bastidas y la insurrección de Túpac Amaru, 1780-81

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LA EJECUCIÓN COMO ESPECTÁCULO PÚBLICO: MICAELA BASTIDAS Y LA INSURRECCIÓN DE TÚPAC AMARU, 1780-81

Mariselle Meléndez Universidad de Illinois EE.UU. En 1780 el líder inca Túpac Amaru inició una insurrección en el sur del Cuzco cuyo objetivo principal fue denunciar el sistema de repartimientos y los tributos impuestos como resultado de las reformas establecidas por los reyes Borbones. La rebelión comenzó con la ejecución del corregidor de Tinta, Antonio de Arriaga y culminó con el arresto y la sentencia a muerte del líder indígena y sus colaboradores en 1781. Uno de los miembros más importantes de la rebelión fue su esposa Micaela Bastidas. Ella colaboró como ayudante militar y consejera de su esposo, y también estuvo a cargo del reclutamiento de indígenas para las fuerzas insurrectas. Micaela se encargó además de preparar edictos y cartas, redactar proclamas, detectar y atrapar a las fuerzas enemigas y encargarse de la administración económica de la empresa. Los críticos han prestado poca atención a su rol en la rebelión a pesar que los documentos relacionados con su participación en ésta y su consecuente pena de muerte demuestran que su rol fue crucial en el desarrollo y el corto suceso de la revolución. Uno de los elementos que más llama la atención sobre los eventos acaecidos durante la insurrección es la sentencia de muerte que las autoridades españolas le otorgaron a Micaela Bastidas. El visitador José Antonio de Areche proclamó que la muerte de Micaela debía ir acompañada “con algunas cualidades y circunstancias que causen terror y espanto al público; para que a vista de espectáculo, se contengan los demás, y sirva de ejemplo y escarmiento”1. Una vez muerta, el cuerpo de Micaela debía ser descuartizado y expuesto al público como símbolo de triunfo por parte de las autoridades. La ejecución pública otorgada a Micaela constituyó parte de una operación política cuyo objetivo radicaba en reactivar el poder de las autoridades españolas ante la población indígena y mestiza. El propósito de este ensayo es estudiar la imagen del cuerpo femenino como construcción cultural y realidad social en los textos legales concernientes al rol de Micaela Bastidas en la insurrección. El cuerpo femenino en este contexto será considerado como un espacio de “inscripciones sociales, políticas, culturales y geográficas”2, y como un texto que debe ser escrito, leído e interpretado de cierta manera. Otro aspecto a discutirse es la naturaleza de las relaciones espaciales que dominaron la rebelión y que hicieron que Micaela fuera considerada por los sectores españoles como una máquina de terror cuyo castigo debía culminar con la ejecución pública. Finalmente, se examinan las razones por las cuales las autoridades visualizaron el espacio público como el lugar necesario en donde el castigo, el miedo y el control debían ser ejercidos. En el caso de la muerte de Micaela, el espacio público debía estar acompañado de imágenes, ejemplos y lecciones que dejaran claro a los grupos marginados que el dolor, la tortura y la muerte serían las únicas consecuencias para aquellos que se atrevieran a retar el poder de las autoridades coloniales. 1 Todos los documentos relacionados con la rebelión y el proceso legal contra Micaela Bastidas provienen de la Colección Documental de la Independencia del Perú. Tomo II, Vol. II. Carlos Daniel Valcárcel (ed.). Lima: Comisión Nacional del Sesquicentenario de la Independencia del Perú, 1971. p. 736. A continuación se citará la abreviación (CDIP) y el número de página. 2 Elizabeth Grosz. Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism. Indianapolis: Indiana University Press, 1994, p. 23. Las traducciones del inglés al español a lo largo del trabajo son mías.

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Ejecución como acto de terror y escarmiento En los edictos que anticiparon la muerte de Micaela se le acusó del crimen de lessa magestad o “rebelión contra la majestad... contra el Reino, y especialmente contra la ciudad”3. Su crimen, añaden las autoridades representó “el más execrable y atroz...más enorme que pueda cometerse por un vasallo contra su Soberano y Señor natural”4. Es por eso que en 1781, el visitador José Antonio de Areche proclamó que la muerte de Micaela debía ser una que produjera escarmiento y funcionara como una lección inolvidable para todos los sectores marginados que la presenciaran. Como se señaló anteriormente, su muerte debía causar espanto y terror. Micaela debía ser arrastrada por un caballo, llevada al garrote, donde después de cortársele la lengua se le otorgaría la muerte para luego ser colgada en la horca. Una vez exhibido su cuerpo, éste debía ser descuartizado, llevando su cabeza al cerro de Piccho, un brazo a Tungasunca, otro a Arequipa y una de las piernas a Carabaya. Lo restante de su cuerpo iba a ser llevado al cerro de Piccho donde sería quemado junto con el de su marido. La sentencia impuesta a Micaela por las autoridades en el Perú seguía la norma de castigo impuesta por las autoridades legales en España, aunque con algunas excepciones que se mencionarán más adelante. La sentencia de muerte en la picota, la horca o el cadalso constituyeron desde la época medieval los castigos tradicionales que se le imponían a aquellos acusados de traición contra la Corona, aunque en la mayoría de los casos se le aplicaba a los hombres5. Desde la época medieval, las sentencias a muerte se habían convertido en parte de un “proceso simbólico” en el que la decapitación y en algunas instancias, el descuartizamiento del cuerpo se entendían como actos de castigo legítimos6. Las ejecuciones eran sistematizadas de manera que el orden representaba la norma. Los acusados salían de la cárcel a caballo acompañados de sacerdotes, abogados, representantes del orden público y los verdugos. De la cárcel se dirigían en una procesión a la plaza en donde en presencia de cientos y a veces miles de personas, se leían en alto los crímenes del acusado. A éste último se le pedía que aceptara su culpa y pidiera perdón siendo luego colgado y ejecutado con el garrote o decapitado. Finalmente, en los casos en donde las autoridades querían establecer un ejemplo severo, el cuerpo era descuartizado y exhibido en los lugares más públicos y frecuentados. Es de notar que la sentencia otorgada a Micaela junto con su ejecución sigue en su mayoría las normas de castigo empleadas en España y enumeradas en las Siete partidas. En el caso de Micaela era necesario que la ejecución ocurriera en uno de los lugares más frecuentados del Cuzco: la Plaza Mayor o mejor conocida como la Plaza del Pregón de los Incas. La plaza se convirtió en un espacio donde el ejemplo, el miedo, la venganza, el dolor y el poder convergieron. Representó además, un lugar muy frecuentado por los sectores indígenas quienes a cada paso fueron testigos del acto de ejecución. Tal acto buscaba reafirmar el poder de las autoridades españolas y establecer miedo. Como Foucault bien señala, la ejecución servía como una “táctica política” y una “función social compleja”7. Si consideramos el “espectáculo” como un acto extraordinario (derivativo de los verbos latinos spectare and espécere=ver) que debía ser visto y asistido por el público, se podría visualizar la escena de ejecución como una exhibición y representación de dominio. La ejecución se convirtió en un espectáculo en donde el cuerpo de Micaela debía funcionar 3 CDIP,

op. cit., p. 727. Ibidem. 5 En España, por ejemplo, tal tipo de sentencia duró hasta el 1826. 6 C. Bernaldo De Quirós. La picota. Crímenes y castigos en el país castellano en los tiempos medios. Madrid: Librería general de Victoriano Suárez, 1907. p. 68. 7 M. Foucault. Discipline & Punish. The Birth of the Prison. New York: Vintage Books, 1995. p. 23. 4

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metafóricamente como un texto que debía ser escrito, leído e interpretado dentro de un contexto espacial específico: la Plaza del Pregón. Tal espacio de castigo representaría según lo visualizaban las autoridades, un espacio recordatorio para los grupos indígenas en donde su pasado y presente se unirían en un recuerdo de luchas y derrotas. Como se mencionó anteriormente la ejecución de Micaela envolvió formas de castigo que raramente se le aplicaban a las mujeres que eran sentenciadas a muerte. Entre ellos se encontraban el arrastre de su cuerpo por un caballo con sus manos y pies atados, el cortar su lengua antes de morir, la ejecución a garrote y el acto de descuartizar su cuerpo. Para las autoridades españolas, tales acciones estaban justificadas debido a que Micaela cometió el peor crimen que se podía ejecutar contra la Corona y en tal intento su comportamiento se había semejado al de un hombre. La masculinización de su persona percibida en los edictos redactados contra Micaela y en los testimonios legales en torno a su juicio recalcaban la idea de que Micaela no merecía ser tratada como una mujer8. Como consecuencia, la ejecución de Micaela se convirtió en un acto repetitivo de muerte donde la plaza funcionó como el espacio de sufrimiento y terror para la víctima a la misma vez que un espacio de celebración para las autoridades, quienes desde sus balcones presenciaban con satisfacción el espectáculo. Un elemento significativo que merece discutirse es la lógica de la fragmentación corporal que sucedió a la Muerte de Micaela. Tal fragmentación representó la culminación de la “función” organizada por las autoridades9. El descuartizamiento de su cuerpo iba dirigido específicamente a los grupos indígenas y otros sectores marginados de la sociedad. Como Pieter Spierenburg señala, un cuerpo muerto ya no puede sentir el dolor, por lo que su subsecuente castigo va dirigido a otros10; su intención es servir de ejemplo. Sin embargo, cada parte del cuerpo desmembrado de Micaela llevaría consigo un significado determinado tanto para los grupos a quienes el castigo iba dirigido como para las autoridades mismas. David Hillman y Carla Mazzio sostienen que las partes individuales de un cuerpo están “marcadas y elaboradas” sobre espacios textuales y visuales variados, en el sentido de que son imaginadas usualmente como órganos que toman atributos de “agencia y subjetividad”11. Sin embargo, habría que añadir que en determinados casos éstas pueden ser imaginadas también como objetos. Debido a las funciones que cada parte corporal posee, muchas veces éstas tienden a convertirse en “lugares concentrados” donde varios tipos de significados son “conferidos y estabilizados”12. Si prestamos atención al orden en que el cuerpo de Micaela fue descuartizado y a los lugares que cuidadosamente fueron escogidos para exhibir cada órgano, es fácil entender en qué sentido las partes corporales representaron espacios concentrados de significación e instrumentos de producción cultural. El cuerpo que una vez luchó por ciertos ideales políticos y que como resultado fue sentenciado a ser erradicado, llegó al punto de perder su agencia para convertirse en parte de una estrategia política haciéndose así más manejable y controlado en el proceso.

8 Es interesante notar que el abogado de Micaela durante el proceso legal pidió que se redujera la sentencia a una menos severa debido a que Micaela era una mujer. Él sugirió que se le deportara a África como se hicieron con otros miembros de la insurrección. Por supuesto, las autoridades se negaron a aceptar tal oferta. 9 Varios testigos de la ejecución se refieren a ella como una función en el sentido de ceremonia formal u ocasión social (CDIP 775). 10 P. Spierenburg. The Spectacle of Suffering. Execution and the Evolution of Repression: From Pre-Industrial Metropolis to the European Experience. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. p. 56. 11 D. Hillman y C. Mazzio. "Introduction: Individual Parts". En Hillman, David y Carla Mazzio (eds.). The Body in Parts. Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe. New York, London: Routledge, 1997. p. xii. 12 D. Hillman y C. Mazzio. "Introduction: Individual Parts”, op. cit., p. xii.

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El acto del castigo y el poder del miedo El descuartizamiento del cuerpo de Micaela comenzó con su lengua la cual se caracteriza por su naturaleza discursiva y su poder de denunciar, convencer, retar y amenazar. Debido a la influencia que Micaela tuvo en la insurrección en cuanto a dictar órdenes, imponer castigos, convencer a individuos a que participaran en la insurrección y denunciar a las autoridades españolas, su lengua se percibió como un instrumento de peligro. El acto de cortar la lengua representó la eliminación del potencial de generar desorden y evocó a su vez una representación simbólica del castigo que le podía deparar a aquellos a quienes se atrevieran a denunciar y criticar el sistema colonial. La segunda parte del cuerpo de Micaela que fue descuartizada fue su cabeza. Para los representantes del orden público, la cabeza era la parte que debía seguir en el proceso de ejecución ya que ésta representaba el lugar en donde el pensamiento y el raciocinio se localizaban. La cabeza de Micaela fue expuesta en la entrada de la ciudad, un lugar que por su ubicación geográfica era inevitable a la vez que frecuentado por todos los sectores de la sociedad. La población iba a ser recibida con el recuerdo visual de las consecuencias horribles que iban a sufrir aquellos quienes cometieran crímenes en contra del gobierno no importara su raza, estatus social o género sexual. La entrada de la ciudad junto con el cerro de Picho pasaron a convertirse en espacios de miedo y ejemplo, reflejando en el proceso una lección gráfica e intensa de la política de la violencia y el poder. El descuartizamiento continuó con la desmembración de sus brazos. Uno de ellos fue enviado a Tungasunca y el otro a Arequipa, ambos constituyeron lugares desde donde Micaela junto con su marido organizaron y ejecutaron la rebelión. Sus brazos fueron cruciales en las tareas básicas que se llevaron a cabo durante la insurrección y que con respecto a Micaela incluyeron: luchar, cocinar, llevar armas, curar a los enfermos, recoger dinero y facilitar el envío de cartas, edictos y proclamas. Mientras tanto, para las personas aún vivas, los brazos representaban un elemento esencial para sobrevivir económicamente ya que constituían su vehículo de trabajo. Ante la posibilidad de perder sus brazos y por ende, su modo de sustento y supervivencia, las autoridades deciden exhibir los brazos de Micaela como una advertencia a los que quisieran emular las acciones de Micaela. Finalmente, las piernas de Micaela fueron escogidas como los últimos miembros del cuerpo a ser descuartizados. Siguiendo el orden anterior, éstos fueron exhibidos en otros dos lugares desde donde Micaela organizó la rebelión: Carabaya y el Cerro de Piccho. Las piernas constituyen aquellas partes del cuerpo donde reside la fuerza de locomoción y en donde el resto del cuerpo descansa. La movilización durante la insurrección constituyó una gran amenaza para los representantes del orden social y político. La familiarización y conocimiento del territorio por parte de las fuerzas rebeldes al mando de Micaela y su esposo, obligó a las fuerzas reales a estar bajo constante aviso de ataque. Micaela por su parte, también contribuyó a tal amenaza cuando con perspicacia fue capaz de relocalizarse frecuentemente para evitar ser capturada. Ella estaba consciente que la falta de movilización junto con la tardanza podrían contribuir a que las autoridades hicieran de ellos “destrozos”13. Con la amputación de sus piernas, las fuerzas reales recordaron a los habitantes de las zonas andinas que cualquier gesto de movilización similar al de Micaela y Túpac Amaru culminaría, en el menor de los casos, en una parálisis espacial y en la inhabilidad de moverse por el resto de sus vidas. La exhibición de las piernas de Micaela se convirtieron en trofeos que las autoridades exhibieron con orgullo como símbolos del

13 CDIP,

op. cit., p. 331.

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poder de contener y reprimir cualquier intento de desorden que intentara trastornar el orden colonial.

El cuerpo como vehículo de expresión: comentarios finales Como se puede observar, las autoridades coloniales percibieron el cuerpo de Micaela como un “vehículo de expresión”14, pero una expresión dolorosa que a su vez intentaba servir como una lección didáctica a la población andina. El cuerpo inanimado de Micaela se convirtió también en un constructo cultural a través del cual la realidad social de su tiempo determinó la manera en que debía ser leído y entendido por los representantes de la Corona española y los grupos marginados. Su cuerpo generó miedo a las autoridades por lo que se vio visualizado como un ente necesariamente abyecto y el cual era imprescindible expulsar. Fue además un cuerpo que empañó y contradijo las concepciones tradicionales de género sexual, razones suficientes que justificaban el que se erradicara con la violencia del castigo. Una vez muerto, el cuerpo de Micaela pasó a considerarse como un espacio de inscripciones culturales y sociales convirtiéndose en un texto visual el cual los representantes legales escribieron, describieron y leyeron a su antojo. Los espectadores por su parte, debían (o al menos así creían las autoridades) percibir el dolor expresado en la cara de Micaela durante su castigo y ejecución como un tipo de pintura capaz de captar el sufrimiento y generar miedo. El consecuente descuartizamiento del cuerpo funcionaría como un acto último de recordatorio y advertencia, y como un gesto de intimidación. La ejecución y el descuartizamiento del cuerpo de Micaela junto con la exhibición de sus partes, demuestran como el cuerpo en palabras de Alan Hyde, puede convertirse en un vehículo de “educación y orden político” 15, a pesar de que antes de la muerte de Micaela su cuerpo fue epítome de desorden. Los documentos concernientes a los sucesos que ocurrieron después de la ejecución corroboran la posición sostenida por las autoridades coloniales cuando en 1781 señalaron que con la eliminación de Túpac Amaru y su esposa de la faz de la tierra, la paz y el orden fueron finalmente restablecidos: “con la confianza de que en un corto período quedará tranquila toda la tierra que nos alborotó [Túpac Amaru y los principales de su alianza]”16. Para definitivamente lograr la paz y el orden, los representantes de la ley decidieron quemar el resto del cuerpo de Micaela junto con el de su esposo en la hoguera. Después de reducir los cuerpos a cenizas las tiraron en el aire en un arroyo cercano al cerro de Piccho. Desde la perspectiva de las autoridades, la reducción del cuerpo de Micaela a cenizas y su conversión en nada, representaban los mayores signos de que el orden finalmente iba ser restituido en sus tierras, y que las relaciones espaciales quedarían bajo el control del Estado a través del acto del castigo y del poder del miedo.

14 E.

Grosz.Volatile Bodies, op. cit., p. 9. A. Hyde. Bodies of Law. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997. pp. 190-191. 16 CDIP, op. cit., p. 641. 15

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Bibliografía De Quirós, C. Bernaldo. La picota. Crímenes y castigos en el país castellano en los tiempos medios. Madrid: Librería general de Victoriano Suárez, 1907. Foucault, Michel. Discipline & Punish. The Birth of the Prison. New York: Vintage Books, 1995. Grosz, Elizabeth. Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism. Indianapolis: Indiana University Press, 1994. Hillman, David y Carla Mazzio. “Introduction: Individual Parts”. En Hillman, David y Carla Mazzio (eds.). The Body in Parts. Fantasies of Corporeality in Early Modern Europe. New York, London: Routledge, 1997. pp. xi-xxix. Hyde, Alan. Bodies of Law. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1997. Spierenburg, Pieter. The Spectacle of Suffering. Execution and the Evolution of Repression: From PreIndustrial Metropolis to the European Experience. Cambridge: Cambridge University Press, 1984. Varcárcel, Carlos Daniel (ed.). Colección Documental de la Independencia del Perú. Tomo II, Vol. II. Lima: Comisión Nacional del Sesquicentenario de la Independencia del Perú, 1971.

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Catherine Poupeney Hart: “Ilustración de América”. Consideraciones sobre la Historia Natural del Reino de Guatemala de Fray Francisco Ximénez

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“ILUSTRACIÓN DE AMERICA”. COMENTARIOS SOBRE LA HISTORIA N ATURAL DEL REINO DE GUATEMALA DE FRAY FRANCISCO XIMÉNEZ Catherine Poupeney Hart Université de Montréal Canadá En un importante “díptico” publicado respectivamentemente en 1955 y 19751, aborda Antonello Gerbi la larga tradición de escritura sobre la naturaleza americana, articulándola en torno a “la disputa del Nuevo Mundo”: considera un periodo inicial, que parte de Colón pero cuya figura cumbre es Fernández de Oviedo, y luego una etapa que le lleva de mediados del siglo XVIII al final del XIX. Mi reflexión versa más bien sobre lo que señala explícitamente Gerbi como “período intermedio (c.a. 1550-1750)” (La naturaleza de las Indias Nuevas, p. 150), periodo inmediatamente anterior a la constitución de la Historia natural como disciplina (o conjunto des disciplinas) moderna(s), inmediatamente anterior, también, a las grandes diatribas europeas contra la naturaleza del Nuevo Mundo, que, como bien sabemos, provocaron reacciones indignadas de las élites criollas, y contribuyeron de manera decisiva a la formación y reivindicación de una identidad americana autónoma. Las producciones sobre historia natural que se inscriben en este periodo intermedio, el llamado periodo de “estabilización colonial”, y que Gerbi no pudo considerar, abarcan un corpus de una notable diversidad, en términos de afiliación étnica o institucional de los autores así como de fin asignado a la escritura, por no mencionar, por supuesto, las propiedades estilísticas específicas de la escritura misma o los ámbitos particulares de la realidad seleccionados. Me interesa contribuir a un reconocimiento de este vasto corpus, relegando provisionalmente a un segundo plano la problemática de la naturaleza del Indio, problemática que, en el contexto de la toma de conciencia de una identidad amerindia a escala continental, pareció acaparar la atención de la crítica en los pasados decenios; no se trata tanto de examinar las modalidades de emergencia de un discurso científico, como de apreciar, además de las cualidades de la escritura, las modulaciones de una toma de conciencia de una especificidad americana en estos textos. Es justamente una obra del “descubridor” de uno de los textos claves en el proceso de un despertar indígena, el Popol Vuh, la que quisiera examinar aquí. A pesar de pertenecer a una de las figuras señeras de las letras guatemaltecas, de haberse editado a finales de los años sesenta y conocido una amplia distribución en el país2, la Historia natural del Reino de Guatemala del Padre Francisco Ximénez (1666-1730) sigue siendo relativamente ignorada por la crítica, nacional e internacional. André Saint-Lu es el único, que yo sepa, en haberle dedicado una atención sistemática y merecida, en dos artículos publicados en 1983 y 1986. Dirigida explícitamente a un lector cristiano (“christiano lector mío”, p. 45, “católico lector mío”, p. 46), la Historia natural lo es implícitamente a un público europeo, y 1 Respectivamente La disputa del Nuevo Mondo La disputa del Nuevo Mondo, y La nature delle Indie nove. (Da Cristoforo Colombo a Gonzalo Fernández de Oviedo). El mismo Gerbi insiste en la complementariedad de las dos obras: “En esta línea ideal de desarrollo, no resultará paradójico ver en el presente libro [La Naturaleza...] una especie de antecedente de la polémica diciochesca, la primera hoja de un díptico que se completa con la de mi otro libro, ahora ya viejo [La disputa...]”. La Naturaleza de las Indias Nuevas, p. 150. 2 El ejemplar en mi posesión procede por ejemplo de un “Liceo secretarial bilingüe” y una nota adicional indica que estaba destinado a la biblioteca de cuarto de bachillerato.

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Historia natural y discurso americanista

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más exactamente español, para el que el locutor, cuidadoso de incluirse en esta comunidad, actúa de puente con respecto a una realidad designada como América: es lo que marca la reiteración continua de las expresiones contrastadas “nuestra España” y “aquesta América”. Tanto el empleo del demostrativo compuesto “aquesta” como el de “América” en vez de la designación colonial de “Indias”3 remiten a la reivindicación de una autonomía, de una dignidad para un universo tradicionalmente construido a partir de la semejanza. El mecanismo de representación en Ximénez implica, por cierto, una administración de lo nuevo en términos de lo conocido (por el destinatario), y la diferencia suele ser valorada positivamente, pero es notable también la insistencia en la singularidad de muchos aspectos, una singularidad nunca apreciada en términos de monstruosidad, sino como prueba manifiesta de los designios benevolentes de la Providencia divina. Valga un ejemplo entre muchos: “DE LAS ABEJAS. Aqueste animalito, es muy peculiar de aquestas partes, y tanto, que totalmente se diferencian de las de España. Aunque en el tamaño, y color, quieren asemejarse algo, pero aquestas carecen totalmente de aguijón, y la fábrica de la miel y la cera es muy diferente en todo porque ni hacen panales como las de España sino es para criar a sus hijos, y así aquestas abejas son muy peculiares de aquesta tierra como digo [...] Y si el Ve[nerable] P[adre] Fr[ay] Luis de Granada hubiera estado en aquestas partes, y visto tantas maravillas de la naturaleza en aquestos animalillos, no dudo que mucho más se remontara su ardiente espíritu en las alabanzas divinas, al considerar tantos primores del Divino Hacedor [...]” (p. 107). Coincido tanto con la metodología, como con las conclusiones de André Saint-Lu sobre el alcance americanista de la postura de Ximénez. Me parece particularmente importante, por una parte, la reticencia del investigador francés a enfocar esta postura como fenómeno de criollización (subrayando así la distancia que mantuvo el autor con la defensa de unos intereses específicos de clase)4; me parece también importante, por otra parte, la relación que establece Saint-Lu entre una tendencia a la apologética cristiana típica de la escritura sobre historia natural (hasta Linneo), y la glorificación de la naturaleza americana en la obra de Ximénez5. Quisiera, sin embargo, por el momento, completar la apreciación de la Historia natural que nos ofrece el crítico francés, abordándola a partir de su paratexto, el autodenominado “Prólogo”, del que darán una buena idea las primeras frases del texto: “Feliz éxito me prometo, dando principio a aquesta obra en el festivo día en que N[uestra] S[an]ta M[adr]e Igl[esi]a celebra las glorias de la más fragante Rosa, mi querida singular Patrona y M[adr]e, porque siendo descripción de la[s] marabillas de naturaleza de aquesta America con que el Divino hacedor la enriqueció ya con la diversidad de fieros animales, aves, y demás vivientes, que pueblan, y habitan sus inmensos desiertos; y ya de los diversos árboles, yerbas, flores y plantas que adornan y hermosean la tosca rusticidad de sus inmensos e inaccesibles montes, valles y barrancas de que se compone toda aquesta America, ya de las piedras y otras marabillas que toscamente se adivinan con singular belleza, tan singulares y proprias de aquesta inmensa quarta parte de el mundo, todo lo qual el Divino Esposo hacedor de todo, sujetó al imperio de su querida

3 Puntualiza Saint-Lu: “Hay en este libro una fórmula que se repite como un leitmotiv: es la expresión ‘aquesta América’, que no se encuentra en menos de cuarenta y dos ocasiones (salvo error u omisión) en un texto de trescientas páginas [...] Significativa por su frecuencia, la fórmula lo es también por su exclusividad, pues si se lee a veces ‘aquesta tierra’ o ‘aqueste Nuevo Mundo’, no se encuentra nunca ‘aquestas Indias’: es decir que la designación colonial de América está totalmente ausente, mientras que su nombre está omnipresente.” (Nuestra traducción). “Esprit scientifique … ”, op.cit., p. 36. 4 Ya, en “La ‘dispute du Nouveau Monde’ au Guatemala”, había anticipado Saint-Lu su conclusión de 1986: “En vez de criollización, estamos en presencia de un caso flagrante de americanización cultural”. 1983, op. cit., p. 102. 5 Véase A. Saint-Lu, “Esprit scientifique...”, loc.cit., p. 40.

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Esposa Rosa, por privilegio singular de la gracia, para que a todas aquestas criaturas las ocupase en las alabanzas de su Divino Artífice” (pp. 43-44). El prólogo se inicia, curiosamente, con unas palabras (“Feliz éxito me prometo, dando principio a aquesta obra en el festivo día en que [...]”), que lo sitúan, ficticiamente, sin duda6, como anterior a la elaboración del texto. En una práctica que se asemeja a las dedicatorias a la Virgen de la literatura de exploración, en la que el locutor, como antes de emprender un viaje azaroso, se coloca bajo la protección de una figura femenina sagrada, figura materna (“Santa Rosa mi madre [...] mi querida singular Patrona y Madre”, p. 43), anticipa Ximénez a su lector la disposición paratáctica de la información ofrecida, anunciándole un recorrido por “aquesta inmensa quarta parte de el mundo” (p. 44), que dará lugar al inventario de “fieros animales, aves [...] árboles, yerbas, flores [...] montes, valles y barrancas” etc. (p. 43). En lo que atañe a su disposición general, el prólogo a la Historia natural junta dos modalidades, la dedicatoria (a la Santa) y el proemio al lector (cristiano), que suelen ser el objeto de un tratamiento aislado en otras historias naturales o informes americanos: este criterio de composición subraya, me parece, la centralidad de la figura de Santa Rosa de Lima, ya que permite iniciar y concluir el texto con su invocación. Si no deja de sorprender un poco al lector moderno dicha invocación a la santa peruana para introducir una materia explícitamente centroamericana (por designarla según criterios modernos, otra vez), una explicación muy rápida se hallaría en los vínculos biográficos de la santa, terciaria de Santo Domingo, y la propia afiliación de nuestro autor a la orden de predicadores; cabría también recordar, y no es lo de menos, que, desde 1670, Santa Rosa había sido nombrada patrona de América y no solamente del Perú (1669). La referencia inicial a su nombre actuaría pues, de cierto modo, como anticipación y justificación de una ampliación del marco geográfico de la obra. Autorizaría una perspectiva más continental: de hecho, incluye Ximénez menciones de fenómenos naturales propios de otros ámbitos -novohispanos y peruanos-, y por otra parte recalca constantemente la homogeneidad o peculiaridad americana de la mayoría de las especies enumeradas. Otra explicación de la elección de la santa como “protectora” de la empresa escritural la encontramos en la adecuación -estamos en el ámbito retórico del decoro- entre las imágenes vinculadas tópicamente con la santa y la temática tratada. Efectivamente, tanto los episodios de la biografía de Rosa conservados, o recreados, por su hagiografía7, como las metáforas asociadas con su nombre (la “más fragante Rosa” del “Prólogo”)8, remiten reiteradamente al dominio de lo vegetal, de lo telúrico, dominio privilegiado en la Historia. Además de estas asociaciones evidentes, nos parece relacionarse la invocación a Santa Rosa con otros niveles de la experiencia americana, niveles seguramente más problemáticos en el contexto colonial. Históricamente, la exaltación colectiva de ciertas figuras religiosas femeninas está estrechamente vinculada con la emergencia de 6 Encontraríamos una prueba textual del carácter ficticio del continuum cronológico entre el “Prólogo” y los varios “Títulos” de la Historia en la ausencia de tachaduras o añadidos del manuscrito, tal como aparece reproducido en algunas páginas de la edición de J.R. Herrera y F. Gall. 7 Recuerda Luis Millones la importancia, en el “listado de episodios que se repiten en la hagiografía de Santa Rosa”, de “su relación con la naturaleza” y la mención de “las plantas y animales de su huerto”. Una partecita..., op. cit., p. 56. 8 “Esta santa es la primera flor que Dios nuestro Señor había sido servido plantar en su Iglesia” es un ejemplo de la típica metáfora floral vinculada a saciedad con la Santa . L. Hansen, citado por L. Millones. Una partecita.., op. cit.., p. 39.

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sentimientos (proto)nacionales en América: es lo que atestigua el trabajo clásico de Jacques Lafaye sobre Quetzalcóatl et Guadalupe, cuyo subtítulo no podía ser más explícito: La formation de la conscience nationale au Mexique (1531-1813). Comparando la fortuna respectiva de la Virgen de Guadalupe y la de Santa Rosa de Lima, Luis Miguel Glave llega a conclusiones interesantes para el texto que nos ocupa: “Es importante notar que el siglo del barroco en México fue de persecución al culto de la Virgen de Guadalupe, por sus implicaciones criollistas. Ello explica la devoción -autorizada por la jerarquía eclesiástica- al galardón del cielo para la evangelización americana, que podía exhibirse como estrella del Perú, adornando las fachadas de templos en bultos de piedra, en esculturas y, finalmente, en espléndidas pinturas y sermones barrocos de escritores criollos. Entonces se convirtió en bandera del criollismo.” (Glave, De rosas..., p. 184)9. Justamente, la antinomia reiterada “aquesta América/nuestra Europa” y la paradoja (ambigüedad) de un hablante sujeto que exalta un universo (“aquesta América”) ajeno a la comunidad discursiva cuya pertenencia reivindica (“nuestra España”) no deja de plantear el problema de su posición con respecto a la cuestión colonial. Dos elementos parecen prestarse particularmente a la dilucidación de esta incógnita: el tratamiento discursivo de otro sujeto posible, el autóctono10, y el tratamiento estilístico de la temática imperial. El primer aspecto se manifiesta como a contrario en el “Prólogo”. Efectivamente, en el momento de circunscribir el Padre Ximénez el dominio de pertinencia de su reflexión (pacto de lectura), o sea la naturaleza americana, un elemento tópico de muchos informes anteriores, y posteriores, no es mencionado: el autóctono. No se lo prevé como objeto de observación, de medición, clasificación etc. Lo que es más, en el resto del texto (o por lo menos, de la versión, tal vez trunca, que nos ha llegado), aparece mencionado en dos ocasiones como sujeto posible de saber: “Pregunté al indio qué era aquello y no me supo dar / razón, que es mucho en ellos, que son científicos en esto de animales del monte.” (pp. 80-81) “[...] así con grande propiedad llaman los indios en su lengua, que son muy científicos en cosas del campo, rax-cab, que quiere decir, miel verde [...]” (p. 110). En cuanto al motivo imperial, reiterado en el “Prólogo”, parece responder su empleo a una estrategia (consciente o no) de vaciamiento del término de su contenido colonial: “todo lo qual el Divino Esposo hacedor de todo, sujetó al imperio de su querida Esposa Rosa” (p. 44), “Y pues el Divino Autor [...] las sujetó al imperio, y mando de su querida y singular Esposa Rosa [...]” (p. 44). Aparentemente remitido a la esfera de lo sagrado, ese empleo es susceptible, sin embargo, de una interpretación más terrenal: la exaltación de una perspectiva autónoma sobre América (sin dependencia de cualquier poder central, sin subalternidad). Estos varios elementos, aparentemente inconexos, me parecen apuntar, muy discretamente por cierto, a un cuestionamiento del orden colonial español -en las dos dimensiones, externa, de las relaciones con España, e interna, con su silenciamiento del poder criollo-, cuestionamiento que permanecería, sin embargo, un tanto utópico (en el sentido estricto de la palabra).

9 Y sigue: “Esta fue una preparación para el guadalupanismo mexicano que, a partir de 1737, cuando se nombró a la Guadalupe como patrona de México, comienza su camino a convertirse en aglutinadora del nacionalismo mexicano [...]. Glave, De rosas...op. cit., p. 185. 10 El texto es notable, en efecto, por la ausencia de una instancia que respondería a la categoría “criollo”, o “americano”, o “español americano”.

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Bibliografía Gerbi, Antonello. La naturaleza de las Indias Nuevas. De Cristóbal Colón a Gonzalo Fernández de Oviedo. México: Fondo de Cultura Económica, 1978. Gerbi, Antonello. La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polémica 1750-1900. México: Fondo de Cultura Económica, 1982. Glave, Luis Miguel. De rosas y espinas. Economía, sociedad y mentalidades andinas, siglo XVII. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1998. Lafaye, Jacques. Quetzalcóatl et Guadalupe. La formation de la conscience nationale au Mexique (1531-1813). Paris: Gallimard, 1974. Millones, Luis. Una partecita del cielo. La vida de Santa Rosa de Lima mandada por Don Gonzalo de la Maza a quien ella llamaba padre. Lima: Editorial Horizonte, 1993. Saint-Lu, André. “La ‘dispute du Nouveau Monde au Guatemala’”. Etudes sur l’impact culturel du Nouveau Monde. Paris: L’Harmattan, 1983, pp. 98-110. Saint-Lu, André. “Esprit scientifique et providentialisme dans la ‘Historia natural del Reino de Guatemala’ de Fray Francisco Ximénez”. Nouveau monde et renouveau de l’Histoire naturelle. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle Paris III, 1986, pp. 29-42. Ximénez, Fray Francisco. Historia Natural del Reino de Guatemala. (Advertencia por Ernesto Chinchilla Aguilar, Paleografía y prólogo por Julio Roberto Herrera S., Cotejo de paleografía, edición y notas por Francis Gall). Guatemala: Editorial José de Pineda Ibarra, 1967.

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CONEXIONES CULTURALES: E L MUNDO CLÁSICO Y LA CONQUISTA DE MÉXICO EN GABRIEL LOBO LASSO DE LA VEGA Nidia Pullés-Linares Manhattan Comunitty College University of New York EE.UU Esta ponencia analizará las diversas fuentes de la tradición clásica que el autor utiliza y aprovecha en su poema épico, y los referentes literarios e históricos en los cuales se basa para elaborar el tema de la primacía de Hernán Cortés en los hechos de la conquista de México en De Cortés valeroso, y Mexicana (1588). Este trabajo analizará, en particular, el elogio al héroe del Canto XI donde el autor imbrica en la narración del jardín ameno los mitos clásicos de la antigüedad y, la visión del indígena americano a través de la figura del “furioso” de la literatura clásica y las heroínas de los relatos amorosos: Clandina, Tádara y Gualca. La poesía narrativa o épica, según Frank Pierce, fue una de las formas literarias más prolíficas desde mediados del siglo XVI hasta entrado el siglo XVII. Ésta tiene sus raíces en la épica antigua y clásica, especialmente en los modelos latinos e italianos: Virgilio, Lucano, Ariosto y más tarde Torquato Tasso. El auge y la popularidad de la épica en este período; no se puede atribuir solamente a la madurez de la lengua y al renacimiento de las poéticas y preceptivas clásicas de la época; también deben tomarse en cuenta factores extraliterarios como el descubrimiento y la conquista de América, la expansión del Imperio y un nuevo fervor religioso. Esta popularidad se demuestra en la publicación de más de doscientos poemas épicos entre 1550 y 1650, de los cuales, más de una veintena de textos tratan de la materia de América1. Esta épica se distingue de la epopeya tradicional por la inmediatez de los hechos narrados y, en muchos casos, por la participación del poeta en los sucesos contados (Pierce, pp. 219-20). Primera parte de De Cortés valeroso, y Mexicana (1588), poema épico del madrileño Gabriel Lobo Lasso de la Vega (1558?-1615) plasma, al igual que otras obras de los siglos áureos, la primacía de Hernán Cortés en los hechos de la conquista de México. Para lograrlo, sigue las pautas establecidas de la épica clásica y renacentista y, emula el modelo de La Araucana de Alonso de Ercilla (1569, 1578,1589), obra que inaugura el grupo de poemas de tema americano. El autor también publicará Mexicana (1594), una versión posterior, enmendada y con añadidos. De particular interés es la inclusión de la Apología en defensa del ingenio y fortaleza de los Indios de la Nueva España, escrita por Jerónimo Ramírez. Estas dos obras sobresalen entre los otros poemas épicos del siglo XVI relativos a la conquista de México2.

1 Cf. F. Pierce. La poesía épica del Siglo de Oro. 2a ed. rev. y aum. Madrid: Gredos, 1968; también P. Piñero Ramírez. “La épica hispanoamericana colonial”. En L. Iñigo Madrigal (coord.). Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Cátedra. I, pp. 161-188. 2 El ciclo cortesiano comienza con “Nuevo Mundo y Conquista” de Francisco de Terrazas (1453-1600?), considerado el primer poema de tema americano, aparece fragmentado e incompleto en la Sumaria relación de las cosas de la Nueva España…de Baltasar Dorantes de Carranza, crónica publicada en México entre 1601 y 1604. Aunque se conocen un total de diez poemas épicos sobre este tema, solamente se han conservado cinco poemas completos, de los cuales dos son de nuestro autor: El peregrino indiano (1599) de Antonio de Saavedra Guzmán; Canto titulado Mercurio (1623) de Arias de Villalobos, y Las Cortesiadas de Juan de Cortés Ossorio, escrito alrededor de 1665.

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El poema, dividido en doce cantos al igual que La Eneida de Virgilio, traza las hazañas y trayectoria de la conquista de México, exaltando principalmente el valor del héroe de la empresa, Hernán Cortés. Este narra lo ocurrido desde la salida de Cuba de la expedición hasta su llegada a México, las batallas con los indígenas, el encuentro de Cortés con Moctezuma y el posterior arribo de las fuerzas de Pánfilo de Narváez3. La lectura de Gómara parece ser la fuente primordial del autor al escribir su obra. Aunque Lasso señale que la ha compuesto “inquiriendo muchos papeles curiosos con notoria verdad autorizados, y relaciones que no pequeño trabajo y costa me han tenido”; en los versos del primer Canto, declara conocer la obra de Gómara cuando dice: “…Que ya Gómara, y otros, nos han dado entera relación de sus pisadas; y con estilo claro y leuantado dellos han sido, y son manifestadas a los quales remito los curiosos de saber más que aquestas cudiciosos”(I. fol. 6)4; hasta donde se sabe Lasso nunca fue partícipe de la conquista. La obra está precedida por una carta de Martín Cortés (13 de julio de 1582), segundo marqués del Valle de Oaxaca, al autor. La misiva indica el mecenazgo del hijo, y después, el nieto de Hernán Cortés, don Fernando Cortés. Ésta tiene el propósito de hacerle al poeta, sugerencias y recomendaciones específicas sobre la división, composición, contenido y desarrollo del poema. Martín Cortés fija aquí su predilección por el carácter histórico de la obra al pedirle que: “… procure escusar todas poesías, pues la mezcla della suele causar menos opinión y autoridad a la historia, y la que es tan verdadera (como ésta) es justo que carezca (para siempre) de toda duda”. Lasso declarará en el Prólogo cuáles son los episodios donde ha dejado correr la imaginación para no poner en tela de juicio la veracidad del discurso historiográfico en oposición a los episodios novelescos de origen ariostesco de Clandina (IV, VIII), Gualca (XII) o Tádara (VIII) 5, considerados parte de la narración: Sólo en la variedad del onzeno canto, y descripción de la casa de la embidia del dozeno, podrá el Letor recrear algún tanto el ánimo cansado de tantas veras y verdades, si gustare de poesía y ficiones, como en cosas que lo son; porque historia de tanta autoridad como ésta, ninguna mistura dellas consiente, sin yr muy declarada por tal. (Prólogo)

II. El elogio al héroe-Canto XI El Canto XI, es terreno fértil para la imaginación del autor, quien ya libre de las restricciones impuestas a sí mismo sobre la materia ficticia, se atreve a explorar otras avenidas que no sean las de la narración histórica. A pesar de haber advertido en el Prólogo a los lectores de la variedad del canto XI, el autor se siente obligado a justificar nuevamente estos “desvíos”. Lasso se atiene al juicio de los “mayores” que usaron “partición” y 3 Mexicana (1594) consta de veinticinco Cantos y añadidos. La obra comprende los mismos hechos pero la acción del poema se prolonga hasta la salida de los españoles de Tenochtitlán y la batalla de Otumba. Hay una edición crítica de la misma por José Amor y Vázquez en la BAE, tomo 232, 1970. 4 El cotejo de textos de Mexicana y la Conquista de México de la Historia general de las Indias (1552) de Francisco López de Gómara, hecho por Amor y Vázquez demuestra que el poema se basa en ésta. Por otra parte, Margarita Peña cita varias fuentes históricas: algunos cantos del poema épico Carlos famoso (1569) de Luis de Zapata, a La Araucana (1569, 1578, 1589) de Alonso de Ercilla, los Anales de la Corona de Aragón de Jerónimo de Zurita (1512-1580), la Silva de varia lección de Pedro Mexía (¿1499-1551?) y la Historia general y natural de las Indias (1549) de Gonzalo Fernández de Oviedo (14781557) , p. 290. 5 Pierce tampoco anota la inclusión de estos episodios novelescos cuando señala: “…Lasso de la Vega cumple como bueno su palabra, por cuanto los cantos XI y XII son terreno abonado para todo género de fantasías (particularmente la intervención de los dioses y el bosquecillo de las ninfas del canto XI) tras tantísimo material rígidamente histórico”, p. 242.

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“variación” para conferirle amenidad al discurso. Sigue el modelo ercillano y decide “apartar ya las trompas y atambores, / que con son presuroso y vehemente, / han señor, vuestro oído atormentado, / de que será posible estar cansado”(XI. 3. pp. 5-8). La primacía de Hernán Cortés, el héroe épico, en la conquista del imperio mexicano se establece desde la primera octava de la obra y culmina con la apoteosis del Canto XI. La disputa clásica de “antiguos y modernos” se desarrolla en el primer Canto cuando Lasso parangona a Cortés con los más grandes héroes de la antigüedad: Aníbal, Pompeyo, Julio César, Escipión y Alejandro Magno, a los que sobrepujará6. Subrayando siempre la preeminencia de Cortés, el autor afirma que sus hechos ensombrecen la grandeza de los héroes clásicos pues éste había luchado en desventaja numérica, lejos de cualquier esperanza de socorro inmediato, en territorio nunca antes explorado y sin apoyo económico. Lasso concuerda con Gómara al señalar la predestinación de Cortés para lograr la dominación de México. Solamente a él le estaba reservado por la providencia o por “los hados”, la conquista de los nuevos teritorios, para el aumento de la fe cristiana y de la gloria de los Reyes Católicos; prueba fehaciente de esto era que las primeras expediciones (Grijalva, Hernández de Córdoba) habían fracasado. La escena del canto comienza cuando los tlaxcaltecas, después de aceptar la derrota, le proponen una cacería a Cortés y a sus hombres. Persiguiendo un jabalí “cerdoso” (en Ercilla, será una corcilla), Cortés de repente se halla en el paraje ameno renacentista, “…un prado ameno y apacible. / Con gran diversidad de plantas bellas, / y variedad de flores olorosas, / de aves formando rústicas querellas, / sembrando dulces quejas amorosas, / gran suma de hermosísimas doncellas / vio, cabe claras fuentes pedregosas, / que estaban de guirnaldas coronadas, / en danzas, bailes, música ocupadas.”(X. 104.9, 105, pp. 1-8) (Curtius 195). Este paraje estilizado, reservado solamente para la vista de Cortés, está poblado de todas las deidades del bosque, de las fuentes y de los ríos, que se reúnen a petición de Marte y Minerva para rendirle pleitesía al héroe mediante una gran fiesta. El autor se complace en desplegar el saber y la erudición de la tradición clásica provenientes de las lecturas de Homero, los poetas latinos, Virgilio y Lucano, de las Metamorfosis de Ovidio, y libros enciclópedicos como la Officina poetica de Ravisius Textor (1489-1520) en el Canto XI. Las alusiones a la mitología, a la historia y a la literatura grecolatinas son numerosas en su intento por trazar un jardín bucólico que el autor compara a los más famosos de la antigüedad: Ciro, Semíramis, Epicuro, Lucano y el de las Hespérides. Tal es la belleza de este jardín paradisíaco, según Lasso, que los pintores clásicos más célebres de la historia: Apeles, Parrasio, Nicómaco, Zeuxis, Arístides y Timantes, no podrían igualar ni reproducir en sus lienzos la belleza de estos prados. La fuente de estas alusiones parece ser Ravisius Textor (“Horti celebres”, p. 46). El autor se deleita en la descripción del bosque y los árboles “más célebres y hermosos” de la mitología acudiendo a la literatura emblemática para referirse a ellos; y describe los atributos y el mito clásico que cada uno personifica relatado a través de veladas referencias7. Las aves, los ríos y las fuentes, que también encarnan diversos mitos, se metamorfosean a petición de los dioses en una constelación de hermosas ninfas. Lasso imbrica en la narración de este jardín idealizado, los mitos clásicos de los amores de Venus y Marte, Clicie y Apolo, Dafne y Apolo e Io y Júpiter. En otras instancias, a través del poema, entreteje en la narración En Mexicana, el poeta añade a la lista los nombres de Pirro, Emilio el Macedonio y Marco Antonio , p. .259. Algunos de los árboles mencionados son: el mirto árbol predilecto de Venus y símbolo del amor; el plátano asociado con Europa ya que Júpiter se unió a ella en un bosque de plátanos; la mirra árbol en que fuera transformada Mirra quien se jactó de ser más bella que Afrodita; el pino Cibele metamorfoseó a Attis, joven pastor en su figura; el laurel Dafne fue transformada en laurel para evitar ser alcanzada por Apolo; el moral bajo este árbol, Píramo y Tisbe fueron sepultados. Lasso también indica la simbología de la palma, el roble, el cedro, el ciprés, la yedra y el fresno. 6 7

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referencias directas a personajes y lugares importantes (Zoroastres, Gonoesa, Perilao, Pompeyo Magno, entre otros) de la historia y geografía antiguas, provenientes de diversas fuentes (Plinio, Ovidio, Virgilio). Estas referencias clásicas a veces forman parte integral del Canto; sin embargo, en ocasiones no han sido asimiladas al texto como se comprueba con la lista o catálogo de los nombres de las musas (octavas 56 y 57) en el elogio del Canto XI. El Canto XI ha merecido variados juicios. Frank Pierce opina que esta escena “recuerda la Isla del Amor de Camoens”(p. 287); Amor y Vázquez comparte esta opinión. Si bien es cierto que Lasso comparte con Camoens la mención del tópico renacentista del “locus amoenus”, la gran sensualidad de la narración de la Isla del Amor, refugio donde Venus manda a Tetis y a las nereidas a recrear los ánimos cansados de los marineros de Vasco de Gama, no se halla correspondida en los versos del canto XI. Lasso recrea los mitos de la antigüedad clásica con el propósito explícito de elogiar al héroe, la participación de las ninfas y nereidas en este agasajo asegura el éxito de la reunión. Lasso aprovecha la fiesta para hacer un panegírico de Cortés y de su ilustre descendencia a través de las profecías de Calianera quien, como el mago Fitón en Ercilla, le augura el triunfo, adelantándose, en el tiempo del poema, a los acontecimientos que ya habían ocurrido.

III. La visión del indígena americano La valoración del indio americano es ambigua, ya que si bien se le presenta como una figura “bárbara” por la falta de conocimiento de la doctrina cristiana y la práctica de la antropofagia8 (IV, 13; VIII, pp. 8-15), los epítetos elogiosos (“noble”, “valeroso”, “gallardo”) que ensalzan su valor, abundan en el poema. El autor presenta a los guerreros indígenas como seres valientes, capaces de arriesgar la vida por defender patria, honra y libertad. Las jóvenes indias Clandina, Tádara y Gualca son un dechado de perfección, ideales damas cortesanas a quienes llega a parangonar con las heroínas grecorromanas más famosas: Hippo, Tuscia, Virginia (V. 1-2). De Cortés valeroso, y Mexicana describe el poderío mexicano, la destreza de los guerreros indígenas en combatir con varias armas, la organización de la sociedad y las costumbres de la corte de Moctezuma, siempre remitiéndonos para más detalles a la obra de Gómara. Las descripciones de los contrincantes y los encuentros bélicos del poema reflejan principalmente la influencia de la épica clásica de Homero, los poemas de Virgilio y Lucano, la épica renacentista de Ariosto9 y los libros de caballerías. La figura del “furioso” de la épica clásica y medieval sobrevive mejor entre los guerreros indígenas como Tucapel de La Araucana (Murrin, p. 168), y la figura de Tabasco de De Cortés valeroso, y Mexicana. Lasso sigue las convenciones de la guerra épica que requería adversarios dignos en el campo de batalla en sus dos poemas, e imita el modelo ercillano en la narración de las batallas, combates individuales, arengas y desafíos caballerescos donde la jerarquía indígena (Xicoténcatl, Tabasco, Maxixcacín y Pillarol) se contrapone a Cortés y a sus capitanes. Los antecedentes clásicos en la narración de la materia bélica en De Cortés valeroso, y Mexicana son numerosos. Se pueden resaltar, entre otros, la desventaja numérica de soldados españoles frente a los guerreros indígenas en las escenas de combate, la disparidad de armas de los mexicanos, quienes luchan con armas primitivas -lanzas, flechas y rocas-, presentes en la épica desde Homero, para sobreponerse a la ventaja tecnológica de sus Lasso también incluye la antropofagia incurrida por Aguilar y los sobrevivientes españoles en el Canto III, p. 77. Cf. M. Chevalier. En “Ercilla et ses disciples”. En L’Arioste en Espagne (1530-1650). Bordeaux: Université de Bordeaux, 1966, pp. 144-64. 8 9

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contrincantes, y la revista de tropas y soldados10. Al igual que Lucano y Ercilla, Lasso se empeña en ofrecer descripciones realistas y sangrientas de los encuentros entre españoles e indígenas donde se resaltan las desmembraciones; este gusto por el detalle horrendo proviene de los poemas homéricos (VIII. 29 y 30; IX. 83. pp. 4-8). (Pierce 269). Otro rasgo importante de la épica clásica y renacentista son las arengas. En éstas los personajes expresan su orgullo, arrojo y valentía en los combates; a la vez, sirven para destacar la figura y cualidades de los héroes. Las arengas cortesianas y as de los capitanes indígenas Tabasco (V. 13-18) y Xicoténcatl (X. 59-62), resaltan las virtudes de los combatientes y sirven para mantener el suspenso de la acción. La exhortación de Cortés a sus soldados corresponde así a la arenga del capitán Xicoténcatl, en la cual aboga por la libertad. El desafío entre los jefes es también presentado por Lasso que resalta el combate caballeresco cuerpo a cuerpo, en el cual Cortés se enfrenta a Tabasco, temible rival indígena (Canto III y VI). La admiración por el valor, la gallardía y destreza del indio americano es patente en la caracterización de Tabasco (III. 23-33), Maxixcacín (X. 24-25) y Xicoténcatl (X.60). Estos son nobles, elocuentes y arriscados. Pelean por “la libertad” y por no perder “la opinión” o “fama” que poseen. En uno de los principales episodios narrados, Potonchán, la primera ciudad ganada por los españoles, es defendida tenazmente por el cacique Tabasco, heredero directo de la figura del “furioso” de la literatura clásica. Derrotado en el primer encuentro de Potonchán, Tabasco reanuda la batalla contra los invasores después de reagrupar sus tropas. La figura, fuerza e ira del cacique es tal que atemoriza y a la vez admira a los españoles. Lasso utiliza el recurso más empleado y preferido por la poesía heroica, el símil homérico animalístico, para describir la pujanza de este líder, consecutivamente comparado a un toro, jabalí, prester y león. La descripción detallada de su armadura, escudo y casco, (pp. 25-33), exalta aún más ante los ojos de sus sorprendidos contrincantes, sus cualidades guerreras: Espalda y pecho trae el indio armado de una escamosa piel, gruesa y curtida, de cuero de un lagarto variado, con finas esmeraldas guarnecida; que como coselete relevado nunca de aguda punta fue ofendida, en otra piel durísima aforrada con sutil inventiva fabricada. (III. 25., pp. 1-8)

El motivo clásico de la descripción de la armadura y, en particular, del escudo de Tabasco, grabado por ambos lados con los hechos de la primera batalla que librara contra la expedición de Francisco Fernández de Córdoba 11, recuerdan la armadura de Aquiles, forjada por Hefesto a petición de su madre Thetis en la Ilíada (18., pp. 470-615), y la de Gualemo en La Araucana (XXI, 34, pp. 5-8): Por las vastas espaldas mil historias con gracioso artificio dibujadas, sus prósperas fortunas y vitorias, traía por trofeos derramadas;

Michael M. History and Warfare in Renaissance Epic. Chicago: The University of Chicago Press, 1973, pp. 160-61 Según Bernal Díaz del Castillo, las bajas en ese encuentro fueron de cincuenta y seis soldados. Los indios, nos dice, llegaron “bien armados a su usanza, que son arcos, flechas, lanzas tan largas como las nuestras y otras menores, y rodelas y macanas, y espadas como de a dos manos, y piedras y hondas y armas de algodón, y trompetillas y atambores IX. 10 11

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sanguinosas contiendas, triunfos, glorias, por el valor del bárbaro alcanzadas; debajo dellas la inconstante rueda, con un clavo oprimida estable y queda. (III. 33., pp. 1-8)

La derrota final de Tabasco en Cintla (VI. 90-92), según el anciano Cipayán, tío y consejero de Tabasco, se atribuye no solamente a la habilidad de Cortés y sus hombres, sino tal vez a la decisión de los dioses: los españoles eran hijos del sol (Quetzalcoátl) y por lo tanto estaban protegidos por él. Por otra parte, Lasso recalca el propósito mesiánico de la conquista. En varias ocasiones el autor alude a la “gente baptizada” al referirse a los españoles. El grito de guerra medieval de “Cierra, España”, usado contra los mahometanos, se escucha ahora en el campo de batalla contra los indígenas y el epítelo derogatorio “perros”, utilizado en España contra los moros durante la Reconquista, se traslada al campo de la conquista americana. Lasso, al igual que Ercilla, abandona su intención histórica inicial para insertar episodios novelescos de origen ariostesco protagonizados por heroínas indígenas. Los casos de Clandina (IV, VIII), Tádara (VIII) y Gualca (XII), y las vicisitudes del amor que las aqueja, rompen la monotonía del relato bélico y se asemejan en varios aspectos a los de las heroínas Guacolda, Tegualda, Glaura y Lauca de La Araucana. La relación del rapto de Clandina, se compara al episodio de Glaura (XXVIII), cuyo antecedente a su vez parece ser la historia de Isabella y Zerbino del Orlando furioso (XIII y XXIII) 12. Ambas comparten un origen noble, son amadas sin ellas corresponder ese amor, y viven una serie de peripecias que recuerdan la trama de las novelas de aventuras13. Las tres jóvenes son descritas siguiendo los cánones petrarquistas de la belleza renacentista, y no reflejan la realidad étnica del indígena americano sino un arquetipo ideal. Son figuras idealizadas, enmarcadas en un ambiente renacentista que se expresan siguiendo los modelos literarios de la época. Ninguna de las tres es caracterizada físicamente y los perfiles son imprecisos (“doncella llorosa”, “graciosa bárbara”, “joven bella”, “faz hermosa”, “rara beldad”). En la siguiente estrofa, Lasso resalta el cuello alabastrino “nevada columna” y la cabellera rubia “dorada cumbre” de la joven Clandina, dechado de perfección: Así la faz hermosa molestando mil injurias se hacía, la trenzada madeja maltratando al viento con rigor la descogía; la nevada columna fatigando, que la dorada cumbre sostenía, maldice su ventura, culpa el cielo, que la mano cargó en su desconsuelo. (IV. 59., pp. 1-8)

Las acciones de estos personajes y el diálogo entre las jóvenes y los españoles siguen las fórmulas del “amor cortés”, donde los sentimientos del pretendiente se ponen a prueba y se observa el servicio noble a la dama. El amor cortesano está presente tanto en los episodios de amor entre los indígenas como entre los de Gualca y Alvarado. Las doncellas indígenas Clandina y Tádara no corresponden a ningún personaje real en el poema. Gualca, sin embargo, parece representar el papel de doña Marina, personaje 12 Cf. L. Schwartz Lerner “Tradición literaria y heroínas indias en ‘La Araucana’ ”. Revista Iberoamericana. 1972, 38, pp. 615-25. 13 En Mexicana (1594) recontará la historia de amor de la joven Clandina (IX) e introducirá las aventuras de la amazona Taxguaya y Alvarado (XVII-XVIII).

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histórico, quien logró avisarle a Cortés, no a Alvarado, de la emboscada tramada contra los españoles por los de Cholula. Así, el episodio amoroso de Gualca y Alvarado literaturiza un evento real de la conquista de México, e introduce en el marco de los poemas de tema americano, el primer caso de amor entre un español y una indígena 14. La transformación del indígena en caballero y de las jóvenes en damas en De Cortés valeroso, y Mexicana, sigue los patrones renacentistas de la época, pero acarrea otros problemas. Si los indios son tan acomedidos y valientes, la política española de guerra justa solamente se podrá sustentar por el propósito evangelizador (VII, p. 54). Los hechos de Cortés y sus soldados se justifican por el provecho que esta empresa redundará para España y toda la cristiandad y, en especial, para los indígenas que ganarán el Cielo. El poema lassiano comparte con el poema ercillano el elogio del indio americano, que ha causado numerosas polémicas interpretativas15. Es innegable que la presentación de una visión heroica de los indígenas lleva el propósito de enaltecer aún más la empresa de Cortés, opinión ya señalada por Amor y Vázquez en su estudio sobre Mexicana (1594). Sin embargo, si se toman en cuenta, la innegable simpatía al indio, la subversividad del primer caso de amor entre indígena y español (Gualca y Alvarado) en un poema épico16, el caso de antropofagia por los españoles (III, p. 77) y el tratado apologético de Jerónimo Ramírez incluido en Mexicana, en defensa de los indios, se podría aventurar que la representación del indio como caballero, no solamente cumple con los requisitos literarios de la época sino que forman parte de una nueva visión de la heterogeneidad americana. Bibliografía Amor y Vázquez, José (ed.). Mexicana [1591]. Madrid: Luis Sánchez, 1594. Ed. con Estudio prel. BAE, t. 232. Madrid: Atlas, 1970. Murrin, Michael. History and Warfare in Renaissance Epic. Chicago: The University of Chicago Press, 1973. Peña, Margarita. “La poesía épica de la Nueva España (siglos XVI, XVII y XVIII)”. En Conquista y contraconquista. La escritura del Nuevo Mundo. Julio Ortega y José Amor y Vázquez. México: FCE, 1994, pp. 289-302. Pérez-Rioja, José Antonio. Diccionario de símbolos y mitos. Madrid: Tecnos, 1971. Pierce, Frank. La poesía épica del Siglo de Oro. 2a ed. rev. y aum. Madrid: Gredos, 1968. Piñero Ramírez, Pedro. “La épica hispanoamericana colonial”. En L..Iñigo Madrigal (Coord.). Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Cátedra, 1982, pp. 161- 88. Pullés-Linares, Nidia. “ ‘De Cortés valeroso, y Mexicana de Gabriel Lobo Lasso de la Vega. Estudio crítico y edición anotada.” Tesis doctoral, Graduate Center of the City University of New York, 1999. Quint, David. Epic and Empire: politics and generic form from Virgil to Milton. Princeton, N. J.: Princeton UP, 1993.

14 En Ercilla, las uniones amorosas ocurren entre indígenas; en Lasso tenemos el primer caso de un episodio amoroso entre Glaura, una joven indígena, y Alvarado, capitán español (XII). Esta acción no transgrede el patrón épico establecido en la épica clásica ni degrada lo amoroso, y reaparecerá más tarde, con el caso de los amores de Cansino y la india Culhúa en El peregrino indiano de Antonio de Saavedra Guzmán. 15 Para las referencias críticas sobre el tratamiento de los araucanos, cf. Iñigo Madrigal, 193 quien cita los juicios de Pérez Bustamente, 1952; Alegría, 1954; Durand, 1964; Concha, 1969; Morínigo, 1971; y Cueva, 1978. 16 David Quint señala “Epic views all such romance alternatives as dead ends (quite literally in the case of Antony and Cleopatra), stories that, unlike epic’s own narratives of missions accomplished, have no place to go. For its part, the romance narrative bears a suvversive relationship to the epic plot line from which it diverges, for it indicates the possiblity of other perspectives, however incoherent they may ultimately be, upon the epic victors’single –minded story of history”(Epic and Empire, p. 34).

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Reynolds, Winston. Hernán Cortés en la literatura del Siglo de Oro. Madrid: Centro Iberoamericano de Cooperación. Editora Nacional, 1978. Schwartz Lerner, Lía. “Tradición literaria y heroínas indias en ‘La Araucana’ ”. Revista Iberoamericana 38 (1972), pp. 615-25. Textoris, Ioannis Ravissi. [Jean de Tixier]. Officina. Nicolaum Bryling. 1552.

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APUNTES SOBRE LA MUJER ESCRITORA DE LA COLONIA

Georgina Sabat de Rivers State University of New York at Stony Brook EE.UU.

I. Introducción Si volvemos los ojos hacia atrás buscando una fecha más o menos aproximada en la que podamos fijar el comienzo del interés revisionista de los estudios coloniales, nos encontramos con varias figuras conocidas, todas masculinas excepto una, que a mí me sirvieron de guía. En la primera década del siglo XX, hallamos a don Marcelino Menéndez y Pelayo y su Historia de la poesía hispanoamericana publicada en 1911-13, la cual, con todos sus méritos, aún adolece de las prevenciones del siglo XIX contra el Barroco. Casi pisándole los talones y ya en el hemisferio americano, encontramos a Pedro Henríquez Ureña (1917, 1949), y en los años veinte y treinta, a Dorothy Schons (1926, 1929), a Irving Leonard (1929, 1932) a Vicente García Calderón (1938) y Martín Adán (1939); en los años cuarenta, a Alfonso Méndez Plancarte (1942), a Emilio Carilla (1943, 1946, 1948), a Mariano Picón Salas (1944), y a Alfonso Reyes (1945, 1948), quienes, a mi parecer, sentaron las bases de la cultura, de la filología y de la historia de la literatura hispanoamericana; seguramente faltan nombres1. Y luego, al expandirse ese trabajo revisionista, se fueron incorporando más y más estudiosos que aplicaron sus conocimientos de otras áreas al mundo colonial: historiadores (incluidos los de la ciencia y el arte), etnógrafos, sociólogos, filósofos, lingüistas ... .El comienzo de movimientos, como sabemos, nunca puede trazarse con una línea definida ya que algunos captan primero las ideas y criterios que van volando por el siglo, lo que se ha llamado el imaginario de una época, y son otros y otros los que se van uniendo luego, a medida que pasa el tiempo. Después de mencionar todos esos nombres, creo que debemos darle, por lo menos, una vida de sesenta años al movimiento de revisión e interés por la Colonia del que venimos hablando. Recuerdo que, hace años, encontré un pasaje que me sacudió en un libro de Víctor Frankl , quien se hacía eco de lo que había estado y seguía sucediendo. El registraba, como actitud incomprensible, el rechazo de los intelectuales de Latinoamérica de la literatura colonial porque él pensaba que el estudio del período podía ayudar a comprender al hombre americano de antes y después. Dice el europeo hispano-americanista: “La 2

1 Para Menéndez y Pelayo, Madrid, V. Suárez, dos volúmenes; Henríquez Ureña, “Bibliografía de Sor Juana Inés de la Cruz”. Revue Hispanique, t. 40, 1917, pp. 161-214; Las corrientes literarias en la América Hispánica. México: FCE, 1949 (que trata a las poetas dominicanas, particularmente, Leonor de Ovando); Schons. “Some obscure points in the life of Sor Juana Inés de la Cruz”. Modern Philology. 1926, pp. 141-162; “Nuevos datos para la biografía de Sor Juana”. Contemporáneos febrero de 1929, pp.161-176; Leonard. Don Carlos de Sigüenza y Góngora, A Mexican Savant of the Seventeenth Century. Berkeley, 1929; Alboroto y Motín de los indios de México del 8 de junio de 1692. México, 1932; García Calderón (sólo aparecen las iniciales al final de la “Nota preliminar”), El apogeo de la literatura colonial. Las poetisas anónimas-El Lunarejo-Caviedes. Parí: Desclée, De Brouwer, 1938; Adán. “Amarilis”. Mercurio Peruano. Lima, 1939, pp. 185-193; Méndez Plancarte. Poetas Novohispanos, I, II, y III, México: Imprenta Universitaria, 1943; Carilla. Un olvidado poeta colonial. Buenos Aires, 1943; El gongorismo en América. Buenos Aires, 1946; Hernando Domínguez Camargo. Estudio y selección. Buenos Aires, R. Medina, 1948; Picón Salas. De la conquista a la independencia. Tres siglos de historia cultural de Hispanoamérica. México:FCE, 1944; Reyes. Capítulos de literatura española. Segunda Serie, México: El Colegio de México, 1945; “Virreinato de filigrana (XVI-XVII)”, México, 1948. Menciono sólo las fechas que corresponden a las décadas que señalo en el texto, y en referencia a cultura, poesía, literatura escrita por mujeres y especialmente de Sor Juana. Claro que estos críticos siguieron publicando. 2 En El “Antijovio” de Gonzalo Jiménez de Quesada y las concepciones de realidad y verdad en la época de la contrarreforma y el manierismo. Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1963.

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independencia de Hispanoamérica --consecuencia necesaria, inevitable [...]-- ha traído consigo un fenómeno de suma gravedad que no existe en otros círculos culturales: la negación de todo recuerdo de la época colonial por los mismos intelectuales hispanoamericanos, y con ella, la interrupción en el mundo hispanoamericano de todo contacto, tanto vital como intelectual, con las raíces de la propia existencia”. Me llamó mucho la atención porque algo parecido se le podía aplicar a Sor Juana Inés de la Cruz; yo había leído a más de un crítico, que manteniendo las ideas del iluminismo del siglo XVIII combinadas con continuados fervores independentistas ya mal ubicados y peor aplicados, hablaban de Sor Juana con cierto menosprecio, abogando que ella se había identificado con los dos poderes del tiempo, la Corte y la Iglesia; que representaba aspectos fútiles y rechazables de la época virreinal; que fue imitadora servil de los escritos de los maestros que a las costas de América llegaban desde la Península... No tenían en cuenta --entre otras cosas-- que, como dijo Octavio Paz, “la singularidad estética del barroco correspondía a la singularidad histórica y existencial de los criollos”3. En los críticos que hemos mencionado al principio podemos encontrar un denominador común: casi todos se ocuparon de aspectos de la vida y obra de Sor Juana. Debemos considerar a la monja como un factor principal del desarrollo de los estudios coloniales: se empezó a respetar a la mujer escritora en la persona de la monja, y ello llevó a la búsqueda de otros nombres femeninos. La figura de Sor Juana irradia hacia otros aspectos; es el punto de mira y el objeto de multiplicidad de varios modos de estudio, de valores distintos que brotan de su personalidad contradictoria y múltiple: el cultural, el histórico, el literario, el ambiental, el social. Por otra parte, desde hacía años venían brotando defensoras de la mujer en el nivel político y profesional con el movimiento de emancipación de la mujer4, el cual fue extendiéndose más tarde con la crítica feminista. En el mundo hispánico se han llamado “Estudios de la Mujer” y tienen cabida actual en casi todas las universidades. Lo que sucedió fue que el interés en los textos de la época colonial y el interés en el feminismo coincidieron en la personalidad de Juana, a quien ya a finales de los años 20 y durante los 30, Dorothy Schons, la primera sorjuanista de Estados Unidos, le había empezado a dedicar sus desvelos. Fiel investigadora y crítica visionaria, Dorothy Schons nos dice claramente por qué se interesó en la monja: por la superioridad de su obra junto a la posición de inferioridad que se le daba a la mujer en aquella época5. No nos extrañe, pues, que la unión de esas dos vertientes haya producido bibliografía de su vida y obra en proporciones ya difíciles de contener en muchas páginas, y que su ejemplo de mujer-monja-escritora haya abierto, posteriormente, el camino hacia la búsqueda y estudio de otras mujeres escritoras religiosas y sus escritos conventuales. Sor Juana, como he dicho otras veces, no fue un milagro: fue ella, y las demás que se dedicaron a la literatura, especialmente a la poesía, el resultado normal del mundo culturalmente

Véase su conocido libro Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. México:FCE, (3ª ed.), 1983, p. 86. Para una información sucinta y gráfica, véase la página del New York Times, “Photographic Memories”, del jueves, 13 de agosto de 1998; ahí se conmemora el aniversario 150 del Movimiento de emancipación de la Mujer (“Women's Rights Movement”). La bibliografía sobre el movimiento se puede hallar, extensamente, en las bibliotecas. 5 Encontré hace muchos años un manuscrito de una vida novelada de Sor Juana escrita por Schons, que he dicho voy a publicar y del que me he ocupado esporádicamente. Véase lo que dice Schons en el prefacio: “Two hundred years before Susan B. Anthony initiated the feminist movement in this country, there appeared in the New World, a woman who was undoubtedly one of the earliest of America Feminists. Strange as it may seem, this woman was a Mexican nun, Sor Juana Inés de la Cruz. She was not only a feminist but a writer of great charm and distinction, and one of the outstanding women of learning in the colonial world”. 3 4

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avanzado en el que vivían; esto lo resumió hace años Luis Monguió diciendo: Sor Juana “es una cima; pero no una cima en un páramo sino en una cordillera”6. Hemos propuesto en otro lugar que la tradición literaria del aspecto ideal de vida del Siglo de Oro pastoril tuviera que ver, en América, con la situación algo más ventajosa que parece haber disfrutado la mujer en este hemisferio. Muy poco se ha hecho en el estudio de la mujer que acompañó a los hombres en la colonización, como menciona Monguió en su artículo citado y Asunción Lavrin en otro más reciente7. La mujer blanca, por lo menos, gozaba de prerrogativas que no sé si fueron tan fáciles de alcanzar en España: se puso al frente de negocios, de fincas, de casas de imprenta, compraba y vendía bienes raíces, era pintora o escultora (en Grandeza Mexicana, Balbuena menciona a algunas por su nombre) al mismo tiempo que llevaba --sin causar escándalo-- una vida sexual más libre o se “emancipaba” cuando confrontaba una situación que se apartaba de las reglas tradicionales en España8. (Un estudio que debe llevarse adelante, si aún no se ha comenzado, es la comparación entre la vida cotidiana de la mujer española y la hispanoamericana durante el mismo período de tiempo.) Recordemos que la Monja Alférez, Catalina de Erauso9, fue a dar a las tierras de América. Las monjas, además, no eran las únicas mujeres que se refugiaban en el convento o en beaterios con el deseo de apartarse de las obligaciones que imponían el marido y los hijos o para dedicarse a las letras; hubo mujeres casadas, y probablemente solteras, que, a pesar de todo, hallaron tiempo para el quehacer literario.

II A. Escritura femenina conventual El estudio de monjas escritoras se ha venido desarrollando con mucho vigor en Hispanoamérica (y en España) en las dos últimas décadas10. Muchas mujeres en los conventos, a pedido de un superior eclesiástico, se dedicaban a hacer biografías, hagiografías, de sus compañeras religiosas, muertas o vivas, como motivo de edificación; en 6 “Compañía para Sor Juana: Mujeres cultas en el virreinato del Perú”. University of Dayton Review. Vol. 16:2, (Spring 1983), 45- 52, p. 50. Este artículo constituye un pequeño tesoro poco conocido, con lista de nombres aún menos advertidos de mujeres ilustradas, que aquí menciono, para aquellos que se quieran aventurar en su búsqueda. 7 Véanse los dos volúmenes recientes de Autoras y protagonistas. Primer Encuentro entre el Instituto Universitario de Estudios de la Mujer y la New York University en Madrid, eds. Pilar Pérez Cantó y Elena Postigo Castellanos, Madrid, Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, 2000. Véase el trabajo de Asunción Lavrin. “Historiografía de la mujer y el género en Hispanoamérica colonial: pasado, presente y futuro”, pp. 159-192. 8 Remito al artículo mencionado de Lavrin en la nota anterior para una larga bibliografía propia y de otros. Véanse de esa crítica, “Women and Religion in Spanish America”. Women and Religion in America. The Colonial and Revolutionary Period, Vol. 2, (San Francisco, 1983), pp. 42-78; Sexuality and Marriage in Colonial Spanish America. Lincoln, Nebraska, University of Nebraska Press, 1989; “Unlike Sor Juana? The model nun in the religious literature of Colonial Mexico”. Feminist Perspectives on Sor Juana Inés de la Cruz. Detroit, Wayne State University, 1991, pp. 61-85 (este artículo se halla en University of Dayton Review, la misma obra que se da para Monguió, en las pp. 75-92); Véase Pilar Gonzalvo Aizpuru. Las mujeres en la Nueva España. Educación y vida cotidiana. México: El Colegio de México, 1987; Familia y orden colonial. México: El Colegio de México, 1998. Véase a Silvia Arrom. The Women of Mexico City, 1790-1857. Stanford, CA, Stanford University Press, 1985; a Jean Franco. Plotting Women: Gender and Representation in México. New York, Columbia University Press, 1989. 9 Véanse a Rima de Vallbona. Vida i Sucesos de la Monja Alférez. Autobiografía atribuida a Doña Catalina de Erauso. Tempe, Arizona, Center for Latin American Studies, 1992; y a Stephanie Merrim. Early Modern Women's Writing and Sor Juana Inés de la Cruz. Chapter One: “Fron Anomaly to Icon: Border-Crossings, Catalina de Erauso, and Sor Juana Inés de la Cruz”, pp. 3-37. 10 Véanse de Josefina Muriel. Cultura femenina novohispana. México, Editorial Santiago, 1982; Conventos de monjas en Nueva España. México: UNAM, 1982; Los recogimientos de mujeres. México:UNAM, 1974. Véanse los libros de Electa Arenal y Stacey Schlau. Untold Sisters: Hispanic Nuns in Their Own Works. Albuquerque, University of New Mexico Press, 1989; de Jean Franco. Plotting Women: Gender and Representation in México. New York: Columbia University Press, 1989; de Margo Glantz. Sor Juana Inés de la Cruz: ¿Hagiografía o Autobiografía?. México: Grijalbo/UNAM, 1995; y otros.

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otras instancias, se les pedía la relación de su propia vida, su autobiografía, lo cual, en ambos casos, son documentos que nos han abierto las puertas a todo un mundo religioso, social, cultural, político y aún económico. En el fondo de estos textos se hallan las figuras de San Agustín y de Santa Teresa de Avila. A través de estos escritos, conocemos los cambios en el pensamiento religioso de una época determinada y las reglas observadas por las diferentes órdenes; las maneras de actuar y las tensiones en las relaciones de superiorinferior dentro del convento y en los hogares, con la siempre dominante figura masculina dondequiera que la mujer se movía; los usos y costumbres en el vestir, en el comer de una época, con la riqueza o pobreza que se desprenda del relato no sólo dentro del convento sino también fuera de él. En 1993 Kathleen Myers publicó Word from New Spain. The Spiritual Autobiography of Madre María de San José (1656-1719)11; era monja agustina recoleta contemporánea de Sor Juana, y las dos trataron a algunos de los mismos personajes eclesiásticos del tiempo. María de San José nos escribe su autobiografía a pedido de su confesor desde su convento en Oaxaca. El atractivo de esta historia que escribe María --aparte de los temas demoníacos y divinos que son comunes-- es el ambiente cultural en el que vivía, la complejidad de la sociedad criolla y su identificación con sentimientos barrocos, el escrutinio al que se sometía a las monjas visionarias que identificaban sus experiencias con lo místico, siempre bajo la sombra vigilante de la Inquisición. Y también, en el terreno social y de las costumbres, cómo era el trato entre los señores y los sirvientes, entre los hermanos, el lugar preponderante que ocupaba la cabeza masculina del hogar; la autoridad de los eclesiásticos con respecto a las monjas; cómo se disponían las habitaciones, el trazado de una finca... . Hace ya años se publicó Ursula Suárez (1666-1749): Relación autobiográfica12; ésta, natural de Santiago de Chile, dejó un manuscrito de su puño y letra. Es también autobiografía por mandato que contiene sucesos ocurridos durante casi 30 años y que nos han llegado incompletos; lo remoto, en ocasiones, se trae al momento de escribir sin que, expresa o solapadamente, se tenga en cuenta la cronología de los hechos porque todo ello parece rebasar los años vividos. Aunque la redacción de Ursula no es perfecta y su habla coloquial utiliza palabras ya en desuso, su pasión era la escritura: pena grande que la educación de la mujer fuera asunto de tan poca monta que se perdieran mujeres de gran talento, imaginación y dotes como las que Ursula parece haber poseído. Pero lo importante es que, de lo que nos ha llegado, estas monjas lograron hablar de modo personal contando su historia por los mismos intersticios que podían filtrarse a través de la historia oficial. De la Madre Castillo, o sea Francisca Josefa de la Concepción Castillo y Guevara (1671-1742), la monja de Tunja (Colombia), se nos dice que nunca asistió a la escuela y que fue su madre, doña María, quien en sus breves ratos de ocio le enseñó a leer y escribir, “si bien corrió por parte de Francisca el adelantar y perfeccionar su iniciación en las primeras y segundas letras”13, las que logró llevar a su perfección; Francisca era mujer letrada comparable a Sor Juana en cuanto a su auto-didactismo. Contra los deseos de su familia, se negó al matrimonio, y ante los acosos de algún que otro pretendiente, declaró con toda firmeza que se metía a monja aunque el convento la asustara. Dentro de él, halló el mundo deseado de la espiritualidad pero también sufrió ataques disimulados o abiertos, habladurías 11 Liverpool, University of Liverpool Press, 1993; ha publicado también, con Amanda Powell, A Wild Country out in the Garden. The Spiritual Journal of a Colonial Mexican Nun, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1999. Para las monjas de las que me ocupo a continuación, sigo la cronología de su nacimiento. 12 Editado por Mario Ferreccio Podestá y Armando de Ramón, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1984. 13 Véanse Darío Achury Valenzuela. Obras completas de la Madre Francisca de la Concepción de Castillo, I y II, Bogotá, Banco de la República, 1968, pp. XL y XLII (para las citas); María Teresa Morales Borrero. La Madre Castillo. Su espiritualidad y su estilo. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1968; Kathryn Joy McKnight. The Mystic of Tunja. The Writings of Madre Castillo, 1671-1742. Amherst: University of Massachusetts Press, 1997.

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y envidias que sólo el carácter firme de Francisca, bajo capa de humildad, pudo combatir. Escribió por mandato una Vida que nos llega cargada de noticias de su quehacer diario en el convento y atisbos de lo que le llegaba del exterior, así como rasgos sicológicos de su carácter a veces en pugna con las reglas impuestas en el convento. Su otro libro, más interesante en el aspecto literario, es Afectos espirituales (en algunas ediciones se le titula Sentimientos); lleno de colorido bíblico, en particular del Cantar de los Cantares, son composiciones numerosas de poesía mística hermosa y fluida. Valdría la pena estudiar más la obra de la quiteña Sor Gertrudis de San Ildefonso (1652-1709), quien dejó nada menos que tres volúmenes manuscritos de su vida y visiones: “La perla mística escondida en la concha de su humildad” del que sólo se ha impreso un fragmento que, según dice Monguió, no es “indigno de nuestros mejores escritos religiosos”(47), y a la monja de alto rango de Guayaquil, Sor Catalina de Jesús Herrera (nació en 1717), cuyos “Secretos entre el alma y Dios” contribuyen a la prosa literaria espiritual14. Y ahora ya en el terreno de sólo la poesía, Henríquez Ureña15 llamó hace muchos años la atención sobre la monja de Santo Domingo (y de la orden dominica), Leonor de Ovando. Recogió todo cuanto pudo encontrar de ella: sonetos religiosos en su mayoría, y versos sueltos a unas sextinas de Eugenio de Salazar, a través del cual se supo de esta monja. El conocido crítico dominicano los avala como buenos, a veces “Faltos de soltura...otras veces vivaces...o delicados en imagen o sentimiento” (Obra crítica: 356). También Monguió menciona a una monja mexicana poeta, Sor Teresa Magdalena de Cristo, del Convento de la Limpia Concepción, que concursó en un certamen resolviendo con maestría pies forzados que se imponían en composiciones en honor de la canonización de San Juan de Dios, en 1700. El mismo crítico señala a otras dos monjas del reino de Quito: Sor Juana Mariana de Jesús (1618-1645), quien “cantaba romances a lo divino” (47) que ella misma componía; y a una poeta limeña, de la orden de las clarisas, Sor Juana de Herrera y Mendoza, autora de endechas, loas y de ese teatro conventual al que se dedicó, por ejemplo, la española Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega. A la misma variada producción poética pertenecía otra limeña, Sor Juana de Herrera y Mendoza, del Convento de Santa Catalina; se le imprimió un romance dedicado a la marquesa de la Monclova en Lima, en 1702. Y otras dos peruanas más: la monja capuchina, Josefa de Azaña y Llano (1696- 1748), estudiosa que se dedicó a escribir piezas escénicas devocionales al estilo del teatro jesuítico; y Josefa Bravo de Lagunas y Villela, abadesa de las clarisas que “floreció” por los años de 1750 y 1760, y de quien Menéndez y Pelayo consignó un soneto de tercetos perfectos dedicado a la muerte de la reina Bárbara de Braganza (Monguió, nota 22). Se han hecho pocas investigaciones sobre estas monjas, algunas de las cuales, como se ha apuntado, escribieron poesía profana, y de las que existe suficiente información para comenzar y avanzar. Es necesario volver a las obras de Manuel de Mendiburu (1805-1885), de Joaquín García Icazbalceta (1825-1894), de José Toribio Medina (1852-1930), entre otros, cuyas obras, especialmente en el caso del último mencionado16 nos han informado, 14 Al terminar yo de leer esta ponencia en Salamanca, Karen Stolley se acercó para decirme que aparecería en CLAR un artículo suyo sobre esta monja: “'Llegando a la primera mujer': Catalina de Jesús Herrera y la invención de una genealogía femenina en el Quito del siglo XVIII”. Colonial Latin American Review. 2000, 9, pp. 167-185. 15 “La cultura y las letras coloniales en Santo Domingo”. En Obra crítica. México\Buenos Aires: FCE, 1960. Véase la edición de Iride María Rossi de Fiori. Sor Leonor de Ovando. Poesías. Salta, Argentina: Biblioteca de Textos Universitarios, 1993; la misma autora ha editado “Poetisas conventuales hispanoamericanas. Siglos XV-XVIII”. Estudios y ensayos lingüísticos y literarios. Temas españoles e hispanoamericanos. Salta: Edit. Roma, 1984. 16 Véanse dos bibliografías suyas publicadas en Santiago de Chile: La literatura femenina en Chile. 1923, y Biblioteca hispanoamericana, 1493-1810. 1958-62.

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durante más de un siglo, de cosas que damos por no escritas. Hay que volver a tales estudiosos de bibliografía antigua (don Marcelino sí conocía a estos eruditos nuestros); hay que repasar viejas historias de la literatura; hay que volver a leer esas historias de la literatura escritas en los distintos países de Hispanoamérica, fijándonos, particularmente, en lo que se dice sobre mujeres escritoras, y en aquellas escritas por mujeres, como una con la que me topé, de la literatura de El Salvador, hace bastantes años17 Y hay que ir a archivos donde se encuentren los documentos que se guardaban en los cabildos, en catedrales, en conventos, en bibliotecas particulares; lo que se escriba debe tener su base en papeles vistos y tenidos en las manos, estudiados.

B. Las mujeres poetas en el mundo Aunque hubo mujeres que se sentían con mayor libertad dentro del convento que fuera de él, desligadas de las obligaciones que imponían los padres, hermanos, maridos e hijos18, las hubo también --como dijimos-- fuera del convento que encontraron la tranquilidad, el gusto y el tiempo para dedicarse a la poesía, el género por excelencia de la época. Pertenecían generalmente a familias con desahogo económico que sentían gusto por la cultura19. De las dos anónimas peruanas, la Amarilis indiana escribió una epístola a Lope en estrofas de canción, estancias20, no en silvas como extrañamente dijo Menéndez y Pelayo (apareció en 1621 en La Filomena de Lope de Vega). Anteriormente, de Clarinda se había publicado el Discurso en loor de la poesía21 que aparece en los preliminares del Parnaso Antártico 17 María B. de Membreño. Literatura de El Salvador. San Salvador, Primer Tomo, San Salvador, 1955. Agradezco a Anne Cruz el ponerme en conocimiento de esta historia de la literatura, hace ya años, en los floridos meses que pasé de profesora visitante en la University of California, Irvine (1989). 18 Véase a Manuel Serrano y Sanz, Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas. Madrid:Rivadeneyra, 1903-1905 (edición facsimilar, Madrid, Atlas, 1975); el libro de Arenal y Schlau mencionado y a Julie Greer Jonson. Women in Colonial Spanish American Literature. Literary Images. Wesport, Connecticut\London, England, Greenwood Press, 1983, p. 158; a Electa Arenal y Georgina Sabat de Rivers. Literatura conventual femenina: Sor Marcela de San Félix, hija de Lope de Vega. Obra completa, Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias (PPU), 1988; a Heriberto García Rivas. Historia de la literatura mexicana, Tomo I, México, Porrúa, 1971, en un corto capítulo “Las mujeres poetisas”, pp. 359-360. 19 Véase mi artículo “Mujeres nobles del entorno de Sor Juana”, “Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando”. Homenaje Internacional a Sor Juana Inés de la Cruz edición de Sara Poot Herrera, México: El Colegio de México, 1993, pp. 119; y en mi libro mencionado En busca de Sor Juana, pp. 99-130. En el pasado, se habló de una Teodora Ginés, de Santo Domingo, que hacía versos populares subversivos en los que se socavaba la autoridad del dueño con el “Son de la Ma Teodora”; mal que nos pese, tenemos que rechazar esa información por las dudas sobre su autenticidad. Teodora Ginés y el “Son de la Ma Teodora” se hallan en Alejo Carpentier. La música en Cuba, 43-49; Fernando Ortiz. La africanía de la música folklórica de Cuba, La Habana, 1965, 321-322; Roberto González Echevarría. “Literature of the Hispanic Caribbean”. Latin American Literary Review. 1980, 8, 16, pp. 711. En 1986, el profesor José Juan Arrom me comunicó que la información de estos autores sobre Teodora Ginés (que él también ha diseminado) provienen de datos fraudulentos que tuvieron origen en Laureano Fuentes Matons. 20 Véanse mi artículo sobre Amarilis donde me ocupo de explicar el error de llamar silvas a las estancias, “Amarilis: Innovadora peruana de la epístola horaciana”. Estudios de literatura hispanoamericana. Sor Juana Inés de la Cruz y otros poetas barrocos de la Colonia, Barcelona: PPU, 1992, pp. 121-132, especialmente las pp. 128-131. Ahí mismo tengo otros artículos sobre la poeta anónima “La epístola de Amarilis y su amor por Lope: ver, oír”, pp. 137-155; y “Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis, dos poetas del Perú colonial”, pp. 107-120. El artículo mío que menciono al comienzo se publicó antes en Hispanic Review, 1990, 58:4, pp. 455-467. 21 Véanse a V. García Calderón en “Las poetisas anónimas”. El apogeo de la literatura colonial, ya mencionado (véase la nota 4); la edición de Antonio Cornejo Polar. Discurso en loor de la poesía, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, 1964, de la cual doy los números de los versos que transcribo: 457-459; la edición facsimilar debida a Trinidad Barrera de Primera parte del Parnaso Antártico de obras amatorias, de Diego Mexía, Roma: Bulzoni, 1990 de la que doy la página, 25; mi “Clarinda, María de Estrada y Sor Juana: imágenes poéticas de lo femenino”, en mi libro mencionado en la nota anterior, pp. 157-177; Raquel Chang-Rodríguez, “Clarinda, Amarilis y la 'fruta nueva' del Parnaso peruano”, Colonial Latin American Review (CLAR ), Vol. 4:2, 1995, pp. 180-196, y “Clarinda's Catalogue of Worthy Women in her 'Discurso en loor de la poesía (1608)'”, Esta, de nuestra América pupila: Estudios de poesía colonial, edición de Georgina Sabat de Rivers, Houston, Texas, Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, 1999, pp. 94-106. Se publicó también como número especial de la revista literaria Calíope. Journal of the Society for Renaissance and Baroque Poetry, Vol. 4, Nos. 1-2, 1998.

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(1608), obra de Diego Mexía y Fernangil. No sólo se les ha escatimado a estas mujeres su posición de poetas sino que se las ha metido en un convento sin que, a mi parecer, se hayan aducido razones suficientes. Sí es significativo que, siendo dos poetas en verdad excepcionales, no nos hayan llegado sus nombres verdaderos y que, a estas alturas, sigamos conociéndolas sólo por sus identidades poéticas22; que esto haya ocurrido es otro rasgo a tener en cuenta en contra de la opinión de que fueran monjas, ya que, generalmente, sí conocemos los nombres de las que escribían en los conventos, como hemos visto. Nos ha llegado una obra de cada una: ¿es posible que mujeres que conocían a la perfección los cánones poéticos y mostraran el exquisito gusto y conocimiento de la lírica de su tiempo no escribieran más? Es obvio que, aunque estas mujeres se relacionaran con hombres letrados en cenáculos y tertulias había cohibición para declararlas eruditas ante la sociedad en que vivían. Mexía probablemente hubiera dicho que era monja; nos presenta a Clarinda como señora principal y conocedora del toscano y del portugués “por cuyo mandamiento y por justos respetos, no se escribe su nombre”23, según él dice en su presentación. En su obra, Clarinda nos da a conocer que ella es mujer (“en hombros de mujer que son de araña”) y que no era la única poeta de su propio tiempo cuando dice: “También Apolo se infundió en las nuestras / y aun yo conozco en el Pirú tres damas / qu'han dado en la poesía heroicas muestras”. El entusiasmo por la poesía continuó en el Perú en las personas de María Manuela Carrillo y Sotomayor (muerta en 1772) “de gran fama literaria” (Monguió, 49) autora de comedias que se presentaban en la capital, y de obras para la vida pública del virreinato: arcos, túmulos; y, ya en el Siglo de las Luces, en la de Juana Calderón y Badillo, marquesa de Casa Calderón (1726-1809). Era de ilustre familia e hija única, y heredó los títulos y las riquezas de la familia; desde niña se dedicó al estudio de las letras y tuvo una educación esmerada: a los 12 años conocía el latín y luego el francés y el italiano, amén de otras disciplinas, ya que tenía una memoria excelente; pero la poesía era su vocación. Del reino de Quito se ha mencionado a una señora de sociedad, casada, de la que no se ha vuelto a saber nada: a doña Jerónima de Velasco, Lope de Vega en su Laurel de Apolo (1630) le atribuye erudición varia, ingeniosa, culta, elocuente y, en fin, “divina”. En la Nueva España, antes de Sor Juana, en la primera mitad del siglo XVII, encontramos a otras dos mujeres que publicaron poesía: Catalina de Eslava y María de Estrada Medinilla. La primera era sobrina de Fernán González de Eslava: de Catalina conocemos un único soneto, muy culto, dedicado, precisamente a su tío, en un homenaje a la muerte de éste. Vemos, pues, que era conocida por su buen manejo de la poesía; así puede decir Josefina Muriel24: “las mujeres se integran a las corrientes literarias de su época, no viven ajenas a la cultura que las rodea”. Notemos, de todos modos, que el no habernos llegado más versos de Catalina de Eslava, al par que de las otras señaladas, se debe a la desestimación de aquella época por la obra femenina. Los poemas escritos por mujeres nos han llegado, irónicamente, porque algún amigo erudito que las apreciaba, en alguna ocasión, se los pidió y luego los insertó en su obra, que eran homenaje propio; así sucedió con las dos anónimas, y algo parecido con doña Catalina y, antes, con Sor Leonor de Ovando. María de Estrada Medinilla era “una mujer de mundo, elegante y culta” (ibidem, 124); escribió un largo poema utilizando atrevidas hipérboles y mucho colorido a la entrada 22 Véase de Guillermo Lohmann Villena, Amarilis Indiana. Identificación y semblanza. Lima: Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 1993, el cual da muchos datos para la identificación de la persona de Amarilis, pero no sé si logra convencer totalmente. 23 Para la cita de Mejía sobre Clarinda, véase la edición de Cornejo Polar, p. 105. Para la epístola de Amarilis a Lope de Vega véase la edición de éste que hizo José Manuel Blecua, pp. 800-809; la respuesta de Lope se encuentra en las pp. 809-818. 24 Cultura femenina novohispana. México:UNAM, 1982, p. 124. Véase también a Méndez Plancarte. Poetas novohispanos, Parte Primera, pp. XXXIX-XL, y 43-46.

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en 1640 del nuevo virrey, don Diego López Pacheco, duque de Escalona y marqués de Villena, composición que, al parecer, le dedicó a una prima monja enclaustrada. Se vio premiada en el certamen a la Inmaculada de 1654. El poema, de temática renacentista con rasgos de bien digerido gongorismo, y rima seseante o americana, toda en pareados (en vv. de 7 y 11 sílabas; 400 vv.), muestra su preocupación por el estudio, las artes y las ciencias, y el hecho de ser criolla al señalarnos la mexicanía del desfile. Como mujer, nos apunta rasgos minuciosos y se hace intérprete de las expresiones cálidas y personales que hacen otras mujeres asistentes cuando aparece el virrey con traje de brocado de plata montado a caballo. Pero lo que más llama la atención en doña María es la afirmación de su persona, pues bajo fórmulas de falsa modestia, critica las leyes del gobierno que no le permitieron usar su coche, porque, “Aunque tan poco valgo, / Menos que a entrada de un rey no salgo...” . En esta revisión no puede quedarse afuera aunque sólo sea apuntándola de paso y al final, la figura de Gertrudis Gómez de Avellaneda 25, la que, por derecho propio pertenece a ambas riberas del Atlántico. Se han publicado obras y estudios importantes sobre ella pero, dado el tiempo transcurrido de la edición de sus obras, creo que queda mucho por hacer siendo, como es, la figura más importante, comparable sólo en extensión de obra y calidad a la de Sor Juana. Lo que hemos apuntado no han sido sino notas y una visión panorámica de la mujer escritora colonial en Hispanoamérica. Aparte de lo que he ido señalando a través de este trabajo sobre lo que se puede y debe hacer en este sector de la mujer escritora, hagamos algunos llamamientos, más especialmente a los jóvenes que tienen mucha vida por delante y están llenos de entusiasmo. Monja o señora, escritora de prosa o poesía, de vitas o de homenajes, busquemos incansablemente dondequiera que pensemos haya algo escrito por una mujer. Y, en fin, doy más consejos, limitándome ahora a mi especialidad: la poesía lírica. Hay que trabajar en asuntos ingratos pero necesarios: filología, lectura y transcripción de textos antiguos, bibliografía; hay casi que empezar a estudiar la poesía religiosa colonial de Hispanoamérica; hay que ocuparse de hacer nuevas y buenas ediciones modernas de los textos de las mujeres escritoras ya más o menos consagradas: de las anónimas peruanas, de María de Estrada Medinilla, de la Madre Castillo, de Sor Juana Inés de la Cruz26. Revisemos con una actitud positiva pero con cuidado, incluso poesía débil como la que se adjudica a Rosa de Lima sabiendo, como dijo hace tiempo Henríquez Ureña, que no queda más 25 El hecho de que la independencia de Cuba no se produjo hasta finales del siglo XIX, en 1898, y de que doña Gertrudis vivió y desarrolló su obra casi totalmente en España, debe haber sido la causa de que no se la tome muy en cuenta en las historias de la literatura hispanoamericana de la Colonia; los lazos personales que ella sentía con la isla que la vio nacer, deben hacerse valer. Véanse, Gertrudis Gómez de Avellaneda y Arteaga. Obras literarias, Madrid, Ribadeneyra, 18691871; Obras de la Avellaneda, Cuatro Tomos, Habana, Miranda, 1914; de Florinda Alzaga, La Avellaneda: Intensidad y Vanguardia, Miami, Ediciones Universal, 1981; de Elena Catena, Poesía y Epistolario de amor y de amistad, Madrid, Castalia\Instituto de la Mujer, 1989; Beth Miller y Alan Deyermond, “The Metamorphosis of Avellaneda's Sonnet to Washington”, Symposium, 1979, 3, pp. 153-170, en el que los autores examinan la conciencia americanista de la poeta. Véase también el tomo Homenaje a Gertrudis Gómez de Avellaneda. Memorias del simposio en el centenario de su muerte, editoras Gladys Zaldívar y Rosa Martínez de Cabrera, Miami, Ediciones Universal, 1981, en el que tengo el artículo “Sor Juana Inés de la Cruz y Gertrudis Gómez de Avellaneda: dos voces americanas en defensa de la mujer”, pp. 99-110. Véase más bibliografía en María C. Albin. “Género, Imperio y Corona en la poesía de Gertrudis Gómez de Avellaneda”. Romance Languages Annual X, 1999, pp. 419-425. 26 No aconsejo seguir insistiendo en la búsqueda de las ediciones de los manuscritos originales de los tres tomos antiguos de Sor Juana que se publicaron en España; hace años apunté que en el Siglo de Oro, por costumbre generalizada, después de terminada una edición, se destruían los manuscritos que se habían utilizado. Véase mi “Editando a Sor Juana”, Bibliografía y otras cuestiúnculas sorjuaninas. Salta (Argentina): Biblioteca de Textos Universitarios, 1995, pp. 17-30; véase la nota 16 en la p. 28. Véase a Manuel Sánchez Mariana (que fue director de la Sección de Raros en la Biblioteca Nacional de Madrid durante muchos años), Introducción al libro manuscrito. Madrid: Editorial Arco Libros, 1995, quien reitera lo que le oí decir hace años: “...los [manuscritos] de las obras que se imprimieron, aunque se han conservado algunos, e incluso con marcas de haber sido utilizados tipográficamente, se destruyeron en múltiples ocasiones por falta de interés en su conservación, al haberse realizado su difusión impresa”, p. 52 (el énfasis es mío).

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remedio que “Dejar en la sombra populosa a los mediocres; dejar en la penumbra a aquellos cuya obra pudo haber sido magna pero quedó a medio hacer: tragedia común en nuestra América. Con sacrificios y hasta injusticias sumas es como se constituyen las constelaciones de clásicos en todas las literaturas”27. Hay que dedicarse con intensidad a la poesía; era el género literario por medio del cual se expresaban las voces más calificadas de la época. Por su erudición y alta cultura son las que nos pueden hacer llegar, con mayor precisión, al conocimiento del mundo colonial.

27

Obra crítica. op. cit., p. 255.

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LOS COMENTARIOS REALES DEL INCA GARCILASO DE LA VEGA : DIÁLOGO MULTICULTURAL Y FUENTES ORALES

Mercedes Serna Universitat de Barcelona España

La primera obra del Inca Garcilaso fue la traducción del italiano al castellano de la obra renacentista los Dialoghi d´amore (1535) del escritor judío portugués Judah Abarbanel o León Hebreo. No se sabe cuándo aprendió italiano, cuando gustó de la dulzura, suavidad y equilibrio propios de la filosofía neoplatónica. Todo ello fue calando y formando su espíritu. Hay claras conexiones entre el pensamiento armonizador de León Hebreo y el de peruano en los Comentarios reales. A través de la lengua, de la palabra y del poder que sobre ella tiene, el Inca Garcilaso intentará la reconciliación del Nuevo y Viejo Mundo, ese mestizaje feliz y utópico del que habla José Durand1. A la semejanza filosófica de ambos pensamientos, a este espíritu sincretista, se añade otra característica hondamente renacentista y es la preocupación que el Inca Garcilaso manifestó siempre por la traducción, fruto de su formación y ambiente humanísticos. Ya en los Diálogos de amor aparece la idea clave que va a hacer del Inca Garcilaso un escritor de ánimo reivindicativo: convertirse en un intérprete (traductor, reformador, comentador, ampliador) lingüístico y, por tanto, histórico, cultural y espiritual, absolutamente fidedigno. La interpretación exacta de la palabra podrá modificar la historia. Este profundo cuidado y obsesión por la fidelidad en la traducción ya aparece en esta primera obra, los Diálogos. En este sentido, la traducción de los Dialoghi no supone ningún trabajo alejado de su posterior obra literaria sino que, al contrario, es el inicio de una trayectoria literaria que se asienta en el papel de la traducción y en un espíritu conciliador y armonizador. La crítica valoró altamente esta traducción y coincidió en que superaba las otras dos que existían de los Dialoghi2. En lo que ha divergido, sin embargo, es en el papel que esta traducción desempeñó en la trayectoria literaria del Inca Garcilaso. Así, para José Durand las primeras obras de Garcilaso son simplemente un ejercicio de grandes dimensiones, como es su clásica traducción española de los Dialoghi d'amore3. Para Aurelio Miró Quesada, la traducción de los Dialoghi aportaron a su traductor el espíritu neoplatónico y armónico que se reflejará en los Comentarios4. Pupo-Walker recalca la raigambre neoplatónica y la pericia lingüística de la traducción que le dio una rigurosa formación filológica5. Para Susana Jakfalvi-Leiva, los Diálogos demuestran que la concepción del lenguaje que tiene

1 Véase José Durand. El Inca Garcilaso clásico de América. México: Secretaría de Educación Pública, 1976, p. 76. Esta actitud conciliadora, como rasgo de sincretismo neoplatónico, ya fue subrayada por Sánchez Alonso y por Menéndez Pidal. 2 En 1568 se había publicado, en Venecia, la primera versión al castellano por obra de ibn Guedalia ben Joseph, judío de origen portugués, nacido en Imola, vinculado, por su familia, a los Arbarbanel. La segunda traducción española se publicó en España, Zaragoza, en 1585, a cargo de Micer Carlos Montesa. 3 José Durand. El Inca Garcilaso ..., op. cit., p. 22. 4 Ibid.., pp. 109 y ss. 5 Enrique Pupo-Walker. Comentarios reales. Madrid: Cátedra, 1996, p. 34.

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El Inca Garcilaso y su espíritu renacentista

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Garcilaso “parte de una teorización sobre la lectura y la escritura”6. La obra debe analizarse, asimismo, como el inicio de un proceso de “traducción” que tendrá honda relevancia en sus posteriores escritos. Margarita Zamora ve en la traducción de los Dialoghi la continuidad del método filológico de Valla, Nebrija, Erasmo y fray Luis de León7. Comentarios reales es la primera historia completa de la civilización incaica. Carecen de fuentes escritas puesto que los incas no escribían sus anales. El autor se atiene a fuentes orales, a lo que le contaron sus antepasados, a los recuerdos y a crónicas y relaciones. Para la elaboración de la Historia General del Perú utiliza documentos, testimonios de actores o cronistas y textos escritos. La primera parte es más mítica, mágica, folclórica, y su valor no es sólo literario, sino histórico, arqueológico y lingüístico. Por ser los Comentarios la historia más completa, por estar escrita por un mestizo que se enorgullece de su descendencia inca y española, por el valor testimonial y la proyección autobiográfica de la obra, por la importancia que concede a las tradiciones orales y a las creencias antiguas, por la calidad de su estilo, ocupa un puesto primordial en la historia de la literatura hispanoamericana. Desde muy joven, el Inca Garcilaso tenía intención de componer esta historia con la que pretendía ofrecer una visión más precisa y verdadera de lo que hasta el momento se había escrito sobre la civilización inca y sobre el Perú. Sin embargo, en la génesis de la obra influyen circunstancias más complejas, de carácter histórico y político. Tras la publicación de la Brevísima relación de la destrucción de las Indias, de Bartolomé de las Casas, la corona emprendió una campaña antilascasista para legitimarse. El virrey don Francisco de Toledo promovió a partir de 1565 la creación de diversas crónicas que justificaran el colonialismo y combatieran el derecho de soberanía de los reyes y la nobleza incas. Esta ideología se proyecta en las Relaciones de Polo de Ondegardo, en la Historia de los incas, de Sarmiento de Gamboa, y en las Informaciones que sobre el pasado incaico ordenó el virrey de Toledo. Estas obras buscaban el desprestigio de los indígenas y, concretamente, pretendían demostrar que los incas no eran reyes por derecho natural sino bárbaros y tiranos usurpadores y que su religión y prácticas de culto (politeísmo, canibalismo, sacrificios humanos) eran del todo inhumanas. Al colegirse la total ausencia de soberanía de los reyes incas, la corona podía rebajarlos y disponer impunemente de sus bienes. Garcilaso, como reacción a esta política, y ayudado por los jesuitas —mal avenidos con el virrey e impulsadores del sincretismo religioso—, escribió sus Comentarios rebatiendo los argumentos toledistas y en concreto la legitimidad de los reyes incas y la cuestión religiosa. Para ello, el Inca, por un lado, atribuye todas las prácticas bárbaras a las civilizaciones preincaicas y, por otro lado, asigna a los incas un papel similar al de los españoles al hacerles prefiguradores del cristianismo. De esta manera, gracias a la labor de los incas, los españoles encontraron un imperio preparado para el advenimiento del cristianismo. En el proemio, Garcilaso se erige en máxima autoridad en virtud de su origen indígena, de su ascendencia materna y de sus conocimientos directos acerca del pasado

6 Susana Jakfalvi-Leiva. Traducción, escritura y violencia colonizadora: un estudio de la obra del Inca Garcilaso de la Vega. Syracuse: Maxwell School of Citizenship and Public Affairs, 1984, p. 10. 7 “Durante los diez años después de su llegada, fray Luis sería perseguido por la Inquisición a causa de sus traducciones y por su uso del método filológico para cuestionar la precisión de la Vulgata. Poco después Martínez y Grajal, estudiosos y filólogos hebreos de Salamanca, morirían en las celdas de la Inquisición por delitos parecidos. Éste era el trasfondo contra el cual Garcilaso desarrollaría las ideas sobre la lengua que le llevarían a traducir los Dialoghi d'amore de Leon Hebreo y posteriormente a sus comentarios revolucionarios acerca de la historia y cultura de los incas.” Margarita Zamora. Language, authority, and indigenous history in the Comentarios reales de los incas. Cambridge: Cambridge University Press, 1988, p. 37. La traducción es mía.

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histórico. Pero lo que definitivamente le convierte en máximo cronista del Perú —a sus ojos y a los del mundo— son sus conocimientos lingüísticos del quechua. El humanismo entiende que es la razón y su instrumento, la palabra, lo que eleva al hombre por encima de las bestias. Es más, la razón y la palabra confluyen en las letras y éstas serán, por tanto, la prueba definitiva de que se es realmente hombre. Así que aquellos a quienes falta la escritura son hombres incompletos. En la escritura reside nada menos que la dignidad humana. Francisco Rico8 señala que estas ideas pueden observarse en los Oratiuncula de Juan Maldonado (Burgos, 1545). Éste divide el tiempo histórico en dos edades, la oscuridad de la edad preliteraria frente a la luz de la edad de las letras y las artes. Para ilustrarlas utiliza precisamente el ejemplo americano. La primera es descrita en su Oratiuncula exactamente igual que Garcilaso describirá la edad preincaica: una edad caracterizada por la barbarie, el canibalismo y la ausencia de ley y religión, “ferino ritu nudi, sine lege”. Arremetiendo, indirectamente, contra el controvertido mito del “buen salvaje”9, Maldonado alega que fue la conquista española, al introducir letras y disciplinas, la que despojó de su esencia animal y bárbara a los pueblos sometidos. Garcilaso añade una edad puente entre la primera y la segunda, la de los incas que, haciendo las veces de los españoles, civilizan a los pueblos bárbaros, preparando el terreno venidero. Pero ya anteriormente, Antonio de Nebrija utilizó el mismo argumento para combatir a los escolásticos: “Porque, si nos quitan los libros hebreos, o nos prohíben manejarlos; si dicen que tampoco hacen falta los griegos, en los cuales se echaron los cimientos de la naciente Iglesia, volveremos a aquel antiguo caos, en que no habían aparecido aún las letras”10. Porras Barrenechea apunta que la concepción del Inca Garcilaso de las tres edades11 pudo haberla tomado o bien de la idea agustiniana de “una construcción gradual de la ciudad de Dios”12 o bien del historiador Jean Bodin que, en su Methodus ad facilem historiarum cognitionem (1566), refuta que hubiera una edad de oro previa a la organización del estado. Bodin, como Maldonado, arremete contra el mito del buen salvaje describiendo una época de violencia y barbarie —”tópico de la barbarie”— en la que impera la ley de la selva hasta que llega la sujeción a las leyes. Garcilaso sigue una corriente humanista que se apoya en la 8 Francisco Rico. “Laudes litterarum: humanismo y dignidad del hombre en la España del Renacimiento”. En Homenaje a Julio Caro Baroja. Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1978. 9 El mito del buen salvaje y el de las islas felices son de origen clásico. En Colón aparecen ambos mitos unidos a la tradición bíblica del redescubrimiento del paraíso terrenal y a las lecturas de Plinio, los viajes de Marco Polo, las leyendas y fantasías bíblicas, clásicas o medievales. La utopía cristiana del Nuevo Mundo parte del mito del buen salvaje: los indios son más aptos que los europeos para vivir en una república cristiana. Este mito cobra vigor en el Renacimiento como modelo humano incorrupto por los males y vicios de la sociedad occidental. Los europeos renacentistas se plantearon si no era el indio más feliz que el hombre europeo, pues vivía en un estado natural y no estaba sometido a las leyes de la civilización. El ideal utópico de Tomás Moro se radicará en el Nuevo Mundo y se extenderá a gran parte de la literatura europea, sobre todo francesa e inglesa. Así, el mito del buen salvaje aparece, por ejemplo, en los Essais de Montaigne, en The Tempest de Shakespeare, en Rousseau, en Robinson Crusoe de Daniel Defoe, o en Vendredi ou les limbes du Pacifique de Michel Tournier. 10 Antonio de Nebrija. Apología (1504-1506). 11 El mito de las edades es originario del área cultural indo-mesopotámica. Está presente en diversos pueblos de la zona. En Grecia tiene su aparición más antigua en Hesíodo (Trabajos y Días, 106-201), que distingue cinco edades: oro, plata, bronce, héroes y hierro. Las variantes son múltiples pero todas tienen en común la concepción de un estadio de felicidad originaria que se degrada progresivamente hasta llegar a la infelicidad de nuestro días. Podemos encontrar este mito en la Biblia (Daniel 2. 32), en Ovidio (Metamorfosis, I, 89-150), en Babrio (Fábulas) y en la literatura hindú (Panchatantra). El mito de las edades lo retoman los humanistas, pero hay una corriente que lo usa para invertirlo y cree, en lugar de en una edad de oro original que se degrada, en una edad primera salvaje, primitiva, carente de leyes, de religión y de letras a partir de la cual se progresa hacia la civilización. El cristianismo concibe la idea de progreso en una escala vertical hacia la mítica edad de oro que, desde su perspectiva, se consigue tras la muerte. 12 Según Porras Barrenechea la concepción de las tres edades en la que se basan los Comentarios recuerda el plan de la historiografía eclesiástica con la sucesión de las tres leyes: ley de natura, ley mosaica, ley de gracia. Raúl Porras Barrenechea. El Inca Garcilaso en Montilla (1561-1614). Lima: Edición del Instituto de Historia, 1955, p. 268.

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idea de progreso y cuyos orígenes se remontan a los primeros escritores del cristianismo que facilitaron una visión de la historia en marcha. La división tripartita de la historia, en concreto, es, explica J. A. Maravall, una invención humanista que establece una visión dinámica del acontecer: tiempos luminosos —los de la Antigüedad—, tiempos oscuros — los de los bárbaros— y una última época, la humanista, que pretende huir de lo viejo y aprender de lo antiguo13. Para nuestro autor, la civilización —felicidad pero leyes— comienza, tras los tiempos oscuros y bárbaros, con el incario y se completa con la llegada del cristianismo y las letras. Garcilaso sitúa a los incas en la historia y quiere que su pueblo (o al menos la élite) sea admitido sin asomo de duda entre los hombres. Como señala Jakfalvi-Leiva, sólo la escritura podía salvar para el mundo el legado cultural incaico, es decir, para Garcilaso la cultura inca, despojada y alienada, sólo podía recuperar su espacio, su identidad, con una contraconquista: apoderarse de la “escritura de los extranjeros y desespañolizar su visión del Incario”14. El objetivo de los humanistas era revitalizar su mundo presente con las obras del mundo antiguo. El Renacimiento pretende acudir directamente a las fuentes en aras a una lectura fiel de los textos que habían llegado de modo fragmentario o parcial. Se preocupan por el contenido, la forma y la transmisión de sus obras. Como señala Francisco Rico, el punto de partida de la enseñanza humanista (emprendido por Lorenzo Valla y seguido por Antonio de Nebrija) es el rechazo del corrompido latín medieval para acudir al latín primitivo, el de los clásicos, el verdadero. La fidelidad se convierte en un concepto esencial. El Inca Garcilaso aplica este mismo procedimiento cuando acusa a los cronistas españoles de ignorar la lengua original, el quechua en este caso, y de este modo se atribuye el papel de máxima autoridad en la historia inca pues, además de presentarse como descendiente de la nobleza indígena, se ofrece como depositario directo de fuentes de primera mano. Los españoles “corrompen [...] casi todos los vocablos que toman del lenguaje de los indios”, y la corrupción se extiende a todos los órdenes; por tanto, interpretan mal toda la cultura inca. La incomprensión es la causa de la destrucción de todo un pueblo. Es desde el inicio de la obra que el Inca Garcilaso se presenta al lector como el intérprete ideal y el mejor historiador de la vida de sus antepasados incas, en concreto de los reyes del Perú. En el “Proemio al lector”, se erige en la persona que “más clara noticia” tiene de lo que va a relatar. Esta autoridad viene conferida por el conocimiento que posee de la lengua quechua15 . En “Protestación del autor sobre la historia” insiste en que él sabe más que los españoles, tiene más información y sabe quechua. Los equívocos en la traducción por parte de los historiadores son los que han deformado —según su parecer— la historia de su pueblo El Inca Garcilaso lleva a cabo un proceso de exégesis y traducción caro a los humanistas. Su trayectoria literaria es coherente: una traducción de otra lengua (Diálogos de Amor), una relación que salve del olvido la historia de la conquista de La Florida y una crónica real de un imperio perdido que de algún modo también es una traducción (Comentarios reales). En todas estas obras hay una labor de rescate y en todas ellas Garcilaso José Antonio Maravall. Antiguos y modernos. Madrid: Alianza Editorial, 1986, p. 292 Susana Jakfalvi-Leiva. Traducción, escritura y violencia...,op. cit, p. 58. 15 Carlos Villanes e Isabel Córdova señalan la importancia del runasimi como medio unificador e integrador de los pueblos: «Los incas fueron muy conscientes del poder de integración que poseía una lengua común aplicada a sus dominios y a los pueblos sometidos. En relativamente pocos años conquistaron un territorio muy extenso que los convirtió en el imperio más grande de la América precolombina. Para consolidar su poder impusieron, con habilidad y diplomacia, o compulsivamente si era necesario, su lengua nacional llamada runasimi que significa “el hablar de la gente”». Carlos Villanes e Isabel Córdova. Literaturas de la América Precolombina. Madrid: Istmo, 1990, p. 309. 13 14

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adopta el papel de intérprete o de traductor de toda una cultura en el sentido de que vuelve a su esencia aquello que, por mal traducido, se ha deformado. En los Comentarios propone el necesario puente de la lengua para conciliar dos culturas que se ignoran. En el humanismo es el lenguaje el principal elemento mediador entre la percepción y la realidad, lo que da lugar a una concepción de la historia como interpretación y acción. Zamora explica cómo “todas las obras históricas de Garcilaso tratan explícita o implícitamente de la conquista de América, cómo fue, pero, lo que es más importante, cómo debería haber sido o debería ser”16. Frente a la habitual marginación de la cultura indígena en las crónicas europeas de América, Garcilaso utiliza la lengua para tratar de armonizar ambas culturas siguiendo el ideal renacentista de concordia y de conciliación de los opuestos. La lengua, además de favorecer la comprensión y la aceptación de la cultura inca injertándola en la cristiana, actúa como “parte de una estrategia retórica para revisar lo que Garcilaso considera falsas versiones de la historia inca escrita por españoles”17.

2. La oralidad La autoridad del Inca Garcilaso viene respaldada, asimismo, por ser el que mejor puede recrear el pasado lejano y el de su infancia y primera juventud, pues a los recuerdos propios se suma el conocimiento que le llega por medio de la tradición oral. El Inca Garcilaso explica en “Protestación del autor sobre la historia” sus fuentes: En este tiempo tuve noticia de todo lo que vamos escribiendo, porque en mis niñeces me contaban sus historias como se cuentan las fábulas a los niños (I, 19).

Los cuentos fueron el género mejor cultivado por los quechuas18 e incas pues toda su cultura obedece a un proceso oral —memorización, anonimato, difusión a través de la palabra— y Garcilaso puede transmitirlos, recrearlos, mejorarlos y justificarlos pues los ha recibido de buena fuente: sus parientes que vivieron el final de un imperio. Este corpus literario formado por narraciones o cuentos prehispánicos había nacido tras plantearse su sociedad cuestiones fundamentales, de tipo religioso, filosófico y etiológico. A estas preguntas respondía la fábula inventada, normalmente de carácter mítico o mágico. Estas fábulas tenían una intención moralizante, pedagógica, y muchas veces se creaban y desarrollaban en función de intereses del estado, como ocurrió con algunas crónicas. Garcilaso lleva a cabo un proceso textual de estas fábulas y cuentos orales. Para justificar tales fuentes, remite por comparación a los clásicos. El autor no podía sustraerse al poder que las fábulas tenían para conocer los orígenes de su cultura. Por otra parte, debió suponer que las fábulas y leyendas servían para entender esa civilización. Los Comentarios se acercan al concepto de literatura mítica en el Margarita Zamora. Language, authority, and indigenous..., op. cit, p. 14. Ibid., p. 3. 18 Isabel Córdova y Carlos Villanes señalan al respecto: “La narración fue el género literario más cultivado entre los quechuas y su desarrollo ha pervivido con el paso de los siglos y, aún hoy día, se acrecienta. El hombre andino en la intimidad es muy locuaz, ama los “cuentos”, los transmite, recrea e inventa, y en ese recorrido los relatos adquieren variantes que les otorgan mayor fuerza y colorido. Cieza de León afirma que los incas “se regocijaban mucho contándose historias”.”». Carlos Villanes e Isabel Córdova. Literaturas de la América..., op. cit., p. 323. 16 17

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sentido que procuran el conocimiento de su mundo a través del mito, a través de lo fantástico e irracional, perdiéndose los límites entre la realidad y la ficción. Parten de recuerdos y fuentes orales, mezclan lo racional con lo irracional, lo real y lo fantástico y poseen una fuerza ancestral (es la tribu superior, mítica, de la sociedad primitiva, la que se historia). Lo mítico sobrepasa lo histórico y se alía con lo literario porque vive independientemente de la realidad. Va ligado a lo primigenio, lo ancestral, lo visionario y cosmogónico en una desrealización de lo real (pero inserto en nuestra órbita), en una recreación de la historia más antigua. Y el mito —evidentemente— sirve para entender esas civilizaciones, pueblos hoy perdidos19. No obstante, es la falta de un tiempo circular y/o simultáneo lo que aleja a la obra de su esencia mítica. Su tiempo debe ser lineal, objetivo y cronológico (a pesar de los cortes narrativos), porque se inserta en el género cronístico —la “dictadura” del tiempo objetivo20—, y además su autor parte de una concepción lineal y progresista de la historia —a partir de las tres edades— que le sirve para justificar la conquista española llevada a cabo gracias al estadio que habían alcanzado los incas. El Inca Garcilaso en ocasiones se aleja de la fábula como cuando ésta contradice la historia oficial, cuando la considera del todo inverosímil o cuando puede parecer irreverente: Yo no me entremeto en cosas tan hondas; digo llanamente las fábulas historiales que en mis niñeces oí a los míos; tómelas cada uno como quisiere y déles el alegoría que más le cuadrare (I, 18).

Las características de materia fabulosa propias de las crónicas americanas, relatos hagiográficos, mitos fabulosos, novelas de caballerías y leyendas de naufragios —estas últimas se vuelven en las crónicas un tópico cuyo origen se encuentra en la versión senequista de la tragedia Medea21—, en los Comentarios aparecen de forma moderada y como un recurso narrativo que sirve para otorgar calidad literaria al texto, como el caso del naufragio de Pedro Serrano22. La obra destaca no tanto por la materia fabulosa como por la buena utilización de los recursos narrativos que trazan un puente entre La Araucana y El Quijote. Pupo-Walker divide la materia interpolada en los Comentarios reales en tres tipos: la fabulación prehispánica, la cuentística popular europea y española y las versiones primarias de la narrativa americana 23. Entre la fabulación prehispánica destacan los cuentos cuyo contenido y valor es cosmogónico, etiológico o mítico. En este tipo se integra toda la tradición oral incaica, así como las fuentes bíblicas y la mitología clásica. En otras ocasiones, parte de la cuentística popular europea y española. De esta última provienen los relatos hagiográficos e intervenciones milagrosas de los apóstoles, tan fundamentales en la época medieval española de gran tradición mariana. No obstante, este Sobre la concepción del mito puede verse el estudio de Northrop Frye. Anatomy of Criticism. Princeton: 1957. Bernard Lavalle señala cómo el historiador en los siglos XVI y XVII tenía que seguir forzosamente toda una serie de pautas: “De manera inevitable, estas argollas técnicas unidas a las estructuras mentales de la época han tenido fuertes incidencias en la historiografía, incidencias que hoy se consideran a veces como distorsiones de la verdad o equivocaciones”. Bernard Lavalle. “El Inca Garcilaso de la Vega”. En Historia de la literatura hispanoamericana, Madrid: Cátedra, 1982, p. 138. 21 José Antonio Maravall. Antiguos..., op. cit., p. 432 y ss. 22 La mezcla de lo maravilloso cristiano con lo maravilloso pagano, las apariciones de la Virgen y las intervenciones del apóstol Santiago se encuentran primordialmente en la Historia General del Perú. 23 Enrique Pupo-Walker. Historia, creación y profecía en los textos del Inca Garcilaso de la Vega. México: Porrúa Turanzas, 1982, pp. 149 y ss. 19 20

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tipo de cuentística procedente de los ejemplarios medievales tiene, lógicamente, mayor repercusión en la Historia General del Perú —que se inicia con la llegada de los españoles y en la que los conquistadores aparecen como héroes— que en los Comentarios reales, donde los reyes incas son presentados como figuras admirables y cuyo fundamento es el conocimiento de la sociedad inca. En España, durante los siglos XVI y XVII la cultura oral se proyecta con gran vitalidad sobre la literatura. El rico acervo oral, compuesto de romances, chascarrillos, cuentos folclóricos, facecias, canciones o refranes, es aprovechado por las obras literarias, favorecido por la espléndida tradición hispana, pero también porque el dominio de la elocuencia aguda e ingeniosa se consideraba un elemento de ornato imprescindible en el modelo de cortesano propio del humanismo. Esta tendencia es patente en Garcilaso cuando incorpora el cuento de Pedro Serrano (I, 8) o el del español pobre (VIII, 15). PupoWalker detalla que, en la historia de Pedro Serrano, los tópicos del naufragio, los infortunios y los tropiezos son elementos característicos de la novella de aventuras que tanto admiró la sensibilidad renacentista24. Algunos relatos de la narrativa americana, que tuvieron extraordinaria difusión en España, pertenecen al folclore universal, como el del famoso templo de Titicaca y sus fábulas alegóricas. Como explica José Miguel Oviedo, muchas expresiones culturales de la América precolombina tienen asombrosas semejanzas con otras que aparecieron entre los pueblos de Asia, Medio Oriente y del Mediterráneo25. Un ejemplo claro es el mito del diluvio que se encuentra en las más disímiles culturas primitivas y que Garcilaso inscribe también en los Comentarios , en el capítulo “Fábulas historiales del origen de los incas” (I, 18). Las fuentes orales de Garcilaso son tanto indígenas como españolas. La oralidad indígena le llega a través de una doble vía: la institucional, la historia oficial inca sostenida por los quipucamayocs (las fábulas cosmogónicas, el linaje real, las conquistas imperiales), y la afectiva, los hechos que sus familiares presenciaron (las costumbres, la guerra entre Huáscar y Atahualpa). Además de las conversaciones que tuvo con su madre, su tío Hualpa Túpac le habló de la grandeza del imperio perdido, de sus leyes y mitos, de las conquistas de los reyes incas. Cusi Hualpa le informó del testamento de Huayna Cápac y del mito del origen del Cuzco y de los incas. De Juan Pechuta y Chauca Rimachi, antiguos capitanes de Huayna Cápac, recogió referencias sobre los últimos límites del imperio. El mismo Inca Garcilaso documenta sus fuentes: Después de haber dado muchas trazas y tomado muchos caminos para entrar a dar cuenta del origen y principio de los Incas Reyes naturales que fueron del Perú, me pareció que la mejor traza y el camino más fácil y llano era contar lo que en mis niñeces oí muchas veces a mi madre y a sus hermanos y tíos y a otros sus mayores acerca deste origen y principio, porque todo lo que por otras vías se dice dél viene a reducirse en lo mismo que nosotros diremos, y será mejor que se sepa por las proprias palabras que los Incas lo cuentan que no por las de otros autores extraños. (I, 15)

La oralidad española la transmite en diversos cuentos que relata. A Garcí Sánchez de Figueroa le debe la historia de Pedro Serrano, a Rodrigo Pantoja el cuento sobre el poder de la coca; Hernán Bravo le explicó su guerra con las ratas, Garcí Vásquez le refirió las abundantes cosechas de trigo en el valle del Huarcu o de Cañete, Martín Contreras le dio noticias de los rábanos crecidos en Cuzapa y de los melones de Ica. 24 25

Enrique Pupo-Walker. Historia, creación y profecía..., op.cit., p. 190. José Miguel Oviedo. Historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Alianza Editorial, 1995, p. 33.

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A todo ello ha de añadirse el testimonio autobiográfico, “lo visto y oído” por el propio Garcilaso y que juega un papel determinante (junto con su conocimiento del quechua y su linaje inca y noble) en su legitimación como historiador autorizado. El testimonio directo, sensorial, fue una aportación que realizaron los cronistas de Indias a la historiografía y que Garcilaso incorporó como uno de los elementos fundamentales en su obra. El “yo conocí”, “yo lo vi”, “yo lo oí” se imponen constantemente sobre las interpretaciones -que juzga erradas- de los cronistas anteriores. La autobiografía, el conflicto personal, se entrelaza con la historia y se proyecta en ella. Éste es el factor que le diferencia claramente del resto de cronistas anteriores porque, además, el testimonio personal del autor impregna al texto de emoción, de modo que en la obra se percibe la nostalgia, la ternura, la indignación de un hombre consciente de ser la última voz de un linaje agónico.

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LA LITERATURA IBEROAMERICANA EN SUS PAÍSES

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E L BORGES BIOGRÁFICO Edna Aizenberg Marymount Manhattan College, New York, EEUU

A Borges le hubiera disgustado este ensayo. ¿Borges y la biografía? Es tan irrisorio como hablar de Borges y la realidad. En uno de sus tempranos manifiestos de vocación literaria, el ensayo significativamente intitulado, “La nadería de la personalidad”, el aprendiz de autor anunció con el vehemente barroquismo típico de su escritura de aquel momento: “Quiero abatir la excepcional preeminencia que suele adjudicarse al yo…Quiero…levantar...una estética, hostil al psicologismo que nos dejó el siglo pasado. (p. 84) Abatir el yo, desmantelar el psicologismo: Isn’t that what Borges is all about? La obra de Borges, y Borges mismo: Borges, decía Jaime Alazraki, ha evitado la vida, tan es así que en 1992 el escritor alemán Gerhard Kopf publicó la novela Borges gibt es nicht (Borges no existe) donde sostiene que el autor de “El golem” es un ser imaginario, como el homúnculo praguense, el unicornio, la salamandra o la esfinge. (Alazraki, p. 3; Köpf, p. 20) Borges gibt es nicht. ¿Cómo entonces hablar de la biografía en un escritor que abominaba de la egolatría romántica y del vocinglero individualismo, que en 1932 apuntó, “vida y muerte le han faltado a mi vida”, que, en una versión extrema de su nadería vivencial, pudo no haber sido? (Discusión, OC, 1996, I, p. 177) Borges gibt es nicht. Pasemos al anverso. A Borges le hubiera encantado este ensayo. ¿Borges y la biografía? Es tan factible como hablar de Borges y la realidad, cosa que he hecho en más de una ocasión. ¿No es Borges quien inició su carrera narrativa componiendo biógrafías sintéticas de grandes y no tan grandes escritores en su página en El Hogar, biografías de Virginia Woolf, Carl Sandburg, T.S. Eliot, Isaac Babel, Franz Kafka, Richard Adlington, Van Wyck Brooks, y decenas de otros, biografías cuyo multivalente sintetismo anticipaba las condensadas y plurisignificantes vidas literarias de lo que después se llamarían sus ficciones? Y siguiendo con el Borges biógrafo ¿no es Borges igualmente autor de una biografía literaria, el Evaristo Carriego de 1930? Allí, al introducir la vida del mayormente olvidado poeta del arrabal, escribe penetrantemente: “Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía”. (OC, 1996, I, p. 113) Posiblemente la crítica, acostumbrada a frecuentar ciertos caminos borgeanos más que otros, no ha reparado con suficiente atención en estos comentarios, que como tanto de lo que hizo Borges anticipan y conforman las discusiones teóricas más contemporáneas sobre el género biográfico, género atractivo, popular, quizá necesario, pero a la vez paradójicamente imposible. Reitero: “Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía. Creo también --continúa Borges-- que el haberlo conocido a Carriego no rectifica en este caso particular la dificultad del propósito. Poseo recuerdos de Carriego: recuerdos de recuerdos de otros recuerdos, cuyas mínimas desviaciones originales habrán oscuramente crecido, en cada nuevo ensayo. Conservan, lo sé, el idiosincrático sabor que

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llamamos Carriego y que nos permite identificar un rostro en una muchedumbre”. (OC, 1996, I, p. 113). Identificar un rostro en la muchedumbre, transmitir el idiosincrático sabor de un ser humano: éste es el propósito del acto biográfico, acto que se ejecuta a pesar de la nadería. Recordemos el famoso y hondamente personal and yet con que Borges refuta sus exquisitos malabarismos para negar el yo, negar la sucesión temporal, en Nueva refutación del tiempo: el mundo desgraciadamente es real, Borges desgraciadamente es Borges. (OC, 1974, p. 771). Quizá por eso, Borges cometió no sólo el delito de la biografía sino de la autobiografía. Pienso en el epílogo a sus Obras completas de 1974, donde publica la biografía sintética de sí mismo que aparecerá en Santiago de Chile en 2074. Pienso también en el Autobiographical Essay de 1970 (el pretexto de la afamada biografía de Emir Rodríguez Monegal a la que aludiré con detenimiento), en que Borges comenta: “What I’m out for...is the enjoyment of thinking and friendship, and…a sense of love and being loved” (Alazraki, op.cit., p. 55). A pesar de las máscaras y de la oblicuidad, creámosle o no--y la tendencia siempre es a no creerle—Borges resulta ser el gurú de la difícil realidad, no de la irrealidad, por eso el vaivén entre la dificultad y la necesidad de identificar un rostro en la muchedumbre, de la biografía. Por eso le hubiera encantado y desencantado este ensayo. Con este paradójico Borges biográfico cuidándonos desde algún paradójico más allá, quisiera incursar brevemente en dos temas borgebiográficos: primero, el boom de las biografías borgeanas; y segundo, la biografía de Emir Rodríguez Monegal, publicada en 1978, mucho antes del presente boom. Me gustaría explorar las siguientes preguntas: ¿Cuáles son las razones del presente bioboom? ¿Qué implicaciones tiene para nuestro entendimiento de Borges y para la crítica borgeana? ¿Y qué lugar ocupa dentro de este panorama cada vez más atestado de vidas la obra anticipadora de Rodríguez Monegal? ¿Nos ayuda a evaluar lo que ocurre hoy? Empecemos por el presente bioboom. En la década y medio que va desde 1986, año de la muerte de Borges, hasta hoy, hemos visto una avalancha de biografías, entre ellas: Borges a contraluz de Estela Canto (1989), Los dos Borges de Volodia Teitelboim (1996), Borges, esplendor y derrota de María Esther Vásquez (1996), Borges, una biografía de Horacio Salas (1994), Borges: biografía total de Marcos Ricardo Barnatán (1995), Georgie, 1899-1930: una vida de Jorge Luis Borges, de Nicolás Vaccaro (1996), y The Man in the Mirror of the Book: Borges, a Life, de James Woodall (1996). También se han reeditado algunas biografías anteriores al boom, como la ya clásica, Genio y figura de Jorge Luis Borges de Alicia Jurado (3a ed., 1996). Y hay más en camino, incluyendo la de Donald Yates, Magical Journey: a Biography of Jorge Luis Borges (ver “In the Labyrinth of Language”). La muerte del escritor, el cierre de su vida, motiva la reflexión y la reelaboración. El corpus borgeano, el gran grueso de su gran obra, también está “cerrado”, por así decirlo, a pesar del continuado descubrimiento y publicación de juvenalia, de artículos sueltos, de correspondencia, ramo de la crítica borgeana que tal vez sea el más activo en estos momentos, junto al ramo biográfico. Con una vida y una obra “cerradas”—aunque suene muy raro decirlo en relación a Borges, inspirador de la opera aperta—, con un autor que ya no puede ni comentar ni contestar (aunque dudo que lo hubiera hecho en vida), el campo está abierto: podemos pensarlo y escribirlo a Borges según nos plazca, repensarlo y reescribirlo, palabras arquetípicamente claves en relación con él.

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Pero ¿por qué en forma biográfica? ¿Por qué el auge de esta forma de glosarlo a Borges y no otra? La respuesta light, como dirían los argentinos, sería que la biografía es un género popular, de fácil salida comercial. Un poco de cronología, otro poco de anécdotas, dos o tres suposiciones sobre la vida o no-vida sexual del autor de la “Secta del fénix”, el casi inevitable “cuando Borges y yo caminamos por las calles de Buenos Aires, o Nueva York, o Salamanca”, y ¡poof, una biografía! Para citarlo a Erik Lönnrot, “Posible, pero no interesante”. (OC, 1974, p. 500). Una respuesta menos light, más interesante, sería que esta forma de glosarlo a Borges está en auge porque cuando Borges vivía casi todos querían entenderlo en función de la irrealidad; y la irrealidad no favorece a la biografía. Hasta hace poco lo referencial, incluyendo lo biográfico, era un escándalo para el mundo de la literatura y la crítica. Como nos recuerda Martin Stannard en un reciente volumen sobre biografías literarias intitulado Writing the Lives of Writers, la tendencia principal de las literaturas de vanguardia y las escuelas críticas desde el formalismo ruso, pasando por el New Criticism, el estructuralismo, el posestructuralismo y la desconstrucción, ha sido la de sacar al autor del texto, “getting the author out of the text”, para citarlo textualmente (p. 2). El elemento expresivo dentro un texto ya no debía entenderse como una voz personal única—la del autor—comunicándose con otra—la de la lectora--sino como un mecanismo semiótico arbitrario que generaba múltiples sentidos, correspondientes a múltiples estímulos culturales. Todos éstos convergían en un punto de concentración (una suerte de Aleph) que se denominaba “la lectora”. (p.4) Tanto la lectora como el autor no eran seres vivientes sino “funciones”, entes incorpóreos flotando incorpóreamente en el espace littéraire. Sic dixit Foucault. En este clima, y con un autor como Borges que se leía sólo como inspirador de la nadería—del autor, del lector, de la obra-- no podía florecer la biografía, sobre todo la biografía borgeana, pese a las pocas excepciones (Jurado, por ejemplo). Había otra vuelta a la tuerca antibiográfica en relación con Borges en Latinoamérica: ¿Para qué escribir la vida de un autor que se creía tan alejado de la vida, de su país, de su continente, de la política? Gabriel García Márquez lo expresó sucintamente: Borges es un autor cuyo extraordinario violín verbal admiraba, pero que detestaba porque era la “pura evasión” (Alazraki, op cit., p.6). A ese autor había que matarlo, no revivirlo, como intentó hacerlo el vehemente volumen parricida de Adolfo Prieto, Borges y la nueva generación (1954). Pasemos al anverso. Ahora que Borges ya no está con nosotros, muchos quieren entenderlo en función de la realidad; y la realidad favorece a la biografía. Es que ahora vivimos el retorno del contexto, de la historia, del dolorido rostro individual en la muchedumbre. En palabras de Martin Staanard: “The common phenomenal world is alive and kicking as a working hypothesis” (op. cit., p. 3). Se nota esta vuelta al contexto en el ámbito de la crítica borgeana: en el antes impensable libro de Daniel Balderston, Out of Context: Historical Reference and the Representation of Reality in Borges (1993), libro que rastrea la ubiquidad y la exactitud de la historia en Borges; o en el estudio de Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas (1995), que lo ancla al supuestamente no anclado Borges firmemente dentro de su entorno orillero, porteño, latinoamericano, poscolonial. Por ser también de la orillas, el libro de Sarlo representa un volte-face en la actitud crítica latinoamericana hacia Borges, actitud que se vincula con el auge de las biografías, en su mayoría argentinas o latinoamericanas. Sarlo pinta a un Borges vivo, casi populachero, que participa activamente en los círculos y debates literarios de su tiempo, que se empeña en conformar nuevas teorías de la literatura nacional, y que, muy importantemente, tiene

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relevancia política y cultural en una Argentina post-Proceso con ficciones que interrogan la intrincada relación entre el orden social y la libertad individual. Me parece que, no obstante las significantes diferencias, se palpa una comunidad de propósito entre la voluntad de Sarlo de reinsertarlo a Borges dentro su entorno, y el deseo de una biografía como la de Horacio Salas, donde el biógrafo declara: “No pretendo ejercer aquí la crítica literaria, sino ubicar a Borges en el contexto de casi nueve conflictivas décadas de vida argentina. Un periodo agobiado por acontecimientos a los que…no pudo-no quiso—mantenerse ajeno”. (p.11) Claro está, la frase “no pretendo ejercer aquí la crítica literaria”, nos instala de lleno dentro de la problemática de las biografías actuales, que al evitar lo que llaman la crítica literaria no logran integrar vida y obra. Esa integración, a mi modo de ver, es la raison d’être de la biografía de un escritor; si no, a quién realmente le interesa saber a qué hora Borges dormía la siesta, tomaba el café (no le gustaba el té), o acariciaba a su gato Beppo. Helen Vendler, editora de los poemas de Shakespeare, pone el dedo en la llaga biográfica cuando dice: “Dedicar toda una vida a la literatura exige una forma de heroísmo de parte de un autor... Bien contada, la narración de ese heroísmo—sus luchas, derrotas, éxitos, perplejidades, saltos acertados—se transforma en una historia conmovedora… El eje organizador de toda biografía de un escritor debe ser la dinámica imaginativa que le da sentido a la obra. Si no, no hay suspenso, ni ansiedad, ni gloria triunfante, ni angustiosa soledad” (Gould, op. cit., p. ix). “El eje organizador de toda biografía de un escritor debe ser la dinámica imaginativa que le da sentido a la obra”. Creo que el doble acierto de Rodríguez Monegal fue precisamente el de señalar la dinámica imaginativa de Borges, y, una vez señalada, el de emplearla como eje organizador de su vita. Alberto Blasi lo apuntó poco después de la aparición de Jorge Luis Borges: A Literary Biography en un agudo análisis publicado en la Revista Iberoamericana. Dice Blasi: “Escribir la vida de Borges en términos tradicionales no justificaría…el esfuerzo… El argumento de este libro predecible…no desborda[ría] mucho las dimensiones de una cronobibliografía…” En cambio, la biografía de Rodríguez Monegal, no en vano insertada en la tradición de las biografías literarias, se concentra en la imperturbable experiencia de lectura y re-escritura como la dinámica imaginativa que le da sentido a la obra—y a la vida—de Borges. (p. 183) Girando alrededor de ese eje fundamental, vida y obra obran mutuamente en el asiduo volumen del asiduo comentarista de Borges, quien, por un lado, puts the author back into the text, y por el otro, puts the text back into the author. El biógrafo muestra como, heroicamente, Borges convierte las modestas peripecias de un mero argentino en una literatura que, como una cápsula de membranas impermeables, funciona en el contexto dual e interreligado de una literatura nacional y una Weltliteratur. (Blasi, op. cit, p. 183) También muestra cómo los textos—los libros, las bibliotecas, los múltiples códigos lingüísticos y las circunstancias propias de esos códigos— funcionan de modo principal en la vida de Borges: la vida personal se convierte en literatura y la literatura en vida personal. Evitando los extremos tanto de la cronobibliografía—de la hiperrealidad, diríamos—como de la irrealidad—la idea que Borges abdicó de la vida—Rodríguez Monegal dibuja a un Borges inserto en su circunstancia: por ejemplo, corrige el concepto generalizado, sobre todo en aquel momento, de que Borges no reaccionaba a los eventos de su tiempo; recuerda a sus lectores, para citar una instancia, que Borges no sólo tomó posiciones antifascistas muy impopulares en la Argentina durante la época de la Segunda Guerra Mundial, sino que estas posiciones nutrieron muchos de sus escritos. Este Borges

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humano, el rostro en la muchedumbre, era prácticamente desconocido en un mundo euronorteamericano enamorado del Borges epígono del autor-como-mera-función, y presentarlo ante el público anglohablante, el destinatario original de la biografía, fue un acto de revelación, si no de atrevimiento. Tal como lo expresó V.S. Pritchett en una reseña de la biography aparecida en el New Yorker, Rodríguez Monegal fills in the gaps, llena los huecos humanos que muchos desconocían, o preferían desconocer. Pasemos al anverso. Rodríguez Monegal igualmente subraya que lo que está elaborando no es la vida misma, sino la narración, la grafía de una vida. En sus comentarios hace eco de la advertencia de Borges en su biografía de Carriego: “Que un individuo quiera despertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía”. Buen lector e hijo intelectual de Borges, Rodríguez Monegal trabaja con esta paradoja, con la inevitable “textualización recordatoria” que practica cualquier biografía, más aún la biografía de un ser que respiraba textualidad. Por eso, anota el biográfo, sus fuentes no son únicamente las datos biográficos habituales sino los textos: escritos por Borges—en primer lugar el Autobiographical Essay--y también los textos que escribió con ayuda de familiares, colaboradores, entrevistadores, críticos, y hasta enemigos (“Nota sobre este libro”, Borges, una biografía literaria, p. 440). El seguir a Borges en “la impertubable experiencia de lectura y reescritura”, estrategia que lleva a la repetición por parte del biógrafo de muchos de los gestos del biografiado, no significa que evite discrepar con él, con su memoria o interpretación de los hechos. Así, Rodríguez Monegal corrige detalles menores (Cansinos no inventó el nombre “ultraísmo”) y amplía omisiones mayores, por ejemplo, la importancia que tuvo para el Borges maduro lo que el Georgie leyó y escribió durante sus juventud ultraísta en España, o la visión simplista del peronismo que Borges mantuvo toda su vida. (Ver pp. 161, 166, y 397 de la versión inglesa) El tono es admiratorio pero crítico, discreto pero revelatorio: Rodríguez Monegal no vacila en someterlo a Borges a la minuciosa disección psicoanalítica, apoyándose en Didier Anzieu y Jacques Lacan, a pesar de la consabida antipatía de Borges por las “suciedades” freudianas. No obstante, este freudianismo, que a veces degenera en vuelos especulativos expresados con una recargada jerigonza coito-edipal, quizás sea el aspecto más molesto de una biografía que hasta hoy día ocupa un lugar de honor, a pesar de la avalancha biográfica y la disponibildad de nuevos datos sobre la vida y la escritura de Borges. Para retomar los hilos de mis páginas anteriores y concluir: Al identificar el difícil espacio entre la realidad y la irrealidad, el rostro en la muchedumbre y la nadería de ese rostro, el bio y la grafía, Borges articuló el dilema que hostiga a todos los narradores de su vida. En la medida en que las biografías borgeanas—como la de Rodríguez Monegal-operen en este tenso pero fructífero espacio nos ayudarán a conservar el idiosincrático sabor que llamamos Borges.

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¿NUEVAS FRONTERAS DE UNA (POS)NACIÓN ARGENTINA ? LA FIGURACIÓN LITERARIA DEL EXTRANJERO EN EL TEATRO ARGENTINO Lelia Area, Liliana Pérez, Patricia Rogieri Universidad Nacional de Rosario / CONICET Argentina

El proceso inmigratorio en la República Argentina El proceso de constitución de la nación argentina está en muchos aspectos ligado al ingreso masivo de la inmigración, desde mediados del siglo pasado hasta la mitad del presente. No obstante, este hecho no representó una situación permanente; por el contrario, sufrió muchos altibajos debido más a la coyuntura internacional que a la propia capacidad como país para recepcionar población. El aporte inmigratorio europeo fue de tal magnitud que Argentina se ubica entre los países del mundo que mayor inmigración ha recibido. El impacto que 6.000.000 de inmigrantes arroja entre 1850 y 1970 es muy importante si la población que los recibe no es muy numerosa, como era el caso de nuestro país. Así, por ejemplo, en 1895 fueron censados algo más de un millón de extranjeros, que representaban el 25,5% de la población total. Este porcentaje fue creciendo hasta alcanzar su valor máximo en 1914, año en el cual la inmigración representaba el 30% de la población del país (casi 2.500.000 habitantes). Si bien la intención gubernamental de la convocatoria era la radicación en el campo, muchos europeos provenientes de zonas urbanas comenzaron a afincarse en las ciudades y entre 1895 y 1914 produjeron una temprana urbanización y un rápido crecimiento de la trama ciudadana 1. Es así que en este último año la mitad de la población del país era urbana y el 49% de los habitantes de Buenos Aires estaba constituido por extranjeros. La Primera Guerra Mundial arrojó un saldo inmigratorio negativo y el aporte se restableció en muy escasa medida debido al cambio en las condiciones económicas tanto en Argentina como en Europa. El campo ya no era tan atractivo en la Argentina. En 1922 se frenó la incorporación de nuevas tierras a la producción y el sistema de arrendamiento no dio los frutos esperados. Comparativamente, en los países europeos las economías crecieron y las condiciones de vida mejoraron reteniendo a su población. La crisis de 1930 interrumpió nuevamente las corrientes inmigratorias y los saldos se redujeron notablemente. Se produjeron varios cambios: por un lado, el origen de la inmigración se diversificó y comenzaron a llegar tanto italianos y españoles como alemanes, soviéticos y polacos. Por otra parte, el período de sustitución de importaciones que caracterizó a la Argentina necesitó de mano de obra en las ciudades y comenzaron a llegar inmigrantes desde los países vecinos, principalmente paraguayos, bolivianos y chilenos. El tercer y último período inmigratorio europeo fue posterior a la Segunda Guerra Mundial y se extendió hasta 1952. En ese período, los inmigrantes llegaron a un ritmo de 110.000 personas por año, superando así los niveles record anteriores. Sin embargo, ese 1 En 1898 se creó la Dirección General de Inmigración, construyéndose y habilitándose el complejo edilicio formado por el definitivo Hotel de Inmigrantes, el Hospital, el desembarcadero y la infraestructura de lo que es hoy la Dirección Nacional de Migraciones.

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ritmo declinó a 49.000 inmigrantes entre 1952 y 1960. Finalmente, en la década del ’60 cobró gran importancia la inmigración proveniente de países limítrofes, inmigración que significó un 18% de la población extranjera que vivía en el país. En síntesis, los rasgos inmigratorios cambiaron de una inmigración de italianos y españoles a un espectro más amplio de alemanes, rusos, polacos, yugoslavos, armenios, ucranianos y otros grupos de Europa Central. Casi finalizada a mediados del siglo XX, cobra cierta importancia la inmigración limítrofe, es decir, los componentes intercontinentales ceden paso a los flujos intracontinentales que caracterizan a los movimientos migratorios de todo el mundo en la actualidad. Cierre de un siglo: el siglo XX. El mapa imaginario a través del cual las ficciones teóricas construyen lo actual ha desdibujado sus márgenes. Los decimonónicos gestos fundacionales, narrativos la mayoría de ellos, que apelaban a la organización de sociedades a través de la figura de la nación van cediendo su lugar a imágenes de anclajes provisorios e intercambiables según los imperativos de referentes cuya construcción resulta de naturaleza fragmentaria. La racionalidad moderna, paradigma fuerte, histórico, se ve así desplazada por categorías cuyo rango de explicitación se reduce a instancias particulares y la metonimia del fragmento se torna una de las pocas certezas a las que el campo de la cultura, hoy por hoy, puede adscribir. Pensar el corte, la juntura, los márgenes, es mucho más que una retórica de la teoría pues, caídos los muros históricos que dividían a Occidente (de Occidente), borradas las fronteras, telematizado el planeta, la particularidad no remite ya al todo, sino que es ella misma su propia y única condición de posibilidad. En este marco, el otro -lo Otro- se ha instalado en el espacio de reflexión de la cultura y exige al mismo tiempo ser visto y escuchado, no desde una lógica reivindicatoria -a la manera modernasino desde una lógica referencial. Desarticulado el mito de la comunicación, el fin del XX se abre paso en la desinformación (una de las modalidades con que la mentira se presenta) in medias res. Nos enfrentamos, así, a nuevos modos de ver que implican nuevos modos de leer lo real; el juego de las referencias construye ya no mundos posibles sino videos posibles a través de los cuales se presenta o representa 'en directo' una esfera pública sin fronteras nacionales y sin unidad cultural. En un contexto de tal naturaleza, este trabajo presupone que si hay un ‘lugar’ en América Latina, en general, y en Argentina, en particular, donde la diversidad de las representaciones, de los discursos, estalla y se convierte en conflicto de culturas, ese lugar es la figuración del otro como extranjero; otro que muestra en la superficie de su cuerpo las fronteras imaginarias que le inscribe la ratio nacional. Precisamente es esta ratio la que vemos colisionar hoy en Argentina desde dos cuerpos legales a través de los cuales se dibuja el mapa imaginario de dos representaciones de ‘lo nacional’. Una ratio de una Argentina nacionalista, cuyo mayor objetivo consistió en 'acrisolar razas' (es decir, borrar toda diferencia no deseada); otra, la de la pretensión de entrar al paraíso de la posnacionalidad. Si legalizar la 'residencia', a principios del siglo XX en Argentina, significó instalar un proyecto nacionalista que impostara la fundación genealógica de una memoria histórica, legalizar la migración en tiempos de globalización simula, hoy, la reinstalación de una memoria-otra precisamente desde su olvido.

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La figuración literaria del extranjero en el teatro argentino “...en mi país no se puede estudiar el teatro como puro fenómeno estético. Está ligado a los momentos políticos. Y eso, que en otros países sólo ha tenido influencia sobre el contenido, en el mío ha determinado a veces la estructura, la manera de decir, o sin eufemismos: la posibilidad de decir algo”2.

Esta cita del dramaturgo Osvaldo Dragún pone de manifiesto la inscripción de la historia argentina en las manifestaciones teatrales. El teatro como refracción de la sociedad y la sociedad como condición de posibilidad de un teatro, han sido características específicamente distintivas del teatro argentino, desde sus inicios hasta nuestros días. En esta dirección, hemos seleccionado para esta presentación tres cortes en la historia del teatro argentino en los que la figura de la constitución de la nación y la figura del extranjero ponen en crisis la representación de la identidad nacional. De estos tres cortes, uno es el que constituye el tránsito del sainete al grotesco, a comienzos del siglo XX, el segundo, representado por el fenómeno denominado Teatro Abierto, de 1981, y el tercero, el teatro de los 90, denominado por la crítica teatral como Nuevo teatro. Prefigurar una nación es soñar un espacio y sus límites; ello no siempre (o no sólo) consiste en un espacio físico concreto, sino en mucho más: imaginar una geografía cuyos accidentes asignan lugares, separan y jerarquizan posiciones mientras excluyen del mapa territorios no deseados. No debemos olvidar que este mapa es el de una ideología y que en toda cultura nacional coexisten y pugnan, a nivel del discurso social, mapas diferentes. Si bien tales espacios no son necesariamente físicos, un determinado paisaje, una determinada topografía, pueden constituirse en metáfora de una cierta identidad colectiva en un momento preciso; de este modo, coexisten en nuestro imaginario a la manera de distintos escenarios y protagonistas. Así, entre nostalgias y utopías cada época va construyendo diferentes diseños cartográficos sobre territorios identitarios, en la medida en que toda composición de cartografías3 es, por supuesto, una cuestión política.

I. Del sainete al grotesco Una tópica recurrente en la historia argentina es aquella que instala la tematización de la lucha por adquirir la conciencia de una identidad nacional que, por diferentes razones políticas, se ha percibido como fragmentaria. Si centramos la atención en el teatro, y recordamos las notas apuntadas más arriba respecto del proceso inmigratorio en Argentina, resulta evidente que la figura del extranjero impone una presencia conflictiva en la búsqueda de la constitución del “ser nacional”. Dos son los géneros teatrales que exponen la tensión impresa por la situación inmigratoria en la trama simbólica de la ciudad de principios de siglo XX: el sainete y el grotesco. El “sainete porteño” y el “grotesco criollo” son las expresiones teatrales

2 O. Dragún. “Nuevos rumbos del teatro latinoamericano”. Latin American Theatre Review 1980, 13/2, Supplement Summer, p. 12. 3 Según Geoff King en su trabajo sobre 'mapping reality' “The territory does not represent itself quite as well as does the map. Yet the map would obliterate or even replace the territory” (Cf. G. King. Mapping Reality. An Exploration of Cultural Cartograph., Macmillan Press Ltd., 1996, p. 4).

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paradigmáticas de la etapa inmigratoria. Los patios de conventillos4 urbanos y las callejas de las orillas ciudadanas eran los andariveles por los que transitaban y trajinaban los nuevos personajes urbanos. Los inmigrantes penetran en una Buenos Aires preparada precariamente para recibirlos en aluvión, imponiendo nuevos nombres a las cosas, generando nuevos bordes y fronteras, politizando el lenguaje desde una alteridad confusa y beligerante. La ciudad, así, comienza a exponer una nueva modalidad, un nuevo tono para la barbarie. Una barbarie desplazada territorialmente de la campaña a las orillas de una ciudad cuya oralidad se repliega agredida por los tonos extranjeros de la lengua del otro y del lunfardo. En Mustafá, sainete de Armando Discépolo y Rafael José de Rosa, estrenado en 1921, Gaetano señala la “mezcolanza” a la que asiste y en la que participa activamente como habitante del conventillo. En esta escena pregunta, responde y reflexiona: ¿La razza forte no sale de la mezcolanza? ¿E dónde se produce la mezcolanza? Al conventillo. Por eso que cuando se ve un hombre robusto, luchadore, atéleta, se le pregunte siempre: “¿a qué conventillo ha nacido osté?” “Lo do mundo”, “La catorce provincia”, “El palomare”, “Babilonia”, “Lo gallinero”. Es así, no hay vuelta. ¿Per qué a Bonasaria está saliendo esta razza forte? Porque éste ese no paíse hospitalario que te agarra toda la migracione, te la encaja a lo conventillo, tiene la mezcolanza e te sáleno a la calle esto lindo muchacho pateadore, boxeadore, cachiporrero e asaltante de la madona.

Lo que Gaetano expone en la versión desterritorializada –y en consecuencia despolitizada- del proceso inmigratorio argentino que vehicula el sainete, sufrirá un proceso inverso de territorialización y agonismo político en la versión dramática del grotesco. En este sentido, una interpretación reconocida por la crítica teatral argentina es aquella que, iniciada por David Viñas, sostiene que en el tránsito del sainete al grotesco lo racial se torna político y el conflicto clasista se explicita y ahonda. El golpe militar de 1930 que derrocó al presidente constitucional Hipólito Yrigoyen condensa así el rechazo de la élite tradicional a lo que culturalmente significan el sainete y el grotesco como connotaciones del yrigoyenismo de las clases medias. Si entre 1880 y 1916, la burla e impugnación de la gente se encarnizó en el gringo, entre el 16 y el 30 el desplazamiento apuntará al “hijo del gringo” encarnado en el yrigoyenista. Desde la perspectiva de los hombres nuevos –como público masivo que accede al teatro antes de la expansión del cine, la difusión de la revista y la profesionalización del fútbolese 'plebeyismo' condiciona que los hijos de inmigrantes se rían o distancien de la exteriorización del sainete, pero frente a la interioridad del grotesco, si el primer movimiento es de distanciamiento, implica, a la vez, identificación y consenso. No son 'raros', no los miro con extrañeza, no me resultan pintorescos. Son mis padres, despanzurrados sí, pero para mi salvación personal. Y algo clave: en la moral del trabajo – exitoso o frustrado- no puedo menos que percibir las pautas de un peculiar puritanismo entendido como código de las clases medias. Y en lo que hace a los autores, si en el sainete recurren a esa 'jerga ítalo-criolla' como fácil decoración, se les torna asunción y compromiso en el grotesco, en tanto reconciliación entre el lenguaje escrito y el lenguaje hablado5.

4 Se conoce como conventillo a viviendas populares colectivas que albergaron a las familias de inmigrantes de distintas nacionalidades. Cada familia ocupaba una habitación de la vivienda y todas compartían un patio en común, escenario característico del sainete. 5 D. Viñas. “Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso”. En Historia Social de la Literatura, Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930). Buenos Aires: Editorial Contrapunto, 1989, tomo VII.

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Así, el lunfardo deviene grotesco a nivel del lenguaje en la medida en que es un lenguaje que el hijo de inmigrante habla para no hacerse entender; es un implícito cuestionamiento a la comunicación (casi evangélica) propuesta por aquel Gaetano del sainete; es un ademán político que casi se superpone con el silencio. En este contexto, la inmigración emerge como condicionante de hombres grotescos, porque el inmigrante se ha convertido en grotesco a causa de su trabajo, su avidez de dinero y su fracaso: caricatura paradigmática del proyecto liberal argentino.

II. Teatro Abierto Hacia 1981, en el período final de la dictadura, se produce un fenómeno, a juicio mayoritario de la crítica político-cultural, denominado Teatro Abierto. Trescientas personas, contando autores, intérpretes, directores, escenógrafos, técnicos, prensa, producción y administración se unen para llevar a cabo una empresa nada común como propuesta. Se agrupan “porque el teatro ha sido un foro donde se ventilan los padecimientos y las esperanzas de una época. Porque el teatro es una forma de comunicación, un ´espejo del alma que retrata una época´, como decía Shakespeare, y creemos que tenemos que dar a nuestros espectadores la oportunidad de mirarse en un espejo honesto, fiel, imaginativo, sensible, audaz, y por sobre todas las cosas, argentino”. Se proponen estrenar las obras breves, escritas especialmente para la circunstancia, de veinte autores, a razón de tres piezas por programa que cambia cada día a lo largo de una semana, y repitiéndose el ciclo durante dos meses. En la declaración de principios, leída por el actor Jorge Rivera López al iniciarse el ciclo, se enumeran los “por qués” fundamentales de la creación de Teatro Abierto: Porque queremos demostrar la existencia y la vitalidad del teatro argentino, tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los espectáculos y el bajo precio de las localidades, recuperar un público masivo; porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de nosotros; porque anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras individualidades competitivas; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro derecho a la libertad de expresión; porque aspiramos a que nuestro valor se sobreponga a cada uno de nuestros miedos; porque necesitamos encontrar nuevas formas de producción que nos liberen de un esquema chatamente mercantilista; porque amamos dolorosamente a nuestro país y este es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque, por encima de todas las razones, nos sentimos felices de estar juntos.

Como dijera la dramaturga Griselda Gambaro, Teatro Abierto fue un fenómeno importante de confrontación política que no innovó teatralmente, que no fue subversivo teatralmente pero que sí representó un “hermoso fenómeno de solidaridad” entre la gente de teatro y el público, recuperó al público, destruyó la atomización, ese aislamiento que había impuesto la dictadura.

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En el ámbito de Teatro Abierto, cuyas representaciones se inician el 28 de julio de 1981, se expone la obra Gris de ausencia de Roberto Cossa, con la dirección de Carlos Gandolfo y las actuaciones de Pepe Soriano y Luis Brandoni, entre otros, en el Teatro del Picadero. La acción transcurre en la Trattoria La Argentina, en el barrio del Trastevere, en la ciudad de Roma, en la que, a principios de los ochenta, se instala la ficcionalización desplazada de la nación como emblema. El Abuelo, Lucía y Dante, primera generación de inmigrantes italianos en la Argentina, regresan a Italia junto con Chilo, hijo argentino del personaje el Abuelo, y Frida y Martín, hijos de Lucía y Dante, quienes a su vez han elegido vivir en Madrid y Londres respectivamente. El texto puede ser considerado como el relato de ausencias y la repetición del estribillo de la “canzoneta” “Gris de ausencia”, cantada por el abuelo, constituye el centro alrededor del cual se teje el desencuentro de tres generaciones de migrantes: La del abuelo, Dante y Lucía portadores del fracaso del sueño de “farsi la América”, la de Chilo, la de la imposibilidad de sostener, aun imaginariamente, las marcas de una “argentinidad” que va perdiendo a lo largo de la obra a medida que avanza el olvido, y la de Frida y Martín, claros exponentes de los efectos de una desterritorialización que ha hecho de esa historia pasada un puro presente fuera del tiempo y de un espacio nacional. En el marco del análisis que proponemos, consideramos en primera instancia el hecho de que el lenguaje, al nombrar, recorta la experiencia en categorías mentales, segmenta la realidad mediante nombres y conceptos que delimitan unidades de sentido y de pensamiento. Es por ello que la experiencia del mundo que verbaliza el lenguaje depende del orden semántico que moldea esa experiencia en función de determinado patrón de inteligibilidad y comunicabilidad de lo real y lo social. El modo en que cada sujeto se vive y se piensa está mediado, entonces, por el sistema de representación del lenguaje que articula los procesos de subjetividad a través de formas culturales y de relaciones sociales. Gris de ausencia emerge como la construcción imaginaria de la metáfora del olvido: olvido de la lengua, (“Frida: -¿Martín? Soy yo, Frida. ¡Frida! ¡Tu sister! ¿Cómo estás? ¡Que cómo estás! (Pausa) ¡Que how are you, coño! Nosotros bien... ¡No–so-tros! (Hace un gesto de impaciencia) Noialtri... Noialtri good. ¡Good, sí, good!”), olvido del territorio (“Chilo: El Tíber, no. Eso es acá. El... (Se detiene) El... (Se va asustando) ¿Cómo se llama? El... ¡Pero carajo!/Abuelo: - El Tebere.../ Chilo (furioso):-¡No... eso es acá! El... el... (Hace un gesto de impaciencia) ¡Pero!... Frente a la Vuelta de Rocha... del otro lado está Avellaneda... los barcos... Quinquela Martín... ¡Carajo! (Contento) ¡El arroyuelo!/ Abuelo: - Eco... el Riachuelo... e dopo el Castello de Santangelo.../ Chilo: -El Riachuelo...”), olvido del tiempo (“Abuelo: -Cucá osté, don Pascual. Spada e triunfo. Termenamo el partido e dopo no vamo a piazza Venecchia, ¿e? Agarramo por Almirante Brown... cruzamo Paseo Colón e no vamo a cucar al tute bajo lo árbole. Cuando era cóvene, sempre iba al Parque Lezama. Con el mío babbo e la mía mamma... Mi hermano Anyelito... Tuto íbamo al Parque Lezama... E il Duche salía al balcón... la piazza yena de gente. E el queneral hablaba e no dicheba: 'Descamisato... del trabaco a casa e de casa al trabaco'. E eya era rubia e cóvena. E no dicheba: 'Cuídenlo al queneral' E dopo el duche preguntaba: “ ¿Qué volete? ¿Pane o canune?”. E nosotro le gritábamo: 'Leña, queneral, leña, queneral'“). Podemos considerar entonces que estos olvidos agónicos exponen sus marcas en el lenguaje que los nombra mientras intentan, casi desesperadamente, enmascarar la imposibilidad de ficcionalizar recuerdos sin memoria. Y esto es así porque a medida que el olvido se politiza en el lenguaje, la memoria de la nación se desterritorializa. Nos hallamos ante una nueva torsión del grotesco como trama genérica que anuncia la trama imaginaria

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de una posnacionalidad, pues si la última dictadura militar buscó ejecutar el olvido por y con el terror, Gris de Ausencia nos devuelve en quiasmo los restos individuales de una identidad nacional fragmentada donde ya no hay historias de inmigrantes sino migrancia.

III. El “Nuevo Teatro” Con el advenimiento de la democracia en 1983 las múltiples manifestaciones teatrales expresan la euforia de los primeros años, el desencanto posterior y la frustración derivada del modelo político-cultural impuesto por el neoliberalismo. En los primeros años, el humor vehicula una reflexión sobre la vida argentina y sobre las normas sociales parodiándolas. Se trata de un teatro en el que se combinan las proezas físicas, la comicidad, incluso violenta, con el travestismo para efectuar una crítica social con nuevas características. La localización marginal dentro del ambiente teatral y los graves problemas económicos determinan que este nuevo teatro busque espacios nuevos (por un lado el teatro en salas: boites, el Centro Parakultural, el Centro Cultural Ricardo Rojas, el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, pequeños teatros y, por otro lado, el teatro de los espacios públicos: las calles, el subterráneo, las plazas, los colectivos). Esto conlleva distintos públicos, ya que el de espacios abiertos es un público amplio, a veces involuntario. El público que asiste a salas es diferente del que asiste al teatro oficial o comercial: nos hallamos ante gente joven que se congrega sólo ante estos espectáculos “no convencionales”. Desde el punto de vista de los textos dramáticos, este teatro trabaja con guiones que son considerados ayuda-memoria y que tienen escasa vinculación con la puesta en escena 6. En 1988 el actor y director Ricardo Bartís montó Postales argentinas: sainete de ciencia ficción en dos actos. En este texto, el protagonista, el poeta fracasado Héctor Girardi, vive en un Buenos Aires devastado del año 2043. La intriga expone una típica situación tanguera: el antihéroe enfrentado a sus dos amores –su mujer y su madre- que ve con resignación “cómo la vida se va” y no puede conseguir sus ideales. El itinerario del protagonista en sus ocho estaciones confirma su destino tanguero: sin capacidad para cumplir el mandato familiar de escribir, se encamina a la casa de su madre a buscar ayuda, no la encuentra y se refugia primero en el café y luego en Pamela Watson, su musa inspiradora. Luego de una temporada de felicidad la mata, en medio del tedio. Al asesinarla se da cuenta de que se equivocó (y la evoca en cada objeto de la casa). Pamela resucita igual que antes su madre, y vuelve a morir. Girardi se suicida tirándose al Riachuelo. En Postales argentinas nos interesa privilegiar el tratamiento del territorio imaginado de una Argentina que ha desaparecido y de la que se reconstruyen, a partir de fragmentos residuales, estampas que recuperan la oralidad tanguera aunque no su pathos. Desde una construcción paródica nos enfrentamos a la reconstrucción de un país sin nación, es decir, un paisaje. Pensar un territorio desde la perspectiva paisajística nos dispone en una modalidad contemplativa en la medida en que decir paisaje es decir estampa, pero elevada a la categoría de espectáculo. Es por ello que hablar de paisaje no es hablar de la configuración cartográfica del territorio sino del panorama, de aquello que se expone a la “vista”. En el caso de Postales argentinas la modalidad contemplativa tiene la particularidad de diseñar un modo de visualizar un paisaje demorado. 6 El guión sobre el que realizamos este trabajo es la versión final de la puesta en escena que nace del trabajo colectivo de los actores con el director a partir de tareas de improvisación sobre el tema inicial “la percepción de la muerte en la Argentina” y el descubrimiento de rasgos de nuestra identidad pensados como constantes y que superaría “la guerra atómica” según Bartís.

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(Música de bandoneón. Héctor subido a una escalera. Al fondo izquierda (del espectador) un roperito viejo. A la derecha, mesa con dos sillas precarias. Adelante, a la izquierda, pilas de diarios. Delante de la mesa, una valija grande, tipo baúl./Héctor (escribiendo con un metro amarillo de ferretería un pedazo de diario e intermitentemente mirando a su alrededor): / 45 años hoy, atravieso un Buenos Aires que emite sus últimos estertores. En las esquinas, las fogatas de los sobrevivientes iluminan los esqueletos rancios de mis vecinos de antaño. Hay viento y hay cenizas en el viento. Todo parece recordar una ley de la sangre: debes escribir.

El personaje principal, Héctor Girardi, es un poeta que no puede escribir, trabajador de un correo del que nadie retira la correspondencia y habitante de un territorio agonizante, en vías de desaparición: Héctor: ...Todos son despojos, desechos de la jactancia humana, hundidos en la fosforescente negrura de la noche. (Pausa) Y allí, entre restos de fábricas, viviendas y automóviles... [Escena IV].

Es decir, se presenta como un protagonista estéril cuya modalidad de escritura tiene por objeto poner en escena “el sueño incumplido de tu padre”, un anhelo recibido como mandato y que deberá cumplirse, según su madre, porque si no “Todo se derrumbará y tú serás el único testigo sobreviviente...”. Postales argentinas expone paródicamente la imposibilidad de narrar la historia. Si en el sainete y en el grotesco, la historia aparecía como una emergencia conflictiva, tanto por su recuerdo como por su olvido, en el texto de Bartís nos enfrentamos a lo que podríamos considerar una condición paisajística de lo social, pues en ella se reimpone la eventualidad de los hechos frente al sucederse histórico. El tango y una ecléctica literatura configuran la única prueba de “verdad” que, como en una estampa, cierra cada imagen en su propio desarrollo: Héctor (Va hacia delante y se dirige al público) ¡Comprendí que mi madre citaba! Nada hubiera podido hacerme tanto daño... ¿Qué era lo cierto y qué lo falso en su discurso de madre? ¿Soy yo, en realidad, el que me habito o soy el resultado de las lecturas trasnochadas de mi madre? (Mira su propia mano, imitando a Hamlet) ¿Quién soy? ¿A dónde voy? ¿Dónde estoy? ¡Estoy huérfano de historia! ¡Debo leer! ¡Debo informarme! (La madre toma el reloj y sigue con su letanía de citas mezcladas) Comencé a leer. A los seis meses de lectura descubrí que las evocaciones de mi infancia habían sido robadas de 'La gallina degollada y otros cuentos' de Horacio Quiroga, y los relatos sobre la memoria de mi abuelo de 'Funes, el memorioso' de Jorge Luis Borges... Durante diecisiete años la literatura fue mi único alimento, leí Shakespeare, Góngora, Discépolo, Beckett, Ortega y Gasset, Neruda, Sarmiento, Voltaire, Canaro, Mecánica popular, Chichita Derquiaga, diarios, revistas... Ocho años y nueve meses leyendo, descubriendo...¡No podía más!.

Como único testigo viviente, destino del que no puede escribir (la historia), Girardi encarna una de las marcas más fuertes de la extranjería, en la medida en que, precisamente, la historia no puede escribirse cuando se la siente como ajena. Sin país, sin habitantes, sin historia, la Argentina paisajística de Girardi se reduce a un Buenos Aires de postal, no de escritura, y se condensa en la imagen de la última postal: Héctor: [con su amada muerta en brazos] ¡Qué hermosa está Buenos Aires! ¡Negra! ¡Negra y brillante como un presagio de la muerte! (Deja a Pamela en el piso). Aquí estamos, viejo Puente de La Noria, como ayer, descubro ahora a punto de morir, todo. Adiós Pamela, mi pequeña muchacha, mi ilusión, no haberme dado cuenta antes [de] que te amaba... Adiós, madre, donde quiera que esté tu espíritu imbatible... Adiós, Buenos Aires, la reina del Plata... Buenos Aires, mi tierra querida... Adiós muchachos compañeros

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de mi vida... Adiós, cosas muertas... Parto hacia ti, anaranjado mar de Buenos Aires (Hace un bollo con sus papeles, lo arroja, mima con su cuerpo la caída). [Escena VIII].

De esta forma, la figura del extranjero, el extraño, el extinto, señala un espacio vacío que refiere a lo argentino; sus marcas residuales retoman la posnacionalidad anunciada en Gris de Ausencia, y la tornan posible en Postales argentinas: sainete de ciencia ficción en dos actos. Sin país, sin habitantes, sin historia, la Argentina paisajística de Girardi se reduce a un Buenos Aires de postal, y se trama en la desnaturalización del sainete. Así, de la cartografía urbana del sainete hacia su disolución en la ciencia ficción, de la habitación en la que circulaban los estereotipos del tango y del sainete hacia la disolución del territorio del que solo sobrevive el “anaranjado mar de Buenos Aires”. Bibliografía AA. VV. Espacio de Crítica Investigación Teatral. Buenos Aires, 1990, 8. Bartís, Ricardo. “Postales argentinas: sainete de ciencia ficción en dos actos”. En Dubatt, Jorge (ed.). Otro teatro. Después de Teatro Abierto. Buenos Aires: Libros del Quirquincho, 1991. Discépolo, Armando. Obras escogidas. Buenos Aires: Jorge Álvarez, 1969. Dragún, Osvaldo. “Nuevos rumbos del teatro latinoamericano”. Latin American Theatre Review 1980, 13/2, Supplement Summer. Dubatti, Jorge (ed.). Comparatística. Estudios de Literatura y Teatro. Buenos Aires: Biblos, 1992. Gielli, Miguel Ángel. Teatro Abierto 1981. Vol. 2, Buenos Aires: Corregidor, 1992. King, Geoff. Mapping Reality. An Exploration of Cultural Cartograph., Macmillan Press Ltd., 1996. Onega, Gladys. La inmigración en la literatura argentina (1880 - 1910), Buenos Aires:CEDAL, 1982. Viñas, David. “Armando Discépolo: grotesco, inmigración y fracaso”, en Historia Social de la Literatura, Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930). tomo VII, Buenos Aires: Editorial Contrapunto, 1989.

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LA PROBLEMÁTICA DE LA NACIONALIDAD EN LA LITERATURA ARGENTINA DEL FIN DEL MILENIO

Leonor Arias Saravia Universidad Nacional de Salta, Argentina

En otras ocasiones me ocupé de caracterizar la dinámica que anima la historia de la metaforización de la Argentina, que constituye una de las líneas más representativas de la literatura ensayística de nuestro país. Discriminé, entonces, a partir de una coordenada preponderantemente axiológica, tres procesos de diferente signo dentro de aquella historia, a los que denominé, respectivamente, de autonegación, de legitimación, y de autenticación1. Procesos estos en los que es posible distinguir un punto de arranque coyuntural, nítidamente demarcable, en cada caso, en relación con determinadas circunstancias históricas, pero que se reiteran, o proyectan su signo, con posterioridad o en instancias marcadas por procesos de otro signo. El que califico como proceso de autenticación correspondería, en cuanto a sus manifestaciones iniciales, a la década del 30 del siglo que acabamos de dejar atrás, pero se habría extendido hasta la finalización de éste, en cuanto a las proyecciones de la tónica que lo distingue. Durante ese largo periplo, si bien podemos reconocer, tanto en los niveles temático como figurativo del discurso ensayístico argentino, las marcas propias del móvil de la autenticación, cabe determinar diferencias significativas en los referentes literarios pertenecientes a unas y otras de cada una de las etapas involucradas en tal proceso. La nota caracterizadora de las propuestas de autenticación es la de la aceptación o asunción de la realidad nacional, cualquiera sea el rango que se le adjudique o reconozca; y allí precisamente es donde se manifiestan las diferencias de diverso orden, en los planteos que se suceden a lo largo de estas casi siete décadas. El rótulo de la autenticación –que tomo de don Bernardo Canal-Feijóo, quien insiste con esta consigna, en textos clave de su ensayística sobre la problemática nacional2–, adquiere, para quienes cabe adscribirse a su signo ya desde la primera hora, connotaciones y alcances disímiles y hasta contradictorios entre sí. Si para el Ezequiel Martínez Estrada de Radiografía de la pampa –ensayo con el que se inaugura la reflexión sobre nuestra problemática en aquella década– la resignada exhortación final de su libro por antonomasia (“Tenemos que aceptar[...] [“la realidad profunda”] con valor, para que deje de perturbarnos; traerla a la conciencia, para que se esfume y podamos vivir unidos en la salud”) sugiere una suerte de “dramática medicina”, “purga” o “purgatorio” indispensable para recuperar la “salud nacional”, para el Mallea de Historia de una pasión argentina, el rescate del “pueblo interior”, donde habría permanecido invisible y silenciosa la auténtica argentinidad, implica por su parte la recuperación de la Argentina de la historia heroica y paradigmática, desnaturalizada por la historia presente; mientras para el propio Canal, la propugnación explícita de la consigna de autenticación apunta a un apropiamiento y una instalación definitivos, en suelo americano, de una cultura advenida por vía de la dominación y la conquista; en otros términos, un proveer una dirección de verticalidad, a los contenidos culturales llegados desde un imperativo expansivo 1

En mi Tesis Doctoral La Argentina en clave de metáfora. Un itinerario a través del ensayo. Buenos Aires: Corregidor,

2000. 2 En Proposiciones en torno al problema de una cultura nacional argentina (1944) y luego –con mayor desarrollo– en Confines de Occidente. Notas para una sociología de la cultura americana (1954; refundición ampliada del libro anterior, reeditado en 1980, bajo el título En torno al problema de la cultura argentina).

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de horizontalidad. Mediando esta fundamental diferencia de matices, se patentiza en estos autores, contemporáneos entre sí, un contacto directo con los datos de la geografía y la historia nacionales, sobre los que elaboran sus postulados y figuras interpretativa 3. Además de otro factor común, sin duda significativo: diríamos que, en última instancia, y pese a las sustanciales e insoslayables diferencias de enfoque, el sector de esa geografía y esa historia que los tres autores rescatan como el referente más auténticamente argentino y, en consecuencia, como el único capaz de procurar la recomposición autenticadora que postulan, es el interior del país. Aunque, una vez más, ese interior es visto y sentido de muy diversa manera por uno y otro de los ensayistas. A partir de estos aspectos comunes, que aglutinan generacionalmente a los ensayistas recién mencionados, pueden establecerse las distancias con respecto a los autores que inician su cometido al promediar el siglo; es decir, después de vivida la crucial experiencia del primer peronismo, o sea, cuando nuestros pensadores optan por asumir la reflexión sobre el país desde el síndrome reincidente del fracaso y la frustración. En el caso de los propugnadores de la consigna de la autenticidad, se apuntó que sus propuestas, marcadas por ciertos denominadores comunes –que no soslayan diferencias fundamentales de enfoque– nacen de un contacto que podemos llamar vivencial con las realidades geo-históricas sobre las que reflexionan. Son sin duda aquéllas, producto o respuesta a planteos que los precedieron, con respecto a los que intentan tomar distancia o cuyos efectos buscan revertir. En tal sentido, es posible señalar su apartamiento de la historiografía liberal, a la vez que sus puntos de contacto con determinados supuestos del nacionalismo, sustento ideológico –en sentido amplio– del proceso legitimador protagonizado por la Generación del Centenario, antecesora inmediata fundamental en muchos conceptos. Los ensayistas del 30 reflexionan y pergeñan sus paradigmas–fórmulas literarios para explicar –y explicarse– el país, no sólo en función de esa tradición inmediata, sino de una más larga e insoslayable tradición interpretativa, iniciada con el nacimiento mismo del ensayo en estas márgenes del Plata (por los días inaugurales del primer romanticismo), de la que sus antecesores directos aparecen como últimos herederos. Esta tradición diseña un itinerario de sucesivos y cíclicos procesos de rechazo–rescate de la geo-historia nacional, a partir del primer jalón autonegador (con los conocidos matices y contradicciones, que no es del caso considerar ahora), plantado por la crismática fórmula sarmientina, en su Facundo o Civilización y barbarie. Los hombres del Centenario, Lugones, Gálvez, Rojas, ubicados en el proceso de rescate legitimador de los ancestros histórico–telúricos, frente a la larga tradición decimonónica autonegadora del pasado hispano-indígena y del determinismo de la naturaleza bárbara, acuñaron, en función de revertir los efectos de aquella poderosa impronta, una serie de paradigmas de cuño metafórico, inspirados en las premisas del incipiente nacionalismo y su proyección historiográfica, el revisionismo. Apelaron para ello a los campos de imágenes de la heráldica y los linajes, en el marco legitimador de los mitos de origen, y legaron a sus contemporáneos y a la posteridad verdaderos sistemas metafóricos, cuyo cometido fue la exaltación de la tierra matriz y la historia fundacional de cuño hispánico, preservada en los ámbitos provincianos del país mediterráneo, reductos quintaesenciados –

3 Categoría retórica que propongo para el análisis del discurso ensayístico en particular, y que manejé en varios de mis trabajos sobre el tema (especialmente en “Aportes para una teoría del discurso ensayístico”. Atas do IX Congresso da Associaçâo de Lingüística e Filología da América Latina. Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, 1998, Vol. IV, y en mi Tesis Doctoral).

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desde esa perspectiva– de la “argentinidad”. (No en vano estos tres autores pertenecen al interior, más allá de su radicación posterior en Buenos Aires). Toda esta imaginería literaria tuvo sin lugar a dudas su descendencia y sus efectos más allá de la letra impresa, y en combinación, por otra parte, con el contexto celebratorio del Centenario. Se generó así una suerte de mitificación exaltadora de las esencias o la personalidad nacional, a cuyas secuelas se enfrentarán los herederos inmediatos de este hito crucial, los ensayistas del 30 a los que nos estuvimos refiriendo, y de modo particular, los representantes del pensamiento posterior, a los que aludiremos enseguida. Ya se puntualizó que los primeros mantienen ciertos puntos de contacto con aquellos predecesores, lo que pudo constatarse a partir de la anterior mención del papel clave que adjudican los tres autores individualizados como voceros del 30, al interior del país, en consonancia con los pensadores nacionalistas. Lo que varía es la visión que de él se tiene, en cada instancia histórica y en cada caso personal. Señalemos gruesamente al respecto, que la perspectiva de Martínez Estrada dista de ser positiva, no obstante proclamar su opción por ésta, la cara real del país, y pese a que a ella –es decir al interior– dedica, diríamos que los únicos párrafos ponderativos que se permite en su Radiografía. La imagen que de él nos presentan los otros dos autores es, en cambio, producto de una relación entrañable con la patria chica, en el caso particular de Canal-Feijóo, y de la vivencia de un “hinterland” idealizado como el ámbito propio para albergar la categoría moral del argentino invisible –es decir, auténtico–, en el de Mallea. Por otro lado, a la perspectiva mitificadora de los pensadores del Centenario, sucede la consigna autenticadora de la necesidad de asumir la realidad, aunque ésta duela o no se perfile como deseable, sino al contrario –como ocurre en la visión de Martínez Estrada–. Anticipamos, además, que los hombres del 30 ponían de manifiesto una experiencia de contacto más directo con esas realidades que impulsan a reconocer y asumir, con respecto a las generaciones más recientes de ensayistas. Se ubican así como epígonos de un periplo histórico, dentro de la trayectoria del ensayo argentino, marcado por la convivencia, podríamos decir, con ciertos procesos del desarrollo nacional, en los que aún perduraba la sensación de asistir al cumplimiento de metas de larga programación previa, dentro de un proyecto de país, que no dejaba de ser el que habían concebido los ideólogos liberales decimonónicos, pese a los intentos renovadores de la remezón yrigoyenista. Un país en buena medida previsible y que aún no había perdido sus aires de grandeza. Efectivamente, esta generación tuvo una función de “cierre” en muchos sentidos, como le fue reconocido en varias oportunidades y, en consecuencia, de apertura también de nuevos rumbos, particularmente en el caso de la ensayística de algunos de sus integrantes. Quienes los sucedieron se ubican en otra perspectiva que, a más de la aludida connotación del sentimiento de “fracaso”, evidencia una suerte de instalación en una dimensión “extra real” –si así puede calificarse–, producto precisamente de las sucesivas herencias de cánones y paradigmas interpretativos del país que ellos también tratan de interpretar. Y esta dimensión es reconocida y vivida en buena medida como un lastre del que pretenden desembarazarse. Su ensayística se proyecta entonces, a partir de esta perspectiva, como una forma de desenmascaramiento o denuncia de aquella herencia –en la línea anticipatoria de Martínez Estrada– y una invitación a desconocerla o suplantarla por el juego con los datos de la realidad. Está a la vista, a partir de esta mención a escritores o pensadores que inician u optan por este rumbo ensayístico promediado el siglo XX, que el meneado fenómeno de la

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globalización no fue óbice para la continuidad de la trayectoria del ensayo sobre la problemática nacional, lo que patentiza que –pese a anuncios en tal sentido– no significó un debilitamiento del sentimiento y la militancia nacionalistas, sino al contrario. (Del mismo modo que, en los hechos y en la vida política de los pueblos, sus efectos hasta parecieran haber exacerbado, en las últimas décadas, los separatismos étnico-religiosos y de otros tipos). Aspectos éstos que requerirían una explicación de rango sociológico, que no es del caso intentar aquí –ni me compete–. Sabido es, por otra parte, que el citado fenómeno –la globalización–, instituido como rasgo caracterizador de la cultura y las conductas políticas a partir de los años 704, no adquiere idénticos alcances ni características en los diversos pueblos ni comunidades del mundo, y que, en algunos sentidos, sólo puede hablarse de ella en los países desarrollados, mientras el resto sólo la conoce a través de ciertos efectos, que no alcanza a descifrar. Pero, indudablemente, no cabe ignorar su existencia en relación con un tipo de literatura que, de hecho, no puede menos que experimentar, aunque sea indirectamente, su impacto. Atendiendo a los textos que me sirvieron de referencia para delinear los rasgos caracterizadores que pretendo destacar dentro de la trayectoria ensayística acotada, cabe apuntar que ellos pertenecen a autores de diferentes camadas generacionales –aun si nos limitamos a los ensayos aparecidos en las dos últimas décadas–, y que provienen de distintos ámbitos del saber o las letras. En líneas generales, no cabe adjudicarles, en tanto discursos del género ensayístico, rasgos o modalidades afines, salvo en lo referente a la mencionada perspectiva temática –que enseguida pasaremos a considerar con más detalle– y a algunas consecuencias de ella. Los textos en cuestión son La Argentina como sentimiento (1982), de Víctor Massuh, La Argentina como pensamiento (1983), de José Isaacson, Metáforas de la sociedad argentina (1986), de Francisco Delich, Un país de novela. Viaje a la mentalidad de los argentinos (1988), de Marcos Aguinis, El país de Trapalanda (1989), de Marco Denevi, Metáforas del fracaso (1991/1993), de Graciela Scheines, La Argentina como vocación (1995), de Mariano Grondona y Ser argentino (1996), de Pedro Orgambide. Enumeración que, sin pretender una compulsa exhaustiva, da una pauta de la continuidad de la presencia de la problemática argentinista como tema recurrente en el ensayo nacional. No todos responden a una preocupación preferentemente literaria, algunos de ellos se limitan al registro político o sociológico, de modo que recurro a ellos sólo en la medida en que me ofrecen pautas para delinear un perfil común de la ensayística contemporánea sobre el tema propuesto. Con respecto a la señalada perspectiva, precisemos que la aparente toma de distancia con respecto a la historia y la geografía patrias, se manifiesta de varios modos: Por una parte, es muy sintomático el hecho de que determinados autores –Aguinis y Denevi, en particular– se valen de la ficción de un alter ego al que ceden la palabra. En el primer caso, como quien se escuda detrás de “otro escritor, más joven, audaz y entusiasta” (1990: 13), presentado como un perseguidor “implacable” (ibid.), al que se adjudican los “desenfrenos” (249) de los diagnósticos, pues es “desenfadado y valiente” (247) y asedia con sus obsesiones al autor real –Aguinis–, quien se reserva el mero rol de escribiente subordinado al autor ficcional. En cuanto a Denevi, explica la trasposición autorial en estos términos: He apelado a un recurso de novelista: imaginar que el autor del libro no era yo sino otro, cederle la palabra a un personaje ficticio, a un extranjero que tuviese ojos más fríos que los míos, menos enturbiados por el amor o, en estos momentos de prueba , por el dolor (1989: 9). 4 Y por extensión de la denominación de aldea global, introducida por Marshall Mc Luhan. En las décadas posteriores, se asistirá a una expansión del concepto y de sus proyecciones.

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Es decir que ambos autores –novelistas los dos– pretenden soslayar una de las categorías clave del discurso ensayístico: la presencia explícita y determinante de la subjetividad del enunciador. Desde luego que como una mera estrategia para disimular o suavizar la crudeza de enfoques o apreciaciones, que no dejan de esgrimirse, conforme a la tradición del sujeto ideológico, que Walter Mignolo adjudica a la ensayística hispánica en general5. Por otra parte, y en relación con ese ubicarse en una como “extra-realidad” para proceder a los análisis del caso, anticipamos que tiene que ver con la larga herencia de la que son depositarios los ensayistas de las últimas promociones. En verdad no resulta razonable pensar o pretender, en nuestro tiempo, un acercamiento a la historia y aun a la geografía patrias, desembarazado del cúmulo de sucesivas imágenes interpretativas que les fueran adosando, durante siglo y medio, literatos, pensadores y artistas, con la consiguiente transfiguración de su fisonomía real, si es que cabe adjudicársela. Pareciera pues una consecuencia natural de su circunstancia histórica el que los ensayistas contemporáneos trabajen sobre una “realidad de segundo grado”, o como sobre una suerte de nivel de abstracción o figurativización, impuesto por la insoslayable vigencia de determinados paradigmas –metáforas, fórmulas, mitos–, configuradores de la imagen de la Argentina, lo argentino, o la argentinidad, en el imaginario colectivo. El sólido ensayo de Graciela Scheines, Metáforas del fracaso, y el más reciente de Pedro Orgambide, Ser argentino, son una prueba de ello. Son textos estructurados precisamente sobre los mitos, en tanto relatos sustentadores de una mentalidad, o en tanto personajes o elementos simbólicos de la historia y la sociología colectiva. Analizados en sus diversos modos de manifestación a través de la literatura, el arte y la historia, novelas, piezas teatrales, letras de tango, memorias, películas, sketchs televisivos, y sus respectivos personajes y consignas, son el andamiaje a partir del cual los autores estructuran sus diagnósticos, propuestas o frescos históricos. Pero, junto a estas peculiaridades discursivas –que, desde luego, son mucho más que eso– y que aparecerían como notas o estrategias caracterizadoras de la ensayística más reciente, subsisten en la producción a que aludimos, imágenes y líneas isotópicas detectables desde bastante más atrás en la historia del ensayismo argentino. La figura del adolescente –opuesta a la del observador-enunciador, presentado como un hombre entrado en años que adopta incluso una actitud magisteril y hasta paternalista–, utilizada por Denevi para definir el mal o la enfermedad que aquejaría a los argentinos, remite sin dificultad a más de una connotación clásica en los diagnósticos que se nos han endilgado: la del estancamiento en la juventud, esgrimida, entre otros muchos analistas ocasionales, por Carlos Alberto Erro, en su Medida del criollismo (1926); la de la enfermedad, figura a través de la cual se intenta sacudir inercias y corregir perspectivas distorsionadoras de la realidad en ensayos como la Radiografía de Martínez Estrada y La vida blanca (1960) de Eduardo Mallea. Figura esta última también detectable en dos de los libros mencionados en la enumeración precedente, La Argentina como sentimiento, de Massuh, elaborado desde la crítica a la caracterización reincidente a partir del reconocimiento de un mal argentino –al modo de le mal française, postulado por Peyrefitte–, y en Metáforas de la sociedad argentina, en el que la crítica o el análisis de Delich apunta a “desenmascarar” las motivaciones y el alcance de metáforas como las de la enfermedad nacional, puestas en circulación en determinados períodos de la historia argentina reciente.

5

En Teoría del texto e interpretación de textos. México: U NAM , 1986, pp. 87-109.

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La metáfora del pasaje, complementada con la del laberinto (1989: 146-147), esgrimida por Graciela Scheines en el libro que le mereciera el Premio “Casa de las Américas”, se perfila a mi juicio como el aporte más personal e interesante de la ensayística reciente a la problemática de la nacionalidad, desde una perspectiva literaria. La autora resume en aquella figura las notas que considera la clave para la caracterización del argentino y que explicarían su estancamiento en una situación de inercia y provisoriedad, producto de un peculiar proceso histórico signado por la, a la larga, nefasta influencia de tres mitos rectores de la conducta política argentina: el paraíso, la utopía y la barbarie (89). La figura del pasaje –como imagen del fracaso– implica una muy peculiar relación con el tiempo y con el espacio –i.e. la geografía y la historia argentinas–, pues sugiere una suerte de nolugar (139), al suponer pertenencia y no pertenencia a la vez; es el desierto, el no-centro, con su connotación de destierro (140-141), mas no de desarraigo –según la autora se ocupa de aclarar (166)–. Pero el “aquerenciamiento” que se le reconoce al argentino como contrapartida, no significa sin embargo arraigo, sino más bien un enterramiento en el pasado, precisamente en procura de claves identitarias, enterramiento que da cuenta de una relación de dependencia con respecto a aquél, determinante de la falta de tensión hacia el futuro y del ausentamiento en buena medida del presente. Y la única forma de salida del pasaje detectada por nuestra ensayista supone una solución ficticia: la del salto a otra dimensión, la del arte, la literatura, las palabras. “Somos por escrito” (132), llega a afirmar en expresión que da título a un capítulo del libro. Otra vez los puntos de contacto con figuras emblemáticas en la tradición de la ensayística de tema nacional: por una lado, la imagen de inacabamiento, de marcha en función de un proyecto que no se acaba de alcanzar, presentes particularmente en varios ensayos de Mallea6; por otro, las de la abstracción, el salto a otra dimensión, denunciadas por el mismo Mallea, por Bernardo Canal-Feijóo, a través de la lograda figura del vuelo o la levitación (tomada a su vez de Alberdi)7, para connotar la actitud “desrealizadora” de nuestros antecesores decimonónicos. Y desde luego también por Ezequiel Martínez Estrada, en la Trapalanda de su Radiografía. La propuesta, dentro de la línea que venimos siguiendo, y consecuencia lógica de la perspectiva de análisis adoptada, es una vez más la autenticación; la consigna de esta nueva invitación a asumir la realidad es “conjurar[la]”, “ligarse a ella”, “humanizarla, convertirla en un organismo que ampare y proteja”; a partir de “un firme compromiso con el suelo” y de “una reinstalación en el presente” (187); en otras palabras: un ir “de la geografía al mapa” y no “de la idea a la realidad”. Aunque ello suponga “[a]ceptar el caos o el vacío, revolcarse en el barro sudamericano, husmearlo, manosearlo [...] [para] después moldearlo hasta darle forma. O sea, hasta ordenarlo” (190). Propuesta que no reniega, en su prospectiva esperanzada, de la utopía; pero que implica una necesidad de ejercer “la rebeldía”, de buscar el centro, lo cual lleva implícito como paso previo el desembarazarse de los lastres de un pasado que inmoviliza. Propuesta coincidente, hasta en algunas consignas textuales, con la de Denevi. También él exhorta a no renunciar a Utopía, pero a buscarla mirando “el país real”, no “el mapa” (y hasta aquí, la proximidad con Grondona, que postula la necesidad de ser a la vez “utopistas” y “realistas” –que no es lo mismo que ser utópicos o cínicos, por exceso de 6 Particularmente en Conocimiento y expresión de la Argentina (1935), Historia de una pasión argentina (1937) y Meditación en la costa (1939). 7 En “Las dos metáforas constitucionales”, en Teoría de la ciudad argentina. Idealismo y realismo en el proceso constitucional (1951). Trabajo publicado antes, en forma independiente en Realidad: Revista de ideas. 1949, Vol. V, 14, y en “La gran metáfora nacional. ¿Dónde estamos?” (1975, pp. 265-281); incluido luego, con leves variantes, como capítulo: “Filosofía y metáfora constitucional”, en Fundación y frustración en la historia argentina (1977).

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pragmatimo– (1995: 196), es notoria); pero Denevi insistirá, ampliando el alcance de su propuesta, invitando a “no dejarse chantajear por el pasado”, a cerrar “el libro de la historia ya escrita” y abrir “un libro intonso”, “de cara al futuro” (162-163). En La Argentina como pensamiento, Isaacson reivindica a su vez la utopía, no en tanto “camino” –que “no [lo] es”– sino como “meta” que “señala la dirección y la posibilidad de un camino” (49). Su propuesta postula la “racionalización” de la problemática de lo nacional dentro del marco del pensamiento de nuestro tiempo y no desde esquemas pasatistas – “decimonónicos” (99)–. Ello implica la postulación de un nuevo “humanismo integrador”, que suplante la exaltación de “los héroes de las pasadas epopeyas”, por el protagonismo del “hombre concreto que ha asumido el proyecto de la persona” (100); el reemplazo veloz e imperioso de “las crisis de arrastre, en el que fuerzas fósiles [...] tratan de impedirnos el acceso al siglo XXI” (58). Propuesta que exige, además de la aproximación “a la Argentina real” (90), la denuncia “sin eufemismos” (100) de los diversos tipos de condicionamientos que obstaculizan el enfoque “racional” del tema. (Esta propuesta que remite a un planteo antropológico de más amplio alcance –no meramente limitado “al caso argentino”– sustentado por el autor en su libro La revolución de la persona8). Aguinis, por su parte, desde un texto que busca el debate y la reflexión antes que las propuestas, insinúa un punto de vista semejante, al afirmar, como constatación positiva del momento de escritura de Un país de novela (la reinserción en la democracia), que “(e)sa Argentina dibujada en el alma de cada argentino antes de nacer ya no existe” (244). Propuesta y perspectiva subyacente, las puntualizadas, que evidencian un modo de instalarse frente a las coordenadas temporales: pasado, presente, futuro, como corresponde desde luego a la tradición ensayística en la que los textos aludidos se integran. En la mayoría de los casos cabría relacionar la visión de la historia con la actitud autonegadora, que adjudicamos a Sarmiento y a Martínez Estrada en su oportunidad; aquélla es vivenciada en gran medida como un “lastre” –según se anotó–. Pero esto no es aplicable a la totalidad de los textos y autores señalados; Grondona reivindica en su estudio –que lo es, más que un ensayo– la dimensión temporal (histórica) de la nación, rescatando precisamente esta dimensión como la capaz de dar “sentido” a las vidas individuales9; y Massuh postula explícitamente la necesidad de “[e]stimular el recuerdo de nuestros grandes hombres” (1983: 153); Orgambide, por su parte concreta, en su Ser argentino, una emocionada recuperación de figuras y textos del pasado, de diversa procedencia y significación, al modo de un homenaje implícito a los ancestros históricos que configurarían una suerte de historia “otra”, la protagonizada por los no incluidos en la Historia –con mayúsculas–, historia “marginal” o “intrahistoria” –si recurrimos a la expresión unamuniana–. No obstante, la perspectiva mayoritaria pareciera enrolarse dentro del cauce abierto por Ezequiel Martínez Estrada, en tanto inaugurador de lo que, en otro lugar catalogué –al unísono con Miguel Guerin– como “el discurso de la inmigración”, caracterizado por la “desmitificación de la historia”10. Con lo que se corrobora, en otro plano, la función de iniciadores, junto a la de epígonos, que adjudicáramos a los ensayistas del 30. Al respecto hay que tener en cuenta que la mayor parte de los ensayistas actuales provienen de sectores de la inmigración.

8 José Isaacson. La revolución de la persona. Buenos Aires: Marymar, 1980. El libro de Isaacson que aquí comentamos, es en realidad una réplica al de Víctor Massuh. La Argentina como sentimiento (1982), y sus planteos se estructuran en función de ello. 9 Apoyándose en la distinción de Robert Nozsick, entre los conceptos de “valor” y “sentido”, en Anarquía, estado y utopía [1974] 1988. 10 En la mencionada Tesis Doctoral.

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Esta visión del pasado se sustenta en una manera de estar instalados en el presente, que suscita a su vez un modo de mirar hacia el futuro. Sabido es que, a lo largo del itinerario ensayístico que aquí pretendemos amojonar, el momento presente se perfila como un escenario y un tiempo para la transformación. El primer paso casi obligado es, en consecuencia, la crítica, más o menos virulenta, según las circunstancias de la escritura, los enfoques, estilos y temperamentos. Los ensayos aludidos se gestan, en su casi totalidad, en una instancia de superación de las tremendas sacudidas históricas que se vivieran en la década del 70 y comienzos del 80; la crítica que registráramos tiene, por tanto, un tono más bien genérico y hasta cede lugar a apreciaciones positivas y esperanzadas sobre la coyuntura vigente [caracterizada –por Aguinis– como el tiempo en que se aprecia “mayor conciencia de la crisis” (245), o en que se intuye –según Grondona– que la Argentina “anda en algo”, “sospecha” “imposible durante cincuenta años” (191)]. Instancia propicia además para abrirse a la dimensión del futuro, propugnando la fe en la utopía, en actitud confiada, pero también cautelosa en todos los casos, habida cuenta de que el punto de partida, pese a los signos de esperanza, es –según quedó en evidencia– la frustración y el fracaso11. Sentimientos éstos que condicionan, además, la visión global de la historia nacional, a la que la mayor parte de los enfoques adosa –abusiva o indiscriminadamente, a mi entender– tales parámetros. No cabe, pues, a los enunciadores portavoces de estos ensayistas finiseculares la modalidad discursiva docente o profética a que nos acostumbrara la tradición ensayística precedente. (La apuntada actitud magisteril– paternalista del libro de Denevi resulta, por tanto, aislada y aparentemente anacrónica). Tampoco asumen un rol purgativo o redentor. Y estas últimas notas distintivas se enlazan con el ya mencionado lugar desde el que contemplan, reflexionan y escriben sobre su país los ensayistas más cercanos a nosotros; se vio que, en su mayoría, han tomado distancia con respecto a la historia y lo mismo ocurre con respecto a la geografía: el suelo patrio no es más la tierra, el habitat entrañable u opresivo, sinestésicamente vivenciado, sino más bien la serie de símbolos e imágenes que remiten a él. (Y ello por diversas razones de orden incluso mundial, como las nuevas formas de vida: los conglomerados urbanos, los desplazamientos constantes –la globalización, al fin–). Parecería, entonces, que la actual consigna de autenticación, se plantea – mayoritariamente– como una paradoja: más que implicar el apropiamiento del pasado para llegar a la posesión de la realidad y del presente que se postula, se propugna un desasimiento “deslastrante”, una ruptura con la historia, como camino para alcanzar la plenitud como argentinos. Las próximas décadas del siglo que comenzamos dirán cómo encaramos el desafío de esta –a mi entender– riesgosa paradoja.

11 Al momento de revisar estas páginas para su publicación, cabe señalar que los textos ensayísticos sobre la problemática tratada continúan renovándose sin pausa, por parte incluso de los mismos autores aquí considerados; pero debe acotarse que, dentro de la tónica general caracterizada por los sentimientos de frustración y fracaso, aún vigentes como determinantes de la circunstancia de escritura de los autores de nuestros días, los signos de “esperanza” apuntados parecieran ausentes; la labilidad e imprevisibilidad aparecerían como únicas constantes. No obstante, la reincidencia en este cometido de voluntad esclarecedora sería indicio de la pervivencia de las reservas de argentinidad.

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Bibliografía citada Aguinis, Marcos. Un país de novela. Viaje a la mentalidad de los argentinos. Buenos Aires: Planeta, [1988] 1990. Canal-Feijóo, Bernardo. Proposiciones en torno al problema de una cultura nacional argentina. Buenos Aires: Institución Cultural Española, 1944. __. Confines de Occidente. Notas para una sociología de la cultura americana. Buenos Aires: Raigal, 1954 (refundición ampliada del libro anterior, fue reeditado bajo el título En torno al problema de la cultura argentina. Buenos Aires: Docencia, 1980). __. Teoría de la ciudad argentina. Idealismo y realismo en el proceso constitucional. Buenos Aires: Sudamericana, 1951. __. “La gran metáfora nacional. ¿Dónde estamos?”. Discurso de recepción como académico de la Academia Argentina de Letras. BAAL. 1975. Tomo XL, 157-158. __. Fundación y frustración en la historia argentina. Buenos Aires: Juárez Editor, 1977. Delich, Francisco. Metáforas de la sociedad argentina. Buenos Aires: Sudamenricana, 1986. Denevi, Marco. La República de Trapalanda. Buenos Aires: Emecé, 1989. Grondona, Mariano. La Argentina como vocación. ¿Qué nos pide la Patria a los argentinos de hoy? Buenos Aires: Planeta, 1995. Isaacson, José. La Argentina como pensamiento. Buenos Aires: Marymar, 1983. Mallea, Eduardo. Conocimiento y expresión de la Argentina. [1935]. Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1961. Vol I. __. Historia de una pasión argentina.. [1937]. Obras Completas (ibid). __. Meditación en la costa . [1939]. Obras Completas (ibid). __. La vida blanca. [1960]. Buenos Aires: Sudamericana, 1983. Massuh, Víctor. La Argentina como sentimiento. [1982]. Buenos Aires: Sudamericana, 1983. Orgambide, Pedro. Ser argentino. Buenos Aires, Montevideo, Santiago de Chile, Asunción: Temas Grupo Editorial, 1996. Scheines, Graciela. Las metáforas del fracaso. Desencuentros y utopías en la cultura argentina. [1991]. Buenos Aires: Sudamericana, 1993.

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AGUAFUERTES PORTEÑAS: UN VIAJE HACIA LA MODERNIDAD Martha Barboza de Tesei Universidad Nacional de Salta Argentina

El artista, el verdadero artista, el verdadero poeta no debe pintar sino de acuerdo a lo que ve y lo que siente. Debe ser realmente fiel a su propia naturaleza. Charles Baudelaire, Salón de 1859.

Un relato de viaje se constituye a partir de la fusión entre un sujeto y una narración, que se desplazan discursiva, espacial y temporalmente por escenarios diversos, que se ofrecen al ojo observador como una experiencia corporal e imaginaria. El viajero, que transita por un tiempo y un espacio reales, confunde su cuerpo en movimiento con un tiempo de ensueño, con su propia imagen, con la de los otros y con un espacio irreal donde habitan múltiples lugares, tiempos y sujetos. La literatura siempre ha sido el espacio ideal donde todo recorrido se transforma en escritura; es el lugar donde la imaginación y la realidad se funden, donde la experiencia del cuerpo y del tiempo es representada a través del relato de un yo que se configura como sujeto de la enunciación, comprometido con el espacio y el tiempo que circunstancialmente lo contienen. En el juego dialéctico entre realidad e imaginación que todo relato de viaje presenta, es imposible determinar los límites de cada una. Sin embargo, se puede afirmar que no existe un relato de viaje sin invención. Jorge Monteleone sostiene que el relato de viaje implica un mutuo descubrimiento. El primero “consiste en que ese relato, antes que el espacio particular de un recorrido, corresponde a la imagen particular de un sujeto [...]. El relato de viaje se halla enlazado con la serie de múltiples relatos que conforman nuestro mundo imaginario. Pero al mismo tiempo, el sujeto imaginario de ese relato reinventará a la vez el espacio de su recorrido. En ello reside el segundo descubrimiento”1. Todo viaje que se convierte en escritura implica un relato, pues la condición de su existencia reside en la posibilidad de ser narrado, de ser escrito y de ser leído. De algún modo el sujeto, que transita y observa un escenario, realiza una lectura del mismo que luego proyectará en su escritura para que otros lean la transformación discursiva de ese espacio. Las modalidades de viaje pueden ser diversas: viajes por ciudades reconocidas por su cultura e historia, viajes por escenarios y paisajes desconocidos, viajes por países exóticos, viajes urbanos que invitan al sujeto a la exploración de su propia ciudad, viajes imaginarios que transforman el espacio real. El viaje, como movimiento y despliegue del yo en el espacio, le permite al viajero descubrir la imagen del Otro y de lo Otro, y proyectar, al mismo tiempo en él, su propia imagen2. 1 2

Jorge Monteleone. El relato de viaje. Buenos Aires: El Ateneo, 1998, p. 17. Ibid., p. 11.

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En los años treinta, la ciudad se convierte en protagonista de los discursos sociales y culturales que circulan en Argentina; deja de ser un simple decorado y se transforma en uno de los ejes estructurantes de un nuevo corpus discursivo. Este rol protagónico que adquiere la ciudad responde al desarrollo urbano, producto de un proceso de industrialización y de movimientos poblacionales internos y externos. La ciudad como discurso incide en la consolidación de un periodismo popular, que pone en circulación artículos impregnados por lo heterogéneo y lo verosímil: en un mismo espacio conviven y se confunden discursos sobre los avances científicos, sobre inventos insólitos, sobre instrucciones para hacer, etc. Roberto Arlt, que ya era conocido en esos años como escritor, abandona su trabajo como cronista policial en el diario Crítica, y se dedica a escribir artículos costumbristas en El Mundo. Construye aquí un espacio en el que se inscribe como el viajero urbano que lee y narra una ciudad en proceso de transformación. Entre 1928 y 1935 publica en este último diario una serie de artículos con el título de Aguafuertes porteñas; en ellos escribe su viaje cotidiano por una Buenos Aires que, al mismo tiempo, ha iniciado su viaje hacia la modernidad. En sus recorridos registra la vida moderna, multiforme y vertiginosa, de esta nueva y extraña ciudad que se le impone inevitable y dolorosamente. El autor se convierte así en un viajero paseante, observador y descubridor de un espacio urbano sometido a sorprendentes cambios edilicios y sociales. El yo del sujeto enunciador se pone en contacto con una nueva ciudad, con nuevas costumbres, con nuevos escenarios, que resultan extraños ante una mirada todavía aferrada a la “gran aldea”. En relación con el hombre y su entorno, la vida urbana ofrece un nuevo material a los sentidos, que condicionará y determinará de manera muy particular las “formas” de la realidad percibida. En este presente caótico y desconcertante, la ciudad propicia lo que Berman denomina “una experiencia singularmente seductora, un festín visual y sensual”3. El nuevo alumbrado público, el incremento y mecanización de los medios de transporte, el bullicio de las aglomeraciones humanas en constante movimiento, la rapidez con que se transforman físicamente las ciudades trazan los perfiles de un nuevo y dinámico escenario, que generan una modalidad de experiencia subjetiva desconocida hasta entonces. Arlt, que no es ajeno al surgimiento de la nueva ciudad, construye un espacio discursivo en el que registra la metamorfosis de Buenos Aires ante el avance de la modernidad. Y lo lleva a cabo a través de la descripción detallada y del relato de historias cotidianas vinculadas con las realidades que inciden sobre su mirada aguda y sensible, lo cual constituye un verdadero proceso de “descubrimiento” y ampliación del campo u horizonte perceptivo. Calles, bares, cines y fiestas con sus anécdotas respectivas le permiten ir configurando una cartografía espacial y humana de Buenos Aires, a través de un entramado de voces que se entrecruzan con otras prácticas discursivas provenientes del periodismo, de los nuevos saberes tecnológicos, de la literatura o de la política. Estos artículos no constituyen solamente un registro descriptivo de la ciudad, la necesidad de relatar historias hace que también incorpore un registro narrativo que dé cuenta de esas anécdotas que escucha en los diversos lugares de la ciudad. Crea, de este modo, un espacio discursivo que le permite registrar la multiplicidad de voces que circulan por las calles y lugares públicos, y que no dejan de asombrar al mismo Arlt: 3

Marshall Berman. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Madrid: Siglo XXI, 1991, p. 151.

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¡Qué grandes, qué llenas de novedades están las calles de la ciudad para un soñador irónico y un poco despierto! ¡Cuántos dramas escondidos en las siniestras casas de departamentos! ¡Cuántas historias crueles en los semblantes de ciertas mujeres!4.

Cada calle por la que transita, sean éstas céntricas o marginales, adquiere un protagonismo relevante y fundamental en una escritura que intenta registrar sus ritmos y diferencias. Así, la calle Corrientes, considerada como el “corazón de la urbe” es vista como el espacio donde los objetos y los personajes más contradictorios y dispares se confunden y yuxtaponen, donde las jerarquías y diferencias sociales desaparecen. Bajo las luces eléctricas, que desplazan a los viejos faroles de querosén, Corrientes seduce y atrae, porque allí todo pierde su valor original. Es un terreno neutral, como opina José Luis Romero, pues allí se dan cita la cultura del centro y las culturas marginales, entrecruzándose y compenetrándose sin dificultad5. Corrientes es el lugar del carnaval bajtiniano: allí todo sistema de valores es neutralizado y las diferencias culturales, económicas y de clases son borradas: Caída entre los grandes edificios cúbicos, con panorama de pollos a lo spíedo y salas doradas, y puestos de cocaína, y vestíbulos de teatros, qué maravillosamente atorranta es por la noche la calle Corrientes. [...] Vigilantes, canillitas, fiocas, actrices, porteros de teatros, mensajeros, revendedores, secretarios de compañías, cómicos, poetas, ladrones, hombres de negocios innombrables, autores, vagabundas, críticos teatrales, damas del medio mundo; una humanidad única, cosmopolita y extraña se da la mano en este único desaguadero que tiene la ciudad para su belleza y alegría [...] Todo aquí pierde su valor. Todo se transforma6.

La belleza de lo público y del vicio se fusionan y colman el espacio urbano, expresando de ese modo algo que ya habían advertido los escritores europeos: la sensibilidad ante la avanzada tecnológica de los edificios que se construyen como lugares del anonimato y de la heterogeneidad. En contraposición a esta calle múltiple y heterogénea, está Florida, que en la década de 1920 es considerada como una calle exclusiva, cuyos espacios de reunión están discriminados de acuerdo con los grupos sociales que los frecuentan. Es la calle de la exhibición, del lujo y de la ostentación, donde cierta mezcla es admisible siempre y cuando los valores no sean invertidos o transgredidos, sino reafirmados y respetados. Aquí las desigualdades sociales son visibles y destacadas, de modo que todo elemento o individuo que sea diferente o extraño es expulsado hacia los bordes: Multitud de gente bien vestida. Los desdichados evitan esta calle; los miserables que albergan un proyecto la eluden, los soñadores que llevan un mundo adentro, la esquivan; todos aquellos que necesitan de la calle para desparramar su angustia o para recogerla en un ovillo nervioso no entran en ésta, que es el escaparate vivo del lujo de las mujeres que cuestan mucho dinero y de la vida que pasa vertiginosamente [...] 7.

Tanto la calle Florida como otras calles céntricas de Buenos Aires representan para Arlt la imagen viva del proceso de modernización que ha penetrado en la ciudad. Es el lugar donde aún convive lo viejo con lo nuevo, la tradición con la tecnología. Para Beatriz Sarlo, la ciudad y la técnica se apoderan de tal manera de la imaginación de Arlt que lo

4 Roberto Arlt. “El placer de vagabundear”. El Mundo, 20 de septiembre de 1928. En Aguafuertes porteñas. Buenos Aires: Alianza, 1993, p. 4. 5 José Luis Romero. Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI, 1986, p. 256. 6 Roberto Arlt. “Corrientes por la noche”. El Mundo, 26 de marzo de 1929. En Aguafuertes..., op. cit., p. 32. 7 Roberto Arlt. “La calle Florida”. El Mundo, 3 de febrero de 1929. En Aguafuertes..., op. cit., p. 22.

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llevan a construir un espacio discursivo nuevo donde confluyen las nuevas formas y un ideal de belleza8. Arlt ve la destrucción y reconstrucción de la ciudad en un espacio que se torna caótico y transitorio, y donde los viejos edificios derrumbados conviven con aquellos que aún no han sido terminados. El caos y la transgresión que capta su ojo observador le permiten pintar un cuadro cubista de la ciudad: Nubes de arena como en el desierto africano, en el centro de Buenos Aires. Demoliciones en la calle Cangallo. En Carlos Pellegrini. En Sarmiento. Edificios despanzurrados. Castillos de naipes en ladrillos y papel [...] Martilleo opaco de picos en el ladrillo. Sordo en el cemento. Metálico en las vigas. Apagado en los tabiques. Acuáticos en las palas. Cinco calidades de martilleo y los papanatas deleitándose en la demolición9.

Sin embargo, el centro porteño presenta también otro aspecto: el trajín y la aceleración de la vida cotidiana, que han colmado sus calles de individuos que corren desesperados en medio del tráfico de automóviles, ómnibus y subterráneos, que arrastran multitudes anónimas y grises dominadas por una nueva vida que aún no reconocen pero que ya las somete: En las calles del centro la vida corre tan de prisa que a la gente le crece la barba en mucho menos tiempo que en las rúas de las pacíficas y adormiladas parroquias. Y se explica. Usted sale afeitado para dirigirse a un punto y tales son los obstáculos que encuentra en su camino que cuando llega, la barba le ha florecido de espinos como un rosal silvestre 10.

Su viaje cotidiano lo lleva más allá de este espacio urbano que crece vertiginosamente y lo conduce a los márgenes, a las orillas, donde todavía sobreviven las recovas, los barrios tradicionales y la típica vida portuaria. La periferia se ha convertido, en este presente caótico y desolador, en refugio de artistas, desdichados e inventores que han sido expulsados del centro. También en Arlt se produce este desplazamiento del lugar del sueño y de la invención hacia los bordes, que son el apeadero de la ciudad, la negación del Buenos Aires que asoma a la modernidad. Frente a la extraña y desequilibrante belleza que la ciudad exhibe a través de las nuevas construcciones, aparece la barrera monótona de las casas de barrios donde no existen armazones de hierro, hormigones de cemento ni paredes vidriadas. Bares y recovas muestran al hombre marginado, al que vive en los pueblos y barrios, y que mantienen intactas sus costumbres. Allí, las calles son tranquilas y transitables, en oposición a la ciudad ajetreada que es el centro de Buenos Aires. Es el lugar del ensueño, de la imaginación creadora. Recova de Mataderos. Fuerte, ciclópea, bodegonera. A cada pilar hay atado un caballo, anulado por el avance de lo moderno, refugio de cojos, de turcos indolentes que venden ligas, peines y cintas para zapatos [...]. Los burgueses y las personas timoratas de la justicia de Dios, pasan apretando con una mano la cartera en el bolsillo 11. Beatriz Sarlo. La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires: Nueva Visión, 1992, p. 44. Roberto Arlt. “Demoliciones en el centro”. El Mundo, 19 de abril de 1937. En Aguafuertes..., op. cit., p. 106. 10 Roberto Arlt. “Encantos de las calles del centro”. El Mundo, 22 de junio de 1931. En Aguafuertes..., op. cit., pp. 8 9

62-64. 11

Roberto Arlt. “Las cuatro recovas”. El Mundo, 17 de enero de 1929. En Aguafuertes..., op. cit., pp. 11-15.

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Pueblos de los alrededores, pueblos que tienen estos nombres: Morón, Banfield, San Isidro, Ramos Mejías, Temperley [...] pueblos que son la negación de Buenos Aires, pueblos para soñar, pueblos de serenidad. [...] Y nunca se ve gente en sus calles12.

Es aquí, en este ambiente, alejado del gran centro urbano donde también encuentra su espacio el inventor popular. La fantasía técnica es una de las formas de ensueño de este hombre que busca el reconocimiento social y económico para una serie infinita de inventos extraños e inútiles: [...] Los inventores. Los reformadores. [...] Esos son los hombres que vemos y que son como los desterrados del paraíso de la mecánica, seres sufrientes, que de poder hacerlo, se pondrían un motor bajo el brazo, lo llevarían a su casa e instalándolo amorosamente en la cama, lo desarmarían para perfeccionarlo13.

En consecuencia, la ciudad no se le presenta a Arlt como un conjunto homogéneo, por el contrario, está constituida por dos espacios y dos grupos sociales reales, distintos y contrapuestos: centro versus periferia, pequeña burguesía versus marginados. El límite aparentemente rígido que separa a ambos sectores de la ciudad es atravesado por el autor en sus recorridos diarios, y esta experiencia dispar le permite visualizar nítidamente estos dos ámbitos. La tranquilidad y armonía de barrios y pueblos se contrapone al vértigo y a lo transitorio del centro de la ciudad. En esta Buenos Aires que asoma a la modernidad, todo es contradictorio y ambiguo, pues, por un lado, ve con cierta resistencia el avance de la modernidad, pero, por otro, goza y aplaude su llegada. El pasado, donde la naturaleza y el hombre convivían armoniosamente, va siendo desplazado por un presente vertiginoso, dominado por el avance tecnológico. En Aguafuertes porteñas confluyen todos los tópicos de la vida moderna: la recurrencia artificiosa de imágenes y el encierro al que es sometido el individuo constituyen marcas que configuran un nuevo sistema social y una concepción de la vida enfrentados a las leyes naturales que todavía rigen en la periferia. Allí las transformaciones modernizadoras llegan tan lentamente que los cambios no son vividos con violencia. Sin embargo, el rechazo por el progreso y la admiración por los pueblos y barrios visitados aparecen debilitados ante el poder seductor que produce Buenos Aires. Todo este proceso de transición y de metamorfosis que sufre la ciudad es vivido traumáticamente por el hombre porteño, que deambula solitario y perdido en medio del caos urbano. Oprimido por la sordidez, la hipocresía y los intereses creados se encuentra perdido y desorientado dentro de un sistema social cuyas nuevas normas de convivencia le resultan incomprensibles e insuficientes para afrontar esta modernidad inevitable. Percibe que el progreso técnico y la moral van de manera paralela, pues mientras la ciencia y la tecnología avanzan desmesuradamente, la moral retrocede y se oscurece. La ciudad se torna aberrante y dolorosa con sus altos edificios y sus calles intransitables. Hombres de caras aburridas y trajes oscuros, comerciantes envidiosos, moradores grises de café forman el marco donde transcurre la angustia de la modernidad. Roberto Arlt apela aquí al juego intertextual para poner de manifiesto el sufrimiento universal del hombre moderno. La memoria a largo plazo actualiza saberes y lecturas anteriores que le permiten establecer analogías y comparaciones entre lo adquirido con anterioridad y lo que observa desde su presente.

12 13

Roberto Arlt. “Pueblos de los alrededores”. El Mundo, 31 de marzo de 1929. En Aguafuertes..., op. cit., pp. 38-41. Roberto Arlt. “El paraíso de los inventores”. El Mundo, 28 de enero de 1931. En Aguafuertes..., op. cit., pp. 56-59.

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¿Recuerdan ustedes aquel siniestro cuento de Edgar Poe llamado El hombre de la multitud que durante horas y horas camina frenéticamente a través de las calles de la ciudad norteamericana, envuelto en la neblina y acosado de angustias? Nuestra ciudad también en la noche tiene por sus calles estas almas en pena, fugitivas y siniestras que no se sabe en qué tragedia van a recalar14.

Frente a este hombre angustiado que recorre las calles porteñas se encuentra también aquél que hace del ocio y de la vagancia una forma de vida. Las calles y los cafés constituyen los espacios de estos individuos que, como los flâneurs, frecuentan para “ver pasar la vida moderna” que invade la ciudad. A todas estas transformaciones visibles de Buenos Aires y de sus habitantes que avanzan vertiginosamente haciendo irreconocibles ciertas características ciudadanas, se suma la profunda crisis económica y social que sigue al golpe de estado de 1930. Se produce todo un proceso de inflación social y económica que agudizan la crisis y el desempleo. La ciudad se transforma y evidencia las consecuencias de tan crítica situación. Ante estas circunstancias y después de conversar con un desocupado, Arlt mira la ciudad con otros ojos. Me fijo en las plazas públicas. Es sencillamente catastrófica la cantidad de gente que ocupa los bancos. En Plaza Once, a las cuatro de la tarde, no hay un solo asiento desocupado. En Congreso ídem [...]. Hay una sola realidad [...] la realidad son plazas repletas de desocupados15.

Asume aquí una clara postura ideológica que tiene como objetivo denunciar una modernización que considera despareja. En su recorrido por los barrios periféricos ya no percibe las diferencias entre el centro y las orillas, sino los serios abismos sociales. Esta nueva visión de la ciudad lo obliga a reformular su estilo discursivo: el humor y la ironía ceden su lugar a la crítica social. Se convierte así en un periodista politizado que asume su función de denunciante. Aguafuertes porteñas conforma una especie de mosaico de notas, esbozos y hasta caricaturas de los individuos que habitan Buenos Aires. Arlt centra su atención en los seres anónimos representativos de los diferentes grupos sociales de la ciudad y de sus márgenes. En ellos el autor mezcla tipos excéntricos y populares con sus opiniones políticas, sus anécdotas y sus ocurrencias jocosas. Roberto Arlt muestra a Buenos Aires como un friso del imaginario colectivo, como la enorme ciudad de un país colonizado, que no es ajena a la crisis posterior a la Primera Guerra Mundial y previa a la Segunda. El texto se conforma no sólo como un discurso descriptivo y narrativo, sino también crítico con respecto a la pequeña burguesía argentina de los años veinte y treinta, y expone la ideología de esta emergente clase social que se impone a la par de la modernidad en Argentina. A través de su escritura muestra un individuo con una actitud negativa de sí mismo, pero a la vez justifica tal actitud en tanto aparece como expresión de posibles aspiraciones superiores. Arlt efectúa a través de sus observaciones minuciosas, un análisis del modo de existencia de este grupo social que busca una integración concreta y eficaz en esta nueva sociedad, al mismo tiempo que intenta sostener y defender un sistema de valores más alto del que efectivamente pone en práctica. 14 15

Roberto Arlt. “En las calles de la noche”. El Mundo, 16 de junio de 1929. En Aguafuertes..., op. cit., pp. 41-44. Roberto Arlt. “Sin laburo...”. El Mundo, 18 de diciembre de 1931. En Aguafuertes..., op. cit., p. 9.

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Cartas, denuncias, noticias periodísticas, reportajes, configuran un entramado de voces y diferentes registros que se cruzan y confunden en estos artículos. Las imágenes literarias y cinematográficas señalan la “actitud textual” que le permiten al autor conectar lo desconocido, extraño o nuevo con las experiencias y lecturas adquiridas anteriormente. De este modo va delineando un mapa de lo que ocurre en los distintos ambientes porteños que padecen y gozan la vida moderna. Su mirada de viajero urbano reconstruye a través de la escritura el espacio que camina, y genera así una “ciudad otra”, igual y distinta a la que capta el ojo observador, pues no sólo camina el espacio físico de la urbe, sino también su sociedad turbulenta y agitada. Arlt construye el lugar de la modernidad en la cultura argentina. Este lugar es conflictivo y exasperado porque en el sector intelectual, dicha modernidad no había sido pensada aún en su dimensión tecnológica, y es justamente esta dimensión la que Arlt piensa. De ahí que su imaginación resulte a la vez extraña e irreconocible si se la compara con la de sus contemporáneos de la llamada en ese momento, literatura culta. La grandeza de Arlt reside en haber sabido mirar y recorrer ese “otro” lugar para buscar los elementos y personajes que le permitan construir tanto sus discursos periodísticos como ficcionales. Como sostiene Beatriz Sarlo, Arlt es como el inventor popular, participa de la estética de la mezcla e intenta demostrar lo que un hombre con escasa formación puede hacer con la escritura: literatura de desposeído, de marginal, atravesada por el resentimiento, la ambición, el furor, el goce, la codicia y el apuro que dominan los espacios sociales de una pretendida modernidad argentina16. Como viajero urbano, produce un discurso que más que relatar la ciudad pretende mostrar el discurso de la ciudad y de los grupos humanos que la habitan. En consecuencia, Buenos Aires es exhibida no sólo como espacio físico, sino también como espacio de valores que surgen asociados al nuevo paisaje que la modernidad ha construido para la “gran aldea”.

Bibliografía Anderson, Perry. “Modernidad y Revolución”. En Casullo, Nicolás (comp.). El debate modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: Punto Sur, 1989, pp. 92-116. Arlt, M. y O. Borré. Para leer a Roberto Arlt. Buenos Aires: Torres Agüero Editor, 1984. Arlt, Roberto. Aguafuertes porteñas. Buenos Aires: Alianza, 1993. Berman, Marshall. “Brindis por la modernidad”. En Casullo, Nicolás (comp.). El debate modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: Punto Sur, 1989, pp. 67-91. -----. “Las señales en la calle (Respuesta a Perry Anderson)”. En Casullo, Nicolás (comp.). El debate modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: Punto Sur, 1989, pp. 117-130. Campra, Rosalba. “La ciudad en el discurso literario”. SyC. 1994, 5, pp. 19-39. Casullo Nicolás. “Modernidad, biografía del ensueño y la crisis (introducción a un tema)”. En Casullo, Nicolás (comp.). El debate modernidad-posmodernidad. Buenos Aires: Punto Sur, 1989, pp. 9-63. González García, José R. “La ciudad como supuesto: desarrollo urbano y literatura modernista”. Ciberletras, 2000, 4. Guerrero, Diana. Arlt. El habitante solitario. Buenos Aires: Catálogos Editora, 1986.

16

Beatriz Sarlo. La imaginación..., op. cit., p. 64.

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Jitrik, Noé. “Voces de la ciudad”. SyC. 1994, 5, pp. 7-18. Monteleone, Jorge. El relato de viaje. Buenos Aires: El Ateneo, 1998. Romero, José L. Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires: Siglo XXI, 1986. Sarlo, Beatriz. La imaginación técnica. Sueños modernos de la cultura argentina. Buenos Aires: Nueva Visión, 1992. VV.AA. Historia de la literatura argentina. Buenos Aires: C.E.A.L., 1968/1976.

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REINVENTANDO A BORGES Juan José Barrientos Universidad Veracruzana México

Borges señaló que se podrían escribir innumerables biografías de una persona que destacaran hechos diferentes, de modo que no se pudiera saber que el protagonista es el mismo, pero sus biógrafos parecen empeñados en recordarnos los mismos hechos. En parte, ello se debe a que todas estas biografías se apegan demasiado al modelo tradicional, basado en la laudatio latina -- primero la familia y los antepasados, luego su carrera pública y sus hazañas, pero también su vida privada y familiar, y finalmente las virtudes por las que su recuerdo se debe conservar para las generaciones futuras; en parte, a que la leyenda borgeana se basa en ciertos acontecimientos fundamentales. Las biografías debido a esto admiten una lectura transversal que con frecuencia puede resulta divertida. Esto implica que para mí estas biografías tienen un interés propio. Se trata de un género literario, poco estudiado es cierto, como la autobiografía y las memorias o el relato de viajes. En el caso de Borges, se ha dado una especie de certamen, pues varias personas han tratado de demostrar su habilidad como narradores y sus conocimientos para contarnos una vida y explicar una obra. Las posibles variaciones son limitadas. Hay quienes conocieron a Borges y mantuvieron una relación íntima o amistosa con él. Sus biografías son también testimonios y a veces resultan valiosas por los datos y la perspectiva que aportan. De acuerdo con Borges, todo una biografía implica unas selección. No puede por eso haber una biografía total, como la que pretende haber escrito Ricardo Barnatán. El título no se explica por eso sino en oposición a la biografía literaria que había publicado Emir Rodríguez Monegal, mencionado por Barnatán como “un espeso crítico uruguayo, que se creía propietario de Borges”. Borges pensaba que “Nadie se resigna[ría] a escribir la biografía literaria de un escritor”, pero Rodríguez Monegal lo intentó. Se propuso explicar cómo se gestaron sus obras, las lecturas de Borges y las ideas que lo obsesionaron – y procuró respetar su vida privada–. Por ejemplo, se limitó a mencionar que Borges tuvo una relación “más profunda y compleja” con Estela Canto, pues “se veían regularmente, pasaron juntos algunas vacaciones, intercambiaron opiniones literarias... Pronto se hizo obvio que su relación era algo más que literaria, pero en apariencia Borges no se dejaba ir emocionalmente. La relación entre ambos estuvo complicada por esa reticencia y poco después finalizó” (376). Sin embargo, la propia Estela Canto publicaría después las cartas que Borges le escribió y su versión de esa relación en Borges a contraluz, y los otros biógrafos de Borges han aceptado y repetido lo narrado por ella. Sólo María Esther Vásquez se permite comentar esa versión. Borges, esplendor y derrota resulta bastante legible y amena, primero por sus impresiones de sus viajes y su relación con Borges. El llamado Congreso por la Libertad de la Cultura que se celebró en Berlín occidental invitó a Borges a participar (172), y María Esther Vásquez lo acompañó no sólo a Alemania, sino también a Inglaterra, París y España. Rodríguez Monegal escribe que Borges se quiso casar con ella, pero su madre se opuso, y Barnatán anota que “en 1966 Madre vio con malos ojos una supuesta boda [de Borges] con su secretaria María Esther Vásquez” (335). Según María Esther, cuando lo acompañó a Europa en 1965, Leonor, Norah y muchos de sus amigos pensaron que se

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casarían, pero ella simplemente no estaba enamorada y luego en noviembre de 1965 conoció a un poeta en Mendoza con el que se casó unos días después (el 14 de diciembre). Tal vez debido a esto ella hace algunos comentarios venenosos sobre las mujeres que más importancia tuvieron para Borges y que no merecen su aprobación. Como discípula de Borges, María Esther Vásquez maneja los mismos recursos. Aquel había escrito sobre Carlos Argentino que “su actividad mental era continua, apasionada, versátil y del todo insignificante” , y ella asegura que “Estela [Canto] era una muchacha delgada, bonita y graciosa, con un aire entre desenfadado y atrevido, que gustaba. Promiscua, según Silvina Bullrich, alardeaba de dos cosas: Pertenecer al Partido Comunista y no ser virgen, como si necesariamente las dos cosas fueran juntas”. Retoma en seguida la descripción de su víctima: “Perspicaz e inteligente, se enorgullecía de desafiar las convenciones vigentes en un mundo donde abundaban... Culta, interesada en la literatura y escritora ella misma, había leído a los autores ingleses que le gustaban a Borges, incluyendo a George Bernard Shaw y creía ser –como demasiada gente– mucho más de lo que era”. Silvina Ocampo decía que era “divinamente mentirosa”; Adolfo Bioy Casares la señaló, en cambio, como “medio chusma”. Tres veces registra, para empezar y en una escala ascendente, las cualidades de su víctima, pero la enumeración no culmina en un epíteto laudatorio, como era de esperarse, sino en un verdadero anticlímax. En otras palabras, la elevación de Estela no tiene otro propósito que preparar su defenestración. María Esther Vásquez la hace subir, pero al patíbulo. Por lo demás, aunque menciona que era escritora, no registra sus obras ni otros detalles favorables a Estela. Por suerte, Volodia Teitelboim le dedica más espacio y menciona La hora detenida, El muro de mármol, el jazmín negro, Ronda nocturna y Los espejos de la sombra, aunque tampoco va mucho más allá de los títulos. Barnatán precisa que “en 1945 con veintinueve años publicó su primera novela El muro de mármol, que obtuvo el premio de la Imprenta López y que fue publicada por Losada”, y que “Ya en1950 apareció El retrato y la imagen, escrita en Punta del Este en 1946, una novela de corte fantástico” (331-332). Por cierto, Teitelboim incurre en varias inexactitudes inexcusables, pues asegura que “Tenía setenta y cinco años cuando puso final a su vida tras un largo período de postración” (135) y que “Medio siglo antes [Borges] le propuso matrimonio. Ella tenía veintitrés años y él cuarenta y cuatro” (135), a pesar de que Barnatán ya había precisado que “Borges tenía cuarenta y cinco años cuando la conoció, ella sólo veintiocho”. Además, agrega que “El Aleph” “publicado en la revista Sur en octubre de 1949”, aunque María Esther Vásquez ya había dejado en claro que “En 1945 El Aleph apareció en la revista Sur y en junio de 1949 Losada publicó un nuevo libro de cuentos con este título, en el que se reunían además del relato homónimo, dieciséis más” (187). Barnatán le dedica más espacio y aclara que “era hermana de Patricio Canto, un escritor ligado al grupo Sur que murió en 1989 y amiga de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares... La amistad con Silvina Ocampo comenzó cuando Patricio las presentó. Estela había publicado un par de cuentos en Sur y otro en el suplemento de La Nación,... trabajaba como traductora para la editorial Emecé, cuando conoció a Borges en el tríplex de los Bioy en la esquina de Santa Fe y Ecuador. Rodríguez Monegal menciona que Borges “le regaló el manuscrito, de letra microscópica”; Barnatán escribe que “Borges le dedicó el cuento y le regaló el manuscrito” (332), y Tetelboim señala que “Al finalizar el cuento y estampar la dedicatoria, [Borges] está elevando un canto a Estela. Obsequia a la joven el manuscrito original de El Aleph” (137).

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Además de defenestrar a Estela Canto, María Esther Vásquez asegura que María Kodama hizo todo lo posible para aislar a Borges de sus viejos amigos y familiares. Aprovechando el problema que tuvo Borges con uno de sus sobrinos por una cantidad que éste se permitió tomar prestada de su tío y que le reembolsó, “Kodama le advirtió enérgicamente que volverían a estafarlo” (304), por lo cual Borges se reconcilió con su hermana pero nunca con sus sobrinos. También logró que “A Vlady Kociancich, [Borges] le pidi[era] por intermedio de Adolfito (él no se atrevió a verla y decírselo) que no volviera”. Además “Aunque hablaba por teléfono con Bioy ya no iba a su casa a comer, como solía hacerlo antes” y “Silvina se había vuelto persona non grata” (306). Como la mayoría de sus amigos habían muerto, vivía muy solo. Hizo amistades, pero Kodama se encargó de alejarlo de quien a representaban un peligro para ella, como Viviana Aguilar, una joven que trabaja en una librería cerca de su casa, con la que solía pasear y almorzar y a la que pensó contratar como acompañante. Además de alejarlo de sus amigos, Kodama, según Vásquez, logró que Borges cambiara el testamento que había hecho en 1979, por el que dejaba la mitad del dinero en efectivo y el depositado en bancos del país y del extranjero a Epifania Uveda de Robledo, la sirvienta que había cuidado a su madre y que lo atendiera durante tantos años; el resto de la herencia sería (como había sugerido Fani) para María Kodama, pero en el testamento de 1985 Borges le dejaba a ésta todo, salvo 2500 australes para Fani. A partir de septiembre de 1975, Borges había comenzado a viajar acompañado por María Kodama, primero a los Estados Unidos, luego a Italia y otros países. ¿Quién era esa muchachita callada, de rasgos orientales, que, vestida como una alumna de un colegio privado (pollerita escocesa, blusa blanca y mocasines marrones) podía pasar por una adolescente?”, pregunta María Esther Vásquez. De acuerdo con una observación de Silvina Ocampo, ni Borges ni ella tenían el más mínimo sentido práctico, pero “Luego se comprobó que esto no era exactamente así” (296), y le reprocha que haya autorizado la publicación en 1993 de una segunda edición de El tamaño de mi esperanza e Inquisiciones‚ así como de los ensayos que Borges expurgó de Discusión y El idioma de los argentinos, textos que Borges trató de que se olvidaran y según María Esther “no agregan nada a la escritura de Borges” (103). Teiltelboim menciona la polémica suscitada por la reedición de El tamaño de mi esperanza que “tuvo a fines de 1993 dos ediciones de casi 20 mil ejemplares”, y señala que “María Kodama prosigue imperturbable la tarea de publicar todo Borges incluso textos que él desechó” y observa que “El asunto plantea un problema adicional: el derecho del autor a condenar a muerte parte o la totalidad de su obra”, recordando que Kafka le pidió a su amigo y albacea, Max Brod, que quemara sus obras, lo que no se hizo, por suerte para muchos, y que Mallarmé le pidió a su mujer que se deshiciera de algunos escritos, lo que la viuda hizo, pero se le reprochó. En realidad, la tarea de rescatar los textos que Borges paradójicamente no incluyó en sus Obras completas ya había comenzado antes, con la publicación de los ensayos y reseñas publicados en El Hogar que con el título de Textos cautivos hicieron Emir Rodríguez Monegal y Enrique Sacerio-Garí. Posteriormente, Irma Zangara, a instancias de Kodama, publicaría Textos Cautivos y sus colaboraciones en la “Revista Multicolor” de Crítica. Según el cómputo de Annick Louis, Borges publicó más de seicientos textos, pero sólo recogió 173 en sus Obras completas, y la publicación de los textos olvidados o desconocidos es una forma de colaboración que permite comprender su evolución. Por su parte, Woodhal comenta en uno de los capítulos más interesantes de su libro que María Kodama logró establecer una fundación, pero le reprocha que ésta no tenga manuscritos ni cartas, que se encuentran en manos de coleccionistas, que si bien están dispuestos a prestarlos para exposiciones (como hicieron para la del Centro Pompidou en 1992), lo último que harían es donarlos a María Kodama.

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María Esther Vásquez se equivoca cuando escribe al final de su biografía que “Borges triunfó… Eso lo hizo feliz. Y, sin embargo, fue incapaz de lograr un amor entero en el momento adecuado”. Habría sido mejor decirlo al revés: que Borges no encontró durante su juventud y madurez una mujer que le correspondiera y lo amara… Y, sin embargo, triunfó, eso lo hizo feliz, y además le permitió encontrar al final de su vida una mujer joven que lo acompañara y con la que podía conversar de todos los temas que a él le interesaban. Libre de las urgencias del cuerpo que lo avergonzaba, pudo mantener con ella una relación espiritual. ¿Qué importa si ese amor encaja o no en el modelo de la señora Vásquez? Como amiga cercana de Borges, María Esther se permite criticarlo y le reprocha las “desdeñosas palabras” con que se refirió en cierta ocasión a Concepción Guerrero, la bella niña de quien estuvo enamorado antes de su segundo viaje a Europa: “Era una persona sin gran cultura, no existía la posibilidad de diálogo con ella” (86). Según María Esther Vásquez, si se hablaba de alguna de las mujeres de las que había estado enamorado, “Borges intercalaba un comentario adverso y poco caritativo, que podía ridiculizarlas” y “cuando las llevaba a la literatura, llegaba a la perfección de su desdén como ocurrió en El Aleph” (86). María Esther Vásquez y Estela Canto nos ofrecen biografías que tienen mucho de testimonios y cuyo interés radica en ello precisamente. Rodríguez Monegal trató de tomar distancia y de ofrecernos una biografía literaria, en la que procura no meterse en la vida privada del personaje, pero que sin embargo aparece contaminada por el sicoanálisis. Dejándose llevar por su aversión al oriental e ignorando las observaciones de Borges sobre el género, Barnatán pretende ofrecer una biografía total, en la que a menudo trata de competir, como ya se ha dicho, con las mujeres que conocieron a Borges íntimamente y que parece un amasijo de borradores y apuntes en el que no faltan algunos interesantes y donde se desvanece la frontera entre biografía (la de Borges) y autobiografía o memorias (de Barnatán). Woodhall tenía la ventaja de no haber conocido a Borges, pero incurre en errores, y Váccaro al parecer pretende compensar por medio de una documentación meticulosa la desventaja de Barnatán. Así todas estas biografías forman una especie de sala de espejos en que el reflejo distorsionado de Borges se multiplica.

Notas 1 En realidad, le encuentra errores a todos. De Domenico Porzio, “a cuyo cuidado estuvo posteriormente la edición de las Obras completas en italiano” y que antes tradujo varios libros de Borges, señala “un error lógico para quien no ha transitado estas latitudes, pues “cuando el texto dice “aceptó un mate”, Porzio lo traduce por “aceptó una tacita de mate”. Observa que Rodríguez Monegal sitúa el llamado “episodio Shakespeare” el 19 de abril de 1977 que se suscitó cuando Borges viajó a Washington para pronunciar un discurso magistral en el Primer Congreso Mundial sobre Shakespeare, pero María Esther Vásquez observa que “Borges nunca tuvo el don de la ubicuidad” y el 19 de abril de 1977 viajó desde Buenos Aires a París y luego a Italia invitado por Franco María Ricci. Conjetura que ese episodio debe haber ocurrido el año anterior. Acto seguido, se apropia de la anécdota que había contado el uruguayo.

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LAS NUBES EN LA CONSOLIDACIÓN DEL PROYECTO NARRATIVO DE JUAN JOSÉ SAER María Bermúdez Martínez Universidad de Oviedo España

Recorrer con la caravana del doctor Real la geografía del delirio que va trazando Las nubes supondrá atravesar el núcleo mismo de un sistema narrativo que, iniciado en los años sesenta y consolidado en las últimas décadas, define uno de los caminos centrales de renovación de las letras argentinas en la segunda mitad del siglo XX1. Cuatro ejes de reflexión marcan el desarrollo de este estudio: las relaciones delirio-percepción de la realidad, delirio-escritura, delirio-lenguaje y delirio-poder. Relaciones que demarcan los cuatro puntos cardinales de ese particular mapa que dibuja Las nubes y que vienen a retomar las preocupaciones centrales del escritor, derivando en una determinada visión de la realidad e iluminando la situación de otros muchos personajes saerianos que, en más de una ocasión, como los personajes de Las nubes, el lector se ha encontrado en plena disgregación, abocados –también ellos– a una supuesta e inminente “locura”. La novela, utilizando una vieja treta narrativa, asume la forma de unas memorias escritas en 1835 por el doctor Real; pero el texto que llega al lector de Las nubes no es el manuscrito original, sino la “versión” que Marcelo Soldi ofrece a Pichón Garay. El personaje, tras descifrarlo y pasarlo en limpio –eso sí, precisará, “con total fidelidad” (p. 13)–, se lo ha enviado en un disquete desde la ciudad natal de un Pichón que, en el presente de la narración, se encuentra en París. El texto incluye además algunas anotaciones de Soldi. Pero es más, nosotros, lectores, no solo recibimos ese texto descifrado y anotado, sino que asistimos a la lectura que, a través del ordenador, hace Pichón. Somos lectores como Pichón, pero a la vez leemos por los ojos de este personaje un texto ya leído por Soldi. Las nubes establece así un juego estructural semejante al de La pesquisa2, a partir de dos ejes temporales que no hacen sino poner en escena la tensión central de la narrativa del escritor: las relaciones entre ficción y realidad. Si en La pesquisa el tiempo real era el de la cena compartida, en la “zona”, por Carlos Tomatis, Pichón Garay y Marcelo Soldi, mientras que la historia de los asesinatos de ancianas transcurría en París en un tiempo ficcional evocado durante el transcurso de la cena por Pichón bajo la forma de un relato supuestamente verídico; el tiempo de la lectura que realiza ese mismo personaje en Las nubes es el tiempo real de esta novela que, a su vez, nos reenvía a un tiempo imaginario (evocado como un tiempo histórico en un espacio también histórico) inscrito en 1804, cuando el doctor Real emprende su viaje por la llanura. El texto recupera también años anteriores que nos remiten al período de formación del doctor en Europa y a los primeros años de vida, anteriores al viaje, de la casa de Salud. El escritor ha explicado este tejido de mediaciones como un recurso necesario para acentuar el carácter ficcional de la novela: Todo este tipo de distanciamiento es necesario para no darle al lector la ilusión de que yo esté escribiendo una novela histórica o reproduciendo alguna realidad. Pero al mismo tiempo, quise que, con todos esos recaudos, el efecto de realidad sea fuerte. A punto tal que más de uno me preguntó si esa casa de Salud, o ese personaje, el doctor Real, 1 Juan José Saer. Las nubes. Buenos Aires: Espasa Calpe/Seix Barral, 1997. Una versión, ampliada, de este estudio puede encontrarse en: María Bermúdez Martínez. La incertidumbre de lo real: bases de la narrativa de Juan José Saer. Oviedo: Departamento de Filología Española, Universidad de Oviedo, 2001. 2 Juan José Saer. La pesquisa. Buenos Aires: Espasa Calpe/Seix Barral, 1994.

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existieron en realidad. Las novelas que me interesan para leer son aquellas en las cuales el efecto de realidad sustituye la percepción del mundo real. En ese sentido, la ficción es más real que la realidad y parece más significativa. Pero es una creación totalmente arbitraria3.

Las nubes se inicia con una presentación de apenas ocho páginas y en letra cursiva en la que se nos desvela este entramado de mediaciones, situándonos en París un seis de junio de, aproximadamente, 19874. En ella leemos unas palabras de Soldi que, en una carta enviada junto con el disquete, alude a la importancia que para él tiene la opinión de Pichón sobre el manuscrito pues, frente a lo que él considera, “Tomatis afirma que no se trata de un documento auténtico sino de un texto de ficción” (p. 13). Si bien Soldi rectificará inmediatamente esa opinión para asentir con Tomatis en el carácter ficcional del texto, reflexionando sobre la esencia fictiva de los documentos históricos e incluso de la “realidad”: “¿qué otra cosa son los Anales, la Memoria sobre el calor de Lavoisier, el Código Napoleón, las muchedumbres, los soles, el universo?” (p. 13). Soldi ya se había planteado las relaciones entre historia y ficción, señalando que su afición por los archivos no vendría dada por un supuesto interés histórico en tanto –declara el personaje–: no tengo ninguna fe en la historia. No creo ni que pueda servir de modelo para el presente, ni que podamos recuperar de ella otra cosa que unos pocos vestigios materiales, lápidas, imágenes, objetos y papeles en los que, lo reconozco, lo que parece escrito puede ser un poco más que materia. Lo que percibimos como verdadero del pasado no es la historia, sino nuestro propio presente que se proyecta a sí mismo y se contempla en lo exterior (p. 12).

Las nubes, como La ocasión o El entenado, rescata un tiempo histórico para abordarlo desde una mirada anacrónica que nos remite, en último término, al universo del escritor. Se trata de recuperar un pasado no con la intención de reescribirlo sino en cuanto supone un campo propicio para la expresión de ciertas ideas que reflejan una determinada visión, subjetiva y actual, del mundo y del hombre. Reiteradas e insistentes son las declaraciones de Saer en contra de la “novela histórica” que, en su opinión, es una “imposibilidad epistemológica”. La ficción, aún cuando se base en hechos históricos, en modo alguno puede pretender recuperar unos hechos ya de por sí difíciles de conocer desde los protocolos propios de la historia (archivos, documentos…). Sin obviar el carácter ideológico y constructivo de la historia, que en muchos casos acaba convirtiéndose en un problema retórico, el campo de la objetividad histórica se separa de una ficción que no pretende ser ni verdadera ni falsa, sino que se sitúa en el eje clave de ese entrecruzamiento. La ficción puede utilizar cualquier imagen, del pasado o del presente, de la realidad inmediata o lejana, para crear un mundo propio, un mundo regido por leyes internas a la propia escritura y que no por ello debe ser considerado como falso5. Las vicisitudes por las que pasan el doctor Real y su peculiar séquito convierten el viaje narrado en Las nubes en una suerte de epopeya en la que las inclemencias climáticas serán el obstáculo principal a vencer. El relato va estableciendo así una filiación no sólo con la “novela histórica”, sino también con la novela de aventuras y los libros de viajes de los siglos XVIII y XIX. Pero estos pactos genéricos, que sin duda están presentes, serán corroídos a través de una escritura que va a poner en primer plano las obsesiones centrales del escritor. La novela Miguel Russo. «S aer o no Saer». Radar, suplem. de Página/12. 1997, 65, p. 20. La referencia al seis de junio aparece explícita en el texto (p. 11), pero no el año. Ahora bien, referencias textuales (ibid.) anclan el relato en un tiempo inmediatamente posterior (un año después) a La pesquisa. Si tenemos en cuenta que La pesquisa (p. 51) nos sitúa ocho años después de la desaparición del Gato y Elisa, que Glosa localizaba en 1978, podemos deducir que Las nubes se sitúa, aproximadamente, en 1987. 5 Vid., entre otras, las declaraciones de Juan José Saer en VV.AA. La historia y la política en la ficción argentina. Santa Fe: Centro de Publicaciones de la Univ. Nacional del Litoral, 1995, p. 47. 3 4

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pone en juego determinados recursos para dotar de verosimilitud al relato, recuperando asimismo determinados tópicos o figuras asociadas tradicionalmente a la llanura (el malón, el gaucho, la pampa como espacio vacío, la pampa como mar…). Pero esos tópicos van a ser reescritos para acercarnos, una vez más, al imaginario del escritor. Tengamos en cuenta lo ya apuntado: el viaje que, a través de la llanura argentina, emprende el doctor Real con su particular comitiva, no es sino un recorrido por una geografía muy diferente a la de la pampa histórica, un viaje por el mapa del delirio entendido en su sentido etimológico de “salirse del surco o de la huella” 6. Y si bien la “locura” aparece asociada al poder como símbolo de la historia del país desde el momento mismo en que se está construyendo la nación, la escritura de Las nubes eleva su tono para aludir a cualquier tiempo y lugar, remitiéndonos a una determinada percepción de lo real (eje central a partir del cual se van estableciendo el resto de las relaciones ya apuntadas). Pensemos, en primer término, en el caso de Prudencio Parra. Un primer elemento de análisis nos los da el doctor Real al reflexionar sobre la conducta del joven: el ritual de movimientos que Prudencio realiza con sus manos provoca en el doctor, tras la sorpresa inicial, una agradable sensación de familiaridad. La causa la encontrará en un episodio autobiográfico (su época de estudiante en Alcalá de Henares), identificando los movimientos que el joven realiza con sus manos con el método, descrito por Cicerón, con el que Zenón el estoico mostraba a sus discípulos el camino del conocimiento: los dedos extendidos significaban la representación (visum); cuando los ponía algo replegados era el asentimiento (assensus), gracias al cual la representación se hace patente en nuestro espíritu; después, con el puño cerrado, Zenón quería mostrar cómo por vía del asentimiento se llega a la comprensión (comprehensio) de las representaciones. Y por último, llevando la mano izquierda hacia el puño, envolviéndolo con ella y apretándolo con fuerza, mostraba ese movimiento a sus discípulos y les decía que eso era la ciencia (scientia) (pp. 169-170)

Desde su temprana juventud, Prudencio había sufrido diversas alteraciones de carácter. En un momento determinado se había dedicado con ímpetu al estudio de la filosofía, hasta que un día, quejándose de no tener las facultades necesarias, decide abandonar. Incluso había llegado a escribir algún ensayo filosófico, con un lenguaje incomprensible y una letra exageradamente grande e inconexa que después, en un proceso degenerativo, se habría vuelto diminuta y finalmente inexistente en tanto el personaje deja de escribir. Entonces se aísla del mundo, envuelto en una tristeza cada vez más profunda “como si el mundo real en el que había vivido hasta ese momento hubiese sido sustituido por otro en el que todo le resultaba ajeno y gris” (p. 84). A partir de estas premisas, el doctor concluirá que la correspondencia exacta entre los movimientos que el joven repite desde que se alejó de la ciudad y los que le servían al filósofo griego para mostrar a sus discípulos el camino del conocimiento, no había que atribuirla a ninguna coincidencia inconcebible a priori entre los desvaríos de un muchacho enfermo y las imágenes forjadas, en la plenitud de su razón, por el padre de los estoicos, como si lógica y locura llegasen, por distintos caminos, a los mismos símbolos, lo que puede ocurrir más a menudo de lo que se cree, sino al hecho, mucho más fácil de explicar, de que el joven Parra, en su período de lecturas ávidas y desordenadas, debió encontrar tal vez, en ese párrafo de Cicerón, haciéndolo suyo de inmediato, la explicación de ese mundo inextricable en cuyo desorden un día, sin saber por qué, su alma frágil, con extrañeza y terror, se había despertado (pp. 171-172). 6

Juan José Saer. Las nubes, op. cit., p. 200.

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El hecho de que el relativo despertar de Prudencio y el inicio de ese ritual de movimientos coincida con el alejamiento de su ciudad natal tiene para el doctor una única explicación basada en que, “si cada lugar fragmentario pero único del mundo lo encarna en su totalidad”, para el joven su ciudad representaba al universo entero “cuya enigmática complejidad él había tratado de desentrañar con la ayuda de lecturas frenéticas y desordenadas, hasta perder un día la razón”; de manera que al alejarse de ese escenario el “terror” del muchacho habría disminuido hasta casi desaparecer (p. 173). La repetición del gesto ciceroniano podría ser entendida entonces como recuperación del deseo de conocer, de creer posible e intentar desentrañar de nuevo un sentido. Si bien esta interpretación va a ser cuestionada por Soldi que, en una nota aclaratoria, apunta una explicación mucho más “simple” y “probable”: cierta carga represiva que la familia ejercería sobre el muchacho (p. 174). La escritura saeriana vuelve a desbaratar cualquier interpretación unitaria fundada en un determinado saber, en este caso el filosófico, para introducir otra interpretación que tiene como intertexto principal el saber psicoanalítico que, por otra parte, también está presente en muchas de las interpretaciones del doctor Real, asumido también desde una perspectiva paródica o, al menos, distanciada. Lo mismo ocurría en La pesquisa con la interpretación final de Tomatis, y ante un caso semejante nos encontramos en El entenado7 con respecto a los intertextos psicoanalíticos y antropológicos. Pensemos, sin embargo, que también para Soldi –a pesar de su aclaración– “lo que es válido para un lugar es válido para el espacio entero” porque “si el todo contiene a la parte, la parte contiene a su vez al todo” (p. 12). En el caso de sor Teresita, una religiosa que supuestamente habría caído en la demencia después de ser violada por el jardinero del convento, “locura” y escritura vuelven a aparecer estrechamente unidas, asociación que el doctor Real había constatado ya en otros enfermos con cierta educación que mostraban (recordemos a Prudencio Parra) una “tendencia irresistible a expresarse por escrito” en un intento de “disciplinar sus divagaciones” dentro de un “molde”, sea un “tratado filosófico” o una “composición literaria” (p. 120). Sor Teresita, aún sin apenas educación, muestra una “fuerte propensión literaria” que permitirá al doctor descubrir los móviles de su conducta. En un manuscrito titulado Manual de amores, la monja, con una lógica tan precisa como delirante, consigna por escrito una doctrina que le habría sido revelada en un encuentro con el Cristo del Alto Perú. El doctor Real insistirá en el valor de este texto para el hombre de ciencia “que en la palabra escrita tiene a su disposición, al abrigo de la fugacidad del delirio oral y de las acciones fugitivas, una serie de pensamientos disecados” (p. 121). Pensemos que la escritura, y concretamente el soneto como estructura cerrada que manipulando la materia pondría un freno a la dispersión, forma parte de la terapia que permite al Tomatis de Lo imborrable8 superar su depresión; y recordemos también que el protagonista de El entenado, gracias al padre Quesada, aprenderá de nuevo a leer y escribir en su lengua materna para así poder contar por escrito su aventura, el único acto –afirma– que puede justificar su vida9. Paralelamente, el Bianco de La ocasión10, tras su desafortunado encuentro con los positivistas parisinos, entrará en un período de crisis del que solamente lo sacará el propósito de escribir una refutación de la materia. Por su parte, La pesquisa establecía, en varios niveles, una interrelación entre crimen y escritura: en un momento determinado de la investigación, Morvan siente la convicción “extraña y pasajera”, que le dejará “un atisbo de asombro e intranquilidad”, de que “en medio de esa acumulación de 7

Juan José Saer. El entenado. México-Buenos Aires: Folios, 1983. Citaré por la edición de Barcelona: Destino,

1988. Juan José Saer. Lo imborrable. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1993. Vid. p. 145. Vid. Juan José Saer. El entenado, op. cit., p. 127. 10 Juan José Saer. La ocasión. Barcelona: Destino, 1988. 8 9

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casualidades que urden la textura del mundo”, solamente quien “salía a repetir, casi cada noche, el rito invariable de que él mismo había establecido las leyes”, habría sido “capaz de rebelarse y crear, aunque más no fuese para sí mismo, un sistema inteligible y organizado”11: un mundo regido por leyes propias que podemos poner en paralelo con los mundos ficcionales. Así, ante la falla del mundo externo, el “criminal” construye su propio universo dotado de sentido y que a su vez tendría “un” sentido, de la misma manera que Soldi aspirará a llegar a un conocimiento total de la ciencia literaria para desentrañar el sentido de esos “tejidos abigarrados” que para él constituyen los textos (el cuerpo femenino para Morvan), desde el convencimiento de que así podría llegar a una comprensión, siquiera fragmentaria, de sí mismo12. La escritura trata, en todos los casos, de establecer un sentido, pero –como en el caso del universo criminal de Morvan y tal como les sucede a los personajes de Lo imborrable, El entenado, La ocasión y Las nubes– mientras la realidad sigue acechando, la escritura no puede afirmar ninguna Verdad y en su lugar se instala la incertidumbre. Desde aquí la función del escritor consistirá en lanzar destellos de sentido no vislumbrados, tan improbables como ciertos, que –como en el caso de los crímenes de La pesquisa o del delirio de los personajes de Las nubes– nunca podrán ser reducidos, confinados en los límites de una (única) interpretación. Como sor Teresita, y en contraposición al resto de los “enfermos”, Troncoso, otro de los pacientes del doctor Real, representa un tipo de locura –o mejor, un estadio– en el que el sujeto, absolutamente convencido de sus “razones”, trata de imponer al mundo su delirio. De manera que no permanecerá, en principio, ajeno al mundo exterior. Mostrando, como sor Teresita, una habilidad extraordinaria para hacer valer sus particulares “razones”, sus acompañantes accederán a reforzar el aire de superioridad que ostenta frente al doctor Real. La agitación constante que define su carácter aumentará durante el transcurso del viaje, como también se acrecentará su aire de superioridad llegando a poner en peligro la vida de los miembros de la caravana, episodio tras el cual entrará en una especie de letargo. Paralelamente sufrirá una degradación física: si en un principio el personaje cuidaba excesivamente su aspecto exterior –impecablemente vestido y arreglado, con gran cuidado en sortear el barro “chirle y pegajoso” de las calles (el mismo barro que empapaba simbólicamente las botamangas del pantalón al Tomatis de Lo imborrable)–, acabará por no cambiarse de ropa y ni siquiera lavarse ni afeitarse (recordemos el aspecto físico que presentaba Carlos Tomatis durante su particular delirio)13. Se adentra, a través de esta especie de “olvido de sí” y según la interpretación del doctor, en un mundo propio, diferente del de las apariencias que antes, en su intento de mantener un lazo con el mundo exterior, tanto le preocupaban. Al igual que Prudencio y en paralelo también a sor Teresita, el personaje va a utilizar la escritura (una serie de proclamas escritas en una prosa casi indescifrable) para dejar constancia de sus convicciones, en su caso dirigidas a llevar a la práctica un arltiano programa que tendría como fin cambiar los fundamentos de la sociedad y del universo. De acuerdo con estos datos y teniendo en cuenta que locura y poder aparecen íntimamente unidos en la figura del personaje, el doctor, aún cuando por deber profesional dice no haber mostrado ante Troncoso ningún signo de asentimiento y ni siquiera de atención, deja entrever que dislates mayores habrían sido tomados como causas absolutamente razonables a lo largo de la historia. Nos remite entonces a una idea que en recurrentes ocasiones se hace presente en la novela: la locura del Poder. El doctor asimila Juan José Saer. La pesquisa, op. cit., p. 136. Ibid., p. 51. 13 Vid. Juan José Saer. Glosa. Barcelona: Destino, 1988, p. 20. 11 12

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en su memoria la supuesta lógica del devenir histórico a las motivaciones delirantes de muchos de sus instigadores, pretendida y oficialmente cuerdos. Ya en las primeras páginas alude a la supuesta inexistencia de enfermedades mentales entre las clases superiores de América, teoría que se desmorona cuando se abre la casa de Salud y los clientes afluyen por todas partes. El doctor infiere de ese silencio que “no existiendo la ciencia capaz de identificarlas” esas enfermedades habrían sido tomadas por “rasgos normales de temperamento”, concluyendo que, a partir de ese hecho, quizás podrían explicarse “muchos hechos incomprensibles de nuestra historia” (p. 23). Sumado esto a la extraña capacidad de persuasión constatada ya en algunos de sus enfermos, la locura sería una enfermedad contagiosa capaz de conducir hasta sus umbrales y hacer entrar en su aureola hasta a la Historia misma. Por otra parte, si como apunta el escritor “la lectura y la fe ciega en lo que se lee están profundamente ligadas al tema de la locura” y si “el hecho de creer demasiado en la lectura puede ser considerado como una forma de demencia”14, la escritura deberá ser siempre cuestionada y nunca calibrada con los parámetros de la realidad, puesto que si así ocurre caeremos, nosotros también, en las redes de sor Teresita que, como Troncoso, dando tal credibilidad a su relato (haciéndolo tan verosímil) logra embaucar a sus víctimas haciéndolas creer plenamente en sus teorías: “nada puede ser más contagioso que el delirio” (p. 123), afirmará el doctor Real. Al margen de las consecuencias inmediatas que puedan derivarse con respecto a una determinada interpretación de la historia argentina, las reflexiones que sobre la locura y el poder se reiteran en el manuscrito del doctor Real superan también cualquier marco histórico o nacional para remitirnos a un fondo de pensamiento actual en el que fácilmente descubrimos la huella del discurso de Michel Foucault15. La locura, desde la supuesta lógica común que el texto va a desbaratar, como opuesta a la razón, formando parte de un “sistema de exclusión” que sin embargo hará valer en el discurso saeriano su calidad de frontera, de representación de “aquellos límites del pensamiento que a menudo la cordura, para seguir siendo cordura, prefiere ignorar” (p. 91). Pensemos que la locura como "sistema de exclusión" funciona en Las nubes solamente como visión "externa", ostentada por la sociedad y el Poder. Foucault, además de la locura, apunta también al tabú de la sexualidad y el deseo como "procedimientos de exclusión": Saer, en El entenado y en Nadie nada nunca16 de manera especialmente relevante, pero también en Las nubes y en general en toda su obra, se dedicará a destruir estos principios de exclusión, a romper "prohibiciones". La locura, también, como ruptura de “las jerarquías y los principios de la gente llamada cuerda” (p. 100) que instala, ante todo –y sobre todo ante el Poder–, el “peligro” del que hablaba Foucault17, la “incomodidad” que señala Saer18. El doctor Real opta por describir el comportamiento de sus “enfermos” en un tono y vocabulario directos, rehuyendo toda retórica y rechazando el uso del latín, aún a sabiendas de que así se enfrentará a la incomprensión de la gente “cuerda”, razón por la cual decide no publicarlo. Así, el doctor significativamente llamado “Real”, como también el sabio holandés, se

Juan José Saer. «Líneas del Quijote». En La narración-objeto. Buenos Aires: Planeta, 1999, p. 39. Michel Foucault. Historia de la locura en la época clásica. Madrid: F.C.E., 1985; El orden del discurso. Barcelona: Tusquets Editores, 1987. 16 Juan José Saer. Nadie nada nunca. México: Siglo XXI, 1980. 17 Michel Foucault. El orden…, op. cit., p. 11. 18 "Nada parece demasiado caro y ningún esfuerzo excesivo cuando se trata de desembarazarse de un loco, ya que es difícil encontrar algo en este mundo que genere más incomodidad", afirma el doctor Real (Juan José Saer. Las nubes, op. cit., p. 62). 14 15

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enfrentan a la “diferencia” y, tratando de separar el “ruido” que envuelve al discurso de la “locura”, llegarán –ahora sí– a descubrir en su propio discurso la palabra del loco19. Finalmente nos encontramos con Juan Verde y su hermanastro Verdecito. La “locura” se manifiesta en ellos a través de una alteración del lenguaje o –como escribe el doctor Real– de una suerte de “perversión del uso de la palabra” (p. 152). Ambos, como Prudencio Parra, viven encerrados en un mundo propio, al margen de toda influencia exterior. El doctor Real considerará la posibilidad de una locura heredada, aunque rectificará para apunta que “tal vez lo que había heredado no era la locura, sino una común fragilidad ante la aspereza hiriente de las cosas”; e incluso, negando toda causalidad, llegará a pensar que “diferentes en todo uno del otro, el ir y venir fugitivo de lo contingente, los había hecho atravesar por una inconcebible coincidencia, el mismo corredor secreto en el que, sin saña pero sin compasión, espera la demencia” (p. 155). A esta interpretación que vuelve a poner en primer plano la relación “locura”-percepción sin aludir, no obstante, a la manifestación concreta del delirio de los hermanos Verde, podemos sumar otra clave interpretativa que suplirá ese vacío y que va a venir dada, también aquí, por un episodio autobiográfico del doctor Real (la asociación es inmediata, aunque no aparece como tal en el manuscrito): En un momento determinado del viaje, a la orilla de una laguna, el doctor descubre una actitud extraña en su caballo. El animal se agita con movimientos nerviosos y distraídos, sin que el doctor pueda precisar hacia dónde dirige su mirada ni deducir por qué actúa así. Comentando sus impresiones con el doctor Weiss, éste identificará el lenguaje corporal del animal con las alteraciones del lenguaje que suelen ser –indica– comunes en los enfermos mentales, remitiéndonos implícitamente al caso de los hermanos Verde: Entre los locos, los caballos y usted, es difícil saber cuáles son los verdaderos locos. Falta el punto de vista adecuado. En lo relativo al mundo en que se está, si es extraño o familiar, el mismo problema de punto de vista se presenta. Por otra parte, es cierto que locura y razón son indisociables. Y en cuanto a la imposibilidad que usted señala de conocer los pensamientos de un colibrí o, si se prefiere, de un caballo, quiero hacerle notar que a menudo con nuestros pacientes sucede lo mismo: o prescinden del lenguaje, o lo tergiversan, o utilizan uno del que ellos solos poseen la significación. De modo que cuando queremos conocer sus representaciones, descubrimos que son tan inaccesibles para nosotros como las de un animal privado de lenguaje (p. 186).

Percepción de lo real y locura aparecen de nuevo estrechamente unidos, introduciéndose además la relación entre lenguaje y representación. Podemos concluir así con la idea de que a una determinada percepción corresponde un lenguaje dotado de significación, pero cuando esta percepción de la realidad excede los marcos de una “lógica” convencional, el lenguaje se muestra insuficiente. De manera que se prescindirá de ese lenguaje convencional antes dotado de significación (Verde) y se hará necesario un nuevo lenguaje, inaccesible, indescifrable desde el exterior (Verdecito). Al contemplar la actitud de su caballo, el doctor Real sufre un “extrañamiento”. El lector reconocerá inmediatamente ese estado que afecta de manera recurrente a los personajes saerianos: una experiencia perceptiva súbita e inesperada que se vuelve amenazadora para unos personajes que ven aumentar su sensación de fragilidad, de inexistencia. El episodio será determinante para el doctor Real que, a partir de ese momento, percibirá de un modo radicalmente diferente su propio ser y la realidad exterior. Esta experiencia está íntimamente ligada a las sensaciones que convoca en el personaje el 19

Michel Foucault. El orden…, op. cit., p. 12.

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escenario de la llanura (recordemos que en La ocasión ya hacía presente este espacio como metáfora de la percepción). La novela insiste en detallar los efectos producidos por esa llanura inmóvil que en último término no hace sino crear una atmósfera de irrealidad. Un sentimiento de soledad y precariedad inunda al personaje en ese “espacio vacío” hasta llegar a desvelarse ante sus ojos, en una noche pampeana y como en un ensueño, la contingencia de la materia y de su propio ser (pp. 73-74). Atmósfera de “extrañamiento” que podemos poner en paralelo con la imagen que volverá insistentemente a la memoria del doctor Real treinta años después del viaje, cuando escribe sus memorias: una luz incandescente iluminando parcialmente a un Osuna que se hunde en la sombra, la borradura desvelando el carácter engañoso de la percepción y, en definitiva, la contingencia misma de lo real y del ser (p. 64); la misma revelación que había tenido el Bianco de La ocasión ante un tropel de caballos que se perdían en el horizonte20. Si los estados de “extrañamiento” provocaban en los personajes una incomodidad absoluta, mostrándose como una experiencia aterradora, el mismo terror sufrirá el joven Prudencio al enfrentarse al vacío de conocimiento, al vacío de su propio ser. Tras la “revelación”, el personaje queda inmerso en la inmovilidad y el silencio, de la misma manera que el Morvan de La pesquisa, tras ser descubierto en la escena del crimen, entrará en un estado afásico al comprender que “en la red materia en la que había caído, ya no servían las palabras”21. Si el Tomatis de Lo imborrable, durante su período depresivo, sufría una suerte de degradación física, la misma degradación sufre el Troncoso de Las nubes y también sor Teresita que, como Mauricio, el profesor de Estática amigo de Tomatis, acabará convertida en una “bola de carne” absolutamente asocial. Los paralelismos podrían multiplicarse para llegar a la conclusión de que en todos los casos se produce un enfrentamiento del sujeto con el vacío de certezas, con la incertidumbre esencial. Y recordemos la asociación “delirio”-escritura que va tejiendo el manuscrito de Las nubes, en paralelo a la escritura saeriana que, desconfiando de las percepciones y de toda visión unitaria y simplista de la realidad, se propone como un intento de acercamiento a una “otra” verdad. Escritura de la “locura” en su sentido etimológico de ‘salirse del surco o de la huella’ que, fruto de una “fuerte propensión literaria”, tensiona constantemente el lenguaje para encerrar, en los ya no tan estrechos límites de una composición literaria que se propone como abierta, las razones de un supuesto delirio que, al fin y al cabo, no hace sino mostrar las sinrazones de la razón común. Cabe hacer una última observación que tiene que ver con las relaciones intertextuales que convoca el texto y que nos remite de nuevo indirectamente al pensamiento del filósofo francés, si bien apelando, también veladamente, a un texto clásico. En el mismo título de la novela se hace patente esa presencia que, sin embargo, el texto insiste en ocultar. Las referencias a la cultura clásica son recurrentes en Las nubes (tendencia por otra parte constante en toda la narrativa saeriana): pensemos en la lectura de Virgilio por parte del doctor Real, en la referencia a Zenón el estoico a partir de Cicerón, o recordemos que la arquitectura de la casa de Salud presenta “vagas reminiscencias” de la Academia y el Jardín de Epicuro (p. 21)… Si bien en ningún caso aluden a la comedia que, con el mismo título, escribió Aristófanes. En ella, y sin entrar en un análisis de las motivaciones implícitas de su escritura, el comediógrafo griego pone en primer plano el poder del discurso para conformar la realidad, así como la inadecuación esencial que existe entre lenguaje y mundo: ideas en las que insiste Saer tanto en Las nubes como en el resto de 20 21

Vid. Juan José Saer. La ocasión, op. cit., pp. 35-36. Juan José Saer. La pesquisa, op. cit., p. 154.

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su narrativa. Mostrando, una vez más, el delirio que se oculta bajo la aparente cordura del mundo, Juan José Saer, siguiendo a su maestro Macedonio Fernández, no hace sino demoler las fronteras de “lo posible” para desconcertar al hombre acomodado, instaurando así un “principio de realidad”: Aparte del delirio alucinatorio propio de lo que la ciencia médica clasifica como locura, la actividad delirante del ser humano es constante, y yo diría que constituye el noventa y cinco por ciento de su actividad mental en estado de vigilia. De modo que cuando empleo la palabra delirio, no me refiero solamente a la demencia, sino sobre todo a nuestra relación febril con el mundo. Ese elemento febril podría ser considerado como lo irracional, pero puesto que subjetivamente lo creemos verídico, es pertinente compararlo a una actividad delirante. Si, aparte del narrador, los personajes principales de Las nubes son todos locos, no es porque pretenda reflexionar sobre la locura, ardua tarea para la que no estoy preparado, sino sobre lo que llamamos normalidad, que no es más que el delirio aceptado de nuestra relación con el mundo22.

Bibliografía Foucault, Michel. Historia de la locura en la época clásica . Madrid: F.C.E., 1985. _____ El orden del discurso. Barcelona: Tusquets Editores, 1987. Russo, Miguel. «Sa er o no Saer». Radar, suplem. de Página/12. 1997, 65, pp. 20-21. Saer, Juan José. Nadie nada nunca. México: Siglo XXI, 1980. _____ El entenado. México-Buenos Aires: Folios, 1983; Barcelona: Destino, 1988. _____ Glosa. Barcelona: Destino, 1988. _____ La ocasión. Barcelona: Destino, 1988. _____ Lo imborrable. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1993. _____ La pesquisa. Buenos Aires: Espasa Calpe/Seix Barral, 1994. _____ Las nubes. Buenos Aires: Espasa Calpe/Seix Barral, 1997. _____ «Líneas del Quijote». En La narración-objeto. Buenos Aires: Planeta, 1999, pp. 31-54. _____ «Dos razones». En La narración-objeto. Buenos Aires: Planeta, 1999, pp. 161-165. VV.AA. La historia y la política en la ficción argentina. Santa Fe: Centro de Publicaciones de la Univ. Nacional del Litoral, 1995.

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Juan José Saer. «Dos razones». En La narración-objeto, op. cit., pp. 163-164.

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E L ESPACIO LITERARIO COMO APROXIMACIÓN DE OTRO ESPACIO EN LA REVOLUCIÓN ES UN SUEÑO ETERNO, DE ANDRÉS RIVERA Haydée Borowski Silvia Ferrari Universidad Nacional de Misiones Argentina

Todo texto literario “dice algo” que significa además otra cosa. El propósito del presente trabajo es señalar de qué modo en La revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera (1928), el impulso que conduce a la escritura consiste en rondar la historia y la política, pero para fundar un nuevo espacio significativo. Ese gesto de apropiación, ritual de escritura, se traduce en la elección de un personaje paradigmático respecto del cual la posición estratégica del escritor no busca la verdad objetiva. El discurso de Rivera re-escribe un antiguo debate de nuestra literatura en el que la imaginación supera a la realidad como lo instalaron Sarmiento, Mansilla, Hernández, Arlt, Marechal y otros, cuyas obras exhiben una mezcla de géneros fraguados en la cultura a partir de quiebres, simulacros ejemplificativos de lo discontinuo e imperfecto de la realidad latinoamericana. Estos procesos de rupturas exigen la incorporación de espacios escriturales con nuevos cánones. Pretendemos demostrar que Andrés Rivera continúa con esa tradición de volver a decir lo mismo, pero de otro modo, siempre renovado. Abre al lector un nuevo mundo de posibilidades, opuesto al carácter imperativo de la escritura histórica y al determinismo que en la historia signa las peripecias de Juan José Castelli, el orador de la revolución de Mayo de 1810.

Relación realidad–ficción En La revolución es un sueño eterno, la utilización metafórica y autorreflexiva del discurso conduce la significación a estratos más complejos y polémicos, que los que competen a la mera crónica histórica, que acumula hechos y no asume la tácita traición de la literatura. La narrativa de Rivera quiebra la forma típica de la novela histórica, de tal modo que la supremacía de la Literatura desenmascara lo que la historia silencia1. La muestra más acabada de este proceso se encuentra en las preguntas que el propio personaje Castelli vierte a través de todo el texto y no dejan anclar el discurso en la versión constatativa de la historia o en la performativa del discurso de los acusadores. Por el contrario, ellas desconocen el consenso para transitar nuevos espacios que la mixtura genera, hasta instalar ese lugar inabarcable, ese orden nuevo, probabilístico, que se apodera de la ignorancia irreductible del sujeto que dice: “Yo ¿quién soy?” [...] “¿Qué soy?” (Rivera, 25). Esta nueva posibilidad se define con una distancia entre el momento de la enunciación y el tiempo de 1 Andrés Rivera. La revolución es un sueño eterno. Buenos Aires: Alfaguara, 1997, novena reimpresión (1987), p. 48. En adelante las citas de esta obra estarán referidas a esta edición, consignándose solamente entre paréntesis, el número de página.

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lo enunciado: el referente se separa del momento de la enunciación, adquiere voz propia y marca el ingreso de una nueva dimensión en la cual los personajes son piezas de un juego con las que Rivera arma su relato y construye escenarios poblados de máscaras. En este nuevo espacio creado, poco importa la verosimilitud. La crítica argentina actual, en especial José Pablo Feinmann, señala al respecto, que “la narrativa de Rivera miente, crea una verdad que no necesita remitirse a los hechos para validarse, sino que se valida por su remisión a sí misma, es decir al texto literario”2. En esta novela y su visión fragmentaria de la realidad, alcanza su significación más profunda el dilema entre las discursividades centrales, creadoras de una nueva época, y el esfuerzo de lo que se vive en las periferias de una cultura como réplica y como diferencia. Es en esa relación de semejanza y diferencia, donde el escritor, que está trabajando con la materia histórica, juega entre mentira y verdad. Reaviva tradiciones y ejerce estrategias que recuperan un capital simbólico cultural acumulado a lo largo de la historia nacional, frente a presiones de grupos hegemónicos con el solo concurso de la palabra poética. La relación historia–literatura instala otra relación de semejanza y diferencia en la cual el escritor que manipula la materia histórica, juega. La estrategia puesta en el trabajo con el lenguaje, hace posible un juego de mentira y verdad. En Rivera, la palabra adquiere un poder que hace que el personaje Castelli cobre una dimensión seductora que sobrepasa la del personaje histórico. El efecto de lectura “desempolva” la historia oficial y desacraliza formas monolíticas. Esta transformación es producto del uso de un lenguaje dador de un sentido nuevo.

Estrategia puesta en el trabajo con el lenguaje El “sujeto textual” o enunciador en el sentido de Greimas3, construye en el decir, lo que dice: “Es un acontecimiento porque crea el acontecimiento”4. Esta producción de sentido implica, por naturaleza, un desdoblamiento que organiza las relaciones entre instancias mediante “embragues” enunciativos5 con sus operadores de disyunción y conjunción. En realidad, toda actividad productora de significación y más aún toda enunciación, es disyunción. El enunciador se separa de su enunciado y de sí mismo, al extremo de no reconocerse en el yo escrito: “¿Yo escribí eso, aquí en Buenos Aires?” “¿Yo escribí eso, hoy, un día de junio...?” (p. 15). Tanto el espacio como el lenguaje, se separan. Es esta paradoja la que instala una segunda disyunción por la cual cada uno de los actores, a la espera de neutralizar los efectos del alejamiento, prometen “escribirse”. Al hacerlo, esperan instalar una relación intersubjetiva por medio de la escritura, pero en realidad se descubre nuevamente otra distancia que separa el ego-escritor de sí mismo. El –yo- que escribe no consigue reconocerse en el yo escrito: “Yo, ¿quién soy?. Yo, que me pregunto quien soy, miro mi mano, esta mano, y la pluma que sostiene esta mano, y la letra apretada y aún firme que traza, con la pluma, esta mano, en las hojas de un cuaderno de tapas rojas”. (p. 25). “La literatura, ese noble oficio de traidor”. Suplemento Cultura y Nación, diario Clarín. Mayo, 1999, p. 7. A.J. Greimas. Maupassant, La sémiotique du texte: excercices pratiques. París: Seuil, 1976. 4 Emile Benveniste. Problemas de lingüística general. México: Siglo XXI, 1973. 5 A.J. Greimas y J. Courtés. Sémiotique. Dictionaire raisonné de la théorie du langage. París: Hachette, 1979. 2 3

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No consigue enunciar tampoco lo que él es o cree ser independientemente de los simulacros que se van construyendo en el y por el enunciado: “¿Qué soy? ¿Un actor que levanta sus ojos... y que sugiere, desde ese escenario, al público que lo contempla, que el invierno llegó a la ciudad?”. (p. 25). Preguntas que no esperan respuesta pues no existe la intimidad del diálogo entre sujetos que comunican. Son simulacros que sólo fingen estar presentes o bien, simplemente es la lengua que está funcionando a través de ellos. Esto se evidencia en el desdoblamiento del personaje Castelli que piensa sobre sí mismo y habla de sí mismo. La forma del “monólogo interior directo”6 presenta el discurso interior del personaje. En ella está ausente toda instancia narrativa en la cual una voz exterior introduzca la del personaje. Sus pensamientos irrumpen directamente. “Se trata de un desdoblamiento reflexivo, en que el yo es observador y observado, pero también juzgado, compadecido o alentado por el propio yo”7. En la novela de Rivera, leemos: “Uno no sabe cuándo va a morir; uno debe saber cómo va a morir. Leo lo que escribí. Mi letra es firme y apretada. Mi pulso no tiembla. No tiembla mi corazón. Eso es bueno. Eso está bien, doctor Juan José Castelli”. (p. 49). Estos comentarios sobre sí mismo son un caso de conmutación actancial que habitualmente se marca con cambios en las formas enunciativas en cuanto a la modalidad, la persona, el espacio y el tiempo. Estas transformaciones se traducen en el sincretismo de diversos roles: Castelli es “el orador de la Revolución”, “El lengua cortada”, “El padre de Ángela”, el esposo de María Rosa, el primo de Belgrano etc., es el actor que escribe en el escenario y en una habitación sin ventanas, que deambula por Buenos Aires, Córdoba y por el Alto Perú; desde el presente y desde el pasado en una entropía incesante.

La construcción del personaje: modos de escritura y modos de existencia Parte de las estrategias enunciativas empleadas por Rivera consiste en el empleo de una forma natural en que se organiza lo escrito en cuanto “escritura del deseo”, es decir, escribir a partir del otro. Sin embargo, prevalece su intención de dar cuenta –a través de su personaje histórico- de su propio y más inmediato presente. Su propia enunciación se erige en acto de escritura en los cuadernos. En ellos se resume lo que el personaje quiere narrar al otro pero al hacerlo, desestructura la matriz genérica mediante la digresión, la elipsis, el fragmentarismo. Estos procedimientos dan lugar a una producción de discursos en expansión potencial infinita. Los cuadernos encierran en una discontinuidad, relatos introductorios de modulaciones de los estados de ánimos de J.J. Castelli, subyacentes al deseo de la presencia. En contraposición en el plano concreto de la estrategia escritural, el presente del sujeto textual, deviene una pura tematización de la ausencia recíproca y también del “yo”, que evade la comunicación con el otro, refugiándose en la instancia de enunciación inmanente al texto: “...Y ahora escribo: me llamaron -¿importa cuándo?- el orador de la Revolución [...] “Yo Juan José Castelli, que escribí que un tumor me pudre la lengua...” (p. 15). Al distanciarse del discurso histórico o del cuestionamiento del otro, Castelli se construye hacia el “interior”. En opinión de Juan José Saer8, “Esa situación de la cual parte Gérard Genette. Figure III. París: Seuil, 1972. Lozano – Peña Marín – Abril. Análisis del discurso. Madrid: Cátedra, 1993. 8 Juan José Saer. “El valor del mito”. En VV.AA. La historia y la política en la ficción argentina. Santa Fe, Argentina: Centro de publicaciones-Universidad Nacional del Litoral, 1995, p. 73. 6 7

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Rivera para su novela sobre Castelli, que “el orador de la Revolución tiene un cáncer en la lengua” es en realidad un mito. Y la ficción tiene más que ver con el mito que con la historia”. El discurso riveriano se despliega como un discurso totalmente autárquico y desrealizado, y, paradójicamente en ruptura con los procedimientos usuales de la discursividad histórica. En compensación, utiliza un tipo de discurso sin otro contenido que aquél que coincide con su propia formulación al pasar del régimen de escritura histórica al poético, se opera, al mismo tiempo una transformación en el propio régimen de existencia de los actores –en cuanto a individuos vivos en el mundo real-. Así, en vez de tener que dar cuenta siempre de estados de cosas ya dados y sentidos, el lenguaje inmerso en la novela La revolución es un sueño eterno, construye efectos de sentido, tematiza de manera nueva situaciones referenciales predefinidas, produce identidades, las revela o travestiza bajo la forma de actantes semióticos. En síntesis, el mundo representado se reconfigura como conjunto significante. La presencia ideológica hace sentir su marca desde el título, en el que actúa como referente para proyectarse en rizoma en el desarrollo textual.

Conclusiones De lo expuesto, podemos decir que La revolución es un sueño eterno no surge para proponer “explicaciones” del pasado argentino sino para reencontrar, en el ejercicio del poder de la palabra, el simple acto de seguir imaginando. Desde un eterno presente la novela se valida por su remisión a sí misma. Andrés Rivera reconoce la importancia del discurso de la memoria histórica en la creación estética. Construye una versión simbólica y utópica de un personaje que confiesa: “Escribo la historia de una carencia, no la carencia de una historia” (P.57). Nos entrega un saber sobre el sueño eterno de los revolucionarios de Mayo desde el lugar de la literatura, capaz de inventar esa carencia mediante puntos de vista básicamente heterogéneos en los que, aun la lectura del pasado se muestra sobrecodificada por las experiencias del presente. Acepta el gran desafío que plantea el siglo XXI a la escritura de incorporar nuevos espacios a un canon nuevo: escribe para traicionar la facticidad y otorgarle un sentido que no tiene, para fundarla a partir del ámbito infinito de la ficción.

Bibliografía general R. Barthes. Le bruissement de la langue. París: Editions du Seuil, 1984 [trad. esp.: Del susurro del lenguaje. Más alla de la palabra y la escritura. Barcelona: Paidós Comunicación, 1987]. M. Blanchot. L’ écriture du désastre. París: Gallimard, 1983 [trad. esp.: La escritura del desastre. Caracas: Monte Avila Editores, 1990]. U. Eco. I limiti dell’ interpretazione. Milán: Gruppo Editoriale Fabri, Bompiani, Sonzogno, Etas S.p.A., 1990 [trad. esp.: Los límites de la interpretación. Barcelona: Lumen, 1992]. M. Foucault. El discurso del poder. México: Folios, 1983. Saer, J. J. El concepto de ficción. Buenos Aires: Ariel, 1997. VV.AA. La historia y la política en la ficción argentina. Santa Fe, Argentina: Centro de publicaciones-Universidad Nacional del Litoral, 1995.

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Cristina Bravo Rozas: Osvaldo Dragún. Una historia para ser contada

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O SVALDO DRAGÚN. UNA HISTORIA PARA SER CONTADA

Cristina Bravo Rozas Universidad Complutense de Madrid España

Mi breve homenaje, que durará apenas unos minutos como una estrella, como la vida de Dragún en “esa infinita trayectoria que es un día en el mundo”, contiene una historia para ser contada en pequeñas plazas, bajo el sol o la luna, una historia sencilla. Osvaldo Dragún es un dramaturgo en estado puro para la historia del teatro argentino y no porque su historia pertenezca ya al pasado, a pesar de su desaparición de la escena vital en el verano de 1999, sino porque “sus historias” perduran en su palabra, que como el decía, siempre se transforma en “guión” para la acción dentro del hecho teatral. Hijos del terremoto conocida también como Arriba Corazón es considerada por uno de los críticos argentinos más relevantes, Osvaldo Pellettieri1, perteneciente al llamado “sistema residual o remanente”, en el sentido de que “se trata de un texto de composición actual (1978-1985), pero que está reglado por convenciones que son el resultado de otros momentos históricos, especialmente de los modelos de los cincuenta y sesenta”, en los que aparece: la antinomia del personaje positivo-personaje negativo, la voz del autor integrada a uno o varios personajes encargados de dar el mensaje de la obra, la utilización de recursos melodramáticos, la práctica sin limitaciones del didactismo, la apelación al teatro de ideas etc.. También incluye a Osvaldo Dragún dentro de un grupo de autores dominante dentro del sistema teatral, y que representan “la modernidad” o la ideología “antiposmoderna” frente a las “experiencias emergentes”, que se apropian de procedimientos postmodernos. Pellettieri2 además hace hincapié en que esta tendencia ocupa todavía un lugar central en el campo intelectual correspondiente al teatro por la hegemonía que mantiene en los gustos del público, la crítica periodística y la investigación teatral. Sus puestas en escena responden formal y semánticamente al postmodernismo y proponen a la modernidad como proyecto inconcluso, pero no quebrantable. En la intriga sostiene una tesis realista concretada siempre alrededor de la utopía social o individual, la creencia en la necesidad y racionalidad de los hechos históricos y de las crisis como momentos de verdad del proceso social. El desarrollo dramático se concreta en varios hechos centrales como la importancia del texto dramático, el control y el respeto del director hacia él, la reiteración de la tesis realista al final de la representación, cerrando el sentido de la obra, lo que implica una visión cuestionadora y didáctica de la realidad argentina, y en última instancia, una valoración ideológica del mundo. La representación se concibe como un todo homogéneo, con predominio de la interpretación ideológica y política en el espectáculo (producción, circulación, recepción).

Osvaldo Pellettieri y Eduardo Rovner. La dramaturgia en Iberoamérica: Teoría y práctica teatral. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1998, p. 24. 2 Osvaldo Pellettieri y Eduardo Rovner. La puesta en escena en Latinoamérica: Teoría y práctica teatral. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1995, p. 70. 1

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Osvaldo Dragún

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A pesar del escepticismo de Dragún ante una crítica que suele acercarse al teatro como producto exclusivamente literario y desviándome de mis propios criterios, sólo puedo mirar el texto escrito, y completar mi estudio cuando sea posible presenciar una de sus representaciones. Hijos del terremoto3 nace por la necesidad del autor de explicarse así mismo, la narración se erige de nuevo en protagonista esencial, su espíritu de contador de la “intrahistoria”, de “esas historias sencillas” que también definiría, y valga la redundancia, en sus Historias para ser contadas4, ocupa todo el andamiaje teatral para que “esa semilla” pese realmente en el alma del espectador. El escenario vacío se convierte en “el lugar más libre del mundo”5 cuando se llena con la presencia autobiográfica6 del autor, que sin embargo, sólo traduce mediante su imaginación honesta, la realidad que le compromete y que le hace olvidar su propio miedo. El testimonio de Dragún7 revela que cuando se gestaron las primeras imágenes de Hijos del terremoto, comenzaba la última dictadura militar en Argentina en 1976: Había estado varios años fuera de mi país: Venezuela, Estados Unidos, Colombia, México, Perú. Recuerdo que un día regresábamos a México desde Caracas con Emilio Carballido. Y cuando el avión atravesó ese sombrero de smog que oculta la ciudad, Emilio me dijo “Osvaldo, estamos volviendo. Sentí un terremoto (el primero) dentro de mí. Yo no estaba volviendo. Emilio sí. Era su país, su raíz, su amada cárcel. Pero no la mía. Me sentí flotar en el espacio, descolocado. Y regresé a Buenos Aires. Buscando mi cable a tierra. Mi sonido. El que hallé fue el que nos envolvió a todos durante 7 años (Dios mío ¿nada más que siete?): el del terror.

El juego teatral se convierte en un relato autobiográfico que emerge en un espacio onírico, poblado por personajes que representan el entorno familiar –la madre, el padre, el tío Juan, el tío Manuel- y que giran continuamente alrededor de un personaje-símbolo que responde al apelativo de Corazón, y que representa “ese alter ego” del autor. El dramaturgo parece ficcionalizarse en este personaje múltiple que atraviesa distintas etapas de su vida – Corazón hombre, Corazón joven, Corazón niño-. Osvaldo Dragún8, en la introducción a la publicación de esta pieza, confirma su tono confesional, aludiendo a la verdadera convulsión interna que le produjo su existencia en Argentina, y no por ser precisamente este país y, en particular, Buenos Aires, pasto de terremotos, sino por ese sentimiento de haber vivido siempre en un suelo sacudido por el terremoto, es decir, en lo precario, en la idea de que nada se construye para siempre, que todo se transforma en su contrario; la percepción angustiante del mundo al revés, de la

Esta obra está publicada en la revista Gestos:Teoría y práctica del teatro hispánico. 1986, 2, pp. 159-213. Voy a utilizar esta edición para las citas. 4 En el prólogo a sus Historias para ser contadas. Canadá: Girol Books, 1982, p. 8, aparece el siguiente texto que he parafraseado: “un pequeño hombre no es más que una semilla, y su historia, una historia sencilla”. 5 Aparece esta afirmación en la entrevista que se le hace en 1980 en Argentina para prologar la edición de dos obras suyas en un acto: Teatro: Hoy se comen al flaco. Al violador. Canadá: Girol Books, 1981, p. 11. 6 Osvaldo Dragún explica el proceso de composición de su obra y su carácter autobiográfico en una entrevista en Buenos Aires en 1980: “Y empieza a nacer una obra muy autobiográfica, hace de esto tres años y medio. Una obra que se llama “Arriba corazón”....Son tres actos. El primer acto es la niñez, el segundo la adolescencia y el tercer acto la madurez... Entonces he tenido que romper mucho porque me encuentro mintiéndome a mí mismo y no puedo, no sé mentirme a mí mismo y me cuesta encontrar ese término medio..” En Ibid., p. 66. 7 Osvaldo Dragún Hijos del ..., op.cit., p. 157. 8 Ibid. 3

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“existencia patas arriba”, del exilio permanente, interno y externo, creando la religión de “todo el mundo es este hogar”. Su espacio teatral se llena de tres cuadros, existencias oníricas, que retratan el mundo interior, esa reclusión casi perpetúa en el seno de la familia tan sólo perturbada cuando aparecen los seres del mundo exterior –Canfunfa (símbolo del poder militar), el negro (compañero de Corazón) y las mujeres amadas, Mara y Wanda-. Cada cuadro como si de un diario cronológico se tratase, se desarrolla en épocas distintas de la vida de Corazón. El recorrido por las imágenes desconectadas de la memoria desde la niñez, atravesando la juventud, hasta llegar a la madurez actual, resulta ser un itinerario que invade los caminos particulares y sociales, pues el peregrinaje del “héroe”, como en una aventura catártica, no sólo navega por los mares de sus propios deseos y frustraciones, sino que intenta a través de estas imágenes, desvelar también el subconsciente colectivo de una nación, en este caso la Argentina. Su pequeña semilla se ha convertido en el árbol de la vida, en la búsqueda de la raíz y quizás también del sentido de su existencia. El trayecto que recorre este viaje al pasado y a la conciencia no es nítido, ni tranquilo, la niebla de la incertidumbre también se cierne sobre el edificio creativo, dos mundos se entrecruzan inexorablemente, el real y el grotesco. Dragún declara en múltiples ocasiones su vocación por lo grotesco como la única opción posible para expresarse9. Esta modalidad literaria que impregna la mayoría de sus producciones teatrales se identifica con lo antinatural, lo deforme de una sociedad. El drama grotesco anida en la trama de esta nueva “historia para ser contada”, el sinsentido se filtra constantemente en esa visión de la sociedad argentina y muestra además la rebelión permanente ante tal cúmulo de arbitrariedades. El universo grotesco se encarna a la perfección en dos habitantes de la escena, Canfunfa y el tío Manuel. Canfunfa se presenta como un inválido que se arrastra en silla de ruedas y que impone siempre su voluntad a través de las órdenes que dicta, basándose en un código militar. Muestra sin duda el lado represivo de la sociedad, su autoridad encarna el poder militar frente al cívico y su figura, ordenadora perpetua de actos mecánicos, así como su discurso imperativo, pero a la vez ridículo e inconexo, le convierten en un personaje autómata, que realiza la misma función sin pausa; es un emblema inequívoco de la burla del pueblo ante la irracionalidad del poder no civil: Canfunfa.- ¡Primera orden: matar aunque le cueste! Corazón joven.- ¡Sí Señor! Canfunfa.- ¡Segunda orden: no dejarse matar, aunque le cueste! Corazón joven.- ¡Sí Señor! Canfunfa.- ¡Tercera orden: que no le cueste! Corazón joven.- ¡Sí, señor!

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Entrevista a Osvaldo Dragún, op.cit., p. 15.

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Canfunfa.- ¡Cuarta orden: saber pescar que el sol de junio protege nuestra retaguardia mientras la vanguardia y la constitución rigen para aquellos que saben guardar religiosamente una moral rígida a pesar que los sapos pían en laguna y los enemigos urbícolas traen a nuestra patria semillas de ruda macho con las cuáles pretenden desorientarnos! ¡Por eso!: sólo la claridad ventanal y eterna de nuestros fines, más allá de los gritos lastimeros de los chiquitos, nos hará victoriosos, sanos, humildes aunque orgullosos, y siempre, siempre... ¡Argentinos! Corazón hombre.- Sí... se-ñor...sí...se-ñor...” 10

El tío Manuel resulta ser otro personaje marcado por el estigma del autoritarismo, a pesar de pertenecer al ámbito civil, su idiosincrasia le asimila a la ideología de Canfunfa, personifica a uno de los mecanismos represivos de la sociedad que utiliza la precariedad económica de la familia para conseguir su voto político. Su carácter acomodaticio le convierte en títere del destino que siempre nada a favor de la corriente, incluso cuando Corazón vuelve de su breve exilio, es el primero en recibirle. Tanto Canfunfa como Manuel fueron los verdaderos artífices de ese terremoto que sufrió Corazón a su regreso, encarnan a ese sector social que provoca la tragedia, o por lo menos contribuye a ella y luego esconde su rostro bajo su impasibidad acomodaticia. Ambos tras su máscara farsesca logran encontrar su lugar y sobrevivir al futuro. El lado grotesco que emana de este micro y a la vez macrocosmos, no se infiltra sólo en los personajes; breves escenas muestran cómo el absurdo se ha instalado en el territorio cotidiano: Corazón hombre: ¿Nunca mataste a nadie? Padre.- (Mira desolado a Corazón Hombre. Luego a la madre): Pero a alguien tengo que pegarle...a alguien...¡déjame que le pegue a alguien...! Madre.- ¿Yo? ¡Yo te dejo! Pero elegí bien... (El padre la mira. Pausa. Mira en torno. No encuentra a quien. De pronto, se pega él mismo una bofetada. Le gusta. Sonríe. Vuelve a pegarse a sí mismo. Ríe. La madre ríe también, divertida. Corazón Hombre va a sentarse dentro de la garita. El desplazamiento de Corazón Hombre hace que el padre lo mire, desconcertado. Pausa. Inmediatamente el padre vuelve a darse bofetadas varias veces. La madre y él se ríen. Se miran alegres. La madre le acomoda el saco y la corbata.) Me alegro tanto de que hayas encontrado una forma de divertirte, por fin, ¡no te queda bien andar siempre triste! ¡en serio, mi amor! A ver si desde hoy... Padre.- Te lo prometo ¡no te preocupes más por mí! ¡Ahora ya sé lo que hay que saber! Vuelve a pegarse. Ambos ríen11.

El teatro es de alguna manera, en palabras de Osvaldo Dragún, “la proyección más total de la realidad objetiva y subjetiva de cada época”12, de ahí que como dramaturgo en “estado puro” su teatralidad se impregne de esta realidad representada en dos personajes: el padre y el Negro. Ambos prefiguran al perdedor, al hombre empujado por la existencia, apartado de sus deseos, llevado por la corriente de los nuevos tiempos, perdido en un mundo que no le pertenece. Su adhesión a los espacios naturales, su apego a la tierra, donde sus vidas tenían un objetivo, contrasta con ese escenario urbano poblado de paisajes desconocidos, al que tienen que aclimatarse, entonces se exilian interiormente, como el padre de Corazón, que se refugia en su locura; o bien, salen a otros países para seguir ocupando el último peldaño de la escalera (el Negro va a México y limpia los excrementos de los animales de un circo), a pesar de todo siguen ocupando un lugar: el padre espera a su Hijos del ..., op.cit., pp. 177-178. Ibid., p. 176. 12 Entrevista a Osvaldo Dragún, op.cit., p. 26. 10 11

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hijo, el Negro vuelve a Argentina y comienza de nuevo. Pero hay otros personajes que ni siquiera saben adónde pertenecen –el tío Juan y Corazón-, sus vidas constituyen esa búsqueda indefinida del lugar que les corresponde, como dice Corazón: “sin saber si vamos o venimos... si hemos llegado o nos estamos yendo”. Sin duda Juan no encontró su espacio vital pues acaba suicidándose tras su regreso y Corazón tampoco parece obtener respuesta a esa pregunta que les acucia. Corazón.-...¿Por qué vos tenés un lugar y yo no? ¿Por qué podés ser un cobarde, y volver y te rompen la cabeza, y la nariz, y te quedás solo, sin mujer, y tus hijos tienen otro padre, y olés este olor a podrido y te parece perfume, y te comés los chanchos de tu cuñado pero este es tu lugar... y yo necesito recostar mi cabeza en tu pecho para que no me salte en pedazos? ¿Por qué, Negro, por qué?13

Las mujeres que les acompañan en su peregrinaje, Mara y Wanda, necesitan la seguridad, el arraigo, pero comprueban que: “Somos hijos del aire...de los terremotos...como tus edificios sin terminar... Ni un espejo hay para nosotros...¡No hay lugar para nosotros, Corazón!”. Estos personajes femeninos representan el grupo ficcional más arraigado a la realidad, son las que quieren preservar la familia, el mundo de la pareja que han construido y no quieren que se derrumbe, conscientes, no obstante, de los peligros que acechan a sus pequeñas creaciones microcósmicas –la madre sabe que el río/vida no va a ninguna parte-, incluso Mara-Wanda conocen las precarias construcciones que han edificado sus compañeros, se agarran al espacio sólido de su hogar como hace la madre de Corazón, o bien los abandonan para encontrar esas raíces a las que asirse. Este ejercicio teatral se configura como una historia para ser contada, por lo que necesita un narrador que se corresponda con el personaje de Corazón Hombre. Cada cuadro se introduce a través de los diálogos que establece con otros personajes y sitúa al espectador en el tiempo y en el espacio del recuerdo concreto. En los dos primeros, Corazón Hombre actúa como un narrador-omnisciente que introduce a través de otras historias menores la verdadera acción, sin embargo, el cuadro tercero provoca la fusión entre el narrador exterior y el personaje protagonista, la mirada ya no se desvía al pasado desde una posición todopoderosa, dominando el espectro del recuerdo, sino que se inserta en el presente, y desde allí intenta construir un futuro que permanece incierto aunque esperanzado –Corazón Hombre decide quedarse aunque sin saber cuál va a ser su lugar-. Las acotaciones también juegan un papel muy especial en estos cuadros, tres de ellas, muy extensas, y a modo de preliminar sitúan el espacio en el que se va a realizar la acción y los personajes que participan en ella. La espacialidad se crea con escasos elementos decorativos, el escenario vacío se ocupa con varios enseres significativos, propios de una casa como un sillón, una mesa, pero se matiza a través de los juegos de luces y la música. Ésta es la que realmente sitúa al espectador en el tiempo concreto del recuerdo. Cuando el protagonista se traslada a la niñez, los acordes de una “bellísima música judía” se combinan con “el quinto regimiento” de la guerra civil española, al llegar al cuadro segundo, la melancolía del pasado que destilaba el violín se mezcla con un instrumento de percusión, en el tercero, violín y la percusión militar se intercalan y hace su aparición un nuevo objeto, la escalera, que puede ser la de un barco o un avión, pero que refleja sin duda la vuelta del Corazón Hombre. 13

Hijos del..., op.cit., p. 211.

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El tiempo recorre el mecanismo vital de Corazón. En el primer cuadro, la acción se sitúa el 17 de julio de 1936, cuando Franco se rebeló contra el gobierno republicano español, esta fecha resulta emblemática para el autor-protagonista, que a partir de ahí logra articular la historia de su tío Juan, voluntario en la guerra civil española, eterno exiliado y peregrino del mundo, y supone el comienzo de su propia historia, la aparición del Corazón niño, que recibe en su cumpleaños el amor de sus progenitores: “lo que va a ser su historia, ciertas ideas, prejuicios, sentido heroico de la vida, miedo al valor, resistencia, supervivencia en definitiva como afirma su padre futuro, nada, todo, todo”. Esta parcelación temporal pone de manifiesto entonces el espíritu revolucionario de la familia que se sintetiza en una frase recurrente utilizada por su madre: ¡más vale morir de pie que vivir de rodillas!. Pero la realidad fulmina estos deseos libertarios y la acción se impone, descubriendo la necesidad de adaptarse para seguir viviendo –hay que abandonar el campo, aceptar las ayudas y las recomendaciones del autoritario Manuel-. En el segundo cuadro, el Corazón Hombre y el padre se transforman en payasos que cuentan un chiste, pero la broma es por el contrario una “pequeña historia de una tragedia”, su mismo padre es el protagonista, un hombre estafado en un negocio de fábricas de lavar ropa justo cuando aparece la lavadora eléctrica. Las disputas entre la pareja emergen aquí, centrándose en un tema que ya había aparecido en otras obras suyas, como en Historias para ser contadas: la mujer le reprocha al marido la inutilidad de éste para ganarse la vida y mantener una familia, mientras que el hombre recrimina la falta de libertad y el compromiso tras el matrimonio. En el tercer cuadro, el Corazón Hombre pasa a ser narrador-personaje de su historia, cuenta su regreso a la Argentina tras años de estudio en el extranjero, y duplica como en una estructura espejística la historia del regreso de su tío Juan. El desenlace de la obra tras la tensión y la incertidumbre de la escena final, en la que parece que Corazón se va a perder en ese remolino que se le lleva para siempre, logra abrir la puerta a la esperanza, al futuro, como dijo el propio Dragún “tratando de hacer pie, de tener aunque sea un minuto para sacar conclusiones, en un país sacudido por el desequilibrio y la retórica”14. Hijos del Terremoto construye una y a la vez infinitas historias para ser contadas, la historia del dramaturgo Osvaldo Dragún, “así como la había vivido, emigrante a los saltos entre la realidad, la invención y sus fantasmas”15 pero sobre todo, según dejó escrito en una carta enviada al lector, nos hace “compartir la sensación de habitar una tierra que siempre se nos está moviendo bajo los pies, inmigrantes que nunca llegarán al paraíso”16.

Osvaldo Dragún. “Sobre los Hijos del terremoto”. Gestos: teoría y práctica del teatro hispánico. 1986, 2, p. 157. Ibid., p. 158. 16 Ibid. 14 15

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LOS JUEGOS DEL LENGUAJE Y DEL AJEDREZ : B ORGES Y XUL SOLAR Mireya Camurati University at Buffalo State University of New York EE.UU. La valoración de Xul Solar se apoya fundamentalmente en su obra poética la que, desde las primeras décadas de este siglo, se caracteriza por un estilo renovado y original. Pero la labor creadora de este artista no se limitó a sus dibujos y pinturas sino que derivó hacia otros campos impulsado por lo que un crítico denominó su "personalidad polifacética" que lo muestra como "filólogo, astrólogo, frecuentador de arcanos, inventor" (Pellegrini 25). En "Recuerdos de mi amigo Xul Solar", Borges lo evoca así: "Me parece estar viendo a ese hombre alto, rubio y evidentemente feliz. Creo que uno puede simular muchas cosas, pero nadie puede simular la felicidad. En Xul Solar se sentía la felicidad: la felicidad del trabajo y, sobre todo, de la continua invención". En el mismo texto, Borges enfatiza esa última cualidad al afirmar: "Xul vivía recreando el universo", y culmina la semblanza del amigo cuando lo califica como un hombre de genio. Dice: "Se ha abusado de la palabra genio, pero en este caso creo que es indudable". Por otro lado, no todos compartían esta opinión y el mismo Borges reconocía que "a Xul se lo veía como a un hombre voluntariosamente extravagante" (Alifano 41). En su vida y en sus trabajos Xul Solar va a presentar mezcladas estas características de imaginación y extrañeza, de humor y pensamiento trascendental. Así, cuando adopta la forma abreviada de su nombre. Nacido en 1887, el verdadero y completo era Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari. El apellido paterno, "Schulz", lo convierte en "Xul", inversión de la palabra latina "lux", y el materno, "Solari", lo abrevia a "Solar". Con esto tenemos que Xul Solar sería "Luz Solar" lo que apunta tangencialmente a la astrología, motivo frecuente en sus esquemas pictóricos y central en la base de sus reflexiones. La amistad entre Borges y Xul Solar se inicia en los primeros años de la década de 1920, en la época que marca el comienzo de la renovación vanguardista en la Argentina. Ambos regresan de Europa en 1924. Borges, después de su segundo viaje al continente que se prolongó por un año. Xul, después de una residencia de más de doce años durante los que tuvo la oportunidad de familiarizarse con los movimientos y escuelas de avanzada en el arte europeo. Con Xul, también vuelve a la patria su amigo, el pintor Emilio Pettoruti, quien va a consagrarse como un maestro de la pintura abstracta y cuyas obras, expuestas en la galería Witcomb en octubre de 1924, van a provocar una conmoción en el público y en muchos críticos porteños no acostumbrados entonces a valorar las expresiones de un arte nuevo. Ese año de 1924 también debe recordarse porque en febrero aparece el primer número de la Segunda época del periódico Martín Fierro, publicación que había tenido una primera época limitada al año 1919. Esta Segunda época va a prolongarse hasta noviembre dc 1927 y en esos cuatro años las páginas de la revista van a ser con frecuencia el terreno donde se rompan lanzas por el arte y la literatura de vanguardia. La lista de los fundadores y colaboradores de Martín Fierro incluye los nombres de quienes serán figuras importantes en el panorama cultural del país. Primeros entre los

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Borges y Xul Solar

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representantes de las artes plásticas están Pettoruti y Xul Solar mientras que entre los escritores se destacan Oliverio Girondo, Ricardo Güiraldes, Eduardo González Lanuza, Leopoldo Marechal, Conrado Nalé Roxlo, y Jorge Luis Borges (Prieto 20-21). La coincidencia de Borges y Xul en las filas de los martinfierristas es significativa en varios sentidos. Ante todo hay que recordar que la mayoría de los integrantes dcl grupo eran jóvenes artistas abiertos a todo lo nuevo, enemigos de lo tradicional anquilosado, y ansiosos de modificar las pautas que imperaban en el ambiente artístico porteño. Pero aunque a veces su prédica resultaba agresiva, en la mayoría de los casos lo que predominaba era un tono de alegría y humor juvenil. Por ejemplo, en la sección titulada "Parnaso satírico" Enrique González Tuñón anota: "Consérvate en el rincón /Donde empezó tu existencia:/Borges que cambia querencia /Se atrasa en la 'Inquisición'" (Prieto 170). Y Leopoldo Marechal advierte al amigo pintor: "Pettoruti irá al fracaso /Si se baja del Picasso" (Prieto 171). Por su parte, Borges agradece a los concurrentes al almuerzo para celebrar la publicación de Luna de enfrente (1925) con unos versos humorísticos que comienzan así: "Todos los vigilantes empiezan por el casco./Todos los arzobispos acaban por la mitra./No hay cabeza en diciembre que no cuelgue de un rancho./A mí, Jota Ele Borges, me han puesto una aureolita,/La aureola es un sombrero que me queda grandísimo/Y que se gasta mucho. Mejor es abdicarlo./L’olvidaré en la percha y saldré calladito/A ser Jota Luis Borges, guitarrero de ocasos. (Prieto 145-146). Xul Solar había publicado en Martín Fierro un comentario elogioso de la obra de Pettoruti a propósito de la exposición de 1924, pero la seria precisión de este estudio se convierte en risueño mensaje en una supuesta carta que aparece en la revista en la que Xul le explica a Leopoldo Marechal por qué no pudo ir a despedirlo cuando el escritor partía para Europa. En las primeras líneas dice: "La culpa la tuvo mi heterotraje claro. Su tela (lana gris, seda blanca y criptoalgodón, creo) fue adquirido por otra persona por Génova y algún año después fue confeccionado todo en cacoforma, por Milán; (Este es sastrisecreto)" (Prieto 153). Y el texto-carta continúa en el mismo tono alegre y juguetón. Si sólo juzgáramos a los martinfierristas sobre la base de estos escritos los veríamos como una estudiantina divertida y desprejuiciada. Pero si bien en el grupo existía este espíritu de humor y agudeza, las ideas que animaban a sus miembros iban más allá de esa superficie risueña. Además de una lectura más completa de los textos de Martín Fierro, una buena imagen de las características de sus escritores y artistas es la que aparece bajo velo de ficción en Adán Buenosayres, la gran novela de Leopoldo Marechal. Tras el protagonista del relato, el poeta Adán Buenosayres, está Marechal, el novelista, y entre los amigos de Adán Buenosayres es posible descubrir a varios de los compañeros martinfierristas como Borges, Oliverio Girondo y, oculto bajo el nombre apenas modificado de Schultze, Xul Solar. Después de Adán Buenosayres, este personaje a quien se denomina el astrólogo Schultze es el que desempeña el papel más importante ya sea cuando actúa como intérprete de extraños mensajes u orienta a sus camaradas en las aventuras simbólicas de la primera parte de la novela o cuando, al final, sirve de guía en el descenso semidantesco a la oscura ciudad de Cacodelphia. Si recordamos que sirviéndose de una amplia gama de recursos que van desde la farsa hasta el diálogo filosófico y utilizando la trama como punto de apoyo, Marechal ofrece reflexiones estéticas y existenciales que derivan hacia un pensamiento trascendente, comprenderemos mejor cuál era la actitud y cuáles las preocupaciones que animaban en esa época a autores como los dos que nos ocupan. Aunque sin precisar el año, Marechal ubica la acción de su novela en la década de 1920 lo que además de confirmar la conexión "martinfierrista" de la obra da la pauta para interpretar los ambientes y temas que aparecen en su desarrollo. Entre estos últimos

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sobresale el de la identidad nacional, el afán de determinar el sentido y los fundamentos de la cultura argentina. La razón de la insistencia en este tema se explica si consideramos la profunda transformación demográfica operada en Argentina por efecto del aluvión inmigratorio de las últimas décadas del siglo XIX y primeras del siglo XX. La presencia masiva del inmigrante con sus tradiciones y lenguajes diversos problematizaría la confianza del hispano-criollo en cuanto a ser el único representante de la identidad argentina (Sarlo 34-35). En lo que toca a su ascendencia, Xul y Borges difieren marcadamente. Mientras que los padres del pintor eran inmigrantes--el padre nacido en Riga, en el Báltico, la madre en el norte de Italia--los antepasados del poeta afirman un linaje antiguo en el país con los Borges, los Suárez, los Laprida, los Soler, los Cabrera, y otros nombres preclaros en la historia de la República a los que, con orgullo, va a exaltar su descendiente. Pero en cuanto a la interpretación del criollismo o del denominado criollismo urbano propiciado por los martinfierristas (López Anaya), ambos lo van a conjugar conciliándolo con lo universal, acercando los términos de lo local con lo cosmopolita. En las primeras líneas de "El tamaño de mi esperanza" de 1926, Borges declara: "A los criollos les quiero hablar: a los hombres que en esta tierra se sienten vivir y morir, no a los que creen que el sol y la luna están en Europa" (11). Pero al final del ensayo aclara: "No quiero ni progresismo ni criollismo en la acepción corriente de esas palabras... Criollismo, pues, pero un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte" (14). Algunos críticos ven en las pinturas de Xul Solar del período entre 1919 y 1927 un tránsito semejante en la busca de la identidad nacional. En "Alejandro Xul Solar", un artículo publicado en Latin American Art, Daniel E. Nelson analiza el proceso de esta evolución. Indica que en "Troncos", obra realizada en Europa en 1919, Xul presenta en forma sumamente estilizada símbolos de oposiciones arquetípicas --serpientes subterráneas y pájaros que vuelan hacia el sol, o en delgadas figuras de palo, el hombre y la mujer-- y comenta cómo estos símbolos universales le sirven para estructurar un cosmos cultural indiferenciado (28-29). Un año antes de regresar a Argentina, Xul pinta la acuarela "Nana-Watzin" la que, desde el título, anuncia la incorporación de mitos precolombinos, en este caso uno proveniente de la cosmología azteca. A esto se suman en la tela inscripciones en español, portugués, y náhuatl, elementos significativos en la creación de un lenguaje al que nos referiremos mas adelante. Nelson anota que estas características demuestran que en 1923 Xul tiende a representar un cosmos específicamente latinoamericano (29). Al final de su estudio el crítico se refiere a dos obras de 1927, "Manifiesto", y "Otro Dragón". En esta última aparece una serie de banderas, motivo muy frecuente en las obras de esta década. La figura central es la de un dragón que surge del océano y asciende hacia el sol y la luna. Sobre su lomo, o entre las estrellas, flamean las banderas de Latinoamérica con la argentina, la de mayor tamaño, afirmada en la cabeza del dragón y superpuesta en parte al sol que se transparenta a través de ella. Nelson interpreta esta obra como la declaración de Xul Solar de su identidad cultural que es la del artista argentino de vanguardia que emerge del contexto latinoamericano para proyectarse en el universo (30). Conviene recordar aquí que la primera edición de El tamaño de mi esperanza, la colección de ensayos que Borges publica en 1926, fue ilustrada por Xul Solar con viñetas de "dragoncitos embanderados" (El tamaño de mi esperanza 137). Igualmente, en cinco de los seis dibujos de Xul que cierran determinados capítulos de El idioma de los argentinos de 1928 aparece la bandera argentina. Aunque a primera vista esta colaboración entre los dos amigos parezca anecdótica, no resulta tal si la ubicamos en su debido contexto que, como

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venimos comentando, es por esos años el de la discusión sobre el verdadero sentido de la identidad nacional. En su conferencia de 1927 sobre "El idioma de los argentinos" que incluirá en el libro al año siguiente Borges rechaza la suposición de que el lenguaje arrabalero por un lado, o el español castizo por el otro, representen el habla argentina y, en forma mas lírica que precisa, declara que el idioma argentino es "el de nuestra pasión, el de nuestra casa, el de la confianza, el de la conversada amistad" (145). La misma preocupación por determinar las cualidades y características del lenguaje de su tierra está presente en "El idioma infinito", un artículo publicado en Proa en 1925, y en 1926 en El tamaño de mi esperanza. Comienza el texto criticando dos conductas de idioma a las que califica de "tilingas e inhábiles" (39): la de los galicistas y la de los casticistas, y concluye proclamando su convencimiento de que el escritor debe saber que "el idioma apenas si está bosquejado y de que es gloria y deber suyo (nuestro y de todos) el multiplicarlo y variarlo" (43). Fiel a esta propuesta, a lo largo del estudio va a anotar varios recursos para enriquecer el número de sus voces. En las dos últimas líneas con las que termina el artículo, Borges escribe: "Estos apuntes los dedico al gran Xul Solar, ya que en la ideación de ellos no está limpio de culpa" (43). En marzo de 1927, Borges y su primo Guillermo Juan publican en Martín Fierro "Itinerario de un vago porteño (Anticipaciones y Ensayos)" que es una tirada de dísticos satíricos en los que mencionan calles y lugares de la ciudad. Por ejemplo, "Entre Flores y Floresta /me adormeció un Zend-Avesta"; "En la calle Santa Fe /jugamos al Ti-Ta-Te", o "Cerca del Museo Histórico /fui a comprar un vidrio teórico" (Textos recobrados 299-300). Pero hay dos versos que nos interesan especialmente y son los que dicen: "Con Xul, en la calle México /lo reformamos al léxico" (300). Aunque el dístico puede ser un alarde de rimar palabras con "x", cosa difícil en castellano, si recordamos que en la calle México estaba el edificio de la Biblioteca Nacional, estos versos pueden aludir en broma a lo que seriamente insinuaba la dedicatoria de "El idioma infinito", es decir a los trabajos de Xul Solar en relación con el lenguaje. Como veremos enseguida, en este terreno Xul desplegó esa capacidad de continua invención que era uno de los rasgos salientes de su personalidad. En una entrevista en agosto de 1951 Xul declara: "Soy creador de una lengua para la América latina: el neo criollo con palabras, sílabas, raíces de las dos lenguas dominantes: el castellano y el portugués" (Pellegrini 27). Y también: "Soy el creador de un idioma universal: la panlengua, sobre las bases numéricas y astrológicas, que contribuirá a que los pueblos se conozcan mejor" (Pellegrini 26-27). De acuerdo con estas explicaciones, podríamos ver en el neo criollo la intención de dar una voz común y enriquecida al mundo latinoamericano, y en la panlengua el propósito de hacer del lenguaje un medio apto de solidaridad y comunicación universal. En una entrevista Borges dice que "Xul hablaba continuamente en creol" (Alifano 39), y sabemos que en esa lengua Xul publicó diversos textos, poemas, y alguna traducción (Pellegrini 32). Por otra parte, y fiel a su tendencia a un constante cambio, o quizás al introducir rasgos de humor, parece que Xul agregaba en el neo criollo elementos que no se limitaban a aquellos del castellano y del portugués mencionados en su descripción de esa lengua. Esto explicaría la confusión en la que incurren algunos críticos, Borges incluido, en tren de definir al neo criollo. Pero estas supuestas incoherencias no disminuyen el valor de las creaciones de este artista. Además, y lo que es más importante, fuera a través de su obra o gracias a la fuerza y originalidad de sus acciones, es claro que Xul ejercía un gran poder de sugerencia sobre los que lo rodeaban. Si volvemos a las páginas de Adán Buenosayres, leemos que el astrólogo

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Schultze es el que anda innovando "el idioma de los argentinos" (116), y el que habla en un "neoidioma" (198) y, por fin, en la más clara alusión y el mayor homenaje que Marechal ofrece a Xul Solar, que el extraño personaje que representaría al futuro habitante del país se denomina Neocriollo (191). En el caso de Borges, no es casual que en la trama de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" incluya a Xul Solar como el traductor de una frase del idioma del planeta imaginario (21). También, cuando el protagonista- narrador de "El Congreso" en El libro de arena revisa el esperanto, el Volapük, el latín, y el idioma analítico de John Wilkins en la busca de un lenguaje "que fuera digno del Congreso del Mundo" (54) no sería del todo aventurado suponer que Borges está jugando con el recuerdo de la panlengua de su amigo Xul. Al respecto cabe anotar que en su conferencia de 1980 --"Recuerdos de mi amigo Xul Solar"-- Borges explicaba: "Creo que la Panlengua era un idioma universal. Un idioma formado un poco a la manera del Volapük pero sin lo ingrato, lo desagradable del Volapük". Si bien las creaciones lingüísticas de este artista singular son importantes desde el punto de vista de nuestro estudio, no son las únicas en la larga lista de sus inventos que incluyen un piano multicolor con un teclado de tres hileras, una nueva grafía o neo sistema musical, un teatro de títeres en el que los personajes representan signos del Zodíaco y, casi como culminación de sus ideas y técnicas, un complejo y esotérico juego de ajedrez. Dado que el ajedrez figura en recuerdos tempranos de Borges, y aparece mencionado o como motivo central en algunos de sus escritos, nos interesa comentar aquí la significación que éste adquiere en el pensamiento y en la obra de los dos autores. Para la descripción del "Pan-ajedrez o Pan-juego, o Ajedrez criollo" contamos con una copia de dos páginas mecanografiadas que Xul escribió bajo este título, y con la fotografía del invento (el tablero con las piezas) que existe en el Museo Xul Solar y que figura en el Catálogo de las obras exhibidas en él (113). En principio, podríamos pensar que estos materiales van a darnos una imagen precisa del juego pero a poco de comenzar la lectura del texto o de tratar de cotejar lo escrito con lo que muestra la foto, comprendemos que este no es el caso. Xul comienza su explicación del Pan-ajedrez con estas líneas: "Un juego de habilidad combinatoria, independiente del azar, para una nuestra civilización más perfecta en lo intelectual, científico y estético, que ha de crear en esta paz, cuyo primer día hábil es hoy". Las que siguen a este primer párrafo no son más claras aunque especifican elementos importantes en la ideación del autor quien dice: "El motivo y la utilidad, digamos también lo único de este nuevo juego, está en que reúne en sí varios medios de expresión completos, es decir, lenguajes, en varios campos que se corresponden sobre una misma base, que es el zodíaco, los planetas y la numeración duodecimal". Las referencias al zodíaco y a los planetas apuntan a la astrología a cuyo estudio y práctica Xul se entregó con intelectual entusiasmo y que, a través de diversos símbolos, aparece representada en gran parte de su obra pictórica. También, como él lo declaraba, la astrología era una de las bases de la panlengua. En cuanto a la numeración duodecimal, es interesante leer la reseña de Duodecimal arithmetic, un libro de George S. Terry, que Borges publica en Sur, en noviembre de 1939. Al final de su comentario, Borges escribe: "Hace mas de doce años que Xul Solar predica (vanamente) el sistema duodecimal de numeración; más de doce años que todos los matemáticos de Buenos Aires le repiten que ya lo conocen, que jamás han oído un dislate igual, que es una utopía, que es una mera practicidad, que es impracticable, que nadie escribe así, etc. Quizá este libro (que no es obra de un mero argentino) anule o atempere su negación" (77).

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Si volvemos al texto de Xul veremos cómo en sus explicaciones va derivando del ajedrez a los campos más diversos: el tiempo, la música, los números. Así, cuando se refiere a los escaques o casillas del tablero: "Un escaque corresponde a 10 minutos de tiempo en el día, 2 grados y medio de arco (o más o menos un día en el año), una nota musical (grado de la escala), un sonido vocálico simple o compuesto, un número de orden, un producto en la tabla pitagórica de multiplicación, en sistema duodecimal (el más perfecto), etc.". Además de la complejidad de los conceptos y de lo confuso de las descripciones, un factor que hace difícil la lectura de estas páginas es que Xul las ha cubierto de correcciones, tachaduras y agregados escritos a mano. La razón de este aparente descuido la da Borges cuando comenta por qué a él le resultaba difícil entender en que consistía el Pan-ajedrez cuando Xul trataba de explicárselo. Dice: "Pero a medida que lo explicaba, comprendía que su pensamiento ya había dejado atrás lo que explicaba, es decir que al explicar iba enriqueciéndolo y por eso creo que nunca llegué a entenderlo, porque él mismo se daba cuenta de que lo que él decía ya era anticuado y agregaba otra cosa" ("Recuerdos"). El propósito de extender las posibilidades del ajedrez es evidente cuando Xul aumenta el numero de casillas al dividir el tablero en 12 por 13 filas, no en 8 por 8 como en el juego tradicional. Lo mismo ocurre con las piezas que casi duplica, con las originales más el agregado de otras de su invención como la "Bi-torre", el "Bi-alfil", la "Tri-torre", o el "Tri-alfil". Xul diseña las piezas no puntiagudas sino planas, más parecidas a fichas redondas o cuadradas, las que pueden invertirse o superponerse, y cada una marcada con una consonante que, a través de los movimientos en el tablero, puede combinarse con las vocales o grupos de letras inscriptas en los escaques. Esto produciría millones de palabras diversas y, según anota su creador, demostraría "que el fundamento de este juego es un diccionario de una lengua filosófica a priori". Frente a este múltiple ajedrez de Xul Solar, el ajedrez que aparece en la obra y en el pensamiento de Borges se ubicaría en las antípodas. Borges habla del "geométrico y bizarro ajedrez" ("Otro poema de los dones" 263), del "secreto rigor del ajedrez" ("Lewis Carroll: Obras" 109), del "ajedrez heráldico y abstracto" ("Manuel Peyrou" 115), de algo "arduo y elegante" como "un severo problema de ajedrez" ("Reseña: The Paradoxes of Mr. Pond, de G.K. Chesterton" 133). Por sobre todo, el ejemplo más acabado de elocuente exactitud en la figuración poética del ajedrez lo hallamos en los dos sonetos que, bajo ese título, Borges incluye en El hacedor. Aquí el tablero es el "severo /ámbito en que se odian dos colores", o "lo negro y blanco del camino". Y para describir los movimientos de las piezas le basta con atribuirles un adjetivo: "torre homérica, ligero /caballo, armada reina, rey postrero,/oblicuo alfil y peones agresores". O "Tenue rey, sesgo alfil, encarnizada /reina, torre directa y peón ladino". El prodigio de precisión en los calificativos se equipara con el lacónico verso final en el que el poeta expresa su pensamiento trascendental al comparar los movimientos de las piezas en el tablero con el destino de los seres humanos sobre la tierra: "Como el otro, este juego es infinito". El apoyarse en el juego de ajedrez para llegar a la meditación filosófica no resulta extraño si, como Borges anota en el "Prólogo" de El oro de los tigres, recordamos que su temprana iniciación en la metafísica se ubica en el momento en que su padre le reveló, "con ayuda del tablero dc ajedrez... la carrera de Aquiles y la tortuga" (360). De esta manera, y aunque sin proponer una comparación imposible e inútil, vemos que con diversos medios y diferentes supuestos tanto Borges como Xul Solar interpretan el juego del ajedrez en un sentido de profundo simbolismo. Personalidades distintas, los unían intereses comunes, y no son pocas las ocasiones en que Borges manifiesta su aprecio por el amigo pintor. Así, en la conferencia de 1980

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dice: "Xul era el hombre más capaz de amistad que he conocido. Creo que le debo quizás las mejores horas de mi vida, leyendo y discutiendo, y, sobre todo, dejándome enseñar por él" ("Recuerdos"). Bibliografía Alifano, Roberto. Conversaciones con Borges. Madrid: Debate, 1986. Borges, Jorge Luis. "Ajedrez I y II". En El hacedor. Obra poética 1923-1976. Buenos Aires: Emecé, 1977, pp. 118-119. -----. "El Congreso". En El libro de arena. Buenos Aires: Emecé, 1975, pp. 33-63. -----. "George S. Terry. Duodecimal arithmetic (Longmans)". En Sur. Noviembre 1939, 62, pp. 76-77. -----. El idioma de los argentinos. Ilustraciones de Xul Solar. Buenos Aires: Seix Barral /Biblioteca Breve, 1994. -----. "El idioma de los argentinos". En El idioma de los argentinos. Ilustraciones de Xul Solar. Buenos Aires: Seix Barral /Biblioteca Breve, 1994, pp. 135-150. -----. "El idioma infinito". En El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral / Biblioteca Breve, 1993, pp. 39-43. -----. "Lewis Carroll: Obras". Prólogos: Con un Prólogo de prólogos. Buenos Aires: Torres Agüero, 1975, pp. 108-111. -----. "Manuel Peyrou". Historia de la noche. Buenos Aires: Emecé, 1977, pp. 115-116. -----. "Otro poema de los dones". El otro, el mismo. Obra poética 1923-1976. Buenos Aires: Emecé, 1977, pp. 261-263. -----. "Prólogo". El oro de los tigres. Obra poética 1923-1976. Buenos Aires: Emecé, 1977, pp. 359-360. -----. "Recuerdos de mi amigo Xul Solar". Comunicaciones 3. Buenos Aires: Fundación San Telmo, 1990, n. pág. -----. "Reseña: The Paradoxes of Mr. Pond, de G. K. Chesterton". Textos cautivos: Ensayos y reseñas en "El Hogar" (1936-1939). Eds. Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal. Barcelona: Tusquets, 1986, pp. 132-133. -----. El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral / Biblioteca Breve, 1993. -----. "El tamaño de mi esperanza". El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Seix Barral /Biblioteca Breve, 1993, pp. 11-14. -----. Textos recobrados: 1919-1929. Buenos Aires: Emecé, 1997. -----. "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius". Ficciones. Buenos Aires: Emecé, 1956, pp. 13 -34. López Anaya, Jorge. "Xul Solar y la utopía espiritualista". La Nación. 6 de septiembre 1998. Sec. 6, p. 6. Marechal, Leopoldo. Adán Buenosayres. 3a. ed. Buenos Aires: Sudamericana, 1996. Nelson Daniel E. "Alejandro Xul Solar". Latin American Art. 1991, 3.3, pp. 28-30. Pellegrini, Aldo. "Xul Solar". En Gradowczyk, Mario H. (ed.). Xul Solar: Catálogo de las obras del Museo. Buenos Aires: Fundación Pan Klub, 1990, pp. 25-42. Prieto, Adolfo. El periódico "Martín Fierro". Buenos Aires: Galerna, 1968. Sarlo Beatriz. "El caso Xul Solar: Invención fantástica y nacionalidad cultural". En Elliott, David (ed.). Arte de Argentina: Argentina 1920-1994. Oxford: Museum of Modern Art, 1994, pp. 34-39. Xul Solar: Catálogo de las obras del Museo. Ed. Mario H. Gradowczyk. Buenos Aires: Fundación Pan KIub, 1990.

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Vicente Cervera Salinas: El “río de jacinto” de Leopoldo Lugones

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E L “RÍO DE JACINTO” DE LEOPOLDO LUGONES Vicente Cervera Salinas Universidad de Murcia España La tarde, con ligera pincelada que iluminó la paz de nuestro asilo, apuntó en su matiz crisoberilo una sutil decoración morada. Surgió enorme la luna en la enramada; las hojas agravaban su sigilo, y una araña, en la punta de su hilo, tejía sobre el astro, hipnotizada. Poblóse de murciélagos el combo cielo, a manera de chinesco biombo; tus rodillas, exangües sobre el plinto manifestaban la delicia inerte, y a nuestros pies un río de jacinto corría sin rumor hacia la muerte

Fue Jorge Luis Borges quien definió al poeta no sólo como un artífice o ejecutor del verso. El vate es “un hombre que siente con intensidad y complejidad”. Y fue justamente en el prólogo a su antología de la poesía de su compatriota Leopoldo Lugones1. “En su obra -llegó a señalar en otra nota-, están nuestros ayeres, y el hoy y, tal vez, el mañana.[...] Si tuviéramos que cifrar en un hombre todo el proceso de la literatura argentina [...] ese hombre sería indiscutiblemente Lugones”2. El hombre a quien soñó, en su pedestal ético y sentimental, aceptando la dedicatoria de su obra más armónica y central: El Hacedor3.

Jorge Luis Borges. “Prólogo”. En Leopoldo Lugones. Antologia Poética. Madrid: Alianza, 1982. “Nuestro pasado está en “El Imperio jesuítico”, en “El Payador” y en la “Historia de Sarmiento”; el tiempo que fue suyo, el del Modernismo, en “Las montañas de oro” y “Los crepúsculos del jardín”. El “Lunario sentimental”, que data de 1909, prefigura y supera todo lo que hicimos después”. Jorge Luis Borges: “Prólogo”. En Leopoldo Lugones: La estatua de sal. Madrid: Siruela, Colección “La Biblioteca de Babel”, 1985. Las relaciones de Lugones con el pueblo argentino, su pueblo argentino (él nació en Córdoba el 13 de Junio de 1874), son verdaderamente controvertidas. Durante los años setenta y ochenta de nuestro siglo, su obra fue apenas reivindicada, por sus relaciones con el fascismo. En los noventa ha vuelto a mostrarse interés por esta magna figura. Su compatriota, el escritor Abel Posse, nacido también en la provincia de Córdoba, escribió al respecto: “Lugones sintió que más allá de los versos, su poética estaba convocada para una tarea fundacional en esa Argentina que él sintió con la misma fascinación de posibilidad, como sentiría Whitman a los Estados Unidos”. Abel Posse. “Lugones en el país de los poetas muertos”. Diario “La Nación”. 15-II-1998. A propósito de la cultura vastísima del poeta y su importancia en la configuración de la conciencia cultural argentina, señala Abel Posse: “La facilidad de Lugones será la fuente de todas las controversias literarias argentinas. Apoyó su decir en una formación increíble para la época: dominó las culturas grecolatinas y el idioma griego; de Darío recibió la gran veta de la poesía francesa, desde Hugo hasta Samain y Laforgue: Poe y Whitman le abren el camino a la fuerza de la lengua inglesa. Quevedo será su paradigma. Se forma con Ingenieros. Lee a Marx y queda definitivamente tocado por Nietzsche. Se informa de la revolución de las ciencias, será interlocutor de Einstein en la Argentina y las reflexiones de Heisenberg tendrán especial importancia en su cosmovisión”. 3 ”Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro, cambiamos unas cuantas convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engaño, usted no me malquería, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algún trabajo mío...” Jorge Luis Borges. “Prólogo”. En El Hacedor. Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 115. 1 2

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El soneto “Delectación morosa”, incluido en el poemario Los crepúsculos del jardín, editado en 19054, no sería un ejemplo descartable del juicio elogioso del discípulo Borges, ya que ilustra esa intensidad y sutileza en el ámbito de las sensaciones y los conceptos, aspirando a una “respiración” atemperada de la música del verso5. Se trata de un excelente caso de “paralelo verbal de una pauta de experiencia”, de un estado de alma, aludiendo a una de las posibles definiciones del Simbolismo como expresión artística. La materia que formaliza el poema se ciñe a una experiencia emocional sutil y evanescente, lábil, cuya definición se adapta mucho mejor a la capacidad discursiva de la poesía que al recurso racional de la conceptualización. Leopoldo Lugones comprende que es el propio territorio de la sensualidad de la palabra, la erótica del lenguaje poético, el cauce idóneo que exige el intento de materializar tales impresiones. El poema sobresale por una curiosa contraposición de sensaciones ambivalentes. Descubrimos, en primer lugar, una voluntad decidida, por parte del autor, de espacialización plástica de una escena, hasta llevarla al grado máximo de estatismo, que contiene en su interior un movimiento continuo, fluyente, invisible, apagado y mudo, pero al mismo tiempo, permanente. Una invisible actividad que se adivina no sólo constante, sino incluso incontrolable, minuciosa y de dimensiones allegables al fatalismo, por cuanto deviene inaprensible a toda capacidad humana de manipulación. Ese metafórico “río de jacinto”, con que tan bella y enigmáticamente se clausura la arquitectura de la estrofa, ha introducido precisamente la contraposición de imágenes y de emociones. Queda acuñado este sutil contraste en la hipálage “delicia inerte”, figura retórica tan del gusto de la remozada sensibilidad clásica de que hace gala el Modernismo, donde observamos la quintaesencia de ese sentir paradójico, de ese entramado de procesos espirituales tan acordes con la nueva voluntad de afirmación del alambicamiento psíquico que el movimiento modernista exacerbaba. Y así, la “delicia inerte” conclusiva da pie al emblema con que Lugones sella esa su compleja sensación, desembocando en el título del poema: la “delectación morosa”. Cohesión y unidad: engarzado un sentimiento turbulento y fugaz en la precisión fulgurante de la joya, sin perder por ello un ápice de su esencia mórbida. La sensualidad de los versos rima léxicamente con la piedra preciosa que con tanto acierto ha introducido Lugones en la primera estrofa: el “crisoberilo”, de tonalidad verde e irisada de amarillos. En torno a ella se apunta la “sutil decoración morada” que marca una transición, no sólo en el momento del día, sino en la vivencia humana de ese proceso natural. El simbolismo del color “morado” se corresponde con un estado de decadencia: en la cromatología marca lo crepuscular. Crepúsculos del jardín, epítome de una atmósfera de transformación y metamorfosis, es el título del poemario en que Lugones inserta el soneto. Tonos violáceos, malvas y rosados impregnan las estampas modernistas más recordadas, así como muchos de los lienzos del impresionismo pictórico, tan emparentado con la estética más cultivada a comienzos del siglo XX. Recordemos las “ninfeas” monetianas así como la declaración de principios del compositor, también impresionista, Claude Debussy:

4 “El ingreso “oficial” de Lugones en el Modernismo se produjo en 1905, al publicar “Los crepúsculos del jardín””. E. Roland. “Leopoldo Lugones, Poeta Nacional”. En Culturales Argentina. Ministerio de Cultura y Educación, 1981. Para el citado crítico, Lugones “no se aferró al Modernismo. Simplemente lo utilizó en la medida que le convenía, aunque no siempre...” (p. 19). 5 Leopoldo Lugones confesó que la verdadera fuente de inspiración de Los crepúsculos del jardín había sido la música de Beethoven, especialmente sus sonatas, escuchadas “allá en Córdoba”. Recogido por E. Roland. “Leopoldo Lugones...”, loc. cit., p. 24.

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Me parece que no es ya el momento de los versos sonoros y exactos, encerrados en rimas pesadas como piedras. Es necesario, tal vez, escribir cosas evanescentes, finas, ligeras como vapores violetas, que hacen pensar en todo, que no precisan nada... 6.

Queda, pues, patente el principal rasgo estético del poema: su condición de cuadro, de lienzo. “Ut pictura poiesis”, precisa Lugones un poema de textura acrílica donde la conciencia se “crepusculiza”, como la voz de la mujer de Lot, una vez recobrada su movilidad, en la conclusión del magnífico relato “La estatua de sal”. Como en su espléndida recreación del mito bíblico, late en este poema esa tendencia a la inmovilidad. Durante siglos esculpida bajo una epidermis salina, el corazón, el aliento de la mujer ha permanecido recóndito, pero vivo, conteniendo en silencio una respiración que sólo un monje atento, Sosistrato, sabe reconocer7. Análogamente, el lienzo-poema con que nos enfrentamos traza, esboza, “apunta” una lucha agónica, pareja, e igual de atroz. El detenimiento de la escena vespertina guarda también una respiración exangüe, pero existente, amenazante. La “ligera pincelada” de sus versos esconde una fluencia orgánica, como la visión de un cuadro donde el movimiento siempre acecha, y en algún momento llega incluso a producirse, más allá de la imaginación. Así pues, toda la descripción ambiental tan detallada que Lugones exhibe en los dos primeros cuartetos, va discurriendo lentamente hacia la exteriorización paulatina del verdadero eje temático del poema, metaforizado en la voluntad decorativa de fundir la belleza del crepúsculo. Me refiero a la pareja conceptual y metafísica Eros-Thanatos, que circunda y sobrevuela el conjunto del soneto en su desarrollo, hasta convertirse en el auténtico motivo central de la composición. Y así, la belleza decadente, de indolencia lánguida y exánime que surge en el interior estático de la escena ya descrita, aboceta un sentimiento psíquico donde el impulso erótico se aúna con la denominada “pulsión de muerte”, que por aquellos mismos años empezaba a formular Sigmund Freud en sus escritos científicos. Ese fenómeno de interrelación semántica siempre le interesó a Leopoldo Lugones, no sólo en su obra poética, sino también en su obra narrativa. En su curiosa novela, de clara raigambre esotérica y ocultista, El ángel de la sombra (1926), hace poner en boca de un personaje la siguiente reflexión: “Porque en el amor está el secreto de infierno. O para decirlo con lenguaje más feliz, el secreto de Francesca. El infierno es la pasión insatisfecha que a la otra vida nos llevamos...”8. Pero volvamos al soneto. Como ya señaló Guillermo Ara en su estudio sobre “Los crepúsculos del jardín”, la dimensión erótica que tiñe el libro suele caracterizarse por un refinamiento melancólico y, a veces, irónico, “que suele embravecerse con presagios de muerte”9. El paisaje descrito en la primera estrofa, con su “extraña sugestión”10, modula en 6 Véase Donald Jay Grout. “El fin de una era”. En Historia de la música occidental. Madrid: Alianza Música, 1986, Vol II, Cap XIX. 7 “Sosistrato se aproximó a la estatua. El viajero había dicho verdad. Una humedad tibia cubría su rostro. Aquellos ojos blancos, aquellos labios blancos, estaban completamente inmóviles bajo la invasión de la piedra, en el sueño de los siglos. Ni un indicio de vida salía de aquella roca. ¡El sol la quemaba con tenacidad implacable, siempre igual desde hacía miles de años, y sin embargo, esa efigie estaba viva puesto que sudaba!”. Leopoldo Lugones. La estatua de sal, op. cit, p. 58. 8 Leopoldo Lugones. El ángel de la sombra. Buenos Aires: Ed. M. Gleizer, 1ª ed., 1926. Agradezco a la Biblioteca del Maestro, sita en Buenos Aires, la posibilidad de consulta de estos libros, que pertenecieron al propio Leopoldo Lugones, que fue director de esta Biblioteca y a la que legó buena parte de su biblioteca personal. La edición que manejo de El ángel de la sombra es una donación del propio Lugones, y así consta en la página introductoria del libro. Actualmente podemos encontrar también una edición de esta curiosa novela en la editorial Losada, Buenos Aires, 1994. En el estudio preliminar de María Teresa Griamuglio se lee lo siguiente: “En “El ángel de la sombra” no faltan los grandes temas románticos de la predestinación, la enfermedad (que es, por supuesto, la tuberculosis) y la “muerte bella”, acompañada, esta última, por fuertes marcas de decadentismo que irrumpen profusamente con el despliegue de túnicas, joyas y gemas...” (pp. 19-20). 9 “Y aún la muerte tiene para el poeta una atracción de casi morbosa voluptuosidad...” Guillermo Ara. Leopoldo Lugones. La Etapa Modernista. Buenos Aires: I.G.A., 1955, p. 40. 10 Guillermo Ara. Leopoldo Lugones.... op. cit.

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el segundo cuarteto hacia esos presagios luctuosos que brindan la ocasión de situar la escena desde la perspectiva visual de la supuesta pareja encerrada en esa “paz de nuestro asilo”. Es ahora cuando el ocaso ha alcanzado su plenitud. La mirada “detenida” de los espectadores capta cada una de las imágenes que, desde su sosiego erótico, van surgiendo ante su vista. Una luna “enorme”, “las hojas” de la “enramada”, “una araña” que teje “en la punta de su hilo” y la población de “murciélagos” que inunda el “cielo”. Observemos que la visión de todos esos elementos que han ido ornando el atardecer remite a una mirada que parece estar situada de manera oblicua a los fenómenos que describe. Probablemente los personajes, cuya presencia y descripción ha sido voluntariamente desplazada en la atención de Lugones, se hallen tendidos o postrados, yaciendo lánguidamente en ese “plinto” al que posteriormente se aludirá explícitamente. Recostados, silentes y atentos a la aparición de figuras y colores, deleitados frente a las presencias reales de esa tarde que declina, observan abandonados a esas sensaciones. Por eso el cielo adquiere una morfología determinada, que sólo desde esa situación físico-visual puede ofrecerse: se muestra “combo”, torcido, encorvado, como un “biombo” recamado de figuras y estrellas. El cielo, pues, como pantalla visual en un efecto muy escópico, casi fílmico, un ciclorama que Lugones ensaya de manera inconsciente, donde expresa su decidida vocación a la descripción fenomenológica, tanto de estados de conciencia como de espacios externos, unidos por un signo cualitativo común que los hermana. En ese cielo-biombo-pantalla, que observan las miradas delicadas y deliciosas, se proyecta la escena plástica y estática de tempo lento. La alusión a la luna prefigura la predilección lugoniana por el satélite mutante y “sentimental”. Para el autor, la aparición del astro connota el signo de quietud. Es interesante recordar el comentario libre que Lugones realiza al famoso pasaje de la “Odisea” sobre la salida de la reina Helena ante la vista de Telémaco, en el canto IV, versos 120-137, del poema épico, fragmento que él mismo tradujo en verso rimado: Es, en efecto, la hora de las fragancias: la tarde tranquila que se abre como un tálamo bajo el cielo enaltecido de serenidad. La luna aparece en el horizonte, majestuosa como una reina. Sus rayos de oro prefiguran la cabellera rubia de la argiva [...]. Al desprenderse el astro del horizonte, sobreviene la quietud, tal cual si la reina se hubiera sentado y estableciera sobre el mundo su grata dominación11.

Como vemos, el pasaje homérico contiene para nuestro autor un clarísimo signo de delectación, también morosa y callada, paralítica. La referencia clásica a Selene activa otra alusión mitológica implícita, mostrada en la imagen de la araña. Si la asociación implícita de la bella Helena con el mito lunar, “cuyo nombre disimulaba apenas” (Helena-Selene)12, es evidente, la presencia de la araña alude, por su parte, a la actividad fatalista de las Parcas y, al mismo tiempo, recuerda la imagen tradicional de la mujer tejiendo, de evidente connotación homérica.

11 “Los vapores, al desvanecerse, recuerdan aún aquel “cándido velo” con que Helena se envolvía para salir (Canto III); el brillo puro del astro sobre la tierra, aquellos “pies de plata” de las deidades lunares, que los cristianos imitaron en la iconografía de su Inmaculada. Fatigas, deberes, luchas del día laborioso, ceden al encanto del amor inmortal...” Leopoldo Lugones. La funesta Helena. Buenos Aires: B.A.B.E.L., p. 58. Se trata de una serie de libros, también de la colección particular de Lugones, actualmente en los fondos reservados de la Biblioteca, que contienen conferencias del autor sobre Homero. “Con el material de cinco conferencias que di en el teatro Odeón de esta ciudad de Buenos Aires el año 1916, se halla formado el presente libro...”, dice Lugones en el “Prólogo”. De algún modo, podríamos afirmar que el deseo de imitar la euforia musical de la frase griega es un detonante para la conformación de la estética modernista: “Señores -exclama Lugones-: cuando el rapsoda antiguo iba a cantar los poemas homéricos, vestía un traje suntuoso, que era rosa para la “Ilíada” y violeta para la “Odisea”” (p. 26). 12 “Helena fue, en el secreto místico de las iniciaciones una personificación de la luna, cuyo nombre, Selene, disimulaba apenas”. Leopoldo Lugones. La funesta Helena, op. cit.

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En el episodio de la “Odisea” que reproduce y recrea Lugones en su conferencia sobre “la funesta Helena”, hallamos a la argiva dedicada a su labor con el tejido: la mujer y el huso. Esto refuerza el acercamiento ambiental que Lugones propone en su imaginario entre el soneto “Delectación morosa” y las referencias clásicas, resemantizadas por el autor en una nueva y modernista definición lírica de estados voluptuosos13. Y así, la araña queda grabada en el soneto en una logradísima estampa plástica, que liga las estéticas simbolista y expresionista: la vemos, desde esa perspectiva oblicua de los espectadores yacentes, tejiendo sobre el astro. La instantánea muestra la silueta de una araña, sobre un fondo inmenso, enorme y plateado. Al asociar luna y araña, insemina Lugones en el poema todo un haz de resonancias simbólicas inconscientes y míticas, pero, sobre todo, actualiza la esencia medular de la composición, que, como ya vimos, versa sobre la complicidad entre lo erótico y la tanático. Este complejo imaginario se acentúa en razón de la cualidad psíquica otorgada al animal por el autor, en un clarísimo desplazamiento de la subjetividad de los espectadores al proceso instintivo de la araña. Sucede que ésta teje, pero “hipnotizada”. La hipnosis descarga un contenido semántico ya definitivo. Volvemos a nuestra interpretación primera: una quietud rebosante de tensión interna. Tejer hipnotizada es la metáfora del poema: una delectación morosa. Una actividad de los sentidos que se ha paralizado, pero que late en una dilatación interna y pujante. El estatismo del poema era una visión primera, apariencial y epidérmica de un verdadero éxtasis inmanente. Lo estático modula a extático, y en el éxtasis vibran, erectos los sentidos, los pasos tanáticos del erotismo. La “matemática exactitud” del soneto14 alcanza así su estadio de clarificación, en los pasos mentales que cifran su ecuación emocional interna. La primera alusión al cuerpo de la pareja llega así casi al final de la composición, en el verso undécimo, y es una visión totalmente parcial y sesgada del mismo, que insiste una vez más en la perspectiva oblicua del “estar tendidos” que, como hemos visto, organiza la visualidad de la composición: “tus rodillas exangües sobre el plinto/ manifestaban la delicia inerte”. Descubrimos ahora, de manera evidente, cómo las referencias léxicas de lo tanático se alían al éxtasis de los sentidos en que se adivinan los sujetos humanos, testigos de las sensaciones de la tarde y de sus propias sensaciones, como observadores objetivados de sí mismos. “Exangües”, en efecto, apunta a “inertes”, y ambas referencias adjetivales anuncian finalmente la eclosión final “hacia la muerte”. Observemos asimismo cómo toda la sintagmación del poema obedece a la ley de la dualidad: un sustantivo y un adjetivo. El espacio interno y el “asilo” intimista. El objeto descrito y la visión particular. La pareja tendida sobre el plinto: “matiz crisoberilo”, “araña hipnotizada”, “combo cielo”, “chinesco biombo”, “rodillas exangües”, “delicia inerte”, “río de jacinto”, “delectación morosa”: Eros y Thanatos. El éxtasis de lo quieto, de lo estático. La espacialidad parece haber sido conquistada y, sin embargo, se derrama, se diluye, es líquida y fluyente, “corre sin rumor”. El poema es la verbalización de un hechizo. También el uso del soneto como arquitectura resulta, en este caso, la expresión formal de esa misma materia paradójica, cuya estructura es el deseo. La “delectación morosa” surge al cabo como el concepto que resume un fenómeno de la conciencia erótica, sumido en la 13 “Pues el manejo del huso caracterizaba, en efecto, a la señora helénica. El huso era el cetro femenino, lo mismo para las diosas que para las reinas. Atenea que, por excelencia, era “la tejedora”. Areti, la reina de los feacios, distinguíase como hilandera en aquel pueblo famoso por los telares de las mujeres. Penélope defendió su castidad con el tejido interminable. Las mismas diosas lascivas como Circe y Calipso, ocupábanse en tales labores...” Leopoldo Lugones. La funesta Helena. op. cit., p. 54. 14 “La matemática exactitud de los “Crepúsculos del jardín”, o la caprichosa diversidad del “Lunario...”, o la grandilocuencia de las “Odas elementales”, o la perfecta imitación de los pájaros en el “Libro de los paisajes”, son connotaciones que responden esencialmente a la estimación del recurso poético y a la habilidad formal” del autor. Son palabras de Noé Jitrik. Leopoldo Lugones, Poeta Nacional. Buenos Aires: Palestra, 1960.

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oscilación, en el equilibrio inconstante, entre la voluntad de posesión, propia del erotismo y la conciencia de culpa, de caída, de vacío y muerte que lo circuye. Ante los “pies” de la pareja mana un río de jacinto, la flor que surgió de una metamorfosis de amor y muerte. De nuevo la mitología griega actualiza en la escritura de Lugones su entramado simbólico. El joven atleta Jacinto, amado por Apolo, se convierte, al derramar su sangre accidentada, en la encarnación de la flor que llevará su mismo nombre 15. Y, sin embargo, cabe decir, una vez más, que la sustancia clásica se halla evidentemente estilizada y sutilizada en su variante modernista. Lugones no solamente establece la vinculación ya manifiesta, sino que añade un componente más que complica los nexos. Es fundamental destacar que ese “río de jacinto” surgido en la clausura metaforiza es más una tensión pulsional que una realidad física. La muerte ha surgido como un fenómeno anímico posible en el territorio de la vigilia erótica: una dimensión que se intuye, que aureola el espacio físico de los cuerpos, sin llegar a adueñarse de ellos. Sienten así una caricia mortal en el aura de su asilo, paralela y complementaria a los tintes cromáticos agonizantes de la tarde que se desvanece. La inferencia teórica de un excelente estudio sobre el sentir erótico nos va a servir como clave enunciativa para la definición final de ese sentimiento que da título al poema. La hallamos en el ensayo que el filósofo francés Georges Bataille dedica al “Erotismo” en 1957. Establece allí una curiosa comparación entre la tentación del hombre religioso y la actividad instintiva de los zánganos en la colmena, al consumar la reproducción de la especie. Como es bien conocido, el zángano agoniza una vez que ha concluido su cópula. Bataille establece la paradójica comparación nupcial y deletérea, llegando a afirmar que “el religioso víctima de la tentación” es como “un zángano lúcido” que conociera la consecución mortal de su acto: Acostumbramos omitir -añade Bataille- ese parecido por el hecho de que, en la especie humana, el acto sexual jamás implica en principio la muerte verdadera, y de que los religiosos, prácticamente los únicos, ven en ello la promesa de la muerte moral. Sin embargo, el erotismo no alcanza su plenitud, no agota la posibilidad abierta en él, mas que cuando supone alguna degradación cuyo horror evoca la muerte simplemente carnal16.

El éxtasis erótico, por tanto, está esencialmente inscrito en la intuición preconsciente de lo mortal. Para evitar la materialización consciente de la caída se dibuja un mecanismo elusivo mediante el cual se desplaza el abrazo de la muerte que subsigue a la consumación, sin perder el regocijo sensual, la sensación de placer inherente al estado anímico que preside el Eros. Esa técnica elusiva recibe, precisamente, el nombre de “delectación morosa”, y es a su descripción simbolista a donde aspiran los versos de Lugones. Un placer rodeado de ocasos que triunfa ante el vértigo de la caída, quedándose, de algún modo, al filo del precipicio, y disfrutando en él la belleza, la sensualidad hechizante de la visión henchida de intensidad gozosa. Por eso era preciso mostrar la atmósfera que rodeaba a la escena, donde se apuntaba la realización paisajística de la emoción. El contenido psíquico irradiaba precisamente en ese lánguido atardecer, y su funcionalidad poética trascendía así lo meramente decorativo o ripioso. Sólo al avanzar en el poema hacia su fin se ha detenido, con una gran maestría en el dominio de la síntesis idiomática, en el dispositivo psíquico que su título hace aflorar. 15 “Y mientras la boca veraz de Apolo profería tales cosas, he aquí que la sangre que, manando, caía en el suelo y había manchado la hierba ya no era sangre; más brillante que la púrpura aparecía una flor parecida al lirio, si aquélla no fuera roja y éste plateado. Esto no era suficiente para Febo [...]; recuerda sus lamentos por medio de una palabra que se lee sobre los pétalos: “Ai, Ai”, letras fúnebres trazadas por el dios...” Ovidio. Metamorfosis. Edición de Vicente López Soto. Barcelona: Bruguera, 1979, Libro X, cap V. pp. 262-264. Un importante estudio mitográfico de Jacinto lo hallamos en A. Ruiz de Elvira. “Jacinto”. Myrtia. 1992, 7, pp. 7-40. 16 Georges Bataille. “La tentación del religioso y la delectación morosa”. En El Erotismo. Barcelona: Tusquets, 1988, p. 324.

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Y así, el comentario teórico que hace Bataille a esa “forma prolongada de tentación que la Iglesia dio el nombre de “delectación morosa” parece ser una glosa hermenéutica a la lectura de los versos. En la “delectación morosa”, efectivamente, el atractivo sexual desaparece, así como la belleza del objeto de adoración. Por esta razón Lugones desplaza y omite la descripción de los cuerpos, y hace sobresalir, como dice Bataille, “el entorno vinculado a un estado de alma”. Asimismo, el “halo de muerte” al que se alude, está en correspondencia con esa visión última del soneto: el “río de jacinto/ que corría sin rumor hacia la muerte”. De manera análoga queda explicada también la insistencia en la quietud, en la morosidad, en el tempo lento y estático de los versos, pues, como decreta Bataille: “La delectación es, en cierto modo, impulso paralizado del vuelo nupcial, mantenido”. Un impulso paralizado, un cuadro vivo, una estatua de sal que late y respira. “Es, de hecho, la manera de conciliar el deseo de salvación del alma con el de abandonarse a la mortal delicia de un abrazo”. Esa “mortal delicia” es, por último, la misma “delicia inerte” que unas rodillas sobre el plinto manifiestan17. Otros muchos poemas de Lugones, así como de poetas simbolistas franceses y del modernismo americano, incidieron en el retrato de ese espacio mítico y crepuscular: el de la tarde.18 Pero pocas veces el embeleso se alía de un modo más inquietante con la seducción hipnótica que Thanatos descarga sobre el cuerpo de Eros. Poema de estructura geométrica perfecta y de respiración sincronizada, “delectación morosa” se alza, a casi un siglo de su escritura, como modelo de esa complejidad intensa que para Jorge Luis Borges era emblema del vate oracular. El sopor delicuescente de la “delectación morosa”, su mortecino “esplín”, repercute en los pasos lentos de su memoria. Una actitud ante la vida y ante la muerte, donde la insurrección del poderío erótico se atenúa sin perderse. Con “jactancia de quietud”19.

17 “Pero el deseo de un objeto “deseable” es esta vez -en la “delectación morosa”- [...]el deseo ininteligible, inconsciente, de la muerte, o al menos de su “condena””. George Bataille. “La tentación del religioso...”, loc. cit., pp. 327328. 18 Véanse los poemas “Puesta de sol romántica” y “Armonía del crepúsculo” de Charles Baudelaire. El propio Lugones compuso un poema muy emparentable: “Delicia”, incluido en El libro de los paisajes: “La pureza celestial, / sobre la mar que reposa, / sutiliza el vago rosa/ de una tarde de cristal.//La brisa amores promete, / y aunque a ratos, mortecina, / ya es vuelo de golondrina, / ya rizo de gallardete.// Por el pálido sendero, / la serenidad rosada, / pasa como suspirada, / evocando su lucero.// A nuestro embeleso unido, / el matiz de rosa crece, / y de súbito parece/ que en un beso se ha encendido.// Y al leve rumor que arde, / en tu secreto de amor, / vuélvese en ti viva flor/ todo el rosa de la tarde”. Leopoldo Lugones. “Delicia”. En El libro de los paisajes. Buenos Aires: Otero y García, 1917, p. 41. 19 ”Paso con lentitud, como quien viene de tan lejos que no espera llegar”. Sentencioso verso final del poema “Jactancia de quietud”. Jorge Luis Borges. “Jactancia de quietud”. En Luna de Enfrente. Obra Poética. op. cit, p. 72.

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VIVIR, ESCRIBIR, PENSAR LA HISTORIA: EL INFORME SAN MARTÍN Y EL OTRO CRUCE DE LOS ANDES , DE MARTÍN KOHAN Alicia Chibán Consejo de Investigación Universidad Nacional de Salta Argentina Dentro del ya nutrido corpus de las novelas de base histórica surgidas en las últimas décadas en Latinoamérica, llama la atención la insistencia de muchas de ellas en acompañar la reescritura de la historia con las referencias al quehacer historiográfico, es decir que pueden leerse como versiones alternativas de lo conocido de nuestro pasado y, a la vez, como textos metahistóricos. Estas proyecciones metahistóricas parten a veces de las franjas ensayísticas o reflexivas que ingresan, como es sabido, en muchas de las recientes novelas históricas. Pero también pueden derivar -y es lo que nos interesa ahora- del acontecer novelístico mismo, esto es, del juego de personajes, situaciones o temporalidades que “ponen ante los ojos” el mundo de ficción. Baste recordar la multiplicidad de voces que El arpa y la sombra, de Carpentier, superpone y hace confluir en una especie de gran Juicio Final, para impugnar las falencias de una visión monolítica de Cristóbal Colón; o los avatares de las reconstrucciones del pasado que dificultosamente intentan efectuar Miguel Vera, en Hijo de hombre de Roa Bastos, y el protagonista de Historia de Mayta, de Vargas Llosa. En fin, podría enumerarse una extensa lista de novelas abiertas a una lectura “en clave metahistórica”, con textos de Carlos Fuentes, Andrés Rivera, Tomás Eloy Martínez y Ricardo Piglia, entre muchos otros1 . El informe San Martín y el otro cruce de los Andes, de Martín Kohan, se ubica dentro de este elenco, con un discurso que sorprende por el adensamiento significativo logrado a través de variados recursos convergentes, como la alternancia de tiempos y planos de la historia, o la superposición de intrigas y de situaciones enunciativas. ¿De dónde proviene la densidad textual de la novela? En primer lugar, consideremos que está montada sobre una relación comunicativa central desde la que se despliegan varias y variadas –aunque conexas- direcciones de sentidos: El historiador Luis Ernesto Vicenzi proyecta escribir una Historia de Mendoza, provincia argentina en la que está instalado; la ubicación periférica de este lugar determina la necesidad de un aporte desde Buenos Aires, que atesora el imprescindible material documental. La función de recabar y enviar esos datos es cumplida por Mauricio Miguel Alfano, constituido en “informante” del historiador mendocino. Se instaura así un diálogo epistolar en tanto la novela intercala fragmentos del informe que Alfano va enviando, y los sucesivos juicios y requerimientos del historiador.

1 Una importante contribución al estudio de estas “ficciones metahistóricas”, es el trabajo de Carlos Pacheco, “Historiadores de papel: la metahistoria en la reciente ficción hispanoamericana”. En Rodrigo Cánovas y Roberto Hozven (eds.). Crisis, apocalipsis y utopías. Fines de siglo en la literatura latinoamericana. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000. En él se abordan con especial atención, aquellas novelas que incluyen entre sus personajes a un historiador o un “rememorador”, como estrategia problematizadora de la práctica historiográfica. El texto de Kohan -según constataremos- viene a confirmar la persistencia -desde los años 80- de esta modalidad e intencionalidad novelísticas, que coinciden con replanteos y cuestionamientos surgidos dentro del propio campo de la historiografía.

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Si, por una parte, el lector accede a algunas referencias a la historia más o menos conocida por él –un tramo de la gesta independentista protagonizado por San Martínadvierte que, además, está asistiendo al proceso constructivo de la historiografía como cadena de mediaciones, y enfrentando problemáticas relativas al saber histórico. El historiar mismo se constituye como una “gesta” en su difícil trance de partir de sucesos distantes y desaparecidos –la “vida vivida” de la que habla Ricoeur2 -para reordenarlos y re-significarlos traduciéndolos a la letra, a un discurso más o menos confiable. Muchas de estas cuestiones están entrañadas en la ficción que el narrador de Kohan hábilmente maneja. En primer lugar, el intercambio/enfrentamiento epistolar de Alfano y Vicenzi puede leerse también como un “combate” solapado, que remite a las constantes discusiones acerca de los diferentes modos de escribir la historia; estas divergencias derivan de los múltiples posicionamientos de los historiadores que, en tanto agentes sociales, disponen de un determinado caudal de recursos y “hábitos” , y realizan una trayectoria personal, por lo que van definiéndose y particularizando sus miradas y sus concepciones3. Un caso esclarecedor de estos planteos es el del prolongado debate entablado entre Vicente Fidel López y Bartolomé Mitre desde 1881. Si López se afianza en su ascendencia familiar, en su educación y su acceso al discurso, Mitre dispone de la fuerza, la autoridad y también de las posibilidades de acceder a un discurso público4. Con este “capital”, sumado a los procesos vitales de cada uno de ellos, se instauran sendos posicionamientos que los enfrentan en cuestiones como las relativas al modo de “hacer” la historia y de construir los héroes. Por ello, mientras López privilegia los testimonios orales, Mitre defiende el apoyo documental (“... así como sin oro no se hace oro, sin documentos no se hace historia”5), bregando por la “objetividad” que relega las incidencias autorales: Los juicios de Mitre lo hacen aparecer como un evaluador no subjetivo, portavoz de un colectivo no identificado, posterior a la muerte de los protagonistas y cuya sanción se funda en los argumentos previos, “sin exagerar” o, lo que equivale a “desapasionadamente6.

Por otra parte, frente al interés de López por los sujetos colectivos, Mitre, interesado por la biografía, se centra en los personajes heroicos como Belgrano o San Martín, a los que construye, al modo épico, como arquetipos ejemplares, necesarios para la configuración de la nacionalidad. Nos hemos detenido en una situación historiográfica muy puntual, debido a que en la ficción de Kohan, las relaciones que se van estableciendo entre los dos protagonistas, evocan en muchos de sus aspectos a aquella otra planteada entre dos eminentes

Paul Ricoeur. “La vida: un relato en busca de narrador”. En Educación y política. Buenos Aires: Docencia, 1984. Nos apoyamos en el trabajo de Ricardo Lionel Costa y Danuta Teresa Mozejko. “Los Güemes de la historia, o modos de hacer la historia”. Revista Escribass. 2000, Nº Presentación, pp. 107-135. Allí se profundizan estas cuestiones teóricas y se las aplica a situaciones concretas de nuestra historiografía, como la polémica entre Vicente Fidel López y Bartolomé Mitre, a la que nos referimos en nuestro texto. 4 Siguiendo a Pierre Bourdieu (La distinction. Paris: Minuit, 1979), Costa y Mozejko estudian la posición de un agente en un espacio social, basándose en “el volumen y estructura de su capital global”, esto es, los recursos que determinan, en los agentes sociales, su capacidad de relación; por otra parte, plantean la necesidad de “determinar la participación de cada agente social en la posesión o control de dichos recursos”. Cfr. Ibid., p. 116. 5 Bartolomé Mitre. Biografía del General Belgrano. En Obras completas de Bartolomé Mitre. Vol.XI. Buenos Aires: Kraft, 1842. 6 Ricardo Lionel Costa y Danuta Teresa Mozejko. “Los Güemes de la historia...”, loc. cit., p. 110. 2 3

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historiadores argentinos, uno de los cuales –Mitre- sentó las bases de la historiografía sanmartiniana7. En El informe... , como un modo de extremar los antagonismos, se instaura un juego de poderes que posiciona a Vicenzi en un plano de superioridad con respecto a Alfano: detenta la competencia -en el plano del saber- y la autoridad que lo consagran socialmente como el “legítimo” historiador, que posee el acceso al discurso, en el sentido de que está habilitado para “decir públicamente” (escribirá su Historia de Mendoza), esto es, “con probabilidad de ser escuchado y de influir”8. Alfano, por el contrario, se constituye como el simple colaborador cuyos saberes transitarán por un circuito “privado” bajo el control de Vicenzi. De allí que éste no sólo juzgue sino que ordene, conmine y aún amenace y sancione a su subordinado en defensa de una historia restringida a la narración de los “grandes acontecimientos” políticos y canalizada en un discurso exacto, sucinto y libre de toda valoración. [...] en sus informes usted no menciona las fuentes de las que extrae la información [...] En anteriores envíos, le he solicitado a usted que diera mayor precisión a sus informes. Me complace que usted manifieste tener presente esta recomendación, pero me veo en la obligación de sugerirle tenga a bien verificar la cifra de dos mil doscientos prisioneros [...] Le he pedido a usted mayor precisión en sus informes. Bien. Ahora lo exhorto a tener mayor concisión [...] Sea exacto sin ser excesivo (37).

Confirmando esta relación asimétrica, Alfano despliega toda una “retórica de la modestia”, con insistentes expresiones de admiración por su “maestro” y de aparente sumisión a sus exigencias. Sin embargo el informante, en abierta contradicción entre lo que dice acatar y lo que efectivamente hace, entrega un discurso “rebelde” que delata los “rincones umbríos” (180) de la historia, los datos que para una visión tradicional pudieran considerarse menores, como los sentimientos, las minucias de la vida cotidiana o el proceder de actores no siempre protagónicos9. De acuerdo con ello, su lenguaje conjetura, imagina, se pierde en los vericuetos de larguísimas e inoportunas digresiones y entremezcla el registro altisonante con vulgarismos, refranes y dichos populares. Además –y en esto estriba la más flagrante insubordinación a las exigencias del “historiador”- no renuncia al tenor apasionado del discurso, que se encauza en las hipérboles, las metáforas y las adjetivaciones que profusamente se acumulan. La ficción confronta entonces, como decíamos, dos concepciones de la historiografía y, por ser ambas extremas, se ven igualmente ironizadas en el contexto novelístico. El personaje de Vicenzi aparece ridiculizado en su exigente función de frío juez de los informes y de propulsor de una exactitud casi matemática para la narración de los complejos acontecimientos históricos. Y en cuanto al informante capitalino, su discurso es representativo de muchos aspectos defendidos por las líneas historiográficas más recientes: la superación de la mera historia fáctica, la atención a los actores secundarios de los acontecimientos, o la aceptación de la carga inevitablemente subjetiva e imaginaria de todo discurso histórico. Sin embargo, son los desbordes y las exageraciones de su quehacer, los blancos de la ironía novelística. Baste como ejemplo el tratamiento que en los informes 7 De todos modos, no pretendemos “descubrir”, en nuestra lectura, una significación alegórica que remita estricta y exclusivamente a la polémica López/Mitre, sino sólo señalar uno de los posibles marcos de referencia extratextual al que la novela se acerca pero también rebasa desde las libertades de la ficción, para emblematizar cuestiones y enfrentamientos reiterados a lo largo del tiempo. 8 Ricardo Lionel Costa y Danuta Teresa Mozejko. “Los Güemes de la historia...”, loc. cit., p. 117. 9 Contra todo lo requerido por el historiador, el relato de Alfano prioriza una historia amorosa entre una joven criolla y un español, prisionero de la batalla de Maipú. Curiosamente, los datos básicos de la anécdota, se encuentran en la Historia de San Martín y de la Emancipación Sudamericana de Mitre, lo cual nos descubre una faceta más abierta y complejizadora en este historiador, casi permanentemente atraído por las grandes figuras heroicas.

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merece la figura sanmartiniana: a cada mención del héroe se adjuntan construcciones adjetivas mitificadoras –extremando la frecuencia y parodiando este recurso caro a la epopeya, hasta lograr el efecto humorístico que cuestiona los desafueros de la solemnidad. [...] nuestro inmortal Libertador, su nombre es eterno como los hielos de la cordillera a la cual venció [...] (19) [...] nuestro supremo Libertador, pura fue su alma como blanco fue su corcel [...] (32) [...] nuestro perpetuo Libertador, recta fue su conducta si bien corvo su sable [...] (40) [...] nuestro policlimático Libertador, que a nada temía [...] (71)

Esta parodia de los discursos “nacionalistas” –en sus flancos más débiles- se complementa con otras varias estrategias como la intertextualización trivializadora de poesías o canciones patrióticas (el “Himno nacional” , la “Marcha de San Lorenzo”, “Aurora”), la alusión al “congelamiento” de la historia en “bustos, estampillas, billetes, láminas escolares, superposters desplegables del Billiken” (232) o la analogía que rebaja el tema heroico. [...] la mayoría son ovejeros alemanes [...] unos cuantos, negros y finos, son doberman; los dogos argentinos, a los que caracteriza la fealdad y la ferocidad de su semblante y de su proceder, son solamente dos, pero bastan para que la patria se vea representada en la amenazante hilera de canes (154).

Por una parte, este juego ironizador o paródico puede relacionarse con la “crisis en el sistema de identificación nacional” que Kohan manifiesta advertir en nuestro presente10 y, por otra, el proceso desmitificador del texto lo alinea junto a un gran número de “nuevas novelas históricas”, encaminadas a cuestionar no los justos reconocimientos de los altos actores históricos, sino las exacerbaciones heroizantes que –fijadas en los imaginarios sociales y políticos- descuidan la complejidad de la historia. El intentar retener esa complejidad del hecho pasado, supone el gran desafío, la casi imposibilidad para el discurso histórico. Esta cuestión se asienta en la diferenciación –que tan bien estudiara Paul Ricoeur11 - entre “vida vivida” y “vida narrada”, la cual se constituye en una isotopía fuerte dentro de la novela de Kohan: en ella se alude a la conversión del acontecimiento múltiple y lleno de “misteriosas contradicciones” (222), en material de una cadena mediadora de lecturas y escrituras que van traduciéndolo –transformándolo y aún traicionándolo- para fijarlo en una memoria12 y en un saber necesariamente selectivos y frágiles. [...] usted comprenderá, doctor Vicenzi, que en esta materia resulta difícil establecer una verdad definitiva [...] (203).

El arduo problema de contar la historia, de transponer lo vivido a lo narrado, se refuerza, dentro del texto novelesco, en una ficción paralela relativa al “vivir” –”la pequeña historia”- del informante Alfano: el episodio policial en el que se ve envuelto, emblematiza las fragilidades de la memoria (“¿Qué fue lo que pasó? Yo no me acuerdo bien” 159), los riesgos de la incomprensión y aún de la distorsión de la verdad (el ladrón de esa escena es tomado por un heroico salvador, y el simple testigo, encarcelado como culpable). 10 Martín Kohan. Entrevista en “Los próceres pueden ser personajes de ficción”. La Maga. Buenos Aires, 16 de julio de 1997. 11 Cfr. Paul Ricoeur. “La vida: un relato...”, loc. cit. 12 “No otra cosa es un historiador que un artesano de la memoria” (124).

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En síntesis, la novela aporta –desde lo ficcional- una postura sobre los límites y posibilidades del conocer y del construir la historia pero, además, a partir del enfrentamiento de los personajes centrales se desprenden otros sentidos más abarcadores. Así como la polémica López/Mitre iba más allá de un conflicto de escuelas historiográficas, también Vicenzi y Alfano se erigen en representantes de posiciones divergentes frente a problemáticas que no han cesado de plantearse desde los inicios de la organización nacional hasta nuestros días, como las de capital/interior, continentalismo/localismo, o arbitrariedad/legalidad de las fronteras. [...] los porteños proceden de acuerdo con la consigna: “Divide y reinarás”, y no pienso prestarme a ese juego como lo han hecho cordobeses y rosarinos, sólo para que Buenos Aires prevalezca como primera ciudad del país [...] No crea tampoco que he pasado por alto sus continuas maniobras tendientes a debilitar mi firme posición de centinela frente al avance chileno. Sé bien que esta provincia de Mendoza, tan argentina como la bandera celeste y blanca, será chilena apenas nos descuidemos [[...] El porteño mira a Europa, y la realidad de su propia tierra le es desconocida (102). Se trata solamente de corregir un grueso error contenido en su último informe. La frontera cordillerana, que separa a la Argentina de Chile, no es de ninguna manera arbitraria, aún cuando no sea perceptible en la observación directa. Existe lo que se denomina divisoria de aguas [...] Esa línea existe (la haya visto o no el soldado español que usted convoca en su informe)13 (37- 38).

Vemos así que el texto de Kohan, contrariando las expectativas generadas por su título –la centración en la reescritura ficcional de la gesta del héroe máximo del panteón argentino- es capaz de remitir, a través de una compleja intriga y desde el juego paródico e ironizador, a un amplio espectro significativo: en él caben las relecturas de las circunstancias pasadas, pero también las discusiones y los planteos referidos tanto a cuestiones metahistóricas como a problemáticas nacionales y continentales. Bibliografía Costa, Ricardo Lionel y Danuta Teresa Mozejko. “Los Güemes de la historia, o modos de hacer la historia”. Revista Escribas. 2000, Nº Presentación, pp. 107-135. Kohan, Martín. El informe. San Martín y el otro cruce de los Andes. Buenos Aires: Sudamericana, 1997. ———— . Entrevista en “Los próceres pueden ser personajes de ficción”. La Maga, Buenos Aires, 16 de julio de 1997. Mitre, Bartolomé. Biografía del General Belgrano. En Obras completas de Bartolomé Mitre. Vol.X. Buenos Aires: Kraft, 1842. ———— . Historia de San Martín y de la Emancipación Sudamericana. Buenos Aires: Tor, 1950.

13 Siguiendo los ya citados planteos de Costa y Mozejko, constatamos que en los modos divergentes de historiar de López y de Mitre, tienen peso estas mismas cuestiones que señalamos en la novela: Los personajes que se destacan en la obra de Mitre son los representantes de las fuerzas centrípetas; Belgrano será quien elabore un “plan” cuyas características prefiguran el de San Martín –claramente superior desde la perspectiva mitrista- “con tendencias a la unión, al orden y al americanismo”. (“Los Güemes de la historia...”, loc. cit ., p. 113). López privilegia la resolución de los problemas nacionales y locales; Mitre construye un héroe que elude lo particular y se incorpora a proyectos continentales y universales [...] La polémica sobre el héroe se traslada a la visión que cada uno de los escritores tiene de la oposición pueblo/élite, asociada con una dicotomía espacial: provincias/Buenos Aires [...] (Ibid., p. 114)

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Pacheco, Carlos. “Historiadores de papel: la metahistoria en la reciente ficción hispanoamericana”. En Cánovas, Rodrigo y Hozven, Roberto (eds.). Crisis, apocalipsis y utopías. Fines de siglo en la literatura latinoamericana. Santiago: Pontificia Universidad Católica de Chile, 2000, pp. 270-275. Ricoeur, Paul. Temps et récit. 3 vols. Paris: Du Seuil, 1983-1985. ————. “La vida: un relato en busca de narrador”. En Educación y política. Buenos Aires: Docencia, 1984, pp. 45-58.

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Mirtha Coutaz de Mascotti-Marta Zobboli: La narrativa argentina reciente: metáfora de identidad nacional

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LA NARRATIVA ARGENTINA RECIENTE : METÁFORA DE IDENTIDAD NACIONAL

Mirtha Coutaz de Mascotti Marta Zobboli Santa Fe Argentina En la narrativa argentina de las últimas décadas se advierten fuertes marcas autoriales de cuatro nombres fundantes de nuestra literatura: Borges, Cortázar, Arlt y Marechal. Sobre estas bases se consolida un corpus que asimila el acercamiento de contrarios, textualiza la problemática política, recupera la historia humanizando a sus héroes, parodia ciertos tipos de nuestro entramado social, para construir la metáfora del país. Los escritores de los 80 y los 90 –los mejores escritores de estas décadas– también lo son porque suman a la renovación de los tópicos, un cuidadoso trabajo formal y una mirada analítica sobre la puesta en acto de la escritura. Por ello nos proponemos categorizar no sólo las orientaciones temáticas sino ciertas estrategias discursivas coincidentes en novelas de Ricardo Piglia, Abel Posse, Tomás Eloy Martínez, Mempo Giardinelli, Andrés Rivera, Osvaldo Soriano, Juan José Saer, Juan Martini y Rodrigo Fressán, en una elección contaminada de subjetividad. Cuando en 1912 Pablo Picasso da nacimiento al collage (Naturaleza muerta con esterillado) en la atmósfera generada por las vanguardias en que la consigna es asombrar, no imagina que ese rasgo de originalidad creadora está engendrando un “ícono que vuelve visible la estética de lo inacabado, discontinuo y fragmentario...” que “[...]instaura su dialéctica entre propio e impropio, entre forma y antiforma...”, según palabras de Saúl Yurkievich 1. Esta opción por lo abierto habilita a Jorge Luis Borges, el primer gran nombre de nuestra literatura, a fundar su discurso en el cruce de la tradición argentina con la universal. Crea así un estilo, no de espaldas a lo local, sino incorporando desde su espacio rioplatense, las coordenadas culturales de Oriente y Occidente. Configura un universo signado por la ambigüedad del referente espacio-temporal, los juegos en la incorporación de las marcas del emisor en su enunciado, las citas y las relaciones intertextuales, la recurrencia de ciertos símbolos de gran densidad significativa (laberintos, espejos, ocasos), la presencia de dobles, el panteísmo y la irrealidad y por verdaderos hallazgos en un lenguaje de entonación coloquial. La misma disposición de apertura propicia en la literatura de Julio Cortázar –el segundo gran nombre a nuestro entender– la reiteración de tópicos y prácticas de escritura que ya están en Borges, más las rebeliones en la sintaxis del relato como revelaciones de significado, los puentes, los pasajes, las puertas, como procedimientos que anuncian las fisuras que el lector debe sospechar para, desde ellas, indagando en los rituales del lenguaje, hacer emerger hasta la superficie los sentidos posibles, la segunda realidad.

1

Saúl Yurkievich. Suma Crítica. México: F.C.E., Colección Tierra Firme, 1997, p. 123 y ss.

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Narrativa argentina e Identidad

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Su universo narrativo incorpora una gradual penetración en la metáfora del poder, una mirada testimonial dirigida a los nudos conflictivos de la sociedad latinoamericana, con una invariante compositiva: el privilegio de la palabra. En el proceso de semiotización del tema político, la literatura de J. Cortázar se humaniza y adquiere trascendencia ética. Roberto Arlt y Leopoldo Marechal –al sustituir el pintoresquismo de la novela rural- se abren a una narrativa urbana que exige un nuevo pacto de lectura, un desplazamiento de la mirada del lector. El primero construye su discurso –literario y periodístico- con los artificios del folletín, de la novela sentimental del siglo XIX, para deconstruir su ideología romántica, los valores legitimados por la cultura burguesa, su concepción de la sociedad. Esto con una estética que parece regodearse en lo miserable y que necesita el lenguaje aluvional que proviene de sus lecturas desordenadas y de su condición de hijo de extranjeros. Leopoldo Marechal crea con su Adán Buenosayres un relato barroco, de anticipación. Su sintaxis abierta ofrece al lector recorridos diversos (recurso que se potenciará después en Rayuela). En ella se cruzan el mitema del viaje, iluminado por una perspectiva de trascendencia religiosa y la visión paródica de la realidad, en un descenso ad inferos que proviene de la menipea antigua y se formula como discurso carnavalesco. Novela polifónica, hecha de cara al lector, es él quien debe diseñar su camino de acceso y quien también puede privilegiar la mirada de hondura metafísica o la satírica, respondiendo a su propia interpretación del mundo, al mismo tiempo que a su biblioteca personal. Una Buenos Aires que pasa de ser la gran aldea a capital cosmopolita, exige, para convertirse en espacio literario, la liberación de todas las formas lingüísticas, contaminadas, híbridas, absorbidas para alcanzar entidad literaria. Quienes vienen después orientan sus propuestas hacia la resemantización de los contextos. Las coordenadas epocales y de espacio son propiciadoras de encuentros, rigen las elecciones y diseñan una trama de relaciones actualizadas en la escritura. A la literatura fantástica y onírica, a los referentes sociales y sus conflictos, al cosmopolitismo producto del flujo inmigratorio, se suman la problemática política, la recreación del relato policial, cuyas limitaciones son superadas por indagaciones más profundas que la investigación del hecho, la deconstrucción de la historia oficial, la crítica literaria incorporada, las reflexiones sobre distintas muestras del arte y la tematización del proceso de escritura que configura verdaderas poéticas. Trataremos de categorizar las estrategias discursivas coincidentes en novelas de los autores mencionados, que corresponden a la ruptura generada por el paso del símbolo al signo, ruptura propia de la posmodernidad. La primera de ellas es el enmascaramiento del emisor en el paso de la enunciación al enunciado. En Respiración artificial, el rosismo, el proyecto del 80, la cadena de revoluciones del 30, 45, 55,76, está focalizada en los tres narradores de la familia Ossorio. La voz del propio autor, enmascarada pero reconocible detrás de los diferentes enunciadores, autoriza a contextualizar esos hechos del pasado en el presente de la narración, de la misma manera que la palabra en boca del personaje de Castelli, sujeto de enunciado en primera persona en

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La revolución es un sueño eterno, no sólo humaniza al héroe sino que lo hace trascender del tiempo de la historia al universalizar el conflicto del hombre enfrentado a la muerte. “Castelli, el desgarrador Castelli, iluminado y destruido por la revolución es, en ese sentido, nuestro contemporáneo” 2. En La mano del amo, la alternancia de la primera y la tercera personas, y aun la incorporación de la segunda como un desdoblamiento de la interioridad de Carmona, es explicada en la superficie textual. El proceso de enmascaramiento/develación que plantea Juan Martini en La máquina de escribir, va descubriendo la identidad de Cramer, que le cuenta al escritor (¿o al lector?), quien recopila los datos para el folletín. Cramer es a la vez informante, autor (de cartas, de poemas de amor) y lector crítico de Un secreto francés en su proceso de escritura. Esto remite a los diálogos transcriptos en Respiración artificial –con la reiteración de variantes del verbo decir– o a la ambigüedad provocada por el uso de nombres, alusiones y deícticos que dificultan la reconstrucción de interlocutores correspondientes a los diferentes emisores de Santo oficio de la memoria. Este texto, con sus veintitrés voces narradoras, muestra paradigmáticamente otro gran recurso de la narrativa finisecular: la polifonía. La diversidad de sujetos cuyas identidades titulan cada apartado, puede interpretarse como estrategia para presentar una visión múltiple de la realidad argentina del último siglo, caracterizada por discrepancias y enfrentamientos. Voces incorporadas a la narración a través de géneros discursivos variados, tejen – en la literatura de Abel Posse y Rodrigo Fresán- un entramado barroco en el cual cada fragmento ha sido extraído de su contexto e integrado a otro para cuyo montaje el lector debe apelar a su enciclopedia. Estas voces, con su palabra fuera de lugar, que anula la solemnidad y se emancipa de presupuestos, atraviesan textos como La Reina del Plata, Los perros del paraíso o La velocidad de las cosas. La variedad de géneros pone marco a la mencionada polifonía. Así en Piglia, Posse, Rivera y Giardinelli, se suman al relato: cartas, diarios íntimos o de viajes, diálogos, ensayos, canciones, poemas, monólogos, documentos verdaderos o apócrifos. El cruce de discursos, al tiempo que incorpora hablas ajenas, sostiene la pluralidad de sentidos y favorece la ambigüedad. En Juan José Saer, un nuevo orden, sin división de géneros, intenta combinar poesía y narración. “Yo no creo en la división de los géneros...”3 dice el autor y esta aseveración le impone una forma de narrar fuera de los cánones. En ocasiones, la diversidad de géneros arrastra una carga de intertextualidad. “Alguien escribe su vida cuando escribe sus lecturas”, dice Piglia4 y es el lector quien la reconstruye en el descubrimiento de los intertextos. Esto es válido para todos los autores mencionados. El efecto paródico –también común a todos– es logrado a través de procedimientos escriturales como la repetición, exacerbada en Rivera y Saer, intencionada en T.E.Martínez; la enumeración, enciclopédica en boca de algunos personajes de Santo oficio de la memoria, Andrés Rivera en La forja de un rebelde, entrevista de Hugo Beccaccece, Revista La Nación. Piglia-Saer. Diálogo. Santa Fe: Centro de Publicaciones,Universidad Nacional del Litoral, 1995, p. 82. 4 Ricardo Piglia. Crítica y ficción. Cuaderno de Extensión Universitaria, Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, 2 3

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caótica y plagada de anacronismos en la obra de Posse, desmesurada en la de R. Fressán; la ironía que encuentra en el mismo Fressán, en Posse o en Martini tratamiento magistral. Un recurso connotador que adquiere dimensión de originalidad es el que identificamos como técnica del tópico/comento, por los laberintos y escaramuzas que cada narrador propone a sus lectores con la información acerca de los personajes y sus acciones. En el paso de una novela a otra descubrimos nuevos rasgos de los omnipresentes pobladores del universo saeriano; lo mismo sucede con algunos actores que se desplazan por Respiración artificial para reaparecer en La ciudad ausente o los cuentos; o los morbosos hechos generados por algunas criaturas de Fresán; pero es en La máquina de escribir donde estos juegos desconciertan al lector y lo obligan a un permanente recorrido de ida y vuelta. En esta novela, los datos agregados no siempre suman nueva información. A menudo desmienten, corrigen, niegan el conocimiento anterior, en verdaderos avances y retrocesos. Piénsese en los rusos, que no son rusos sino dos médicos cubanos, o maestros que trabajaron de médicos en Angola, otro “ruso” es natural de Dresde, el cuarto tiene apellido español y el último es ucraniano, aunque todos hablan inglés. Este procedimiento de “configuración/anulación”5 hace que no se sepa quién es quién en esta sociedad globalizada, cuyo significante es el bar de Strauss, verdadera matriz del infierno, metonímica representación del mundo actual, un espacio donde las utopías del pasado fueron cediendo hasta reducirse a una hoja de protesta de escasa circulación. Los procedimientos tratados se presentan sin excepción como recursos de escritura de un discurso caracterizado por el fragmentarismo, manifestado en quiebres y superposiciones espacio-temporales y situacionales cuyo análisis supera las posibilidades de este trabajo. Cambios abruptos en las categorías ordinarias de localización (cerca/lejos, alto/bajo, vida/muerte, masculino/femenino, pasado/presente/futuro) permiten que vivos y muertos esperen a Pedro, el exiliado que regresa, en el puerto de Buenos Aires, que el travestismo de Carmona cambie su relación con los gatos hasta la metamorfosis final, que el futuro se deslice por nuestro presente en La Reina del Plata , que nada distinga a una zona fronteriza argentina de Amsterdam o que las cartas del porvenir que integrarán la obra de Enrique Ossorio, contengan informantes que envían prospectivamente a los 70. Estas novelas, cuyo diseño responde al molde del texto fragmentado, están abiertas a una constelación de sentidos que plantean lecturas diferentes según el posicionamiento que cada uno otorgue a la pluralidad de discursos yuxtapuestos y a las estrategias de codificación. La preocupación por el modo de codificar justamente es lo que emerge como otro común denominador y hace que se descubra en la superficie el proceso de escritura. El lector asiste al trámite compositivo de la novela sustitutiva de la Guía de pasiones argentinas encargada en La hora sin sombra de O.Soriano, compagina momentos de la historia argentina con el rompecabezas de voces de Santo oficio de la memoria y descubre ideologemas a partir de la explicitación en los discursos individuales de puntos de vista sobre casi todos los tópicos, lee la novela utópica desde los fragmentos de Respiración artificial, devela las relaciones de poder en la obsesiva reiteración de amor/amo de La mano del amo. La inclusión del metalenguaje, de reflexiones sobre la productividad, aparece en las discusiones entre intelectuales en las novelas de Saer, hasta que en Las nubes se sutiliza el recurso y la desconfianza acerca de la legitimidad de la literatura, las dudas sobre la eficacia de la escritura para recrear y transmitir, se materializan en los incoherentes discursos de Sor 5 Myrna Solotorevsky. “El sobrepasamiento de la historia en El jardín de senderos que se bifurcan de J.L.Borges y en Composición de lugar de J.C. Martini”. Alba de América. 1999, 32, Vol. 17, p. 249.

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Teresita, de Verde y Verdecito, vehículos de una problematización más honda, que se relaciona con la sociedad, la hipocresía, los límites entre la locura y la cordura, la relatividad de las verdades. En Martini, el metalenguaje contamina los títulos de algunos capítulos de La máquina de escribir; el nombre del escritor es Onetti (pero no Juan Carlos Onetti), se explicita cierta crítica literaria (como en Piglia y Giardinelli) y se insiste en las relaciones mundo referencial/autor/lector. Y tan absurdo resulta separar realidad de ficción, o tan fascinante y salvadora es la realidad de la ficción frente a esta ficticia realidad creada por el hombre, que la desopilante huida de los perseguidos personajes de Imposible equilibrio, termina en salvación al entrar en el mundo de la literatura. En síntesis, los recursos analizados configuran un significante cuestionador de los mandatos tradicionales que propone la construcción de visiones alternativas, modificadoras de la realidad histórico-social. Nuestra literatura nos descubre, nos conmociona, precisa –con la mirada atemporal del arte– nuestros códigos culturales, y por lo tanto, desde la metáfora o la metonimia, nos instala en la historia. Las estrategias propias de la posmodernidad: ruptura de la estructura canónica que se corresponde con un quiebre de la organización sintáctica, fragmentarismo, polifonía, variedad de géneros discursivos incorporados, presencia del metalenguaje, técnica del tópico/comento invadida por la ambigüedad, elipsis, presuposiciones, con la carga de individualidad transgresora que cada creador aporta, son, en general, marcas que identifican a la sociedad de fin de milenio, rescatada a través de estas vidas no heroicas cuyos sentidos –signados por la indeterminación– producen la opacidad de un discurso lacunar que requiere un pacto de lectura con el destinatario.

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Carolina Depetris: Las formas del sujeto lírico en dos poetas mujeres: Olga Orozco y Alejandra Pizarnik

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LAS FORMAS DEL SUJETO LÍRICO EN DOS POETAS MUJERES: OLGA OROZCO Y ALEJANDRA PIZARNIK

Carolina Depetris Universidad Autónoma de Madrid España

Tal vez sea una tautología sugerir que el hacer poético en Olga Orozco y Alejandra Pizarnik tiene la forma de una búsqueda. La poesía, la literatura, el arte, son modos de indagación. Tal vez resulte también reiterado afirmar que el objeto de esa búsqueda es la realidad, el ser, incluso la misma poesía. Pero es al indagar en los modos cómo el sujeto lírico encara esa búsqueda cuando las supuestas similitudes en poetas de signo parecido (pongamos metafísico, fuertemente subjetivista) comienzan, en realidad, a señalar algunas diferencias. El hacer poético de Olga Orozco y Alejandra Pizarnik está regulado por una teleología de substrato místico que hace de la poesía una manera de alcanzar una instancia superior y unitaria. En esta tarea, el sujeto lírico (y con él la palabra poética) se encuentra pautado por una tensión entre el alejamiento y la aproximación a esta totalidad ulterior donde una comunidad perdida se restituye. Así, la poesía de estas dos poetisas argentinas podría estructurarse en torno a dos ejes: el yo y lo otro, lo uno y lo múltiple. Explorar en estas duplas nos conduciría a remontar cuestiones de la metafísica toda. En el campo de la lírica, problemas como la desinencia, la mimesis, el referente, la metáfora, la palabra poética, la voz lírica, las formas del diálogo poético, surgirían en nuestra indagación. Voy en este breve recorrido a centrarme en las formas del sujeto lírico en estas dos mujeres, para así contemplar algunos de los problemas que presentan estas duplas y delinear la dirección que sigue la búsqueda poética que encaran Orozco y Pizarnik.

I. Olga Orozco y el absoluto trascendente El trabajo poético de Olga Orozco se constituye, a lo largo de su cuidada obra, en una constante indagación acerca de las limitaciones del ser. Orozco asume una concepción del universo unitaria en la cual el ser está marcado por la reducción ontológica de ser precisamente todo lo que no es: “Alguien juega a no estar cuando yo estoy” (“Lamento a Jonás” en Orozco: 43 y ss.). Este esquema lo traslada Orozco a su percepción de la realidad, recuperando así un claro gesto de filiación surrealista: todo es, para la poeta, mucho más de lo que es porque todo sugiere, en ser, una ausencia esencial. Así, la búsqueda poética de Olga Orozco supone, como veremos, una indagación acerca de los modos de llegar a un estado completo, primario, indiviso. Ontológicamente, la plenitud sintetiza en Dios, poéticamente en el Verbo, puntos de irradiación y contracción de todo ser y lenguaje. El sistema metafísico de la poeta argentina es de un esquematismo y fijación aparentes, apariencia dada precisamente por su excesiva claridad: para Orozco, el ser ha caído, desde la integridad dada en Dios, a lo limitado para vivir el engaño de la primera persona y de lo real. Después de esta caída, el dinamismo estaría dado por un movimiento inverso, ascensional, donde el ser se dirige a recuperar la totalidad perdida. Culminar esta escala ascendente trasciende lo poético; la tarea de la poesía supone, en este esquema,

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Intertextualidades y sujeto literario

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sondear en las angustias del ser exiliado, alertar sobre la limitación de lo real y mostrar los posibles caminos de retorno a la unidad primordial. Hay, sin embargo, una trampa en esta rutina del hacer poético: el sujeto lírico habla desde su inexistencia porque, al ser incompleto, el yo lírico no existe en tanto sujeto, sino que se derrama en todos las formas de su no yo. Sin embargo, Olga Orozco propone la existencia de un principio organizador que otorgue posibilidad a la poesía, un sujeto lírico plural que se define en la fórmula dialógica “yo es tú”. Pero por aquí también discurre un señuelo velado, porque al intentar señalar todos los rincones no existentes de un yo inexistente en la fórmula plural “yo es tú”, el yo precisamente difiere siempre hacia lo otro que él no es constituyéndose así en el máximo referente. Orozco alude a esta trampa como el “círculo del verbo”: Cuando el poeta habla de un yo, no habla de su yo, habla de un tú imaginario: quiere establecer un diálogo. Sin embargo, ese diálogo fracasa. Entonces recurre a un tú, pero al hacerlo, ese tú se convierte en un yo, y eso es lo desesperante del círculo del verbo (citado en Sefamí : 104 y s.).

Este círculo donde cae el poeta irremediablemente puede ser constrictor. Sin embargo, la continuidad del trabajo poético queda resguardada por un sentido no trascendente de la poesía: la poesía no es la unidad sino una aproximación a la unidad. La poesía es, para Orozco, una manera de interrogar de manera sucesiva y sin respuesta posible porque para la poesía el ser y la realidad siempre están un poco más allá. El movimiento se detiene ontológicamente en Dios y poéticamente en su palabra primordial. En Dios el ser se libera de su ser en lo indiviso, en él se rompe el círculo del verbo. Pero lo interesante es que esta trascendencia es dinámica. Orozco habla en un sentido gnósitico de lo divino: Dios se disgregó en lo creado; lo creado debe volver a Dios para integrarlo; de este modo, lo creado volverá a unirse a Dios y Dios a lo creado para recuperar “lo olvidado”, “la edad de oro” donde lo existente era todo el ser y el no ser, era todo uno. La poesía es, en esta dinámica, una forma de ensayar las diluciones del yo en lo otro, una manera sin embargo pobre, frustrada porque el poeta siempre habla desde la limitación ontológica (en Orozco este problema asume el motivo del cuerpo) y desde la limitación léxica. El poeta macera las palabras, las libera de sus acepciones previas para que destapen en el poema sus costados silenciados. El poema aparece así sólo como lo más próximo a la palabra primordial que es el Verbo: Siempre pensé que con el verbo primero Él fue fundando hacia abajo, a través de otras ramificaciones de ese verbo primero, una realidad objetiva. Y que recorriendo hacia arriba esa realidad objetiva, a través de una palabra que llega siempre más allá […], se podría llegar a ese verbo sagrado, a esa palabra primordial. Y entonces, sí, después de esa palabra primordial estaría el gran silencio, que es Dios mismo (citado en Sefamí :122).

II. Alejandra Pizarnik o el absoluto poético Pocas poetas han indagado tanto en las posibilidades y límites de la poesía y de la palabra poética como Alejandra Pizarnik. La riqueza de su lírica radica en el carácter inmanente de su obra: Pizarnik hace poesía acerca de la poesía desde la poesía. Esta inherencia, que hace de la poética de Pizarnik un ejercicio reflexivo constante, parte de un sujeto lírico rotundo: la poeta es palabra poética, y es por la palabra. En este vínculo tan estrecho entre el ser y el hacer radica, como veremos, el drama que encierra la poética de esta escritora.

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En sus cuatro libros fundamentales, Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la piedra de la locura (1969) y El infierno musical (1971), Alejandra Pizarnik indaga en la posibilidad de hacer poesía, búsqueda que en ella supone acertar con la palabra pura, perfecta. Esta palabra es aquella que restituye una comunidad arcaica perdida porque, en su densidad expresiva y semántica, anula la distancia referencial entre ser y palabra. Pizarnik busca decir desde el ser, decir el ser y, a la inversa, ser el decir. La crítica literaria, al hablar de su obra, vuelve una y otra vez a poner de relieve el último escalón de esta búsqueda: “decir el silencio”1. El silencio es, sin duda, uno de los ejes temáticos más importantes de la poética de Pizarnik y no es mi propósito volver aquí sobre este tema en detalle, pero sí destacar que en este oxímoron radica la tensión poética de esta escritora, porque “decir el silencio” es decir precisamente desde el umbral donde el ser y el no ser se confunden, decir la palabra que es todas las palabras porque está en todas y es ninguna. Es el “silencio” un oxímoron vuelto sobre sí mismo, es palabra en no ser silencio y es silencio en no ser palabra. Hay, como vemos, una fuerte contradicción en esta indagación poética, porque pretende dar con la posibilidad de toda imposibilidad y con la imposibilidad de toda posibilidad. Pero, como veremos, Pizarnik no puede sostenerse en el carácter circular de su propuesta: en su trayectoria poética, el encuentro de un centro se hace cada vez más perentorio y cada vez menos posible. Una de las aristas por las cuales explicar esta dinámica radica, tal vez, en el vínculo estrecho que ya pusimos de relieve entre el sujeto lírico y su hacer. Veamos a grandes trazos cómo se ha dado este vínculo en Pizarnik. Árbol de Diana y Los trabajos y las noches son, a diferencia de los poemarios primeros de Pizarnik (La última inocencia y Las aventuras perdidas) y de los dos últimos ya citados, libros donde destaca una labor cuidada, casi obsesiva por dar con la forma poética pura. Son poemas breves, construidos con elementos “nobles”, poemas escuetos, despojados, austeros. Estos dos libros están configurados en torno al principio de “pureza” que, traducido en el de “brevedad”, es la condición necesaria para alcanzar la “calidad” poética. La calidad es el elemento estructurante del “poema perfecto” que se logra conteniendo las digresiones y reconduciendo las repeticiones hacia el encuentro con lo esencial. Se trata, como vemos, de un trabajo consciente que proporciona a la poeta un fuerte control sobre el material poético que manipula. Sin embargo, este estricto control de la calidad encierra un peligro y es la consunción, porque una poesía regulada por la brevedad y la pureza está pautada por una serie de tabúes que hacen que la poesía discurra hacia un eventual agotamiento. El riesgo es también ontológico, porque en la recurrencia y en las restricciones, la poesía puede ya no dirigirse hacia la palabra pura sino hacia lo todo dicho. El germen del drama poético de Pizarnik es que, en su meticulosa búsqueda de la palabra poética perfecta, su poesía transita siempre por un horizonte de negación que toma, poéticamente, la forma del silencio, y ontológicamente, la de la muerte. Sin embargo, en esta etapa de su producción, la búsqueda del absoluto discurre por un camino de perfección sustentado en el extremo cuidado compositivo. El centro está en el poema perfecto realizado por un sujeto lírico rotundo que, aunque ya coquetea con ciertas digresiones, se mantiene entero desde el hacer y controla el material poético que manipula. Hasta aquí, la unidad del ser y el hacer es posible. El acceso a una unidad ulterior a través de la búsqueda poética de la palabra pura comienza a estar necesariamente ligada a la negación a partir de Extracción de la piedra de la locura. Este poemario, y El infierno musical están pautados por un divorcio entre ser y hacer dado por la decepción en el trabajo poético: “Caer como un animal herido en el lugar que iba a ser de revelaciones” (Pizarnik: 132). En los poemas de estos libros, la escritura se 1

Anna Soncini. “Itinerario de la palabra en el silencio”. Cuadernos Hispanoamericanos. Los Complementarios/ 5. 1990,

p. 7.

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escapa del control cuidado del poeta, simula adquirir autonomía y deja de estar regulada por los principios de brevedad y calidad. Formalmente los poemas son en su mayoría composiciones en prosa repletas de reiteraciones que otorgan un tono claustrofóbico, confuso, acre. Lo interesante de destacar es que la voz lírica se repliega ante el poder dispersivo de un lenguaje autónomo e incontrolable. Así, el lenguaje se apropia del sujeto lírico quien pierde control y confianza en el “buen hacer” y comienza a hacer poesía desde la dislocación. La liberación del lenguaje, lejos de referir una actividad alegre de exploración y expresión al modo surrealista, refiere en Pizarnik el terror a perder definitivamente las certezas, a caer en el costado negativo del oxímoron. Es, precisamente, en estos dos poemarios donde Pizarnik se disgrega en infinidad de voces líricas que repiten el truco de dos espejos enfrentados: se diluye sin alcanzar un punto de fuga y se pierde. El yo lírico, alienado en una sucesión de otros yo, queda expulsado definitivamente de la unidad, incluso de su búsqueda porque todas las vías de posible acercamiento a esta totalidad quedan anuladas.

III. Conclusión En la poesía de Alejandra Pizarnik el sujeto lírico y la realidad siempre están inacabados. La búsqueda de un estado completo, tanto poético como ontológico, aparece en su poesía como un fuerte anhelo de centro (una de las formas recurrentes de núcleo es el jardín), lugar de unión entre ser y poesía, lugar de origen donde decir el silencio. En esta búsqueda la poesía pasea al sujeto por diferentes moradas que Alejandra Pizarnik va asumiendo a lo largo de sus libros como refugios, el último de los cuales es, como vimos, el lenguaje, pero un lenguaje que responde precisamente al descentramiento absoluto, inestabilidad que el sujeto lírico no logra soportar y que lo conduce hacia su disolución. Para un sujeto lírico tan estrechamente ligado a la palabra poética y siempre movido por esta búsqueda del centro, la inversión que supone la pérdida del control del material poético, es decir, la apropiación del sujeto por parte del lenguaje que opera en los últimos textos de Pizarnik, supone la pérdida definitiva del don poético, la alienación del yo lírico en otras voces y la expulsión de la constante búsqueda del absoluto. Olga Orozco también practica en su poesía el ejercicio de la búsqueda de la plenitud, pero Orozco se arriesga con mayor resguardo a liberarse de su voz y de lo real. El sujeto lírico es un exiliado de la unidad tal como sucede con todo ser, noción esta que también trabaja Pizarnik, pero con la diferencia de que Orozco tiene un punto de partida y de llegada en este exilio, en tanto que Pizarnik busca continuamente el origen pero siempre sumida en la confusión de la identidad de su búsqueda y de la búsqueda de su identidad. Las dos reconocen que el poeta habla desde lo inacabado, desde un yo poético y un lenguaje ficticios, pero la diferencia entre las dos poetisas está dada por la dimensión de lo poético: para Orozco, la poesía es un modo de aproximación a un absoluto trascendente, no literario, en tanto que para Pizarnik resulta un tránsito entre la posibilidad de depurar algo impreciso y acertar con la palabra perfecta, hasta la disgregación de la propia voz lírica en la indeterminación de lo múltiple.

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Bibliografía Aira, César. Alejandra Pizarnik. Rosario: Beatriz Viterbo, 1998. Orozco, Olga. Poesía. Buenos Aires: CEAL, 1982. Piña, Cristina. Alejandra Pizarnik. Una biografía. Buenos Aires: Corregidor, 1999. Pizarnik, Alejandra. Obras Completas. Colombia: Corregidor, 1994. Sefamí, Jacobo. De la imaginación poética. Venezuela: Monte Avila Editores Latinoamericana, 1993.

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LOS SECRETOS DESBOCADOS (LAS AUTOFIGURACIONES DE HÉCTOR BIANCIOTTI) Santiago Esteso Martínez Universidad Nacional de Córdoba (CONICET) Argentina Tú te empeñaste en que la otra vida fuese ésta. Roberto Echavarren. Ave Roc Estos son los caminos por los que el deseo me ha llevado como caballo desbocado. Héctor Bianciotti. Lo que la noche le cuenta al día

Lo que salva Antonio Gramsci cita en “La sociedad civil y el estado” un fragmento de la encíclica Civiltà Cattolica (1930) en la que Pío XI postula la existencia de tres sociedades “necesarias” y “armoniosamente coordinadas por Dios”: la familia, la sociedad civil (ambas “de orden natural”) y la Iglesia (“de orden sobrenatural”). Estos ámbitos, que gestan y paren al individuo, se ocupan por medios diferentes de su salvación: perfeccionan la vida temporal y garantizan la felicidad eterna tras la muerte. Michel Foucault y Pierre Bourdieu han demostrado de qué modo la modernidad, el biopoder que instituye, pone en manos del Estado la consecución de esta operación de salvación a través de la activación de un profuso conjunto de técnicas e instituciones. El Estado reivindica el monopolio del ejercicio de la violencia simbólica y física: se encarna en la objetividad (el derecho, los procedimientos burocráticos, la escuela, las fuerzas militares y policiales, los saberes científicos, etc.) e instala en lo profundo de los cuerpos, moldeando “estructuras mentales” e imponiendo “principios de visión y división” (Bourdieu: 1997: 106). Estos esquemas de percepción y de acción, aseguran la reproducción de las relaciones de dominación sexual y genérica y los guiones que las ordenan en el interior de un espacio social y simbólico fuertemente regulado. Al iniciar Lo que la noche le cuenta al día, escrita en francés y publicada en París en el año 1992, el narrador formula su voluntad de “examinar el reverso” del “tapiz” que él y su vida tejieron con el correr de los años; remontar la extensa sucesión de inviernos y veranos que separan el país extraviado de la patria y la lengua buscada y encontrada1. En este María Elena Legaz (1997: 37) indaga el carácter “autoficcional”, reconocido por el propio Bianciotti, de tres de sus novelas publicadas en los noventa. Las tres fueron escritas en francés: Ce que la nuit reconte au jour (1992; Lo que la noche le cuenta al día, traducción de Thomas Kauf, primera edición en español en 1993), Le pas si lent de l’amor (1995; El paso tan lento del amor, traducción de Ernesto Schóo, primera edición en español en 1996) y Comme la trace de l’oiseau dans l’air (1999; Como la huella del pájaro en el aire, traducción de Ernesto Shoo, primera edición en español en 2001). Considera Legaz que estas novelas (junto a Sans la misèricorde du Crist - Sin la misericordia de Cristo- y Seules les larmes seront comptèes - aún sin traducción publicada) conforman la “segunda etapa de su obra”, signada por el cambio de lengua: el abandono del español y la adopción de la lengua de “su patria cultural”. Señala Legaz que este desplazamiento se inició con uno de los relatos que conforman El amor no es amado (1983): “La barca de Néckar”, primer relato de Bianciotti escrito en francés. En relación con su cambio de lengua, comenta Bianciotti en una entrevista con Hugo Rodríguez (publicada en la revista Tramas. Para leer la literatura argentina) que su castellano “no pertenecía a ningún país. En Argentina encontraban que no era argentino, y en España que no era español”. Y agrega enseguida: “pero no es una deserción. Yo luché muchísimo por conservar el castellano. Hablaría más bien de una invasión del francés y una derrota del castellano”. Confrontado con los casos de Borges y Cortázar, concluye: “Yo no creo que los argentinos dependan del idioma, creo que sigo siendo muy argentino en otro idioma” (1998b: 266). 1

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sentido, esta novela tanto como El paso tan lento del amor, Como la huella del pájaro en el aire o alguno de los relatos de El amor no es amado, intercalan importantes segmentos que interrumpen la narración con reflexiones acerca de la memoria y su recuperación escrita a través de la ficción. En Lo que la noche le cuenta al día, Bianciotti narra episodios que abarcan desde su infancia en el sur de la provincia de Córdoba hasta el año 1955, cuando abandona Argentina y se marcha a Europa. El paso tan lento del amor se inicia con el relato del viaje en barco desde Buenos Aires hasta Nápoles, y los primeros años de miseria en Italia, España y Francia. En esta novela, por otra parte, adquiere un lugar destacado las reflexiones del narrador acerca del cambio de lengua2. En Como la huella del pájaro en el aire refiere su regreso, tras veinticinco años, a la ciudad de Córdoba, a la llanura donde se crió y al territorio familiar de sus hermanos y hermanas. Son éstos los ámbitos dónde tramó las huidas que lo condujeron a Europa y al francés y sobre los cuales reinan, implacables, los espectros de la madre y el padre. El encuentro con un viejo conocido que le recomienda elegir a Argentina como lugar para su tumba provoca el recuerdo de algunas sabias muertes cuyos relatos ocupan la segunda parte de la novela. La memoria de estas muertes -la de Borges, la de Hervé Guibert, la de Héctor Ruiz- y la propia, imaginada, se encadena a la manera de un extenso epitafio: la escritura de lo que ellos fueron y donde están adivina o intuye lo que serán las propias mutaciones del autor. El narrador persigue minuciosamente en cada una de estas novelas su propia imagen: un objeto que “se desvanece en cuanto nos acercamos” para resurgir luego embellecido “por nuestra espera” (Bianciotti: 1993: 116). Una búsqueda que avanza tras un rostro sin máscaras y convierte a las ficciones de Bianciotti en una extensa práctica de sí, en el sentido que le da Michel Foucault (1996: 109) de una autoconstitución activa de la subjetividad a partir de las matrices de visión y (auto)percepción que la cultura propone o impone. Esquemas que se corresponden, en el caso de Lo que la noche le cuenta al día y las otras narraciones del ciclo, con las reglas y las formas discursivas propias de la novela (la historia de Héctor se construye básicamente a partir de lo procedimientos y metáforas que ofrece el género autobiográfico), tanto como con los esquemas acerca de la subjetividad y la identidad genérico/sexual hegemónicos en el espacio simbólico de la pampa y los ámbitos urbanos argentinos. El narrador, en primera persona o deviniendo biógrafo de otro, intenta responder, entre otras, a la pregunta acerca del devenir de su vida y su sexo. En la trama que entretejen bellamente estas respuestas, se evidencian “las oposiciones fundadoras del orden simbólico” (Bourdieu): los binarismos androcéntricos que trazan los ejes de la normalidad y la anormalidad sobre los que se asienta, según la Queer Theory, el régimen de la sexualidad, las ideologías históricas de la identidad sexual y genérica. La lógica de lo normal y lo desviado impregna el relato de las historias homosexuales de la novela, provocando otras oposiciones conceptuales (pureza/impureza, amor/vicio) y dividiendo el cuerpo del protagonista hacia arriba o hacia abajo de la cintura. En este sentido, la escritura de la memoria escribe también (rememora y vuelve ficción) algunos de los efectos sociosexuales que se derivan de las formas de violencia simbólica y física que las sociedades delimitadas por Pío XI -las maquinarias familiar, social y religiosa- ejercen sobre los sujetos/protagonistas.

2

Cfr. el final del capítulo 33 y el último capítulo de la novela.

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Las delicias del viaje Entre las historias y personajes que la memoria recupera y confiesa, algunas, tan fugaces como persistentes en el recuerdo, contribuyen a conformar, al menos en parte, esa imagen de sí que el yo escrito y escribiente se desvela por alcanzar: el extenso predicado que completa el enunciado Yo fui, o en el presente de la escritura, Yo soy. Este predicado visibiliza las relaciones entre el yo, el sexo/placer y la verdad, vínculos que según Foucault constituyen la subjetividad moderna como efecto de una voluntad de verdad que articula estrategias de saber y de poder específicas. En este sentido, la hipótesis central de Foucault (1992a: 88) en Historia de la sexualidad postula la constitución en las sociedades modernas de un aparato de producción de “discursos verdaderos” sobre el sexo. Foucault menciona que en esta producción se dan dos procesos vinculados entre sí: por un lado “le pedimos” al sexo que diga “la verdad” (su verdad), por el otro, “le pedimos que diga nuestra verdad”, aquel sentido sobre nosotros mismos oculto, enterrado, secreto, cuya revelación nos permitiría reconocernos al fin. El narrador de Lo que la noche le cuenta al día indaga y (se) reclama estas verdades. La memoria intenta volver a pasar por los ámbitos “inhabitables” donde alguna vez aconteció el amor o las pasiones que desata el deseo: territorios que coinciden, en el proceso de autoconstitución, “con el centro del mundo”, aunque de manera inestable, transitoria, como zonas de paso, fronteras de rápidos entrecruzamientos. Entre las historias de amor narradas algunas son especialmente inhabitables: historias secretas, inaudibles, borradas hasta entonces, que a través de la escritura del recuerdo y de una voz imaginaria que decide contarlo todo, se descubren, se dicen, se confiesan. El narrador comprende, comienza a comprenderlo desde niño, que alguien “que ha sido alcanzado por el amor” (1993: 147), o al menos por ciertas formas del amor o la sensualidad -el amor homosexual puntualmente-, es al mismo tiempo obligado, forzado, “al secreto” (1993: 144). Mientras el amor suceda, será objeto de múltiples asechanzas, primero de los otros circunstanciales (la familia, la escuela, el seminario, el Estado policial, etc.), luego, con el paso del tiempo, de sí mismo. Aquellas historias de amor inhabitables constituyen los secretos que la escritura revela; equívocos o engaños (forzados por la violencia física y simbólica del entorno) que finalmente la memoria convierte en literarios, no disimula. Tomasito Carrara, amigo de uno de los hermanos de Héctor, llega a la hacienda familiar a pasar unos días. El narrador evoca el “embelesamiento temeroso” que experimentó al conocerlo y convertirlo en su ídolo (Bianciotti: 1993: 31 ss). A diferencia de los otros personajes de la escena familiar, Tomasito “se movía[...] en el centro de la luz”. El narrador recuerda la figura de Tomasito, transparente, en el centro del partido de tenis organizado para cultivar a los habitantes de la estancia en un “deporte de ricos”. Durante el juego, el narrador sufre “un raquetazo en plena frente” que le provoca una cicatriz y aprovecha esta oportunidad para demostrarle al intruso su valor y para gozar de sus atenciones. Sin embargo, el “encandilamiento” de Héctor excede todos los límites cuando Tomasito lo invita a pasear por Luque en su descapotable negro, metáfora de un viaje que inscribe por vez primera y para siempre la velocidad en el cuerpo, la urgencia de la huida, la estampida del aprendiz hacia adelante: “vio a su madre y a sus hermanas que agitaban sus manos tímidas[…], y después ya sólo quedó el porvenir de la carretera polvorienta y el deseo de permanecer para siempre soldado al asiento de aquel coche que se lo llevaba”. La historia de Tomasito está contenida en el cuento “El baile”, en El amor no es amado (1982), aunque en este relato adquiera especial relieve, antes que el anonadamiento que provoca el huésped, el suicidio de Angelina, tía del narrador.

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Las formas singulares o dispares de la sexualidad (las sexualidades del bebé o del niño, la homosexualidad) conforman, por obra de la voluntad de saber que las examina y distingue, el mundo de la perversión; quienes lo habitan participan, aún contra su voluntad, en el ámbito de la infracción: son enfermos, delincuentes, locos, inmorales. En este sentido, las sociedades modernas dispusieron en torno de la sexualidad infantil, fundamentalmente de la homosexualidad probable de los niños/as, una serie de mecanismos de vigilancia, “trampas para constreñir a la confesión” y discursos correctivos que asaltaron el ambiente familiar bajo la forma de un dispositivo “médico-sexual” que permitió al poder, abiertas las puertas de los espacios íntimos, actuar sobre los cuerpos (de los niños, de los futuros perversos, también de las mujeres), intervenirlos, penetrarlos disciplinariamente (Foucault: 1992a: 48 /61). Asediado por estos mecanismos de control y vigilancia, el niño que experimenta la potencia del deseo, el arrebato de una pasión amorosa hacia un sexo idéntico al suyo, sabe instintivamente que en el secreto hallará su mejor resguardo: El corazón de los niños también se parte de amor y nadie sabría consolarlos allí, en su interior, donde se refugian cuando eso les aqueja, cuando eso les sucede viniendo de lo desconocido, con el fragor iluminado y los desastres de una tormenta. Se sumergen en su secreto, semejantes al animalito lisiado que se oculta en la madriguera, sin palabras para delimitar su pena, herido de por vida (Bianciotti: 1993: 35).

El recuerdo de Florencio, el niño boyero, encargado de cuidar el ganado en los campos, conforma la “única nostalgia argentina” del narrador: “los días que huelen a hierba y a caballos, felicidad, primero, e infierno después” (1993: 51). Florencio enseña al niño el nombre y las costumbres de los pájaros de la llanura, y a montar: Montábamos a pelo y, aunque Florencio mantenía el pecho separado de mi espalda, sus brazos, para guiar la montura, me rodeaban, su pantalón rozaba mis piernas desnudas, y cuando nos pusimos al trote, sentí al mismo tiempo el suave vaivén del manto de Potranca bajo los muslos y el acre aliento del boyero en la nuca[…] Florencio[…], pegándose a mí, me estrechaba entre sus brazos. Yo no era sino uno con él, con su aplomo y su ardor; me sentía dentro del él, acurrucado, y sus manos expertas sobre las riendas cruzadas enseñaban a las mías su manejo (Bianciotti: 1993: 50).

Florencio inicia al narrador en las prácticas prohibidas de la masturbación y en las posibilidades de la sensualidad el día en que Héctor lo sorprende recostado en el suelo, masturbándose. Si Tomasito abre en el niño la cicatriz de un amor inconfesado, instruyéndolo en las reglas de la pasión amorosa homosexual y en las convenciones del secreto, y revelando una forma de la huida, sujetándolo a las promesas de la aceleración, la visión del boyero masturbándose despierta en el niño su naturaleza animal, espolea y enfurece la bestia: me sentía presa de una sensación febril, de enfermedad, pero como fuera del cuerpo; un dolor atenazaba todo mi ser, y cuando sentí que mi pequeño sexo se endurecía, un espanto mezclado de satisfacción me arrebató (Bianciotti: 1993: 55).

El narrador recuerda como “aquella cosa entre las piernas”, objeto “de bromas entre los adultos”, se convierte entre sus siete y diez años, a medida que perfecciona las artes de la voluptuosidad, en punto de vigilancia: el viejo cura del pueblo, durante su primera confesión a los siete años, reprueba duramente sus prácticas y la madre lo amonesta con advertencias “breves y sin explicaciones” en las dos ocasiones que lo sorprende masturbándose. Hasta Florencio, por encargo de la madre, se convierte en vigía de su sensualidad. Descubierto y sitiado, decide apartar de las miradas inquisidoras sus prácticas eróticas y se convierte en boyero: lejos de la atención y el control familiar y con el pretexto

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de las nuevas obligaciones asumidas ante el padre, se procura placer sobre el lomo de Potranca, apaciblemente, en los confines de la estancia. Abiertas las compuertas del placer, la obsesión por otro cuerpo se desboca una siesta mientras contempla a su hermano mayor desnudo y penetrando a “una persona imaginaria”. Asustado por una araña que cae desde el techo, el primer varón de la familia salta fuera de su cama y ofrece al hermano menor el espectáculo de “su desnudez crispada”, liberando “el sexo que su mano apretaba contra el muslo” (Bianciotti: 1993: 61, 99). Al igual que las promesas sugeridas por Tomasito, o el contacto con la piel de Florencio sobre el lomo de la yegua, la visión del Primogénito reflejado en la luna del armario lo penetra y desordena. Borrados los límites del propio cuerpo, el narrador insiste, cada vez con más firmeza, en desvincular este tipo de experiencia con cualquier sentimiento o significado amoroso. Bataille (1997: 62 ss.) se refiere al erotismo en los términos de un conjunto de prácticas transgresivas que violentan el secreto que impone la ley sobre zonas y usos específicos del cuerpo, nombrando lo innombrable de la sexualidad y transformando el espacio de reunión del flujo, el semen y los desechos corporales, de los conductos sexuales y el orificio anal, en una forma de conocimiento e intervención sobre las restricciones de la ley. En este sentido, la búsqueda de sí que constituye Lo que la noche le cuenta al día (Bianciotti: 1993: 132) vincula las prácticas sexuales con el ámbito de lo proscrito, lo ilegal, lo que debe mantenerse oculto, a salvo de controles y castigos. La narración de la voluptuosidad, generalmente las masturbaciones del narrador o sus primeras fantasías homosexuales, son referidas en los términos de una encrucijada: “un placer atroz”, un vicio provocado por la sensualidad y que deja a quien lo experimenta, a la vez que satisfecho, “perdido” y “condenado”. Esta tensión se crispa a partir del ingreso del protagonista en el convento de los franciscanos. El final de la infancia se escribe, no podía ser de otra manera, a través de un umbral: traspasarlo constituye uno de los momentos nucleares de la narración por señalar el tiempo y el espacio del primer exilio, la estampida que enloquece la infinita llanura y delira, sin remedio, lo que sujeta e identifica, las fronteras y las lenguas. Atravesar puertas -la del hogar de la infancia, la del convento franciscano- vuelve movimiento y distancia lo parido para permanecer. Al narrador le urge distanciarse del ambiente familiar, alejar “los espectros que cercaban la llanura” y avanzar hacia su propio reconocimiento. Tras abandonar la escena familiar primigenia, el protagonista se traslada a Córdoba para iniciar una educación más metódica en la escuela de los franciscanos. Un viaje que apura los pasos, que ratifica la delicia de la velocidad intuida antes con Tomasito Carrara y que en 1941 lo conduce hasta el seminario.

El cuerpo dividido El aprendizaje de las maneras de “vencer la tentación” comienza con su primera confesión con el padre Salgado, quien le revela que “mi placer implicaba el dolor de otro ser, allegado o desconocido”. Aunque fortificado con la absolución y el saber del confesor, aquella noche cae presa de un nuevo arrebato sensual: “la sexualidad aletargada libró batalla”, encendiendo la carne redimida por el acto de constricción y la penitencia. El narrador evoca sus remordimientos y hace suyas las palabras de la madre que, cansada de oír las recriminaciones del esposo contra sus hijos, deseó alguna vez estar sepultada “diez metros bajo tierra”. La imposibilidad de someter los propios impulsos eróticos convierte al

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adolescente seminarista en su “propio adversario”; mientras, el interior del convento se erige en un nuevo y más implacable dispositivo de vigilancia: Al despertar, asustado por el alcance de mi falta, pensé[…]en ocultar mi rostro durante el aseo, durante el cual mis compañeros se escrutaban unos a otros, tratando de descubrir en sus ojeras las huellas de una lujuria satisfecha. Una semana de vida en común había bastado para instruirme acerca del sentido de sus insinuaciones […] Que aquella mañana yo no comulgara confirmó las sospechas de mis compañeros; me convertí para ellos en objeto de una vigilancia sin desmayo... (Bianciotti: 1993: 133)

El convento franciscano de Córdoba y el “seminario grande” de Buenos Aires conforman lugares de una “inquisición colectiva” tramada a través del ritual de la confesión y de la vigilancia que el conjunto de los seminaristas montan alrededor del sospechoso y equívoco compañero. Al mismo tiempo, la vida en el convento propicia un nuevo descubrimiento tan intenso como aquel que Tomasito, Florencio o el Primogénito motivaran: la iniciación en la lectura literaria y en la lengua francesa. Junto con la historia de Judith, el gran relato heterosexual de la novela, la relación amorosa con un seminarista del convento porteño ocupa un lugar central en Lo que la noche le cuenta al día. Nuestro aprendiz abraza y besa por primera vez a su compañero en el locutorio del convento, al amparo de una estatua de yeso de la virgen que aplasta violentamente con su pie a “la Serpiente”. Una imagen que ayuda a comprender la oposición radical que traza el narrador entre el sentimiento, la manifestación de los afectos, y la sensualidad, el relato de la experiencia corporal del placer. Las satisfacciones que proporciona el ámbito inferior a “la línea de la cintura” son evidencias del “pecado”, del “vicio”, síntomas de una insana perversión. En este sentido, la modelización de esta historia cifra el tipo de esquema, la matriz, que rige la totalidad de los relatos de la homosexualidad en la novela de Bianciotti: las prácticas (homo)sexuales narradas se articulan según las reglas del secreto y la simulación, escindiendo gradualmente el cuerpo respecto del sentimiento o del alma, en correspondencia con la oposición entre el placer y el amor, y en contextos signados siempre por diversas modalidades de vigilancia, de violencia física o simbólica. Vivíamos en una exaltación tal de todo nuestro ser, padecíamos tal posesión del cuerpo por el alma, que nos sentíamos saciados con cogernos mutuamente las manos,[…] de modo que la efusión se ejercía entre el pecho y el rostro, entre el aliento arrobado y la mirada... (Bianciotti, 1993: 150).

Esta historia hace visibles las restricciones simbólicas que impone el régimen de la sexualidad, traducido a un orden en el que era más o menos “normal” que cada cura tuviera un “favorito” o un “protegido”. La normatividad que regula la complementariedad de los cuerpos para la reproducción excluye cualquier tipo de vínculo no heterosexual, u obligan, en última instancia, a fragmentar el cuerpo extraviado, borrando su sexo. Lo fundamental es no llegar a eso, no aventurarse más allá y más abajo del límite de la cintura. Tal parece ser la regla y la condición de la salvación. El inmaculado amor al pie de la categórica virgen acaba precipitadamente y hunde al narrador en un dilatado tiempo de impaciencia y angustia. Cumplidos los dieciocho años, Héctor abandona el seminario, regresa a la casa paterna, realiza el servicio militar en Córdoba y se marcha a vivir a Buenos Aires, donde transcurren sus últimos cuatro años en Argentina. Quizás lo más importante de este período sea la relación que establece con Judith, con quien logra reencontrar su cuerpo, integrar y reconciliar en una misma experiencia el amor y los deleites del sexo, separados

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tenazmente hasta entonces. Hacia el interior de la literatura argentina, este tipo de configuración del homoerotismo en oposición con las relaciones heterosexuales, tiene un interesante antecedente en la novela Sergio de Manuel Mujica Lainez: el protagonista, sensual e irresistible, vive desgarrado por la ambigüedad y la aparente contradicción de su pasión respecto de Soledad y Juan, dos hermanos que se disputan su atención. Finalmente, la inesperada muerte de los varones interrumpe la que empezaba a parecer una bienaventurada relación homosexual. En los capítulos finales, el narrador da su versión de la violencia desatada por el gobierno de Perón en los iniciales años cincuenta contra los disidentes políticos y sexuales. En este sentido, María Elena Legaz (1998: 42) apunta que Bianciotti configura un cronotopo signado por el terror y la delación, a la manera de “una niebla que se extiende y se espesa”. La dimensión de lo público ingresa como una opresión obsesiva en la novela: El autor narra la represión, el control policial sobre las identidades, la discriminación ideológica y sexual, los rumores de tortura y desapariciones y sus circunstancias personales de carencias materiales (Legaz: 1998: 43).

Acuerdo con la intuición de Legaz en el sentido de que tal ambiente de persecución y violencia política densifica violentamente la cerrada niebla de restricciones que asedió al narrador desde su infancia en la pampa argentina. Un ambiente que concentra hasta lo insoportable los iniciales espectros de la llanura con los refinados mecanismos de la coacción y el terror político. Luego, sólo es posible la huida definitiva.

A través de los cuerpos y la palabra Ricardo Llamas (1998: 11), en la línea de la Queer Theory, denomina “regímenes de sexualidad” a aquellos sistemas de criterios que construyen e interpretan “las relaciones afectivas entre las personas y las prácticas corporales placenteras” en los términos de normalidad/anormalidad. Esta noción permite, entre otras posibilidades, comprender las operaciones de manipulación que ejercen las instancias de saber heterosexual sobre el objeto homosexual y los efectos de estas intervenciones en los diversos órdenes de la vida social. El modelo de sexualidad es sólo uno y construye en los términos de desvío, excepcionalidad, peligrosidad o ridículo a aquellos/as que practiquen formas de afecto y placer “inadecuados”. Desplazada socialmente hacia el territorio de lo perverso y estéril, la práctica homosexual es evaluada como “promiscua”, “corruptora”, “inestable” e “improductiva”. Y en consecuencia, justificadamente controlable y sancionable (Llamas: 1998: 18). La escritura, la (re)construcción literaria de la memoria, la configuración de personajes e historias perversas (la de otros o la propia, o ambas entrelazadas) parece estar sujeta también a aquel régimen de la sexualidad que construye e interpreta en Occidente las prácticas de la subjetividad. En relación a la definición de la homo/heterosexualidad, el ciclo de novelas que abre Lo que la noche le cuenta al día traiciona los secretos, rompe los pactos familiares, degrada las estipulaciones sociales y religiosas tanto como transgrede no pocos de los arreglos concertados consigo mismo, lo silencios autoimpuestos, las simulaciones aprendidas. Sin embargo, y aunque ensaye revueltas contra el orden semiótico y simbólico que modula los cuerpos y la palabra, la memoria acaba derrotada por la nocturna violencia que asecha los textos y fragmenta, parte, sus creaturas.

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Bibliografía Bataille, George. El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 1997. Bianciotti, Héctor. El amor no es amado. Barcelona: Tusquets Editores, 1983. –––. Lo que la noche le cuenta al día. Barcelona: Tusquets Editores, 1993 –––. El paso tan lento del amor. Barcelona: Tusquets Editores, 1 –––. Como la huela del pájaro en el aire. Barcelona: Tusquets Editores, 2001. Bourdieu, Pierre. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Editorial Anagrama, 1999. –––. La dominación masculina. Barcelona: Editorial Anagrama, 2000. Foucault, Michel. Hermenéutica del sujeto. La Plata: Altamira, 1996. –––. Historia de la sexualidad. El uso de los placeres. Buenos Aires: Siglo XXI, 1991. –––. Historia de la sexualidad. La voluntad de saber. Buenos Aires: Siglo XXI, 1992. Gramsci, Antonio. Para la reforma moral e intelectual. Madrid: Los Libros de la Catarata, 1998. Legaz, María Elena. “Héctor Bianciotti en la lengua francesa: el espacio autobiográfico”. Revista Tramas. Para leer la literatura argentina. 1997, 7, Vol. III. Llamas, Ricardo. Teoría Torcida. Prejuicios y discursos en torno a “la homosexualidad”. Madrid: Siglo Veintiuno Editores, 1998. Rodríguez, Hugo. “Lengua, nación y territorio en Héctor Bianciotti”. Revista Tramas. Para leer la literatura argentina. 1997, 7,Vol. III. Spargo, Tamsin. Foucault and Queer Theory. Cambridge: Icon Books, 1999.

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ARGENTINA A FINALES DEL SIGLO XX: GLOBALIZACIÓN Y DISCURSO IDENTITARIO Nilda María Flawiá de Fernández Conicet, Universidad Nacional de Tucumán M. Estela Assis de Rojo Universidad Nacional de Tucumán Argentina El mundo está inserto en un largo proceso de globalización que abarca todas las áreas de la conformación mundial: economía, circulación de mensajes sociales, formas culturales, manifestaciones artísticas, información y mercados, entre muchas otras. Este proceso, que conlleva una homogeneización de miradas, no puede resistir un análisis desde una perspectiva uniforme. Muy pronto se perciben desigualdades, polarizaciones, centros y periferias, sobre todo en lo referido a la producción de mensajes económicos, políticos, sociales y culturales. Quizás desde siempre, el mundo ha tenido una visión única desde centros hegemónicos de poder, en tanto que otras voces disidentes circulaban en la periferia y como alimento de esos centros; sin embargo había la posibilidad de mantener vigente con mayor fuerza, tal vez, características propias, diferentes, dado que la distancia comunicacional era mucho más lenta. Como lo plantea Peter Worsley: [...]el mundo siempre ha sido uno, mucho antes de que las relaciones sociales de amplitud mundial se estableciera, mucho antes de que los españoles anclaran en América o los ingleses en la India. Incluso los cazadores y recolectores más primitivos nunca han estado aislados. La civilización ha atravesado de una sociedad a otra, ha cambiado y se ha añadido o perdido [...]1.

Es muy basto el horizonte de interpretaciones que conforma el sustrato de este concepto. Como lo expresan Rubens Bayardo y Mónica B. Lacarrieu: [...] interesan las transformaciones culturales que están constituidas por el arraigo de la hegemonía en la vida cotidiana y en la conformación de los sujetos, así como sus representaciones y prácticas lo que nos permite comprender las complejas articulaciones entre lo global y lo local2.

A medida que se descubre la identidad latinoamericana a través de sus manifestaciones literarias, el mundo entra ya de lleno en procesos de centralización de capitales que “adquieren mayor fuerza, envergadura, alcance. Invaden ciudades, naciones y continentes, formas de trabajo y de vida, modos de ser y de pensar, producciones culturales y formas de imaginar”3 que se organizan en comunidades que atienden las problemáticas regionales y que, a su vez, abarcan más de un país, con lo que se convierten en entidades supranacionales como la “Comunidad Económica Europea”, el “Tratado Trilateral de libre Comercio” o el “Mercosur”, entre otros. Hay, pues, niveles de discursos que, si bien no son totalmente homogeneizadores, muestran las diferencias americanas en lo que respecta a su conformación cultural y coexisten dentro de un macrosistema económico-político que lleva a la globalización. Ante el avance de esta última, ¿las regiones subsistirán en lo cultural? Es esta una problemática acuciante, sobre todo para los países periféricos, que no puede ser contestada aún pues se está en pleno proceso de cambio. Peter Worsley. El tercer Mundo. México: Siglo XXI, 1978, pp. 27. Rubens Bayardo, Mónica B. Lacarrieu. “Notas introductorias sobre la globalización, la cultura y la identidad”. En Bayardo-Lacarrieu (Comp. ). Globalización e identidad cultural. Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997, pp. 14. 3 Octavio Ianni. A sociedade global. Civilizacao Brasileira. Río de Janeiro: 1992, pp. 39. 1 2

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Inmersos en este nuevo orden mundial y teniendo en cuenta la forma en que Argentina se ha mirado a sí misma, podemos señalar actitudes diferentes: desde un marcado apego y admiración por lo europeo, tomado como modelo de desarrollo hasta el descubrimiento de sus raíces autóctonas, de su mestizaje. En términos psicoanalíticos, estas posturas se corresponderían con la búsqueda de raíces, desde la identificación con modelos europeos a la asunción de su propio perfil cultural sin complejos de inferioridad frente al otro cultural. Este complejo proceso supuso un lapso de más de una centuria4. Actualmente, y por motivos socio-políticos ya enunciados, nos encontramos nuevamente en la necesidad de afirmar nuestra identidad, de aceptar lo que en el fondo es casi el convencimiento de una heterogeneidad como país, pero para enfrentar en igualdad de condiciones el avasallamiento cultural que también conlleva la globalización. Si consideramos la literatura como un cuerpo cultural, esta ha concitado una fuerte atención que se manifiesta, por el lado europeo, no ya en un entusiasmo folklórico por lo exótico de estas tierras sino en un verdadero interés cultural; por el lado argentino, sobre todo a partir de la guerra de las Malvinas y de la última dictadura militar, en la desilusión y en el desgarrón último del cordón umbilical, cultural, en el hecho de pensarnos como europeos en América, así como en el reconocimiento de nuestra dependencia económica. Podemos acotar más aún: dentro de una periferia como es América Latina, nos interesa observar concretamente la evolución cultural de Argentina, en relación con los centros de poder. Para esta indagación, centraremos nuestra primera mirada en la re-emergencia en el campo de lo específicamente literario de la problemática del discurso identitario en las últimas décadas del siglo XX, mirada que no implica ya la búsqueda a partir de la llegada de grandes oleadas inmigratorias, ni de la organización socio-cultural del país como un crisol de razas, sino de aquella que nos hace iguales y diferentes a la vez dentro del proceso de globalización. Esta mirada implica reflexionar sobre uno mismo y sobre el “otro”. Partimos de la hipótesis de que la literatura argentina, desde sus orígenes, puede ser leída como una construcción discursiva sobre la problemática de quiénes somos y de cómo “hacer la cultura nacional”. Los géneros tradicionales como la narrativa, la lírica o el teatro conforman un gran corpus cuyos límites propios se expanden hacia el espacio reflexivo e interpretativo natural del ensayo. Es, justamente, el ideologema identitario el que permite desde la recepción tal lectura dilusoria de límites y de características tradicionales. Desde las primeras expediciones españolas hacia América, los escritos manifiestan una línea de búsqueda de lo específicamente americano, muchas veces explícito, que respondía a un afán de conocimiento y de descripción de lo “otro” desde la perspectiva europea, muchas veces explícito5 como en las crónicas; otras, por la vía de la negación o de la ausencia escrituraria que delimita un campo discursivo y que amplía sus límites específicamente políticos y culturales, proyectándose hacia lo religioso, social, mítico, entre otros. Sin duda alguna, este discurso identitario cambió su rumbo desde el siglo XIX al XX. Apenas sellada nuestra independencia y, de manera similar en el resto de América Latina, la necesidad de diferenciarnos de España y de construir una cultura propia llevó a Al respecto cfr. N.M. Flawiá de Fernández. Miradas, Versiones, Escrituras. Barcelona: Puvill, 1996. Cfr. con el trabajo de la Dra. Victoria Pineda. “Menandro, Retórica epidíctica, Tratado I”. Presentado en el Congreso Internacional de Tradición Clásica y Literatura Iberoamericana. Barcelona-Valencia, España: 1998. 4 5

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diversas propuestas, ab initio, como las de Sarmiento, Bello o Alberdi, quienes fueron conscientes de la perentoriedad de asimilarnos a un otro “civilizado”, transoceánico, pero cuyo intento de incorporación rápidamente sufrió el tamiz de lo autóctono, de lo americano. Interesaba lograr un concepto de lo propio, diferente por un lado de lo español del que se abominaba por retrógrado, y por otro de lo autóctono que se callaba por considerarlo ausente o subestimarlo culturalmente. Podemos, en cambio, afirmar que existe en nuestra literatura un discurso identitario poseedor de una profunda raigambre en la vitalidad estética de América, en la construcción de una cultura que se debía contraponer a un discurso meramente utilitario, en un discurso profundamente optimista: todo ello nos sería dado a partir de la caída del régimen rosista. No olvidemos que Sarmiento construye Facundo y Argirópolis teniendo en mente la idea de que, una vez derrocado Rosas, la utopía del progreso y de la construcción de una gran nación se podrían concretar fácilmente. Es esta una escritura también de fuertes tonalidades utópicas. Argentina, como Latinoamérica, era el espacio del vacío, de poder intentar nuevos órdenes, de crear sociedades sin las conocidas crisis y lacras europeas. En esta tarea, la función del líder se transformaba en esencial; por ello, el papel del intelectual en la construcción de la nación estuvo tan ligada al rol del político en el siglo XIX, por lo menos hasta la Generación del ’80, en la que recién comenzó a tomar cada uno diferentes funciones sociales. Roles que pueden ser leídos de manera paralela tanto en el discurso literario como en el de la praxis social: vate intelectual y caudillo. Ambos, puentes de diverso soporte entre el poder y el pueblo. En uno y otro caso, es de destacar el papel que le cabe a un arraigado concepto de individualismo en la construcción de lo social. En este sentido, el discurso estético no hace más que refractar otros discursos sociales en los que a la vez abreva. Pone en circulación relaciones dialógicas en las que es posible leer la palabra propia y a la vez la del otro; la palabra es así un cuerpo de memoria colectiva, de imaginario social y a la vez individual. Es estilo y a la vez escritura. Civilización y barbarie, caudillismo y comunidad, eurocéntrico y americano son conceptos dialécticos que no se sintetizan en uno superador pero que se necesitan para su definición. Son la escritura del yo y del otro en el sentido bajtiniano6 . En definitiva son representaciones de [...] un proceso de asimilación de palabras ajenas, ecos y reflejos de otros enunciados con los cuales se relacionan o se integran por la comunidad de esfera del intercambio discursivo [...]En rigor, los delicados matices de estilo individual se pueden analizar a través del análisis de los enunciados ajenos, semiocultos o implícitos, de apoyo o polémica, en sus diferentes grados de “otredad”7.

La construcción de imágenes conjuntas del “yo” y del “otro” implicaba un ordenamiento también de los espacios geo-culturales así como de una temporalidad que los diferenciara según fuera mayor o menor la cercanía respecto de la tan deseada construcción identitaria. El “yo” era, en esto también, la medida de todas las cosas y no concedía al otro sino una existencia formal o un carácter accidental, destinado a reafirmar la propia preeminencia y el derecho a la subordinación del otro. Estos discursos no son sino manifestaciones de una necesidad de búsqueda de nuevos rumbos, de producción de nuevas interpretaciones sobre la cultura nacional, acerca del papel del intelectual y de su escritura de la historia, de las maneras en que este legitima no sólo un poder cultural sino social. De modo que la literatura se hace política, ética, 6 7

M. Bajtin. Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI. Iris M. Zavala. La posmodernidad y Mijail Bajtin.. Una poética dialógica. Madrid: Espasa Calpe, 1991, pp. 56-7.

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estética y se autorreconoce en una relación de fobia y de filia con la tradición europea. Como dice Umberto Eco8, hubo siempre en Latinoamérica una actitud que define como posmoderna y que consiste en remover los restos del pasado utilizando la ironía. Pero no para desechar estos restos sino para recomponerlos de otra manera. Concepto pródigo en el quehacer cultural argentino de este siglo. Esta literatura es búsqueda que se acentúa, por las razones político-sociales y culturales enunciadas, en las décadas del siglo XX posteriores a 1970, quizás deudoras de la imposibilidad de encontrar la forma del diálogo en un país sumido en el caos y la desintegración. Hablamos de una realidad fragmentada, de una escritura del mestizaje entendido este no como armónica homogeneización sino como pluralidad de situaciones que interactúa, confronta y se opone en el interior mismo del discurso literario. Es un juego vertiginoso de connotaciones, de interpretaciones, de intersecciones que pone de manifiesto el complejo entretejido del discurso de búsqueda identitaria, la no existencia de un perfil único, sino un mosaico de memoria y presente, de continuidades y rupturas, de tradiciones y renovaciones. Son ficciones que asumen el discurso histórico y su función de veracidad pero, desde el punto de vista estético, manifiestan una tensión interna pues son deudoras de intentos de parricidio de modelos europeos a la vez que revelan la imposibilidad de su desprendimiento. Se afirman en el límite entre “la apropiación y la negación, entre un afuera y un adentro; su estructura es compleja porque depende de influencias externas mediatizadas por la estructura del campo intelectual local, desgarrado a su vez por formaciones intelectuales en pugna9”. Continúa el conflicto de épocas anteriores entre dos fuerzas, una eurocéntrica y otra regional, pero provista ésta de mayor fuerza después de lo que significó el “boom” latinoamericano de la década del 60. Sin duda, el problema tiene como centro la búsqueda de un lenguaje que nos diga y que, a la vez, deje de ser periférico en relación con los países dominantes de Europa y Estados Unidos, en un sistema literario cuya hegemonía, a pesar de polémicas y fuertes escritos en contra, ostenta por ejemplo Borges y su propia tradición escrituraria, visto, en esos momentos, como más cercano a lo europeo que a lo latinoamericano. A partir de la década del 60, sobre todo en el último cuarto de siglo XX, la literatura en sus distintas líneas puede ser leída como discurso social que lucha por transformarse de periférica en central dentro del polisistema cultural, por imponer su propia mirada sobre Latinoamérica y el mundo. Es una escritura descentralizada en cuanto a relación con los centros hegemónicos europeos, no sólo se escribe desde las márgenes geográficas sino que pone en circulación voces y discursos sociales que son cuerpos individuales, simbólicos y sociales que se dicen desde esos espacios. Sus textos se presentan al receptor contemporáneo como los espacios de una escritura que tiene como meta expresar más de lo que dice, pero cuya aprehensión de la realidad no siempre es posible en todas sus aristas del mismo modo en que tampoco los acontecimientos históricos tienen una sola e inamovible verdad. Si la realidad no es única ni tampoco funciona como un coherente entretejido discursivo, tampoco la literatura lo hace; es una consciente refracción de estos. Se transforma en el campo predilecto de la interpretación. Pensemos en autores como Ricardo Piglia, Juan José Saer, Mempo Giardinelli, Osvaldo Soriano, Ana María Shua, 8

U. Eco. “Lo posmoderno, la ironía, lo ameno” en Apostillas a El nombre de la Rosa. Barcelona: Lumen, 1984, pp.

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Rita De Grandis. Polémica y estrategias narrativas en América Latina. Rosario: Viterbo S.R.L., 1993, pp. 12.

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Liliana Heker, Héctor Tizón, Andrés Rivera, por citar sólo algunos de los más significativos escritores de este momento. Las representaciones de estos textos se cargan de significaciones impensadas, que cumplen la función de introducir otra semántica de las relaciones de la lógica y sobre todo, ponen en circulación la memoria y sus diferentes versiones de la historia a partir del deseo de encontrar sentidos desde los espacios fronterizos de los discursos sociales y políticos. El discurso adopta, pues, el papel de crítico social y de permanente reflexión acerca del país y del hombre. Como dice Rita de Grandis: De ahí que los debates literarios de esos años revelen tanto una crisis de identidad política

y cultural como una de legitimidad propia; las formaciones literarias internas se debaten por redefinir su especificidad. La polemicidad se convertirá en el rasgo más sobresaliente de la especificidad y la estética del conflicto, convertida en teoría de la escritura latinoamericana permeará tanto las instancias legitimadoras regionalistas como las universalistas 10.

En las últimas décadas del siglo XX, la literatura argentina vuelve a los motivos de búsqueda identitaria que habían tenido circulación social en el siglo XIX pero tratados con una visión diferente. Ya no se trata, por ejemplo, de retomar el tema inmigratorio desde el punto de vista criollo xenófobo o xenófilo sino de ver qué pasó culturalmente en el proceso de arraigo en una sociedad nueva con los hijos de aquellos inmigrantes o de qué manera el país los ha asimilado, a la vez que aceptado en sus diferencias culturales en un plano de igualdad. La historia siguió su curso, los hijos y nietos de aquellos primeros inmigrantes han dejado de ser marginales para insertarse en la sociedad, pero, de pronto, esta comenzó a emitir signos de disociación, de violencia, de expulsión, de censura política, racial en la que se vieron involucrados todos los estratos sociales. El argentino necesita nuevamente legitimar su posición frente a su propia sociedad y al mundo. Nada mejor que ilustrar estas palabras con las de Daniel Moyano en Libros de Navíos y Borrascas: La cosa es simple. Somos de origen poco claro. Gente sin lugar fijo que va y viene. Cuando nos corren de un lugar nos vamos para el otro, y así andamos desde que cruzamos el estrecho de Bering como dicen. No somos de ninguna parte y se acabó. En el caso concreto de los rioplatenses, se simplifica más. Descendemos de un barco como éste. Hombres-barco como niños probeta, que se pueden criar como cualquier otro, no necesitan una mamita que les dé la teta [...]11.

La literatura plantea así claramente el discurso identitario, no sólo en novelas como las de los escritores ya citados sino en ensayos como los de Ezequiel Martínez Estrada, José Sebrelli, Mariano Grondona, Graciela Scheines, Víctor Massuh, por citar autores sólo de los últimos años. Todos reconocen los sustratos del pasado en la conformación como país, a la vez que reflexionan sobre el hombre argentino desde puntos de vista diferentes, reveladores de la preocupación cultural que los guía. En íntima conexión con el tema de la inmigración, el discurso literario desarrolla una intrincada relación con el historiográfico, situándose en las márgenes de ambos para “leer” la historia desde los intersticios culturales. En otras palabras, la literatura como práctica discursiva institucionalizada, lee la historia y la sociedad, las deconstruye y 10 11

R. De Grandis. Polémica y estrategias.., op. cit., pp. 28. D. Moyano. Libro de Navíos y borrascas. Buenos Aires: Legasa, 1983, pp. 143.

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reconstruye en su espacio textual ampliando su horizonte de legibilidad social. La historia y la sociedad son referentes que el escritor lee y en los que se inserta al reescribirlos. De este modo, la historia se inscribe y se manifiesta en la estructura del texto, de manera tal que en toda producción artística y literaria, la historia deja sus marcas, fundamentalmente en las estructuras morfogenéticas. En novelas como La Revolución es un sueño eterno de Andrés Rivera o Santa Evita de Tomás Eloy Martínez, entre otras muchas, se expone una doble presencia y funcionalidad de la historia en su incorporación textual. Por un lado, está manifiesta explícitamente en la textualización del contexto histórico social que rodeó las actuaciones ya sea de Juan José Castelli, “el orador de la Revolución de Mayo”, protagonista de la primera novela citada o de Eva Perón. Por otro, aparece funcionando estructuralmente en los dispositivos semióticos del genotexto, desde donde adquiere su mayor potencial significativo y a partir de los cuales expande el horizonte de visibilidad social porque la calidad de la información no está en los elementos sueltos e inconexos o en las zonas superficiales del texto sino en que el dispositivo semiótico le confiere la auténtica carga de sociabilidad. [...] inaugura una búsqueda colectiva de la memoria y de la historia partiendo no tanto de la abstracción como de un deseo por encontrar significado en las grietas del mundo sensorial, enla zona intersticial entre las realidades sociales concretas y los referentes políticos12.

Estas novelas, cuya filiación genérica no trataremos en esta oportunidad, presentan perceptibles inflexiones con respecto de las denominadas tradicionalmente “novelas históricas”. Pensemos en las voces que hacen al plurilingüismo social, aquellas que más allá de los sujetos enunciativos traen a la superficie textual y a su organización otras de los imaginarios sociales, de las masas, de las pasiones y de los espacios privados que se escriben en diarios íntimos, en cuadernos de memorias, en cartas de amor; en el grito de los testimonios silenciados en otros discursos, protagonistas de estas textualidades que operan de disparadores de la memoria receptora, en la escritura desde márgenes genéricas que producen la hibridación entre ficción, periodismo, documento historiográfico y oralidad. Todas estas intencionalidades transforman los textos en profundas reflexiones y cuestionamientos de la historia a la vez que manifiestan la evolución del género que pone en tela de juicio tanto el proceso mismo de la escritura como la existencia de una única verdad. Dentro del espacio cultural de fines del siglo XX, desenmascara el drama discontinuo del hombre en la historia por la palabra que diga más allá del poder. Se construye a partir de realidades secundarias, de montajes diferentes, con fuerte incidencia de los medios de comunicación y con la experiencia de lo cotidiano, de forma tal que el discurso oral es uno de los ejes de construcción del espacio ficcional. Son textos que se organizan en las fronteras, en contra de los relatos hegemónicos, de los cánones aceptados y de la memoria de la tradición. A partir de este límite interior, la literatura recontextualiza, reformula, invierte realidades y, sobre todo, lleva las marcas de la ruptura y de las múltiples inflexiones sociales. Es decir, cuestiona profundamente los pilares hegemónicos de nuestra historia. La escritura asume en estas ficiciones las características del cuerpo social; es su representación simbólica. Por ello, rompe y cuestiona el orden social para poder ser sin falsas utopías, con la aceptación de la historia, del pasado y de su conformación históricosocial. 12 F. Masiello. “Las políticas del texto”. En Nora Domínguez y Carmen Perilli (comp.) Fabulas del género. Rosario: Beatriz Viterbo editora, 1998, pp. 18.

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Bibliografía Bajtin, Mijail. Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI. Bayardo, Rubens - Lacarrieu, Mónica B. “Notas introductorias sobre la globalización, la cultura y la identidad”. En Bayardo-Lacarrieu (Comp.). Globalización e identidad cultural. Buenos Aires: Ediciones Ciccus, 1997. De Grandis, Rita. Polémica y estrategias narrativas en América Latina. Rosario: Viterbo S.R.L., 1993. Eco, Umberto. “Lo posmoderno, la ironía, lo ameno”. En Eco, Umberto. Apostillas a El nombre de la Rosa. Barcelona: Lumen, 1984. Flawiá de Fernández, N.M.. Miradas, Versiones, Escrituras. Barcelona: Puvill, 1996. Ianni, Octavio. A sociedade global. Civilizacao Brasileira. Río de Janeiro: 1992. Masiello, F. “Las políticas del texto”. En Nora Domínguez y Carmen Perilli (comp.) Fábulas del género, Rosario: Beatriz Viterbo editora, 1998. Moyano, Daniel. Libro de Navíos y borrascas. Buenos Aires: Legasa, 1983. Worsley, Peter. El tercer Mundo. México: Siglo XXI, 1978. Zavala, Iris M. La posmodernidad y Mijail Bajtin. Una poética dialógica. Madrid: Espasa Calpe, 1991.

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Elizabeth Garrels: La lucha por el cuerpo muerto de Facundo: reflexiones sobre la necrofilia política y la construcción de la masculinidad en el libro de Sarmiento

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LA LUCHA POR EL CUERPO MUERTO DE FACUNDO : REFLEXIONES SOBRE LA NECROFILIA POLÍTICA Y LA CONSTRUCCIÓN DE LA MASCULINIDAD EN EL LIBRO DE SARMIENTO Elizabeth Garrels Massachussets Institute of Technology EE.UU. Es posible leer el Facundo de Sarmiento como una serie de rivalidades o enemistades masculinas. Se piensa en Lavalle contra Dorrego y después Lavalle contra Rosas, en Paz contra Quiroga y luego Quiroga contra Rosas. Por encima de todas, se piensa en el mismo Sarmiento, el que escribe exilado desde Chile, contra Rosas, el dictador que tiene toda la Argentina bajo su control. En todos estos conflictos, se disputa el poder. Los teóricos literarios René Girard (1961, 1972) y luego Eve Sedgwick (1985) proponen un modelo en que las rivalidades entre dos hombres se pueden leer como otros tantos triángulos de deseo. En estos triángulos, el objeto mutua y conscientemente deseado por los dos, sea mujer--como en el modelo específico de Girard--u otra cosa, funciona como un conducto a través del cual pueden expresarse legítimamente, es decir, de manera aceptable por indirecta y posiblemente inconsciente, los impulsos de emulación e identificación, y quizás, hasta de deseo erótico, que existen entre los dos hombres. En el Facundo, las soluciones de estas rivalidades hacen avanzar la historia de la revolución argentina, y así la trayectoria teleológica del libro, cuya culminación se proyecta a un futuro pero próximo enfrentamiento entre Sarmiento y sus congéneres, por un lado, y el tirano Rosas, por otro. La eliminación de Rosas producirá la paz y la armonía social, garantizadas por el feliz matrimonio entre la élite letrada liberal, donde se sitúa Sarmiento, y una fuerza militar de tipo europeo, racionalmente administrada por el General Paz. Si Sarmiento es el verdadero héroe del libro, y Rosas, su verdadero obstáculo o enemigo, ¿cuál es el papel que le toca a Facundo Quiroga? La respuesta es que éste cambia de papel. A veces es un sustituto funcional de Rosas, otras, un sustituto de Sarmiento; simultáneamente, es el retrato idealizado que el autor Sarmiento pinta del caudillo provinciano de La Rioja. Este retrato ocupa un mínimo de nueve capítulos de un texto que consta de quince, por lo menos en la primera y en la cuarta edición, cuya composición es la que se refleja en las ediciones más o menos respetables de hoy. Al final del capítulo trece, “¡¡¡Barranca Yaco!!!,” Facundo muere asesinado. El personaje enérgico y carismático se convierte en cuerpo muerto, en cadáver. Ahora, el papel que representa Facundo Quiroga es el del cuerpo muerto, inmóvil, pasivo y vulnerable, pero todavía manzana de discordia entre el autor Sarmiento y el tirano Rosas. ¿Qué significado cultural puede tener el cuerpo muerto en un texto hispanoamericano de mediados del siglo diez y nueve? Apelo a la crítica feminista para mi hipótesis, y en primer lugar, a Teresa de Lauretis leyendo a Jurij Lotman. El semiótico Lotman quiere situar la génesis de la trama narrativa en un sistema mítico-cíclico primitivo que resulta coextenso con el origen mismo de la cultura. En este sistema, se reducen el número y la función de los dramatis personae a los dos que figuran en el conflicto primario del héroe y su antagonista (u obstáculo). De Lauretis se apropia de lo propuesto por Lotman, sacando la siguiente conclusión:

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the hero must be male, regardless of the gender of the text-image, because the obstacle, whatever its personification, is morphologically female....1.

De Lauretis subraya que en el sistema de Lotman el antagonista u obstáculo, que siempre es femenino, es también idéntico a la muerte. Mientras de Lauretis tiende a universalizar estas equivalencias culturales, otras feministas prefieren historizarlas. Tal es el caso de Elisabeth Bronfen, quien se enfoca en la cultura literaria y visual del occidente de los siglos XIX y XX. Leyendo a Edgar Allen Poe y a Elias Canetti, Bronfen habla de una cultura que adscribe la muerte a la posición femenina y la sobrevivencia a la masculina: The dead body is in the passive, horizontal position, cut down, fallen, while the survivor stands erect, imbued with a feeling of superiority. By implication the corpse is feminine, the survivor masculine. However, such gender designations occur in the image repertoire of a culture, not in biological reality....Depending on the values attributed to positions of the feminine (vulnerability, inferiority) and of the masculine (domination, superiority), an anatomically 'male' corpse may be gendered 'feminine' in a given cultural construction2.

En la dinámica triangular del Facundo, tanto Rosas como Sarmiento desean poseer el cuerpo muerto de Juan Facundo Quiroga, el cual ocupa ya la posición de lo femenino. De hecho, para los dos, Facundo vale más muerto que vivo. Muerto, ha pasado a habitar la pura esfera de la representación. Metafóricamente, lo que se disputa en el cuerpo muerto de Facundo es su historia, su leyenda, su mito y su retrato, o sea, el control de su imagen, o representación, como capital ideológico.3 Pero literalmente, se disputa también el cadáver de Facundo porque el cadáver pertenecerá a Buenos Aires, y por lo tanto quien posee el cadáver, va a poseer el premio más gordo de todos, Buenos Aires y su puerto. En el capítulo XIV (“Gobierno unitario”), que no figura ni en el folletín ni en la segunda y tercera ediciones pero sí en la primera y en la cuarta, se lee: Rosas manda a Córdoba, a pedir los preciosos restos de Quiroga, la galera en que fue muerto, y se le hacen en Buenos Aires, las exequias más suntuosas que hasta entonces se han visto; se manda cargar luto a la ciudad entera4.

La explotación, por parte de Rosas, de los funerales de Facundo como espectáculo público en los primeros meses del año ‘35, la conversión póstuma de Facundo en un héroe del estado, y la imposición oficial del luto a una población entera le recuerdan al lector una secuencia similar de eventos que en el mismo capítulo acaba de leer respecto a la esposa del tirano: A la muerte de su esposa, que una chanza brutal de su parte ha precipitado, manda que se le tributen honores de Capitán General, y ordena un luto de dos años a la ciudad y campaña de la provincia (208).

1 Teresa de Lauretis. Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1984, pp. 118-119. 2 Elisabeth Bronfen. Over Her Dead Body: Death, femininity and the aesthetic. New York: Routledge, 1992, p. 65. 3 El Facundo mismo es la apropiación por parte de Sarmiento de la imagen del caudillo para sus propios fines políticos. 4 Domingo F. Sarmiento. Facundo o civiliazción y barbarie. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977, p. 213. Futuras citas del Facundo serán de esta edición, y el número de la página correspondiente aparecerá dentro del texto y entre paréntesis.

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Al morir, tanto la esposa supuestamente maltratada como el gran rival masculino de Rosas, terminan los dos prestándose a los mismos rituales consagratorios del régimen5. El astuto y maquiavélico Rosas sabe explotar el cuerpo muerto de Facundo para su propia ventaja política, por asociar al carismático héroe mártir a su propia persona, su propio gobierno personalista. Al obligar a las demás provincias a reconocer su derecho a poseer los restos del “mártir” riojano y a perseguir y juzgar a sus supuestos asesinos, Rosas extiende su poder más allá de la provincia de Buenos Aires y se constituye en el líder indisputable de la nación entera; o sea, según el análisis de Sarmiento, logra realizar el viejo proyecto de los unitarios, imponiendo la unidad política al país. También, en marzo del ‘35, cuando el gobernador interino Manuel Vicente Maza les comunica la muerte de Facundo a los miembros de la Sala de Representantes de Buenos Aires, éstos reaccionan gritando que Rosas es el único que puede salvar la nación de la anarquía. Apenas un día después, Maza renuncia, y el 1 de abril la Sala le entrega a Rosas la Suma de Poder en que tanto había insistido. Tres días después, éste acepta el cargo de gobernador, y así comienza su segundo y más largo período de mando (1835-52). En el capítulo “Gobierno unitario,” Sarmiento describe las prácticas, sumamente premeditadas, que constituyen la cultura política del rosismo. Estas incluyen la reinvención de ciertas palabras y conceptos mediante su repetición constante y la manipulación extravagante de lo visual. Lo que dice Francine Masiello, en un reciente ensayo donde lee a Diamela Eltit, es también aplicable a Sarmiento. En su Facundo, éste “locates the basis of authoritarian power in sight and representation; in other words, vision is the basic epistemological privilege with which to control the other”6. Sarmiento puede identificar y entender cómo maneja Rosas el lenguaje y lo visual porque, a pesar de sus diferencias políticas reales y objetivas, los dos han sido receptivos a muchas de las lecciones políticas legadas al mundo por la Revolución Francesa. La historiadora Lynn Hunt escribe lo siguiente: By the end of the decade of revolution, French people (and Westerners more generally) had learned a new political repertoire: ideology appeared as a concept, and competing ideologies challenged the traditional European cosmology of order and harmony; propaganda became associated with political purposes; the Jacobin clubs demonstrated the potential of mass political parties; and Napoleon established the first secular police state with his claim to stand above parties7.

El maquiavélico Rosas ha sabido aprovechar la muerte de Facundo para hacer de su cuerpo desplazado y reificado un espectáculo público para consolidar su poder. En un párrafo que sólo aparece al final de “Barranca Yaco” a partir de la segunda edición del libro, Sarmiento habla del “aparato” o ceremonia “solemne” que en 1837 el Gobierno de Buenos Aires “dio...a la ejecución de los asesinos de Juan Facundo Quiroga”: la galera ensangrentada y acribillada de balazos estuvo largo tiempo al examen del pueblo, y el retrato de Quiroga, como la vista del patíbulo y de los ajusticiados, fueron litografiados y distribuidos por millares....(199).

Doña Encarnación Ezcurra de Rosas muere el 19 de octubre de 1838. Francine Masiello. “Gender, Dress, and Market: The Commerce of Citizenship in Latin America”. En Daniel Balderston y Donna J. Guy (eds.). Sex and Sexuality in Latin America. New York: New York University Press, 1997, p. 230. 7 Lynn Hunt. Politics, Culture, and Class in the French Revolution. Berkeley: University of California Press, 1984, p. 2. 5 6

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A diferencia de los cuerpos de Lenín y de Mao Tse-Tung, el de Facundo no será literalmente conservado y exhibido a la vista del público. Pero el autor Sarmiento, quien nos confiesa en su Recuerdos de provincia y en su Viajes que no sólo tiene un interés activo en el valor pedagógico del arte de retratar, sino que hasta él mismo ha formado a retratistas, compone su Facundo de tal manera que se le grabe al lector la imagen del caudillo riojano en el momento de su muerte. La última vez que nosotros los lectores vemos a Facundo vivo, es una cabeza que se asoma por la ventana de una galera y “recibe por toda contestación un balazo en un ojo, que le deja muerto” (198). Una página después, Sarmiento describe al “Gobierno,” o sea, Rosas, calculadamente creando entre la población de Buenos Aires una impresión visual del caudillo asesinado. En su descripción, el autor junta, contiguamente y en la misma oración, los idénticos elementos que acababa de usar para narrar el asesinato-la galera y la cabeza--sólo que ahora la cabeza está reproducida por millares en un retrato litografiado. Tanto Sarmiento, a través de su libro, como su personaje Rosas luchan por el control de esta imagen reificada del cuerpo muerto de Facundo, transformado en cabeza de ser humano y cuerpo de máquina, de vehículo. El escritor Sarmiento subraya la sutileza de Rosas en crear y explotar “las impresiones” que causa la asociación de cosas en sí disímiles y que pueden terminar por volverse “indelebles” (208). De la misma manera que Rosas reemplaza el cuerpo del que fue el carismático Facundo por su representación escindida en la galera exhibida y en un retrato reproducido a millares, acostumbra a la población de Buenos Aires a internalizar la idea de su propia presencia física sin la necesidad del hecho material. El día que se recibe del gobierno con la Suma del Poder público, que es por la misma época que los funerales de Facundo, Rosas aparece en la calle en persona, en un coche colorado tirado por miembros de la Mazorca. A medida que avanzan las fiestas de su investidura, que duran un año y medio, el cuerpo vivo del Restaurador es reemplazado por su Retrato, que aparece en las calles “tirado en un carro hecho para él, por los generales, las señoras, los federales netos.” Por fin, el retrato de Rosas termina por estar en todas partes, ya que “pasa después a ser parte del equipo de cada hombre, que debe llevarlo en el pecho” (207). La imagen de Rosas progresivamente mediatizada y reificada por el uso oficial y calculado de su retrato coincide, en otro nivel, con la metamorfosis que el escritor Sarmiento opera en su propia representación de su máximo rival. Al asumir el poder dictatorial a través de la Suma del Poder, apenas dos meses después de la muerte de Facundo, Rosas inicia su metamorfosis en la figura del tirano que diez años después, cuando Sarmiento escribe su libro, será calificado como el tirano “sin rival hoy en la tierra” (9). A la altura del año ‘45, este tirano es ya el “monstruo,” “la Esfinge Argentina, mitad mujer, por lo cobarde, mitad tigre, por lo sanguinario,” que Sarmiento nos presenta en su “Introducción” (9). Pero antes de ser tirano, Rosas ha cultivado otra imagen de sí mismo, que Sarmiento también incorpora a su texto. Esta segunda imagen desestabiliza la imagen del tirano, que es la inicial del libro (o sea, la primera que nosotros los lectores conocemos) y que identifica a Rosas como un ser monstruosamente afeminado. La desestabiliza porque, al contrario de aquella primera, esta segunda imagen identifica a Rosas como “el más grande hombre,” “el más jinete” (159), el “más de a caballo” (160), que vence a Facundo y a López en las justas gauchescas del Arroyo de Pavón y que padece de “arrebatos...causados por el exceso de la vida” (210). Esta, la segunda imagen del libro, pero la primera cronológicamente en la fábula de la vida de Rosas, identifica al porteño como el más macho de entre los machos, y por lo tanto lo confunde con la imagen del Facundo vivo, quien es, en el texto, la idealización de una masculinidad viril, valiente, activa, agresiva y dominante.

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Para complicar aún más las cosas, la “Introducción” no es el único lugar donde aparece la figura de Rosas como tirano. Dentro de los quince capítulos, en las ocasiones en que Sarmiento vuelve a recoger la imagen del tirano, hace desaparecer por completo toda alusión al cuerpo gauchesco y viril de Rosas, y recurre de nuevo a la feminización misógina. Porque además de ser “un Platón que va a realizar su república ideal” (206), Rosas el tirano es el topos platónico del tirano o déspota cobarde que se encierra en lo más recóndito de su casa “como una mujer.”8 En las palabras de Sarmiento, Rosas “calcula, en la quietud y en el recogimiento de su gabinete, y desde allí, salen las órdenes a sus sicarios” (170); “él solo dirige la guerra, las intrigas, el espionaje, la mazorca,” “[e]ncerrado meses en su casa, sin dejarse ver de nadie” (234). Esta simultánea elisión y feminización del cuerpo de Rosas obedece a la misma dinámica fundamentalmente patriarcal que informa los epítetos “manco, boleado,” y “castrado” lanzados por la prensa rosista contra el General José María Paz, a quien Sarmiento distingue en su libro como el futuro redentor militar de la causa liberal. Curiosamente, Paz es la figura histórica con quien Sarmiento más se identifica en el Facundo, en el sentido de representar el hombre que mejor encarna aquí su ideal de una masculinidad civilizada. Paz, escribe Sarmiento, es “el representante más cumplido del poder de los pueblos civilizados.” Sin embargo, en términos físicos, el General Paz “apenas sabe andar a caballo; es, además, manco, y no puede manejar una lanza” (141). Llama la atención que la única descripción que Sarmiento dedica al aspecto físico de Paz se construya en base a características que tanto el gaucho como su versión militarizada, el montonero, condenarían como terribles deficiencias del cuerpo masculino. Sarmiento ha hecho esto muy a propósito. Su descripción física del civilizado José María Paz es el anverso de la equivalencia que se establece en el libro entre la barbarie y una masculinidad excesiva, exhibicionista y exuberantemente violenta, o sea, lo que hoy día se llamaría el machismo. Para concluir, le invito al lector a volver a reflexionar sobre las descripciones que Sarmiento hace--o no hace--de las fisonomías y los cuerpos vivos de Rosas y Facundo. Quiero enfatizar que en el libro de Sarmiento la apariencia física de Rosas no se describe ni una sola vez, si no se cuenta la descripción que se hace de la ropa que éste lleva en su segunda investidura. De hecho, el silencio del autor respecto a la cara y el cuerpo de Rosas constituye una negación terminante por su parte a retratarlo. Es más, este acto de omisión calculado resulta ser un insulto bastante fino dirigido a un jefe de estado que en su vida fue abundantemente retratado, y no solamente esto, sino que fue considerado por muchos de sus contemporáneos, incluyendo a muchos de sus enemigos, como un hombre físicamente muy hermoso. En cambio, la cara y el cuerpo de Facundo, es decir, del Facundo vivo, reciben una descripción detallada y memorable. Sarmiento retrata al Tigre de los Llanos según las convenciones descriptivas de un ideal, entre neo-clásico y romántico, de la belleza masculina, con un cuerpo exageradamente viril y atlético y una “cabeza bien formada,” una “fisonomía...regular,” y unos “ojos negros, llenos de fuego y sombreados por pobladas cejas, [que] causaban una sensación involuntaria de terror en aquellos sobre quienes, alguna vez, llegaban a fijarse...” (81)9. Lo idealiza tanto que hace pensar en un hombre siempre Ver el capítulo XXXIII, Parte IV, de La república de Platón. En el texto de Sarmiento esta descripción continúa así: “porque Facundo no miraba nunca de frente, y por hábito, por arte, por deseo de hacerse siempre temible, tenía de ordinario la cabeza inclinada y miraba por entre las cejas, como el Alí Bajá de Monvoisin.” En el extenso retrato verbal que el autor traza de Facundo, ésta es la única vez que lo compara a una imagen pictórica real. Se trata de una pintura al óleo por el francés Raymond Quinsac Monvoisin (17801870), hoy día en el Palacio Cousiño de Santiago de Chile, catalogada como “Alí Pachá y su favorita.”(Se puede ver una reproducción de este cuadro en el website .) Monvoisin, discípulo de PierreNarcisse Guérin y condiscípulo de Delacroix, pintó este cuadro de tema histórico en Europa, y la exhibió por primera vez 8 9

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joven, siempre enérgico, aunque el Facundo histórico que murió en Barranca Yaco ya había cumplido cuarenta y siete años. Hay una sola excepción explícita a esta regla de la idealización física de Facundo; consta de dos adjetivos dichos tan de paso que el lector fácilmente podría no fijarse en ellos. Estas dos palabras se introducen al texto en el momento en que Facundo escoge el camino que le llevará a la victoria en la batalla de Chacón, y Sarmiento menciona que estaba “enfermo y decaído” (161). He aquí el único caso en todo el libro (si se exceptúa la referencia al cuadro de Monvoisin, comentado en el presente ensayo en la nota #10) en que se alude a una realidad que el resto del libro parece hacer todo lo posible por silenciar. Es una realidad que otros biógrafos del caudillo riojano (por ejemplo, David Peña y Ramón Cárcano) no intentan callar. Al contrario, insisten en que el decaimiento de Facundo, causado por el reumatismo, llegó a ser crónico durante los últimos cinco años de su vida, y en este período hasta le resultaba a menudo difícil, si no imposible, montar a caballo. El silencio, pues, a primera vista tan poco característico del más bien explícito y a veces calumnioso Sarmiento, resulta ser un elemento igualmente determinante en el retrato selectivo que éste le hace a Facundo y en el retrato que le niega a Rosas. Se ve que los modelos de la masculinidad y las estéticas del cuerpo masculino, igual que los usos tácticos de los variables significados culturales de lo masculino y lo femenino, abundan en el libro de Sarmiento. La definición de lo masculino puede debatirse; no está fija. Sarmiento, por un lado, y los gauchos y sus líderes Facundo y Rosas, por otro, apelan a ideales masculinos que, en cuando a las apariencias, son bastante distintos. Sin embargo, lo que los muchos adversarios no discuten en el libro de Sarmiento (y es lo que los califica a todos como patriarcales), es que el poder solamente lo deben manejar los hombres de verdad. Por lo tanto, aceptan, sin cuestionamiento alguno, el derecho a definir y luchar por imponer un modelo ideal, correcto, de la masculinidad. También aceptan que éste se constituya en base a la premisa de la superioridad del hombre y a la subordinación de la mujer en las relaciones del poder.

en el Salón de París en 1833. Luego la llevó consigo a Chile cuando fue invitado por el gobierno de Manuel Bulnes a fundar una Academia de Bellas Artes en Santiago. Arribado a la capital chilena a fines de enero de 1843, se apresuró a organizar, con nueve de sus cuadros traidos de Francia, incluyendo el “Alí-Pachá,” la primera exhibición de pintura europea que hubo en la joven nación chilena. Según David James, biógrafo de Monvoisin, “Sarmiento vió la exposición antes de su inauguración, tal vez en una apertura para le élite cultural de la capital.” (David James. Monvoisin. Buenos Aires: Emecé, 1949, p. 56.) El 3 de marzo de 1843, Sarmiento publicó en el periódico El Progreso una reseña de la exposición, “Cuadros de Monvoisin” (reproducida en el segundo tomo de sus Obras completas), donde expresó su entusiasmo por el lienzo que allí llamaba “Alí-Bajá y su querida.” Dos años después en mayo de 1845, cuando escribía el primer capítulo, “Infancia i juventud,” de la Segunda Parte de su folletín Facundo y cuando todavía seguían el cuadro y Monvoisin en Santiago, Sarmiento volvió a referirse por escrito al “Alí-Bajá.” Con esta descripción de 1845, estamos ante otro ejemplo más del método más bien descuidado del autor de documentarse. En el cuadro de Monvoisin, el viejo Alí Pashá de Tepelenë, del sur de Albania, sí tiene la cabeza inclinada pero no mira por entre las cejas, sino que mira hacia abajo a Vasiliki, quien está sentada en una especie de diván a sus pies y le devuelve, hacia arriba y atrás, la mirada. Esta mirada más bien íntima que los amantes intercambian no es en sí temible. Por encima de su referencia histórica, el cuadro pertenece al género orientalista y erótico de escena de harén. Basta decir que ni le vemos los ojos al protagonista masculino, sino sólo los párpados, ya que su mirada no es para nosotros sino sólo para su joven y voluptuosa querida. Igualmente fascinante que este lapsus de memoria por parte de Sarmiento es el hecho de que el pashá sea representado como un hombre entrado en años, con las cejas, el bigote y la abundante barba completamente blancos, igual que el turbante blanco que le cubre el cabello. Por ocupar el centro del cuadro su ancha figura de cuerpo entero, parada y frontalmente posicionada, el pashá sí es imponente, y su autoridad está enfatizada por la posición relativa de su favorita, cuya cabeza sólo le llega a la cintura, donde se ven además varias--y muy fálicas--armas blancas que salen diagonalmente de su faja. El orientalismo, el predominio del color rojo y el erotismo del cuadro son consistentes con los significados que Sarmiento maneja en su retrato textual de Facundo, como también lo es la fama temible de que gozó el Alí Pashá histórico en el occidente. (El artículo dedicado a Albania en la oncena edición de la Encyclopaedia Britannica lo caracteriza como un guerrero cruel y sin escrúpulos que sometió a los otros caciques locales y llegó hasta a declararse independiente del poder centralizador turco, actitud que le costó ser derrocado por un ejército turco en 1822.) En cambio, la edad del patriarca y sus muchas canas contradicen la imagen que Sarmiento crea de un Facundo siempre joven y atlético, de pelo negro, barba negra, ojos negros y “pobladas cejas” seguramente negras también.

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Esta conclusión no niega la hipótesis de Francine Masiello (1992) de que, en las épocas de transición del estado de una forma de gobierno a otra, se dan alteraciones en la representación del género sexual (8). En la Argentina, las luchas políticas y tantas veces armadas que van desde la Independencia hasta la constitución de la nación en la década de los '80, constituyen tal época de transición y crisis. Sobre este período concreto, escribe Masiello: Indeed, the cultural documents of the period indicate a less stable set of gender assignments than one might have expected. Referring to contemporary Europe, some critics have spoken of the feminization of discourse that served to assist men of intellect as they countered New World barbarism. In America, a feminization of values was destined not only to challenge the frontier but to offset barbarism in men themselves. This mode of gender shifting resulted in a fluid representation of sexuality for men and women10.

Mi conclusión, que acepta y busca complementar la hipótesis de Masiello, se encamina más bien a funcionar de advertencia a los que quieran exagerar el alcance del muy mentado feminismo de Sarmiento. El reciente libro de Abigail Solomon-Godeau, que me ha servido mucho para el presente estudio, enfatiza la noción de la continuidad del poder patriarcal que puede existir por debajo de los ajustes necesarios y tácticos que histórica y periódicamente se dan en las ideologías y las conductas relativas al género. SolomonGodeau escribe sobre la cultura visual francesa y en particular sobre las formas élites de la representación del cuerpo masculino en el período que antecede y forma un continuum con los veinte y cinco años de historia tratados por Sarmiento en su Facundo de 1845: las cuatro décadas de profunda crisis social y política que transcurren en Francia entre la Revolución Francesa de 1789 y el establecimiento de la Monarquía de Julio en 1830. Observa en la representación pictórica del desnudo masculino que corresponde a este período, la coexistencia de dos modelos alternativos de belleza, y describe este fenómeno como la división de masculinidades ideales “into 'hard' or 'soft,' phallic or feminized incarnations.”11 Junto a lo masculino “masculinizado” de “El juramento de los Horacios” de Jacques-Louis David (1748-1825) se encuentra lo masculino “feminizado” de un Eros o un Orfeo en cuadros de Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833) (23). Las “imágenes de protagonistas masculinos andróginos, inconscientes, amenazados, moribundos, muertos, o de otra manera vulnerables” (8) aparecen en obras no sólo de Guérin sino de Landon, Ingres, Girodet-Trioson, Vernet, Fabre, Delorme y el mismo David, y coexisten con discursos republicanos públicos cuyas misoginia y homofobia “are signaled by their obsessive invocation of the threat of effeminacy and emasculation” (40). Solomon-Godeau asocia “the dominant iconographic role of masculinity” (11) en el arte neoclásico de la Revolución con la exclusión de la mujer que se opera en la constitución de una esfera pública burguesa; si el ideal estético de lo masculino se divide, es para incorporar la diferencia sexual--la cual comprende lo femenino erotizado de la iconografía de la ancien régime --dentro de un sistema de un solo sexo (“same-sex system”) definido como exclusivamente masculino (11, 63). Solomon-Godeau entiende esta incorporación en parte como una táctica coyuntural y defensiva que permite la supervivencia del poder patriarcal en tiempos de cambio; la considera “as much an index of the resilience of patriarchy as...a sign of its fragility” (41). El Facundo, entre otras cosas narración histórica, concibe la historia a la manera de batallas, instituciones del estado y asociaciones y competencias entre hombres. Como 10 Francine Masiello. Between Civilization & Barbarism: Women, Nation, & Literary Culture in Modern Argentina. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992, p. 20. 11 Abigail Solomon-Godeau. Male Trouble: A Crisis in Representation. London: Thames and Hudson, 1997, p.23. Las citas subsiguientes aparecen en el texto, entre paréntesis.

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tantos cuadros inspirados por el republicanismo de la Revolución Francesa, presenta una narración predominantemente masculina, en donde las mujeres cumplen un papel accesorio. Si las mujeres de capacidad protagónica están marginadas en la epopeya histórica, los usos y significados de lo femenino no lo están. Estos se reafirman, ahora incorporados en cuerpos masculinos, sean erectos o yacentes, vivos o muertos.

Bibliografía Bronfen, Elisabeth. Over Her Dead Body: Death, feminity and the aesthetic. New York: Routledge, 1992. Cárcano, Ramón. Juan Facundo Quiroga: Simulación, Infidencia, Tragedia. Buenos Aires: Roldán, 3era. ed., 1931. Girard, René. Deceit, Desire, and The Novel: Self and Other in Literary Structure (1961). Trad. Yvonne Freccero. Baltimore & London: Johns Hopkins University Press, 1966. ___, Violence and The Sacred (1972). Trad. Patrick Gregory. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1977. Hunt, Lynn. Politics., Culture , and Class in the French Revolution. Berkeley: University of California Press, 1984. James, David. Monvoisin. Buenos Aires: Emecé, 1949. Lauretis, Teresa de. Alice Doesn't: Feminism, Semiotics, Cinema . Bloomington: Indiana University Press, 1984. Masiello, Francine. Between Civilization & Barbarism: Women, Nation, & Literary Culture in Modern Argentina. Lincoln: University of Nebraska Press, 1992. ___, “Gender, Dress, and Market: The Commerce of Citizenship in Latin America.” En Balderston, Daniel & Donna J. Guy (eds.). Sex and Sexuality in Latin America. New York: New York University Press, 1997, pp. 219-233. Monvoisin, Raymond Quinsac. “Alí-Bajá y su querida.” Galería de fotos del website del Palacio Cousiño. (12 junio 2001). Peña, David. Juan Facundo Quiroga (1906). Buenos Aires: Ed. Americana, 5a ed., 1953. Sarmiento, Domingo F. Facundo o civilización y barbarie (1845). Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977. Sedgwick, Eve Kosofsky. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985. Solomon-Godeau, Abigail. Male Trouble: A Crisis in Representation. London: Thames and Hudson, 1997.

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E L NEOPOLICIAL ARGENTINO: VIOLENCIA E IDEOLOGÍA Mempo Giardinelli Argentina El género negro latinoamericano se compone hoy de un cuerpo textual rico y variado, es frecuentado por decenas de autores de varios países y tiene una consistencia como no la tienen otros géneros en la lengua castellana. Entiendo el género como lo entiende Javier Coma (La novela negra. Ediciones El Viejo Topo, Barcelona, 1980), siguiendo las ideas de Marcel Duhamel en los años ‘50, cuando creó la famosa “Serie Noir” para la Editorial Gallimard, de París. O sea: la narrativa de acción y de suspenso originada en los Estados Unidos durante los años ‘20 que enfoca la temática del crimen de un modo realista y con marcados tintes sociopolíticos. Es una literatura -como he analizado en mi libro El Género Negro- que tiene su origen en la literatura del Oeste norteamericano de mediados del Siglo XIX y cuyas vertientes contemporáneas ya no se definen solamente por la existencia de un detective investigador, sino que ha incorporado los puntos de vista del criminal, por un lado, y de la víctima, por el otro. El género negro (tanto el norteamericano como el francés, y hoy el latinoamericano) ha producido un cambio espectacular en la literatura que tiene por centro el tratamiento del crimen, especialmente porque le reconoce razones, motivos, causas vinculadas con la realidad en que viven los mismos lectores. El género negro vincula al crimen con la sociedad en que sucede, puesto que toda sociedad (y toda literatura) tiene al crimen como uno de sus protagonistas. El delito no es, en la realidad, un problema matemático, un crucigrama, un desafío al ingenio. No hay crimen gratuito como no hay ausencia de causas (individuales o sociales), del mismo modo que no hay crimen perfecto. 1 Cada delito es producto de relaciones (malas relaciones) entre seres humanos. Las ciencias médica y jurídica han demostrado que un modelo humano de criminal, como imaginaba Cesare Lombroso a fines del Siglo XIX. Lo que hay son circunstancias que llevan a una persona a cometer un crimen. A cualquier persona. A quien lee-escucha este texto o a quien lo escribe. Los valores primordiales en que basa su existencia el género negro son en primer lugar el poder y el dinero, y, asociados a ellos, la ambición incontrolada, el heroísmo personal, la hipocresía, el machismo, la conquista sexual, la ominosa crueldad que humilla o somete, las infinitas formas efímeras de la ilusión de la gloria. Decir todo esto no es otra cosa que hablar de la naturaleza humana. Son las debilidades humanas las que llevan al crimen. Y siempre detrás de un crimen hay una manifestación de poder, aunque sea el modesto y grandioso poder de terminar la vida del prójimo. Y es que el crimen, el poder y el dinero son como el miedo y la culpa: no se puede vivir sin ellos. Esos son los valores que “humanizaron” la novelística policial, a partir de Dashiell Hammett (1894-1961), quien a los 34 años escribió la novela que es punto de partida del género negro moderno: Cosecha roja. El valor personal, la audacia y el arrojo se repiten en toda la novela detectivesca norteamericana. Está claro que hay allí una concepción filosófica individualista y machista. Para el espíritu norteamericano, ante cualquier situación límite son la decisión personal y la valentía lo que permite superar los 1 Ricardo Piglia ha señalado, con toda razón, que “la novela policial inglesa separa al crimen de su motivación social”. Cfr. Ricardo Piglia. Cinco relatos de la Serie Negra. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1979.

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obstáculos. Detectives, policías, fiscales, abogados, en fin, “La Ley”, triunfa no sólo por sus deducciones e investigaciones, sino también por la bravura de sus miembros. No sé si Hammett era consciente de que su literatura tenía sus fundamentos en la épica norteamericana del Siglo XIX. Seguramente no pensaba en la renovación, modernización ni mucho menos refundación de la literatura del Far West en contexto urbano, pero eso era lo que estaba haciendo. Y para ello, sin dudas que también lo amparaban otras tradiciones: la costumbrista (Mark Twain, Charles Dickens) y la épica de la Guerra de Secesión, cuyo mentor fue Stephen Crane, a quien es evidente que Hammett tenía muy bien leído. No pudo estar exento de su influencia, aunque ideológicamente estuviera en las antípodas. Así que el género que él creó con Cosecha roja es, de hecho, una épica contemporánea y urbana en la que el culto al machismo y al arrojo personal son tan importantes como el ánimo delictivo. Esta literatura supera lo puramente enigmático de los misterios de cuarto cerrado y se consolida desde la crisis desatada a partir del martes negro de 1929. De ahí su vigencia: tiene su correlato perfecto en la crisis actual del capitalismo, luego de la derrota del paradigma comunista. Están a la vista las injusticias brutales del hipercapitalismo y la globalización: el desempleo, la mendicidad, la rapiña urbana, los sin casa, las imparables corrientes migratorias y las renacidas xenofobias, las formas cada vez más sutiles de represión y embrutecimiento, la corrupción y la politiquería... Todas ellas, materias de la nueva novela negra latinoamericana del fin del milenio. En mi país es cada vez más evidente. Desde Hammett, está claro que los escritores de este género no inventan realidad alguna. Sencillamente describen e interpretan sus entornos. Y es por eso que resulta imposible no ser un poco naturalista y costumbrista en el neopolicial: la novela negra se inscribe, por definición, en estos rasgos. Aunque suene irónico, lo policial en nuestras sociedades es costumbrista. Y el costumbrismo es, desde luego, cada vez más policial y sobre todo negro. En la literatura latinoamericana es cada vez más evidente que el género denuncia las contradicciones sociales, la explotación y la violencia, la corrupción y la hipocresía. Desde luego que antes ya lo hicieron los viejos maestros del realismo social, pero ahora no hay solamente descripciones de la injusticia ni mucho menos propuestas ideológicas revolucionarias. Ahora se trabaja en clave paródica y/o en clave existencialista, que en mi opinión son los códigos típicos de la posmodernidad. Y lo que es más importante: hoy los escritores cabales están conscientes y preocupados por dominar al tema, y ya no dejan que el tema los domine a ellos. Poder y dinero, miedo y culpa. Hay mucho en juego de eso, en la vida argentina de la democracia. Y cada vez hay más violencia. La violencia no es una invención de la literatura. La violencia literaria no es impostada, exagerada ni falsa. Vivimos en el mismo mundo que describía Malcolm Lowry en Bajo el Volcán. El incesto y la corrupción son moneda corriente en la sociedad industrial moderna; la sordidez de la lucha sindical y política es materia cotidiana del capitalismo real triunfante en los ‘90; y el crimen es simplemente la otra cara del espejo, la parte negra que el pudor o el temor a veces (y el cinismo siempre) procuran ocultar. El crimen, puede decirse, es parte insoslayable de la vida moderna. ¿Por qué la literatura iba entonces a ser otra cosa, si hoy cualquier tarado se sube a una azotea con un fusil y empieza a dispararle al vecindario; si cualquier resentido entra a un MacDonald’s y ametralla a los comensales; y si cualquier muchachito entra armado a su escuela y comete un asesinato masivo entre sus compañeritos? ¿Y todo con un

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fabuloso rating televisivo? ¿Por qué esperar literatura light cuando en países como México se denuncian más de 90.000 violaciones por año; si en la Argentina se calcula que se hacen 1.300 abortos clandestinos por día; si en el Brasil de la década de los ‘90 fueron asesinadas en las calles más de medio millón de personas; y si en los Estados Unidos se reporta una violación cada seis minutos, y ese país registra muchísimos más ciudadanos asesinados que soldados muertos en todas las guerras en que participó ese país, que por otra parte no fue ajeno a ninguna guerra del Siglo XX?

Definitivamente toda violencia literaria es poca. Raymond Chandler decía hace medio Siglo en El simple arte de matar: “No es un mundo agradable, pero es el mundo en el que usted y yo vivimos”. Y agregaba que los autores de este género “hablan de un mundo en el que los gangsters pueden dirigir países; un mundo en el que un juez que tiene una bodega clandestina llena de alcohol puede enviar a la cárcel a un hombre apresado con una botella de whisky encima”. La realidad latinoamericana contemporánea indica que han habido y hay narcotraficantes en los gobiernos y no sólo los de Panamá y Bolivia; denuncias consistentes involucraron también a más de un presidente de Colombia y de México y de la Argentina. Y todo mientras cualquier Corte condena a cualquier chico o chica por fumar un porrito de marihuana. Desde luego, se me podrá replicar que el mundo siempre fue así y que crisis e injusticias hubieron siempre. Y es verdad, pero ninguna de las crisis anteriores de la humanidad ha tenido semejante calibre. En 1999 este planeta alcanzó el impresionante número de 6.000 millones de habitantes y todas las miserias humanas (el hambre, la violencia, la estupidez, el cinismo) muestran hoy grados superlativos. Siempre el lobo del hombre fue el hombre, es cierto, pero nunca el hombre fue tan lobo como en este cambio de milenio. Claro que lo asombroso no es que sucedan estas cosas; lo verdaderamente asombroso es que a la mayoría de la gente le guste, y mucho. He ahí la razón de la popularidad de la televisión y, en la literatura, del género negro. Claro que, considerada sólo como una subliteratura para consumo masivo, es indudable que la producción industrial y comercial tan enorme de este género contribuyó a devaluar su prestigio literario. Pero no es menos cierto que la forma del relato policial ha sido utilizada también para realizar obras de trascendencia literaria, sociológica y crítica. Frank MacShane, en su estupenda biografía de Raymond Chandler, afirma que el autor de El largo adiós siempre se propuso “escribir verdadera ficción” y recuerda una aguda cita de Chandler: “Llamo literatura a los relatos de misterio, les exijo la misma categoría de cualquier novela, y me enfrento a la misma extrema dificultad de la forma”. Así pues, Hammett y Chandler contribuyeron de modo fundacional y definitivo a la identificación de los lectores latinoamericanos con esta literatura. Que, es gracioso, cada generación descubre -con juvenil insolencia- como si desde ella comenzar todo. Cambiaron nada menos que a los lectores, ahora no sólo inclinados a jugar al detective que procura anticiparse a la develación, sino decididos a tomar a la literatura como una fuente de conocimientos, una crítica reflexiva de la realidad pero que a la vez entretiene. Porque la literatura es también -como quería Cervantes- un entretenimiento. Bien lo ratifica Luis Cernuda, en su prólogo de 1961 a la edición española de Cosecha roja: “La obra de Dashiell Hammett posee siempre la facultad de entretener poderosamente al lector. Los tiempos

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cambian y las diversidades humanas también; lo único que no cambia es la sempiterna necesidad humana de entretenimiento. Cervantes lo sabía”. Donald A. Yates sostenía hace 40 años que la “ficción policial es un lujo verosímilmente destinado a gustar a un público lector relativamente sofisticado. Esencialmente se trata de un tipo de literatura que evita contacto directo con la realidad.”2 Esta idea, que durante años fue compartida por muchos críticos y autores, hoy ha sido desmentida precisamente por la realidad, pues todos los autores y autoras que trabajaron y trabajan este género no han hecho otra cosa que frecuentarla, conectarse con ella, revisitarla. Si hay algo que define hoy a la literatura policial latinoamericana es, precisamente, su decidido realismo. Pero en lo que Yates sí atinó fue en la definición de la realidad cotidiana de la sociedad hispanoamericana. Para él es una “en la cual la autoridad de la fuerza policial y el poder de la justicia se admiran y aceptan menos que en los países anglosajones (y eso) ha de tender a desanimar a los escritores nativos, apartándolos de una seria dedicación a la formal composición de relatos de crimen y castigo.” Cierto. La cuestión es añeja y dentro de la teoría del género hay ya muchos trabajo que discuten el papel social de este género. Algunos son verdaderas curiosidades, como el de Antonio Gramsci (“Sul romanzo poliziesco”) o el del gran cineasta ruso Serguei Eisenstein (“¿Por qué gusta el género policiaco?”). Hay muy diversas tendencias, pero en todas es posible reconocer los orígenes del género en el desarrollo de la “filosofía de la inseguridad” contemporánea, que va de la mano del surgimiento de las grandes concentraciones urbanas, el crecimiento de la prensa sensacionalista y el perfeccionamiento de la tecnología policial, a la par que se populariza el delito y sobre todo deja de recibir condena gracias a la corrupción y a la impunidad generalizadas. En estos días -y cada vez más- la inseguridad es un asunto de enorme popularidad. En muchos países -y en la Argentina esto es capital- las encuestas y las votaciones demuestran que la inseguridad es una de las principales preocupaciones de la sociedad posindustrial del cruce de milenio. Hoy es evidente que la inseguridad va de la mano de los despidos masivos y la falta de trabajo, de la codicia económica y el desbalance en la distribución de la riqueza (que en los países latinoamericanos alcanza niveles grotescos y hasta ofensivos para el sentido común). Todas las formas de sacralización de la propiedad privada, más la natural codicia que alberga en el espíritu de buena parte de la especie, sumadas a la cada vez más abundante cosecha de abogados picapleitos, al derrumbe de los valores éticos y a la hipocresía cada vez más sofisticadamente retórica, todo eso contribuye a la pintura social de nuestro tiempo. Si todo eso necesitaba una literatura, no podía ser otra que el género negro. Si Eisenstein definía a lo policiaco como “la literatura de la propiedad”, hoy en nuestros países cabe más bien definirla como la literatura de la destrucción de la propiedad, y en América Latina eso tiene una carga ideológica inevitable. Thomas Narcejac, en el volumen III de la Historia de las literaturas que en 1958 publicó Gallimard bajo la dirección de Raymond Queneau, con fina percepción determina que el origen del género debe hallarse en la fusión de dos elementos esenciales: el misterio y el razonamiento que lo explica. “Descendiente directo de la novela popular de terror del Siglo XVIII, en su naturaleza lleva los gérmenes que le harán volver al thriller”, acaso el aporte más interesante de Narcejac está en el modo como vincula a la novela gótica con Balzac, y a Poe con Dickens, y a estos con la novela de caballería. Narcejac no descarta la 2

Donal A. Yates. El cuento policial latinoamericano. México: Editorial de Andrea, 1964.

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importancia decisiva de la novela del Far West sobre lo policiaco contemporáneo: intuye esa vinculación, establece una separación impecable entre las novelísticas inglesa y francesa, explica cómo en la modernidad de esta última adquiere relevancia Georges Simenon con la incorporación de la psicología, y a la vez diferencia a ambas de la escuela norteamericana, que incluye el respeto a la verdad, es decir: aporta la credibilidad. A partir de allí el género no es sólo “qué” (misterio) ni “cómo” (razonamiento), sino que “lo que importa ahora es el por qué”, enseña Narcejac. Quien además analiza el progreso de esta novelística a través del tiempo: de lo “maravilloso cándido” (novela gótica) se pasa a lo “maravilloso lógico” (policial clásico, racional y positivo), que es lo que transforma a la novela de aventuras en novela policial. De hecho Narcejac en cierto modo anticipa (en 1958) muchas posteriormente famosas teorizaciones de lo “real maravilloso”. Cito: “El mundo que nos rodea no es sino una mera apariencia y la solución del misterio no depende exclusivamente de la lógica humana”. Por eso es que la novela negra moderna supone “a la vez una explicación lógica y una explicación metalógica; o, en otros términos, ofrece una dimensión racional y otra dimensión fantástica”. En esto es francamente revolucionario y anticipatorio, porque antes de que autores como Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez o Julio Cortázar admitieran las influencias recibidas de la literatura norteamericana en general, y la policiaca en particular, él ya advertía que lo policiaco, desde Hammett, “se mantiene entre lo real (novela naturalista) y lo imaginario puro (ciencia ficción)”. Todo lo anterior me sirve para reafirmar simplemente que la influencia de la novela policial es insoslayable no sólo en el neopolicial sino en toda la narrativa latinoamericana contemporánea. El neopolicial argentino, y el latinoamericano, se definen hoy por lo siguiente: a) sus autores no consideran que la ficción policial sea un lujo para un público sofisticado; ese público ya no existe. b) no creen que sea un tipo de literatura que evita contacto directo con la realidad, sino que, al contrario, la incorpora plenamente; c) no sólo no admiran y aceptan poco a la fuerza policial y al poder de la justicia, sino que les temen, los cuestionan e incluso los detestan; y d) no se desaniman por ello: al contrario, embisten contra eso con cuentos y novelas que, desmañados o perfectos, no pueden ser sino negros, duros. Por eso la literatura negra ha sido revolucionaria para las letras latinoamericanas del llamado Postboom. Por eso me atrevo incluso a afirmar que hoy en día el género negro condiciona y tiñe toda la narrativa argentina. Quiero decir algo más sobre la policía y la justicia. La no admiración, la no aceptación del poder policial y el generalizado desapego a la Ley son ya “naturales” en América Latina. Me refiero al concepto de “La Ley” (The Law) como referente de conducta que los norteamericanos tienen tan interiorizado: esa idea de que se vive “dentro de la Ley” o “fuera de la Ley”. Si Borges y Bioy Casares hicieron a su Isidro Parodi; Antonio Helú a su mexicanísimo Máximo Roldán y el chileno Alberto Edwards a su Román Calvo, los hicieron en cierto modo inhibidos de todo cuestionamiento a su realidad. Por eso aquella literatura policial fue elusiva de la realidad, en el sentido de que lo que más interesaba era la resolución del caso. Esto vale para los autores citados y también para Marco Denevi y María Angélica Bosco, por ejemplo. Por eso aquellos detectives, aunque

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atractivos, fueron falsos en tanto fueron literarios. En este sentido, Yates tiene toda la razón. Pero si el género negro moderno se define justamente por lo opuesto: por meterse en la realidad desde la literatura y por hacer de ella su principal materia literaria. En América Latina no sólo hay poca confianza en la policía, sino que hay odio y rencor. Una policía -por definición- es custodia de un orden establecido; tiene una misión conservadora por esencia: a través de la defensa de la propiedad (individual o colectiva, porque en los países comunistas también había policías) se trata de impedir mutaciones que no estén normadas jurídicamente. El rol policial, pues, es el de conservar un determinado statu quo. Esto no está mal, per se. Pero lo que sucede es que en América Latina, casi desde siempre, el orden a conservar por las tropas policiales es un orden injusto: el orden de los poderosos. Desde la recuperación de la democracia, a mediados de los ‘80, hubo en la Argentina un período de reorganización policial en el cual estas instituciones se volvieron respetuosas de los derechos humanos y en algunos casos fueron depuradas. Pero en los ‘90 reaparecieron muchas de sus peores características: torturas, abusos de poder, violaciones y mafias las rebautizaron, en la Argentina, como “la maldita policía”. El cuestionamiento a ellas, la sospecha o certeza de que antes que “La Ley” son “El Enemigo” ha ganado nuestras letras. Ese papel de la normatividad, de la juridicidad es quizá la gran diferencia entre la narrativa de los Estados Unidos y la de América Latina. Asunto que todavía no ha sido estudiado suficientemente, y eso que la evolución de la literatura policial latinoamericana marchó siempre en estricta relación con la norteamericana. De la interrelación entre ambas, sin embargo, que yo sepa hay poca bibliografía y acerca de la influencia que durante décadas ejerció la narrativa de los Estados Unidos sobre los escritores latinoamericanos, lo que hay son entrevistas o notas en las que diferentes autores la admiten. La influencia norteamericana ha sido reconocida por muchos narradores hispanoamericanos, y no sólo del género negro. Puedo asegurar que casi no hay escritor argentino contemporáneo que alguna vez no haya sido fanático o frecuentador habitual de esta literatura. Y es indudable que buena parte de la formación literaria de casi todos los autores del boom y de los que vinieron luego fue la novela negra norteamericana. Esa influencia está presente en muchísimos autores. Es obvia en Rodolfo Walsh, Osvaldo Soriano, Ricardo Piglia, Juan Martini, Eduardo Goligorsky, Juan Sasturain, Rubén Tizziani, Sergio Sinay, Vicente Battista, Antonio Dal Massetto, José Pablo Feinman, Luisa Valenzuela, Pablo Urbanyi, Marcelo Birmajer y Juan Carlos Martelli, por lo menos. Además de la diferente valoración de la Ley y de la Policía, creo que otras características definen al neopolicial argentino y latinoamericano: La corrupción, por ejemplo, ha merecido un abordaje diferente. En la literatura estadounidense el dinero siempre ha jugado un papel fundamental, como si fuera el verdadero Dios de los norteamericanos. Entre nosotros puede decirse que está presente en todos los autores del género negro como una motivación esencial (el género se define por la presencia del crimen, y el dinero funciona como un disparador de crímenes), pero la obsesión por el dinero no se observa como determinante. En la literatura negra latinoamericana el dinero no es el centro de la acción y la ambición o posesión de dinero, aunque presente, no es la motivación principal de sus personajes. Y es que por tratarse de sociedades tan diferentes, la influencia de la novela negra de los Estados Unidos es más notable en las estrategias narrativas que en las motivaciones de los personajes. Si para los escritores norteamericanos el núcleo mismo de la trama suele ser el dinero, en los latinoamericanos el núcleo está en las diferencias sociales que provoca la tenencia -o carencia- de dinero. Aquéllos describen las luchas por la posesión y la acumulación del dinero: Ross Mac Donald le hace decir a Lew Archer en El

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blanco móvil: “No puede usted culpar al dinero de lo que produce en las personas. El mal está en las personas, y el dinero es el pretexto que utilizan. Se vuelven locos por el dinero cuando han perdido los otros valores”. En cambio, en la literatura latinoamericana, más importante que el dinero son los efectos de su injusta distribución. Sobre todo porque América Latina está viviendo ahora su propia Gran Depresión: crisis económica y política, marginación social derivada del desempleo, distancia abismal entre clases sociales, degradación individual y familiar y la represión siempre amenazante, forman parte del paisaje. La corrupción (policial, política, económica o moral) es siempre un elemento presente en la novela negra. La coincidencia radicaría teóricamente, entonces, en el basamento político-ideológico de la corrupción en tanto factor de corrosión y deterioro moral. Eso es común a este género en Latinoamérica y en Norteamérica. Pero la corrupción norteamericana casi siempre encuentra una salida, también en la literatura. Casi siempre es un mal ejemplo, un enemigo a vencer y casi siempre hay esperanzas. En cambio en lo que José Martí llamaba “Nuestra América” la corrupción es un cáncer todavía irresoluble y la literatura lo aborda desde múltiples ángulos pero seguro que no desde la esperanza. La relación de un norteamericano con el poder es bien distinta de la de un latinoamericano: ambos se resisten, pero el primero está convencido de que puede “hacer algo” para cambiar las cosas, aunque dentro de los márgenes del propio sistema, porque en el fondo de su conciencia él confía en las virtudes del mismo. El norteamericano está educado en la convicción de que el sistema es flexible y amplio, es mutable, se adapta a los tiempos modernos: si tú te esfuerzas y trabajas duro, al final consigues modificar las cosas. Según Valdivieso “los Estados Unidos han creado su propio sistema de valores, su propia filosofía: el pragmatismo que incita a la acción, a la lucha con el medio, al espíritu de empresa, de todo lo cual han surgido una sociedad y unas instituciones en las cuales se tiene fe, aunque tengan defectos, pues se piensa que de ellas brotará igualmente el germen de la mejoría.” Por esa confianza esencial en el sistema político-social y en su capacidad correctiva, ellos tienen la convicción de que las posibilidades son infinitas y están al alcance del esfuerzo y el valor personal, y por eso se valoran tanto la audacia y el individualismo. Por eso Valdivieso señala acertadamente que “para ellos no existe el inmenso hueco entre la realidad político-social presente y la posible”. Por eso su rebeldía es individual y puede ser una heroica y bella aventura. Pero individual. El norteamericano en última instancia siempre se somete al poder, y lo acepta porque así fue educado: “La ley”, en abstracto, es sinónimo de referente de conducta. Casi todos los escritores norteamericanos, aun los más críticos, en el fondo siempre han confiado en las virtudes profundas del sistema y en su capacidad regenerativa, acaso con las únicas excepciones de McCoy, Jim Thompson y Chester Himes. En la Argentina, en cambio, es muy difícil encontrar un escritor que confíe en el sistema de su país. Casi nadie confía en el poder establecido, más bien se vive en constante sublevación frente a él y aunque se quisiera modificarlo es un hecho que se ha ido perdiendo la fe. También estamos llenos de buenas intenciones y nobles sentimientos, claro está, pero para muchos de nosotros la vida consiste en una constante resistencia. Vivimos en disidencia eterna y además debemos hacer enormes esfuerzos para mantener nuestra fuerza, nuestros ideales y nuestro espíritu de lucha. De hecho hacer cultura, en América Latina, es resistir, resistir todo el tiempo. Por supuesto que muchos de nuestros intelectuales han bajado los brazos, algunos se entregan a la seducción y la comodidad del

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poder, y muchos otros están convencidos de que nuestros males son irreversibles. Hay entonces un mayor escepticismo, un enorme cinismo y esa sensación de frustración de que habla Valdivieso. En la Argentina la realidad político-social siempre produce divorcios inestables y, a la vez, la historia nos enseña que de poco y nada sirven los esfuerzos individuales y la audacia personal. Nuestra historia ha venido demostrando que la tarea de mejorar las condiciones de vida, de vencer la ineficiencia de las instituciones, la corrupción, la represión y las injusticias sociales no es tarea individual. Y esa necesidad de trabajo colectivo, de impulso social organizado, también se refleja en nuestra actitud literaria. La escritura en la Argentina y en toda la América Latina no es sólo un problema estético, sino también y sobre todo un problema ético. Por eso el escritor latinoamericano suele involucrarse en asuntos extraliterarios que atañen a su sociedad. La escritura de ficción policial en Latinoamérica hoy en día impone un tributo ineludible hacia el género negro. Creo que hoy a nadie se le ocurriría hacer ficción policial clásica, y por eso mismo puede decirse que este género ha sido revolucionario para toda nuestra narrativa. En síntesis: el escritor latinoamericano también exige mejores condiciones de vida, pero el dinero en sus obras es sólo un medio, no un fin ni una razón. La corrupción no es una desviación; son causas profundas que corregir pero que casi nunca se corrigen. El poder no es una flexibilidad ni sus taras se modifican con trabajo y tesón; es un objetivo a alcanzar para cambiar las cosas. La política no es un servicio ni una carga pública; es una pasión hija de la desesperación. Y la literatura, claro, no sólo es evasión y entretenimiento. Puede ser también -y en muchos casos lo ha sido, y lo es- un arma ideológica.

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Shelley Godsland: Mujeres que matan, mujeres que mueren: la mujer-criminal y la mujer-víctima en Cómo triunfar en la vida de Angélica Gorodischer

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MUJERES QUE MATAN, MUJERES QUE MUEREN: LA MUJER-CRIMINAL Y LA MUJER-VÍCTIMA EN CÓMO TRIUNFAR EN LA VIDA , DE ANGÉLICA GORODISCHER Shelley Godsland Manchester Metropolitan University Reino Unido La polifacética escritora argentina Angélica Gorodischer comenzó a publicar narrativa criminal durante la década de los sesenta, llegando una de sus historias a ser premiada por la revista Vea y Lea en su concurso de cuento policial del año 19641. A pesar de este éxito, no aparecería un volumen de cuentos de género policial firmado por nuestra autora hasta 1998, aunque cabe señalar que la crítica ha establecido paralelos entre su novela Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara (1985) y la obra de Raymond Chandler2. Titulados colectivamente Cómo triunfar en la vida, los cuentos de su más reciente antología están todos ambientados en la Argentina de comienzos del siglo XX y narrados en primera persona, o en una tercera persona que posee un conocimiento íntimo de los sucesos relatados. Quizá la característica más sobresaliente del conjunto de cuentos—especialmente si consideramos la poca participación femenina en las letras policiales argentinas y el escaso protagonismo femenil de este tipo de literatura—sea el hecho de que todos tienen como protagonista a una mujer. La narrativa criminal a nivel mundial le ha concedido a la mujer una serie de roles muy reducida—generalmente los de víctima (usualmente de crímenes contra su cuerpo, motivados por su sexo) y de peligrosa seductora u objeto sexual al estilo de la femme fatale, aunque en las letras anglófonas y en algunas literaturas europeas más recientes se está forjando una tradición de mujeres investigadoras y detectives. En cierto modo, Gorodischer reproduce los dos estereotipos tradicionales, ya que algunos de sus personajes son mujeres mantenidas cuyo único valor parece ser como amante o posesión de algún hombre, o que son víctimas de la delincuencia masculina. Sin embargo, nuestra autora reescribe y reformula las funciones atribuidas a la mujer dentro del género policial, ya que demuestra que en muchos casos la mujer también es víctima de la violencia de la sociedad patriarcal y de las normas y restricciones que ésta le impone y, a nuestro juicio más importante todavía, les otorga a sus protagonistas femeninas el papel de criminal: de asesina, ladrona, celestina y estafadora. Son estos roles novedosos para el Cono Sur, los que queremos estudiar aquí, ya que sostenemos que es a través de la criminalización de la mujer, y de la reescritura de su función como víctima, que Angélica Gorodischer posibilita para la mujer un conjunto de nuevos papeles que contravienen las reglas patriarcales nacionales, y comenta la posición de la mujer en la reciente historia de su país3. De una manera u otra, casi todos los personajes femeninos de Cómo triunfar en la vida son víctimas—víctimas de la violencia masculina, víctimas de su amor por un hombre delincuente, víctimas de una pobreza que genera criminalidad y víctimas de unas reglas sociales que restringen a la mujer de tal forma que recurre a actividades delictivas en un Jorge Lafforgue y J. B. Rivera. Asesinos de papel. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1996. Graciela Aletta de Sylvas. “Ser mujer en la escritura de Angélica Gorodischer”. Scriptura. 1996, 12, pp. 91-100. 3 Somos conscientes de la existencia en la narrativa argentina de numerosas ‘malas mujeres’, tales como Encarnación Ezcurra Arguibel de Rosas, esposa del dictador, cuya vida se ha novelado en el texto de Vera Pichel Encarnación Ezcurra. La mujer que inventó a Rosas (Buenos Aires: Sudamericana, 1999), y su hermana, María Josefa Ezcurra, cuya tiranía se relata en el clásico texto de José Mármol, Amalia (Buenos Aires: Kapelusz, 1960). Sin embargo, en este trabajo nos referiremos exclusivamente a aquellas mujeres—denominadas malas por el patriarcado—cuyo comportamiento se considera ilegal según la justicia del momento histórico pertinente. 1 2

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La mujer-víctima y la mujer-criminal

Shelley Godsland: Mujeres que matan, mujeres que mueren: la mujer-criminal y la mujer-víctima en Cómo triunfar en la vida de Angélica Gorodischer

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intento de sobrevivir, cualquiera que sea su clase social. Dentro del primer grupo caben las prostitutas sin nombre que mata el médico burgués, narrador de “La noche vacía” y quien ofrece como justificación de los asesinatos el hecho de que su “acción libraba a la sociedad de una pústula, de algo [...] maloliente, indeseable, putrefacto”4. La lectora del cuento comprende, sin embargo, que el asesino pronto será aprehendido, gracias a recientes avances tecnológicos en el campo de la criminología, y que de esta manera las muertes de esas muchachas marginadas serán vengadas. Aunque sostenemos que casi todos los personajes femeninos de Gorodischer son víctimas, lo son de muchas maneras, tal como señalamos arriba. Así, las protagonistas de “El beguén” y “El color de los nombres” son víctimas de los hombres que aman, ya que el amor que les tienen es la causa de su encarcelamiento: ‘la Negrita’ en “El beguén” acepta la responsabilidad por un asesinato que cometió su amante, mientras en “El color de los nombres” ‘la Walewska’, una prostituta polaca, comete un robo para el hombre que promete llevarla de vuelta a Europa. Sin embargo, la vasta mayoría de las mujeres-víctima que aparecen en la antología de Gorodischer, son víctimas de una sociedad patriarcal sofocante, que le brinda a la mujer muy pocas posibilidades de realización. La muchacha sin nombre, y ‘la Walewska’, protagonistas de los cuentos que acabamos de citar, juntamente con Iris, el personaje central de “La fuente de Lerna” y las prostitutas que mata el doctor en “La noche vacía”, son todas víctimas de una pobreza y un sistema social que ofrece a la mujer pobre la prostitución o concubinaje—y la concomitante victimización que éstos suponen—como única vía de supervivencia. También son víctimas de las hipócritas leyes que criminalizan las actividades que se ven obligadas a desempeñar—sexo a cambio de dinero en brazos de los mismos hombres que, como representantes de la ley patriarcal, luego las denigran y las persiguen, suponiendo así una doble victimización: como mujer y como ‘criminal’. Sin embargo, no sólo son víctimas las mujeres provenientes de entornos humildes; el patriarcado convierte en víctima a la mujer de grupos sociales más pudientes, aunque de una manera muy distinta, ya que mediante el control absoluto de sus movimientos, la convierte en prisionera dentro del espacio doméstico donde padece un aburrimiento abrumador. Es esta situación el catalizador de su participación en actos delictivos para las protagonistas de dos de los cuentos; el aburrimiento de la chica clase media-alta porteña la lleva a buscar en el robo u otro delito la aventura, riesgo y autorealización que faltan en su vida. He aquí, entonces, una de las razones por la criminalidad femenina que explora Gorodischer en la antología que venimos estudiando. La chica privilegiada que protagoniza “Una vez por semana” entra en las casas de sus amistades igualmente pudientes y cada jueves roba un objeto de gran valor, porque—tal como le explica al policía que la identifica—“quería hacer algo, acentuando la palabra hacer”5. La narrativa del oficial pone en relieve el hecho de que, como mujer, lo único que le es permitido a esta chica es “esperar un buen muchacho y casarse y tener hijos”6, mientras sus hermanos varones viajan, estudian y tienen una plena vida social. Aunque la protagonista devuelve las joyas que sustrae, las roba esperando ser arrestada, para así animar su aburrida vida de niña rica. En un caso parecido, el personaje central de “Una joven rebelde”, una quinceañera de hogar acomodado, se ve envuelta en una serie de acontecimientos inexplicables que ficcionaliza hasta convertirlos en los componentes de un crimen, sin darse cuenta hasta el final de la narración de que en realidad se ve involucrada en un caso siniestro. Se siente impelida a imaginar aventuras criminales y románticas para suplir la falta de estímulo en su Angélica Gorodischer. Cómo triunfar en la vida. Buenos Aires: Emecé, 1998, p. 127. Gorodischer, Angélica. Cómo triunfar..., op. cit., p. 51. 6 Gorodischer, Angélica. Cómo triunfar..., op. cit., p. 52. 4 5

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vida real, igual que en el caso de la protagonista de “Una vez por semana”; estas son mujeres que recurren al crimen para sobrevivir en una sociedad que no les permite ningún papel fuera del ámbito doméstico, y al responsabilizarse de sus actos—aunque éstos sean delictivos—sobrevienen su rol de víctima del patriarcado. Esta negación del papel de víctima tiene un doble significado en “Una joven rebelde”. Hacia el final del cuento, la protagonista mata de un tiro al hombre que intenta asesinar a su madre, y al convertir en víctima a un hombre, reformula la dicotomía usual entre mujer-víctima y hombre-agresor. También es importante señalar que la protagonista recurre a la violencia para proteger a otra mujer, acción que subraya la estrecha relación que une madre e hija—cosa inusual en la literatura criminal, tanto como en otros géneros7—y de esta manera niega de nuevo la victimización de su sexo. Otras mujeres que matan que figuran en Cómo triunfar en la vida son las protagonistas de “El beguén” y “El color de los nombres”. También asesinan a hombres, pero en su caso matan para vengarse de amantes que las abandonaron a cumplir una larga cadena penal por culpa de los mismos hombres en los que confiaron. A primera vista, homicidios de este tipo parecen encajar con el modelo de asesinato por mujer que sostiene Josefina Ludmer que es frecuente en las letras argentinas: Las que matan en los “cuentos” están hechas de “signos femeninos”: todas matan por pasión, por amor o celos o venganza, y sus crímenes son domésticos; matan a ex amantes o maridos que no han cumplido con su palabra o mienten. Este es uno de “los cuentos” de la cadena: crímenes privados, de pasión femenina desencadenada8.

Sin embargo, sostendríamos que al transferir el asesinato a un lugar público-en estos casos un parque y un burdel- los personajes de Gorodischer desmitifican el mito aludido por Ludmer. Es más, aseveraríamos que el matar a un hombre no puede en ningún contexto ser un acto puramente doméstico, ya que el varón es, por excelencia, el representante, o símbolo, del espacio público, exterior, y el agredirle simboliza asimismo una agresión al patriarcado. También vale recordar que ‘la Walewska’, figura central de “El color de los nombres”, mata a el Tuerto no sólo porque éste la traicionó, sino también—e igualmente importante—porque le impidió realizar su sueño, le imposibilitó conseguir lo que más deseaba: volver a Polonia para estar con sus parientes. Este aspecto del cuento introduce otro motivo de la criminalidad femenina tal como la ensaya Gorodischer, y a nuestro juicio es el más importante: el hecho de que casi todas las delincuentes mujeres que figuran en la antología matan, roban, o cometen otros actos delictivos, para beneficio personal. He aquí, entonces, una diferencia radical entre las nociones propuestas por Gorodischer y lo que sostiene Ludmer que son las causas de la delincuencia de la mujer tal como se demuestra en las letras argentinas. Aunque sea cierto que algunas de sus protagonistas son retratadas como víctimas, nuestra autora parece sugerir que redimen esta clasificación mediante su participación en actividades ilegales destinadas casi exclusivamente a asegurar algún beneficio propio, tal como fue el caso con ‘la Walewska’. Una mujer que roba también figura en “Cómo triunfar en la vida”, historia titular de la antología. Aquí, ‘la Chuchi’, sirvienta aparentemente dócil y tonta, consigue el puesto de empleada doméstica en una casa de la alta burguesía de donde sabe que podrá llevarse algo de gran valor sin que sus patrones sospechen nada. Aguanta todo tipo de abusos 7 Adrienne Rich. Nacida de mujer. Ana Becciu (trad). Barcelona: Noguer, 1978. Shelley Phillips. Beyond the Myths. Londres: Penguin, 1991. 8 Josefina Ludmer. El cuerpo del delito. Buenos Aires: Perfil, 1999, p. 371.

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verbales y las groserías de la dama a la que cuida para lograr su propósito, y Gorodischer hace hincapié en la paciencia y sutileza que manifiesta la chica que sabe que el premio en juego es de un valor casi incalculable. ‘La Chuchi’ es tremendamente inteligente y es una gran actriz, y al presentar a una protagonista que consigue no sólo hacerse muy rica sino que también logra casarse con su ‘príncipe azul’, todo mientras engaña completamente a los miembros de la familia burguesa para la que trabaja, Gorodischer se aleja fundamentalmente de la noción de la mujer como víctima que encarna ‘la Chuchi’ en su papel de sirvienta. Mediante el uso de la astucia y de la paciencia, una mujer puede superar la posición o rol que la sociedad argentina del momento le quisiera otorgar, aunque esto lo logre a través de la criminalidad. Otro cuento de la colección que presenta a una mujer que delinque para beneficio propio es “La fuente de Lerna”, protagonizado por Iris, querida y amante mantenida de un inspector de policía, y que suple su escasos ingresos cosiendo para sus vecinas. Una noche, su amante le cuenta el caso de un asesinato que tiene entre manos, y hace alarde de su uso de la “psicología” para resolverlo. Lo irónico de la narrativa es, sin embargo, que el agente no resuelve el crimen correctamente, y será la aguda inteligencia de Iris la que coloca las piezas del intrigante enigma en sus debidos lugares para comprender la realidad del asunto. Así, una vez que llega a su conclusión, no duda en matar a tiros a una mujer para robarle sus valiosísimas joyas. Éstas serán su pasaporte a una nueva vida, lejos de las miserias de su barrio, de trabajos mal remunerados y de su relación con el policía. Una vez más, Gorodischer nos presenta a una mujer quien, a través de un acto delictivo, supera su posición como víctima de una sociedad que le ofrece pocas oportunidades, todo mientras se burla del intelecto masculino, supuestamente ‘superior’ al femenino. Tanto Iris como ‘la Chuchi’ son chicas provenientes de grupos sociales no muy favorecidos, pero nuestra autora se apresura a advertir al lector que las mujeres de la alta burguesía también son capaces de cometer crímenes, no sólo para aliviar el tedio de sus restringidas vidas como ya comentamos, sino también para seguir asegurando su nivel de vida, en beneficio de ellas mismas y de sus familias. El mejor ejemplo de esta categoría de criminal en la antología que aquí estudiamos aparece en “Una joven rebelde”. Ya hicimos mención de la joven protagonista que mata al hombre que pretende asesinar a su madre, y aunque no hay duda de que su acción se basa en el deseo de proteger a su mamá, tampoco cabe duda de que al matar al matón y de esta manera salvar a su madre, la joven asegura su continuado bienestar económico entre la clase más privilegiada de Buenos Aires. No es menos significativo el hecho de que la madre mantiene su nivel de vida a base de actividades delictivas. Dentro de un contexto social en el que las mujeres de cierta clase no deben saber nada de 'los bajos fondos', en el que la mujer burguesa es protegida de cualquier contacto con chicas de 'vida fácil', y en el que los hombres de la clase media alta alzan la voz en contra de la inmoralidad de la prostitución—a la vez que son sus principales patrones—la madre de la joven protagonista mantiene una red de burdeles que le rinden altas ganancias. Aunque no visita nunca los establecimientos que regenta, su ocupación le pone en contacto con hampones, matones, ladrones y policías corruptos, a todos los cuales sabe manejar. De nuevo, Gorodischer nos presenta a una mujer que supera su posición de viuda desvalida, tomando las riendas del negocio del difunto esposo, y que sobrevive de manera sobresaliente mediante su conocimiento del turbio sub-mundo de la ciudad y de sus actividades ilegales. Es más, esta mujer, tal como otros personajes femeninos que figuran en los cuentos, se dedica a la criminalidad para apropiarse de una seguridad financiera que suele ser el dominio del varón, superando de este modo la dependencia económica que va de la mano de su más usual posición como víctima.

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Tal como demuestra nuestro análisis, en Cómo triunfar en la vida, Gorodischer invierte los usuales roles femeninos de la narrativa criminal y protagoniza a mujeresdelincuentes en lugar de mujeres-víctima, lo cual, a nuestro juicio, supone una reescritura bastante audaz de las normas del género. Por un lado, tal como venimos sugiriendo, esta inversión de papeles tradicionales es una forma de superar la función de víctima para la mujer, pero por otro, urge un cuestionamiento de la validez de la representación de criminales femeninos y del uso de la violencia por aquellos seres que rarísima vez han recurrido a ella en este tipo de literatura en el contexto argentino o sudamericano. Aunque las protagonistas de Gorodischer son audaces e inteligentes, y sobreviven aún cuando se ven enfrentadas con situaciones sumamente difíciles, a nuestro juicio es peligroso transferir a la mujer actitudes y comportamientos usualmente asociados con el hombre o, en el caso de muchas naciones latinoamericanas, con el aparato político. En conclusión, diríamos que aunque la antología de Gorodischer ofrece unas propuestas muy interesantes para la literatura criminal nacional o continental, aseveraríamos al mismo tiempo que tal vez el representar a mujeres delincuentes no sea la mejor manera de renovar los modelos genéricos. Sin embargo, hasta que la literatura nacional o continental formule otros posibles comportamientos femeninos que funcionen como modelos para permitir a la mujer explorar otras facetas de su personalidad, un modelo que propone no sólo una manera de sobrevivir la victimización de la mujer sino también una forma de asegurar su permanente bienestar económico, tampoco nos puede parecer del todo malo.

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PATRIMONIO CULTURAL E IDENTIDAD. ALGUNOS ASPECTOS DE LA POESÍA JUJEÑA CONTEMPORÁNEA

Irma del Carmen Homs María Cristina Jorge Universidad de San Salvador de Jujuy Argentina El fenómeno que aquí tratamos tiene lugar en San Salvador de Jujuy, la capital de la provincia de Jujuy, situada en el extremo noroeste argentino, en el límite con la república de Bolivia. En la actualidad, en esta ciudad, la actividad literaria muestra dos grandes tipos de producción poética, cada una con características formales y temáticas marcadamente disímiles respecto de la otra. Una de ellas, a la que llamaremos poesía tradicionalista, tiene su origen alrededor de 1930 con la aparición de Puya – Puyas, primer poemario de Domingo Zerpa, poeta que luego desarrollaría una fecunda y diversificada producción poética, fruto de su delicada sensibilidad y de sus largos recorridos por los caminos de la literatura. Parte de su obra está referida a la vida en las regiones conocidas como Quebrada de Humahuaca y Puna altiplano-, dos zonas contiguas de la provincia, agrestes, de escasa y dispersa población mayoritariamente aborigen, el colla, que practica una economía de subsistencia, parte de ella basada en el trueque. Se trata de grupos humanos que desarrollan sus ritos festivos y religiosos, su lenguaje y aún su vida doméstica, en base a prácticas que, si bien han experimentado transformaciones a lo largo de los tiempos, conservan fuertes rasgos de costumbres seculares, pre y post colombinas. A partir de la obra de Domingo Zerpa y hasta la actualidad, muchos escritores locales han continuado produciendo esta poesía que calificamos de tradicionalista, imitadora de aquella en su forma y contenido aunque repetitiva y carente de los valores que supo imprimirle el poeta original. Durante el mismo lapso, y con muy buenos exponentes, se han ido sucediendo otras voces líricas entregadas a lo que llamaremos poesía renovadora, porque su búsqueda ha sido un manifiesto compromiso con la literatura y las estéticas de los tiempos de su producción. La poesía tradicionalista, pese a sus escasos méritos literarios, cuenta con gran apego en la población urbana de un nivel educativo superior al medio que incluye a los docentes de los distintos niveles de la enseñanza, quienes son sus principales propagadores. La poesía renovadora, en cambio, con su mayor nivel artístico, si bien llega a trascender los límites de difusión local, circula de manera muy restringida entre personas con un interés especial por la literatura y difícilmente llega hasta las aulas. ¿Cómo se explica la popularidad de la poesía tradicionalista, tan monótona e idéntica a sí misma? Sus cultores declaran que en ella se manifiesta “lo nuestro”, la marca de“lo jujeño”, que es la poesía “que nos representa”, si bien el mundo que describe está muy lejos, culturalmente, del de aquellos que la disfrutan. Se trata, en definitiva, de una cuestión de identidad. Sus usuarios, al mismo tiempo, reciben con desconfianza a la poesía renovadora, la encuentran incomprensible, la perciben como una expresión de culturas ajenas con las que no quieren involucrarse.

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En el tema recurrente de la identidad en los estudios sociales, es frecuente advertir que la configuración del concepto se construye con afirmaciones no siempre debidamente verificadas en el momento de su enunciación. La preocupación identitaria tiene un referente geográfico: identidad latinoamericana, identidad nacional, regional, andina, etc. Una situación similar se da en la literatura y no sólo respecto de su estudio, ya que los mismos escritores reconocen, buscan o niegan, según los casos, los rasgos de identidad de una producción literaria singular respecto de la que proviene de espacios físicos distintos al propio. En los estudios sociales, la identidad es aquella que procura responder al interrogante acerca de quién o de cómo somos en tanto entidad colectiva, respecto de un otro del que nos diferenciamos; es, siguiendo a Raúl Dorra, “una reflexión que se dirige hacia el origen y hacia la perdurabilidad de un algo que marcaría nuestra mismidad y nuestra diferencia”1. Diversas corrientes de opinión y estudios sobre la identidad han adoptado estos conceptos como fundamento, haciendo del origen remoto en el tiempo un punto fijo que señala lo que somos, pero también, lo que en realidad somos y no nos dejan ser debido a la intromisión de elementos contaminadores que llegan a frustrar el libre ejercicio de la identidad nacional o regional. También desde los productores e intérpretes de música folklórica se conocen reclamos por la dificultad de afirmar “nuestras formas de expresión” ante el avance de la “contracultura” eurocentrista impuesta por los intereses multinacionales que, con la excusa de la modernidad, hace que “nos olvidemos paulatinamente de nuestros orígenes sagrados”2. Las teorías que adoptan los orígenes como lo definitorio de la identidad acuden al argumento de la antigüedad de los pueblos autóctonos de América Latina, cuyas raíces fueron objeto de desconocimiento hasta su casi aniquilación, por obra de la Conquista en primer término y luego, por las políticas hegemónicas contrarias a los intereses populares impuestas por el poder económico externo, con la complicidad de grupos locales privilegiados, que, en lo cultural, imponen modelos de identidad a los que con frecuencia denominan “europeizantes”, que van adoptando las sociedades en detrimentos de los que le son propios3. Estos análisis que adoptan la posición dualista de una identidad oficial, desnaturalizada por la manipulación que efectúan las clases dominantes a través de la historia por una parte y, por la otra, una identidad auténtica y reprimida con orígenes anteriores a la Conquista, proponen una postura defensiva de una identidad en lucha cuya práctica “aporte a la construcción de una identidad fuerte, aguerrida, en lucha con los opresores de adentro y de afuera”4. Esa férrea adhesión a un mítico pasado fundante que se proyecta de un modo inmanente en la vida de los pueblos, relativiza o presta poca atención a los complejos intercambios, modificaciones y discontinuidades que experimentan los grupos sociales en su decurso histórico y que van modelando su identidad. Otras tendencias adoptan una posición constructivista que vincula el concepto de identidad al de alteridad y desiste de la busca de las grandes entidades socioculturales R. Dorra. Hablar de Literatura. México: F.C.E., 1989, p.127. S. Rocha. “Inflacionar la Cultura”. El Duende. 1995, 19, p. 16. 3 J. Racedo. “¿Quiénes somos los argentinos a 500 años de la Conquista?”. Los alfabetos sociales de la identidad. 1994, U.N.T., p. 24. 4 J. Racedo. “Quiénes somos...”, loc. Cit., p. 25 1

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homogéneas para centrar su observación en la heterogeneidad de los grupos, analizando los contactos, transferencias e intercambios que producen entre sí. Al liberar al problema de aquellos fuertes contenidos ideológicos y políticos, estos enfoques han generado un abundante y rico repertorio de conocimientos y reflexiones. García Canclini (1994) señala que ese énfasis puesto en dar prioridad a las diferencias entre los grupos, descuida “los crecientes procesos de interacción con la sociedad nacional y aún con el mercado económico y simbólico transnacional” y propone, para el estudio de las particularidades culturales, el análisis de las modificaciones que producen en sus referentes la modernización, la globalización de los mercados y la difusión massmediática, ya que considera a “las identidades como históricamente constituidas, imaginadas y reinventadas, en procesos de hibridación y transnacionalización, que disminuyen sus antiguos arraigos territoriales”. El patrimonio cultural que identifica a un grupo como nación o como pueblo, formado por los bienes y prácticas que provienen del pasado, concebido como un reservorio estático que guarda la esencia fundante del “ser nacional” al que se debe defender de las presiones de la modernidad a fin de preservar su pureza, existe como tal en la medida en que es puesto en escena y ritualizado. Para esta teatralización de lo tradicional, utilizada por los gobiernos autoritarios y también por otros grupos hegemónicos, los objetos simbólicos representativos del pasado son catalogados y mantenidos en conjuntos fijos, y su uso queda sujeto a rituales preestablecidos con los que la sociedad se da a sí misma el espectáculo de su identidad y su destino. En el caso de la poesía tradicionalista de Jujuy, la escuela es uno de los espacios más propicios para su actualización, tanto por su uso en las solemnidades rituales conmemorativas como para la transmisión de un saber sobre la identidad local basado en una selección de rasgos adjudicados a los pobladores de la Quebrada y Puna, que crean un conocimiento construido con prescindencia de las tensiones y transformaciones sociales que se suceden en el curso de la historia. Así, el mundo del colla, idealizado hasta en sus penosas condiciones de vida, es un objeto del que se desgajan algunas manifestaciones superficiales de las que se apropian otros grupos, ajenos a él, para manifestar su identidad desde una actitud paternalista hacia un otro, distinto de nosotros, usado como un espectáculo que oculta “la heterogeneidad y las divisiones de los hombres representados. Es raro que un ritual aluda en forma abierta a los conflictos entre etnias, clases y grupos”5. Si bien los poetas tradicionalistas han colaborado en la conservación de los patrimonios culturales, que son un valor necesario a la cohesión social, hay que reconocer que las expresiones de identidad no se satisfacen con la referencia a un territorio y a la colección de los objetos culturales vinculados a él. Una posición tal oculta la realidad de las diferencias, las desigualdades y exclusiones existentes tras las prácticas que proponen el carácter natural y homogeneizador de los repertorios escogidos. Algunos estudiosos creen que lo importante es encontrar puntos fijos en un mundo cambiante. Esos puntos fijos están enunciados en palabras como nación, Estado, cultura, etnicidad, folklore, etc. Para Marta Blanche, en cambio, no se puede hablar de cultura nacional sino de discurso oficial sobre la cultura, y esto desemboca en el control ideológico de la cultura nacional. Parece ser que en todas estas cuestiones,“son las situaciones las que 5 N. García Canclini. “Repensar la identidad en tiempos de globalización”. IV Coloquio Internacional sobre la Identidad en los Andes. UNJu, 1994, p. 179

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canalizan nuestras respuestas, y no un misterioso ser profundo que moraría en nuestro interior individual o colectivo”. Tampoco nuestra provincia ha escapado de las manipulaciones de las políticas culturales autoritarias. Basta recordar todo el largo Proceso de Reorganización Nacional a cargo de la última dictadura militar, que ejerció un férreo poder sobre las manifestaciones culturales y educativas de la sociedad. No se trata de negar la necesidad de las configuraciones que actualizan acontecimientos de la historia, indispensables para el arraigo del hombre y su cultura; tampoco se trata de negar funcionalidad a los rituales escolares, que afianzan los vínculos de los integrantes de una comunidad educativa. Lo que se cuestiona es “la repetición uniforme, de contextos idénticos que incapacitan a actuar cuando las preguntas son diferentes y los elementos de la acción están articulados de otra manera”6. En otras palabras, siguiendo el pensamiento de García Canclini, el tradicionalismo sustancialista inhabilita para vivir y comprender el mundo contemporáneo, que se caracteriza por su heterogeneidad, movilidad y desterritorialización. También esta actitud preservacionista puede cumplir otra función: en esta época de dudoso bienestar, de grandes contradicciones, se siente la tentación de volver al pasado buscando un refugio, un lugar más seguro y tolerable. Frente a todas las inseguridades del hombre de hoy, “la evocación de los tiempos remotos reinstala en la vida contemporánea arcaísmos que la modernidad había desplazado”7. Como fuere, la poesía tradicionalista se cerró en sí misma, tomó como modelo la producción poética del primer tercio del siglo referente a la Quebrada y Puna y se asumió como la verdadera poesía jujeña. Sus productores, entregados a una poética imitativa, evidencian su falta de preocupación literaria, la que se pondría en juego si en verdad se reflexionara sobre lo que se escribe y no se preocupara insistentemente en la conservación del modelo. Este modelo pasaría a constituir uno de los puntos fijos al cual se aferran estos cultores, como indicadores identitarios de la comunidad jujeña. La poesía tradicionalista existe porque también existe el lector que entabla una relación con ella. En testimonios recogidos recientemente en esta ciudad entre personas de distinto nivel educativo, casi todas respondieron reconociendo como poesía jujeña a aquella cuyos patrones hemos señalado, en oposición a la otra poesía, la de las sucesivas vanguardias, la que rompió con modelos anteriores y a la que le niegan identidad jujeña. La resistencia a esa otra poesía es una negativa a aceptar los juegos innovadores que propone la literatura viva. Está faltando reflexionar sobre una ética para la poesía jujeña, para ello, proponemos revisar la trayectoria literaria de nuestra provincia tendiendo hacia una experiencia transformadora y expansiva. Podemos concluir con el pensamiento de García Canclini: ...una política democratizadora no es solo la que socializa los bienes legítimos, sino la que problematiza lo que debe entenderse por cultura, y cuáles son los derechos de lo

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N. García Canclini: “Repensar la identidad...”, loc.cit., p. 155. N. García Canclini. “Repensar la identidad...”, loc.cit., p.156.

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heterogéneo. Lo primero que hay que cuestionar es el valor de aquello que la cultura hegemónica excluyó para constituirse 8.

JUJEÑITA (Fragmento) Abajeña linda, carita rosada, mujer de las melgas, paloma del Zapla, batita celeste, sombrerito i’paja pañuelo de seda zarcillos de plata. Un día de ferias, bailando en las carpas, me miraste tanto después de una zamba

Por eso m’i guelto con ochenta cargas a cambiar tus ojos por lo que quisiera dármelos tu tata. Traigo en mis burritos mil kilos de lana, cuarenta picotes y un almud de grasa, barracanes finos, chalonas y papas, sombreros alones de purita alpaca.

que desde esa tarde, jujeñita guapa, pa mi no pasaron las ferias de Pascua. Domingo Zerpa. Puya-Puyas. 1931.

ESE PEÓN

Un árbol crece a la medida de los sueños de sus pájaros

Era tanto el cansancio de ese cuerpo que su sombra apenas oscurecía su territorio no enfriaba las arenas que tocaba era una sombra en penumbra de tanto cansancio que ese cuerpo llevaba. Ernesto Aguirre. Sofía. 1995.

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N. García Canclini. “Repensar la identidad...”, loc.cit., p. 148.

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claro que aprendí este raro oficio de la poesía: del aire nomás: fue el día que vi pasar crucificada una mariposa en el radiador de un auto. Alejandro Carrizo. Fosa común. 1992. AMADA soy el coleccionista de llaves a despecho de los rendidos tengo el alma (hinchada de muertos y mi corazón llama/ desesperado a cada puerta camino entre las sombras (con los ojos cansados -

sólo tu cuerpo puede más que el enemigo.

-

Alejandro Carrizo. La marca . 1999.

Bibliografía Blanche, Marta, Construcción simbólica del otro: una aproximación a la identidad desde el folklore. Revista de Investigaciones Folklóricas, 4. Dorra, Raúl, Hablar de literatura, Fondo de Cultura Económica, 1989. García Canclini, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Grijalbo, 1990. García Canclini, Néstor, Repensar la identidad en tiempos de globalización, Ponencia presentada al IV Coloquio Internacional sobre “Identidad en los Andes”, Universidad Nacional de Jujuy, CLACSO, y Centro de las Casas del Cusco, S.S. de Jujuy, 1994. Racedo, Josefina, ¿Quiénes somos los argentinos a 500 años de la conquista?, Los alfabetos sociales de la identidad, Universidad Nacional de Tucumán, 1994. Racedo, Josefina, Una nación joven con una historia milenaria, La marea 9, 1997. Rocha, Suna, Inflacionar la cultura, El Duende 19, 1995.

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Laura Juárez: Las aguafuertes de Roberto Arlt. El itinerario de un desplazamiento en la imagen de escritor y en la poética de la novela

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LAS AGUAFUERTES DE ROBERTO ARLT: EL ITINERARIO DE UN DESPLAZAMIENTO EN LA IMAGEN DE ESCRITOR Y EN LA POÉTICA DE LA NOVELA

Laura Juárez Universidad Nacional de La Plata Argentina Las aguafuertes, como afirma Sylvia Saítta, son para Roberto Arlt un ámbito y un medio eficaz de “intervenir en los debates estéticos, sociales, culturales y políticos de la época”, y el discurso en el que él encuentra un lugar de enunciación y un espacio de reconocimiento para su proyecto literario 1. Las publicaciones periódicas, además, son el sitio a partir del cual pueden leerse los modos en que Arlt construye y consolida su imagen de escritor y hace explícita su ideología de la literatura. Este trabajo analiza una serie de aguafuertes entre las publicadas en el diario El Mundo por Roberto Arlt desde 1928 hasta 1942 2. A lo largo de este período, se estudia el recorrido de las propuestas arltianas y los desplazamientos en sus concepciones en la década del treinta. Los textos de Roberto Arlt, en la que puede considerarse la segunda parte de su producción 3, que va de 1932 a 1942, diseñan una redefinición jerarquizadora de su proyecto creador y ponen en juego dispositivos destinados a acercarlo a posiciones prestigiosas y mecanismos tendientes a lograr un lugar más alto en el campo literario de los años treinta. En este marco, sobre el corpus de las aguafuertes, haremos algunas consideraciones en procura de reconstruir el itinerario de una serie de desplazamientos, pues, entre los primeros artículos publicados en el diario El Mundo y los que aparecen hacia el final, se registran diferencias que remiten a un cambio en la estética arltiana. De este modo, en el presente trabajo se estudian, en primer lugar, los mecanismos que desdibujan, desestabilizan y cuestionan la imagen de escritor que había sido diseñada con anterioridad y que empiezan a trazar otra imagen, que se distancia de la primera; en segundo lugar, se analiza cómo se inscribe en los artículos finales una nueva ideología de la literatura, atravesada por algunas de las elecciones y preferencias que la obra de Arlt introduce en los treinta –el teatro, el relato de aventuras, lo fantástico-. Finalmente, se intentan mostrar los modos en que la polémica se desplaza. Las aguafuertes ponen en escena diferentes debates a lo largo de los años y en estos debates puede indagarse el desvío que se presenta en los intereses y en las discusiones. En los textos cercanos a los cuarenta, Arlt se aleja de las preocupaciones previas y se acerca en sus apreciaciones y posturas, a posiciones prestigiosas en el campo literario y cultural de la época: si desde el comienzo Arlt define su poética contra lo establecido y sus intervenciones son desestabilizadoras de los lugares consagrados en el campo, en el final, las aguafuertes documentan un pasaje hacia resoluciones más respetuosas y que lo acercan a esos lugares, en principio, rechazados. Hacia los años cuarenta, y en un movimiento que creemos se inicia en la segunda mitad de la década del treinta, empieza a cristalizarse en las notas aparecidas en el diario El 1

Sylvia Saítta. “Prólogo”. En Roberto Arlt. Tratado de la delincuencia. Aguafuertes inéditas. Buenos Aires: Página/12,

1996. 2 Para una lista completa de las aguafuertes publicadas por Arlt véase: Sylvia Saítta. El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt. Buenos Aires: Sudamericana, 2000, pp. 225 a 323. 3 Adolfo Prieto divide la obra de Arlt en dos ciclos, uno dominado por la concepción de la literatura como un “cross a la mandíbula” y el segundo es el que se abre hacia los años treinta y presenta una nueva estrategia narrativa, abandono de la voluntad de realismo, búsqueda expresiva de lo imaginario y búsqueda estilística por medio de lo fantástico. Véase: Adolfo Prieto “La fantasía y lo fantástico en Roberto Arlt” en Boletín de literaturas hispánicas. Rosario: Instituto de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad del litoral, 1963, y Adolfo Prieto. “Roberto Arlt. Los siete locos. Los lanzallamas”. En Roberto Arlt. Los siete locos. Los lanzallamas. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978.

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Mundo una imagen de escritor y una ideología de la literatura diferente de la que se inscribe en las primeras publicaciones periódicas. Esto puede verse con claridad si se ponen en correlación artículos de principios de los treinta con otros de mediados y de fines. En aguafuertes publicadas en El Mundo tales como “La crónica N° 231” (diciembre de 1928), “Cómo quieren que les escriba” (septiembre de 1929), “Como se escribe una novela” (octubre de 1931), “El idioma de los argentinos” (enero de 1930), para mencionar algunas de las más significativas, entre otras, Arlt organiza una imagen de escritor y, tal como afirma Elsa Drucaroff 4, también arma un personaje sobre sí mismo. En esta imagen, que complementa y es frecuentemente reiterada en otras intervenciones arltianas –como en el conocido prólogo a Los Lanzallamas- se presenta, por una parte, un escritor productivo, que lanza “un libro tras otro” en un trabajo realizado en condiciones desfavorables, con sacrificio, y sin reconocimiento de la crítica 5; en segundo lugar, se describe y también justifica –aunque por el modo provocativo en que esto es enunciado parecería lo contrario-, un “autor instintivo”, un improvisado en la literatura. Es decir, Arlt en este punto aparece no sólo como quien escribe “así nomás” 6 y es un “pur sang” (pura sangre) 7, sino además como quien aborrece cualquier método de trabajo, al modo de Dostoievsky y, por lo tanto, es sustancialmente diferente de un Flaubert8. Por otra parte, hay aquí, claramente, una despreocupación deliberada por el estilo pues la voluntad que prevalece es la de comunicarse con el público: “...converso así con ustedes [...] ...yo no soy ningún académico. Yo soy un hombre de la calle, de barrio, como usted y como tantos otros que andan por ahí...”, le dice a sus lectores en una aguafuerte, y también los aconseja: “si Ud. tiene algo que decir, trate de hacerlo de modo que todos lo entiendan: desde el carrero hasta el estudioso...” 9. Finalmente, Arlt se presenta como el defensor del lenguaje de la “calle” 10, del idioma popular, en contra de los académicos y de los “valores” literarios a quienes nadie lee, “de tan aburridos que son” 11. Desde mediados la década del treinta este personaje armado por Arlt empieza a desvanecerse: se desestabiliza y se cuestiona. También se construyen otras imágenes relacionadas ahora con los nuevos intereses que atraviesa la literatura arltiana en lo que Elsa Drucaroff. Arlt. Profeta del miedo. Buenos Aires: Catálogos, 1998. En “La crónica N° 231” se expresa en este sentido: “Si hace algunos años me hubieran dicho que yo iba a escribir tanto y tan largo, no lo hubiera creído. [...] He trabajado, no hay vuelta que darle, pero estoy contento [...] como el avaro que después de haber pasado miserias durante el año, revisa su haber y descubre que su sacrificio se ha transmutado en moneditas de oro”. Véase: Roberto Arlt. “La crónica N° 231”. El Mundo, 31 de diciembre de 1928. El subrayado es nuestro. 6 Roberto Arlt. “¿Cómo quieren que les escriba?”. El Mundo, 3 de septiembre de 1929. 7 Roberto Arlt. “Cómo se escribe una novela”. El Mundo, 14 de Octubre de 1931. 8 En “Cómo se escribe una novela” (Roberto Arlt, op. cit.), y bajo el subtítulo “Modos de escribir una novela” sostiene el cronista: “Hay autores que trazan un plan estricto y no se apartan de él ni por broma. Ejemplo: Flaubert. Otros nunca pueden establecer si su novela terminará en una carnicería o en un casamiento. Ejemplo: Pirandello. Unos son tan ordenados que, fijan en su plan datos de esta categoría: ‘El personaje estornudará en la página 92, renglón 7’; y otros ignoran todo lo que harán. Es lo que le pasó a Dostoievski, cuya novela El crimen y el castigo fue en principio un cuento para una revista. Insensiblemente el cuento se transformó en una novela [...] El novelista ‘pur sang’ aborrece cordialmente el método (aunque lo acepte), los planes y todo aquello que signifique sujeción a una determinada conducta. Escribe de cualquier manera lo que lleva dentro [...] En el novelista instintivo, los personajes proporcionan sorpresas [...] A mí me pasó un caso curioso en Los lanzallamas”. 9 Roberto Arlt. “¿Cómo quieren que...”, op. cit.. El subrayado es nuestro. 10 Arlt defiende el idioma de la “calle” en “¿Cómo quieren que les escriba?”, op. cit. , y también en otras aguafuertes como “Divertido origen de la palabra ‘squenun’ ”, (Roberto Arlt, El Mundo. 7 de junio de 1928), “El ‘Furbo’”, (Roberto Arlt. El Mundo. 17 de agosto de1928); “El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular”, (Roberto Arlt. El Mundo. 24 de agosto de 1928) y “El idioma de los argentinos” , (Roberto Arlt. El Mundo. 17 de enero de 1930) 11 Roberto Arlt. “El idioma de los argentinos”, op. cit.. 4 5

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consideramos la segunda etapa de su producción. Es decir, en la segunda parte de su obra, Arlt reconstruye su personaje al tiempo que reformula y modifica su literatura. En este sentido, Aníbal Jarkowsky, después de mencionar un curioso retrato del escritor, interesado por la belleza de la música española y africana, afirma que “hacia 1936 [Arlt] parece relativizar sus enunciados de 1930; ya no piensa en su próxima novela sino en la composición de panorámicos lienzos que emulen la ardiente belleza de la música” 12 . Esta operación también puede leerse en ese espacio de autodefinición que son las aguafuertes. En 1941 aparece en el diario El Mundo una serie de notas del periodista estrella que participan del debate instalado en el campo cultural acerca de la decadencia de la novela 13, debate que tiene repercusión en varios sectores del campo y también un marcado protagonismo en la revista Sur debido a las intervenciones de Borges y Bioy Casares y de dos intelectuales ligados a la revista como Roger Caillois y Guillermo de Torre. Estos artículos son significativos porque presentan elementos que desdibujan algunos de los aspectos de esa imagen construida por Arlt en las primeras crónicas. Así, se desestabiliza la figura del escritor improvisado, del escritor “así nomás”, ese que “aborrece cordialmente el método [...] y todo aquello que signifique sujeción a una determinada conducta” 14. Para empezar con una de esas aguafuertes, podemos decir que en “Irresponsabilidad del novelista subjetivo” 15 a través de lo que la voz de la enunciación rechaza y privilegia, se organiza una figura de autor que contradice y resulta diferente de las anteriores. En principio, Arlt se enfrenta con los escritores que, por falta de “análisis”, de “deducción”, de “responsabilidad” y de “idoneidad” en el oficio de escribir, construyen personajes incoherentes, cuyas acciones no son lo que se espera para ese personaje porque no derivan de lo que él llama la “constante profesional”, es decir, del carácter que define al personaje como tal y que lo diferencia de los otros. En su concepción, esto genera “híbridos” que son diametralmente opuestos a los de las novelas que “resisten el rotar de las generaciones”, y a los tipos que el cronista admira y rescata de la tradición literaria como la Madame Bobary y el farmaceútico Homais de Flaubert. En un sentido homólogo a lo que aquí sucede, es decir, en la preferencia por el cuidado, y si se quiere, por el método para el quehacer literario, otras aguafuertes presentan, una oposición crítica hacia el “novelista profesional” que en realidad “carece de profesión” 16. Este novelista, por no estudiar “la jurisdicción del héroe” –jurisdicción que en la actualidad se ha “especializado” y “profundizado” 17, según Arlt- y por tener “un conocimiento superficial de las disciplinas que informan géneros” 18 acude a lo subjetivo como una inapropiada herramienta de salvación de su incompetencia. Con respecto a otros aspectos del desplazamiento de la imagen de escritor que aparecía en las primeras crónicas, cabe destacar, por una parte, que, a diferencia de lo que sucedía hasta mediados de los años treinta en que Arlt se enfrentaba con la crítica, los editores, y otros escritores para reclamar e intentar procurarse un lugar en la literatura que ilegítimamente no se le otorgaba, en las aguafuertes finales este tipo de polémica se deja de lado o se diluye y aparece más bien marginalmente, lo cual tiende a desdibujar, también aquí, la figura del escritor incomprendido. Por otra parte, es importante considerar lo que 12 Aníbal Jarkowski. “La colección Arlt: modelos para cada temporada”. Cuadernos Hispanoamericanos. Julio de 1993, n° 11, pp. 23-36 (Número dedicado a R. Arlt). 13 Estas notas están publicadas en Roberto Arlt. Aguafuertes porteñas: cultura y política. Selección y Prólogo de Sylvia Saítta, Buenos Aires: Losada, 1992. 14 Roberto Arlt. “Cómo se escribe una novela”, op. cit. 15 Roberto Arlt. “Irresponsabilidad del novelista subjetivo”. El Mundo. 2 de octubre de 1941. 16 Roberto Arlt. “Aventura sin novela y novela sin aventura”. El Mundo. 13 de agosto de 1941. 17 Roberto Arlt. “Galería de retratos”. El Mundo. 16 de septiembre de 1941. 18 Roberto Arlt. “Acción, límite de lo humano y lo divino”. El Mundo. 7 de octubre de 1941.

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sucede con las apreciaciones y disputas respecto de la lengua adecuada para la literatura. Tal como adelantamos con anterioridad, en las notas periodísticas de los primeros años, Arlt defiende “El hermoso idioma popular” por considerarlo, “verdadero” “vivo”, “coloreado por matices extraños” y “comprensible para todos” 19 y entabla una polémica con quienes lo acusan de “rebajar” sus artículos “al cieno de la calle” 20. Esta operación se refuerza porque, no sólo introduce en las crónicas –y también por supuesto en las novelas y cuentos- reiteradas expresiones del lunfardo o de la lengua coloquial, sino porque también, en muchos casos, lo hace de un modo provocativo, polémico e irrespetuoso de los lugares establecidos, como por ejemplo cuando en medio de un discurso “acorde a la gramática” aparece un paréntesis en el que se aclara: “me estoy portando bien, no uso términos del lunfardo ni meto la pata hasta el garrón” 21. En el transcurso entre las primeras aguafuertes y las últimas, y en un proceso que es índice de los cambios en las concepciones y en la estética arltiana hacia el final de su producción, esto se modifica y se efectúa un borramiento de las marcas lingüísticas de lo que el escritor llamaba la lengua popular. Así, por una parte, encontramos un progresivo abandono del fuerte discurso polémico que defendía el léxico popular y la disputa en este terreno se deja de lado. Por otra parte, observamos que las aguafuertes empiezan a suprimir esas expresiones de la lengua “de la calle”, de la lengua popular, a la vez que incrementan los recursos orientados a una ficcionalización y a una estetización del discurso periodístico. Esto último interesa porque acerca, de un modo claro, la prosa de las aguafuertes a los textos metafórica y descriptivamente proliferantes de sus novelas o relatos. Así, en “El Diablo y yo en el Parque Lezica” encontramos: Iba a lo largo de las lanzas de hierro de una verja contemplando entre los aéreos ramajes cubiertos de brotes verdes las manchas celestes de un cielo resplandeciente. Y no pensaba absolutamente en nada, porque hubiera sido un pecado no vivir el gozo de un día semejante; tibio... Y de pronto se me acercó el Diablo 22.

Este hecho también se comprueba en las aguafuertes sobre África donde Arlt literaturiza el contenido de los textos de sus corresponsalías para el diario cuando las publica en volumen en 1936 y es equivalente, aunque en una graduación diferente, a la búsqueda estilística que aparece en los cuentos finales de la producción del escritor por una apelación a los saberes literarios del modernismo y del imaginario decadente 23. En una aguafuerte de 1929 titulada “Los siete locos” 24, Arlt respondía a uno de sus lectores del diario interesado en el libro recientemente publicado con una reseña interpretativa de su propio texto en la que se cruzaba, como afirma María Teresa Gramuglio, una publicidad muy poco encubierta y un “evidente esfuerzo de autocomprensión” 25. La mencionada reseña afirma que en la novela se ofrecen tres aspectos: “Uno psicológico, otro policial, otro de fantasía” pero esta afirmación parece Todas las referencias pertenecen a Roberto Arlt. “¿Cómo quieren que les escriba?”, op. cit. En la aguafuerte “¿Cómo quieren que les escriba?” (op. cit.), Arlt empieza preguntándose cómo debe escribir para sus lectores, y hace referencia algunas cartas de lectores en las que se lo acusa y reprocha por el empleo de ciertos términos en sus notas. Así, Arlt transcribe: “...algunos me reprochan, aunque gentilmente, el empleo de ciertas palabras. Uno me escribe: ‘¿Por qué usa la palabra cuete que estaría bien colocada si la hubiera puesto un carnicero?’ ” [...] “Este mismo lector continúa: ‘Por favor, señor Arlt, no rebaje más sus artículos hasta el cieno de la calle’ ”. 21 Roberto Arlt. “Persianas metálicas y chapas de doctor”. El Mundo. 18 de octubre de 1930 22 Roberto Arlt. “El Diablo y yo en el Parque Lezica”. El Mundo. 20 de septiembre de 1938. 23 Aspectos desarrollados en un trabajo anterior. 24 Roberto Arlt. “Los siete locos”. El Mundo, 27 de noviembre de 1929. 25 María Teresa Gramuglio. "Posiciones, transformaciones y debates en la literatura" en Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), tomo VII de la Nueva Historia Argentina dirigido por Alejandro Cataruzza, Buenos Aires, Sudamericana, 2001, p. 374. 19 20

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contradecirse porque Arlt, en el curso de la nota, olvida tal referencia y sólo se ocupa del primero de los tres aspectos mencionados en el apartado acerca de la “Vida interior” de los personajes: Para mí no ofrecen absolutamente ningún interés las acciones de un delincuente, si estas acciones no van acompañadas de una vida interior dislocada, intensa, angustiosa. [...] Hombres y mujeres, en el curso de la historia citada, viven el horror de su situación. De ahí la extensión de la novela: trescientas cincuenta páginas. Sacando cien páginas de acción el resto del libro no hace más que detallar lo que piensan estos anormales, lo que sienten, lo que sufren, lo que sueñan. 26

Aquí aparece una clara predilección de lo subjetivo o de lo psicológico frente a la acción; según el autor, el libro está destinado fundamentalmente y de un modo dostoievskiano, a reproducir las subjetividades exacerbadas de sus personajes; es por esta razón que, deliberada y explícitamente, el escritor deja poco margen para la acción. Ésta, en sí misma, no interesa, sólo importa casi como excusa para poner en escena una “vida interior” “dislocada, intensa, [y] angustiosa”. Estas consideraciones son sustancialmente diferentes de las concepciones que aparecen en el grupo de aguafuertes de los años cuarenta en las que Arlt interviene en los debates instalados en el campo literario argentino sobre la decadencia de la novela. En esta serie de artículos, “la acción” constituye, por una parte, el elemento que garantiza el éxito de la empresa literaria, sin acción no hay personaje, y no hay texto que pueda interesar al lector o al público espectador: ...lo que diferencia a un personaje novelesco de otro personaje novelesco es la carga de acción puesta en juego, y [que] la carga de acción potencial de un personaje de Stendhal es completamente diferente a la carga potencial de un personaje de Proust [...], algún día se logrará definir matemáticamente la constante de acción de un personaje novelesco dividiendo el número de ediciones de los libros en que el personaje ha figurado, por el número de años que demoraron en venderse 27.

Como puede observarse en el fragmento, Arlt privilegia entre sus elecciones “la acción”, pero además mantiene un valor fuerte del proyecto creador de los veinte –del mismo modo de lo que sucede en el teatro donde los lineamientos que surgen en la redefinición de su literatura conservan algunos de los intereses anteriores 28-: la consagración o legitimación por el mercado, por el éxito y las ventas que un escritor tiene entre el público, aspecto destacado y mencionado por Arlt reiteradamente a lo largo de su producción; ejemplos al respecto son el prólogo a Los Lanzallamas y aguafuertes como “El idioma de los argentinos” 29. Por otra parte, y además de lo expuesto en la cita, Arlt se opone al realismo, a la descripción y explica la tan debatida decadencia de la novela contemporánea por la falta de aventura, por la escasez de acción y reacción en los personajes, y por el predominio de lo subjetivo: “...mediante el auxilio de los procesos subjetivos, es que la mayoría de los deficientes novelistas y dramaturgos modernos tratan de eludir la responsabilidad que implica analizar a un tipo a través de sus actuaciones, ya que es evidente que los actos (y no los pensamientos) están íntimamente ligados a la constante profesional” 30.

El subrayado es nuestro. Roberto Arlt. “Confusiones acerca de la novela”...,op.cit. 28 Aspectos desarrollados en un trabajo anterior sobre el teatro. 29 Roberto Arlt. “El idioma...”, op. cit.. 30 Roberto Arlt. “Irresponsabilidad del novelista subjetivo”, op. cit. 26 27

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Estas concepciones son fundamentales si consideramos las nuevas orientaciones de la literatura arltiana a partir de los años treinta. Entonces, en primer lugar, la valoración de “la acción” no puede dejar de ligarse al proyecto teatral que atraviesa la obra de Arlt en ese tiempo. Cabe destacar, además, que el interés por el drama se registra de distintos modos en las aguafuertes finales y puede comprobarse por ejemplo en la irrupción del diálogo dramático dentro de la estructura del discurso periodístico. Textos como “La guerra frente a las pizarras: para los indiferentes”, “Aventura sin novela y novela sin aventura” y “Necesidad de un diccionario de lugares comunes” 31 , introducen en el espacio de las notas periodísticas escenas y diálogos con notación típica del texto dramático. Esta interpolación de lo teatral también aparece en algunos relatos y en ciertos fragmentos de El amor brujo (1932) –como el capítulo titulado “Cuando el amor avanzó”- novela que puede considerarse una bisagra entre las dos tendencias de la literatura arltiana. En segundo lugar, estas concepciones sobre la novela interesan porque son una muestra más del pasaje de un proyecto creador a otro y porque aquí Arlt propone una ideología de la literatura que se aproxima en mucho a los modelos definidos y formulados desde Sur y a la práctica literaria de escritores como Borges y Bioy Casares. Es decir, si desde los comienzos Arlt trata de separarse de lo canónico y podemos leer en las aguafuertes de finales de los veinte y principio de los treinta varias polémicas que las atraviesan en un intento de desestabilizar los lugares consagrados del campo literario, como las críticas a Leopoldo Lugones, las ironías hacia Boedo y Florida, los ataques a la Sociedad Argentina de escritores, a los críticos y a los periodistas-, hacia el final, y considerando fundamentalmente el carácter de la participación de Arlt en los debates sobre la novela, puede decirse que el tono provocador comienza a diluirse, que la polémica se desvía y que sus resoluciones empiezan a acercarse a posiciones prestigiosas en el campo literario. Finalmente, las teorizaciones aparecidas en las aguafuertes de los años cuarenta en torno de la acción y los modos en que debe narrarse –la crítica de Proust, la impugnación del psicologismo, la valoración de la aventura y de las tramas elaboradas- pueden leerse no sólo como la definición del nuevo proyecto creador que el autor empieza a dibujar hacia los años treinta, sino también como una polémica en el interior mismo de su obra: estas apreciaciones de Arlt de 1941 expresan una oposición y un distanciamiento de elementos como el psicologismo- de los que habría abusado en su novelística (Los siete locos/Los lanzallamas). Así, las afirmaciones citadas funcionan por un lado como estrategias para separarse de los modos de representación anteriores, y por otro lado, como justificación de las razones del pasaje y del distanciamiento de una concepción de la literatura a otra, y gracias a esa acción pura que permite el teatro- de un género a otro. Para concluir, podemos decir, que desde las primeras intervenciones periodísticas en el diario El Mundo, hasta las últimas, desde 1928 a 1942, es posible seguir el recorrido de una serie de desvíos que transforman las aguafuertes y que remiten al proyecto creador arltiano que se define en la última etapa de su producción. En el itinerario de estos desplazamientos se ponen en juego mecanismos que permiten considerar las crónicas finales, por una parte como un espacio en el que se construye una imagen de escritor, que desdibuja las ya cristalizadas de las primeras notas. Por otra parte, como una zona en la que se diseña la definición de una nueva ideología de la literatura organizada en relación con las 31 Roberto Arlt. “La guerra frente a las pizarras: para los indiferentes”. El Mundo. 23 de mayo de 1940, “Aventura sin novela y novela sin aventura”, op. cit., y “Necesidad de un diccionario de lugares comunes”. El Mundo. 15 de septiembre de 1941.

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elecciones arltianas de los años treinta -el teatro, los relatos de aventuras y de tramas elaboradas-. Finalmente, puede comprobarse los modos en que los últimos artículos participan y ponen en escena diferentes polémicas que los alejan de las discusiones, debates, e intereses anteriores. Bibliografía 1) Aguafuertes de Roberto Arlt citadas Arlt, Roberto. “Divertido origen de la palabra ‘squenun’ ”. El Mundo. 7 de julio de 1928. Arlt, Roberto. “El ‘Furbo’ ”. El Mundo. 17 de agosto de 1928. Arlt, Roberto. “El origen de algunas palabras de nuestro léxico popular”. El Mundo. 24 de agosto de 1928 . Arlt, Roberto.“La crónica N° 231”. El Mundo. 31 de diciembre de 1928. Arlt, Roberto. “¿Cómo quieren que les escriba?”. El Mundo. 3 de septiembre de 1929. Arlt, Roberto. “Los siete locos”. El Mundo. 27 de noviembre de 1929. Arlt, Roberto. “El idioma de los argentinos”. El Mundo. 17 de enero de 1930. Arlt, Roberto. “Persianas metálicas y chapas de doctor”. El Mundo. 18 de octubre de 1930. Arlt, Roberto. “Cómo se escribe una novela”. El Mundo. 14 de Octubre de 1931. Arlt, Roberto. “El Diablo y yo en el Parque Lezica”. El Mundo. 20 de septiembre de 1938. Arlt, Roberto. “La guerra frente a las pizarras: para los indiferentes”. El Mundo. 23 de mayo de 1940. Arlt, Roberto. “Aventura sin novela y novela sin aventura”. El Mundo. 13 de agosto de 1941. Arlt, Roberto. “Confusiones acerca de la novela”. El Mundo. 22 de agosto de 1941. Arlt, Roberto. “Necesidad de un diccionario de lugares comunes”. El Mundo. 15 de septiembre de 1941. Arlt, Roberto. “Galería de retratos”. El Mundo. 16 de septiembre de 1941. Arlt, Roberto. “Irresponsabilidad del novelista subjetivo”. El Mundo. 2 de octubre de 1941. Arlt, Roberto. “Acción, límite de lo humano y lo divino”. El Mundo. 7 de octubre de 1941. Arlt, Roberto (1992). Aguafuertes porteñas: cultura y política. Selección y Prólogo de Sylvia Saítta, Buenos Aires: Losada, 1992. 2) Bibliografía crítica citada Drucaroff, Elsa. Arlt. Profeta del miedo. Buenos Aires: Catálogos, 1998. Gramuglio, María Teresa. "Posiciones, transformaciones y debates en la literatura". En Crisis económica, avance del Estado e incertidumbre política (1930-1943), tomo VII de la Nueva Historia Argentina dirigido por Alejandro Cataruzza. Buenos Aires: Sudamericana, 2001. Jarkowski, Aníbal. “La colección Arlt: modelos para cada temporada”. Cuadernos Hispanoamericanos. Julio de 1993, n° 11, pp. 23-36. Prieto, Adolfo “La fantasía y lo fantástico en Roberto Arlt” en Boletín de literaturas hispánicas. Rosario: Instituto de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad del litoral, 1963. Prieto, Adolfo. “Roberto Arlt. Los siete locos. Los lanzallamas”. En Roberto Arlt. Los siete locos. Los lanzallamas. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978. Saítta, Sylvia. “Prólogo”. En Arlt, Roberto. Tratado de la delincuencia. Aguafuertes inéditas. Buenos Aires: Página/12, 1996. Saítta, Sylvia. El escritor en el bosque de ladrillos. Una biografía de Roberto Arlt. Buenos Aires: Sudamericana, 2000. Ediciones Universidad de Salamanca

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REINCIDENCIAS E INNOVACIONES EN LA NARRATIVA ARGENTINA DE MUJERES DE FIN DE SIGLO: LOS 90 María del Mar López-Cabrales Colorado State University En el mar del vientre, todos somos viajeros y migrantes. Del útero al mundo, del mundo a la tierra, vamos pasando las estaciones de elemento en elemento. Del agua al aire, del aire al fuego, de ahí a la tierra y viceversa. Así infinitamente. Desterrados, desuterados, con la nostalgia de un mar que nos contuvo en la cuna, vamos por el mundo añorando raíces. Pero el agua no tiene donde aferrarse: hay que dejarse llevar con su devaneo. Esther Andrati, Tanta vida (140)

Introducción Recientemente, en México, el Fondo de Cultura Económica ha publicado: Fe, Marina (comp). Otramente: lectura y escritura feministas, un texto valioso en el que se recogen artículos traducidos de feministas norteamericanas de la década de los 80. Aunque ésta sea una labor necesaria para dar a conocer la producción teórica de las compañeras del norte a quienes no pueden leer en inglés, estimo aún más urgente publicar textos en la línea de La sartén por el mango (1984), que contiene artículos con ejemplos de escritoras y teóricas latinoamericanas de preciado valor, o el esfuerzo inestimable del volumen LI que la Revista Iberoamericana (dirigido por Mose Minc, bajo la supervisión de Alfredo Roggiano) dedicó a “las escritoras de la América Hispana” (1985) y que también se convirtió en una base de datos para quienes estudiábamos este tema. Elena Araújo y La Sherzada criolla (1989), y las recopilaciones mencionadas por Gimbernat en su libro constituyeron, en español, otros textos fundacionales1. Por lo tanto, es necesaria una reflexión que, desde Latinoamérica, teorice sobre el tema de género en la escritura de dicho continente. Muchas escritoras y críticas producen libros con entrevistas sobre obras y autoras concretas, pero aún no se ha escrito una obra que englobe esta experiencia y que le dé un sentido teórico, quizás porque, como dijo Judith Fetterley, la crítica feminista se caracteriza por una resistencia a la codificación y por reafirmar la autoridad de la experiencia (Fe 77), o quizás también porque es una labor difícilmente abarcable. Las preguntas que surgen ahora, al comienzo de un milenio, son: ¿dónde estamos en el estudio literario femenino latinoamericano? ¿hemos avanzado? ¿de qué manera? ¿qué se ha hecho? ¿qué nos queda por hacer?

1 Gimbernat González además cita A la mujer por la palabra de la costarricense Yadira Calvo, los esfuerzos de la dominicana Chiqui Vicioso, Aquí cuentan las mujeres de la portorriqueña María Solá, los textos teóricos de Lucía Guerra Cunningham, Gabriela de Mora y Marjorie Agosín. Gimbernat menciona en Argentina la importancia de la labor de Leonor Calvera, Clara Coria, Liliana Mizhrai, Eva Giberti y Mabel Burin, las ediciones colectivas de Hilda Rais y los logros de Lea Fletcher con Feminaria y la editorial del mismo nombre. Gimbernat también cita los congresos organizados por la fundación Puro Cuento y la revista Cuadernos mujer y Creación (Gimbernat 19).

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Este ensayo se centrará en el tema de la escritura de la mujer argentina. Analizaré algunas de las obras escritas en los últimos diez años en este país, para ver qué novedades y reincidencias se pueden encontrar con los temas y los sujetos literarios expuestos por las mujeres a comienzos del siglo XX. Desde mi manera de entender la literatura, estos temas y sujetos son reflejos francos del contexto que los produjo y, por lo tanto, nos dicen mucho de la realidad de la mujer argentina a lo largo del siglo XX. Gimbernat en Aventuras del desacuerdo (1992) comentaba el motivo de escribir sobre la narrativa argentina de mujeres en los 80: […] para explorar una época e ir en busca de discursos en contrapunto con el discurso oficial, público, hegemónico, con la esperanza de que en ellos aflore el inconsciente de un período y el despertar de una posible auto-determinación que la escritura desde ese ámbito les haya conferido (20).

Para hacer este balance propuesto, se comenzará con un bosquejo de lo que, en general, se puede considerar el canon de la escritura de mujeres argentinas en el siglo XX, y se enfatizarán algunos de los temas más destacados en las escritoras argentinas más conocidas de comienzos de dicho siglo. Para terminar, se expondrán algunos de los lugares, comunes o no, de la narrativa argentina de mujeres de finales de siglo por medio de una clasificación temática de algunos de los textos producidos en los noventa, y se concluirá sobre las innovaciones y reincidencias temáticas.

Bosquejo y temas de principios de siglo Mariquita Sánchez es la única mujer argentina conocida, nacida en el siglo XVIII, que destacó como escritora de cartas y autobiografías a comienzos del XIX, cuando se estaban creando la nación y la literatura argentinas. A comienzos el siglo XIX las únicas “damas de letras”, como las denomina María Moreno, eran las que aparecían en la literatura de hombres como Eugenio Cambaceres, Lucio V. López, Miguel Cané y Antonio Argerich2. Estos hombres “soñaron damas voluptuosas hasta el adulterio, interesadas hasta la prostitución y fingidoras hasta la histeria” (Moreno vii). Aunque se criticaba la educación femenina, se era consciente también de la necesidad utilitaria de educar a las mujeres para que éstas educaran a su descendencia. No obstante, durante el romanticismo, otras argentinas destacaron. Las más conocidas fueron Juana Manso, Eduarda Mansilla, Rosa Guerra, Lucía Miranda y Juana Manuela Gorriti, quienes dieron una cara de mujer a la nación argentina en sus escritos presentando aspectos diversos de la sociedad de su época y el efecto de éstos en las mujeres, en las madres y en las amantes. Muchas mujeres se dedicaron a ser saloneras, maestras, a escribir autobiografías y cartas, o a esconderse bajo seudónimos de hombres, como es el caso de César Duayen (Enma de la Barra) (Moreno x). El siglo XX3, con la avalancha de mujeres inmigrantes europeas, Eva Perón y el gobierno de su marido, las obras de una peruana residente en Argentina (Clorinda Matto de Turner), la publicación de la novela Stella (1905) escrita por Ema de la Barra bajo un seudónimo masculino que criticaba el estado en el que se encontraba la mujer en dicho país 2 3

Véase Fletcher, Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. He utilizado la cronología marcada por Flori en la división de épocas literarias argentinas del siglo XX.

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y los escritos altamente feministas de Alfonsina Storni, significó un cambio drástico en cuanto al rol de las mujeres. Storni se perfila como una escritora argentina que marca una línea divisoria en la producción de mujeres argentinas del siglo XX. En la poesía de Storni se escucha un canto abierto al amor con cierto tono de desilusión y se percibe una total separación entre realidad y ficción. El mundo de los sueños y de los anhelos, tan “femenino” como ha estimado la crítica patriarcal, es desdeñado en esta poesía desgarradora de la realidad, descrita por la poeta como “dulce daño”. La muerte es el único lugar donde la voz poética se puede guarecer. En su obra hay una búsqueda constante de la identidad femenina, una crítica abierta antipatriarcal4; su obra es una protesta contra el silencio impuesto a las mujeres. Storni fue la primera mujer que vivió de su escritura en Argentina y se suicidó tirándose al mar, después de una lucha que quizás ella consideró estéril. Las argentinas de ahora le rinden homenaje a esta mujer universal y feminista5. En la segunda mitad del siglo XX comienza el ascenso de la popularidad e internacionalización de la literatura argentina. Norah Lange destacó en los movimientos de vanguardia y fue una excelente escritora a la sombra de un núcleo fundamentalmente masculino. La misma experiencia tuvo Victoria Ocampo, fundadora y editora de la revista Sur, donde escritores como Borges, Mallea, Sábato y Cortázar colaboraron. A pesar de su calidad como escritora y su activismo político y feminista, Ocampo vivió en un tiempo en el que el hombre tenía las de ganar y tuvo que esperar hasta 1977 para convertirse en la primera mujer que formara parte de la Academia Argentina de las Letras. Alrededor de Victoria Ocampo surgió un grupo de mujeres de clase alta que, gracias a ella, comenzaron a publicar con un estilo de literatura psicológica y fantástica. A este grupo corresponden: Silvia Ocampo, Luisa Mercedes Levinson y Estela Canto. En la segunda mitad del siglo XX comienzan a publicar otras mujeres que se han convertido en parte del canon de la literatura de mujeres argentinas: Alicia Jurado, Elvira Orphée, Beatriz Guido y Marta Lynch. Estas escritoras, en su mayoría, produjeron durante la época peronista sobre temas políticos y sociales del momento que concernían a las mujeres y a las diferentes clases sociales. Olga Orozco, recientemente fallecida, se apartó de ellas y sus temas fueron más fantásticos, filosóficos y metafísicos. Los años 60 fueron una época de mayor liberación para la mujer en Argentina debido a las influencias que llegaban del feminismo del norte y de Europa. Muchas intelectuales comenzaron a leer textos de feministas de otros países y a reclamar, igualmente, esos derechos para las mujeres argentinas. A la vez que protestaban en sus escritos por el abuso de los derechos humanos, la represión y la injusticia social, las argentinas querían hacer la revolución sexual y feminista. Marta Traba, Luisa Valenzuela, Tununa Mercado, Hebe Uhart, Alicia Steimberg, entre otras, intentaron hacer la revolución con sus escritos, mientras que se las reprimía y algunas de ellas se exiliaron. A partir de los 70, se produjo la época más cruel y sangrienta de la historia argentina y la lucha por los derechos de las mujeres, así como la de los trabajadores, los pobres y demás minorías, se convirtió en una lucha por la supervivencia y por no desaparecer, por existir en un ambiente represivo y sumamente patriarcal. Las mujeres perdieron sus voces y, las que se atrevieron a producir, fueron censuradas, torturadas y finalmente exiliadas6.

Léase sus poemas “Tú me quieres blanca” y “Hombre pequeñito”. Herminia Brumana también se destacó en la primera mitad del siglo XX por su escritura plagada de consejos y propuestas a las mujeres de su tiempo y por su insistencia en que la mujer se educara para conseguir una vida más digna. 6 Véanse los textos de Partnoy, Kozameh y Strejilevich. 4 5

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Los 90 y sus escritoras. Una posible clasificación temática. Gimbernat divide los textos escritos por mujeres argentinas en los 80 en tres categorías: 1) Versiones íntimas de la Historia, 2) De la simultaneidad paradójica: viajes y voces y 3) Versiones del extrañamiento y la marginalidad. El trabajo que me propongo hacer tiene su base en el texto de Gimbernat, ya que ella me precede y me provee de valiosos datos históricos anteriores a la época que voy a analizar. A continuación, elaboraré una catalogación basada en algunas de las novelas más significativas escritas por mujeres en la década de los 90 para, finalmente, sacar conclusiones sobre las novedades y reincidencias con el comienzo de siglo XX argentino y su narrativa de mujeres. 1) Novela histórica: a) Novela biográfica-biografías: Alicia Dujovne Ortiz: Eva Perón. Una biografía (1995), María Rosa Lojo, La princesa Federal (1998) y Araceli Bellota, Aurelia Vélez, la amante de Sarmiento (1997). La novela histórica o de biografía de mujeres es un género que ha destacado en Argentina en los últimos 10 años. Estos textos rescatan a diferentes mujeres para volver a contar una parte de la historia argentina, aquella desconocida por los libros de texto y por la sociedad argentina en general. Como dice Bellota en su introducción, uno de los problemas con los que se encontró al redactar la historia de Aurelia Vélez es que tuvo que luchar con muchos años de tradición historiográfica tendente a eliminar de la historia argentina la existencia de las mujeres y “la pacatería de ocultar a las que se atrevieron a desafiar las “buenas costumbres” de su época, que en el siglo XIX, como a veces también en el actual, no abarca solamente la moral sexual sino también la osadía femenina de la inteligencia y del pensamiento” (11). Los tres textos anteriormente enumerados difieren en su manera de contar esta otra parte de la historia argentina. La princesa federal, de Lojo, es un texto histórico novelado en el que se utiliza un ardid literario para presentar un mosaico amplio de la historia argentina del siglo XIX. Manuela Rosas, desde el exilio, ya vieja y nostálgica, no sólo narra su vida al joven Victorica, a través de sus recuerdos, nos cuenta su propia visión de la historia y, a la vez, aparecen otras mujeres importantes como Camila O’Gorman, doña Encarnación Ezcurra y Eugenia Castro. Por otro lado, los textos de Dujovne Ortiz y Bellota son escritos más en la línea historiográfica. En ambos libros hay una clara utilización de datos y fuentes históricos que incluyen fotos y una lista de referencias al final. No hay ardid literario, aunque el texto de Bellota es calificado de “biografía amorosa” porque, según la autora, Aurelia Vélez fue una mujer especial “porque tuvo el coraje de construir con pasión su propia historia” (212). b) Testimonial: Nora Strejilevich, Una sola muerte numerosa (1997) Strejilevich divide su texto en tres partes, cada una precedida por un poema que resume la idea central de dichas partes. Estos poemas nos presentan la evolución que la/s voz/ces narradoras sufrieron antes, durante y después del Proceso. En la primera parte surge el silencio y la represión que roban nombres e identidades a las personas,

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sumiéndolas en un laberinto de lamentos sin rostros, sin ojos, sin voz en un país sin iniciales. Además de la caída de la autora y la desaparición de su hermano, se está relatando la historia del país entero y la infancia de una generación perseguida. En la segunda parte se devuelven los nombres pero ya no son los mismos, no les pertenecen a quienes sobrevivieron. Nadie los reconoce, las cicatrices son intraducibles, el dolor inexplicable. El cuerpo se reclama, la identidad se difumina en un relato de exilio, incomprensión, muerte y aislamiento de familiares, horrores de la ESMA, del Mundial de fútbol y de la guerra de las Malvinas. En la tercera parte, a partir de la conciencia de una identidad fragmentada, dividida, difusa, y de la imposibilidad de recuperar el nombre, se expresa la intención de escribir, de contar, de hablar, de reinventar, se comunica una voluntad de oficio para resistirse al olvido. Al final, en una parodia del juego infantil del “veo, veo”, el texto recupera el futuro y la esperanza a través del color verde, y del coro de voces que se resisten al monólogo asesino y al vacío inyectado, porque, como dice Strejilevich, “Perdimos una versión de nosotros mismos/ y nos reescribimos para sobrevivir” (200). c)Ficcionalización de la Historia: Liliana Heker, El fin de la Historia (1996) y Sara Rosemberg, Un hilo rojo (1998). La realidad no existe en la Argentina de los 70 y los 80 y hay que reinventarla y reescribirla porque el dolor es incontable. Esto hacen los textos de Heker y Rosemberg. Partiendo de la ficcionalización (la memoria y el dolor de una amiga de una desaparecida en El fin de la historia, y la historia colectiva contada y revivida por un guionista que hace una película sobre este período de la historia de Argentina en Un hilo rojo), logran volver a contar lo indecible. ¿Por qué se sigue contando la historia? ¿Por qué continuar repitiendo el dolor? ¿Por qué insistir en la presencia del pasado? Nora Domínguez responde a estas preguntas con una cita de Walter Benjamin (Tesis de filosofía de la historia) “[porque] ni siquiera los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence”. Estos textos quieren dar una versión alternativa a la historia oficial y replantear lo anteriormente prohibido, reprimido y eliminado. Roland Spiller dice que las novelas argentinas de los 80: indagan las relaciones entre realidad social e individual, tratando de decir o bien los indescriptibles horrores de la llamada “guerra sucia” de los militares, o lo que la censura prohibió decir. Los escritores cumplen una función crítica frente al poder corrupto. Esta función ya fue ejercida en literatura argentina por escritores que lucharon contra los caudillos de su tiempo: Esteban Echeverría, Juan Bautista Alberdi, Domingo Faustino Sarmiento y José Mármol (Spiller 8).

Esta afirmación se aplica también a los textos de los 90 de mujeres analizados en este apartado. La relación entre historia y creación literaria es la base de la discusión postestructuralista y postmodernista, ya que la novela histórica reconfigura un espacio estructurado por medio de la fragmentación, la elipsis, la polifonía, el diálogo directo con la persona que lee, el perspectivismo, la parodia e ironía, la alteración del tiempo y del espacio y la hibridación. Estas novelas no intentan quedarse en el pasado, como forma trasnochada de reflexión, sino que quieren triunfar sobre el futuro, venciendo los fantasmas del ayer y proyectándose hacia el mañana. Porque “hablar del pasado significa iluminar el presente: decir sin nombrar, hablar elípticamente, indirectamente, un recurso para denunciar el horror del presente, de contestar a las preguntas iniciales” (Cittadini 45).

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Rosemberg, en Un hilo Rojo, traza el mapa indescifrable de un guionista de cine que está recogiendo información sobre la muerte y desaparición de un grupo de guerrilleros en Argentina. La voz narrativa del guionista da cohesión al relato que es un conjunto de testimonios, voces que llegan de Catamarca, Tucumán, Patagonia, cintas de grabaciones de conocidos y familiares de los desaparecidos, y charlas con personas que tuvieron alguna relación con ellos. La unión con el “otro”, el desaparecido, se produce gracias al peso del recuerdo de Julia, y sus palabras en un diario. El guionista le dice a una Julia inexistente: Los límites se han roto y el asesinato parece natural […]. Entre mi vida y tu vida se desteje un mapa, y a esta altura no sé si voy o si vengo. Los puntos cardinales se han perdido en una suerte de bordado superpuesto como un círculo que no se ha cerrado ni nunca se cerrará. […] Ahora que voy a terminar el guión, me faltan ganas de poner un punto y final. […]. Las preguntas están envejeciendo conmigo y espero que al menos ellas no me abandonen (201-202).

El título del libro es significativo ya que nos remite al miedo: “El último dibujo que Julia me mandó desde Bolivia era casi aéreo, un círculo rojo alrededor de un animal asustado, hecho con un solo trazo. Abajo, con letra muy pequeña decía: “Como un hilo rojo el miedo nos ha ido cercando” (114). Un hilo rojo dialoga de manera directa con el libro de Heker, repleto de miedos y preguntas que tampoco tienen respuestas ni final, a pesar de la ironía de su título. El fin de la historia “propone una estética que cuestiona la pérdida de las ideologías centrando su relato en una víctima de la tortura bajo el terrorismo de Estado y la vida de una compañera que padece su desaparición” (Zuffi 145). Estrategia paralela a la de Rosemberg en Un hilo rojo, ya que la voz narrativa central huye del recuerdo de Julia, pero siempre lo lleva consigo, todas las voces y los lugares le hablan de Julia. En el texto de Heker, Diana Glass cuenta la historia de su compañera Leonora desaparecida por el recuerdo del pasado y “por el deseo de verla viva” (Zuffi 146). Cuando, por fin, se produce el encuentro de la narradora y la desaparecida, ésta ha sobrevivido pero no es quien aquélla esperaba. “La novela de Liliana Heker trabaja sobre la memoria individual y colectiva como testimonio de los años represivos y nos deja a través del recuerdo o el deseo de Diana Glass los pliegues de una historia que no cierra” (Zuffi 147) que no tiene fin, porque la labor de resistencia continuará siempre, para que los muertos y los sobrevivientes estén a salvo de los enemigos vencidos por la escritura, por la historia recuperada en estos textos. 2) Novela postmoderna: Belén Gache, Luna india (1994) y Cristina Civale, Chica fácil (1995) y Perra virtual (1998). La novela histórica revisionista y la testimonial se siguen dando en Argentina, pero no se puede negar que otro tipo de narrativa, en la actualidad, es la postmoderna, aquella que, como decía Belén Gache, mira de manera más crítica al presente que al pasado: No es frivolidad. La mía es una visión aséptica. No sé, es una crítica social, pero no desde lo social porque me están reprimiendo por la injusticia social, sino más bien desde el punto de vista existencial. […] La nuestra fue una generación bien jodida, la que tiene ahora treinta y pico. Ni somos los militantes, ni somos los pendejos que ni se acuerdan del Proceso. […] Hemos sobrevivido como hemos podido (López-Cabrales 89).

Gache y Civale pertenecen a la misma generación, ambas nacieron en Buenos Aires en 1960, y tienen una percepción muy similar de la cultura. Luna india (1994) es una novela en la que la protagonista se encuentra vagando en el vacío urbano de la capital argentina y de los barrios de la ciudad. Como todas las mujeres que aparecen en los cuentos de Perra

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virtual (1998) y Chica fácil (1995) de Cristina Civale, la protagonista de Luna india es una chica joven que vive una vida aparentemente normal en un Buenos Aires contemporáneo: va al McDonalds, a los Shopings, a los cafés, al aeropuerto y escucha música internacional. Las mujeres de Civale y Gache viven cada día al borde del abismo, ni el amor, ni el éxito profesional, ni el dinero, ni los viajes, ni el lujo, ni el internet, ni la familia, ni el coche, ni la casa pueden salvarlas. Así se siente Aurora, la mujer suicida del cuento “Caireles” de Cristina Civale: “[…] en ese viaje desde las afueras al centro volvió a verse chiquita, una nena atormentada, aterrorizada contra una pared, muerta de miedo por seguir con vida. Se sentía parte de algo demasiado grande para ella, demasiado inmanejable […] cuando se daba cuenta de que su vida era su vida, sin escapatoria, se petrificaba y se hacía pis encima del miedo. Fue creciendo y trató de armarse una vida ordenada […] juntó una casa, un marido, un par de hijos, un trabajo, unas paredes que la contuvieran y se tranquilizó, desplazando temporariamente el terror” (Civale Perra, 69). Sin embargo, Aurora no consigue escapar la agonía del final del milenio y termina tropezando con un cable y achicharrándose viva en su propia casa, después de meses de haber intentado buscar la muerte por distintos medios. El mundo postmoderno se encuentra repleto de signos que hay que decodificar y la ciudad es el más inabarcable por ser un territorio híbrido, heterogéneo, diverso, múltiple y desconcertante, que se va creando día a día por sus propios ciudadanos. Esta sensación de vértigo constante que experimentan las mujeres de los textos de Gache y Civale no es sólo causada por la urbe, sino también por un amor que ni sirve ni salva. En el cuento “Perra virtual” Luz se enamora de un tipo en un chat en el internet y ésta es la descripción que ambos hacen de sí mismos: “García Andina: Odio el comunismo…Amo la Coca Cola y las hamburguesas Burguer King. Luz: Me gusta el gin tonic. No como carne. No tengo ideología y quiero conocerlo…” (Civale Perra 20). Obviamente, el encuentro que resulta de esta charla cibernética es fatal. Luz termina viéndose forzada a hacer el amor con un grupo de chicos de 15 años que son García Andina pero, a pesar de esta experiencia, continúa buscando inútilmente a su amor en la computadora. Silencios, errabundeos nocturnos, barras de bares, drogas, música y alcohol son los contextos en los que las mujeres de esta literatura postomoderna (denominada por la crítica como de “crudo realismo social”) se siguen preocupando de las mismas cosas que las mujeres de otros tiempos. En “La prueba” Florencia, obsesionada por la incertidumbre de haberse quedado embarazada, sale con un amigo y pasa toda la noche pensando en “¿una rayita, dos?”, el resultado de la prueba del embarazo. Cuando la prueba sale positiva, termina clavándose las agujas de tejer de su abuela en la vagina mientras se toma un baño y se pregunta “¿Va a ser así… siempre… todo igual?” (Civale Perra 39). Esta sensación de vacío y desubicación acompaña también a la protagonista de Luna India, quien vive atormentada por dos cosas: los hombres y los agujeros negros del cosmos. Si Frederic Jameson y Jean Baudrillard manifiestan que el postmodernismo es un modo nuevo esquizofrénico de entender el tiempo y el espacio, y Lyotard dice que se trata de un rechazo de teorías e ideas universales, las mujeres de Gache o Civale coinciden con ellos porque, de alguna manera, están reescribiendo y eliminando fronteras porque todas ellas ponen en entredicho las jerarquías y los roles de género en una sociedad bonaerense, pendiente de un hilo, y contada, desde una perspectiva excéntrica, por estos sujetos, aunque parezcan perdidos, están seguros de ser mujeres7. 7 Léase Patricia Waugh Feminine Fictions (1989) en el que se presenta esta diferencia de sujetos sexuados en los textos de mujeres frente a sujetos impersonales en la narrativa postmoderna masculina.

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3) Novela de misterio y ficción: Ana María Shúa, La muerte como efecto secundario (1997) y Alina Diaconú, Los devorados (1992). Plantas devoradoras, barrios tomados, ciudades divididas, casas de recuperación, bailes de disfraces, pasiones incontables son algunos de los temas que Shua y Diaconú tratan en sus últimas novelas. Ambas autoras ubican sus textos en un tiempo y espacio indeterminados, pero sus novelas son, en el fondo, crónicas ficcionalizadas de un Buenos Aires despiadado y cruel de fin de siglo, un cambalache que no tiene nada que envidiarle al que cantara Santos Discépolo. En la contraportada del libro de Shua se dice “ La muerte como efecto secundario se desarrolla en una Argentina posible, en donde todo lo que podía ir mal, fue mal: es decir, un anticipo cruel de lo que nos está pasando aquí y ahora”. En este sentido, estas dos novelas tienen algunos puntos en común con las postmodernas analizadas anteriormente, pero no comparten el sentimiento de derrota. Ernesto Kollody, en La muerte…, le cuenta a su ex amante su viaje iniciático, hasta conseguir sacar a su padre de una casa de recuperación para que pueda morir en paz. Así convierte a su padre en un cimarrón, que llega a un lugar donde los viejos controlan sus vidas, sus horarios y sus pasiones, y donde las mujeres tienen fama de brujas. El hijo, la voz narrativa, desde este lugar, sigue escribiendo cartas a su ex amante y confiesa que siempre pretendió dejar de compartir el universo con su padre y crear un mundo nuevo: […] no es la muerte, sino solamente esa nueva forma del universo lo que deseo conseguir: y si para obtenerla debo llamar a la muerte habrá sido, la muerte, a penas una consecuencia, nada más que una reacción adversa y no deseada, un simple efecto secundario./ Voy a seguir escribiendo […] y mis palabras serán la prueba de que ese mundo que imagino es posible y […] de que empecé por fin, huérfano y liviano como el aire, mi verdadera vida (235).

La misma lucha unifica a los tres personajes centrales que dan estructura urbana a Los devorados. Los tres habitan tres barrios distintos de Buenos Aires (Lomas de San Isidro, Retiro y San Telmo) y son conducidos por sus pasiones ilimitadas y devorados por su problemas existenciales. Finalmente, van a confluir en la casa de antigüedades del exiliado Iann Gravski. “Yo me valí del símbolo de las plantas carnívoras para expresar que la vida en el fondo es así: algo/alguien nos traga y nos vamos. Todos los personajes de la novela se juntan a través de la planta carnívora que va dejando huellas en el cubrecamas y que finalmente es la vida, los apetitos no saciados, aquello que termina devorándolos: al intelectual, al mendigo que está más allá de todo y a esta mujer nueva rica” (López-Cabrales 94-95). Este mundo casi fantasmagórico presentado por Diaconú se entrelaza con lo posible, como en la novela de Shua. En ambos textos hay una necesidad de profundizar en los anhelos del ser humano, en las intrigas y entregas de los enigmas universales y no se adentran en problemas específicos de la mujer, ni en un diálogo entre mujeres. Los personajes centrales de estas novelas tampoco son femeninos. 4) Erótica: Clara Obligado, La hija de Marx (1996)8. La Hija de Marx es una novela histórica y erótica, cuya historia es contada a través de una saga de mujeres, desde la abuela a la nieta en un fin de siglo XIX decadente y lujoso, con la aristocracia rusa exiliada que, en vez de hacer la revolución del proletariado, hace la revolución sexual. La abuela (Natalia Petrovna) es una exiliada rusa lesbiana que abandona 8 Silvia Arazi, La maestra de canto (1999) está un poco en la línea de novela erótica con la presentación de un triángulo amoroso, pero no puede ser calificada como tal.

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a su hija en manos de un ex amante y amigo; la madre (Annushka), supuesta hija de Marx, frívola y obsesionada con el sexo, casi ninfómana; y la nieta (Natalia) una aviadora que reside en Nueva York. Las experiencias sexuales y políticas de todas estas mujeres elaboran un minucioso tratado de pasiones femeninas (homo y heterosexuales) y de transgresiones familiares con un estilo erótico, humorístico e irónico. El texto está dividido en tres partes. En la primera, la hija de Marx nos cuenta su despertar sexual y su exilio a París. La segunda parte contiene las cartas de la hija de Marx escritas por su padre adoptivo en las que se cuenta la historia de Natalia Petrovna, la madre de Annushka, quien se enamora de una mujer y la sigue hasta la muerte en una cárcel en Rusia, desde donde ésta le escribe unas cartas a su hija antes de morir. Y en la tercera parte se cuenta la historia de Annushka y de su hija Natalia que muere en un accidente de avión mientras vuela a París para encontrarse con su amante que la había abandonado para casarse con otra mujer. Annushka, desde la cárcel, antes de morir, le escribe unas cartas a su hija en donde le dice que, a su manera, ha sido feliz y le recomienda que nunca se enamore y que, si se casa, siempre mantenga a un amante porque eso hace que los maridos amen más a sus esposas. En el momento del accidente de avión de Natalia, se escucha la voz de su madre que le dice “ ¿Por qué no me escuchaste, por qué entregaste el corazón?”(232). En La hija de Marx, Obligado forma un mosaico de mujeres independientes que usan a otras mujeres para conseguir placer; mujeres que se masturban y usan vibradores; mujeres que utilizan a los hombres y que han aprendido a no enamorarse; mujeres que tienen que sobrevivir en un fin de siglo decadente (¿como el nuestro?) que no puede escapar ni al machismo, ni a la estructura hegemónica patriarcal.

Conclusiones Las mujeres de comienzos del siglo XX en Argentina estaban luchando para encontrar un espacio en un mundo literario exclusivamente masculino. Sus textos incluían temas como el orden burgués y una realidad familiar que elimina la imagen de la mujer, las preocupaciones sociales y las ideas feministas. Esto se aprecia en la narrativa de Silvina Ocampo que, a la vez, se halla plagada de situaciones inusuales contadas con un tono irónico y con un toque de humor negro (Shua, Diaconú). En los textos de su hermana, Victoria Ocampo, se detecta un concepto de la vida como drama y un recuerdo constante de la infancia que explica las tragedias personales. El pasado constituye un objeto de constante rememoración (Heker, Strejilevich y Rosemberg). Victoria Ocampo fue una feminista argentina con una fuerte conciencia de otredad que criticó la sociedad machista y patriarcal argentina y defendió la liberación y la educación de la mujer. Según esta escritora, esta liberación tendría como resultado una escritura y una estética diferentes (Gorodischer). Alfonsina Storni defendió a la mujer desde otra perspectiva. En sus textos hay un ataque directo a la hipocresía y prejuicios de la clase media y una defensa feminista de las preocupaciones colectivas de la mujer, la cual se presenta como ser fuerte de compleja personalidad, frente a la pobreza espiritual e incapacidad de amar de los hombres. Storni presenta, con amargura y a veces ironía, su desesperación ante la vida por no haber podido realizar sus sueños. Sus textos fueron criticados por ser apasionadamente eróticos y demasiado autobiográficos (Obligado). Una constante obsesión desesperada por la muerte que se asocia con el mar, y por la enajenación humana y el abismo es reflejada en imágenes distorsionadas, esperpénticas y pesimistas al final de su producción (Gache y Civale). No

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obstante, es necesario buscar un centro, la poesía, que sirva como fuerza liberadora en el mundo de Alfonsina Storni. Las mujeres de finales del siglo XX han sobrevivido la terrible experiencia del Proceso, el cual se ha convertido, desde distintos puntos de vista, en un tema central que no comparten con sus antecesoras. No obstante, Victoria Ocampo fue encarcelada un mes en 1953, durante el gobierno peronista, y esta experiencia la llevó a experimentar algo que la marcaría para el resto de su vida: se vio privada de sus seres más queridos y, por primera vez, se encontró cerca de mujeres de otras clases sociales, “la solidaridad y el interés de estas mujeres la conmovieron de manera casi religiosa […] y produjo una obra de teatro (inédita) sobre las mujeres de esta prisión” (Marting 398), lo cual la convertiría en precedente de la novela testimonial de Pasos bajo el agua de Alicia Kozameh. Sin embargo, como he marcado en el párrafo anterior, el humor negro, la ironía, la mezcla de lo usual con lo inusual e inesperado de los textos de Silvina Ocampo se ven repetidos en la narrativa de Shua y Diaconú. La constante vuelta a la infancia y al pasado son lugares comunes en la narrativa de Heker, Rosemberg y Strejilevich, entre otras, ya que indirectamente, esta recuperación del pasado cercano se encuentra también en Shua y Diaconú. Y finalmente, la reivindicación feminista de defensa de la mujer y de su estilo propio que caracterizó tanto la obra de Victoria Ocampo como la de Alfonsina Storni se ve representada en las obras de Obligado, Gorodischer, Lojo, Dujovne Ortiz y Bellota. Otro tema en el que la mayoría de ellas reincide es el de la muerte y el suicidio. Storni dialoga indirectamente con las escritoras de fin de siglo, quienes han tenido, a la vez, otras antecesoras más cercanas como Alejandra Pizarnik y Marta Lynch. La novela histórica parece ser un género que, si bien ha caracterizado a la literatura argentina escrita por hombres, desde el romanticismo con Facundo o civilización y Barbarie (1845), comienza a ser producida por mujeres en los 90. Este género, analizado en las obras de Lojo, Dujovne Ortiz, y Bellota, parece no tener un precedente claro en la narrativa femenina de comienzos del siglo XX. Hubo mucha literatura autobiográfica, piénsese en la producción de Victoria Ocampo, Marta Traba y Olga Orozco, pero no se dio un género histórico frecuentado por mujeres que recuperara y desenterrara la historia de otras mujeres importantes de la historia argentina. Las escritoras argentinas han sobrevivido a este “siglo XX cambalache, problemático y febril” y han alcanzando, cada vez más, puestos merecidos9. Revisionistas incansables del presente y del pasado, de manera más realista o más fantástica, estas escritoras protagonizan el destino incierto de una nación argentina a comienzos de un nuevo milenio. Estas son unas mujeres fuertes que, como Aurelia Sánchez, la amante de Sarmiento, pueden decir que han tenido y tendrán el coraje de construir con pasión sus historias y la de la nación argentina.

9 En el encuentro reciente en USA “Mujeres 2000” se menciona que solo 30 países del mundo entero tienen una ley que refuerza el 30% de representación femenina en las plataformas políticas y de poder. Argentina es una de estas naciones, lo cual ha favorecido enormemente también a las escritoras.

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Narradoras Argentinas y fin de siglo XX

María Elena Lorenzin: Transgresión y carnavalización en Silver de Pablo Urbanyi

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TRANSGRESIÓN Y CARNAVALIZACIÓN EN SILVER DE PABLO URBANYI María Elena Lorenzin The Flinders University of South Australia

Australia

Tous nos malheurs proviennent de ce que les hommes ne savent pas ce qu’ils sont, et ne s’accordent pas sur ce qu’ils veulent être. D. M.Templemore, Plus ou moins bêtes.

Alain Finkielkraut, en un párrafo conmovedor, se refiere a una realidad que el escritor húngaro-argentino Pablo Urbanyi endosaría cien por cien: “La generación humanitaria no quiere a los hombres (por demasiado desconcertantes), quiere ocuparse de ellos. Libres, le dan miedo; para dar rienda suelta a toda su ternura y para ocuparse de ellos sin que puedan escaparse, los quiere tullidos”1. Silver2, la novela publicada por Urbanyi en 1994 trata de esta generación humanitaria, con una diferencia de enfoque: los tullidos son nuestros hermanos del reino animal, a quienes queriendo ayudar, llevamos por caminos imprevisibles, por no decir inhumanos. Por fuerza de arrastre también resultan tullidos en la novela especialistas, profesores universitarios, estudiantes de doctorados y científicos con los que Urbanyi, contraviniendo la cita de Finkielkraut, no desata toda su ternura, al menos, no con todos ellos. Consecuente con estos parámetros, no extraña que en Silver se efectúe un sondaje profundo de la realidad y se indague sobre el sentido de la vida, la ética de la experimentación científica y los significados del amor en un mundo que aparentemente ha devaluado el concepto. Silver se suma a otras obras satíricas del autor con las que desestabiliza la seguridad de un mundo ordenado, incuestionadamente feliz3. Silver cumple un papel importante en la narrativa de Urbanyi, especie de ‘novela-puente’ que enlaza y refuerza la continuidad de esta línea satírica y paródica con la de su producción posterior4. Esta continuidad representa uno de los aspectos más destacados de su escritura, a la que apuntala mediante el humor y fortifica con la inconfundible estocada de la sátira más arrolladora. Como todas las narraciones del autor, Silver se desplaza sobre dos muy distintos niveles de significación. Por un lado, la fábula específica que se desarrolla delante del lector, con sus aventuras y personajes; y por otro, un segundo nivel, más profundo y no menos inquietante, que por detrás de lo fáctico despliega un lábil conjunto de ideas y opiniones. De hecho, una primera lectura de Silver sorprende por la sencillez de su estructura y por la 1

Alain Finkielkraut. La humanidad perdida: Ensayo sobre el siglo XX. Barcelona: Anagrama, 1998, p. 125. 2 Pablo Urbanyi. Silver. Buenos Aires: Atlántida, 1994. Las citas se anotarán numéricamente en el texto. (Hay traducción al francés: Silver. Montreal-París: Balzac-Le Griot éditeur, 1999). 3 En ninguna parte (1981), la primera novela de Urbanyi escrita en Canadá ya adelantaba un choque frontal con la arrogante cultura occidental. Esta dirección crítica se intensifica en Nacer de nuevo (1992), que ya muestra fuertes códigos transgresores. Sin embargo, es Puesta de sol (1997) la novela que aparece más fuertemente ligada a Silver. 4 Una muestra de ello lo representa su última novela 2058, en la corte de Eutopía (1999) una suma o compendio de la cultura light de nuestro tiempo, a la que Urbanyi pasa minuciosa y cáustica revista.

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simplicidad de una anécdota bajo cuya apariencia frívola se esconde el juego serio del humor de Urbanyi. Como ha destacado el propio autor: “Lo importante, aunque sea sin nombrarlo, es abrir un espacio más profundo detrás del simple texto con la esperanza que el lector lo perciba”5. Con respecto a Silver, Rodolfo Borello se ha expresado de manera categórica: “Urbanyi ha escrito probablemente su novela más dinámica, más lograda, tanto desde el punto de vista del personaje como de la historia en sí. Y debo decirlo, tal vez una de las más originales de la literatura argentina de los últimos años”6. Juicio que no es poco, ni menos gratuito, considerando el rigor con que Borello leía la literatura argentina actual de la que ha dejado observaciones audaces, escritas de manera independiente, con la autoridad que le daba su gran agudeza crítica7. Borello singulariza la novela en el contexto argentino pero bien podría insertarse en uno más amplio. Con novelas como Silver de Urbanyi y Wish (1995) del escritor australiano Peter Goldsworthy, a las que se suman Great Apes (1997) del inglés Will Self, The Woman and the Ape (1996) del danés Peter Høeg, notamos una propensión a la búsqueda de respuestas existenciales, a la transgresión y al cruce de fronteras8. En este contexto, no es casual que un nuevo erotismo invada el marco referencial de estas novelas que, como afirmaba Donald Shaw al referirse a la nueva novela hispanoamericana, “ahora está visto en el contexto de la orfandad espiritual del hombre”9, el cual, desplazado hacia los márgenes de la normalidad de una vida ‘suburbana’ intenta quebrarla mediante la subversión. De igual modo lo entiende Andrew McCann con relación a la literatura australiana pero también puede apreciarse en un registro globalizado: “Suburbia, whatever else it may be, is also a euphemism for normality. As such it has become central to representations of transgression, deviance or perversion that are either implicity or explicity anti-suburban in the refusal of a life style”10. En consecuencia, no es de extrañar que el espacio narrativo de Silver se aleje potencialmente del centro hacia la periferia, allí donde la vida adquiere una normalidad que invita a la transgresión. Como las novelas mencionadas, ésta se inscribe a la par en un marco referencial transgresor, en un intento de buscar una salida existencial al aislamiento y a la soledad. Sin embargo, la novela de Urbanyi, -narrativa durísima en tiempos blandos-, aporta algo más. No es mera casualidad que Florinda Goldberg haya expresado: “Silver nos desafía, precisamente, por ser un texto inesperado que pone a prueba nuestra propia capacidad de aceptar lo diferente dentro de una literatura que corre el peligro, también ella, de adaptarse a expectativas ya fijadas y uniformar sus registros”11. Tampoco resulta fortuito que agite su flujo narrativo con inquietudes y pensamientos que la transforman en una especie de ensayo compendiado, o “una fábula filosófica de alcance universal”12 por donde se deslizan, no sin turbulencias, las obsesiones del autor. La ética de la experimentación científica, la velada crítica de lo falso, y una marcada iconoclastia constituyen los elementos 5

Rodolfo Borello. “Entrevista a Pablo Urbanyi”. La Gaceta, pp. 1 y 4, s/f. [Archivo de Pablo Urbanyi] Rodolfo Borello.”Silver”. Cuadernos Hispanoamericanos. 1996, pp. 137-138. 7 Estos méritos del reconocido crítico han sido realzados en una publicación en su homenaje. Emilia Zuleta Álvarez rescata la semblanza argentina de Borello; Ruano de la Haza la canadiense. En José M. Ruano de la Haza. (ed.). Estudios sobre literatura argentina: in memorian Rodolfo A. Borello. Ottawa: Dovenhouse, 2000, pp. 9-14. 8 Un libro influyente por detrás de estas nuevas tendencias novelísticas ha sido el libro de Paola Cavalieri and Peter Singer. (ed.). The Great Ape Project: Equality beyond Humanity. London: Forth State, 1993, en el que se propone por primera vez la inclusión de los grandes primates en la comunidad humana y un fuerteargumento en defensa de los derechos de los animales. 9 Donald Shaw. Nueva Narrativa Hispanoamericana. Madrid: Cátedra, 1981, pág. 222. 10 Andrew McCann, “Decomposing Suburbia: Patrick White’s Perversity”. En Australian Literary Studies.. 1998, vol. 18, No. 4, pp. 56-71. 11 Florinda Goldberg. “Silver”. Reflejos. 1995, 4, pp. 133-135. 12 Maryse Renaud. “La mónada solitaria y el cambalache utópico (lectura de Silver de Pablo Urbanyi)”. Culturas del Río de la Plata, 22 (segundo trimestre 2001), pp. 190-194. 6

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en pugna con los que ajusta y desacraliza un mundo al que no tardará en hallarle su talón de Aquiles. El mejor aliado será siempre un humor desenmascarador, militante y sin condicionamientos. Esta actitud combativa y combatiente se conjuga con su credo literario contestatario, que le hace decir a Danilo Alberó Vergara: “Vos [Pablo] representás el ideal flaubertiano del escritor buitre”13. Nada más acertado para definir la poética urbanyiana, de claro compromiso con una escritura que descubre, revela e ilumina aspectos muchas veces desatendidos por otros escritores. Este tipo de escritor-buitre genera, a la vez, una escritura sui generis, de ahí que hayamos centrado el estudio de Silver desde la carnavalización de los discursos que la informan y recorren, como así también de las normas que subyacen a la transgresión en todos los casos. La autenticidad, expuesta mediante la carnavalización14 del discurso, nos servirá de hilo conductor puesto que, como sabemos, todo “discurso carnavalesco está desencadenado por una ley que es la transgresión”15. El propio autor ha salido en defensa de este aspecto de su novela: “Toda obra de calidad es transgresora”, -nos advierte-, “no hay ni una que no lo sea. Siempre va contra algo. Y no puede evitar que lleve la ruptura contra la norma. Y si Silver es buena, en el sentido que lo entiendo yo, es una obra transgresora”16. “Generalmente yo no beso la mano del lector”, -declara- “y es más, temo que mi escritura no sea muy simpática para el consumo”17. Por lo visto, a Urbanyi no le preocupa demasiado buscar la complicidad del lector y, como han notado los críticos, mantiene una férrea independencia literaria18, lo cual le ha permitido incursionar con libertad y audacia en los temas que toca. En una entrevista reciente Urbanyi ha expuesto con más vigor el ángulo desde el cual observa, escribe y polemiza: “Escribo en contra, entre otras cosas, de la parodia de la generosidad del mundo rico, en contra de la fascinación de las multimedia, en contra del voluntarismo de la felicidad de nuestra época, en contra de la nostalgia, del formalismo y la pasividad de los que se denominan intelectuales”19. En afinidad con este credo, Silver no podía ser, bajo ningún concepto, una novela light o de ingestión ligera y olvidable sino más bien un proyecto narrativo serio que hostiga la escritura de Urbanyi comprometiéndola con interrogantes de valor universal. La novela, como hemos adelantado-, cuenta la historia de Silver, un simio de Gabón llevado a la América del Norte por Dianne y Gregory Foster, una pareja de sociólogos. Él, americano y con doctorado, ella, inglesa y con proyecto de doctorado. El mono le serviría a Dianne para realizar un doctorado único sobre “El desarrollo de un chimpancé en un ambiente ‘enriquecido’ “(28), el cual, para deshonor académico de Gregory, -quien llevaba publicados numerosos artículos en la materia, acompañados de suculentas becas de investigación-, resultó no ser un chimpancé sino un gorila. Irónicamente, a Silver se lo saca de su hábitat para estudiar su adaptación a un medio “enriquecido”. Sin embargo, cuando ha alcanzado un grado de adaptación superior, aprende a leer, a hablar, a escribir y hasta a amar, -se enamora de Dianne y ésta de él-, un nuevo proyecto científico lo lleva de regreso a la selva 13

Danilo Alberó Vergara. “Entrevista: idas y vueltas de un escritor”. El Cronista Cultural. 3 - mayo, 1993, p. 10. 14 El carnaval es un marco referencial apropiado para nuestro estudio, principalmente por la libertad que proporciona como elemento de transgresión, fundado en la inversión de valores. 15 Julia Kristeva. El texto de la novela. Barcelona: Lumen, 1981, p. 228. 16 Maria Elena Lorenzin. “Entrevista con Pablo Urbanyi”. JILAS. 1997, 3-2, p. 86. 17 Pablo Urbanyi. Entrevista personal. ( 25-5- 1996). 18 Hugh Hazelton en su artículo “Un burlador en Canadá: La visión satírica de la América del Norte en la obra de Pablo Urbanyi”. Toronto: Modern Languages Association. Dec. 28, 1998 (texto gentileza de Hazelton), expresa que “tal vez la distancia que [Urbanyi] mantiene con su entorno canadiense le estimule a la sátira”. Esto es discutible pues la sátira forma parte del compromiso escriturario de nuestro autor desde sus inicios. 19 Máximo Soto “No vale la pena escribir si no se hace con ironía”. Ámbito Financiero. 25 de agosto de 1999: .

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junto con otros simios “enriquecidos” que han sido igualmente corrompidos por la civilización. Para probar una segunda tesis de doctorado, completamente opuesta, la de Jane Gudart: “La comunicación entre las especies. Las víctimas inocentes de la sociedad: su reeducación y readaptación” (128), se los moviliza en la Gran Operación Retorno, un proyecto tan humano como el de volver a poblar las selvas de manera armoniosa y sin barreras lingüísticas. Empero, esta flamante utopía se sustenta y se impone, solapadamente-, por medio de la intimidación, el miedo y la violencia con que son escoltados y vigilados por guardias armados, identificados tan sólo como ‘los uniformados’20. Así, el primer encuentro de Silver con la prometida libertad, resulta paradójico: “con el caño del fusil, uno de los uniformados me empujó hacia una mesa, a la que me senté antes de que llegara el culetazo que presentía” (145). A pesar de las contingencias, Jane no pierde la confianza en su proyecto humanitario. En esa larga marcha hacia la recuperación total de la libertad en medio de la autenticidad del mundo natural, les arenga: “Hoy comienza una nueva era. Aquí se impone la igualdad total, y todos tendréis las mismas oportunidades” (180). Sin embargo, desarraigados y corrompidos por la civilización y las caricias del ambiente enriquecido, los simios han olvidado los atávicos métodos de supervivencia, y necesitan, -según Jane-, “un curso urgente e intensivo” (216), cuyo proceso de rehabilitación y reeducación es minuciosamente documentado y fotografiado, otra paradoja. A esto se le suma una nueva, la carencia de un lenguaje que los unifique: “Para superar estas diferencias, para que os entendáis, os comuniquéis, y fraternicéis”, -les explica Jane-, “utilizaremos el Ameslan, el American Sign Language, un lenguaje silencioso que haremos universal. El verbo ha mostrado ser inútil hasta ahora. ¡Viva el lenguaje de los monos! En otras palabras, no más torres de Babel” (155). A la utopía ecologista de restituirlos a su estado original, obligándolos a desaprender los vicios de la civilización, se acompaña otra no menos agresiva como la de introducirlos a la fuerza en un lenguaje común que, -sin ser necesariamente el inglés-, usa el Ameslan, lenguaje de los signos desarrollado desde esa perspectiva. Unificar y meter en la misma bolsa o saco toda la biodiversidad del grupo, monos, gorilas, chimpancés, orangutanes, mandriles-, mediante un lenguaje de signos único, que no deja de ser foráneo para los simios, da muestra, una vez más, de la arrogancia humana. El libro comienza con el encuentro casual de Marco, -un argentino de origen franco-argelino, director de cine fracasado-, con Silver, -un gorila humanizado-, en el campus de la Universidad de Stanford. Este encuentro genera la historia de Silver, quien documenta fríamente su adaptación al Primer Mundo. El campus adquiere aquí el valor de la plaza carnavalesca, la cual permite un diálogo entre iguales y provoca la confesión21. Este encuentro con Silver, cuyo relato se nutre de sinceridad carnavalesca, sirve para que Marco se identifique prontamente: “Silver soy yo, dije o diría. A pesar de que todavía me sonaba extraño que un simio hablara de la vida, sentía en mí una rara transformación en relación con él” (217)22. En cuanto éste representa el primer episodio carnavalizado de la novela, -un desconocido, un simio, un extraño, de pronto se transforma en el otro, en el cercano, en el amigo-, insufla un sentimiento nivelador que se mantiene hasta el final. No es de extrañar que así sea puesto que ambos, Silver y Marco, se nutren de la misma cepa o corriente de entrañamiento. 20

Del mismo modo, en Candide, la presencia de los soldados jesuitas apuntalan una utopía construida bajo libertad vigilada, no exenta de intrigas y de favoritismos. Véase Voltaire. Cándido y otros cuentos. Trad. Antonio Espina. Madrid: Alianza, 1999, pp. 82-107 21 “El umbral y sus sustitutos son puntos principales de acción”. Mijail M. Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 240. 22 En itálica en el texto para indicar los comentarios y reflexiones de Marco al final de cada capítulo.

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Conviene destacar que todo el despliegue faunístico que aparece en la novela se centra en un desfile metafórico de las virtudes, vicios y flaquezas humanas. “Básicamente”, -expresa el autor-, “Silver es una metáfora, más que sobre animales, sobre los seres humanos y su extrañamiento y alejamiento del mundo. Son extranjeros en todas partes y en su propio mundo también”23. En consonancia con el grado de extrañamiento, los personajes humanos se dibujan subiendo o bajando metafóricamente en esta escala. No hay límites precisos, sino que se borran, se desdibujan a medida que transcurre el relato. Como ha expresado Florinda Goldberg: “No hay en la novela un claro reparto de roles alegóricos, ni hay buenos y malos consumados. Hay sólo débiles”24. Esta debilidad, que fractura o escinde a los personajes, concurre a su deshumanización, la cual corre de manera paralela a la gradual humanización de los simios. Múltiples variantes contribuyen a ello. Por un lado, la propia incomunicación existencial y el aislamiento que los convierte en pequeñas islas. Por otro, el grado de comunicación en ambos campos, -humano y animal-, que va acentuando la deshumanización en unos y la humanización en otros, conforme a las premisas de supervivencia que se adoptan en cada uno de esos mundos. Los simios, por su lado, adquieren una serie de valores humanos; algunos hasta llegan a ser modernos sabios, dueños de su propio tiempo para especular sobre los más diversos temas. El ejemplo más notable de humanidad y sabiduría lo representa Silver. Otros, en cambio, adquieren los vicios del colectivo que los ha adoptado, del que emergen espejeantes y simbólicos, exagerados y, no pocas veces, ridículos. No obstante, en todos ellos se manifiestan devenires múltiples que los arrastran y definen emotivamente25. Sus propios nombres sirven de vínculo portador de algún rasgo o signo distintivos. Así, Black, uno de los personajes más oscuros de la novela, presenta a un mono iracundo, impulsivo, tal vez demasiado humano. Resultado exitoso de un experimento transgénico subvencionado por un influyente hombre de negocios de Nueva York, traficante de armas, “quien”, -como lee Jane en la presentación que hace en la selva-, “con el cruce de un chimpancé, y... y... un ser hum... gorila... un ser... sí, digo... gorila... la inteligencia y la fuerza, buscaba una especie de raza elegida que suplantara la mano de obra barata, abaratándola aún más” (152). Su inadecuación social, -comportamientos salvajes, inhumanos-, metía en aprietos a su benefactor, interfiriendo sádicamente en sus negocios. Sin embargo se rescatan algunas virtudes “es un gran amante, agresivo, tipo latino” (152). El Doctor John, un chimpancé graduado en la universidad de Maryland, personifica el mundo académico con sus rivalidades y envidias. Saint, otro chimpancé, indiscutiblemente, alude a los falsos profetas. Criado en una comunidad religiosa del Oeste Medio de los Estados Unidos, fue alejado de la misma cuando comenzó a creerse que era Dios. Zopenhauer, un viejo y paralítico chimpancé, cuyo nombre, -ligeramente alterado-, rinde homenaje al filósofo Schopenhauer, es el conductor del escepticismo y pesimismo en la novela26. Mitchell, un mandril afeminado, paga tributo a una comunidad famosa de California que no resulta difícil identificarla. Insaciable, irresponsable, se le imputa “de no respetar las normas del safe-sex” (153). Tex, un orangután simpático y fortachón, un poco aniñado, animal 23

Pablo Urbanyi.”Entrevistas con estudiantes”. FUSA/WEBER, 1998. Proyecto de colaboración electrónica para el estudio de Silver. (Entrevistas online realizadas por estudiantes de las universidades de Flinders, Australia y Weber, EE UU). 24 Florinda F. Goldberg. “Silver”, loc. cit., p. 134. 25 Usamos el término devenir en el sentido que le da Guattari, ligado a la economía del deseo y los flujos del mismo. “Así”, -dice Guattari-, “un individuo, antropológicamente etiquetado de masculino, puede estar atravesado de devenires múltiples y, en apariencia, contradictorios; devenir femenino coexistente con un devenir niño, un devenir animal, un devenir invisible, etc”. En Gregorio Kaminsky. ( comp. y pról.). Guattari: Economías del deseo. Buenos Aires: Marca, 1995, p. 202. 26 Schopenhauer (1788-1860) fue uno de los primeros en denunciar la crueldad como antítesis de lo humano.

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mimado y favorito de un petrolero de Texas, vestido con vaqueros, juega a ser un divertido cowboy con su pistola de plástico. Al presentarlo, Jane expresa que “Tex tiene pasión por el petróleo y el oro. Pasión... hum, no está claro, del millonario... por la esposa... o ésta por Tex, mi Dios qué confusión” (153). Finalmente, Sally, -una orangutana gorda y vieja-, es la única hembra y, como tal, la que aporta un toque femenino a la irracional aventura. Emocionalmente ligada a Zopenhauer con el que pacta un tácito acuerdo de soledades, encarna la muda presencia de la indefensión. Dianne Foster, -la madre sustituta de Silver-, exterioriza la cara más humanizada de la científica; la mujer que es demasiado mujer y que asume la valentía de oponerse a la sanción social al optar, en el plano amoroso, por Silver, un gorila humanizado que satisface sus necesidades afectivas. Jane Gudart, representa el prototipo de mujer intelectual que, guiada por un ideal, no teme enfrentarse con la adversidad y las contingencias de su misión en la selva. Desplazado por Silver, Gregory Foster, esposo de Dianne, un ser débil y rutinario, sintetiza la chatura y el aburrimiento de una vida demasiado ordenada y estructurada. Con maestría, Urbanyi construye y subvierte el mundo narrativo para poder espejearlo sin las restricciones propias de ese mundo. De este modo, la narrativa corre más fluidamente sin los problemas que pudiera ocasionar un tratamiento más realista. Sin embargo, la lectura de este mundo al revés es lo suficiente clara como para detectar los modelos sobre los que ha creado este contra-mundo que se vuelve increíblemente real a pesar de lo fantástico. Es más, en Silver a Urbanyi no se le escapa ningún aspecto de la realidad de nuestro tiempo, del que ofrece un revelador friso de figuras representativas. Cada cualidad o vicio humano encuentra su contra representación en un personaje del mundo animal aunque a menudo no resulte tan simple y aflore una diversidad. Presenciamos la arrogancia y la soberbia en John, la picardía y la sapiencia en Silver, el disimulo y la codicia en Black, la joie de vivre y liberación sexual en Michell, la alegría y la despreocupación en Tex, el pesimismo y la angustia en Zopenhauer, la bondad y el amor en Sally, el fanatismo religioso en Saint. Como en toda gran novela, se pasa revista a la humanidad. De este modo, adquiere resonancia de novela totalizadora en la que cada una de las partes se conjuga para mostrar, desde distintas perspectivas y enfoques, maneras diferentes de ver, sentir y experimentar el mundo. Con esto, según manifiesta el autor, se apunta a un cierto tipo de universalidad: Me sentiría un escritor muy pobre si pensara que los simios que participan en la “Operación Retorno” fueran realmente una representación de la sociedad norteamericana de hoy. Son “sabios”, “santos”, virtuales y falsos que se encuentran en toda sociedad. Son mentirosos y caricaturas de seres humanos que desgraciadamente funcionan muchas veces demasiado bien27. El tejido de la novela sirve o ayuda a este propósito ecuménico. Para ello, se estructura el contenido en torno a tres niveles narrativos. Un primer nivel o nivel A, el del narradorpersonaje -Silver-, quien, con picardía y humor, narra las peripecias de su vida a un interlocutor ocasional, Marco. Un segundo nivel o nivel B, el del segundo narrador, Marco-, quien retoma la narración de Silver, enriquecida de grado en grado con las memorias que éste le envía antes de morir y con las que Marco reconstruye el diálogo. Finalmente, habría que destacar un tercer nivel o nivel C, que corresponde al discurso de los personajes restantes, el cual se manifiesta a través de diálogos, monólogos, confesiones o simplemente una presencia muda y silenciosa. En este extendido contexto, y siguiendo el esquema del carnaval y sus pares, el rey del carnaval estaría representado

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Pablo Urbanyi. “Entrevistas con estudiantes”, loc. cit..

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por Silver, quien logra romper el orden establecido y rebelarse28. Dianne y Jane, las dos mujeres en la vida de Silver, presentan igualmente contrastes de carnaval. Llevadas por el deseo de cambiar un entorno vacío de valores, ambas son las únicas que se arriesgan, pero a cambio, son destronadas estrepitosamente. María Rosa Lojo expresa: “las sanciones a los transgresores -o transgresoras, pues son las mujeres las únicas que intentan, poniendo el cuerpo y la vida, la ruptura del sistema- son demasiado altas” 29. Así vemos que, por un lado, ante el fracaso del Proyecto Libertad de los simios, Jane se animaliza “corriendo en cuatro patas detrás de los babuinos, en busca de la gran familia” (348) y, por otro, Dianne, al ser separada de Silver, se transforma en “otra”, cuya máscara-caricatura aparece al final de la novela y escasamente puede ser reconocida por Silver: “Apareció con el vestido floreado que envolvía su cuerpo gordo, deforme; sobre la permanente gris con tonos violetas, un sombrero de paja con flores o frutas, [. . . ] debajo del brazo, un rollo” (381-382). También Silver resulta destronado por Dianne: “Con esa camisa... con esos vaqueros, pareces... eres... tan... americano” (382). Para Diana, una inglesa sensible y refinada, el término americano es descalificador. También ahora celebra un doctorado en el que no creía: “Esto es sólo interesante para los alemanes, para algún individuo sin sangre y sin vida” (92), le confiesa un día a Silver pero que al presente lo acepta y recibe porque es “otra”, muy alejada de la Dianne del comienzo, aquella que había impulsado a Silver intentar el viaje de regreso a la civilización: “Definitivamente supe que, a pesar de mi envoltura simia, era esencialmente un ser humano enriquecido. Volver a la civilización, a California, la tierra dorada, el Verdadero Paraíso, a inflar globos y ser aplaudido, encontrar nuevamente a Dianne, fue el mandato”(356). El cambio registrado en Dianne se manifiesta con matices infantiles: “Sobre la grava, empezó a canturrear y, dando saltitos como quien juega a la rayuela, repitiendo de vez en cuando: “Soy doctora, tarará”, “Soy doctora, tirurí, tarará”, desapareció con bamboleos” (382).

La novela presenta, alternadamente, pares contrastantes, -infiernos y paraísos-, unidos a pares de simios que se alinean en uno u otro campo. Así Zopenhauer, el chimpancé paralítico forzado a acompañar el ciego entusiasmo de Jane, encuentra en Sally, una orangutana vieja, la compañera con quien compartir su pesimismo, en una vida que se le vuelve un infierno a pesar del optimismo que infunde Jane a la humanitaria empresa cultural. El paraíso, la felicidad idílica, la vive una pareja homosexual, Mitchell, un mandril de cara pintada y Black, un mono rebelde. Con la desaparición de Sally, -irónicamente la única hembra con la que contaba Jane para repoblar la selva- y la revelación que le hace Silver de que Mitchell y Black son gays y por consiguiente, no van a dejar descendencia, Jane comienza a perder pie. El derrumbe de su utopía es fatal. De ahí que exprese: “Y sin esperanzas, sin proyectos, sin motivaciones, no se puede vivir” (309). A partir de este punto ‘epifánico’ se van a acentuar los contrastes carnavalescos: humanidad de Silver versus simiedad de Jane con lo que se precipita el desmoronamiento de la empresa utópica. La autenticidad se despliega a través de un momento de crisis, la cual, -como expresa Bajtin-, se da siempre en el umbral30. La máscara, “marca de alteridad, rechazo de la identidad”31, se la pone simbólicamente Jane, -cara maquillada en plena selva-, con lo cual invita a la sinceridad carnavalesca y al abandono de la falsa seriedad científica. Finalmente, reconoce que nunca ha necesitado anteojos:

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Véase el artículo de Pablo Urbanyi. “Aventuras de un simio”. Primer Plano. 24-07-1994, p. 7 en el que el autor explica la génesis de Silver y la rebeldía de su personaje, con el cual se identifica plenamente. 29 María Rosa Lojo. “Descontento humano: Silver por Pablo Urbanyi”. La Nación. 28-8-1994, p.7. 30 Mijail M. Bajtin. Problemas...,op.cit., p. 239. 31 Julia Kristeva. El texto de la novela, op. cit. p. 232.

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Por fin apareció en la puerta. Se detuvo en el umbral y: -¿ Estoy presentable, Silver? Asombrado y mudo, la observé: zapatos, pollera amplia, una blusa blanca, sombrero de paja, y la cara tan maquillada que me hizo recordar la del mandril . [. . . ] Después de abrir un paraguas a modo de sombrilla para el sol tropical, con un contoneo de caderas que nunca le vi, bajó las escaleras. Le dije: - Jane, te olvidaste los anteojos. Se detuvo. Me miró, suspiró. Una sonrisa triste y con voz ronca: Nunca los necesité, Silver. No tienen ninguna corrección. Ya basta de fingir seriedad y dedicación para ganar becas (309).

Jane, -estatua o paradigma de la Libertad y de la utopía cientificista-, resulta destronada por su propia ceguera, irónicamente cuando se quita los lentes32 y descubre la realidad que, obviamente, se ha resistido a ver. El regreso al Paraíso o Tierra Prometida muestra, de manera espectacular, las contradicciones de un mundo que, fantaseado en un laboratorio, se aleja cada vez más de la realidad y -¿por qué no decirlo?-, de la vida. De ahí que no resulte fácil para los simios adaptarse o integrarse a la gran familia que Jane, -la “Empresaria de la Libertad”-, les promete. Su arenga no deja de tener connotaciones mesiánicas con una fuerte sobrecarga de utopismo recalcitrante: “Seréis los Monos Nacidos de Nuevo o los Dioses auténticos” (166), les insufla desde su improvisado púlpito. Sin embargo, el Paraíso al que regresan Silver y los demás simios de la mano férrea de Jane, resulta una trampa en la que van cayendo uno a uno en un darwinismo selectivo. Sólo Silver logra sobrevivir mediante astucias pero también porque, a diferencia de los demás simios, puede ver las flores tanto como alimento del cuerpo como del espíritu. La flor le permite desear, seguir un abecé amoroso que le lleva a soñar con un proyecto de felicidad humana. Esta capacidad para sentir y ver una realidad más profunda, -la metáfora de la flor muestra un aspecto de ella-, refuerza un elemento que humaniza a Silver, en contraste con la gradual animalización de Jane: Una inspiración; corrí, corrí de un lado para otro y arranqué las primeras tres o cuatro flores que encontré. Volví al alambrado. Pegué mi cara y gruñí suavemente. Jane me miró; empujé las flores a través del alambrado; un “Oh”, y las tomó. Quedaron medio peladas al pasarlas por el alambre, pero igual las tomó, emocionada (184).

A este impulso o arrebato romántico, se suman otros, a los que Silver querrá ver expresados con flores, que ahora son cada vez más difíciles de conseguir: “Corrí de un lado para otro por la isla, buscando flores. Me volvía loco. [...] Me costó trabajo encontrar las flores. Malditos simios; flor que aparecía, flor que se comían. Con dificultad encontré unas flores blancas, como campanitas, pequeñas, pero flores al fin. Y me encaminé hacia la jaula” (285). Silver piensa que continuando el abc amoroso con Jane va a obtener el calor humano que siempre ha buscado, pero no es así. Su unión más adelante con Jane es una 32

Hay paralelismo con la actitud seudocientífica de Gregory, quien “para dar un toque de meditación y sabiduría al asunto, lo hacía mordisqueando una pipa apagada. Por razones de ahorro, salud, larga vida, había dejado de fumar”, recuerda Silver (31).

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unión desigual33 puesto que éste ha aprendido a apreciar su propia humanidad y a diferenciarse de sus hermanos de la selva. “Sí”, -dice Silver-, “Jane era mi pareja en términos simiescos, pero no humanos” (348). La búsqueda de la felicidad, -algo muy humano-, se le presenta a Silver de manera cada vez más elusiva: “Otra vez empecé a anhelar lo que nunca lograría: un lugar en el mundo, paz y felicidad” (348). Otro aspecto que humaniza a Silver es el humor con que desacraliza lo serio mediante una risa escatológica que no sólo le sirve para vencer el miedo34, sino también para afirmar su tambaleante identidad, a la que apuntala y defiende con ingenio. Al intentar probar la capacidad de reacción salvaje de Silver, el especialista, que luego descubre que Silver no es un chimpancé, recibe un insulto muy particular: Dio unos pasos atrás, probablemente olvidándose de que yo no estaba atado, se abalanzó y me dio una trompada en el estómago. Era suficiente; me puse de pie con furia, casi me trago el micrófono que el maldito esgrimía, lo tomé del cuello y lo arrojé contra una mesa que se volcó con los grabadores. Mientras se ponía de pie y desaparecía corriendo hacia la puerta, grité: Profesor de mierda. Fueron mis primeras palabras como ser humano (78).

Vemos que la búsqueda de un contacto carnavalesco, es decir, entre iguales, de Silver con el Doctor se da a través de una grosería. También cuando se le informa que va a integrar “La Gran Operación Retorno” a cargo de Jane Gudart como parte de un proyecto de doctorado, éste no puede contener sus esfínteres (risa): “Mi buen Dios”, pensé, “si es que existes; otro doctorado más”, y me di un golpe en la frente y me agarré la cabeza. Alguien lo descubrió. “¡Miren!¡Defecó!”, “Debe de ser la emoción por la noticia”, “Sí, en los simios es una forma de expresar emociones profundas”, “¡Qué simpático!”, “Sí, algo típico de Silver!”(128).

La presidenta de la asociación ofrece una explicación científica del comportamiento del simio, una teoría que ella ha demostrado en su doctorado, del cual se ríe Silver35 por entre los barrotes de la jaula: Sí, lo he demostrado en mi doctorado. El uso de la materia fecal como herramienta-arma, arrojándola, es propio de los simios. ¡Miren! Se apartaron precipitadas. Yo me había agachado y extendido la mano. La presidenta continuó con sus conocimientos: Gregory Foster me lo confirmó: Silver le embadurnaba el auto (129).

Estos ejemplos sirven para mostrar el carácter carnavalizador de los excrementos y las palabrotas como forma de transformar el miedo en risa, degradar lo serio y afirmar una identidad escindida36. El vómito de Silver en el avión que lo lleva de regreso a la selva, revela otra prueba de esto: “El avión despegó. Volé en el vuelo a la libertad. Confieso que 33

“Las uniones desiguales son propias del carnaval”, nos recuerda Bajtin, Problemas..., op. cit., p. 248. “No olvidemos que la orina (como la materia fecal) es la alegre materia que rebaja y alivia, transformando el miedo en risa”. Mijail Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais. Madrid: Alianza, 1990, p. 301. El énfasis es del autor citado. 35 Y no es de extrañar que también oigamos la risa del propio Urbanyi por detrás de la de Silver. 36 Julia Kristeva dice al respecto: “el excremento y sus equivalentes [...] representan el peligro proveniente del exterior de la identidad: el yo (moi) amenazado por el no-yo (moi)”. Poderes de la perversión. Buenos Aires: Catálogos, 1988, p. 96. 34

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vomité durante el viaje, pero digamos que era por el mareo” (135). Este vómito repulsivo determina su grado de rechazo a una libertad forzada. En el fondo, surge el cuestionamiento ¿se puede obligar a vivir en el paraíso perdido, -la selva primitiva-, después de haber conocido el paraíso ‘enriquecido’ de la sociedad de consumo? Es más, ¿se puede obligar a ser feliz? El humanoide Silver no se formula estas preguntas pero las interpreta volitivamente. “En la percepción carnavalesca”, -dice Bajtin-, “el gran diálogo queda abierto, no hay una conclusión definitiva sino que hay un renacer de las imágenes carnavalescas, la vida alternando con la muerte”37. Esta percepción de la que habla Bajtin se manifiesta también aquí, por ejemplo cuando Silver quiere ser enterrado entero en la isla: “Quizá mi pedido, mi deseo, no sea más que otra fantasía o una ilusión reforzada por el paso de los años. Pero quisiera, Marco, ser enterrado íntegro en la isla, el único lugar del mundo en el que, para no decir tonterías como que allí se siente el pulso del universo, se ven las estrellas cerca de ti” (380)38. Desgraciadamente, Silver muere y su cuerpo es fraccionado y repartido entre varias fundaciones e instituciones para su estudio39. Sin embargo, lo único que se salva de ser fruto de experimentación es su lengua. La lengua, -o mejor, su metáfora-, significa la palabra de Silver, la del diálogo con Marco en el campus universitario y la de las memorias que celosamente le manda a éste para que no entren en ellas los especialistas contra los cuales preservó el secreto de su capacidad de hablar. Una revancha que indica el grado de descontento de Silver con el mundo científico, cuya revelación abría ayudado a lanzar a la fama a más de uno. Jane, con quien había logrado hablar y hasta relatarle la historia de su vida de gorila humanizado, no podría testimoniarlo, convertida, ella misma, en una integrante más de la gran familia. Esta lengua simbólica es la que le va a permitir a Marco hablar por Silver y contar nuevamente la historia como se puede contar a un amigo40. Tal vez sea éste un modo de trascender, un nacer de nuevo, como cuando Silver, -que quiere ser enterrado en la isla-, le dice a Marco: “Quisiera, oh, sí, que cada una de mis células en las que está mi alma resucitara, naciera de nuevo, aunque fuera en otro mono” (380). Este deseo de trascendencia lo singulariza, materializando su adhesión a la comunidad humana pero con un pelaje distinto. Ser dueño de su propio cuerpo hasta el punto de decidir su propio fin, su propia muerte representa la mayor subversión puesto que, como expresa Michel Foucault, “es en la vida y a lo largo de su desarrollo donde el poder ejerce su fuerza”41. Por consiguiente, el suicidio, el supremo acto individual, puede interpretarse como una fuga de la autoridad, es decir, una transgresión, una rebeldía, una manera de crearse un lugar propio, aunque no sea más que una manera violenta de salir del destierro. Zopenhauer, el viejo y paralítico chimpancé, es el primero que rompe el dominio ejercido sobre él: “¿Por qué? ¿Qué le hice? ¿Por qué no esperó?”, exclama Jane, incrédula ante la evidencia y se contesta a sí misma: “debe de ser un accidente. Sí, seguro, un accidente” (274). Un accidente que habla de los peligros de las utopías cuando se las lleva demasiado lejos, como ésta del optimismo miope de Jane, que le impide ver la realidad del sufriente Zopenhauer. “No olvides”, -le había exaltado-, “que la fe puede mover montañas, y si puede mover montañas, con más razón 37

Mijail M. Bajtin. Problemas..., op. cit., p. 251. El regresar a la isla es como volver al vientre materno; un morir para nacer de nuevo. 39 Esto no sorprende en absoluto en una cultura que guarda el cerebro de sus genios, como es el caso del cerebro de Einstein, conservado en una universidad, para buscar la clave de su originalidad. 40 El discurso del narrador aquí se da de manera simbólica en Marco; en realidad es Silver quien lo ha dominado. 41 Michel Foucault. Historia de la sexualidad. I. México: Siglo XXI, 1998, p. 167. 38

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podrá mover dos piernas” (265). A continuación, lleva las palabras a la acción para poner a prueba su teoría: Ahora dejemos de lado la charla y hablemos de la acción psicológica completa. Se trata de un juego. El método de aprender divirtiendo de la pedagogía moderna, como se hace con los niños, es mucho más saludable, la risa relaja y, si bien dicen que el hombre es el único animal que ríe, sabemos que es mentira, una mentira más de su egocentrismo. Sí, un juego que es de mi invención y lo llamo “Como si”, una especie de sugestopedia. De ahora en adelante, Zopenhauer actuará “como si” fuera normal y vosotros lo trataréis y lo veréis “como si” lo fuera; la colaboración de vosotros es imprescindible para dar sentido al juego, claro. El juego “como si”, a fuerza de repetirlo se convertirá en un hecho real tarde o temprano. Empecemos ya; querido Zope, sube al árbol “como si” subieras. ¡Adelante! (265).

Es evidente que el miedo de Zopenhauer, -unido a su parálisis-, no se anula o vence con métodos de aprendizajes tan activos e innovadores. Frente a ello, su suicidio resulta de una autenticidad pasmosa, que desmiente certidumbres sin necesidad de jugar al “como si” sino al aplastante y desilusionador “sí”. La muerte no está del todo ausente del carnaval y de los ritos regeneradores. La vida alternando con la muerte servirá de marco a un entretejido de fuerzas que irán definiendo cada vez más este singular Paraíso perdido, ahora recuperado por medio de un proyecto científico, es decir, humano. La carnavalización y la transgresión que subyacen a esta novela de Urbanyi ayudan a crear una dimensión más amplia de la vida, lo cual le permite al autor mostrar las contradicciones de un mundo al revés al que mira con clínica ironía. Situado en los límites de la realidad, con sus personajes, completa una polifonía de voces que parten de un solo motor, el aislamiento de su propio exilio, lo cual ya no parece preocuparle demasiado. Después de todo, como él mismo afirma: “Ironías y contradicciones de la vida: si no los hubiera tenido, ¿habría escrito Silver?”42. En este sentido, Silver adquiere una dimensión polifónica que, vocalizada desde una perspectiva personal, problematiza otros temas no menos controvertidos como son las utopías ecologistas, la experimentación científica, el falso humanitarismo y la ética sin piedad: “Yo era un proyecto humano hecho carne” (317), confiesa Silver. “Y pensé que Silver nunca sería ni mono ni ser humano”(380), escribe más tarde Marco. Un proyecto humano que no encaja en ningún paraíso, ni en el idílico mundo de la selva, -su perdido hábitat-, ni en el no tan idílico de la sociedad “enriquecida”, falso Paraíso en el que Silver termina sus días, gozando de una falsa libertad y en la que lo sorprendente no es el grado de cultura que ha alcanzado sino algo tan trivial como inflar un chicle. “Quizás mis deseos no sean más que imaginaciones mías y no me conforme con el éxito de inflar un globo” (380), le confiesa Silver a Marco. Y también con tristeza: “Nada puede existir en este mundo, ni el sol, ni la luna, ni las estrellas, sin que sean útiles” (376). En definitiva, toda la novela genera una serie de interrogantes que nos comprometen y atizan muy urbanyianamente. Sin embargo, como ha expresado Beatriz Sarlo al hablar de la cultura contemporánea “se trata más bien de preguntar para hacer ver y no de preguntar para encontrar, de inmediato, una guía para la acción”43. Desgraciadamente, por ahora no parece quedar otra alternativa más que esta rebelión de la escritura o, en palabras de María Rosa Lojo, “la transgresión de las palabras”44. Transgresión que en Urbanyi pone a prueba, saboteándolos, los discursos del optimismo, 42 43 44

Pablo Urbanyi. “Entrevistas con estudiantes”, loc. cit. Beatriz Sarlo. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires: Ariel, 1994, p. 10. María Rosa Lojo. “Descontento humano...”, loc. cit. p. 7.

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de la eficacia de la técnica, del progreso, de la organización perfecta y nos obliga a mirarnos en el otro, a re-pensar nuestra tambaleante humanidad, de la que ha dicho Alain Finkielkraut: “Lo que cuenta es la manera de vivir, lo cual, en la masa indistinta de los volubles bípedos, separa sin discusión lo humano de lo no humano”45.

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Alain Finkielkraut. La humanidad perdida..., op. cit., p. 15.

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E L APRENDIZ DE LETRAS, O EL DESCONOCIDO BORGES: BIOGRAFÍAS DEL JOVEN ESCRITOR Linda S. Maier University of Alabama, Birmingham EE.UU. Dada su prominencia en el mundo de letras, parece curioso que sólo se hayan escrito ocho biografías del escritor argentino Jorge Luis Borges (1899-1986). Eso se puede atribuir a varias posibles razones: la gran cantidad de entrevistas publicadas del autor; la escasez de información biográfica, sobre todo de su juventud; o simplemente, la falta de interés producida por una vida vivida supuestamente sin acontecimientos notables. En todo caso, además de las ocho biografías verdaderas sobre Borges, hay también un ensayo autobiográfico sobrecitado tanto por biógrafos como críticos, tres biografías parciales (o sea, libros biográficos que versan sobre un período específico en la vida del escritor) y otros ocho libros con información biográfica intercalada con interpretación. Para comprender bien el desarrollo y evolución de cualquier artista, músico, político o escritor, es imprescindible entender su período de formación y aprendizaje. Sin embargo, lo que más se ha destacado en el caso de Borges ha sido precisamente la falta de información sobre este período. A pesar de eso, ahora es posible reconstruir el aprendizaje literario de Borges usando varias biografías importantes (completas y parciales) y comentarios biográficos publicados recientemente. En estos volúmenes el joven Borges aparece como un activista que junto con amigos y mentores participó en, e incluso estuvo a la cabeza de una larga lista de actividades literarias. Por lo tanto, parece apropiado reexaminar este período crítico del aprendizaje de Borges, como presentado por ocho biografías de tres categorías diferentes, para determinar su influencia en el joven escritor. Así, un retrato más completo de Borges puede surgir para aclarar el impacto de estos años formativos en su trayectoria literaria. Antes de pasar a una reseña de los ocho libros bajo consideración, conviene dar un breve repaso sobre la cronología del género de la biografía borgeana. Las primeras biografías del escritor argentino surgieron durante la década del sesenta y coincidieron con la extensión de su fama a proporciones internacionales. De hecho, la primera biografía, un libro limitado a unas ochenta y cuatro páginas por Isaac Wolberg, se publicó en 1961, el mismo año en que Borges y el escritor irlandés-francés Samuel Beckett compartieron el Premio Formentor. Luego en 1964, apareció la que se considera la primera biografía verdadera de Borges, Genio y figura de Jorge Luis Borges, escrita por su amiga y futura colaboradora Alicia Jurado. Martín Stabb, en su introducción a la bibliografía anotada de David William Foster, juzga la aportación de Jurado “modesta pero muy informativa”1. Una tercera “biografía humana”2 de otra escritora argentina, María Angélica Bosco, se publicó en 1967, el año del primer matrimonio de Borges a Elsa Astete Millán; como indica su título, Borges y los otros examina sus relaciones con otros escritores y su vida literaria. Durante las próximas dos décadas (1970s y 1980s), aparecieron otros ocho libros dedicados a la vida y/u obra del autor argentino junto con su famoso ensayo autobiográfico, publicado en 1970 y derivado de una conferencia pronunciada en la 1 Martin S. Stabb. “Introduction: Borges and His Critics.” En David William Foster. Jorge Luis Borges: An Annotated Primary and Secondary Bibliography. Nueva York y Londres: Garland, 1984, p. xxvii. Las citas del inglés han sido traducidas por la autora de este ensayo. 2 María Angélica Bosco. Borges y los otros. Buenos Aires: Fabril, 1967, p. 12.

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Universidad de Oklahoma el año anterior3. El libro de Martín Stabb (1970), escrito en inglés en la serie Escritores Internacionales de Twayne, “sólo presenta aquella información biográfica necesaria para situar las obras borgeanas dentro de su contexto literario y sociocultural”4. La primera biografía del escritor argentino Marcos-Ricardo Barnatán (1972) es claramente aduladora, el libro de un “admirador”5 mientras que el de J.M. Cohen (1974) es una “útil introducción general”6. A finales de los años 70 (1978), el profesor uruguayo Emir Rodríguez Monegal de la Universidad de Yale publica en inglés el libro que llegaría a ser la biografía preeminente sobre Borges, que más tarde (en 1987) se traduciría como Borges: Una biografía literaria. Stabb la describe como “un compendio útil, presentado de manera inteligente”7. La obra de Rodríguez Monegal es detallada y su perspectiva psicoanalítica. Dos años más tarde (en 1980), Ulyses Petit de Murat publica su Borges, Buenos Aires, un libro de “interpretación [...] con énfasis en consideraciones biográficas”8. Barnatán vuelve al tema de Borges en 1984 en una serie de la Editorial Barcanova dedicada a “El autor y su obra,” claramente una biografía mixta en que intenta “internar al lector en su vida y en su obra”9. El modesto libro del profesor Donald Yates dedicado a la vida, obra y crítica de Borges aparece un año antes de su muerte (en 1985) y quizás sirva como un esbozo de una biografía futura más extensa10. Como suele ocurrir, la muerte de un escritor suscita una nueva ola de interés en su vida y obra, y lo mismo sucedió después del fallecimiento de Borges en 1986. En 1989, su ex-novia Estela Canto publica Borges a contraluz, una combinación de biografía, memorias personales y documentos que trazan la historia de su relación sentimental con el escritor durante los años 40. En octubre de 1995, María Kodama, la viuda de Borges, declaró que había nada menos de catorce biógrafos escribiendo sobre Borges,11 y se puede suponer que siete de ellos (Barnatán, Meneses, Salas, Teitelboim, Vaccaro, Vázquez y Woodall) han concluido su tarea. El propósito de este artículo es examinar estas biografías recientes— concretamente las biografías completas de Barnatán, Salas, Vázquez y Woodall, las parciales de Meneses y Vaccaro y los libros mixtos de Meneses y Teitelboim—para comentar y evaluar sus aportaciones a nuestro conocimiento del período formativo de Borges, una etapa de su vida muy poco conocida e investigada. Voy a considerar primero los cuatro libros—los de Salas, Vázquez, Barnatán, y Teitelboim--que menos revelan sobre esta fase de Borges. En muchos aspectos, la biografía del profesor y escritor argentino Horacio Salas, la primera biografía completa publicada después de la muerte de Borges, se parece a la biografía literaria de Rodríguez Monegal publicada dieciséis años antes aunque debido a su fecha posterior la de Salas logra describir sus últimos años y su muerte. Como en el caso de la biografía de Rodríguez Monegal, la lectura de la de Salas es muy fácil y amena, a pesar del confuso sistema de citaciones donde falta por completo toda referencia a paginación concreta. Dependiendo fuertemente del ensayo autobiográfico y los textos del propio Borges, el libro de Salas es realmente una combinación de biografía y resumen literario.

James Woodall. Borges: A Life. Nueva York: BasicBooks, 1996, pp. 229-230. David William Foster. Jorge Luis Borges, op. cit., p. 65. 5 Ibíd.., p. 290. 6 Ibíd.., p. 59. 7 Martin Stabb. “Introduction.” In David William Foster. Jorge Luis Borges, loc. cit., p. xxxii. 8 David William Foster. Jorge Luis Borges, op. cit., p. 63. 9 Marcos-Ricardo Barnatán. Borges. Barcelona: Barcanova, 1984, p. 10. 10 Donald A. Yates. “Jorge Luis Borges and the Revision of Reality: The Biographer’s Perspective.” Revista de Estudios Hispánicos . 1988, 22, p. 57. 11 James Woodall. Borges: A Life, op. cit., p. 261. 3 4

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Aunque la amiga, colaboradora y ex-secretaria de Borges María Esther Vázquez ha publicado otros libros sobre este autor, en Borges: Esplendor y derrota (1996) ofrece un retrato biográfico favorablemente dispuesto hacia su protagonista. Al principio, Vázquez confiesa que la tarea de escribir una biografía de Borges es sumamente difícil porque “puede haber muchas [biografías] y todas diferentes entre sí”12 y declara su propia intención: “reconstruir la vida de un hombre al que conocí y quise mucho”13. Juntando datos biográficos con cariñosas anécdotas personales, Vázquez presenta una visión global y nostálgica de un hombre que llegó a la cumbre de su profesión sin conseguir el amor que tanto anhelaba. Para recalcar la importancia de su periodo formativo, Vázquez afirma que “[c]asi todos los grandes temas de Borges arrancaron de situaciones reales vividas en la infancia”14 y que ya en 1933—o sea antes de escribir sus ficciones--“se veía en Borges a uno de los más destacados escritores jóvenes del país”15. Algunas referencias superfluas a su marido Horacio Armani y algunos leves errores objetivos y tipográficos que comete Vázquez son compensados por el gran calor humano que irradia su biografía16. No es igual en el caso de la Biografía total de Barnatán, que una vez más se acerca a la figura de Borges, esta vez en plan consumado. Además de cometer leves errores objetivos, Barnatán posee el vicio narcisista de procurar impresionar mencionando repetidamente las personas importantes que conoce y haciendo digresiones autorreferenciales17. Como muchos biógrafos de Borges -Rodríguez Monegal, Salas y Vázquez, entre ellos- Barnatán se vale de fuentes indirectas como el famoso ensayo autobiográfico, entrevistas y su obra poética. No obstante tales defectos, Barnatán pronuncia dos observaciones muy acertadas respecto a la obra temprana de Borges al describir su producción entre 1924-30 como “febril”18 y sus tres libros de ensayos publicados en los años 20 como “unos libros germinales de los motivos fundamentales de su pensamiento y de sus temas literarios posteriores”19. Finalmente, Barnatán revela un acontecimiento inesperado en la vida de Borges: una experiencia con la cocaína en los años 30, un incidente que Vázquez mitiga si no descarta totalmente en su versión20. En cambio, el escritor y político chileno Volodia Teitelboim ha escrito “una biografía,” como dice en su tapa, que sólo lo es en nombre. En realidad, es un libro de impresiones y anécdotas algo inconexas. Teitelboim interpone referencias a Chile y lo chileno por todas partes. Por ejemplo, menciona que Borges y Pablo Neruda publican su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires y Crepusculario respectivamente, en el mismo año (1923). Su discusión de la biografía que Borges publicó sobre el poeta Evaristo Carriego (1930) le lleva a Teitelboim a recordar su visita a una calle de Buenos Aires dedicada a la memoria de Carriego, quien además Teitelboim compara al poeta chileno Carlos Pezoa Véliz. Una exposición de la polémica entre Florida y Boedo le lleva a hablar, curiosamente, del novelista chileno Manuel Rojas, quien nació por casualidad en el barrio María Esther Vázquez. Borges: Esplendor y derrota. Barcelona: Tusquets, 1996, p. 15. Ibíd.., p. 16. 14 Ibíd.., pp. 36-37. 15 Ibíd.., 139. 16 Por ejemplo, según Vázquez, la traducción del poema de Óscar Wilde, “El príncipe feliz,” se publicó en El País de Montevideo en vez de en Buenos Aires. Como Barnatán, Vázquez repetidamente se refiere al primer poema publicado de Borges como “Himno al mar” en vez de “Himno del mar” y también se equivoca en cuanto a la fecha de publicación de La calle de la tarde de Norah Lange. Los errores tipográficos aparecen en nombres en inglés. 17 Como Vázquez, Barnatán usa un título equivocado, “Himno al mar,” al referirse al primer poema publicado de Borges. Entre sus otros errores, figuran los siguientes: 1) el crac de la bolsa de Nueva York ocurrió en octubre—no en noviembre, como dice Barnatán—de 1929, y 2) el escritor español Federico García Lorca, contemporáneo de Borges, nació un año antes del argentino (o sea, en 1898) y no en el mismo año, como indica Barnatán. Asimismo, Barnatán suele hacer digresiones inútiles que le distraen de su propósito biográfico principal. 18 Marcos-Ricardo Barnatán. Borges: Biografía total. Madrid: Temas de Hoy, 1995, p. 193. 19 Marcos-Ricardo Barnatán. Borges: Biografía total, op. cit., p. 203. 20 María Esther Vázquez. Borges: Esplendor y derrota, op. cit., p. 140. 12 13

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de Boedo. El libro de Teitelboim, más impresionista que cronológico o erudito, contiene por lo menos un error fundamental: la fecha correcta de publicación del segundo libro de poemas de Borges, Luna de enfrente, no es 1927 sino 192521. No obstante, Teitelboim expresa unas ideas muy acertadas cuando escribe que Borges “no dejará hijos, pero dejará libros, que también son hijos”22, y para Borges “[l]o de escritor no fue para él su profesión. Fue su vida”23. Por lo tanto, nos está diciendo que su obra literaria equivale a su vida y hay que indagar en ella para realizar una biografía verdadera. Sin lugar a dudas, los cuatro libros más valiosos para ampliar nuestro conocimiento sobre el joven Borges son los libros de Meneses (2), Vaccaro y Woodall, y de estos cuatro, la biografía parcial de Vaccaro, supuestamente el primer volumen en una serie, sobresale por su meticulosidad y alcance. Usando estas cuatro biografías, es posible dibujar la imagen del joven Borges y sus actividades en Argentina y Europa. Mucha de la información contenida en estos cuatro libros es ya conocida a los especialistas borgeanos, pero también hay noticias nuevas que amplían nuestro conocimiento del aprendizaje literario de Borges. Un vistazo a la cronología de sus actividades literarias principales durante los veinticinco años comprendidos entre 1905-30, cuando el joven autor tenía entre seis y treinta y un años, atestigua su temprano protagonismo en el mundo literario. A los seis años, Borges anuncia su vocación literaria a su padre, y antes de cumplir los trece años, ha escrito dos cuentos (“La visera fatal” o “El río fatal” y “El rey de la selva”), una obra teatral (Bernardo del Carpio) y ha publicado la traducción de un poema (“El príncipe feliz” de Óscar Wilde). En Ginebra entre 1915 y 1918, Borges escribe un prólogo para un libro ilustrado de poemas de su hermana Norah (nunca publicado) e infructuosamente intenta publicar dos parábolas. El año 1919 marca su entrada verdadera en el mundo de las letras cuando aparecen dos publicaciones suyas: una reseña de tres libros españoles y su primer poema, “Himno del mar.” En España, donde vivió de 1919 a 1921 y de nuevo de 1923 a 1924, Borges participó activamente en el movimiento ultraísta y colaboró en formular la ideología ultraísta, firmando varios de los manifiestos teóricos y asistiendo a tertulias literarias y otras ruidosas reuniones ultraístas. Durante los años 20 en Argentina y España, Borges hizo buenas amistades con algunas de las figuras de la élite literaria de aquella época: (en España) Rafael Cansinos-Asséns, Pedro Garfias, Ramón Gómez de la Serna, Jacobo Sureda, Guillermo de Torre, Adriano del Valle e Isaac del Vando-Villar; y (en Argentina) Macedonio Fernández, Ricardo Güiraldes, Pedro Henríquez Ureña, Victoria Ocampo, Alfonso Reyes y Xul Solar24. Alejandro Vaccaro describe los años 20 en la vida de Borges como “prolíficos” por su participación en fundar tres revistas literarias (Prisma y Proa, primera y segunda épocas) y porque “una leve recorrida a través de las publicaciones que en forma directa tomaron sus trabajos, nos vamos a encontrar con casi cuatro decenas de revistas o periódicos, y más de doscientos diferentes títulos que llevaron su firma”25. En efecto, sumando las publicaciones que Vaccaro incluye en su bibliografía, parece que entre los años 1919-30, Borges publicó 7 libros, 101 ensayos o artículos en prosa, 54 poemas, 46 reseñas, 11 traducciones, 5 poemas en prosa y 23 otras publicaciones (prólogos, cartas, encuestas, etc.). Según Woodall, su experiencia europea fue “catalizadora” y le hace a Borges igualmente más argentino y más universal26. Durante los años 20, el joven escritor “confirmó su vocación. [...] Su participación en la cultura literaria argentina de aquella Volodia Teitelboim. Los dos Borges: Vida, sueños, enigmas. México, D.F.: Hermes, 1996, p. 37. Ibíd.., . cit., p. 102. 23 Ibíd.., p. 256. 24 Alejandro Vaccaro. Georgie (1899-1930): Una vida de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Proa, 1996, pp. 303-315. 25 Ibíd.., p. 326. 26 James Woodall. Borges: A Life, op. cit., p. 22. 21 22

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época no fue mero coqueteo sino que fue profunda y penetrante; en algunos sentidos, él fue su líder. Indudablemente estaba en la línea de combate, todo un militante respetado por sus contemporáneos, muchos de ellos mayores que él. [...] A través de siete libros, más que justificó su preferencia por escribir”27. Aunque estos tres investigadores—Woodall, Vaccaro y Meneses—coinciden en la opinión de que el aprendizaje de Borges preparó su consecuente camino literario, cada uno llega a sus conclusiones de forma diferente y aporta distintos datos originales. Como he indicado, el libro de Woodall cabe dentro de la categoría de biografía completa mientras los de Vaccaro y Meneses son biografías parciales; el libro de Vaccaro cubre los primeros veintinueve años en la vida de Borges (1899-1930), y los dos libros de Meneses nada más que los 15 meses que la familia pasó en las Islas Baleares (1919-21). El trabajo de Woodall representa, como él mismo pretende, “la primera biografía en inglés desde la muerte de Borges”28 y su propósito es “aclarar la oscuridad” de la vida del autor argentino29. Un periodista británico especializando en asuntos culturales, Woodall ofrece una perspectiva global y objetiva de Borges para un público lector en inglés. Según él, “dos cosas impiden a cualquier biógrafo de Borges: la escasez de material sobre su vida temprana y la casi ausencia completa de correspondencia”30. Se está superando lentamente estos obstáculos con la aparición y publicación paulatina de documentos relacionados con la época juvenil de Borges en libros como Cartas del Fervor, Cartas de juventud y Textos recobrados y estudios de Maier, Meneses, Olea Franco, Running y Scarano. Woodall traza el desarrollo pausado de la reputación internacional de Borges aludiendo en términos generales a su participación en la vanguardia y sus publicaciones en periódicos y revistas europeos y argentinos. Según Woodall, sus actividades con la vanguardia española determinaron su futuro literario: “Georgie había proyectado su futuro terreno—poesía y revistas—dentro de un ambiente favorablemente abierto aunque algo pomposo; esto se iba a intensificar más aun en Buenos Aires”31. A lo largo de su biografía Woodall señala temas de gran interés para investigadores futuros como la definitiva desgana de Borges por ser el nuevo poeta moderno de Argentina y la influencia profunda de su amigo, el artista Xul Solar (pseudónimo de Alejandro Schulz Solari). Por lo tanto, el joven Borges se distingue en el mundo literario publicando siete libros en siete años (1923-30), y aunque la huella de su experiencia europea se le quedó grabada para siempre, el escritor no volvió a la tierra de su aprendizaje literario hasta el año 1963, más de cuarenta años después de que había iniciado su carrera allá32. A diferencia de la biografía completa de Woodall, los libros de Carlos Meneses, Borges en Mallorca (1919-1921) y El primer Borges, aspiran a describir “una etapa en la vida de Jorge Luis Borges muy poco conocida:”33 las dos breves estancias de Borges y su familia en Mallorca e Ibiza. Desde Palma de Mallorca, Borges mandó su primera publicación, la reseña que apareció en el periódico suizo La Feuille en agosto de 1919, sin duda el momento culminante de su primera visita a Mallorca (abril-septiembre de 1919)34. Por haber ya entrado de lleno en el mundo literario, el joven Borges regresa a Mallorca el año siguiente como fanático ultraísta y atrae a sus mejores amigos—Jacobo Sureda y Juan lomar—al movimiento. Como explica Meneses, en 1920, “Borges y Sureda asumen la Ibíd.., pp. 22, 50. Ibíd.., p. xxii. 29 Ibíd.., p. xxxiii. 30 Ibíd.., p. xix. 31 Ibíd.., p. 45. 32 Ibíd.., p. 198. 33 Carlos Meneses. Borges en Mallorca (1919-1921). Alicante: Aitana, 1996, p. 13. 34 Ibíd.., p. 37. 27 28

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paternidad del Ultraísmo en Mallorca. Y se convierten en algo así como los guerrilleros que contraatacan a quienes quieren dinamitar el movimiento literario”35. Además de publicar tres poemas y un artículo sobre arte en revistas y períodicos mallorquines (Baleares, El Día y La Última Hora),36 Borges, junto con sus amigos, participa en una polémica con dos columnistas defensores del statu quo, publicando dos artículos y un manifiesto alardeando el Ultraísmo. Aparte de estas publicaciones mallorquinas, Borges el activista asiste a tertulias literarias en varios sitios de Palma—el Círculo Mallorquín, el Café de los Artistas, el bar del Hotel Alhambra y la infame Casa Elena, un burdel que luego Borges inmortalizaría en una viñeta en la revista peninsular Ultra37. También el joven escritor sigue su colaboración con revistas peninsulares y probablemente compone otros cinco poemas, versiones de unos de los cuales aparecen en su primer poemario, un ensayo y hace dos o tres traducciones de poesía expresionista alemana 38. Aunque los libros de Meneses no contienen toda la correspondencia entre Borges y su amigo mallorquín Sureda, se la cita extensamente dentro de su contexto, y se supone que el lector interesado puede consultarla en el libro Cartas del Fervor (1999). En la última sección de los dos libros Meneses reúne fotos, publicaciones y manuscritos para documentar este breve período productivo pero tan poco conocido en la vida de Borges. No cabe duda de que la biografía de entregas del investigador y periodista argentino Alejandro Vaccaro promete ser la definitiva para especialistas borgeanos, aunque para generalistas probablemente resulte demasiado detallada. Como el mismo Vaccaro afirma, “éste no es un libro más” 39. Su investigación y documentación exhaustiva y minuciosa es realmente instructiva, situando las actividades del joven Borges dentro de su contexto tanto familiar como literario y sociopolítico. Mientras que muchos biógrafos hacen caso omiso de la juventud de Borges por considerarla demasiado aburrida y sin incidentes notables, Vaccaro nos presenta a un Borges sumamente dinámico y totalmente involucrado en el mundo literario, publicando siete libros y contribuyendo más de 200 publicaciones a unas 40 revistas diferentes antes de cumplir los treinta y un años40. Vaccaro enumera esta producción prodigiosa en su bibliografía sin omitir referencia a las recién descubiertas contribuciones de Borges a revistas europeas como Gran Guignol (Sevilla) y Manomètre (Lyons, Francia)41. Además, Vaccaro hace unas revelaciones impresionantes que manifiestan el compromiso enérgico del joven Borges. Por ejemplo, Borges consiguió su primer empleo pagado en 1926, al contribuir artículos mensuales al periódico La Prensa, y no, como se ha pensado, en 1938, cuando empezó a trabajar en la Biblioteca Municipal Miguel Cané. Luego, en 1927, el joven autor argentino se cartea con el eminente Miguel de Unamuno, y el próximo año sus compañeros literarios le hacen el primer homenaje en su honor 42. Y como si eso fuera poco, Vaccaro ha rastreado la dirección de cada apartamento, casa y hotel donde la familia Borges vivió y ofrece los árboles genealógicos de todos los ramos de su familia. En suma, el trabajo de Vaccaro es valiosísimo para cualquier docto borgista.

Ibíd.., p. 45. Los tres poemas son los siguientes: “Poema,” Baleares 20 oct. 1920; “Catedral,” Baleares 15 feb. 1921, y “Mallorca,” El Día nov. 1926. El artículo sobre arte es “El arte de Fernández Peña,” La Última Hora 5 enero 1921. Meneses reproduce estos textos y los de la polémica sobre el Ultraísmo en su libro El primer Borges. Madrid: Fundamentos, 1999, pp. 73-74, 81-95. 37 Carlos Meneses. Borges en Mallorca, op. cit., pp. 39, 44. 38 Ibíd.., p. 33. 39 Alejandro Vaccaro. Georgie, op. cit., p. xiv. 40 Ibíd.., p. 326. 41 Para más información sobre las publicaciones de Borges en la revista francesa, vea el artículo de Shaw. 42 Alejandro Vaccaro. Georgie, op. cit., pp. 323, 337. 35 36

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Como se ha hecho patente, cada una de las ocho biografías reseñadas aquí tiene sus propios méritos y defectos y cada una tiene atractivo para un público determinado. Las biografías completas de Barnatán, Salas, Vázquez y Woodall son aptas para cualquier lector interesado en la vida de Borges, aunque la de Woodall ofrece más detalles sobre su período formativo. Por otra parte, las biografías parciales de Meneses y Vaccaro son dirigidas a especialistas que quieren saber todos los pormenores, tanto los significativos como los más nimios. En cambio, el libro de Teitelboim mezcla información biográfica con interpretación, recuerdos y anécdotas y en la lista de la vasta bibliografía borgeana, resulta de lectura prescindible. Para terminar esta discusión sobre las biografías de Borges, vale tener presente algunas consideraciones fundamentales. Como manifiestan sus biógrafos, el joven Borges desempeñó un papel principal en la escena literaria de los años 20, como sus antepasados habían desempeñado un papel parecido en la escena militar del siglo anterior. Aunque los contextos se difieren, los nombres son iguales. Como culminación de su aprendizaje literario en 1930, Borges procura escribir una biografía, no de una ilustre figura histórica sino de un humilde hombre de letras, así inmortalizando a Evaristo Carriego y su propia visión poco ortodoxa de la vida y la literatura. Borges declaró que toda su obra fue autobiográfica, o sea basada en su propia vida,43 así que él mismo resulta ser el protagonista de su realidad imaginaria. A lo largo de los años y con la pérdida de la vista, esta realidad imaginaria llegó a eclipsar la realidad empírica del autor. Como estas biografías demuestran, durante sus años juveniles, Borges sí ejerció un protagonismo en el mundo de letras que más tarde se convirtió en ficción. La vida y la literatura se mezclan para probar lo que dijo Borges: quizá mi vida no sea tan tranquila como me lo había imaginado44.

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E L LENGUAJE Y LA DETERMINACIÓN DE LOS MUNDOS Zulma Mateos Universidad Nacional del Sur Argentina Si bien no se puede hablar de una sola causa del escepticismo que es propio del pensamiento de Jorge Luis Borges, sí se puede decir que una de las principales es la limitación que el lenguaje impone al hombre en el conocimiento de la realidad y en la expresión del mismo. El lenguaje aparece en muchos de sus trabajos como objeto de reflexión, a veces como motivo central, otras como marginal. En la mayoría de los casos, sus manifestaciones tendrán algo en común: lo que dice sobre el lenguaje generalmente es negativo. El tema es tratado por Borges siempre dentro del ámbito literario, pero sin embargo es típicamente filosófico, sobre todo desde el ángulo que él lo enfoca, que está normalmente relacionado con el conocimiento. También es notorio para el conocedor de la obra de Borges que éste no es el único tema de la filosofía que aparece en sus obras, pero sí uno de los centrales. La filosofía conforma prácticamente el trasfondo de los argumentos de muchos de sus trabajos, girando siempre alrededor de un hecho central, sobre el cual elabora una conclusión pesimista: el hombre es un ser perdido en un laberinto –el laberinto del universo que es su propio mundo- debido a que tiene inquietudes y apetencias cognoscitivas, pero también limitaciones que hacen que su intento por conocer la realidad sea infructuoso. Y en ese camino frustrado, el lenguaje no tiene justamente un papel secundario: como integrante de la cadena que conforma el proceso de conocimiento, es un de los causantes de una posición escéptica extrema a la que arriba Borges. El acontecer se transforma en un sinsentido bajo esta óptica tan radical y este hecho confiere a su pensamiento respecto a la existencia humana un tinte trágico. El objetivo de este trabajo es mostrar que la concepción de Borges en torno al lenguaje lo acerca a una posición relativista, que tiene importantes antecedentes en la ciencia del lenguaje y en la filosofía. Dentro de la ciencia del lenguaje, las bases y argumentos lingüísticos iniciales de esta tesis fueron expuestos por Wilhelm von Hulmbolt y en el ámbito anglosajón, por Edward Sapir y Benjamin Lee Whorf. Si bien existe entre ellos diferencias y matices en las aseveraciones realizadas, coinciden en lo fundamental de la llamada “tesis relativista” o de la participación del lenguaje en la experiencia. En líneas generales, esta tesis afirma que el lenguaje no sólo es un medio de expresar lo ya conocido y que su papel no es solamente la comunicación, sino que interviene en el acto de conocer mismo, en el proceso de conocimiento, determinando la experiencia y la visión del mundo. La posición más común al respecto es la del realismo, para el cual el proceso de conocimiento –llamado “pensamiento” o “pensar”- es no-lingüístico, en el sentido que es indiferente a la naturaleza de los lenguajes particulares. Por el contrario, para los que sostienen la tesis de la participación del lenguaje en la experiencia no hay pensar sin lenguaje. Por la mutua dependencia del pensamiento y la palabra aparece claro que las lenguas no son propiamente medios de representar la verdad previamente conocida, sino más bien de descubrir la verdad previamente no conocida. Su diversidad no es una diversidad de sonidos y signos, sino de visiones del mundo1.

1 Wilhelm von Humboldt. Gesammelte Schriften. Berlin: Königlich Preussische Akademie del Wissenschaften, 1903, t. IV, p. 27. Citado en español por Franz von Kutschera, Filosofía del lenguaje. Madrid: Gredos, 1979, p. 325.

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Borges y el lenguaje

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La lengua interviene en la formación de la experiencia, pero no lo hace como único elemento. Es codeterminadora de nuestra experiencia: al ámbito cultural le toca también su parte. Entre las coincidencia mencionadas, cabe destacar que todos los lingüistas citado remarcan la importancia del estudio comparativo de las lenguas, pues permite ampliar nuestro horizonte mostrando la relatividad de la visión del mundo que poseemos, la que está –según ellos- mediatizada por nuestra lengua. Si bien es cierto que el individuo –en cuanto a su imagen del mundo y a su pensamiento en general- queda marcado por la lengua que aprende, es claro también que esta tesis sostiene que la visión del mundo de una cultura no está determinada solamente por aquélla. Se establece una especie de mutua influencia, porque el individuo y la comunidad cultural en la cual está inmerso, a través de su modo d encarar el mundo, la realidad, forman a su vez la lengua que les es propia. Lengua, individuo y comunidad cultural son las piezas principales en este juego de influencias mutuas. Por un lado, la lengua como patrón y las normas culturales y por otro, el individuo que es determinado y –a su vez- determina: percibe el mundo a través de patrones de lenguaje, pero también contribuye a la formación y transformación de esa lengua y de la cultura. Dicho con otras palabras: desde un punto de vista general, se puede decir que la lengua es una parte de la cultura de un pueblo y los hombres son los que en el tiempo van conformando eso que llamamos “cultura”. Pero desde el punto de vista del individuo, hay que afirmar que él lleva el sello de la cultura en que se forma y que su experiencia está determinada por la lengua. El que extrema la tesis de la “influencia” es Whorf, a punto tal que llega a hablar de una determinación de la experiencia por parte de la lengua, pero entendida como “imposición”: la lengua no sugiere sino impone una determinada visión del mundo. Al hablar de la participación del lenguaje se puede hacer referencia a los distintos componentes del lenguaje, en tanto elementos que influyen en aquélla. Estos son el vocabulario y la gramática. De hecho, los estudios se han realizado sobre ambos campos. Pero tanto von Humboldt como Whorf coinciden en otorgarle más importancia al aspecto gramatical propiamente dicho. Concretamente éste último, para fundamentar su tesis de la influencia del lenguaje en la experiencia, enfatiza especialmente la función que en la determinación de ésta cumplen las estructuras básicas de la gramática de la lengua. Al estudiarse la influencia de esas estructuras, no puede sino mencionarse el esquema sujetopredicado de la mayoría de las oraciones simples de nuestra lengua. En tales oraciones, los nombres propios representan objetos y por el predicado se atribuye un atributo a esos objetos. Se suele interpretar la mayoría de los acontecimientos sobre este escenario: una estructura objeto-atributo. Los objetos serían los datos que tienen una cierta permanencia, que conservan la identidad a través del cambio de los atributos. Este ejemplo concreto de una estructura de la gramática muestra de qué manera el lenguaje participa en la experiencia: representamos nuestra experiencia en el esquema objeto-atributo. La lengua está determinando la manera de interpretar la experiencia. Así nuestra lengua nos enseña a describir La rosa es roja y no La rojez se enrosa’. Si describiéramos una rosa roja a través de la segunda oración, tendríamos otro orden en la sistematización de nuestra experiencia y otra ontología. Y en este punto de la investigación queda claro la importancia e interés no sólo lingüístico sino también filosófico de esta tesis de la relatividad, por su relación con la teoría del conocimiento. Según investigaciones realizadas en relación al tema, hay lenguas en las cuales no existe este tipo de predicación. La estructura sujeto-predicado no parece ser imprescindible para idiomas como el japonés y otras lenguas del este asiático2. Esto probaría que el 2

Cf. W. von Kutschera. Filosofía del…, op.cit., pp. 346 y ss.

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Borges y el lenguaje

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esquema gramatical objeto-atributo es sólo una forma de interpretación posible, que no estaría sustentada sobre una estructura ontológica previamente dada. Dijimos anteriormente que esta tesis pasa a ser de especial importancia también para la filosofía. Para la filosofía del lenguaje, puesto que está involucrado el tema del significado de los términos del lenguaje, objeto central de la semántica filosófica. Y para la gnoseología, ya que está en juego un punto central del conocimiento: qué papel juega el lenguaje en este proceso esencial del hombre. Esta tesis relativista es difícil de fundamentar. Los estudios realizados en lingüística comparativa muestran una correlación entre las distintas lenguas y las formas de experiencia, pero no muestran que haya una dependencia de la visión del mundo que se tenga respecto de la lengua, que es lo que la tesis quiere sostener. Pero se puede recurrir a argumentos filosófico-lingüísticos y estos argumentos a favor tendrán que provenir de una teoría pragmática del significado, puesto que de ninguna manera podrían desprenderse de una postura semántica realista. Para una concepción como ésta, la tesis relativista es falsa porque la función del lenguaje es la expresión o comunicación de lo conocido a través de términos cuyo significado es convencional y que no ejercen ninguna influencia sobre lo que designan. Las entidades designadas, independientemente de cuál sea su status ontológico, están previamente determinadas y el lenguaje cumple tan sólo con la función de expresar las propiedades, los hechos, el mundo como es con independencia del lenguaje. Contrariamente, la tesis relativista pone énfasis en la función del lenguaje: 1) Éste ya no es visto sólo como un mero instrumento de comunicación. 2) Se destaca la esencial conexión que existe entre lenguaje y pensamiento, porque solamente con la intervención del lenguaje es posible llevar a cabo las actividades del pensar. 3) El conocimiento no implica una actitud pasiva por parte del que conoce, no es mera recepción de hechos previamente determinados, sino que es una actividad del sujeto que comienza en el lenguaje. 4) La imagen que nos formamos del mundo es producto de nuestra cultura y en ella la lengua tiene un papel esencial. Pero esta tesis tiene una faceta escéptica: desaparece la pretensión de un conocimiento verdadero y absoluto de la realidad. El conocimiento está subordinado al lenguaje, está mediatizado por él y se conoce sólo lo que las formas de ese lenguaje permiten. “No existe la verdadera imagen del mundo, sino sólo diversas imágenes del mundo, todas igualmente justificadas. La tesis de la relatividad parece, pues, ser una tesis fundamentalmente escéptica”3. El pensamiento de Borges respecto a la posibilidad del conocimiento de la realidad tiene coincidencias con esta posición relativista, sobre todo en lo que respecta a la mediatización del lenguaje. Para Borges, pensamiento y lenguaje constituyen una unidad: no se da el uno sin el otro. Jaime Rest dice al respecto que este autor fija los límites del conocimiento “den-tro de los márgenes combinatorios de la materia verbal, de modo que las aptitudes humanas de saber y de pensar quedan circunscriptas en el ámbito de nuestros enunciados y acaso inclusive se identifiquen con él”4 Es más: la obra borgesiana “se puede 3 4

Wilhelm von Kutschera. Filosofía del …, op.cit., p. 375. J. Rest. El laberinto del universo. Buenos Aires: Editorial Librerías Fausto, 1976, p. 80.

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interpretar como una lucha continua contra las limitaciones impuestas en el hombre por el carácter lingüístico de su pensamiento”5 Borges llega a comprender claramente que el lenguaje no es sólo un instrumento, sino que –además de servir como medio de expresiónforma parte esencial de la comprensión de la realidad. Pero esta forma de pensar que nosotros hallamos próxima a la tesis relativista, no tiene en Borges el sentido o el sabor de un hallazgo o conclusión exitosa. Al contrario. Encuentra en ella un aspecto negativo: la imposibilidad de acceder al conocimiento de una realidad objetiva. Compartir los principios generales de esta concepción confiere a su pensamiento un sabor de limitación y frustración respecto a apetencias y expectativas de un conocimiento absoluto. Desde el momento en que el conocimiento de la realidad está mediatizado por el lenguaje, la limitación es ineludible. De ahí la razón de la importancia que concede al lenguaje en su obra. Éste es el motivo por el cual llaman su atención los intentos de llevar a cabo un lenguaje universal, como el que pretendía Descartes, Leibniz o el mismo John Wilkins6. La ficción de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” ilustra cómo la visión del mundo está determinada por el lenguaje, aunque interpretemos que hay una ontología como fundamento de los lenguajes descriptos en el relato, sobre la que están elaborados. La imagen del mundo de los tlönianos, manifestada a través de los distintos lenguajes, es idealista porque ellos son congénitamente idealistas. La visión del heresiarca, realista –o materialista como se lo llama ahí- es otra, porque su lenguaje es otro, para escándalo de los tlönianos idealistas. Por esta razón se ha dicho que este cuento es una metáfora de una gnoseología fundamentada en el escepticismo que en diversos modos niega al hombre acceso a verdades inamovibles acerca del mundo que lo rodea. Decíamos al comienzo que los conceptos que Borges expresa sobre el lenguaje son generalmente negativos. En “Los dones”, hablando sobre lo que le ha sido dado al hombre, dice: “Le fue dado el lenguaje, esa mentira”7. Es un mediador ineludible e ineficaz, que tiene una estructura propia, rígida y por tanto es inadecuado para captar y expresar una realidad que es cambiante. Whitehead ha denunciado la falacia del diccionario perfecto: suponer que para cada cosa hay una palabra. Trabajamos a tientas. El universo es fluido y cambiante; el lenguaje, rígido8.

Pero que el conocimiento, la experiencia, están mediatizados siempre por una “coordinación de palabras”, es una verdad que Borges no ignora ni deja de lado. Su posición es escéptica porque las consecuencias gnoseológicas de aceptar que nuestro conocimiento está determinado por nuestra lengua lo conduce a esa posición. No existe para el hombre la posibilidad de conocer la realidad, sino una realidad: el mundo determinado por su lenguaje. Decía en 1975, refiriéndose a los problemas que plantea la traducción: Los diccionarios bilingües, por otra parte, hacen creer que cada palabra de un idioma puede ser reemplazada por otra de otro idioma. El error consiste en que no se tiene en cuenta que cada idioma es un modo de sentir el universo o de percibir el universo 9.

¿Puede haber frase más cercana a los postulados esenciales de la tesis de la participación del lenguaje en la experiencia? M. Lusky. “Jorge Luis Borges y su lucha con el lenguaje”. Cuadernos americanos , v. 5, 2, p. 220. J. L. Borges. “El idioma analítico de John Wilkins”. Otras Inquisiciones. Obras Completas, T. II. Buenos Aires: Emecé, 1990. 7 J. L. Borges. “Los dones”. Atlas. Obra…,op. cit., T. III, p. 411. 8 J. L. Borges. Epílogo a Historia de la noche. Obras...,op.cit., T.III, p. 202. 9 J. L. Borges. Borges en Sur. 1931-1980. Buenos Aires: Emecé, 1999, p. 325. 5 6

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MISIÓN DEL ESCRITOR EN EL SIGLO XXI : LA RESPUESTA DE E DUARDO AZCUY Graciela Maturo UCA, CONICET Argentina

1.-El escritor como conciencia ética. Existen múltiples razones para pensar que la literatura - concepto al fin histórico y limitado surgido en los últimos doscientos años de la historia occidental - está lejos de ser, en su definición última y en sus más egregios ejemplos, un lenguaje que remite a sí mismo, desvinculado de su referencia al hombre y al mundo; por el contrario, ha transmitido y eslabonado una visión del hombre y del lenguaje, una permanente crítica social de fundamento ético, una sapiencia de vida. El poeta, el narrador, el dramaturgo, fueron desde la Antigüedad quienes señalaron las limitaciones de doctrinas deshumanizantes, los abusos del poder y el peligro de la cosificación humana. Homero, Esquilo, Sófocles, maestros de su pueblo, generaron una paideia cultural perdurable. Cuando el filósofo Jacques Derrida da por concluida la era del logos occidental, reconoce – aún negándola- la vigencia de un sustrato axiológico que ha sostenido durante tres mil años la cultura occidental. En nuestra convicción, ese sustrato sobrevive en la literatura y en el arte, en las manifestaciones concretas de la cultura, y en el pensamiento de filósofos humanistas. El carácter moral y salvífico propio del escritor en muy distintas épocas, se ha manifestado plenamente en la Modernidad como un notable aporte a la construcción de la persona y la sociedad. Esa disposición, propia del humanismo latino y español, se acentúa en la rica literatura de Hispanoamérica, que desde sus inicios fue campo de introspección moral y expresión de un ethos justiciero que generó un nuevo derecho de gentes para la humanidad. La crisis de fin del milenio ha suscitado nuevas respuestas de nuestros escritores. Todas ellas, con diversos matices políticos, coinciden en una defensa sustancial del hombre y la cultura frente a las aporías y reduccionismos propios de la civilización técnica en el último cuarto de siglo. El escritor, conciencia sensible de su comunidad, evalúa los cambios con la profundidad de su propia y especial manera de mirar. En el valor que otorga a la palabra y a la esfera simbólica de la cultura reside un modo de instalarse en el mundo que no coincide con los parámetros de la ciencia. Su conciencia ética, filosófica, constituyente de sentido, determina una peculiar simbolización y configuración del complejo cultural de su época. Atender al mensaje del escritor sobre el tiempo que se aproxima es un ejercicio interesante de la imaginación y la inteligencia crítica, a la vez que una proyección atendible de nuestras propias expectativas. Examinaré algunas respuestas antes de abocarme en particular a la obra del escritor argentino Eduardo A. Azcuy.

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2.- Modernidad nordatlántica y transmodernidad latinoamericana. La compleja textura de la Modernidad incluyó la parcial negación de la herencia tradicional y también su continuidad profunda, dentro de una reinterpretación del camino recorrido por la humanidad. Al tiempo que nacía la ciencia experimental, se visualizaba el papel orientador de los “grandes relatos” iniciándose la indagación científica y hermenéutica del mito. Pudo visualizarse, pues, cómo cada época había configurado cierta imagen del mundo: además de los aconteceres objetivamente verificables, hubo mitos, pulsiones y utopías que contribuyeron a forjar las que Lezama Lima llamó eras imaginarias, sólo reconocibles para la mentalidad humanista. Así los cambios emergentes de la revolución científica mantienen una relación dialéctica con el mundo imaginario subyacente en el ethos cultural de los pueblos. Ya Pascal, Vico y Schelling habían enjuiciado el rumbo de la Modernidad científica y dominadora. El siglo XX, escenario de grandes transformaciones técnicas e innegables horrores, fue a su turno por poetas, novelistas y dramaturgos europeos. Kafka, T.S. Eliott, James Joyce, Virginia Woolf, Thomas Mann, Brecht, Hesse, Dürrenmatt, Solyenitzin, Günter Grass, Graham Greene, Bernanos, Sartre, Camus, Montale, Elytis, Antonio Machado, García Lorca, María Zambrano, José Saramago, alcanzaron el puesto de vigías de los últimos tiempos, desde el desnudamiento de sí y de la sociedad contemporánea. La nación americana que ha liderado el avance del cambio tecnológico en los últimos cien años dio lugar a las obras de O'Neill, Faulkner, Wolfe, Kerouac, Ginsberg, Henry Miller, Bradbury, rebeldes ante el rumbo de la sociedad contemporánea, críticos de la deshumanización, la destrucción del habitat, la quiebra profunda del orden moral y ecológico. Similar perduración del ethos literario se ha dado en la América Latina, marcada desde los tiempos coloniales por la mestización y el humanismo. En su seno perviven sociedades arcaicas, parcialmente modernizadas, en las que el cantor o narrador sigue siendo memoria de los suyos. Sus escritores, convirtiéndose en lenguas de su pueblo, se han desinteresado en muchos casos de la atmósfera progresista europea o bien de su eco deconstructivo, prefiriendo el rumbo videncial, profético, tradicional. Ocurre ciertamente, como lo observara con agudeza Alejo Carpentier, que América Latina alberga, en un proceso histórico singular, distintas temporalidades Lo que he dado en llamar transmodernidad hispanoamericana es el modo particular con que han asumido los pueblos de la América Latina, anacrónicos en su desenvolvimiento científico-técnico, las transformaciones de la Modernidad. Todo examen de las manifestaciones de estos pueblos conduce a la aceptación de su carácter religioso, ético y estético predominante sobre lo científico y lo práctico. Rodolfo Kusch lo ha asentado de modo terminante en sus estudios sobre la cultura popular americana. En cuanto a las expresiones literarias, se ha observado suficientemente en ese amplio conjunto de cartas, documentos y crónicas del siglo XVI que constituyen nuestras escrituras liminares (y asimismo la memoria escrita de tradiciones orales), la presencia de un ethos moral que enjuicia a la Conquista, censura los abusos del poder, desnuda la conciencia individual de culpa y marca el rumbo de la confluencia de culturas creando una conciencia identitaria que ha sido el eje de las letras del subcontinente. (Silvio Zavala, Lewis Hanke, Leopoldo Zea). Por su parte Iber Verdugo, al examinar la continuidad de las expresiones coloniales con otras más modernas, no vaciló en atribuir a la literatura hispanoamericana un carácter dominantemente ético.

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Hablar de situación histórica no es sino hacerse cargo, en América, de un principio hermenéutico elemental, aquel que afirma la prioridad de un marco geocultural (Rodolfo Kusch) en toda tarea de comprensión e interpretación. Sin el extremismo de considerarse fuera de la Historia, Occidental, a la cual evidentemente pertenecen por herencia axiológica e idiomática, muchos autores hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XX asumieron plenamente esta situacionalidad, que implica la realidaqd de una cultura mestiza, y de un horizonte propio. Asturias, Uslar Pietri, Carpentier, Rulfo, Octavio Paz, García Márquez, Di Benedetto., Posse, Aridjis, entre muchos otros escritores hispanoamericanos, protagonizaron un movimiento filosófico y literario que se expresó en rasgos de indagación antropológica, discusión histórica o “realismo mágico”, mostrando la riqueza de una perspectiva propia y autoconsciente, que se inscribe en una amplia afirmación de identidad. Fundamentalmente religiosa en los tiempos de la Colonia, la conciencia de identidad latinoamericana atraviesa, juntamente con la propia España del siglo XVIII, una etapa liberal y progresivamente laicista que no por ello abandona su fondo religioso, su vocación de diálogo y compromiso creciente con la libertad y la justicia. José Martí fue el máximo ejemplo de eticidad, entrega a la causa de su pueblo y permanente prédica orientadora en favor de la identidad hispanoamericana. La herencia humanista adquiere visos particulares en el siglo XX, con una creciente tendencia a la reivindicación de lo negado u oculto en la cultura americana. El escritor se convierte en un operador cultural (Octavio Paz) y la obra literaria en un espacio de transculturación (Angel Rama). Una amplia serie de obras de creación y reflexión han desplegado esa conciencia despierta del escritor, que hace de la ficción y la metáfora -vías ambas metafóricas- un instrumento de conocimiento, en franca oposición a la teoría inmanentista de lo literario. Poesía, novelas, ensayos, entrañan un mensaje humanista que expone la singularidad de una cultura ante los aconteceres de los nuevos tiempos. Para citar solamente algunos autores argentinos, diríamos que el magisterio filosófico de Marechal , Cortázar y Sábato fue continuado por Di Benedetto, Tizón, Moyano, Libertad Demitrópulos, Abel Posse, José Luis Víttori. La calidad de la novela y el ensayo en la América Hispánica, sin pretender aquí extendernos a la rica literatura lusoamericana, podría llevarnos a incurrir en amplísimo catálogo. Cada ciclo novelístico, cada ciclo de ensayos, se halla traspasado por inquietudes acordes con la evolución de la historia, y recorrido por una pregunta por el hombre, su raíz, su destino metafísico e histórico. De modo manifiesto o implícito la identidad hispanoamericana se reafirma en las páginas de nuestros mayores escritores. Era esperable que, luego de la gran oleada del discutido des-cubrimiento de América, que suscitó un importante ciclo de revisión histórica y textual e igualmente de creación literaria, se produjera un nuevo ciclo de creación y reflexión alrededor del tema más acuciante de nuestros días: la crisis de fin del milenio.

3.- La crisis de fin del milenio y la respuesta latinoamericana. La crisis de los tiempos actuales no es meramente una más entre las sucesivas crisis históricas que ha sufrido la humanidad. Para algunos se trata de un cambio sustancial que afecta a la naturaleza misma del hombre, a su modo de conocer e instalarse en el mundo, y en consecuencia una transformación que no podrá ser asumida ni continuada por todos. Para otros se trata de una crisis terminal, que ha puesto al hombre al borde de su supervivencia en el planeta.

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El siglo XX produjo la revolución social, luego diversificada en la revolución de la mujer, de los jóvenes, de las minorías. Fue el tiempo de apogeo y crisis de la modernidad, con dos guerras mundiales seguidas de la guerra fría entre potencias, y la subsiguiente caída del socialismo. Pero una revolución de orden distinto se gestaba en el seno de nuestro tiempo; la revolución cibernética. La técnica hizo posible la realización de una “utopía” científica que desplazó o envolvió a la utopía social: se impuso un nuevo orden económico aliado de la expansión comunicacional y ello trajo cierto grado de desarrollo para pueblos llamados periféricos, con la marginación de continentes enteros. La revolución tecnológica, que trajo innegables beneficios en el campo de la medicina, el trabajo intelectual y otros aspectos de la vida, cambió el estilo cultural de los pueblos y gestó graves consecuencias de desigualdad social, desocupación o mecanización. Nuestros mayores escritores han enjuiciado esta etapa y avizorado su continuidad en el siglo XXI, algunos de ellos con tintes verdaderamente sombríos. Leopoldo Marechal atribuyó una ineludible misión al escritor de su tiempo y del futuro. Su Poema de Robot (1966) dramatiza la acción mecanizante de Robot, (figura-símbolo tomada del checo Karel Kopec), destructor de la cultura humanista y por lo tanto del arte. Convocado por la musa de la Poesía, el poeta advierte que su misión es despertar a sus compatriotas. El mismo Marechal en toda su obra adoptó una actitud docente y constructiva, devolviendo al arte la funcionalidad que tenía para los antiguos. En esa misma década, cuando sobre los poco industrializados países de América Latina empezaban a volcarse los signos de la revolución post-industrial, un escritor costeño, un provinciano, de Colombia, publica Cien años de soledad (1966), esa fabulosa saga americana que bien puede ser considerada como un manifiesto de la identidad y las dolorosas carencias de América Latina. Mientras tanto el escritor argentino Antonio Di Benedetto advertía, con su novela El silenciero (1964), sobre el avance de un monstruo sin rostro que avasallaba el espacio humano del escritor. Por su parte Octavio Paz no cesó hasta su muerte -aunque su discutible decisión política parecía enfrentarlo con sus propias advertencias- de señalar los aspectos negativos de la cultura posmoderna que ha acompañado a la civilización tecnológica. Predicaba, en términos heideggerianos, esa Kehre o vuelta, tan mal comprendida por muchos de sus lectores y críticos, que consiste en un entero vuelco del ser hacia su origen para asumir la tarea de generar un nuevo tiempo. Ernesto Sábato, que inició su crítica al universo tecno-científico con su obra Hombres y engranajes (1951), produjo en 1998 su libro Antes del fin, donde reúne junto con recuerdos autobiográficos, una amarga evaluación de los tiempos presentes, que crearon grandes masas de consumidores en contraste con enormes grupos desposeídos y miserables. Pero su crítica va más allá de la inequidad social y económica: ataca el fondo mismo de una cultura vaciada, trivializada, reducida a la impostación de mensajes falaces, el ruido, la idolatría del cuerpo, los falsos modelos. Su último libro La Resistencia (2000) profundiza este planteo, abriéndose decididamente a un humanismo ético-religioso. Dentro del ciclo de la revisión de la Conquista y más allá de él se ubica Abel Posse, el novelista argentino que con mayor tenacidad y hondura ha fustigado la etapa de la globalización tecno-económica. Por su parte el poeta Luis María Sobrón anuncia en sus últimos ensayos, leídos en reuniones y congresos internacionales, la misión salvífica del arte y el artista. Retoma la idea de Dostoievski: sólo el arte salvará al mundo.

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El nuevo tiempo viene aureolado por profecías y deseos de cambio que no sólo atañen a las estructuras políticas y económicas sino a niveles más profundos de lo humano.La imagen del siglo XXI adquiere contornos temibles o subyugantes, cargada de los temores y esperanzas que alienta la humanidad, siempre y a pesar de todo volcada a pensar su destino y supervivencia.

4.- El pensamiento poético en la renovación de la cultura americana, según Eduardo A. Azcuy. Me centraré en la obra de Eduardo Azcuy Juicio ético a la revolución tecnológica (1994), por parecerme ejemplar en su profundización del tema, y tipificadora de una visión humanista hispanoamericana que revalida el pensamiento poético, la particular mirada del poeta. La primera parte de esta obra fue escrita en 1985 y corresponde a un primer examen de la situación latinoamericana en el contexto de la revolución tecnológica. Es el momento en que tal acontecimiento, previsto desde dos décadas atrás, empieza a hacerse presente en la vida cotidiana del hombre latinoamericano, cambiando ya, y abiertamente desde 1990, sus costumbres y estilo de vida. América Latina, asienta Azcuy, es una cultura mixta, una cultura de síntesis. Esto significa que si bien no parece destinada a participar plenamente del hiperdesarrollo, tampoco se perfila al modo del Islam, como una cultura cerrada. La novedad del mestizaje étnico y cultural ha convertido a Latinoamérica en un Mundo Nuevo América Latina se enfrenta, desde fines de los `80, al Nuevo Orden Mundial que la técnica hizo posible, en una tentativa de mundialización de la economía que no registra precedentes. No es este, desde luego, un ideal desechable, por el contrario es inherente al proyecto universalista que ha prosperado en distintas formas a lo largo de la civilización occidental; sin embargo, su aplicación ha profundizado la desigualdad de los continentes y generado, insalvables desarmonías. Más aún, admitiendo cierto éxito ordenador de las economías, plantea Azcuy la relegación del concepto humanista de desarrollo y su reemplazo por la homogeneización cultural, la tecnolatría y la destrucción del habitat natural del hombre. Transcurridos algunos años de experiencia de la llamada “globalización”, aún no ha podido corregirse el “desempleo estructural” ni frenarse la “voracidad insolidaria del proyecto transnacional” (Azcuy, 1994, p. 25). Habla el escritor del “etnocidio electrónico” que desecha la creación cultural de las tres cuartas partes de la humanidad en función de privilegiar un modo único y absorbente de civilización, impuesta como modelo a través de la red comunicacional más abarcadora de los tiempos. Azcuy, poeta y estudioso del simbolismo y de las complejas relaciones del arte y la ciencia, expone en la segunda parte del libro, “La revolución científico tecnológica: Una visión desde el pensamiento poético”, las limitaciones de la idea del progreso y los alcances de la crisis mundial. No deja de observar los peligros de la relación -ya insinuada en su aplicación concreta a la vida de los pueblos- entre cambio tecnológico y totalitarismo. Nutrido en el antiguo gnosticismo que no ha cerrado nunca las posibilidades de diálogo entre la poesía y la ciencia, Azcuy se propone ahondar la diferencia que las separa, señalando rasgos diversos de la visión poética y la concepción científica del mundo. Llama a la primera visión cálida y participativa, y a la segunda visión fría y distante. Si la segunda ha terminado por imponerse como generadora de cambios técnicos y prácticos en el mundo

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euro-norteamericano, la primera es sostén de milenarias culturas, vía familiar al artista de toda época. Hace Azcuy una nítida descripción de la visión poética, caracterizándola como una mirada reveladora que abre camino a experiencias trascendentales, lo cual lo conduce a hablar de conciencia axil, estados incondicionados de la mente, y actitudes que recrean ancestrales legados, incluido el cristianismo. En el campo antagónico, conducido por la concepción científico técnica, asoma la imagen de un hombre “unidimensional”, proclive a la satisfacción hedonista a través del consumismo, el culto de los sentidos y la desmemoria histórica. No obstante tal antagonismo, el autor rescata un modo más profundo de ciencia que rechazando el “cientificismo” amplía sus límites hacia la filosofía y la poesía. Partiendo de descubrimientos teóricos eminentes sobre el universo, la materia y el tiempo, esa ciencia ha disuelto los conceptos del materialismo y el objetivismo puro. “De la ciencia a la gnosis” es el título de uno de los apartados más interesantes de este capítulo. En el título “Un estado cuántico de infinitas posibilidades” Azcuy presenta el enfoque de la física: La realidad, nos dice Jean Charon, es un sustrato ondulatorio, continuo y multidimensional, que puede ser aprehendido a través de dos vías perceptivas. La sensorio- motriz, condicionada por múltiples factores cósmicos y biológicos, que ordena el universo en un marco particular, y la captación intuitiva que se extiende al océano continuo y sólo es posible por la existencia de una segunda realidad que también puede hacerse presente a los sentidos mediante símbolos y signos que activen nuestra percepción ordinaria actuando como “puentes” a lo real- desconocido. Mientras la percepción habitual transforma lo continuo en discontinuo (lo secciona, lo “tabica” y lo recompone en una aparente unidad) la intuición capta directamente lo continuo. Se articulan así dos maneras de “ver” la realidad. El nivel material del mundo proporciona “señales” discontinuas, suministra un número finito de informes ordenados en espacio-tiempo; la segunda realidad que subsume en su ámbito multidimensional a la realidad conocida, es aprehendida fugazmente generando una abstracción metafísica que halla su causa inteligible en el lenguaje simbólico. El lenguaje objetivo y el lenguaje simbólico aparecen entonces como las formas expresivas que corresponden a ambas aprehensiones. La experiencia incondicionada o clímax, como la denomina Laslow, constituye sin duda, el mayor grado de modificación de la conciencia en su avance hacia un punto de referencia axil. La “reintegración en la unicidad” de los místicos o la “peregrinación al yo trascendental” de los poetas, es el “salto” cualitativo al que la física cuántica denomina “acceso a una conciencia original de potencial puro”, es decir, la inmersión en un estado cuántico donde ya no hay materia ni psiquis, sino sólo potencial de intención. Mediante ese “estado alterado” la conciencia experimenta como uno y lo mismo tiempo y eternidad, apariencia y realidad, Samsara y Nirvana. El experimentador no vive ya su entorno como separado sino como una totalidad de múltiples vías, abiertas a la opción intencional. Luego la subestructura racional reduce y enmarca esa “participación afectiva” y desarrolla las arquitecturas simbólicas que podrán servir de punto de partida a complejas nocionalizaciones. Desde la perspectiva sensoriomotriz el mundo experimenta de determinada manera; desde la experiencia poética se vivencia naturalmente de otra. (pp. 5051)

La obra de Borges accede a esta “zona” de lo real a través de figuras acuñadas por la Cábala, mientras, por ejemplo, la de Julio Cortázar lo hace preferentemente a partir de la vivencia personal, contemplada y analizada. Eduardo Azcuy es plenamente consciente de esta

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relación de las artes con experiencias límite que ha expuesto y analizado en un libro de póstuma publicación, Asedios a la otra realidad (1999). El enmarcamiento ético dado a la contrastación de los polos místico-poético y científico-técnico no es suficiente para abarcar los problemas que la ciencia actual ha planteado al hombre. Temas tan discutibles como la experimentación nuclear, la manipulación genética, la clonación, etc. se vuelven cada día más acuciantes desde los años en que escribió el autor, ya próximo a su muerte acaecida en 1992. La última década del siglo vio crecer la sombra de antiguas premoniciones sobre el destino del hombre. Ello condujo al autor a afirmar desde América Latina su “Juicio ético a la revolución tecnológica”. Los mismos temas y perspectivas se reiteran en la 3a. parte del libro donde se incluyen entrevistas al autor de Armando Almada Roche y Luis Mainelli. La 4a. Parte del libro “Mirar desde el sur. América Latina frente al siglo XXI”, adquiere un sentido didáctico y admonitorio al estar dirigida a los jóvenes, protagonistas del nuevo tiempo. Se acentúa aquí el “pensamiento situado” del escritor que asume la identidad de los pueblos hispanoamericanos, y su peculiar ubicación entre el mundo “hiperdesarrollado” y las culturas antiguas o semi-modernas del que fuera llamado Tercer Mundo. Recuerda Azcuy: que la visión poética, fundamento de todas las culturas, fue perdiendo consenso en Occidente en tanto se acentuaba, a partir del siglo XVI, la concepción filosófico-científica elaborada por el pensamiento moderno. La ruptura entre mythos y logos, entre lo real y lo conocido, no dejó de profundizarse: la modernidad racionalista creó pautas inapelables y paradigmas excluyentes. El mundo civilizado impuso su poder militar y económico, juntamente con sus paradigmas culturales, etnocéntricos y autoritarios, negándose a parangonar otras identidades y modos de comportamiento. El orgullo racista del hombre europeo lo condujo a civilizar a los “bárbaros” no-occidentales ejerciendo un desembozado imperialismo epistemológico. Aún hoy, el Occidente se resiste, sobre todo en sus manifestaciones neopositivistas, a admitir el principio de pluralidad de las formas culturales. En el pensamiento poético no advierte más que retraso, dogmatismo, disvalor o en el mejor de los casos un ejercicio compensatorio. Pretende ignorar que las culturas poseen núcleos originarios de sentido, que el sustrato mítico-simbólico conforma una realidad insoslayable. Que el hombre sin más posee capacidades de aprehensión que han sido en gran medida domeñadas por la hipertrofia de un modo peculiar de organizar la realidad. Quienes revelan estos hechos y describen las actitudes cognitivas de las distintas sociedades, a partir de una comprensión no prejuiciada, señalan la primacía alternativa de dos modos de conocimiento determinados por la mayor o menor gravitación de lo intuitivo o lo conceptual. El universo de las culturas es, sin ninguna duda, pluridimensional y toda interpretación reductiva o represiva que exalte una forma de pensamiento a la condición de esencia o matriz de cualquier otra, como pretende la modernidad, se convierte en una gestión autoritaria y compulsiva. (p. 49).

Indudablemente en este antagonismo étnico y filosófico existen mediadores; fueron principalmente los escritores, los pensadores, los artistas, quienes marcaron en la Europa iluminista la vigencia de un retorno a las fuentes, desde Giambattista Vico y Blaise Pascal a Martin Heidegger y Hans-Georg Gadamer, acompañados por vasta familia de poetas y novelistas. Vuelve a citar Azcuy al físico Jean Charon en su descripción de dos circuitos de conocimiento: El circuito intuitivo que revela la actividad de una subestructura originaria de la psique que permite abrir “puertas en el muro” de la captación sensorial y el circuito sensoperceptivo ordinario, distanciador, de naturaleza sistemático-acumulativa que se

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despliega incesantemente en sentido horizontal. La visión poética es básicamente participante (con la naturaleza, con los otros hombres, con los núcleos de sentido) y al intentar abarcarla en términos socio- históricos podría señalarse que, en gran medida, impregna la mentalidad de los pueblos no-occidentales. La concepción causal- mecánica es aislacionista (diferenciada ante la naturaleza, individualista frente a los otros, negadora de la trascendencia) y distingue principalmente la actitud mental de los países desarrollados del Hemisferio Norte. Esto no quiere decir que la visión poética no se manifieste y exprese de mil maneras en el ámbito occidental ni tampoco que el pensamiento racionalista no gravite y se afiance especialmente a partir de la expansión imperial europea en vastas regiones del Tercer Mundo. Los matices son infinitos y los esquemas son siempre riesgosos, pero tomando la debida distancia, lo advertible es que la manera de intuir el mundo otorga sentido al entramado cultural, estructura la vida del hombre y orienta su actividad en el mundo. En realidad esta doble postura epistemólogica es la central en la historia. O el hombre es un ser trascendente que “participa” en el universo vivo, abierto a múltiples dimensiones (de ahí su libertad y su capacidad de opción) o el hombre es un mero factor social, agónico y finito que transita la horizontalidad de una historia mecánica. Esta situación es clave en el enfrentamiento que protagonizan el Norte y el Sur, el Occidente moderno y los pueblos de culturas nooccidentales o parcialmente occidentales La raíz de esta divergencia, mas profunda que lo técnico, lo económico o lo geográfico, radica, básicamente, en la oposición de ambas perspectivas del mundo. De acuerdo con cada una de ellas el entramado genera alternativas y propone distintos estilos y emergentes políticos (pp. 49-50).

En síntesis, el hombre de la modernidad posee, según Azcuy, una visión “fría”, que tiende a interponer entre el sujeto y la realidad la retícula de un sistema adquirido de ideas. “Su lectura de lo real, a la que pretende cualitativamente superior y hegemónica, es causalista, fragmentaria y reductiva. Separa y distingue describe lo real- conocido, se expresa mediante un lenguaje supuestamente “objetivo”. Ese circuito- siempre alterado o negado por el escritor - se mueve en función de delineaciones, definiciones y delimitaciones construidas por los acuerdos consentidos. En suma, el pensamiento lógico-racional, aunque enmarcado en fronteras biológicas cuya raíz es irracional, permanece enmarcado en las coordenadas habituales de espacio y tiempo. Es un pensamiento que “des-anima” el mundo, como única forma de dominarlo. Su deseo no es “participar”, sino distanciarse y poseer. Avanza hacia la “objetividad” ilimitada por el camino de la mecanización.” En cambio, las sociedades no-occidentales ofrecen el modelo de otra visión: más allá del nivel de conciencia ordinario, prevalece una visión “cálida” que asedia lo realdesconocido, intenta describirlo mediante un lenguaje simbólico y genera la certeza en un universo vivo, interconectado por correspondencias sutiles, por lazos vitales de orden cualitativo. Esta disposición aprehensiva facilita la apertura hacia lo “continuo”, hacia los significados-raíces y apunta a una comprensión más amplia y totalizadora del mundo. Es el camino del asombro, de la poesía, del arte (p. 50).

La filosofía posmoderna fue la respuesta europea a la caída del muro de Berlín, el fracaso de las ideologías y el supuesto fin de la historia decretado por los observadores de la pax imperialista. Es sin duda un pensamiento que describe situaciones más que instalar principios; defendiéndose de los “fundamentalismos” de consecuencias bélicas, prefiere ser un “pensamiento débil”, predicar metas módicas, mantener cierto elogio de las artes en un mundo que progresivamente las destruye, ser cómplice de la “globalización” tecno-económica.

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Misión del Escritor en el siglo XXI

Graciela Maturo: Misión del escritor en el siglo XXI: La respuesta de Eduardo Azcuy

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La obra de Eduardo Azcuy desnuda las limitaciones de este tramo supuestamente filosófico, y con el apoyo de grandes humanistas de Europa y América enfatiza el desafío del siglo XXI. Para nosotros, comprometidos con América Latina y su proyecto histórico de integración subcontinental, la respuesta es ética y cultural. Se impone desocultar el destino del ser latinoamericano, reconstruir un tipo de hombre que asegure en el tiempo la permanencia y la continuidad de una historia, de una identidad, de un protagonismo inexcusable en el milenio que adviene (p. 107).

Ya puesto a fijar algunos puntos concretos en esta dirección, el autor los resume así: revitalizar la persona moral, promover una educación humanista, recuperar el sentido dinámico de la propia tradición, valorizar el arte como emergente y motor de la simbólica colectiva. El siglo XXI, según Azcuy, verá surgir por encima de luchas y conflictos la Nación Sudamericana imaginada por Bolívar, San Martín, Artigas y Martí en el siglo XIX. Se suma Eduardo Azcuy al rumbo que prevalece en las más importantes creaciones latinoamericanas de las recientes décadas. Más allá de una cuota innegable de voluntarismo, hay en ellas un pensar situado que les permite reconocer la singularidad y el destino histórico de América Latina. En tiempos de nivelación y vaciamiento cultural como los que ha desencadenado la “globalización” tecno-económica, visualizan al Nuevo Mundo como reserva espiritual para la humanidad.

* Eduardo Antonio Azcuy (Buenos Aires, 1926-1992), poeta, ensayista, estudioso de temas culturales, produjo 3 libros de poesía: Poemas para la hora grave. Editorial Botella al mar, Buenos Aires, 1952. Poemas existenciales. Buenos Aires, 1954. Persecución del sol Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1972. Sus ensayos más importantes son los siguientes: Aproximaciones a la poética de Rimbaud, y versión castellana de Poemas y Los desiertos del amor de Arthur Rimbaud. Editorial Dintel, Buenos Aires, 1958. El ocultismo y la creación poética . Premio de Ensayo de la Sociedad Argentina de Escritores, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1966. Segunda edición Monte Avila, Caracas, 1982. El legado extrahumano. A.T.E., Barcelona, 1976. Arquetipos y símbolos celestes, Ed. Fernando García Cambeiro, Buenos Aires,1976. Los dioses en la creación del hombre. En colaboración con Lesly Sánchez, Pomaire, Argentina, 1980. Identidad cultural, ciencia y tecnología. Aportes para un debate latinoamericano. Compilación y prólogo de E.A. Ed. F.García Cambeiro, Buenos Aires, 1987. Kusch y el pensar desde América. Compilación y prólogo de E.A.A. Ed. F. García Cambeiro, Buenos Aires, 1989. Rimbaud. La rebelión fundamental. Ed. Ultimo Reino, Buenos Aires, 1991.Juicio ético a la revolución tecnológica. Acción Cultural Cristiana, Madrid, 1994.Asedios a la otra realidad, Editorial Kier, Buenos Aires, 1999.

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Misión del Escritor en el siglo XXI

Graciela Maturo: Misión del escritor en el siglo XXI: La respuesta de Eduardo Azcuy

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Jytte Michelsen: El tema del viaje en la narrativa hispanoamericana: Tradición y continuidad en el perímetro argentino

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E L TEMA DEL VIAJE EN LA NARRATIVA HISPANOAMERICANA : TRADICIÓN Y CONTINUIDAD EN EL PERÍMETRO ARGENTINO

Jytte Michelsen The City University of New York EE.UU.

El tema del viaje permea la incipiente literatura rioplatense a partir de sus protostratos, aquellos habitados por hombres de cruz o de espada que por medio de la letra insertaron el área en la galaxia de Gutenberg (allí están Schmidl, el andaluz Pedro Hernández, Lizárraga y un haz de jesuitas como Sepp, Paucke y Gervasoni). Luego llegaron y escribieron los naturalistas, ya en el espíritu del XVIII (Azara, don Félix, el más notorio). Y “Concolorcorvo” quien produjo una de las obras más valiosas escritas en español en ese siglo1. En el XIX surge una literatura del viaje producida por argentinos cultivados que viajaron fuera de su país y principalmente por Europa: Sarmiento con “cartas tan imaginativas que figuran entre la mejor prosa española de su época”2; y luego los de la llamada “generación del 80” que proveyeron nuevos libros de viaje y también asomaron el tema del viaje a la incipiente novela nacional (Mansilla con un libro mayor que muestra a su autor “con prolijidad de naturalista profesional”3, y Lucio López, Cané hijo, García Mérou, Eduardo Wilde, el franco-argentino Paul Groussac, Eugenio Cambaceres…). Como puente entre dos siglos, y entre dos sensibilidades, tenemos a don Ángel de Estrada, escritor modernista algo d’annunziano de quien podría decirse que fue un viajero empedernido. Cuatro libros de artículos y notas de viaje produjo entre 1902 y 1911, y Redención, novela que comienza en la Exposición universal –Paris 1900– y, vía Roma, a través de rico y complicado itinerario hasta Jerusalén nos conduce. Otras tres novelas suyas posteriores, la última de 1918, tienen a Europa como escenario, no por “caprichosas preferencias exóticas” sino porque su autor vivió menos en Argentina que en el Viejo Mundo4. Otros de su época coleccionaron en libro sus impresiones de viaje: Manuel Ugarte, José Ingenieros, Ricardo Rojas… Ricardo Güiraldes, gran amigo de Estrada, no le fue a la zaga como viajero. Su obra entera y en particular sus novelas están impregnadas del tema del viaje. El viaje a París realizado por el joven Raucho Galván en Raucho (1917) –viaje que era un rite de passage obligatorio para la juventad dorada argentina de aquellos tiempos– equivale a un difícil y arriesgado sendero de autoconocimiento y transluce, según Ramón Xirau, la experiencia de ausencia y residencia del propio Güiraldes5. En Rosaura, nouvelle publicada en 1922, el viaje es de nuevo tema privilegiado, aunque de manera más oblicua. Protagonista mayor de este “idilio de estación”, título original de la obra, es el tren, cuyo paso por el pequeño pueblo Lobos tiene serias consecuencias para una de sus habitantes, la ingenua y soñadora Rosaura. Xaimaca (1923) ocupa entre las novelas de Güiraldes una posición singular: la de estar enmarcada en la tradición francesa del viaje como autoexploración. La aventura de Marcos Galván –centrada en un viaje a Jamaica– es una aventura hacia afuera y sobre todo 1 Emilio Carrilla. “Introducción”. En Carrió de la Vandera, Alonso [“Concolorcorvo”]. El lazarillo de ciegos caminantes. Barcelona: Labor, 1973, p. 84. 2 Enrique Anderson Imbert. Historia de la literatura hispanoamericana. México: F.C.E., 1965-1966, v. 1, p. 230. 3 Julio Caillet-Bois. “Lucio Victorio Mansilla”. En Mansilla, Lucio V. Una excursión a los indios ranqueles. México: F.C.E., 1947, p. XXVIII. 4 Max Henríquez Ureña. Breve historia del Modernismo. 2a. ed. México: F.C.E., 1962, p. 217. 5 Ramón Xirau. “Ciclo y vida en Don Segundo Sombra”. Cuadernos Americanos. 1961, 3, p. 240.

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hacia adentro. Natural resulta por lo tanto su amplio repositorio de observaciones de entidad filosófica sobre el impulso y arte de viajar. El viaje hecho por Fabio Cáceres en Don Segundo Sombra (1926) parece a primera vista un simple viaje de ida y vuelta, pero constituye, como mostraremos más adelante, un extenso y arduo proceso iniciático. La proposición del viaje en Nocturno europeo (1935) está harto marcada por los rasgos constantes en la producción de su autor, Eduardo Mallea, escritor de deslinde cuya elusiva manera atraviesa permanentemente sin franquearlas del todo las líneas que separan la novela del ensayo y a ambos del diario personal o el cuaderno de viaje. Adrián, su personaje, buscador de ciertas respuestas existenciales, viaja sin apearse de su propia crisis personal, lo que hace que su translación de un continente a otro y su infinito caminar nocturno por ciudades prestigiosas sea en esencia sólo el combustible de un agotador ejercicio de introspección donde quien camina lo hace a la vez por dos tierras distintas, la que se dejó atrás y aquella a la que no se acaba de llegar. Pasemos de Adrián a Adán, en este caso el de Buenos Aires. No resulta difícil una lectura simbólica del texto de Marechal (1948), que luego de una atrayente y concreta andadura por el barrio de Villa Crespo cargada de humor y en la tradición del roman à clef, desemboca en una fastuosa invención viajada por Adán y sus amigos a través de una aventura del tipo Santo Graal, cuyos modestos referentes locales se organizan en la imagen de una mítica Cacodelphia. Tal viaje permite dos lecturas: una, de cierta pretensión neoplatónica, a través de la cual lo que se tiene entre manos sería nada menos que “un viaje hacia la Gracia”6. La otra, copernicanamente opuesta, donde primaría el temperamento lúdico y burlón de Marechal que, so capa de seriedad, emparentaría a la novela más que con Plotino, con Rabelais. Paradójica condición es, por su parte, la que vincula a Los viajeros (1955) con el tema del viaje. Mujica Láinez construye la crónica de una eterna partida, el viaje sin viaje de los parientes pobres de tía Ema, en un texto muy atrayente en el que el viaje como leit–motiv y causa de progresiva destrucción se inserta dentro del tema general, eterno en la obra de “Manucho”, del incesante deterioro de una clase social, aquella a la que él mismo pertenecía. Es noción crítica aceptada y verificable la de la omnipresencia de la idea del viaje en la obra de Ernesto Sábato, constante en la del ensayista, instrumental en la desventurada historia de Castel, estructurante y dinamizadora en Sobre héroes y tumbas (1961). En esta última hemos inevitablemente de centrar una parte considerable de nuestra exposición. Tampoco es ajeno a dicha atracción Julio Cortázar. En su libro Los premios (1960), un viaje que es un no-viaje, encapsula un muestrario representativo de cierta sociedad, la argentina, para ofrecerlo en una darwiniana beligerancia contra una situación externa y también entre sus propios elementos constitutivos. Suspendidos en el aire del vuelo, o mejor dicho en el nonsense de una navegación reducida a una flotación dentro de un horizonte circular, esos viajeros a contrario sensu en más de un aspecto existencial emparentan con los de Láinez. Innecesario resulta en cambio, por demasiado conocida, comentar la peripecia azarosa de Oliveira en Rayuela (1963). En la novelística argentina más reciente, aquella posterior a los años 80, tampoco está ausente el tema que da asunto y motivo a esta comunicación. Nos limitaremos a citar

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Graciela Coulson. Marechal: la pasión metafísica. Buenos Aires: García Cambeiro, 1974, p. 80.

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tres títulos: El viajero de Agartha de Abel Posse y El penúltimo viaje de Alina Diaconú, ambos de 1989, y Un caballero en las tierras del Sur de Pedro Orgambide, de 1997. Abel Posse, hombre de muchos viajes él mismo, imagina un viajero solitario que atraviesa las estepas del Asia central en busca de la mítica ciudad de los poderes, Agartha. Este Lope de Aguirre de nuevo cuño lo que hace será transitar olvidadas mitologías en pos de un especial, necesario vellocino de oro. Lo que subyace en la aventura de Walther Werner es una formidable y corrosiva metáfora sobre la constitución e inanidad de las ideologías. El viaje en ferrocarril fraseado por Diaconú, más modesto en sus proporciones físicas, no importa por los lugares de partida y destino, sino por su atroz condición de propicio laboratorio para un devastador viaje de la mente. Volveremos a este tren. Orgambide, por su lado, recicla una vida históricamente vivida –la de don Francisco Moreno– y sus penosos viajes, y construye sobre aquel existir de muchos viajes una verdadera novela, no una biografía novelada. A continuación hablaremos más en detalle de tres de las novelas mencionadas en este panorama general: Don Segundo Sombra, Sobre héroes y tumbas y El penúltimo viaje. Y trataremos de aplicar, en la medida posible, la teoría del viaje elaborada por el eminente germanista y filólogo triestino, Claudio Magris. Muy sucintamente explicado, existen según Magris dos tipos de viaje: el circular que lleva al viajero de vuelta a casa, de vuelta a sí mismo, confirmado en la identidad que le es propia; y el rectilíneo que representa una ruptura definitiva con casa y durante el cual la identidad del viajero se desintegra, se pierde. Fabio Cáceres evoca en sus memorias a Don Segundo, el gaucho que se hizo su padrino, y paralelamente narra su propia evolución desde la infancia hasta la juventud, su transformación de “guacho” en gaucho. Luego de una existencia vacía que no satisface sus aspiraciones internas, Fabio decide realizarse y lo hace uniéndose a Don Segundo que encarna dichas aspiraciones. El camino hacia tal realización personal no está exento de obstáculos: la formación conseguida al lado de Don Segundo es tanto física como moral; Fabio aprende toda una manera de ser, de enfrentarse con la vida, de atacar con coraje las dificultades, de tener perseverancia en las derrotas. Recibe una educación que es una preparación para la vida. En el sentido moral, su experiencia equivale a un largo camino de integración humana, en el cual aprende el difícil arte de vivir, y donde los rasgos que le son propios tales como tenacidad, voluntad y coraje se van organizando en una armoniosa personalidad. Todas las experiencias acumuladas en esta larga peregrinación marcan a Fabio y forman de manera definitiva su carácter, permitiéndole descubrir su verdadera identidad. De un muchacho bisoño e inmaduro se transforma en un hombre responsable, con pleno dominio de sí mismo. El viaje que hace Fabio con los gauchos es circular: sale de su pueblo como guacho apicarado y luego de sus largas andanzas, que equivalen a todo un camino de perfección, en el cual se encuentra a sí mismo, llega a saber quién realmente es, vuelve al lugar de partida formado y enriquecido por sus experiencias, confirmado en la identidad que le es propia. O sea, vuelve hecho hombre, hecho gaucho. Su viaje, más interior que exterior, más espiritual que físico, resulta así ser una verdadera Bildungsreise. En Sobre héroes… todos los protagonistas viajan, cada cual a su manera y sobre distintas geografías, sean simbólicas o concretas, y todos bajo el común denominador de la inquietud, la búsqueda de absoluto, el deseo de llegar al centro de sí mismos. Los viajes realizados son en otras palabras viajes de autodescubrimiento. Algunos terminan en la muerte, la locura, la autodestrucción, como en el caso de Fernando y Alejandra; otros en la

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espiritualización, la purificación a través del dolor, como en el caso de Bruno y Martín. De estos viajes el que más interés tiene para nuestros propósitos es el de Martín. Ese Martín pobre, flaco, encorvado, tímido, solitario, inquieto, cuyo encuentro con Alejandra resultará decisivo: primero fuente de felicidad y éxtasis, luego de angustia y desesperación, le deja, una vez muerta ella, al borde de la locura y el suicidio. Sus largas cavilaciones sobre el sentido de esa muerte y el de la existencia en general, su desafío a Dios, tienen una respuesta indirecta: la de Hortensia Paz, cuya sencilla filosofía de la vida cambia el curso de la de Martín y le pone en marcha hacia esa Patagonia fría, pura y limpia con la que siempre había soñado. Al poco de empezar el viaje, Martín queda fascinado por el cielo, las estrellas, el paisaje; siente que “una paz purísima entraba por primera vez en su alma atormentada” 7. El resto del viaje y la estadía en la Patagonia suceden fuera del espacio tipográfico. Sabemos por un comentario de Bruno que Martín en algún momento vuelve a Buenos Aires, que ha madurado y está hecho todo un hombre 8. El suyo es un viaje circular, pero conjetural por falta de desarrollo, y sólo en estos términos le podemos aplicar la teoría de Magris. Es lícito aseverar que ese buscado viaje a la Patagonia ha sido un camino de purificación capaz en buena medida de liberar a Martín de sus escorias urbanas, de sus adherencias a un pasado lúgubre y difícil de soportar. Su retorno no será quizás el de un hombre completamente depurado de sus traumas, pero sí el de un hombre más equilibrado, más apto para soportar el peso de su memoria. Probablemente hay que ver en la aventura de Martín la expresión de la trágica condición del hombre, esa radical dualidad mencionada por Sábato en El escritor y sus fantasmas: la aspiración del espíritu hacia la eternidad, aspiración siempre frustrada y condenada a la muerte por su encarnación9. Pese a ello el hombre nutre, según Sábato, una absurda esperanza que es lo que le permite seguir navegando su frágil barca por esa tempestuosa mar que es la vida. El penúltimo viaje está intensamente penetrado por el espíritu del viaje. Como en Don Segundo Sombra, también aquí el viaje involucra dos aventuras simultáneas: una hacia afuera, otra hacia adentro, y el centro de gravedad recae definidamente en la última de éstas. Rasgo distintivo de esta novela es que se hace constante verbalización de la aventura interior y que ambas aventuras están entretejidas en sostenido contrapunto a nivel textual. Al principio una mujer emprende un viaje en tren desde Buenos Aires hasta Humahuaca, el punto más septentrional de Argentina. Su propósito es el de recordar “la incómoda y poco pulcra historia de la cual hasta entonces había estado escapando”10. Ella es Amapola (Doina) – hecho que se nos revela recién en la página 138– y la historia en cuestión es la de su pasado. Ingredientes claves de esta remembranza son la huida hacia Occidente que consta de muchos microviajes en tren a diversos países europeos como también de un macroviaje en barco a Buenos Aires, y su relación con Padre antes y después de dicho viaje. Para Amapola, muchacha inteligente, introvertida y sensible, este viaje, del cual sólo su primera parte se describe en el espacio tipográfico, es uno “hacia afuera y hacia adentro, por las serpentinas de un mismo cuestionamiento interior”11. Analiza sus propios sentimientos frente al viaje: el terror a lo ignoto, la desgarradora despedida del hogar, de los seres queridos –una de sus pocas fuentes de felicidad–, la ruptura que ella ve como definitiva con el pasado. Analiza también sus sentimientos para con Padre, ese hombre autoritario, inflexible, severo, lejano, frío, contradictorio y cambiante, a quien alternativamente odia, necesita, ama, repudia, maldice. Tanto durante este viaje como durante el posterior Ernesto Sábato. Sobre héroes y tumbas. 3a. ed. Buenos Aires: Fabril, 1964, 482. Ibid., p. 385. 9 Ernesto Sábato. El escritor y sus fantasmas. Barcelona: Seix Barral, 1997, pp. 145-146. 10 Alina Diaconú. El penúltimo viaje. Buenos Aires: Vergara, 1989, p. 17. 11 Ibid., p. 236. 7 8

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deambular que desemboca en Buenos Aires se cerciora de la imposibilidad de comunicarse con Padre como también de las graves consecuencias de la ahora total y enfermiza dependencia de él que “no nos proporcionaría sino locura y desesperación”12. De hecho, la Amapola que quince años después emprende el viaje a Humahuaca es una mujer cansada, desilusionada, pesimista, a quien ya nada le importa. Todos esos años ha estado huyendo del pasado, de sí misma, sin darse cuenta de que siempre ha llevado a cuestas el pasado con el dolor y el poco de felicidad que éste involucra. Es más, ha sido irreversiblemente marcada por la perniciosa influencia de Padre que no le ha dejado desarrollarse como persona y la traumática ruptura con la propia continuidad, con el hogar donde, en la medida posible, había sido feliz. No se ha hecho nunca dueña de sí misma, peor todavía, ha perdido su identidad: su aserción al final de la novela: “No tengo identidad”13 es trágicamente significativa. Ha recorrido tantos caminos sólo para descubrir que no existe el paraíso, sino “distintos grados de Infierno”14, y en el proceso se ha perdido a sí misma. Cuando en Humahuaca el espectro de su madre aparece señalándole un camino a seguir, Amapola acepta gozosa. Este camino es el de la muerte, el último, el definitivo. Aplicando la teoría de Magris, tenemos que el “penúltimo viaje” es un viaje rectilíneo que desemboca en la Nada, en la muerte. Romper con el pasado, con las raíces resultó fatal para Amapola. Al alejarse de su ambiente se alejó al mismo tiempo de sí misma, se salió de la propia identidad. El extravío de su yo constó ser tan radical que no pudo ser reencauzado a tiempo, como en el caso de Martín, otro ser atormentado con un pasado no menos traumático que el de Amapola. Hemos examinado tres viajes: dos circulares y uno rectilíneo. El primero de los circulares, el contenido en Don Segundo Sombra, constituye un ejemplo clásico de este tipo de viaje: el viajero logra una armoniosa formación de su personalidad a través de su aventura, luego de la cual vuelve a casa, confirmado en la identidad que le es propia. El segundo, el contenido en Sobre héroes…, se aparta considerablemente del modelo clásico, y no solo por ser conjetural. Aquí existe un evidente desgarro entre el yo y el mundo. El viajero se percata en su confrontación con el mundo, de la precariedad de éste y de la suya propia. No obstante, descubre a través de su terrible experiencia un sentido de la vida que es lo que en última instancia lo salva. El viaje rectilíneo contenido en El penúltimo viaje concuerda perfectamente con el modelo esbozado por Magris. Quien aquí viaja rompe con sus raíces, con su propia continuidad. Descubre a través de su peripecia sólo lo absurdo, o sea que la vida no tiene sentido alguno, y en el proceso se pierde a sí misma. El desgarro entre yo y mundo se ha hecho total. Quizás Güiraldes sea uno de los últimos escritores a concebir un viaje circular clásico, hecho nada sorprendente tomando en cuenta aquel angustiado siglo XX, cuya nota más decisiva fue la cosificación y subsiguiente alienación del ser humano. ¿Y en el siglo XXI? ¿Se harán viajes circulares o serán exclusivamente rectilíneos? ¿O existirá una combinación de ambos, es decir un viaje que no tiene retorno y no debe tenerlo, pues el sentido del viaje sería el mismo viaje?

Ibid., p. 165. Ibid., p. 299. 14 Ibid., p. 147. 12 13

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Rafael Olea Franco: Borges: traducciones y versiones

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BORGES: TRADUCCIONES Y VERSIONES Rafael Olea Franco El Colegio de México

“Las versiones homéricas”, ensayo de Jorge Luis Borges incluido en Discusión, empieza con una frase lacónica y enfática: “Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción”1. Cuando escribió esta sentencia, él llevaba ya más de un decenio de ejercer el oficio de traductor, aspecto sobre el que luego reflexionó en sus ensayos y que incluso forma parte sustancial de algunas de sus ficciones; por ello puede decirse, sin miedo a incurrir en hipérboles, que hablar de la traducción en Borges implica aludir a toda su literatura; porque ¿acaso no comenzó este autor su carrera literaria en su infancia con una traducción de “El príncipe feliz” de Óscar Wilde? Al igual que sucedió con otros temas relacionados con el arte verbal, al escritor argentino no le interesó postular una teoría total o un pensamiento sistemático sobre la traducción, sino más bien usarla pragmáticamente, ya que creía que en ella resultaban visibles los variados procedimientos de la construcción literaria. Por lo tanto, conviene citar el pertinente punto de partida de Sergio Pastormerlo, que habrá de asumirse como una prevención en este trabajo: En realidad, Borges opta precisamente por la dirección contraria a la que elegiría un teórico de la traducción: en lugar de usar ciertas reflexiones sobre la literatura, toma como punto de partida las traducciones para elaborar ciertas reflexiones sobre la literatura: la negación del autor, la lectura, las creencias y las valoraciones literarias2.

Ahora bien, el primer acercamiento reflexivo de Borges al tema fue “Las dos maneras de traducir” (1926), que con su estilo típico del período marcó desde el arranque cierta distancia respecto de ideas comunes: “Suele presuponerse que cualquier texto original es incorregible de puro bueno, y que los traductores son unos chapuceros irreparables, padres del frangollo y la mentira. Se les infiere la sentencia italiana de traduttore traditore y ese chiste basta para condenarlos”3. En este ensayo está el germen de una idea que asumirá variadas enunciaciones posteriores: las dos formas generales de traducir, es decir, la que intenta reproducir todos los detalles verbales del original y la que prescinde de ellos para mantener el significado global, remiten a los grandes modelos de la literatura: “Universalmente, supongo que hay dos clases de traducciones. Una practica la literalidad, la otra la perífrasis. La primera corresponde a las mentalidades románticas, la segunda a las clásicas”4. Asimismo, en un obvio adelanto de lo que desarrollará años después en su clásico ensayo “El escritor argentino y la tradición”, Borges asume una postura escéptica respecto de los traductores que desean mantener a toda costa las singularidades del original que pudieron haber sorprendido a sus primeros receptores: “El anunciado propósito de veracidad hace del traductor un falsario, pues éste, para mantener la extrañeza de lo que traduce, se ve obligado a 1

J. L. Borges. “Las versiones homéricas”. Discusión (1932). En Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1996, vol. 1, p.

239. 2 S. Pastormerlo. “Borges y la traducción”. Borges Studies on Line , Borges Center for Studies and Documentation. Internet: 02/10/99 (http:/www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/pastorm1.htm). 3 J. L. Borges. “Las dos maneras de traducir”. En Textos recobrados, 1919-1929. Buenos Aires: Emecé, 1997, p. 256. 4 J. L. Borges. “Las dos maneras de traducir”, op. cit., pp. 257-258. Por cierto que en la asimilación de la actividad traductora a dos arquetipos, el romántico y el clásico, puede percibirse también ese particular “neoplatonismo” que cruza toda la obra borgeana, descrito por J. Nuño. La filosofía de Borges. México: Fondo de Cultura Económica, 1986.

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espesar el color local, a encrudecer las crudezas, a empalagar con las dulzuras y a enfatizarlo todo hasta la mentira”5. Durante la década de 1930, Borges escribe dos ensayos sobre el tema que, mutatis mutandis, coinciden en sus líneas generales: el breve y citado “Las versiones homéricas” y el largo pero magistral “Los traductores de Las 1001 noches”6, cuya prosa destaca por su alto grado de concentración poética y por su manejo de la ironía. En principio, los fundamentos de “Las versiones homéricas” pueden parecer paradójicos, pues simulan una alabanza a la ignorancia: El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Autorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela inglesa de Samuel Butler7.

Las implicaciones de la frase “oportuno desconocimiento del griego”, que yo defino como una especie de oxímoron (¿acaso puede ser “oportuna” la ignorancia?), son altamente productivas para la literatura, pues el receptor que ignora la lengua original de un texto no está sujeto a éste por convicciones atávicas. En este sentido, resulta lógico que la tarea de análisis de las traducciones de Homero al inglés se ejerza prescindiendo de compulsarlas con el original en griego. Pero además de ello, en el ensayo se practica aquello que se desea juzgar, pues en su cotejo y transcripción del mismo pasaje homérico de Buckley, Butcher-Lang, Cowper, Pope, Chapman y Butler, el propio Borges no ofrece al lector la versión “original” en inglés, sino su traslación al español; de este modo, los adjetivos con que se califican las supuestas versiones en inglés (literal, arcaizante, inocua, extraordinaria, oratoria, visual, calmosa), deberían aplicarse, en última instancia, a la versión españolizada, cuyas diferencias o simpatías con la versión previa ignora el lector. Enfatizo este punto, porque si bien algunos críticos señalan que Borges no sabía griego (o árabe, en el caso de “Los traductores de Las 1001 Noches”), se olvidan de añadir que tampoco copió las versiones en lengua inglesa, las cuales más bien fueron sustituidas por traducciones al español preparadas ex profeso; esta costumbre no sonará ajena a quien conozca la obra inicial del autor, cuando citaba en español textos provenientes de lenguas extranjeras (desde el inglés hasta el alemán, pasando incluso por el latín), sin asumir la paternidad de la traducción. Encuentro un motivo para esta hábil omisión: si se explicitara el acto de mediación, se prevendría al receptor, quien sería consciente de no poseer el texto “original” sino tan sólo un sustituto de éste; sospecho que el efecto es familiar para todos, pues con frecuencia (por ejemplo, en la lectura de la novela rusa) prestamos nuestra fe ciega al texto traducido, sin reparar en que se trata de una mediación muy compleja. En suma, el lector de “Las versiones homéricas” no recibe ni el original en griego (que seguramente desconocería), ni sus versiones en inglés, sino tan sólo las traducciones al español formuladas por el propio ensayista. Para poder evaluar todo el conjunto, el lector ideal del ensayo necesitaría, en un proceso que, como un juego entre dos espejos, se remonta al infinito, la versión “original” en griego, sus traducciones al inglés y, por último, las traducciones de éstas al español; además, claro está, ese lector ideal tendría que poseer enormes competencias lingüísticas. En su estrategia expositiva, Borges olvida estas J. L. Borges. “Las dos maneras de traducir”, op. cit., p. 258. Al igual que solía hacer su amigo Alfonso Reyes, en este texto Borges funde dos ensayos previos: “El puntual Mardrus” y “Las 1001 noches”. Ambas en Revista Multicolor de los Sábados . 1934, p. 8; y 1934, p. 5, respectivamente. 7 J. L. Borges. “Las versiones homéricas”, op. cit., p. 240. 5 6

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complicaciones y procede como si hubiera citado las versiones en lengua inglesa, respecto de las cuales se pregunta y responde: ¿Cuál de las muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él representó, ninguna puede serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que tuvo, cualquiera de las muchas que transcribí, salvo las literales, que sacan toda su virtud del contraste con hábitos presentes. No es imposible que la versión calmosa de Butler sea la más fiel8.

Así, de forma maestra se retoma un criterio, el de la fidelidad al original, que de hecho el ensayo había derruido, y se plantea también algo imposible de discernir, al menos con los elementos proporcionados: que la versión de Butler sea la más cercana al texto griego. Aunque Borges finge preguntarse por la “fidelidad” de una traducción respecto de una presunta obra “original”, es obvio que el eje de la discusión se ubica más bien en la eficacia con que pueda ser recibido o descodificado un texto, sea éste un “original” o una mera versión traducida; así llega él a proponer lo que parecerá una herejía a los dogmáticos que cifran su fe en la eventualidad de una traducción definitiva, única y perfecta: no se debe rechazar ninguna de las versiones homéricas, pues todas tienen posibilidades múltiples de lectura, pueden hacer resonar en el receptor ecos de las ignoradas intenciones originales del autor. Con base en estas ideas borgeanas, Efraín Kristal concluye pertinentemente: Para determinar la fidelidad de una traducción se debe, sin duda, conocer el original. Pero no es necesario conocer el original para determinar el valor estético de una traducción [...] Optar por una traducción literal o por una recreación de un texto es una decisión estética. En principio, ambas pueden ser igualmente legítimas. El criterio principal con el que Borges evalúa una traducción es su mérito literario y no su fidelidad al original9.

En este punto, y con el objeto de superar la falsa dicotomía entre traducción “literal” y traducción “literaria”, convendría preguntarse de qué depende esa decisión estética que inclina la voluntad del traductor hacia uno u otro polo intencional. Para ello, enlazaré las ideas de Borges con una de las más modernas teorías sobre la traducción; creo que el contraste servirá para evaluar en su correcta perspectiva las geniales intuiciones sobre el tema que tuvo el escritor argentino. Para ello me apoyaré en el libro del alemán Hans Josef Vermeer titulado Skizzen zu einer Geschichte der Translation, que podría traducirse como Bosquejos para una historia de la translación, accesible para mí gracias a su traducción parcial al español10. Vermeer, especialista en literatura grecolatina, se interesa en el tema no sólo como traductor de textos clásicos, sino porque la preocupación sobre esa práctica está en uno de sus autores favoritos: Cicerón, quien en De optimo genere oratorum escribió: Traduje, pues, esos conocidísimos discursos, contrarios entre sí, de Esquines y Demóstenes, dos oradores de los más elocuentes entre los áticos; pero no los traduje como intérprete, sino como orador: con sus mismos pensamientos tanto en las imágenes como en las figuras, con palabras aptas a nuestro uso verbal. En ellos no tuve necesidad de traducir palabra por palabra; más bien les conservé a éstos todo su origen y su fuerza11.

Ibidem., p. 243. E. Kristal. “Borges y la traducción”. Lexis, 1999, 23, p. 8. 10 En Cicerón y la translatología según Hans Josef Vermeer (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1996), Pedro C. Tapia Zúñiga ha hecho un singular y aprovechable ejercicio: la traducción y comentario de varios capítulos de la obra de Vermeer. 11 Cicerón apud P. C. Tapia Zúñiga. Ibidem.., p. 90 (trad. de Cicerón hecha por José Quiñones Melgoza). 8 9

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“Con palabras aptas a nuestro uso verbal”, dice Cicerón; a partir de éste y de otros fragmentos del mismo texto, Vermeer concluye que el latino traducía con un objetivo específico en mente; a esto es a lo que el teórico llama Skopostheorie o Teoría del skopos, cuyo criterio general para la actividad translatoria es pensar que todo texto debe redactarse y funcionar para un uso; se trata de una teoría de la traducción estrictamente funcional, que considera que ésta debe hacerse con un objetivo, dentro de la cultura a la que pertenece la lengua de llegada y para unos destinatarios bien precisos. Este fin tiene que cumplirse óptimamente a partir de un conocimiento profundo del texto original, pero para ello siempre será preciso que cambie el texto de partida; de acuerdo con los consejos de la retórica clásica, al hablar (y al traducir), hay que saber cuál es o era el quis, el quid, el ubi, el quibus auxiliis, el cur, el quomodo, el quando del que escribió dicho texto, y cuáles las circunstancias de aquellos para quienes iba dirigidos; pero como desde el presente todo ha cambiado, es decir, todas las circunstancias son distintas, la traducción tiene que ser un texto nuevo, distinto del original. Según esta teoría, no puede existir una traducción pura y “literal”, puesto que el traductor nunca logrará recuperar todas las particularidades de emisión o producción del texto; hay una gran semejanza entre este concepto y la siguiente afirmación del escritor argentino donde la conocida discusión entre John Henry Newman y Matthew Arnold sobre la traducción de Homero es citada para rechazar que ambos polos de la traducción puedan cumplirse a la letra: “Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar como inofensiva; traducir la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo de que la ensayen”12. Y si acaso alguien se atreve a ensayar ingenuamente esa traslación “literal”, los resultados no serán positivos, como se aprecia en el juicio de Borges sobre la traducción al alemán de Las 1001 Noches preparada por Littmann, contra quien ejerce esa ironía que está en los orígenes mismos de su escritura y que se afinó con el paso del tiempo hasta alcanzar su apogeo en la década de 1930: “[Littmann] Es siempre lúcido, legible, mediocre. Sigue (nos dicen) la respiración misma del árabe. Si no hay error en la Enciclopedia Británica, su traducción es la mejor de cuantas circulan. Oigo que los arabistas están de acuerdo; nada importa que un mero literato -y ése, de la República meramente Argentina- prefiera disentir”13. Por otra parte, es obvio que en los dos ensayos analizados, Borges alude, en mayor o menor grado, al skopos de las diversas traducciones de Homero y Las 1001 Noches, pues por medio de la distinción de los rasgos de cada texto, intenta definir cuál fue el objetivo que el traductor tuvo en mente y a qué público se dirigía, como plantea respecto de la tan gustada por él versión de Richard Francis Burton de la obra clásica de origen árabe: “Queda el problema fundamental [de Burton]. ¿Cómo divertir a los caballeros del siglo diecinueve con las novelas por entregas del siglo trece?”14. Para definir dónde se ubica la labor del traductor y cuáles pueden ser sus alcances, cabe citar la opinión de Borges sobre Néstor Ibarra, cercano amigo suyo y también su traductor al francés:

12

J. L. Borges. “Los traductores de las 1001 Noches”. Historia de la eternidad,. En Obras completas, op. cit., .vol. 1, p.

13

Ibidem., p. 411. Ibidem., p. 405.

400. 14

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Ibarra es un caso muy raro. Tiene un gran talento literario. No sé qué modestia o qué ironía le impide escribir o publicar lo que ha escrito. Prefiere traducir. Quizá piensa que el oficio de traductor es más sutil, más civilizado que el del escritor: el traductor llega evidentemente después que el escritor. La traducción es una etapa más avanzada15.

Es decir, él considera que el traductor está en la cima de la cadena de producción literaria. Quizá para comprender cabalmente qué significa esa etapa, convenga volver a Vermeer, quien al comentar un pasaje del Arte poética de Horacio, concluye: “Decir de nuevo lo que ya está dicho poéticamente es más difícil que poetizar por primera vez. Esto, aplicado a la traducción (a la cual Horacio no se refiere en este pasaje), significa lo siguiente: la traducción es un arte más difícil que el de escribir libremente, ya en prosa, ya en poesía”16. La traducción, entonces, como un “civilizado arte”, como una etapa más avanzada, en palabras de Borges, o bien, según Vermeer, como un “arte más difícil que el de escribir libremente”. No importa cuál de las dos postulaciones aceptemos, pues es claro que cualquiera de ellas nos lleva a conclusiones semejantes, entre otras la de destruir nuestra absurda convicción en la presunta inferioridad del traductor frente al “creador”, amonedada en el cansino adagio italiano de “traduttore traditore”; Vermeer afirma incluso que en virtud de que el traductor se enfrenta a un texto producido por otro en circunstancias distintas, su proceso de reescritura se somete a más reglas y exige más competencias que las necesarias para escribir con absoluta libertad (si es que esto último existe, añado yo). Entro ahora al aparentemente secundario campo de las anécdotas que forma ya parte del legado cultural de Borges, y del cual quiero rescatar aquí una significativa historia. Según un testimonio muy posterior de Roberto A. Tálice, cuando a inicios de los años treinta Borges comenzó a colaborar con Ulyses Petit de Murat en la codirección de la Revista Multicolor, suplemento del diario sensacionalista Crítica, pronunció una “conferencia” sobre la traducción, que él recuerda así: “Amplia fue la disertación de Borges. Abundó en apreciaciones muy personales y justicieras sobre el valor de las traducciones y de los traductores y remató sus aleccionadoras palabras declarando que de ocupar él un cargo ministerial de Educación, instituiría una cátedra de traducción y si tuviera un cargo mayor, fundaría la Academia de Traductores”17. Por más hiperbólico que pueda sonar este relato, evidencia algo fundamental: que al desarrollar sus labores de difusión cultural, faceta de su obra poco estudiada, Borges fue muy consciente de la función desempeñada por las traducciones. Curiosamente, este rasgo lo acerca a sus adversarios estéticos del grupo Boedo, quienes impulsaron un proyecto cultural para el que la traducción resultaba una labor imprescindible, pues sólo con esa mediación podrían difundirse obras extranjeras entre amplios grupos sociales que ignoraban otras lenguas. Así, pese a sus diferencias de carácter estético e ideológico sobre cuál debería ser la finalidad última del arte, es obvio que tanto Borges como los miembros de Boedo comprendieron que el trabajo del traductor no era de ninguna manera secundario. En contra de la tradición decimonónica de la alta cultura rioplatense, desdeñosa de quien no leyera en la lengua original, Borges emprendió una carrera literaria que incluyó a la traducción como uno de sus centros. Aunque haya razonables dudas respecto de la autoría exclusivamente borgeana de algunas de sus traducciones, también en este ámbito su trabajo fue ingente. Pero antes de referirme a esta parcela de su obra, quiero detenerme un poco en la forma como evaluaba el autor las traslaciones de una lengua a otra.

15

J. L. Borges apud Georges Charbonnier. El escritor y su obra, 3a. ed., trad. Martí Soler. México: Siglo XXI, 1975,

p. 12. H. J. Vermeer en P. C. Tapia Zúñiga, op. cit., p. 52. Roberto A. Tálice. “Elogio al traductor”. En Borges: obras, reseñas y traducciones inéditas, 2a. ed., comp. Irma Zangara. Buenos Aires: Atlántida, 1999, p. 232. 16 17

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Atento desde la década de 1920 a juzgar diversas traducciones, sobre todo las de textos rioplatenses, en 1934 Borges dedicó un artículo de la Revista Multicolor de los Sábados a comentar una muy reciente traducción al inglés de Don Segundo Sombra, novela que se había convertido ya en una indisputada cúspide de la literatura argentina. Como se podría prever, recurre aquí al mismo método de “Las versiones homéricas”, pues cita en español las palabras inglesas cuya pertinencia comenta. Al comparar la versión inglesa de esa obra con la francesa, su criterio se basa, más que en las habilidades del traductor, en las bondades inherentes a una lengua: Es conocida la bondad de la versión francesa; ésta de Waldo Frank es muy superior. Ello se debe a que el idioma inglés es idioma imperial, vale decir, idioma que corresponde a casi todos los destinos humanos, a las maneras más diversas de ser un hombre. Hay una zona del inglés que puede superponerse con precisión al cansado español de los troperos de nuestro Ricardo Güiraldes. Hablo del inglés ecuestre de Montana, de Arizona o de Texas, madres de incomparables rider of horses como dijo Whitman del gaucho. El patois de la versión francesa tiene algo de irreparablemente agrícola o chacarero, connota bueyes laboriosos y blusas, no altos jinetes y ríos colorados de toros. El traductor americano, inversamente, ha podido recurrir a un inglés que es bien de a caballo18.

Dejo de lado la curiosa coincidencia entre Borges y Antonio de Nebrija, quien en el riquísimo prólogo a su Gramática castellana (1492), había postulado, con irrefutables alcances ideológicos, el concepto de una lengua “imperial” necesaria para la expansión de España; prefiero concentrarme en la brillante idea de que hay una zona de la lengua inglesa que puede “superponerse” al “cansado español” de la realidad gaucha. Al asociar la lengua, sea el inglés o el español, con una realidad específica, la de los cowboys o la de los gauchos, Borges plantea la inevitable relación entre realidad cotidiana y representación verbal. Por más que este tema sea motivo de sesudas y aún irresueltas polémicas sobre filosofía del lenguaje, parece imposible rechazar la parcial verdad que contiene la afirmación del escritor, pues, en efecto, es más probable que una obra pueda traducirse a otra lengua si la realidad que ambas intentan representar tiene aspectos comunes, en este caso la vida rural del gaucho y la del cowboy. Por ello Borges distingue con tino, y a la vez con sorna, que la traducción francesa, en cuya cultura no hay algo semejante a los gauchos, en gran medida ha convertido a éstos en meros peones agrícolas, refutando así su pertenencia a la vida ecuestre; por cierto que en este juicio percibo ecos del exacerbado criollismo borgeano de la década de 1920, cuando con encono atribuía la expansión de las labores agrícolas en Argentina, impropias del gaucho, al flujo de inmigrantes durante la segunda mitad del siglo XIX. Ahora bien, de ningún modo lleva Borges su idea de la probable superposición entre dos lenguas al extremo de creer que una pueda “superponerse” a otra de manera absoluta. Él es siempre muy consciente de que si bien dos culturas pueden compartir realidades semejantes, eso no implica que logren borrarse sus diferencias verbales. Por ello al comparar en otro momento la estructura de varias lenguas, señala que cada idioma tiene formas de expresión específicas que imposibilitan su traducción exacta a otro registro: “Así, en inglés, o en alemán, o en francés actual no hay manera de decir estaba solita, y en español no cabe decir to laugh it off o to explain away...”19. En otro escrito, y en un contexto muy distinto, Borges señaló uno de los problemas más comunes del traductor. Ante la declarada autosatisfacción de Lugones por sus versiones de Homero, preparadas en versos alejandrinos, Borges comenta: “Acaso le parecieron buenas J. L. Borges.”Don Segundo Sombra en inglés”. En Borges: obras, reseñas y traducciones inéditas, op. cit., p. 205. J. L. Borges, con la colaboración de B. Edelberg. Leopoldo Lugones (1965). En Obras completas en colaboración, 5a. ed. Barcelona: Emecé, 1997, p. 506. 18 19

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porque en cada palabra seguía oyendo el texto original; tal ilusión es frecuente en los traductores, y casi inevitable. Esta iluminación indirecta no alcanza al lector, que no ve sino el resultado último del trabajo”20. Sospecho que esta imborrable frontera entre la versión traducida y el original se ahonda cuando quien traduce no es ajeno al texto sino su propio creador, como sucedió con Borges en sus funciones de traductor al inglés de varios libros suyos, labor que emprendió en colaboración con Norman Thomas di Giovanni. Sobre los resultados de este trabajo conjunto, Rodríguez Monegal emite un juicio contundente: “Para decirlo de otra manera, Borges, como traductor de sus propios textos, pasaba a ser anticuado, artificioso. Su manejo victoriano y libresco del idioma inglés suponía una limitación frente al español auténticamente creativo del original”21. En cierto sentido, quizá sea parcialmente válida la evaluación global de Rodríguez Monegal; pero, por otra parte, también pienso que es excesivo pedir que las traducciones al inglés hechas por Borges tengan la misma calidad del original en español, pues considero que, independientemente de quién sea el traductor, resulta imposible que una obra alcance el mismo grado de creatividad verbal en dos idiomas distintos. Por ello no me interesa emitir un juicio sumario sobre esas traducciones (para lo cual tampoco estoy capacitado), sino más bien examinar los comentarios de Di Giovanni sobre el proceso seguido por él y Borges para prepararlas; creo que de esta manera se podrá entender mejor cuál es el concepto de traducción construido por el escritor argentino. Di Giovanni disfrutó de un lujo excepcional: vivir la extraordinaria experiencia de trasladar junto con Borges textos de éste del español al inglés. Al describir el método seguido por ambos, recuerda que primero él mismo preparaba un borrador que sometía al juicio de Borges. Después, trabajaba a solas con ese borrador corregido por ambos, para darle forma final: “Cualquier referencia al texto español es generalmente para comprobar el ritmo o el énfasis. Mi obsesión ahora es casi exclusivamente el tono, la tensión o el estilo. Me preocupa por encima de todo el juego de tiempo o efectos. Éstos no son problemas de traducción, son problemas de escritura”22. Sin duda, esta última frase de Giovanni, donde califica las dificultades surgidas durante esa etapa como problemas de escritura y no de traducción, se benefició de sus diálogos con Borges, quien en concordancia con Swinburne le recomendaba que se olvidara del original y fuera libre. La última etapa de esa tarea al alimón consistía en la lectura por Borges y Giovanni del texto corregido por éste: Para nosotros, el escrito no tiene ya más que una forma. Llegado este punto nuestro único objetivo es conseguir que el texto se lea como si hubiera sido escrito en inglés. Hacemos pequeños ajustes, cambiamos una palabra aquí y allí, a veces modificamos una frase. De vez en cuando Borges añade una frase o un trozo de diálogo o hace una corrección que no se le ocurrió cuando escribió el original español. Por lo general traducimos este material del inglés al español para insertarlo en el texto original si aún no está publicado. Si el trabajo ya está impreso, proporcionamos al editor una lista de cambios para futuras ediciones (ibidem).

De este modo, uno de los sorprendentes resultados colaterales de sus traducciones es que pueden eventualmente enriquecer los textos originales. En cuanto a la orientación final que asumen los cambios introducidos en el texto original, ésta deriva, sin duda, de que Borges y Di Giovanni tienen presente el skopos de su traducción, pues como dice el último: “Hacemos estos cambios conscientes de que el lector para el que Borges escribe y aquel para el que traducimos son, por supuesto, personas completamente distintas” (ibid, p. 204). Para ejemplificar este proceso, Di Giovanni explica con detalle cómo prepararon ambos la J. L. Borges, ibidem., p. 490. E. R. Monegal. Borges: una biografía literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 415. 22 N. T. di Giovanni. “Trabajando con Borges”. En Joaquín Marco (ed.). Asedio a Jorge Luis Borges. Barcelona: Ultramar, 1982, p. 202. 20 21

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traducción del relato breve titulado “Pedro Salvadores”, que incluso fue publicado primero en inglés; ahí se percibe cómo ambos “coautores” (creo que ése es el término apropiado) lograron superar las dificultades que implicaba el original, cuya abundancia de alusiones a la historia argentina resultaría difícil de comprender para los lectores anglosajones. Aunque no puedo analizar aquí algunas traducciones borgeanas de obras ajenas, menciono que en ellas también ejerce la misma virtualidad creativa, pues suele añadir énfasis y crear omisiones que si bien no están en el original, imprimen al texto nuevo un sentido diferente, de acuerdo con una intencionalidad y un uso específicos, es decir, a partir de un skopos distinto (un ejemplo elemental de esto es la traducción de “hat” no con la palabra neutra “sombrero” sino con la más bien porteña “chambergo”, en la traducción del texto de Max Beerbohm que estudio enseguida). La propuesta que ahora deseo hacer sigue otra línea; en efecto, creo que debe precisarse que se trata, necesariamente, de un proceso con dos vertientes complementarias pero diferenciadas: por un lado, a partir de su concepto de traducción recreativa, Borges imprime a sus versiones traducidas rasgos estilísticos diferentes, propios de un texto nuevo y dirigido a otras finalidades; por otro, resulta lógico suponer que el largo comercio con la práctica translatoria influya en la propia escritura de Borges. En este sentido, me atrevo a sugerir un camino para este todavía no suficientemente explorado tema. Sé muy bien que el caso que quiero analizar es polémico, pues aparece en la Antología de la literatura fantástica, compilada por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo en 1940 y cuyas traducciones no están firmadas. Sin embargo, a partir de ciertos rasgos estilísticos (entre otros, por ejemplo, que la frase del inglés “I daresay I am the only person who noticed the omision” (164) es traducida con un verbo inicial muy borgeano: “Sospecho que soy la única persona que lo notó”(p. 24), yo deduzco que Borges fue el traductor de “Enoch Soames”, de Max Beerbohm23. Cuando aparece el personaje principal de este cuento, es descrito de la siguiente manera: “He was a stooping, shambling person, rather tall, very pale, with longish and brownish hair. He had a thin vague beard...” (p. 166), pasaje que se traslada como: “Era una persona encorvada, vacilante, más bien alta, muy pálida, de pelo algo largo y negro. Tenía una rala, imprecisa barba...” (p. 26). Poco después se completa esta imagen con un calificativo específico para el sujeto: “I decided that «dim» was the mot juste for him” (p. 166), que es traducido por: “Decidí que «impreciso» era el mot juste que le correspondía” (p. 26). Hay que notar que si bien, de acuerdo con el campo semántico que se use, “vague” puede asumir los sentidos de “vago”, “indistinto”, “borroso”, “incierto” o “impreciso”, mientras que “dim” podría significar “débil”, “turbio”, “oscuro”, “sombrío”, “indistinto” o “confuso”, el texto en español opta en ambos casos por “impreciso”, aunque el adjetivo se refiere primero a la barba del personaje y después a toda su persona. Más allá de estos datos puntuales, me interesa destacar la semejanza que existe entre la descripción del personaje en el cuento de Beerbohm, tanto en el original como en su traducción, y la manera como se describe a Herbert Ashe en el famosísimo “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”; en ambos textos, hay la intención de “desdibujar” al personaje. Si se considera que la publicación de la Antología de la literatura fantástica es totalmente paralela a la versión original de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” (Sur, mayo de 1940), se podrá concluir que hay un rico proceso de doble influencia o “contaminación”: el texto en inglés de Beerbohm enseña al autor argentino una técnica de “desdibujamiento” de los personajes que aplicará en sus creaciones individuales, a la vez que la versión en español de “Enoch Soames” asume la entonación y ciertos rasgos verbales de la escritura de Borges. 23 La versión en español está en la Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Sudamericana, 1967, pp. 24-54. La versión original en inglés se reprodujo en The Incomparable Max. A Collection of Writings of Max Beerbohm. Nueva York:: Mead and Co., 1962, pp. 164-197.

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En cierta medida, las labores relacionadas con la traducción pueden posibilitar el cumplimiento de un profundo anhelo expresado en la poesía borgeana: apropiarse de la mayor cantidad de lenguas del mundo. En efecto, Borges, ávido del manejo de cada uno de los registros verbales, no dejó nunca de soñar con la utopía de que hubiera una lengua que combinara todas las posibilidades; esto se percibe, por ejemplo, en el poema “Al idioma alemán”, que si bien arranca con el enfático y realista verso “Mi destino es la lengua castellana” -donde el autor delimita su ámbito lingüístico más apropiado-, al mismo tiempo postula el íntimo deseo de inventarse una herencia verbal germánica24. Para subsanar esta deficiencia, él se dedicó con ahínco al estudio de la lengua y la literatura alemanas; como hemos visto, este interés se extendió a las traducciones a ese idioma, en particular las de Las 1001 Noches (las versiones de Weil, Henning, Greve y Littmann), obra sobre la cual, por cierto, dijo con mucha razón que había adquirido más resonancia cultural en el mundo occidental que en el árabe. Después de su ya citado rechazo a la versión de Littmann, Borges arriesga una propuesta que no dudo en calificar como maravillosamente alucinante; dice que en el libro árabe hay prodigios que le gustaría ver repensados en alemán, y puesto que la cultura germánica posee una fuerte literatura fantástica, él imagina una traducción muy especial de Las 1001 Noches: “El azar ha jugado a las simetrías, al contraste, a la digresión. ¿Qué no haría un hombre, un Kafka, que organizara y acentuara esos juegos, que los rehiciera según la deformación alemana, según la Umheimlichkeit de Alemania?”25 Si no me equivoco, a la luz de las ideas hasta aquí analizadas podría empezar a entenderse mejor una difundida anécdota de Borges, quien en diversas circunstancias afirmó que había leído primero el Quijote en inglés y que cuando leyó la versión original en español, ésta le pareció inferior. Los que repiten esta anécdota sin dudar de su veracidad, se olvidan de la ironía típica del autor, ya que quizá éste pudo haber querido reelaborar la broma, cierta o falsa, que se le adjudica a Byron, quien dijo que había leído a Shakespeare primero en italiano. Al margen de esta probabilidad, hay que recordar que la novela de Cervantes fue usada por Borges en múltiples ocasiones y con muy variados propósitos, por lo que quiero referirme a uno que se relaciona con el tema de mi exposición. Para ello resumiré un ensayo de 1930 titulado “La supersticiosa ética del lector”, donde el autor hace una aguda crítica al peculiar concepto de estilo que para entonces se había impuesto y a la importancia que se le asignaba para valorar una obra. Ahí, Borges fustiga a quienes entienden por estilo las “habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis”, pues “sólo buscan tecniquerías que les comunicarán si lo escrito tiene el derecho o no de agradarles”26. Añade que debido a esta creencia, nadie se atrevería a admitir la ausencia de “estilo” en los libros que le agradan, sobre todo si éstos son antiguos. Pues bien, con esa lógica de la negatividad tan suya, Borges recurre precisamente al Quijote, la obra máxima del canon literario en lengua española, para derruir esa “supersticiosa ética del lector” que privilegia el estilo. Así, afirma que para explicar la permanencia de la novela de Cervantes entre sus lectores, la crítica española le “imputa” -el verbo es suyomisteriosos valores de estilo; pero según su juicio, avalado por dos voces autorizadas en la Argentina de esa época, Paul Groussac y Leopoldo Lugones, basta con revisar algunos de sus párrafos para concluir que Cervantes no era un estilista, al menos en la acepción moderna del término, a la cual Borges califica como “acústico-decorativa”; así, pese al supuesto estilo deficiente del escritor español, denominado incluso despectivamente como “prosa de sobremesa”, Borges concluye que Cervantes es eficacísimo. J. L. Borges. “Al idioma alemán”. El oro de los tigres. En Obras completas, op. cit., vol. 2, p. 492. J. L. Borges. “Los traductores de las 1001 Noches”, op. cit.., p. 412. 26 J. L. Borges. “La supersticiosa ética del lector”. En Discusión. Buenos Aires: M. Gleizer Editor, 1932, p. 43. 24 25

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Borges va todavía más lejos en sus reflexiones, pues dice que en literatura la pretendida página perfecta, que simula ser invulnerable e indestructible, resulta la más precaria de todas, ya que ninguna de sus palabras puede ser alterada sin causar un daño irremediable al texto. En cambio, “[...] la página que tiene vocación de inmortalidad, puede atravesar el fuego inquisitorial de las enemistades, de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba”27. ¡Qué mayor testimonio de esto que el inmortal texto de Cervantes!, concluye exultante Borges, quien asegura que mientras no se puede variar ninguna línea de las “perpetradas” por Góngora, “[...] el Quijote gana póstumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda versión. Heine, que nunca lo escuchó en español, lo pudo celebrar para siempre”28. En síntesis, para Borges la novela de Cervantes sobrevive cada vez que se la traduce porque es más grandiosa que cualquier posible tergiversación de su texto; es decir, en todas las lenguas a las que ha sido vertido, se mantiene el “encanto esencial” del Quijote, como lo llamó en otra ocasión29. La traducción pues parecería ser la prueba última e involuntaria a la que debe someterse una obra para demostrar su carácter clásico; a partir de estas reflexiones borgeanas, sería posible enunciar una nueva y sucinta definición de clásico: Clásico es aquel libro que puede ser leído como una gran obra en cualquier lengua a la que se traduzca. Supongo que a partir de lo expuesto, podrá entenderse mejor una frase de Borges que en primera instancia parece una mera boutade: “El original es infiel a la traducción”30; más que de infidelidad en sí, la frase alude al hecho potencial de que una traducción supere literariamente a su referente, pues el grado de creación verbal al que puede llegar no tiene límite; a eso es a lo que él llama “infidelidad creadora” en el siguiente pasaje sobre Mardrus, quien forma, junto con Galland y Burton, la trilogía de sus traductores favoritos de Las 1001 Noches: En general, cabe decir que Mardrus no traduce las palabras sino las representaciones del libro: libertad negada a los traductores, pero tolerada en los dibujantes [...] Sólo me consta que la “traducción” de Mardrus es la más legible de todas –después de la incomparable de Burton, que tampoco es veraz [...] Celebrar la fidelidad de Mardrus es omitir el alma de Mardrus, es no aludir siquiera a Mardrus. Su infidelidad, su infidelidad creadora y feliz, es lo que nos debe importar31.

De este modo, no sólo se supera el criterio de “fidelidad” con el que suele juzgarse a las traducciones, sino que incluso se asignan a ésta valores negativos: entre más “fiel” sea una traducción, poseerá menos cualidades creativas; en síntesis, dentro del proceso de traducción, los verdaderos actos creativos sólo pueden ejercerse a partir de un fecundo proceso de traición al original. Desde esta perspectiva, en cuanto meros objetos verbales, no hay diferencias sustanciales entre un original y su traducción. Ahora bien, creo que resulta conveniente preguntarse cuáles son para Borges los límites de esa “infidelidad creadora y feliz” que es en esencia la traducción. Para ubicar la respuesta a este interrogante, hay que realizar primero una necesaria pero breve digresión sobre algunas características generales de su escritura. Como sabemos, la tradicional división por géneros (cuento, poesía y ensayo) no resulta de ningún modo funcional en la obra de Ibidem.., pp. 47-48. Ibidem., p. 48. 29 “Juzgado por los preceptos de la retórica, no hay estilo más deficiente que el de Cervantes. Abunda en repeticiones, en languideces, en hiatos, en errores de construcción, en ociosos y perjudiciales epítetos, en cambio de propósito. A todos ellos los anula o atempera cierto encanto esencial”. J. L. Borges. “Nota preliminar”. En Miguel de Cervantes. Novelas ejemplares.. Buenos Aires: Emecé, 1946, p. 10. 30 J. L. Borges. “Sobre el Vathek de William Beckford”. Otras inquisiciones,. En Obras completas, op. cit., vol. 2, p. 109. 31 J. L. Borges. “Los traductores...”, op. cit., pp. 409-410. 27 28

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Borges. Así, la mezcla de procedimientos pertenecientes a uno u otro género impide a sus lectores memorizar con exactitud dónde se encuentra tal o cual pasaje; por ejemplo, una reflexión sobre las limitaciones de la lengua como instrumento de representación no siempre aparece en un ensayo, sino también en un texto con elementos narrativos, como sucede en “Funes el memorioso”. Además, quizá los receptores no nos hemos percatado de que algo semejante sucede con los temas de sus escritos, ya que con frecuencia el título de un texto no remite directamente a su contenido. Traigo a colación estos rasgos atípicos de la literatura de Borges porque el pasaje donde él expresa de forma implícita hasta qué maravillosos y dilatados límites puede llegar la traducción, se encuentra en un ensayo cuyo título no anuncia este tema: “De las alegorías a las novelas”, donde para develar una de las secretas fechas de la sutil historia literaria, él intenta identificar cuándo nace el género novela: El pasaje de alegoría a novela, de especies a individuos, de realismo a nominalismo, requirió algunos siglos, pero me atrevo a sugerir una fecha ideal. Aquel día de 1382 en que Geoffrey Chaucer, que tal vez no se creía nominalista, quiso traducir al inglés el verso de Boccaccio “E con gli occulti ferri i Tradimenti” (Y con hierros ocultos las Traiciones), y lo repitió de este modo: “The smyler with the knyf under the cloke” (El que sonríe, con el cuchillo bajo la capa)32.

Así, él sostiene que al trasladar la frase de Boccaccio del italiano al inglés, Chaucer, en un acto de creación extrema, pasó de lo general a lo particular, de la especie al individuo, con lo que posibilitó, añado yo, el desarrollo de lo que denominamos el héroe moderno, personaje necesario para el múltiple género de la novela. No me atañe discutir aquí los alcances de esta afirmación, que el autor no argumenta con mayor amplitud. Para mis propósitos, lo fundamental es destacar con asombro que Borges propone que el nacimiento de la novela reside no en lo que se llamaría, al modo tradicional, un acto de creación pura, sino en una labor que durante siglos ha sido considerada como subsidiaria: la traducción. En síntesis, de acuerdo con el estilo ensayístico de Borges, que suele buscar la esencia de la literatura donde otros sólo verían intersticios o minucias verbales, él derruye de una vez y para siempre la peregrina idea de que la traducción es secundaria, ya que si un mero acto de traducción, es decir, de “infidelidad creadora y feliz”, dio origen a un género tan vasto en el mundo occidental moderno como ha sido la novela, entonces nunca más deberá pensarse en la traducción como una práctica secundaria y hasta cierto punto prescindible.

32 J. L. Borges. “De las alegorías a las novelas”. Otras inquisiciones. En Obras completas, op. cit., vol. 2, p. 124. Naturalmente, Borges escribe la última palabra con la grafía “cloke” del inglés antiguo, que se registra en los diccionarios actuales como “cloak”.

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E L VIAJE EN GLOBO: REFLEXIÓN SOBRE LA NOCIÓN DE AVENTURA EN IMPOSIBLE EQUILIBRIO, DE MEMPO GIARDINELLI Maryse Renaud Universidad de Poitiers Francia Todos tristemente murmuran que nuestro siglo no es capaz de tejer tramas interesantes; nadie se atreve a comprobar que si alguna primacía tiene este siglo sobre los anteriores, esa primacía es la de las tramas. Jorge Luis Borges Se decía, en las notas introductorias de los libros, que Verne nunca había salido de Francia y, sin embargo, con la imaginación logró viajar hasta la luna y predecir muchas hazañas y descubrimientos de la humanidad. Gioconda Belli

En la América colonial la Iglesia pretendió ser la única en fijar las pautas de la vida cultural. Si bien consiguió sus fines durante más de tres siglos, entorpeciendo entre otras cosas la importación y el desarrollo de la literatura ficcional—recuérdese el famoso decreto de 1543—, no pudo impedir, sin embargo, las reformas del siglo XVIII, ni el surgimiento de la novela, por muy tardío que fuese, en la primera década del siglo XIX. De modo que puede afirmarse que el género novelesco en Latinoamérica, producto de una larga y soterrada lucha por el derecho a la libre expresión, se coloca de entrada bajo el signo de la aventura. Empresa multifacética —política, estética y ética a la vez—, la escritura novelesca implica la recuperación y el progresivo desvelamiento del espacio y la historia americana, la búsqueda de un lenguaje propio y el despliegue de interrogaciones identitarias. Nada tiene de extraño, pues, que la novela se haya fundado inicialmente en la vindicación de la noción de aventura, en su sentido estricto de “acontecimiento”, “suceso”, puesto que la censura colonial tenía justamente por blanco la expresión literaria de los “asuntos americanos”, indirectamente aludidos no obstante, desde los primeros tiempos de la conquista, en las autorizadas crónicas de Indias. De esta innegable seducción ejercida por la aventura, sin perjuicio de su evidente alcance reformador, da plenamente testimonio El Periquillo sarniento de Fernando de Lizardi, la primera novela americana, de agitada trama picaresca. Más tarde, a raíz de la Independencia, el distanciamiento de la metrópoli por parte de las ex colonias americanas había de tener como consecuencia el acercamiento a nuevos centros europeos, cuya influencia cultural no tardó en mermar notablemente el anticuado modelo peninsular. Así se explica la resonancia particular que no dejaron de tener las obras de un Julio Verne, por ejemplo, quien hacia los años 60 acababa de crear un nuevo género, la “novela científica”, rica en lances extraños, fantasías ingeniosas rayanas en lo maravilloso y hasta en la profecía, o las de un Stevenson. (Señalemos de paso el papel nada desdeñable desempeñado asimismo en América por otra gran figura literaria del momento, Emilio Salgari, de trepidantes novelas de aventuras. ) Si bien el gusto por la aventura y el exotismo caracterizó obviamente la producción del siglo XIX, no se desmintió en las primeras décadas del siglo XX, por ser América a ojos de los novelistas un continente inmenso y todavía por descubrir, como lo dio a entender la llamada novela regionalista de los años 20.

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Tanto La vorágine, del colombiano José Eustasio Rivera, como Doña Bárbara y demás novelas de Rómulo Gallegos pueden leerse en efecto a la luz de este enfoque1. Con la implantación paulatina de la narrativa urbana a partir de los años 50 y las audacias composicionales traídas por el “boom”, que han integrado plenamente los actuales novelistas, la novela de aventuras pudo haber sido relegada a un puesto subalterno. No hubo tal cosa, sin embargo. Hoy asistimos en la narrativa latinoamericana, cansada de verdades oficiales e ideologías dudosas, a un renovado interés, a una atracción sencilla e ingenua por la noción de aventura, trátese de aventuras ficcionales o de vivencias personales, las cuales se encuentran relatadas a veces en forma tan deliberadamente novelesca que llegan a desvanecerse los límites entre literatura fáctica y literatura ficcional, como lo reconoce implícitamente Vargas Llosa en su libro de memorias El pez en el agua: Siempre he creído que escribir novelas ha sido, en mi caso, una manera de vivir las muchas vidas –las muchas aventuras– que hubiera querido tener, y no descarto que, en ese fondo tenebroso donde se traman nuestros actos fuera la tentación de la aventura, antes que ningún altruismo, lo que me empujara a la política profesional.

Tanto en la nueva novela histórica como en la novela policíaca, tan amigas ambas, por razones ideológicas o estructurales, de enigmas, secretos y revelaciones inesperadas, asoma el gusto por la acción, el suspense, la afición a una escritura impactante destinada a interpelar y atrapar emocionalmente al lector. Incluso en textos aparentemente más atípicos como la novela Imposible equilibrio, de Mempo Giardinelli, que nos proponemos analizar, se hace evidente semejante tendencia. Irrisoria y glorificante a la vez, de fuerte carga simbólica, la aventura que en ella se describe y en que se finge repudiar el espíritu posmoderno, resulta particularmente ejemplar. Reúne en sí algunos de los rasgos más descollantes de autorizadas novelas de aventuras y acción (Verne, Conrad, Goodys, Caldwell...) a las que rinde un discreto homenaje, a la par que integra burla burlando algunos de los inevitables parámetros del gusto postmoderno. Así, como lo insinúa el mismo título, Imposible equilibrio resulta ser una suerte de balance2 humorístico de la literatura de nuestro siglo al mismo tiempo que un acto de fe en el hombre y la literatura, actividad de perfiles escurridizos y dudosa utilidad, constantemente amenazada, pero consubstancial a la humanidad y, como tal, firmemente determinada a perdurar pese a los obstáculos. A no ser que entrañe la novela de Mempo Giardinelli, en víspera del tercer milenario, una sesgada y nostálgica reflexión sobre la decadencia del pensamiento utópico cuyos últimos aleteos parecerían reservados a la literatura, al mundo virtual de las letras. Imposible equilibrio se nos presenta desde sus páginas liminares como una impetuosa novela de aventuras Todo contribuye efectivamente en la introducción in medias res a despertar la curiosidad del lector, intrigado de entrada por las torpezas gramaticales y el desenfado léxico asignados al personaje del gringo Frank Woodyard: “_En cualquier momento, empezando quilombo... Este asunto traer cola...”. Más allá de la inevitable comicidad producida por estos atentados a la norma y el decoro, el texto deja entrever el esquema temporal en que ha de descansar. Globalmente lineal, como suele ocurrir en la clásica novela de aventuras, éste permite exponer claramente las diversas fases de la intriga. Así se describe primero la euforia creciente de un día de fiesta, las ingenuas reacciones de la muchedumbre apiñada en los muelles en espera de un misterioso “desembarco”. Pero no 1 Roberto González Echevarría. “Canaima y los libros de la selva”. En Literatura y Cultura Venezolanas. Caracas: Ediciones La Casa de Bello. Colección Zona Tórrida, 1996. 2 Señalemos de paso que esta afición al balance literario se da frecuentemente en la actual literatura argentina, como bien lo demuestra la narrativa de Ricardo Piglia. Cf. a este respecto “Un debate de poéticas: Las narraciones de Ricardo Piglia”, de Jorge Fornet. En Historia Crítica de la Literatura Argentina, La narración gana la partida. Buenos Aires: Emecé Editores, 2000.

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se tarda en aludir a las dificultades por venir mediante un eficaz juego de anuncios e indicios. Esta escritura proléptica, que genera la tensión al evocar contrastadamente el alborozo colectivo y la inminente explosión de la cólera individual, es contrapesada ya desde la primera secuencia por necesarias analepsis completivas. Estas nos retrotraen a un pasado no muy lejano (un año antes) que nos permite captar mejor las complejidades de la situación. Por una parte se nos pinta pormenorizadamente el estrambótico proyecto de las autoridades regionales, empeñadas en traer al Chaco hipopótamos supuestamente destinados a acabar con la plaga de camalotes que amenaza los ríos del Chaco, y por otra se insinúan la ignorancia e inmadurez de una sociedad provinciana de reciente y precario funcionamiento democrático. Sentadas estas bases mínimas del relato, éste se echa a andar decididamente destilando con pericia analepsis y prolepsis, según las necesidades del momento. Conviene señalar a este respecto el abundante y deliberado recurso de las prolepsis al final de las secuencias (páginas 31, 63, 96...)3. Particularmente gratas a la literatura popular —el folletín y la radionovela, por ejemplo, que las usan precisamente en este lugar para mantener alerta la atención de un público que se busca retener a toda costa-, las prolepsis no están desprovistas aquí de cierta dimensión humorística. Como ocurre frecuentemente en la narrativa latinoamericana actual, que incorpora desembozadamente, en una suerte de nostálgico rescate de lo antiguo, los mecanismos de unos géneros hasta hace poco tenidos por menores (Chavarría, Taibo II, Andahazi...), aquí el cultivo del suspense por parte de Mempo Giardinelli remite no sólo al universo de la novela de aventuras sino también al de la novela policiaca. A la situación inicial —la llegada de los hipopótamos y el consecutivo estallido de la bomba lanzada por Victorio— siguen clásicos y bien ritmados episodios de secuestro, fuga y persecución, salpicados de separaciones, reencuentros, muerte (la de Pura Solanas, la compañera del gringo), irrupción de helicóptero, finalmente rematados por una dudosa victoria, de alcance más simbólico que real. La concatenación implacable de las peripecias, la ingeniosidad casi excesiva de ciertos lances imprevistos, así como los truculentos y estereotipados diálogos intercambiados por los asiduos del bar la Estrella, todo trasunta la presencia de una visión distanciada. Si Imposible equilibrio empieza dándose aires de novela de aventuras en primer grado, pronto asoman sin embargo sus ribetes paródicos. Así el exotismo, que constituye generalmente uno de los ganchos primordiales de este tipo de textos, se encuentra aquí problematizado en reiteradas ocasiones. Primero, la misma elección del lugar en que transcurre fundamentalmente la acción no deja de ser sugestiva. Resistencia, capital de la provincia del Chaco, sita en la orilla oeste del Paraná frente a la ciudad de Corrientes, a la que está reunida por un puente gigantesco, es todo menos atractiva para el lector ansioso de esplendores paisajísticos. Se satiriza la chatura y grisura de esta ciudad adocenada pero repleta de pomposas estatuas, como lo señala en efecto cualquier guía sobre la Argentina. Es más. Sus habitantes resultan ridículos y capaces de cualquier barbaridad, como la importación de hipopótamos africanos, con tal de llamar la atención del resto de la República sobre su supuesta originalidad. En una palabra, Resistencia se nos presenta de modo recurrente y desenfadado como “fea”, trayéndonos el inevitable recuerdo de otra ciudad igualmente maltratada por la pluma cruel y tierna a la vez del novelista : Lima la horrible, del peruano Salazar Bondy. En cuanto a los diversos pueblos que recorren los fugitivos, no les van a la zaga a la capital. Tanto Puerto Tirol como Pueblo Soberanía Nacional, Haumonia o Charadai, todos estas construcciones humanas exhiben un estado de decadencia avanzada cuyo parentesco 3 Citamos

por la edición de Planeta, 1995.

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con ciertos fantasmales ambientes onettianos o faulknerianos resulta particularmente llamativo. “The world is one and only”, se nos dice en el texto, dándonos a entender la universalidad de la miseria y la soledad. Del entorno natural chaqueño tampoco emana la potente emoción que podría esperarse. ¿Acaso no se nos dice en ocasiones, en términos bastante crudos, que al Río Bermejo “se lo mea” cualquiera sin más miramientos? Así, bien se echa de ver que el narrador se resiste a difundir los consabidos estereotipos que suelen alimentar la mítica visión de la naturaleza americana. Esta se asemeja más, en ese mes de noviembre durante el cual se desenvuelve la acción, a los “Tristes trópicos” de Lévi-Strauss que a las líricas descripciones de un Rómulo Gallegos o de un José Eustasio Rivera — presente este último, sin embargo, a través de la fugaz alusión al “infierno verde” del Chaco. Más allá del deliberado enfoque paródico aplicado al entorno americano, es la misma credibilidad de los fundamentos de la novela de aventuras la que no tarda en entrar en crisis con la imposibilidad del epicismo. Los supuestos héroes de la novela pertenecen, de hecho, aun antes que comience la ficción, al bando de los perdedores, de los “loosers”, si se nos permite ese anglicismo, plenamente justificado, además, por las numerosa referencias al cine norteamericano que salpican el texto. Tanto el gringo Frank como Pura y Victorio han sido duramente castigados por la vida: la guerra de Vietnam y su “barbarie”, la lucha revolucionaria y sus desengaños, el compromiso con los montoneros los han dejado notablemente amargados y, quizás, poca aptos para integrarse en una sociedad de cambios rápidos. Tal es, por lo menos, el comentario malicioso con el cual la joven Clelia no deja de retar a Victorio, el ex revolucionario. En cuanto al móvil de la rebelión —una suerte de cruzada ecológica que terminará por envolver no sólo a las dos parejas (Frank-Pura, Victorio-Clelia), sino a sus amigos y cómplices de Resistencia (esencialmente Rafa y Cardozo)—, resulta a todas luces grotesco. No por casualidad se ha escogido como detonador del conflicto la imposición de unos mamíferos poco agraciados y sobre todo en vías de extinción. Así tanto los animales como los hombres aparecen de entrada como unos marginados. El signo excluyente que llevan aquéllos también es asignado a Rafa y Cardozo, amantes y defensores ambos de la literatura, una actividad intencionadamente presentada aquí como marginal, superada, condenada por un mundo moderno entregado a la omnipotencia de la radio, el cine y el dinero. ¿Qué debe esperarse entonces de ese “road-moovie” provinciano y delirante, que se refiere insistentemente a la gran tradición cinematográfica norteamericana? (La impronta de Hitchcock y del Wim Wenders de París-Texas está explícitamente asumida. Quizás sea dado percibir también en la exaltación de la pareja Victorio-Clelia algo de la alocada euforia de Telma y Luisa.). Si bien el discurso escrito de Imposible equilibrio emula de paso, lúdicamente y no sin éxito, las cautivantes imágenes del discurso fílmico, ésta no es obviamente su función privilegiada. Pues si en su descabellada fuga Victorio no tiene “plan”, como lo reconoce abiertamente, sí, en cambio, persigue un “objetivo” preciso. Para los escritores de este fin del siglo XX lo mismo que para los novelistas de los años 20, la novela de aventuras no está reñida con cierta intención didáctica. Así, lo mismo que Eustasio Rivera documenta en La vorágine la vida de los caucheros, Mempo Giardinelli, oriundo de Resistencia y profundamente apegado a su patria chica, nos permite descubrir conforme progresa la novela las complejidades climáticas, geográficas, y sobre todo humanas de “este fin del mundo” que no deja de ser el Chaco para el lector únicamente imbuido de literatura porteña. Así, es la voz del interior, tan a menudo postergada en Argentina, la que se eleva aquí. Victorio –nótese de paso el epíteto– hace de guía, entre

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serio y divertido, arrastrando a Clelia a un “instructivo viaje”. Resistencia la “fea”, la insoportable, la ordinaria incluso, la “inexplicable” siempre, el Chaco entero en fin, terminarán redimidos. Se vuelven entrañables por su manera contradictoria de compaginar excesos, violencias e ingenuidades, como lo revela la caprichosa lozanía de sus topónimos. (De haberlos conocido André Breton, quien celebró en su lírica y sin embargo escueta Carte de l'île la campechana belleza de los topónimos de la Martinica, hubiera disfrutado con ellos, a no caber duda). Pero son ante todo las marcas dejadas en la tierra chaqueña por el transcurrir de los siglos las que hacen profundamente humana a esta región. Apenas sensible al comienzo de la ficción, la presencia de la historia se manifiesta primero de modo fugaz, fortuito, casi anecdótico, por ejemplo a través del nombre de un barco, “Eva capitana”, que suena sin embargo a nostálgica consigna política. Se percibe paródicamente aquí, en efecto, el eco desvaído del clamor multitudinario, “Eva presidente”, cuya historia nos es prolijamente contada en Santa Evita por Eloy Martínez. A continuación, se hace más insistente concretándose en nombres de pueblos tales Fortín Lavalle o Pampa del Indio, que delatan la condición fronteriza de dicha zona y dejan entrever la violencia de las luchas que allí se dieron. El entrevero festivo de las diversas lenguas oídas en la región (el inglés, el portugués y las diversas modalidades del español de América ) no hace sino confirmar, por lo demás, el acusado mestizaje cultural que caracteriza a esta región próxima a Bolivia y Paraguay y, por ciertos conceptos, tan parecida a la tierra de Misiones descrita por Horacio Quiroga en Los desterrados. Finalmente, se asiste en Imposible equilibrio a una verdadera invasión por parte de la historia. La impronta del peronismo y de la última dictadura (1976_1983), específicamente, aflora sin cesar en el entorno y a través de reacciones individuales mezquinas, comportamientos egocéntricos o una total falta de lucidez frente al discurso oficial. Es la historia la que, a fin de cuentas, amolda y transforma la naturaleza americana, amenazando someter por ejemplo los bosques de quebrachos a la voracidad capitalista. Es ella igualmente la que, pese a una reciente fraseología democrática que mal disimula las secuelas de la dictadura, va transformando el Chaco en “uno de los principales centros del narcotráfico”. Paulatinamente (intencionadamente?), el centro de interés de la novela se va desplazando. Cada vez más fantasmática, más improbable desde un punto de vista estrictamente realista (el que adopta generalmente la novela de aventuras, apegada al criterio de verosimilitud), Imposible equilibrio adquiere una dimensión innegablemente simbólica, ya contenida en germen en los nombres de los personajes protagónicos, Victorio, Pura, así como en el del escenario de la acción, Resistencia. Pero para que pueda desarrollarse esa alegoría sobre lo que Victorio presenta como un acto de “resistencia cultural”, un combate contra el fraude y la manipulación politiquera, el texto ha de cumplir ciertos requisitos. Debe enfocar la escritura alegórica, anticuada y poco del gusto del público contemporáneo, de modo radicalmente innovador. Primero debe cuidarse de que nunca se desvanezca el sentido básico, o sea, ingeniárselas para que lo connotativo no se sustituya a lo denotativo. En resumen, ha de evitarse toda igualación mecánica, sema por sema, de una palabra por un concepto. Es más. Habida cuenta del reto que constituye hoy un texto de dimensión deliberadamente simbólica, deben extremarse las precauciones. De ahí que la novela se esfuerce, generalmente con éxito, por sortear las trampas que inconscientemente le tiende la tradición. Imposible equilibrio, que pretende mantener plenamente hasta el final su estatuto de moderna novela de aventuras, se distancia por lo tanto hábilmente, hasta podría decirse estratégicamente, de todo modelo apremiante, de toda norma. Así se explica la postura

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ambigua adoptada ante la estética mágicorrealista, hoy declinante, tras haber ejercido sobre las letras americanas una profunda y larga seducción (que otros consideran opresión). Desde las primeras páginas surge, en efecto, una referencia al realismo mágico, seguida en el acto por un docto y solemne comentario destinado, no sin humor, a precisar los contornos de los conceptos empleados. A continuación asoma, por parte del narrador, la clara conciencia de la facilidad que podría representar la adopción mecánica del modelo mágicorrealista. Sin embargo, ni los riesgos de pintoresquismo, ni el temor a caer en una literatura localista, costumbrista, desprovista de proyección universal, pueden borrar del todo la nostalgia sentida por un realismo mágico mucho más auténtico de lo que dan comúnmente a entender sus detractores. Frente a este dilema, Imposible equilibrio opta por no apelar a “lo raro y a los milagros inadmisibles”, ni a “lo sobrenatural, lo maravilloso y lo improbable” (definición brindada por la profesora de literatura del capítulo Uno, página 19). Pero, aprovechando el esquema dinámico del viaje propio de la novela de aventuras, integra en la ficción, casi de contrabando, esa emoción, ese lirismo contenido, esa “fe” típicos del realismo mágico y lo real maravilloso carpenteriano4, mediante la evocación de la desmesura de la naturaleza y los hombres americanos. Basta con recordar la titánica, la alocada empresa del utopista León Jiménez, para medir el secreto apego del narrador al realismo mágico. Libre de imposiciones externas, Imposible equilibrio busca decididamente su propio derrotero estético e ideológico. Un personaje del cual no hemos hablado todavía resulta particularmente sugestivo a este respecto : la joven Clelia, de romántico nombre y gustos decididamente modernos, o mejor dicho “postmodernos”, como se lo echa en cara en reiteradas ocasiones Victorio, su compañero de fuga. Si el posmodernismo, en esta fábula en la que no escasean las consideraciones metanarrativas, es objeto de ciertas críticas ideológicas —se le reprocha su individualismo exacerbado, su desinterés por la historia—, no por eso deja de influir en la tónica global de la novela. En efecto, para que sea legible este texto híbrido, a caballo entre novela de aventuras y alegoría, no debe reparar en abrirse al gusto de las nuevas generaciones. Debe aceptar la contaminación, la fusión, el sincretismo. Debe descartar, como lo afirma brutalmente Clelia, el lenguaje de los “viejos”, los “tarados” aferrados a sus dudosas certezas, afrontar los retos del futuro. Es, de hecho, lo que ocurre entre Victorio y Clelia, cuyo papel se va haciendo cada vez más relevante. Así, superando sus prejuicios iniciales, la novela se vuelca cada vez más netamente hacia las referencias culturales y los valores de la juventud. Termina por integrarlos, guardándose sin embargo de todo oportunismo y anecdótico fetichismo. Así, la pasión del movimiento, de la acción a cualquier precio, que caracteriza a Clelia y está ligada en gran parte a su amor por el cine, tiene aquí como correlato escenas de delirante y paródico dinamismo. O, al contrario, treguas casi irreales en que el tiempo, como detenido, nos remite a los maestros del suspense del cine americano. Asimismo, siendo el eclecticismo uno de los distintivos de la posmodernidad, nada tiene de extraño que aparezcan teñidas de cierta sensibilidad “kistch” no pocas páginas de Imposible equilibrio. Resultan a este respecto particularmente sugestivos los comentarios que apuntan, lo mismo que en Santa Evita, a vindicar, a dignificar lo kitsch5, destacando lo aleatorio de las fronteras entre lo cursi y lo sublime, lo popular y lo culto, y, más generalmente, cuestionan la arbitrariedad de la jerarquía de los géneros. 4 Véase

el prólogo a El reino de este mundo. La Habana: Ediciones Unión, 1964. el interesante estudio de Margarita Krakusin, La novelística de Alfredo Bryce Echenique y la narrativa sentimental. Madrid: Pliegos, 1996, que investiga el resurgimiento de la sentimentalidad, lo cursi y lo kitsch en la literatura contemporánea. 5 Véase

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La estética de apertura y ludismo que adopta el texto, descartando deliberadamente todo énfasis unamuniano –todo vano “sentimiento trágico de la vida”–, es lo que permite finalmente la convergencia de las dos exigencias aparentemente encontradas que lo atraviesan. Se borra todo posible conflicto generacional, toda caricaturesca y estéril oposición entre la posmodernidad, supuestamente egoísta y asocial, y la modernidad, heredera del espíritu de las Luces y, a este título, depositaria supuestamente única de la generosidad y la solidaridad. La sed de aventuras, de amor loco y superación personal se conjuga sin tropiezo con el ansia de dignidad y el combate contra la corrupción. Si bien conviene “no amoldarse”, no vivir en equilibrios falaces, no es una ideología predeterminada, unívoca, la que parece, en los albores del tercer milenario, en condiciones de brindarnos las respuestas adecuadas. La verdadera aventura, en la que culmina el texto, es la de la literatura. Reviste el aspecto de un gran fiesta solidaria, llena de colores y ajetreo, indiferente al paso del tiempo, que convoca a todos los grandes de la literatura universal. Única en ser capaz de elevar realmente el espíritu –los protagonistas terminan simbólicamente en un “enorme globo aerostático” –de filiación verniana, la literatura no renuncia a su papel visionario. Quizás sea de este paradójico crisol de excesos, locuras, estereotipos, violentas metáforas, proliferantes intertextos y hasta “boludeces”, de donde saldrán las nuevas utopías6 del mañana, los bellos equilibrios imposibles.

6 Maryse Renaud. “Las gemas utópicas o el elogio de la transgresión”. Actas del VI Congreso Internacional del CELCIRP en Río de la Plata. n° 20-21, 1999-2000.

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E L CONCEPTO DE LITERATURA EN E RNESTO SÁBATO Ascensión Rivas Hernández Universidad de Salamanca España Ernesto Sábato (Rojas, Buenos Aires, 1911) es, sin lugar a dudas, uno de los grandes creadores de nuestro tiempo. Hombre comprometido con la época que le ha tocado vivir, Sábato es conocido por su lucha personal, un conflicto que le llevó a abandonar el preclaro mundo de la ciencia por el ámbito oscuro de la literatura. No en vano se había doctorado en Físicas por la Universidad de la Plata y había trabajado en radiaciones atómicas en el Laboratorio Curie de París. Pero dentro de él latían las dudas, porque la Ciencia se mostraba incapaz de investigar los problemas internos del hombre, de intentar aclarar el conflicto ético que le devoraba por dentro y que ha hecho de él un ser atormentado. El Sábato lúcido y cansado de Antes del fin (1999) rememora con triste precisión su nacimiento, su infancia solitaria y temerosa del padre autoritario, sus terribles angustias al abandonar la casa materna, sus conflictos éticos, su sentimiento de esquizofrenia al compaginar la investigación científica y su amistad con los surrealistas, su infinita tristeza ante la pérdida de sus seres más queridos, su compromiso con la educación de los jóvenes, etcétera. La carrera del Sábato escritor se inició en los años cuarenta cuando, según hemos señalado ya, decidió dejar su trabajo como físico para dedicarse al cultivo de la literatura. A partir de entonces el narrador argentino ha ido agrupando su pensamiento en diversos libros que versan fundamentalmente sobre el hombre y su conflicto en la época contemporánea. Surgen así obras como Hombres y engranajes (1951), Heterodoxia (1953), Apologías y rechazos (1979), Uno y el Universo (1981) o el reciente y ya citado Antes del fin. Al lado de estas obras, además, Sábato es el autor de tres novelas que expresan con una hondura más desgarrada si cabe el conflicto del ser humano y las simas que asolan el alma del mismo Sábato: El túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974)1. A pesar de la presencia de esos temas clave en el pensamiento y en la obra de nuestro autor, este trabajo no va a versar sobre ninguno de ellos, porque lo que nos interesa ahora de su producción es la relación del creador con la literatura desde el punto de vista teórico, es decir, su concepto del arte literario. El análisis que desde aquí se realizará de Sábato, pues, abordará cuestiones como la defensa que hace el autor del carácter ficcional de la literatura, su finalidad, las dificultades para definir el género de la novela, la relación que existe entre el lector y la obra literaria o el peculiar concepto que tiene nuestro escritor del realismo. Para ello el punto de partida esencial lo constituye su obra El escritor y sus fantasmas, publicada por primera vez en 1963. Aquí, y al lado de la reflexión sobre la problemática del hombre contemporáneo y su propio conflicto interno, Sábato aborda temas de teoría de la literatura que le revelan también como hombre comprometido con la materia prima de las ficciones. 1 En un reciente artículo (El Cultural, Madrid, 19-4-2000) titulado “El misterio de las dos escrituras” Claudio Magris distingue entre el Sábato autor de ensayos y el Sábato autor de ficciones. Ambos dicen verdades esenciales, pero mientras el primero está anclado en la realidad, el segundo se adentra en el universo oscuro del subconsciente: “Cuando un escritor habla en su propio nombre, dice lo que piensa y en lo que cree, afirma que la vida es un bien que hay que agradecer a Dios o un mal que hay que reprobar, en cualquier caso, comparte y suscribe su página. Cuando pone voz a personajes y fantasmas, hace que hable también ese otro que está en él y que a veces le desconcierta, porque dice cosas opuestas o diferentes de las que él normalmente profesa”.

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Uno de los asuntos que más le interesa a Sábato es el del carácter ficcional de la literatura. El narrador argentino acepta este principio sin cuestionárselo, y este hecho es relevante si tenemos en cuenta que para él la literatura supone un modo excepcional de inmersión en la realidad, aquél que le permite testimoniar con mayor precisión tanto el mundo exterior como su propio mundo interno. La literatura es, pues, una forma de ficción que se nutre de la realidad y de la que se vale el autor para analizar con mayor certeza la realidad misma. Una de las claves de esa ficcionalidad es la finitud. En efecto, la novela consiste en crear algo infinito (es decir, una historia, un mundo) dentro de un esquema limitado. En palabras del propio Sábato “la paradoja de la creación novelística consiste en que el escritor debe dar en una obra que es forzosamente finita una realidad que es fatalmente infinita”. 2 De hecho cuando las ficciones incorporan documentos sustraídos a la vida, como sucede por ejemplo con una carta de amor, esos documentos dejan de ser verdaderos porque han sido desgajados de una realidad en la que convivían con unas circunstancias determinadas y han entrado a formar parte de un mundo ficcional donde no es posible repetir lo que Sábato denomina “su soporte y su contorno” (p. 94). Pero la ficción, por el hecho de serlo, cuenta además con otras ventajas. Así, en ella cabe la posibilidad de vivir otras vidas que en la realidad nos han sido vedadas porque al elegir un camino hemos abandonado otros definitivamente. Por medio de la ficción, pues, el hombre explora mundos ignotos y ensaya realidades que no ha experimentado y que muy posiblemente no va a experimentar en el trazado de su vida ordinaria. En este sentido el pensamiento sabatiano deriva de la teoría aristotélica. Al comparar la Poesía y la Historia el estagirita aseguraba que ambos géneros no se distinguen por la forma (verso o prosa) que los contiene, pues si se pusieran en verso las obras de Heródoto no serían por ello menos historia. Para Aristóteles, pues, “la diferencia está en que uno dice lo que ha sucedido y otro lo que podría suceder”3, es decir, en que la Historia narra la realidad efectivamente sucedida y la Poesía, sin embargo, cuenta una situación ficcional. De ahí, dice Aristóteles, que la Poesía sea más filosófica y más universal que la Historia, porque tiene la facultad de ampliar nuestra visión del mundo, poniéndonos en circunstancias y situaciones que no nos es dado vivir dada la limitación de nuestra existencia. A partir de aquí Sábato avanza un paso más. En su opinión, a la angustia de estar continuamente eligiendo unas posibilidades y abandonando otras el hombre añade una segunda, el ansia de eternidad, y ahí es donde sitúa el narrador argentino otra de las raíces de la ficción, en la posibilidad que ofrece de rescatar el pasado. Como somos finitos y temporales las circunstancias pasan y no nos es dado retenerlas, pero gracias a la ficción se nos ofrece la posibilidad de recuperar el tiempo que fue, algún momento glorioso, alguna emoción intensa, y no sólo de recuperarlos sino además de detenerlos y paladearlos, en definitiva, de volver a vivirlos. Otro de los temas clave de la Poética clásica lo constituye el de la finalidad de la literatura. A la pregunta de para qué se escriben ficciones Horacio respondía así en torno al año 13 a.C.: “Aut prodesse volunt aut delectare poetae / aut simul et iucunda et idonea dicere vitae”4 (los poetas quieren ser útiles o deleitar, o al mismo tiempo decir lo que es ameno e idóneo para la vida). Horacio fue el primero en amalgamar los dos conceptos y en 2 Ernesto Sábato. El escritor y sus fantasmas. Barcelona: Seix-Barral, 1983, p. 94. A partir de ahora las citas llevarán entre paréntesis el número de página correspondiente. 3 Aristóteles. Poética (ed. Trilingüe de V. García Yebra –1974-). Madrid: Gredos; 9, 1451ª38-1451b11. En relación con este tema vid. también A. López Pinciano. Philosophia Antigua Poetica (1596), texto recogido por A. Vilanova. “Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII”. En Historia General de las Literaturas Hispánicas III. Barcelona: Vergara, 1968, p. 607; y F. Cascales. Tablas poéticas (1634), ed. de Benito Brancaforte. Madrid: Espasa-Calpe, 1975 (Tabla primera, p. 34), entre otros. 4 Horacio. Epistula ad Pisones (Ars Poetica), ed. Bilingüe de Horacio Silvestre. Madrid: Cátedra, 1996, vv. 333-334.

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aceptar con el mismo grado el carácter didáctico y hedonista de la poesía. Basándose en la dicotomía clásica Ernesto Sábato habla de dos finalidades de la literatura, la lúdica y la comprometida, a las que separa radicalmente, rompiendo así con la armonía horaciana: “Hay probablemente dos actitudes básicas que dan origen a los dos tipos fundamentales de ficción: o se escribe por juego, por entretenimiento propio y de los lectores, para pasar y hacer pasar el rato, para distraer o procurar unos momentos de agradable evasión; o se escribe para buscar la condición del hombre, empresa que ni sirve de pasatiempo, ni es un juego, ni es agradable” (p. 25). La primera da lugar a un género de ficción que Sábato califica de gratuito, y la segunda a otro muy diferente denominado problemático. Más adelante el autor define ambos tipos de literatura de una forma muy gráfica, por medio de una serie de términos antitéticos colocados en dos columnas: LITERATURA PROBLEMÁTICA / LITERATURA GRATUITA

problema juego vida palabras acento metafísico acento estético preocupación indiferencia desnudez pompa espíritu combatiente espíritu cortesano (p. 132) El concepto que tiene Sábato del arte, unido a los estereotipos de los términos seleccionados para la definición evidencian la tendencia didáctica del narrador argentino cuando trata de elucidar la finalidad de la literatura. Pero para Sábato ese carácter didáctico tiene, además, un componente ético que resulta esencial, porque a su juicio el ensayo y sobre todo la novela no pueden ser meros pasatiempos que amenizan la vida del hombre, sino vías de indagación a través de las cuales sea posible analizar la condición humana. Es más, Sábato no cree que en la novela del siglo XX abunde el componente estético. A su juicio el deseo del escritor contemporáneo por ahondar en la problemática de su tiempo ha desplazado a la literatura desde la forma hasta el contenido, y ha hecho abominar a los escritores de todo lo que suene a oropel y a falsedad5. En relación con la finalidad ético-didáctica en otro momento alude Sábato al valor catártico de la literatura. Como Aristóteles6 el novelista argentino cree, entonces, que la literatura busca la liberación o purgación tanto del creador como de todos aquellos que se acercan a sus ficciones7. Si el estagirita se refería a la purgación provocada por la tragedia en una frase que ha dado origen a multitud de interpretaciones8, Sábato explica con 5 Como ya hemos señalado, la separación sabatiana entre forma y fondo tiene un componente ético nada desdeñable. Lo que Sábato rechaza es una literatura de evasión, preciosista, basada en el mero fulgor de la palabra y desasida de un fondo significtivo y comprometido. Pero más adelante el mismo autor aclara que no sostiene “la tontería de dar preminencia al fondo sobre la forma” (p. 192), porque a su juicio ambos se dan inevitablemente unidos en las obras literarias, hasta el punto de que uno llama a otra y se hace imposible analizarlos por separado. Sobre este asunto vid. también págs. 195-196 y Hombres y engranajes Madrid: Alianza, 1983, págs. 75-78. 6 Aristóteles. Poética, 6 49b24-31. 7 En este sentido vid. también E. Sábato. “Confesiones de un escritor”. Cuadernos Hispanoamericanos. 1986, 432, p. 96 y Antes del fin. Barcelona: Seix Barral, 1999, p. 136. 8 “Es, pues, la tragedia imitación de una acción esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones.” Aristóteles, 6, 49b24-30. Según recoge García Yebra en la

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absoluta claridad el sentido que quiere darle al concepto de catarsis. En efecto, a su juicio existe una minoría de escritores que sienten la necesidad de contar su drama interno, resultado en muchos casos de su hipersensibilidad y de su forma de ver el mundo. Estos “individuos a contramano”, “mártires de una época” (p. 97) ofrecen en sus escritos la posibilidad de una purgación interna tanto para ellos mismos como para el lector. Este es, según Sábato, el “motivo por el cual la obra de arte tiene no sólo un valor testimonial sino un poder catártico, y precisamente por expresar las ansiedades más entrañables de él y de los hombres que lo rodean” (p. 97). De la reflexión sabatiana se desprende con claridad su postura ante las tres grandes dicotomías de la Poética clásica, ya presentes aunque de forma incipiente y desorganizada en Aristóteles y perfectamente estructuradas en el Ars Poetica de Horacio. Se trata de la triple pregunta sobre la causa eficiente de la poesía (formulada en la dualidad ingenium / ars), la causa final (docere / delectare) y la causa formal y material de la poesía (res / verba). Sábato aboga por una literatura comprometida, capaz de concienciar al hombre sobre su situación en el mundo, y rechaza con idéntico vigor las obras de evasión. En la misma línea busca una literatura de contenidos alejada del esteticismo vacuo, y cree en un trabajo esforzado del creador que le empuja a ahondar en el interior de su conciencia para poder dar un testimonio auténtico de la realidad. Y todo ello, además, envuelto en un rigor ético que resulta esencial en su pensamiento. De todos los géneros que ofrece la literatura Sábato prefiere la novela porque es el más adecuado para indagar en el interior de los personajes, pero como le sucede a todo buen conocedor práctico de sus resortes se le escapa su definición. Èl sabe componer una novela, escribir una historia dentro de unos cánones más o menos inciertos, pero tiene dificultades cuando se plantea una declaración exacta de sus límites. De ahí que parta de la incapacidad del género para dejarse definir y que ofrezca una serie de pinceladas que, vistas en conjunto, ofrecen su visión del mismo. Así dice Sábato que frente a los objetos del universo matemático que tienen su Arquetipo en el mundo platónico de las Ideas, no existe una NOVELA (con mayúsculas) ideal y perfecta de donde los escritores hagan sus precarias imitaciones. La novela, como ya había advertido Pío Baroja9 y como subraya Sábato en su ensayo, es un saco donde cabe todo: los sentimientos y los problemas sociales, la ideología más variopinta, la filosofía, el compromiso, etcétera. De su aproximación a una definición del género es posible extraer las siguientes conclusiones: 1.- La novela es un arte temporal, característica que ya había señalado Lessing al compararla con las artes plásticas (p. 59). 2.- Es un arte que nos permite desconectar de la realidad cotidiana, a pesar de lo cual es una revelación sobre la realidad misma (p. 175). 3.- Consiste en una obra ficticia en parte, porque hay novelas como Guerra y paz en las que se mezcla ficción y realidad (p. 102).

Bibliografía de la “Poética” de Aristóteles (1928) de Cooper y Gudeman unas 150 entradas se referían a la catarsis, mientras Hardy (Aristote. Poètique) afirmaba con rotundidad en 1932: “no hay en la literatura griega un paso más célebre que las diez palabras referidas a la catarsis” (p. 16). 9 “La novela, hoy por hoy, es un género multiforme, proteico, en formación, en fermentación; lo abarca todo: el libro filosófico, el psicológico, la aventura, la utopía, lo épico, todo absolutamente”. Pío Baroja. La intuición y el estilo (1948). En Obras Completas VII. Madrid: Biblioteca Nueva, 1978, pág 1041.

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4.- En ella “las ideas no aparecen en estado puro, sino mezcladas a los sentimientos y pasiones de los personajes” (p. 102). 5.- Frente a la Ciencia, la novela no pretende demostrar nada sino mostrar una realidad. 6.- En ella no sólo aparecen personajes de carne y hueso, sino también estereotipos y símbolos “portadores de ciertas ideas o estados psicológicos” (p. 102). 7.- “Es, en fin [concluye Sábato] una descripción, una indagación, un examen del drama del hombre, de su condición, de su existencia. Pues no hay novelas de objetos o animales, sino, invariablemente, novelas de hombres” (p. 102) Al lado de una definición del género, esencial en una Poética que se precie, Sábato también se ocupa de la técnica, y explica, por ejemplo, la presencia del monólogo interior en la novela moderna como solución a la necesidad que acosa al hombre de indagar dentro de su propio “yo”, porque en opinión del escritor argentino la novela no es un ente aislado, sino que surge en un momento concreto y evoluciona con la sociedad, dando cuenta de su problemática y expresándose dentro de los cánones de su cultura. Sábato cree, además, en una novela total que agrupe todas las formas a que ha dado origen la teoría: novela psicológica, social, sentimental... La novela, pues, debe agrupar todos estos elementos para atender a todas las peculiaridades del hombre y del complejo mundo en el que vive. De ahí, además, que este género haya sufrido ciertas transformaciones que han contribuido a su complejidad y a aumentar, por consiguiente, las dificultades de lectura. Así, la novela moderna ha prescindido del narrador omnisciente que llevaba de la mano al lector para que éste no se perdiera, y en su lugar ofrece visiones parciales de la historia, narradas desde la perspectiva de varios personajes, que no siempre son coherentes o unívocas. El tiempo astronómico ha dado paso a una serie de tiempos personales, interiores, que ralentizan o aceleran la narración según la subjetividad de cada narrador. A ello hay que añadir la presencia del universo subconsciente por medio del siempre caótico monólogo interior. La novela moderna, pues, resulta compleja porque quiere ser un reflejo fiel del mundo en que vive el hombre contemporáneo, de su indefensión, de su soledad y de su problemática existencial. De ahí que esta literatura necesite un lector activo, atento a desentrañar los enigmas que de un modo tan oscuro le propone el autor. Y de ahí también que en su ensayo el narrador argentino se refiera repetidamente al receptor como instancia necesaria para culminar con éxito toda labor literaria. En efecto, Sábato aboga por un lector activo, llamado a intervenir en la realización final de la novela. Por ello siente cierto rechazo hacia la novela proustiana, que “al hacer un constante llamado a la atención del lector y a su memoria, al apelar incesantemente a sus facultades de comprensión y de razonamiento [...] renuncia a ese contacto directo y puramente sensible con las cosas que obliga al lector a desplegar sus fuerzas instintivas, los recursos de su inconsciente, sus poderes de adivinación.” (págs. 54-55) Porque la novela tiene que darle al lector la ilusión de que él es quien organiza la realidad problemática que allí se plantea, que es capaz de recrear un universo en orden partiendo del caos que refleja el texto. Este pensamiento convierte a Sábato en precursor de Georges Poulet, para quien los libros sólo adquieren plena existencia en el lector10 . El mismo Sábato corrobora más adelante esta apreciación cuando al referirse a la complejidad de la novela moderna afirma: “la obra [literaria] queda como inconclusa y en rigor tiene acabamiento o desarrollo en el lector: la creación se prolonga en el espíritu del que lee” (p. 143). 10

Georges Poulet. “Phenomenology of Reading”. New Literary History , 1969, I p. 54

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Otro aspecto importante que trata Sábato en relación con la Estética de la Recepción es el carácter histórico de la lectura. Se trata de uno de los asuntos clave de la Escuela de Constanza, porque de hecho la tesis lanzada por Hans Robert Jauss en 1967, que supuso el origen de esta corriente crítica, se refería precisamente a la historicidad del fenómeno artístico-literario. En efecto, en opinión de Jauss “la literatura y el arte sólo se convierten en proceso histórico concreto cuando interviene la experiencia de los que reciben, disfrutan y juzgan las obras. Ellos, de esta manera, las aceptan o rechazan, las eligen y las olvidan, llegando a formar tradiciones que pueden incluso, en no pequeña medida, asumir la función activa de contestar a una tradición, ya que ellos mismos producen nuevas obras”11. De hecho los grandes textos de la literatura universal sufren transformaciones en el modo de ser recibidos a lo largo de la historia. Así le sucedió al Quijote, que fue leído como libro jocoso por sus contemporáneos, como obra didáctica en el siglo XVIII y como texto que ejemplifica el doble concepto de realismo e idealismo en el siglo XIX, por no hablar de las múltiples interpretaciones de que ha gozado durante el siglo que está a punto de terminar12. En este sentido Sábato también considera que el arte en general y la literatura en particular están sometidos a constante revisión. La diferente recepción de las obras artísticas en distintos períodos evidencia su riqueza plurisignificativa y pone de manifiesto que la interpretación es, a menudo, un fenómeno social sometido a la tiranía de la cultura y del tiempo (vid. pp. 162-163). Pero la tesis sabatiana sobre el fenómeno de la recepción no se queda ahí, porque más adelante alude a lo que él denomina refracción de la obra en el público. En su opinión al colocar nuestros propios sentimientos frente al mundo que nos rodea podemos tener experiencias diversas, y seguramente los interpretaremos de formas diferentes en función de esas experiencias variadas. Pues bien, a su juicio “algo parecido pasa con los personajes de una novela, que no son los mismos ni permanecen idénticos a sí mismos al ser sentidos por un lector. De modo que, en alguna medida, cada lectura rehace una obra literaria y cada generación o cada época le da un nuevo sentido” (p. 176). Es decir, para Sábato la lectura de un texto es personal y depende, además, del momento presente de cada individuo. De nuevo hay una alusión a la relatividad de los fenómenos de recepción y a la irrepetibilidad de cada acto de lectura, lo que remite, una vez más, a la plurisignificación inherente a todo texto literario. Pero además, aquí Sábato insiste en el valor histórico de la lectura, porque considera que el tiempo es capaz de variar la interpretación de una obra otorgándole significados diversos que hasta entonces habían permanecido latentes. El último tema que vamos a comentar en relación con la presencia de elementos de teoría literaria en el pensamiento de Ernesto Sábato es el peculiar concepto que tiene nuestro autor del realismo. En efecto, para el narrador argentino una obra es más realista cuantos más datos de la realidad contenga, entendiendo por realidad no sólo el mundo sujeto a la razón, sino también lo que él mismo denomina “ese mundo oscuro de nuestro espíritu” (p. 58). En opinión de Sábato, por lo tanto, una novela realista no es aquélla en la que el autor se recrea en describir solamente datos externos de los personajes y su entorno (su aspecto físico, su indumentaria, sus costumbres...) sino aquella otra en la que el escritor cuenta, además, cómo es el mundo subconsciente de los individuos que retrata, sus pasiones, sus deseos y sus miedos. De ahí que la objetividad literaria, buscada por escuelas tan dispares como el Realismo y el Nouveau Roman, sea una falacia, porque el arte es esencialmente subjetivo, el reflejo insobornable de un ser humano, el autor, que desea mostrar su realidad de una determinada manera en cada una de sus obras. Esto es lo que lleva a Sábato a afirmar con rotundidad: “El estilo es el hombre, el individuo, el único: su 11 Hans Robert Jauss. “El lector como instancia de una nueva Historia de la Literatura”. En. J. A. Mayoral (ed.). Estética de la Recepción. Madrid: Arco, 1987, p. 59. 12 Sobre este tema vid. Ascensión Rivas Hernández. Lecturas del Quijote (siglos XVII-XIX). Salamanca: Colegio de España, 1998.

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manera de ver y sentir el universo, su manera de ’pensar’ la realidad, o sea esa manera de mezclar sus pensamientos a sus emociones y sentimientos, a su tipo de sensibilidad, a sus prejuicios y manías, a sus tics” (pp. 158-159). A través de estas páginas hemos recogido algunos de los conceptos que sobre teoría literaria se encuentran en la obra ensayística de Ernesto Sábato. Decíamos al principio que no se trata de uno de los aspectos más relevantes de su producción, al menos si tenemos en cuenta su repercusión en el mundo de la crítica. Porque de Sábato ha preocupado esencialmente su compromiso con la sociedad y con el tiempo que le ha tocado vivir, y la forma diversa de manifestar este concepto según aparezca en sus ensayos o en sus ficciones. Pero Sábato es mucho más que una agudísima conciencia ética. Es también, según hemos tratado de mostrar con este trabajo, un autor preocupado por los problemas de su oficio, que reflexiona sobre el carácter ficcional del arte escrito, sobre la finalidad, origen y causa formal de la literatura, sobre su subjetivismo, sobre el género de la novela o sobre la instancia de la recepción. Otra cosa es, como también se ha puesto de manifiesto aquí, que la preocupación ética de Sábato sea tan intensa que impregne todo su pensamiento, incluido su concepto del arte literario, porque para el escritor argentino la esencia de cada persona, lo que cada uno es, está presente en todas las actividades del individuo, personalizando sus actos y haciéndolos inconfundibles. Y eso es, en efecto, lo que se percibe en cada una de sus obras.

Bibliografía Aristóteles. Poética (ed. Trilingüe de V. García Yebra ). Madrid: Gredos, 1974. Baroja, Pío. La intuición y el estilo (1948). En Obras Completas VII. Madrid: Biblioteca Nueva, 1978. Cascales, F. Tablas poéticas (1634), (ed. de Benito Brancaforte). Madrid: Espasa-Calpe, 1975. Horacio. Epistula ad Pisones (Ars Poetica) (ed. Bilingüe de Horacio Silvestre). Madrid: Cátedra, 1996. Jauss, Hans Robert. “El lector como instancia de una nueva Historia de la Literatura”. En. Mayoral, J.A. (ed.). Estética de la Recepción. Madrid: Arco, 1987, p. 59. Magris, Claudio. “El misterio de las dos escrituras”. En El Cultural, Madrid, 19-4-2000. Poulet, Georges. “Phenomenology of Reading”. En New Literary History I, 1969. Rivas Hernández, Ascensión. Lecturas del Quijote (siglos XVII-XIX). Salamanca: Colegio de España, 1998. Sábato, Ernesto. Hombres y engranajes. Madrid: Alianza, 1983. Sábato, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Barcelona: Seix-Barral, 1983. Sábato, Ernesto. “Confesiones de un escritor”. En Cuadernos Hispanoamericanos, 1986, 432. Sábato, Ernesto Antes del fin. Barcelona: Seix Barral, 1999. Vilanova, Antonio. “Preceptistas españoles de los siglos XVI y XVII”. En Historia General de las Literaturas Hispánicas III. Barcelona: Vergara, 1968.

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Mª Teresa Sanhueza Carvajal: El espacio dramático en Mustafá de Armando Discépolo

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E L ESPACIO DRAMÁTICO EN MUSTAFÁ , DE ARMANDO DISCÉPOLO Mª Teresa Sanhueza Carvajal Wake Forest University EE.UU.

Cuando el 5 de marzo de 1921 la Compañía de Teatro de Pascual Carcavallo estrenó en el Teatro Nacional de Buenos Aires Mustafá, una obra teatral escrita por Armando Discépolo en colaboración con Rafael José De Rosa1, la pieza no sólo se convirtió en un gran éxito de público sino que además fue considerada “la obra del año”2. Discépolo y De Rosa denominaron a su creación “sainete en tres cuadros”, haciendo uso de la fórmula probada de popularidad de la que los sainetes gozaban entre el público de esa época; piezas en las que la inmensa población inmigrante se veía representada 3. Mustafá, sin embargo, es una obra experimental que transgrede los postulados del sainete tradicional4; puesto que posee elementos que quebrantan la norma de éste y que pueden ser identificados en distintos niveles dramáticos. Estas transgresiones se convierten en uno de los ingredientes principales del proceso de interiorización que lleva a Discépolo a romper con la noción clásica de sainete para postular el desarrollo incipiente de un nuevo género teatral en la dramática argentina: el grotesco criollo. Coincido con críticos como David Viñas, Claudia Kaiser-Lenoir y Osvaldo Pellettieri, quienes han señalado que el grotesco nace a partir de la profundización y depuración de distintos elementos saineteriles. Postulo, por lo tanto, que Mustafá se proyecta como un texto experimental, un “híbrido” particular que se adelanta a piezas grotescas canónicas como Stéfano de 1928 y Relojero de 1934 y que representa el segundo eslabón de lo que denomino “la cadena de los grotescos discepolianos”. En esta obra, el protagonista da nombre a un drama que desarrolla un conflicto en el seno de una familia de inmigrantes “turcos”5 en el Buenos Aires de los años veinte. La acción relata las peripecias de Mustafá, el padre de la estirpe, quien compra un billete de lotería a medias con don Gaetano, un inmigrante italiano. El billete sale premiado y el turco lo esconde para, finalmente, terminar perdiéndolo todo cuando los ratones se comen el 1 La producción teatral de Rafael José De Rosa (1884-1955) está ligada a otros autores, pues casi todas sus obras fueron escritas en colaboración. Junto a Armando Discépolo, además de Mustafá, escribió: Espuma de mar (1912), El novio de mamá (1914), Mi mujer se aburre (1914), El guarda 323 (1915), El movimiento continuo (1916), ¡¡Lacience de la casualitat!! (1916), El chueco Pintos (1917), Conservatorio “La armonía” (1917), El clavo de oro (1920), El príncipe negro (1921) y Giácomo (1924). 2 El Mundo Teatral. Buenos Aires, miércoles 8 de marzo de 1921. 3 El sainete sintetizaba una forma de entender y expresar la realidad, modelada a partir del sainete español pero que en el Río de la Plata alcanzó fisonomía propia a finales del siglo XIX y su época de esplendor ya totalmente acriollada a principios del XX. En los breves sainetes, se dramatizaban los problemas y las luchas sociales que se desarrollaban en los conventillos entre los inmigrantes, lugares donde las distintas razas convivían hacinadas. Se discutían temas serios como las relaciones familiares, condiciones económicas y vida socio-política pero de una manera simple, no problematizada, con un marcado tono superficial, festivo y jocoso que mostraba una realidad pero no la cuestionaba. Esta forma dramática utilizaba como personajes a los nuevos agentes que se incorporaban a la sociedad argentina de la época, los inmigrantes llegados en masa desde todas partes del mundo que aumentaron la población de 1.736.923 en 1869 a 7. 885.237 en 1914. 4 Característica no percibida por la crítica de la época. A partir de los años setenta, esta carencia ha sido rectificada con la profusión de estudios sobre Discépolo. 5 En Argentina y en general en América del Sur, se designó genéricamente a estos inmigrantes como “turcos” pese a que en realidad eran de procedencia árabe, originarios de regiones como Siria, Jordania, Palestina, Líbano, etc.; que en ese tiempo formaban parte del Imperio Otomano (Sublime Puerta) conocido también con el nombre de Turquía, que en definitiva perduró. Estos llegaban a Argentina con pasaporte otomano y, por tal razón, fueron denominados de esa manera.

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boleto. El asunto se complica aún más porque el hijo del italiano está comprometido para casarse con la hija del turco y la disputa entre los padres amenaza el futuro de los jóvenes. La noción o categoría de espacio en el teatro es de por sí compleja e incluye una variedad de elementos, a los cuales distintos críticos asignan nombres diferentes. El sentido de la espacialidad en una obra se enlaza con las relaciones que se establecen dentro del propio texto y entre éste, la escena, el espectador y el contexto real. Anne Ubersfeld entiende por espacio dramático el representado en el texto, vale decir, el intervalo de las situaciones dramáticas, tal como el texto escrito las construye, con sus acotaciones e indicios que actúan como connotadores miméticos espaciales (112-118). Michael Issacharoff amplía estas reflexiones al decir que “ya que el texto precede a la representación, es el lenguaje el que crea, al focalizarlo, todo espacio teatral o al menos todo espacio escénico que funcione”6. Patrice Pavis, por su parte, señala que “The spectator/listener is no longer in a position to distinguish between what he sees with his eyes and what he perceives in the mind’s eye”7. De este modo, el espacio dramático en su calidad de signo teatral forma parte de las posibles construcciones imaginarias que el lector/espectador debe edificar en su imaginación, y que son sugeridas por el diálogo de los personajes, las acotaciones en la lectura, y la situación física que ocupan los objetos y los actores en escena durante la representación (Bobes 398). En Mustafá, el análisis del espacio dramático no sólo provee de claves fundamentales que explican la transición del sainete al grotesco criollo, sino que también ayuda a proyectar la ideología del texto. Pavis menciona que al analizar el espacio dramático también se debe considerar el sitio físico en el cual los espectadores ven y dan significado a lo que se hace y dice en el escenario. Como el espacio dramático incluye información sobre el espacio imaginado (representado), los personajes y las acciones, necesariamente se relaciona o interfiere con el ámbito escénico. Entenderemos entonces escenario o espacio como el lugar físico en el cual se realiza la puesta en escena y en el que se concretan las relaciones entre el mencionado espacio y la sala (Bobes 389). Es a partir de la configuración del espacio escénico en Mustafá como referente de los parlamentos de los personajes y de las acotaciones que se puede interpretar el espacio dramático. Como la obra se divide en tres cuadros, la acción también se desarrolla en tres locaciones de un mismo espacio: las habitaciones que ocupa la familia de Mustafá en un conventillo8. Erika Fischer-Lichte afirma que “un espacio... es capaz de dar a entender las funciones prácticas que pueden realizarse en o con él”9. En Mustafá, el escenario se configura con lujo de detalle naturalista y ello caracteriza claramente la clase social de la familia y el tipo de objetos que es posible encontrar en sus hogares en la época. Una de las dos habitaciones que ocupa Mustafá en un conventillo; la otra, a la derecha. La puerta que da al patio, a la izquierda del foro. En el rincón de la derecha, cama de hierro de dos plazas; hacia el proscenio, mesa desarreglada. Sillas. En el lateral de la izquierda, aparador ordinario. La oleografía de un santo. Una guzla pendiente. Un gran almohadón y un viejo fino tapiz churrigüeresco, colgado en cualquier parte. Entre la cama y la puerta 6 Michael Issacharoff,. Le spectacle du discours. París: Librairie José Corti, 1985, p. 72. Issacharoff señala que el espacio teatral se puede dividir en espacio mimético directo (el que es percibido por el público) y espacio diegético (a través de las palabras, no visible). La relación entre ambos tiene incidencia en el sentido total del universo dramatizado. 7 Patrice Pavis. “Performance Analysis: Space, Time, Action”. Gestos. 1996, 22, pp. 11-32; pp 15-16. 8 Arturo López Peña en El habla popular de Buenos Aires. Buenos Aires: Editorial Freeland, 1972, p. 75, señala que la palabra conventillo se forma a partir de la adición del diminutivo “illo” a la palabra convento, rasgo que entraña una cruel ironía porque el conventillo es la antítesis del convento. López Peña agrega que en el conventillo se vive cotidianamente con extraños y se cultiva la fetidez, la promiscuidad, “la enfermedad, la miseria, la ignorancia y el resentimiento, son los ingredientes de esta vida baja, amarga, sin más horizontes que el trabajo duro, el pago mezquino y retaceado, el hospital o la cárcel”. 9 Erika Fischer-Lichte. Semiótica del teatro. Madrid: Arco/Libros, S.L, 1999, p. 191.

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del foro, una ventana; en su alféizar, algunas latas con plantas. Sobre un cajón, varias piezas de géneros. Vieja máquina de coser. Baúl grande en el foro entre puerta y ventana 10.

El espacio funciona como una fotografía y se transforma en un signo del estatus social y económico que la familia posee dentro de la sociedad. El decorado del lugar es descrito con detalle imponiendo determinaciones y coordenadas concretas: existe correspondencia entre el tipo de lugar descrito y los habitantes de la casa. La familia comparte dos cuartos en una casa, hay estrechez física que se relaciona con la estrechez económica que pareciera ser el detonante de la acción de Mustafá. Los elementos creadores del espacio son predominantemente icónicos (como, por ejemplo, el baúl que denota viaje), porque establecen una relación de verosimilitud con la realidad a la que remiten. La descripción corresponde a la mímesis de un lugar sociológico determinado correspondiente a una clase social pobre, trasponiendo icónicamente (tipología) las características del espacio social tal como fue vivido por la población inmigrante. Siguiendo esta línea de pensamiento, se puede afirmar que la representación teatral del espacio incorpora necesariamente un comentario socio-político11. Por primera vez en la obra de Discépolo, el escenario típico del sainete se muestra de una forma transgresora con un significado más profundo, opuesto a su simplicidad anterior. Discépolo problematiza el concepto de conventillo, que pasa de ser un espacio florido, de mucho color local, en el cual los inquilinos convivían felizmente en el sainete criollo; a convertirse en un lugar con connotaciones negativas, en el cual las personas no se relacionan armoniosa y humanamente. El espacio físico, comienza a configurarse como asfixiante, el patio del sainete ha dado paso al interior de la habitación, una habitación recargada de cosas, acorde con la mente del propietario, recargada de pensamientos. En este sentido el espacio está de acuerdo con lo que sucede con la vida y en el interior de los personajes: la confrontación entre el turco y el italiano por el billete de lotería y el proceso psicológico que este conflicto desencadena en Mustafá. En el segundo cuadro, el escenario varía, demostrando un cambio de función. La acción transcurre frente de las habitaciones del turco. Es de noche, hace mucho calor y Mustafá abre la ventana cuidadosamente por miedo al italiano. Telón corto. El frente de las habitaciones de Mustafá en la hilera conventillesca. Ventana de barrotes, puerta y cocina de madera en cada pieza; la ventana que juega, en el centro; a su derecha, un farol encendido. La hilera es de dos pisos; el superior, cerrado de derecha a izuierda por una baranda de hierro. (Cautelosamente se ha abierto la ventana del centro y aparece la cabeza del turco. En camisa, mostrando el pecho velludo)12.

La idea del entorno como sofocante se profundiza. La disposición de los objetos y la forma de interacción de los personajes están en estrecha correlación. La imagen de la cabeza de Mustafá a través de los barrotes hace pensar inmediatamente en una cárcel, que es el lugar al que el turco teme. Debido a sus acciones, su hogar se ha transformado en su propia cárcel. El que el segundo cuadro ocurra frente a las habitaciones de Mustafá no es 10 Todas las citas de Mustafá serán extraídas de Discépolo, Armando y Rafael José De Rosa. Mustafá. Obras Escogidas. Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez, 1969, tomo II, pp. 245-283, p. 249. 11 Intelectuales de distintas disciplinas como la geógrafa Doreen Massey y el sociólogo Rob Shields entre otros, se refieren a la relación entre lo social y lo espacial como de gran importancia. Massey en Geography Matters! A reader. Cambridge: Cambridge University Press, 1984, p. 3 dice que lo espacial no existe sin el contexto social, porque lo espacial es una construcción social. Shields en Places on the Margin: Alternative Geographies of Modernity. London: Routledge, 1991, p. 6, afirma que los sitios no son nunca simples locaciones y añade que “rather, they are sites for someone and of something. The cultural context of images and myths adds a socially constructed level of meaning to the genus loci, the classics’ ‘unique sense of place’ said to derive from the forms of the physical environment in a given site”. 12 Armando Discépolo y Rafael José De Rosa. Mustafá, op. cit,., p. 269.

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azaroso. La ventana con barrotes cumple funciones dramáticas contrarias: comunica y separa a los antagonistas; y, además, es un procedimiento que ayuda al efecto cómico de la obra, al mostrar la cabeza del turco atrapada entre las rejas y a éste luchando tenazmente por sacarla mientras el italiano sentado a los pies de la ventana planea como matarlo. Sin embargo, la imagen va más alla de lo ridículo y cae en lo patético, anunciando el advenimiento del grotesco posterior. A través de esta poderosa imagen visual, Discépolo homologa lo lúdico con su concepción de teatro, puesto que ésta aparece asociada a la finalidad de hacer reír a los espectadores13. Entre Mustafá y don Gaetano existe lo que Patrice Pavis denomina “principio agonístico” que “marca la relación conflictiva entre los protagonistas. Estos se oponen entre sí en una dialéctica discurso/respuesta. Cada uno participa totalmente en el debate que impone su sello a la estructura dramática y que constituye el conflicto”14 y ello se enfatiza por la elección y disposición de los elementos en el escenario. Los barrotes de la ventana demuestran también que el espacio se ha semiotizado mediante los sentidos que el texto ha ido acumulando. El código gestual y las palabras de Mustafá están en concordancia con la opresión del escenario y lo angustiante de la situación tal como se presenta en la mente de los personajes, especialmente del turco. De este modo, el decorado actúa como un signo en relación a los personajes: crea un significado en el plano de la intersubjetividad y en el plano de los sujetos. MUSTAFÁ.- ¡Qué galor!... ¡He hogo!.... ¿No esdará idaliano?... Espía ( con la cabeza entre los hierros). ¡Qué noche derrible! (Respira profundamente, colgado de los barrotes. Parece un chimpancé cansado de su jaula). No boedo dormir... Besadilla isbandosa... Me muero de sé... y nu dengu agua... Ganiya istá cerca... (La mira hacia la derecha, afanoso. En la calle dan unas pitadas). ¡Pito! (Cierra la ventana, aterrado. Pausa)15.

En el tercer cuadro el lugar se describe como La misma decoración del primer cuadro. Las cinco de la mañana. Mustafá ha pasado la terrible noche sobre el baúl. Está desgreñado, lívido, parece demente. Heroico lucha contra el sueño, pero su cansancio es tan grande, su desgaste nervioso tan enervante, que sus ojos se cierran. A Constantina ya la ha vencido el sueño y, vestida, duerme en la cama. En el cuadro de luz que hace el alba en la ventana, aparece la cabeza trágica del italiano; golpea nuevamente con los nudillos en los vidrios. Mustafá despierta; pero acostumbrado ya al terror de toda una noche, se vuelve al ruido lentamente. Don Gaetano, apretando el pulgar y el índice de su diestra extendida, amenaza otra vez con su venganza. El turco, inmóvil, tiene un gruñido bestial. El italiano desaparece mordiéndose un puño. Mustafá se duerme con el gruñido, que a poco se hace ronquido y muy luego una pesadilla de ladrones16.

La acción se ha trasladado nuevamente a lo oscuro, a las habitaciones de Mustafá en el interior del conventillo. No hay una caracterización detallada del espacio, sólo se señala que es “la misma decoración del primer cuadro”17. El conflicto ya ha sido planteado y la acción empieza a resolverse. El lugar aparece ahora como secundario, el lector/espectador ya conoce los elementos que constituyen el escenario de la obra, por lo tanto, ahora puede centrar su atención en lo que los personajes piensan, sus razonamientos y sus acciones; y prestar mayor atención al verdadero problema de Mustafá y a la tragedia de su vida. De este modo, el espacio escénico se presenta como el ámbito en el cual se enfrentan las fuerzas psíquicas del yo, un yo dividido, desgarrado, estratificado. En estrecha relación con lo que sucede en la acción y en la mente del protagonista, la casa ha perdido su La finalidad del teatro para Discépolo era doble: divertir (entretener) y hacer pensar. Patrice Pavis. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos Aires: Ediciones Paidós, 1983, p. 24. 15 Armando Discépolo y Rafael José De Rosa. Mustafá, op. cit,., p. 269. 16 Ibid.., p. 275. 17 Ibid.. 13 14

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connotación tradicional de lugar pacífico y tranquilo, de refugio y se ha transformado en un campo de batalla. El escenario presenta una gradación que va de lo exterior visual a lo interior perceptible en concordancia con el proceso sufrido por la acción dramática. Cada uno de los tres cuadros puede definirse de la siguiente forma: el cuadro I presenta la caracterización de lugar para situar los acontecimientos, el cuadro II caracteriza el lugar menos visualmente para dar paso a una presentación inicial de los procesos mentales y psicológicos, y el cuadro III presenta una caracterización interior y psicológica más detallada. Es en el tercer cuadro en el cual se revela la verdadera “personalidad” de Mustafá y la razón detrás de su manera de actuar. En este acto además, junto al grupo textual escénico aparece otro conjunto textual cuyo referente no se encuentra en el escenario y que remite a un imaginario fuera-de-escena. Es, por lo tanto, posible construir toda una problemática de fuera de escena textual (fuera del lugar y del tiempo) cuya función metonímica está inscrita en el conjunto de la retórica del espacio escénico; en Mustafá está representada por Turquía, la patria distante, idealizada en su imaginación y a la cual añora volver. La lejana tierra, en términos geográficos, es un espacio previo a la obra, introducido sólo por el relato del turco, pero que mantiene vigencia y condiciona su accionar. Mustafá transforma a Turquía en una zona fantástica, onírica, alejada en el tiempo y en la distancia por los veintiséis años que la familia ha residido en Buenos Aires, y lo mediatiza y actualiza por medio del lenguaje. Mustafá se siente triste y extraña su patria, no gana lo suficiente para cumplir su sueño de poder regresar y, al mismo tiempo, no se considera parte de una sociedad cuyo idioma no habla y en la cual es discriminado18. Mustafá ha robado el billete porque quiere regresar a Turquía y ha visto en el dinero de la lotería la posibilidad de lograrlo; es por eso que no quiere repartir el premio con don Gaetano, estando dispuesto a mentir para conseguir su propósito. De esta manera, Turquía adquiere una dimensión virtual a través de su evocación verbal y se convierte en un elemento fundamental para la comprensión del conflicto por las resonancias psicológicas que comporta. Ello se hace evidente durante la desgarrada confesión que hace Mustafá a sus hijos Elías y Sara: MUSTAFÁ.-… Jintina [Argentina] istá lejus Durquía, muy lejus... Badre tuda la noche driste borque falta mucho Durquía. Falta veintiséis años. Saliú joven con Gosdandina ricién gasadu. Gosdandina linda andunce, linda cume Sarita hura. Mustafá istaba bobre e quere gana mucha blata para cumpra vistido y brillande a durquita quirida. Bor eso salió Durquía y vino Mériga [América]. Viaje largo, tercera con baisano bobres que buscan blata leju Durquía

[...] MUSTAFÁ - ... Jintina es linda, bero, linda ojos. Jintina breciosa... bero drabajo nu hace rigo drabajador. Jintina drabajo cansa, bone flaco a durco, gamina siempre, bero no pone rigo. Contrario, come mal y mata alegría. Durco todavía no boede hacer reír durca

[...]

18 Francisco Stach en su artículo “La defensa social y la inmigración”. Boletín Mensual del Museo Social Argentino, año V, 55-56 (julio-agosto 1916), propone una clasificación racial de la sociedad porteña 1916 que se puede hacer extensiva a 1921. Las razas negra y amarilla eran “decididamente inconvenientes para el país”, los judíos y turcos correspondían a las colectividades “poco o nada deseables”, los españoles e italianos eran aceptados con reserva, y los europeos del norte eran el tipo de inmigrante “que se debía atraer”. Esta distribución se confirma en la obra dramática Mustafá, en la cual parte importante de la acción dice relación con la difícil convivencia entre inmigrantes, ejemplificada con los problemas entre Mustafá y don Gaetano, situación a la que se alude en más de una ocasión a través del diálogo. Para mayor información sobre la representación de los italianos en el teatro argentino a comienzos de siglo, véase mi artículo “Italian Immigrants in Argentina. Some Representations on Stage”, de próxima aparición en Italian Americana.

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MUSTAFÁ- Bur eso no duerme toda la noche. Mintira doele barriga. Badre piensa, biensa... Badre quere irse Jintina, badre quere volver Durquía con hijus buenos y mujer valiente 19.

La confesión de Mustafá es sorprendente y rompe el horizonte de expectativa del lector/espectador, quien confirma que Mustafá no ha robado el billete por codicia y que no ha sido su egoísmo lo que le ha hecho negar la mitad de las ganancias a don Gaetano. Ahora la verdadera razón emerge, Mustafá no ha logrado “hacer reír a la turca” (metáfora de “hacerse la América”). La razón de Mustafá, entonces, es más profunda de lo que parecía en un comienzo. Gravita sobre el turco el peso de su problema económico y moral que condiciona su carácter y acrecienta su resentimiento, actuando como atenuante de su conducta. La felonía no es cómica sino dramática y tensa. La presencia de esta realidad, hace virar la comicidad del sainete hacia la tragedia. Debido a ello, la categoría espacial se dinamiza: se va construyendo, desconstruyendo y definiendo de acuerdo a las acciones de los personajes. Las ideas de pertenencia, patria lejana y espacio pasan a tener una importancia fundamental. La noción de hogar se convierte en una categoría ambivalente, ¿cuál es realmente su hogar? ¿Buenos Aires, esos dos cuartos que la familia habita en el conventillo?; pero esas habitaciones han perdido la connotación de paz y tranquilidad o, quizás, nunca la tuvieron o ¿es Turquía, su patria distante? El término hogar puede aplicarse a dos lugares, lejanos geográficamente y construidos como oposición. La confusión hace que Mustafá en realidad se encuentre en la tierra de nadie, en el limbo. Una Chaudhuri señala que esta situación es la versión más gráfica de la destitución del ser humano porque transforma la patria distante en una poderosa irrealidad, una fantasía, un mito o un sueño imposible (13). A través de su confesión Mustafá trae el pasado al presente y así, hace que su pasado se presente como una de las claves para entender sus acciones. Esto además le fuerza a pensar dialécticamente sobre su pasado y su presente. El conflicto de la obra se crea a partir de los distintos lugares que están en oposición en la mente del protagonista; y contribuye a la interpretación del espacio dramático que siempre es múltiple, dividido y se construye en base a oposiciones. El espacio escénico percibido por los espectadores es estático, pero el espacio extra-escénico es dinámico y la acción dramática se despliega en la intersección de la relación establecida entre ellos. La configuración del espacio físico, por lo tanto, muestra que Mustafá es un ser dividido interior y exteriormente. La relación entre opuestos es uno de los recursos principales de Discépolo para producir la tensión y el efecto dramático desgarrador que aleja la obra del sainete, rasgo que aparecerá como fundamental en sus grotescos posteriores. El lenguaje y el origen étnico de los personajes son dos elementos que ayudan a desentrañar otro aspecto del espacio dramático porque como Pavis señala “there is interference between the iconicity of the concrete space and the symbolism of language”20. El lenguaje de Mustafá y su procedencia influyen en la configuración del conflicto y orientan la significación en el sentido más profundo de la obra. El inmigrante es un ser extrañado de su propia tierra que no habla la lengua y no ha podido asimilarse. El mismo Mustafá se refiere a su problema de integración en Argentina, debido a su dificultad con el español no ha podido acceder a mejores trabajos “¡Ah, lindo niocio virdura!... Si yo habla jintino tan bien como usted, tira tudu a vente e garraba canasta”21. La lengua como factor de incomunicación y disociación tiene en Mustafá un papel fundamental porque contribuye a la alienación de los personajes y complementa la problemática presentada22; se hace símbolo de discriminación, impedimento de desarrollo económico, conflicto generacional, Armando Discépolo y Rafael José De Rosa. Mustafá, op. cit., pp. 279-280. Patrice Pavis. “Performance Analysis...”, loc. cit., p. 15. 21 Armando Discépolo y Rafael José De Rosa. Mustafá, op. cit.., p. 256. 22 Para mayor información sobre las diferencias lingüísticas en Mustafá y su repercusión en el plano social, véase mi artículo en Acta Literaria. 19 20

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incomunicación y fuerza motriz de vuelta a los orígenes. Así, Mustafá se convierte en el símbolo de una humanidad desterrada física y psicológicamente por y en la búsqueda de la utópica “tierra prometida” y América/Argentina reproduciendo el mito bíblico, apunta a algo inasequible psicológicamente. Mustafá se mueve entre dos utopías, la de su propia tierra, -el espacio de allá- remoto físicamente y la de la tierra prometida, -el espacio de acá-, distante psicológicamente. Para Mustafá, Turquía está lejana, pero Buenos Aires es inalcanzable. Aunque físicamente ha llegado a Buenos Aires, la ciudad ha sido impenetrable, no ha podido asimilarse. Mustafá, al igual que todos los personajes de las obras grotescas de Discépolo, desconstruyen y revisan el mito clásico de “hacerse la América”23. En Mustafá conviven procedimientos del sainete con elementos formales que funcionan en conjunto y que, a través de su interiorización y depuración, adelantan el nuevo género. Uno de ellos es el espacio dramático. Este se construye a partir de las distintas características que el texto proporciona: el lugar real, el evocado, las relaciones que se establecen entre ellos, el código kinético, etc. Las condiciones de lectura, proyectadas por la imaginación del lector/espectador, y las condiciones de visualización –situadas en el espacio físico del escenario-, modulan el espacio escénico y son impuestas por éste, en estrecha relación con el proceso de interiorización que se produce en el protagonista. El espacio real (la casa en el conventillo) o virtual (Turquía) pueden ser calificados de funcionales porque actúan como instrumento de comprensión de la acción y como soporte de los personajes para reflejar una ideología particular propuesta por los autores: una visión particular de la inmigración y su problemática, contraria a la representación jocosa del sainete. Sin embargo, aunque Mustafá es una obra más desarrollada, no llega al dramatismo de la tragedia; es una pieza a medio camino, una especie de “sainete trágico” en el cual el dramaturgo comienza a alejarse definitivamente de las piezas costumbristas comerciales para integrarse al llamado “teatro serio”. Discépolo mismo confirma esta idea con una advertencia que firma con su nombre, incluida al comienzo del texto que define un nuevo concepto de entretención y de risa en su dramaturgia. En lo que Juan Villegas denomina “hablante dramático básico con una dimensión magnificada”, el autor explica, comenta y presenta juicios de valor que explican su perspectiva ideológica24. Discépolo aprovecha también de indicar a los actores cómo interpretar y desarrollar a los personajes en escena. Estos personajes no quieren ser caricatura, quieren ser documento. Sus rasgos son fuertes, sí; sus perfiles agudos, sus presencias brillosas, pero nunca payasescas, nunca groseras, nunca lamentables. Ellos, vivos, ayudaron a componer esta patria nuestra maravillosa; agrandaron sus posibilidades llegando a sus costas desde todos los países del mundo para hacerla polifacética, diversa. Yo los respeto profundamente, son mi mayor respeto. Y suplico a estos actores vociferantes que increíblemente aún subsisten, que se moderen o no lo interpreten, porque... estudiarlos sí, gracias, pero desfigurarlos, no. Reír es la más asombrosa conquista del hombre, pero si reír es comprender que se ríe sólo para aliviar el dolor25.

Tal aclaración corresponde a una necesidad textual del dramaturgo, quien conscientemente propone una nueva estética teatral, puesto que no quiere que su obra sea percibida como un sainete más dentro de la gran cantidad de éstos que se presentaban cada 23 Una Chaudhuri en su excelente libro Staging Place: The Geography of Modern Drama, señala que el teatro que trata sobre inmigración es un lugar interesante para estudiar los espacios y las relaciones que éste establece. Chaudhuri se refiere principalmente al teatro de finales del siglo XX, que según ella da origen a una nueva categoría espacial a la que denomina “a new platiality”, pero menciona también al teatro más antiguo, en el cual se pueden incluir las obras de Discépolo con sus inmigrantes como protagonistas. En este tipo de teatro “the figure (or idea, or image, or myth) of America... , is frequently used … as a vehicle for a critique, an engagement with and finally a revisioning of place” (6). 24 Juan Villegas. Nueva interpretación y análisis del texto dramático. 2ª ed. Otawa: Girol Books, 1991, p.13. 25 Armando Discépolo y Rafael José De Rosa. Mustafá, op. cit.., p. 247.

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año en Buenos Aires. Más aún, Discépolo no deja nada al azar y se preocupa de informar detalladamente a los actores y a los lectores/espectadores del cambio en su dramaturgia: les aclara que ya no se trata de reír frente a una situación cómica sino de hacerlo dolorosamente, mezclar dos polos antitéticos; estamos en presencia del grotesco. Discépolo continúa haciendo este tipo de comentarios a lo largo de la obra. El espacio dramático que en su comienzo se había presentado como una hoja en blanco, neutra, se ha cargado de significado a través de la interacción de los diversos elementos que lo constituyen. Mustafá desarrolla una curiosa configuración del espacio dramático, que presenta en una conjugación semiótica muy eficaz, el espacio teatral y el espacio sociocultural para mostrar una dolorosa interpretación de la vida de los inmigrantes en Argentina, el teatro funcionando como metáfora de la vida real e instrumento de modelización de la vida cotidiana. Es indiscutible que la pieza alude a la realidad argentina de principios del siglo XX, a la política inmigratoria implementada por la elite para “civilizar” al país e introducirlo en la modernidad; sin embargo Mustafá muestra también la falsedad de las promesas gubernamentales y sus efectos sociales. A través de Don Gaetano, Discépolo presenta la opinión del propio inmigrante frente a la política inmigratoria. Don Gaetano afirma que “éste ese no paíse hospitalario que te agarra toda la migracione, te la encaja a lo conventillo, viene la mezcolanza e te sáleno a la calle todo esto lindo mochacho pateadore, boxeadore, cachiporrero, e asaltante de la madona”26 desmitificando la realidad idílica de los conventillos que se mostraba en los sainetes, representaciones que reproducían la idea gubernamental de que en Argentina los inmigrantes eran recibidos con brazos abiertos y vivían en completa armonía con las demás personas. Armando Discépolo denuncia el destierro radical del ser humano por un espejismo de esperanza inútil y muestra magistralmente como el teatro es autorrepresentación y autorreflexión de una cultura. El dramaturgo utiliza el escenario para la descripción realista de problemas auténticamente sociales, y por ello, su creación dramática se presenta como un documento social y un testimonio para comprender el pasado de la Argentina. Discépolo desarrolla en Mustafá un personaje, con configuraciones psicológicas de intrincada textura, que se ve deformado por un contexto físico que delimita y destruye sus sueños y aspiraciones, y este tipo de personaje sigue siendo material para la dramaturgia argentina actual. Sus obras contribuyen a configurar la identidad nacional argentina e influyen en dramaturgos de finales de milenio como Roberto Cossa, Ricardo Monti, Osvaldo Dragún y Griselda Gambaro; autores que en formas dramáticas diversas presentan variaciones de aquella misma visión abarcadora de contradicciones argentinas. Osvaldo Dragún afirma que los autores del grotesco son autores que “están comprometidos ideológicamente con la realidad de su país”27. Roberto Cossa menciona que “En varias de mis obras me propuse retomar la línea del grotesco y del sainete, aunque creo que los heredé sin darme cuenta... En realidad sucede que Discépolo es uno de esos artistas que se llevan en la sangre, están como incorporados y uno ni necesita leerlos”28. Griselda Gambaro, por su parte, dice que en el grotesco se ve cómo es un país, y asevera que en los personajes discepolianos y sus vicisitudes “están las raíces de la mayor parte de los argentinos”29. Ella también señala que a pesar de vivir circunstancias más complejas y oscuras, los dramaturgos argentinos de fines de milenio han sido capaces de profundizar en 26

Ibid.., p. 257.

27 Miguel Angel Giella, Peter Roster y Leandro Urbina. “Entrevista: Osvaldo Dragún: teatro, creación y realidad latinoamericana. En Dragún Osvaldo. Teatro: Hoy se comen al flaco. Al violador. Otawa: Girol Books, 1981, pp. 7-31, p. 18. 28 El Cronista Cultural. Buenos Aires, Viernes 24 de marzo de 1995. 29 Griselda Gambaro,. “Discépolo: nuestro dramaturgo necesario”. Revista Teatro San Martín. 1981, 2: 3, pp. 42-45, p. 45.

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las circunstancias de su entorno con la misma penetración que Discépolo lo hizo porque “el grotesco es una condición del carácter argentino y, por lo tanto, sigue proporcionando material”30. Muchos años después de estrenadas las obras discepolianas y durante la reposición de Stéfano en 1986, el crítico de La Razón, coincide con las opiniones de Gambaro y Kaiser-Lenoir señalando Que las obras de Armando Discépolo sean consideradas hoy como clásicos de la dramaturgia argentina es un hecho que explica su misma vigencia. Sus situaciones y personajes se traducen en una precisa indagación de nuestro pasado, los seres que transitan por ella se inscriben claramente en el prototipo del inmigrante porteño, cuya existencia devela las más profundas esperanzas y frustraciones, muchas de las cuales aún permanecen vigentes 31.

José Ruibal ha afirmado que “un pueblo que carece de teatro es un pueblo incapaz de superarse espiritualmente a través de la crítica. Carece de madurez mental. Si un novelista es un espejo, un autor dramático es una conciencia”32. En obras como Mustafá, Armando Discépolo no sólo contribuye a formar la conciencia y la identidad de la nación argentina sino que, a casi un siglo de concluída, humaniza y le da un rostro a la inmigración, a las diferencias entre los seres humanos, a la solidaridad, etc.; temas que siguen teniendo validez hoy en día en literatura. Claudia Kayser-Lenoir en su excelente estudio sobre el grotesco criollo menciona que los dramaturgos argentinos han vuelto a sus orígenes [el grotesco criollo] “por[que] toda la experiencia que ha pesado sobre el teatro desde esa época hasta hoy, ha resultado en un fenómeno que podría ser calificado de ‘movimiento’ dentro de la dramaturgia actual”33. He aquí las razones por las cuales la dramaturgia y la figura de Armando Discépolo siguen despertando interés a comienzos de este tercer milenio.

Referencias bibliográficas Blanco, María Imelda. “Los dos finales de Mustafá de Armando Discépolo”. Cuartas Jornadas de Investigación Teatral. Buenos Aires: ACITA, 1987, pp. 52- 57. Bobes Naves, María del Carmen. Semiología de la obra dramática. Madrid: Arco/Libros, S.L, Segunda edición, 1997. Chaudhuri, Una. Staging Place: The Geography of Modern Drama. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997. Corvin, Michel. “Contribución al análisis del espacio escénico en el teatro contemporáneo”. Teoría del teatro. Madrid: Arco/Libros, S.L, 1997, pp. 201-228. De Toro, Fernando. Semiótica del teatro. Buenos Aires: Editorial Galerna. Segunda edición, 1989. Kowzan, Tadeuz. “The Sign in the Theatre”. Diógenes. 1968, 61, pp. 59-90. Martínez Landa, Lidia. “Signos secundarios del texto dramático. Su importancia en el grotesco”. Cuartas Jornadas de Investigación Teatral. Buenos Aires: ACITA, 1987, pp. 913. Massey, Doreen. Space, Place and Gender. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1994. McAuley, Gay. Space in Performance. Making Meaning in the Theatre. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1999. Ibid.. “El jueves, Stéfano de Discépolo”. La Razón. Buenos Aires, 13 de mayo de 1986. 32 Ruibal, José. Teatro sobre teatro. Madrid: Cátedra, 1971, p. 213. 33 Kayser-Lenoir, Claudia. El grotesco criollo: estilo teatral de una época. La Habana: Casa de las Américas, 1977, p. 196. 30 31

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Paz, Marta Lena. “Resonancia y proyección discepoliana del teatro argentino: 1925-1935”. Cuartas Jornadas de Investigación Teatral. Buenos Aires: ACITA, 1987, pp. 46-51. Panettieri, Jorge. Inmigración en la Argentina. Buenos Aires: Macchi, 1970. Pellettieri, Osvaldo. “Los cien años de un inventor: Armando Discépolo”. Gestos. 1988, 5, pp.141- 144. ——— “Prefacio”. Obra Dramática de Armando Discépolo. Buenos Aires: Eudeba, 1987, pp. 25- 71. Sanhueza, Ma. Teresa. “La voz de los inmigrantes en Mustafá de Armando Discépolo”. Acta Literaria. 1997, 22, pp. 45-58. Ubersfeld, Anne. Semiótica teatral. Madrid: Cátedra/Universidad de Murcia, 1981. Viñas, David. Literatura argentina y política. De Lugones a Walsh. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996.

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LITERATURA, TERRITORIO Y CRÍTICA EN DOS POETAS PROVINCIANOS: GUSTAVO GARCÍA SARAVÍ Y MARCIAL TOLEDO Carmen Santander Mercedes García Saraví Universidad Nacional de Misiones ARGENTINA

Creemos que sería posible iniciar la ponencia con las palabras de Augusto Roa Bastos quien en 1964 caracterizó las últimas generaciones en la narrativa del interior: Por caminos técnicos, estéticos y aún ideológicos diferentes, estos escritores, sin formar grupos ni escuelas, han coincidido en la preocupación común de superar las limitaciones del regionalismo, en sus formas más epidérmicas y tópicas. Bajo el signo de una conciencia crítica y artística muy aguda, se empeñan en ahondar en los valores de su singularidad y trascenderlos a una dimensión más universal: en lograr, en suma una imagen del individuo frente a sus propias circunstancias, lo más completa y comprometida posible con la totalidad de la experiencia vital y espiritual del hombre de nuestro tiempo1.

Nuestro trabajo se origina en el interés por enunciar algunas consideraciones para una crítica acerca de la literatura de provincia hoy; acerca de la cuestión de la frontera en el territorio literario nacional y acerca de las intersecciones y discontinuidades de lo literario con los otros discursos. En este marco nos detendremos en las problemáticas de la provincia en la que vivimos y trabajamos, Misiones, un trozo de la Argentina enquistado entre Brasil y Paraguay. Los proyectos de investigación que dirigimos promueven el estudio de la producción literaria e intelectual de dos autores: Marcial Toledo (1933-1991) y Gustavo García Saraví (1920-1994). Los dossiers a los que hemos accedido superan ampliamente las producciones publicadas. A modo de referencia, citaremos de Marcial Toledo, los poemarios: Horas que fueron pacto (1965), Veinte poemas feos (1972), Inventario sin Luna (1984), los Poemas del Poema (1987); la colección de cuentos: La tumba provisoria (1985) y Trampa a la soledad (1987); y de García Saraví, Con la Patria adentro (1964), Libro de quejas (1972), Misiones (1980), Escalera de incendio (1981), Puerta de embarque (1986) y De ahora en adelante libro póstumo de 1995. Además, otros géneros: el epistolario, el teatro, la narrativa, los artículos periodísticos (prensa y radio) dan cuenta de proyectos creadores integrados. Desde los sesenta se ha producido “una vuelta de tuerca” en la crítica literaria, un nuevo discurso en el que se intenta introducir las realidades periféricas en el escenario de debate. Entonces proponemos como primer planteo una mirada que se intensifique y que nos lleve a preguntamos, a interrogarnos sobre cuál es el límite, cuáles son las fronteras en el campo intelectual entre lo central y lo local. 1 Martín Prieto. “Escrituras de la 'zona'“ en Jitrik, Noé (Dir.): Historia crítica de la Literatura Argentina, Vol. 10, Buenos Aires: EMECÉ, 1999, p. 343.

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Desde esta provincia y desde nuestras investigaciones acerca de los autores mencionados, tratamos de revisar - en un proceso que es inquietante, porque nos implica académica y afectivamente - el sentido del término “frontera”, categoría con fuerte presencia en la literatura latinoamericana. Frontera era el concepto que se concebía como la línea de separación del otro, es decir un respecto a otro: musulmán respecto al cristiano, el Imperio en relación con la Colonia (o la Colonia en relación con el Imperio), el conquistador con referencia al conquistado, la ciudad en relación con la metrópolis, la provincia en función de la capital. La frontera no es sólo el límite de un estado, sino un instrumento conceptual particular: una zona inclusiva-exclusiva, una fisura que satura 2.

La frontera no constituye un punto de separación entre lo conocido y lo desconocido, sino que responde a un dinamismo, a mutaciones culturales y a una labilidad que preludian la constante creación de un nuevo centro como eje de un proceso de expansión. En Latinoamérica, ese borde se constituye como un entramado que da cuenta de un modo de vivir en la lejanía del centro. El centro, durante la etapa de independencia americana y la constitución de los Estados, se desplaza de España hacia Francia y el concepto se desliza en el campo literario latinoamericano hacia los términos de civilización y barbarie, vieja polarización moderna que replegó lo bárbaro hacia los márgenes (el gaucho, el malevo, el indio, el inmigrante). La noción se reactualizó y cobró nueva fuerza en los años del Proceso Militar. A través de la doctrina de la seguridad nacional se tradujo en consignas con sesgos ideológicos y políticos, como “marchemos hacia la frontera”, “defendamos la frontera”. El eslogan abría una brecha que lesionaba cualquier posibilidad de integración cultural. La exacerbación de la frontera irrumpe como una cuña en la configuración de las comunidades y taja situaciones lingüísticas familiares al imponer al español como única lengua. Consideramos interesante destacar que la sociedad misionera, conformada por los nativos, los criollos y el aluvión inmigratorio de polacos, alemanes, ucranianos, suizos, escandinavos, hace imposible pensar la configuración cultural como homogénea, monolítica y unitaria. Esta situación nos orienta a sostener una concepción de la cultura misionera como provisional, transitoria y polifónica. Como línea de contacto, el límite puede recuperar su índole generadora, como infierno y cárcel del fin del mundo que condena al artista a la distancia del poder. Marcial Toledo, como juez federal en Misiones, ofrece a García Saraví un puesto de Secretario Electoral a fines de 1975. Ambos autores dialogan en la lejanía a lo largo de periodos alternados por el buscado y obtenido regreso al centro de García Saraví. Posadas significa un nuevo rostro para un territorio ajeno y aún exótico desde la perspectiva de la metrópolis. La matriz jurídica, legal, política y estética compartida se entrama en una red configuradora de la tradición literaria de la provincia, cuyos puntales fueron Macedonio Fernández como fiscal y Horacio Quiroga como Juez de Paz.

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Josefina Ludmer. 1999, pp. 143-144.

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García Saraví, luego de su traslado genera en su correspondencia un caudal de reflexiones acerca de los centros de poder y la seducción de la Cabeza de Goliat y propicia al mismo tiempo un cambio de posiciones en el campo intelectual. Sus temáticas, de un universo centralizado se desplazan hacia tópicos de lo local. En el caso de Toledo, en esos años los asuntos locales se arraigan, pero el estilo se afianza hacia la búsqueda de un lenguaje universal. La Secretaría Electoral pasó a ser una “entelequia” el 24 de marzo de 1976. En este margen que se cae del territorio y del fin de siglo, en el nacimiento de la aldea global, los dos escritores se confunden en el exilio. Podemos pensar en un exilio compartido: el de García Saraví en Misiones, el de Toledo en su librería. Desde las relaciones de poder es innegable que lo literario ocupa una posición dominada. La constitución del campo intelectual en La Plata y en diferente. En la capital moderna de Buenos Aires, positivista poeta tenía matices de prestigio. García Saraví, a su vez, hijo conjugó rápidamente, en ese margen a sesenta kilómetros del favorables.

Posadas, sin embargo, era y pujante, la profesión de de una familia fundadora, centro, las dos diferencias

En Misiones, para Toledo, la situación fue diametralmente opuesta. Su actuación en otros ámbitos, el jurídico principalmente, puede leerse como una búsqueda de espacios alternativos de poder y de acceso a nuevas ubicaciones más dominantes. La llegada del platense redefine el campo intelectual local, ya que acarrea el “aura” del que viene del centro. Reconocemos que los escritores son modelados y modelan la historia de su sociedad y las prácticas sociales en diferentes grados. En este sentido, tanto Marcial Toledo como García Saraví confluían en una complicidad solapada respecto a su modo de ver, a su forma de concebir la actividad literaria. Sus actitudes y tomas de posición se planteaban a través de estrategias de seducción y de autoridad, matizadas con irónicas referencias a la concepción y la ideología de los grupos nucleados en torno a instituciones como la Sociedad de Escritores. Desde espacios diferentes los dos poetas coinciden en una lectura del universo. Describiremos los procesos de formación que comparten con su tiempo y con su clase. Toledo es el provinciano, perteneciente a un espacio interior, rural, que se deslumbra con la ciudad. Córdoba, en cuya Universidad se graduó de abogado. La “docta” es la síntesis de doctores, estudiantes y obreros. Su historia de ciudad de la conquista y de los jesuitas se cruza con “la situación de frontera en la que la evolución del país la colocó. En los confines geográficos de las áreas de modernización, la ciudad tuvo un ojo dirigido al centro, a una Europa de la que cuestionó sus pretensiones de universalidad y el otro miraba hacia una periferia de la que en cierto modo se sentía parte”3. Estos fuertes contrastes le posibilitaron convertirse en un punto de cruces y de síntesis de tradiciones distintas y a su vez autónomas. García Saraví, pertenece a una ciudad también universitaria, La Plata es la ciudad moderna, organizada urbanísticamente de acuerdo con los cánones de la arquitectura positivista. Es una urbe empecinada desde su origen en construirse su propio perfil cultural para distanciarse de Buenos Aires pero a la vez hipnóticamente ligada a ella. 3

José Aricó.”Los intelectuales en una ciudad de frontera”. Tramas. 1997, 7, vol. 3, p. 156.

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Al ponerse al margen los autores confirman la posibilidad de crear un nuevo lugar alternativo, un circuito de circulación que balancee y relativice 1o que generan las grandes urbes con su hegemonía intelectual. Esto produce un juego pendular de atracción y rechazo, de inclusión y exclusión que los cohesiona. Los pares generacionales y los colegas de distintos espacios se asocian en una línea de autogestión de nuevas centralidades. Contraatacan metafóricamente y hacen de la frontera un centro diverso. E1 discurso de recuperación de la literatura provinciana en el que se embarcan se caracteriza por la deconstrucción de los parámetros tipificadores de un modo de ver la realidad cargado de pintoresquismo. Reformulan las convenciones de una literatura de región y la despojan de atributos puramente paisajísticos. Descreen del famoso “complejo de representatividad” que Ángel Rama teoriza como condición de originalidad e independencia4. No comparten la concepción de considerar a la obra de arte como mercancía o artefacto, porque en definitiva responden a la noción de “dandy” como un “radical antimercantil”. Privilegian el capital cultural y el capital social. El lugar de expulsión se constituye en un lugar de encuentro con el otro, aunque el sentimiento de ajenidad y de distancia no desaparezca. Desde esta posición, entonces, nos interesa tratar otro aspecto: el de la crítica como un lugar común, canónico, en la historia intelectual de la institución literaria. E1 desplazamiento de lo central hacia lo local invita a construir sobre lo provisorio, sobre la indefinición. Nos parece importante fijar los límites de un “nosotros”. Construimos ese “nosotros” que situamos con relación a un espacio y a una tradición compartidas, es decir, a un territorio hacia adentro del territorio nacional. Ello supone una revalorización de la territorialidad provinciana, del intelectual provinciano, del escritor provinciano. Nos proponemos una crítica que intente insertar en el contexto nacional la producción literaria de provincia, sin que ello constituya el planteamiento “reaccionario” de nuevas antinomias. Será posible en la medida en que se inscriban y consoliden, mecanismos de reconocimiento y de significación, a través de prácticas continuadas en el campo de la educación, de la literatura y de la cultura del país5. El campo de la investigación académica en los últimos años se ha visto teñido por los discursos, las tradiciones que han constituido los diversos paradigmas a los que había que responder, con una evidente atención que privilegiaba los modelos europeos. Al respecto, Nicolás Rosa sostiene que “la sofisticación creciente de los modelos teóricos y las metodologías de análisis que se observan desde el centenario y la polifonía ideológica que la sostiene se acentúa a partir de 1940 como consecuencia del marcado

Ángel Rama. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI, 1987. Debemos advertir que recién en los últimos años se manifiestan políticas educativas que privilegian el reconocimiento de autores de la Provincia. 4

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influjo de teorías mayores como la estilística y posteriormente el formalismo, el estructuralismo, la semiótica y las formas de la teoría del texto”6. El discurso crítico, en sus distintas épocas, reinterpreta y valoriza algunos núcleos mayores de la literatura, pero muchas veces ha volcado más pasión y ahínco hacia una refinada elaboración de enunciados de interpretación. La especialización, el hablar para pares, la tecnologización reprodujeron estereotipos y la crítica se empobreció y se estrechó para ajustarse al denominado canon literario. Se definieron los límites de lo que es aceptable, apropiado y legítimo. La crítica literaria se empapó de desconfianza Finalmente, nos preguntamos cuál es la función de la crítica en tanto producción intelectual si no se trata de afirmar científicamente el significado de una obra si no de asumir un lugar de lucha en la cadena de enunciados. Concebimos y entendemos una crítica siempre situada, abierta a sus propias insuficiencias, opuesta a toda forma de tiranía y abuso. Una crítica que se permita problematizar e interrogar e insista en ejercicios plagados de vacilaciones e incertidumbres. Una crítica que se constituya como un campo de resistencia a la homogeneización y que posibilite que la diferencia sea diferenciadora. Una crítica que sepa reconocer la polifonía y a su vez producir la autoconciencia de lo que implica el acto de escribir crítica.

Bibliografía Aricó, José. “Los intelectuales en una ciudad de frontera”. Tramas. 1997, 7, vol. 3, p. 156. Bourdieu, Pierre: Las reglas del arte, génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1991. ___. Sociología y Cultura. México: Grijalbo, 1990. ___. Espacio social y génesis de las “clases”. Espacios, Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires UBA, nº 2, pp. 24-35. ___. “Campo intelectual y proyecto creador”. En Problemas del estructuralismo. México: Siglo XXI, 1971. pp. 134-182. ___. Campo de poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios, 1983. pp. 11-35. Derrida, J. La desconstrucción en las fronteras de la filosofía. Barcelona: Paidós, ICI/UAB, 1987. García Saraví, María de las Mercedes: Informes de avance proyecto de investigación Gustavo García Saraví: génesis y evolución. Universidad Nacional de Misiones, 1997, 98 y 99. Ludmer, Josefina. El cuerpo del delito. Buenos Aires: Libros Perfil. 1999. Prieto, Martín. “Escrituras de la 'zona'“. En Jitrik, Noé (Dir. ): Historia crítica de la Literatura Argentina, Vol. 10, Buenos Aires: Emecé, 1999, p. 343. Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI, 1987. Rosa, Nicolás. “Prolegómenos a una historia de la crítica literaria argentina”. Punto de vista , 1993, 12, pp. 9-10. Said, Edward. Representaciones del intelectual. Barcelona: Paidós, 1996. Santander, Carmen. Informes de avance Tesis de doctorado: Marcial Toledo: un proyecto literario-intelectual de provincia. Córdoba, 1998.

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Nicolás Rosa. “Prolegómenos a una historia de la crítica literaria argentina”. Punto de vista nº Punto de vista , 1993, 12, pp.

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Rosa Serra Salvat: El discurso de la oralidad: palabras y gestos en “La señorita Cora” de Julio Cortázar

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E L DISCURSO DE LA ORALIDAD : PALABRAS Y GESTOS EN “LA SEÑORITA CORA”, DE JULIO CORTÁZAR Rosa Serra Salvat IES “Pau Vila” de Sabadell, España

“Actualmente el privilegio de la oralidad sobre la escritura literaria (en la ficción) es un afán compartido por la mayoría de los idiomas, en un mundo donde los medios masivos han ido imponiendo su discurso.” Son palabras de Noemí Ulla1 en un estudio que destaca el papel de Julio Cortázar en la consecución de este objetivo, lejano, en la Argentina de los años cincuenta. “La señorita Cora”2 es un entrañable cuento tierno y cruel, erótico y delicado, relativamente poco tratado por la crítica que se interesa más por los que presentan espectaculares recursos considerados característicos del género fantástico. Pertenece a la serie de cuentos aparentemente más realistas y más cercanos a las novelas con las que comparte su voz3 y sobre todo con sus gestos. Los gestos convierten el espacio del cuento en tan visible para el lector como si éste estuviera presenciando una escenificación. La acción del cuento –la muerte de un adolescente de quince años tras una operación de apendicitis– no es imposible pero sí altamente improbable y produce un fuerte impacto emotivo en el receptor4, acentuado por la tristeza con que la narra su enfermera, Cora, de diecinueve que ha contraído con Pablo una compleja relación. Es un impacto parecido al que produce la muerte del bebé Rocamadour en Rayuela. Los dos textos parecen seguir los preceptos sobre tono, y tema para conseguir un efecto poético universal de “Filosofía de la composición”5 de Poe, traducido por Cortázar en 1956. El cuento consta de veintitrés páginas y aparece organizado en secuencias divididas por unos espacios en blanco que separan espacios, tiempo y personajes y transcurre en seis días, especialmente en sus noches. Es un cuento nocturno. Lo abre un monólogo interior de la madre del chico enfermo y lo cierra un monólogo de Cora, su enfermera. El destino de Pablo se ha deslizado de las manos de la primera a las de la segunda a través del cuento. Las dos isotopías que lo cruzan, según Mora6, son la enfermedad del chico y las relaciones entre él y la enfermera que lo cuida, ambas están interrelacionas y sufren una inversión. La relación entre Cora y Pablo es un idilio que sufre un fuerte desfase temporal. Pablo, al principio está totalmente deslumbrado, seducido por Cora pero ésta lo humilla continuamente a causa de las impertinencias de su madre. Cuando Cora se da cuenta de que Pablo va a morir y de que quizás haya ido demasiado lejos con su crueldad hacia el chico e intenta hacerse su amiga ya es tarde y sólo obtiene silencio y rechazo de parte de Pablo. Noemí Ulla. La Insurrección Literaria. De lo coloquial en la narrativa rioplatense de 1960 y 1970, 1996, p. 13 J. Cortázar. Todos los fuegos el fuego, Barcelona, E.D.H.A.S.A., 1971, pp. 71-94. 3 Jaime Alazraki.“Voz narrativa en la ficción breve de Cortázar”, 1979-80. 4 Señalado, por ejemplo, por Mac Adam, 1971, pp. 136-137. 5 “Cualquier género de belleza, en su manifestación suprema provoca invariablemente las lágrimas en un alma sensitiva. La melancolía es, pues, el mas legítimo de los tonos poéticos. [...] “De todos los temas melancólicos, ¿cuál lo es más por consenso universal?” La respuesta obvia era: la muerte. “¿Y cuándo me pregunté _este tema, el más melancólico, es el más poético?” Después de lo que ya he explicado, la respuesta era igualmente obvia: “Cuando está más estrechamente aliado a la Bellezar; la muerte, pues, de una hermosa mujer es incuestionablemente el tema más poético del mundo; e igualmente está fuera de toda duda que los labios más adecuados para expresar este tema son los del amante que ha perdido a su amada”“. (Poe. Ensayos y Crítica. 1956, pp. 70-72). 6 C. de Mora, 1980 que sigue a Bremond, 1973 (156). 1 2

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Julio C ortázar y el cuento

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Esta compleja situación la escenifica Cortázar magistral y sutilmente con la técnica narrativa y recursos orales como la voz y los gestos de sus personajes. El relato se presenta sin marco que lo introduzca. Los personajes irrumpen con su voz y sus gestos7 y se intercambian por medio de unos enlaces imperceptibles sin que se respeten muchas veces los signos de puntuación, el narrador está aparentemente ausente. Los que configuran los triángulos de tensión (la madre, Cora, Pablo y Marcial, anestesista y novio de Cora) monologan interiormente y hablan. De otros sólo aparece la voz o participan en diálogos de los que sólo se transcribe su parte8. Este cuento apareció en Todos los fuegos el fuego en 1966 y tuvo una recepción irregular después de las expectativas creadas por Rayuela en 1963. Algunos críticos apenas hablan de él, más interesados en otros más innovadores de este mismo libro o lo hacen en relación con ellos “En otros casos el deslizamiento no se produce en el tiempo ni en el espacio: es la voz del narrador la que va deslizándose en el interior del texto como en “La señorita Cora”9 otros le conceden más espacio que a los demás interesados en su técnica narrativa que destacan prácticamente todos los que se ocupan de dicho cuento10 y que crea la ilusión de que el cuento se hace solo aunque a alguno le pareció más un ensayo poco convincente que una obra conseguida11. Noemí Ulla comenta los rasgos orales de las adolescentes de Final del Juego12 y destaca su carácter paródico como uno de los logros de Cortázar en el contexto del lenguaje literario de su tiempo “...el discurso paródico fue uno de los móviles más inmediatos para la recepción de la primera narrativa de Cortázar” que alcanzó gran difusión “..los lectores de Cortázar fueron más numerosos que los de Silvina Ocampo. Por tanto, aunque ella haya iniciado ese discurso paródico antes que Cortázar, él lo diseminó”13. Muchos de estos rasgos los podemos observar en “La señorita Cora, especialmente en los monólogos de Cora en que parodia a la madre de Pablo con lo que se hace evidente que la mala impresión que ella le ha producido afecta a su trato con el muchacho. Ello se consigue con el uso constante de diminutivos, frases hechas, léxico coloquial rioplatense etc. Para Cora Pablito es bonito, crecidito, grandecito, tiernito, un hombrecito, un chiquilín, el nene, el tesorito de mamá, “...esa buena señora que lo ha de haber criado como un tilinguito” (86) y también mi pobrecito, m´hijito, “El nene de mamá ya no está tan garifo como ayer, se le nota en la cara que tiene un poco de miedo, es tan chico que casi me da lástima” (75). “La señorita Cora” no es un cuento fantástico pero si seguimos la hipótesis de que la fantasticidad en Cortázar es sólo una cuestión de grados veremos que este cuento cumple muchas de las características que se consideran inherentes al género como el tema de la muerte14, la simetría entre el principio y el final, la inversión de situaciones etc y en especial 7 Genette (1972), comenta la dificultad de la desaparición total del narrador y la de la imitación de las palabras y especialmente de las acciones de los personajes (220-22). 8 La técnica del monólogo interior en castellano impactó fuertemente desde Tiempo de silencio de Luis MartínSantos, 1966. También aparece en esta obra la transcripción unilateral de un diálogo (169). 9 Véase Tamborenea, 1986 (22). 10 Allen, 1967 y 1968. También se refieren a ella Mora, 1980 (282-297) y Quintero, 1980, (237-241 donde cita a Anderson Imbert, 1979, p. 90). 11 Mac Adam, 1971 (136-136). 12 Relato del mismo título de J. Cortázar, 1956, Final del juego. 13 Noemí Ulla. op. cit. p. 38. 14 Tratado por Allen, 1967 y Del Barco, 1980.

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la manipulación de un recurso oral las frases hechas o construcciones lexicalizadas como la de Pablo al principio “pero si no me voy a morir mamá” (74) o la del médico que le opera “ Y bueno pibe ahora vamos a liquidar este asunto de una vez, hasta cuando nos vas a estar ocupando una cama che” (92), como en Rayuela la de “Rocamadour está durmiendo el sueño de los justos” (173) al principio del terrible capítulo de la muerte del niño, uno de los episodios más emotivos de Rayuela que comparte técnicas, propias del género fantástico según Todorov 15, con este cuento como el clima anticipativo premonitorio de este final trágico aunque improbable creado por la recuperación del significado literal latente de construcciones lexicalizada que provocan angustia y temor hacia lo que irremediablemente va a suceder y produce una gran ansiedad en el lector que de manera inconsciente sabe que este final trágico va a ser inevitable. La gestualidad en la obra de Julio Cortázar es trascendente. Responde a su modo de representar la realidad, siempre partiendo de lo más aparencial y cotidiano pero dándole unas dimensiones y un alcance extraordinario. Según Alcides “El modo de representación de lo real en Borges se basa en la escritura como metáfora que constituye la superrealidad, mientras que en el caso de Cortázar el modo de representación de lo real se basa en la acción”16. De aquí la importancia de los gestos o actos que los personajes realizan en un espacio dimensionado también cuidadosamente. En “La señorita Cora”, como en muchos relatos el espacio es cerrado claustrofóbico y en él los personajes se mueven con muchas limitaciones, especialmente Pablo que se encuentra preso, inmovilizado en su cama “A ver, m´hijito, bájese el pantalón y dése la vuelta para el otro lado”, y el pobre a punto de patalear como haría con mamá cuando tenía cinco años, me imagino, a decir que no y a llorar y a meterse debajo de las cobijas y a chillar, pero el pobre no podía hacer nada de eso ahora, solamente se había quedado mirando el irrigador y después a mí que esperaba,...” (79). Los gestos aparecen en gran número y variación de registros, unos son simbólicos o convencionales y forman parte de un código natural gestual bastante conocido según MeoZilio17 como los de mover la cabeza como indicador de afirmación, guiño de complicidad, encogerse de hombros de indiferencia, y otros como “hice una seña de que me quedaba” (92), o “hizo un gesto como de fastidio” (89), gestos con toda la cara de variada interpretación como cara de esperar propina, carucha de enojada, cara grave, cara rara, caras demudadas de los médicos y los padres cuando Pablo empeora “Había que verle la cara a De Luisi, uno no se acostumbra del todo a estas cosas” (92) o de todo el cuerpo “El viejo parece un trapo” (81) y sobre todo miradas “Pensé que mamá iba a soltarle una de las suyas pero la miró nomás de arriba abajo, y papá también pero yo al viejo le conozco las miradas, es algo muy diferente” (75). También aparecen gestos deícticos “y lo único que se me ocurrió fue mostrarle la taza con el jabón,” (78). Los protagonistas de este cuento apenas dialogan, piensan y actúan. Los gestos permiten dar profundidad a sus vivencias conservando la verosimilitud narrativa como los de muchos cuentos de Cortázar narrados por niños o adolescentes como “Final del juego”, “Los venenos”, o por personajes con poca cultura como en “Torito”, “Los buenos servicios” o “La noche de Mantequilla18“.

Todorov, 1970. Alcides, 1991 (304). 17 Para el tratamiento del lenguaje de los gestos se sigue el modelo Giovanni Meo-Zilio, 1960 y 1961 y también las orientaciones de un curso de Semántica léxica impartido por Eugenio Coseriu en la Universidad de Barcelona durante el curso 1971-72 . 18 Véase Serra, 1998. 15 16

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Cortázar en “/que sepa abrir la puerta para ir a jugar”19 donde se lamenta de la falta de tradición literaria de lenguaje erótico en castellano considera que hay una gran dosis de erotismo en este cuento. “La señorita Cora”, “La noche boca arriba” y “El ídolo de las Cícladas” 20 son tres cuentos que Cortázar en 1970 incluyó en una colección que denominó Ritos. Dicho autor utiliza con frecuencia secuencias de gestos técnicos que en realidad enmascaran un ritual21 mágico ligado a las connotaciones del texto. Esto sucede en El ídolo de las Cicladas” en que las secuencias de gestos rituales intercaladas en un relato de apariencia realista van desembocando en un sacrificio sangriento de un rito ancestral. Los gestos de los cuidados a enfermos en una clínica cobran visos rituales en el cuento “La noche boca arriba” entrelazados con gestos de un ritual sacrificatorio con el que se identifican a través del tiempo. Más enmascarados aparecen los gestos, también del cuidado de un enfermo en una clínica que cumple Cora respecto a Pablo en el cuento que nos ocupa (entregarle el termómetro que tiene que colocarse en el ano y recogérselo, afeitarle el pubis, administrarle una lavativa, pincharle en los glúteos, hacerle orinar en un recipiente, recibir sus vómitos, pasarle agua de colonia en el pelo y en la frente etc). Estos gestos aparentemente habituales en esta situación incluso de un detallismo conductista esconden su carácter ritual22, que no depende de sus cualidad sino de lo está prescrito fatalmente, trágicamente y llevan a Pablo a la muerte en una relación de causalidad desprovista de toda lógica. Los olores que también aparecen en “La noche boca arriba” refuerzan este carácter. Cora actúa como una sacerdotisa ritual, una mujer fatal, cuya función maléfica es solamente captada por la madre ridícula que ve en Cora a su doble en una intuición de que ella va a apropiarse de su dominio sobre el chico y también la única parodiada por su propia voz que intuye que Pablo corre peligro en sus manos en una inversión de su papel al final del cuento, verdadera cinta de Moebius. Este componente ritual queda hábilmente oculto tras las difíciles relaciones aunque puedan considerarse normales entre Pablo y Cora, un adolescente que recibe los actos de ella como una agresión a su cuerpo en su intimidad y Cora, una joven enfermera que tiene que cumplir su cometido y dominar al chico pese a estas dificultades pero que a ratos es consciente de las dosis de crueldad, erotismo e incluso sadismo que ello supone.

“personalmente no creo haber escrito nada más erótico que “La señorita Cora”, relato que ningún crítico vio desde este ángulo, quizá porque no logré lo que quería o porque en nuestra tierra el erotismo sólo recibe su etiqueta dentro de parámetros de sábanas y almohadas que sin embargo no faltan en este cuento donde/” (J. Cortázar (1969) Último Round, Tomo II, p. 74). También consideran el tema del erotismo en este relato y el problema de su representación en el lenguaje literario del momento Tyler, 1987, p. 163 y Planells, 1978, pp. 107-110. 20 “La noche boca arriba” apareció en la primera edición de Final del juego en 1956 de México “El ídolo de las Cícladas en la segunda edición ampliada del mismo libro en 1964 en Buenos Aires. 21 Carmen de Mora, 1980, que sigue a Mauss, 1970, en su introducción al rito en el relato de Julio Cortázar dice: “La ciencia de la antropología nos enseña como los ritos que pueden definirse como actos realizados de una determinada forma y que suelen tener carácter religioso enlazan de alguna manera con un simple uso hasta el punto de que en ocasiones han llegado a ser intercambiables. “El hecho que los diferencia- escribe Marcel Maus es que en el caso de los usos de cortesía, de costumbres etc, el acto no es eficaz por sí mismo. No es que sea estéril en sus consecuencias. Lo que pasa es que sus efectos dependen principalmente o exclusivamente de lo que esté prescrito no de sus cualidades”...” (78). 22 Una secuencia famosa de gestos técnicos que enmascaran un comportamiento ritual son los ejecutados con los pies en Rayuela, especialmente por la Maga y que se orientan al juego de la rayuela según Serra, 1994 (380-383). 19

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La agresión que Cora ejerce sobre Pablo es altamente erótica por las zonas del cuerpo del chico en que recaen las acciones y por la atracción y el odio hacia ella que siente Pablo. El erotismo en potencia de esta relación se actualiza en la abiertamente sexual entre Cora y Marcial que ejerce de doble de Pablo, lo que él inconscientemente desea ser con respecto a Cora. Las primeras diez páginas del cuento sin ninguna pausa tipográfica se desarrollan como una escena casi muda en la que el lector oye las palabras y sonidos, huele y sobre todo ve entre sombras, en un laberinto lleno de luz23 los gestos de los personajes, se siente como un cristal transparente a través del cual se cruzan las miradas como dardos de Pablo y Cora con frecuencia recíprocas24 “Cuando me acerqué para que me diera el termómetro seguía tan ruborizado que estuve a punto de reírme, pero con los chicos de esta edad siempre pasa lo mismo, les cuesta acostumbrarse a estas cosas. Y para peor me mira en los ojos, por qué no le puedo aguantar la mirada [...], cuando saqué el termómetro de debajo de las frazadas y se lo alcancé, ella me miraba yo creo que se sonreía un poco, se me debe notar que me pongo colorado, (75)”. Entre ellas se cumplen los gestos técnicos de preparación para la operación, el suplicio erótico de Pablo. Su rubor sirve, a veces de enlace entre los dos narradores “...tan tiernito el pobre con esa carucha arrebolada, maldito calor que me sube por la cara (77). La atracción y rechazo de Pablo hacia Cora se manifiesta también por gestos, principalmente miradas y gestos índices o sea manifestaciones físicas incontrolables como el rubor o las lágrimas. Las miradas plantean el texto y van señalando las relaciones. La primera mirada de Cora a Pablo, después de la aparición de la madre traza la principal línea de tensión del: “Seguro que la enfermera va a creer que no soy capaz de pedir lo que necesito, me miró de una manera cuando mamá le estaba protestando” (72), cuando la relación se suaviza después de la primera intervención, Pablo dice:...”me miraba de otra manera...” (83), una mirada de Marcial a Cora pretende expresar las complejas relaciones que ella ha contraído con Pablo “No me mires así, por qué no le voy a tener lástima. No me mires así “(88). A medida que la gravedad de Pablo de acentúa, el monólogo interior de Cora es menos paródico y sus actitudes hacia Pablo menos agresivas. Tras esta relajación se sucede otro malentendido y a partir de ese momento Pablo se niega a mirar a Cora, la castiga con la mirada cero “Me dijo “Gracias” sin abrir los ojos, pero hubiera podido abrirlos, [...] me di vuelta de golpe y me estaba mirando, sentí que todo el tiempo me había estado mirando de espaldas... (91). “Otra vez desviaba la mirada (93)”. En las últimas secuencias el empeoramiento del estado de Pablo es constatado por sus médicos que ya ven inevitable una segunda intervención. Pablo flota entre arrullos de palomos que actúan como presagio de muerte y después de la intervención ya sólo aparecen gestos y fragmentos de su discurso transcritos por Cora, convertida en única última narradora. Los gestos índices de Pablo avanzan el trágico final “En la puerta me volví y esperé, tenía los ojos muy abiertos, fijos en el cielo raso (93)”.

23 “Un laberinto lleno de luz”, según el estudio de Brasca, 1994, es el espacio donde los personajes gravitan...”la inmovilidad gravita de tal modo en el mundo de Cortázar, que lo obliga a neutralizarla de alguna manera. Como en “La señorita Cora” donde a la inmovilidad de Pablo enfermo se contrapone un modo de narrar en el que los cambios continuos y sin previo aviso de puntos de vista confieren al relato una desusada velocidad” (110). 24 Véase el interesante estudio aunque no trata este cuento de Peter Frölicher. La mirada recíproca, 1995.

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En este momento el cuento, cinta de Moebius, presenta una inversión con respecto a su principio. Anteriormente Pablo “Desde ahí ahogadamente dijo: “Puedo llamarla Cora, ¿verdad?”“...(78) y Cora temerosa de que él no la respete le contesta “Señorita Cora” pero cuando al final Pablo se ahoga en el vómito de la muerte y la enfermera quiere que la llame Cora, él se niega (93). Pablo al final desea ver a su madre “Me gustaría que viniese mamá” (93) cuando al principio sólo deseaba que se marchara “menos mal que se fueron de una vez (72)”. Cortázar consigue en “La señorita Cora” mostrar más que contar en un relato de máximo mimetismo en la técnica narrativa en el que tras las voces de los narradores aparecen no sólo las palabras de esta escenificación sino además los actos, proeza de difícil consecución en todo relato que aspire al total mimetismo. En él aparecen gestos como simples reflejos o índices, gestos simbólicos, como el lenguaje, pertenecientes a un código natural gestual bastante extendido y sobre todo las secuencias de gestos técnicos aparentemente dependientes de una ciencia o una técnica como un léxico gestual especializado pero tan hábilmente manipulados por Cortázar que cumplen implacablemente el sentido ritual del cuento.

Bibliografía Alazraki, Jaime. “Voz narrativa en la ficción breve de Cortázar”. INTI. 1979-80, 10-11, pp. 145-152. Allen, Richard. “Los temas del tiempo y la muerte en “Todos los fuegos el fuego” de Julio Cortázar”. Duquesne Hispanic Review. 1967, pp. 35-50. ——— “Julio Cortázar. Todos los fuegos el fuego”. Books Abroad. 1968, 1, pp. 80-81. Alcides Jofre, Manuel. Narrativa Argentina Contemporánea: Representación de lo real en Marechal, Borges y Cortázar. Publicación de la facultad de Humanidades de la Universidad de La Serena, Chile, 1991. Brasca, Raúl Armando. “Un laberinto lleno de luz”. En Vilar, Norberto. Cortázar, Doce ensayos sobre el cuento “La noche boca arriba”. Concurso literario del Banco Mercantil Argentino, El Arca S.A., 1995, pp. 107-115. Cortázar, Julio. Final del Juego. Madrid: Alfaguara, 1982. ——— Rayuela. Buenos Aires: Sudamericana, 1968. ——— Último Round. México: Siglo XXI. México, 1989. Tomo II: 74. ——— Los Relatos. I. Ritos. Madrid: Alianza, nº 615, 1976. Coseriu, Eugenio. “Curso de Semántica Léxica que se impartió en la Universidad de Barcelona “. 1971-72. Del Barco, Pablo. “Muerte como naturaleza”. Cuadernos Hispanoamericanos. 1980, 364-366, pp. 328-331. Genette, Gérard. Figures III. Barcelona: Lumen, 1989. Fröhlicher, Peter. La mirada recíproca: estudios sobre los últimos cuentos de Julio Cortázar. Bern, Berlin, Frankfurt,/M., New Yosk, Paris Wien: Petyr Lang S.A. Editions scientifiques euroéennes, 1995. Mac Adam, A. J. El individuo y el otro Crítica a los cuentos de Julio Cortázar. Buenos AiresNueva York: Ed La Librería, 1971. Martín_Santos, Luís. Tiempo de Silencio. Barcelona: Seix Barral, 1969. Meo-Zilio, Giovanni. “Consideraciones generales sobre el lenguaje de los gestos”. Separata del Boletín de Filología del Instituto de Filología de la Universidad de Chile. 1960. Tomo XII.

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——— ”El lenguaje de los gestos en el Uruguay”. Separata del boletín de Filología del Instituto de Filología de la Universidad de Chile. 1961. Tomo XIII. Mora Valcárcel, Carmen de. Teoría y práctica del cuento en los relatos de Cortázar. Sevilla: Publicación de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla, 1982. Planells, Antonio. Cortázar: Metafísica y erotismo. Madrid: José Porrúa, 1978. Poe, Edgar Allan. “Filosofía de la composición” en torno a la gestación de “El Cuervo”. En Poe, Edgar Allan. Ensayos y Crítica. Traducción, introducción y notas de Julio Cortázar, Madrid: Alianza, 1987. Quintero Marín, Mª Cecilia. La cuentística de Julio Cortázar. Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, curso 1980-81, pp. 237-241. Serra Salvat, Rosa. La representabilidad espacial en la obra de Julio Cortázar. Tesis Doctoral. Universidad de Barcelona, Junio de 1994. ----- “El lenguaje de los gestos en “La noche de Mantequilla” de Julio Cortázar”. VIII Congreso Internacional de La Asociación Española de Semiótica (A.E.S.), Granada, 15-18 de diciembre de 1998. (en publicación). Tamborenea, Mónica. María. Julio Cortázar: Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires: Hachette, 1986. Terramorsi, Bernard. Le fantastique dans les nouvelles de Julio Cortázar. Rites, jeux et passages. Paris: Édition L´Harmattan, 1994. Tyler, Joseph. “El elemento infantil en la ficción de Julio Cortázar” En Burgos, Fernando. Los ochenta mundos de Cortázar: Ensayos. Madrid: EDI.S.A., 1987. Ulla, Noemí. La Insurrección Literaria. De lo coloquial en la narrativa rioplatense de 1960 y 1970. Buenos Aires: Torres Agüero Editor, 1996.

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UNA IMPROVISACIÓN PROGRAMADA. LA PAYADA MEDIÁTICA Y ELECTRÓNICA Julio Schvartzman Universidad de Buenos Aires Argentina

Los testimonios sobre los payadores rioplatenses arrancan desde el último cuarto del siglo XVIII, con El lazarillo de ciegos caminantes de Concolorcorvo, y se despliegan en la primera mitad del XIX, sobre todo en las observaciones de los viajeros ingleses. Hay en ellos perplejidad, desdén o sincera admiración. Pero nadie nos ha dejado versiones de aquellas payadas, condición irrecuperable que las hace plausiblemente folclóricas, irrefutablemente míticas. Esa vertiente del entretenimiento de pulpería (del mal entretenimiento, dirían los decretos de persecución de la vagancia1) siguió teniendo sus agentes, desde entonces hasta hoy, en los paisanos hábiles para las técnicas de la memorización, la versificación rápida acompañada por acordes elementales de guitarra, las composiciones de ocasión y el arte de payar de contrapunto. Sólo que ya hacia los años 80 del siglo XIX la vemos recuperada para el negocio del espectáculo, primero en el circo y después en el teatro, donde no es extraño comprobar su éxito sobre todo en un público creciente de inmigrantes e hijos de inmigrantes ávidos de una rápida adaptación a la vida nacional2. A partir de este momento, cuando la payada -dicho sea con inevitable nostalgia- deja de ser lo que era, aparecen los primeros documentos completos sobre algunos encuentros. También podríamos decir: el proceso modernizador, que estimula esas búsquedas documentales, es el mismo que favorece la disolución del objeto de sus búsquedas. Más tarde, a través de la radio y la televisión, los presuntos herederos de aquellos cantores de pulpería mimarán un ritual antes imaginado que conservado, mellando sus aspectos más riesgosos y pendencieros. Duelo verbal Desde sus comienzos, la payada parece haber sido la sublimación de un duelo, rasgo que aún conserva, bien que diluido, en sus versiones más desleídas. Duelo verbal, claro, pero que retiene las marcas de provocación y competencia del otro, el que compromete los cuerpos. Duelo verbal, entonces, y por lo tanto, satisfacción de una pugna de puntos de vista que enfrenta opiniones y pareceres sobre los temas más diversos: ése es, precisamente, el desafío. Pareciera una disputa por la verdad o al menos por la coherencia, porque los 1 Véase R. Rodríguez Molas. Historia social del gaucho [1968]. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982, pp. 121 y ss. 2 “¡Payadores gauchos, legítimos, «improvisando» por dinero en un teatro de ciudad!”, se escandaliza en 1902 Ernesto Quesada, actitud que no le impide producir una lúcida interpretación del fenómeno: “Un payador en un teatro es un contrasentido tan enorme, que esos dos términos se dan de mojicones: el cantor de la pampa convertido en un histrión... ¡qué sarcasmo! Y, sin embargo, la gente acude ansiosa a esos teatros, a oír a esos «payadores de circo», para adquirir siquiera una vaga idea de los cantores gauchescos, que no ha tenido oportunidad de oír y que probablemente no oirá jamás. Convertir al gaucho en objeto de exhibición, es la prueba más irrecusable de que se trata de algo que pronto será arcaico.” E. Quesada. “El ´criollismo´ en la literatura argentina”. Estudios. 1902, I, 3. Recopilado en A. V. E. Rubione (estudio crítico y comp.). En torno al criollismo. Textos y polémica. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1983, pp. 105-230, esp. p. 203. Véase también R. H. Castagnino. El circo criollo. Datos y documentos para su historia. 1757-1924. Buenos Aires: Plus Ultra, 1969; y A. Prieto. El discurso criollista en la formación de la Argentina moderna. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, esp. el cap. III, “Funciones del criollismo”, pp. 146-187.

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payadores discurren sobre distintos aspectos de lo real para ver quién los define mejor, pero lo que está en juego, por sobre cualquier otra cosa, es el prestigio personal de quienes se enfrentan. Por lo tanto, si se trata de determinar una verdad, es ésta: la que establece quién es, verdaderamente, el mejor. La payada, pues, no define la pertinencia de su discurrir y su razonar sino en la medida del logro de cierta felicidad de las formas. Los que dicen saber se consagran en la medida en que saben decir. En fin: saber decir es, ya, saber algo. Socráticamente, sería posible postular incluso que saber decir es más que decir saber, situación ésta última donde todavía el saber está por comprobarse. Pero también es válido lo siguiente: que en el caso de los payadores se observa más bien un decir saber decir, y su pragmática prueba de verdad es la payada misma. Riesgo y aventura Hay una dramática en la payada, a partir de la relevancia fundante del número dos. Me interesa subrayar el aspecto de desafío: el payador está siempre sometido a examen. Podría considerarse que esta inestabilidad es como el aspecto insalubre del oficio, pero es también su cuota adictiva de adrenalina. El payador debe estar dispuesto siempre a desafiar o ser desafiado, a conquistar la primacía o a conservarla, en una resolución dramática de sus habilidades. El cantor, pues, no se limita a improvisar un “tema”, sino que realiza esa capacidad de improvisación en un diálogo-duelo, respondiendo a las preguntas que le plantea el rival y a su vez sometiéndolo (la palabra no es casual3) a otras preguntas. Oficio, pues, de exposición y riesgo. A Gabino Ezeiza le propusieron, una vez, que payara sobre logaritmos. Se sabe que, entre otras cosas, dijo: Pongamos, para empezar, dos progresiones enfrente, por diferencia y cociente correspondiendo entre sí y ¡ahijuna!, saldrá de aquí un sistema sorprendente4 .

Pero en el desarrollo del género, la payada tiende cada vez más a plegarse sobre sí misma, a exasperar una suerte de versión maniática de la función metalingüística de Jakobson, a ensayar las modalidades de una metapayada. En otras palabras, la payada habla cada vez menos del mundo exterior y cada vez más de sí misma, de sus condiciones y reglas, de sus participantes. Ante todo, se percibe un gran énfasis en los modos del decir. Cuando su contrincante Leña Seca utiliza en un verso la preposición "para", Silverio Manco, que emplea el seudónimo Cacique Viejo, le objeta:

3 La payada entre Martín Fierro y el Moreno, en el poema de Hernández, puede leerse como documento de este aspecto de la competencia. Al iniciar su desafío, el Moreno canta: “Yo no soy, señores míos / sino un pobre guitarrero; / pero doy gracias al cielo / porque puedo, en la ocasión, / toparme con un cantor / que esperimente a este negro” (J. Hernández. Martín Fierro. Introducción, notas, bibliografía y vocabulario de H. J. Becco). Buenos Aires: Huemul, 1974, “La Vuelta de Martín Fierro”, XXX, vv. 3977-3982.). Experimentar al otro: en su poema “Los dos sabios”, reescritura de esta parte del texto de Hernández, Leónidas Lamborghini despliega las posibilidades inquietantes de este experimento. L. Lamborghini. “Los dos sabios”. Las reescrituras. Buenos Aires: Ediciones del Dock, 1996, pp. 107-118. 4 A. Sánchez Sívori. Diccionario de payadores. Buenos Aires: Plus Ultra, 1979, p. 70.

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En sus versos, amigazo, pone «para» en vez de «pa» y en criollo muy mal está, quedando feo al oído, que se ve que ha confundido pantalón con chiripá 5.

Silverio Manco (nombre que también tiene aire de irónico seudónimo) no carece de ingenio: reivindica un verosímil payadoresco en el cual correspondería un uso siempre desviado del habla standard. De allí, la proporción rimada: "para” es a “pa” lo que “pantalón” a “chiripá", donde la indumentaria arroja luz sobre la lengua. Pero Manco no sigue una tradición: hace tradicionalismo. Porque tanto en el uso habitual de los payadores como en el corpus de la gauchesca encontramos la alternancia de "para" y "pa" según las necesidades métricas, no la preeminencia fundamentalista de la variante apocopada a partir de sus virtudes presuntamente populares. Lo que importa, de todas maneras, es ese énfasis en las formas, esa vigilancia en los tropiezos verbales del rival. Decir mal, sustituir la opción léxica rural por la urbana, cambiar el registro bajo por el alto, equivocar la rima, violar las reglas de la versificación: cargos que, de inmediato, remiten a la impericia del otro. El argumento ad personam es recurso permanente de las payadas de fin de siglo XIX y comienzos del XX, y presumiblemente también de las más antiguas no conservadas. Más que la cosa, el hombre. El tema de la payada pide un desarrollo, que debe tener su elegancia, su orden, su disposición correcta. Se supone, además, que el payador acaba de recibir el tema o la réplica, y que tiene contados segundos para comenzar a intervenir: el tiempo de dar los primeros acordes y de retomar, quizás, los dos últimos versos de su interlocutor o bien incorporar otros previamente preparados de un repertorio vastísimo y formular. Pero de ahí en más, habrá de desplegar su vena locuaz, su máquina productora de ideas, frases, octosílabos, rimas, estrofas. El objeto de la payada es, en gran medida, la exaltación de los primores de su propio sujeto. Podría plantearse la situación en términos de una ética que establezca con algún rigor la naturaleza de la relación entre el flujo verbal y su soporte material: el canto del payador, su persona6. Lo cierto es que en el ámbito de la pulpería (y luego el circo, el teatro, los medios masivos), lo personal crece y avanza sobre cualquier otro campo. ¿Quién gana la payada? El que responde con mayor soltura a las preguntas y queda mejor parado ante las zancadillas del otro y/o el que logra enmudecer al rival. Pero ello ocurre de tal manera que es muy dudoso que el triunfo tenga que ver con la probidad argumentativa y con la solidez de los planteos. Antes bien, parece operar un razonamiento inverso, de fuerte impregnación pragmática. La payada compartiría, así, las imputaciones S. Manco (“Cacique Viejo”). Contrapunto nacional. Rosario: A. Longo, s/f., p. 21. En el Martín Fierro el cantar se vincula con la noción de deber al menos en cuatro ocasiones. Remito al Martín Fierro, aquí, no como prueba testimonial sino como síntesis estética, a través de otras coordenadas culturales, de la tensión payadoresca. Desde luego, el estatuto de la payada del Martín Fierro es incompatible con el de las payadas "reales" (discutiré esto enseguida). Pero una vez más hay que recordar que Hernández, que en su obra hace que los gauchos hablen sobre gauchos a la manera gauchesca, cuando recrea una payada, incurre en una mimesis de los tópicos y tonos “más elevados” de las payadas reales. Esta sagaz observación pertenece a Borges, que insiste, además, en que los gauchos, por no ser gauchescos, no tenían ningún compromiso con el color local. Véase J. L. Borges. “La poesía gauchesca”. Discusión [1932, 1957]. Buenos Aires: Emecé, 1964. J. L. Borges (en colaboración con Margarita Guerrero). El Martín Fierro [1953]. En J. L. Borges. Obras completas en colaboración. Barcelona: Emecé, 1997, pp. 511-565. También N. Jitrik. “El tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández” [1971]. Suspender toda certeza. Selección y prólogo de G. Aguilar y G. Lespada. Buenos Aires: Biblos, 1997, pp. 33-63. 5 6

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hechas a la sofística en su sentido más genérico: la independencia de sus logros respecto de la bondad de las tesis defendidas; su subordinación al brillo retórico o dialéctico. Ética de la improvisación La regla de oro de la payada es la improvisación. El payador no podrá apartarse de esta norma sin recibir las más severas recriminaciones. Por eso, en la payada histórica Gabino Ezeiza-Pablo Vázquez, que tuvo lugar en octubre de 1894 en el teatro Florida de Pergamino y que fue registrada por taquígrafos, uno de los caballos de batalla del primero es atribuir a su contrincante la utilización de fórmulas previamente memorizadas y la inepcia para afrontar las vicisitudes espontáneas del duelo verbal. Vázquez abre la segunda noche del encuentro con una salutación formal y muy bien compuesta al pueblo de Pergamino. De inmediato, Ezeiza replica: ese saludo ha sido previamente preparado, estudiado y memorizado. Más adelante, a propósito de la brevedad de la inspiración de su rival, agrega: Por eso cuando me explayo yo no lo hago como usté que canta sólo un momento, pero está empleando el cliché 7.

Clisé, es decir, algo reñido con la ética atribuida al canto y con la regla fundante de la improvisación. El otro, pues, estaría violando el código básico de la payada. Como el contrapunto Gabino-Vázquez se hace ante un jurado, con presencia de padrinos y taquígrafos, la objeción es muy grave y apunta a la descalificación. La andanada de Gabino había empezado mucho antes. Por eso, ante su mayor erudición histórica, Vázquez había aparentado conceder, pero devolviendo la acusación de plagio: Habrá leído algunos libros o habrá encontrado algún diario y retiene en la memoria lo que recién indicó [...] Cantar lo que otro produce me parece que es muy feo, ir a copiar a los libros lo que otros descubrieron. [...] Cante lo que sea suyo. Yo lo siento con empeño: mas siquiera un pensamiento de que el hombre sea dueño.

7 Contrapunto entre los payadores Gabino Ezeiza y Pablo Vázquez. Rosario: Alfonso Longo, s/f, p. 55. Esta editorial rosarina dedicó muchos títulos a composiciones de payadores. Una selección de esas composiciones y fragmentos de payadas de contrapunto pueden encontrarse en B. Seibel (compilación, prólogo y notas). El cantar del payador. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1991.

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Muy hábil, y sin duda muy moderno, Gabino contesta desde una teoría de la interinfluencia cultural y del intertexto: Dice de que esto no es mío. Le respondo con orgullo: que diga quién es autor indudablemente suyo. Yo hago citas oportunas sin llegar a la cuarteta. mire de que en este caso hasta el fallo se respeta 8.

La defensa de la cita se acompaña con una invocación al reglamento de la payada, que autorizaría la utilización de discursos ajenos, con la condición-copyright de que no llegaran a los cuatro versos. Se comprende: en esa unidad se verifica por lo menos una rima, de modo que quien quisiera incorporar palabras de otros debía someterlas a la sintaxis propia y al ajuste métrico, y la prueba era, justamente, esa rima entre ambos discursos, el que refiere y el referido.

La payada literaria La mejor payada de la historia no es “histórica” ni “real”; mejor dicho, pertenece a una realidad de distinto orden, la literatura, y desde allí reingresa en la otra historia: es el contrapunto entre Martín Fierro y el Moreno, en una pulpería imaginada por José Hernández hacia 18799. Se dirá: concebir una payada desde las condiciones ideales de la creación literaria es una ventaja desleal en términos competitivos, que coloca la elaboración, con todo su tiempo sin apremios, allí donde el payador ponía la velocidad de la improvisación; la meditada soledad, donde la payada ponía la presencia desafiante del otro y la expectativa inhibitoria (pero también estimulante) de la concurrencia. Es cierto, pero esa ventaja, esa “comodidad” establece sólo mejores condiciones, no la garantía sobre la nobleza de los resultados. Y la payada de Martín Fierro y el Moreno es una cumbre, donde las modalidades del género oral se representan y condensan hasta lo exquisito. Allí están, en la torsión de la elaboración secundaria, el desafío, el duelo verbal, el ingenio de la chicana, la fuerza arrolladora de la alusión, el remate imprevisto, el juego de las dos voces, que se hacen tres con la irrupción del supranarrador del poema. Falta, por supuesto (¡pero qué bien trasuntada y evocada la falta!), lo primario de la payada misma: la soberanía de las voces, la presencia inmediata del público, la situación completa, la improvisación. Además, todo el derroche energético de la payada “real” se torna, en la payada ficcional del Martín Fierro, contención, rendimiento, pura productividad. Derroche energético: centenares, quizá miles de versos hasta llegar a una imagen insustituible, a una estocada perfecta, a una réplica definitiva, a una conquista verbal inolvidable y seguramente condenada al olvido; y luego centenares o miles de versos hasta el siguiente logro. Rendimiento de la payada ficcional: cada verso, un hallazgo; cada sextina, un modelo para el género. De todos modos, ¿no deberíamos admitir que aquel derroche energético es Contrapunto..., op. cit., pp. 49-51. Para la significación de la payada entre Martín Fierro y el Moreno y su relación con el cierre del ciclo de la gauchesca, véase J. Schvartzman. “El gaucho letrado”. Microcrítica. Lecturas argentinas (cuestiones de detalle). Buenos Aires: Biblos, 1996, pp. 157-175. 8 9

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equivalente al de toda la literatura, donde resultados como el Martín Fierro son el producto de una lenta acumulación, la excepcionalidad sobre el mar de fondo de la historia de los géneros? Pero entonces aparece la transferencia que desestabiliza la teoría rígida de los géneros, que desconcierta al filólogo esquemático, que desautoriza al folclorista conservador. La payada ficcional, literaria, circula y se extiende, conquista su gloria y opera como modelo de los neopayadores orales en la era del espectáculo. El libro ha introducido una cuña en la secuencia de la tradición oral, ahora hegemonizada por la cultura letrada10. Y el estudio riguroso de las fuentes se rinde, porque tiene que admitir contaminaciones indiscernibles.

La parodia de Les Luthiers La canción seudopayada del grupo musical Les Luthiers11 contiene, invertidas en parodia, las funciones de la payada clásica. La pregunta desafío, allí, es por lo obvio, tratándose de la vida rural pampeana. En la Argentina, país ganadero, una de las formas de mentar lo obvio en su vertiente escolar es proponer: “Composición. Tema, «La vaca»”. Sin embargo, el payador interpelado, que comienza su intento de respuesta con el altanero “no me asusta el acertijo”, lo concluye con un latiguillo defensivo y cauteloso propio de los programas de preguntas y respuestas de la radio y la televisión, absolutamente ajeno a la payada, tan ajeno que no necesita ser prohibido: “¿Me repite la pregunta?” La parodia permite, como se sabe, releer el género parodiado en otra clave, como si la parodia no fuera una operación secundaria sino algo que alienta en el interior mismo del modelo. Ésa es, precisamente, la concepción de la parodia explicitada por Leónidas Lamborghini, e implícita en sus poemas, en particular sus reescrituras, de una insólita potencia reveladora12. Nada es demasiado serio en ese desafío, parece decir la parodia. Pero, ¿no era posible formular esa pregunta antes, frente a las payadas clásicas y mucho más ante las mediáticas? Y las payadas “reales”, ¿pueden seguir imperturbables un rito solemne después de estos descubrimientos de lo que ya se intuía? Payadas mediáticas La defensa, algo leguleya y burocrática, que había esbozado Gabino respecto de la extensión reglamentaria de sus citas, nos introduce en lo que, sin demasiada melancolía, podríamos llamar la decadencia del género tradicional, su sometimiento a una normativa que le viene de afuera, de la imposición de los ámbitos que lo han recuperado para otras prácticas. Es decir: ya no la función recreativa de la comunidad rural, en la pulpería, ante un público chico de caras mayormente conocidas, sino la incorporación como "número" de circo que alterna con payasos, trapecistas, mimos y actores de los primeros dramas criollos; o como espectáculo teatral, con el alquiler de la sala, la participación de un empresario, la distribución de espacios ritualizados, la presencia de jurados y padrinos, la asignación de

11

Véase W. J. Ong. Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1993. Les Luthiers. “Payada de la vaca”. Mastropiero que nunca. volumen II. Buenos Aires: Microfon-Sony Music, 2-

12

Véase L. Lamborghini. “El Combinador” y “El Estro Paródico”. El riseñor. Buenos Aires: 1975.

10

478851.

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temas entregados formalmente por escrito en sobres, la determinación de un tiempo mínimo y máximo para intervenir. Un ejemplo muy elocuente de todo esto es la estrategia de defensa que articula Vázquez ante el asedio demasiado personal de Ezeiza. Vázquez formula esta propuesta insólita: No crea señor Gabino de que como usté yo pienso: que mencione mi persona o que la cubra de incienso. No canta usté para mí, como es justo y es notorio, pues canta para el jurado, canta para el auditorio. No me debe preguntar, no le debo responder. [...] Haga de cuenta que yo no me encontrase a su lado13.

Increíble. De la antigua payada, duelo personal entre dos cantores, se pasa a la constitución de un aparato escénico y también de un ámbito que remeda, en parte, el recinto parlamentario, donde los legisladores no deben dirigirse en términos personales unos a otros, sino a través de la instancia formal y vicaria de la presidencia. La modernidad y la república infiltran los ritos de la representación (en varios sentidos) incluso en formas culturales cuyo origen se remontaba a las campañas pastoras de la época de la colonia. A eso podemos agregar las numerosas referencias, en el interior de la misma payada, a padrinos y temas, a la campana que ordena comienzo y fin de intervenciones, y hasta a los taquígrafos, que de meros registradores del hecho se transforman en cogestores, en la medida en que determinan (por la vía de su propio cuerpo: la fatiga) el ritmo de la justa. Dice Vázquez, en un momento de la segunda noche: Yo seguiría con gusto, señores, esta cuestión, mas me ha dicho mi padrino que bajarán el telón tan solamente un instante, que lo acepten complacientes porque quieren descansar un poco los escribientes 14.

El paso siguiente lo dará la payada mediática, montada y trasmitida por radio y televisión, también difundida discográficamente. En ella, el componente de choque personal, que ya venía mellado en los contrapuntos circenses y teatrales, se disuelve, salvo algunas pocas excepciones, e incluso puede sospecharse que el ensayo (ya presupuesto en la primera espectacularización escénica del género) corroe la veta de improvisación, propiciando finales a dos voces donde el arreglo previo de los presuntos rivales parece evidente.

13 14

Contrapunto..., op. cit., pp. 86-87. Ibid.., pp. 89.

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Ciberpayadas “La página de los payadores” en Internet15 testimonia, con los inevitables desvíos del caso, la persistencia de una tradición, ahora en formato electrónico. No sorprende que los modelos tutelares de los ciberpayadores, como enlaces electrónicos privilegiados de la página, no sean los provenientes del género oral, sino precisamente el fragmento del Martín Fierro que contiene la payada con el Moreno y el acertijo de “La vaca” de Les Luthiers. Quizá lo más previsible, y lo menos interesante, sea la incorporación, en la temática de la página, del campo semántico de la informática y de lo virtual. Las formas arcaizantes se contaminan con un léxico que abunda en “CPU”, “bytes”, “hard”, “soft”, “servers”, calcos semánticos, préstamos y adaptaciones en neologismos rabiosos como resetear y rebutear. En lo demás, la payada en red reitera las funciones propias de la otra; un visitante de la página suscita un interrogante (a saber, por qué la paloma cabecea al andar), y otro recoge el guante y esboza una primera respuesta, que da lugar a la réplica, y así hasta declarar agotada la cuestión. Se dirá que la payada no ha cambiado sólo de medio sino de naturaleza, y que ya no es reconocible. Ahora se escribe (el detalle no es secundario) y, sobre todo, los tiempos de espera, que se miden en días, distorsionan el componente fundamental del género: la improvisación espontánea e instantánea. Es verdad. Sin embargo, convendría recordar que, en rigor, en la payada “original” hay velocidad de respuesta, no supresión de la dimensión temporal. Porque, ya en un plano más general, no existe diálogo, ni argumentación, ni disputa verbal, al margen del tiempo16. Incluso en los payadores reputados excelentes, la improvisación admitía sus trampas. La exitosa respuesta de Gabino Ezeiza a la pregunta por los logaritmos tuvo su salvavidas. "Sin inmutarse – cuenta Amalia Sánchez Sívori en la obra citada-, Gabino pidió permiso para retirarse por unos instantes que utilizó para llegarse hasta la casa de un profesor amigo. Cuando regresó, en conocimiento ya del tema pedido, pulsó la guitarra y cantó..." Ahora, resulta menos transgresivo que un ciberpayador, ante la pregunta por el andar de la paloma, responda: “La duda que hoy me asedia / agranda mi sufrimiento. / Si usté me aguanta un momento / consulto la enciclopedia.”

El chat electrónico Admitiendo que el ciclo de la payada clásica y sus prolongaciones mediáticas está básicamente concluido, se pueden reconocer las operaciones culturales que se siguen y se seguirán haciendo con ese material y las nuevas formas que la vieja tradición busca para prolongarse ya otra, refractada o trasmutada. Así, diversos comportamientos alentados por los sistemas digitales y la interconexión contienen fuertes marcas de improvisación: el chat electrónico, las conferencias on line, los foros electrónicos en tiempo real. Los salones de conversación electrónica abierta y privada recorren la gama de las relaciones más o menos espontáneas y de las estrategias de la seducción a distancia y a menudo a ciegas. Una hipótesis extrema: afirmar el solipsismo del conversador electrónico, que charlaría con sus propias proyecciones imaginarias; el chat electrónico sería el reino de las máscaras, del simulacro y del engaño. El otro extremo sugeriría, de manera más interesante, que, a “La página de los payadores”, http://www.geocities.com/nashville/4132. Véase C. Pereda. Vértigos argumentales. Una ética de la disputa. Barcelona: Anthropos-Universidad Autónoma Metropolitana, 1994. 15 16

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pesar de las máscaras, es imposible mentir en la conversación a través de Internet; que cada máscara proclama su cara y cada mentira su sistema (y el sistema es su verdad). Que las ceremonias onomásticas (con apodos hiperbólicos, astutos, ingeniosos o neutros), los ritos incoativos (desde el candor del “¿Se puede?” hasta la provocación obscena), los cierres suaves o abruptos, las confrontaciones, los requiebros, son verdades en sí mismos, virtualidades reales. Proponemos que por primera vez en la historia, el chat electrónico concreta la utopía de Sainte-Beuve y sobre todo del argentino Lucio V. Mansilla, de una conversación escrita. Porque si esos escritores ensayaban el artificio escrito y literario del remedo de la oralidad, su informalidad, sus ocurrencias, el repentismo y el goce del diálogo, el chat electrónico realiza esos artificios, les devuelve la materia de la conversación, que ahora se escribe. El sexo electrónico, por ejemplo, entre otras paradojas, debe transformar el supuesto jadeo en una prolija interjección escrita, y la excitación termina fatalmente –hablo aquí de terminación nerviosa- en las yemas de los dedos cuya energía se transmite a unas teclas...; arranque, a su vez, de un proceso de transcodificación que digitaliza el mensaje, que otra vez se hace letra sobre el fondo refulgente de una pantalla; al cabo de un viaje rapidísimo, las mismas letras se dibujan en la pantalla del receptor y excitan su imaginación. Y todo recomienza, con un circuito (de comunicación, de excitación) que se retroalimenta. Ahora, pensemos en el conversador/-a electrónico que jura exclusividad a su interlocutor/-a, mientras tiene abiertos diez cuadros de diálogo privado. En la Argentina, al menos, esta privacidad se denomina, con suspicaz eufemismo, “yuyeo”, porque en cierto ámbito pueblerino, o de parque urbano o suburbano, entre los yuyos se despliegan supuestas hazañas eróticas. En la trama hipertextual de sus relaciones cibersociales, la palabra-apodo de cada interlocutor es el enlace electrónico que lo comunica con las lexias de los diálogos particulares, lexias que genera y que recibe, en la posición de lo que se ha llamado wreader, es decir, una combinación de writer y reader, el lectautor del hipertexto17. Las partidas simultáneas del conversador infiel lo obligan a revisar, ya crítico hipertextual, lo previamente dicho en cada cuadro privado, para no traicionarse superponiendo lexias de distinto contexto. Por supuesto, en esta turbulencia verbal, los hallazgos de la improvisación son mínimos, pero lindantes en el éxtasis. Se reproduce, así, el esquema del bajo rendimiento energético de la payada. Y aunque toda conversación electrónica puede archivarse si se utiliza adecuadamente la función que prevé el programa, no es difícil conjeturar que esos hallazgos formidables, en general, se pierden en el océano electrónico del chat. Y, para notable sorpresa, y como enseñanza no menor en cuanto a la compleja urdimbre de los fenómenos culturales, la gran sofisticación del diálogo electrónico retorna a un primitivismo pre-escritura, en que el estado de alegría y entusiasmo, así como el de frustración o decepción, aceptan indiciarse con signos que ya son menos y más que letras, ideogramas, inscripciones de una Altamira digital: los dos puntos como ojos, la “o” como nariz de payaso, los paréntesis abiertos o cerrados en tristezalegría tragicómica18. 17 G. P. Landow. “¿Qué puede hacer el crítico? La teoría crítica en la edad del hipertexto”. En G. P. Landow (comp.). Teoría del hipertexto. Trad. De Patrick Ducher. Barcelona: Paidós, 1997, pp. 17-68. 18 Una bibliografía creciente conjetura la recuperación, en las condiciones vertiginosas del universo digital y la interconexión electrónica, de algunas características de la comunicación oral. En particular deseo destacar las sugerentes hipótesis de Pierre Lévy, que plantea la cuestión en su riqueza y complejidad. Véase P. Lëvy. Cyberculture. France: Odile Jacob-Éditions du Conseil de l’Europe, 1997, especialmente el cap. VI, “L’universel sans totalité, essence de la cyberculture”, pp.129-143. También P. Lévy. “Toward Superlanguage”.http://www.humanities.uci.edu/mposter/syllabi/readings/levy.html

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MITOS E HISTORIA EN LA NARRATIVA ARGENTINA CONTEMPORÁNEA: EL CASO E VA PERÓN SEGÚN TOMÁS E LOY MARTÍNEZ Mª del Carmen Sillato University of Waterloo Canadá

La reescritura de la historia es, sin duda, una de las preocupaciones sobresalientes en la literatura latinoamericana contemporánea. El escritor se convierte muchas veces en un cronista que, a distancia de las exigencias de fidelidad a la “verdad” propuesta por la historiografía, trabaja con y en contra de los documentos oficiales e incorpora el mito como otra instancia de aproximación al pasado. Se crea, así, un discurso narrativo que aunque fiel a la ficción, en su contenido revela un profundo interés por reconstruir y al mismo tiempo cuestionar aquellas “verdades incuestionables” que nos ha entregado siempre la historia oficial1. La literatura argentina de las últimas décadas, particularmente, se ha teñido de tal referencialidad histórica que el lector se siente arrastrado por ese fluir de la historia en las páginas de una novela, en un cuento, en una pieza dramática y aún en un poema2 . Por la vía del humor o de la parodia, de la mímesis o de la metáfora, del discurso directo o del lenguaje encubierto, se han ido reconstruyendo fragmentos de una realidad que el documento oficial se negaba a reconocer. Afirma Marta Morello-Frosh que “[a]prendemos así historia en las novelas, y la historia dada se convierte en una versión entre varias instancias narrativas, en una forma de reconstrucción social del pasado” (“La ficción de la historia…” 203). No obstante, de ese pasado quedan muchos blancos que a veces sólo se iluminan a la luz de los mitos. En la cultura argentina los mitos que circulan aún hoy giran, entre otros, en torno a personajes cuyas vidas prometedoras fueron interrumpidas abruptamente por la muerte: Carlos Gardel, Ernesto “Che” Guevara, Eva Perón. Como si el morir joven hubiera sido en sus casos garantía de eternidad. De estos mitos argentinos, me centraré hoy en el caso Eva Perón. El presente trabajo busca analizar la manera en la que Eva Perón se inserta en la ficción como personaje histórico a partir de los mitos que se gestaron durante su breve vida pública y política y, también, aquellos que nacieron con su muerte. Llama la atención, sobre todo, el hecho de que pareciera imposible pensar en una Evita despojada de los mitos que la han mantenido viva a lo largo de los años. Una revisión de los numerosos textos de historia que se han escrito sobre el peronismo, sólo deja al descubierto un obstinado silencio sobre su persona, pese a su indiscutible presencia en las 1 Sobre la novela histórica latinoamericana pueden consultarse, entre otros, los trabajos publicados en The Historical Novel in Latin America, editado por Daniel Balderston (Gaithersburg: Hispamérica, 1986), Memorias del olvido: la novela histórica de fines del siglo XX de María Cristina Pons (México: Siglo XXI, 1996), Historia y ficción en la narrativa latinoamericana: Coloquio de Yale, editado por Roberto González Echevarría (Caracas: Monte Avila, 1984), Latin America’s New Historical Novel de Menton, Seymour (Austin: University of Texas Press, 1993), Myht and Archive. A Theory of Latin American Narrative de Roberto González Echevarría (Cambridge: Cambridge UP, 1990). 2 Novelas como Mascaró, el cazador americano (1975) de Haroldo Conti, Pubis angelical (1979)de Manuel Puig, De dioses, hombrecitos y policías (1979) de Humberto Constantini, Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia, No habrá más penas ni olvidos (1980) de Osvaldo Soriano, Libro de navíos y borrascas (1983) de Daniel Moyano, o más recientemente El fin de la historia (1996) de Liliana Hecker, así como la obra dramática de Roberto Cossa o la poesía de Juan Gelman, son sólo algunos de los muchos ejemplos del papel testimonial de la literatura ante la magnitud de un proceso histórico doloroso como el que vivió Argentina en los años 70-80, especialmente durante los últimos años del tercer peronismo y los de la dictadura militar que le siguió (1976-1983).

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esferas pública y política durante el primer gobierno peronista3. Su breve aparición pública, la magnitud de su presencia, los silencios que rodeaban su pasado y su temprana muerte fueron los ingredientes necesarios para que en el imaginario colectivo se fueran forjando los mitos que harían cada vez más difícil reconocer en Evita a la persona de carne y hueso que había sido. Los primeros trabajos específicos, Bloody Precedent de Fleur Cowles (1950) y The woman with the Whip: Eva Perón de Mary Main (1952), fueron escritos en inglés y publicados en los Estados Unidos. Un tercer texto El mito de Eva Duarte de Américo Ghioldi, se publicó en Montevideo (1952). No había en ninguna de estas obras un interés por presentar y analizar el proceso histórico en el cual se insertaba el personaje en cuestión sino un deseo explícito de denigrar la figura de Eva Perón. Los textos recogían la visión que sus opositores tenían de ella como mujer resentida, ignorante, ambiciosa, vulgar y vengativa, una escaladora social4. Van a ser estas primeras biografías las que darán forma a esa mitología que en vida misma de la protagonista servían ya para rellenar los flancos que la historia oficial ocultaba. Paralelamente, los que leían la realidad y se beneficiaban a través de los hechos consumados por Evita forjaban con un cariño y una admiración ilimitados el mito de la Evita santa y milagrosa5. J. M. Taylor, quien ha realizado una extensa investigación acerca del nacimiento de estos mitos peronistas y antiperonistas, expresa: “El caso de Eva Perón revela que no se puede percibir fácilmente el punto en el que la realidad termina y comienza el mito. Estos mitos han usado la realidad y la realidad ha sido reformulada por esos mitos. La gente ha actuado en base a lo que creía ser la verdad sobre Eva Perón y también en base a lo que creía que otras personas creían de Eva Perón” (Myth of a Woman 9)6. Quizás fuera necesaria la intervención de la ficción para poder conciliar las múltiples facetas con las que el mito había revestido a la figura de Eva Perón con aquellos datos sobre su vida y obra que habían quedado consignados en documentos oficiales. De los varios trabajos ficcionales que han aparecido en los últimos años en torno a Evita7, me interesa la novela Santa Evita del argentino Tomás Eloy Martínez porque más que ficcionalizar al personaje en cuestión, expone fundamentalmente la manera en que los documentos históricos y los mitos se interceptan a la hora de intentar dar forma a tan controvertido personaje8. “Lo primero que noté fue que en esos papeles había un relato » – dice el narrador. « Es decir, el manatial de un mito: o más bien un accidente en el camino donde mito e historia se bifurcan y en el medio queda el reino indestructible y desafiante de la ficción. Pero aquello no era ficción: era el principio de una historia verdadera que, sin embargo, parecía fábula” (365-366)9.

3 Marisa Navarro hace notar que “despite their different and at times contradictory views on Perón and years in office, [the general works on Peronism] had one common denominator: with very few exceptions they had little or nothing to say about her, specially if they were written in Spanish” (“Wonder Woman…” 134). 4 Esta es, sin duda, la imagen que ha dado vueltas por el mundo y se ha re-encarnado en el conocido musical Evita de Andrew Lloyd Weber y Tim Rice (1978) y, posteriormente, en la película del mismo nombre dirigida por Alan Parker (1996). 5 En los últimos veinte años han aparecido algunos trabajos que aportan nuevas perspectivas sobre Eva Perón desde una mirada que intenta ser objetiva, algunos de ellos resultado de años de investigación. Por nombrar sólo algunos de la extensa lista, Evita (1994, versión revisada)de Marisa Navarro, Eva Perón. La biografía (1997) de Alicia Dujovne Ortíz, Yo fui el confesor de Eva Perón. Conversaciones con el Padre Hernán Benítez (1999) de Norberto Galasso, Eva Perón (1984) de Libertad Demitropulos, Eterna (1982) de Mabel Pagano, A las 8:25 Evita entró en la inmortalidad (1983) de Mario Szichman. 6 La traducciones al español de los textos origilmente en inglés son mías. 7 Entre los más recientes, La pasión según Eva (1994) de Abel Posse, Eva y Victoria (1995) de Mónica Ottimo, Roberto y Eva (1989) de Guillermo Saccomanno. 8 Publicada en Buenos Aires en 1995, la novela captó de inmediato la atención del público lector y para abril de 1998 aparecía ya la decimoctava edición. El texto se publicó, además, en diecisiete países y fue traducido a treinta y siete idiomas. Todas las citas textuales corresponden a la decimoctava eddición (Buenos Aires : Planeta, 1998). 9 Como bien señala Carlos Fuentes “el novelista está condenado a vivir con el fantasma de su creación, con el sueño que inventa el pasado, con la ficción que se inserta entre mito e historia ” (La Nación., Suplemento « Cultura)

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La novedad de la novela de Martínez reside en el hecho de que, si bien el título apunta hacia uno de los mitos conocidos sobre Eva Perón, el de la “Evita milagrosa” –se le pidió al Papa su canonización–, el relato no gira exclusivamente en torno a este mito o a otros propios de la mitología peronista. Por el contrario, la mayoría de los informantes que conocieron a Evita de cerca --los más notables, sin duda, su madre Juana Ibarguren y su peluquero Julio Alcaraz– cuyas hipotéticas entrevistas con el narrador se transcriben en la novela, van a revestir a Evita de cierta humanidad a distancia de todos esos mitos 10. En el capítulo 8 titulado “Una mujer alcanza su eternidad”, ubicado en el punto central de la novela, el narrador se pregunta: “¿Cuáles son los elementos que construyeron el mito de Evita?” (183), y a continuación va enumerando los ingredientes, en parte elementos de la realidad y en parte los que la imaginación popular creó, que la convirtieron en una figura mítica. “El mito se construye por un lado y la escritura de los hombres, a veces, vuela por otro”, concluye el narrador. En todo caso, al tiempo que se desmitifican los mitos más conocidos, la novela va desenvolviendo el tejido de un nuevo mito: el de un cadáver vengativo que atrapa con su fascinación a quienes intentan profanarlo. Porque Santa Evita es, en escencia, el relato del deambular del cadáver de Evita, aunque la novela perdería su grandeza si esta historia no se acompañara con la de la Evita viva a fin de que, a medida que vayan cayendo esos mitos conocidos, se vaya forjando el mito de su cuerpo incorruptible11. Mito que comienza, según apunta el narrador, en el mismo momento en que el Dr. Ara escribe en su cuaderno de notas: “Finis coronat opus. El cadáver de Eva Perón es ya absoluta y definitivamente incorruptible » (31). Santa Evita contiene dos historias: la de la Evita viva y la de la Evita muerta. El texto comienza el día de su muerte: “Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo al fin la certeza de que iba a morir” (11), y más adelante: “Hoy es sábado, leyó en el almanaque de la pared. Sábado de ninguna parte. Es veintiséis del sábado de julio de mil novescientos cincuenta y dos" (16). Unas líneas más abajo leemos: “¿Serían tal vez las nueve, las nueve y cuarto de la noche? El coronel Carlos Eugenio de Moori Koenig dictaba en la Escuela de Inteligencia del ejército su segunda clase sobre la naturaleza del secreto y el uso del rumor... en ese momento lo interrumpió uno de los oficiales de guardia para informarle que la esposa del presidente de la república acababa de morir” (17-18). Esta aparente continuidad –muerte de Evita e información de su muerte a Moori Koenig– va a ser quebrada constantemente por la presencia de informantes que van a reconstruir a modo de relato dentro del relato, fragmentos de la vida de Evita, de su enfermedad y muerte, del proceso de embalsamamiento de su cuerpo, y de los sucesos que rodearon al secuestro y desaparición de su cadáver embalsamado. Contamos, además, con las permanentes intromisiones del narrador quien nos recuerda una y otra vez que lo que estamos leyendo es una novela, aunque el sujeto sea histórico, y comparte con el lector el proceso de creación de la misma. La pluralidad de voces que atraviesa el relato reviste a la novela de un carácter polifónico, en el sentido bahktiniano del término12. Cada narrador, que es al mismo tiempo un personaje en el universo de la novela, aporta una perspectiva particular sobre el 10 Comenta el narrador: “Llevado por esa sed hablé con la madre, el mayordomo de la casa presidencial, el peluquero, su director de cine, la manicura, las modistas, dos actrices de su compañía de teatro, el músico bufo que le consiguió trabajo en Buenos Aires. Hablé con las figuras marginales y no con los ministros ni aduladores de su corte porque no eran como Ella: no podían verle el filo ni los bordes por los que Evita siempre había caminado. La narraban con frases demasiado bordadas. Lo que a mí me seducía, en cambio, eran sus márgenes, su oscuridad, lo que había en Evita de indecible” (64). 11 Claudia Román y Silvio Santamaría sostienen que [l]a novela tiene el alcance de un tratado o de ensayo antroplógico cuyo objeto es mostrar cómo los mitos se apoderan de un cuerpo, lo invaden o lo abandonan” (“Absurdo y derrota…” 58). 12 Las palabras de Bahktin respeto de la obra de Dostoevsky ilustran ese caracter polifónico de la novela de Martínez: “It is not a multitude of characters and fates within a unified world, illuminated by the author’s unified consciousness that unfolds in his work, but precisely the plurality of equal consciousnesses and their worlds, which are combined here into the unity of a given event, while at the same time retaining their unmergedness” (Problems of Dostoevsky’s Poetics 4).

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mismo objeto, y estos fragmentos de historia dialogan entre sí dándole un carácter de unidad a lo narrado, a pesar de la discontinuidad en que se presentan y a pesar de que cada narrador retiene su independencia como tal. A esta polifonía se suman relatos testimoniales, transcripción de documentos oficiales, transcripción teatral del discurso de la renuncia de Evita a la vicepresidencia, informantes que disputan a intervalos la hegemonía del narrador, etc. El texto está poblado de personajes reales e imaginarios, y aún uno de los narradores se presenta con nombre propio, “Tomás Eloy Martínez”, haciendo coincidir así al autor histórico y al narrador ficcional en una manera que hubieran aprobado Borges y Unamuno 13. Por otra parte, se plantean casi desde el comienzo de la novela las dudas acerca de las delimitaciones genéricas del texto: “¿Santa Evita iba a ser una novela? No lo sabía y tampoco me importaba. Se me escurrían las tramas, las fijezas de los puntos de vista, las leyes del espacio y de los tiempos. Los personajes conversaban con su voz propia a veces y otras con voz ajena, sólo para explicarme que lo histórico no es siempre histórico, que la verdad nunca es como parece”(65). No obstante lo histórico se hace presente no sólo en la figura de Eva Perón sino también a través de los múltiples documentos históricos utilizados en la elaboración de la misma. Por eso el narrador pone en cuestionamiento la rígida división entre los géneros: “Si la historia es –como parece-- otro de los géneros literarios, ¿por qué privarla de la imaginación, el desatino, la indelicadeza, la exageración y la derrota que son la materia prima sin la cual no se concibe la literatura?” (147). Hay un elemento en la novela que destaca desde las primeras páginas y que adquirirá sentido total hacia el final del relato. En el capítulo 3 el narrador habla de sus fracasados intentos de escribir primero una novela sobre Evita y después su biografía, a la que pensaba titular La perdida. No obstante sostiene que “Fue un fracaso aún más hondo el que dio origen a este libro” (64) y cuenta que a mediados de 1989, un día que estaba “purgando la calamidad de una novela que me nació muerta” (64), recibió un llamado telefónico de alguien que le hablaba sobre Evita. Quiso colgar pero la insistencia de la voz lo retuvo. Y fue esa voz la que, afirma, “me embarcó en una aventura sin la que Santa Evita no existiría. No ha llegado el momento aún de contar esa historia, pero cuando la cuente, se enterará por qué” (64). Los detalles de esa noche son finalmente narrados en el último capítulo, según lo prometido. No es casual el hecho de que el título de este capítulo sea “Tengo que escribir otra vez” (385), palabras tomadas del texto Mi Mensaje escrito por Evita antes de su muerte y que remiten, al mismo tiempo, a una cita de El crítico como artista de Oscar Wilde que aparece como epígrafe al capítulo 4 de la novela: “El único deber que tenemos con la historia es reescribirla” (79). Se impone que la noción de reescribir domina el universo textual. Por tratarse de un sujeto histórico, podríamos deducir que el narrador alerta al lector acerca de la reescritura de una historia real cuyo centro es un personaje que ha brillado con luz propia en un breve pero rico período de la reciente historia argentina. Sin embargo, aunque válida la premisa en relación a la historia, la tarea de reescribir abarca, además, y de manera fundamental, el ámbito de la ficción misma y del mito. Lo que el narrador de Santa Evita se reserva para el final es el relato de la gestación de su novela que es, en definitiva, el cómo y el dónde comienza la reescritura del mito que atraviesa sus páginas. Es decir, el momento en que se aclaran las dudas planteadas muchos años antes acerca del secuestro y desaparición del cadáver embalsamado de Evita y plasmadas por primera vez a nivel textual y de manera magistral en el cuento “Esa mujer” de Rodolfo 13 Al respecto afirma Richard Young: “Every reproduction of a text, whether by intertextual reference, reading or re-reading, or any other form of recreation, is different event, which adds new dimensions and meaning in comparision with previous representations, if only as a consequence of the new contexts of performance and reception. This in itself [...] is among the main attractions of the new historical novel, which is pushed to the limit in Santa Evita through a combination of many different kinds of narrative, leading the reader to acknowledge that history is not a single canonical text, but a complex of narrative performances in which content and meaning are continually shifting” (“Textualizing Evita…” 221).

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Walsh, escrito en 1961 y publicado en 1965. La primera alusión a Walsh en Santa Evita se da en el capítulo 2: “Les hablé de un cuento de Rodolfo Walsh, ‘Esa mujer’, mientras ellas asentían” (56). Tomás Eloy Martínez, amigo personal de Walsh, no sólo toma intertextualmente el modelo de este cuento para escribir su novela sino que, además, regresa a las fuentes primeras del mito y continúa la búsqueda hasta hacer coincidir en sus páginas las sospechas de Walsh y la aclaración de estas sospechas en la instancia histórica. Por eso, el último capítulo de la novela no representa el final de las historias que se cuentan –el relato de la vida y muerte de Evita / el relato del secuestro, desaparición y reaparición de su cadáver– sino la certificación de ese mito y el homenaje del narrador a quien fuera el primero en recoger y llevar a la ficción los rumores sobre el destino final del cadáver de Eva Perón. Rescatando del silencio y plasmando en su cuento lo intuido a nivel popular pero hasta entonces nunca escrito, Walsh estableció las bases del nuevo mito. Dice el narrador de Santa Evita: “En los diez años que siguieron al secuestro, nadie publicó una sola línea sobre el cadáver de Evita. El primero que lo hizo fue Rodolfo Walsh en ‘Esa mujer’, pero la palabra Evita no aparece en el texto. Se la merodea, se la alude, se la invoca, y sin embargo nadie la pronuncia. La palabra no dicha era en ese momento la descripción perfecta del cuerpo que había desaparecido” (301). El cuento transcribe un diálogo entre un coronel del ejército y el narrador-personaje que anda en busca de información sobre el destino del cadáver de “esa mujer”. En la nota preliminar que abre el volumen de cuentos, Walsh dice: “El cuento titulado ‘Esa mujer’ se refiere, desde luego, a un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan. La conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera”14. Aunque no aclara de qué episodio se trata y ni siquiera se nombra en el cuento por su nombre de pila a los dos personajes centrales de dicho suceso histórico --“esa mujer” y “el coronel”--, las alusiones concretas a sucesos reales de conocimiento público permiten entablar un puente entre la historia y la ficción15. El coronel dice de “esa mujer”: “Estaba desnuda en el ataúd y parecía una virgen. La piel se le había vuelto transparente. Se veían las metástasis del cáncer, como esos dibujitos que uno hace en una ventanilla mojada” (166). A través de las palabras del coronel, el cuento reproduce con cierta minuciosidad los avatares que sufrió el cuerpo embalsamado de Eva Perón desde su secuestro hasta su destino final fuera del país. El texto recoge, además, algunas de las especulaciones que ya habían comenzado a tomar forma: que querían “ fondearla en el río, tirarla de un avión, quemarla y arrojar los restos por el inodoro, diluirla en ácido. ¡Cuánta basura tiene que oír uno!”(166) dice el coronel. También repite las historias que se murmuraban sobre el maleficio del cadáver y el daño que infligía a sus secuestradores, ante las cuales el coronel comenta: “La fantasía popular... Vea cómo trabaja. Pero en el fondo no inventan nada. No hacen más que repetir” (164) 16.

14

Obra literaria completa. México: Siglo XXI, 1981. P. 161. Todas las citas textuales corresponden a esta edición. Los hechos pertenecen al dominio de lo real, y fueron de conocimiento público: mientras Evita agonizaba a causa de un cáncer que la llevaba inevitablemente hacia la muerte, su esposo, el General Perón, entonces presidente de la República, contrataba a un anatomista español, Pedro Ara, para que embalsamare el cadáver después de su muerte. El trabajo comenzó apenas muerta Evita y se continuó con posterioridad a su velatorio público, en un laboratorio preparado para ese fin y ubicado en la sede de la Confederación General del Trabajo. Cuando tres años más tarde el gobierno peronista es derrocado por un golpe militar, el Dr. Ara todavía no había puesto punto final a su obra maestra y se convirtió temporariamente no sólo en su embalsamador sino también en el guardián fiel de un cadáver, abandonado a la buena de Dios por Perón, quien debió abandonar el país por miedo a las represalias. En noviembre de 1955, un comando del ejército secuestró de la sede el cadáver y lo “desapareció” sin dejar rastros. Habrían de pasar 15 años antes de que le fuera devuelto a Perón, quien se encontraba exiliado en Madrid. 16 Según un largo artículo publicado en la sección cultural del periódico Clarín de Argentina en diciembre de 1997, se dice que “a mediados del 60, sobre todo después de la publicación de “Esa mujer” en 1965, los rumores sobre el paradero de Evita aumentaron...”, la revista Panorama publicó un artículo al respecto y algunas organizaciones peronistas empezaron a reclamar la devolución del cadáver (7). Este hecho revela la apropiación que la sociedad hizo de ese objeto silenciado que era el cuerpo embalsamado de Evita después de que Walsh lo hubiera textualizado. 15

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La novela de Tomás Eloy Martínez, aunque escrita muchos años después, regresa a las fuentes que le brinda el cuento de Walsh y, desde allí, comienza a desenvolverse. En más de una ocasión el nombre de Rodolfo Walsh y su cuento son traídos a la superficie del texto para recordarnos que la tarea es compartida y que un narrador –Tomás Eloy Martínez– recoge y continúa las pistas formuladas por el otro –Rodolfo Walsh-- en “Esa mujer”. Esa camaradería se repite, además, de escritor a escritor cuando en los “reconocimientos” que figuran al final de la novela Martínez agradece, en primer lugar, “A Rodolfo Walsh, que me guió en el camino hacia Bonn y me inició en el culto de ‘Santa Evita’” (393). Los personajes sin nombre en “Esa mujer”, son identificados en Santa Evita –« esa mujer » es Evita y « el coronel » es Carlos Eugenio de Moori Koenig-- y las sospechas deslizadas en el cuento toman cuerpo en la novela. Los rumores sobre las venganzas del cadáver a sus captores y la sospecha de que el cuerpo hubiera sido sacado del país y de que su custodio, el coronel, se hubiera enamorado del cadáver según el cuento, son ingredientes fundamentales de la trama17. Nutrida por datos históricos reconocidos, Santa Evita no busca, sin embargo, constituirse en un documento verídico sobre la vida y muerte de Eva Perón. En cambio, cita en sus páginas al mito y a la historia como instancias que dialogan entre sí y que, como en el caso de Eva Perón, se vuelven imprescindibles a la hora de intentar una reconstrucción del pasado. Afirma Roberto González Echevarría que “la ficción latinoamericana no está determinada, como antes, por concepciones naturalistas sino por mitos de orígenes culturales” y que “la autoridad de un escritor depende de su habilidad para generar un discurso capaz de contener y expresar esos mitos” (Myht and Archive 143). Con Santa Evita , Tomás Eloy Martínez no sólo ha generado un discurso que « contiene y expresa los mitos », sino que también ha demostrado la validez de narrar a la Eva Perón histórica desde la ficción por ser el universo ficcional el que mejor puede exponer esa siempre compleja relación entre lo mítico y lo histórico.

Bibliografía Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky’s Poetics. Translated by R. W. Rotsel. United States: Ardis, 1973. Fuentes, Carlos. “Santa Evita”. Suplemento “Cultura”. La Nación. Febrero 1996. González Echevarría, Roberto. Myht and Archive. A Theory of Latin American Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Martínez, Tomás Eloy. Santa Evita . 18ª edición. Buenos Aires: Planeta, 1998. Morello-Frosh, Marta. “La ficción de la historia en la narrativa argentina reciente”. The Historical Novel in Latin America. Ed. Daniel Balderston. Gaithersburg: Hispamérica, 1986. pp. 201-208. Navarro, Marisa. “Wonder Woman was Argentine and her real name was Evita.” Special edition: Eva Perón. Guest editor: Rita De Grandis. Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies. 1999, 48, vol. 24. pp. 133-152. Román, Claudia y Silvio Santamarina. “Absurdo y derrota: Literatura y política en la narrativa de Osvaldo soriano y Tomás Eloy Martínez”. Historia crítica de la literatura argentina. Volumen 11. Director Noé Jitrik. Buenos Aires: EMECÉ, 2000. 17 A dos años de la aparición de la novela, se publicó en Clarín el artículo mencionado más arriba sobra la “historia oficial” del secuestro, desaparición y reaparición del cadáver de Evita. El artículo se titula “Una agitada inmortalidad” y está acompañado de numerosas fotografías que dan imagen a mucho de lo expuesto en la novela de Martínez. Nuevamente, como ocurriera con el cuento de Walsh, la ficción desafía a la historia, obligándola a certificar con documentos oficiales lo que sólo parecía producto de la imaginación alucinante de un escritor.

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Seoane, María y Matilde Sánchez. “Una agitada inmortalidad”. Clarín, 2ª edición. 21 de diciembre de 1997. Taylor, J. M. Evita Perón. The Myths of a Woman. Oxford: Basil Blackwell, 1979. Walsh, Rodolfo. Obra literaria completa. México: Siglo XXI, 1981. Young, Richard. “Textualizing Evita: ‘Oh, What a Circus! Oh, What a Show!’.” Canadian Journal of Latin American and Caribbean Studies,1999, 48, vol. 24.

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Liliana María Urién, Sara Ester Trigo: El despliegue espacial y temporal en una novela de Héctor Tizón

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E L DESPLIEGUE ESPACIAL Y TEMPORAL EN UNA NOVELA DE HÉCTOR TIZÓN Liliana María Urién Sara Ester Trigo Universidad Nacional de Salta Sede Regional Tartagal Argentina

Así como en la Argentina de los años 1976 a 1983, bajo la dictadura militar, hubo una literatura desde el exilio, también existieron otras de las que no podemos precisar exactamente si fueron marginales como las que quedaron en el país, o privilegiadas. Sí, coincidimos con David Foster en que en el exilio había escritores que tenían a su disposición todo el aparato de la prensa libre, resguardados por los derechos constitucionales a la libertad de expresión que caracterizaba a los países donde se refugiaban, a diferencia de sus colegas que permanecieron en el país. Esta autoexclusión de su comunidad, reprimida por la censura, les permitió gozar de una posición de privilegio, pues desde el exilio se pudo hablar sin timidez, sin escamoteo de voces, evocando y reproduciendo ideologías. Acordamos con Bajtin al afirmar que el lenguaje autorial es con frecuencia homogéneo y coincide con el lenguaje escrito y social de un grupo dominante. Pero aún en esa homogeneidad (que equivale en cierto modo al concepto tradicional de “narrador bien hablado”) se perciben las diferencias entre lo que Bajtin llama “planos expresivos de diferentes sistemas de creencias” dentro del sistema lingüístico del narrador. Los lenguajes de la heteroglosia social son reflejos de ideologías. Hablar de cierto modo es percibir, evaluar, y seleccionar una forma de expresar; por lo tanto, también es citar -evocar, suscitar, reproducir- una ideología. En la narración literaria esos lenguajes, yuxtapuestos, dialogan, se contraponen, luchan entre sí. Según el autor citado, la función de la novela es reproducir los conflictos entre ideologías que se producen en cada conciencia y en cada sociedad. Inmerso en este contexto, Héctor Tizón narra su propia historia, pero la angustia que implica, hace que la libertad en el exilio, se convierta en una opresora más de su propia libertad. De este modo, la historia en La casa y el viento 1, presenta un universo ficcional que emerge a partir de la denuncia de una fatalidad argentina, donde al hombre no le cabía otra posibilidad que la soledad de la palabra en el exilio. El entramado narrativo de esta novela, articula un peregrinaje temático que nos va llevando de un recuerdo a otro, con los cuales se intenta recuperar el pasado. Las sucesivas anécdotas presentadas, ofrecen al lector un entramado de vivencias, donde cada una transforma a la otra. De este modo, reconstruye el pasado en la vida de un hombre y también la historia de una cultura olvidada, la de la puna, que muere desafiando el transcurso del tiempo.

1 Héctor Tizón. La casa y el viento. Buenos Aires: Legasa, 1987. En adelante citaremos por esta edición entre paréntesis en el texto (LCV y el número de página).

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En su novela, Héctor Tizón produce un discurso que oscila constantemente entre la realidad y la ficción, entre un pasado y un presente signados por la memoria, el exilio y la angustia por la partida obligada. Las recurrencias de ciertas estructuras temáticas complejizan la organización del tiempo, ( que se ofrece a modo de una secuencia cíclica) y determinan que el sentido de la obra se construya a partir de ciertos elementos lingüísticos reiterativos: la casa, el viento, el tren, los perros, etc. La especial referencia a estos términos es justificable, por cuanto constituyen motivaciones individuales y operan como ejes semánticos con gran irradiación significativa. El texto, si bien parece evocar una serie de símbolos dotados de una fuerte carga de sentidos, puede ser leído alegóricamente. Es decir que nos inclinaríamos más por el término alegoría para referirnos a los elementos significativos mencionados, que no pueden ser limitados a una única interpretación, sino a determinados rasgos connotativos a los que alude el texto: “ Los rostros de los hombres se repiten en el tiempo y yo soy, otra vez, un niño errante en busca de una casa” (LCV, p.69) La casa es una figura que se reitera en el texto asociada a la recreación de ambientes, de anécdotas y recuerdos, ligados a situaciones, donde el individuo está sujeto a designios externos a sí mismos y despojado del poder de decidir su propio destino. El dolor recrea un clima mental y espiritual que rodea las evocaciones de la casa y de todo lo que el protagonista obligadamente debe abandonar. “La historia de un hombre es un largo rodeo alrededor de su casa. Pero mi casa, junto a las vías, es también sonar de trenes raudos, resoplantes trenes a través de la noche, como una parábola” (LCV, p.137). Al poseer el texto ciertos rasgos de novela autobiográfica, la casa emerge como un espacio de encuentro donde las relaciones afectivas se han ido consolidando históricamente. Es ese sector de la patria que se traslada, adherido en su memoria, hacia donde se dirige. “Un soplo desvaneció mi casa, pero ahora sé que aquella casa todavía está aquí, erigida en mi corazón” (LCV, p.139). El viento, como otro tópico literario, entrecruza diferentes destinos representados en una trama histórica que divide dos ámbitos culturales: la cultura andina y la cultura popular urbana. “Soplaba un viento cálido cuando el pueblo surgió de pronto junto al río que untaba de verde las tierras aledañas; las calles, pavimentadas de cantos desparejos, se empinaban entre las casas de adobe” (LCV, p.79). Además, el avance progresivo del relato, está determinado también por permanentes y fugaces apariciones de perros como signando un destino ya marcado, ligado a la fidelidad y al sufrimiento. “La imagen siguiente es, junto a mi padre que me lleva, la del tren saliendo de la pequeña estación, y mi perro que corre desesperado detrás del tren, detrás de mi niñez que se va para siempre, hasta perderse de vista” (LCV, p.105). A través de las evocaciones, el protagonista del relato intenta aferrarse al lugar de origen: imágenes fragmentadas, microrrelatos, recuerdos de la infancia, descripciones, hacen más lento el viaje al exilio. Dentro de este universo narrativo se condensan núcleos significativos que explican el destino de un hombre que desde la partida, vivencia esta experiencia traumática del exilio en las imágenes de un tren, de unas vías y de su casa. La palabra y la memoria, que se constituyen en soportes para resistir el dolor y conseguir resignación ante lo inevitable, se proyectan a través de sus apuntes de viaje. “Enciendo la

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lámpara y escribo en mi cuaderno. Allí anoto sólo aquello que creo vivir o que vivo” (LCV, p.126). El tópico del exilio desplegado en dos dimensiones espaciales (interior / exterior), determina un exilio lingüístico y cultural. Por ello el relato se localiza en la ciudad natal del autor, una provincia del noroeste argentino habitada por pueblos olvidados, cuyos habitantes aparecen como celosos custodios de una cultura destinada a desaparecer. Es decir, que la imagen de los exiliados, no se refiere únicamente a aquellos que emigran sino también a aquellos que, habitando un mismo país permanecen en la periferia, al margen de todo acontecer político y cultural. Es decir que, el exilio se vive como la separación de una persona de la tierra en la que vive; destierro, expatriación de carácter forzoso o voluntario; por lo regular debido a motivos políticos. Pero desde un punto de vista meramente humano y afectivo, el exilio conlleva una carga de sentimientos contradictorios y profundos. Muchas veces se da un exilio interno donde la clave es el sentido de desarraigo, de otredad, de aislamiento, de soledad. La historia de base, el exilio, opera como vertebración argumental y funciona como mediatizadora de los recuerdos. Ya en el tren, el camino se inicia a través de un recorrido esperanzado en búsqueda de la libertad y con la nostalgia de lo que se sabe irrecuperable. “Recordé otra vez lo que iba a dejar. Mi casa, edificada como quien planea su propia grandeza, mis perros, el secreto susurro de las hojas del parral en el patio, mi lugar de trabajo frente al fuego alimentado por esa leña cortada para muchos años y que no a toda vería arder.¿La libertad acaso es no tener nada?” (LCV, p.16). El andar lento del tren, la parsimonia de los personajes, los viajes en un camión, sobre la mula, en el carro; corresponden con el desplazamiento temporal de su propio yo; moroso por el desaliento que le provoca la huida y el alejamiento de aquello que le pertenece. Pero también la sensación de que todo es lento, se debe a la premura que siente por huir, por alejarse, aún a costa de su propia vergüenza. “Cuando decidí partir, dejar lo que amaba y era mío, sabía que era para siempre, que no iba a ser una simple ausencia sino un acto irreparable, penoso y vergonzante, como una fuga” (LCV, p.9). Estos estados dicotómicos determinan el espacio temporal interior del narrador. Los recuerdos no se presentan en orden cronológico sino en un entramado acrónico, en anécdotas que recorren el itinerario de su infancia. Es decir, que la imagen del recorrido itinerante es también interna y externa. Interna: porque los recuerdos evocados van del sueño a la rememoración. Externa: porque el protagonista vagabundea por las callejuelas laberínticas de los distintos pueblos que recorre, mientras su mirada trata de guardar en la memoria hasta el último detalle. “Pero antes de huir quería ver lo que dejaba, cargar mi corazón de imágenes para no contar ya mi vida en años sino en montañas, en gestos, en infinitos rostros; nunca en cifras sino en ternuras, en furores, en penas y alegrías”. (LCV, p. 10). Todo ronda en un tiempo que transcurre pero que no progresa por la circularidad que articula lo cronológico y determina una cierta temporalidad. El dinamismo del viaje (desplazamiento) queda anulado por el recurrente retorno a la infancia. Los recorridos funcionan como pseudodesplazamientos que inconscientemente nos llevan al punto de partida. Así, la recurrencia narrativa deja alternativamente un episodio inconcluso y vuelve al primero (su infancia) para retomar el anterior. Los espacios también son cíclicos, proyectados entre un nuevo lugar que recorre en su peregrinaje y la casa natal, haciendo la trayectoria mucho más tormentosa, marcada también por la lentitud del chofer y el camión desvencijado y maltrecho en el que se desplaza.

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De esta manera, el protagonista experimenta el conflicto entre la búsqueda de su libertad y la desilusión, causada por la huida, para obtenerla. Las permanentes evocaciones le dan fuerzas para reconstruir su realidad interior: el amor y el profundo compromiso con su tierra y con el hombre. “Este será, al menos en mis apuntes, el testimonio balbuciente de mi exilio; pero quisiera que también lo fuese de mi amor a esta tierra y a los hombres, a mis vecinos, en los días en que se acobarda, aterroriza y mata; de la solidaridad, cuando se persigue y acosa” (LCV, p. 120). Las evocaciones se presentan permanentemente, a lo largo de la novela, como un modo de reafirmar su propia identidad. Los segmentos descriptivos del recorrido, le permiten recuperar el pasado histórico de una cultura que se pierde, reivindicándose con ella. Los mismos, a su vez, conforman el hilo conductor que lo remiten permanentemente, desde lo inhóspito y agreste del paisaje de la puna hacia el calor de su hogar. A estas secuencias, se suman otras que se proyectan a la visión de la naturaleza como espacio geográfico carente de formas y de movimientos, opaco y silencioso, que desde su propia contemplación se hace más moroso, aspecto al que ya hicimos referencia. Algunas veces, esa “mirada” al espacio, se presenta borrosa. Formas indefinidas que se repiten en la larga trayectoria, a través de añoranzas evocativas que construyen el entramado narrativo de la huida y aún siguen construyéndolo desde el lugar del exilio. Todo es rememorado desde la distancia, desde aquel lugar frío e incomprensivo que él mismo ha elegido, para no seguir viviendo entre violentos y asesinos. Es decir que el texto destaca el exilio lingüístico y cultural. Y a partir de allí va generando una escritura en la que los recuerdos se confunden con el exilio futuro. A lo largo de la obra tematiza el espacio de la puna y lo refuerza con la inclusión de rasgos propios de la oralidad que, a pesar de su fragmentariedad, no transforman el relato en caótico porque se mantiene la continuidad de la cronología. Este aspecto nos permite afirmar que la recurrencia de voces colabora en la conformación de lo identitario ligado a la tierra y a la cultura. De esta manera, el sujeto de la enunciación se dibuja bajo el perfil de hombres olvidados en un lugar recóndito de la patria: La Puna, donde los sentimientos cotidianos del exilio y la marginación hacen más angustiosa la partida.

Bibliografía Bajtin, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. Flawiá de Fernández, Nilda.. “Cultura y creación literaria en el NOA. Ensayos sobre Aparicio, Moyano y Tizón” del INSIL. Tucumán, 1990. Fleming, Leonor. “Los clásicos en la obra de Tizón”. Argentina en su literatura., INSIL, 1991, V, p. 45. Lotman, Juri: Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1978. Navarro Durán, Rosa. La mirada al texto: comentarios de textos literarios, Barcelona: Ariel,1995. Terrón de Bellomo, Herminia. “La casa y el viento de Tizón: una novela testimonial”. Argentina en su literatura, INSIL. 1988, III, p. 87. Tizón, Héctor. La casa y el viento. Buenos Aires: Editorial Legasa, 1987.

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LA CONSTRUCCIÓN DE UNA MUJER: VICTORIA O CAMPO María Celia Vázquez Universidad Nacional del Sur Bahía Blanca. Argentina

Es sólo una niña de “cerca de seis años” cuando Victoria Ocampo se embarca junto a su familia por primera vez hacia Europa y recorre París, Roma , Niza, Ginebra, Londres. Esta travesía infantil adquiere el valor iniciático del primer viaje. Los recuerdos proyectan la marca de la infancia en imágenes tan fragmentarias como intensas: París, en unas cerezas enormes casi negras o en los juegos en el jardín con los renacuajos ; Roma, en el adorno en forma de pera de la cama. Las escenas fragmentarias del viaje infantil incluyen los cuadros de las primeras letras: Victoria Ocampo aprende a leer en Francia y en francés con Mademaiselle Guérin, su institutriz francesa. El segundo viaje ocurre en 1908 cuando Victoria Ocampo es ya una adolescente convertida en lectora voraz y omnívora. La residencia en París constituye un capítulo “innovador” en la novela de aprendizaje de la hermana mayor de las Ocampo. Ella que “llegaba de Buenos Aires, es decir de Chopin, de Wagner, de Schumann” 1. continúa con las lecciones de canto y recitado que había iniciado en su patria pero descubre y se fascina con Fauré, Duparc, Hahn, Debussy. Sigue cursos de literatura y filosofía en el Collège de France y en la Sorbonne. Sin embargo, este impulso innovador se ve fuertemente limitado por una serie de prohibiciones y controles familiares. La censura familiar acota la voracidad lectora y anula las posibilidades de ser actriz. “Se trata de los límites que la ignorancia distinguida de la oligarquía le puso a su infancia y adolescencia” 2. Victoria Ocampo pertenece a una familia de esa clase terrateniente argentina que todavía era posible a fines del siglo pasado y a principios de éste. Refinados, cultos y buenos criollos participaban en el trabajo de campo y se hacían los trajes en París. “Los ricos argentinos, su familia (a la que adora y ofrenda varios sacrificios sentimentales), son indiferentes u hostiles respecto de una cultura que ella desea, incluso antes de saber de qué se trata. Le dan en cambio, el don de las lenguas extranjeras, el gusto por la música y algunos centenares de versos franceses o ingleses” 3 . Si la escena de una niña sudamericana, argentina, descifrando sus primeras lecturas en francés en el cuarto de un lujoso hotel parisino podría ser la postal del primer viaje, en otra escena de lectura, o mejor en la de su prohibición, la irrupción de la violencia provocada por la censura infringida a través del index doméstico que la lleva a arrojar las medias por la ventana de otro elegante hotel parisino como un acto simbólico representa el conflicto abierto durante la adolescencia entre ella y sus padres, para decirlo más claramente, entre ella y los prejuicios de su clase. En el volumen segundo de la Autobiografía, Victoria Ocampo lamenta retrospectivamente su suerte pero en tiempo de revancha: “(en la adolescencia) no tuve la fortuna de conocer a gentes de oficio o

Victoria Ocampo. Autobiografía II, El imperio insular. Buenos Aires: Ediciones Revista Sur, 1980, p.67. Beatriz Sarlo . ”Victoria Ocampo o el amor de la cita”. En Beatriz Sarlo. La máquina cultural; maestras, traductores y vanguardistas. Buenos Aires: Ariel , 1998, p. 95. 3 Ibid. 1 2

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interesados por los libros, sino con cuentagotas. Cierto que me he desquitado después, en demasía” 4. De algún modo el desquite comienza en el tercer viaje. En 1913, viaja a Europa casada. Es su viaje de bodas. En varios sentidos este viaje representa el pasaje, un punto de inflexión respecto de los anteriores regidos por las normas de la oligarquía. “La vida nueva que llevábamos en París, con libertad para asistir a espectáculos prohibidos dos meses antes ( teatros, ballets rusos, etc.) me divertía. Durante mi larga estadía anterior en esa ciudad que adoraba, sólo me había permitido ir a las matinées clásicas de la Comédie Francaise (Racine, Corneille ,Molière). Ahora leía lo que se me antojaba ( sin peleas)” 5, Por esos días para ella París es una fiesta. La boda le ha creado las condiciones de posibilidad de la expansión más allá de los límites impuestos por los prejuicios familiares pero a la vez comienza a desplegar el más temible de los páramos afectivos; el matrimonio es menos la consagración del amor que la posibilidad de la liberación para esta mujer joven a quien su obsesión por la situación femenina la lleva a leer en el espectro de una mujer enjaulada el fundamento de la desmesurada intensidad tan violenta, tan tumultuosa, tan arisca de las cumbres borrascosas “ La veo en la jaula del presbiterio de Haworth dando vueltas en torno a la mesa del comedor, como un joven animal; la veo en una época que fue para ella otra jaula : la jaula victoriana; la veo en el páramo, ese inmensa jaula en que podía por lo menos respirar y correr; la veo , por fin, en esa jaula infinita que es la soledad de un espíritu eternamente replegado sobre sí mismo”6.Por supuesto, se refiere a Emily Brontë. La tercera postal podría ser la escena que muestra a Ocampo súper elegante, emocionada y eufórica en el estreno de La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky; sacudida por “esa galimatías de notas y en ese ritmo brutal de cataclismo” 7. Está acompañada por su marido y por el primo de éste que será su futuro amante. Si este viaje a Europa importa es como pasaje : Victoria Ocampo comienza un recorrido que nunca va a desandar, el de los contactos con la cultura que le interesa y el de la experimentación con los límites de su condición de género. Escogí abrir este trabajo con una resumida presentación de los viajes porque encuentro en ellos un núcleo de sentido fundamental para interpretar la clave de la construcción de la vida encarada por Victoria Ocampo mediante la escritura autobiográfica. No sólo porque representan una constante- cuya repetición remite a una condición de clase- sino y fundamentalmente porque en y a través de los viajes se despliegan las diversas zonas con las que entra en contacto la construcción de la identidad y la subjetividad femenina. Viajera dentro de su propia historia, Ocampo relata la vida como un escarpado viaje y la autobiografía de sus viajes está escandida por el punto de inflexión que representa el abandono de la figuración del viaje infantil a Europa ( cuyo orden simbólico, como vimos, corresponde al viaje de la oligarquía). Este desplazamiento del orden simbólico familiar implica también un corrimiento hacia los límites de la condición del género, movilidad que atañe a la construcción de un sujeto en contra del mundo establecido, de los límites impuestos para una mujer de su clase. Es así como el punto de inflexión que fractura la historia de sus viajes significa el inicio de otro viaje en el orden de la vida: el de la auto-realización más allá de los límites impuestos para una mujer de su clase social. A partir de la realización del viaje por fuera del orden simbólico familiar Victoria Ocampo crea las condiciones de posibilidad para recorrer el largo camino que la convertirá en una mujer con los atributos que ella desea. Victoria Ocampo. Autobiografía II....op. cit. , p. 71 Victoria Ocampo. Autobiografía III. La rama de Salzburgo.Bs.As. : Ediciones Revista Sur, 1982 , p. 12. 6 Victoria Ocampo. Emily Brontë ( Terra incógnita). Bs.As.: Ediciones Sur, 1938, p. 51. 7 V. Ocampo. Autobiografía III, op.cit. ., p. 21. 4 5

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En esta travesía vital, el conflicto entre los prejuicios familiares y los deseos de ella abierto durante la adolescencia no se cierra jamás aunque a veces se atempera. Contra pero siempre dentro de ese dominio, Victoria Ocampo se desplaza proyectando el suyo propio. Los límites familiares son como una muralla que cercan el territorio que ella elige no traspasar. Dentro de este territorio familiar y conocido, lo que hace es trabajar sus límites; es decir, trabajar un nombre que fulgure en la aristocracia de la inteligencia y no en la de la renta pero siempre en la aristocracia. Trabajar los límites del dominio familiar para construir el propio es tensar, extremar, poner al límite ciertos dones típicos de su clase. Mientras las ejecuciones en el piano, la sensibilidad por la música, la escritura de versos en francés adornan como una medialuna de brillantes a las mujeres patricias, para Victoria Ocampo se convierten en las actividades esenciales y constitutivas de la vida . La hermana mayor de las Ocampo se propone la construcción de un nombre literario que resuene por sí mismo aunque en él no se silencien del todo los ecos patricios del apellido. Ella sabe 8 cuánto les ha costado a las mujeres ganarse el derecho al nombre propio y a la firma de la escritura a través de la historia. Sabe de la artimaña de las iniciales asexuadas y de la necesidad de adoptar el nombre del otro, el masculino. Reconoce estas tretas que lograron burlar los prejuicios sexistas vinculados a la literatura. Por eso quiere ejercer esa conquista que es el derecho al nombre literario como mujer. “Mi única ambición es llegar a escribir un día, más o menos bien, más o menos mal, pero como mujer [...] Pues entiendo que una mujer no puede aliviarse de sus sentimientos y pensamientos en un estilo masculino, del mismo modo que no puede hablar con voz de hombre” 9, escribe Ocampo a Virginia Woolf. Escribir como una mujer es el propósito que su obra cumple. “Y entonces ( la obra) construye paso a paso, en la escritura de la ‘vida’ del personaje Victoria Ocampo, un modelo de mujer que sea a la vez la portadora de esa voz de mujer que deberían imitar las escrituras de las mujeres por venir” 10 como señala Adriana Astutti para subrayar que Ocampo desambigua el sentido del sintagma ‘una mujer’ poniendo todo el énfasis en el carácter individual y descartando la posible connotación de ‘cualquier mujer’. La escritura es para ella el lugar donde volcar el yo hasta agotarlo, donde reflejar su yo y afirmarlo, el impulso autobiográfico es la fuerza que anima toda escritura en su caso. La permanente preocupación por la auto- representación determina la naturaleza autobiográfica de toda su obra, no sólo de las memorias póstumas sino también de la producción ensayística que puede ser leída como una forma mediada de la autoescritura, tal como sugiere Silvia Molloy. Entonces en el caso de Victoria Ocampo, la escritura aparece privilegiada como un espacio en el que se despliegan variados y complejos procesos de auto-representación según los cuales se va configurando el yo a través de distintas faces en las que siempre está subrayada la condición de mujer: viajera, ensayista, intelectual periférica, lectora. En sus textos se inscriben tanto las dificultades que debe sortear para la construcción de un lugar de enunciación femenino como los gestos de la escritura que potencian las diferencias que exhiben la condición del género. En la percepción del yo se filtran cuestiones culturales e 8 Victoria Ocampo nos recuerda esta situación en la época victoriana en relación a las hermanas Brontë. “Charlotte, después de haber digerido la carta de Southey – que no le pareció tan mal como nos parece ahora a nosotrosescribió otra a Wordsworth. Pero la experiencia la había aleccionado. Esta vez firma con iniciales sin sexo. Imposible luchar de otro modo contra el prejuicio del sexo; al menos por el momento, piensa Charlotte.” “Emily Brontë...” loc. cit. , p. 27. 9 Victoria Ocampo. Virginia Woolf en su Diario. Bs.As.: Sur,1982, p. 104.( También está editado como Prefacio al primer tomo de Testimonios I. Madrid, Revista de Occidente, dic.1934.) 10 A. Astutti. “Escribir como (cómo) una mujer: Victoria y Silvina Ocampo” ( mimeo)

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históricas relativas a los modos en que se inscriben las marcas del género, de la clase social y de la condición sudamericana. El propósito de indagar de qué modo la obra de Victoria Ocampo cumple con su cometido explícito, el de escribir como una mujer, arrastra mi lectura hasta el dominio de la autofiguración como lectora en los ensayos literarios para abordar cuestiones tales como: en qué consiste escribir(se) como una mujer, qué representaciones y modelos de subjetividad se ponen en juego, cómo se construye la femineidad, en el marco de la problemática la experiencia de la lectura y la irrupción de la subjetividad. Es sabido que Victoria Ocampo insiste en contar la historia de la relación personal con los libros y la literatura a lo largo de su obra en diversos textos tanto autobiográficos como ensayísticos. En las narraciones autobiográficas, como señala con lucidez Sylvia Molloy, el recurso a la escena de lectura no es solo frecuente sino uno de los medios más relevantes para los procesos de fabricación del yo, la autoexpresión y legitimación. A través de las reiteradas referencias a los libros y la lectura en la Autobiografía de Ocampo se hace evidente “ que los libros tienen para ella una importancia no sólo mayor sino diferente de la que su medio solía atribuirles. Ni son marcas de una cultura convencional ni son herramientas para lograr una profesionalización a la que, como mujer, sabe que no tiene acceso... No sorprende entonces que, como Sarmiento, Ocampo se considere autodidacta: tuvo que enseñarse nuevas maneras de leer y nuevas maneras de relacionarse con un canon al cual, desde su sexo, tenía acceso a la vez limitado y problemático” 11. Desde esta perspectiva, el acto de leer emblematiza el gesto de autocreación cultural y la lectura practicada de un modo peculiar cumple diversas funciones modeladoras y de identificación : “ leer de manera distinta es también leerse de manera distinta: la alteridad de la autorrepresentación a través de la lectura femenina introduce el desasosiego, lo unheimlich dentro del ejercicio autobiográfico” 12. Mientras en las alusiones autobiográficas al modo de leer se marca la diferencia genérica y se afirma un yo femenino, social, público , en algunos de los ensayos literarios irrumpe la subjetividad y se despliega la lectura como un acontecimiento en cuya experiencia el “yo” resiste incesantemente a su concreción racional y la que habla de sí misma se extravía. El análisis aquí propuesto parte de la sugestión de que el proceso de autorrepresentación de “ la mujer Victoria Ocampo” está fuertemente tensionado por las fuerzas de la afirmación de un yo femenino pretendidamente monádico, pleno de certidumbres y autárquico con explícitas intenciones reivindicativas de los derechos feministas y las fuerzas de esa otra subjetividad en la que ese yo tan rotundo y contundente se fuga hasta abismarse en el olvido de sí mismo. Como vemos, la construcción del personaje Victoria Ocampo es un proceso complejo en el que se tensan los sentidos de un yo con fuertes connotaciones sociales , políticas y de género, por un lado, y las de una subjetividad que irrumpe con la fuerza de lo singular y ahueca las consignas sociales y morales que habitan al otro personaje. Las primeras connotaciones se despliegan en distintas configuraciones: yo como una mujer sudamericana, yo como una intelectual periférica, yo como una viajera paradójica en tanto privilegiada y subalterna a la vez y las segundas conciernen a la figuración de Victoria Ocampo como una lectora de goce, para decirlo con palabras barthesianas. Pareciera que cada una de estas fuerzas hegemonizan campos genéricos distintos: las afirmativas de los sentidos sociales en los textos autobiográficos y las que singularizan en algunos, aunque en no muchos sí los mejores, de sus ensayos literarios. Si bien , como veremos en el paso siguiente, el ensayo es un espacio 11 S. Mohillo. “El teatro de la lectura: cuerpo y libro en Victoria Ocampo.” En Orbe, Juan (ed.) Autobiografía y escritura. Buenos Aires: Corregidor, 1994. 13-30, p. 16. 12 S. Moloy. “ El teatro de la lectura...”, loc. cit., 24.

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en el que la subjetividad irrumpe siempre y a veces se despliega, es posible sostener esta distinción en tanto la escritura autobiográfica posee una finalidad diferente de la ensayística. Esta distinción me permite en principio hipotetizar acerca de ciertas condiciones peculiares del ensayo literario para tramar la relación de la literatura con la vida. La crítica ya se ha ocupado de señalar la relación entre la autobiografía de la lectura y el ensayo como género. “Y esto transformaría al ensayo en una autobiografía de lecturas: no tanto en el sentido de ‘los libros en mi vida’; sino más bien en el de los libros que han apartado al ensayista de ‘su’ vida: que lo han hecho escribir , derramar sus lecturas sobre el mundo en lugar de atesorarlas en no sé qué interioridad incomunicable” 13. Es cierto que en Victoria Ocampo el sentido autobiográfico al que alude Grüner está invertido porque lo que a ella le importa son los libros sellados en su vida, es decir, adheridos a ella pero no lo es menos que esta inversión no basta para impedirnos la problematización de las condiciones del ensayo literario desde la perspectiva de la relación literatura/vida. Creo poder leer en algunos de los ensayos, el esbozo de una poética de la lectura centrada en la relación literatura/vida según la cual para Ocampo leer la literatura es menos una apuesta con el saber y la afirmación del género femenino que una ocasión para la experiencia literaria. En qué consiste esta figura de lectora que lejos de afirmarse se extravía ; de qué modo irrumpe la vida a través del pathos en la literatura. Pareciera que en la poética de la lectura de Victoria Ocampo el pathos es la afirmación de una intensidad afectiva ; es la percepción de un punctum en las obras literarias, “ esos puntos sensibles, ... esas marcas, esas heridas”14. Con el pathos la vida irrumpe en la literatura no para que ésta le dé forma sino como una puesta en existencia de la lectura que “ me despunta ( pero que también me lastima, me punza)” 15 . Es la vida misma, su pasaje, la que escande, puntúa - en el sentido barthesiano del término- los textos según “puedan retener una intencionalidad afectiva, una intención del objeto que apareciese inmediatamente henchida de deseo, de repulsión, de nostalgia, de euforia” 16. El pasaje de la vida se proyecta e incorpora en la trayectoria de la lectura: los libros puntuados por la infancia devienen las lecturas de la infancia , se convierten en la reserva de la vida, lo que de la vida queda en la literatura: Sólo se conocen íntimamente y en todos sus rincones las casas en que ha vivido nuestra infancia. Sólo se conocen de verdad , como parte de nuestro ser, las casas detrás de cuyas puertas y en cuyos armarios nos hemos escondido reteniendo el aliento, bajo cuya mesa de comedor nos deslizábamos para mirar los pies de las personas mayores que comían allá en lo alto [...] Junto a esas casas, las otras, aquellas en que se vive después, no son más que hermosos hoteles, o pobres pensiones, transatlánticos en que atravesamos como viajeros cierto número de años . Pero ya no son, no son nunca más la casa. Los crujidos del piso y de los muebles, el chirrido de los goznes, las sombras proyectadas en tal o cual pared a tal hora [...] las voces, los pasos, no nos hacen ya signos de connivencia, ni pueden combinar con nosotros su código misterioso. Algo semejante sucede con las lenguas aprendidas en la infancia, con los cuentos leídos cuando se empieza con pasión a descubrir que la lectura nos puede hacer olvidar, en su tumulto, el juego, la hora del té, el sueño 17.

E. Grüner. Un género culpable; la práctica del ensayo: entredichos, preferencias e intromisiones Buenos Aires: Homo Sapiens Ediciones, 1996, p.16. 14 R. Barthes. La cámara lúcida.. Barcelona: Paidós Comunicación, 1990, p. 65 15 Ibid. 16 Ibid. p. 57 17 V. Ocampo. “Historia de mi amistad con los libros ingleses.” En Conferencias pronunciadas durante la Exposición de Libros Británicos. Buenos Aires: Asociación Argentina de Cultura Inglesa, 1940. 13

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Los libros de la infancia son el único justificativo posible, según Ocampo, para hablar de la literatura en tiempos de guerra. Es la intensidad afectiva, la pasión que despertaron esos libros leídos en la infancia la única fuerza capaz de vencer sólidos reparos morales. Cuando -como en estos casos- el fundamento de la lectura depende de la intensidad afectiva de una contingencia , es decir , cuando la lectura está puesta en existencia , la irrupción de la vida en la lectura se inscribe bajo la forma de la intrusión de la subjetividad, una de las condiciones del ensayo literario. La subjetividad irrumpe en la lectura cuando hay “algo” en el texto que interpela más acá de los sentidos y de las morales sociales. Revisemos algunos de los ensayos sobre la literatura inglesa escrita por mujeres y veamos cómo en la lectura de Ocampo cierta moral de género entra en tensión con la afirmación del punctum leído en un detalle o en el tono de la obra. La problemática del género- la situación de la mujer ,en general, y la relación entre la literatura y las mujeres, en particular - funciona como el marco o el contexto general desde el que se interroga e interpreta , por ejemplo, la obra y la figura de Virginia Woolf de quien Victoria Ocampo dice : “Pues el encuentro con la autora de Orlando me ha traído una vez más- entre otras cosas- la certidumbre de que nada de lo que había yo imaginado de la mujer, soñado para ella, defendido en su nombre, es falso, exagerado ni vano” 18 . Si bien -y tal como está anunciado desde el comienzo- éste es uno de los ejes sobre los que gira la lectura, especialmente de la novela Orlando, esta constatación no impide reconocer durante el desarrollo del ensayo cuando revisa algunas de las obras la resistencia a reducir el sentido y el valor de la literatura de Woolf circunscribiéndolos a los términos feministas o de género. En este punto resulta significativo cómo se encanta – en el sentido de vivir un encantamiento- con la singularidad de cierta atmósfera creada en y por estas novelas, atmósfera que deviene evanescente como “un poco de espuma, de imperceptible espuma”. También se detiene en el valor que adquiere el detalle en Mrs. Dalloway : “ Virginia Woolf sabe que la marea de la emoción y la angustia no subirá en el corazón de Clarissa por algo importante y abstracto, por decir asi ( su parecido con la madre), sino por algo insignificante y concreto (el sombrero gris que llevaba , su paseo en un jardín ). Son estos dos detalles los que crean hoy toda la poderosa actualidad del recuerdo”19 . En el ensayo dedicado a Emily Brontë, Victoria Ocampo comienza su lectura con una pregunta implícita a la que responde: “No. Haworth no es para mí una palabra en un mapa ; es una vieja casa de piedra gris, un páramo barrido por el viento, un pobre pupitre de madera rosa. Yo sé que ese pobre pupitre, si lo tuviera ante mis ojos, me diría de Emily más que su bibliografía”20. Si bien empieza por reconocer el gran influjo que ejerció el padre de las Brontë que llegó haste ejercer una suerte de hechizo. “ Paralizadas por él- no olvidemos lo que significaba vivir en la época victoriana- vemos a Charlotte y Emily avanzar en la vida reteniendo su genio como se retiene el aliento en el cuarto de un enfermo grave” 21. En esta ocasión tampoco Victoria Ocampo circunscribe el sentido y el valor de la literatura a la cuestión de la mujer . La intensidad afectiva del páramo de las cumbres borrascosas la lleva a intuir que en él habita Emily y a preguntarse de qué modo “misterioso e inextricable” los lugares, los objetos, los sujetos se comunican entre sí casi contaminándose “....Si algún ser humano ha habido que se confundiera con el lugar que lo vio nacer y con los objetos que lo rodearon fue sin duda Emily Brontë . El viento que sopla en esta momento en Yorkshire lo respiramos en Wuthering Heights. Este libro es un lugar, a

18 V. Ocampo. “Virginia Woolf, Orlando y Cía.” En Testimonios. Segunda Serie. Buenos Aires: Ediciones Sur , 1941. pp.13-93, p. 13. 19 V. Ocampo. “Virginia Woolf, Orlando y Cía.” , loc. cit., p. 20. 20 V. Ocampo. “Emily ....”, op.. cit , p.9. 21 Ibid.., pp. 11-2.

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imagen del título que lleva. Pero este lugar, señalado en los mapas de Inglaterra: es el alma de Emily Brontë ” 22 . En este ensayo, Victoria Ocampo lee lo que la literatura es de un modo singular e irrepetible para Emily Brontë desde muy temprano. Si Cumbres borrascosas es el alma de Emily Brontë, entonces la esencia de su alma es la misma de su literatura. Victoria Ocampo ensayista lee en el páramo áspero y arisco lo que la literatura es para Emily Brontë, es decir, el sentido esencial pero no generalizable de esta literatura, Lo que el sentido percibido en su singularidad puede es lo que la obra vale: “un libro magníficamente áspero”. Proyectada como ensayista, en estos textos Victoria Ocampo transita los libros habitados por la pasión y experimenta un saber : cuáles son las únicas cosas que en esas páginas literarias del mismo modo que en la casa de la infancia “los crujidos del piso y de los muebles, el chirrido de los goznes, las sombras proyectadas en tal o cual pared a tal hora” pueden combinar un código misterioso con el lector. Y no olvida que de ese misterio está hecha la tela de los sueños que traman la literatura con la vida. Sabe que abismarse en la vida y en la lectura, dejar que irrumpa en ellas la subjetividad , implica también el olvido del personaje –mujer y el ahuecamiento de su voz plena de consignas de género. Entre la autobiografía y el ensayo , Victoria Ocampo se construye como una mujer cuya afirmación del yo algunas veces no puede sustraerse a la irreductibilidad de la subjetividad fascinada que la arroja al olvido de sí.

22

Ibid., p. 10.

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Donald A. Yates: Jorge Luis Borges y la revisión de la realidad

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JORGE LUIS BORGES Y LA REVISIÓN DE LA REALIDAD * Donald A. Yates Michigan State University EE.UU.

A temprana edad, Jorge Luis Borges comenzó a desarrollar una concepción de la existencia humana que, a la larga, se mostraría en aguda contradicción con las percepciones más comúnmente aceptadas de la realidad. No se puede negar que él fue un hombre entre los hombres, que experimentó la amplitud y la profundidad de las emociones humanas, pero, acaso como pocos, mantuvo durante toda su vida la convicción de que nuestra existencia es una aventura intelectual asombrosa. La influencia en sus escritos de esta visión es de extrema importancia; sus textos se caracterizan por proponer revisiones o modificaciones de aspectos básicos de la realidad respecto de cómo ésta es más generalmente vista. Una de las primeras críticas que se ocupó seriamente de la obra de Borges como una totalidad, Ana María Barrenechea, señaló este aspecto en su examen de los temas centrales de Borges, en el estudio titulado La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Puesto que los temas recurrentes de Borges comprenden con tanta frecuencia conceptos filosóficos y metafísicos, suele admitirse que el autor los encontró en sus extensas y extraordinariamente variadas lecturas. Sin embargo, hay otras fuentes menos librescas donde se pueden rastrear sus ideas. En mi carácter de amigo y compañero de Borges de muchos años, durante los cuales reuní laboriosamente material para una exhaustiva biografía de él, me familiaricé con aspectos poco conocidos de su vida que, a su manera, contribuyeron sin duda a la elaboración de su particular Weltanschauung y al carácter de su obra. Por lo tanto, me gustaría hacer, desde la perspectiva del biógrafo, una serie de observaciones con respecto a algunas circunstancias de la vida de Borges que, según creo, ejercieron cierto efecto sobre lo que escribió y cómo lo escribió. El espacio del que dispongo es, por supuesto, limitado, de modo que he organizado mis ideas en una forma necesariamente esquemática. El padre de Borges, Jorge Guillermo Borges, era profesor de psicología y, según se estilaba en esa época, un anarquista teórico. Apartó a su hijo de la enseñanza regular, ya que no creía en instituciones sostenidas por el Estado, y, en lugar de eso, les puso al niño y a su hermana menor, Norah, una institutriz que les impartía lecciones en casa. Mucho más importante, forjó la educación de su hijo permitiéndole el libre acceso a su biblioteca particular, la mayor parte de cuyos libros estaban en inglés y versaban sobre una amplia gama de materias. Significativamente, no le proporcionó a su hijo ninguna guía sobre cómo abordar esos libros, no le señaló ninguna diferencia entre las características de la ficción y las de la no ficción, y no siquiera estableció distinción entre las veneradas obras clásicas y las contemporáneas. Tal como afirmó Borges más de una vez, ésta fue la experiencia central de toda su vida. Se lanzó a gozar de una fiesta de lecturas que nunca cesaba, guiado sólo por el criterio que le dictaba su hedonismo. Sin duda, éste fue el campo de aprendizaje *

Título original del artículo de Donald A. Yates: “Jorge Luis Borges and the Revision ol Reality”, traducido del inglés por Fernando Sorrentino.

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para un escritor en cuyos ensayos se percibe el sabor de la ficción y cuyos cuentos pueden leerse, curiosamente, como prosa expositiva. Por último, el padre de Borges le permitió concurrir, a la edad de nueve años, a la escuela del barrio. Sin embargo, era intelectualmente tan distinto de sus compañeros de clase de la misma edad, que se decidió a inscribirlo como niño de once años. En consecuencia, cuando recibió el certificado de sexto grado, el 30 de noviembre de 1909, el niño de doce años que se mencionaba en el documento, en rigor, acababa de cumplir diez. Las cosas, habrá sentido, terminan siendo lo que uno quiere que sean. En 1914 la familia de Borges partió hacia Europa para pasar una estadía indefinida en el continente. El estallido de la guerra los obligó a permanecer durante su transcurso en Ginebra, donde Georgie (como su familia y sus amigos invariablemente lo llamaban) fue internado en el Collège de Calvin. Pero las dos lenguas de la escuela eran francés y latín, y el escolar de catorce años no poseía ninguna de las dos. De modo que ahora hubo que reducirle la edad a fin de hacerlo descender a un nivel más accesible. En todos los documentos de la escuela, su año de nacimiento figura como 1900 en lugar de 1899. Tengo las fotografías de los cursos de 1915, 1916 y 1917, en las que el adolescente Borges aparece como el más alto entre sus compañeros, considerablemente más jóvenes. Así, pues, conspiraron las circunstancias para hacerlo sentir durante su educación formal como un no integrado, un excluido del grupo, un joven con pocos amigos íntimos. Unos treinta años más tarde, cuando Borges escribió el cuento “La casa de Asterión”, quienes lo conocían estrechamente comprendieron que el narrador, el mitológico Minotauro, criatura solitaria y triste, diferente de los otros hombres, constituía la imagen que Borges tenía de sí mismo. El joven Borges cumplió sus curso de modo satisfactorio durante tres años en el Collège de Calvin, pero, en el cuarto y último año, que también fue el último año de la guerra, el padre resolvió retirarlo de la escuela (ya que en su opinión, el hijo no la necesitaba), de manera que éste pudo realizar sus propias lecturas y viajar libremente con su familia. Así, pues, jamás le fue otorgado, en verdad, el único grado formal académico que se le atribuyó. La madre de Borges, Leonor Acevedo, prefirió que se creyera que aquél había concluido sus estudios en Ginebra... y de este modo se hizo. (Muchos años más tarde, después de la caída de Perón en 1955, a Borges se le ofreció un cargo de profesor en la Universidad de Buenos Aires, pero sus antecedentes académicos eran mínimos. La solución: basándose en su vago título suizo, sus amigos le otorgaron un doctorado honorario por la Universidad de Cuyo (Mendoza). Con éste, se halló en aceptables condiciones para emprender una carrera académica oficial). Un tiempo antes de que la familia de Borges abandonara Ginebra en 1919, ocurrió un incidente que parece haber marcado profundamente al joven Borges. Éste, en alguna ocasión, se refirió oblicuamente a él en sus escritos, y en su Jorge Luis Borges: A Literary Biography1, el crítico Emir Rodríguez Monegal ofreció un relato del hecho. Tuvo que ver con el primer contacto sexual de Borges con una mujer. Los detalles no están del todo claros, pero lo que parece cierto es que el joven tuvo un encuentro con una mujer mayor que él, quien por último lo introdujo en la experiencia y las sensaciones del acto sexual. Por el mismo relato de Borges, fue un episodio abrumador y traumático. Pero hay una circunstancia adicional, de la que Borges me habló a mí, que echa un aura desconcertante sobre todo el episodio. El había supuesto que el hecho de encontrar a la mujer y descubrir su voluntad de iniciarlo sexualmente era azaroso y fortuito, un riesgoso encuentro personal. 1

Emir Rodríguez Monegal. Jorge Luis Borges: A Literary Biography. New York: E. P. Dutton, 1978.

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Sin embargo, más tarde –me dijo- se dio cuenta de que éste no fue el caso, sino que la cita había sido planeada por su padre, según una práctica frecuente en la época. Esta comprobación –de que él, sin saberlo, había sido un personaje o un actor de un drama compuesto por otra persona- tuvo un profundo efecto sobre él y, según creo, explica la emoción personal que subyace en algunos de sus poemas y cuentos. Esta misma sensación de estar viviendo una “realidad” que resulta ser el argumento o designio de otro puede percibirse en los poemas “El truco” y “Ajedrez”, para nombrar sólo dos, y también en cuentos que van desde “Las ruinas circulares”, “La muerte y la brújula” y “El muerto” hasta “El Evangelio según Marcos”. (Me gustaría hacer referencia aquí, entre paréntesis, a otro rasgo de los años escolares de Borges en Ginebra. Esto también tiene que ver con el otro procedimiento mediante el cual, al correr de los años, él ha modificado o elaborado ciertos aspectos de su vida. Aquellos familiarizados con los hechos generales de su aprendizaje literario y, específicamente, con las propias declaraciones de Borges sobres éste en su Ensayo autobiográfico de 1970, recordarán que afirmó haber aprendido alemán por su cuenta, con un diccionario alemán-inglés y un libro de poemas de Heine. En una entrevista con María Esther Vázquez, grabada en la Biblioteca Nacional, en Buenos Aires, en abril de 1973, Borges suministró una información algo más detallada de esta experiencia con la lengua alemana. La entrevistadora le preguntó: “En aquella época ya de manejaba con el alemán?” Borges replica: “No. Este idioma lo estudié en el último o penúltimo año de la guerra, por la propia voluntad. Tendría 17 años. El culto de Alemania se lo debo a Carlyle, y también al deseo de leer El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer, en su texto original. Como no se podía salir de noche, pues durante el último año la vigilancia policial debido al espionaje era muy severa, me compré el Libro de las Canciones de Heine y ayudándome con un diccionario alemán-inglés, comencé a leerlo en alemán. El vocabulario de Heine es sus obras iniciales es deliberadamente sencillo; una vez que conocí las palabras Nachtigall, Herz, liebe, Nacht, trauer, gelibte... me di cuenta de que podía prescindir del diccionario y seguí leyendo, de modo que llegué por esa vía a dominar la lengua espléndida de la música de los versos de Heine. Y al cabo de pocos meses pude prescindir del diccionario”. Todo esto es en extremo interesante en vista de que el joven Borges estudió formalmente alemán en el Collège de Calvin durante los tres años íntegros que él pasó allí. El alemán era una materia obligatoria de los grados VII a V, que él completó durante el periodo 1914-1917. Era un curso de crédito 4: solo el francés y el latín otorgaban más crédito: 6. Más aún, parece haber sido muy buen alumno. Su promedio en primer año, sobre un máximo de 6, fue de 4,09. En segundo año, 4,6 (bastante mejor que su compañero suizo Boisonnas, que logró 2,8). Y en tercer año, su promedio alcanzó el muy meritorio 4,98, una calificación sólo superada en toda su clase por Jacques Bauml, un chico austriaco de catorce años. De las dos versiones de cómo aprendió alemán, la de Borges es, sin duda, la más atractiva). También hay rasgos peculiares del carácter de Borges que tuvieron el efecto de motivarlo, casi de manera compulsiva, a buscar visiones alternativas de la realidad. En lo profundo de su genio se hallaba lo que el cuñado de Borges, el crítico español Guillermo de Torre, identificó como “una actitud de desconfianza innata hacia todo lo afirmativo y una inclinación contraria hacia las dudas y perplejidades, tanto de índole estética como

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filosófica”2. Muchas otras personas han señalado este hecho. En sus fascinantes recuerdos, titulados Borges, Buenos Aires3, Ulyses Petit de Murat, por largo tiempo amigo de Borges, se refirió también a lo que llamó el acendrado horror de Borges hacia el lugar común. La manera personalísima que tenía Borges de considerar las cosas es, desde luego esencial en su pensamiento y su arte. Su percepción de la naturaleza “arbitraria” de lo que consideramos realidad es otro rasgo de su visión estética. Se me ocurrió que Borges, en un momento de introspección, bien pudo haber llegado a la conclusión de que la totalidad de su amada Encyclopaedia Británica (undécima edición), en realidad proponía meramente una posible versión de lo que podía ser el universo. Desde esta idea hasta la composición de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” hay un solo paso. Borges también tenía un fuerte e inflexible sentido de la falta de valor personal, a la que se refirió con frecuencia y de la que inclusive, se ocupó en su cuento “El indigno”. Sin duda, tal convicción fue fuente de buena cantidad de conflictos psicológicos en su vida. Mucho se ha escrito sobre la influencia de Macedonio Fernández, pensador muy personal y amigo de su padre, sobre el pensamiento de Borges. También Macedonio tuvo un profundo sentido de su insignificancia personal, y ciertos conceptos expresados en sus conversaciones y escritos (que Borges, según lo admitió, imitaba) parecerían suministrar una manera de afrontar las que él consideraba sus propias limitaciones. La negación de la individualidad, la actitud filosófica que sostiene que todos los hombres no son sino un solo hombre y que cada hombre es todos los hombres, ideas que encontramos en sus obras, bien podrían haber ejercido en Borges una atracción que recuerda la que ellas ejercieron sobre Macedonio. Así, se consideran sin sentido el valor personal y la idea de la responsabilidad por los propios actos. Hay otro aspecto que me gustaría tocar aquí. Es una característica de la escritura de Borges que surge a mediados de la década del treinta, una que, con tanta frecuencia como otras, ejemplifica la libertad que él desplegó respecto de la realidad, de la literatura y de las convenciones comúnmente asociadas con ellas. A fines de 1936 Borges consiguió un trabajo que consistía en preparar la página de reseñas de libros para una revista de Buenos Aires, El Hogar. Su especialidad eran los libros de autores extranjeros. Como parte de esta tarea bisemanal, redactaba una “Biografía sintética” de un autor que él había elegido. Posiblemente estimulado por el éxito de su colección de cuentos de prosas reelaboradas del año anterior, Historia universal de la infamia, o acaso por el aburrimiento que le producía una tarea que quizá sintiera inferior a sus posibilidades, se dio a la práctica de inventar libros imaginarios (pero de títulos interesantes) que añadía a las bibliografías de sus notas, y en ocasiones improvisaba anécdotas coloridas o incidentes pintorescos con el propósito de dar vida al bosquejo biográfico de una carrera literaria particularmente anodina. Un amigo y colega de Borges, Carlos Mastronardi, que redactaba las notas sociales para la misma revista, también entraba en el juego y, me contó Borges, agregaba, a las listas de asistentes a un casamiento de la alta sociedad o a una fiesta de aniversario, nombres de su propia cosecha, tales como el padre Brown o el reverendo Honeythunder. Por esta razón Mastronardi terminó por perder su empleo. Sin embargo, para Borges esta costumbre era algo más que una broma del momento. También de 1936, cuando fue incluida en su colección de ensayos Historia de la eternidad, es su pieza “El acercamiento a Almotásim” , que, como sabemos, va un poco más lejos: es la reseña convincentemente detallada de un libro inexistente.

2 Jaime Alazraki. Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus, 1976: “una actitud de desconfianza innata hacia todo lo afirmativo y una inclinación contraria hacia las dudas y perplejidades, tanto de índole estética como filosófica” (p. 81). 3 María Esther Vázquez. Borges: imágenes, memorias, diálogos. Caracas: Monte Ávila Editores, 1979.

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A esta altura de su carrera –1936- Borges se hallaba maduro y listo para emprender la composición de sus singulares “ficciones”. La primera de ellas, “Pierre Menard, autor del Quijote”, aparecería en 1939. El celebrado volumen que lleva el título de Ficciones se publicaría en 1944. En vista de las observaciones que hemos formulado aquí, quizá los temas y el estilo de estos relatos podrían preverse. Borges expresó que todos sus relatos eran autobiográficos. Es posible que estas observaciones de algún modo sugieran qué quiso decir.

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LA NOVELA ARGENTINA Y LA NUEVA CULTURA GLOBAL FINISECULAR: LOS CRÍMENES DE VAN GOGH, DE JOSÉ PABLO FEINMANN Richard Young University of Alberta Canadá

Al reflexionar sobre el carácter de la sociedad argentina de los últimos años del siglo XX no se me ocurren otros términos más usados y abusados para describirlo que “posmodernidad,” “redemocratización,” “neoliberalismo” y “globalización.” Sin embargo, aunque no han faltado debates y definiciones, evocamos estos conceptos aquí sólo para sugerir que su circulación en el léxico del comentario cultural es una señal de la transformación cultural de esos tiempos y de la búsqueda de términos adecuados para describirla. El cambio al cual me refiero se ha manifestado en un cuestionamiento de algunos de los valores más sagrados del pasado, en la caducidad de ciertas tradiciones y en una visión del mundo que depende, según parece, más de la construcción de imágenes que de una realidad tangible, procesos que podemos medir en parte mediante una consideración de las formas de expresión cultural que los han fomentado al mismo tiempo que los han documentado. Tomando la ficción argentina de los 90 como ejemplo del fenómeno, quisiéramos identificar en ella dos tendencias. Primero el aparente deseo de los escritores de las generaciones actuales de producir una narrativa que se desvincule temáticamente de una identidad cultural tradicional o estereotipada y que se disocie de la estética y de las prácticas literarias de los escritores canónicos (Borges, Cortázar, Sábato, por ejemplo) cuya obra dominaba buena parte de la segunda mitad del siglo. La segunda tendencia es el deseo de enfrentar esos cambios a los cuales ya he aludido, que comenzaron a imponerse a partir de la redemocratización de los 80 y se desarrollaron a un ritmo acelerado durante los 90. Se trata de tendencias hasta cierto punto complementarias que han desembocado en novelas que desechan el pasado o desconstruyen lo convencional sin sugerir necesariamente otro paradigma que los remplazara1. A la luz de ello, la cultura argentina finisecular parecía fundamentarse en la imitación, como pastiche de la cultura de comunicaciones global, cuyos excesos se criticaba al mismo tiempo que se reconocía hasta que punto habían colonizado la vida cotidiana nacional. De entre varios textos que pudiéramos haber seleccionado para examinar este fenómeno, me he propuesto considerar una novela publicada por Planeta en 1994, Los crímenes de Van Gogh, de José Pablo Feinmann (n. 1942). En una corta nota que precede la novela, el autor explica: “El origen de este libro fue una miniserie que se emitió durante 1993 en el ciclo Luces y Sombras dirigido por Oscar Barney Finn. Ese texto mediático fue el disparador de esta novela.”2 En algunos de los elementos de su estructura – la brevedad de sus capítulos y el movimiento entre una constelación de personajes y sus historias – formato típico de la telenovela, encontramos rasgos de esa encarnación anterior. Y hay una ironía especial en el hecho de que esta novela, que es una sátira de los medios de comunicación contemporáneos, su control del 1 Sin ofrecer una bibliografia extensa, citamos a manera de ejemplo Historia argentina (1991), de Rodrigo Fresán, y La máquina de escribir (1996), de Juan Martini. 2 Citamos aquí y en adelante de la primera edición ya mencionada: Buenos Aires: Editorial Planeta, 1994.

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mundo real y la incursión de la cultura popular en la vida cotidiana, tuviera su origen en uno de estos medios y existiera primero como miniserie. Los crímenes de Van Gogh es, en breve, la historia de un asesino serial llamado Fernando Castelli. Mata a cuatro mujeres y a un hombre y cada acto lleva la misma marca: con la navaja empleada para cortarle la garganta a su víctima le separa la oreja izquierda, la que usa para escribir con sangre el nombre de Van Gogh en una pared o un espejo. Si todo esto parece horripilante, conviene recordar que la novela es una sátira, razón por la cual adopta una modalidad expresiva a veces afín a la de los dibujos animados que ofrecen una versión exagerada y distorsionada del mundo. De hecho, el título de la novela y la atribución de los crímenes a un célebre pintor ya señalan la dirección que toma la novela. Son indicadores de la condición precaria de ciertos estados, que pueden inclinarse hacia la expresión artística más sublime o a los crímenes más atroces. Por otra parte, la asociación del nombre del pintor con la violencia y la sangre reduce una de las actividades más exaltadas de la creatividad humana a lo más grotesco. Pero, conviene mencionar de entrada que el uso del nombre de Van Gogh en la novela de Feinmann no nos remite tanto a la obra del pintor holandés, ni siquiera al pintor histórico, sino a la película biográfica, Sed de vivir, con Kirk Douglas y Anthony Quinn, ya que la concepción del mundo comunicada por la novela está mediatizada por unas imágenes tomadas principalmente del cine norteamericano. Fernando Castelli, apodado Van Gogh, es un fanático del cine. Su obsesión lo ha marginalizado: …tenía diez años en 1973. Los bríos hurracanados de la época llegaron hasta él como brisas suaves y sordas de las que ni siquiera necesitó abstraerse para concentrarse en el Cine de Super Acción que difundía el Canal 11 los sábados de 14 a 20. Estuvo, sencillamente, al margen del redentorismo social de los setenta. Estaba creciendo, tomando nesquik. Y crecía del modo que más placer le daba y le daría durante los años por venir: viendo películas. Por decirlo brevemente: entre los dos grandes Marx de la Historia, Fernando Castelli, sin dudar un instante, habría de elegir siempre, a Groucho (23).

Con treinta años de edad, cuando comienza la novela, Castelli tiene dos empleos. Las mañanas trabaja en un club de videos llamado El beso de la muerte, nombre que tiene su origen en una película clásica de Richard Widmark que el dueño del club, ex-republicano español, aceptando una sugerencia de Castelli, puso en vez de ¡Ay, Carmela! en homenaje a España. Por la tarde trabaja en el archivo y sirve café en las reuniones del directorio de Todofilm, una productora y distribuidora, cautiva de Rosebud Pictures de Los Angeles. Si se refiere al cine en la novela, pues, es en parte a consecuencia de los empleos de Castelli, pero éste piensa constantemente en el cine y cita los films a cada momento. Cuando viaja en colectivo se ocupa interrogándose al respecto: ¿Quién ordenó matar a Rod Steiger en Nido de Ratas, discutió toda una tarde con Henry Fonda en Doce Hombres en Pugna, amenazó con tirar ácido en el bello rostro de Cyd Charisse en La Rosa del Hampa y vio sobre las pampas argentinas la imagen de los cuatro jinetes del Apocalpsis en, precisamente, Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis? Muy fácil: Lee J. Cobb (125-26).

Cuando le pasa algo, busca su paralelo en el cine, como cuando el director de Todofilm le echa en la cara el resto de un vaso de whisky:

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–¿Sabe, señor Sánchez Cornejo? Bette Davis solía hacer estas escenas. ¿Esta, no? Tirar el whisky de un vaso a la cara de la gente. A comienzos de los ochenta la hizo Michelle Pfeiffer en Scarface. Tiraba whiskey en la cara de Al Pacino. Pero, claro, usted no es Bette Davis ni tampoco Michelle Pfeiffer (62).

Y no es la única fuente de referencias semejantes. Colombres es un investigador privado, amigo de Castelli y pastiche del género detectivesco negro. Alquilaba Casablanca dos o tres veces cada mes y llevaba un viejo impermeable en imitación de Bogart. Es un hombre mayor a quien le han dicho que se parece a Gregory Peck en Gringo viejo (60) y para Nelly, su joven compañera, tiene la pinta de como sería Tom Cruise si éste tuviera cincuenta. En Los crímenes de Van Gogh se cita constantemente. Predominan tanto los nombres de actores y sucesos tomados del cine que se busca casi en vano la presencia de una realidad más cotidiana. Frente a semejante superficialidad el acontecer es poco profundo y no encierra ningún misterio. Aunque es posible leerla como novela negra en la tradición de Dashiel Hammett o Raymond Chandler, la atracción de la intriga novelesca no consiste en el esclarecimiento de un problema o la solución de un crimen. La novela tiene los rasgos de una película de suspense contemporánea, especialmente la de los asesinatos en serie, como Bajos instintos, citada varias veces, pero los acontecimientos narrados son transparentes. Hay cierto interés en saber cómo se descubre la identidad del asesino, pero los investigadores son ineptos y la detención de Castelli debe más a su egoísmo que a la astucia de la policía. En fin, el interés del lector no recae tanto en los crímenes sino en averiguar cómo se resuelve la relación elaborada entre la novela y el cine. Desde el comienzo de la novela, sabemos que Fernando Castelli pretende ser guionista y que su ambición de escribir un guión exitoso corresponde a dos factores. Por una parte, está enajenado de una sociedad que considera irremediablemente mediocre: “un país que se acercaba al fin del siglo agitándose entre la jarana superficial, imbécil y obscenamente ostentosa de unos pocos y la tristeza, el resentimiento y la impotencia de los restantes” (14). Se considera un solitario, superior a su medio ambiente, pero no recae en el nihilismo, puesto que anhela el éxito y el triunfo: “No quería ser el hombre del subsuelo” (15). Entre estos extremos, enajenación y triunfo, define su ambición: Aquí, entonces, se delineaba aquello que podía llamarse la verdadera utopía de Fernando Castelli: abrir un nuevo espacio en la realidad. Un espacio hasta ahora inexistente. Un espacio que sólo se abrirá para cobijarlo a él, su creador. Un espacio entre los presuntuosos triunfadores y los sombríos fracasados. Pensó: crear una realidad. Y este pensamiento lo llenó de felicidad y de orgullo (15).

La realidad que Castelli piensa crear será ineluctablemente afectada por el mundo imaginario asociado con el cine, cuya frontera con la realidad cotidiana se le ha vuelto bastante porosa. Contemplando una escena de Psicosis, de Hitchcock, se pregunta sobre la técnica empleada para fotografiar la cara de Marion Crane, víctima de Norman Bates, y especula sobre la posibilidad de que la imagen en la pantalla representara una realidad: ¿Cómo había logrado Hitchcock, se preguntaba siempre Fernando Castelli, la absoluta inmovilidad de ese ojo? Porque ese ojo, allí inmóvil, era la más estremecedora imagen de la muerte que había visto en el cine. ¿Era una foto? No, no lo era, ya que, observando agudamente, era posible detectar una que otra gota deslizando desde el cabello de Marion hacia su frente. ¿Habría Hitchcock realmente asesinado a Janet Leigh, la actriz que interpretaba a Marion Crane? (18).

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Además, durante toda su aventura homicida está acompañado por Jack el Destripador, figura cuyo nombre se menciona en la primera línea de la novela: “Fue durante esos días cuando se le apareció Jack el Destripador” (13), estableciendo así de entrada el carácter del mundo de Castelli. El Destripador llega a ser su confidante, compañero y mentor. Lo anima, le enseña lo que sabe e intercambia con él historias de asesinatos. Por otra parte, aunque el Destripador sea una figura histórica y haya momentos cuando se atribuye su origen a lo demoníaco y se le compara con el Mefistófeles de Goethe (68), el mismo Castelli halla un antecedente más reciente para explicar su presencia: -Debo confesarle algo terrible, Jack. -Qué. -Lo nuestro no es original. Ya lo hizo Woody Allen en Sueños de un Seductor. A él se le aparecía Humphrey Bogart (67).

La oportunidad de responder a su psicosis, de crear una realidad en la que la experiencia vivida corresponda a la imagen, al mismo tiempo que satisfaga su afán de combinar el triunfo y el fracaso, se presenta cuando Castelli oye la discusión en una reunión del directorio de Todofilm un día que sirve el café. Allí Miss Greta Toland, hablando en nombre de la casa matriz norteamericana, explica que se exige algo provocador para explotar el éxito realizado por Bajos instintos. “Los asesinatos seriales venden muy bien” (42), dice, y luego agrega: Una historia real. A true story, señores. Yo podría enloquecer a los públicos del mundo, y, sobre todo, al de mi país, que bien lo conozco, poniendo en un film la simple y maravillosa frase: A true story. Pero, claro, para poner esa frase, no debo mentir. Necesito que la frase sea real. Tan real como la historia que la hizo posible. […] ¿He sido clara? A true story. Una historia real. Una historia que haya pasado. O mucho mejor aún: que esté pasando. Sí, sobre todo esto. Una historia que ocurra hoy. Ahora, señores (42).

Tomando sus palabras al pie de la letra, Castelli se propone escribir un guión basado en los crímenes que piensa cometer. Considerado bajo estas circunstancias, el motivo que estimula los crímenes de Van Gogh es la elaboración de una imagen. Como confirman las conversaciones de Castelli con el Destripador, se trata de crímenes cometidos por sí mismos, pero son sintomáticos a la vez de una sociedad en la cual la generación y reproducción de imágenes dominan la actividad pública. Después de cada asesinato, Castelli agrega una escena más a su guión, fragmentos del cual se reproducen en la novela (93-94, 174, 273-74). El lector sigue así el proceso mediante el cual un suceso se realiza con el fin principal de que se convierta en espectáculo. Además, los crímenes cometidos generan otros espectáculos, consecuencia del interés tomado por los medios de comunicación. Esta faceta del asunto se pone al descubierto cuando Ana Espinosa, periodista de Televerdad, “un noticiero del mediodía de un canal con poco rating” (103), se dirige espontáneamente a Castelli después de leer la noticia de la muerte de su primera víctima. Ella se convierte de la noche a la mañana en una nueva estrella de la pantalla chica y los mensajes que dirige a Van Gogh durante el noticiero no sólo sirven para aumentar el rating del canal, sino que terminan mezclando el medio de comunicación con las noticias que difunde: el director de Televerdad es la segunda víctima de Van Gogh y Ana Espinosa será la última. Los crímenes de Van Gogh, junto con el de otro asesinato imitador, fomentan la actividad de los medios, cuya sed de sensacionalismo y capacidad de trivializar a lo real es uno de los objetos de la sátira del autor. La novela ofrece una galería de comentaristas y expertos, entre ellos un filósofo/escritor, José Pedro Fellmann, calco poco disfrazado del propio autor, quien se mete en la historia e incluso se

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hace objeto de su sátira al declarar que ya tiene un contrato con Planeta para escribir una novela sobre los crímenes de Van Gogh. Sin embargo, el juego con la realidad y la imagen en el que participa el novelista se ve como parte de una práctica social más generalizada. Las autoridades competentes, sea la policía o el gobierno, son narcisistas e incompetentes. El comisario Pietri, quien se encarga personalmente de la investigación, es, según la descripción de uno de sus subordinados, “uno de los grandes personajes del país” (89), una estrella de los medios con un pasado algo tenebroso. Otros, como el Ministro del Interior y una diputada del Congreso, se preocupan sobre todo por la imagen que el público tenga de ellos. Fijándose en su futuro, las próximas elecciones y la posibilidad de que los crímes de Van Gogh reflejen mal en la capacidad del gobierno de mantener el orden y la seguridad pública, su discurso es un chorro de clichés y sus valores son relativos, susceptibles de cambiarse según los vientos que soplan. Este relativismo aparece también en la moralidad sexual. El investigador privado, Colombres, es, como se suele decir, “un macho porteño,” cuyos hábitos y concepto de una masculinidad tradicional tienen un modelo en el héroe del cine negro de Hollywood. En contraste con él, su compañera del momento es Nelly, una joven de 24 años, “una mina de los 90” (194), como dice la novela. Su relativismo sexual corresponde a su idea de la libertad de elección y es suficiente para escandalizar a Colombres, hombre muy tradicional, pese a cierta promiscuidad. Nelly, como ya hemos visto, se siente atraído a Colombres porque ve en él una versión madura de Tom Cruise, pero cuando la oportunidad de lanzar la carrera de modelo con la que ha soñado trae con ella una relación lesbiana con la fotógrafa que la quiere promover, Nelly no vacila en abandonar a su amante: “Adiós, Tom Cruise” (94). Más tarde, cuando comunica su decisión a Colombres, lo hace comparando su situación con la de Woody Allen en Manhattan abandonado también por su esposa a favor de otra mujer. Como otros personajes de la novela, Nelly habita un mundo celuloide. Los elementos de la relación de Nelly y Colombres son representativos de un enfrentamiento más general entre lo viejo y lo joven, lo tradicional y lo contemporáneo, que termina minimizando el valor de la tradición. La primera víctima de Van Gogh es una prostituta hecha cantante cuyo aspecto físico encarna elementos típicos de la letra de un tango: Miró a la mujer que cantaba el tango. Tuvo que mirarla casi excesivamente para reconocerla. Era Lupe Quintana. Y estaba mucha más vieja que en la foto de la vitrina. Cantaba, claro. Jamás hubiera podido hacer un número de strip. No sólo, ahora, era su risa la que se había destrozado. Toda ella era la impiadosa imagen de los ocasos feroces, de los destinos extraviados, irrecuperables. No obstante, cantaba bien. Cantaba Nostalgias (79).

La descripción es a la vez una evocación y una reducción de una tradición, la que Castelli anula simbólicamente cuando mata a Lupe Quintana. En otro extremo, ataca el valor de la tradición literaria argentina. Mientras acecha a Ana Espinosa, la entretiene con cuentos, entre ellos algunos de Borges, aunque no pueden equipararse con historias tomadas del cine. Ana elogia en especial la de Más allá de la duda, película de 1956 de Fritz Lang, con Dana Andrews y Joan Fontaine, y pregunta si es de Borges. Castelli contesta, “Borges nunca hubiera escrito una historia tan buena” (249), observación que disminuye el valor de un fenómeno cultural argentino y respalda la conclusión, enfatizada por la presencia ubicua del cine norteamericano, de que el archivo cultural de la Argentina contemporánea está constituido por un capital simbólico de origen externo. Ediciones Universidad de Salamanca

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La identidad urbana y nacional asoma en el lenguaje de los personajes y otras referencias en la novela, pero la cultura manifiestamente argentina se encuentra relegada a un nivel secundario. Aunque la historia narrada transcurre en la capital, son pocas las referencias a Buenos Aires y escasa la evocación de la ciudad como espacio habitado singular. Una de las referencias más reveladoras se encuentra de hecho en una de esas pruebas a las cuales Castelli se somete durante sus viajes en colectivo: ¿En dónde transcurría Gilda? Muy fácil: en Buenos Aires. Esta maldita ciudad, húmeda, y, para colmo, llena de porteños (126).

La personalidad de la ciudad está denigrada, diferenciada sólo como escenario de una película extranjera, condición coherente con el hecho de que las innumerables citas en la novela remiten al cine norteamericano. Y, al final de la novela, cuando se anuncia la filmación futura de los crímenes de Van Gogh, el proyecto será totalmente norteamericanizado. Con cierta improbabilidad, se propone a Harrison Ford como intérprete de Van Gogh y la fusión de lo argentino con lo norteamericano se encuentra en la reacción del agente de policía al saber que Robert de Niro interpretará al comisario: Entre el público, semiahogado, perdido, pero feliz, el oficial Méndez, con lágrimas en sus ojos, exclamaba: –¡Mi jefe es Robert de Niro! ¡Robert de Niro va a ser mi jefe! ¡Mi jefe es un grande! ¡Un grande de la Argentina! ¡Viva el comisario Pietri! ¡Viva la patria! (304)

Sobre todo, se propone modificar la realidad a través de la imposición de un desenlace feliz: Michelle Pfeiffer interpretará a Ana Espinosa, quien, me alegra decirlo desde ya, no morirá en el film, porque es un personaje muy querible y no queremos entristecer a nuestros espectadores. Sólo deseamos que vean un producto lujoso, honesto, agradable y… ¡optimista! (304). Por otra parte, el desenlace se conforma con la misma política de silencio que cubría el pasado nacional, como cuando Ana Espinosa, en una entrevista con el mismo Castelli, intentó comentar públicamente el indulto a los comandantes y sufre la censura severa y poco sutil de su superior: “O sigue aquí o se va a escribir una columnita con los zurdos de Gaceta 12. O a dar vueltas a la Plaza con las Madres. Todos los jueves y al pedo, ¿entiendes?” (222). Su observación plantea sin ambigüedad la visión de una sociedad separada de sus bases ético-morales. La redemocratización se obtiene gracias al silencio y la acomodación. La desconstrucción posmoderna del mundo favorece el distanciamiento de lo real y remplaza el discurso serio con el parloteo trivial, reduciendo todas las cuestiones a los denominadores comunes de la cultura popular. Mientras la política neoliberal ofusca a lo real mediante el relativismo ético, la globalización cultural despoja a lo local de su valor. Sin embargo, como sátira destinada a incomodar al lector y obligarlo a cuestionar las modalidades sociales, la novela de Feinmann tiene unas punzadas en sus últimas líneas para que el lector se dé cuenta de que el barniz de optimismo no logra esconder una realidad más siniestra. Al despedirse de Colombres, su amiga Nelly lo acusa de una complicidad tácita en el asesinato de su amante lesbiana: en vez de revelar la identidad del asesino en cuanto lo supo, se calló y permitió que Van Gogh vengara en su nombre la traición de Nelly: Ediciones Universidad de Salamanca

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–Tantas veces me dijiste: “Yo no estuve en la guerra sucia. Me abrí. Me abrí”. De esta guerra sucia no te abriste, Colombres. Esta la ganaste. A Teresa la mataron. Pero también la perdiste. A mí no me ves más. Salió de la cocina. El ruido de sus tacos, decididos. Y el ruido de la puerta. Que se abrió y se cerró. Colombres, pesadamente, se puso de pie. De la alacena extrajo una botella de whisky. Buscó un vaso. Lo llenó hasta la mitad. Lo llevó a sus labios. Abrió la boca. Inclinó la cabeza hacia atrás y dejó caer el líquido. Un alcohol violento le quemó la garganta (306).

Aunque envuelto en un pastiche del género negro, el paralelo con la historia reciente de Argentina es ineluctable. Al mismo tiempo que se subraya la culpabilidad del que con su silencio sancionó un crimen, se hace hincapié en la visión de la vida finisecular argentina que la novela ha ido elaborando, la de una sociedad que se niega a enfrentar a su realidad y que, al esconderla detrás de imágenes tomadas prestadas de la ficción, la convierte en el dominio de las apariencias.

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Eduardo de Assis Duarte: Política e utopia em Jorge Amado e Pablo Neruda

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POLÍTICA E UTOPIA EM JORGE AMADO E PABLO NERUDA Eduardo de Assis Duarte UFMG / Brasil

Tengo repulsión por el burgués, y me gusta la vida de la gente intranquila e insatisfecha, sean estos artistas o criminales. Pablo Neruda, 1926 Ruiu a torre de marfim dos escritores de antes da guerra. O intelectual de hoje ou se compromente com o proletariado para a luta em reivindicação dos oprimidos, ou defende com unhas e dentes a sociedade capitalista que agoniza. Jorge Amado, 1934

Cena 1 Em meados de 1945, Pablo Neruda, recém-ingresso no Partido Comunista Chileno e já senador pelas províncias de Antofogasta e Parapacá, encontra-se com Jorge Amado em São Paulo, no histórico comício dos comunistas no Estádio do Pacaembu que comemorou a libertação de Luiz Carlos Prestes, líder máximo do PC no Brasil. O poeta chileno figurava então como um dos maiores nomes da poesia latino-americana do século XX, sendo recebido pela intelectualidade brasileira com um extenso programa de recepções e homenagens. No meio da multidão, Neruda observa o entusiasmo dos presentes com o discurso de Prestes, que ali estava em carne e osso depois de passar quase uma década nas prisões da ditadura do “Estado Novo” brasileiro. O poeta chama o recém-amigo Jorge Amado e lhe diz: — Tú tienes parte en esto, tu libro ha contribuido a este amanecer de la libertad1.

Neruda referia-se à biografia romanceada de Prestes, O cavaleiro da esperança, que Jorge Amado escrevera para fortalecer a campanha pela anistia do dirigente e dos demais presos políticos. Dias depois, falando numa reunião do Partido, acrescenta o poeta: — Quién puede dudar que la palabra impecable de Jorge Amado llevó a todos los rincones de América y del mundo, atravesando montanas de silencio, oceános de frío egoísmo, el relato del indomable capitán del Pueblo que a través del inmenso Brasil revivió los antiguos sueños y la hazañas de los héroes antiguos? 2

A visita de Neruda marca o início de uma longa amizade com escritor brasileiro, que duraria até a morte do poeta. E, como resultado da vitoriosa campanha pela redemocratização, Amado é eleito Deputado Federal e Luís Carlos Prestes torna-se o primeiro membro comunista do Senado brasileiro. 1 Pablo Neruda. Discurso. In Amado, Jorge, Neruda, Pablo e Pomar, Pedro. O partido comunista e a liberdade de criação. Rio de Janeiro: Edições Horizonte, 1946. 2 Ibid.

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Cena 2 Com a intensificação da guerra fria, a partir de 1947, o governo dos Estados Unidos exerce forte pressão contra os países latino-americanos a fim de que estes impeçam a ação dos chamados “agentes do comunismo internacional”. Neruda e Amado perdem seus mandatos legislativos e partem para o exílio. Antes disso, o poeta vive algum tempo na clandestinidade e escreve o Canto General escondido no interior do país. Mais tarde, ambos são recebidos na França como heróis pela intelectualidade de esquerda. Este é o tempo em que “escrever” é sinônimo de “engajar-se”, para ficarmos nos termos de Jean-Paul Sartre3. Os periódicos comunistas abrem grandes espaços para o poeta e o romancista perseguidos em seus países. Amado e Neruda se reencontram, continuando ativos tanto na literatura quanto na política. O escritor publica, em 1949, a versão para o francês de Seara vermelha, que sai em folhetim no semanário Les Lettres Françaises durante 28 semanas seguidas. Além disso, participa com Neruda do “Comitê Internacionacional dos Partidários da Paz”, órgão vinculado ao Movimento Comunista Internacional e à política externa da União Soviética. Em março deste ano, ambos assinam junto com Picasso, Aragon, Paul Eluard, Anna Seghers e muitos outros, o manifesto de convocação do “Primeiro Congresso Mundial dos Partidários da Paz”, realizado logo depois em Paris4. Impedidos por razões políticas de continuarem na França, Neruda se exila na Itália e Amado na Tchecoslováquia, onde escreve o panfleto O mundo da paz, inflamada apologia do regime soviético. Em 1951, o escritor brasileiro vive seu momento máximo de glória junto ao stablishment comunista ao receber em Moscou o “Prêmio Internacional Stalin pelo reforçamento da Paz entre os Povos”. No ano seguinte, Neruda e Amado põem fim aos respectivos exílios e retornam a seus países.

Cena 3 Em 1957, os dois amigos e suas companheiras viajam à China. A denúncia dos crimes de Stalin feita por Krushev no XX Congresso do PCUS, realizado no ano anterior, acrescida dos relatos de amigos dando conta dos Gulags, das torturas e perseguições sofridas por escritores e intelectuais comunistas, abalam fortemente Jorge Amado5. Na viagem de barco que fazem pelo rio Yang-tsé, Neruda nota no acabrunhamento do amigo os sinais da decepção. Assim relata o poeta em suas memórias: Durante toda a travessia do Yang-tsé, ele me pareceu nervoso e melancólico. [...] A verdade é que as revelações sobre a época stalinista haviam quebrantado o ânimo de Jorge Amado. Somos velhos amigos, compartilhamos anos de desterro, sempre nos tínhamos identificado numa convicção e esperança comuns. Mas creio que eu era menos sectário.[...] Jorge, pelo contrário, tinha sido sempre rígido. [...] O informe do XX Congresso foi uma onda que nos empurrou a todos os revolucionários, para situações e conclusões novas. Alguns de nós sentíamos brotar da angústia engendrada por aquelas duras revelações o sentimento de que nascíamos de novo. Renascíamos purificados das trevas e do terror, dispostos a continuar o caminho com a verdade na mão. Jorge, ao contrário, parece ter começado ali, a bordo daquele barco, entre os desfiladeiros fabulosos do rio Yang-tsé, uma etapa diferente de sua vida6.

Cf. Jean-Paul Sartre. Que é a literatura? São Paulo: Ática, 1989. O texto do manifesto — Pour un Congrès des Partisans de la Paix — foi publicado no Les Lettres Françaises, em março de 1949, nº 249. 5 Cf. Zélia Gattai. Jardim de inverno (memórias). Rio de Janeiro: Record, 1988. 6 Pablo Neruda. Confesso que vivi (memórias). Rio de Janeiro: Difel, 1977, pp. 236-237. 3 4

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A fala do poeta em suas memórias guarda consigo as marcas da convicção revolucionária. Apesar da decepção — e, mesmo passados tantos anos, pois este é um texto do fim da vida — o que temos é o discurso de um comunista que ainda crê ter a verdade nas mãos. Ao contrário de Jorge Amado, Neruda permaneceu no partido até o fim, foi lançado candidato a presidente do Chile em 1969, renunciando, porém, em favor da união das esquerdas que levou Salvador Allende ao poder. Sua morte, logo após o violento golpe de estado liderado por Pinochet, metaforiza tragicamente a era de chumbo em que penetrava o Chile sob a ditadura.

Literatura e utopia Os três momentos brevemente compilados evidenciam etapas distintas do processo que marcou o envolvimento dos dois homens de letras com a idéia de uma sociedade generosa, livre e igualitária. Da euforia com a vitória na Segunda Guerra e nas eleições parlamentares, à solidariedade e atuação política no exílio, e à decepção com os desvios autoritários vinculados ao culto da personalidade, todo um processo de reflexão permitiu que a literatura de Neruda, tanto quanto a de Amado sofresse mudanças significativas. No caso do romancista brasileiro, teremos o abandono da temática “proletária” que marcou seus romances desde a publicação de Cacau, em 1933, até a trilogia Subterrâneos da liberdade, de 1954, em que faz uma representação apologética do partido. No contexto de radicalização política posterior à implantação do comunismo na Rússia, a literatura amadiana assumiu a dicção típica dos compagnons de route da revolução soviética. Por um lado, expressou o projeto de narrar a história do oprimido, denunciando as mazelas do capitalismo. Por outro, recobriu-se de tonalidades épicas e romanescas na construção dos heróis populares, que assumem uma consciência idealizada, imposta de cima para baixo pela fala do narrador. Em Cacau, por exemplo, Honório, camponês analfabeto que nunca saíra da fazenda, chega a afirmar: — Um dia eu mato esses coronéis todos e a gente divide isso7.

A fala do personagem denuncia o voluntarismo romântico que marca o escritor em sua juventude. Aos 21 anos, Jorge Amado compartilha uma visão utópica do comunismo, pela qual “um dia” tudo iria mudar e a terra seria dos trabalhadores. Essa esperança otimista quanto ao futuro vai-se recobrindo, ao longo da obra, de uma nítida coloração messiânica, pela qual cabia ao partido funcionar não apenas como origem do novo tempo, mas também como guia e farol a indicar o caminho da revolução. Ao longo dos anos 30 e 40, o romance amadiano torna-se cada vez mais um “escrito partidário” submetido ao centralismo piramidal do PC e ao culto da personalidade, que o próprio autor reconheceria e criticaria mais tarde. Em seus escritos posteriores a Subterrâneos da liberdade, Amado abandona a explicitação exacerbada das teses comunistas e, numa sintomática guinada ideológica, passa a articular o fator econômico com as perspectivas de gênero e de raça. O “herói positivo” da fase engajada passa a conviver (quando não cede em definitivo o posto) com as protagonistas femininas, que metaforizam o novo lugar ocupado pela mulher na sociedade, e com figuras como Pedro Archanjo, voltadas mais para as questões étnicas do que para a luta de classes. 7

Jorge Amado. Cacau. 46 ed. Rio de Janeiro: Record, 1980, p. 48.

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Apesar da “inautenticidade” de certos personagens e situações ou do “populismo” que muitos apontam, é preciso reconhecer, por outro lado, a positividade representada pela dignificação amadiana do oprimido, representado não apenas como vítima de estruturas injustas, mas como ser humano capaz de compreender as causas da miséria e de buscar formas de atuação política com vistas à sua superação. Ao elevar o subalterno a sujeito de seu proprio destino, Amado construiu a especificidade de toda a sua ficção. Nela os oprimidos, sejam pobres, negros ou mulheres, possuem todos essa chama interior que os faz lutadores inconformados com a injustiça. Já a poesia de Pablo Neruda, apesar de marcada desde o começo por uma maior complexidade e uma maior hetegeneidade temática, rende-se igualmente às pulsões da História. Em 1939, o poeta anuncia em epígrafe a "Las furias y las penas": El mundo há cambiado y mi poesía há cambiado. Una gota de sangre caída en estas líneas quedará viviendo sobre éllas, indeleble como el amor8.

A gota de sangue cobre de vermelho os versos do poeta, sinalizando um tempo de urgências no qual a poesia precisa ser, antes de tudo, um gesto político. Diante da Espanha destruída e do horror representado pela ameaça nazista, o poeta deixa momentaneamente de lado o enfoque do amor e da amizade, do mar e da natureza, para voltar-se, não menos apaixonado, às demandas de um mundo conflagrado e à pregação da solidariedade. Como o Carlos Drummond das “Mãos Dadas” e do “Sentimento do Mundo”, ele escreve em "Reunión bajo las nuevas banderas": Yo de los hombres tengo la misma mano herida, Yo sostengo la misma copa roja y igual asombro enfurecido: un día palpitante de sueños humanos, un salvaje cereal ha llegado a mi devoradora noche para que junte mis pasos de lobo a los pasos de hombre9.

Diante da grande noite representada pelo fascismo, Neruda abandona o ensimesmamento de lobo solitário para juntar-se aos que sofrem, mas reagem à opressão. Quer que “todos vivam” em sua vida e “canten” no seu canto. Afirma não querer “buscar asilo en los huecos del llanto”, reveste sua poesia com os tons de hino político e com as cores da indignação e da chamada à resistência. O homem de letras é também o homem de ação: alia-se aos que sofrem, oferece aos bispos e generais o sangue dos derrotados de Espanha. Seu fazer poético se mistura à atuação política: junto com César Vallejo constitui em Paris o “Grupo Hispanoamericano de Ayuda a España”. Dois anos mais tarde, España en el corazón é editado em Barcelona em plena frente de batalha. No México, em 1940, sua “Carta a Stalingrado” é reproduzida em cartazes nas ruas. Nesse tempo de extremos e de atitudes radicais, o poema sai do livro, fixa-se nos muros; e o poeta sai da biblioteca, vai para as ruas, busca formar consciências. Após a guerra e os tempos do exílio, Neruda volta a seus grandes temas. Fica para trás o extremismo que marca tantas passagens do Canto General ou do "Nuevo Canto de 8 9

Pablo Neruda. Antologia poética. 3 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1974, p. 97. Ibid., p. 107.

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Amor a Stalingrado", mas o poeta não perde o veio da solidariedade e da sensibilidade perante as injustiças. Em sua "Oda a Río de Janeiro", de 1954, ele é cantor das belezas da “diosa tatuada en sucesivas olas de ágata negra”, mas também não esquece a “cancerosa cola de la miseria humana”. Dirigindo-se à cidade, afirma que será o poeta do Rio de Janeiro, quando esta elevar seus filhos, brancos e negros, à “dignidad de tu hermosura”10. Mais adiante, esse fio de esperança e solidariedade faz-se presente em outros poemas. O amor aos humildes, aos homens e mulheres do povo, acompanha a "Barcarola" — lembremos o "Transeúnte de las Américas llamado Chivilcoy" — e demais textos do poeta até suas últimas produções. Hoje, passada a “era dos extremos” a que se referiu Hobsbawn, pode-se indagar a respeito da efetiva contribuição do engajamento para literatura de Jorge Amado e de Pablo Neruda. Próximos não apenas na militância, mas também na recusa do formalismo ou da erudição livresca e vazia, acusados ambos de desprezo pela cultura, construíram obras de grande repercussão junto a um público leitor cada dia mais amplo. Do seu compromisso político e partidário, o que fica para as gerações posteriores? Nos tempos pós-utópicos que hoje vivemos, pode-se afirmar que tanto o Canto General quanto Subterrâneos da liberdade são textos datados e que envelheceram. O sopro de esperança que deles emana desfez-se na poeira levantada pela queda do muro de Berlim, diluiu-se nos escombros do socialismo real. Diante da descrença pós-moderna, do pretenso “fim da História” ou da “crise das ideologias”, os discursos da direita e da esquerda muitas vezes se aproximam e se confundem. Talvez seja ocasião para perguntarmos: estamos melhor? Um mundo despido de paixões, sobretudo políticas, produz livros melhores? Qual a herança deixada, para a literatura contemporânea, pelos escritos do tempo da utopia? Lá dos meandros do século que se acaba, entre o fluxo e o refluxo da revolução, os escritos de Neruda e Amado nos contemplam e nos desafiam.

10

Ibid., pp. 183-189.

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DESEOS OCULTOS EN DON CASMURRO José Ignacio Badenes Loyola Marymount University EE.UU. Dom Casmurro (1899), del brasileño Joachim Maria Machado de Assis (1839-1908), es la historia de un hombre consumido por los celos. Bento Santiago, a la vez protagonista y narrador de la novela, se dirige al lector como si él, abogado que es, estuviera defendiendo un caso ante un jurado. Desde su retiro solitario, el quincuagenario Bento, a quien se le ha apodado Don Casmurro dado su carácter taciturno y hosco, escribe sobre cómo su esposa Capitú le engañó con su mejor amigo Ezequiel Escobar. Don Casmurro se ha empeñado en convencer a su lector que él está en lo cierto al creer a su esposa culpable. Los ciento cuarenta y ocho capítulos que constituyen la novela son su caso. En la novela se escuchan dos voces principales--la del narrador Don Casmurro y la del protagonista Bento Santiago--. Helen Caldwell ha caracterizado estas dos voces en The Brazilian Othello of Machado de Assis (1960). Según Caldwell, la novela es una adaptación del Otelo de William Shakespeare, aunque con diferencias. En el drama de Shakespeare, el argumento gira en torno a cuatro personajes principales: Otelo, Yago, Desdémona y Casio. Otelo cree las mentiras de su envidioso ayudante Yago acerca de la relación entre su esposa Desdémona y su amigo Casio y en un arranque de celos mata a su mujer. En Dom Casmurro, los personajes de Desdémona y Casio les corresponden a Capitú y Ezequiel respectivamente. Sin embargo, en la novela, no es Capitú quien muere sino Ezequiel, y no a manos de Bento. De acuerdo con Caldwell, tanto Otelo como Yago constituyen el personaje de Bento. El drama de la novela es la lucha entre el Otelo y el Yago dentro de Bento de la cual Yago resulta el vencedor al matar a Otelo. De esta manera, Bento desaparece y surge Don Casmurro. La novela es la narrativa de Don Casmurro acerca de Bento Santiago. La historia se cuenta desde el punto de vista del ya viejo Bento, cuyo Otelo interno ha sido aniquilado por el Yago dentro de él. Es este Yago quien domina su personalidad y es responsable de que a Bento se le haya apodado Don Casmurro. Lo que revela el discurso de la novela es el desarrollo del Yago dentro de Bento. Caldwell arguye que el Otelo en Bento representa su disposición generosa y cariñosa mientras que su Yago simboliza el poder oscuro del mal que lo destruye a la larga por medio de los celos. Sigmund Freud analizó los celos en un ensayo escrito en 1922 llamado “Ciertos mecanismos neuróticos en casos de celos, paranoia y homosexualidad”. Según Freud, existen tres clases de celos, distinciones que pueden aparecer o independientemente o mezcladas. Llama celos “normales” al dolor que se siente ante la posibilidad real o imaginaria de perder un ser amado. La segunda clase de celos, celos “proyectados”, consiste en la proyección de deseos eróticos infieles al ser amado, acusando a éste de infidelidad para así desviar sentimientos de culpa. La tercera clase de celos, celos “ilusos”, también tienen su origen en impulsos reprimidos de infidelidad. Sin embargo, el objeto del deseo es alguien del mismo sexo. Los celos representan un intento de defenderse contra deseos homosexuales al declarar “Yo no la amo; es ella quien lo ama”.

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Propongo que los celos que padece el narrador-protagonista de Dom Casmurro pertenecen a esta tercera clase de celos según el análisis de Freud. Sin embargo, ni narrador ni protagonista están conscientes de sus sentimientos más profundos. Es el lenguaje el que revela síntomas de homoerotismo. Caldwell considera al Otelo dentro de Bento su disposición positiva ante la vida, mientras que su Yago representa la negativa. Yendo más allá que Caldwell, considero que el Otelo en Bento representa impulsos homoeróticos latentes, mientras que Yago simboliza el temor reprimido y represivo de la homosexualidad. Es el Yago quien mantiene los deseos homoeróticos de Bento reprimidos y, por tanto, es él quien es responsable de los celos ilusos que sufre Bento con respecto a Capitú, destruyendo su vida. En este ensayo me propongo examinar la dinámica de dicho deseo homoerótico para resaltar la ambigüedad del discurso y la caracterización de su narrador-protagonista. La tremenda ambigüedad del texto es una clave importantísima en esta lectura. Los muchos lectores que se han acercado críticamente a la novela coinciden en la ambigüedad del discurso. Por ejemplo, uno de estos críticos, Earl Fitz, declara que a la misma vez que el narrador está elaborando un discurso que cree está diciendo la verdad acerca de lo que ha pasado, el lenguaje del texto continuamente lo contradice1. El lenguaje se escapa del control del narrador y de esta manera el significado que se quiere que cada término conlleve se ve continuamente desplazado. Para Fitz, la relación inestable entre significantes y significados explica que el texto se halle en tensión de descomponerse2. Por tanto, como apunta John Gledson, Dom Casmurro no es una novela realista en el sentido que muestra los hechos abiertamente sino que, por una parte, el lector tiene que trabajar en contra del narrador para descubrir y conectar los hechos3. Sin embargo, a la misma vez que el narrador quiere controlar y manipular a su lector, aquél invita a éste a interpretar sus palabras cuando dice– “É que tudo se acha fora de um livro falho, leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim podes também preencher as minhas”4 (“Es que todo se halla fuera de un libro frustrado, lector amigo. Así como dejo colmadas las lagunas ajenas, así también puedes colmar las mías”5) (cap. LIX). Estas fisuras narrativas revelan una tensión en el discurso que refleja la lucha consciente e inconsciente que el narrador-protagonista de la novela sostiene consigo mismo. En Closet Writing/Gay Reading: The Case of Melville´s "Pierre" (1993), James Creech, a través de un análisis de Pierre, novela del estadounidense Herman Melville, declara que todo lector debe permanecer abierto a la posibilidad de que un texto le guiñe acerca de su contenido homoerótico sin que se percate de lo que está haciendo6. Según Creech, el lector debe de estar preparado a reconocer los guiños inconscientes de un texto y a responder a ellos, para que lo que está sumergido y reprimido pueda asomarse, verse y analizarse7. El lenguaje de Dom Casmurro está repleto de guiños. El narrador de la novela, sin embargo, no está consciente de los guiños que le dirige a su lector. Cree que controla el lenguaje que usa para defender su versión de los hechos con respecto a la relación con su esposa, cuando inconscientemente el discurso revela un fuerte contenido homoerótico.

Earl Fitz. Machado de Assis. Boston: Twayne Publishers, 1989, p. 56. Ibid., p. 54. 3 John Gledson. The Deceptive Realism of Machado de Assis: A Dissenting Interpretation of "Don Casmurro". Liverpool: Francis Cairns, 1984, p. 10. 4 Joaquim Machado de Assis. Dom Casmuuro. Sao Paolo: Editora Ática, 1992, p. 90. 5 Joaquim Machado de Assis. Don Casmurro. Tres cuentos. Traducción de Natalicio González. Buenos Aires: W.M.Jackson, Inc., p. 150. 6 James Creech. Closet Writing/Gay Reading: The Case of Melville´s "Pierre". Chicago: Chicago University Press, 1993, p. 94. 7 Ibid., p. 96. 1 2

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El lector se percata de la homosexualidad latente de Bento al introducirse su madre Doña Gloria en el relato. Doña Gloria quiere ver a su hijo sacerdote, ya que le prometió a Dios que si su segundo embarazo era fructífero se lo entregaría a la Iglesia. Tal como la describe Don Casmurro, Doña Gloria es una madre posesiva y dominante que se esconde detrás de una fachada de piedad religiosa. Su deseo de que su hijo sea sacerdote es una manera de retenerlo y no tener que compartirlo con otra mujer Por tanto, Bento, al estar ausente el padre, no puede independizarse y crece pasivo y sumiso. A lo largo de la narrativa, sin embargo, se nota de que Bento va progresivamente sustituyendo a Capitú por su madre. Mientras que el papel de doña Gloria en la vida de Bento disminuye, el de Capitú asciende. De la misma manera que Bento estaba bajo el dominio de su madre, ahora es Capitú quien lo controla. Bento confiesa de ella que era “Mais mulher do que eu era homem”8 (“Más mujer de lo que yo era hombre”9) (cap XXXI). En un punto del relato, Capitú le pide que escoja entre ella y su madre –“Se voce tivesse de escolher entre mim e sua mae, a quem é que escolhia?”10 (“Si tienes que escoger entre yo y tu madre ¿a quién escogerías?”11) (cap. XLIV)–. Capitú es tan posesiva y controladora como Doña Gloria. Como señala Eduarda Llilo-Moro, los contactos que tiene Bento con Capitú son “contactos en los que ella toma siempre la iniciativa sexual, mientras él la frustra de continuo, no entendiendo sus insinuaciones”12. En términos freudianos, a Bento no se le ha permitido resolver su conflicto de Edipo y se encuentra fijado en él. Su homosexualidad latente se debe, desde un punto de vista freudiano, a un complejo edípico que no se ha resuelto. En el ambiente masculino y homofílico del seminario conoce a Ezequiel Escobar. El narrador se pasa más tiempo describiéndolo con todo lujo de detalles más que a ningún otro personaje de la novela, incluso Capitú. Está atento a su físico: Nota sus ojos–“os olhos de Escobar, claros como já disse, eram dulcissimos”13 (“Los ojos de Escobar, claros como ya dije, eran dulcísimos”14) (cap. LXXI), su rostro–“A cara rapada mostrava uma pele alva e lissa...realmente era interessante de rosto, a boca fina e chocarreira, o nariz curvo e delgado...”15 (“La cara rapada mostraba una piel alba y lisa...Realmente era de rostro interesante, la boca fina y chocarrera, la nariz curva y delgada”16) (cap. LXXI) y admira sus fuertes brazos–“Apalpei-lhe os bracos...achei-os mais grossos e fortes que os meus...”17 (“Le palpé los brazos...los hallé más fuertes y gruesos que los míos”18) (capCXVIII). Sin saberlo, a Bento le atrae físicamente Escobar. También está atraído emocionalmente hacia él. Sus despedidas son afectuosísimas. Bento describe como “durante cerca de cinco minutos esteve com a minha mao entre as suas, como se me nao visse desde longos messes"19 (“durante cerca de cinco minutos estuvo con mi mano entre las suyas, como si no me hubiese visto desde largos meses”20) (cap. XCIII) y como “nao pude deixar de abracá-lo”21 (“no pude dejar de abrazarlo”22) (cap. Joachim Machado de Assis. Dom Casmurro..., op. cit., p. 52. Ibid., p. 78. 10 Ibid., p. 72. 11 Ibid., p. 115. 12 Eduarda Llilo-Moro. "Dom Casmurro: Apodo, vacío y espejo roto". Revista Iberoamericana. 1984, 26, p 16. 13 Joaquim Machado de Assis. Dom Casmurro..., op. cit., p. 105. 14 Ibid., p. 181. 15 Ibid., p. 105. 16 Ibid., p. 181. 17 Ibid., p. 157. 18 Ibid., p. 287. 19 Ibid., p. 125. 20 Ibid., p. 223. 21 Ibid., p 129. 22 Ibid., p. 229. 8 9

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XCIV). Le dice a Escobar: “Voce é pessoa que mais me tem entrado no coracao”23 (“eres la persona que más ha entrado en mi corazón”24) (cap. LXXVIII). Tanto se demuestran afecto en el seminario que se les aconseja moderación. Ello les provoca intensificar su mutua devoción. En su libro, Deceit, Desire and the Novel (1961), René Girard analizó el clásico triángulo amoroso formado por “un sujeto deseante, el objeto deseado y el mediador o sugeridor del deseo”25. En la mayoría de los casos son dos hombres quienes se convierten en rivales por el amor de una mujer. Girard insistió en su estudio que “todo impulso hacia el objeto deseado resulta ser, una vez desenmascarado, un impulso hacia el mediador”26. Como explica Eduarda Llilo-Moro, refiriéndose a Girard, “el mediador, que provoca el deseo, al ser usualmente él mismo poseedor también del objeto deseado, se convierte a su vez en obstáculo para el sujeto”27, imitando del rival “no sólo el deseo, sino la intensidad con que éste desea”28. De esta manera, “la admiración que el sujeto siente por el mediador es usualmente transferida al objeto de su deseo”29. Eve Kosofsky Sedgwick se enfoca en esta relación entre los dos hombres rivales del triángulo amoroso y arguye en Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire (1985), que el lazo que los une es una unión que ella llama “homosocial”, para distinguirla de homosexual. En una unión homosocial, dos hombres se relacionan a través de una mujer. Esta mujer sirve de objeto de intercambio para cimentar la relación entre los varones y de esta manera calmar cualquier tipo de ansiedad homoerótica que exista entre ambos. En el clásico triángulo amoroso los celos que se tienen los hombres disfrazan el deseo erótico que pueda existir entre los dos. Inconscientemente Bento está homoeróticamente atraído hacia su amigo. Los celos que crecen en él al sospechar una unión entre su mujer y su mejor amigo son la manera que su psique lidia con sentimientos no considerados propios ni social ni religiosamente en el Brasil decimonónico. La conciencia de Bento no puede aceptar que se sienta atraído hacia un hombre y tiene que expulsar esos sentimientos de alguna forma. Por eso los proyecta en su esposa. Es ella y no él quien se siente atraída por Escobar. El mismo se convence de que Capitú y Escobar están teniendo un romance, el romance que inconscientemente quiere tener con él, para así calmar sentimientos de culpabilidad. Los celos aparecen cuando comienza a creer lo que ha proyectado sobre Capitú: que ella, y no él, se está relacionando con Escobar. Son celos ilusos que llegan a su cúspide cuando ve en su hijo la imagen del amigo. Freud ha retratado a Don Casmurro-Bento al declarar: “Delusional jealousy represents an acidulated homosexuality... As an attempt at defence against an unduly string homosexual impulse it may, in a man, be described in the formula: ´Indeed I do not love him, she loves him´”30 (“Los celos ilusos representan una homosexualidad acidulada... Como defensa ante un impulso homosexual no deseado, en el caso de un hombre puede describirse por medio de la frase: «En verdad, yo no le amo; ella le ama»”) (traducción mía). Hay dos escenas en la novela que sirven para ilustrar lo que se lleva dicho. La primera tiene lugar entre los capítulos LXXI y LXXIII. Bento ha traído a Escobar a su casa para cenar con la familia. Después de la cena, salen para despedirse. Escobar se monta en un autobús y Bento sigue el coche con la vista, lamentándose de que su amigo no se haya Ibid., p. 111. Ibid., p. 193. 25 Eduardo Llilo-Moro. "Dom Casmurro…", loc.cit., p. 12. 26 Ibid. 27 Ibid. 28 Ibid. 29 Ibid. 30 Sigmund Freud. "Certain Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and Homosexuality." Rieff, Philip, ed. Sexuality and the Psychology of Love. New York: Macmillan Publishing Company, 1963, p. 162. 23 24

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volteado para despedirse una última vez. En este momento escucha la voz de Capitú quien le pregunta desde la ventana del piso superior de su casa: “Que amigo é esse tamanho?”31 (“¿Qué amigo es ese grandote?”32) (cap. LXXI). Según Don Casmurro, Capitú “nos espreitara desde algum tempo, por dentro da veneziana”33 (“nos espiaba hacía rato detrás de la persiana”34) (cap LXXI). Capitú aparece a manera de espía, mirando la despedida desde su ventana. Ella interrumpe este momento íntimo para Bento. Bento le contesta que es su amigo Ezequiel Escobar. El capítulo LXXII y la primera mital del capítulo LXXIII interrumpen esta escena. Don Casmurro se dedica a hablar acerca del destino y cómo éste se comporta como un director teatral. Al resumir su narrativa, Bento ve a un dandy a caballo quien se fija en Capitú. Bento nota que Capitú también se fija en él. El dandy que pasa es digno de su atención. El narrador recuerda cómo “montava un belo cavalo alazao, firme ne sela, rédea na mao esquerda, a direita á cinta, botas de verniz, figura e postura esbeltas: a cara nao me era desconhecida”35 (“montaba un bello caballo alazán, firme en la silla, la rienda en la mano izquierda, la diestra en la cintura, botas de charol, figura y postura esbelta: la cara no me era desconocida”36) (cap LXXIII). Bento se ha despedido del verdadero objeto de su afecto. El dandy le saca sentimientos homoeróticos que mantiene reprimidos cuando está con Escobar. Es una extensión real o imaginada de Escobar. De esta manera, proyecta en Capitú sus deseos. No es él sino ella quien es el objeto de atención del dandy y es ella y no él quien se muestra recíproca. A Bento le atrae el dandy –hay que notar la minuciosa descripción; también lo ha visto anteriormente– y lo asocia inconscientemente con Escobar, un tipo dandy él mismo. La segunda escena tiene lugar años más tarde. Bento y Capitú se han casado. Escobar se ha casado a su vez con Sancha, amiga de Capitú. Las dos parejas son inseparables. Bento y Escobar están contemplando el mar desde la ventana. Sancha a su vez los contempla a ellos. Al retirarse Escobar, Sancha habla con Bento y se miran a los ojos. Parece que Sancha le quiere comunicar algo porque intuye algo de la relación entre Bento y su esposo. Escobar aparece de nuevo e invita a Bento a que le toque los brazos a propósito del mar embravecido que contemplan y su fuerza para nadar en él. Al tocar los brazos fuertes y gruesos de Escobar, Bento piensa en Sancha. Sancha reemplaza inconscientemente a Escobar en la mente de Bento para desplazar la reacción que le suscita el contacto físico con los brazos de su amigo. Por otro lado, al casarse Escobar con la mejor amiga de Capitú y al ser ambas parejas inseparables, se confirma la tesis de Kosofsky Sedgwick con respecto a la función de las mujeres en relaciones entre hombres. Las mujeres funcionan como objeto comercial entre los hombres para disminuir ansiedades homoeróticas. En un artículo dedicado al estudio de dos novelas del británico E.M.Forster, The Longest Journey y Maurice, Scott Nelson discute la problemática homosexual en ambas tanto temática cuanto estructuralmente. Nelson nota una tensión entre dos clases de discurso en las novelas. Uno de estos discursos, el que se impone, es heterosexual; es homofóbico y misógino. El otro discurso, homosexual, es un subtexto que se ve forzado a sumergirse pero que intenta asomar su cabeza. Esta tensión narrativa refleja la tensión sexual en la sociedad de Forster. La Inglaterra de principios del siglo XX fue una época en la que a los homosexuales, llamados invertidos por la ciencia médica, se les obligaba a reorientar Joaquim Machado de Assis. Dom Casmurro…, op. cit., p. 106. Ibid., p. 182. 33 Ibid., p. 106. 34 Ibid., p. 182. 35 Ibid., p. 107. 36 Ibid., p. 185. 31 32

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públicamente su deseo hacia su mismo sexo para satisfacer los dictámenes de una sociedad homofóbica que ya había condenado a Oscar Wilde por hablar abiertamente de lo que antes se hacía pero no se hablaba. Nelson propone que en estas dos novelas se da un proceso mediante el cual el subtexto homosexual se rebela y expone el carácter homofóbico y opresivo del discurso dominante al encontrarse consigo mismo. A esta estrategia la llama “inversión narrativa”. Nelson se basa en la premisa, articulada por Ross Chambers en Story and Situation: Narrative Seduction and the Power of Fiction (1985), de que el poder más efectivo de una narrativa es su capacidad seductora. Según Chambers, es precisamente el poder seductor de un discurso lo que hace posible su lectura e interpretación. Sin embargo, esta relación entre textos y sus lectores se hace predominantemente entre hombres, ya que en la mayoría de los casos son hombres los que les cuentan a otros hombres historias acerca de hombres, aunque siempre a través de mujeres. Lo que Nelson llama “inversión narrativa” es un acto textual estructurado por el deseo homoerótico de un nuevo tipo de sujeto dentro de un discurso predominantemente homofóbico, el personaje que se descubre a sí mismo atraído hacia los de su sexo y halla su discurso en tensión con el discurso heterosexual predominante de la sociedad en la que se mueve. En un acto de rebeldía, su discurso invierte o reorienta la seducción narrativa entre narrador-hombre y lector-hombre al desemascarar la homofobia opresiva de los discursos dominantes del texto. Es un proceso desconstructor mediante el cual el narrador se relaciona activamente con el lector a través, no de una mujer sino de un personaje homosexual consciente de sus deseos. Narrador y lector se hallan cara a cara sin guiños entre sí. Para Nelson, el personaje tiene que comprender su homosexualidad para poder invertir y exponer la narrativa tradicional. Declara, sin embargo, que hay textos en los que el personaje no ha adquirido aún noción, como el narrador, de lo que está significando el lenguaje de su discurso. Se queda la narración ante los umbrales de un proceso textual revolucionario. Es el caso de Dom Casmurro. En esta novela de Machado de Assis, ni protagonista ni narrador se percatan de su latente homosexualidad. Es el lenguaje el que revela los síntomas, lenguaje que continuamente quiere decir una cosa pero está diciendo otra a un nivel subconsciente. La intensidad de los celos en Don Casmurro motivan su narración. Son estos celos los que, analizados en clave freudiana, revelan un subtexto homoerótico. Sin embargo, este subtexto homoerótico no tiene oportunidad de revelarse; se comunica a base de guiños inconscientes con el lector avisado. La sociedad en la que se movía Machado de Assis era una sociedad tradicional en la que la homosexualidad se debía forzosamente esconder, reprimir y negar su existencia mediante diversos mecanismos psicológicos. El Yago dentro de Bento Santiago, Don Casmurro, es esta fuerza homofóbica que descubre inconscientemente el deseo homoerótico dentro de sí y lo destruye mediante un proceso psicológico complejo que el lenguaje revela. ¿Podemos entonces concluir tras este breve análisis de que el narrador-protagonista de Dom Casmurro es homosexual? El lenguaje resbaladizo y deceptivo de la novela impide que se pueda interpretar unívocamente. Sin embargo, hay aspectos dentro de la novela que son importantes de señalar para que emerjan y se examinen y de esta manera resalten la complejidad y sofisticación del discurso y la caracterización del narrador-protagonista. En otras palabras, no se puede concluir con certeza que Bento/Don Casmurro sea completamente heterosexual como la gran mayoría de la crítica lo considera. Como he mostrado, hay una corriente homoerótica subterránea, inconsciente, latente y reprimida, aunque presente y real, que encandila sus deseos y explica sus celos. Por otra parte, sería

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erróneo deducir que Bento/Don Casmurro es homosexual. El texto se encargaría de contradecir esta postura en diversos momentos del relato. Mi intención ha sido señalar la fluidez de estos deseos. Desafortunadamente, Bento/Don Casmurro ha internalizado el discurso patriarcal, misógino y homofóbico de su sociedad y cultura y ahogado la corriente homoerótica dentro de sí. La estructura de la novela refleja y a la vez construye la tensión del narrador-protagonista al sumergir estos deseos. Sin embargo, las aporías y lagunas dentro del discurso lo abren en cierta forma para que puedan asomarse y detectarse. Como declara Llilo-Moro, Bento Santiago nunca se encuentra consigo mismo (10) al no dejarse sentir sus deseos más profundos. Al mantenerse atado a los dictámenes de su sociedad reflejándolos se convierte poco a poco en Don Casmurro. El primer capítulo de la novela explica su título. Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheco de vista e de chapéu. Comprimentou-me, sentou-se ao pé de mim, falou da lua e dos ministros, e acabou recitando-me versos37. (Noches pasadas, viniendo de la ciudad al Ingenio Nuevo, encontré en el tren de la Central a un muchacho, de aquí del barrio, a quien conozco de vista y a la distancia. Me saludó, se sentó a mi lado, habló de la luna y de los ministros, y terminó por recitarme versos38) (cap I).

Bento ignora los avances “literarios” del joven. La homosexualidad reprimida en Bento es responsable de que evite los intentos del joven por acercársele. De esta manera, se gana del chico el apodo de “Don Casmurro”. El narrador le explica inmediatamente al lector que el término “casmurro” no corresponde al del diccionario portugués–“hombre obstinado, terco y equivocado”–sino “homem calado e metido consigo”39 (“hombre silencioso y ensimismado”40) (cap I). Si se juntan ambas definiciones, sin embargo, la imagen que emerge es la de un hombre que está “dentro del armario” con respecto a su deseo sexual y no se da cuenta que lo está–“hombre ensimismado y equivocado”. Este ensayo ha querido iluminar la complejidad sexual de dicho personaje la cual explica la de su discurso, sacándolo del armario. Bibliografía Caldwell, Helen. The Brazilian Othello of Machado de Assis. Berkeley: University of California Press, 1960. Chambers, Ross. Story and Situation: Narrative Seduction and the Power of Fiction. Minneapolis: Minneapolis University Press, 1985. Creech, James. Closet Writing/Gay Reading: The Case of Melville´s "Pierre". Chicago: Chicago University Press, 1993. Fitz, Earl. Machado de Assis. Boston: Twayne Publishers, 1989. Freud, Sigmund. “Certain Neurotic Mechanisms in Jealousy, Paranoia and Homosexuality (1922)”. Rieff, Philip, ed. Sexuality and the Psychology of Love. New York: Macmillan Publishing Company, 1963, pp. 160-170. Girard, René. Deceit, Desire and the Novel, Self and Other in Literary Structure. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1968. Ibid., p. 1. Ibid., p. 13. 39 Ibid., p. 2. 40 Ibid., p. 14. 37 38

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Gledson, John. The Deceptive Realism of Machado de Assis: A Dissenting Interpretation of "Don Casmurro". Liverpool: Francis Cairns, 1984. Kosofsky Sedgwick, Eve. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York: Columbia University Press, 1985. Llilo-Mora, Eduarda. “Dom Casmurro: Apodo, vacío y espejo roto.” Revista Iberoamericana. 1984, 126, pp. 9-29. Machado de Assis, Joaquim. Don Casmurro. New York: W.M. Jackson, 1946. Machado de Assis, Joaquim. Don Casmurro. Tres cuentos. Traducido por Natalicio González. Buenos Aires: W.M.Jackson, Inc. Nelson, Scott R. “Narrative Inversion: The Textual Construction of Homosexuality in E.M.Forster´s Novels". Style. 1992, 2, pp. 310-326.

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UTOPIAS NACIONALISTAS: O S RETIRANTES EM GRACILIANO RAMOS E CÂNDIDO PORTINARI Ivete Lara Camargos Walty PUC/Minas Brasil Em trabalho anterior, denominado “Escrita e corpo: faces femininas da América Latina em Octavio Paz”1, busquei estabelecer relações entre a figura da Calavera Catrina, presente no mural “Sueño de una tarde de Domingo en la Alameda” (1947-1948), de Diego de Rivera, localizado no Hotel do Prado, na Cidade do México, e a figura da Chingada 2, analisada por Octavio Paz, em El laberinto de la soledad. No mural de Rivera, a mulher/caveira, de mãos dadas com um cavalheiro e um jovem – representação do próprio Rivera quando menino – está posta no lugar da esposa e da mãe: veste-se como uma dama da sociedade, mas tem as marcas do mal no rosto cadavérico. Li, então, essa alegoria da morte, tão presente no imaginário mexicano, assim como a imagem mítica da Chingada – mulher violada - como representações da própria terra mexicana, na sua ambigüidade de mãe e prostituta, amada e repudiada por seus filhos. A partir daí, concluo que, na busca incessante da origem e da identidade própria, o pintor expõe as entranhas da sociedade mexicana, exibindo a condição político-social do seu povo. A despeito das decantadas diferenças entre o realismo socialista dos muralistas mexicanos, apoiado na intenção revolucionária, e o realismo crítico da produção cultural brasileira da mesma época, gostaria de estender minhas reflexões sobre configurações de nacionalidade na obra de Rivera e Octavio Paz, para um estudo de obras de Portinari e Graciliano Ramos, no Brasil. Para isso, tomo como referencial a relação entre texto e território, com o objetivo de discutir o desejo de nacionalidade como espaço de afirmação identitária, mesmo que pelo seu aparente desmanche. Aproximo, então, a obra Vidas secas, de Graciliano Ramos, da série Retirantes, de Portinari, lendo-os em sua possível relação com o projeto de arte mural mexicana. Vidas secas foi escrito em 1938, num tempo em que se buscavam novas configurações para a arte e para a nação brasileiras. Nesse tempo, os intelectuais se viam como responsáveis pela mudança e, apoiados em valores humanistas, visavam a uma vida mais digna e justa para todos. Foi na mesma época que Portinari utilizou pela primeira vez a temática dos retirantes em sua pintura, retomando-a mais tarde, nos anos 40 e 50. Assim, gostaria de ler o romance Vidas secas como uma série de quadros, que contam uma história, em comparação com a série de Portinari. Essa estrutura de quadros custou ao romance uma crítica de Álvaro Lins que vira como um defeito o fato de os “capítulos assim independentes não se articularem formalmente com bastante firmeza e segurança” (LINS, 1978, p. 37). No entanto, é dela que vou me valer lendo o romance como um possível mural, assim como as pinturas de Portinari sobre os retirantes, que, a despeito de não constituírem efetivamente um mural, têm as marcas desse tipo de composição, de que ele mesmo se vale em outras ocasiões. 1 Maria Esther Maciel (Org.) “A palavra inquieta”. Homenagem a Octavio Paz. Belo Horizonte: Autêntica: Memorial da América Latina, 1999, pp. 137-148. 2 Presente na expressão “hijos de la Chingada”, essa figura mítica, segundo Paz, é uma das representações da Maternidade, como a “llorona” ou a “sofrida mãe mexicana”. “A Chingada é a mãe que sofreu, metafórica ou realmente, a ação corrosiva e infamante implícita no verbo que lhe dá o nome.” Esse verbo, em sua pluralidade de significações, contém a idéia de fracasso, de logro. Assim, como demonstra o próprio Paz, traz em si uma carga semântica negativa, fortemente ligada à agressividade e à violência.

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O romance, de estrutura circular, começa e termina com a mesma cena: Na planície avermelhada os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente andavam pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe, através dos galhos pelados da catinga rala. Arrastaram-se para lá, devagar, Sinhá Vitória com o filho mais novo escanchado no quarto e o baú de folha na cabeça, Fabiano sombrio, cambaio, o aió a tiracolo, a cuia pendurada numa correia presa ao cinturão, a espingarda de pederneira no ombro. O menino mais velho e a cachorra Baleia iam atrás3.

Essa cena do capítulo intitulado “Mudança”, já clássica na literatura brasileira repete-se, pois, no capítulo denominado “Fuga”, que encerra o livro. Desceram a ladeira, atravessaram o rio seco, tomaram rumo para o Sul. Com a fresca da madrugada, andaram bastante, em silêncio, quatro sombras no caminho estreito coberto de seixos miúdos – os meninos à frente, conduzindo trouxas de roupa, Sinhá vitória sob o baú de folha pintado e a cabaça de água, Fabiano atrás de facão de rasto e faca de ponta, a cuia pendurada por uma correia amarrada ao cinturão, o aió a tiracolo, a espingarda de pederneira num ombro, o saco da matalotagem no outro. Caminharam bem três léguas antes que a barra do nascente aparecesse 4.

Nas cenas descritas por Graciliano, as figuras são as mesmas, os objetos são os mesmos: as quatro pessoas, o aió, a cuia pendurada na correia, o facão, o baú de folha pintada. Na segunda, só não há mais a presença da cachorra Baleia, morta em capítulo anterior. Na cena final, no entanto, há menção à água e à comida e, o que é mais importante, aos sonhos. O grupo se desloca na fuga da seca, das arribações, dos urubus, da morte. Fabiano e Sinhá Vitória são gente, e, mesmo que sob a ameaça da morte, sonham um mundo melhor. As crianças, ainda que sem nome, também sonham, também têm querer. No entanto há que se notar o ambíguo jogo que aí se estabelece, já que o animal, caracterizado como gente, morre; enquanto homem, mulher e crianças, animalizados, só se mantêm humanos pelo sonho. Nos primeiros quadros de Portinari sobre os retirantes, datados de 1936, as personagens, mulheres e crianças de aparência saudável, não apresentam a carga de dramaticidade da segunda fase da temática, quando as figuras esquálidas arrastam sua desumanização, sua dor petrificada em lágrimas, como bem mostra a crítica específica. Construídas com pinceladas largas e com um recurso estrutural unitário – a composição piramidal -, as telas da série Retirantes apresentam uma paleta dominada por tons terrosos e cinzas, que realçam o caráter dramático da representação5.

Além de pintar, essa gente em sua desmedida falta, Portinari escreve poemas: [...] Os retirantes vêm vindo com trouxas e embrulhos Vêm das terras secas e escuras; pedregulhos Doloridos como fagulhas de carvão aceso Graciliano Ramos. Vidas Secas. 32ª ed. São Paulo: Martins, 1974, p. 43. Ibid., p.161. 5 Annateresa Fabris. Cândido Portinari. São Paulo: EDUSP, 1996, p. 114. 3 4

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Corpos disformes, uns panos sujos, Rasgados e sem cor, dependurados Homens de enorme ventre bojudo Mulheres com trouxas caídas para o lado [...] 6

Nas telas dos anos 40 não parece haver lugar para o sonho ou para a esperança. No quadro Retirantes (1944), a morte se configura de forma contundente, tanto na criança/fantasma, no colo da mãe, como na figura do velho com o bastão, que se complementa no urubu, delineando a foice da alegoria universal. Também Criança morta, Menino morto e Enterro na rede, desde os títulos, concretizariam a supremacia da morte sobre a vida. Há que se realçar, no entanto, o subtexto religioso das telas: a imagem da Pietá, no primeiro e no segundo, introduz a idéia de sacrifício e possibilidade de mudança. Em relação ao Enterro na rede, afirma Annateresa Fabris: Ao tratar novamente da morte, Portinari impregna a composição de uma atmosfera de religiosidade. A rede evoca o lençol no qual o corpo do Cristo foi levado à sepultura, o pathos da gestualidade feminina e a muda resignação dos homens lembram as mulheres e os apóstolos em sua triste caminhada para o sepulcro. O Cristo é anônimo como são anônimos todos os retirantes que sulcam o sertão de cruzes7.

Morre-se, pois, para renascer; exibe-se a morte para que volte a vida. Além disso, o grupo se move sempre. O andar indica a busca, a despeito dos corpos esquálidos, dos ventres bojudos, da alegoria explícita da morte. O processo é, pois, complexo. As produções dessa época seriam faces da nação que se queria mudada. Os intelectuais, movidos pela utopia socialista, exibiam para o povo, as entranhas do país: seu solo ressecado, suas carcaças, os urubus em revoada, sua gente acossada. Mas se exibiam é porque acreditavam na mudança e a buscavam. Diz Portinari: “É preciso haver mudança. O homem merece uma existência mais digna. Minha arma é a pintura.” (Apud: FABRIS, 1996, p.142) Também Rivera afirmava: Tinha a ambição de refletir a genuína expressão da terra. Queria que minhas pinturas refletissem a vida social do México como eu a via e através da realidade do arranjo do presente, deviam-se mostrar às massas as possibilidades do futuro. Procurei ser um condensador da luta e do anelo das massas e um transmissor, providenciando para as massas uma síntese de seus desejos a fim de servi-las como um organizador de consciências e ajudar sua organização social8.

Octavio Paz discorre sobre o que seria o processo de mexicanização em que se inscreve o muralismo: [...] Por meio da Revolução, o povo mexicano entra dentro de si mesmo, do seu passado e da sua substância, para extrair da sua intimidade, das suas entranhas, a sua filiação9.

Também Portinari proclamava, de forma mais explícita que Graciliano, essa busca identitária, atribuindo à sua geração uma “grande tarefa”: “criar a legítima arte brasileira, sem o convencionalismo do modelos importados”. (PORTINARI, apud, FABRIS, 1996, p.15). Sua proposta, realista, quer explorar o território brasileiro, entendido como texto a Cândido Portinari. Poemas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964. Annateresa Fabris. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva, 1990 p. 116. 8 Ibid., p. 83. 9 Ibid., p. 84. 6 7

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ser lido, já que busca a legibilidade dos quadros que pinta. Dessa forma, como em Graciliano Ramos, gente e paisagem não se distinguem. Penso, então, que falar de um menor ou maior relevo da figura humana nos quadros sobre os retirantes ou no livro Vidas secas seria impertinente, no sentido de que as figuras já incorporaram a paisagem, vista não apenas em seus aspectos físicos, mas também em seus aspectos político-sociais e psíquicoexistenciais. Assim as personagens são parte da paisagem, mesmo quando dela se retiraram. Os retirantes trazem em seus corpos e gestos a secura da terra, o “vôo negro dos urubus”, a ameaça da morte. E os textos são extensões desses corpos. Entretanto, os textos não se fecham no território brasileiro, pois, como se viu, o ato de se retirar engloba diferentes aspectos, e entre eles está a relação entre o nacional e o internacional. O quadro-texto é para ser lido por todos, já que arte, segundo o pintor, deveria ser elemento de educação e conscientização do povo. Daí a idéia do mural: a arte tornada visível para um grupo maior, impondo “ ‘à pintura o seu sentido de massa’, para que ela pudesse participar do ‘espírito de classe em luta’”10. Não é pois sem razão que o trabalhador figura em relevo nas telas expressionistas de Portinari: um trabalhador e suas marcas – as mãos e os pés deformados, ligados à terra. Os pés descalços de Portinari têm seu correspondente, na obra de Graciliano Ramos, nos pés de Fabiano, como se pode ver na cena em que ele sofre ao ter que calçar sapatos para ir à festa na cidade: Aí Fabiano parou, sentou-se, lavou os pés duros, procurando retirar das gretas fundas o barro que lá havia. Sem se enxugar, tentou calçar-se – e foi uma dificuldade: os calcanhares das meias de algodão formaram bolos nos peitos dos pés e as botinas de vaqueta resistiram como virgens. [...] Com raiva excessiva, a que se misturava alguma esperança, deu uma patada violenta no chão. A carne comprimiu-se, os ossos estalaram, a meia molhada rasgou-se e o pé amarrotado se encaixou entre as paredes de vaqueta11.

Esse trabalhador descalço, que se submete às botas do soldado amarelo, está também em São Bernardo, subjugado, acossado. E, paradoxalmente, em São Bernardo estão também as mãos deformadas daquele proprietário de terras, que, ao escrever, exibe suas contradições e as do sistema. Paulo Honório se exibe como um monstro: “Sou um aleijado. Devo ter um coração miúdo, lacunas no cérebro, nervos diferentes dos nervos dos outros homens. E um nariz enorme, uma boca enorme, dedos enormes”12. Vê-se que são exibidas aí não apenas as deformações do trabalhador, mas as do patrão e do próprio sistema que os molda. Além disso, explicitam-se as contradições do escritor e a ambigüidade do lugar que ocupa na sociedade. Graciliano discute a função do intelectual instalada na ruptura entre o fazer e o saber. Em Memórias do cárcere, interroga-se: “Intelectuais? Que diabo significava isso? Inteirei-me a custo. Designavam-se desse jeito os indivíduos alheios a qualquer ofício manual13. Cônscio da ambigüidade do seu lugar, não despreza, porém, o poder que este lhe confere. Por isso mesmo em Memórias do cárcere explicita, tanto no enunciado quanto na enunciação, a função de denúncia que a escrita pode ter: Levo recordações excelentes, doutor. E hei de pagar um dia a hospitalidade que os senhores me deram. Annateresa Fabris. Cândido Portinari, op. cit., p. 37. Graciliano Ramos. Vidas Secas, op. cit., pp. 112-113. 12 Graciliano Ramos. São Bernardo. 32ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1979,p. 187. 13 Graciliano Ramos. Memórias do cárcere. 23ª ed. São Paulo: Record, 1987, v. 2, p. 12. 10 11

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Pagar como? exclamou a personagem. Contando lá fora o que existe na ilha Grande. Contando? Sim, doutor, escrevendo. Pondo tudo isso no papel. O diretor suplente recuou, esbugalhou os olhos e inquiriu carrancudo: O senhor é jornalista? Não senhor. Faço livros. Vou fazer um sobre a Colônia Correcional. Duzentos páginas ou mais. Os senhores me deram assunto magnífico. Uma história curiosa, sem dúvida14.

Trata-se, como se pode ver, de exibir as entranhas da sociedade para que elas possam ser mudadas. A arte seria o meio de se atingir tal objetivo, seja a pintura, seja a literatura. A arte precisa ser construída. A nação precisa ser construída. Delineia-se, pois, um projeto nacionalista, que, no entanto, deve ser percebido como um processo complexo, distanciado do ufanismo romântico e mesmo da antropofagia oswaldiana em sua intenção otimista e bem humorada. O projeto nacionalista de então quer-se crítico e reflexivo, mas, muitas vezes, é associado pela crítica ao projeto nacionalista e populista do governo Vargas, na sua apologia do trabalho. Tanto Graciliano como Portinari partilham da máquina estatal, mesmo que contrariados. Por outro lado, ambos candidatam-se a deputados pelo Partido Comunista, mas não se submetem a seus ditames sobre seu trabalho artístico como os mexicanos teriam subordinado sua estética ao projeto revolucionário. Crítico, reflexivo, esse projeto se mescla a outros, mesmo que contrários aos seus objetivos, ora contestando-os, ora endossando-os, num jogo de deslocamentos próprio da utopia. Isso porque o topos não se fixa na medida em que se identifica com o desejo, sempre móvel, desejo este que une o indivíduo à coletividade. Assim, mais que falar em revolução ou cooptação, faz-se necessário perceber o processo de negociação tramado na rede de poderes. No livro Imagens negociadas (1996) Sérgio Miceli descreve com propriedade parte desse “projeto cultural inteiramente formulado e implementado pelos quadros intelectuais e artísticos da classe dirigente” (p.26), mostrando como os retratos de personalidades importantes da época são fruto de negociações entre o pintor e o retratado, tendo como referente o modelo social vigente. Diz o autor: Os retratos constituem, antes de tudo, o fruto de uma complexa negociação entre o artista e o retratado, ambos imersos nas circunstâncias em que se processou a fatura da obra, moldados pelas expectativas de cada agente quanto à sua imagem pública e institucional, quanto aos ganhos de toda ordem trazidos pelas diversas formas e registros de representação visual, enfim, quanto ao manejo dos sentidos que retratistas e retratados pretendem infundir, seja na própria obra, seja nos parâmetros de sua leitura e interpretação15.

Aproveito-me do sério estudo de Miceli no domínio da pintura para ler outras produções de Portinari e Graciliano Ramos como parte desse processo de negociação, que, na verdade, envolve um projeto de nação. E essa negociação exige trânsito. Os intelectuais modernos querem falar pelos dominados e os pintam com cores sombrias, pés e mãos deformados entre ossadas e urubus, num desejo de exibir as mazelas sociais do país para extirpá-las. Para isso, lançam-se em campanhas políticas e pagam o preço da rebeldia. Por outro lado, aceitam convites de déspotas esclarecidos, participando de planos nacionalistas 14 15

Ibid., p. 158. Sérgio Miceli. Imagens negociadas. Retratos da elite brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 18.

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da construção pedagógica de nação. O sonho da revolução alterna-se com a injunção de projetos governamentais regidos pelo fascismo. Podemos, pois, nos perguntar em que se aproxima tal conjuntura do processo de que nos fala Bhabha, quando afirma: É na emergência dos interstícios – a sobreposição e o deslocamento de domínios da diferença – que as experiências intersubjetivas e coletivas de nação (nationness), o interesse comunitário ou o valor cultural são negociados16.

Guardadas as proporções devidas às diferenças de contextos, pode-se afirmar que o projeto de nação delineado por esses artistas modernistas já se desenvolvia como negociação intersubjetiva e coletiva nas frestas do sistema. Não se trata, no entanto, de uma negociação de minorias, mas de uma negociação em nome das minorias, no seio da própria elite. Ocorre que, ao pintar a nação com suas mazelas, o pintor/escritor esboça-se ou é esboçado também em suas contradições. Não é sem razão que Miceli mostra como o retrato de Graciliano feito por Portinari obedece à “intenção de moldar uma figura sofrida em condições de constituir um lembrete político das arbitrariedades do regime”17. A imagem encomendada do autor é como a imagem encomendada da nação: traz em si as contradições que a constróem. O pintor e o escritor são como os retirantes que tanto os impressionam: andam movidos por um desejo de sobrevivência, exibindo os pés gretados, a terra gretada. Os deslocamentos entre um lugar e outro, seja físico , seja social, evidenciam a impossibilidade da permanência, da fixidez, da imposição de modelos artísticos ou políticos, tanto do lado do poder constituído como do lado dos que o afrontam. Escritores modernos que são pretendem-se redentores, mesmo que o neguem, mas suas mãos são deformadas porque, como Paulo Honório ou Fabiano, estão inseridos em uma sintaxe político-cultural. Armase, pois, um jogo entre a sintaxe ditada pelo regime e uma sintaxe do avesso, que gera uma escrita que mostra seus pontos, seus alinhavos. A nação que eles querem construída é falida no próprio movimento de construção, o que não o invalida. Ao contrário, justamente por isso, podemos perceber tanto os textos como a nação que buscam construir sempre em movimento, em travessia como a dos retirantes movidos pelo desejo de alcançar a terra fértil.

16 17

Homi Bhabha. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998, p. 20. Sérgio Miceli, op. cit., p. 99.

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Referências bibliográficas Bhabha, Homi. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila et al. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998. Fabris, Annateresa. Portinari, pintor social. São Paulo: Perspectiva, 1990. -----. Cândido Portinari. São Paulo: EDUSP, 1996. Lins, Álvaro. Valores e misérias das vidas secas. En: RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 32ª ed. São Paulo: Martins, 1974. Miceli, Sérgio. Imagens negociadas. Retratos da elite brasileira. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. Paz, Octavio. O labirinto da solidão e post-scriptum. 2ª ed. Trad. Eliane Zagury. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984. Portinari, Cândido. Poemas. Rio de Janeiro: José Olympio, 1964. Ramos, Graciliano. Vidas secas. 32ª ed. São Paulo: Martins, 1974. -----. São Bernardo. 32ª ed. Rio de Janeiro: Record, 1979. -----. Memórias do cárcere. 23ª ed. São Paulo: Record, 1987.

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Márcia Cavendish Wanderley: Vertentes da Voz Feminina Pós-64 no Brasil

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VERTENTES DA VOZ FEMININA PÓS-64 NO BRASIL Márcia Cavendish Wanderley Universidad Federal Fluminense Brasil Introdução A treva política que dominou a história brasileira a partir de 64, mais duradoura que o esperado, não impediu uma explosão singular em plena escuridão ditatorial. Impropriamente chamada do boom, a eclosão da literatura feminina acontece no Brasil nesse período foi propiciada por circunstâncias várias que não excluem a presença do novo modelo econômico e editorial implantado pela ditadura. Ancorada em raízes fortes e na ponte dourada que a literatura intimista de Clarice Lispector lhes havia estendido, as mulheres se lançam ao mercado editorial procurando inconscientemente seguir-lhe os passos.A família e seus laços, as intermitências do coração e as angústias da condição feminina, formam o corpus destes romances e contos da maioria das autoras de uma primeira vertente, numa produção literária que se não atingiu o diapasão clariciano, teve força expressiva e política próprias, ora traduzida em lamúrias e ora em brados. Lamúrias e brados que não se dirigiam ao inimigo verde torturador de jovens e inocentes herdeiros dos anos dourados. Mais interessadas na sujeição do seu próprio gênero, voltaram as costas ao drama político vivido pela sociedade brasileira de então e dirigiram suas setas ao jugo que secularmente vinha lhes causando dano:o patriarcalismo e suas conseqüências. Os ganhos desta neutralidade em relação ao regime militar traduziram-se na recepção complacente e calorosa do mercado editorial a estas mulheres que vieram disputar com os homens o “status” de escritoras num momento de plena expansão da produção livreira Para isto ajudaram ao crescimento da indústria da celulose e do próprio público consumidor em função do chamado “milagre brasileiro”. Paralelamente, a retração da produção masculina fustigada pela censura, alargava mais ainda mais aquele espaço.E uma nova literatura feminina veio atender `as aspirações de um público de mulheres satisfeitas por se verem reproduzidas e analisadas em personagens construídas por representantes de seu próprio gênero.

Os Anos Dourados Tributárias na vivência juvenil ao românticos mas também repressivos “anos dourados” escritoras como Lygia Fagundes Telles, Rachel Jardim, Helena Parente Cunha, Lia Luft, e Cecília Prada, entre outras que se lançaram nesse mercado, sofreram o estrangulamento que o culto da casa e do privado provocaria em seus textos. Mas foram competentes no projeto de transmissão da abafada atmosfera familiar que constituía o limitado universo habitado pelo contingente feminino daquela geração. “Ciranda de Pedra” (1) publicado em 1954, é exemplar deste tipo do conformismo ficcionalmente vivido pelas personagens femininas da fase.Conformismo que se transforma em queixume prolongado, marca registrada daquela ficção da qual tenta se libertar a autora no romance “As Meninas”(2) apresentando o universo das drogas, da revolução sexual e política dos anos 60. Também do universo privado tratou Rachel Jardim por caminhos diversos, desenvolvendo uma verdadeira teoria da feminilidade mineira e tradicionalista.

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Feminilidade dedicada ao culto da casa e de alianças construídas em torno do risco do bordado. “Inventário das Cinzas” e “Penhoar Chinês” recendem a melancolia do universo feminino privado diante do agressivo espaço público dos homens. Em seu primeiro romance, “A Mulher no Espelho” (3) Helena Parente Cunha retoma este tema que parece estar no âmago da imaginação criadora feminina daquela fase: a imagem da mulher vilipendiada pela espoliação masculina nas relações familiares. O confessional é o recurso mais uma vez usado e o lamento assume aqui uma coloração sangrenta e sexual no processo de auto-flagelação realizado pela personagem central que se fragmenta em duas mulheres, ambas sofredoras.As relações familiares aparecem ainda no epicentro da narrativa em Cecilia Prada.Seu livro de contos “O Caos na Sala de Jantar”(4) é crítico e desconstrutivo mas mantém com o universo que deseja profanar um compromisso muito maior que o desejado.Também com Zulmira Ribeiro Tavares cujo romance “O Nome de bispo”(¨6) é um caso ‘a parte nesta vertente pelo traço de humor e especulação filosófica reinantes, ainda assim não escapa ‘a presença do das relações familiares que a tudo definem. Algumas evidências sugerem que,reprimida durante tantos anos (séculos em sua capacidade criadora e na formulação explícita de seus anseios, ao perceber a porta aberta para o depoimento confessional através da via literária, a mulher dela aproveitou-se para esvaziar o conteúdo emocional represado. Em narrativas onde o subjetivismo foi a nota dominante. Entretanto, embora o “esquecimento” da série social e do compromisso com o momento histórico vivido, ao concentrarem no próprio eu, concentravam,-se também em torno de uma bandeira que somente nas décadas seguintes seria desfraldada pelas mulheres no Brasil: a bandeira feminista, movimento que como outras expressões de minorias substituiria nos anos 80 a luta ideológica dos anos 60 e 70. A derrisão como fórmula “As mulheres deveriam rir de si mesmas”__ aconselha Hélène Cixous, em vez de continuarem se lastimando por toda a eternidade. Esta sugestão parece ter sido intuída por Márcia Denser muito antes quando nos brinda com o texto cáustico mas bem humorado do “O Animal dos Motéis” (7) em 1980. Um verdadeiro refrigério para os ouvidos cansados de escutar as lamúrias que predominaram nos anos 70econvivercom depoimentos de mulheres com um pé na liberdade e outro no laço ideológico do paternalismo conservador. Seguindo uma linha sexual-confessional que parece ter algo de Henry Miller e muito de Érica Jong, Márcia parece ter optado pela famosa “jouissance du corps” vista pela crítica feminista como deflagradora de duma nova maneira de escrever e de uma prosa de ficção feminina renovada e desconstrutiva. O segredo dessa mina estaria no próprio corpo feminino e na especificidade de seus detalhes anatômicos do qual resultaria uma economia libidinal oposta à masculina. Julia Kristeva, Luce Irigaray e Hélène Cixous são as principais defensoras dessa corrente contestada por Rosalind Jones que a contesta em suas ciladas essencialistas na medida em que desviam o olhar das variáveis culturais envolvidas na construção desse corpo feminino. Em relação a Márcia Denser e à sua sexualidade bem humorada achamos que é possível situá-la numa posição renovadora mas sem apelar apenas para a “jouissance” como responsável pois acreditamos na força da ordem simbólica determinante. Estranhas cadeias que não sabemos bem onde começaram nem como ou se algum dia terminarão e para as constrições desse fato social parece não haver saída radical mas escapadas tais como as de Márcia e de outras escritoras de sua geração relativamente menos acorrentadas aos poderes falocráticos. Escritoras que usaram a própria sexualidade como tema /causa norteadora, substantiva e formal de suas narrativas. Neste mesmo patamar encontra-se Luiza Lobo com seu “Sexameron” (8)Tal como Boccacio narrou através da voz de jovens sobreviventes da peste, no Renascimento, os

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contos do Decameron a autora, em pastiche pós-moderno reúne um grupo de jovens sobreviventes à peste da Aids em um “castelinho no alto Humaitá e os faz contar suas experiências amorosas. permeados de uma sexualidade sem sexo estes relatos são histórias “Ora sombrias, ora fantásticas, às vezes sublimes, quase sempre carregadas de hipocrisia. Essas narrativas seriam resíduos de um mundo destruído por seus próprios vícios e paixões” (9). se existe alguma coisa que aproxime estas duas últimas escritoras que viveram na juventude a relativa liberdade de mulheres de classe média no Brasil dos anos 70, esta será certamente a linguagem irônica e o baixo tom emocional exibido. Não praticam, como suas antecessoras, uma literatura confessional nem estão interessadas em denúncias. A mesma arma infalível do humor é usada por Betty Milan. Com ela vem novamente à tona a irreverência e o espírito que comemoramos como a demonstrar que essa linhagem literária, disfarçando na galhofa a seriedade dos assuntos tratados, quer principalmente divertir e divertir-se enquantop destroça os valores da geração anterior. O nacionalismo é um deles. À maneira modernista, porque “seriema é útil ave nacional comedora de cobras e gafanhotos”, mas também, à maneira pós-modernista pois a personagem é dotada de multiplicidade étnica (franco-turca-árabe-brasileira)que a faz vária e complexa como o sujeito pós-moderno costuma se apresentar”O Papagaio e o doutor” (primeiro romance de Betty) zomba do orgulho nacional da “terra de papagaios” e busca na Europa colonizadora a cura para os males de sua “identidade fraturada”.Zomba ainda de sua condição marginal- ela é o “outro” para o Doutor francês, Lacan e muitas vezes se sente estranha no Brasil. Atormentada por sua própria descentralidade e recusada por uma “multinacional psicanalítica”, busca socorro nas mãos do brilhante etnocêntrico que também não é puro nessa qualidade, pois idealiza os trópicos e a própria cliente, “seriema”, dando início “a relação de amor e ódio da qual a protagonista está sempre fugindo e para onde sempre retorna. Dançando simultaneamente o samba e a dança do ventre, em Paris encontra uma trégua para sua desatinada errância:” Seriema vai procurar sua alma na capital do espírito e aí descobre que se encontra no país de origem e que o espírito paira em todo o lugar”. Mas que origem é esta finalmente? Aduana (brasileira) como queria, ou libanesa, turca, árabe, como se descobre pouco a pouco? Toda e nenhuma porque a uma heroína pós-moderna não importam questões de nacionalidade. E ao mesmo tempo importam porque num mundo globalizado estão presentes o drama da emigração e da identidade perdidas. Por isto recupera em francês a identidade perdida nesta narrativa que ainda lhe permite o desvelamento árabe da maneira de ser mulher como lhe ensinou a avó. Feminina mas não dramática ou chorosa pois Betty, como suas colegas desta vertente é herdeira da revolução sexual dos anos 70. E é de sexo que se fala nessas narrativas. Seja através de um erotismo explícito (Márcia Denser), da sexualidade bloqueada dos herdeiros da Aids (Luiza Lobo) ou da espiral amorosa que envolve a seriema e seu Doutor (Betty Milan). Em termos formais a linguagem remete ao pós-moderno. pelo menos em duas escritoras: na referencialidade literária no discurso construído como pastiche de Luiza ou no pastiche desconstrutivo do discurso psicanalítico de betty. Ainda assim, ecos da condição feminina ultrapassada são ouvidos na voz de Seriema que tem medo do Doutor como tinha do seu pai. E no constrangimento e humilhação femininos vivido pela protagonista do conto de Luiza, “a Rua do Carvalho do Outono”, em uma relação proibida. A Vertente Histórica Ainda nos anos 80 surge no Brasil uma vertente da literatura feminina no Brasil a que Linda Hutcheon (10) chamaria de meta-ficção historiográfica. Representada por um grupo heterogêneo em termos geracionais, pois ao lado de escritoras jovens como Ana Miranda, (“O Boca do Inferno”) Rita Ribeiro, (“Ana Jansen”) Éster Regina Largman(“Jan e

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Nassau: A História de um índio na corte holandesa”) Heloisa Maranhão (“A Rainha de Navarra”) e Luzilá Gonçalves (“Rios turvos e a Garça Mal-ferida”) inclui veteranas como Raquel de Queiroz (“Memorial de Maria Moura”). Como explicar esse interesse súbito das mulheres pela história brasileira pregressa se pouco se interessaram em contar os fatos ocorridos durante a ditadura militar? Se a reconstituição romanceada dos “anos de chumbo” poderia fornecer um filão editorial interessante a ser explorado e um público garantido no mercado editorial? A reação positiva daquele mesmo público à oferta parece ser a explicação mais plausível. Assim como os livros de auto-ajuda proliferaram nos anos 80 no Brasil e no mundo alavancados pela literatura mágica de Paulo Coelho, assim também o prestígio dado pela televisão ao romance histórico e a repercussão alcançada por “Boca do Inferno” de Ana Miranda, podem explicar este fenômeno.Fundamentado em pesquisa histórica respeitável, o livro faz a reconstituição da vida de Gregório de Matos com competência. Deslocando o eixo da narrativa e elegendo a mulher como sujeito da história, Luzilá Gonçalves inaugura em versão feminina o romance baseado nas lacunas da história brasileira focalizando desta vez a invasão holandesa no Nordeste. Em seu segundo livro, “Rios Turvos, o biografado é Bento Teixeira, poeta autor da famosa “Prosopopéia”, longo poema laudatório e empolado a partir do qual o termo permanece até hoje pejorativamente marcado. Conseguindo descobrir os momentos de grandeza desta poesia Luzilá descobre ainda uma maneira de trazer à cena a mulher do poeta (Filipa Raposo) enfocando-a como centro da narrativa. É assim que neste romance programado para biografar um homem, sua mulher aparece como protagonista. A mulher que o denunciou como herege, que dormiu com seus amigos e para culminar, que corrigiu sus rimas. Uma história de amor vivida no raiar da colonização brasileira e contada de modo fascinante. Os personagens se revezam no palco da narrativa como lutadores em duelo numa disputa que inclúi os discursos poéticos reivindicados por ambos. Disputa que terminaria em morte dupla: ela pelas mãos do marido, ele pelas da Inquisição. A Visão Política Embora a dissociação entre realidade ficcional e realidade histórica tenha prevalecido na maior parte da produção literária feminina no Brasil a partir dos anos 60 até os dias atuais, pode-se afirmar que nem toda sua prosa de ficção daquela fase, voltou as costas à dura conjuntura vivida. Este é o caso do romance “A República dos Sonhos”(11) de Nélida Piñon, uma esritora que preferiu analisar à distância a realidade histórica vivida na juventude e amadurecida muitos anos depois. \neste romance, onde abandona os recursos formais da juventude literária optando por um realismo quase épico, a autora conta a saga de sua própria família emigrada da Galícia. Simultaneamente percorre a história brasileira examinando criticamente os períodos ditatoriais que a enegreceram : o período getulista e o golpe de 64 e suas consequências. No entanto, muitos anos antes, na década 70 e ainda em plena ditadura, Heloneida Studart tentava, através de recursos que escapavam à censura, fazer a crítica do sistema e da sociedade patriarcal e repressora. Usando a alegoria como disfarce, em “O Pardal é um Pássaro Azul” (12) primeiro romance da trilogia da Tortura, reúne denúncias variadas embora sem datas ou referências explícitas, como é próprio das alegorias. Mas sabe-se que fala das torturas dos anos de chumbo. Feminista teórica e militante Heloneida escreve nesta mesma fase os ensaios: “Mulher, objeto de cama e mesa” e “Mulher, brinquedo de homem?”,onde questiona as arbitrariedades praticadas nas relações de gênero no Brasil..No seu romance este arbítrio é elevado à sua tensão máxima o que reduz o poder da denúncia pois caricaturiza os personagens.. Uma delas entretanto salva tudo pelas asas da aventura, da coragem e de uma reflexão que é política e social: Marina, protagonista do romance.embora atavicamente presa àquele espaço, dele se desprende realizando a denúncia desejada por Heloneida. Ediciones Universidad de Salamanca

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Referências explícitas a 64 e à “Revolução” fará Marilene Felinto em seu primeiro romance, “Mulheres de Tijucopapo”, numa memória sofrida que é também busca de origem e identidade feminina duplamente espoliada: pela situação de classe e pela condição de gênero. Apesar disso, sujeição não é palavra de seu universo revoltado, porque Risia, é personagem movida por raiva e revolta “medonhas”, que busca redimir-se pela herança mítica, e histórica, das “mulheres de Tijucopapo, “cabelos grossos arrastando pela crina do cavalo, no lombo do bicho sem sela, amazonas”. A “Revolução” grifada em maiúscula, é o marco das perdas infantis acentuadas na idade madura pela perda da identidade regional. É a perda de um irmão, “Ismael, ainda no ventre da mãe, quando esta atravessou o Capibaribe atrasada para o parto”, E a perda de um “guaraná inteiro, “largado no balcão “em meio ao tumulto da “Revolução”. Mas revolução de verdade é o que quer Marilene felinto neste livro quando invoca as heroínas de Tijucopapo em grito “amazona”. Tijucopapo é o arraial pernambucano de onde foi banido, por mulheres corajosas, o invasor holandês. Amazonas eram mulheres guerreiras que viviam em bando. “Freqüentam os mitos e a iconografia grega, de onde vieram diretamente para o Brasil os descobridores as redescobriram milênios depois. Aqui, segundo consta, habitaram a foz do rio Marañon, por isso rebatizado de amazonas, topônimo que se estende ao estado”.(13) Ao ciclo universal da donzela guerreira de que é herdeira a literatura brasileira, em personagens como D. Guidinha do Poço (Manuel de Oliveira Paiva), Luzia Homem, (Domingos Olimpio) e Diadorim (Guimarães rosa), parece pertencer Rísia que é também mulher amazonas pois deseja reunir-se à sua tribo. Com essa dupla identidade, tenta resgatar sua própria feminilidade vilipendiada pela fraqueza da mãe e bater-se como Joana D`arc, pela causa justa : “Aquelas mulheres... são quem mais existe. São nosso primeiro batalhão feminino armado. E Tijucopapo é lugar de motim “Não apenas motim feminista, mas também de classe e regional, pois “a questão nordestina, jóia do naturalismo brasileiro “é ali retomado em versão agressiva e traumática num discurso irado “dos que nada têm, contra os que têm tudo”. Simultaneamente auto-biográfico e alegórico, o romance revive o realismo mágico latino-americano sob o qual fervilha o clamor de uma geração protagonista do êxodo nordestino acentuado no “milagre brasileiro” Por esta razão o texto pode ser visto como uma busca de volta às origens identificadas na esperança de uma nova vi da simbolizada no mito de Tijucopapo. Não poderíamos encerrar este texto sem mencionar nesta vertente política a presença de Maria Helena Malta (14) e de seu romance “Brasil, um sonho intenso” publicado em 1987., um retrato da geração 68 vinte anos depois Retrato sim, mas não nos moldes da ficção realista e sim nos da meta-ficção historiográfica interessada em relatar e denunciar a realidade da ditadura através de uma memória onírica. E pode-se afirmar que nesse caso sonho e realidade se confundem, pois são ambos cruéis e perversos como foi o regime militar brasileiro nos anos 60 e 70. Para nós, que tentamos inventariar os discursos ficcionais femininos do período e suas relações com a conjuntura histórica, o romance de Maria Helena aparece como um dos mais engajados à realidade circundante. e embora não seja esta a finalidade da literatura, a de retratar a realidade, é impossível ocultar que esta última é um dos seus nutrientes fundamentais. Jornalista atuante na área política a autora foi presa pelos militares nos anos 60. O relato crítico desse passado, assim como o de uma parte da geração que lhe foi contemporânea é a matéria prima dessa narrativa que tem como pano de fundo o cenário simultaneamente mágico e tenebroso, descrito em detalhes, das duas décadas mais desonrosas da história institucional brasileira.

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Referências Bibliográficas Cunha, Helena P. A Mulher no Espelho, SP, Arte Editora,1988 Denser, Márcia O Animal dos Motéis. SP, ed. Civ. Bras./Massao Ono,1981 Felinto, Marilene. As Mulheres de Tijucopapo. RJ, ed. 34letras/Nova Fronteira,1982. Ferreira, Luzilá G. Rios Turvos, RJ, ed.Record, 1985. Ferreira, Luzilá G. Os Rios Turvos. RJ ed. Rocco,1993. Ferreira, Luzilá G. A Garça Mal Ferida: A História de Anna Paes D’Altro no Brasil Holandês, BH 1980 Galvão, Walnice N. Gatos de Outro Saco: Ensaios Críticos. SP ed.Brasiliense, 1992. Hutcheon,Linda. Politics of PostModernism, NY, Jardim Rachel, RJ Liv.. José Olympio ed. 1985 Lobo, Luiza SEXAMERON. Novelas sobre Casamentos. RJ ed. Relume Dumará, 1997 Malta, Maria Helena. Brasil: Um sonho Intenso, RJ ed. espaço e tempo, 1987. Milan, Betty. O Papagaio e o Doutor. RJ, ed. Record 1998 Piñon, Nélida. A Republica dos Sonhos. RJ ed. Record, 1989. Prada, Cecilia. O Caos na Sala de Jantar. Contos SP ed. Moderna 1978. Studart, Heloneida. O Pardal é um Pássaro Azul, RJ Tavares, Zulmira Ribeiro O Nome do Bispo SP ed. Brasiliense,1985 Telles, Lygia Fagundes, Ciranda de Pedra, Wanderley Jorge in Lobo, Luiza, por tras dos muros, Prefácio RJ ed. Brasilia/Rio1976

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Sueli Cavendish: O Jagunço e o Fidalgo: Avessos e Anversos em Grande Sertão: Veredas e O Som e A Fúria – Breves Notas

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O JAGUNÇO E O FIDALGO: AVESSOS E ANVERSOS EM GRANDE SERTÃO : VEREDAS E O SOM E A FÚRIA – BREVES NOTAS Sueli Cavendish Universidade de Recife Brasil Estas notas foram extraídas de um estudo maior1, em que os romances Grande Sertão: Veredas2, de João Guimarães Rosa e O Som e A Fúria3, de William Faulkner, são analisados como reflexos e contra reflexos do conto A Carta Roubada, de E. A. Poe. Uma abordagem sumária desta análise antecede, portanto, o tratamento em maior densidade de dois tópicos nucleares que dela se destacam: as articulações entre o enigma das obras, seus respectivos segredos, e a dialética de poder na linguagem. E questões pertinentes às vicissitudes do Eu, sempre que se toma este, a si mesmo, como objeto. A Carta Roubada é o último conto de uma trilogia de histórias de detetive e de mistério4, com os quais Poe inaugura um gênero: “the analytical detective stories”, narrativas que se detém sobre o escrutínio da razão e do intelecto. Escrutínio logo problematizado por E. A. Poe, nas palavras de abertura de Murders in The Rue Morgue: “The mental features discoursed of as the analytical, are, in themselves, but little susceptible of analysis. We appreciate them only in their effects5. A leitura triangular -- um triângulo em cujo vértice está The Purloined Letter 6-- é operada por um tema que se crê comum aos três textos: o olhar do eu sobre si mesmo e os seus efeitos. No enlace, as obras fazem, tanto de si mesmas quanto das outras, superfícies espelhadas: ora dispondose numa progressão de olhares cujo ponto de fuga é o infinito, ora confundindo estilhaços, fragmentos e refrações. A análise recupera e aprofunda alguns dos efeitos dessa visada especular e narcísica: máscaras e metamorfoses, estratégias ostensivamente miméticas, proliferação de símiles, vislumbres do abismo. Em alguma medida, argumentase, os romances de Rosa e de Faulkner se constroem como “cartas resposta” à Carta de Poe. E como olhares que se alinham numa seqüência temporal, ao focarem o mesmo objeto, a Carta. The Purloined Letter fez carreira no cânone interpretativo através da ilustre polêmica travada entre Lacan e Derrida. Abstraindose o conteúdo da polêmica, o conto tem sido considerado como signo do significante puro, da ausência e da falta, da morte e, por fim, do próprio Eu. Mirando-se no espelho da Carta, constituindo-se como resposta, constituem-se os romances, também, como objetos do próprio pensar. A reflexão, ou auto-reflexão, se instala no confronto com este ‘Outro Eu’. A triangulação pressupõe, então, uma experiência de auto-constituição compartilhada, entre Eu e Obra. Os dois são abertos e incompletos. Gestalts provisórias só se formam na leitura,. ou seja, o texto é um potencial que só se realiza quando lido7. E a leitura é um evento que transforma o leitor. De um lado, portanto, a ficção serve de 1 Sueli Cavendish. O Jagunço e O Fidalgo, Avessos e Anversos em Grande Sertão Veredas e O Som e A Fúria, tese de doutoramento apresentada à Universidade Estadual do Rio de Janeiro, em 1999. 2 João Guimarães Rosa. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. 3 William Faulkner. The Sound and The Fury. Ed. de David Minter. New York/London: W.W. Norton & Company, 1987. 4 Os dois primeiros contos intitulados, na ordem em que foram escritos e publicados, Murders in The Rue Morgue e Marie Rogêt.. 5 Edgar Allan Poe. “The Murders in The Rue Morgue”. The Complete Poems and Stories of Edgar Allan Poe. New York: Alfred Knopf, 1951, vol. 1, p. 315. 6 Edgar Allan Poe. The Purloined Letter. En The Complete Poems and Stories … op. cit.. 7 As noções brevemente apresentadas aqui são desenvolvidas por Wolfgang Iser em vários de seus estudos, entre os quais se destaca a coletânea de textos, já citada, Teoria da Ficção. Indagações à Obra de Wolfgang Iser, resultado do VII Colóquio UERJ, uma série de debates em homenagem ao autor, contando com a participação de especialistas de várias instituições internacionais. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999.

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espelho à auto-constituição humana; de outro a obra toma forma na atividade especular do Eu8.Assim se afirma a função antropológica da ficção literária: na oferta de um caminho de auto-exploração para o humano. Todavia o ‘ver-se a si mesmo’, implicado na experiência de auto-produção, é um impulso duplo e contraditório, jornada fadada ao fracasso, posto que gera um progressão infinita: Nenhuma objetivação ou determinação permite ao eu coincidir plenamente consigo mesmo. Nenhuma determinação objetiva adequadamente o eu que se esforça por atingir a objetivação naquela figura9.

O ‘ver-se a si mesmo’ se esclarece por referência ao conceito de amour propre, fundamental para a antropologia do Século XVII: Por um lado ‘amor-próprio’ designa uma auto-relação (self-relation), uma relação do eu consigo mesmo. Por outro lado designa uma diferença (self-difference), uma distinção em que o eu se separa de si mesmo, uma não-coincidência interna 10.

O que diz a citação é que o eu oscila entre tentativas e fracassos cognitivos. Mas a demanda por uma auto-apreensão global permanece. Como esta sempre fracassa, é fonte da eterna inquietude humana. Na qual, por sua vez, se radica a plasticidade do Eu, impulso que o leva a transpor seus limites11. Em suma, o Eu permanece o enigma. As ficções literárias fornecem o palco para a encenação dessas oscilações,. Pois nelas leitores e textos se encontram e interagem O primeiro tópico – as articulações entre o enigma das obras e a dialética de poder na linguagem – já vem, por tudo o que foi dito, entrelaçado ao segundo: o Eu e as vicissitudes do olhar narcísico. Pois o ‘ver-se a si mesmo’ é uma vontade de poder, ao qual o Eu/enigma resiste. Dúvida, enigma, oscilação, segredo, são o composto por excelência dos artifícios de encenação do Eu. Mas é sob outra máscara, sob outro pretexto, ou pré-texto, que os textos o ocultam. Trata-se, portanto, da ocultação do enigma sob outra camada ainda, em palimpsesto, enigma que oculta enigma. O pretexto é um enigma do enredo, que nas três obras exerce força de atração considerável sobre a leitura. Um poder tanto maior quanto mais se considera o particularíssimo caráter dos segredos: todos, de uma forma ou de outra, se escondem à vista. Esconder-se à vista é o truque maior da Carta Roubada: virada ao avêsso, é posta ao alcance da visão de quem quer que dela queira se apossar. A eficácia do esconderijo se deve justamente a essa particularidade. Em Grande Sertão, o que se oculta em aberto é o sexo de Diadorim, desde que é inconcebível que uma fêmea passe despercebida entre homens. O texto o indica, bem à vista, nos traços feminis de Diadorim, na alternância dos registros semióticos, na ambiguidade dos signos. É a neblina que desestabiliza Riobaldo, ao apontar para a sonhada unidade num ser híbrido. Em O Som e a Fúria a situação é mais complexa: o livro inteiro é um enigma. O segredo é a mancha, sobre o fundo branco das calcinhas de Caddy, que galga uma pereira para espiar o funeral da avó, diz o autor quinze anos após a primeira edição do livro. Mesmo alçada a um ponto da maior visibilidade, fracassam todos na decifração: os irmãos narradores, os leitores, o próprio autor. A mancha apenas revela a cegueira do olhar humano, e o romance

Wofgang Iser. Teoria da Ficção. Indagações ..., op. cit., p. 26. David Welbery. “O que é (e não é ) Antropologia Literária”. En Iser, Wolfgang. Teoria da Ficção. Indagações à Obra de Wolfgang Iser”. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999., p. 180. 10 David Wellbery. O que é(e não é) Antropologia ..., op. cit., p. 180. 11 Cf. David Wellbery. op. cit., p. 180. 8 9

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prossegue, em sua obscuridade desafiadora. Desde a partilha desse segredo em exposição, se inicia o diálogo que travam os textos. A análise deságua, então, na equação segredo-poder. Os segredos, nas três obras, são os núcleos de irradiação do poder autoral. Considere-se seu estatuto: primeiramente vicia, faz o leitor entrar numa luta, tornar-se um addict. Senhor das estratégias autorais, é o que fixa o leitor ao texto. Observe-se, todavia, como Simmel desmistifica o enraizamento do poder no segredo: O segredo coloca a pessoa num estado de exceção; opera como uma atração de pura determinação social. É basicamente independente do contexto que guarda, mas[...] é cada vez mais efetivo na medida em que sua posse exclusiva é vasta e significativa[...]Do segredo, que obscurece tudo quanto é profundo e significativo, nasce o erro típico segundo o qual tudo o que é misterioso é algo importante e essencial. Diante do desconhecido, o impulso natural do homem é idealizar, e o seu medo natural coopera para levá-lo ao mesmo objetivo: intensificar o desconhecido através da imaginação, e prestar-lhe atenção com uma ênfase que em geral não está de acordo com a realidade patente 12.

Uma certa cegueira e obsessão fazem parte do jogo com os textos. Na posição do escravo o leitor move suas primeiras pedras, desde que a leitura o envolve no estado de exceção, referido por Simmel. Aplicado a um contexto político corresponde a um Estado de Força: não é ainda o verdadeiro poder, mas o que se faz passar como tal, à força. Uma analogia cuja propriedade é tanto maior quanto mais ilustra o que os romances encenam: a passagem de um mundo para outro mundo, de um regime de poder a outro, de um determinado arranjo e equilíbrio de forças para um diverso, do “Old South” para o Sul moderno, do Sertão mítico das guerras jagunças para o Sertão pacificado em vias de integração. Nos regimes de exceção a força bruta exerce o papel de único, ou quase único, sustentáculo do poder. “O poder é essencialmente aquilo que reprime. O Poder reprime a natureza, os instintos, uma classe, indivíduos13“, é a definição mais consensual e imediata de poder, diz Foucault. Transposta para a ficção literária, vem a significar a retenção, ou repressão, de algo que de outra forma afloraria no discurso: o segredo estruturante. Já no começo de “Grande Sertão: Veredas”, Rosa desfere o seu golpe de força, impondo ao leitor o silêncio do senhor. O leitor tem que se haver com essa barreira perturbadora em todo o ato da leitura, vendo-a inarredável somente no fim. O golpe de força faz do senhor, escravo, faz do leitor escravo. Recompensado pela revelação do segredo de Diadorim, o leitor sai do romance, todavia, com esta lacuna em suspenso, silêncio subsistente. O efeito do golpe de força é a ativação do seu imaginário. Mas, por outro lado, a experiência do sabor da morte. Vejase agora o segredo de Diadorim, mantido quase até o final do romance, quando então se fica sabendo que Diadorim é mulher. Em poucas palavras recordar-se-á a cena: E disse. Eu conheci! Como em todo o tempo antes eu não contei ao senhor --e mercê peço: --mas para o senhor divulgar comigo, par a par, justo o travo de tanto segredo, sabendo somente no átimo em que eu só soube[...] Que Diadorim era o corpo de uma mulher, moça perfeita[...] Estarreci. A dor não pode mais do que a surpresa. A coice d'arma, da coronha... 14. 12 Georg Simmel. The Secret and The Secret Society. New York, Free Press, 1950. cit. por Umberto Eco. Interpretação e Superinterpretação. São Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 44. 13 Michel Foucault. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings. 1972-1977. Ed. De Colin Gordon. New York: Pantheon Books, 1980, pp. 89-90. 14 João Guimarães Rosa. Grande Sertão..., op. cit., p. 530.

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Os dois termos se apresentam aqui em sua relação direta e bruta, o segredo como a fonte imediata do poder. Pois, tamanha é a força do segredo -- justo o travo de tanto segredo -- que a dor sentida com a sua revelação supera a própria dor da morte de alguém muito amado... em segredo. Na verdade, vendo-se o texto retrospectivamente, fica claro em quanto o segredo definiu sua estratégia: a neblina, o ziguezaguear de Riobaldo, as sinuosidades da linguagem, a dificuldade de contar, as claudicações do entendimento, tantas vezes reiterados pela exclamativa “falo falso” com que obliquamente se refere, ou a linguagem refere, o falso phallus de Diadorim. E a quem vai Riobaldo contá-lo? Justo ao senhor, que é segredo -- silente, nulo, uma folha em branco. Riobaldo devolve o segredo ao seu lugar de direito, ao lugar do Senhor do texto, entrega uma carta ao seu destinatário legítimo. E por uma reversão do tempo, rasteira passada na lógica, somente ali fica também verdadeiramente sabendo, por meio de uma conjunção intersubjetiva com o senhor que as palavras não negam: - e mercê peço:- mas para o senhor divulgar comigo, par a par[...]sabendo somente no átimo em que eu só soube. Par a par, dois espelhos se confrontam. Somente na morte o eu enfrenta sua outra metade, emparelhando-se. É quando Riobaldo recupera a sua sombra, é onde se marca sua metamorfose final em Senhor: a morte, que já o espreita, posto que quando narra está velho, e o que vive é uma morte em vida, distanciada da vivência significativa e lendária no bando de jagunços. O segredo dos textos é uma bela isca. A vontade de saber torna o leitor cativo da cadeia simbólica, onde o poder, verdadeiramente, reside. A exemplaridade maior é do conto de Poe, uma vez que trata de uma situação do mais exaltado poder, envolvendo nada menos que o Rei, a Rainha e o Ministro. Além disso, já vem conjugado, por tradição, ao famoso seminário lacaniano que o analisa. O conto consta de dois relatos, é este o seu conteúdo. Conteúdo que é narração, é significante, uma ausência. No primeiro o narrador conta ao leitor o relato do chefe de polícia de Paris a Dupin, sobre o roubo de uma certa carta do aposento real. No segundo o narrador conta ao leitor o relato que lhe faz Dupin das circunstâncias que envolveram a solução do incidente. Escapando da armadilha poeana, Lacan distingue no conto dois momentos principais, as cenas narradas, respectivamente, pelo chefe de polícia e por Dupin. Na que chama de cena primal, a Rainha está em seus aposentos e tem em mãos uma carta comprometedora. Entram o Rei e o Ministro D. Ela põe a carta sobre a mesa ao avesso, “face down adress uppermost”, conteúdo oculto, remetente à vista. O Ministro, vendo a aflição da Rainha, apanha a carta, deixando outra em seu lugar. A Rainha não reage, temendo atrair a atenção do consorte real. Na segunda cena Dupin, protegido por óculos escuros, visita o Ministro, cuja moradia há dezoito meses é revistada pela polícia, sem êxito. Examina o aposento, enquanto conversa com o Ministro. Num papel amarrotado, atirado com descuido num escaninho, reconhece a carta roubada. Volta no outro dia, sob o pretexto de recuperar a caixa de rapé, que lá “esquecera”. Atraído o Ministro até a sacada por um tumulto, Dupin vale-se do “ensejo”, de fato premeditado por ele, e troca a carta roubada por outra que traz no bolso, de aparência igual. O enigma inclui o enigma da decifração, dobra-se sobre si mesmo: Dupin soluciona o caso antes mesmo de deixar a poltrona do seu boudoir. A chave fornecida por Lacan é: […] simplesmente a identidade da fórmula simbólica da situação, nos dois momentos principais de seu desenvolvimento. A Rainha pensou que a carta estava a salvo porque lá estava, exposta a todos. E o ministro também deixa-a exposta, pensando que assim não pode ser encontrada15. 15 Jacques Lacan. The Seminar on The Purloined Letter. In: Breaking the (Post) Code: A Hypertext Exploration of Freud, Lacan and Derrida (by way of Poe) http://chaucer.library.emory.edu/carroll/ tradução da autora.

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O mecanismo de repetição, afirma Lacan, com Freud, se funda na insistência da cadeia significante. A carta itinerante submete os sujeitos que a detém a duplicarem, na cadeia, o gesto daqueles que os precedem. A lei da carta constitui a intersubjetividade como uma alternância de posições no interior de uma estrutura triangular: Três momentos, estruturando três olhares, a cada vez sustentado por três indivíduos distintos: O primeiro é um olhar que nada vê: o Rei e a polícia. O segundo, um olhar que vê que o primeiro nada vê e se engana quanto à invulnerabilidade do que esconde: a Rainha, e em seguida o Ministro. O terceiro vê que os dois primeiros olhares deixam ao alcance de quem quer que dele queira se apossar, o que deviam esconder: o Ministro, e finalmente Dupin16.

O Rei não é dado a suspeição, e a Rainha não imagina que outros o sejam. Deixa então a carta à vista, que é roubada pelo Ministro. Na segunda situação, em seu gabinete, é na posição da Rainha que ele se encontra. Afeta ares feminis, imitando a Rainha, e também se deixa roubar. Por decifrar a fórmula replicante e colocar-se no lugar do Outro, como um terceiro olhar, Dupin resolve o mistério. A lógica é a dos jogos infantis de par ou ímpar, diz Dupin: um certo garoto sempre vence o jogo por imitar a expressão do inimigo e apoderarse dos seus pensamentos. É a “[...] identificação do intelecto do pensador com o de seu oponente”, completa o narrador. Lacan, por certo, ocupa o lugar de Dupin, com sua análise, o terceiro olhar. Seguindo-se a ele virá Derrida. É a política do Avestruz, dirá Lacan: o segundo avestruz calcula que ficará invisível com a cabeça enfiada na terra uma vez que o primeiro também a tem. Enquanto isso um terceiro avestruz lhe bica o traseiro. A cada posse da carta, os sujeitos se revezam em seus deslocamentos, no circuito da repetição intersubjetiva, ensina Lacan. A auto-reflexão, a ativação do outro de si mesmo – para o Ministro o outro é a Rainha, para Dupin o outro é o Ministro – produz sempre um olhar a mais até o infinito. O conto revela que a auto-reflexão é abissal: a neblina sitia a razão nessa empreitada. Nela o Eu, instância pensante e conteúdo do pensar, é flagrado em perpétua metamorfose e fuga. O processo assinala, então, a etiologia do poder: o percurso do significante/carta, a rota simbólica. E o articula ao significante/segredo -- conteúdo oculto, vazio, ausente, agenciamento da morte -- através da dimensão mais profunda do simbólico: [...]o deslocamento do significante determina os sujeitos em seus atos, em seu destino, em suas recusas, em sua cegueira, em sua hora final e em sua sorte, sem levar em conta seus dotes pessoais e aquisições sociais, sem respeito a caráter ou sexo, e que, querendo ou não, tudo que possa ser considerado o estofo da psicologia seguirá, com armas e bagagens, o caminho do significante 17.

A fuga da cadeia simbólica requer, para os indivíduos por ela capturados, uma recompensa. De outra forma, a única saída é a morte: A quantia que cabe a Dupin como paga, assim como a que recebe o analista do cliente, objetivam a situação. Para o analista, a paga neutraliza a transferência: -- nós que nos tornamos os emissários de todas as cartas roubadas que ao menos por um tempo permanecem em sofrimento conosco na transferência18. A transferência se equaliza ao “significante mais destrutivo de toda significação”, em uma palavra, o dinheiro19. O binômio recompensa e fuga traz à cena as trajetórias de Riobaldo, o jagunço de Grande Sertão, e Quentin Compson, o fidalgo de O Som e a Fúria. É preciso lembrar, todavia, Jacques Lacan. The Seminar on The Purloined ... op. cit. Tradução da autora. Ibid.. 18 Ibid.. 19 Ibid.. 16 17

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que os trajetos são empresas da memória: Riobaldo, velho, quer armar o ponto de um fato, angariar certezas mínimas, voltando-se para si mesmo. Quentin, a caminho do suicídio, é presa da cadeia turbinada do afogado, que vê, ou tenta ver, o uno. Nas duas empresas vê-se in actu os esforços de totalização do Eu. ‘Tipo’ é a noção que permitirá ingressar nos trajetos, posto que abriga do genérico ao particularíssimo. Jagunço e fidalgo, implicam, primeiro, uma circunscrição sóciohistórica: “Jagunço” remete ao milieu lendário do Sertão brasileiro de que se serviu Rosa.. À condição do agregado e subalterno dos grandes potentados rurais, cujas hostes integra e em cuja guerra se empenha, porque não possui nada de seu, porque a máquina da guerra funciona a pleno vapor, mas, sobretudo, porque o imaginário local, embebido dos romances de cavalaria, lhe oferece a carga mítico-simbólica que o atrai para o interior do circuito de poder. Quanto a “fidalgo”, a denominação, aplicada a Quentin Compson, é duplamente irônica. A ironia se deve, primeiramente, ao fato de pertencer, o cavalier de O Som e a Fúria, a uma linhagem moribunda, a uma aristocracia rural falida - o romance é ambientado nos primeiros trinta anos deste século, já consolidados portanto os efeitos catastróficos da Guerra Civil sobre o Sul.. O epíteto certeiro com que Quentin é estigmatizado por um antagonista bem o diz: a half-baked Gallahad. O cavalier vale aqui pela visibilidade que dá aos valores da antiga ordem. É o “tipo” do que sofre e exibe na carne as agonias da mudança. A segunda razão da ironia é mais remota: o verdadeiro cavalier sulista antecipa Quentin em quase um século. O suporte material de sua posição de classe é a propriedade de terras e de escravos no sistema plantation. Ocupando o centro do sistema, seus valores de fidalgo são aspirados de uma aristocracia européia cuja ascendência invoca, mas de que não possui nem sangue nem armas. E a plantation, unidade da empresa colonial, não pode ser identificada estruturalmente ao feudo, pertencente que é ao ciclo histórico de um capitalismo já florescente. Outro ciclo e outro tempo. Um descolamento tão óbvio das condições materiais que fundam o fidalgo enquanto categoria social e histórica não permitiria enfocá-lo senão como arremedo risível. Nunca por uma visada mimético trágica. Vê-se, ao contrário, e a visada irônica aqui se dissipa, que ele transporta com vigor os valores e os símbolos que emanam de sua fonte original no medievo, os quais resistem e se arrastam, deslocando-se dessa moldura antiga, apesar dos golpes sofridos, até os dias em que se encontrará Quentin Compson nas páginas de O Som e A Fúria. Já um elo articula fidalgo e jagunço: o valor do simbólico na constituição da experiência de poder e de sua perda. Antecipe-se, porém, uma síntese provisória dos tipos em termos de perdas e de ganhos: De pobre “homem livre 20, filho de mãe solteira, a Mãe Bigri, Riobaldo se converte, ao final do romance, em proprietário de terras; é seu ganho visível na velhice. O valor do que perde não se pode estimar: a aura mágica dos dias de aventura, a atração ambígua por Diadorim, o perigo das batalhas, o fascínio dos chefes míticos, a glória da ascensão a comandante supremo do bando. O destino e a história fazem dessa jornada uma experiência breve. A expulsão do paraíso se dá pari passu ao fim do ciclo mítico, quando é devolvido a uma existência normal, monótona e sem brilho. A um real empobrecido, como o que teme o neurótico, e pelo qual resiste à cura. Riobaldo vai viver vida mansa ao lado de Otacília. É feito o herdeiro principal de Selorico Mendes, suposto padrinho, mas pai verdadeiro: “ E era que meu padrinho Selorico Mendes acabara falecido ...orgulhoso de meus atos e as duas maiores fazendas ele tinha deixado para mim, em cédula de testamento....21”. Paternidade reconhecida, fortuna alcançada por quem de direito, 20 Expressão cunhada por Ma Sylvia de C. Franco. Homens Livres na Ordem Escravocrata. São Paulo, Ática, 1976: Liberdade irônica de não ter nada de seu, “livre” para trabalhar. “Tal é a condição dessa imensa massa de sujeitos disponíveis em suas existências avulsas.” p. 88. 21 João Guimarães Rosa. Grande Sertão..., op. cit., p. 534.

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reconduzem Riobaldo ao seu lugar numa genealogia. Vida nos eixos, “paz de posses”, é o lucro líquido da sua campanha heróica. O que fica na memória serve de matéria a incessante especulação. Livre da cadeia mítica, enfrenta o passado mágico pelo intelecto. O afastamento crítico sentencia que “o mal não há”. Migrando todavia a luta para outro campo de batalha, o palco movediço em que a medida da façanha é o poder com a palavra, o entendimento volta a turvar-se. Riobaldo é outra vez deslocado, volta ao meio do redemunho, a insana trama das palavras que o demônio tece. Enquanto isso, uma contabilidade exclusiva de perdas caracteriza o trajeto de Quentin. Entre os antepassados que habitaram a Compson Place, casa senhorial cujo antigo fausto cede lugar a uma afrontosa decadência, contam-se um general combatente da Guerra da Secessão, homens de letras, um governador e legisladores. As terras vem sendo desmembradas desde que instalada a ruína, em algum lugar do passado difícil de precisar. De toda a linhagem resta apenas o pequeno núcleo familiar. No topo uma paródia do casal real: Pai alcoólatra, Mãe egocêntrica e enfermiça. Dos três irmãos, Benjy, nascido idiota, é o caçula, seguido de Jason, o calculista, e Caddy, de sexualidade exarbada, centro da narrativa. O que resta das terras, o pasto reservado a Benjy, é vendido para custear os estudos de Quentin em Harvard; e umas bodas decentes para Caddy, que, grávida de um desconhecido, é levada a casar-se com um rico Nortista. O último reduto da honra dos Compson é o hímen de Caddy. Profanado este, Quentin suicida-se. Força e coragem não lhe acudiram em sua missão de cavalheiro: nem impede a ofensa nem se vinga dos que a perpetraram. Antes que o tempo, e o esquecimento, a tudo isso esfume, afoga-se no Rio Charles. Considere-se novamente o binômio recompensa e fuga: o balanço de perdas e de ganhos situou Riobaldo na posição de cavalheiro recompensado por suas façanhas. Mas o triunfo da dúvida – o mal há ou não há? – é uma carta que ainda se prolonga, como a purloined letter (etimologicamente purloined, do anglo-francês purloigner, tem este sentido) atestando o fracasso da aventura cognitiva do herói. Tem, ainda, o sabor de uma indagação nietzscheana: Que poder é o poder maior? Quem é capaz de julgar o valor das perdas e ganhos de Riobaldo? Toda uma comunidade? Apenas um outro cavalheiro? Quentin, fracassado em todas as empresas menos na da própria morte, poderia, talvez, respondê-la. Seu texto fraturado atesta a potência do impotente, mas reconstitui um mundo. Como ele, que risca transversais Norte-Sul no espaço físico e na memória, Riobaldo campeia o Sertão em todos os quadrantes, com a mesma ambição desmedida: pensar todos os pensamentos, acolher todas as idéias, dizer todos os textos; fazer, em suma, do caos, teatro mundi, ambiente natural em que se cozinham pesadelos e sonhos. Hímen, palavra chave para os dois romances: signo para o projeto do símbolo, o de manter-se imaculado, branca folha, carta en sufferance., em instância, mas, sobretudo, insígnia do poder, selo real. Poder inextricavelmente ligado ao sexo, mais uma força que se vem agregar. Diadorim morre virgem, “a Deus dada, pobrezinha”. Assim o exigira o pai, Joca Ramiro, poderoso chefe mítico, que à falta de herdeiros varões obriga-a a travestir-se de homem, a negar-se o sexo: carece de ser diferente, muito diferente. A defesa inconsciente dessa virgindade, pois que tomara o partido de Diadorim na vingança contra os assassinos de Joca Ramiro, motiva o ziguezaguear de Riobaldo, conduzindo-o à cena do pacto. O hímen destroçado de Caddy também assombra Quentin em Harvard. À força do choque entre memórias que o assaltam e a bruta intromissão do presente, desloca-se alucinadamente entre o dormitório e o Rio Charles, em que irá se afogar. Põem-se em pauta, então, os deslocamentos a que se submetem os personagens, no jogo do símbolo. O caminho dos heróis, o emjambement dos eventos, os flagra sempre em outro lugar, ou no lugar do outro. Quentin está em Harvard, Massachussets, onde é “estrangeiro”, ao invés de em Jefferson,

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Mississipi, terra natal. Ainda virgem aos dezessete anos, ocupa o lugar de uma imaculada Caddy, que idealiza, como idealiza um Sul Ante Bellum. Percorre a cadeia ao inverso, como se para reverter os fatos. Morre no estado hímen, como Diadorim. Tornado jagunço pelo encontro mágico com Diadorim, Riobaldo sai cachorrando pelo sertão em nome de um mandado de ódio que não é o seu, mas que emana do Pai, Joca Ramiro, que também não é seu pai. O estado crepuscular, twilight ou neblina, comanda o trem de idéias e de atos em que o eu se perde, em suas duplicações. Há uma instância, em Grande Sertão: Veredas, em que o voejar da carta, cadeia simbólica, põe Riobaldo literalmente a seus pés: viaja ele de trem a Sete-Lagoas, bem vestido, em carro de primeira classe, para não ser tomado por jagunço antigo. À sua frente toma assento um delegado, o Jazevedão, afamado pela crueldade. Pensa em trocar de lugar, mas “o juízo disse que melhor ficasse”. Mira-o, então, de frente: “E—lhe falo: nunca vi cara de homem fornecida de bruteza e maldade mais, do que nesse22”. O delegado folheava papéis com retratos de criminosos, jagunços, ladrões de cavalos, sujas laudas, manchadas por impressões digitais. Riobaldo enche-se de ódio ao ver tanta aplicação no trabalho, “ o secreto, o xereta, caprichando de ser cão23“. De repente cai no chão uma das laudas: “ e eu me abaixei depressa, sei lá mesmo porque, não quis, não pensei até hoje crio vergonha disso – apanhei o papel do chão, e entreguei a ele. Daí, digo: eu tive mais raiva, porque fiz aquilo; mas aí já estava feito24.” Fitando-o, duplica-o, submete-lhe a carta, que incrimina jagunços como ele, seus iguais. Agachado, na posição do escravo. Do Jazevedão nem um rosnar de gratidão. Riobaldo passa a vida meditando sobre o enigma, consumindo-se na dúvida, oscilando, enfim, entre o eu do ato impensado e o eu que pensa sobre ele. Tivera a chance de escapar da sina comum do pobre sertanejo – tornar-se professor, homem letrado, refugiar-se nas idéias, longe dos sobressaltos da guerra jagunça. Mas o destino, leia-se, o simbólico, arma uma cilada que o projeta para o núcleo mesmo onde se exerce o poderio dos grandes da terra e o impele à ação. De todos os encantos de Diadorim o maior é o de ser filho de Joca Ramiro, pois de Joca Ramiro “até a sombra, que a lamparina arriava na parede, se trespunha diversa, na imponência, pojava volume”25. Filiar-se a Joca Ramiro, “homem mais valente do mundo”, que a todos os jagunços chama seus filhos, é preencher as origens, erradicar a dúvida, ser por inteiro na estabilidade da lei. Pai que retorna, com a sua carga mítica intacta. Quentin, ao contrário, acossado pelo niilismo do pai fracassado, se encontra numa zona de sombras, twilight, neblina, passagem para a morte: I seemed to be lying neither asleep nor awake looking down a long corridor of gray halflight where all stable things had become shadowy paradoxical all I had done shadows all I had felt suffered taking visible form antic and perverse mocking without relevance inherent themselves with the denial of the significance they should have affirmed thinking I was I was not who was not as not who26.

Os paradoxos se multiplicam quanto mais seu trajeto na cadeia infinita se dirige para um fim. As oscilações entre a afirmação e a negação do ser, no final do trecho, se alternam vertiginosamente. Ainda assim Quentin, em Harvard, avistara o novo, engajara-se numa “jornada revisionista”27, sobretudo em seus encontros com o velho Deacon, negro sulista que, tendo migrado para o Norte, se livrara do servilismo do sambo28. Politizado, João Guimarães Rosa. Grande Sertão ..., op. cit. p.10 Ibid.., p. 11. 24 Ibid.. 25 Ibid.., p. 98. 26 William Faulkner. The Sound and ..., op.cit., p. 103. 27 Cf. Richard Godden Tyrrheenian Vase or Crucible of Races? En Bloom, Harold. William Faulkner’s The Sound and The Fury. New York, Chelsea, [s.d.] 28 Estereótipo criado pelo branco e aplicado ao negro do período anterior à Guerra Civil, cujo significado dicionarial é eternally childish, eternamente criança 22 23

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republicano e trabalhista, Deacon põe em xeque as noções de Quentin do que é “ser negro”. Quentin refugia-se na imagem, que justapõe à cena vivida, de outro negro que encontrara, postado numa encruzilhada, numa de suas viagens de retorno ao Sul: a nigger on a mule in the middle of the stiff ruts, waiting for the train to move. How long he had been there I didn't know, but he sat straddle of the mule,... as if they had been built there with the fence and the road, or with the hill, carved out of the hill itself, like a sign put there saying You are home again. He didn't have a saddle and his feet dangled almost to the ground. The mule looked like a rabbit29.

O negro sobre uma mula, ou alternativamente, um negro sobre uma mula puxando um arado, é um emblema do Sul na obra faulkneriana, que foge a representações culturais polarizadas, de um lado por Deacon e de outro por Sambo. A descrição reproduz fielmente a imagem de Dionísio, negra figura ática, inscrita num vaso tirreno do período arcaico, 610 a 690 a.c..30 “ Em 1933 Faulkner escrevera duas introduções a uma nova edição do romance, na forma de paradoxos. Numa delas fala das condições sob as quais o escreveu: “One day I seemed to shut a door between myself and all the publisher's adresses and booklists. I said to myself, Now I can write. Now I can make myself a vase like that which the old Roman kept at his bedside and wore the rim slowly away with kissing it31.” Na outra, acrescenta que o vaso que o velho romano tem à cabeceira é um vaso tirreno, etrusco. Um vaso é chamado tirreno apenas por ter sido descoberto na Etrúria. Sua origem é ática, grega, vasilhame para o transporte de óleo bruto para a Etrúria. O vaso de Faulkner compartilha alguns dos traços de Dionísio, cuja imagem traz gravada no corpo: a extrema mobilidade, a de embuçar-se na máscara de outro -- a de um artefato tirreno, quando na verdade é grego. Dionísio dos vasos e das urnas áticas é invariavelmente a representação do homem africano; os dois sátiros, no vaso em questão, se postam a cada lado de Dionísio, este montado sobre uma mula que de fato parece um coelho. Marcel Detiene reúne os elementos que caracterizam Dionísio: é o deus da mania, o deus das mil máscaras, da metamorfose incessante, dos espedaçamentos e esquartejamentos. É deus sempre estrangeiro, sobretudo em sua terra natal. Insolente, temível, soberbo, imprevisível e irreconhecível sempre. E identifica o fulcro do poder dionisíaco, o princípio unificador de sua atividade: O que faz então com que Dioniso corra? O que o faz saltar e jorrar? O que o impele a aparecer sob o signo do jaculatório? ... a pulsão epidêmica ... aparecer brutalmente e obstinar-se a não ser reconhecido como os outros... Surgindo como o Estrangeiro do interior, ele é aquele que lança para fora de si mesmo, que compele sua presa à destruição de sua própria carne; que a precipita na infâmia. Altas parúsias 32.

A paridade Faulkner/Quentin, como aqui se lê, segue o rumo do autor, que se diz figura de ficção: “As Ishmael is the witness in Moby Dick I am Quentin Compson in The Sound and The Fury”. Embutir-se na obra é seu projeto, afirma nos paratextos, finalmente atingido em O Som e a Fúria. I made myself a vase será lido também como I made of myself a vase, fiz-me vaso, livro, paradoxo de auto-inclusão, parente da Carta Roubada, cujo conteúdo, significante, narração, é também roubado, ao leitor. Faulkner lamenta não haver deixado a sua obra apócrifa, como certos elizabetanos. Retorne-se à encruzilhada: Do trem Quentin atira ao negro uma moeda: “Christmas gift!” -- “Thanky, young master. Thanky”, responde o negro. O tratamento informa-o que ele penetrou de novo as fronteiras do Sul, onde ainda é o Master. Mas súbito revela que no cenário das florestas sulistas, que o autor William Faulkner. The Sound and ..., op. cit., p. 53. Perseus Project. http://www.Perseus.tufts.edu/ 31 Introduction to The Sound and The Fury . In William Faulkner. The Sound and ..., op. cit., p. 220. 32 Marcel Detiene. Dioniso a Céu Aberto. Rio de Janeiro: Zahar, 1986, pp. 110-111. 29 30

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desde cedo faria habitar por faunos, sátiros e ninfas, a presença negra assalta a imaginação com toda a potência do antigo mito. Quentin torna a apossar-se dos vastos domínios de seu próprio imaginário, que o Norte -- tomado aqui em seu sentido de rumo, razão, consciência e norma -- ameaça extinguir, liquidificar -- tornar liquidez de mercado, como ao pasto de Benjy. Sua fala, então, é um inspirado acerto de contas com o mundo e com os valores da tradição. Poderosa e jaculatória, adere a muitos dos signos sob os quais aparece a força dionisíaca Mas é disjunta, maníaca, perversa, desconexa. Bela mas “signifying nothing”, espedaçada por Dionísio, como se o falante tivesse feito por merecer a fúria divina. Quentin oscila entre o artista e o fidalgo: um vê no negro, no próximo, sob disfarce, sob máscara, a grandeza do mito; o outro, acossado por um pânico com respeito ao negro que pertence ao bruto terreno do imaginário, não transfigurado pela forma da arte, ignora-o. Mas a assombrosa visão do drama humano, entre um negro miserável postado num cruzamento de linha férrea e o deus Dionísio, abre um vórtice que suga leitor e personagem. O ‘tipo’, em sua circunscrição sócio-histórica continha o fidalgo; agora explode, atravessado por novas e insuspeitadas transversais, por novas e prodigiosas dimensões. Um percurso abissal, do típico ao mítico, opera o milagre de aprisionar o Sul no circuito fechado e eterno das cenas inscritas nos vasos tirrenos. A entrega de Quentin ao sagrado, consumada furtivamente nessa encruzilhada, pacto secreto entre forças da obscuridade, é um festim ao qual o entendimento e a luz da razão não são convidados. Rotundo, inteiro, emparelhado, significante dos significantes – posto que no lugar de todas as ausências -- símbolo dos símbolos, Dionísio prefigura-lhe a morte, dá fim à infinitude, ‘oferecendo fim, oferecendo faca,’ como no amplexo sangrento de Deodorina e Hermógenes. Potência obscura, negra, está sempre fora de lugar e em seu lugar de direito, saltando e pulando, como Quentin em Harvard, como William Faulkner, Estrangeiro do Interior. Fonte da arte, a própria arte o denuncia: leva suas vítimas a comerem da própria carne. É a mensagem deixada por Dupin ao Ministro, encerrando o conto33. Quentin em Dionísio, Riobaldo, no Senhor, vêem-se, por fim, a si mesmos.

Bibliografia Cavendish, Sueli. O Jagunço e O Fidalgo, Avessos e Anversos em Grande Sertão Veredas e O Som e A Fúria. Tese de doutoramento. Rio de Janeiro: UERJ, 1999. mimeo Detiene, Marcel. Dionisio a Céu Aberto. Rio de Janeiro: Zahar, 1986. Faulkner, William. The Sound and The Fury. Ed. de David Minter. New York/London: W.W. Norton & Company, 1987. Foucault, Michel. Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings. 1972-1977. Ed. de Colin Gordon. New York: Pantheon Books, 1980. Franco, Ma Sylvia de C. Homens Livres na Ordem Escravocrata. São Paulo: Ática, 1976. Godden, Richard. Tyrrheenian Vase or Crucible of Races?. En Bloom, Harold.William Faulkner’s The Sound and The Fury. New York: Chelsea, [s.d.] Iser, Wolfgang. Teoria da Ficção. Indagações à Obra de Wolfgang Iser. Rio de Janeiro: Eduerj, 1999 Lacan, Jacques. Seminar on The Purloined Letter. In: Breaking the (Post) Code: A Hypertext Exploration of Freud, Lacan and Derrida (by way of Poe) http://chaucer.library.emory.edu/carroll/ 33 A que deixa no lugar da que recolhe contém a inscrição: Un dessein si funeste / S'il n'est digne d'Atrée est digne de Thyeste, cuja origem, segundo Dupin, é o Atreu, de Claude Crébillon. No mito, Tieste, irmão de Atreu, oferece-lhe a carne dos seus próprios filhos, num banquete em sua homenagem. “Pelops” Encyclopedia Britannica Online. URL: http://search.eb.com/bol/topic?eu=60496&sctn=1&pm=1

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Literatura Comparada e Ficção Brasileira e Norte-Americana

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Poe, Edgar Allan. The Purloined Letter. En Breaking the (Post) Code: A Hypertext Exploration of Freud, Lacan and Derrida (by way of Poe) http://chaucer.library.emory.edu/carroll/ ____ The Murders in The Rue Morgue. En The Complete Poems and Stories of Edgar Allan Poe, New York: Alfred Knopf, 1951. vol. 1, p. 315. Rosa, João Guimarães. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. Simmel, Georg. “The Secret and The Secret Society. The Sociology of Georg Simmel” New York: Free Press, 1950. Citado por Eco, Umberto. Interpretação e Superinterpretação. São Paulo: Martins Fontes, 1993. Wellbery, David. “O que é (e não é ) Antropologia Literária”. En Iser, Wolfgang. Teoria da Ficção. Indagações à Obra de Wolfgang Iser . Rio de Janeiro: Eduerj, 1999. p.180.

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Sylvia Helena Cyntrão: A narrativa de semiotização do acontecimento: o mundo “absurdo” de Albert Camus e o mundo “fantástico” de Murilo Rubião.

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A NARRATIVA DE SEMIOTIZAÇÃO DO ACONTECIMENTO: O MUNDO “ABSURDO” DE ALBERT CAMUS E O MUNDO “FANTÁSTICO” DE MURILO RUBIÃO. Sylvia Helena Cyntrão Universidade Católica de Brasília Brasil

Resumo Este trabalho visa demonstrar a aproximação possível entre a narrativa fantástica e a narrativa do absurdo, a partir do conceito de J. Paul Sartre acerca da literatura fantástica, de que os acontecimentos se sucedem em um mundo “às avessas” com o personagem “as avessas”, em contraposição com a literatura do absurdo, na qual o personagem está “ás avessas”, mas em um mundo “direto”. Apesar das diferenças da intencionalidade ficcional e estrutural dos signos, relativos ao motivo da mensagem, procuramos provar ser possível este estudo comparado demonstrando as semelhanças de dois personagens, um de cada gênero, a saber. Merseault, do romance O Estrangeiro, de Albert Camus e Botão-de-Rosa do conto de mesmo nome de Murilo Rubião. Ambos, sendo sujeitos alheios ao mundo, sofrerão as conseqüências de sua “des-personalidade”. A análise comparativa textual aqui realizada visa a fornecer os dados para o estabelecimento do arquitema da “incomunicação” tratado, tanto no texto da literatura do absurdo, quanto no da literatura fantástica, a partir da total dessemiotização do mundo real. Abrem-se, assim, questões pertinentes à filosofia da linguagem em seu mecanismo de refrão ideológica que se apresenta como a porta de entrada para o entendimento do que se denomina comtemporaneamente de literatura pós-moderna.

1.- Introdução O “espantoso” na obra de Murilo Rubião é a sua unidade No entanto, numa primeira leitura impressionamo-nos, ao contrário, pela fragmentação, pela não-linearidade. Como bons leitores consumados e observadores “de todas as ordens”, somos levados a desconfiar desta falsa pista, já que esta sua dimensão estrutural nos remete a um ciclomultifacetado, é certo, mas uno, não fragmentado. Tal procedimento narrativo, vivenciado pelo personagem em um espaço, e submetido a acontecimentos diversos, visa a nos levar a um mergulho no processo associativo chamado de deslocamento por Lacan, no qual as energias mentais passam de um idéia a outra que está ligada à primeira por associação, incorporando ao procedimento narrativo as idéias de contiguidade e de similaridade que nos comprovam a “fantástica” unidade dos contos de Murilo. A estrutura da obra como um todo nos remete inexoravelmente à noção que Gerard Genette (1979) denominou de arquitexto, ou seja, à relação de inclusão que une cada texto aos diversos tipos de discurso que releva. Assim também podemos dizer que M. R. nos apresenta heterotextos, com procedimentos técnicos que garantem a transposição, ou retorno, de um texto num outro texto.

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2. – Dinânica ficcional-Padrões narrativos O discurso narrativo (como o lírico e o dramático), enquanto conversão do processo literário de criação, elabora o universo sígnico imaginário, semiologicamente invertido pelas lógicas significantes mimetizadas. Na dinâmica do real, de que fazem parte o mundo e o homem, cria-se, a partir de suas relações, uma estrutura de realidade que comporta uma dimensão objetiva do mundo e uma dimensão subjetiva do homem. A primeira apreendida como expressão objetiva de valores codificados e a segunda apreendida como expressão da subjetividade individual. Ao processo literário, considerado como mimesis da dinâmica do real, cabe criar o espaço e o personagem e os relacionar na construção da realidade ficcional. Tal realidade comporta, então, uma dimensão objetiva do espaço e uma dimensão subjetiva do personagem. A partir dessa compreensão podemos formular três padrões narrativos, a saber, a narrativa de semiotização do espaço, a narrativa de semiotização do personagem e narrativa de semiotização do acontecimento. O termo semiotização será usado aqui ao nível do investimento de que o discurso se serve para elaboração sígnica da proposição de realidade ficcional. Se o “fantástico” resulta da interação do universo ficcional com outro universo lógico, de natureza desconhecida, o acontecimento será o elemento provocador dessa intersecção, subordinando à sua lógica o espaço e o personagem. As ações ocorrem por si mesmas, independentes das lógicas significantes do espaço e do personagem. Ambos são, então, desarticulados pela dinâmica estruturante do acontecimento: se desconhecem; a experiência individual do personagem acontece no vazio, já que a expressão objetiva do espaço é fragmentária, sendo a partir daí atingido pelo insólito. Está assim configurado o estado essencial da narrativa fantástica, na qual os personagens não conseguem voltar ao estado lógico anterior, irremediavelmente perdido na fragmentação do espaço; em outras palavras, personagem e espaço têm suspensas as organizações significantes de suas lógicas; a relação que se estabelece é, portanto, de estranhamento.

3 – O Fantástico: A mais realista das literaturas (o processo de construção do sentido) Existir é uma estéril repetição. Do mito de Sísifo, na circularidade de seus atos, à falta de soluções para resolver o absurdo da condição humana, aparece na narrativa fantástica o personagem dilacerado pela perplexidade diante dos acontecimentos, sem possibilidade de articulação subjetiva própria, submetido à lógica dos acontecimentos. Estes personagens apresentam a “normalidade” determinista da condição humana. São a regra, não a exceção. Podemos dizer com Hermenegildo Bastos (1998), então, que “os contos de Murilo Rubião tematizam a modernidade”, questionando “de dentro” o sujeito, a razão, a arte e a verdade e as dicotomias essenciais do homem, a saber: vida / morte; indivíduo / sociedade; amor / incomunicabilidade. “O segredo a ser desvendado pela análise não é o conteúdo dissimulado pela forma [...] mas, muito pelo contrário, é essa própria a forma” (Zízek: 1991). Os absurdos temáticos penetram-se dos absurdos técnicos: a situação ficcional (absurdo simbólico) desencadeará uma série de absurdos técnicos que se desenvolvem até o absurdo final ou solução ficcional, fechando o ciclo irreconciliável. Trata-se do processo que realoca os signos da cultura dentro de novos parâmetros da linguagem, com o esvaziamento dos significados para a reutilização dos signos lingüísticos, nascendo desse processo um novo mundo dessemiotizável - concebível, mas irrealizável. Na sucessão causal de sua própria lógica, os acontecimentos imprimem aos personagens

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um processo de coisificação no deslocamento aleatório de que fala Lacan. Vemos, assim, a inutilidade dos atos que recaem sobre si mesmos, na batalha de tentar manter sua consciência individualizadora. O resultado é a consciência subjetiva coisificada (Lima: 1998). Os personagens de Murilo transitam num campo de estranhamento pela aglutinação de símbolos que resulta de uma lógica racional descontínua com espessas propriedades inconscientes. Como o mundo está às avessas, estranho, só há uma possibilidade de mobilidade neste mundo: a de que também o personagem aja às avessas. É, portanto, o estranho dentro do estranho. Nesse processo de assimilação, que parte de um contexto de negatividade, vemos se sucederem formas intensificadoras da perplexidade, ou os “absurdos técnicos”, a que já nos referimos. Abre-se, então, para o leitor o leque de assuntos recorrentes conto a conto, e que tem como ponto de partida a dicotomia impotência x onipotência. Os personagens de Murilo são incapazes de afeto, seus relacionamentos são infecundos, explicitando os temas da esterilidade, da castração, da frustração de intenções, do prazer inatingível (a começar pelo prazer nunca realizado da “explicação”), das limitações que levam à paralisia quase que total das ações, da “radical incompletude do homem num mundo degradado”, de que fala Fábio Lucas (1991). Vamos ver que não há saída para as situações que determinam as ações dos personagens, já que estes são reféns de todo e qualquer acontecimento. O que neste padrão narrativo vemos mudar é a perspectiva temática: ora a perspectiva é a da sociedade, ora é a do indivíduo, mas sempre evidenciando o conflito indivíduo x sociedade, conflito este que se concentra na dicotomia conservação x metamorfose. Assumindo sua fragilidade, o homem se metamorfoseia para se adaptar a cada situação. “Teleco, o Coelhinho” nos exemplifica tal procedimento que, contrariamente ao que acontecerá no realismo mágico, em que o maravilhoso aparece como a saída para o impasse, no fantástico a mágica, a ilusão e a fantasia só aumentam a tensão dramática, criando um círculo vicioso que sempre culmina com o esgotamento das possibilidades de solução dos problemas, com a perda da integridade do sujeito e/ou com a sua morte, que é a perda definitiva da identidade. Qualquer ação mágica é inútil, já que os atos sempre vão recair sobre si mesmos.

4.- As cláusulas restritivas da humanidade: o “absurdo” de Camus e o “fantástico” de Murilo Rubião Mundo às avessas, personagem às avessas = mundo fantástico; mundo direito, personagem às avessas = mundo absurdo. A partir desta idéia de Sartre (1947) podemos construir uma aproximação destes dois gêneros de romance, uma aproximação pelas diferenças da intencionalidade ficcional e estrutural dos signos, relativas ao motivo da mensagem. Diz Sartre que “no mundo direito” uma mensagem supõe um emissor, um mensageiro (canal) e um destinatário (receptor), seu valor é o de ser um meio, seu conteúdo é seu verdadeiro objetivo. No mundo “às avessas”, o meio se isola e se impõe por si mesmo: nós recebemos, então, mensagens sem conteúdo, sem canal ou sem emissor”. No fantástico não há estado contextual estruturado. O processo de ordenamento aleatório produz a desconstrução do sentido que, assim como no conto “Teleco, o Coelhinho” vai-se metamorfoseando até o esgotamento completo. A implosão desse mundo doador de signos vai gerar a vivência do caos. E esse processo de dessemiotização do mundo, com a suspensão das organizações significantes dos personagens e do espaço contextual, vai, assim, reduzir as ações à lógica de acontecimentos que tenta realocar os signos dentro de novos parâmetros da linguagem. É assim que, sem necessidade de apelo a elementos

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mágicos ou maravilhosos, o leitor é conduzido “às avessas” para um mundo “às avessas”, conclusão: tudo lhe parece “direito”! O herói fantástico despoja-se, portanto, de sua razão humana. Já o “absurdo” apresenta-se segundo outra estrutura: a mensagem explícita é a condição humana em um mundo humano desagregado. O absurdo não é o mundo, mas a confrontação de seu caráter irracional e do desejo perdido de “luz” que está no mais fundo das preocupações humanas. O absurdo não está nem no homem nem no mundo, mas nas suas relações. Ele nasce desta antinomia. Naturalmente, este profundo desencontro provoca a sensação de inadequação e de estranhamento constantes. Assim, na narrativa ficcional observamos o encadeamento cego das circunstâncias, dos impulsos instintivos dos personagens já que, no confronto da realidade “donnée” (pronta) com o mundo subjetivo do personagem, evidencia-se a inutilidade de seguir uma escala de valores que apenas dialoga consigo mesma, indiferente ao homem e as suas angústias. Em seu romance O Estrangeiro, Albert Camus apresenta o tema do absurdo a partir de inquietudes comuns a Murilo Rubião, remetendo ambos ao elemento natural do mundo-da-vida racionalizado: a violência. Crime, castigo, confinamento, sofrimento e indiferença social são assuntos da modernidade. Se o sujeito moderno vê-se como excêntrico ao mundo é porque, não satisfeito e frustrado, o mundo lhe pesa com toda a sua carga de inexplicável. Por já haver situado as diferença estruturais essenciais entre fantástico e absurdo, apresentarei aqui as aproximações simbólicas sensíveis relevantes entre os personagens principais de O Estrangeiro, Merseault, e do conto “Botão de Rosa”, personagem de mesmo nome, de Murilo Rubião, com vistas a uma abertura para compreensão do sujeito pós-moderno. Merseault e Botão-de-Rosa são dois sujeitos alheios ao mundo, que sofrerão as conseqüências de sua “des-personalidade”. Para um e outro o mundo apresenta leis conformativas, restritivas, pois ambos transgridem a ordem. A partir desse momento, os acontecimentos se adicionam como que por capricho, já que se cria um mundo à parte, contrário a eles, cuja única finalidade, em aparência, é o de puni-los, seja por razões e fatos concretos ou não. O limite da transgressão exige punição a qualquer custo. Em “Botão-deRosa” o leimotiv da acusação é o estupro, ao qual é acrescentado um outro, o de tráfico de heroína. Em O Estrangeiro, Merseault é acusado de assassinato e, no processo, surgem questões relativas a sua atitude no enterro da mãe (fato que abre a narrativa) “[o presidente] que devia abordar agora questões aparentemente estranhas ao meu caso […] Compreendi que ele ia falar novamente em mamãe”. Durante todo o interrogatório o que o condena, de fato, não é o fato, o crime, mas não poderem explicar o fato, já que Merseault aparece aos olhos do tribunal como um homem excêntrico ao mundo. Nada o explica: nenhuma fé, nenhuma religião, nenhuma ideologia, nenhum sentimento humano. Por isso faz-se um levantamento de sua trajetória na vida e o que se consegue, em todas as situações, é evidenciar a sua condição de sujeito não integrado. Merseault será julgado não pela ação criminosa em si, mas por sua condição lúcida de observador, isento de si mesmo, condição que o coloca a priori como estrangeiro à sociedade e só aumenta a distância entre ele “indivíduo” e as forças coletivas que devem subjulgar este indivíduo “estranho”, para manter o poder do coletivo. Este poder está justamente na manutenção do “explicável“ e do ”aceitável”, em níveis humanos. A atitude de Merseault o coloca na condição de “ser” estranho à espécie e qualquer elemento estranho precisa ser eliminado. Merseault reflete: Mesmo no banco dos réus, é sempre interessante ouvir de si mesmo. Durante as falas do promotor e do meu advogado, posso dizer que se falou muito de mim, e talvez até mais de mim do que do meu crime […] De algum modo, pareciam tratar deste caso à margem de mim.

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E, na fala do promotor: “Chegou a mostrar remorsos? Nunca, senhores. Nem uma só vez no decurso do sumário de culpa este homem pareceu abalar-se com seu crime abominável […]”, sobre o que reflete Merseault: Não posso deixar de reconhecer, sem dúvida, que ele tinha razão. Não me arrependia muito do meu ato. Mas a sua obstinação espantava-me. Gostaria de tentar explicar-lhe cordialmente, quase com afeição que nunca conseguira arrepender-me verdadeiramente de nada. Estava sempre dominado pelo que ia acontecer, por hoje ou por amanhã. Mas naturalmente, no estado a que me haviam levado, não podia falar a ninguém neste tom. Não tinha o direito de me mostrar afetuoso, de ter boa vontade. E tentei continuar a escutar pois o promotor começou a falar da minha alma. Dizia que tinha se debruçado sobre ela e que nada tinha encontrado, senhores jurados […] no se refere a este tribunal, a virtude negativa da tolerância deve transformarse na virtude menos fácil, mas mais elevada, da justiça. Sobretudo, quando o vazio de um coração assim como o que descobrimos neste homem, se torna um abismo onde a sociedade pode sucumbir. − Foi então que começou a falar da minha atitude em relação à mamãe […]falou muito mais longamente nisto do que a respeito do meu crime. Tão longamente que por fim passei a sentir apenas o calor daquela manhã […].

A atitude de distanciamento, a única natural para o perfil que obtivemos, ao longo da narrativa, de Merseault, nos oferece uma passagem antológica que expõe a situação do sujeito diante da impossibilidade de conciliação com o mundo que o cerca: A defesa do meu advogado me parecia não ter fim […] A mim parecia-me que me afastavam ainda mais do caso, reduziam-me a zero, de certa forma, substituíam-me. Mas acho que eu já estava muito longe desta sala de audiência. Além disso, meu advogado pareceu-me ridículo. Depois de ter rapidamente falado em provocação, falou também de minha alma. Mas achei que tinha muito menos talento que o promotor.

Merseault é finalmente condenado à morte: “ [...] o presidente me disse de um modo estranho que me cortariam a cabeça numa praça pública em nome do povo francês”. Na prisão, em sua cela, aguardando o cumprimento da sentença, Merseault passa por um processo de individualização ontológica: rejeita o consolo de Deus, “[...] eu avancei para ele e tentei explicar-lhe [ao capelão], pela última vez, que já não dispunha de muito tempo. Não queria perdê-lo com Deus“ e, incorpora finalmente uma identidade: [...]estava certo de mim mesmo, certo de tudo, mais certo do que ele [o capelão], certo da minha vida e, desta morte que se aproximava. Sim, só tinha isto. Mas ao menos agarrava esta verdade tanto quanto esta verdade se agarrava a mim. Tinha tido razão, ainda tinha a razão, teria sempre razão[...].

A identidade de Merseault vem da diluição da esperança, da constatação do mundo desencantado, sem solução. É a consciência que ocorre a partir de seu total esvaziamento de perspectivas (está diante da “morte anunciada”...) que lhe traz finalmente a paz. As esperanças são o mal neste mundo: purificado do mal, esvaziado de esperança, diante desta noite carregada de sinais e de estrelas, eu me abria pela primeira vez à terna indiferença do mundo. Por senti-lo tão parecido comigo, tão paternal, enfim, senti que tinha sido feliz e que ainda o era.

E Merseault prossegue, fechando a narrativa, numa atitude corajosa de sarcasmo, a única possível para um homem diante de um mundo absurdo, mas perfeitamente lógico: “Para que tudo se consumasse, para que me sentisse menos só, faltava-me desejar que

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houvesse muitos espectadores no dia da minha execução e que me recebessem com gritos de ódio”. Assim é Merseault - um observador de segunda ordem, o observador que se observa no ato da observação, portanto, como cita Bastos (1998), a propósito do que diz Gumbrecht (1998), Merseault é um sujeito moderno do segundo estágio da modernidade, ou séria a Pós-modernidade?; “aquele que deve testemunhar sobre si mesmo”. Assim podemos enquadrar “Botão de Rosa”, de Murilo Rubião. Tão diferentes em certos aspectos, os personagens do absurdo e do fantástico aí estão muito próximos. Ambos representam o sujeito burguês, objetos de si mesmos. Desenvolvendo a “hermenêutica da explicação” M. R. encaminha o desenvolvimento de vários de seus contos com base em perguntas (“A Cidade”, “O Lodo”). “Botão de Rosa” “beira” o absurdo, já que em vários momentos a consciência de Botão e do advogado de defesa parece transitar num mundo “direito”: cruel, mas lógico e causal. Após ser levado à delegacia sob a acusação de estupro, (1ª acusação) e de tráfico de drogas (2ª acusação), Botão é convocado a dizer a verdade: “− Pode depor sem constrangimento [...] Queremos a verdade [...] verdade, o que significa? Tempos atrás lhe fizeram igual pergunta e nada respondera. Também agora, e nos dias subseqüentes, permaneceria calado.” O advogado em seguida questiona: “− Por que acusam o meu cliente de traficante de drogas, se antes o incriminavam de estuprador e cúmplice de centenas de adultérios?”. Assim como Merseault, Botão é um observador do que lhe acontece durante o processo de acusação: “Mudo e impassível, [Botão] ouvia desatento o que lhe perguntavam repetidamente”. Sua atitude de indiferença também, como no caso do personagem de Camus, vai condená-lo. À falta de um posicionamento seu, pela inocência, o Promotor vaise arvorar na busca de argumentos - sejam quais forem - para a punição exemplar do acusado: “O promotor falava havia mais de duas horas. Repisava argumentos, insistia em detalhes insignificantes. Ao notar que ninguém lhe prestava atenção, tratou de terminar o enfadonho discurso com a leitura de uma carta sem assinatura, na qual denunciavam o acusado de traficante de heroína e maconha”, e, para aumentar-lhe a culpa: “− Antes da vinda desse marginal nosso povo tinha hábitos saudáveis, desconhecia os vícios das grandes metrópoles.” A incompetência do advogado de defesa também aqui é evidenciada (como em O Estrangeiro): José Inácio encolhera-se num canto e, convocado a retornar à tribuna, obedeceu amedrontado, disposto a abreviar suas considerações. Falava com cautela, pesando as palavras, algumas ambíguas, as idéias desconcatenadas e a negar crimes que a própria acusação não atribuía ao incriminado.

Botão é, então, condenado à morte. Aqui sim, usando a lógica “às avessas”, M. R. retoma o fantástico com a decisão do advogado de não fazer a apelação da sentença à Suprema Corte: “O duro espancamento de seu constituinte deveria ser tomado como um aviso do que lhe poderia acontecer, caso apelasse […] Desistiu do recurso.” Com o fato consumado e fechado em si mesmo, Botão não consegue a transcendência de Merseault, mas ambos estão lúcidos. No mundo “às avessas” ou no mundo “direito” a morte provoca radicais atitudes. Em contraste com o que fez em sua vida, Botão assume-se no processo: Os soldados, à sua espera numa das salas da delegacia, conduziram-no ao local da execução. Caminhada áspera, na qual se empenhou em seguir firme, os ombros erguidos. […] Jogou longe a capa e, desnudo, ofereceu o pescoço ao carrasco.

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Esta última cena em muito se aproxima à última cena de O Estrangeiro: os dois personagens descobrem-se sujeitos-indivíduos e desafiam o desconhecido, corajosamente, acreditando pela primeira (e última!) vez na importância de uma atitude.

5. Conclusões Segundo Carlos Drummond de Andrade acerca da obra de Murilo Rubião1, “não há dúvida que essa arte exprime terrivelmente o nosso tempo”. Certamente, tendo usado materiais de composição estética, tanto formais como temáticos, que explicitam o caos, a indeterminação, a incoerência e a ilogicidade, o texto de Murilo nos apresenta, de dentro, uma aguda crítica à sociedade contemporânea. Assim, considero que há um “arquitema” que domina a obra de Murilo: o da incomunicação. Curioso observar, no entanto, que é este tema exatamente que cria a heterotextualidade entre o “absurdo” de Albert Camus e o “fantástico” de Murilo: se não há possibilidade de comunicação, seremos sempre “estranhos” para o outro, alimentando um círculo vicioso que apresenta o ser humano cada vez mais como estrangeiro em seu próprio mundo subjetivo. Tendo sua lógica significante desestruturada pela dinâmica estruturante do acontecimento, a experiência individual do “sujeito” acontece no vazio: Cada personagem se ativa no palco dos acontecimentos carregada de alternativas. E geralmente dele sai sem opção alguma. Ou melhor: com uma única alternativa, subjugada por forças que a limitam e a cativam (Lucas: 1991).

Algo desgarrado do mundo onírico da maioria dos contos de Murilo, “Botão-deRosa” migra para o “mundo do absurdo”, como a representar uma “pausa refrescante” (e não há paradoxo aí, pois, nas palavras mesmas de Sartre (1947), o absurdo é um “oásis” no mundo fantástico). Em meio ao turbilhão do insólito o nome do personagem “Botão de Rosa” em si conota possibilidade e também o seu reverso, o fugaz. Assim, talvez passamos ler em Botão-de-Rosa um momento fugaz, porém precioso, a que se permite o autor e que contém uma dimensão antinômica, mas suave: uma tomada de fôlego diante do “nada”, antes de voltar às reiteradas tentativas de recriar um mundo ficcional a partir da total dessemiotização do mundo real: Eis a imagem deste processo. Tudo é verdade e nada é verdade. (A. Camus. O Estrangeiro) Do alto do patíbulo, na praça vazia, pela primeira vez lhe pesava a solidão. E os companheiros? […] Abaixou a cabeça: esquecerão, sempre esqueceremos. (Murilo. Rubião. “Botão de Rosa”, in O Convidado)

1

Notícias Literárias. Minas Gerais, 26 de junho de 1951.

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Sylvia Helena Cyntrão: A narrativa de semiotização do acontecimento: o mundo “absurdo” de Albert Camus e o mundo “fantástico” de Murilo Rubião.

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Narrativa fantástica e absurdo

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DIVERSIDADE LINGÜÍSTICA E CULTURAL EM GUIMARÃES ROSA Marli Fantini Scarpelli Universidade Federal de Minas Gerais Brasil Esses gerais são sem tamanho. Enfim, cadaum o que quer aprova, o senhor sabe: pão oupães, é questão de opiniães[…]O sertão está em toda parte. João Guimarães Rosa

A diversidade de focos decorrente do olhar multifacetado de Guimarães Rosa -sertanejo, médico, escritor, diplomata e, enquanto tal, Chefe do Serviço de Demarcação de Fronteiras do Itamarati-- é, no meu entendimento, fator interveniente na constituição de sua poética de “fronteiras”, por cujas linhas de fuga bordeja toda uma gama de “diferentes”: forasteiros, mascates, desterrados, lunáticos, foras-da-lei, frontiers, borders, habitantes das margens, dos subterrâneos, dos brenhais. O imaginário espacializante de Guimarães Rosa confere materialidade a entre-lugares intersticiais, zonas fronteiriças, onde trafega toda essa comunidade de diferenças, cada uma das quais negociando seus elementos precedentes em uma nova configuração cultural, lingüistica, espacial. A passagem quase imperceptível de uma configuração para outra projeta, na reversível espacialidade rosiana, um modelo de permutabilidade identitária que desliza das irredutíveis singularidades do regional para a amplitude heterotópica do universal, dando visibilidade à formação de culturas híbridas, ou de “híbridos culturais”, conforme expressão de Stuart Hall1. A viagem por muitas geografias, o convívio com diversas culturas, o conhecimento de várias línguas são indubitáveis fatores a intervir no enfoque fronteiriço privilegiado nos espaços discursivos de Guimarães Rosa. Ainda que aborde as singularidades geopolíticas, culturais e lingüísticas do sertão mineiro, o escritor submete o repertório heterogêneo que constitui essa realidade arcaica e endogâmica à prática simultânea de decomposição e recomposição, intrincamento e superposição, podendo, dessa forma, surpreender os múltiplos legados culturais que colocam essa região em relação interativa com a herança ibérica e com a modernidade ocidental. Esse procedimento possibilita ultrapassar a recorrente aridez que confere ao local a cor cinzenta prevalente em grande parte dos romances regionalistas brasileiros. Segundo depoimento do próprio Rosa, sua região de origem, recorrentemente referida em sua literatura, já traz, desde a fundação, a marca da hibridez histórica e cultural: Naturalmente não se deve supor que quase toda a literatura brasileira esteja orientada para o “regionalismo”, ou seja, para o sertão ou para a Bahia[...]este pequeno mundo do sertão, este mundo original e cheio de contrastes, é para mim o símbolo, diria mesmo o modelo de meu universo. Assim, o Cordisburgo germânico, fundado por alemães, é o coração do meu império suevo-latino. Creio que essa genealogia haverá de lhe agradar2.

Na vasta territorialidade do grande sertão rosiano, mesclam-se várias temporalidades a partir de cuja superposição emerge toda uma gama de vozes dissonantes. 1 Stuart Hall. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Thomaz T. da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1999, p. 62. 2 João Guimarães Rosa. Guimarães Rosa: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, v.1, p. 31.

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O convívio tensionado entre pólos excludentes se materializa sobretudo na “terceira margem”, emblemática imagem rosiana que dá visibilidade a entre-lugares fronteiriços onde surge a oportunidade de intercâmbio entre categorias via de regra polarizadas. Bem e mal, centro e periferia, razão e intuição, arcaico e moderno, distintas leituras de mundo, sob o intercâmbio entre línguas contrabandeadas de formações culturais de diferenciadas procedências desfilam na espacialidade migrante que Guimarães Rosa concebe para representar o modo de formação híbrida do Brasil e da América Latina. É dessa forma que, em sua resposta ao modelo impositivo da “metrópole”, o escritor mineiro contribui para a valorização da heterogeneidade cultural que permeia o regionalismo transnacional praticado em sua literatura e na de outros escritores latino-americanos afinados com a mesma tendência. Dada a pluralidade de discursos críticos e de dispositivos teóricos desenvolvidos pelo comparatismo literário inter-americano, sobretudo na perspectiva dos Estudos Culturais, penso que seria inconseqüente uma abordagem contemporânea de quaisquer obras literárias continentais, desvinculada das condições simbólicas em que elas foram geradas. É dessa perspectiva que pretendo enfocar o Guimarães Rosa-narrador, agente de um discurso alternativo, que deixa vazar, em seu campo discursivo, a imagem de um escritor preocupado com uma causa de ordem sócio-político-cultural. Em não raras ocasiões, a exemplo do trecho abaixo, Rosa mostra-se um escritor empenhado numa missão, no compromisso de intervir na formação e na transformação de sua cultura. Para ele, a intervenção nesse sentido só seria possível através da renovação da língua, e esta é uma tarefa que caberia ao escritor criativo: […]minha língua brasileira é a língua do homem de amanhã, depois da purificação. Por isso devo purificar minha língua. Minha língua[…]é a arma com a qual defendo a dignidade do homem.[…]Somente renovando a língua é que se pode renovar o mundo3.

Ao apropriar-se criativamente das inovações oferecidas pelas vanguardas européias e conjugá-las às técnicas renovadoras do regionalismo transnacional, a poética de Guimarães Rosa, não obstante sua dicção peculiar, afina-se à de outros escritores continentais. Esse parentesco, segundo Antonio Candido4, favoreceu a emergência de um modelo comum às literaturas do continente latino-americano. Marcando diferença em relação a modelos importados ou impostos pelo processo de “transplante cultural” a que o Brasil em particular e a América Latina como um todo se viram submetidos durante vários séculos de colonização, o regionalismo transnacional de que Guimarães Rosa é reconhecidamente um representante emblemático, inaugura, no continente, um novo espaço discursivo. Para abordá-lo, torna-se necessária a perspectiva comparatista, que, seguindo a clave de Candido, poderá, a partir de agora, “assumir o papel que lhe cabe num país caracterizado pelo cruzamento intenso de culturas, como é o Brasil”5. A diversidade da obra rosiana e o locus que define suas condições de enunciação – zonas fronteiriças assinaladas pela hibridez e pela “heterogeneidade multitemporal”6, segundo expressão de Canclini – solicita, assim, tal abordagem que, sustentada pelo eixo interculturalista, possibilita-nos repensar conceitos como “nacionalismo”, “nação”, “pátria”, “relações identitárias”. Não se pode, ademais, perder de vista de que, ao interrelacionar-se com vários campos de conhecimento, a literatura de Rosa, além de rasurar seus próprios limites, dramatiza a relação intersubjetiva entre história e estória, realidade e 3 João Guimarães Rosa. “Diálogo como Guimarães Rosa”. Guimarães Rosa: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, v.1, p. 52. 4 Antônio Candido. O olhar crítico de Ángel Rama. Recortes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, pp.145-146. 5 Antônio Candido. O olhar crítico ..., loc. cit., p. 215. 6 Antônio Candido. O olhar crítico .., loc. cit., p. 72.

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ficção, autoria e atoria, desencadeando, dessa forma, a emergência de novos paradigmas relacionais que sugerem, no atual contexto de globalização, multiculturalismo e suas demandas de flexibilização das fronteiras identitárias, alternativas diferenciais para ler e habitar o mundo.

Transitividade Cultural O princípio de “transitividade cultural” (1997)7 com que Rosa e personagens rosianas operam provém, em grande parte, do trânsito realizado pelo escritor entre o sertão e o mundo, entre sua matriz lingüística de base regional e os vários idiomas que ele vem a dominar. Assim, a partir do intercâmbio entre línguas e culturas, a literatura de Guimarães Rosa situa o local em um âmbito transnacional, fazendo emergir um espaço de transitividade polifônica e plasticidade cultural que integra e superpõe “imaginários e produtores culturais de vertentes diversas”8. A inserção de outros idiomas no português é um dos procedimentos que permitem a Guimarães Rosa quebrar os parâmetros particularistas de língua. Diferentemente da utópica originalidade isolacionista com que, desde o romantismo, o regionalismo patriótico e provinciano vinha-se protegendo contra as influências externas e sobretudo contra a dependência cultural, o escritor mineiro põe sua região em relação de interatividade com outras paragens continentais e universais. Antonio Candido (1989) considera que, dos três momentos de manifestação regionalista continental por ele examinados, somente a terceira vertente – consolidada na obra de escritores como José María Arguedas, Gabriel García Márquez, Augusto Roa Bastos e João Guimarães Rosa – cria alternativas inovadoras, permitindo-lhe escapar ao anacronismo e ao provincianismo a que ficaram sujeitas as vertentes anteriores. Ao se fixar nas formas mais peculiares da realidade local, em lugar de afirmar a identidade nacional, como pretendia, o regionalismo romântico e o naturalista acabam oferecendo à sensibilidade européia o exotismo que ela desejava, o que, segundo Candido, se torna uma “forma aguda de dependência na independência”9. A permeabilização da matriz regional, realizada sob o influxo da transitividade territorial, lingüística e cultural de que se dota a literatura de Rosa confere-lhe a combinatória de práticas culturais representativas da índole conflitiva e desafiante com que a América Latina se insere na modernidade ocidental. Dessa forma, essa literatura de dicção tão inovadora é a arma com que o escritor-diplomata enfrenta os limites do subdesenvolvimento continental que levaram Candido a refletir que “nossas literaturas latino-americanas, como também as da América do Norte, são basicamente galhos das metropolitanas”10. Ainda que semeados no quintal terceiromundista, os germens dessa literatura voltada para o ano 2000 proliferam e, sobretudo a partir de Rosa, já dão frutos no jardim das musas.

Transculturação narrativa Ángel Rama (1989) discorre sobre a prática transculturadora de escritores latinoamericanos provenientes de regiões que, ao adotarem práticas autônomas e endogâmicas, 7 Sobre “transitividade cultural”, ver Mabel Moraña. Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittsburg: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1997, pp. 17-18. 8 Mabel Moraña. Ángel Rama y los estudios ..., loc. cit., p. 11. 9 Antônio Candido. A educação pela noite e outros ensaios . São Paulo: Ática, 1989, p. 157 e passim. 10 Antônio Candido. A educação pela noite..., loc. cit., p. 151.

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isolaram-se do processo de modernização ocidental11. Situados “entre duas águas”, esses escritores, a exemplo de Guimarães Rosa, oriundo de Minas Gerais; García Márquez, da costa colombiana; Juan Rulfo, de Jalisco, representaram, em sua literatura, a permeabilização da passagem do arcaico para o moderno, da esfera regional para a transnacional, da oralidade para a escritura. Ao se integrarem a centros urbanos, esses escritores puderam absorver novas influências, sem contudo perder as marcas profundas de sua cultura regional. Em outras palavras, eles lograram, via literatura, estender uma ponte entre setores localistas com padrões culturais próprios (freqüentemente muito arcaicos) e um projeto modernizador de maior amplitude. Uma das tarefas do transculturador é desafiar a cultura estática, presa à tradição local a desenvolver suas potencialidades e produzir novos significados sem, contudo, perder sua textura íntima. Instuído entre os pólos da resistência tradicionalista e do impulso modernizador, o processo da transculturação se concretiza, segundo Rama, em dois grupos de personagens, situados em dois pólos conflitivos. No primeiro pólo, o da resistência, encontram-se personagens representativas da região, enraizadas ao local e defensoras de suas tradições. No segundo pólo, situa-se o narrador (também ele uma personagem) ou um elemento externo à obra, geralmente identificado ao destinatário a quem é dirigida a narração. Um e outro são depositários de um legado cultural, e a tarefa do transculturador é fazer a mediação entre o enraizamento da tradição regional e a modernização da cultura nacional12. Para Rama, Riobaldo, narrador-protagonista de Grande sertão: veredas13, cumpre exemplarmente a função transculturadora. De fato, pode-se observar que, além de ocupar o entre-lugar entre distintas culturas, fazer um pacto ficcional com um interlocutor que, diferentemente dele, identifica-se com normas urbanas e um saber formal, o ex-jagunço se coloca entre bandos antagônicos, entre distintos amores, entre as águas de dois rios, entre Deus e o demo, e seu relato, ao se segmentar em duas partes, duplica a narrativa do romance, reproduzindo e reafirmando, em sua própria estruturação, o processo de transitividade operado pelo narrador na esfera enunciativa. Amparado pelo princípio de “plasticidade cultural”, Riobaldo assegura o próprio trânsito entre os distintos planos que se ocupará em mediar. Para tanto, é-lhe fundamental manter-se numa posição independente ou, no mínimo, distanciada em relação aos diversos sistemas culturais com que se vê confrontado, à alta hierarquia rural, aos distintos chefes jagunços aos quais ele ora se associa, ora se dissocia: “Eu, quem é que eu era? De que lado eu era? Zé Bebelo ou Joca Ramiro? Titão Passos[…] o Reinaldo[…] De ninguém eu era. Eu era de mim. Eu, Riobaldo”14.

Fronteira Transnacional Da amplitude heterotópica do romance Grande sertão: veredas emerge um espaço híbrido e disjuntivo onde convivem várias alteridades e distintas planos temporais. Trata-se do “Curralinho” --topos fronteiriço entre a arcaica tradição regional e a modernidade urbana -- para onde se muda o protagonista, quando jovem, com o intuito de estudar “as primeiras letras” e de onde foge da ascendência paterna para realizar suas várias “travessias”. O Ángel Rama. Transculturación narrativa en América Latina. Montevideo: Arca Editorial, 1989, pp. 95-96. Ángel Rama. Transculturación narrativa ..., op. cit., pp. 99-100. 13 João Guimarães Rosa. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 14 João Guimarães Rosa. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 141. 11 12

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significante “Curralinho” sugere a linha limítrofe entre regiões e, ao mesmo tempo, um concentrado campo de tensões onde se superpõem, convivem e se inter-relacionam várias diferenças. Imagem de uma fronteira transnacional, plurilingüística e intercultural, esse cenário habitado por várias nacionalidades a pronunciar línguas estrangeiras umas às outras, é atravessado pelo entrecruzamento de inúmeras vozes dissonantes e dialógicas. Espaço permeável a interações e mudanças, o “Curralinho” abriga basicamente dois grupos. O primeiro, remanescente da tradição local, constitui-se de setores hegemônicos da oligarquia rural e seus aparatos ideológicos --capatazes e jagunços, força de trabalho semiescrava. Em sua luta para preservar a própria hegemonia político-econômica, esse grupo transforma a zona fronteiriça em um grande campo de batalha, onde --sob a proteção de sanguinolentos bandos jagunços-- ele se arma em defesa de sua tradição, família e propriedade. Os jagunços, por seu turno, incumbidos de proteger e mapear os grandes feudos, travam, entre si, intestinas e encaniçadas lutas, numa constante e estreita divisão de poder, sem que eles próprios, malgrado seu poder de fogo, usufruam das posses e da integridade de latifundiários como seo Ornelas, seo Habão, seo Selorico Mendes. O processo de reificação a que os jagunços são submetidos será posteriormente percebido pelo “chefe” Zé Bebelo que o traduzirá desta forma a Riobaldo: “Só eu... ou você mesmo, Tatarana. Mas a gente somos garrotes remarcados”15. “Padrinho” de Riobaldo, Selorico Mendes assevera ao “afilhado” que “cada lugar é só de um grande senhor, com sua família geral, seus jagunços mil, ordeiros”16. Essa fala é significativa por confirmar que os próprios donos das terras e seus “filhos” têm a consciência de que seu poder de fogo possui a eficácia de bloquear o curso de mudanças sócio-culturais e históricas. A visita do poderoso chefe Joca Ramiro com toda sua entourage à fazenda São Gregório, de Selorico Mendes, salienta o estreito comprometimento deste com a alta hierarquia jagunça. Introduzir Riobaldo no manejo de armas é a forma como o latifundiário institui laços com o filho “ilegítimo” e o prepara para ocupar seu lugar no latifúndio. É, portanto, sob o signo da beligerância, que Riobaldo se insere nessa arcaica tradição rural, cuja “malignidade”, numa reviravolta performática, ele próprio tratará, mais tarde, de combater. Queria que eu aprendesse a atirar bem, e manejar porrete e faca. Me deu logo um punhal, me deu uma garrucha e uma granadeira. Mais tarde, me deu até um facão enterçado, que tinha mandado forjar para próprio, quase do tamanho de espada e em formato de folha de gravatá17 .

À falta de outras habilidades do “afilhado”, o padrinho Selorico Mendes também que ele estude, designando o Mestre Lucas, do Curralinho, para ensinar-lhe as primeiras letras: “Baldo, você carecia mesmo de estudar e tirar carta-de-doutor, porque para cuidar do trivial você jeito não tem”18. É, portanto, em nome do pai, que Riobaldo será o “Cerzidor”, certeiro nos tiros e nas palavras. Inseguro no uso de outras armas, ele tem, contudo, a segurança de manejar estas duas, por meio das quais se prepara para ocupar e desocupar o lugar do pai. Por seu turno, o segundo grupo, sendo desenraizado e, portanto, desvinculado das tradições locais, pode ser associado à itinerância, ao nomadismo, à fluidez identitária. Tratase de mascates, comerciantes, imigrantes, frontiers, borders, que, em face de sua própria João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 398. João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 104. 17 João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 105. 18 João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 106. 15 16

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indefinição sócio-cultural, ajusta-se ao espírito de renovação da modernidade, polarizandose, nesse sentido, às formas de resistências assumidas pelo primeiro grupo. Assim, enquanto a oligarquia rural se recusa à mobilidade, fixando-se beligerantemente nos valores locais, o outro grupo se contorciona para manejar --com um mínimo de perdas-- o comércio simbólico que lhe possibilite realizar novas formas de interatividade com a cultura local. Por não estar enraizado em nenhuma tradição nem se identificar a nenhuma facção jagunça, Riobaldo pode colocar-se em posição transitiva e realizar a mediação entre os dois sistemas culturais. É, portanto, a partir desse espaço de interação e conflitividade, que ele irá permeabilizar o convívio entre várias temporalidades superpostas --“o tempo no tempo”19, conforme expressão dele--, de distintas culturas e de diferentes sistemas lingüísticos, fazendo do sertão o espaço metafórico de transição entre o arcaico e o moderno, a hegemonia e a subalternidade, o regional e o universal, a oralidade e a escritura. Dessa forma, Riobaldo aprende as “primeiras letras” sob várias mediações, na fronteira intersticial assinalada pela plasticidade sócio-cultural, pelo plurilingüismo e pela heterogeneidade multitemporal. O Curralinho é, por conseguinte, o entre-lugar propício para a deflagração dos processos de deslocamento e travessia do narrador de Grande sertão: veredas. Mas, sobretudo, espaço de mediação entre a fixidez da cultura local e as singularidades dissonantes de culturas estrangeiras, a exemplo do convívio entre o narrador-transculturador com seo Assis Wababa (comerciante turco, cuja “linguagem garganteada” exerce forte atração sobre Riobaldo20 e com o alemão Vupes, seo Emílio Wusp, um mascate ocupado com trocas comerciais, lingüísticas e culturais nas suas idas e vindas entre o mundo rural e o mundo urbano21. Ao descrever as mudanças sofridas pelo alemão Vupes, o narrador chama a atenção para o progressivo processo de assentamento desse imigrante em território alheio, em similitude com a adaptação sócio-cultural já efetivada anteriormente pelo turco Wababa. No relato dos sucessivos momentos de adaptação do mascate, é possível vislumbrar, nas formas concretas em que se efetivam as trocas culturais entre o meio rural e o urbano, o prenúncio do ingresso do sertão na modernidade. Para traduzir a pluralidade de formações discursivas que emergem da coexistência de diferentes tradições, línguas, culturas e temporalidades, o narrador transculturador de Grande sertão: veredas opera um procedimento que Walter Mignolo (Apud Pizarro,1993) classifica como “hermenêutica heterotópica”, paradigma mediante o qual se pode compreender o modo como os membros de cada cultura pensam as práticas culturais e discursivas do outro22. No trecho abaixo, ilustrativo desse paradigma, o narrador acompanha e traduz o processo de transitividade cultural do imigrante alemão: Pois ia me esquecendo: o Vupes![…]Esse um era estranja, alemão, o senhor sabe: clareado, constituído forte, com os olhos azuis, esporte de alto, leandrado, rosalgar -indivíduo mesmo. Pessoa boa. Homem sistemático, salutar na alegria séria. Hê, hê, com toda a confusão de política e brigas, por aí, e ele não somava com nenhuma coisa: viajava sensato, e ia desempenhando seu negócio dele no sertão --que era de trazer e vender de tudo para os fazendeiros: arados, enxadas, debulhadora, facão de aço, ferramentas rógers João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 321. João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 107. 21 João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 116. 22 Walter Mignolo. “Palabras pronunciadas con el corazón caliente: teorias del habla, del discurso y de escritura”. En: PIZARRO, Ana (Org.). América Latina: palavra, literatura e cultura. São Paulo: Memorial; Campinas: UNICAMP, 1993, p. 531. 19 20

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e roscofes […] Diz-se que vive até hoje, mas abastado na capital e que é dono de venda grande, loja, conforme prosperou23.

Entre a estabilidade do comerciante turco e o gradativo ajustamento do mascate alemão ao local da cultura, pode-se perceber o trânsito que antecipa a adaptação e a hibridização cultural e idiomática de imigrantes em geral e, por analogia, o processo de transculturação tematizado ao longo do romance. À medida que se materializa no romance, esse processo dá visibilidade às trocas simbólicas e culturais nele representadas. O afã de criar um máximo divisor comum para línguas estrangeiras entre si leva o narrador de Grande sertão: veredas — a partir da própria perspectiva cultural e lingüística já heterotópica — a operar como tradutor e transculturador de sistemas excludentes. Além de se ressaltar a coexistência entre alteridades, que ganham lúdica visibilidade no paradoxo “alegria séria”, o trecho supracitado sobreleva a mescla idiomática impressa nas palavras rógers e roscofe, signos do comércio simbólico realizado pelo “mascate” estrangeiro. Marcada pela hibridez e pela heterogeneidade conflitiva, a formação discursiva das passagens aludidas recusa a restrição da singularidade e do local, situando as relações lingüísticas e culturais num âmbito suficientemente amplo para abranger questões contemporâneas, extremamente contraditórias, que dizem respeito, ao mesmo tempo, à globalização e ao retorno às culturas locais; às diversas formas de hibridez decorrentes dos encontros de diaspóricos às margens das nações e, em simultâneo, o acirramento de sentimentos étnicos e identitários. Em contextos como o do “grande sertão”, como um todo, e o do “Curralinho”, em particular, que são assinalados pela diversidade das línguas e das culturas, as relações identitárias são fluidas, remanejáveis e partilhadas, devendo, portanto, operar suas trocas culturais, sob o concurso da tradução. Trata-se, conforme expressão de Hall, de “culturas híbridas”, de identidades culturais que, sem fixidez, vêm-se obrigadas a retirar seus recursos de diferentes tradições culturais. Produto de complexos e múltiplos cruzamentos culturais cada vez mais comuns no mundo globalizado, as pessoas que atravessaram as fronteiras naturais e foram dispersadas para sempre de sua terra natal, embora mantendo fortes vínculos com as tradições de seus lugares de origem, perderam a ilusão de um retorno a seu passado24. Vêem-se, portanto, obrigadas a conviver com novas culturas, sem ser, contudo, assimiladas por elas. São pessoas que, segundo Hall, “devem aprender a habitar, no mínimo, duas identidades, a falar duas linguagens culturais, a traduzir e a negociar entre elas”25. As culturas híbridas produzidas pela modernidade tardia constituem, de acordo com as premissas de Hall, esse novo tipo de identidade “partilhada”. Mesmo que as pessoas carreguem os traços das culturas, das tradições, das linguagens e das histórias pelas quais foram marcadas, nunca serão unificadas, uma vez que se tornam o produto de várias histórias e culturas interconectadas. Cabe-lhes, portanto, aceitar a evidência de que pertencem a várias casas ou a várias regiões. Para a superação desse dilema, Hall sugere a alternativa da tradução. As pessoas pertencentes a essas culturas híbridas têm sido obrigadas a renunciar ao sonho ou à ambição de redescobrir qualquer tipo de pureza cultural “perdida” ou de absolutismo étnico. Elas estão irrevogavelmente traduzidas. A palavra “tradução”, observa Salman Rushdie, “vem, etimologicamente, do latim, significando “transferir”; “transportar entre fronteiras”. Escritores migrantes, como ele,

João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 66. Stuart Hall, A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Thomaz T. da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1999, p. 88. 25 Stuart Hall. A identidade cultural.., loc. cit., p. 89. 23

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que pertencem a dois mundos ao mesmo tempo, “tendo sido transportados através do mundo... são homens traduzidos” (Rushdie: 1991. Apud Bhabha: 1998)26.

Trocas culturais Em Grande sertão: veredas, o processo de transculturação efetuado pelo narrador realiza-se através da mediação de um interlocutor culto e cosmopolita que ouve daquele (um fazendeiro, quase barranqueiro, no presente; e ex-chefe de jagunçagem, no passado) notícias das transformações sofridas pelo sertão. O processo de transitividade históricocultural engloba, desde a arcaica e truculenta ordem regional, emblematizada por truculentas guerras jagunças, até chegar à atualidade do relato, que é contemporâneo ao ingresso do sertão na modernidade urbana. Surpreendido pela consciência “etnológica” do narrador, esse contraditório processo de modernização --posto que ainda incipient-- já traz, em seu bojo, o lado perverso do progresso: Mas, o senhor sério tenciona devassar a raso este mar de territórios, para sortimento de conferir o que existe? Tem seus motivos. Agora --digo por mim-- o senhor vem, veio tarde. Tempos foram, os costumes demudaram. Quase que, de legítimo leal, pouco sobra, nem não sobra mais nada. Os bandos bons de valentões repartiram seu fim; muito que foi jagunço por aí pena, pede esmola. Mesmo os vaqueiros duvidam de vir no comércio vestidos de roupa inteira de couro, acham que o traje de gibão é feio e capiau. E até o gado no grameal vai minguando menos bravo, mais educado […] Sempre nos gerais, é à pobreza, à tristeza. Uma tristeza que até alegra 27.

Privilegiado locus de enunciação e de trocas simbólicas, a fronteira intercultural onde Riobaldo se localiza (seja inicialmente para transitar, seja posteriormente para enunciar) possibilita surpreender, de forma concentrada, as formações discursivas denotadoras de distintas temporalidades e culturas. Dessa forma, é possível examinar o processo de mesclagem entre urbes culturais desconectadas --o interior-regional e o exterior-universal -e, como conseqüência, surpreender as transformações lingüísticas, manifestas nos fenômenos de hibridização sintática e de acomodação gráfico-fonética entre o alemão e o português e, por analogia, entre este e outros idiomas. Na passagem abaixo, a exemplo de uma prática recorrente no romance, Riobaldo agencia a transculturação idiomática, cujo resultado, como se pode verificar, é a heterogeneidade cultural e semiótica: E como é mesmo que o senhor fraseia? Wusp? É. Seo Emílio Wuspes... Wúpsis... Vupses. Pois esse Vupes apareceu lá, logo me reconheceu, como me conhecia, do Curralinho. Me reconheceu devagar, exatão. Sujeito escovado! Me olhou, me disse: — «Folgo. Senhor estar bom? Folgo...» E eu gostei daquela saudação[…] — «Seo Vupes, eu também folgo. Senhor também estar bom? Folgo...» — que eu respondi, civilizadamente 28.

É num contexto fecundo para a prática da diglosia29 — o entre-lugar híbrido e multifacetado do “Curralinho”, onde se confrontam e se inter-relacionam várias alteridades, línguas, temporalidades e distintas formações culturais — que Riobaldo irá aprender as Stuart Hall. A identidade cultural..., loc. cit., p. 89. João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 24. 28 João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 66. 29 A “diglosia” — prática específica e assimétrica do bilingüismo e situação típica em contextos coloniais — “remete à coexistência, no seio de uma formação social, de duas normas lingüísticas de prestígio social desigual”. Martim Lienhard. “De mestizages, heterogeneidades, hibridismos y otras quimeras”. En: MAZZOTTI, José Antonio; AGUILAR, U. J. Zevallos (Coord.). Asedios a la heterogeneidad cultural: libro de homenaje a Antonio Cornejo Polar. Philadelphia: Asociación Internacional de Peruanistas, 1996, p. 71. ( tradução minha) 26

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“primeiras letras”: “Soletrei, anos e meio, meante cartilha, memória e palmatória. Tive Mestre Lucas, no Curralinho, decorei gramática, as operações, regra-de-três, até geografia e estudo pátrio. Em folhas grandes de papel, com capricho desenhei bonitos mapas”30. A opção riobaldiana pelo convívio com diferentes sistemas culturais e lingüísticos confirma-se nesta afirmativa: “Toda a vida gostei demais de estrangeiros”31. É sintomático, nesse sentido, que o “Curralinho” — zona fronteiriça entre o nacional e o estrangeiro, a vida familiar do narrador e sua vida coletiva em meio a forasteiros e bandos jagunços — represente o espaço de transição a partir do qual ele, como um filho pródigo, se exila da casa paterna para, a partir da diápora, realizar sua missão transculturadora. Tão certeiro no manejo das armas quanto das palavras, o jagunço-letrado usa as primeiras para mirar, com seus implacáveis tiros, o “escuro” da malignidade jagunça. As segundas serão usadas tanto para cerzir os rombos que ele próprio abriu, instituindo, dessa forma, uma nova rede de sentidos. Assim, do entre-lugar do Curralinho, o jagunço-letrado se apropria das “letras” e das “armas” que lhe foram legadas pelo pai para combater o sistema que este representa, numa evidente metáfora à dependência colonial que deve ser combatida a partir da apropriação ladina e insurgente dos próprios aparatos bélicos e ideológicos da política colonizadora. Encarnação da cólera e das virtudes guerreiras, Riobaldo é alçado ao mais alto patamar da hierarquia jagunça quando, depois de seu pacto “simbólico” com o demo32, torna-se o beligerante chefe “Urutu-Branco”33. É sob a proteção desse “escudo” que ele cumpre sua tarefa heróica: modernizar o sertão, mediante o combate ao mal da jagunçagem. Em homologia com outros transculturadores, esse herói da modernidade periférica — frente ao desafio de questionar, desalinhavar e recosturar os fundamentos da identidade histórica e cultural de sua região — não poupa meios para permeabilizar as fronteiras que isolavam o seu arcaico mundo sertanejo da modernidade urbana. O princípio da “plasticidade cultural”, adotado pelo “Cerzidor”, abre as porteiras do “Curralinho” para o contrabando de línguas e culturas franqueadas na nova fronteira que se abre, no fim do século do colonialismo, à literatura latino-americana, a qual, segundo Guimarães Rosa em sua entrevista a Gunter Lorenz em 1965, inicia agora seu futuro. Um futuro que sanciona ao continente um desempenho mais efetivo no comércio simbólico implicado nas crescentes trocas multiculturais, conforme prenuncia a passagem abaixo: Estou firmemente convencido, e por isso estou aqui falando com você, de que no ano 2000 a literatura mundial estará orientada para a América Latina; o papel que um dia desempenharam Berlim, Paris, Madrid ou Roma, também Petersburgo ou Viena, será desempenhado pelo Rio, Bahia, Buenos Aires e México. O século do colonialismo terminou definitivamente. A América Latina inicia agora o seu futuro. Acredito que será um futuro muito mais interessante, e espero que seja um futuro humano34.

João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 14. João Guimarães Rosa. Grande sertão..., loc. cit., p. 107. 32 Penso que o grande pacto ocorrido no romance Grande sertão: veredas é um pacto ficcional entabulado não apenas com o narratário de Riobaldo, mas também com outras vozes, desafiadas a interagirem na múltiplice rede de trocas simbólicas propostas pela escrita rosiana. 33 “Urutu-Branco” é um dos epítetos do “herói” Riobaldo (os outros dois são “Cerzidor” e “Tatarana”). Sobre atributos e nomes guerreiros do protagonista de Grande sertão: veredas, bem como seu parentesco com personagens da “Cavalaria” (“avatar sertanejo da Cavalaria” e respectivamente “Don Riobaldo, cavaleiro dos campos gerais”) ver Antônio Candido. “O homem dos avesso”. Tese e antítese: ensaios. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1964, p. 129 e Manuel Cavalcanti Proença. Trilhas do Grande Sertão. Os Cadernos de Cultura, 114. Rio de Janeiro, Serviço de documentação do MEC, 1958, p. 33. 34 João Guimarães Rosa. Guimarães Rosa: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, v.1, p. 61. 30 31

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Refêrencias Bibliográficas Canclini, Nestor Garcia. Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1995.1. Candido, Antonio. “O homem dos avessos”. Tese e antítese: ensaios. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1964. Candido, Antonio. “A nova narrativa; Literatura e subdesenvolvimento”. A educação pela noite e outros ensaios. São Paulo: Ática, 1989. Candido, Antonio. "O olhar crítico de Ángel Rama". Recortes. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. Hall, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. Trad. Thomaz T. da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 1999. Le Goff, Jacques. História e memória. Trad. Irene Ferreira, Bernardo Leitão, Suzana F. Borges. Campinas: Editora da Unicamp, 1996. LienhardL, Martim. "De mestizages, heterogeneidades, hibridismos y otras quimeras". En: Mazzotti, José Antonio; Aguilar, U. J. Zevallos (Coord.). Asedios a la heterogeneidad cultural: libro de homenaje a Antonio Cornejo Polar. Philadelphia: Asociación Internacional de Peruanistas, 1996. Mignolo, Walter. “Palabras pronunciadas con el corazón caliente: teorias del habla, del discurso y de escritura”. En Pizarro, Ana (Org.). América Latina: palavra, literatura e cultura. São Paulo: Memorial; Campinas: UNICAMP, 1993. Moraña, Mabel (Ed.). “Ideología de la transculturación”. Ángel Rama y los estudios latinoamericanos. Pittsburg: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1997. Proença, Manuel Cavalcanti. Trilhas do Grande Sertão. Os Cadernos de Cultura, 114. Rio de Janeiro, Serviço de documentação do MEC, 1958. Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. Montevideo: Arca Editorial, 1989. Rosa, João Guimarães. Grande sertão: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Rosa, João Guimarães. “Diálogo com Guimarães Rosa”. Guimarães Rosa: ficção completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, v.1.

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A FICÇÃO BRASILEIRA CONTEMPORÂNEA : CRISE E REFLEXIVIDADE Vera Lúcia Follain de Figueiredo Pontificia Universidade Católica do Rio de Janeiro Brasil Um olhar panorâmico sobre a literatura brasileira do final do século XX destacará, de imediato, a coexistência de vertentes as mais diversas, compondo um quadro heterogêneo, que inclui desde, por exemplo, a ficção neo-naturalista de um Paulo Lins, em Cidade de Deus, até um romance como Teatro, de Bernardo Carvalho, onde a textualidade auto-referencial dilui as fronteiras entre o real e a ficção. O reconhecimento desta pluralidade não impede, entretanto, que se observe a predominância de algumas tendências sobre outras. Assim, não se pode deixar de levar em conta o grande número de obras publicadas recentemente, cujo núcleo temático gira em torno do crime - tramas policiais variadas - ou dos bastidores da história, tanto na literatura brasileira, quanto no âmbito mais amplo da literatura ocidental. Um olhar mais cuidadoso, no entanto, vai nos permitir perceber que, pelo menos na ficção de alguns autores, a trama policial não está a serviço apenas da curiosidade gerada pelo processo de desvendamento de um mistério e tampouco os bastidores da história serviriam só para despertar o interesse a partir do desnudamento da vida íntima dos grandes homens. Estamos falando de uma vertente da literatura atual marcada pela ambigüidade nos propósitos e por um estilo que se propõe trabalhar sobre uma multiplicidade de códigos. De um lado, utiliza esquemas de composição populares e, conseqüentemente, abandona a pretensão de escapar a qualquer pertinência genérica já codificada. De outro, elabora o desenredo e esconde outros códigos - filosófico, cultural, semiótico. Recuperando o desfrutável, oferece-se a uma dupla leitura: uma que permite ao leitor comum o divertimento de superfície e outra que exige do leitor especializado a astúcia de ir além das facilidades aparentes. Um pé na negatividade, outro no mercado. Estética ambígua em tempos de descrença e, em decorrência, pouco afeita a heroísmos. Ambigüidade louvável se a considerarmos um esforço para manter viva a literatura. Restaria, entretanto, perguntar como o princípio de autonomização da esfera da arte, que fundou a modernidade estética, pela negação da face mercadológica e consumista da modernidade burguesa, pode sobreviver em meio ao total relativismo axiológico que caracteriza esses nossos tempos. O retorno atual, por uma literatura que não se assume como direcionada unicamente para os interesses comerciais, a subgêneros de aceitação popular do século XIX - tanto ao romance histórico como ao romance policial - faz parte do movimento mais amplo de progressivo abandono das atitudes reativas, de protesto, surgidas no século passado, mas acirradas com o modernismo, contra a reificação mercantil da obra de arte operada pelo capitalismo. Trata-se, evidentemente, da reapropriação e do deslocamento histórico de antigas estruturas a serviço de uma situação qualitativamente diversa. Como retomar, hoje, os subgêneros que ocuparam lugar privilegiado na hierarquia, segundo os princípios do sucesso comercial no século XIX, resgatar as origens populares do romance, depois de todo movimento crítico contra à submissão da arte ao mercado,

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desencadeado por escritores como Baudelaire e Flaubert? Bourdieu1 nos lembra que Flaubert tinha horror à literatura de gênero como vaudeville, romance histórico à maneira de Alexandre Dumas, ópera cômica etc., identificando-a com a subordinação às exigências do mercado. A reflexão que, no passado, deu origem à busca de autonomia da arte não pode ser elipsada na atualidade, pelo menos quando se trata de escritores menos ingênuos, com consciência da própria história interna do gênero. Daí que esta reflexão será trazida para o interior das obras contemporâneas, onde a questão da autonomia da arte fará o papel de fantasma do passado que sempre volta para incomodar e que precisaria ser exorcizado. O esgotamento da atitude de militante da recusa, assumida pelos fundadores da estética modernista, faz cair em desuso o heroísmo de Baudelaire, mas também se sabe que não é mais possível ser Balzac, pelo menos enquanto, para ele, não se colocou a angústia gerada pela separação entre sucesso de público e reconhecimento de qualidade estética. Se Flaubert afirmou que “uma obra de arte digna desse nome e feita com consciência é inapreciável, não tem valor comercial, não pode ser paga”2 e , para Zola, “o dinheiro emancipou o escritor, o dinheiro criou as letras modernas”, sendo preciso aceitá-lo sem remorso nem infantilidade, reconhecendo a “dignidade, o poder e a justiça do dinheiro”3, é um personagem de Rubem Fonseca que diz: O escritor é vítima de muitas maldições, mas a pior de todas é ter de ser lido. Pior ainda, ser comprado. Ter de conciliar sua independência com o processo de consumação. Kafka é bom porque não escrevia para ser lido. Mas por outro lado Shakespeare é bom porque escrevia de olho no shilling que cobrava de cada espectador. (V. Panofsky). Assim como o teatro não se salvará apenas com a coragem de escrever peças que ninguém queira assistir, a literatura também não se salvará apenas com a coragem de escrever outros Finnegans Wake 4.

A questão da autonomia da arte, discutida no espaço ficcional, tem, dentre outras, a função de conquistar a cumplicidade do leitor cultivado, fazendo com que este perceba os mecanismos de concessão ao gosto do público maior como um jogo astucioso do autor, com o qual se identifica. A alusão à história interna do campo literário, através das referências de um romance a outro, conferindo à narrativa um grau de reflexividade, funciona, como observa Bourdieu5, como uma piscadela do autor para o leitor capaz de apropriar-se das obras e não apenas da história contada. Essa tematização da problemática da autonomia da arte torna-se mais necessária à medida que, na ausência do componente utópico, o atingir as massas não se justifica pelo sentido de missão, não se explica pelo propósito de conscientização das camadas populares ou de democratização da cultura. Como vimos, no trecho acima, de Rubem Fonseca, falase em salvar a literatura, impedir que ela agonize fechada em si mesma, mas não se deixa de mencionar o “shilling”, que atraía Shakespeare, ou seja, o lado comercial que limita a independência do escritor, induzindo-o, em muitos casos, a fazer concessões que também poderiam levar a literatura, por outro caminho, a agonizar. Entre a postura de Flaubert e a de Zola, o escritor, nesses novos tempos, ao aceitar o princípio de repetição implícito na idéia de gênero, ao buscar o romance histórico e a trama policial, faz do propósito mesmo de conciliar o inconciliável o princípio estruturador da obra, através do qual procura legitimar artisticamente o padrão híbrido. Pierre Bourdieu. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Cia das Letras, 1996. Ibid, p. 101. 3 Ibid, p.112. 4 Rubem Fonseca. Bufo & Spallanzani. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1985, p.177. 5 Pierre Bourdieu. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. São Paulo: Cia das Letras, 1996. 1 2

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Um livro como Bufo & Spallanzani, por exemplo, além do suspense, que desperta o interesse do leitor em busca de uma intriga envolvente, se constitui numa ampla reflexão sobre o romance, sobre a própria história do gênero e de suas relações com o mercado, com a expansão dos bens culturais e com a demanda burguesa, problematizando-se a sobrevivência desse tipo de narrativa no contexto do capitalismo de consumo contemporâneo. A crise de criação por que passa Gustávio Flávio, personagem-narrador do livro, espelha a crise do paradigma do romance moderno em nossos dias. Sua impotência para escrever uma nova obra traz para o espaço ficcional os impasses vividos pelo escritor, pressionado pelas exigências do mercado editorial e que, ao mesmo tempo, já não acredita na arte pela arte como refúgio diante do desencantamento do mundo, nem tampouco na arte engajada como instrumento para mudar esse mundo. A ruptura com as diversas esferas do poder que definiu os cânones da nova legitimidade estabelecida pela arte moderna já não se justifica nesses tempos pós-heróicos. Além disso, estar fora do mercado significa estar fora da mídia e esta se transformou na grande mediadora social, a tal ponto que temos a impressão de que aquilo que não é mediatizado não existe: a própria mística do artista maldito tem servido aos propósitos comerciais. A solução híbrida adotada implica tentar conciliar, no interior de uma mesma obra, os dois pólos entre os quais ela se debate - as exigências do mercado e a rejeição a uma completa subordinação às suas leis. Busca-se, então, o romance policial mas tenta-se evitar que toda a sua fruição seja submetida à revelação final da verdade sobre o crime. Busca-se o romance histórico mas, de preferência, incluindo alusões intertextuais para que o leitor mais esperto possa se satisfazer com a visão semiotizada da história. O romance histórico clássico era fruto de uma grande fé na história enquanto processo universal de desenvolvimento direcionado para um fim ótimo e se alimentava da crença na possibilidade de um conhecimento objetivo do passado. Em meados do século XX, surge, na América Latina, o que chamamos de romance histórico de resistência, que se colocava contra a visão universalizante da história segundo um paradigma ocidental, denunciando as falácias desse discurso tido como científico. Esse segundo tipo de romance histórico, ao tentar criar uma outra história, se contrapondo à versão oficial, revelou também, de certa forma, uma crença na história, não mais como verdade única mas como conflito de versões no qual cabe afirmar a visão dos vencidos. Ao travar uma luta contra o esquecimento promovido pelo poder e fazer emergir os aspectos do passado que haviam sido silenciados pelas representações oficiais, é ainda a história que sai engrandecida - mas uma outra história, que uma vez resgatada, tem em si um potencial utópico, como podemos perceber na ficção de Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Manuel Scorza etc. No romance histórico mais recente essa tensão que marca o romance histórico de resistência deixa de ser central ou desaparece. São obras que olham o passado com a descrença dos tempos atuais. Em algumas, a história pode ser vista como farsa burlesca, divertindo o público e reforçando a idéia de que, ontem como hoje, tudo se resumiria numa comédia, encenada por arrivistas, a se repetir eternamente. A história do Brasil se oferece como material adequado para o romance folhetim e mereceria, quando muito, o rodapé dos jornais. Trata-se de algo como uma ópera bufa. Parte-se do princípio, tirando partido da atual descrença no estatuto científico da história, de que, se tudo são versões, o autor tem toda a liberdade de apresentar a sua própria versão, seja a partir do exercício puro e simples da imaginação, seja a partir de pesquisas documentais que servem de base para a composição do enredo.

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A versão ficcional pode se constituir pelo viés do humor, desconstruindo a “grandiosidade” dos gestos consagrados pela história oficial, para oferecer ao leitor cenas dos bastidores, segredos de alcova, mexericos de antigamente. O humor, nesse caso, não é o instrumento através do qual se criticam alguns aspectos do passado em nome de um projeto futuro - e, sim, uma forma de preencher o espaço vazio deixado pela ausência de projeto e, por isso, sua ação corrosiva não tem um alvo determinado, atingindo a tudo e a todos. É o que ocorre, por exemplo, em obras como Galvez, Imperador do Acre, de Márcio de Souza, O Chalaça , de José Roberto Torero e, no cinema, Carlota Joaquina, Imperatriz do Brasil, de Carla Camurati, as quais se aproximam pela maneira como vêem a história, independente das diferenças de valor estético entre elas. Outras obras, como O Boca do Inferno, de Ana Miranda, voltam-se para a crítica de costumes, trazendo à luz aspectos dissolutos da vida privada, motivações mesquinhas que pautam as ações dos poderosos, mas mantêm um nível de heroização de alguns personagens históricos, cuja biografia, trabalhada no universo ficcional, confere alguma elevação ao enredo. Nestes últimos casos mencionados, perde-se a ênfase no componente utópico, próprio dos outros dois tipos de romance histórico mencionados. A ênfase recai, agora, na semiotização da história, que é o que vai propiciar o romance que se debruça sobre o passado para nele colher material que será reciclado, reprocessado, como num laboratório, para gerar novas versões geralmente narradas obedecendo a cronologia linear e sem grande pretensão de inovações formais. Assim, o romance histórico “pós-moderno” tira partido da descrença na possibilidade de conhecer objetivamente o passado para fazer dele um fornecedor de temas para a ficção, concentrando-se, sobretudo, nas particularidades da vida privada dos personagens históricos. Quando as interpretações teleológicas da história estão em baixa, as ações praticadas pelos chamados “grandes homens” ficam reduzidas às suas motivações pessoais, nada existindo que possa dotá-las de um significado que transcenda o interesse particular, conferindo-lhe uma dimensão universal. Veja-se, nesse sentido, como o personagem D.Pedro I surge no romance O Chalaça, de José Roberto Torero. Os episódios que marcaram a vida do Imperador são vistos do ponto de vista do secretário particular, Gomes da Silva, cognominado “Chalaça”. Escolhe-se, digamos assim, o ponto de vista do “criado de quarto”, o que nos faz lembrar as palavras de Hegel quando condena a abordagem psicológica dos atos dos grandes homens: Para o criado de um herói não existem heróis”, diz um provérbio, ao qual eu acrescentaria [...]: não porque o homem não seja um herói, mas porque o outro é um criado. Este tira as botas do grande homem, ajuda-o a deitar-se, sabe que ele bebe um bocado de champanhe etc. Os personagens históricos, quando descritos nos livros de história por tais criados, adquirem má reputação. Eles são colocados no mesmo nível, ou até algumas vezes degraus abaixo, da moralidade de tais requintados conhecedores do ser humano 6.

Numa outra vertente, também bastante significativa, da literatura contemporânea, temos as obras que tematizam a morte do sujeito, tal como constituído na modernidade. A ficção de João Gilberto Noll, Chico Buarque de Hollanda, Bernardo Carvalho, guardadas as suas especificidades, podem ser vistas como pertencentes a uma mesma tendência: a que aponta para a desintegração daquele eu que, lutando por seus ideais num mundo adverso, como diria Lukács7, fortalecia a sua interioridade. Com a perda desses ideais, o indivíduo navega sem rumo num mundo onde tudo pode ser e não ser ao mesmo tempo, onde o próprio real perde consistência, submerso nas inúmeras ficções que o encobrem. Na obra 6 7

Georg Friedrich Hegel. Filosofia da história. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1995, p.34. George Lukács. A Teoria do Romance. Lisboa: Presença, s/d.

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desses autores, o questionamento da visão da vida como existência dotada de sentido, na dupla acepção de significação e de direção, faz-nos lembrar do final de Macbeth, de Shakespeare, onde se afirma que a vida “É uma história contada por um idiota, uma história cheia de som e fúria, mas desprovida de significação”.

Referências bibliográficas Carvalho, Bernardo. Teatro. São Paulo: Cia das Letras, 1998. Lins, Paulo. Cidade de Deus. Cia das Letras, 1997. Miranda, Ana. Boca do Inferno. São Paulo: Cia das Letras, 1989. Souza, Márcio. Galvez, Imperador do Acre. Rio de Janeiro: Brasília/Rio, 1977. Torero, José Roberto. O Chalaça. São Paulo: Cia das Letras, 1994.

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Miriam V. Gárate. Reescrituras de la Guerra de Canudos. En torno a dos ficciones de la década del ochenta

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REESCRITURAS DE LA GUERRA DE CANUDOS. E N TORNO A DOS FICCIONES DE LA DÉCADA DEL OCHENTA Miriam Gárate Universidade Estadual de Campinas Brasil Cinco de octubre de 1897: después de largos meses de enfrentamiento, de tres campañas desastrosas y de una cuarta expedición de proporciones inéditas, el ejército brasileño acaba finalmente con esa “Tróia de taipa” llamada Canudos, reducto de “bandidos” y de “campesinos retrógrados”, “fanáticos”, “milenaristas”, “monarquistas”, fundado en 1893 por Antonio Vicente Mendes Maciel, el Consejero. Para que el país entero sepa que el orden ha sido restaurado, el general Artur Oscar ordena “não deixar ficar de pé nem um só pau que indicasse ter havido ali uma choça sequer”1. A las masacres colectivas de prisioneros (ancianos, mujeres y niños en su inmensa mayoría); a la exhumación del cadáver del Consejero (cuya cabeza es trasladada a Salvador para examen craneano), suceden la dinamita, el querosén, las llamas. De hecho, no será la única vez que Canudos intente ser completamente borrada; en 1966, el Departamento Nacional de Obras contra la Sequía construirá una represa de doscientos cincuenta millones de metros cúbicos en ese exacto lugar, sumergiendo las pocas ruinas restantes. Pero ni el fuego ni el agua lograrán su cometido: a algunos kilómetros de distancia de la inicial será fundada una segunda Canudos en 1910 (y algo más lejos una tercera, aún existente, en 1985); periódicamente el flagelo de la sequía menguará las aguas de la represa y la antigua iglesia de la “Tróia de taipa” volverá a hacerse visible. En esa obstinada insurrección contra el olvido, la palabra, escrita u oral, también tendrá un papel: en 1902, Euclides da Cunha publicará Os Sertões, contradictoria denuncia del “crime” cometido cinco años antes, ensayo ambicioso (y en más de un momento, prejuicioso) de comprensión de los conflictos del país, recuento de las promesas no cumplidas por el nuevo orden republicano. La poesía popular, a su vez, recreará en versos y trovas los principales episodios de la guerra, los avatares de la vida del Consejero, reiterará la expectativa de un “retorno” en consonancia con la tradición sebastianista 2. Aunque algo tardía (recuérdese que la crónica de Manoel Benício titulada O rei dos jagunços, por ejemplo, fue publicada en 1899), la versión euclidiana de Canudos hará historia en varios sentidos: un sorprendente éxito editorial y de crítica transformará rápidamente Os Sertões en un clásico de consulta insoslayable y de difícil cuestionamiento, por varias décadas, para historiadores y sociólogos; todo un ciclo novelesco de cuño regionalista relacionado con el sertón, entre cuyos máximos exponentes cabe mencionar Vidas secas, de Graciliano Ramos, dialogará implícitamente con esta obra fundadora 3; ficciones posteriores, producidas en la década del ochenta y encuadrables, en principio, en lo que ha dado en denominarse nueva novela histórica latinoamericana recuperarán explícitamente, 1 A. M. Horcades. “Descrição de uma viagem a Canudos”, de 1899 (citado por Marco Antonio Vila en Canudos. O povo da terra.. São Paulo: Ática, 1995, p. 219). 2 Sobre esta cuestión cf.. José Calasans, “A guerra de Canudos na poesia popular”. En B. Abdala & I. Alexandre (orgs). Canudos. Palavra de Deus/Sonho da Terra. São Paulo: Senac/ Boitempo, 1997. 3 Vale la pena mencionar a este respecto las observaciones de Antonio Candido, quien afirma que: “Fabiano é um esmagado pelos homens e pela natureza...Temos a impressão que esse vaqueiro taciturno e heróico brotou do segundo capítulo de Os Sertões, onde Euclides da Cunha descreve a retidão impensada e singela do campeiro nordestino [...] Vidas Secas ilustra, na ficção, o determinismo desesperado de Os Sertões” (Ficção e confissão. Ensaio sobre a obra de Gracialiano Ramos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1956, pp. 52-3).

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Nueva novela histórica latinoamericana

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para reescribirlo, este hecho indisociable de la primera gran visión que le dio forma y fama, que hizo historia. De dos de esos relatos (de aquello que corrigen, modifican o actualizan al revisitar Canudos y Os Sertões) habré de ocuparme en las líneas que siguen. Las novelas a ser examinadas proceden de cada una de las dos grandes “mitades del continente latinoamericano”, según expresión de Angel Rama, mitades que aún hoy, y a pesar de los indiscutibles avances en el sentido de establecer un intercambio fluido, continúan conociéndose poco. De lado de la mitad hispanoamericana, representando un hito en lo que concierne al interés e inclusive a la difusión de una mitad por la otra, La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa, publicada en 1981, indudable vehículo de transmisión que reavivó, cuando no avivó directamente, la curiosidad por el clásico de Euclides Da Cunha. Del lado de la mitad brasileña A casca da serpente, publicada en 1984, de autoría de José J. Veiga, escritor conocido hasta entonces principalmente por su producción coloratura fantástica. Si hubiera que sintetizar en una interrogación la relectura de Canudos obrada por cada uno de esos relatos podría afirmarse que la novela de Llosa se pregunta, ante todo, si es posible narrar la guerra, cuál es su origen y significación, cuál su saldo4. En el relato de José J. Veiga la pregunta es, sobre todo, qué se puede aprender con Canudos y cómo proseguir, o mejor, qué se debe aprender para poder proseguir. Por eso uno cuenta otra vez, con virtuosismo estético digno de un “fanático del arte”, como ya señalara Angel Rama, inicio y fin de Canudos5, mientras que el otro imagina, por momentos con un candor y un didactismo capaces de irritar a más de un lector iniciado, es cierto, otro fin después del fin, un desenlace alternativo donde los sobrevivientes de la masacre puedan continuar la historia. Así, si en un cierto sentido ambas novelas reescriben Os Sertões, si aluden visiblemente a esa versión canónica anterior y la reformulan o corrigen, en un cierto sentido también cabe afirmar que una novela continúa (corrige?) a la otra. En los dos casos, obviamente, aquello que se dirime en la nueva versión construida, aquello que está en juego en la reconfiguración del pasado es el presente de la escritura, es la actualización o transposición de Canudos para otra escena social y, desde luego, estética. De allí la pertinencia de examinar ciertos rasgos de la reconfiguración propuesta en cada uno de esos relatos, tarea para la cual se hace necesario llevar en consideración las siguientes cuestiones: qué se retoma de la palabra euclidiana y cómo se lo hace?; qué forma se le imprime a la materia narrada y cuál es la direccionalidad de la historia legible en la nueva estructura? ; qué se “añade”, para usar un término caro a Vargas Llosa, a título de innovación ostensiva en la versión “segunda”? ; por último, cuál es la ética de acción que cabe concluir en un y otro caso? De diversos modos la ficción de Vargas Llosa evoca y desplaza a la vez el intertexto euclidiano. Por ejemplo, haciendo retornar el sistema de determinaciones naturales que funciona como base de la primera parte de Os Sertões, en cuanto término comparativo de procesos sociohistóricos: en La guerra del fin del mundo, el cangaço es definido como una suerte de segunda sequía más devastadora aún que la falta de lluvia, la república recién instaurada y su sistema de impuestos como la peor sequía de todas 6. En sintonía con este uso desviante del cientificismo euclidiano, las teorías racialistas de época, hartamente empleadas 4 Atribuyo a la operación narrativa el carácter configurante y el valor cognitivo atribuidos por Paul Ricoeur a tal operación en su obra Temps et récit (tome I). Paris: Editions du Seuil, 1983. 5 Angel Rama. “La guerra del fin del mundo: una obra del fanatismo artístico”. En La crítica de la cultura en América Latina. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, pp. 335-363.. 6 La guerra del fin del mundo. Barcelona: Seix Barral, 1981, cf.. pp. 27 y 31 respectivamente.

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por el escritor brasileño en la segunda sección, resurgen brutalmente en ese aficionado a los apareamientos de alazanes briosos, así como de esclavos “puros”, “ágiles” y “bien formados”, que es el caballero Adalberto de Gumuncio 7. Asimismo, el tipo sertanero radiografiado por Da Cunha se desdobla en la ficción vargallosiana en una variedad de historias de vida que habrán de congregarse alrededor del único personaje cuya biografía, en abierto contrapunto con el “original”, no se hará comparecer, la del Consejero 8. Si mediante este tipo de procedimientos A terra deviene una arena social y O homem sertanero se individualiza, diversificándose; si con esto el aparato explicativo desplegado en la versión canónica es concomitantemente aludido y removido de “su lugar”, a este primer nivel de relectura viene a agregarse la creación un conjunto de personajes y de situaciones que buscan completar el mapa de fuerzas actuantes en el pasado renarrado. A este rubro pertenecen el barón de Cañabrava y Epaminondas Gonçalves, así como el conflicto de orden regional que ellos representan, aspecto prácticamente desconsiderado por Da Cunha 9 . Por otro lado, sin quebrar el verosímil establecido, la novela añade elementos decididamente nuevos. En este rubro cabe situar al anarquista Galileo Gall, figura emblemática de una ideología radical de izquierda que viene a sumarse a la religiosa, bien como a la nacionalista-militar, ambas presentes en Os Sertões. A nivel tópico, es ésta última instancia la principal responsable por la reflexión del presente de la escritura (en el doble sentido de representación de ese presente y de pensamiento acerca del mismo), sobre el tiempo (pasado) de la historia. Desde esta perspectiva, el hecho de que Gall, personaje en cuya composición pesa menos, según creo, la condición de escocés que el radicalismo político, y que por otra parte configura el elemento “añadido” de mayor visibilidad en la novela, sea el personaje más severamente castigado, más condenado al error, a la incomunicabilidad absoluta, a la injusticia en lo inmediato (recuérdese la violación de Jurema), habla de dónde se ha optado por poner el acento (por acentuar la sanción?) en el presente de la escritura. No es, con todo, a nivel de contenidos traducibles en discursos (evocados y refuncionalizados), en situaciones o personajes (introducidos ora con propósitos de complementación, ora de actualización), que la relación de La guerra del fin del mundo con la palabra euclidiana revela su faceta de mayor interés, sino a nivel de la configuración que se le imprime a esos materiales. En efecto, partiendo de dos principios organizadores (el de la discontinuidad espacio-temporal, el del fragmentarismo que tal discontinuidad supone), el foco narrativo de la novela se desplaza permanentemente, circula una y otra vez entre perspectivas antagónicas. Según Patricia Montenegro, esta estructura estaría de algún modo

Op. cit., La guerra... p. 33-4 Naturalmente, me refiero a la trayectoria previa a la conquista del nombre-función con que Antonio Mendes Maciel habrá de tornarse conocido en el sertón bahiano. 9 La apertura de este espacio narrativo ausente en Os Sertões, cuyos “resultados” la autora juzga “dudosos”, ha sido señalada por Sara Castro Klaren en su interesante artículo “Locura y dolor: la elaboración de la historia en Os Sertões y La guerra del fin del mundo”. Revista de crítica literaria latinoamericana, 1984, 2. pp 207-231. Según la autora: “Este añadido corresponde a la formulación general de oposiciones (estructuralización de los espacios, hechos, personajes y discursos) que reparte pero no organiza el flujo general de La guerra del fin del mundo” (p. 210) .Considero, sin embargo, en consonancia parcial con lo afirmado por Hernán Loyola, que “uno de los aspectos decisivos de GFM -y que la distancia de Os Sertões -es precisamente el diseño de este acercamiento subterráneo (entre dirigentes monárquicos y dirigentes republicanos) en paralelismo y correlación con el desarrollo de la guerra”. (Hernán Loyola. “Canudos: Euclides Da Cunha y Mario Vargas Llosa frente a Calibán”. Casa de las Américas, 1991, 85, pp. 64-80.). Tal vez, más que caracterizar la introducción de estos componentes a título de distanciamiento con relación a Os Sertões, como lo hace Loyola, habría que caracterizarla como “acto completivo”; tal vez, la imposibilidad o renuncia a organizar el flujo general de La guerra del fin del mundo, imputada por Castro Klaren, deba ser situada en otros niveles del relato, no en éste. 7 8

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preanunciada en Os Sertões 10. Sin embargo, es necesario advertir que en la obra del escritor brasileño la alternancia de foco no comporta una pérdida de los valores que orientan la narración, bien como a la voz que la asume, y que a pesar de todo continúan siendo de cuño evolucionista-positivista. Por crítica que esa voz sea al volver sus ojos hacia al ejército (crítica que afecta comportamientos y estrategias, no a la institución en sí); por desilusionada que suene cuando mira a la república real; por simpática que se revele al acercarse a los hombres del sertón (simpatía que crece a medida que se aproxima la derrota, es bueno recordar), la voz narrativa de Os Sertões no deja de pautarse por la premisa “ou progressamos ou desaparecemos” y en torno a esa premisa jerarquiza las fuerzas actuantes. La línea recta de la historia se ha adensado por la coexistencia de tiempos-ideologías-culturas en una misma unidad, se ha vuelto más accidentada por el peligro siempre inminente de la “regresión”, pero no ha perdido su brújula ni, obviamente, se la ha sustituido por otra. Qué ocurre, a su vez, con la ficción vargallosiana? A primera vista, la estructura de la versión canónica ha cedido lugar a una guerra entre visiones encontradas cuyo símil más notorio quizá sean los anteojos hechos añicos del periodista miope. No obstante, si se observa atentamente la regla que pauta la combinación y alternancia de fragmentosperspectivas se notará que la estructura es mucho más “ligada” de lo que aparenta ser, pues varios relatos lineares han sido cortados en pedazos e intercalados sin por ello perder continuidad. Este tipo de organización es dominante hasta tercer capítulo, último, entre los cuatro que componen la novela, donde todavía la tensión dramática y las acciones representadas tienen su centro en Canudos. Hasta allí, más allá del fragmentarismo de fachada; más allá de la pretendida neutralidad de ese narrador que deambula entre las diversas perspectivas y que ora “cede”, ora “asume” la palabra, el texto modela una representación positivizada de lo que Hernán Loyola, valiéndose de la figura propuesta por Fernández Retamar, denomina el “moderno Calibán”, el “bajo pueblo” o “cuarto estado”; hasta allí, Canudos puede ser vislumbrado como lugar utópico. “No se trata”, sostiene Loyola, “de un espacio idealizado en función de los problemas de la sociedad europea... ni se trata de una isla paradisíaca. Canudos es el espacio de la solidaridad y de la esperanza... una utopía de dignidad y de vital entusiasmo instalada en el ámbito de la precariedad y de la pobreza materiales, en el centro mismo del subdesarrollo latinoamericano” 11. Pero sucede que al llegar a la última parte se produce aquello que Loyola denomina un cancelamiento del coeficiente utópico de Canudos, tanto en el plano de las acciones representadas como en el plano interpretativo, explícitamente introducido en la novela 12. En lo que concierne al registro interpretativo, la elección del camaleónico barón de Cañabrava como interlocutor del periodista miope y como co-actor de una actividad exegética que reduce Canudos a una “historia de locos” o de “malentendidos”, tiende a desescribir el juego de fuerzas e intereses representado en los capítulos iniciales. En lo que concierne al plano de las acciones representadas, el cancelamiento es doble: por una parte, porque concluido el diálogo entre el barón y el periodista (que se despide prometiendo escribir el libro que leemos), se nos invita a presenciar esa “forzada” escena de alcoba con 10 “Escrita en 1901 y publicada en 1902, la historia de Da Cunha, Os Sertões, presenta ya una estructura que podría sugerir el resquebrajamiento desarrollado por Vargas Llosa en su versión, La guerra del fin del mundo. En Os Setrtões, a partir de la sección titulada “La lucha”, encontramos fragmentos dedicados a los sucesos de Canudos alternándose con otros sobre las maniobras del ejército republicano (...) Vargas Llosa, sin embargo, retoma la historia de Da Cunha y la fracciona aún más insertando otras perspectivas, la extrapola en espacio y tiempo, volviéndola contemporánea”. Patricia Montenegro. “La relatividad de perspectivas en La guerra del fin del mundo”. Revista de crítica literaria latinoamericana, 1980, 20 p. 313. 11 “Canudos. Euclides da Cunha y... Loc. cit.., p. 72. 12 Esto lleva al crítico a sostener que “El desarrollo tendencialmente moderno desemboca en un final del corte posmoderno, al menos al nivel de la autoexegésis del relato mismo que la cuarta parte introduce” ( “Canudos. Euclides da Cunha y... Loc. cit., p. 73).

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que se cierra el relato, cuyo “desbalance” con respecto al impulso predominantemente épico dado hasta entonces, ya señalado por Angel Rama, es flagrante13. Esta resolución, artificiosa y poco verosímil en el contexto de la novela, parece convidar, como sostuviera el ensayista uruguayo, a “cultivar nuestro jardín” - además reforzar en el ámbito de lo privado, según Loyola, lo “aristocrático y blanco”. Por otra parte, comportando un cancelamiento definitivo en lo que se refiere a Canudos, el lector se depara en el último pasaje del libro con el festín de buitres devoradores de cadáveres consejeristas y con la fuga de unos pocos sobrevivientes que, como afirma Loyola, “no hablan de recomenzar sino de volver -a sus lugares de origen- a terminar” 14. Frente a esos episodios, la afirmación final de la harapienta anciana sobre la suerte de João Abade (“Lo subieron al cielo unos arcángeles - dice, chasqueando la lengua -Yo lo vi”), parece demasiado débil como para reabrir el juego de la historia. Hasta cierto punto, cabe afirmar que José J. Veiga retoma la narración donde Vargas Llosa le da fin, puesto que A casca da serpente comienza (recomienza) con unos pocos sobrevivientes de la masacre evadiéndose juntos. Mejor aún, se inicia relatando de manera abreviada los Últimos dias de Canudos, para lo cual se vale literalmente, pero también selectivamente, del capítulo homónimo de Os Sertões. En este sentido, aquello que se retiene, se afirma como valor, aquello que se salva de la versión canónica, es sólo su denuncia de las bestialidades cometidas por el ejército (Veiga cita una de las varias escenas de degüellos descriptas por Da Cunha) y la sentencia que le posibilitará al autor torcer provisoriamente el curso de la Historia por medio de la creación ficcional: “Canudos não se rendeu”. En efecto, mientras “um velho, dois homens feitos e uma criança, na frente dos quais rugiam raivosamente cinco mil soldados” resisten al cerco final, un puñado de personajes, algunos históricos, otros inventados, se dan a la fuga cargando el cuerpo agonizante del Conselheiro15. La adopción de este punto de partida supone un aprovechamiento, meramente inicial, de la “estructura de espera” característica de numerosas manifestaciones culturales y políticas brasileñas16. Pero no se trata más que de un punto de partida, pues, si A casca da serpente quiere ser, demasiado explícitamente, como se señaló al principio, el relato de “Canudos passada a limpo, melhorada com o aprendido com as lições da derrota ” 17, pasar a limpio significa, entre otras cosas, para el narrador, remover aspectos míticos y religiosos. Por eso en este posible desenlace ensayado por Veiga de hecho nadie sube al cielo aunque ciertos milagros (de otro signo) no dejen de ocurrir. Muerto para la opinión pública; vivo, no obstante enfermo, para quienes han decidido salvarlo y salvarse, el Conselheiro vuelve a errar por el sertón en compañía de su exigua grey. Pero desde el primer momento de esta nueva errancia comienzan a manifestarse signos anunciadores de una transformación personal, concomitante de una de orden colectivo, resumible en dos cláusulas principales: laicización de los comportamientos, democratización de las decisiones. En efecto, paulatinamente el Conselheiro renunciará a sus excesos de devoción, a su papel de líder carismático-autoritario, pasará a incentivar la adopción de mecanismos de decisión participativos, a interesarse por cuestiones terrenas. El cambio, paralelo a una redistribución general de funciones en la economía de la novela, A. Rama. La guerra... Loc. cit. pp. 361-2; H. Loyola.; “Canudos. Euclides da Cunha y.... Loc. cit. p. 76. Loc cit. p. 77. 15 A casca da serpente. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil, 1989, p.12. La frase entrecomillada es cita textual de la última página de Os Sertões. 16 La expresión “estructura de espera” ha sido utilizada por Flavio Wolf de Aguiar para definir una actitud social común ante fenómenos aparentemente tan diversos como la destrucción de Canudos o la muerte del presidente Tancredo Neves, ocurrida en 1985, y en la que ciertos componentes místicos desempeñan un papel fundamental. (“A estrutura da espera”. En Luis Vescio y Patricia Santos (orgs). Literatura&Historia: perspectivas e convergências. SP: Edusc, 1999, pp. 78-95). 17 Op. cit. p. 47. 13 14

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se consolida con la fundación de Itamundé, Nueva Canudos a salvo del mundo exterior. O más precisamente, cuyos contactos con el mundo exterior, existentes a partir de cierta altura, se dan de forma selectiva y son de efectos benéficos: herramientas y tecnología en la “medida justa”, introducción, gracias al aporte de compatriotas y de extranjeros, de conocimientos científicos necesarios a la zona, etc. En lo formal, las estrategias empleadas para la estructuración de una trama fuertemente linear, no accidentada sino al comienzo y al fin (umbrales realistas de la obra?), pasan por el rescate de marcas de oralidad, de proverbios y dictados populares, de marcas enunciativas típicas del contador de historias tradicional. Construida en torno a premisas “poco realistas” y módicas a la vez - como la del aislamiento, primero, la del progreso controlable y generalizable, después, la del internacionalismo solidario, siempre - , la historia de Itamundé se cierra, no obstante, de forma abrupta, con una nueva catástrofe: “E a terra, o chão onde foi Itamundé, é agora depósito de lixo atómico” 18. La fecha de este desastre ficticio, que en el Brasil recuerda otro real? Mil novecientos sesenta y cinco. Sin embargo, valiéndose del derecho que le concede el uso de una “forma simple”19, el narrador cierra su apólogo sosteniendo que: “Se daquele sonho hoje só restam ruínas ... isso não significa que o sonho fosse absurdo”20.

Bibliografía Aguiar, Flavio. “A estrutura da espera”. En Vescio, Luis; e Santos Patricia orgs.; Literatura&Historia: perspectivas e convergências. SP: Edusc, 1999, pp. 78-95. Calasans, José. “A guerra de Canudos na poesia popular”. En Abdala, Benjamim; Alexandre, Isabel(orgs.). Canudos. Palavra de Deus/Sonho da Terra. São Paulo: Senac/ Boitempo, 1997. Candido, Antonio. Ficção e confissão. Ensaio sobre a obra de Gracialiano Ramos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1956. Castro Klaren, Sara. “Locura y dolor: la elaboración de la historia en Os Sertões y La guerra del fin del mundo”. Revista de crítica literaria latinoamericana. 1984, 20 pp. 2-7-31. Jolles, André. Formas Simples. São Paulo: Cultrix, 1976. Loyola, Hernán. “Canudos: Euclides Da Cunha y Mario Vargas Llosa frente a Calibán”. Casa de las Américas. 1991, 158, p. 74. Montenegro, Patricia. “La relatividad de perspectivas en La guerra del fin del mundo”. Revista de crítica literaria latinoamericana. 1980, 20, pp. 331-21. Ricoeur, Paul. Temps et récit (tome I). Paris: Editions du Seuil, 1983. Rama, Angel . “La guerra del fin del mundo: una obra del fanatismo artístico”. En La crítica de la cultura en América Latina. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1985, pp. 335-63. Vargas Llosa, Mario. La guerra del fin del mundo. Barcelona: Seix Barral, 1981. Veiga, José. J. A casca da serpente. Rio de Janeiro: Editora Bertrand Brasil. Vila, Marco Antonio. Canudos. O povo da terra. São Paulo: Ática, 1995.

Op. cit. p. 155. Cf. André Jolles. Formas Simples. Sáo Paulo: Cultrix, 1976. 20 Op. cit. p. 154. 18 19

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Mª Victoria García Serrano: Caso y causa(s): la enfermedad mental femenina en “A imitação da rosa” de Clarice Lispector

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CASO Y CAUSA(S): LA ENFERMEDAD MENTAL FEMENINA EN A IMITAÇÃO DA ROSA DE CLARICE LISPECTOR Mª Victoria García Serrano Emory University EE.UU. A lo largo de la historia los especialistas en enfermedades mentales han atribuido la “locura” en el caso de las mujeres a su constitución biológica cuando no al malfuncionamiento de sus órganos sexuales (Russell 1-26). En contra de esta explicación esencialista y determinista de los trastornos mentales femeninos, Phyllis Chesler y Elaine Showalter, entre otras feministas, han defendido que la sociedad patriarcal y sus instituciones son las que en realidad enloquecen a las mujeres. Estas dos autoras cuestionan el diagnóstico y tratamiento que han recibido/reciben muchas pacientes porque consideran que su comportamiento (neurótico, depresivo, histérico, psicótico...) lo que manifiesta primordialmente es el rechazo de su restrictiva situación social. Ahora bien, la hipótesis sostenida por Chesler y Showalter (“la sociedad patriarcal y sus instituciones enloquecen a las mujeres”) necesita ser matizada, pues de lo contrario podríamos creer erróneamente que debemos imputar al patriarcado todos y cada uno de los trastornos mentales femeninos. La enorme heterogeneidad de enfermedades mentales–unas 200 según los últimos cómputos--debería bastar por sí misma para juzgar como disparatada esa creencia y/o generalización. Por lo general, las enfermedades mentales a las que se refieren las feministas son aquellas determinadas por los papeles que han realizado tradicionalmente las mujeres. Por lo tanto, precisando la hipótesis feminista, diríamos que es la distribución de los roles genéricos-- distribución que obedece y sirve a los intereses del patriarcado--la que actúa en detrimento de la salud mental femenina. En cualquier caso, es fácil advertir que las dos feministas norteamericanas, al desplazar el origen de la enfermedad mental del cuerpo femenino a la sociedad que rodea ese cuerpo y lo oprime, intentan principalmente negar la visión de la naturaleza femenina como defectuosa y enfermiza. Un ejemplo de cómo ha variado la compresión de los trastornos mentales femeninos nos la ofrece la depresión posparto (leve o grave). Antiguamente se atribuía exclusivamente a los cambios hormonales ocurridos durante y después del embarazo, pero hoy día algunas expertas feministas interpretan la depresión como una reacción psíquica negativa, por parte de la mujer, a su nuevo rol de madre, sobre todo si no cuenta con el apoyo y ayuda del marido o de familiares. En palabras de la psicóloga Natasha Manthner, la depresión posparto “it’s a woman’s cry for help.” Así pues, las posiciones teoréticas sobre las enfermedades mentales, en concreto, las femeninas se han ido renovando. El cambio más significativo ocurrido en las últimas décadas del siglo XX es, sin duda, el reconocimiento de que ni la psiquiatría ni la psicología son capaces de explicar por sí mismas el origen de muchas enfermedades mentales. Esta incertidumbre concerniente a las causas ha obligado a los representantes de ambas disciplinas médicas a aceptar de momento la interacción de múltiples factores (internos y

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externos) en la aparición de cualquier trastorno mental, incluso en el de la depresión posparto1. En el área de la crítica literaria, la explicación para los distintos desequilibrios psicológicos sufridos por personajes femeninos en textos literarios pertenecientes a escritoras, ha sido invariablemente la misma en las últimas décadas. Según esta explicación, la relación causa-efecto entre sociedad patriarcal y trastorno mental constituiría el común denominador de las escrituras femeninas. Que yo sepa, no ha aparecido ninguna nueva interpretación sobre la “locura” femenina que reverbere las modificaciones producidas en otras disciplinas humanas. En principio, cabría suponer que la falta de nuevos acercamientos se debería al hecho de que los textos literarios mismos no brindan otras posibilidades. Sin embargo, yo no creo que sea así. Si bien algunas narrativas corroboran dicha relación, muchas otras no lo hacen de manera tajante e incluso otras decididamente la niegan. Mediante el análisis de un cuento de la escritora brasileña Clarice Lispector titulado “A imitação da rosa”, pretendo disputar la presunción crítica de que la causa de la “locura” en los personajes femeninos ha de ser siempre el patriarcado. “A imitação da rosa” traza la trayectoria de una conciencia femenina desde un estado de aparente “normalidad” hasta una condición que la psiquiatría y el psicoanálisis dictaminarían ser patológica y, probablemente, irreversible. Laura, quien en las primeras secuencias de la narración insiste en encontrarse “de nôvo ‘bem’” (30), en las últimas le anunciará a su marido: “Voltou, Armando. Voltou” (47), aludiendo con ello a la perturbación mental por la cual había sido internada en un hospital hacía poco tiempo. A lo largo del cuento, o lo que viene a ser lo mismo, en el pensamiento de la protagonista, dos palabras van cobrando capital importancia: belleza y perfección. El personaje de Lispector encuentra fortuitamente la coexistencia de ambos estados ideales en un ramo de rosas: “Rosadas, pequenas, perfeitas” (42); “E, sinceramente, nunca vi na minha vida coisa mais perfeita.” (43); “aquela beleza extrema” (39). Tal hallazgo desencadenará la recaída de la figura femenina, ya que al final del relato intentará reproducir “sua extrema tranqüilidade perfeita de rosas. Aquela última instância: a flor. Aquêle último aperfeiçoamento: a luminosa tranqüilidade” (44) mediante un estatismo casi absoluto y próximo al de la catatonía. Pero al releer detenidamente el relato, nos damos cuenta de que Laura ha permanecido inmóvil durante gran parte de la narración. Sentada, ha ido planeando, en un orden lógico y razonable, sus próximos pasos, pero nunca los ha realizado porque la reflexión obsesiva sobre otros asuntos, para ella, cruciales--como quedarse o no con el ramo de rosas--posterga indefinidamente la ejecución de sus resoluciones. Así pues, lo que la paraliza en la mayor parte de la narrativa es su propia actividad mental y, sólo al final, la imitación de las rosas. El insólito empeño de la protagonista en las secuencias finales del texto, esto es, el deseo mimético, aparece vinculado a una experiencia previa que ella tuvo mientras estudiaba en un colegio religioso: “Quandlo lhe haviam dado para leer a ‘Imitação de Cristo’, com um ardor de burra ela lera sem entender mas, que Deus a perdoasse, ela sentira que quem imitasse Cristo estaria perdido--perdido na luz, mas perigosamente perdido. Cristo era a pior tentação” (31-2). Laura resiste tal “peligrosa tentación” en su adolescencia, pero en su madurez sucumbirá a ella, con la diferencia de que el modelo a 1 En “Embarazo, parto y puerperio: ¿un periodo de riesgo?” las autoras afirman al principio del ensayo que “la interacción de factores bioquímicos, psicológicos y sociales […] precipitaría la aparición de síntomas depresivos” (377), pero al final del mismo admiten que, de acuerdo con su experiencia, los factores psicológicos son determinantes: “nuestra experiencia ... nos hace pensar que la mayor vulnerabilidad de las mujeres en este momento del ciclo vital estaría en la interacción de los posibles conflictos en su relación hija-madre y la satisfacción en la relación con la pareja” (383).

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emular es otro: “Mas, com os lábios secos, procurou um instante imitar por dentro de si as rosas. Não era sequer difícil.” (46). Sorprendentemente, esta sustitución de Cristo por las rosas no altera las repercusiones psicológicas que ella había previsto: “perdida na luz.” Lispector no nos permite a los/as lectores/as acceder a ese estado “luminoso” alcanzado por la protagonista, ya que cambia del monólogo indirecto a un narrador en tercera persona 2, quien concluye el relato comparando el estado mental femenino resultante con un viaje en tren: “Da porta aberta [Armando] via sua mulher que estava sentada no sofá sem apoiar as costas, de nôvo alerta e tranqüila como num trem. Que já partira” (49)3. Al examinar la recepción crítica de “A imitação da rosa”, asombra la cantidad de comentarios que ha suscitado así como las enormes discrepancias interpretativas que ha generado el trastorno mental de la protagonista. La razón de interpretaciones tan opuestas que ha recibido y seguirá recibiendo este texto radica en la ambigüedad textual, una de las tendencias más representativas de la escritura de Lispector como ha reiterado la crítica, presente igualmente en esta narrativa. En otro momento habría que dilucidar los motivos por los que la autora brasileña la utiliza: ¿cabe considerarla una estrategia de resistencia interna contra la interpretación o bien de evasión, si lo que pretendía era no revelar una causa concreta de la enfermedad? En “A imitação da rosa” es también digno de notar el silencio que mantiene la voz narradora sobre el tipo de enfermedad que padece Laura. Recordemos que ha estado hospitalizada algún tiempo y que sería de suponer que hubiera recibido algún diagnóstico médico. La omisión de ese dato, por parte de Lispector, deja abierta la puerta a nuevas especulaciones críticas. Hasta ahora, muy pocos/as estudiosos/as se han atrevido a identificarla, es decir, etiquetarla: Tolentino, Earl Fitz y Giovanni Pontiero la denominan “crisis nerviosa” (“nervous breakdown”) y Nunes, esquizofrenia (178)4. Apuntarían a este último trastorno uno de los síntomas de la protagonista (el estado casi catatónico) así como el tratamiento recibido en el hospital (inyecciones de insulina). La llamada insulinoterapia, como leemos en Women of Asylum. Voices From Behind the Walls (258), se empleaba en los pacientes esquizofrénicos en la en el período de 1921-1945 con el fin de provocarles un estado de coma5. Si bien es cierto que la ambigüedad de “A imitação da rosa” contribuye a la diversidad de acercamientos críticos, no es menos cierto que las posiciones ideológicas de los/las que examinan esta composición literaria acrecientan las posibilidades interpretativas. Teniendo en cuenta estos factores, a continuación voy a resumir tres lecturas diferentes que ha recibido “la “locura” de Laura. En primer lugar, Marta da Senna comienza su ensayo advirtiendo que “[i]t could suit a superficially feminist analysis, in which Laura’s madness would be explained as a rejection of an unbearably neutral day-to-day life” (160), pero prefiere seguir por derroteros Sobre el empleo magistral de Lispector del estilo indirecto libre, consúltese el artículo de María Luisa Nunes. Marta de Senna interpreta el silencio e introversión final de Laura como una indicación de que ha conseguido convertirse en rosa (véase pp.165). 4 En la época que fue publicado el relato de Lispector ya se hablaba del “síndrome del ama de casa.” No obstante, los síntomas mencionados por las psiquiatras Josefina Mas Hesse y Carolina Cabrera no corresponden a los del personaje de Lispector. 5 En Women of the Asylum podemos leer el razonamiento médico detrás de la insulinoterapia: “Some practioners suggested a prolonged narcosis or sleeping cure for individuals who had acute schizophrenia and were depressed or overly excited. Long-term sleep was believed to break through the patient’s autism and emotional disturbance. Several procedures were developed to shock the individual’s metabolic system. Insulin shock in particular was designed to produce a coma by creating intense degrees of hypoglycemia. Practitioners believed that a profound shock to the system would change the patient’s affective state dramatically” (258) 2 3

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menos trillados. De hecho, partiendo de la mención de que Laura leyó La Imitación de Cristo (de Kempis) durante su adolescencia, Senna considera que el tipo de experiencia mental recreada realmente por la escritora brasileña a través de su protagonista no es la pérdida de la cordura sino la vivencia de una experiencia mística o, más exactamente, estética. En segundo lugar, Ellen H. Douglass, malinterpretando las anteriores palabras de Senna, acusa a ésta de haber pasado por alto cuestiones genéricas: “Although she acknowledges that ‘Imitação’ has feminist implications, Senna dismisses these as superficial” (16). Douglass prefiere leer el cuento “as a retelling of the quest story regarded by myth critics to be the one of the most widespread and universally valid narrative expressions of human condition” (16). La crítica compara los pasos de los héroes que Joseph Campbell detalla en su celebre estudio El héroe de las mil caras con los que la protagonista de Lispector atraviesa en su conciencia. Por último, para Magda Velloso Fernandes de Tolentino el trastorno psicológico de Laura es representativo de la represión a la que el patriarcado somete a las mujeres. A nivel consciente el personaje femenino ha aceptado su papel con aparente conformismo, pero sus crisis mentales indicarían las consecuencias más devastadoras de ese conformismo a ultranza. Tolentino equipara la locura femenina con la liberación de las ataduras patriarcales, pues dice que Laura “abandons herself to a final choice into freedom, or rather, into her super-human condition. But, at the same time, in this escape, she is inexorably condemned to isolation and loneliness” (74)6. Resumiendo, Senna pone en duda la representación de la locura femenina en “A imitação da rosa”; Douglas considera la experiencia de la protagonista como simbólica y solamente Tolentino corrobora la tesis de Chesler, Showalter y otras críticas feministas al proponer como causa del trastorno mental femenino la sociedad patriarcal. Como Senna y Douglas no leen lo que le sucede a Laura como algo patológico, no es relevante para el objetivo de este trabajo cómo estas dos autoras explican la aparición de procesos psíquicos, por llamarlos de alguna manera, excepcionales. Por eso voy a limitarme al artículo de Tolentino y mostrar algunos problemas que presenta su acercamiento. En primer lugar, Tolentino basa toda su interpretación en el hecho de que Laura es un ama de casa de clase media, simple, sumisa, insegura, infantil, sin mayor ambición que el trabajo doméstico. Pero si bien el carácter de la figura femenina, en parte, así como sus actividades son resultado de las imposiciones genéricas, no hay ninguna indicación de que ella las rechace: “sempre gostara de passar a ferro e, sem modéstia, era uma passadeira de mão cheia” (33-4); “O devaneio enchia-a com o mesmo gôsto que tinha em arrumar gavetas, chegava a desarrumá-las para poder arrumá-las de nôvo” (38). Nos guste o no, hay mujeres que sustentan valores tradicionales en la vida real y en la literatura. En segundo lugar, Tolentino no presta ninguna atención a la caracterización de Laura cuando ésta estaba en el colegio de monjas: Com seu gôsto minucioso pelo método–o mesmo que a fazia quando aluna copiar com letra perfeita os pontos da aula sem compreendê-los–, com seu gôsto pelo método, agora reassumido, planejava arrumar a casa... Já no tempo do Sacré Coeur ela fôra arrumada e limpia, com um gôsto pela higiene pessoal e um certo horror à confusão (31). 6 Otra interpretación de la “locura” de Laura–esta vez, en términos existencialistas--la sugiere Alberto Manguel en la breve introducción que escribió a “A imitação da rosa” en la antología literaria titulada Other Fires. “In her work, Clarice Lispector recognizes the influence of the French existentialists. Her characters contemplate with despair their ‘freedom,’ their need to make a choice, and Clarice Lispector tells of their plight with a sharp almost ironical eye ” (42).

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Las tendencias obsesivas y perfeccionistas que la protagonista exhibe de mujer adulta eran ya notorias en su infancia y motivo de exasperación para sus amigas. ¿Debemos los/las lectores/as entender dichas tendencias como resultado de la socialización del personaje femenino o, por el contrario, como una predisposición innata? ¿Por qué ni sus compañeras de colegio ni su mejor amiga ni su criada son como Laura?. Sea cual sea la respuesta a por qué somos cómo somos, lo que sí parece claro es el propósito, por parte de la autora brasileña, de recalcar la variedad de comportamientos, actitudes e ideologías femeninas dentro de una misma clase social y de una misma época. Esto lo logra al contraponer el personaje de Laura al de Carlota, amiga suya de la infancia e igualmente ama de casa y sin hijos. He aquí cómo describe la voz narradora la personalidad tan opuesta de cada una: “Carlota ambiciosa e rindo com fôrça; ela, Laura, um poco lenta, e por assim dizer cuidando em se manter sempre lenta; Carlota não vendo perigo em nada. E ela cuidadosa” (31); “E magoava-a que Carlota desprezasse seu gôsto pela rotina” (36). Asimismo, a lo largo del cuento observamos que Carlota participa, sin problemas, en las conversaciones entre hombres y trata a su marido “de igual para igual” (38), mientras que a Laura este tipo de conducta femenina le parece improcedente. Así pues, por medio de los personajes de Laura y Carlota, Lispector nos muestra que mismas las imposiciones genéricas no producen un único modelo de mujer. Es esta diferencia entre el modelo o estereotipo femenino que busca inculcar la sociedad de múltiples maneras y su reproducción/representación por parte de cada mujer lo que lleva a Judith Butler y a otras feministas a reconocer y a postular cierta agencia–voluntad, decisión–presente en los sujetos constituidos como dóciles y pasivos. En mi opinión, la escritora brasileña estaría de acuerdo con esta visión. Por último, Tolentino da por sentado el impacto del patriarcado en la salud mental femenina, pero no explica por qué, habiendo recibido la misma educación y estando sometidas a presiones sociales similares, Laura se enferma y Carlota, no. ¿Es porque la primera ostenta una ideología conservadora con respecto a los roles genéricos y la otra, más liberal? ¿Se enferman las mujeres conformistas con más frecuencia que las rebeldes? ¿No sería al revés? ¿O es que en el fondo Laura percibe mejor que su amiga las limitaciones existenciales impuestas a su sexo/género? En fin, todas estas preguntas se derivan de la premisa de Tolentino y, a mi ver, nos dejan bastante insatisfechos/as sobre la explicación que esta crítica ofrece a la supuesta “locura” de Laura. En conclusión, ya que “A imitação da rosa”, debido a su ambigüedad y a otros componentes textuales, no ofrece una correspondencia irrefutable entre caso y causa, es decir, entre enfermedad mental y patriarcado, habría que concluir que la hipótesis crítica propuesta por Chesler y Showalter falla en este caso-cuento. Entre otras razones, porque dicha hipótesis no da cuenta de casos sin causa como tampoco lo haría de casos con múltiples causas. Menciono esta segunda posibilidad pues, como ya mencioné al principio del trabajo, la actitud más aceptada actualmente consiste en reconocer, en la aparición de las enfermedades mentales, la confluencia de un sinfín de factores: biológicos, psicológicos, sociales, culturales. Ahora bien, ¿qué importancia tiene confirmar o no que la sociedad patriarcal es la causante del estado mental de Laura? Cuestionar la dependencia de un término del otro no conlleva negar el poder o la existencia del patriarcado, pues incluso imaginando que ninguna mujer sufriera trastornos mentales, todavía habría múltiples maneras de demostrar el peso de tal institución en la sociedad: diferencias de salarios, limitación de las opciones laborales e intelectuales, escasez de estudios médicos sobre enfermedades femeninas, etc.

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Apoya lo que estoy diciendo el hecho de que todas las críticas que he mencionado consideren “A imitação da rosa” un cuento feminista a pesar de que el origen de la enfermedad sea incierto. La ideología feminista de Lispector se halla presente en otros aspectos textuales. Douglass, por ejemplo, afirma que: “Lispector not only suggest a feminist critique of the patriarchally defined role of housewife, but also exposes the more general patriarchal interdict against female quest away from feminine roles” (17). Yo añadiría que la cura en el hospital, el tratamiento paternalista del médico y la actitud anonadada del marido igualmente muestran tendencias patriarcales sexistas, criticadas y ridiculizadas a lo largo del cuento por la autora brasileña. Ante la incertidumbre que provoca “A imitação da rosa” con respecto a la causa o causas de la perturbación psíquica femenina, ¿debemos darnos por vencidos/as y renunciar a esta búsqueda en otras manifestaciones literarias? De momento, yo diría que no; este relato constituye sólo un ejemplo de los múltiples existentes. Pero incluso si decidimos no seguir por este rumbo-- el de la casuística--no significa que tengamos que renunciar a analizar la representación de los trastornos psicológicos femeninos en la literatura contemporánea, ya que hasta ahora nadie lo ha hecho. Y una manera como yo propongo que emprender el estudio de este corpus literario–desconocido por muchos hispanistas--es agrupando los textos temáticamente. Por ejemplo, “A imitação da rosa” formaría parte de un grupo en el que los trastornos mentales aparecen vinculados a la domesticidad, otros textos a la maternidad (“Nada” de la puertorriqueña Judith Ortiz Cofer y “Sí, mejor desaparece” de la mexicana Carmen Boullosa), otros a la creatividad (La intimidad de la catalana Nuria Amat), otros a la perversión sexual (Acerca de la condesa sangrienta de la argentina Alejandra Pizarnik), otros al racismo y a la homofobia (“Pesadilla” de la chicana Cherríe Moraga), otros a los conflictos culturales (“La herencia de Coatlicue” de la chicana Gloria Anzaldúa), etc. Al proponer esta agrupación, lo hago por razones metodológicas, no porque anticipe las mismas causas para cada categoría. Basta recordar la etiología tan diversa que presentan las perturbaciones maternas como la depresión postparto, el síndrome Manchusen por proxy, el síndrome del nido vacío, el incesto, etc., para darnos cuenta que incluso aquí nos encontramos otra vez con una constelación de posibilidades. Por otro lado, de las autoras que yo conozco, pocas representan exactamente la misma enfermedad o síntomas, lo cual dificulta las generalizaciones teóricas, excepto si utilizamos una doctrina como la psicoanalítica y nos obcecamos en ver la envidia del pene o la represión sexual de la histérica prácticamente en todas partes. En conclusión, el propósito de mi cuestionamiento es que recapacitemos en el hecho de que la hipótesis feminista consistente en establecer a toda costa una relación causa-efecto entre un sistema patriarcal y las enfermedades mentales femeninas contribuye en la crítica literaria a empobrecer nuestras lecturas por cuanto que impondría la misma interpretación a todos los textos existentes, incluido a uno tan ambiguo como el de Lispector. Como feminista, se nos plantea el problema teórico de no querer negar la preeminencia (ubicuidad) de tal sistema, pero por otro no queremos que termine controlando nuestra interpretación crítica. Sería como someterse a él doblemente.

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NÍSIA FLORESTA E A UTOPIA FEMINISTA DO SÉCULO XIX NO BRASIL Constância Lima Duarte Universidade Federal de Minas Gerais Brasil Quando pensamos na história feminina no Brasil na busca de seus direitos, logo um nome nos ocorre: Nísia Floresta Brasileira Augusta. A ela devemos as primeiras e mais importantes páginas dessa luta, não só pela coragem revelada em seus escritos, como pelo ineditismo e ousadia de suas idéias. Este nome, melhor, pseudônimo, pertenceu a uma norte-rio-grandense — Dionísia Gonçalves Pinto — nascida em 1810 e que, após residir em diversos Estados brasileiros, como Pernambuco, Rio Grande do Sul e Rio de Janeiro, mudou-se para a Europa onde passou o resto de sua vida. Nísia Floresta morreu em 1885, em Rouen, no interior da França. Num tempo em que a grande maioria das mulheres brasileiras vivia trancafiada em casa sem nenhum direito; quando o ditado popular dizia que "o melhor livro é a almofada e o bastidor" e tinha foros de verdade para muitos, justo nesse tempo Nísia Floresta dirigia um colégio para moças no Rio de Janeiro e escrevia livros e mais livros para defender os direitos das mulheres, dos índios e dos escravos. Nísia Floresta deve ter sido uma das primeiras mulheres no Brasil a romper os limites do espaço privado e a publicar textos em jornais da chamada grande imprensa. E foram muitas as colaborações na forma de crônicas, de contos, de poesias e de ensaios. Aliás, esse é um traço da modernidade de Nísia Floresta: sua constante presença na imprensa nacional, desde 1830, sempre comentando as questões mais polêmicas da época. Se lembramos que apenas em 1816 a imprensa chegou ao país, mais se destaca o papel pioneiro que esta brasileira desempenhou no cenário nacional. Naturalmente — até como não podia deixar de ser — Nísia recebeu em troca o desprezo, a difamação e o esquecimento, principalmente da parte de seus conterrâneos. Sua figura foi envolvida por um manto de mistério em sua terra natal e durante algumas dezenas de anos não se ouviu falar dela. O pouco que se ouvia estava marcado pelo preconceito, ou impregnado da surpresa de se encontrar, em tempos passados, uma história de vida como a sua e uma obra contendo reflexões tão avançadas para a época. O fato de estar à frente de seu tempo custou-lhe, no mínimo, o não-reconhecimento de seu talento. Seu nome até hoje não costuma ser citado em na história da Literatura Brasileira como escritora romântica e muito menos na História da Educação, como educadora. Se agora ela começa a se tornar um pouco mais conhecida é justamente pelo trabalho de resgate e recuperação de autoras e obras do passado, que vem sendo realizado em nossas universidades, por inúmeras pesquisadoras. Alguns dos livros de Nísia estão sendo reeditados e suas idéias voltam para nos lembrar um pouco da sofrida história das mulheres pelo reconhecimento de seus direitos e de sua capacidade intelectual. Faço uma rápida apresentação de seus escritos, e das diversas vertentes da militância dessa autora. Senão, vejamos: o primeiro livro escrito por Nísia Floresta é também o primeiro que se tem notícia no Brasil que trata dos direitos das mulheres à instrução e ao trabalho, e que exige que as mulheres sejam consideradas como seres inteligentes e merecedoras de respeito pela sociedade. Este livro, publicado em 1832 em

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Recife (PE), tem o sugestivo título de Direitos das mulheres e injustiça dos homens, e, quando surgiu, Nísia tinha apenas 22 anos e a grande maioria das mulheres brasileiras vivia enclausurada em preconceitos, sem qualquer direito que não fosse o de ceder e aquiescer sempre à vontade masculina. No ano seguinte — 1833 — saiu uma segunda edição e, em 1839, ainda uma terceira, no Rio de Janeiro. Os Direitos das mulheres de Nísia Floresta foi inspirado no livro de Mary Wollstonecraft, a feminista inglesa: Vindications of the rights of woman. Só que, ao invés de fazer simplesmente uma tradução, a autora brasileira aponta os principais preconceitos existentes no Brasil contra seu sexo, identifica as causas desse preconceito, ao mesmo tempo em que desmistifica a idéia dominante da superioridade masculina. Tais reflexões não encontraram eco entre os contemporâneos e são o testemunho do quanto Nísia Floresta representava de exceção em meio à massa de mulheres submissas, analfabetas e anônimas. Foi esse livro que deu à autora o título de precursora do feminismo no Brasil e, talvez, até mesmo da América Latina, pois não existem registros de textos anteriores realizados com estas intenções. O texto revolucionário de Mary Wollstonecraft havia sido publicado em Londres em 1792, como uma resposta à Declaração Universal dos Direitos do Homem. Neste mesmo ano surgiu a tradução francesa e nos anos seguintes diversas outras edições. Rapidamente o livro se tornou conhecido e repercutiu pela Europa e Estados Unidos consagrando o nome de sua autora como a pioneira na defesa dos direitos da mulher. Quatro décadas mais tarde seria a vez de Nísia Floresta inscrever seu nome nesta história ao fazer a tradução livre deste livro, baseada na versão francesa. E aí está a grande questão. Na verdade Nísia Floresta não realiza uma tradução, no sentido convencional, do texto da feminista. Ela realiza sim, um outro texto, o seu texto sobre os direitos das mulheres. Mary Wollstonecraft lhe deu a motivação ao colocar em letra impressa questões pertinentes à mulher inglesa, voltadas para o público de seu país. Nísia empreende então uma "antropofagia libertária" e, poderíamos ainda acrescentar: não como opção, mas até como uma fatalidade histórica. Na deglutição geral das idéias estrangeiras aqui chegadas, era comum promover-se uma acomodação das mesmas ao cenário nacional. É o que ela faz. Assimila as concepções de Mary e devolve um outro produto, pessoal, em que cada palavra é vivida, em que os conceitos surgem das páginas como algo visceral, extraídos da própria experiência e mediatizadas pelo intelecto. Não é, portanto, o texto inglês que se conhece ao ler estes Direitos das mulheres e injustiça dos homens. Ainda está para ser feita a sua tradução em língua portuguesa. Temos sim, nesta tradução livre, talvez o texto fundante do feminismo brasileiro, se o vemos como uma nova escritura, ainda que inspirado na leitura de outro. Vejo-o como uma resposta brasileira ao texto inglês; a nossa autora se colocando em pé de igualdade com a Wollstonecraft e até com o pensamento europeu, e cumprindo o importante papel de elo entre as idéias européias e a realidade nacional. Em sua essência, os Direitos das mulheres de Nísia Floresta se encontram com os Rights of woman de Mary Wollstonecraft, tanto na denúncia da mulher como "classe oprimida" como na reivindicação de uma sociedade mais justa, em que ela seja respeitada e tenha os mesmos direitos. Também são pontos comuns a denúncia da superioridade masculina apoiada na força física, a valorização da função materna, a educação como o meio eficaz de promoção feminina e o aparato filosófico de feição iluminista. No mais, os

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textos se distanciam tomando cada qual o seu rumo, segundo as motivações das autoras, o público a que se destinavam e as peculiaridades da condição feminina num e noutro lugar. Por exemplo: enquanto a feminista inglesa dedica seu livro ao senhor TalleyrandPérigord — líder moderado da Revolução Francesa — não exatamente para homenageá-lo, mas como forma de lhe responder e contestar suas idéias sobre a educação feminina, Nísia Floresta dedica seus "Direitos" às mulheres brasileiras e aos jovens acadêmicos de seu tempo. E é fácil entender porquê. Às mulheres porque é delas que trata e por elas escreve. E aos acadêmicos porque, afinal de contas, eram eles os representantes legítimos da elite pensante do país, aqueles que poderiam, se quisessem, mudar os rumos dos acontecimentos. Foi desta geração, sabemos bem, que saíram os abolicionistas, os republicanos e também uns poucos — bem poucos — defensores dos direitos da mulher. Nísia Floresta questiona em 1832 o porquê de não haver mulheres ocupando cargos de comando, tais como de general, almirante, ministro de estado e outras chefias. Ou ainda, porque não estão elas nas cátedras universitárias, exercendo a medicina, a magistratura ou a advocacia, uma vez que têm a mesma capacidade que os homens. Como se vê, ela vai fundo em suas intenções de acender o debate e de abalar as eternas verdades de nossas elites patriarcais. E, assim, à medida que nos deixamos envolver pelo discurso nisiano, maior se torna nossa admiração por esta figura inovadora e audaciosa. Se Mary Wollstonecraft foi a primeira na Grã-Bretanha a defender os direitos da mulher; no cenário nacional coube a Nísia Floresta o privilégio de praticamente deflagrar a formação de uma consciência feminista. Se considerarmos a contribuição nisiana a esse processo, seu papel de fundadora e sua trajetória militante, num momento histórico de verdadeiro obscurantismo em relação aos direitos femininos, seus vacilos, contradições e certas posturas que hoje interpretaríamos como ingênuas e pueris, afiguram-se menores diante do aspecto pioneiro de sua obra. Em outros livros ela continuará a tratar da temática destacando a importância da educação feminina para a mulher e a sociedade. São eles: Conselhos à minha filha, de 1842; Opúsculo humanitário, de 1853; A mulher, de 1859; além de algumas novelas que dedicou às jovens estudantes de seu colégio. Nesses escritos encontramos desde conselhos de como as meninas deviam se comportar, os deveres esperados de uma filha e histórias de cunho didático-moralista, até minuciosas e ricas explanações acerca da história da condição feminina em diversas civilizações e em diferentes épocas. Não deixa de ser interessante, numa leitura de sua obra, observar como os textos dialogam entre si, um iluminando o outro, como peças complementares de um mesmo plano de ação prática, qual seja, formar e modificar consciências. E tal plano, lembro, tinha principalmente um propósito: alterar o quadro ideológico vigente no que diz respeito ao comportamento das mulheres e, naturalmente, o dos homens seus contemporâneos. Na obra de Nísia Floresta perpassaria, a nosso ver, a utopia feminista que moveu inúmeras mulheres no século XIX, na Europa e nas Américas, que via a educação como a condição primeira e fundamental para a libertação da mulher, da situação de opressão e de submissão em que se encontrava. Em Opúsculo humanitário, por exemplo, que reúne sessenta e dois artigos sobre a educação já publicados nos principais jornais da corte, Nísia Floresta tece comentários sobre a Ásia, a África, a Oceania, a Europa e a América do Norte, antes de tratar do Brasil

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e da mulher brasileira, sempre observando a relação existente entre o desenvolvimento intelectual e material do país (ou o seu atraso), com o lugar ocupado pela mulher. Nísia, em consonância com intelectuais da época, defende a tese de que o progresso de uma sociedade depende da educação que era oferecida à mulher; e que só a instrução, aliada à educação moral, dariam maior dignidade e fariam da mulher uma melhor esposa e melhor mãe. Esses, aliás, seriam precisamente os objetivos da educação das meninas: torná-las conscientes de seus deveres e papéis sociais. Hoje, preocupações como estas de Nísia Floresta, podem soar, a ouvidos menos atentos, como algo ultrapassado e até reacionário. Apenas, é preciso não perder de vista a repentina valorização da mulher ocorrida em meados do século XIX, a partir mesmo do redimensionamento da maternidade enquanto papel social. Se num momento a presença da mulher era inexpressiva em conseqüência da rígida estratificação social que privilegiava o masculino; em outro a figura feminina transformava-se em centro das atenções, devido à valorização de sua função biológica exclusiva: a maternidade. Tais alterações tiveram, naturalmente, uma grande repercussão em meio às intelectuais que vislumbraram, aí, a possibilidade de as mulheres adquirirem status e poder diante da opinião pública. Dissemos que Nísia estava à frente de seu tempo. Também na abordagem de outras questões, como quando trata do índio brasileiro, ela foi precursora. Em um longo poema de 712 versos — intitulado A lágrima de um Caeté, de 1849 — encontramos interessantes posicionamentos da autora a respeito do indígena. Uma rápida leitura do texto permite a identificação de inúmeros elementos marcantes do romantismo como a lusofobia, o elogio da natureza e a exaltação de valores indígenas. A novidade é que o poema nos traz não a visão do índio-herói que luta, presente na maioria dos textos indianistas conhecidos e, sim, o ponto-de-vista dos derrotados, do índio vencido consciente e inconformado com a opressão de sua raça pelo branco invasor. Não cabem, pois, em seu índio, os epítetos de inocente, de puro e de portador daquela "bondade natural", idealizados nas teorias filosóficas européias e adotadas pelos demais escritores brasileiros. O contato com o homem branco revelou-se pernicioso demais para ele, com conseqüências irreversíveis. A dor do indígena vem precisamente da consciência dessa irreversibilidade e do meio-lugar (ou lugar nenhum) em que se encontra. O discurso da narradora, absolutamente preso ao do índio e às vezes até se confundindo com o dele, acrescenta um dado fundamental: o da perda de identidade por parte do silvícola, que os escritores românticos do período tentavam escamotear. No mesmo ano da publicação de A lágrima de um Caeté, Nísia Floresta viajou para a Europa, onde permaneceu vinte e oito anos de sua vida. E, nessa época, no auge da maturidade intelectual, relacionou-se com grandes escritores como Alexandre Herculano, Dumas (pai), Lamartine, Duvernoy, Victor Hugo, George Sand, Manzoni, Azeglio e Auguste Comte, viajando durante anos seguidos pela Itália, Portugal, Alemanha, Bélgica, Grécia, França e Inglaterra. Em Portugal ela residiu durante o ano de 1851, quando teve oportunidade de viajar pelo país e fortalecer os laços de amizade com Alexandre Herculano e Antonio Feliciano de Castilho. No Instituto Histórico e Geográfico do Rio de Janeiro, aliás, existe um exemplar de Opúsculo Humanitário dedicado a Herculano. Das muitas viagens que realizou pela Europa resultaram alguns livros que, bem ao gosto da época, contêm suas impressões dos lugares que ia conhecendo. Só que Nísia Floresta não realiza simples relatos de viagem. Ela descreve com riqueza de detalhes as

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cidades, as igrejas, os museus, os parques, as bibliotecas e monumentos, detendo-se nos tipos humanos e comentando tudo que observava sempre com muita sensibilidade e erudição. Itinerário de uma viagem à Alemanha, de 1857, e Três anos na Itália, seguidos de uma viagem à Grécia (em dois volumes, de 1864 e 1872) são os títulos desses livros escritos e publicados em língua francesa. Apenas o primeiro foi traduzido para o português, em 1982, depois de mais de cem anos em língua estrangeira; o outro, apesar de considerado por mais de um crítico uma obra-prima, onde ela teria alcançado a culminância de seu esplendor intelectual, continua inédito em língua portuguesa. E Três anos na Itália é interessante porque contém anotações do ano anterior à unificação italiana, a descrição da luta, dos sentimentos populares, do clima revolucionário e ainda nos revela a admiração da autora pelos líderes, Garibaldi e Azeglio, com quem se correspondeu durante algum tempo. Um outro trabalho, dos mais importantes, é Scintille d' un' anima brasiliana, publicado em Florença, na Itália, no ano de 1859. Este livro contém cinco ensaios que tratam da educação de jovens, da mulher européia, da pátria distante e das saudades que ela sentia de seu país, após tantos anos ausente. Um dos textos, intitulado A mulher, trata da mulher francesa de meados do século XIX, que a autora critica pelo comportamento superficial e mundano. Nísia se antecipa aos governantes e pensadores franceses e condena — nesse ensaio — o costume das mulheres de abandonar os filhos recém-nascidos para serem amamentados e criados distantes, no interior do país, por mulheres camponesas. Em outro ensaio, O Brasil, também publicado em Paris em 1871, ela resume a história da nação brasileira, fala dos recursos econômicos, das riquezas conhecidas e latentes, dos sábios e escritores mais conhecidos. Sua intenção era, além de fazer propaganda da pátria no estrangeiro, desfazer os preconceitos e mentiras que predominavam na Europa, acerca do Brasil. Assim, ainda que rapidamente e nos limites desta palestra, tentei mostrar a importância do resgate de uma figura como Nísia Floresta na história intelectual da mulher brasileira. No momento em que se pesquisa e se constrói a história intelectual da mulher brasileira, é hora de dar a Nísia Floresta o lugar de destaque que ela de fato merece e reconhecer o ineditismo de seus escritos. A autora — que tão longe iria em sua trajetória de vida — foi sim uma mulher "educada" entre as que surgiram no Brasil patriarcal e também uma das raras mulheres de letras de seu tempo. Mas foi mais ainda. Nísia Floresta foi também uma brasileira erudita e "ilustrada" como bem poucas em nossa história.

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Maria Esther Maciel: Utopias pós-utópicas

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UTOPIAS PÓS-UTÓPICAS Maria Esther Maciel Universidade Federal de Minas Gerais Brasil 1 O famoso quadro de Van Gogh, intitulado “Um par de sapatos” (também conhecido como “os sapatos do camponês”), que, em uma de suas versões de 1887, apresenta um prosaico par de botas transfigurado pela força de um colorido terroso e azulado, recebeu de Fredric Jameson, no livro Pós-Modernismo ou a lógica cultural do capitalismo tardio, um topos especial. Isso, quase 40 anos depois de Heidegger ter tomado a mesma tela como referência para a discussão do que, segundo ele, seria a “essência”, a alétheia (verdade) de uma obra artística, mesmo quando esta privilegia figurativamente objetos triviais, de cunho utilitário, como é o caso dos sapatos em questão. 1 Referindo-se ao trabalho de Van Gogh como paradigma estético do chamado “alto modernismo” internacional, e como tal, depositário dos traços que constituíram a arte moderna, como a vocação utópica e a subversão crítica da realidade, Jameson observa que o pintor holandês, escolhendo como matéria prima inicial “um mundo reduzido a seu estado mais brutal e ameaçado, mais primitivo e marginalizado”, redime esteticamente essa realidade através de “um gesto utópico, um ato de compensação que acaba por produzir um domínio utópico dos sentidos totalmente novo”.2 Ou seja, sua modernidade estaria aí nesse domínio, nisso que o próprio Jameson chamou de “fiat nietzschiano”3, metaforizado na explosão luminosa das cores e cujo poder de transformação do “mundo ferido”, da realidade miserável, acaba por também provocar uma espécie de estado epifânico no espectador. Se hoje a obra de Van Gogh, convertida em modelo canônico da tradição moderna, foi institucionalizada enquanto mercadoria cultural (o que não deixa de ser irônico, se considerarmos a marginalidade e as condições precárias de existência desse magnífico pintor até o fim de sua vida), a concepção de arte nela implícita acabou por distoar radicalmente do campo geral das artes desta segunda metade do século XX. Tudo isso, em decorrência da grande mudança de parâmetros, demandas e expectativas provocada não só pelo triunfo do chamado capitalismo de mercado, que passou a controlar praticamente todos os setores da vida contemporânea, mas também pela crise das utopias e do conjunto de valores que sustentou a modernidade. Com o propósito de investigar, não sem uma certa inquietação, essa nova ordem mundial, Jameson traz à tona no mesmo texto outros sapatos, só que agora completamente subtraídos de qualquer conteúdo utópico ou humanista e apresentados como uma espécie de ícone da sociedade contemporânea de consumo: os “Diamond dust shoes”, de Andy Warhol. Desvitalizados, pastichizados, “dependurados na tela como se fossem nabos”, esses sapatos se configurariam, segundo Jameson, como fetiches, reduzidos à condição de simulacros de si mesmos, estando, assim, em consonância com a vida mercantilizada e artificial que define o cenário cultural do nosso tempo e, portanto, em contraste radical com as botas de Van Gogh. Nas palavras do autor: Cf. Martin Heidegger. “El origen de la obra de arte”. Arte y poesía. México: FCE, 1992, pp. 41-67. Fredric Jameson. Pós-Modernismo ou a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1996, p.p.32-33. 3 Fredric Jameson. Pós-Modernismo ou a lógica...., op.cit., p.37. 1 2

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Somos mesmo tentados a levantar aqui, mas muito prematuramente, uma das questões centrais do próprio pós-modernismo e de suas possíveis dimensões políticas: a obra de Andy Warhol é realmente centrada em torno da mercantilização, e as grandes imagens de outdoors da garrafa de Coca-Cola ou da lata de sopa Campbell, que explicitamente enfatizam o fetichismo das mercadorias na transição para o capitalismo tardio, deveriam constituir forte crítica política. Se não o são, então é claro que queremos saber por que e podemos começar a nos interrogar sobre as efetivas possibilidades de uma arte política, ou crítica, no período pós-moderno do capitalismo tardio.4

Mesmo que possamos discordar da ótica binária de Jameson no contraponto que faz das telas de Van Gogh e Andy Warhol e, conseqüentemente, de modernidade e pósmodernidade, creio que suas indagações nos incitam a uma reflexão necessária sobre a possibilidade ou não da existência, hoje, de uma arte crítica, sem que esta esteja necessariamente comprometida com o conjunto de valores que constituiu a chamada arte moderna, mas que se apresente como contrapartida criativa de aferição e questionamento do modelo político-econômico que passou a determinar as diretrizes do cenário cultural e político do nosso tempo. Dentro disso, a primeira questão que se impõe não poderia deixar de ser a seguinte: a crítica realmente foi abolida das artes contemporâneas, como parece acreditar Jameson e muitos outros estudiosos da pós-modernidade, ou foi simplesmente minimizada enquanto valor pelas forças culturais predominantes? Creio que negar completamente a presença de traços libertários e inovadores na cultura contemporânea, como se o novo e a crítica fossem elementos obsoletos, exclusivos de um tempo e de uma tradição que os converteram em valores estéticos privilegiados, é desprezar toda a potencialidade crítico-criativa que marcou artistas de todos os séculos e que ainda se faz ver nas dobras, nas frestas e no interior mesmo do sistema cultural predominante. Uma coisa é a conversão desses elementos em valores cultuados, como no caso da modernidade estética; outra, é seu deslocamento dessa esfera canônica para um contexto no qual passa ter uma função, eu diria, mais subterrânea, menos estridente e não mais comprometida com um projeto estético como o que constituiu toda a chamada “tradição da ruptura”. É, portanto, por acreditar que a crítica não foi completamente banida das esferas artísticas do presente, que eu responderia a Jameson que há, sim, possibilidades de uma arte política no espaço mundial do capitalismo multinacional, de uma arte que ultrapasse os limites bem comportados do “politicamente correto” e que se dê o exercício crítico de desestabilizar, pela linguagem, os lugares-comuns instituídos. Como já foi dito, um artista pode perfeitamente se valer da matéria-prima que as tecnologias contemporâneas, a cultura de massa, enfim, o próprio mercado oferecem (fazê-lo é uma forma de ser contemporâneo ao seu próprio tempo) e, simultaneamente, minar, através de estratégias estéticas, a ideologia que subjaz a essa mesma matéria. Como pode também exercitar essa habilidade em um tema explicitamente político ou social. A eficácia, em um ou outro caso, dependerá da forma como o artista conduzirá, em termos estéticos, o seu processo de aferição das ambigüidades e contradições do contexto social, cultural e político em que se insere. É a partir dessas colocações e tentando investigar as efetivas possibilidades de uma arte política hoje (político aqui em um sentido mais específico de crítica das estruturas contextuais de poder), que eu me desloco agora para o contexto cultural do Brasil neste fim de século, para avaliar, num primeiro momento, uma foto de Sebastião Salgado que 4

Fredric Jameson. Pós-Modernismo ou a lógica...., op.cit., p. 35.

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apresenta elementos que a colocariam em diálogo com os sapatos de Van Gogh, e depois, um poema de Haroldo de Campos, que por sua vez apresenta afinidades temáticas com a referida foto, visto que ambos os artistas brasileiros tratam do problema social dos trabalhadores rurais brasileiros, e, mais especificamente, do chamado Movimento dos SemTerra (MST) que, surgido no final da década de 70, a partir das lutas que os trabalhadores rurais foram desenvolvendo de forma isolada, na região Sul, pela conquista da terra, acabou por se tornar o mais importante movimento social do país deste fim de século e a grande “pedra no sapato” do governo brasileiro nesta sua fase neoliberal.

2 A foto de Sebastião Salgado, que integra a série fotográfica do livro Terra, publicado junto com um cd de Chico Buarque e prefaciado pelo português José Saramago, apresenta três pés de trabalhadores, calçados com sandálias de dedo tipo “Havaianas”. 5 Num primeiro relance, a cena parece conter obviamente um pé de um homem e dois de outro, mas logo essa obviedade é abalada pela assimetria de dedos entre os pés que comporiam o suposto par. Se o óbvio se converte em desconcerto (onde estaria então o pé correspondente ao do meio?), logo um olhar mais atento descobre que o pé da extremidade direita é realmente o correspondente ao do meio, o que reforça a proposição inicial, visto que a ilusão de não ser se deve ao simples fato de a perna do homem estar cruzada (ainda que isso não esteja explícito), confundindo assim o espectador. Através desse jogo de enganos construído pelo olhar do fotógrafo no flagrar e recortar a cena viva, uma outra realidade se instaura: a da miséria, da exploração, da penúria física. Não é necessário ir às legendas no final do livro para depreender desses pés o seu contexto: este se dá a ver nas crostas ressecadas que impregnam a pele e as unhas feridas. E se explica pela foto da página ao lado, onde aparece a imagem desoladora de uma região calcinada, devastada pela seca. Contrariando o diagnóstico de Jameson segundo o qual a fotografia, em sua versão contemporânea, vem renunciando à referencialidade "a fim de elaborar uma visão autônoma que não tem nenhum equivalente externo”, a foto de Salgado traz consigo, ainda que tranfigurando-o através do trabalho estético, seu referente. Mesmo porque ela faz parte de um trabalho que o próprio autor definiu como “ensaio fotográfico”, visto que é uma mistura de reportagem (daí seu caráter realista) e análise crítica, mas sem deixar de ser também um artefato estético (o que o desvia de sua função convencional de registrar um acontecimento, para recarregá-lo com outros sentidos à medida que o recria enquanto imagem). Dessa combinação advém sua força política, sua recusa à imediaticidade, à catequese e ao panfleto. Se, comparados com as botas puídas do camponês de Van Gogh, as sandálias dos trabalhadores carregam a imagem do que Jameson chamou de “mundo objeto da miséria agrícola, da desolada pobreza rural, [...] o mundo reduzido a seu estado mais brutal e ameaçado, mais primitivo e marginalizado”6, por outro lado não trazem o mesmo gesto utópico, o ato de compensação e de transcendência inerentes ao quadro do artista holandês. Ambos fazem a crítica de uma realidade específica, recriam essa realidade, mas no caso do fotógrafo brasileiro, isso é conseguido através de mecanismos de construção oriundos da própria cultura de massa. Através de sofisticadas técnicas fotográficas, efeitos gráficos e visuais, mostra o Brasil que existe nas dobras do Brasil transparente, exibe o correspondente social do neoliberalismo político e econômico, ou seja, a miséria, o 5 6

Sebastião Salgado. Terra. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 59. Fredric Jameson. Pós-Modernismo ou a lógica...., op.cit., p. 32.

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descalabro, a injustiça, o desrespeito humano, valendo-se para isso de recursos midiáticos. A eficácia crítica de um trabalho como este está não apenas naquilo que ele veicula enquanto mensagem, no seu conteúdo, mas também e principalmente na maneira como esses recursos de composição se articulam e na potencialidade dessa articulação em provocar atos internos no “consumidor”. Salgado não utiliza recursos experimentais, oriundos das vanguardas, mas consegue provocar esses atos através de pequenos efeitos estéticos, como a cruzada de pernas que não se explicita na superfície. Não bastasse escolher (fotografar), como diria Barthes, no meio da imensa desordem dos objetos do mundo, “tal objeto, tal instante, em vez de tal outro”, o que já implica um olhar político do artista sobre o contexto, esse caráter, diríamos, cultural, é ao mesmo tempo, deslocado para um corte metonímico (os pés). que, por sua vez, são iluminados por um pequeno detalhe desestabilizante: o quase invisível jogo de pernas que confunde a lógica do espectador. Esse detalhe poderia ser tomado como uma variação do punctum barthesiano7: o elemento de desvio, a pequena picada que vem escandir e fustigar o studium, ou seja, o campo meramente cultural.8 Mesmo nas cenas mais violentas fotografadas por Sebastião Salgado, como as que se referem ao massacre dos sem-terra no Pará, em abril de 1996, quando uma operação da Polícia Militar do Estado, com o propósito de desocupar a rodovia PA-150 tomada por trabalhadores sem terra, resultou no assassinato de 19 sem-terra, esse elemento aparece como desencadeador de sentidos não previsíveis. É o caso do pequeno e casual reflexo de luz (como se fosse uma mancha branca) que se vê no lado esquerdo do peito de uma das mulheres que circundam uma mãe que teve seu filho assassinado durante o confronto e que está sendo consolada por alguns rapazes, dentre eles um que usa uma camisa da Benetton. Essa mancha branca, que pode adquirir um caráter metafórico dentro desse contexto, é o que me punge na cena, pela sua conotação de vazio, de coração escandido pela violência do acontecimento.

3 Uma outra perspectiva critica diante do mesmo fato, ou seja, do massacre de Carajás, nos é oferecida pelo poema de Haroldo de Campos, intitulado “O Anjo esquerdo da história”9. Valendo-se uma linguagem fraturada, movida por jogos e quebras de palavras, em meio a um ritmo percutivo e uma dicção aparentemente narrativa, o poeta aborda o problema social da terra no Brasil, a violência do massacre e a sua própria indignação ética diante de tal violência. Constrói, portanto, um “poema engajado”, mas não dentro daquela linha realista de engajamento político que marcou as artes brasileiras nas décadas de setenta e oitenta, pois que, no caso do poema em questão, o que é dito é encenado na própria materialidade da linguagem, no jogo de sonoridades, repetições e paronomásias, no deslocamento nômade dos sentidos, conseguido graças a não fixidez das palavras. Ou seja, a referencialidade não se sobrepõe à poeticidade, e o conteúdo, ao invés de sacrificar a forma, revela-se por vias oblíquas, em estado de transfiguração. A palavra terra é uma referência pontual e recorrente do poema, não só pelos seus sucessivos deslocamentos semânticos dentro de outras (enterrados, desterrados , terrorizados, terratenentes) ou pela força dos prefixos “sem” e “com” (que a humanizam, na medida em 7 Roland

Barthes. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984, p. 46. Roland Barthes. A câmara clara, op. cit., pp.45-49. 9 Haroldo de Campos. “O anjo esquerdo da história”. Crisantempo. São Paulo: Perspectiva, 1998, pp. 67-72. 8 Cf.

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que a levam a designar não apenas a coisa terra, mas o sujeito que desta depende para sobreviver e que está ou não em “pleniposse” dela), como também em decorrência de seus desdobramentos em outras palavras derivadas do mesmo campo semântico ou sonoro, que, por sua vez, se desdobram em outras (como é o caso de “lavradores”, “sem-lavra”, “larvas”, “lavrados”, “agrária”, “agra”, “gregária”, “agrossicários” etc). A aspereza da linguagem é explícita e reveste-se, em vários momentos, de uma agressividade corrosiva, de uma contundência calcária, como na penúltima estrofe: envergonhada agoniada avexada − envergoncorroída de imo-abrasivo remorso − a pátria (como ufanar-se da?) apátrida pranteia os seus despossuídos párias − pátria parricida: Se, como diz Barthes, “tática ou psicanalítica, toda violência implica uma linguagem da violência”10, pode-se dizer que Haroldo de Campos rebate criticamente essa linguagem da violência, implícita no ato dos militares contra os sem-terra e na impunidade oficial, com a violência da linguagem. Uma violência que, neste caso, se faz ver no próprio corpo do poema, na sua sonoridade agressiva e indignada. Através desses recursos, o texto se furta à pedagogia e ao catecismo políticos, ao mesmo tempo que faz uma crítica laminar ao perverso processo de exclusão social promovido pelas instâncias de poder contra os trabalhadores do campo. Dialogando simultaneamente com o João Cabral de Morte e vida severina − sobretudo quando vê no enterro dos corpos assassinados um “assentamento” final no pedaço de terra que lhes cabe do “latifúndio” −, com Walter Benjamin, quando evoca o “Anjo da História”, e com Carlos Drummond via Chico Buarque, ao caracterizar esse anjo como “torto” e “esquerdo”, Haroldo de Campos busca exercitar também, nesse poema, o que chamou de “poética da presentidade”. “Ao princípio-esperança, voltado para o futuro − diz ele em ensaio − sucede o princípio-realidade, fundamento ancorado no presente”.11 Daí o “Anjo” de Haroldo, ao invés de prefigurar um horizonte utópico, nos moldes do que alimentou a imaginação dos artistas e poetas modernos, imprime no poema apenas um resíduo utópico: “a dimensão crítica e dialógica que inere à utopia”. Ainda que um futuro “ajuste de contas” seja anunciado, de forma irônica, no final do poema. Esse “resíduo utópico”, lavrado e reinventado pelo trabalho estético, é o que confere ao poema de Haroldo de Campos, bem como às fotos de Sebastião Salgado, a sua força crítica. É também o que nos possibilita a tomar esses trabalhos como uma espécie de topos metafórico para a errância dos sem-terra. Poderíamos dizer, no rastro do que Raduan Nassar disse a propósito da música “Assentamento” de Chico Buarque, que esses artistas “assentam” os sem-terra no aqui/agora do texto/imagem, instalam-nos no espaço em 10 Roland

Barthes. “A escrita do acontecimento”. O rumor da língua. São Paulo: Brasiliense, 1988, p. 170. de Campos. “Poesia e modernidade”. O arco-íris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p. 268.

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movimento das linguagens possíveis do nosso tempo. Uma maneira transversa de afirmar a temporalidade cada vez mais espacializada do agora, visto que neste o resíduo da utopia se dá a ver menos como projeto do que como desejo.

Bibliografía Barthes, Roland. A câmara clara. Trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Barthes, Roland. “A escrita do acontecimento”. O rumor da língua. Trad. Mário Laranjeira. São Paulo: Brasiliense, 1988. Campos, Haroldo de. “Poesia e modernidade”. O arco-íris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997, p.243-269. Campos, Haroldo de. “O anjo esquerdo da história”. Crisantempo. São Paulo: Perspectiva, 1998, pp. 67-72. Heidegger, Martin. “El origen de la obra de arte”. Arte y poesia. Trad. Samuel Ramos. México: FCE, 1992. Jameson, Fredric. Pós-Modernismo ou a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1996. Salgado, Sebastião. Terra. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. Walter, Ingo F. e Metzger, Rainer. Vincent van Gogh - the complete paintings. Cologne: Taschen, vol. I, 1993.

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CULTURA E NARRATIVIDADE: O CASO JOÃO UBALDO RIBEIRO Zélia Monteiro Bora Universidade Federal da Paraíba Brasil Levantar questões sobre a natureza da narrativa de João Ubaldo Ribeiro é refletir sobre a natureza da própria cultura e de seu questionamento. Ao lado de escritores como Machado de Assis, Euclides da Cunha, Mário de Andrade Lima Barreto, João Ubaldo Ribeiro vem dando continuidade ao exercício da chamada crítica cultural . Através de um número de obras heterogênias, entre si, o escritor vem recriando perfís contundentes sobre a cultura brasileira, e o questionamento de seu caráter discursivo. Nosso trabalho tem como objetivo principal investigar, brevemente, a relação entre a narratividade e a cultura nas obras: Sargento Getúlio (1971), Viva o Povo Brasileiro (1984), e mais detalhadamente em A Casa dos Budas Ditosos (1999). Partimos de algumas colocações teórias; entre elas, a de que a cultura pode dotar a experiência de significado e transformar a narrativa em um meta-código refletindo, portanto, uma experiência universal através de messagens transculturais compartilhadas com a realidade. Uma segunda concepção teórica relevante é a de que a subjetividade de um discurso é dada pela presença explícita ou implícita de um “eu” que pode ser definido, como a pessoa que mantém o discurso1. Como sabemos, o argumento estruturalista aproxima e ao mesmo tempo afasta a correlação entre discursividade cultural e o papel do narrador posteriormente considerado “morto”. Tais argumentos nos servirão de retomada para uma reflexão entre crítica cultural e o papel do narrador frente à subjetividade. Entenda-se que o nosso sentido de subjetividade corresponde ao re-surgimento de um novo eu como sujeito de seu próprio discurso. Tais afirmações permite-nos tratar a ficção ubaldiana em sua totalidade como uma ficção que tematiza o problema da identidade individual e coletiva de seus sujeitos. Antes de comentarmos brevemente o problema específico nas obras propostas, vejamos alguns pressupostos teóricos importantes para nossa abordagem. Sabemos que o problema da subjetividade tem sua gênese a partir da tradição ocidental, cuja imagem determinante é refletida através de um eu estático, abstrato e separado da dinâmica da realidade. Falar sobre este eu remete ao eu cartesiano, da razão kantiana2, que posteriormente é visto como um eu em crise, pela percepção de outros eus que o cerca, (o eu da perspectiva nietzscheana). Tais pressupostos nos ajudam a antecipar as seguintes conclusões: os inúmeros eus, que narram e se deixam narrar, são movidos pelo desejo em estabelecer uma coerência entre a noção individual de identidade que determina o papel do ator social, dentro de uma subjetividade coletiva; estes eus definem simbolicamente seus papéis sociais frente a um número significante de ortodoxias, entre elas, a diária reconstrução simbólica do cogito cartesiano, à qual as narrativas respondem como anti-narrativas, através da recriação da linguagem. Essa linguagem ora é recriada pelo 1 [...] The “subjectivity” of the discourse is given by the presence, explicit or implicit of an “ego” who can be defined “only” as the person who mantains the discourse [...] By contrast, the “objectivity of narrative is defined by the absence of all reference to the narrator”. In the narrativizing discourse, then, we can say, with Benveniste, that “truly there is no longer a ‘narrator’. The events are chronologically recorded as they appear on the horizon of the story. No one speaks. The events seem to tell themselves”. Citadas por H. White em “The value of narrativity in the representation of reality”. In: The Content of the Form Narrative: Discourse and Historical Representation.. Maryland: The Johns Hopkins University Press, 1987, p. 3. 2 Vejam-se Scott Lash and Jonathan Friedman em “Introduction: subjectivity and modernity’s Other”. In: Modernity and Identity . Oxford Uk & Cambridge USA: Blackwell, 1992.

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recurso da ironia como em Viva o Povo Brasileiro, ora pelo uso da sátira, como em A Casa dos Budas Ditosos, ou revestida por um sentido épico como em Sargento Getúlio. Já o conceito de anti-narrativa corresponde a uma narrativa, que se firma pela tentativa de construção de outras subjetividades. Em outras as palavras, os numerosos espaços e situações encontradas em seus romances, nada mais são do que sucessivas tentativas de re-construção da identidade de vários sujeitos subalternos dentro do espaço nacional. É portanto coerente a inter-relação entre a obra de João Ubaldo Ribeiro e a noção arqueológica do que significa ser brasileiro 3. Pode-se ainda afirmar que a escritura ubaldiana se insere dentro de uma tradição crítico-cultural que narra a subjetividade do sujeito, a partir da perspectiva do agente periférico. Assim, o escritor insere-se na tradição latino-americana sobre a formalização da pergunta pela identidade nacional, explicitada a partir da narratividade das histórias dos diversos eus periféricos do espaço nacional. Dentro desta perspectiva, interagem as dinâmicas de classe, genêro e naturalmente a idéia de raça, (des)construindo a noção clássica da dicotomia sujeito-objeto. Através do ato de narrar, o intérprete não se encontra fora do ato de interpretação, mas se torna sujeito e parte integrante do objeto. Reconstruindo seu discurso, o eu periférico recupera sua subjetividade negada pelos discursos hegemônicos. A identidade, é pois, construída a partir da textualização da estória da vida destes sujeitos4. Em Sargento Getúlio (1971), romance considerado como sua verdadeira estréia literária, a idéia de ruptura do sujeito é expressa pela idéia de ruptura do próprio discurso. O sujeito que fala marca portanto a discontinuidade do discurso. Ao mesmo tempo em que ele se narra, cria a sua subjetividade, conhecendo-se. Como primeiro ato de enunciação deste sujeito, ele nomeia um espaço originário, de sua experiência existencial e traço que definem seu inconsciente: o sertão. O papel do sertão na narrativa situa-se, na visão de Getúlio, narrador e protagonista, como repositório cultural do Brasil e também apresentase descontínuo, descentrado, separado e múltiplo: É sertão do brabo: favelas e cansançãos, tudo ardiloso, quipás por baixo, um inferno. Plantas e mulheres reimosas, possibilitando chagas, bichos de muita aleiva, potós, lacraias, piolhos de cobra, veja5.

O uso do imperativo “veja” comunica a “isenção” do narrador sobre o autor e consequentemente o triunfo momentâneo da consciência individual daquele que narra. A consciência aqui, é vista simbolicamente como desprovida de origem e significados clássicos, enquanto o discurso da construção da identidade correrá ininterrupto e exclusivo. A nomeação do espaço sertão remete, também, à noção de diferença cultural como um problema, posto pelo sujeito da enunciação. Já o conceito de diferença cultural passa necessariamente pelo problema da ambivalência da autoridade cultural. Neste caso, representando pela hierarquia retórica da separação das culturas brasileiras, seus conteúdos e costumes6, criados por discursos hegemônicos, porta-vozes da exclusão e incapacidade de criar um discurso da identidade, que veja o outro como a si próprio. 3 De acordo com Wilson Martins, na obra de João Ubaldo Ribeiro, “Há uma noção arqueológica do que é brasileiro, definida pelo famoso “triângulo racial” mais as terras do Nordeste: esse, na sabedoria coletiva, é o Brasil, “autêntico”, anterior e superior à corrupção cosmopolita dos grandes centros urbanos, nomeadamente ao afluxo da imigração estrangeira a partir do século XIX”. “João Ubaldo Ribeiro, um caso de Populismo Literário”. Revista Iberomania. 1993, 38. 4 Vejam-se P. Ricour em: Oneself as Another. Chicago:University of Chicago Press, 1992 e Madan Sarup. Identity, Culture and The Postmodern World. Athens: The University of Georgia Press, 1996. 5 João Ubaldo Ribeiro. Sargento Getúlio. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971, p. 1 6 Remetemos aqui ao conceito de diferença cultural como problema, no sentido atribuido por Hommi Bhabha quando ele diz que: ‘The concept of cultural diference focuses on the problem of ambivalence of cultural authority: the

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Ao reconstruir sua própria identidade ou a estória de sua vida, Getúlio é “consciente” de que ela será sempre definida com relação a uma outra, que o vê como um outro, disperso e excluído. Tal visão pode ser entendida a partir da indagação sobre o que é e o que não é o Brasil, expresso através da seguinte citação: Buquim é Brasil? Pôrto de Fôlha é Brasil, com aqueles alemãos falando arrastado? Aracaju não é Brasil.Socorro não é Brasil, é? A Bahia não é Brasil. Baiano fala cantando (p. 4).

É importante ressaltar-se que o discurso de Getúlio e de outros sujeitos periféricos situam-se, enquanto atos de enunciação e produção de sentidos, como discursos que simbolicamente desarticulam a chamada lógica da encarnação7. Outro projeto igualmente importante para compreensão da idéia de reconstrução da identidade dos sujeitos descentrados, considerando-se também a noção de construção de uma identidade coletiva, é amplamente tematizada em Viva o Povo Brasileiro. A correlação entre o romance e o problema da história da nacionalidade brasileira é apontado por Wilson Martins8. Entendemos que a idéia de Brasil que o escritor se propõe a construir, se encontra atrelada a um processo de dialogização com outras interpretações sobre o Brasil, literárias ou não, que contradizem a noção hegemônica de identidade nacional proposta pelas elites nacionais9. A correlação entre a cultura e sua narratividade, em Viva o Povo Brasileiro, é estabelecida a partir do sentido de memória, enquanto passado e a auto consciência que temos de nós mesmos. A importância do aspecto mnemônico é sugerida curiosamente pelo título da obra e m inglês10. Enquanto autoconsciência de um povo, a reconstrução da memória é vista a partir dos descendentes e ascendentes afro-brasileiros cuja representação da experiência é central ao romance. O processo de desnovelamento da memória, só torna-se invencível através da perspectiva daquele que a historicia, (re)criando um novo processo de historização do discurso tradicional, construido por um narrador heterodiegético, através de uma cronologia aparentemente “aleatória”. Não importa ao narrador a construção histórica imposta à alteridade e inscrita por séculos através do discurso colonial. O texto reescreve uma história invisível e invencível todas as vezes que for recriada pela memória periférica. Tal idéia encontra-se implícita através da seguinte citação: Estes segredos- disse sem tirar a mão da tampa- são parte de um grande conhecimento, conhecimento este que ainda não está completo, mesmo porque nenhum conhecimento fica completo. E faz parte dele também, por ser segredo somente para certas pessoas, que cada um que saiba dele trabalhe para que ele fique completo. Se todos trabalharem, geração por geração, este é o conhecimento que vai vencer (p. 211).

Reconstruida através de um sujeito individual em Sargento Getúlio e predominantemente através de um sujeito coletivo em Viva o Povo Brasileiro, a noção de atempt to dominate in the name of cultural supremacy which is itself produced only in the moment of differentiation”. ‘The Commitment to Theory” . In: The Location of Culture: London /New York: Routledge, 1994, p. 34. 7 A lógica da incarnação, de acordo com Ernesto Laclau, criou “the privileged agent of history”. No século XVIII, reforçou os discursos eurocêntrico e racista (acréscimo nosso). em “Universalism, Particularism and the question of identity”. October. 1992, 6. 8 Para Wilson Martins, a finalidade da cronologia estabelecida pelo escritor, tornando o ano de 1827 como o eixo central, é propor uma “visão ideológica de nossa história [...] [...] “e, com elas, a fascinante história da Irmandade do Povo Brasileiro”, p. 6. 9 Nos referimos aos processos discursivos elaborados pelas elites nacionais ao longo da história do Brasil, sobre uma definição de nação. 10 A tradução da obra para o inglês foi feita pelo próprio escritor (An Invincible Memory). Entendemos que há uma correlação entre os títulos em português e inglês. Juntos sugerem aspectos elucidativos para compreeensão do romance como um todo a partir da relação entre memória e identidade.

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identidade cumpre, em A Casa dos Budas Ditosos, o seu sentido de multi-dimensionalidade espacial do sujeito. A história será contada a partir da perspectiva de uma senhora baiana, de 68 anos, que “pede”, ao escritor que dê ao seu relato um sentido de literalidade 11. Enquanto a identidade da narradora vai sendo criada, sucessivamente vão sendo desfeitas uma série de ortodoxias discursivas hegemônicas as quais identificamos como as próprias disciplinas e tecnologias do eu, apontadas por Foucault. Sendo as tecnologias representadas pela imagem das instituições, o texto encena simbolicamente a imagem do sujeito frente a elas, como por exemplo a igreja. O eu periférico, desta vez, marcado biologicamente como uma “mulher”, firma-se literariamente pelo seu caráter transgressor. É relevante verificar-se neste contexto a relação da linguagem satírica e a criação da identidade. Com relação à questão de gênero, sabe-se que gêneros como lugares são socialmente construídos e ambos estão envolvidos por uma profunda concepção de poder. Juntos, escritor e narradora, impulsionam um processo de dialogização e consenso ideológico, criando um outro discurso, em que a presença de uma linguagem “própria” de conteúdo satírico complementa o processo de subjetivação do sujeito periférico: Mantivemos também inúmeros “erros de português”, com o fito de preservar, tanto quanto possível, a oralidade dos originais. Pela transcrição.

A idéia de subjetivação do eu em A Casa dos Budas Ditosos está também associada ao papel do sexo, na constituição do eu, paralela à produção de uma escrita que se distancie ao máximo da crescente moralização e ansiedade criadas em torno dos impulsos sexuais discriminados pela ética moralizante da sociedade oficial. Simbolicamente, a literatura aqui encena um duplo sentido: como um investigador frustrado e ao mesmo tempo obstinado com o problema da sexualidade12. A interpretação de nossa natureza sexual, tradicionalmente garantida pelos religiosos, psicanalistas, e trabalhadores sociais é aqui interpretada por uma mulher, que se enuncia como autora e narradora de um discurso que quebra a noção de sexualidade como lícita para torná-la como transgressora e avessa a represssão. Assim, o papel do “intertexto feminino” ou o questionamento da sexualidade de uma mulher de 68 anos, constitui uma espécie de fronteira da representação, oferecendo um espaço de resistência e ao mesmo tempo da criação de uma identidade, longe da retórica e discursos dominantes. Os conteúdos distintos nas diversas obras de João Ubaldo Ribeiro referem-se, em sua totalidade, a uma tentativa de re-criação de diversos discursos críticos sobre a cultura brasileira, a partir de uma perspectiva de vozes periféricas que surgem individualmente ou coletivamente, como a representação de um sujeito múltiplo e difuso, que reforça as representações da imagem de gênero, classe e raça longe da valorização dos discursos hegemônicos.

João Ubaldo Ribeiro: “A Transcrição” . In: A Casa dos Budas Ditosos. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 1999. De acordo com Barbara Johnson : [...] It is not simply a question of literature’s ability to say or not to say the truth of sexuality. For from the moment literature begins to try to set things straight on that score, literature itself becomes inextricable from the sexuality it seeks to comprehend [...]. Literature is not only a thwarted investigator but also na incorrigible perpetrator of the problem of sexuality. The Critical Diffference: Essays in the Contemporary Rhetoric Reading. Baltimore: John Hopkins, 1980, p. 3 . 11 12

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Cultura y narrativa

Zélia Monteiro Bora: Cultura e Narratividades: O caso Joäo Ubaldo Ribeiro

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Bibliografía Bhabha, Hommi habha, K. Homi .“The Commitment to Culture”. In: The Location of Culture. London: Routledge, 1994. Friedman, Jonathan & Lash Scott. “Introduction: subjectivity and modernity’s Other”. Modernity and Identity . Oxford Uk & Cambridge USA: Blackwell, 1992. Johnson, Barbara. The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric Reading. Baltimore: John Hopkins, 1980. Laclau, Ernest. “Universalism, Particularism and the Question of Identity. October. 1992, 6. Martins, Wilson. “João Ubaldo Ribeiro, Um Caso de Populismo Literário” Revista Iberomania. 1993, 38. Ricoeur, Paul. Oneself as Another: University of Chicago Press, 1992. Sarup, Madan. Identity, Culture and The Postmodern World. Athens: The University of Georgia Press, 1996. White, Hayden. The Content of the Form: narrative discourse and historical Representation. Baltimore and London, 1989.

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Cultura y narrativa

Haydée Ribeiro Coelho: A recepção crítica de Darcy Ribeiro na América Latina:

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Balanços. Perspectivas e prospectivas

A RECEPÇÃO CRÍTICA DE DARCY RIBEIRO NA AMÉRICA LATINA : BALANÇOS, 1

PERSPECTIVAS E PROSPECTIVAS

Haydée Ribeiro Coelho Universidad Federal de Minas Gerais Brasil Ao tratarmos da recepção crítica de Darcy Ribeiro, percebe-se que há vários caminhos que podem ser tomados, considerando a bibliografia sobre a ficção do autor e/ou a bibliografia relativa à sua extensa obra antropológica. Tendo em vista a crítica cultural, presente nos debates contemporâneos, esse texto procura refletir sobre a recepção no contexto latino-americano dos anos 70 e 80, com o objetivo de situar o pensamento do antropólogo e do escritor no contexto dessas discussões hoje sobre a cultura, sobre a identidade e sobre a América Latina. No momento em que a crítica literária se volta para novos cartógrafos2, para a recuperação de um pensamento sobre a América Latina, Darcy Ribeiro é incontestavelmente um dos intelectuais mais importantes da segunda metade do século XX. Nesse sentido, retomar seu pensamento à luz das contribuições teóricas de hoje, torna-se de fundamental importância.

A América Latina na visão de Darcy Ribeiro A série Estudos de Antropologia da Civilização, escrita por Darcy Ribeiro no exílio, constitui-se de O processo civilizatório; As Américas e a civilização; O dilema da América Latina; Os brasileiros: Teoria do Brasil; Os índios e a civilização. Em 1995, Darcy conclui essa série com O povo brasileiro. A formação e o sentido do Brasil, gestado de forma preliminar também no exílio. A experiência do exílio foi o caminho aberto para o escritor refletir sobre o Brasil e a América Latina, além de colocá-lo em contato com vários intelectuais da América Latina de língua espanhola. A escrita de sua obra, além das fronteiras do Brasil permitiu-lhe, conforme nos diz “atravessar esse grande túnel que é o exílio”3. Esses vários livros do autor comunicam-se com outros textos como, por exemplo, A América Latina: A pátria grande, em que o autor retorna e amplia posições anteriores, reunindo artigos publicados originalmente nas décadas de 70 e 80. Revisitar esses textos ajudanos a situar também o pensamento do autor sobre a América Latina. Em um desses escritos, o autor, de maneira polêmica e instigante, nomeia um de seus artigos sob a forma interrogativa: “A América Latina Existe?”. Ora, é claro que existe. A América Latina apresenta nacionalidades singulares. Semelhante a um “arquipélago de ilhas”, tem como fronteiras “a cordilheira desértica” e a “selva impenetrável”. Sob o ponto de vista lingüístico, também é pouco homogênea, pois envolve os países de língua 1 Esse trabalho faz parte da pesquisa “A recepção de Darcy Ribeiro na América Latina” (Conselho Nacional de Pesquisa- CNPq, Brasil) 2 Román de la Campa. En Mabel Moraña (dir.). Crítica cultural y teoría literaria latinoamericanas. Revista Iberoamericana. 1996, 176-177, pp. 697-717. 3 Darcy Ribeiro. “Saí da barbárie para a atualidade”. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15 jun. 1978.

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espanhola, os brasileiros, os mexicanos, os haitianos e os canadenses de língua francesa. No que se refere à questão étnica, possui uma “grande massa de sobreviventes da população indígena” (Guatemala, Bolívia, Peru, Equador e Colômbia), contando também com microetnias tribais, em sociedades nacionais etnicamente homogêneas (Paraguai, Brasil, Chile e Venezuela). O negro apresenta-se de forma maciça na costa brasileira, nas áreas de mineração e nas Antilhas. Tem-se também a presença de bolsões negros (Venezuela, Guiana, Colômbia, Peru e algumas áreas da América Central). Outras “intrusões” compõem esse quadro étnico: japoneses no Brasil, chineses no Peru; indianos nas Antilhas. Darcy Ribeiro mostra uma América Latina uniforme e sem unidade. A uniformização está marcada pelo processo colonizador, “decorrente do processo explícito da metrópole atuando de forma mais despótica”4. Dialogando com a meta de Bolívar, com a “Pátria Grande”, de Artigas, e “Nuestra América” de Martí, o antropólogo, em 1976, mostrava que não havia uma nação ou uma federação de estados nacionais, latinoamericanos, um ente político autônomo. Nesse momento também, o autor prevê um quadro supranacional vivenciado pelos latino-americanos, a possibilidade da afirmação de algumas nacionalidades indígenas (quéchua, aimará, maia, mapuche, etc) e um cenário macroétnico ibero-americano, em que “os povos do subcontinente coexistirão”. A obra de Darcy Ribeiro está voltada para a criação de uma teoria da cultura que nos explique em um contexto histórico-político e econômico mais amplo. Nesse sentido, o antropólogo discute posições cristalizadas. Assim, em outro ensaio, “Tipologia política latino-americana”, o antropólogo apontava para a importância de uma “tipologia válida para a análise científica e útil como instrumento de ação política”5, tendo em vista a alienação mental e a indigência teórica de que dispúnhamos (1976). O texto, ao oferecer uma análise política da situação latino-americana nos anos 80, evidencia que a questão do atraso atribuído aos latino-americanos não se deve às “deficiências da terra ou do povo”, mas ao caráter “retrógrado das classes dominantes”. Essa questão do atraso e do progresso, tratada em As Américas e a civilização, é enfocada também em outro ensaio “Civilização e Desenvolvimento”, em que o autor dialoga com as idéias estereotipadas, presentes em vários discursos. Pelo interesse que esses aspectos suscitam e pela linguagem reveladora de uma “epistemologia fronteiriça”, conforme Walter Mignolo, transcrevemos fragmentos dos estereótipos ressaltados pelo autor brasileiro: —Essa mulataria tropical só quer sombra e água fresca. —Tanta igreja suntuosa. Tanta missa. Tanta confissão e comunhão. Tanto latim... —Outro seria nosso destino, se não expulsassem os holandeses e os franceses que tanto nos quiseram colonizar. —Afinal, somos países jovens, futurosos. —Então, as rendas poderão ser mais distribuídas, em justos salários, porque o povo já saberá gastar em coisas úteis, em vez de tudo dissipar em carnavais6.

Na linha de desmitificação dos estereótipos, dos “contrabandos ideológicos”, Darcy Ribeiro denuncia os eurocentrismos construídos ao longo da história cultural da América Latina: o negro e o índio tidos como raças inferiores, admitidos na opinião do crítico como “matéria prima para fazer mestiços que melhorem sempre mais pelo esbranquiçamento, até virarem brancos totais”7; a qualidade diferencial da civilização ocidental cujos avanços materiais da civilização foram considerados “intrinsecamente europeus”. O terceiro se Darcy Ribeiro. América Latina: A pátria grande. 2. ed. Rio de Janeiro: Guanabara Dois, 1986. Darcy Ribeiro. América Latina…. op. cit., p.28. 6 Darcy Ribeiro. América Latina…. op. cit., p.92. 7 Darcy Ribeiro. América Latina…. op. cit., p.99. 4 5

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refere à expansão do cristianismo como um caso de benignidade”. “Cristianizar” significou sempre subjugar povos a ferro e fogo, com a perseguição e destruição implacável de toda a religiosidade anterior e a construção sobre ela de portentosos aparatos físicos e espirituais de afirmação de igrejas triunfantes”8. Essa postura contundente do escritor merece observações na medida em que se mostra aberto para uma visão do catolicismo, voltado para os pobres. Tanto é assim que prepacia o livro de Leonardo Boff: O caminhar da Igreja com os oprimidos. Darcy Ribeiro procurou mostrar a especificidade da América Latina, tendo em vista as diferentes configurações histórico-culturais, analisou as estruturas de poder predominantes; utilizou conceitos capazes de nos explicar; desmitificou estereótipos que explicaram nosso atraso; refletiu sobre as identidades étnicas usando o conceito de etnia, microetnia, macroetnia e transfiguração étnica. Procurou pensar a América Latina sob uma perspectiva política. Abordou os problemas culturais da América Latina, tendo em vista o passado e o presente e construiu uma teoria sobre a América Latina. Sua maneira não ortodoxa na focalização da cultura fez rever conceitos de Marx para que pudesse pensar a América Latina.

Interlocuções Angel Rama, Leopoldo Zea, Guillermo Bonfil Batalla, Roberto Fernández Retamar, Alberto Díaz Mendes, Maria Elena Rodríguez Ozán, Miguel Cabrera são alguns dos intelectuais que, de vários modos evidenciam a interlocução do escritor brasileiro com o mundo hispano-americano. Em Transculturación narrativa en América Latina9, Angel Rama dedica seu livro a Darcy Ribeiro e a John V. Murra, antropólogos de “Nuestra América”. Essa dedicatória não se traduz em simples reconhecimento pelo antropólogo brasileiro. No texto mencionado, Angel Rama, ao evidenciar como Darcy Ribeiro pensou a diversidade latino-americana, que atende aos processos de mestiçagem transculturadora, destaca as categorias usadas pelo antropólogo brasileiro: os povos-testemunho; os povos novos (os brasileiros, os grãcolombianos, os antilhanos e chilenos) e os povos-transplantados, rio-platenses10. Em Confissões, Darcy Ribeiro atesta sua convivência com os intelectuais uruguaios, sobretudo aqueles do periódico Marcha: os amigos de Angel Rama e de Eduardo Galeano, “um meninão já jornalista profissional”11. A interlocução entre Darcy Ribeiro e Angel Rama pode ser observada ainda com base no relacionamento entre A cidade das letras, do escritor uruguaio, e a produção literária de Darcy Ribeiro. Saliente-se que a questão da oralidade e da escrita permeia toda a obra de Darcy Ribeiro. Depois da morte de Darcy Ribeiro, Leopoldo Zea rende homenagem ao escritor brasileiro, evidenciando a irmandade existente entre eles no plano dos ideais, das topias e utopias. Essa comunhão com o pensamento de Darcy Ribeiro não é uma via de mão única, pois o antropólogo brasileiro dedica a Leopoldo Zea e a Sérgio Buarque de Holanda a fábula Utopia Selvagem: saudades da inocência perdida. A aproximação entre o pensamento de

Darcy Ribeiro. América Latina…. op. cit.,, p.100. Angel Rama. Apud Darcy Ribeiro. En Transculturación narrativa en América Latina. Montevideo: Arca Editorial, s.d. 10 Angel Rama. op. cit., p.59. 11 Darcy Ribeiro. Confissões. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p.363. 8 9

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Darcy Ribeiro e as idéias do filósofo mexicano mostra-se, também, através da inclusão de um texto de Leopoldo Zea, em Carta12. Em relação ainda à crítica mexicana, assinale-se a apresentação feita por Guillermo Bonfil Batalla, em Voz Viva da América Latina, disco gravado por Darcy Ribeiro. Em seu texto, o crítico mexicano não só fala do percurso antropológico do escritor, como também faz um comentário sobre Maíra. Ao explicitar o pensamento de Darcy Ribeiro, mostra como, naquele momento, o escritor brasileiro considerava “a revolução como o único caminho para sair da crise e inverter as tendências atuais, que apontam uma crescente dependência dos centros imperiais de poder econômico, tecnológico e político, e para um empobrecimento e marginalização cada vez maiores das massas oprimidas”13. Adolfo Colombres, escritor e editor argentino, em uma carta de 27 de outubro de 1986, dirigida a Darcy Ribeiro, saúda o amigo falando de Maíra. Nessa mesma correspondência, mostra-se favorável à publicação de qualquer livro do autor, como “se merece”14. Em 1993, Adolfo Colombres organiza América Latina: el desafio del tercer milenio, de que Darcy Ribeiro participa com o texto: “Los indios y el Estado nacional”15, o que reafirma o reconhecimento do crítico argentino pelo trabalho de Darcy Ribeiro. Em Cuadernos Americanos, Roberto Fernández Retamar escreveu um artigo, intitulado “Sobre Darcy, cuya lanza no se quebró jamás”16. Nesse texto, Retamar recorda que Darcy, tendo lhe enviado a fábula Utopia Selvagem, escreveu à frente do texto: “Para mi hermano cubano, que me servió de modelo para crear Pitum”17. Do ponto de vista da crítica sobre essa obra, João Domingues Maia mostra como, na fábula, a visão de Darcy Ribeiro, a respeito do personagem Calibã, aparece sincronizada com a descrição de Roberto Fernández Retamar. Lendo Caliban y otros ensaios, do autor cubano, é possível concordar com a crítica de João Domingues Maia18. Ainda no texto antropológico, Calibán e outros ensaios19, o crítico cubano afirma, em nota de rodapé, que se baseou em algumas idéias, expressas pelo antropólogo brasileiro, em Américas e a civilização. O diálogo de Darcy Ribeiro com Cuba e os cubamos pode ser visto também sob perspectivas complementares. Em América Latina: a pátria grande20, fica visível como o autor desse texto é partidário de um enfoque da América Latina como ente político autônomo, presente nas idéias de Simon Bolívar, na Pátria Grande de Artigas, e em Nuestra América de

Leopoldo Zea. La integración latinoamericana. En Darcy Ribeiro (Comp.). Carta: falas, reflexões, memórias. Brasília, Gabinete do Senador Darcy Ribeiro, n.2, p.69-77. 13 Guillermo Bonfil Batalla. Darcy Ribeiro. Trad. Ana Jardim Reynaud. Encontros com a Civilização Brasileira. Rio de Janeiro, v. 10, p.242. É evidente que Darcy Ribeiro retoma esse pensamento, propondo a via democrática. Cf. Darcy Ribeiro. Diversidad y democracia: un futuro necesario. En Colombres, Adolfo. América Latina: El desafio del tercer milenio. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1993. p. 65-78. 14 Adolfo Colombres. Carta dirigida a Darcy Ribeiro, Buenos Aires, 7 de outubro de 1996. FUNDAR (Fundação Darcy Ribeiro). 15 Cf. nota 12. 16 Roberto Fernández Retamar. “Sobre Darcy, cuya lanza no se quebró jamás”. Cuadernos Americanos . v.3, n.57 México: UNAM. 17 Ibidem, p.43. 18 João Domingues Maia. Carnaval, utopia e paródia em Utopia Selvagem. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 1985. (Dissertação de Mestrado), p.89. 19 Roberto Fernández Retamar. Calibán e otros ensayos. Nuestra América y el mondo. Habana: Editorial Arte e Literatura, p.242. 20 Darcy Ribeiro. América Latina: a pátria grande. 2.ed. Rio de Janeiro: Guanabara Dois, 1986. 12

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José Martí. Isso se confirma também pela publicação dos textos “Nuestra América”, de José Martí21 e “Que desapareça a fome e não o homem”, de Fidel Castro22. Em um texto inédito23, evidenciei o debate realizado pelos críticos da Current Anthropology, em torno da súmula de As Américas e a civilização e O processo civilizatório – Etapas da Evolução Sócio-cultural. As discussões sobre esses textos de Darcy Ribeiro oscilaram entre um tom contundente e o “acolhimento simpático”, segundo o autor. Dentre os vários comentários elogiosos feitos pelos críticos, destaco: o reconhecimento da obra de Darcy Ribeiro pela argumentação, pela quantidade de informações sobre a América Latina; a tentativa audaciosa através de uma visão sumária com perspectiva crítica; o enfoque revelador das sociedades futuras a partir da revolução termonuclear e a importância dos textos do autor para se pensar não só o especificamente americano, mas a história européia. Nesse sentido, o “especificamente americano” ampliase para outras partes do mundo, em direção ao futuro. Maria Elena Rodríguez Ozán, no prólogo de As Américas e a Civilização, na medida em que tece seus comentários sobre as idéias de Darcy Ribeiro, estabelece semelhanças com o pensamento de Leopoldo Zea. O texto também discute uma das críticas impingidas ao livro, como a falta de especificidade. A estudiosa justifica essa crítica, mostrando o aspecto de síntese do trabalho. Ressalta que é a obra de conjunto “mas amplia que se ha escrito sobre a America Latina y tambien una de las mas editadas y traducidas lo que demuestra la amplia repercussión que ha tenido”23. Conclui, mostrando a importância do texto para a Historia de América Latina, salientando que foi “realizado ejemplarmente por um latinoamericano, condiciones estas que se han dado muy poco en nuestra historiografía”. 24 Alberto Diáz Mendez, ao comentar a série Estudos de Antropologia da Civilização, diz que talvez o grande acerto dos escritos de Darcy Ribeiro tenha sido “la inserción de nuestras particulares y específicas realidades americanas en este contexto de evolución total e integral”. 25 Através desses comentários aqui apresentados, podemos perceber que o reconhecimento pela obra do antropólogo brasileiro, com base na especificidade e/ou generalização, depende de onde se olha e de onde se enuncia.

José Martí. “Nuestra América”. En Ribeiro, Darcy (org.). Carta: falas, reflexões, memórias. Brasília, Gabinete do Senador Darcy Ribeiro, 1992. n.1, p.203-209. 22 Fidel Castro. “Que desapareça a fome e não o homem” En Ribeiro, Darcy (org.). Carta: falas, reflexões, memórias. Brasília, Gabinete do Senador Darcy Ribeiro, 1993, n.7, pp. 83-101. 23 Texto apresentado no III Congreso Internacional de literatura latinoamericana, México, 18-22 out. 1999. 23 Maria Helena Rodríguez Ozán. “Prólogo”. En Ribeiro, Darcy. Las Americas y la Civilizacion. Proceso de formación y causas del desarrollo desigual de los pueblos americanos. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1992. 24 Ibidem, p. XXXIII. 25 Alberto Díaz Méndez. “Darcy Ribeiro: notas para una interpretación de su visión americana”. Casa de las Américas. Habana. 1975. p. 151-164. 26 Walter Mignolo. “Posoccidentalismo: las epistemologías fronterizas y el dilema de los estudios (latinoamericanos) de área”. En Moraña, Mabel (Dir.) op cit. p. 679-696. 27 Walter Mignolo. “Espacios geográficos y localizaciones epistemológicas o la ratio entre la localización geográfica y la subalternización de conocimientos”. 5. Associação Brasileira de Literatura Comparada. Cânones e contextos. Faculdade de Letras, Rio de Janeiro, 1996. V.1. pp.91-106. 28 Moacir Werneck de Castro. Um livro – testemunho. En Ribeiro, Darcy. Maíra. Um romance dos índios e da Amazônia. 15 ed. Rio de Janeiro: Record, 1996. pp. 391-392. 29 Cf. Guilherme Zarvos. Darcy Ribeiro. Evolução de uma teoria para a América Latina. Rio de Janeiro: UFRJ, 1968. (Dissertação de Mestrado). 21

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Darcy Ribeiro e a crítica contemporânea hoje A Revista Iberoamericana (1996), dedicou um número especial à crítica cultural e teoria literária latino-americana. Como são muitos os artigos, procurarei esboçar apenas alguns dos aspectos apresentados, sobretudo no que diz respeito às novas cartografias. O artigo de Walter Mignolo26 dá continuidade ao descentramento da localização geográfica e epistemológica do conhecimento. Em 1996, Walter Mignolo, em outro ensaio publicado no Brasil27, mostrava como Darcy Ribeiro exemplificava essa epistemologia fronteiriça. Esse aspecto suscita outro, propiciando uma abordagem sobre a recepção dos textos de Darcy Ribeiro. Quando Maira foi publicado no Brasil, Moacir Werneck de Castro escreveu: Temo que o reconhecimento desse livro nos venha de torna-viagem, quando ele for traduzido nas línguas das metrópoles culturais, ou quando algum brazilianist chamar a atenção para o grande romance que é Maira e então a turma cá de casa, pasmada, acorde para o óbvio 28.

Diante do reconhecimento pela obra de Darcy Ribeiro por Walter Mignolo, percebo que os estudos contemporâneos brasileiros têm demonstrado um interesse maior pelos escritos do autor que ficou não só fora do país, durante o exílio, mas excluído da discussão acadêmica sobre a América Latina, excetuando-se poucos escritos29. Nesse sentido, o enfoque de alguns aspectos abordados pela crítica cultural - “epistemologia fronteiriça”, a tensão entre o local e o global, a identidade, a etnia, o indigenismo, a posição do intelectual latino-americano - tem muito a contribuir para a elucidação dos textos do escritor, considerando sobretudo que o antropólogo tratou dessas questões em vários de seus escritos. Procurei levantar uma constelação literária, filosófica e política, em que se insere o pensamento do autor. Ao longo desse caminho, muito há que se fazer. Estabelecida a rede entre os autores, é o momento da focalização dos pontos de semelhanças e diferenças entre suas respectivas idéias; do levantamento dos aspectos polêmicos apontados pela crítica antropológica em relação ao pensamento de Darcy Ribeiro e da intensificação do diálogo entre intelectuais brasileiros e os de língua espanhola, voltados para uma reflexão sobre a América Latina. Se Darcy Ribeiro exemplifica uma “epistemologia fronteiriça”, como mostra Walter Mignolo, é preciso atentar para as idéias de fronteira e de limite. Ficar no limiar é pertencer a nenhum lado. É no limiar que queremos nos situar diante de um pensamento hegemônico? Qual é o lugar que ocupamos também nesse “entre-lugar”, conforme Silviano Santiago?

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Petrona D. Rodríguez Pasqués: Historias Interpenetradas en la narrativa de João Guimarães Rosa

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HISTORIAS INTERPENETRADAS EN LA NARRATIVA DE JOÃO GUIMARÃES ROSA Petrona D. Rodríguez Pasqués Universidad Tecnológica Nacional Argentina

La poética de João Guimarães Rosa entraña una concepción muy particular y sin duda enigmática de lo que constituye una complicada red de temática, estructura y oralidad de las hablas del Brasil y del mundo entero Se diría que el escritor despistaba o sorprendía a los críticos e interlocutores; pero cuando se profundiza en su hermetismo y en sus ambigüedades se descubre cierta comunión entre pensamiento y sensibilidad. Kathrin Rosenfield ha señalado Primeras Historias como una modulación, en el estilo de los tradicionales cuentos de hadas, de dos temas fundamentales de Grande Sertâo Veredas: por un lado la experiencia de la maldad originaria y de la ruptura de un orden del mundo; por otro, Riobaldo (el protagonista) parece animado por una confianza en la bondad y el bien que la autora aproxima a la actitud de los héroes del escritor alemán Musil1. Nos proponemos acercar el mensaje de Grande Sertâo (1956) a Primeiras Estórias. En el primero se da plena la visión del lugar con que se identificó su autor y en cambio el escenario y la esencia del segundo se eleva del sertón a lo universal. En la primera obra el narrador habla desde el sertón. En Primeiras Estórias el narrador se diversifica en numerosas voces. Aquello que en el sertón brota de la entraña misma de la tierra y se hace carne en sus personajes, particularmente en Riobaldo y Diadorim, en las Estórias se convierte en una constelación de criaturas: niños, locos, mujeres apasionadas y ancianos. Por otra parte la estructura de Primeiras Estórias, los símbolos que la acompañan revelan la misma actitud de Grande Sertâo: la lucha entre el bien y el mal, la travesía del hombre rumbo al infinito. Como se sabe, la obra está constituida por veintiún relatos divididos por el número 11, titulado “El espejo”. Otro indicio más de la clave del libro. Un versículo de San Pablo en la Epístola a los Corintios (I.XIII.12) dice: Videmus nunc per speculum in aenigmate: tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco sicut et cognitus sum.” (Ahora vemos por espejo en oscuridad mas entonces veremos cara a cara. Ahora conozco en parte, mas entonces veré cómo soy conocido).

“Per speculum in aenigmate” dice San Pablo y León Bloy comentando el versículo agrega: “Vemos todas las cosas al revés. Cuando creemos dar, recibimos”2. 1 “R. Musil observó y discutió atentamente estas nuevas imbricaciones de lo racional y lo irracional... Es esta encrucijada de lo cognoscible y de lo pensable lo que impresionó e influyó a Guimarães Rosa”, Rosenfield, Kathrin. “A poética das estórias roseanas”. Letras de Hoje, Porto Alegre, N° 3, vol. 32, pp. 119-122. 2 J.L. Borges. “El espejo de los enigmas” en Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé, 1960, p. 173.

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Guimarães Rosa

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El cuento “El espejo” comienza con un narrador que se dirige a un interlocutor mudo en una forma llana con su toque de oralidad: “Si quiere seguirme le cuento: no es una aventura sino una experiencia...” Y así continúa con el hilo del habla que va fluyendo casi en el tono didáctico de la gente sencilla: El señor, por ejemplo que sabe y estudia, supongo tendrá idea de qué es en verdad un espejo?.

Aparte de las nociones de física que expone se refiere a lo trascendente: Todo es la punta de un misterio. O la ausencia de ello. ¿Duda? Cuando nada acontece hay un milagro que no estamos viendo3.

En este estilo prismático de Rosa anunciado con insistente alerta en el título del cuento que divide en dos partes la obra, percibimos las técnicas del espejo de Velázquez en “Las Meninas”. Guimarães Rosa está ampliando la perspectiva de su narrativa a semejanza del pintor. Es la técnica barroca trasplantada a la literatura brasileña. Esa misma técnica del espejo se advierte en la aglutinación de segmentos que se convierten en capas narrativas en el texto de Grande Sertâo. Aquí presenta el escritor una realidad geográfica precisa en la que puede reconocerse la tierra de su niñez y juventud, Campos Gerais, Cordisburgo y en Minas Gerais; en cambio, los cuentos de Primeiras Estórias no tienen por escenario una región bien especificada, pero indudablemente se sitúan en el mundo de la infancia y mocedad de Guimarães Rosa: animales y plantas se destacan con nombres y atributos, costumbres y faenas; los campos de pastoreo se reviven con minuciosidad extrema. Agréguense los toques destinados a las fazendas y fazendeiros, la psicología del hombre que vive en el aislamiento; luego los pueblitos, los arrabales donde transcurre una vida reglamentada por los antiguos códigos de honra, mientras en las fazendas impera la ley del más fuerte, Grande Sertâo muestra la trascendencia de la narrativa adoptada, o sea un relato asumido por el protagonista dirigido a un extraño que se limita a oírlo “como el psicoanalista oye las confidencias del paciente”4. En cambio es diferente el enfoque de Primeiras Estórias por la variación que ofrece: hay narraciones que pueden corresponder a un yo de un relator que se va esbozando como en “Lunas de miel”, “El caballo que bebía cerveza” y “Tarantón”, mi patrón”, o en otros casos a personajes innominados como en “El espejo”, “La tercera margen del río” y “Darandina”. Otras historias están narradas en tercera persona con variedad de matices: “Soroco, su madre y su hija”, “Los hermanos Dagobé” y “Un mozo muy blanco”. En nuestra propuesta de estudiar los relatos interpenetrados, el significado de Primeiras Estórias es altamente sugestivo y profundo y se entrelaza con los temas y simbolismos de Grande Sertâo. Ambos constituyen un fascinante ejemplo de historias que se interpenetran mutuamente. Aún más: no deja de admirar la rara habilidad del autor al ofrecer en una simbiosis místico-metafísica una figura circular de modo que el primer cuento: “Las márgenes de la alegría” se une estrechamente con el último: “Las cimas”. En la primera historia un niño llega en avión a una ciudad que se está construyendo y en la quinta de la casa donde mora, ve por primera vez un pavo real de deslumbrante belleza. 3 “O espelho” en Primeiras Estórias. Río de Janeiro: Editora Olympia, 1968 (4a. ed.), p. 71. El cuento se abre con este anacoluto: “O espelho sâo muitos”, p. 36. 4 Dante Moreira Leite añade “La novela sólo adquiere sentido ante el interlocutor casi silencioso”, Citado por Paulo Rónai.

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Guimarães Rosa

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La fascinación se desvanece al comprobar al día siguiente que el pavo ha sido sacrificado para festejar el cumpleaños del dueño de casa. Todo parece sumirlo en la tristeza pero de pronto una lucecita brilla en medio del desamparo con los destellos de una nueva belleza: es una pequeña luciérnaga que alumbra la oscuridad de la huerta En “Las Cimas” se da el proceso inverso o casi inverso porque de la pena y la incertidumbre por la enfermedad de la madre, y de la separación consiguiente (el mismo niño vuelve a la misma ciudad en viaje aéreo) de pronto de la desolación pasa a la felicidad causada por el canto de un tucán que lo afirma en su esperanza por la salud de la madre, hasta que al fin ésta se recupera. El círculo se cierra con las dos historias interpenetradas que abrazan simbólicamente el conjunto de las veintiún narraciones sólo separadas simétricamente por “El espejo”. En ambos relatos se produce un fenómeno singular en que la creación literaria roza la psicolingüística, fenómeno que se ha profundizado escasamente en la crítica roseana: es el descifrar en este caso los pensamientos jeroglíficos del niño. Paulo Rónai en su estudio sobre Primeiras Estórias ha calado hondo en la serie de sustituciones y disfraces de los personajes de Guimarães Rosa y ha descubierto que esas innovaciones no sólo sirven de estímulo sino que “habitúan al lector a dar vuelta a la historia y a pensarla de nuevo”5. Es incontrovertible el aporte cultural que en materia artística y lingüística nos legó el autor minero. Él apela a la conciencia etimológica del lector; lo empuja a descubrir vocablos neologizados; reaviva el significado de otros que habían caído en desuso infundiéndoles nuevo vigor. La misma tarea realiza con modismos y fórmulas del habla popular. Hay un nivel metafísico y religioso en relación con la lengua que adquiere matices propios como si cada palabra hubiese acabado de nacer6. Incorpora además particularidades regionales, palabras que según su afirmación conservan “su marca original, no están desgastadas y casi siempre son de una gran sabiduría lingüística”7. Algo muy original y muy del estilo de Guimarães Rosa es lo que podríamos llamar la oración inconclusa, ese pensamiento inacabado de la gente de pocas letras que deja la frase en suspenso y completa el sentido con el silencio de pausa. Sus historias están pespunteadas por ese silencio. En “Nada y nuestra condición” el personaje Tío Man´Antonio aparece lejano “como un rey de cuento de hadas”, al principio con una estrategia de distanciamiento. El narrador al final lo aproxima con una frase: “Tío Man´Antonio, meu tio”, reconociendo el valor redentor de la figura del héroe. Cuando muere su esposa Liduina, las hijas le preguntan: “Padre ¿la vida está hecha sólo de perfidias, no habrá para nosotros algún tiempo de felicidad?”. Y él suavemente en la lentitud de la respuesta: “Haz de cuenta, hija... Haz de cuenta...” Tío Man´Antonio al decir estas palabras queda cabizbajo, esas palabras que de ahí en adelante serían las suyas siempre. 5 Paulo Rónai. “Os vastos espaços”, estudio preliminar a Primeiras Estórias. El crítico realiza una valiosa tarea analítica; p. XXXVI. 6 Lorenz Günther. “Entrevista a Guimarães Rosa” en Diálogo con América Latina. Barcelona: 1972, pp. 326-366. En la página 349 hallamos esta confesión del escritor: “Primero está mi método que implica el empleo de cada palabra como si recién estuviera originada, para luego limpiarla de las impurezas del lenguaje cotidiano y reducirla a su sentido original. Por eso incluyo en mi dicción ciertas singularidades dialécticas de mi región que no son lenguaje literario pero llevan su marca original”. 7 Lorenz Günther. op. cit., p. 349. Guimarães continúa explicando su método y agrega: “... está a mi disposición ese magnífico idioma ya casi olvidado: el antiguo portugués de los hombres sabios, de los poetas de entonces, de los escolásticos de la Edad Media, tal como se hablaba por ejemplo en Coimbra”.

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Ana Lía Torre Obeid se refiere a la eficacia de este lenguaje en la expresión clave “faz de conta”, “compendio elocuente –dice- de una mentalidad mítica capaz de instalar en lo real de las circunstancias de los personajes la utopía de una vida mejor”8. En “A menina de lá” (La niña de allá): “Vino la sequía mayor...” Probaron pedirle a la niñita: que quisiera la lluvia. “Pero no puedo, ué...”, ella sacudió la cabecita. Instáronla que si no se acababa todo, la leche, el arroz, la carne, los dulces, frutas, la miel. “Deja...deja...” se sonreía tranquila. (Primeiras Estórias, p. 23) Roberto Schwarz ve en tales formas inacabadas la clave expresiva de su escritor: “Podemos encontrar frases irreductibles al esquema común y son éstas las que deben orientar nuestro modo de leer para realizar más radicalmente la dicción del libro”9. Mary Lou Daniel ha estudiado los procesos lingüísticos de Guimarães Rosa y ha observado” integración del diálogo, de la narrativa y de los pasajes descriptivos en el flujo total de su obra”. Al referirse a la técnica tradicional barroca de inversión de palabras y frases sostiene que esas inversiones desempeñan un papel decisivo en el estilo roseano10. En realidad puede irse más lejos como sostiene Wilson Martins al mencionar en el nivel de la estructura, procesos analíticos como fijación de episodios, cambios de perspectiva de lectura, el denominado “cluster concept” aplicado a la intriga, a las inversiones y a las elipsis”11. Los principios del arte narrativo expuestos por el personaje Riobaldo están demostrando que la estructura se ordena por medio de metáforas y metonimias, zeugmas y anacolutos de composición. En ese sentido Wilson Martins compara el perspectivismo lingüístico estudiado por Leo Spitzer en el Quijote con el perspectivismo estructural y uno de los aspectos más relevantes se confirma en los interlocutores imaginarios de Riobaldo12. A propósito de estas dos obras que examinamos conviene recordar que el escritor definió su universo ficcional como “adimensional y atemporal”. En la entrevista concedida a Günther Lorenz, Guimarães Rosa reconoce que Grande Sertâo es su biografía irracional. El hombre se complementa con el escritor componiendo un todo porque desde que nació en el sertón y como sertanejo es escritor: “Nosotros los hombres del sertón somos fabulistas por naturaleza”13. Hemos hablado de una figura circular referida a Primeras Historias. Esa modalidad se advierte también en su obra anterior Grande Sertâo. La introducción y la conclusión abarcan la esencia de la obra y el trazado del círculo envolvente de su universo. Son, según José 8 “Ella está indicada por un ser cuyos gestos, acciones, palabras, adquieren una transparencia que remite a otro real provocando la nostalgia del otro, la necesidad de un “hacer de cuenta” consolador. Véase Torre Obeid, Ana Lía. “Guimarães Rosa e ´O discurso da saudade´” en Estudos. Salvador de Bahía: 1987, 6, p. 79. 9 “A través de tantas oraciones sin hilo gramatical definible, queda instaurado un universo lingüístico en que aún las proposiciones de lógica perfecta pasan a pedir una lectura diversa”. Schwarz, Roberto. “Grande Sertâo, a fala” en A Sereia e o Desconfiado. Río de Janeiro: Edit. Civilizaçao Brasileira, 1965. 10 Mary L. Daniel en Joâo Guimarães Rosa: Travessia Literária. Río de Janeiro: Edit. Olympo, 1968, p. 104. La autora realiza un análisis exhaustivo de la lengua de G. Rosa. 11 Véase Wilson Martins “Guimarães Rosa na sala de aula”, prólogo a Daniel, Mary L. op. cit., p.23. 12 Wilson Martins. Ibidem p. 23, “El libro (se refiere a Grande Sertâo) no es un monólogo interior ni aún un monólogo solitario; es un diálogo solipsístico o monologante en que las intervenciones y opiniones del “otro” son sugeridas por las propias respuestas y comentarios del narrador”. 13 Lorenz Günther,. op. cit., p. 349.

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Aderaldo Castello “punto de partida y preanuncio del desenlace.” El crítico afirma así la unidad de la obra. No obstante reconoce que esa narrativa ha sido el resultado de la aglutinación de cuentos entrelazados, de acuerdo con la afirmación de su autor14. Recordemos que Grande Sertâo Veredas fue publicado en 1956 y reeditado con texto definitivo en 1958. El ex jagunco Riobaldo, ya envejecido, narra a un presumible interlocutor su vida de aventuras “por los campos gerais” teniendo como tónica su amor imposible por Diadorim y su ansia de absoluto, su necesidad de explicar la razón de los sucesos y desencuentros de una existencia que lo coloca en la encrucijada entre Dios y el diablo, el Bien y el Mal, el Ser y el no Ser. La obra además del plano individual de un espíritu entrañamente místico con sus marchas y contramarchas, acusa un plano colectivo subyacente influido por la literatura popular y especialmente por la originalísima “literatura de cordel”15 Además y en parte por vía de ésta se ve influida por las sagas, los cantares de gesta y las novelas de caballería que convierten al cangaceiro Riobaldo en un doble del héroe medieval. A esas dimensiones semánticas se agrega la conjunción de elementos naturales: sertón, ríos, buritís (palmeras de la región), que se tornan personajes actuantes16. Conviene recordar que los cantares épicos arrancan del interés por los hechos históricos en fechas muy próximas a los hechos mismos. Estos viven una vida muy larga de transmisión anónima hasta tomar la forma definitiva y la poesía adquiere así un carácter colectivo popular, producto de la colaboración de todos; es una poesía no sólo para todos, sino también obra de todos”17. Guimarães Rosa se nutre de las tradiciones vivas de ese su pueblo, es consciente de la riqueza de esa herencia y las convierte en materia de sus libros. Por eso al verterlas en Grande Sertâo no las agota sino que aparecen más depuradas aún, en las narraciones de Primeiras Estórias. Los cuentos 6 ; 12 y 17 retoman especialmente núcleos temáticos de Grande Sertâo y se titulan “La tercera margen del río”, “Nada y nuestra condición” y “La bienhechora”. Junto con los cuentos 1; 11 y 21, “Las márgenes de la alegría”, “El espejo” y “Las cimas” sostienen como un recio tronco los demás relatos18. Pero también las seis historias se unen por invisibles hilos a la visión y travesía de Riobaldo en Grande Sertâo. Están integradas con el héroe épico que entraña además esa “autobiografía irracional” de la que habló Guimarães Rosa. En todo el proceso narrativo está presente el sertón: Nosotros, los hombres del sertón somos fabulistas por naturaleza. El narrar cuentos lo llevamos en la sangre. Ya en la cuna recibimos ese don para toda la vida. Desde pequeños escuchamos constantemente las narraciones multicolores contadas por los viejos, los “Cuando se llega al final de la narrativa uno es llevado a retomarla para recomponer su lectura en un movimiento circular”. Véase Castello, José Aderaldo en A Literatura Brasileira. Origens e Unidade. Sâo Pablo: Ed. Universidade de Sâo Pablo, vol. II, p. 343 15 Literatura de cordel: particular expresión literaria proveniente del nordeste brasileño, denominada así porque sus autores publican sus narraciones en versos pequeños opúsculos o folletos que se exhiben para la venta colgados de una larga cuerda. La literatura de cordel nació para entretenimiento del pueblo y está escrita en forma sencilla. Combina personajes y temas de la literatura universal y los adapta a las modalidades regionales y del sertón. Algunos ejemplos: Manoel Pereira Sobrinho A Princesa do reino da Pedra Fina; José Pedro Pontual. O malandro e a piniqueira no chumbrego da orgia. Romildo Santos. A chegada da prostituta no céu. 16 Cf. Castello, p. 345. 17 Véase Ramón Menéndez Pidal. La Chanson de Roland y el neotradicionalismo, p. 467. 18 Kathrin Rosenfield en su ensayo ve, en “A terceira margem do rio”, la travesía infinita de Riobaldo (G. Sertâo) en el espacio mágico de la parábola; en “Nada e nossa condiçao” una visión del mundo, tal como el personaje Seo Oruelas podría tener, y agrega ´A benfaseja (la bienhechora) responde como una insólita travesía de los opuestos, tentativa extrema de comprender el mal, que recuerda la curiosa relación entre Riobaldo y Hermógenes”, op.cit. p. 138. 14

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cuentos y las leyendas, y finalmente nos creamos un mundo que se asemeja a una leyenda cruel. De este modo uno se habitúa, y el hecho de narrar cuentos corre por nuestras venas y nos penetra en el cuerpo y en el alma, pues el sertón es el alma de sus hombres19.

El ángulo de visión del narrador oral y protagonista se diversifica como hemos visto en las veintiuna historias, todas ellas matizadas con fórmulas típicas de la literatura de cordel: “Esta es la historia. Iba un niño con los tíos a pasar días en el lugar donde se construía la gran ciudad.” “En la mañana de un día brumoso en que lloviznaba...”. “Si quiere seguirme le cuento; no es una aventura sino una experiencia...”20. Por tanto en la novela como en los cuentos estamos frente a una singular interpenetración de historias y de planos: lo subjetivo, lo colectivo y lo telúrico místico21. Cuando llegamos al final de nuestra ponencia sentimos que recién hemos comenzado. La magia de Guimarães Rosa nos ha envuelto en su velo circular. Por eso terminamos con sus propias palabras, que son la mejor explicación de su mensaje: La vida debe hacer justicia a la obra. La obra a la vida. Un escritor que no se atiene a esta regla no vale nada, ni como hombre ni como escritor. Está cara a cara frente al infinito y es responsable ante el hombre y ante sí mismo22.

Günther, Lorenz, “Entrevista a Guimarães Rosa”, op. cit., p.335. “Las márgenes de la alegría”, pp. 3-7, “Partida del audaz navegante”, pp. 115-123, y “El espejo”, pp. 71-78, en Primeiras Estórias. Río de Janeiro: Edit. Olympo, 4ª ed., 1968. 21 Talentosos críticos brasileños fuera de los citados, han coincidido en este aspecto. Nombramos entre otros a Cavalcanti Proenza, Augusto de Campos, Nelly Novaes Coelho, Graciliano Ramos, Bella Josef, Benedito Nunes y Eduardo Coutinho. 22 Guimarães Rosa considera esas palabras como su compromiso; otras reglas no existen para él: “Ellas son las reglas de mi vida, de mi trabajo, de mi responsabilidad”, Cf. Günther Lorenz, op. cit., p. 341. 19 20

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INSCRIPCIONES PATRIAS DESDE EL ESPACIO DOMÉSTICO EN LA NARRATIVA DE GIOCONDA BELLI

Silvia Nagy-Zekmi State University of New York at Albany EE.UU.

La obra narrativa (y poética, por cierto) de la autora nicaragüense, Gioconda Belli se caracteriza por la conciencia femenina que se articula desde el espacio doméstico y mediante una voz profundamente politizada. Como ella, muchas escritoras en Latinoamérica (y en otras partes del mundo, por supuesto) se apropian del discurso literario para inscribir el quehacer femenino en un contexto histórico que representa un aspecto fundamental de la realidad de sus respectivos países. En los escritos de Gioconda Belli, se destaca el discurso de resistencia (Barbara Harlow), o el contradiscurso -como lo llama Richard Terdiman - la representación de la contrahistoria (expresión mía), al que se añade otro aspecto, el del feminismo, la representación de la doble marginación1 (‘double bind’) histórica en el sujeto femenino. Primero, la marginación del país entre otros del llamado “Tercer Mundo,” y segundo, la marginación del sexo femenino en la sociedad dominada por el poder patriarcal. En sus tres novelas, La mujer habitada (1988), donde al aspecto histórico se une el de la representación femenina; Sofia de los presagios (1990), en la cual se plantea la intimidad e inquietud feminista desde un nuevo prisma, el de la magia, y Waslala: memorial del futuro (1996), donde la utopía (cf. Fernando Aínsa) parece ofrecer el único camino para evitar el desastre ecológico (cf. Ileana Rodríguez) y social. La definición del concepto femenino de la historia es uno de los puntos cardinales de este ensayo. La obra de Belli ofrece varias oportunidades para examinar este punto: en dos de sus novelas (La mujer..., y Waslala) se articulan los diferentes registros del terror que padecen los personajes viviendo bajo el escrutinio de la mirada estatal. Belli incluye en su representación de la condición femenina los mecanismos represivos de la sociedad que vigila, juzga y castiga a la mujer cuando ésta se desvía de la reglas establecidas. Si la dictadura como supremo patriarca es capaz de controlar a la ciudadanía mediante severos castigos, la escritora sugiere que para las mujeres la represión institucional no tiene fin. En las tres novelas, en cierta medida, a través de estrategias metaficticias, el texto desenmascara la manipulación del discurso patriarcal, enquistado en la estructura del discurso político y social de los mitos y de la realidad, aunque esta última se cuestiona constantemente debido al hecho de que se concibe como subjetiva, haciendo contraste a los rimbombantes discursos hegemónicos que ostentan una sola verdad y una realidad “objetiva” hasta excluir automáticamente toda posibilidad de diferencia y, consecuentemente, anular las vías del diálogo. El término contradiscurso nombrado así por Richard Terdiman fue adoptado por la crítica para referirse a un discurso contestatario. En realidad, Foucault ya lo había usado señalando que es una praxis más que teoría, una forma de resistencia que se produce en el momento que el sujeto marginalizado por el discurso dominante habla por sí mismo (Cf. 1 Trinh-Minh-ha en Woman, Native, Other opina que las mujeres en el llamado Tercer Mundo se encuentran subyugadas en "triple bind", por la colonización y su legado, por la dominación masculina y por la marginalización racial.

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Moussa, Scapp 87-112). El contradiscurso tiene un papel fundamental en la articulación de la contrahistoria en La mujer habitada (1988) que se sitúa en la época turbulenta de los 80. En la novela los dos motivos principales son la participación femenina en la guerra 2 (o guerrilla) y la reflexión sobre la existencia femenina 3. La autora parece sugerir que la participación sexual de la mujer brota de la misma energía que su participación en las actividades bélicas4. Esta energía inspira la toma de conciencia, tanto política como femenina que termina en la fusión de los dos motivos, el de la historia nacional (colectiva) y el de la historia femenina (individual). La contrahistoria se inscribe en la novela mediada por la voz de la narradora homodiegética: Itzá, la indígena mítica y centenaria quien habita en el naranjo en el jardín de la protagonista, Lavinia. Hay dos ejes narrativos en capítulos intercalados5: la voz de la indígena aparece en yuxtaposición al otro hilo narrativo relatado por una narradora heteroy extradiegética anónima, cuyo género no se aclara, solamente se sospecha que es mujer por los detalles que se incluyen en la narración. En La mujer habitada se retratan dos épocas históricas, la de la invasión por el colonizador y la de la lucha contra la oligarqía y los esfuerzos neo-colonizadores tanto de afuera como de adentro. El espacio llamado Faguas6 (el mismo que aparece en Waslala) es el paradigma de una república centroamericana, en la proximidad de los Estados Unidos y habitada por muy ricos y muy pobres. En la novela se delinean diversos patrones de resistencia, que surgen como una respuesta a los diferentes aspectos de la colonización/neocolonización y a los síntomas de la opresión masculina que se registran con precisión médica La contrahistoria nacional se encuentra entretejida en el texto con la contrahistoria femenina. La protagonista llega a su propia independencia en medio de la lucha sostenida por las esperanzas de la independencia de su país. El discurso "oficial" sobre la colonización se desplaza y se sustituye por el discurso del Otro, o más bien de la Otra 7, en un esfuerzo de autoafirmación (Murdoch 72). Este proceso impone la necesidad de (re)negociar los códigos culturales y deja un legado híbrido, propio de la escena postcolonial. En el texto el estado de ánimo del personaje principal se describe por la voz de la Otra (en vez de la narradora): la toma de conciencia y los actos de Lavinia se contextualizan por el discurso de Itzá: [Lavinia] está detenida en el umbral de las preguntas. No se responde. Sólo yo que estoy aquí, oculta, puedo soñar, vislumbrar conjunciones, caminos que se bifurcan. Sólo yo siento los imperativos de la herencia, mientras ella se intuye vuelcos en su corazón, sin poder nombrarlos. (86)

2 La representación masculina y femenina de la guerra y sus consecuencias difieren enormemente. Elias Khoury, un escritor libanés compara a Beirut devastada por la guerra civil a una prostituta que se entrega a cualquiera. En cambio, Ethel Adnan, libanesa también, quien recurre igualmente a una metáfora sexual para hablar de la ciudad destruida, la ve como víctima de violación. (Accad, Sexuality 1-2, Marx-Scouras 175) 3 Gioconda Belli declara en una entrevista: ". . . quería tocar el tema de la participación revolucionaria del sector pequeño burgués y burgués de la sociedad. . . El otro tema fundamental es el de la mujer, ¿no?" (Waters 128) 4 Cherrie Moraga formuló este pensamiento de la siguiente manera: ". . .the only hunger I have ever known was the hunger for sex and the hunger for freedom and somehow, in my heart, they were related and certainly not mutually exclusive" (16). (La única hambre que he conocido era por sexo y por libertad que, de alguna manera, en mi corazón estaban relacionados, y ciertamente no se excluyen mutuamente). 5 En La mujer habitada los capítulos narrados por Itzá comienzan con el signo gráfico de un círculo y los capítulos narrados por la narradora heterodiegética comienzan con un pequeño cuadrado. 6 Maria A Salgado opina: "La mujer habitada se desarrolla en la capital del imaginario país de Faguas, cuyos lagos y volcanes sugieren la ciudad de Managua." (232) 7 En La mujer, Itzá dice: "'La tierra es redonda y achatada como una naranja'. Era el gran descubrimiento de los españoles. Me río de ellos." (37)

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La Otra se apropia del lenguaje del colonizador para comunicar su mensaje. "¡Cómo aprendimos a odiar esa lengua que nos despojó, nos fue abriendo agujeros en todo lo que hasta que llegaron habíamos sido!" (La mujer 27)8. En La mujer habitada el agente de la contrahistoria es Itzá, cuya manera de narrar se caracteriza por cualidades femeninas, su voz es fluidamente poética, suave. En cambio, la narradora anónima relata de manera logocéntrica, “a lo masculino”: los hechos, lo racional, lo “real”. Itzá simboliza lo femenino, lo individual, la pasión, la solidaridad y, por último, la resistencia contra el colonizador luchando al lado de su compañero, Yarince. Es un gesto de rebeldía contra el colonizador y a la vez contra el poder masculino; Itzá acompaña a su hombre en la guerra, pese a las costumbres y se niega a tener hijos. Este es un sentimiento compartido entre muchas mujeres en la época: “. . . recibí noticias de las mujeres de Taguzgalpa. Habían decidido no acostarse más con sus hombres. No querían parirles esclavos a los españoles.” (116) Lavinia también se niega a ser madre. El papel de guerrillera se le superpone al de madre. Este hecho tiene importancia en el aspecto político y también en la economía femenina. En vez de tener hijos, Lavinia aloja en sus entrañas a Itzá, aunque nunca está consciente de ser "habitada" por ella. Para evitar el efecto melodramático sobre cuya posibilidad ironiza Debra Castillo (15) en su libro, Talking Back, Lavinia no está consciente de la penetración del agente de su concienciación. De esta manera, el cambio en su mentalidad se inicia "desde adentro", desde su cuerpo. En La mujer habitada se une la imagen del cuerpo femenino con el "cuerpo" de la patria. Itzá, penetrada en el cuerpo de Lavinia, lo describe desde adentro "en términos del paisaje atemporal del país." (Salgado 234) Lavinia guarda grandes espacios del silencio. Su mente tiene amplias regiones dormidas. Me sumergí en su presente y pude sentir visiones de su pasado. Cafetos, volcanes humeantes, manantiales. Envueltos en la densa bruma de la nostalgia. (48)

Las historias paralelas de resistencia en La mujer habitada, se cuentan "desde afuera" por la narradora anónima, extradiegética, y "desde adentro" por Itzá, en cuyo discurso se observa una intensa preocupación por describir las sensaciones físicas del cuerpo femenino. La relación entre Lavinia e Itzá es física: Itzá penetra en el cuerpo de Lavinia, "invirtiendo la relación biológica hija/madre" (Kaminsky 27), por medio del jugo hecho de las naranjas cortadas del naranjo donde habita. Lavinia no está consciente de la presencia de Itzá en su cuerpo, pero su actitud comienza a cambiar. De este modo la concienciación femenina se realiza via corporis. En La mujer habitada aparecen paralelos entre el recuento que Itzá hace de la resistencia contra los españoles, de su relación con Yarince, su compañero; y la historia narrada por la narradora extradiegética, focalizada, sobre todo, aunque no exclusivamente, en Lavinia. Es el mismo reconocimiento que se le da a Itzá (por Yarince) y a Lavinia (por Felipe) por su participación en la guerrilla: "Sos una mujer valiente." (122, 290) Al perder los compañeros de lucha la reacción de Yarince y de Felipe son similares: "Yarince se tumbó con la cara sobre la tierra. Se enlodó el rostro y no permitía ni que me le acercara. Era un animal herido. Tal como Felipe pensando en sus muertos. Pero también se levantó del derrumbamiento de su cuerpo." (63) (El destacado es mío.) Es Itzá quien contextualiza los

8 Esta erupción apasionada de Itzá hace eco a la maldición de Calibán en La tempestad de Shakespeare: "The red plague rid you / for learning me your language!" (362) La crítica postcolonial trata extensamente la interferencia lingüística durante la colonización y el papel de la lengua en la formación de la identidad y de la hibridez cultural. (Cf. Ngugi wa Thoing’o, Edouard Glissant, etc.).

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eventos del presente, quien articula la continuidad de la resistencia. La fusión de las dos voces narrativas representa el cambio en la actitud de Lavinia. Barbara Harlow comenta: The first person voice of an Indian woman in the resistance to the Spanish conquest that finally merges with the third person relation of Lavinia's political development suggests, too, a deeper history to the question of gender, ethnicity and politics in Central America. . . . Lavinia has her very class and gender positions enlisted by the resistance - and materially transformed. (160161)

Belli misma explica la razón de elegir a Lavinia, una mujer de la clase privilegiada como la protagonista de una novela sobre la lucha contra la dictadura: . . . quería también tocar el tema de la participación revolucionaria del sector pequeño-burgués y burgués de la sociedad, un fenómeno que se ha dado mucho en América Latina que genera una serie de contradicciones y las contradicciones y conflictos que se dan en la participación revolucionaria a partir del género. (Hood 128)

Lavinia, por pertenecer a la "vieja aristocracia" estaba destinada a tener una vida como su alter-ego, Sara. Pero Lavinia tiene la capacidad de pensar libremente, "a liberal attitude" que la lleva a ejercer su libertad sexual y "her sexuality comes coupled with proposals for national liberation." (Rodríguez 181) La función contrahistórica de la literatura no sólo se relaciona con eventos históricos incluidos o excluidos en la versión oficial, sino que se manifiesta en el énfasis sobre la participación femenina y a la vez, contradice lo diseminado por la historia oficial: que en la guerrilla participaron exclusivamente los de las clases menos privilegiadas. Belli subraya la importancia de la participación directa de diversos sectores sociales en el FMLN. Como dice Flor, amiga e iniciadora de Lavinia en la guerrilla, hablando de la actitud del gobierno sobre los que forman el "Movimiento": "[L]a verdad es que, en este país, cuando pertenecés a determinada clase, sos prácticamente fuera de toda sospecha. . . Tienen una visión muy clasista de la represión y la conspiración." (271) La contrahistoria está inscrita también en el discurso de Itzá, porque relata un evento histórico (la conquista), desde una perspectiva excluida de la versión "oficial", donde la lucha de Itzá y Yarince no se menciona, sino que se relega al plano mítico, apenas se conoce como una leyenda: Hay un Yarince indígena, cacique de los Boacos y Caribes, que luchó más de quince años contra los españoles. Es una historia hermosísima. . . Por cierto, aunque no se sabe si es leyenda o realidad, Yarince tuvo una mujer que peleó con él. Deberías leer sobre eso. (205) (La cursiva es añadida.)

Itzá refuta la versión oficial con su existencia textual. Flor, quien está incorporada en el "Movimiento" contra la dictadura, cuenta la historia de Yarince e Itzá a Lavinia denunciando los silencios en la historia oficial: "Casi no se conoce la resistencia que hubo aquí. Nos han hecho creer que la colonia fue un período idílico, pero no hay nada más falso." (205) La contextualización del presente es de cardinal importancia en este texto. Además de las estrategias descritas arriba, el epígrafe9 que precede a la novela desempeña una función 9 Genette, por su parte, incluye el epígrafe en la categoría de paratexto, y lo define de la manera siguiente: "une citation placée en exergue, généralement en tête d'oeuvre ou de partie d'oeuvre; 'en exergue' signifie littéralement hors d'oeuvre, ce qui est un peu trop dire: l'exergue est ici plutôt un bord d'oeuvre, généralement au plus près du texte." (134)(Una cita puesta en evidencia, generalmente a la cabeza de una obra, o una parte de la obra; 'en exergue' literalmente significa fuera

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hermenéutica, porque contextualiza lo narrado. La intertextualidad10 se destina para establecer una continuidad histórica y coloca la obra en un contexto definido. El epígrafe en La mujer habitada es un texto de Eduardo Galeano, la re-escritura del mito de la creación de los indígenas Makiritare que aparece en Memorias del Fuego (1982) y que en el libro de Belli desempeña dos funciones: transmite un mensaje mítico indígena y uno feminista. Rompo este huevo y nace la mujer y nace el hombre. Y juntos vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y volverán a morir y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira. (La mujer 1)

El carácter repetitivo y cíclico, habitual de los mitos, se destaca en el epígrafe. En la novela, Itzá, quien murió en la guerra, vuelve a nacer ("habitar") en Lavinia, quien, a su vez, también muere en la guerrilla. Son las circunstancias históricas (la guerra) y la doble motivación (la convicción ideológica y el amor) de las mujeres lo que relacionan las dos historias. El mensaje feminista del epígrafe se transmite por la subversión de la versión Bíblica de la creación, donde Eva ha sido creada como un apéndice de Adán y es secundaria, cronológicamente y en importancia. En el mito de los Makiritare, se menciona la creación de la mujer primero, y el "proceso" de creación es el mismo que el del hombre. Por elegir este mito como epígrafe, Belli ha contextualizado su novela en la tradición indígena, que se ve simbolizada en el discurso de Itzá, cuya historia "contradice la de los otros, de los españoles, la historia oficial, que dice que vinieron a dar vida a través del lenguaje y de la religión." (Cabrera 244-45) Las dos historias (que son una, debido a la continuidad histórica establecida en la novela por la supervivencia de Itzá) se transmiten por medio de las dos mujeres que son protagonistas y cronistas de las mismas,11 para completar y contradecir la historia protagonizada y representada por hombres. Ambas mujeres tienen fe en el renacimiento histórico, porque "la muerte es mentira." Con la idea de la inmortalidad comienza y también termina la novela: "Nadie que ama muere jamás" (338). De esta manera, cerrando el círculo, se justifican los sacrificios (como el de Yarince, Itzá, Felipe y Lavinia) de vidas humanas que se hacen con las esperanzas de un mejor futuro. La contrahistoria no sólo le ha servido a Belli para corregir el recuento histórico (falogocéntrico, según la crítica feminista), sino también para incluir la mirada femenina en la representación de los eventos, legitimizar a las participantes (activas) de la historia y lo que motiva la participación: el amor, la solidaridad. Viendo otros aspectos de la participación femenina en la historia, los proyectos de construir naciones (nation-building) fueron tratados desde este ángulo en Sofía de los presagios. Belli parece compartir algunas estructuras ideológicas con las novelas decimonónicas en general y con las de ‘nation building’ en particular. Basta recordar las representaciones de Gallegos, Blest Gana, y otros de la lucha del hombre contra la naturaleza (exotizada, por de la obra, lo que es mucho decir, 'l'exergue' aquí, más bien, es el borde de la obra, generalmente, colocado lo más cerca posible al texto.) En el texto esta definición del "borde" es particularmente relevante, por la función de marco que cumplen los epígrafes formando todo un sistema de contextualización.. Genette distingue cuatro funciones del epígrafe (145-49): 1. comentario sobre el título, 2. comentario sobre el texto mismo, 3. la legitimización del texto del autor gracias a la presencia del nombre de un autor célebre, 4. relacionar el texto con una tradición intelectual y cultural. El epígrafe, (cf. tercera y cuarta función) y el texto entran en una relación dialógica, en el cual el texto contesta, reescribe, (acaso construye) y, finalmente, utiliza como marco o "borde" las ideas y el punto de vista representado en los epígrafes. 10 De acuerdo a Wolfgang Iser, el texto intertextualizado puede incluir: obras literarias anteriores, normas sociales e históricas, o todo el cúmulo cultural del cual surge el texto intertextualizante. (62) 11 "Cronistas" debe entenderse en el sentido más amplio posible, que incluye el testimonio oral, como es el de Itzá.

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cierto) en la cual el hombre siempre sale triunfante y llega a dejar un legado impresionante. Sangre, hacienda, peones y la agricultura productiva marcan el retorno a la tierra como propiedad esencial. En la figura de la protagonista lo femenino y lo masculino se une a la idea de la antigüedad y a la de la modernidad. Sin embargo, en lo que se podría llamar una narrativa femenina, se incrusta la expropiación de un argumento masculino sobre los epístemes nacionales. En esta novela, como también en Waslala, el elemento indígena aparece globalizado y denacionalizado: es evocado como una forma de saber milenario, mágico, como la brujería que se revela, por ejemplo, en el conocimiento de la yerbas y su poder curativo y que, en resumen, representa lo esotérico y lo oscuro, lo prohibido e incomprensible, lo marginalizado, pero a la vez poderoso. Se le da una genealogía matrilínea a este elemento que aparece relacionado con el conocimiento de la antigua Mesopotamia y Egipto (se la rastrea hasta el origen de la humanidad) y se actualiza transmitido tanto por personas locales (la bruja Xintal) como por foráneos, los gitanos de Europa del Este. Las puertas están cerradas y en el parque acampan los gitanos que vienen de la América del Sur, que vinieron antes de Europa, de Egipto y de la India y mucho antes del paraíso terrenal donde una gitana anterior a Eva encantó a Adán y parió una raza de hombres sin pecado original. (Sofía.. 9) 12

Para contradecir la noción de la posibilidad del orientalismo en Sofía... Brett Levinson propone una "deorientalización" en la representación literaria de lo latinoamericano que consiste en asumir que en la conciencia latinoamericana el elemento indígena siempre ha sido el Otro y que esta otredad ha sido violada precisamente en los intentos de recuperación de la misma. En cambio, en Sofía... no hubo un intento de recuperación de la otredad latinoamericana, sino que se observa la superposición de elementos míticos de imaginarios ajenos a Latinoamérica. Sofía... no es la parodia de la novela criollista, ni la antítesis de Doña Bárbara, sino, al contrario, la autora utiliza el elemento indígena lleno de exotismo y de un modo superficial posibilitando la superimposición de estructuras ideológicas que revelan una representación orientalista 13 tanto de Sofía misma, como de su mundo. Xintal, la bruja, con quien Sofía tiene una relación especial, - contrario a las sugerencias de Arturo Arias- no se convierte en la voz mitológica representando las raíces y el origen (como Itzá en La mujer habitada), sino que se mantiene separada y ajena, una construcción imaginaria de lo silvestre/salvaje. Belli no logra a unir de forma orgánica los elementos de orden y de desorden en la novela, de manera que el doble propósito representacional, el proyecto de construcción nacional, y la agenda feminista no llegan a materializarse. Ileana Rodríguez planteó un paralelo entre el jardín y el orden, en oposición a lo silvestre/salvaje y la noción nativista del estado. The comparison of one culture with the order and garden and the other with disorder is pertinent, not only to introduce changes in the notion of patria implemented in records of revolutionary transition, but also to establish borders between notions of 'country as garden explored' in women literature and 'country as wilderness traversed' in literature by men. (165)

La representación de los espacios en los cuales la novela se desarrolla es de suma importancia, la hacienda, ‘El Encanto’ que tiene parentesco con la de Télumée le Miracle de Schwartz-Bart, o con la llamada ‘Coulibri’ de Wide Sargasso Sea de Jean Rhys, novelas fundacionales de la representación de la conciencia femenina en el Caribe. Sin embargo, en 12 Said dice del uso de los tiempos inmemoriales que remontan la imaginación a una distancia que es meramente poética: "Much of what we associate with or even know about such periods as "long ago" or "the beginning" or "at the end of time" is poetic - made up." (55) 13 En su libro de mucho impacto, Orientalism (1978) Said trata extensamente la constucción del sujeto oriental por el discurso occidental, que se lleva a cabo de un modo perjudicial y aun violento. Esta representación de lo oriental (como oscuro, primitivo, bárbaro, inconfiable - aunque, sensual, erótico y deseable) dio por resultado la justificación moral de la colonización realizada por poderes europeos.

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Sofía aparece otro espacio incrustado en la narración, el Mombacho, la morada de la bruja Xintal. "En el lugar apenas si sopla el viento porque la espesura de los árboles que rodean el círculo mágico rompe las corrientes y crea un espacio redondo de calma y silencio." (229) Esta descripción revela un romanticismo tipo decimonónico, de manera que Xintal, Samuel y otros personajes representando el elemento indígena se relacionan narrativamente con un locus amoenus14 diferente a El Encanto, asignando a los dos epístemes, occidental y nooccidental, diferentes espacios y tiempos. La dimensión étnica de la creación de nación, cuya identidad es criolla por definición, o al menos mestiza para incorporar otros elementos étnicos en una identidad híbrida que sería la identidad nacional, significa automáticamente el desplazamiento de lo indígena del plano real al simbólico. A un nivel subliminal, representantes de los grupos de orígenes diversos establecen su pacto y prestan su sabiduría al servicio de lo femenino encarnado en la gitana Sofía, cuyo origen es un misterio. "Entre sollozos dice que su padre es Sabino y su madre es Demetria. No sabe de dónde vienen ni para dónde van. . . . Ella no puede entender que la madre la haya dejado..." (14). Sin embargo, en la novela Sofia se convierte en una princesa digna de los poemas de Darío. Definitivamente, no es la Otra que desafía los valores occidentales puestos de manifiesto en el discurso orientalista. En la figura de la princesa gitana se destaca lo exótico cuya reverencia se pone en relieve en el discurso modernista, lo cual se podría considerar como una manifestación latinoamericana del discurso orientalista. Sofía es el objeto del deseo y su sexualidad manifiesta un doble juego de seducción, erotismo, fecundidad y violencia, pero a la vez traición e incertidumbre. Ziauddin Sardar, de la segunda generación de críticos culturales que retoma el tema del Orientalismo en su libro (titulado Orientalism, como el de Said) pone de manifiesto la representación de la mujer oriental en la literatura europea decimonónica como sobre-sexualizada, deseada, pero a la vez, merecedora de desprecio. "Eastern women [are] sexual objects who were capable of infinite varieties of sexual copulations and deserved equally infinite contempt." (43) Deseo y desprecio operan juntos en este imaginario construyendo un sujeto exótico y raro desde una posición de autoridad que atañe a los valores modernistas de la postilustración. Consecuentemente, sugiero que el sujeto de Belli se construye mediante la dudosa estrategia de lo que Spivak llama "othering" que se refiere a la manera en que el discurso colonial15 crea el Otro: homogeneizado, imaginario que no puede hablar por sí mismo porque su agencia es tan limitada como su identidad. Hasta la raza de Sofía es cuestionada. Por un lado, hay un sinnúmero de referencias en la novela a la ‘gitanidad’ de Sofia, pero por otro lado, se pone en duda su origen una vez más: "La madre de Sofía no era gitana -dice Xintal- para los gitanos ella siempre fue una extraña y su hija nunca le perteneció." Esta cita revela la vacilación por parte de Belli al insertar a la Otra como parte orgánica de una nación étnicamente híbrida. En la última novela de Gioconda Belli, Waslala: 16 memorial del futuro17 (1996) la autora recrea mitos universales, entre otros la búsqueda de la Utopía que por último no irá más allá 14 En Poetics of Space Gaston Bachelard habla del significado simbólico de un espacio. Según él lo que consideramos en la representación literaria es la carga poética con lo que se asocia este espacio en nuestra mente (passim). 15 En este caso el énfasis no está en la producción del discurso colonial, sino que lo colonial puede substituirse (en este caso) por una relación desigual de poder que puede producir "othering" 16 Waslala es un lugar existente, no es una utopía, sino una pequña ciudad cerca de las montañas en el Norte de Nicaragua. De acuerdo a Uvaldo Gervasoni "Everyone knows the symbolic value of [those] mountains for the revolution in Nicaragua. . . . We have always heard the gunfire: first, when the Sandinistas struggled with Somoza, and later when the contras attacked our communities. Today in the mountains we breathe the air of peace. The farmers pick up their machetes and feel safe to work in peace." (La cursiva es añadida). 17 Esta novela de Belli cabe en una categoría específica de obras escritas en los 90. "Under neoliberal regimes, all of the countries of Central America show the wears and tears of similar economic, political, social, and cultural programs, to which their literatures in the 1990's respond in dialogical fashion" (Ana Patricia Rodríguez). Debido a la preocupación

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del mundo de la nostalgia. Fernando Aínsa define la utopía en el contexto latinoamericano de la manera siguiente: "Encarnación de la utopía, el espacio latinoamericano se ha asimilado a un territorio donde es posible encontrar o construir un Paraíso." (14) Asimismo, en la novela la protagonista Melisandra 18 y su compañero Raphael19 buscan Waslala, una especie de Paraíso terrenal, un lugar de armonía, cuya existencia es incierta. En el camino hacia el lugar prometido partiendo de Faguas la pareja se enfrenta a un contraste impactante, un basural productor de drogas, reino de contrabandistas. Aunque Faguas ya apareció en La mujer habitada como representación emblemática de una república centroamericana, aquí Faguas es algo más concreto: y simboliza el choque del llamado primer y tercer mundo inminente en el futuro cercano. La narradora, en un juego ingenioso de hacer el papel del abogado del diablo describe Faguas de la manera siguiente: una simple masa geográfica como lo eran antes las selvas de Amazonas y ahora vastas regiones en África, Asia y la América del Sur, el Caribe: manchas verdes sin rasgos, sin indicación de ciudades: regiones aisladas, cortadas del desarollo, reducidas a selvas, reservas forestales, a función de pulmón y basurero del mundo desarollado que las explotó para suministrarlas después en el olvido, la miseria, condenándolos al ostracismo, a la categoría de terras incógnitas, malditas, tierras de guerra y epidemias adonde nadie llegaba salvo los contrabandistas. (23)

Mientras la crítica de la autora del tratamiento del tercer mundo por el "mundo desarrollado" es laudable, la narradora intrusa (la autora comprometida en acción) acapara la atención del lector y lanza largas diatribas sobre el mal manejo económico del mundo debido al capitalismo global, que produce fisuras en la estructura narrativa e impide que la misma funcione como parte orgánica de la novela. La idea de Waslala está claramente incrustada en el imaginario centroamericano del pensamiento utópico: uno de los fundadores de Waslala, Don José20, un viejo poeta y soñador (abuelo de Melisandra) describe el proceso de crear un espacio para escaparse de la deplorable realidad del subdesarrollo. Provistos de cuanta literatura utopista pudimos acumular, delineamos posibles modelos, desarrollamos incontables simulaciones. . . . Varios meses llevábamos en ese ejercicio desaforado cuando mi gran amigo Ernesto,21 un poeta callado, sabio, con profundos conocimientos de la física y del cosmos . . . me dijo: "Necesitamos la isla para construir la Utopía. (59)

Don José había vivido en Waslala durante algún tiempo, pero nunca más ha sido capaz de encontrar el lugar. "No me hubieras [re]conocido pelando gallinas o cocinando. Hice cuanto se requería: ayudé a secar cuero, a acarrear piedras para hacer el mortero de los cimientos, corté madera...." (62) Waslala viene representada en la novela como un tipo de kibbutz socialista. "Puedo decir sin temor a equivocarme que en esos días fui plenamente feliz" (63) Se acentúa la idea socialista de la vida, según la cual el trabajo se comparte por todos y la realización del trabajo físico es el vehículo para alcanzar la felicidad. En la novela por las condiciones creadas por el capitalismo global varios autores en Latinoamérica tratan en sus escritos las consecuencias desastrosas (en cuanto al medio ambiente, por ejemplo) de estas condiciones. La ley de amor de Laura Esquivel es un ejemplo, que también se sitúa en el futuro y manifiesta similitudes con Waslala en otros aspectos. 18 El nombre de la protagonista puede venir de un juego intertextual: "El motivo de la historia del rescate de Melisandra es sacado de las entrañas mismas del imaginario social y popular europeo, el tema recurrentemente evocado por aquel Mester de Juglaría --difusor de los valores carnavalescos alrededor de todo el año-- de la grandeza del último sueño de Gran Imperio Católico Paneuropeo que personificó Carlomagno, luchando como siempre contra los gentiles parapetados más allá de las fronteras imperiales de la Marca de Barcelona." (Falconi) 19 En este caso el numbre es intencional, la misma autora lo aclara en la novela: "El personaje de Tomás Moro, el marinero que descubre la isla, la Utopía . . . Raphael Hythloday". (48) 20 Belli misma reconoce que José Coronel Urtecho sirvió de modelo a la figura de Don José. (329) 21 Es una referencia obvia a Ernesto Cardenal y su Cántico cósmico, además a la isla de Solentiname, donde el poeta, con un grupo de seguidores, fundó una comunidad utópica durante el régimen de Somoza.

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la desaparición de Waslala se explica por medio de mitos mayas (¿y aztecas?) asignando una especie de mitología mesoamericana genérica para cumplir la función fundamental del mito: explicar lo inexplicable. El misterio es que el lugar ya no existía. Los ríos estaban en la misma posición; no había un valle entre ellos, ni entre la selva y las montañas. No encontré los ceibos, ni el Corredor de los Vientos. Encontré sólo al viejo campesino . . quien parecía tan perdido como yo. No me reconoció y lo único que pude lograr fue que dijera lo que yo ya sabía: Waslala había desaparecido. 'Fueron los ceibos' - me dijo - 'los ceibos se la llevaron.' En su mitología que proviene de raíces mayas y aztecas, la ceiba es un árbol sagrado, el árbol que sostiene el mundo, si desaparece la ceiba el mundo que sostiene desaparece con ella. (65)

¿Cómo puede la pareja encontrar este lugar? Según Melisandra, "no es asunto de mapas ni de guías . . . es asunto de instinto." (65) No hay muchas pistas, porque después de su desaparición Waslala no debía mencionarse nunca más. "Prohibieron toda mención del nombre y condenaron a la cárcel a quienes se empeñaba en su búsqueda." (66) Los que prohibieron mencionar Waslala fueron los Espada (nomen est omen), una familia que reina sobre Faguas usando los métodos más crueles posibles de opresión. Se esmeran en borrar Waslala de la memoria colectiva de la gente de Faguas. Lo que representan los Espada y Waslala están en clara yuxtaposición: "Mientras existieran los Espada. . . . nadie podría llegar a Waslala." (206) Como consecuencia lógica, al final de la novela los Espada fueron eliminados y Melisandra logró a llegar a Waslala. Esta solución narrativa parece hacer eco a una idea propagada por la teología de la liberación: "Para ganarnos el cielo, primero debemos luchar por hacer el Paraíso en la tierra" (Argueta 27). Sin embargo, Melisandra sola alcanza a llegar a Waslala, lo que sugiere que deberá abandonarla y volver a Faguas. Una vez que los dictadores sean eliminados y la dictadura se acabe ya no hay necesidad de soñar con la Utopía. En concluison, me parece necesario volver a tratar el concepto de la historia sobre la cual se basan las novelas de Gioconda Belli. En esta época de globalización la historia se concibe más allá de las historias nacionales. Cualquier noción del colectivo histórico se desarrolla en función de la economía en un sentido muy amplio, es decir: surge de la relación económica y de poder entre los grupos que forman la sociedad. El triunfo histórico del capitalismo condena la identidad colectiva (o la posibilidad de la diferencia) a una función reactiva, por eso cualquier ideología que se basa en una identidad colectiva no serviría como alternativa a la globalización neo-liberal. Belli hace varios intentos en sus novelas de encontrar alternativas a estas estructuras sociales sin poder desprenderse del tono nostálgico que remonta al romanticismo de la novela decimonónica. Por esta razón su interpretación de la historia no es del todo convincente, aunque su narrativa trata problemas fundamentales. Sin embargo, el tinte romántico de sus representaciones históricas disminuye la credibilidad de sus obras.

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TRADUCTOR , TRAIDOR : LAS PALABRAS DE RIGOBERTA MENCHÚ Mercedes del Río Luelmo Universidad de Salamanca España

Cuando en 1983 sale a la luz el libro Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia1, firmado por la antropóloga venezolana Elizabeth Burgos, se produce una fortísima reacción, tanto por la historia estremecedora que narra como por la atrayente personalidad de la protagonista, una joven quiché que participa activamente en la lucha indígena revolucionaria. Sin embargo, no faltan voces disonantes, entre las que destaca la del norteamericano David Stoll en su estudio Rigoberta Menchú and the Story of All Poor Guatemalans2, que ponen de relieve algunos puntos oscuros e imprecisos en el relato de la joven, lo que, en opinión de algunos, delata una alteración deliberada de la verdad con fines políticos y propagandísticos. Quince años más tarde, en 1998, Rigoberta publica un segundo libro, esta vez firmado por ella misma, donde prosigue la narración de su biografía y vuelve sobre algunos aspectos de su anterior testimonio. Con la interesante perspectiva que ofrece este nuevo libro, Rigoberta: la nieta de los mayas3, pretendemos reflexionar en primer lugar acerca de la importancia de ambas en la historia y la evolución de ese género quizás literario conocido como testimonio. A continuación, nos preguntaremos si, a la luz de las alusiones que Rigoberta hace en 1998 sobre Elizabeth Burgos, puede considerarse que el testimonio supone en cierto modo una traición a sus protagonistas. En tercer y último lugar, la lectura de ambos testimonios suscita ciertas preguntas sobre el mundo cultural al que verdaderamente pertenece Rigoberta Menchú; en esta clave trataremos de interpretar sus alusiones a ciertos “secretos”. Comenzamos, pues, situando a los dos libros mencionados dentro de su género. I. El testimonio como traducción En el prólogo de Me llamo..., Burgos Debray declara que Rigoberta está viviendo un proceso de aculturación con fines defensivos, es decir, intenta apoderarse de instrumentos ajenos a su cultura indígena para utilizarlos como arma contra la cultura opresora, la de los ladinos o criollos. Desde que, casi en la infancia, la pequeña quiché decide aprender el castellano, su intención es muy clara: Que no necesitemos intermediarios4 Este propósito firme de librarse de los traductores contrasta, sin embargo, con la elección del género testimonial, que llevará por todo el mundo su nombre unido 1 Elizabeth Burgos Debray. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia.. Barcelona: Seix-Barral, 1995 (6ª edición). En adelante citado como Me llamo... 2 David Stoll. Rigoberta Menchú and the Story of All Poor Guatemalans. Boulder, Colorado: Westview Press, 1999. 3 Rigoberta Menchú (Gianni Miná-Dante Liano cols.). Rigoberta: la nieta de los mayas. Madrid: El País-Aguilar, 1998. En adelante citado como Rigoberta... 4 Elizabeth Burgos Debray. Me llamo..., op. cit., p. 137.

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estrechamente al de su intermediaria, Elizabeth Burgos. En efecto, uno de los rasgos más específicos de este género es la colaboración entre un intelectual, perteneciente a la cultura dominante, que efectúa la tarea de gestor, y un iletrado, ajeno al mundo editorial, a quien se suele llamar “modelo” o “informante”, que es la persona cuya historia narra el libro. El testimonio, situado en los límites de lo literario, se suele considerar iniciado en 1952 por Ricardo Pozas con Juan Pérez Jolote5, y continuado brillantemente por el cubano Miguel Barnet (autor de Biografía de un cimarrón6, de 1966, y de Canción de Rachel7, de 1969) así como por la mexicana Elena Poniatowska, que publica en ese mismo año Hasta no verte Jesús mío8. El régimen de Fidel Castro otorga al género su “partida de bautismo” cuando en 1970 admite el testimonio como nueva categoría dentro del concurso de Casa de las Américas, órgano cultural de la Revolución. Los libros de este tipo tienen raíces en la antropología (sobre todo en los trabajos de Óscar Lewis) y utilizan sus métodos: seleccionar a un sujeto que sea representativo de algún colectivo extraño a la cultura dominante, formularle una serie de preguntas y después ordenar y estructurar la información. Pero un testimonio no pretende ser un tratado antropológico. Esteban Montejo, el protagonista de Biografía de un cimarrón, no es seleccionado por Barnet según criterios de representatividad, sino por su simpatía y su facilidad de palabra; Jesusa Palancares (en realidad, Juana Bohórquez) seduce a su gestora, Poniatowska, por la bravura de su indómito carácter. Tampoco la verdad del testimonio es una verdad científica, por mucho que su parentesco con la antropología, el periodismo y la novela histórica provoque en el lector una anulación del “pacto ficcional” de la narrativa, una tendencia a confundir lo que se lee con la realidad. Aun así, Barnet crea el personaje de Rachel (basándose, eso sí, en varias artistas cubanas reales) y Poniatowska, además de poner nombre falso a su protagonista, imagina para ella un encuentro con Zapata que nunca existió. De hecho, la inevitable subjetividad del informante y la distancia cultural que media entre él y su gestor hacen muy difícil la exactitud absoluta, aun descartando manipulaciones deliberadas. Según el ya clásico libro sobre el tema, Testimonio latinoamericano. Historia, teoría, poética 9, de Elzbieta Sklodowska, lo que sucede es que el gestor, basándose en un relato real, elabora un texto reforzado con innumerables procedimientos de verosimilitud (o de “veredicción”, en términos de la autora), entre los que destacan la narración en primera persona, la eliminación de las preguntas del gestor, la imitación de la oralidad y la adopción del estilo propio de un iletrado. El prólogo de Me llamo... ha sido considerado como un testimonio sobre cómo se escribe un testimonio. Describe el encuentro entre la gestora y su informante y detalla el método utilizado: Para las grabaciones, elaboré primero un esquema rápido10 establecí un fichero por temas11 pude aligerar, suprimir las repeticiones12

Ricardo Pozas. Juan Pérez Jolote. México: Fondo de Cultura Económica, 1952. Miguel Barnet. Biografía de un cimarrón. Madrid: Alfaguara, 1984. 7 Miguel Barnet. Canción de Rachel. Madrid: Alianza Editorial, 1988. 8 Elena Poniatowska. Hasta no verte Jesús mío. Madrid: Alianza Editorial, 1984. 9 Elzbieta Sklodowska. Testimonio latinoamericano: Historia,teoría, poética. Nueva York: Peter Lang, 1992. 10 Elizabeth Burgos Debray. Me llamo..., op. cit., p. 16. 11 Ibid., p. 17. 12 Ibid., p. 18. 5 6

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Decidí también corregir los errores de género debidos a la falta de conocimiento de alguien que acaba de aprender un idioma13

Sigue un texto ordenado cronológica y temáticamente, que cuenta con el español vacilante de Rigoberta la historia de su vida, de las tradiciones culturales de su pueblo y de los comienzos de su lucha. Nos parece interesante señalar que, a pesar de la innegable vinculación del libro de Burgos-Menchú con los antes citados de Pozas, Barnet y Poniatowska, existe en él una diferencia radical: el informante ya no es un anciano que expone su experiencia vital casi cerrada, sino una mujer de veintitrés años, lo que aporta al testimonio una dimensión viva, abierta y urgente. En este sentido, Me llamo... se parece al testimonio publicado en 1977 por Moema Viezzer, “Si me permiten hablar”...Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia 14, cuya protagonista, Domitila Barrios de Chungara, es también joven y está asimismo implicada directamente en la lucha revolucionaria. El contenido político de este libro, que sólo comparte con los testimonios anteriores la duplicidad de gestor e informante y la declaración de veracidad, nos hace pensar en un profundo cambio dentro del género, con toda probabilidad relacionado con el concurso cubano de Casa de las Américas. De hecho, la fuerza del testimonio de Rigoberta parece emanar de que reúne en sí los dos tipos de testimonio: el antiguo testimonio de corte etnológico, volcado hacia el pasado, y el nuevo testimonio de marcada intención política, dirigido hacia el futuro. Tras la publicación de Me llamo..., las obras consideradas testimoniales, como las del sandinista Omar Cabezas, autor de La montaña es algo más que una inmensa estepa verde15 y de Canción de amor para los hombres16, tienden a perder el componente etnográfico a favor del político. No sucede así en el segundo testimonio de Rigoberta, donde todavía hay capítulos sobre las costumbres de los quiché. A pesar de que Rigoberta... recibe en los prólogos el marbete de “testimonio”, es evidente que hay cambios fundamentales con respecto al libro anterior. El primero de ellos tiene lugar en la relación entre gestor e informante. Mientras que Elizabeth Burgos dirigía el primer relato de Rigoberta, ahora es la propia Rigoberta la que figura como autora y también es ella la que planifica el trabajo y lo encarga a sus asesores (ya no gestores): Cuando finalmente tomé la decisión de escribir este libro, acudí a Eugenia Huerta17 Después acudí a otro gran amigo, don Mario Matute 18.

No es de extrañar que suceda así, puesto que una mujer que habla varios idiomas e incluso conoce bien los entresijos del lenguaje diplomático ya no puede considerarse iletrada ni necesitada de intermediarios. Por otro lado, el método de composición del libro se asemeja al del primero: establecimiento de una guía de temas y grabaciones que después son ordenadas y corregidas. No obstante, el texto que resulta presenta significativas diferencias, salvando quizás la narración en primera persona; no sólo está escrito en español sencillo pero correcto, sin asomos de oralidad, -no olvidemos que Rigoberta busca un asesor literario, Dante Liano-, 13 14

Ibid., p. 18. Moema Viezzer. “Si me permiten hablar...” Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia. Madrid: Siglo XXI,

1994. Omar Cabezas. La montaña es algo más que una inmensa estepa verde. México: Siglo XXI, 1987. Omar Cabezas. Canción de amor para los hombres. Tafalla: Editorial Txalaparta, 1996. 17 Rigoberta Menchú (Gianni Miná-Dante Liano cols.). Rigoberta..., op. cit., p. 25. 18 Ibid., p. 25. 15 16

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sino que además el hilo cronológico se pierde continuamente y el localismo deja paso a escenarios de diferentes lugares del mundo. En consecuencia, atenuada y casi anulada la función traductora del gestor (que convertía el relato oral en texto escrito), desaparecido el anonimato típico del protagonista, ¿qué queda del llamado género testimonio? Simplemente, las protestas de veracidad. El problema reside en si este solo rasgo es suficiente para definir un género, sin más requisitos de contenido ni de forma, pues la narración de un relato de vida real (o, al menos, cuya realidad se afirma) está presente también en otros géneros tan parecidos al testimonio como la autobiografía o las memorias. Claro, que la definición del género que proponían las bases del concurso de Casa de las Américas era de similar imprecisión: “un libro donde se documenta, de fuente directa, un aspecto de la realidad hispanoamericana actual”19. Concluyendo, si verdaderamente el testimonio de Pozas, Barnet y Poniatowska, género intermedio entre la oralidad y la escritura, entre el autor intelectual y el analfabeto, marcado por el encuentro de culturas, es el mismo género al que pertenece Rigoberta..., hipótesis cuando menos discutible, habrá que reconocer que los rasgos del género se están difuminando y empiezan a confundirse con los de otros géneros cercanos. II. ¿Traducción o traición? Hemos insistido ya en la idea de que la doble autoría es una de los rasgos fundamentales del testimonio, así como el principal factor que provoca que la verdad del relato no coincida absolutamente con la realidad de los hechos. En efecto, el informante narra su biografía ya distorsionada por el tiempo, y el gestor trabaja sobre ese relato seleccionando el material, distribuyéndolo, y, consciente o inconscientemente, reinterpretándolo. Confundir el resultado de este proceso con la verdad podría equivaler a confundir a una persona con su fotografía. En los testimonios de tipo etnológico, el informante era una persona sencilla, cuya biografía no tenía otro interés que el de servir de ejemplo vivo de una cultura extraña para el lector, por lo que las dudas acerca de la veracidad del relato estaban fuera de lugar. Por el contrario, dichas dudas empiezan a tener sentido a medida que el género testimonial de los años 70 se carga de contenido político. Domitila Barrios, Eduardo Galeano, Rigoberta Menchú u Omar Cabezas no son ya seres anónimos, sino que su versión de los sucesos de su país y de todo un continente tiene gran importancia en cuanto que supone una denuncia contra la historia oficialmente aceptada. El trabajo de David Stoll consistió precisamente en comprobar la versión que da Rigoberta Menchú sobre su propia vida y la lucha de los indígenas; se vale para ello de fuentes tan directas como las declaraciones de otros testigos de los hechos. No obstante, puede resultar mucho más complicado valorar la tarea de un gestor, pues lleva a cabo toda una labor de traducción: convierte lo oral en escrito y los retazos en un relato coherente; a menudo realiza también una traducción lingüística20 y, desde luego, cultural, valiéndose frecuentemente de metatextos como prólogos, glosarios y notas que ayuden al lector a acercarse al mundo del informante.

19 Citado por Alexandra Riccio. “Lo testimonial y la novela-testimonio”. Revista Iberoamericana. 152-153 (julio- diciembre 1990), pp. 1055-1068; p. 1062. 20 Así sucede, por ejemplo, en Álvaro Estrada. Vida de María Sabina, la sabia de los hongos . México: Siglo XXI, 1976, cuyo autor traduce del mazateco.

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Igual que sucede con cualquier traductor, sólo podría valorar adecuadamente el trabajo del gestor quien tuviera un conocimiento muy profundo de las dos culturas. Curiosamente, algunos gestores muestran el libro a sus informantes para observar su reacción, que suele ser simplemente el orgullo de protagonizar un libro (es el caso de Esteban Montejo) o la irritación causada por los cambios en el relato (como le sucede a Juana Bohórquez). Para dar un juicio global sobre el trabajo del gestor, de la manera en que lo hace Domitila Barrios cuando aprueba públicamente la obra de Moema Viezzer21, el informante ha de estar muy imbuido de la cultura dominante. Dicho de otra forma, eso sólo es posible si se trata de un testimonio que no sea verdaderamente intercultural. En este sentido, los dos testimonios de Rigoberta nos brindan una oportunidad interesante porque ella sufre un cambio muy acusado desde que dicta con esfuerzo el primero de sus libros hasta que firma orgullosa el segundo. Efectivamente, en Rigoberta... la propia protagonista admite los problemas que sufrió para leer el texto que Burgos había elaborado: Yo, como por dos meses o más, dediqué tiempo para entenderlo. Es muy distinto lo que uno siente hablando que cuando ya está en papel.22 Tuve que acudir a compañeros, en la ciudad de México, para tratar de entender el texto.23

En 1983, Rigoberta apenas comprende su primer testimonio; en 1998, su vida ha cambiado de tal forma que podemos asegurar que está en perfectas condiciones para enjuiciar su colaboración con Elizabeth Burgos. Sus comentarios sobre este tema, además, pueden orientar acerca del problema de la doble autoría. Queda pronto claro que Rigoberta tiene quejas del anterior libro, aparentemente no referidas a posibles alteraciones de los hechos, sino a la forma de contarlos: Lo habríamos hecho de otra manera. La historia no se puede modificar. Lo que sí se puede modificar es la esquematización de la experiencia.24

¿En qué consiste esa “otra manera”? Rigoberta no es demasiado explícita en este punto, ya que se limita a señalar carencias de Me llamo...: Hay mucha identidad, mucha memoria de esa vida dolorosa que no pude abordar en el libro.25

Se refiere, según aclara, a los numerosos compañeros de lucha cuyos nombres ella misma omitió por miedo a perjudicarlos y también a los recuerdos de su madre, demasiado dolorosos para ser revividos en aquel momento, omisiones ambas que ni siquiera Rigoberta achaca a Elizabeth Burgos sino a su propio criterio. Por otro lado, aun sin hacer ningún reproche directo contra Elizabeth Burgos, resulta innegable la intención de Rigoberta de disminuir la importancia de su tarea gestora, mencionando a otros colaboradores como Arturo Taracena (cuyo nombre no apareció en el testimonio de 1983 por su fuerte compromiso político con el Ejército Guerrillero de los Pobres); incluso afirma que 21 En Moema Viezzer. “Si me permiten hablar...”, op. cit., p. 5, afirma Domitila: “Así como está el libro es mi verdadero pensamiento actual y la expresión que yo quiero darle. Lo he leído y estoy conforme en cuanto al contenido y también al método de trabajo que hemos utilizado. Quiero decir que estoy de pleno acuerdo para que se siga publicando el libro así como está y que sirva realmente este aporte que hemos querido dar”. 22 Rigoberta Menchú (Gianni Miná-Dante Liano cols.). Rigoberta..., op. cit., p. 253. 23 Ibid., p. 253. 24 Ibid., p. 255. 25 Ibid., p. 255.

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él me convenció para dictar el libro Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia.26

Y también El doctor Taracena participó bastante en ordenar el libro, junto con Elizabeth Burgos. Al final, también hicieron la selección de los capítulos juntos.27

El malestar que siente Menchú hacia su antigua gestora es patente, aunque no hay acusaciones concretas ni de falta de fidelidad al relato, ni de tratamiento inadecuado de la cultura quiché. Por cierto que, en el prólogo de Me llamo..., impregnado de admiración hacia la informante, la misma Burgos reconocía con sencillez su ignorancia sobre el tema: jamás he estudiado la cultura maya-quiché, y no he trabajado nunca sobre el terreno en Guatemala.28

¿Cómo se justifica entonces la actitud de rencor mal disimulado que muestra Rigoberta en su segundo testimonio? Es posible que la respuesta tenga relación con ciertas acusaciones que aparecen en dicho libro, dirigidas contra los intelectuales en general: Hay gente que hizo carrera y profesión sobre los pueblos indígenas. Y nosotros generamos defensas frente a quienes actúan como parásitos, que creen que tienen que vivir del estudio de otros seres humanos.[...] Es hermoso conocer cualquier cultura del planeta, pero indigna cuando algunos individuos irresponsables pretenden meterla en un frasco y quieren venderla de nuevo para hacer lucro con la dignidad humana.29 En esos años la mayoría de los antropólogos, sociólogos, escritores de historias indígenas, qué sé yo, sólo usaban a los indígenas cuando querían vender un libro.30 Yo era inocente e ingenua. Simplemente, no conocía las reglas comerciales cuando escribí esa memoria. Sólo daba gracias al cielo por estar viva y no tenía ninguna idea de mis derechos de autor.31

He aquí, pues, cuál es el fallo que Rigoberta achaca a Elizabeth Burgos: no ha reconocido que la joven indígena era la autora del libro (ella afirma “cuando escribí esa memoria”), ni siquiera la coautora. Las consecuencias económicas son obvias, de modo que la colaboración entre ambas mujeres se convierte, a la luz de Rigoberta..., en un acto de explotación económica del indígena. La idea del testimonio como explotación no es infrecuente en los estudios sobre el género; críticos como Beverley32, Sklodowska33 o Lejeune34 reflexionan sobre este extremo, aunque reconocen que, en general, existe en los gestores el propósito de favorecer a sus informantes (y, desde luego, Me llamo...sí favoreció a su protagonista en otros campos diferentes del económico).

Ibid., p. 252. Ibid., p. 253. 28 Elizabeth Burgos Debray. Me llamo..., op. cit., p. 16. 29 Rigoberta Menchú (Gianni Miná-Dante Liano cols.). Rigoberta..., op. cit., p. 161. 30 Ibid., p. 254. 31 Ibid., p. 253. 32 John Beverley. "Anatomía del testimonio". Del Lazarillo al Sandinismo: estudios sobre la función ideológica de la literatura española e hispanoamericana. Minneapolis: Institute for the Study of Ideologies and Literature, 1987, pp. 153-168. 33 Elzbieta Sklodowska.Testimonio latinoamericano..., op. cit.. 34 Philippe Lejeune. “La autobiografía de los que no escriben”. El pacto autobiográfico y otros estudios. Madrid: MegazulEndimión, 1994, pp. 313-414. 26 27

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En cualquier caso, sin ánimo de opinar sobre este conflicto, nos interesa señalar que la desaparición del gestor parece ser una de las líneas por las que discurre la evolución del género testimonio. A medida que aumenta el contenido político y de denuncia, se observa que los protagonistas de los testimonios más recientes van asumiendo el papel del gestor. El caso de Rigoberta es tan paradigmático como el de Domitila Barrios, que también protagoniza un segundo libro escrito con una mayor participación suya,35 pero pueden citarse algunos otros ejemplos posteriores a los 70 en los que, o bien no existe el gestor (Días y noches de amor y de guerra, de Eduardo Galeano),36 o bien se trata de una figura muy difusa (así es la anónima –si no inexistente- secretaria que recoge y transcribe los dos testimonios de Omar Cabezas). Todo indica, en suma, que el proceso personal de Rigoberta Menchú es paralelo al de muchos colectivos de culturas oprimidas, que empiezan confiando en soluciones externas propuestas por intermediarios ajenos a ellos, pero con el tiempo prefieren convertirse en responsables de su propio destino. El testimonio, fiel reflejo de este proceso, evoluciona del mismo modo cuando los intermediarios, traductores paternalistas y no por ello traidores, empiezan a ceder su lugar a unos informantes “mayores de edad”. III. Los secretos de Rigoberta En las líneas finales de Me llamo..., la protagonista declara: Pero, sin embargo, todavía sigo ocultando mi identidad como indígena. Sigo ocultando lo que yo considero que nadie sabe, ni siquiera un antropólogo, ni un intelectual, por más que tenga muchos libros, no saben distinguir todos nuestros secretos.37

A estos mismos “secretos” alude en el segundo de sus libros: Cuando trabajé el libro Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia, yo dije que guardaba algunas partes que son secretas de nuestra cultura y esa decisión la mantengo todavía [...]. No he querido contar los secretos porque a algunos les gusta ridiculizar nuestras palabras. Sin embargo, quisiera contar uno de esos secretos.38 Luego, guardé cuidadosamente algunos de los secretos de los abuelos. En esos años la mayoría de los antropólogos, sociólogos, escritores de historias indígenas, qué sé yo, sólo usaban a los indígenas cuando querían vender un libro. Para no caer en esa trampa guardé los secretos hasta donde pude y los seguiré guardando si es necesario.39

Es frecuente esta asociación entre los misterios de su cultura y la hostilidad hacia los intelectuales. Quizás con el fin de subrayar la ausencia de intermediarios en su segundo libro, decide contar en él alguno de los mencionados secretos acerca de la relación con la naturaleza. Nos interesa reflexionar sobre las reticencias de Rigoberta no por su contenido, sino porque delatan, en nuestra opinión, cierto sentimiento de culpa. Parece como si la joven quiché tuviera la necesidad de justificarse insistiendo en que no ha contado todo a Elizabeth Burgos. Probablemente, estas excusas no pedidas no se dirigen a su pueblo, sino más bien hacia sí misma. No olvidemos que en 1983 Rigoberta Menchú no es ya una informante Nos referimos a David Acebey. ¡Aquí también, Domitila!. México: Siglo XXI, 1985. Eduardo Galeano. Días y noches de amor y de guerra. Madrid: Alianza Editorial, 1986. 37 Elizabeth Burgos Debray. Me llamo..., op. cit., p. 271. 38 Rigoberta Menchú (Gianni Miná-Dante Liano cols.). Rigoberta..., op. cit., p. 123. 39 Ibid., p. 254. 35 36

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“inocente”, por así decirlo. Cuando conoce a Burgos Debray, la joven guatemalteca está en París en calidad de cabecilla de la autodefensa indígena; ha trabado relación con diferentes etnias de su país; ha trabajado codo a codo con ladinos o criollos; ha aprendido idiomas; ha sufrido el exilio... En suma, ningún antropólogo serio la seleccionaría para informar sobre la forma de vida de los quichés. Su verdadera situación es la de puente cultural, función que ella ha buscado deliberadamente con la firme convicción de que ayudaba a su pueblo a sobrevivir y a no ser silenciado, pero a la vez con el temor íntimo de alejarse de sus orígenes. Según su propia expresión: ...de niña, aprendía la cultura de mis mayores. La paradoja es que para poder hablar de ello tuve que abandonar mi pequeño pueblo y separarme físicamente de mi gran comunidad.40

La misma vida que lleva Rigoberta, mujer soltera que viaja mucho, es ya motivo de mala reputación entre los quichés, lo que quizás explique la emoción de la joven al recordar las palabras que le dirigió su padre al despedirse, en las que él autoriza la aculturación: Después mi papá decía a nosotras las mujeres que estábamos todavía solteras , que teníamos plena libertad para hacer lo que queramos.41

Así que, en rigor, no es Elizabeth Burgos la única que realiza una traducción cultural, pues Rigoberta dio el primer paso desde que empezó a aprender castellano. Algunos de los puntos oscuros que descubre Stoll42 pueden entenderse con esta distinta mirada. El testimonio Me llamo... no es estrictamente la “heterobiofonía transcrita”43 de Rigoberta Menchú; es un relato sobre el colectivo de “todos los guatemaltecos pobres”44, escrito por una intelectual que aprecia a los indígenas y por una muchacha quiché que conoce la cultura ladina y que se siente, a su pesar, “ladinizada”, traductora de una cultura a la que a veces teme estar traicionando. No en vano el testimonio, aunque por lo general ha evolucionado en la dirección que marca el segundo libro de Menchú, dista mucho de representar el encuentro igualitario entre dos culturas. Incluso en Rigoberta..., la autora tomada prestados la lengua castellana y el cauce editorial, medios absolutamente ajenos a su cultura maya. La verdadera interculturalidad, con la que sueña Rigoberta en su segundo testimonio, reclama que al menos se inicie el proceso contrario, que comenzará cuando las personas de la cultura aún dominante e incluso opresora, en lugar de acercar sus micrófonos a los informantes que hablan español, se arriesguen a aprender las lenguas indígenas.

Ibid., p. 210. Elizabeth Burgos Debray. Me llamo..., op. cit., p. 181. 42 Por ejemplo, que declare haber trabajado mucho tiempo en las plantaciones o que niegue su asistencia a la escuela. 43 Philippe Lejeune. “La autobiografía...”, loc. cit., p. 315. 44 Elizabeth Burgos Debray. Me llamo..., op. cit., p. 21. 40 41

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Ángela Romero: Hacia el espejismo de lo real: algunas texturas de lo fantástico en Duplicaciones de Enrique Jaramillo Levi

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HACIA EL ESPEJISMO DE LO REAL: ALGUNAS TEXTURAS DE LO FANTÁSTICO EN DUPLICACIONES1 DE E NRIQUE JARAMILLO LEVI Ángela Romero Pérez Universidad de Salamanca España En la composición de los cuarenta y cinco relatos2 que componen Duplicaciones3 parece, según su autor, que no hubo “una intencionalidad específica de que la mayoría de los cuentos [...], por no decir todos, fueran fantásticos o neo-fantásticos”, si bien Jaramillo Levi reconoce: “una vocación que iba en esa dirección intuitivamente y hasta emocionalmente”4. En realidad, la filiación fantástica de los cuentos tenía un antecedente en El búho que dejó de latir, un pequeño libro compuesto entre 1968 y 1979 y publicado en México en 1974, un año después de que lo fuera Duplicaciones; de ahí que siempre se tome como punto de arranque de la escritura fantástica jaramilliana a éste último, considerado como parteaguas esencial en su trayectoria evolutiva como escritor5. En cualquier caso, aunque la formulación inicial no fuera radicalmente intencional, no hay duda de que el registro genérico que recorre el libro asienta sus bases en la asimilación de lo que se conoce convencionalmente, a “falta de mejor nombre”6 como diría escéptico Julio Cortázar, como género fantástico 7, una asunción orgánica que ya perfilara el teórico Tzvetan Todorov 8 al afirmar que, a pesar de las infinitas posibilidades temáticas y estructurales que ofrece la inflexión fantástica, no deja de ser susceptible de ser entendida como género autónomo. Esta amplitud de registros y versatilidad formal subyace bajo la composición de Duplicaciones, concebido bajo un signo eminentemente experimental y desde la reconocida imposición creativa de auscultar las diferentes modulaciones que ofrece cierta inflexión del género fantástico: “experimento con prácticamente todas las técnicas habidas y por haber en referencia al tema del doble dentro de cierta modalidad de la literatura fantástica”9. La mediación fantástica es pues un rasgo definitorio que da cuerpo estructural al libro, aún con una serie de características que lo individualizan, pero inevitable punto de partida para su estudio. El primer aliento fantástico lo propicia la temática que recorre la mayor parte de los cuentos, ya que en amplia gama de variantes los hermana con el registro seguido por los cuentos de terror clásicos, región que comparte con el territorio de lo fantástico. Se atisban 1 Este trabajo avanza algunas líneas generales de lo que será un estudio más amplio en forma de libro que abarcará la cuentística de Jaramillo Levi, con mayor hincapié analítico en Duplicaciones y Caracol y otros cuentos. 2 No entraremos en disquisiciones críticas sobre la denominación de relato y cuento ya que caen fuera de los márgenes del presente trabajo. Los utilizaremos de forma intercambiable a sabiendas de que entrañan diferencias. Suscribimos la idea apuntada por el propio Jaramillo Levi al respecto: “Son formalmente (texto, cuento y relato) diferenciables, ya que todo auténtico cuento es un principio un relato y además un texto, pero no todo relato es en principio un cuento (más simple éste en estructura, elaboración lingüística e intención) alcanza a constituirse en cuento, por más que obviamente sea siempre un texto narrativo”. Jaramillo Levi. “Palabras al lector”. En 3 relatos de antes. México: Ediciones Papuras, 1995, p. 12. 3 Duplicaciones. Barcelona: Editorial Casiopea, 2001 (Prólogo: Á. Romero Pérez). Siempre citaremos por esta edición, con el número de página en el texto. El libro cuenta con tres ediciones anteriores: México: Editorial Joaquín Mortiz, 1973; México: Editorial Katún, 1982; Madrid: Editorial Orígenes, 1990. 4 Estas declaraciones fueron hechas por el escritor a la autora de este trabajo en entrevista personal realizada en el presente Congreso. Citaremos siempre por “Entrevista 2000”. 5 “Sorprendente realmente este libro, sobre todo si uno conoce la obra anterior del autor, y tal vez incluso encontrando puntos comunes [...] no se llegué a entender este salto desmedido desde la literatura pequeño-burguesa de los primeros intentos a la construcción sólida y madura de Duplicaciones”. R. Pernett y Morales. “Duplicaciones o los reflejos de la realidad”. Lotería. 1975, 236, pp. 34-36. 6 J. Cortázar. “Algunos aspectos del cuento”. Casa de las Américas. 1962, 15-16, p. 16. 7 Para una definición amplia de lo fantástico véase L. Vax. Las obras maestras de la literatura fantástica. Madrid, Taurus, 1971. 8 T. Todorov. Introducción de la literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo. 1972, p. 17. 9 Waters H. “En torno al cuento. Entrevista con Enrique Jaramillo Levi”. Maga. 1999, 36, p. 21.

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multitud de inflexiones en las que subyacen elementos que se acogen a la tradición de la novela gótica inglesa, del romanticismo decimonónico impregnado de espacios lúgubres, a la permanente presencia de la muerte, a veces ansiada, a veces temida, y de los ausentes mediante la aparición de muertos que retornan a la vida para saldar cuentas pendientes, el amor en su condición maldita, la locura y las pulsiones destructivas contra uno mismo o los demás, serían algunos de los agentes de miedo que pertenecen al ámbito de lo natural; o ya en subversión, con la irrupción de elementos de carácter sobrenatural que introducen con mayor concurrencia aspectos que pertenecen a las últimas incorporaciones temáticas al genero, como la presencia de animales terribles o doblegados al misterio, la duda o lo inaprensible, en los que el mexicano Juan José Arreola es maestro, la angustia de diversa índole, cierto humor paródico, la mirada como mecanismo de connotación simbólica, el tema del doble como repetición inexplicable que cuestiona la esencia misma de la identidad individual, la metamorfosis por intervención de diferentes mecanismos que ponen al hombre frente a la faz que se oculta bajo la apariencia de los semejantes, la inversión de los dominios de la realidad y el sueño, unida a la alteración de la causalidad del espacio y del tiempo, son los más salientes. De inmediato, el lector asume que está frente a unos cuentos que rompen de plano con los códigos tradicionales o realistas de la narración, tanto en el plano temático como argumental, y proponen desde su seno la irrupción en el devenir de la narración de un elemento anormal, inexplicable por los cauces racionales que nos impone nuestra percepción de la realidad. De manera que estos planteamientos encauzan una nueva postulación del régimen fantástico clásico que se cultivó en el siglo XIX y que Todorov analiza lúcidamente en su estudio referido a la literatura europea. La organicidad fantástica que rige los cuentos de Duplicaciones cabría caracterizarla entonces con mayor rigor como neofantástica 10. Jaime Alazraqui en uno de sus estudios sobre la poética cortazariana, al tratar de diferenciar entre el relato fantástico clásico y el neofantástico aporta como prueba diferencial el corrimiento de referente que se produce en unos y otros en relación con la realidad: En contraste con la narración fantástica del siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natural hacia lo no familiar y sobrenatural, como un viaje a través de un territorio conocido que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso, el escritor de lo neofantástico otorga igual validez y verosimilitud a los dos órdenes, y sin ninguna dificultad se mueve con igual libertad y sosiego en ambos11.

Acertadamente Alazraqui hace hincapié en un aspecto definitivo del neofantástico que se cumple ampliamente en Duplicaciones: la natural solapación del ámbito cotidiano con el sobrenatural. Porque son muchos los casos en que los relatos de Duplicaciones echan a caminar bajo una propuesta de apariencia cercana al registro clásico, ya que sus elementos conformadores los integran una realidad inmediata y reconocible para el lector. Se parte de la localización en ámbitos cotidianos (la casa familiar, un colegio, un baile, una calle de la ciudad, el lugar de trabajo) por los que discurren personajes que asumen variadas características personales y profesionales (oficinista, escritor, estudiante, profesor). Los índices de actualidad se hacen extensibles también al modo de expresión de los personajes que utilizan un lenguaje de uso común, alejado de afectación y en algunos casos con empleo de coloquialismos. Este procedimiento de acercamiento a la realidad tiene un natural efecto sobre el lector que se siente cómodo, cómplice por cercano, ante el mundo narrativo que comienza a andar ante sus ojos y alienta el procedimiento de identificación como natural y 10 El término, ya aceptado con normalidad por la crítica, lo propuso Jaime Alazraqui para diferenciar el sentido renovador que animaba la cuentística de Cortázar del proyecto fantástico del siglo pasado. Véase En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar (Elementos para una poética de lo neofantástico). Madrid: Gredos, 1983, pp. 69-70. 11 J. Alazraqui. Hacia Cortázar: una aproximación a su obra. Barcelona: Edit. Anthropos, 1994, p. 35.

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legítimo. Pero el marco figurativo de normalidad nace en todos los casos con vocación de futura quiebra, de íntima y decidida vulneración de su régimen interno, ya que sutilmente se empiezan a urdir los mecanismos que provocan extrañeza al trastocar las pautas generales del desarrollo de la normalidad real. El procedimiento estructural es el de introducir, desde esa pautada naturalización de la realidad, elementos que turben el lógico transcurrir de los hechos, que si al comienzo simulan mantenerse dentro de la apariencia de lo real, finalmente despegan hacia un sistema de carácter simbólico. Estos gestos narrativos movilizan en definitiva el pertrecho racional de la conciencia del sujeto, abocado a entrar en un juego que tiene como móvil imperante “burlar la vigilancia taxativa” del lector y “lanzarlo al otro lado del espejo, al mundo alucinante de los destiempos y desespacios, de las inesperadas concatenaciones e insospechadas analogías, a la otredad”12. En el plano de su recepción, el régimen interno de esta nueva tipología de relatos a los que cumplidamente pertenece Duplicaciones, se afianza en la provocación de un estremecimiento, de una soterrada angustia producida por una impresión intelectual y emocional imposible de descifrar por mecanismos racionales. Mientras los relatos fantásticos tradicionales aspiraban a una radical trasgresión de las bases gobernadoras de la realidad más epidérmica con la finalidad mediata de provocar miedo u horror en el receptor, como parte de “una sensación atroz, [...] una descomposición del alma, un espasmo horrible del pensamiento y del corazón, cuyo solo recuerdo produce estremecimientos de angustia” 13, lo fantástico nuevo fomenta sentimientos de tensión e inquietud, pero por caminos diferentes. Y aunque como punto de partida juzguemos un fenómeno como fantástico porque su carácter misterioso nos ha impresionado o sobrecogido, en este caso se le aviene una extraña fascinación que nos seduce a la vez que nos hace temblar porque nos sume en el territorio de la incertidumbre, para Todorov único espacio donde se cumple la esencia de lo fantástico, unida los puntales básicos de la ambigüedad y la ocultación e imprecisión de datos. Con esta orientación de fondo los cuentos de Duplicaciones se erigen en interventores de apertura hacia zonas inexploradas de la realidad, desde el empeño de mostrar las fisuras, quiebros y ocultas dimensiones de lo que normalmente aceptamos como legitima existencia objetiva. En este sentido, se plantean, al igual que la ficción breve cortazariana, como alternativa a “ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII”14. De acuerdo a estos parámetros asumen una suerte de oscilante existencia que va de “la causalidad convenida” a “otra indiscernible”15. En el plano temático los relatos de Duplicaciones ratifican que el objeto literario ha cambiado y ya no depende de seres extraordinarios, sino de tomar al hombre en toda su intrínseca complejidad como el más fantástico de los seres, como afirmara Sartre 16 respecto al maestro del género Kafka. Y el epicentro temático básico, aun desde registros y modulaciones diferentes, de los cuentos de Duplicaciones no es otro que el hombre en toda su contingencia existencial. Una inflexión que intensifica su originalidad y planteamiento renovador en el panorama literario panameño, como señala Ricardo Segura al afirmar que “lo fantástico en Jaramillo Levi no emerge de mitos, leyendas y costumbres aborígenes, sino de la literatura

Ibídem, p. 152. A. Mª Barrenechea. “Ensayo sobre una tipología de la literatura fantástica”.Revista Iberoamericana. 1972, XXXVIII, 80, p. 392. 14 J. Cortázar. “Algunos aspectos del cuento”, loc. cit., pp. 3-4. 15 Véase S. Yurkievich. “Borges/Cortázar y modos de la ficción fantástica”. Revista Iberoamericana. 1980, 110-111, p. 153. 16 J. P. Sartre. Situationes I, París: Gallimard, p. 127. 12 13

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gótica de lo sobrenatural, las revelaciones de la psicología profunda y la parapsicología”17. A partir de la puesta en cuestión de la parte más incognoscible del ser humano, la temática toma como punto de partida las estribaciones de cierto psicologísmo, tentado desde la intrincada complejidad que ofrecen los recintos mentales, fragmentados por una amplia gama de patologías y neurosis que abarcan la obsesión recurrente, la enajenación transitoria o la demencia definitiva, la culpa persecutoria o los celos, siempre con la constante del eje emocional como imponderable desencadenante. Pero la explicación netamente psicologista sustraería a los textos de la posibilidad neofantástica, y en ese extremo retomamos la definición de Alazraqui sobre lo neofantástico, pues si lo caracterizaba como un natural equilibrio entre lo que concebimos por la razón como natural y aquello de orden sobrenatural, Duplicaciones es fiel a ese solapamiento, sin exclusiones tajantes. En los cuentos en que se plasma con mayor rigor un planteamiento fantástico, se comprueba que entran en colisión dos interpretaciones igualmente defendibles: la experiencia de lo psicológico y la de lo irreal e inexplicable; y en ambos vértices se parte de un sustrato real que se dispara hacia otra dimensión alternativa de la realidad y que tiene su propia lógica interna, en ese salto es justamente donde se instala la posibilidad de la filiación fantástica, y cobra sentido la propuesta de Todorov que pone en juego la forma que el lector adopte para leer el texto como único receptor capaz de: optar por una de dos soluciones posibles, o bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son: o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces estas leyes está regido por leyes que desconocemos18.

La situación extrema, experiencia siempre límite, en la que Jaramillo Levi coloca a sus personajes toma en muchos casos los perfiles abisales de la vulneración de la socialmente aceptada indivisibilidad del ego, para quebrarla bien en su identidad concreta, bien en su quehacer o existencia individual y mental, mediante la introducción de constantes modificaciones en ambos extremos, para finalmente impregnar las existencias individuales de sus personajes de un espíritu liberador, abierto a infinitas posibilidades. Y desde esta postulación Duplicaciones ingresa en la crisis de la modernidad que rompe las habituales configuraciones del pensamiento, absolutiza algunos de sus fragmentos y fomenta nuevas e inéditas composiciones. La complejidad de la experiencia humana se fragmenta, se atomiza y se solidifica a menudo en los hábitos de repetición obligada que forman el continuum de los cuentos. El desafío básico se lanza a la propuesta planteada en El Discurso del método cartesiano, texto inaugural del pensamiento racional moderno, mediante la instauración de un discurso en el que priman las sensaciones y las formas inéditas de relacionarnos con lo real.

Tema con variaciones: la vulneración sistemática de la identidad personal Duplicaciones no engaña respecto a los puntos de arranque de su escritura y reordena los cuarenta y cinco cuentos en diferentes secciones cuyos títulos anuncian el decidido internamiento en un incierto mundo ficcional: Acechos, Duplicaciones, Simultaneidades, Enajenaciones, Metamorfosis, Incidencias, Re-incidencias y Otras Duplicaciones. Todas ellas acogen entre cuatro y siete cuentos.

17 R. Segura. “El poder de la palabra artística: aproximación a la obra cuentística de Enrique Jaramillo Levi”. Puertas y ventanas (Acercamientos a la obra literaria de Enrique Jaramillo Levi). San José, 1990, p. 21. 18 Todorov. Introducción a la literatura fantástica..., op.cit., p. 34.

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Las laceraciones del yo individual y social son múltiples, aunque divergentes, a lo largo de muchos de los relatos del libro, al punto de articularse como una característica totalitaria del mismo, que ha conducido a Fernando Burgos a concebirlo como “un solo gran texto”19. La insistente ruptura con el egocentrismo cultural que, a su juicio, planea sobre el texto, vale como reformulación de la crisis de la racionalidad y se abre como un ente subversivo contra el orden preestablecido, los consensos humanistas e incluso los estéticos, ya que cercena los mecanismos, planteamientos y seguridades que caracterizaban a la literatura realista. Este conjunto de mecanismos no se cifran a modo de hechos puntuales que apareciesen de forma aislada en un relato, sino que pesan y levitan reiteradamente tanto por sus cualidades intrínsecas, como porque su presencia es necesaria para poner de relieve lo cuantitativo. Esta persistencia temática tiene un alcance definitivo en Duplicaciones ya que se certifica como una necesidad narrativa, al tiempo que reclama una de las íntimas características del aliento pesadillesco de lo que se narra página tras página y que reclama ineludiblemente de la repetición para sostenerse funcional y simbólicamente. Una labilidad que evidencia la potencial tendencia del hombre moderno a vivir la realidad desde el furioso desorden, la soledad o el íntimo terror, sólo abordable desde la maquinación simbólica propuesta en orden cíclico. La articulación de la fractura de identidad encuentra apoyatura en los diferentes textos en dos fórmulas que se despliegan haciendo gala de un absoluto dominio creativo, traspasando incluso la propia articulación interna mediante parágrafos, planeada de antemano. En unos casos se aboca al personaje a una aguda fragmentación mental, con tendencia a integrarse en los márgenes de la enajenación o la definitiva locura, a partir del manejo de esquemas mentales deformados y profundamente alterados por patologías de índole neurótica. En estos caos el malestar psíquico, como sustrato de presencia perenne, camina hacia el definitivo deterioro de la percepción de la realidad y conduce al personaje a ingresar en otra dimensión, una crisis que se zanja con mecanismos de índole inexplicable, en pliegue fantástico, y en otros, ahondando en una trasgresión mental progresiva, se radicalizan con el abandono de los propios rasgos físicos y la adopción de los de otro ser, en variado y estimulante proceso metamórfico. Sobre ambas alternativas se asientan las bases de la pérdida de identidad en un buen número de cuentos. Veamos como se desarrolla la primera.

Corredores psicológicos hacia la otredad La galería de personajes alienados que pululan con cadencia espectral por los cuentos de Duplicaciones, tienen como alternativa frente a la interferencia de algo extraño en su devenir vital asumirlo o combatirlo. De la segunda opción se desprenden otras: la de luchar denodadamente para alejarlo, aceptarlo con naturalidad y/o entregarse sin remisión. La fractura mental que urde cualquiera de los mecanismos empleados va a ser diversa en cada cuento, pero en la mayoría de los casos está hermanada con elementos y estructuras psicoanalíticas, que buscan superar la razón positivista, y sólo separadas por una fina línea de sombra susceptible de ser superada en cualquier momento, para precipitar a los personajes al universo paralelo a la demencia o a los infinitos intersticios del tiempo.

19 Ibídem., p. 23. En otro lugar hemos hablado de “confabulación creativa” para referirnos a la misma idea de fisonomía orgánica que ofrece el libro. Véase Á. Romero Pérez. “Una poética de la ambigüedad como principio estructurador de unos cuentos incontables”. Maga. 1996, 29, pág. 87. La expresión fue posteriormente utilizada en un libro compilatorio de trabajos críticos sobre las diferentes facetas creativas de Jaramillo Levi: Y. Hacksahw (prólogo, entrevista, compilación de textos críticos y notas. La confabulación creativa de Enrique Jaramillo Levi. Panamá: Copicentro, 2000.

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“Ciclos de acecho”, el cuento que inaugura el libro en la sección, Acechos abre una puerta cíclica en esa dirección. Presenta a un personaje innominado que es acosado por una presencia acechante catalogada dentro de parámetros surrealistas20 como una extraña mariposa de alas “recubiertas de un fango oscuro y viscoso que se iba endureciendo a medida que trataban inútilmente de escapar” (p. 17), y en la que sólo descuellan por su intensa belleza los ojos, “dos bolas brillantes y pulidas que reflejan todo lo que estaba a nuestro alrededor” (p. 17), e inserta ya en el ciclo metamórfico ya que proviene a su vez de “una mancha de tinta que se convirtió ante mis ojos en una mariposa que aleteaba con furiosos deseos de huir” (p. 17), en implícita alusión a la forma gráfica que presentan los test basados en la interpretación de los dibujos blancos y negros que tienen como objeto la valoración de la personalidad, inventados por el psicólogo suizo Rorschach, al que deben el nombre. Se instaura con contundencia el régimen de solapamiento de categorías que acogen lo real, lo onírico, el yo/otro y sus implicaciones mutuas. El horrible ser alado trasciende el mundo de lo onírico para trasladarse a la realidad amputado de sus ojos y persistir en su acecho constante pertrechado ya de mil formas e identidades diferentes para “cumplir tus innumerables ciclos de acecho” (p. 18), y en proceso mental de intensificación proponer, desde la terca ambigüedad desde la que se proyecta el horror, un relevo infinito de reflejos acechantes que cercan indeclinable y obsesivamente la supuesta indivisibilidad de la conciencia del sujeto, atenazado por la culpa. Si el elemento extraño se perfila a menudo como un elemento agresivo que pugna infatigablemente por imponerse y que aparece no como presencia elegida, sino producto de una suerte de fatalidad frente a la que no puede darse más que el voluntario abandono: “Quisimos aunarnos desde la sangre simulando una defensa. Ya era tarde porque nos habían poseído, me había poseído yo misma desde el hechizo de mis ojos, tus ojos, nuestros ojos, agonizantes” (p. 18). Integrado ya a su identidad y a una dimensión en que la realidad es innominada, se anula la cualidad de extrañeza que antes le producía a un sujeto caracterizado gramaticalmente como femenino (“Estoy cansada de que leas conmigo” (p. 17)) y se proyecta como fuerza irresistible en la que sólo cuenta la voluntad de saber y entender constitutiva del espíritu humano. El asalto de lo oculto en símbolos familiares no puede ser vencido ni exorcizado, y en ese extremo radica el estado de temor que todos hemos rozado en el sueño o en la más terrible de las pesadillas. Ante la imposibilidad de poner orden imperativo a la poderosa fuerza de lo indomable, sólo vale pues sumársele y construir un nuevo orden y sistema de referencias causal. La postulación narrativa que se proyecta en Duplicaciones se completa con el tanteo de una poética de orden mítico-simbólico que se concita en sus páginas, y que se aviene en cierta medida a la configuración de la propia existencia del género. Y aunque no llega a proponerse con la noción de conjunto propia de un esquema simbólico que se quiere autónomo, el espejo que aparece en “Ciclos de acecho” se alza con una funcionalidad simbólica21 difícil de soslayar. Despojado de su funcionalidad utilitaria como superficie que 20 Para Jaramillo Levi el movimiento surrealista es una ancha vena de la literatura fantástica muy válida y presente en sus cuentos, en tanto “filosofía de vida y como corriente artística que explaya las fuerzas misteriosas de inconsciente, del poder mental frente a la opresión tecnológica, y las insólitas figuraciones oníricas”. “Entrevista 2000”. 21 La connotación del espejo como objeto de autocontemplación ratificador de la propia existencia en el plano real aparece también en “Suicidio, en que sus personajes acude a él para verificar que está vivo: “En estruendo de la denotación lo hizo saltar. Sus ojos recorrieron angustiados la trayectoria del brazo colgante, Allá abajo, demasiado lejos, en un mundo derrotado por la inercia, estaba la mano cerrada sobre el arena. Atónito, se buscó en el espejo” (p. 51). Pero la disposición latente en su simbolismo de acogerse aun espacio inefable en que existe la posibilidad de la muerte física, se activa también en este caso: “La vio romper su estatismo, correr como una loca hasta meterse en aquel fondo natural que había sido el amplio espejo. Allí abrazo la cabeza que soltaba sangre a borbotones sobre el suelo”, (p. 51). El agua como elemento subsidiario vinculado al espejo y enraizado con los símbolos clásicos e inscrito en la tradición mítico-simbólica que remite a modelos canónicos y a universales fantásticos, aparece en “Bautismo ausente” con una inflexión reveladora. La búsqueda del propio reflejo se abastarda con la alusión a un objeto cotidiano, un vaso de agua: “La noche anterior vi en el fondo de un vaso de agua un rostro que no era el mío (p. 52)”. De nuevo el planteamiento es el de verificar el ingreso en otra dimensión cronotópica, coincidente con al muerte, la del “retorno a lo preformal, con su doble sentido de muerte y disolución, pro también de renacimiento y nueva circulación”. En E. Cirlot. Diccionario de símbolos. Madrid: Editorial Labor, 1969, p. 67.

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duplica la imagen que tiene frente a si, se ha dotado desde antiguo de una cadena de significaciones simbólicas, algunas de ellas revitalizadas en “Ciclos de acecho”. La más saliente es su concepción como vía de penetración hacia otra dimensión alternativa a lo real, orientado siempre hacia el mundo disociativo de la propia conciencia y en asimilación mítica del paso al otro lado, ejemplo señero que ya concibiera Lewis Carroll en Alicia en el país de las Maravillas. En “Ciclos de acecho” el espejo es el lugar específico del misterioso encuentro y posterior fusión –“Hoy te vi claramente en el espejo” (p. 18)- del personaje acechado con la “identidad alucinante” (p. 18). La funcionalidad de la mariposa asume a su vez el cargo simbólico de proyectar la memoria del inconsciente y la coloca en la concepción que tenía para los antiguos de emblema del alma, aunque en su sentido último se acoge a la conceptualización psicoanalítica de símbolo del renacer. Y aunque la duplicación final de los ojos pareciera aludir a una radical descomposición psíquica, una idea que encuentra su razón de ser en lo demoníaco, ya que se fractura la esencia misma de la indivisibilidad del ser mediante la insinuación de la posesión, apunta a que esa alteración de la identidad es una forma de ampliación de horizontes de la experiencia psíquica del personaje. “Ciclos de acecho” se aviene a la dualidad interpretativa que poseen muchos de los cuentos de Duplicaciones, insertados en la ambigüedad, un puntal vertebral de la tipología fantástica. La experiencia fantástica se abanica en juego de variantes sobre un mismo tema que se va estableciendo a través de los diferentes textos, y se complementa en “El olor” con circunstancias temáticas concomitantes, ya que de nuevo presenta un personaje, ahora masculino, en profunda crisis psíquica. Pero la experiencia que en “Ciclos de acecho” se ofrecía mediante hondo repliegue del potencial narrativo que priorizaba la experiencia mental, sólo lanzada al territorio de lo fantástico a través del clima de tenso misterio, pero en que no había lugar para el sustrato de lo real, toma en “El olor” visos de mayor realismo. De nuevo la vía de actualización del acecho es el espejo, como forma material de instalación en una suprarrealidad de orden mental: Es como si viera en el reflejo del rostro pálido que sobresale de entre las sábanas, una realidad que su instinto le niega al verdadero rostro del hombre, desde el cual los ojos inquietantes la ven mirándolo en el amplio espejo, interminablemente, sin parpadear (p. 27).

hasta llegar a la imposición certera de la mirada inquietante y acusatoria de una gata, que atrae la desazón de la culpa a su amo inválido por haber asesinado violentamente a una esposa que le desatendía y le era descaradamente infiel: Y continúan acechándolo. Sí, acechándolo, porque eso hacen, eso hacen, maldita sea, me acechan, me vigilan, me están censurando. ¿Qué carajo te importa que la haya matado? Claro, ya sé, le fuiste a lamer la cara por que ella era tu protectora, la que te daba de comer. Pero también era mi mujer. Y a mí sólo sabía darme esas odiosas medicinas. Nunca tuvo una palabra cariñosa hacía este pobre diablo, excepto frente a las visitas, por supuesto... Y luego empezó a traer a ese tipo. Sin mayor explicación. Le gustó y ya. Noche a noche tuve que soportar desde esta cama las escenas que se realizaban frente a mí sin el menor recato, a propósito, burlándose de mi mal. Por eso lo hice, gatita, por eso. (p. 28)

La pluralidad simbólica del espejo se prueba en el cuento “Testigo”, en que se le impone la función de voz narrativa, como testigo revelador se las marcas inexorables que el tiempo deja en la belleza femenina, en entronque con los cuentos clásicos: “Todas las que han derramado lágrimas por mi culpa, o por lo menos a causa de mi presencia en el momento en que comienza una depresión originada en pensamiento de fealdad, o vejez han terminado mal”, (p. 131).

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La presencia del animal doméstico adopta una perspectiva simbólica ya que a través de su persistente y maléfica mirada materializa el sentimiento de obsesiva culpa de su amo, que siente la obligación de cumplir con la aniquilación física del elemento disturbador: “La gata que lo miraba desde el espejo no vio que la figura del inválido, creando su propio espacio, se había ido colocando detrás de ella. Tampoco supo que en sus manos estaban a punto de rodearle el cuello. Sólo se oyó un estertor en aquel cuarto” (p. 28). Aunque pareciese que la desaparición física del animal es la única posibilidad de aliviar la extrema conciencia de culpa, la única compensación que ofrece es el salto al vacío mental, en activa entrega a la anulación de la razón, como paso previo a otro estadio. La inmovilidad que sufre el protagonista y su ánimo alterado por un delirio de culpabilidad que actualiza en su mente dolorosas imágenes de épocas pasadas imposibles de asumir, se enfrentan con lo que es absolutamente próximo, primero en un plano de recíproco extrañamiento, y luego fundidos en el terrible pantano de lo desconocido, un proceso oscilante entre la inmóvil estupefacción y frenesí actualizado por el olor nauseabundo que desprende el cadáver descompuesto de su esposa asesinada tras el abandono de varios días en la habitación cerrada, y que al fin lo asfixia: “En el silencio de aquella quietud, sólo se mueven las aletas de la nariz. El ritmo es lento tras el sofoco inicial, pero ya no interviene la mente” (p. 28). El olor como causa de la muerte agónica, es en este caso la vía de trasferencia del plano netamente psicológico al de la veta que ofrece dentro de lo fantástico lo macabro. Los elementos pesadillescos que permean la vida cotidiana cobra en otros cuentos visos de mayor credibilidad, aún desde la expresa persistencia temática que suponen. Así sucede en “La figura”, depositario de elementos dramáticos que actúan como más firmes asideros a la realidad concreta, ya que se relacionan de manera más abierta con el complejo mundo de lo pasional, y en ese sentido supone una mayor facilidad de recepción, unido a un mayor despegue expresivo de la interioridad del personaje. En “La figura”, acometido tras una cita introductoria de Cuaderno de Escritura de Salvador Eliozondo relativa a la deformación física como aterradora prefiguración de una de nuestras muchas existencias potenciales, trata también de un hombre inválido que padece el peso neurótico de la culpa por haber asesinado a su amante preso de “la fuerza asesina que los celos lograron engendrar en su ánimo después de verse condenado a una invalidez permanente” (p. 19). La confrontación con la alteridad como agente invasor en la normalidad del personaje arranca con un carácter obsesivo, que se correspondería de nuevo con el carácter patológico de la culpa. Pero a lo largo del cuento se van dispersando elementos suficientes para inducirnos a creer que la figura llega a tener una “textura tan real”, nutrida por el desprendimiento sinestésico de un fuerte olor a violetas de su cabello, y de la configuración mental de las palabras de alivio a su culpa, pronunciadas por la joven Alma: “”Te dije una vez que siempre estaría aquí para cuidarte”, comprendió que decía una voz en su cerebro. “Fue un accidente. No tuviste la culpa” [...]” (p. 19); que ella misma quiere aportarle dimensión de realidad: “Entonces escuchó nuevamente las palabras que cobraron significación inmediata en su cabeza: “Estoy contigo, Enrique... No lo estás imaginando” (p. 20). La duda de si la proyección espectral de Alma es real, llega a ser tan atenazadora para el hombre que pugna por apresarla inútilmente, desde un pensamiento circular que reconoce en su interior una duplicidad mental constitutiva: “Quiso acabar con las dudas que otra vez le aguijoneaban su empeño y, para probarse que no estaba imaginando cosas, aceleró súbitamente el movimiento de sus manos sobre las ruedas en un afanado intento de apresar la aparición antes de que se esfumara”. El deseo de incorporación a la dimensión de la presencia fantasmal se zanja con una imagen inquietante, que prefigura el ingreso definitivo en la demencia ya que se ha aceptado de pleno el suceso de índole irracional: “Penetró en la oscuridad y allí quedó, frenético en su silla, dando vueltas y más vueltas con los brazos extendidos” (p. 19). La dislocación psicológica actúa como forma de apertura mental a lo sobrenatural, en este caso ratificado como un ánima fosforescente que en efecto lo visita.

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En “Cuando miro su (mi) fotografía y “El incidente” la ingerencia de lo extraño redunda en la disolución de la supuesta esfericidad de la propia identidad personal, pero se demora en el transcurso del proceso de fusión/confusión con la otredad. En el primer caso la narración descansa en la voz femenina de una hija que evoca la belleza de su madre joven a través de la contemplación de su imagen en una fotografía: Todo el mundo me dice que mi madre tiene hermosos ojos y que, si la fotografía no miente, su piel poseía la morena delicadeza que hicieran famosas las moras. También sus manos eran bellas, pero ésas sólo las recuerdo yo. Quise proteger su rostro del polvo que entra por las tardes y le compré un marquito dorado, con todo y vidrio. Ahora nada más es cuestión de pasarle un trapo por la mañana y enseguida recupera su brillo habitual (p. 41).

El procedimiento avanza un marcado carácter esquizoide ya que genera una duplicación de conciencia en que la hija al evocar el pasado de su madre comienza a confundir los planos de la experiencia personal de su progenitora, marcada por el suceso trágico de la muerte de su amor de juventud, y comienza a sentir como si fuese ella misma, en progresión que se plasma en acotaciones entre paréntesis: “Mamá guardó algunos de los pétalos entre las páginas de su libro favorito (mi libro favorito)” (p.41); “Pero sus ojos y la finura de las manos (de las mías en aquel tiempo)” (p.41); “Entonces su piel (mi piel de antes)” (p.42); “Y la tristeza de mis ojos se alumbraría con el brillo entusiasta de lo suyos (de los míos cuando esperaba la llegada de Ramón y me tomaba fotografías para luego regalárselas)” (p. 42). Proceso que induce a una radical confusión de las voces: “Porque todavía no puedo creer (como nos dijeron a los dos meses) que mi novio haya murto de esa tisis que sólo leíamos en las novelas de aquel tiempo, esa muerte tan de moda entre los héroes” (p. 42). El cuestionamiento de la propia identidad se formula desde la concepción de un sujeto con fuerte anclaje al pasado, y que sólo desde la dependencia extrema emocional logra completarse como entidad psíquica. A estas alturas ya entendemos que el tema de la identidad problemática, aliada a la irrupción de lo extraño y a la fragmentación psíquica, no goza de una existencia única ni se doblega al imperativo de los espacios estancos, ni a planteamientos estereotipados que la agoten, sino que bajo diferentes formatos talla pacientemente circularidades y aproxima motivos diversos. Por tanto, la experiencia psíquica con inclinación hacia la vertiente fantástica se extrema temática y formalmente en, por orden de aparición, “Agua de mar” (Simultaneidades), “Los zapatos” (Enajenaciones) y “Oscilaciones” (Enajenaciones). Los pone en contacto su extremado espacio textual y su falta de asidero con la realidad, para proyectarse únicamente bajo el aliento compositivo de la composición que ofrece el insondable confín de la imaginación. “Los zapatos” traza una imagen situada en una ámbito externo reconocible, una playa nocturna animada por el rumor de un mar que bien puede ser el Atlántico o el Pacífico, por la que un hombre deambula desorientado -“¿hacia dónde se dirige? ¿Y quien es el que se desplaza lentamente? Pisando una arena que ya no se sienten los pies?” (p. 107)entre la duda de su filiación al mundo de los vivos o de los muertos, acaso como un alma en pena que no se sabe tal. La pertenencia material que lo vinculaba a la realidad era una tienda de campaña que a su vuelta de la playa ha sido sustituido por un par de zapatos, que sólo después de la inicial extrañeza reconoce como suyos, pero que ya no los calza. El movimiento interno del texto tiene una doble articulación que va desde la paulatina pérdida de la identidad psíquica hasta la física, y recala en el despliegue de una imagen que tiene su correlato visual en la pintura surrealista de Dalí o Magritt, en que la piel de la que ha sido despojado cual ropa, aparece tendida sobre la arena: “Pero la luna que arranca un brillo pálido a su piel tendida sobre la arena, junto a la ropa, no esparce luz sobre el esqueleto que continúa de pie, desorientado, con los zapatos puestos” (p. 81). “Oscilaciones” irradia a partir de la frase in media res que abre el texto –“Tiene mucha hambre” (p. 115)- la inquietante imagen de un hombre aislado en un lugar no cifrado expresamente, pero que imaginamos cerrado, atenazado por

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violentas sensaciones corporales extremas –hambre, frío y dolor- que alteran radicalmente su conciencia de la realidad y le conducen a ejercer la autoantropofagia con sus propios miembros corporales: “Primero muerde los dedos de una mano y se los traga uno a uno. Luego devora la otra mano. Siguen los brazos, pies, haciendo abstracción del dolor hasta que éste se convierte en fruición desmedida” (p. 87). Como antecedente a esta radicalización hay una pugna por autogestionarse como vía para sobreponerse a los límites impuestos por el propio cuerpo, polarizada a través de la yuxtaposición de imágenes sensoriales extremas: “Tiene mucha hambre/“Comienza a sentir frío [...]/“Se dice muchas veces que es tal la hartazón que ahora le distiende el vientre, que asume nuevamente la postura vertical tratando de acomodar su nueva molestia” (p. 87). El cuerpo se captura desde el vértice de la extrañeza, y adopta en su recreación visos naturalistas, sobre todo en lo concerniente al proceso de cosificación que lo reduce a “bola compacta y dolorosa” (p. 87). Fractura corporal que se resuelve desde el insólito autoengullimiento, como única salida al insoportable sufrimiento primero mental, y a la palmaria incapacidad por parte del sujeto para resolver situaciones externas, y el físico, irradiado desde el horror que arroja el propio cuerpo. La autoaniquilación cierra así el viaje a la profundidad insondable del cuerpo, que trasciende al plano interpretativo del desarraigo, de la inmensa sensación de vacío que nace de la opaca gravedad de la carne. La desviación se plantea desde la mirada de la superficie del extremo corporal, hasta la misma profundidad del mismo, abocado de antemano a la seducción de la muerte. En “Agua de mar” se repite el movimiento pendular de un estado físico a otro. Si en el cuento anterior se pasaba de un extremo (hambre/frío) al opuesto (hartazgo/calor), hasta en intenso proceso mental llegar a la total enajenación como camino para sustraerse a una realidad agobiante, en este caso es la experiencia de un hombre que también al borde de una playa sueña que se ahoga, para despertar y comprobar que el sueño ha suplantado a la realidad: “Abrimos los ojos creyendo despertar de la pesadilla. Pero el agua entra ya violentamente en sus pulmones y en seguida no sé más” (p. 51). La técnica empleada es la de alternar las personas gramaticales, que comienzan con la tercera persona –“El sueño se va apoderando de él” (p. 51)y camina a la primera –“Quiero conservar esa ilusión [...]” (p. 51), para fundirse en un nosotros que vuelve al incierto salto al vacío que propone la última frase: “y en seguida no sé más” (p. 60). Este vaivén en el uso de personas redunda en la descreída posibilidad de la unicidad de identidad. Los fantasmas que inventa la proteica imaginación del escritor en los cuentos aludidos no se alojan en ruinas góticas, sino que hallan su eco en la imagen mental que cada uno poseemos de nosotros mismos, y que surge ante nuestros ojos o ante los ajenos cuando no debiera ser vista, se hace invisible cuando debiera mostrarse; es la sombra o el reflejo robado, la silueta que se adentra en nuestro campo visual a pesar nuestro o el constante sentimiento de una presencia invisible que nos cerca, y aloja la parte oscura de cada uno de nosotros cuya proximidad o alejamiento debemos temer, junto a la entidad capaz de asumir nuestras penas o proporcionarnos el más sublime de los placeres, para arrastrarnos luego al más terrible infierno, la locura, o la muerte. Por eso en cada uno de ellos los personajes se limitan a constituirse como meras percepciones de orden subjetivo con marcado carácter neurótico. Y aunque en algunos de los cuentos mencionados ya se apuntaba a la perdida de identidad física aliada a la psíquica, hay otros en que ésta última pesa más en su estructura. La serie del libro enunciada como Duplicaciones se abre con “la fiesta del sótano”, que inaugura gozosa y brillantemente la persistencia temática de la vulneración corporal del sujeto. Se parte de un sustrato eminentemente real, con filiación espacial incluso (“Ni siquiera recuerdo quien me invitó pero Iowa City es una ciudad pequeña y no me fue difícil encontrar el lugar”, p. 33), un fenómeno de orden físico que se dispara a otra dimensión. Un hombre avanza en la oscuridad de un sótano privado de luz y presentado como una discoteca convencional,

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chocando con parejas que bailan abrazadas, y en cuya presencia de opaca corporeidad parecen asentarse una multiplicidad de opacos placeres, entre las que pugna por abrirse paso: “yo logré, con gran esfuerzo, romper los abrazos que se prodigaban las parejas y, metiéndome por entre aquellos cuerpos que ocupaban toda la longitud de la escalera, me encontré de pronto en una reducida estancia” (p. 49). Pero a pesar de su frenético intento por mantenerse a salvo del contacto con los cuerpos entremezclados, el suyo es vulnerado en su supuesta inalterable unidad, ya que pronto se le avoca a un agudo fraccionamiento físico de carácter visual, producido por las luces psicodélicas22 que seccionan sistemáticamente su integridad física: “las luces me partían en largas estrías calientes que, sintiendo que las luces me partían en largas estrías calientes que, inexplicablemente, iban lacerando mi piel como innumerables serruchos” (p. 33). La inflexión novedosa la ofrece el que cada una de las partes del cuerpo mantiene la esencialidad del ser al estar guiado por una única psique: “La música se hizo más intensa y yo sentí que me dividía, que cada estrato vertical de mi cuerpo iba adquiriendo independencia y que yo estaba presente en cada nueva parte que se desprendía de mi ser” (p. 33. El énfasis es nuestro). El proceso de laceración física se plantea con una inflexión hedonista23 novedosa dentro de la poética creativa del escritor: “Yo seguía de pie frente a las luces que continuaban seccionándome y doliéndome y deleitándome hasta la parálisis” (p. 33), con una implicación de cadencia erótica que exalta la borrosa frontera entre el placer y el dolor: “cerré los ojos para poder resistir tanto dolor placentero” (p. 34). Se perfila el total borramiento de los márgenes del contacto físico que impone la lógica racional, para convocar la fusión y confusión corporal, amalgama de réplicas que asesta un golpe definitivo a la cerrazón canónica del cuerpo individual asumido por el logocentrismo cultural: “me di cuenta de que todas las muchachas bailaban pegadas a mí. Yo las sentía de muy diversas maneras junto a los muchos cuerpos idénticos que habían sido engendrados a partir de aquel otro que poco antes fuera único”. Lo otro se esencializa en lo colectivo indiferenciado frente a la individualidad. Dentro de esos parámetros “La fiesta del sótano” sirve de marco para introducirnos en el continuum que aboca al sujeto a fraccionarse, manteniendo aún la fisonomía corporal propia del hombre. Aunque el juego de condensación de imágenes dificulte la captación de un proceso inverso replegado en mínima expresión en la que todos los hombres de la fiesta “se hallaban congregados en el cuerpo del que ahora lanzaba miradas de odio a las múltiples formas de mi ser”, (p. 34). El reclamo hacia la multiplicidad que intenta construir un espacio de encuentro común, se propone desde la exploración del enigma del cuerpo, que descarta la sublimación de sus límites y lo contamina de experiencias que lo conducen desde la opaca apariencia a la luminosidad deslumbrante del goce. Aunque el epicentro temático de articulación de lo duplicativo, alterado indefinidamente en una constelación de variaciones sugeridas o activadas en sus pormenores, lo constituye el cuento que da título al libro: “Duplicaciones”. Ya no se trata de generar un acto de multiplicación corporal, sino de apuntar a la posibilidad de la existencia de un doble

22 En el sustrato de la anécdota del cuento está una experiencia personal del propio autor, como explica: “Estaba en México, fui por primera vez a una discoteca y los haces de luces de color me produjeron la impresión de que seccionaban infinitamente mi cuerpo verticalmente. Fue una imagen que me impresionó y dio origen a “la fiesta del sótano”. “Entrevista 2000”. 23 Sobre la habitual alianza entre lo fantástico y la parte más oscura del ser humano y su necesidad, aunque inconsciente, de superarla o proporcionarle otra inflexión más amplia y abierta, Cortázar dirá: “Lo fantástico puro, lo fantástico que ha dado los mejores cuentos, está raramente centrado en la alegría, el humor, las cosas positivas. Lo fantástico es negativo, se aproxima siempre a lo horrible, a lo espantoso. [...] No he llegado a comprender por qué lo fantástico está centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno”. En Bjurström,C.G. “Entretien”. La Quinzaine Littéraire. 1970, p. 16.

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con una vida paralela a la de cada uno de nosotros. Nos instalamos en el tema del doble, de inabarcable tradición24 en la literatura fantástica. “Duplicaciones” formula un planteamiento estructural y de ambientación de trama de espionaje, en tanto que conviene a una serie de tópicos reconocibles. Una mujer vigila a un hombre apostada en un coche a la puerta de una embajada cuando es abordada sorpresivamente por el hombre a quien le han ordenado seguir, y que ella piensa que aún permanece dentro de las oficinas de la embajada. Una situación que se zanja con un disparo del desconocido a la mujer con la pistola que ella misma portaba en el bolso. Lo insólito, deshacedor del cliché, es el hábil añadido de la posibilidad de que este encuentro entrañe el cruzamiento en tiempo y espacio de dos seres y sus respectivas copia, una tensión que aunque gradualmente avanzada sólo queda resuelta en las últimas líneas del cuento: piensa que, de algún modo, ella debe ser, efectivamente, la señora Torres, para que la verdadera señora Corrales sea, lógicamente, aquella mujer exacta a ella que ahora sale del otro Mustang estacionado del lado opuesto de la camioneta gris, la que apura el paso para no perder de vista al Li Peng que ya doble la esquina evitando dirigirse a su camioneta, sabiéndose perseguido, dueño de un rostro que es copia fiel del que tenía el hombre que estuvo sentado ahí al dispararle, pero que ya no está al caer ella sobre el espacio que él había ocupado (p. 34).

A la aséptica objetividad con que se pergeña la irrupción del elemento perturbador en este cuento se le suma una nueva inflexión: la alienación de la identidad ya no es parcial, sino que se manifiesta como copia exacta, externa e interna, del sujeto, unida a su suplantación en el plano operativo de lo social. La dirección por la que se opta para mostrar la ambivalencia de la identidad del sujeto, es la necesaria destrucción de una de las identidades. No siempre sucede así. En “El esposo” y “La tarde del encuentro” se propone también el procedimiento duplicativo, aunque la variación la aporta ahora la atenuación expresiva que se elige en su modo de presentación, ya no planteada de forma explícita como en “Duplicaciones”, y a manera de una realidad certificable por cauces objetivos, sino como un descubrimiento con aristas que lo ligan más al horror de cauces psicológicos, ya que en ambos casos se trata de un amante suplantado por su doble en su ausencia. La resolución en los dos cuentos se reviste de un carácter epifánico, más atenuado por el recogimiento extremo que se le impone al pulso narrativo en “El esposo” –“yo quedé fulminado, más que por el golpe, por la perplejidad, al descubrir quien era ese hombre que me la quitaba (...) no pudiendo soportar el acecho de su rostro cada vez que me veo reflejado, destrozo cuanto espejo se me atraviesa en el camino” (p. 37)- y desplegado en imagen plástica en “La tarde del encuentro”: Al fijarme en él, me vi mirándome, perplejo. Entonces Anayansi se desplomó sin decir palabra. Yo sentí de pronto que mis impulsos se desplazaban, que inexplicablemente entraban en aquel otro cuerpo idéntico al mío que ya se agachaba sobre mi amada, que le daba cachetadas en las mejillas pálidas, haciendo caso omiso de la inercia que se había apoderado de mi ser tornándolo frágil hasta la transparencia (p. 57).

En “El incidente” la fuente de lo diverso radica de nuevo en la incapacidad para discernir la propia experiencia, de nuevo a partir de una intrusión más física que psíquica. Un hombre asiste como testigo a la escena de un joven tendido en estado agonizante sobre la acera tras sufrir una agresión física, no quedan claras las causas, aunque se apunta a una posible riña callejera, y a su urgente traslado a un hospital, como se plantea limpiamente al inicio del texto: 24 Sobre el doble en la literatura fantástica existe una extensa bibliografía. Véase por su amplitud y rigor el vol. IV de Goimard G. Y R. Stragliati. La grande encyclopédie du fantastique . París : Presses Pocket, 1987.

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Íbamos caminando por la Avenida Álvaro Obregón con ganas de encontrar lo antes posible un sitio económico en donde comer. En una esquina nos habíamos topado con un grupo de curiosos que rodeaban a alguien. Nos acercamos. Dos hombres se inclinaban en ese momento sobre el bulto tirado en el piso. Cuando uno de ellos se levantó para pedirle a la gente que llamara a una ambulancia, logramos ver que la sangre brotaba lenta de un pecho apuñalado, empapando la camisa (p. 65).

A partir de ese planteamiento de filiación realista, arranca un sutil despliegue de los mecanismos que predisponen a la ingerencia en la realidad objetiva del elemento desencadenante de extrañeza, que estriba en la solapada alternancia de perspectivas que ofrece el supuesto testigo del suceso con las distintas sensaciones corporales que atenazan al hombre accidentado, un bamboleo de percepciones que se ofrece como avance de la fusión última de los dos seres –el testigo y la víctima- en uno y a su ingreso definitivo en otra dimensión perceptiva: Penetro en un silencio oscuro y me invaden los desinfectante y un niño llora en algún sitio que no es ya tu vientre y qué raro que no se oiga aún la sirena. Todavía soy capaz de anhelar que mi amigo me confirme si aún estamos en la esquina de Obregón viendo alejarse una ambulancia. Y espacio blando que me absorbe, ¿dónde está y por qué no me duele? (p. 67).

Las confusas imágenes mentales, y con más rigor las sensoriales, son las que vertebran la yuxtaposición de identidades, como camino para texturizar las visiones preagónicas que sufre el protagonista, anhelante de que le ratifiquen la no coincidencia de su identidad con la del cuerpo doliente. El registro convergente de los cuentos de Duplicaciones crea en su avance un campo asociativo que los integra dentro de una superestructura que cimenta la idea de confusión del conocimiento de los límites de la corporalidad y de la propia conciencia. De ahí la incapacidad de aprehender sus íntimos significados e implicaciones, pues en ese amplio campo de ambiguas, por inciertas, significaciones radica parte de su sentido último. La teoría de la indeterminación fundadora de la ambigüedad como principio estructural de Duplicaciones 25, lo liga directamente, en tanto que obra contemporánea colmada de sugerencia e intencionalmente huidiza de cualquier imperativo de claridad, con la poética de la obra abierta que estructurara formalmente Umberto Eco26. Porque su concepción de apertura implica la invitación a “hacer la obra con el autor”, por constituirse en movimiento inconcluso en cuyo seno se forja la posibilidad de “una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de recepción de la totalidad de los estímulos”, únicamente comprensible desde la ambigüedad perceptiva.

Bibliografía Alazraqui, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar (Elementos para una poética de lo neofantástico). Madrid: Gredos, 1983. Hacia Cortázar: Una aproximación a su obra. Barcelona: Editorial Anthropos, 1994. Barrenechea, Ana Mª. “Ensayo sobre una tipología de la literatura fantástica”. Revista Iberoamericana. 1972, XXXVIII, 80, p. 392. Bjurström, C. G. “Entretien”. La Quinzaine Litteéraire. 1970, p. 16. Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del cuento”. Casa de las Américas. 1962, 15-16, p. 16. 25 Véase A. Romero Pérez.“Una poética de la ambigüedad como principio estructurador de unos cuentos incontables”, loc.cit, pp. 15-18. 26 U. Eco. Obra abierta. Barcelona: Ariel, 1990, pp. 34-36.

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Eco, Umberto. Obra abierta. Barcelona: Ariel, 1990. Goimard G. y Stragliati. Le grande encyclopédie du fantastique. Paris: Presses Pocket, 1987. Hackchaw, J., Yolanda. (Prólogo, entrevista, compilación de textos críticos y notas). La confabulación creativa de Enrique Jaramillo Levi. Panamá: Copicentro, 2000. Jaramillo Levi, Enrique. 3 relatos de antes. México: Ediciones Papuras, 1995. Caracol y otros cuentos. México: Editorial Alfaguara, 1998. Duplicaciones. Barcelona: Editorial Casiopea, 2000. Pernett y Morales Rafael. “Duplicaciones o los reflejos de la realidad”. Lotería. 1975, 236, pp. 34-36. Romero Pérez, Ángela. “Una poética de la ambigüedad como principio estructurador para de unos cuentos incontables”. Maga. 1996, p. 87. “Entrevista 2000” (sin publicar). Sartre, Jean Paul. Situationes I. Paris: Gallimard, 1987. Segura, Ricardo. “El poder de la palabra artística: aproximación a la obra cuentística de Enrique Jaramillo Levi”. En Puertas y ventanas (Acercamientos a la obra literaria de Enrique Jaramillo Levi). San José, 1990. Todorov, Tzvetan. Introducción de la literatura fantástica. Buenos Aires. Tiempo Contemporáneo,1972. Vax, Luis. Las obras maestras de la literatura fantástica. Madrid, Taurus, 1971. Waters Hood, E. “En torno al cuento. Entrevista con Enrique Jaramillo Levi”. Maga. 1999, 36, p. 21. Yurkievich, Saul. “Borges/Cortázar y modos de la ficción fantástica”. Revista Iberoamericana. 1980, 110-111, p. 153.

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LA MÁGICA SENSIBILIDAD DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS Consuelo Triviño Anzola Instituto Cervantes, Madrid España Como muchos escritores de su país, Miguel Ángel Asturias padeció, como consecuencia de la dictadura, el exilio y el silenciamiento de su obra, incluso después de su muerte. Pese a esta distancia forzosa, escribió para los guatemaltecos lo que le ocurrió al llegar a París: su asombro ante la certeza de que lo maravilloso se encontraba en Hispanoamérica, no en Europa. Este entusiasmo que se inscribe dentro de la llamada corriente mundonovista que alimentaba viejas utopías situadas en América, constituyó una de las aspiraciones de los intelectuales de la generación de Asturias. Con ese espíritu renovador se iniciaba en 1918 la reforma educativa de Córdoba, Argentina; y en el Perú Víctor Raúl Haya de la Torre, junto con Luis Alberto Sánchez, fundaba el APRA, cuyo polémico ideario se extendió por el Continente entre 1927 y 1930. Asturias encarna el arquetipo del intelectual hispanoamericano cosmopolita, como los modernistas, pero comprometido con su pueblo. En París no se deslumbra ante los sofisticados avances de la civilización, sino ante el conocimiento lo propio, a raíz de la traducción del Popol Vuh. Ese proceso que lo lleva a sumergirse en los orígenes de su cultura no hubiera sido posible sin el viaje a París. Allí se acentúa, desde su marginalidad, la conciencia de la “otredad”, que puede expresar poéticamente, gracias a las propuestas del surrealismo y a muchos de sus procedimientos estéticos. Así, encuentra una vía para expresar la delicada sensibilidad de una cultura arcaica, que se mantiene viva en las tradiciones de su pueblo y en el inconsciente colectivo. Una compleja elaboración lingüística, además de la reconstrucción de un imaginario social, constituyen los mayores logros de este escritor, en su primer libro, Leyendas de Guatemala, publicado en España en 1930. Tal proceso aprecia en toda su plenitud en Señor Presidente (1946) y en Hombres de Maíz (1949) y como sugiere Giusseppe Bellini1, transforma al autor en el defensor de su mundo, convencido de su dignidad y de su riqueza interior. Después de estas obras se inicia un nuevo periodo en su narrativa que apunta hacia un abierto compromiso político, centrándose en la denuncia de la injusticia social, de hondas raíces económicas. Estas son consecuencia tanto de la penetración extranjera como de la complicidad de la clase política local. De este periodo son Viento fuerte (1949), El Papa verde (1954) y Los ojos de los enterrados (1960), lo que se conoce como “trilogía bananera”, a lo que se añade Week-end en Guatemala (1956), que se inserta a El Papa verde. En 1956 Guatemala es invadida por los norteamericanos y su presidente derrocado. En América crece la indignación contra los métodos imperialistas y Guatemala surge como símbolo de la libertad. La reacción de Asturias frente al drama que vive su país es un libro apasionado como Week-end en Guatemala. No obstante, los críticos como Fernando Alegría, en Breve historia de la novela hispanoamericana le reprocharon su tono propagandístico. Sin embargo, críticos como Emir Rodríguez Monegal prefieren señalar en él dos vertientes: una

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Bellini. La narrativa de Miguel Ángel Asturias. Buenos Aires: Losada, 1969, p. 116.

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poética y otra realista, que nos ofrecen la visión de dos Asturias: el hábil narrador realista y el mágico que nos acerca a otras dimensiones de la realidad2. Posteriormente Asturias publica una serie de novelas: El alhajadito (1961) y Mulata de tal (1963), Espejo de Lida y sal (1967), Malandrón (1969), así como una serie de leyendas que relaciona con su primer libro: Ixmucané, Clarivigilia primaveral y Tres de cuatro soles, que escribe después de cuarenta años y cuya segunda parte no alcanza a realizar. En esta etapa regresa a los orígenes, se sumerge en la magia del sueño y en la sugestiva atmósfera del mito, de la leyenda y de las tradiciones populares. Como el chamán, se acerca a otro tipo de conocimiento, mediante la comprensión e interpretación de las profecías mayas, esfuerzo abarcó cincuenta años de su existencia.

1. Las Leyendas de Guatemala Leyendas de Guatemala es un libro sorprendente por su insólita belleza, por su musicalidad, colorido e inédita sensibilidad. A través de sus metáforas tenemos la imagen del pasado remoto y el presente que se yuxtaponen, ofreciéndonos la visión de templos y pirámides escalonadas, el esplendor y el ocaso de una civilización desaparecida. La sinfonía de colores que constituyen esta obra es también una enumeración caótica de objetos que permanecen en la memoria colectiva, plumas multicolores, pétalos de flores, texturas, arcilla y barro, dureza, de obsidiana que articulan el mundo simbólico del pueblo de los quiché, tierra de los árboles, país de verdes mansiones. Los elementos culturales, vivos a través de la tradición oral, afloran en esta obra de Asturias con toda la magia y poesía que les dieron origen y en su mayor o menor grado de pureza, pues, como afirma Alejando Lanoël: “Entre los distintos elementos de las sociedades primitivas, hallamos algunos que van camino de extinguirse, mientras que otros permanecen deformados o adaptados a las costumbres o a la creencia religiosa imperante en el momento actual”3. Inicialmente fueron cinco leyendas a las que Asturias posteriormente añade cuatro. En total son nueve: “Guatemala”, “Ahora que me acuerdo”, “Leyenda del volcán”, “Leyenda del Cadejo”, “Leyenda de la Tatuana”, “Leyenda del Sombrerón” y “Leyenda del tesoro del lugar florido”, “Los brujos de la tormenta primaveral” y el drama “Cuculcán serpiente envuelta en Plumas”. No es fácil identificar a qué género pertenecen, ya que tenemos historias que narran hechos sobrenaturales, retratados a través de un significado alegórico; acontecimientos históricos como la fundación de las ciudades; supersticiones propias de la cultura cristiana sobre cuyas bases se funda el mundo colonial al que hace referencia; y por último nos presenta una leyenda teatralizada que trata de imitar la espontaneidad con que fueron contadas las leyendas y consejas precolombinas. En resumen, como sugiere Eladia León Hill: “Una desusada sabiduría, obtenida por medio de eruditos estudios en París y un conocimiento directo que poseía como nativo, sustentan la relevante carrera literaria de Miguel Ángel Asturias” 4. Y es que el guatemalteco supo penetrar en la visión mítica de su pueblo para acercarnos a la poesía. Es evidente su estrecha vinculación con el Popol Vuh del que sustrae párrafos, como también, la fusión con los mitos cristianos que se refieren al origen. El relato “Guatemala” sucede en dos planos: Emir Rodríguez Monegal “Los dos Asturias”. Revista Iberoamericana. 1969, 67. Miguel Ángel Asturias. Leyendas de Guatemala. Ed. de Alejandro Lanoël, Madrid: Cátedra, 1995, p. 17. 4 Eladia León Hill. Miguel Ángel Asturias, lo ancestral en su obra literaria. New York: Torres, 1971, p. 17. 2 3

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el sueño y la realidad histórica. Mezcla de historia, imaginación y arqueología, el mito nos muestra en las diferentes capas geológicas, ciudades milenarias hasta llegar a la Guatemala fundada por los conquistadores, la antigua y Guatemala de la Asunción. En “Ahora que me acuerdo” Cuero de oro evoca el lenguaje de sus antepasados, a la vez que se plantea la preocupación por el tiempo. Las imágenes de las leyendas nos sitúan en una sensibilidad extraña a los ojos de los occidentales. Se destaca en ellas la idea reiterativa de la vida de todas las cosas: piedra, animal, mineral, flor, elementos eternos, sin memoria del tiempo y ante los cuales el ser humano siente una inferioridad abrumadora. Para expresar esta sensibilidad, Asturias quiebra la sintaxis, apela a repeticiones bimembres, trimembres, onomatopeyas, multiplicación de palabras, hasta llegar a una suerte de delirio del bosque y de trastorno de los sentidos que alcanzan una verdadera delicia fónica, al decir de Lanoël. El autor plantea una noción distinta del tiempo en el siguiente epígrafe: Hubo un siglo, un día que duró muchos siglos; o ilustra el devastador efecto de los dioses Cabrakán y Hurakán, recurriendo a paralelismos y enumeraciones que aceleran el ritmo narrativo. Estas leyendas también ponen en evidencia la interrelación cultural, al evocar tópicos como el diablo tentador y la monja, o el misionero desconcertado por las creencias de los indígenas. Del mismo modo, mezclan magia y animismo, cuando el maestro almendro se convierte en árbol. Las leyendas también yuxtaponen tiempos y espacios al referirse al tesoro enterrado por los indígenas a la llegada de Pedro de Alvarado y al evocar mitológicos cantos del origen, como en el libro tercero del Popol Vuh. Llama la atención la forma como se presenta “Cuculcán Serpiente envuelta en plumas”, una leyenda teatralizada de los quichés5. De ella emana una sinfonía de colores y sonidos donde los elementos de la naturaleza encadenados elevan sus cantos y sus quejas, el Cuculcán —el quetzal—, el guacamayo, el colibrí, la tortuga barbada, Yaí, la flor amarilla, etc. Ese viaje a los orígenes que emprende Asturias se debe, sin lugar a dudas, a su experiencia de París donde coincide con la revolución surrealista y descubre su pasado indígena, estudiando su cultura original, traduciendo con González Mendoza el Popol Vuh y el Chilam Balam y bebiendo de las fuentes de los cronistas. Así, vislumbra un mundo inédito, anterior a la razón, vivo el Popol Vuh, una sinfonía de colores, el proceso de un mundo en gestación, donde se recrean las fundaciones de los ríos y las diferentes capas geológicas. Obedeciendo a la nueva concepción de la literatura formulada por el surrealismo, las Leyendas de Guatemala captan lo insólito, sorprendiendo a los europeos, incluso a los más familiarizados con las audacias del Dadaísmo. Francis Miomandre las tradujo al francés y se las envió a Paul Valéry, que respondió en una carta muy conocida en la que comenta la impresión que le dejó, esa mezcla de naturaleza tórrida, de botánica confusa, de magia indígena, de Teología de Salamanca6. Como afirma Carlos Marroquín, las leyendas no son sólo el fruto de la nostalgia de su pueblo que se agudiza en el exilio de París, sino parte de un proyecto que se inicia con sus primeros trabajos7. Al analizar la situación social del indio Asturias pretende ofrecer una 5 El teatro no era ajeno a la literatura maya, como puede verse en El varón de rabinal una auténtica pieza de la litearatura maya. 6 En M.A Asturias. “Carta de Paul Valéry a Francis de Miomandre”. En Obras Completas, Madrid: Aguilar, 1968, p.17. 7 Carlos Marroquín. “El mito en el joven Asturias”. Cuadernos Hispanoamericanos, nº 28, 1994.

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visión de conjunto de la realidad de su país y estudiando las mitologías. Desde la tesis que presentó para obtener su licenciatura y que tituló “El problema social del indio”, Asturias había intentado desde el positivismo, explicar el sentido social de las tradiciones, para comprender el presente, pero ese esquema debió quebrarse cuando quiso presentar la realidad social del indígena desde dentro de su propia cultura. Pero la mitología presente en Leyendas de Guatemala no se reduce a los textos escritos (Popol Vuh, El barón de Rabinal, Anales de los Xahil ni a episodios de Biblia), sino también a una sustancia, a veces de carácter religioso, que se transmite de forma oral y de generación en generación. Dicha sustancia está presente en las actividades de un grupo humano, constituye una mitología viviente de la que Asturias se siente parte, al evocar la infancia y escuchar las historias contadas por la abuela. Así, se propone arrojar luz sobre su origen, con la ayuda de disciplinas como la antropología, la arqueología y la historia de las religiones mesoamericanas.

2. Asturias y el descubrimiento de la vanguardia Desde el viaje de Esteban Echeverría en 1825 hasta el de Cortázar en 1953 no se interrumpe el fluir de los hispanoamericanos hacia París. En el período de Le surrealisme au service de la révolution, que le corresponde vivir a Asturias, sus contemporáneos hispanoamericanos visitaban los cenáculos escandalosos. Huidobro llega en 1916, Vallejo en 1923, Asturias en 1924, Carpentier en 1928. A su manera, los cuatro compartieron la nueva estética y encontraron la originalidad de Hispanoamérica en su exuberancia, diversidad y pluralidad cultural. Asturias descubre en Europa la mágica sensibilidad de la cultura mayaquiché, con la que había tenido contacto en su infancia y cuyas leyendas había escuchado de su tata indígena, Lola Reyes. Así, rompe con la tradicional sumisión de los hispanoamericanos hacia los modelos europeos. La maravilla no es para él una construcción artificial, sino la visión de un mundo en gestación, mezcla de historias y de sueños, que arrastra la tradición oral, y que constituirá gran parte de la materia literaria de su obra. Como se sabe, la vanguardia revive la polémica regionalismo y cosmopolitismo, que en el siglo XIX se resumía en el binomio civilización / barbarie; universalismo / localismo. Este dilema enfrentaba a muchos de los intelectuales de los años veinte y treinta y surgía, en ocasiones, como reacción frente al avance modernizador que experimentaban las ciudades y que amenazaba con arrasar las regiones. Entre la adopción del sistema literario europeo, que se proponía cierta vanguardia, Asturias optaría por la inserción de la realidad americana en su desnuda y primitiva pureza, integrando a su estética las manifestaciones de lo popular urbano y regional. Al igual que Arguedas, representó la fusión de la lengua y la cultura del Ethos latinoamericano. No obstante, su obra fue desvalorizada por algunos críticos que sólo le prestaron atención a El señor Presidente —paradigma de las novelas conocidas como de los dictadores—, restándole importancia al papel innovador de Leyendas de Guatemala. También es verdad que desde la posmodernidad, la corriente neo-indigenista ha sido cuestionada por quienes —como Vargas Llosa— ven en ella la reivindicación de posturas arcaicas. Y tal vez ese prejuicio explique las reservas que ha despertado su obra. Sin embargo, no es esta la opinión de críticos como Martín Lienhard, Antonio Cornejo Polar, Angel Rama, que subrayan el papel transculturador de Asturias, al margen de cualquier reticencia.

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3. El surrealismo en la narrativa de Asturias Asturias, como Carpentier, constituyen una pieza fundamental para explicar el proceso de la literatura en Hispanoamérica en su diálogo con otras culturas y sistemas literarios. Carpentier, con sus propuestas estéticas y sus novedosas técnicas narrativas, encontró una vía para, a través de la literatura, elevar la temperatura moral de sus compatriotas, enseñándoles que la maravilla estaba en América. Sin embargo, para Asturias, la burocracia de lo maravilloso era artificial y ajena a su proyecto literario. La teoría de lo “real maravilloso”, formulada por Carpentier, plantea que América misma es una maravilla, su fauna, su flora, su historia, sus gentes. El autor de Los pasos perdidos puso los nuevos procedimientos literarios al servicio del lector europeo, a quien quería soprender. No así el tímido Asturias cuya finalidad cognitiva motiva su viaje a los orígenes de las primitivas culturas americanas para recuperar su acento. Así, se entrega a su estudio con el profesor Georges Raynaud que traduce al francés el Popol Vuh. El descubrimiento de sus orígenes surge a partir de la lectura la Historia de la conquista de Bernal Díaz del Castillo, que junto con el Popol Vuh constituye la fuente inspiradora del realismo mágico que Asturias concreta en Hombres de maíz, obra de una gran complejidad y riqueza, a la que la crítica no le ha prestado toda la atención que merece. En el Popol Vuh Asturias encuentra un mundo luminoso que lo motiva para incorporar a la literatura el pensamiento mágico de los antiguos mayas, del Mayab (Ma: que quiere decir no y yaab que quiere decir muchos, es decir, tierra de pocos, de los elegidos). Esta es la materia de Leyendas de Guatemala, que Paul Válery calificó como “poemas sueños”. No obstante, ese proceso no hubiera sido posible sin el contacto del autor con el surrealismo, corriente que le dio a ciertos artistas las claves para abrirse a otros mundos, empezando por el inconsciente, pasando por el universo de lo onírico, explorando en la escritura automática nuevas posibilidades expresivas, para subvertir la racionalidad y la lógica occidentales. Asturias tuerce el propósito de la realidad al describir pesadillas, sueños o escenas repugnantes. De su mente surge una suerte de verbalismo polisémico, al decir de Eladia León Hill, una especie de escritura automática, de metáforas abstractas y símbolos, efectuando de este modo un balance entre lo real y lo irreal. Esta tarea, que puede definirse como un proceso de búsqueda de una expresión auténticamente americana, fue ardua y acaso agotadora. Hay que pensar que estuvo trabajando en El señor presidente durante veinticinco años. También es verdad que Asturias es depositario de una tradición en el manejo de la lengua, iniciada los modernistas de quienes hereda recursos como la metáfora sinestésica y el cromatismo. También como ellos, quiere explorar el orden del sentir, soslayando la lógica y la racionalidad. Gerald J. Langowski señala en El señor presidente algunos de los procedimientos estéticos del surrealismo con los que Asturias presenta la caricatura del dictador, así como la crudeza de un régimen en descomposición moral y social. El autor acentúa el lado grotesco de la realidad e incluso recurre al esperpento, para mostrar hechos y situaciones dramáticas. Para ello quiebra la sintaxis y busca novedosas posibilidades expresivas, mediante recursos como: onomatopeyas que crean un tono surrealista al conjurar la presencia del mundo irreal. El autor nos perturba con frases que dejan la vívida impresión de una atmósfera infernal. En Leyendas de Guatemala “Cuculcán, Serpiente en plumas”, por ejemplo, abunda en onomatopeyas. Se trata de una sinfonía de colores y sonidos que nos remite al mito del origen: ¡Cuác de mi acuacuác! o; ¡Ay, cuác de mi acuacuác, como defiendes tu ilusión!. Son enumeraciones que aceleran el ritmo narrativo; o comparaciones que realzan el objeto que el autor quiere destacar, buscando la belleza en elementos que no entran en el código estético

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conocido. De este modo, las Leyendas de Asturias ponen en evidencia lo insólito mediante repeticiones que dan ritmo a la obra, al tiempo que transmiten un estado psíquico —los vasos comunicantes con los que Breton quiere alcanzar el point sublime para conciliar los contrarios—. Con este procedimiento se pueden expresar sentimientos de dolor y sufrimiento o describir el movimiento de una danza sobre el fondo de un canto prolongado de grillos, como en la leyenda “Ahora que me acuerdo”, que alcanza la doble expresión de sonido y movimiento; o en “Cuculcán”, donde se imita el vibrante aleteo del colibrí suspendido en la flor. Del mismo modo, abundan en las Leyendas las metáforas atrevidas e inusitadas. Asturias le asigna al mundo inanimado categorías propias de la sensibilidad humana: árboles quejándose y piedras que guardan secretos; animales, plantas y minerales que constituyen una unidad y cuyas fronteras no pueden precisarse: hombres árboles, raíces con memoria, un pensamiento que se vale de metáforas insólitas para expresarse. Por otro lado, Asturias aprovecha del surrealismo el automatismo psíquico, para mostrar el funcionamiento del pensamiento libre, sin preocupaciones morales, como en “Los brujos de la tormenta primaveral”, donde se borran las fronteras entre la inocencia y la crueldad. La asfixiante secuencia de imágenes, las emanaciones de ese humus primigenio, envuelven la atmósfera de la tierra vegetal y trastornan los sentidos.

4. El Popol Vuh en Leyendas de Guatemala En Leyendas de Guatemala podemos trazar la relación con el texto sagrado de los mayaquiché, no sólo en la evocación de los orígenes, sino también en los procedimientos literarios. El autor traslada textualmente fragmentos del libro a leyendas como en “Guatemala” y “Ahora me acuerdo”. Además de las citas, toma de allí elementos de la filosofía de las culturas precolombinas, recurriendo a imágenes que ponen en evidencia aspectos como animismo, totemismo, tabú, metamórfosis, etc., que pertenecen al orden de lo mitológico por su carácter irracional. Asturias también incorpora leyendas y consejas, herencia de la tradición cristiana sobre las que se funda la sociedad colonial. Episodios como el diluvio y alusiones al demonio y a apariciones de santos, subrayan el valor simbólico del santo, la azucena y el niño, en cuyo honor se levanta un templo. De esta forma revive, mediante las imágenes, lo ancestral, mostrando lo que ha estado oculto y puede ser iluminado por los formadores de vida. El autor evoca las antiguas poesías salmodiadas, canta en tono majestuoso las batallas de los hombres, confundidas con las manifestaciones de la naturaleza y con la participación de los animales. El mundo mítico de estas páginas desborda la fantasía y quiebra la facultad de alcanzar lo inesperado al introducirnos en la floresta de los dioses de Popol Vuh. Como ejemplo de intertextualidad podemos señalar en “Ahora que me acuerdo” una cita con algunas modificaciones que hace Asturias, que corresponde a un fragmento del capítulo tercero de la tercera parte, que es un canto a la fertilidad. En la edición de Adrián Recinos: “Dadnos nuestra descendencia, nuestra sucesión, mientras camine el sol y haya claridad...” Del Popol Vuh también se toman nombres de ciudades míticas como Xibalbá y Tulán, concepciones del mundo, como la idea de los cuatro caminos en la “Leyenda de la Tatuana”, elementos, como la pelota de goma, juego exclusivo de los dioses, símbolos como el envoltorio sagrado, sobre el que se fundaban las ciudades, etc. A esta mitología se unen, naturalmente los símbolos y creencias cristianos.

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Las leyendas nos introducen en el pensamiento mágico recurriendo a algunos procedimientos propios de la cultura maya-quiché, y que también son utilizados por el surrealismo, como la repetición y los paralelismos que articulan el libro sagrado. En el texto hay repetición de ideas, de palabras y de frases, fórmulas habituales en el lenguaje primitivo. Del mismo modo, el animismo en que funda su filosofía está presente en sus imágenes y metáforas de las que podemos citar numerosos ejemplos: Las raíces no supieron lo que pasó por sus dedos, El mar se lamía y se relamía de gusto al sentirse sin peces. Y es que en la “Leyenda del volcán” donde se refiere a los dioses Cabrácan y Hurakán, se acentúa la idea de que la tierra es un organismo vivo con las mismas cualidades de un ser humano, con sensibilidad y capacidad de respuesta: La boca y la espalda de sus cuarenta volcanes, El río que arrastra continuamente la pena de los sauces, etc. Este fragmento podría resumir la experiencia de Asturias al descubrir la riqueza de las leyendas de la tierra de árboles: Inesperadamente me encontré en un bosque de árboles humanos: veían las piedras, hablaban las hojas, reían las aguas y movíanse con voluntad propia el sol, la luna, las estrellas, el cielo y la tierra.

5. Asturias, fundador del realismo mágico El realismo mágico, entre otras cosas, supone la búsqueda e inmersión en los aspectos mágicos de la realidad, mediante unos procedimientos estéticos. Esta aventura constituye sólo una parte del trabajo literario de Asturias, quien pondrá en funcionamiento los procedimientos asociados a esta corriente como la exageración, la deformación grotesca o caricatura esperpéntica, así como anulación de tiempo o desplazamiento a épocas remotas, el viaje a los orígenes. En La novela latinoamericana como testimonio de una época, Miguel Ángel Asturias afirmaba: Cada novela nuestra es por sobre todo una hazaña verbal. Hay una alquimia. Lo sabemos. Pero ¿Cuáles son sus ingredientes? No es fácil darse cuenta en la obra hecha de los materiales empleados. Palabras. Si, esto es, palabras. Pero, ¿usarlas cómo? ¿De acuerdo con qué leyes? ¿Con qué reglas? Generalmente no obedecen a ninguna. Han sido puestas como la pulsación de mundos que se están formando. Palabras que suenan como piedras. Que no son palabras, sino piedras. Otras que se oyen como maderas. O metales. Es el sonido, es la onomatopeya. ¡Cuántos ecos compuestos o descompuestos, de nuestra naturaleza, hay en nuestras palabras, en nuestras ideas 8.

En consecuencia, la poética de Asturias que quiere ir más allá de los conceptos, violentando la sintaxis para llegar a la pureza de las formas primitivas y escuchar el ritmo original. Este objetivo va más allá de la simple aplicación de unos procedimientos estéticos e implica una renovación lingüística y un reto para cualquier escritor.

8 Miguel Ángel Asturias.“La novela latinoamericana como testimonio de una época”. En Obras Completas. Ed de Claude Couffon, París- México: Klinncksieck-Fondo de Cultura Económica, 1978.

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6. Conclusiones La labor de Asturias, íntimamente unida al compromiso con su gente, no puede desligarse del proceso de apertura iniciado por las nuevas corrientes de pensamiento; ni del entusiasmo y la esperanza, por parte de los intelectuales hispanoamericanos —también de algunos europeos— de que en el Nuevo Mundo aún era posible la utopía de un mundo en armonía con la naturaleza y, sobre todo, de un pensamiento libre. Y es que en los años veinte se promueve la hermandad entre los países hispanoamericanos, que se ve favorecida por una serie de circunstancias políticas y sociales. En primer lugar, la Europa devastada después de la Primera Guerra Mundial contrasta con la imagen de América como “tierra de promisión”, rica, extensa y abierta a los emigrantes. En segundo lugar, Prensa Latina, agencia a la que Asturias perteneció, favoreció la unión no sólo entre hombres y mujeres de uno y otro lado del Atlántico, sino que fomentó la hermandad entre los pueblos antes llamados eslavos y teutones que habían iniciado su revolución. En tercer lugar, la revolución mexicana, en su segunda etapa, con las reformas educativas introducidas por Vasconcelos, fue un incentivo para que otros intelectuales lucharan por cambios similares en sus países, bajo los principios liberales democráticos. En ese contexto, la aportación de Asturias, desde mi punto de vista, consiste en ahondar en el inconsciente colectivo de su pueblo desde las modernas corrientes del pensamiento, como el psicoanálisis, y desde los nuevos conceptos antropológicos; en llevar a cabo una portentosa elaboración lingüística que implicó una revisión de los conceptos y un cuestionamiento del logocentrismo occidental; y finalmente, en fundar el realismo mágico, la corriente literaria que se ha convertido en un paradigma de recepción de lo americano y cuyos seguidores, por lo general, poco tienen que ver con las aspiraciones que motivaron a Asturias en su portentosa labor renovadora.

Bibliografía Asturias, Miguel Ángel. Leyendas de Guatemala. Ed. de Alejandro Lanoël, Madrid: Cátedra, 1995. ———. Obras Completas, ed. de Claude Couffon, París- México, Klinncksieck-Fondo de Cultura Económica, 1978. Bellini, Giuseppe. La narrativa de Miguel Ángel Asturias. Buenos Aires: Losada, 1969. Cheymol, Marc. Miguel Ángel Asturias dans le Paris des “années folles”. Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble, 1987. Dorfman, Ariel. “Hombres de maíz”, el mito como tiempo y palabra, en Imaginación y violencia en América Latina, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1970. Langowski, Gerald J. El surrealismo en la ficción hispanoamericana. Madrid: Gredos, 1982. León Hill, Eladia. Miguel Ángel Asturias, lo ancestral en su obra literaria. New York, Torres, 1971. Márquez, Alexis. “El surrealismo y su vinculación con el realismo mágico y lo real maravilloso”. En Prosa hispánica de vanguardia, Madrid: Orígenes, 1986. Marroquín Carlos. “El mito en el joven Asturias”. Cuadernos Hispanoamericanos, 1994, 528. Rama, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. México: Siglo XXI, 1982.

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MARGARITA, ESTÁ LINDA LA MAR : E NTRE EL MITO Y LA PARODIA José Ángel Vargas Vargas Universidad de Salamanca España La historia nicaragüense del siglo veinte está marcada por dos grandes figuras que se han convertido en mito: Darío y Somoza. Ambos mitos se han construido con base en las particularidades biográficas de estos hombres, en especial, aquellas vinculadas al poder y que han calado profundamente en el imaginario colectivo. La obra Margarita, está linda la mar (1998)1, de Sergio Ramírez Mercado (1942), uno de los narradores más destacados de la novísima novela latinoamericana, reconstruye los acontecimientos históricos ocurridos en Nicaragua en la primera mitad del siglo veinte, utilizando como escenario principal la ciudad de León y como protagonistas al dictador Anastasio Somoza García y al gran poeta de la lengua castellana, Rubén Darío. La historia personal de estos hombres, teñida de los múltiples matices que la sociedad le ha asignado, se diferencia y confunde al mismo tiempo con la historia de Nicaragua y eso le permite al autor edificar un icono de la realidad de un país que aparece por una parte pletórico de gloria y por otra castigado terriblemente por el poder político. La obra ofrece múltiples posibilidades de interpretación y un dinamismo interdiscursivo que la convierte en una de las novelas mejor logradas del autor. El diálogo entre los discursos político, histórico, cultural, económico, militar, educativo, etc. van conformando el sentido, pero indudablemente el tratamiento específico que hace el autor de estas dos figuras se constituye en el principal núcleo generador de la semiosis textual, pues por medio de ellos se crea una escritura ambigua y problematizadora, que afecta a todos los niveles narrativos. En esta ponencia se explora el modo cómo Sergio Ramírez ha abordado estos dos personajes, centrando la atención en los procedimientos que emplea para mitificarlos y en el uso de la parodia como mecanismo que los desnuda como hombres de carne y hueso, en su realidad cotidiana y en sus acciones trascendentes. Para enfocar este juego entre el mito y la parodia se parte de una definición amplia de estos conceptos. En el caso del primero, se considera que el mito es la representación de una realidad sobrenatural, superior o extraordinaria vista en relación con el mundo real y objetivo, como lo ha señalado Mircea Eliade2. En cuanto a la parodia, esta encierra una gran plasticidad cultural y consiste en la imitación o reescritura de un pre-texto o texto originador 3. Este puede ser una o varias obras, o bien, una serie de elementos o convenciones culturales, que son tratados con un distanciamiento irónico que posibilita una transgresión constructiva4. Su presencia en el texto no es incidental pues responde a un proyecto definido del autor, en el cual puede darse una degradación cómica con matices burlescos o satíricos, 1 Esta obra obtuvo el Premio Alfaguara de Novela en 1998 y el Premio de Novela José María Arguedas, otorgado por Casa de las Américas, en el mes de marzo del año 2000. 2 Mircea Eliade. (1963). Mito y realidad. 2ª edic. Trad. Luis Gil. Barcelona: Editorial Labor, 1992. Por su parte, Lluís Duch señala la complejidad de la definición de mito y destaca que en una sociedad determinada el mito es aquello que se considera sagrado, intocable y omnipotente. Agrega, además, que en un plano narrativo, el mito es abstracto y representa el núcleo de las acciones de héroes. Véase: Lluís Duch (1995). Mito, interpretación y cultura, Versión castellana de Francesca Babi i Poca y Domingo Cía Lamana. Barcelona: Editorial Herder, 1998, pp. 59-60 y 170. 3 En la preceptiva literaria, la parodia es un género o una figura que efectúa una reescritura burlesca de un poema o de una obra seria. Véase: Gerard Genette. Palimpsestes. Paris: Éditions du Seuil, 1982, p. 30. 4 Elzbieta Sklodowska parte de un concepto amplio de la parodia y no se restringe al tratamiento burlesco efectuado por un autor a determinadas obras. Véase: Elzbieta Sklodowska. La parodia en la nueva novela hispanoamericana. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1991, p. 14.

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o una recreación respetuosa. Genette, en su conocido libro Palimpsestes, apunta que la simple citación de este texto originador implica de por sí la parodia, pues al reescribirlo se produce un desplazamiento del contexto5. Con base en las anteriores consideraciones, se toman ambos personajes en su interesante y compleja existencia, para dar vida al mito y a la parodia en el mismo acto6, procedimiento que ha sido muy utilizado en la narrativa latinoamericana de los últimos veinte años, por autores como Gabriel García Márquez, Abel Posse, Alejo Carpentier y Fernando del Paso, entre otros. En 1998 Sergio Ramírez le expresó al periodista Carlos Morales que él veía la novela como la lectura de los mitos que han encarnado la historia nicaragüense, una historia de cimas y simas7. Por eso la novela puede ser entendida como un recorrido por los grandes logros y desgracias de su país, signados en los personajes Rubén Darío y Anastasio Somoza. No por ello pretende construir una visión esquemática y parcial del desarrollo histórico de su país y de la vida de estos hombres. Por el contrario, y a pesar de la admiración que le profesa a Darío y de la confrontación que en el pasado tuvo con el dictador Somoza, su propósito fundamental ha sido el de tomarlos como seres humanos, en sus grandezas y miserias8. De ahí que procure abordarlos en su integridad, con su lucidez, errores, conflictos y frustraciones. Él reescribe sus vidas mediante un tratamiento que consiste en un juego entre la mitificación y la parodia. Primero los eleva a la categoría de mitos y luego procede a recrearlos destruyendo las imágenes monolíticas que existen sobre ellos y descubriéndolos en sus más variadas facetas. Si bien, el procedimiento es el mismo, hay ciertas particularidades que diferencian la forma cómo Ramírez se aproxima a cada uno de ellos. Darío es mitificado gracias a la respuesta espontánea del pueblo, el cual lo concibe como un ser divino y de extraordinarias capacidades. Pero su mitificación se refuerza y consolida por medio de los discursos legitimadores que se instauran desde el poder y la oficialidad. Ramírez lo resucita presentándolo como el poeta por antonomasia de Nicaragua y como uno de los signos más preclaros de la identidad del país. Para ello se apoya en discursos como el religioso, el educativo y el político. Esto hace de Darío una gloria íntegra e incomparable. A su regreso triunfal a Nicaragua en 1907, la gente lo aclama con algarabía, el panorama es espléndido, las personas se vuelven locas por verlo y tocarlo, se dispara el cañón Hotwitzer y los marineros se apresuran a recibirlo. En fin, Darío recibe el beneplácito de sus conciudadanos desde los más humildes hasta los responsables del Gobierno y de la Iglesia Católica, en una verdadera manifestación apoteósica. Es tal su popularidad que la gente recita sus versos con agrado y todos los concurrentes se identifican con ellos. El obispo Monseñor Simeón Pereira no se contiene para gritar con todas sus fuerzas “Viva el príncipe de los cisnes, señores” y los Supremos Poderes le dan una bienvenida llena de ímpetu, halago y curiosidad9. Hay gritos, hurras, ofrendas florales, desfile para palparlo y besarle las manos. El mismo Monseñor Siméon Pereira le anuncia a Darío que todavía habrá más júbilo, a lo cual este responde: “¡Mi domingo de ramos”(p. 25). Gerard Genette. Palimpsestes. Op. cit., p. 24. La nueva novela histórica que se ha producido a partir de 1979 es un claro ejemplo de ello pues mitifica y parodia distintos personajes históricos. Véase: Seymour Menton. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. 7 Sergio Ramírez considera que la historia de Nicaragua ha estado marcada por grandes contradicciones, entre las que sobresale la gloria de Rubén Darío y los desastres provocados por el poder político. Véase: Carlos Morales. Entrevista a Sergio Ramírez, San José, Costa Rica, marzo de 1998. 8 Nótese el propósito del autor de abordar estos personajes como figuras claves de la historia nicaragüense y a la vez, como seres humanos encerrados en sus grandes sueños y conflictos. Véase: José Ángel Vargas Vargas. Entrevista a Sergio Ramírez, Madrid, 9 de noviembre de 1999. 9 Sergio Ramírez. Margarita, está linda la mar. Madrid: Alfaguara, 1998, p. 20. Las siguientes citas de esta obra se hacen indicando únicamente el número de página entre paréntesis. Los demás datos corresponden a esta edición. 5 6

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En la novela se emplea el discurso religioso para presentar a Darío como un santo. Se recupera la fe que tenía en su niñez cuando iba a misa; las autoridades eclesiásticas lo exaltan y el pueblo mismo lo asume en su magnanimidad. Él, un hombre con poderes especiales, mágicos y divinos, que ha transmitido el numen y la sabiduría a Quirón en un hecho que recuerda los milagros de Jesucristo, es aclamado, lo levantan en hombros, se disputan sus versos como si fueran billetes y lo visitan con gran devoción, en romería, a la casa de su tía Bernarda. Era tal la multitud que esta sentía que el circo de atracciones había acampado en su casa y la gente no cesaba de rendirle culto a su gran héroe y Dios. Darío también recibe el culto y el tributo desde el ámbito político. El general José Santos Zelaya no escatima ningún esfuerzo para brindarle la más resonante acogida, poniendo a su disposición todo cuanto quisiera y rindiéndole los más elevados honores. Es centro de atención y motivo de regocijo. Está emparentado con el general Máximo Jérez, prócer liberal que es su padrino. No hay figura política ni gobierno que desconozca su aporte y no se sienta orgulloso de él. Al margen de la ideología que tengan, lo toman como un símbolo nacional y congregan bajo su nombre a diferentes personas, incluso con ideas encontradas entre sí. O más bien, Darío borra las diferencias entre sus compatriotas y cumple una función catalizadora. A su entierro concurren todo tipo de personalidades, instituciones y grupos. Políticos, prelados, ediles, estudiantes, gremios de trabajadores y profesionales, niños, etc. van tras él conformando la procesión quizá más numerosa y espléndida que haya habido en la historia de Nicaragua, según lo narra el propio autor. Todos imbuidos de un mismo sentimiento de dolor y admiración, convocados por sus exequias. Las calles y edificios adornados, las flores engalanando el espacio. El llanto de toda una ciudad para decirle adiós a quien estuvo poseído por las más nobles virtudes. Incluso, al sabio Debayle, al pronunciar su discurso, le tiemblan sus manos y las lágrimas le enturbian sus ojos, y al exaltar el cerebro prodigioso de Darío y su peso sobrenatural, se escuchan “los gemidos de Quirón”(p.317). La mitificación de Darío lo ha elevado a ser el orgullo supremo de Nicaragua. Pero con Somoza no sucede lo mismo, pues este simboliza el poder absoluto y diabólico, aunque él mismo se apoya en diversos aparatos de dominio ideológico para presentarse ante la nación como el gobernante más fiel, digno y noble que haya tenido el país. Él mismo siente, engañado por sus ambiciones de poder, que puede llegar a convertirse en el mandatario perpetuo y se autoaclama “¡Somoza forever! ¡Que viva Somoza! (p.229). También declara su gusto y valoración de aquellas manifestaciones culturales propias del pueblo latinoamericano como las canciones “Estrellita del sur” y “El barrilito cervecero”, con lo cual el autor ha tratado de popularizarlo, de acercarlo más a la realidad del pueblo, pero obviamente como un recurso para ironizar sobre su vida. Baste el capítulo denominado “Curriculum vitae” para encontrar en él la presencia de rasgos muy disímiles que lo hacen una personalidad humilde, trabajadora, falsa y perversa simultáneamente. En este asedio a los personajes Ramírez recurre a la caricaturización como la principal arma que le permite parodiarlos10. Esta caricaturización consiste en la exageración de los rasgos físicos y en la degradación moral, con una diferencia bien marcada en el caso de Somoza: este es sometido un proceso de animalización o bestialización. Las descripciones de su cuerpo son grotescas: siempre maltratado por su vejiga, por su doble papada, por su problema para expulsar sus excrementos; de aspecto poco agradable, pelo ralo, prolijo en 10 Gerard Genette ha señalado que la parodia produce un efecto caricatural. Véase: Genette, Gerard. Palimpsestes. Op. cit., p. 31. Merece la pena destacar que la caricatura se comporta, entonces, como un medio para presentar un universo degradado y acabar con la alucinación y la paranoia provocadas por el mito. Julio Calviño sostiene que esta característica se presenta en El señor presidente, El otoño del patriarca, Yo el supremo y El recurso del método. Véase: Julio Calviño. Historia, ideología y mito en la narrativa hispanoamericana contemporánea. Madrid: Editorial Ayuso, 1987, p. 262. De acuerdo con lo apuntado por este crítico, Margarita, está linda la mar comparte este rasgo con la novela de dictadura hispanoamericana

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pecas y desproporcionado corporalmente. Es denominado por el narrador como “perro”, “perromacho”, “alimaña” y “bestia”. Las referencias a él resultan repugnantes y cobran un tono naturalista, como se desprende de las palabras del orfebre Segismundo a Norberto: “Es una vergüenza, hermano. Vergüenza para nosotros y para la armonía del universo, que la bestia asiente su pezuña en esta calle” (p.217) y también del pensamiento de este mismo personaje cuando al final del libro no se atreve a decirle al Capitán Prío: “¿muerta la alimaña o solo herida? Al fin hubo quien le sacara el estiércol por la panza. ¿No siente llegar la tufalera, Capitán?”(p.354). Esta animalización es transpuesta al plano mental y representa metafóricamente al tirano. Las ayudas recibidas del extranjero para las escuelas las utilizaba para la construcción de cuarteles de la Guardia Nacional; el poder lo ciega y solo piensa en su propio beneficio; es partidario de atroces torturas y su maldad es tan fuerte que aún en el límite de su muerte no renuncia a ella y se lamenta de que hayan matado a Rigoberto López porque no podrá castigarlo a su modo: “Somoza (Los ojos cerrados). Qué estúpidos...me lo hubieran dejado vivo...para agarrar los hilos...del complot...ahora por lo menos...que le corten...los huevos...(Silencio molesto). Es para que...me le den...sopa de huevos...a la guardia...(Sonríe)” (p.348). La parodia de Darío se centra en la desintegración de su imagen mítica, al ser mostrado en su dimensión humana: penas, defectos, actitudes inmorales y costumbres. Toda la vitalidad y la luz que brotaba de su espíritu acaban en la soledad, la tragedia y el deshonor. Su apariencia física, excepto la de ser cabezón que lo hace una lumbrera (p.39) siempre resulta desagradable y repugnante. Al igual que Somoza, se le ve desproporcionado físicamente, pues su estatura exigua y su vientre protuberante lo muestran en forma caricaturesca y lo hacen poco atractivo. A ello se le suma que sus hábitos higiénicos no son los mejores y casi siempre se le ve descuidado y produce asco, pues huele a alcohol exhumado y a orines viejos. Su afición por el licor lo degrada en un vulgar borracho que necesita estar tomando en cualquier oportunidad y circunstancia. En París amanecía tirado en las aceras de las calles. Tomaba desde los licores más selectos hasta aguardiente curado con nancites, solo (“lija”) o acompañado con alguna otra bebida. Lo hacía sin ningún orden y eso le afectaba mucho su salud. Sus ojos siempre hinchados y su cerebro agujereado por las frecuentes resacas (p.18) lo hacen lucir como una fiera enferma. Y junto a su problema de alcoholismo se encuentra también su afición a burlarse de las mujeres, después de sus amores, llegando inclusive a pagarles con poemas. Esto lo degenera moralmente, se prostituye y viola cualquier norma que lo haga digno de respeto. Y aún más, el narrador acentúa su desprestigio al relatar su impotencia, imposibilitado de tener una relación sexual normal, quizá por las consecuencias del licor: “—El impotente era Rubén. Nunca pudo haber preñado a Eulalia —dijo Erwin—. Para los días de su viaje triunfal a Nicaragua, el licor le había consumido toda su potencia viril” (p.73). Hay en torno a él un ambiente negativo, una atmósfera de decadencia y hasta de miseria. Su viaje en 1907 desde Panamá había sido en el Pacific Mail, una embarcación de sinvergüenzas y bandidos, con las mínimas comodidades. Tuvo una infancia pobre y llena de penurias. Su retorno en 1916 fue decepcionante, lastimero y solariego; estaba endeudado, tenía que viajar con pasajes de segunda clase y compartir con auténticos desconocidos; necesitó rogar a Zelaya para que lo nombrara embajador y cae finalmente vencido por la vida y atormentado por una operación bárbara que le practicó, sin anestesia, el sabio Debayle y sus ayudantes, la cual le aceleró su muerte. Esta caricaturización del personaje en términos físicos y el abatimiento por su enfermedad complementan el ridículo intelectual de que es objeto. Él, el príncipe de las letras

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castellanas, el gran poeta nicaragüense, el revolucionario de la poesía hispánica modernista, el santo y prodigioso, carece de la capacidad mínima para ofrecer un discurso público. Es una ironía de su vida que él mismo reconoce al decir “Soy una piltrafa para los discursos” (p. 136). Aquel hombre brillante y explosivo, eufórico y renovador, se atormenta, llora y se sume en la sombra de sus propias desgracias. Para Sergio Ramírez, este tratamiento de Darío hace que la novela sea polémica porque lo baja de un pedestal de bronce y lo pone a caminar11, lo presenta en una situación más real, con sus problemas, contradicciones, temores, angustias, etc. y a ese Darío no se le conoce. Mediante la parodia Ramírez plantea irónicamente la fragilidad del poder y los enigmas de la fama y la gloria. Darío, el hombre genial y con poderes mágicos cae en el abismo moral y económico, se empequeñece y pasa a ser un desconocido cualquiera, como bien se desprende de las palabras del personaje Jorge Negrete: “— ¡Rubén Darío! ¿Qué iba a saber yo que eras vos, viéndote tan chiquito?” (p. 41). El poder que le confiere su fama de ser el escritor más deslumbrante de la época se desvanece y con cierta confusión y angustia el lector puede preguntarse: ¿Para qué tanta fama y tanta gloria?, ¿Por qué tanta luz y tanta sombra en su vida? Con Somoza se acentúa aún más el derrumbe de la imagen invulnerable que tenía. Su poder, asentado en bases falsas, resulta ineficaz porque al final fallan todas las medidas de seguridad y cuando menos imaginaba muere acribillado por el poeta Rigoberto López Pérez. De nuevo se imponen interrogantes como ¿es siempre el poder absoluto?, ¿dónde están las fisuras del poder?, ¿para qué poder si la muerte siempre se impone majestuosa? e incluso podría pensarse ¿qué sentido tiene el poder si el destino se impone con la fatalidad?12, parafraseando al mismo Darío. De lo expuesto hasta aquí se infieren las siguientes tres conclusiones, que a la vez sugieren importantes campos de investigación13: 1. El énfasis que Ramírez ha puesto en el juego mito/parodia, como un recurso lingüístico y como estrategia narrativa, eleva su escritura a un primer plano y abre el camino para explorar la vida de Somoza y de Darío, no con la marca del discurso histórico tradicional, sino en su condición humana 14, con lo cual ofrece novedosas y amplias perspectivas de interpretación de la realidad, de las que él mismo, como escritor posmoderno y ahora fuera de los ámbitos del poder político, ha tomado distancia y entregado al lector para que este juzgue y valore según su competencia. No en vano Arturo Arias ha dicho que la nueva novela centroamericana se libera de todo mimetismo y se convierte en un campo de juegos verbales en el que se trascienden los modos racionalistas de percibir la realidad15. Ramírez en esta novela conjuga perfectamente sus preocupaciones ideológicas y su proyecto de crear una escritura innovadora en la que explora ampliamente las posibilidades que el lenguaje le ofrece. 2. En Margarita, está linda la mar, se mitifican y parodian dos de las principales figuras de la historia nicaragüense e 11 Esta opinión del autor apareció en Unomásuno, de México y está recopilada en el documento Margarita, está linda la mar, preparado por la Editorial Alfaguara, 1998, p. 9. 12 Entre las posibles interpretaciones de la muerte de Somoza, puede considerarse que se trata de un designio trágico, pues en reiteradas ocasiones Van Wynckle le pidió que llevara puesto el chaleco antibalas a la fiesta; igualmente una hermana suya trama que vaya sin el chaleco a la fiesta. Somoza desatendió estas sugerencias. 13 La parodia de Darío y de Somoza, en tanto individuos y manifestaciones simbólicas, solo representa la puerta de entrada al estudio de la parodia de la escritura dariana en la novela, la cual se anuncia desde el título mismo y se concreta en todo el trayecto narrativo, pero el tratamiento específico de este tema sobrepasa los límites de esta ponencia. 14 Fernando Aínsa señala que la parodia en la narrativa hispanoamericana de los últimos años ha servido para rehumanizar a aquellos personajes históricos que habían sido convertidos en “hombres de mármol”, por ejemplo a Simón Bolívar en El general en su laberinto de Gabriel García Márquez y a Cristóbal Colón en Los perros del paraíso de Abel Posse. Véase su texto La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana. San José, Costa Rica: Universidad de Costa Rica, 1994, p. 37. 15 Arturo Arias. “Nueva novela centroamericana”. En: Centroamericana.. Núm. 1, 1990, p.16. En su libro Gestos ceremoniales. Arias demuestra, a partir del análisis de una serie de obras representativas, la gran importancia que los novelistas centroamericanos contemporáneos le han concedido al plano de la enunciación. Consúltese: Arturo Arias. Gestos ceremoniales. Guatemala: Editorial Artemis – Edinter, 1998.

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hispanoamericana del siglo veinte. El autor ha encontrado en ellos un gran potencial para novelarlos y les ha dado un tratamiento literario especial con el propósito de presentarlos no como arquetipos sino como seres humanos concretos, atrapados en una misma realidad política y cultural16. Con ello construye una interesante metáfora de la historia de Nicaragua en la que se desvelan las vicisitudes y paradojas del poder en América Latina y 3. La novela construye una visión crítica de la realidad debido a un uso específico de la parodia que permite la transgresión y recreación de dos de los principales mitos de la historia nicaragüense. Es así como la novela se convierte en un espacio ambiguo en el que la tensión entre la historia y el mito, la verdad y la ficción, lo maravilloso y lo vulgar, descubre un universo lleno de posibilidades y de contradicciones, de sueños y utopías, en el que los desengaños del poder y la miseria humana son los auténticos protagonistas.

Bibliografía Aínsa, Fernando. La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana. San José, Costa Rica: Universidad de Costa Rica, 1994. Arias, Arturo. “Nueva novela centroamericana”. En Centroamericana, núm. 1, 1990, pp. Arias, Arturo. Gestos ceremoniales. Guatemala: Editorial Artemis – Edinter, 1998. Calviño, Julio. Historia, ideología y mito en la novela hispanoamericana contemporánea. Madrid: Editorial Ayuso, 1987. Duch, Lluís (1995). Mito, interpretación y cultura. Versión castellana de Francesca Babi i Poca y Domingo Cía Lamana. Barcelona, Editorial Herder, 1998. Eliade, Mircea (1963). Mito y realidad. 2ª edic. Trad. Luis Gil. Barcelona: Editorial Labor, 1992. Genette, Gerard. Palimpsestes. París: Éditions du Seuil, 1982. Morales, Carlos. Entrevista a Sergio Ramírez. San José, Costa Rica, marzo de 1998 Ramírez, Sergio. Margarita, está linda la mar. Madrid: Alfaguara, 1998 Ramoneda, Arturo. Rubén Darío esencial. Madrid: Taurus, 1991. Sklodowska, Elzbieta. La parodia en la nueva novela hispanoamericana. Amsterdam/ Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1991. Vargas Vargas, José Ángel. Entrevista a Sergio Ramírez. Madrid, 9 de noviembre de 1999.

16 En el caso concreto de Rubén Darío, apunta Arturo Ramoneda que el propio Darío se había considerado a sí mismo como un personaje novelesco. Véase: Arturo Ramoneda. Rubén Darío esencial. Madrid: Taurus, 1991.

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DE DRAGONES Y CANARIOS CHINOS EN EL ISTMO Margarita Vásquez Universidad de Panamá Panamá El fenómeno de la incorporación de lo chino a la literatura panameña ha ocurrido durante el siglo XX de manera tan serena como, contrariamente, ha sido combatida la afiliación de la etnia china a la colectividad residente en el Istmo desde 1854. En ese año comenzó a crecer la inmigración china a la tierra istmeña, ocasionada por factores socioeconómicos, culturales y políticos que la propiciaban tanto en China como en Panamá, en donde se construía el ferrocarril interoceánico. Una hojarasca de 535.000 trabajadores chinos se agitaba por tierras americanas en los años comprendidos entre 1840 y 1872. Al Istmo continuaron llegando procedentes no solamente del continente asiático sino de California, primero para la construcción del canal por los franceses, y, después de la independencia de Panamá de Colombia en 1903, para la finalización y desarrollo del canal por los norteamericanos. Eustorgio Chong Ruiz recoge los hechos en su ensayo ganador del concurso Ricardo Miró 1992, “Los chinos en la sociedad panameña”1. Aunque una serie de leyes2 prohibió después de 1913 la libre inmigración, los chinos continuaron llegando, y la energía económica de la colonia china fue objeto de animadversión continua por parte de un sector de la sociedad. En 1941, la Constitución Nacional incluye artículos de corte racista que son aplicados a los chinos, pero en 1946, una nueva Constitución rectifica. Las condiciones de los veintidós años que siguen no propician la emigración en las dos Chinas. Es la época de Mao Tse-Tung y Chiang-Kai-Shek, y, en Panamá, termina el momento de la construcción de las grandes obras estructurales. Clausurado este período, de 1968 a 1989 se abre la estesis. Miles entran al Istmo en virtud de la corrupción de los funcionarios istmeños controladores de la inmigración, y, aunque algunos chinos siguen su camino hacia los Estados Unidos, otros se establecen en Panamá. En 1990, pasada la traumática invasión norteamericana, se desata una verdadera persecución contra los chinos llegados clandestinamente durante los gobiernos militares. Desde entonces han transcurrido once años en los que se oye decir que los conductos abiertos de la inmigración ilícita continuaron surtiendo a los funcionarios corruptos. De las crónicas sobre los primeros chinos llegados al Istmo se ha nutrido la literatura. Willis J. Abbot, en su libro Panamá and The Canal In Picture and Prose, publicado en 1913, relata, como lo hacen otras fuentes, la experiencia de la empresa constructora del ferrocarril con los trabajadores chinos: ochocientos desembarcaron en el Istmo; dieciséis habían muerto durante el largo viaje en barcos desde China hasta Panamá; treinta y dos enfermaron al desembarcar; y, en menos de una semana, ochenta más habían caído enfermos.

1 Eustorgio A. Chong Ruiz. Los chinos en la sociedad panameña. Panamá: INAC, Editorial Mariano Arosemena, 1993. En Gómez de Blanco, Emma. “Los chinos en la construcción del Canal, historia y ficción a través de Eustorgio Chong Ruiz y de Rosa María Britton”, Primer Congreso Internacional de Literatura Panameña, “Literatura y Nación”, 1999, se lee: “Su ensayo histórico no se reduce a una investigación; está dotado de elementos poéticos, filosóficos y espirituales que permiten comprender y valorar la cultura oriental y que le otorgan al texto literariedad, y las cualidades para considerarlo como una obra con una estética definida que se sustenta a sí misma. Para lograr su objetivo conforma un discurso literario con las cualidades de la cultura oriental: sin oratoria, sin alabanzas grandilocuentes, pero sí con sencillez y poesía, con sabiduría y misticismo”. 2 Eustorgio A.Chong Ruiz. Los chinos…, op. cit., p. 52.

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Los intérpretes que los acompañaron declararon que mucho de lo que los aquejaba se debía a la falta de opio, a cuyo consumo estaban acostumbrados, y, por un tiempo, la compañía se lo proporcionó para descontinuarlo después. Tal vez, comenta Abbot, el costo del opio, que era de quince centavos por día para cada chino, influyó en la decisión. Los libros dicen que pronto todos, enfermos de muerte, no hicieron esfuerzos por aferrarse a una vida que les hincaba el diente, y el suicidio canalizó la desesperación. El nombre de Matachín, un pueblito de la línea del ferrocarril, constituye lo único que, en el lugar de los hechos, refresca la memoria sobre aquel macabro titatú. En pocas semanas, quedaban vivos unos doscientos trabajadores chinos que fueron enviados a Jamaica, donde, poco a poco, se mezclaron con la población nativa. Otras fuentes históricas destacan que para la misma época también hubo suicidios masivos de los chinos en Cuba. Este hecho ha sido tomado como marco de referencia por la escritora panameña Rosa María Crespo de Bntton3 en “El Jardín de Fuyang”, uno de los cuentos del libro La muerte tiene dos caras (1987). De la estructura surge el valor literario del cuento. Desde el principio hasta muy adelantado el relato, el narrador escamotea al lector el punto de vista desde el cual narra: la visión idealizada de una China imperial en la que se han estado moviendo los personajes, no es más que producto del opio. Resulta violenta la traslación de la imaginación lectora desde un orientalismo en el que el espacio es un poema que huele a rosas azules y las princesas están presas entre porcelana, oro y seda, a otra dimensión que se caracteriza por la brutalidad, el dolor lacerante, los golpes e improperios. En la realidad intratextual, a Lin Wang, el. mismo que en su imaginación cuidaba con esmero del jardín del señor de Fuyang, no se le suministraría ni una dosis más de opio, como tampoco a los otros culíes chinos que trabajan en la construcción del ferrocarril transístmico. Ocurre entonces la desgracia: los chinos se ahorcan con sus propias trenzas, se impalan con machetes y estacas o se dejan morir ahogados en el río, y, desde fuera, los jefes horrorizados tienen que mirar de frente 1a cara de la muerte. El punto de vista gira nuevamente al interior de Ling Wan. En el momento de su propia muerte (porque se suicida) y, para sorpresa del lector, la percepción interior de la parca vuelve a hacer uso del onentalismo: al modo de Darío, /el jardín puebla e1 triunfo de los pavos reales/ mientras los labios de la princesa (Kam-Loo) sí deja que su rostro dibuje una sonrisa. El cuento es una joya porque los dos mundos textuales que interactúan, es decir, la visión idealizada de la China imperial, y el enfoque de un momento de la construcción del ferrocarril interoceánico a mediados del siglo XIX, se encuentran en un lugar que tiene dos caras desde donde se le mire: un punto de vista interno y otro externo, el del moribundo y el de aquel que ve morir al otro, el del trabajador manual y el de los jefes, el del hombre de raza amarilla y el de la raza blanca. El resultado es irónico porque el punto de vista interno, el del moribundo, el del trabajador manual, es decir, el del hombre de raza amarilla, se define como una alucinación, un paraíso de bobos, pura fantasía; sin embargo, es el cielo que baja en la noche y le trae la libertad. El punto de vista externo, el del hombre que ve morir al otro, el del jefe, es decir, del hombre de raza blanca, quiere ser representación, testimonio, verdad, pero no deja de ser copia de otra matriz: la del amo, el gringo omnipotente de gesto despreciativo, refugiado bajo un paraguas negro, que encadena al trabajador en un infierno que toma forma a la luz del día. Con este juego de matrices, el cuento interpeta un marco referencial específico proporcionado por la historiografía. La función de esta relación en este cuento es la de servir de base para levantar una estructura que es eminentemente literaria. 3 Rosa María Crespo de Britton es oncóloga. Mereció el Premio Novela del Concurso Ricardo Miró con El ataúd de uso, 1982; El señor de las lluvias y el viento, 1984; y No pertenezco a este siglo, 1991. En 1985 obtuvo el mismo premio en la Sección Cuento con ¿Quién inventó el mambo? Ganó la Sección Teatro del Concurso Miró con Esa esquina del paraíso en 1985, y Banquete de despedida en 1987. La muerte tiene dos caras (2ª. ed.; Panamá: Editora Sibauste, S. A., 1997) fue premiado en el Concurso de Cuento para Centroamérica y el Caribe por la fundación Fullbright con sede en Costa Rica.

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* En la novelística panameña, el asunto de la trágica desesperación de los chinos que estrenaban su actuación en el Istmo en el siglo XIX aparece esporádicamente en la superficie. Los Capelli4 (1967), novela de Yolanda Camarano de Sucre sobre una familia italiana que llega a Panamá en la misma época, introduce fugazmente el tema del primer grupo de chinos contratados para la construcción del ferrocarril. Asimismo, Las luciérnagas de la muerte,5 de José Franco, y Sueño Americano6, de Luis Pulido Ritter. Los ensayos histórico-literarios y otros estudios7 han tocado el asunto. En 50 Millas de Heroicidad8 (1941), de Rodolfo Aguilera, sobre la construcción del Canal, se relata la tragedia de los culíes chinos en una ráfaga conmovedora. Solamente Los chinos en la sociedad panameña 9 (1992) de Chong Ruiz, se detiene en la reconstrucción de las vivencias de los chinos en Panamá desde su llegada hasta finales del siglo XX.

* Una “variación”10 del tema del suicidio de los chinos se percibe en el cuento El agua11, de Enrique Jaramillo Levi12. Edwin Pan-Kai II, un descendiente de los culíes chinos que abrieron zanjas para la construcción del canal francés, revive de alguna manera la marginación, desarraigo, enfermedades y angustias de sus predecesores. De ellos heredó un cuerpo flaco y muchas timideces, pero también una capacidad innata para realizar espectacularmente toda clase de malabarismos. Era un verdadero mago. Trabajó intensamente hasta tener su propio circo, pero al atravesar las selvas del Darién, una epidemia de fiebre amarilla, “como si se repitieran los tiempos nefastos del canal francés, con su secuela de víctimas indefensas”13, arrasó con los operarios y artistas. Abandonado por Fanny, la muchacha a quien había raptado para convertirla en su mujer; contratado por un teatro en el que actúa para un público anónimo que lo aplaude sin regateos; enfrentado a la posibilidad de observar por tercera vez desde un quinto piso en donde queda su habitación una misma escena que le resulta incomprensible hasta el final del cuento (los trabajadores que instalan repetidamente una carpa de circo en el solar de en frente son sus compañeros muertos durante la epidemia, y, bajo la lluvia, en fila cruzan la calle en su busca), lleno de felicidad, se lanza al vacío.

Yolanda Camarano de Sucre. Los Capelli. Panamá: Ed. Talleres Imprenta Estrella de Panamá, 1967. Franco, José. Las luciérnagas de la muerte. Panamá: EUPAN, 1995. 6 Pulido Ritter, Luis. Sueño Americano. Barcelona: Ediciones Del Bronce, 1999. 7 Luis A. Picard Ami y María Josefa de Meléndez. “El suicidio de los chinos”. Revista Lotería No. 281, julio de1979. 62-87. De este estudio en psicohistoria se desprende el epígrafe de “El Jardín de Fu Yang”. 8 Rodolfo Aguilera Jr. 50 millas de heroicidad. Panamá: Imprenta Panamá, 1961. 9 Eustorgio A. Chong Ruiz. Los chinos en ... op. cit. 10 Con el sentido que tiene la palabra “variación” cuando se refiere a la forma musical conocida con este nombre 11 Enrique Jaramillo Levi. Ahora que soy él (13 cuentos en contra). San José, Costa Rica: Imprenta Nacional, 1985, p. 29-54. 12 Enrique Jaramillo Levi (Colón, Panamá, 1944) Cuentista, poeta, ensayista, editor y promotor cultural, es Coordinador de Difusión Cultural y Docente en la Universidad Tecnológica de Panamá, así como director de la revista cultural “Maga” y Presidente de la Fundación Cultural Signos. Sus libros de cuentos son: Catalepsia (1965); Duplicaciones (1973, 1982, 1990); El búho que dejó de latir (1974); Renuncia al tiempo (1975); Caja de resonancias (antología; 1983); Ahora que soy él (1985); La voz despalabrada (antología; 1986); Tocar Fondo (1996); Caracol y otros cuentos (1998). Aparece en 18 antologías del cuento hispanoamericano. Algunos de sus cuentos han sido traducidos y publicados en los Estados Unidos, Polonia, Brasil, Hungría, Alemania, Austria y Francia. 13 E. Jaramillo Levi. Ahora que… op. cit., p. 47. 4 5

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Este cuento fue publicado por Jaramillo Levi en 1985. Por esos años, bajo el gobierno de los militares, llegan a Panamá oleadas de inmigrantes chinos (y de otras nacionalidades), a quienes se les cobran altas sumas de dinero para inscribirlos ilícitamente como ciudadanos panameños o para engañarlos, alargándoles la promesa de solucionarles su situación inmigratoria14. Sin conocer el español, los recién llegados son incapaces de establecer un vínculo con la sociedad panameña, y ésta se siente nuevamente amenazada. Ellos se esconden, y en los periódicos se leen frases como las siguientes: “estos chinos no se integran a nuestra nación. Son racistas. Impiden y enseñan el no vincularse o casarse con panameños. Pretenden vivir en una colonia para ellos”15. Estas ideas (relacionadas con los chinos recién llegados) son compartidas por muchas personas sin hacer mayores evaluaciones críticas, sin pensar en las condiciones relativas al estatus de quienes están involucrados en el asunto, ni en las relaciones institucionales y sociales que se establecían con el otro país o en el grado de compromiso contraído. De esta manera, por esos años se enfatizó el carácter marginal del grupo de los chinos forasteros. En el cuento comentado, a pesar de que Edwin Pan-kai II no pertenece a los trabajadores llegados en esta última oleada inmigratoria, no se integra al sistema de ideas aceptadas como normales en su medio, de modo que su figura es la de un disidente16. En la narración hay un estallido de los esquemas físicos por todos conocidos, y los resultados no responden a lo que se espera que suceda: al nacer, pronuncia la palabra agua (purificación, vida o muerte); a los cinco años, en una digestión sui generis multiplica por tres las dos monedas que se ha tragado (riqueza); en la pubertad, el resultado de una extraña masturbación es un ramillete de violetas (tímida sencillez en la productividad); un día cualquiera Pan-kai es en el espejo un tallo sin hojas “cuyas raíces flotaban sobre el mosaico” (desarraigo); y antes había sido un desgarbado violín (una visión artística alterada, diferente). Las tres alusiones primeras son positivas aunque se manifiesten mediante actuaciones grotescas. Las dos últimas son negativas. En todos los casos, el padre y la amante sustentan ante el personaje una normalidad inexistente en esos acontecimientos para no asustarlo. Edwin Pan-kai II rompe también los esquemas sociales en su relación con Fanny y en el modo de ganarse la vida. Pan-Kai es un mago de circo. Es observado con ojos curiosos por su público, así como lo fueron los chinos que desembarcaron el 30 de marzo de 1854 en el Istmo, en una larga fila (como lo harían también las fantasmagóricas imágenes de los compañeros de Edwin Pan-kai): …Seguidos por una multitud de curiosos marchan por la ciudad y atraviesan sus puertas, y penetran tierra adentro. Presentan, por cierto, un raro espectáculo. [...] Hasta su silencio era impresionante. Los chinos marchan sin decir palabras, la cabeza inclinada, las delicadas manos escondidas entre las ondulantes mangas17…

Pan-kai no inclina la cabeza, sino que mira más bien desorientado. Es la perfecta imagen del interlocutor al que le faltan elementos de juicio. Desde su ventana, es un observador fascinado que no llega a entender las imágenes que cobran vida repetidamente frente a sus ojos, aunque “se sabe testigo de algo muy complejo e inevitable”18. Solamente puede observar los gestos sin llegar nunca a las palabras, y esta gestualidad la percibe desde

E. Chong Ruiz. Los chinos en… op. cit. pp. 71 y ss. Ibíd. “El negociado chinero y su peligro”. Editorial del Semanario El Panameño. Panamá, 21 de noviembre de 1988. 16 Véase Allen Patiño. “Evasión, disidencia y marginalidad: la neutralización del subalterno en “El agua” de Enrique Jaramillo Levi”, en Agua, Mirada y Exilio (Premio Signos de Ensayo Literario “Rodrigo Miró Grimaldo”, 1998). Panamá: Fundación Cultural Signos, 1999, pp. 79-89. 17 Joseph L. Schott. Rails Across Panama. The Story of the building of the Panama Railroad. 1849-1855. New York: Ed. The Babbs Masrril Company Inc., 1967, p. 177. En Chong Ruiz. Los chinos en… op. cit., pág. 17 18 E. Jaramillo Levi. Ahora que…, op. cit., p. 51 14 15

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lejos. No son encuentros cara a cara, sino más bien una relación oscura con personas cuyos actos dicen algo desde un más allá. De igual modo, no entiende el mundo de la política (con la eterna repetición de los mismos problemas y los mismos conflictos), aunque también siente su “presencia ominosa en gran parte de las cosas desafortunadas que ocurrían”19, y, aunque se siente obligado a hacer algo, no sabe cómo. Pero Pan-kai reconoce también que no está solo, sino que su actitud es similar “a la de aquellos otros espectadores que solían reunirse en las pequeñas gradas del circo[...] para verlo realizar, ya casi mecánicamente, los mismo trucos de prestidigitación y magia”20… (¿Podemos imaginar la angustiosa actitud interrogativa de quienes no llegan a tener conciencia, por más de que lo intenten, de las instrucciones, vínculos sociales, obligaciones, modales y ceremonias que toman forma a su alrededor porque no llegan a entender el valor de las palabras sino que perciben solamente imágenes y gestos como en el cine mudo?). Y, finalmente, entregado a una lectura incompetente, una mezcolanza de historia y ficción le toma el espíritu a Edwin Pan-kai II. Es al lector que es Pan-kai al que le corresponde poner en función todo el proceso comunicativo de la obra literaria o de la obra historiográfica organizada en un texto por el autor, y en la permanencia del texto cuya lectura puede repetirse en miles de lectores toman forma de muchas maneras, una y otra vez, los mismos sucesos. El narrador nos explica algo que va más allá: Lo que vale para Edwin Pan-kai II es esa suerte de inmenso y poroso mosaico de vitalidad permutable que anima y secretamente une todas las peripecias del mundo y las convierte no sólo en responsabilidad de todos los hombres, sino en intercambiables juegos lumínicos que alternan sus efectos para producir la ilusión de lo real, o bien – otra imagen predilecta del mago-, en permanentes abanicos de pañuelos de colores moviéndose maravillosamente entre sus manos21.

Al negar la existencia de lo real, el cuento de Jaramillo Levi enfrenta al lector a la posibilidad de que aquellas imágenes fantasmagóricas que llegaron al Istmo en el siglo XIX, conocidas por nosotros gracias a esa perpetua posibilidad de la lectura, hubieran repetido, años después, un fatal intento de levantar una estructura física sin lograrlo, por lo que “el solar inmenso (recupera) su vacío habitual”22. Así, una visión desgarradora de la inutilidad de la historiografía va más allá y cuestiona la relación entre textualidad y referencia, estableciendo un vínculo con los cuentos Muerte y transfiguración de Emiliano García de Roque Javier Laurenza (1910) y El griego nunca muere de Manuel Ferrer Valdés (1914). * Relacionados con los chinos, dos de los cuentos de Rogelio Sinán23 aluden a la temática vinculada a los orientales: “Sin novedad en Shanghai” y “Hechizo”24. Ibid ., p. 45. Ibid., p. 36. 21 Ibid ., p. 50. 22 Ibid . 23 Bernardo Domínguez Alba, mejor conocido como Rogelio Sinán (1902-1994) es “el escritor que inyectó la energía vital a la literatura panameña del siglo XX”. Cf. Alvarado de Ricord, Elsie. “Sinán a la vanguardia”, prólogo. En Poesía Completa de Rogelio Sinán. (Panamá: Universidad Tecnológica de Panamá, 2000). Libros poéticos: Onda (Roma: Casa Editrice, 1929; Revista Lotería, No. 11, sept. de 1964; Panamá, Ediciones Formato Dieciséis, 1983), Incendio (Panamá, Cuadernos de Poesía “Mar del Sur” No. 1, 1944), Semana Santa en la niebla (Panamá, 1949; Dirección Nacional de cultura del Ministerio de Educación, 1969), Saloma sin salomar (Panamá: Dirección Nacional de Publicaciones del Ministerio de Educación, 1969). Cuento: A la orilla de las estatuas maduras (Panamá: 1946; México: Secretaría de Educación Pública, 1967), Todo un conflicto de sangre (Panamá, 1946), Dos aventuras en el lejano oriente (Panamá, 1947; Panamá, 1953), La boina roja y otros cuentos (Panamá, 19 20

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Aparentemente su plataforma espacial está ubicada en la China y no en Panamá. Sin embargo, una lectura en lo profundo de “Hechizo”25, lanza al aire el propósito de alojar al lector en un espacio transculturado que alude al Caribe. El punto de vista del narrador es la de un fotógrafo que no es chino, cazador de conejos por las afueras de Hong Kong. Al acercarse a una casa que divisa a lo lejos, queda prendado de una chinita de pañuelo rojo que le brinda un vaso de agua. La enamora mientras ella se dedica a sus labores agrícolas, y, como se le ofrece albergue, en la noche se escabuye hasta la cama de la “graciosa criatura”, a pesar de que se siente amenazado porque hay hombres que viven en aquella casa, y a pesar de la advertencia de muerte por parte de la chinita. Aunque tiene miedo, sacia sus apetitos, y, sintiéndose mal, en la mañana abandona el lugar. A partir de ese momento, cae gravemente enfermo hasta hundirse en la inconsciencia o la subconsciencia. Solamente los exorcismos y bebedizos de un brujo lo salvan. He aquí la ceremonia: alumbrado por antorchas para alejar a los malos espíritus, el brujo ata al extremo de una vara de bambú un bultito con las ropas del enfermo y clava la caña en el patio; con el acompañamiento de un coro de rezos y conjuros en una lengua “rara”, lo golpean con el cuerpo de un gallo decapitado que queda colgado en el bambú, y el ritual termina con un gran planazo en el estómago del enfermo a los golpes del “gong”. Los chinos, dice otra voz que no es la del fotógrafo, tienen inquebrantable fe en estas cosas, de modo que esperaban un milagro. Y, en efecto, al amanecer, el fotógrafo mejoró. Poco a poco le vuelven las fuerzas al enfermo y el brujo le anuncia que el hechizo terminó. Por una parte, las acciones que llevan al narrador a esta crisis son depredadoras. Primero anda en la cacería de conejillos por placer; después, tras una chinita, “bestiecilla indefensa”, “de ojazos negros asustados” que lleva en la cabeza un pañuelo rojo (señal, de “Alto”, “Cuidado”, “Senda prohibida”), que “huye como una liebre” al ladrido de los perros, y que, en la noche, es asaltada por este hombre que necesita saber que su hombría se impone. Las acciones del narrador hacen trizas las normas sociales, y su intromisión en una cultura.extraña, desconocida, recibe un castigo: el hechizo. Se hunde, entonces, “en una noche de muerte”, pero después de una caída de la mesa en que reposa, regresa solitario desde la otra vida. Lo curioso es que solamente la intervención de un “brujo” oriental que más parece un sacerdote yoruba, logra su recuperación. Lo que queda claro es que solamente desde la cultura intervenida puede recobrarse la normalidad. Por lo mismo, al final, es el mismo brujo el que le da la bendición al cazador para que se una a la otra criatura que lo atrae, una malaya que, como la chinita, pertenece a una etnia misteriosa. Ambas doncellas tienen la capacidad de ofrecer las primicias.

1954; Panamá: Ediciones del Ministerio de Educación, 1961; Madrid, 1972), Los pájaros del sueño (Panamá: 1957), Cuna común. (Panamá: Ediciones de la revista Tareas, 1963), Cuentos de Rogelio Sinán (San José, C. R.: EDUCA, 1971, 1972), Homenaje a Rogelio Sinán. Poesía y Cuento. (México, Ed. Signos, 1982), El candelabro de los malos ofidios y otros cuentos (Panamá: Editorial Signos, 1982). Novela: Plenilunio (Panamá, 1947, 1961; México, 1953; Madrid, 1972). En Panamá hay múltiples ediciones posteriores. Esta novela ha sido considerada por algunos autores entre la llamada Nueva Novela Hispanoamericana. (Cf. Rogelio Rodríguez Coronel. Para leer a Desertores, de Ramón H. Jurado, prólogo, en Jurado, Ramón H. Desertores. Madrid: Agencia española de cooperación internacional, 1999, p. 18-20), La isla mágica (Panamá: INAC, 1979; La Habana: Ediciones Casa de las Américas, 1985). Teatro infantil: La cucarachita mandinga (Panamá: 1937, 1992); Chiquilinga (Panamá: 1961). Ensayo: Los valores humanos en la lírica de Maples Arce. (México: 1959); Rutas de la novela panameña: (Letras de Panamá, Año 1, diciembre de 1957). Otros ensayos fueron reunidos por Enrique Jaramillo Levi en Maga (No. 5-6, Panamá, enero-junio de 1985). 24 Véase R. Sinán. Cuentos…, op. cit. 1971. pp. 73-92 y 41-56. 25 Véase Ismael García S. Historia de la Literatura Panameña. Panamá: Manfer, 1986, p.149. Informa que “Hechizo” “fue seleccionado por Eduardo Mallea para figurar en la edición de lujo de La Nación de Buenos Aires entre los mejores cuentos iberoamericanos.”

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Por otra parte, tómese en cuenta que este narrador es un fotógrafo, y que la fotografía tiene la capacidad de fijar el espacio existente en un momento. Su mirada, sin embargo, no es la de un fotógrafo convencional. Lo que capta no es solamente una reproducción esperada de un paisaje chino. No hay orientalismos ni representaciones. De alguna manera, lo que se va reproduciendo corresponde a un espacio corriente dentro de una cultura caribeña. La imagen ha captado un momento del abordaje de una cultura sobre otra, y allí se ha situado. Solamente de esa manera ha podido el santo/brujo de ojos rasgados y ritos afros devolverle al fotógrafo un lugar en la vida, y de paso, deja constancia del misterioso conocimiento y poder que el panameño común reconoce en el médico chino, o en las prácticas ocultas de ritos salpicados con la sangre de los gatos y perros callejeros, zorras y monos (pero nunca de los gallos). Así, maravillosamente, deja constancia Rogelio Sinán de la presencia de lo chino en la cultura panameña, que es una cultura del Caribe continental.

* Otra cosa es la puesta en común de los escritores panameños de origen chino, porque el volumen resulta un poco mayor: Raúl Wong 26 (Panamá, 1916-1946), cuya obra crítica está dispersa en los periódicos de la época; Carlos Francisco Changmarín27 (Veraguas, 1922), poeta y narrador; Eustorgio Chong Ruiz 28 (1934), cuentista y ensayista; César Young Núñez29 Miró, Rodrigo. La Literatura Panameña. Panamá: Litho Ed. Chen, S. A., 1971, p. 299. Véase Carlos F. Changmarín. Las mentiras encantadas. Panamá: EUPAN, 1997. En la introducción, Pedro Rivera escribe: “¿Acaso el escritor no trata de realizar por vía de la literatura las fantasías de su remota infancia, sus alegatos ideológicos, sus derrumbes existenciales y también sus moralejas ciudadanas? Por eso me resulta tan clara la intención de estos textos, limpios, directos, detrás de cuyos linderos mágicos, resplandece la realidad con pelos y señales. No conozco nada de Changmarín que no tenga una motivación moral, militante, trascendente a la escritura en sí”. Franz García de Paredes incluye en su antología del cuento panameño Cuentos escogidos (San José, C.R.: EDUCA.Unión Europea, 1998) el cuento “Seis Madres”, ganador de un concurso de la Estrella de Panamá en 1947. Sobre este cuento escribió Renato Ozores: “Seis madres” da la impresión de estar escrito a chorros, vertiendo sin contención una serie de emociones fermentables en silencio y usando las palabras, no para vestir; sino para desnudar el pensamiento, como decía Unamuno.” Su cuento “La vaca” está incluido en la Antología “Cuentos y Narraciones de Hispanoamérica”, prologada por Gregorio Marañón y editada en Sevilla en 1969. Ha publicado en la revista cubana Casa. Su cuento “Gallofuego Gallogente”, mención del concurso de la revista Plural, del Excelsior de México, fue traducido al francés y editado en la compilación No. 9 de 1990 de Le Serpent e Plumes, París. Faragual y otros cuentos fue editado en Panamá por Manfer (s.f.) por recomendación del Ministerio de Educacion. Como poeta, Changmarín fue incluido por Miró, R. La literatura panameña. Op. cit. en la “Última generación poética”, que empieza a manifestarse en 1955. Sus obras: Punto e’Llanto y Arcoiris en doce colores o Poema de un pueblo (Panamá: Ministerio de Educación, 1948). Poemas corporales (1956), Socabón (1959), Dos poemas (1963) han sido comentados por Rogelio Sinán, Ramón H. Jurado, Mario Augusto Rodríguez, José María Sanchez. Sus décimas están recogidas en Cantadera (Panamá: Ediciones N, 1995).Está incluido en Del Saz, Agustín. Antología General de la Poesía Panameña (Barcelona: Ed. Bruguera, 1974), en Martínez Ortega, Aristides. La Modalidad vanguardista en la poesía panameña (Panamá: Imprenta Universitaria, s.f.); en Enrique Jaramillo Levi.Poesía panameña contemporánea, 1929-1981 (México: Ed. Penélope, 1982). También está incluido entre los escritores entrevistados por Dimas Lidio Pitty. Letra Viva (Panamá: Ed. Formato Dieciséis, 1986). Su novela El Guerrillero Transparente ganó el premio Ricardo Miró, Sección novela, 1981. Ha ensayado un periodismo crítico, novedoso y humorístico en su columna “Las Famosas cartas a Tula”. 28 E. Chong Ruiz ha publicado los siguientes libros de cuentos : Con los pies sobre la tierra (1958), cuentos; Del mar y la selva (1962), cuentos; Techumbres, guijarros y pueblos (1964 – 1967), Primer Premio Miró en cuentos; Después del manglar (1973); Diario de una noche de camino (1985 – 1987); Y entonces... tú (1991); A la luz del fogón (1963), cuentos cunas. Ha publicado también un drama en dos actos: Detrás de la noche (1966). 29 Young Núñez, César fue mencionado en 1962 y en 1965 al asignar el Premio Ricardo Miró, y ganó el Premio Universidad en 1972. Libros publicados: Poemas de rutina (Panamá: Escritores Asociados, 1967); Siete (Obra colectiva de ensayo y poesía. Siete. Panamá: 1971); Instrucciones para ángeles (Premio Universidad, Departamento de Expresiones Artísticas de la Universidad de Panamá, 1972-73); Carta a Blanca Nieves (Panamá: Instituto Nacional de Cultura, 1973); Poesía mía que estás en los cielos (Panamá: INAC, 1991); Lectura para lectores (Panamá: Ediciones Formato Dieciséis, 1987). Sus obras están incluidas en las siguientes antologías: Roberto Fernández Iglesias. Los recién llegados (Panamá: Imprenta Panamá, 1969); Daniel Barros. Antología Básica Contemporánea de la Poesía Latinoamericana (Buenos Aires:Ediciones de la Flor , 1973); Rodrigo Miró. Itinerario de la Poesía en Panamá (Panamá: Librería Cultural Panameña, 1973); A. del Saz. Antología General de la poesía panameña. Op. Cit.; Stefan Baciu. Antología de la poesía latinoameriana 1950-1970 Tomo II. (Albany, Ny., State University of New York Press, 1974); Poesía Panameña Actual Vol I (Panamá: INAC, 1979); E. Jaramillo Levi. Poesía Panameña Contemporánea (México: Liberta Sumaria, 1980); Pedro Shimose. Diccionario de Autores Iberoamericanos (Madrid: Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1982); Poetas de hoy en España y América. Vol. I. Selección consultada (Madrid: Colección Poesía Nueva, 1982); Quién es quién en poesía. Vol. I (Madrid: Lenguas de España, 1985). Gullón, Ricardo. dir. Diccionario de Literatura 26 27

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(Panamá, 1934), poeta, ensayista, periodista; Enrique Chuez30 (Veraguas, 1937), narrador; Gloria Young31 (Panamá, 1952), poeta; Luis Wong Vega 32 (Colón, 1958), poeta. * Carlos Francisco Changmarín es nieto de un inmigrante chino. En su conducta como hombre, en su obra, una sabiduría que viene de muy lejos, le hace saber que tras las sequía, “el agua, la dulce agua, el agua libre; la todavía no conquistada, la buena para todos”33 hará crecer las quebradas, y que tras las tempestades de los sentimientos un relámpago iluminará la entrada a lo interior. La lectura de sus versos y de su narrativa retratan a un hombre sujeto a la tierra, que la ama, que la vive razonablemente. ¿Son estas percepciones mías parte de su herencia oriental o la concepción de la vida que construyó con su época? No lo sé con seguridad. No obstante, Agustín del Saz en su Antología General de la Poesía Panameña (1974) dice: “Hay indudablemente en ella (la poesía de Changmarín) algunos de los misterios ancestrales de la vieja China, a la que le inclina su ascendencia asiática. Esto le ha hecho viajar actualmente hacia ella, después de visitar Holanda”34.

Española e Hispanoamericana (Madrid: Alianza Diccionario, 2t. 1993, pág. 1756.) Bibliografía Crítica Selecta: Anderson Imbert, Enrique. Historia de la Literatura Hispanoamericana (7ª. ed.Vol. II. Epoca Contemporánea. México: FCE, 1985, 393); Pedro Correa Vásquez. Revelaciones (Panamá: Ed. Mariano Arosemena, 1985. 67-69); Roberto Fernández Retamar. “Antipoesía y poesía conversacional en América Latina”, en Panorama actual de la Literatura Latinoamericana (Caracas: Ed. Fundamentos, 1971, pp. 331-337 ); García S, I. Historia de la Literatura Panameña. Op. Cit.; R. Miró. La Literatura Panameña. Op. cit.; Jorge Poccanera. y Saúl Ibargoyenl. Poesía Contemporánea de América Latina. (México: Ed. Mexicanos unidos. 1982). Enrique Jaramillo Levi. Ser Escritor en Panamá (Panamá: Fundación Cultural Signos y Fundación Pro-Biblioteca, 1999). Periodismo: Su producción periodística está dispersa en los periódicos panameños. Escribe (en ese punto de vista ubicado entre la broma y la seriedad) bajo el seudónimo de Julio Viernes. Franz García de Paredes, quien escribió un Retrato Mínimo de César Young Nuñez (en César Young Núñez. Poesía mía que estás en los cielos. Panamá: Ed. Portobelo, p.49) dice: “La poesía de César Young Núñez, una de las más originales y auténticas que se han escrito en Panamá, se caracteriza por una abundante dosis de humor e ironía y por el eficaz manejo del lenguaje conversacional, la fusión de lo prosaico con lo poético, la parodia, la erudición literaria y la paráfrasis, recursos todos de que se vale el poeta para lograr sus propósitos de desacralización de la realidad cotidiana. Este temple humorístico e irónico de los poemas de Young Núñez es el que ha dado pie para que su poesía haya sido adscrita a la antipoesía del poeta chileno Nicanor Parra. Aunque existen muchos puntos de contacto entre ambos poetas, no debe olvidarse que la cosmovisión parriana es más amarga y pesimista que la del poeta panameño. El humor de Young Núñez es siempre un humor más risueño, más acomodado con la realidad y por ende, más optimista.” Cfr. C. Young Núñez. Poesía mía que estás en los cielos ... Op. Cit. pp. 47-53. 30 En E. Jaramillo Levi. Antología Crítica de Joven Narrativa Panameña (México: Antología Fem, 1971) están incluidos varios cuentos de Enrique Chuez. También, en Jaramillo Levi, Poesía Panameña Contemporánea…Op. cit. se encuentran algunos poemas. Fue entrevistado por Pitty, D. L. en Letra Viva. Op. cit. y por Jaramillo Levi en Ser Escritor en Panamá, op. cit. Dos poemarios suyos son: Al hombro mi socavón (1964) y Decimario (1965) Su cuento La gallota (Perú: Ed. Zendal, 1969) recibió el premio Universidad en 1970. Ha publicado dos libros de cuentos: Tiburón y otros cuentos y La mecedora (Panamá: INAC, 1976), y tres novelas, Las averías (San José, C.R.: EDUCA, 1972), La casa de las sirenas pálidas (Panamá: Editorial Signos, 1986) y Operación causa justa (Panamá: CELA:, 1991 y 1992). En 1970 gana el premio Universidad con la obra La Afrenta (teatro). Miró, R. dijo de Chuez (La Literatura Panameña. Op. cit. 271,272): “Iniciado con temas del campo, amplía luego el radio de su mirar. Pero en su obra mas que el tema interesa el modo de abordarlo. Chuez sabe o intuye que el hombre es un animal metafísico. Por eso se rebela contra el limbo moral en que la miseria mantiene a tantas criaturas de Dios. Y cree que fuerzas ciegas operan sobre nuestros destinos particulares. Dominado en sus primeros cuentos por una suerte de fatalidad que le convierte en el poeta de la desesperanza, evoluciona a medida que vence sus temores primarios hacia una postura menos pesimista, que quiere ser irónica. Pero hay siempre en sus cuentos un anhelo de humanidad que los ennoblece.” 31 “La poesía de Gloria Young, dice Giovanna Benedetti, --como mujer y como poeta— es un oficio de aperturas: un ritual de vaciamiento, una pasión que fluye desde la oscuridad del laberinto interno y que va, conscientemente, abriendo las ventanas, traspasando los umbrales, descerrajando las puertas y derrumbando las paredes y los muros” en Laberinto. Obras publicadas por Gloria Young: Hotel. (Panamá: Ed. Mariano Arosemena, 1990); Laberinto. (Panamá: Centro de la mujer panameña, 1992); Fiebre. (Panamá, 1987); Manifiesto desde mi ventana ( Panamá: 1988). Gloria Young es Legisladora. 32 Luis Wong Vega ha publicado: De la esquina del corazón (Colón: 1979); Letras y flores. (Riverside, Cal.: Louise Sinclair Publisher, 1989. ed. bilingüe). Sueños Cóncavos(Poesía. Panamá: INAC, 1990); Por los campos rojos de marte (Panamá: Ed. Perro Negro, 1994). Poesía. En colaboración con Jorge de Jesus Veles Valdés. (Colón: s.n., 1979. Mimeografiado). Y un ensayo: “ Ciencia, pobreza y globalización” en la Revista Tareas No. 100 (Sept. – Dic. 1998) 115-130. Aparece en Jaramillo Levi. Antología Crítica de Joven … Op. cit. Fue entrevistado por Jaramillo Levi en Ser Escritor en Panamá. Op. cit., pp. 381-392. Luis Wong Vega tiene Licenciatura en Bioquímica, por la Universidad de La Habana, Maestría en Bioquímica por la Universidad de California y Doctorado en Biología Molecular, por la Universidad Tecnológica de Texas. En Sueños Cóncavos se pregunta:”//¿a dónde van los trenes de hierro//¿a dónde va esta oscuridad//las sombras que veo con el alma muerta?/ 33 Carlos Francisco Changmarín. “La tempestad” (1958) en Faragual y otros… Op. cit., pp. 35-43. El cuento está dedicado al escritor Carlos Wong, de quien solamente se ha podido localizar un poema en la biblioteca Nacional Ernesto J. Castillero: Las contiendas. Panamá: Ediciones Caribe, 1965. Su obra está dispersa. 34 Agustín del Saz, Agustín. Antología General de… Op. cit., pp. 384, 385.

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De Changmarín, dijo Rodrigo Miró: Fruto de un mestizaje nuevo en un área poco fertilizada por influjos exteriores [...], hombre que se afirma en su ancestro montuno, políticamente inconforme, en su obra se mezclan las reservas de una tradición doméstica con las aportaciones cultas de su formación normalista, y se expresa un lírico sentimental35.

Sostiene Changmarín que Panamá es el país de Hispanoamérica en el que la décima (esa forma estrófica cuya función cambió al ser transplantada a las tierras hispanoamericanas)36 se canta y se produce más que en ninguna otra parte, y él, entre otros, fomentó una función nueva de la décima: cantar a la soberanía panameña.

* De origen chino es también el poeta panameño César Young Núñez. En su poesía, en su manera de pensar, hay claras alusiones a su ascendencia oriental. Tiene una sensibilidad personal para captar el mundo lúdicamente, con ironía, jocosamente, riéndose o sonriéndose porque domina un lenguaje para hacerlo: su poesía es el medio de expresión de esa sensibilidad. Por lo que dice, es de suponer que identifica un vínculo inmediato entre las situaciones de la vida y la poesía, y al hacerlo, rinde honores a la reconocida visión práctica de la mente china que sabe poner los pies en la tierra, pues su humorismo procede de los acontecimientos, de las situaciones contrastantes, opuestas, inesperadas, que él mismo crea, pero que proceden de la cotidianeidad. Sensibilidad poética y buen humor, son, así, dos características del oriental heredadas de su padre, cuyo “gran humorismo (según expresa Young Núñez) radicaba en que la mayoría de las veces andaba de mal humor37.” La contradicción anterior es un procedimiento comparativo para llegar al conocimiento de lo cómico por oposición: desde niño pudo el poeta reconocer y saborear el buen humor porque se le dio la oportunidad de contrastarlo con el mal humor38. Si así ha sido, gran parte de su perceptibilidad (la parte Young) fue moldeada por una manera de pensar china que se manifiesta mediante el contraste o la sucesión de dos fases diversas pero complementarias: el Yin y el Yang. En uno de sus poemas escoge situarse entre las dos fases o ¿entre las dos culturas? “Filosofía antigua”

39

Entre el Ser y el No Ser Escojo la Y griega. R. Miró. La Literatura… Op. cit., pág. 270. Véase Roberto Fernández Retamar. “Algunos problemas teóricos de la literatura hispanoamericana” en Para el perfil definitivo del hombre. 2ª. ed.; La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1995, pp. 206-207. 37 César Young Núñez. Lectura para … Op. cit., pp.65-87. 38 Agustín del Rosario. “Testamento por si las moscas”. En César Young Núñez et. al. Siete. Loc. cit. comenta: “César va siempre con cierta amargura sobre el hombro. Pese a la ironía, pese a la mordacidad, pese a la ternura, allí en el verso hay algo que deja un distinto sabor en el ánimo, detiene las señales y nos dice y nos habla de ese sentir que en el poema apenas se intuye. Y es que pese a todos los esfuerzos, no puede escapar en una línea o en una palabra y de esta manera da la coordenada a través de la cual llegar a él.” 39 C.Young Núñez. Poemas de rutina. Op. cit. p. 55 35 36

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Su concepto de belleza, como en el Tao, se opone a la falsedad. Lo bello es lo auténtico, la conformidad entre palabras, ideas y cosas. Para alcanzar la belleza, se sitúa entre el ser y el no ser, en ese espacio vacío en donde se engendran, mutuamente, las significaciones. Así, su poesía, muchas veces breve, sintética, es fácil y difícil; se ocupa de lo alto y de lo bajo. Como en el Tao, el sonido y la voz se armonizan mutuamente para significar. El siguiente poema hace alusiones intertextuales: “No me regañes mamá”40 Pasarás por mi vida sin saber que pasaste José Ángel Buesa Tal vez lo pongas en duda Tal vez no lo tomes en serio Tal vez lo tomes en duda Tal vez lo pongas en serio Yo únicamente quería saber Mamá De dónde son los cantantes

A primera vista, estos versos no dicen mucho. Son significante puro, palabras huecas, vacías (como la morada del Tao). Sin embargo, hay sobrentendidos, conocimientos culturales, expectativas que, para significar, entran en el juego de la lectura. Por ejemplo, una información contextual aquí es que el último verso huele al Severo Sarduy41 (también de ascendencia china) que intenta correr el velo, en la cultura cubana, de la huella china, junto a la africana y española, en De donde son los cantantes. Tan popular en Panamá como en Cuba es el Son de la Loma 42 que resuena en la última parte de la novela de Sarduy cuando se anda en la búsqueda del componente español de la cultura cubana (y en toda la novela). En el título del poema de Young Núñez, una voz (¿la voz del poeta?) le pide comprensión a su propia madre (o a la “mamá” genérica existente sólo en la autorreferencialidad del discurso) por estar buscando las huellas de los antepasados (¿chinos o españoles?). Pero no solamente el título es una clave. Además, el epígrafe es un verso de otro poeta cubano, José Angel Buesa, cuya poesía se escucha día a día en la radio panameña: “Pasarás por mi vida sin saber que pasaste”. Concluyo: las huellas españolas o chinas tanto en el panameño como en el poema son reconocibles porque están ausentes, no por su presencia. El poeta ha utilizado la alusión. En broma y en serio, Young Núñez alude a la síntesis étnica, al cruce de culturas que se logra en el Istmo. En el poema “En qué lío te has metido Super Ratón”43, asimila lo que enseña el taoísmo sobre la unión con el Tao, que es la más alta perfección humana, con la brega del poeta que se enfrenta a una hoja de papel en blanco (el vacío) en busca del misterio de la comunicación que radica en el verbo. Esta palabra que lo penetra todo, que lo dice todo mediante el silencio, es un estallido de sentido en un lecho de relaciones también vacías que son pura prosodia. Young Núñez le dice a Roberto Fernández Iglesias: “El que le hizo la torta a la poesía hispanoamericana fue el coleccionista de caracoles, y por un largo trecho, C. Young Núñez. Carta a Blancanieves. Op. cit. p.18. Severo Sarduy. De donde son los cantantes. Barcelona: Seix Barral,1980. 42 Son cubano, cuyos primeros versos dicen: /Mamá yo quiero saber/ de dónde son los cantantes/ 43 C. Young Núñez. Carta a Blanca Nieves… Op. cit. p. 95. 40 41

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el ejercicio de nuestra poesía guardaba enorme parecido con las películas del oeste 44….” Lo mismo nos dice a los lectores: “En qué lío te has metido super ratón” Consultar a las nubes cuando ya Marzo se haya Idus Invocar una transmisión telepática Con el telón de fondo de la belle époque Así es hermoso inventar puentes Imaginar una posibilidad Que nos conduzca a esa posibilidad para pactar con el ying y el yang Empezar es partir delfín ya lo decía Eliot Y tú, Super Ratón, con más agallas que el mejor tirador del Far West no ves que te tiembla el pulso en el minuto que precede a la catástrofe? En el final es donde se empieza Y tú el más hermoso niño de la tierra No eres más que el bebé de Rosemary después de haber apretado el gatillo.

Un duelo interno entre el “Super Ratón” y el bebé de Rosemary para discurrir sobre la comunicación poética requiere un lector que sea capaz de irradiar, como el “Superhombre” taoísta, su potencia creadora; un lector que reciba el poema en un corazón deshabitado de toda afección, de todo sentido, para llenarlo con la “Virtud Arcana” que lo hará significar. Una imagen elidida pero que está presente, una palabra callada que se ilumina con el resplandor de las otras mediante una explosión de perceptibilidad ocurrida cuando se enfrentan lo que está y lo que no está: los Idus de marzo invertidos disparan el pensar hacia el nombre del poeta, César; la elección del Super Ratón como interlocutor estalla porque alude al Superhombre, al santo varón que mora en la región del Tao; el espacio físico vacío de una letra (un silencio, una ausencia del significante) cambia el significado (delfín/del fin), de la misma forma como un bebé nunca visto, callado en una cuna oscura (el bebé de Rosemary) se convierte en un signo dentro de la película del mismo nombre. Este rompimiento de una sintaxis lógicamente estructurada solamente puede reconstruirse mediante fogonazos de luz ocasionados por la oposición del ying y el yang. En palabras completas, el lector empieza a “disparar” el sentido donde termina el poeta. Al definir lo poético, Young Núñez sumerge la filosofía de los contrarios en una concepción occidental de la literatura: Entiendo por poesía todas las realidades entrelazadas en el ser interior y proyectadas a un sentido que reúna, en un Darstellung, lo que es y lo que no es, sin perder de vista lo que el maestro insólito Cortázar señala como “el contacto con el presente histórico del hombre”45.

Young Núñez, quien vivió en la Avenida B, en el barrio chino panameño, le dedica un poema a la “Calle de Salsipuedes” (/Calle donde la vida caminó descalza/con pregones en la madrugada/) en una época en la que descubre a Macedonio Fernández, lee a Jacques 44 C. Young Núñez. “Carta a Roberto Fernández Iglesias con un cromañón adentro”, en C. Young Núñez et al., Siete. Loc. cit. p. 29 45 C. Young Núñez. “Carta a Roberto… Op cit., p. 28.

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Prévert, y quiere destacar la aparente humildad de lo cotidiano. También Chong Ruiz poetiza las últimas cuartillas de su ensayo sobre Los chinos en la sociedad panameña al extender una mirada melancólica sobre una memoria ancestral que se materializa en Salsipuedes. En estos panameños lo lejano en el tiempo y en el espacio se hacen vida y palabra en lengua española.

* Esta ha sido una revisión general a la presencia china en la literatura panameña, tanto en la temática como en las posibles manifestaciones textuales de su origen (paterno) en la obra de los escritores chino-panameños. Ha mostrado que la literatura panameña ha incursionado no sólo en la comprensión del encuentro de culturas ocasionado por la llegada de los chinos al Istmo, sino también de la integración del oriental a la cultura caribeña. Hay, además, un discurso sui generis aportado por los chino-panameños: Young Núñez, Changmarín y Chong Ruiz son una muestra. En Panamá, los chinos son parte importante de la colectividad. En cada esquina, la presentación de una tienda de abarrotes, de una lavandería artesanal –o de un restaurante oriental que ofrece “comida para llevá”- delatan el origen de sus dueños. Las rimas infantiles se preguntan por las comidas del hombre de los ojos rasgados. El moño de harina del ma-fá, el salao o la hostia china hacen las delicias de los muchachos que salen de la escuela. Y esta observación de la realidad se materializa de alguna manera en los cuentos. En Las huellas de mis pasos, Premio Cuento, Ricardo Miró 1993, la mamá del narrador “ni negra negra, ni india india, dejaba presentir por algún lado al bisabuelo chino y por el otro, a la bisabuela blanca”46. Lo cierto es que los panameños sabemos que por “Salsipuedes” pasan atropellándose todas las etnias de la tierra. Aquí se abre un lugar para las mezclas, y “quienes viven, viven como mejor pueden”. Hay un cruce de sentimientos de los chinos por lo panameño, así como de los panameños por lo oriental. Aceptamos, entonces, que en las imágenes en movimiento, en las que suenan o en las que huelen, aquellas cuyos colores vibran o tienen sabores orientales, los panameños evocamos alegrías y tristezas, percepciones, sueños, deseos, juegos, lugares o personas que han dejado ya de ser extrañas. Panamá, marzo del 2000.

46

Pedro Rivera. Las huellas de mis pasos . Panamá: Instituto Nacional de cultura, 1994.

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Jesús M. Zulueta: Una mirada centenaria: España contemporánea de Rubén Darío

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UNA MIRADA CENTENARIA: ESPAÑA CONTEMPORÁNEA, DE RUBÉN DARÍO Jesús Manuel Zulueta Universidad de Cádiz España España contemporánea1 tiene su origen en un encargo de La Nación de Buenos Aires que, rechazado por un reportero, fue aceptado por Darío a finales de 1898. El compromiso consistía en enviar desde España al menos cuatro crónicas al mes. En este país residió hasta mediados de 1900, y a partir de entonces en Francia, hasta que volvió a Nicaragua en 1916, tres meses antes de morir. En ese período sólo visitó Hispanoamérica de forma esporádica. Durante aproximadamente año y medio estuvo mandando crónicas al periódico que tenían como finalidad reflejar el estado de España tras el desastre del 98. Muchas de estas crónicas conformarán el libro España contemporánea (1901), un proyecto que Darío tenía en mente desde su primer viaje a Europa en 1892. Hay pocas referencias en las primeras páginas a la guerra de Cuba, teniendo en cuenta el motivo principal de su viaje: tomar el pulso al país después de la derrota. Pero la única que hay es bastante significativa y singular. A su llegada a Barcelona escucha hablar en catalán a varios repatriados de Cuba, y cuando uno dice: “¡Mira qué hermosa la estatua de Colón al amanecer!”, el otro contesta: “...en Deu! Más valiera le hubiesen sacado los ojos a ese tal” (79). Los males del país se habían atribuido a muchas cosas, pero probablemente fuera la primera vez que el desastre del 98 se le achacaba al Descubrimiento. Darío también recoge, como otros muchos, la paradoja de que la pérdida de las últimas colonias se constituyera en un alivio para la población, frente a la conmoción que provocó en muchos intelectuales; pero el pueblo veía en ello el final de todos los sacrificios que para las clases más humildes había constituido la defensa de esos últimos territorios. En estos términos es significativo que el escritor nicaragüense repare en que en una exposición de pintura que visita en Madrid no haya cuadros dedicados al desastre, (concepto al que se refiere de forma recurrente como débâcle). Lo atribuye a que la guerra de Cuba fue una iniciativa del gobierno que sólo interesaba a los ricos que sacaron partido de aquellas tierras; el pueblo, al contrario, se alegró de que las últimas colonias se perdieran definitivamente (195). En pocas palabras el estado del país se resume con la siguiente cita: “Sagasta olímpico está enfermo, Castelar está enfermo; España ya sabéis en qué estado de salud se encuentra; y todo el mundo, con el mundo al hombro o en el bolsillo, se divierte: ¡Viva mi España!” (90). Por esto, el carnaval ilustra perfectamente el estado del país, y en particular la broma que en aquellos días tiene como víctima a Sagasta, recogida por Darío de la publicación Época como un lúgubre aguafuerte de Goya, en la que a la residencia del Presidente del Gobierno acudía una comparsa que representaba a los soldados derrotados en la última guerra de ultramar (133). El carnaval, por tanto, es un buen motivo para la reflexión sobre cómo se encuentra España: en medio de la decadencia, la prostitución , el robo, el pueblo es capaz de divertirse. Darío ve en esto una esperanza que se refrenda en lo que llama las “almas de excepción” capaces de tomar la iniciativa (135-136). Madrid, descrito a través de alegorías, proyecta también la imagen de la situación nacional; por ejemplo: “La hermana no diría nada desde la torre”; “Y el madroño está florido y a su sombra se ríe y se bebe y se canta, y el oso danza sus pasos cerca de la casa de Trimalción. A Petronio no le veo” (90-91). Esto quiere decir, según lo explica Noel Rivas Bravo, que Ana, hermana de la reina Dido, esperaba que la llegada de Eneas a Cartago propiciara su resurgir, por lo tanto, utiliza esta imagen para expresar la situación en que se

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Utopía y modernismo

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encuentra España después del desastre del 98; el oso y el madroño forman parte del escudo de Madrid; Trimalción es el prototipo de advenedizo en la obra El Satiricón de Petronio, escritor que se constituye en paradigma de la elegancia de la Roma imperial; esto significa que el pueblo se siente ajeno al precario estado del país. Esta actitud es criticada por la mayoría de los intelectuales españoles, pero Darío, a pesar del tono de ironía con que recoge estas impresiones, no la considera reprochable, sino todo lo contrario (128-132). El poeta nicaragüense no se limita a hacer un retrato del país, también se refiere a las soluciones planteadas en aquellos días y manifiesta sus opiniones. Como los autores del 98, recurre a la imagen de la España imperial para contraponerla a la de finales del siglo XIX, un modelo a seguir para que el país resurja: “¿Cómo hablarían ante el espectáculo de las amarguras actuales los grandes reyes de antaño, cómo el soberbio emperador, cómo los Felipes, cómo los Carlos y los Alfonsos?” (91). Pero no pierde la perspectiva y se expresa consciente de que la mala situación por la que se atraviesa tiene sus raíces en el pasado: Lo que hay es que los que quieran proclamar la reconstrucción con toda verdad y claridad han de armarse de todas armas en esta tierra de las murallas que sabéis. Hay que luchar con la oleada colosal de las preocupaciones; hay que hacer verdaderas razzias sociológicas, hay que quitar de sus hornacinas ciertos viejos ídolos perjudiciales, hay que abrir todas las ventanas para que los vientos del mundo barran polvos y estandartes; hay que abrir telarañas y queden limpias las gloriosas armaduras y los oros de los de la vida moderna, ‘hacia otra España...’ (136).

Esta última referencia al libro de Maeztu no es casual; para Darío prácticamente nada se salva: políticos, nobles, artistas, son culpables de la situación del país. Para él habría esperanzas de mejorar si los intelectuales españoles siguieran el modelo de los autores hispanoamericanos, abiertos a cualquier novedad. Por otra parte, reniega de la propuesta regeneracionista de autoabastecimiento e insiste en plantear una relación más estrecha con Hispanoamérica, capaz de trascender el discurso vacío recurrente en dicha relación (90-95). Por eso hace referencia al interés por celebrar en 1900 el Congreso Social y Económico Iberoamericano, con la esperanza de que España recupere, al menos comercialmente, el papel que había perdido desde la independencia de las colonias, y no se quedara todo en discursos hueros de los políticos (376-383). Sin embargo, con motivo de una embajada alemana, Darío expresa, a pesar de todo, su esperanza en el futuro del país: Pero los príncipes extranjeros han visto mucho de la España grande e indestructible: han visto la sala de Velázquez en el Prado, no han tenido otras varias impresiones que les han podido dar a entender que por más que la obra de los malos gobiernos traiga ruina y desastre a la patria española, queda un rico fondo de fecundidad y de vida de donde brote una España dueña de su porvenir (297).

En España contemporánea las primeras crónicas dan una impresión de unidad de la que carece el resto de la obra. Sobre Barcelona hay un análisis pormenorizado que atiende a tres criterios básicos: lo social, lo político y lo cultural. Este último asunto girará fundamentalmente en torno al desarrollo del Modernismo en Cataluña. Lo primero que le llama la atención cuando pasea por las ramblas de Barcelona es la mezcla de clases sociales; probablemente se debía a que en Hispanoamérica, y en particular en Argentina, los grupos sociales, al contrario, proyectaban en el espacio sus diferencias. Pero esto no es más que un preámbulo para un asunto de mucha más enjundia: el ambiente de revolución social que el autor percibe en la dinámica sociedad catalana. Sin embargo, resulta curioso que Darío tenga reparo en mencionar expresamente estos términos. Por eso, cuando

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habla de las cualidades de la clase trabajadora en Cataluña, de su energía y laboriosidad, y se refiere a los movimientos revolucionarios, utiliza expresiones como “la Social que está en el ambiente”, “la imposición del fenómeno futuro que se deja ver”, “la sorda amenaza”, “la aproximación de un cambio universal”. El tabú alcanza su máxima expresión cuando utiliza la abreviatura para referirse al concepto: “El obrero sabe leer, discute, habla de la R. S., o sea, si gustáis, Revolución social” (83). Esto se debe a que socialismo y revolución son palabras malditas a finales del XIX y principios del XX para ciertos sectores de la sociedad; representan la ruptura que pretende terminar con el status social dominante, y mencionarlo siquiera puede significar invocarlo o atribuirse para aquel que lo hace tal ideología. A todo esto hay que añadir que estas crónicas iban dirigidas a la sociedad argentina, donde se estaba constituyendo una importante clase proletaria producto de la emigración procedente del extranjero y del éxodo hacia las grandes ciudades, especialmente hacia Buenos Aires; todo esto provocaba un especial estado de tensión en aquel ambiente en el que convenía manifestarse con mucho cuidado. Culmina el asunto con una anécdota que ilustra su pensamiento y que contribuye a alargar más la perífrasis: se refiere a cómo en el café Colón un obrero entra y se sienta en la mesa que ocupaban dos caballeros; ajeno a su conversación consume el café y se marcha con orgullo, comparando su actitud con la de Wifredo el Velloso. Para Darío era la manifestación de la democracia llevada hasta sus últimas consecuencias (81). El viajero modernista, a través de las referencias a la historia de los países que visita, pretende recuperar lo eterno, lo esencial, frente al viajero romántico que la utilizaba fundamentalmente como una recreación que proyectaba su personalidad, como una manifestación más de su individualidad. En Darío también se refleja esa característica modernista. Sin embargo, parece que no le mueve este propósito al comparar la Inquisición de Torquemada con los interrogatorios que soportaron en Montjuich los presuntos anarquistas responsables del atentado de la calle Cambios Nuevos de Barcelona en 1896, suceso que causó la muerte de seis personas e hirió a más de cuarenta. Lo que evidentemente quiere destacar con este recurso es la injusta represión de las ideas políticas en la España de finales del XIX y principios del XX. Íntimamente ligado al debate social se encontraba el asunto de la llamada “cuestión catalana”. No podía ser ajeno el poeta nicaragüense a este sentimiento catalanista que procede a analizar de forma bastante objetiva, aunque parezca decantarse por las ideas soberanistas catalanas. Para Darío, las posiciones separatistas a finales de siglo en Cataluña eran tanto o más radicales de lo que pueden parecer en la actualidad. En su análisis, uno de los argumentos esgrimidos por los catalanistas es la superioridad de Cataluña como pueblo frente al resto de España: “una elevación y engrandecimiento del espíritu catalán sobre la nación entera” (8384). Este es un argumento que, de forma explícita al menos, ha desaparecido en el discurso de los nacionalistas catalanes en los últimos tiempos, aunque probablemente conforme el sustrato de cualquier ideología semejante. Algo que recoge el autor y que sí se sigue manteniendo en ese discurso es el argumento de que catalanes y vascos son los que mantienen con su empuje al resto del país. Aparte de la inquietud revolucionaria que aspiraba a constituir un estado universal, unido por la bandera roja de la clase obrera, Darío constata cuatro ideologías entre las clases media y media-alta de la Cataluña de fin de siglo (84): autonomistas, francesistas, separatistas y los catalanes nacionales (entendida esta última como nacionalidad española).

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No falta en su análisis político una reflexión sobre la monarquía española. Se refiere a la figura del joven rey Alfonso XIII con la esperanza de que se forme como un rey moderno, símbolo de una constitución. A la vez expresa sus simpatías por la familia real, especialmente por la reina María Cristina, criticada por algunos sectores por su rigurosa sobriedad (184-192). Sin embargo, la impresión sobre el resto de la aristocracia es absolutamente desfavorable. Resulta paradójico que un modernista sienta desprecio por la nobleza, cuando su arte suele ser caracterizado como aristocrático; pero realmente esa atracción fue siempre de carácter espiritual, y, además, la herencia histórica hacía de los hispanoamericanos defensores acérrimos de las repúblicas: En nuestras democracias, la presencia de un noble siempre es decorativa en la vida social. Huelen esos caballeros, mal educados, ignorantes, obtusos, pero casi siempre ¡visten tan bien! A América suelen llegar gentleman y escras; nobles verdaderos y nobles falsos. Algunos han ido a parar a la penitenciaría de Buenos Aires (368-369).

No espera nada de la aristocracia para que saque a España de la decadencia. Algo semejante ocurre con la Iglesia. A pesar de las apariencias para Darío España es poco religiosa. Por esto se refiere a la poca ejemplaridad del clero y a los ritos primitivos de la Semana Santa en el norte (164-167). El 98 provocó una sacudida que en el campo editorial hizo que se publicaran más libros: novela, estudios sociales, crítica, etc. Sin embargo, el hecho de que no se produzcan buenas revistas refleja para Darío el poco nivel cultural de España, cosa que igualmente observa en Hispanoamérica. El modelo siempre será Francia: “Un hombre de letras que quiere vivir aquí de su trabajo, querrá lo imposible. La revista apenas alienta, el libro escasamente se sostiene; todo producto mental está en crack continuo. Lo único que produce dinero es el teatro, cierto teatro” (243). Las librerías presentan un estado semejante: apenas se venden libros y los libreros no contribuyen a promocionarlos. Además destaca la escasez de libros europeos y americanos, lo que da idea del aislamiento cultural. Para Darío, las librerías hispanoamericanas no se encontraban mucho mejor (244-245). Según él, el trabajo de la crítica cultural tampoco ayuda a que la situación mejore; su comentario podría seguir aplicándose hoy día: Todo el mundo puede tratar de cualquier cosa con un valor afligente. ¿Hay que dar cuenta de una exposición artística, que juzgar a un poeta o a un músico, o a un novelista? El director de la publicación confiará la tarea al primero de los reporteros que encuentre. Aquí no hay más especialistas que los revisteros de toros; los cuales revisteros también hacen crítica teatral, o lo que gustéis, con la mayor tranquilidad propia del público (356-357).

Como intelectuales que desarrollan esta actividad sólo salva a Menéndez Pelayo, Valera, y a los jóvenes Maeztu y Azorín (359-360). Llega a la conclusión de que esto no era más que el fruto del estado lamentable en que se encontraba la enseñanza, debido a la mala calidad de los maestros, a los pocos medios que se dedican a la instrucción y a la influencia de la Iglesia en lo educativo. Todo ello provoca, según Darío, que el nivel de conocimientos sea tan bajo que la mayoría de los que superaban la enseñanza primaria ni siquiera sabían leer. Sólo la universidad estaba un poco mejor organizada, pero lejos de un nivel óptimo. Tan desesperanzador es el panorama que considera un fracaso la iniciativa de la Institución Libre de Enseñanza (306-311). El arte, en general, se encuentra sin patrocinio ni interés por parte de quienes podían apoyarlo. Para Darío predomina el concepto de realismo grotesco, todo lo contrario de lo que

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ocurre en Francia, donde el artista es un enamorado del ideal de belleza y está “consagrado a su pasión intelectual” (193-194). Una de las actividades en que más repara es en el teatro, que también sirve para reflejar el atraso del país: “cualquiera de nuestros café-concert de segundo orden es una Alhambra londinense o un Jardín de París, en comparación con estas abominables iniciaciones en el finisecular divertimento” (235). Especialmente a través de este género critica a la capital del reino, que en muchas cosas resulta ser antagonista de lo que observó en Cataluña. Valga la siguiente frase para ilustrar el concepto provinciano que tenía de dicha ciudad: “Esta cabeza de partido de Europa que se llama Madrid” (116); para añadir que en ella no se puede hacer un ensayo general para la crítica porque la envidia provocaba el fracaso de la obra antes del estreno. Los críticos de teatro proyectan también los vicios más señalados de la sociedad española, sobre todo el aislamiento cultural y el casticismo; de esta manera recoge el recelo del crítico Eusebio Blasco sobre lo francés, lo catalán e incluso lo iberoamericano. El comentario sobre el estreno de Cyrano sirve para descubrir al final la clave de la decadencia española: el abandono del ideal. No obstante, Darío es optimista sobre el futuro, cuando España recupere este sentimiento. Se refiere a la ausencia de una élite intelectual que valore el arte, pero en realidad está señalando la falta de uno de los elementos básicos de la concepción artística del Modernismo: Madrid cuenta con muy reducido número de gentes que miren el arte como un fin, o que comprendan la obra artística fuera de las usuales convenciones. Cuando no existe ni el libro de arte, el teatro de arte es un sueño, un probable fracaso. No hay una élite. No se puede contar ni con el elemento elegantemente carneril de los snobs que ha creado Gómez Carrillo con sus graciosas y sinuosas ocurrencias (147).

Su opinión sobre el “género chico” revela también su forma elitista y aristocrática de concebir el arte: aunque no tiene reparo en alabar una cancioncilla popular, como ocurre al principio de una crónica dedicada al teatro, su juicio siempre será negativo: “Es la chulapería triunfante, el dúo del matón y el pantalón obsceno, el barrio bajo que se impone, con defensores que cuando alguien protesta de tanta vulgar exploración, sacan a cuento a Goya.” (237) En la situación del arte en España la pintura, según Darío, se constituye en la excepción: valora a los pintores españoles contemporáneos, al contrario de lo que hace con los de Buenos Aires: “Digo lo que puedo, alabo los esfuerzos del director del Museo, cito tres o cuatro nombres y me salvo” (103). Sin embargo, la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1899 que describe no es representativa para él del arte español contemporáneo. En ella le llama otra vez la atención que no haya cuadros dedicados al desastre del 98. Lo atribuye, como ya se ha dicho, a que la guerra de Cuba fue una iniciativa del gobierno que sólo interesaba a los ricos que sacaban partido de aquellas tierras; el pueblo, al contrario, se alegró de que las últimas colonias se perdieran definitivamente (195). La calidad la encuentra Darío en el Museo de Arte Moderno de Madrid, donde se exponen cuadros de pintores españoles presentes en las galerías, museos y exposiciones de todo el mundo (196). También se ocupa de analizar el carácter español producto de sus circunstancias y su historia. Considera que es propio de los españoles esa doble dimensión de la alegría y la fiesta y, por otro lado, la intolerancia y la violencia (152-159). Está de acuerdo con el análisis de Pardo Bazán: una España áurea y otra España negra (ésta sustentada en la conquista de América, la Inquisición y la decadencia del Imperio con los Austrias), aunque apostilla que esta España negra no se soporta sólo en una “leyenda”. Como ya se ha dicho, se manifiesta a favor de que España siga siendo idealista para regenerarse (179-180). Algo que puede

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ilustrar esta doble personalidad es su opinión sobre la fiesta de los toros: “El espectáculo me domina y me repugna al propio tiempo”. Como Poe, reconoce que en todos los hombres reside algún grado de crueldad; dicho por él de otra manera, “en todos los hombres hay algo de español”; pero también valora la poesía y el arte que todavía queda en esta fiesta. Igualmente señala cómo la afición a los toros en ciertos países americanos reflejan su afinidad con lo español (168-175). Descubre en los intelectuales españoles un acusado sentimiento de superioridad chauvinista: “Entre los intelectuales españoles predomina este complejo; se cree que Valera es superior a Flaubert o Anatole France, y Emilia Pardo Bazán está convencida de que Hugo es un émulo de Campoamor” (255). Reconoce sólo valía internacional a algún científico como Ramón y Cajal, a un orador como Castelar y al mundo de la pintura. Probablemente, consecuencia de ese complejo, advierte también una marcada tendencia a una especie de verborrea. Al referirse en una crónica sobre teatro a la obra de Eugenio Sellés y Ángel (1824-1926) destaca lo siguiente: “Altamente estimo al autor del Nudo gordiano, y, sobre todo, su tendencia a hacer un teatro de ideas, aquí en la tierra del parlar y del inflar” (109). Aparece otra vez esta reflexión cuando se refiere al decreto con que el estado asumía los gastos del entierro de Castelar: Resultando: que D. Emilio Castelar ha muerto en honrada pobreza; Artículo 1º, los gastos que ocasionen su enterramiento serán de cuenta del Estado.’ Así, frío como un compromiso, duro como una limosna. ¡Y esto en el país de las prosopopeyas y fórmulas, en la tierra de ‘Beso a usted la mano’y donde para nombrar a un ministro con sus títulos, se llena un medio pliego! (210).

Alude igualmente a la superficialidad de los escritores españoles: “El Sr. Mir [académico] escribe con muchas intenciones académicas, y, como la mayor parte de los escritores de su país, se toma muy escaso trabajo para pensar” (268). Producto de esa tendencia será la inclinación de los españoles a exagerar. Al analizar la figura de Francisco Ortego y el poder de la caricatura concluye: “En este pueblo impresionable, una nota se agiganta y se hace un libro, un chisme se transforma en historia y una calumnia en débâcle inmensa” (230). Sirvan estas líneas como un somero acercamiento a un libro que nos aporta la visión de un país, España, en el complejo trance que supuso aquella coyuntura finisicecular, cuya riqueza va más allá de dicha descripción para constituirse en reflejo de la mentalidad modernista, a través de su concepción del género del libro de viajes, de las isotopías, y de los elementos intertextuales que se aprecian en sus páginas.

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IMÁGENES Y ROLES FEMENINOS EN LA CASA DE LOS ESPÍRITUS DE ISABEL ALLENDE Camila Bari de López Westminster College EE.UU.

Para cumplir con nuestro objetivo de mostrar las imágenes de la mujer en la segunda mitad del siglo veinte, tenemos en cuenta principalmente la caracterización de los personajes, atendiendo en especial a la valoración de los personajes femeninos, ya sea como estereotipos resultantes de una distorsión de la realidad por parte de los personajes masculinos o como individuos que o bien se someten o bien logran desestabilizar las estructuras de un orden cultural y social injusto para la mujer. En La casa de los espíritus (1985) de Isabel Allende, es indudable la valoración muy positiva de los personajes femeninos frente a los masculinos. Al mismo tiempo, la doble perspectiva de la novela a través de las dos voces narradoras, por un lado la del patriarca dominante, Esteban Trueba, y, por otro, la de su nieta que escribe la historia de la familia basada en los cuadernos de su abuela Clara, nos permite adentrarnos en la perspectiva masculina que desvaloriza a la mujer y en la perspectiva femenina con sus distintas formas de rebeldía y acomodación a un orden despótico. Al analizar la caracterización de los personajes en relación con los términos histórico-culturales de la ficción, cuyo referente es la realidad hispanoamericana incluyendo los roles femeninos estereotípicos en la segunda mitad del siglo veinte, descubrimos que la preeminencia del patriarca tradicional es reemplazada ahora por la del caudillo con apoyo de los uniformados que se han convertido en acentuados rasgos omnipresentes en el mundo novelesco de La casa de los espíritus. El aislado e insolidario patrón de una comunidad campesina y senador del estado nacional auspicia el golpe militar para conservar el orden que avala su manejo arbitrario de personas y bienes en su exclusivo beneficio. Como complemento de esta figura dominante se perfila también la fuerte presencia de la mujer altamente espiritual, angelical y mediúmnica que se mueve dentro de un mundo unitario en el que se entrelazan los afectos sin distinción de clases sociales. Dentro del círculo femenino, la injusta y cruel codicia del cacique es compensada por una amorosa solidaridad con los pobres que vacía las despensas y el enjoyamiento de la casa del senador tan pronto como éste los provee. La pequeña iniciativa de Clara, cuando combina alfabetización y catequesis con adoctrinamiento feminista y de justicia social provocando la furia de su marido (p. 100), más tarde la de Blanca en su taller cerámico de caridad (p. 250), y luego la descontrolada generosidad de Alba (p. 311) son esbozos del feminismo popular que ha surgido en Hispanoamérica a partir de la década del ochenta. La incomunicación del cacique con el mundo unitario de las mujeres y los pobres lo lleva primero a cambiar caricias por dinero y luego a caer bajo el arbitrio absurdo de la dictadura que no respeta ni sus fueros de senador, ni la vida de su hijo, ni la libertad y dignidad de su nieta. De la nefasta conjunción de oligarquía, caciquismo y dictadura, se salvan la hija del senador y su amante revolucionario, pero sólo a cambio del exilio y gracias a las influencias del cacique. La única esperanza de solución verdadera a los problemas planteados en el mundo novelesco, la ofrece Alba por su capacidad de reconciliar el pasado y el futuro en un presente atemporal, a través de la escritura y el amor.

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La novela de Isabel Allende deja vislumbrar un tiempo nuevo para la realización de una Hispanoamérica en que se reconcilien los contrarios que en ella se debaten. Ofrece la esperanza de un tiempo ucrónico donde a través de la escritura se pueda armar el rompecabezas de la vida dándole sentido a cada pieza en una armonía unitaria en que “cada pieza tiene una razón de ser tal como es” (p. 380). Siguiendo el modelo de Greimas, reunimos todos los elementos de nuestro análisis de personajes, mundo novelesco y referente histórico-cultural en un cuadro semiótico1 que encabezamos con los términos histórico-culturales constituyentes del referente hispanoamericano. Incluimos luego los roles actuales de la mujer usando principalmente bibliografía sociológica2, de antropología social basada en testimonios femeninos3 y de crítica literaria4. Como representación de cada tipo, incluimos finalmente algunos personajes de La casa de los espíritus de Isabel Allende. Los constituyentes principales de la situación histórico-cultural hispanoamericana a fines del siglo veinte son la deformación del término tradicional, el avance de la modernización, la instauración de dictaduras militares en casi todos los países entre 193080 y la consolidación de movimientos revolucionarios de izquierda. El modelo tradicional de autoridad y distribución de la riqueza basado en el patriarcado aparece aún más oprimente en La casa de los espíritus en concordancia con una realidad histórico-social dominada por las arbitrariedades del caciquismo. La modernidad y el progreso están representados en la novela de Isabel Allende por Jaime, el médico que busca poner la ciencia al servicio del cambio social, en contradicción con Esteban Trueba, el típico cacique cuyo despotismo pro-dictadura militar deriva de una autoridad tradicional desvirtuada por el enfrentamiento con los ideales de cambio e independencia: el cacique moderniza a su arbitrio, sin otorgar independencia a nadie. Pedro Tercero García, que propaga doctrinas revolucionarias por medio de sus canciones y Miguel, el estudiante

En el cuadro, las flechas horizontales indican oposición, las cruzadas, contradicción y las verticales, inclusión. Leonore Loeb Adler(ed.). International Handbook on Gender Roles. Westport, CT: Greenwood Press, 1993. Sarah Hamilton. The Two-Headed Household: Gender and Rtural Development in the Ecuadorean Andes. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 1998. VV.AA.. The Human Rights Watch Global Report on Women's Human Rights. New York: Human Rights Watch, 1995. Devon G. Peña. The Terror of the Machine: Technology, Work, Gender and Ecology on the U.S.-Mexico Border. Austin: University of Texas Press, 1998. Joni Seager. The State of Women in the World Atlas. New revised second edition. London: Penguin, 1997. Presenta en planisferios y gráficos estadísticos los datos que ilustran la situación de la mujer en cuanto a su vida familiar, sus derechos relacionados con la maternidad, la concepción y el nacimiento de los hijos, derechos relacionados con su salud y con su cuerpo como objeto de comercio sexual, ganancias y oportunidades en el mundo del trabajo, derecho de propiedad, acceso al crédito, impacto de los ajustes económicos sobre sus vidas, educación y participación pasiva y activa en el poder político y la toma de decisiones. 3 Domitila Barrios de Chungara. Let me Speak: Testimony of Domitila, a woman of the Bolivian Andes, by Domitila Barrios de Chungara with Moema Viezzer. Tr. Victoria Ortiz. New York: Monthly Review Press, 1978. Ruth Behar. Translated Woman: Crossing the Border with Esperanza’s Story. Boston: Beacon Press, 1993. Lynn Stephen (ed.) Hear my Testimony: María Teresa Tula, Human Rights Activist of El Salvador. Boston: South End Press, 1994. Phillip Wearne. Return of the Indian: Conquest and Revival in the Americas. Philadelphia: Temple University Press, 1996. ---. Women and Social Movements in Latin America: Power from Below. Austin: University of Texas Press, 1997. 4 Sara Castro-Klarén, ed. Women’s Writing in Latin America: An Anthology. Ed. Sara Castro-Klarén, Sylvia Molloy y Beatriz Sarlo. Boulder: Westview Press, 1991. Ver introducciones por cada una de las editoras: pp. 3-26, pp. 107-124, pp. 231-248. Doris Meyer (ed.). Rereading the Spanish American Essay: Translations of 19th and 20 th century Women’s Essays. Austin: University of Texas Press, 1995. María Elena de Valdés. The Shattered Mirror: Representations of Women in Mexican Literature. Austin: University of Texas Press, 1998. Margarita Vargas. “Introduction”. En Cajiao Salas, Teresa y Margarita Vargas (eds.). Women Writing Women: An Anthology of Spanish-American Theater of the 1980s. Albany: State University of New York Press, 1997, pp. 1-15. 1 2

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activista de izquierda, representan la confrontación permanente de la guerrilla contra el autoritarismo. TRADICIÓN (PERMANENCIA) BASE RELIGIOSA DEL PODER DEL

REVOLUCIÓN (CAMBIO ) MODERNIDAD DERECHO A LA I NDEPENDENCIA I NDUSTRIALIZACIÓN AVANCE TECNOLÓGICO

PUEBLO

E STABILIDAD DEL TRABAJO DE LA TIERRA

ECONOMÍA DE LIBRE MERCADO JAIME T RUEBA MUJER SIN LUGAR :VIOLACIÓN, MATRIMONIO Y MATERNIDAD TEMPRANOS, ABANDONO MADRE CABEZA DE FAMILIA DISCRIMINACIÓN DE LA SOLTERA / VIUDA/ SEPARADA/ DIVORCIADA VIOLENCIA DOMÉSTICA POBREZA. TRABAJO INFORMAL O MAL PAGADO AGRICULTORA MIGRANTE COLCHÓN RESTRUCTURACIÓN PANCHA GARCÍA, BLANCA T RUEBA, FÉRULA

MUJER EN "SU LUGAR ": MARIANISMO DESATENCIÓN DE LA SALUD MATERNO -INFANTIL D ISCRIMINACIÓN EN TRABAJO , POLÍTICA Y DEPORTES MADRE CON PODERES ESPIRITUALES: CLARA

ORGANIZACIONES FEMENINAS

FEMINISMO POPULAR : CLARA, BLANCA E SCRITURA E IDENTIDAD: ALBA

DICTADURA, ANTIMODERNIDAD DOCTRINA SEGURIDAD NACIONAL AISLAMIENTO ECONÓMICO Y CULTURAL.PROTECCIONISMO . ESTEBAN T RUEBA, CAMPESINOS SIN TIERRA. M ILITARES GOLPISTAS

MUJER COMERCIADA: TRAFICADA EN EL MERCADO DEL SEXO. REINA DE LA BELLEZA E ROTURISMO . ERODÓLARES OBJETO DE PORNOGRAFÍA ABORTO POR MISERIA, DROGA, ENFERMEDADES: AMANDA. PROSTITUCIÓN: T RÁNSITO VIOLACIÓN COMO MÉTODO

GUERRILLA. REVUELTA PERMANENTE CONTRA TODA AUTORIDAD DOCTRINAS DE IZQUIERDA PEDRO TERCERO GARCÍA, M IGUEL MUJER FEMINISTA: SUFRAGISMO : VOTO PASIVO / ACTIVO LIBERTAD SEXUAL: DIVORCIO , CONTRACONCEPCIÓN, ABORTO , LESBIANISMO NÍVEA, CLARA, ANA DÍAZ

DE TORTURA: ALBA, ANA DÍAZ

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En el marco de preeminencia masculina que en el siglo veinte todavía continúa en la organización de la sociedad hispanoamericana desde la familia hasta el estado, los roles de la mujer representados en este cuadro siguen pareciéndose a los de fines del siglo diecinueve. La mujer más valorada sigue siendo la mujer frágil a la que llamamos mujer en su lugar porque su actividad sigue circunscrita a los límites de su hogar y, en caso de que forme parte del treinta y seis por ciento de la fuerza laboral asalariada mundial constituida actualmente por mujeres, por lo general sigue desempeñando además las tareas domésticas (Seager: 66). Este tipo de mujer exacerba el valor de sus virtudes continuando con el fenómeno cultural hispanoamericano del marianismo5 dentro del cual la mujer supera al hombre en fortaleza y dignidad moral siguiendo el modelo de la maternidad virginal de María. A fines del siglo veinte se conserva la predilección por la imagen de la mujer prerrafaelita frágil6 y de una sensualidad muy espiritualizada concentrada en su abundante cabellera y en sus expresivos ojos, tal como se describe a Clara en La casa de los espíritus7. Su belleza casi sobrehumana la acerca a la mujer-ángel8. Por ello, de los colores simbólicos que le atribuyeron los artistas y literatos decimonónicos, conserva el blanco como el más apropiado a su sexualidad natural, totalmente ajena a los extremos de un erotismo decadente. Los nombres de los personajes femeninos pertenecientes a la familia del senador Trueba en La casa de los espíritus dan cuenta de este simbolismo marianista: Nívea, Clara, Blanca, Alba. El rol social de esta mujer es un complemento del rol del patriarca tradicional que no se encuentra encarnado en ninguno de los personajes masculinos de la novela de Isabel Allende. Ante la ausencia de un auténtico patriarca, Clara, representante en la novela de la mujer frágil, queda atrapada dentro del caciquismo que es una forma desvirtuada de la tradición patriarcal, de ahí su enfrentamiento e incomunicación con su esposo, el senador Trueba. El polo contrario del rol anterior es el de la mujer sin lugar a quien el poder patriarcal de su padre o del padre de sus hijos no alcanza a dignificar en el lugar central que ocupa la esposa. A fines del siglo veinte, este rol femenino es representado por la soltera, la viuda o la divorciada que sin ningún reconocimiento de su identidad individual siguen dependiendo de su padre, y la que, casada o soltera, es el único sostén de sí misma y de sus hijos. Estos 5 El concepto de marianismo ha ocupado un lugar central en los estudios de la mujer en América Hispánica desde la aparición del ensayo de Evelyn P. Stevens. "Marianismo: The Other Face of Machismo in Latin America". En Ann Pescatello (ed.). Female and Male in Latin America: Essays. Pittsburgh: University of Pitttsburgh Press, 1973, pp. 90-101. 6 "Mujer frágil" es la denominación preferida por los críticos para oponerla a la "mujer fatal". La figura de la mujer frágil no ha sido tan estudiada como la de la mujer fatal. El estudio más importante hasta la fecha sobre este tipo femenino es el de Ariane Thomalla, Die 'femme fragile'. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Literatur in der Gesellachaft, 15 Düsseldorf, 1972, citado por Hans Hinterhäusen Fin de siglo: figuras y mitos, trad. María Teresa Martínez. 1977; Madrid: Taurus, 1980. En el capítulo sobre las "Mujeres prerrafaelitas", Hinterhäusen afirma el desconocimiento de esta figura antes del "repentino interés despertado por la pintura prerrafaelita en la década de 1960" (p. 92). El libro de Thomalla es también citado por Klaus Meyer-Minnemann, La novela hispanoamericana de fin de siglo, tr. Alberto Vital Díaz. 1979; México: Fondo de Cultura Económica, 1991. Los estudios de Mario Praz, The Romantic Agony, tr. Angus Davidson. New York: Meridian Books, 1960, y el de George Ross Ridge, The Hero in French Decadent Literature. Atlanta: University of Georgia Press, 1961, se ocupan principalmente de la figura de la mujer fatal descuidando el tipo de la mujer tierna, refinada y frágil. 7 “Era un delicado medallón de marfil, con un rostro dulce y una mata de cabello castaño, crespo y desordenado escapándose en rizos del peinado, ojos melancólicos, que se transformaban en una expresión burlona y chispeante cuando se reía, con una risa franca y abierta, la cabeza ligeramente inclinada hacia atrás” (p. 86). 8 Los antecedentes de la imágenes femeninas actuales están en la literatura del romanticismo en que las heroínas asumen una gran importancia junto al héroe. En las novelas góticas o históricas, así como en las poesías de Byron o de Shelley, el héroe y la heroína comparten las mismas características: o son ambos del tipo luminoso del puro heroísmo idealista, que en la mujer adquiere rasgos angelicales, o ambos pertenecen al tipo oscuro del héroe byroniano cuya contraparte femenina es la "mujer demonio". De la "mujer ángel" romántica se deriva la "mujer frágil" del prerrafaelismo. De la "mujer demonio", la "mujer fatal". Para más detalles, cfr. Camila Bari de López. "Hacia una poética del modernismo: Simbolismo de la mujer y del color en las novelas de Manuel Díaz Rodríguez," University at Albany, SUNY, 1997. La presencia de este tipo femenino en la literatura española ha sido estudiada por Bridget A. Aldaraca, El Ángel del hogar: Galdós and the ideology of Domesticity in Spain Chapel Hill: University of North Carolina Department of Modern Languages, 1991.

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hijos, con matrimonio o sin él, son muchas veces el resultado de una violación a edad muy temprana. Abandonada por el padre de sus hijos, puede recibir la protección de su propio padre pero será víctima de violencia doméstica física o psíquica y de discriminación social. Cuando la mujer es campesina y madre sin esposo, ella y su hijo están entre los más pobres de su comunidad. En La casa de los espíritus de Isabel Allende, hay varias representantes de este tipo de mujer sin lugar. La más prominente de ellas es Blanca, la hija de Clara y Esteban Trueba y amante de Pedro Tercero García, el revolucionario. Blanca vive con su hija Alba en el hogar paterno, recibiendo protección pero obligada a someterse a la ideología conservadora y a la voluntad despótica de su padre, viendo a su amante a escondidas porque aquél ha amenazado con darle muerte. Blanca trabaja en el sector informal con un sentido de servicio social y no de lucro pues combina la educación de niños oligofrénicos con la producción de artesanías que vende en verbenas de caridad para poder mantener su escuela (p. 238). Férula, la hermana de Trueba, es otra mujer sin lugar siempre sometida a la voluntad de su madre primero y de su hermano después. En la clase urbana, la Nana, que cuida a los hijos de Clara y Esteban Trueba, es una típica mujer sin lugar y, en la clase campesina, lo es Pancha García, violada muy joven por Esteban Trueba, patrón-cacique de la comunidad en su estancia Las Tres Marías. Como resultado de su amancebamiento con el patrón, Pancha tiene un hijo, Esteban García y éste, a su vez, un niño del mismo nombre a quien el abuelo, ya convertido en senador nacional, ayuda a ingresar a la escuela policial para evitar el escándalo pero sin siquiera recordar su origen ni reconocerlo como su descendiente (p. 183, 256). En el polo contradictorio de la mujer sin lugar, se sitúa la mujer comerciada, la que convierte su propia condición de dependencia y sumisión, dentro de una sociedad patriarcal y sexista, en un medio de subsistencia. Es la mujer que comercia con su sexo como Tránsito o Amanda en La casa de los espíritus. Al comienzo de la novela, Amanda se acerca a la imagen de la mujer fatal por sus vestidos negros, su delgadez y su exagerado maquillaje. Sin embargo, sin el poder de seducción casi sobrenatural de las vampiresas decadentes de fines del siglo diecinueve, y sin las argucias de las cazadoras de fortunas, cae en la prostitución, la droga y la enfermedad por extrema miseria y por amor a su hermano menor, Miguel, a quien protege con su sacrificio. Tránsito es la prostituta que adquiere poder al convertirse en administradora de un burdel y luego de un hotel de citas con la ayuda del cacique cuyas carencias afectivas manipula hábilmente para obtener su dinero. Sin embargo, ella sigue representando el rol de la mujer comerciada, puesto que a fines del siglo veinte, su pequeño negocio no tiene parangón con las dimensiones lucrativas de la comercialización del sexo y del estereotipo social del género, que está mayormente dirigida por hombres y que cotiza sus acciones en la bolsa abarcando el tráfico de mujeres, el turismo erótico, la pornografía, los concursos de belleza y los cosméticos entre otros rubros. A fines del siglo veinte, la cultura popular atribuye el rol de la mujer fatal a la supermujer fatal al estilo de Modesty Blaise, que destruye a todo hombre que se le acerca9. En un plano más intelectual, ha sido reemplazada por la decidida mujer feminista que lucha por alcanzar el reconocimiento de sus derechos en cuanto a educación, trabajo y voto activo, y que alza las banderas de la emancipación femenina. Con ello busca liberarse de la tutela masculina y de la responsabilidad exclusiva en la crianza de los hijos y en las tareas domésticas, proclamando como conquistas el divorcio, el control de la natalidad y el 9 Entre las super-mujeres fatales del cine se destacan Barbarella, Modesty Blaise, la Gatúbela del nuevo antiheroico Batman y en las historietas recordamos entre las primeras a Lady Dragon en Terry y los piratas de Milton Caniff. En la década del 60 se destaca Modesty Blaise que da nombre a la tira de Halladay; en los 70; Venexiana Stevenson del episodio "La casa del ángel" de Corto Maltés del ítalo-argentino Hugo Pratt y, en los 80, Aria de la creación del mismo nombre del belga Weyland.

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respeto a la libertad en la elección social del género. La mujer feminista, que en abierta contradicción con la ideología patriarcal reacciona contra la reclusión de la mujer en su casa, surge como un rol derivado de la desprotección de la mujer sin lugar porque en su afán de rebelión queda a la intemperie perdiendo la protección que el patriarca ofrece a cambio de la sumisión. Los movimientos feministas han alertado sobre la naturaleza y extensión de la violencia y coerción contra la mujer y, asociados muchas veces con corrientes políticas de izquierda, han redefinido los derechos humanos para abarcar los derechos de la mujer. Sin embargo, a fines del siglo veinte, diversas investigaciones demuestran que muchas mujeres en varios lugares del mundo han experimentado una disminución de su calidad de vida y que la globalización de la economía se basa mayormente en la explotación de trabajadoras mal pagadas (Seager: 54, 115; Caipora: 5-6). La representante más notoria del rol de la mujer feminista en La casa de los espíritus es Nívea, la madre de Clara, que forma parte de un grupo de sufragistas que luchan por los derechos de la mujer y del niño visitando las fábricas para arengar a las obreras acerca de la desigualdad y opresión que sufren en un mundo manejado por hombres (p. 67, 79). Nívea representa al primer feminismo hispanoamericano imitado del extranjero durante la primera mitad del siglo veinte. La acción feminista de Nívea se acerca más bien a las obras de caridad de las sociedades de beneficencia y no afecta a su posición social como esposa de un patriarca. Por su parte, Ana Díaz encarna a la activista estudiantil universitaria comprometida con los ideales de izquierda que hicieron eclosión en Francia y en muchos otros países a partir de 1968. Ana, que asume su compromiso político con total autenticidad existencialista, mira con desprecio a Alba por no saber dominar las "debilidades" de su sexo y por su mentalidad de niña rica que toma parte en la huelga universitaria sólo por acompañar a su novio Miguel. El advenimiento de un nuevo rol femenino que centraliza e integra la diversidad de roles planteada en nuestro cuadro, se vislumbra en La casa de los espíritus a través de las actividades de alfabetización y el taller de costura de Clara y en grado menor el taller cerámico de Blanca. Durante la década de los 80, surgió en Hispanoamérica una segunda ola de feminismo relacionado con los movimientos sociales de mujeres (Stephen: 12) que se consolidaron en toda Hispanoamérica en procura de mejorar las condiciones de su comunidad10. La mayoría de las integrantes de estos movimientos suscribieron lo que en el mundo académico se ha llamado feminismo popular por su contenido social que no avala las reivindicaciones feministas del mundo desarrollado cuando postergan la consecución de la justicia social. Los reclamos por la liberación sexual de la mujer, por ejemplo, han sido vistos por este feminismo popular como una traición social por parte de una mujer que prefiere priorizar objetivos individualistas antes que luchar por el beneficio de toda la comunidad (Valdés: 14)11.

10 Los movimientos más destacados son: CO-MADRES, Comité de Madres y Parientes de los Prisioneros Políticos, Desaparecidos y Asesinados de El Salvador; DIGNAS, Mujeres por la Dignidad y la Vida (El Salvador); el Consejo Regional de Mujeres del CONAMUP, Consejo Nacional del Movimiento Urbano Popular, en México Central; el Consejo de Mujeres de la UELC, Unión de Ejidos Lázaro Cárdenas, en Nayarit, Mexico; el Movimiento de Mujeres Trabajadoras Rurales, MMTR, en el sur del Brasil, y la Unión Interindustrial de Trabajadoras Temporarias y Permanentes, de Santa María, Chile. Ver sobre este tema: Caipora Women’s Group. Women in Brazil. London: Latin America Bureau, 1993; Jo Fisher. Out of the Shadows: Women, Resistance and Politics in South America. London: Latin American Bureau, 1993; Lynn Stephen. Women and Social Movements in Latin America: Power from Below. Austin: University of Texas Press, 1997. 11 El rol de la mujer hispanoamericana dentro de estos movimientos sociales de mujeres, no aparece nítidamente delineado en La casa de los espíritus. Podemos identificarlo, en cambio, en los testimonios orales, transcriptos y traducidos en su mayoría por antropólogas norteamericanas, que intentan superar la distancia entre su situación intelectual y económica privilegiada y la de las mujeres que entrevistan. Sobre esto, ver la Introducción de Ruth Behar. Translated Woman: Crossing the Border with Esperanza’s Story. Boston: Beacon Press, 1993.

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En nuestro cuadro, los movimientos sociales femeninos ocupan un lugar central porque en este rol la mujer conjuga la actividad doméstica de la mujer en su lugar con la lucha feminista por ocupar un lugar en la esfera pública en equidad con los hombres y, rechazando toda sumisión por la violencia o por la comercialización del sexo, trabaja en organizaciones que dan representación institucional al trabajo femenino en el sector informal, exigiendo el apoyo del gobierno y de la sociedad para atender a la necesidades de los sectores más carenciados de la comunidad . Esta lucha incluye los intentos por incorporar el trabajo doméstico impago y el que la mujer desempeña en el sector informal, al trabajo reconocido como formal y rentable. Han logrado integrar así el feminismo con el rol de la mujer sin lugar que ya no lava, plancha para afuera, vende comida o artesanías, como Blanca, sólo para paliar sus necesidades como cabeza de familia, sino también para ayudar a su comunidad. Aunque en principio estas organizaciones de mujeres tienen como objetivo primordial el obtener mejoras para su propia comunidad y sus familias incluidas en ella, la participación de las madres en reuniones y otro tipo de actividades fuera del ámbito doméstico conlleva un desafío a las convenciones culturales que recluyen a la mujer en su casa. Se ha llegado así a la unificación de los objetivos prácticos de estos movimientos femeninos con los fines más estratégicos de lucha contra la hegemonía masculina propios del feminismo, integrando el rol de la mujer en su lugar con el de la mujer feminista. Por último, la actividad intelectual de muchas escritoras y artistas como la misma Isabel Allende, representadas en el personaje de Alba, valoriza la creatividad de la mujer. Ya no es el resultado de su frustración y aburrimiento, sino un aporte superior para la comprensión y reconciliación de las realidades antagónicas de nuestra América, rompiendo la cadena de resentimientos para obtener una liberación interior y abrir la posibilidad de vivir un tiempo nuevo de equidad y justicia para hombres y mujeres. Bibliografía Allende, Isabel. La casa de los espíritus. (1985) Buenos Aires: Sudamericana, 1996. Caipora Women’s Group. Women in Brazil. London: Latin America Bureau, 1993. Greimas, Algirdas Julien. Du sens. Essais sémiotiques. París: Du Seuil, 1970. Seager, Joni. The State of Women in the World Atlas. New revised second edition. London: Penguin, 1997. Stephen, Lynn. Women and Social Movements in Latin America: Power from Below. Austin: University of Texas Press, 1997. Valdés, María Elena de. The Shattered Mirror: Representations of Women in Mexican Literature. Austin: University of Texas Press, 1998.

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DIÁLOGOS Y SUEÑOS EN VOCES DE EROS : E SCRITORAS CHILENAS ANTE EL DESAFÍO DE UNA TRADICIÓN ATRAPADA Cecilia Belmar Hip Universidad de Málaga España Los sueños quedan lejos, nunca duermen junto al deseo. (Pía Barros) Estoy convencido de que las diferencias entre hombres y mujeres no son de naturaleza biológica, sino culturales e históricas, distintas de una sociedad y de una época a otra, y destinadas a desaparecer rápidamente en Occidente. (Francesco Alberoni)

Voces de Eros1es un volumen de diez relatos eróticos, escritos por diez escritoras chilenas: Pía Barros, Alejandra Basualto, Teresa Calderón, Alejandra Costamagna, Ana María del Río, Lilian Elphick, Sonia González, Lina Meruane, Flavia Radrigán y Carolina Rivas, pertenecientes a distintas promociones literarias y portadoras de diversas estéticas dentro del ámbito de la actual narrativa chilena. Diez nombres enlazados por el poder inconmensurable de la palabra y por una temática común: el erotismo. El presente trabajo tiene como objetivo describir en “Gran señora y rajadiablas”2 de Teresa Calderón3, la relación entre la dimensión erótica como referente e hilo conductor y los vínculos afectivo-sexuales existentes entre personajes, espacialidades y actitudes. Mundo centrado en una determinada realidad contextual narrativa. Ciertamente, realidad configurada en algunas concomitancias y diferencias que se visualizan en la mirada desafiante y escrutadora de los personajes que, a través del diálogo de cuerpos sueñan mundos mejores, convocan, sugieren, concretan otros modos de ser y percibir la realidad. Se intentará, pues, examinar la dimensión erótica reflejada en una sociedad atrapada por la herencia de la historia. Por lo tanto, referentes, relaciones y vínculos se constituyen en ejes configuradores fundamentales de un mundo contextual narrativo, donde se trazan puntos de encuentros y desencuentros. Y, se instala la mirada prospectiva. Atenderé el concepto de erotismo de acuerdo a las definiciones señaladas por Anthony Giddens y Camilo José Cela. Para A. Giddens, el erotismo es el cultivo del sentimiento, expresado por la sensación corporal, en un contexto de comunicación; un arte de dar y recibir placer4. Mariano Aguirre (ed.). Voces de Eros . Santiago de Chile: Grijalbo Mondadori, 1997. Teresa Calderón. “Gran señora y rajadiablas”. En Mariano Aguirre (ed.). Voces de Eros, op. cit., pp. 47-56. A partir de este momento, citaré por esta edición señalando el número de la página en paréntesis. 3 Teresa Calderón nació en La Serena, Chile en 1955. Profesora de Literatura. Ejerce la docencia en distintas universidades y dirige los talleres de Creación Literaria de la Biblioteca Nacional. Entre sus poemarios se destacan Causas perdidas (1984), Género femenino (1989), Imágenes rotas (1995). Obtuvo el Premio Pablo Neruda en 1992. 4 Anthony Giddens. La transformación de la intimidad. Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas. Madrid: Cátedra, 1995, p.182. 1 2

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Según los planteamientos de Camilo José Cela, la consideración del erotismo o, si se prefiere, la erotología es la disciplina que abarca el conocimiento de todas las manifestaciones visibles o inteligibles de la libido entendida como hambre sexual, como apetito vital resultante de las pulsiones de Eros5. Entendido de esta manera, el erotismo en “Gran señora y rajadiablas” de Teresa Calderón se constituye en un hecho social determinado por convencionalismos, prejuicios y tabúes, a la vez, en expresión corporal, liberadora de represiones y condicionamientos. Por consiguiente, se convierte en vehículo amatorio liberador y subversivo o en acto marginador o en un comportamiento de soterrada violencia y agresividad. Precisamente, la manifestación erótica se proyecta desde una óptica sesgada y unilateral sustentada en la fijación de una serie de condicionantes culturales y de formas preestablecidas que reprimen, coartan, en cierta medida, el mundo conductual de los personajes, especialmente, en la protagonista María del Pilar Risopatrón viuda de ChávezAyala, quien vive inmersa en una sociedad impregnada de deseos reprimidos y marcada por comportamientos modélicos frustrantes y restrictivos. Sin embargo, el deseo reprimido lo subvierte y desobedece a la norma dando rienda suelta a sus impulsos sexuales sin tomar en cuenta posibles consecuencias. De acuerdo con estos parámetros, la relación erótico-sexual se presenta bajo el signo de la diferencia. Una diferencia dramática, emocionalmente destructiva y marginadora conducente a un accionar silencioso, violento o subversivo. Son posturas vitales que subyacen en los personajes y que se manifiestan en la actitud apacible y acallada del hippie Eduardo Arias Larreta. En la aturdida, agresiva lujuria representada por el plomero innominado, y, por parte de la protagonista, reflejada a través de un desbordamiento erótico-sexual subversivo. Marcada por la tradición, por los convencionalismos y por los prejuicios de las clases sociales, María del Pilar Risopatrón viuda de Chávez-Ayala, pertenece a la clase alta santiaguina. Educada en las Monjas donde le reforzaron todos los principios que traía adosados a los genes y los últimos que contrajo en la cuna como parte de la herencia incurable (p. 49). Ella, elegante, sensual. De mirada gatuna y radiante anfitriona de fiestas sociales “light” que le fastidiaban y con la toma precisa de Compremin Pack, era virgen a los cuarenta años. Recibió por boca de su médico de toda la vida, lo atípico de su amarga realidad: -Estás en pleno climaterio, querida. (p.47) El profesional que conocía al dedillo las presas íntimas de María del Pilar y de cada mujer de esa familia, decidió pedirle toda clase de exámenes cuando se encontró con ciertas irregularidades al someterla a la ignominia clínica ésa, tan desagradable, de piernas abiertas y mano enguantada trajinándole el alma; desentrañándola literalmente [...] La dama salió de la consulta en conocimiento de que tenía cualquier cantidad de miomas. -Típica enfermedad de monjitas, María del Pilar. Eso es lo que te pasó por no tener guaguas. Pero no exageremos la nota -agregó cuando se dio cuenta de que ella estaba a punto de estallar en lágrimas. Si, al fin y al cabo, la mitad de las mujeres de tu edad, los tiene ¡qué tanto! -¡Las mujeres de tu edad! ¡Qué me quiere decir con eso, doctor, por el amor de Dios! María del Pilar no estaba de ánimo para echar andar su paranoia. Por ningún motivo. Ya suficiente drama tenía con cumplir 40. (p.48)

5

Camilo José Cela. Obras completas 26, Enciclopedia del erotismo I. Madrid: Ediciones Destino, 1990, p. 19.

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Los calificativos marginadores, los encasillamientos sexistas como:”Estás en pleno climaterio, querida”, “típica enfermedad de monjitas”, “las mujeres de tu edad” escrutan, coartan y determinan al personaje femenino en su ámbito accional; en su dimensión espacio-temporal y lingüística. Frente a esta realidad, María del Pilar intenta liberarse de tensiones, frustraciones y deberes. Su cuerpo inmolado por miomas, no es óbice para que ella, mujer distinguida, bella y sensual se sienta con intensos deseos de amar. De gozar lo exultante de los cuerpos cuando reclaman la indecible euforia de amor. Son deseos contenidos que la inducen a explorar su cuerpo. A replantearse otra propuesta de vida. De hecho, a renacer y reconstruir una nueva existencia, con el fin de poder ejercer y desplegar todas sus apetencias y capacidades amatorio-sexuales que en sus cuarenta años no había conocido ni experimentado. Apetitos que sólo sublimaba a través de los sueños. El proyecto de vida de María Risopatrón viuda de Chávez-Ayala durante sus cuarenta años vividos se reduce al acatamiento y confirmación de un modo de vida centrado en ciertos convencionalismos impuestos por el ámbito social. A pesar de ello, se arriesga a ser y a vivir una nueva existencia. Esta etapa de su vida se encuentra señalada por tres momentos, mejor dicho, tres encuentros y tres descubrimientos marcados por tres figuras masculinas: el médico, el hippie y el plomero. Con la visita a su ginecólogo descubre una realidad dolorosa, lo que insta a la protagonista a romper las cadenas del deber ser social y cultural y reencontrarse consigo misma. En este sentido, la periferia de lo erótico se manifiesta en la protagonista mediante tres actitudes:

1) Una actitud de amargo desasosiego, de pesadillas y de sueños eróticos: Hombres que la tocaban, la acariciaban, bailaban para ella. Cuando iba a ser asaltada por un ejemplar en todo su esplendor y en pleno uso de sus facultades anatómicas, despertaba sofocada.(p. 51)

Y, de irrefrenable hambre sexual: Al terminar la sexta caja, las hormonas le zapateaban por dentro en pleno carnaval. Ya había dejado de mirar a los hombres con indiferencia y no se le escapaba ni el cartero. Cuando llegaba a cobrar la cuenta del mes, en lugar de mandar la plata con la nana, se asomaba debajo de la nube dulzona del Paloma Picasso, sus aros largos tintineando en cada lóbulo, bata de seda, pelo suelto y sacando una voz medio ronca decía: -¿Cuánto le debo, joven? ¿Por qué no pasa? (p. 50)

2) Una actitud desafiante, rompedora de esquemas. De impetuoso arrebato, tras el encuentro fortuito y casual con Eduardo Arias Larreta, vendedor de joyas en una feria de artesanía. La narradora nos cuenta: María del Pilar sintió cosquillas en todo su cuerpo cuando los dedos ásperos del hippie le rozaban la piel. Decidió probarse, de ahí en adelante, todo tipo de colgajos con ayuda del manos de ángel. (p. 53)

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Religiosamente, María del Pilar asistió a diario por esos lares hasta que la feria de artesanía terminó de exponer y ella se lo había comprado todo. El joven le contó que regresaba a Horcón: la casa junto al mar, su vida allí, entretenida y apacible. -Me encantaría estar en Horcón, lindo, y conocer tu cama; perdón, quise decir tu casa...¿Vives solo?...¡Ay! No sé para qué te pregunto, si eso es algo tan individual. Partieron en el auto de María del Pilar y un montón de maletas con las cosas que ella llamaba “imprescindibles”. Horcón la iba a transformar en la mujer que siempre debió haber sido. En una pequeña choza junto a la caleta de pescadores, con la luz del sol y a la media luz de las velas, las ventanas y las piernas abiertas, María del Pilar experimentó todo lo que la vida le había negado hasta antes de la menopausia. Eduardo era inagotable y ella no quedaba nunca satisfecha; verdadero saco roto. Tenía orgasmos en cadena y daba unos gritos exagerados, últimos de mal gusto. Al cabo de unos meses, Eduardo tuvo que viajar a Los Vilos [...]. Partió un viernes en la mañana y volvería el domingo. María del Pilar no lo dejaba levantarse de la cama; lo tenía flaco y ojeroso, en tanto ella se iba poniendo cada día más joven y con la energía permanente de una yegua en celo. (pp. 53-54)

Evidentemente, la figura del artesano representa un modo de vida diferente, más libre, más auténtico y vital. Junto a él, la protagonista se olvida de quién es, de sus frustraciones y deberes. Se autodescubre en ese encuentro erótico-sexual. Experimenta el voluptuoso placer de los sentidos. Se lanza a un disfrute sexual sin tapujos y descubre su sensualidad tantos años reprimida. Sin embargo, algunos incidentes circunstanciales obstaculizarán esta aventura amorosa, puesto que los impulsos eróticos de la protagonista se desbordarán hacia un desenfrenado placer sexual que truncará su vida.

3) La protagonista adoptará una actitud de rebeldía y de insaciable arrebato erótico, tras el encuentro accidental con el plomero: Pero como siempre, las cosas iban por otro camino o se ordenaban de otra manera. La cocina empezó a inundarse a causa de una cañería oxidada que se rompió violentamente y María del Pilar tuvo que salir corriendo en busca de auxilio. Regresó con un fulano medio borracho [...] Mientras el tipo trataba de arreglar la cañería que se le iba en collera, Pilar lo miraba agachado de espaldas. Ya se lo imaginaba haciendo fuerza sobre su cuerpo. Sintió las emanaciones ácidas de esa piel oscura impregnar su olfato en una mezcla de alcohol y sudor revenido, lo que en lugar de parecerle vomitivo, onda asqueroso, lo encontró el colmo de lo erótico, enfermo de afrodisíaco. Cuando terminó de componer la avería, aprovechándose del estado de intemperancia del plomero, María del Pilar lo invitó a la cama [...] Aletargada por el ajetreo entre las sábanas, retozaba entre los brazos peludos de su plomero. Después de gemir, sudar y quejarse tras el despliegue de todo su repertorio de posiciones, movimientos y recursos para premiar al galán por tanto esfuerzo, engolosinada, lo seguía besando, tocando, oliendo. Su mano gestionaba hábilmente en la entrepierna morena hasta que lograba resucitarlo. -Ahí, ahí, ponte para el otro lado...¡Ay! Ya. Ahora, hazlo así, un poquito más. Y el plomero se le choreaba, que qué se cree m’hijita. ¿Acaso no ve que soy yo el que se la está mandando a usted? ¿Ah? ¡Sí, pues! Cada media hora, ella volvía a la carga. -Espérese, un rato, que me vaya a servirme un cebiche de tollo para poder seguir. No ve que ya no tengo veinte años, pues, ricura. (pp. 54-55)

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Visualizamos, en esta secuencia el quiebre de modelos estatuidos a partir de la protagonista, quien a través de la consumación del acto sexual -liberador y subversivomanifiesta sus propias apetencias sexuales. En tanto, la visión sesgada de la mirada erótica se observa en la actitud del plomero que refleja un comportamiento típico del varón machista, en el cual se traza el perfil conductual de un modo de vida basado en modelos de corte patriarcal. Así, los encuentros de la protagonista con el médico, con el hippie Eduardo Arias Larreta y con el plomero describen un proyecto de vida manipulado por los cánones de una sociedad atrapada por el peso de una tradición heredada. Efectivamente, en el accionar de los personajes se evidencian, a través, de un registro lingüístico/gestual determinadas actitudes de encasillamiento, marginación y represión. Posturas que son determinadas por una etiquetada división cronológica, sexual y sociocultural como es la edad, el sexo, el oficio y las clases sociales. Factores diferenciadores y condicionantes, no obstante, los personajes -María del Pilar, Eduardo, el plomero- se dejan “llevar” por el ímpetu erótico, por sus impulsos sexuales más allá del límite cronológico y del status social. Sin embargo, los personajes influidos por una sociedad consumista y marginadora, pero marcados por el sesgo de una cultura atrapada por el peso de la historia, manifiestan sus deseos eróticos bajo la rémora de estas pautas restrictivas. En función de esta mirada, se observa la visión machista reflejada magistralmente en el perfil del plomero. La división clasista y el prejuicio cronológico en la figura de la protagonista y del artesano. El encasillamiento social y el conservadurismo de un status quo en la postura del médico. Los personajes inmersos en este tipo de sociedad han aprendido y encarnado los papeles que la cultura define. Estas pautas de comportamiento les han servido de modelo y han sido arquetipos recalcitrantes. Precisamente, la llamada del sexo procede de algo que de alguna manera se relaciona con otro individuo de la misma especie, en nuestro caso, una mujer reprimida; un marginado social, el joven hippie; un plomero borracho, imagen de la inconsciente bestialidad. Este triángulo tan poco ortodoxo nos muestra una parcela de un mundo determinado por diferencias y lacras socioculturales. Por ejemplo, en este relato se proyecta uno de los perfiles dominantes del papel de la sexualidad: el rol intransigente del varón en la figura del médico y del plomero. En el perfil del plomero se visualizan casi todas las características del dominio del macho, donde el papel de la sexualidad se utiliza de un modo coercitivo y de dominación inconscientemente explotadora. Lo percibimos en su actitud y su mueca lingüística. Y en el rol reprimido de la mujer que subvierte los roles y las reglas. La narradora señala: Cuando el fin de semana concluía, y después de haber hecho lo que le vino en gana con su plomero y él, manifestarle que se había enamorado, ella volvió a la realidad. -Vas a tener que irte, nomás, lindo, porque llega Eduardo esta noche...¿Qué quieres que te diga? Pero el plomero se le puso macanudo: que qué te habías creído. Acaso iba a agarrarlo para la pistola. Ninguna galla le venía con este chistecito a él. Para eso, él era bien macho. -Ni una mina me va a venirme con desconocidas a mí -repitió varias veces. (p. 56)

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Advertimos que en este fragmento el comportamiento de la protagonista se ha regido por el apremio, el desborde sexual y el saciamiento de la libido. Ella toma sus propias decisiones y determina la situación. En cuanto a los actos compulsivos del plomero, éstos se inclinan hacia una actitud fanfarrona y de instinto contumaz. En este sentido, la dependencia sexual del plomero ante el personaje principal se encuentra estrechamente ligada a la tradición y a sus prerrogativas. Prerrogativas fijadas en la imagen masculina y sustentada en un cierto sentido de propiedad. Así, el acontecer de los hechos, la voracidad de la libido se despierta y se propicia en dos ámbitos: la capital, Santiago y Horcón, emblemática caleta de pescadores y artesanos. Dos espacialidades que estigmatizan el hacer social y personal de los personajes. Lugares donde los cánones vigentes condicionan y la norma prevalece, haciendo funcionar a su ritmo a los protagonistas, de acuerdo a determinados códigos morales y sociales; de esto se desprende que la respuesta social y erótico-sexual sea definida y condicionada por el compás de la cultura vigente. A medida que la protagonista rompe esquemas, autodescubre sus capacidades amatorias y libera su lascivia va descubriendo una realidad obstaculizante regida por prejuicios, convencionalismos y clisés socioculturales: -Supiste que la María del Pilar anda paseando a un roto. Lo lleva a su casa, niña... Incluso lo ha presentado a varios socios del Club. Quiere hacerlo pasar por G.C.U. Eduardo Arias Larreta, dice que se llama. -No será alias la Rata, Maquita -dijo muerta de risa. -¡Ay, Kenny, que eres. Pero tú lo mencionaste primero. Que conste. (p. 53)

En este sentido, los hábitos sociales en la órbita del erotismo no suelen evolucionar parejos o en la misma dirección con la norma moral. Leemos: -Para mí, que la Pili se está rayando, le comentó la Maca a la Kenny Ortúzar, quien ya no podía ser más peladora. -Ay, sí, se está poniendo tan rara. Te digo, no sé si voy a seguir siendo amiga de ella. El Gordi me contó que el otro día, en la fiesta del Club, la Pilar se le apretujaba contra el cuerpo y le respiraba fuerte en la oreja. -Parece que alguien va a tener que hacerle el favor a tu amiga -me dijo. Y yo, por supuesto, me enojé con él... Es más, me indigné, me puse furiosa y todavía no le hablo. -Toda la razón, linda. Toda la razón. Le viene con eso a Mario Andrés, la mato. No, en realidad tendría que matarlo a él por ponerse a contar esas cosas. ¿Cómo se le ocurre andar pelando a mis amigas? ¿No te parece? Pero, de todos modos, mejor que la Pili ni se le acerque... Chao, chao. (p. 52)

De este manera, los personajes proceden con el sexo y ante el sexo de acuerdo a sus convicciones morales y a su status social, en tanto principios establecidos por la ley y el uso. De hecho, la conducta erótico-sexual de los personajes se cristaliza conforme a las pautas tradicionales y se parapeta en la hipocresía de los adultos reflejado, en nuestro caso, en el discurso lingüístico, en las preocupaciones sexuales y en el status y prejuicios sociales. Desde este punto de vista, el erotismo -utilizando las palabras de José Luis Aranguren-, equivale a la exaltación o magnificación de un elemento de la realidad. Por lo

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tanto, significa la exageración unilateral de aquello de que se trata [...] el eros y lo erótico que, al descubrirse o creerse descubrir, recibe una extremada, extremosa valoración6. Justamente, el desencadenamiento de lo erótico se produce en relación con la hipócrita actitud de algunos personajes dentro de un ámbito social -las amigas y el Club-. En el descubrimiento de una sensualidad reprimida que provoca en la protagonista un desborde de la libido: despertándola, magnificándola, extenuándola y difícilmente asumiéndola, en el caso del plomero. Por lo tanto, en la conducta erótica de los personajes se perfila un modus vivendi determinado por ciertas pautas restrictivas y represivas que condicionan y determinan un proyecto de vida. Sin embargo, María del Pilar Risopatrón subvierte las reglas: Al cumplir los 41 ya no tenía pito que tocar. Totalmente poseída por el poder de las hormonas, decidió repensar su virginidad. Cruzaron por su cerebro como un desfile en la pantalla del cine, todos los amigos y conocidos. Un flashazo de superyó se le atravesó por la mente en blanco que andaba trayendo desde hacía tiempo y encontró que lo mejor era no involucrarse con nadie de su círculo. (p. 51) -Todos unos enfermos de chismosos. Uno le cuenta al otro, y ése, a todo el mundo. No pienso darles tema, se dijo, mientras maquillaba sus ojos gatunos frente al cristal ovalado del tocador, espejito, espejito. No podía evitarlo. Una fuerza más poderosa que su adiestrada voluntad corría con colores propios. Se dio cuenta de que le gustaban todos los hombres que veía, y andaba exhibiéndose desnuda en la sauna entre las amigas de infancia. (p. 52)

En efecto, la protagonista desvela su propio ser. Replantea su modus vivendi y su arrebato erótico-sexual la insta a entablar una relación con el hippie, artesano de profesión. Esta unión significa para su círculo social transgredir la conducta instituida. Por consiguiente, el hecho erótico se presenta como una subversión a la norma. Y, también como un proceso de descubrimiento y autodescubrimiento. De placentero arrebato sexual. De subversivo y/o agresivo goce carnal. Asimismo, la relación de la protagonista con el plomero se visualiza como un estado erótico de subordinación y subversión; dependencia y transgresión. En tanto, desenfrenada libido, cuyas consecuencias se verán sometidas a la actitud erótico-agresiva del plomero, quien arremete contra la protagonista truncándole la vida: El sol terminaba de ponerse en el horizonte del domingo cuando Eduardo llegó haciendo sonar sus piedras semipreciosas en una bolsita de terciopelo negro. Nadie salió a recibirlo. Al llegar al dormitorio encontró el cuerpo de María del Pilar desnuda sobre la cama. Sus grandes ojos abiertos hacia otra parte, un hilo de sangre seca en la comisura de sus labios y el calzón negro bordado de encajes y perlas anudándole el cuello. (p. 56)

En consecuencia, el hecho erótico, visto bajo la óptica de estos parámetros, se centra en “Gran señora y rajadiablas” de Teresa Calderón: a) En la vida erótica en sí misma. b) En el comportamiento reprimido/subversivo de la protagonista.

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José Luis Aranguren. Erotismo y liberación de la mujer. Barcelona: Ariel, 1973, p. 64.

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c) En la relación erótico-afectivo-sexual como desafío y autodescubrimiento ante una tradición atrapada. d) En el proceder sexual-erótico de los personajes masculinos condicionados a pautas determinadas. e) En la crítica soterrada que subyace en la figura del hippie como modelo hipotético a seguir, puesto que en su accionar se proyectan otros imperativos sociales y morales como el intento de vivir su propia existencia acorde con su circunstancia y con sus propios esquemas de vida. Proyectos vitales antitéticos, que en este relato se reflejan a través de la concreciones eróticas cuyos referentes, relaciones y vínculos se presentan a partir del deseo reprimido. Además, desde la traza subversiva y del arrebato erótico. Desde la desigualdad sexual y sociocultural imperante en una sociedad atrapada por la herencia de la historia. En suma, la dimensión erótica se contextualiza bajo el signo de la diferencia y la subversión.

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Agustín Boyer: “El desorden lineal de la realidad” en Conjeturas sobre la memoria de mi tribu de José Donoso

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“E L DESORDEN LINEAL DE LA REALIDAD” EN CONJETURAS SOBRE LA MEMORIA DE MI TRIBU DE JOSÉ DONOSO Agustín Boyer St. Cloud State University EE.UU.

En septiembre de 1995, poco más de un año antes de su fallecimiento, José Donoso concluía Conjeturas sobre la memoria de mi tribu. El Mocho, la última novela del escritor chileno, se publicaría ya póstumamente1. Sin pretender que se trate de textos-clave para dilucidar mejor--ya íntegra--una trayectoria novelística que siempre fue consistente y perfectamente coherente, ambos son textos auto-reflexivos donde se hace explícito, por última vez, el proceso de transmutación por el que el testimonio personal, doméstico y privado del autor se constituye como identidad literaria o sujeto diegético de la enunciación. Ambos textos construyen una voz autorial sobre la urdimbre de una familia de la oligarquía chilena, tema que, como es bien sabido, sirvió siempre de transfondo a la narrativa donosiana. Conjeturas establece y explora los orígenes de ese sub-texto como extensión de la historia privada, de la identidad de clase de los Donoso. El escritor-narrador rastrea recuerdos personales, excava en el pasado reconstruyendo anécdotas familiares, reconfigurando genealogías a partir de desmemorias, recuerdos de niño y ancianos, o ausencias y fotos de antecesores olvidados; para sacar conjeturas de todo ese enigmático material en una simbiosis de realidad autobiográfica histórica y especulación fabulosa. El Mocho hace lo mismo, a nivel enteramente diegético, sustituyendo el discurso autobiográfico por el más o menos biográfico de un narrador-cronista de la familia de los Urízar, inmigrantes vascos fundadores de la empresa de minas de carbón de Lota. La coyuntura en que todo este material supuestamente histórico se aglutina en una realidad ficticia, configurado en texto literario a sus setenta años, y, sobre todo, las reflexiones metadiscursivas del autor sobre los resortes que gobiernan la imaginación y la memoria en las postrimerías de la vida--subrayando las conjeturas y transgresiones del fabulador, y las arquitecturas que imponen el lenguaje y el grupo social o “tribu” donde le tocó nacer--asignan a estos últimos relatos un valor documental especial. Aunque embozada como crónica autobiográfica que intenta recomponer por inferencias la “desmemoria tribal”, la introspección de Conjeturas sobre la memoria de mi tribu consiste más bien en una reflexión autorial sobre los resortes narrativos del relato. Las “conjeturas” de Donoso sobre el papel desempeñado por sus antecesores en la historia chilena--desde la conquista hasta nuestros días--tienen como principal efecto desenmascarar las manipulaciones de la representación literaria, revelando los mecanismos de la construcción discursiva; cuestionando cómo se adjudica autoridad a la instancia enunciadora y, sobre todo, desbancando los procesos de significación e interpretación a los que el escritor somete constantemente el material de los recuerdos. Es como si en un acto de contricción final, las conjeturas del fabulador generosamente se hubieran propuesto revelarnos el trucado, los escamoteos, silencios e incongruencias, el desorden del aparente orden con el que nos había venido fascinado durante tantos años. Todo, por supuesto, impregnado de un tono auto-irónico característicamente donosiano. 1

José Donoso. Conjeturas sobre la memoria de mi tribu. Madrid: Alfaguara, 1996 y El Mocho. Madrid: Alfaguara, 1997.

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[...] me ha llegado el momento de revisar y revalorar--reinventándola--mi propia historia y la de los míos, y aceptar todo lo que ella puede tener, y de hecho tiene, de “trucado”. (18)

Es ese diálogo entre testimonio personal y ficción literaria el que habría que tener en cuenta al sacar consecuencias sobre las proyecciones que Donoso hace de todo este mundo privado y artístico sobre la identidad colectiva nacional. Cómo conceptualizamos el pasado reinventándolo, borrando las fronteras entre ficción e historia, revelando lo que hay de invención en la supuesta recuperación de la memoria, ha sido siempre el procedimiento característico de toda su narrativa. Chile, como toda Latinoamérica, se define e inventa en cómo decide narrarse y, sobre todo, en lo que opta por no contar. Chile como extensión de la familia--el proyecto de José Donoso--es un ejercicio que sobrepasa las miras del discurso testimonial y consiste precisamente en ir definiendo los silencios, revelando las fisuras sociales que dejan al descubierto los tentáculos del poder autoritario de la oligarquía de terratenientes y comerciantes de finales del siglo diecinueve; desenmascarando los prejuicios de clase, la “escuálida experiencia chilena” (96) de su adolescencia y la represión y soledad del individuo tras la aparente consistencia del clan familiar. Las implicaciones que se podrían sacar como corolario implícito sobre lo biográfico, sobre la “historia oficial”, o la veracidad del discurso histórico, son importantes; pero son las literarias las que nos interesa destacar en esta ocasión. El narrador de El Mocho ilustra la misma subversión del discurso cronístico cuando, al tratar de reconstruir la dinastía de los Urízar, nos dice: He buscado maniáticamente entre los papeles encerrados en las vitrinas del Guest House todas las cartas y documentos, rastreando más menciones de don Blas (55). [...] Quedan ciertos datos--borrosos es cierto, pero existen [...] don Blas pesa, en mi fantasía, más que nada por su ausencia (54)

Son estas contradicciones y ausencias, esas fisuras o silencios del documento escrito, las que el control autorial-- diegético o extradiegético--intenta resolver con la ordenación conjetural que impone sobre la realidad histórica. El proceso, por supuesto, es reversible e ilumina tanto los principios de la verosimilitud histórica como los de la fantástica. Nos fijaremos, para poner en movimiento nuestras reflexiones, en dos manifestaciones características del proceso empleado por Donoso en el desmantelamiento del control autorial. Para empezar, en el estatus “nebuloso” del material con el que se constituye el relato--algo que se subraya con las constantes inferencias autoriales analizando cómo se recupera y conceptualiza el pasado, reinventándolo a partir de escasos datos y conjeturas. En Conjeturas sobre la memoria de mi tribu, la ficción en la supuesta “recuperación del pasado” se enfatiza constantemente exponiendo la base conjetural de la reconstrucción genealógica, revelando y desautorizándolos los principios causales y explicativos ordenadores del relato. Ilustraremos este primer proceso trazando tan sólo una de las técnicas narrativas utilizadas por Donoso: el uso que hace de la fotografía para privilegiar una sintaxis no lineal. La táctica se repite con las anécdotas y recuerdos del archivo oral doméstico. Al mismo tiempo--y este será nuestro segundo punto--Donoso socava consistentemente la autoridad de la instancia de la enunciación que va creando con el relato desbancándola de sus soportes personales, temporales y espaciales, fragmentando y diluyendo en el proceso los fundamentos del prestigio autorial. En Conjeturas esta acometida demoledora se aplica principalmente sobre la voz autorial. Nos limitaremos a ilustrar ese auto-aniquilamiento al nivel funcional diegético aunque, por supuesto, voz autorial es sinécdoque de principios autoritarios mucho más amplios y el asalto de Donoso va dirigido Ediciones Universidad de Salamanca.

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contra todo totalitarismo social, político y moral. Aunque no vamos a analizarlo aquí (la desintegración del narrador ha sido suficientemente estudiada), El Mocho podría servir como ejemplo igualmente de la fragmentación y desconstruccción del narrador como entidad privilegiada fija del relato, poniendo en práctica mucho de lo que se formula en Conjeturas a nivel auto-reflexivo autorial. En este sentido, ambas obras se complementan y, quizá debieran considerarse juntas. Pasaremos a continuación a argüir lo que estos dos procesos nos revelan sobre la maquinaria del discurso o, al menos, cómo nos permiten exponer y delatar las incoherencias del entramado histórico subyacente. Concluiremos, finalmente subrayando la decisión de Donoso de construirse en y con el texto como identidad autoconsciente crítica de la tarea de fabulador. La capacidad de poder pensar irónicamente sobre nuestro pensar, de reflexionar sobre nuestro quehacer es lo que define la labor creativa. Ese ejercicio de meditación sobre la tarea del escritor, escribir sobre la escritura, inherente a la novela moderna, nos permitirá reafirmar el papel fundamental que José Donoso tuvo en el “Boom” de la narrativa hispanoamericana. Conjeturas nos ofrece generosamente una oportunidad inigualable--desgraciadamente la última-- para sorprender el diálogo del escritor con su material y revelarnos las estrategias de la representación; los resortes del ilusionismo, la fabricación de arquitecturas lingüísticas con que el fabulador reconstruye discursos coherentes dotando de sentido a eventos que acontecieron sin aparente sentido--de forma discontinua y caótica a través del tiempo vital. Al configurarlos imponiéndoles un orden sintagmático o lineal, al darles una explicación, al investirlos de significación, el novelista es consciente de las manipulaciones artísticas y psicológicas que violentan el desorden de la realidad vital. Escribir se convierte, por lo tanto, en un diálogo del escritor con su material. No se trata ahora de recrear la incoherencia original por medio de fragmentaciones artificiosas que den la sensación de una obra abierta, espacial. De un laberinto, cuyos hilos conductores astutamente se han ido dejando en manos del lector y que apelen a una reconstrucción nuevamente lineal, temporal, única y cerrada del texto. Por supuesto algo hay de eso en estas dos últimas obras de Donoso, como hay también bastante del inescapable sometimiento a los imperativos comerciales y las demandas del mercado editorial. Pero no podemos negar la honestidad y sinceridad con la que ante la inminencia de la muerte Donoso se vuelca a reflexionar de nuevo sobre su relación como fabulador con el material de su fábula. Conjeturas sobre la memoria de mi tribu comienza puntualizando la relación del autor con el “enigmático material” que utiliza para configurarse: el archivo familiar de recuerdos de niñez, anécdotas y locuras de viejos antepasados que Donoso mismo califica como un “formidable instrumental de palabras”: Resulta difícil pensar que todo este material no me haya acechado desde siempre, escondido en los pliegues de un texto-previo-al-texto inscrito en el silencio de mi ADN antes de que yo naciera (15).

Se trata de un proceso doble de preservar recuerdos personales en la ancianidad, ante la crisis de la inminente muerte: “Seguramente seré la última persona en el mundo que los recuerde” (275); y de recuperación de un pasado oral perdido en los olvidos de la desmemoria tribal: “Lo que me propongo escribir es eco de rumores escuchados junto a los braseros de mi niñez...” (209). Anécdotas familiares que se van borrando en las nieblas del olvido, obsesiones de los ancianos a quien desde niño escuchó “embrujado por su ceceo, por su cojera, por ese aroma tan particular que tienen los que transitan cerca de la muerte..” (18). Pero, también, de dar voz o rescatar ascendientes olvidados “en mi colección de

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retratos viejos, la mayoría sin nombre, que guardo en un cajón de mi escritorio” (220). Con frecuencia lo único que queda del acervo familiar es “una revoltura” de fotos amarillentas en su mayoría inidentificables (176). El relato contra el olvido--como ruptura del silencio-es una lucha contra la destrucción de la muerte; para el fabulador contar es sinónimo de vivir, un intento constante por apuntalar los desmoronamientos del universo que acaecen con la desaparición de cada conciencia individual. Pero es, sobre todo, un proceso creativo de reconstrucción histórica, incluso paleontológica. Ese silencio genético es el de los estratos de la memoria donde se ve obligado a escarbar el anciano escritor para recobrar los retazos de vida depositados generación tras generación y que corren el peligro de perderse en el olvido. Nada que parezca capaz de acumular el tiempo y el trabajo de las personas debe tirarse a la basura, como nosotros lo hacemos constantemente con lo que creemos que son nuestros desechos, pero que pueden conservar la memoria. Hacer historia es trabajo de paleontólogo, que infiere al saurio entero a partir de un trozo de mandíbula encontrado en un conchal, si es posible encontrar restos de animales ahora inexistentes en lugares como ésos. Con los escuetos datos proporcionados por ese trozo de hueso el científico es capaz de reconstruir a la bestia entera, con su cresta flamígera, sus escamas aceradas, su cogote de sierpe, sus antiguas patas palmeadas, hasta con el pudor de sus hábitos sexuales. Estas fantasías--lo que a uno le queda del pasado--son objetos de la “memoria trucada” pura conjetura azarosa; puro lenguaje. (121-22)

El escritor ve con ironía toda reconstrucción supuestamente científica o histórica. Como fabulador es consciente de la esencia conjetural de esa tarea de dar significado a vestigios descontextualizados y de las imposiciones que la cultura y el lenguaje imponen en toda ordenación cronológica o causal. Estos constructos--sobre todo en lo que se refiera a los residuos de lo subjetivo humano--son por definición pura fantasía, memoria trucada. El novelista opera precisamente en esa zona del espectrograma donde se registran los afectos, emociones o pudores y sabe muy bien que su relato impone una sintaxis de conjeturas seductoras, azarosas, falsas. Conjeturas explora precisamente la génesis del texto--la índole de su sintaxis narrativa--en ese juego de inferencias y conjeturas que lo trasmutan en relato literario: Muchas historias familiares se ahogan en el pozo de la desmemoria tribal, reducidos a vestigios que carecen de vocación para más. Resta de ellas apenas una chispita, un destello mínimo que puede o no sugerir misterio, o complejidad, o ánimo de trascendencia, o una tajada de verdad histórica, pero al hacer su tránsito al relato puro se apagan. Es que las narraciones, para sobrevivir, deben ser más que un acopio de datos entrelazados en la cadena del tiempo: es necesario cierto soplo para animar el cristal de la imaginación de modo que, no transparentes sino traslúcidas, retengan una parte de la mirada, rechazando su función de transparencia total para que así la imagen retenida dé paso a otra imagen tan completa que se desintegre al tocar el desorden lineal de la realidad. (209)

A pesar de que Donoso enfatiza la recuperación de ese formidable instrumental de palabras supuestamente agazapado en los cromosomas de un texto-previo-al-texto, escondido en los silencios del ADN de su familia, sus conjeturas parten con mucha frecuencia de la imagen gráfica, de una fotografía. Las fotos de la colección de retratos viejos, la mayoría sin nombre, que guarda en un cajón de su escritorio, como los vestigios del paleontólogo le inducen a recomponer vidas, emociones, épocas del pasado. Son residuos, imágenes de desconocidos, seres convertidos en objetos por el olvido, signos que han perdido a sus referentes y los contextos donde fueron operantes:

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A menudo al contemplar esas fotos, me acometía una gran pesadumbre porque parte de esas personas había desaparecido sin dejar ni un nombre ni una fecha en la crónica familiar, y trasuntaban un angustioso aire de eterno silencio. ¿Quiénes fueron? [...] esa linda mujer de ojos claros podía ser aquella que cuando se pronunció su nombre en la mesa, mi abuelo se paró de la silla y volcándola salió del comedor dando un portazo que nos dejó estupefactos, porque fue una orden para que la familia corriera el tupido velo que la mantenía unida (145-146)

José Donoso siempre fue un amante de la fotografía; fue un interés constante que en su adolescencia le sirvió para soñar y escapar de la estrechez cultural y moral de la sociedad chilena. En la fotografía halló no sólo refugio sino espacio dialógico, el locus de la reflexión y lugar de encuentro con la otredad. Algún periodista poco informado suele preguntarse cuál es la causa de mi deslumbramiento con la obra de los grandes fotógrafos de antes y de hoy. La respuesta es espontánea e inmediata: no puedo olvidar los primeros atisbos en lo otro-- me sirvieron como primera ampliación de mis minúsculas circunstancias, produciendo un tumulto de inquietudes en mi escuálida experiencia chilena de hijo, estudiante y “muchacho bien”. Todo era estereotipo entre nosotros [...] Al enfrentar solitario ciertas dolorosas y a veces sórdidas crisis personales [...] Fue a través de las páginas del viejo Life, entonces, que comencé a hacer mía la existencia de todo lo diferente a mí, de gente que no era y que no podía ser yo, con necesidades y regocijos y perplejidades distintas a las mías, y espacios de placer tan diferentes que seguramente me rechazarían. (96-97)

La revisión de un álbum o colección de viejas fotos proporciona al autor el marco narrativo de Conjeturas sobre la memoria de mi tribu. La fotografía le sirve a Donoso para implementar una técnica narrativa “espacial”. En vez de una organización lineal de la realidad, un orden cronológico o causal, la imagen gráfica le aporta “nódulos de interés”, epifanías o núcleos reflexivos descontextualizados y anacrónicos; chispas que despiertan el misterio, que reaparece obsesivamente y provoca la conjetura, la indagación y la reconstrucción del pasado familiar. Gracias a la fotografía el viejo escritor puede dar saltos fantásticos que le permiten, por ejemplo, entablar una relación con su padre niño: [...] por qué no juegas conmigo me llama mi padre [...] mi padre, de seis años, vestido de marinerito blanco, arrastrando un coche de juguete por los senderos del parque de Odessa, el fundo de su abuelo ya anciano en 1895, que es la fecha de la foto (18-19)

La desmemoria acaba transmutando la vida en un proceso de pérdidas: “Yo nací en la Avenida Holanda--mi casa, mi brújula interior, que ya no existe porque fue demolida” (16). Al final sólo queda la imagen gráfica: “Mi propia fotografía”--predice desde su ancianidad el autor-- “también, andando el tiempo, iba a terminar en el cajón de un niño desconocido.” (146). Pero, en contraste con los recuerdos deshilachados que flotan hechos jirones en la memoria, muchos años después de que todo haya dejado de tener una realidad objetiva, la imagen que se conserva en la fotografía se ha convertido en un objeto concreto con realidad autónoma, desprovisto de referente, congelando en su eternidad lo que fue gesto, emoción, realidad vital. Donoso parte del archivo doméstico, de anécdotas y personajes olvidados, para--por conjeturas--ir recomponiendo sus vidas: el escándalo provocado por la fuga y desaparición de la tía-abuela Eugenia, las oscuras razones por las que la hermana de ésta, la tía Marta, ingresó en el convento de las Capuchinas y pasó su vida enclaustrada como Sor Bernarda. Entre estas fotos de identidad indeterminada conservo la deliciosa fotografía de una joven rubia [... ] es la tía Eugenia] (220)

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También tengo la fotografía de una muchachita, de pie reclinada en el respaldo de un sillón de felpa adornado con flecos y borlas. Está vestida de negro y sin adornos, con ese luto pertinaz de las familias decimonónicas [...] es la tía Marta, hermana de mi abuelo, unos años antes de entrar en el claustro de las monjas Capuchinas. (221)

Estos recuerdos de una realidad vital desaparecida están ahora completamente abiertos en su virtualidad significante. Son instantes que inducen y provocan el soplo del creador, “la chispita” de la fantasía que genera el texto escrito. Toda ordenación causal impuesta por el autor constituye un sistema persuasivo; toda interpretación es una conjetura, una falsificación del pasado. Con esa realidad autónoma se privilegia el carácter ficticio del discurso histórico. Donoso, consciente de las manipulaciones a las que el narrador somete su material, destruye y abandona toda pretensión científica o histórica de su control autorial, pero revela, en el proceso, la capacidad del artista para construir realidades imaginarias. La tía Marta, la tía Eugenia y toda la tribu de antepasados que van apareciendo por las fotos de Conjeturas nos ilustran el proceso por el que surgieron personajes “ficticios” como Wenceslao o Arabela de Casa de Campo o como Misiá Raquel o la beata Inés de Azcoitía de El obsceno pájaro de la noche. Surgieron todos del sótano de la memoria privada al que recurre obsesivamente el configurador de fábulas; fueron animados por el soplo vital del artífice que informa--de un bagaje humano particular-- la única realidad válida: la creación de una consciencia que se auto-descubre discurriendo sobre el proceso de crearse en el texto que va hilando. El final de este relato desde la fuga de la tía Eugenia y sus motivos para adelante, es pura conjetura. Hay muchas otras maneras en que puede o debe haber concluido. El final que he dado más arriba, sin embargo, no es el más probable, ni siquiera el más satisfactorio desde el punto de vista literario. (273-74) [...] dentro de la maraña de estas narraciones, [es necesario] aceptar por lo menos en parte que este relato contradice el trabajo de la historia, con enmiendas que tienen mucho de fantasía (348) [...] leyendas familiares que pueden estar en abierta contradicción con los hechos consignados en la historia. (328) [...] existe otra versión de las cosas, que corre por lo menos en mi familia, aunque con escasos visos de verdad, por debajo y en sordina respecto a la versión oficial, la de la crónica. Con el tiempo lo real se transformó en rumor, más tarde en cuento, luego en fantasía en que la libertad hace cualquier juego con los remotos datos reales, hasta casi desvanecerse..., ya vamos siendo muy pocos los que conservamos sus vestigios en forma de conjeturas o especulaciones de viejos...y con nuestra desaparición esas posibilidades se extinguirán. (345)

Como señalábamos más arriba, Donoso no se limita a cuestionar el material de su fábula, llega incluso a poner en entredicho la propia entidad que se fue creando con su vida y en su obra. Los mismos mecanismos conjeturales que informan la transición del discurso doméstico hacia el plano de la crónica o al de la ficción operan también en la creación de la persona del autor. Ante el umbral de la muerte, el escritor es consciente de haber ido convirtiéndose en una más de sus creaciones, quizá la más frágil. Sabe que algún día un niño hará conjeturas sobre su foto; que su biografía es también una simbiosis de discursos verídicos y fabulosos. Por eso estas páginas que comienzan tratando de contestar la pregunta metafísica más urgente “¿quién, al fin y al cabo, era yo?” (19) acaban siendo principalmente una reflexión sobre la construcción de su persona social y artística, sobre sus vivencias dentro y fuera del clan familiar, un diálogo consigo mismo--que el autor opta por llamar “conjeturas” tras desechar tímidamente el membrete de “memorias” y

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rotundamente el de “confesiones”. La serie de miradas retrospectivas sobre sus señas de identidad, sobre la elaboración de su propia persona social le invita a conjeturar-- “todo en mí era puro teatro” (110)--que acabará siendo material de ficción, pura imaginación novelística en abierta contradicción con la historia. Lo mismo que lo son hoy su tío abuelo Eliodoro Yáñez, de quien sólo queda una avenida en Santiago que según la gente “le queda grande” (34), o el Cura Donoso, que llegó a Chile durante la conquista y de quien su descendiente sólo puede especular “No es difícil imaginar que el cura haya servido de paño de lágrimas para alguna viuda reciente...” (193). Realidad y ficción cobrarán idéntica consistencia tras la muerte. El escritor narrador, el personaje diegético, suplantará al autor real por la ficción. La respuesta a la pregunta metafísica--el triunfo de una vida como la de José Donoso--está precisamente en la lucidez con que uno asumió que la vida es un proceso de elaboración creativa; que uno se crea una identidad implementando los mismo resortes conjeturales de la ficción literaria, reconstruyendo vidas privadas y personajes olvidados, llenando huecos y silencios con inferencias fantásticas, imponiendo orden en el desorden lineal de la realidad vital. José Donoso es su propia creación y podría aplicarse a sí mismo lo que nos dice sobre sus personajes de ficción: Tan incontable me parece mi imagen de la población del patio de los guachos, que no es improbable que sea pura imaginación novelística, y que la realidad detrás de la leyenda de los guachos haya sido mucho más parca. (233).

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Javier Campos: Poesía chilena/latinoamericana del tercer milenio o ¿cómo escribi(re)mos la globalización?

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POESÍA CHILENA/LATINOAMERICANA DEL TERCER MILENIO O ¿CÓMO ESCRIBI(RE)MOS LA GLOBALIZACIÓN? Javier Campos Fairfield University EE.UU. Cuando en 1998 Clinton estuvo en África, visitó una remota región de aquel continente y urgió a las autoridades de la escuela local que ella debería estar conectada al Internet para beneficiarse de la información global. Sin embargo, el presidente de Estados Unidos ni se dio cuenta que todo el pueblo allí carecía de luz eléctrica. (http://www.thenation.com/issue/000508/0508cumings .shtml)

Todos los poetas (jóvenes) demuestran que son bacanes pero no son renovadores. En general hay puros egocentrismos. El mundo de los poetas jóvenes sigue completamente alejado de la realidad. Piero Montebruno, poeta joven chileno

Para algunos de los más destacados estudiosos de la cultura nuestra del fin y principios del milenio -Néstor García Canclini, Jesús Martín-Barbero o Fredric Jameson- lo que el planeta vive en estos momentos es lo siguiente: “Estamos en la etapa multinacional del capitalismo tardío donde la globalización es su motor intrínseco y que asociamos, nos guste o no, con el llamado postmodernismo”. Luego se afirma, “... a la globalización hay que considerarla como un concepto comunicacional en cuanto a que trasmite significados culturales o económicos... estamos en un período donde más que nunca existe una extensiva comunicación global dada la impactante renovación en las tecnologías comunicacionales de todo tipo”1. No es un azar que el pensamiento de los antes citados ensayistas esté conectado, directa o indirectamente, con un reciente artículo del crítico chileno Grinor Rojo sobre la actual poesía y producción artística chilena. Rojo proponía que en el momento de esta fase del capitalismo transnacional y globalizado al poeta le correspondería ser un elemento de contradicción. El que ocupara los espacios que la lógica del capital quiere apropiarse para sí. Al poeta le cabría agudizar las contradicciones de esta etapa del capitalismo latinoamericano y no acomodarse a la lógica del mercado como ha estado haciendo cierta narrativa y ciertas artes visuales2.

1 La cita proviene específicamente de Fredric Jameson . “Notes on Globalization as a Philosophical Issue”. En Fredric Jameson y Masao Miyoshi (ed.). The Culture of Globalization. Duke: Duke University Press, 1999, pp. 54-77. El artículo de Jameson explica abundantemente ese concepto “comunicacional” (el dominio a nivel global de la cultura norteamericana en muchos géneros artísticos: cine, televisión, música, arte, etc.). Sobre semejantes juicios, véanse Néstor García Canclini. La globalización imaginada. México: Paidós, 1999. También Jesús Martín Barbero. “Globalización y multiculturalidad: notas para una agenda de investigación”. En Mabel Moraña (ed.). Nuevas perspectivas desde/sobre América Latina. Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000, pp. 17-29. 2 Grinor Rojo. “Observaciones ¿sobre la poesía chilena actual?”. Posdata. 1999, 1-2, pp. 29-34.

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Poesía chilena/latinoamericana y globalización

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Puede que tal propuesta y reflexión - pedirle al poeta que se comprometa con los tiempos que corren- suene a un viejo y añejo realismo-socialista. Eso puede ser muy cierto desde la perspectiva de los postmodernos más fundamentalistas quienes asumen que estamos viviendo nuevas condiciones como por ejemplo, y dentro de las mas recalcadas, (1) la caída de las ideologías, (2) el fin de la historia y (3) la muerte del sujeto romántico. Respecto a este sujeto romántico, ciertamente emparentado con el propio poeta en tiempos muy lejanos –dicen estos postmodernos ortodoxos- fue por cierto aquel de la rebelión personal pero hoy ha sido reemplazado definitivamente por un protagonista neutro y contemplativo porque de nada hay que rebelarse ya que estamos ante una uniformidad mundial lograda por el mercado y la cultura digital-visual (dominantemente norteamericana) que ordena todo el planeta. Sin embargo, la preocupación del crítico Grinor Rojo es apropiada. Quién sabe si es la única propuesta posible para que no toda nuestra creación artística se venda al mercado como cualquier producto globalizado (¿será posible eso?). La tesis suya se suma a la de muchos que en América Latina ven con preocupación los rumbos que ha ido tomando una abrumadora literatura “light” avenida muy bien a las demandas del mercado. Es decir, la que se consume y luego puede olvidarse para siempre. Recientemente, hasta el mismo Mario Vargas Llosa, ferviente simpatizante del neoliberalismo global, y a quien la literatura “light” no le entusiasma para nada, afirmaba que “la literatura no es una actividad gratuita sino que es una forma de acción, un compromiso social, político y moral”3. A la literatura “light” se la considera como un arte que no intenta esforzarse artísticamente ni construir una imaginación critica, especialmente en estos momentos de neoliberalismo desatado que inserta las economías nacionales/transnacionales a los mercados globales dejando la cultura en América Latina a la deriva. Puede que aquella cultura -como se la ha entendido desde la concepción Estado/Nación- perezca o se desmorone para siempre con la globalización. O quizás deba adecuarse finalmente a las leyes del consumo, a la oferta y a la demanda, en una cultura otra de la que aún no sabemos pero que no hay que ser demasiado sagaz para verla privilegiada según la nueva lógica del mercado. Mario Vargas Llosa define tajantemente esa literatura “light” como “...una literatura de entretenimiento, que no desarrolla el espíritu crítico de los lectores”. El crítico comunicacional argentino Néstor García Canclini dice algo muy parecido: “Hay equivalentes ahora a lo que fue Cortázar en los 60, 70, pero también uno observa que el impacto del mercado sobre la literatura y otras artes ha sido importante para reformular los proyectos intelectuales y artísticos4. En este nuevo contexto bastante desalentador para la producción artística -o más bien para la difusión de lo que a la lógica del mercado no le interesa mucho- quiero 3 Mario Vargas Llosa. El País. España. 13 de julio de 1999. Este autor en varios artículos, publicados en distintos periódicos de América Latina o España, se ha lanzado con bastante fuerza contra esta literatura “light”. 4 Esta cita de Mario Vargas Llosa viene de “ Ficción y transición”. La Jornada. México. 19 de octubre de 1997. La cita de Néstor García Canclini, teórico comunicacional argentino, viene de una entrevista en La Época, Santiago de Chile, 24 de agosto de 1997. Con una opinión opuesta -y poco fundamentada- la escritora chilena Marcela Serrano en varias entrevistas aparecidas en el diario La Época, durante 1998, insiste que “los críticos tienen una obsesión permanente: establecer relaciones entre el mercado (o marketing) y la literatura”, véase La Época. Santiago de Chile. 18 de enero de 1998. Pero es el escritor Gonzalo Lira quien mejor representa cómo hacer literatura light. En una entrevista a la Revista Caras. Santiago de Chile, 10 de julio de 1997, “El escritor chileno del millón de dólares”, cuenta como se puede armar una novela para el mercado (norteamericano) y así ganarse un millón de dólares. El secreto está -según Lira- en lo siguiente: suspenso entretenido, texto rápido de leer (en un tren o avión o un bus) y éxito de ventas (por supuesto a través de una editorial con poder que pueda lanzar miles de ejemplares y poner avisos en diarios, revistas y medios masivos). Finalmente, Lira mismo sinterizó la (su) filosofía del escritor light en toda su desnudez: “Me dan lata los escritores que se botan a profundos, que se llenan la cabecita de ideas. Esto es más para entretenerse. Hay que tomarse la escritura con un espíritu juguetón.”. Véase la excelente investigación de la profesora alemana Kathrin Bergenthal. “El miniboom de la narrativa chilena”. Revista Iberoamericana. 1999.

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referirme a lo que están escribiendo los narradores y los poetas más jóvenes de Chile, que a su vez representaría también lo que están escribiendo otros jóvenes del continente5. Sobre estos últimos, me detendré en poetas chilenos entre las edades que, en estos momentos (año 2000-2001), van desde los 22 a los 39 años. Es decir, los que nacen entre 1963 y 1976. Y con esta selección de fechas y años -y quiero aclararlo desde ya- no intento seguir para nada una metodología “generacional” sino que apunto a datos estadísticos a la vista6. Todos estos novísimos escritores eran niños (tenían entre uno y nueve años de edad) cuando ocurrió el golpe militar chileno (1973) y del cual poco saben al llegar a su adolescencia7. La mayoría tiene entre 11 y 19 años cuando en 1989 comienza la apertura democrática. En ese mismo año sólo una minoría de ellos está llegando a sus 25 años pero todos crecen y se educan en un país y continente muy distinto. Y en un sistema económico inédito. Todos por igual, sin embargo, son hijos de la revolución digital o de la nueva cultura de la imagen de la que en estos momentos ningún país del planeta puede escaparse. Los artistas jóvenes crecen atados -para bien o para mal- a esa cultura virtual. Las ciudades de América Latina ya no son las mismas, pero tampoco son idénticos sus sectores. Se levantan lugares similares a las bellas ciudades iluminadas del Primer Mundo, llenas de productos y entretención urbana que fascina con su neo-belleza visual. Pero emergen también otros lugares tal si fueran raros países dentro del mismo territorio: abismalmente lejanos de la Megápolis nacional/transnacional. No es raro asumir, dada una cierta unificación global y neoliberal del continente actual, que las preocupaciones de estos jóvenes escritores, en cuanto a sus temas recurrentes, referentes fijos e influencias, sean mucho más comunes y similares que hace 30 años atrás cuando el sentido de La Nación era más penetrante que ahora. Y es que hace 30 anos atrás no existía la caída del socialismo del Este europeo ni existía la expansión en el comercio y la transferencia de capital, trabajo, producción, consumo, información y tecnología cibernética y digital en proporción global nunca antes vista desde la llegada de Cristóbal Colón al Nuevo Mundo. Es decir, asumimos en el análisis y la lectura de esta parcial y joven poesía/narrativa chilena/latinoamericana (porque la abundancia de poesía escrita, por ejemplo, es tan grande que se hace imposible para un crítico recoger todo aquel material)8 que ellos, más que nunca, se entrecruzan 5 Respecto a narradores, véase Javier Campos. “Literatura y globalización: La narrativa chilena en los tiempos del ‘neoliberalismo maravilloso’”. En Karl Kohut y José Morales Saravia. (ed.). Literatura chilena hoy. Frankfurt/Madrid: Vervuert/Iberoamericana, 2001, pp. 221-234. 6 Me refiero a las siguientes últimas antologías: (1) una de 14 poetas chilenos recientemente publicada en Internet, en la página de www.poesia.com, “Una muestra de poesía joven chilena”, compilada por el poeta Yanco González Cangas. Son 14 poetas ( 11 hombres y 3 mujeres). Su promedio de edad es entre los 22 años a 39 años. (2) la otra es Poesía chilena de fin de siglo. Francisco Vejar. (ed.). Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1999. Esta agrupó a 28 poetas (sólo cuatro son mujeres). 7 Respecto a la amnesia histórica en los programas escolares basta revisar cualquier libro de historia usado por los estudiantes de escuelas secundarias chilenas para ver que no hay una revisión crítica de los acontecimientos a partir del 11 de septiembre de 1973. Recientemente el famoso documentalista chileno, Patricio Guzmán, decía en algún periódico chileno (julio de 1999) que todavía su documental “La Batalla de Chile”, el cual posee cerca de 10 premios internacionales, no puede pasarse públicamente en Canales de Televisión Chilena ni menos su reciente (1997) documental, “La memoria obstinada”. Le dijeron, según Guzmán, que “no era tiempo aún para pasar esos documentales en Chile”. Eso indica una ausencia de discusión pública abierta desde distintas perspectiva dentro de la sociedad chilena. El ejemplo más claro es que solamente a partir de la detención de Pinochet en Londres (octubre de 1998) se comenzó públicamente (en la Televisión, diarios de circulación masiva) a develar el asunto de los Derechos Humanos. Pero toda una generación que creció dentro de la dictadura, y aún la que crece a partir del gobierno democrático (1990), nunca experimentó críticamente la historia de su propio país. Según La Tercera, 4 de marzo de 2000, en artículo titulado: “Gobierno militar y transición se estudiarán en escuela secundarias”, por Alejandra Muñoz, se destacaba una reciente reforma al currículo chileno para escuelas secundarias en las asignaturas de historia y ciencias sociales. Por primera vez los estudiantes sabrán qué ocurrió entre 1973-1989. El artículo señala también que el Ministerio de Educación recomendó usar capítulos de los libros de Gonzalo Vial, Tomás Moulian y Alfredo Jocelyn-Holt. 8 Digo esto porque con la introducción de Internet (cada día se incorporan 30 mil nuevos sitios a esta red mundial) la profusión de páginas de poesía latinoamericana ha ido aumentando desde los más consagrados hasta jóvenes de todo el continente quienes no sólo publican sus poemas inéditos sino libros completos de poesía o a través del envío correo electrónico o por el sistema de “escaneo”. (Me refiero principalmente a la activa página de www.poesia.com ).

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porque todos están viviendo en similares circunstancias históricas, económicas, políticas y culturales nuevas desde Río Grande hasta Tierra del Fuego con la excepción (pero relativa) de Cuba9. En este contexto global señalado, los poetas y los narradores jóvenes de nuestro continente se asemejan pero –y esto es lo curioso y lo interesante que deseo subrayar- no van a proyectar necesariamente una misma realidad de fin y principios de siglo. Unos los harán visiblemente criticando o asombrándose de la globalización; otros se replegarán o a un lejano pasado o se sumirán en un lenguaje hermético. Y esto último parece ser recurrente en los poetas jóvenes del tercer milenio. Por ejemplo, y en el caso de algunos narradores jóvenes, ellos han comenzado a reflejar con mucho más interés que los poetas las tensiones sociales, culturales, o al menos la atmósfera global fragmentada que vivimos y que a las puertas del nuevo milenio adquieren más que nunca una similaridad casi uniforme en América Latina si aceptamos que la globalización tiende a uniformar el planeta bajo unas mismas pautas culturales y consumistas. Una muestra de esto es el cuento del colombiano Santiago Gamboa (1965), “La vida está llena de cosas así”, aparecido en la antología llamada McOndo de 1996 y editada por Alberto Fuguet. Es un cuento que perfectamente puede ser “universalmente” entendido en cualquier país del continente sin grandes explicaciones regionalistas. Tampoco nos asombra en el relato de Gamboa sobre los desequilibrios sociales descritos allí que vienen a ser una pauta común en casi todas las ciudades latinoamericanas donde para nadie es un asunto extraterrestre las divisiones abismales que posee la nueva Megápolis, incluso en propias regiones del interior de cualquier país. Pero el cuento de Gamboa nos retrata la ciudad latinoamericana de este fin de milenio y la que se avecina en el tercero. La que está ahora dividida abismalmente entre un mundo que la conecta a los privilegios de la globalización pero a su vez la desliga para siempre de otros múltiples submundos que la nueva ciudad contiene. Submundos de la más profunda miseria. Lugares en ruinas con gente pululando como mendigos medievales y bombardeados por el desamparo10. Otro ejemplo de esta referencia a la globalización, en un narrador no tan novísimo, es la reciente novela del escritor argentino Mempo Giardinelli (1947), El décimo infierno (1999). En un momento de la narración, casi al final de la novela, mientras el personaje huye con su amante, ellos deben cruzar en un botecito hacia Paraguay por el río Paraná (estamos en la región de El Chaco). Es claro que Giardinelli reprocesa toda aquella atmósfera, pero desde este fin de siglo, que en otro contexto histórico también nos relató Horacio Quiroga de esas mismas regiones. Pero el personaje de Giardinelli, Existe una amplia cantidad de sitios de poesía o que corresponden a países independientes o a autores individuales o simplemente sitios donde se mezclan poetas de las más diversas tendencias y notoria heterogeneidad. Este fenómeno casi supera ya definitivamente a las revistas impresas propiamente tales. Realmente la producción poética en Internet, dada su velocidad, su facilidad de publicación, su diversidad impactante, es algo inédita y algo que recién se empieza a estudiar seriamente (ya hay una tesis doctoral en EEUU sobre “Poesía latinoamericana en Internet” de Alejandro Palma, Universidad de Kentucky, 2001). Las antologías impresas ya no son/serán la única fuente ni los antologadores de ediciones impresas podrán omitir la producción casi sin límites que hay en Internet. En el tercer milenio lo único que podremos hacer los críticos será tomar trozos de una vasta diversidad de poesía sacada, obligadamente, también de Internet. 9 Decimos relativa pues es sabido que Cuba está insertándose a su manera (pensando en no perder las conquistas de la revolución) en la economía global. También, por ello, jóvenes escritores cubanos están asumiendo críticamente y artísticamente esta nueva situación (post-moderna) a partir del colapso total de la ex-URSS. Véanse los cuentos en la antología (editada por escritores cubanos en Cuba), La isla contada. El cuento contemporáneo en Cuba. Francisco López Sacha (ed.). Donostia, España: Tercera Prensa, 1996. Hay 21 narradores (4 mujeres y 17 hombres). El prólogo y la presentación de la antología -pp. 11-24- son muy importantes pues ponen aquellos cuentos en el contexto cubano de 1980 hasta mediados de 1990. Véase también de Manuel Vázquez Montalbán. Y dios entró en la Habana. España: Aguilar, 1998. 10 Santiago Gamboa. “La vida está llena de cosas así”. En Sergio Gómez y Alberto Fuguet (ed.). McOndo. Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1996, pp. 81-89. Me he referido con más detalle sobre esto en mi artículo: “Literature and Globalization: Chilean Narrative in the Time of Marvelous Neoliberalism”. Meditations. 1999, 22, pp. 150-163. La versión en castellano aparecerá en 2001. Véase Kark Kohut. (ed.).

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sorpresivamente, y en las mismas orillas del Río Paraná, saca de una bolsa que lleva consigo... ¡un teléfono celular! Este aparatito de alta tecnología da vuelta la novela, la narración toda, en 360 grados. Estamos ante una historia contada desde una perspectiva premoderna, en cuanto a las relaciones hombre-mujer, la atmósfera pueblerina y la incorporación de una naturaleza quiroguiana de El Chaco. Pero lo que la novela problematiza desde un novedoso ángulo imaginativo, y desde este fin de siglo, es la globalización fragmentada de todo nuestro continente por aquel simple detalle: la aparición de un maravilloso teléfono celular en las mismas orillas del Paraná. Detalle que se entremezcla con unas relaciones melodramáticas cercanas tanto al “thriller” como a la telenovela latinoamericana actual o a cierto cine de la frontera mexicano-norteamericana. Sobre poesía chilena desde 1960 a 1987, aproximadamente, hay una suficiente bibliografía así que me detendré en la más reciente promoción de fin de este siglo y principalmente en dos recientes antología. Una con 14 poetas antologados (tres son mujeres) en Internet en 1999, Una muestra de poesía joven. La otra es Poesía chilena de fin de siglo (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1999) que agrupó a 28 poetas (sólo cuatro son mujeres) editada por Francisco Vejar. Los 36 poetas tienen, como señalé antes, entre 25 y 39 años. En nada se relacionan estos poetas jóvenes a la generación previa, la de los 80. Por ejemplo, nada tienen de poetas testimoniales (como lo era la mayoría de esos poetas sudamericanos de hace dos décadas); tampoco son neovanguardistas (al estilo de Raúl Zurita); escasamente hay una preocupación grupal por la cultura de la imagen (como ya lo hicieron Alexis Figueroa (1956) y Egor Mardones (1954) desde mediados de los ochentas)11. Por esta ausencia temática -la cultura de la imagen- están totalmente desconectados de la narrativa “macondista” que privilegia el mundo virtual y el neoliberalismo maravilloso que nos impone la globalización fragmentada y que disfrutan de verdad, como ya se sabe, los más integrados. Estos poetas son dominantemente elitistas en el trabajo de su lenguaje poético, es decir son parientes de una sola tendencia de las variadas que hubo entre las jóvenes promociones poéticas latinoamericanas a partir de la Revolución Cubana. Para nada les interesa ni la antipoesía ni menos la poesía conversacional, esas dos tendencias que fueron tan dominantes dentro de la ya estudiada heterogeneidad de la poesía latinoamericana de los 60 y los 70 y dentro de los variados rumbos que tomaron sus discursos, tales como: La crisis del idealismo romántico; la transición entre el sicologismo y el sociologismo; el pasaje de los nerudianos a los vallejianos; la irrupción de la actualidad, a través de una desacralización humorística y agresiva libertad de expresión; y el avance del coloquialismo, prosaísmo, junto a una pluralidad formal y expresiva12.

De estos 36 poetas, sólo algunos -que no son más de diez- hacen referencia tangencial al contexto globalizante de fin de milenio. Y lo hacen de una manera inédita que podría dar entre ellos una obra importante en los años siguientes13. El “Mall”, por ejemplo 11 Respecto a estos dos poetas –y a otros como Gonzalo Millán, Rodrigo Lira, Carmen Berenguer- en relación a los efectos de la modernidad neoliberal en la poesía chilena de mediados de los 80, me he referido ya extensamente en un trabajo –que primero fue leído en 1991 y 1992 en un Congreso en Eugene, Oregon, EE.UU. y Universidad de Chile respectivamente. “Lírica chilena de fin de siglo y (post) modernidad neoliberal en América Latina”. Revista Iberoamericana. 1994, 168-169, pp. 981-912. También en “Tomas Harris y la cultura de la imagen (Algunas reflexiones sobre la poesía chilena de los 80)”. Revista Chilena de Literatura. 1995, 46, pp. 87-90. 12 Saúl Yurkievich. “Órbita de Hispanoamérica en su poesía”. Cambio, 1978, pp. 45-55. También, Javier Campos. La joven poesía chilena en el periodo 1961-1973. Minnesota: Instituto para el Estudio de las Ideologías y la Literatura, 1987, pp. 21-24. 13 Me refiero a Sergio Parra, Piero Montebroso, Carlos Román Soto, German Carrasco, Demsy Figueroa, Francisco Vejar, Marcelo Paredes, Yanco González, Malú Urriola y Carmen Gloria Berríos. Esta última poeta, sin embargo, aparece ubicada en la promoción previa: la de los 80 según la distribución que hicieron Tomás Harris y Teresa Calderón en Veinticinco años de poesía chilena (1970-1995). Chile: Fondo de Cultura, 1996. Los dos libros destacables de Carmen Gloria Berríos --respecto a una desacralización de los espacios consumo en regiones conflictivamente

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–o esta nueva Mega-Catedral moderna del mercado actual y globalizado- es visto como el espacio negativo del consumo humano y de las relaciones humanas. Tal es el caso de Sergio Parra (1964) por ejemplo pero es Carmen Gloria Berríos (1954) quien más ha poetizado admirablemente esta cuestión no sólo ha nivel chileno sino latinoamericano. Aún así, en la mayoría de estos novísimos se repite un tema bastante tratado por la generación más inmediata a ellos, esa posterior al golpe militar chileno que fue bastante heterogénea y produjo una rica producción poética, incluida una producción de valoración étnica y pluricultural, y una gran poesía escrita por mujeres. El tema pues que se repite profusamente - y muy tratado como dije en los poetas pos-golpe militar- es la percepción de una urbe abúlica y marginal donde no hay espacios amables por ningún lado. En el caso de las poetas mujeres de esta promoción de novísimos de fin de siglo, reproducen ellas débilmente lo que produjo la excelente poesía escrita por mujeres en los 80, a saber, aquellos: Discursos que delinearon una mujer distinta a la que conocían los hombres hasta entonces, una mujer que dominaba y exigía. Como sabemos la voz femenina post70 nos era para nada romántica, su entorno se lo impedía. La mujer se hizo poeta cronista de un tiempo terrible en lo interno y en lo externo para lo cual la sintaxis tradicional no le servía. Muchas escritoras desde mediados de los 70 adelante empezaron a experimentar con el lenguaje y trabajaron la ambigüedad y la ironía en temas como la soledad, el miedo, el desacato, Dios como culpable, la euforia, la desvalidez del exilio y la rebelión de un escritura desde los bordes, desde la marginalidad y desde la inteligencia 14.

Este notorio repliegue en 30 años de esta joven poesía de fin de siglo, hacia algunas de las tendencias de poesía de los años 60 en Chile y América Latina, es decir, el hermetismo y la divagación lingüística, un juego formal más o menos vanguardista junto a la percepción de la urbe enrarecida y hostil, explica la indiferencia con los tiempos de neoliberalismo global que vivimos. Así que en vez de esta postmodernidad de fin de siglo, prefieren los poetas jóvenes del tercer milenio replegarse conflictivamente a otras pretéritas tradiciones como único recurso para justificar su función artística. Y curiosamente en esta actitud no están realmente solos sino que se conectan – aunque no lo quieran conscientemente- a la más reciente postura poética de Raúl Zurita. Con Canto a su amor desaparecido (1987) y luego La vida nueva ( 1994)15, por ejemplo, Zurita postuló poéticamente, entre una mezcla de profecía, mesianismo y chamanismo (véanse Hernán Vidal y Carlos Pérez), regresar a las raíces primeras del ser humano como respuesta a los tiempos de modernidad neoliberal que se nos venía encima 16. En su más reciente libro, Poemas militantes (2000), vuelve a repetir este rechazo de lo que nos ocurre en este fin premodernas y modernas del Tercer Mundo y cómo afectan las relaciones interpersonales- son Razones personales. Chile: La trastienda, 1994, y Prójimo de nadie. Chile: La trastienda, 2001. 14 María de la Luz Moraga. “Poesía de mujeres en el Chile del último cuarto de siglo del milenio”. Postdata. 1998, 1-2 , pp. 124-131. 15 Remito aquí al excelente artículo de Hernán Vidal sobre el libro de Raúl Zurita Canto a su amor desaparecido (1987). “Ejercicio shamánico. Raúl Zurita, Canto a su amor desaparecido”. Política Cultural de la Memoria Colectiva. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1997, pp. 221-239. Vidal analiza el discurso lírico-ideológico de Zurita que seguirá persistiendo en sus posteriores obras como La vida nueva (1994) o Poemas militantes (2000). Específicamente sobre un análisis de La vida nueva (1994), véase el artículo de Carlos Pérez. “El manifiesto místico-político-teológico de Zurita.” Revista de crítica cultural, 1995, 10, pp. 55-59. Ambos críticos concuerdan que toda la obra de Zurita (hasta La vida nueva) está marcada por lo que Pérez llama “...poeta chamán que pergeña un libro monumental y fundamentalista, que posa de visionario y profeta y se inviste de portavoz de mensajes recibidos del cielo... recados de amor católico que elige al poeta como su médium y mensajero.” 16 El último libro de José María Memet, Amanecer sin dioses (1999), sin descartar la destreza poética de Memet ni menos subestimar la importancia de la obra de Zurita, sin embargo es un proyecto poético muy semejante al proyecto de este último. Ambos imaginarios se complementan en esa idea mesiánica/utópica con la que se enfrentan ambos poetas a este momento de consumo y mercado desatado del neoliberalismo global.

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de milenio pero retrocediendo ahora – en la interpretación nuestra- a un contexto en ruinas y ya bastante congelado. Es decir, a los comienzos utópicos de la izquierda de los años 6070 en Chile y en casi toda América Latina. El poemario está organizado en 18 cantos y escrito en enero de 2000. Está dedicado a Ricardo Lagos, reciente presidente de Chile. Del libro me interesa destacar tres puntos. Primero, el repetitivo repliegue imaginario intentando resucitar o desempolvar un pasado previo al golpe militar – los revolucionarios y utópicos sueños de los años 60- que, muy por el contrario, a una parte de la narrativa actual chilena y latinoamericana no le interesaría tematizar de ningún modo en estos momentos. Segundo, también es un canto sumamente optimista (y quizás utópico/profético) al sostener que con el gobierno de Lagos habrá una definitiva reconciliación sobre los desaparecidos durante la dictadura de Pinochet. Tercero, el Canto XV sintetiza la otra temática en la que Zurita ha estado insistiendo en su obra poética de los 90 y expresado también en algunos artículos para periódicos o en su reciente libro de breves ensayos, Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio17. Es decir, para el hablante lírico el actual contexto cultural del mundo es despreciable -“vivimos sobre ruinas”, dice- por eso que su hablante prefiere refugiarse nostálgicamente en las obras eternas del pasado (“el Coliseo, el Partenón, Macchu Pichu, Chichen Itzá”), pero que hoy –se lamenta el poeta- las cubren el polvo del olvido18. Así lo dice en su Canto V de Poemas militantes: Vivimos sobre ruinas y no existe otra eternidad que la de los sentimientos ................................................. El Coliseo está muerto como los mártires y el Partenón es a lo más un montón de piedras las inscripciones en mármol, las sentencias, los códigos están muertos como Macchu Pichu, como Chichen Itzá monumentos de lo efímero ......................................................................... Y sin embargo hemos erigido monumentos imperecederos.

Respecto a esto último, algo semejante hizo Rubén Darío según la interpretación que desarrolló Francois Perus en su libro Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo (1976), pero la diferencia es que el poeta nicaragüense renovó todo el lenguaje poético en lengua española de ese entonces retrocediendo a un imaginario de la vieja Francia Versallesca del Segundo Imperio. Y según los importantes estudios de Ángel Rama -Rubén Darío y el modernismo (1970) y el de Jaime Concha -Rubén Darío (1975)-, Darío satirizó también a sus 20 años, cuando escribe sus cuentos “El Rey Burgués” y “El Sátiro sordo”, incluidos en Azul (1888), en los comienzos de la modernidad (capitalista) en América Latina, la nueva relación que estaba ocurriendo entre el poeta y el entonces “Rey-Burgués”: “el poeta sólo era un criado más, ornamento y decoro de las clases poderosas” (Concha, 30-31)19. Sin embargo, parece muy cierto que el mesianismo y el horror a los tiempos actuales hace 17 Raúl Zurita. “La política y el arte”. La Tercera, Santiago de Chile, 11 de diciembre de 1997. También “‘La Diosa Blanca’ y los nuevos poetas”, diario El Mercurio, 16 de julio de 2000. O su reciente libro de breves ensayos donde insiste en su misma posición “retro” del arte y la literatura para enfrentarse a la “vacuidad del consumismo” actual, véase su Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio. Chile: Andrés Bello, 2000. 18 Es importante conectar el imaginario reciente de Zurita (en su poesía más actual a partir de La vida nueva (1994) a sus artículos en diversos diarios chilenos para darse cuenta que hay una intima relación entre su poesía y la prosa reflexiva de carácter periodístico. 19 La relación entre estos dos cuentos de Darío y el contexto actual de una cultura regulada por el mercado en Chile, ha sido observada por Grinor Rojo en artículo citado. Nosotros hemos continuado esta idea aplicándola a esos jóvenes poetas chilenos y también a la lectura de Poemas militantes de Raúl Zurita. Finalmente, respecto una excelente

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a ciertos poetas y artistas regresar con la velocidad de máquina del tiempo al “arte verdadero” de épocas muy remotas. Pero tal actitud o postura constituye también una característica “postmoderna” de la que poco se ha dicho puesto que es la única respuesta que muchos artistas poseen y dan sobre la globalización cultural -caso Zurita y otros, incluidos poetas y narradores jóvenes y no tan jóvenes- donde por lo general la perciben únicamente como una inexplicable epidemia consumista20. Grinor Rojo señalaba que los poetas actuales no deben acomodarse a la lógica del mercado ni servir al nuevo... “príncipe neoliberal” (léase : “la estrecha relación con el mercado”) ni adoptar una actitud pesimista semejante a la posición posmodernista más ortodoxa (el desencanto y el fin de la historia). Sin embargo lo que de ello también se desprende es que para muchos jóvenes poetas, especialmente en la actual poesía latinoamericana, el repliegue o algo así como un “neo-síndrome Rubendariano”, se está constituyendo en una de las tantas respuestas a la pregunta aquella de cómo escribimos o escribiremos la globalización neoliberal en América Latina en estos momentos y en el tercer milenio que comienza. Junto a ello, parece que la rica y variada poesía escrita en los 80 en Chile y fuera de Chile a los jóvenes poetas recientes o artísticamente no la han reprocesado bien o prefieren saltársela como si no hubiera existido nunca. El desafío, sin embargo, para los artistas jóvenes sería ahora construirse un propio imaginario pero no estamos seguros si el repliegue a épocas pretéritas o el hermetismo lingüístico o la falta de un buen reprocesamiento de las dos décadas previas sean la mejor respuesta. Quizás estos repliegues y negaciones sean, por el momento, para la más joven poesía chilena y latinoamericana actual, los únicos imaginarios a los que la mayoría de ellos pueden echar mano. El futuro dirá si van a existir otros imaginarios más “cercanos a la realidad” como lo pide con vehemencia el poeta del epígrafe citado en este trabajo, Piero Montebruno. O como decía el poeta y académico chileno Naín Nómez: “Mientras hoy día hay una narrativa que se masifica, hay una poesía que se hace elitista” (Nómez, 2000). El elitismo/hermetismo, más o menos dominante en la producción poética joven del continente, y según la particularidad de cada país, sin embargo –querámoslo o no- es un curioso y también un auténtico síntoma cultural (postmoderno) de este Tercer Milenio.

síntesis de modernismo dariano, véase el artículo de Grinor Rojo. “En el centenario de Azul.”. Hispamérica. 1988, 51, pp. 3-18. Para los cuentos citados, véase Rubén Darío. Azul. Argentina: Editorial Sopena, 1949, pp. 29-40. 20 En la revista Trilce. 1999, 3/4, pp. 3-46, se publicó un cuestionario sobre poesía chilena actual que se dio a 19 poetas y críticos. Las preguntas 6 y 7 eran ¿se puede hablar de los efectos de la modernidad en cierta poesía de Chile desde mediados de los 80 y ¿qué significa la relación entre lírica chilena de fin de siglo y (pos)modernidad en América Latina? Casi todas las respuestas mostraron una confusión ya que para la mayoría de los entrevistados toda la nueva realidad (globalización) que vivimos en América Latina (y en el mundo) en estos momentos no es más que un dominante “consumismo”. Leyendo a Jesús Martín Barbero (entre otros) sabemos que definir únicamente así la Globalización es incorrecto (op. cit., 1998). Entre muchos artistas y escritores hay la tendencia a “cerrar” los ojos al mundo global que nos circunda confundiéndolo como un sistema mercantil únicamente, lleno de “Malls” y productos innecesarios. De allí que muchos busquen el refugio en el “pasado” o se atrincheren nostálgicamente en las “obras eternas” de otras décadas o siglos y que en estos momentos nadie escribe. Creemos que esta nueva actitud “nostálgica” descrita en el caso Zurita es una cierta condición del poeta postmoderno latinoamericano de la que poco se ha dicho y que es notoria hasta en los poetas más jóvenes.

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Héctor Mario Cavallari Mills College, EE.UU. Introducción La escritura de la mujer emerge y se destaca como uno de los fenómenos más importantes dentro de la producción literaria hispánica del siglo XX, proyectándose con prometedora fuerza hacia la actividad literaria del siglo en curso. Sin implicar un mundo aparte, abstraído de los condicionamientos estructurales de género y de clase que lo interpelan vinculándolo indisolublemente a las producciones simbólicas de todo el conjunto sociocultural, el proceso de la escritura femenina hispánica realiza un aporte diferente a dicho conjunto. Dentro de este encuadre, el presente estudio enfoca la producción narrativa ejemplar de Liliana Heker (Argentina, 1943), por cuanto comparte las pautas y direcciones de una importante corriente de obras contemporáneas de autoras hispánicas, en general, y rioplatenses, en particular. Dicha corriente se caracteriza por el gran interés implícito y explícito en la intersección de múltiples temas sociales, incluyendo centralmente la problemática en torno de la construcción del signo mujer (Guerra: 1995). En este tipo de obras, articulando una rica diversidad de niveles, estrategias y estilos, las autoras hacen uso de la práctica de su escritura para articular una abierta o encubierta oposición a determinados aspectos de la estructura ideológico-cultural y del sistema patriarcal imperantes en sus respectivos países, así como para evidenciar las prácticas cotidianas que mantienen y expresan las estrategias simbólicas del poder vigente. El recorrido de este trabajo muestra que lo que singulariza a la narrativa de Liliana Heker, dentro de esta gran corriente, es la preferencia por la modalidad implícita y por las formas encubiertas de oposición y denuncia discursivas que marcan sus opciones literarias frente al poder. La pregunta teórica que enmarca este trabajo abarca los vínculos entre el fenómeno histórico-cultural de la “imaginación femenina” y la semiótica de la ficción. Incorporando modelos críticos desarrollados en las últimas décadas, delimito la problemática de la imaginación -definida como la capacidad humana de conocimiento y autoconocimiento en el plano de toda producción simbólica- en función de parámetros específicos que son inherentes a la construcción discursiva del género femenino dentro del horizonte histórico de una cultura concreta. El concepto de imaginario es particularmente importante en este trabajo. Inscrito en las estructuras ideológicas patriarcales de las sociedades burguesas, el imaginario de la mujer ha sido tradicionalmente asociado a ciertos condicionamientos de “la ilusión” y de “lo ilusorio”, condicionamientos que lo distinguen (pero que, a mi juicio, no lo separan) del imaginario masculino. Entiendo por imaginario (femenino o masculino) un sistema simbólico-conceptual mediante el cual una cultura intenta aprehender y diseminar los contenidos y estructuras de una “mentalidad” particular (femenina o masculina). Sobre la base de este marco teórico, voy a examinar la problemática de la construcción de un sujeto femenino a través de la investigación del discurso narrativo, enfocando concretamente la obra literaria de Heker. Dicha obra arranca en 1966 con la publicación de Los que vieron la zarza, colección de cuentos que recibió la Mención Única del

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Premio Casa de Las Américas en ese mismo año. Doce años después se publicó Las peras del mal (1982), segundo libro de cuentos de la autora, seguido en 1987 de Zona de clivaje, su primera novela. A ésta le siguen una novela corta, Don Juan de la Casa Blanca (1977), y El fin de la historia, de 1996, su segunda novela y último texto publicado hasta la fecha. Además de estos títulos, Heker sacó en 1991 una edición de sus cuentos completos, Los bordes de lo real, publicación precedida por dos recopilaciones parciales de su ficción breve: Acuario (1972) y Un resplandor que se apagó en el mundo (1977). En mi opinión, las preocupaciones que motivan toda esta obra narrativa son la fragilidad del orden, la aparente “neutralidad” de la experiencia cotidiana, las irrupciones de lo insólito y las vicisitudes del lenguaje. Subyace a todas estas preocupaciones el interés por la problemática de las relaciones de poder en la sociedad en cuanto afectan la vida de todo individuo y, en particular, del sujeto mujer. Encuadrados en el marco singular de ciertas estampas de la experiencia cotidiana, dentro del cuadro general de las condiciones de vida de las capas medias de la sociedad argentina contemporánea, los diversos relatos de Heker se deslizan hacia ciertas zonas “turbias” que el hábito de lo claro y lo evidente suele opacar o encubrir. Así, por ejemplo, numerosos cuentos proponen una visión de los adultos desde la perspectiva de la niña o del niño, cuya mirada específica insiste en una evidenciación del sitio resquebrajado del poder de los mayores. En otros cuentos, la obsesión del aislamiento supuestamente protector, respecto de la amenaza constante e ineludible de un Otro indeseable, se articula en ritos disparatados y juegos hiperbólicos de distanciamiento y separación que desembocan en un estado patológico de confinamiento y autolimitación. Ciertos relatos incorporan determinadas vicisitudes sociales y psicológicas del cuerpo (e, indirectamente, de sus prótesis necesarias, reales o simbólicas) ante los estragos de la enfermedad y la dolencia; otros cuentos penetran en algunos de los aspectos fundamentales del proceso de desintegración gradual de las instituciones clave para la vida “normal” pequeñoburguesa, como la familia típica tradicional y los diversos valores y formas de vida convencionales rioplatenses. Esto se plasma mediante la desarticulación de ciertos sitios y ritos constituyentes: el hogar paterno de la infancia; los espacios habituales (como la escuela o el gimnasio de barrio); y la propia convivencia diaria y cotidiana de la pareja conyugal. Finalmente, en cuentos como “Los que vieron la zarza”, “Las peras del mal” y “Un resplandor que se apagó en el mundo”, es la experiencia de la desilusión o de la muerte la que ordena la configuración del discurso narrativo. Se trata de una experiencia de límites que revela el engaño de las visiones utópicas y que implica una forma de “muerte”, literal o figurada, a través de una vivencia ambivalente, íntima y lejana, temida y tal vez secretamente deseada al mismo tiempo. Procesos de la ficción Un gran número de temas que Liliana Heker exploró en sus cuentos, de 1966 a 1982, aparecen más tarde en sus dos novelas (de 1987 y 1996, respectivamente). Estas, sin embargo, expanden significativamente el universo literario hekeriano, moviéndose coherentemente hacia otras dimensiones narrativas. En un artículo aparecido en 1966, precisamente el mismo año en que Heker publicó su primer libro, Los que vieron la zarza, la novelista catalana Carmen Martín Gaite declaraba: “Cuando vivimos, las cosas nos pasan, pero cuando las contamos, las hacemos pasar; y es precisamente en ese llevar las riendas el propio sujeto donde radica la esencia de toda narración” (97). Estas palabras permiten conceptualizar la escritura del relato como una forma de construir e instaurar un modo de autoría de la propia vida. Teniendo en cuenta que los parámetros de autoridad que regulan la literatura narrativa y la representación de la vida emanan de un sistema androcéntrico, se

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entiende que “a la mujer no le resulte tan fácil ni la autoría de su destino ni la autoridad sobre la narración que formula” (Jacqueline Cruz, 125). Liliana Heker abordó esta problemática en su primera novela, Zona de clivaje, a tal punto que este texto puede verse como la plasmación del difícil proceso de conquista de la autoridad, por parte de la mujer, sobre su propia escritura. Dentro de este marco, Zona de clivaje puede leerse como una novela que trata de la crisis de una mujer cuya identidad sexual expresa un imaginario genérico dominado por la visión que ella sustenta del hombre con quien ha tenido una prolongada relación de pareja durante la etapa de gestionamiento de su socialidad femenina. En esta novela, la representación de los vínculos entre sexualidad, identidad y condición genérica de la mujer constituye una función profunda, aunque no se los aborda de modo explícito sino a través de una búsqueda manifiesta de lenguaje. A mi juicio, sin embargo, lo más notable de la novela está en su modo de escritura. Desviándose notoriamente de las formas tradicionales, prevanguardistas, de construcción narrativa, la búsqueda de lenguaje se despliega y se espectaculariza en el discurso de la novela mediante la representación de un proceso gestativo de escritura cuya consecución puede coincidir con la del texto que escenifica dicho proceso (es decir, con la del texto que efectivamente leemos). Zona de clivaje se gestiona a partir de tres generadores textuales: la lengua atada, la sexualidad reprimida y la identidad dependiente del sujeto femenino. Este se desdobla en sujeto y objeto del discurso narrativo, siendo la figura narrante y protagónica la que relata las condiciones y límites de su propia “liberación”. El proceso de ruptura (aludido en la voz “clivaje” del título) se despliega de modo concomitante con los avatares de una práctica de escritura a partir del corte inicial del texto: la escena de la protagonista cargando una pesada máquina de escribir escaleras arriba, hacia el espacio íntimo y personal de su domicilio. Este doble proceso y la reduplicación de la representación culminan, no en una “liberación” en el sentido de un “salto metafísico”, en modalidad totalizadora, sino en una forma de “traición” al sistema tácito, visiblemente “invisible”, del poder patriarcal. El sujeto del deseo “femenino” interrumpe así su circunscripción narcisista a la mirada del Otro, interviene en su propia voluntad de sexualidad y desata su lengua en la práctica reveladora de la configuración de su escritura. Esta relación íntima del sujeto mujer con el contar historias continúa en la segunda y última novela de Heker, intitulada precisamente El fin de la historia (1996). En esta obra, la fabulación íntima se extiende al plano colectivo, público y sociopolítico de la Historia con mayúscula. Hablando de la relación general entre la mujer y la tradición histórica, Elaine Showalter (1977) ha señalado un punto teórico que permite el acercamiento entre las condiciones patriarcales de la escritura de la mujer y la construcción del sujeto femenino en la práctica literaria: “Cada generación de mujeres escritoras se ha encontrado, en cierto sentido, sin historia, obligada a redescubrir de nuevo el pasado, forjando una y otra vez la consciencia de su sexo” (11-12). Sin duda, esta idea entronca con el hecho de que el sistema de la autoridad androcéntrica que gobierna los discursos del saber, incluyendo la historia literaria, soslaya sistemáticamente a la mujer sobre la base de la jerarquización masculino/femenino. Al subordinar lo femenino a lo masculino, dicha jerarquización tiende de hecho a “separar a las escritoras en potencia de una tradición propia” (Jean Franco, 36). Estas aclaraciones sirven para comprender mejor la gestión novelística de Heker en su último texto: es decir, el hecho mismo de haber abordado, en El fin de la historia, las relaciones entre la escritura y los asuntos de dominio público nacional. En efecto, esta novela traza el perfil de una mujer guerrillera proyectado sobre el fondo de la historia Ediciones Universidad de Salamanca

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argentina reciente, por un lado; y, por otro, narra las alternativas de una novelista en sus intentos de aprehender y comprender las experiencias de dicha guerrillera mediante la escritura ficcionalizada del pasado de ésta. Se trata, como puede verse, de dos mujeres que encarnan, una la acción política y, otra, la acción escritural bajo una modalidad interdependiente. Que Liliana Heker, una escritora argentina, haya publicado una novela que vincula el espacio público de la política con el dominio privado de la escritura ficcional constituye, en sí, un acontecimiento significativo, un hecho que va en contra de lo común, ya que, como ha dicho Ricardo Piglia, en Argentina “la ficción [de la mujer] aparece como una práctica antipolítica, ya que no hay nada más alejado de los lugares de poder que una mujer en la Argentina” (515). A través de ciertas instancias casi previsibles de lo que inocentemente suele llamarse “la vida común”, entonces, la obra narrativa de Liliana Heker penetra en las penurias y humoradas de los altibajos del fracaso y de los logros precarios de un forzoso proceso humano de adaptación a pautas de existencia y convivencia cambiantes y a veces extrañas, tanto a nivel local como universal. Para el sujeto que se construye en el proceso del relato, las circunstancias del alejamiento de lo familiar y lo habitual producen un acercamiento (cómico u horroroso) al entramado de un no evidente sistema de convenciones que codifican y constituyen la posibilidad de la experiencia y sus limitaciones pertinentes. La escritura entra en una zona de equilibrios inestables entre ajustes y desajustes vitales cuyo desarrollo narrativo se plasma en figuraciones al borde del derrumbe. La simbolización, a partir de lo banal cotidiano, conduce casi siempre al encuentro desconcertante, a veces pánico o trágico, de la situación límite. De manera que, tomado en una perspectiva global, el universo narrativo hekeriano funciona como manifestación del sistema de determinaciones que opera de modo profundo en lo que a primera vista parece trivial (“normal” o “familiar”, como reveladoramente suele decirse) de las experiencias de sentido común. La narrativa de Liliana Heker recoge por momentos ciertas resonancias kafkianas y otras que hacen pensar en escritores y escritoras sudamericanos: Felisberto Hernández, Julio Cortázar, Cristina Peri Rossi, Clarice Lispector y Beatriz Guido, entre los ejemplos más notables. Tales ecos se tornan inconfundibles y captables gracias al íntimo tratamiento de los temas que he señalado más arriba: tratamiento discursivo que se distingue por una modalidad singular de escritura que hace inseparables el reticulado significativo y las estrategias expresivas. Esto se logra mediante la intersección del humor, o de un aparente desprendimiento, con las múltiples figuraciones de la experiencia de lo desgarrador y lo trágico. De este modo, privilegiando los territorios de la subjetividad de la mujer, la narrativa hekeriana llega a la temática fundamental de la enajenación que deforma hasta lo cruel y lo ridículo las formas más radicalmente necesarias de la existencia humana. El acceso al dominio de lo enajenante implica tres líneas básicas de escritura: una, explorar la repetición de gestos huecos, complicaciones inútiles y rituales insignificantes; la segunda, indagar el trastocamiento desvirtuante de medios y fines, la inautenticidad de las relaciones humanas y la falta de contacto de unos con otros y consigo mismos; y la tercera, explorar las carencias humanas que en la actualidad se intensifican por la crisis generalizada que afecta al sentido de la vida en la sociedad. Así, trabajada por el discurso narrativo hekeriano, la experiencia cotidiana adquiere nuevas dimensiones y se transforma en la oportunidad de deslizarse hacia lo excéntrico y lo marginal --es decir, hacia el sitio donde los prejuicios de nuestro habitual modo de vida pueden hacerse visibles y revelar lo absurdo o lo alarmante de aquello mismo que, en otras circunstancias, parecía transparente de tan “normal” y “evidente”.

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El imaginario de la mujer: soledad, aislamiento y espacio doméstico Una de las características más notables de Liliana Heker como escritora es su habilidad para captar las minucias sutiles que componen la vivencia cotidiana, particularmente la de la mujer, y que casi siempre pasan desapercibidas en la vida real. La narrativa de Heker recoge con gran agudeza las situaciones que solemos experimentar sin darnos cuenta, como si fueran intrascendentes de tan comunes y sencillas, transformando las vivencias típicas en contenidos de la materia textual y dotándolas de proyecciones sintomáticas y simbólicas de gran alcance. Estas proyecciones transforman la vivencia típica de la vida común, haciendo que lo cotidiano y habitual adquiera un carácter extraordinario. De manera que la ficción de Heker realiza una elaboración muy particular del discurso narrativo. En el nivel del contenido, las (aparentes) “trivialidades” que otros escritores suelen poner en sus obras como telón de fondo, como simples indicios de realidad, Heker las privilegia colocándolas en primer plano. Consecuentemente, en el nivel de la expresión, el genio de esta escritora yace en el talento de lograr que las formas y maneras del decir estén indisolublemente mancomunadas con las estrategias de contenido recién señaladas. De este modo, las particularidades de su lenguaje narrativo, al utilizar frecuentemente las formas del habla cotidiana, no funcionan como un simple modo de “estilo” sino que devienen un aspecto inseparable de esas vivencias de la vida diaria tan bien elegidas e incorporadas. Este talento tan especial de Heker se destaca en sus cuentos dedicados a explorar las relaciones de dependencia de la mujer con las pautas, normas y estructuras que regulan su sexualidad y su particularidad genérica en cuanto mujer, especialmente a través de las instituciones del matrimonio y la familia. En esta línea sobresalen cuatro textos: “Cuando todo brille”, “Casi un melodrama”, “La llave” y “Georgina Requeni o la elegida”. En los cuatro hay una anécdota sencilla en la cual subyacen otras significaciones latentes que proyectan el cuento a niveles de mayor profundidad. “Cuando todo brille” narra un simple incidente conyugal, una disputa que en otro contexto sería intrascendente y que en este cuento va adquiriendo gradualmente proporciones descomunales. Este exceso marca la correlación de lo que ocurre exteriormente en la casa con lo que yace en la interioridad psíquica de la personaje: lo de “afuera” refleja lo de “adentro” y viceversa. La naturaleza misma del incidente es significativa, ya que conecta a Margarita, la protagonista ama de casa, con la dimensión física de su vivienda y de su cuerpo. Como responsable de limpiar y ordenar el espacio doméstico, Margarita ha internalizado exageradamente la idea convencional de su deber correspondiente, luchando sin parar contra lo que ella concibe como la invasión de la suciedad. El descuido del marido de no cerrar rápidamente la puerta de entrada, con lo cual el viento sopla polvo adentro de la casa, provoca el choque que da pie al incidente y que sirve de punto de arranque del texto: Todo empezó con el viento. Cuando Margarita le dijo a su marido aquello del viento. El ni atinó a cerrar la puerta de su casa. [...] Pareció que iba a perpetuarse en esta situación, pero al fin aulló. Fue sorprendente (PM, 9).

Mediante un modo narrativo que alterna la tercera persona omnisciente con el monólogo interior indirecto, la “invasión” de todo lo que ensucia y desordena la casa se presenta como un avance de las fuerzas del Mal y como una creciente amenaza al orden doméstico que hay que controlar. Este control se representa como una contraofensiva que Margarita encarna en su repetitiva e incansable limpieza diaria y que no sólo busca contener el avance del polvo y la grasitud en cuanto fenómenos físicos tangibles, sino erradicar la suciedad misma, proyectada ésta como una fuerza cósmica o apocalíptica de naturaleza casi

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abstracta. La sorpresa causada por el aullido del marido señala el primer quiebre del orden simbolizado en el texto, toque de alarma que Margarita trata de ignorar apelando a una idea tranquilizadora: Necesitaba comunicarse cifradamente con él, transmitirle un mensaje mediante su pregunta habitual de todos los atardeceres. Todo está en orden sin embargo. Nada ha pasado. Nada nuevo puede pasar (9-10; énfasis de la autora).

El pasar por alto los indicios del quiebre se textualiza como un rito en el cual las palabras sirven justamente para evitar la verdadera interacción de la pareja. Esta ausencia real de comunicación entre los cónyuges precipita la crisis decisiva, marcada por el abandono del hogar por parte del marido. Desde este punto, el relato sigue un curso signado por las estrategias semióticas de la ambivalencia. Si bien, al irse el marido, Margarita tiene el dominio exclusivo de su casa, ésta constituye a su vez el espacio que la encierra y la confina: ella es al mismo tiempo ama y esclava de su propia vivienda. La dualidad de esta situación se expresa en la actividad patológica-mente obsesiva y desenfrenada de la limpieza a la cual se entrega la mujer al quedarse sola. Margarita controla la situación barriendo, fregando y encerando cada centímetro cuadrado de la casa; pero, al mismo tiempo, queda esclavizada por el carácter compulsivo del control que ella ejerce como única forma de poder que le queda. Otra forma de ambivalencia se refleja en la manera como la mujer responde a la partida violenta del marido. De un modo consciente en la protagonista y explícito en el discurso del relato, el alejamiento del hombre es vivido como un alivio: ¿Acaso un hombre es algo cuya pérdida hay que lamentar? Tan desprolijos como son, tan sucios, [...] abren las puertas contra el viento, escupen en el suelo y una nunca puede tener su casa limpia, el cuerpo, una nunca puede tener su cuerpo limpio, de noche son como bestias babosas, oh su aliento y su sudor, oh su semen, la asquerosa humedad del amor, por qué Dios mío, [...] el mundo que creaste tan colmado de basura. Pero nunca más (13).

Por otra parte, sin embargo, la partida del marido desencadena en Margarita, no ya un sentimiento de liberación y de autoafirmación sino el destape de su inconsciente. Este destape hace que aflore y se haga visible todo lo que estaba inhibido en su psique de mujer educada en (y a través de) toda una serie de represiones psicoculturales características de una sociedad patriarcal. Como puede apreciarse en la cita anterior, la violencia del retorno de lo reprimido se manifiesta en la identificación abrupta, yuxtapuesta y sin transiciones, de la casa y del cuerpo de Margarita en el contexto de la dualidad tajantemente patologizada que opone la suciedad a la limpieza, la mácula originaria a la pureza absoluta y definitiva. El retorno de lo reprimido conduce a la escena final del texto, configurada como la caída y el derrumbe de Margarita en forma de una narración condensada, precipitada y brutal. La escenificación comienza con la caída literal de la protagonista durante su desenfranada actividad de limpieza que la llevará a la muerte, una muerte que no sabemos si ocurre realmente (puesto que el cuento tiene un final abierto) pero que sin duda es simbólica: “Abrió la canilla para que el agua corriera y se fue para el dormitorio. No llegó. Antes de salir de la cocina, el aceite de las suelas la hizo patinar y cayó al suelo” (17). Al estar caída, Margarita se pone a tomar el agua sucia del piso, lo cual constituye un signo del desquicie que la hará regresar a su niñez como instancia última de su derrumbe mental. El hecho de que a la protagonista le resulte indiferente que su casa quede sumida en un caos de destrozos y suciedad, luego de haberse aferrado maniáticamente al mantenimiento de

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una pulcritud y de un orden obsesivos, revela un agudo síntoma de la rápida desintegración de su personalidad. Con gran habilidad, Heker utiliza la caída real de la protagonista para abrir una escena dentro de la escena. Esta representación desdoblada dramatiza la regresión de Margarita como instancia altamente significativa del texto. En efecto, el retroceso psíquico de la protagonista a su primera infancia se inscribe como experiencia alucinatoria en la cual se manifiesta el trauma original que se ha mantenido latente a lo largo de años y que culmina en el presente del relato: No debía ensuciarse el vestidito. Margarita tenía seis años y no debía ensuciarse el vestidito. Ni las rodillas. [...] Hasta que al caer la noche una voz gritaba: ¡a bañarse! Entonces ella corría frenéticamente al fondo de la casa, se revolcaba en la tierra; [...] ella debía sentir que estaba sucia, que cada recoveco de su cuerpo estaba sucio para poder hundirse después en el baño purificador, el baño que arrastrara toda la mugre del cuerpo de Margarita y la dejara blanca y radiante como un pimpollo. (17-18; énfasis de la autora)

Esta doble escena de la escritura sirve, por un lado, para dar profundidad al relato: la historia de Margarita se proyecta como biografía de una mujer reprimida y alienada por las pautas de un sistema ideológico que educa a las niñas para el desempeño de ciertas funciones y deberes que, en última instancia, las aplastan coartando su libertad potencial y real. Por otro lado, también humaniza y dignifica el retrato de una mujer degradada y esclavizada por las determinaciones de su pertenencia al género femenino, sin que dicha humanización sea condescendiente ni reduzca el impacto violento de la denuncia que subyace en este cuento. “Casi un melodrama” presenta a una mujer dividida por las disyuntivas ideológicas que determinan las instituciones del matrimonio y la familia en las capas medias de la sociedad rioplatense. A pesar de que Edith, la protagonista, pasa por una situación traumática, el cuento la humaniza y dignifica como mujer, aunque por motivos muy diferentes y en cierto sentido opuestos a los que afectaban al personaje de Margarita. Como ésta, Edith tiene que hacer frente a la ausencia de su marido tras una disputa familiar. Sin embargo, el cuento evoca un contraste radical con “Cuando todo brille”; mientras que Margarita “muere”, representando a la mujer condenada, Edith “vive”, es decir, le hace frente a la situación de haberse quedado sola y con la responsabilidad de sus tres hijos ante un futuro incierto: “Edith se rió. De pronto, daba la impresión de haberse puesto muy alegre, joven: resplandecía” (VZ, 127). Esta mejoría anímica de la protagonista revela que ella encarna el espíritu de la mujer “liberada”. Puede decirse que, en cierto sentido, este cuento explora qué implica ser una mujer liberada. Edith representa la condición problemática de muchas mujeres de clase media en la época actual, educadas para el matrimonio y la familia. Heker inscribe las determinaciones de este fenómeno social en la experiencia que vive la protagonista, caracterizándola en su relación con el hombre que es marido y padre de sus hijos. El destino de Edith es el de la mujer atravesada por la contradicción entre la figura ideologizada del Padre versus la persona del padre como hombre real, de carne y hueso. Si bien ella prefiere que su marido se haya ido e insiste en que no regrese, Edith asume conscientemente el hecho de que, en una sociedad patriarcal, la figura simbólica del Pater ocupa un lugar central en el imaginario de todos los individuos. Es por eso que, a pesar de la ausencia física del marido, la protagonista continúa evocando la figura “ideal” del padre frente a sus hijos:

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Escúchenme, chicos. Papá es un gran hombre. El quiere algo, algo grande, y renuncia a todo lo demás por eso. Así se vive, ¿entienden? [...] Se decidió y adiós. Es terrible, ¿no?, pero es tan lindo, chicos, tan lindo. Vivir así, [...] él allá y nosotros aquí. [...] Hay que ser como él; hay que ser fuertes (127).

Como puede verse, es en la propia voz de Edith que se re-confirma la presencia espiritual del padre en beneficio de la formación de los hijos. La figura del hombre sigue orbitando en el espacio doméstico a pesar del corte real que significa su partida; pero esta “presencia” es sólo formal, aunque necesaria y esencial. Esta es una situación de ambivalencia que el cuento proyecta como algo típico de la condición de la mujer en una sociedad androcéntrica. De hecho, cuando el marido vuelve a la casa con la excusa de traerle a Edith el dinero para los gastos, ella no lo acepta: —Por eso estoy aquí. Y con la plata [dijo el marido]. —Pero no la necesitamos, Miguel [contestó Edith]. —No, eh? --dijo Miguel; y casi lo gritó. —No --dijo Edith--. Ya te dije que nos arreglamos (131).

El dinero constituye un lazo de dependencia con el marido; el hecho de no aceptarlo confirma la determinación de Edith de terminar la relación de modo definitivo. En “Cuando todo brille” y “Casi un melodrama”, las respectivas protagonistas tienen nombre; el relato se espacializa adentro de la casa, lo cual es consistente con la representación del proceso anímico en la interioridad del personaje femenino. En el caso particular de Margarita, dicho proceso desanda los pasos de la evolución de su personalidad: el texto traza un recorrido inverso y regresivo, de la psique adulta a la infantil y de allí a la desintegración total. En el caso de Edith, la ubicación interior del relato señaliza la posibilidad de acción afirmativa de la mujer, a pesar de encontrarse situada en un espacio doméstico que le ha sido asignado por las determinaciones ideológicas del imaginario social. En “La llave”, en cambio, el eje del relato es una mujer anónima que no puede entrar a su apartamento porque ha extraviado la llave. Si lo significativo de la situación de Margarita era el estar encerrada en su interioridad, tanto en la de su psique como en la de su casa, lo que caracteriza a la mujer de “La llave” es el impedimento de penetrar en el espacio íntimo de su domicilio. El “estar afuera”, sin embargo, no le significa de modo alguno libertad a la protagonista; de hecho, ésta se encuentra paradójicamente confinada en la exterioridad del mundo. Este confinamiento, simbolizado como “exilio” y “marginación” del cuerpo protagónico a las puertas de su propia casa, se codifica textualmente según las pautas sociales de las relaciones que la mujer puede y debe mantener con el hombre. Como en “Cuando todo brille”, la línea argumental de “La llave” tiene una composición sencilla y muy bien lograda sobre la base del eje temporal. La actualización de la historia (sujet) dura unas pocas horas en las que la protagonista busca la llave perdida. Entretejida con este plano mediante el hábil manejo del discurso narrativo, la fábula abarca los últimos años de la vida de la mujer en Buenos Aires, rememorando las relaciones sexuales que ella ha tenido con dos hombres: Nacho, su novio (de quien se ha quedado embarazada) y Núñez, su jefe (a quien ella espera atribuirle la paternidad del feto). La escritura desarrolla un paralelismo revelador y múltiple en el proceso de significación: la protagonista está amarrada a la pérdida de la llave, sin poder entrar a su apartamento aunque es de madrugada; está “enredada” con dos hombres en sendas relaciones forzadas e inconducentes, dependiendo de ellos para tomar decisiones vitales propias; y está varada, inmovilizada en el desarrollo de su existencia, sin saber qué hacer ni adónde ir.

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Lo único que la protagonista atina a hacer, en el último tercio del cuento, es volver a la calle y desandar el camino recorrido por ella esa noche, con la esperanza inútil de encontrar la llave perdida y con la idea más o menos vaga de matarse. El cuento se organiza, entonces, entre las instancias significativas de la pérdida y de la muerte, pasando por los vínculos físicos del cuerpo femenino con los objetos y seres que estructuran su universo. Este universo aparece marcado y codificado por los signos sociales del poder masculino que prepara y condiciona las relaciones de dependencia de la mujer, adjudicándole a ésta un determinado número de posibilidades de acción que delimitan las alternativas de su existencia concreta. Frente a esta situación, de todos modos, la mujer puede y debe asumir las consecuencias de sus actos, ya que no hay una conspiración que le impida tal ejercicio personal de su libertad: la protagonista de “La llave” actúa de un modo impulsivo e irreflexivo por voluntad propia, sin ser obligada a ese tipo de conducta. En este sentido, el cuento presenta una especie de anti-heroína, puesto que se trata de una mujer incapaz de hacerse cargo de sus decisiones. El triple hecho de haberse “quedado afuera” de su casa, así como de la vida de sus dos amantes y de su propia existencia, simboliza la incapacidad de la protagonista de fundamentar en sí misma, en su propia interioridad, la responsabilidad de sus decisiones y las consecuencias de sus opciones vitales. “Cuando todo brille” y “La llave” comparten una misma modalidad textual de significación. En ambos cuentos, las representaciones funcionan como referencias objetivas, pero además se despliegan y operan como síntomas. De allí la configuración de dos “planos de consistencia” (Deleuze: 1976): uno recoge el sentido manifiesto y el otro, el sentido latente del relato. El primero refiere al mundo exterior de la experiencia; el segundo evoca el universo interior de la vida psíquica. En cada cuento, estas dos líneas de significación se cruzan en la figura de la protagonista correspondiente y llevan al lector intrínseco al desplazamiento metonímico de la significación: tránsito de la superficie representada, de las apariencias “fijas”, hacia el surgimiento sintomático de la verdad reprimida y velada “detrás” de dichas apariencias. Aunque utiliza un modo diferente de narratividad, el relato de “Georgina Requeni o la elegida” inscribe también este contrapunto revelador entre la realidad manifiesta y las condiciones latentes que caracterizan la existencia social e individual de la mujer, de la formación de la personalidad “femenina” en la densidad de las determinaciones específicas del imaginario patriarcal. Mediante un discurso alegórico, Heker plasma en “Georgina Requeni o la elegida” la parábola de una mujer cuya vida está trizada por la oposición radical entre las aspiraciones de su espíritu y las realizaciones efectivas de su existencia: entre potencialidad y actualización. La ironía que yace en la infinita distancia que separa el “sueño” de la “realidad” queda señalada en el epígrafe, tomado de la escritora María Bashkirtseff: “Pero si no no soy nada, si no debo ser nada, ¿por qué esos sueños de gloria desde que tengo uso de razón?” (PM, 111). El texto narra la tensión desgarradora de este desajuste a lo largo de la vida de Georgina, organizando su historia según el hilo cronológico y seleccionando diversas edades de la protagonista, de la infancia a la vejez. Se trata aquí del recorrido parcelado por la vida anímica de la mujer: por el territorio subjetivo de sus anhelos, emociones, temores, aspiraciones y sueños. El tejido de esta biografía fragmentaria queda signado por la escisión entre el deseo y la existencia: la brecha que se abre entre lo que se quiere ser y lo que se logra hacer inscribe el decurso vital en la tensión dolorosa y casi insoportable entre lo que podríamos llamar la “voluntad de triunfo” y la “vocación de fracaso”. Las distintas escenas que jalonan la narración van mostrando cómo, a cada paso de su vida, Georgina queda atravesada y dividida por la radical incompatibilidad que se abre

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entre su “ser” y su “hacer”, entre la certeza casi mesiánica de su vocación de grandeza y la duda, la ignorancia o la incertidumbre respecto de sus medios de realización. Su narcisismo exacerbado queda interceptado y frustrado por ese no saber qué hacer, llevándola al fracaso de sus persistentes “sueños de gloria”. Estos “sueños” constituyen uno de los ejes esenciales del cuento y toman cuerpo en un número limitado de fantasías cuya escenificación organiza la narración. Esta comienza con la visión mágica de Georgina a los seis años de edad, contada en un estilo de cuento de hadas, en consonancia con la imaginación de la infancia. Los elementos que se destacan son una carroza de cristal, un palacio rodeado de jardines y la figura protectora y condescendiente del padre que “le regala muñecas francesas [...] y la deja ponerse, para entrecasa, vestidos con puntillas” (111112). Estos elementos son de un claro simbolismo edípico y escenifican a la vez la construcción de la femineidad (“muñecas” y “puntillas”) y la identificación narcisista con el Otro. Identificada con la imagen del padre, Georgina se ve a sí misma como otra, una “otra” maravillosa, en el presente intemporal de la visión o a través del recuerdo: “¡Qué maravillosa era! Georgina siente que le brillan los ojos” (112). Esta fantasía primera y originaria, que justamente da origen al texto, contiene ya el anticipo cifrado de lo que será el destino de la protagonista, es decir, la oscilación pendular de su estado anímico entre la ilusión del triunfo y la desilusión del fracaso: Georgina aparece en todos los diarios y en todos los noticiosos del cine. Siempre viaja en una carroza de cristal. La gente la saluda con reverencias. —Parece un oso del zoológico --oye, a su espalda. Entonces quiere morir. Ella, que en ese preciso momento sonríe a sus súbditos desde la ventanilla de su carroza, es vista por los otros como una chica más bien tonta que está sonriendo sola mientras gira y gira por un patio vacío (112)

El “triunfo” de Georgina es su ilusión del poder imaginario que le otorga el Padre y que se corporiza en la carroza de cristal (el aislamiento de los privilegiados o los “elegidos”) y en el éxito de su fama. A este poder alude también el lenguaje de las “reverencias” y de los “súbditos”. En la cúspide de esta fantasía, sin embargo, aparece la desilusión en la voz y en la mirada de los otros: revelación y desenmascaramiento de una plenitud imaginaria cuyo centro está vacío, como la repetición de gestos inútiles y carentes de significado de una Georgina solitaria. La vida de Georgina Requeni es emblemática de la de los “elegidos”; la parábola de esa vida se narra como una parcelada “confesión de tantos ideales truncos” (115). La escena final coincide con la vejez de la protagonista, arrojando una mirada positiva sobre la existencia humana, a pesar del fracaso o la derrota de los sueños no realizados, de los “ideales truncos”. Georgina se afirma en su convicción de que hay que avanzar “sin caer, sin caer nunca” (129), a pesar de todo. Luego de una noche de fiesta, llega borracha y “tambaleándose” a la costanera del Río de la Plata con el incierto deseo de matarse. Pero no lo hace: “Georgina se inclina sobre el paredón y vomita en el río. Se siente bien ahora. La cuestión es vivir” (129). De este modo, el cuento alegoriza el impulso vital como el único “triunfo” auténtico, más allá de toda ilusión de “éxito” y de toda realidad social de “fracaso”.

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Des/ilusión, cuerpo localizado y toma de conciencia Como se puede apreciar, un estudio exhaustivo debería concentrarse en la problemática de la imagen de la mujer predicada en los aspectos constitutivos del discurso narrativo de Liliana Heker mencionados anteriormente, enfocando las estrategias de representación utilizadas en los cuentos y novelas de la autora para evidenciar determinados órdenes ideológicos de sentido vinculados a la temática del sujeto y de la des/ilusión femenina. Ello permitiría destacar las perspectivas y procedimientos adoptados para abordar los asuntos relacionados con el imaginario femenino, como por ejemplo las trampas de la pasividad y otras inherentes a la “mujer ideal”; la necesidad y la capacidad de expresión de la mujer; el suicidio, la neurosis y la locura; el cuerpo, la maternidad y el placer erótico. Dado que no es éste el lugar para dicho estudio, sólo voy a señalar que tal análisis debería tomar en cuenta el hecho de que la escritura hekeriana tiende a abordar la configuración ficcional de la experiencia dentro del marco latente o manifiesto de la estructura de clases en la sociedad burguesa argentina. Como ejemplo, voy a comentar su famoso relato, “La fiesta ajena”, de 1982. El cuento trata de la invitación de Rosaura, hija de una empleada doméstica, a la fiesta de cumpleaños de Luciana, hija de la patrona de la madre de Rosaura. Como está cifrado en el título, al cabo del evento Rosaura descubrirá que la “invitación” al festejo, como la “amistad” que ella confiaba tener con Luciana, era sólo un espejismo de su deseo. En efecto, durante la fiesta la patrona le ha pedido que la “ayude” con las faenas de la misma, pero al final le da dinero diciéndole que se lo ha ganado, trazando así la división entre patrona y empleada e instrumentando la separación cualitativa entre las relaciones interesadas del trabajo y las relaciones gratuitas de la amistad. Se puede leer el texto de Heker desde un circuito de sustitucio-nes, desplazamientos y presuposiciones recíprocas entre deseo y secreto. En efecto, las intenciones “ocultas”, “secretas” (implícitas, no dichas) de la dueña de casa respecto de la “invitación” de Rosaura a la fiesta programan secretamente la participación ambivalente de “la hija de la sirvienta” como trabajadora (mediación del contrato) disimulada en invitada (inmediatez de lo gratuito como signo de igualdad social), de modo que el festejo será realmente “fiesta” sólo para los otros. Creo que esto es lo “invisible” que se vincula visiblemente al secreto deseo de Rosaura (de ser realmente la amiga y la invitada de Luciana) y que constituye una de las líneas principales del relato como circulación de lo visiblemente oculto. Este proceso textualizado pone en juego desde el inicio el doble fondo (i.e., la repetición desdoblada) de la escena de la escritura: el otro “secreto”, el estatuto equívoco pero real de Rosaura como invitada/empleada no se dice, sino que está cifrado en el espacio de la cocina como sitio antonomásico del trabajo de servicio. La conexión manifiesta entre “secreto”, “amistad” (estar en la fiesta como invitada) y “cocina” se establece en la secuencia inicial del texto: “Nomás llegó a la fiesta, [Rosaura] fue a la cocina a ver si estaba el mono” (95). El simio corporiza justamente el secreto que Luciana le ha confiado a ella sola: la animación de la fiesta a cargo de un mago que traerá un mono como parte central de su acto. El secreto del mono cimenta la ilusión [el deseo] de amistad en Rosaura, puesto que es lo que la une a Luciana y parece colocarla junto con ella, en una dimensión privilegiada, aparte de todos los demás invitados. Pero el sitio del mono es la cocina, espacio de los no-invitados, donde paran los que vienen a la fiesta para trabajar (animar y servir a los otros). “Visiblemente” en el plano del enunciado, entonces, e “inconscientemente” en el de la escritura, el secreto entre Luciana y Rosaura “se esconde en la cocina”. Y es precisamente en este espacio que el secreto que parece consagrar la Ediciones Universidad de Salamanca

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amistad (=el deseo) de Rosaura se articula con ese otro secreto que es el secreto deseo del otro (en este caso, de la otra, de Inés, la patrona y madre de Luciana): que Rosaura trabaje en la fiesta como sirvienta. El desdoblamiento, como multiplicación semiótica de la significación, opera como interrupción (borde o cortocircuito), no de “la representación” en un sentido abstracto y cosificado, sino de cierto concepto de representación: el que se inscribe en un tejido ideológico-cultural racionalista, patriarcal, falogocéntrico. Conclusión A modo de conclusión, y para establecer una conexión crítica entre el plano social y el nivel literario de la problemática del imaginario, creo oportuno rescatar aquí una idea propuesta por Angel Rama al definir la relación general entre literatura y sociedad. “El escritor,” afirmó Rama, “elabora conscientemente un objeto intelectual --la obra literaria-respondiendo a una demanda de la sociedad, o de cualquier sector de la misma que esté necesitado no sólo de disidencias, sino de interpretaciones de la realidad [sistemáticamente constituidas en diversos imaginarios], que por el uso de imágenes persuasivas permitan comprenderla y situarse en su seno válidamente”. Así definida, la obra (escrita por un hombre o una mujer) puede ser captada como “mediación entre un escritor mancomunado con su público y una realidad desentrañada libremente, la que sólo puede alcanzar coherencia y significado a través de una organización verbal” (21). Destaco esta idea del crítico y erudito uruguayo por cuanto fundamenta todo trabajo orientado a articular el proceso de concreción del imaginario social a través de (y mediante) ese objeto complejo, radicalmente formal y material que es el texto discursivo literario. Al explorar ciertas líneas temáticas que articulan la producción textual, el estudio muestra la clave del sistema escritural de la obra de Heker: la tematización denunciante de la problemática de la enajenación de la mujer (y del hombre) en la sociedad latinoamericana actual. Esta tematización se textualiza no como palabra proferida desde otro lugar, sino precisamente como discurso de un sujeto femenino que enuncia el Orden para descentrarlo e invertirlo dentro de su propio dominio, llevándolo hasta los límites de la ilusión que dicho Orden pone en juego. Denuncia de un lenguaje de mujer, entonces, que se vuelve desenajenante al revelar condiciones enajenadas de consciencia en el imaginario patriarcal.

Bibliografía Obra de Liliana Heker: Textos Narrativos Los que vieron la zarza. (Cuentos). Buenos Aires: Jorge Alvarez, 1966. Acuario. (Recopilación de cuentos). Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1972. Un resplandor que se apagó en el mundo. (Cuentos). Buenos Aires: Sudamericana, 1977. Las peras del mal. (Cuentos). Buenos Aires: Editorial de Belgrano, 1982. Zona de clivaje. (Novela). Buenos Aires: Legasa, 1987. Los bordes de lo real. (Cuentos completos). Buenos Aires: Alfaguara, 1991. El fin de la historia. (Novela). Buenos Aires: Alfaguara, 1996.

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Referencias Críticas Arancibia, Juana y Rosas, Yolanda (eds.). La nueva mujer en la escritura de autoras hispánicas: Ensayos críticos. Montevideo: Editorial Graffiti, 1995. Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. London: Routledge, 1990. Cavallari, Héctor Mario. “Sexualidad, poder, escritura: Zona de clivaje, de Liliana Heker”. Alba de América. 1999, 18, 33-34, pp. 115-124. Cruz, Jacqueline. “De El cuarto de atrás a Nubosidad variable...”. En Arancibia y Rosas (eds.). La nueva mujer en la escritura de autoras hispánicas: Ensayos críticos. Montevideo: Editorial Graffiti, 1995, pp. 125-142. Cixous, Hélène. “Castration or Decapitation?”. Signs. 1981, 7, pp. 41-55. ___. “The Laugh of the Medusa”. Signs. 1976, 1, pp. 875-893. Foucault, Michel. L'Ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971. Franco, Jean. “Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana”. Hispamérica. 1986, 15, 45, pp. 31-43. Gilbert, Sandra M. and Gubar, Susan. The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. New Haven and London: Yale UP, 1979. Guerra, Lucía. “Silencios, disidencias y claudicaciones: los problemas teóricos de la nueva crítica feminista”. En López de Martínez, Adelaida (ed.). Discurso femenino actual. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1995, pp. 21-32. ___. “Algunas reflexiones teóricas sobre la novela femenina”. Hispamérica. 1981, 10, 28, pp. 29-39. Irigaray, Luce. This Sex Which Is Not One. Trad. Catherine Porter with Carolyn Burke. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1985. Jones, Ann Rosalind. “Writing the Body: Toward an Understanding of l'Ecriture Féminine”. En Showalter, Elaine (ed.). The New Feminist Criticism: Essays On Women, Literature and Theory. New York: Pantheon, 1985, pp. 187-219. Kristeva, Julia. Loca verdad. Madrid: Fundamentos, 1985. Martín Gaite, Carmen. La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas. Madrid: Nostromo, 1973. Piglia, Ricardo. “Ficción y política en la literatura argentina”. Cuadernos Hispanoamericanos. 1993, 517-519, pp. 514-516. Rama, Angel. “Demonios, vade retro.” Nuevos Aires. 1973, 8, pp. 17-29. Showalter, Elaine. A Literature of Their Own: British Women Novelists from Bontë to Lessing. Princeton: Princeton University Press, 1977. Traba, Marta. “Hipótesis de una escritura diferente”. La sartén por el mango. González, Patricia E. y Ortega, Eliana (eds.). Río Piedras: Ediciones Huracán, 1984, pp. 21-26.

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Eleonora Cróquer Pedrón: Diamela Eltit: la obscenidad de una palabra errante/errática

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DIAMELA E LTIT: LA OBSCENIDAD DE UNA PALABRA ERRANTE/ERRÁTICA1 Eleonora Cróquer Pedrón Universidad Simón Bolívar Venezuela A oscuras jugamos a los mellizos en la noche. Un juego íntimo, húmedo y lleno de secreciones. Extenuados, logramos al amanecer que el niño perfile nítidamente su sexo. María Chipia me pide que viole mi secreto. Destrozo mi secreto y digo: —Quiero hacer una obra sudaca terrible y molesta. Diamela Eltit. El cuarto mundo

“Ignoro si alguien entenderá esta escritura febril [...]. En todo caso, y aun a pesar de esta oscuridad, debe reconocerse la capacidad que estas páginas tienen de ser leídas como un oscuro poema , donde el lenguaje vale por sí mismo, y con esta virtud, hay que poner de relieve, el valor experimental de El cuarto mundo, y su enigmática pero poderosa fenomenología de la existencia femenina, de la sexualidad, de la inefable corporeidad humana”2, reflexiona Ignacio Valente en las páginas literarias de El Mercurio de Santiago a propósito de la publicación de El cuarto mundo, tercera novela de una autora ya reconocida. Dos percepciones parecen estructurar la observación del crítico: disgusto y fascinación; dos percepciones que se refieren directamente a la enigmática oscuridad de la existencia femenina de la cual estas páginas se hacen, en su opinión, espejo. Naturalmente, si en el caso de una escritora igualmente rupturista como Clarice Lispector, por ejemplo, una experiencia de recepción semejante se resuelve a través del metonímico desplazamiento que convierte a la escritura enigmática en legendaria esfinge (conversión a la que, por otra parte, la escritora misma se presta), dada la época y las transformaciones operadas en el seno de la institución literaria, otros serán los modos de responder —a veces para rechazar con argumentos ideológicos, a veces para reforzar desde categorías teóricas— a la monstruosa palabra de Eltit, a eso que la vuelve territorio esquivo y, de nuevo, palabra maldita en boca de mujer. Y, asimismo otras las estrategias de la escritora para enfatizar y autolegitimar el lugar maldiciente de su palabra.

1 Por encima del impacto estético que la narrativa de Diamela Eltit constituye frente al espacio latinoamericano de estas últimas dos décadas, su producción se concentra en dos géneros que cuentan ya con una tradición y que, quizá, constituyen uno de los temas más polémicos de la ficción actual: aunque emprendidos de manera a-típica, la novela y el testimonio. Textos como Lumpérica (1983), Por la Patria (1986), El cuarto mundo (1988), Vaca sagrada (1991), Los vigilantes (1994), aunque discuten el género novela desde un registro más lírico que narrativo, más metonímico que metafórico, se inscriben editorialmente en él; mientras que El Padre mío (1989) y El infarto del alma (1994) son más bien una deriva que va desde el marco de una situación testimonial hasta el relato confesional. Para una bibliografía bastante completa hasta 1992 sobre Diamela Eltit, cf. Juan Carlos Lértora (1993). La presente conferencia forma parte de un trabajo mayor sobre Diamela Eltit que publicamos con el título de El gesto de Antígona o La escritura como responsabilidad. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000. 2 Ignacio Valente. “El cuerpo es un horror y es una gloria: El cuarto mundo”. Revista de Libros de El Mercurio. 1989, 21 de mayo, p. 4; énfasis nuestro.

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Muchos autores han subrayado este fenómeno, según el cual la obra de Eltit se presenta —desde un comienzo y desde distintos ángulos— como una propuesta conflictiva. Frente a ella se manifiestan “resistencias”, dice Rodrigo Cánovas en su lectura de Por la Patria, que se deben a tres factores: — la escasa socialización del modelo barroco en el lector chileno (lo contrario ocurre con el realismo maravilloso, presente en la obra de Isabel Allende); — la excesiva identificación de este texto con la experiencia del barroco, que eclipsa cualquier otro verosímil; y — su carácter transgresivo, que presenta el lado oscuro (la crisis) de tres cuerpos sociales: la mujer (la familia), el Ejército (la patria) y el lenguaje literario convencional (claridad y entretención)3.

Desde una perspectiva más específica pero en la misma dirección, Raquel Olea puntualiza cuáles son los sectores de la crítica que descalifican a la autora: Una crítica tradicional e interesada en la preservación de los órdenes institucionales no pudo hacer otra cosa que calificarla peyorativamente de novela críptica, experimental o ambiguamente ubicada en las fronteras de lo lírico, con lo cual se operó un primer momento de aislamiento y confinación de los textos al reducto de lo elitista o marginal. [Además] la dificultad de leer estas novelas se centró [...] también [en] la desobediencia política que significó hacer una literatura de subversión, fuera de una determinada concepción de la literatura manejada por los sectores de izquierda que se adjudicaban la representatividad de la oposición político-cultural en esos años en Chile. Esos sectores también ejercieron un boicot sobre producciones que descalificaban de vanguardistas, elitistas y no directamente comprometidas con el proceso de recuperación democrática y denuncia de la represión4.

Los textos de la narradora chilena —estéticamente experimentales y epistémicamente violentos— generan, en cualquier caso, reacciones confusas, y tienen sus mayores opositores en los grupos más tradicionales de la institución académica y en los más radicales de la izquierda (quizá no casualmente los mismos que, si los extrapolamos, discutían fervorosamente la narrativa lispectoriana). Expresión hermética, visión estetizante de las diferencias sociales y, por ende, perspectiva elitista de la elaboración literaria son los más frecuentes cuestionamientos que la misma autora denuncia como particularmente enfáticos cuando se trata de su obra. A ellos responde, sin embargo, con una rebelde demarcación de género: “Lo único que puedo hacer frente a tantos detalles irónicos o malignos o injustos que cercan a la mujer que escribe es, precisamente, intentar escribir mis libros con libertad, sin caer en programas —ni complacientes ni redentores— y luchar porque sean publicados. Qué más podría hacer”5; y con una programática expresión de deseo que invierte la lógica de las descalificaciones en función del diseño de un lector ideal para quien, explícitamente, estará dirigida esta escritura: “[...] sigo pensando lo literario más bien como una disyuntiva que como una zona de respuestas que dejen felices y contentos a los lectores. El lector (ideal) al que aspiro es más problemático, con baches, dudas, un lector más bien cruzado por incertidumbres. Y allí el margen, los múltiples márgenes posibles marcan, entre otras cosas, el placer y la felicidad, pero además el disturbio y la crisis6. Asimismo, toda vez que se trata de un proyecto poco complaciente con los requerimientos del mercado editorial, entre el público masivo, fascinado por otro tipo de Rodrigo Cánovas. “Apuntes sobre la novela Por la Patria (1986) de Diamela Eltit”. Acta literaria. 1990, 15, p. 157. Raquel Olea. “El cuerpo-mujer. Un recorte de lectura en la narrativa de Diamela Eltit”. En Lértora, Juan Carlos, ed. Una poética de literatura menor: la narrativa de Diamela Eltit. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1993, p. 84. 5 Diamela Eltit. “Errante, errática”. En Lértora, Juan Carlos ed. Una poética de literatura menor..., op. cit., 1993, p. 25. 6 Ibid, p. 21; énfasis nuestro. 3 4

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confecciones femeninas —como las oportunas, divertidas y concesivas de Isabel Allende, Marcela Serrano, Ángeles Mastreta, Laura Esquivel y Zoe Valdés, entre otras—, Eltit es casi desconocida. A pesar de esto y a pesar de las críticas, un numeroso grupo de latinoamericanistas reconoce en la suya no sólo una de las voces “[...] más singulares dentro de la narrativa chilena y también hispanoamericana”7, sino también una de las pocas que, desde la periférica postmodernidad latinoamericana, se opone al acriticismo que promueve el globalizado orden mundial como pauta de pensamiento y de conducta social, toda vez que re-úne el trabajo estético con la denuncia. Así lo afirma, entre otros, Francine Masiello, a partir de su análisis de Los vigilantes (1994): A diferencia del libro de Isabel Allende, el best-séller Paula (1994), publicado al mismo tiempo que la novela de Eltit, y la cual es un canto a los “valores de la familia” y a los vínculos sagrados entre madre e hija, Los vigilantes es un análisis de cómo el arte literario se resiste al régimen neoliberal y de cómo, finalmente, es vencido por éste. Dentro de esta problemática, la estética pertenece al dominio de la madre. Evitando entrar en el mercado y modas de marginalidad que la teoría feminista hace circular a nivel global, Eltit replantea la desintegración de los lazos familiares en la era neoliberal. Aquí no encontramos una idealización de la maternidad, ni se le concede un privilegio especial a la figura del niño, ni tiene lugar una exaltación de la familia latinoamericana que satisfaga los gustos de los lectores extranjeros. Por el contrario, el niño representa a un “otro” que amenaza el arte de la madre. Aún más, el Estado colabora en este acto de agresión8.

Sin duda, algunas circunstancias favorecen la legitimación de esta autora; circunstancias de las cuales ella está por completo consciente. La más evidente es la coincidencia entre los tópicos que aborda en y fuera del espacio ficcional —la puesta en duda de los poderes centralizados, la reivindicación de las minorías étnicas y sociales, la apuesta por la diferencia como única marca identitaria posible para las naciones heterogéneas de América Latina— y el subtexto teórico con el cual dialoga —el psicoanálisis, el feminismo, el postestructuralismo, el culturalismo. Texo y subtexto responden a una posición política antiautoritaria explícita, semejante a la que tienen algunos grupos intelectuales y académicos tanto chilenos como internacionales. Y, si en el ámbito de la ficción tal vínculo tiende (a veces más, a veces menos) a disfrazarse (o cuando menos a diluirse tras las sinuosidades de la alegoría o de la metáfora hermética), en los territorios del ensayo crítico o de la entrevista, éste es indiscutible: “[...] pongo más interés en todo lo que está reprimido por el poder central dominante [...] Lo que más me importa es el asunto del poder y cómo se manifiesta en ciertos sectores orpimidos ya sea en forma de la violencia, el desamparo, el desarraigo, la discriminación sexual, el silenciamiento9. Ibid., p. 11. Francine Masiello. “Tráfico de identidades: mujeres, cultura y política de representación en la era neoliberal”. Revista Iberoamericana, 1996, 176-177, p. 762. 9 Diamela Eltit. “Las aristas del congreso”. En Carmen Berenguer et al. Escribir en los bordes. Congreso internacional de literatura feminista latinoamericana. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1990, p. 73; énfasis nuestro. Durante las últimas dos décadas, críticas como Raquel Olea, Eugenia Brito y la misma Nelly Richard han postulado y consolidado en Chile un discurso teórico-interpretativo, imbuido en las propuestas postestructuralistas y deconstruccionistas finiseculares que, además, se organiza en torno a específicas estrategias y centros de difusión alternativos aunque no del todo desvinculados de cierto funcionamiento académico: congresos, revistas, editoriales. Al respecto, habría que mencionar el encuentro “Escribir en los bordes” organizado por Carmen Berenguer, Eugenia Brito, Diamela Eltit, Raquel Olea, Eliana Ortega y Nelly Richard en 1987, la labor conjunta de las editoriales Cuarto Propio y Francisco Zegers, y la Revista de Crítica Cultural dirigida, a partir de 1990, por Richard. Empresa que, por lo demás, Francine Masiello (1996) reivindica como una manera de reconducir el pensamiento metropolitano sobre la postmodernidad hacia una nueva forma de pensar la periferia latinoamericana y la potencialidad transgresora de la mujer en tanto agente cultural que actúa y reflexiona sobre las complejas situaciones sociales y políticas de América Latina. No sólo Masiello sino también Julio Ramos (1998) apuntan al importante e interesante fenómeno de escritura conjunta que se produce en este grupo cultural que, desde Chile, ha conseguido abrirse paso como discurso latinoamericano y latinoamericanista alternativo, ruptural y contestatario. 7 8

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Otra, por igual relevante, tiene que ver con el hecho de que su producción, si bien excepcional, no se asume como un fenómeno aislado dentro del campo cultural chileno, debido a que se inscribe en un movimiento mayor de renovación estética y resistencia ideológica —la llamada “escena de avanzada” (Richard, 1994)— que, a partir de 1977, en palabras de Eugenia Brito, “[...] operó desde el descentramiento; desde la dispersión; desde la pulsión, desde la aniquilación de la unidad [...]”10. En ella participaron escritores, artistas plásticos y críticos como Diamela Eltit, Raúl Zurita, Fernando Balcells, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo (agrupados originalmente en torno a las siglas C.A.D.A.11), Eugenia Brito, Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Juan Dávila, Carlos Altamirano y Paz Errázuriz, entre otros, unidos en la búsqueda común de una nueva expresión nacional que, a la vez, manifestara el descontento frente a la represión estatal y al agotamiento de los discursos culturales hegemónicos en el ámbito chileno desde los años 50. Estos creadores se propusieron trabajos colectivos e interdiscursivos de orden programático —Nelly Richard los ha definido como “neo-vanguardistas”— que, en sus propios términos, respondían a un mismo fenómeno “[...] ideológico-cultural marcado por las tres empresas de 1) destrucción (la violencia homicida del corte militar), 2) reconstrucción (la resimbolización del nexo comunitario como fuerza de identidad nacional), 3) deconstrucción (el surgimiento de un ‘discurso de la crisis’ que aprendió a desconfiar de toda remonumentalización de la historia)”12. El libro El desacato (1986) es significativo al respecto. En él, a propósito de los performances de Lotty Rosenfeld iniciados en 1979 con la instalación Una milla de cruces sobre el pavimento, Diamela Eltit, Nelly Richard, Raúl Zurita, María Eugenia Brito y Gonzalo Muñoz publican textos escritos que, acompañando la imagen fotográfica, van desde el discurso conceptual interpretativo de Brito o Richard hasta el registro poético-político de Eltit o Zurita, el cual por momentos recuerda el tono enfático del manifiesto y en ocasiones se deja fascinar por la imagen estética. El aparte de Eltit, “Desacatos”, introduce y titula el colectivo. En él se postulan los términos en torno a los cuales debe girar una renovación estética en el Chile post-golpe. “1. Entre vanguardia y sociedad” y “2. Y el arte” son las partes en que se divide. La primera de ellas sintetiza la posición ineludible del artista frente a la caótica y urgida realidad chilena:

1. Entre Vanguardia y sociedad Tal vez la mejor ejemplificación que tengo para estas nociones, es el Chile de hoy reprimido, sofocado brutalmente bajo las normas de la última constitución, conformada por un aparente y arbitrario consenso. Se opone: el creciente desacato civil en poblaciones: un polo de tensión abierto como fisura y resistencia barricadas velas encendidas en las calles atentados de luz. Eugenia Brito. Campos minados. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1990, p. 8. se refiere a este Colectivo Acciones de Arte (C.A.D.A.), disuelto poco después de su formación, como un grupo de corte vanguardista que desarrollaba su trabajo en función del utópico deseo de hacer de la calle el escenario primero de sus producciones y de la ecuación arte-vida-política el objetivo mismo de la labor artística. Asimismo, lo diferencia de otra franja de la “escena de avanzada” que “[...] en la línea de la crítica postmodernista a la ideología de las vanguardias, buscaban diseñar operaciones de subconjunto capaces de alterar y subvertir la lógica del sistema a través de un juego micrológico de acciones situadas (Richard, 1993: 47; énfasis de la autora). 12 Nelly Richard. “Tres funciones de escritura: deconstrucción, simulación, hibridación”. Juan Carlos Lértora, ed. Una poética de literatura menor..., op. cit., pp. 46-47; énfasis de la autora. 10

11 Richard

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cruzando y chocando frontalmente con la institucionalidad que nos rige. [...] Y esta posibilidad permite, en este caso, elaborar una teoría entre arte y sociedad y más específicamente, entre vanguardia y sociedad, entendiendo el trabajo de arte como adelanto, que se prestigia y se torna dualmente eficaz en su cumplimiento en otras dinámicas sociales. Intervenir un signo de tránsito + la barricada las velas y la insurrección al código por gestos peligrosos, simples, populares13 (Eltit, 1986: 12-13).

Si hay una conciencia, parece proponer este texto, de la represión y del brutal ejercicio del poder estatal, la única respuesta posible desde el arte es el desacato civil, la resistencia y la proyección de la obra artística hacia un afuera de la institución-arte, hacia la calle (gesto que no se pretende original ni niega sus vínculos con las llamadas “vanguardias históricas”). Así, el texto visual o lingüístico, concebido efectistamente, puesto que de lo que se trata es de lograr un efecto perturbador, debe encontrarse con las hogueras que encienden los indigentes para no morir de frío (imagen obsesiva en obras de Eltit como El Padre mío, Lumpérica y Los vigilantes) o con las velas usadas para hacer presente el cuerpo extraviado de los desaparecidos. Dentro de esta búsqueda generacional se inscriben también dos trabajos visuales realizados por Eltit con la colaboración de Lotty Rosenfeld, que Nelly Richard refiere de la siguiente manera: En los años que precedieron y acompañaron la publicación de su primera novela (Lumpérica en 1983), [Eltit] realizó trabajos de intervención urbana que sacaban fuera del libro (del formato-libro) los excedentes gestuales que la novela documentaba como arte y reficcionalizaba como literatura. Estos trabajos callejeros marcaron un primer roce entre fragmentos de escritura en curso (Lumpérica escribiéndose) y su lectura pública filmada en cine y video en un prostíbulo de la calle Maipú (1980) [...] Tal como ocurría con su beso al vagabundo del video “Trabajo de amor con los asilados de la hospedería” (1982), D. Eltit ponía en libre circulación el placer de la palabra de ofrecerse por nada: porque sí/ por el arte/ por amor al arte. Quebrando con este gasto el mercado transaccional de los bienes y servicios destinados a la pura retribución masculina 14.

Y son ellos el antecedente de ensayos posteriores como La manzana de Adán (1990), texto híbrido donde se combinan la palabra testimonial recogida y reelaborada por la periodista Claudia Donoso y el documento fotográfico captado por la lente de Paz Errázuris entre 1982 y 1987 en torno a la figura del travesti, a sus tránsitos del prostíbulo a la cárcel y a las mudanzas constantes de su identidad. O, más recientemente, El infarto del alma (1994), “foto-ensayo” que Julio Ramos evalúa como representativo de la (por lo demás precisamente definida) “poética sacrificial”15 de la autora que, en contra de cualquier lógica acumulativa, reconduce el trabajo estético hacia un replanteamiento ético de la responsabilidad para con el otro, con el diferente.

13

Diamela Eltit et al. Desacato. Sobre la obra de Lotty Rosenfeld. Santiago de Chile: Francisco Zegers editor, 1986, pp.

14

Nelly Richard. “Tres funciones de escritura...”, loc. cit., pp. 54-55; énfasis de la autora. Julio Ramos. “Dispositivos del amor y la locura”. Estudios , 1998, 11, p. 222.

12-13. 15

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En este último, retomando las decimonónicas asociaciones entre amor y enfermedad y su emblemático espacio, el sanatorio —que quizá alcancen en La montaña mágica de Mann su mayor realización—, Diamela Eltit resuelve la elaboración verbal motivada por la visita al hospital psiquiátrico de pacientes indigentes en el pueblo de Putaendo a través de un registro que oscila entre el relato de viajes, el testimonio, la explicación psicoanalítica, la reflexión histórico-cultural sobre el discurso amoroso y el delirio psicótico frente a la pérdida (que se impone sobre todos los demás desde el enunciado que titula el libro). Simultáneamente, Paz Errázuris exhibe las casi impersonales fotografías que certifican las historias de amor entre los locos del manicomio. Las páginas no están numeradas. Las de la izquierda muestran las fotografías medianas que capturan el momento amoroso desidealizado por la deformidad de los cuerpos que lo protagonizan en distintos escenarios dentro del cerco mayor del hospital. Las de la derecha se dejan habitar por las palabras de grafía irregular y aglutinadas, sin índice y sin ninguna regularidad, bajo distintos rótulos: “El infarto del alma” (que se repite), “Diario de viaje”, “La falta” (varias veces), “El otro, mi otro”, “El sueño imposible”, “Juana la loca”. Este panorama nos permite situarnos en el lugar-enunciativo Diamela Eltit: sin duda abiertamente relacionado con una polémica intelectual de amplio espectro y respaldado por ella. La ficción de Eltit, a veces a través de enunciados que se construyen como manifiestos y proclamas, a veces mediante elaboraciones metadiscursivas, refuerza una y otra vez un posicionamiento autoral disidente, subversivo, no complaciente, denunciante... obsceno, como único lugar político éticamente posible del “artista” frente al mundo y frente a la palabra. Por ello, puede que su escritura sea calificada —por otros o incluso por ella— como “enigmática” (adjetivo que quizá podría justificarse a raíz de la oscuridad de sus metáforas, de las abundantes indeterminaciones que habitan en sus textos y del tono sentenciante del discurso); sin embargo, su posición, lejos de sinuosa, tiende a ser categórica y en absoluto misteriosa. Aún más, leída conjuntamente y desde este lugar cultural preciso, la escritura “de ficción”, desnuda como un grito, como una proclama o como la herida que fisura la unidad imaginaria del cuerpo, no entrega enigmas, ni postergaciones, ni sentidos escondidos que descifrar. De hecho, es éste uno de los núcleos de problematización que aparece como rasgo obsesivo y como marca de identidad textual tanto en la aún inconclusa totalidad de su obra como en su labor de crítica literaria y cultural. En una entrevista, la autora expresa: “[...] me importa lo minoritario; políticamente estoy ahí; es decir, en todo lo que el poder central oprime, reprime o discrimina, aquello que esté a contrapelo del poder [...]”16. Y posteriormente, en el discurso inaugural a los Estudios de Género en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, afirma: [...] no hablo en nombre de las escritoras chilenas, sino en tanto productora de textos y como participante de un escenario cultural [...] Quisiera [...] aludir a la cuestión de la urgencia y de la emergencia. Quisiera hablar desde la noción de espacio mental y de territorio geopolítico. No pretendo hablar aquí neutralmente. Sería inútil obviar una ya larga pasión estética y política con la escritura, sería inútil, también, desconocer una marcada filiación por aquellos textos que se ubican en los bordes o bien en los centros de un intersticio de sentido para interrogar, para sorprender, para asaltar e incluso devastar al lector. Aquellos textos que desde una seducción creativa inesperada, iluminan poéticamente un sector encubierto por las convenciones. Sería inútil, repito, negar una impresión estética ante este fragmento que trastornado, trastocado, hace del lenguaje escrito un enigma social. La urgencia y la emergencia [...] me parecen metáforas que hablan de una pasión y una 16 Diamela Eltit. “Entrevista con Diamela Eltit: una reflexión sobre su literatura y el momento político-cultural chileno” (Guillermo García Corales entrevistador). Revista de estudios colombianos , 1990, p. 244; énfasis nuestro.

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conmoción con la escritura, de ese punto irrefrenable en el que los sentidos sociales estallan y se conmueven ocasionando una fractura en la continuidad del sentido, causando una convulsión en las certezas al ofrecer una escena dislocada de los cánones y de las convenciones. Las escrituras a las que aludo, me parecen poderosas en un sentido no centrista del término. Y por ese espacio de poder (poder del conflicto, poder del secreto y del enigma) transita, a mi juicio, un importante nomadismo que las vuelve ambiguas e irreductibles ante las instituciones17.

Este tipo de declaraciones a través de las cuales Eltit deja al descubierto un conocimiento teórico (la terminología deconstructivista es sintomática al respecto) y una orientación contrapolítica (en tanto violencia de una palabra que se desarrolla en contra del poder institucional y de las exigencias del mercado), unidas a lo que metafóricamente comunican sus textos literarios (la preeminencia de lo marginal, la contaminación del lenguaje literario con la jerga de las periferias delictuales de Santiago, el deterioro de los cuerpos representados en permanente situación de pérdida y precariedad), conducen a Juan Carlos Lértora 18 a definir el suyo —con Barthes— como un “lenguaje terrorista”, o a concebir su producción como una “literatura menor”, tal como la entienden Deleuze y Guattari. Desde esta perspectiva (es decir, desde la no neutralidad de la palabra y desde su asumida “minoridad”) podemos leer la reflexión que, a manera de “Presentación”, introduce la transcripción de las tres grabaciones donde se registran momentos casi idénticos del habla de un anónimo esquizofrénico (apenas diferenciados por las fechas) que componen ese atípico testimonio que es El Padre mío (1989): “Su primera habla (Grabada en 1983)”, “Su segunda habla (Grabada en 1984)” y “Su tercera habla (Grabada en 1985)”: Conocí al Padre Mío en 1983. La artista visual Lotty Rosenfeld, me acompañaba en una inestable investigación en torno a la ciudad y los márgenes, investigación iniciada en 1980 [...] se trataba de salidas a la ciudad, sin un programa estructurado, tan sólo la orientación, la fijación en mundos cruzados por energías y sentidos diferenciadores de un sistema social y cultural visible. Buscaba, especialmente, captar y capturar una estética generadora de significaciones culturales, entendiendo el movimiento vital de esas zonas como una suerte de negativo — como el negativo fotográfico—, necesario para configurar un positivo —el resto de la ciudad—, a través de una fuerte exclusión territorial para así mantener intacto el sistema social tramado bajo fuertes y sostenidas jerarquizaciones 19 (Eltit, 1989: 11; énfasis nuestro).

El vagabundeo por los márgenes urbanos, el deseo de armar una imagen en negativo de la ciudad y la mirada que establece vínculos estéticos y afectivos entre el sujeto portador de un lenguaje y la anomia que circula muda y excluida, despierta la atención por la diferencia, por los atópicos y utópicos (desde la perspectiva enunciativa que no renuncia a identificar en ellos cierta “verdad” liberadora, cierto poder transgresor) cuerpos que, expulsados del orden económico del Estado y del orden simbólico de la palabra, y ajenos a las prácticas que regulan el intercambio intersubjetivo, se decoran, se cubren y llevan a cuestas los signos de su miseria. Entonces, más allá de la exterioridad que los conforma y más allá de su vaciamiento, Eltit reconoce en ellos una fuerza deseante que parece reclamar una mirada: “Usando y abusando de la ciudad, ellos, los vagabundos urbanos, sólo podían cumplir su programa nómada al internarse en el paradójico modo de la apariencia [...] cuya Diamela Eltit. “Construcciones nómadas”. Nomadías. 1996, 1, pp. 25-26; énfasis nuestro. Juan Carlos Lértora. “Hacia una poética de literatura...”, loc. cit., pp. 27 y ss. 19 Diamela Eltit. El Padre mío. Santiago de Chile: Francisco Zegers editor, 1989, p. 11; énfasis nuestro. 17 18

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provocación radicaba en la inversión del sujeto que, despojado, podía llegar a ser abismalmente anónimo, pero no por ello menos deseante”20. De entre todos, sin embargo, uno21 atrae la atención de la escritora, El Padre Mío; porque ese uno, además, habla: “[...] el Padre Mío era diferente. Su vertiginosa circular presencia lingüística no tenía ni principio ni fin. El barroco se había instalado en su lengua móvil haciéndola estallar”22. Este perturbador encuentro (que termina siendo un vínculo afectivo: el otro es un individuo particular), que se traduce en una ineludible toma de posición y se escenifica a través de la dual composición del libro (en él se enfrentan —dejando en evidencia la imposibilidad de un diálogo— el discurso expositivo y autocrítico de la autora, y el habla delirante del indigente) activa la máquina de la escritura: Desde dónde recoger esta habla era la pregunta que principalmente me problematizaba, especialmente, porque su decir toca múltiples límites abordables desde disciplinas formalizadas y ajenas para mí, como la psiquiatría, por ejemplo. Hube de ubicarme, otra vez, en un lugar diverso, un espacio de suplantación que no apela a revertir nada, como no sea instalar el efecto conmovedor de esta habla y la relación estética con sus palabras vaciadas de sentido, de cualquier lógica, salvo la angustia de la persecución silábica, el eco encadenatorio de las rimas, la situación vital del sujeto que habla, la existencia rigurosamente real de los márgenes en la ciudad y de esta escena marginal. En suma, actuar desde la narrativa. Desde la literatura. [...] hoy recuerdo que pensé: es literatura, es como literatura23.

Esto es: saber de la existencia del otro obsceno es convocarlo a escena, toda vez que esa convocatoria depende de una definición del lugar autoral y del proyecto que sostiene su escritura: la escritura como espacio de la conmoción y como evidencia de una cercanía afectiva, vital, experiencial y no jerarquizada con el otro, el loco, un loco específico; la escritura como territorio de experimentación y de estallido, como territorio que permite dar testimonio no del loco, sino del “yo” que lo ha reconocido como próximo. De allí que, fracaso e inversión del testimonio (tal como lo concebidos y lo estudiamos en los espacios académicos), aquí el sujeto letrado reconoce una deuda: le debe al otro ágrafo la palabra literaria. Fracaso e inversión de las relaciones de poder que caracterizan a la ficción testimonial, aquí el yo letrado se interroga y se confunde, se debilita y se contamina: le cede al otro ágrafo la autoridad de la filiación (el otro es El Padre) mientras paradójicamente lo convierte en objeto de su propiedad (El Padre es mío); le cede al otro, inconsciente de esa concesión, un espacio para hacer proliferar su paranóico delirio mientras lo convierte, conscientemente, en fantasma de su propio terror persecutorio: Evoqué la angustia del monólogo interior literario [...] Cuando escuché al Padre Mío, pensé, evoqué a Beckett, viajando iracundo por las palabras detrás de una madre recluida y sepultada en la página. Después de Beckett, me surgió otra imagen: Es Chile, pensé. Chile entero y a pedazos en la enfermedad de este hombre; jirones de diarios, fragmentos de exterminio, sílabas de muerte, pausas de mentira, frases comerciales, nombres de Ibid., p. 14. Recordemos que también en Clarice Lispector aparece este Anodal que hace de la colectividad informe de “los locos” una entidad reconocible, identificable y, por lo tanto, capaz de establecer un vínculo directo con el “yo” que a él se aproxima. Éste es uno de los conceptos fundamentales, además, para identificar entre estas mujeres escritoras una propuesta alternativa frente a otros acercamientos al problema de la diferencia que, aunque le den al otro un nombre y una palabra, no consiguen separarlo de la comunidad que ejemplarmente representan. Aquí no hay valor de representatividad. El Padre Mío es uno de entre todos los locos y, por ende, uno próximo al yo que, no casualmente, lo nombra desde el vínculo de la sangre: mi padre. 22 Ibid., p. 15; énfasis nuestro. 23 Ibid., pp. 16-17; énfasis nuestro. 20 21

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difuntos. Es una honda crisis del lenguaje, una infección en la memoria, una desarticulación de todas las ideologías. Es una pena, pensé. Es Chile, pensé 24.

Desde esta perspectiva, frente al Padre Mío es imposible imaginar otro saber que el delirio compartido ni otra actitud que la conmoción. Y, al mismo tiempo, frente a la doble coyuntura del debilitamiento globalizado de los grandes relatos totalizantes y del coste social que han representado para América Latina las diversas etapas de su desigual modernización (aún más terrible bajo la represión dictatorial), es imposible imaginar otro objeto estético que el habitante de la periferia (el lumpen, el indigente, el loco) ni otro objetivo literario que la denuncia y la fractura de discursos homogeneizadores y anestesiantes. Es esto lo que explicita la “Presentación” a El Padre mío y esto lo que subyace a la perversa representación de un cuerpo femenino que se deshace en el excesivo vaciamiento de sus fluidos (Vaca sagrada), o de la asfixiante relación entre la madre que escribe y el niño que se esconde y de su desplazamiento desde el encierro doméstico hacia la total intemperie de la hoguera suburbana, confundidos ya por la simbiótica transferencia de sus hablas (si al principio la madre relata y el niño balbucea, al final es el niño quien cuenta el tránsito hacia la calle y la madre quien emite sonidos guturales indescifrables) (Los vigilantes). Es también esto lo que expresa el “secreto” que se guarda entre las páginas de El cuarto mundo y convierte la incestuosa orgía entre los hermanos mellizos (María Chipia, el varón travestido por el deseo de venganza de su madre y diamela eltit, el nombre en minúsculas que apenas se revela en la última página del texto) en una alegoría de la escritura: “Destrozo mi secreto y digo: —Quiero hacer una obra sudaca terrible y molesta”25. Este trabajo surge de la doble experiencia de la transgresión de la Ley (los mellizos de identidades confusas hacen de sus cuerpos compartidos un espectáculo público frente a la mirada descentrada de sus padres y hermana menor) y del contacto con los otros, los sudacas, el lumpen desterritorializado y excluido hacia un “cuarto mundo”, hacia un afuera del espacio central de la identidad (uno de estos seres anónimos inicia clandestinamente a María Chipia en la sexualidad, los sudacas también lo enfrentan al código de la violencia injustificada y salvaje y, de igual modo, rondan la ciudad y amanazan con devastar el hogar paterno). Y se resuelve en la obra literaria que, nacida de los mellizos, estalla como la adquisición de otra forma de existencia, ésa que tiene que ver con la voracidad de un deseo irrefrenable y con la experiencia de saqueo que inscribe el acontecimiento relatado en una lógica de economía liberal y dependiente: Como perros sudacas afiebrados y hambrientos necesitamos el agua encima para sacarnos la infección, y, aunque la fiebre me ha respetado, siento su cercanía ostensible ahora que mi madre nos ha abandonado como a perros. La oscuridad del abandono y la ausencia de parte de la jauría ponen mis músculos en movimiento [...] Afuera la ciudad devastada emite gruñidos y parloteos inútiles. Se ensayan todas las retóricas esperando el dinero caído del cielo, quemándose como una mariposa de luz. La ciudad cegatona y ávida regala los destinos de los habitantes sudacas. Terriblemente desvencijada y gruñona, anciana y codiciosa, la ciudad, enferma de Parkinson, tiembla [...] Se vende el trigo, el maíz, los sauzales, a un precio irrisorio, junto a los jóvenes sudacas que han sembrado. En venta los campos de la ciudad sudaca. En venta el sudor [...]26.

Ibid., p. 17; énfasis nuestro. Diamela Eltit. El cuarto mundo. Santiago de Chile: Seix Barral, 1996, p. 114. 26 Ibid., pp. 155-158; énfasis nuestro. 24 25

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El sentido último de la narración, disidente y suicida, sólo puede ser llevado a cabo por una mujer. Así, la obra tiene dos partes; la primera, “Será irrevocable la derrota”, es contada por el hermano varón y apunta los preliminares de la ficción, las circunstancias que, todavía vinculadas a la estructura familiar, rodearon la gestación de los mellizos y el clandestino deseo que los re-unirá. La segunda, más directa, explícita y desaforada, “Tengo la mano terriblemente agarrotada” (imagen que no deja de evocar la queja materna reiterada en Los vigilantes), la cuenta la hermana mujer, portadora de una escritura que revela lo que el habla del varón pretende mantener oculto aun a costa del dolor de su propio cuerpo; la hermana que asume la maternidad de una obra-mujer entregada al consumo público. Una voz omnisciente y desafectivizada, aparece por primera vez al final de la novela para cerrarla lapidariamente: “Lejos, en una casa abandonada a la fraternidad, entre un 7 y un 8 de abril, diamela eltit, asistida por su hermano mellizo, da a luz una niña. La niña sudaca irá a la venta”27. En su libro El desnudo femenino, Lynda Nead establece una interesante correspondencia entre lo obsceno y lo sublime: La etimología de “obsceno” es discutida pero puede ser una modificación del latín scena, y significa literalmente lo que está fuera, o a un lado del escenario, más allá de la representación. El desnudo femenino marca tanto el límite interno del arte como el límite externo de la obscenidad [...] [...] Mientras que el sentimiento de la belleza se predica en un sentido de la armonía entre el hombre y la naturaleza y la racionalidad e inteligibilidad del mundo, lo sublime se concibe como una mezcla de placer, dolor y terror que nos fuerza a reconocer los límites de la razón [...] se presenta en términos de exceso, de lo infinito; no puede ser enmarcado y, por tanto, está casi más allá de la presentación (en un sentido bastante literal, pues, obsceno)28.

Aún más, continúa: siempre que se asuma lo sublime tal como aparece definido en el pensamiento kantiano (y no desde las connotaciones sublimatorias que le añade el idealismo romántico), “[...] éste actúa como un recordatorio de que la identidad está constituida social y psíquicamente, y que la comprensión de su propia identidad por parte del sujeto es precaria y provisional”; por ello, “[...] ofrece una posibilidad radical para cualquier política que se interese en cuestionar la construcción social de la identidad y plantear conjuntos de identidades sociales alternativos”29. En tanto más allá del límite, capacidad corrosiva y desestructuradora, “violencia epistémica”, tanto lo obsceno como lo sublime (o, precisamente, lo obsceno en tanto que sublime) provocan estados de confusión en el receptor que, desde la perspectiva de Nead, se asemejan a lo que Kristeva ha definido como la experiencia de la abyección: “Surgimiento masivo y abrupto de una extrañeza que, si bien pudo serme familiar en una vida opaca y olvidada, me hostiga ahora como radicalmente separada, repugnante. No yo. No eso. Pero tampoco nada. Un ‘algo’ que no reconozco como cosa. Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta. En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco, me aniquila”30. Sin duda, ateniéndonos a este razonamiento, podríamos pensar la dia-bólica propuesta de Eltit como una escritura “errante y errática” —como la autora la define—, disyunta y des-agradable, que se piensa a sí misma en función de la transgresión (un querer ir más allá del límite de lo representable), del efecto perturbador (tanto los tópicos Ibid., p. 159. Lynda Nead. El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad. Madrid: Tecnos, 1998, pp. 47-48. 29 Ibid., p. 52. 30 Julia Kristeva. Poderes de la perversión. México: Siglo XXI, 1989, pp. 8-9. 27 28

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representados como los modos de representación cuestionan los valores de una identidad armónica y homogénea) y del exceso de visibilidad (los textos insisten en hacer presente lo corrompido, lo indeseable, lo prohibido). En otros términos: como si se tratara de un cuerpo destrozado —un “cuerpo sin órganos” 31—, desprovisto de cualquier posibilidad de identificación narcisista, crudo, obsceno y sublime, frente al cual el lector sólo tiene dos alternativas: rechazar fóbicamente la textualidad que se le entrega o recibirla gozosamente. “Lo recibible sería lo ilegible que engancha, el texto ardiente, producido continuamente fuera de toda verosimilitud y cuya función —visiblemente asumida por su escriptor— sería la de impugnar la restricción mercantil de los escritos; este texto, guiado, armado por un pensamiento de lo impublicable, suscitaría la respuesta siguiente: no puedo ni leer ni escribir lo que usted produce, pero lo recibo, como un fuego, una droga, una desorganización enigmática”32.

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Escritura de mujeres: Diamela Eltit

Eleonora Cróquer Pedrón: Diamela Eltit: la obscenidad de una palabra errante/errática

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Petra Iraides Cruz Leal: Retórica del forastero y ecos de un exilio en Juan Armando Epple

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RETÓRICA DEL FORASTERO Y ECOS DE UN EXILIO EN JUAN ARMANDO E PPLE Petra-Iraides Cruz Leal Universidad de La Laguna España El destierro no es un camino de rosas cuando hay que ganarse la vida peleando a brazo partido en países que tienen otra historia y otra manera de hablar y de vivir Eduardo Galeano (Entrevistas y artículos...)

La última gama de trabajos del desaparecido profesor Antonio Cornejo Polar estaba dedicada a examinar los niveles discursivos de la estética del forastero. Entendía Cornejo Polar que el “forasterismo” se propagaba en expansión voraz y multivalente, y abría una nueva veta de interpretaciones aplicables a un panorama de analogía mundial. Él prestó mucha atención al espectacular desgajamiento migratorio de su nación peruana (sierra-costa) e intuyó también que el despliegue de masas se incrementaba sistemáticamente con la diáspora de somalíes, europeos, haitianos o “chicanos”. El crítico veía un éxodo torrencial; un trasvase que sin duda reactivaba los mecanismos de la “retórica de la migración” (y su espesor artístico), pues -literariamente- la imagen “nómade” magnifica el ubicuo desparrame de una voz de movediza sintaxis. Y todo ello atizado en la hoguera de la nostalgia y la memoria insomne de un viajero repartido entre el aquí y el allá, porque, a fin de cuentas, “migrar es algo así como nostalgiar”: si “desde muy antiguo [...] existe una retórica de la migración”, canalizadora de unos sentimientos de desgarramiento y angustia (particularmente visibles en la literatura peruana), también conviene añadir que la condición migrante ha sido contraria o muy reacia al afán de síntesis, tal como ilustra “la paradigmática figura del Inca Garcilaso”, verdadero representante de este “linaje mezclado”1. En resumen, estas mezclas de competencia afectiva (aquíallá/ayer-ahora) han llevado a Cornejo Polar a definir la especificidad del “sujeto migrante”; sujeto -real o imaginario- que viene a emblematizar un modo de estar en el mundo, o un modo de transitarlo: “Tengo para mí que a partir de tal sujeto, y de sus discursos [...], se podría producir una categoría que permita leer amplios e importantes segmentos de la literatura latinoamericana”2. A la vista de las reflexiones precedentes, quisiéramos hacer una breve revisión centrada en la creación de fin de siglo (década del noventa). Bien es verdad que nuestro propósito inicial era hacer un sondeo de aproximación a la mencionada estética del forastero. Sin embargo, tropezamos enseguida con el hecho de que los pasos del viajero se enredan frecuentemente en los tejidos de un exilio, de manera que se atisba cierta cercanía entre ambos estadios (migración-exilio), y así lo detectó sagazmente el experto Ángel Rama: “La palabra exilio” parece sugerir un paréntesis transitorio que habrá de cerrarse con el puntual 1 Antonio Cornejo Polar. “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana. 1996, 176-177, p. 839. Nótese, además, que todas estas ideas han sido aumentadas y defendidas en otros trabajos del mismo autor: “La gesta del migrante”, Suplemento Cultural de El Peruano (28 noviembre 1994), pp. 8-9; “Condición migrante y representatividad social: el caso de Arguedas”, en Amor y fuego. José María Arguedas 25 años después, Edición de Maruja Martínez y Nelson Manrique, Lima, Sur, 1995, pp. 3-14; y “Tradición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”, en Tradición y actualidad de la literatura iberoamericana, Edición de Pamela Bacarisse, Pittsburgh, 1995, pp. 87-94. Justamente en este último texto -dedicado a José María Arguedas-, Cornejo Polar escribe: “No en vano Arguedas se autodefinió como un forastero permanente y elaboró sutiles y agobiadas consideraciones sobre lo que llamaba el forasterismo, esa desasosegante experiencia de ser hombre de varios mundos, pero a la larga de ninguno, y de existir siempre -desconcertado- en tierra ajena” (Ibid., p. 89). 2 Antonio Cornejo Polar. “Una heterogeneidad ... , op. cit., p. 838.

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retorno a los orígenes, y esto difiere “de la palabra emigración” que traduce una señal de alejamiento definitivo; pero en el uso común de estas palabras, “ambas situaciones se confunden”3. Siguiendo la conjetura del propio Rama, lo que ocurre es que tiende a utilizarse el término más prestigioso de “exilio” para denominar el desplazamiento o movilidad del intelecto -profesores, escritores, técnicos especializados- (famoso drenaje de cerebros), cuando ello no es del todo cierto, pues, en el fondo, ese vaivén se mantiene en simultáneo paralelismo con las migraciones populares (de menor nivel educativo). De ahí que el crítico uruguayo nos dé la siguiente conclusión: la pretendida diferencia entre “el exiliado y el emigrante” debe ser tomada con cautela, dado que esa diferenciación está concebida desde una óptica algo sublime y aristocrática4. En cualquier caso, sí debe tenerse en cuenta -como precisó Cortázar- que el “problema concierne a millones de hombres en el planeta, y dentro de ellos a millares de intelectuales”5, sobre todo escritores latinoamericanos, amenazados por el cerco policial y el poder de los dictadores. Este signo político interfiere a menudo, y no sólo en la caminata de un autor, sino en la propia literatura y en los estudios de investigación crítica6. Precisamente Claude Cymerman –en su interesante ensayo “La literatura hispanoamericana y el exilio”– comienza con la indicación de que, si bien los “motivos políticos y económicos” se compenetran e intervienen (como generadores de ruta), se ha hecho habitual reservar “el nombre de exilio” para “las migraciones motivadas por razones fundamentalmente políticas”; y el mismo crítico se ve en la necesidad de agregar otra terminología adicional, según la cual habría que “distinguir la literatura del exilio, o sea, la que habla del exilio, y la literatura en el exilio, [...] la que se escribe en el exilio”, o desde el exilio7. Desde luego son muy útiles estas observaciones, y quizá de todo lo anterior puede derivarse –como ecléctica premisa– que migración y exilio se enfatizan conjuntamente como símbolos de nuestra época, una vez que el peregrinaje (sea migración o exilio) asoma como epicentro de una cultura en permanente agitación y movimiento: calle-laberinto, individuo vacilante, ciudades sin mapa. Ahora bien, la supuesta proliferación de artistas exiliados presenta algunas disyuntivas que no encajan –de ningún modo– en un esquema unitario. Por lo pronto tendríamos sobrados matices para barajar tres valiosas vertientes: exilio forzoso, exilio voluntario y exilio metafórico (o “insilio”). Y aquí –por obvias restricciones de espacio– sólo nos ocuparemos de una de esas calas, la del exilio forzoso, dejando el resto para otra secuencia de trabajo de más largo alcance. Justo nos remontamos al pináculo de Chile (y al pinochetazo) donde soplaron los inclementes aires que pudo respirar Juan Armando Epple, el escritor chileno nacido en 1946, y cuya peripecia se cumplimenta con todos los riesgos y acosos de dictadura8. Nadie ignora que las turbulentas dictaduras han marcado el devenir de las últimas décadas en América Latina, pero valga insertar algunos datos sobre Chile. Junto a otros países (Argentina, Uruguay, Paraguay...) Chile ocupa lamentablemente un sangriento lugar en los anales Ángel Rama. La riesgosa navegación del escritor exiliado. Montevideo: Arca, 1998, p. 241. Ibid., pp. 236, 238. 5 Julio Cortázar. “América Latina: exilio y literatura”. Obra crítica/3. Edición de Saúl Sosnowski, Madrid: Alfaguara, 1994, p. 173. 6 Tan fuerte ha sido el totalitarismo de las dictaduras y su maquinaria militar (en países como Uruguay o Argentina), que la problemática dictatorial ha permeado el ejercicio literario, hasta el punto de requerir nuevos enfoques de interpretación crítica, como bien explica la profesora Moraña: “la evaluación de un período en que la producción cultural sale a la luz bajo censura, en medio de la violación de los derechos individuales, en condiciones de exilio y alienación extrema, exige otros parámetros de juicio, otras estrategias de análisis, diferentes modelos teóricos, una distinta concepción culturalista e historiográfica”. Mabel Moraña. Memorias de la generación fantasma. Montevideo: Monte Sexto, 1998, p. 86. 7 Claude Cymerman. “La literatura Hispanoamericana y el exilio”. Revista Iberoamericana. 1993, 164-165, pp. 523, 254. 8 El propio Epple admite o sugiere que los jóvenes expulsados bajo oprobiosa dictadura deben comenzar por redefinir su identidad, “desde una triple condición marginal: segregados como generación, como estrato social y como estudiantes en busca de una profesión” (y nos permitimos añadir que el mismo Epple concluye su doctorado en la Universidad de Harvard, tras su llegada a EE.UU.). Ver Juan Armando Epple. El arte de recordar. Ensayos sobre la memoria cultural de Chile. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1994, p. 50. 3 4

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americanistas. Si el sable y el caudillismo han sido un azote durante siglos (y un calvario para Martí o Montalvo), la era militar llega a su auge en la década del setenta con un ritmo sin precedente: en la historia política chilena del siglo XX, muy pocos momentos presentan un viraje tan drástico como el que se impuso el 11 de septiembre de 1973, fecha en que el gobierno constitucional de Salvador Allende fue barrido por el golpe militarizado con el que subió al poder el general Augusto Pinochet (para un largo mandato de diecisiete años). Ello supuso –como reconoce el propio Epple– una ruptura de las leyes democráticas que quedaron amordazadas por imperativos de un régimen draconiano que redujo toda aspiración humana al simple y único deseo de sobrevivir. Y tras el “golpe” sobreviene el inexcusable exilio carente de eufemismos, es el brutal destierro que ha recaído sobre tantísimos intelectuales, con su secuela de trances de orfandad: al ser “arrojado a tierras extranjeras, queda muy a la intemperie el alma y se pierden los habituales marcos de referencia y amparo”9. Consta, pues, que el estampido de “todo golpe” ocasiona un traumatismo, y si se consuma la deportación, ella siempre constituye un corte o cese de contactos, porque el exiliado se sabe despojado de lo suyo (calles, teatros, perfumes y colores del amado suelo al que se prohíbe volver10). La coyuntura no es halagüeña: urgencia y éxodo se encadenan para huir de la muerte o la perpetua vigilancia, y así aconteció en la dispersión de muchos chilenos11, como el mismo Epple (que se encaminó hacia Estados Unidos). Juan Armando Epple cae efectivamente bajo el dispositivo militarista de bayonetas y soldados: “Uno de ellos [amigo de infancia] dirigía la patrulla que me detuvo el día del golpe militar”12. Y al año siguiente (1974) se confirma el consabido dictamen y despido del profesor Epple13, como persona “non grata” (no adscrita al consorcio del fusil). Sin embargo el caso de Epple es sorprendente, pues ni siquiera la fisura golpista acarrea un desmedido temor al viaje. Quizá porque su pasión viajera viene ya tatuada en el árbol genealógico del abuelo Konrad Epple (emigrante alemán del siglo XIX y eterno enamorado de Chile14), o quizá porque la tesitura poética del escritor -que comenzó en el riel cosmopolita del grupo Trilce15- continuará enriqueciéndose en los predios USA. Sea como fuere, el autor otorga un signo muy positivo a la transterritorialidad, y para nosotros ha sido curiosísimo comprobar los dos aspectos siguientes: ni Epple está lejos de su patria ni se encuentra totalmente incómodo en Estados Unidos. De hecho toda la crítica celebra la 9 Son palabras de Galeano (otro desterrado del Uruguay). Ver Eduardo Galeano. Entrevistas y artículos (1962/1987): Montevideo: Ed. del Chanchito, 1988, pp. 303, 304. 10 Julio Cortázar. op. cit., p. 165. 11 Muchos chilenos se radicaron en otros países: Jorge Edwards, en Francia; Antonio Skármeta, en Alemania; Isabel Allende, inicialmente en Venezuela, etc. 12 Testimonio de Juan Armando Epple, en Narrativa hispanoamericana 1816-1981. Historia y antología VII, Edición de Ángel Flores, México: Siglo XXI, 1983, p. 307. 13 La actividad laboral de Epple está ligada desde el principio al campo de la enseñanza, ejercida inicialmente en Valdivia: desde 1964 desempeñó funciones de maestro en la Escuela Normal Superior “Camilo Sánchez”, y en 1968 pasa a la Universidad Austral de Chile (donde impartirá teoría literaria). 14 Jacob Konrad Epple emigró a Chile en una ruta marítima que duró cien días, de manera que este antecesor directo de la rama chilena de los Epple llegó a Valdivia el 4 de octubre de 1852, para afincarse en los sureños campos de Chile, país que estimó como segunda patria. Ese apellido parece llevar nomenclatura viajera, “y así Juan Armando Epple, [...] nace en Osorno, en el año 1946, solamente para continuar un viaje más largo”. Ver Rosamel Benavides. “Introducción”. Formaciones sociales e identidades culturales en la literatura hispanoamericana. Ensayos en honor de Juan Armando Epple, Edición de Rosamel S. Benavides, Valdivia: Ed. Barba de Palo, 1997, pp. V-VII. 15 Estando aún en la fase juvenil de la Universidad Austral de Chile, en Valdivia, Juan Armando Epple es ya partícipe y promotor del grupo Trilce, uno de los equipos más dinámicos del horizonte poético chileno de los años sesenta y comienzos de los setenta, siendo además un núcleo de vocación cosmopolita. Todos los datos indican que esta histórica agrupación vivió -y fraguó- una rica experiencia de diálogo, aprendizaje y apertura, en un clima de libertad que dejó huella (y orientó inclusive a generaciones posteriores). Por ejemplo, en el seno de Trilce se desarrolló un intenso ejercicio de lectura y traducción de poemas de Lug Stang o Paul Eluard, y hubo también abundante difusión de textos de Borges, Paz, Washington Delgado, etc., amén del prolijo acercamiento a la tecnificada narrativa del boom latinoamericano; en fin, Trilce canalizó en Chile un entusiasmo que se tradujo en sentimiento: sentirse ciudadano del mundo (sin salir siquiera del país), y sentirse sujeto activo, no mero receptor. Un mérito digno de mención, sobre todo teniendo en cuenta que se trataba de jóvenes que comenzaron con afán “primerizo” y con escasos medios.

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actitud dialogante y mediadora del escritor chileno. Epple no cultivó el “platonismo” del exiliado, ni giró tampoco hacia la acritud y el agravio. Eso sí, desdeñó la opción turística del “visitante privilegiado” y se sumó a “los 30 millones de latinoamericanos” que viven en Estados Unidos, para afrontar una tarea emprendida desde una posición latinoamericanista . Así pudo ir descubriendo la apoyatura y el calor foráneo, pues -según dice- se trataba de “abrir los ojos y los oídos a la cultura del país anfitrión, sin que esto significara desnacionalizarse”16; y paulatinamente –por muy raro que parezca– el autor irá solidificando también el espacio nativo, en una onda rescatadora de los valores chilenos. Es más, el autor testifica que “el destierro operó como resorte psicológico que nos hizo volver la mirada hacia el país para buscar re-evaluarlo, re-escribirlo, sintiendo [...] que la distancia hacía ver el país más de cerca”17. Había que reedificar o “re-fundar” lo vivido anteriormente, pero desde un tiempo presente-reparador, urgido por la memoria, de ahí el interés del escritor por el discurso memorialístico y testimonial18. Toda una tarea de especialización crítica que Epple focaliza dentro del foro de instituciones universitarias estadounidenses (primero la Universidad de Harvard, y después la de Oregon, marco en el que sigue realizando su quehacer docente e investigador). Por ejemplo, la creación -en USA- de una revista destinada a fusionar la colaboración de “los compatriotas exiliados” ya es una empresa que cuenta con las gestiones de Epple, quien nos dice: Mi labor cultural estuvo vinculada a la revista Literatura Chilena en el Exilio, fundada en 1977 y cuyo objetivo inicial fue servir de canal de difusión a la actividad intelectual de los chilenos exiliados a raíz del golpe militar de 1973, propiciando un espacio de re-encuentro y debate para una práctica cultural que se ejercía en condiciones de extrema dispersión. Editada en Califormia [...], recibió el apoyo solidario de destacados escritores latinoamericanos y norteamericanos [...]. En 1980, a partir del número 15, adoptó el nombre de Literatura Chilena (creación y crítica). Esta publicación que se mantuvo [...] catorce años, registra en sus páginas una radiografía del exilio chileno como proceso cultural: desde los dilemas del desarraigo y la adhesión al país nativo, hasta la búsqueda de nuevos fundamentos creadores en una relación dialogante con el mundo hispanounidense19.

No hubo, pues, intolerancia. Al contrario, la tenaz o rememorada pervivencia de un pasado trunco e incompleto se tornó autodescubrimiento y epifanía. Esto es, se viene de Chile, una nación en ruinas, un mundo que se ha ido “llenando de gente que se despide”; pero se pisa otra zona donde probablemente el espanto (el mal sabor de la masacre) podrá vencerse “uniendo todas las eles de nuestras soledades”20, porque sin duda hay nuevos bríos y

Juan Armando Epple. En Narrativa hispanoamericana..., op. cit., p. 300. Ibid., pp. 308, 309. 18 Dan buena cuenta de ello los siguientes libros de Juan Armando Epple: Patricio Manns: Actas del cazador en movimiento. Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1991; Nos reconoce el tiempo y silba su tonada. Una autobiografía literaria. Concepción, Chile: Ediciones LAR, 1987 (En colaboración con Fernando Alegría); El arte de recordar. Ensayos sobre la memoria... op. cit. 19 Ver Juan Armando Epple. Cuentos Hispanos de los Estados Unidos. Edición de Julián Olivares. Texas: Arte Público Press, 1993, p. 56. 20 Ver cita poética en Walter Hoefler, “La firma en blanco: algunos alcances a la poesía de Gonzalo Millán”. Formaciones sociales e identidades culturales..., op. cit,. p. 290. En lo que concierne a la interacción de los exiliados chilenos (unión de soledades), se constata -por ejemplo- que desde el momento en que Epple accede a la constelación académica norteamericana hay un circuito de contactos fraternos: Epple se une rápidamente “a ese amplio grupo de estudiantes, críticos e investigadores chilenos que debieron continuar [...] su trabajo profesional desde la condición del exilio o [...] cercenamiento del sistema universitario chileno: Pedro Bravo-Elizondo, Javier Campos, Carlos Cortínez, Jaime Concha, Arturo Flores, [...] René Jara, Juan Carlos Lértora, Silverio Muñoz, Jorge Narváez, José Promis, Enrique Riveros, Mario Rojas, Grinor Rojo, Patricia Rubio” y un largo etcétera. Y además, las figuras recién citadas se vinculan enseguida al elenco precedente, elenco formado por escritores e intelectuales chilenos que llegaron con anterioridad y que ya se habían acoplado al ámbito anglosajón, “como Fernando Alegría, Lucía Guerra, Juan Loveluck, Pedro Lastra, Gabriela Mora, David Valjalo, Hernán Vidal, Juan Villegas, para nombrar algunos” (Ver Rosamel S. Benavides, “Introducción”, op. cit., p.VII). Sin ir más lejos, se prolongó una estrecha colaboración de amistad y estudio entre Fernando Alegría y Juan Armando Epple. 16 17

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nueva geografía para coronar y catapultar el itinerario del porvenir. El mismo Epple vuelca ese lirismo en un poema inédito: Alguien usó la magia precaria de su lengua nativa para fundar y defender un espacio negado en otras tierras. Alguien viajó llevando un hijo a cuestas un hijo cuyo país se hacía en el camino21.

Por lo demás, el creador Epple va girando hacia la prosa y el relato corto. Ya dijimos que comenzó en el temprano umbral de la poesía –grupo Trilce–, pero como bien aclara Rosamel Benavides, después de la hermandad poética con sus congéneres de “El Grupo”, hay una “transición de preferencias desde la poesía al cuento”, que puede datarse o fecharse ya, aproximadamente, en la época -decisiva- en la que el autor efectúa su salida de Chile, de modo que el indicio creativo del cuento se fortalece claramente a partir de 1974, a medida que Epple encuentra una ajustada pertenencia al sector hispano-anglosajón. Más aún: “Lo que distingue sus relatos es una convicción humanista en la solidaridad y el diálogo intercultural, como atributos que se imponen a las divisiones generacionales” o nacionales22. Tal vez por todo ello Epple ha podido mantener el raro equilibrio de una mirada artística que no es exaltación nostalgiosa del Chile pasado, ni tampoco cronístico alegato del intempestivo exilio23. Si en algunos instantes su escritura roza el desencanto y las metáforas del fracaso, en otros florece la sosegada fontana del norte, con sus ríos cristalinos. Naturalmente todo escritor exiliado se mueve en torno a un pivote de vestigios pretéritos y futuros, y así parece conjugarse en el libro de creación que Juan Armando Epple ha titulado Con tinta sangre (1999): “el pasado se nos alargará como una deuda impaga y el futuro se empozará en un precario abrevadero de nostalgias”24. Ese reciente volumen reúne una compilación de microrrelatos25, 21 Fragmento del poema “The Oregon Trail”, de Juan Armando Epple, perteneciente a la sección “Poemas inéditos”, inserta en el volumen Formaciones sociales e identidades culturales..., op. cit., p. 334. 22 Rosamel S. Benavides. “Introducción”. Formaciones sociales e identidades culturales..., op. cit., p. IX. 23 Buen ejemplo es el cuento “Garage Sale”, texto que -si bien muestra los dilemas del exilio- recompone la vía intercultural con fina ironía: la compra de una abuela estadounidense, para alegrar a la pequeña Marisol, que crece en USA: “La typewriter de mi daddy es como la sewing machine que tiene mi mamá”. El cuento indaga la frontera bilingüe e incluye remembranzas del guiso chileno, esas empanadas que “solía preparar la abuela”. Justamente esa abuelita es el personaje ausente que provoca la incomodidad familiar y activa el cruce de voces narrativas: padre, madre, hija. Persiste la interrogación de la niña-nieta: “¿por qué no invitamos a la abuela a que venga a pasar el verano con nosotros?”, pero sin duda “no se le puede decir [...] que la abuela murió a los pocos meses de tener que abandonar Chile”, de modo que el problema se resuelve con la rápida comercialización, urdida por el padre: “me detuve [...] frente a uno de esos letreros que anuncian Garage Sale”, “mercados que los gringos instalan en el [...] patio de sus casas, donde ponen a la venta objetos de segunda mano”. En uno de esos días de visita a varios garages sales, prosigue el padre: “Estaba por regresarme cuando descubrí a la anciana, instalada en una silla [...]. Al principio creí que era otro maniquí [...] con encajes de terciopelo [...]. Pero al acercarme [...] vi con sorpresa que la figura estiraba la mano, [...] con un dejo de coquetería. Por una reacción impulsiva [...] pregunté [...]: -¿Cuánto cobra por esa abuela? [...] ¿De verdad está a la venta?”. “Demoramos un par de horas en la transacción, y luego de convenir la forma de pago, decidimos que volvería” a recoger el insólito paquete; un regalo para Marisol, que será informada del asunto: “tenemos que preparar un dormitorio extra, les dejé caer, gozando por anticipado de la sorpresa: hoy le reservé un pasaje a la abuela, y viene a visitarnos”. Juan Armando Epple, “Garage Sale”. Cuentos Hispanos de los Estados Unidos, op. cit., pp. 59-66. Este cuento tiene también su versión en inglés, bajo el título “Garage Sale People” (edición de 1991). 24 Juan Armando Epple. “Para decir adiós”. Con tinta sangre. Chile: Mosquito Editores, 1999, p. 28. En adelante seguiremos la presente edición, citando número de página (y respectivo título del minicuento). 25 El germen de esta preferencia por la “minificción” viene de lejos, y es preciso hacer una salvedad referida nuevamente al viaje del autor chileno, pues siempre habrá que destacar la magnífica plantilla profesoral que -en Estados Unidos- contribuyó a engrosar y definir la formación de Epple: al preparar inicialmente su doctorado en Harvard tuvo la suerte de estudiar con Jaime Alazraki, Enrique Anderson-Imbert, Octavio Paz o Raimundo Lida. De ahí que Epple declare su reconocimiento, por ejemplo, al doctor Imbert: “Mi interés por el cuento brevísimo como una categoría diferenciada de la ficción se desarrolló en los cursos sobre el cuento hispanoamericano que dictaba Enrique Anderson-Imbert en Harvard y [...] en esas memorables conversaciones en torno a sus cuentos en miniatura [...]. Anderson-Imbert me familiarizó además algunas antologías que constituyen antecedentes básicos [...] de la ficción ultracorta: la Antología de la literatura fantástica (1940), de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, [...] y El libro de la imaginación (1976), de Edmundo Valadés”. Ver Juan Armando Epple. “Breviario de cuentos breves latinoamericanos”. Revista Interamericana de Bibliografía. Número especial de Teorías sobre el cuento brevísimo. 1996, 1-4, p. 195.

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variedad genérica en la que el propio autor es especialista, en el doble extremo de la teoría26 y la praxis; súbita ficción o “ars poética” que retomaremos más adelante y de la que sirve adelantar que se aquilata en un destello de concentrada forma: una extensión que oscila entre dos líneas y una página. A pesar de tan corta plasmación, Epple imprime una aguda fuerza textual en las minificciones de ese rico libro, Con tinta sangre. En total son 61 minicuentos, vibrantes miniaturas que dan mucho de sí -temática y estilísticamente-, en un perímetro de globalidad estética que va desde el viejo suceso colombino hasta la más novedosa experimentación metaliteraria. Partimos, pues, del trasunto artístico del viaje, esa evocación del intrépido marinero que pugna por no desfallecer en medio de las olas, cuando la brújula es dudosa y el cargamento de las naves es un fardo de ensoñaciones. Un sueño feudal ondea en la bandera del Capitán conquistador y honores de ensueño reclaman también los mozalbetes de su escuadra, mozos anónimos y plebeyos que se jactan de ser beneficiarios de aquella gesta: “Fuimos nosotros, esa voluntad anónima de músculos y sueños forzada a marchar entre la sed y el barro, cargando con las lanzas y los escudos de armas, confundiendo la fiebre con ciudades de oro” (“Quemar las naves”, p. 7). Por supuesto no falta el cromatismo del viaje, con impronta dictatorial, y así denota los preámbulos y premuras por rescatar un patrimonio letrado: Reviso a la carrera los estantes, mientras el Chico insiste están allanando la Facultad, y ustedes se dan el lujo de elegir los libros que piensan salvar, pero [...] elijo mi ejemplar del Quijote, y me prometo que si salimos bien parados de ésta lo buscaré algún día [al profesor Matutes] para que me explique su versión del episodio del Barbero y del Canónigo, porque también falté a esa clase (“Las armas y las letras” p. 14).

Esa no es la única vez que emerge la inteligente fórmula de contraposición entre armas y letras; al contrario, persiste la astuta comicidad: “El coronel pasea su rabia” -y su ignorancia- ante los volúmenes que han de ser requisados, siempre obedeciendo las prescripciones de la última circular del alto mando, en la que se lee: “Tocante a los autores intelectuales del manual subversivo, La rebelión de las masas, esta Comandancia ha comprobado que los susodichos Ortega y Gasset corresponden en realidad a un sólo individuo” (“Por sospechas”, p. 16). El mismo opósito libro-revólver27 llega a condensarse inclusive en una excelente síntesis (inversión carnavalesca de escasas líneas), donde se asigna el nombre de “Gutenberg” al inculto esbirro28 que supervisa la selección de tomos y títulos:

26 Ver por ejemplo, las siguientes ediciones y aportaciones de Juan Armando Epple: “Ensayo sobre el minicuento en Hispanoamérica”. Obsidiana, 1984, 3, pp. 33-35; “Brevísima relación sobre el mini-cuento en Hispanoamérica”. Puro Cuento. 1988, 10, pp. 31-33; Brevísima relación. Antología del micro-cuento hispanoamericano, Santiago de Chile: Mosquito Editores, 1990; Nueva antología del cuento brevísimo latinoamericano, Quito: Editorial Abrapalabra, 1997; Brevísima relación del cuento breve de Chile. Santiago: Editorial LAR, 1989; Cien microcuentos hispanoamericanos. Chile: Editorial LAR, 1990 (en colaboración con Jim Heinrich). 27 Curiosamente en distintos momentos se advierte esta chocante combinación; divertido e imposible maridaje (biblioteca-fusil), según el cual, los coroneles requerirían ayuda del profesor o esteta: “-Póngase Ud. en mi lugar, maestro explica solícito el Coronel, ignorando sobre el escritorio su pistola de reglamento- si ustedes tuvieran que tomarse mi cuartel, no sabrían distinguir a simple vista las armas disuasivas de las ofensivas [...]. Y lo que es peor, no sabrían usarlas. No les quedaría otro remedio que elegir a un especialista de nuestras filas y convencerlo de que los asesore. ¿Ya se da cuenta, profesor? [...] -De modo que no es desatinado pedirle que sea Ud. mismo el que me indique los [libros] que hay que requisar, doctor” (“Cese al fuego”, p. 17). Finalmente hay fragmentos de los que puede sustraerse la insultante máxima de leer con la pistola (“Abecedario” p. 20). 28 Esta figura del esbirro no tiene un cariz unívoco, pues también el verdugo -autor de ejecuciones- es un subordinado que esconde el íntimo deseo de tomarse la revancha: “Los años le han afinado la intuición de que su tarea es como la del artista: necesaria pero incomprendida. En los momentos de descanso que le dejan sus ejecuciones no es la cabeza anónima que acaba de rodar lo que le quita el sueño (ni siquiera la de un poeta) sino esa otra, enhiesta y arrogante, que ordena con el dedo y de paso le provee la oportunidad de perfeccionar un oficio sin medallas ni aplausos. Porque presiente que la única ejecución que podría atraerle el reconocimiento público, su obra maestra, es la de esa cabeza” [la del mismísimo dictador]. (“Variaciones sobre el tema del verdugo”, p. 38).

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Reunir tantos libros, estudiar tanto -murmura el ahora ex-estudiante, mientras la patrulla deletrea títulos y el jefe dictamina con un dedo- para que vengan de pronto cuatro milicos a quemar lo que quieran, y todavía cuadrándose, con cada veredicto, a la orden cabo Gutenberg (“Sobre libros no hay nada escrito” p. 15).

En fin, aquí planea -en alegoría y oxímoron- el temible y risible espectro de los grandes dictadores (Ubico, Hitler), y se desliza también esa sombra chilena del éxodo: “Salimos apresuradamente de Chile, con un hijo a medio nacer, oculto en la maleta” (“El héroe de las mil caras”, p. 30). Y entre idas y venidas hay un margen de regreso: “Con el tiempo, terminado el exilio, volvió a la ciudad un viejo gordo y calvo” (“Profecía” p. 41). Obviamente este destino de transitoriedad está surcado de buenos y malos recuerdos, pero eso tampoco es un mal mayor, porque los rayos laser y los avances médicos en lobotomía solucionan muchos de estos problemas memorísticos. Basta acudir al hospital, “llenar el formulario y poner, por ejemplo, bórreme el año 1973, [...] o rescáteme la fiesta de graduación pero sólo hasta las diez de la noche” (“Lobotomía” p. 51). Fácilmente se eliminan los recuerdos que no convienen: Le habían aconsejado que dejara los recuerdos sueltos por la casa29 [...], protegiéndolos [...] para que no se lastimen. Pero un día que se sentía demasiado deprimido decidió pasar por la clínica para que le extirparan de una vez todos los recuerdos tristes y desorientadores. Hoy anda con una sonrisa permanente[...] (“Lobotomía II”, p. 52).

No obstante, con todo lo dicho sólo haríamos una lectura parcial e injusta, pues la literatura de Epple -lejos de agotarse en los rastros de dictadura- se ubica en la punta de lanza y el lineamiento explorador del minirrelato. Desde luego en este texto de fin de siglo Epple rebasa las reminiscencias del destierro, para materializar una creación afín a los nuevos tiempos de otra etapa sociocultural: posmodernidad. Entre otros exégetas y especialistas del tema, la profesora Francisca Noguerol ya ha recalcado -en distintos estudios30- que la categorización del minicuento se formaliza dentro de las coordenadas del pensamiento posmoderno; no es casual o gratuito que -aun contando con antecedentes y conatos de la historiografía literaria31- el brevicuento tome carta de naturaleza hacia los años sesenta, como nueva forma diferenciada del cuento tradicional, y se prodigue con “especial auge en los setenta y ochenta” hasta llegar a la enorme vitalidad de nuestros días: “El establecimiento del canon del micro-relato es paralelo, por consiguiente, a la formalización de la estética posmoderna”32. Todo ello se perfila como consecuencia del pulso cínico e incrédulo en el que vivimos, incredulidad que nos hace desconfiar de la jerarquía estatuida -ciencia, religión, ideología-, ante lo cual deviene el escepticismo y el señuelo de la parodia. Con la vena paródica, esta minificción burla y desdice cualquier autoridad o límite (entre artes, géneros o disciplinas), enalteciendo en cambio lo contradictorio y ambivalente. Nada es auténtico e imperecedero33. ¿Es el declive de los grandes relatos? Sea como fuere, frente a la “seriedad” de la narrativa voluminosa y armónica, el texto brevísimo rebate el purismo y agudiza el ingenio del zig-zag o manipulación-fagocitación de otras modalidades, viejas y nuevas: apólogo, aforismo, cómic, video clip, vertientes satíricas o cinéticas de flash fiction, que acaso capturan el magnetismo electrónico. El texto (“de un minuto”) busca acercar conflictivamente los medios cultos y masivos, siempre en un dialéctico enredo de repulsa y homenaje34 , pues irremisiblemente ese 29 Estos recuerdos evocan seguramente el humorismo de los saltarines cronopios -personajes de Cortázar-, tal como aparecen en una de las historietas del autor argentino: “Los famas para conservar sus recuerdos proceden a embalsamarlos [...]. Los cronopios, en cambio, esos seres desordenados [...], dejan los recuerdos sueltos por la casa”. Ver Julio Cortázar. “Conservación de los recuerdos”. En Historias de cronopios y de famas. Barcelona: Edhasa, 1988, p. 198. Además se repite la honorífica mención de Cortázar, pues en otro minicuento el mismo Epple cita fugazmente a la Maga (certera alusión al personaje de Rayuela): “Así evitabas resolver, con ese gesto de novela, nuestros pequeños desencuentros: qué piensas del gobierno, dónde estuviste anoche; quién me saludó en la esquina, qué es eso de la Maga, de quién es esa carta” (“A quien pueda interesar” p. 72).

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diminuto texto o textículo es un híbrido -(des)generado y proteico-35, que se nutre tanto del saber popular (guiño coloquial), como de la dilatada progresión clásica: mitos, misterios, pasajes sacros, reservorios de la alta cultura o prestigiados personajes de todo orden (Zeus, Edipo, Aladino, Caperucita), utilizados como elemento de choque y reescritura. Para diluir ese polimorfismo, no es raro que esta breve composición se provea de elipsis, abstracciones y ocultación de datos (o mensajes cifrados). Pues bien, en Tinta sangre y sus recovecos, Epple juega justamente con las mismas nociones del micro-relato. Aparte de la brevedad textual (caracterización más visible), el autor establece un jugueteo con ese proceso riquísimo, recién reseñado. Todo un esfuerzo de reciclaje, polisemia y travestimiento reconstextualizado, vertido en una alquimia de fantasía y desautomatización de pragmatismos retóricos (sentencia, parábola, poema, esquemas bíblicos o mitológicos, etcétera) que entran a formar parte de la transposición aleatoria y narrativizada. Por ejemplo, tenemos dos parejas alusiones a Helena (y el caballo de Troya), en prosa y en verso. Para el primer caso reza sintéticamente: “Menelao sabe que ya no recuperará a Helena. No sólo porque ella, mucho antes del combate que puso en tensión tanto fuego amoroso, se había decidido por París, sino porque dejó que ardiera Troya” (“Odisea local”, p. 55). Y en segundo lugar, la versificada reinterpretación del mito: Yo nunca fui llamado a conquistar Troya, ni supe quién entró, a la ciudad. Tampoco me fue dado, después del largo asedio, 30 “El micro-relato hispanoamericano: cuando la brevedad noquea”. Lucanor. 1992, 8, pp. 117-133; “El mini-relato argentino: entre la reflexión y el juego”. Río de la Plata. Actas de IV Congreso Internacional del C.E.L.C.I.R.P. 1992, 15-16, pp. 509520; “Evolución del microrrelato hispanoamericano (1960-1990)”. Narrativa y poesía hispanoamericana /1964-1994), Edición de Paco Tovar, Universitat de Lleida/Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1996, pp. 45-57. 31 Hoy se sabe que el minirrelato ha ido avanzando y alcanzando singular relieve. Este avance comenzó a decantarse -todavía incipientemente- en la novedad literaria del Modernismo hispanoamericano (hay ejemplos cercanos al minitexto en Rubén Darío), y se implementó con la experimentación de la vanguardia, para lograr mayor solvencia y erigirse finalmente como relato de entidad “sui generis”- a fines del siglo XX: “A partir de la década del ochenta, habiéndose establecido ya el magisterio de Torri, Borges, Arreola, Anderson-Imbert, Denevi, Monterroso” o Cortázar, el corpus ultracorto recibirá máxima atención y estudio, en ediciones antológicas e investigaciones académicas. Ocurre, además, que el microcuento fortifica su índole transgresora al ligarse “a los procesos de impugnación axiológica” de dicho fin de siglo: “canibalización paródica e iconoclasta de sus modelos culturales, [...] juego de transferencias [...]. Las múltiples variantes configurativas de esta especie sui generis pueden así leerse como opciones discursivas que textualizan las hibridaciones multiculturales [...] y particularmente el estatuto heterogéneo del mundo latinoamericano”. Juan Armando Epple. “Prólogo” a Brevísima relación. Nueva Antología del Microcuento Hispanoamericano. Chile: Mosquito Editores, 1999, pp. 11, 12. 32 Francisca Noguerol. “Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio”. Revista Interamericana..., op. cit., pp. 49-66. 33 En este proceso de relativización todo es susceptible de revisión o doble postura, según la óptica del cristal con que se mire, y he aquí un caso de Epple: “Las ovejas imaginan un Dios infinitamente misericordioso y bondadoso, capaz de perdonar hasta a los lobos. Los lobos, por su parte, imaginan un Dios fuerte y todopoderoso, temido y adorado hasta por las ovejas” (“Artículo de fé”, p. 46). 34 La paródica distorsión de formas y recurrencias -viejas y actuales- no responde exactamente a la voluntad de imponer nuevos modelos, sino a la necesidad de ensayar e indagar nuevas propuestas o nuevos campos de búsqueda y exploración. En esa línea el “brevicuento” ha emprendido una ruptura de los sellos canónicos (o más reconocidos), al compás de un sarcástico respeto: el diálogo con el saber letrado y la nomenclatura de masas, mediática y vernacular, se ejecuta en un acto artístico de reciclaje, “extremando los recursos de la parodia (y sabemos que la parodia es un procedimiento que conlleva un reconocimiento y un homenaje implícito al modelo que se busca derogar). [...] Lo que queda en pie en esta navegación por las convenciones de la literatura y de los géneros es la convicción de que la única tabla de salvación que tenemos a mano, en estos tiempos de naufragios, es la ilusión de la escritura”. Ver Juan Armando Epple. “Introducción”. Revista Interamericana de Bibliografía..., op. cit., pp. 13, 15. 35 Observa la profesora Rojo que ese brevitexto -también llamado textículo- ha desatado serios debates y controversias genéricas, sobre todo porque al retomar segmentos de fábulas, proverbios, palíndromos, mitología griega, etcétera, u otras direcciones discursivas “no librescas”, el minitexto presenta un engranaje de difícil clasificación, pero lo cierto es que el minirrelato, aún arropado bajo alguna de esas formas, mantiene un carácter eminentemente narrativo-ficcional: “Su género, entonces, es indiscutiblemente el narrativo” (aunque se vincula simultáneamente con otros géneros, sin ceñirse a ninguno de ellos en particular). Siendo así: “El minicuento es transgenérico por naturaleza”; y tiene como rasgo diferencial el carácter proteico, el afán de confabulación e hibridación de los géneros, o mejor aún: la disolución genérica (por algo al minicuento se le llama también “rompenormas”). Violeta Rojo. “El minicuento, ese (des)generado”. Revista Interamericana de Bibliografía, op. cit., pp. 33, 40, 41.

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el predecible o justificado reposo del guerrero. [...] Yo sólo fui otro gesto anónimo que te soñaba Helena, pero ayudé a labrar con estas toscas manos la única evidencia que queda de esa historia: ese terco caballo de la imaginación (“Arte de amarte”, p. 54).

Algo parecido ocurre en el concierto lúdico de dos figuras como Adán y Eva: “Adán busca insistentemente a Eva. Escribe mensajes en los diarios, en los carteles de propaganda de los buses, y para hacerse perdonar le ofrece una casa nueva y un huerto de manzanas. Un día recibe una nota, escrita en una hojita verde: gracias por tus palabras y las manzanas. Pero ahora prefiero el queso” (“Adánica”, p. 62). Y sigue la humorada o convocatoria plural. Fagocitados y reactualizados están también los héroes infantiles, los actores cinematográficos (Bogart e Ingrid Bergman), el referente de Onetti y su novela Cuando entonces, o la mismísima figura de la Virgen María: “María envolvió al bebé recién nacido en una manta y salió a la calle. [...] Su marido la abandonó apenas supo que estaba embarazada, llevándose los únicos bienes que podían ser vendidos o empeñados: sus herramientas de carpintero”. Ella va “buscando una esquina propia para instalarse a pedir limosnas”; y en el centro de la ciudad halló “un pequeño establo de madera, iluminado con luces de colores [...]. Vio que bajo el pesebre había una cama [...] rodeada de animalitos de cartón. [...] Depositó a la niña en la cama de paja”, y siguió su camino: “No esperaba ningún milagro” (“Natividad 2000”, p. 4736). Veamos esa irreverente hibridación, casi telegráfica, aplicada a un pastiche o trueque de personajes de cuento infantil: Náufragos de una isla desierta, que es donde deben ir a parar estos personajes. No es lo mismo naufragar, por ejemplo, en Nueva York que en Tijuana. Pasa el tiempo, y como para el caso pareja sexo opuesto (perfectos desconocidos, simples amigos, novios), un día descubren que tienen hijos. Necesidad de proporcionarles educación aunque sea básica. Descubren que no tienen libros, sólo algunos recuerdos de cuentos infantiles. Zambullidas altruistas en la memoria para sacar a flote y recomponerles con los retazos historia ejemplar de la Caperucita con Botas, Aladino y los Siete Enanitos, el Lobito Valiente, la Cenicienta y los Cuarenta Sastrecillos, el Bello Durmiente y su Lámpara Maravillosa [...] (“S.O.S.”, p. 66).

El humorismo sigue permeando casi todos los minicuentos del libro, y ello se revela en el contraste de los propios títulos -en gracioso paratexto37-, y en la acusada cristalización escritural o metaliteraria del texto mismo. Por ejemplo, este escueto e instantáneo cuento de dos frases (y nótese el título): “Lo desgastan los años y lo mantiene a flote el sueño del oficio” (“El viejo y el mar” p. 58); o este otro, acerca de los disímiles gustos de una dama lectora y un literato: Él gastó “sus años escribiendo micro-relatos que publicaba en revistas de escasa circulación, en trípticos de papel reciclado [...]. Pero ella nunca se apartó de las novelas [...]. Cuando coincidieron en un aeropuerto estuvieron frente a frente, sin mirarse. Él redactaba apresuradamente unas líneas en el reverso del billete de avión. Ella se dejaba seducir por la intriga del tercer tomo de la Comedia Humana de Balzac” (“La batalla de los géneros” p. 64). Socarronamente, sobresale también la estatura del escritor precoz: “Cuando 36 Se logra, pues, que la alta sacralidad (lo culto-sacro) se disgregue cómicamente en el acontecer cotidiano de signo prosaico. Así ocurre también en la solemne intervención de “Don Altenor Collado, catedrático de literatura peninsular de la Universidad Autónoma del Estero”, y excelentísimo recitador de la lírica del Siglo de Oro que va a Sevilla para proferir sus palabras desde el gran anfiteatro: “Estos Fabio, ay dolor, que ves ahora... Pero no pudo continuar porque unos albañiles se le fueron encima con un contundente repertorio de insultos en andaluz, mientras sus pies se hundían en el cemento fresco que sostenía los mosaicos restaurados de lo que fue en un tiempo Itálica famosa” (“Poesía en movimiento” p. 65). 37 Títulos sugerentes e invertidos, por ejemplo “En verdad os digo” (un título de sabor evangélico), desemboca en la presencia de un jeque árabe y su dorado “obelisco” de extracción petrolífera en medio del desierto (p. 48). O “Tareas gramaticales”, otro título que encabeza un brevísimo jugueteo sobre las oscuras maniobras de una elección presidencial.

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descubrieron su asombrosa imaginación, los padres, los editores [...] y hasta los agentes literarios comenzaron a asediarlo para que publicara sus textos. [...] Entonces se dedicó a escribir para satisfacer las expectativas de sus benefactores, los parámetros de la crítica y las necesidades de mercado. [...] Sólo cuando volvió al anonimato, ahora hambriento y decepcionado de la literatura, supo que su mejor obra la había escrito no para el público, sino para la señorita Gloria, su maestra [de primaria]” (“Voluntad de estilo” p. 68). Por último inventariamos una perfecta ejemplaridad de libros personificados38: La promisoria escritora y el crítico perspicaz [...] decidieron casarse. A los nueve meses justos tuvieron un hermoso libro, de tapas azules y del género femenino, como ella había soñado. [...] Por suerte, al cabo de dos años les llegó la segunda criatura, un robusto varón [...]. Con los años se fueron olvidando de ellos. Comenzaron las desavenencias teóricas, las recriminaciones estilísticas, el sentido de culpa, [...] nunca has pensado en lo sensibles que son los primeros libros. El padrino de matrimonio, alarmado, les aconsejó que buscaran la ayuda de un alienista literario. Acudieron a un profesor de literatura, un tipo bastante escéptico [...], y este prometió buscar los libros [...]. Los padres esperan ahora esa monografía (“Ex-libris” p. 63).

Este divertimento artístico en torno a “la literatura y otros males” se dibuja, pues, cual bosquejo de editores, lectores y poetas, siempre en un río de escritura desgranada verso a verso, pues hasta la conquista americana resultaría esculpida en tinta-sangre (como avisa el título del libro): “Los Reyes Católicos [...] decidieron expulsar del reino a los poetas y enviarlos a América, dejando a los hidalgos y soldados en casa. Por eso la conquista se hizo con tinta, y los territorios se fueron [...] cartografiando a fuerza de estrategias retóricas e imaginación. Los primeros gobernadores fueron romanceros y comediantes, a los que sucedieron luego dramaturgos y poetas épicos” (“Verso a verso” p. 61). Por último, no debe creerse que el peso o el gracejo de estos cuadros literarios instantáneos derrumba el pilar central de nuestro tema del viaje. Porque, pese a todo –y sin mengua de lo anteriormente examinado–, en el libro de Epple se “escucha” el itinerante dondoneo entre el aquí y el allá, esa ritualización viajera (que preocupaba a Cornejo Polar) y que perdura en este texto con cierto tic biográfico-distanciador del escritor chileno: Creció entre los choclos de una modesta chacra de Limache leyendo novelas de vaqueros y soñando con las doradas praderas del lejano Oeste norteamericano. Cuando lo expulsaron del país fue a parar a un pueblecito de Ohio. Allí trabajó varios años en una tediosa fábrica procesadora de maíz, añorando los verdes campos de Limache. Ahora vive en su granja de Limache, fastidiando a los vecinos con sus historias sobre la fabulosa extensión de los maizales dorados de Ohio (“Hombres de maíz”, p. 29).

Resta pergueñar un leve matiz. La teoría de Cornejo Polar postulaba que el creador fronterizo era reacio a la armonía (según la ejemplificación del Inca Garcilaso), y sin embargo el cotejo de Epple apunta casi lo contrario. Esto es, erudición y vocación creacional adosadas a dos mundos, sin crispado desnivel. Y no deja de asaltarnos una duda (o nueva posibilidad): sin menosprecio del gusto andariego, la rectoría de Juan Armando Epple tal vez tienda a interpolarse ya en las lindes de un “desexilio”; un sentimiento de plenitud vital y superación de los rigores del exilio. 38 El efecto libresco no tiene por qué ir plasmado literalmente, pues a veces puede darse la interferencia de Bécquer en un minirrelato con ecos de filiación política o alejamiento de un partido: “Ayer nomás decías que si un día uno decide irse del otro, tú de mí o yo de ti, nuestro único fracaso será sentirnos obligados a vivir de los recuerdos [...]. Porque el pasado se nos alargará como una deuda impaga [...]. Por eso quemé las fotos, las cartas [...]. También el último informe del partido” (“Para decir adiós”, p. 28).

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Stéphanie Decante: Especularidad de la escritura en la obra de Diamela Eltit (1983-98)

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E SPECULARIDAD DE LA ESCRITURA EN LA OBRA DE DIAMELA E LTIT (1983-98)

Stéphanie Decante Université de Paris III-Sorbonne Nouvelle Francia

La obra de Diamela Eltit presenta características singulares dentro del panorama de las letras chilenas contemporáneas. Iniciada en tiempos de Dictadura y elaborada como forma de resistencia cultural radical frente al discurso autoritario, su estrategia escritural, al fundamentarse en una reflexión respecto de las reapropiaciones interpretativas que pudiera sufrir la literatura, se proyecta con un notable alcance frente a los discursos hegemónicos consensuales de la Transición Democrática. Abundantemente analizadas por el campo académico, sus novelas han concitado el interés por su habilidad para desentrañar las claves de los discursos autoritarios, así como para ponerlos en crisis, proponiendo discursos alternativos, abiertos y pluralistas. Así lo subrayó Julio Ortega: «Son novelas que debaten las estrategias de desconstruir y construir discursos de relevo, de forjar los textos antagonistas del poder, de tramar las voces no oídas, haciendo de todo ello un relato que alegoriza tanto esa pulsión política como sus […] enigmas»1. En consecuencia, y como se ha estudiado, su escritura parte de un interés por lo marginal. Pero quisiéramos recalcar aquí que dicho interés, más allá de lo sociológico o político, plantea un proyecto de orden estético literario. Al definir los márgenes como su «lugar literario», Diamela Eltit insiste en lo que pueden aportarle no solamente como materia temática sino también como vías de reflexión y de configuración estética: «Trabajar con pedazos de materiales, con retazos de voces, explorar vagamente (digo, a la manera vagabunda) los géneros, la mascarada, el simulacro y la verbalizada emoción, ha sido mi lugar literario.»2 Siguiendo una veta benjaminiana, su escritura se presenta como la búsqueda de un «espacio propio de significación», espacio hecho de desechos, de quiebres y cuestionamientos frente a los discursos hegemónicos. Con el fin de escrutar la especificidad de tal estrategia, nos interesará aquí exponer el contexto socio-literario en el que se inscribe. Precisaremos los orígenes teóricos de la reflexión que sustenta su escritura, para ver luego cómo se manifiesta en los textos. En particular, la recurrencia de referencias a la escritura y a su campo léxico atingente inauguran una elaboración metatextual que se materializa en las novelas a través de estructuras de mise en abyme. Al poner en escena una pugna incesante entre versiones de una misma historia, estas novelas van hilvanando una red metafórica en permanente tensión. A la alegorización de una escritura del poder, se opone otra, de una escritura resistente, que da cuenta de la búsqueda de una voz porfiadamente inasible, relacionada con el campo semántico de lo fluido (cuerpo, movimiento, ensoñación, mentira, sangre, etc.). La evolución de ambas alegorizaciones da luces sobre el alcance de la estrategia narrativa de Diamela Eltit así como sobre sus condiciones de posibilidad.

Julio Ortega. Caja de herramientas. Santiago: LOM, 2000, p. 38. Diamela Eltit. «Errante, errática». En Juan Carlos Lértora (ed.). Una poética de literatura menor: la narrativa de Diamela Eltit. Santiago: Cuarto Propio, 1993, p. 20. 1 2

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Narradoras chilenas: Diamela Eltit

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Nuestra ponencia considerará las siguientes novelas: Lumpérica (L), Por la patria (PLP), El cuarto mundo (ECM), Vaca sagrada (VS), Los vigilantes (LV) y Los trabajadores de la muerte (LTM). Contexto socio-literario y conceptualización de una escritura de la resistencia A principios de los 90, aparentemente, apertura democrática y buena salud económica del país constituyen factores favorables para el desarrollo de la actividad editorial, bajo el liderazgo de las sucursales de dos grandes grupos españoles: Planeta y Alfaguara. Desde ellas y con el respaldo de los medios de comunicación (especialmente de los suplementos literarios de dos importantes diarios nacionales: El Mercurio y La Epoca), se impulsa a partir de 1989 un proyecto, no desprovisto de tintes fundacionales acordes a la época, que declara el «renacer de la literatura nacional», reuniendo a varias obras de autores jóvenes bajo la etiqueta de «Nueva Narrativa Chilena»3. Dicho proyecto, marcado por la fuerte compenetración de lógicas comerciales y mediáticas en el campo literario, se deja ver de a poco como la versión degradada y voluntarista de un proyecto ilustrado de «reconstrucción» de una literatura nacional, que hace de este florilegio de nuevas obras el «reflejo» de una época permeada por el conocido mito de la renovatio. En estas condiciones, la historia de la «Nueva Narrativa Chilena» se ve cruzada por polémicas que se desplazan del ámbito literario a problemáticas éticas, morales, económicas y políticas relacionadas con la construcción de «una imagen de país»4. La amplitud de este debate cultural ha impregnado la recepción de la «Nueva Narrativa Chilena» en detrimento de consideraciones literarias acerca de las obras. Este desplazamiento es fomentado por los mecanismos de promoción y consagración de la producción narrativa; mecanismos que, junto con celebrar las nupcias entre escritores y lectores chilenos («los chilenos necesitan leerse»5), acuden a los rankings (marca del éxito comercial) para legitimar o descartar obras, privilegiando un discurso uniforme y consensual y dando, como lo ha demostrado Pierre Bourdieu, visos de validez democrática a lo que es fruto de una manipulación promocional6. En este contexto, se observa la confrontación, en el escenario nacional, de dos grupos, con sendos sistemas de valores. Por un lado, un puñado de escritores «nuevos», que parecen copar el espacio mediático a la vez que se posicionan en las instancias decisivas del campo literario7, gozan de un éxito comercial que les da una visibilidad pública inédita en Chile. Se les opone otro grupo de autores que habían elaborado en tiempos de 3 Ver, entre otros: Marco Antonio de la Parra. «La novela que viene». La Epoca. 1989, 16-IV-89, pp. 1-2. Jaime Collyer. «Casus Belli: todo el poder para nosotros». Apsi. 1992, n° 415, p. 40. Arturo Fontaine. «Historias de Chile». Página 12. 1993, 2-V-93, p. 8. Camilo Marks. «Una generación encontrada». La Epoca. 1992, 20-III-92, p. 6. María Teresa Cárdenas. «Narrativa Chilena: irrumpe una nueva generación». El Mercurio. 1992, 20-VI-92, pp. 1-5. David Galagher. «La creación de un Chile nuevo». Gaceta del Fondo de Cultura Económica. 1993, 275, pp. 48-51. 4 Estas polémicas culminan en los años 92-93, siendo muchas de ellas vinculadas con los debates acerca de la representación de Chile en la Exposición Universal de Sevilla. Cuestionan la imagen oficial, internacional, moderna, «limpia», de alta tecnología y neoliberalismo exitoso de un Chile sin embargo percibido por algunos sectores como culturalmente latinoamericano y fuertemente marcado por las huellas de los estragos humanos, sociales y económicos dejados por la Dictadura. Al respecto, ver: Tomás Moulian. Chile Actual: anatomía de un mito. Santiago: LOM, 1997, pp. 3145. 5 Este ha sido el lema de una campaña de promoción del Libro y la Lectura, emprendida por la Cámara Chilena del Libro junto con el Ministerio de Educación en 1993. 6 «el ranking […] confiere una legitimidad democrática a la lógica comercial al limitarse a plantear en términos de política, vale decir de plebiscito, un problema de producción y de difusión cultural». Pierre Bourdieu. «L’emprise du journalisme». Actes de la recherche en sciences sociales. Mars 94, pp. 3-9. La traducción es nuestra. 7 Es el caso, entre otros, de Alberto Fuguet, Carlos Franz, Arturo Fontaine o Jaime Collyer. Publican obras que llegan a tener varias reediciones y acumular la cantidad de ventas del orden de 20 a 30 000 ejemplares, lo que es excepcional considerando la relativa apatía del lectorado chileno y la estrechez del mercado editorial chileno contemporáneo.

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Dictadura un discurso políticamente contestatario. Muchos de ellos, vinculados con la SECh, se reclaman de la llamada «generación del 87», o «generación NN», o «generación del roneo», apelaciones todas que remiten a su auto-imagen de grupo materialmente marginado, pero dotado de valores literario y ético8. Así, los valores adquiridos por estos dos grupos mantienen relaciones antagónicas, oscilando de forma inversamente proporcional entre valor material y valor simbólico9. En estas condiciones, polémicas y pugnas ideológicas opacan las reflexiones literarias, plasmándose en torno a «ser o no ser de la ‘Nueva Narrativa Chilena’», según una polarización que da cuenta de una concepción fuertemente contingente y representacional de la escritura 10. Dichas polarizaciones se irán desgastando a lo largo del período 1989-97, provocando un progresivo descrédito de la «Nueva Narrativa Chilena», hasta culminar en 1997 durante un Congreso que no hace sino constatar un «fracaso de la ‘Nueva Narrativa Chilena’ como movimiento literario»11. Diamela Eltit es de los pocos autores que se hayan distanciado de estos abanderamientos ideológicos, recalcando las tendencias consumistas y sensasionalistas de la recepción crítica; señales, según ella, de la pérdida de un hábito de lectura propiamente literario12. Dicha mantención al margen es parte y producto de una escritura que opera ya no sobre contenidos de discursos, sino sobre las mismísimas tramas discursivas, vale decir, como lo ha explicitado Julio Ortega, que «disputó al discurso autoritario ya no el significado de los nombres sino el mismo significado de nombrar»13. En sus novelas, intrigas poco discernibles y estructuras elaboradas tornan delicada cualquier empresa de traducción de la ficción en función de una realidad referencial contingente o de un mensaje ideológico unívoco. Así, al resistirse a las traducciones facilonas y reductoras de la glosa, su obra resultaba poco recuperable por un discurso crítico dogmático que no se sumergiera en su dimensión literaria. A este respecto es relevante que tanto el crítico Ignacio Valente, vocero oficial del diario conservador El Mercurio como el crítico Camilo Marks del diario progresista La Epoca, hayan mostrado cierto desinterés e incapacidad para evaluar la obra de Diamela Eltit, limitándose a definirla como «conceptual», «experimental», «europeizante», «feminista» o «críptica»14. Tales reacciones dicen mucho del estado del horizonte de expectativas que domina en esa época; confirman lo que hemos adelantado acerca de la índole de las polémicas que se dieron en torno a la «Nueva Narrativa Chilena» y concuerdan con la muy acertada observación de Luis Ernesto Cárcamo acerca de las condiciones de recepción en esa época: «existe una demanda generalizada por lenguajes transparentes y comunicaciones directas que busca obsesivamente desprenderse del ‘oscuro

Siguiendo las periodizaciones generacionales establecidas por el teórico de la literatura Cedomil Goic, en el primer caso; en clara referencia a las víctimas de la dictadura en el segundo caso («generación No Name»); y a la precariedad de sus condiciones de producción y recepción en el tercer caso. Estos autores son Ramón Díaz Etérovic, Diego Muñoz Valenzuela, Radomiro Spotorno, Ricardo Cuadros, entre otros. 9 A modo de caso edificante ver: Paula Recart. «Nueva Narrativa. Estos son los vendidos». Caras. 1993, 140, pp. 62-65. 10 Jaime Valdivieso. «Ser y no ser de la nueva novela». Punto Final. 1992, n° 164, p. 16. 11 En este Congreso también se habló de «bluff editorial», de «montaje mediático de la recepción crítica», de «dilución del grupo», etc. Carlos Olivárez (ed.). Nueva Narrativa Chilena. Santiago: LOM, 1997. 12 Diamela Eltit. «No estoy segura por qué se están comprando libros». Cosas. 1995, n°478, pp. 131-33. Diamela Eltit. «Quisiera». Taller de Letras. 1996, 24, pp. 205-09. Ximena Poo. «Una jornada de críticas y confesiones». La Epoca. 1994, 5-V-94, p. 15. 13 Julio Ortega. «Diamela Eltit y el imaginario de la virtualidad». En Juan Carlos Lértora (ed.), Una poética…, op. cit., pp. 53-82. 14 Igancio Valente. «Una novela experimental». El Mercurio. 1984, 5-III-84, p. 3. «El cuerpo es un horror y una gloria». El Mercurio. 1989, 20-V-89, pp. 1-4. «Una novela de masoquismo y sangre». El Mercurio. 1992, 5-I-92, p. 5. Camilo Marks. «La aventura de escribir en el límite». La Epoca. 1992, 5-I-92, p. 3. «Vigilar y castigar». Apsi. 1995, n°494, p. 36. 8

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formalismo’ y del ‘rebuscado esteticismo’ en extremo ‘intelectualista’ de los artistas de la ‘Avanzada’»15. En efecto, las acérrimas polémicas de los años 90 tienden a opacar y relegar otras, literarias y de fondo, que se han dado a mediados de los año 80. A partir de éstas, sin duda, se podrá explicar la posición genuina de la obra de Diamela Eltit en la jerarquía del campo literario y en el escenario público nacional. Esta corresponde, a nuestro parecer, a una reflexión que se remonta mucho más allá del contexto de la Transición Democrática.

Escritura contestataria / escritura resistente La Dictadura engendró una situación de precariedad cultural y de vigilancia sistemática, nefasta para cualquier tipo de actividad intelectual o artística, impulsando a muchos escritores a rearticular un discurso resistente frente a la censura y la violencia represiva, según dos tendencias. La primera, según lo han mostrado Soledad Bianchi y Grínor Rojo, podría ser definida como «contenidista». Tiende a elaborar un discurso en el que «una fuerte carga testimonial se desprende de la ficción traspasada de rasgos históricos y de situaciones verdaderas y reconocibles» 16, vale decir un discurso fuertemente politizado y arraigado en la contingencia dictatorial, que cuestiona los contenidos del discurso autoritario, más que su misma estrategia discursiva17. Frente a esta tendencia, que Nelly Richard definiera como «cultura contestataria», se vislumbra la emergencia de una «cultura alternativa» que, en sus términos, en vez de «prolongar la derrota y el rito de sobrevivencia en torno a la reafirmación de lo negado» es «portadora de nuevas formas y estilos de discursos mirando a nuevas complejidades de sentido»18. Dicho desplazamiento hacia una reflexión teórica más elaborada, permeada por las referencias al «discurso de la crisis» (Escuela de Francfort), lleva a un grupo de artistas (integrantes de la llamada «Escena de Avanzada») a buscar conceptos y estrategias de creación artísticas que, según los términos de Enrique Lihn, «sean completamente inútiles para los propósitos del autoritarismo»19. Nelly Richard resume esta reflexión de la siguiente manera: «la asunción del lenguaje como zona de peligrosidad lleva a sus operadores a la hipervigilancia de los códigos y no puede sino agudizar la conciencia de que toda construcción del discurso es una estratagema de sentido. De ahí la autorreflexividad del lenguaje que en estas obras ponen a prueba en el cálculo de su operación de despiste, de ahí su sabiduría en materia de artificios y disimulos, obras expertas en una práctica trasvestida del lenguaje: sobregiradas en las tensiones retóricas de imágenes disfrazadas, de elipsis y metáforas»20. Tal «operación de despiste» supone una empresa de deconstrucción y de perturbación de los cánones discursivos que, en el caso de la obra de Diamela Eltit, opera a varios niveles. Primero que nada se observa en su obra una tendencia a cuestionar las convenciones y códigos realistas que conciben el género novelesco como construcción 15 Luis Ernesto Cárcamo. «La tentación del significante». La Epoca. 1993, 5-IX-93, p. 4. Ver también al respecto: Eugenia Britto. Campos minados: literatura post-golpe en Chile. Santiago: Cuarto Propio, 1994. 16 Soledad Bianchi. «Una suma necesaria (literatura chilena y cambio: 1973-90)». Revista Chilena de Literatura. 1990, 36, pp. 49-62. 17 Grínor Rojo. «Casi veinte años de literatura chilena (1973-91)». En Manuel Antonio Garretón, Saúl Sosnowski, Bernardo Subercaseaux (eds.). Cultura, autoritarismo y redemocratización en Chile. Santiago: FCE, 1993, pp. 57-70. 18 Nelly Richard. Margins and Institutions. Art in Chile since 1973. Melbourne: Art and Text, 1986 (edición bilingüe), p. 56. 19 Enrique Lihn, citado por Adriana Valdés. «Gestos de fijación, gestos de desplazamiento». En Manuel Antonio Garretón, Saúl Sosnowski, Bernardo Subercaseaux (eds.). Cultura, autoritarismo…op. cit., p. 139. 20 Nelly Richard. Margins … op. cit., p. 8.

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regida por lo verosímil, sometida a un nexo metonímico entre una supuesta «realidad extraliteraria» y el universo ficcional. Así, la recurrencia del campo léxico atingente a la escritura («capítulo», «archivo», «registro», «episodio») invade los relatos, recordando la condición textual de las novelas. Devela, asimismo, una estrategia de escritura que se fundamenta en el «trabajo» intertextual a partir de distintos formatos discursivos, haciendo de ellos motor y materia narrativa. El tratamiento del marco referencial (histórico, geográfico, social) participa de la misma empresa. Aparece escamoteado y fragmentado. En la mayoría de las novelas, los topónimos aparecen de forma excesivamente discreta cuando no se ven desvíados de su función de identificación y anclaje referencial. Así en Vaca sagrada, aquello que pudiera constituir un punto de referencia espacial se ve convertido en una coordenada que remite al mismo relato y a sus condiciones de posibilidad («El Sur no era más que una palabra hueca para nombrar el punto de un posible cuerpo y la paz en la incertidumbre de mi vida.» (VS, p. 180)). Lo mismo sucede en Los trabajadores de la muerte, donde el topónimo «Concepción» es trabajado como nudo semántico que se va desarrollando a lo largo de la novela, catalilzando la tragedia («lo que no quieres saber es que, en realidad, el nombre del lugar te conducirá hasta una trampa porque estás viajando hasta el orígen.» (PLP, p. 57). Por otra parte, las novelas se desarrollan en un sistema espacio-temporal reducido al extremo. En Por la patria, el referente inicial programado por el mismo título se ve reducido a «barrio», «reducto» o «erial». Lo mismo se observa en El cuarto mundo donde el escenario-marco, también sugerido por el título, se convierte en un escenario reducido e improbable: el vientre de una madre en el que se da la gestación conflictiva de unos mellizos. Dicho marco se transforma entonces, por medio de un proceso de mise en abyme, en el escenario de la gestación de un texto, valiéndose del tópico que hace de la escritura un parto. Por fin, notemos que en Lumpérica, reducción extrema del escenario (una plaza pública en la que evoluciona la protagonista) y conversión de éste en escenario de una producción textual también se observan. En efecto, como lo ha interpretado Eugenia Britto, la plaza termina constituyendo «el lugar de un ritual de conversión del relato»21. En estos casos, se observa una tensión permanente y aparentemente deceptiva entre, por una parte, el programa discursivo anunciado a través del aparato titular (proclamas, épicas, de dimensiones nacionales o comunitarias) así como la configuración espacial que podría implicar y, por otra, su realización en el cuerpo de las novelas22. De estas primeras observaciones podemos deducir dos rasgos característicos de la escritura de Diamela Eltit: su tendencia a romper con los contratos de representación de una realidad contingente, sustituyéndoles escenarios resueltamente literarios; y su sistemática operación de despiste que invalida cualquier tipo de lectura lineal motivada por la de búsqueda de un sentido unívoco. Así se opera una tensión, y aparente decepción, entre programa discursivo anunciado y realización de este programa. Obviamente, podemos leer ahí el fruto de una empresa de desconstrucción de los discursos autoritarios y hegemónicos.

21 Eugenia Britto. «La narrativa de Diamela Eltit: un nuevo paradigma socio-literario de lectura». En Eugenia Britto. Campos minados…, op. cit., pp. 111-142. 22 Al respecto, es relevante que la decepción de una escritura de la reivindicación contenidista de una identidad latinoamericana se materialice a través de la tensión establecida entre el títulos de la novela («El cuarto mundo») y sus dos subtítulos: «Será irrevocable la derrota», «Tengo la mano terriblemente agarrotada».

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En ese marco-escenario resueltamente literario, se escenifican las disputas entre versiones de un mismo relato, de una misma historia: plaza pública configurada como el escenario de pugnas entre un guión escrito y un cuerpo resistente (L); barrio en el que se confrontan las versiones de una historia, entre un coro de mujeres y un soplón (PLP); cartas intercambiadas en las que se urde una resistencia y una venganza (LV); otros tantos espacios en los que la escritura se pone en escena para dar a «leer» las luchas de poder en sus mismísimos orígenes verbales. Luchas que oponen una escritura autoritaria, anónima, monolítica, estigmatizada por el campo semántico de lo ausente, inhumano y omnímodo, a otra escritura, encarnada, caracterizada por el campo semántico de la fluidez, de lo huidizo y móvil. Sin duda, la imagen más potente de la lucha entre dos escrituras aparece en el ya muy estudiado capítulo liminar de Lumpérica23, en el que el cuerpo memorioso de una mujer resiste no solamente a las indicaciones de un guión anónimo, sino también a la impresión de eslóganes publicatarios proyectados, desde lo alto de los edificios que rodean la plaza, por focos luminosos que imprimen su no-memoria, su no-sentido, su olvido y serialización mercantil. Esta misma imagen pone en escena una escritura que lidia no sólo con el discurso autoritario represivo, sino también con el discurso mercantil enajenante y provocador de amnesia. Tal nexo, entre represión autoritaria y enajenación comercial, se vuelve a encontrar en Vaca sagrada, mediante un juego de adjetivaciones, según una doble vertiente, aplicadas a la mano y la lengua, recurrentes metonimias de la escritura en la obra de Diamela Eltit. En esta novela, el adjetivo «agarrotadas» se aplica a ambas, derivando en los adjetivos «asalariada» (mano de la narradora), y «vigilada» (lengua del personaje Sergio detenido en el Sur). Hacia el develamiento de una poética: claves de una escritura descentrada La reflexión de Diamela Eltit acerca de las estrategias a tomar frente a un discurso autoritario se prolonga en una desconfianza radical frente a cualquier tipo de discurso oficial monosémico. Así, la autora muestra una cierta lucidez frente a los discursos exitistas del supuesto «renacer» de la cultura chilena, después de más de veinte años de «apagón cultural»: «El riesgo sería que la oficialidad democrática realizara una operación de identificación entre arte y mercado, mercado del arte, arte como mercado, opacando así los signos críticos, el placer y la dificultad del placer que portan siempre los enigmas de las apuestas estéticas»24. Para definir su obra, la autora se ha referido en algunas oportunidades a lo que se ha teorizado como «desterritorialización de la palabra»25. Una de las principales manifestaciones de ello reside en una ruptura con la unicidad y homogeneidad del relato, que conduce a una verdadera empresa de hibridización genérica. En Lumpérica, guiones de cine, fotografía, minuciosas descripciones, escenas de diálogos, capítulos líricos, declaraciones de principios y dispositivos inspirados en la tragedia griega (el coro-lumperío) hacen de la novela un receptáculo de géneros literarios disímiles. Lo mismo sucede en Por la Patria, cuando el esperado «responso» del coro de mujeres frente al poder, «traiciona» el género épico anunciado por el título, para estallar «multiplicadas en veinte coas de raza coya 24

Ver Juan Carlos Lértora (ed.). Una poética…, op. cit., pp. 83-127. Diamela Eltit. «La propuesta de los artistas». La cultura chilena en transición, n° especial de Cultura. (SECC). 1994,

25

Diamela Eltit. «Acerca del hacer literario». loc. cit., p. 160.

23

p. 113.

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y yo coya en el incesto total de la patria.» (PLP, p. 277). Así, cumpliéndose este programa de escritura, se fragmentan la unicidad y la linealidad del discurso épico nacional para dar lugar a una multiplicidad de voces divergentes, derivando, además, hacia una oralidad de dialectos rebeldes a los sentidos oficiales; una oralidad, incluso, de jergas y germanías (el «Coa», lengua del lumpen carcelario en Chile) que dislocan y pervierten la supuesta pureza de una lengua nacional. Por lo demás, como lo han demostrado varios críticos, la fragmentación tiende a permear toda la escritura de Diamela Eltit. Corrompe la unicidad genérica, invade la sintaxis llegando hasta los niveles semántico y fonético26. Ejemplos de esta fragmentación (semántica y fonética) se encuentran en Lumpérica (L, p. 152) o en Los vigilantes, en la penosa articulación fonética del hijo afásico, que se erige en contrapunto a la voz, errante ya, y derrotada, de la madre (capítulos titulados «Baaam», y «Brrrr»). Tal fragmentación del discurso narrativo resulta especialmente operante para interceptar cualquier forma de escritura monolítica y monosémica. Se arraiga en la búsqueda de un discurso «indigerible», «inservible» e irrecuperable por los discursos oficiales. En el caso de la escritura de Diamela Eltit, este recurso narrativo, que ha marcado la novela contemporánea, cobra un sentido genuino. Se puede leer como el negativo de una marca no sólo de la profunda crisis síquica provocada por la Dictadura sino también por la forma en que se ha dado en Chile la transición a la democracia. Diamela Eltit se ha interesado en varios trabajos de investigación sobre la locura en dos de sus formas: la histeria y la esquizofrenia. Estas patologías sugieren una nueva lectura de la mentira, anverso y reverso de la mentira impuesta (el olvido impuesto como forma de fundar una nueva democracia) y de la mentira urdida como estrategia de resistencia. Es esta mirada la que guía la escritura de El padre mío27, testimonio de un esquizofrénico que alterna versiones de su historia personal y de la historia nacional, en las que oscila entre la postura de víctima y de victimario. Testimonio imposible en la medida en que la verdad, que acecha y da a leer, desaparece detrás de su verbalización errática, contradictoria y múltiple. Testimonio, ya no en nombre del contenido que entrega sino del gesto discursivo que realiza, esta obra constituye el núcleo de la reflexión metatextual de Diamela Eltit. En virtud de esta reflexión, histeria, locura, mentira, esquizofrenia, ya no son ejes temáticos sino que programas estéticos y estructurantes de la escritura. Una escritura que, sin cesar, reproduce la constante pugna por su gestación en medio de versiones múltiples. Mas también, una escritura que multiplica gozosamente el gesto de crear versiones, de multiplicar semas y símbolos28. En las novelas, la mentira es un rasgo que caracteriza a casi todos los personajes. En las primeras, los «mentirosos» son traidores, o fuerzas anónimas que encarnan el poder autoritario (Juan, en PLP). De a poco la mentira aparece también como atributo de las víctimas y se elabora como estrategia de resistencia. Llega a invadir el texto, siendo el pretexto para poner en escena la confrontación de versiones contradictorias de una misma historia, instalando una polisemia sistemática en la escritura. Esta última se plantea en Vaca Sagrada, cuya voz narradora declara en la primera página de la novela: «Duermo, sueño, miento mucho» (VS, p. 11); frase que consituye una valiosa pista para entender la metaficción revelada al final de la novela. A esta estrategia de denegación a priori de la Ver en Juan Carlos Lértora (ed.). Una poética … op. cit. Diamela Eltit. El padre mío. Santiago: Zegers, 1989. 28 Esta estrategia de escritura se encuentra en los dos trabajos no novelísticos de Diamela Eltit, tanto en El padre mío, como en El infarto del alma, en el que se arma un corpus de textos medievales cortesanos para dar voces a unas fotos de parejas tomadas por Paz Errázuriz en un manicomio. 26 27

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unicidad significante del discurso (Vaca sagrada) se agrega otra estrategia, de denegación a posteriori (El cuarto mundo) de la autoridad de la voz narrativa y de la «verdad» del relato. El cuarto mundo conlleva conjuntamente una reflexión sobre los peligros planteados por la mercantilización de la literatura y sobre su recuperación política en tanto discurso supuestamente identitario. Su gestación se origina en una interrogación repetidamente formulada por Diamela Eltit: «¿cómo hacer de la palabra en el ‘Tercer Mundo’, su primera y única palabra comercial? No lo sé. Pero éste es el dilema que hoy promueve el mercado (literario) porque se trata, en definitiva, de la implantación de un ‘nuevo’ proyecto político»29. Tal interrogante se prolonga en la elaboración literaria de El Cuarto Mundo: relato de una gestación y convivencia conflictiva de dos hermanos mellizos, hombre y mujer, desde el vientre de su madre; relato improbable, pero potentemente simbólico, desde la matriz materna y auctorial; relato en el que se pugna por la gestación de un texto híbrido; relato de una identidad latinoamericana, pero también relato metatextual de la gestación de la escritura de Diamela Eltit, cópula incestuosa que desemboca en una hija/texto prometida la la venta. Así concluye la novela con una frase cifrada, metáfora metatextual de la propia novela: «la niña sudaca irá a la venta» (ECM, p. 128); frase que remite tanto a la ficción (vulnerabilidad del linaje sudaca) como a la novela (precariedad de toda obra de arte frente al mercado literario e incertidumbre acerca de las interpretaciones a las que se expone). En estas condiciones, la estrategia adoptada resulta ser la de una escritura en perpetua fuga (mentira) y en constante hibridación (esquizofrenia). Fuga e hibridación que se desarrollan en un gesto autorreflexivo que juega con resemantizaciones y resimbolizaciones múltiples. Y ello en un contexto socio-literario en el que se observa una verdadera inflación de pugnas polarizadas por la (re)construcción de una imagen de país, lo cual no deja de constituir un caudal novelesco. Si bien, a propósito de las novelas anteriormente citadas, se ha insistido mucho sobre la inscripción textual - mediante el proceso de mise en abyme - del enunciador y del enunciado, es en Los trabajadores de la muerte donde, sin duda, la actividad hermenéutica se pone en escena de forma más completa, sustentando la novela entera. En efecto, esta novela llega a inscribir en su cuerpo mismo las condiciones de su propia lectura, haciendo hincapié en la representación de tensiones interpretativas acerca de un sueño enigmático. Desde el capítulo liminar, se observa una tensión entre dos personajes: uno, agente del sueño («el hombre que sueña») y otro, agente del desciframiento del sueño («la niña del brazo mutilado»), programando, como nudo semántico de la escritura, un enigma por descifrar. A diferencia de las demás novelas de Diamela Eltit, el miembro que representa metafóricamente el don de escritura se ve mutilado. Pero dicha mutilación constituye aquí la señal, la marca, de un don compensatorio: el de la lectura, del desciframiento. La estructura general de la novela, dividida en tres capítulos, se presta a una mise en abyme: el primer capítulo («de exposición») plantea un sueño, presagio de una tragedia, remanencia de un mito, enigma por descifrar; el segundo capítulo lo va desarrollando y el último da de él una interpretación plurívoca. Pero dicha estructura, pretexto para la puesta en escena de tensiones hermenéuticas, se ve reduplicada en el capítulo central, asimismo dividido en tres partes, según el esquema de la tragedia griega. Se observa en él una marcada propensión a la actividad hermenéutica, conviviendo las versiones antagónicas de una misma historia, así como de sus posibles interpretaciones. En efecto, observamos la aparición de varias voces narrativas y, en cada caso, una progresiva invasión de la voz principal por otras que la vienen a parasitar y contradecir, abriendo una plurivocidad narrativa. Tal compenetración da lugar, finalmente, a una clara inscripción del lector, como 29

Diamela Eltit. «Acerca del hacer literario». loc. cit., p. 162.

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otro protagonista/antagonista más, convirtiéndolo en un enemigo/ doble del propio protagonista narrador que cuenta e interpreta su historia (LTM, pp. 73-77). A partir de distintos formatos discursivos (sueño, mito, tragedia), esta novela escenifica una actividad hermenéutica que no tiene desenlace fijado, sino que termina descansando en el lector. De hecho, este lector llega a estar representado en el texto, así como la materia y los principios que rigen la novela se encuentran puestos en abismo en la mismísima novela. De este modo, se materializa la figura que Lucien Dällenbach describe como mise en abyme, no sólo del enunciado, sino también de la enunciación y de los códigos de la enunciación. Tal figura (de la mise en abyme) tiene «plena aptitud para revelar, en el texto mismo, todo aquello que lo trasciende, así como para reflejar todo aquello que lo origina, lo funda y fija a priori sus condiciones de posibilidad»30. Los trabajadores de la muerte lleva en sí no solamente la puesta en escena de una aporía del saber discursivo racional y lineal, sino también la formulación y la actualización de su propia poética, cuyos dos esenciales principios fundadores son un pensar analógico y una palabra metafóricamente encarnada. Parte de una «metáfora de origen» que, como en la mayoría de las novelas de Diamela Eltit (vientre, ojo reventado, etc.), sugiere una circularidad que suele ser decidora de un programa estético y narrativa basado en la especularidad y el descentramiento. En la obra narrativa de Diamela Eltit, la representación de la escritura, de forma bastante decidora, se lleva a cabo mediante dos tipos de escenas: la mano que se mueve, escribe en el flujo de una escritura que lucha permanentemente contra un poder que cuaja sentidos; y la lengua que se mueve, se moja, fluye en el flujo de una escritura mentirosa y enrevesada que lucha para no dejarse atrapar por interpretaciones monosémicas. Estas figuras, si bien de forma recurrente en la totalidad de la obra de Diamela Eltit, aparecen con peculiar énfasis en sus dos últimas novelas: Los vigilantes y Los trabajadores de la muerte. Estas dos construcciones metonímicas no hacen sino confirmar el alcance de un proyecto literario que busca permanentemente desestabilizar lectura y escritura, centrando su estrategia en el acecho de una versión híbrida, polisémica, resistente, y genuinamente literaria; «inútil» para los propósitos de cualquier tipo de discurso autoritario, para retomar las palabras de Enrique Lihn ya citadas. La lucidez de este gesto, cruzado por una decisiva reflexión sobre las fronteras de significación del gesto literario en las sociedades contemporáneas, bien parece ser una marca diferenciadora de la obra de Diamela Eltit en el escenario de la producción novelística de sus contemporáneos chilenos31. Concluyamos insistiendo en que la estrategia discursiva observable en la obra de Diamela Eltit cobra aún mayor relevancia y claridad, si hacemos referencia no solamente a las fuentes teóricas en las que se arraiga sino también al horizonte de expectativa con el que dialoga. Dicho diálogo es observable e interpretable a partir de un análisis de la estructura de las mises en abyme encontradas en su obra. En efecto, este tropo, además de traslapar los límites entre verdad y mentira; entre la ficción y sus afueras, implica, como bien lo ha destacado Lucien Dällenbach, «una problemática de orden histórico-filosófico, en la medida en que ella [la mise en abyme] depende de la manera en que una obra, en determinado momento, piensa su relación con la verdad, y se comporta respecto a la mímesis» 32.

Lucien Dällenbach. Le récit spéculaire. Paris: Seuil, 1992, p. 131. La traducción es nuestra. Marilyn Randall.«Le contexte littéraire et la mauvaise littérature». En Louise Milot, Fernand Roy. La littérarité. Laval: Presses de l’Université de Laval, 1991, pp. 219-237. 32 Lucien Dällenbach. Le récit spéculaire…, op.cit., p. 132. La traducción es nuestra. 30 31

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E SPÍRITU CRÍTICO: ISABEL ALLENDE Y LAS POLÍTICAS DE RESISTENCIA EN LA CASA DE LOS ESPÍRITUS Mª Covadonga Fanjul The Nottinghan Trent University Reino Unido El objetivo de este estudio es examinar cómo las culturas de resistencia aparecen inscritas en un producto cultural como La casa de los espíritus1. Para ello seleccionaré ciertos pasajes del texto en los que las mujeres de la familia Del Valle representan un desafío al sistema patriarcal y al régimen autoritario en su lucha continua por crear un espacio para sí mismas en un mundo masculino. También es mi objetivo explorar los mecanismos de resistencia llevados a la práctica por estas mujeres en su contienda contra la opresión. Finalmente, me gustaría cuestionar hasta que punto estas mujeres resisten y establecen culturas de resistencia. ¿Sería posible que las experiencias vividas por las mujeres Del Valle trasciendan fuera del marco familiar y sean extrapolables a la esfera de lo público? Dadas las circunstancias históricas de Chile, ¿podría La casa de los espíritus contribuir a un mejor entendimiento de los procesos sociales en Chile, tales como los movimientos de mujeres representados en el texto? Éstas son algunas de las preguntas cuyas respuestas intentaré resolver a lo largo de esta exposición. Para ello me centraré en los personajes de Nívea, Clara, Blanca y Alba. Soy consciente de que estas mujeres representan a un determinado sector social, el de la clase media chilena y que por lo tanto no pueden ser representativas de otros grupos de mujeres que aparecen en la novela, los cuales resisten la opresión de acuerdo a sus posibilidades y recursos. Del mismo modo que en la mayor parte de Europa y los Estados Unidos, desde principios de los años veinte hasta los años setenta, los movimientos de mujeres comenzaron a formarse y evolucionar, en Chile, también se produce tal formación y desarrollo, aunque como sugiere Annie G. Dandavati2 estos grupos de mujeres nunca llegaron a tener relevancia alguna en las vidas de las mujeres chilenas, así como tampoco llegaron a adquirir significancia política hasta 1973. Esta falta de movimientos sociales que actuaran de manera autónoma defendiendo los derechos de las mujeres antes de la llegada del gobierno militar nos lleva a pensar si las mujeres chilenas no poseían ningún otro tipo de mecanismo para luchar en contra de las experiencias vividas de carácter opresivo. La primera generación de mujeres Del Valle, representada por Nívea, ofrece el potencial necesario para que se produzca un cambio. Madre de quince, Nívea cumple con los roles principales asignados a las mujeres, el de convertirse en madre y ama de casa modelo. La extraordinaria fertilidad de Nívea es objeto de veneración en el texto ya que dicha cualidad forma parte de las construcciones culturales sobre la feminidad, altamente influidas por las tradiciones en torno al marianismo. La Iglesia Católica también fomentaba dichas prácticas marianistas y pretendía que las mujeres siguieran el ejemplo de la Virgen María y se sometieran al orden patriarcal. A pesar de que esta es la imagen proyectada por Nívea, ésta es consciente de la naturaleza opresiva de la Iglesia cuando atribuye su malestar físico al sermón del Padre Restrepo que alecciona a sus feligreses 1 La casa de los espíritus fue la primera novela de gran éxito de Isabel Allende como novelista. Fue publicada por primera vez en 1982 por Plaza & Janés. Todas las referencias y citas que aparezcan en este estudio están tomadas de la octava edición, Barcelona, 1985. 2 Annie G. Dandavati. The Women’s Movement and the Transition to Democracy in Chile. New York: Peter Lang, 1996.

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haciendo referencia a los: “fariseos que pretendían legalizar a los bastardos y al matrimonio civil, desarticulando la familia, la patria, la propiedad y la Iglesia, dando a las mujeres la misma posición que a los hombres”3. La Iglesia Católica muestra sin lugar a duda su desaprobación con respecto a las ideas revolucionarias que son precisamente instigadas por Nívea y sus amigas sufragistas. Estas ideas otorgarían el poder a las mujeres para tomar decisiones sobre sus cuerpos en términos de anticoncepción, aborto y planificación familiar, y al mismo tiempo cuestionaría la obediencia incondicional de las mujeres a sus maridos así como pondría en entredicho las leyes que protegen a los hombres en situaciones adúlteras4. Sin embargo, Michael Handelsman5 ha arguído que el desafío de Nívea no debe exagerarse ni sacarse sacado de contexto porque tanto Nívea como sus amigas sufragistas: habían llegado a la conclusión de que mientras las mujeres no se cortaran las faldas y el pelo y no se quitaran los refajos, daba igual que pudieran estudiar medicina o tuvieran derecho al voto […] pero ella misma no tenía valor para ser de las primeras en abandonar la moda6.

El comportamiento de Nívea pudiera entonces parecer contradictorio pero es la posición social que ocupa dentro de su entorno de clase media lo que no le permite romper por completo con todo lo que le rodea. Nívea lucha por los derechos de las mujeres hasta cierto punto ya que su “feminismo incipiente”7 no ofrece alternativas a la injusticia y opresión que sufren las mujeres de la clase trabajadora. De este modo, como dice la propia Allende: Todas las mujeres de mi libro son feministas a su modo, es decir abogan por ser personas libres y completas, por realizarse, por no depender del hombre. Cada una lucha de acuerdo a su carácter y a la época que le tocó vivir8.

Tampoco el “feminismo incipiente” de Nívea debería ser infravalorado puesto que existen numerosos vínculos entre este tipo de feminismo y los primeros brotes del movimiento feminista chileno de los años veinte. A Nívea bien pudiera ubicársela en la tradición que comenzó con las mujeres de clase alta, las cuales fundaron los “Círculos de señoras” y cuya mayor preocupación era la de conseguir el derecho al voto para la mujer9. Mary Gómez-Parham10 en su artículo sobre la literatura del matrilinaje 11 y refiriéndose a las mujeres Del Valle, considera que Nívea juega un importantísimo papel para las futuras generaciones en la familia. Gómez-Parham ha denominado su papel como el de “binder

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Isabel Allende. La casa de los espíritus . Barcelona: Plaza & Janés, 1995, p. 13. Joe Fisher. Out of Shadows: Women, Resistance and Politics in South America. London: Latin American Bureau,

1993. 5 Michael Handelsman. “La casa de los espíritus y la evolución de la mujer moderna”. Letras Femeninas. 1988, 14:1-2, pp. 57-63. 6 Isabel Allende. La casa de …, op. cit., p. 16. 7 Michael Handelsman. “La casa de los espíritus y la evolución…” op. cit., p. 59. 8 María Mercedes Velasco. “Evolución Femenina en La casa de los espíritus de Isabel Allende”. VIII Simposio Internacional de Literatura del Mundo Hispánico Alba de América. 1990, pp.145-159. 9 Marjorie Agosín. Scraps of Life: The Chilean Arpilleras: Chilean Women and the Pinochet Dictatorship. London: Zed Books, 1987. 10 Mary Gómez-Parham. “Isabel Allende’s La casa de los espíritus and the Literature of Matrilineage”. Discurso Literario: Revista de Temas Hispánicos. 1988, 6:1, pp.193-201. 11 Este término lo he traducido directamente del término literature of matrilineage, el cual ha sido definido de un modo muy general por Nan Bauer Maglin -en el artículo de Mary Gómez-Parham- al referirse con él a la literatura escrita por mujeres, la cual puede aparecer en forma epistolar, de diarios, historia, canciones, cuentos, bromas, recuerdos y cuya función es la de enseñar a las futuras generaciones a fomentar y mantener el fuerte lazo de unión necesario en las familias.

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of generations”12 cuyo propósito es el de: “enseñar a su hija aquellos valores importantes, los cuales Clara integrará en su vida, convirtiéndose en defensora de las masas explotadas”13. Este llegará a ser un valioso legado que se transmitirá de generación en generación, siendo Clara la que vaya a preservar este lazo de unión entre las mujeres de la familia. Clara del Valle constituye un eslabón más en el proceso de resistencia contra la opresión y también como responsable del desarrollo del “feminismo incipiente” heredado de su madre Nívea. Clara del Valle desafiará al patriarcado por un lado simbolizado en la lucha por apropiarse del espacio en “la casa de la esquina”14 y por otro desafiando a la figura del patriarca encarnada en Esteban Trueba. Clara gradualmente desplazará al patriarca hacia la periferia y transformará la casa en un reino mágico para sí misma, libre de toda incursión masculina 15. Clara lucha fieramente contra la brutalidad y tiranía de Estaban mediante la telequinesia y la clarividencia. Como han sugerido Amaya y Fernández16, Clara deconstruye el modelo matriarcal puesto que no encaja de ningún modo en el papel de madre y esposa sacrificada. Sin embargo Isabel Allende al representar en Clara cualidades típicamente femeninas tales como la espiritualidad, de la que forman parte los largos períodos de reclusión y silencio, está ayudando a garantizar su éxito (el de Clara) en su lucha por trascender las barreras del poder. Por lo tanto, este tipo de feminismo latinoamericano dista de ciertas concepciones occidentales acerca de lo que se entiende por feminismo ya que a diferencia del feminismo occidental, las cualidades típicamente femeninas son una parte importante del mismo : […]The Latin American woman correctly perceives role differentiation as the key to her power and influence. Even notions of the ‘separateness’ and ‘mystery’ of women, which are viewed in the North American context as male propaganda chiefly used to discriminate against women, are seen in the Latin American context as images to be enhanced and not destroyed 17.

La rebeldía y resistencia de Clara hacia la figura del patriarca aumenta al involucrarse con las mujeres campesinas de “Las tres Marías”. De este modo, Clara contribuye a la liberación de la mujer no sólo a nivel personal, sino también a nivel colectivo. Mario Rojas18 ha sugerido que Clara ha dado un paso hacia adelante con respecto a su madre Nívea ya que Clara no sólo habla a la clase trabajadora de conseguir el derecho al voto para la mujer y así estar la mujer representada políticamente. Clara va más allá del discurso político y les habla de aquellos aspectos que tienen relevancia para mejorar sus condiciones de vida. Clara también se da cuenta de que sus esfuerzos tienen un límite y por ello le dice a Blanca que: “Esto sirve para tranquilizarnos la conciencia, hija […] pero no ayuda a los pobres. No necesitan caridad, sino justicia”19. Sin embargo, a mi juicio, Clara ha conseguido crear un sentido de comunidad y un espacio para la

Mary Gómez-Parham. “Isabel Allende’s La casa de los…”, op. cit., p. 196. Ibid. 14 Ronie-Richele García-Johnson. “The Struggle for Space: Feminism and Freedom in The House of the Spirits”. Revista Hispánica Moderna. 1994, 67:1, pp. 184-93. 15 Mario Rojas. “La casa de los espíritus de Isabel Allende: Un caleidoscopio de espejos desordenados”. Revista Iberoamericana. 1985, 51:131-32, pp. 917-925. 16 Lyana María Amaya & Aura María Fernández. “La deconstrucción y la crítica feminista: Lecturas posibles de Cien años de soledad y La casa de los espíritus ”. Nuevo Texto Crítico. 1989, 2:4, pp. 189-195. 17 Michael Handelsman. “La casa de los espíritus y la evolución …” op. cit., p. 60. 18 Mario Rojas. “La casa de los espíritus de Isabel Allende: Un caleidoscopio…”, op. cit. 19 Isabel Allende. La casa de…, op.cit., p. 148. 12 13

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autoeducación20 y por ello no hay que ignorar lo que esto significa. Estas mujeres de la hacienda aprenden a organizarse, a mejorar sus condiciones de vida y aún más importante a darse cuenta de que pueden hacer algo más que trabajar duro en el campo y aguantar las palizas de sus maridos. Utilizando la terminología acuñada por las teorías del desarrollo, lo que hace Clara es empowering ya que estas mujeres experimentan un desarrollo personal en sí mismas y aumento de poder. El término poder es entendido del siguiente modo “less in terms of domination over others and more in terms of the capacity of women to increase their own self-reliance and integral strength”21. Por lo tanto, yo diría que la devoción de Clara se convierte en un modo de lucha política. Si tomamos el caso de las mujeres campesinas en “Las Tres Marías”, vemos que su mayor preocupación es la subsistencia, el poder alimentar a sus hijos, y como consecuencia su activismo político será una prolongación de su rol tradicional como madre y esposa. Entonces el espacio para la acción política se ofrece dentro de la esfera de lo doméstico y no fuera de ella. Blanca, la tercera generación de mujeres en la familia Del Valle, siguiendo los dictámenes de la pasión y el amor que siente por el campesino Pedro Tercero, desafía a su padre Esteban y a la institución sagrada del matrimonio. Blanca autoafirma su libertad en primer lugar, mediante sus encuentros amorosos con Pedro Tercero, también al asumir la maternidad sin la presencia de la figura paterna y al definir el matrimonio como fuente de aburrimiento y agotamiento de todo amor y pasión22. Blanca ya desde edad muy temprana también continúa con el trabajo al cual había sido introducida por su madre en la comunidad campesina. Además de todos estos signos de continuidad entre Clara y Blanca, Clara prosigue con la tradición familiar que empezó Nívea como “transmitter of values”23, papel que acentúa la importancia de: “treating all people fairly and of resisting Esteban feudal politics”24. Además, a diferente nivel, este papel asumido por Clara defiende la imaginación y creatividad de las mujeres en la familia. Clara anima a Blanca a que moldee figuritas de barro, las cuales se venderán como figuritas para los belenes. Este instinto creativo es transmitido de generación en generación y es una forma de empowerment y resistencia para estas mujeres. Productos culturales como los tapices fantásticos de Rosa, las figuritas de Blanca y los murales de Alba van a ser el medio por el cual expresen lo que encierran sus almas y corazones, producciones artísticas que intentan comunicar lo indescriptible de los juegos de la imaginación, viniendo a ser un modo de contar historias para sí mismas y para otras mujeres, para demostrar que pueden ser algo más que madres y esposas, aumentar su autoestima y reconocer su potencial contribuyendo a un desarrollo personal25. El personaje de Alba representaría la consolidación de los valores introducidos por las generaciones anteriores de mujeres en su familia. Alba hereda el espíritu libre de su madre al tener relaciones prematrimoniales con Miguel, un joven de extrema izquierda. Alba de igual modo desafiará la autoridad de su abuelo Esteban Trueba no sólo por 20 Este es el sentido con el cual va a ser utilizado el término “empowerment” cuando aparezca en repetidas ocasiones en este estudio. 21 Caroline Moser. Gender Planning and Development: Theory, Practice and Training. London: Routledge, 1993. Mi traducción es la siguiente: “menos en el sentido de dominio sobre los demás, sino más bien en el sentido de la capacidad que tienen las mujeres para adquirir más autosuficiencia y aumentar su fuerza interior”. 22 María Mercedes Velasco. “Evolución Feminina en…” op. cit. 23 Mary Gómez –Parham. “Isabel Allende’s La casa de los…” op. cit. , p. 198. 24 Ibid. 25 Se pueden observar ciertas similitudes entre el trabajo de las arpilleras chilenas y los trabajos realizados por las protagonistas en la La casa de los espíritus . Marjorie Agosín ofrece una interesante acercamiento al trabajo de las arpilleras chilenas en su libro Scraps of Life: The Chillean Arpilleras: Chilean Women and the Pinochet Dictatorship. London: Zed Books, 1987.

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mantener relaciones con Miguel, sino que también por esconder armas en la casa de su abuelo para ayudar a los grupos que forman parte de la resistencia al régimen, llegando incluso a vaciar los armarios para alimentar a los pobres. En última instancia, Alba desafiará al régimen autoritario porque Alba es “the one destined to leave the benevolent space of the house on the corner to join the struggle for social justice”26. Conforme a las opiniones de Handelsman27, Alba da la talla en una situación política tan delicada como la de Chile durante el golpe militar. Sin embargo, hay que recordar que Alba en un principio se involucra en la política debido a su lealtad por Miguel y no por sus convicciones ideológicas. Este acercamiento al mundo de la política mediante su relación sentimental con Miguel ha sido fuertemente criticado por Gabriela Mora diciendo que: “Es incongruente comprobar que pese a la voluntad de seguir muy cerca los hechos históricos, […] las mujeres de Allende, […] participan en actos políticos empujadas por el amor más que por el resultado de seria meditación”28. Esta situación la explica Beatriz Sarlo mediante el término “politics as passion”29, término que tiene su origen en la importancia otorgada a las cualidades típicamente femeninas y que supuestamente impiden a las mujeres la posibilidad de participación en el mundo de la política. Sin embargo Sarlo sostiene que las pasiones femeninas son precisamente las fuentes del activismo: “A woman whose link to politics is at best tenuous can find in her love for a political leader, in her attachment to a brother or father, the private basis of a public commitment”30. De esta manera la máxima que proclaman las feministas de todo el mundo de “lo privado es público” se hace extensible a Alba ya que su experiencia personal de violencia e injusticia va a convertirse en una experiencia colectiva al compartir su situación individual con el resto de las mujeres en la cárcel sentando así las bases para la acción pública. Según Sarlo: “The feeling of injustice constitutes women as public actors; the passion it liberates transform a passive sufferer into an active subject”31. Estas palabras abogan en favor de que las mujeres sean ellas mismas, es decir, actuando y exigiendo como mujeres de modo que primero sean mujeres y después representantes políticos. Sin embargo, Gabriela Mora 32 critica al personaje de Alba y el modo en que la novela llega a su fin. Mora sostiene que el final de la novela es un tanto conservador debido al hecho de que la violencia y la injusticia parecen ser inevitables. Mora afirma que Allende representa a Alba con una actitud resignada y pasiva, esperando a que lleguen tiempos mejores mientras deja por escrito la historia familiar. Sin embargo la figura de Alba y su actitud resignada hacia la violencia forma parte del intento por poner punto final a una terrible cadena de odios y venganzas que tienen su origen en los pecados de juventud del abuelo Esteban. Por esta razón Alba dice al final de la novela que: “Quiero (Alba) pensar que mi oficio es la vida y que mi misión no es

Ronie-Richele García-Johnson. “The Struggle for Space…”, op. cit., p. 191. Michael Handelsman. “La casa de los espíritus y la evolución…”, op. cit. 28 Gabriela Mora. “Las novelas de Isabel Allende y el papel de la mujer como ciudadana”. Mujer y sociedad en América:IV Simposio Internacional. 1985, 1, pp. 161-170. 29 Sara Castro-Klarén, Sylvia Molloy, Beatriz Sarlo (eds.). Women’s Writing in Latin America: An Anthology. United States of America.: Westview Press, 1991. 30 Sara Castro-Klarén, Sylvia Molloy, Beatriz Sarlo (eds.). “Women’s Writing in…”, op.cit., p. 240. 31 Ibid., p.241. 32 Gabriela Mora. “Las novelas de Isabel Allende y el papel de …”, op. cit. 26 27

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prolongar el odio”33. Para Allende este “effort of renewal”34 hace que su escritura se torne política: If my books are going to be classified as political, I hope readers will find out that they are not political for ideological reasons only, but for other, more subtle considerations. They are political precisely because Alba Trueba, in The House of the Spirits, who has been raped, is able to reconcile herself to life35.

Para concluir me gustaría hacer referencia a las preguntas que fueron lanzadas al prinicipio de este escrito. Ciertas tensiones se producen al tratar de relacionar una obra de ficción con su referente real. No ha sido mi intención valorar el grado de verosimilitud que existe entre la ‘realidad ficcional’ y la ‘realidad vivida’ puesto que dicha división entre ficción y realidad es un tanto problemática y no es posible entrar ahora en discusión. Sin embargo comparto mi opinión con Sarlo en cuanto al hecho de que, al suprimirse la esfera de lo público y con ella cualquier forma de reflexión política dentro de dicha esfera, como ocurrió en Chile- bajo la dictadura militar, es entonces cuando el discurso literario sirve de espacio para este tipo de reflexión. Por tanto, La casa de los espíritus, como producto cultural, ha podido servir como medio para que su público lector obtenga la fuerza y espíritu necesarios para actuar, luchar y desterrar la opresión de sus vidas, tal como lo hicieran en la ficción las mujeres Del Valle. De todos modos, debemos tener en cuenta que los parámetros y conceptos occidentales sobre feminismo distan un tanto de los parámetros de los llamados países del ‘tercer mundo’. Es un error pensar que podemos extrapolar y hacer uso de nuestras concepciones occidentales para dar respuestas a los problemas de pueblos cuyas necesidades no han sido evaluadas y resueltas tomando como punto de partida su particular entendimiento de la realidad. Éste ha sido el mayor error cometido por los teóricos del desarrollo en los setenta cuando el desarrollo de los países del llamado ‘tercer mundo’ quedaba reducido a cifras que mostraban el grado de pobreza o riqueza de dichos países sin tener en cuenta las auténticas necesidades de sus gentes. Precisamente identificar las necesidades de estas gentes tiene que ser prioritario puesto que ello nos llevaría a comprender las diferencias culturales que nos separan. Estas diferencias culturales han de ser reconocidas para evitar cualquier malinterpretación por nuestra parte. Así de este modo, he querido interpretar la saga familiar de la mujeres Del Valle. Bibliografía Allende, Isabel. La casa de los espíritus. Barcelona: Plaza & Janés, 1985. Agosín, Majorie. Scraps of Life: The Chilean Arpilleras: Chilean Women and the Pinochet Dictatorship. London: Zed Books, 1987. Amaya, Lyana María & Fernández, Aura María. “ La deconstrucción y la crítica feminista: Lecturas posibles de Cien años de soledad y La casa de los espiritus”. Nuevo Texto Critico. 1989, 2:4, pp.189-195 Castro-Klarén, Sara, Molloy, Sylvia, Sarlo, Beatriz(eds). Women´s Writing in Latin America: An Anthology. United States of America: Westview Press, 1991. Dandavati, Annie. The Women´s Movement and the Transition to Democracy in Chile. New York: Peter Lang, 1996.

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Oscar Galindo: Cultura popular e identidad en la poesía chilena actual. El caso de José Ángel Cuevas

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CULTURA POPULAR E IDENTIDAD EN LA POESÍA CHILENA ACTUAL. E L CASO DE JOSÉ ÁNGEL CUEVAS Óscar Galindo V. Universidad Austral de Chile 1. La poesía chilena actual presenta como una de sus preocupaciones fundamentales una compleja e interesante exploración en la noción de cultura popular como gesto residual de la idea de identidad nacional. Se trata de una problemática que ha ocupado a los poetas sobre todo de la década de los 80, pero que se proyecta bajo nuevas formas en poetas recientes. El problema abarca, preferentemente, las búsquedas identitarias de los poetas mapuches (Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, por ejemplo), las exploraciones poéticas de carácter histórico-antropológico (Clemente Riedemann, Juan Pablo Riveros), pero también se encuentra en poetas de lenguaje neovanguardista (Raúl Zurita, Elvira Hernández, Tomás Harris), y, por cierto, en poetas de cuño urbano barrial, cuyo mejor repreentante es José Ángel Cuevas. Nuestro propósito es, precisamente, trabajar esta dimensión en la poesía de José Ángel Cuevas (Santiago, 1944), poeta que ha ensayado una profunda indagación en las consecuencias culturales de la dictadura militar en su obra hasta Adiós muchedumbres (1989) y en el proceso de transición democrática en Treinta poemas del expoeta José Ángel Cuevas (1992), Proyecto de país (1994), Poesía de la Comisión Liquidadora (1997) y Maxim. Carta a los viejos rockeros (2000). 2. El discurso popular y nacional, en su versión degradada y desmitificada, contribuye con su presencia a establecer que la escritura de Cuevas se construya desde los jirones de un lenguaje asentado en conceptos humanistas y solidarios. Por esta razón son frecuentes las referencias a diversos elementos del imaginario cultural que definen una idea de nación afirmada en las nociones de progreso, identidad y solidaridad, como parte del discurso que alimentó la tradición republicana. Pero esta tradición es abordada desde la hibridación que se produce al entrar en contacto con otras fuentes de la cultura popular: las cuecas junto al rock, los grandes edificios junto a la chicha con empanadas, “No nos moverán” junto a “Yellow Submarine”. La cultura popular para Cuevas es ante todo manifestación de la voluntad de cambio social, de las secretas solidaridades que alimentan al pueblo, pero su visión está atravesada por la crisis de ese discurso, por los resultados de un proyecto truncado: Siempre creí en la cultura popular, en el sentido de considerar al pueblo como el depositario de los sueños del país, lo que a su vez se manifestaría en los cuentos, en el lenguaje, en una ética que permita vivir en la solidaridad. Pero después he visto que la gente del pueblo es la primera que se entrega al televisor, al “copete” y a una serie de hábitos que destrozan su vida. Tal vez eso ocurra porque este es un pueblo que fue derrotado y que, en cierta medida, se lumperizó. En definitiva, creo que hay que desarrollar un trabajo muy complejo para reconstituir la cultura del pueblo1.

1

Julia Barrientos. “Téngase presente la utopía”. Punto Final. 1994, 323, p. 21.

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Como ha señalado Néstor García Canclini los bienes culturales reunidos en la historia por cada sociedad “no pertenecen realmente a todos, aunque formalmente parezcan ser de todos, y estar disponibles para que todos los usen”2. La tradición es la construcción imaginaria de una identidad que inevitablemente se convierte en un espacio de conflicto por su apropiación y uso. La tradición nacional en sus hitos históricos y personajes ha sido históricamente manipulada. Pero el problema es más amplio pues también alcanza otros modos más híbridos de manifestación: así Allende podía hablar de la vía chilena al socialismo como un “socialismo con chicha y empanadas” y Parra en el terreno literario definirá su proyecto como un “surrealismo a la chilena”. Cuevas intenta ubicarse en el centro de este debate, como de una manera muy distinta lo ha hecho también Raúl Zurita3. Si lo que busca Zurita es disputar el imaginario patriótico al autoritarismo, Cuevas muestra que dicho imaginario no ha sido más que otro mito, aunque su presencia en sus textos no pueda dejar de evocar cierto gesto nostálgico por la pérdida de un lenguaje común. Al relacionar los símbolos del pasado con otros radicalmente actuales, produce un efecto de hibridación desestabilizadora de la idea de identidad nacional. En tanto la cultura popular actual aparece siempre signada por la marginalidad frente a la tradición, situar en un mismo nivel el rock y la cueca puede resultar un tanto inquietante. Así es posible advertir que el gesto de Cuevas no es arcaizante, pues la cultura popular tradicional aparece como un valor residual en el diseño cultural actual del país, estrechamente hibridado por formas culturales emergentes4, que tarde o temprano se convertirán en residuos del diseño arcaico nacional. La presencia de estos elementos anuncia, precisamente, la forma de una crisis, las señales de que el patrimonio cultural popular es inestable y que su significación varía de acuerdo con las coyunturas históricas. En su diseño poético lo popular es resultado no sólo del pasado y del presente, sino también de otros entrecruzamientos: la cultura rural, que ha dado la mayor parte del imaginario simbólico nacional, y la cultura urbana, más reciente, inestable y permeable a las influencias. Pero, además, hay que agregar la introducción de una nueva variable: la relación que establece entre los elementos de valor nacional y los elementos locales de significación más restringida, como lo barrial o poblacional. En fin, nos enfrentamos a una crítica de los discursos homogenizadores, a la tentación de ver la identidad como un conjunto estable e invariable de componentes.

3. En la poesía de Pablo de Rokha es posible todavía encontrar la imagen de la cultura nacional con sus residuos románticos: el habla, la gastronomía, las costumbres son lugares privilegiados para entender lo específico del “ser” nacional. En Parra encontramos toda una serie de textos de imitación popular, como si lo popular fuera una fuerza que se manifestara en un modo de decir (“La cueca larga”, por ejemplo), aunque privilegia una Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1990, p. 181. este punto que nos ocupará más adelante Cuevas ha escrito: “La aparición de Zurita me produjo una gran emoción, porque había releído a Chile, ampliado sus propiedades y pertenencias y comenzado otra cosa, eso era lo que había que hacer, el inconsciente colectivo popular, los pasos del Infierno en que estábamos metidos. Pero hay que reconocer que no estaba escrito con el lenguaje de la antipoesía, que es sí donde está el ‘habla’ del hombnre común”. “Fragmentos de la obra literaria del poeta José Ángel Cuevas”. M. Garcés y otros (comps.). Memoria para un nuevo siglo. Chile, miradas a la segunda mitad del siglo XX. Santiago de Chile: LOM, 2000, p. 388. No hace falta discutir, tal vez, la mitologización de la antipoesía como “lenguaje de la tribu”, porque lo que importa es la voluntad por incorporar el flujo discursivo popular a la poesía como parte de un rescate de una dimensión popular. 4 Para una distinción entre lo arcaico, residual y emergente remitimos nuevamente a García Canclini: “Lo arcaico es lo que pertenece al pasado y es reconocido como tal por quienes hoy lo reviven, casi siempre de un modo deliberadamente especializado. En cambio, lo residual se formó en el pasado, pero todavía se halla en actividad dentro de los procesos culturales. Lo emergente designa los nuevos significados y valores, nuevas prácticas y relaciones sociales.” Culturas híbridas..., op. cit., p. 184. 2

3 Sobre

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tradición más inquietante: la tradición irónica y cómica de las canciones populares. En Cuevas ya no existe el mismo riesgo de caer en el exotismo, de celebrar la otredad de lo popular como signo distintivo de una nación, pues el carácter periférico y degradado convierte su poesía en un contradiscurso de los mitos de lo popular, aunque desde la nostalgia de su participación. Si el poema “Propuesta de chicha y empanadas” de Adiós Muchedumbres (pp. 82-83) evoca de modo indirecto la Epopeya de las comidas y de las bebidas de Chile de Pablo de Rokha y su valoración de la gastronomía popular como parte de la cultura nacional, en Proyecto de País la presencia del huaso de Licantén (Pablo de Rokha) forma parte de la definición del ex-Chile. El fragmento “3.2. Una persona recalentada de historia” termina con la cita parcial del primer verso de uno de los sonetos emblemáticos de Rokha, “Genio y figura”5: “en noches así, soñaba / que le disparaban al corazón, / cada día era un paso atrás // El fracaso del mundo oh pueblos/” (p. 26). Las referencias a de Rokha, visibles sobre todo en Proyecto de País, muestran esta crisis de lenguaje, de ahí que el volumen culmine con un llamado a los restos del ex-Chile para reencontrarse desde la certeza de la ruptura desde la que surge el presente, en un lenguaje que inevitablemente recuerda “Epopeya de las comidas y las bebidas de Chile”6: Quién quiere ya ningún chancho asado ni ajo picantísimo bajo el atardecer lluvioso de Quirihe o las pataguas / ni pavos grandazos / ni caldo de guañaca/ nadie quiere nada quieren estar solos y dormir (p. 36) […] Venid todos a este parque/ aquí si hay asador de maqui en las riberas del boldo y la patagua y codornices ricas de río/ pejerreyes como teta de mujer / en la oceánica (p. 41)

Esta escritura en la que cómicamente se hibridan y confunden las metáforas rokhianas exponen el caos del presente, pero también la voluntad de revisión de las trizadas metáforas del pasado. Al entrecruzar los jirones del discurso popular, político, idealista de la izquierda con el discurso pragmático postmoderno, establece la noción de la escritura como fragmento, como bricolage de restos de una escritura inconclusa7. Es visible que su escritura se inserta en el contexto de crisis de representación de lo real que define la producción poética del Chile actual, a partir de un proceso donde la hibridación cultural es uno de sus rasgos más específicos. En la poesía de Cuevas se contrastan permanentemente dos dimensiones temporales (pasado y presente) ofreciendo una imagen compleja y multiforme de la realidad. El lenguaje pretende de alguna manera representar una realidad que fue, pero al 5 El primer cuarteto del poema de Pablo de Rokha es el siguiente: “Yo soy como el fracaso total del mundo, ¡oh Pueblos! / El canto frente a frente del mismo Satanás, / dialoga con la ciencia tremenda de los muertos, / y mi dolor chorrea de sangre la ciudad”. Mis grandes poemas. Santiago de Chile: Nascimento, 1969, p. 9. 6 En el fragmento directamente aludido de Rokha escribe: “Y, ¿qué me dicen ustedes de un costillar de chancho con ajo, picantísimo, asado en asador de maqui, en junio, a la riberas del peumo o la patagua o el boldo que resumen la atmósfera dramática del atardecer lluvioso de Quirihue o de Cauquenes, / o de la guañaca en caldo de ganzo, completamente talquino o licantenino de parentela?”. Mis grandes..., op..cit., p. 175. 7 A propósito de este problema Cuevas ha planteado que su escritura, especificamente en Proyecto de País se construye no como representación realista de la realidad, sino como “un bricolage, un amarre de fragmentos numerados de manera azarosa, procedentes de épocas y lugares distintos. Un intento de construcción y de montaje.” Pedro Pablo Guerrero. “José Ángel Cuevas: Yo invito a despoblar Santiago”. Revista de Libros, El Mercurio, 5 de mayo de 1996, p. 3.

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interactuar con dimensiones diacrónicas y diastráticas las disuelve y relativiza. Este proceso se advierte como una consecuencia de la relación que establece entre el presente desde el que se enuncia y el pasado reciente que se evoca a través de sus manifestaciones desgastadas. La poesía de Cuevas en consecuencia puede ser leída como una crónica del presente, en la que el poeta transeúnte se desplaza por los escenarios de una ciudad destruida8. Crónica de la historia pasada, de un país que ya no es, pero sobre todo crónica que testimonia el lugar del sujeto que escribe, desde un presente que no fue el que esperaba ni en el que creía. De ahí la voluntad desmificadora de esta escritura pues asiste a la contemplación de las ruinas. Esta imagen de la historia como fuerza caótica se corresponde sin duda con otros importantes poetas del período, es el caso, por ejemplo, de Diego Maquieira (La Tirana) o de segmentos de la producción de Clemente Riedemann (Primer arqueo). En estos autores como en Cuevas se pone en cuestión la noción de progreso como motor de la historia y lo que hay es, más bien, una imagen de la historia como decadencia y retroceso. ¿Es posible leer desde esta postura del desencanto una propuesta utópica y transformadora en esta poesía? Creo que Cuevas no renuncia del todo a esta posibilidad, aunque parte de la conciencia de las dificultades que supone. Es conveniente recordar que Cuevas es autor de una antología de textos “utópicos latinoamericanos”9, y que Proyecto de País puede en una de sus dimensiones ser leído como un debate sobre las posibilidades del discurso utópico desde los jirones de esas banderas rotas10. 4. La figura del ex poeta se proyecta, de un modo incluso más complejo y programático, a Proyecto de país, donde el ex poeta se define como “Ese, que perdió la memoria de sí” (título de la primera sección). Su construcción obedece a una perspectiva situada literariamente detrás de la que se adivina no sólo la imagen del poeta de la vanguardia, soñando con transformar el mundo. El ex poeta es ahora alguien que trató de hacer profecías, imaginar un país, pero que en el castigo perdió la memoria. El sujeto débil de los Treinta poemas... es ahora un enfermo, un loco internado en un psiquiátrico (metáfora de un país que fue: el ex-Chile), que asume desde ahí la redacción de una suerte de testamento en que deja sus “trastos” como herencia. Se trata de un yo, con nombre y apellido: Efrén L. Sepúlveda Fica, loco pero no tanto11. No es difícil recordar tras esta figura la de otro célebre loco de la poesía chilena, el Cristo de Elqui de Nicanor Parra, profeta de las Prédicas y Sermones del Cristo de Elqui. Discurso del loco que dice la verdad (como los borrachos y los niños, según se sabe): Yo, Efrén L. Sepúlveda Fica/ enfermo como estoy / en cama / pero en mi sano juicio declaro / en este infinito Hospital 8 Es esta la lectura que privilegia, por ejemplo, Jaime Quezada para quien Adiós muchedumbres: “Es la historia misma de una década reciente con toda una generación diezmada de la noche a la mañana, que de romántica y nostálgica pasó a los exilios, la soledades y las penurias del sistema.” “Toda una generación”. Literatura y Libros. La Época 30 de julio de 1989, p. 6. 9 Utopías y antiutopías latinoamericanas. Santiago de Chile: Vía Láctea, 1994. 10 Para Soledad Bianchi “Cuevas prefiere arriesgarse con un proyecto no sólo íntimo, un proyecto distinto de obra / un proyecto de obra distinta, sino además, uno global y colectivo, un Proyecto de país que no es ni más que menos que la imaginación de una utopía, en momentos en que se dice que han terminado, que ya no existen, y que están, supuestamente, venidas a menos.” “Una especie de memoria: la poesía de José Ángel Cuevas”. Licantropía 5, julio de 1996, p. 26. 11 El mismo Cuevas aclara las características de este peculiar loco: “Es un enfermo más dentro de este sanatorio, pero que advierte como en los testamentos antiguos, ‘estoy enfermo en cama, pero en mi sano juicio’, para que no se crea que está hablando leseras.” Pedro Pablo Guerrero. “José Ángel Cuevas: yo invito...”, op. cit. , p. 3.

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Chile restaurante / que nos rodea / ventanilla 4, escalera/ unos currículos de pobres infelices / y de allí a la Of. de Partes, se fueron al Cielo (p. 12).

Pero el ex-poeta dialoga también con referencias textuales más inmediatas. Creo que detrás del ex-poeta se encuentra sobre todo una relación dialógica con la imagen del sujeto construida por la poesía neovanguardista: la de Juan Luis Martínez y, sobre todo, la de Raúl Zurita12. En el fragmento “La película ha avanzado mucho” (p. 13) resultan visibles las imágenes degradadas del poeta profeta, visionario, soñador, sólo que aquí el fracaso de este proyecto se traduce en el poeta convertido en ex-poeta: El ex-poeta quiere reinsertarse en su pasado/ el pobre se metió a hacer profecías/ que no se cumplieron/ en la primera semana trató de separar las aguas de las tierras/ desprendió un país entero de sus ojos/ creyó ser el ángel de la luz estuvo en el infierno/ caían pedazos de vidrio / tarros con agua/ le ponían ramitos de flores en su cama/ le pegaron tanto / que perdió la memoria

Las referencias cifradas a Zurita vuelven a aparecer en el fragmento “4.3” (incluso este modo de enumeración de los poemas no está lejano a las enumeraciones de Zurita), a propósito de la escritura de los sueños y de las montañas que marchan de Anteparaíso, es más, la escritura martirológica y el sueño de la redención final se encuentran detrás de este fragmento: Okey, voy a escribir un sueño: Yo vi caer las montañas grandes aquí, una por una, en estampida total / caían las Cordilleras, y lloraban todos porque, en el fondo querían a las Cordilleras, había una mancha de nueve solamente, lo demás se desplomaba, se veía una inmensa polvareda. Oh, encontrarse a sí mismo en una Gran Redención estoy soñando cierto asunto/...(pp. 27-28).

El ex-poeta delirante, vociferante, realiza su discurso desde el “Hospicio Chile” como si estuviera ante el “Club Hijos de Tarapacá” (p. 33), pero la situación enunciativa se 12 El interés de José Ángel Cuevas por la escritura de Juan Luis Martínez es evidente y se encuentra testimoniada en algunas entrevistas. Interesante resulta, por ejemplo, la visión del origen de su escritura como nacida de una crisis similar a la experimentada por Zurita: “Me volqué a redefinirme a mí mismo, a buscar mi identidad. Leía a Zurita. Él había sacado fuerzas de la misma herida. No bastaba el poemita panfletario. Había que sacar fuerzas y hacer una cosa de la misma magnitud de lo que había sido la destrucción.” Cherie Zalaquett. “José Ángel Cuevas: versos libres con el rock del mundial y el 11 de septiembre”. La Segunda, 23 de octubre de 1989, p. 24. Pero también como resultado de una idéntica preocupación por lo nacional: “Zurita es un gran poeta, personalmente no lo conozco para nada, creo que es una persona muy vanidosa, no sé, pero su trabajo es un trabajo realmente mayor, es un trabajo muy, muy importante que ha sabido manejar una teoría del signo, una teoría del nombre, una estética, una epistemología nueva, ha trabajado con los materiales chilenos. También, Maquieira. Esos son grandes poetas, grandes aportes en la poesía chilena de este tiempo. Ahora el caso mío es totalmente distinto”. Faride Zerán. “El hablante de José Ángel Cuevas”. Literatura y Libros 361. La Época, 12 de marzo de 1995, p. 5.

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desdobla también por medio de la figura de una voz que habla acerca del ex-poeta y lo define como lo que fue, como lo que dejó de ser: el ex-poeta se lo había vivido todo era un cochino agitador/ en la resistencia del capitalismo salvaje cantando un corrido/ la utopía comunista la llevó a cabo de pe a pa / dentro de sí tenía un poderoso inconsciente colectivo para él solo (p. 28).

Por eso el ex-poeta se define como “un hombre muy solo”, que cuenta “consigo mismo y nada más” (p. 28). La crisis ideológica de la izquierda latinoamericana, su peculiar y contradictorio modo de ser postmoderno, se advierte en las máscaras delirantes que adopta en Proyecto de país. Es claro que el título resulta engañoso pues carece de un “proyecto” medianamente razonable de nación. Lo interesante es que dialoga con esos proyectos inconclusos y sus restos, productos gastados de la refundación política, social y económica llevada a cabo por la dictadura militar, perceptible en la crisis de ese imaginario popular que el poeta tradicional sustentara; de ese momento en que los poetas fueron “LOS CONSTRUCTORES DE REALIDAD” (p. 38), queda un autor marcado por la escisión: Así se fue configurando mi vida Soy un cadáver lleno de mundo que dice Apollinaire / no yo / Yo es otro (p. 28)

La doble cita a Apollinaire (que también es una cifrada alusión a Vallejo) y a la conocida seña de Rimbaud, sirven para definir a un sujeto “olvidado de sí mismo” (p. 39), ideológicamente lumperizado. Pasan los Trenes Cargados de Pillipeuco y Pirihueico/ llenos de banderas chilenas (que los posmos han (re)desconstruido / ahora andan diciendo que / es su propio cuerpo y otras locuras) (pp. 36-37).

El ex-poeta, “hijo de padre automovilista / y madre enfermiza/”, desacraliza entonces su propia imagen: “(Yo) no soy la seducción / ni soy un fantasma” (“El resistir del poeta M. Abarzúa”, Poesía de la Comisión Liquidadora, p. 22), pero la crítica también alcanza a la pretendida muerte del autor en la postmodernidad: No quisiera marcar actas de defunción de poetas nacionales / ni bolsitas de tierra sólo una rueda de bicicleta en un marco de cuadro y una máquina de crear amor / amor (pp. 22-23).

La alusión a La poesía Chilena de Juan Luis Martínez es evidente. Martínez lleva a cabo un proceso de desconstrucción del poeta de la vanguardia por medio de un libroobjeto en que se reúnen, junto a otros elementos, banderitas chilenas (la imagen de la poesía nacional), certificados de defunción de Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha y Pablo Neruda (y de Juan Martínez Villablanca, poeta inédito) y una bolsita de tierra del “Valle central de Chile”. Esta clausura de figuras paradigmáticas de la poesía chilena no impide, sin embargo, en la lectura de Cuevas, ver en este gesto una nueva afirmación: la del poeta neovanguardista, paradigma del sujeto que se afirma por medio de

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la negación del pasado y de sí mismo13. Por eso Cuevas afirma en un verso en que se conjugan la ironía y la conciencia de esta crisis: “creo que me estoy transformando en un verdadero / poeta de Chile / no quiero desentrañar el ácido ribonucleico / que yo soy / ni los fotones de luz, no hay para qué”. El proyecto del ex-poeta es la afirmación de un absurdo: “pero sí, pediría ser Interventor General / de la Comisión Liquidadora/”. Si la poesía postvanguardista es una Comisión Liquidadora, el ex-poeta es su interventor, sólo que en este caso el interventor afirma “no sé qué sucederá mañana”. El ex-poeta hace, a diferencia del proyecto lihniano de una “poesía escéptica de sí misma”14, una poesía escéptica de los demás. Esta imagen del poeta que encabeza la Comisión Liquidora se reitera en “Liquidación del Yo” (pp. 53-54), poema que nuevamente se abre con una alusión Zurita y al “E GO SUM QUI SUM” de Purgatorio, ambivalente ejemplo de una propuesta que simultáneamente juega con la negación y la afirmación del yo. Cuevas no es ambivalente en su tratamiento de la cita bíblica, pues afirma: “yo soy el que soy / un pobre tipo de Chile”. Si Parra afirmaba “creer es creer en Dios” (Hojas de Parra), Cuevas profundiza este gesto contradictorio: “no creo absolutamente en nada / sólo en un dios cualquiera”. Alude a una época “cuando todo tenía sentido” y afirma que “Yo /es nadie /”, ya ni siquiera es otro, como en Rimbaud. La muerte del poeta es algo a lo que la poesía contemporánea nos tiene acostumbrados, pero detrás de la muerte, se encuentra, sin embargo, una secreta creencia en otras posibilidades de afirmación. El yo que en la poesía chilena, primero quiso matar Huidobro (“Matemos al poeta que nos tiene saturados”, Altazor), y ha sido rematado por Parra, Lihn o Martínez, no termina de morir: Solo creo en mí mismo/ Aquí dentro está el universo resuenan épocas / gritos por las calles en silencio sólo creo en mis propios zapatos / subiendo la escalera de todos los días (p. 54).

El nuevo poeta de Chile, autor de una verdadera poesía nacional, es un tipo de la época, desencantado de los grandes sueños emancipadores, pero ansioso de otros sueños; afectado por los efectos radicales de la transformación emprendida por la dictadura; desconfiado de moros y cristianos y que dice no pertenecer a generación alguna, porque el movimiento de la historia lo ha desplazado convirtiéndolo en alguien que conoce de su propia marginalidad y en esa conciencia radica su posible fuerza emancipadora.

13 Esta lectura crítica no le ha impedido, sin embargo, reconocer la importancia fundamental de la escritura de Juan Luis Martínez y de otros poetas experimentales en el campo de la poesía chilena actual: “Yo creo que los lectores chilenos debieran empezar a acostumbrarse a una nueva forma de discurso poético. Ya no va a ser la poesía romántica ni lírica. La métrica y los sonetos son juegos preciosos, pero a mí no me interesan. A mí lo que me importa es cómo se construye algo que, a lo mejor, no es poesía ni prosa, pero que todavía está cargado de literatura. Pienso en los discurso de Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Maquieira y, tal vez, César Soto. Me parece que estos textos no tradicionales van a ser la poesía de estos años.” Pedro Pablo Guerrero. “José Ángel Cuevas: yo invito...”. op. cit., p. 3. 14 Como es conocido la frase pertenece a Huidobro y Lihn la cita en la contraportada de La musiquilla de las pobres esferas, a propósito de su proyecto de hacer una poesía como crítica de su propio lenguaje.

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ARQUETIPOS DEL AMOR EN LA NOVELÍSTICA DE MARCELA SERRANO Isabel Gallego Asociación de Estudios Históricos de la Mujer Málaga España “Cuando una mujer latinoamericana toma entre sus manos la literatura lo hace con el mismo gesto y con la misma intención con los que toma un espejo: para contemplar su imagen” (Castellanos, 140). La imagen que el espejo nos revierte no es ni inocente ni primigenia. El papel de las mujeres, según ha quedado escrito en la historia y en la literatura, conforma la pluralidad de imágenes que surgen del espejo, más espejismos que imágenes puras. Mary Ellmann, en su ya clásico Thinking About Women (1968), llevó a cabo una revisión de los estereotipos femeninos más importantes, según aparecen en las obras de críticos y escritores: indecisión, pasividad, inestabilidad, confinamiento, piedad, materialidad, espiritualidad, irracionalidad, complicación, y, por último, las figuras de la mujer como “bruja” y “arpía”, son rasgos definidores de la mujer. Rosario Castellanos se pregunta cuáles son las alternativas literarias que se han presentado para romper con estas imágenes: ¿Vivir apasionadamente como Emma Bovary para terminar apurando un vaso de veneno? ¿Vivir desafiando los convencionalismos para ser repudiada aun por su cómplice y suicidarse y arrojarse al paso del tren? ¿Vivir la aventura de Anita Ozores y sembrar la desgracia en torno suyo y no soportar el peso de los remordimientos y desfallecer de locura a los pies de una divinidad implacable? (Castellanos, 143).

Es nuevamente la escritora mexicana, quien en su poema ‘Meditación en el umbral’, vuelve a cuestionar los problemas de identidad/imagen de la mujer: No, no es la solución tirarse bajo el tren como la Ana de Tolstoi ni apurar el arsénico de Madame Bovary ni aguardar en los páramos de Ávila la visita del ángel con venablo antes de liarse el manto a la cabeza y comenzar a actuar. Ni concluir las leyes geométricas, contando las vigas de la celda de castigo como lo hizo Sor Juana. No es la solución escribir, mientras llegan las visitas, en la sala de estar de la familia Austen ni encerrarse en el ático de alguna residencia de Nueva Inglaterra y soñar, con la Biblia de los Dickinson, debajo de un almohada de soltera. Debe haber otro modo que no se llame Safo ni Mesalina ni María Egipciaca ni Magdalena ni Clemencia Isaura.

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Otro modo de ser humano y libre. Otro modo de ser.

En The Madwoman in the Attic (1979) Sandra M.Gilbert y Susan Gubar precisan que las mujeres deben conocer los estereotipos en los que han encontrado una falsa identidad como paso previo a la consecución de una forma más libre y humana de ser (31-32). Marcela Serrano nos lleva a contemplar diversas imágenes de mujeres chilenas, que intentan atravesar los espejos, en las novelas Nosotras que nos queremos tanto (1991), Para que no me olvides (1993), Antigua vida mía (1995), y El albergue de las mujeres tristes (1995). La contemplación y el análisis de las mujeres se hace a través de la perspectiva de sus relaciones masculinas. Si Virginia Woolf afirmaba que los hombres cuando se miran en el espejo de las mujeres ven una imagen que dobla en tamaño e importancia la dimensión real (Una habitación propia: 58), las mujeres de Marcela Serrano, que han visto su imagen disminuida al contemplarse en el reflejo del Otro, han llegado a adquirir conciencia de ello e intentan construir una identidad más positiva. Sin embargo, esta identidad positiva, nunca se forja de una forma independiente de las relaciones de pareja. El resultado termina siendo contrario al que se busca, pues la imagen de la mujer mejora, cuando mejora el tipo de hombre con el que se relacionan pero nunca la mejora se realiza de forma autónoma, por lo cual su viaje a través del espejo ha vuelto al punto de partida. Su cuestionamiento de las relaciones de pareja no abandona el estrato del tratamiento superficial de lo que durante siglos han sido las líneas de acción y de pensamiento con respecto al amor en el mundo de la literatura occidental. Sus novelas van mostrando las distintas configuraciones que ha sustentado la idea del amor en el mundo occidental, revestidas de un feminismo que no llega en profundidad a la búsqueda de identidad de la mujer, sino que la oculta bajo una supuesta, pero no real ni eficaz, presentación de las mujeres y sus reivindicaciones. Encontramos en Platón algunos de los arquetipos del amor más perdurables en el mundo occidental. Para Phaidrós, primer orador de El banquete, “el Amor es el más antiguo, el más augusto y el más apto para hacer virtuoso y feliz al hombre durante su vida y después de su muerte” (101). Aristófanes, también en El banquete, basa su elogio del amor en la necesidad de que el hombre, ser incompleto, encuentre su completud en otro: “Cada uno de nosotros no es por tanto mas que una mitad de un hombre que ha sido separado de un todo de la misma manera que se parte en dos un lenguado. Estas dos mitades se buscan siempre” (111-112). Para los participantes en el symposium socrático, la felicidad de los seres humanos radica en el encuentro de la otra mitad, lo que la sabiduría popular expresa como “la media naranja”: “Sea como quiera, estoy seguro de que todos, hombres y mujeres, seremos felices si, gracias al amor, encontramos cada uno nuestra mitad y volvemos a la unión de nuestra naturaleza primitiva” (113). Sócrates presenta en boca de Diotime una teoría del amor que no encarna el amor hacia el otro como se ha entendido en Occidente, sino un amor a lo sublime, que no ha perdurado en su esencia en las concepciones arquetípicas del amor, sino es en su vulgarizado concepto de “amor platónico”, el amor del que ama en esencia sin buscar la respuesta del otro. Esta combinación de necesidad de unión con el otro para ser felices y de Ideal, en el sentido más platónico del término, aunque opuestos en esencia y en hecho, se han unido para tipificar nuestro concepto de amor en occidente. Sobre esto dice Virginia Woolf en Una habitación propia: “Tenemos un instinto profundo, aunque irracional, en favor de la teoría de que la unión del hombre y la mujer aporta la mayor satisfacción, la felicidad mas completa” (Woolf 161).

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La literatura comienza a crear uniones felices en novelas amorosas de corte idealizante en las que se mezcla el realismo y el romance1. Serán dichosas las uniones entre Teágenes y Claricea (Heliodoro, s. III. d.C.), Dafnis y Cloe (Longo), o la pasión de Medea y Jasón en Las Argonaúticas, obra en la que Apolonio de Rodas (s. II a.C.) revierte el mito según conocíamos por Eurípides2. El amor como fundamento de la felicidad se confirma en la historia de Eros (Pasión) y Psique (Razón) de El Asno de Oro (s. II d.c), narración en la que “el amor como razón vital de los personajes se instaura como el único criterio de existencia” (Royo 28). Frente a estas visiones positivas y realizadoras del amor, habían surgido en el mundo antiguo, particularmente en la poesía, los primeros denuestos sobre los estragos del amor. Todos los poetas elegíacos mezclan en sus poemas el elogio y la censura, situaciones de extrema felicidad con situaciones de extremo abandono. Ovidio, en sus Heroidas, da voz a unas mujeres que maldicen el amor y la pasión por la que han llegado a sentirse desgraciadas y abandonadas. Pese a la novedad que suponía romper con los moldes de la épica, destinada a cantar las virtudes viriles y los ideales guerreros y patrióticos, las mujeres que escriben estas cartas literarias a sus amantes ausentes, que las han abandonado o que las han traicionado, no superan la traición ni el desamor. El amor es visto aquí ya no como bien alcanzado, como ocurría en la novela bizantina, sino como bien perdido o nunca alcanzado. Se presenta la otra cara del amor: el desengaño, el abandono, la infidelidad, la queja. Es entre estas dos vertientes entre las que se mueve Marcela Serrano: el amor como felicidad y el amor como desgracia. La idea de la felicidad de la pareja en la novela moderna, presenta su deuda con la vulgarización del mito platónico, con la novela bizantina, con la poesía elegíaca y con los tópica del amor cortés. El amor como ideal del mito platónico, el amor como mal, según lo expresó Ovidio y los poetas elegíacos, el amor como criterio de existencia, según las novelas griegas y alejandrinas, da paso a la tradición del amor pasión del amor cortés. Este tipo de amor, desvinculado del matrimonio, pagano, marcado, como toda pasión, por la intensidad, por la escasa duración , por la brevedad y por lo tanto, por el fin o la muerte, única forma de que no se extinga, vino con el paso de los siglos y la vulgarización de estos temas, según demostró Denis de Rougemont en L’amour et l’Occident (1939), a confluir con la idea de un amor caracterizado por la duración, la estabilidad, la compenetración y la falta de obstáculos. En las novelas de Marcela Serrano se ve un conflicto entre este tipo de amor y el amor pasional; un conflicto entre el final feliz y el final desgraciado, entre la estabilidad y la pasión. Las mujeres protagonistas de las novelas de la escritora chilena culpan de todas las desgracias a los hombres, como si de las Heroidas se tratara. La queja contra los hombres ante su abandono, ante la falta de comprensión hacia las mujeres, ante la incomunicación que les lleva a no alcanzar lo que la para la novelista parece que es el ideal del amor compartido y la vida en pareja, y no ya en tiempos de vigencia de los mitos, sino en pleno apogeo del feminismo y del cuestionamiento de los estereotipos y arquetipos sobre el amor, es constante. La asociación entre esta forma de pensamiento y los ideales burgueses no le pasa desapercibida a Rougemont: 1 Utilizo el término romance en el sentido que se usa en la crítica anglosajona para designar aquella obra que trata de una historia de amor. Jan Cohn señala que el término “romance in popular usage is synonymous with ‘love story’ and both romance and the love it celebrates occupy a central place in the female imagination” (Jan Cohn, 4). 2 Las novelas de Heliodoro, Aquiles Tacio, Longo, Jenofonte de Éfeso y Apuleyo van conformando los arquetipos del romance sentimental. Durante el siglo XVI, en Inglaterra Sidney en su Arcadia recupera las convenciones del romance de la época clásica. El gran desarrollo de la novela, también le debe a esta tradición: tanto Cervantes en sus novelas ejemplares en España, como los escritores y escritoras de novelas góticas en Inglaterra y más tarde de novelas victorianas están ancladas en esta tradición. Las convenciones del romance en prosa muestran que no han experimentado ningún cambio radical a lo largo de todos sus siglos de historia (Northrop Frye. The Secular Scripture , 3-4).

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Todos los adolescentes de la burguesía occidental son criados en la idea del matrimonio pero al mismo tiempo están bañados en una atmósfera romántica mantenida por sus lecturas, por lo espectáculos y por mil alusiones cotidianas, en las cuales se subentiende poco más o menos que la pasión es la prueba suprema, que todo hombre debe un día conocerla y que la vida sólo puede ser vivida plenamente por los que «pasaron» por ahí. Y la pasión y el matrimonio son por esencia incompatibles. Sus orígenes y sus finalidades se excluyen. De su coexistencia en nuestras vidas surgen interminablemente problemas insolubles, y ese conflicto amenaza permanentemente a todas nuestras «seguridades» sociales (Rougemont: 279)3.

El roman, producto del amor pasional que tiene como arquetipo la historia de Tristán e Isolda, dio paso al nacimiento de la novela moderna. Es precisamente la novela sentimental del XVIII la causante de la vulgarizacion de la pasión del amor cortés por medio de la invención del final feliz, que desvirtúa en su raíz los fundamentos de la pasión. En estas novelas conviven pasión, amor y matrimonio, combinación que da ineludiblemente como resultado la felicidad, ese gran mito del género humano, que más tangible parece hacerse cuanto más se vulgariza. En lo que ha sido la novela de formación femenina, era práctica normal que la novela del XVIII y el XIX terminara en el matrimonio como solución, tal es el caso de Pamela (1740), Middlemarch (1871-72) y Jane Eyre (1847), ejemplos conspicuos de este tipo de literatura. El romanticismo hizo revivir el mito del amor pasión: Goethe, que presenta uno de los grandes ejemplos literarios románticos del amor pasión en su Werther (1774), cuestiona en sus Afinidades electivas (1809) la posibilidad de que el matrimonio pueda ser una unión duradera y plantea que la pasión tiene como característica la volubilidad y el cambio por lo que en su novela rompe con el ideal pasión-duración-matrimonio-felicidad. Amor, pasión, duración, felicidad, peripecia, ideal, todos estos ingredientes, formados por las distintas capas y estratos de la literatura occidental pasaron a ser los formantes de la “novela rosa” o del “romance”, entendido éste en su acepción más común, como historia de amor. Son muchas las novelas que se nos presentan hoy en día bajo esta fórmula de la felicidad. Si nos miramos en ellas encontraremos no más que falsos reflejos de la verdadera naturaleza humana. Hay amor, pasión, afán de duración, búsqueda de la felicidad, peripecias, en las novelas de Marcela Serrano, y también una crítica superficial al hombre bajo el disfraz de atrevido feminismo. Su denuncia de la situación de la mujer y de los problemas de entendimiento entre los sexos es abierta. Los reproches más comunes se dirigen contra la cobardía de los hombres, su falta de pasión, su agresividad, su egoísmo. Sin embargo, las mujeres protagonistas de Marcela Serrano sucumben bajo el hechizo de un galán estereotipado según los gustos de la intelectualidad de los años 70 y 80: hombre bien parecido, culto, dedicado a profesiones liberales, conectado con el mundo del arte, famoso y bien relacionado. Estos personajes, cuya tipología tiene como precedente los héroes de la novela del XVIII, encarna al príncipe azul de la burguesía femenina pseudointelectual, a saber: mujeres, que han hecho incursiones en el mundo de la izquierda y que se dedican a profesiones relacionadas con la escritura, el arte, la escena, o la universidad. María, protagonista de Nosotras que nos queremos tanto, busca desesperadamente una alternativa a las relaciones de pareja convencionales. Critica el conformismo y la falta de pasión, que parecen normas en la vida de este tipo de parejas. Asimismo censura la dependencia de las mujeres con respecto a los hombres y la pérdida de libertad que 3 Asimismo, Montaigne en “On some verses of Virgil”, distingue también entre matrimonio y amor pasional, y considera que la duración de ambas son inversamente proporcionales: “I see no marriages that sooner are troubled and fail than those that progress by means of beauty and amorous desires. It needs more solid and stable foundations, and we need to go at it circumspectly; this ebullient ardor is no good for it” (646).

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conlleva convencionalmente las relaciones. Sin embargo, esta mujer, tan deseosa de romper los estereotipos, parece regirse bajo el lema de ponga un hombre en su vida, y no cualquiera sino el que responda al perfil de príncipe azul de una mujer de pretensiones intelectuales de la clase alta chilena. María, tras luchar por su independencia y hacer apostolado por la causa feminista, termina descubriendo que los más importante es el amor hacia un hombre y la maternidad. Por ambas cosas, se legitima la tradicional entrega y renuncia de la mujer en nombre del amor: “Pero igual, yo no cambiaría el afecto por ningún doctorado ni éxito terrenal, como lo hizo ella. Mi conclusión, Ana, es que el amor importa más que cualquier otra cosa en la Tierra. Por eso no me iré de aquí, por eso rechacé la oferta” (298). Lo mismo se puede decir de las demás protagonistas de sus novelas: Blanca, Violeta Dasinski y Floreana Fabres. En particular, Blanca, la protagonista de Para que no me olvides, despierta del letargo de un matrimonio convencional, que la ha anulado como persona, para enamorarse de otro hombre, viajero, gran lector, escritor y pendiente y comprometido con las causas sociales. Este, como los otros objetos de deseo y conquista de las novelas anteriores, responde a la misma tipología masculina: hombre intelectual, culto y comprometido con las causas sociales. En esta novela, Blanca no alcanza su utopía, pero si se despide de su vida con un canto de amor hacia este hombre para quien la novela es una obra de homenaje. Marcela Serrano no deja que las mujeres confirmen su identidad sin el apoyo masculino. Lo mismo ocurre con Floerana Fabres, protagonista de El albergue de las mujeres tristes, que encuentra la felicidad en su entrega a Flavián, médico del que se ha enamorado a primera vista, según la fórmula más estereotipada de la novela rosa. Estas son las imágenes de mujer que nos ofrece Marcela Serrano, unas mujeres que finalmente son felices porque han encontrado a su príncipe azul, o desgraciadas porque han sido abandonadas por el amor, como el caso de Blanca. Tanto el amor desgraciado como el amor que se cumple son las dos caras del romance. La búsqueda de identidad de las mujeres ha quedado anulada por el triunfo del romance, pasando a la categoría de anécdotas o aderezo narrativo sus quejas y desavenencias con el género masculino y sus deseos de libertad. Un feminismo temprano podría complacerse con el sólo hecho de que se presente en la literatura la denuncia, y así fue en realidad lo que ocurrió en la literatura anglosajona durante finales del XIX y comienzos del XX, en la época que Elaine Showalter ha denominado como “fase de protesta feminista” (A Literature of Their Own). Sin embargo, autocomplacerse en ella y no presentar a una mujer que pueda identificarse más allá de la espera de un amor o de la búsqueda de un amor correspondido, no es lo que se esperaría de una literatura de búsqueda. Esta, no obstante, ha sido la elección de Marcela Serrano que irrefutablemente adscribe sus obras en las listas de la novela-romance. El feminismo precisa de ejemplos más radicales, cuyo prototipo moderno se encuentra en la Nora de Ibsen, la mujer que un buen día, abre la puerta de su casa y se escapa de su familia y de su matrimonio. Es precisamente la felicidad como bien posible y adquirible no tanto como proyecto personal sino como valor de cambio, de adquisición muchas veces por un golpe de suerte o de fortuna, la que se cuestiona pródigamente en muchas novelas modernas. Ann Rosalind Jones ha estudiado la influencia del feminismo en las novelas rosas y señalado que el género conocido como romance en el mundo anglosajón ha conocido cambios importantes en las últimas décadas. Señala Ann Rosalind Jones que estas novelas “either refers explicity to feminism or deal implicity with issues feminism has raised: women’s work, their economic ans psychic independence from men, their sexuality or what might better be called the shifts in ‘manner’ around heterosexual attraction and pursuit” (197). Pero esto no le llama tanto la atención como la incoherencia literaria que de ello deriva:

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But what is striking in these novels is not a smooth recuperation of feminism. On the contrary, what I have noticed in them is their multi-leveled incoherence in delaing with it [...] The conflict between feminism as emergent ideology and romance as a residual genre produces three kinds of contradiction: narrative discontinuity, irreconcilable settings, and inconsistency in realist dialogue (Jones: 203-204).

De la confluencia del tratamiento del amor en el idealismo platónico, la novela bizantina, la poesía elegíaca, el amor cortés, la novela sentimental y el romanticismo, con el realismo, la idea del amor burgués y el feminismo, surgen unas imágenes de mujer falsas que presentan como fundamento de su identidad revitalizada la vacía retórica de la felicidad de la pareja y del final feliz. En el fondo, una nuevo espejismo que no oculta su vulgaridad y banalidad.

Bibliografía citada Castellanos, Rosario. “María Luisa Bombal y los arquetipos femeninos”. En Mujer que sabe latín [1973]. México: Fondo de Cultura Económica,1995, pp. 140-145. Cohn, Jan. Romance and the Erotics of Property: Mass-Market Fiction for Women. London: Duke University Press, 1988. Ellmann, Mary. Thinking about Women. U.S.A. Harcourt, 1968. Frye, Nortrop. The Secular Scripture: a study of the structure of Romance. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1976. Gilbert, Sandra M. and Susan Gubar. La loca del desván. La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX [Madwoman in the Attic. Yale University Press, 1979]. Madrid: Cátedra, 1998. Jones, Ann Rosalind. “Mills and Boon meets feminism”. En The Progress of Romance: The Politics of Popular Fiction. Ed. Jean Radford. London: Routledge, 1986, pp. 195-221. Montaigne. “On Some verses of Virgil”. En The Complete Essays. California: Stanford University Press, 1992, pp. 638-685. Ovidio. Heroidas. Traducción y notas de Vicente Cristóbal. Madrid: Alianza Editorial, 1994. Platón. El Banquete, o del amor. Madrid: Austral, 1975. Rougemont, Denis de. El amor en Occidente [L’amour et l’Occident, 1939]. Barcelona: Editorial Kairós, 1986. Royo, José María. “Estudio preliminar”. En El asno de Oro. Madrid: Cátedra, 1997, pp. 1150. Serrano, Marcela. El albergue de las mujeres tristes. Madrid: Alfaguara, 1997. –––. Nosotras que nos queremos tanto. Navarra: Txalaparta, 1996. –––. Para que no me olvides. Navarra: Txalaparta, 1997. –––. Antigua vida mía. Madrid: Alfaguara, 1995. Showalter, Elaine. A Literature of Their Own. 1977. Princeton: Princeton University Press, 1999 Revised Edition. Woolf, Virginia. Una habitación propia [A Room of One’s Own, 1929]. Barcelona: Seix Barral, 1997.

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E L TRABAJO PERIODÍSTICO DE JOSÉ DONOSO Cecilia García Huidobro Diario El Mercurio Chile Aunque el viejo Borges llamó a los periódicos museos de minucias1, entrar en ellos tras la huella de algún escritor no es, necesariamente, un trabajo sencillo ni tampoco efímeras muchas de las cosas que pueden encontrarse. Y si no es banal ocuparse del tema del trabajo periodístico de un escritor, en el caso de los novelistas latinoamericanos de mediados de siglo puede resultar significativo. No es que hayan sido los primeros escritores en ejercer este trabajo, por cierto. Generaciones anteriores como el venezolano Arturo Uslar Pietri, el colombiano Germán Arciniegas o el peruano Luis Alberto Sánchez, entre otros, tuvieron una importante presencia en el periodismo desde donde contribuyeron a perfilar asuntos públicos fundamentales. Sin embargo, dicho quehacer no tuvo impacto en la creación de cada uno de ellos. Tampoco dejaron de hacerlo antepasados literarios más distantes como José Victorino Lastarria o Faustino Sarmiento, por ejemplo. Lo cierto es que se trata de una vieja práctica realizada por los escritores en todas partes del mundo desde el siglo XIX o quizás antes. Mal que mal, como dice un personaje de Valle Inclán ‘‘las letras no dan para comer...” De hecho, José Donoso se queja en una carta escrita en España en agosto de 1973 a una vieja amiga en Chile: “...A Chile no creo que regrese más. Por lo menos eso me parece ahora ¿para qué? ¿A morirme de hambre con cuatro trabajos y escribiendo la mitad de Ercilla?”2. Pero en el caso de García Márquez, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Donoso y tantos otros que desarrollaron la labor periodística como trabajo remunerado durante largos períodos de tiempo, no podría decirse que se trata de una actividad destinada solo a ganar los garbanzos sino también deja huellas en lo literario. De hecho, una lectura del libro Historia personal de boom de José Donoso arroja interesantes luces al respecto. En primer lugar, las distintas tribunas que fueron ocupando los emergentes novelistas latinoamericanos de mediados de siglo les brindaron un sentido continental de su quehacer: Antes de 1960 era muy raro oír hablar de la ’novela hispanoamericana contemporánea’ a gente no especializada: existían novelas uruguayas y ecuatorianas, mexicanas y venezolanas. Las novelas de cada país quedaban confinadas dentro de sus fronteras, y su celebridad y pertenencia permanecía, en la mayor parte de los casos, asunto local [...] El novelista de los países de Hispanoamérica escribía para su parroquia, sobre los problemas de su parroquia y con el idioma de su parroquia, dirigiéndose al numero y a la calidad de lectores -muy distintas, por cierto, en Paraguay que en Argentina, en México que en Ecuador-, que su parroquia podía procurarle, sin mucha esperanza de más3.

J. L. Borges. El libro de arena. Obras Completas. Tomo III. Buenos Aires: Emecé, 1997, p. 63. Esther Edwards. José Donoso. Voces de la memoria. Santiago: Editorial Sudamericana, 1997, p. 181. 3 José Donoso. Historia personal del boom. Santiago: Editorial Andrés Bello, 1987, p. 16. 1 2

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El progresivo desapego a la parroquia permitió generar un sentido nuevo de hermandad caracterizado por la renovación total de los padres literarios: La novela hispanoamericana de hoy, en cambio, se planteó desde el comienzo como un mestizaje, como un desconocimiento de la tradición hispanoamericana (en cuanto a hispana y en cuanto a americana), y arranca casi totalmente de otras fuentes literarias ya que nuestra sensibilidad huérfana se dejó contagiar sin titubeos por norteamericanos, franceses, ingleses e italianos que nos parecían mucho más “nuestros”, mucho más “propios” que un Gallegos o un Guiraldes, por ejemplo, o que un Baroja. La novela hispanoamericana nos ofreció después de sus clásicos, y que el gusto general y la crítica intentaban imponernos como nuestros inmediatos “padres” literarios -hablo sobre todo de Chile puesto que es mi experiencia, pero me imagino que no puede haber sido muy distinto en los demás países pequeños y pobres del continente- fueron los criollistas, en otras partes llamados costumbristas o regionalistas. Mientras el mundo de los jóvenes se expandía mediante lecturas y compromisos que tendían sobre todo a borrar las fronteras, los criollistas, regionalistas y costumbristas, atareados como hormigas, intentaban al contrario reforzar esas fronteras entre región y región, entre país y país…4.

Y en este mundo que ‘‘se expandía mediante lecturas y compromisos que tendían sobre todo a borrar las fronteras”, el periodismo como ejercicio y como lectura tuvo un papel activo. Contribuyó en cierta medida a crear una red de contactos que, entre otros resultados, produjo un intenso intercambio de renovadas lecturas que fueron una de las claves de esa expansión de la que habla Donoso5. A confesión de partes, relevo de pruebas: Ninguno, absolutamente ninguno de los libros de que en esta sección he hablado, los compré en librerías. Todos fueron regalados, robados, traídos, recomendados por amigos, enviados en paquetes y traídos en las maletas de los chasquis. Alicia Jurado y Pipina Moreno-Hueyo, en Buenos Aires, me regalaron los libros de Borges. Juan Orrego Salas me trajo Los Pasos perdidos desde Caracas. Monserrat Sanz me dio La región más transparente. Sonia Vidal me trajo El llano en llamas y Pedro Páramo de México. Alastair Reid me hizo enviar por la editorial un ejemplar de La ciudad y los perros. Edmundo Concha me proporcionó Sobre héroes y tumbas. El mismo Carlos Fuentes me envió desde México La muerte de Artemio Cruz. Y mi mujer me trajo a Cortazar desde Buenos Aires 6.

Así pese a toda la publicidad producida por el premio Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral, Donoso logra - gracias a los chasquis 7 como él los llama-, juntarse con un ejemplar de La ciudad y los perros sólo dos años después de publicada. Su reacción no demora. Al poco tiempo escribe una larga crónica sobre el tema pese a que en Chile supone que solo hay dos ejemplares. (Revista Ercilla, 16/9/1964) En síntesis, un primer aspecto que he querido resaltar es que el periodismo trajo a José Donoso cómo a otros escritores latinoamericanos contemporáneos, un espacio donde habitar y, muy especialmente, cohabitar. Esta experiencia, apoyada en nuevas lecturas, se Ibid., p. 19. Diversos estudios han reparado en la importancia de las lecturas en la formación donoseana quien, en compañía de otros escritores de su generación, renovó muy profundamente la novela nacional pues, al decir de Leónidas Morales, ‘‘rompe con lo que habían sido las constantes de la novela chilena contemporánea, e inaugura un nuevo horizonte novelesco en nuestro país”. DONOSO 70 años. Ministerio de Educación / Facultad de Filosofía y Humanidades Universidad de Chile, p. 40. 6 José Donoso. Historia.... op. cit., p. 75. 7 Chasquis, voz quechua para indicar a los mensajeros y portadores de información. 4 5

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vertió en una profunda renovación tanto de la escritura como de la visión literaria del continente. No es casual que Donoso ironice hablando de los chasquis. De algún modo el periodismo ejercido por estos escritores contribuyó a cristalizar una mirada propia sobre nuestra historia y nuestras letras, mostrando al mundo la noticia, en el sentido de lo nuevo, de lo que somos. Los viajes ¿Cuándo empieza Donoso a vincularse al trabajo periodístico? No fueron muy claros sus primeros pasos... “Empezó su educación en el colegio de lengua inglesa The Grange, en donde fue muy mal alumno [...] En la revista del colegio publicó algunas colaboraciones en inglés” 8. Pese a su identidad literaria más bien temprana, la búsqueda de los diversos caminos expresivos fue lento: como hijo de la burguesía intelectual, la presión en mi familia era que me definiera al salir del colegio y optará por una profesión. No acepté esa exigencia. Huí de mi casa -¡qué viejo, era, Dios mío, para hablar de huir, a los veinte años, cuando ahora en todas partes, sería considerado normal hacer su propia vida a esa edad!- y me fui al Estrecho de Magallanes en busca de “vivencias fuertes”, sin las cuales, creíamos falazmente los jóvenes de entonces, no es posible ser escritor. Trabajé en una estancia de ovejas, viviendo con “gente sencilla” (con las que no me avine nada; ni ellos me quisieron a mí), que creí me daría experiencias con que escribir [...] La “experiencia vital” de Magallanes no ha significado nada para mí; sí, en cambio, la lectura de Proust, y la conciencia de la utilidad del tiempo perdido. Al regreso, a Santiago, di mi bachillerato, entré en la universidad, y dos años después, partí a la Universidad de Princeton9.

En esta universidad norteamericana, a donde llegó en 1949, encontramos la primera referencia de actividades en revistas: La estancia en Princeton fue de importancia capital para el desarrollo de la personalidad intelectual de José Donoso. Además de estudiar crítica literaria con R. P. Blackmur, conoció a Allen Tate, asistió a las clases de Jacques Maritain y a conferencias y conciertos que daban en la universidad figuras de la talla de Thomas Mann y Robert Cassadessus. Siguió cursos sobre historia de la pintura, por la que se apasionó, y fundó una revista financiada por la Universidad, llamada MSS, de la que fue coeditor y donde publicó sus dos primeros cuentos, escritos en inglés: “The poixoned pastries” (“Los pasteles envenenados”) y “The blue woman” (“La mujer azul”)10.

Lamentablemente, problemas de visa hacer volver a Santiago. En 1953 empieza a hacer clases de inglés en el Kent School hasta 195811, cuando abandona dicho trabajo para recorrer Latinoamérica. Su viaje empieza y termina sólo en Buenos Aires o, como señaló el propio Donoso ‘‘fin del tour en la primera estación”12. A su regreso de Argentina después de dos años, vemos a Donoso dedicarse en forma sistemática en el quehacer periodístico. En efecto, en 1960 ingresa a la Revista 8

Ana María Moix. Prólogo a la primera edición de 1971 de Cuentos de José Donoso. Santiago: Alfaguara, 1998,

p. 12. “El mito del viaje”. En José Donoso. Artículos de Incierta necesidad. Santiago: Alfaguara, 1998, p. 87. Ana María Moix. op. cit., p. 13. 11 Se trata de años definitorios para José Donoso pues entre 1956 y 1957 escribió Coronación. 12 Juan Andrés Piña. Conversaciones con la narrativa chilena. op. cit., p. 58. 9

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Ercilla llamado por la célebre Lenka Franulic. Una mujer gravitante en la historia cultural chilena y que curiosamente tuvo cierta influencia en la etapa estudiantil de Donoso: Para hacer la cimarra (año 39 o 40) me iba a la Biblioteca Nacional y leía con mucha pasión un libro que se llamaba Cien Autores comtemporáneos, de Lenka Franulic, donde esta mujer talentosa, en el último rincón del mundo, elige autores que considera importantes[...] Era una mujer de una perspicacia literaria muy grande, así que entre los cien autores habían algunos increíbles13.

Lleva sólo unos pocos meses en la revista Ercilla, cuando es ungido con un premio Chile-Italia, que lo convirtió en privilegiado corresponsal en viaje. En ese peregrinar, Donoso escribe sobre unos campesinos de tomo y lomo que resultan ser los hermanos del Papa de la época, Juan XXIII (Ercilla, 4/1/1961), o se detiene en la fiesta estudiantil de Bolonia (Ercilla, 10/5/1961) o saborea frívolamente ‘‘la rentrée de la Callas en la Scala de Milán después de su escandalosa conducta hace unos años cuando debido a un ataque de mal humor que le valió el apodo de la ’tigresa’ se retiró de la escena, dejando el teatro lleno y al Presidente de la República esperando en el palco…” (Ercilla, 28/12/1960). Pero también se las ingenia para conocer a Pound (Ercilla, 8/3/1961), para recorrer la Sicilia de Lampedusa (Ercilla, 29/3/1961) entrevistar al futuro premio Nobel Ivo Andric (Ercilla, 15/2/1961) y visitar Trieste tras el espectro de Joyce (Ercilla, 18/1/1961). Es el inicio de lo que será un hábito endémico en la vida de Donoso del que su compatriota Pablo Neruda solía burlarse: Neruda se reía de mi afición a lo que él llamaba mi “turismo literario”, cosa que los vitalistas de su generación execraban. Pero este turismo mío, con frecuencia me ha llevado a los cafés donde me parece escuchar las voces del pasado y latir el corazón mismo de la ciudad y la vida urbana 14.

Fuera de toda planificación, dicho viaje a Italia tendrá incluso insospechados efectos literarios pues obligaría a Donoso años después a escribir una de sus obras capitales: Debo decir -para demostrar a qué nivel económico estábamos acostumbrados a funcionar yo y casi todos los escritores de mi generación en Chile, y tal vez en los demás países pequeños de América Latina- que creo que una de las razones por las que mi novela grande estaba bloqueada y permaneció así durante tantos años, fue porque la Empresa Editora Zig-Zag, propietaria de la revista Ercilla, de la cual durante tantos años fui redactor, me había prestado la suma exorbitante de mil dólares en el año 1960, contra una posible novela aún no comenzada, que yo debía escribir para ellos algún día. Esos mil dólares eran para gastarlos en un pasaje aéreo a Europa -para el premio ChileItalia, que no incluía el pasaje- y desde donde, durante cerca de un año, estuve mandando entrevistas y crónicas para Ercilla. Pero me quedé con la deuda, tratando desesperadamente de pagarla. Y como mil dólares en esa época en Chile parecía una suma exorbitante, la única manera de saldar la deuda y salirme de las generosas garras de Zig-Zag, era escribiendo El obsceno pájaro de la noche. La fuerza de esa exigencia, magnificada mil veces por las condiciones económicas en que vivía, me tuvo durante mucho tiempo paralizado: yo era incapaz -un 13 Portarretrato, pensamiento y creación en América latina. Compilación de Cecilia García Huidobro, Santiago: Ediciones Universidad Católica de Chile, 1993. 14 “Nostalgia del Café” En José Donoso. Artículos de Incierta necesidad, op. cit., p. 165.

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escritor de mi mundo era incapaz- de producir mil dólares con mi trabajo literario. Pero en México comencé a pensar que al fin y al cabo no tenía por qué ser mi novela “grande”. ¿Por qué no algo más breve, más fácil, menos importante para mí, algo que me costara menos esfuerzo y me liberara de la esclavitud, ya que al fin y al cabo y visto desde una perspectiva no chilena, mil dólares eran bien poca cosa? 15.

Así entonces, un episodio que intentaba formar parte de aquella novela grande, se desgajó para convertirse en El lugar sin límites: Cuando leyó el original, Carlos Fuentes opinó que era demasiado bueno para usarlo con el fin de saldar una absurda deuda de mil dólares en Chile, ya que jamás saldría de allí puesto que el monopolio editorial lo impediría. Que publicara ese libro, más bien, en México, donde mi obra quedaría más expuesta. La Editorial Joaquín Motriz(sic), entonces flamante y activa, se interesaba. Además, ahora que me había desembotellado, seguramente me iba a resultar muy fácil escribir otra cosa para saldar la deuda famosa mientras iba terminando lentamente y sin sobresaltos El obsceno... 16.

Desconozco si Pepe Donoso saldó finalmente aquella deuda lo que, por lo demás, hoy día poco interesa. Lo que sí importa es que así nació esa magnífica novela. Alejado de Chile desde 1964, luego de una temporada en México y en Estados Unidos, Donoso viaja en 1967 a Europa, primero a Portugal y de ahí a España, donde se establece. Desde allí realiza diversos viajes a Estados Unidos, entre otros aquel viaje en 1969 a Fort Collins donde sufre una hemorragia de úlceras que tendrá muchas consecuencias vitales y literarias. Sólo en 1981 retorna a su país, desde donde siguen sus constantes viajes. Sus andanzas en el periodismo también continúan. Colabora en diversas revistas. Mientras vive en México lo hace en la revista Siempre, por ejemplo, pero es a partir de 1978 con el inicio de su colaboración con Agencia EFE, donde Donoso produce una larga serie de crónicas, esta vez mucho más literarias que las realizadas para la revista Ercilla, publicadas prácticamente en todo el mundo de habla hispana. Durante quince años, éstas aparecen en los lugares más destacados de periódicos como El Universal de México, La Nación de Argentina, El Tiempo de Colombia, El Mercurio de Chile, O Globo de Brasil, El Comercio de Ecuador, El Expreso de Perú, El Nacional de Venezuela, Los Tiempos de Bolivia, Prensa Libre de Costa Rica... Los Temas Así como los temas de los artículos que por largo tiempo escribió para Agencia EFE (1978-1993) eran de su total invención, su trabajo en Ercilla era pauteado por los acontecimientos o sencillamente por la dirección. Ciertamente su labor no consistía en escribir necesariamente de literatura. Sus escritos se publican ya sea bajo el rótulo de Arte, Literatura, pero también Corresponsal en viaje, Crónica Nacional, Enviado especial... Es más bien Donoso quien se las ingeniaba para hacerlo. De los más de ochenta artículos escritos entre 1960 y 1965 analizados para este trabajo (ver anexo I), más de un 40% de ellos se ocupan de literatura o libros ya sean nacionales o extranjeros. Nicanor Parra (Ercilla 27/7/1960), José Santos González Vera (Ercilla 16/8/1961), Miguel Serrano (Ercilla 14/2/1962), Roa Bastos (Ercilla 31/1/1962), Braulio Arenas (Ercilla 10/10/1962), Alberto Romero (Ercilla 7/11/1962) son algunos de los muchos 15 16

José Donoso. Historia.... op. cit., p. 86. Ibid., p. 90.

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convocados a poblar sus crónicas. No se le escapó Robbe-Grillet a quien entrevistó a su paso por Chile (Ercilla 3/10/1962) ni Roa Bastos a su venida a la Escuela de Verano de la Universidad de Concepción (Ercilla 31/1/1962). Como puede, Donoso habla de cuanto libro cae en sus manos llegando a hacer un reportaje que titula ‘Viajes a lomo de libro’ (Ercilla 14/9/1960). Da a conocer escritores chilenos emergentes como Enrique Lihn (Ercilla, 2/10/1963), Jodorosky (Ercilla 27/1/1965), Lafourcade (Ercilla, 4/12/1963), pero también cuestiona voces consagradas como el premio nobel otorgado a John Steinbeck (Ercilla, 31/10/1962) o muestra reveladoras lecturas de escritores practicamente olvidados en nuestro país como Robert Musil y Isaac Babel (Ercilla, 11/4/1962). Aunque en distinta medida, otro tema que sobresale en la frecuencia con que es tratado es la plástica. Nemesio Antúnez (Ercilla 29/6/1960), Camilo Mori (Ercilla 28/11/1962), Lily Garafulic (Ercilla 25/4/1962) como diversas exposiciones que se suceden, son algunos de sus artículos. Como ya se dijo, desde siempre Donoso fue aficionado a las artes plásticas, fotografía incluida, y en Princeton se ocupó de profundizar y desarrollar esos intereses a los que le atribuía una particular importancia para la literatura. No en vano, Carlos Franz, uno de los escritores jóvenes que participó en su taller, recordaba ‘‘la insistencia de Pepe en el entrelazado de las artes. Uno no aprende sólo a leer escritores de literatura. Uno aprende de la pintura, de la música, y cómo se iluminan unas a otras, pero no sólo de estas artes prestigiosas, también la fotografía, el diseño, la moda, la historia del gusto, por ejemplo”17. No hay que olvidar tampoco que Donoso llega a escribir una nouvelle centrada en el tema de la pintura: Naturaleza muerta con cachimba donde la vida de un pintor le permite volver sobre su socorrido tema de la identidad y el disfraz. Más interesante en mi opinión resultan otros temas a los que Donoso presta atención en sus crónicas y que claramente delatan su universo literario en gestación. Algunos tópicos aparecen en cuentos ya publicados mientras otros anticipan relatos que vendrán. Hay artículos cuyos personajes parecen salidos de un relato suyo. “Isla británica en Chile” se llama un trabajo que publica sobre un asilo de ancianos para ingleses existente en Santiago. Un fragmento: En una de las habitaciones del segundo piso, con los muros decorados con reproducciones del Greco, Renoir y Rembrant, una dama delgada como un pájaro, con una cinta amarilla atada al cuello, con la mirada cubierta con anteojos negros, juega interminablemente al solitario. Es una mujer sin paz, tensa, de gran distinción de ademanes y de dicción: la señorita Eckhoff sólo se tiene a sí misma en el mundo. ¿Por qué está en el ´Commonwealth House´ en Chile? Podría decirse que es una de las víctimas del mundo moderno, del desarraigo causado por dos guerras, de la mezcla de nacionalidades e idiomas. Por fin, la soledad y la casualidad la arrojaron a este lejano país, donde espera... no se sabe qué 18.

Ya sea que se ocupe de un pueblo que desaparecerá bajo las aguas de una represa que se construye en el norte de Chile (Ercilla 19/9/1962), o del triste mundo del circo (Ercilla 3/8/1960), o del infierno de la locura en medio de la miseria de los hospicios (Ercilla 18/7/1962), siempre hay una inquietante presencia del abandono, de despojo, donde se desenvuelven personas al borde de un quiebre.

17 18

DONOSO 70 años, op. cit., 1997 p. 270. (Ercilla, 4 de marzo de 1964).

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“El despojo es un tema que ha estado siempre muy presente en mis novelas: se repite y se repite hasta la eternidad”, sostuvo en una oportunidad19. Leyendo artículos periodísticos tal parece que aquella obsesión ya estaba en los primeros años como periodista. Hay también acontecimientos y experiencias que se van repitiendo en distintos formatos: crónicas, ficción e incluso en su diario de escritor. Donoso llevó uno durante años y actualmente permanece custodiado en la Universidad de Princeton, al lado de Alicia en el país de las maravillas, en muy buena compañía, como gustaba decir a Donoso pues el verdadero nombre de Lewis Carroll es Dodgson... Sin embargo, algunas páginas, fueron publicadas por el diario ABC20. En él, escribe el 3 de junio de 1984: Recuerdo que para el terremoto de Concepción se cayó prácticamente entera, y a mí Ercilla me mandó como reporteo en una avioneta bastante endeble. No sé por qué, me imagino porque estaba en mi camino, entré en un convento de clausura totalmente destruido por el siniestro. Las monjas, más atemorizadas por la visión de hombres en su territorio que por la destrucción, huían a nuestro paso, escondiéndose en los armarios y debajo de las mesas. Una monja de noventa años agonizada sin llamar al médico en medio de los escombros en plena calle. Era la primera vez que salía después de entrar en el convento a los diecisiete años, y la gente alrededor suyo corría entre los muros derrumbados y los escombros, llevando agua, medicinas, alimento. Mi narración de este hecho publicada en la revista Ercilla podría incorporarla al collage de la vida de las monjas 21.

En el artículo de Ercilla que él recuerda leemos: El terremoto las despojo aún de esta misérrima vida. La capilla se desplomó. Las celdas quedaron inhabitables y entre los escombros las vi trabajar con pala y pico, arrastrando grandes piedras dobladas bajo el peso de baúles de santos, de sillas y mesas. Al verme, algunas se escabulleron como animales asustados entre las pilas de mampostería arruinada.[...] La congregación consiste de once religiosas, tres italianas, dos mexicanas y el resto chilenas. Sólo una de ellas sufrió, una monja chilena de 90 años, que tuvo que ser llevada al Hospital de Niños. Había pasado varios terremotos en Concepción, pero sólo ahora, por primera vez, después de sesenta años, abandonaba la clausura...22.

Si confrontamos ambos textos, podremos ver que la realidad que experimentó Donoso es menos dramática que lo que posteriormente construyó su memoria. Luego, tal como recoge en su diario mientras trabaja en el proyecto de un nuevo relato, estas y otras imágenes, vistas oídas, soñadas o directamente inventadas terminan por dar vida a un personaje de ficción que, cobra vida en Conjeturas de la memoria de mi tribu. Se trata ya de algo totalmente esperpéntico: Un domingo en la mañana mi padre decidió, contrario a su costumbre, no ir a jugar golf porque lloviznaba, y me subió al Nash para que lo acompañara a visitar a la hermana mayor de mi abuelo, monja de clausura en las Capuchinas de la calle Lira. El locutorio era tenebroso, el techo negro perdido en la oscuridad, todo parduzco, las escamas de vieja mugre descascarándose capa tras capa. Las sombras de los cuadros de grandes temas terroríficos insinuaban cuerpos contorsionados por el martirio y facciones contrahechas por la violencia, la sangre y el sufrimiento 23. Juan Andrés Piña. Conversaciones ... op. cit. , p. 71. Nuevamente encontramos a la prensa como un espacio importante en su trayectoria como escritor. 21 José Donoso. Fragmentos de diario. Diario ABC, Madrid, 18 de septiembre de 1988. 22 “ A la búsqueda de los pueblos desaparecidos”. Ercilla, junio de 1960. 23 José Donoso. Conjeturas sobre la memoria de mi tribu. Santiago: Alfaguara, 1997 (2ª edición) pp. 173-174. 19 20

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Una crónica para la Agencia EFE puede tener tanto de personal, memorialístico y autobiográfico, que se dan casos donde éstas parecen arrancadas de las páginas de su diario o, al revés, en el diario vuelve sobre obsesiones que ya ha recogidos en artículos. Así en 1988 escribe: Hasta hoy me queda el cante de la Rinaldi circulando adentro, y con él el significado de las calles de Buenos Aires cargadas de mitos urbanos, de ecos literarios y musicales y de viejas historias que pertenecen ahora al acerbo de toda América Latina: esa mezcla de nacionalidades e idiomas y provincias y jergas que constituyen la unidad que es Buenos Aires. ¿Por qué en Santiago no sucede lo mismo? ¿Por qué Santiago no tiene una literatura, una música de origen callejero con la que todos nos identifiquemos, un Florida contra Boedo, digamos un Borges junto a un Arlt, un Sábato, un Lugones y un Carriego? Yo, que me siento pertenecer en forma tan total a esta ciudad, me siento totalmente incapaz de hacer esa literatura: siento que no existe aquí una infraestructura mítica de la ciudad, sólo una infraestructura de lucha política y de clases sociales que se van sobreinponiendo. El gaucho, la grela, al fin y al cabo, son seres míticos que en cuentas quedan agfuera de toda clase social. Mi idea, ya vieja, de escribir unas pequeñas prosas santiaguinas. ¿Pero cómo darles proyección si Santiago no ha sugerido un estilo, como Buenos Aires? 24.

Cinco años antes, había escrito en su crónica “Voz e inventario”: ¿Y Santiago? ¿Dónde está nuestra Susana Rinaldi? Me imagino que no existe porque no existe un orgullo de barrio, una conciencia de barrio, una poesía, un Santiago -mito encarnado en la tradición popular con conciencia de lo que esa tradición es, lo que esa tradición significa. En Chile, carecemos del orgullo de nuestro idioma vernáculo, y sin ese orgullo, Santiago parece una ciudad sin alma, y sin voz, sin su Susana Rinaldi. No hay un escritor que se haya identificado profundamente con un espacio santiaguino, y haya hecho de ese barrio su idioma, un estilo, una manera de ver y encarar el mundo. Santiago es una ciudad sin idioma, muda: los escritores, cuando queremos utilizar el léxico popular de cualquier clase, lo entrecomillamos, pero el texto, inevitablemente, lo que nos adjudicamos a nosotros mismos, nuestro yo, es académico, formal, arrivista. 25.

Las máscaras Los artículos periodísticos de José Donoso son atractivos en sí mismos: por la agilidad de sus temas, la agudeza de su mirada. Cómo no rescatar la sensibilidad y belleza con que comienza su reportaje sobre los artesanos que cosechan la sal del mar: Entre las colinas de la costa cerca de Pichilemu serpentea una lengüeta de agua de mar de cerca de 18 kilómetros de largo: la laguna de Cahuil. Bajo el sol del verano, mirando desde las plantaciones de pinos y eucaliptos de arriba, los cuadriláteros albos que circundan la laguna hieren la vista: hombres armados de palas y rastrillos, diminutos como ácaros, rompen estos espacios de nieve geométricos y la sacan a la ribera en angarillas, donde la apilan en montones relucientes. El sol, el barro color alquitrán y los brazos de los hombres que viven en ese lugar desde el tiempo de los españoles son las únicas máquinas empleadas en esta antiquísima industria establecida en Cahuil desde épocas inmemoriales y cuya materia prima es el agua de mar: la industria de la sal costina (Ercilla, 23/10/1963).

24 25

José Donoso. Fragmentos de diario. Diario ABC, Madrid, 31 de julio de 1988 José Donoso. Artículos.... op. cit., p. 159.

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Ya sea leyendo su apasionado homenaje a Henry James en “El maestro cumple setenta”26, una aguda reflexión sobre el gusto en “La lección del tiempo”27, su culto por la fotografía28 y el afiche29 o su molestia por las opiniones literarias de Nobokov 30, el resultado es siempre el mismo: artículos ricos en relaciones, originales miradas de todo lo que sucede en el mundo de la cultura. Con todo, resulta imposible no pensar también en la interacción, las mutuas influencias, los inevitables va-y-ven entre estos dos ejercicios escriturales que apasionaron a Donoso: periodismo y literatura. Entre ambos se crea un campo magnético donde es posible observar nuevas tensiones y renovadas luces sobre el proceso creativo de este escritor. ‘‘Los temas y los argumentos no se me ocurren: me pasan, me suceden. A veces es un chispazo, a veces es una percepción de un hecho real”, señaló en una oportunidad31. De modo que sus escritos periodísticos son un buen derrotero para vagabundear también por sus obras. En ellos encontramos interesantes antecedentes de cómo escribió algunas de sus obras ‘El asombro que abre mundos’32, su relación con Neruda 33, su compromiso irrestricto con la libertad 34 o sus lecturas de verano35. ¿Cuántos relatos habrán arrancado del merodeo periodístico que José Donoso hace alrededor de personajes y acontecimientos? Y a la inversa, ¿de qué manera claves de los mundos creados en su obra están alumbrados por párrafos y frases de sus crónicas? Como ya hemos visto, no es difícil encontrar artículos que contienen alusiones concretas a temas que lo rondan y que luego se convertirán en obras como Taratuta, anécdota que despliega ya en su crónica “Lenin: nota al pie de página”36 publicada en 1984. O “Anita”37 escrita en 1992, donde aparece el estudiante chino que desencadena la tragedia luego en El lugar donde van a morir los elefantes. O “El asombro que abre mundos”38 escrito en 1991, donde vuelven sobre los intrincados recodos de la gestación de El obsceno pájaro de la noche. Y si alguien después de este recorrido por sus distintos artículos preguntara ¿Qué clase de periodista fue José Donoso?: “Trabajé como periodista full time y con mucho entusiasmo. Hubo un periodismo muy combativo, muy real, que me gustó mucho. Disfruté sobre todo en tiempos de Lenka” 39. Visto en perspectiva y analizado sus artículos, esta tajante afirmación de Donoso es discutible. Si aceptamos la premisa que periodismo y literatura trabajan con detalles, claro que Donoso hizo periodismo y del bueno. De hecho, mucho hincapié ponía Donoso al subrayar que para escribir, lo que fuera, había que detenerse en las cosas. El escritor Arturo Fontaine recuerda ‘‘haber oído decir a Donoso en su taller:

Ibid., p. 402. Ibid., p. 429. 28 Ibid., p. 478. 29 Ibid., p. 437. 30 Ibid., p. 491. 31 Juan Andrés Piña. Conversaciones.... op. cit., p. 58. 32 José Donoso. Artículos.... op. cit., p. 186. 33 Ibid., p. 192. 34 Ibid., p. 224. 35 Ibid., p. 338. 36 Ibid., p. 343. 37 Ibid., p. 31. 38 Ibid., p. 186. 39 Juan Andrés Piña Conversaciones.... op. cit., p. 58. 26 27

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No existen enredaderas, existen las buganvillas, la flor de la pluma, las clemátides. No existen los arbustos, existen los arrayanes [...] El novelista trabaja con lo particular, y Donoso ha hecho que lo más recóndito y peculiar de él se aloje en cada uno de nosotros.

En cambio, si asumimos que el periodismo trabaja con los protagonistas de la historia, habría que decir, entonces, que este escritor hizo más bien un periodismo alternativo o, derechamente, fue mal periodista. Como expresara recientemente Gunther Grass durante su discurso para la entrega de los premios Príncipe de Asturias: los testimonios presenciales de la Literatura tienen raíces más profundas. Dan la palabra a los perdedores: a todos aquellos que no hacen la Historia pero a los que inevitablemente la Historia les ocurre, porque su dictado los convierte en culpables o víctimas, simpatizantes o perseguidos.

Más adelante agregó: (la literatura) Vive de las crisis. Florece entre los escombros. Oye el ruidito de la carcoma. Su función es profanar cadáveres. Por un precio, o por nada, vela a los difuntos y cuenta a los supervivientes, siempre de nuevo, las viejas historias40.

De esas viejas historias está poblada o sólo la ficción de José Donoso sino también sus artículos. Qué otra cosa es lo que hizo cuando habló de los postergados indígenas chilenos en “Los dos mundos de los mapuches” (Ercilla, 6/3/1963); o de las penurias de los mineros en “El duro mundo de Andacollo” (Ercilla, 15/8/1962); la desesperanza en una cárcel de menores: “Purgatorio de los menores” (Ercilla, 24/10/1962) o el desarraigo de los pascuenses que se alejaron de su isla en “Los hombres que abandonaron el paraíso” (Ercilla, 15/8/1962). El periodismo se supone que se ocupa de los hacedores de historia, de sus protagonistas. Sin embargo Donoso se ocupa más bien del reverso, otea a los perdedores. Un ejemplo notable lo constituye su crónica “Antes y después de la tormenta”(Ercilla, 25/3/1964). Donoso es enviado a reportear una elección extraordinaria de diputado en marzo de 1964 en la ciudad de Curicó, originada por la muerte del diputado titular. Sin embargo, se iniciaba la carrera por el sillón presidencial cuya votación se debía realizar en septiembre. Por ello se consideró esta contienda electoral como un indicador de las reales fuerzas políticas y, en consecuencia, como una barómetro de quienes triunfarían en las elecciones presidenciales. Con tal trascendencia, el país se volcó por completo a observar que pasaba en esta elección. El triunfo del abanderado de izquierda, diputado Naranjo, que fue llamado llamado el naranjazo, tuvo un gran impacto, ya que hizo que la de derecha retirara su candidato y respaldara al demócrata cristiano Eduardo Frei Montalva quien, gracias a ese apoyo, venció al candidato de la izquierda, Salvador Allende. Donoso sin embargo, más que entregar todos los antecedentes políticos y analizar sus consecuencias, describe la atmósfera de un pueblo pequeño que de pronto se ve en el ojo del huracán, con la mirada puesta en el reverso de los acontecimientos: Pero ya pasada la época febril de las recientes elecciones, el quiebre entre el pasado y el presente parece haberse fundido y haber vuelto a fluir en un curso apacible[...] No se dan cuenta cuán lentamente el presente apasionante se va transformando en pasado y se hace memoria; que los niños se hacen hombres y después viejos; esos viejos que más tarde se 40

Diario El País, Madrid, sábado 23 de octubre de 1999.

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preguntaran, en una plaza tal vez igual o talvez distinta, si fue cierto o ilusión que el destino del país cambió en un día de marzo de 1964 en Curicó 41.

Probablemente este y otros casos llevaron a decir a la directora de Ercilla: “No sé que hacer con Pepe... Escribe como un ángel pero no es periodista”42. Desde esa perspectiva, el periodismo de Donoso es más bien literario, subjetivo, ficcional. Quiéralo o no, nunca pudo dejar ser el escritor que era. En alguna entrevista afirmó incluso “¡es que yo no sé vivir fuera de la escritura!”43. Por todo ello, carece de sentido preguntarse cuándo actuaba como periodista y cuándo como novelista44. Según Donoso ‘‘los disfraces son maneras de deshacer la unidad del ser humano. Deshacer la unidad psicológica, ese mito horrible que nos hemos inventado y que hoy día ya se está viendo que no vale siquiera la pena hablar de él...”45. Tal vez, la de periodista fue una máscara más utilizada por José Donoso para escudriñar en sus propias obsesiones. No nos queda más que participar y seguirlo en ese juego. Digamos, pues, como el narrador de Casa de campo46: “el telón tiene ahora que caer y las luces apagarse. Mis personajes se quitarán las máscaras; desmontaré los escenarios, guardaré la utilería..., lo que queda entonces, en el momento de bajar el telón y apagar las luces, será cuestión de lo que mis lectores hayan sido capaces de recoger...”.

“Antes y después de la tormenta”. Ercilla, 25 de marzo de 1964. Esther Edwards. op. cit. , p. 134. 43 Revista de Libros, diario El Mercurio, 5 de mayo de 1996. 44 Cada vez cobra mayor sentido el considerar periodismo y literatura como expresiones de un mismo quehacer. Así lo subrayó recientemente Manuel Rivas en su libro de recopilación de artículos El periodismo es un cuento, Madrid: Alfaguara, 1997. 45 Esther Edwards. op. cit. , p. 41. 46 José Donoso. Casa de Campo. Barcelona: Seix-Barral, 1978, p. 492. 41 42

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Jorge Marturano: Heterotopía e identidad en En cualquier lugar de Marta Traba

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HETERETOPÍA E IDENTIDAD EN EN CUALQUIER LUGAR ,DE MARTA TRABA Jorge Marturano Duke University EE.UU Exile is strangely compelling to think about but terrible to experience. It is the unhealable rift forced between a human being and a native place, between the self and its true home: its essential sadness can never be surmounted. And while it is true that literature and history contain heroic, romantic, glorious, even triumphant episodes in an exile’s life, these are no more than efforts meant to overcome the crippling sorrow of estrangement Edward Said 1

En cualquier lugar (1984) es la última novela que escribió Marta Traba, a la que debido a su muerte en un accidente aéreo quizá no le haya dado la forma final que ella hubiera querido. En este sentido, y con la forma en que la novela fue finalmente publicada, se aleja de los rasgos que la misma Traba ha hipotetizado para los textos femeninos -y que, por supuesto, no necesariamente aparecen ligados a posiciones feministas. En un artículo muy breve -"Hipótesis sobre una escritura diferente"-- Traba señala que el texto femenino organiza un sistema expresivo propio que lo ubica en un lugar distinto en el espacio o campo literario, en base principalmente a una distancia no demasiado tajante respecto de los materiales de que dispone, donde el testimonio y la experiencia vivida prescinden de una transformación simbólica acentuada 2. Esta intromisión de la esfera de la realidad en el plano de las ficciones, revelada a través de la preeminencia del detalle y la recurrencia a la oralidad, por nombrar algunos de los rasgos más característicos de una “escritura femenina” --siempre siguiendo a Traba--, es lo que parece no destacarse en esta novela, a diferencia de lo que sucede, por ejemplo, con Conversación al Sur (1981), en donde la puesta en escena de un diálogo entre dos mujeres garantiza la elevación de estos rasgos al nivel del principio constructivo del relato. Sin embargo, esto no significa que En cualquier lugar -cuya temática, por otro lado, como ha indicado Gustavo Cobo Borda 3, aparece íntimamente vinculada a la de Conversación al Sur- renuncie categóricamente a registrar o denunciar la experiencia vivida concreta y detallada (en este caso, la del exilio), sino que lo que quiero destacar es justamente la manera en que la novela se convierte en un "laboratorio" que hipotetiza al mismo tiempo sobre las relaciones que es posible establecer entre lugar, identidad, comunidad y nación, y sobre los cambios irreversibles en la configuración de ciertas subjetividades fruto de migraciones, de diásporas y, por supuesto, de persecuciones políticas. Si En cualquier lugar se distancia de los rasgos que Traba adjudica al texto femenino es a causa de la elaboración simbólica de los materiales con los que trabaja. No exenta de una fuerte intención alegórica, todo lo que aparece en la novela intenta ser algo más, 1 De esta manera Edward Said comienza su artículo “Reflections on Exile”. Ver Edward Said. “Reflections on Exile”. En Russel Fergussun, Martha Gever, Trinh T. Minh-ha, and Cornel West. Out There. Marginalization and Contemporary Cultures. Cambridge and London: MIT Press, 1990, pp. 357-366. 2 Ver M. Traba. “Hipótesis sobre una escritura diferente”. En Patricia Elena Gónzalez y Eliana Ortega (ed.). La sartén por el mango: Encuentro de escritoras latinoamericanas. Río Priedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1994. 3 Ver Gustavo Cobo Borda. “Marta, novelista”. En M. Traba. En cualquier lugar, México: Siglo XXI, 1984, pp. 2946. Cobo Borda considera que ambas novelas deben ser consideradas como un “[d]íptico que aborda los temas centrales de la década 1970-1980 en una América poblada de regímenes militares”, p. 29.

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significar algo más que lo que se muestra en la superficie. Recordemos que la novela muestra el desenvolvimiento de la vida de un grupo de exiliados latinoamericanos que están refugiados en una vieja estación de tren abandonada en algún lugar del norte de Europa. La estación de tren permite mantener a los exiliados aglutinados en una comunidad distintiva y, al mismo tiempo, aislada del resto de la ciudad que les da cobijo, y en cuyo arco social es posible distinguir distintos sectores del país de origen (que van de la burocracia sindical al militante de base, del cuadro político al comerciante con ansias de ascenso social, sin dejar de lado a la víctima concreta de la represión e, incluso, al ex represor que la torturó4). Es decir, a su manera, los exiliados han logrado en un principio reproducir sin interferencias, gracias al confinamiento en la estación de tren, la vida anterior al exilio, incluso arrastrando conflictos personales y sociales previos. Esto, por supuesto, apunta a neutralizar el exilio mismo, algo que no deja de ser una ilusión en la que verdaderamente están confinados una buena parte de los que se encuentran viviendo en la estación. El título mismo de la novela remite a una vaguedad en la identificación dirigida a evitar su anclaje en una experiencia, determinada y particular, y a potenciar su alcance alegórico: ese país europeo que puede ser cualquier país del norte; esos exiliados que pueden ser de cualquier lugar de Sudamérica, aunque sean acentuadamente rioplatenses y ciertas referencias permitan a veces creerlos argentinos5; esas vivencias del desarraigo de las que ningún lugar geográfico tiene exclusividad; esas repercusiones en la vida cotidiana (el trabajo, el desaliento, las separaciones, la angustia, el miedo) que no son monopolio de nadie. Así decir en “cualquier lugar” es como decir en cualquier parte, es convertir la vivencia en una variable, que vale para todos los valores posibles de esa equis, pero que también puede ser vista como una constante, la de las vivencias de todos los exiliados sudamericanos de los setentas. Por otro lado, esa indeterminación que se extiende hasta la generalización y en donde los detalles, lo literal/material que le servía a Traba para caracterizar el texto femenino, se desdibujan y pierden su particularidad, funciona metafóricamente para caracterizar una situación de desarraigo y despojamiento ligada al exilio: no estar en el lugar propio equivale a estar en cualquier parte, careciendo totalmente de importancia ese sitio. De ahí la resistencia a vivir de otra manera, de abandonar la estación de tren (que por definición es un lugar de paso, donde se transita y en donde no se reside), de incorporarse a la ciudad, como si la estación de tren hiciera las veces de un no lugar que permitiera conjurar la resignación que significaría aceptar cualquier lugar como un remedo del propio. Sin embargo, es esta estación de tren, que por definición es espacio de pasaje y configura un umbral, donde es posible el asentamiento de la experiencia del exilio. Es decir, en definitiva, se trata de un lugar --que justamente se diferencia del espacio concebido como mera abstracción donde asentar funciones de localización6--, un lugar en que no sólo es posible 4 Ocurre con los personajes lo que pasa con el lugar. A pesar de ciertos rasgos singulares, cada uno de ellos adquiere cierta carga simbólica gracias a su generalidad. Lucho es cualquier militante rosquero, cuya pasión política se confunde con su habilidad para tejer alianzas y funcionar como nexo; Ana, su madre, es un estereotipo de la típica militante comunista, Flora es la quebrada, Vázquez el sindicalista y político ambicioso que no se resigna a la pérdida de protagonismo, Mariana la militante que une su carrera política a la profesional, el Gordo y el Chajá hacen las veces de artesanos burgueses, etc.. Por supuesto que las singularidades de algunos de ellos impiden convertirlos en tipos literarios ortodoxos, pero estos rasgos aparecen vinculados a las relaciones personales que entablan: los triángulos que tienen como eje a la pareja Mariana-Vázquez terminan, incluso, funcionando para caracterizar más los efectos de la derrota (no tan dramáticos en las consecuencias últimas, ya que con el exilio se produce un barajar y dar de nuevo que lejos de perder a los personajes los recoloca en la vida) que como registro de historias de vida. 5 Por dar solamente un ejemplo, Lucho “[n]o sentía ninguna nostalgia, al revés de muchos otros compañeros, ni del barrio, ni del café aquél, ni de la cancha de Velesárfield”. Marta Traba. En cualquier..., op. cit., p. 63, lo que considero como una referencia inequívoca al barrio de Liniers y al Club Vélez Sarfield, ambos situados en Buenos Aires. 6 Por supuesto, no es esta la única diferenciación válida entre estos dos términos. Una descripción común a la denominada "New Geography" considera el espacio como una construcción de las relaciones sociales, mientras que por lugar entiende una articulación particular de estas relaciones sociales. Si el espacio puede ser relacionado con la espacialidad entendida como la dimensión a través de la cual pensamos acerca del mundo, el lugar involucra la cuestión de la localización y de la

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permanecer sino, además, al cual es deseable pertenecer porque se trata de un lugar donde no se necesita decidir entre volver y quedarse. Si se considera que en un sentido más específico, el concepto de lugar tiene que ver con la experiencia concreta de un espacio, no es el producto de una abstracción sino la descripción sensible de un conjunto de intereses. Estos intereses indican la relevancia de la categoría de pertenencia en el establecimiento de un vínculo muy estrecho entre identidad y lugar. Justamente uno de los aspectos más interesantes de En cualquier lugar es la discusión y proyección de este vínculo, que ha funcionado muy marcadamente en relación a la construcción del estado-nación, al interior de la estación de tren. Luis Cruz, el personaje que representa por antonomasia el cuadro político, adivina que por todos los medios hay que evitar traspasar ese umbral, e impedir que la gente lo haga o, incluso, impedir que quiera hacerlo. Ya que resulta imposible permanecer en el lugar propio porque eso se traduciría en la muerte inmediata (debido a la represión), el acto de resistencia política de los exiliados es negarse a habitar un lugar que les es impuesto de alguna manera por los que se han apoderado de su país. En esto reside la lucha política de Luis: es necesario permanecer en ese umbral, ya que de alguna manera la estación de tren hace las veces de país -de emergencia, es cierto, pero país al fin-- que reproduce los sectores y las relaciones sociales preexistentes, pero sin dictaduras militares y la sujeción social que implican. Por eso, la estación no sólo representa un antídoto a la melancolía del exilio y al estrangement al que se refiere Edward Said en el epígrafe de este trabajo7, sino en el fondo un mejor punto de partida para el mantenimiento de la comunidad nacional. En relación a esto, Luis señala que: [e]s ahora que las cosas importan verdaderamente. Nos hemos ido saliendo de allá los más capaces, los jefes, los profesionales, los tipos diferentes a esa manada de bestias que se quedó moviendo la cabecita afirmativamente, como muñecos de celuloide. De modo que la cosa está aquí y no allá, pero sin el lastre de aquella basura8.

Mientras exista la estación de tren, además adivina Luis, va a ser posible mantener aglutinada a la comunidad; contenida en la estación, va a ser posible mantener una imagen reconocible de país. Como si Luis pensara en Benedict Anderson, apuesta a que la nación como comunidad imaginada no puede prescindir de la concepción de un espacio propio: debe ser concebida dentro de un espacio territorial limitado9. Las determinaciones objetivas, como le gustaría decir a la madre de Luis imponen la estación como único lugar posible para realizar ese proyecto. Luis parece imponerse la tarea de mantener esa comunidad integrada a través de su deambular obsesivo de un lado a otro, de un sector a otro, de una relación humana a otra, como si por el sólo hecho de sus desplazamientos se dejaran en suspenso los dramas personales que afectan a cada uno de los miembros de esa comunidad. Sin embargo, Luis parece invertir la ecuación haciendo del espacio el elemento más importante y privilegiándolo por encima de la gente, como si no fueran estos los que se imaginaran un espacio posible para ellos sino que fuera el espacio de la estación el que pensara a la gente posible. Para no decir que es el cuadro político que representa Luis el que quiere imponer, imaginando a la estación como un lugar posible para asiento de una nación de emergencia, el espacio necesario para mantener integrada a la comunidad. En este sentido, resulta muy interesante analizar el imaginario que rige la construcción de ese modelo de país y el lugar que en él tiene cada uno de los personajes. apreciación de la particularidad –lo que en inglés se prefiere indicar como "uniqueness". Es decir que frente a un espacio abstracto se oponen lugares concretos. Ver Edward Soja. Thirdspace. Malden and Oxford: Blackwell, 1993. 7 Palabra de muy difícil traducción, “estrangement” indica un campo semántico que incluye tanto la sensación de extrañeza, ajenidad, indiferencia, como la de hostilidad y alienación. 8 M. Traba. En cualquier..., op. cit., p. 56. 9 Ver B. Anderson. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo. [1983]. México: F.C.E, 1992, pp. 240 y passim.

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Desde el comienzo de la novela, la tarea de Luis no sólo aparece como desmedida sino también como contraria a los deseos de una buena parte de los habitantes de la estación y como imposible de mantener en un plazo de tiempo prolongado. Por un lado, están los artesanos de las tiendas del Este, que buscan una mejor integración con la ciudad europea donde se encuentran y así mejorar la venta de productos de cuero; por otro lado, un conjunto de personajes que dependen de la encrucijada personal a la que los arrastró el exilio para darse una segunda oportunidad en su vida personal10 (pienso en Alí, Mariana, Alicia, Vázquez, por nombrar sólo a algunos), algo que el suicidio de Flora (provocado por la llegada de un nuevo exiliado que resulta ser el que la torturó) acentúa aún más. Por último, pende la amenaza del desalojo de la estación por parte de las autoridades de la ciudad para la reubicación de los desalojados (que el suicidio de Flora precipita). El mismo Luis admite que: [s]e trata de que somos una ciudad dentro de la ciudad y crecemos como los monstruos de las películas de ciencia ficción. Eso les inquieta y en el fondo tienen razón. Ya hace tiempo lo vienen diciendo en todas partes y la oposición hostiliza al gobierno para que acabe con el ghetto [...] Todo se jodió con la muerte de Flora, es cierto11.

La pregunta que cabría hacerse es si a través de la puesta en escena del juego de tensiones, de las elecciones personales y de las relaciones que se establecen entre los refugiados en la estación de tren se constituye una narrativa que permite suplir el destierro físico de la comunidad nacional a través de una reinscripción simbólica de la misma. La respuesta rápida a este interrogante sería, pues, claro que sí, esta operación es la que lleva a cabo todo texto incluido en lo que se da en llamar literatura del exilio. Sin embargo, hay que recordar que la experiencia del destierro físico es fundamentalmente algo experimentado individualmente, o mejor dicho, en soledad. Como señala Said: [l]os nacionalismos tienen que ver con grupos, pero en un sentido muy acentuado el exilio es una experiencia solitaria, aislada de la del grupo: la privación sentida al no estar con otros en el habitat comunitario. ¿Cómo, entonces, puede sobrellevarse la soledad del exilio sin caer en el lenguaje abarcador e insistente del orgullo nacional, de los sentimientos colectivos, de las pasiones grupales?12.

Por esta razón, el intento de Luis revela la imposibilidad de prescindir de ciertas marcas del nacionalismo y del Estado en la refundación de la comunidad nacional (y ninguna marca estatal es más ostensible que la del territorio propio). A pesar de que Luis parece ser inmune a la nostalgia asociada con la pérdida del lugar propio, ya que “para él la patria se transportaba con la gente y estaba ahí donde siguiera la discusión y se armaran líos entre grupos y personas”13, no puede prescindir justamente de un ahí. Lo interesante es que ese ahí no aparece investido de una dimensión utópica. Por el contrario, lo que distingue a este texto es que la narrativa constituida no se resuelve en la reinscripción de la comunidad nacional en un espacio utópico, donde se alcanza el imaginario comunitario por excelencia (donde la 10 En relación a esto Said señala que “[l]os exiliados son cercenados de sus raíces, de los lugares a los que pertenecen, de sus pasados [...] Los exiliados sienten así una necesidad urgente de reconstituir sus vidas rotas, usualmente eligiendo ser parte de una ideología triunfante o de un pueblo restaurado”. Traducción mía del original en inglés: “Exiles are cut off from their roots, their land, their past [...] Exiles feel, therefore an urgent need to reconstitute their broken lives, usually by choosing themselves as part of a triunphant ideology or a restored people” . E. Said. “Reflections...”, loc. cit., p. 360. 11 M. Traba. En cualquier..., op. cit., pp. 129-130. 12 Traducción mía del original en inglés: “Nationalisms are about groups, but in a very acute sense exile is a solitude experienced outside the group: the deprivation felt at not being with others in the communal habitation. How, then, does one surmount the loneliness of exile without falling into the encompassing and thumping language of national pride, collective sentiments, group passions?” .E Said. “Reflections on exile”, loc. cit., p. 359. 13 M. Traba. En cualquier..., op. cit., p. 63.

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reificación –cosificación-- de la vida social queda neutralizada gracias a las relaciones de confianza y solidaridad que se establecen entre sus miembros), sino que esta reinscripción se da en un tipo muy diferente de espacio. El concepto de heterotopía elaborado por Michel Foucault ayuda a explicar la experiencia cotidiana en el exilio, situación que por otro lado para Foucault es ubicua14. Edward Soja señala la manera en la que Michel Foucault lo relaciona con otros espacios que "tienen la curiosa propiedad de ser en relación con todos los otros sitios, pero de una manera en que vuelven sospechosas, neutralizan o invierten el conjunto de relaciones que designan, duplican o reflejan" 15. Pero Soja destaca el hecho de que lo que hace Foucault es contrastar dos tipos de otros espacios: por un lado, lo que llama utopías --"sitios sin lugar real que presentan a las sociedades mismas en su forma perfecta"16-- y heterotopías que caracteriza como: sitios reales...que tienen algo de contra-sitios, un tipo de utopía efectivamente actualizada en la que los sitios reales, todos los sitios reales que pueden ser encontrados en la cultura son simultáneamente representados, desafiados e invertidos. Sitios de este tipo están afuera de todos los lugares, aún cuando puede ser posible indicar su localización en la realidad 17.

Lo que quiero enfatizar es el modo en que la estación de tren puede hacer las veces de heterotopía, lugar donde ciertas certezas (siendo las principales las ecuaciones identidad-territorio y lugar-comunidad) que acompañan el modelo fundacional de nación podrían verse no simplemente representadas --esto es, el aspecto más alegórico que tendría la novela-- sino también cuestionadas o impugnadas. Foucault daba como ejemplo de heteropías los hospicios, puesto que en ellos se actualizaban las mismas reglas que funcionaban en la sociedad normalizada pero de un modo alucinatorio o delirante que hacía patente la arbitrariedad y el sin sentido de una racionalidad supuesta. Esto mismo es lo que sucede con algunos de los sectores de la comunidad nacional, representados en la estación de tren: las esferas de la familia, del trabajo y de la política ya no funcionan de la misma manera. Este hecho es el que abre la posibilidad de, por un lado, una lectura alegórica que convertiría a la estación de tren en el remedo de una comunidad nacional reconstruida con una lógica esperpéntica de muñeca rota, y por el otro, una lectura donde se ponen en entredicho y se cuestionan la validez y la lógica estado-nacional de la comunidad política. En este último sentido, la novela conduce al contraste entre la utopía y la heterotopía como sitios alternativos desde donde puede asentarse un discurso fundacional de la comunidad nacional. En el primer caso, lo que se pone de manifiesto en todas las peripecias en torno al desalojo de la estación que las autoridades intentan llevar a cabo, se reproduce en forma microscópica la necesidad de convertir la lucha por la estación de tren en la sede excluyente del funcionamiento social perfecto, algo que por otro lado hace recordar al pensamiento americanista (latinoamericanista) que hizo de América el espacio utópico por excelencia18 (desde el descubrimiento hasta la Revolución Cubana). Las muchas páginas 14 En cierto sentido, ocurrencias de heterotopía pueden hallarse en toda cultura, en todo habitat humano. Ver M. Foucault. “Of Other Spaces”. Diacritics. 1986, 16, pp. 22-27. También E. Soja. Thirspace, op. cit., pp. 157-163. 15 Traducción mía del original en inglés: “Foucault relates it to other spaces which ‘have the curious property of being in relation with all the other sites, but in such a way as to suspect, neutralize, or invert the set of relations that they happen to designate, mirror, or reflect’". E. Soja. Thirdspace, op. cit., p. 157. 16 Traducción mía del original en inglés: "sites with no real place that present societies itself in a perfect form". Ibidem. 17 Traducción mía del original en inglés: “real places ...which are something like counter-sites, a kind of effectively enacted utopia in which the real sites, all the real sites that can be found in the culture, are simultaneously represented, contested, and inverted. Places of this kind are outside of all places, even though it may be possible to indicate their location in reality ” Ibidem. 18 Ver sobre este particular la genealogía presentada por F. Ainsa. De la Edad de Oro a El Dorado: génesis del discurso utópico americano. México: F.C.E, 1992.

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dedicadas a la organización y movilización en contra del desalojo, sin embargo, más allá de probar o no la capacidad organizativa de los implicados (Luis, Ali, Vázquez, Ana, etc.), funciona como una parodia agridulce al reproducir los mismos vicios organizativos que tuvieron los respectivos sectores en el país de origen, algo que se hace patente sobre todo en la semblanza del poder sindical en la persona de Vázquez19. Sin embargo, lo que se hace patente en las historias fracturadas y mutiladas que reúne la estación de tren es la imposibilidad de alinear los intereses personales con los del grupo. Lo que prueba la estación es la disfuncionalidad que ha caracterizado a la retórica populista y la militancia política ortodoxa, de un lado, y al discurso de la transformación revolucionaria, del otro, en la canalización de los antagonismos sociales y las preocupaciones personales. Mariana, que a lo largo de la novela funciona como fiscal en relación al proyecto político de mantener la estación, piensa que [a] nadie le importaba la suerte de esos pobres tipos ahí hacinados por centenares. Menos que nadie a Vázquez. Pero Vázquez, y todos ellos que se creían dirigentes, desaparecerían el mismo día que evacuaran la estación [...] El día en que dejaran en paz a la gente cada uno se iría por su lado, a una casa decente, viviendo con baño y cocina como Dios manda y mandando los chicos a la escuela. Y que hablaran otro idioma y que se olvidaran de la porquería del suyo y se dejaran de lloriquear por las plazas y los estadios de fútbol20.

Es cierto que en la novela la caída de la estación (no sólo en el sentido figurativo de que cae en manos de las autoridades, sino también en el sentido literal, ya que llevan a cabo su demolición21) es precipitada por la muerte de Flora, el consecuente fusilamiento del torturador Torres22 y por cuestiones políticas que pertenecen al país de acogida 23. Sin embargo, considero que la disfuncionalidad referida anteriormente cancela la estación en tanto posibilidad de asentamiento de la utopía de la comunidad de emergencia. Ya desde el comienzo el debate por la permanencia o no en la estación postula la contradicción que existe entre el bienestar personal y el mantenimiento de la comunidad. Hay incluso una motivación de orden económico que subyace a esta oposición y que aparece representada por los artesanos que buscan la prosperidad económica a través de las tiendas del Este. Esta oposición excede los rasgos particulares que se adjudican en la novela a los personajes y destaca las dos posiciones irreductibles de los que llegan a un lugar que no es el suyo: la del inmigrante que busca integrarse a través de su trabajo al nuevo país, y la del exiliado que puede concebirlo únicamente como un lugar de paso, debido a la diferencia que siempre lo expondrá en relación a ese espacio que no puede convertirse nunca en el lugar propio24. 19 Desde el punto de vista de Mariana, “[c]ada vez que oía a Vázquez decir ‘presentaremos hoy a la intendencia...’, ‘en la reunión examinaremos’, ‘organizaremos algo gordo para el sábado’, la dominaba una sensación de impaciencia y debía refrenarse para no increparle a su marido la demagogia que percibía en ese plural”. M. Traba. En cualquier..., op. cit., p. 84. 20 Ibidem., p. 166. 21 “Y todos miraron cómo la pared se venía abajo con un ruido terrible de cristales rotos, y un hongo de polvillo azulado se levantaba y mantenía en el aire y empezaba a recaer dulcemente. Entonces Mariana comprendió que ya no había más estación”. Ibidem, p. 210. 22 Dejando de lado la ejemplaridad de la historia de Torres (victimario que termina entrampado en la relación que establece con la víctima), el hecho de que su monstruosidad aparezca tan acentuada a través de la relación con un perro (que Torres mata al empalarlo, o como dice Luis, estaqueándolo), impide determinar si su fusilamiento tiene cáracter ritual, si funciona como conjuro, si implica algún tipo de reparación. 23 Luis piensa que “[el] diario de oposición no daría tregua; primero una suicida, después un fusilado, ¿esa era la gente que el gobierno protegía? ¿Con qué clase de desquiciados y de maleantes se estaba invadiendo un país que tenía la menor tasa de criminalidad del mundo?”. M. Traba. En cualquier..., op. cit., pp. 188-189. 24 Said señala que “[n]o importa lo bien que puedan desempeñarse, los exiliados son siempre excéntricos que sienten su diferencia (tanto como sacan partido de ella) como un modo de orfandad [...] Aferrándose a la diferencia como un arma para ser usada con una voluntad obstinada, el exiliado/a celosamente insiste en su derecho de negarse a pertenecer”. Traducción mía del original en inglés: “No matter how well they may do, exiles are always eccentrics who feel their difference (even as they frequently exploits it) as a kind of orphanhood [...] Clutching difference like a weapon to be

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Justamente por esto, la novela prescinde, podría decirse por suerte, de tanta referencia cultural costumbrista que contamina algunas películas que convirtieron la comunidad de exiliados en fetiche cinematográfico y que a veces --pienso en Pino Solanas25-- resulta tan for export. Como dije al comienzo, la estación por definición es un umbral, es un lugar de pasaje, y en este sentido, tanto unos como otros, están en tránsito: algunos redefinen su carrera profesional, que la lucha política y el comienzo del destierro había dejado de lado; otros, confían en las posibilidades de progreso material y bienestar personal que el país de acogida les ofrece; otros, redefinirán las condiciones mismas del exilio y buscarán otro lugar para satisfacerlas. La estación no puede permanecer como limbo (una palabra que se repite a lo largo de la novela), como espacio de suspensión pendiente de un suceso, por mucho tiempo. A Flora (la madre torturada a la que su hija le ha sido sustraída en el país de origen) y a Torres (el torturador) les pasa en definitiva lo mismo que a la estación: narrativamente su situación no puede mantenerse y mueren violentamente (suicidio y fusilamiento respectivamente). La estación no puede servir a otro fin que como pasaje: al querer usarla como sede de una comunidad diferencial, los exiliados la convierten en una heterotopía que muestra la disfuncionalidad de la lógica sobre la que se quiere mantener la comunidad nacional, para luego precipitar su caída, es decir, su desvanecimiento en tanto lugar (su demolición). Hacia el final, en las últimas páginas en las que ciertas variedades dialectales rioplatenses se afianzan, el ritmo narrativo se acelera para sellar la resolución de los conflictos y las cuentas pendientes. Luis ha decidido partir hacia un lugar donde su movilidad tenga alguna razón de ser: ha decidido, si tal cosa existe, emigrar hacia otro exilio. La caída de la estación de tren ha significado el desvanecimiento de su proyecto de supervivencia (o fundación, según desde donde se vea) de una comunidad nacional. Como insiste Mariana, [...]ninguna de las malditas familias querrá volver a verte. Dirán que sos un tipo que jode, un perseguidor que sigue con las artimañas políticas a cuestas. Y ellos necesitan dejar de ser apestados, los chicos quieren hablar esa jerga de mierda, los viejos están llenos de curiosidad por las cosas nuevas que les permiten hundirse para siempre en el limbo de las comparaciones. Y todas las palabras que ustedes les metieron en la cabeza, revancha, reivindicación, regreso, retaliación, todas las porquerías que comienzan con re, se les acabaron26.

Sin embargo, para Luis el desvanecimiento de la estación, ligado indisolublemente a su proyecto político, representa un nuevo exilio: “¿Qué correspondía hacer ahora?” se pregunta angustiado, “Era como empezar el exilio desde el primer día. La gente había aceptado dispersarse sin ningún problema; de la noche a la mañana todos quisieron irse de la estación y escapaban como de una ratonera”27. Es que para Mariana, y no sólo para ella, la estación era justamente una ratonera, un lugar que protegía y coaccionaba al mismo tiempo. Si el fracaso de la estación de tren como país de emergencia le permitirá a Luis entender la noción de identidad en términos menos acotados que el que implica la noción de nación-estado, es algo que no se puede determinar. Sin duda, cuando Luis grita “[t]e perdiste lo mejor [...] se desplomó como si fuera de arena”28, está reconociendo el carácter de construcción efímera o

used with stiffened will, the exile jealously insists on his or her right to refuse to belong”. E. Said. “Reflections...”, loc. cit., p. 363. 25 Me refiero sobre todo a El exilio de Gardel (1985) dirigida por Fernando Pino Solanas. Más allá de los muchos méritos que acumula esta vista y de la voluntad por crear una narrativa disruptiva en relación al discurso costumbrista (es decir, trata de romper con el pacto “realista” que lo caracteriza), no logra quebrar el rasgo esencialista identitario que es fundamento del costumbrismo. 26 M. Traba. En cualquier..., op. cit., p. 221. 27 Ibidem., p. 213. 28 Ibidem., p. 211.

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ilusoria que había tenido la estación, pero el post-scriptum sólo nos hace saber que Luis se ha convertido en México en un dirigente político importante ( ¿de qué lugar?, no lo sabemos). La partida significa para Luis, además, la posibilidad de tender lazos que no se corresponden con el trazado de su deambular político sino con una dimensión afectiva que no se había permitido antes. Por un lado, la posibilidad de correlacionar esta nueva experiencia con la de sus abuelos inmigrantes: parafraseando lo que dijo el escritor argentino Daniel Moyano en relación a esto, otra víctima del exilio, yo soy mi abuelo que vine y me volví (la posición que se toma con respecto a este regreso, si se debe a que a uno le fue bien o a que le fue mal, define al fin y al cabo una lectura de la historia y una elección existencial). Por el otro, la amistad que sella con Alí no tiene ningún valor estratégico: se reconocen por fin como dos muchachos que tuvieron infancias similares, que a veces coinciden, y muchas otras no29. La foto que Alí le da en el aeropuerto (la que un fotógrafo callejero les sacó una tarde luego de la demolición) es el símbolo de una relación reconstruida en pocas horas no en base a la muerte y la tragedia, sino en base a las ganas de construirse para sí mismos nuevos destinos. La carta de Emiliano para su abuela indica desde su perspectiva infantil la necesidad de volcarse hacia un futuro, en lugar de quedarse estancados en un pasado irreversible30. Yo diría que la oportunidad de que el dolor vaya pasando y finalmente se adormezca (en la novela el verbo se refiere a Luis31) implica la disociación de los destinos personales del destino del país. Si la situación de exilio debe tener alguna productividad, quizá sea esta, y de ahí la fuerza que tiene el post-scriptum, donde se explican los logros que alcanzaron cada uno de los personajes por separado, al indicar esa ruptura entre el destino de los personajes y el del país, que carga con la irreversibilidad de las desapariciones y el desinterés que producen en definitiva las tragedias políticas32.

Bibliografía Aínsa, Fernando. De la Edad de Oro a El Dorado: génesis del discurso utópico americano. México: F.C.E, 1992. Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo.[1983] México: F.C.E., 1993. Cobo Borda, Gustavo. “Marta Traba, novelista”. En Traba, Marta. En cualquier lugar. México: Siglo XXI, 1984, pp. 29-46. Foucault, Michel. “Of Other Spaces”. Diacritics. 1986, 16, pp. 22-27. Edward Said. “Reflections on Exile”. En Fergussun, Russel, Martha Gever, Trinh T. Minhha, y Cornel West. Out There. Marginalization and Contemporary Cultures. Cambridge and London: MIT Press, 1990, pp. 357-366. Soja, Edward. Thirdspace. Malden and Oxford: Blackwell, 1993. Traba, Marta. En cualquier lugar. México: Siglo XXI, 1984. ---. Conversación al Sur. México: Siglo XXI, 1982. ---. “Hipótesis sobre una escritura diferente”. En González, Patricia Elena y Eliana Ortega (ed.). La sartén por el mango: Encuentro de escritoras latinoamericanas. Río Priedras, Puerto Rico: Ediciones Huracán, 1994. Ibidem., pp. 238 y passim. Emiliano le dio a Luis una carta para que le entregase a su abuela, pensando que Luis estaba volviendo al país: “Querida ma [...] quiero decirte una cosa. No busquemos más a papá. Cuando sea grande iré a verte. Este país es lindo. Lo malo es que nadie dice bien mi nombre”. Ibidem., p. 245. 31 “Luis echó la cabeza hacia atrás, cerró los ojos y dejó que corrieran y corrieran las lágrimas, hasta que el dolor fue pasando y se adormeció”. Ibidem.. 32 Aludo aquí a las palabras finales del post-scriptum : “El poder pasó de un militar o de un grupo de militares a otro, con tanta frecuencia, que el país, finalmente, dejó de ser noticia. No interesaba a nadie”. Ibidem., p. 247. 29 30

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ROBERTO AMPUERO : TENDENCIAS DE LA ACTUAL NOVELA DETECTIVESCA CHILENA Gioconda Marún University of Fordham EE.UU. Roberto Ampuero nacido en 1953 en Valparaíso, aparece espectacularmente en la novela chilena con la creación del detective Cayetano Brulé en tres novelas, ¿Quién mató a Cristián Kusterman? (1993), Boleros en La Habana (1994) y El alemán de Atacama (1996). Me concentraré en este trabajo en Boleros en La Habana por representar no sólo un claro exponente de la novela postmodernista chilena sino también de su actual tendencia en el género detectivesco. La novela transcurre alrededor1 de 1991, en cuatro escenarios, Chile, La Habana, Miami y Uruguay, trascendiendo los límites nacionales chilenos para tender así una red internacional conectada con el narcotráfico en Hispanoamérica. El personaje principal chileno, Plácido del Rosal, cantante de boleros, pide los servicios del detective cubano Cayetano Brulé, porque ha encontrado inesperadamente un portatrajes en su maleta con medio millón de dólares. El trabajo de Brulé será averiguar a quién pertenece el dinero. Plácido estaría dispuesto a devolverlo en caso de corresponder a una organización humanitaria. Cayetano debe viajar indistintamente a Miami, La Habana, y lugares aledaños a Valparaíso para desarrollar su investigación. En el proceso descubre que la alta burguesía de Valparaíso, el diputado Cástor Michea y su hijo Boby, están implicados en un negocio de drogas a través de la fabricación y exportación de caballitos de maderas, que encierran dentro bolsas de drogas. Al final, el detective sagazmente descubre que Plácido del Rosal le mintió, que él pertenecía antiguamente al correo del tráfico de drogas de esta organización, y siendo conocedor de los planes y procedimientos de la organización, planeó todo para quedarse con el dinero. En el proceso, mató a dos hombres y pretendía huir de Chile con documentos falsos y el dinero. Muchos de los caracteres del género detectivesco se repiten aquí. El detective Cayetano Brulé, intuitivo, agudo, que analiza y descubre pistas recónditas; un ayudante, Suzuki, japonés chileno; los procedimientos de indagación, búsqueda de pistas, análisis y estudio de las situaciones. Aunque Suzuki admira “el puro estilo de Sherlock Holmes” de Cayetano Brulé (p. 224), hay elementos nuevos en la caracterización de este detective que se alejan de la novela tradicional. Cayetano Brulé no es un amateur sino que él ha obtenido su “diploma de detective de un instituto de estudios a la distancia de la Florida” (p. 16). Como el detective de la novela dura, no está representando una elite, sino al proletariado latinoamericano empobrecido, que no gana lo suficiente para poder pagar la cantidad de deudas, y el alquiler de su oficina. Tiene un coche viejo “Lado”, que se para en la mitad del camino, su ropa es gastada y ajada, hasta tal punto que su gabardina es lo único que le dejan “los cogoteros” que le roban en Valparaíso, porque no se puede hacer nada con ella. Cayetano Brulé no representa los caracteres de una nación determinada pues es de origen cubano y chileno de adopción, conocedor de las costumbres y estilos de vida de ambos países, ha vivido también en Miami. Salió de Cuba en 1952, durante la tiranía de Fulgencio Batista, seis años antes de la llegada de Castro (1958). Su padre trompetista, 1 No hay indicación precisa del año 1991, el que deducimos de los 20 años de Cayetano en Chile, después de su arribo al país alrededor de 1971. Roberto Ampuero. Boleros en La Habana. Chile: Planeta Chilena, 1994, p. 12. Todas las citas se hacen en el texto por esta edición.

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emigró con su familia a Estados Unidos, debido a la crisis económica. Aquí después de vivir un tiempo en New York, Cayetano Brulé pasa a la Florida hasta el año 1971, cuando se casa con una chilena burguesa revolucionaria y se van a vivir a Chile. La chilena, Ángela, lo deja, pues “se había casado con él para contribuir a la unidad continental antiimperialista y a la fusión entre la intelectualidad revolucionaria y el pujante proletariado” (p. 16). Los años de la dictadura militar en Chile fueron sombríos para él porque era sospechoso para los militares, por ser cubano de La Habana y para los izquierdistas, por ser cubano de Miami. Fue testigo de los últimos años de Salvador Allende (1970-1973), de los enfrentamientos callejeros, del desabastecimiento, y del caos hasta su caída con el golpe militar que llevó a Pinochet al poder (1973). Cayetano recordaba “el golpe militar, los tiroteos y los muertos en la calle, los desaparecidos, el inicio del exilio de tantos” (p. 15). Sin embargo Cayetano Brulé es producto de varias culturas latinoamericanas que aparecen opuestas entre sí pero que son parte del hibridaje cultural que abunda en Hispanoamérica. Él mismo, después de estar unos días en La Habana interrogando a su cliente Plácido del Rosal, pasa a Miami y comprende que su mundo es esa mezcla de luz y de sombra “-el del Miami moderno y rutilante, y el de La Habana desplomada y espartana“(p. 40). Y esos mundos tan dispares, “el Miami de jardines bien cuidados y casas claras, y La Habana descarada y abatida, pronta a derrumbarse, todo eso era su mundo” (p. 40). En la descripción de La Habana se proyecta la imagen metonímica cuyas referencias culturales inmediatamente son reconocidas por el lector y por el turista que la ha visitado. Y esto es uno de los atractivos de la literatura popular, el de transmitir paisajes míticos, con elementos que destilan las esencias nacionales2. La dividida realidad de Cuba, la que exporta al turismo y la descarnada que deben vivir los ciudadanos, aparece a lo largo de todos lo capítulos que describen los meses que Plácido del Rosal vivió allí. La Cuba de los turistas es la de los grandes hoteles como, La Habana Libre, y el bello Hotel Nacional de La Habana, construido en 1930, que “se alza junto al Malecón, rodeado de jardines y de portales” (p. 35), es la de El Tropicana “el cabaret más hermoso del mundo” (p. 52), donde no pueden entrar los cubanos si no pagan en dólares. La Cuba de Fidel Castro, es la de las largas colas para obtener media libra de arroz, pan o azúcar (pp. 43, 72, 158 ), la de las diplotiendas reservadas a los extranjeros, los únicos lugares de la isla donde “hay comida” (p. 62), es la de los balseros, que hartos de las restricciones y privaciones abandonan la isla en balsas hacia Miami, arriesgándose en naufragios3. Como expresa el poeta cubano Virgilio al rechazar la idea de embarcarse con su mujer y su hijo en una balsa, “soy sólo un poeta y no tengo pasta de mártir” (p. 218). La pobreza y miseria obliga a bellas muchachas a convertirse en “jineteras” o “guaricandillas”, quienes acosadas por el hambre “[s]e van con cualquiera por un par de medias o una invitación a comer “ (p. 174), o bailarinas que “[a]ctúan en escenarios y lechos, aumentando así sus escuálidos salarios” (p. 229). Así es el caso de la hermosa 2 Sobre esta idea veáse, Dennis Porter, The Pursuit of Crime. Art and Ideology in Detective Fiction .New Haven and London: Yale University Press, 1981, p. 217. 3 Plácido y Virgilio Castilla descubren atónitos los preparativos de los balseros para dejar Cuba: “En una gran bodega iluminada con velas y chinchones laboraba un centenar de personas –hombres, mujeres y niños-en torno a un bote destartalado. Algunos construían una caseta sobre su estructura, otros repasaban el casco, clavaban tablas o bien cosían las cámaras de inmensos neumáticos” (p. 110). Al final de la novela Paloma Matamoros y su hijo Sasha, “lograron embarcarse finalmente en una balsa atestada con vecinos de la cuartería. La cual volcó en el estrecho de la Florida y una mañana de sol radiante encalló vacía en las arenas de Key West” (p. 262). Recientemente una de estas balsas con 11 personas naufragó, muriendo todos excepto un niño Elián González, su madre y padrastro estaban entre los muertos. Este naufragio creó una verdadera batalla internacional entre Cuba que pedía la devolución del niño y sus tíos de Miami, que querían que el niño se quedara con ellos. New York Times, 1999, 4.

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mulata de ojos verdes, Paloma Matamoros, de quien se enamora perdidamente Plácido del Rosal. Paloma es la bailarina principal del cabaret Tropicana, pero como es madre soltera con un hijo, necesita más dinero para alimentarlo. Es una de las mujeres que entretiene a extranjeros mejor pagadas de La Habana, cien dólares por sesión. Fidel Castro, “El Caballo”,4 aparece minado por la edad, llega tarde a las reuniones, confunde los asuntos en los ministerios, “[a]l ministerio de la industria ligera arriba con las cifras del de agricultura, al de turismo con las de educación y al de cultura con las de defensa” (p. 62). Los ministros “no se atreve[n] a decirle nada por miedo a que el ‘Caballo’ los expulse del gabinete y los ponga al día siguiente a atender una pizzería estatal o los baños de una oficina pública, que son lo mismo” (p. 62). La novela detectivesca postmodernista, ofrece una experiencia de la postmodernidad, al presentar una visión de “un mundo dominado por fuerzas contradictorias de renovación y desintegración, de progreso y destrucción, de posibilidad e imposibilidad”5. Boleros en La Habana evalúa históricamente esta experiencia de la postmodernidad y de la civilización actual en Chile, para reflejar un país controlado por la burguesía y sus leyes, contaminado por el narcotráfico. Frágil democracia conseguida después de 17 años de dictadura militar, oscurecida por componendas y negociados políticos en que la justicia y su ley absuelve a los grupos de poder. En la novela, el diputado Cástor Michea, y su hijo Roberto, Boby, son los principales dueños de la fábrica de juguetes Kindergarten y del hotel El Bergantín del Caribe. La fábrica de muebles, la excusa para el negocio de droga, declara pérdidas al Servicio de Impuestos Internos, el dinero de la droga es lavado en el hotel, que tiene un 80% de ocupación anual lo que es difícil de probar, los libros de registro del hotel pueden ser falsos. Al descubrir el detective que padre e hijo están involucrados en el narcotráfico, el diputado chileno niega toda intervención ya que el administrador de la sociedad es el hijo. Boby va a la cárcel al encontrarse en su casa más de 15 bolsas de droga, pero finalmente queda en libertad incondicional, al declararse inocente y víctima de una organización internacional. Cuando el detective le dijo a Boby “confío en la justicia chilena, pienso que la situación suya es muy complicada” éste le contestó: “Como buen gringo es ingenuo y como cubano conoce la corrupción.” (p. 232) El diputado, “logró lavar su honor y el de su familia y anunció que continuaría fiel a su vocación de servicio público, por el bien de la Patria” (p. 261). El lector de la novela es conducido a través de una realidad, la postmodernista, mezcla de ambigüedades, inseguridades, tristezas, kitsch y sofisticación, que no tiene una solución final. Extraño viaje a través del paisaje desolador de la realidad Hispanoamericana. La presencia del kitsch, cultivado por la cultura popular como un entretenimiento, estaría dado en la novela por las canciones románticas de los boleros. La letra de estos boleros forma el epígrafe de varios capítulos, discurso que se entreteje con el otro texto y que estructura la vida romántica del cantante Plácido del Rosal. Boleros en La Habana está dividida en tres partes cada una lleva como título el título o la letra de boleros. La primera parte: “Soy el cantante del amor” es la primera línea del bolero “El cantante del amor” de Mariano Mercerón. En esta parte se presenta a Plácido 4 El sobrenombre de Fidel Castro, El Caballo, no sólo alude a su poder sino que tiene origen en la santería afrocubana. Para muchos santeros, el caballo es el médium que permite la comunicación de los espíritus con la gente. Los santeros apoyaron fuertemente a Castro, especialmente los negros, el grupo que más ganó con la reforma social. 5 J.Thompson. Fiction, Crime, and Empire. Clues to Modernity and Postmodernism. Urbana , Chicago: University of Illinois Press, 1993, p. 2.

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Rosales como cantante de boleros, que se enamora de la hermosa mulata Paloma Matamoros, la bailarina principal del club Tropicana. Algunos capítulos de esta parte llevan como epígrafes títulos o letras de boleros: el 10 (“María Elena” de Lorenzo Barcelata) el 14 (“Silencio” de Rafael Hernández) en este capítulo mientras Plácido cantaba “Pasión Tropical” de Osvaldo Farrés en la Plaza Zapata de La Habana, tiene lugar el primer encuentro con Paloma. En el capítulo 21 el epígrafe es “Tres palabras” de Osvaldo Farrés, Plácido se ha dado cuenta de que ama a Paloma (las tres palabras del bolero son “cómo me gustas”)6. La segunda parte del libro se titula “Usted es la culpable” que es una línea del bolero”Usted” de Ruiz y Zorrilla. En esta parte Plácido es testigo de los amores de Paloma con otros hombres. Los siguientes epígrafes reflejarán el dolor y la desilusión de Plácido cuando descubre que ha sido engañado por Paloma: “La barca” de Roberto Cantoral, “Hipócrita “ de Carlos Crespo, “Tú me acostumbraste” de Frank Domínguez, “Perfidia” de Alberto Domínguez, “Noche de ronda” de Agustín Lara y “Esta tarde vi llover” de Armando Manzanero. En la tercera parte titulada “Yo guardo tu sabor” que es una línea del bolero “Sabor a mí” de Álvaro Castillo, Plácido descubre a Paloma, después de mucho tiempo sin verla en el Tropicana con el suizo, su nuevo amante, quien pertenece a la organización del narcotráfico y persigue a Plácido. Esto sucede precisamente cuando está cantando “Por qué ya no me quieres” de Agustín Lara, la letra de este bolero le permite a Plácido un diálogo sin respuesta con Paloma que lo escucha desde la sala. La identificación de Plácido con la letra de boleros, se observa una vez más cuando ya de regreso a Valparaíso, llama a Cayetano Brulé, y le confiesa que Paloma es una mala mujer que lo traicionó: “Mala mujer, no tiene compasión –agregó entonando el son de Morrillas y Carmona- ¿Conoce esa canción de la Sonora Matancera?” (p. 242) Estas canciones románticas permiten a Plácido escapar de la sombría realidad, una de las características del Kitsch romántico7. Este tipo de kitsch, el que ha sido denominado el “dulce kitsch” o el “tipo sacarina” (Calinescu, p. 236), diseña la vida de Plácido del Rosal. Los boleros van punteando los principales acontecimientos de su relación amorosa con Paloma y en varias ocasiones trascienden su lugar en los epígrafes para convertirse en la voz de Plácido, cuando habla con otros personajes. Los epígrafes de los boleros tienen una función mimética ya que ayudan a la caracterización del personaje, su mundo interior, su fondo sentimental. Desde este punto de vista no es posible atribuir a la letra de los boleros una misión política contra el régimen castrista, como se ha querido ver8, sino que cumple por un lado una función de idealización del tema del amor y la pasión, y por otro lado de refuerzo o duplicación, según las define Umberto Eco9. Para Plácido del Rosal, que “se había enamorado como un adolescente” (p. 60) a pesar de sus 50 años, el bolero le permite 6 Boleros en La Habana ensancha la lista del género que se ha denominado ”la novela bolero” en el cual las canciones y letras de los boleros, elemento polifónico, se entretejen con el discurso de la novela formando parte de los títulos y epígrafes, o integrando el discurso de los personajes. El auge de la novela bolero se produce a partir de los 80 como lo evidencian los títulos: Tiempo de bolero del puertorriqueño José Luis Vega, Bolero (1986) del cubano Lisandro Otero, que es un homenaje al cantante cubano Benny Moré, Bolero memorias de amor y sexo (1988) del venezolano Roberto Mirone, La importancia de llamarse Daniel Santos (1988) de Luis Rafael Sánchez, inspirada en el cantante de bolero puertorriqueño Daniel Santos, Parece que fue ayer (1991) del venezolano Denzil Romero, para mencionar algunas novelas. 7 “the desire to escape from adverse or simply dull reality is perhaps the main reason for the wide appeal of kitch”. M. Calinescu. Faces of Modernity: Avant- Garde, Decadence, Kitsch. Bloomington and London: Indiana University Press, 1977, p. 237. 8 P. Vargas. Amar y Vivir: Boleros en la Litratura y la Cultura Caribeñas. Arizona: State University, 1999. 9 U. Eco. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen, 1999, pp. 277-80.

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mezclar “inflexiones desgarradoras, combinado sentimientos de incertidumbre, de nostalgias y desamores, evocando recuerdos íntimos” (p. 97)10. El bolero tiene una función narcótica (función de idealización), que le permite a Plácido aliviar momentáneamente las tensiones del drama de su vida –perseguido por una organización de narcotráfico por haber escapado de Chile con el dinero. Así mismo el bolero, función de duplicación o intensificación, le suscita disposiciones emotivas excitantes, incluidas las eróticas, casi irrealizables por su edad y aspecto11. Es apropiado anotar que esta doble función de la canción popular, de idealización y de intensificación de la realidad cotidiana, también la vive en ciertos aspectos Paloma. Cuando en el Tropicana escucha el bolero “Quiéreme mucho” cantado por Plácido, éste no imaginó “que el bolero había suscitado viejos y febriles recuerdos en el alma romántica de Paloma” (p. 98). Fue con este bolero, cantado entonces por Leo Marini, cuando ella se entregó a su único y primer amor, el soldado ruso Yuri Simonov: “Nunca más vio al soldado, pero ni ella, ni su pequeño hijo, simiente y testimonio de este amor, abandonaron la esperanza de que algún día se reunirán con él bajo el cielo de La Habana” (p. 98). Tanto Plácido como Paloma escogieron el bolero, “porque la cultura actual no les ofrece alternativas posibles, o sea productos capaces de estimular reacciones análogas de modo más crítico y complejo”12. Estos efectos de narcosis y de excitación vividos gracias a la resurrección del bolero, que en la década de los cincuenta en Cuba había contado con boleristas gloriosos13, permite el regreso a un pasado no marcado por dictaduras militares o regímenes stalinistas de opresión y de falta de libertad. Que esta vuelta al pasado ocurra precisamente en Cuba -Plácido no había triunfado cantando boleros cuando vivía en Chilepermite además una doble lectura si se recuerda que la narración tiene lugar alrededor de 1991. En una obra posterior, Nuestros años verde olivo (1999), novela testimonial de los años que vivió Ampuero en Cuba, define su rechazo visceral de toda Cuba, “isla varada en el tiempo” donde “gobernaba el mismo presidente con su partido, se comía el mismo arroz... y resonaba por las radios la misma música”14. Luego el escuchar “la misma música” de siempre, en este caso el bolero, se estaría aludiendo al estancamiento y aislamiento que debe vivir el pueblo cubano durante el régimen castrense. Lenguaje representativo de la generación de los años 50, anacronismo que refleja la novela en la cual el bolero es todavía una canción popular en los años 90 en Cuba. Tanto el bolero como Cuba no responden al occidente moderno por ser ambos ajenos a la novedad, a los nuevos ritmos o dictados estéticos. Desde este punto de vista, el bolero es la imagen metonímica de Cuba, es la fuerza centrípeta, que esgrime un lenguaje mitificador, unitario, centralizado, que neutraliza las diferencias. Texto sincrónico, clásico, quieto, de “acumulaciones eróticas”, que evita el desplazamiento15.

Sobre el lenguaje amatorio del bolero véase Iris M. Zavala. Historia de un amor. Madrid: Celeste Ediciones, 2000. La primera y única vez que Plácido tiene el encuentro sexual tan soñado sólo lo logra gracias a que es sabiamente reanimado por Paloma, él mismo “reconoció y contempló de soslayo su propio pecho fláccido y sus piernas enclenques, y le regocijó que la mulata de fuego lo aceptara y quisiese como era”, p. 127. 12 U. Eco. Apocalípticos. op. cit., p. 280. 13 “Y su emoción se acrecentaba al imaginar que en la década del cincuenta, sobre esas mismas tablas, habían actuado figuras de la talla de Beny Moré, Bola de Nieve, Eddie Gormie, Leo Marini, Los Panchos, Los Duendes, Los Tres Ases, Lucho Gatica, Nat King Cole y el intérprete a quien más admiraba, el fabuloso Bienvenido Granda.”, p. 53. 14 R. Ampuero. Nuestros años verde olivo. Chile: Planeta, 1999, p. 163. 15 Me auxilio aquí de las definiciones dadas por Frances Aparicio y Luis Rafael Sánchez. Frances Aparicio. “Entre la guaracha y el bolero: Un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa puertorriqueña.” Revista Iberoamericana. pp. 162-163. 1993, p. 74. L. R. Sánchez. La importancia de llamarse Daniel Santos. Hannover: Ediciones del Norte, 1989, p. 104. 10 11

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El bolero y el discurso del gobierno esgrimen un lenguaje nacionalista, homogéneo, que unifica las diferencias, “palabras que fundan un espacio cultural colectivo, y son capaces de despertar las plurales voces que coinciden en ese espacio”16. Proceso de homogeneización social y cultural que permite a los artistas populares penetrar en el mundo de los que no son hijos del barrio, de los no marginados. Este lenguaje amoroso, que como se ha visto en los boleros que canta Plácido del Rosal, gira alrededor del deseo, plenitud, desengaño, ruptura, renuncia y nostalgia de la relación amorosa, se convierte en muchos casos en una búsqueda y una insuficiencia que objetiva el deseo del enamorado. Hay en la novela un perspectivismo múltiple completado al final cuando conocemos realmente la verdadera personalidad de Plácido del Rosal, no sólo cantante de boleros sino también implicado en el narcotráfico convertido al final en un criminal que mata a su más íntimo amigo. Como apunta Robert Alter, “La multiplicidad de puntos de vista es dictada por la múltiple naturaleza de sus sujetos humanos, siendo su justificación mimética y no formal” 17. Plácido del Rosal adopta miméticamente diferentes nombres según va huyendo, Romeo Alegría, Plácido Rosales, Angelito King Cubillas, Raúl (Toro) Covarrubias, naturaleza proteica que refleja la fragmentación y la descentralización de este sujeto postmodernista, que no puede vivir económicamente de sus boleros y es atrapado por el dinero fácil del narcotráfico. Plácido se debate entre la nostalgia romántica del pasado, los boleros, y las necesidades del capitalismo imperante. Al final va a la cárcel y allí muere en una reyerta de la cárcel de Valparaíso. El procedimiento del discurso usado frecuentemente por los políticos, la televisión, los anuncios comerciales, que produce y crea otra realidad, se llama simulacra18. Con este recurso la verdad y las causas objetivas desaparecen o se oscurecen por la creación de otra realidad que reemplaza la verdadera. La novela detectivesca adopta este procedimiento que convierte la verdad, las referencias y las causas objetivas en valores estratégicos fácilmente reemplazables o cambiantes19, perdiendo así su valor absoluto. Ejemplo de simulacra en la novela es el discurso del diputado chileno Cástor Michea. La vida privada del diputado no es nada ejemplar. Casado dos veces, su actual mujer Dunia Dávila, se está por divorciar y lucha para que él no la deje en la calle después de 15 años de matrimonio. Mientras él vende la imagen de padre ejemplar, excelente marido y empresario, Dunia está dispuesta a dar una conferencia de prensa que revelaría su vida íntima, sus mujeres, y que arruinaría su carrera política. Finalmente Dunia aparece sospechosamente muerta en un hotel (pp. 164-67). En el sepelio de Dunia el diputado pronuncia un discurso, simulacra, simulación de una realidad falsa que oculta la verdad de su vida con Dunia: En este momento de profundo dolor por la partida de mi mujer, con quien compartí los sueños más puros y nobles de engrandecimiento de Chile…no me interroguen sobre mi vida privada. Sólo me queda dedicarme ahora a mi hijo, a ese gran tesoro que Dunia me ayudó a formar, y a mi labor de servicio público en beneficio de la patria. Espero que el pueblo chileno y el Altísimo me brinden el respaldo para cumplir mi misión que no consiste en otra cosa que la de servir (p. 185).

Boleros en La Habana ofrece así una función desmitificadora de la historia. La historia se hace detrás de los discursos de los políticos, de su gobierno y leyes. La novela intenta mostrar la historia real y su transformación en simulacra. G. R. Kozak. Rebelión en el Caribe hispánico. Caracas: La Casa de Bello, 1993, p. 57. R. Alter, “Mimesis and the Motive for Fiction”. Triquarterly,. 1978 , 2, p. 245. 18 J. Baudrillard, “The Precession of Simulacra.” Simulations. Trad. Paul Foss, Paul Patton, and Philip Beitchman. New York: Semiotext , 1983., pp. 1-79 19 J. Thompson, Fiction, op. cit., p. 158. 16 17

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Chile aparece como un país con una democracia de lata, donde los antiguos males, las componendas políticas, el narcotráfico, los negociados, la falsedad de sus políticos, los privilegios y exenciones de la burguesía, dejan sin resolver la pobreza y alienación del proletariado que lucha por sobrevivir y pagar sus deudas. Este campo desolador no queda reducido a Chile. Hispanoamérica se debate entre falsas democracias con resabios de militarismos y de burguesías que retienen el poder económico, o dictaduras como la de Castro en Cuba, que ha creado un país empobrecido sin libertad, con habitantes que se venden a los dólares extranjeros para no morir de hambre, o intentan escapar a Miami en balsas precarias. Desde este punto de vista la novela detectivesca postmodernista encierra también un concepto de la historia como ficción: “ficticia en el sentido de ser radicalmente selectiva, pero también en el sentido de ser una narración hecha por el hombre, con su propia verdad.” 20. Esta novela, como parte de la cultura popular, intenta dar al lector una idea de cómo la historia es hecha: los periódicos sensacionalistas, la ficción histórica, los reportajes televisivos, las biografías y las memorias políticas (Thompson, p. 159). En conclusión, la novela detectivesca postmodernista no se centra solamente en las convenciones del género, la investigación, análisis y descubrimiento de un crimen, sino que explora las normas, valores y relaciones socioeconómicas, el significado de las leyes y el modo de interacción entre ellas para evaluar el modo cómo afectan la identidad humana y la realización de la historia. En Boleros en La Habana, más allá de la investigación del crimen, lo que aparece es la estructura criminal de estas sociedades, el robo, el narcotráfico, la falsedad de sus políticos, las relaciones de poder y sus efectos en la sociedad.

20

Trad. personal de Thompson, Fiction, op. cit., p. 163.

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Claudine Potvin: El museo del amor loco: de El infarto del alma a Los vigilantes de Diamela Eltit

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E L MUSEO DEL AMOR LOCO: DE EL INFARTO DEL ALMA A LOS VIGILANTES DE DIAMELA ELTIT

Claudine Potvin University of Alberta Canadá La vérité, lorsqu’elle n’offense pas, a quelque chose de naïf qui fait plaisir; et c’est aux fous seuls que les dieux ont accordé le don de la dire sans offenser. C’est à peu près par la même raison que les femmes, qui sont naturellement si portées aux plaisirs et aux bagatelles, se plaisent ordinairement beaucoup avec les fous; et un autre avantage qu’elles y trouvent encore, c’est de faire passer pour des jeux et des badinages tout ce qu’elles font avec eux, quoique souvent le sérieux y entre pour beaucoup (Érasme, L’éloge de la folie) 1.

En El infarto del alma los escritos de Diamela Eltit se unen a las fotografías de Paz Errázuriz para construir una poética visual y literaria, una poética de las orillas en torno a la pasión amorosa, la de los locos del hospital siquiátrico del pueblo de Putaendo y la de la narradora. Las cartas que la mujer le escribe a un amante silencioso hallan un eco doloroso en Los vigilantes, en la larga queja que redacta Margarita, madre solitaria, fragmentada, esquizofrénica, al padre de su hijo mentalmente perturbado. El efecto de texto/museo se da evidentemente, entre otros elementos, en las imágenes del Infarto y en el cuadro postmoderno que recrea la ciudad en Los vigilantes. En todo caso, el museo aquí se construye a partir de una estética que interroga los principios de belleza, de orden y de racionalidad, así como la significación de los objetos, puros simulacros según Baudrillard. El museo eltitiano presupone en gran parte la desestabilización del sujeto. Eltit pregunta en El infarto del alma “¿Cuál es el otro en el hospital siquiátrico del pueblo de Putaendo?, será acaso el maniconio rural sólo el lugar que recoge el suceso de una malformación siamesa inoperable, inseparable?”2. Mientras tanto, en Los vigilantes 3, el espacio se desintegra o se solidifica, amenazador, alrededor de cuerpos prisioneros, desamparados, victimizados, mutilados, fríos y rebeldes. En oposición a este museo decentralizador, el Estado se da como el aparato que organiza los discursos del asilo y de un centro urbano sofocante (y de la carta, es decir la escritura, hasta cierto punto), y que, además, los instala como sitios de clausura que fomentan la improductividad y el delirio. La dimensión circular y cerrada de aquella palabra ajena y dominante desemboca necesariamente sobre la marginalización de los ciudadanos, sobre todo de las mujeres y de los niños. En este trabajo, a partir de las nociones del horror y de la abyección desarolladas por Kristeva y del concepto de subalterno de Spivak, examinaremos cómo la autora va Érasme. L’éloge de la folie. Paris: Le Castor Astral, 1989, pp. 69-70. Diamela Eltit y Paz Errrázuriz. El infarto del alma. Santiago de Chile: Francisco Zegers Editor, 1994. El libro no está paginado; de ahora en adelante indicaré solamente el título de la obra entre paréntesis después de la cita cuando sea necesario. 3 Diamela Eltit. Los vigilantes. Santiago de Chile: Editorial Sudamericana Chilena, 1994. Para toda referencia a esta novela, el número de página aparecerá entre paréntesis al final de la cita. 1 2

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construyendo en estos dos textos una distopía basada sobre la inversión, la hibridez, el nomadismo y la subversión del concepto tradicional de utopía. La representación de la locura del cuerpo de la madre, del amor (in)sano de los asilados, de un cuerpo social (seudo)enfermo, de la resistencia de los trabajadores/escritores de la muerte implica repensar la civilización que articula el lugar del ‘otro’ en la sociedad occidental. A través de una galería de retratos ambiguos, Eltit pinta la precariedad del ser humano y la imposibilidad de fijar los bordes. El texto del Infarto del alma se elabora alrededor de treinta y ocho fotos de parejas del instituto siquiátrico del pueblo de Putaendo con la excepción de tres representaciones de lugares, o sea de un pasillo vacío, de una escalera y de dos piezas largas habitadas por cuerpos que parecen abandonados. Errázuriz cuadra sus parejas en un contexto amoroso de abrazos, besos, apretadura de manos, recostamientos, miradas eróticas. A su vez, Diamela Eltit describe estos seres como viviendo “una extraordinaria historia de amor encerrados en el hospital; crónicos, indigentes, ladeados, cojos, mutilados, con la mirada fija…”. En su libro Historias de amor, Kristeva señala que “Hay una historia de las actitudes y de los discursos amorosos que es, sin duda alguna, el depósito más exquisito del alma occidental”4. Pero las historias de amor de los asilados están bloqueadas por las fronteras de la razón y los bordes de un orden del cual no participan. Por eso el alma chileno, en este texto, se halla bajo el ‘efecto del infacto’. Del corazón al cerebro, la sangre no circula. A través de sus sonrisas fijadas, la cámara capta la inquietud y la tristeza de estos enfermos encerrados en una forma de alienación. De hecho, ninguna seducción aquí; ninguna declaración. Un erotismo controlado, ante todo un cliché. En Fragments d’un discours amoureux, Barthes nota que “Le sujet amoureux est traversé par l’idée qu’il est ou devient fou […] Tout amoureux est fou, pense-t-on. Mais imagine-t-on un fou amoureux? Nullement. Je n’ai droit qu’à une folie pauvre, incomplète, métaphorique: l’amour me rend comme fou…”5. Errázuriz imagina sus personajes locos de amor y les confiere una historia o una existencia de papel. Puros cuentos entonces, estos retratos seudo idílicos son igualmente puros cuerpos aparentemente transparentes. Vestidos (sólo una mujer aparece desvitiéndose y luego desnuda bajo la mirada del otro) fuera de la moda, fuera de toda etiqueta, los cuerpos se revelan medio desarreglados: una camisa fuera del chaleco, una bragueta abierta, el pelo despeinado, unos dientes ausentes, una edad y un sexo indeterminados, una gordura humillante. El cuerpo escapa a lo grotesco bajtiniano sin embargo ya que la risa crea más bien un efecto de malestar y no de liberación. De hecho, si Kristeva considera que la risa es una manera de desplazar la abyección, aquí el hecho de que se transforme en una carcajada desagradable, al borde del quebranto, destruye esta posibilidad. Igualmente, la boca de los locos no devora para luego expulsar un discurso autoreferencial. Los gestos inocentes de estos enamorados que se tocan para el ojo de la artista no hablan de su delirio. De hecho, no sabemos si los alienados en cuestión sufren de neurosis, esquizofrenia, psicosis, histeria, depresión, etc. Según Kristeva, lo abyecto es lo que perturba una identidad, un sistema, un orden y añade: “De l’objet, l’abject n’a qu’une qualité –celle de s’opposer à je” 6 (p. 9). De acuerdo a la autora, la enfermedad mental tiende a inscribirse en la ausencia, el vacío, o sea en la falta del ser, la pérdida del sentido, del lenguage y del deseo. En este sentido, estos 4 J. Kristeva. Historias de amor . México: Siglo veintiuno editores, 1988 (segunda edición en español; primera edición en francés, 1983), p. 51. 5 R. Barthes. Fragments d’un discours amoureux. Paris: Seuil, 1977, p. 141. Traducción: La idea de que está o se está volviendo loco atraviesa el sujeto enamorado […] Todo ser enamorado está loco, pensamos. Pero ¿podemos imaginar un loco enamorado? De ninguna manera. Sólo tengo derecho a una locura pobre, incompleta, metafórica: el amor me vuelve como loco… 6 J. Kristeva. Pouvoirs de l’horreur. Paris: Seuil, 1980, p. 9. Traducción: Del objeto, lo abyecto conserva sólo un aspecto: el de oponerse al yo.

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cuerpos dibujados sobre un fondo de paredes, árboles, puertas, ventanas, pasillos, azoteas, camas, anulan hasta cierto punto la sustancia nutritiva o sexual de este amor loco. Eltit se pregunta de nuevo en El Infarto del alma “¿Qué sería describir con palabras la visualidad muda de esas figuras deformadas por los fármacos, sus difíciles manías corporales, el brillo ávido de esos ojos que nos miran, nos traspasan y dejan entrever unas pupilas cuyo horizonte está bifurcado? ¿De qué vale insistir en que sus cuerpos transportan tantas señales sociales que cojean, se tuercen, se van peligrosamente por un lado?”. El Diario del viaje hacia el maniconio integrado a esta “ficción verídica” de la locura evidencia que la abyección se sitúa del lado de la fotógrafa, de la escritora y de la lectora. En términos kristevanianos, “le voyeurisme accompagne l’écriture de l’abjection. L’arrêt de cette écriture fait du voyeurisme une perversion”7. La narradora confronta entonces su propia historia de amor, su pasión por la palabra, y su pena de amor en cinco cartas a un amante perdido, fragmentos precisamente titulados El infarto del alma . Pena de amor, amor loco, locura que Foucault calificaba de pasión desesperada: “L’amour déçu dans son excès, l’amour surtout trompé par la fatalité de la mort n’a d’autre issue que la démence”8. El filósofo francés ha mostrado cómo, a partir de los siglos XVII y XVIII, el hospital siquiátrico se transforma en una institución jurídica y administrativa que tiene como función de decidir, juzgar, ejecutar. Más que curar, internar significa controlar el trabajo, encerrar los pobres, les mendigos, y los alienados que el estado confunde sin distinción. Al ficcionalizar la enfermedad al final del siglo XIX, se abre una brecha que permite distinguir el cuerpo burgués y el cuerpo insano o loco. Siguiendo este modelo en parte, la performancia de la escritura personal y epistolaria en El infarto (te escribo / escribo) se sintetiza en cuatro fragmentos cortos sobre la falta (de tiempo/ de comida) y cuatro fragmentos largos sobre el manicomio/la locura, la escena familiar, y la ficción tuberculosa. El comentario de Eltit sobre el sanatorio y el asilo separa de nuevo el discurso romántico del industrial y capitalista. “El fin de la tuberculosis, como mal colectivo, escribe Eltit, marca el término de un estilo amoroso. La muerte tornará a recuperar su correlato perverso, volverá a ser una acción avergonzante”. El hospicio de Putaendo, “lugar de bastardía del flagelo enfermo de la pobreza”, fue en primer lugar un sanatorio, “figura elegante de los espacios de exclusión y de reclusión […] El sanatorio, añade la autora, cambió de signo con la violencia de cualquier guerra territorial. De sanatorio en manicomio. La indigencia pulmonar fue sustituida por la inopia mental, la alimentación especial por la especialización de los fármacos, el libertario romántico ensueño amoroso por la camisa de fuerza ante este prohibido, ininteligible delirio” (El infarto…). Putaendo recoge entonces los casos más desesperados, los ‘incurables’, la basura, los detritos imposibles de reciclar que la sociedad llama desertores, indigentes, o desamparados, según el nombre que la autora les dará en Los vigilantes. Los despreciados por la cultura, víctimas del amor, del delirio, de la vigilancia, del encerramineto, del hambre, de la ciudad, constituyen el polo paradigmático del Infarto del alma y de Los vigilantes. En sus Conversaciones con Leonidas Morales, Diamela Eltit se refiere a la interferencia y los cruces entre los dos textos, calificando El infarto de “paréntesis” de Los vigilantes, de ahí “el modelo cartas”9. La novela se divide en tres partes, la primera (BAAAM) y la última (BRRR), muy breves, narradas por el niño, y la segunda (Amanece) compuesta de cartas que una madre le escribe al padre de su hijo a propósito de su vida 7 J. Kristeva. Pouvoirs…, op. cit., pp. 57-58.Traducción: El voyeurismo acompaña la escritura de la abyección. El control de esta escritura convierte el voyeurismo en una perversión. 8 M. Foucault. Histoire de la folie. Paris: Union Générale d’Éditions, 1961, p. 45. Traducción: Amor desilusionado en su exceso, amor engañado ante todo por la fatalidad de la muerte y que no tiene otra salida que la demencia. 9 L. Morales T. Conversaciones con Diamela Eltit. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1998, p. 177.

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cotidiana y de su relación materna. Sabemos de las respuestas del destinatario únicamente por medio de los comentarios de la mujer que le escribe. Vemos desarollarse en sus cartas un sentimiento de desconfianza que va creciendo en amenaza, acusación, persecución, vigilancia, caza, denuncia, agresión, intimidación, encerramiento, violencia, juicio, y finalmente condena. Las visitas inesperadas de la suegra, portavoz del padre y de una sociedad elitista y la vigilancia constante de los vecinos reenfuerzan este clima de inquietud y de inquisición. En esa mujer se concentra la represión ideológica de un universo, un Occidente, un territorio, un mundo que cuestiona el cuidado mismo del niño (ropa, comida, salidas, expulsión de la escuela), un mundo que no acepta la diferencia. De acuerdo a Gayatri Spivak, “let us move to consider the margins (one can just as well say the silent, silenced center) of the circuit marked out by this epistemic violence, men and women among the illeterate peasantry, the tribals, the lowest trata of the urban subproletariat” 10. Pero puede el subalterno hablar? Siguiendo a Said, Spivak alude al problema o al permiso de narrar. La vida de la madre se resume en la escritura, y en su vigilia o insomnio, mientras la de su hijo se reduce a jugar con las vasijas y a golpear la pared con la cabeza, haciendo de TONTO. A un primer nivel, la gran metáfora de Los vigilantes es la persecución individual por un conjunto colectivo que la ley del padre simboliza. Por otro lado, como nunca se oye la palabra del padre, la voz de la madre se transforma en discurso paranoico. Lugar de abyección, la madre le pega al hijo que sangra por la nariz, que mancha el piso y la tierra con su reserva infinita de baba, y que se traga la tierra. Volviendo al pensamiento de Kristeva, conviene notar que la autoridad maternal es la depositaria de esta topografía del cuerpo ‘propio’, la cual en turno se distingue de la ley del padre que, con la fase fálica y la adquisición del lenguage, se mezcla al destino del hombre o del hijo. Si el lenguage como la cultura establece una separación y crea un orden, es precisamente por medio de la represión de la autoridad maternal y de la cartografía corporal a las cuales alude Kristeva11. En la última sección (BRRRR) de Los vigilantes, la madre y el hijo parecen fundirse. En realidad, se opera más bien una transferencia que borra la madre derrotada por la letra, envuelta en la repetición (TON TON TON TA), babeando sin tregua, asumiendo la risa y la carcajada del hijo que al pronunciar ‘mamá y yo’ de un tiro, borra la figura materna. Frente a la metáfora de la amenaza, Eltit articula alrededor de una figura metonímica (el Occidente/la ciudad) el régimen de la represión y de la tiranía. El Occidente, símbolo de la ley, del poder, del orden, del control, de la dictatura y del Padre, contiene en sí la dialéctica primer-tercer mundo y padre-madre. La referencia a la figura occidental, a las orillas del Occidente, al Occidente secundario, al alma occidental de la madre, pone en escena la ilustración de un mapa engañoso instalado sobre el edificio imperialista y sobre el cual se desbaratan las cartas de Margarita: “Tú y los vecinos, leemos en la novela, se fueron apoderando de una gran cantidad de bienes abstractos. Se hicieron dueños de los peores instrumentos. Consiguieron un uniforme, un arma, un garrote, un territorio. Lo consiguieron inundando la ciudad con una infinidad de lemas banales […] Mintieron sin contemplaciones cuando hicieron circular maliciosamente la última consigna: “Occidente puede estar al alcance de tu mano” (p. 110). Occidente no está al alcance de todos los otros, los hambrientos en particular, que se sienten acosados por el sistema. El hambre habita los cuerpos de la madre y del hijo. Si 10 G. Spivak. «Can the Subaltern Speak?». En Ashcroft, Bill, Griffiths, Gareth & Tiffin, Helen (ed.), The PostColonial Studies Reader. London/New York: Routledge, 1995, p. 25. Traducción: Consideremos ahora el margen (podríamos igualmente decir el centro silencioso, el centro silenciado) del circuito marcado por la violencia epistémica, hombres y mujeres de los campesinos analfabetos, los marginales, la capa más baja del subproletariado urbano. 11 J. Kristeva. Pouvoirs…, op.cit., p. 87.

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la madre sale, es sólo para conseguir comida. Paseos que serán objetos de múltiples reproches. El peligro de la calle y de las esquinas está directamente conectado a la imagen de los desamparados, marginales, lujuriosos, moribundos, anárquicos, llenos de infecciones, los indigentes sin trabajo y sin alojamiento. Este cuadro urbano recuerda las circunstancias en las cuales surgió la idea de la novela, como lo indica Diamela Eltit: “Los vigilantes es la novela escrita en situación de extranjería, cuando radicaba en México, en donde mirando, pensando desde norte a sur, se me [le] presentaba la ciudad latina en una situación de grandes desigualdades sociales, de agudas divergencias que iban en desmedro de los habitantes más débiles, aquellos que sufrían los efectos del terrible desamparo de las instituciones, de la indiferencia de los nuevos sistemas políticos”12. Al recibir dos familias de desamparados en su casa, al nutrirlas y al lavar sus cuerpos, la madre confirma su propia suciedad, o sea su abyección, y firma su condena. La presencia de la super-madre (la del hombre a quien le escribe Margarita) se hace más destructora mientras la amenaza de un juicio se concretiza. Finalmente, los médicos que examinarán al niño declararán que sufre de insuficiencia generalizada. En realidad, no hay duda que la diagnosis o el veredicto, o sea una insuficiencia mental generalizada, vale ante todo para la mujer que cuida a este niño. Paralelamente, al asociarse con los renegados, las madres entran en la “escena del delirio”, el “sendero del crimen” (p. 79). Asimilo sus cuerpos, contaminados como los retratos de los enfermos de Putaendo, a los cuerpos volátiles de Elizabeth Grosz que compara estos últimos a unos “privileged object(s) of power’s operations” ya que “power produces the body as a determinate type, with particular features, skills, and attributes. Power is the internal condition for the constitution and activity attributed to a body-subject. It is power which produces a “soul” or interiority as a result of a certain type of etching of the subject’s body”13. También acerco estos cuerpos contaminados al cuerpo sin órganos de Deleuze y Guattari, un cuerpo que puede ser ocupado, populado sólo por intensidades. El cuerpo del desamparado o de la mujer que no escribe es un cuerpo sin órganos, vacío: vaciado no solamente de sus órganos y del principio de organización sino de su intensidad y de su fuerza. Paradójicamente, a este cuerpo, no le falta nada; está al contrario tan lleno que nada puede circular porque se llena de proliferaciones, de conecciones, de enlaces, de infartos del alma. Es en primer lugar un proceso a la madre que esta sociedad militarista, implacable, represiva, intenta, sin tener otro tipo de evidencias que sus propias convicciones. Luego, el proceso se convierte en una purga de las marginalidades, siempre susceptibles de invadir el centro, el Occidente. Cuando se trata de la cuestión de la conciencia del subalterno, la noción de lo que el trabajo (el texto, la carta, la novela) no puede decir viene a ser sumamente importante. En la semiosis del texto social, nota Spivak, elaboraciones de insurrecciones se hallan en el lugar de lo hablado. El destinador –el campesino, la mujer, la destinataria, el hijo- está marcado únicamente como un revelador de una conciencia irremediable14. La insurrección parece desembocar sobre la muerte de un hijo o de una guagua que no quiere moverse, un deambular por el hambre, y sin verdadero reconocimiento. A pesar de que la mujer/madre tenga un primer gesto narcissista en su afirmación: “Sí, esta criatura D. Eltit. “Quisiera”. Taller de Letras. 1996, 24, p. 206. E. Grosz. Volatile Bodies. Toward a Corporeal Feminism. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, p. 149. Traducción: objeto(s) privilegiado(s) de operaciones de poder, ya que el poder produce el cuerpo como un tipo determinado, con rasgos particulares, habilidades y atributos. El poder es la condición interna para atribuir una constitución y una actividad a un cuerpo-sujeto. Es el poder que produce el “alma” o la interioridad por medio de un cierto tipo de dibujo del cuerpo del sujeto. 14 G. Spivak. “Can the Subaltern…”, op.cit., p. 28. 12 13

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me pertenece. Sí, sí, mi nombre es Margarita, no sé cuántos años tengo” (p. 117), el último fragmento del relato, BRRR, no deja de negar la fuerza y la escritura misma de una mujer agarrada del hijo, una mujer, de ahora en adelante, sin pensamiento. Ahora, el hijo es el que escribe, el que domina la historia en medio de su propia locura. Dentro de esta trayectoria de un nomadismo esencialmente pobre, occidental, y “[W]ithin the effaced itinerary of the subaltern subject, the track of sexual difference is doubly effected. The question is not of female participation in insurgency, or the ground rules of the sexual division of labor, for both of which there is ‘evidence’. It is, rather, that, both as object of colonialist historiography and as subject od insurgency, the ideological construction of gender keeps the male dominant. If, in the context of colonial production, the subaltern has no history and cannot speak, the subaltern as female is even more deeply in shadow”15 (p. 28). Por algo amanece cuando Margarita escribe. El apartamento de Margarita representado en Los vigilantes, lugar de encerramiento y de confinamiento, espacio privado vigilado por el marido y controlado por el poder público, viene a ser como el asilo del Infarto del alma , una heterotopía, es decir una utopía realizada. En este caso, el discurso político trata de mantener a toda cuesta la ilusión de un lugar privilegiado, ideal, competente, donte se puede curar la locura o neutralizar los desviantes, los desamparados. Pero escribir al interior del manicomio o denunciar la enajenación significa siempre un gesto de transgresión y de rebeldía16, una tentativa de reclamar una identidad fuera del sistema, de atravesar la puerta cerrada, de redibujar un espacio limitado por otros. La escritura de Diamela Eltit radica específicamente en este espacio distópico donde se invierten las utopías tradicionales y donde “convergen pedazos de espejos, cuyos fragmentos reflejan, espejean otros fragmentos y así iluminan un todo restallante, una totalidad quebrada”17. Forma de nomadismo mental que desemboca sobre una metáfora performativa basada sobre el intercambio de los saberes, la escritura de la locura remite a una conciencia crítica que resiste ser codificada en modos sociales dee pensamiento y de comportamiento. Sin embargo, no todos los nómadas son viajantes, señala Rosi Braidotti en Nomadic Subjects18. El estado nomádico se define por la subversión de convenciones fijas y no por el acto de viajar como tal. En este contexto, hay que imaginar la demencia como un viaje interior y su representación como una manifestación más de uno de los posibles recorridos por una ciudad amenazada, pero ante todo amenazadora, no tanto por la otredad sino por el monopolio. Al (d)escribir el loco amor o el amor loco, Diamela Eltit recrea un cuadro que modifica el significado de la obra de arte y el concepto de museo mismo. Si es cierto que, para Eltit, la belleza no reside en el sujeto mismo sino en el ojo del receptor, la ‘locura’ de sus personajes no se puede entender en función de una normalidad pensada fuera de la marginalidad sino en términos de transgresión del juicio y del equilibrio. Según Julio Ramos, el documento o “foto-ensayo” que representa El infarto del alma pertenece a la “poética sacrificial” de la escritora19, la cual, añade Eleonora Cróquer Pedrón, 15 Op.cit. Traducción: Dentro del itinerario borrado del sujeto subalterno, la huella de la diferencia sexual es doblemente efectista. No se trata de la participación de las mujeres a la insurrección, ni siquiera de la división sexual del trabajo, para lo cual hay muchas evidencias. Se trata más bien de que tanto como objeto de la historiografía colonialista y sujeto de insurrección, la construcción ideológica del género mantiene al hombre en una posición de dominación. Si el subalterno no tiene historia y no puede hablar dentro del contexto de la producción colonial, la mujer en su rol subalterno se halla aún más en la sombra. 16 Sobre este tema, ver J. Matlock. Scenes of seduction. Prostituion, Hysteria, and Reading Difference in Nineteenth-Century France. New York: Columbia University Press, 1994. 17 J.C. Lértora. “Categorías posmodernistas y la narrativa de Diamela Eltit”. Literatura y lingüística. 1992, 5, p. 69. 18 Rosi Braidotti. Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia University Press, 1994, p. 5. 19 J. Ramos. “Dispositivos del amor y la locura”. Estudios. Revista de investigaciones literarias y culturales (Caracas). 1998, 11, p. 222.

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“reconduce el trabajo estético hacia un replanteamiento ético de la responsabilidad para con el otro, con el diferente”20. El infarto del alma y Los vigilantes son textos eminentemente políticos que construyen, a partir de la fragmentación, unas formas individuales y colectivas de delirio y de resistancia que desplazan los sitios de clausura que todo cuerpo social tiende a erigir por medio de la vigilia y del control de las madres.

Bibliografía Barthes, Roland. Fragments d’un discours amoureux. Paris: Seuil, 1977. Braidotti, Rosi. Nomadic Subjects. Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia University Press, 1994. Cróquer Pedrón, Eleonora. El gesto de Antígona o la escritura como responsabilidad (Clarice Lispector, Diamela Eltit y Carmen Boullosa). Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000. Eltit, Diamela. “Quisiera”. Taller de letras. 1996, 24, pp. 205-208. Eltit, Diamela. Los vigilantes. Santiago de Chile: Editorial Sudamericana Chilena, 1994. Eltit, Diamela y Paz Errázuriz. El infarto del alma. Santiago de Chile: Francisco Zeghers Editor,1994. Érasme. L’Éloge de la folie. París: Le Castor Astral, 1989. Foucault, Michel. Histoire de la folie. París: Union Générale d’Éditions, 1961. Kristeva, Julia. Historias de amor. México: Siglo veintiuno editores, 1988. Kristeva, Julia. Pouvoirs de l’horreur. París: Seuil, 1980. Lértora, Juan Carlos. “Categorías posmodernitstas y la narrativa de Diamela Eltit”. Literatura y lingüística. 1992, 5, pp. 65-73. Matlock, Jann. Scenes of seduction. Prostitution, Hysteria, and Reading Difference in Nineteenth Century France. New York: Columbia University Press, 1994. Morales T., Leonidas. Conversaciones con Diamela Eltit. Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 1998. Ramos, Julio. “Dispositivos del amor y la locura”. Revista de investigaciones literarias y culturales. 1998, 11, p. 222 y ss. Spivak, Gayatri. "Can the Subaltern Speak?”. En Ashcroft, Bill, Griffiths, Gareth & Tiffin, Helen (ed.). The Post-Colonial Studies Reader. London/New York: Routledge, 1995, pp. 24-28.

20 E. Cróquer Pedrón. El gesto de Antígona o la escritura como responsabilidad (Clarice Lispector, Diamela Eltit y Carmen Boullosa). Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, 2000, p. 89.

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POESÍA SESENTISTA BAJO LA MIRADA DE FIN DE SIGLO:LA NEGOCIACIÓN DE IDENTIDADES JUVENILES EN CHILE Magda Sepúlveda Pontificia Universidad Católica de Chile Al evaluar el siglo XX realizamos una mirada crítica y lo calificamos de “un siglo de matanzas y de guerras” o un siglo “que despertó las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y destruyó todas las ilusiones e ideales”1. Si bien es cierto este ángulo marcado por el desencanto, es posible apreciarlo también como el siglo donde legitimaron su voz en el espacio público las minorías de todo tipo, étnicas, sexuales, de edad y económicas. Dentro de esas minorías, los jóvenes, en tanto grupo etario, desarrollaron una consciencia de sí que no manifestaba interés por integrarse al mundo adulto. A partir de esa nueva actitud, los jóvenes en la década de los 60, protagonizaron una cantidad notable de movilizaciones políticas y participaron en un circuito relevante de creación y consumo de bienes simbólicos, específicamente en ciertas áreas de la economía, como la industria discográfica y de vestuario; todo lo cual lleva a caracterizar la década del 60 como el período en que los jóvenes impulsaron una verdadera “revolución cultural”2. Esta revolución cultural tuvo características particulares en Chile; puesto que la consolidación de los jóvenes como actores sociales fue paralela al proceso de democratización vivido en el país y dado que la libertad sexual coincidió con las políticas de planificación familiar impulsadas por el Estado. Estas dos líneas de fuerza de la década del 60 en Chile, se negocian y se legitiman a través de distintos medios de comunicación, destacándose al menos dos sitios desde los cuales se realiza este enunciado público: las revistas juveniles de la época y los libros de poesía, diferenciándose, por cierto, en la sofisticación retórica y en el mensaje transmitido. Los textos poéticos Perturbaciones (Santiago: Renovación, 1967) de Manuel Silva y Sabor a Mí (Inglaterra: Beau Geste, 1973)3 de Cecilia Vicuña y las revistas mass mediáticas4 Ritmo y Onda dialogan con su cultura, pero de manera distinta. Las publicaciones para todo público5 proponen y promueven cierto imaginario social, mientras que los textos artísticos se adelantan o se burlan generalmente de él. Este imaginario social estaría conformado por las significaciones socializadas o al decir de Castoriadis: Las significaciones son aquello por medio de lo cual y a partir de lo cual los individuos son formados como individuos sociales con capacidad para participar en el hacer y en el

1 Recojo aquí citas de intelectuales europeos transcritas por Eric Hobsbawm en Historia del Siglo XX. 1994. Trad. Juan Faci et al. Barcelona: Crítica- Grijalbo Mondadori, 1995. Cfr. pp.11-12. 2 Esta es la denominación usada por Eric Hobsbawm, op. cit. 3 Cecilia Vicuña edita su libro en Inglaterra, puesto que a la fecha reside en Londres gracias a una beca en el campo de las artes plásticas. 4 El carácter mass mediático permite diferenciarlas de otras destinadas a segmentos más específicos de la publicación juvenil, como puede ser Ramona (1972 –1973) de las Juventudes Comunistas o La Quinta Rueda (1972-1973) liderada por un grupo de intelectuales entre los cuales se encontraba Antonio Skármeta. 5 Cabe hacer notar que aparte de las revistas mass mediáticas, se editaban una serie de publicaciones literarias por parte de las agrupaciones poéticas de la época, así por ejemplo la revista Trilce, Arúspice y Tebaida, ligadas respectivamente a la Universidad Austral de Chile, a la Universidad de Concepción y a la sede en Arica de la Universidad de Chile. Una completa información sobre este tema se puede encontrar en el libro de Soledad Bianchi. La Memoria: Modelo para Armar (Santiago: Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos, 1995).

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representar/decir social, que pueden actuar y pensar de manera compatible, coherente, convergente, incluso cuando sea conflictual (Castoriadis: 323, vol.2)6.

Dentro de las revistas juveniles de carácter mass mediáticas de la época destacan Ritmo de la Juventud (1965-1976) y Onda (1971 –1973)7. Ritmo de la editorial privada Lord Cochrane, contaba con aproximadamente 70 páginas que tenían por centro la producción musical: entrevistaban a cantantes nacionales, entregaban noticias sobre la vida personal de ellos y enseñaban a tocar guitarra, incluyendo además moda juvenil, consulta sentimental, horóscopo, comics y cartas de los receptores. Como una forma de disputa simbólica y no comercial con Ritmo, nació Onda. Esta revista cuyo primer número se publica al año del gobierno socialista (1971) es editada por Quimantú, una empresa estatal creada durante la presidencia de Salvador Allende. La revista contaba con la participación de la Consejería de Desarrollo Social (ODEPLAN) y el Departamento de Educación de la Universidad de Chile, por lo cual su objetivo era más educativo que el de Ritmo. De este propósito dan cuenta secciones dedicadas a críticas cinematográficas, reseñas de libros, poesías enviadas por los lectores y una sección de orientación vocacional que ponía especial interés en las carreras técnicas. Este objetivo didáctico consideraba también los aspectos políticos, Onda poseía una marcada filiación por el Gobierno de la Unidad Popular y era directa en la publicidad que realizaba de tal sistema político, por ejemplo en la editorial de marzo de 1973, predisponiendo para las elecciones parlamentarias de marzo, se escribe: Después de estas reflexiones, Hondo se puso muy contento. Se dio una vuelta por el centro, se compró un chupete helado, y se fue a la casa a leer un buen libro. Al fin sabía que tenía que marcar un solo candidato, o solamente el partido correspondiente frente a la letra B” (Onda, enero, 1973).

De esta manera en el campo de las revistas juveniles, el monopolio de Ritmo que fue casi absoluto durante el programa del nacional desarrollismo8 de Eduardo Frei Montalva, entró en disputa con Onda durante el gobierno de la Unidad Popular. Examinando los espacios compartidos por estas dos revistas masivas es posible trazar dos líneas que configuran el imaginario social de la década de los 60 en Chile9: la posibilidad de ser joven muy “lolo” (esto es, joven joven) y la libertad sexual. A partir de cada uno de estos temas es posible estudiar el discurso poético de los 60, en sus posibilidades de aceptación y burla.

1. La posibilidad de ser joven muy lolo10 Una de las orientaciones culturales11 de estos jóvenes era su rechazo a la meta de alcanzar la adultez, ellos deseaban disfrutar su estadía en el presente, en relación a ello 6 Cornelius Castoriadis. La Institución Imaginaria de la Sociedad. 1975. Trad. Antoni Vicens. Buenos Aires: Tusquets, 1993. Vol. 2. 6 También se editaba Rincón Juvenil (1964- 1967), El Musiquero (1964-1976). Hemos seleccionado para este estudio solo Ritmo y Onda, pues ellas plantean un espectro más amplio que lo exclusivamente musical. 8 Esta categoría de nacional desarrollismo es utilizada por Gabriel Salazar para referirse, entre otros gobiernos, al de Eduardo Frei Montalva. Gabriel Salazar. Historia Contemporánea de Chile I. Santiago: Lom, 1999.p. 162). 9 Consideramos como inicio de la década del 60 en Chile, el año 1959 en que triunfa la Revolución Cubana y 1973, como fecha de cierre ya que debido a la imposición de un gobierno militar comienza a generarse otro imaginario. 10 Posiblemente la palabra “lolo” usada en Chile para designar a los jóvenes provenga de un apocope del nombre Dolores de la novela Lolita de Nabokov. 11 El sociólogo Alain Touraine define actor social como aquel segmento de la población que posee orientaciones culturales y conflictos en común. Alain Touraine. El Regreso del Actor. Trad. Enrique Fernández. Argentina: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1987.

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participaron y crearon bienes simbólicos y organizaciones que obstaculizaban su entrada al adulto. Pero de acuerdo al análisis de las revistas, había al menos dos maneras de ejercer esa condición de joven discrepante del mundo adulto; una, la de aquellos que optaron por diferenciarse a través nuevas vestimentas, nuevas músicas y, o, nuevos proyectos políticos y la de aquellos que al sentir el mundo adulto como hipócrita e insincero no vieron una salida de escape y se refugiaron en la condición de un “joven-niño”, lo que llamaremos el “estilo bebé”. El joven marcado por el entusiasmo cambió su vestimenta, eligió nuevos lenguajes de comunicación, creó una nueva moral y sus nuevos ídolos fueron los cantantes12 o los revolucionarios como el Ché Guevara. Su cultura era predominantemente musical; ya fueran las canciones románticas y rosas de La Nueva Ola o los llamados a la lucha revolucionaria de Quilapayún. Esta cultura musical desatada en los 60, ya se aprecia en los nombres de estas dos revistas, Ritmo y Onda, relacionados con diversas propiedades del sonido. El lenguaje musical se transformó en un idioma propio de la juventud optimista al igual que cierta lololalia de la cual daban cuenta los títulos de las secciones de las revistas: “Ritmodas”, “Ritmo-ranking”, “Ritmoleando”, “Onda en Guitarra”, “Onda Tenidas” y “Ondagrama”. Incluso el lenguaje era tan idiosincráticamente juvenil y nacional que la directora de Ritmo debía dar explicaciones a las lectoras extranjeras: Queridas Beatriz y Leyden: “Pasarse” es un término chileno.Quiere decir “pasarse más allá del límite de lo bueno (o de lo malo)” (Ritmo: 1969, n° 224)

Este lenguaje que rescataba la jerga juvenil de la calle se profundizó en Onda, así vocablos como “re chora”, “capos”, “tirando a la chuña” o “cabros chicos” (cfr. Onda abril, 1973), contribuyeron, entre otros muchos, a la formación de este nuevo actor, el joven que acepta ser muy joven, es decir el joven “lolo”. No todos los jóvenes aceptaron la tarea de ser “lolos”; otros respondieron críticamente al mundo adulto a través de un estilo “joven-niño”. Esta modalidad se escenificó también en la moda a través de un look que destacaba la imagen infantil de las jóvenes. Este estilo popularizado por Brigitte Bardot privilegió el pelo amarrado en dos moños a los lados y las trenzas; los vestidos con corte bajo el busto y adornos de broderie en la pechera13. Esta tendencia tuvo vigencia en Chile desde 1964 hasta 1972 y puede ser leída como una respuesta evasiva frente al creciente poder de uso de su cuerpo que descubrieron las jóvenes de los 60, gracias, entre otros antecedentes, a la píldora anticonceptiva. Estas dos modalidades de ser joven estaban inmersas en un contexto nacional donde se podía oír a los Beatles al mismo tiempo que leer el Manifiesto Comunista. Palabras como “explotación”, “capitalismo” y “proletarios” formaban parte de un paradigma de comunicación cuyo antecedente puede encontrarse en las medidas promovidas por el gobierno de Eduardo Frei Montalva. La democratización de la nación impulsada a través de la política de “promoción popular” y de la reforma educacional, contribuyeron a que la jerga política fuera un idiolecto cotidiano. La política de promoción popular fomentaba las organizaciones de barrios, ya fueran estos centros de madres o clubes deportivos. Esta posibilidad de organización de los sectores populares conjuntamente con la obligatoriedad de ocho años de educación escolar, facilitaron que 12 Sigo en esta presentación a Margo Glantz. Esguince de Cintura. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994. (cfr. p 226) 13 Sigo en esta descripción la tesis para optar al título diseñador de vestuario de María Loreto Bastías et al. Juventud, Moda y Estilo en Chile de los Años 60. Santiago: Universidad Tecnológica Vicente Pérez Rosales, 1998.

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sectores nacionales antes desplazados articularan una voz pública y buscaran cada vez mayores espacios de legitimidad. El sociólogo Tomás Moulian opina que estas actitudes lingüísticas fueron luego decisivas en el pánico que suscitó la Unidad Popular. (Los políticos de izquierda) no logran percibir que sus discursos desencadenan pánicos y odios tan reales como si la revolución hubiese sido plenamente efectiva. En parte también practicaban una desaprensión lingüística por oposición, en contra de enemigos que sabían usar el lenguaje estratégicamente. Ellos despertaban en la Unidad Popular el deseo de ser su antítesis, su negación: una especie de síndrome de autenticidad discursiva. Esa necesidad también correspondía a la intensidad de los debates internos de la Unidad Popular (Moulian: 161)14.

No toda la poesía chilena participaría de este rescate del lenguaje político juvenil, y/o musical, pero sí todos tenderían a continuar las enseñanzas de Nicanor Parra quien ya en 1954 con la antisolemnidad de Poemas y Antipoemas había abierto una nueva modalidad escritural, tendiente aparentemente a la claridad y al recate de la coloquialidad. Los poetas de la década del 60 continuarían en esa veta de rescate de la coloquialidad, pero se diferenciarían en dos corrientes; una tendencia mayoritaria que se preguntaría críticamente por el lugar de la palabra poética dentro de la jerga juvenil y política y otra tendencia que incluiría el idioma juvenil y político15 como parte relevante de su proyecto artístico. Los poetas que se interesaron por incluir la jerga juvenil y política se centraron en la construcción de la subjetividad de un joven y pertenecieron a aquellos que experimentaron de manera optimista la llegada de este nuevo actor social; en cambio los que evitaron esas jergas se recogieron en la imagen del niño o del púber. La mayoría de los proyectos estéticos chilenos del 60 están de acuerdo a la segunda modalidad de ser joven, es decir, centrados en la crítica al mundo adulto y en la sospecha de los nuevos valores de este incipiente actor social. Estos proyectos estéticos presentan una ausencia del lenguaje juvenil y político, lo que tiene su explicación en la preocupación de la mayoría de los poetas de la época ante el estado del lenguaje, evidenciando en sus textos a través de una abierta actitud metapoética. En esta línea, Manuel Silva lamenta el extravío de una lengua poética excelsa; el hablante lírico reflexiona en el poema “Las Águilas” sobre su condición de poeta, caracterizándola como un oficio imperfecto, un “cloqueo”, un “graznido” , en abierto desmedro de la belleza signada como gran meta y madre del oficio, representada por águilas inalcanzables, es decir, por la belleza sublime. Este poeta, degradado en artista de feria, siente que realiza su arte en un entorno donde el lenguaje son madrigueras de palabras, entendiendo que el empleo lingüístico confuso está dado por cierto tipo de función de las palabras: Aquellas con que saldamos las deudas de miseria las empleadas para el amor laudatorio las que sirven de emblemas en las causas perdidas las que pregonan la salvación del mundo

las que limpian al mundo de toda duda (p.28). Es posible apreciar que la voz comprende como palabras desgastadas todas aquellas que podrían integrar un decálogo de la generación de los 60, en su aspecto político revolucionario, especialmente, aquellas de carácter dogmático que sostenían la posibilidad de redención del mundo. Frente a esta situación de las palabras en el entorno, frente a esos “estilos yertos” (Silva p.29), el hablante postula que el lenguaje poético debe corresponder al de la duda, al de la tensión, a aquellas palabras “ feroces, cimbreantes como puentes” Tomás Moulian. Chile Actual: Anatomía de un Mito. Santiago: Lom, 1997 Un poeta del 60 que realiza esta inclusión de la jerga política es Hernán Lavín Cerda. La Conspiración. Santiago: Universitaria, 1971. 14 15

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(Silva p.29). Pero esta clase de poesía que él reivindica parece impracticable en el concierto nacional, de ahí que él verso con que se cierra el libro Perturbaciones sea un verso trágico, que da cuenta de la imposibilidad de escribir en un tiempo de jerga juvenil y política: Todas las palabras desfallecen, cualquier expresión perece aniquilada, espesas sopas bullen a fuego lento como la esperanza como el sentir de pronto todos los dedos de la mano q u e b r a d o s (p.30).

Este estado de derrota poética se condice con el uso en la gran mayoría de los poemas de versos largos entre 11 y 14 sílabas métricas, que dan un ritmo cansado al leer. Al criticar los nuevos lenguajes también se discrepó de la figura del joven “lolo”. Así cierto discurso poético rechazó el mundo adulto, coincidiendo con esa vertiente de los 60 que sobrevaloró la figura del niño y del incipiente púber. Algunos poetas crearon un personaje niño que se presentaba generalmente como un pequeño que observaba horrorizado el mundo exterior y para el cual la infancia o pubertad se daba en un mundo ceniciento y podrido frente al cual intentaba escapar16, pero esa huida fallaba, porque su naciente consciencia percibía la corrupción y la hipocresía del mundo adulto, o al decir de otro poeta de los 60, Waldo Rojas, porque el ruido de las ratas que caminan en el jardín ya estaba en su mente17. Dentro de esta línea está Manuel Silva quien elabora la figura de un niño, como subjetividad ubicada en el horroroso mundo adulto. La disconformidad con respecto a la institución familiar se aprecia, por ejemplo, en la imagen que Manuel Silva asigna a las madres. En el poema “Verano”, la tierna escena de la madre dando el beso de buenas noches al hijo, se transforma en una instancia monstruosa, donde el niño soporta horrorizado los ritos maternales de su progenitora18, llegando la madre a asumir las propiedades de un reptil: y ponía su boca en la mejilla, mucilaginosa humedad, con ojos de lobo en la penumbra del cuarto (Silva: 15).

Las madres vuelven a ser criticadas en el poema “Las Sillas”. Allí estos muebles actúan como metáfora de la mujer, en tanto seres abiertos que acogen a otro en su interior, haciendo así una referencia a la condición materna de la mujer. Estas madres reciben una mirada negativa por parte del hablante lírico, al ser comparadas con las moscas y con las ménades, es decir, bestializadas. Así, las madres son situadas como destructoras, como obstáculos que impiden el quehacer poético. Por ello, el arte debe realizarse a contraparte de las madres y del amor que ellas profesan a lo instituido, simbolizado en la mujer como silla. Para esta voz, las madres comparten con las sillas esa espera, esa aceptación de todo, esa comodidad ante el establismenth denostada por el hablante lírico. Esta visión de las madres como obstáculo ha sido estudiada por el crítico chileno Grínor Rojo, quien precisa el imaginario del poeta regido por la dialéctica del sexo, emancipación de la madre edípica, y escritura19. 16 Si bien el poeta del 60 Federico Schopf en su libro Desplazamientos (Santiago: Trilce, 1966) hace mención de la infancia en varios de sus poemas, es necesario señalar que asocia una atmósfera positiva a esa memoria. 17 Esta última frase es una perífrasis del poeta de los 60 Waldo Rojas. Waldo Rojas. “Fotografía de Magnesio”. Cielorraso. Santiago: Ediciones Letras, 1971. 18 Este tópico de niños horrorizados ante otros sujetos que invaden su cuerpo, ya sean madres o muchachas, se observa también en otro poeta de la década, Gonzalo Millán. Gonzalo Millán. “Relación Personal (1968)”. Vida. Canadá: Edcs. Cordillera, 1984. 19 Grínor Rojo. Poesía Chilena del Fin de la Modernidad: Omar Lara y Manuel Silva Acevedo. Santiago: Ediciones Universitarias de Concepción, 1993.

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Contraria a la perspectiva negativa respecto del ejercicio del lenguaje poético en el concierto nacional y su consiguiente evasión en la figura del niño presentada por Manuel Silva; Cecilia Vicuña propone la mezcla de lenguas y la alegría de ser joven. La hablante creada por esta autora recupera todas las hablas de las calles, incluso aquella usada en los titulares de los diarios, formulando una indisolubilidad entre su voz y las que circulan por la nación. Este diario de vida poético que es el libro Sabor a Mi , contiene páginas donde la función de la autoría es seleccionar y unir objetos presentes en la cotidianidad de la escritora, para así construir una subjetividad a partir de los materiales de la cultura del momento. Todos los lenguajes del libro, collages, pinturas, titulares de diario y poesías, se amalgaman en sólo decir, aquel que puede detener el tiempo, aquel que puede guardar el sabor de lo cotidiano. Al aceptar la jerga de la calle, Cecilia Vicuña propició en sus textos un cambio de ritmo poético, dado por la intención de provocar un sonido al modo de la batería de los rockeros, privilegiando las sílabas acentuadas y evitando las átonas. Por ejemplo, el primer verso de la cita siguiente posee las tres sílabas métricas iniciales acentuadas, igualándose en ese compás al rock, donde al gritar o aullar ciertas partes de una palabra, se pierde el sonido de las otras. La cita a la que me refiero es: Hay dos cráteres en cambio de los que no sale nada, sino que entran cosas se llaman LAS ENTRADAS DE LA MÚSICA y son algo rugosos (Vicuña: 109).

Estamos en presencia entonces de dos modalidades de vivir la juventud. Ante la jerga juvenil y política, Manuel Silva reacciona evitándola y preocupándose del lugar de la palabra poética al interior de la escena nacional; en contraposición, Cecilia Vicuña integra bajo el signo del vértigo todas las hablas posibles ; a través de estos caminos se evidencian las dos facetas por donde transita la poesía de los 60. Quienes evitaron los idiomas asociados a la comunidad juvenil, ya fueran estos el ritmo musical o la jerga política, tendieron también a plantear la imagen de un niño horrorizado ante el mundo adulto; por el contrario quienes recuperaron al joven lo integraron bajo el ritmo del vértigo de todas las hablas. Habría que cuestionarse por qué la historiografía literaria chilena sólo canonizó a quienes observaron los lenguajes de época como estilos yertos y dogmáticos y han marginado a quienes manifestaron una tendencia hacia la polifonía de recuperación de la jerga juvenil y política en una retórica que une poesía y fotografía en tanto encuadre y articulación de un lenguaje tránsfugo. Si bien los poetas del 60 se diferenciaron en las manera cómo se relacionaron con la jerga juvenil y política, la mayoría de ellos propició una búsqueda erótica. 2. Libertad sexual Fue en la década de los 60 cuando la sexualidad de los ciudadanos chilenos pasó a ser tema de Estado. A partir de 196220 el Servicio Nacional de Salud implementó un programa de planificación familiar y ya en 1964 los sistemas de control de la natalidad no

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Ana María Errázuriz et al. Manual de Geografía de Chile. Santiago: Andrés Bello, 1992. cfr.p. 169.

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eran difíciles de comprar, incluida la píldora cuando salió al mercado21. La posibilidad del control de la natalidad fomentó el debate sexual. Poco a poco las revistas fueron asumiendo el tópico; si a mediados de la década Ritmo se limitaba a proponer un discurso visual donde el objeto era el cuerpo femenino, ya fuera en el concurso de Miss Ritmo; en la difusión del uso de la mini con diseño escocés de tela; o en los chalecos ajustados de lana presentados en las páginas de moda; hacia finales de los 60 y principio de los 70, se atrevió a mostrar ropa interior femenina y a discutir sobre temas sexuales. La revista Ritmo evidenció estos avances, pues discutió el tema sexual, pero optó por una moral cercana a la de los años 50, como defender la virginidad: Los lolos ni se arrugan para confesar que exigen pruebas de amor a los pocos minutos de estar pinchando y se jactan de conseguirlas en verdaderos records de tiempo. Sin embargo, son bastante honrados al confesar que la virginidad es un asunto que lo toman muy en serio y que pesa fuertemente en el momento de decidir si la niña es seria o se ríe en la fila (Ritmo: junio, 1972)

En este proceso de apertura hacia lo sexual, la revista Onda jugaría un papel decisivo, asumiendo una postura más liberal. Esta perspectiva se vio reflejada en la sección “Información Sexual” donde se trataban temas como “Las Poluciones Nocturnas” (Onda, octubre 1971), “La Anticoncepción” (Onda nov. 1972) o “El Aborto” (Onda marzo 1973), uniendo a estos reportajes fotografías de desnudos que no traían las otras revistas juveniles. Por ello, fue precisamente esta sección la más criticada, lo que se puede comprobar en las respuestas dadas en la editorial de Onda a esos comentarios que denostaban la libertad sexual: ¿De qué nos acusan? Lo que más molestó fue la información sexual. ¿Qué es lo obsceno? Hablar de los problemas reales que tienen los jóvenes: menstruación, masturbación, mitos sexuales (Onda: 12 nov, 1971)

Los redactores de “Información Sexual” perciben que el tema es un tabú en el país, por lo cual asumen la necesidad de explicar ese espacio: Un mejor conocimiento [...] del sexo y sus repercusiones posibilita que la juventud dé una mayor importancia a este problema que por mucho tiempo estuvo, por pacatería o por ignorancia, sumido en la oscuridad (Onda: marzo, 1973)

El proceso de apertura de la moralidad sexual chilena coincide con el interés sexual evidenciados por las subjetividades poéticas del 60. En el libro Perturbaciones de Manuel Silva el espacio sexual es visto a través de la metáfora de “las visitas”, así en un primer momento el espacio erótico está experimentado como una invasión, a estos visitantes corresponden las predicaciones “venían con ropas ligeras”, “gorriones”, “búfalos”, “colgándose de lámparas y puertas”, “cuerpos asoleados”, lo que nos lleva a concluir que se trata de la representación del ejercicio de su parte lúdica y erótica, pero experimentada como extraña. Los habitantes de la casa son caracterizados como “nosotros pálidos”, “nosotros blancos”, “mirándonos apenas”, es decir, aquellos que reprimen el eros. Ante estas dos formas de vivir de la sexualidad, el hablante opta por abandonar su núcleo de origen e integrar el grupo de los “otros”, es decir, asumir aquellos visitantes. De esta forma, el hablante lírico vive un proceso de cambio desde la represión del eros hacia la libertad sexual. 21 Simon Collier. Historia de Chile 1808-1994. 1996. Trad Milena Grass. Cambridge: University Press, 1998. cfr p. 254. Incluso en 1967 era común que se vendieran píldoras anticonceptivas en las farmacias, según lo ilustra la película dirigida por Helvio Soto, Lunes 1° Domingo 7.

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La culminación del proceso de apertura en que participa Manuel Silva se encuentra en Cecilia Vicuña. La poeta lleva esto hasta tal extremo que se establece una discordancia entre su propuesta y la producción poética del momento, tal como señala la crítica Soledad Bianchi: Su poesía erótica – poco frecuente en Chile, sobre todo en la escritura de una mujer por lo demás, muy joven – mostraba un estado de exaltación y optimismo [...]. Su tono me parece cercano al que podría encontrarse en los cuentos de uno de los más promisorios narradores jóvenes de ese momento, Antonio Skármeta (Bianchi:1992 p.92)22.

La hablante lírica de Sabor a Mí abandona ese rol pasivo que se le ha asignado a las mujeres en el bolero homónimo con el título del libro y se convierte en la incitante incitadora: mis pezones y los tuyos los míos blandos y los tuyos duros yo te los ponía en la boca y tú te arrancabas y me decías “Cecilia yo no respondo si tu...” y yo te dije: “No importa que no respondo porque yo no te voy preguntar nada” (Vicuña: 107)

En esta búsqueda de la sexualidad a partir de sí misma, la mujer asume el control de la seducción. Es la ley de los inversos, pues ahora es el varón quien solicita “un poco de calma”. Además de situar este motivo poético en el texto, la voz lleva el conflicto genérico- sexual al plano del lenguaje. Este interés por describir el orgasmo desde una hablante lírica con “a” se manifiesta, por ejemplo, en el poema “Mastaba”. La palabra poética recurre, para lograr esta expresión de la mujer desde la mujer, a la metáfora cotidiana y también contorsiona las palabras hasta inventarlas. Lo primero, el eros expresado con las metáforas cotidianas, traza una línea que juega con lo considerado obsceno por el lector, por ejemplo, la metáfora: “que no tiene hueso y es más duro que una rodilla” (Vicuña: 15). La opción complementaria cultivada por C. Vicuña para decir el eros desde la mujer, es la invención de palabras, se observa en el poema “Retrato para Tumbadoras”: ¿Quién eres tú sino un tipo delgado que despierta mi pasión? un caballero lleno de bajezas y calañas de lo peor un verbigracia barbiadulto melidorado crepicolorino a todo vapor? Grandilocuente emperico chin chu flai Caído Aturdido 22 Soledad. Bianchi. “Notar y Anotar Márgenes: Poesía Chilena: 1960-1990”. Simpson 7. Santiago, primer semestre, 1992. pp. 88-101.

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Idolatrado Embancado en los espejos (p. 113)23.

Al uso de metáforas cotidianas para designar el eros o la invención de palabras con similar objetivo, se suma la exposición de la intimidad de la autora a través de la mención de sus relaciones con otro poeta de la generación, Claudio Bertoni. Por tanto, la intimidad dejó de ser un discurso privado para convertirse en un discurso público, rompiendo así el rol de la mujer como sujeto pasivo y callado. Esta forma de expresar el eros de la mujer y por la mujer, sólo se realizó en la poesía chilena a mitad de los 8024 , de manera que en 1973 este tema rompía las expectativas incluso de lectores de la revista más liberal en ese tema, a saber, Onda. El discurso poético de los 60 dio cuenta de varias fases del proceso de conquista de un espacio erótico; asimismo en las revistas mass mediáticas este proceso era similar, pero más lento, pues tropezaba de inmediato una reacción negativa de parte de un grupo importante de receptores que manifestaban su opinión a través de cartas a la revistas y deseaba reservar ese espacio de conversación para el mundo privado.

Conclusiones Tanto el discurso poético como el de las revistas mass mediáticas participaron en la construcción del imaginario juvenil chileno de la década del sesenta. La negociación de esa identidad se forma al tenor de una transacción simbólica entre dos maneras de hacer ejercicio de la juventud; una que optó por ser joven muy “lolo” (joven) y diferenciarse del mundo adulto ya fuera por la ropa, la cultura auditiva o por su ímpetu para cambiar el mundo, y de acuerdo a esto la utilización de jergas juveniles y políticas; y otra que consistía en ser joven como rechazo al mundo adulto, dominados por el tono de tristeza que les producía la hipocresía del mundo adulto y la sospecha frente al rock , la lololalia y la jerga política. Los vértices de la cultura juvenil, por un lado y los procesos de democratización, por otro, lograron confluir en el país de los sesenta. Las madrigueras de palabras juveniles y políticas impulsaron a un grupo de poetas, más identificado por las sospechas frente al joven muy “lolo” a criticar las actitudes lingüísticas de esa identidad, y por extensión al “lolo” mismo, replegándose en la figura del niño que, sin embargo, se mostraba tan horrorizado como todo joven ante el mundo adulto. La modalidad del joven “lolo” sería articulada por otro programa estético, aquel que se funda en la exploración del material lingüístico presente en el entorno, sea este de jergas juveniles, políticas, de canciones de moda o de titulares de diarios. El proceso de cambio de una moral sexual que censuraba el eros hacia otra que permitía el obrar en consciencia y facilitaba la discusión en el escenario público, fue propiciado tanto en el discurso de las revistas mass mediáticas como en el discurso poético. Esta aceptación del eros se entiende dentro de otra serie de signos auguratorios de la cultura, como la sensualidad de la nueva moda juvenil y los planes de planificación familiar impulsados por los gobiernos de la década.

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Esta cita seleccionó algunos versos del poema, con el objetivo de mostrar el efecto de creación de palabras. Este tema ha sido analizado por Raquel Olea en Lengua Víbora. Santiago: Cuarto Propio, 1998.

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Los dos conflictos sobre los cuales se edifica la identidad juvenil chilena de los 60, a saber, el “lolo” entusiasta con su nueva cultura versus el joven que sospecha de los adultos y de esa cultura etaria; van creando y moldeando un imaginario social que es negociado en múltiples prácticas discursivas, entre estas, los discursos de las revistas mass mediáticas y los libros de poesía. La poesía de la década del 60, como práctica discursiva, se relaciona con otros signos de la cultura, tales como las revistas mass mediáticas, pero no a la antigua manera de las influencias, sino como un intertexto que elige el crítico para desarrollar su análisis. El intertexto25, definido por la enciclopedia del lector, permite acercarse al sistema descriptivo con el cual se relaciona el poema, es decir, facilita comprender el complejo de clichés, de metonimias y de representaciones prefabricadas con los cuales la palabra poética dialoga. De esta manera, la interpretación poética puede consistir en establecer el modelo de diálogo entre el sistema descriptivo cultural y el texto artístico, aclarando las coincidencias y las rupturas de ese vínculo. Es posible, entonces, que estas lecturas referidas al imaginario social y, por tanto, a su sistema descriptivo, vayan permitiendo poner atención a las prácticas cotidianas del ciudadano común y de esta forma, podamos intentar reescribir la pequeña, la intra-historia del siglo XX, quizás como una forma de retener ese siglo que dejamos atrás.

25 Sigo en estas nociones de “intertexto” y “sistema descriptivo” a Michael Riffaterre. “Semiótica Intertextual”. Intertextualité. Comp. y traductor Desiderio Navarro. La Habana: Casa de las Américas, 1997. pp. 146-162.

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SUBVERSIÓN Y UTOPÍA EN LAS HEROÍNAS DE ISABEL ALLENDE María Eugenia Urrutia Universidad de Los Andes Venezuela La trayectoria de Isabel Allende es sobradamente conocida entre los lectores, y muy especialmente lectoras del mundo de habla hispana, y ha tenido también, gran éxito de audiencia entre los lectores norteamericanos, además de haber sido traducida a otros idiomas. El humor, la ironía con que desacraliza los hábitos de la sociedad burguesa chilena, la entereza con que denuncia los hechos del golpe militar de 1973 en Chile y los abusos de la dictadura, le han atraído entusiastas seguidores, a la vez que firmes detractores. En fin, su escritura irrumpe con tremendo ímpetu en La casa de los espíritus (Plaza Janés, 1982) libro de tono onírico; continúa con De amor y de sombras, casi una crónica policial; Eva Luna, novela tejida con varios hilos narrativos, el Plan Infinito, cuyo tema deambula en el ámbito espiritual. En Paula, conjura el dolor de la muerte de su hija a través de la escritura, y su última novela, Hija de la Fortuna (Plaza Janés, 1999) considerada por la crítica como su obra más lograda se teje alrededor de la leyenda del bandido chileno Joaquín Murieta y la búsqueda del oro por numerosos latinos en California1. En todas ellas presenta personajes femeninos de gran relieve como Clara, Blanca (LCE), Irene (DAS), Eliza Sommers en (H de F.) El carácter de sus heroínas está marcado por la disidencia respecto de los modelos femeninos establecidos por la cultura patriarcal. En este trabajo nos ocuparemos de su libro Hija de la Fortuna2 publicado en primera edición por Plaza Janés Editores en enero de 1999. Isabel Allende teje esta historia jugando con la fascinación que produce la imagen del legendario bandido chileno Joaquín Murieta y los nebulosos datos de su personalidad e incluso de su nacionalidad. Allende fusiona al personaje con la figura de un joven chileno, Joaquín Andieta idealista revolucionario, adornado con una aureola romántica, a quien la protagonista Eliza Sommers sigue a California, enamorada del amor más que del propio personaje. La huella del joven Andieta se le extravía entre los cientos de aventureros atraídos por el oro descubierto en California alrededor de 1849. La acción se sitúa en la mitad del siglo XIX en el puerto chileno de Valparaíso y en la ciudad de San Francisco. El proyecto nuclear de Allende en esta novela, en la que se entrecruzan varios relatos y cuyo punto de unión es la protagonista, es mostrar la trayectoria de una joven chilena, Eliza Sommers, sus orígenes, entorno familiar, experiencias y penurias, maduración y crecimiento en torno a la búsqueda de ese amor ideal encarnado en la figura de Joaquín, para evolucionar y abrirse a un amor real, maduro y terreno, basado en la solidaridad, en la persona de un médico de origen chino Tao Chi’en. Con él comparte tareas e ideales comunes consolidando así su verdadera personalidad de mujer libre e independiente, en posición de igualdad con su compañero el Zhong yi Tao Chi’en.

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Véase Bárbara Mujica. “Entrevista”. Revista Américas. 1995, Nov-Dic, [Washington OEA] pp. 38-39. Isabel Allende. Hija de la Fortuna. 1ªed., Barcelona: Plaza y Janés, 1999.

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Deconstrucción del modelo femenino tradicional Sin duda que en Hija de la Fortuna Isabel Allende produce un texto con marcas femeninas, pues a través de esta novela se sostiene el compromiso con la mujer, el rescate de los valores de la femineidad que la sociedad patriarcal ha relegado o sofocado imponiendo siempre la preponderancia de un punto de vista masculino y de un sistema de pensamiento racionalista, al mismo tiempo que destierra o minimiza la visión femenina y su particular sensibilidad. Allende rescata los valores de la intuición y la perspectiva femenina a través de su escritura. Tal como señala Odiombar Rodríguez en “Eva Luna, guerrilheira da palavra”3, el texto femenino ha establecido algunas cuestiones teóricas que caracterizan a un texto como una producción femenina. En primer lugar, en estos textos existe la denuncia de la condición subordinada de la mujer en la sociedad. Lo sustancial en estas escritoras es la producción de otro discurso que desconstruye el discurso tradicional y promueve en la sociedad una nueva concepción de la mujer. Un segundo punto es la reinstauración de la sensibilidad femenina. Se trata de rescatar la intuición y la emoción en lugar de conceder la preeminencia y la univocidad al aspecto racional o perspectiva masculina. En estas escritoras hay el juego entre logos e intuición de cuya oposición se desprende la visión del orden social opresor, a la vez que la irrupción de una perspectiva diferente y la afirmación de la libertad individual. Un tercer aspecto es la presentación de la imagen de la mujer desde un punto de vista femenino oponiéndose a la perspectiva siempre masculina de la literatura tradicional. Otra marca relevante de esta escritura es que subvierte el discurso estratificado que encubre la ideología dominante en la sociedad. Esta escritura promueve la deconstrucción de la lógica argumentativa, exponiendo las falacias que se ocultan en el pensamiento tradicional y en el habla cotidiana. Considerando estos puntos antes expuestos, observamos que en Hija de la Fortuna los personajes femeninos son disidentes y reveladores, al mismo tiempo que sus discursos son críticos del orden tradicional. Observemos a dos personajes ejes en la vida de Eliza, mama Fresia, su nodriza india y miss Rose, inmigrante inglesa, madre adoptiva de la protagonista. Estos personajes se construyen en una perspectiva de oposición. Mama Fresia, quien cuida y alimenta a Eliza, representa a la tierra y a las tradiciones indígenas de apego a la naturaleza. Es poseedora de sabiduría popular, de antigua experiencia y ciencia femenina heredada, las que traspasa a Eliza natural y amorosamente. 4

La nodriza indígena representa la voz del pueblo, con cuya autenticidad quebranta las convenciones sociales de la burguesía chilena, representada en familias de origen hispano o en mestizaje con ingleses u otros europeos. En las costumbres de estos grupos sociales y en sus discursos sobre moral y conductas subyace toda una visión represiva, 3 Odiombar Rodríguez. “Eva Luna, a guerrilheira da palavra. Rompendo o silêncio. Genero e literatura na América Latina. Editora da Universidade, 1995. pp. 171-172. 4 Mama, voz de acentuación grave, usada en Chile, Perú, Bolivia, para referirse a la madre de crianza o nodriza.

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especialmente respecto del papel asignado a la mujer en la sociedad. Mama Fresia tiene el don de deconstruir estas falacias, pues siempre dice naturalmente la verdad. Hay un tema tabú en el seno de la familia Sommers, es el nacimiento de Eliza. Mama Fresia desmitifica esta situación: -“¿Inglesa tú? Niña, no te hagas ilusiones, tienes pelos de india, como yo, refutaba mama Fresia a espaldas de su patrona” (p. 12.) De este modo, de un plumazo mamá Fresia destruye las mistificaciones de miss Rose. La narración establece el contrapunto entre las dos mujeres que se entremezclan en la formación y en las imágenes de infancia de Eliza. En un extremo mama Fresia y en el otro la disciplina y rigidez de miss Rose. Ambas mujeres representan dos culturas y dos visiones. La intuición y el mundo americano5, la racionalidad y el mundo europeo. Dice la narradora: Bajo la tutela de miss Rose pasó los ingratos años de la pubertad balanceando un libro sobre la cabeza y estudiando piano, mientras al mismo tiempo cultivaba las yerbas autóctonas de mama Fresia. Miss Rose no logró destruir el interés de su protegida por la cocina y finalmente se resignó a verla perder horas preciosas entre las negras ollas de mama Fresia (p. 83.).

La narradora enfatiza el contacto vitalizador de mama Fresia y el aprendizaje legado a Eliza para llegar a ser una mujer productiva, cómoda en contacto con la cotidianidad y creativa en el ámbito de las actividades femeninas esenciales, mundo que le es traspasado de modo natural por su mama indígena. En el contrapunto entre sus dos madres, la narradora enfatiza algunos rasgos de miss Rose: “Usaba además un corsé tieso mediante huesos de ballena y tan apretado que no podía respirar a fondo ni levantar los brazos por encima de los hombros; tampoco podía vestirse sola ni doblarse porque se quebraban las ballenas y se le clavaban como agujas en el cuerpo” (p. 34.) Estos rasgos marcan la rigidez y las trabas impuestas al cuerpo femenino, no sólo de miss Rose, sino del mundo de las mujeres de su clase social, encerradas en las cuatro paredes del protocolo y del vestuario asfixiante, correlato perfecto de las limitaciones y mutilaciones establecidas por la sociedad patriarcal a las libertades del hemisferio femenino. Por cierto que con una perspectiva de ternura, muy propia de una narradora femenina la narración matiza la imagen de miss Rose con ciertas cualidades de belleza, sin perder la oportunidad de lanzar una estocada a la suficiencia y frialdad proverbial de los ingleses: “Pasados los treinta años, mantenía esa piel transparente y frágil de algunas jóvenes inglesas antes de que la luz del mundo, y la propia arrogancia las vuelvan pergamino”. (p. 35). Sin duda, hay una visión humorística de la imagen de miss Rose, al mismo tiempo que se subvierte el canon de belleza tradicional, sustentado por la perspectiva cultural europea, al señalar las resquebrajaduras físicas y morales que suelen acechar a la piel blanca y transparente. Ciertamente que Rose Sommers ha tenido en su juventud actitudes de rebeldía. Una de ellas es su pasión por el cantante vienés Karl Bretzner. En relación a este antecedente la postura tan formal y limitante de Rose se supera en el momento en que, a través de las noticias traídas desde California por su hermano John, vislumbra la esperanza de reencontrar a la desaparecida Eliza. - “¡Yo iré a California a buscar a Eliza!- interrumpió miss Rose poniéndose de pie ¡Tú no irás a ninguna parte explotó su hermano mayor” (p. 412) Hasta en este momento 5 Lucía Guerra Cunningham. “Identidad Cultural y la problemática del Ser en la Narrativa Femenina Latinoamericana”. Discurso Literario. 1989, 6, 2, 1989.

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esencial Jeremy Sommers reacciona con la actitud autoritarista y conservadora, tan representativa de la cultura patriarcal, postura genérica que este personaje representa en la dinámica de la novela. Sin embargo, Rose Sommers encuentra en la búsqueda de Eliza una motivación vital para su estancada existencia: “La noticia fue una inyección de sangre nueva para miss Rose, tenía la certeza absoluta de que encontraría a su hija adoptiva y por primera vez en cuatro años existía una razón para seguir viviendo. Descubrió admirada que sus antiguas fuerzas estaban intactas, agazapadas en algún lugar secreto de su corazón, listas para servirle como le habían servido antes” (p. 412-413). De este modo Rose deconstruye la actitud pasiva de aceptación de un canon de normas restrictivas para actuar libremente, reactivando sus fuerzas profundas y recuperando así la capacidad de ser una mujer independiente, capaz de tomar sus propias decisiones. En otro ámbito de las actividades femeninas Allende rescata “la profesión más antigua del mundo” en la figura de Joe Rompehuesos, mujer que regenta un prostíbulo. A través de la dinámica de este personaje la narradora desescribe la situación degradada que la cultura tradicional prescribe a las prostitutas. Allende sitúa su mirada sobre este problema en el marco de la nueva imagen asignada a las trabajadoras sexuales, a través de las luchas feministas y la conquista de los derechos humanos. Joe recibe el apodo de Rompehuesos, denominación humorística con la que quebranta el esquema de la Madama tradicional. “Era una formidable holandesa de Pensylvania... se había ganado la vida apostando, hasta que se le ocurrió el negocio de las chicas y recorrer la veta madre “buscando oro” como llamaba esta forma de practicar la minería”. Es también mediante el humor que se da carta de naturalidad al tema tabú de la prostitución. La narración presenta con una perspectiva de solidaridad a Joe y a sus muchachas: “Se desencadenó una epidemia de disentería que tumbó a la mitad de la población... Joe hacía de comer para el enfermo, le lavaba la ropa y lo consolaba, releyendo por centésima vez las cartas de su familia lejana. Si el hombre estaba muy mal... se lo llevaba a su casa, donde las mujeres lo cuidaban con vocación de enfermeras, contentas ante la oportunidad de sentirse virtuosas”. Las muchachas de Joe Rompehuesos reciben la denominación de “palomas mancilladas”, apelativo que muestra la contracara del problema y desenmascara la responsabilidad de la sociedad en la situación de estas jóvenes desamparadas. Allende pone énfasis en los pliegues más humanos de estas muchachas quienes, a través del amor y de la actitud de servicio a sus semejantes, consiguen redimirse y ganar un sitio en esa naciente sociedad de San Francisco, tierra que para todos los emigrantes significa la posibilidad de una nueva oportunidad. Paulina del Valle, joven perteneciente a la alta burguesía chilena, configura otro tipo de heroína. Sin duda que es un personaje disidente que persigue una nueva utopía, ya que rompe el esquema de las damas melindrosas de su clase social. Representa la mujer perfectamente independiente, encarnando en un principio la rebeldía de la juventud al afirmar su decisión de casarse con Feliciano Rodríguez de Santa Cruz, a pesar de la oposición de su padre y de su familia. Paulina, aunque proviene de un ámbito aristócrata y con fuertes costumbres hispánicas, abandona el hogar paterno para reunirse con el hombre elegido, logrando con su actitud indomable la aceptación de su boda. La joven posee clara inteligencia e independencia de criterio con las que logra consolidar iniciativas comerciales audaces y efectivas. De este modo alcanza el respeto de su esposo y de sus allegados, al mismo tiempo que se convierte en una empresaria exitosa. Ella gesta y administra sus propios bienes, configurándose como pionera en el campo de las finanzas, lugar reservado definitivamente al varón en el marco de la cultura tradicional. Allende diseña un personaje

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con encanto femenino, al mismo tiempo que intercala el humor en la narración de estos episodios empresariales. En la aventura del traslado a California, Paulina opone con gran perspicacia y pragmatismo, al mito de la extracción del oro, el negocio de productos esenciales para la subsistencia, los que según su fantástica solución son traídas en el hielo de uno de los glaciares del sur del mundo, en la Laguna de San Rafael6. La narradora los denomina graciosa y poéticamente “lechos de hielo azul”, haciendo guiños a los narradores del realismo mágico7. - “El gran negocio no es el oro, Feliciano, el gran negocio son los mineros. Necesitan de todo en California y pagarán al contado (p. 137) “... Productos frescos, vino chileno, medicamentos, huevos, ropa fina, instrumentos musicales y ¿por qué no? espectáculos de teatro, operetas, zarzuelas. ¿Cómo? Llegaría todo podrido... – Vamos a llevarlo en hielo -dijo ella imperturbable-” (p. 268).

Es así como en estos cuatro paradigmas de mujer todas sustentan una actitud de autoconocimiento, de afirmación de su independencia y de sus características eminentemente femeninas. Todas, sin excepción, en diversas posiciones sociales, nacionalidades y orígenes distintos, y en actividades diferentes, subvierten las conductas limitadoras prescritas por la cultura patriarcal y afirman un ideal representado en el amor o en la solidaridad.

La fuga de Eliza Sommers, viaje hacia la identidad Parece oportuno señalar en este lugar un texto que describe la situación de Elisa Sommers: Creció en la armadura impenetrable de las buenas maneras y las convenciones, entrenada desde siempre para complacer y servir, limitada por el corsé, la rutina, las normas sociales y el temor (p. 296).

En la historia de la protagonista se conjugan varios tópicos, los que funcionan como engranajes dentro de una narración de aventuras. El primero es el del origen oculto o misterioso, situación que se vincula con el título de la novela Hija de la Fortuna, o mejor dicho hija del azar o de la suerte, puesto que Eliza ignora quiénes son sus padres. En la mitología creada por miss Rose, su madre adoptiva, la niña apareció en una cesta del mimbre más fino, forrada en batista, con sábanas de encaje de Bruselas en la puerta de la Compañía Británica de Importación y Exportación, lugar de trabajo de Jeremy Sommers, el mayor de los hermanos. Una nota en inglés explicaba que la niña era “de muy buena estirpe” aunque ilegítima. (P: 12) Esta versión siempre fue refutada por mama Fresia, la nana india que cuidaba a Eliza, quien afirmaba que la bebita llegó desnuda en una caja de jabón, envuelta solamente en un chaleco de hombre. Sobre el punto de su nacimiento hubo siempre “un cúmulo de contradicciones”. Muchos años después es develado el secreto del origen de la joven, quien es hija del capitán John Sommers, hermano predilecto de Rose con una muchacha del puerto. El único que desconoce este suceso fundamental es Jeremy quien, al conocer la verdad por boca de sus hermanos, queda totalmente anonadado. 6 Uno de los parajes más extraordinarios de la zona austral de Chile, cuyos hielos eternos hicieron exclamar a Gabriel García Márquez: “No sé si es el comienzo o el fin del mundo”. 7 Conocido es el diálogo que Isabel Allende sostiene en sus novelas con los autores del “Boom” latinoamericano, especialmente con García Márquez.

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Un segundo tópico es la fuga de la joven de la casa materna, y el viaje a California, tras la huella romántica e imprecisa de su amante adolescente Joaquín Andieta. Este trayecto reviste las características de un viaje infernal, puesto que Eliza, con ayuda del joven médico chino Tao Chi’ en, viaja escondida en la bodega de un barco. Allí permanece oculta y solitaria, atormentada por el pánico de ser descubierta. Su situación llega al límite al verificar la joven que está embarazada. Sufre la pérdida del niño en las condiciones más adversas. Tras este hecho dramático, permanece inconsciente durante varios días y sólo los conocimientos y cuidados del Zhong Yi Tao logran devolverla a la vida. Una vez arribados a California prosigue la búsqueda de Joaquín, recorriendo minas, pueblos y campamentos, sin detenerse ante ningún obstáculo. Para realizar esta pesquisa encubre su identidad bajo el disfraz de un muchacho, al más puro estilo de una novela barroca de enredos. Mediante esta argucia logra evitar la exclusión en ese medio de hombres rudos y aventureros. En esta nueva situación su compañero de peripecias es el joven Tao, con quien comparte peligros, proyectos y esperanzas, recuperando así la alegría de vivir. Podemos decir que después de su descenso al infierno, Eliza experimenta una resurrección. Finalmente, comprende que su búsqueda es inútil y que sólo ha estado persiguiendo una quimera. En este punto su corazón comienza a entender que existe otro tipo de amor, cimentado en la solidaridad, la amistad, el respeto y el mutuo apoyo: “ Ya no podía ignorar la sospecha de haberse enamorado del amor y estar atrapada en el trastorno de una pasión de leyenda, sin asidero alguno en la realidad...” (p. 398). “Necesitaba una conclusión de una etapa para iniciar en limpio un nuevo amor” (p. 401). Eliza despierta a un amor más completo y maduro junto al médico chino Tao Chi’en. Se desatan así los nudos y confusiones respecto de sus anhelos y de su nueva identidad. Eliza culmina este auto descubrimiento en la afirmación de su identidad femenina plena. Varias señales dentro de la narración nos indican este reencuentro con la femineidad. Sentía una añoranza apremiante por esa complicidad femenina de antaño, un deseo perentorio de sentirse mujer nuevamente”. (p: 417)... “Sus vestidos y enaguas habían regresado de la lavandería y estaban en su cama envueltos en papel... Sonrió ante la idea de que nunca se había vestido de señorita sin ayuda, luego se puso las enaguas y se probó uno de los vestidos para elegir el más apropiado para la ocasión... Necesitó varios minutos para abrocharse los botines y encontrar el equilibrio debajo de tantas enaguas, pero con cada prenda que se ponía iba conquistando sus dudas y afirmando su deseo de volver a ser mujer. (p. 422).

Las dificultades y vaivenes de este rito que constituye el acto femenino de vestirse, son signos de las contradicciones, avances y retrocesos de Eliza en la reconquista de su identidad de mujer, identidad que ahora asume con madurez y placer. Para lograr este paso ha sido necesario crecer, evolucionar, al mismo tiempo que recrear una imagen masculina que sea el complemento de esta nueva mujer. Ese compañero es el médico chino Tao, quien, por su espiritualidad oriental, su formación humanitaria como médico, su actitud de solidaridad y generosidad hacia Eliza y hacia las jóvenes orientales oprimidas por las mafias y el comercio sexual de California, reúne las condiciones de hombre inteligente, armonioso, paciente y tolerante. Eliza avanza hacia la construcción de una nueva utopía, en la superación de las diferencias raciales, en la práctica del amor hacia la humanidad sufriente y en la lucha contra el vicio, al compartir con Tao Chi’en sus tareas de rescate y sanación en el barrio chino de la ciudad de San Francisco.

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Es así como las heroínas de esta novela son portadoras de un mensaje de esperanza y fe en la superación de las injusticias sociales, en la demolición de las diferencias raciales, de cara hacia una sociedad en que se afirman la solidaridad. La verdad, la justicia y el amor.

Bibliografía Allende, Isabel. Hija de la Fortuna. (1ªed). Barcelona: Plaza Janés Eds., 1999 Coddou, Marcelo. Para Leer Isabel Allende. Concepción/Chile: Lar Ediciones,1988 Foreman, Ann. La Femineidad como Alineación: Marxismo y Psicoanálisis. Madrid: Editorial Debate. 1977. Fuentes, Carlos. La Nueva Novela Hispanoamericana. México: F. C. E., 1990. Guerra Cunningham, Lucía. “Identidad Cultural y la Problemática del Ser en la Narrativa Femenina Latinoamericana”. Discurso Literario. 1989, 6 , 2, pp. 361-389. Marcos, Juan Manuel. “Isabel Allende: la casa de los espíritus”. Revista Iberoamericana. 1985 130-131, pp. 401-406. Mujica, Bárbara.“Entrevista”. Américas. 1995, nov-dic ,Washington O.E.A., pp. 36-43. Ricoeur, Paul. Ideología y Utopía. Madrid: Gedisa, 1997. Rodrigues, Odiombar (1995). “Eva Luna, a guerrilheira da palavra. Rompendo o silêncio. Gênero e literatura na América Latina. Universidade Federal do Río Grande do Sul: Editora da Universidade, pp. 170-181. Ruggiero, Josefina. “Novelistas Latinoamericanos, Isabel Allende”. SIC. 1985, XLVIII, 474, pp. 164-167.

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COLOMBIA

Patricia Aristizábal Montes: Señora de la Miel, de Fanny Buitrago, y el autodescubrimiento del cuerpo femenino

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SEÑORA DE LA MIEL, DE FANNY BUITRAGO, Y EL AUTODESCUBRIMIENTO DEL CUERPO FEMENINO Patricia Aristizábal Montes Universidad de Salamanca España

La escritora Fanny Buitrago (1946) nació en Barranquilla, ciudad de la costa norte colombiana; publicó su primera novela, El hostigante verano de los dioses, en 1963, dejando entrever desde muy joven las cualidades de una gran escritora que ingresaba en el panorama de la literatura colombiana. En 1964 obtuvo el ‘Premio Nacional de Teatro’ con el drama El hombre de paja, que sería publicado en el libro de cuentos Las distancias doradas; el mismo año fue estrenado en Buenos Aires el ballet “La garza sucia”, basado en uno de sus relatos, con el que obtuvo, en 1965, el ‘Premio de Verano’; y tres años después su novela Cola de zorro fue finalista del ‘Concurso Seix Barral de Novela’. Desde entonces Fanny Buitrago ha venido publicando novelas, cuentos y relatos infantiles; entre las novelas, además de las citadas, se encuentran: Los Pañamanes (1979), y Señora de la miel (1993); entre los libros de relatos: La otra gente (1973), Bahía Sonora (1976), y Los amores de Afrodita (1983), de la que forma parte la novela corta “Legado de Corín Tellado”; son suyos además los cuentos: “Los fusilados de ayer” (1986), “Líbranos de todo mal” (1989) y “Al final del Ave María” (1991). Los libros de relatos infantiles, publicados por la Editorial Panamericana de Santafé de Bogotá entre 1996 y 1997, son: La casa del arco iris; La casa del verde doncel; la casa del abuelo, y Cartas del palomar. En términos generales puede afirmarse que la obra de Fanny Buitrago refleja el acontecer social colombiano, retratando muy de cerca la psicología de sus personajes, particularmente los femeninos. La mujer juega un papel importante desde la primera novela, El hostigante verano de los dioses, donde se presentan cuatro narradoras que discurren de manera intercalada; en Los Pañamanes, Sabina Galende aparece como una mujer a la vez supersticiosa y hechicera, en sí misma la encarnación de un mito: la mujer como la tierra. Las mujeres retratadas en Los amores de Afrodita: Maclovia, Lisbeth, Saskia, Astrid, Sándalo y Anabel, según sugiere el título del libro, deberían ser mujeres enamoradas y felices que viven plenamente su sexualidad, sin embargo algunas de ellas se limitan a manipular los sentimientos de su pareja con fines personales, buscando el éxito o la fortuna, sin a cambio llegar a ser felices. Teodora Vencejos, finalmente, personaje de Señora de la miel, encarna la fertilidad y es en sí misma una Afrodita que despierta el deseo sexual de quienes se le aproximan. La presente comunicación se propone mostrar precisamente el personaje de Teodora Vencejos, configurado a partir del autodescubrimiento de su propio cuerpo. En su presentación, Teodora aparece como una mujer que despierta a su paso el deseo sexual; el doctor Amiel, su eterno enamorado, es un hombre dedicado a la culinaria que se da cuenta de este ‘atributo’ de ella, y la emplea para que sea su ayudante e inspiración en la fabricación de todo tipo de manjares que despierten el apetito sexual. Iniciada en las artes eróticas por el señor Amiel, Teodora sólo permite los avances de éste hasta cierta parte, porque según sus palabras, “ella pertenecía sólo a su marido”, Galaor Ucrós. Teodora vive en Madrid, donde trabaja con el doctor Amiel, pero su esposo se encuentra en un pueblo de la costa norte colombiana. En un momento, y de repente, Teodora decide viajar a Colombia: “Fue como un delicioso antojo de mujer encinta. De pronto Teodora Vencejos deseó retornar a

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su pueblo, a su gente, a los brazos calenturientos del marido. Y en su memoria comenzaron a insinuarse aromas a sábanas almidonadas, cuerpos entrelazados, agua florida. Nísperos en sazón y ciruelas de Castilla. Los simples, conocidos aromas de su vida”1. En el deseo de regreso así expresado, Teodora muestra el afán sexual de estar con su marido, pues se sabía poseedora de “una paloma negra y torcaz que piaba bajo su falda ceñida, a la que era preciso tranquilizar”; en palabras del narrador: “Una torcaza negra y rosa, según descripción del doctor. Una torcaza que chillaba y pedía auxilio y, total, estaba en su derecho de ser consentida y mimada. Pertenecía a la señora Teodora Vencejos de Ucrós. Casada con todas las de la ley”2. Señora de la miel está estructurada en 26 capítulos que se intercalan entre los que describen a Teodora Vencejos cuando se encuentra en Madrid, y los que narran su vida en su pueblo natal, Real del Marqués. Un narrador omnisciente y omnipresente lleva al lector a hacer una lectura a saltos en un lenguaje rico en insinuaciones sensuales que plantea desde el primer momento una situación de grandes contrastes de orden sexual. Para la crítica colombiana Helena Araujo, la represión de las pulsiones sexuales le fue impuesta a la mujer en la sociedad patriarcal por una tradición religiosa que “ha impedido a la mujer reconocer su líbido y asumir su cuerpo. Porque decir cuerpo es decir deseo, y en la sociedad patriarcal la mujer no sobrevive sino bajo la prohibición del deseo”3. En este orden de ideas, Teodora Vencejos es una mujer que ha vivido en un pequeño pueblo en compañía de su madrina, de quien recibió los preceptos de la religión católica; Teodora es simple y buena, no cree en la maldad de los otros, ni es consciente de que su marido es un hombre vividor e infiel al cual sostiene. Podemos afirmar que Señora de la miel es una “novela de formación” que, según la crítica Biruté Ciplijauskaité, sigue paso a paso la formación y maduración de la protagonista; formación marcada en este caso por la decisión del viaje que llevará a Teodora Vencejos a tomar conciencia de su cuerpo erótico y a descubrir que Galaor Ucrós es tan sólo un hombre que se aprovechó de su dinero y de su trabajo. Pero en otros términos, la toma de conciencia de Teodora se inició el mismo día en que admitió tener una paloma torcaza que piaba bajo su falda; en otras palabras, el día que reconoció su deseo sexual. La preparación del viaje incluye una visita a la peluquería y la compra de trajes nuevos para impresionar a su marido; Teodora se había puesto a dieta y se sentía hermosa con su nueva figura. En la calle una adivina gitana ve en ella a una diosa de la fertilidad, y la nombra: “Señora de la Miel”; aparecen algunos transeúntes que quieren ser tocados o tocarla para recuperar su potencia sexual; una gitana le pide asimismo que unja su vientre estéril para concebir un hijo. Para conseguir mechones de su cabellera, las gitanas van a la peluquería donde la “Señora de la Miel” se hace cortar su cabello; con ellos piensan tejer anillos y talismanes. El cabello, como anota J. G. Frazer en La rama dorada, magia y religión, es uno de los elementos del cuerpo humano que con mayor frecuencia se han convertido en tabú, y se le han atribuido poderes mágicos, hasta el punto de que despertaba temor el que un mechón del cabello cayera en manos del enemigo, pues a partir de él podría lograrse la destrucción de su dueño. Aunque tradicionalmente la cabellera femenina ha sido considerada particularmente como un objeto erótico por excelencia, Erika Bornay sostiene que: “Los cabellos simbolizan un principio primitivo, una manifestación energética y de fertilidad, pero, por extensión, y a través de los siglos, han ido adquiriendo una más amplia riqueza alegórica que ha derivado, y se ha ido incrementando, en multitud de tradiciones y Fanny Buitrago. Señora de la miel. Santafé de Bogotá: Arango Editores, 1993, p. 9. Ibid., p. 56. 3 Helena Araujo. La Scherezada criolla, ensayo sobre escritura femenina latinoamericana. Santafé de Bogotá: Centro Editorial Universidad nacional de Colombia, 1989, p. 22. 1 2

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ritos que han dado origen a infinidad de leyendas y mitologías”4. Los cabellos de Teodora tienen entonces la cualidad mágica de otorgar fertilidad y potencia sexual; sus manos hacen revivir las plantas muertas, e inclusive el peluquero que sufría de calvicie se sorprende con la aparición en su cabeza de un nuevo cabello castaño brillante. Se configura así el mito de la “Señora de la Miel” como el de una espiga ambulante de la vida. De regreso a su pueblo natal, Teodora Vencejos se entera de que su marido dilapidaba el dinero que ella le enviaba, y lo sorprende con Clavel Quintanilla, la mujer con quien vivía y de la que tenía seis hijos: .. circulaban ciertas adivinanzas –se lee en la novela-, Mi comadre la negrita Que cuando la aprietan grita de doble vía. Pues la respuesta se acomodaba lo mismo a la escopeta de Galaor Ucrós que a la cuca de la Quintanilla 5.

A causa de todo esto Teodora Vencejos cae en un estado de sueño de ojos abiertos y escasas palabras: “Durante su prolongado sueño –narra la novela-, los cabellos de Teodora crecían suntuosamente noche tras noche y era necesario cortar un palmo semanal para que no se enredase en ellos cuando abandonaba la cama. Además de lavarlos y cepillarlos, Zulema Zufyan que también le limaba las uñas, reunía manojos rizados que Luminosa Palomino obsequiaba a maridos impotentes y amantes agobiados por los celos, la desesperanza o el ansia posesiva”6. Teodora dura mucho tiempo en estado de sueño, y consultados varios adivinos de la región, llegan a la conclusión de que este caso es igual al de La Bella Durmiente del Bosque, y solamente un beso de pasión logrará despertarla. Empiezan a buscar entonces al doctor Amiel que es el hombre que la ha amado con pasión, y después de muchas peripecias consiguen que venga a Real del Marqués y bese a Teodora, que al contacto del beso, despierta, pero no igual que en el cuento de hadas, porque la “Señora de la Miel” despierta llena de pasión y de incontenible deseo sexual: “Teodora sentía la vida bullir entre su cuerpo; sus senos temblaban de amor y deseo ¡estaba loca por su Amiel! Sin pensarlo dos veces exploró embelesada, tramo a tramo, meandros y rincones de la fortaleza masculina, muslos, rodillas, brazos, ingles. Arrodillada miró el sexo henchido de municiones y poderío”7. Vuelta a la vida, Teodora piensa que hay en el mundo muchos hombres por conocer: japoneses, filipinos, griegos, madrileños, mexicanos, y “con los párpados cerrados, se prometía un mundo con sábanas de seda, incandescencias, amantes de pura miel”8. Podemos decir que aquí termina el viaje (o la “formación”) de Teodora, que ha tomado conciencia de su cuerpo y su deseo, y se ha liberado del que creía su príncipe azul; destruida la imagen idealizada de Galaor Ucrós, que al final ve como un cerdo. Teodora queda libre para el doctor Amiel y para todos los hombres que encuentra deseables en el mundo. Habiendo aprendido de su madrina a hacer pasteles y todo lo relacionado con la repostería, Teodora Vencejos transmite a lo que sus manos hacen toda la voluptuosidad y el erotismo que ella posee y cándidamente ignora. La magia de sus cabellos y la energía erótica que se desprende de sí misma, la utiliza a su vez el doctor Amiel como fuente sensual de inspiración, pues esas fueron las condiciones impuestas por él, como maestro de Erika Bornay. La cabellera femenina, un diálogo entre poesía y pintura. Madrid: Ediciones Cátedra, 1994, p. 39. Fanny Buitrago. Señora de la miel, op. cit., p. 71. 6 Ibid., p. 163. 7 Ibid., p. 226. 8 Ibid., p. 227. 4 5

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culinaria, al momento de firmar el contrato de trabajo. Como plantea Biruté Ciplijauskaité en su libro La novela femenina contemporánea, (1970-1985), hacia una tipología de la narración en primera persona: “La novela con énfasis en lo sexual escrita por mujeres tiene algunas características específicas. Se escribe no para excitar la imaginación erótica, sino para dar cuenta de la vivencia plenaria de la mujer. No se explaya en descripciones del acto sexual, sino más bien enfoca la experiencia exterior. Las autoras perciben la manipulación del factor sexual como una de las causas primarias de la subyugación de la mujer, e investigan su comportamiento, los mitos existentes y las posibles soluciones”9. En este orden de ideas, Señora de la miel es una novela en la que Fanny Buitrago, a través de un lenguaje lleno de humor, ironía, contrastes y sensualidad, lleva al lector al universo erótico del cuerpo femenino personalizado en Teodora Vencejos. La idea de lo erótico se presenta aquí, como en otras reconocidas obras de la literatura latinoamericanas, a través de la comida, en los platos que organizados a partir de alegorías eróticas y con ingredientes de reconocido poder afrodisíaco, despiertan entre quienes lo saborean apetitos sensuales; de esta manera, antes que mostrar a la mujer sujeta a las demandas sexuales del hombre, se enriquece en su descripción la comprensión de la sensualidad y libertad de si misma a través del cuerpo, vinculado con múltiples y variadas formas primarias de la vida y el lenguaje. En Señora de la miel Fanny Buitrago recurre a un lenguaje lleno de humor, que a partir de formas veladas se refiere continuamente a los órganos sexuales femenino y masculino, así: mientras de Teodora se dice que tenía bajo su falda ceñida una paloma torcaz negra y rosácea, y del arte culinario del señor Amiel se dice que izaba los palos flojos, a Galaor Ucrós se le muestra simplemente como el dueño de un pipí de oro. También hay en la narración canciones, coplas populares y adivinanzas con claras connotaciones sexuales; para dar un ejemplo, en una de las coplas se lee: Seño señito tengo un palito Seño Teodora dame la hora Seño señito dame un besito Baja la mano ¡ten compasión!10

Hay entonces en Señora de la miel una alusión directa a lo sexual, que no se presentaba antes en la literatura colombiana escrita por mujeres, pues tradicionalmente el tratamiento del cuerpo de la mujer respondía a la clave romántica de alegorizarlo a través de imágenes de la naturaleza, como en el conocido caso de María, de Jorge Isaacs, personaje del que el crítico J. E. Jaramillo Zuluaga, afirma: “En el lugar donde esperamos encontrar un cuerpo, hallamos una flor, un jardín, una diosa magnífica. Uno de los aciertos de María –una de sus cualidades más exasperantes- es la manera como la naturaleza sustituye el cuerpo de la muchacha, hurtándolo ante nuestros ojos y aplazándolo para siempre”11. El reconocimiento que está adquiriendo la mujer de hoy de su propio cuerpo la ha llevado a adelantar gran cantidad de investigaciones y a escribir trabajos como los de la psicóloga colombiana María Ladi Londoño E. sobre “los derechos sexuales y reproductivos de la mujer”, que aluden, entre otras cosas: al ejercicio autónomo de la sexualidad, la sexualidad placentera, el conocimiento del cuerpo, la maternidad libre, etc. En esta misma línea de búsquedas, podemos distinguir en el campo de la literatura el trabajo realizado por 9 Biruté Ciplijauskaité. La novela femenina contemporánea, (1970-1985), hacia una tipología de la narración en primera persona. Barcelona: Anthropos, 1988, p. 166. 10 Fanny Buitrago. Señora de la miel, op. cit., p. 183. 11 Jorge Eduardo Jaramillo Zuluaga. “El deseo y el decoro en la novela colombiana del siglo XX”. Boletín Cultural y Bibliográfico, 1992, 30, pp. 3-32.

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Fanny Buitrago, quien reconoce que entre todos los derechos por los cuales han luchado las mujeres, el “derecho a disponer de su propio cuerpo” cuenta con un lugar de privilegio, pues se consolida en él el auténtico autodescubrimiento y la libertad de las mujeres; asuntos bien mostrados e ilustrados en el personaje de Teodora Vencejos de Señora de la miel.

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Trinidad Barrera: Guillermo Valencia, traductor selectivo

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GUILLERMO VALENCIA, TRADUCTOR SELECTIVO Trinidad Barrera Universidad de Sevilla España

En 1899 cuando Guillermo Valencia publica su primera edición de Ritos1 acompaña sus creaciones originales con un puñado de traducciones o versiones. Un total de diecinueve, cifra que se ve duplicada (cuarenta y siete) en la segunda edición, 19142. Dada la importancia que ocupan, en el conjunto de su obra, las versiones de este escritor conviene reflexionar sobre los elegidos para sus particulares recreaciones, así como sobre las piezas seleccionadas. Once autores aparecen en la edición primera y es la Oda XXVIII del griego Anacreonte la que inicia la tirada. En esta ocasión Valencia ha seguido la ordenación más tradicional, probablemente siguiendo la edición de L. A. Michelangeli (Anacreonte. Edizione critica. Bologna, 1882). El tema “El retrato de la Amada”, según epígrafe explicativo del propio Valencia, se refleja a través de uno de los motivos más frecuentados por los poetas parnasianos, el de la pintura, el amado pide a un pintor el retrato de su amada ausente para lo cual la va describiendo a partir de los cabellos, pasando por las cejas, ojos, nariz, boca y cuello al mismo tiempo que el pintor la va dibujando. En la Oda de Anacreonte, a partir de este punto, el cuello, la imagen se vela con la túnica de púrpura (“En lo que resta vístela con túnica de púrpura, hasta quedar únicamente de su cuerpo una fugaz denuncia de la carne”3), en Valencia se adivina el talle: “De su carne divina/ muéstrenos tu pincel blanco destello,/ que el ojo tras la púrpura adivina/ el ágil talle inmaculado y bello” (p. 54). En ambos la imagen pictórica final es de tal realismo que la expresión anacreóntica “Por poco, cera, a punto estás de hablar!”4 se convierte en el colombiano: “Ya ven mis ojos la simpar doncella/ que de tu claro lienzo se desprende!”. El amor es uno de los temas recurrentes en sus traducciones pero además la elección de un poeta griego se puede explicar desde varios ángulos. Decía Darío: Amo más que la Grecia de los griegos la Grecia de la Francia........... Verlaine es más que Sócrates; y Arsenio Houssaye supera al viejo Anacreonte (“Divagación”, Prosas Profanas)

y aunque buena parte de la afición modernista al mundo clásico estaba tamizada por el filtro francés, la importancia de la pintura para el parnasianismo es un hecho evidente (Leconte de Lisle o el propio crítico citado por Darío, Arsène Houssaye, autor de Galerie de portrait du XVIII siècle, 1847). Valencia era además buen conocedor de los clásicos, había 1 Bogotá: Papelería de Samper Matiz. En la primera página aparece el sobrenombre Poesías como título aclaratorio al contenido y la fecha de 1898, probablemente coincidente con la de la carta prólogo que le precede fechada en Septiembre de 1898, fecha primera de salida que se vio retrasada unos meses coincidiendo con el año 1899. Algunos críticos han pensado erróneamente que eran dos libros distintos. 2 London: Establecimiento tipográfico de Wertheimer, Lea y Cia. 3 Anacreónticas. Madrid: CSIC, 1981, p. 18. Traducción de Máximo Brioso Sánchez. 4 Ibid.

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Guillermo Valencia

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estado en el Seminario y dominaba con soltura latín y griego. Su versión, como casi todas las de su libro, goza de cierta libertad para poder ser adaptada al verso. La elección de este retrato es la primera traducción que aparece en ambas ediciones y Anacreonte resulta ser además el único poeta elegido de la Antigüedad. Sólo en otra ocasión elige Valencia para sus traducciones a un poeta no contemporáneo, en este caso hay que trasladarse al siglo XVI, al poeta portugués Luis de Cãmoens en su soneto “Constancia” que aparece en la segunda edición, la de 1914. Esta vez estamos ante un tema de la historia bíblica, frecuentada en los poemas de Ritos, aquí se concreta en el amor de Jacob por Raquel. Jacob sirvió durante siete años al padre de Raquel con objeto de ganarse a su hija pero éste “en lugar de Raquel le entrega a Lía”. El engaño no desfallece su amor que se adivina eterno pues “poniéndose a servir otros siete años” dice: “¡Más serviría si no fuera/ para tan largo amor tan corta vida!”. El tema es de nuevo el amor, como en la oda anacreóntica, pero en este caso es un ejemplo de la constancia en el sentimiento. Aquí el colombiano ha sido muy fiel al original portugués tanto en forma como en contenido, el soneto endecasílabo con rima ABBA en los cuartetos y CDE en los tercetos es respetado y su traducción es bastante literal: Sete anos de pastor Jacob servia Labão, pai de Raquel, serrana bela; mas não servia ao pai, servia a ela, e a ela só por prémio pretendia. Os dias, na esperança de um só dia, passava, contentando-se com vê-la; porém o pai, usando de cautela, em lugar de Raquel lhe dava Lia. Vendo o triste pastor que con enganos lhe fora assi negada a sua pastora, como se a não tivera merecida, comença de servir outros sete anos, dizendo: “Mais servira, se não fora para tão longo amor tão curta a vida”.5

La traducción de Guillermo Valencia dice así: Siete años ya Jacob servido había al padre de Raquel, guapa doncella, mas no sirve a Labán, la sirve a ella, ya que a ella por gaje pretendía. Los días, esperando un sólo día, pasaba, contentándose con ella, mas el padre, burlándole la bella, en lugar de Raquel le entrega a Lía. Viendo el triste pastor que con engaños así desvanecían su quimera, con tan duros empeños perseguida, 5 Luis de Cãmoes. Lírica Completa, 2 vols. Lisboa: Imprensa Nacional. Casa de Moeda, 1980, tomo II, p. 168. Prefacio e notas de María de Lurdes Saraiva.

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poniéndose a servir otros siete años dice: ¡Más serviría si no fuera para tan largo amor tan corta vida! (p. 210)

Publicado por primera vez en 1595, es este uno de los sonetos más célebres del portugués y no es pues extraño que sea seleccionado por Valencia6. Su fortuna en España ha sido rastreada por Carolina Michaëlis y Agostinho de Campos, entre otros. Este último apuntó que Alarcón incluyó algunas estrofas del soneto en una de sus comedias y que Lope de Vega, Quevedo, Gracián, Trillo y Figueroa, Gallardo, Barrios, Luis Ribera y el príncipe de Esquilache lo citaron, tradujeron, parafrasearon o imitaron. Faria e Sousa comentaba, en la primera mitad del siglo XVII, que ningún otro soneto consiguió mayor fama en España al tiempo que le sorprendía pues no le veía mayor mérito que la concentración de pensamiento de los dos últimos versos, es decir, la singularidad y la forma lapidaria con que se condensa el tema en palabras de Jacob. Lo cierto es que el soneto fue tan popular que incluso se le puso música y así se le puede encontrar todavía hoy. Aunque franceses7, italianos, ingleses, alemanes, belgas y cubanos figuran entre los elegidos para sus traducciones, me voy a seguir refiriendo aquí a los escritores de lengua portuguesa. Colocados al final de sus versiones en la segunda edición de Ritos, a Cãmoens le sigue el simbolista Eugenio de Castro (1869-1944). Es uno de los autores de los que ofrece mayor número de piezas8, concretamente seis: la silva “Nocturno”9, dos sonetos, “La corona de rosas” (del poemario Depois da Ceifa, 190110) y “Amor verdadero” (fechado en Paris, 29 de septiembre de 1889, pertenece a su libro Oaristos donde aparece con el número VIII y sin título11), el poema “Después del diluvio” (del poemario Saudades do Céo, 189912); con el título “Crepúsculo” traduce el fragmento final del Canto VII de Sagramor 13, fechado en Coimbra, Septiembre de 1894-Febrero de 1895 y termina con otro soneto “Catarina de Ataide” que pertenece al libro Interlúnio14. Este último va precedido por un verso de Luis de Cãmoens. La elección por parte de Valencia de este escritor portugués cercano al simbolismo no es accidental. Si Verlaine o D'Annunzio, a quienes también traduce, pueden ser considerados como guías espirituales de la época, otro tanto podemos decir de Eugenio de Castro. En 1896, a punto de entrar en prensa el libro Los raros y días antes de partir para Córdoba, Darío da una conferencia en el Ateneo bonaerense con el título “Eugenio de Castro y la literatura portuguesa”15 que todavía pudo incluir en su libro. Efectivamente Castro es uno de los “raros” de Rubén Darío y a éste le dedicaría “El reino interior”. El artículo o conferencia de Darío es toda una reivindicación de la importancia de Castro como uno de los representantes del renacimiento latino comparable al italiano D' 6 La admirable dicción de este soneto ha hecho que se considere una pieza maestra frecuente en las antologías de Portugal y Brasil. 7 Sobre este tema Cfr. Trinidad Barrera. “Guillermo Valencia, Verlaine y los simbolistas”. En II Encuentro con América Latina: Literatura e Historia entre dos finales de siglo, . Valencia, marzo del 2000. En prensa. 8 Seguido de Gabriele D' Annunzio del que traduce cinco piezas. 9 Eugenio de Castro. Obras poéticas. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, Lda., 1968, vol. I, pp. 168-170. 10 Eugenio de Castro. Poesias Escolhidas (1889-1900). Paris: Livraria Aillaud and Cia, 1902, p. 162. 11 En Obras poéticas, op. cit., p. 53. 12 En Obras escolhidas, op. cit., pp. 202-203. 13 Obras poéticas, Vol. III, pp. 222-224. 14 Ibid., vol. II, p. 31. 15 La Nación, 26 y 29 de Septiembre de 1896.

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Annunzio. Castro es, en su opinión, el representante de la raza ibérica en el movimiento intelectual contemporáneo “mientras nuestra amada y desgraciada madre patria, España, parece sufrir la hostilidad de una suerte enemiga, encerrada en la muralla de la tradición, aislada por su propio carácter, sin que penetre hasta ella la oleada de la evolución mental de estos últimos tiempos”16. Como contraste declara la energía del vecino país y muestra su entusiasmo y admiración por Portugal y su capital. No desaprovecha la ocasión para hacer una remembranza del pasado conquistador lusitano glorioso en armas y letras haciendo un veloz repaso de los nombres más sobresalientes de la literatura portuguesa y dice: “En nuestra América española, el conocimiento de la literatura de lengua portuguesa se reduce al escaso número de los que han leído a Cãmoens, la mayor parte en malas traducciones y vaya por lo antiguo”17. Mayor razón para destacar el papel de adalid que retoma Valencia tras Darío al darle una preeminencia destacada en el conjunto de sus traducciones al poeta de Coimbra. Darío continua su particular y comprometida visión de sus colegas portugueses, destacando el papel del romántico Almeida Garret -que tanto influiría más tarde en Machado de Assis- y del poeta João de Deus, muerto el mismo año que Verlaine. Su antorcha sería recogida por Eugenio de Castro, el poeta que, como Huysmans en Francia, se lamentaría de los avances técnicos, del progreso y la máquina que en breve impedirían ver el cielo. Para Darío, Castro es el artista -la clasificación de simbolista o decadente pueden, en su opinión, enturbiar su figura- a quien distingue “la consagración exclusiva a su religión mental y el padecer la persecución de los Domicianos del utilitarismo, la aristocracia de su obra que aleja a los espíritus superficiales o esclavos de límites y reglamentos fijos”18. En nuestra opinión Valencia debió leer este trabajo de Darío a la hora de elegir sus versiones, pues no deja de ser curioso que entre los poemas o fragmentos seleccionados por Darío para su conferencia, con objeto de divulgar la obra del portugués, se encuentre uno de los sonetos elegidos también por Valencia. Se trata de “Amor verdadero”. Dice así Castro: Tua frieza aumenta o meu desejo: fecho os meus olhos para te esquecer, mas quanto mais procuro não te ver, quanto mais fecho os olhos mais te vejo. Humildemente, atrás de ti rastejo, humildemente, sem te convencer, antes sentindo para mim crescer dos teus desdéns o frígido cortejo. Sei que jamais hei-de possuir-te, sei que outro, feliz, ditoso como um rei, enlaçará teu virgem corpo em flor. Meu coração no entanto não se cansa: amam metade os que amam com esp'rança, amar sem esp'rança é o verdadeiro amor.

Rubén Darío. “Los raros”. En Obras Completas. Madrid: Afrodisio Aguado, 1950, tomo II, p. 495. Ibid., p. 497. 18 Ibid., p. 504. 16 17

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En la versión de Darío:

Tu frialdad acrece mi deseo:/ cierro los ojos para olvidarte,/ y cuanto más procuro no verte,/ cuanto más cierro los ojos, más te veo. Humildemente tras de tí sigo,/ humildemente, sin convencerte,/ cuanto siento por mí crecer/ el gélido cortejo de tus desdenes. Sé que jamás te poseeré;/ sé que “otro” feliz, venturoso como un rey,/ abrazará tu virginal cuerpo en flor. Mi corazón entre tanto no se detiene;/ aman a medias los que aman con esperanza;/ amar sin esperanza es el verdadero amor19. En Valencia:

Tu indiferencia aumenta mi deseo; cierro los ojos yo por olvidarte, y cuanto más procuro no mirarte y más cierro los ojos, más te veo. Humildemente en pos de tí rastreo, humildemente sin lograr cambiarte cuando alzas tu desdén como un baluarte entre tu corazón y mi deseo. Sé que jamás te alcanzará mi anhelo, que otro feliz levantará tu velo ¡y estrechará tu juventud en flor! Y en tanto crece mi pasión y avanza: es medio amor amar con esperanza y amar sin ella ¡verdadero amor! (p. 214, 1914)

Versos dignos de “pobre Lelian” en opinión de Darío que los compara a algunos de Sagesse, “cargados de pasión o fe, reflejos de la roja hoguera swinburniana”20. Accesible sólo a los “aristos” que dan título al libro al que pertenece el soneto. La segunda coincidencia es a propósito de Sagramor, en ambos se elige el mismo fragmento, el final de este hermoso poema. Dice al respecto Darío: “Sagramor comienza en prosa, en la prosa musical y artística de Castro. Sagramor es un pastor al principio. Luego, caballero, recorrerá todas las cimas de la vida, en busca de la felicidad. Goza del amor, de las grandezas mundanas, de la variedad de paisajes y cielos, de las victorias de la fama. Como un eco del Eclesiastés debía repetirle a cada instante la vanidad de las cosas humanas. ¿Qué le consolará de la desesperanza, cuando ha hallado polvo y ceniza?21“. Sagramor es un bellísimo poema de claro valor simbólico, ante el pastor que da nombre al libro desfilan visiones y símbolos que van a parar a la desilusión, al tedio de vivir tan común a la época. Valencia, como Darío, elige justamente los diálogos finales del Canto VII, las voces tentadoras para Sagramor que le ofrecen amor, dinero, viajes, gloria, sabiduría, y cosas más insólitas como la muerte, mil años de vida o la condición de rey, en suma todo lo que un mortal pueda imaginar. “No sé... no sé”, responde el pastor. La insatisfacción, la duda.

Ibid., pp. 506-507. Ibid., p. 506. 21 Ibid., p. 507-508. 19 20

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La musicalidad del verso de Eugenio de Castro debió atraer poderosamente a Valencia tal como le ocurrió a Darío, “los primeros músicos, en el sentido pitagórico y en el sentido wagneriano del arte de la palabra, son hoy Gabriel D' Annunzio y Eugenio de Castro”22. La elección de Guillermo Valencia para Ritos ha sido hecha con sumo cuidado y demuestra un oído atento y puesto al día. También el colombiano estaba anunciado su particular galería de “raros”. En esta ocasión la literatura portuguesa23 se halla representada por dos grandes vértices, la magnitud indiscutible de Cãmoens en el pasado y la renovación musical y decadente del gran adalid de la nueva estética, Eugenio de Castro quien le haría decir a Darío en 1898: “Hoy la armonía se oye del lado de Iberia”.

22 23

Ibid., p. 516. De la literatura brasileña elige también dos figuras maestras, Machado de Assis y Olavo Bilac.

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Mario Barrero Fajardo: Los parientes lejanos de Maqroll el Gaviero: el caso de A.O. Barnabooth

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LOS PARIENTES LEJANOS DE MAQROLL EL GAVIERO : EL CASO DE A.O. BARNABOOTH Mario Barrero Fajardo Universidad Central Colombia Escribo siempre con una máscara sobre el rostro. [...] Ah, que un lector, mi hermano, al que hablo a través de esta máscara pálida y brillante, imprima en ella un beso lento y hondo sobre la frente hundida y las mejillas tan incoloras, para que con más fuerza se adhiera así a mi rostro ese otro rostro, hueco y perfumado La máscara Valery Larbaud ¿Quién convocó aquí a estos personajes? ¿Con qué voz y palabras fueron citados? ¿Por qué se han permitido usar el tiempo y la substancia de mi vida? ¿De dónde son y hacia dónde los orienta el anónimo destino que los trae a desfilar frente a nosotros? [...] No sé, en verdad, quiénes son, ni por qué acudieron a mí para participar en el breve instante de la página en blanco Caravansary Álvaro Mutis

Los epígrafes antes mencionados presentan una clara relación con el mítico verso, “el poeta es un fingidor”1, que escribiera el portugués Fernando Pessoa, quien en 1914 diera vida a Alberto Caeiro, ese poeta producto de su imaginación, que con el tiempo se convertiría en la piedra angular de la llamada heteronimia, técnica consistente en dar vida a una voz poética, que se diferencia de la voz originaria, tanto en su pensamiento como en la forma de expresarlo2. Pessoa no fue el primero en acudir a este recurso literario para ampliar los horizontes de su búsqueda poética, pero sí quien lo bautizó y lo desarrolló con mayor pericia a través de esos heterónimos que respondieron a los nombres de Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos y Bernardo Soares, entre otros, y que hoy en día ocupan un lugar destacado en el legado del siglo XX a la historia de la literatura universal. Por ello era menester mencionarlo para introducir a los dos escritores que ocuparán nuestra atención durante los siguientes minutos, dado que ellos también hacen parte de ese grupo de creadores que, si bien no mostraron la prolijidad del poeta portugués en el campo de la 1

Con este verso se inicia el poema “Autopsicografía”, perteneciente al Cancionero (1909-1935) de Fernando

2

Fernando Pessoa. Sobre arte y literatura. Madrid: Alianza Editorial, 1987, pp. 65-66.

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Álvaro Mutis y A.O. Barnabooth

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heteronimia, sí dieron vida a sendas voces poéticas que pueden recibir el rótulo de primas de las ya antes mencionadas. La primera de ellas responde al nombre de Archibaldo Olson Barnabooth, de quien en 1908 se tuvo noticia merced a la publicación de un cuento y un grupo de poemas suyos, acompañados de una nota biográfica a cargo de Xavier Maxence Tournier de Zamble, personaje igualmente apócrifo, nota que en 1913 sería reemplazada en el conjunto de las “obras completas” de Barnabooth por el texto titulado Diario íntimo3. La segunda voz, también es hija del siglo XX, pero su trasegar está más asociado a la segunda parte de éste. Sus primeras apariciones datan del final de la década del cuarenta y durante varios años su voz se escuchó tan solo en el ámbito de la poesía como lo testimonia el título del poemario que recoge gran parte de dicha trashumancia, Summa de Maqroll el Gaviero. Poesía, 1948 – 19974. Pero desde 1986 también se internó en los senderos de la narrativa como lo prueban el conjunto de siete novelas que conforman las llamadas Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero5. En cuanto a los padres de las dos criaturas, son ellos el escritor francés ya muerto Valery Larbaub (1881-1957) y el colombiano Álvaro Mutis (1923). Y aunque no pretendemos ahondar en sus respectivas biografías, sí es oportuno relacionar éstas con sus obras retomando lo dicho por el escritor venezolano Eugenio Montejo, padre igualmente de criaturas de la índole antes mencionada, quien caracteriza a la heteronimia como una “escritura oblicua”, a propósito de la cual apunta: Pronto advertimos que la distancia introducida por la escritura oblicua proporciona insospechables posibilidades a la fantasía del autor, que descubre ante sí un horizonte más vasto que el suplido por sus propias circunstancias biográficas. Se trata, en cierto modo, de una escritura en espejo, pero de un espejo que no sólo invierte los ángulos de las cosas, sino que también es capaz de recrear ángulos nuevos6.

Precisamente será en los intrincados laberintos de ese sui generis juego de espejos que nos adentraremos a continuación con la intención de realizar un paralelo entre A.O. Barnabooth y Maqroll el Gaviero, a la luz de sus respectivos quehaceres literarios, con el fin de establecer, fruto de sus encuentros y desencuentros, su peculiar perfil de hijos de la literatura moderna. Entre las dos obras en cuestión existe una feliz coincidencia que nos permitirá ajustar aún más nuestro foco de estudio: la presencia al interior de ellas de sendos diarios de viaje. El ya citado Diario íntimo de Barnabooth, en el que a lo largo de cuatro cuadernos recogió los avatares de su trasegar durante un año aproximadamente por diversas ciudades europeas a mediados de la primera década del siglo XX. Y el “Diario del Gaviero”, compuesto por un conjunto de facturas comerciales y formas de contabilidad de colores rosa, amarillo y celeste, en el que, en una fecha sin precisar pero cercana a nuestros días, El 4 de julio de 1908 empezó a circular en París un volumen anónimo titulado Poèmes par un riche amateur, incluyendo dos series de poemas tituladas “Les borborygmes” y “Europe”, el cuento “Le pauvre chemisier”, y la “Biographie de Barnabooth par X.M. Tournier de Zamble”. En 1913, la Nouvelle Revue Française publicó, ahora sí bajo el nombre de Valery Larbaud, el libro A.O. Barnabooth, ses Œuvres complètes, c´est-á-dire un Conte, ses Poésies et son Journal intime. Respecto a la edición de 1908 los poemas presentaron importantes modificaciones; así como fue suprimida la nota biográfica elaborada por Tournier de Zamble, ocupando su lugar el Diario íntimo. 4 Summa de Maqroll el Gaviero. Poesía, 1948-1997. Introducción y edición de Carmen Ruiz Barrionuevo. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca – Patrimonio Nacional, 1997. Incluye los poemarios: Los elementos del desastre (1953), Reseña de los Hospitales de Ultramar (1959), Los trabajos perdidos (1965), Caravansary (1981), Los emisarios (1984), Crónica regia y alabanza del reino (1985), Un homenaje y siete nocturnos (1986); así como un grupo de poemas correspondientes al período 1947-1952, y otro de posteriores a 1986. 5 Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Madrid: Ediciones Siruela, 1993. Incluye los libros: La Nieve del Almirante (1986), Ilona llega con la lluvia (1987), Un bel morir (1989), La última escala del Tramp Steamer (1989), Amirbar (1990), Abdul Bashur, soñador de navíos (1991) y Tríptico de mar y tierra (1993). 6 Eugenio Montejo. “Los emisarios de la escritura oblicua”. Revista Universidad de Antioquia. 1989, 216, p. 27. 3

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Maqroll registró su viaje por el sudamericano río Xurandó en busca de unos miríficos aserraderos. Este diario constituyó en 1986 el cuerpo central de la novela que bajo el título La Nieve del Almirante publicó Mutis, dando origen a la saga ya mencionada de Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Pero antes de iniciar la comparación entre estos dos textos, precisemos cuáles son las cartas de presentación de las criaturas que les dieron vida, de manera que no nos apartemos del pernicioso, pero siempre atractivo vicio, de querer indagar sobre la existencia del que algo escribe, pero prometiendo que en forma contraria a lo que en muchos casos ocurre, también abordaremos sus textos. La mejor presentación de Barnabooth, no será aquella que Tournier de Zamble nos presente en su nota biográfica, sino la que el propio implicado registre en su diario a propósito de su deseo de contraer matrimonio con una de sus tantas conocidas: Mi nombre es Archibaldo Olson Barbabooth, oriundo de Campamento (Arequipa); tengo veintitrés años; mi renta anual es cercana a los diez millones ochocientos sesenta mil libras esterlinas. Mi familia, originaria de Suecia, se estableció a comienzos del siglo XVIII en el valle del Hudson. Mi padre, joven aún, emigró a California, luego a Cuba, y finalmente a América del Sur donde hizo fortuna. Soy huérfano, no tengo hermanos ni hermanas, soy plenamente libre de vivir donde quiera y como quiera. Como puede comprobarse dispongo de amplios recursos económicos, soy completamente independiente y pertenezco a una familia honorable7.

Este perfil en principio halagador, desde un punto de vista económico, será a la vez la cruz que cargue este hijo de emigrantes. No en vano, a pesar de registrar en el comienzo de su diario la venta de todas sus propiedades inmobiliarias, no dejará de ser para sus semejantes el “rey del guano”, el multimillonario cuya fortuna le permite codearse con los Rockefeller y Carnegie de la época, pero además el eterno extranjero. Porque al igual que José Fernández, el protagonista de la novela modernista De sobremesa del colombiano José Asunción Silva8, en Europa nunca dejará de ser el latinoamericano exótico, y en su natal Arequipa el nativo europeizado, encarnando de esta manera el drama del exiliado, no por cuestiones políticas, sino por el hecho de ser diferente, dolorosa situación que a lo largo del siglo XX acompañó a muchos creadores que vieron luz en medio de unas sociedades que, malinterpretando el legado de la igualdad propuesto por la Ilustración, intentaron homogeneizar a sus miembros, negándoles su condición de seres diferentes y heterogéneos. Pero ante este sombrío panorama, Barnabooth antepone el recurso subversivo del humor, por ello antes que presentarse como simplemente un millonario, lo hace como un “rico amateur”; adjetivo este último que asociará a todas sus condiciones, incluida la de escritor, logrando desvincularse de esta manera de los deberes del “profesional” de cualquier área. A su condena de rechazado, Barnabooth antepondrá la de la indiferencia irónica. Por su parte, Maqroll también pertenecerá la cofradía de los marginados. Pero contrario al caso de Barnabooth, nunca ha gozado de fortuna económica, al contrario, esta le ha sido bastante esquiva, ni ha indicado con claridad su linaje. A la recurrente mención de un pasaporte chipriota falsificado como el documento que le ha permitido su trasegar a 7 “Mon nom est Archibaldo Olson Barnabooth, de Campamento; j´ai vingt-trois ans; mon revenu annuel est d´environ dix millions huit cent soixante mille livres sterling. Ma famille, originaire de Suède, vint s´établir au commencement du XVIII siècle dans la vallé de l´Hudson. Mon perè, jeune encore, émigra en Californie, puis à Cuba, enfin dans l´Amérique du Sud où il fit fortune. Je suis orphelin, sans frère ni sœur, absolument libre de vivre où je veux et comme je veux. Je suis donc pourvu d´amples moyens, et absolument indépendant, et d´une famille honorable”. Valery LARBAUD. Œuvres. Paris: Éditions Gallimard, 1961, p.123. Los fragmentos del Diario íntimo que a continuación se citen, serán tomados de esta edición. 8 José Asunción Silva. Obra completa. Madrid: CSIC, 1990. Silva (1865-1896) escribió De sobremesa durante los últimos años de su vida, recogiendo parte de las situaciones vividas durante su periplo europeo. La novela se publicó tan sólo en 1925.

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lo largo y ancho del planeta, añadió, en las últimas noticias que se tuvieron de él, el dato de ser su lengua materna el flamenco9. Por ello a Maqroll, cuyo propio nombre apunta a una condición de apátrida 10, se le ha intentado definir más por el sobrenombre que siempre lo ha acompañado y que alude al oficio que desempeñó en su juventud: gaviero. La acepción más corriente de este oficio, y que el propio Maqroll se ha encargado de divulgar, es la del marinero que desde la gavia, vela que se coloca en el mastelero mayor de las naves, otea el horizonte para registrar sus variaciones y comunicárselas al resto de la tripulación. De acuerdo con ello podemos considerar a Maqroll como un ojo avizor que, desde una posición privilegiada, contempla el mundo. De ahí que sus opiniones no sean las del común de los mortales, sino las de alguien que toma distancia respecto al grupo mayoritario, aunque sin desligarse nunca en forma total. Como tal seguirá atado a la sociedad, al igual que el marino a su embarcación. Pero esta no será la única particularidad de este pariente de algunos personajes conradianos, del Moby Dick de Melville, del “Albatros” de Baudelaire, o de las voces de las Residencias nerudianas, sus opiniones también destacan por su carácter variante, se van transformando con cada nuevo desplazamiento del “barco”. Existen otras acepciones que pueden asociarse a la palabra “gaviero” y que permiten precisar aún más la figura de Maqroll. Ellas se desprenden de otros posibles significados de “gavia”. Esta, además de lo ya indicado, también puede ser una zanja que se abre en el suelo para deslindar dos terrenos, o una jaula en la que se encierra a los locos11. A partir de ello se puede considerar a Maqroll como aquel que tiene la capacidad de marcar límites, de diferenciar territorios, de producir brechas, o también como un ser que merodea continuamente los terrenos de la locura, ya sea como guardián de enfermos o como enfermo, en la medida que ha sido confinado en la gavia. Por lo tanto, si se agrupan las anteriores facetas, no sería arriesgado afirmar que la figura de Maqroll el Gaviero reúne en sí algunos de los principales rasgos del arquetipo del poeta maldito. Pero a los perfiles antes señalados debe sumarse un rasgo más, que es el hecho de que a estas voces poéticas las encontraremos en los diarios en cuestión como narradores y por extensión como personajes de ficción. Pero personajes que responden al modelo de la novela lírica esbozado por Ricardo Gullón, donde el héroe tradicional ha dado paso al poeta o pensador, donde la acción aparece ahora subordinada a la reflexión. Por lo que los dos diarios pueden ser cobijados por el “mapa general de la novela lírica” propuesto por Gullón: La cordillera central del sistema [...] va ligada al predominio de la sensación, la constituyen los momentos de visión, de intensificación del ser en que éste trasciende sus fronteras, sus habituales limitaciones, y es capaz de sentir más y de sentir de otra manera. Momentos, visión, percepción y sensación, son los puntos elevados de la cordillera y, traspuestos a la palabra, declaran su complementariedad12.

Múltiples son los aspectos que pueden compararse entre el Diario íntimo de Barnabooth y el “Diario del Gaviero”, pero solamente nos detendremos en dos de ellos: la reflexión que en sus páginas se registra sobre el propio sentido del viaje y el papel que juega la escritura en dicha indagación. Por lo tanto establezcamos en un primer término los motivos que impulsaron a estos dos personajes a emprender sus respectivos viajes. Álvaro Mutis. “Los reyes magos en Pollensa”. El Tiempo, diciembre 24 de 1995, p. 1B. La siguiente es la explicación dada por Álvaro Mutis sobre el origen del nombre del Gaviero: “Maqroll nació como nació la palabra Kodak. [...] La palabra Kodak [...] fue inventada por los señores Eastman para encontrar una palabra que sirviera, en todos los idiomas de la tierra y que no tuviera ninguna referencia geográfica, ni lingüística posible. [...] la intención fue que no tuviera [Maqroll] ninguna referencia geográfica porque no conozco, ni diré jamás si alguna vez la conozco, la nacionalidad de Maqroll, no quise que tuviera patria alguna”. En Pedro Shimose (ed.). Álvaro Mutis. Madrid: Ediciones de Cultura Hispánica – Agencia Española de Cooperación Internacional, 1993, p. 50. 11 Véase María Moliner. Diccionario de uso del español. Madrid: Gredos, 1966, v.I, p. 1166. 12 Ricardo Gullón. La novela lírica. Madrid: Cátedra, 1984, p. 44. 9

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Para Maqroll se trataba de tentar una vez más a la fortuna. En esta ocasión iba en busca de unos aserraderos río arriba de los cuales esperaba obtener madera a buen precio, que luego comercializaría en los puertos obteniendo significativos beneficios. El capital a invertir lo constituían los ahorros de Flor Estévez, la dueña de la tienda “La Nieve del Almirante”, ubicada en lo alto de la cordillera, donde el Gaviero había sido acogido en la extensión más amplia de la palabra. Pero contrario a lo que podría pensarse de un viaje encaminado a probar fortuna, desde un comienzo el Gaviero registró, en aquellas formas contables que encontró en la lancha que lo transportaba, su pesimismo frente a la nueva empresa: “Todo es absurdo y nunca acabaré de saber por qué razón me embarqué en esta empresa. Siempre ocurre lo mismo al comienzo de los viajes. Después llega la indiferencia bienhechora que todo lo subsana. La espero con ansiedad”13. En cuanto Barnabooth, seguramente fruto de su juventud, existe un mayor optimismo al comienzo de su periplo europeo, que no es el primero que realiza: Mi primer viaje de hombre libre, dado que me he liberado de mis deberes sociales, me he evadido de la casta donde el destino quería aprisionarme; todo ello debido a que ya no soy más el esclavo de mi cuadra de caballos de carrera y de mi equipo de cacería, ni encuentro al final de todos mis caminos el demonio de la propiedad inmobiliaria 14.

Pero en el mismo primer cuaderno, apuntará, al comprobar su perpetúa condición de meteco, la siguiente sentencia cuyo tono, aunque exaltado, empieza a transitar las mismas aguas de desesperanza que el de Maqroll: “Yo soy un hijo de las colonias. Europa no me quiere: en ella siempre seré un turista. He ahí el origen de mis cóleras”15. Maqroll también será víctima de ese rechazo hacia el extranjero, tal y como se lo manifestó un Mayor del ejército con el cual se cruzó durante su viaje por el río: “Y usted [...] haga su trabajo y lárguese después de aquí. No tenemos nada contra los extranjeros, pero entre menos vengan, mejor”. (p.41) La anterior situación, en la que se mezclan la desilusión y el sentimiento de exclusión, lleva necesariamente a un replanteamiento del viaje por parte de los dos personajes, quienes en ningún momento intentarán modificar o abandonar los itinerarios que se han trazado, pero que los dotarán de un nuevo significado. Como bien apunta Montserrat Ordóñez, a propósito del Gaviero, al tiempo que se toma conciencia del inevitable fracaso de la empresa inicial, el viaje adquiere la dimensión de una búsqueda espiritual16. Ese cambio de concepción del viaje lo sintetiza diáfanamente Maqroll en una de las “sabias sentencias de almanaque”, definidas de esa manera por él mismo, que va atesorando en su diario: Una caravana no simboliza ni representa cosa alguna. Nuestro error consiste en pensar que va hacia alguna parte o viene de otra. La caravana agota su significado en su mismo desplazamiento. Lo saben las bestias que la componen, lo ignoran los caravaneros. Siempre será así. (p.32)

13 Álvaro Mutis. Empresas y tribulaciones de Maqroll el Gaviero. Madrid: Ediciones Siruela, 1997, p. 25. Los fragmentos de La Nieve del Almirante que a continuación se citen, serán tomados de esta edición. 14 “Mon premier voyage d´homme libre: puisque je me suis liberé de mes devoirs sociaux; évadé de la caste où le destin voulait m´emprisonner; puisque je ne suis plus l´esclave de mon écurie de course et de mon équipage de chasse; puisque je ne rencontre plus, au bout de tous mes chemins, le démon de la propiété immobilière”. (p. 88) 15 “Je suis un colonial. L´Europe ne veut pas de moi; je n´y serai jamais qu´un touriste. Et voilà le secret de mes colères”. (p. 97) 16 Montserrat Ordóñez. “La secreta herida de Maqroll el Gaviero”. Ponencia presentada en el II Congreso Internacional del Centro de Estudios Latinoamericanos (CELA) de la Universidad de Maguncia en Germersheim sobre “Identidad cultural y lingüística en Colombia, Venezuela y en el Caribe hispánico”, junio 1997.

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En cuanto al balance de esos viajes al interior de sí mismos, éste se puede ubicar en el terreno de la llamada desesperanza. Paradigma que se articulará en torno a dos ejes. El primer eje lo constituirá la sensación de incapacidad que embargará a Barnabooth al comprobar que, independientemente de lo que haga o decida hacer, la partida de su vida ya estaba definida de antemano, la baraja tenía las cartas marcadas: Siento que una estocada me atraviesa, que la partida está perdida, o tal vez que nunca se inició, que desde un comienzo ya estaba jugado, y me equivoco, y cada palabra que pronuncio agrava aún más mi sinrazón y mi ridículo 17.

Y el segundo eje en torno al cual se consolidará la desesperanza estará asociado a la inevitable relación con los otros. Porque a pesar de que Barnabooth y Maqroll emprendieron un viaje a su mundo interior, en su transcurso se hará evidente que aunque se desee tomar distancia de los semejantes, estos seguirán haciendo acto de presencia. Lo que en otras palabras significa que sobre el ser humano pesa inexorablemente la condena de vivir en sociedad. Condena que no siempre tendrá connotaciones negativas –sin el otro no podríamos ser- pero que a su vez dejará aflorar toda la miseria humana. Hecho este último que se debe en gran parte al poco respeto que se tiene por la palabra del otro, tal y como lo señalará en un momento anterior a su viaje por el Xurandó el Gaviero: “Saber que nadie escucha a nadie. Nadie sabe nada de nadie. Que la palabra, ya en sí, es un engaño, una trampa que encubre, disfraza y sepulta el precario edificio de nuestros sueños y verdades, todos señalados por el signo de lo incomunicable” (p.106)18. Y se establece en este punto el puente entre la temática del viaje y el acto de escribir. Porque a pesar de la descalificación que hace Maqroll en la anterior cita de la palabra, materia prima de la escritura, se sigue confiando en ella, a pesar de sus limitaciones, como uno de los escasos mecanismos con que el ser humano cuenta para afrontar sus demonios, ya sea a través de un monólogo o del diálogo con el otro. Alternativas que serán explotadas, tanto por el Gaviero como por el rico amateur, porque aunque en principio el destinatario del diario es su propio autor, en esta ocasión los dos manifestarán su intención de hacérselo llegar a otros. Maqroll a Flor Estévez, y Barnabooth a sus amigos de Chelsea, pero en este último caso revestido de toda la parafernalia de una edición, que además implicará su “muerte” como escritor19.

17 “Je sens que je m´enferre, que la partie est perdue, ou plutôt qu´il n´y a jamais eu de partie engagée, que j´ai été joué depuis le commencement de cette affaire, et j´ai tort, et qu´à chaque mot que je prononce j´aggrave mon tort et mon ridicule”. (p.134) 18 Este fragmento corresponde al poema en prosa “La visita del Gaviero”, publicado inicialmente en el poemario Los emisarios (1984). Junto con otros tres -“El Cañón del Aracuriare”, proveniente del mismo poemario, y “Cocora” y “La Nieve del Almirante” de Caravansary (1981) – conforman la última parte del libro La Nieve del Almirante, bajo el título “Otras noticias sobre Maqroll el Gaviero”, constituyendo una prueba del profundo vínculo existente entre la obra poética y narrativa de Mutis. 19 “Escrito por Maqroll el Gaviero durante su viaje de subida por el Río Xurandó. Para entregar a Flor Estévez en donde se encuentre. Hôtel de Flandre, Antwerpen»”. (p.20) “No continuaré este diario. Estará mañana en París, donde será publicado, poco me importa cómo ni cuándo, acompañado de una nueva edición de mis Borborigmos. Es el último capricho que me pago. Mis amigos de Chelsea me habían pedido que se los dejara, como un recuerdo de los que ellos quieren llamar, sin burla, mis obras completas. Pues bien, las tendrán; de Francia les enviarán el volumen. Pero lo que ellos piensen de ellas ... pues me es indiferente. Publicando este libro, me deshago de él. El día en que sea publicado, será el día en que dejaré de ser escritor. Y lo reniego entero: él finaliza, y yo comienzo. No me busquen; yo estoy lejos; estoy en Campamento (América del Sur)”.[“Je ne tiendrai plus se Journal. Et celui-ci sera demain soir à Paris, où on le publiera, peu m´importe comment et quand, avec une nouvelle édition de mes Borborygmes. C´est le dernier caprice que je me paye. Mes amis de Chelsea m´avaient demandé de leur laisser, en souvenir de moi, ce qu´ils veulent bien appeler sans rire mes œuvres complètes. Eh bien, ils les auront; de France, on leur enverra le volume. Mais ce qu´ils en penseront ... voilà ce qui m´est égal. En publiant ce livre, je m´en débarrasse. Le jour où il paraîtra sera le jour oû je cesserai d´être auteur. Et je le renie tout entier: il s´achève, et je commence. Ne m´y cherchez pas; je suis ailleurs; je suis à Campamento (Amérique du Sud)”. (pp.302-303)]

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Los dos también intentarán restarle importancia a sus reflexiones, calificándolas en forma irónica como “pobres paradojas de estudiante”, en el caso del joven multimillonario, y “bisutería inane nacida del ocio” por parte del antaño marinero. Y será merced a ese siempre peligroso juego de hilar palabras, gastadas en muchas ocasiones, que lograrán hacerle frente a ese agobiante mundo al que pertenecen, pero cuyas claves desconocen en su inmensa mayoría. Porque la escritura no es presentada en estos diarios como el instrumento mágico que permite esbozar las claves de la existencia humana, sino como una herramienta más limitada pero tal vez más efectiva ya que le ofrece a su usuario, sea éste escritor o lector, soportar el tedio de su día a día, y, a pesar de todo, seguir especulando con el reencuentro del paraíso perdido. Paraíso que, tanto para Barnabooth como para Maqroll, estará asociado al mundo anterior a sus respectivos viajes: la tienda en medio de la cordillera donde Flor Estévez le brindaba sus cuidados, y el polvoriento Campamento donde el aún rey del guano espera volver a descubrir los signos de aquellas manifestaciones que poblaron su infancia20. Dos nombres, dos oficios, dos voces, dos personajes, dos escrituras, que aunque distanciados en el tiempo sintetizan parte del devenir de la literatura moderna, y a través de ella, del hombre del siglo XX. De aquella literatura que antes que postular paradigmas generales, decidió abordar lo universal desde lo particular, y especialmente desde aquellas manifestaciones ubicadas en los márgenes, en la periferia, que pusieron de manifiesto el rostro heterogéneo del mundo a pesar de los discursos totalitarios que aquí y allá intentaron desterrar y aniquilar lo catalogado como diferente. Proceso en el cual la literatura latinoamericana también tuvo parte. Porque a propósito de ella, al comparar a Maqroll, uno de sus múltiples hijos, con Barnabooth, no sólo se pretendía especular sobre el parentesco que los une; sino igualmente destacar cómo la literatura latinoamericana, a lo largo del siglo que termina –o terminó-, logró superar el localismo que la caracterizó durante gran parte del siglo XIX, incorporándose, a partir del Modernismo y la Vanguardia, a un discurso cada vez más universal, aunque sin abandonar sus características de visión periférica. Y posiblemente uno de los retos de cara al siglo XXI, ya no sólo de la literatura latinoamericana, sino general, y cuando los fantasmas del nacionalismo vuelven a empañar los horizontes de los distintos continentes, sea no olvidar, con toda su carga irónica implícita, una de las “pobres paradojas de estudiante” que Barnabooth escribió en su diario en tres concisos versos: “Seamos serios o frívolos / No olvidemos que en la tierra / Sólo hay extranjeros”21.

20 Esa obsesión por el paraíso perdido de la infancia fue uno de los aspectos que Mutis destacó de la obra de Larbaud en la conferencia titulada “¿Quién es Barnabooth?”, que impartiera en la Casa del Lago de la Universidad Autónoma de México en el año 1965 (en Contextos para Maqroll. Montblanc (Tarragona): Igitur – Colcultura, 1997, pp. 1941). De ella existe una reciente traducción al francés realizada por Michèle Lefort y publicada en Transversales, 1999, 1. Pero no sólo la obra de esos dos autores estará marcada por el universo infantil, sino que además en sus respectivas existencias constituirán uno de las escasos ámbitos donde la felicidad se hizo presente. Lo siguiente era lo que afirmaba Larbaud a ese respecto: “Si observo mi vida, encuentro: que hasta los doce años (cuando dejo el internado de Sainte-Barbe), fui bastante feliz a pesar de padecer una mala salud; de los trece a los diecisiete años, menos feliz, y muy infeliz desde los diecisiete años hasta mi mayoría de edad.” (“Si je considère ma vie, je trouve: jusqu´à l´âge de douze ans (mon départ de Sainte-Barbe), aseez heureux malgré une mauvaise sainté; de treize à dix-sept ans, de moins en moins heureux, et vraiment très malheureux de dix-sept ans à ma majorité”.) Citado en Béatrice Mousli. Valery Larbaud. Paris: Flammarion, 1998. Por su parte Mutis presenta su infancia, no sólo como el sostén de su existencia adulta, sino también de su obra literaria: “Intento, al escribir, mantener intacta mi infancia y esa visión doble del mundo que tuve cuando era niño: por un lado, la visión europea, esencialmente de Bélgica. Las tierras planas de Flandes que para mí tienen una presencia inmensa, esas brumas maravillosas, Amberes, Brujas, todo ese mundo de los mercaderes y de los comerciantes de tejidos, mezclado con los viajes a Colombia. Después, con la permanencia ya definitiva en Colombia, en la tierra cafetera [la hacienda de sus abuelos en Coello] que nosotros llamamos la tierra caliente. / Estas dos imágenes de mi infancia me alimentan y, mientras pueda, escribiré sobre ellas, mientras pueda las invocaré en los momentos de angustia, de depresión, de destrucción, de pérdida continua de toda esperanza. De estos momentos me salgo y me salvo a través de ese niño que conservo adentro”. Rosita Jaramillo. “Una visita al mundo ceremonial de Álvaro Mutis”. En Santiago Mutis Durán (ed.). Tras las rutas de Maqroll el Gaviero 1981-1988. Cali: Proartes – Gobernación del Valle – Revista Literaria Gradiva, 1988, p. 266. 21 “Soyons sérieux ou légers / Sans oublier que sur la terre / Il n´y a que des étrangers”. (p. 243)

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E L SIGLO XVIII DE GERMÁN E SPINOSA (A PROPÓSITO DE LA TEJEDORA DE CORONAS) Patrick Collard Universiteit Gent Bélgica En 1995 la editorial Montesinos tuvo la excelente idea de reeditar La tejedora de coronas, del colombiano Germán Espinosa, una novela bastante extensa, de tema y composición muy llamativos, excesiva en muchos aspectos. S. Menton (1993:46) la clasifica entre “las novelas panorámicas, muralísticas y enciclopédicas como Terra Nostra [...] y Noticias del Imperio ”. Se publicó por primera vez en 1982 y su presencia en los estudios dedicados a la nueva novela hispanoamericana sigue siendo inmerecidamente discreta, aunque se debe mencionar el interesante trabajo de C. R. Figueroa y otros, Seis estudios sobre ‘La tejedora de coronas’ de Germán Espinosa (1992), producto de Seminario de Profesores del Departamento de Literatura de la Universidad Javeriana de Bogotá. Como lo señala F. Aínsa (1996) en su estimulante prólogo a la traducción francesa de Los cortejos del Diablo, esta novela forma con La tejedora de coronas, un díptico notoriamente influido por la relación entrañable del de G. Espinosa con su ciudad natal, Cartagena de Indias. Los cortejos del diablo es el antecedente temático directo por cuanto su argumento se desarrolla en tiempos de Felipe IV y revela el choque entre tres culturas (europea, africana, americana), mientras que el itinerario de Genoveva Alcocer, la protagonista de La tejedora de coronas arranca en la Cartagena de Indias de 1697, para desarrollarse en aquel siglo XVIII en el que se fraguan los nuevos paradigmas de la libertad de América (Aínsa 1996:V). Comenzaré deteniéndome en algunos aspectos narratológicos que hacen la peculiaridad de La tejedora de coronas, novela en la que “seres históricos viven destinos de imaginación y seres imaginarios se transforman en metáforas de la historia” (Figueroa Sánchez 1992:16). La primera cosa en llamar, muy pronto, la atención del lector es la puntuación y sobre todo, la inexistencia del punto excepto al final de cada uno de los 19 capítulos: La tejedora de coronas es un relato en primera persona que consta pues de 19 períodos complejísimos y larguísimos, una opción relacionada directamente, como es natural, con la situación de enunciación: lo que leemos, se supone que son los recuerdos, orales, de una narradora ya muy anciana que se dirige a un amigo, tan viejo como ella, a algunos otros narratarios y a ella misma. El lector tarda cierto número de capítulos antes de enterarse de que el espacio de la enunciación es la cárcel donde la narradora está esperando su ejecución. La forma por consiguiente sería la de un conjunto de 19 monólogos interiores en los cuales se superponen y se mezclan siempre varios niveles temporales. El de la enunciación es de presencia poco afirmada excepto naturalmente en los capítulos finales, cuando está alcanzado por el tiempo narrado. La historia cubre unos ochenta años, entre 1697 y probablemente 1778; 1697 es la referencia temporal e histórica básica porque aquel año, teniendo la narradora 17, la armada francesa de Pointis ataca y ocupa durante algún tiempo Cartagena de Indias. La narradora, huérfana de madre pierde a su padre y a varios otros seres queridos; y es violada. La destrucción del mundo de la infancia y adolescencia se convierte en recuerdo obsesivo y, a lo largo de la novela se van reconstruyendo, de manera fragmentada pero en una fiel sucesión cronológica los terribles meses de abril, mayo y junio de 1697. Básicamente los movimientos temporales, en cada capítulo, son estos dos: seguimos, pero no siempre según el orden cronológico normal, las peripecias de la vida de la narradora, desde 1697 hasta la inminencia de su ejecución, mientras que las retrospecciones en segundo grado, nos

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devuelven sistemáticamente a la fatídica fecha de 1697, de modo que un movimiento cubre aproximadamente 80 años, el otro los acontecimientos de unas diez semanas de un mismo año. Dentro del marco del nivel temporal “1697” se cuentan no sólo los hechos bélicos, sino también un conflicto en que intervienen el sexo, el dinero y la lucha por el poder, entre el gobernador corrupto e incompetente y un inquisidor fanático y concupiscente, cuyo antecedente es el viejo y senil inquisidor Juan de Mañozga en Los cortejos del diablo. Así se constituye un relato paralelo que es como la radiografía de un trozo de vida en el virreinato a finales del s.XVII. El resultado del complejo sistema de retrospecciones y anticipaciones es un efecto de sutil continuidad en la representación del fluir de esos ochenta años en los que la joven de 17 años se va aproximando a la anciana que narra ese lapso de tiempo y que reconoce de vez en cuando que en tal o cual momento de su narración está confundiendo ya épocas y personas. Es una novela que arrastra al lector en un prodigioso viaje a través del siglo XVIII, narrado por su singular protagonista-narradora, la criolla neogranadina Genoveva Alcocer, que Espinosa hace nacer en Cartagena de Indias en 1680 y morir, en la misma ciudad, hacia 1778, a los cerca de cien años, después de la vida más accidentada que se pueda imaginar. La tejedora de coronas - que esto es la significación del nombre “Genoveva”, muy glosado y comentado a lo largo del texto1 - vive el ataque y la ocupación de Cartagena por los franceses en 1697; en 1711 sale para Quito con dos geógrafos europeos a los que acompaña a Francia donde conoce a Voltaire y, más tarde, a otros enciclopedistas. Aparte de Voltaire figuran, entre los personajes históricos con quienes Genoveva entra en contacto, los médicos y químicos el holandés Boerhaave y el alemán Jorge Ernesto Stahl; el historiador Henri de Boulainvillier; George Washington y su antipática esposa Martha Curtis; el geógrafo y cartógrafo Guillaume Deslile; Denis Diderot; el corsario Jean-Baptiste Ducasse, apodado El Pitiguao; el astrónomo Pierre Charles Lemonnier; el enciclopedista Marmontel; el matemático Pierre Louis Moreau de Maupertuis; el naturalista José Celestino Mutis; el caballero Ramsay impulsor de la llamada masonería escocesa y propagandista de la masonería en Francia; el pintor de la corte francesa Hyacinthe Rigaud; Diego Torres Villaroel; e incluso Benedicto XIV, aquel papa que condenó la masonería per permitió la enseñanza del sistema de Copérnico en las universidades, lo que le valió fama de liberal; añádase a esta lista al mismísimo Luis XIV de quien algún día Genoveva recibe un refinado besamanos. Se ve que Germán Espinosa no fue tacaño en el momento de constituir el círculo de frecuentaciones de su atractiva protagonista. A su manera, esta novela sobre los tiempos de la Enciclopedia, es, también enciclopédica y totalizante en su claro propósito de reflejar las esencias filosóficas, científicas, artísticas e históricas de la época referida, sin contar las numerosas evocaciones de elementos culturales y personajes históricos de la edad media y el renacimiento. Un índice, seguramente incompleto, que estuve apuntando por curiosidad, cuenta unos 400 títulos y nombres propios, (o de batallas y tratados) distintos; a los que se suman naturalmente las numerosísmas referencias repetitivas. Es un texto pues que no usurpa su estatuto de “novela culta”. Cultísima. El peligro inherente a este género de empresa literaria, es que su resultado sea un libro demasiado libresco o que produzca un efecto de pedantería. Un peligro que Germán Espinosa supera con éxito gracias a la forma en la que moldea su novela enciclopédica y al hábil manejo de los ya descritos recursos narrativos. Entre todos estos personajes históricos, las dos referencias más permanentes a lo largo de la novela son Voltaire (1694-1778) y Rigaud (1659-1743). Éste funciona por supuesto como representante del arte cortesana en la Francia de Luis XIV de la que el pintor, 1 El título de la novela también podría ser una alusión al hecho mismo de contar y a la construcción del relato; véanse al respecto B. I. Gómez Buendía (1992: 60-61) y S. Gónzalez K. de Mojica (1992) quien a lo largo de su ensayo usa la palabra “tejido” en los subtítulos.

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muerto en 1643 (y no 1753, como se lee en la novela) es como un superviviente que prolonga algo de una época desaparecida; Rigaud es además la contrafigura de los Pointis, Ducasse y otros marinos, filibusteros y corsarios que, precisamente en nombre del Rey-Sol siembran la muerte y el terror en Cartagena en 1697; a Rigaud, la cara amable del siglo de Luis XIV, se atribuyen en La tejedora de coronas dos cuadros perfectamente apócrifos que, acompañando a Genoveva hasta el final, se convierten en leitmotiv: un retrato de su hija adoptiva Marie y una Venus, para la que Genoveva posó desnuda y que recuerda singularmente a la del espejo, de Velázquez. Voltaire, aparece por primera vez en el tercer capítulo y sigue presente de un modo u otro hasta el último, el décimonono, encabezado por dos estrofas de un poema de Voltaire. Así, a partir de la llegada a París, la vida de Genoveva (que por supuesto fue amante durante algún tiempo del enamoradizo filósofo) trancurre, en paralelo con la de Voltaire: la vida, la obra y las ideas de éste constituyen uno de los temas de la novela y determinan e impulsan en gran parte las tribulaciones de Genoveva. La tejedora de coronas es entre otras cosas, un homenaje a Voltaire. En París, por la intervención de Voltaire, Genoveva es iniciada en una logia masónica y a partir de entonces se vuelve instrumento al servicio de la difusión de la ideas de la Ilustración. Por ejemplo, Espinosa no duda en atribuir al cumplimiento de una misión secreta y masónica de su protagonista la ya evocada decisión de Benedicto XIV de “levantar el veto que pesaba sobre nuestro buen Copérnico” (p. 306). Las peripecias de su vida privada combinadas con las misiones que se le confían, llevan a Genoveva a Alemania, España, Escocia, Laponia, Roma, las colonias inglesas norteamericanas, La Tortuga, Curaçao y finalmente - regreso al punto de partida -, Cartagena de Indias, un regreso que no carece de amarga ironía histórico-cultural, ya que la protagonista que había sido vehículo y mensajera de la Ilustración termina en una cárcel de su tierra donde la condenan a morir en la pira inquisitorial, después de una larguísima vida marcada en lo privado e individual ante todo por el sufrimiento. El desarrollo en paralelo de las vidas de Voltaire y su enviada Genoveva, culmina de manera contrastiva, simbólica, con la casi simultaneidad cronológica de las dos situaciones finales: en el Viejo Mundo, en Francia, para Voltaire, un apoteosis anunciador de la Revolución; en el Nuevo Mundo colonial, la tortura y muerte para la emisaria del mismo Voltaire. Genoveva sin embargo había conseguido sembrar la simiente de las ideas nuevas creando una pequeña sociedad iluminista en su tierra natal. B. Gómez Buendía (192:63) define acertadamente a la protagonista como “un icono emblemático a la manera de la “libertad guiando el pueblo” de Delacroix; y C. Torres Posada (1992:11) subraya que el sistema de oposiciones que informa la novela de Espinosa “invierte totalmente los valores de la época. De tal manera que lo oculto, lo prohibido y lo castigado, que corresponde a la masonería en todos sus vertientes, al judaísmo y a todas las organizaciones secretas de la época, resulta ser lo liberador, lo justo, lo verdadero y lo sabio. Mientras que lo legal, lo aceptado y lo permitido, ligado a la Inquisición, al cristianismo no primitivo, al gobierno español y a la aristocracia europea, resulta ser lo obscuro, lo sucio, lo injusto, lo amoral y lo falso. No deja de ser significativo que el regreso al Caribe y el final de esta trayectoria en el siglo XVIII pase por un naufragio en la isla de la Tortuga, seguido de unos días calificados de “crusoescos”, una experiencia sexual bastante sorprendente e inesperada con el caudillo negro Apolo Bolongongo y el descubrimiento de los ritmos y prácticas rituales dahomeyanas en Haití. Ritmos y ritos reveladores y propiciadores del sentimiento de la fusión del yo con el todo cósmico. En las Antillas, Genoveva redescubre América y lo hace enriqueciéndose con el conocimiento del acervo cultural y religioso afroamericano, que Europa no le podía ofrecer. El episodio de Apolo Bolongongo y el contacto con el mundo de los loas son el complemento necesario para que el personaje de Genoveva se complete y para que se americanice la criolla que, setenta años atrás, al principio de su itinerario, todavía se Ediciones Universidad de Salamanca

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consideraba española. Además, uno de los destinatarios explícitos de todo el largo monólogo es otro negro, Bernabé, el antiguo esclavo de la familia Alcocer. Es obvio el propósito del autor de presentar y poner en escena, de manera necesariamente acumulativa, un panorama de la totalidad de los principales movimientos y tendencias - a veces contradictorias entre sí - del pensamiento filosófico, socio-político y religioso del siglo XVIII hasta la declaración de Independencia de los EE.UU. No sólo la Ilustración, la Enciclopedia, el culto de la razón, el desarrollo de las ciencias, el liberalismo y el deísmo; sino también el iluminismo, la telekinesia, la brujería, las misas negras, el espiritismo, las vertientes místicas de la masonería, las tradiciones vampirescas propagadas por toda una literatura seudocientífica, diversas formas de represión y opresión (como el esclavismo) de las que la protagonista experimenta algunas en carne propia, pasando 10 años en la Bastille, varios meses en una cárcel madrileña y finalmente la de Cartagena. Además, si bien Genoveva está al servicio de las ciencias y la ilustración, no se trata de un personaje unidimensional, sino al contrario abierto y permeable: parece aceptar sin demasiada sorpresa manifestaciones supranaturales o racionalmente no explicables, como si éstas también formaran parte de la realidad. Me refiero en particular a dos hechos. El primero es el leitmotiv de la bruja de San Antero con quien Genoveva comparte su última celda y quien, consultando su lebrillos, le revela el contenido de los manuscritos destruidos de las confesiones del inquisidor Echarri. El otro remite a la personalidad y la trayectoria de la hija adoptiva, Marie, un personaje monstruoso primero en el sentido etimológico de la palabra, luego en su acepción corriente y popular: inquietante y enigmática al principio, Marie resulta ser una reencarnación de Federico Goltar, el amor de adolescencia de Genoveva, muerto en 1697; el desenlace es la alucinante carnicería del castillo de von Gladz, donde la muchacha, en su agonía y loca de celos, consigue matar con sus propias manos a no menos de doce personas. Además de remitir a la cara oscura del Siglo de las Luces, estos fragmentos, por su mismo carácter excesivo y artificial, también podrían leerse como guiños metaficcionales que apuntan hacia unas características fantásticas o real-maravillosas consideradas tradicionalmente como ingredientes “típicos” de la literatura hispanoamericana. Dicho sea de paso, la matanza del castillo está colocada bajo el signo de la pareja Eros y Tanatos, tema explicitado al final por la narradora: “todo lo que se aleja de la sexualidad se aproxima a la muerte” (p.393). Figueroa Sánchez (1992:19) ve dos vertientes en la personalidad de Genoveva y los presenta de la siguiente manera: En ciertas ocasiones la invasión de la esfera emotiva parece nublarle la racionalidad. [...] Así, su raconalismo aprendido está atravesado por una pasi´œn vital centrada en la aventura, el amor o la sexualidad como formas de libertad y de individualidad. Por eso, al obsesionarse con su idea del destino, contraviene toda previsión racional [...] En fin, sus cánones instintivos terminan por desmontar el aparato de lo razonado. [...] La búsqueda de plenitud de Genoveva se debate entonces entre un apego a la racionalidad y una entrega sin reservas a los designios de la vida.

Teniendo en cuenta el marco histórico y filosófico en que Espinosa coloca la vida de su tejedora de coronas, el debate sobre la naturaleza de Dios es tema prácticamente obligatorio. Germán Espinosa crea una protagonista entre escéptica y agnóstica, anticatólica que al final de su vida - y del libro - proclama una forma curiosa de panteísmo humanista: […]así como con todos los rostros que conocí podría ahora componer la semblanza, veleidosa o soberbia, de mi siglo, así con los semblantes de los hombres habidos y por haber habrá de integrarse, al final de los tiempos, el verdadero rostro de Dios (p.419).

La tejedora de coronas es una novela en la que Dios, literalmente, tiene la última palabra; pero un Dios creado a imagen y semejanza del hombre.

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Tanto en lo religioso como en cuanto a otros aspectos evocados - históricos y culturales - del siglo XVIII, Genoveva contrasta sus experiencias de Francia, Inglaterra, Alemania, Italia y norteamérica con las mentalidades española e hispanoamericana. La visión que se ofrece de España es negativa, casi de leyenda negra: una nación que se quedó al margen de las ideas nuevas, dominada por una catolicismo calificado de “tenebroso”(p. 292) y confundido con la inquisición; con un rey que para los criollos no pasa de ser “un lejano, un impalpable monarca” (p.267); con los Pirineos descritos como “un océano áspero y fragoso que separaba espacial y temporalmente a España del resto de Europa” (p.153). Diego Torres Villaroel hace de prudente y tímida excepción en un país donde la corrida es “la apoteosis de la gran heroína de España, nuestra señora la Muerte”(p.153). El Nuevo Mundo sigue siendo lo que fue desde el Descubrimiento: el espacio en el que los Europeos depositan sus Utopías y proyectos sociales: esta vez a las colonias inglesas en ebullición les asignan “el papel de campo de experimentación para la nueva concepción del Estado, a la manera postulada por Montesquieu”(p.314). En consideraciones que apuntan hacia Ariel, la narradora se fija particularmente en el concepto que tienen los norteamericanos de la libertad individual, del progreso utilitarista concebido como un deber y de la superioridad de la raza blanca. Frente al discurso (pre)imperialista sin complejos de George Washington y sus alusiones al etnicidio en las colonias españolas, Genoveva contesta con un elogio del mestizaje. Al salir de las colonias inglesas la protagonista lleva a cuestas no solo sus noventa años y los dos cuadros de Rigaud, sino además un “endiablado artificio de Franklin”(p.343) o sea, un pararrayo (¡probablemente el primer modelo de exportación!). La imagen es casi humorísticamente emblemática: en sus andanzas la criolla lleva en su equipaje el arte europea y un producto de la tecnología norteamericana. Para terminar quisiera destacar que se observan en La tejedora de coronas diversos procedimientos de intertextualidad, entre los que merece mención especial una cita sin referencia(p.340) que no es sino un fragmento en traducción española de los Cantos de Maldoror de Lautréamont. Resumiendo la vida de Isidore - hijo del jefe de marina francés Jean-Baptiste Ducasse y de María Rosa Goltar - la narradora profetiza que la estirpe fundada en Tarbes por Isidore “dará al mundo algún extraño poeta” (p.340) que llegará a entonar un verdadero canto, una melodía encantada [...]”. Lo que sigue - Genoveva precisa que no sabe de dónde le han brotado las palabras - es pues la cita en español de una parte de la octava estrofa del primero de Los Cantos de Maldoror. Por estas palabras, la vieja Genoveva ya no es sólo la memoria de un larguísimo pasado, sino que se convierte además en depositaria de un momento de la historia literaria del porvenir. A su manera, Genoveva es Pierre Menard...Es como si se tratara de una construcción en abismo que capta los principios de organización textual de la compleja relación entre Historia y ficción en la novela, además de aludir al intercambio cultural entre Europa y América. En efecto, un personaje de ficción (Isidore), hijo de un personaje histórico (Ducasse) resulta ser el antepado de un escritor llamado a revolucionar la estética literaria de su tiempo. Pero si recordamos también que Isidore Ducasse (1846-1870), el autoproclamado conde de Lautréamont, nació en Montevideo, se vislumbra la sutileza del juego de Espinosa: partiendo del apellido Ducasse, el novelista hace que la Historia (Ducasse) penetre y fecunde la ficción (la criolla María Rosa) en América. El producto, personaje ficticio que al llamarse Isidore ya configura al poeta del porvenir, se impregna de Europa pero su descendiente se vuelve americano, al menos durante algún tiempo. De sobras se conoce la reflexión de Alejo Carpentier al final de su ensayo “De lo real maravilloso americano” (1967 :119): Hay por otra parte, una rara casualidad en el hecho de que Isidore Ducasse, hombre que tuvo un excepcional instinto de lo fantástico-poético, hubiera nacido en América y se jactara tan enfáticamente, al final de uno de sus cantos, de ser Le Montévidéen.

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Y, precisamente, es el gran Carpentier quien nos devuelve al tema del siglo XVIII, porque el caso de intertextualidad más espectacular, aunque nunca declaradamente explícito, consiste en la creación de una densa red de relaciones con sus semejanzas, simetrías y contrastes, entre la novela de Germán Espinosa y El siglo de las Luces de Alejo Carpentier. Tan densa que en ciertos momentos no estamos muy lejos de la parodia y que el tema fácilmente podría nutrir un artículo separado. Me limitaré aquí a enumerar en breve una serie de ejemplos. La trayectoria de Genoveva Alcocer ilustra de modo hiperbólico tanto el epígrafe que Carpentier sacó del Zohar (“Las palabras no caen en el vacío”) como el lema de Sofía, “Hay que hacer algo”. En las dos novelas se alude explícitamente a la etimología del nombre de la protagonista: pero una vez para Sofía; y unas veinte veces para Genoveva. En las dos novelas, los protagonistas pertenecen al ámbito caribeño y en ambos casos, una intervención externa, extranjera, trastorna completamente la vida de tres adolescentes. Espinosa escogió como momento referencial un hecho histórico, pero que coincide rigurosamente, en cuanto al momento del año, con el de la llegada de Víctor Hugues: Semana Santa; y en los fragmentos dedicados al año 1697 la narradora no para de insistir en la circunstancia cronológica: “aquel Martes Santo de 1697”(p.15), “ese mismo mediodía del Miércoles Santo”(p.38) etc.; es más: Victor Hugues irrumpe de modo ruidoso en la vida de los tres jóvenes el Sábado de Gloria, el mismo día en que Genoveva y Federico encuentran a Leclerc, cuya presencia anuncia la llegada de la flota enemiga. La diferencia está en que en una primera fase el papel de Hugues, personaje histórico, es positivo, como heraldo de los tiempos nuevos; mientras que en La tejedora de coronas aparece un personaje ficticio, malvado, criminal y violador. Hugues, personaje poco conocido y recreado por Carpentier a partir de una minuciosa investigación historiográfica, seguirá influyendo durante largo tiempo en la vida de Sofía y Esteban; el personaje histórico - Voltaire - que determina la orientación del destino de Genoveva es al contrario conocidísimo y podría simbolizar él sólo su época. En ambas novelas el viaje funciona como soporte externo de la temática y en ambas - aunque de modo distinto - este soporte está relacionado con la francmasonería, muy presente en los dos textos; pero el tratamiento de este tema por Espinosa representa una impresionante exageración respecto de Carpentier; hablo de exageración porque el novelista colombiano atribuye a la masonería una extraordinaria trancendencia histórico-política que esta asociación nunca tuvo, al menos no en esta medida. Carpentier en cambio se interesa más por el simbolismo iniciático (véase Collard:1991), el másonico y otros. Huelga decir que los dos cuadros de Rigaud son trasuntos lúdicos de Explosión en una catedral: Carpentier atribuye un cuadro auténtico -uno- a un pintor supuestamente desconocido, cuando en realidad el artista era el francés François Nomé conocido en Nápoles como Monsú Desiderio; Espinosa atribuye a Rigaud dos cuadros, apócrifos... Con un diferencia de apenas 6 años, la historia narrada en La tejedora de coronas empieza (en 1697) un siglo antes de la del Siglo de las luces; Sofía, Esteban y Carlos, son adolescentes en 1790; o sea que nacieron un poco antes de la muerte de Genoveva: lo que hace Germán Espinosa es crear una continuidad temática y cronológica, pero literariamente a posteriori, 20 años después de la publicación de la inmensa novela de Carpentier. Y bien se sabe que el título de ésta contiene su dosis de ironía: la época tratada (1790-1808), en rigor, no es la del Siglo de las Luces mismo sino de las contradictorias consecuencias de una Revolución nacida del espíritu de las luces. Es como si Germán Espinosa dijera: “el verdadero Siglo de las Luces, lo describo yo; y no dura 18 años sino unos 80”. Con La tejedora de coronas Germán Espinosa escribió un nuevo Siglo de las Luces, sometiendo el prestigioso modelo a un complejo tratamiento de sello postmoderno a base de distorsiones, amplificaciones y juegos intertextuales e incorporando el resultado de esta operación a una forma original. El producto final es un digno representante de la nueva novela histórica.

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Bibliografía Aínsa, Fernando. “Préface”. En Espinosa, Germán. Les cortèges du diable. pp.III-X. Carpentier, Alejo. Tientos y diferencias. Montevideo: Arca, 1967. Collard, Patrick. “Historia e iniciación: la masonería y algunos de sus símbolos en El siglo de las luces de Alejo Carpentier”. En Hermans, Hub. & Steenmeijer, Maarten (Eds.), La nueva novela histórica hispanoamericana, Amsterdam: Rodopi, 1991 (Foro Hispánico 1), pp.79-92. Espinosa, Germán. Les cortèges du diable. Ballade des sorcières du temps jadis. Traduit de l’espagnol (Colombie) para Anne Plantagenet. Paris: La Différence, 1995. Espinosa, Germán. La tejedora de coronas. Barcelona: Montesinos, 1995. Figueroa Sánchez, Cristo Rafael. “Triunfo de la enunciación y realidad de lo posible”. En González de Mojica 1992, pp.15-39. Gómez Buendía, Blanca Inés. “Genoveva cronista de la nueva historia”. En González de Mojica, 1992, pp.59-76. Menton, Seymour. La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-1992. México: F.C.E, 1993. González de Mojica, Sarah (coord). Seis estudios sobre La tejedora de coronas de Germán Espinosa. Santa Fe de Bogotá: Fundación Fumio Ito/Pontificia Universidad Javeriana, 1992. González de Mojica, Sarah. “Los cortejos del diablo y la Tejedora de coronas. Una lectura del imaginario político”. En González de Mojica, 1992, pp.115-143.

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GRAMÁTICA-VIOLENCIA : UNA RELACIÓN SIGNIFICATIVA PARA LA NARRATIVA COLOMBIANA DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX Cristo R. Figueroa Colombia El tema que nos convoca en esta mesa de trabajo sobre literatura colombiana, “Gramática y Violencia”, es especialmente significativo. Para colombianos, por cuanto los mismos conceptos identifican un devenir y un modo de ser que permean los tejidos socioculturales de la nación; para académicos extranjeros y público en general, permanentemente informados o desinformados sobre un país donde la filología y los estudios del lenguaje han creado una larga tradición- la Academia Colombiana de la Lengua, el Instituto Caro y Cuervo, nómina de presidentes gramáticos, generaciones de políticos escritores, entre otros.- y a su vez distintas formas de violencia caracterizan la vida cotidiana- ambiente de guerra generalizado, estado de sitio, luchas guerrilleras, conflictos urbanos, militarización, narcotráfico, paramilitarismo, sicariatos, secuestros-. Para el caso que nos ocupa, entendemos Gramática como el conjunto de leyes, normas y requerimientos, cuya dinámica constituye y estabiliza el funcionamiento del sistema de una lengua ; en su ámbito son fundamentales los componentes sintáctico y semántico, los cuales evidencian relaciones entre contenidos y realidades, entre el hablante y el enunciado y entre aquél y la enunciación.1 Este concepto es extensivo a los procesos creativos del funcionamiento poético, por eso puede hablarse de una gramática de la escritura de ficción, la cual determina nuevos órdenes de significación, direcciona peculiarmente las unidades de sentido, motiva recurrencias, en fin, sintagmatiza de manera inédita tanto la realidad como los significantes que intentan aprehenderla, a través de una selección que expresa el yo del autor2. Al referirnos a la Violencia, es necesario distinguir violencia con minúscula para señalar el estado de guerra, hechos violentos y conflicto permanente en que Colombia se encuentra sumida ; y Violencia en mayúscula para señalar el lapso tristemente célebre de nuestra historia entre 1946 y 1958 (Uribe Celis, 137), cuyo efecto desestabilizador parece no agotarse nunca. Precisamente, la especificidad de la violencia que nos caracteriza procede de dicho período, aunque luego de su finalización, ha adoptado distintas facetas que hacen parte en la actualidad de todas las formas de vida colombiana. Si bien se han estudiado variedad de factores para explicar el surgimiento y la naturaleza de la Violencia con mayúscula3 -históricos, económicos, políticos, sociológicos, étnicos, morales, religiosos - , Seguimos de cerca la naturaleza, los componentes y las funciones de la Gramática, señalados por S. Roca Pons (1990). También es esclarecedora la caracterización que de ella hace Nicolás Polo Figueroa. Estructuras Semántico Sintácticas en español. 1990. 2 En un sentido amplio compartimos la noción de creación literaria en tanto “mundo alternativo”, creado por la potenciación de la función poética del lenguaje. (Aguiar e Silva, 1989 : 11-42). En términos de narrativa, nos ubicamos cerca de la Narratología, entendida como una “gramática” del texto, que atiende aspectos como discurso, historia, orden, duración, frecuencia, focalización, narrador, niveles de narración, etc. (Mieke Bal, 1990). 3 Uribe Celis (142-195) propone remitir las causas de la Violencia al tejido de la cultura colombiana, forjado en procesos históricos problemáticos. Pasa revista a las crueldades y al salvajismo aborígenes, sumados al dogmatismo y las intransigencias españoles que parecen haber dejado vestigios en el inconsciente colectivo de nuestra nacionalidad. Estudia las dinámicas de crueldad que generaron las Guerras de Independencia en condiciones de atraso y pobreza. (“La muerte a machete”) -Luego se refiere a todo tipo de prefiguraciones de la Violencia nacidas de lo que denomina “modernidad agónica” : “La modernidad, pues, no nos fluye sino que jadea cuesta arriba por una senda escarpada”. (167) En fin, Celis para explicar la especificidad de la Violencia se refiere a factores de ideología; la intolerancia o incapacidad de respetar las ideas ajenas, el antipluralismo, la tendencia a la hegemonía, el excesivo deseo de detentar el poder con monopolio de la 1

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una perspectiva “culturalista” o de sociología de la cultura, que los organice estructuralmente, nos conduce a entenderla desde dos peculiaridades de la cultura colombiana, señaladas recientemente por Carlos Uribe Celis : “el carácter marcadamente ideologizado” de aquélla y el desajuste socio-económico y axiológico “generado por el desarrollo capitalista durante el siglo XX a partir de la primera postguerra : años 20” (148). En efecto, la Violencia con mayúscula, marcadamente “partidista, campesina, ideologizada y atroz” (147), abarca el lapso comprendido entre 1946 y 1967. Durante su desarrollo los dos partidos políticos característicos, el conservador y el liberal, desencadenaron un conflicto y una guerra civil de tal magnitud, que hoy se habla a ciencia cierta de doscientos mil muertos, dos millones de exiliados, cuatrocientas mil parcelas de tierra afectadas y miles de millones de pesos en pérdidas materiales (Escobar, 2000, 321). De acuerdo con Augusto Escobar, reconocido estudioso del tema, se pueden distinguir tres etapas de violencia (326) : la “oficial” de origen conservador entre 1946 y 1953, la “militar”, de tendencia conservadora, entre 1953 y 1958, y la “frentenacionalista”, de alternancia de los dos partidos tradicionales desde 1958 hasta fines de los años sesenta. Durante estos veinte años se publicaron alrededor de 70 novelas e infinidad de cuentos sobre el tema, que sumadas a las producidas hasta nuestros días, completan un centenar.4 La disímil factura literaria de estos textos hace que distingamos Narrativa en la Violencia de Narrativa de la Violencia. 5

1. Narrativa en la Violencia : el hecho determina una gramática. Alrededor de treinta novelas son publicadas antes de 1958, no abordadas todavía de manera puntual por los actuales estudios literarios, salvo intentos clasificatorios desde categorías temáticas; 6 la mayoría son escritas por autores liberales que evidencian una expresa actitud de compromiso político por encima de la libertad inherente al proceso de creación artística. El terror implantado en los campos, el despojamiento de tierras, las increíbles torturas contra las víctimas y el éxodo hacia las ciudades son el lei-motiv de las novelas en la Violencia. El impacto de los hechos es tan fuerte, que la intensidad de éstos determina una gramática narrativa, homogénea y repetitiva : idolatría por la anécdota, privilegio del enunciado, poca elaboración del lenguaje, débil creación de personajes, linealidad de la trama, siempre construida de acuerdo con el esquema causa-efecto, defensa de una tesis personal o partidista, abundancia de descripciones de masacres, escenas de horror y

secta partidista y con exclusión de los otros. Además de la tendencia retórica del país, señala que la otra columna que sostiene el andamiaje ideológico del país es la alianza iglesia-ideología conservadora dentro de lo que denomina “mentalidad conservadora de entorno rural”(154). De todas maneras, cuando de estudiar la Violencia en Colombia se trata, no puede desconocerse el aporte pionero de Germán Guzmán Campos, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña, La Violencia en Colombia (1964). Igualmente es importante el libro Violencia, conflicto y política en Colombia (1978) de Paul Oquist. También el iluminador texto de compilación editado por Gonzalo Sánchez y Ricardo Peñaranda, Pasado y presente de la violencia en Colombia (1991). 4 Augusto Escobar (334-338) presenta una cronología y bibliografía de la novelística sobre la Violencia (19491967). 5 La diferenciación entre Narrativa en la Violencia y Narrativa de la Violencia la adoptamos del artículo de Marino Troncoso : “De la Novela en la Violencia a la Novela de la Violencia : 1959-1960” (1988). 6 En cuanto a categorizaciones temáticas de novelas y cuentos referidos a la Violencia, puede consultarse a Román López Tamés : La narrativa actual en Colombia y su contexto social (1975).

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maneras de producir la muerte. Las novelas El 9 de abril (1951) de Pedro Gómez Correa y Viento seco (1953) de Daniel Caicedo son ejemplares de esta gramática narrativa.7 En 1954, luego del golpe de estado a Laureano Gómez, proliferan novelas en las cuales la tierra se transforma en referente por excelencia ; ello se explica porque los cruentos enfrentamientos partidistas ocasionan desplazamientos de campesinos, quienes intentan defender infructuosamente sus posesiones y al no lograrlo, emigran hacia las ciudades para engrosar las filas de marginados. Basta recordar cuatro títulos de 1953 : Sin tierra para morir de Eduardo Santa, Siervo sin tierra de Eduardo Caballero Calderón, Tierra asolada de Fernando Ponce de León y Tierra sin Dios de Julio Ortiz Márquez. Si bien es cierto que estas obras no denotan una evolución hacia la modernidad literaria, sí se constituyen en documentos culturales, cuyos contextos de producción y recepción permiten otras visiones del fenómeno de la Violencia tal como se produjo en sus orígenes.

2. Narrativa de la Violencia : la gramática creativa resitúa y potencia el fenómeno histórico. Augusto Escobar señala lúcidamente que en la evolución del aparato de novelar la Violencia, a medida que ésta “adquiere una coloración distinta al azul y rojo de los bandos iniciales en pugna, los escritores van comprendiendo que el objetivo no son los muertos, sino los vivos”(2000 : 323). La Narrativa de la Violencia reelabora hechos, ficcionalizándolos o reinventándolos, para crear espacios literarios donde la realidad transfigurada permite comprender más y mejor móviles ocultos, efectos desencadenantes o secuelas irresueltas de la Violencia, la cual puede percibirse a través de imágenes significantes, cadenas simbólicas o alegorizaciones de todo tipo ; tales sistemas estéticos de representación incluyen lo subjetivo y lo objetivo, lo personal y lo colectivo, lo sicológico y lo sociológico, lo visible y lo invisible, lo documental y lo ficcional. En este sentido, resulta emblemática de la Narrativa de la Violencia, El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel García Márquez, publicada en 1958, la cual logra alegorizar en la resistencia terca del personaje y a través de una impecable estructura, el enfrentamiento entre la esperanza de superar la miseria y la inmovilidad de un sistema, cuyas dinámicas se alimentan de violencias institucionales que proliferan de manera soterrada. Precisamente, de 1959 a 1960 se produce un debate promovido por la Gran Prensa Nacional, centrado en la necesidad de adquirir una perspectiva decantada para abordar reflexivamente e interpretar el fenómeno vivido en los años anteriores, que determina transformaciones decisivas en los parámetros estéticos con los cuales se venía percibiendo. Por una parte, se crea una comisión investigadora de las causas de la Violencia, se estimula la investigación socio-histórica de la misma desde la recién fundada Facultad de Sociología de la Universidad Nacional ; por otra, se crean concursos para generar nuevas formas literarias que potencien y resignifiquen la vivencia intensa de un hecho proteico en su origen, desarrollo y consecuencias. Los tres cuentos ganadores entre los 515 participantes en le concurso organizado por “El Tiempo” en febrero de 1959 8 : La duda de Jorge Gaitán Durán, Aquí yace alguien de 7 Hay que destacar el trabajo de ediciones críticas de novelas de la Violencia realizado por Luis Iván Bedoya y Augusto Escobar ; es iluminador para nuestro caso La Novela de la Violencia en Colombia : Viento seco de Daniel Caicedo. Lectura crítica (1980) ; han hecho un trabajo similar con La mala hora de G. G. Márquez y con El día señalado de Manuel Mejía Vallejo. 8 Marino Troncoso (33-34) detalla todo lo referente a la convocatoria, exigencias y jurados del concurso organizado por El Tiempo el 1 de febrero de 1959. Tal fue el éxito, que sirvió de puente para organizar el Primer Concurso Nacional de Novela. Premio Esso 1961. En este concurso se premió La mala hora de García Márquez, novela

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Manuel Mejía Vallejo y Batallón antitanque de Gonzalo Arango, inauguran tres tendencias representativas para el desarrollo de la Narrativa de la Violencia. Si bien en los tres casos se referencia un matiz de aquélla, las conciencias que la narrativizan trascienden el maniqueísmo de las producciones inmediatamente anteriores. Así, el proceso de interiorización que se evidencia en el relato de Gaitán Durán permite igualar el sentimiento de los combatientes de ambos bandos ; la intensa evocación poética del narrador de Mejía Vallejo desliza el carácter absurdo de la muerte, y la ironización consciente de Gonzalo Arango visibiliza los camuflajes de una guerra manipulada por quienes detentan el poder. Los grados de distanciamiento y conciencia de lenguaje determinan las posibilidades significativas de la Narrativa de la Violencia 9 ; en este caso, una gramática de la ficción reordena hechos, los yuxtapone, o los hace simultáneos para resituar el fenómeno histórico más allá de contiendas partidistas o vincularla culturalmente con espacios y actores sociales, todo lo cual nos revela conflictos, traumas y secuelas individuales, familiares y colectivas antes desconocidos. A diferencia de la Narrativa en la Violencia, ahora importa más la enunciación, se multiplican los puntos de vista relativizando el acontecimiento, los personajes se elaboran con profundidad sicológica, abundan las estructuras dialógicas, las evocaciones reemplazan las largas descripciones, los grados de focalización permiten percibir móviles ocultos del conflicto partidista, se poetizan el rencor, la sevicia y las violencias síquicas, espirituales o morales, se hace más compleja la relación víctimasvictimarios, en fin, los textos exigen un lector co-autor y partícipe que recree, contextualice, dude o se sumerja en la incertidumbre, en una palabra, que construya significados provisorios y posibles, en cada lectura. De esta manera se debilitan esencialismos o fundamentalismos sociales que suelen reducir la complejidad de la Violencia obstruyendo así su papel estructural en la vida y en la cultura colombianas. La mala hora (1962) de Gabriel García Márquez y La casa grande (1962) de Álvaro Cepeda Samudio son ilustrativas de los nuevos caminos de la Narrativa de la Violencia. En el primer caso, una poética de silencios significativos, de datos escondidos y de inversiones temporales del efecto y la causa, hace evidente la institucionalización de la Violencia, arraigada profundamente en la sociedad, presente en el aire cotidiano y encarnada en el poder disociador de unos pasquines que desvertebran la supuesta tranquilidad social para devolver al pueblo a la represión, al odio y al miedo. El futuro inmediato reproducirá, aumentándolo, el pasado de horror, pues los pasquines demuestran una oposición activa a las maquinarias de represión. Por su parte, Cepeda Samudio, a través de un entramado de planos narrativos, francamente vanguardista, que obligan a desmontar la novela a la manera de un rompecabezas, decide situarse en otra violencia, la de 1928, en la costa norte del país entre hacendados y trabajadores de las haciendas bananeras. De esta manera, se establecen vasos comunicantes entre el estado de violencia generado a comienzos del siglo XX por autoritarismos económicos y la Violencia de mediados del mismo. Si bien el pueblo representado en el espacio exterior a la Casa Grande decide tomar justicia por su propia mano, la liquidación del poder patriarcal (el Padre) no conduce a soluciones debido a la ausencia de liderazgo político, y al interior de la “casa”, la Hermana está dispuesta a referida a la Violencia y como segundo lugar se premió El día señalado de Manuel Mejía Vallejo, ambas novelas hacen parte del corpus que comentamos. Los tres cuentos ganadores están incluidos en 26 cuentos colombianos (1959). 9 Existen ensayos críticos y lúcidos sobre la evolución literaria y estética de la Narrativa de la Violencia, que son indispensables para captar su significación. Además del ensayo de Eduardo Escobar (2000) que seguimos de cerca, son importantes los siguientes : Laura Restrepo. Niveles de realidad en la literatura de la Violencia colombiana (1976); Bogdan Piotrowski. La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea (1988) ; Jonathan Tittler (ed.) Violencia y literatura en Colombia (1989). También contiene ensayos sobre el tema, Raymond Williams. Novela y poder en Colombia (1844-1987). (1991).

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continuar y mantener el sometimiento y la explotación. Los hilos se encuentran y la Violencia con mayúscula tiene orígenes proliferados e irresueltos. De manera análoga, Cien años de soledad (1967), con un más alto grado de madurez literaria, amplia cobertura de visión, y a través de una estructura arquetipal, condensa cien años de historia y de violencias- las luchas fratricidas de los gobiernos republicanos, la Guerra de los mil días, la matanza de las bananeras, hasta el inicio de la Violencia de mitad del siglo XX-, pues la desaparición de Macondo coincide con la muerte de Jorge Eliécer Gaitán y el inicio del conflicto partidista. El día señalado (1964) de Manuel Mejía Vallejo reactualiza el viejo motivo literario de la búsqueda del padre en relación con los móviles de la Violencia, en sus facetas familiares y de rebelión de campesinos. La construcción de la novela, eminentemente dialogal, contrapone versiones orales y visicitudes personales para ubicar el ambiente de violencia en una especie de inconsciente colectivo que la identifica como destino ineludible. Para el cura, la violencia ha de ser combatida con amor ; para el sargento, es incombatible puesto que se sitúa por encima de las voluntades y su ejercicio está exento de culpa. Finalmente, la venganza es el móvil que guía a los personajes en medio de una sociedad donde la justicia está ausente, reflejo a su vez de una estructura familiar resquebrajada. La novela queda abierta, como la violencia que representa, la cual finaliza sólo aparentemente, pues sus causas se avivarán en el joven gallero que seguramente va a cumplir un destino análogo al del padre y en las fuerzas militares que están listas para emprender nuevas masacres. Una novela como Estaba la pájara pinta sentada en el verde limón (1978) de Alba Lucía Ángel, incursiona nuevamente en el tema dinamizando otro tipo de motivos : los efectos de la Violencia en la infancia-no es posible volver a ser inocente- y en la mujer educada en la moral patriarcal y machista, además de luchas revolucionarias de líderes juveniles dispuestos a enfrentar el sistema a costa de la vida misma. Un engranaje de episodios históricos de antes y después de la Violencia se movilizan a través de múltiples voces narrativas, y sobre todo, a través de Ana, eje estructural de la visión, y quien en un constante ir y venir de la infancia a la edad adulta y viceversa, se busca a sí misma en medio de su familia, su educación, su sociedad y desde luego, en el ámbito de violencia que siempre la ha rodeado. El doble diseño de la novela, circular en cuanto a la reproducción prolongada de violencias de la Violencia, y espiral en cuanto Ana tiene conciencia del peso abrumador de su pasado personal y social, parece resolverse en un final abierto, según el cual es necesario aprender a enfrentar el drama existencial, a través de acciones decididas, en un país cuyos poderes opresores están siempre al acecho de cualquier forma de resistencia. Así pues, la Narrativa en la Violencia, la Narrativa de la Violencia y sus prolongaciones actuales, constituyen un hito fundamental de la literatura colombiana del siglo XX. Ningún asunto ha motivado a tantos escritores a expresar desde diferentes ópticas - sociales, políticas, documentales, literarias, etc. - una circunstancia que los afecta directa o mediatamente y nos afecta a todos. La literatura, y en particular la novela, ya documental, ya de ficción sobre la Violencia “toma las armas que le pertenecen para reivindicar la historia de un pueblo, sus luchas, agonías, nostalgias y contradicciones”(Escobar, 332).

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3. Violencias múltiples y gramáticas alternativas. El célebre acuerdo del “Frente Nacional” que se firmara en 1957, finalizó oficialmente la guerra entre conservadores y liberales al visualizar una convivencia que alternara en el poder uno y otro partido cada 4 años. De esta manera se pretendió “neutralizar” una tercera fuerza política que empezaba a cobrar presencia por esa época en Colombia, como en otros país de América Latina : el Socialismo (Rueda, 29). Como es sabido sólo nominalmente terminó el conflicto, de su seno surgirían las guerrillas, que en un principio se inspiraron en ideologías socialistas, y luego derivaron en lo que Alfredo Rangel ha denominado “La guerra irregular”(12-14). a) Proliferaciones de la violencia En el tejido de la guerra actual, además de los grupos guerrilleros, el Estado y los paramilitares constituyen los otros actores en conflicto. Mientras que en la Violencia histórica “la dirección política la ejercía la clase dominante a través de los partidos tradicionales y la conducción militar estaba en manos del campesinado (Rodríguez, 149), en la “guerra irregular”de hoy la clase dominante no determina ni los derroteros ideológicos, ni la conducción militar, su objetivo parece ser abolir el régimen existente. Las primeras irregularidades de esta guerra con sus monstruosas proliferaciones y su carácter mutante, fueron intuidas en 1985 en la novela de Alonso Aristizábal, significativamente titulada Una y muchas guerras. En efecto, al iniciarse la década de los ochenta se entrecruzan muchas guerras. Por una parte, la lucha guerrillera con su doble rostro, contra el Estado y contra los intereses paramilitares. Por otra, èl conflicto de intereses generado a raíz del crecimiento del narcotráfico, centrado en consolidar un fuerte poder económico a través del terrorismo: “Su dirección no la ejerce la clase dominante, ni el pueblo, sino un grupo de personas, sin orientación política o ideológica y la desarrolla a través de mercenarios y sicarios cuya única motivación es el beneficio económico”(Rodríguez, 149). Es tal la fuerza intrínseca del narcotráfico, que su perversa dinámica logra corromper, tanto el aparato estatal, como a la guerrilla y a los paramilitares. De allí la sensación de caos generalizado y permanente que caracteriza esta guerra, en la cual la implicación de todos los estamentos políticos, económicos y sociales impide entrever la posibilidad de salida. Al establecer puentes entre la Violencia del país de mediados del siglo XX y la situación contemporánea por la que atraviesa, se encuentra que la problemática del capitalismo asimilada, como siempre, dentro de un proceso superficial de modernización,10 es uno de los principales conectores entre las dos violencias, “acontecimientos de duración prolongada en los que las algarabías del capital hacen su danza”(Cardona López, 378). En efecto, durante los años cincuenta y sesenta los afanes productivos de la modernidad económica necesitaron mano de obra barata para aumentar la producción, al tiempo que se crearon cinturones de miseria en las principales ciudades, las cuales iniciaron su acelerado y desigual crecimiento ; en los tiempos contemporáneos, la violencia, también asentada en aquéllas, articula las nuevas dinámicas capitalistas a los ritmos desenfrenados del narcotráfico, el cual a través de las leyes del mercado en el mundo de la droga, ha “moldeado un común denominador de vida fácil y violenta entre los nuevos agentes de las circunstancias”(383). Así, los sectores marginados y la clase media ven en el negocio del 10 Jaime Alejandro Rodríguez (147), inspirado en Daniel Pecáut, resume lúcidamente los obstáculos culturales y políticos que explican la vía negativa de entrada de la Modernidad en Colombia : bloqueo de la iglesia católica que obstaculiza el proceso modernizador, provincialismo de la élite, poca apertura hacia el mundo exterior, peso acrítico de valores rurales, ausencia de identidad en las clases popular y media, inestabilidad política, fragmentación del poder, etc.

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narcotráfico la posibilidad de superar una tradición de miseria o de medianía ; las clases altas se le adhieren clandestinamente para fortalecer el poder que desde siempre han detentado. Por tanto, dicha situación, “con sus lógicas infernales y desmesuradas, compromete a toda la sociedad colombiana actual”(383). b) Las nuevas gramáticas socio-textuales. En este contexto de múltiples guerras, asonadas, secuestros, asesinatos, boleteos, asaltos, entre otros, se producen nuevas gramáticas sociales y textuales, que no sólo reflejan las condiciones histórico-sociales de los actores en conflicto, sino que organizan de manera peculiar las situaciones en un intento por resituar y redefinir motivaciones, efectos personales, familiares, regionales o ideológicos de quienes están o han estado implicados en determinados procesos. Dichas gramáticas alternativas suelen desdibujar las fronteras entre “alta cultura”y “cultura popular”, privilegiando la contaminación de lenguajes, voces y discursos. El complejo tejido social creado en la tensión violencia / intentos de pacificación que vive el país, canaliza discursos que intensifican el ejercicio de las funciones referencial y expresiva del lenguaje, las cuales conforman un contexto de enunciación fuertemente apelativo. Dentro de esta gramática de signos ideológicos, políticos y sociales, parece florecer una semántica particular que arma y desarma la palabra para construir significados que son resemantizados continuamente al interior de los circuitos de comunicación, desde circunstancias específicas de clase, región, ideología, ocupación, etc. En el diccionario Para desarmar la palabra (1999) de la Corporación Medios para la Paz, sobresalen entre otras las siguientes expresiones que nutren distintas formas discursivas:narcoguerrillas, campamentario (rutina guerrillera en un campamento ), acciones humanitarias, guerrillas urbanas, armas de acompañamiento (ametralladoras), columnas militares, zona de distensión, derecho a no ser desplazado, mesas de diálogo, guerra de guerrillas, pesca milagrosa, campos de refugiados, operativo militar, paramilitar o guerrillero, zona roja, zona de despeje, tregua, capo, mula, uso privativo, crímenes de lesa humanidad, sicariato ; desde estos campos semánticos es posible “calcular el verdadero arraigo de la subcultura de guerra subyacente en nuestro medio”.(8) c) La literatura testimonial y la ficción documental La denominada “literatura testimonial”o de testimonio es una forma de expresión peculiar dentro de las nuevas gramáticas sociales ; el “género” surge con la revolución cubana y a la vez se constituye en reacción al “Boom “de la narrativa latinoamericana, luego se vincula de manera decisiva a las luchas populares en países como Guatemala. En Colombia, el auge de la literatura testimonial data de la década de los ochenta ; opera como intento de “reescribir la historia nacional acudiendo a fuentes hasta entonces excluídas de la historiografía anterior”(Theodosíadis, 9) , con el objeto de ofrecer “una visión alternativa de las condiciones de todos aquellos afectado por las guerras, por la persecusión política, por la desigualdad laboral o por la violación de sus derechos” (Ortiz, 341). De esta manera, el testimonio es un indicio de transformación en el espacio de producción literaria y de significativos cambios socio-culturales que inician la deconstrucción de discursos nacionales autocentrados, limitados y excluyentes. En este sentido, Francisco Theodosíadis señala que la literatura testimonial “representa una voz que pone en cuestionamiento un orden institucional discursivo provocándolo a una reterritorialización(8).

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En tanto discurso alternativo, el género testimonial obliga a la teoría literaria y a sus prácticas canónicas a redefinir los mecanismos a través de los cuales se establecen sus fronteras. En efecto, el nuevo “género”s e ubica en cruces e hibridaciones que desdibujan los límites entre literatura y oralidad, autobiografía y demografía, autoría individual y autoría colectiva, obras canonizadas y escritura de minorías, imaginario y verosímil, lenguaje autónomo y lenguaje heterónomo. Una caracterización genérica del texto testimonial incluye según Francisco Theodosíadis (17-73): el carácter colectivizante (la experiencia que narra es el yo individual, afecta a un colectivo) ; la autoría (identidad entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado) y la mediación (presencia de un sujeto enunciador diferente al sujeto del enunciado ) ; el carácter contestatario (cuestionar una versión oficial de los hechos que han sido relevantes para un colectivo social) ; la intencionalidad expresa (desenmascarar, rescatar del silencio o del olvido una situación determinada ) ; empleo de marcas de oralidad (el testigo al ofrecer su versión recurre a lo oral) ; personajes reales (ser humano concreto con existencia verificable, no un ente de ficción) ; identificación biográfica (el testigo describe acontecimientos o momentos de su vida que considera importantes en un determinado proceso ) ; establecimiento del contrato de veridicción (el testigo pretende convencer o persuadir al receptor sobre la veracidad de lo narrado) ; presencia de hechos socio-históricos ( encuadre necesario de hechos y acontecimientos que generan el testimonio y desde los cuales se cuestionan versiones oficiales) ; valor de la praxis inmediata ( u urge dejar constancia o denunciar un hecho o situación injustos para evitar su propagación); función de aspectos paratextuales (título, subtítulo, portada, viñetas, prefacios, prólogos, dedicatorias, agradecimientos, epígrafes entre otros), todo lo cual fortalece la comprensión del texto y concretiza el pacto de lectura con el lector. Entre los textos de narrativa testimonial destacamos Siguiendo el corte (1989) y Trochas y fusiles (1994) de Alfredo Molano. El primero se origina en el deseo de historiar las fundaciones del piedemonte de Bogotá y la exploración del llano hasta el Guaviare. Los seis relatos que componen el libro corresponden a seis personas fugitivas de la Violencia de los años sesenta que han participado en el poblamiento de dichas regiones. A través de sus voces, silenciadas antes, accedemos a las primeras migraciones que llegaron a trabajar con el caucho o con el ganado ; igualmente conocemos las vicisitudes de los desplazados de las luchas partidistas en determinadas zonas de los Andes Colombianos ; la degeneración de indígenas por alcoholismo o drogadicción ; los nuevos “sistemas”feudales creados por algunos jefes guerrilleros, o las acciones “increíbles” de militares y paramilitares. En Trochas y fusiles, Molano como intermediario letrado, privilegia la necesaria presencia de hechos sociohistóricos sobre los cuales se expresa el testimoniante en un afán evidente por provocar una praxis inmediata que haga claridad sobre hechos y genere acciones estratégicas. Se integran historias de varios combatientes de las FARC, las cuales siguen programas narrativos análogos que permiten abstraer procesos esclarecedores para comprender la dinámica interna de muchos alzados en armas : razones de vinculación con la guerrilla, tipos de vínculos que se crean entre sus miembros y efectos de reorganización social que genera la guerra. Por su parte, No nacimos pa semilla (1990) de Alonso Salazar articula relatos de sicarios contratados por el cartel de Medellín ; la intensidad de estas voces le permite al lector acercarse directamente a un prototipo social, producto del narcotráfico, que desde el machismo y una fuerte tradición de religiosidad instaura otro código de (anti) valores. El caso de Rostros del secuestro (1994) de Sandra Afanador y nueve personas más, es otro

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modelo de visibilizar historias de vida de hombres y mujeres afectados de distinta manera por la violencia y el secuestro como rituales cotidianos de la ciudad en todos sus tejidos sociales. La polifonía de voces es altamente significativa para el pacto de lectura : el punto de vista del secuestrado, la perspectiva de los familiares del mismo, la posición del secuestrador, los móviles del delincuente común, la visión del guerrillero. El perspectivismo del libro refuerza el carácter colectivizante de la narrativa testimonial y a la vez fortalece la necesidad de encuadrar hechos y acontecimientos de la historia reciente del país. En esta línea de hibridaciones discursivas, también es característica la producción de “ficciones documentales” desde los años ochenta ; algunas son creadas por periodistas, sociólogos o antropólogos y otras por narradores de reconocido prestigio en el país y fuera de él. Este tipo de textos “novelizan” experiencias de afectados por la fuerza arrasadora de las múltiples violencias que se viven o por oscuros procesos políticos entre los diferentes actores del conflicto. Se combinan procedimientos ficcionales, crónicas objetivas, documentos fidedignos, e incluso testimonios directos con el objeto de representar una realidad determinada que apela al lector, quien conoce o reubica hechos y situaciones, es informado y a la vez obtiene nuevas posibilidades de interpretación a través de la estructuración de la materia narrativa. Noches de humo (1989) de Olga Behar se constituye en pionera de este tipo de construcción discursiva, al recrear el enfrentamiento entre el M-19 y el ejército en la toma del Palacio de Justicia en 1985, episodio que descubrió ocultos móviles políticos, ambiguos puntos de vista del poder institucional y desconocidas ideologizaciones, tanto de los miembros del ejército como de los alzados en armas. El resultado : desmoralización de muchos sectores del país, sensación de pérdida, desestabilización del sistema. Por su parte, Germán Castro Caicedo en La bruja : coca, política y demonio (1994), a partir de personajes y ambientes reales, desenmascara los hilos según los cuales los políticos se contaminan del narcotráfico y viceversa, situación que acentúa la no credibilidad del país en quienes dirigen sus destinos. El caso de Noticia de un secuestro de Gabriel García Márquez merece atención especial por las potencialidades que le otorga a la “ficción documental”. Se origina en un asunto crucial para la nación : la campaña emprendida por Pablo Escobar desde fines de los ochenta para impedir la extradición ; de allí el privilegio que tiene el significado de “noticia” en el título ; sin embargo, más que reproducir minuciosamente el secuestro de Maruja Pachón o el del equipo de periodistas capturados con Diana Turbay, el autor selecciona episodios y recrea el papel de los poderes institucionales o no a partir del retrato de quienes los representan : el presidente César Gviria, el sacerdote García Herreros, Pablo Escobar, el General Maza Márquez. La idea central que se filtra del tejido narrativo es que “la batalla de Escobar para evitar su extradición y la del gobierno para no entregarse totalmente a sus exigencias, se libró en los escritorios de los mandatarios, en los consejos de ministros, en las cartas que escribía Pablo Escobar firmando con el sello de Los extraditables”(Rueda, 34).

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d) Narcotráfico y novela. Simultáneamente con la Literatura de Testimonio y con la Ficción Documental, el tema del narcotráfico, sus perversas estrategias y su efecto desestabilizador, también se somete al proceso creativo de ficción en originales facturas novelísticas, que además ilustran renovaciones y posibilidades estéticas del género con el cual empezó a representarse el fenómeno de la Violencia de mediados del siglo XX. Sin ánimo exhaustivo, señalamos tres novelas publicadas en la década del noventa que ilustran tres visiones sobre el mismo asunto. La Virgen de los sicarios (1994) de Fernando Vallejo, dibuja una versión contemporánea del descenso a los infiernos (Medallo-Metrallo) sin obtener un secreto revelador que impulse transformaciones trascendentales para el protagonista ni para el mundo que lo rodea ; transitar y descender por un Medellín desconocido, es el motivo narrativo fundamental. Fernando Vallejo, un viejo gramático homosexual transita con su amante, un sicario joven, por una ciudad caótica, desconocida, donde las leyes de civilidad brillan por su ausencia ; poco a poco el letrado contaminado por la “ética” del “sicariato”, impone una nueva ley -asesinatos indiscriminados- ante la ineptitud del gobierno, que sólo es una mueca grotesca incapaz de conservar el orden. En este infierno en que se ha convertido Medellín, vivir es igual que morir, no existen ideologías políticas ni convicciones morales, sólo una “especie de codificación vaporosa y compleja, que, desde un inconsciente colectivo, dicta leyes y comportamientos”(Rodríguez, 160). Cartas cruzadas (1995) de Darío Jaramillo, a través del viejo motivo literario de las cartas, actualizado ahora con función estructural, incursiona en la historia de Luis Jaramillo, profesor de Literatura, quien como un héroe lukacsiano va descendiendo hasta ser vencido por el mundo, en su caso la posibilidad de enriquecimiento fácil representada por el narcotráfico lo impulsa a abandonar su carrera, su familia y sus amigos para vincularse activamente al “negocio”. El dialogismo de las cartas, “cruzadas” entre Luis y Esteban, su amigo de siempre, y especialmente entre Raquel, esposa de Luis, y Juana, amante de Claudia, hermana de Raquel, permiten enmarcar un lapso de tiempo significativo en la historia del país, de 1971 a 1983, frente al cual se da el desarrollo sicológico de los personajes en relación con el ideal de los jóvenes de Colombia en la década del setenta, y de manera particular, en relación con los temas de la identidad y la fe en la poesía como posibilidades de salida de las crisis personales y sociales. No es gratuito que Luis, solo y perseguido al final de su periplo, regresa a la lectura de poemas de Rubén Darío. Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco Ramos, se ubica en el imaginario creado por Pablo Escobar y los efectos desastrosos del narcotráfico, figura y situación que no se referencian explícitamente en la novela ; se da por sentado que el lector contemporáneo conoce el asunto, por tanto la alegorización del mismo es la estrategia fundamental que anima la ficción : Antonio, enamorado inconfeso de Rosario, espera ansiosamente saber de su estado de gravedad ; ella, luego de sufrir varios disparos está siendo intervenida quirúrgicamente. La ansiedad de la espera parece detener el tiempo para darle el paso a la memoria evocativa de aquél, desde la cual se hilvana la historia. La materia narrativa evocada focaliza el triángulo amoroso entre Emilio, Antonio y Rosario, ellos pertenecientes a la clase alta de Medellín ; ella, proveniente de las comunas. Su aparición en la vida de los jóvenes desestabiliza sus rutinas y significa la irrupción de la Ley de la violencia del narcotráfico, de la cual Rosario es su producto : niñez marcada por el dolor y la miseria, recibe dinero de los jefes de la droga a cambio de sus favores sexuales, Ediciones Universidad de Salamanca

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aprende a imponer su Ley a sangre y fuego, mantiene contactos con sicarios, y mitiga su dolor de siempre - sin transición pasa de la niñez a la vida adulta convirtiéndose en una mujer endurecida-, se entrega a la droga, finalmente el oscuro “código” del narcotráfico la sacrifica. Su muerte descongela el tiempo de la espera de Antonio y redondea el carácter de alegoría social de la novela. Su sacrificio “podría servir para convocar a la nación en torno a su memoria, la cual se convertiría así en memoria colectiva sobre un episodio emblemático de la vida nacional” (Rueda, 35). En un ensayo publicado en febrero de 2001, María Elvira Villarreal (37-51) comenta ocho textos de la reciente narrativa colombiana, los cuales desde sus procedimientos ficcionales establecen relaciones con distintos niveles de la realidad del país. Además de Olga Behar, Jorge Franco y Fernando Vallejo, a quienes nos hemos referido, se detiene en novelas de narradores jóvenes- Hugo Chaparro y Jaime Alejandro Rodríguez- y en Espárragos para dos leones (1999), primera novela de Alfredo Iriarte, conocido cronista y ensayista. Debido proceso (2000) de Jaime Alejandro Rodríguez es especialmente significativa de los vínculos entre los efectos de la Violencia partidista, el caos y la sensación de miedo generalizado que se vive en Colombia actualmente. Además de su carácter metaficcional que incluye reflexiones sobre el proceso mismo de la escritura en relación con el binomio realidad-ficción, el texto parece quedar suspendido en el rechazo a la guerrilla, en el dolor persistente de los desplazados, en el horror que causan los constantes enfrentamientos de militares y rebeldes, en la desilusión de los intelectuales, en la desintegración social de Bogotá y en las condenas de un proceso no debido, que parece haberse saltado los juicios correspondientes. No obstante, la ambigüedad y el inacabamiento del proceso social y del proceso proteico de la misma escritura, dejan entrever la posibilidad de una solución, que podría estar en las grietas de un tejido narrativo que se esfuerza por diseminar y cancelar su referente. En conclusión, la compleja relación Gramática / Violencia, de acuerdo con las tres instancias que hemos señalado : Narrativa en la Violencia, Narrativa de la Violencia y violencias múltiples, no sólo permite otra mirada a la historia literaria colombiana, sino que evidencia la capacidad que ha tenido y tiene el discurso narrativo para reflejar, interpretar o resituar la violencia de la Violencia y sus prolongaciones metamorfoseadas durante el problemático proceso de modernización del país, hasta desembocar en un presente de incertidumbres y oscuras posibilidades.

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LITERATURA Y VIOLENCIA EN COLOMBIA ( REITERACIÓN Y BÚSQUEDA ) Carmenza Kline James Madison University EE.UU NOTA BENE Parece una recurrencia cada vez que se trata algún tema relacionado con Colombia, vincularlo al asunto de la violencia. Es sin duda de las perturbaciones más graves para la existencia misma de la sociedad y para la consolidación de un proyecto político que marque un rumbo y ofrezca un propósito a los asociados. Dos de los experimentos políticos más recientes estuvieron inspirados en la búsqueda de una solución a ese doloroso conflicto. Uno fue el pacto bipartidista llamado Frente Nacional (1959), y el otro la reciente Constitución Política de 1991 que al entrar en vigencia se la llamó “un tratado de paz”. Antes de los mencionados hubo la aplicación de otras fórmulas, dirigidas siempre a lo que se denominó la pacificación. Pero un proceso de devastación social y humana, largo y complejo, plantea problemas diversos. El no menos complicado tiene que ver con la pregunta: ¿De qué hablamos cuando hablamos de violencia?

La literatura y la violencia: espejo o revelación Al situarnos en el espacio de la literatura colombiana, en sus expresiones narrativas, lo primero que observamos es cierta continuidad en el tratamiento literario de las manifestaciones de la violencia. Bien sea por decisión personal o por encargo, los autores colombianos se han acercado a la violencia que les correspondió en su momento. Un caso de especial interés ocurrió en 1901, propiciado por la revista El Cascabel, dirigida y editada, en Medellín, por Henrique Gaviria Isaza. El texto de la época decía: Damos el siguiente tema para un cuento corto que no traspase los límites de tres columnas de El Cascabel: Un pobre recluta que ha hecho campaña en la presente contienda civil y que a su regreso encuentra en su hogar…lo que quieran que encuentre los Sres. Tomás Carrasquilla, Efe Gómez, Dr. Eusebio Robledo, Julio Vives Guerra, Alfonso Castro, armando Carrera y K. Ombre, a quienes suplicamos encarecidamente tengan la fineza de desarrollar dicho argumento [...]

Esta experiencia presenta para el lector y para el estudioso varios aspectos relevantes. Debe tenerse en cuenta que la contenida bélica a la cual se refiere la revista, es nada menos que la Guerra de los Mil Días, acaecida entre 1899 y 1902. Sin necesidad de mayor descripción fue una de las benignas de algunos historiadores, quedaron muertos en el campo de batalla cifra así de cuenta de la ferocidad y el odio con los cuales se peleaba. Entre los aspectos que cobran relevancia, uno de ellos está dado por la curiosa coincidencia entre la invitación para escribir un cuento y la propuesta de argumento que

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corresponden a un suceso que está ocurriendo en ese presente. Los escritores que aceptaron carecen de distancia: acontecimientos que van a constituir su materia narrativa están ocurriendo. El hecho de narrar a partir de un acontecimiento atroz debe plantearle a quien lo escribe diversos retos. Cómo contar sin tomar partido, sin predicar, sin contar. Y no es sólo este asunto de la temporalidad el que despierta más de una reflexión que, por supuesto, incluye la relación problemática entre ficción y realidad. También la opción que supone el haber señalado una circunstancia -el regreso a casa- y un personaje -el recluta-. Ella, tomada desde afuera, de cierta manera es una escogencia humana por la vida o por lo que de ella queda. El antecedente inmediato se señala aquí por su relación, mirada desde hoy, con una de las polémicas significativas, sostenida casi sesenta años después, sobre la literatura denominada de la violencia. En el conjunto de cuentos de El Cascabel, que llegaron a once, con el lastimoso incumplimiento de Efe Gómez, queda un testimonio de la manera como esos escritores de Antioquia se enfrentaron al tema propuesto sobre la Guerra de los Mil Días. Los puntos de vista son diversos y si existe una percepción predominante, ella estaría conformada por la degradación moral que la violencia produce en seres que corresponden a un orden de inocencia sin defensas. La huella de crueldad y sin sentido que agobia al ser humano, que agota su esperanza y su ternura, que sin mayores ambiciones, es perceptible en la lectura de hoy que hace visible un fragmento del pasado que a lo mejor está vivo: Qué llevaría al director de El Cascabel a proponer un tema así -“el recluta”- en medio de las matanzas por fanatismos, intransigencias y delirios? Pensaría, quizá, Gaviria Isaza que la literatura le abría a los lectores un territorio de libertad del cual carecían las crónicas y artículos de los periodistas impregnados de los ideologismos de un determinado partido político? Años después, alrededor de los cincuenta, se desencadena en las zonas rurales de Colombia un período de matanzas con formas inimaginables de sevicia. Despojos y destrucción de vidas y bienes. Su triste ocurrencia es la que se ha denominado de manera genérica La violencia en Colombia. Nombrarla así es ya una especie de convención, una referencia. Por ello es imprescindible empezar a reflexionar la cuestión de la Nota bene, arriba. Esta tragedia fue narrada en un número grande de obras literarias. La mayoría de ella novelas y cuentos. Su conjunto es calificado como literatura de la violencia. Para reiterar, se refieren a ese período histórico de los años cincuenta. Es posible que aquello que emparienta las unas con las otras y les confiere en aire homogéneo, sea el tratamiento y una cierta complacencia en una visión del horror que deriva en truculencia. Aquí la narrativa, desde la circunstancia temporal, se haya cerca de lo que narra. Es un suceso reciente cuando no contemporáneo. La ficción se va a enfrentar a él con una conciencia moral viva de repulsa que de manera previa amarra y predetermina la visión. De dónde puede surgir una concepción así?

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Pueden conjeturarse tres factores: a) la búsqueda de una verdad que se oculta y se ha vuelto escurridiza por la manipulación política o por el intento de justificar las acciones de alguno de los actores de la violencia. b) La decisión del autor de tomar partido llevado por un sentimiento de justicia o de venganza. c) Una idea y práctica del que hacer literario determinada por la tesis del compromiso, en boga por estos tiempos. Es llamativo que una concepción de la literatura que involucra despertara entusiasmo. No sólo entre los lectores nacionales que por lo regular planteaban el debate, extra-literario, referido a la verosimilitud y a las responsabilidades y culpas. También esos textos llegaban a los especialistas de fuera de Colombia. Puede tenerse entonces en cuenta cómo por los años 1951 y 1952, al enviarse a la editorial Losada de Buenos Aires, prestigiosa empresa de la época, los originales de dos novelas colombianas para ser publicadas, se escogió una y se puso en cuestión la calidad literaria de la otra. Estas dos novelas son El Cristo de espaldas de Eduardo Caballero Calderón, y La hojarasca de Gabriel García Márquez. Fue escogida la de Eduardo Caballero Calderón. La anotada decisión no demerita, de manera alguna, la novela El Cristo de espaldas, sino que sirve para ilustrar como las búsquedas experimentales y novedosas que planteaba La hojarasca aún no despertaban entusiasmo. Si bien ambas novelas se inscribían en el espacio de lo rural y en las dos está presente el conflicto religioso, la de Gabriel García Márquez escondía la ambición de quien funda un mundo y su estructura de monólogos que se entrecruzan muestra en deterioro moral y apunta a una dimensión mítica que no era moneda corriente por esos años. Parece que imperaba un esquema al cual se sujetaba la literatura llamada de la violencia. Es decir, para señalar sus rasgos más sobresalientes; un entorno social rígido; una división rotunda de la sociedad entre personajes buenos y personajes malos, sin matices; un paisaje privilegiado por la naturaleza y su entorno; conflictos reiterados que se encarnan en figuras prototípicas que representan la autoridad armada, y la franja de las víctimas. En relación con la llamada literatura de la violencia podría examinarse la causa del desdeño de una aplicada exploración de las posibilidades técnicas y estéticas de la literatura en favor de un verismo documental que colocaba en primer plano a los muertos. Es probable que sin proponérselo, la literatura cumpliera una función dirigida a ocupar el vacío que permitía la falta de explicaciones del fenómeno social y la carencia de una condena radical. Aquí aparece entonces que especie de ilustración del tema que no surgía aún en las ciencias sociales. Y, además, una postura moral que al describir la tragedia la condenaba y su procedimiento de condenar consistía en detenerse con minuciosas descripciones en uno de los resultados y las consecuencias de esa catástrofe que son los muertos. Parecía confundirse la muerte con los muertos. Es válido preguntarse, si tal vez los autores de esa literatura de la violencia consideraban que reproducir la realidad la hace irrepetible. Como si tatuar el espejo con lo monstruoso de las conductas humanas hace perpetua la vergüenza y redime al monstruo.

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En el ambiente estaba también la tentación del exotismo. Las formas ingenuas que pretendían plantear una humanidad novísima, aún desconocida, inexplicada. Ese reconocimiento tan propio del campanario y singularidad especial y particular. De aquí a la retahíla de autoconmiseración que caracteriza buena parte de lo latinoamericano no hay sino un breve paso. Éstas eran algunas de las líneas dominantes cuando Gabriel García Márquez, un joven escritor por estos comienzos de los años sesenta, publicó una mirada crítica que comprendió en la frase: “la literatura colombiana es un inventario de muertos”. La anterior apreciación constituía un reclamo a una ficción que, empantanada en la atracción por los muertos, había dejado de lado la desgracia de los sobrevivientes.

Un tema inagotable En el conjunto de obras, numerosas y de variada calidad, que se escribieron alrededor de la violencia de los años cincuenta, es indudable que se puede constatar un fracaso literario, un desperdicio de la temática y una nítida y loable actitud moral. Es necesario investigar por qué un tema arrollador y trágico interrumpió la tradición que podía conectarse con la perspectiva que propuso para la narración de aspectos de la guerra civil la revista El Cascabel. Pasados algunos años, un filón literario empezó a abrirse paso mediante la utilización de la crónica. Abandonadas las pretensiones de novelar y con una amplia investigación que aprovechaba lo documental y la transmisión oral, se recogían los testimonios o memorias de vida como algunos las denominan. Debe destacarse que sin acuñar aún las características propias de un género específico, esa producción comienza a recibir estímulos. Utilizada por autores con preparación en ciencias sociales aprovechaba instrumentos como las encuestas, la investigación de campo, la lingüística y técnicas narrativas en la disposición del relato. Usada por espontáneos deriva en un material apropiado para investigadores sociales. Entre los concursos nacionales auspiciados por el Ministerio de Cultura se estableció una categoría denominada “Testimonio” para este tipo de producciones. Antes de considerarse como una categoría narrativa, esta modalidad tiene antecedentes publicados de apreciable calidad. Entre las referidas al a Guerra de los Mil Días se encuentra el libro del ex-capitán Lozano que además de una reconstrucción de las diversas columnas que batallaron en la región del Tolima, se centra en la figura legendaria de Tulio Varón. Los rasgos épicos de la vida de ese liberal -lo interesante de su muerte que recuerda los mejores relatos de Jorge Luis Borges, sin escribirse, por supuesto, cuando ocurre la muerte de Varón entrando a Ibagué- hacen pensar en una estupenda historia que vaga por allí en busca de autor. De la referidas al fenómeno del bandolerismo son ejemplares las crónicas de José Antonio Osorio Lisarazo y las de Pedro Claver Téllez. Se trata de textos rigurosos, producto de una observación cuidadosa y una consulta de fuentes amplia, escritas con la gracia de los profesionales que no ceden a los cantos de sirena de la oralidad críptica sin elaboración.

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Literatura y violencia en Colombia

Carmenza Kline: Literatura y violencia en Colombia ( Reiteración y búsqueda)

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La primera vez que llamó la atención sobre estos testimonios fue un concurso convocado por la revista Opción en la segunda mitad de la década de los ochenta. Estas reflexiones, a lo mejor, permiten entrever lo problemático de la cuestión que se anunció al comienzo: De qué hablamos cuando hablamos de violencia? Un examen general y sin entrar en detalles mostraría que los temas socorridos con frecuencia por la literatura que se ocupa de la violencia en Colombia serían: La Guerra de los Mil Días; el bandolerismo; la violencia política (liberales-conservadores, ejércitoguerrilla), las bananeras, las migraciones del campo a la ciudad por desplazamientos poblaciones causados por la violencia rural, las torturas, el tráfico de estupefacientes, las venganzas.

Algunas notas sobre el presente Un punto del cual tendrá que dar cuenta la crítica literaria es el motivo del interés por producir un género de novela enmarcada en las formas de la denominada novela negra o novela policíaca . Entre quienes alientan esa forma, se justifica con el argumento de que posibilita captar las manifestaciones de violencia urbana y su componente escandaloso, la corrupción. Este tema empezó a surgir como una pregunta: Por qué en Colombia no se escriben novelas policíacas o negras? Aunque no se han conjeturado respuestas es fácil constatar que se ha incursionado en el género. La verdad es que la pregunta misma suscita una reflexión. Pareciera que el interrogante parte de una concepción mecánica de las producciones literarias. A una sociedad con cierta crisis y reventada por la violencia en sus ciudades corresponde una determinada literatura. Una respuesta ambiciosa partiría de la ya lejana convocatoria de la revista El Cascabel y sus escritores de la guerra y se detendría en la novela reciente Scorpio City de Mario Mendoza Zambrano.

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Paco Tovar: Germán Arciniegas: a propósito de América

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GERMÁN ARCINIEGAS: A PROPÓSITO DE AMÉRICA Paco Tovar Universidad de Lérida España De todos los personajes que han entrado a la escena en el teatro de las ideas universales, ninguno tan inesperado ni tan extraño como América1

Alfonso Reyes definía el ensayo como el centauro de los géneros; Germán Arciniegas prefiere identificarlo con América. Los dos perfilan a su modo una escritura que, a semejanza del Nuevo Mundo, tienta, provoca, desafía a la inteligencia2. Reyes presta atención a la naturaleza híbrida de ciertos registros expresivos con antecedentes y valor propio; Arciniegas entiende mejor el lenguaje de hechos, capaz de revelar claves y significados de particular interés3. Tradición humanista, acentos liberales y espíritu renovador se encuentran en la conciencia de ambos autores, más inclinado uno hacia la tarea del polígrafo; decantado el otro en favor de la historiología novelesca . Esa marca diferencial rige la obra del segundo y justifica el empleo de un estilo que le permite “crear y recrear la historia, interpretarla; hacer toda clase de virtuosismos con ella, como en efecto los hace, ya sea en libros orgánicos, cómo en aquellos armados con técnica pictórica”4. Confirmará Arciniegas sus logros en tres piezas significativas: El estudiante de la mesa redonda, Este pueblo de América y El continente de los siete colores5.

Érase que se es. En 1932, Germán Arciniegas publica El estudiante de la mesa redonda. Era su primer libro, tenía cierta experiencia, pretendía encarnar en tipos representativos las diferentes etapas de un proceso ideológico iniciado en las últimas centurias medievales y dice haber insinuado en aquellas páginas los temas que abordará en posteriores trabajos6. Esas apreciaciones ya se manifiestan en la fórmula nominal que sirve de título a la narración: con ella evoca una antigua leyenda caballeresca, sugiere acuerdos con la tarea realizada por los cronistas de 1 Germán Arciniegas. “Nuestra América es un ensayo”. En Zea, Leopoldo, Fuentes de la cultura latinoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1993, vol II, p. 295. ( El original se publicó en 1963). 2 La definición de Reyes acierta en relacionar el centauro con la naturaleza del género ensayístico no sólo para reconocer ciertos orígenes clásicos en ese tipo de escritura sino para identificarla con una figura de la zoología fantástica que posee atributos de fuerza e inteligencia. Arciniegas recuerda que se le debe a Américo Vespucci la autoría de la expresión Nuevo Mundo, entendiendo con ella tanto la presencia de un territorio antes desconocido en el orden geográfico los debates que se establecen en Europa a partir del descubrimiento. La existencia de América obliga a reflexionar frente a los problemas. que cada época nos impone . 3 Así justifica Alberto Zum Felde el perfil sociológico que le reconoce a los trabajos de Germán Arciniegas, cuestionando su condición de historiador, pero otorgándole el mérito de ser un ensayista de la historiografía porque sabe esgrimir la grandeza de un filósofo de la historia. Arciniegas “inquiere en los elementos de la realidad histórica los determinantes fundamentales de los caracteres y los destinos de los pueblos” (Zum Felde, Alberto, “Los ensayistas”. En Índice crítico de la literatura hispanoamericana. México: Editorial Guaranía, 1954, pp. 527 a 533. 4 Pedro Gómez Valderrama. “Germán Arciniegas, el estudiante de la América mágica”. En Arciniegas, Germán, Tierra firme y otros ensayos, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1990, p. XXII. 5 La selección de estos tres libros responde no sólo a criterios temáticos sino porque en ellos se revisa el proceso histórico de América Latina desde perspectivas diferentes y por los significativo de las fechas en que se publicaron: coincidiendo El estudiante de la mesa redonda con la efervescencia republicana en España (1931); Este pueblo de América, con el final de la Segunda Guerra Mundial (1945); y en plena guerra fría (1965) El continente de los siete colores. 6 La primera edición de El estudiante de la mesa redonda es la que se indica (Madrid, Juan Pueyo); la que se empleará en las citas de este trabajo es la de 1971 ( Buenos Aires, Editorial Sudamericana ).

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Indias y propone contemplar la historia desde una perspectiva actual, una vez revisados los términos de la enunciación. El estudiante de Arciniegas conserva en esencia las virtudes y méritos que se atribuían a los caballeros de Arturo, proporcionándoles rango de nobleza; también dispone como ellos de un referente escenográfico con valor predicativo y dimensiones simbólicas. Esta relación mutua de orden cualitativo introduce matizaciones: mientras los cruzados primitivos son de naturaleza emblemática y forman parte de una memoria cultural vigente, la figura del estudiante hace acto de presencia mediante el testimonio directo, localizándose en la vanguardia de todas las expediciones que emprendieron la exploración y la conquista de América, proclamando en el momento oportuno la superioridad del pensamiento sobre las armaduras. Con un simple cambio de sujeto, Arciniegas tiene en cuenta un legado que le pertenece por tradición, lo filtra con su máscara y pone las cartas hacia arriba en mesa de juego apropiada. Cabe añadir un detalle: el predicado del título, por su antecedente medieval, dignifica a quién lo rige en ese momento, pero también sitúa a los caballeros de antaño al margen del orden establecido7. Más explícito es Arciniegas al redactar para El estudiante de la mesa redonda un prefacio que le permitirá abordar su proyecto narrativo. El escritor comienza el texto invitando a participar en una tertulia de cómplices: Metámonos en la taberna de la historia. Que vengan aquí, a la mesa redonda, y a conversar con el estudiante de América, estudiantes de todos los tiempos. Nadie se escandalice: nunca tuvimos sitio más decoroso para platicar: siempre en los bodegones, en los desvanes, en las tabernas nos sorprendieron la muerte o la alborada cuando más henchido teníamos el ánimo de empresas generosas y la emoción vibraba en las palabras8.

Valentía, idealismo, educación, lealtad y espíritu juvenil son virtudes de caballeros que asume el estudiante, no por respeto a las doctrinas de un manual reglado sino porque responde al código de proscritos. Todos, seducidos por el peligro, se declaran revolucionarios, vierten la vida sobre una bella ilusión y representan como mejor saben o pueden el papel que les ha tocado en suerte. La infidelidad, cargo incluido en el catálogo de acusaciones que se aplican al estudiante, no contradice el principio de lealtad que, respecto a los de su clase, maneja el delincuente; conspirar no debe confundirse tampoco con la intriga y el maquiavelismo cortesanos: La conspiración es apagamiento de voces y ruidos para captar fuerzas ocultas. Recoger acentos escondidos por donde circulan anhelos íntimos... mientras las dictaduras eclipsan el sol en las plazas públicas. En horas de azar y desventura conspiran el deseo de liberación, el sentimiento de justicia, la voz de la sabiduría; anhelos de nuestras vidas insumisas9 (9).

Actuar en secreto es un modo de prudencia que sufre represiones: unas, desde el poder armado, con derecho oficial a dominar por la violencia; las otras mediante el conformismo pasivo, el recelo y la sospecha sociales, vicarios del anterior cancerbero. La sombra de una burguesía con manos regordetas de prebendados defiende predios y distribuye regalías, despoja y humilla con satisfacción a semovientes y condena al estudiante por

7 Arciniegas identifica la figura del estudiante con la del pícaro, al que le otorga cualidades de particular nobleza por situarlo en torno a un mueble simbólico que, desplazado a la taberna, rebaja a los nobles de Camelot , pero ese juego permite contemplar la semejanza entre los dos grupos, compartiendo unos y otros sus compromisos de clase y su condición revolucionaria, encontrándose dispuestos a transgredir el orden establecido. 8 El estudiante... op. cit p. 9. 9 Ibid. El concepto de lealtad debe entenderse al margen de cualquier obligación impuesta por el orden establecido; responde mejor a una regla ética respetada entre iguales, cualquiera que sea su condición moral.

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truhán, pícaro, badulaque y abanderado de revueltas que, desde la heterodoxia, azota sin escrúpulos a los soberbios y a los pobres de espíritu: Hemos cometido injusticias con la vejez, asesinado el sentido común, pasado por encima de los Códigos como si fuesen carbones encendidos. Hemos hecho de la lógica un sarcasmo y desdeñado la realidad de los hechos. ¡Qué diablos: Así es la loca juventud! ………………………. Todo eso fuimos y seguimos siéndolo. De todo esto se nos acusa y de todo esto y de más podríamos confesarnos reos. Hemos sido livianos hasta el sacrilegio, alegres hasta la temeridad, largos y dadivosos hasta con lo ajeno, libres hasta el escándalo. Pero no pedimos cuartel: convenimos en eso y mucho más10.

Ninguna persona decente habrá de traspasar el umbral demoníaco para escuchar con oídos gazmoños palabras obscenas o compartir sin derecho mesas cubiertas de cicatrices... y corazones de amor. El diablo puede ser causa del Santo Oficio, no de reclamaciones inoportunas o difamaciones inútiles. Diplomado en vicios y maestro de enredos, le importa una higa que pasen de largo maravillosos doctores de plomada y mesura. Que no se nos oiga ni se nos tenga por cosa digna y respetable. Somos los estudiantes de América. Venimos de las cárceles, y tal vez mañana caeremos bajo las patas de la caballería, sobre las piedras o el asfalto, donde la sangre no pinta inscripciones duraderas. ¡Qué importa! Como los borrachos del viejo Omar, ponemos la vida en los labios que van a apurar la copa de un instante. Sin guardar nada para el futuro. Queremos henchir este día de luz para que quede como antorcha de los venideros11.

Virtudes teologales, con variación de caridad por justicia, fundamentos cardinales íntegros y gracias de origen caballeresco, se mezclan sin credenciales en un complejo inestable de humana condición que brinda a la salud de tantos cadáveres excelentes. Y aquí estamos todos. Muchachos de la vieja Europa, muchachos que hace cuatro o seis siglos fueron el escándalo de París o Salamanca, y los de ahora, que fomentan disturbios en Madrid español, Córdoba argentina, Lima peruana. La misma traza, el mismo espíritu, la misma ilusión. El ruido y las carcajadas de nuestra tertulia harán que se estremezcan en sus sepulcros hasta los muertos distinguidos que reposan en las catedrales. ¡Bebamos, amigos, por su eterno descanso!12 .

Es hora de comenzar la narración dando turno de palabra a sus actores. El primero remite a la Europa del siglo XII, o quizás del XIV, hablará de los frailes, desprecia al cruzado gañán, carnicero y ladrón, no esconde su entusiasmo por las cosas divinas, conoce fábulas del diablo y maneja en consecuencia un lenguaje con significados ocultos. El segundo, con más levadura humana, viene de Salamanca, practica criterios científicos a golpes de aventurero, trae desde el siglo XV noticias de mareantes y admite enemistades con el fraile, por metafísico, doctrinario y artífice del ingenio. Guardando las distancias, esos dos viajeros llegan con noticias del pasado, garantizan la veracidad de su información y dirigen sus pasos al Nuevo Mundo cuando este aun era una fantasía de locos y poetas, desde que se vio dibujado en los mapas y en la medida que asisten a la cita para contar experiencias particulares, tomándole el pulso a las distintas visiones de América: nebulosa de mitos, acertijos y leyendas; también continente de erguidas montañas, llanuras tan grandes como el mar y venas de agua como el Plata, el Amazonas, el Magdalena, el Orinoco... La gran ilusión conquistadora se resuelve al amparo del capitalismo, con mano de obra guerrera y dejando profundas huellas depredadoras. El estudiante..., op. cit p. 10. Ibid., p. 11. 12 Ibid., p. 12. 10 11

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El paso de los conquistadores fue un espasmo de sensualidad que conmovió las potencias interiores de América. No sólo choque de dos razas desconocidas, sino la destrucción de todos los valores indígenas. Los dioses, los hogares, las riquezas, los caudillos, las mujeres, todo se deshizo bajo el galope de la locura. Los españoles se consumían en la más desafortunada de las ambiciones o en el desarrollo de vastas empresas nunca soñadas. Los indios quedaban perplejos frente a un cataclismo inexplicable. Cada cual dejó fluir su vitalidad para llenar de proezas ese fugitivo instante de la vida. Después, sólo quedó un vasto paisaje de silencio 13.

De aquel tránsito quedan leyendas de sucesos inauditos que, ignorando a sus personajes anónimos, respaldan la empresa colonial española en sus territorios de Indias. Bajo la custodia de una autoridad monárquica con declarada filiación religiosa, el colono de aquellas provincias es de talante conservador, aparcela encomiendas con estructuras civiles y disciplina eclesiástica, dirige reducciones con normas sociales y propósitos ecuménicos, funda cabildos con autoridad política y responsabilidad administrativa e inaugura centros de formación intelectual, con decretos oficiales, aulas vicarias y control inquisitorial. Discípulos sumisos, seminaristas reprimidos y universitarios vigilados con sello salmantino eran reos de ignorancia científica encerrados en celda de lujo que, los mejores y de peor calaña, lograron transformar en formidable laboratorio humano de sabios en potencia, en forja de revolucionarios que, esgrimiendo el espíritu de América, alcanzaron a sorprender con sus resultados. Habla el estudiante del XVIII: —Los maestros de nuestro tiempo afirmaban su sabiduría en el discurso, minuciosamente trabajado para asentar equívocos y mentiras que nosotros no podíamos tolerar. Estábamos aburridos de divagaciones. Buscábamos algo más sólido para nuestras verdades. ………………………. Los estudiantes salían al campo, armaban telescopios, se hacían sabios [...]. Tuvimos sabios en toda América, y quienes venían de Europa nos encontraban poseídos de un deseo dramático de saber, armados con métodos, herramientas y disciplinas de nuestra propia invención14.

Aunque ingenuos, aquellos aprendices son prácticos. Si el estudiante de la conquista perseguía los secretos que le ocultaba un mundo apenas descubierto, el compañero de la colonia tiende a buscar no las ciencias conocidas sino los conocimientos que le arrebataban. El segundo es un autodidacta funcional que, al margen de la Universidad y despreciando halagos, invadió las redacciones de los periódicos, se atrincheró en academias y participó en sociedades literarias o en tertulias de café. Dentro de esos refugios se cultivó la reforma docente del XVIII, llegaron a concebirse las repúblicas y se fijarían las estrategias adecuadas para alcanzar cotas de libertad apreciables. Hasta entonces, la realidad se ponía al servicio del pensamiento, otorgando prioridad a las abstracciones metafísicas; desde esa época, las categorías filosóficas son desplazadas por la ciencia experimental dominante. Con la agonía de los artificios imaginativos, y sin restar valor a la poesía, se anuncian los cuentos del alba: Jóvenes estudiantes, caballeritos de la mesa redonda: ¡atención! Un momento, que aquí viene la señorita Madrugada. Detrás de cada monte una lámpara.¡Y las estrellas disolviéndose en su propio azul! El candor -la paradoja de estas horas- sacando el relieve de las cosas. Muchachos, vamos hacia el infinito a lomos de cordilleras. Sobre los Andes se cruzan saetas de frío. Los gañanes salen del rancho, silbando, a recoger la majada: el rocío se les 13 14

Ibid., p. 105. Ibid., p. 133.

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cuaja en las barbas, en la lana de las monteras, en los cueros de cabra con que se cubren la espalda. Encienden el botón de una hoguera en la punta del tabaco. O hacen correr por la garganta una emoción de fuego que ha pasado por filtros de sol y vasijas de barro: aguardiente olla, aguardiente de caña.¡Contrabando!15

Las revueltas son corrientes, sus tropas muchas y el gobierno poco hábil para controlarlas. El paisano, a pecho abierto, invadirá las ciudades; el estudiante, fingiendo estudiar, conspiraba en logias organizadas, redactaba pasquines y no extrañaba a los huéspedes; todos, con el apoyo circunstancial del comerciante urbano y la burguesía agraria, sumaron fuerzas para derribar estancos, suprimir alcábalas, anular edictos y desmentir informes. Los jóvenes luchan para defender lo suyo o en defensa de la causa. Da noticias un alumno del XIX: --El estudiante tenía arranques líricos: sus memoriales de agravios estaban llenos de motivos intelectuales, de cuestiones jurídicas. Tenía una librería en la cabeza y con ella se lanzaba a la revuelta. Pero este fervor literario era, en el fondo, atizado por las lecciones aprendidas de boca de los arrieros. El campesino veía en el español un amo odioso que exigía vasallaje, que le había despojado de sus tierras y le robaba el fruto de sus ahorros. El estudiante contemplaba esa situación y advertía, además, que el español era un intruso 16.

El estudiante perpetuo hace acto de presencia en luchas y sediciones. Cultivado en la colonia, convicto de traicionarla, sabio porque es de América y comodín en juegos con los tramposos de oficio; también romántico hasta la médula, aprendiz republicano y testigo de lo que pasa: --El estudiante de 1820 asiste a un espectáculo singular. Los criollos vencedores se dedicaron a crear nuevas Repúblicas. Son políticos inexpertos, con ideales contradictorios, poseídos de un impulso creador que deberá asegurar la independencia americana. La universidad se democratiza. Ya no hay en las Constituciones las diferencias de castas que hicieron, en las colonias, inaccesibles los altos estudios para zambos y mestizos. ............................. Desde entonces empezaron a subir, en medio del asombro universal, negros que llegaron a los escaños del Congreso, ilegítimos que alcanzaron la presidencia de la República17.

El mestizaje social es un hecho que establecerá sus normas reaccionarias: la conciencia civil, con sus tintes nacionales y como valor político, tiende a ser moneda falsa y engaño demagógico; las apuestas de progreso y la educación popular, con sus discursos políticos, resultarán actos fallidos; la reforma universitaria, en ausencia de una clase aristocrática y con promesas libertaria, repetirá los vicios coloniales. El estudiante volverá a pugnar con las instituciones y los militares de nuevo cuño; tampoco respetará un poder legislativo que aplica al pie de la letra viejos códigos romanos. Desde el mirador de la vida, prefiere organizar fiestas, buscar emociones o hacer de acróbata, aunque se pregunte en el fondo si no está ejerciendo de máscara burlona en el círculo polar de la tragedia. Su naturaleza pícara le permite el chalaneo: un civismo heredado por una mitad de lo mismo y otra de vivencias. De esa forma descarada elude participar en los manejos del conservadurismo reglado, respetando la utopía con maneras de caballero, corazón de bandido, intuición y fuerzas suficientes para destruir el concepto corriente de la política. Esa imagen responde a la del estudiante que traspasa el siglo XIX y se declara testigo en los años de 1918, o 1928. Ibid., p. 156. Ibid., pp. 177-178. 17 Ibid., p. 188. 15 16

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El modelo legendario, las pautas del cronista, los métodos docentes, la intención crítica y las habilidades literarias, no bastan para reducir El estudiante de la mesa redonda a la simple condición de ejercicio narrativo con limitado desarrollo, carácter instrumental y aspecto sugerente; además es una lección de historiología novelesca que, en sí misma y por el rigor en el manejo de los datos, tienta, provoca, desafía a la inteligencia y rebasa los estrictos límites del relato, que tiende a revelar las claves y significados de una realidad común bajo el signo de una tradición humanista con raíces europeas, tronco español y brotes propios. Los ejes que sostienen el verdadero imaginario de Arciniegas tienen un lugar en el mapa y señas en el callejero urbano: la universidad del Nuevo Mundo remite a Salamanca, donde aún quedan maestros; la taberna de la historia que abre sus puertas al declinar el día no es sino La Loma, bodega cerrada cuando en su dintel, al despuntar el sol, se despiden hasta la próxima conspiradores, truhanes, pícaros, badulaques e infieles: ¡Compañeros veleidosos, jóvenes vagos y volantes, almas livianas: afuera, afuera! Hay que dejar la casa de La Loma. El vino de la noche está agotado. Con el aletazo de la madrugada vienen las asechanzas del día en donde cuelgan racimos de hombres maduros. ¿Se dispersará la ronda estudiantil de esta noche?¿Se aflojarán las manos que tienen el vigor de una antigua y eterna juventud? Hora del alba, aprieta los nudos en esta cadena de manos que eslabonan la vida18.

Al fin y al cabo, lo que se cuenta en El estudiante de la mesa redonda no es el pasado de un nostálgico que invoca a sus cómplices y articula con ellos una trama de noticias; se trata de organizar en forma oportuna la memoria, que tiene sustancia de hombres, materia de pensamiento y desarrollo temporal a la medida de un érase que se es.

Visiones complementarias. Este pueblo de América se fecha en 1945; El continente de los siete colores veinte años más tarde ; estos dos libros vienen a confirmar la declaración de Arciniegas cuando reconocía haber intuido en El estudiante de la mesa redonda los temas que abordará en el resto de su tarea narrativa. En este caso, no sólo plantea el escritor coincidencias temáticas o formales respecto a su antecedente, repasando de nuevo aquella particular crónica americana; advierte de esos acuerdos, y de las variaciones que introduce, en cada uno de los títulos que han de servirle para identificar ambas piezas, estableciendo las condiciones necesarias para el desarrollo de los relatos. 19

El estudiante de la mesa redonda evocaba una leyenda caballeresca, sugería respetar la tarea llevada a cabo por los cronistas de Indias y contemplaba la posibilidad de enfocar la historia que ha de representarse desde una perspectiva intelectual, en sintonía con la experiencia del autor y sin traicionar el carácter literario de la narración. Este pueblo de América y El continente de los siete colores continúan en esa línea, adecuando el sujeto y el Ibid., p. 229. Del presente histórico, contemplado como recurso en el desarrollo del relato pasa Arciniegas a un presente real, descubriendo así las verdaderas intenciones del texto: servir de estímulo para la acción revolucionaria. Ese desplazamiento temporal ya se había manifestado en uno de los capítulos interiores del libro: “Clave de Salamanca”, donde interviene en la reunión tabernaria un mozo de la última generación, año de 1930 0 1931, fechas que anuncia e inaugura el periodo en que se proclamará la Segunda República española. Ambos registros comparten espacio y referencia temporal, pero la cita comprende el aquí y ahora; el capítulo mencionado remite al un allí-ahora. En 1930 todavía España asiste a los juegos reales mientras el gobierno de la monarquía toma decisiones arbitrarias; aún en Colombia, y por extensión en el resto de Hispanoamérica, rige un sistema de franca herencia colonial que debe reclamar su derecho a liberarse de autoritarismos represivos. 19 La primera edición de Este pueblo de América se publica en México, (Fondo de Cultura Económica); El continente de los siete colores en Buenos Aires (Editorial Sudamericana, 1965). 18

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elemento predicativo a las intenciones del texto. No se pretende ahora dar la palabra al estudiante, como protagonista genérico y máscara del mismo Arciniegas; tampoco resaltar sus cualidades morales e intelectuales con la ayuda del factor escenográfico. Importa más dar un papel principal a los de abajo, de naturaleza múltiple y desde una proximidad discreta, situándolos en el territorio que los avala; o fijar la mirada sobre un continente entero, como paisaje individualizado de amplio espectro y destacada localización, descubierto bajo el arco que iluminó sus orígenes, guió a sus aventureros y simboliza la esperanza al filo de la tormenta. Eslabones de una cadena vital, estos dos títulos que Germán Arciniegas añade a su catálogo bibliográfico responden al vigor de aquella antigua y eterna juventud que se dispersó al amanecer en el portal de La Loma. Sirve de introducción a Este pueblo de América el primer capítulo: “Olvido y excelencias de la historia vulgar”. Otra vez, Germán Arciniegas marca las pautas de su relación, haciéndose cargo de ella. Frente a la costumbre de organizar la historia con modelos de talante político o componiendo biografías de patricios y héroes, hasta el comadreo de alta escuela, el escritor sugiere llevar a cabo la tarea historiográfica a partir de la muchedumbre, entendiendo que ese ángulo de visión no sólo alimenta curiosidades de baja estirpe o son materia de artificios realistas; ayuda a comprender mejor el papel que interpreta el común en el desarrollo del medio en que habita, sus verdaderas preocupaciones y la diferencia entre estas y las de quienes, por oficio, soberbia o beneficios de índole diversa, condicionan el destinos de los pueblos con demagogias e imposiciones: Para que la historia fuera una pintura fiel de lo que ha sido la vida, costumbres, fracasos y triunfos de los argentinos, de los mexicanos, de los colombianos, de los peruanos, tendría que sumergirse en el mundo vulgar que nosotros vivimos, echar a rodar por las calles, treparse a los tranvías, democratizarse20.

Considera Arciniegas que el historiador clásico, como el aristócrata, es miembro de un club selecto con suficiente influencia en el medio social; que, desde su tribuna o refugiado en salones nobles, se entretiene con sus juegos, lucen su ignorancia de manual y miran con recelo a los de inferior condición, Dice también que la historia natural es un invento del cristianismo, se enterró bajo lápidas falisteas y parece resucitar con la ayuda reciente de antropólogos, sicólogos, sociólogos y economistas, sin olvidar a los mejores artífices de la palabra, siempre vigilantes y conscientes de su responsabilidad. Tiende a concluir afirmando que, por misteriosa ley natural, el fondo de la vida es contradictorio, arbitrario, lleno de sorpresas. De su turbia entraña salen de cuando en cuando grandes conductores que muestran las grandezas y miserias que los puso a flote. Si hubiera menos engreimiento en quienes hacen la crónica del mundo y se hundieran sus ojos en lo que piensa y siente la corriente de los nadies, quizás se explicarían muchas cosas que suelen tenerse por diabólicas, providenciales o imposibles21.

Mirada desde abajo, la historia se humaniza, el universo se amplía, lo que se pierde en ídolos teñidos se gana en emoción corriente. La querencia de Arciniegas sigue siendo clara: el intelectual de cualquier parte, y en consecuencia el latinoamericano, debe conservar las formas y no extraviar los papeles, pero tiene que poner sus pies en el suelo y participar en las cuestiones que le atañen.

20 21

Ibid., p. 12. Ibid., p. 14.

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Instalado en ese rincón sencillo, Arciniegas dará curso a sus ideas construyendo una crónica repleta de muchedumbres: remite así a la aventura descubridora, a las empresas del conquistador y del colono, a los momentos de la emancipación con el triunfo de la independencia --segunda fecha descubridora, tanto o más importante que la primera-- y a las razones que justifican la presencia circunstancial de los caudillos en el panorama republicano de América Latina. Llegado este punto, cabe revelar los términos de su paradoja democrática: Decir que democracia es el gobierno del pueblo es un error etimológico. Una cosa es que el pueblo pueda degollar prójimos y alimentar las pasiones bajas de la plebe y otra que se conviertan en ideales del estado lo que ese mismo pueblo ha ido acariciando en siglos de fe, de esperanza y de silencio 22 .

Es cierto que, en esa América particular, cuatro figurones del primer plano, a partir del XIX, se ven autorizados con frecuencia por sus gentes, pintando democracias con un poder absoluto tan obstinado como feroz, pero no es tan simple esa mutua relación que, enjuiciada desde afuera, aseguró a los propios un lugar perdurable en el mapa imaginario de los pueblos salvajes. La clave que resuelve el supuesto caos pintoresco de aquellas patrias bobas o bravas está en no confundir democracia con espíritu democrático: una es palabra vacía; el otro sentimiento pleno..., pleno y civilizado, aunque sometido a represión por el caudillo astuto, aprovechándose este de sus reos ingenuos. En parte conformismo; en gran medida terror, dieron como resultado que, vacío el trono del absolutismo monárquico, guardado mientras discurría el periodo liberador, vinieran a ocuparlo unas cuantas levitas de paño o algunas guerreras con medallas de latón. Avalados por Bolívar y San Martín, autorizados por sus correrías liberadoras, se apoyaron en la gente para transformar en pesadilla un sueño romántico de talante unificador, convertir sus luchas en guerras civiles y reducir el espacio continental en parroquia. Entendiendo que el civismo es la seña natural del hombre americano, no se habría engañado el europeo con las apariencias: ¡Lo que asombrarán estas cosas a quienes hasta ayer nos vieron coronada de plumas la cabeza! Defendiendo esa utopía libertaria, y rechazando sus peligros --falsa democracia y nazismo aniticomunista--, se plantea Arciniegas los interrogantes que, también ante la realidad americana, ha de formular el historiador del siglo XX: ¿Cual es el papel que va a jugar el hombre común?¿Será otra vez el de un espectador desconocido?¿O serán el del espectador en quien logren sembrar los agitadores amargura, violencia, soberbia o el desnudo rencor de la venganza?¿O mantendrá él, en la alborada de un nuevo ciclo histórico, su fe segura, su afirmación tranquila en el viejo ideal suyo de levantar a los humildes para que haya libertad y justicia para todo el mundo?23.

Y pasa el tiempo para contemplar El continente de los siete colores, incluso antes que se proyectara con el boom literario hacia los cuatro pontos cardinales, dando noticias de otra cultura, otra filosofía que por fuerza ha de ser distinta a lo que en Europa se ha fijado por aglomeración de hechos propios de esa región del mundo. El horizonte histórico en que se movía Santo Tomás tiene poco que ver con el de una América surgida fuera de las monarquías, a pesar de las monarquías, contra las monarquías 24 Ibid., p. 145. Entiende Arciniegas que no basta identificar los conceptos democracia y gobierno popular con la etimología literal del primer término y la más simple aplicación social de segundo registro. El principio democrático no justifica el ejercicio del poder como una labor de cancerberos, amparada en derechos de urna; reclama ciertos compromisos esenciales que revierten en beneficio del común. 23 Ibid., p. 189. 24 Germán Arciniegas “Prólogo” a El continente de los siete colores. Bogotá.: Aguilar, 1989. p. X. 22

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Remacha así el autor una apreciación que venía manteniendo desde El estudiante de la mesa redonda: la originalidad, sin aislamientos, del pensamiento moderno americano; su interés en el proceso de la cultura occidental. Incluyéndose en esa categoría diferenciadora, Arciniegas puede discutir el sentimiento agónico de Bolívar: el Libertador no aró en el mar; tampoco edificó en el viento. En la introducción de El continente de los siete colores, Germán Arciniegas sostiene una evidencia: mientras en lenguaje corriente Europa se identifica con un bloque continental de territorios diferentes, cada uno de ellos con sus modos de expresión, América sólo es la del norte anglófono, ignorando el resto de una geografía hecha a la medida de sus antecedentes coloniales. Cuando menos, ese hueco en los mapas añade tres módulos más: el indoespañol; el portugués (Brasil); y el anglofrancés (Canadá). Pero hablando en propiedad, América es la de signo español por derecho de descubrimiento, aunque sus provincias tengan experiencias, estilos y personajes que trazan senderos diversos en busca de la misma libertad y persiguen una imagen que los represente, como la indoespañola. No obstante, aún reducido el enfoque a esta última zona, caben matizaciones, todas comprendidas en los términos cordiales empleados por José Martí: Nuestra América; cada una de ellas abordadas en El continente de los siete colores. La narración, pues, comenzará en una lección sobre el sustrato precolombino para discurrir en sucesivos capítulos por los estratos hispanos, portugueses y hasta del caribe haitiano, desplegando en esa forma un panorama cultural donde cuentan Don Quijote, Ariel y Calibán, sin olvidar que esas citas se llevan a cabo dentro de una atmósfera mágica. Concluye el relato con una versión del presente, antesala del 2000 y laboratorio que sirve para modelar una fórmula hipotética de natural composición y semejante desarrollo que logre la transformación del medio geográfico dándole al hombre una participación mayor en la construcción de su propio escenario: siempre penúltima visión complementaria en el escenario de las ideas universales.

¿Y qué? Tres piezas, tres fechas y un sólo relato distinto se manifiestan en El estudiante de la mesa redonda, Este pueblo de América y El continente de los siete colores. El primero de esos libros es más Arciniegas, con su biografía cultural, sus vivencias y sus ejercicios de criterio; el segundo destaca gentes y tierra, como espacio humano y naturaleza democráticos; el tercero, con más historia. No cabe duda que en todos cuenta el escritor lo que ve, sabe y opina, pero no obliga: tienta, provoca, desafía a la inteligencia; sugiere, enseña y estimula; establece complicidades y solivianta enemigos; cumple con las reglas básicas del historiador para componer sus verdaderos artificios; es americanista, y se atreve a entrar sin prejuicios en el escenario de las ideas universales para sorprender con su descaro de pícaro instruido, de tahúr sincero, de badulaque digno y de infiel riguroso. Tiene fe en lo que dice porque habla y se maneja con gracias de caballero, habilidades de escritor y responsabilidad de maestro. Entiende de impulsos, razones y fantasías para representar el mundo que le ha tocado en suerte con lenguaje de hechos. Encarna figuras sin construir arquetipos; es un clásico heredero del humanismo ilustrado, del romanticismo esencial, del liberal práctico, del modernismo crítico y de las maneras vanguardistas; aprecia a Rodó y Martí, menos a Sarmiento; emprende su particular aventura descubridora para sumarse a los exploradores y El volumen se compone de un itinerarios trazado por el mismo Arciniegas para las clases dictadas en Columbia University de Nueva York y en el Institute des Hautes Studes de l’Amerique Latine, en París, adelantándose con esas lecciones al fenómeno de boom. La función didáctica de esas lecciones no elude la exposición de criterios particulares, que acuerdan en lo fundamental, ampliándolas, con las ideas expuestas en los trabajos seleccionados para desarrollar estos apuntes..

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conquistadores de América, proclamando la superioridad del pensamiento sobre las armaduras; y pretende enseñar sólo una cosa: lo que fue, no es; lo que es, puede variar sin ignorar sus principios. No se trata de esgrimir nostalgias, vocear originalidades o marcar una senda exclusiva hacia el futuro que, al fin y al cabo, llegará en el momento oportuno; es cuestión de repasar el mapa antiguo, eludir las trampas del camino y proponer una estrategia que permita confiar al viajero en la suerte que le espera. Con su obra, y en estos únicos libros, Germán Arciniegas da cuenta de un proyecto unificador que, para unos, resulta lúcido; otros lo entienden atractivo; el resto, prefiere discutirlo... Bueno, ¿y qué?.

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ROMANTICISMO Y FIN DE SIGLO: GERTRUDIS GÓMEZ DE AVELLANEDA Y JOSÉ MARTÍ María C. Albin Columbia University EE.UU

Este trabajo estudia dos poemas de José Martí: “Domingo triste” y “Dos patrias” como una revisión de un poema central en la invención lírica de los orígenes: “Al partir” de Gertrudis Gómez de Avellaneda. En la obra poética de ambos escritores, el desplazamiento geográfico se constituye en el tropo que ofrece múltiples posibilidades en la elaboración de un mito nacional. En el transcurso del trabajo, voy a analizar las estrategias de las que se vale el poeta posterior, en este caso, José Martí, para desviarse e intentar superar la conciencia de su endeudamiento con la poeta precursora: Gertrudis Gómez de Avellaneda. Gómez de Avellaneda escribe el soneto “Al partir” el 9 de abril de 1836, fecha en que abandona el puerto de Santiago de Cuba rumbo a Burdeos en la fragata francesa Bellochamp. El destino final del viaje es España, donde radicará hasta su muerte, el 1 de febrero de 1873, y cuya estancia sólo se verá interrumpida por una visita a Cuba entre los años de 1859 a 1864. Cuando se estudia “Al partir” desde una perspectiva de lejanía, se observa que este poema ocupa la categoría de texto fundacional, y representa el aporte de Avellaneda a la reconstrucción lírica de los orígenes nacionales. En la composición se otorga un valor simbólico al acto de apartarse de la isla, separación que se constituye en el registro poético de la huella femenina en la fundación de un mito insular. La escritora enmarca su alejamiento de la isla en un escenario nocturno que evoca la noche insular con sus rumores descrita en el diario de Colón. La hablante se dirige a la isla: “¡Hermosa Cuba! Tu brillante cielo / la noche cubre con su opaco velo” (237). El espectáculo nocturno con que abre el soneto privilegia una evocación de la isla en que predomina lo auditivo sobre lo visual. La imagen de la noche con su opaco velo anticipa un espacio nocturno en que todo límite visible empieza a desaparecer, es decir, al anochecer los límites se ocultan y se hacen invisibles a la vista. Por otro lado, el gesto de cubrir con un velo o velar, sugiere una voluntad de ocultamiento, y es entonces cuando la vista deja de ser el sentido a través del cual se percibe el espacio (Bachelard, El derecho 199). Por lo tanto, la imagen del velo nocturno funciona en el poema como una estrategia retórica, cuyo objetivo primordial es la negación de la vista. La hablante de “Al partir” supera la exigencia óptica de ver, es decir, de captar a distancia y por la distancia, y una vez liberada de las limitaciones que impone la vista, recurre al elemento auditivo del mito insular, según lo confirman los versos siguientes: “¡Doquier que el hado en su furor me / impela, / Tu dulce nombre halagará mi oído!” (237). En el poema, el elemento auditivo del mito antillano está vinculado al nomadismo que asume la hablante, quien se libera del sentido de la orientación para abandonarse a la pasión de errar, es decir, al movimiento perpetuo en búsqueda de horizonte ilimitados. El yo lírico se embarca en un viaje de descubrimiento y conquista en busca de regiones desconocidas.

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En el poema se hace evidente la indiferencia ante la exactitud descriptiva de la naturaleza insular, pues no se detalla ni su flora ni su fauna. El hecho de que Avellaneda no retrate en “Al partir” el paisaje antillano con sus particularidades, es un gesto de desconfianza ante la naturaleza como base de su voz poética, y cumple dos funciones: borrar la analogía que establece la tradición patriarcal entre mujer y naturaleza, al mismo tiempo que se constituye en una estrategia para socavar la destitución del género femenino a detentar el poder de la palabra creadora. Al respecto apunta Homans: “Association with nature and exclusion from speaking subjectivity amount to 2 different ways of placing the woman in the dualistic culture on the side of the other and the object” (Women Writers 215). Avellaneda subvierte el proceso en que el poeta transforma a la mujer, plenamente identificada con el paisaje en un espacio en blanco para ser llenado por una voz masculina que lo somete a un doble proceso: al colmarlo con su palabra lo despoja de su identidad, y simultáneamente lo vacía, de ese modo condenándolo al anonimato. En otras palabras, el espacio femenino llenado y vaciado, es un locus propicio para la entrega y la posesión: espacio por colmar, lugar en que coinciden la mujer y la naturaleza. Por lo tanto, al asumir una postura de rechazo a la naturaleza como base de su voz poética, Avellaneda subvierte este doble proceso en que se afianza la alteridad de la mujer: su identificación con la naturaleza y el negarle el acceso a una subjetividad propia. Por otro lado, el nomadismo que asume la hablante se explica a través de dos fuerzas en apariencia contradictorias. Por un lado, la subjetividad lírica expresa el apego que siente por la tierra natal en cuanto morada original, pero a este sentido de pertenencia y arraigo, se opone una necesidad imperiosa de salir, de alzar el vuelo, según lo confirman los versos siguientes en los que confiesa el dolor que experimenta al abandonar la isla: “Como cubre el dolor mi triste frente”, para acto seguido, reiterar su voluntad de partir con la aseveración retórica: “¡Voy a partir!” (237). La hablante enmarca el texto en el instante de la partida: el umbral entre el espacio paradisíaco que deja atrás e intuye irrecuperable, al que se refiere como “patria feliz, edén querido”, y un punto indefinido que al estar situado en el futuro, se muestra como locus de posibilidades abiertas. El acto de partir se convierte en un instante inmovilizado que nos remite a todo el dinamismo que encierra el acto de la creación poética. En un solo instante se concentran las energías creadoras del yo lírico, cuya fuerza poética se va a liberar y desatar con el desplazamiento, es decir, el movimiento que inicia el viaje. De ahí que en la perspectiva del instante, la subjetividad lírica experimente toda su potencia creadora. (Bachelard, La intuición del instante 124). El instante de la partida en que se inscribe el poema de Avellaneda marca el comienzo de la tensión dinámica entre dos ejes que rigen el texto: un eje horizontal y otro vertical. El primero se refiere al viaje marítimo que emprende el yo poético: desplazamiento horizontal que se extiende de un punto fijo, el territorio insular, hacia una extensión ilimitada, el océano. La intersección de estos ejes establece el límite entre lo que se deja atrás, la isla geográfica y lo que se persigue, un espacio lejano desconocido. La voluntad de liberarse de un espacio determinado, es decir, el deseo de emanciparse de todo lo fijo, se configura en el poema como un anhelo de lejanía. Proyectado al espacio, el anhelo de lejanía se traduce en el viaje por mar que se perfila como un movimiento infinito en el espacio. La imagen de un desplazamiento, cuyo término espacial se encuentra fuera de los límites conocidos pasa a ser una metáfora clave del destino poético. En el poema el anhelo de lejanía es equiparable a la conquista o descubrimiento de un nuevo mundo: un nuevo espacio mental y discursivo donde la escritora puede

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desarrollar su originalidad imaginativa. Por lo tanto, el viaje marítimo equivale a la conquista de una extensión de límites inexplorados: terra incognita, tierra de nadie, que provee un vacío léxico que será apropiado por el yo lírico femenino para colmarlo con una poesía de exceso retórico (Zumthor, La medida del mundo 243). Es decir, la escritora crea la ficción de su originalidad poética que consiste en el acto de nombrar por primera vez esa extensión ignorada, ese espacio neutro y puro, en el que la voz femenina podrá ir delineando imágenes originales e incluso inusitadas. En “Al partir” la voz poética procura fabricarse un espacio regido por el dinamismo y el cambio constante que afianza la sensación del movimiento del viaje: ese locus de representación es el interior del buque, vehículo que separa al yo lírico de la isla. Además de ser el recinto desde el cual se anuncia la ida, el buque es también el espacio de conjugación de la actividad humana y de las fuerzas de la naturaleza, pues los marineros son presentados en la labor previa a que zarpe el buque: “La chusma diligente, / las velas iza” (237). El trabajo es facilitado por la brisa que proviene del territorio insular: “la brisa acude de tu zona ardiente” (237). La brisa, manifestación del aire como sustancia que nos libera de nuestra adhesión a las materias, es decir, a todo lo fijo y sólido que nos ata a la tierra, ya sea patria o terruño, ante todo revela la “conciencia del instante libre, de un instante que abre un porvenir” (Bachelard, El aire 171), y es además, como el viento de la creación, un donador de poder para el canto poético (Bachelard, El aire 280). La imagen del buque “estremecido” que “corta” las olas y “vuela” está ligada, en una primera instancia, al mito judeo-cristiano de la expulsión del paraíso y por lo tanto, simboliza la escisión original. Pero el buque es primordialmente, el vehículo que inicia la ruptura voluntaria que culminará en el desplazamiento vertical al que nos referimos al principio del trabajo. Este movimiento ascendente revela la lucha que entabla la heroína del poema entre lo terrestre y lo aéreo, heroína del arrancamiento, quien refiriéndose a los marineros declara: “La chusma diligente, / para arrancarme del nativo suelo, / las velas iza” (237). Con la imagen aérea del buque se unen los dos ejes que rigen el poema, el horizontal y el vertical, pues el buque “alado” abandona la tierra o terruño en su travesía por mar, para luego remontarse al cielo. “Al partir” es un relato de un viaje que revela una tensión dinámica entre una horizontalidad que representa la tierra y el océano, y una verticalidad que designa el universo que se extiende a las esferas celestiales y es precisamente, la proyección de estos movimientos, aparentemente opuestos, lo que otorga el poder al canto poético de la hablante, es decir, la energía creadora proviene del desplazamiento, y se proyecta a los espacios conquistados. La intersección de estos ejes delinea una geografía del deseo que se caracteriza por una ruptura voluntaria que se aparta de todo espacio finito y concreto en busca de horizontes ilimitados. (Zumthor, La medida del mundo 371). Esta geografía del deseo es agresiva y conquistadora, ávida de enfrentarse a extensiones infinitas, y en sus expectativas sin límites exige imágenes de la noche, del océano y del cielo, para abrirse una extensión ilimitada que se inaugura en el instante de la partida. En este desplazamiento progresivo del agua al aire, el buque se convierte en el vehículo que conduce a la hablante al recinto por excelencia de la inmortalidad poética: el cielo. De ahí que la isla geográfica, a la que se alude en la primera parte del poema, se transforme en una patria aérea o isla celeste, morada en la que habitara el yo lírico (Bachelard, El aire 59). La poética de vuelo que se perfila en el texto permite a la subjetividad lírica tomar conciencia de su fuerza ascensional, requisito indispensable para alcanzar la trascendencia poética. Esta voluntad de elevarse hacia las alturas está intimamente ligada a la conquista vertical de la inmortalidad poética.

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La imagen ascensional del buque sugiere su cualidad alada, mientras que sus estremecimientos verticales intensifican el dinamismo de ese signo aéreo. Pero lo que más llama la atención, es la aparente contradicción que encierra esta imagen de un “buque alado”. Por un lado, de su capacidad de vuelo se infiere su ingravidez y ligereza, y por otro, sabemos que entre las características que se le atribuyen al buque se destacan: su estabilidad, solidez y velocidad (Enciclopedia del mar, 253). El valor sugestivo de este símbolo inusitado con que Avellaneda clausura el poema, alcanza su máxima expresión cuando tomamos en cuenta los atributos antitéticos mencionados, esto es, la coexistencia en la imagen de lo sólido o macizo con lo ingrávido y etéreo. Como imagen estética, el buque, cuya travesía comienza en el mar y termina en las esferas celestiales, se convierte en símbolo del talento creador y encierra en sí mismo toda la fuerza artística y el poder del canto que se atribuye el yo lírico femenino. Ahora paso a analizar las estrategias retóricas de que se vale José Martí en sus dos poemas: “Domingo triste” y “Dos patrias”, para desviarse del texto precursor de Avellaneda (“Al partir”) y revisarlo, con el fin de despejar un espacio donde desarrollar una versión masculina del mito antillano. El significado de los poemas de Martí sólo pueden ser entendidos en su total complejidad, si se estudian como una respuesta a este poema central en la invención lírica de los orígenes, “Al partir”, escrito por una precursora indudable: Gertrudis Gómez de Avellaneda. Para ofrecernos una versión masculina del mito antillano, lo primero que hace Martí es intentar apropiarse del paisaje isleño que invoca su precursora. El poeta cancela la visión edénica de la patria que elabora Avellaneda en “Al partir” con el espacio urbano que se destaca en el poema “Domingo triste”. El mundo anterior a la caída, el paraíso insular, transformado en isla celeste o patria aérea en el texto de la escritora, es reemplazado por el mundo postedénico y babélico de la ciudad que el hablante describe en “Domingo triste” como “tierra ajena” y “teatro ardiente / de la vida en mi torno:” (Poesía completa 215-16) . Si lo que distingue al mundo edénico es la armonía entre el individuo y su entorno natural, en el poema de Martí lo que predomina es el estado histórico de la caída. En los versos siguientes el poeta, testigo ocular, hace referencia al mundo corrompido de la ciudad y describe en detalle la disgregación del ámbito urbano que lo rodea: “el bravo / codear, el mugir, ... / ... / “Siento la coz de los caballos, siento las ruedas de los carros; mis pedazos / palpo ...” (Poesía completa 216). Martí silencia el rumor nocturno, elemento auditivo del mito fundacional que se sugiere en el poema de Avellaneda, y sustituye el dulce sonido al que se refiere la escritora cuando apostrofa a la isla, con el ruido del espacio urbano. La armonía auditiva que se destaca en “Al partir” es reemplazada por los ruidos disonantes de la ciudad, ámbito en el que la naturaleza es sometida a ritmos que no le son propios. El mundo desordenado y fragmentado de la urbe sugiere la propia disgregación del lenguaje poético, y con ello anticipa la pérdida de la inspiración del sujeto lírico. Los dos poemas de Martí, “Domingo triste” y “Dos patrias”, revelan la melancolía que experimenta el poeta tardío ante su falta de prioridad imaginativa en relación a su precursora: Gómez de Avellaneda (Bloom, La angustia de las influencias 112). En las dos composiciones, Martí muestra una conciencia poética que le permite reconocer el deterioro de su imaginación (Bloom, La angustia 126). Es decir, en los dos textos ocurre la pérdida de la inspiración y ésta a su vez genera en lo que he dado en llamar la “muerte poética”. En el primer poema, el hablante confiesa que lo embarga “un rebelde dolor”, tristeza extrema que alcanza una insatisfacción con el mundo que lo rodea, y que a su vez

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va unida a un sentimiento de impotencia respecto a la sociedad y a un abandono de la naturaleza como fuente de su inspiración (Tollinchi 318). Este estado de melancolía extrema se manifiesta en el sentido de extrañeza y de desarraigo que invade al poeta y culmina en la descomposición de su propio cuerpo, lo cual a su vez se traduce en el ansia de muerte que recorre el texto de principio a fin. En “Domingo triste”, Martí describe la soledad absoluta y agónica del artista en la siguiente estrofa: Cáscara soy de mí, que en tierra ajena gira, a la voluntad del viento huraño, vacía, sin fruta, desgarrada, rota. Miro a los hombres como montes. Miro como paisajes de otro mundo, . . . (Poesía completa 215-16)

Los seres y objetos que habitan el escenario de la vida urbana afligen al artista hasta el punto que lo desgarran, pues él mismo confiesa en “Domingo triste”: “mis pedazos palpo: ya no soy vivo: ni lo era / cuando el barco fatal levó las anclas / Que me arrancaron de la tierra mía”, y en “Dos patrias” reitera la pérdida de su inspiración poética cuando confiesa: Está vacío mi pecho, destrozado está y vacío, en donde estaba el corazón. Ya es hora de empezar a morir. La noche es buena para decir adiós. (Poesía completa 215)

El estado agónico que produce la carencia de inspiración se explica con la imagen del pecho en que falta el corazón. Esta imagen sugiere la metáfora romántica de la poesía como el espontáneo desborde de sentimientos intensos (Abrams, El espejo y la lámpara 87). En “Dos patrias”, la muerte se presenta como la única forma de remediar esta carencia imaginativa que agobia al hablante (Bloom, La angustia 171). La despedida nocturna en que se enmarca el texto con los versos “Ya es hora / de empezar a morir. La noche es buena / para decir adiós” (Poesía completa 215), muestra cómo el anhelo de lejanía en Martí, en constraste con el poema de Avellaneda, que se presenta como la conquista de horizontes ilimitados, culmina con el ansia de muerte. El yo poético masculino se entrega a la muerte, única solución posible al dilema de su falta de prioridad imaginativa. La muerte es un estado que implica la liberación de un espacio determinado y la anulación del tiempo (Tollinchi 311). En el caso de Martí, el espacio se refiere al ámbito urbano de “Domingo triste”, mientras que el tiempo alude a la principal limitación de índole temporal impuesta a la subjetividad lírica: la conciencia de haber llegado tarde, es decir, de no haber nombrado algo por primera vez en esta genealogía de la imaginación (Bloom, La cábala y la crítica 112). La pérdida de la inspiración va unida en Martí al temor que experimenta cada poeta de que no le quede ninguna obra adecuada que realizar (Bloom, La angustia 148, 117) porque el locus imaginativo que encuentra el poeta tardío, ya está lleno con las visiones de la poeta anterior: Gómez de Avellaneda (Bloom, La angustia 66). Es entonces cuando la muerte pasa a ser la estrategia retórica de la que se vale Martí, como poeta rezagado, para desviarse y superar la conciencia de su endeudamiento con su precursora poética (Bloom, La angustia 66). Con el tropo de la muerte, Martí aspira a desmontar un espacio mental para sí mismo: un vacío referencial que pueda colmar con sus propias visiones (Bloom, La angustia 66).

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Por otro lado, Martí en “Dos patrias” se desvía de Avellaneda cuando corrige el movimiento del buque que crea la visión de la isla lejana en “Al partir”, con un movimiento contemplado desde una ventana. La ventana presenta una vista protegida del exterior, ya que por ella no se pasa, y sólo la mirada puede salir a través de ella. La imagen de la ventana, en contraste con el buque, vehículo de transporte que permite el desplazamiento infinito en el espacio, se erige como negación del movimiento. En el poema, se sugiere que el yo lírico está circunscrito a un espacio interior, cuyo límite está marcado por las ventanas que abre el hablante-vidente, quien declara: “Las ventanas abro, ya estrecho en mí” (Poesía completa 215). Sin embargo, el estar dentro implica encierro, por lo que en su calidad o en su función de límite que no se cruza, la ventana no actúa como paso, sino como obstáculo que no permite la salida, e impide el desplazamiento en el espacio. Habría que añadir que el gesto de abrir las ventanas también denota el deseo que experimenta el yo lírico de salir de sí mismo y la necesidad vital / imperiosa de superar la sensación de estrechez que lo embarga. En ese instante, la muerte como vía de escape se constituye en la proyección de este anhelo de infinitud que caracteriza a los poetas románticos. En este estado nuevo, se alcanza la disolución del yo, quien al sumergirse en la naturaleza creadora entra en armonía con los ritmos cósmicos, y recobra, de ese modo, la fuerza dinámica de su poder poético. Por lo tanto, ante el dilema de cómo recuperar la palabra poética, el enfrentamiento del yo lírico con la muerte será ineludible en el poema “Dos patrias” de Martí. El espacio de la muerte y el espacio del canto confluyen y es entonces cuando ambos pueden ser “descritos como ligados y recobrados el uno por el otro” (Blanchot, El libro que vendrá 140). En “Dos patrias”, la ventana más que sugerir la contemplación del espectáculo desde el interior de la casa, habitada durante la vida, representa la morada del difunto, e insinúa el abismo de una tumba o de un sepulcro eternamente abierto. Por lo tanto, el símbolo de la ventana se problematiza y adquiere una connotación fúnebre porque se encuentra vinculado al ansia de muerte que recorre el poema de principio a fin. La subjetividad lírica ve pasar frente a su tumba la visión de Cuba personificada en la figura de una dama viuda que sostiene en la mano un clavel sangriento, reiterando una vez más el ansia de muerte que caracteriza el poema. En los versos siguientes declara el hablante: “Muda, rompiendo / las hojas del clavel, como una nube / que enturbia el cielo, Cuba, viuda pasa ...” (Poesía completa 215). Pero aquí, la figura fantasmal de Cuba posee una triple identidad: en ella coinciden la musa, la amada y la patria terrenal, es decir, la isla como espacio físico y lugar natal de pertenencia y arraigo. La imagen fantasmal que clausura el poema “Dos patrias”, y que el muerto ve pasar desde su tumba, es la figura de Cuba viuda, cuya imagen fantasmagórica se compara con “una nube / que enturbia el cielo (Poesía completa 215 ). Semejante descripción de la amada nos remite al siguiente pasaje de “Himnos a la noche” de Novalis en que nos dice: “ebriedad de la Noche, Sueño del Cielo, tú viniste sobre mí- [...] suspendido en el aire, flotaba mi espíritu libre de ataduras, nacido de nuevo. ...a través de la nube vi los rasgos glorificados de la Amada. En sus ojos descansaba la eternidad – [...] Fue el primero, el único Sueño - y desde entonces sólo siento una fe eterna, una inmutable confianza en el Cielo de la Noche” (Himnos 68). Ambos poetas invocan la noche para resolver la tensión entre la vida diurna y el reino nocturno, que respectivamente aluden al mundo de los vivos y al mundo de los muertos. En “Dos patrias”, Martí intenta superar la antítesis que existe entre estos dos mundos - el más acá y el más allá -, intento que se refleja en la pregunta retórica que da

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inicio al poema: “Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche. / O son una las dos? “ (Poesía completa 214). En dicha interrogación se encuentra el dilema que experimenta el poeta y en la respuesta, la clave de una poética romántica que toma como modelo los “Himnos a la noche” de Novalis. En su afán de abandonar el reino de la Luz, es decir, la vida en este mundo, Martí recurre a la noche, vinculada a la vida después de la muerte, pues según él mismo confiesa, “la luz estorba”, mientras que la noche es propicia para “empezar a morir”. A través de la noche que invoca el yo lírico, se logra la síntesis entre las dos patrias: Cuba, país de la luz y espacio terrenal, y el país nocturno, patria del poeta y mundo intemporal de los muertos. La noche es la vía por donde avanza el poeta, es el camino que conduce al yo transfigurado a un mundo distinto y superior donde se pone fin a toda existencia separada, se anula la división entre el mundo de la luz y el mundo de las sombras, y se aniquila todo sentimiento de destierro o exilio. El éxtasis nocturno transforma al poeta, y es por medio de su ansia de muerte que recupera la vida porque renace a un mundo nuevo: el Cielo de la Noche. Este rechazo del día y afirmación de la noche, a la que declara su pertenencia como poeta, resuelve la separación entre los amantes: el yo lírico y Cuba, la triste viuda, que es ante todo, su musa poética, y nos remite al siguiente pasaje de “Himnos a la Noche” en que Novalis declara: los ojos infinitos que abrió la Noche en nosotros. Más lejos ven ellos . . . . Gloria a la Reina del mundo, ... a la tuteladora del amor dichoso - ella te envía hacía mí - tierna amada (....) que el ardor del espíritu consuma mi cuerpo, que, convertido en aire, me una y me disuelva contigo íntimamente, y así va a ser nuestra noche de bodas. (Himnos 66)

El poeta se transfigura en la tumba, conquista al fin la eternidad, cuya plenitud consiste en que los amantes se funden con el universo en su noche de bodas. Pero la noche no es sólo el instante en que los amantes podrán consumar su unión en su noche de bodas, sino que es también fuente de inspiración, ya que de ella surgen un cúmulo de imágenes poéticas. Por lo tanto, el símbolo de la noche está intimamente asociado a lo que he dado en llamar la “resurrección poética” que sucede a la muerte terrenal, es decir, a la inspiración una vez perdida y ahora recobrada por el poeta. La noche se muestra como el instante bienhechor de la revelación, tanto para Martí como para Novalis. El poema “Dos patrias”, similar a “Himnos a la Noche” de Novalis, es ante todo un canto de invocación a la noche y a la muerte que libera (Béguin, El alma romántica 269). Para concluir, “Al partir” de Gertrudis Gómez de Avellaneda es el texto que se erige en la afirmación triunfante de la vocación poética del yo lírico femenino: composición que relata la historia de un viaje marítimo y aéreo de descubrimiento y conquista de espacios ilimitados e inexplorados. Por otro lado, “Domingo triste” y “Dos patrias” de Martí son poemas del enfrentamiento del yo poético con la muerte, la única solución posible al dilema de la pérdida de la inspiración del poeta. El ansia de muerte que recorre ambos poemas se explica en los versos del poema “Dos patrias” en que el hablante declara: “La luz estorba y la palabra humana. El universo / habla mejor que el hombre” (Poesía completa 215). Martí se entrega a la muerte con la plena confianza de que el yo abandonara su conciencia escindida, y será elevado a regiones superiores donde en comunicación con el universo podrá percibir armonías y correspondencias secretas.

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Romanticismo y fin de siglo

María C. Albin: Romanticismo y fin de siglo: Gertrudis Gómez de Avellaneda y José Martí

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Romanticismo y fin de siglo

María C. Albin: Romanticismo y fin de siglo: Gertrudis Gómez de Avellaneda y José Martí

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JOSÉ MARTÍ, CIENCIA-FICCIÓN Y MODERNISMO Egberto Almenas-Rosa Olivet College, EE.UU. “¡Futuro, me exaltas como en otros tiempos mi Dios!” Émile Verhaeren

1. Una antología importante de ciencia-ficción Poco antes de que Nil Santiánez-Tió publicara De la luna a mecanópolis…1, le habíamos escuchado deponer en una universidad de Estados Unidos sobre esa materia de la cual tanto rehuye la crítica hispánica. Sujeto al escrutinio cejialto de aquella prestigiosa institución, se trataba en realidad de un alegato contra viento y marea que ahora, en las páginas de su antología, reviste a modo de “una secreta esperanza”; vale decir, “la de que en un futuro próximo se supere en España el abismo que todavía separa la ciencia ficción de la literatura general”. Verruga de lesa crítica sería si tras el perentorio título se siguiera obviando la “primera etapa” española del género, sobre todo cuando los “sectarismos de unos y los elitismos de otros”, increpa finalmente nuestro paladín, “no redundan en beneficio de nadie” (pp. 34-35). La ciencia-ficción, claro está, se perfila aquí con el auge científico y tecnológico que convulsionó el penúltimo pliegue de entresiglos, y cuyo probable pulso a remolque de lo que hoy sabemos acerca del movimiento modernista2 pide criterios de indagación aún más extensibles. A fin de cuentas ambas modalidades ascendieron a un mismo tiempo con una “gacetillería” (“miente más que La Gaceta”, se decía en España) que, sin embargo, resulta crucial por cuanto atañe a la estratificación y fortuna del arte moderno. Estamos por ver a través de José Martí hasta qué punto Hispanoamérica también irrumpe en lo que hoy queda como ingeniosa previsión en retrospectiva, y tal vez aún podría ser “la realidad”, “científicamente imaginada”3 de nuestro futuro inmediato.

2. La “raza imperecedera” contra el “coloso del norte” Mientras, cabe plantear lo siguiente: si en España se cultivó temprano durante el diecinueve hasta cruzar al siglo XX una ciencia-ficción equiparable a la de los centros de mayor auge industrial en el mundo, ello viene a fortalecer mediante una imaginativa grotescamente ignorada lo que en las lides teóricas del modernismo bien había logrado Girardot4: erradicar la noción de retraso adscrito, y a menudo con nubarrones de 1 N. Santiánez-Tió. De la luna a mecanópolis: Antología de la ciencia ficción española (1832-1913). Barcelona: Quaderns Crema, 1995. En adelante aparece entre paréntesis la paginación de toda cita directa o alusión al contenido de este título conforme al flujo expositivo de nuestro trabajo. 2 Sobre uno de los autores de la selección dedicó N. Santiáñez-Tíó un enjundioso estudio afín: Ángel Ganivet, escritor modernista: teoría y novela en el fin de siglo español. Madrid: Gredos, 1994. 3 Extractamos de las reseñas compendiadas por la casa editora en torno a la “realidad imaginativa” del astrónomo estadounidense C. Sagan en su Contact. Nueva York: Pocket Books, 1997, p. ii, y al dorso de la portada. 4 R. Gutiérrez Girardot. Modernismo. Barcelona: Montesinos, 1983.

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desprecio y mala fe, a la España finisecular en relación con la modernidad del resto de Europa 5. ¿Pero acaso esta “desbalcanización” no aflojaría, por otra parte, los enlaces “socio-políticos” que al pie de la ya clásica antología de Federico de Onís anudara Retamar6 entre el modernismo de Hispanoamérica y el de España? De seguir en pie el concepto de modernismo como reacción ambivalente —entusiasmo hacia la calidad de vida superior que la industria moderna proyecta / temor a su metódica aplicación como instrumento de poder extranjero7—, no habría por qué dudar de la unidad a que obligó la hegemonía de Estados Unidos aún antes del “desastre del 98”, y contra el cual los hispanoamericanos, ya desde Martí, involucraban la salvación de España 8. Ahora sabemos que el conflicto con la impetuosa nación estadounidense no fue motivo infundado de pesadilla y desvelo. En la primera etapa de la ciencia-ficción española éste se anticipa al dechado, por lo demás muy tangible, de una nueva corporeidad anglosajona presta a volcarse hasta la desfachatez contra la España matriz, transatlántica, y de arraigos no siempre decadentes, según intentaban hacer ver los noventayochistas. Buen ejemplo de ello en la selección de Santiáñez-Tió9 es el relato que en 1889 publica Nilo María Fabra con el título de “Un viaje a la República Argentina en el siglo XXI”. Su lectura nos remonta sin más exordios al año 2003, y de la típica visualización fantástica en lo sucesivo todavía entretienen las previdencias hoy asombrosamente aproximadas a las comodidades que la tecnología brinda al viajero actual. Sin embargo, y como por añadidura hacia la parte final del texto, el narrador se siente llamado a pasar lista “de los notables cambios que en el orden político se han operado en el Nuevo Mundo”. Así nos enteramos también de que los “Estados Unidos del Norte” habían alcanzado, a la puerta del tercer milenio, un crecimiento de tal magnitud “que su inmenso territorio apenas bastaba para contener la población, y amenazaban con un desbordamiento a costa de los países de origen latino”. Semejante injusticia se hizo sentir primero en las repúblicas que encadenan desde México hasta Colombia, las cuales, al verse doblegadas por una tutela “que rechazaba la dignidad nacional”, acudieron con éxito al auxilio del resto del hemisferio hispánico contra el gobierno estadounidense. Tan pronto se supo que los invasores ocupaban territorio mexicano, anota el futurístico 5 Además de Gran Bretaña y Francia, el portentoso desarrollo en Estados Unidos brindó a la ciencia-ficción su natural auspicio, aunque allí, tanto como en la Unión Soviética después, cabalgó con más independencia respecto del modernismo como tal. Ver: D. Fokkema y E. Ibsch. Modernist Conjunctures: A Mainstream in European Literature: 19101940. Nueva York: St. Martin’s Press, 1988, pp. 17-18. 6 R. Fernández Retamar. “Modernismo, noventiocho, subdesarrollo”. En Para una teoría de la literatura hispanoamericana. La Habana: Editorial Pueblo y Educación, 1984, pp. 75-81. Por otra parte, y echando a un lado el consabido “enfrentismo” modernismo / noventayochismo (Richard A. Cardwell), junto con la idea de la generación “sobrevenida” (Laín Entralgo), J. L. Bernal Muñoz concilia ambas tendencias sin menoscabar lo que le es propio y característico a España: “No hay duda”, afirma, “de que no faltan argumentos para considerar la generación del 98 como una manifestación del fenómeno modernista, a condición de que previamente demos una definición conveniente de lo que es el modernismo”, esto es, una definición que tome en cuenta sus “aspectos interdisciplinares”. Ver su ¿Invento o realidad? La generación española de 1898. Valencia: Pre-Textos, 1996 (cita en pp. 21-22). 7 Ver: Á. Rama. “La dialéctica de la modernidad”. En Universidad de Puerto Rico: Estudios martianos. San Juan: Editorial Universitaria, 1974, pp. 129-197. 8 Una monografía aún válida entre los primeras como norte para navegar la relación de España en la obra del revolucionario cubano, quien solía tratar sobre ciertos temas fundamentales de manera extraordinariamente desperdigada, es la de A. Andino. Martí y España. Madrid: Playor, 1973. En el terreno más allegado a la literatura y el clima cultural unitivo que en realidad propicia la Guerra de Independencia, mantiene igualmente vigencia directriz el trabajo de G. Díaz-Plaja. Modernismo frente a noventa y ocho. Madrid: Espasa-Calpe, 1966. Importantísimo concepto atinente, enfocado desde la geopolítica, es el del “equilibrio” entre potencias rivales. Al respecto, ver, entre otros: J. Le Riverend. “El historicismo martiano en la idea del equilibrio del mundo”. En José Martí: pensamiento y acción. La Habana: Editora Política, 1982, pp. 97-122. Para consultar una de las fuentes primarias de dicho concepto, ver la edición crítica preparada por el Centro de Estudios Martianos. Testamentos de José Martí. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1996, p. 9, y n. 5 en pp. 13-14. 9 N. Santiáñez-Tió ofrece otros ejemplos de “las relaciones futuras entre Estados Unidos y los países latinoamericanos” en la ciencia-ficción, en De la luna a mecanópolis..., op. cit., p. 21, n. 4.

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viajero de Madrid, todos lo países desde el Río Grande hasta el Cabo de Hornos “aprestaron sus formidables huestes y sus escuadras submarinas para salvar la independencia de la América Latina y la exclusiva preponderancia en ella de la raza ibérica”, a lo que agrega enseguida, con orgullo: “España, que no podía permanecer indiferente a una lucha gigantesca en la cual se ponía en tela de juicio el principio de raza, de lengua y de costumbres que eran suyas propias, prestó desinteresado y noble concurso a sus hijas americanas, y de Cádiz salió la escuadra submarina que, en unión de las demás aliadas, contribuyó al desastre de la poderosa armada de los Estados Unidos” (pp. 222223). La historia nos muestra que el desiderátum sufrió un notorio revés, y en todos los puntos coyunturales del planeta se impone hoy como nunca el belicismo inherente al “monstruo”10. Tampoco el crecimiento demográfico estadounidense, que es uno de los menos densos entre los países dotados, ha sido motivo de preocupación alguna en los suelos aledaños. El cuento, no obstante, vaticina el “moderno arte de la guerra” con precisión espantosa, o lo que en días recientes hemos llegado a presenciar por televisión como lucha “de máquinas contra máquinas” (p. 224) a los efectos hollywoodienses de las contiendas siderales. De igual importancia es que el autor de “Un viaje a la República Argentina...” haya desgranado la aspiración de una España modernizada ante los avatares de su “raza imperecedera”, la misma que en su insomnio supo detener e imponer ley contra los “dilatados dominios” codiciados por el “coloso del norte” (p. 219).

3. La realidad científicamente imaginada de José Martí Pese a la admiración que le profesó a la gran nación norteamericana, Martí también había estado previniendo la temida expansión en acuerdo tácito con el mejor pensamiento de América Latina 11. Recalcó asimismo la urgencia de un pacto antimperialista general, de manera tan escueta hacia sus últimos días que al caer en la Guerra de Independencia de Cuba, podría decirse que no fue tanto debido a su arrojo ante las balas del ejército español como sería contra el “desbordamiento” sobre el cual informaba el narrador de Fabra. Por otra parte, así como la divulgación en revistas y periódicos fue el mejor antifaz de la ciencia-ficción española frente a una crítica que todavía guarda, al decir de Santiánez-Tió, “el mayor de los silencios” sobre el género (p. 8), ésta había venido urdiéndose en Hispanoamérica de manera aún más elusiva entre los cintillos de lo que redundaba, hacia el cierre del siglo, en tosco diarismo comercial. Salvando, por supuesto, las distancias que en rigor canónico le son propias a dichas formas (esto es, literatura de masas en el espacio publicitario vis-à-vis con la de los géneros autónomos), esto al menos sostendremos por ahora en relación con Martí, aunque otro tanto, nada deleznable, pueda extraerse del periodismo firmado por la mayoría de los modernistas. 10 Ver, en general, a N. Chomsky. Year 501: The Conquest Continues. Boston: South End Press, 1993. R. de Armas, en su “Conflicto social, violencia y autoctonía en los Estados Unidos”, suscribe a la partida que incluso no hay dentro de este país “región alguna que no haya escapado indemne” de la violencia en manos de sus propios grupos dominantes. En José Martí y los Estados Unidos. La Habana: Centro de Estudios Martianos, 1998, pp. 31-54. 11 En esa América Latina por la cual se desvive César Zumeta, “respetable por la laboriosidad y estabilidad de sus instituciones, poderosa por la unión” bajo la sombra de la Doctrina Monroe, también se evidenció, en la toma de Texas, Puerto Rico, Filipinas, Panamá y Cuba, “que el desposeído hizo cuanto pudo para que los Estados Unidos pudieran vestir un expediente de descargo que legitimara en apariencia el despojo”. Ver: L. Beltrán Guerrero. El jardín de Bermudo. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1986, pp. 163 y siguientes. Además, de C. Zumeta. Hombres y problemas de América Latina (1906-1908). Caracas: Edición de la Presidencia de la República, 1973; y El continente enfermo. Caracas: “Rescate”, 1961.

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Renovado el talante lírico de su escritura con el insumo científico y tecnológico de su tiempo, mas siempre fiel al vernáculo, el gran patriota cubano logró a través del periódico potenciar su voz más allá de la artisticidad crítica que el imperio de la industria y el comercio ya menguaba 12. Entendió que el pragmatismo, si bien revolucionaba las fuerzas de producción material en Estados Unidos, sacrificaba al envés su cultura estética, y, por tanto, ética13. Saber emular por las tierras americanas del mediodía el progreso a todas luces plausible del Norte, lo mismo que las corrientes en boga del arte europeo14, implicaba cierta cautela y audaz ojo discriminador para quien se hallaba metido en una guerra de independencia en el sentido más cabal del término. A unos años de llegar a Nueva York, hacia el 1883, Martí se dio entonces a componer unos avisos ligeramente acotados para la revista La América. El formato publicitario de tipo digest, o, como decía él, “esas fugaces publicaciones de anuncios”, “periódico de retazos”15, no le era del todo ajeno, puesto que durante su breve estada en Venezuela ya había ensayado con una disposición similar en sus colaboraciones anónimas, pero de inconfundible visión prospectiva16. La América sería así el informativo 12 A. Kasin ha reseñado que la desembocadura casi natural de subsistencia para los escritores en Estados Unidos y Europa hasta muy entrado el siglo XX fue también el periodismo, y luego, la academia. A ambos protectorados del saber debió acogerse Martí, aunque todavía siguen siendo sumamente problemáticos para el autor “auténtico” de hoy, o sea, de acuerdo con Kasin, “aquellos para quienes escribir es una necesidad personal, y para quien, no importa qué otra cosa haga, ve el mundo con la mente del escritor”. Ver el capítulo que titula “The Writer and the University”, en The Innmost Leaf: Essays on American and European Writers. Nueva York: Harcourt Brace Javanovich, 1979, pp. 242-252 (cita en p. 242, traducción nuestra). Para un muestrario más amplio del periodismo literario en Estados Unidos, ver N. Sims (ed). The Literary Journalism. Nueva York: Ballantine, 1984. Pese a su “artisticidad”, Martí debió sufrir a lo largo de su carrera muchísimas censuras. Una de las menos agrias por estas fechas fue a raíz de su primera crónica para La Nación de Buenos Aires, publicada el 13 de septiembre de 1882, es decir, a unos escasos meses antes de ingresar en la redacción de La América. I. Hidalgo Paz refiere que Bartolomé Mitre, director del diario bonaerense, le informó acerca del gran interés que suscitó su colaboración inicial, “pero a la vez le señala que tuvo que suprimir parte del escrito, pues las conclusiones radicales de su contenido —que encierran verdades innegables— podrían hacer creer que se abría una campaña de denuncia contra los Estados Unidos. No desea ponerle trabas a su espíritu crítico, sino pedirle que haga conocer lo bueno y lo malo de aquella sociedad, de modo que no pueda atribuirse a intencionalidad lo que constituye el resultado de los hechos”. José Martí: Cronología: 1853-1895. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1992, p. 52. P. P. Rodríguez observa por su parte que La América fue tal vez la publicación mediante la cual gozó Martí de un margen de libertad mayor, “ya que su condición de director durante trece de los catorce meses en que hemos podido hallar su nombre en ejemplares de la revista, le posibilitó escapar a la censura a que se veía sometido en otros periódicos en que colaboraba entonces”. “‘Definir, avisar, poner en guardia...’ Visión martiana de Estados Unidos en La América”. En José Martí y los Estados Unidos, loc. cit., p. 81. 13 En las múltiples variantes de la enunciación martiana, el arte salva de la inmoralidad. Como política cultural ampliamente trascendida en Cuba, ver: A. Prieto. “La cigarra y la hormiga: un remake al final del milenio”. La Gaceta de Cuba. 1997, 35, 1, pp. 52-58. 14 La caracterización de P. Conrad Kurz en torno a la novela moderna de Europa sintetiza bien el reproche tan efusivamente reiterado de Martí: “Numerosas novelas modernas”, dice el primero, “son novelas con problema. Su lectura es un rompecabezas, en ocasiones un sentarse en la silla de tortura. Su atmósfera se nos antoja muy densa o de una sustancia repugnante. Apenas hay una frase de la Biblia o de la fe en la humanidad, que no haya sido deformada, arrastrada por el arroyo de la parodia o del bajo instinto. Los hombres son presentados como monstruos asquerosos, vulgares logreros, negociantes arribistas, mentirosos y libertinos, esclavos atormentados y víctimas indefensas. El mundo de la civilización aparece organizado como un campo de concentración, pregonado por las carteleras, socavado por las aguas residuales, sin alma, vendible, inhabitable, vano y vendido. El equilibrio tan difícilmente conquistado de nuestra vida interior se ve sensiblemente perturbado por la lectura de semejantes novelas”. “Metamorfosis de la novela moderna”. En P. Conrad Kurz (y otros). La nueva novela europea. Madrid: Ediciones Guardarrama, 1968, pp. 16-17. Martí, en cambio, gustó de las consabidas técnicas formales de la expresión modernista practicadas en plan operativo o funcional, esto es, no como un “crítico crítico”, sino como un “crítico entusiasta”, según justificaba Dámaso Alonso su propio trabajo: “Hablo cuando estoy conmovido”, confesó éste. “Y hablo procurando extender la emoción que yo siento, hacer partícipes de ella a otros.” Obras completas. Madrid: Gredos, 1975, t. IV, p. 508. 15 Obras completas. La Habana: Editorial Nacional de Cuba, 1963, t. VIII, pp. 265-265. Todas las citas de Martí, o remisiones a él, provienen en adelante de este tomo, y, por tanto, se consigna entre paréntesis sólo la paginación de éstas en el cuerpo de nuestro ensayo. Adviértase entretanto que su interés por las ciencias, independientemente de la poética con que lo modulara, es una constante que halla compactación pareja en el tomo XIII de la referida edición, donde pueden apreciarse sus trabajos para el Mensuario de Ciencia Popular. En lenguaje también muy ameno —aun cuando traducía— trató en dicha revista sobre la física moderna, los usos prácticos del fonógrafo, el “stentrophonicon”, y muchísimos otros temas análogos. “Poner la ciencia en lengua diaria: he aquí un gran bien que pocos hacen”, anotó entonces en aquellas páginas (t. XIII, p. 425). 16 Ver: F. J. Ávila. Martí en el periodismo caraqueño: el estilo prospectivo de un maestro de la comunicación social. Caracas: [Imprenta Municipal], 1968.

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de consumo más importante con que podía contar el hispanoamericano, según las novedades en la agricultura, la industria y el comercio de los países más prósperos. Quien había iniciado para estas fechas la revolución modernista —precisamente en prosa y a través del periódico, y mucho antes de que apareciera su Ismaelillo (1882), el poemario que lo consagra como progenitor del movimiento en verso—, se propuso, desde su nueva sede neoyorquina, incentivar en Hispanoamérica la adquisición oportuna de excedentes en el negocio de artefactos avanzados de toda índole. Deseaba trasplantar a su vez hábitos y actitudes que asistieran el crecimiento íntegro de la Patria Grande, o su modernización, propiamente dicho. Pero antes de empantanarse en la parquedad típica de las fuentes primarias, optó en cambio por recrear experiencias que en la revista La América, en concreto, compaginan de manera más integrada que en ninguna otra parte de su obra con las ejercidas por la ciencia-ficción.

4. Poética martiana De este modo, y como si se retratara en sus propios tormentos de grafómano genial, Martí da noticia acerca de un instrumento “apetecido por los pensadores de mente volcánica, y por los poetas de veras, a quienes suelen venir las ideas en bandadas compactas y fugaces, y como en haces de relámpagos”. Mostrado en la Exposición de Electricidad de Viena por un tal Gentillí, se refiere al “glosógrafo”, o sea, “un aparatillo ingeniosísimo, que puesto en lo interior de la boca, a la que se acomoda sin trabajo, no impide el habla, y la reproduce sobre el papel con perfección de escribiente del siglo XV”. Advierte de seguido: “Sólo exige que se pronuncie con toda claridad; y cada sílaba, al punto que es pronunciada, ya es colocada sobre el papel que espera, sin molestia alguna para el que habla; y sin confusión para el que lee, una vez que aprende la correspondencia de los nuevos signos” (p. 418). Un mes antes se complacía en escribir sobre el “teléfono culto” presentado por Berliner, de Hannover, que a diferencia del magnético y el electrodinámico de Siemens, le resulta más “distinguido”, “leal” y “discreto”. A través de éste ya no hay que “vocear” para ser escuchado, observa, sino que puede hablarse “en voz serena y baja, como se habla en los salones, y como se cuentan sus esperanzas y recuerdan sus penas los esposos felices” (p. 416)17. El ideologema de contrapunto —progreso y tradición— salta a la vista: desde la vorágine del libreempresismo capitalista mecánico-industrial, donde la energía eléctrica ya aventaja en tantos útiles a la de vapor, Martí evoca al poeta, al escribiente de antaño, la elegancia de los salones y los intercambios íntimos del amor matrimonial. Carencia común en las planas de La América era el grabado en perspectiva que sólo los publicistas más ricos de aquella época solían suplir. Muchas veces el redactor de los anuncios debía entonces “dibujar” con palabras los diagramas de construcción y uso de los nuevos implementos en el mercado de la alta industria. Fue de suyo el caso al informar Martí sobre el “transmisor microfónico”, cuya minuciosidad descriptiva bien

17 Sobre el teléfono de aquel entonces, anota R. J. Glickman: “Todos usaban este instrumento... para hablar de temas serios y, también, para llenar el aire de ‘mucho decir torpe e inepto’”, según la frase de N. Tondreau. Fin del Siglo: Retrato de Hispanoamérica en la época modernista. Toronto: Canadian Academy of the Arts, 1999, p. 11.

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habría rayado en el tedio para el lector al margen de los últimos adelantos de la telecomunicación18. Por más que quisiera rehuir del “periodismo exclusivamente literario” (“Hermoso sería un periódico de este género; pero los tiempos son graves, y acaso temibles, y ni un ápice menos que críticos”) (p. 266)19, le resulta inevitable entretejer el garbo, no sólo respecto de su prosodia, sino también para promover los artículos más prácticos que con doloroso apremio comenta. En el más extenso anuncio sobre el gimnasio doméstico de Glifford, por ejemplo, arenga formidablemente acerca de la importancia del ejercicio en “estos tiempos de ansiedad de espíritu”, “donde el aire es pesado y miasmático; el trabajo, excesivo; el placer, violento; y las causas de fatiga grandes”, sólo para consignar a la sazón, con una cuota no menor de entusiasmo, que el complejo sistema para condicionar el cuerpo es una “pequeña fábrica mágica”, una “fábrica de vida”, que además de servir en la intimidad del hogar, “adorna” (pp. 389-392). Con todo, le urge en primer término ocuparse de los “problemas vitales de América” con un “periódico útil”, y solicita en esa misión “algo más que fábricas de imaginación y urdimbres de belleza” (p. 266). Halla en la redacción momentos de provecho impostergable para favorecer la “instrucción elemental científica” contra la “literaria inútil” o contra la clásica obsoleta (v. pp. 427-439). La metáfora martiana apela más bien a la trascendencia —su nuevo concepto de arte, fusión virtuosa entre literatura y vida— que deviene del consorcio entre el hacer y la naturaleza en la modernidad (v. pp. 407-408). Y de tal suerte, un mes tras otro, Martí rinde el informe sobre una legión de novedades. Allana estadísticas, intercala la anécdota, traduce, desmitifica, comenta, asesora. Promulga la educación de la mujer, insiste sobre el cuido de la salud, y aboga por la protección del entorno ambiente con fundamentos idénticos a los de la militancia ecológica que ha aflorado en estos años nuestros. Discute asimismo las prácticas superadas de cultivo, los nuevos avances de la medicina, y la calidad de las herramientas pesadas tanto como la de “Los Recuerdos de un Octogenario”. A través de sus colaboraciones en La América visitamos también excavaciones arqueológicas —una de las ciencias que entonces, por explorar la vida menos ajetreada de tiempos y lugares más remotos, orlaron muchos de los modernistas—. A menudo, desde alguna cláusula enrevesada, sin ton ni son a primera vista, dispara la solución mágica, memorable. Mas al impartirnos instrucciones que corren desde la salubridad hasta cómo lidiar con la falsa distensión entre civilización y barbarie en Hispanoamérica, el fajinoso periodista cubano también poetiza la buena nueva, toda vez subraya la importancia de la “libertad ilustrada” que, “no por ninguna especial virtud de raza”, y pese a la mácula de “ignorancia y falta de espiritualidad de las masas”, agracia no obstante al “pueblo magno de los Estados Unidos” (p. 381). 18 Un ejemplo: “El transmisor de Berliner consiste en una pequeña punta de carbón duro suspendida entre dos tornillos cónicos. La punta de carbón toca un pequeño disco de carbón también duro, sujeto a una membrana metálica, con cuya disposición se consigue el contacto microfónico sin que haya fricción. La membrana circular no está fija a la cubierta de la caja del micrófono sino en un punto, y al cerrar la caja queda comprimida contra la cubierta por un resorte unido, junto con el disco de carbón, a la membrana, el cual resorte sirve de conductor entre el disco de carbón y el cable inductor, y de regulador, además, en caso de que las vibraciones de la membrana fuesen demasiado fuertes, o no lo fuesen bastante. La batería del transmisor consiste, por lo común, de un elemento de Lechanché” (p. 417). Más allá de “dibujar” con palabras, la plasmación martiana, y en este caso como si instruyera sobre un enigma perfectamente reproducible, ejerce “modelos plásticos” análogos a la “realidad virtual” que estila hoy la informática. Al respecto: R. Acevedo. “José Martí: del daguerrotipo a la realidad virtual”. Nómada. 1995, 2, pp. 100-105; en especial, pp. 102-105. 19 Más adelante, en junio de 1883, Martí no resiste inaugurar la “sección literaria” de la revista, cuya dirección para La América Publishing Company ocupará a principios del año siguiente.

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Ese empeño por calcar, siempre con la prudencia del catavinos20, a la pujante sociedad que merced a gigantescos focos eléctricos extiende sus horas laborales a la vuelta redonda del reloj, lo lleva a exteriorizar lecciones que debieron imprimir en los hispanoamericanos como pasajes de alguna imaginación sobreencantada con el porvenir: Ver grandeza, hace grande:—quien entre en un taller norteamericano, donde las máquinas ruedan y rugen, y susurra el vapor y cuchichea, y pasan hombres con montes de artefactos a la espalda, y asciende el elevador, moderno recadero, como un espíritu sutil por entre las paredes, y hormiguean centenares de trabajadores, y no cesan el ímpetu, el esfuerzo, el movimiento frenético y fantástico, la labor regular y colosal, la maravilla de tamaño y tiempo—no se asombra de que tales aprendices de taller hayan hecho tal pueblo.—Lo maravilloso les es natural, porque se crían en ello. Lo acometen todo, porque lo han visto todo. De nada se sorprenden, porque viven en medio de lo sorprendente (pp. 408-409).

A la insulsez del trabajo por medios arcaicos, Martí contrapone “lo maravilloso” de la modernización. Es especialmente edificante la referida imagen del obrero que “asciende” con su carga como un “sutil espíritu”, y quien llega a sentir, tras un buen día de labores, que “se le abren en la espalda las alas”, según agrega más adelante (p. 409). Ahora bien, el cubano aquí no hace más que agenciar con ribetes modernistas el futurama hispanoamericano a partir de su igual puertorriqueño en la lucha por la liberación antillana, Eugenio María de Hostos: “la imaginación”, glosa Martí, “hace daño a la inteligencia, cuando ésta no está sólidamente alimentada. La imaginación es el reinado de las nubes, y la inteligencia domina sobre la superficie de la tierra; para la vida práctica, la facultad de entender es más útil que la de bordar fantasmas en el cielo” (p. 53). De ahí que le inspire más la incubadora reseñada por el doctor Farnior, “no para pollos, sino para niños”, que en la Casa de Maternidad de París, depositaria de huerfanitos pobres, redujo en dos años la tasa de mortandad de un 66% a 38%. “Ya va siendo verdad ‘El Año Tres Mil’ de Emilie Souvestre”, comenta en el mismo lugar (p. 436). Celebra asimismo “la exactitud científica” que de un “monte pelado” en España hizo “una colonia modelo”, y en donde antes un “rudo gañán que al trabajar cantaba, sin apercibirse de su esclavitud”, fue liberado por un par de máquinas de vapor y el gran arado Oliver (p. 414). Contagia el apasionamiento martiano por la “electricidad sin dínamo” de Chamconte, recién perfeccionada en la “estufa termoeléctrica de Lantensack y Biltner”, que llega “a tiempo para guiar en sus satánicas empresas al hombre de la época moderna entrado en sí, que lucha magníficamente por desasirse de las sienes los últimos yugos” (p. 415). Pronto la admirada batería destinada a la galvanoplastia podrá “alimentar un motor de tamaño y fuerza adecuados a los usos domésticos”. La automatización de la limpieza se encargará de “las rudas labores de la casa” con rapidez no ha mucho tan sólo soñada. “Día llegará”, concluye Martí, “en que pueda llevar consigo el hombre, como hoy el tiempo en el reloj, la luz, el calor, y la fuerza en algún aparato diminuto” (p. 416). Pese a los distintivos de su estilo (proverbialización profusa, acrobacia alarmante de la sintaxis, metralleo de ideas, imaginería alucinógena, caos, relieve y dinámica absorbentes), éste precisa a menudo de paliativos aprovechados del Cid tanto como del siglo áureo español, hasta llegar a la crítica científica moderna, pero jamás cientificista. En el fondo, revierte y se sostiene con arreglo al querer fundacional —barroco indiano— 20 “En abono, como en todo, la superstición acarrea males”, comenta Martí en una ya muy difundida exposición literal del asunto que transborda al figurado. “No hay que creer que todo abono que se recomienda es bueno, porque cada puñado de tierra tiene su constitución propia, y acaso lo que conviene a la Martinica no estará bien en la Isla de Trinidad” (p. 299).

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legado en la escritura de Sor Juana Inés de la Cruz21. De esta manera, el “microscopio polarizador” de Nichols, en la explicación original debida a William Sloane, mejora la petrografía, pero ya no es ésta un término a secas, sino una “ciencia sucursal”, aclara Martí, “que arranca con miradas intensas a las piedras la leyenda de su formación lenta y misteriosa, que el microscopio y el análisis químico, tenidos, sin embargo, hasta ayer por maravillas, sólo analizaban de modo imperfecto” (p. 432).

5. Radicalización y “fe matemática” De las tres modalidades de ciencia-ficción esbozadas en De la luna a mecanópolis…(v. pp. 18-29), el plan todavía menos subrepticio de la revista La América asienta en la de la “anticipación tecnológica y social”. “Herederas en parte de la literatura utópica y del cuento filosófico y moral”, se nos asegura al principio de este apartado en la antología, “numerosas obras de ciencia ficción se distinguen, desde los orígenes del género, por su integración de elementos críticos y subversivos”22. Cotéjense de inmediato, gracias a “la primera novela española del siglo XIX en que se plantea una utopía” (el Viaje de un filósofo a Selenópolis, anónimamente publicada en 1804) fórmulas que bien pudieran tomarse como propias del revolucionario cubano (“la curiosidad es una virtud cuando tiene por objeto instruirse para ser útil a su patria”). Ese “estrecho vínculo entre fabulación literaria y crítica social” desde un mundo “más desarrollado técnica y socialmente que el del autor”, es procedimiento harto común de las colaboraciones martianas. Mas si Santiáñez-Tió concluye a la larga que el bienestar de la sociedad en la literatura decimonónica española quedaba atascada las más veces en imprecisiones y sueños, distopías y ucronías, estatismo y atemporalidad, en Martí se cifra un optimismo sustantivado (“fe matemática”, precisó Hostos) que todavía enternece y engancha: “Aún se mata; pero se fabrican ya más locomotoras que cañones”, había escrito al anunciar el Horógrafo de Mathey, juguete “para enseñar a los niños el movimiento del reloj, a la vez que la esencia de la Aritmética, y el uso de los números romanos” (p. 406). El advenimiento de la electricidad como fuente de energía motor, el tranvía electroaéreo, la radio, el aire acondicionado, el diccionario audiovisual, el dispensario automático de refrigerios, el altoparlante, el reloj internacional, y tantas otras futurizaciones que enumeraba Fabra en su relato, son hoy bienes tangibles de desarrollo que un siglo antes parecían aguardar al lector de las crónicas martianas a la vuelta de la esquina. Martí supo arrogarse un género “chico” mediante el cual, no obstante, calaba en gran medida la modernización y, en consecuencia, la modernidad que en un sigiloso tándem libertador anhelaba para Nuestra América. Es legítimo, pues, que pueda hablarse además de una ciencia-ficción nostramericana, o cuando menos sobre la de quien, entreverado por fuerza en las terribles redes imperiales de compra y venta, emparentaba con Nietzsche cuando éste declaró: “Lo que a mí me pertenece es el pasado mañana. Ciertos hombres nacen póstumos”23. 21 J. M. Cabrales Arteaga hablaba en relación con Sor Juana sobre la “hidropesía de mucha ciencia, que teme inútil para saber y nociva para vivir”. Literatura latinoamericana: hasta el siglo XIX. Madrid: Playor, 1982, p. 58. (Es paráfrasis del Eclesiastés, 1:18: “Porque en la mucha sabiduría hay mucha molestia; y quien añade ciencia, añade dolor”.) La escritura martiana también comulga con el llamado “estilo enfático-bíblico”, común entre los revolucionarios españoles de la época. Galdós lo parodia en Torquemada en la hoguera (1889). Ver la edición de Á. del Río. Nueva York: Las Américas Publishing Co., 1962, pp. 27-28, y nota correspondiente en p. 117. 22 Ver, además, G. Duveau. “La resurrección de la utopía”. En Neusüss, Arnhelm (ed.). Utopía. Barcelona: Barral Editores, 1971, pp. 193-212. P. P. Rodríguez ha hablado a fortiori del “superobjetivo de defensa latinoamericanista”. En “‘Definir, avisar, poner en guardia...’ ...”, loc. cit. 23 Cita en R. D. Agramonte y Pichardo. Martí y la concepción del mundo. Río Piedras: Editorial Universitaria, 1971, p. 13.

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LA CUBA SECRETA O LA ÍNTIMA HISTORIA DE UN ENCUENTRO INACABABLE Carlos Barbáchano Madrid, España

Hay países llenos de secretos. Secretos a voces, secretos velados y humildes secretos, apenas percibidos, apenas a veces divulgados. En el tiempo que ahora me corresponde voy a tratar de entrar en alguno de estos últimos secretos, en los secretos humildes; vestidos en este caso, como podrán muy pronto comprobar, de una calidad espiritual fuera de lo común. Voy a intentar acercarme al secreto de María Zambrano, alguien que intentó aprehender lo que ella entendió como esencia de lo cubano, esa especial característica de lo insular, por utilizar una terminología cara a su amigo José Lezama Lima, de la insularidad; término éste bien presente en el famoso coloquio que Lezama mantuviera con Juan Ramón Jiménez en 19371. Lezama Lima, 1975, un año antes de morir, recordaba a su amiga María Zambrano en versos como estos: María es ya para mí como una sibila a la cual tenuemente nos acercamos, creyendo oír el centro de la tierra y el cielo de empíreo, que está más allá del cielo visible. Vivirla, sentirla llegar como una nube, es como tomar una copa de vino y hundirnos en su légamo.

María Zambrano visita La Habana por primera vez en octubre de 1936. No puede la escritora imaginar que esta su primera estancia habanera, que es por otra parte su bautismo americano, va a ser definitiva en su vida. En La Habana pasará más de trece años a partir de 1940, con algunas salidas a Puerto Rico y Francia. En la capital cubana escribirá, o esbozará, varios de sus títulos más significativos. Como reconoce María en carta a Cintio Vitier es en Cuba donde desarrolla, a través de múltiples conferencias y seminarios, la mayor parte de su vida docente. Sus colaboraciones periodísticas y ensayísticas escritas desde la isla, así como su riquísima correspondencia, hacen de esta larga estancia el periodo vital y creativo tal vez más importante de su existencia2. Viaja María con su esposo, el historiador Alfonso Rodríguez Aldave, que acaba de ser nombrado primer secretario en la Embajada de España en Chile. Una de las primeras personas que conocen pocas horas después de llegar a La Habana, en la célebre “Bodeguita del Medio”, es José Lezama Lima. “Fue en una cena de acogida, más bien 1 La llegada de Juan Ramón Jimenez a Cuba, a finales de 1936, que se prolongaría por cerca de tres años, fue un acontecimiento cultural de primer orden. Cintio Vitier lo refleja con todo lujo de detalles en su libro JRJ en Cuba. El coloquio con JRJ fue publicado en 1938 por la Secretaría Cubana de Educación. 2 Una amplia recopilación de los ensayos y cartas de María Zambrano de tema cubano puede el lector disfrutarla en La Cuba secreta y otros ensayos, edición, introducción y cronología de JL Arcos. Madrid: Endymion, 1996.

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nacida que organizada, ofrecida por un grupo de intelectuales solidarios de nuestra causa en la guerra civil española. Se sentó a mi lado, a la derecha, un joven de grande aplomo y ¿por qué no decirlo? de una contenida belleza, que había leído algo de lo por mí publicado en la Revista de Occidente”. María lo cuenta más de medio siglo después, en uno de sus últimos escritos, Breve testimonio de un encuentro inacabable (1988). “Aquel joven –nos dice- pertenecía a mi vida esencial”. En otro de sus textos lezamianos, María vuelve a unir a Lezama con La Habana, regresando de nuevo a ese momento trascendente que supuso el encuentro primero entre y para ambos: “en aquella Habana donde me sentí enseguida como en una patria prenatal –creo haber escrito algún día3-, el muy joven José Lezama Lima me fue dado a conocer sencillamente al instante. No recuerdo si ya había publicado algo, y el no recordarlo quiere decir que su presencia tenía plenitud, que era eso: la presencia de alguien que por ser plenamente y ser de un lugar, no necesitaba haber realizado nada que se le añadiera, nada que le adjetivara”4. Ese momento fue “un encuentro sin principio ni fin”, inacabable, como señala lúcidamente en el título de su Breve testimonio. María Zambrano va a dedicar a Lezama Lima media docena larga de textos, así como algunas de sus cartas más entrañables. Le llama “hombre verdadero” – a nadie nombrará María con tal apelativo-, ser auroral, calificativo tan cercano a su propia cosmología personal. Le considera alma hermana. En su valioso ensayo José Lezama Lima en La Habana, María ve, desde el primer momento, que Lezama y La Habana son un mismo ser. Dice de la ciudad: “Era antigua y de ahora, del instante. Había estado allí siempre y estaba, respiraba gozosa y contenidamente, se derrumbaba de sus palmares, se transparentaba en un inasequible misterio que irradia y que transciende en aromas y reverberaciones sin entregarse: el hermetismo de las culturas del sur que han de ser las más antiguas o las que de lo antiguo más han conservado el centro oculto e irradiante. La generosidad del sur que se da transcendiendo en olores y reflejos, en ecos, en miradas, en árboles que florecen, rastros del paraíso; un paraíso encerrado mas no amurallado, pero al que no se puede entrar porque hay que, desde siempre, estar ya adentro”. La cita no tiene desperdicio. Como el joven Lezama, La Habana era para María algo permanente que pronto pasaría a formar parte de su vida esencial; se le aparecía hermética al tiempo que generosa; llegaría a ser para ella una especie de paraíso interior. Paradiso será el título elegido por Lezama para su obra cumbre. A ello se refiere María en el Liminar a la edición crítica de la novela lezamiana aparecida en 1988 en Madrid: “Este ser “de aquí” resonó en mí avasalladoramente: este “aquí” era el lugar universal que yo había presentido y sentido en la presencia de José Lezama Lima, quien nunca había querido exiliarse. Él era de la Habana como Santo Tomás lo era de Aquino y Sócrates de Atenas. Él creyó en su ciudad”5. La Habana estaría siempre en Lezama; como en María Zambrano. En un estado prenatal, desde antes del propio nacimiento. Pero para amar profundamente una tierra, para sentirla adentro, hace falta un nexo humano, una parte concreta de ese todo. A mediados de 1956, en respuesta a una carta de Lezama que alude a la muerte de Gustavo Pittaluga, María comenta: “Porque mi amor a esa tierra, a esa luz, ha encontrado en Vd. intermediario; no se puede amar a una tierra, si alguien de ella no recoge ese amor. Y mi amor a esa tierra de Cuba también lo cubre a él y lo acompaña ahora”.

Su concepto de patria pre-natal lo desarrollará en su ensayo La Cuba secreta que será glosado en breve. María Zambrano. “José Lezama Lima en La Habana”. Índice. Madrid, junio, 1968. 5 María Zambrano. “Liminar. Breve testimonio de un encuentro inacabable”, en la edición crítica de Paradiso, dirigida por C. Vitier. Madrid: Archivos. 1988. 3 4

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Más de una tercera parte de los 31 años que María Zambrano pasó fuera de España los vivió en Cuba. Y digo bien vivió, que no pasó, pues en Cuba se reencontró no únicamente con su infancia malagueña y luminosa sino que sintió la isla como patria prenatal, como territorio que le estuviera predestinado antes de que sus ojos descubrieran el mundo. A la muerte de su hermana Araceli, con quien va a pasar prácticamente media vida, Lezama le escribe: “Vd. es de las personas que saben con gran precisión que nacemos antes de nacer y morimos antes de morir”. Nacemos antes de nacer, esa patria prenatal, que para ella es Cuba, María la va a concretar con todo detalle en su ensayo La Cuba secreta, que constituye el centro de esta exposición. Publicado en la revista Orígenes en 1948 e inspirado en la aparición de la antología de Cintio Vitier Diez poetas cubanos 1937-1947, es el texto clave de la pensadora con respecto a la isla. La antología de Vitier, cuyo precedente debemos situar en la de Juan Ramón La poesía cubana en 1936, es en parte un sugestivo pretexto que le lleva a María a preguntarse: “¿Cómo hablar de un secreto sin referirse a la manera como nos fue descubierto y más todavía, a la manera como nos sigue permaneciéndonos secreto? Pues los secretos verdaderos no consienten en ser develados, lo que constituye su máxima generosidad, ya que al dejar de ser secretos dejarían vacío ese lugar que en nuestra alma les está destinado. Nuestra vida se vería desamparada de su amorosa presencia. Porque un secreto es siempre un secreto de amor”. Esa es para María la clave, el amor. “Un secreto es siempre un secreto de amor”. Años después, ya en el exilio romano, une en una de sus cartas ese repetido primer encuentro con Lezama a su infancia malagueña, a su padre, joven, vestido también de blanco, a ese primer destierro que para ella es su infancia, a sus “sentidos de niña”6. Pero volvamos a la cita ahora interrumpida porque bien merece la pena evocarla de la manera más precisa: Como un secreto de un viejísimo, ancestral amor, me hirió Cuba con su presencia en fecha ya un poco alejada. Amor tan primitivo que más que amor convendría llamar “apego”. Carnal apego, temperatura, peso, correspondiente a la más íntima resistencia; respuesta física y por tanto sagrada, a una sed largo tiempo contenida.

María entra luego en lo telúrico, en la fuerza de las sensaciones que la tierra cubana le produce; algunas de ellas le llevan otra vez a su Mediterráneo, casi africano. Habla de la luz, de la luz de la isla, tema que retomaremos pronto. “Pero todo eso no bastaría” –nos dice- . “Pues sólo unas cuantas sensaciones por primarias que sean, no pueden “legalizar” la situación de estar apegada a un país. Algo más hondo ha estado sosteniéndola. Y así, yo diría que encontré en Cuba mi patria pre-natal. El instante del nacimiento nos sella para siempre, marca nuestro ser y su destino en el mundo. Mas, anterior al nacimiento, ha de haber un estado de puro olvido, de puro estar yacente sin imágenes; escueta realidad carnal con una ley ya formada; ley que llamaría de resistencias y apetencias últimas. Desnudo palpitar en la oscuridad; la memoria ancestral no ha surgido todavía, pues la vida es quien la va despertando; puro sueño del ser apenas con su cifra. Y si la patria del nacimiento nos trae el destino, la ley inmutable de la vida personal, que ha de apurarse sin descanso –todo lo que es norma, vigencia, historia-, la patria prenatal es la poesía viviente, el fundamento poético de la vida, el secreto de nuestro ser terrenal. Y así –concluye-, sentí a Cuba poéticamente, no como cualidad sino como substancia misma. Cuba: substancia poética visible ya, Cuba: mi secreto”.

6

Roma, 1º de enero de 1956.

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Para María Zambrano Cuba se convierte en su secreto, en “substancia poética visible ya”. Jorge Luis Arcos, en su edición, se pregunta, preguntándonos al tiempo: “¿Qué hacer frente a tan sobrecogedora confesión? No habrá que insistir mucho en la resonancia que un planteamiento de esta naturaleza tuvo para el grupo Orígenes, el cual constituye el movimiento poético más importante de la cultura cubana, y no sólo por la profusión de sus poetas, ni siquiera por su calidad sino, sobre todo, porque fue el primer movimiento que dotó a la poesía cubana de un carácter cosmovisivo, que profundizó en el conocimiento de la realidad desde un irreductible conocimiento poético, y, desde él, fijó en imágenes perdurables, universales, nuestra substancia, nuestro ser insulares”7. Para Vitier este ensayo constituye “el descubrimiento ontológico de Cuba”. La lectura de esta antología de la poesía cubana realizada por Vitier lleva a María a señalar: “Los Diez poetas cubanos nos dicen diferentemente la misma cosa: que la isla dormida comienza a despertar como han despertado un día todas las tierras que han sido después historia”. Y poco más adelante hace referencia a “cuando una tierra dormida despierta a la vida de la conciencia y del espíritu por la poesía”; “y siempre será por la poesía”, subraya. Es decir, para María Zambrano, va a ser la poesía, sólo la poesía, la que, en nupcias con la realidad, configurará la historia. En su Pensamiento y poesía de la vida española, María había proclamado pocos años antes: “La poesía unida a la realidad es historia” y “la realidad es poesía al mismo tiempo y al mismo tiempo historia”8. Uno de los poetas antologado, Gastón Baquero, editaría su última entrega lírica bajo el título de Poemas invisibles9. María Zambrano ve en Cuba la visibilidad de la substancia poética. Los dos vienen a decir lo mismo: el viejo poeta desterrado de su paraíso poético visible y la joven pensadora malagueña que encuentra justamente en Cuba la substancia poética visible. María, en La Cuba secreta, distingue a Baquero junto a Lezama, hasta el punto de escribir: “Bastarían la poesía de Lezama y la de Gastón Baquero para que se probara [...] que la suntuosa riqueza de la vida, los delirios de la substancia están primero que el vacío; que en el principio no fue la nada. Y antes que la angustia, la inocencia, cuyas palabras escritas y borradas en la arena permanecen sin letra, libres para quien sepa algo del misterio”10. Como en Hölderlin, inocencia es la palabra básica para Zambrano, concepto sobre el que se edifica la profunda humanidad de esta poesía que contrapone al existencialismo en boga, hasta el punto de llamarla “poesía cubana de la contra-angustia”. En otro momento de su ensayo María Zambrano resalta: “En medio de la vida de Cuba tan despierta, Cuba secreta aún yace en su silencio. Y así, nada es de extrañar que este grupo de poetas hayan llevado y prosigan una vida secreta y silenciosa”. A continuación pasa a ocuparse, con gran tino y elegancia, de la obra de cada uno de estos diez poetas origenistas; pero conviene ahora detenerse, siquiera sea un momento, en esa vida secreta cuyo misterio es develado por la aparición conjunta de sus versos. Esa Cuba repleta de fuerza espiritual, de fuerza creadora, de impulso poético, que va más allá de la palabra y fructifica en el sonido, en la luz, en el color e incluso en el amor, ha existido, existe (pese a tantas dificultades) y hago votos porque siga existiendo en el incierto a la par de esperanzado futuro de la isla. Lezama Lima era, para María, alguien que volvía a nacer en cada momento, que renacía constantemente. Y el alba, la aurora, son visiones, vivencias asimismo esenciales de la Zambrano. Curiosamente La Habana, ciudad de tan acrisolada mitología nocturna, Op. cit., p. 19. María Zambrano. Pensamiento y poesía en la vida española. México: FCE, 1939. 9 Gastón Baquero. Poemas invisibles. Madrid: Verbum, 1991. 10 María alude al famoso poema de Gastón Baquero “Palabras escritas en la arena por un inocente”. 7 8

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es, para ella, la primera hora de esa luz indecisa, titubeante, que preludia la creación, el día luminoso: “en La Habana he visto –comenta en una de sus últimas cartas a Lezama-, bebido más que en parte alguna el alba, el alba hasta que salía el sol que me asustaba”. El alba es la antesala del día, el despunte de la primera luz. Tiene que ver con el concepto de lo prenatal, de lo que aún no ha nacido. El alba y la aurora son por otro lado en ella vivencias ligadas sobre todo a Cuba, y a España, casi ínsula. Esa capacidad de renacimiento, de resurrección del alba le lleva a la República soñada por Martí y a la II República española, en cuya trascendencia siempre creyó, mucho más allá de su fracaso y derrota. En su ensayo “La experiencia de la historia”, perteneciente a una de sus últimas recopilaciones, Senderos, nos dice: “una nueva vida, un nuevo mundo, hubiera quedado fundado para siempre. Y la revolución verdadera andaría desde entonces en la libertad inacabable. Una nueva vida habría al fin atravesado el dintel que le opone la historia habida hasta ahora: la historia sacrificial”11. Estamos pues ante el punto opuesto a esa historia que se funde con la realidad y con la poesía, cerca de la intrahistoria unamuniana. Renacimiento, resurrección, iniciación, anunciación, revolución son para Zambrano términos asociables a la luz del alba. No importa su aparente fracaso o derrota; importa su despunte, la senda de un siempre posible renacimiento. Ese renacimiento, ese renovado despertar a la vida, es el territorio natural de la poesía. En otro momento inolvidable de su Cuba secreta, centrándose ya en la poesía de Lezama, su alma gemela, nos descubre: “Y así, la poesía de Lezama, que es acción y no contemplación, se sitúa, a pesar de sus complicadas y a veces cristalinas formas, en ese lugar primario que corresponde a la poesía que se adentra en la realidad despertándola y despertándose”. Poco antes lograba una de las definiciones más lúcidas y creativas que yo recuerdo de lo que entendemos por palabra poética. “La palabra poética es acción que libera al par las formas encerradas en el sueño de la materia y el soplo dormido en el corazón del hombre. No despierta el hombre en soledad, sino cuando su palabra despierta también la parcela de la realidad que le ha sido concedida a su alma como patria”. Para Zambrano “sólo es posible la contemplación cuando ya las formas han sido liberadas y aquietada el hambre originaria de la realidad”. Porque esa hambre, esa voracidad tan lezamiana, esa “avidez insaciable de realidad”, es la verdadera “raíz de la creación poética”. Si la filosofía, hija también de esa hambre, se nutre de las ideas, la poesía “ha de descender a los infiernos, de donde Orfeo la rescató dejándola a medias prisionera, antes de que le sea permitido ascender al mundo de las formas idénticas en la luz”. De ese modo “habitará como verdadera intermediaria en el oscuro mundo infernal y en el de la luz, donde las formas aparecen”12. A partir de la obra de Lezama, María Zambrano, como acabamos de comprobar, nos elabora en La Cuba secreta toda una concepción de la poesía, su poética. Posiblemente sea este ensayo, junto al que dedica por esa época a San Juan de la Cruz, el núcleo de su pensamiento poético. No en vano nos dirá que la poesía de Lezama nos conduce a “las oscuras cavernas del sentido”. Góngora ha sido por lo general el referente clásico, si nos atenemos al sustrato hispánico, de la concepción poética lezamiana, ligada casi siempre al barroco. María Zambrano nos adentra en la vena mística de San Juan, a quien considera como uno de los impulsos creativos fundamentales de Lezama. El propio poeta, asintiendo con su amiga, proclama: “El Paradiso será comprendido más allá de la razón. Su presencia acompañará el nacimiento de los nuevos sentidos”. Y en Sierpe de Don Luis de Góngora, texto clave entre los lezamianos, el poeta concluye en atinada síntesis: “Será la 11 12

Op. cit. Barcelona: Anthropos, 1986. La Cuba secreta, op. cit., pp. 111-112.

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pervivencia del barroco poético español, las posibilidades siempre contemporáneas del rayo metamórfico de Góngora envuelto por la noche oscura de San Juan”. Fina García Marruz, incluida entre los diez poetas antologados, en su ensayo La poesía en un caracol nocturno13 nos indica cómo el deleitoso gongorismo de Lezama debe pasar por un riguroso ejercicio que lo acerca a la “Noche oscura”, ya que busca el ser conducido, por vía iluminativa, a una unidad primordial. Esa “maravillosa unidad de poesía, pensamiento y religión” que Zambrano encuentra en San Juan, y que hallamos del mismo modo presente en el mundo poético de Lezama Lima y de María Zambrano. Esa unidad reclamada solo es posible en la luz, en esa “Llama de amor viva” que únicamente se alcanza tras la inmersión en la tiniebla, tras la Temporada en el infierno. Volvemos, en definitiva, a ese estado prenatal, a esa “Noche oscura”, a esa muerte en vida, a ese descenso a los ínferos como paso previo a la luz: “Aunque parezca imposible, existe un medio entre la vida y la muerte –aclara María en su ensayo sobre el místico-. San Juan nos muestra que se puede haber dejado de vivir sin haber caído en la muerte; que hay un reino más allá de esa vida inmediata, otra vida en este mundo en que se gusta la realidad mas recóndita de las cosas. No ha sido un abandono de la realidad, sino un internarse en ella, un adentrarse en ella”, “entremos más adentro en la espesura”. Por eso no es la nada, el vacío, lo que aguarda a la mariposilla a su salida; y tampoco la muerte, sino la poesía en donde se encuentran en entera presencia todas las cosas”14. Un nuevo y bello testimonio de que estamos, de nuevo, ante una poética de la contra-angustia, ante una obra en busca de la luz. En varios momentos de esta ponencia hemos hecho referencia al importante papel que tiene la luz en la obra de Zambrano. Una de las características esenciales de la insularidad es la luz, y la luz es lo que define a la isla. En su libro Delirio y destino, aludiendo a su viaje de La Habana a París, escribe: “Había transcurrido este tiempo, largo, sin apenas fechas. Habían pasado los días cayendo como gotas de luz, en esta isla apenas posada sobre las aguas. En esta isla en la luz, más que en el mar. Luz que la guardaba a veces como en un fanal azul y a veces la dejaba al descubierto, a la intemperie del fuego solar y de la luna. En el “invierno” la Isla es como una plataforma de tierra vuelta hacia los astros, como si flotara en el océano, luminoso u oscuro, del espacio interestelar”. No veo mejor manera de terminar estas notas, que hacerlo, una vez más –aunque ahora con más justificación que nunca-, con las propias palabras de quienes han hecho posible esta exposición, esas dos almas gemelas que fueron María Zambrano y José Lezama Lima. En carta escrita pocos meses antes de morir, Lezama envía a María estas líneas: “Desde aquellos años está en estrecha relación con la vida de nosotros; eran años de secreta meditación y desenvuelta expresión. La veíamos con la frecuencia necesaria y nos daba la compañía que necesitábamos. Éramos tres o cuatro personas que nos acompañábamos y nos disimulábamos la desesperación. Porque, sin duda, donde usted hizo más labor de amistad secreta e inteligente fue entre nosotros. De ahí empezamos ya a verla con sus ojos azules, que nos daban la impresión de algo un tanto sobrenatural que se hacía cotidiano. Yo penetraba en la Cuba secreta, que existirá mientras vivamos y luego reaparecerá en formas impalpables tal vez, pero duras y resistentes como la arena mojada”.

13 14

En Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama Lima. Poesía. Madrid: Espiral, 1984. “San Juan de la Cruz”. La Habana: La Verónica, noviembre, 1942.

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Y qué mejor respuesta, si ésta cabe, a estas palabras de Lezama, que estas otras a él dirigidas veinte años antes, donde la escritora nos demuestra que su encuentro con el poeta era, como nos dijo en otra ocasión, un encuentro sin principio ni fin, inacabable, lejos ya de esa convención a la que llamamos tiempo: “Mucho me conmovió su hermosa carta. Veo que dejé raíces en La Habana donde yo me quedé por sentirlas en lo más hondo de mí mismo. En aquel domingo de mi llegada en que le conocí, la sentí recordándomela, creí volver a Málaga con mi padre joven vestido de blanco –de alpaca y yo niña en un coche de caballos. Algo en el aire, en la sombra de los árboles, en el rumor del mar, en la brisa, en la sonrisa, y en un misterio familiar. Y siempre pensé que al haber sido arrancada tan pronto de Andalucía tenía que darme el destino esa compensación de tener que vivir en La Habana tanto tiempo, que las horas de la infancia son más lentas. Y ha sido así. En La Habana recobré mis sentidos de niña, y la cercanía del misterio, y esos sentires que eran a la par del destierro y de la infancia, pues todo niño se siente desterrado. Por eso quise sentir mi destierro allí donde se me ha confundido con mi infancia. Gracias por tenerme presente, por no sentirme lejos ni perdida, por saberme de Vds. en modo muy verdadero”.

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Francisco Bautista: La soberanía del artista: Julián del Casal y Luis II de Baviera

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LA SOBERANÍA DEL ARTISTA: JULIÁN DEL CASAL Y LUIS II DE BAVIERA

Francisco Bautista Universidad de Salamanca España Los poetas son de una raza de piel maloliente que tiene las más sucias maneras de preparar los alimentos. Es una raza nómada que pasa la noche sobre sus vómitos, desterrada de las ciudades, perseguida en los pueblos, pero en todas partes y ocasiones cercana al poder, que le asigna un lugar en los barrios chinos, como a las prostitutas. El poeta es un híbrido de papagayo y de pope. Es un loro en el más alto sentido de esta palabra. Habla francés cuando el dueño es francés, pero, si es vendido en Persia, dirá en persa: “loro cretino”, “el loro quiere azúcar”. Osip Mandelstam. La cuarta prosa

Con extrema lucidez, Mandelstam desvela en estas palabras cómo el verdadero interés de todo poeta está en el poder y de qué manera su figura y la de quien lo ostenta aparecen insistentemente unidas, casi sin solución de continuidad. En este trabajo me propongo realizar un análisis desde este punto de vista del texto que Julián del Casal dedica a la muerte de un monarca europeo, Luis II de Baviera. Hemos de señalar, con todo, que aquí ya no nos movemos dentro de esa relación grotesca del artista que se vende al mejor postor, sino que la figura que ha de dar sustento, económico o simbólico, al poeta ha muerto, por lo cual la relación entre ambos, si todavía se debate en los términos de poder y autoridad, se desplaza a un ámbito muy distinto. Como es sabido, a fines del siglo XIX, en 1886, muere Luis II de Baviera, un rey que, a pesar de su juventud, parecía haber pisado todos los escalones del exceso y el desvarío. Desde su idolatría por Wagner, que lo convirtió más que en un mecenas en alguien que saneaba las cuentas de un artista manirroto, a la construcción de castillos fabulosos e imposibles, la vida de este monarca crepuscular traza el itinerario de una tragedia cuyo único personaje es la soledad y cuyo escenario es la melancolía. En este marco, era de esperar que el rey cayera preso de los mecanismos de poder que despreciaba; de forma que se le diagnostica o inventa una enfermedad mental que permite ejercer sobre él una estrategia de control y recluirlo en uno de sus castillos, donde al poco tiempo moriría en circunstancias aún no esclarecidas. Muy pronto, la leyenda del rey impresionó y fascinó la imaginación de artistas y poetas, quienes homenajearon en sus obras a un espíritu fuera de lo común, a un rey raro que se había desentendido de su propio trono: “La vida desordenada, “bohemia”, la oposición de los ministros “burgueses” y el apoyo de los campesinos cubrían al Rey de un nimbo multicolor, que empezaba en lo legendario y terminaba en lo revolucionario”1. 1 K. H. Gauggel. El cisne modernista. Sus orígenes y supervivencia. Nueva York: Peter Lang, 1997, p. 96. Sobre la vida de este rey puede consultarse el libro de Guy de Pourtalès. Luis II de Baviera, o Hamlet rey [1928]. Barcelona: Juventud, 1988; o la reciente biografía novelada de Luis Antonio de Villena. Oro y locura sobre Baviera. Barcelona: Planeta,

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Verlaine, en el primer poema dedicado a Luis de Baviera después de su muerte, lo llamó “el único verdadero rey de este siglo”2 y marcó la pauta de una valoración que, dependiendo de los talentos, iría ganando en profundidad y en matices. Pero, ¿qué vieron los poetas del fin de siglo en la figura del rey desaparecido? ¿Qué es lo que muestra tal afinidad o qué es lo que evidencia su visión tan favorable? Luis Antonio de Villena comenta en su biografía del rey, Oro y locura sobre Baviera, que “para gran cantidad de poetas y artistas europeos, que nunca lo habían visto, Luis II era un héroe, más aún, un mártir o un mito de la sacralidad estética”3, pero para dar una respuesta cabal hemos de intentar articular un discurso que no se quede en la mera impresión. En primer lugar, lo cierto es que la leyenda no se quedó solamente en Europa sino que alcanzó la sensibilidad de escritores hispanoamericanos. Uno de los mejores poemas que se publican en castellano en torno a Luis de Baviera es el que firma Julián del Casal en julio de 1891, titulado “Flores de éter. A la memoria de Luis II de Baviera”. Este mismo poeta había publicado en 1886 un artículo titulado “Los siete castillos del rey de Baviera” en el que daba a conocer a los lectores cubanos y al público de habla hispana en general la figura del monarca4. El artículo se ha perdido pero nos queda el poema, que es, según Esperanza Figueroa, editora del poeta, “una de las grandes composiciones del Modernismo, en estructura, imágenes [y] lenguaje”5. Se trata de un texto invocativo en el que Casal comienza interrogando al rey muerto, para dirigirse luego a él haciendo un repaso y una interpretación de su leyenda, en donde se va apreciando de manera creciente una identificación entre Luis de Baviera y el poeta, como veremos6. La alocución inicial, “Rey solitario como la aurora, / rey misterioso como la nieve”, se repite, a manera de estribillo, al final de casi todas las estrofas. En él se dan cita dos de las condiciones paradigmáticas no sólo del rey, sino también de la imagen modernista del escritor: la soledad y el misterio, que remiten, vagamente, al rechazo social y de lo social por un lado, y al ámbito de lo sublime por otro. Tras este estribillo, el poeta esboza una breve biografía de esta “vida breve” que gira en torno de la melancolía y del ensueño: Aún eras niño, cuando sentías, como legado de tus mayores, esas tempranas melancolías de los espíritus soñadores, y huyendo de los palacios donde veías morir tu infancia, te remontabas a los espacios en que esparcíase la fragancia de los ensueños que, hora tras hora, minando fueron tu vida breve.

1998. Véase también el libro de W. Blunt. The Dream King: Ludwing II of Baviera. Harmondsworth: Penguin Books Ltd., 1973. 2 “Roi, le seul vrai roi de ce siècle…”, el soneto de Verlaine puede leerse en Guy de Pourtalès. Luis II de Baviera, op. cit., p. 7; Villena ofrece una hermosa traducción del mismo e incluye otro, escrito hacia 1890, de Von Shack, en Oro y locura sobre Baviera, op. cit., pp. 299-303. 3 Luis Antonio de Villena. Oro y locura sobre Baviera, op. cit., p. 299. 4 Cf. Esperanza Figueroa. “El cisne modernista”. En Castillo, Homero (ed.). Estudios críticos sobre el modernismo. Madrid: Gredos, 1968, pp. 302-304; y de la misma autora, Obras completas de Julián del Casal. Miami: Eds. Universal, 1993, pp. 227-229. Sobre Casal como cronista literario, trae finas observaciones Ángel Rama. Rubén Darío y el modernismo. Caracas / Barcelona: Alfadil Ediciones, 1985. 5 Esperanza Figueroa (ed.). Obras completas de Julián del Casal, op. cit., p. 228. 6 Copio y cito el texto de la excelente edición de Figueroa. Ibid., pp. 227-228.

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Se aprecia fácilmente que el retrato es, en realidad, un autorretrato en el que Casal, a través de la imagen del rey de Baviera, hace un ejercicio de autoconocimiento. Lo que resulta curioso es cómo Casal esboza la vida del monarca a través de una estructura retórica muy cercana a la vida del artista, es decir, narra la biografía del rey a través de los cánones biográficos del artista finisecular. Es más, si comparamos este retrato del rey con el que Darío nos ofrece de Julián del Casal -que sigue religiosamente dicha estructura-, comprobamos que casi coinciden punto por punto: “La vida de Casal […] fue una vida de martirio: la imposible realización de un ideal que se levanta sobre todas las fases de la sociedad presente (Casal nunca despertó de su sueño, no quiso nunca despertar); la enfermedad, los cilicios, la túnica ardiente de sus nervios, que ponía en su ser físico el germen de una muerte segura; por último, el veneno, la morfina espiritual de ciertos libros que le hicieron llegar a sentir el deseo de anonadamiento, la partida al país del misterio, o a cualquiera otra parte que no fuera este pequeño mundo: Any where out of the world!. Ese hastío, esa nostalgia de otra existencia, se advierte a medida que uno va leyendo la producción de Casal”7. Lo que se deriva de esta relación especular es que si el retrato del rey se tiñe con la retórica de la vida del artista, el autorretrato de Casal se cubre con la aureola del monarca, estrategia encaminada a afirmar entonces la propia soberanía del poeta. En la siguiente estrofa, Casal glosa la devoción que el rey siente por el arte, devoción que quedó reflejada de manera indeleble en su admiración compulsiva por Wagner o en la construcción de castillos que remedaban los gustos franceses de tiempos de Luis XIV. La evasión y el arrebato se presentan como claves esenciales en el disfrute del arte y de la poesía (“Si tu alma gozar quería / y a otras regiones arrebatarte”), que funcionan tanto en el ánimo del rey como en la estética del poeta. Es en este momento, tras haber llegado a una región, “donde no hallabas -dice Casal- del hombre rastros”, cuando la excepcionalidad del monarca queda manifiesta, excepcionalidad que le permite sentir “raros deleites” y encontrar “deliquios santos”. Ambos adjetivos nos conducen a esa duplicidad inicial de soledad y misterio entre la que fluctúa el rey o el poeta, al tiempo que subrayan los lazos de este poema con una estética que ha colocado como las cimas del arte a la vaguedad y al simbolismo, alimentados de una cierta inclinación mística. La soledad, la rareza, el aislamiento, aluden a esa paradigmática imagen del poeta potenciada por el romanticismo y que lo concibe como un ser más inclinado a la locura, al éxtasis, que al pensamiento, cercano a la a-normalidad, fuera de las convenciones sociales, y fuera, en definitiva, del mundo. Casal concluye la estrofa diciendo: Por eso mi alma la tuya adora y recordándola se conmueve.

Finalmente, y saltándonos una estrofa en que Casal recorre lo motivos tópicos del modernismo, los últimos versos dejan atrás la ironía y el colorido de los anteriores y adquieren tonos mucho más graves. Casal traza una galería sentimental del artista moderno, pero referida aquí al rey, y sugiere con ella una muerte temprana e inevitable: Tedio profundo de la existencia, sed de lo extraño que nos tortura, de viejas razas mortal herencia, de realidades afrenta impura, visión sangrienta de la neurosis, delicuescencia de las pasiones, 7

Rubén Darío. Semblanzas. Madrid: Biblioteca Rubén Darío, 1929, pp. 161-162.

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entre fulgores de apoteosis tu alma llevaron a otras regiones donde gloriosa ciérnese ahora y eterna dicha sobre ella llueve, rey solitario como la aurora, rey misterioso como la nieve.

Así, el hastío, la melancolía, la locura y la homosexualidad trazan las líneas maestras de una vida que se da de bruces contra la realidad y que finalmente sucumbe ante ella. Es justamente esa lucha entre la realidad y el sujeto, que al final sólo se resuelve con la muerte, lo que resulta más impresionante en el poema, porque ahí es donde hallamos el motivo que engarza de manera trágica los retratos de rey de Baviera y de Casal. Pero lo cierto es que Casal toma como referente al rey porque sólo sobre el escenario de la soberanía puede su discurso tomar un sentido fuerte, sólo se constituye como discurso soberano cuando se enuncia a través de la autoridad del propio Luis de Baviera. Así el poeta no fija su atención en el monarca por su muerte prematura, sino por su misma condición de soberano. Como ha explicado Rama, la entrada del mercado en el arte produjo un desgarro profundo entre los propios artistas, que se debaten entre la necesidad de ganarse un sustento y el deseo de alcanzar mediante sus obras la dignidad que aureolaba a los poetas de otros tiempos8. En este sentido, según el propio Casal, la actitud de los poetas oscilará entre quienes vendan sus productos al mejor postor y aquellos que en lugar de adaptarse a los gustos de la mayoría, traten más bien de que ésta se adapte a los de ellos. Precisamente esta dialéctica generará, como un signo inequívoco de modernidad, una exploración en torno a esa paradójica figura del artista9. Pero no me interesa ahora la imagen del poeta moderno en general, sino la característica peculiar que Luis de Baviera aporta a esa imagen: la de su soberanía, como he mencionado. Según Menke, el arte servil es aquel que cumple una función catártica, y es soberano cuando se le atribuye una función desestabilizadora 10. Se trata de una distinción análoga a la hecha por Casal, que ya hemos mencionado. El arte que propone nuestro poeta, es decir, aquel que no cede a los gustos del público, aquel que no es catártico ni tranquilizador, sino que trata de llevar al público por su propio camino, por su propia conciencia desestabilizadora, es el que define la soberanía del artista. No es ésta, sin embargo, una tarea al alcance del artista moderno, puesto que él está desprovisto de esa soberanía que reivindica, de forma que su arte cae bajo el signo trágico de la biografía del poeta, condenado a no ser entendido, a chocar contra la realidad (el orden simbólico de la monarquía arrastra en su caída la muerte de Dios y con él del sentido). Se dibuja así una prisión dialéctica en la que queda atrapado el poeta, en este momento Casal, quien ve en Luis de Baviera la imagen y cifra de su situación. En efecto, este rey parece haber perdido todo el interés por un reinado que se desarrolla en un mundo de mercado y de ministros burgueses en contradicción con lo que su figura significa. Su propia soberanía, como la del poeta, no es ya más que la herencia de una época desaparecida, un pálido reflejo a punto de su desaparición, que asimismo anuncia una muerte (“de viejas razas mortal herencia”). 8 Ángel Rama. Rubén Darío y el modernismo, op. cit., pp. 49-79. Sobre este tema, véase también el importante estudio de Rafael Gutiérrez Girardot. El modernismo. Barcelona: Montesinos, 1983. 9 Catherine M. Soussloff. The Absolute Artist. The Historiography of a Concept. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p. 74. 10 Christoph Menke. La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid: Visor, 1997, p. 207.

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Ya en el barroco, como demostró Walter Benjamin, uno de los aspectos más importantes es el intento -y el fracaso- por desarrollar un sistema racional de soberanía. A causa de ello, “el príncipe es el paradigma del melancólico”, puesto que su posición privilegiada no se asienta en ningún hecho propiamente legítimo, sino sólo en su poder, que de esa forma está entreverado con el terror (el legado que recibe nuestro rey es, según Casal, el de la melancolía)11. Ésta es la constelación y el antecedente de la situación de Luis II de Baviera, príncipe melancólico por excelencia, que decide precisamente no ejercer ese poder como principio de su soberanía y se recluye en el ámbito del arte, regresando a una situación ya imposible: la del mecenazgo. En cierta medida, la evolución de la figura del rey y de la del poeta es similar y parecida su situación con la entrada del capitalismo. La fascinación de Luis de Baviera por Wagner muestra tal vez que el rey quería apoyarse en el arte sublime del músico para afianzar su soberanía. Con ello se evoca la situación de ambos en el pasado, cuando forman una élite que puede juzgar pero no puede ser juzgada, puesto que son “vicarios de Dios”12. Pero, como he comentado antes, lo que al poeta le impresiona del rey es tanto su condición de soberano, como lo ligada a ella que se encuentra la muerte. Conocida es la inclinación de Casal por este tema, motivo recurrente y principal en su poesía, que lo obsesiona y que parece prefigurar una muerte temprana 13. Y es que todo ello no sólo encubre una incapacidad de vivir, el conflicto abierto entre la realidad y el sujeto, sino que se revela como el mecanismo por el cual el sujeto vuelve a recuperar su soberanía. Así lo muestra la visión final de la muerte de Luis de Baviera en el poema de Casal: entre fulgores de apoteosis tu alma llevaron a otras regiones donde gloriosa ciérnese ahora y eterna dicha sobre ella llueve.

De esta manera si es cierto, según Foucault, que “en el derecho de soberanía, la muerte era el punto en que el poder absoluto del soberano resplandecía en su forma más manifiesta”14, dicha muerte sería también el broche en el que por un momento coinciden la realidad y el sujeto, la vida y la obra, al ser en ese instante ambas cifra de una negatividad en que se sustenta el sentido. Esta es la razón por la que otros poetas de la época recuerdan a Luis de Baviera como un monarca no tanto de la vida como de la muerte: dice Verlaine al final de su poema: “Os vais, Señor, del mundo en una apoteosis”; y un poeta alemán de segunda fila “Allí os veo, Luis, en estrella o estrella de celeste / fulgor, brillantes ojos de capitán de gloria, portentoso / coronado de verdad y Luz, supremo y quemado de presencia”15.

De esta forma, bajo el contenido de la soberanía hay en este momento una polaridad radical, un irreductible antagonismo de ausencia y presencia. El poeta ha perdido definitivamente la protección divina, ya que Dios ha muerto, de manera que la muerte misma se convierte en el escenario donde se libra su soberanía. Así, el deseo o la Walter Benjamín. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990, p. 134. Ernst H. Kantorowicz. “The Sovereignity of the Artist. A Note on Legal Maxims and Renaissance Theory of Art”. En Meiss, Millard (ed.). De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1961, pp. 267-279. 13 Cf. Cintio Vitier. Lo cubano en la poesía. La Habana: Instituto del libro, 1970. 14 Michel Foucault. “Il faut défendre la societé”. París: Gallimard / Seuil, 1997, p. 221. 15 Luis Antonio de Villena. Oro y locura sobre Baviera, op. cit., pp. 300-302. 11 12

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pulsión de muerte (“ensueños que…/ minando fueron tu vida breve”) revela una profunda melancolía en la que se da como perdida una posición central dentro del arte, pero justamente a través de la melancolía se convierte en una forma extrema y paradójica de posesión. Es así como se entiende que sea la muerte la última estrategia de que el poeta dispone para arrogarse la soberanía y la dignidad perdidas. La pregunta sobre los contenidos que yacen entre la identificación o la afinidad de ciertos artistas y el rey de Baviera nos lleva pues a un escenario donde la imagen del poeta oscila entre la soberanía y la muerte. Creo que esta condición, en la que el hecho de que la reflexión sobre el artista sea una tema absolutamente moderno tiene su razón, nos ayuda a entender aquellos contenidos negativos que comienzan a ser dominantes en el Modernismo, y que Casal enuncia en la última estrofa: el tedio, el desgarro entre la realidad y el sujeto, la transgresión y la negación de las formas, etc. Por eso la vida del artista será considerada una forma de arte (de ahí el dandy), quizá la más elevada, y la vida de Luis de Baviera se convierte en este sentido en un modelo. El soberano, cuyo reino ya no pertenece al mundo, ya no pertenece a una historia que lo abandona, erige el dominio de la muerte como la única fuente de su poder y como el único discurso de su sentido. A su lado, el poeta, como el perro que muere con su dueño, como el papagayo que lo sigue y lo repite en su postrer gesto, como el sacerdote que muere con su dios -según la cita inicial de Mandelstam “el poeta es una mezcla de papagayo y de pope”- reinscribe toda su poesía desde la muerte, ya que desde ella misma lo sublime estético y su sentido absoluto cierran con un broche perfecto la obra inacabada que ahora, desde la radical otredad, encuentra su último acento.

Bibliografía Benjamin, Walter. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus, 1990. Blunt, Wilfrid. The Dream King: Ludwing II of Baviera. Harmondsworth: Penguin Books Ltd., 1973. Darío, Rubén. Semblanzas. Madrid: Biblioteca Rubén Darío, 1929. Figueroa, Esperanza, ed. Obras completas de Julián del Casal. Miami: Eds. Universal, 1993. Figueroa, Esperanza. “El cisne modernista”. En Castillo, Homero. Estudios críticos sobre el modernismo. Madrid: Gredos, 1968. Foucault, Michel. “Il faut défendre la societé”. París: Gallimard / Seuil, 1997. Gauggel, Karl Hermann. El cisne modernista. Sus orígenes y supervivencia. Nueva York: Peter Lang, 1997. Gutiérrez Girardot, Rafael. El modernismo. Barcelona: Montesinos, 1983. Kantorowicz, Ernst H. “The Sovereignity of the Artist. A Note on Legal Maxims and Renaissance Theory of Art”. En Meiss, Millard (ed.). De Artibus Opuscula XL. Essays in Honor of Erwin Panofsky. Nueva York: The Museum of Modern Art, 1961, pp. 267-279. Menke, Christoph. La soberanía del arte. La experiencia estética según Adorno y Derrida. Madrid: Visor, 1997. Pourtalès, Guy de. Luis II de Baviera, o Hamlet rey [1928]. Barcelona: Juventud, 1988. Rama, Ángel. Rubén Darío y el modernismo. Caracas / Barcelona: Alfadil Ediciones, 1985. Soussloff, Catherine M. The Absolute Artist. The Historiography of a Concept. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. Villena, Luis Antonio de. Oro y locura sobre Baviera. Barcelona: Planeta, 1998. Vitier, Cintio. Lo cubano en la poesía. La Habana: Instituto del libro, 1970.

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Claudia Caisso: El barroco en perspectiva o la religión de la ayahuasca según el estrusco de La Habana

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E L BARROCO EN PERSPECTIVA O LA RELIGIÓN DE LA AYAHUASCA SEGÚN EL ETRUSCO DE LA HABANA

Claudia Caisso Universidad Nacional de Rosario Argentina En varios de los textos que componen Prosa plebeya, “Antropología del éxtasis”, “Poética urbana”, “Poesía y éxtasis”, “La religión de la ayahuasca”, Néstor Perlongher describe la singularidad del éxtasis desatado en algunos ceremoniales religiosos del Santo Daime en Brasil1. Simultáneamente repara en la pluralidad de sentido liberada por algunas operaciones exasperadas en la lectura de los procedimientos de artificialización enfatizados por Severo Sarduy en sus ensayos sobre el Neo-Barroco. Allí enfatiza y compara los rasgos que transforman los rituales de la religión brasileña consagrada a los actos de “éxtasis sin silicio” en una poética del exceso, mientras ironiza con singular mordacidad acerca de la reducción del fluir de la lengua poética perpetrada por algunos posicionamientos del discurso académico. Puesto que desde una perspectiva decididamente materialista niega el imperio de univocidad del discurso crítico a expensas de marcar los paroxismos de la letra propiciados en el seno de sus propios textos. Sucede que el discurso sobre la poesía –escribe algo despectivamente Perlongher- campo infestado y saturado por la crítica universitaria, no se parece en lo esencial al modo de fluir de la palabra poética en su gracia lúdica y revelada. En el discurso se habla de otra cosa. El acto de creación poética devela en cambio cierta cualidad estética inmanente de la palabra en el resplandor de su belleza. Un engolamiento dulzón en la garganta embriagada...2.

Tal afirmación nos aproxima, entre otros, al ejercicio del “chorreo de las iluminaciones” practicado por Perlongher. La sobreimpresión de un gasto, el arrebatado devenir de la inscripción de una lengua poco proclive a la racionalidad, al horizonte de la “belle lettre” y a la métrica, que en la elección del desborde y de la incontinencia monta la acción de un decir que, contra todo y a pesar de todo, habrá de revelar, encubrir, o engastar, según los casos, el encuentro siempre insólito entre sustancias impregnadas por el fasto y la abyección. Puesto que la acción de iluminar –de encender la luz como una chispa fosfórica donde se concentra la revelación, la oscuridad y el veneno- no está ligada a la comprensión en el sentido más directo del término, sino a la profusión. Una suerte de “mal de sí” según ha sabido señalar Tamara Kamenszain en “El canto del cisne de Néstor Perlongher”, por el cual “escribir [...] será ensordecer la lírica con un aullido de fin de fiesta”3. Para tal fin, siempre más allá o más acá de los conceptos canónicos de obra, autor, legibilidad y consumo de la literatura, Perlongher devasta el campo de la palabra poética como palabra excelsa o sublime. Tacha cierto horizonte, podríamos sugerir, de trascendencia del decir a fuerza de elevar la potencialidad ígnea o dionisíaca que emplaza 1 2

En la frontera común entre dicho país, Perú y Bolivia. Néstor Perlongher. “Poesía y éxtasis”. En Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Colihue, 1994, p.

150. 3 Tamara Kamenszain. “El canto del cisne de Néstor Perlongher”. En Cangi, Adrián. Lúmpenes peregrinaciones. Rosario: Viterbo, 1996, p. 201.

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el acto de nombrar en el territorio siempre pródigo, porque misterioso, que abre el emplazamiento del habla en la asunción de la corporalidad y la temporalidad, siempre extrañas a la voluntad. Patencia gozosa del cuerpo por la que asistimos al trazado de cierta sospecha respecto de otros usos del lenguaje que, enmascarando los gestos de la manipulación, apuntan a una finalidad inmediata, o de la desconfianza emplazada a cada paso, a propósito de la racionalidad. Así, junto a la exaltación de la oracularidad, Perlongher insiste en la negación del reposo y del sentido. Al mismo tiempo insiste en la potencialidad ígnea y lúdica de todo aquello que antecede o sucede a la religión. Al hacerlo, una y otra vez instala cierto diálogo entre las fuerzas genesíacas del idioma y las formas dadas a un vigor dionisíaco, atento a la caída de la individuación. El conjunto o buena parte de la hermética poesía moderna -anota Perlongher- podría ser pensado de la misma manera que Lezama Lima alucina las fantásticas figuraciones del peyote: elaboradas construcciones de un estetismo feroz e irreductible, flotando en la oronda vacuidad de la nada. Pero, antes de aventurarse en el nihilista fondo de la transustanciación poética, cabe convenir primero en la poesía como forma. Arriesgo: como forma del éxtasis. Pensar la expresión poética como forma del éxtasis supone entender el impulso inductor del trance como una fuerza extática. La fuerza dionisíaca, en el sentido nietzscheano. La experiencia dionisíaca –escribe R. Machado inspirado en Nietzsche “asegura, en lugar de la individualización, justamente una ruptura con el principium individuatonis y una total reconciliación del hombre con la naturaleza y los otros hombres, una armonía universal y un sentimiento místico de unidad; en lugar de autoconciencia, significa una desintegración del yo, que es superficial, y una emoción que suprime la subjetividad hasta el total olvido de sí4.

Puesto que si los ensayos de Perlongher construyen posicionamientos respecto de los textos de Sarduy, de Lezama y de Osvaldo Lamborghini, entre otros, dichos posicionamientos desbordan el terreno de la argumentación allí donde se exalta “la barroquización”, porque es posible enumerar los soportes de la “carnavalización” textual y cultural, o se puede dejar fluir una suerte de travestimiento de la escritura por el cual se afirma, una vez más, que existe la comunión poética antes que la comunicación, y que tal puente producido en las junturas del “deseo y la política” hacen de la inclusión de las series de temas marginales hasta los que se corresponden con las “grandes”, “insuperables” cuestiones nacionales, un mundo del exceso por el que se dispone o se deja translucir el caos en el que se engendra el lenguaje poético. Ya se trate de los “Avatares de los muchachos de la noche” (1989), “ Los devenires minoritarios” (1990), “El deseo de unas islas” construido a propósito de la guerra de Malvinas o “Evita vive” (1975) y “Joyas macabras” (1983), dedicados a los meandros trágicos del destino del cadáver de Eva Perón. Caos en el engendramiento de cierta deriva que junta la joya al cadáver, el bretel, las prendas femeninas íntimas, con el retorno involuntario de las grandes cuestiones nacionales. Con tal insistencia y tenacidad que el neo-barroso de Perlongher hace del diálogo entre esas series y el cuerpo un festín continuo, un largo ulular donde se abisma y pone en crisis la noción de subjetividad, o se caracterizan las máscaras más que riesgosas del discurso crítico, cuando este último afirma el lugar del catálogo, aquieta las marcas ambivalentes que lo atraviesan, insiste en consagrar cierto pintorequismo, o perpetúa la tentación de controlar y direccionar la ética de un decir que trabaja desde otro lugar. Puesto que en los marcos siempre corredizos de “la religión de la ayahuasca” suerte de fundamento infundado- no se le concede importancia al trazado de ninguna distancia “objetiva” por la cual la escritura en prosa pudiera transformarse en un discurso 4

Néstor Perlongher. “Poesía y éxtasis”, Prosa plebeya, op. cit., p. 153.

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metalingüístico o metacrítico. Antes bien, se trata de la reivindicación de un discurrir marcado por el horizonte de cierta “ortofonía abyecta”, según Nicolás Rosa, que en el acicalamiento del mundo de las resonancias de la lengua poética toca zonas de fastuosa ironía, abre espacios de incontestable gravedad, o simplemente envuelve con volutas de infinita iridiscencia la oreja del lector. Trazos por los cuales en Perlongher se dibuja la “lama del estuario rioplatense ”, una trama que remite en “indetenible cadeneta” a las zonas del “Caribe trasplatino”, o se deja aparecer por movimientos epifánicos vigorosos la pulsión concitada en los nudos de un primitivismo donde la poesía deviene un habla tan elemental, tan libidinal, como sabia respecto del artificio, del temblor de la materialidad y la viscosidad que subyace a su andadura. Cito, a tales efectos, en extenso un párrafo de “Una ortofonía abyecta” de Nicolás Rosa que lleva como subtítulo “El triunfo del ventear”. Allí leemos: La sustracción de las materias firmes –el mármol, lo ebúrneo con una reminiscencia rubendariana- el astillar de las superficies, en donde la lisura se convierte en limaduras fractales que rompen la linealidad del discurso y al mismo tiempo producen una exploración de materias algodonosas o vaporosas, de larga tradición barroca pero que aquí alcanzan una licuefacción de la substancia mediante un engranaje lábil que va de lo sólido a lo fluídico, de lo libidinoso a la pura sexualidad escatológica, de la materia inerte a los desplazamientos en secuencias sinonímicas donde la laminación –forma nueva del plegado barroco- se convierte por propia saturación en una leve pero eficaz lima que roe todas las sustancias. El roer -el mordisco de la letra- es la culminación del mecanismo por el cual las sustancias comienzan a extinguirse en un accionar lentísimo de las vacilantes metáforas de la baba silente que unta las formas de los poemas: de la sustancia gelatinosa “hule” a la sustancia “baba” se establecen recorridos y lugares de momentánea inquietud cuya mayor glorificación es el esfínter: como vejiga muscular que se abre y se cierra, de contracción y relajamiento que permite la circulación, el paso y el traspaso de las materias tradicionalmente innobles pero simultáneamente una transformación de las sustancias poéticas: erostismo anular que nos permite recorrer una transfiguración de las heces en dones de la materia poética. Esta materia en Perlongher no está organizada por la retórica del verso libre sino por la fluencia aspirática y respirática de los ámbitos del fluir5.

Deriva de la escritura perlongheriana que Nicolás Rosa piensa a partir de la descripción de la transformación que tiene lugar entre el ceñimiento de los laminados de diversas materialidades y los bordes de la función casi dis-funcional con el que la corporalidad -en el sentido fisiológico del término- imagina y escribe los ritmos respiratorios del erotismo cerca de la escritura asmática de Lezama. Contra el telón de fondo de aquel itinerario se desconcierta, niega, y hasta anula la espera de comunicación poética, en el sentido recto del decir o de cierta eficacia asegurada por los efectos de la coherencia en una descripción que haciendo especial hincapié en el “banquete” contemporáneo o el festín dado al derroche y a la canibalización del áureo lujo verbal de antaño tiende en otra orilla la trama irreductible del valor de la ficción y de la conversación lezamiana. Desde allí es posible recordar algunas de las notas esbozadas por Benito Pelegrín cuando señala: “... Ah oscuridad, mi luz!” Esta es la aclarante o deslumbrante paradoja de Edipo que José Lezama Lima recuerda maliciosamente en el Capítulo IX de Paradiso y vale, entre otras muchas, como confesión y profesión de fe. Clara y arcana invitación a buscar la luz tal el ciego Edipo, entre las tinieblas del mundo externo, en este caso, el universo poético 5

Nicolás Rosa. “Una ortofonía abyecta”. En Cangi, Adrián. Lúmpenes peregrinaciones, op. cit., p. 30.

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y novelesco del cubano esfinge. Es de sobra conocido, cuando no entendido, el esoterismo en la obra de Lezama, su ética y estética de la dificultad, su gracianesco empeño de oscuridad grave y grávida que ha de dar a luz un deslumbrante sentido final, con tal que el lector se empeñe en vencer los obstáculos con los que el autor se complace en complicar su afán de comprensión inmediata. No entraremos aquí en consideraciones sobre la temática lezamiana de la oscuridad, sobre su filosofía de lo críptico: bastante (e insuficientemente) se expresó al respecto, y las más veces para descarrilar antes que para encaminar el sentido y el prurito cartesiano de inteligibilidad 6.

Pensamos entonces en la cortesanía desplegada lúdicamente por el autor de Paradiso cuando para insinuar los torrentes ígneos del idioma concibe la conversación como un ceremonial de obscura y difícil conquista: de imposible definición. Gracioso logos relacionable consagrado a la dimensión paradojal del acto poético (ya se trate de imaginar, hacer un poema, o dialogar) por el que cierto magma infinito de la lengua deviene finito, ascensional en el corte que le prodiga la concurrencia de “inopinadas preguntas y respuestas que guardan entre sí una íntima relación de necesariedad”. Puesto que la conversación lezamiana celebra tanto el puente como el hiato que entre un interlocutor y otro abre la eficacia rebelde del uso de la palabra. Pero al mismo tiempo, pone en escena cierto ritual de escritura por el que en Lezama al tiempo que se enarca la exigencia de cierta gracia regia, se prueba la necesidad de aquella última, en el doble movimiento de afirmar la fruición ante la falta de definición o la imposibilidad de fraguar definitivamente un concepto, perpetuamente diferido. Porque lo poético en su rigor desiste en Lezama de la definición, según nos lo hace ver con inusual pertinacia Fina García Marruz en “La poesía es un caracol nocturno”. Pero mientras construye ese diferimiento del concepto que en la extrañeza de una imagen promete en vano el trabajo de aquél, abre cierto logos o sistema poético del mundo y lo destituye, tal como lo ha demostrado en El primitivo implorante Arnaldo Cruz-Malavé. En aquellos puntos de máxima inestabilidad y perplejidad, la conversación emblematiza la puesta en acto de una advertencia sumamente valiosa, el llamado de atención acerca del abismo que existe entre oralidad y escritura, la circulación de los dones poéticos como marcas trascendentes e interpeladoras del “yo confidencial” y de todos los temas que articulan los sistemas, el homenaje insistente y reiterado al hermetismo concebido como oracularidad imprescindible en el transcurso del habla poética. Así, en uno de los momentos más intensos de “De la conversación”, leemos: “Cortesanía que se hace cultura; cultura, avisada como la oreja del lince, burlando al tiempo en los momentáneos agrupamientos de un gracioso logos relacionable. El ritmo de una conversación es en extremo riesgoso y pocos han logrado sobrepasarlo, quedando los más mareados y lo que es peor aún, mareantes. Se trata de un ritmo invisiblemente entrecortado, pero del cual sacamos después una cinta, como si la imaginación, pinchada por lo fruitivo anhelante de su reconstrucción, tuviese que unir el pez que salta con el que se dispara como una flecha, la plata miliunochesca de la sardina con el pez espada. Avanza la conversación como deshaciéndose en cada una de sus irisaciones, se disculpa con el cejijunto trascendental al cual percibe de inmediato como insensible a sus diminutas flechas, procura no subrayar para provocar el placer de una súbita inmersión en el acuario, pues le interesa hasta la pasión secreta que el que escucha mantenga su

6 Benito Pelegrín. “Las vías del desvío en Paradiso. Retórica de la oscuridad”. En Paradiso. Madrid: Colección Archivos de la Unesco, 1988, p. 621.

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libertad para ocultarse y reaparecer ante la diversidad que frente a él se ejercita. Pues mantener el acecho en el otro es su pasión, casi su locura”7. Allí donde Lezama repara en la extrañeza constitutiva de la lengua poética para contrariar al sistema –operación medular en los textos poéticos y en los textos en prosa del etrusco de La Habana-, Perlongher doblega y despliega un tratado vigoroso acerca de las claves constitutivas que hacen a la comunión del elixir: una pluralidad de lenguas que en su espesor siempre indomeñable prodiga fuerza de fronteras e intercambios, interacciones y juego de las diferencias. Desde los rituales de una sacralidad profana – las prácticas sostenidas en la religión del Santo Daime- alza como la poesía actual y la de antaño, un teatro tan plenario en sus formas como fugaz. O para decirlo de otro modo: un hacer del cuerpo y con el cuerpo –de la extensión literal de la “carnalidad” irreductible de las palabras, de su corporalidad vibrante en el exceso- una escena de combustión donde se enfatiza el valor catártico y al mismo tiempo cuestionador de la forma poética: un hacer en el decir que deviene ofrenda de las formas más agudas de interpelación de los usos del lenguaje que insisten en consolidar la supuesta propiedad del sentido. “Oracular – nos dice Perlongher en «Poesía y éxtasis»-, la palabra poética envuelve en los jubones del misterio una fragancia hermética. Sábese que la poesía no es comunicación: busca el salto de la aliteración o de la metáfora la reverberación intensiva de sones y colores, susurros e ideas. Las idas de la idea como caballitos de mar por la piel dulce. Después, algo hay de arcada o de gemido –de cora , dijo Kristeva hablando de Artaud- en la insistencia musical de la frase arqueada en contorsión cortés. Los límites indecisos de la idea se hunden en las marismas coloridas del susurro, el murmullo, el musitar. Cítara de la rima (interior), el parentesco, la genealogía de la poesía con la música resuena en la cabalgata de los brillos de la lengua. Resuena aquí el “Canto triunfal” de Rubén Darío: “Ya viene el cortejo, ya viene el cortejo, ya se oyen los claros clarines,/ La espada se anuncia con vivo reflejo./ Ya pasa, oro y hierro, el cortejo/ de los paladines”8. “Aún –agrega más adelante- sin que ello implique totalmente el desconocimiento de su calidad esencial de vates inspirados, la escena del espectáculo contemporáneo reserva a los poetas sobrevivientes un destino parlante. El poeta hace versos que no se entienden. Ello porque instalan el recurso mágico de su resonancia en otro estado de conciencia, en un estado de conciencia cercano al trance en el que se envuelve el que escribe, en el que el que escribe aspira a envolver al que lee, en el que envuelve (de últimas) el que lee...”. La ayahuasca, palabra por cierto voluptuosa y extraña a los hablantes de español, emplaza a lo largo de varios ensayos la escena de reflexión, en el sentido más serio del término, acerca de cierto “arrojo” poético paradójicamente carente de epicidad y/o de heroicidad. Esta hierba de “mágicos” poderes lúdicos, puesto que desata la exasperación de los sentidos, encarna en el sentido más pleno del término un plus de valor: vindica una operación plural de la poesía y de la ficción, que diseminada más allá de los libros y las bibliotecas, nos remite a través de la mirada del autor de Austria-Hungría (1980), Alambres ( 1987) y Parque Lezama ( 1990), entre otros, a una experiencia tanto más intensa cuanto mayor es su capacidad para resistir la posibilidad de ser clasificada o definida.

7

José Lezama Lima. “De la conversación”. En Tratados en La Habana. Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 1969,

8

Néstor Perlongher. “Poesía y éxtasis”, Prosa plebeya , op. cit., p. 149.

p 86.

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A horcajadas del tratado breve de antropología y de la reminiscencia del peso del sabor, o de la entrevisión señalada por la poética de Lezama, “encauza” los juegos voluptuosos de la percepción: trastorna de modo bien plebeyo el régimen de la determinación en disponibilidad de leer con el golpe de la oreja, “idas de la idea”, frenesí de los flujos y reflujos del verbo donde se abisma el imperio de la identidad, o se engarza el curso aliterante del sonido para marcar los saltos de otro orden que, más allá de las prácticas “científicas” de observación, estaría dado a cuidar la libertad de la lengua en su drapeado. Ensayo pararretórico, que en la ironía desvela una vez más desde la prosa las cárceles del lenguaje, la mirada de Perlongher articula cierta veneración estereofónica del habla con la elaboración de una teoría. Contempla, podríamos afirmar, las mediaciones con las cuales dar cuenta de varias operaciones irreductibles del lenguaje que exceden la ilusión de conquista de la experiencia, la fuerzas exaltadas en vano por la racionalidad y la voluntad. En la voluta envolvente de los ejercicios más variados del decir –ya se trate de la simulación de los puentes analógicos por la imagen, o de la disimetría gramatical que genera en las frases barrocas el vínculo entre sujeto y predicado-, la poesía se constituye en un punto de inflexión instintual de espectacular libidinización, por el que las fuerzas pulsionales, siempre escindentes, conforman una caída profusa: la orgiástica danza verbal de las metáforas “en indetenible cadeneta”. De un lado Lezama, exaltando la artesanía del hermetismo, el resguardo del misterio que custodian los interlocutores por la poesía en el seno del “ gracioso logos relacionable ” que emplaza la conversación; del otro Perlongher, restituyendo el agón de una búsqueda paradojal entre la lengua conformada y el frenesí – “violenta exaltación y perturbación del ánimo”, según nos indica el diccionario de la R.A.E.-, nos reenvían a la construcción de un horizonte para el arte como extrañeza de un saber dejarse hacer en el seno de la pasividad. En la disponibilidad a perderse no sólo se salta más allá de las afirmaciones imaginarias del Yo de quien escribe, sino que se rotura la noción misma de estilo. Ya que Perlongher anota las sucesivas variaciones, los derroteros del “orden de los cuerpos” como “áspera refulgencia del verbo imantado” o como “muda pasión” en la cual sucumbe toda cartografía hierática para reponer en su lugar la hiancia, la intermitencia, por cierto fulgurante de un mapa que accede al goce a expensas del sufrimiento, cuando el sufrimiento ha perdido la cualidad moral y los atributos de algo o alguien que se concede preeminencia o importancia: ... Precisamente- escribe Perlongher- la consideración de la poesía como éxtasis cava un zanjón tajante con relación a las jergas adocenadas de la crítica. O, para decirlo en términos de Hubert Fichte: “el soso rococó didáctico de nuestras facultades y revistas”. “¿Adónde se sale cuando no se está? ¿Adónde se está cuando se sale? Éxtasis quiere decir: salir de sí. Michel Leiris ve en el éxtasis y el trance un deseo de dejar de ser lo que es, de ruptura con la identidad. Por ello los mañosos embustes sobre la identidad del poeta no nos hacen sino sonreír con sonrojo. Leiris reconoce tres variantes de ruptura: proyectarse en otro mundo (como el viaje del chamán); estar fuera de sí (como el arrobamiento de los místicos); volverse otro, a través de la posesión y sus cultos. ¿Cómo se encaja la maquinilla del decir poético con todo esto? Los antiguos griegos, nos muestra Dodds, distinguían cuatro especies de trance, hijas de las visitaciones de los dioses: la mántica, o trance adivinatorio, atribuido a la intervención

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de Apolo; la poética, debido a la embajada de las musas; la erótica, en relación con Eros y Afrodita; la teléstica, el trance ritual asociado a Dionisio y sus coribantes. Ubiquémonos en la poética. Ella tiene algo de oracular en su esencia de palabra revelada9.

Puesto que el estilo en la escritura poética de estos autores no implica el justo medio aristótelico de la forma, menos la coronación de la expresión en una lengua figurada que trabajara como supuesta fuente de transfiguración de otra lengua primera por la cual fuera posible comprender los puentes que ligan el plano de la expresión con un supuesto plano del contenido. Por el contrario, el estilo, inscripto en la carne de las palabras, niega de raíz aquel supuesto: responde a cierta celebración del decir cifrado como un decir irreductible donde se desvastan las ilusiones de correspondencia entre “signo”- “significado” y referente al sausuriano modo, o de reciprocidad entre el decir y lo dicho, o de justo dominio por parte del sujeto hablante de las palabras. La exaltación más “plebeya” del poema en Perlongher festeja como en numerosos movimientos de la obra del etrusco de La Habana el poder real de la ficción, una plasticidad de la lengua que hace de aquellos desencuentros una argumentación colosal: una cita, podríamos sugerir, entre la palpación material de las operaciones constitutivas de la poesía, una teoría cultural, el simulacro de americanismo y una historia de la literatura de nuevo cuño. Relato tenaz de los hiatos que trabaja, a su vez, como inscripción en la teoría de la imagen, en la concepción transgresora de la cronología puesta en juego por las “influencias” y en la descripción de un supuesto modo de “avanzar” de la cultura, los escritores barrocos transforman los modos más arduos de habitar el lenguaje – “el reto con lo difícil”- en un cuestionamiento abisal de la hermenéutica del discurso literario y el más vasto cosmos acerca del mundo visionario que trae al presente la metáfora 10. Lezama vindica a propósito del corte abisal de lo real que propone el “ilapso” de la imagen en “Sierpe de Don Luis de Góngora” el “trovar” clus, o decir cerrado como potencialidad irrenunciable de la poesía: un modo de habitar cierto orfismo de los textos y de redoblar la ausencia constitutiva de las “Soledades” mediante el cual tanto se evita el desciframiento hermenéutico como su obturación. Por otra parte, en “Confluencias” último ensayo de La cantidad hechizada -se realza la calidad configurante de la lengua poética, en particular de la metáfora, como contrapunto constante que es posible hallar entre visibilidad y opacidad. El detenimiento en la vocación siempre fugaz de la lengua poética por traer al presente la ausencia o por patentizar el “entredeux”11, el vacío que es umbral es virtud de lo que no ha sido dicho todavía, admiten ser ligados así con su defensa de la oraculidad y de la gracia recia en el decir. Tal contrapunto, tal contraste rotundo que según el etrusco de La Habana es posible advertir en el seno de la lengua poética como un trabajo que a horcajadas de las ocurrencias necesarias deja dialogar cierto logos de la imaginación con el horror y el azar, nunca renuncia a inscribir la oscuridad: la noche lejana y habladora, el horror al vacío, los tópicos con los que aquietar la dimensión riesgosa en la que nace la dimensión inconmensurable del relato y de la imaginación estrictamente poética.

Ibid., p. 150. Aquí deberíamos detenernos en numerosas cuestiones que por razones de espacio dejamos para otra oportunidad. Recordamos “Mitos y cansancio clásico”, primer capítulo de La expresión americana de José Lezama Lima. En particular en la edición crítica preparada con “Estudio preliminar” y Notas por Irlemar Chiampi para el F.C.E. México, 1993. 11 En especial en José Lezama Lima. “Pascal y la poesía”. Confluencias. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1988, pp. 3-5. 9

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En la noche tratada en el ensayo “Confluencias” de Lezama, la noche de la “otra mano”, la poesía deviene sitio de conquista siempre provisoria y fugaz de los puentes analógicos, el simulacro de cierta equivalencia imposible que el ensayo postula a propósito del encuentro con lo singular entrañable en diálogo con lo más universal, o de una búsqueda imposible de semejanzas: allí donde se palpa el oficio material de un trabajo fecundo entre lo que súbitamente ocurre y lo que se repite sin más, el retorno de todo lo que excede la dimensión de lo meramente lógico es capaz de alcanzar el estatuto absoluto de resto indómito, artesanado extremo en el acto altanero pero humilde por el cual es posible singularizar. Lezama exalta así, una vez más, la labor irreductible del misterio. Misterioso y riguroso, horadado en el campo más vasto de las resonancias, del tiempo reminiscente y del salto en el decir poético, el hablar usando metáforas implica propiciar un encuentro con lo desconocido que paradójicamente se convierte en ética profusa del desencuentro. A su turno, todos y cada uno de los origenistas harán de la poesía un pacto con la inconveniencia, con la posibilidad de emplazar al decir en la región “hechizada” o imantada de esa otra realidad que en su materialidad aspira a redoblar la ausencia de lo real antes que a representarlo. Escandaloso proceso de reversibilidad del fatum de la existencia cuando la materialidad de la imaginación desdice el sino trágico del destino, la poesía, como “crecida de la ambición creadora”, propala un diálogo con lo absoluto que finalmente deviene circunloquio: conversación desviada, delirio, habla desvariada. Aquel “ver delante” –relatado, además de en el ensayo “Confluencias” al que hicimos alusión, en uno de los capítulos más hermosos de Paradiso12- como disponibilidad respecto de la acción de “excepcionar”, implica, en sí mismo, un enfrentamiento con lo sagrado. Un duelo con la enemistad del rumor, o con la profusión caótica del infinito hasta que ella accede a condensarse como forma del decir poético en la escena de la comunión. Mirada tendida sobre el lujo extasial de las palabras, la teoría poética de los escritores neobarrocos americanos transforma a las acciones del lenguaje en una cita con la lejanía: también en una patentización de cierto poder visionario en la escena una y otra vez inscripta o trascendida como fuga, cortesía o música de los comienzos. Puesto que la noche lezamiana, recortada y desbordada en el territorio de cierta “muscínea de los comienzos”, una suerte de elongada delectación, casi cartilaginosa de todo lo viviente, cuando lo viviente se nutre y criba el espacio de la percepción participa como el “engolamiento dulzón en la garganta embriagada” de Perlongher del deseo de permanecer ajena, distinta, proscripta respecto de todo deseo de traducción. Ficción del origen, podríamos decir, en el que poetizar implica no renunciar al desafío de pensar ese origen como todavía increado, como magma nutriente de la dimensión resistenciaria de las jerarquías a un tiempo visibles e invisibles de la materia. Sitio en el que nace cierta calidad alética de la lengua: el amor conjetural, siempre a medias respecto de la verdad, por el cual escribir implicar no renunciar a la dimensión ejemplar por singular de la verdad que es como decir no renunciar al tendón de aspiración a ciertas hipóstasis de la verdad que en los vuelcos epifánicos del lenguaje consuman la eternidad del instante, la fuga o el espesor del tiempo. La noche, la oracularidad en Lezama y en Perlongher implica darse cita con las paradojas de la verdad, siempre conquistada a medias, acción restringida de la sabiduría que en su ciclo trascendente, o en su fuga modula el desencuentro perpetuo del deseoso en el deseo, o los umbrales del “miedo a quedarse sin imágenes”13. Se trata, en ambos 12 13

Cap. XI ( pp. 322-368 ). José Lezama Lima. “Confluencias” en Confluencias, op. cit., p. 420.

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casos, de una escena paradigmática, puesto que en ella, tanto parece hablarnos la música del vacío, como la de los comienzos. Al respecto, el etrusco de La Habana escribe: ...Yo veía a la noche como si algo hubiera caído sobre la tierra, un descendimiento. Su lentitud me impedía compararla con algo que descendía por una escalera, por ejemplo... [...] ...De lejos, la veía como atravesada por incesantes puntos de luz. Subdividida, fragmentada, acribillada por las voces y las luces [...] Lejana y habladora, maestra de sus pausas, la noche penetraba en el cuarto donde yo dormía y sentía cómo se extendía por mi sueño. Apoyaba la cabeza en un oleaje que llegaba hasta mí en un fruncimiento de levedad inapresable. Sentirme como apoyado en un humo, en un cordel, entre dos nubes14.

Partícipe del ensueño, del surgimiento de la levedad como reverso del horror y las marcas trágicas que infunden en Lezama a lo más real en el territorio de lo innombrable, ese texto cuida sin par a la extrañeza. Resguarda cierta dimensión poética en su ascensionalidad como huella de lo indescriptible que al mismo tiempo fulgura en el instante de la dilación y del asombro. Tal movimiento fue afirmado en nuestra reflexión : En Lezama la calidad oracular del estilo oficia como una suerte de reto emblemático. Ella constituye el umbral siempre desafiante a través del cual se nos propone la dimensión irreductible de la ficción y la ausencia de finalidad inmediata del estilo. Desde allí asistimos a la afirmación de una búsqueda que en las operaciones a un tiempo lúdicas y riesgosas de la metáfora puede celebrar el trayecto indomeñable de la imaginación y el deseo de saber en el descentramiento desatado por la poesía. Ya se trate de la noche de la infancia en la que el azar acrece en la trama gozosa de los “puntos magnéticos infinitamente relacionables” que están en la raíz del análogo metafórico – según leemos en el último ensayo de La cantidad hechizada-, o de los instantes de extrema corporeidad en los que la fabulación exhibe la exigencia de peso en el sabor y la oblicuidad del sentido – “narrados” en La fijeza- la noche simboliza una de las escenas de más lírica patencia, por su poder ascensional, para y en la lengua15.

En la prosa ascensional de los origenistas –y entendemos por ascensión la apelación a una licuefacción de las ideas por el obrar de cierto sonido del sentido, en donde la fuerza argumental quiebra al mismo tiempo el peso del concepto e interpela los riesgos de la sistematización-. En las fuerzas escindentes del lenguaje en cadena asociativa, súbita, asistimos a la irrupción de los “reinos” oximorónicos que despitan la contrariedad en términos meramente dualistas o antitéticos hasta ensanchar las vías que hacen al espacio de la mera contradicción. A un tiempo exceso que se deja leer como embriaguez verbal, gozo o estado de trance, la metáfora deviene operación rotunda, accede a trabajar más allá del binarismo de las estrategias lógicas y retóricas. Accede a operar como figura retórica que es emblema de la deriva de la poesía neobarroca o neo-barrosa en una concepción que traspasa las operaciones de linealidad o sucesividad estrictas en el seno del lenguaje16. La ayahuasca

14 15

Ibid., p. 415. Claudia Caisso. “La lengua altanera de Lezama: artesanía, areteia y hermetismo". Remate de males. 1996, 16, p.

81. 16 Nos referimos a los aspectos técnicos que hacen al metro en poesía, o a la forma como dominio de la técnica, o aún a la concepción de la imagen poética como una operación desatada en el seno del lenguaje y que tanto en “Prosa plebeya” de Perlongher como en varios ensayos de Lezama Lima han sido una y otra vez trascendidos en la afirmación de la poiesis –la conjunción del hacer con el decir- en el seno de una aventura verbal que siempre desborda la armonía de las formas o la concepción de una forma proporcionada. Para ello leer la bibliografía que estamos comentando, así como también algunos de los ensayos de Lezama Lima reunidos en José Lezama Lima. Confluencias, op. cit.; algunos movimientos del ensayo de Benito Pelegrín “Las vías del desvío en Paradiso. Retórica de la oscuridad”, op. cit. y algunos capítulos de la

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funciona así en el discurso de Perlongher como metáfora del exceso de sentido inscripto a contracorriente de la legibilidad, de la trascendencia del decir reducida al ornamento de las “bellas letras” y de la racionalidad. En la mirada de Perlongher, se hace presente en los efluvios rítmicos que libera el recuerdo de los polvos Abisinia Exibar aludidos en “Paradiso” de Lezama, en la invocación al peyotl inscripto por Artaud, los viajes de Williams Burroughs y mil y un gorgoritos perturbadores de la razón occidental. Hipóstasis de los ceremoniales religiosos, el nombre de esta droga permite pensar entonces en todos y cada uno de los viajes pródigos en figuras, siempre sobredeterminados (el otro nombre de todo aquello que es “alucinógeno”) por un horizonte perturbador de la visibilidad, o por el alzamiento del vagabundeo que no sólo trastorna la correcta lectura de la literatura sino que al mismo tiempo interpela el “fácil” discurrir del metalenguaje cuando sanciona lugares de prestigio. Puesto que la ayahuasca es concebida como un bien simbólico, es el soporte de una destinación donde se extreman los límites para desbaratar la ilusión de centramiento del hombre (todos y cada uno de los rostros del antropocentrismo) así como la ilusión de identidad. En tal sentido, deberemos decir que aquella “bebida sagrada” no sólo concita una reflexión muy singular a propósito de determinadas pautas culturales que diferenciarían a algunas comunidades de otras, sino que al hacerlo permite poner en cuestión el correcto uso de los medios y los fines. La religión de la ayahuasca en Perlongher, como la exaltada noche de la “ijada descomunal” en Lezama remiten al deseo indomeñable, aquél desde el cual y a expensas del cual se cuestiona el supuesto uso correcto, equilibrado, del lenguaje como un medio para acceder a determinado fin. Los usos rituales asimilados en los textos de Perlongher a los puentes analógicos a los que apela la poesía, encarnan el relato más variado de las formas de la adicción, la afección, la riesgosa pasión frente a todo lo que no ha sido dicho, escrito, todavía. Esa reserva, tal espesor simbólico –diferenciador de las prácticas, las mezclas, las funcionescompone el exceso dionisíaco en la vida del hombre y el análisis comprometido con una revisión poco ecuménica del “potlach” – tan íntimamente ligado a las operaciones del Barroco, del Neo-barroco y del Neo-barroso latinoamericano–. Otro es el paso y el horizonte. La profusión magnética de gestos, ritmos y actos gozosos se constituye así en una rigurosa argumentación sobre la necesaria crepitación de la forma –en el sentido más clásico del término- y del valor de la metáfora desde una estética particularizada históricamente. Es en aquel marco, que nos interesa recordar la exaltación propiciada por Perlongher a propósito de este vino de almas o vino de los muertos, ya que él mismo se transforma en una suerte de umbral a partir del cual evaluar e interrogar las huellas que hacen participar de la práctica de la literatura como estética barroca a otras prácticas marcadas por el impulso de una aventura extasial. Un estar fuera de sí que se patentiza o configura como exceso verbal: reduplicación significante del decir, incitante llamado a la elipsis de la enunciación y la exaltación del goce –en el sentido en el que Roland Barthes ha hablado de él en el S/Z, pero también en el que Georges Bataille contra el telón de fondo del acento trágico del arte enfatizado por Nietzche ha descrito la experiencia original del arte en El erotismo-.

tesis doctoral de Nora Catelli. (“La expresión americana de José Lezama Lima” en mimeo, Universidad de Barcelona, Facultad de Filología, Departamento de Filología Hispánica ).

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Un travestimiento, podríamos sugerir, de las formas en lo ya conformado, que en el caso de Perlongher alcanza el estatuto de una auténtica sospecha acerca de la dimensión épica del barroco y de una argumentación acerca de las marcas que asume la fuerza y la forma en los rituales del Santo Daime como expresión del barroco popular. Tal experiencia de lo sagrado o de la divinidad a nivel de prácticas multiculturales es leída como un acto contaminante a nivel de las prácticas poéticas, y como en el caso del erotismo para Bataille no se deja conceptualizar desde un supuesto lugar de objetividad. Interesante movimiento de evaluación de los movimientos sincréticos actuantes en las prácticas litúrgicas populares que también operan a la hora de leer las claves textuales de las obras: el drapeado17, el investimiento de las fuerzas del simulacro que en el instante de considerar la ética del frenesí y del exceso, llaman a considerar la constitución de un pensamiento que puede ser tal en cuanto se asume como pensamiento sensible. Es decir que requiere para argumentar de imágenes, gustos, impresiones, figuras retóricas. Al respecto, Susana Cella afirma: La definición de “barroso” con la que Néstor Perlongher quiso señalar su singular propuesta poética y su modo de filiarse a una tradición no desde el espacio de una isla tropical sino en la “lama del estuario” rioplatense, convoca a la consideración de los términos a que alude. Y éstos serían dos: neobarroco y barroco. Podemos decir entonces que en el principio fue el barroco, antes del barroso y entre ambos el neobarroco y además antes, el rescate de la tradición barroca por parte de las vanguardias quizá cifrado en un acto: el homenaje a Don Luis de Góngora por parte de la generación del 27 española.” [...] y más adelante: “El contraste entre un tono grave y un tono festivo podría darnos otro punto de diferenciación, en donde sería necesario destacar la presencia del particular tono de Lezama –hablo de tono en el sentido de tono de voz, de entonación en la lectura de los poemas que produce todo un corte entre la significación lineal y la modulación vocal, aludo claro está a la incidencia de la respiración y pongo en primer plano la polémica ritmo/respiración – pero también el tono grave, en sentido de gravedad como sustanciosidad, sentenciosidad y peso, opuesto a festivo como valoración de la futilidad, liviandad y ligereza18.

Perlongher vuelve luego de la tentativa telqueliana de Severo Sarduy para caracterizar el llamado Neo- Barroco desde una perspectiva más vasta, ajena a la escolástica pero categórica: El éxtasis colectivo del Santo- Daime, la descripción de los aspectos que hacen a la perfusión y al horizonte dionisíaco de las formas en los rituales populares le permiten enfatizar la lucidez crítica que alienta el contrapunto entre fuerza y forma actuante en la reinscripción del barroco en la literatura contemporánea. Esta enfatización del éxtasis en los ensayos de Perlongher permite describir e interrogar ciertos imaginarios ideológicos con los que se inviste a la literatura, lo que ella afirma en su negatividad, así como varias de las “fábulas de identidad” desde las que se concibe y diferencia la “calidad transmutativa” o deformadora del Neo-barroco

17 Han sido auténticamente relevantes para atender a algunos de estos aspectos las reflexiones de Nicolás Rosa reunidas en “Seis tratados y una ausencia sobre los Alambres y rituales de Néstor Perlongher”. En Los fulgores del simulacro. Santa Fe: Cuadernos de Extensión Universitaria. Serie ensayo. 1987, pp. 227-257. También el prólogo de N. Rosa a Si no a enhestar el oro oído de Héctor Piccoli. Rosario: La Cachimba, 1983, pp. 5-13. 18 Susana Cella. “ Figuras y nombres” en Cangi, Adrián. Lúmpenes peregrinaciones, op. cit., pp. 148 y 151-152 respectivamente.

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latinoamericano. Una operación de descentramiento y de mezcla, al que el mismo Perlongher apela cuando construye nuevas series en el Río de La Plata. Desde allí parece posible volver a interrogar e historizar ciertas marcas reiteradas y contundentes en la reinscripción del Barroco clásico europeo en el siglo XX hispanoamericano: desde Carpentier a Cabrera Infante pasando por Severo Sarduy. Pero al mismo tiempo, se hace posible revalorizar ciertas marcas reactivas ante la tendencia a universalizar el Barroco luego de los ensayos de Alfonso Reyes hasta los de Jorge Cuesta en México, pasando por algunos de los textos en prosa pergeñados por José Gorostiza. El Barroco americano en contrapunto con el Neo-barroco ha sido ligado, según ya sabemos, a la modernización literaria (Irlemar Chiampi, 2000), a la interpretación de una suerte de constante cultural que potencializa la transculturación (Mariano Picón Salas, 1982), a la propalación de la retórica magistral en el marco de ciertas series discursivas que comprenden desde el Ariel (1900) de Rodó a Barroco (1974) de Severo Sarduy, atravesando las lecciones que integran La expresión americana (1957) de Lezama, y Lo cubano en la poesía (1958) de Cintio Vitier (Roberto González Echevarría, 1985). Pero, además, ha sido integrado en ciertas vertientes que han vinculado el pacto de las reinscripciones del barroco en América Latina con el orfismo propiciado por la experiencia origenista y en particular por Lezama, como una vasta interrogación y comparación de las formas del barroco desde el Modernismo hasta el Neo-barroco con el joycismo en el marco de las técnicas de ficción modernas (César Salgado, 2001). Pensamos aquí, por otra parte, en las formas reactivas que ha generado: en numerosos textos poéticos de Virgilio Piñera –en particular el orbe del rechazo a la isla esplendente de Lezama trazada en “Noche insular: jardines invisibles” que tiende “La isla en peso”, entre otros-, y en algunos pasajes de Lumpérica de Diamela Eltit. En el seno del Neo-barroco primero y del “Barroco barroso” después, late una ética del goce y del derroche que se proclama a sí misma como resistenciaria: resiste en primerísimo lugar a la creencia de que se puedan constituir discursos objetivos o absolutamente ajenos y distantes respecto del texto de ficción. Las huellas del paladeo verbal, del enarcamiento del saber por la poesía alza, así, el tendón de un erotismo que desde el etrusco de La Habana hasta Perlongher impulsa el enarcamiento de la vitalidad del mito junto a la afirmación de los vectores de cierta afección a favor de la transgresión que sería característica del Barroco. Tales vectores una y otra vez abordados por el autor de Paradiso (1966)19, nos ofrecen las pautas y las pausas de cierta ordinalidad – potencialidad- del lenguaje, por cierto crítica respecto de ciertos usos discursivos a los que se concibe como autoritarios, ordinalidad u oracularidad decisiva, a la hora de auscultar los sitios de irreverencia eficaz abiertos por las formas más variadas de esta estética.

19 Nos basamos aquí en la edición crítica preparada por Cintio Vitier para la colección Archivos de la Unesco, México: 1988.

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Bibliografía Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona: Tusquets Editores, 1985. Cangi, Adrián – Siganevich, Paula. Lúmpenes peregrinaciones. Ensayos sobre Néstor Perlongher. Rosario: Beatriz Viterbo, 1996. Catelli, Nora. La expresión americana de José Lezama Lima. Tesis doctoral, en mimeo. Universidad de Barcelona, Facultad de Filología, Departamento de Filología Hispánica. Programa de doctorado: “Poética del verso y de la prosa”. Director: Dr. Luis Izquierdo. Tutor: Dr. Adolfo Sotelo Vázquez. Caisso, Claudia. “La lengua altanera de Lezama: artesanía, areteia y hermetismo”. Remate de Males. 1996, 16, pp. 81-91. Chiampi, Irlemar. Barroco y modernidad. México: F.C.E., 2000. Cruz Malavé, Arnaldo. El primitivo implorante. Amsterdam: Rodopi, 1994. García Marruz, Fina. “La poesía es un caracol nocturno”. Casa de las Américas, 1982, 134, pp. 132-189. González Echevarría, Roberto. The voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin American Literature. Austin: University of Texas Press, 1985. Lezama Lima, José. “Confluencias”. En Confluencias. Selección de ensayos. La Habana: Letras Cubanas, 1988. Selección y prólogo de Abel E. Prieto. Pelegrín, Benito. “Las vías del desvío en Paradiso. Retórica de la oscuridad”. En Paradiso. México: Colección Archivos de la UNESCO, 1988. Perlongher, Néstor. Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992. Bs.As. edit. Colihue. Selección y prólogo de C. Ferre y Osvaldo Baigorri. Picón Salas, Mariano. De la conquista a la independencia. México: F.C.E., octava reimpresión, 1982. Rosa, Nicolás. Los fulgores del simulacro. Santa Fe: UNL editora, 1987, ( en especial: “Seis tratados y una ausencia sobre los “Alambres” y rituales de Néstor Perlongher ” 229-257). Salgado, César. From Modernism to Neo-baroque: Joyce and Lezama. Texas: Cornell University Press, 2001. Sarduy, Severo. Ensayos generales sobre El Barroco. México: F.C.E., 1987.

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CRÍTICA Y POSTMODERNIDAD EN CUBA: LA POSCRÍTICA DE MARGARITA MATEO Belén Castro Morales Universidad de La Laguna España Soy yo mismo la materia de mi libro Montaigne Dices que lo que escribes últimamente es poscrítica, pero más parece castigo de los cielos, venganza de sargento contrariado o terca vocación masoquista esa disciplina militar que te has impuesto, ya no inspirada labor de creación si ahora, justo en el momento en que el Innombrable nos invita a un concierto tú te empeñas en ir a ver a Julio Ramos para solicitarle el artículo de marras por las vías más recónditas que han existido, desdeñadas, ciertamente, por todo intelectual que se respete, que un artículo sobre el postmodernismo no es un jabón de baño, ni una lata de aceite, ni el pomito de shampú que tan bien nos vendría para arreglar un poco esta cabeza, muy adornada por dentro, según tú, pero de lamentable aspecto por fuera, que más le hubiera valido a Sor Juana haberse lavado la testa durante un mes con detergente y agua de lluvia, para no necesitar tanta pena de rudeza, ni tanto castigo de cortarse el pelo por aquello de que no está bien que luzca adornos cabeza tan desnuda de ideas y de luces, que son más apetecible aderezo… Margarita Mateo

Este trabajo se arriesga en un terreno escasamente transitado: la reflexión sobre la textualidad, el estilo y las preocupaciones de la crítica latinoamericana más reciente. Y lo hace a través de un libro extraño (un ensayo, en el sentido más radicalmente experimental que conlleva el término) sobre la postmodernidad latinoamericana y sus imprevisibles alrededores. Su título es Ella escribía poscrítica (1995, premio Razón de Ser de la Fundación Alejo Carpentier en 1993); su autora, Margarita Mateo Palmer (Cuba, 1950), es profesora de la Universidad de La Habana, donde se doctoró con la tesis Mito y nueva novela caribeña en 1991, aunque sus intereses rebasan el ámbito académico, como se puede leer en la solapa de este libro: Se la puede ver por los pasillos de Upsalón leyendo a Lezama, en un aula hablando del postboom, muerta de la risa con un chiste malicioso del negro Redonet, en bicicleta con Santana para visitar a José Ángel (su editor), o rodeada de freakes tatuados a quienes les sugiere la lectura de Sarduy o Roger Caillois1.

Esta presentación tan poco académica refleja la particular manera con que se expande la vitalidad de M. Mateo y esboza el campo amplísimo, omnívoro, de sus intereses culturales; es, por eso mismo, muy oportuna como umbral para acceder al universo intelectual y ficcional que la autora ha creado en Ella escribía poscrítica: una recopilación o libro de fragmentos donde una página de crítica literaria (artículo, ponencia, nota crítica) convive con el relato de una cita amorosa, o con la desesperada búsqueda de un artículo de Mempo Giardinelli sobre la postmodernidad; y donde la reflexión sobre la literatura latinoamericana no excluye la descripción de las miserias cotidianas del ejercicio de la profesión, la crónica extraoficial de viajes a congresos, la escasez de la despensa, el asma del hijo, o la relectura de las fichas de una clase. El libro edita así un nuevo juego de rayuela para los lectores “salteados” que imaginó Macedonio Fernández, un mosaico de 19 secuencias donde se barajan, junto al tema teórico de su indagación crítica, anotaciones y registros de experiencias en variada 1 Margarita

Mateo. Ella escribía poscrítica. La Habana: Eds. Abril, 1995.

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forma discursiva, como los ocho textos que, bajo el título recurrente “Ella escribía poscrítica”, recogen contenidos más acentuadamente ficcionales, lúdico-paródicos, o testimoniales2. El resultado es una barroca acumulación de textualidades heterogéneas donde, junto al discurso crítico neutral, impersonal, vamos descubriendo la experiencia subjetiva de la autora en cartas privadas, breves relatos autobiográficos, entrevistas, y otras escrituras frecuentadas por el minimalismo postmoderno. Parece que con ese procedimiento libérrimo viene a cumplirse enteramente un viejo propósito modernista: la elaboración de una crítica creadora, ecléctica y artística, así como de un ensayismo proteico y versátil, el “centauro de los géneros”, “donde hay de todo y cabe de todo”, como lo caracterizó Alfonso Reyes3. Años antes, en 1903, ya imaginaba Rodó las amplias posibilidades que encerraba la crítica literaria moderna: [ la crítica ], muy lejos de limitarse a una descarnada manifestación del juicio, es el más vasto y complejo de los géneros literarios; rico museo de la inteligencia y la sensibilidad, donde, a favor de la amplitud ilimitada de que no disponen los géneros sujetos a una arquitectura retórica, se confunden el arte del historiador, la observación del psicólogo, la doctrina del sabio, la imaginación del novelista, el subjetivismo del poeta4.

De este modo, en el libro de M. Mateo se desarrolla radicalmente esa capacidad mutante de los géneros literarios metadiscursivos como la crítica, el ensayo, e incluso la historia literaria, (libertad que ya Rodó asociaba con su indefinición retórica), pero saltando ahora el muro letrado del “museo” y proponiendo una transformación de la escritura de acuerdo con los mismos presupuestos estéticos que esa escritura postmoderna postula. A partir de ese punto, y como observó José Antonio Baujín a partir de las consideraciones de Gregory Ulmer sobre la postcrítica, el texto crítico se mimetiza con su objeto de estudio y lo “representa”, resultando así un tejido de gran complejidad: Libro de crítica, historia y teoría literarias: examen minucioso de nuestra identidad nacional, caribeña y continental; artículo de costumbres; crónica social; novela de la vida cubana de una profesora universitaria de estos tiempos; tematización de la (no)verdad, de la (in)certidumbre de la (ir)realidad del país y su contexto; constante subversión de los códigos que le sirven de modelo; desesperada búsqueda de complicidad receptiva; workin-progress, performance, actuación, séance, función, show; todo esto en un texto poscrítico, con un manejo de fuentes de excelencia, que cala profundo en el panorama actual de la nación y de Latinoamérica5.

Y como ya observó Idalia Morejón, Ella escribía poscrítica, [...] es el primer libro cubano que estudia aspectos del posmodernismo desde el posmodernismo, al subvertir la estructura canónica del discurso 2 El orden de los fragmentos es el siguiente: 1. La literatura latinoamericana y el postmodernismo, 2. Ella escribía poscrítica, 3. De los muros y la escritura, 4. Ella escribía poscrítica, 5. “Algunas precisiones metodológicas o se pone el parche antes de que salga el grano”, 6. Ella escribía poscrítica, 7. Sobre Criterios, intertextos, neologismos insulares, semiótica estonia y algunos avatares de Iuri Lotman en La Habana, 8. De la piel y la memoria, 9. Ella escribía poscrítica, 10. Donde se mencionan algunos ilustres antecedentes posmodernistas en la literatura cubana o ¿vale la pena mirar hacia atrás?, 11. Ella escribía poscrítica, 12. Los novísimos narradores cubanos o Chicago en Cárdenas, 13. Ella escribía poscrítica, 14. Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte (los cuentos de los novísimos narradores cubanos), 15. Post epístola ad editorem o lo que se quedó se quedó, 16.Ella escribía poscrítica, 17. Una recreación posmodernista del topos del heroísmo: Cañón de retrocarga, 18. Ella escribía poscrítica, 19. Posprólogo. 3 Alfonso Reyes. Obras Completas, IX. México: FCE, 1959, p. 403. 4 José Enrique Rodó. El Mirador de Próspero. Obras Completas, ed. de Emir Rodríguez Monegal, (2ª ed.), Aguilar, 1967, p. 642. 5 José Antonio Baujín. “Una recreación posmoderna del topos del ensayismo”. Revista Universidad de La Habana. 1997, 247, pp. 216-217.

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académico y utilizar como herramientas del discurso crítico los mismos elementos que son reconocidos como característicos del postmodernismo por dicho discurso. Esto es, una auténtica crítica posmoderna que en ocasiones supera (con creces) a los propios textos objeto de estudio 6.

Este libro sorprendente, divertido y profundo, se fue construyendo en la Cuba de la escasez y de la lezamiana “pobreza irradiante” del Período Especial, cuando el bloqueo se ensañaba con la peor dureza en la economía de la isla, y se publicó en el contexto crítico-literario cubano de los 90, descrito por Víctor Fowler como un escenario caótico y desalentado. Según este crítico imperaban en la narrativa “la pobreza de los temas, el retraso de los referentes” y “proyectos lastrados de provincianismo”, y en la crítica “una extendida anemia conceptual”, debido a la debilidad del debate público y a la insuficiencia de la crítica marxista tradicional para evolucionar hacia nuevas inquietudes hermenéuticas7. La poscrítica de Margarita Mateo, junto a otras voces dispersas del naciente feminismo insular o del psicoanálisis lacaniano, quedaba destacada por Fowler en “una época de reconstrucción del acto de pensar, en la que, a pasos lentos, crecen las que tal vez sean las ramas del árbol talado en los 70” (Fowler, 38).

La postmodernidad y “la pobreza irradiante” En los textos teóricos de Ella escribía poscrítica nos encontramos con una elaborada síntesis de todas aquellas propuestas que implican de uno u otro modo a América Latina en la génesis y el desarrollo de la idea de Postmodernidad. En este sentido, Margarita Mateo sintetiza y hace suyas aquellas que postulan lo que Hernán Loyola ha denominado hace poco “postmodernidad de la resistencia”8: la que, sin cerrarse al cambio, se niega a aceptar que los proyectos emancipadores de la modernidad se derrumbaron con el muro de Berlín, o bajo las leyes globalizadas del mercado multinacional. Esas posiciones tempranamente defendidas por Adolfo Sánchez Vázquez, George Yúdice, Jorge Rufinelli, Nicolás Casullo, Nelly Richard, Mabel Moraña, John Beverley, o Mempo Giardinelli, para abrir las expectativas hacia proyectos socialistas y democratizadores, o para renovar proyectos identitarios autoafirmativos, son suscritas y desarrolladas por M. Mateo, con la seguridad de que, así entendida la Postmodernidad, se convierte en un “término movilizante” (p. 6) para receptores ex-céntricos urgidos por la necesidad de “evaluar la cultura latinoamericana” y participar directamente, como legítimos protagonistas, en un debate que también les atañe. “Se trata, entonces, no ya de incorporar una moda, sino de la necesidad cada vez más creciente de generar un pensamiento a partir de nuestra propia problemática –posmoderna o no-” (p. 9-10). La discusión sobre si es posible hablar en Cuba, con las condiciones actuales, de una cultura postmoderna, aparece analizada en algunos párrafos del libro, especialmente en “Los novísimos narradores cubanos o Chicago en Cárdenas”, donde podemos comprobar que, cerca de Jameson y en las antípodas de Fukuyama o Baudrillard, la autora 6

Idalia Morejón Arnaíz. “Ella escribía poscrítica: de los márgenes al centro de la polémica”. Unión. 1977, 26, pp.

87-90. 7 Anota Víctor Fowler: “El instrumental teórico del pensamiento marxista no entra en diálogo con otras corrientes del pensamiento contemporáneo. No ya “estudios culturales”, “estudios subalternos”, “postcolonialismo”, “antropología posmoderna”, “estudios gay y lesbianos”, son palabras y aparatos teóricos que apenas rozan la producción crítica en la Cuba de hoy, sino que lo mismo sucede con modos de conocimiento previos como la teoría feminista, el sicoanálisis lacaniano, la hermenéutica, la semiótica o el pensamiento estructuralista”. Víctor Fowler. “Para días de menos entusiasmo”. La Gaceta de Cuba. 1999, UNEAC, p. 36. 8 Hernán Loyola. “Neruda moderno/ Neruda postmoderno”. América sin nombre. 1999, 1, Universidad de Alicante, p. 28.

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cree posible describir “una peculiar postmodernidad cubana” que, lejos de negar la historia y nuevas formas de humanismo, es “esencialmente indagadora, cuestionadora de la circunstancia en que se desarrolla, y está prácticamente empeñada en la posibilidad de proyectar el futuro” (p. 138). Por eso nuestra analista de la postmodernidad caribeña y cubana disiente, por ejemplo, con Iván de la Nuez cuando este establecía una separación entre diversas expresiones de un mismo fenómeno: […] aunque las poéticas postmodernistas han logrado abarcar las proposiciones estilísticas del nuevo arte insular, los intelectuales cubanos continúan marcados por una intención y toda una retórica moderna: emancipación, humanismo, ética, institución y hasta vanguardia9.

Por el contrario Margarita Mateo considera que el postmodernismo cubano está condicionado, no por una retórica moderna, sino por “la experiencia histórica nacional – común, en sus coordenadas generales a las de muchos países del Tercer Mundo-“ y “se expresa a través de una amplísima gama de posiciones y matices ideoestéticos” que no renuncian al diálogo y a la renovación de sus proyectos sociales en relación con los nuevos tiempos” (p. 139). Por otra parte, recuerda que la postmodernidad cubana, y la caribeña, tienen su propia raíz en la trasculturación de lo heterogéneo, en una comarca cultural de intensos sincretismos que Antonio Benítez Rojo ha querido explicar según la teoría del caos (el orden de lo excepcional en el carnaval barroco) en su ensayo La isla que se repite (1989, ed. definitiva 1998). Por eso Margarita Mateo no rehuye la conflictividad del posible postmodernismo cubano al descubrir en su cultura contemporánea explícitos síntomas en su neobarroquismo, en las escrituras otras (los graffiti urbanos y los tatuajes), o en el antidogmatismo que propicia la ficción desde el margen del heroísmo de los jóvenes narradores cubanos de los 80, y la eclosión de temas, como la homosexualidad, las drogas, o el SIDA, demonizados por la cultura oficial10. Su análisis, por el contrario, desvela en esos palimpsestos de las paredes, de los cuerpos, de los textos neobarrocos o paródicos, el espíritu de la vanguardia; pero también prácticas rituales ancestrales aún vigentes en el imaginario insular, como las de los maestros tatuadores abakuá y sus ecobios, o el culto de la santería a los Orishas: formas premodernas ahora reinterpretadas e integradas a un concepto más amplio de la praxis cultural que la misma postmodernidad propicia11. También la vieja tradición de ficcionalizar y reinventar la historia (hábito postmoderno para L. Hutcheon) se remonta en América Latina y el Caribe a su origen colonial; y por obra del bloqueo y del Período Especial, se produce asimismo la convivencia de los 90 y el medioevo: un viaje a la semilla donde los escritores noveles son postmodernos amanuenses anteriores a Gutemberg y a Edison. Por eso, en su carta a John Beverley, intenta explicar y sostener que los materiales de trabajo para su antología de los narradores de los 80 sean fundamentalmente inéditos: […] estos textos son la literatura cubana más reciente. Una soterrada ley de difusión, más cercana a la tradición medieval de copistas enfebrecidos y bardos ambulantes, que a la 9 Iván de la Nuez. “Más acá del bien y del mal (el espejo cubano de la postmodernidad)”. Plural. 1991, 238, cit. en M. Mateo, p. 139. 10 El texto 8, “De la piel y la memoria”, sobre el universo y los estilos del tatuaje en Cuba, tiene su correlato audiovisual en el documental que, con el mismo título, y merecedor de dos premios en 1995 y 1996, nuestra autora dirigió por esas fechas. 11 Sobre esta cuestión anotaba Jameson: “Estoy muy lejos de pensar que toda producción cultural actual es postmoderna en el sentido amplio que atribuiré al término. Aun así, me parece que lo postmoderno es el campo de fuerzas donde deben abrirse paso impulsos culturales muy diversos (dicho con la útil denominación de Raymond Williams, formas “residuales” y “emergentes” de la producción cultural)...Frederic Jameson. Teoría de la postmodernidad. Trotta, 1998, p. 28.

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época de las fotocopiadoras o del Wordperfect y el Ventura, desafía el silencio y el anonimato con máquinas Underwood y Smith Corona de mediados de siglo, cintas procesadas alquímicamente con insospechadas tintas caseras y con viejos papeles gaceta, ya usados por una cara, en los cuales se escriben nuevos textos (p. 34).

Los apagones que impiden leer en la Biblioteca, o las carencias de textos cruciales para su trabajo, dan lugar a que, con libertad postmoderna y humor para contarlo, la autora anote que cita oblicuamente por otras fuentes indirectas, temiendo que su información sobre la postmodernidad no pueda ser rigurosa porque su acceso a las fuentes teóricas ha sido fragmentario y rabiosamente intertextual. Mientras sería absurdo sostener que Cuba genera una cultura postmoderna sobre bases económicas propias del capitalismo tardío y postindustrial, determinado por las estructuras neocapitalistas descritas por Bell, o incluso comparar la situación cubana con la Argentina postmoderna que ha descrito Beatriz Sarlo12, sí parece plausible inferir del libro que comentamos la presencia de unos indicios, una sensibilidad, una ideología y una mirada postmoderna que reinterpreta e interconecta13, cifrando en esa búsqueda de sentido de lo heterogéneo (y en la coexistencia de tiempos premodernos, modernos y postmodernos) una clave particularizada del fenómeno en la isla, de su diversidad y de su espesor cultural. Y es esa mirada la que le permite, en el Posprólogo que cierra el libro, desdoblarse y verse estudiando, contemporánea y medieval, monástica, una noche de apagón a la luz de una vela: Encendió la vela que iluminaba humildemente sus manuscritos. Medievales, pensó: por el color del papel, por su textura, por la oscuridad que los envuelve, por la antigüedad de sus fibras, por la luz de la vela, por la mano que los dibuja. Monástica, pensó: la mano, su evocación y el empeño que la sostiene en el sopor de la noche [...] La profesora revolvió las fichas, los manuscritos, los poemas inéditos de un novísimo escritor, las cartas del Tarot, la convocatoria de un evento de Tabasco, hasta que desistió de su afán de encontrar la pluma con la que había estado escribiendo una crítica de la crítica sobre una novela (p. 221).

Ella y sus otras o “la escritora a la vista” Desde el título, que evoca por un juego intertextual los fragmentos ‘Ella cantaba boleros’ en Tres tristes tigres (1967), de Guillermo Cabrera Infante, la autora nos sitúa, como señala Nara Araujo, ante la irrupción de un sujeto crítico femenino en la escena donde se debate la cuestión de la postmodernidad en América Latina 14: esa Ella que escribe poscrítica y que es capaz de desdoblarse y contemplar a sus otras. La cita anterior nos sirve para enlazar con uno de los aspectos más relevantes del libro: la presencia casi continua del yo crítico como actante de esa escritura, viéndose 12

Beatriz Sarlo. Escenas de la vida posmoderna. Intelectuales, arte y videocultura en la Argentina. Buenos Aires: Ariel,

1997. 13 Puede notarse la interconexión de mensajes que la autora establece entre los graffiti callejeros, los “graffiti” académicos, en latín, que decoran el Aula Magna de Letras de “Upsalón”, y los epitafios: el de Cecilio Acosta, y los epitafios ultraístas de Martín Fierro, copiados en unas fichas para su clase de literatura. 14 Nara Araujo. “Repensando desde el feminismo los estudios literarios latinoamericanos”. Revista Lectora. Universidad de Barcelona, en prensa. Agradezco a la autora el acceso al original, así como a Diony Durán su generosa mediación para poder consultarlo.

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escribir, yendo a la biblioteca, achicando agua en su felisbertiana casa inundada por una tormenta tropical... El contraste con el sujeto de la crítica y del ensayo tradicionales (un yo neutral que no se enuncia, agazapado tras su docta y aparente ecuanimidad) es significativo; y no sólo porque aquí este sujeto se autorrepresente como un personaje de su escritura, sino también porque es un sujeto que muestra con naturalidad las distintas facetas de su personalidad femenina, y porque esa protagonista de su discurso aparece escindida en otras: esos personajes y voces mutantes que aparecen con distintos nombres y aportan casi siempre un contrapunto crítico, un desacuerdo, un conflicto. Ella es otras: Margarita Mateo ficcionalizada en su autobiografía intelectual y privada; y también sus heterónimas con voz en el texto: Surligneur-2 es intelectual, lectora, escritora; Dulce Azucena es lúdica, emotiva, romántica, y detesta los conflictos teóricos; la Mitopoyética, de “voz levitante” (p. 47), ha leído a Castaneda y a María Zambrano, y tras el logos intuye la Cuba secreta en la imantación cósmica del Escambray; la Abanderada Roja piensa en la patria y acude a las reuniones del comité; la Feministadesatada quiere educar a su hijo en valores no machistas; la Siemprenvela se preocupa y cavila; la Intertextual lee, asocia, recicla. La narradora principal, Surligneur-2, escritora y profesora, apenas consigue orquestar a su otras, quienes pugnan por expresar, mediante esa ficción de la identidad múltiple, psicótica, la complejidad de un sujeto crítico que desea armonizar sus tensiones internas y su dialógica subjetividad, buscando superar, como ha señalado Nara Araujo “la vieja polémica entre el Logos y el Pathos”. Se escenifica así, no un juego de máscaras, sino la lucha por la expresión plena de todas las facetas de una identidad femenina en un espacio social y textual sin fronteras. Y, en cierto modo, el texto inventa un espacio utópico –aunque conflictivo- donde triunfa la libertad de expresión(es) y logran hermanarse “la toga y la espumadera”. Sólo en un momento ellas parecen unánimes: cuando llegan a un consenso sobre la definición óptima de la postmodernidad como un “modernismo regenerado” que alberga la profecía de una sociedad mejor más allá de todo maniqueísmo, y cuyos valores (el descentramiento, la des-jerarquización, la reivindicación de los bordes, la abolición de esquemas como alta/baja cultura, el respeto a las diferencias, etc.) permitirían recuperar las voces marginadas de las minorías étnicas, de los homosexuales y de las mujeres (p. 42). En esta síntesis de lo que ellas entienden como los objetivos de la postmodernidad latinoamericana se encierra la clave de toda la reflexión identitaria que Margarita Mateo desarrolla mediante la ficción del yo crítico escindido. Con Ihab Hassan afirmará “El yo es un lugar vacío en que muchos yos se unen y se separan”. Y con Hoffmann: “El Yo posmoderno no es una identidad coherente: [...] ha sido descentrado” y “la identidad se ha vuelto algo tan incierto como lo demás” (p. 46). Pero además constatamos que sólo la asunción de esas convicciones por la escritura hace posible la construcción de un texto crítico y ensayístico donde asoman tantas voces –sociales y privadas- para luchar por expresar su visión poliédrica del mundo y de las culturas propias. Pero también es cierto que ese lugar vacío de la identidad es el agujero negro de un vértigo altazoriano que acosa a la narradora cuando, en sus cartas íntimas (?) “A Misa III” y a Athos, El Caballero, habla –como Mallarmé y Alejandra Pizarnik- de la ausencia que convoca toda escritura, y de la pérdida del centro: conflicto entre el yo y el ego, que

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según Jung acompaña al desarrollo personal, y que la escritora asocia con “la ética postmoderna” (p. 145). Por tanto, debemos atribuir a esa ética antiautoritaria el minucioso registro de las voces disociadas en el texto, así como la posibilidad, antes insospechada, de que la autora narre irónicamente la azarosa génesis de su libro como una confluencia de factores tan premodernos como el maleficio de unas “brujas anorgásmicas” de la Facultad, que provocan, entre otros desastres, el completo desorden de una académica tesis doctoral sobre la crítica postmoderna; y por otro lado, la tensión entre Yemayá, madre universal y orisha de la razón comprensiva, y El Loco del Tarot, emblema del caos y del vértigo en el abismo. La asombrosa novedad de Ella escribía poscrítica no sufrirá mengua si recordamos que mucho antes, otras ellas también escribieron crítica, discutieron los discursos hegemónicos y se preguntaron desde su periferia latinoamericana por la validez de los modelos del Centro. Una genealogía tal vez escasa, pero memorable, antecede y acompaña a Margarita Mateo, porque en cada momento inaugural o de crisis de las tendencias estéticas encontramos una voz de mujer reflexionando y creando opinión en torno a la actividad literaria. Lo cierto es que desde las bibliotecas de los conventos coloniales algunas lectoras ya reflexionaban sobre la apropiación de los discursos metropolitanos. Así, la enigmática Clarinda, con sus “hombros de mujer, que son de araña”, fue la primera en invocar a las Ninfas del Sur para ordenar en tercetos encadenados el canon de los poetas del Perú, esclarecidos ingenios de “las Antárticas Regiones”. O Juana de Asbaje, que en México, dejó constancia del agotamiento del modelo impuesto del saber y del versificar de su tiempo en Primero Sueño y en aquellos Ovillejos donde, ya moderna, exclamaba: “Dichosos los antiguos, que tenían paño donde cortar...”. O de nuevo en Perú, Mercedes Cabello de Carbonera, que en La Novela Moderna (1892) un siglo antes que Margarita Mateo, discutía la imitación de los modelos narrativos europeos abogando por una apropiación productiva, americana, de los mismos.

El (post) choteo intertextual Encuentro el valor máximo del libro en la novedosa manera con que la autora se apropia de esas claves de lo postmoderno cubano, caribeño y latinoamericano para construir su propio discurso, de modo que las categorías postmodernas que resultan de su evaluación crítica actúan como matriz productiva y clave de todas sus maneras de escritura. De este modo, cuando explora los rasgos postmodernos de la literatura cubana (parodia, pastiche, intertextualidad, transculturación, transgresión, carnaval, neobarroco), que ya se anunciaban en Virgilio Piñera y Lezama Lima, y que se muestran con plenitud en Cabrera Infante y en Severo Sarduy, no sólo rescata algunos nombres marginados en el canon literario de la Cuba revolucionaria, sino que también convierte la esencia de esos estilos narrativos en una poética propia, ganada para su escritura crítica. Y es que su obra se nutre en esa misma fiebre irreverente e intertextual que, como demuestra a lo largo de los trabajos discursivos de su libro, en Cuba se tiñe con los tintes propios del choteo insular descrito por Fernando Ortiz y Jorge Mañach, y alcanza así esa supremacía barroca que preside la escritura de Lezama y de Sarduy. Paradiso, Escrito sobre un cuerpo, La simulación, no sólo serán rescatados como cantera de múltiples citas, sino también como modelos fundadores de una escritura ensayístico-ficcional de la que Ella escribía poscrítica se confiesa deudora. El estilo de ellos, sus objetos de estudio, es su estilo.

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Así, la intertextual Margarita Mateo no sólo es consciente de habitar una barthesiana cámara de ecos, donde, como advirtió Lezama, la copia se vuelve más original que el modelo, sino que convierte ese “principio constructivo central” del texto postmoderno (p. 200) en un choteo (postchoteo?) crítico donde impera “la cita citada” o la “cita a la segunda potencia” (p. 201) como un recurso de creatividad inagotable. Es lo que Margarita Mateo define y practica como “glosa metatextuada” (p. 56) o “toma y daca creador” (p. 105), y que le permite también la cita falsa o la mezcolanza de la cita erudita con otras tan atípicas como la del disco de los Van-Van: Baila y goza, Tú sabes cómo (p. 146). Esa “coña nuestra” (que dice Vitier que decía Lezama)15, expresa en la teoría postmoderna cubana y en la praxis poscrítica de Maggie la actitud periférica, bárbara, de canibalizar los discursos centrales de nuestra época para traducirlos a las claves de una sensibilidad crítica insular, donde –como declara categóricamente el novelista inédito Álvarez Bernal a su entrevistadora en el segmento 17- “la intertextualidad, como el sexo, ha existido siempre” (p. 194). De este modo, al desvelar y reordenar el canon de una tradición plural y marginada que a lo largo del siglo XX venía anunciado un estilo propio, su libro contribuye a acentuar los rasgos más antinormativos de la postmodernidad alternativa. El resultado, como también lo subraya Nara Araujo es contracultural: Esa resistencia anticolonial de la periferia, esa búsqueda en “el interior” de una marca diferencial frente al modelo del centro, ese gesto paródico del discurso logocéntrico, supone un lugar de enunciación que articula un contradiscurso resistente a la homogenización, que coloca en la cultura la estrategia de supervivencia frente a la globalización (p. 11)

Terminando en los orígenes Como hemos visto, Ella escribía poscrítica desarrolla la chispa zigzagueante de su escritura a partir de esos puntos de fricción donde los segmentos teóricos que recorren el texto, aparentemente asépticos en su impersonalidad expositiva (en forma de artículos, ponencias, fichas, conferencias y otros formatos académicos), fecundan una escritura personalizada, feminizada y ficcionalizada, que se desborda creativamente más allá de las fronteras demarcadas por el objeto literario, en una sobreabundancia imaginativa que entra de lleno en la orgía lúdica, paródica, inédita en las formas habituales del ensayo y de la crítica modernos, donde el yo que interpreta jamás osó dejar señales de su propia vida. En Ella escribía poscrítica hay un gesto nuevo, un atrevimiento neovanguardista que sólo puede ser entendido desde los mismos postulados de esa postmodernidad que la autora somete a reflexión y redefinición: la desjerarquización de los discursos y la “democratización” de los referentes ensayísticos (Lezama junto al maestro tatuador Julián, la ficha de Babha junto al disco de los Van-Van). Pese a lo dicho, no debiera extrañarnos la rareza textual de Ella escribía poscrítica en una literatura como la latinoamericana, donde las prácticas escriturales han hecho de lo extraño lo normal; recordemos, si no, la hibridación genérica de la historiografía indiana, del Lazarillo de ciegos caminantes, del Facundo, de Motivos de Proteo o El museo de la novela de la Eterna , o, más cerca de nuestra autora, El libro de Manuel o 62 modelo para armar: estirpe 15

Cintio Vitier. “Un párrafo para Lezama”. Para llegar a Orígenes. La Habana-Cali: Letras Cubanas, 1994, p. 63.

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de libros raros que, como dijo David Lagmanovich, constituyen e inventan su propio género16. Pero la constitución babélica del libro no debe llevarnos a engaño, pues subyace bajo la pluralidad de los signos una profunda búsqueda del sentido de la postmodernidad cubana y latinoamericana; búsqueda de sentido que atañe tanto a las posibilidades de una crítica capaz de incorporar y explicar lo marginado por la modernidad ilustrada, como a la posibilidad de flexibilizar y transformar el lenguaje mismo de la crítica. Ese impulso desmitificador y libertario que abandona la cúspide de la auctoritas para humanizar y socializar la voz crítica en descentrada subjetividad interrogante, o en carnavalesca y bajtiniana polifonía, viene caracterizando las escrituras más recientes de la crítica en el cambio de milenio: así este libro podría emparentarse con obras como La balsa de la Medusa y La biblioteca en ruinas, de Hugo Achugar; las también arriesgadas La caja de Pandora y El coloquio de las perras, de Rosario Ferré, Escuchar a Bajtin, de Iris Zavala, o los ensayos de la nicaragüense Ileana Rodríguez, donde “la feminización de las epistemologías” va acompañada por un concepto abierto y fragmentario de la misma escritura crítica17. Margarita Mateo radicaliza todas esas potencialidades hasta convertir su poscrítica en un género que no sólo es capaz de abarcar una gran diversidad de materiales culturales y teóricos, sino también de contener, como la fuente a Narciso, la imagen y la circunstancia de quien escribe crítica literaria y cultural: una mujer que en La Habana, años 90, se interroga sobre su cultura y su época, sin renunciar a registrar en su discurso hasta qué punto esa cultura y esos textos son no sólo corpus, sino también cuerpos sensibles –órganos de percepción- a través de los cuales puede sentir los libros que lee e interpretar como escritura palpitante la vida habanera, esplendente y ruinosa, que evoca su escritura.

David Lagmanovich. “Para una caracterización de Infortunios de Alonso Ramírez”. Sin Nombre. 1974, 2, pp. 1-14. Ileana Rodríguez. Women, Guerrillas and Love. Understanding War in Central America. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. Traducción nuestra. 16 17

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VIAJAR EN TORNO (CUENTO FEMENINO EN CUBA EN LA ÚLTIMA DÉCADA DEL SIGLO XX) Diony Durán UNEAC, La Habana Cuba

Una mirada al siglo que termina, evidencia en Cuba la trayectoria clásica de los países latinoamericanos en cuanto a considerar dentro de la cultura nacional, la escritura femenina. Solitarias, sensuales, escandalosas para su tiempo, Delmira Agustini, Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral, Dulce María Loynaz, son voces latinoamericanas descolocadas, cuyo reconocimiento oscila entre la calidad y la sorpresa que les reconoció crítica y público en su tiempo. No supone poco un siglo para el ajuste del discurso femenino y su lanzamiento desde una periferia benevolente hasta ocupar centros bien definidos de la academia, el mercado y la apetencia del público lector. Inmersa en la misma problemática, la escritura de la mujer en Cuba ha transcurrido por semejantes azares y, entre ellos, los de realizar una labor arqueológica que recobre la memoria de los agentes literarios femeninos para establecer su historización. Numerosos trabajos críticos, ponencias en coloquios, compilaciones, monografías, se produjeron con rapidez a partir de la década del 80, amplificando el espacio crítico-literio, compeliendo a una reflexión de la literatura nacional y proponiendo implícitamente una reevaluación de los campos culturales históricamente condicionados por el logos masculino. En consecuencia con una labor de rescate arqueológica y la organización de series genéricas literarias, los trabajos teóricos sobre la literatura cubana abordaron la “carencia” o escasez de la literatura escrita por mujeres (Campuzano: 1988) y dictaminaron que “La crítica feminista tiene mucho que hacer en Cuba todavía” (Araujo: 1996), como razones muy generales dentro de una reflexión que también asaltó a los medios de comunicación y las artes plásticas1. En todo caso, los trabajos críticos se expresan en debate y recurriendo curiosamente a la simbólica universal, con términos que mantienen su fuerza persuasiva, para usarlos en función redentorista de un espacio literario que desde esta perspectiva aparece en debate y pugnando por autorizarse en la literatura nacional. Es el caso de la referencia a la mujer de Lot, en el título de la antología de cuento femenino Estatuas de sal (Yáñez: 1996: 38) o, entre otros ejemplos, la imagen de la doncella ofrecida como víctima al Minotauro, en el caso de Zaida Capote, que no selecciona a la protagónica Ariadna, aunque también actoralmente secundaria en relación con Teseo, sino a la anónima cretense lanzada al laberinto. Ella explica su punto de vista: Si estamos de acuerdo en que el problema del género sexual es también un problema de acceso y empleo del poder, coincidiremos en que la crítica puede llegar a establecer un paradigma que acabe excluyendo la literatura de las mujeres. Esto ha sucedido entre nosotros, sin dudas: aquí durante largo tiempo, la cuentística de autoras – como la doncella encerrada en el laberinto del minotauro – , ha sido víctima propiciatoria. No se trataba de la sobrevivencia de un pueblo, como en Creta, sino de la afirmación de una crítica que necesitaba dar una imagen monolítica de la nación en su literatura y por ello 1 Para ver la trayectoria histórica de los estudios femeninos y el lugar fundador de las críticas que llevaron a cabo esta discusión, ver Diony Durán: “El otro habla. La escritura femenina en el cuento cubano”. En Janett Reinstädler & Ottmar Ette (eds.).Todas las islas la isla. Nuevas y novísimas tendencias en la literatura y cultura de Cuba. Madrid: Iberoamericana, 2000, p. 59-67.

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menospreciaba o desconocía la existencia de esa otra escritura. Y a esa crítica similar a la que Elaine Showalter ha llamado represiva, debemos enfrentarnos (Capote: 1999: 43).

Esta pugna por un reconocimiento se inscribe en sucesivos debates en torno a la literatura y al género cuento en especial. El género produjo un boom en la década del 80, aupado y organizado por los propios críticos, que descubrieron y publicaron a los escritores noveles a la vez que organizaban diferentes generaciones y agrupamientos temáticos.2 También esta fue una operación defensiva ante la crisis editorial y una manera de dar paso a un nuevo discurso, elaborado ficcionalmente por los que entonces fueron denominados novísimos 3, en su mayoría, hombres. Después de dos décadas, habría que preguntarse hasta qué punto primó la calidad en el cambio temático que divergía notablemente de la literatura edificante o acrítica y que por ello mismo se convertía en un lugar curioso que permitía conocer pequeños relatos de vida cotidiana en medio de la profunda crisis del Período Especial en el país. En breve tiempo coincidieron situaciones límites para la joven intelectualidad cubana residente en la Isla, que no dispuso tampoco de la “seguridad” ¿certeza? de los discursos utópicos del `60, de su narrativa boomsística, ni de las editoriales culturales que le sirvieron de portavoz, como les sucedió a los escritores que, viviendo o no en la Isla, alcanzaron su consagración en esos años4. Haciendo una gran generalización –que por supuesto, escamotea detalles-, la literatura cubana sale al mundo a establecer una competencia tardíamente en relación con el boom editorial de los `60 y tempranamente para acogerse a las opciones de las editoriales europeas, que apuntan ganancias significativas descubriendo nuevos valores en su mayoría provenientes de Latinoamérica. Inserta, al propio tiempo, en un cambio narrativo que apoya los pequeños relatos, el folletín y la literatura confidencial, para enumerar tan solo la punta de un iceberg, mucho más profusamente elaborado por la literatura posmoderna. El escritor cubano Lonardo Padura, con varias novelas publicadas en la Editorial Tusquets, opinaba al respecto: Pero pienso que buscar otros espacios ha sido favorable para la literatura cubana. Esto obliga a los escritores a conocer que la competencia existe, que funciona o no funciona un tipo de literatura en el mercado, a que hay que escribir contra un muro para tratar de superarlo. Nuestra literatura se acomodó en los setenta y los ochenta a la bondad absoluta de las editoriales cubanas, donde pocas veces existió el trabajo del editor: esa persona que se seinta contigo y revisa el libro diciendo lo que tienes que hacer […] Por eso creo que el nivel de competencia puede ayudar a que la literatura cubana aumente su calidad (Garrandés: 1999: 77).

En todo caso se hace evidente que cualquier abordaje de la literatura cubana hoy, pasa por una red tupidísima de presupuestos y pre-juicios socio-culturales, políticos, económicos, que comunmente se pueden aplicar a otras literaturas nacionales, pero que el “caso Cuba” atrae con singular interés, aportándole a la narrativa cubana un valor testimonial y de toma de posición política. Contradictorio juego de espejos que critica la 2 A manera de ejemplo se pueden mencionar: Los últimos serán los primeros , Antología de cuentos cubanos, (compilada por Salvador Redonet). La Habana: Letras Cubanas, 1993; Fábula de Àngeles . Antología de la nueva cuentística cubana (Comp. Salvador Redonet y Francisco López Sacha), La Habana: Letras Cubanas, 1994; Toda esa gente solitaria. Cuentos cubanos sobre el SIDA. Madrid. Ediciones La Palma, 1997; Poco antes del 2000 (comp. por Alberto Garrandés). La Habana: Letras Cubanas, 1997. 3 Así aparecen compilados en trabajos fundadores en esa etapa por Arturo Arango en el dossier “Los violentos y los exquisitos” y acuñados por Salvador Redonet como “novísimos”. ( ver: López Sacha: 1994, y López Sacha: 1999). 4 En este punto vale la pena acudir al canon de Harold Bloom, en el que de los dieciocho escritores que selecciona en Latinoamérica en el siglo XX, seis son cubanos: Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante, Severo Sarduy, Reinaldo Arenas, Nicolás Guillén, José Lezama Lima. El canon occidental. Madrid: Anagrama, Col. Argumentos, 1995, p. 565.

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literatura ideologizante y partidista y a la larga mide con raseros similares. Todo ello marca la escritura, al escritor, al consumo del libro y una relación problémica con la realidad que el relato breve ofreció adelantándose posiblemente a la novela y textualizando en narrativas fragmentadas, las piezas diversas de un espacio social que padecía en su discurso totalizador, serios embates y contradicciones. Es muy posible que los síntomas reactivos a esta situación se expresaran en la posición mesiánica5 de los críticos y escritores del cuento de los “novísimos” y hasta en sus propias estrategias composicionales y temáticas. En un trabajo reciente, Iván Rubio Cuevas opinaba: Pero, sin duda, las consecuencias negativas son más numerosas e influyentes. Quiero referirme fundamentalmente a tres. En primer lugar, el llamar la atención con desmedida insistencia sobre la faceta más rupturista hace que otras tendencias de los novísimos queden ocultas bajo el aparato del underground, cuando lo cierto es que éstas cuentan con una mayor elaboración literaria. La segunda consecuencia es la del propio agotamiento de la referencialidad, del testimonio, al que se ven abocados tras erigirse en cronistas de la contracultura. En último lugar quisiera ocuparme de la comercialización de la etiqueta de “lo marginal” que se está extendiendo en occidente y que lleva a estos autores a adoptar el rol de joven rebelde e iconoclasta para así seguir siendo incluidos en antologías u otro tipo de publicaciones (Cuevas: 2000: 81).

En ese sentido, el cuento femenino es doblemente reactivo, no sólo porque reaccione a la defensiva para que su escritura sea atendida por la crítica, la historiografía, las publicaciones, discutiendo desde las posiciones de género frente al discurso masculino dominante, sino y especialmente, porque la narrativa breve escrita por muejres se expresa como un microdiscurso alternativo, que establece otra jerarquía de valores, otra subjetividad y un debate margen – centro. Con ello reproduce la discusión histórica en la cultura del mundo y especialmente del mundo occidental hispanohablante al que pertenece, mientras que al contextualizar esta necesidad de afirmación y voluntad escritural en Cuba, instaura un espacio textual apelativo y de singular reflexión. La fruición con la que han aparecido libros de cuentos escritos por mujeres en la última década y final del siglo XX, explica el lugar que el debate y la reanimación editorial han dado a una escritura que si bien ahora se establece en el boom del cuento cubano, sin embargo, tiene una tradición, posiblemente amenguada por su dispersión en revistas y en algunas antologías. Esta ponencia sólo se aproxima a una muestra de los libros editados en la década del ´90, pero significativamente, escritoras muy reconocidas no publicaron en estos años, por lo que este análisis se vale más de la presentación que del panorama valorativo del cuento femenino6.

5 “Esto no fue obra del azar. En la década del 80 se dio la batalla definitiva contra un programa estético e ideológico que postulaba como verdades supremas el reflejo directo, el personaje positivo, la tendencia evidente, el final optimista, y otros clisés que se admitieron en el arte durante los años ´70. La promoción que entonces comenzó a publicar y a escribir cuentos tuvo que abrirse paso con nuevos criterios para evaluar la realidad, con un ejercício diferente del arte narrativo. Hubo un proceso de recuperación de las zonas de tensión en el relato, de la fabulación, y hasta de la ortodoxia narrativa clásica. Los nuevos cuentistas peleaban por una dosis más alta de autonomía literaria, planteaban problemas a la sociedad y descubrían para el género recodos ocultos o poco trabajados por la tradición [...] Podemos decir que los ángeles trabajaron duro para librar al cuento de todos sus padecimientos escolásticos”. Francisco Lópéz Sacha. Fábula de àngeles . La Habana: Letras Cubanas,1994 p.6) 6 Nancy Robinson Calvet (1935– ): Colmillo de Jabalí (1973–): Evora Tamayo (1940–): Cuentos para abuelos enfermos (1961), Fumando en pipa y otras costumbres (1983); Ana María Simo (1943–): Las fábulas (1962); Nora Macía (1944–): Los protagonistas (1977); Exilia Saldaña (1946-1999): Kele-Kele (1987); Rosa Ileana Boudet (1947–): Este único reino (1988); Mirta Yáñez (1947–): Todos los negros tomamos café (1975), La Habana es una ciudad bien grande (1980), El diablo son las cosas (1988); Chely Lima (1957–): Monólogo con lluvia (1980), Tiempo nuestro (1980); Daína Chaviano (1957–): Los mundos que amo (1979), Cuentos de adas para adultos (1986).

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De manera que los cuadernos de la reciente década, aglutinan diferentes experiencias generacionales, temáticas, discursivas y configuradoras del texto. Con motivo de la publicación en España (Ed. Casiopeia), de la novela El pájaro: pincel y tinta china de la más joven narradora publicada en la década, Ena Lucía Portela7, la revista española Qué leer informaba al respecto que “Durante su estancia entre nosotros […] reconoció que aunque existe realmente una joven generación de autores cubanos, no se puede hablar de un proyecto literario común” (Qué leer, 2000: 15). De esta manera Portela enfocaba la narrativa de los novísimos, en la cual sí comparten tópicos tipicos de la cultura underground. Sin embargo, se hace muy difícil unificar los cuadernos de cuentos en circulación en la última década, bajo un denominador común, salvo el de la fuerte referencialidad a la realidad real o actual (Eco, 1998–218), con un evidente acento testimonial. En todo caso, elaboran un discurso sustitutivo de los vacíos que el género testimonio obstenta en su zona de factualidad e inmediatez y, a la vez, un movimiento tempo-espacial, característico de un cronotopo semantizado con el viaje entre presente y pasado o con una elaboración nostálgica, a veces pasatista, del tiempo que fue. Un dato significativo en los exergos que utilizan las narradoras, es el paratexto que le anticipa al cuento un estado de prueba o experiencia vivida, sobre todo un tránsito juventud – madurez. Para lo cual utilizan, – las más jóvenes – las citas de Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carrol, Peter Pan, de James Mathew, referencias a los hermanos Grimm, Henry Miller y reflexiones temporales nostálgicas las menos jóvenes, también del Apocalipsis. En esta intertextualidad subyace la ubicación de un cambio de perspectiva y posiblemente en algunas de las escritoras, la explicación de un cambio en la emisión de la voz desde la desgarradura. Estos textos actúan como carta de presentación que pretende establecer una voz, una lógica personal y de género, una posición generacional, una perspectiva de los mundos privados y públicos y un enjuiciamiento metatextual en la escritura propia. Dentro de los diferentes referentes que ofrecen estos relatos, se vuelve signficativo el viaje a lugares cercanos o distantes, como una instancia en la que el movimiento funge como elemento de comparación. Los cuentos son predominantemente citadinos, como las autoras, de aquí que el viaje abra círculos en el ambiente urbano, ya sea de la ciudad de provincia o de la capital. La particularidad de viajar al pasado con nostalgia o para probar que los antiguos valores han sido vencidos o transformados, es evidente en tres autoras, como Iris Dávila (Güines, 1918– ) (Dávila, 1998), Virgen Gutiérrez (Holguín, 1945– ) (Gutiérrez, 1997) y Aida Bahr (Santiago de Cuba, 1958– ) (Bahr, 1998)8, cuyos relatos se producen en el ambiente provinciano o en un espacio no delimitado. Son cuentos tradicionalistas, de profusos diálogos explícitos y primera o tercera persona narrativa omnisciente. La evocación del tiempo ido es ejemplar en los cuentos de Virgen Gutiérrez: Volver, después de tantos años, al mismo sitio: el parque Calixto García, con sus árboles creciendo frente a los amplios corredores, a la ciudad del primer grito, de las tiernas esperanzas […] Recuerdo aquella tarde de fiesta cuando se declaró “libre de analfabetismo” al barrio de Yareyal (Gutiérrez: 1998: 9).

7 Ena Lucía Portela (1972–): El pájaro: pincel y titna china (novela ganadora del Premio Nacional de Novela UNEAC, 1997). Una extraña entre las piedras (cuentos, 1999). Ganó el Premio de la Radio-Difusión francesa “Juan Rulfo”, con el cuento “El viejo, el asesino y yo”. 8 Aida Bahr, de reconocida trayectoria como narradora, ha publicado también los libros de cuentos: Hay un gato en la ventana (1984) y Ellas de noche (1989).

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La peculiar captación de un espacio en tensión, se produce también desde la ciudad de provincia, ingresando la antinomia afuera/adentro, propia de una representación territorial de la isla y al propio tiempo, de una consideración político-ideológica de esta representación. Viajar fuera de Cuba se convierte, en los cuadernos que comentamos, en un tema obsesivo. Es el caso de Heavy Rock, el libro de Ana Luz García9 en el que problematiza el conflicto del viaje hacia los Estados Unidos desde una zona de tensión como Guantánamo. Una línea divisoria entre la población y la base militar norteamericana convierte los eventos de las narraciones, en formas particulares de una negociación de sentido mucho más abarcadora. Singularmente el discurso narrativo no se compromete explícitamente con la evaluación de los hechos pero se manifiesta dentro del entendido de lo que es prohibido (Foucault: 1999), al aceptar los acontecimientos como un desideratum, sin evaluar los límites de la prohibición del viaje y las razones íntimas para realizarlo. Estos cuentos son característicos de las narraciones de frontera y articulan ideologemas y representaciones fuertemente sociocontextualizados y testimoniales, como se produce también en el libro de Nancy Alonso10, Tirar la primera piedra, cuyo paratexto título contiene la carga semántica que mueve al libro, en una escritura que se propuso “contar cuentos” como una forma de testimonio, de guardar la memoria: “Y al fin, supe la respuesta a la pregunta: sí quedará la huella de esta historia porque voy a escribirla” (Alonso: 1997:79). Los títulos de los cuentos11 son también paratextos tomados de la historia bíblica y funcionan como inscripciones lapidarias, cuyo sentido condiciona los juicios morales que prioritariamente actúan como enfoque de las narraciones. La estructuración interna de los relatos descansa en una antípoda espacial cargada de ideologemas: Cuba y el extranjero. De nuevo el subtexto se enlaza con distintas variantes de afuera/adentro, salir/quedarse, en medio de eventos que problematizan el cambio de valores morales, la crísis económica y social, la división de la familia y los amigos, las salidas por Mariel, la época de los balseros, la solidaridad internacionalista. Prácticamente un registro de situaciones sociales límites asaltan a estas narraciones, contadas con una desesperada voluntad superadora de las desgarraduras del proyecto social revolucionario. En dos cuentos del libro Alguien tiene que llorar, de Marylin Bobes12 también se puede encontrar un esquema paradigmático en el que una estructura antinómica marca al cronotopo y a los personajes. La confrontación cultural entre dos mundos, el de Europa – Francia en este caso – y América – Cuba – , con lo que también reproduce en escala íntima la antigua antinomia que recorre la literatura latinoamericana desde hace siglos. El tópico está tematizado con una visión de la diferencia afirmada en la teleología insular del sexo en “Pregúntaselo a Dios”, título de una canción. El viaje narra la experiencia de una muchacha cubana, casada con un francés:

9 Ana Luz García (Guantánamo, 1944–): Heavy Rock. Guantánamo: Ed. Oriente, 1995. Antes de este libro publicó una novela y otros dos de cuentos: Desmemoria del dolor (1989) y Los ojos de papá (1990) 10 Nancy Alonso (La Habana, 1949–): Tirar la primera piedra. La Habana, 1997. (Es el primer libro que escribe y fue Mención en el Premio David de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba) 11 “Tirar la primera piedra”, “La paja en el ojo ajeno”, “No renegarás”, “Ofrecer el corazón”, “Falsos profetas”, “Diente por diente” y “El séptimo trueno”. 12 Marylin Bobes (La Habana, 1955–): Alguien tiene que llorar (1995), Premio de Cuento del Concurso Casa de las Américas de 1995. Periodista, poeta, narradora, ha publicado varios libros de poesía, obteniendo premios significativos. En 1994 obtuvo el segundo lugar en el III Concurso de Cuento “Magda Portal” en Perú. En 1998 obtuvo el Premio de cuento “Juan Rulfo” que otorga la Radio-Difusión francesa. Los cuentos a los que se hace referencia son: “En Firenze con el doctor Schnabl” y “Pregúntaselo a Dios”.

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Jacques Dupuis e Iluminada Peña hicieron el amor por primera vez en una esplendorosa suite del Hotel Nacional. Para ella fue lindo, quizás no tan bueno como con Bebo, pero más delicado. Aunque él terminó rápido, la abrazó largamente y la tuvo mucho rato pegada a su cuerpo. Con el tiempo Iluminada aprendería que eso se llama tendresse. Era lo que más le gustaba a Jacques: la tendresse (Bobes: 1995: 66).

El dominio de la técnica narrativa, que exhibe Marylin Bobes en este libro, hace de los cuentos pequeñas piezas de calidad literaria en las que impera la escritura confidente como expresión de un aprendizaje de género, con el que experimenta en el libro. Particularmente en el cuento comentado, la habilidad con la que la autora alterna dos espacios – tiempos y dos narradores – uno en primera persona intradiegético y otro en tercera extradiegético – , crea un juego de visibilidades que amplifica la comprensión del conflicto y lo dota de diversos sentidos. Sin embargo, el personaje creado como Iluminada Peña, es culturalmente incapaz – por formación y vida – , de una inteligencia mucho más elaborada para mostrar los hondos conflictos de su viaje a Francia. La mujer que reflexiona en “Mare Atlánticum”, de Maylene Fernández Pintado13, está creada con la posibilidad de entender su universo sentimental y las condiciones del su viaje a Madrid. El cuento es una alternativa al tema de las “cubanas huyéndole al bloqueo por medio del exilio por matrimonio” (Fernández Pintado, 1999–54), un texto que rastrea una sentimentalidad compartida y hace el record de un amor verdadero, en el que una de las partes ha tenido que dejar su lugar de vida y arraigo cultural. La evocación y el anhelo de La Habana por la mujer cubana que está distante, la convierte en una ciudad emblemática, que trata de ser construida como una patria de intimidades afectivas, con retazos de juventud, la música de Silvio Rodríguez y experiencias de grupo: “Esa Habana que de tanto extrañar ya no tiene desventajas cotidianas y la certeza de que no soy de aquí” (Fernández Pintado: 1999: 52). El viaje crea un espacio-tiempo idealizado en la memoria, un asidero sentimental en la distancia con el que singularmente se mitiga la diferencia entre afuera/adentro. Por otra parte, este es también un tópico recurrente en la literatura cubana, potenciado especialmente por la escritura de la llamada “diáspora o el exilio”. En el cuaderno de cuentos de Mylene Fernández Pintado se tematiza particularmente el motivo del viaje como un suceso de determinaciones sentimentales, que se bosqueja como un objeto de deseo. Cuatro son los cuentos que abordan el viaje a Miami y a Nueva York bajo el mismo esquema de contraposición de valores, pero intentando dar maticez diferentes. Nueva York es la ciudad indiferente “Donde nadie te importa y a nadie le importas” (Fernández Pintado: 1999: 63; “El vuelo de Batman”) y también es un espacio evocado como ciudad mítica “colmo de todo, coctel de verbos” (Fernández Pintado: 1999: 50; “El día que no fui a Nueva York”). Una ciudad anhelada que tiene su espesor precisamente en la virtualidad de su posesión, en la decisión de mantenerla en el espacio del deseo: ¿Qué hace uno cuando los sueños se convierten en realidad? ¿Dónde guardo mi fantasía, mis cientos de New York acumulados para que estén a buen recaudo? ¿Cómo preservar la ciudad imaginada en mi cabeza y en mi corazón?(Fernández Pintado: 1999: 50).

13 Maylene Fernández Pintado (La Habana, 1963–): Anhedonia . La Habana: Ed. UNIÓN, 1999. Premio David de 1998, otorgado por la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Ha publicado cuentos en revistas y antologías.

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“Una extraña entre las piedras”, el cuento que da título al libro de Ena Lucía Portela, remeda los versos14 de la escritora cubana Lourdes Casal, fallecida en Estados Unidos hace algunos años. La historia incorpora la vida de una cubana escritora, que vive durante 40 años en Nueva York, con ello la perspectiva transita hacia la subjetiva de quien cuenta retrospectivamente su viaje, afirmando una marginalidad sostenida desde el propio título y el poema.15 Ena Lucía Portela, que según informa la revista Qué leer, afirma “su necesidad de huir de los argumentos de los autores cubanos del exilio” (Qué leer, 15), hace una peculiar interpretación de la disyuntiva que asalta casi todos los cuadernos de estas narradoras. Salir al mundo, residir en Nueva York, cuidar con tensión mantenida de su amor por la bella Nepomorrosa y escribir, dice: “Ya no para divertir y divertirme y de paso acceder al hall de la fama. Escribo para no volverme loca” (Portela, 1999–118). El estilo agresivo y golpeante de la escritura de Portela, cancela las exaltaciones, los tópicos establecidos y crea un acceso desprejuiciado y a la vez violento al mundo interior de esta mujer, recreada en su exilio, sin hacer de la erótica, la diferencia y el inconformismo político, sus generadores anecdóticos. La exploración de otros mundos se convierte en los cuentos de Anna Lidia Vega Serova16, en una agotadora búsqueda de sentido existencial. La autora, nacida en San Petersburgo (Leningrado), convoca a Rusia como cronotopo de algunas de sus narraciones, un país distinto al que asaltó, en Cuba, a la literatura política, policiaca, de combate o de la solidaridad, hasta la caída del Muro de Berlín. La autora evoca un mundo marginal, a veces psicótico y de complicidades retorcidas, que llevan a la protagonista de uno de los cuentos a expresar: Pero es que nunca antes había visto qué alegre se puede vivir, y aunque todo en Odesa acabó en un manicomio porque yo quería cortarme las venas, yo no lamento nada, porque pude ver el mundo detrás de los telones, donde andan animales peludos, aletean pájaros con ojos plateados, algo aúlla y suenan campanas (Vega Serova: 1998: 11-12) El enunciado elocuente “ver el mundo detrás de los telones”, puede ser un epígrafe crítico para las narraciones de Vega Serova, que reune en sus dos libros un bestiario personal de situaciones detrás del telón, en un espacio marginal. Ella y Ena Lucía Portela son las que decididamente – entre las narradoras que comentamos – muestran las marcas de la narrativa “postboom” o posmoderna, que a partir de los años ´70 se ha hecho céntrica en Latinoamérica. La narrativa de Vega Serova recorre mucho mundo, pero no siempre necesita trasladarse de países, sino explorar tras el telón, con una escritura cortante y mucha habilidad para incorporar la voz infantil o adolescente en sus relatos. La crítica cubana Nara Araujo, cuando analizaba algunos cuentos de estas jóvenes escritoras, a través de narraciones antologadas en 1993, afirmaba: En la escritura de las novísimas la circunstancia histórica puntual se ha desdibujado por la irrupción de asuntos no ordinarios, por la ausencia de referentes claramente reconocibles, por la alteración del orden espacio-temporal, por el predominio del absurdo, el ensueño o la iluminación, por la subversión de paradigmas, por la centralidad de lo marginal, por 14 “una extraña entre las piedras, / aún bajo el sol amable de este día de verano, / como ya para siempre permaneceré extranjera, / aún cuando regrese a la ciudad de mi infancia, /cargo esta marginalidad inmune a todos los retornos”, de “Para Ana Veldford”. Citado en el cuento de Ena Lucía Portela: “Una extraña entre las piedras”. Op. Cit., p. 117-118. 15 “Yo quería adueñarme de la ciudad, llevarla conmigo. Porque yo llegué a la ciudad sin nada. Quería echar raíces que no aparecieran pequeños diablos. Construirme un pasado como se los construía a los transeúntes, inventarme unos ancestros menos apócrifos que los perdidos en la noche triste de América”. (Portela, 1999, p. 114.) 16 Anna Lidia Vega Serova (Leningrado / San Petersburgo, 1968– ). Pintora y poeta, ha publicado libros de cuentos como Catálogo de mascotas. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1998 , Col. Cemí. También publicó Bad Painting (1998), Premio David de cuento, UNEAC, 1997, La Habana: Ed. UNIÓN, 1998.

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la amoralidad banalizadora, por la carnavalización de la alta cultura, por la autosuficiencia del juego escritural (Araujo: 1999: 216).

No todas las novísimas, sin embargo, tienen iguales carácterísticas. Entre las jóvenes escritoras, Adelaida Fernández de Juan17 se dió a conocer como narradora con un breve libro que, significativamente, es la memoria del viaje a Africa: Dolly y otros cuentos africanos. Un viaje de asistencia médica y trabajo de solidaridad internacionalista, que en estos relatos pierde la epicidad trascendental, para mostrar la épica cotidiana. Estos cuentos incorporan una voz fuertemente testimonial y asumen el viaje como exploración de un mundo distante que se vuelve cercano, cuando el desprejuicio anula las fronteras y la suspicacia. Ironía y burla cubanas son notas persistentes en la escritura de estos textos: Los egipcios del hospital formaban un grupo muy simpático, se parecían un poco a nosostros no sólo en el físico, sino en que eran muy cordiales y hasta hablaban mal unos de otros[…]Ellos fueron las primeras víctimas de nuestros temores. Nos entrenamos en hacerles preguntas agudas, en saber interpretar bien las respuestas para descubrir el espionaje que seguramente hacían, porque tratarían de penetrarnos, de desviarnos, y había que estar alertas (Fernández de Juan: 1994:16).

“Viaje a Pepe” de esta misma escritora, cierra su segundo libro Oh vida y tal parece una parábola del movimiento insistente que anima los cuadernos de estas narradoras. Una mujer viaja por La Habana en un taxi tras la dirección de su amigo Pepe en España, tras de una amistad pasada, de un grupo, de otro viaje realizado antes. La ciudad parece un laberinto que no muestra su centro y el movimiento entre puntos sin conexión anula cualquier evocación idealizadora. El viaje hacia afuera muestra su sinsentido en la medida en la que aparece un adentro que es a la vez la internización hacia los sentimientos de la mujer y hacia el interior del taxi, donde Daniel, el taxista es descubierto por ella como un un punto de llegada o un encuntro: “Escoge tú, Daniel, ¿adónde vamos ahora?” (Fernández de Juan: 1998: 85). Otros cuadernos aparecidos en la década del ´9018, aportarían nuevos comentarios, para los que estas páginas no alcanzan. Entre tanto en los cuentos presentados y entre otros enfoques posibles, el viaje se convierte en una instancia de movimiento que insta a la reflexión y a la búsqueda. La voz de estas viajeras es fuertemente testimonial al establecer un contrato con el referente para negociar simbologías y sentidos. El centro de partida de estas viajeras se bosqueja como un lugar del deseo, marcado por la individuliazación e internización de valores, y quizás el de llegada esté en consecuencia, en una geografía de seguridad y contacto. En todo caso, el primer viaje de realización y creación, lo hacen con toda evidencia, hacia su propia escritura, desde la que viajan en torno.

17 Adelaida Fernández de Juan (La Habana, 1961–), médico. Ha publicado: Dolly y otros cuentos africanos (1994) y Oh vida (1999) , Premio cuento 1998 de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. 18 Entre otros: Cuentos antes y después del sueño (1999), de Ésther Díaz Lanillo (La Habana, 1934–); Castillos de Naipes (1998), de María Elena Llana (Las Villas, 1936–); La poza del ángel (Premio David, 1990), de Gina Picart Baluja (La Habana, 1956–).

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Angel Esteban: Estratos de poder en la historia de Cuba. Sobre El polvo y el oro, de Julio Travieso

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E STRATOS DE PODER EN LA HISTORIA DE CUBA (SOBRE EL POLVO Y EL ORO, DE JULIO TRAVIESO) Ángel Esteban Universidad de Granada España

El polvo y el oro es el título de una de las mejores novelas de autor cubano de las últimas décadas. En 1993 recibió el premio Mazatlán, que aseguró la edición mexicana. En 1995 quedó finalista del Rómulo Gallegos, y en Cuba ha recibido dos galardones nacionales y dos ediciones. Su autor, Julio Travieso, ha recibido premios nacionales con anterioridad por sus obras Para matar al lobo (1971) y Cuando la noche muera (1982). Hace muy poco, Galaxia Gutenberg ha introducido a este gran novelista cubano en España, con una nueva edición de El polvo y el oro, obra muy trabajada desde el punto de vista del cuidado del lenguaje, de la presentación de la historia, la multiplicidad de voces narrativas y la recopilación de datos, pero por otro lado muy clara en sus intenciones, sin esconder la crítica con elementos simbólicos, líricos o ambiguos. La novela trata de la reconstrucción de la historia de la Isla desde los movimientos independentistas del continente, a finales del siglo XVIII, hasta los primeros pasos de la Revolución Cubana de la mitad de nuestro siglo. Para ello Travieso elige unos elementos precisos, que le permiten dar una visión global de los acontecimientos políticos y sociales más sobresalientes de la Cuba de las dos últimas centurias, y a la vez presentar personajes reales, de todas las clases sociales, con sus vidas íntimas y su participación en el proceso político de emancipación de la Isla. La familia Valle, de raíces gaditanas, se traslada a La Habana para participar en la explotación del azúcar y el negocio de los “sacos de carbón” -así se denomina en la obra frecuentemente a los esclavos provenientes de Africa- y se asienta con rapidez en las altas capas de la burguesía criolla de la época. Seis generaciones son testigos de la evolución en las relaciones entre España y la Isla, entre negros y blancos, libres y esclavos, latinoamericanos y anglosajones, cultos y analfabetos, ricos y pobres, nobles y parias, felices y desdichados. Travieso no se conforma con exponer de forma novelada unos hechos que pueden encontrarse en cualquier manual de historia, sino que profundiza en la idiosincrasia de un pueblo que está en constante proceso de transculturación, de sincretismo, y en el que la lucha por el poder se manifiesta en la macropolítica, pero también en la intrahistoria oculta para el comentarista político. Para ello utiliza una gran cantidad de elementos, que hacen de ésta una novela coral: la multiplicidad de las voces narrativas, la dialéctica que se establece en torno al binomio polvo/oro, con características raciales, culturales y de idiosincrasia particular de la Isla, la omnipresencia del ingenio, la plantación de azúcar, etc. Las voces narrativas La estructura del relato tiene mucho más que ver con el polirritmo de las voces que intervienen en la narración que con la evolución lineal de los mismos hechos. Cierto es que se puede trazar una línea recta que comienza poco antes de 1800 y termina en los años sesenta de nuestro siglo. A ambos lados de la línea se podrían, incluso, colocar en un lado los acontecimientos de la familia Valle, y al otro los sucesos generales ocurridos en la

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Isla desde la emancipación de las colonias continentales, pasando por el alzamiento del 68 y la guerra del 95, hasta la puesta en marcha del período republicano, las dictaduras de Machado y Batista, para concluir en la revolución del 59 y sus consecuencias inmediatas. Ahora bien, si queremos dar una visión completa y acertada del hilo que une todos los polos del relato, la línea sería curva, proporcionaría constantes ondulaciones y se resolvería en una forma circular, ya que la historia termina en el mismo lugar que comienza, en el pelotón de fusilamiento del último miembro de la saga Valle. Todo esto tiene mucho que ver con el carácter propio de la cultura caribeña, que incluye la fragmentación, la provisionalidad, el aislamiento, la complejidad cultural, la inestabilidad, la contingencia, la circularidad o repetitividad de sus procesos históricos, el sincretismo, etc. Benítez Rojo opina que el accidente geográfico del archipiélago caribeño confiere a toda la región un peculiar sistema de funcionamiento, pues se trata de un sistema discontinuo de “condensaciones inestables, turbulencias, remolinos, racimos de burbujas, algas deshilachadas, galeones hundidos, ruidos de rompientes, peces voladores, graznidos de gaviotas, aguaceros, fosforescencias nocturnas, mareas y resacas, inciertos viajes de la significación; en resumen, un campo de observación muy a tono con los objetivos de Caos” (Benítez, 16). Y entiende por Caos, así con mayúscula, un orden dentro del desorden que supone generalmente la palabra caos: un conjunto de regularidades, dinámicas, en movimiento, que se repiten de modo sistemático. A su vez, la localización espacial de Cuba y el resto de las Antillas traza además un puente entre el Norte y el Sur americanos. Por eso, el Atlántico se convirtió en el eje fundamental a través del cual giró la creación del capitalismo contemporáneo. Gracias al comercio europeo con América, fundamentalmente con la zona del Caribe, punto de conexión de los dos polos geográficos verticales, y también punto de conexión de Occidente con Oriente a través del Canal de Panamá, el mercantilismo primitivo se convirtió desde el XIX en la verdadera Revolución Industrial. El Caribe y el Atlántico explican asimismo otro aspecto del sincretismo propio de la región, y que está muy presente en el modo de presentar las voces narrativas en la obra de Travieso: la cultura acuática, “una cultura sinuosa donde el tiempo se despliega irregularmente y se resiste a ser capturado por el ciclo del reloj o el del calendario. El Caribe es el reino natural e impredecible de las corrientes marinas, de las ondas, de los pliegues y repliegues, de la fluidez y las sinuosidades. Es, a fin de cuentas, una cultura de meta-archipiélago: un caos que retorna” (Benítez, 26). Algo que no fue ajeno a las antiguas culturas clásicas. Benítez repara en el ostracismo en que cayó uno de los principales presocráticos, Tales de Mileto, una vez que el duelo entre platónicos y aristotélicos hizo olvidar a los verdaderos impulsores de la filosofía y la cultura helénicas. Tales pensaba que el germen de cualquier clase de vida y modo de ser estaba en el agua, y en el Caribe -comenta Benítez- el sincretismo de todas las culturas que se han ido asentando, conforme al principio rector de una cultura geográficamente acuática tiene mucho que ver con la actuación, no sólo en el sentido de representación en una escena, sino sobre todo como “ejecución de un ritual” (Benítez, 26). Gracias a ese principio, las diversas culturas han ido manifestándose de modo natural, hasta el punto de que lo dramático, lo carnavalesco, imitativo, metamórfico o representacional definen con exactitud el conjunto sincretizado, hecho de diferencias conviventes, de la cultura caribeña, en la que “los procesos sincréticos se realizan a través de una economía en cuya modalidad de intercambio el significante de allá -el del Otro- es consumido (leído) conforme a códigos locales” (Benítez, 36). Hay heterogeneidad de voces, como veremos en los narradores de Travieso, pero una cultura común, que tiene en el aluvión y en la ambivalencia dramática un fundamento sólido.

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El peso de la narración en El polvo y el oro lo lleva una tercera persona que cuenta, simultáneamente a los hechos, todo lo que está ocurriendo, con ligeros saltos temporales, con el adelanto de algunos datos importantes, casi siempre tragedias familiares, y con la frialdad de un narrador que nada tiene que ver con los personajes de los que habla. Su concepto de tiempo es occidental, lineal, clásico, ceñido al tiempo cristiano que va de un antes a un después y corrobora nacimientos y muertes sucesivos. Este narrador da cuenta tanto de las historias personales de los Valle, sus esclavos, la marcha de sus negocios y la de los negocios de sus enemigos, como de la historia externa de los grandes sucesos: las revoluciones en el continente, las revueltas de los esclavos de Haití, los sucesivos gobiernos españoles en la Isla hasta la desestabilización del sistema a partir de 1868, la labor de los revolucionarios como Maceo, Máximo Gómez, Martí, la intromisión de los Estados Unidos en la política antillana desde la guerra de independencia hasta la época de Batista, el triunfo de los revolucionarios de la Sierra Maestra y las primeras contradicciones del nuevo orden político en los 60, etc. Sin embargo, es una narración inducida, ya que, con la evolución del texto, nos damos cuenta de que todo se está contando desde el presente, es decir, desde mediados de nuestro siglo, donde una segunda persona, que corresponde al desdoblamiento del yo de Javier Valle, miembro de la última generación de la familia, cuenta los hechos acaecidos en los años cincuenta en Cuba, el ambiente intelectual y político del grupo de amigos de Javier y los propios pensamientos del último de la saga Valle, distanciándose del mismo personaje a través de la segunda persona. La perspectiva, entonces, se acerca más al subjetivismo del que ha abandonado la tercera persona y se integra en la acción, pero a la vez mantiene el distanciamiento de la segunda persona. En muchas ocasiones el perspectivismo produce un útil juego de refracciones continuas, al presentar un mismo hecho en las dos narraciones. En otras ocasiones, los datos del narrador general (el de la 3ª persona) parecen sacados de los documentos que Javier Valle ha encontrado, y con los que intenta reconstruir la historia de su familia desde finales del XVIII. En esos casos, la ambigüedad se multiplica, pues no llegamos nunca a saber si el narrador general es una longa manus de Javier o es totalmente independiente. De todas formas, lo que sí parece claro es que estos dos tipos de narraciones concentran el punto de vista del cubano criollo, pues el énfasis está siempre puesto en los protagonistas blancos, bien nacidos en Europa, bien descendientes de europeos ya nacidos en Cuba. Dentro de este grupo de narradores hay que citar a otros, más esporádicos, pero igualmente eficaces a la hora de ampliar las perspectivas criollas de la narración: 1. Los pensamientos de Francisco, el primer emigrado, que sobrevive a la mayoría de sus coetáneos e hijos, el cual, afectado en su madurez por una parálisis física, mantiene, sin que sus familiares se percaten de ello, una lucidez mental envidiable hasta el final de sus días. Es muy interesante este punto de vista, puesto que está relatado en primera persona, y en forma de supuesto diálogo con Modesto, su hijo mayor, víctima de una enfermedad mental y física y, al igual que Francisco, olvidado de todos y relegado al ostracismo. En muchas ocasiones, sus opiniones y juicios acerca de los hechos que ocurren contrastan con los de la narración coetánea del narrador general (3ª persona) y con los de Javier, que habla, en 2ª persona, desde un futuro emitiendo juicios acerca de los documentos que ha encontrado. 2. Los fragmentos de cartas de algunos antepasados de Javier, como Gabriel, Frasco o Caridad, escritas en primera persona y testigos de sucesos reales, pero relatados desde una perspectiva subjetiva. Casi siempre tratan temas cruciales para la evolución de

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los negocios o las relaciones interpersonales, por lo que los testimonios están llenos de emociones fuertes o sentimientos profundos. El otro gran grupo de puntos de vista de la narración pertenece al territorio de los esclavos o, al menos, de los personajes de raza negra, que cuentan la misma historia pero desde ópticas totalmente diversas, demostrando que el movimiento más perceptible que ejecuta el texto caribeño el de “un desplazamiento metonímico hacia las formas escénicas, rituales y mitológicas; esto es, hacia máquinas especializadas en producir bifurcaciones y paradojas” (Benítez: 41). Si bien los tipos anteriores proponían unas formas rítmicas diferentes pero dentro de un universo común, éstas combinan ritmos netamente diferenciados a los anteriores, porque poseen la impronta de las civilizaciones dominadas racial, cultural, económica y políticamente. Afirma Benítez Rojo que los ritmos blancos -es decir, los sistemas de expresión europeos- se articulan binariamente, como los pasos en la marcha o la carrera; es la literatura de la “conquista y la colonización, de la producción en serie, del conocimiento tecnológico, de las computadoras y de las ideologías positivistas;[…] ritmos narcisistas, obsesionados por su propia legitimación” (Benítez: 42). A diferencia de éstos, los ritmos cobrizos, negros y amarillos poseen algo en común, y es su pertenencia a los Pueblos del Mar, y aparecen “como turbulentos y erráticos[…] todavía en formación; por lo tanto son ritmos sin pasado, o mejor, ritmos cuyo pasado está en el presente y que se legitiman por ellos mismos” (Benítez: 42). Estas diferencias proceden, sin duda, de formas diversas de conocimiento y concepción de la realidad, que a su vez remiten a un grado de desarrollo y a una relación de dominio o dependencia con respecto a las estructuras del poder. Lyotard distingue entre conocimiento científico, propio de culturas “desarrolladas” (en el sentido occidental y contemporáneo de la palabra) y conocimiento narrativo, más característico de civilizaciones escasamente desarrolladas (Lyotard: 18-19), entre las cuales se encuentran las denominadas por Benítez Pueblos del Mar. En el conocimiento narrativo interesa no sólo el contenido del relato y la demostración de un argumento sobre la base de pasos lógicos, sino, sobre todo, el mismo acto de recitarlos: La práctica narrativa de los Pueblos de Mar es muy distinta a la del relato de legitimación de Occidente, pues en éste el problema de la legitimidad es el referente de un dilatado proceso de indagación, verificación y comentario, mientras que en aquélla el relato provee su propia legitimidad de manera instantánea, al ser emitido en presente por la voz rítmica del narrador, cuya competencia reside sólo en el hecho de haber escuchado el mito o la fábula de boca de alguien (Benítez: 203).

Los narradores negros en la obra de Travieso confieren a la obra un enfoque muy distinto al de los blancos, aun cuando cuentan la misma historia. El punto de vista es diferente, de entrada, porque hablan desde la dominación, son los que llegan en los barcos de “sacos de carbón”, han sido arrebatados de su tierra y trasladados a un ambiente en el que son tratados con seres de segunda categoría, donde no conocen el idioma, las costumbres, y son obligados a trabajar y a someterse a todo tipo de vejámenes físicos, sexuales, etc. Este aspecto viene reforzado por el uso continuado de la primera persona: el yo subjetivo concentra una serie de elementos que subrayarán la peculiaridad del discurso: los vaivenes del tiempo, que deja de ser lineal para convertirse en circular o, al menos, henchido de saltos hacia delante y atrás; el odio acumulado que aflora en fórmulas míticas con ritmos marcados, maldiciones que adquieren la fuerza de la experiencia de los ancestros; las continuas invocaciones a deidades primitivas de origen africano, las metamorfosis y reencarnaciones; la permeabilidad entre estados de vida y muerte, etc. Son maneras de establecer un mecanismo de lucha contra la maquinaria del poder blanco, y abrir una vía para la legitimación de la voz periférica. El contraste entre la fuerza y la

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subjetividad de las primeras personas, frente a las segundas y terceras del relato criollo articula un clima de tensión continua que impregna la obra hasta sus últimas páginas. Hay que destacar dos narradores: una de las primeras esclavas que llegan con el fundador de la saga Valle en La Habana, Francisco, y Antonio Valle, el hermano mulato de Javier Valle. La narradora femenina, siempre que interviene, va ayudada para su diferenciación a través de la letra cursiva en el texto, y Antonio es representado por medio de la letra negrita. Aunque la narración de los dos personajes pertenece al tipo que hemos definido como “conocimiento narrativo”, para diferenciarlo del “científico”, también entre éstos hay distancia, ya que Antonio es mulato (su padre es un Valle de principio de siglo XX) y se ha criado en un ambiente muy diferente al de la esclava, en la época de la República, donde la condición de los negros es muy distinta a la del siglo anterior, antes de ser abolida la esclavitud. Además, Antonio habla del pasado como algo que es recuperado para exigir una justificación en el presente de su rol actual dentro de la familia Valle y dentro de la sociedad cubana de mitad de siglo, y no sólo como la manifestación necesaria del odio de los antiguos esclavos hacia los antiguos amos acumulado de generación en generación. Su situación es híbrida, ya que es hijo de un Valle y descendiente de antiguos esclavos, pero su lugar está más cercano a la visión del negro esclavo que del amo blanco. En cuanto a la esclava conviene aclarar que se trata de una mujer que habla casi siempre muy cerca del presente que describe en ese momento, sea el primer encuentro con los blancos en el barco que la llevó hasta Cuba hace más de cien años, o bien se trate de su reencarnación en la perra que fue propiedad de Gabriel en la segunda mitad del XIX, o de su última aparición como aire o espíritu en el momento en que Frasco agoniza, a principios del XX, cuando la enmienda Platt está creando ya un clima de hostilidad en muchos cubanos contra los intereses norteamericanos en el Caribe. Su carácter versátil la hace, de una parte, cercana a un supuesto narrador en tercera persona que acompaña la acción allá donde se manifieste y en el momento en que tenga lugar, pero el sesgo personal del yo y su protagonismo dentro del ámbito familiar de los Valle durante más de cien años le confieren una importancia singularísima en toda la evolución de la novela. Desde sus primeras intervenciones resaltan con claridad todas las características que hemos ido viendo relativas a la narración de los Pueblos del Mar, con su ritmo peculiar y su manera concreta de ofrecer un discurso de resistencia, henchido de repeticiones que no sólo tienen una función rítmica, sino también el sentido de desahogo frente a la imposibilidad del grito externo: Ah, sufrir, pero no soportar al sucio blanco de barba negra, boca de hiena, que en el barco quiso forzarme, sufrir y soportar a los dos marinos que me amarraron y me tomaron, sufrir y maldecirlos, sufrir y soportar viendo a los hombres castigados a latigazos, sufrir al amo Francisco, sufrir (Travieso: 29).

La ley del ingenio y del azúcar La colonización española en el Caribe fue muy distinta a la que se produjo en el continente, debido a las diferentes condiciones económicas, geográficas, demográficas, culturales y sociales. El Caribe es una región más compleja en la que, por lo pronto, el indígena desapareció por completo hacia la mitad del XVI, y la introducción de esclavos africanos se produjo enseguida, de manera gradual, con un auge considerable desde mitad del XVIII hasta cien años más tarde. La relación de las colonias caribeñas con la metrópoli fue mucho más estrecha que la de ésta con el continente, puesto que el potencial azucarero era muy importante para la integración de España en el sistema

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económico europeo. La agricultura continental, por el contrario, producía menores ganancias con más esfuerzo, ya que los sistemas de explotación de la tierra participaban de unas técnicas europeas desfasadas y otras propias de los indígenas, y además los productos apenas rebasaban los mercados locales. Por eso, el criollo continental perdía poco a poco su contacto y su dependencia de la metrópoli, siendo más propenso a los movimientos de emancipación. El criollo caribeño, como bien demuestra la novela de Travieso, apenas se planteaba la independencia a principios del XIX, puesto que ganaba mucho dinero con la plantación y la trata de esclavos, y además era frecuentemente distinguido con títulos de nobleza (tema que también trata Travieso en su novela) para premiar los servicios económicos que proporcionaba a la Corona. A todo esto, en el continente se añadía el problema con el indígena, que poco a poco se recuperaba en lo relativo al porcentaje demográfico en relación al español o al criollo, y que desarrollaba, en su propio terreno físico, un rencor explicable contra el dominador europeo. Dueño de su glorioso pasado (recuérdese el esplendor de civilizaciones como la inca, maya o azteca) nunca se adaptó a una forma de dominación que cada vez le resultaba más pesada e inaguantable. En el Caribe, el sistema de la plantación explica casi todos los procesos económicos, sociales, antropológicos, políticos y culturales que han tenido lugar desde el siglo XVI. Explica el interés de España en esas colonias, el desarrollo económico y los vaivenes demográficos, los movimientos migratorios, el carácter de una literatura muy peculiar. Benítez Rojo afirma: Pienso que el fenómeno de la llegada y la multiplicación de las plantaciones, por sí solo, es el de mayor importancia histórica que ha ocurrido en el Caribe, hasta el punto de que, si no hubiera sucedido, quizá las islas de la región fueran hoy réplicas en miniatura de las naciones europeas que las colonizaron (Benítez: 56-57).

Cuando Fernando Ortiz aseguraba que “estudiar la historia de Cuba es en lo fundamental estudiar la historia del azúcar y del tabaco como los sistemas viscerales de su economía” (Ortiz: 13), es decir, la historia de las plantaciones desde el siglo XVI hasta, por lo menos, la zafra de los diez millones de hace unas décadas, no se estaba refiriendo a la cuestión puramente económica, sino a toda una cultura y una forma de vida que nace alrededor de la plantación y de los sujetos que se relacionan como dominante y dominado con respecto a ella. Benítez Rojo opina que en la Cuba de los últimos siglos, todo aquello que amenaza el orden azucarero, cualquiera que sea la naturaleza políticoideológica del grupo que usufructa el poder del ingenio, siempre es calificado de anticubano. […] Así, azúcar equivale a patria, y producir azúcar es ser cubano. Años atrás, cuando alguien pretendía modificar el statu quo del mundo azucarero, era señalado como enemigo y llamado “revolucionario”; ahora se le llama “contrarrevolucionario” aunque se trate del mismo individuo. Los extremos se curvan, se convierten en un círculo y no significan nada. Lo que verdaderamente importa, aquello que tiene significación nacional y patriótica en la religión civil, es el azúcar, lo único que constituye tradición, aquello que hay que preservar y proteger es el mito del ingenio, que se propone a perpetuidad como centro u origen genealógico de la sociedad cubana (Benítez: 144).

Por eso no es extraño que Travieso ponga en boca de Frasco Valle, poco antes de comenzar la guerra del 95 impulsada por Martí, las siguientes palabras:

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el azúcar existirá siempre aquí. Con los españoles, con los cubanos, con los norteamericanos, con cualquiera, con guerra o sin guerra, siempre viviremos del azúcar y quien domine el azúcar dominará la Isla, por eso amplié mis ingenios (Travieso: 466).

El mundo del ingenio, la plantación, el azúcar, es otro de los ejes que dan sentido estructural a la novela de Travieso y, de modo análogo a la cuestión de las voces narrativas, explica y fundamenta las relaciones de poder, la problemática de las razas, la discusión acerca de la esclavitud y la justificación del sistema colonial y de la propia historia de Cuba como algo diferente al resto de las colonias españolas en el continente. Estamos ante un relato que introduce a una familia española, en las coordenadas del prestigio del mérito y no de la sangre, que emigra a Cuba para enriquecerse por medio del azúcar y la importación de esclavos, y para perseguir un título nobiliario y una consideración social que le están vedados en la Península, a costa de cualquier precio. En este sentido tienen mucha importancia los elementos correctores que, en forma de personajes de la saga, construye Travieso. Los narradores negros no sirven como factores de corrección, puesto que su punto de vista es diametralmente opuesto al de los Valle, y sus reacciones perfectamente previsibles. Son, por tanto, los criollos los que deben construir la paradoja, y es éste uno de los mejores aciertos del autor. De los nueve hijos de Francisco, nacidos en los primeros años del XIX, hay tres varones que encarnan las diferentes posturas de la sociedad criolla cubana ante el problema del poder en la época, y se convierten en tipos o personajes simbólicos, por la pureza de sus convicciones: Francisco Joseph, en contra de la influencia de Francia o los Estados Unidos en la política cubana, defensor a ultranza de los intereses españoles en al Isla, que participa en las guerras continentales en el bando español contra Bolívar, y desaparece en Junín para siempre; Fernando, que continúa el negocio familiar, con el propósito de enriquecerse y acumular poder, y considera que los negros sólo sirven para ser esclavos, puesto que pertenecen a una categoría inferior a los hombres civilizados; y Clemente, afrancesado, liberal, masón, que se proclama independentista y lucha por la abolición de la esclavitud. Aparte de las continuas disputas familiares por esta clara disparidad de criterios, interesa destacar el esfuerzo de Travieso por ofrecer una fundamentación teórica del problema ideológico de base, así como la descripción del estado en el que se encontraba la diatriba en la Cuba decimonónica, sin inmiscuirse con un punto de vista contemporáneo ni tomar partido por la opinión de ninguno de ellos. Es muy interesante a este respecto, el diálogo que se establece entre Caridad, esposa de Fernando, y Clemente, cuando éste vuelve de la guerra continental, después de haber luchado en el ejército junto a Bolívar, en la batalla en que probablemente perdiera la vida su hermano Francisco Joseph. Tras unas cuantas disputas con Fernando, se queda a solas con la mujer de su hermano y ella le pregunta sobre sus lecturas. Clemente le explica entonces que la esclavitud debe ser abolida porque los negros son seres humanos, a lo que Caridad responde escandalizada: —Pero ¿cómo cortaríamos la caña y recogeríamos el café? […] —Ése es el asunto -Clemente se paró frente a Caridad-. Si los traemos y los esclavizamos no es porque sean salvajes, sino porque nosotros los necesitamos (Travieso: 262).

Años más tarde, cuando está punto de abolirse la esclavitud, algo en el ambiente ha cambiado. Se baraja ya la posibilidad de la independencia, algunos criollos ven con buenos ojos el viraje de las clases altas hacia los intereses de los Estados Unidos, que en caso de sublevación popular contra España podrían mantener en el poder a los blancos terratenientes, y el problema del negro se ve de otra manera, aunque dista todavía mucho de los planteamientos igualitarios que propondrá Martí poco más tarde, o los que ya propusieron Clemente y los primeros masones de principio del XIX. Caridad, superado el

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golpe de la muerte trágica de su marido y del asesinato de Clemente, escribe a su hijo Frasco en estos términos: Aquí han cesado los rumores de un nuevo levantamiento negro. Por suerte no estabas en Cuba cuando se produjo el último de ellos. Espantoso. Nunca sabremos qué puede ocurrir con los esclavos. Pero para qué hablar de ellos. A ojos vistas su entrada disminuye en el país, de lo cual me alegro mucho. Siempre repetiré que mi decisión de separarnos del comercio de esclavos fue correcta y justificada. Ellos, como bien decía tu tío Clemente, no son bestias sino seres humanos. Salvajes e inferiores en entendimiento, pero humanos al fin y como tales se les debe ver (Travieso: 337).

En definitiva, parece que casi todos los problemas derivados del ámbito del trabajo en los ingenios azucareros, sean económicos, antropológicos, sociales, políticos o incluso religiosos, tienen su asiento en las puras relaciones de poder. No otro sentido tiene la simbología que se establece en el transcurso de toda la obra en torno a las palabras polvo y oro. Es curioso que polvo suele ser el término que los esclavos o, en general, los negros utilizan para calificar a los blancos. En una de las primeras intervenciones del narrador que desdobla en segunda persona el yo de Javier Valle, hay un comentario sobre unas fotos de familia, y entre ellas hay una en la que se ve a su hermano Antonio, el mulato, en compañía de Marta, en una situación que le recuerda una de sus frases favoritas: “son basura, tan basura como los Valle que no son más que polvo” (Travieso: 31). Más adelante, cuando la primera esclava traída de África decide maldecir a toda la familia Valle, reúne todos los materiales, los prepara, llama a las Fuerzas, y pronuncia: “Que enloquezcan, sufran, les llegue la desgracia, locos, ellos y sus descendientes. Abro los ojos. Las velas se han consumido y llevo la cazuela a los manglares de la bahía, que con ella se hundan, para siempre, todos los Valle, molidos, convertidos en polvo” (Travieso, 155). Después, en el momento en que ya han comenzado las desgracias familiares, reaparece confirmando su odio en forma de maldición: “te pido ayuda, maldícelo como yo, destrúyelo para siempre, igual que su padre, que sigan enloqueciendo los Valle, convertidos en polvo” (Travieso, 193). Este polvo, de resonancias bíblicas, que responde a la idea de destrucción, de aniquilación, de pérdida de poder, es el mismo al que se refieren Frasco y Gabriel, cuando contemplan las ruinas a las que ha sido reducida su lujosa mansión a causa de un incendio: —Dios mío, todo se ha quemado -Gabriel no podía creer lo que veía-, todo se hizo polvo. Frasco se acercó a las ruinas y con su bota de cuero golpeó un leño renegrido del cual escapó un polvillo oscuro. —Este polvo lo transformaremos en oro -dijo tenso- construiré una mansión mil veces más lujosa y rica que ésta, de oro, te lo prometo (Travieso: 380)

En boca de los Valle, la palabra polvo es impensable, como impensable es la posibilidad de ruina económica o la pérdida de influencia política o social. En su continua lucha para seguir aumentando patrimonio, prestigio y rango social, un paso en falso como éste no es más que un acicate para continuar ejerciendo su poder y su influencia con manifestaciones externas claras y patentes. Por eso el polvo debe convertirse en oro, símbolo del poder, como un rey Midas que por el hecho de ser blanco, criollo y perteneciente a una saga distinguida, da por supuesta su superioridad y su capacidad para mantener el status adquirido. Ya el primer Francisco había vaticinado, al nacer uno de sus nueve hijos: “-Tú serás el Valle más famoso y tan poderoso como el oro -dijo orgulloso-, te llamarás Fernando igual que mi abuelo y nuestro señor el rey” (Travieso: 39). Cuando Fernando crece y su padre le enseña cómo se debe regir el negocio, le recuerda “que lo

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importante es el oro. Quien lo posea tendrá a todos por el cuello”, y acto seguido le asegura: “Si sabemos mantener el oro así, en nuestras manos […], el que más valga no valdrá más de lo que Valle vale” (Travieso: 126). La frase pasará de generación en generación y será utilizada por los Valle que se dedican al negocio azucarero. Sólo Clemente pone en tela de juicio tal jerarquía de valores, pensando en la importancia de tener ideas y principios que hagan al hombre más digno, apreciable no por lo que tiene sino por lo que es, pero Fernando vuelve a la carga: Yo vivo bien con tal situación, en ella se hacen buenos negocios. Lo importante, querido hermano, no es la política sino el oro -la palabra oro se alargó en la boca de Fernando como una invocación mágica-. Quien lo posea dominará a todos y hará los cambios que quiera (Travieso: 129).

Sin embargo, debemos llegar al final de la novela, que queda abierto, para saber cuál es el destino final del polvo y el oro de los Valle. Las sucesivas maldiciones de la esclava se han ido cumpliendo hasta la generación anterior a Javier, momento en el que aquélla retira su conjuro y se convierte en un espíritu libre de atadura material. A partir de entonces llegan los sucesos de los últimos momentos de Batista, el triunfo de Fidel Castro, las reformas de principios de los sesenta. Javier, que nunca se interesó demasiado ni por los negocios ni por el compromiso político, se ve involucrado por casualidad, primero en las revueltas de los partidarios de Fidel contra Batista y, más tarde, cuando se han expropiado los bienes de todos los cubanos y se ha generado un malestar profundo entre la población, en un golpe de estado que no prosperó, pero que le llevó a la cárcel y a la condena a muerte. Poco antes de ser ejecutado reflexiona sobre la historia de su familia y la suya personal y exclama: “Qué absurdo, tantas luchas de la familia por la riqueza y todo el oro se le ha convertido en polvo” (Travieso, 558). Son otros tiempos, el marxismo ha acabado con la idea y la posibilidad real del poder individual, y no se sabe si la afirmación última de Javier Valle tiene que ver con la situación personal o con el momento que vive Cuba desde la imposición del igualitarismo colectivista. Y esa incertidumbre se convierte en el punto final del relato cuando, de un modo poético y no sin cierta ironía, Travieso nos cuenta lo que hacían los familiares de Javier en el momento en que éste es fusilado: dos primas almorzaban en un restaurante madrileño, un sobrino escuchaba en La Sorbona una conferencia sobre el existencialismo, otro hablaba en Moscú con el viceministro de Relaciones Exteriores de la URSS, su hermano Marcelo se bañaba en una playa de Miami y Antonio, el hermano mulato, se pinchaba el brazo izquierdo con una aguja hipodérmica y lentamente comenzaba a levitar hasta encontrar a su hermano Javier, jugando con él en la vieja casona familiar de La Habana Vieja, donde en un dorado rayo de sol flotaba el polvo acumulado durante seis generaciones(Travieso: 559)1.

Bibliografía Benítez Rojo, Antonio. La isla que se repite. Barcelona: Casiopea, 1998. Lyotard, Jean François. La condition postmoderne: rapport sur le savoir. París: Minuit, 1979. Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar. Caracas: Ayacucho, 1978. Travieso Serrano, Julio. El polvo y el oro. La Habana: Letras Cubanas, 1996. 1

El énfasis es mío.

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Jesse Fernández: Resonancias multiculturales y representaciones mítico-religiosas en Paradiso de José Lezama Lima

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RESONANCIAS MULTICULTURALES Y REPRESENTACIONES MÍTICO-RELIGIOSAS EN P ARADISO, DE JOSÉ LEZAMA LIMA Jesse Fernández State University of New York College at Old Westbury EE.UU. José Lezama Lima (Cuba, 1910-1976) es sin lugar a dudas uno de los más originales y “desafiantes” creadores de la nueva cultura literaria, no sólo en Hispanoamérica sino en todo el ámbito de las letras hispánicas. No obstante, a pesar de sus enormes méritos como poeta, novelista, ensayista y promotor intelectual de varias generaciones de escritores, la obra de Lezama Lima no ha recibido aún todo el reconocimiento que merece. El desconocimiento –o conocimiento parcial– de la exuberante obra del poeta cubano se debe, en primer lugar, a la inherente dificultad que toda lectura de su obra –poesía o prosa– supone. Otro impedimento, aunque parezca una paradoja, ha sido la notoriedad del personaje Lezama: “el Góngora criollo”, el “mago de la Calle Trocadero” o el “brujo favorable” (como lo llamó el poeta español José Angel Valente), conceptuaciones que contribuyen a engendrar el “mito Lezama” pero desvirtúan, sin proponérselo, la verdadera trascendencia de su deslumbrante producción artística. Octavio Paz, por ejemplo, no oculta su entusiasmo cuando proclama que los poemas de Lezama son “un océano de formas, un caldo criollo en el que nadan todas las criaturas terrestres y marinas del lenguaje español, todas las hablas, todos los estilos”. Y para David Huerta “Leer a Lezama es una aventura en las junglas de lo indeterminado: literalmente, el poeta recrea el mundo con sus palabras – pocas veces ha tenido tanto sentido la palabra creación en la literatura, como en la obra de Lezama, verdadero demiurgo, taumaturgo, chamán del castellano”1. Por supuesto, el deslumbramiento inicial no excluía la rigurosa valoración crítica emprendida desde muy temprano, no sólo por los creadores mencionados sino también por Cintio Vitier, Julio Cortázar, Armando Alvarez Bravo, Julio Ortega y Roberto González Echevarría, a quienes sigue un grupo de investigadores que en los últimos tiempos contribuye al análisis y difusión de la obra de José Lezama Lima: Emilio Bejel, Carmen Ruiz-Barrionuevo, Justo Ulloa y Leonor Ulloa, para sólo mencionar algunos. La novela Paradiso, a la cual se limitan las observaciones del presente estudio, incorpora dentro de un relato nada cotidiano muchos de los “manierismos” sugeridos por Huerta en el citado prólogo. El autor, en efecto, maneja una serie de signos y modelos arquetípicos que suelen resultar indescifrables aun para el lector experimentado. Con razón afirma Julio Cortázar, uno de los primeros en ocuparse seriamente de esa obra, que “leer a Lezama, es una de las tareas más arduas y con frecuencia más irritantes que puedan darse”. Y en una notable semblanza escrita por Eloísa Lezama Lima, hermana del legendario poeta insular, se nos advierte que “Para hablar de mi hermano hay que ser poeta y traducirlo del barroco al barroco. Tratar de interpretarlo es más que hazaña peligrosa, e intentar traducir su código interno de señales y símbolos a los valores de un significante sobrepasa la insensatez”2. Esa advertencia, por suerte para los lectores de

1 David Huerta. “Prólogo” a José Leama Lima. Muerte de Narciso. Madrid: Ediciones Era/Alianza Editorial, 1988, p.21. 2 José Lezama Lima. Cartas (1939-1976). Madrid: Editorial Orígenes, 1979, p. 11.

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Lezama, queda anulada por su ya clásica exhortación en las palabras iniciales de su libro de ensayos La expresión americana: “Sólo lo difícil es estimulante”. Como ya se sugirió, uno de los mayores obstáculos que presenta la lectura de Paradiso es la abundancia de códigos o símbolos hermenéuticos manejados por el autor. Muchos de esos símbolos se remontan a la tradición judeo-cristiana y al mundo grecolatino; pero casi siempre, y es lo que intentamos demostrar en este trabajo, las referencias eruditas funcionan dentro de patrones lingüísticos e ideológicos peculiarmente americanos, sobre todo los relacionados con el mestizaje cultural y artístico que define el área del Caribe. En otras palabras, la dificultad de comprensión aumenta porque, además de las numerosas alusiones mitológicas, bíblicas, filosóficas y eclesiásticas, el autor nos sale al paso a cada momento con representaciones multi-culturales en las que se mezclan libremente conceptos del mundo clásico con elementos autóctonos de la región caribeña, y más específicamente del ambiente cubano. Hay que reconocer, por lo tanto, que en Paradiso, Lezama Lima se propone elaborar una poética, es decir, un universo verbal cuyos fundamentos artísticos se encuentran en el espacio cultural “criollo”, según la definición de dicho término que nos ofrece el investigador José Juan Arrom. Según Arrom, en los países americanos donde se habla el español la designación de criollo “vino a significar no lo americano esencial sino lo nacional y particular”3 Para el autor de Paradiso lo esencial cubano se cifra en una actitud (el “garbo criollo”) y en un lenguaje específico: el hablado por el criollo culto. En el concepto lezamiano de lo que se ha dado en llamar la “criollización” hay, en efecto, una gran diferencia entre el lenguaje “popular” y el lenguaje “vulgar”. Un buen ejemplo de ello se encuentra en una escena entre el Coronel Cemí y Mamita, la “vieja criolla” (en realidad una anciana de la raza negra) protegida del militar. Durante el diálogo, el Coronel aprovecha una frase popular para atenuar la preocupación de la abuela por uno de sus nietos: “está más contento que cabra en brisa”. El narrador se siente obligado a disculpar esa frase, “graciosamente vulgar” que ha empleado el Coronel, explicando que “Esa expresión, ´cabra en brisa´, se veía que era en él más nacida de su vigor que de desusadas temeridades de lenguaje”. Y concluye la voz narrativa, “Demasiado criollo para acogerse a la ajena vulgaridad del refranero, le incluía la franja de una impensada salida de tono, brotada de sus infantiles recuerdos”4 Sin embargo, no hay que olvidar que con anterioridad a la publicación de Paradiso ya Lezama había teorizado sobre “La verba criolla” en un ensayo de ese mismo título incluido en el libro Tratados en la Habana. El autor relata la siguiente anécdota, la cual califica de “protesta de vecinería”. Merece la pena reproducir todo el pasaje, no sólo por su contenido sino por la originalidad expresiva: De un balconcete de piso superior, escurre un agua que viene de deplorable cascatina al patio central. Una sirvienta, rizada en sarmientos por la senectud, levanta un humillo protestario. En su modo, la angulosidad castellana está acompañada por la tierna humedad americana. La sintética criada castellana americana mira hacia el balcón que le daña el espejo del patio y exclama: >Contengan el agüita=, denosura que aúna el incomparable diminutivo teresiano con lo querencioso nuestro5.

Lezama reflexiona sobre éste y otros “criollismos” incluidos en el ensayo y los califica como “Juego de las dimensiones, súbitas maneras de llegar, […] lecciones memorables de hallazgos verbales”. Y concluye el autor: “El memoralista las anota; el pasmo del escritor las arranca y les fabrica un camino por donde se llega a las mil puertas José Juan Arrom. Certidumbre de América. La Habana: Anuario Biográfico Cubano, 1959, p.23 José Lezama Lima. Paradiso. México: Ediciones Era, 1973, p. 35. Cito siempre por esta edición, a la que pertenecen las páginas indicadas dentro del texto. 5 José Lezama Lima. “Verba criolla” En Tratados en La Habana. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1969, p.183. 3 4

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sopladas de lo novedable”(184). Considerada desde esta perspectiva socio-cultural e histórica es posible leer la novela Paradiso como una fascinante alegoría de la nacionalidad cubana, sostenida por múltiples representaciones metafóricas que confieren a la isla y a sus habitantes dimensiones casi míticas. Ese proceso de “fabulación”, desarrollado en la novela como una proyección simbólica de la realidad, constituye el itinerario espiritual de José Cemí, protagonista central del relato, en busca del conocimiento poético, es decir, en busca de su inmortalidad. Aunque en la novela se dice que el apellido Cemí es de origen vasco, ya el investigador antes citado, José Juan Arrom, señaló oportunamente que cemí era la palabra taína con la cual se designaba a los dioses y también a las imágenes que los representaban6. No puede ser fortuita esa referencia oblicua a un elemento cultural tan significativo para los primeros pobladores de la isla de Cuba. Por el contrario, el procedimiento analógico mediante el cual Lezama pretende acercar elementos aparentemente inconexos corresponde a un sistema poético que el propio autor califica de Avivencias oblicuas”. En una valiosa entrevista con Armando Alvarez Bravo, Lezama recurre a un ejemplo para ilustrar ese concepto: “es como si un hombre, sin saberlo desde luego, al darle la vuelta al conmutador de su cuarto inaugurase una cascada en el Ontario”7. Ese procedimiento analógico, mediante el cual Lezama pretende destruir la causalidad aristotélica para alcanzar lo que él llama “lo incondicionado poético”, nos lleva desde el nombre Cemí hasta una mitología insular precolombina. Si se acepta que José Cemí es una síntesis de lo cubano, como asegura Roberto González Echevarría, de alguna manera había que vincular al protagonista con los más legítimos orígenes de la historia y de la cultura cubana 8. Además, mediante ese libre proceso asociativo, o “vivencia oblicua”, José Cemí queda íntimamente ligado a los dos productos primordiales de la economía cubana: el tabaco, planta cosechada originalmente por los taínos, y la caña de azúcar, traída a la isla por los primeros colonizadores españoles. Para crear esa “mitología criolla” en la novela, Lezama Lima debió tener muy presente la fundamental obra de Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar. Valdría la pena citar un pasaje representativo de esa obra ya clásica de la historia cultural cubana: La caña de azúcar y el tabaco son todo contraste. Diríase que una rivalidad los anima y separa desde su cuna. [...] Blanca es la una, moreno el otro. Dulce y sin olores el azúcar; amargo y con aroma es el tabaco. (Contraste siempre! Alimento y veneno, despertar y adormecer, energía y ensueño, placer de la carne y deleite del espíritu, sensualidad e ideación, apetito que se satisface e ilusión que se esfuma, calorías de vida y humaredas de fantasía, indistinción vulgarota y anónima desde la cuna e individualidad aristocrática y de marca en todo el mundo, medicina y magia, realidad y engaño, virtud y vicio 9.

En numerosas ocasiones a lo largo del relato se comprueba el valor simbólico de esos dos productos en la concepción lezamiana del ideario isleño. Según la bisabuela materna de José Cemí, la rama pinareña de los Méndez se había dedicado “al trabajo fino de Vuelta Abajo, al tabaco [...]. Teníamos ese refinamiento que tienen las gentes de tierra adentro cuando están dedicadas al cultivo de hojas muy nobles”(73). Esta refinada cultura del tabaco acabaría sometiéndose a la fuerza avasalladora de la industria de la caña, representada por el patriarca José María Cemí, dueño de un importante central 6 José Juam Arrom. “Lo tradicional cubano en el mundo novelístico de José Lezama Lima”. Revista Iberoamericana. 1975, 92-93, pp.469-477. 7 Armando Alvarez Bravo. Lezama Lima. Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez, 1968, p.35. 8 Roberto González Echevarría. “Lo cubano en Paradiso”. En Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima. Francia: Centro de Investigaciones Latinoamericanas, Universidad de Poitiers, 1984, p. 36 9 Fernando Ortiz. Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. La Habana: Dirección de Publicaciones, 1963, p.4.

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azucarero. En efecto, cuando el padre vasco “entronca” con la rama pinareña de los Méndez, toda la familia se ve obligada a trasladarse a la zona central de la isla, donde predominan las “escandalosas y malolientes extensiones de verdes”. Según la Abuela Munda “[esos] sembradíos de caña vulgarota y como regalada por la naturaleza, para nosotros que estábamos acostumbrados a un paisaje muy matizado, al principio nos desconcertó, pero acabamos sometiéndonos a la decisiva extensión de sus dominios”(7374). En gran medida, esa fue la trayectoria cultural y económica del monocultivo en Cuba; eso es, la “aristocrática” industria del tabaco se vio subordinada al cultivo inmoderado de la caña de azúcar. Esta última planta, aunque de mucho más rendimiento en el orden económico, requería de enormes extensiones de tierra, lo cual significaba una amenaza para los vegueros dedicados al cuidado del tabaco. Pero Lezama, como el propio Fernando Ortiz, reconoce que de esa unión “voluntariosa” habría de surgir la nueva cultura criolla que define lo cubano. Por eso José Eugenio Cemí, padre del protagonista, se declara heredero de esas dos vertientes culturales: la del tabaco y la del azúcar. Según José Eugenio, su padre había buscado a los Méndez, “todos ellos pinareños finos, en una forma decidida, voluntariosa, como algo que le era necesario a su voz, a su mirada, a sus gestos [...] Los Méndez, en una apetencia que desconocía más su finalidad, [...] buscaban en mi padre su encarnación, su tierra, su cuerpo árbol” (127). El matrimonio del Coronel Cemí y Rialta Olaya simboliza así el enlace decisivo de esos dos linajes; es decir, el hijo de un padre español unido cultural y emocionalmente con la metrópolis; y una hija y nieta de patriotas criollos, cuyas actividades independentistas los había obligado al exilio en los Estados Unidos. Según el narrador, “A José Eugenio, criado en un ambiente provinciano y español”, su futura esposa le parecía Ala quintaescencia de lo criollo, graciosa, leve, muy gentil” (113). Lezama le atribuye a lo criollo todas las virtudes de la auténtica cubanía: desenvoltura, gracia, cortesía, ingenio y sutileza. Cualidades similares distinguen a doña Mela en su juventud, como lo demuestra el día en que unos militares españoles vienen a registrar su casa, pues sospechan que allí se esconde un depósito de armas destinadas para los independentistas. Una vez terminado el registro, Mela, en un despliegue de osadía y astucia atribuidos a su condición de “criolla” neta, les advierte a los soldados que aún falta buscar en el sitio donde precisamente se encuentran las armas, logrando así que ellos no se molesten en registrar ese lugar. Por otro lado, no parece arriesgado pensar que tanto en la joven Mela como en Rialta esas cualidades forman parte de una cierta capacidad para el fingimiento y el disimulo, que el autor parece atribuirle a los criollos. En más de un personaje de la novela, en efecto, se descubre una visible tendencia a la duplicidad, y una evidente propensión a esconderse detrás de una máscara de humor o de lo que en Cuba llamamos “el choteo” –lo cual, dicho sea de paso, ha tenido notables repercusiones literarias, entre las que destacan la obra de Jorge Mañach, Indagación del choteo, y numerosos personajes de Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera Infante y los personajes Atravesti@ de Servero Sarduy, entre otros ejemplos. No menos cubana es la cursilería que se le atribuye a la tía Leticia cuando describe a su esposo, el doctor Santurce, vestido de guayabera y “como si dijéramos al son del tiple y del güiro”, recorriendo su colonia de caña a la hora del corte. La pedantería de Leticia, así como la del médico cuando insiste en demostrar sus conocimientos de técnico azucarero, es calificada por el tío Alberto de “insoportables”. Para Lezama Lima, pues, “lo criollo” equivale a “lo cubano”, y estriba en una actitud mental o emocional más que en una designación de carácter étnico, histórico o económico. Así pues, tan criollos son los Méndez, los Olaya o los Cemí, como el mulato Juan Izquierdo o la vieja Mamita y sus nietos. Lo cual parece negar la tesis del supuesto “Elitismo criollista en la obra de Lezama Lima” avanzada recientemente por un crítico:

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“En lo histórico, los criollos desempeñan una función de liderazgo al auto-atribuirse la liberación del país, excluyendo, por consiguiente, los demás componentes étnicos y sociales”10. No compartimos el juicio del ensayista aludido pues en Cuba, así como en la novela de Lezama, tan “criollo” es el blanco como el negro o el mulato; y el escritor nos muestra tanto sus virtudes como sus defectos. Esos atributos se sintetizan en la figura de uno de los personajes más fascinantes de la novela, el tío Alberto Olaya, “ser singular en el que se acumulan los dones demoníacos de la familia” de José Cemí.11 Pero además, el destino del tío Alberto, primer iniciador del niño al mundo del conocimiento poético, “está indisolublemente ligado al tabaco, y su espíritu es dado a lo excéntrico, a lo oculto”. 12 Ya desde su adolescencia, en una escena narrada por José Eugenio Cemí durante el primer encuentro de éste con su futuro cuñado, Alberto aparece “envuelto en un humo de escafandra, de encrucijada. Bailotea con la cabeza ese humo, como si sacudiese un oleaje percibido tan sólo por la memoria saterrada” (78). Las cualidades morales y espirituales del criollo, sin embargo, se corporizan en la figura de José Cemí, héroe emblemático de la novela y heredero indiscutible de esas dos vertientes culturales sugeridas desde mucho antes en las palabras de la Abuela Munda: “cada familia tiene su ordenamiento en la sucesión”(84). El recorrido espiritual de José Cemí, como ha señalado repetidas veces la crítica, tiene todas las características de un viaje iniciático que conduce al héroe a su incorporación definitiva al mundo de la imagen (o de la imago, como hubiese dicho Lezama). Para ello, el protagonista debe pasar por una serie de pruebas que se remontan a la épica tradicional, donde los ritos de iniciación se vinculan directamente con un proceso de purificación y de regeneración que sobreviene a la caída del héroe al fondo del abismo o del vacío: The youthful Herus, Heracles, Theseus, Siegfried, or Balder, whatever his name or homeland, is successful in overcoming the powers of darkness and emerges as one victoriously reborn at the moment of the rising sun13.

En el primer capítulo de Paradiso presenciamos el ataque de asma que sufre José Cemí y que lo sitúa al borde de la muerte. Para salvar al niño, de sólo cinco años de edad, tres sirvientes de la casa ensayan unos ritos mágicos que el narrador califica de “soluciones ancestrales”. La ceremonia, en la que ofician una niñera llamada Baldovina, el gallego Zoar y su esposa Truni, evoca un rito de purificación de índole mítico-religioso en el que se mezclan elementos de la tradición judeo-cristiana y de la afro-caribeña. Vale la pena transcribir los momentos más significativos de la escena: Yo oí decir –dijo el gallego Zoar– que hay que cruzar los brazos sobre el pecho y la espalda del enfermo, no sé si eso servirá para los niños, Truni conoce lo demás.[...] Truni se había echado la manta sobre la cabeza y al comenzar a ayudar el conjuro parecía un pope contemporáneo de Iván el Terrible.Cada vez que Zoar cruzaba los brazos, ella se acercaba y con mayestática unción besaba el centro de la cruceta(12).

La crítica ha señalado el carácter esotérico del ritual; aunque la voz narrativa se encarga de subrayar la procedencia cristiana del mismo: “Truni, Trinidad, precisaba con su patronímico el ritual y los oficios. [...] Zoar parecía como el padre, Baldovina como la hija y la Truni como el Espíritu Santo”(11). A pesar de la obvia fundamentación en el 10

Said Benabdelouahed. “El elitismo criollista en la obra de José Lezama Lima”. Caravelle. Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Bresilien. 1996, 67, p.125. 11 Carmen Ruiz Barrionuevo. El “Paradiso” de Lezama Lima. Madrid: Ínsula, 1980, p.23. 12 Roberto González Echevarría. op.cit., p.46. 13 Joseph L. Henderson & Maud Oakes. The Wisdom of the Serpent: The Myths of Death, Rebirth and Resurrection. New York: Collier Books, 1971, p.45.

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cristianismo, debe señalarse que el ambiente donde se desarrolla la ceremonia es netamente cubano, y que el episodio tiene todas las características de un rito en el cual se mezclan creencias cristianas y afroamericanas. Las mismas palabras del gallego Zoar: “Yo oí decir...”, sugieren ya su inseguridad en cuanto al origen de la ceremonia que está a punto de presidir. Y cuando añade, “Truni conoce lo demás”, ya no hay duda que se trata de una ceremonia secreta que le es familiar a Truni. La niñera, vale recordarlo, es nieta de Mamita, la “vieja criolla” protegida –y protectora– del Coronel Cemí. No es arriesgado suponer que “lo demás” que Truni conoce bien se refiere a los rituales de la llamada Santería, que en la Cuba de comienzos de siglo había que practicar en secreto. Este argumento no parece infundado si recordamos que la familia de Truni es “muy criolla” y que a uno de sus hermanos se le acusaba de haber sido acólito “de un tal Rey Lulo, que se decía descendiente de reyes de Tanganyika”(33). Por otro lado, también hay hondas resonancias ancestrales en la música producida por Valdovina para conjurar a los “nuevos enemigos” que, según ella, adoptaban el disfraz del sueño para seguir hostigando a José Cemí: “En la madera del extremo de la cama comenzó a golpear con sus dedos índices y notó que de la tabla se exhalaban fuertes sonoridades en un compás simplote de dos por tres”(13). Aunque nunca se precisa la identidad étnica de Valdovina, la evocación de su aldea natal, donde “con dos amigas percutía en unos grandes tambores”, sugiere un espacio lejano y exótico. Más significativo, sin embargo, resulta el simbolismo de la escena, en la cual el ritmo adquiere un valor trascendental dentro del proceso iniciático de José Cemí en el mundo de la poesía, suscitado por el compás del tambor, instrumento intrínseco de la música cubana y afro-caribeña. La enfermedad, motivo central de este primer capítulo, se relaciona simbólicamente con el pecado original. De ahí las frecuentes referencias a tachaduras, adherencias, lamparones, y ronchas cuando se describe la dolencia del niño14. Todos esos males comienzan a desaparecer una vez concluido el extraño ritual: Comenzó el pequeño Cemi a orinar un agua anaranjada, sanguinolenta casi, donde parecía que flotasen escamas. Baldovina [. . .] pensó que el niño se iba a disolver en el agua, o que esa agua se lo llevaría afuera, para encontrarse con el gran aguacero de octubre(13).

El simbolismo de la escena se vincula obviamente con el bautismo y también con el mito del diluvio universal. La disolución del héroe en el agua, trance previo en todo acto iniciático, lo relega a una nueva existencia del ser. El valor, a la vez disolvente y genitivo del agua, es un concepto mítico-religioso de gran difusión, según postula Mircea Eliade: Breaking up all forms, doing away with all the past, water possesses this power of purifying, of regenerating, of giving new birth: for what is immersed in it dies, and, rising again from the water, is like a child without any sin or any past, able to receive a new revelation and begin a new and real life15.

No es casual, por lo tanto, que una vez concluida la ceremonia José Cemí renazca purificado: “Las ronchas habían abandonado aquel cuerpo como Erinnias, como hermanas negras mal peinadas, que habían ido a ocultarse en sus lejanas grutas” (14). (Subrayado en el original). Ese milagro, es decir, el triunfo de Cemí sobre la muerte, se celebra 14 Según Julio Ortega, “La enfermedad viene a ser […] la metáfora visible que por un lado alegoriza el advenimiento a la naturaleza humana y por otro lado inicia el destino particular del personaje”. En “Aproximaciones a Paradiso”. Relato de la utopía. Barcelona: La gaya Ciencia, 1973, p. 56. 15 Mircea Eliade. Patterns in Comparative Religion. New York: The World Publishing Company, 1968, p.194.

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simbólicamente con la llegada de la luz de un nuevo día. El sonido metálico de las dianas despierta al campamento militar, donde vivía la familia de José Cemí –y también la del propio Lezama Lima– “dejando una imagen de la mañana que era la de todos los animales que salían del Arca para penetrar el la tierra iluminada”(14). Mediante esas “soluciones ancestrales” el autor contrapone, al origen biológico del héroe, un origen autóctono, sin atadura con sus progenitores y por lo tanto sin la mancha del pecado original. Una de las etapas, quizás la más importante en el proceso cognoscitivo de Cemí, corresponde precisamente a su iniciación en los misterio del lenguaje poético. Ese acto iniciático es propiciado en Paradiso por la lectura de una carta escrita por Alberto Olaya, tío del niño, en quien se cifran los más genuinos atributos de cubanía –el autor lo dibuja “de criollos tobillos de antílope”, poseído de “una especie de memoria tan ancestral como erótica”, y lo califica de fumador empedernido, siempre rodeado de “su propio humo”. Mediante la lectura, Cemí oye por primera vez lo que el autor/narrador llama un “idioma hecho naturaleza”. La expresividad del lenguaje empleado en la carta desencadena un aluvión verbal, derivado principalmente del reino acuático. Pero ni la culta –si bien un tanto caprichosa– terminología griega y latina, ni el agobiante encadenamiento metafórico desplegado por Lezama, logran disimular el deslumbramiento ante la riqueza de la flora y la fauna cubanas, donde hasta el contorno geográfico de la isla se incorpora a la imagen poética, cargada de alusiones eróticas: La peje llamada lora, porque destella como un poliedro ascendit, en el norte la yerbecita le da su maldición, y los pescadores, [...] ni lo tocan. Pero en el sur, no hay yerbecita que se le siembre, y su carne se regala mejor que el pargo y el emperador. La costa norte es saliente, promontorial, fálica; el sur, costero, es entrante y culiambroso. Seco y húmedo, flauta y corno, glande sin yerba y vulva con yerba (183).

La lectura de la carta tiene todas las características de una ceremonia religiosa donde la poesía es el motivo que se nos va revelando a través de las suntuosas y laberínticas analogías metafóricas. Al escuchar aquel “desfile verbal”, Cemí sintió “cómo las palabras cobraban su relieve [...] cómo un viento ligero estremecía esas palabras y les comunicaba una marcha”. (186) Si en un episodio anterior, en el cual se evoca la iniciación del adolescente al conocimiento sexual, Cemí permanece indiferente a la alternativa que le ofrece Grace, su vecina de Pensacola, ahora es él quien se muestra ansioso de escuchar aquellas “ancestrales recetas”. No cabe duda que Paradiso admite múltiples lecturas, ninguna de las cuales excluye la interpretación historicista propuesta en este trabajo, y fundamentada en el ámbito idiomático (poético) que la novela configura. Sin embargo, cualquiera que sea el método de lectura que se emplee, ninguno puede ignorar el motivo central de la obra: la trayectoria espiritual de José Cemí, en busca de la integración definitiva al reino de la poesía. Ese recorrido, que comienza con el nacimiento alegórico del niño a su destino particular, puede interpretarse como un viaje en busca de la unidad perdida. Por eso el itinerario del héroe culmina en su encuentro definitivo con Oppiano Licario, estableciéndose así lo que Lezama Lima llama “la causalidad prodigiosa del ser para la resurrección”. Lo cual, en la intuición “trascendente” del sistema poético lezamiano, asegura la permanencia del ser en el cosmos: “la imagen participando en la historia”. La inmortalidad del ser se logra, pues, gracias al poder salvador de la poesía. Es ella, la Poesía, la que hace posible que el ser humano se convierta en Imagen, es decir, en semejanza de Dios. En Paradiso, la búsqueda de esa semejanza se inicia con la “resurrección” de José Cemí, y termina con la muerte física de Oppiano Licario, revestida de alusiones al humo y a la ceniza del tabaco, producto “cubano” por antonomasia. La

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muerte (o separación corporal) de Licario (“el Icaro, en el esplendor cognocente de su orgullo”) prefigura el nacimiento del héroe emblemático, José Cemí, al mundo de la poesía, y por lo tanto al espacio sagrado del conocimiento infinito, propiciado al final de la novela por el ritmo que produce el acto de revolver el azúcar –otro producto que define la historia y la economía de Cuba –en una taza de café con leche: “impulsado por el tintineo, Cemí corporizó de nuevo a Oppiano Licario. […] Volvía a oír de nuevo: ritmo hesicástico, podemos empezar”.

Bibliografía Alvarez Bravo, Armando. Lezama Lima. Buenos Aires: Editorial Jorge Alvarez, 1968. Arrom, José Juan. Certidumbre de América. La Habana: Anuario Bibliográfico Cubano, 1959. Benabdelouahed, Said. “El elitismo criollista en la obra de José Lezama Lima” en Caravelle, Cahiers Du Monde Hispanique. Etlusa-Bresilien, No. 67 (1996), pp.113-125. Cortázar, Julio. “Para llegar a Lezama Lima” en La vuelta al día en ochenta mundos. México: Siglo XXI, 1967, pp.135-155. Eliade, Mircea. Patterns in Comparative Religions. New York: The World Publishing Company, 1968. González Echevarría, Roberto. “Lo cubano en Paradiso”. En Coloquio Internacional Sobre la Obra de José Lezama Lima. Vol. II: Prosa. Madrid: Fundamentos, 1984, pp. 32-51. Henderson, Joseph L. y Maud Oakes. The Wisdom of the Serpent: The Myths of Death, Rebirth and Resurrection. New York: Collier Books, 1971 Lezama Lima, José, Paradiso. México: Ediciones Era, 1968. ___. Tratados en La Habana. Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 1969. ___. La expresión americana. Madrid: Alianza Editorial, 1969. ___. Cartas (1939-1976). Introducción y edición de Eloísa Lezama Lima. Madrid: Editorial Orígenes, 1978. ___. Muerte de Narciso. Antología Poética. Selección y prólogo de David Huerta. Madrid: Alianza Editorial, 1988. Ortega, Julio. “Aproximaciones a Paradiso” en Relato de la utopía. Barcelona: La Gaya Ciencia, 1973, pp.51-97. Ortiz, Fernando. Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar. La Habana: Dirección de Publicaciones, Universidad Central de las Villas, 1963. Ruiz Barrionuevo, Carmen. El “Paradiso” de Lezama Lima. Madrid: Insula, 1980. ___. “Paradiso de Lezama Lima: una pervivencia de la transgresión”. La Torre. 1995, 35, Año IX, pp.465-483.

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José Ismael Gutiérrez: Oficio de ángel, de Miguel Barnet: la memoria en un espejo fragmentado

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OFICIO DE ÁNGEL, DE MIGUEL BARNET: LA MEMORIA EN UN ESPEJO FRAGMENTADO

José Ismael Gutiérrez Universidad de Las Palmas de Gran Canaria España Siempre que nos acercamos a la narrativa barnetiana nos topamos con un débil asidero teórico que impide la clasificación satisfactoria de un cúmulo de experiencias y actividades artísticas cuya característica primordial consiste en una renovada elaboración de múltiples fronteras, móviles y cambiantes. Plantea Julio Rodríguez-Luis que la unión de los términos “novela” y “testimonio” desemboca en una incongruencia que permite la coexistencia de una narración de hechos total o parcialmente ficticios y una declaración legal de ciertas vivencias hechas por un testigo. Aunque no descarta que la autobiografía, la biografía y la novela histórica traten de acontecimientos reales −como, en efecto, sucede−, tales hechos, en tanto el autor los presenta en forma novelada, están sometidos a una ficcionalización1. Si las incongruencias se redujesen a una cuestión terminológica, la solución al problema estaría a la vuelta de la esquina. Sin embargo, las aproximaciones teóricas a la novela-testimonio, incluidas las de los mismos creadores, no cesan de subrayar la dificultad que entraña la definición de una práctica discursiva tan heterodoxa en el marco institucionalizado de “lo literario”. La naturaleza escurridiza del “género” parece escamotear cualquier intento de conceptualización definitiva al situarse en una zona intersticial capaz de conciliar historia y literatura, sociología y narración novelesca, realidad y ficción. Ahora bien, si la novela-testimonio se revela de por sí como una modalidad limítrofe y fronteriza, tampoco la autobiografía −género con el que la categoría fundada por Barnet presenta múltiples puntos de contacto− se ve libre de análogos problemas demarcadores que, por limitaciones de espacio, rehusamos abordar aquí2. Traemos a colación el concepto de “autobiografía” porque, desde Biografía de un cimarrón (1966), emparentada con lo que Stephen Spender denominaría “autobiografía despersonalizada”3, Georges May “autobiografía por interpósita persona”4 y, más recientemente, Elzbieta Sklodowska ha llamado “discurso autobiográfico mediatizado”5, hasta Oficio de ángel (1989), en la que muchos han visto una identificación total del personaje principal con el autor, la narrativa del escritor cubano ha estado marcada, en 1 Julio Rodríguez-Luis. El enfoque documental en la narrativa hispanoamericana. Estudio taxonómico. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 9-10. 2 La polémica en torno a la naturaleza y propiedades de la narración autobiográfica ha enfrentado a numerosos teóricos de la literatura. Para un abordaje del tema en Hispanoamérica, véase uno de los escasos estudios dedicados a algunas manifestaciones del género durante los siglos XIX y XX: el de Silvia Molloy Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica (México D. F.: El Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, 1996). Para un contexto geográfico más reducido, consúltense los libros de Hernán Díaz Arrieta (Memorialistas chilenos . Santiago: ZigZag, 1960), de Adolfo Prieto (La literatura autobiográfica argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1966) y de Raymundo Ramos (Memorias y autobiografías de escritores mexicanos . México D. F.: UNAM, 1967). 3 “Confessions and Autobiography”. En A. A. V. V. Autobiography. Essays Theoretical and Critical. Edited by James Olney. Princeton: Princeton University Press, 1980, p. 117. 4 Georges May. La autobiografía. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1982, pág. 76 y ss. 5 Elzbieta Sklodowska. “Miguel Barnet y la novela testimonio”. Revista Iberoamericana. 1990, 152-3, p. 1071. Otras taxonomías inventadas por la crítica para captar las ambivalencias de testimonios mediatos son “autobiofonía transcrita”, “autobiografía en colaboración” o “heterobiografía” (Philippe Lejeune. Je est un autre. L’autobiographie de la littérature aux médias. Paris: Seuil, 1980, pp. 230-90).

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distintos grados de controversia, por su vinculación con la modalidad autobiográfica. ¿Testimonio, autobiografía? Oficio de ángel contiene elementos que participan de estos y otros géneros colindantes, pero la amplitud y labilidad de las fronteras de una y otra categoría obstaculizan que se encasille la obra bajo un rubro diferente al de “novela”, más abarcador quizás y más acorde con ese proceso de ficcionalización que remodela la materia narrativa. La consideración de Oficio de ángel como una obra que invoca algunos de los fantasmas personales del escritor, además de exorcizar los demonios de la historia cubana reciente, justifica la multiplicidad de perspectivas desplegadas −configuración coral del discurso, cambios bruscos de instancias narrativas, intercalación repentina de anécdotas ajenas a la trama principal, etc.−, así como su estructura fragmentaria6. Valga la sospecha formulada por Hugo Achugar, en un sugerente artículo de 1997, de que, a nivel discursivo, las oposiciones individuo/institución, sujeto individual/sujeto social, interés por el sujeto homogéneo versus interés por el sujeto “otro” no resuelven la diferenciación entre autobiografía y testimonio7, para legitimar la singularidad de un relato que navega entre los polos de la fórmula autobiográfica, en la que ya ha logrado superarse el dilema verdad/ficción, y el constructo de un yo individual pero con proyección colectiva característico de la novela testimonial o del testimonio ficcionalizado; un relato que dinamita la rigidez de los géneros canónicos tradicionales en busca de una versatilidad formal, que comienza, por ejemplo, en tercera persona para más tarde pasar a la primera (ambas alternan dialógicamente según los registros de una subjetividad cambiante); un relato contrahegemónico sin uniformidad tampoco en los tiempos de los verbos, donde el presente, típico del diario y que recoge acontecimientos a poca distancia del momento en que ocurren, se combina con el pasado, más frecuente en la memoria y en la autobiografía, catalizando ambas modalidades la duplicidad de miradas que converge en el espejo de la novela: una infantil y otra adulta. La fluctuación de los tiempos verbales acompaña los movimientos introspectivos de la conciencia en un discurso que evoluciona desde lo centrípeto a lo centrífugo, es decir, desde lo urdido en el mundo interior y próximo (el universo reducido de la intimidad y de los seres cercanos) hasta la invasión de territorios más amplios, habitados por los “otros”8. Notamos ligada a las primeras impresiones del sujeto de la enunciación la percepción olfativa (el olor a pajilla del sombrero que lleva el barbero del barrio, el olor a salitre del Malecón, el de flor de magnolio emanado del cajón de un mueble, el aroma de colores del jabón, de la naftalina y del agua de Portugal, el tufillo agridulce proveniente del piso de abajo) y esas sensaciones se funden con los primeros recuerdos (como el de la tía Conchita y Leoncio el joyero haciendo el amor desaforadamente) y un confesado miedo al mar, plasmado en pasajes de enorme brevedad sintáctica y un estilo elíptico. Integrada por un puzzle de “secuencias” textuales de distinta condición literaria, la composición fragmentaria de la obra se enhebra a la forma impresionista y hasta poemática de narrar. Técnica impresionista que recae en la enumeración sintáctica, en la anáfora, en la elipsis lingüística, especialmente de verbos, y en otros recursos que especulan en torno a una magnificación de lo trivial. Hablar entonces de narración en estado puro constituiría una inconveniencia crítica, toda vez que la primera parte de la 6 Se han ocupado de la obra Ángel Luis Fernández (“Oficio de Miguel”. Revista de literatura cubana. 1991, 17, pp. 5-23), Begoña Huertas Uhagón (“Oficio de ángel: ¿el testimonio encubierto?”. Casa de las Américas. 1991, 185, pp. 152156) y, más brevemente, Abdeslam Azougarh en Miguel Barnet: Rescate e invención de la memoria (Genève: Editions Slatkine, 1996, pp. 163-5), entre otros críticos. 7 Vid. su artículo “Narciso o la representación del otro”. Foro Hispánico. 1997, 12, pp. 71. 8 Como veremos, este movimiento que va de lo centrípeto a lo centrífugo desplaza también el texto desde el ámbito de la ficción hacia un enraizamiento en la historia y en la realidad de la experiencia cubana.

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obra, más que a la neta relación de acontecimientos, tiende a la evocación, vehículo idóneo para el desgranamiento de los recuerdos, que se suceden en breves fragmentos narrativos, que se yuxtaponen sin un orden prefijado, ya que la memoria es así: fragmentaria, discontinua, en su tarea de trasladar los hechos ya vividos al presente y refuncionalizarlos. Provista de un espíritu selectivo, la memoria rescata el mundo de la cotidianidad, con sus minucias e intrascendencias: “El viento de la memoria arrasa con lo superfluo. Pero cuando una persona no es otra cosa que un pozo de banalidades, no queda más remedio que sumergirse en él”9. Fiel a ese pensamiento, el escaparate traído a la casa de El Vedado se convierte para el niño en un espectáculo cinematográfico. El narrador contempla la vida tal y como se refleja en el espejo deformado de este mueble, otrora opulento y cuyas piezas van deteriorándose de generación en generación. También su visión del pasado se ve resquebrajada por los espejos rotos el día en que un seísmo sacude la ciudad. No son los únicos casos de visión espejeante, pues otro de esos objetos, cubierto de manchas bajo los efectos de un ciclón que causa estragos en el mobiliario, le devuelve −desde el recibidor de la casa en donde está colocado− una imagen borrosa de sí mismo; un espejo tan dañado como el que raya el loro Moctezuma y que acaba en el cubo de la basura o como el que reproduce el desconsuelo general tras el robo perpetrado en el apartamento de la familia, “un espejo sin luz, apagado y desnudo” (p. 8). Artilugios inánimes en los que se abstraen tanto él como su madre o sus tías, estas últimas quizás por puro narcisismo, los espejos testimonian el estado anímico de los personajes, invitados a un ensimismamiento reflexivo que favorece el flujo de los recuerdos, materializando así el deseo imperioso del ser de reencontrarse consigo mismo. Al margen del leitmotiv del espejo, el narrador acude a las fotos familiares como fuente de información para evocar los rasgos de algunas personas: “[La tía Sunsita] ¡Qué bien está en esta foto, atrapada con su abanico chino y los zapatos de la madre! A su lado el futuro aficionado malacólogo, su hermano menor, y César, el deportista, quien más la vilipendiaba a sus espaldas. Aparecen los tres sonriendo a la cámara” (p. 16). Fotografías enmudecidas ante la indiferencia de todos y con las que a veces se comparan determinados planos de la realidad: “Las noches se pueden recordar aisladas. Son como esas fotografías colocadas en los álbumes, divididas por un ribete negro o una uña en las esquinas” (p. 27). Único testimonio de que dispone a veces para reconstruir de forma incompleta un tiempo y unas personas desconocidas para él, la foto exhibe lo idílico de unas existencias inalcanzables reinventadas en nombre de la nostalgia. A propósito de la aparición de la fotografía en Puerto Rico, señala Edgardo Rodríguez Juliá que ésta “le posibilita al pequeño burgués ese espejismo de inmortalidad que antes sólo le era dable a la nobleza o a la gran burguesía; el retrato de caballete se transforma en la democrática e instantánea imagen Kodak; la pose asumida como exaltación o apoteosis del poder, la fama o el dinero, ahora se convierte en candid camera que pretende recoger la cotidianidad como emblema de bienestar, la celebración del cumpleaños o el debut social como emblemas del éxito en la búsqueda de la felicidad”10. Que un narrador −y por reflejo, también un escritor− que termina abrazando una ideología abiertamente antiburguesa sienta debilidad por una práctica contraria a los principios que enarbola (la asociada a la recreación en álbumes y en viejas fotos de familia) no ha de resultar incomprensible, pues se explica por los orígenes pequeño-burgueses de su progenie, además del tiempo en que fueron tomadas las instantáneas (la Cuba prerrevolucionaria). Son vestigios de otra época cuya observación no siempre inspira ensoñaciones, sino que a veces suscita inquietantes 9 Miguel Barnet. Oficio de ángel. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1989, p. 14. En adelante, los números que acompañan las citas de la novela remiten a esta edición. 10 Edgardo Rodríguez Juliá. Puertorriqueños. Álbum de la sagrada familia puertorriqueña a partir de 1898. Madrid: Playor, 1989, p. 12.

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zozobras, como una de las antiguas fotos de la abuela. Durante su examen se comprueba que ni el documento gráfico, al amarillearse, queda incólume al paso de los años. La reflexión de José Emilio Pacheco sobre la fotografía que cita Barnet (pp. 262-3), en uno de los múltiples juegos intertextuales insertos en la obra, viene a redundar en la misión fatalista de la misma: la fotografía revela, no que el tiempo se ha detenido, sino las ruinas que ocasiona éste al mostrar unos rostros en la actualidad envejecidos o que ya no existen. Su mismo papel, en la medida en que está sujeto al tiempo, acaba manchándose, se resquebraja. En su viaje al pasado el narrador adulto levanta un puente que lo conduce inexorablemente a la infancia, espejo nebuloso en el que ha quedado fijada la mirada del hombre maduro: “Algunos hombres asocian la infancia con la inmadurez. Creo que soy el mismo hombre de ayer, imprevisible y frágil. Es falso, pues, decir que los niños imitan los juegos de los grandes” (p. 14). La idea apuntada con estas palabras intensifica un topos anclado en la tradición autobiográfica: el convencimiento de que la niñez, con sus insignificancias, prefigura tendencias afianzadas más tarde en la persona adulta. La confesión de un carácter débil y voluble (rasgos poco admirados en una figura pública) resulta harto significativa en un texto que es más pródigo en detalles selectos de la vida personal de otros individuos que de la suya propia. El lector atento que recorre las páginas de la novela echa en falta algo, intuye que hay cosas que el narrador calla, secretos íntimos celosamente guardados en el archivo de la memoria, lagunas informativas que el despliegue de artificios líricos que barniza el discurso no logra cubrir sin ponerlas en evidencia. A suplir esta reserva memorística no ayudan (sino todo lo contrario) los procedimientos que parcelan los hechos y los disgregan en fragmentos con distinta perspectiva narrativa. Los enfoques que desdoblan la presentación de la retrospectiva desembocan en un vaivén constante entre narrador autobiográfico y una engañosa omnisciencia que deja al sujeto evocador al margen de la historia de la que es principal hilo conductor. Con el distanciamiento de la tercera persona gramatical, el narrador se convierte en testigo imparcial del pasado, en un fotógrafo que, situado en una posición de oculto voyeur, mira la escena captada a través de la lente de una cámara: “Una pareja de ancianos se prepara para cumplir cincuenta años de casados. Él lleva una guayabera beige y tabacos en el bolsillo. Es un hombre enfermo, se va a morir y lo sabe, pero sonríe ante el pastel con las cincuenta velitas en forma de palomas” (p. 19). Se estima conveniente certificar la veracidad de lo que se cuenta ante la posible incredulidad del lector. Al narrarse la extraña desaparición de Petrona, la vieja sirvienta de la familia, tras la muerte del abuelo, o al manifestar el narrador su deseo de retener consigo el recién adquirido loro Moctezuma, se busca poner a buen recaudo la innegable verdad que destilan los hechos: “No quiero dar la impresión de un hombre que ha perdido el sentido de la realidad, pero estoy seguro que eso fue lo que sucedió” (p. 73)11. Creamos o no sus palabras, lo cierto es que en la petite histoire que nos ofrece (las noticias sobre los distintos miembros de la familia y las confesiones de su amor por los objetos y por los animales domésticos, por ejemplo) ocupa un lugar destacado en la trama, tejida a modo de rico tapiz, la colección de plácidos sueños y de pesadillas que asaltan por las noches y que paralizan momentáneamente el curso rutinario de la vida real. 11 Frente al éxito obtenido por los testimonios de Barnet, Elizabeth Burgos-Debray, Elena Poniatowska o Rodolfo Walsh (1927-1977), entre otros, en el proceso de rescate de determinadas verdades del archivo de la memoria, algunas novelas seudotestimoniales de los ochenta acentúan el fracaso del acto de testimoniar. Al declarar el García Márquez de Crónica de una muerte anunciada (1981) la imposibilidad de “recomponer con tantas astillas dispersas el espejo roto de la memoria”, desmitifica el contrato veredictivo por el que se regula la escritura testimonial y relativiza el principio de fidelidad histórica (Gabriel García Márquez. Crónica de una muerte anunciada. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1981, p. 14).

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Entretanto, la realidad político-social se inmiscuye en los recuerdos familiares: “Sobre la calzada húmeda, un mar de gente con los ojos pegados y sombrillas negras sigue un cortejo fúnebre en cuyo centro va el escueto sarcófago de un joven muerto en una reyerta con la policía. Es el primer mártir de la dictadura batistiana” (p. 87). Los recorridos del narrador por La Habana lo llevan a adoptar la pose de un guía turístico de otra época. Por otra parte, muy a menudo éste repasa las imágenes de la infancia como el que mira un álbum de fotografías descoloridas, o incluso una pintura, si se trata de un antepasado que el niño no llegó a conocer. No falta algún brote de “realismo mágico” antes de que el relato asuma un tono definitivamente testimonial: “No sé cómo lo lograba, pero Rosalía sentaba a sus chimpancés a la mesa, desayunaba con ellos, los vestía de frac y los ponía en fila india en el soportal de la quinta a fumar tabaco, para congraciarse con el presidente Menocal, visita asidua del matrimonio” (p. 117). Algunas de las mencionadas incursiones urbanas, las que realiza junto a su tío Luisín el malacólogo, están presididas también por la cámara fotográfica (así la visita a un parque zoológico en La Habana); en cambio, los sucesos del mundo occidental están asociados al arte cinematográfico: “Hace unos días vi, en el NODO del cine Duplex, el hundimiento del ‘Titanic’ y llevo fresca en la memoria la imagen de la confusión y la muerte” (p. 113). Su mismo cerebro acaba erigiéndose en pantalla de proyección por la que cruzan, fugaces, situaciones y personajes del ayer: el padre caminando por un lugar extraño, la madre tendida lánguidamente sobre una cama con almohadones, la tos persistente de una abuela casi moribunda, etc. Imágenes familiares de celuloide que también es habitual encontrar tanto en la mirada asombrada del niño que deforma la realidad como, más tarde, en los sueños intranquilos del joven rebelde. Cuando la nitidez del recuerdo se ve empañada por un fallo en la técnica fotográfica, como la foto tomada en el colegio con motivo de la graduación, el material constituye un recurso poco fiable. Con las siluetas desdibujadas, el narrador ha de acudir al espejo de su interioridad para reconstruir los personajes evocados: “Sutilmente deslizada sobre mi mesa, la memoria me devuelve los rostros de aquella noche trastocados en imágenes interiores” (p. 183). Desprovisto de material gráfico, invoca a la agrietada memoria para revivir el pasado y para conjurarlo, ya que, paradójicamente, al inmortalizar en la letra impresa los recuerdos, en una especie de simbólico acto homicida, acaba con ellos: “... sólo la literatura es capaz de matar un recuerdo” (p. 184), sentencia el narrador. Prueba de que la escritura acaba por aniquilar al ser que recuerda y hace que el pasado personal se evapore sin remisión es que la Historia, el espacio público, terminan invadiendo pronto el universo privado, cerrado a la contaminación de la realidad externa, del sujeto de la enunciación. El acto comunicativo que empieza con la autorreflexividad del espejo se vuelve ventana a través de la que nos llegan inconfundibles los murmullos del exterior. Un indicio de ello se constata en el relato de las dificultades que pasa el carismático Omar, amigo del narrador, en un momento en que las referencias al revuelto período histórico protagonizado por la dictadura de Batista son cada vez más frecuentes: las bombas estallan en los cines, aparecen muertos tirados en las calles cada mañana, los perseguidos por el régimen tienen que ocultarse para escapar de la férrea vigilancia policial, como es el caso de Juan, el amigo que Richard esconde en su almacén. Diríase que los ojos del joven observador, ahora atentos a los estímulos del entorno, atisban detalles que pasan desapercibidos para los demás, indiferentes a ciertos sectores de la realidad: “O mis ojos tenían facultades telescópicas, o eran una cámara de lente cósmico. Me detuve en zonas que los otros no veían o pasaban por alto” (p. 207).

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Como la novela abreva, básicamente, en testimonios suministrados por el mismo autor (aunque ficcionalizado) o por seres muy próximos a él, observamos que, a diferencia de las anteriores novelas barnetianas, que parten de entrevistas realizadas a informantes alejados de la experiencia autorial y que, por sus características socioculturales, no tienen acceso a la letra escrita e impresa, Oficio de ángel textualiza el periplo “ejemplarizante” de un individuo privilegiado, quizás no tan representativo desde un punto de vista social o étnico como Esteban Montejo, Rachel, Manuel Ruiz o Julián Mesa12, pero en modo alguno ciego a la problemática político-social en la que está inmerso. De hecho, una vez que la Historia irrumpe brutalmente en el mundo apacible de la cotidianidad, sacudida por las sirenas de las perseguidoras y el zumbido fijo de la radio clandestina, de la deshilvanada sucesión de episodios ubicados en una dimensión atemporal −la de la infancia− se pasa a los hechos localizados en fechas precisas, sometidos a la datación cronológica. “El “yo” se transmuta en “nosotros” y la acción sustituye a la actividad puramente imaginativa. Pese a que los “flashes” narrativos aún continúan exhibiendo un estilo elíptico, divagatorio, es visible que desde las insignificancias que poblaban los espejismos de la niñez hasta el grito de “¡Abajo la dictadura!” se ha operado una metamorfosis decisiva. La fotografía, esa instantánea que pretende congelar el tiempo, recogerá situaciones menos gratas que los rostros desvaídos de su pintoresca parentela, como la de un rebelde detenido a la fuerza por los verdugos del poder gubernamental, escena que se distingue en una foto sustraída a Mrs. Kate, en la que han quedado documentadas para la posteridad las aberraciones cometidas por los sabuesos del dictador. Hemos apuntado que en ocasiones la narración alcanza un elevado grado de despersonalización. El recurso de la tercera persona obliga a que el narrador-protagonista se distancie de sí mismo. Ese cambio brusco de persona indica no una oposición radical en la identidad del que escribe, sino que, por el contrario, insinúa el escaso abismo que media entre una y otra, como si fueran las dos caras de una misma moneda. ¿No ha expuesto Mijail Bajtin la afinidad estética entre la primera y la tercera persona en géneros como las memorias, las biografías y las autobiografías, formas canónicas con que la novela “burguesa en estado puro” se hace cargo de la escisión del yo? En efecto, para el crítico ruso la voz autorial se intercambia espacialmente; esas voces intercaladas comparten valores de la familia, la humanidad, la nación, el mundo entero, un yo que es simultáneamente un otro. Ese otro que se brinda como modelo posible hace que el personaje alcance su pasado, envuelto en las brumas del ensueño y la memoria13. El desdoblamiento de la voz narradora, que se observa como si fuera otro, infunde de aparente objetividad a la relación de acontecimientos. Merced a la distancia impuesta por el tiempo, el hecho de hablar de uno mismo como si se tratase de un tercero se parece al acto de contemplarse en el espejo: visión desde fuera. Superficie reflectante −el espejo− en la que creemos reconocer a alguien que se parece (o que se pareció) a nosotros, pero cuyas facciones y gestos evaluamos como si se tratara de una persona con una identidad distinta. La visualización sobre la lámina bruñida, como método de autodescubrimiento, llega a enmarcarse incluso en el ámbito de lo mitológico: “Muchas veces en la soledad del baño vi a Tezcatlipoca, ‘gran árbol del espejo’, y me miré en él” (p. 164). El espejo le entrega al narrador una figura poco complaciente, cambiante, a medida que va cuajando su compromiso político. Las preocupaciones colectivas dilatan el estrecho marco familiar, lo borran. De cómo uno y otro mundo discurren paralelamente, se imbrican y confunden trata la novela de Barnet. 12 Protagonistas de las novelas Biografía de un cimarrón, Canción de Rachel (1969), Gallego (1981) y La vida real (1986), respectivamente. 13 Mijail Bajtin. Estética de la creación verbal. México D. F.: Siglo XXI Editores, 1982, p. 136.

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No se nos pasa desapercibido el hecho de que otras voces, además de la del narrador principal, se apoderan del discurso diversificando el punto de vista. Es el caso del testigo anónimo que rememora la boda de Richard y Elvira (pp. 62-66), de la criada Milagros, que en calidad de testigo marginal, nos cuenta su experiencia en casa del matrimonio (pp. 99-106), del exiliado Richard, padre del narrador, que lamenta su desgracia (pp. 202-4), de la madre de Omar relatando el registro hecho en su casa por la policía y el posterior asesinato de su hijo (pp. 224-229) o de la esposa de Edelmiro, que confiesa cómo su marido abandonó a una antigua novia (Ágata) para casarse con ella (pp. 273-6). El monólogo de la madre de Omar, Asunción, se orienta hacia la segunda persona gramatical, puesto que habla a un silencioso narratario, a un “otro” identificable con la figura del narrador. Tales intervenciones contrapuntísticas quiebran la configuración monolítica de la obra usurpando un protagonismo absoluto a la voz del narrador “principal” y convirtiendo así la novela en un texto polifónico. Otra de esas voces dialógicas es la de la tía Ágata, que desarrolla un monólogo en segunda persona en el que se dirige a su cuñada Elvira (pp. 305-9), o la de la misma Elvira que evoca la euforia colectiva tras la victoria del Movimiento Revolucionario junto a la tristeza por los que murieron por la causa (pp. 332-5). De nuevo el padre del narrador-protagonista toma la palabra (pp. 388-393) para justificar la actitud temerosa de su esposa tras el viraje político de la nación, evaluar los logros de la Revolución y referir algunos episodios de la lucha armada. Son testimonios marginales que complementan (y desde luego matizan) la perspectiva casi onmímoda del portavoz principal de la narración, un procedimiento ya ensayado en Canción de Rachel y que, unido a la cita esporádica de frases sustraídas a varios escritores de prestigio (Julio Ramón Ribeyro, Calvert Casey, José Emilio Pacheco, Marguerite Yourcenar...), incrementa el dialogismo y la polifonía del texto por obra de la forma en que la alteridad de dichas voces, ajenas a la inventiva del autor de Oficio de ángel pero acopladas al libro con el fin de presentar una realidad refractada, interfiere en las acciones que transcurren en el curso de la historia14. En medio del entramado coral de la novela, construida a base de testimonios henchidos de humanidad −alternados en catorce ocasiones con fragmentos transcritos de diversa autoría, incluidos dos del mismo Barnet, que dialogan con el enunciado propiamente narrativo−, hace su aparición, muy avanzado el libro, la voz implacable y fría de la estadística: “Desde el año 1952 al 1958 fueron conducidos al necrocomio más de seiscientos cadáveres de hombres y mujeres que habían sido objeto de torturas y posteriormente muertos a palos, electrocutados, ahorcados o muertos a balazos, dijo el doctor Muller” (p. 343). El joven rebelde en que se transforma el narrador empieza a olvidarse de su circunstancia concreta para rendir tributo, para someterse por entero a las necesidades exigidas por la realidad recién estrenada en la isla: “En mis ojos cabe ahora mismo la historia del país. Soy depositario de su imagen”. (p. 381). Al analizar su trayectoria en el espejo del pasado, ve el reflejo especular de la Historia impreso en él. Por suerte, poco a poco, y gracias a la misma Historia, se van recomponiendo los pedazos dispersos de la memoria. Los fragmentos disgregados del espejo se juntan uno a uno con el fragor de la Revolución, fuerza unificadora de la conciencia individual y colectiva: “Somos la caja de resonancia de mucha gente que perdió su voz. Y 14 En la planificación del texto como un ramillete de autoridades testimoniantes reside también la pugna entre “escritura” y “oralidad”; el primer factor encarnado en la recreación de acontecimientos objeto de elaboración artística por parte de un sujeto letrado que arma su narración en clave autobiográfica valiéndose de un cúmulo de estrategias codificadas literariamente, mientras que el segundo ingrediente remite a la voz de los ocasionales narradores, de menor cuantía que el narrador principal, que exponen su mediatizado discurso bajo la apariencia de un acto oral, vivo, que está sucediendo en ese instante frente a nosotros. Por esa dicotomía y otras circunstancias subordinadas a la génesis de la obra y al papel del autor, Oficio de ángel se halla a medio camino entre la novela-testimonio y la novela ficcional.

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permanecemos aquí, frente a las rocas como un par de jinetes sobre una cresta de mar” (p. 404). De vez en cuando cavila sobre cuál habría sido su destino de haber escogido otro sendero, pero su arraigada militancia le proporciona un bienestar que ahuyenta la añoranza de haber conocido una suerte distinta: “Me enredo en la escritura y la imagen se esfuma en el azogue de un espejo enemigo” (p. 404). Siempre el espejo, ya sea para analizar la otredad de un sujeto en el que le cuesta reconocerse, ya sea para atrapar los fantasmas del ayer antes de que se esfumen en el aire o simplemente para hurgar en las claves secretas de su conducta. De la cita anterior se desprende, por otra parte, que la escritura le sirve de refugio y de válvula de escape para reconciliarse con el mundo y con sí mismo. En este sentido cumple una función similar a la del acontecimiento histórico que en enero de 1959 cambió los destinos del país. Escritura y Revolución van cogidas de la mano en una búsqueda constante y llevada hasta el último extremo de identidad. De la misma manera que existe un paralelismo entre el ya citado fragmentarismo del texto y el fragmentarismo de la vida del personaje, sólo recompuesta al final con el advenimiento de un orden social más justo, se puede hablar también de una equivalencia simbólica entre el acto de escribir, concebido como revolucionario, y la lucha enérgica por la libertad a través de un proceso de concienciación política. De este modo, aunque la obra se distancie de la línea testimonial en la medida en que la ficcionalización del autor conlleva un cambio en el método de trabajo, así como en el producto obtenido de esa labor gestante, la exploración en los recovecos de la propia memoria, que nos devuelve, desgajados, retazos y episodios extraídos de la niñez, la adolescencia y la etapa juvenil −hilvanados por la voz de la primera persona narrativa y, en menor grado, de otras− interactúa, lo mismo que en las novelas-testimonio, con el acontecer histórico de Cuba. Dicho con otras palabras: si la afirmación de un individuo que expresa su maduración y transformación (a la manera del Bildungsroman) organiza el esquema del que parte la seudoficción autobiográfica creada por Barnet, será su relación con un grupo definido por la opresión que sufre y la lucha que sostiene contra esos factores lo que marque las pautas que conducen hacia el objetivo último: la adhesión del personaje-autobiógrafo a una ideología socialista, aun a riesgo de postergar sus necesidades íntimas, con la consiguiente pérdida de individualidad que eso conlleva. De estructura fragmentaria y carácter episódico, Oficio de ángel no sólo incursiona en los dominios de la narración falsamente autobiográfica por el uso de un narradorprotagonista, sino que, además, bordea los límites de la escritura memorialista e, incluso, del diario, pese a la ausencia de fechas al inicio de cada secuencia del libro. Sin decidirse a culminar la autonomía del espacio literario, la obra prolonga una línea ficcional preocupada por trazar perfiles biográficos y autobiográficos de sujetos intrascendentes iniciada en el área hispanocaribeña de los ’80, según María Julia Daroqui, por el volumen de cuentos El niño aquel (1980) de Senel Paz15. Asimismo, por la focalización de una trama que gira en torno a la adolescencia, Oficio de ángel conecta, de acuerdo con Donald L. Shaw, con la narrativa del “post-boom”16. El vuelo poemático de algunos pasajes, apoyado en técnicas como la repetición anafórica, la brevedad sintáctica o la elipsis de 15 Acerca de textos de esta índole, María Julia Daroqui comenta que “se recluyen en el acontecer cotidiano, en las significaciones de los espacios íntimos, en la palabra espontánea llena de juegos paródicos y sutilezas irónicas” (María Julia Daroqui. (Dis)locaciones. Narrativas híbridas del Caribe hispano. Valencia: Tirant lo Blanch-Universitat de València, 1998, pp. 36-7). 16 Donald L. Shaw. Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, posboom, posmodernismo. 2ª ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 1999, pp. 256.

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verbos, favorece el tono evocador de gran parte del texto, que mezcla lo real con lo ficticio, lo vivido con lo imaginado. Ciertas partes se abren con una marca lingüística distanciadora −la de la tercera persona− que permite al narrador erguirse en testigo objetivo de lo que ve y observa, hasta que, conforme la mirada se acerca al espejo que reproduce la imagen discontinua pero insistente del pasado, la dirección del punto de vista narrativo se invierte y el yo se inmiscuye en el relato como un personaje más. Por encima de todo, resaltemos la construcción de la instancia narrativa en función de las anécdotas proporcionadas por un sujeto enunciador que, en su papel de protagonista y testigo a la vez, hace de las técnicas del relato una coartada eficaz con la que articular el álbum móvil del discurso, donde los recortes de las secuencias tanto vividas como soñadas en el ayer están pegados sin un criterio riguroso, esa niñez y esa juventud contempladas en el espejo fragmentado de la memoria que una natural disposición a la entrega colectiva reconstruye hasta apagar las voces de la nostalgia. Al final de ese viaje poético al paraíso perdido y del posterior descenso a un “infierno” necesario, el narrador se reconoce otro: “Oigo voces. Me doy cuenta de que no son las del pasado. Con alivio me hundo en un sueño tranquilo. Soy otro ya” (p. 408). Contradicción aparente con las palabras enunciadas más arriba sobre la reproducción que hace el adulto de lo que en el niño se hallaba en estado embrionario; simula, en cierta manera, una negación de sí mismo o de una parcela de su “yo”: aquí el “otro” de la novela-testimonio no es un informante extraño interceptado por el mediador letrado; el “otro” es un artificio literario, una entidad intratextual llamada narrador que nace a través del olfato, que más tarde despierta al sentido de la vista y que por último agudiza el oído, y cuya identificación con el autor referencial sólo es viable si aceptamos que los hechos verdaderos, como en toda obra literaria, han quedado desvirtuados con la máscara de la ficción, y que lo que debería ser trasunto fiel del “autor real” es, todo lo más, representación figurativa −si queremos, idealizada− de lo que Wayne C. Booth ha llamado “autor implícito”17. Conocer los primeros pasos en la vida de una persona es indagar en las bases del individuo maduro. Sirve para comprenderlo, para justificarlo. También para cuestionarlo. Por ello, el autobiografismo (real o ficticio) centrado en la infancia o en las peripecias de la adolescencia resulta un filón narrativo plenamente vigente en nuestro agonizante fin de siglo, como lo demuestra, por ejemplo, la novela del chileno Arturo Fontaine, Cuando éramos inmortales (1998), o la del peruano Jaime Bayly, Yo amo a mi mami (1999). Y ese afán por narrativizar la niñez, casi con toda seguridad, seguirá abasteciéndonos en tiempos futuros de pequeñas joyas literarias como la elaborada por el escritor cubano.

Bibliografía Achugar, Hugo. “Narciso o la representación del otro”. Foro Hispánico. 1997, 12, pp. 6577. Bajtin, Mijail. Estética de la creación verbal. México, D. F.: Siglo XXI, 1982. Barnet, Miguel. Oficio de ángel. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1989. Booth, Wayne C. La retórica de la ficción. Barcelona: Antoni Bosch, editor, 1987. Daroqui, María Julia. (Dis)locaciones. Narrativas híbridas del Caribe hispano. Valencia: Tirant lo Blanch-Universitat de València, 1998. Díaz Arrieta, Hernán. Memorialistas chilenos. Santiago: Zig-Zag, 1960. Fernández, Ángel Luis. “Oficio de Miguel”. Revista de literatura cubana. 1991, 17, pp. 5-23. 17 Es decir, el cúmulo de imágenes, variables y hasta contradictorias, que el autor real proyecta de sí mismo dentro del texto. Vid. La retórica de la ficción (Barcelona: Antoni Bosch, editor, 1978, pp. 63-81) de Wayne C. Booth.

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García Márquez, Gabriel. Crónica de una muerte anunciada. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1981. Huertas Uhagón, Begoña. “Oficio de ángel: ¿el testimonio encubierto?”. Casa de las Américas. 1991, 185, pp. 152-156. May, Georges. La autobiografía. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1982. Molloy, Silvia. Acto de presencia: la escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México, D. F.: El Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, 1996. Prieto, Adolfo. La literatura autobiográfica argentina. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1966. Ramos, Raymundo. Memorias y autobiografías de escritores mexicanos. México, D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 1967. Rodríguez-Luis, Julio. El enfoque documental en la narrativa hispanoamericana. Estudio taxonómico. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1997. Shaw, Donald L. Nueva narrativa hispanoamericana. Boom, posboom, posmodernismo. 2ª ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 1999. Sklodowska, Elzbieta. “Miguel Barnet y la novela testimonio”. Revista Iberoamericana. 1990, 152-3, pp. 1069-1078. Spender, Stephen. “Confessions and Autobiography”. En A. A. V. V. Autobiography. Essays Theoretical and Cricital. Edited by James Olney. Princeton: Princeton University Press, 1980, pp. 115-132..

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DEL EXPERIMENTO ECOLÓGICO A LA AUTOBIOGRAFÍA – Y VICEVERSA: LA HABANA PARA UN INFANTE DIFUNTO DE GUILLERMO CABRERA INFANTE Claudia Hammerschmidt Friedrich-Schiller-Universität Jena Alemania La Habana para un Infante difunto1, la novela autobiográfica de Guillermo Cabrera Infante, aparecida en 1979, doce años después de sus Tres tristes tigres2, al primer aborde parece constituir una vuelta a lo 'lisible'3: La fragmentación y experimentación de TTT aparentemente han sido substituidas por una escritura unilateral donde los episodios parecen encadenarse cronológica y causalmente para constituir un todo que aparentemente pretende poder transcribir la verdad de una vida. Las contradicciones entre el pasado, su evocación a través de la memoria y su transcripción lingüística, tan drásticamente puestas en escena en TTT, en el texto autobiográfico parecen haberse conciliado para dar lugar a una escritura sin fisuras que al parecer logra llegar a su meta final. Pero, como era de suponer en un autor tan consciente de la arbitrariedad de su material, tampoco en la escritura de La Habana para un Infante difunto "tout se tient"4: tal como TTT, la novela autobiográfica pone en escena la imposibilidad de recuperar un mundo perdido; y tal como TTT, al demostrar esta imposibilidad, logra reflejar lo perdido en la misma demostración de su pretensión utópica. Un año después de la publicación de TTT, en una entrevista que le hace Emir Rodríguez Monegal con respecto a las "fuentes de la narración", Guillermo Cabrera Infante expone su visión de la escritura como eco que trata de recuperar el territorio vedado: Quise hacer de la literatura un experimento ecológico, que no es más que perpetrar un acto de nostalgia activa [...]. Esa es la intención ecológica: hablar de esta fauna nocturna y de su Habana 5.

1

Se cita según la edición siguiente: Guillermo Cabrera Infante. La Habana para un Infante difunto. Barcelona: Plaza & Janés, 1993. – Para la lectura siguiente, he recurrido sobre todo a los trabajos de Isabel Alvarez-Borland. "The Picaro's Journey in the Structure of La Habana para un Infante difunto". Hispanófila. 1987, 30, 3, pp. 71-79, y de Rosemary Geisdorfer Feal. Novel Lives: The Fictional Autobiographies of Guillermo Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1988. 2 Se cita según la edición siguiente: Guillermo Cabrera Infante. Tres tristes tigres. Barcelona: Seix Barral, 1991. Usaré para referirme a este texto la abreviación comúnmente aceptada de TTT. – Para un análisis detallado de TTT, cf. sobre todo los trabajos siguientes: Rosa M. Pereda. Guillermo Cabrera Infante. Madrid: EDAF (col. "Escritores de todos los tiempos"), 1978; M.-Pierrette Malcuzynski. "Tres tristes tigres or the Treacherous Play on Carnival". Ideologies and Literature: Journal of Hispanic and Lusophone Discourse Analysis. 1981, 3, 15, pp. 33-56; Stephanie Merrim. Logos and the word. The Novel of Language and Linguistic Motivation in "Grande Sertão: Veredas" and "Tres tristes tigres". Bern-Frankfurt/M.New York: Peter Lang, 1983; Ardis L. Nelson. Guillermo Cabrera Infante in the Menippean Tradition. Newark: Juan de la Cuesta, 1983; William L. Siemens. "Serving up the Campbells: The 'Los Visitantes' segment of Guillermo Cabrera Infante's Tres tristes tigres". West Virginia University Philological Papers. 1984, 30, pp. 102-108; Stephanie Merrim. "Tres tristes tigres: Antimundo, antilenguaje, antinovela". Texto Crítico. 1985, 11, 33, pp. 133-152; William L. Siemens. "Rayas extravagantes: Tres tristes tigres y el neobarroco cubano". Revista Iberoamericana. 1991, 57, 154, pp. 235-243; Nivia Montenegro. "Tropologías de la cultura cubana en Tres tristes tigres". En Ponce, Néstor (ed.). Le néo-baroque cubain: "De donde son los cantantes", Severo Sarduy, "Tres tristes tigres", Guillermo Cabrera Infante. Paris: Éditions du Temps, 1997, pp. 127-140; Rosa M. Pereda. "Tres tristes tigres: El discurso in-interrumpido". En Ponce, Néstor (ed.). Le néo-baroque cubain..., op. cit., pp. 141-149. 3 Cf. la famosa diferenciación entre "le lisible" y "le scriptible" en Roland Barthes. S/Z. Paris: Seuil (col. "Points"), 1976, passim. 4

Ibid., p. 162; cf. también: "Le lisible [...] est régi par le principe de non-contradiction" (ibid.).

5

Emir Rodríguez Monegal. "Las fuentes de la narración". Mundo Nuevo. 1968, 25, pp. 41-58, aquí: p. 48.

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Esta enunciación, al igual que todo TTT, se puede leer tanto literal como figuralmente6. Si bien el "experimento ecológico" habla de la pretensión mimética que resguarda a los seres del pasado del desaparecer7, al mismo tiempo alude a la imposibilidad de tal pretensión: el autor, tauro en el laberinto del texto8, es víctima pasiva de sus propias palabras que le condenan a hacerse mero médium de la escritura: "Cada palabra ofrece la posibilidad de tres palabras más porque la primera palabra las sugiere"9: "Do you know what Narcissus gave to his fiancée, the lovely Echo? Logorrhea!"10 Pero esta antítesis entre la recuperación activa del pasado y el sacrificio pasivo de la autoridad sobre las palabras se supera en la convicción de que el pasado mismo, es decir, el objeto de la representación ya es siempre tan ficticio como lo que construyen las palabras autónomas. "No hay más que memoria, hasta la imaginación está hecha de memoria"11. Del mismo modo que las palabras no llegan a una supuesta 'verdad', el deseo mismo de representar, la "nostalgia que es la metafísica del recuerdo" 12, va más allá de una representación: What Wilde said of music is also true of smoking: it always makes you remember a time that never was. Though that past sometimes really existed. But it is not called music now, it is called nostalgia13.

Al poner en escena el vínculo entre por un lado, el pasado y su recuerdo, y por el otro, el recuerdo y su representación en el texto, se logra lo imposible: no como reflejo 'verdadero' de una verdad extraliteraria, sino como repetición de la falsificación de la memoria misma por la escritura. Lo doblemente falso se acerca a la verdad: Qué sabiduría la de los griegos antiguos al relacionar la imagen en el agua /-espejo/ con la imagen sonora del eco y juntar a Narciso y a Eco como amantes condenados a ser reflejos, como quien dice audio y video!14

6

Para la lectura de TTT como lucha entre la representación de las voces del pasado y su transcripción presente en el texto, cf. mi artículo "Une 'galería de voces' à la recherche de son écriture ou De l'impossibilité de commencer à parler". En Ponce, Néstor (ed.). Le néo-baroque cubain..., op. cit., pp. 115-125; para la lectura de TTT como lucha entre el dinamismo autónomo del lenguaje y la autoridad recuperada del autor cf. mi artículo "A la búsqueda de los pasos perdidos. GCI visitando los Campbell". América. Cahiers du CRICCAL no. 20: Le Néo-baroque cubain. Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 1998, pp. 199-216. 7 Cf. en este contexto también el hecho de que Guillermo Cabrera Infante, en "Cuentos curiosamente en veda", el prólogo a la reedición española en 1994 (Alfaguara) de Así en la paz como en la guerra, denomina sus cuentos y viñetas como "ecos entre las ruinas": de un lado, estos cuentos, pero sobre todo las viñetas, representan cual "ecos" algunos hechos violentos durante la dictadura de Batista (una dictadura que, como todas, dejó su país en "ruinas"), del otro, el texto mismo, al ser reeditado treinta y cuatro años después de la primera edición, vuelve como un eco del pasado a un presente en que el concepto mismo que hizo nacer el texto, el concepto de "littérature engagée", desde mucho ha dejado de interesar a Cabrera Infante y quedó entre "ruinas". Finalmente, como el mismo prólogo declara a los textos "ritos de pasaje", los "ecos entre las ruinas" aluden también a un eterno renacer del autor a través de cada texto nuevo ("eco") que hace de los anteriores sus "ruinas" desde las que renace como un fénix de entre las cenizas. 8 Cf. los monólogos del Minotauro en Exorcismos de esti(l)o. Barcelona: Seix Barral, 1976, por ejemplo p. 78: "Dédalo […] me dijo, Tu palacio, Minotauro, se llamara [sic] labúrinthos [...], y al construirlo, me dijo, me inspiré en la forma en que ara tu pariente el buey. En principio, me dijo, pensé llamarlo bustrófedon concéntrico". 9 Suzanne Jill Levine. "El traductor en la guarida del escritor. Entrevista de Suzanne Jill Levine con Guillermo Cabrera Infante". Vuelta. 1993, 17, 198, pp. 59-63, aquí: p. 62. 10

Guillermo Cabrera Infante. "Epilogue for Late(nt) Readers". Review. 1971/1972, 72, pp. 23-32, aquí: p. 32.

11

Albert Bensoussan. "Entrevistas: Guillermo Cabrera Infante". Insula. 1970, 286, p. 4.

12

Guillermo Cabrera Infante entrevistado por Kjell A. Johnson. He sido el primer proxeneta creado por el socialismo. Caracas: Empresa El Cojo C.A., 1971, p. 12. 13

Guillermo Cabrera Infante. Holy Smoke. London: Faber and Faber, 1997, pp. 28-29.

14

Guillermo Cabrera Infante. Exorcismos de esti(l)o, op. cit., pp. 21-22.

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Eco, la ninfa griega que tanto persigue a Narciso, se vuelve la musa continua de la escritura de Guillermo Cabrera Infante, una musa que tanto es reflejo de lo que la incita, víctima pasiva de su objeto del deseo, como que es única garantía de la inmortalidad de aquél cuyo nombre repite eternamente. Este eco narcisista perseguidor y perseguido también atraviesa el texto más abiertamente autobiográfico de Guillermo Cabrera Infante, La Habana para un Infante difunto. Pero también aquí el intento de atrapar la pasada vida al vuelo15 se cruza con la puesta en escena de sus propias aporías, en este caso las aporías del género de lo autobiográfico mismo. Como se sabe, la autobiografía pretende ser la descripción verídica de la propia vida del autor. El 'pacto autobiográfico'16 entre autor y lector presupone una identidad de nombres: del autor, del narrador y del protagonista. Por la identidad entre narrador y protagonista, en lo autobiográfico se distingue un 'yo narrador' que cuenta desde su perspectiva del saber las hazañas y muchas veces los errores de un 'yo narrado'. Recurriendo a los orígenes del género, a las Confesiones de San Agustín, la narración de la vida propia muchas veces está dominada por una conversio que explica la superioridad del narrador: el que narra superó los errores a los cuales está todavía sujeto el yo narrado; esta superioridad conseguida a lo largo de una vida le da al narrador la autoridad sobre la narración de su vida, lo hace sujeto de la narración y le da el objeto de la misma: un antes y después de la conversio. Pero el género de lo autobiográfico se basa en ciertas aporías: A pesar de que la autobiografía tradicional se entiende como la narración de toda una vida, su comienzo y su fin son necesariamente elípticos: 1.1a) Elipsis del comienzo: Para conocer su propio nacimiento y darlo a conocer, siempre hay que recurrir a las palabras paternales, a la palabra del otro17. Así, describir/escribir el comienzo es acudir necesariamente a un tejido intertextual donde lo más propio se evidencia socavado por lo ajeno, causa por la cual lo supuestamente auténtico de la narración ya se ve puesto en duda desde el principio. 1b) Elipsis del final: Ya que la muerte constituye el fin absoluto de toda vida y que la frase "Estoy muerto" lógicamente no se puede enunciar, la autobiografía siempre va dirigida a un hueco que el texto mismo no puede llenar; o, en palabras de Guillermo Cabrera Infante: "Tratar de escribir una autobiografía [...] es tratar de alcanzar el horizonte, cosa imposible"18.

15

Cf. la "Advertencia" de TTT: "la escritura no es más que un intento de atrapar la voz humana al vuelo, como aquel que dice" (sin página). Para un análisis de la relación problemática entre esta "Advertencia" y la escritura de TTT cf. M. Victoria García Serrano. "Un pre-texto problemático: La advertencia de Tres tristes tigres". Hispanófila. 1991, 34, 2, 101, pp. 87-92, y mi artículo "Une 'galería de voces' à la recherche de son écriture ou De l'impossibilité de commencer à parler", op. cit. 16

Cf. Philippe Lejeune. Le Pacte autobiographique. Paris: Seuil, 1975.

17

Cf. la tematización paródica del propio engendramiento en el Tristram Shandy de Lawrence Sterne, uno de los autores preferidos de GCI. 18

Emir Rodríguez Monegal. "Las fuentes de la narración", op. cit., p. 46.

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2.- Ya la estructura retrospectiva, en que alguien señala la diferencia entre su estado actual de narrador que sabe y un estado anterior de un yo narrado, indica de antemano la falsificación preeminente en cualquier intento de atrapar el pasado perdido: lo contingente se vuelve teleológico, el yo narrador se presenta como meta y fin del desarrollo del yo narrado que lleva su alter ego posterior cual entelequia en sus entrañas. 3.- Si todos los yo anteriores sólo constituyen etapas en el desarrollo hacia el punto de vista desde el cual se cuenta, hasta la posición privilegiada del yo narrador podría estar sujeta a esta visión histórica y así resultar una simple etapa más en el camino del yo narrado hacia su fin. 4.- Si la escritura autobiográfica significa escribir toda su vida, el mismo acto de escribir tendría que constituir un tema escritural, metatextual, por lo que la escritura llevaría a un sinfín vertiginoso en que cada acto de escribir se reflejaría necesariamente en otra escritura que tendría que reflejarse en otra más – y así ad infinitum. O, otra vez en palabras de Guillermo Cabrera Infante: "La narración de una vida no representa todo el territorio vivido porque entonces habría que disponer de otra vida – vacía – para contar la vida vivida"19. En La Habana para un Infante difunto, todas estas aporías se ponen en escena por ser tematizadas implícitamente: lo irresoluble se cita como tal, haciendo referencia tanto a la tradición del género como al propio universo textual que a su vez, en un "experimento ecológico", demuestra la falta y la recuperación de la autoridad del autor de la autobiografía. En este contexto, el título explícitamente polifónico ya subraya el vaivén entre lo propio y lo ajeno. Así como sus Exorcismos de esti(l)o constituyen unos ejercicios estivales de estilo a la manera de Queneau, el título La Habana para un Infante difunto juega con alusiones intertextuales, como indicó el mismo Guillermo Cabrera Infante: At first I was using Confesiones de Agosto (August Confessions) as a working title, because August was the month when I went to Madrid and the book was taking the form of confessions, in the style of St. Augustine. When I had finished the first draft, the words 'Havana for a Dead Infant' came to me out of the blue, a parody on the title of one of Ravel's early compositions, Pavane pour une Infante Défunte. I rewrote the whole book, starting with that title20.

Pero a pesar de todas las alusiones intertextuales que atraviesan el título, la sustitución de Confesiones de Agosto por La Habana para un Infante difunto llama la atención por haber incluido de manera paródica el nombre del autor, un nombre que parece constituir el "Meta-Final"21 de la escritura de Guillermo Cabrera Infante. A lo largo de todo el texto no se nombra más al Infante difunto expuesto en el título22, por lo cual el 19

Emir Rodríguez Monegal. "Las fuentes...", op. cit.,p.46

20

Guillermo Cabrera Infante entrevistado por Adelfa Fernández. "Beyond the tigers". Américas. 1982, 34, 2, pp. 11-14, aquí: p. 12-13. 21 Cf. el final distinto dado a la sección "Ella cantaba boleros" de TTT en "Meta-Final", aparecido tres años después de TTT en Alacrán Azul. 1970, 1, 1, pp. 18-22. 22 Sólo hay referencias implícitas al nombre de Guillermo Cabrera Infante, como por ejemplo las siguientes: "Yo le dije mi nombre./ -Me gusta -me dijo./ -Yo lo encuentro odioso -le dije-, pero es una tara./ -¿Cómo?/ -Lo heredé de mi padre" (La Habana para un Infante difunto, p. 195; el padre de Guillermo Cabrera Infante se llamó Guillermo Cabrera). O también: "Es curioso que Julieta no intentara cambiar mi nombre o afrancesarlo: resultaría cómico que me hubiera convencido de llamarme Guy" (ibid., p. 291); "ella [Margarita del Campo alias Violeta del Valle; C.H.] antes de bajarse

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'pacto autobiográfico' parece ser traicionado ya mismo por el propio autor. Describir, escribir su vida siempre se mueve entre lo ecológico y la ninfa/musa Eco que llora la pérdida de su objeto del deseo: Narciso muere al no reconocer el espejismo del espejo, Eco repite sin nunca poder recuperar el dominio sobre las palabras. La escritura convierte al autor en víctima de sus palabras, otro Bustrófedon que muere por los juegos verbales. Si escritura autobiográfica significa inscribir el yo del autor, este yo tiene que morir para que nazca el texto: Infante difunto. Así, la muerte que constituye la elípsis por antonomasia de la autobiografía, ya se cita en el título como resultado de la escritura – pero en el texto mismo, para evitar el final necesariamente abierto y elíptico de la autobiografía, La Habana para un Infante difunto no pretende ser la narración de toda una vida; al contrario, se concentra en una etapa que aparentemente a lo largo de la narración se supera, es decir la adolescencia con sus problemas de hacerse adulto. En este texto nada inocente, se dan cita tanto los objetos del deseo del protagonista – mujeres y cines o, mejor, mujeres en cines23 – como todos los mitos infantiles de este Infante que quiere hacerse adulto. O, también, como todos estos sueños de los totalitarios en TTT de los que Silvestre, uno de sus protagonistas, dice: (Arsenio Cué no) quería devorar los kilómetros como se dice [...], sino que estaba recorriendo la palabra kilómetro y pensé que su intención era pareja a mi pretensión de recordarlo todo o a la tentación de Códac deseando que todas las mujeres tuvieran una sola vagina [...] o de Eribó erigiéndose en el sonido que camina o el difunto Bustrófedon que quiso ser el lenguaje. Eramos totalitarios: queríamos la sabiduría total, la felicidad, ser inmortales al unir el fin con el principio. Pero Cué se equivocaba (todos nos equivocamos, todos menos, quizás, Bustrófedon que ahora podía ser inmortal), porque si el tiempo es irreversible, el espacio es irrecorrible y además, infinito (TTT, pp. 317-318).

Lo que Silvestre dice ser imposible y sólo le concede a Bustrófedon – el mago de las palabras y sobre todo de las palabras en el espejo, los palíndromos –, en La Habana para un Infante difunto se vuelve meta de la escritura: unir el fin con el principio, hacer el tiempo reversible a través de la palabra para conquistar el poder de deambular libremente en este espacio que es una vida o una obra, es lo que intenta hacer Guillermo Cabrera Infante con su texto autobiográfico. En este contexto, principio y fin de La Habana para un Infante difunto son de mayor interés: no solamente se cita la estructura autobiográfica representando sus aporías; en la manifestación misma del carácter siempre mediado de principio y fin, de la imposibilidad de una traducción leal, los ejes absolutos de principio y fin se convierten en la serie nacimiento-muerte-renacimiento que se concibe como mito cíclico o rito de pasaje24. El me dio su número de teléfono y yo le repetí mi nombre. Para que no lo olvidara le di en realidad mi seudónimo. Siempre he sentido que mi verdadero nombre, largo y farragoso, es además olvidable" (ibid., p. 372). - En este contexto cf. también Rosemary Geisdorfer Feal. Novel Lives..., op. cit., p. 48: "by making reference to his name without actually giving it, the narrator draws attention to it, and to its absence in the work". 23 Por la cantidad de aventuras eróticas, la novela fue designada como novela picaresca (cf. Isabel AlvarezBorland. "The Picaro's Journey...", op. cit.) o también como "autobiopornography" (cf. Jonathan Tittler. "Cabrera Infante's Novels: From the Failure of Language to the Language of Failure". Lecture at Cornell University, Ithaca, New York, 25 February 1982; citado según: Rosemary Geisdorfer Feal. Novel Lives..., op. cit.). 24 Así en la paz como en la guerra, traducido al inglés como Writes of passage (trad. John Brookesmith, Peggy Boyars y Guillermo Cabrera Infante. London: Faber and Faber, 1993), en palabras de Guillermo Cabrera Infante también constituye ritos de pasaje (cf. su prólogo a la edición española de 1994, "Cuentos curiosamente en veda": "Es el espacio donde ritos y escritos se funden, se confunden en un ritual de la primavera de mi vida", p. 11). En el contexto de La Habana para un Infante difunto, también Alvarez-Borland habla de "rites of passage", refiriéndose a los "various stages [...] that the Narrator undergoes while discovering his sexual self" (Isabel Alvarez-Borland. "The Picaro's Journey...", op. cit., p. 71).

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diminutivo del nombre del autor, "Guillermito", se vuelve guía de la escritura y comienzo primordial: así como la escritura de la niñez se marca explícitamente como proyección mítica al pasado, el nombre se hace proyecto mítico del futuro, horizonte que orienta todas las experiencias – vitales o textuales – de La Habana para este Infante difunto que sólo puede renacer en una puesta en escena teatral donde todos trabajan sobre fondo doble. El incipit del texto25 construye – tal como el "Prólogo" de TTT – un theatrum mundi constituido tanto por la llegada a este territorio desconocido que para el yo narrado constituye La Habana como por su representación en el recuerdo y el texto del yo narrador: Era la primera vez que subía una escalera: en el pueblo había muy pocas casas que tuvieran más de un piso y las que lo tenían eran inaccesibles. Éste es mi recuerdo inaugural de La Habana: ir subiendo unas escaleras con escalones de mármol. [...] Así mi verdadero primer recuerdo habanero es esta escalera lujosa que se hace oscura en el primer piso (tanto que no registro el primer piso, sólo la escalera que tuerce una vez más después del descanso) para abrirse, luego de una voluta barroca, al segundo piso, a una luz diferente, filtrada, casi malva, y a un espectáculo inusitado. Enfrente (para este momento mi familia había desaparecido ante mi asombro) un pasillo largo, un túnel estrecho, un corredor como no había visto nunca antes, al que se abrían muchas puertas, perennemente abiertas, pero no se veían los cuartos, el interior oculto por unas cortinas que dejaban un espacio, largo, arriba y otro tramo, corto, abajo. El aire movía los telones de distintos colores que no dejaban ver las funciones domésticas: aunque era pleno verano, temprano, en la mañana había fresco y una corriente venía del interior (La Habana para un Infante difunto, p. 9)26.

Tal como el yo recordado y narrado sube la escalera para apropiarse del terreno nuevo, el yo que recuerda y narra baja al fondo del recuerdo donde los dos se acercan en su marcha que va en sentido inverso. La primera frase ya marca esta dependencia mutua de los dos yo que nunca se cruzan, pero siempre se acompañan: "Era la primera vez" indica tanto el entremetimiento del narrador que, a diferencia del yo narrado, desde su posición del saber puede reconocer el principio de toda una serie, como también marca un primer nacimiento del yo narrado a un universo nuevo y desconocido. Este nacimiento puesto en escena y como "túnel" y como espectáculo – por lo cual este nacimiento sugiere también la entrada al escenario del mundo – se hace explícitamente iniciación a una nueva etapa (e implícitamente iniciación a la escritura autobiográfica) con la continuación de la cita: El tiempo se detuvo ante aquella visión; con mi acceso a la casa marcada Zulueta 408 había dado un paso trascendental en mi vida; había dejado la niñez para entrar en la adolescencia. Muchas personas hablan de su adolescencia, sueñan con ella, escriben sobre ella, pero pocos pueden señalar el día que comenzó la niñez extendiéndose mientras la

25 Para un análisis del incipit de La Habana para un Infante difunto cf. Rosemary Geisdorfer Feal. Novel Lives..., op. cit., p. 40, donde se señala tanto la tematización del nacimiento-renacimiento como la invención de éste último por el autor. Pero Geisdorfer Feal no desarolla todas las consecuencias de esta "initiation of his own choosing" (ibid.), enfocando al contrario el incipit en su "sexual meaning" (ibid.): "Cabrera begins his autobiographical narration with multiple erotic imagery, and [...] ends the work with the ultimate sexual union: losing himself inside a woman" (op.cit., p. 40-41). 26 Este theatrum mundi del incipit se hace todavía más evidente si se toma en consideración también la cita siguiente, en la que el escenario teatral se hace explícitamente sala de un cine: "(N)o estoy hecho para esas aventuras en el cine que comienzan al entrar un largo pasadizo oscuro, donde al final hay una puerta que se abre a una plaza llena de luz, enceguecedora, alrededor de la cual esperan espectadores que no veo" (La Habana para un Infante difunto, p. 152).

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adolescencia se contrae – o al revés. Pero yo puedo decir con exactitud que el 25 de julio de 1941 comenzó mi adolescencia (La Habana para un Infante difunto, pp. 9-10).

Aquí, la aporía del comienzo de la escritura autobiográfica, el carácter necesariamente de cita de la descripción del propio nacimiento se pone en escena ex negativo, ya que al hacer del comienzo un renacimiento, se hace posible la tematización del nacimiento en nombre propio. El autor puede fechar exactamente este nacimiento que inicia su educación sentimental, urbana y artística; del otro lado, el hecho mismo de contar este nacimiento ya es el resultado de esta educación que el texto representa. Así, el autor puede asistir a su propio nacimiento como tal y firmarlo cual un padrino. Pero como él mismo sitúa este nacimiento en un contexto que recurre explícitamente a la palabra de "otros" (cf. arriba "Muchas personas hablan de su adolescencia, sueñan con ella, escriben sobre ella [...]. Pero yo..."), el carácter necesariamente de cita que tiene el narrar un comienzo se subraya – sin embargo, no como cita de la narración de los padres, sino recurriendo a otras palabras paternales, las de la tradición literaria. Así, el autor logra inscribirse en la tradición literaria al mismo tiempo que hace resaltar su deviación de la misma 27. Lo que nace aquí es el autor nada inocente, nada 'Infante', que se gana su nombre de escritor universal. Se entra a la "Casa de las transfiguraciones", Zulueta 408, esta "nuestra meta, fin que era un eterno comienzo" (La Habana para un Infante difunto, p. 43) donde el cuerpo, el propio y el ajeno, se vuelven extraños, monstruosos28 y donde la luz eléctrica de la ciudad da su tono espectral al nuevo escenario: (T)odavía recuerdo ese primer baño de luces, ese bautizo, la radiación amarilla que nos envolvía, el halo luminoso de la vida nocturna, la fosforescencia fatal porque era tan promisoria [...]. Pero la fosforescencia no era una luz ajena que venía del sol o reflejada como la luna; era una luz propia que surgía de la ciudad, creada por ella, para bañarse y purificarse de la oscuridad que quedaba al otro lado del muro [...]. Era la primera vez que advertía esta transformación del día volviéndose un largo crepúsculo eléctrico. En el pueblo no había más que el día y la noche, el día cegador, la noche ciega (La Habana para un Infante difunto, p. 17).

Este crepúsculo eléctrico donde lo natural pueblerino se ve transformado en lo cultural ciudadano, se concentra en el cine, el lugar casi sacral donde el espectáculo de la pantalla se entreteje con el espetáculo de la vida, un espectáculo que para este Infante que tiene que morir constituyen las mujeres.

27 Cf. también el capítulo "La muerte de Trotzky referida por varios escritores cubanos, años después – o antes" de TTT, que para Montenegro constituye la inscripción de Cabrera Infante en el canon literario cubano tanto para situar su propia voz como para violentar la tradición (cf. Nivia Montenegro. "Tropologías de la cultura cubana...", op. cit.). 28 Cf. por ejemplo la reacción temida e incontrolable del cuerpo propio al contacto con la monstruosa Nena la Chiquita: "De las otras personas que vivían en esa zona del piso [...] que tenían una vida sexual extraordinaria [...] ninguna tan insólita como Nena la Chiquita. Ella era una mujer muy mayor, casi una vieja, sin un solo diente [...]. Tuve un encuentro breve pero inolvidable con la sexualidad inaudita de Nena la Chiquita. Aunque yo no era muy estable, solía bajar las escaleras a gran velocidad [...]. Allí mismo tuve una segunda caída [...]; me golpeé en la espalda, un escalón se me clavó en la espina dorsal y no sé por qué efecto particular, tal vez los nervios, me quedé paralizado, inmóvil sobre la escalera, en la posición que había caído [...]. Al poco rato, por azar o por Eros, venía de la calle nada menos que Nena la Chiquita [...]. Al principio no hizo nada pero lo que hizo al momento siguiente fue sorprendente; como si fuera a auscultarme, doctora dudosa, comenzó a pasarme la mano por el bajo vientre, luego bajó hasta la portañuela y me frotó las partes, sobándome con las manos. Ni aunque estuviera en estado normal habría yo respondido al asalto sexual de Nena la Chiquita, tan vieja, tan desdentada, tan repelente. El terror a que me abriera los pantalones [...], era superior al miedo de estar paralizado [...]. Pero un pavor me atacó: Nena la Chiquita había declarado que era la bien mamada; a lo mejor era también una buena mamadora y a pesar de la parálisis ya yo sabía que el pene tiene vida propia – ¿y si respondiera a la tentación toda tacto de Nena la Chiquita y se erigiera en su propio monumento?" (La Habana para un Infante difunto, pp. 91-93).

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También en el fin del texto autobiográfico, "Epílogo: Función continua"29, el texto hace referencia implícita a la aporía de finalizar la autobiografía al hacer de la muerte, meta final de todo texto autobiográfico, un regressus ad uterum abiertamente fantástico al que le sigue otro renacimiento: El yo narrado, después de varios intentos de acercamiento erótico a una desconocida absorta en la acción en la pantalla, en un hiperbolismo carnavalesco pierde varios objetos en el útero de la mujer hasta que él mismo cae al abismo laberíntico de sus entrañas. Ahí no reencuentra los "objetos de familia" perdidos (La Habana para un Infante difunto, p. 493), sino un cuaderno de bitácora con unas inscripciones anónimas hechas – tal como las Confesiones de Agosto – en agosto de un año no mencionado y que termina súbitamente con la aparición de un monstruo marino. Después del descubrimiento de estas misteriosas anotaciones, el protagonista se siente atraído por la misma fuerza atávica con la que la tripulación había sido atraída por el monstruo; pero en vez de morir, el protagonista nace de nuevo al salir del útero: Empecé a girar en un torbellino sin centro. ¡Stop! Luego hubo como un choque en una falla, un estertor en la espelunca y caí libremente en un abismo horizontal.Aquí llegamos (La Habana para un Infante difunto, p. 503).

Aquí La Habana para un Infante difunto termina, se interrumpe o, mejor dicho, se vuelve a referir al principio, este "Aquí llegamos" proferido por Eloy Santos, el guía en Infante's Inferno30 e introductor a las funciones continuas del cine de entonces: Pero hubo una revelación que fue un misterio. En un momento, la película se repetía, obsesiva, y Eloy Santos murmuró: 'Aquí llegamos', y se levantó como si fuera el fin de la tanda. No entendíamos ni mi hermano ni yo. 'Es una función continua -explicó Eloy Santos-. Hay que irse.' '¿Por qué?', preguntó mi hermano casi fresco. 'Porque la película se repite.' '¿Y eso qué tiene de malo?', quiso saber mi hermano. 'Son las reglas del juego dijo Eloy Santos-. Hay que irse. ¡Vamos!', y como sonó una orden, nos levantamos y nos fuimos (La Habana para un Infante difunto, p. 22).

La serie nacimiento-muerte-renacimiento se convierte en un ciclo que se muerde la cola, un ciclo en que el escenario de todas las aventuras del cine desemboca en él del teatro del principio, en que la subida de la escalera del incipit se vuelve el "abismo horizontal" del "Epílogo" que no sólo se refiere al principio de La Habana para un Infante difunto, sino también a la caída de Silvestre de TTT hacia el pasado y su recuerdo, su "horizontal caída imaginaria" (TTT, p. 306). Nacimiento y muerte se convierten en sinónimos: Por la caída desde el útero, por el renacimiento del yo narrado que ya no es Infante, sino 'Infante difunto', nace el yo narrador, nace el autor que deambula por su niñez y su recuerdo como 'Infante' o 'espectro' para volver a poner en escena su propia muerte. Escribir su vida o escribir a secas siempre significa un 'cambio simbólico'31: Al intercambiar una supuesta realidad 'concreta' por su representación simbólica en la página, se sacrifica la vida por la letra muerta. En el caso de la escritura autobiográfica, 29 Para un análisis de la "Función continua" parecido al nuestro, pero con un enfoque distinto, cf. otra vez Rosemary Geisdorfer Feal. Novel Lives..., op. cit., p. 88-90. Subrayando la continuidad del fin y del comienzo, Geisdorfer Feal ve la vuelta al principio como ironía y fracaso del proyecto autobiográfico: "The ending of La Habana, then, takes us back to the beginning of the work, and in this manner, somewhat ironically reflects on the futile nature of this erotic autobiographer's task" (ibid., p. 89); "The cyclical ending of La Habana may also imply that there has been no progress in the text, and that its stuttering, tongue-tied structure in fact renders an autobiographic statement impossible to utter" (op.cit., p. 90). 30

Así el título de la traducción al inglés (1984), hecha por Suzanne Jill Levine en colaboración con el autor.

31

Cf. Jean Baudrillard. L'échange symbolique et la mort. Paris: Gallimard, 1976.

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esta sustitución tropológica entre vida y muerte se agudiza: la voz nostálgica que habla evoca su propio pasado perdido, irrecuperable: La muerte domina tanto la causa, el tema, como la orientación final de lo narrado32. La película de dibujitos animados que tanto fascina a la desconocida de la "Función continua" representa las aventuras de Pluto, que no solamente es el perro de Walt Disney, sino también el Dios del Tártaro33. Eros y Tánatos se requieren mutuamente cual Eco y Narciso, el nacimiento se vuelve muerte, la muerte nacimiento, las direcciones del eje temporal se invierten en una "función continua" que, como el discurso anónimo de la 'loca' del "Epílogo" de TTT, es repetición continua. A pesar de la cronología y linealidad que aparentemente organizan La Habana para un Infante difunto para oponer el texto autobiográfico a la escritura fracturada de TTT, también la narración de la vida propia se hace "experimento ecológico" en este doble sentido tan característico de la escritura de Cabrera Infante. En esta escritura que se sirve de los desechos, de la muerte de la representación para reciclar las sobras, el "Aquí llegamos" de Santos nunca puede ser punto final, sino indicación de la función continua o "Meta-Final". La revelación se vuelve misterio, el misterio revelación. La meta de la escritura de Guillermo Cabrera Infante es poner en escena su propio sinfín: un eterno retorno en que las aporías se disuelven, en que el espacio es recorrible y el tiempo, reversible.

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Así, en su "Autobiography As De-Facement" (The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984, pp. 67-81), Paul de Man puede constatar: "(I)t is the figure of prosopopeia, the fiction of an apostrophe to an absent, deceased, or voiceless entity, which posits the possibility of the latter's reply and confers upon it the power of speech [...]. Prosopopeia is the trope of autobiography, by which one's name [...] is made as intelligible and memorable as a face. Our topic deals with the giving and taking away of faces, with face and deface, figure, figuration and disfiguration" (pp. 75-76). 33 "Pluto's presence exemplifies the many levels of meaning in the text. As a cartoon he is an amusing figure, but in Greek mythology Pluto was a god of the underworld. As the narrator-protagonist sinks into the darkness of his obsession, he is passing into a hell of his own making. On another level, the novel's ending can be considered as a marvelous parody of the conclusion of Carpentier's Viaje a la semilla" (Raymond D. Souza. Reseña de La Habana para un Infante difunto. Cuban Studies/Estudios Cubanos. 1981, 11, pp. 95-97, aquí: p. 97).

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Alicia Llarena: Trayectoria de lo humano. Manuel Díaz Martínez

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TRAYECTORIA DE LO HUMANO: MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ Alicia Llarena Universidad de las Palmas de Gran Canaria (España) Soy el viajero: he regresado, y no retrocedí; he visto, y no he quedado ciego; he gritado, y no volví las espaldas al vacío que recorrió mi voz: estoy de vuelta, como un guerrero que aguarda la más gloriosa batalla. M. Díaz Martínez

Bajo el signo de Virgo nace el poeta: los años sesenta. El proceso de la lírica cubana en la segunda mitad del siglo XX ha estado sacudido por fenómenos cruciales, acontecimientos que con una pasión inusitada determinaron el rumbo y la dirección de sus figuras y etapas más importantes. Sin duda la revolución de 1959 trazó un antes y un después tan categórico que es imposible no otorgar a esta efemérides un lugar prioritario, y ya no sólo en las apreciaciones sobre la escritura insular, sino también en las actitudes –poéticas o humanas—que fue suscitando entre los propios escritores. Desde entonces hasta ahora las letras cubanas gravitan en torno al proceso revolucionario, y no es fácil escindir la palabra poética de sus múltiples consecuencias ideológicas. Resulta tópico, es cierto, aludir a este hecho y convocarlo en cualquier valoración de la escritura isleña. Pero resulta un tópico necesario si lo que pretendemos es destacar, con toda la justicia que merece el caso, ciertos nombres de la lírica cubana, entre ellos el que aquí celebramos. La obra de Díaz Martínez, amplia y dilatada en el tiempo –desde Frutos dispersos (1956), hasta sus últimos poemas, incluidos en sus recientes Señales de vida (1998)—tuvo su etapa más intensa y prolífica, precisamente, en los años que siguen a la revolución cubana, tiempo histórico que vio nacer a la llamada Primera generación, y que otorgó a la lírica del país unas características comunes y acusadas: fueron los años del compromiso, de la función política de la literatura, de la urgencia comunicativa, de la poesía que, aspirando a erigirse en arma revolucionaria, relegó reflexiones, sentimientos e individualidad, a favor de un hombre heroico y colectivo, habilitando para sus fines, desde un punto de vista estilístico, el conversacionalismo poético y el tono coloquial. Como hombre extremadamente sensible a su entorno y a su tiempo, Manuel Díaz Martínez, que había luchado contra Batista y que asumió como suya la posterior utopía revolucionaria, ejerció también como tantos otros el servicio lírico de rigor, mas sólo lo suficiente para encontrarse a sí mismo, y para advertir enseguida los peligros de una escritura confinada a la servidumbre patriótica y social: “También yo, movido por el entusiasmo político, había escrito poemas-panfletos y esta experiencia entre otras, me había convencido de que el poema se desvirtúa cuando rebajamos la palabra a la condición de sierva maquillada de una consigna o una doctrina”1. He aquí la razón que nos explica porqué mientras la mayoría de sus compañeros de generación se entregan a temáticas sociales y a la poética coloquial, Díaz Martínez deambula por regiones distintas, 1 Estas palabras pertenecen a sus memorias Sólo un leve rasguño en la solapa (p. 36) cuya copia mecanografiada me adelantó el poeta en su casa, una tarde de mayo de 2000.

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mostrando una “atipicidad evidente, pues es uno de los poetas coloquialistas que más demora en pasar del franco intimismo a los temas circunvivenciales. Siempre su coloquialismo estará presidido por una nota íntima que marca diferencia de los demás creadores de la hora”2, actitud que se mantiene hasta la publicación del que algunos consideran su llegada al conversacionalismo en aquellos años: Vivir es eso (1968). Que la emotividad y las pulsaciones íntimas presiden casi toda su obra no es raro en un poeta que leyó en los primeros meses de la revolución Vientos del pueblo de Miguel Hernández, y que encontró en ese libro uno de los ejemplos más importantes para su posterior trayectoria artística: Mucho me apoyé en este libro, así como en los ejemplos que me brindaban Maiakovski, Neruda, Brecht, Vaptzárov, para demostrar a escépticos y exquisitos que también las convicciones políticas –y, más que las convicciones, las emociones y pasiones políticas— pueden generar poesía, a condición, claro está, de que anden por medio el espíritu y la destreza de un poeta genuino que vibre con los dramas de la calle como con los de su propia intimidad 3.

Por esta forma de entender el temperamento del poeta, y por esa “manera emocional de tratar los asuntos”, López Lemus lo sitúa en la tradición de los poetas emotivos de Cuba, advierte que en sus textos “la atmósfera es de concentración del individuo y no de agitada vida de intereses colectivos, sociales”, e insiste en que “si se acentúa el intimismo, no parece ser por un deseo de contraste con los demás poetas de su entorno, sino por una natural cauce evolutivo en su poesía”, y por un sabio deseo de fidelidad y autenticidad consigo mismo: La autenticidad de Díaz Martínez consiste en saber que su voz es íntima 4, y aún a riesgo de parecer un ave exótica entre sus contemporáneos, e incluso despertar recelos entre quienes confundieron la naturaleza lúdica del poema con una sospechosa despreocupación social, nuestro escritor, en este sentido, no hará concesiones a la galería. Fijémonos si no en los libros que publica en la primera década revolucionaria: El amor como ella (1961), espléndido volumen de poesía amorosa donde palpita en medio de las históricas circunstancias, y por encima de todo, el corazón del hombre 5; Los caminos (1962), estampas líricas de múltiples viajes donde destaca siempre la sensible percepción de las ciudades que transita6; El país de Ofelia (1965), donde confirma su intimismo exquisito y donde corrobora su centro semántico, el núcleo de su estética, el corazón de su lenguaje y su propuesta artística: Oh tú lebrel de las montañas/ deja allí mi corazón/ en paz déjalo./ Él está suelto en el viento de la noche/ él es el grano más fecundo que poseo7. De esa fecunda semilla, precisamente, germina a algunos de los textos más intensos, reflexivos y profundos, versos antológicos donde el centro es el individuo, el sujeto viviente que utiliza los dominios del poema y la belleza de su lengua para interrogarse a sí mismo (“No sé quién soy, de qué madeja”), el que descubre en la poesía Virgilio López Lemus, “Días a Díaz”, Palabras del trasfondo, La Habana, Letras Cubanas, 1988, p. 394. Manuel Díaz Martínez, Sólo un leve rasguño en la solapa, op. cit., p. 23. 4 Virgilio López Lemus, loc. cit., p. 396. 5 Es sintomático el segundo poema de esta colección: “¿Qué quieren ustedes?/ Amo, y no silenciosamente./ ¿Quién quiere que me calle en medio de estas voces?/ La generosidad procrea, /la Revolución abre las alas/ y yo echo a volar mi corazón.// La voz de ella va aquí,/ junto a mi pancarta,/ subiendo por mi brazo / hasta la última letra de la consigna.// Yo grito y amo aquí,/ en medio de los fusiles dispuestos/ y los emblemas sonoros de la multitud” (Manuel Díaz Martínez, Alcándara, La Habana, UNEAC, 1991, pp. 43-44). Todas las citas de la obra producida por el poeta cubano hasta 1989 corresponden a este libro-antología 6 Así dirá en el poema “Battersea Park”: “No importa la ciudad/ con todo su oro a cuestas,/ ni la canora arboleda/ en que habita lo humilde;/ sólo importa/ esta muerte del día,/ esta ya lejana luz/ que deja sus más tiernas estrellas/ en el río/ y en la zona antigua de mi corazón” (Alcándara, p. 39). 7 Versos de “Oh tú lebrel de las montañas”, Alcándara, p. 62. 2 3

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la sustancia alquímica y la fuente más generosa de todas las revelaciones trascendentes: “Tú, más regia y poderosa que la muerte,/ pues revelas al hombre su tamaño/ para que no sea el astro errabundo que el día tritura,/ para que sea semejante a sí/ y pueda, en otros hombres, repetirse sin dejar de ser [...] hombre soy y necesito conocerme; poeta soy/ y Poesía te nombro”8. Antes de que concluyan los años 60, del grano más fecundo de Manuel Díaz Martínez brotarán todavía dos títulos más: La tierra de Saúd (1966) –poemario singularísimo, pleno de resonancias simbólicas, una larga y emocionada alegoría donde la historia mítica la realidad cubana estrechan vínculos, y donde la energía expresiva de su lenguaje alcanzará cotas muy altas; y Vivir es eso (1968), el libro que entre otras cosas da rienda suelta a su particular coloquialismo, y le otrora uno de los premios más prestigiosos de la isla. Nos aguardan en sus páginas momentos estelares, no sólo porque el autor es exquisito y experto en el manejo del verbo, sino porque esa inmensa humanidad que rezuman sus palabras se encaminan hacia todas las posibles direcciones: afecto, amor, piedad, lástima, ternura, dolor y muerte, esperanza, sociedad, filosofía, todo se da cita en todas partes, todo converge, lo público y lo privado, la política y la casa. En Vivir es eso, y en los volúmenes siguientes (Mientras traza su curva el pez del fuego de 1984, y El carro de los mortales de 1988) al lado de los poemas que ensalzan la justicia, que celebran la consanguinidad sustancial con el hombre, que hablan al camarada, que rinden homenaje a los graffittis de París en mayo, los habrá también que susciten la quiromancia, la cábala, los astros, el azar, o los que dialogan con Darío, Unamuno, Baudelaire, Pablo de Rokha o Luis de Góngora, y los que abren de par en par las puertas de su infancia, los excelentes retratos del árbol familiar, los restos de comida, el trasiego de Manuel-niño por La Habana, versos que aprenden de la muerte para insuflar la vida y respirarla, líneas que escribe para desvelar los misterios de esta carne que somos, y de ese espíritu que ansiamos ser con plenitud, palabras que llegan al fondo de la casa, de la antigua memoria, letras que brotan de Díaz Martínez como de “todo hombre normal”, afinadas sin embargo con los dones de un poeta poco corriente.

Un silencio que habla: 1984-2000 En el trayecto literario de nuestro autor hay un vacío extenso, aunque a la vista salta que está lleno en el fondo de sustancias luminosas. Es sabido que desde Vivir es eso hasta Mientras traza su curva el pez del fuego transcurrieron dieciséis largos años en la sombra, relegado de las imprentas y las editoriales de la isla por ciertas circunstancias de sobra conocidas (su directa relación con el “Caso Padilla”). La batalla personal y política de Díaz Martínez en aquellos sombríos años no fue fácil, pero tampoco baldía, y si su poesía penetró en los dominios del silencio, su espíritu accedió a esa noche oscura donde se forjan a menudo las palabras importantes, los poetas de altura. No nos detendremos en este lapsus lírico, porque nada mejor que sus propios testimonios, esparcidos en sus artículos y en sus aún inéditas memorias, para entender el alcance alargado de aquellas sombras. Nos interesa, más bien, apuntas qué sucede cuando, como ave ya no exótica sino fénix, retoma la escritura de sus versos, cómo responde su lengua, cómo transforma el baldío patrimonio del silencio en ricas emanaciones ontológicas.

8

“A ti, que habitas un palacio”, Alcándara, pp. 89-90.

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La reaparición de Díaz Martínez en el escenario poético de su patria no fue un hecho casual, sobre todo si recordamos que fue la década del 80 la que vino a consolidar en Cuba un relevante cambio de sensibilidad: los nuevos y jóvenes poetas se embarcan a partir de entonces en una travesía lírica que despoja al poema de su servidumbre, renuevan y amplían los temas abordables, reconocen al escritor no como el escribano de la patria, sino como el ser que duda, el que reivindica el derecho a la incertidumbre, el que revisa las complejas relaciones entre lo público y lo privado, el que explora el fracaso, la imperfección, los límites del individuo frente a la encrucijada. Poesía dispuesta a ubicar en el centro y por encima de todo al individuo, se vuelve crítica con los errores colectivos, y asume un compromiso ético, espiritual, metafísico, antropocéntrico. En este orden de cosas, curiosamente, los jóvenes poetas de la isla, que sobreponen los principios estéticos a los puramente ideológicos, no se enfrentan violentamente al coloquialismo, sino a sus formas más insulsas y evidentes. Así, por ejemplo, muchos revalidan los recursos del lenguaje coloquial, y rescatan de la generación de los 50 a quienes lo usaron para urdir un tono complejo e íntimo, a quienes, como Díaz Martínez, ejecutaron en su obra el perfecto maridaje entre objetividad y lirismo, unieron la vida al intelecto, lo cotidiano a lo culto, las vibraciones de la hora y de la calle a las del alma personal. Quién iba a decirlo: que el largo silencio de nuestro poeta encontraría más tarde una resonancia de inauditas consecuencias en las más jóvenes generaciones de la isla. Las coincidencias han sido decisivas desde ese año de 1984: Manuel Díaz Martínez no sólo regresa a la vida literaria con la publicación de un nuevo volumen poético, sino además desentierra su brillante pasado con la aparición de antologías tan completas como Alcándara (1991)9, que por demás vio la luz el mismo año en que María Elena Cruz Varela, figura interesante de la nueva poesía, lo invita a firmar la ya triste y polémica “Carta de los Diez”. Mucho ha llovido en estos últimos quince años para el poeta, para la isla, para la lírica cubana. Y parece que esas aguas, a pesar de ríos revueltos o de tormentas, han aportado a la poesía de nuestro autor nuevos minerales y nutrientes. No habrá sorpresas, sin embargo, y cuando digo nuevos no quiero decir desconocidos, pues el talento literario de Díaz Martínez no necesita a estas alturas de más piruetas y mucho menos de más demostraciones. Me refiero en realidad a que esta última etapa en su trayecto lírico y humano nos deja disfrutar, con la calidad de siempre, de ese raro prodigio de sus versos, tan entregados a la materia prima más universal y apasionante con la que cuenta la poesía. Así lo expresó Eliseo Diego hace ya tiempo: “siendo su tema el más actual imaginable: el hombre, Díaz Martínez descubre, con legítimo azoramiento, que hay mucho más en él de lo que alcanza esta vida. Este ‘mucho más’ da, de una parte, la necesidad, y, de otra, la utilidad de su poesía. Uno puede muy bien perder su tiempo en el de Díaz Martínez, seguro de que al cerrar su libro lo habrá recuperado con creces”10. Estas palabras, aunque antiguas, sintetizan la fuerza y la energía que atraviesa toda la obra de nuestro autor, la validez y actualidad de su pensamiento poético, de su reflexión melancólica, de su ética abarcadora y grave, de su conciencia del ser y de las cosas. 9 Debo hacer algunas matizaciones con respecto a estas últimas fechas señaladas: Alcándara, aunque publicada en 1991, ya estaba prevista desde 1988, hecho constatable porque es el año en que Virgilio López Lemus firmó el prólogo de esta antología. Y en cuanto al volumen Cuando traza su curva el pez del fuego, publicado en 1984, el mismo Díaz Martínez comenta que ya estaba escrito desde hacía al menos siete años. Este último dato no sólo afecta a los comentarios sobre su aparición en el entorno de la nueva sensibilidad poética (la década del 80) pues la misma había empezado a fraguarse a finales de los años 70, cuando ya algunos autores evidencian los conflictos psicológicos derivados de la escasa conciliación entre la vida colectiva y la vida privada. 10 Tomado del prólogo de Luis Alberto de Cuenca a Señales de vida (1968-1988), Madrid, Visor, 1998. Por cierto que sobre ese “algo más” se edifican las pretensiones poéticas de Díaz Martínez, explicitadas en “Poética” (“Pretendo que esas fuentes de cristal/ en cuyos bordes espejean/ reflejo de la luz del ventanal,/ miradas por mis ojos sean/ algo más que unas fuentes de cristal/ en cuyos bordes espejean/ reflejos de la luz de un ventanal”.

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Han pasado los años y no ha amainado la llovizna en los versos de Díaz Martínez, es más, en sus tres últimos volúmenes poéticos (El carro de los mortales, 1988; Memorias para el invierno, 1995; Paso a nivel, inédito) de vuelta de tantas cosas, afina su lenguaje y deja resbalar por ellos, otra vez, ese alimento cósmico de su particular sabiduría. Es ahora un hombre curtido por los años, y un poeta que vislumbra los preciosos dones del pasado, tal como imaginó en un poema de hace más de treinta años: “Dichoso el tiempo, que todo lo concede/ y es generoso con el hombre que repasa/ sus días, sus noches y se busca/ en todas las cosas que han pasado”11. A buen seguro textos como “Con amor los prevengo”, “Otra vez Li Po pregunta a su maestro”, “Olvidar”, “La academia de los oscuros” o “Ya podéis perdonarme”, todos ellos de sus tres últimas entregas se contarán algún día entre los buenos poemas de la historia de Cuba, de la historia a secas, porque aunque “Ante el alma, Li Po, /infinita y oscura,/ nuestra lengua es tan tonta/ como un grano de arroz”, la suya propia ha sabido descifrarla como pocas, nadar en sus fondos oceánicos, y traducir a los mortales su materia abisal e insondable. Pensándolo bien, desde este punto de vista, quizás no haya deber más honesto, revolución más alta y urgente, compromiso más necesario y legítimo, que el que en sus cuarenta años de oficio ha practicado este mentor incesante del lenguaje y del hombre.

11

“Dichoso el tiempo, que todo lo concede”, Alcándara, p. 157.

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CUANDO LA POESÍA ADMITE BROMAS O LA IRONÍA Y EL SARCASMO COMO ARGUMENTO: MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ Ángeles Mateo del Pino Universidad de Las Palmas de Gran Canaria España El humorismo, más que ninguna otra forma literaria, da una impresión de algo temperamental. [...] En la literatura cada humorista es una isla. Hay la isla de Shakespeare, la isla de Cervantes, la isla de Rabelais, la isla de Juan Pablo [Richter] y la isla de Dickens. Pío Baroja, La caverna del humorismo (1919)

Hace ya algún tiempo, el poeta cubano Agustín Acosta, en una carta personal fechada en agosto de 1968, al dirigirse a Manuel Díaz Martínez, con motivo de la publicación del poemario Vivir es eso, le confiesa: “Hallo que tu libro es triste, y que tú mismo lo eres”. Reconozco que esta declaración me dejó casi tan desconcertada como le ocurrió al poeta canario Pedro Flores, quien, ante la sorpresa, declara: Tal vez treinta años, un océano y un naufragio sean una travesía demasiado dura incluso para la tristeza, pero en cualquier caso, creo que pocos aquí, en la otra orilla del mar y del tiempo, consideramos a Manuel un hombre triste, como creo que no son básicamente tristes los restos que, junto a él, la marea ha salvado de esa singladura y su hecatombe, es decir, los poemas1.

Se trata, pues, en este trabajo de demostrar que, con respecto al humorismo, también existe la isla de Manuel Díaz Martínez, siguiendo lo apuntado por Pío Baroja2, o lo que es lo mismo, señalar cómo el humor, la ironía y el sarcasmo han acompañado siempre el quehacer literario del escritor cubano que ahora nos ocupa. Y digo humor y digo cubano porque, no en vano, como afirma Samuel Feijóo, “en Cuba el humor es, en el pueblo, un enorme cohete que estalla”. Este crítico al analizar el humor periodístico en Cuba asevera que el humor español es un humor ajeno, lejano al chispeo criollo, a la rumbantera y al aguaje cororiocal del cubano, relleno de relumbres guatequeros cubichistas, relampamusios y relambidos, cacarajicosos, rebambarambistas, rebumbiosos y ajiguaguásicos3.

Pero Cintio Vitier va aún más lejos cuando, al revisar la historia de Cuba, señala que la primera imagen que tenemos de esta isla es la que nos da Colón en su Diario. Del testimonio del Almirante nos interesa retener algunos datos, tales como el carácter suave, con tendencia a la burla, de los indígenas. Estos rasgos, apunta Vitier, “vuelven a aparecer, por no sé que misterioso vínculo aéreo, en cuanto el carácter del criollo nativo empieza a definirse” y, añade, “realmente asombra la persistencia o más bien reproducción de esos

P. Flores. “Manuel Díaz Martínez: Una poética del naufragio”. Diario de Las Palmas. 1999. Baroja. La caverna del humorismo. Madrid: Caro Raggio, 1986, p. 40. 3 S. Feijóo.“Poesía del humor en Cuba”. En Samuel Feijóo. Crítica lírica. Lírica cubana (T.I). La Habana: Letras Cubanas, 1982, pp. 162 y 167. 1

2 P.

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rasgos en la índole del cubano”. Así, pues, concluye, de los indios queda la “mucha y suave risa”4. Al parecer, un rasgo elemental de lo cubano es esa “suave risa” que recorre toda la historia cubana, manifestado no sólo por Colón, sino también por el padre Rogel, primer jesuita que llegó a “las entonces muy hispánicas islas”, quien reprochaba, a mediados del siglo XVI, “echar a risa y a donaire los sermones”5. Pero, igualmente, si revisamos la historia literaria cubana nos encontramos que el humor ha sido y es una constante. Desde Silvestre de Balboa (1563-16489) y su Espejo de paciencia (1608), pasando por Manuel de Zequeira y Arango (1764-1846), Francisco Pobeda (1796-1881), Gabriel de la Concepción Valdés -Plácido- (1809-1844), José Jacinto Milanés (1814-1863), Cristóbal Nápoles Fajardo -El Cucalambé- (1829-1862), José Zacarías Tallet (1893-1989), Rubén Martínez Villena (1899-1934), Nicolás Guillén (1902-1989), Emilio Ballagas (1908-1954) y Samuel Feijóo (1914-1992), entre otros, sean en sátiras, letrillas, sonetos, epístolas, fábulas o décimas del disparate, todos ellos dejan asomar el humor en sus poesías, bien a través del grotesco, del choteo y del relajo o del espíritu bufo cubano. No cabe duda de que no podemos negar que el humor atraviesa la poesía cubana desde los orígenes hasta hoy. De esta manera, Cintio Vitier al establecer lo cubano en la poesía señala que se ha guiado a partir de diez principales especies, categorías o esencias, cada una de las cuales incluye un cúmulo de valores y significados que han ido revelándose en el proceso histórico. De entre ellas nos interesa resaltar la intrascendencia, pues bajo ésta cita lo siguiente: la suave risa, antisolemnidad, juego, ausencia de dogmatismo, poco sentido religioso metafísico, despreocupación, provisionalidad, inconsecuencia, choteo, galleo, irresponsabilidad, nadas6.

Ahí está lo cubano, pero desmontarlo minuciosamente y señalar sus causas no es fácil, “es imposible”, apunta Vitier, “porque no son efectos, sino esencias”7. En cambio Samuel Feijóo al tratar de descifrar el choteo establece que éste no es sino una manifestación de la vena epigramática criolla, pues, según sus palabras, hay pocos pueblos que sean tan aficionados al epigrama como el cubano: Y esta inclinación del cubano hacia el epigrama se explica por dos motivos. Uno es la tradición racial, transmitida de los romanos a los españoles y de éstos a los hispanoamericanos. En efecto: Roma fue una nación divertida material y espiritualmente, que abusó de la sátira y que dio al epigrama su estructura y carácter definitivos; España es el país de la pandereta, de las castañuelas y de la copla, el país de la broma, de la chanza y de la burla; y Cuba es la tierra del choteo...8

El choteo, pues, parece ser una característica o reflejo de la idiosincracia cubana, tal y como lo avalan algunos estudiosos como Fernando Ortiz y Jorge Mañach9. Para otros es 4 5

C. Vitier. Lo cubano en la poesía. La Habana: Instituto del Libro (col. Letras Cubanas), 1970, pp. 22-24. “Aproximación a una poesía sonriente”. En Raúl Luis. Libro de buen humor. La Habana: Letras Cubanas, 1995,

p. 5. C. Vitier. Lo cubano en la poesía, op. cit., p. 574. Ibidem., p. 373. 8 S. Feijoo. “Poesía del humor en Cuba”, loc. cit., pp. 189-190. 9 Según Fernado Ortiz el verbo chotear procede de achote, voz antillana que designa la semilla usada por los aborígenes para pintar de rojo la piel; así podría aludirse con ella al rubor que causan ciertas bromas. De igual manera, el escritor Jorge Mañach, al censurar cierta tendencia a no tomar nada en serio que creyó observar en la sociedad de su época, quiso siempre salvar al gracejo criollo, fiel reflejo de la idiosincracia cubana. De esta manera, publicó en 1928 en la Revista de Avance su “Indagación del choteo”. “Aproximación a una poesía sonriente”, loc. cit., pp. 5-6. 6 7

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un efecto de causas más o menos sutiles, pero discernibles, un fenómeno estrictamente social -no hay choteo en soledad- que se puede definir y explicar10. Sea como fuere, queda claro que, al registrar los valores de lo cubano que se muestran en la poesía, algunos críticos convienen en señalar la “suave risa”, como lo hiciera Cintio Vitier, o “la intención irónica, el humor iconoclasta, la parodia, el exabrupto, el absurdo”, como apuntara José Juan Arrom11. Pero en ambos casos la intención es la misma, la trasgresión, la sorpresa. Hay que destacar, por otro lado, que cuando se refiere al humor en la poesía contemporánea -llámese risa, ironía o parodia- éste casi siempre va ligado a un tono conversacional, coloquial o testimonial. Tal es lo que ocurre con la primera generación poética de la Revolución, o “generación de los años 50”, a la que, además, pertenece Manuel Díaz Martínez. Como dato cabe destacar lo anotado por los compiladores Roberto Fernández Retamar y Fayad Jamís en el prólogo a Poesía joven de Cuba (1960)12, quienes declaran que estamos ante poetas con un manifiesto deseo de humanizar la poesía y, además, añaden: La poesía [...] penetra en la vida cotidiana, a alimentarse de ella -y a alimentarla-. No se eluden el prosaísmo, el tono conversacional, [...] el desdibujo, la impureza13.

Tal vez esto no sea exclusivo de esta generación cubana, sino más bien una tendencia a la poesía testimonial, conversada en tono familiar y cotidiano, que, al decir de algunos, a mediados de los años cincuenta comienza a manifestarse por todo el continente14. Por ello no es de extrañar que Manuel Díaz Martínez, como integrante de la “generación de los años 50”15, se plantee el lenguaje a partir de una poética C. Vitier. Lo cubano en la poesía, op. cit., p. 373. Cabe recordar que José Juan Arrom consideró estos rasgos como definidores de lo que él llamó “la generación de 1954”, escritores nacidos de 1924 a 1953. Vid. J. J. Arrom. Esquema generacional de las letras hispanoamericanas. Ensayo de un método. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1963. Citado por Eduardo López Morales. “Contribución crítica al estudio de la primera generación poética de la Revolución”. En L. Suardíaz y D. Chericián. La generación de los años 50. Antología poética. La Habana: Letras Cubanas, 1984, p. 23. 12 R. Fernández Retamar y Fayad Jamís. Poesía joven de Cuba. Lima: editora Popular de Cuba y el Caribe (col. Biblioteca Básica de Cultura Cubana), 1960. Los poetas incluidos son: Rolando Escardó, Cleva Solís, Luis Marré, Fayad Jamís, Roberto Fernández Retamar, Nivaria Tejera, Pablo Armando Fernández, Pedro de Oraá y José Álvarez Baragaño. Aunque los compiladores aclararon en el “Prólogo” que en futuros tomos deberían incluirse a poetas como Carilda Oliver Labra, Rafaela Chacón Nardi, a quienes calificaron de autores que ya habían alcanzado su forma expresiva con anterioridad a 1950, Roberto Branly, Manuel Díaz Martínez, Luis Suardíaz y otros, lo cierto es que los siguientes volúmenes nunca aparecieron. 13 R. Fernández Retamar y Fayad Jamís. “Prólogo”. En Poesía joven de Cuba. Recogido por Eduardo López Morales. “Contribución crítica...”, loc. cit., p. 21. 14 J. J. Arrom. Esquema generacional de las letras..., op. cit. Recogido por Eduardo López Morales. “Contribución crítica...”, loc. cit., p. 21. 15 M. Díaz Martínez forma parte de la “primera promoción de la generación de los años 50”, teniendo en cuenta que en 1959 ya tenía dos poemarios publicados: Frutos dispersos (1956) y Soledad y otros temas (1957). Pese a esto, como ya citamos más arriba –nota 13-, no fue incluido en Poesía joven de Cuba (1960). Además, tanto Julio E. Miranda, en Nueva literatura cubana. Madrid: Taurus (col. Cuadernos Taurus, nºs. 109-110), 1971, pp. 31-74, como Edmundo Aray. “Introducción”. En Poesía de Cuba. Antología viva. Venezuela: Ediciones de la Dirección de Cultura, Universidad de Carabobo, 1976, pp. 26-46, coinciden en distinguir dos promociones en el seno de la generación. La primera, integrada por Rolando Escardó, José A. Baragaño, Francisco de Oraá, Pablo Armando Fernández, Roberto Fernández Retamar y Roberto Branly. La segunda, por Rafel Alcides, César López, Domingo Alfonso, Otto Fernández, Luis Suardíaz y Manuel Díaz Martínez. Virgilio López Lemus lo define como “un hombre de la Primera Generación de la Revolución, o ‘de los años cincuenta’, como también se le llamó al nutrido grupo de poetas cuya obra comienza en los años anteriores o iniciales al triunfo revolucionario”. Vid. Virgilio López Lemus. “Alcándara de la poesía”. En M. Díaz Martínez. Alcándara. La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1991, p. 7. Por otro lado, queremos dejar constancia del “ninguneo” poético al que ha sido sometido Severo Sarduy, quien, si bien es cierto que como escritor ha resultado más prolífico en la narrativa, no es menos cierto que sus inicios fueron poéticos, formando parte del grupo “Arquipiélago” junto a Roberto Branly y Manuel Díaz Martínez. Además, alrededor de 1958 Sarduy ya había publicado algunos poemas en la revista Ciclón y en Samuel Feijóo (ed.). Colección de poetas de la ciudad de Camagüey. La Habana: Grupo Yarabey, 1958. Por estos años se le consideraba uno de los jóvenes poetas cubanos, destacable por “su exigencia de rigor, sentido crítico y voluntad de trabajo”. Vid. Graziella Popogolotti. “Severo Sarduy y Roberto Branly hablan de la poesía cubana”. El Mundo.. 1958. Recogido también en Manuel Díaz Martínez. Severo Sarduy. Cartas. Madrid: Verbum, 1996, p. 61. A partir de 1960, año en el que Sarduy abandona Cuba, no aparece mencionado en casi ninguna obra sobre poesía. Pero siempre 10 11

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conversacionalista16 en la que no excluye el humor, la ironía y, de vez en cuando, el sarcasmo. Aun cuando en este trabajo nos centremos en la poesía de Manuel Díaz Martínez, no podemos negar que todo su quehacer literario, sea éste las crónicas periodísticas17, el ensayo18o incluso sus memorias, está impregnado de un particular sentido del humor, una constante ironía, una gracia ingeniosa y destellos de agudeza. En suma, su obra es expresión de un espíritu dionisíaco marcado por el humor19. Baste como muestra un ejemplo tomado de sus memorias: al referirse al caso Padilla recuerda Manuel Díaz Martínez que la Sección de Literatura de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) lo invitó a formar parte del jurado del Premio “Julián del Casal” de 1968, por haber ganado él ese mismo premio el año anterior. Sin embargo, posteriormente, sobre él cayó una sanción “ideológico-educativa” que le impedía ejercer de jurado. Ante esto, nuestro escritor optó por hablar con una funcionaria de la Secretaría de Organización del PCC. Esta mujer de “raza árida” -según Manuel Díaz Martínez- le informó de lo siguiente: la sanción le prohíbe a usted ejercer cargos ejecutivos, y votar en un jurado es un acto ejecutivo”. “Pensé -señala Manuel Díaz Martínez- que tomar un café con leche también es un acto ejecutivo, pero en fin... Abrumado por tan ardua cuanta alevosa aporía, mas no vencido, solicité contrito que constara en acta mi desacuerdo, y al instante, incontinente, calé el chapeo, requerí la espada, miré al soslayo, fuime y no hubo nada. Nada más allí20.

De esta manera, Manuel Díaz Martínez ha recurrido a un estrambote21 cervantino para desviar la atención de un suceso sumamente serio como el relatado y lograr con ello dar una pincelada de humor, al mostrar lo cómico o ridículo que resultan determinadas situaciones si uno se decide a observarlas a cierta luz o desde un ángulo que no sea el habitual.

hay excepciones, como ocurre en M. Henríquez Ureña. Panorama histórico de la literatura cubana (T. II). La Habana: Arte y Literatura, 1979, pp. 526-527: “Ya van llegando los de la nueva generación [...] que se anuncia con impresionantes vislumbres. Son los que van ‘hacia la vida y hacia la esperanza’, que diría Rubén Darío: así Cleva Solís, así Rosario Antuña, así Nivaria Tejera, así Rolando Escardó, así Severo Sarduy, así, en fin, otros más, de quienes cabe esperar obras fuertes y bellas”. 16 J. Prats Sariol considera que “dentro de la poesía cubana actual la obra de Manuel Díaz Martínez destaca entre las más representativas de su promoción. Tal representatividad viene dada [...] por la plenitud de la poética conversacionalista”. José Prats Sariol. “Las memorias de Díaz Martínez”. Revista Encuentro de la cultura cubana.1996, 1, p. 144. 17 Si se quiere observar el humorismo irónico en las crónicas periodísticas de M. Díaz Martínez, véase “Recuerdos de una polémica. (Enfrentamiento periodístico con Nicolás Guillén)”. La Provincia. 1999, pp. 50-51 y “Con Alberti”. La Provincia. Cultura. 1999, p. 29, por citar algunas de las crónicas más recientes. 18 De los ensayos cabe destacarse M. Díaz Martínez. “Entre la nada y lo posible”. En La literatura cubana ante la crítica. La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1990, pp. 51-52. Al pedírsele una ponencia sobre la crítica literaria en la radio y la televisión cubana, Manuel Díaz expresa lo siguiente: “El tema me hizo recordar la definición rabelaisiana de la metafísica: aquel gato negro que un ciego buscaba en un cuarto oscuro y que, para colmo de males, no estaba allí. Pero, desde luego, el gato que yo debo buscar no es negro, sí está en el aposento y, aunque no gozo de buena vista, logro divisarlo en la penumbra”. 19 Hemos considerado oportuno seguir la clasificación de Emilio Temprano, quien, partiendo de la mitología griega, de los dioses Apolo y Dionisos, establece dos tipos de risa: la risa apolínea, utilizada con frecuencia por el ironista, y la risa dionisíaca, empleada más por el humorista. Además, señala que “el espíritu apolíneo se ríe, con cautela, casi siempre de los otros, mucho más que de sí mismo. Son los demás el objeto de sus pullas. El espíritu dionisíaco se ríe de su persona y de los demás. Sus opiniones no las toma demasiado en serio, puesto que el humorista, si no está muy pagado de sí mismo, se considera por lo regular un modesto actor del gran teatro del mundo”. Vid. Emilio Temprano. El arte de la risa. Barcelona: Seix Barral (col. Los Tres Mundos. Ensayo), 1999, pp. 98-99. 20 M. Díaz Martínez. Sólo un leve rasguño en la solapa. Memorias (en elaboración). Texto cedido por el autor. 21 Estrambote: conjunto de versos que se añaden a veces a los catorce del soneto. Ordinariamente, el estrambote consta de un heptasílabo que rima con el último verso del soneto, y de dos endecasílabos rimados entre sí: “y el que dijere lo contrario miente. / Y luego incontinente / caló el chapeo, requirió la espada / miró al soslayo, fuese y no hubo nada” (Cervantes). Vid. F. Lázaro Carreter. Diccionario de términos filológicos. Madrid: Gredos, 1977, p. 174.

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Esta capacidad que tiene Manuel Díaz Martínez de enfocar desde distintos ángulos los más diversos espectáculos de la vida, es lo que ha hecho que su poesía nos haga sonreír o meditar, despreciar o compadecer, según lo pida la ocasión. Tal vez, porque como expresa el mismo autor: uno lo que quiso fue expresar o apresar esas zonas de sombra que conviven con nosotros: asomarse a los abismos cotidianos con la penetración que sólo permite la poesía22.

Poesía de luz y sombra que nos demuestra que cada cosa es ella y otra al mismo tiempo. Y ahora pareciera que oyéramos la voz de Eliseo Diego: “el secreto de la poesía consiste en mostrarnos, a la vez, el derecho y el revés de cada moneda sin quitarle un solo adarme”23. Juego de perspectivas, poesía reversible, que pone en comunicación a ambos poetas cubanos. No en vano, Eliseo Diego al referirse a nuestro autor lo hace en los siguientes términos: Parece que Manuel Díaz Martínez viniera de muy lejos en sus poemas, y así es, en efecto: viene de dar la vuelta a las cosas por su costado nocturno, abriéndole los escotillones al abismo24.

Al revisar la poesía25 de Manuel Díaz Martínez nos encontramos con un largo trayecto que nos lleva desde los años cincuenta hasta nuestros días, casi medio siglo de recorrido lírico. Por ello no es de extrañar que en esta larga singladura haya habido algún que otro viraje. Sin embargo, podemos afirmar que Manuel Díaz Martínez nunca ha virado en redondo, pareciera que en este navegar poético su orientación desde el comienzo estaba marcada y muy marcada. De esta manera, tanto Luis Alberto de Cuenca como Rafael Soto Vergés26 coinciden en señalar un intimismo de matices neorrománticos a la par que irónico y sentimental como elementos conformadores de su poesía. Y el humor siempre y constante, sea éste sarcasmo lloroso, ironía beneplácita, mordacidad criolla, caretas de fina ironía, burla, desparpajo, contradicción, verso pleno de humorismo o equívoco, como ha señalado la crítica en más de una ocasión27. Quizá sea ésta la única forma de entender aquello que sucede al contrario de cómo lo esperábamos, de lo inadecuado y fallido y, sobre todo, de lo que siendo absurdo se nos presenta como razonable. En este sentido, consideramos que el humor de Manuel Díaz Martínez no es A. Puente. Entrevista a “Díaz Martínez: La poesía y la nostalgia”. La Provincia, 1994, 284, p. 35. E. Diego. “A través de mi espejo”. En E. Diego. Prosas escogidas. La Habana: Letras Cubanas, 1983, p. 470. Publicado en la revista Unión,. 1970, IX. 24 E. Diego. “Contraportada”. En M. Díaz Martínez. Vivir es eso. La Habana: Unión (col. Premios), 1968. 25 M. Díaz Martínez ha publicado los siguientes poemarios: Frutos dispersos (edición privada). La Habana: imprenta Arteaga, 1956; Soledad y otros temas (edición privada). La Habana: imprenta Arteaga, 1957; El amor como ella. La Habana: La Tertulia, 1961; Los caminos. La Habana: Unión, 1962; El país de Ofelia. La Habana: Ediciones R, 1965; La tierra de Saúd. La Habana: Unión (col. Cuadernos), 1966; Vivir es eso. La Habana: Unión (col. Premios), 1968; Mientras traza su curva el pez de fuego. La Habana: Unión (col. Manjuarí), 1984; Poesía inconclusa. Antología. La Habana: Letras Cubanas, 1985; Escritos al amanecer. Holguín: Dirección Provincial de Cultura, 1987; El carro de los mortales. La Habana: Letras Cubanas, 1988; Alcándara. Antología. La Habana: Unión (col. Bolsilibros), 1991; Poemas. Ayuntamiento de San Roque, España: Aula de Literatura José Cadalso, 1992; Memorias para el invierno. Las Palmas: publicaciones del Ayuntamiento de Las Palmas de Gran Canaria, 1995; Concerto grosso. Edición bilingüe español e italiano. Trieste: Associazione Hilda Guevara, Associazione Nazionale di Amicizia Italia-Cuba, Circolo di Trieste, 1996; Señales de vida (1968-1998). Antología. Madrid: Visor (col. Poesía nº 407), 1998; Paso a nivel. Inédito. En proceso de edición español y rumano, Academia Internacional Oriente-Occidente, Rumania. 26 L. A. de Cuenca. “Prólogo”. En M. Díaz Martínez. Señales de vida (1968-1998), loc. cit., p. 8; R. Soto Vergés. “Treinta años de una voz singular”. Encuentro de la cultura cubana. 1999, nº s. 12/13, p. 215. 27 R. Soto Vergés. “Treinta años de...”, loc. cit., p. 215; A. Arrufat. “Presentación del libro de Manuel Díaz Martínez Mientras traza su curva el pez de fuego”. 1984. Publicado en la revista El caimán barbudo. Texto cedido por M. Díaz Martínez; Belkis Cuzá Malé. “Vivir en la poesía”. La Gaceta de Cuba. La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1968; Pedro de Oraá. “La vida de sobremesa”. Unión. 1968, 3, p. 155; V. López Lemus. “Felizmente, poesía inconclusa”. Granma,. 1985 y “Alcándara de poesía”. Alcándara, loc. cit., p. 18. 22 23

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sino expresión de un proceso anímico reflexivo que nos ofrece su personal concepción del mundo: su Weltanschauung28. Y así, cual pez de fuego, ha trazado su curva -duda existencial- en la poesía. Creemos premonitorias las palabras de Enrique Lihn cuando, al referirse en 1967 al quehacer poético de nuestro autor, resalta que los poemas que le interesaron de Manuel Díaz Martínez son esos en que el comienzo de la poesía es duda: En el capítulo de los que dudan no siempre el poema calma al poeta y lo dispensa del caos en que se entrecruzan la vida y el sueño. Es la poesía misma la que se encuentra emplazada, muy a menudo, a responder por su sentido; la que toma, a los ojos del hablante, el aire de la duda, un aspecto equívoco 29.

Porque los poetas, pastoreando las Dudas como cabras en la noche, no hacen otra cosa que mentir o sobrevivir -que no es lo mismo, pero es igual-. La impostura, la treta, el maquillaje son los instrumentos de su menester30, y qué si no otra cosa es el humorismo. El verdadero poeta -hace decir Platón a Sócrates- tiene que ser, a la vez, trágico y cómico. No sólo en el teatro sino también en toda la tragedia y comedia de la vida 31. Razón tenía Julio Casares cuando decía: Si somos los fantoches de un retablo cuyos hilos están en manos del azar, y hemos venido al mundo para representar una tragicomedia sin autor ni argumento, nada de cuanto hagamos podrá ser tan ridículo como tomar en serio nuestro papel32.

Cómo si no enfrentarnos al sentido del humor de Manuel Díaz Martínez, ese que habita en sus poemarios y se acrecienta a partir de La tierra de Saúd (1966). Cómo si no entender los poemas de Vivir es eso (1968), tales como”Unas pocas palabras a Darío”, “Tango Café Versalles”, ”La cena”, “Restos de comida”, “Elvira, la posadera”, “María, la pordiosera”, “Convite de Don Francisco de Quevedo” o “Canciones de sobremesa”. Cómo si no encarar Mientras traza su curva el pez de fuego (1984) y sus poemas “Sermón”, “Inmortales”, “Oda con noticia mitológica y lírica receta” o “Como todo hombre normal”.Y qué decir de El carro de los mortales (1988) -y su “Ensayo de cortesanía”- y de Memorias para el invierno (1995). Y, más aún, qué alegar de Paso a nivel (inédito), sobre todo de este último, donde el humorismo irónico parece estar más presente, al igual que la burla benigna que ridiculiza y divierte. Por cuanto: El poeta es auriga y no caballo. Por tanto: El poeta manso debe ser distinguido con un delantal y un cepillo; 28 En esta idea coincido plenamente con Julio Casares para quien el humor es “una disposición de ánimo”, “una Weltanschauung”, “una reacción particular de ciertos espíritus ante el espectáculo de la vida”. Julio Casares. El humorismo y otros ensayos. Madrid: Espasa-Calpe, 1961, pp. 22, 29 y 78. 29 E. Lihn. “Notas para un cuaderno sobre la literatura cubana: Sáez, De Feria, Díaz Martínez”. Unión. 1969, p. 221. Con este texto presentó Enrique Lihn el libro de Díaz Martínez, Vivir es eso, que obtuvo en 1967 el Premio Nacional de Poesía “Julián del Casal”, de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Lihn integró el jurado junto a los cubanos Nicolás Guillén y Eliseo Diego y los españoles Gabriel Celaya y José Ángel Valente. 30 M. Díaz Martínez. “Mínimo discurso sobre el poeta, la palabra y la poesía”. Paso a nivel (inédito). Cedido por el autor. 31 Platón. El banquete.. Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 114. Traducción y notas de Fernando García Romero. Introducción de Carlos García Gual. 32 J. Casares. El humorismo y..., op. cit., p. 48.

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al poeta capón se lo azotará en un sex-shop con un plumero; el poeta lameculos, de derecha o de izquierda, deberá jinetear como lady Godiva, repartiendo buñuelos33.

Así pues, Manuel Díaz Martínez no utiliza el humorismo como quien se pone el sombrero de Zequeira 34, al contrario, éste le sirve para enfrentarse a la realidad y, de esta forma, expresar su carácter analítico, reflexivo, que indaga en sí mismo hasta sorprender. Sin comerlo ni beberlo eres factor de cambio y eres factor de riesgo. Sin comerlo ni beberlo te vas haciendo curvo, te vas poniendo torvo, te vas quedando calvo. Sin comerlo ni beberlo en todo los relojes se hace tarde y llovizna, y a lo peor acabas completamente sabio, que es la manera incómoda que existe de ser tanto tonto como trágico. Sin comerlo ni beberlo podrías ser noticia: A confiado transeúnte que se miraba a un espejo, a plena luz del día lo asaltó un pensamiento. Éste se dio a la fuga luego de sustraerle hasta el último sueño35.

Ironía, burla, pero también sarcasmo, aunque, como en este caso, se trate de ridiculizar al propio cadáver -cuerpo, animal, carne cotidiana-. De esta manera, como diría Lezama, “el hueso quevediano se une con las brisas habaneras”36: Tengo la sana costumbre, por Feria y por Navidades, de hacerle largas visitas a mi discreto cadáver. M. Díaz Martínez. “Resolución”. Paso a nivel (inédito). Cedido por el autor. M. De Zequeira y Arango (1764 -1846). En sus últimos años, víctima de la locura, creía poseer un sombrero que lo tornaba invisible, de ahí que se utilice la expresión “ponerse el sombrero de Zequeira” cuando de desentenderse de la realidad se trata. 35 M. Díaz Martínez. “Sin comerlo ni beberlo”. Paso a nivel (inédito). Cedido por el autor. 36 Lezama Lima utilizó esta frase para definir la poesía de Manuel Díaz Martínez, y se la ofreció como dedicatoria en un ejemplar de sus Poesías Completas. José Lezama Lima. La Habana: Letras Cubanas, 1970. 33 34

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Siempre que voy me lo encuentro más sabio y más saludable y disfrutando del muere como no disfruta nadie. Mi cadáver atesora una colección de tardes, de mañanas y de noches olvidadas u olvidables, un coche de medio punto, un camino de ir por partes, dos mediodías enteros y un sinfín de eternidades. Cuando voy a visitarlo --jamás con acompañante— lo obsequio con un silencio dividido en tres mitades. Él me regala un reloj con minutos desechables. Al despedirme le digo: Never more! Y él dice: ¡Vale!37

El humorismo poético, en fin, como trasgresión, como sorpresa, así lo advierte el propio autor: [...] el mejor efecto de un poema se parece al de un insulto gritado al oído del que duerme, seguido de un golpe si acaso no despierta. Dudo de todos los poemas que no engendren la sorpresa y el recelo 38. Aunque más adelante propugne lo siguiente: Quedan despedidos la sorpresa, el azoro y el asombro. Se prescinde de sus servicios. Se trata de un recorte de plantilla por nula rentabilidad 39.

Con todo, el humor de Manuel Díaz Martínez se hizo verbo y habita entre nosotros. Y así, como dijera Antón Arrufat, el poeta encontró una voz para su poesía y un lugar en la poesía para su voz. Limpias y lúcidas, de acerado brillo, opaco a veces, punzante la ironía, que suele cerrar el poema con imprevisto sarcasmo, sus páginas van consiguiendo el lugar que merecen en la poesía40.

37 M.

Díaz Martínez. “Mi discreto cadáver”. Paso a nivel (inédito). Cedido por el autor. M. Díaz Martínez. “Carta a un amigo”. Vivir es eso, en Señales de vida (1968-1998), op. cit., pp. 21-22. 39 M. Díaz Martínez. “Recorte de plantilla”. Paso a nivel (inédito). Cedido por el autor. 40 A. Arrufat. “Presentación del libro de Manuel Díaz...”, loc. cit. 38

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Así sea, porque sin él -verbo incandescente que la crea- no habrá Poesía. Dejemos en el aire sus palabras: Digámoslo sin arrogancia, más bien sobrecogidos, y que Gustavo Adolfo, hermano mío, me perdone desde todos los Olimpos que sin duda se merece: podrá no haber poetas, en cuyo caso tampoco habrá Poesía41.

41

M. Díaz Martínez. “Mínimo discurso sobre el poeta, la palabra y la poesía”. Paso a nivel (inédito). Cedido por el

autor.

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ALEJO CARPENTIER: EL HOMBRE , LA HISTORIA Y EL TIEMPO EN CONCIERTO BARROCO Esther Mócega-González University of Illinois EE.UU. A veces es necesario alejarse de las cosas... para ver las cosas de cerca (Concierto

Barroco, p. 76). En una entrevista al novelista cubano Alejo Carpentier, al interrogársele sobre la debatida dimensión temporal en su narrativa, el escritor expuso lo siguiente: “En la música se trata de especular de diversas maneras... sobre ese valor fundamental que es el transcurso del tiempo. Y esto es tan así que un hombre genial que vivió en el cuarto siglo de nuestra era, que fue San Agustín... en sus Confesiones1 tiene un capítulo milagroso sobre la música. La música situada en el transcurso, la utilización posible de los silencios como un valor musical tan milagrosamente anunciador del futuro que si hubiese que explicar ciertos compositores modernos... encontraríamos una explicación en ese capítulo2...” Ciertamente que en esas páginas del libro del filósofo encontramos un capítulo titulado “La palabra creadora. Estudio filosófico del tiempo” en el que el filósofo argumenta, una y otra vez, sobre si existe o no una verdadera división del tiempo en pasado, presente y futuro. Demás está indicar que el santo filósofo se adhiere al presente eterno porque cuestiona en sus disquisiciones, “Si el futuro y el pasado existen quiero saber en dónde están. Si todavía no lo puedo saber, sé, no obstante que donde quiera que estén no son allí futuro ni pasado, sino presente” (pp. 374-75). Después de una serie de raciocinios, de las evocaciones vividas, la intuición de lo actual momentáneo, los presentimientos y premeditaciones de las cosas por vivir, concluye: “Lo que ahora se me aparece claro y evidente es que ni el futuro ni el pasado “son”. Impropiamente, pues, decimos los tiempos son tres: pretérito, presente y futuro. Con mayor propiedad se diría acaso, los tiempos son tres: presente del pasado, presente del presente, presente del futuro. Estas tres modalidades están en el alma; en otra parte no las veo; memoria presente de lo pasado, intuición presente de lo presente, expectación presente de lo futuro” (pp. 376-77) (el énfasis es mio). En conclusión, lo que el filósofo tan lúcidamente explica es la simultaneidad temporal, tan felizmente lograda en este siglo XX, tanto en el cine como en la pintura 3. El novelista cubano se adhiere a esa concepción temporal en toda su narrativa, pero de una manera maravillosa lo logra en Concierto barroco 4. Para ello se apoya, entre otros recursos, de la intertextualidad de pasajes pictóricos, poéticos, musicales, narrativos y dramáticos, tratando siempre de exponer sus muy auténticas preocupaciones: el hombre, la historia y el tiempo. El discurso narrativo que nos ocupa se enrolla y desenrolla a lo largo de un viaje cuya bipolaridad descansa, al parecer, en dos puntos que se reflejan asimismo: México: Coyoacán, punto de salida; e Italia: Venecia, meta del viaje. Se inicia, de acuerdo con 1 San Agustin. Confesiones. Barcelona: Sopena, 1972, pp. 374-5. Citamos después con San Agustin SA y número de la página. 2 A. Carpentier. Obras Completas. México: Siglo XXI, 1990, pp. 8-217. En adelante citamos por el texto que manejamos con el número de la página entre paréntesis. 3 A. Hauser. Historia social de la literatura y el arte. Boston: 1964, pp. 374-5. 4 A. Carpentier. Concierto barroco. 2a. ed. México: Siglo XXI. 1974. Citamos en adelante por esta edición indicando el número de la página en el texto.

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nuestra cronología, en el otoño de 1709, Siglo XVIII. Pretendemos entonces detenernos en los diferentes escenarios en que la narración nos coloca, para indicar, hasta donde nos sea posible, los motivos o indicios que se nos ofrecen, de acuerdo con las experiencias de los viajeros, a fin de lograr nuestro propósito. Ellos son, además de las ciudades ya citadas: en Cuba, La Habana, Regla y otros; en España, Madrid, Barcelona y otros. Los personajes centrales son tres: el Amo, de origen europeo, es el pícaro que llegado a América se engrandece y viste y vive como caballero culto, que gusta, entre otros, de los placeres que le proporcionan la plata, las mujeres y la música; y Francisquillo y Filomeno, sus criados. Finalizados los últimos toques al equipaje, el Amo procede a contemplar los cuadros que adornan las paredes de su casa atemporal. Son precisamente esos lienzos de pintura carpentieriana 5, dado el intertexto que proponen, los que para nosotros tienen una enorme significación. El cuadro que nos ocupa enseguida, es el que muestra “un retrato del dueño de la casa, ejecutado con tan magistral dibujo caligráfico que parecería que el artista lo hubiese logrado de un solo trazo –enredado en si mismo, cerrado en volutas, desenrollado luego para enrollarse otra vez– sin alzar una ancha pluma del lienzo” (pp. 10-11). El artista cubano nos ofrece, anticipadamente, la línea espacial que sigue el Amo en el texto, y, que, asimismo, copia las huellas que el hombre, cualquier hombre, deja regadas en el reino de este mundo. El cuadro siguiente es el denominado “cuadro de las grandezas”, que así lo titula, sarcásticamente, el pintor-escritor. La idea central del lienzo pareciera ser la conquista, y como los rasgos más resaltantes en él, son los de los agentes españoles, tendemos a aceptar que el lienzo refiere pictóricamente la conquista de México (1521) (Siglo XVI). Conviene recordar que los personajes centrales del discurso narrativo están colocados, en concordancia con nuestra cronología, en el Siglo XVIII. Al detenerse el Amo frente al cuadro y contemplarlo, la experiencia temporal que refleja su conciencia es la del pretérito-presente (1521-1709), en conformidad con las teorías agustiniana y modernista acogidas y puestas en práctica por el también escritor y filósofo Alejo Carpentier. Examinemos los personajes del cuadro. Las figuras en él corresponden a “un Montezuma entre romano y azteca, algo César, tocado con plumas de quetzal, aparecía sentado en un trono cuyo estilo era mixto de pontificio y michoacano... teniendo a su lado, de pie, un indeciso... Cuauhtémoc con cara de joven Telémaco... Delante de él, Hernán Cortés con toca de terciopelo y espada al cinto – puesta la arrogante bota sobre el primer peldaño del solio imperial –estaba inmovilizado en dramática estampa conquistadora...”. Continúa la descripción de los personajes colocados en segundo plano tales como “Fray Bartolomé, de hábito mercedario... Doña Marina de sandalia y huipil yucateco...” y al fondo del cuadro unas “cortinas eran levantadas por cabezas de indios curiosos, ávidos de colarse en el gran teatro de los acontecimientos que parecían sacados de alguna relación de viajes a los reinos de la Tartaria” (p. 11) (el énfasis es mio). Evidentemente, el “cuadro de las grandezas”, como lo titulara el narrador, por su copiosidad referencial, nos lleva desde el siglo IX a.C. con la alusión a Telémaco, hijo de Ulises y Penélope de la mítica Grecia, retrocediendo luego el rumbo hasta alcanzar el año 59 a.C., con César, prototipo universal del conquistador, para detenerse, como ya se ha indicado, en el siglo XVI de nuestra era, en la que se produce la violación del territorio americano con la conquista de México, entonces bajo el gobierno del Emperador Montezuma. Carpentier ha recreado la historia del Viejo Mundo con vertiginosos cambios temporales, presentándonos la figura 5 R. García Castro. “Notas sobre la pintura en tres obras de Alejo Carpentier: Los convidados de plata, Concierto barroco y El recurso del método”. Revista Iberoamericana.. 1980, pp. 67-84. García Castro, al parecer, no pudo identificar ni el cuadro del ‘Amo’, ni tampoco el “cuadro de las grandezas” por lo cual nos tomamos la libertad de considerarlos de factura carpentieriana.

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dictatorial nacida y repetida allí, y al mismo tiempo, el momento en que esa historia de los dictadores penetra en el Nuevo Mundo. Historia que no termina, puesto que las botas y los fusiles, con el pretexto de aliviar a la necesitada masa del pueblo, continúan conquistando el poder en América y en otras regiones del Universo. No tenemos otra alternativa que destacar, que ese pueblo pobre y humilde, preocupación constante del novelista desde ¡Ecué-Yamba-Ó! 6, aparece en el lienzo fuera del tablado histórico cultural. Hay innumerables indicios referenciales en este primer capítulo que nos retienen inmóviles en el presente simultáneo. Entre los cuales nos limitamos a mencionar las dos canciones que pertenecen al siglo XX: “Dónde estás corazón” y “Adolorido”, con el fin de indicar, otra vez, que los cambios violentos del tiempo se inician en el primer capítulo. Parten los viajeros con rumbo a Europa. Empero, debido a ciertos trastornos se ven obligados a detenerse en La Habana, Cuba. En Regla, aldea donde se guarecen de las fiebres malignas que azotan la capital, muere Francisquillo. El Amo, después de unos días de búsqueda, tropieza con un jovenzuelo Negro que en su tiempo libre “rasguea una guitarra de mala pinta... o sigue el ritmo de los estribillos” (p. 20). El joven es un creador de música, un artista locuaz e ingenioso. Con el propósito de impresionar a su futuro Amo, le cuenta dramáticamente la historia de su bisabuelo, Salvador, cuando un siglo atrás (1604)7 vengaran el secuestro y prisión sufrida por “el buen Fray Juan de las Cabezas Altamirano, Obispo de esta isla que antaño llamábase Fernandina” (p. 21), osadía llevada a cabo por un hereje francés. Cambia el nombre de la isla para congelar la corriente temporal. Con igual propósito explica el por qué del trueque: apuntando que, entonces “reinaba en España un Rey Fernando que tanto montaba como la Reina...” (p. 21) (XV). Continúa Filomeno la narración contando y actuando a la vez, con “...brazos...manos...y...dedos...” (p. 21), proponiéndonos un auto sacramental. Mientras, el Amo, escuchaba y pensaba “(Así cuentan algunos feriantes en los mercados de México... la gran historia de Montezuma y Hernán Cortés)” (p. 21) (1521) (XVI). El narrador, siempre con el propósito de trastocar la corriente temporal acude a otros recursos, tales como el de elevar el rango de los soldados que intervinieron en la batalla contra el pirata. Por ejemplo, el Capitán Gregorio Ramos suma a su bizarría “el arresto del Paladín Roldán” (p. 22). Al esclavo Golomón, por su heroicidad, el narrador, en ocasiones, da la impresión de elevarle a niveles casi divinos. Como cuando enumera los soldados de la tropa que “...iban a enfrentarse al pirata”. Cito, “Pero venía sobre todo — ¡Sobre todo!— en el escuadrón... movido por heroico empeño, uno, ese, Aquel (y se quitó el sombrero pajizo de revueltos flecos el narrador)...” (p. 23). En otra ocasión, “(…Salvador que era, en su modo, una suerte de Aquiles, pues donde no hay Troya presente, se es a proporción de las cosas, Aquiles en Bayamo o Aquiles en Coyoacán, según sean de notables los acontecimientos)” (pp. 24-25). Salvador alcanza la categoría de figura mítica. A la fiesta que se le ofrece al Obispo, se suman los festejos que se le dedican a Golomón. A ellos acuden los vecinos que piden se le conceda al negro Salvador la condición de hombre libre. A esta fiesta llega otro público, que como en el “cuadro de las grandezas”, “lo contempla todo desde las frondas de guayabos y cañaverales” (p. 24). Pero esta vez, el tratamiento es diferente, Filomeno identifica a sus componentes, que en 6 A. Carpentier. ¡Ecué-Yamba-Ó! La Habana: Editorial Arte y Literatura. 1977. Ver G. Maturo. “Religión y Liberación en ¡Ecué-Yamba-Ó! y El reino de este mundo. En Historia y mito en la obra de Alejo Carpentier. Argentina: Fernando García Gambeiro, 1972, pp. 34-86. 7 Silvestre de Balboa. Espejo de paciencia 1608. La Habana: Edición facsimil, 1972. Este poema épico se escribe en Cuba en 1608, Siglo XVII, constituye así la primera obra literaria de Cuba. Claro que el novelista, dada su imaginería, va a reelaborar ciertos hechos de los contados por Balboa, pero consideramos que ellos no perturban la significación del poema.

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este caso cargan el nivel temporal de la mítica Grecia: “sátiros, faunos, silvanos, semicarpos, centauros, náyades y hamadríades en naguas...” (p. 26). La ninfa lleva una falda taína, tomada de los indígenas cubanos. La integración humana se observa más diáfanamente en el grupo que se menciona seguidamente en el que se citan asimismo los instrumentos que enumeró el poeta en sus versos: “flautas, zampoñas y “rabeles cientos...” clarincillos, adufes, panderos, panderetas y atabales y hasta unas tipinaguas de las que hacen los indios... porque, en aquel universal concierto se mezclaron músicos de Castilla y de Canarias, criollos y mestizos, naboríes y negros”8 (p. 25) (el énfasis es mio). Hombres e instrumentos que constituyen símbolos temporales. Carpentier ve una bien temprana simbiosis de hombres y de música, llegados a Cuba desde diferentes y muy lejanas regiones del universo, prometiendo la feliz convivencia de diferentes culturas, hacedoras de la primera célula de la conciencia nacional cubana 9. España constituye la plataforma escénica en la segunda escala. En Madrid, fuera de la Plaza Mayor, los viajeros no encuentran nada que les entusiasme, “triste, deslucida y pobre” (p. 27) se le presentaba la ciudad al Amo, al compararla mentalmente a la ciudad de México10. Y si atendemos a ciertos indicios que entreteje el escritor en sus renglones, tales como, nombres de mujeres, libros de teología, música y autos sacramentales (pp. 289), se concluye que la ciudad temporalmente propone la Edad Media. Filomeno se las arregla, sin embargo, para romper el ritmo cronológico del tiempo cuando baila la danza de su país que habla de una culebra (p. 28). A Barcelona se dirigen los viajeros cuando el Amo, con el afán de entretener a Filomeno, se dispone a relatar la historia del hidalgo loco que antes hubiese recorrido ese camino (Siglo XVII) y que en una ocasión, había creído que unos molinos “(como aquel que ves allá...) eran gigantes”11 (p. 30). La voz mentalmente entretejida —Quijote-Amo— le apuntaba a Filomeno; quien luego de negar la presencia de los gigantes, añadía que “había unos, en Africa, tan grandes y poderosos, que jugaban a su antojo con rayos y terremotos” (p. 30). Al igual que los viajeros de Cervantes, los de Carpentier, recuperan el ritmo de vida perdido al acercarse a ValenciaBarcelona. Como el hidalgo y su criado del siglo XVII, el Amo y el criado del siglo XVIII, alegraron “el oído con el son de muchas chirimías y atabales, ruido de cascabeles, gritos de... ‘Aparta’ ‘aparta’ de corredores, que al parecer de la ciudad salían” (Don Quijote 861 – Concierto barroco, p. 30) continúa la intertextualidad de esos renglones y de otros de Quijote amalgamando el narrador, a los cuatro hombres que recorren el mismo camino, exteriorizando las mismas experiencias. Por último, anotemos la premonición del Amo, cuando al mirar a los muelles, desde la cubierta del barco, exclama: “Parecen hormigas... Si los dejas, levantarán edificios tan altos que rascarán las nubes” (p. 31) sugiriendo así que ya el ser humano del siglo XVIII vaticina los rascacielos del siglo XX. Venecia se encuentra en pleno carnaval cuando arriban los viajeros. Tercera y última etapa del viaje. Como se sabe el carnaval dispone la anulación del tiempo 8

D. Shaw. Alejo Carpentier. Boston: Twayne Publishers, 1995, p. 106. El escritor llama la atención sobre la integración de distintos tipos de hombres tanto en este momento de la narración como en otros. Ver asimismo: Webb, Barbara. “Myth and History in Caribbean Fiction”. Amherst: The University of Massachussets Press, 1992, pp. 19-20. Webb también se detiene en la transculturación racial, pero la ve como una manera de crear un nuevo arte en el Nuevo Mundo. 9 A. Carpentier. América Latina en su música. México: Siglo XXI, 1977, pp. 304-5. Es interesante señalar que algunos de los instrumentos mencionados son los mismos que aparecieron en el Libro del buen amor. p. 1343, del Arcipreste de Hita. También en los versos del excelente Juan Ruiz se habla de zampoñas, rabeles, albogues y panderos que son los adufes de Balboa. 10 A. Carpentier. Obras completas. Siglo XXI, 1990, p. 189. En el Atlas Universal de Granier, 1899, se nos dice que el área urbana de Madrid era entonces de 20 kilómetros. Cuando Bernal Díaz del Castillo se asomó por primera vez al panorama de la ciudad de Tenochtitlán, la capital de México, el imperio de Montezuma tenía entonces un área urbana de 100 kilómetros cuando Paris en esa misma época tenía 13. 11 M. de Cervantes. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Ediciones DS. S/f., pp. 861 y ss.

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cronológico, congelándose esta atemporalidad circunstancial al presente simultáneo. De ahí que, al parecer, los juegos temporales que hemos venido registrando se nos manifiesten cada vez más desconcertantes y vertiginosos. Como, por otra parte, el carnaval trae aparejado “un universal fingimiento de personalidades” (p. 33) el Amo deja de ser él para disfrazarse de Montezuma con lo cual, a su presente del siglo XVIII yuxtapone el pretérito del siglo XVI. Es en ese momento que los viajeros se encuentran con el famoso músico Antonio Vivaldi, entrando así, no sólo al mundo de la música y consecuentemente de la ópera, sino también, de nuevo, al mundo de la historia del Viejo Mundo, ya representada en el “cuadro de las grandezas” y, así mismo, a su comienzo en el Nuevo Mundo. Luego de saludarles, Vivaldi les presenta al músico sajón, Jorge Federico Handel, a quien saluda como Yugurta (160 a.C.) antiguo rey de Numidia; e igual sucede con el músico napolitano Scarlatti, que regresa de la puesta de escena de Agripina, madre del bien conocido Emperador Nerón, (Siglo I a.C.). Incluyamos también a Handel, personaje que registra la conciencia de Montezuma al escuchar éste algo impreciso sobre el rey de Dinamarca. Es bien evidente que el narrador, al barajar esos dramas históricos que proponen siempre al mismo emperador-dictaror, está paralizando el tiempo. Precisa hacer un pequeño paréntesis musical antes de proseguir con el drama de Vivaldi, de manera que podamos acercarnos al Concierto Grosso que tiene lugar en el Hospital de la Piedad, y que dada la enorme transcedencia que Carpentier le concede a la música, ocupa el centro de la novela. Los prodigiosos músicos mencionados anteriormente son los responsables del concierto, bajo la dirección de Antonio Vivaldi. Sin embargo, pensamos que a ese prodigioso trío hay que sumar a Filomeno, por su singular y efectiva intervención en ese pasaje musical. Filomeno participa en el concierto, cuando estimulado por la música, corre a la cocina a buscar la “batería de calderos de cobre”, golpeándolos con todo lo que pudo encontrar, todavía en desarrollo el concierto. Luego que llega a su fin, movido por la misma música que acaba de concertar e impulsado por la culebra que ve en un cuadro próximo, comienza a cantar y bailar la canción afrocubana “La muerte de la culebra”, logrando así envolver en su ritmo a todas las huérfanas del Hospicio, y concurrentes en general, que siguiéndole detrás, marcaban el compás y repetían: “Ca-la-ba són/són-són”. Vivaldi, por su parte, repetía: “Kabala súmsúm-súm”, empalmándose temporalmente los dos estribillos. Maravillosa sincretización de música y seres humanos, obtenida por el ritmo ancestral, bajo la dirección de Filomeno en el Convento de la Piedad. Objetivo que persigue Alejo Carpentier, una y otra vez, para tratar de lograr, si fuese posible, un Mundo Mejor. En sus conversaciones posteriores Filomeno al referirse a ese espacio musical lo denominaría “jam session” (p. 54) (Siglo XX), otro de los tantos vértigos temporales, esparcidos por toda la novela. La idea del drama histórico Montezuma de Antonio Vivaldi vuelve a ser el tópico de conversación de músicos y viajeros, que transportados por el “Barquero” (alusión a la Laguna Estigia y Caronte) (Eternidad) se encuentran en el cementerio. Allí, sentados en una lápida almuerzan y conversan. Es precisamente entonces, que el disfrazado le refiere la caída del trono del Emperador Montezuma a Vivaldi. Al contarla emotivamente, Vivaldi impresionado exclama: “¡Magnífico para una ópera...!” “Y hay —proseguía Antonio—ese personaje de Emperador vencido, de soberano desdichado, que llora su miseria con desgarradores acentos... Pienso en Los Persas, pienso en Jerjes,...” (p. 50) y seguidamente escuchamos a Jerjes, acabado símbolo del conquistador-dictador: “¡Soy yo, pues ‘oh dolor’! / ¡oh mísero! nacido / para arruinar mi raza / y la patria mía...” (p. 50) (485 a.C.). La voz de Vivaldi encapsula las voces de Montezuma y Jerjes. Es sólo uno: el dictador de siempre incluyendo a los dictadores de este siglo y de los siglos venideros. Pareciera que el narrador regresa al cuadro de las grandezas”. Y es que, en efecto, al intertextualizar en el texto de la novela el drama de Vivaldi, el novelista vuelve a insistir

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en su visión del hombre dictador, que insolentemente toma el poder y que finaliza con la destrucción de su propio pueblo. Los personajes del drama parecen constituir copias, reverberaciones, del ser humano en ésta y cualquiera de las eras históricas, incluyendo nuestro presente. El pensador cubano necesita expresar, recalcar, que es el hombre el que repite sus acciones en el drama de la humanidad. Es el hombre el que teje y desteje la historia de nuevo, en el proceso humano, perpetuando triunfos y fallos. Pongamos algunos ejemplos de los personajes que se barajan en el drama: el vestido de Mitrena, la mujer del emperador, propone la mujer de todos los tiempos: “entre Semíramis y dama del Ticiano guapa mujer que trata de animar los arrestos de su derrotado esposo...” (p. 61). Mas, en otras ocasiones “...se entrega la mexicana a un patético lamento donde un acento evocador de la reina Atossa de Esquilo se mezcla a un cierto derrotismo malinchero...” (pp. 64-65). El emperador también manifiesta cambios: Sale a escena vistiendo el traje que demanda su rango, mas, al producirse otra salida, aparece “...ataviado a la española, resulta tan insólito, tan inadmisible, que la acción vuelve a enredarse, atravesarse, enrevesarse en la mente del protagonista del Jerjes vencido...” (p. 63). De nuevo los personajes desembocan en otros. El drama histórico finaliza cuando el Signor Massimiliano Miler, que representa a Montezuma, “...larga en heroico y sombrío esfuerzo un lamento en todo digno del caído monarca de Los Persas: “Estrellas habéis vencido/Ejemplo soy; ante el mundo, de la inconstancia vuestra/Rey fui, quien me jacté, de poseer divinos poderes/ahora, objeto de escarnio, aprisionado, encadenado, hecho despreciable trofeo de ajena gloria/ sólo serviré para argumento de una futura historia” (p. 67). Todo se lleva a cabo en “...la plaza de siempre... ornada de triunfos a la romana, columnas rostrales... bajo un cielo atremolado por todas las flámulas, gallardetes... insignias y banderas, vistos hasta ahora”. Es el eterno dictador, tan estático como el tiempo; multiplicándose, de Jerjes, a los nuevos Jerjes... El pueblo humilde, continúa fuera del escenario histórico-cultural. Carpentier dedica el capítulo final a registrar las últimas experiencias de los viajeros en un territorio preñado de señas apocalípticas. El indiano decide regresar a su tierra, percatado de que lo fabuloso no está en el ayer, sino en el mañana. Al recordar los encargos que le hicieran vecinos y amigos, dadas las conclusiones alcanzadas, decide llevarles música.Volvieron sobre la ya conocida música de los celebrados ejecutantes, muy especialmente de Handel. En la conversación que sostenían se detuvieron en el viaje y en lo mucho que se aprende viajando, y continuaron la charla hasta llegar a la estación de ferrocarril donde se despidieron: “—¡Adios!, —¿Hasta cuándo?, —¿Hasta mañana?, — ‘O hasta ayer...’ dijo el Negro” (p. 80) ratificando el presente simultáneo. Con la vuelta del indiano se cierra la novela12 Filomeno decide permanecer en Europa. Iría esa noche al universal concierto de Louis Armstrong (Siglo XX). Empezaban a llegar todos los hombres de la tierra con sus instrumentos, con la única finalidad de unirse al concierto. Desengañado Carpentier del fin en que desemboca el hombre, cualquier hombre, que perpétuamente busca y requiere poder por haberlo palpado innumerables veces, que sólo la música, con su ritmo, puede unir a todos los hombres que viven en “La casa más habitable del Sistema” (p. 81) decide ese último Concierto que con los dos primeros, propone la Trinidad, el Celestial Concierto Universal, que de alguna manera unirá a los hombres y aliviará los sufrimientos del hombre humilde, de todos los hombres de la Tierra.

12 J. L. Vega. “Tiempo, ritmo e historia en Concierto barroco. Sin Nombre. Vol. 12, San Juan, Puerto Rico, pp. 6780. Dice Vega: “en los primeros cinco capítulos, el tiempo de la narración transcurre en estricto orden cronológico...” Más adelante, continúa, “en los capítulos VI, VII y VIII, se abandona la estructura temporal, lineal diacrónica y se adopta una estructura sincrónica en la que las fechas y hechos aunque jaloneados en bloque hacia el futuro, se mezclan en una suerte de simultaneidad”, pp. 75-6.

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UNA POÉTICA DE FIN DE SIGLO: EL TESTAMENTO LITERARIO DE SEVERO SARDUY Françoise Moulin Civil Universidad de París X Francia Aquí escribo, en esta ausencia de tiempo y de lugar, para que esa negación sea dicha y cada uno sienta en sí mismo esa inmóvil privación de ser. Severo Sarduy, “Diario del cosmólogo” Pájaros de la playa, p. 130

La última novela del cubano Severo Sarduy se publicó póstumamente, a las pocas semanas de su muerte acaecida en junio de 19931. Sabiéndose enfermo de SIDA, le urgía llevar a cabo el proyecto de escribir una novela que, contrariamente a las anteriores, no hablara de Cuba. Así lo confesó en una carta que dirigió algunos meses antes al poeta canario Andrés Sánchez Robayna: “He terminado una novela, Caballo y Caimán. Por primera vez escribo algo que ocurre fuera de Cuba, y ese exterior [...] no es otro que el interior de Tenerife”2. Huelga subrayar, por consiguiente, hasta qué punto le ocupó y obsesionó finalizar la redacción del manuscrito de lo que – de hecho – se convertiría en su postrera ficción y, por varias razones, en una suerte de balance y de “testamento literario”3. Pájaros de la playa resulta ser el título que Sarduy finalmente eligió, utilizando así el subtítulo del primer capítulo, él mismo tomado prestado de un ballet de Merce Cunningham, Birds on the beach, que había visto a finales del 914. Novela, por antonomasia, de las postrimerías, texto-confesión, cifra y compendio de mucho de lo anteriormente escrito, por sus páginas corren los signos endémicos de una poética finisecular, no solamente por el tratamiento del tema recurrente de la enfermedad y de la muerte sino también por su plena y asumida inserción en la época. A descifrar tales signos paradigmáticos, propugnados por un autor/narrador nunca complaciente consigo mismo, dedicaré las breves reflexiones que siguen. En más de un sentido, Pájaros de la playa constituye el final, el forzoso punto de llegada de una larga y compleja trayectoria novelesca, iniciada en los años 60 con la novela Gestos. Más allá de este primer texto, más bien atípico en toda la producción sarduyana, empieza a delinearse una desenfrenada búsqueda a través de formas, técnicas, experimentos, tanto a nivel del lenguaje como de los procedimientos narrativos5; así De donde son los cantantes, Cobra, Maitreya, Colibrí, Cocuyo se han convertido en hitos insoslayables de una escritura de reivindicada provocación. Mas la heterodoxia de Sarduy está lo suficientemente conocida como para que no se insista aquí en ella. En cambio quisiera recalcar lo que quizás me parezca la huella más significativa de su obra o, por lo menos, más seductora: su gran coherencia interna. En efecto, de una novela a otra, se repiten, se duplican –en juegos sutilmente especulares– imágenes y personajes, S. Sarduy. Pájaros de la playa. Barcelona: Tusquets (Col. Andanzas), 1993. G. Guerrero. “ Nota filológica preliminary”. En S. Sarduy. Obra completa (ed. Gustavo Guerrero y François Wahl). Madrid.: ALLCA XX (Col. Archivos), 1999, I, p. XXXII. La carta es del 9 de noviembre de 1992. Según G. Guerrero, A. Sánchez Robayna recibe una segunda carta un mes después: “Creo que no le pondré Caballo y Caimán porque quien no me haya leído – ay son muchos – no comprenderá esta doméstica alusión. Quizás le ponga Pájaros de la isla, o Pájaros de la playa: todo ocurre en tu isla, à vol d’oiseau » (Ibidem, p. XXXII). 3 La expresión no es únicamente mía. Varios lectores y críticos de la obra de Sarduy la han utilizado, en particular mi colega y amigo Gustavo Guerrero. 4 Véase F. Wahl. “Severo de la rue Jacob”. En S. Sarduy. Obra completa..., op. cit., II, p. 1500. 5 Remito al imponente dossier crítico que glosa, disecándola, la no menos imponente obra de Severo. 1 2

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modalidades y estrategias. Ecos, autocitas, consciente autorreferencialidad otorgan a toda la obra de Sarduy un “aire de familia”, un innegable parentesco y un verdadero estatuto de combinatoria. De momento fijémonos sólo en el más obvio ejemplo: el primer título ideado por Sarduy para esta novela. Caballo y Caimán, en su heráldica y aliterativa yuxtaposición, venía de cierta manera a prolongar la serie de animales emblemáticos, y no menos aliterativos, que encabezan tres de las novelas precedentes. El “caimán” y el “caballo” integran así lúdicamente – como en la charada china – un bestiario variopinto ya formado por una “cobra”, un “colibrí” y un “cocuyo”. Parece pues que la intención primera de Sarduy fuera la de redondear, de rematar una serie particularmente significativa y congruente tanto más cuanto que no se le escapa a nadie la similaridad sonora que induce la quíntuple repetición de la misma consonante inicial. Por si no estuvieran del todo clarísimas las cosas, he aquí un fragmento que muestra a las claras que la autorreferencialidad y la intratextualidad son un juego predilecto de la narración sarduyana 6. En un mismo párrafo, el narrador de Pájaros de la playa recupera los títulos y personajes precedentes del corpus para mezclarlos con los de la novela que los acoge: Un caimán verdoso y voraz se atragantaba con una cobra que ondulaba en las manos de un dios indio, ésta se tragaba a un colibrí ingrávido en el aire sobre un terrón de azúcar, y el pájaro a su vez, atraído por la fosforescencia, ingurgitaba de un solo bocado a un cocuyo. El Caballo centraba la deglución en cadena de los animales-emblemas: un círculo de ojos saltones, garras, plumas y escamas7.

Así se cierra el círculo de los animales familiares. Más allá del diálogo interno que se instaura dentro del propio mundo ficticio de Sarduy, se entabla otra conversación con Lezama (el famoso “terrón de azúcar”)8 pero, sobre todo, se escenifica y se glosa espléndidamente el procedimiento mismo de la autocita vista tal como es, a saber como un proceso de asimilación (“se atragantaba”, “se tragaba”, “ingurgitaba”): citar es, por ende, asimilar, ingerir, apropiarse lo propio y/o lo ajeno. En este caso preciso citar es hacer un inventario. Tal es sin duda el primer signo fuerte de la poética sarduyana: volver atrás para seguir adelante, recuperar para reescribir, atar cabos. Mediante un relato fragmentado en veintiún breves capítulos, clásicamente numerados, Pájaros de la playa se presenta como la inmensa metáfora de un mundo pero también de un cuerpo que decae y se va muriendo. Si nos atenemos a la anécdota9, en el centro del relato está una isla, roída por el mal, sometida a la “ meticulosa erosión del tiempo”10, al igual que los enfermos decadentes que viven encerrados en una vieja casona 11, llamada el “Pentágono”, ella también casi derruida. En el centro de esta isla y de esta casona, de este mundo en progresiva descomposición y cerrado sobre sí mismo, Ambas estrategias remiten al paradigma del neobarroco. A intentar establecer sus códigos y constantes, varios críticos y estudiosos han dedicado trabajos especializados. Véanse, en particular, Adriana Méndez-Rodenas. Severo Sarduy. El neobarroco de la transgresión. México: UNAM, 1983; Roberto González Echevarría. La ruta de Severo Sarduy. Hanover, New Hampshire: Ediciones del Norte, 1987; G. Guerrero. La estrategia neobarroca. Barcelona: Ediciones del Mall, 1987; MarieAnne Macé. Severo Sarduy. París: L’Harmattan, 1992; Françoise Moulin Civil. Formes et significations du néo-baroque dans le roman cubain contemporain (Reinaldo Arenas, Guillermo Cabrera Infante, José Lezama Lima, Severo Sarduy). Tesis Doctoral, 2 t., Universidad de París III-Sorbonne Nouvelle, 1994. 7 S. Sarduy. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 62. 8 El diálogo con Lezama es antiguo y duradero. Sobre la filiación que los vincula véanse R. González Echevarría. « Memoria de apariencias y ensayo de Cobra ». En Relecturas: Estudios de Literatura Cubana. Caracas: Monte Ávila, 1976, pp. 129-152; G. Guerrero. “A la sombra del espejo de obsidiana”. Cuadernos Hispanoamericanos. Mayo de 1997, 563, pp. 27-43; F. Moulin Civil. “Au commencement était Góngora (Remarques sur une généalogie: Góngora/Lezama/Sarduy) ». América. Cahiers du CRICCAL. Les filiations. Idées et Cultures Contemporaines en Amérique Latine (Presses de la Sorbonne Nouvelle). 1997, 19, pp. 223-236. 9 También podría hablarse de “fábula” o de “subtexto” como Leonor A. Ulloa y Justo C. Ulloa. “Pájaros de la playa de Severo Sarduy: final del juego”. Hispamérica. 1997, XXVI, 78, p. 26. 10 S. Sarduy. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 96. 11 Esta casona tiene mucho que ver con la Casona que ocupa el centro del relato en Colibrí. 6

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señorea Siempreviva, “cortesana finisecular”12, anciana que sueña con su perdida juventud y es, por ello, “candidata al salto atrás”13. Debe su elocuente apodo al hecho de haber sobrevivido a un accidente de coche. Además le obsesionan tanto el recuerdo de tal episodio de su vida, vinculado a una pasión y a un esplendor pasados, como su propia imagen espejeante de mujer antiguamente joven y hermosa, recordando así a otros personajes femeninos de la narrativa de Severo Sarduy (Dolores Rondón o La Tremenda) pero también a los personajes narcisistas de Cobra o de Colibrí, habitados por un amor ilimitado por su propio cuerpo y entregados a metamorfosearlo sin cesar. Al respecto, los espejos ocupan de manera imponente el espacio de Pájaros de la playa, no como simple decorado sino como fuente de efectos barroquizantes, como en este fragmento: Todo era de plata, esplendía y se duplicaba en un espejo de tres metros y marco cincelado: candelabros, relicarios que eran figuras retorcidas como llamas y alojaban un cartílago en el pecho, erguidos relojes de pared, brocados, y hasta dos gallos [...] de esforzada orfebrería14.

Por otra parte, el espejo, objeto barroco por antonomasia, viene aquí especialmente a subrayar el vacío que le está vinculado15. Bien lo vemos en una escena en la que frente a Caimán se encuentra Siempreviva, frente ella a un espejo: Siempreviva se ajustó la cofia y miró a Caimán, pero de reojo y en el espejo, sugiriendo que en los atuendos del barroco vienés que se había colgado – tanto festón, voluta y doradura; tanto canutillo negro de brillo funeral – se vislumbraba la reverberación de otra vacuidad 16.

El espejo refleja aquí el envés de las cosas, su posible realidad. Tras el lujo y la ostentación barrocos amenaza el vacío, es decir el abismo que nos separa de la certidumbre del saber, la ausencia, la nada. En esta obsesión/fascinación por la vacuidad reconocemos un tema iterativo de la narrativa (pero también de la poesía) de Sarduy; reconocemos también un signo de plena adecuación con la época, con esa llamada “era del simulacro y de la orfandad”. Como lo recuerda Roberto González Echevarría al comentar la obra de Sarduy: “La ausencia, la separación, la carencia marcan su obra, tanto como el deseo de una plenitud recobrada”17. Si Siempreviva es un posible avatar femenino de Colibrí, otras duplicaciones vienen a enlazar la novela con las narraciones anteriores. En efecto, ¿ cómo no reconocer en las dos ambulancieras que confiesan ser del sur de España y haber recorrido Cuba “por motivos procesionales”18, a las “Siempre-Presentes” de Cobra, a las hermanas Leng de Maitreya y, sobre todo, a las famosas Auxilio y Socorro (que, por cierto, se convierten en Exilio y Cascorro) de De donde son los cantantes ? ¿ Cómo no recordar también que Caimán era ya en la penúltima novela, Cocuyo, un herborista y un curandero cubano? Proliferan y se propagan así personajes dobles, intercambiables y, de cierto modo, permanentes. La obra sarduyana se nutre de tales reiteraciones y signos reconocibles, inscribiéndose en una cadena fluctuante y proliferante, una rueda de avatares, reencarnaciones y metamorfosis.

S. Sarduy. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 204. Ibidem, p. 119. 14 Ibidem, p. 81. 15 Me refiero al famoso horror vacui. 16 S. Sarduy. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 121. No es extraño que G. Guerrero haya escogido esta exacta cita como epígrafe de su artículo, “La religión del vacío “. En S. Sarduy. Obra completa.., op. cit., II, pp. 1689-1703. 17 R. González Echevarría. La ruta de Severo Sarduy..., op. cit. 18 S. Sarduy. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 56. 12 13

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La poética sarduyana nace precisamente de esa perennidad de signos y sentidos, de este sistema de coordenadas19, de esta red de conexiones, reelaborándolos siempre. En esta historia semigrotesca y semitrágica, que oscila sin cesar entre lo bufo y lo grave, entre lo paródico y lo patético, quisiera interesarme por un breve ciclo de relatos, aparentemente interpolados en la narración principal (aunque hubiera mucho que decir sobre esta supuesta jerarquía). Quiero hablar del “Diario del Cosmólogo” que ocupa sólo cuatro capítulos (los 11, 13, 15 et 21), quizás inacabados20. Este diario, escrito en primera persona, se centra principalmente en esta enfermedad emblemática de nuestro fin de siglo. A medio camino entre confesión y meditación, propone unas cavilaciones fragmentarias y desgarradas sobre la fragilidad y la precariedad del paso terrenal. En este sentido se inscribe totalmente esta serie en una honda reflexión sobre las vanidades, ya iniciada en De donde son los cantantes y la décima lapidaria del célebre epitafio de la Dolores Rondón: ven, mortal, y considera las grandezas cuáles son. El orgullo y presunción, la grandeza y el poder, todo llega a fenecer21.

Es este mismo desengaño, entre burlón y acongojado, el que anima al Cosmólogo, preso de una enfermedad que le consume y condena a una mirada a la vez fría y rebelde sobre lo que le rodea: mirada de un voyeur pero también de un pintor deseoso de fijar, de guardar en la memoria de un lienzo virtual los cromatismos, los contornos, los trazos efímeros. Escribir, consignar, tal es la obsesión del Cosmólogo convertido a pesar suyo en espectador del universo. A lo largo de sus apuntes cada vez más deshilachados, fragmentarios (“Pienso descosido”, confiesa él22), de sus frases elípticas, privadas de verbos y así condenadas a la fijeza, al estancamiento, nacen varios discursos que se sobreponen o entremezclan: -primero, un discurso clínico sobre la enfermedad mediante un léxico médico frío, preciso, crudo. Abundan los términos concretos, denotativos, que enuncian la enfermedad, los tratamientos, los fracasos: “transfusiones”, “inyecciones”, “vociferaciones dementes o adoloridas”, “ tubillos de sondas”, “desinfectante”, “asepsia”, “anestesia”, “el veneno de la sangre” “grieta incurable”, “temblores”, “desmayos”, “diarrea”, “planta leprosa de los pies”, “forúnculos y placas purulentas”... Hasta encontramos listas de nombres de medicinas y descripciones pormenorizadas de tratamientos; -luego, un discurso metafísico sobre lo irreversible del vivir y del morir, sobre la angustiosa y dolorida cuestión de los orígenes y del devenir del hombre. Lo dice claramente el Cosmólogo, la muerte es privación, es “dejar de escribir, de respirar”, “dar paso libre al dejar de ser”23. Esta reflexión sobre la irreversible aniquilación desemboca en una contrastada evaluación de lo que separa lo breve de lo perenne, lo sano de lo

Para retomar aquí términos lezamianos. Según G. Guerrero, tal no es el caso. Hablando del manuscrito de Pájaros de la playa, declara: “Este último, hay que decidirlo, está completo: no faltan ni siquiera los poemas finales que forman el capítulo veintiuno. Es falso, pues, que la novela haya quedado inconclusa”. “Nota filológica preliminar... “, loc. cit., p.XXXII). 21 S. Sarduy. De donde son los cantantes. En Obra completa..., op. cit., I, p. 359. 22 Ibidem. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 112. 23 Ibidem, p. 129. 19 20

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morboso, lo presente de lo futuro: “Para él, presente es el dolor del cuerpo, la imposibilidad de marginarlo, de olvidarlo [...] El futuro, por definición, no existe”24; -por fin, un discurso metafórico que tiende a confundir cuerpo y universo, enfermedad y cosmología. El cuerpo se asemeja a una partícula del universo, a un cuerpo celeste, un astro que cae vertiginosamente sin que se sepa por qué. Por cierto, en el capítulo 12 (que pertenece al núcleo narrativo principal), el propio narrador explicita este esquema metafórico hablando del Cosmólogo y de su diario: “... el astrónomo se había encerrado a pan y agua en su celda para redactar un diario sobre la extinción del cosmos y su metáfora: la enfermedad “25. Escribir viene a ser para el Cosmólogo un medio para resistir, para decir lo indecible: “Aquí escribo, en esta ausencia de tiempo y de lugar, para que esa negación sea dicha y cada uno sienta en sí mismo esa inmóvil privación de ser”26. El “Diario del Cosmólogo” se convierte así paulatinamente en un ejercicio de memoria (“Enfermo es el que repasa su pasado”, apunta él27), en un lúcido balance retrospectivo, en un ajuste de cuentas pasadas: manía de los fines de siglo y de los fines de ciclos. La escritura de este diario se hace cada vez más borrosa, yendo hacia lo ilegible, hacia el vacío: se acortan las frases, se fragmentan los párrafos, se pulverizan las palabras hasta tal punto que la semejanza entre “Diario” y novela escribiéndose es cada vez más patente, realizándose así una sutil mise en abyme28. Ahora bien, el Cosmólogo, al aludir, al final del capítulo 13, al Big Bang, proporciona al lector una clave esencial. En su relato, convertido a la fuerza en un objeto inestable29, lleno de conjeturas e interferencias espaciotemporales, que cuestiona sin cesar las estructuras narrativas, mezclando texto, intertexto y metatexto, en este relato, pues, se perfila la figura del doble. El Cosmólogo apenas oculta al autor del libro de quien sabemos que siempre le interesó la cosmología y siempre intentó, en su escritura y en su pintura, “grabar la marca invisible de un paso por la Tierra, la garantía de su singularidad”30. Lo inefable e imborrable del “Diario del Cosmólogo” radica en esta probable coincidencia entre autor y narrador/protagonista, en la dimensión autobiográfica de un texto que se propone descifrar y enunciar el tránsito. Otra vez es de recalcar la escalofriante contemporaneidad de una enunciación distanciada, irónica, casi burlona, de la enfermedad, de un testimonio exento de complacencia acerca de la agonía sufrida, de una crónica sin esperanza, de un discurso sin miramientos sobre la podredumbre y la decrepitud de uno: “Basta con que el cuerpo se libere del protocolo social para que se manifieste su verdadera naturaleza: un saco de pedos y excrementos. Un pudridero”31. Cabe subrayar también la absoluta coetaneidad de una renuncia desengañada a la unidad del ser: “Antes disfrutaba de una ilusión persistente: ser uno. Ahora somos dos, inseparables, idénticos: la enfermedad y yo”32. El mal condena así a la otredad y al aislamiento, sugeridos ambos conceptos por la imagen recurrente del marginado paisaje insular: “las islas son balsas flotando sin defensa”33. El Ibidem, pp. 131-132. Ibidem, p. 120. 26 Ibidem, p. 130. Véase el epígrafe que encabeza este trabajo. 27 Ibidem, p. 131. 28 No obstante discrepo de L. A. Ulloa y J. C. Ulloa que ven en este paralelismo la prueba mayor de que está inacabado el texto de Pájaros...: “Si consideramos el diario como un reflejo de la novela, vemos que este espejo puede ser fiel imagen del manuscrito en su totalidad, donde por primera vez Sarduy parece perder, como teme, el control de su escritura en momentos cuando, por ejemplo, no logra aunar los cabos sueltos del texto herido [...] un texto truncado ya por la cercanía de su muerte anunciada... “. “Pájaros de la playa de Severo Sarduy... “, loc. cit., pp. 22-23). 29 Desde luego cabe acercar esta última novela de Sarduy a su último ensayo, Nueva inestabilidad. 30 S. Sarduy. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 131. 31 Ibidem, p. 166. 32 Ibidem, p. 160. 33 Ibidem, p. 133. 24 25

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espacio cerrado de la isla remite a la finitud del cuerpo, a la realidad interrumpida del sujeto. La doble narración (núcleo principal/”Diario del Cosmólogo”) se acaba brutalmente34. Curiosamente, el relato principal, llevado en tercera persona, finaliza en el capítulo 20 con la intromisión de un narrador muy confundible con el Cosmólogo y, por ende, con el autor, aquí de factura muy cervantina 35. Tales son las últimas palabras: “Enlaces y desenlaces que tornaré a contaros. Si la Pelona, siempre presta a golpear, me concede una tregua”36. Parece ser que no le fue concedida. En cuanto al “Diario del Cosmólogo” cierra él concretamente el libro con un apéndice paratextual, así justificado en una nota de pie de página por el narrador/editor: “Poemas encontrados en otro cuaderno, junto al Diario del cosmólogo”. Aparte de que la cursiva refuerza el carácter autónomo, dentro de la misma ficción, del relato aquí estudiado, el contenido de esta suerte de epílogo no carece de interés. Se trata en efecto de una serie de poemas de versos libres37, de temática muy cercana a la del “Diario”, centrada en la soledad, el silencio, el vacío, o sea los últimos preparativos que preceden a la muerte – no muy distintos ellos a los preceptos del estoicismo –: “Adiestrarse a no ser”, reza, en efecto, el último verso38. A pesar de su brevedad y posible inacabamiento, el “Diario del Cosmólogo” se constituye en cuanto objeto autosuficiente y dista de ser un simple contrapunto de la narración. En él, el narrador se entrega a una tentativa desesperada de comprender el cosmos, de resolver el enigma sin cesar reactualizado y recuestionado del origen y del fin. El hecho de que el autor del “Diario” (en su pleno sentido de inventor, de creador) sea un cosmólogo no es indiferente. Así lo analizó François Wahl: Sans doute n’y a-t-il, dans le Journal de Pájaros, que quelques mentions proprement cosmologiques, et comme distraites. Ce qui fait sens, ici, c’est le choix du signifiant « cosmologue » même. On peut aller plus loin pourtant. À travers le retour du « ne plus être », la question sans réponse du commencement et de la fin, ce n’est pas seulement l’individu humain mais le cosmos lui-même qui est confronté à son essentielle précarité. Le sujet n’est au monde que par provision, mais le monde lui-même pourrait-il prendre la parole, qu’il tiendrait le même discours. Ce qui se dévoile alors, c’est la dimension méditative de la cosmologie: le savoir du plus enveloppant est aussi celui de l’ultime contingent39.

Lo que corroboraría la tesis de un manuscrito sin acabar aunque, a mi parecer, esto no le resta nada a la completud y a la definitiva integridad del texto. 35 Asi lo subraya G. Guerrero, en su “Nota filológica preliminar...” (loc. cit., pp. XXXII-XXXIII): “La redacción termina ocho meses antes de la muerte del escritor y, desde esta perspectiva, las últimas palabras del capítulo veinte [...] parecen menos una confesión de impotencia que el postrer homenaje del novelista a uno de sus más queridos maestros: Cervantes “. 36 S. Sarduy. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 213. 37 El último de esta serie, tipográficamente aislado, aparece sin duda alguna como una cita ya que viene seguido por una firma (en el caso preciso, Marina Tsvietáieva). Al lector despistado quien se pregunta si se encuentra ante un texto alógeno o un poema autógrafo del Cosmólogo, ante un texto auténtico o un poema apócrifo, reapropriado por la ficción, la bibliografía sarduyana ofrece una respuesta: en 1991, Sarduy tradujo al español los poemas de Marina Tsvietáieva (Carta a la Amazona y otros escritos franceses. Madrid: Hiperión, 1991). Aquí la cita, como en otros casos, participa de un discurso emblemático (a la imagen de las incrustaciones y de los mosaicos), de un discurso que anexiona, junta, mezcla fragmentos ajenos dándoles sentidos inéditos. Aquí no se puede leer el poema de M. Tsvietáieva como si no fuera conexo con los demás poemas del Cosmólogo. 38 S. Sarduy. Pájaros de la playa..., op. cit., p. 223. 39 F. Wahl. “Le poète, le romancier et le cosmologue”. En S. Sarduy. Obra completa..., op. cit., II, p. 1687. Esta dimensión metafísica de la obra de Sarduy es esencial. Siempre, tras lo burlón y lo descabellado de sus ficciones, asoma esta angustiosa reflexión sobre la precariedad del cosmos y, por ende, del sujeto. 34

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Sin vacilamientos se puede considerar el “Diario” como uno de los últimos textos autógrafos de Sarduy. En él están su angustia, su miedo a la enfermedad40, su íntima convicción de que la realidad no es sino una “vacua ilusión”41. Temas y signos todos que atraviesan la obra entera del cubano y siempre remiten a lo que le tocó vivir. En este sentido, este barrocoadicto no podía sino renunciar a ese barroco exuberante y eufórico que caracterizara gran parte de su obra anterior. Así lo apuntan Leonor A. Ulloa y Justo C. Ulloa al situar la postrera novela de Sarduy en la significante cadena de todas sus novelas: Junto al despliegue del lujo, de la parodia, la burla y la mascarada carnavalesca poco a poco comienza a surgir para el lector curioso, otro estrato más sombrío: es el estrato de la corrupción, la descomposición y la muerte42.

Por lo tanto, el autor de Pájaros de la playa sólo podía abogar –a finales de este siglo– por un barroco más agónico, más inserto en l’air du temps. Así lo confesó él en una de sus últimas entrevistas de 1992: ...les temps sont venus où cette euphorie n’est plus de mise [...] Je ne pouvais donc plus maintenir cette apothéose ou, comme dit Lezama Lima, ce zénith du Signifiant, de la parodie. Il a chu, comme le reste du réel. Je n’assiste aujourd’hui qu’à sa chute, à son « déchoir ». C’en est tout à fait fini du baroque de l’or, de l’incandescence 43.

Es verdad que estamos lejos de la exuberante teatralidad de Cobra o del intempestivo exhibicionismo de De donde son los cantantes. Sin embargo, al contrario de lo que pudiera temerse, no estamos en presencia de una poética que se está debilitando o agotando, ni mucho menos. La simple rememoración de los personajes-títulos anteriores, la continuidad temática, el deseo de ensamblarlo todo, muestran, al contrario, que Sarduy no reniega de nada. Sólo se agregan nuevos sedimentos –aquí, el postrero– y, si el último barroco sarduyano ha perdido de su brillo, de su desfachatez, es únicamente por la conjunción de circunstancias personales y de coyunturas externas; es, en última instancia, por asumir el temido salto al vacío. En una famosa conferencia que Sarduy hizo en Canarias, él delineó los contornos de una “poesía bajo programa “44. Asimismo Pájaros de la playa es una novela de formas controladas que proporciona al lector una summa, a la vez retrospectiva y programática, que da las claves de una poética que el autor cubano estuvo gestando durante treinta años de creación ininterrumpida, las claves de una poética finisecular, en plena ósmosis con la época pero también valedera, por supuesto, para nuestro incipiente siglo.

Es de subrayar que el nombre mismo del SIDA queda desterrado del texto. Así lo comentan L. A. Ulloa y J. C. Ulloa: “Es interesante notar que en esta novela dedicada a documentar minuciosamente el proceso y las características de la enfermedad, el nombre mismo que identifica la condición ha sido elidido y suplantado por eufemismos que intensifican a través de la ausencia la constante presencia del mal”. “Pájaros de la playa de Severo Sarduy... “, loc. cit., p. 19). 41 La expresión es de G. Guerrero. “La religión del vacío... “. En S. Sarduy. Obra completa..., op. cit., II, p. 1702. 42 L. A. Ulloa y J. C. Ulloa. “Pájaros de la playa de Severo Sarduy... “, loc. cit., p. 17. 43 Jacques Henric. “Severo Sarduy: la lumière et l’excrément”. Art Press. Febrero de 1992, 166, p. 56. 44 S. Sarduy. Poesía bajo programa. En Obra completa..., op. cit., I, pp. 253-264. Sarduy dictó esta conferencia en 1991 en Santa Cruz de Tenerife. 40

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Contrariamente a lo que Sarduy había anunciado a Andrés Sánchez Robayna, Pájaros de la playa habla de Cuba, no habla sino de Cuba, convertida así en el paradigma de “la isla que se repite” al infinito45, aquella isla que no dejó de ser nunca –ni en la vida ni en la obra ni en la memoria del autor cubano – un centro, un soñado punto de retorno, un espejo de larguísima paciencia.

Utilizo aquí el famoso título y esquema de Antonio Benítez Rojo. La isla que se repite. Barcelona: Casiopea (col. Ceiba), 1998 (1a ed. 1989). 45

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LEZAMA LIMA Y LA PRÁCTICA CRÍTICA DE LA ABUNDANCIA Julio Ortega Brown University EE.UU.

El poeta cubano José Lezama Lima (1910-1966) desarrolló una teoría cultural del barroco latinoamericano como una forma de la abundancia. Si la naturaleza pródiga y la cultura fecunda se proyectan como una abundancia del sentido, la forma barroca y la hipótesis sincrética declaran una práctica crítica, desde el primer momento, diferencial. Primero, por su carácter articulador, que se rehúsa a las versiones traumáticas del origen; y, segundo, por su dinámica expansiva, que produce y suma un tejido de relaciones poéticas de valor crítico. Sin mencionarlo, Lezama Lima pone en duda el “hispanismo” convencional y suplementario que, a pesar de Darío, sigue a la zaga del dictamen y la sanción metropolitana, española. Por lo pronto, Lezama Lima se negó a creer que América estaba “en busca de su expresión,” como había anunciado el gran maestro de diferencias americanas Pedro Henríquez Ureña; y propuso que esa expresión era una fecunda ganancia desde el barroco de Indias, sobredecorado y alegorizante, pero también suma acrecentada de fuentes diversas, apetitos locales, y pasión por las transformaciones de la materia en escenario. En su libro seminal La expresión americana (1957) coincidió con la tesis de Jorge Luis Borges, quien en Discusión (1951) había propuesto que el escritor hispanoamericano estaba libre del gravamen de la literatura nacional, y se movía con libertad entre distintos registros, tradiciones y museos. Mientras que Lezama Lima veía el principio de la abundancia en la hibridez de las formas, en su capacidad de articular imágenes matrices de la historia cultural; Borges veía ese principio en el arte combinatoria, en la libertad de desatar lo codificado a través de los canjes espectrales de la lectura. A mediados del siglo XX, ambos escritores hicieron de la literatura una resolución más libre de la cultura, un espacio de permutación poética desde donde reordenar el significado de lo americano. “Sólo lo difícil es estimulante” había escribió Lezama Lima, famosamente, al comienzo de su ensayo La expresión americana; y en su novela Paradiso (1966) el personaje oracular de la madre le repite al hijo: “Intenta sólo lo más difícil.” Esta postulación tanto ética como estética es central a la poética del autor: la abundancia no está de antemano dada y presupuesta, no es un don gratuito sino una elaboración debida a los radicalismos de la poesía (a su empatía asociativa que facilita las plenitudes) y a las exigencias del diálogo (al espacio religador de la alteridad y la diferencia, donde se realiza el yo). Asociaciones que gestan el conocimiento analógico, y religamientos que estructuran la alabanza a lo creado; entre ambos gestos desencadenados, la escritura poética es la “sobreabundancia,” la figura de unas “bodas del conocimiento,” de un “Eros relacionable.” En ese camino de acrecentamiento, Lezama Lima define una de las dificultades de su propia aventura poética, la operatividad de su método asociativo frente a los modos dominantes. Para ello cuestiona el método “mítico critico” que T. S. Eliot había anunciado como propio del arte literario moderno cuando reseñó el Ulysses de Joyce, cuya práctica fragmentaria supone la reescritura de la tradición, el escepticismo ante lo nuevo y la ironía de la glosa. Todavía en “East Coker,” recuerda Lezama, Eliot recomendaba conquistar lo que ya ha sido descubierto. Criticando ese pesimismo opta por el camino contrario: la invención de lo nuevo desconocido con los materiales del saber tradicional. Para ello, concluye, hay que librarse de la historiografía y explorar las “eras imaginarias”.

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Trascender la historia significa en este sistema exceder el gravamen del pasado y el menoscabo de trauma y negación que la causalidad histórica ha impuesto. La causalidad poética, en cambio, establece nuevas coordenadas de los hechos históricos en una imagen que los integra y los proyecta. Así, las “eras imaginarias” son una periodización alterna de la historia: ocurren como edades de la figuración forjada por la cultura, y equivalen a verdaderas formaciones del saber articulado. Paradiso emplea este método de composición articulatoria para contar el proceso del aprendizaje poético. El joven aprendiz progresa entre peligros, tentaciones, pérdidas y acopios. La iniciación poética equivale a una vía de conocimiento religioso, donde la vía purgativa del conocer se convierte en vía integradora del celebrar. Por ello, el conocimiento es un intercambio sin pérdida: todo lo nombra inclusivamente, incorporándolo en su discurso sin fisuras. Al final, el paraíso está en este mundo y lo adelanta el habla sustantiva que la poesía prodiga. Si Dios es el Dador, el hombre es el dadivoso, y el nombre su dádiva. Lo notable, si embargo, no está en las ideas sobre la poesía sino en la operatividad de ese lenguaje para propagar el estado poético, y al “sujeto paradisíaco” que se gesta en esa vecindad ritual. Se debe esta poesía a su materialidad sensorial, de derroche barroco y nostalgia simbólica, de riqueza verbal suntuosa y teatral, de regusto por el saber popular y la antítesis del contrapunto barroco. Lo difícil de este trayecto, sin embargo, no es el estilo, el control retórico, sino su contrario, el gasto irrestricto, el exceso de una naturaleza pródiga, que humaniza entre la gracia y el enigma todo lo que informa 1. Pero lo difícil es también, nos dice Lezama Lima, una “resistencia”, que es una fuerza contraria, y sin embargo favorable, que las cosas y el mundo ofrecen al darse. No se trata de la lucha con un ángel simbolista ni con un demonio romántico, sino de la parte de lo otro que no rinde todos sus nombres. Las palabras cuentan con esa resistencia interior de la abundancia, cuya virtualidad, forma o modelo despliegan en el poema. No menos difícil es el estilo barroco de este poeta de habla ceremonial, nostalgias órficas y exploraciones paradisíacas. Se trata de un habla celebrante y a la vez hermética, oficiante y a la vez oblicua, que ocurre fuera de los códigos y los estilos, en su propia suma de conjuros. Pero a diferencia del barroco, cuyas licencias pueden siempre traducirse a un discurso lógico paralelo, el barroquismo de Lezama Lima no tiene traducción fuera de su propio código. Sus hipérboles, antítesis, contrapuntos y paralelismos vienen del barroco, pero se resuelven en una figuración de orden simbólico; primero, porque la abundancia no es sólo la presencia casual y fecunda del mundo, sino que se impone como lenguaje material, sensorial; y, segundo, porque ese lenguaje no remite solamente a las cosas sino a su matriz generativa, donde adquiere el sentido suplementario no de un origen sino de un destino en el lenguaje. La escena simbólica sería aquí esa virtualidad del mundo en las palabras, esa segunda naturaleza que gesta la abundancia.

1 José Lezama Lima. Obras completas, ed. Cintio Vitier. México: Aguilar, 1975, 2 vols.; Paradiso, ed. crítica coordinada por Cintio Vitier. Nanterre: Colección Archivos, 1996, 2da. ed.. Sobre esta novela y su noción de una poesía de conocimiento por la imagen generativa y fecunda, puede verse Carmen Ruiz Barrionuevo. El “Paradiso” de Lezama Lima. Madrid: Insula, 1980); Raymond Sousa. The poetic fiction of José Lezama Lima, Columbia: University of Missouri, 1983; E. Gimbernat de González. “Paradiso: Contracifra de un sistema poético.” Cuadernos Hispanoamericanos. 1976, 318, pp. 1-16; “El regreso de Oppiano Licario”. Eco. 1980, 222; Enrico Mario Santí. “Párridiso”. Modern Languages Notes 94. Johns Hopkins University Press, 1979, pp. 343-365; Alessandra Riccio. “Lezama y la posibilidad infinita de Martí”. UNION 3. 1987, pp. 4-19; así como mi antología de la obra de Lezama. El reino de la imagen, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981. Sobre esta poesía es valioso el trabajo de Ben A. Séller. Asimilation/generation/resurrection, Contrapuntal readings in the poetry of José Lezama Lima. Bucknell University Press, 1997. Son también de provecho los trabajos de Jorge Luis Arcos. La solución unitiva, Sobre el pensamiento poético de José Lezama Lima. La Habana: Editorial Academia, 1990 y Ricardo Alfredo Bello. Lezama Lima, lector de Pascal. Valencia: Ediciones del Gobierno de Carabobo, 1992. Irlemar Chiampi es autora de una excelente edición de La expresión americana. México, 1993.

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Aun si el significado pasa por las fases de su configuración (aparece como esotérico, religioso, metafísico), su ocurrencia en la materialidad del mundo es determinante. La sensibilidad barroca es una relación gozosa con el mundo, gracias a las mediaciones de la nominación y la sobrenominación. El mundo es un alfabeto de figuras (como en la visión de Novalis) pero no se trata de encontrar su código perdido para recomponer su lectura, sino de combinar su alteridad para gestar espacios nuevos (“espacio gnóstico”) donde el lenguaje nos permite conocer y ser conocidos. Conocer por vía de alabanza es un trabajo no menos difícil, de ruta incierta en el bosque alegórico de una era imaginaria. Plena de colores y sabores, de materiales terrestres, de juego y extravagancia. Uno de esos poemas lo declara: De la inteligencia de la misa a los placeres de la mesa, el rayo vital no cesa de engrandecerse con la vista.

“Himno de la luz nuestra” se llama este canto arromanzado, que responde a los famosos “Versos sencillos” de José Martí, quien es una de esas figuras histórico-poéticas en torno a las cuales puede girar una era imaginaria. En contra del lugar común de concebirlo como una figura romántica y trágica, Lezama ve a Martí como una semilla del tiempo de la renovación. Aparece y reaparece a lo largo de su obra como un héroe cultural que fuese, a la vez, un pariente cercano. En sus coplas Martí se propuso un sistema de definiciones a partir de las nociones del romanticismo social en torno a la identidad simétrica de la patria y el sujeto. Basó su definición de un yo civil en la moral de la certidumbre (la “sinceridad”) y en la convicción de un conocer moral y pleno. En cambio, Lezama en sus coplas convierte al sujeto en agente de los sentidos, de manera que la significación no es moral ni social, sino que está en la mediación que producen las imágenes entre las cosas y los sentidos. Esa mediación, trabajo connatural de la poesía, es una figura de convergencia que se produce como entrevisión, visión, semejanza, analogía y empatía; pero que puede suscitarse también por combinaciones fortuitas, afinidades súbitas y hasta por la pura dimensión fónica del habla. Por lo demás, este diálogo con Martí no oculta el placer de las formas simétricas, el juego del habla entre las sílabas de acopio y ligereza. Así como, más importante, el poderoso sentido de una pertenencia a la tierra nativa, que hizo de Martí un mártir de la independencia de Cuba y a Lezama un oficiante de su tribu utópica. En el poema “Himno para la luz nuestra” el barroco es un instrumento de definiciones. Descorre el telón de la historia sobre la escena de una celebración del mundo en su Isla primera y última, una Cuba imaginada como emblema de la abundancia paradisíaca. El barroco, por eso, no es un estilo sino una metamorfosis, que discurre entre máscaras de la identidad plural y voces de la mezcla cultural polifónica. En esa mitología poética, “el señor barroco” es un caballero criollo que no sólo desmiente el pesimismo de Hegel sobre los criollos americanos sino que hace de su vida un estilo superior de sumas felices. Provisto de tabaco fino, canciones rurales, héroes republicanos y artesanos de la voluta, este sujeto de la sobreabundancia renueva los grandes temas, entre variaciones y glosas, parodias y nuevos usos. Su arte es el desplazamiento del objeto estético, que mueve de su museo normativo a su espacio de religamiento, como en la lección de los vasos comunicantes, donde dos cosas distintas empiezan otra naturaleza, atraídas por la empatía que les da forma. La “teleología insular” es un puente de ida y vuelta2. 2 Los trabajos de Severo Sarduy sobre el barroco, el neo-barroco y la peculiaridad barroca lezamiana, tienen la ventaja de prolongar este sistema, cuya productividad sígnica, combinatoria y permutativa, es además de un discurso

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El barroco, al comienzo y al final, es la forma latinoamericana del lenguaje. Lo distingue una economía sígnica no del intercambio del nombre por la cosa sino el derroche del lenguaje entre las cosas, el gasto puro, que instaura el valor de los signos que se transforman en lugar de los signos de valor fijo. Lo que se transforma prevalece, con nueva belleza, como un espectáculo del acopio, expansivo. Lezama Lima es como uno de esos sonetistas mayas que imaginó Wallace Stevens en el “anfiteatro del Caribe.” Su poesía es una vasta exploración de la sensorialidad cognoscente, siendo la vista y el oído los sentidos que dan mayor cuenta de las luces cenitales y sonidos sutiles. Por la vista, el poema detiene el mundo en su fijeza. Lezama habla de la “estalactita del instante” para subrayar la materia cuajada por la visión. Esta noción de la fijeza sugiere que el mundo está suspenso en la mirada del hombre, como si de debiera a ella. En cambio, por medio del oído el mundo se deshace en “el laberinto del oído;” caracol que disuelve los significados en un rumor primordial, en pura ocurrencia de rumor musical. Después del cuaderno de lujosa imaginería, Muerte de Narciso (1937), el libro Enemigo rumor (1941) está hecho a partir de una sistemática e intrigante exploración de la textura sonora de los sentidos. No le preocupa a Lezama el subrayado fónico del sentido, su propuesta es más radical, más difícil: busca definir el mundo como precipitado sonoro. La poesía se presenta como “Son diurno”, y es un discurso hecho “para despertar” a alguien, pero también puede manifestarse como “invisible rumor,” como sonido puro. Si el sonido no se precisa, estaremos ante la “confusa flora de mi desarmonía” pero si logra precisarse será integrador: “La voz, potencia muy unitiva/ en el juego también sumada”. Y añade: “¡Gloria! El agua se ha convertido en un rumor bienaventurado”. Pero ya en este libro inaugural los poderes de la visión que fijan son también los que ven más, no sólo desde la perspectiva onírica sino además en el visionario rescate de los enigmas opacos, que no parecen hablar, sólo mostrarse. El poema mismo es a la vez materia fija y transitiva: “Su surco es su creación: / un poco de agua grabada,” dice un poema de La fijeza (1949), donde los recursos de ver son los de recobrar y reinscribir. Aventuras sigilosas (1945), Dador (1960) y el póstumo Fragmentos a su imán (1976) son sus otras colecciones de poemas. Una erótica del conocer se levanta en estos libros, entre el salmo y el himno, a través de cantares y acertijos, desde selvas de intriga barroca y paisajes de clave onírica. Ya en La fijeza, donde se anuncia su poética proteica, el poema “Peso del sabor” empieza audazmente: “Sentado dentro de mi boca asisto al paisaje.” Julio Caro Baroja advierte que se llamaba “país” a la pintura del campo que luego se llamó “paisaje,” término que primero usaron en castellano Cervantes y Lope; el “país” campestre, desde el siglo XIV, está asociado a la representación del “buen gobierno”3. Esa genealogía se torna operativa en manos de Lezama Lima. Por un lado, recobra la memoria del lenguaje (“Orígenes” se llamó la importante revista que publicó en los años 40), pero buscando hacerla instrumental, capaz de revelar la indeterminación de las cosas y los hombres. Hablar, en efecto, da cuenta del origen pero se proyecta a la potencialidad de lo venidero. Definir, por otro lado, el mundo como paisaje y al poeta como oficiante de la voz creadora, implica la ampliación del mundo a través de los sentidos. La abundancia del sentido se hace posible en la acción de los sentidos. Dador es el libro más importante y más difícil de José Lezama Lima. Es un libro que hubiesen podido escribir Paul Claudel y Saint John Perse, juntos, recorriendo el Caribe como un texto escrito al revés y al derecho por un Dios más romano que vaticano, más pagano y solar, cuyo palimpsesto, esta tierra de abundancia, fuese un inagotable espectáculo de prodigios. Dador empieza con una escena en que se anuncia la danza de crítico una puesta en práctica de las mejor teoría lezamiana, la escritura celebratoria de las cosas en sus nombres. Véase su Barroco (Buenos Aires, 1974). 3 J. Caro Baroja. Arte visoria y otras lucubraciones pictóricas. Barcelona, 1990, pp. 111-137.

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tres adolescentes enmascarados, lo que será una farsa guiñolesca y carnavalesca. Sigue una serie de fragmentos que debaten la gestación y la palabra en una atmósfera de alba germinal. En otro primer día de la creación, el libro revisa la naturaleza y las funciones de la imagen, la analogía, la metáfora, y su matriz, la imagen. La materia se transfigura bajo el “Eros relacionable,” como potencia que facilita la actualidad del placer: “El placer comienza cuando el campo de la visión toca/ y se ciega y se extingue en la coincidencia del contorno y del éxtasis.” La metáfora del árbol inicia luego la noción de la “perspectiva arbórea,” que el hombre puede ejercitar para romper “el círculo de la danza”. A continuación, el poema se pregunta por el cuerpo, por su luz, su nacimiento, su música. De súbito, se torna narrativo, un largo recuento de escenarios recorridos, noches de amistad, música y lluvia; y concluye en una escena de la “comedia del arte” Viene, enseguida, una extensa serie de sonetos. Son variaciones sobre los motivos de la inicial secuencia bailable; si bien ahora se precisan como bodegones de frutas terrestres y marinas, además de aves, enseres, y una imaginería que reluce con brío en el juego hermético. Si para Borges resulta más adecuado el epíteto de Hacedor, para Lezama lo es el de Dador; ambos términos remiten al centro de sus obras, tan distintas y, sin embargo, tan próximas, sobre todo en la necesidad de reordenar los catálogos que explican la tradición, así como en el placer de las formas que subvierten los códigos pacificados. El “dador” en este libro incluye también a la Naturaleza y al Eros. La palabra es la mediación de este donar figurativo, y la imagen es una encarnación, a su vez, donante de sentido. Dar vida, en fin, es danzar en la creatividad de la fábula. Esa danza trama el objeto y su nombre, la imagen y lo imaginario, la palabra y la boca que la alberga. Esta poética de la abundancia se concreta en los elogios de la amistad y de las “venturas criollas,” que son himnos al diálogo mundano con los compañeros de arte y con el repertorio de la cultura propia, ese paisaje doble de las dádivas que paladea el lector. “Las bodas del conocimiento,” que inician una vía figurativa de asociaciones, producen, en último término, la sustancia imaginativa. Pero no para imaginar otro mundo sino para habitar mejor este mundo nuestro, cuyo verdadero sentido sólo podría ser articulado por la poesía, por la aventura de rehacer los órdenes sustitutivos. Por eso, Lezama Lima responde a Joyce cuando en “Los dados de medianoche” escribe: “Buscando la increada forma del logos de la imaginación” esta búsqueda debería permitir el encuentro de un “nuevo cuerpo, con nuevas leyes.” Ya no se trata de la “conciencia increada de mi raza,” sino de esta otra danza del conocer poético que se propone el proyecto de una transformación creativa4. Por eso, “Bailar es encontrar la unidad que forman los vivientes y los muertos.” Necesitamos hacernos hiperbólicos, dice otro poema, porque la “sobreabundancia” nos aguarda: El sobreabundantes es el poseso que posee, muestra el sacramento encarnado y dual... [...] El sobreabundante tiene la justicia metafórica, como el monarca hereda y engendra el bastardo, se disfraza y saborea el regicidio, confundido con el parodista de Bizancio.

La “identidad paradisíaca”, de ese modo, es una identidad requerida de manifestarse, liberada por la imagen proliferante y por “la diversidad de cada rostro.” Esta utopía poética, en la cual todos somos, felizmente, diferentes, es el producto final de una palabra barroca que persiguió, entre las dificultades de la poesía en América Latina 4 C. Augusto Salgado ha estudiado las apropiaciones lezamianas de Joyce en su artículo “Lezama y Joyce”. La Torre 1997,6, pp. 475-496. Véase su From modernism to neobarroque: Joyce and José Lezama Lima. London and New Jersey: Bucknell University Press, 2001.

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moderna, la mayor de ellas: recobrar una función poética tribal, fundadora y ritual. Esa fe radical, extremadamente insólita en estos tiempos, es a la vez anacrónica y reciente, tradicional e innovadora, tanto por la biblioteca que lo acoge como por el reordenamiento que se permite en ese monumento de lo escrito. En Lezama Lima la cultura de la abundancia americana proyecta las formas de lo nuevo, con los materiales del pasado, en un presente que no acaba de ser creado. Esa operación, de carácter poético, hoy se nos revela también en su trama crítica, que subvierte las interpretaciones estables y pesimistas que se producen en esos años a partir de la lectura tópica del “carácter nacional” o “espíritu del pueblo” y avanza, más bien, la tesis de que las articulaciones culturales, que convierten a las naciones en capítulos de la Enciclopedia de la abundancia americana, son un proceso que se decide en el presente, en su larga orilla de sumas reveladas.

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Svend Plesch: ¿Dónde está la épica? El género testimonio (cubano) en la actualidad

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¿DÓNDE ESTÁ LA ÉPICA? EL GÉNERO TESTIMONIO (CUBANO) EN LA ACTUALIDAD Svend Plesch Universidad de Rostock Alemania Hace más de treinta años que Miguel Barnet publicó Biografía de un cimarrón (1966), tiempo suficiente para que el testimonio alcanzara su historia. Sin embargo, una revisión bibliográfica muestra cómo reiteradamente y desde un principio, se ha estado haciendo historia en torno al testimonio, con un discurso que constituye ya una marca en la crítica y evidencia el afán por configurar al género, determinar su corpus y establecer una serie. La literatura crítica en ese sentido ha sido también testimonial y participó –en la década del ´70– de semejante impulso y carácter que la novela del “boom” al ejercerse en buena medida por los propios narradores, los cuales dieron sus consideraciones sobre sus novelas y hasta sus teorías. Miguel Barnet, con su libro no inicia el testimonio, pero lo consolida, lo teoriza y populariza al finalizar la década “romántica”. Él mismo había escrito en 1965 sobre Los hijos de Sánchez, de Oscar Lewis y, cuando publica La canción de Rachel (1969), consolida su clasificación y defensa de lo que llamó “novela testimonio”. En estos años se genera una discusión en torno al testimonio, que aparece marcada por su búsqueda de raíces y al propio tiempo por su delimitación genérica. El primer caso lo ejemplifica el ensayista cubano Ambrosio Fornet, que denomina como “literatura de campaña” a la producción documental de la guerra de independencia. (Fornet, 1967)1. El segundo caso es parte de un acumulado de obras que marcaban rápidamente una tendencia literaria, su crítica y recepción en el contexto de la década del ´60 y encontró su jerarquización literaria en la constitución del Premio Testimonio de la Casa de las Américas en 19702. Tanto la reflexión sobre el premio, como la selección del jurado del Premio Testimonio elaboraban de facto una historización del género, en la medida en la que pensaron en antecedentes jerárquicos, como el libro de Oscar Lewis, la propia obra de Barnet y convocaron a jurados como Rodolfo Walsh, Ricardo Pozos y Raúl Roa 3. En esa primera convocatoria del premio, la ganadora fue María Ester Gilio con La guerrilla tupamara, un tema céntrico que llenaba los requisitos expuestos en el certámen y retomaba la tradición en su parte épica. La mención de ese concurso la recibió Victor Casaus con Girón en la memoria, un texto de reificación documental a través de los protagonistas de la confrontación armada en Bahía de Cochinos.

1 Ver también el estudio de D. Iznaga. Presencia del testimonio. En la literatura sobre las guerras por la Independencia Nacional (1868-1989). La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1989. 2 “[...] la Casa no creó el género, más bien se vio forzada a tomarlo en consideración, pero, al hacerlo, lo legitimó y le proporcionó un nuevo marco de referencia”. “La Casa de las Américas y la “creación” del género testimonio” . Casa de las Américas. 1995. 200, p. 120. El debate que también reproduce la Revista Casa de las Américas, se produjo en 1969 entre Ángel Rama, Isidora Aguirre, Hans Magnus Enzensberger, Manuel Galich, Noé Jitrik y Haydée Santamaría. La fundamentación que elaboró el premio testimonio, fundía dos valores, la documentación de la realidad latinoamericana y el nivel literario que debían tener las obras. Ver: “Conversación en torno al testimonio”, Ibidem., p. 122-124, y “Para una definición del género testimonio”, Ibidem.., pp. 124-125. 3 Rodolfo Walsh ha sido aceptado como un clásico fundador del género en el siglo XX, con su libro Operación masacre (1957), y Ricardo Pozos es autor de Juan Pérez Jolote. Biografía de un Tzotzil (1952). Raúl Roa, intelectual y político cubano, ha dejado una sólida obra testimonial.

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Dos textos sin embargo, se ocuparon de atender el perfil estético del género y aparecieron ambos en la década del ´70. Un breve artículo de Lucila Fernández, posteriormente citado reiteradamente por la crítica4. El otro texto constituyó en su momento una revelación de presupuestos en el minuto literario que vivía América Latina, y fue el trabajo de Carlos Rincón: El cambio en la noción de literatura (Rincón, 1973), en el que consideraba la obra de Miguel Barnet desde una apreciación socio-estética suprarregional e iniciática. El diálogo cubano sobre el testimonio encuentra otro nudo importante cuando se produce el Coloquio sobre literatura cubana en 1981, en medio de cuya reflexión el género tuvo dos presentaciones, una por parte de Barnet y otra por Victor Casaus, que justamente en 1979 había ganado el premio testimonio “Pablo de la Torriente Brau” de la UNEAC, con su libro Pablo, con el filo de la hoja 5. En ambos casos es significativa la posición defensiva ante lo que Casaus denomina “cierta subvaloración que se aplica con frecuencia a este género literario” (Casaus, 1981). Barnet coloca al género como “soporte totalizador” de la información y como un medio ideológico que “ha devuelto a las masas su sentido de identidad” (Barnet, 1981). Pocos años después, Barnet publica su libro de ensayos La fuente viva (Barnet, 1984), texto en el que reflexiona, discute y postula sobre las características del testimonio y la novela testimonio, convirtiéndose él mismo en un crítico-testimoniante de los valores de la confección escritural del mismo, al trasladar de la oralidad a la escritura, la información de sus testigos6. La literatura crítica sobre el testimonio ha pasado y pasa por la obra de Barnet, que recoge en estas décadas una profusa bibliografía analítica de sus libros casi siempre ponderada 7. Otro elemento significativo en el diálogo sobre el testimonio fue la mesa redonda que se produjo en 1983, convocada por la Dirección de Literatura del Ministerio de Cultura de Cuba. La pregunta que inicia el debate muestra el lugar de la discusión en ese momento: “si el testimonio puede o no considerarse un género literario”. Esta propuesta, prácticamente trece años después de constituido el Premio Testimonio de la Casa de las Américas, pone en evidencia la distancia entre una convención institucional y la apropiación y acumulación histórica que el testimonio como género había logrado en la representación de la crítica y sus autores en Cuba en esos años8.

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Ver G. Pogolotti. ”Los distintos modos de la autenticidad”. Universidad de La Habana. 1973, pp. 198-199,

1973. 5 V. Casaus. Pablo, con el filo de la hoja. Premio Testimonio de la UNEAC. La Habana: Ed. UNION, 1979. Véase que la UNEAC crea de inmediato un premio para el género, estimulando directamente temáticas cubanas. 6 “[...] tenemos que ser la conciencia de nuestra cultura, el alma y la voz de ‘los hombres sin historia’. Pero no podemos seguir llevándonos por la mera intuición y el impromtu de un realismo criollo, máscara de la verdad. El procedimiento con que realizamos esta función debe ser analítico para no descuidar jamás la verdadera médula de los problemas, el valor estético; esa estética inherente a los testimonios orales, ese lenguaje popular tan falseado, tan tergiversado y adulterado por la visión colonialista”. Miguel Barnet. La fuente viva,. La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1999, p. 55. 7 Sobre este aspecto véase el análisis de uno de los críticos de Barnet: Abdeslam Azougarh: “La recepción de Biografía de un Cimarrón” En UNIÓN. 1996, Año VIII, 23, , pp. 92-93. Se puede apreciar que los libros que analizan el género, pertenecen a críticos muy reconocidos, los cuales previamente trabajaron con asiduidad la obra de Miguel Barnet. Sirvan de ejemplo algunas menciones. Elzbieta Sklodowska. “Miguel Barnet y la gente sin historia”. Plural. 1984, o “Miguel Barnet: hacia la poética de la novela testimonial”. Revista de Crítica Literaria latinoamericana.. 1988, 27 (entre otros); A. Vera León. Testimonios. Reescrituras. La narrativa de Miguel Barnet. Princeton University; M. Walter. “Miguel Barnet: “Biografía de un Cimarrón”. Volker Roloff /Herald Wentzlaff-Eggebert (eds.). Der hispanoamerikanische Roman, t.2, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1992; M. Franzbach. “Entre la novela y el testimonio: Miguel Barnet”. En Hans-Otto Dill, Inke Gunia, Carola Gründler, Klaus Meyer-Minnemann (eds.), Apropiaciones de la realidad en la novela hispanoamericana de los siglos XIX y XX. Frankfurt (Main): Vervuert, Madrid: Iberoamericana, 1994. 8 El debate de esta mesa redonda lo recogió la Revista Revolución y Cultura. 1983, 133-134. Tomado de Letras, Cultura en Cuba. 5, (Prefacio y compilación de Ana Cairo Ballester). La Habana: Ed. Pueblo y Educación, 1988.

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Como se puede apreciar, un diálogo creativo se produce entre el testimonio y su crítica, el cual identifica diferentes momentos de una especulativa que seguía el curso de la temperatura social, en el primer caso, y de los discursos de la exégesis literaria en el segundo. Precisamente en la década del ´80, aparece el libro compilado por René Jara y Hernán Vidal Testimonio y literatura (Jara 1986), que privilegia enfoques narratológicos y semióticos. Al propio tiempo Victor Casaus inicia la década en 1990 con su libro de ensayos Defensa del Testimonio (Casaus, 1990), libro en el que entre otras “defensas del testimonio”, analiza los vínculos del género literario con el cine. Escritor y promotor del testimonio, se debe a Victor Casaus la fundación del Centro Cultural “Pablo de la Torriente Brau”, que ha creado investigaciones para la compilación de un archivo de la oralidad9. En Cuba se ha estimulado la investigación testimonial y los estudios de oralidad, etnográficos y etnológicos, en centros que fungen como organismos de realización que aglutinan la investigación y creación de un campo, pudiera decirse, nutriente del testimonio. El Centro Cultural “Juan Marinello” es uno de ellos y mucho más recientemente, el propio Miguel Barnet creó la Fundación “Fernando Ortiz”, con la que continúa los estudios de su maestro. La literatura oral, la etnográfia, la antropología, presentes en la formación del testimonio, se situaron un lugar prominente del debate, ejemplo de lo cual es el artículo de Martin Lienhart, publicado en la Revista UNIÓN de 1997 (Lienhart, 1997), en el que discute estos aspectos y especialmente analiza características y diferencias entre la obra de Ortiz y Lydia Cabrera. Este trabajo publicado en una revista cubana, es sólo una muestra de la intensidad que tomaron los estudios de “subalternidad” (Campa, 1996) en las décadas del 80 y 90, en medio de lo cual el testimonio se presenta como un texto propicio para rearticular una visión crítica mucho más amplia, en medio del debate posmoderno. La discusión para otorgarle un estatuto de veracidad y legitimar un lugar de emisión cultural a la voz del Otro, pasa por una experiencia de estudios de caso y objetos antropológicos, contenidos textualmente en el testimonio. En esa dirección se expresa Carlos Rincón cuando afirma: Dentro del debate postmoderno internacional la cuestión de las formas de apropiación del Otro pusieron muy pronto en cuestión el absolutismo de la concepción occidental de la historia, promovieron las semióticas de la diferencia e introdujeron una dimensión de relatividad histórica acerca de la universalidad de la cultura euro-norteamericana. Síntoma notable de ello ha sido, entre nosotros, la crisis de la autoridad antropológica, tematizada por la antropología posmoderna con el análisis del carácter literario de los textos etnológicos y sus formas de producir al Otro y su cultura. (Rincón, 1996).

Rincón se refiere al papel que en este debate han tenido testimonios de dos mujeres, Rigoberta Menchú y Helena Valero. Significativamente, los textos apuntalan una visión de otra clase y otra raza, pero particularmente, una propuesta de género, consustancial al lugar rápidamente céntrico de los estudios y ficciones de género que se han hecho importantes a finales del siglo XX. De aquí que la consideración del testimonio se viera enriquecida por los estudios de género y la cualificación de la voz de la mujer, relacionada con una intermediaria también femenina. Una importante porción de la crítica de género se ha ocupado del testimonio femenino, actualizando su mirada sobre textos pioneros, como en Brasil, La fabela (1965), de Carolina María de Jesús y en Cuba, Manuela la mexicana, de la cubana Aida García Alonso, un texto testimonial que significativamente 9 Victor Casaus llevó al cine Girón en la memoria, y fueron filmadas dos novelas testimonio de Miguel Barnet: Canción de Rachel (bajo el título de La bella del Alhambra, obra que también fue llevada al teatro en Cuba) y Gallego. El compositor y director alemán Heinz Werner Henze convirtió en operas que fueron estrenadas en Rostock, Alemania, en la década del 80, Bografía de un Cimarrón y Canción de Rachel. Ratificándose con estos ejemplos la popularidad de la obra barnetiana y del género en cuestión, que asaltó a otros géneros artísticos en la década del 80.

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obtuvo mención en el Premio Casa de las Américas de ensayo en 1968, constatando con su desubicación, la necesidad de un premio específico para el género10. En la medida en la que los discursos que habían sido marginados por el canon, tomaron autoridad escritural en la última década del siglo, se ha producido una profusión de estudios sobre subalternidad, marginalidad o designaciones que de una u otra manera contienen a la alteridad en su enfoque. Dos libros han alcanzado resonancia en estudios posteriores, la compilación de textos de John Beverley y Hugo Achugar: La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa, y el libro de Elzbieta Sklodowska: Testimonio hispanoamericano. Historia y poética. En este último, fundamenta parte de su análisis en modelos testimoniales que se han hecho clásicos, como los de Esteban Montejo/Miguel Barnet y Rigoberta Menchú/Elizabeth Burgos. Un breve bosquejo sobre el debate en torno al testimoninio revela cómo el testimonio en Cuba ha tenido un lugar esencial en la condensación de cualidades del género. Terminando el siglo, esta reflexión volvió a estar presente en Cuba en el Coloquio auspiciado por el Centro Cultural “Pablo de la Torriente Brau”: “El testimonio a las puertas del siglo XXI”, produciendo nuevas interrogantes11. Estas preguntas en buena medida de nuevo historian el testimonio y, aunque no obvian el sentido y la clasifiación del género, se concentran sobre todo en su capacidad de trascender o no y en su presencia actual y futura 12. Ciertamente el auge en Cuba del género hace imposible reseñar los títulos en estas páginas (García Álvarez, 1985). Incluso antes de que Barnet publicara Biografía de un Cimarrón, la invitación para testimoniar se había hecho explícita en la convocatoria de Ernesto Che Guevara, desde las páginas de la revista Verde Olivo, cuando en 1961 empezó a publicar los relatos testimoniales que luego formarían su testimonio Pasajes del a guerra revolucionaria13. La convocatoria está expresamente dirigida a los combatientes de la Revolución y en esa dirección fueron publicados relatos testimoniales que recogían las experiencias de la guerra de Haydée Santamaría, Faure Chomón, Julio García Olivera 14, mientras que otros testimonios recogieron la batalla de Playa Girón, como los libros de Álvaro Prendes: En el punto rojo de mi colimador (1973) y Piloto de guerra (1981). En 1969 se publicó un 10 Hay que recordar sobre todo, el testimonio que Elena Poniatowska publicara en 1969, sobre Josefina Bórquez: Hasta no verte Jesús mío, que ha dado mucho tema para la crítica. Crítica que tiene una representación importante en los trabajos de Jean Franco y Francoise Pérus, y en Cuba, Luisa Campuzano ha trabajado en esta dirección, por sólo mencionar algunas reconocidas estudiosas, en medio de una nutrida representación de mujeres críticas y narradoras testimoniales. 11 Entre otros muchos estudios imposibles de reseñar en lo que solo ha pretendido ser una presentación del debate de la crítica, los siguientes son de relativa reciente aparición: G. M. Guggelberg (ed.). The Real Thing. Testimonial Discourse and Latin American. Durham: London, 1996; J. Rodríguez Luis. El enfoque documental en la narrativa hispanoamericana. Estudio taxonómico.. México: FCE., 1997; C. Ochando Almerich. La memoria en el espejo. Aproximaciones a la escritura testimonial.. Madrid: Ed. Anthropos, 1998. 12 A. Azougarh (conversatorio sobre el testimonio en Cuba, con la participación también de Ana Vera, Félix Guerra, Amir Valle) en „Literalidad y literariedad del testimonio: meditaciones de fin de siglo” (comp. Mayra Beatriz Martínez). UNIÓN. 1999, Año X, 34, p. 22. “En el caso de Cuba, la versión dominante de antes del 59 marginó muchos puntos de vista. Después de la Revolución gracias al Premio Casa, sobre todo, se revelaron esas voces, gentes que habían vivido los momentos de la guerra revolucionaria, que con preferencia se relataban. Por eso es muy significativo que ningún testimonio cubano de la etapa haya trascendido fuera del país, excepto los escritos por el Che y la obra de Barnet, que, a mi juicio, no son exactamente testimonios. ¿Por qué aquel boom no alcanzó prominencia internacional teniendo en cuenta, además, el interés que despertaba todo lo proveniente de la joven Cuba revolucionaria, en tanto que testimonios de otros autores latinoamericanos, que hoy son considerados clásicos del género, eran lanzados con éxito fuera de sus respectivas fronteras y, en gran medida y precisamente, gracias a Casa de las Américas?” 13 E. Guevara de la Serna: “Prólogo” a Pasajes de la guerra revolucionaria. La Habana: Ed. UNIÓN, 1963, pp. 5-6: “No es nuestro propósito hacer solamente esta historia fragmentada a través de remembranzas y algunas anotaciones; todo lo contrario, aspiramos a que se desarrolle el tema por cada uno de los que lo han vivido [...]”. 14 Días de combate (1970, compilación de relatos); Haydée habla del Moncada (1967); Asalto al Palacio Presidencial (1969, recopilación de testimonios de sus protagonistas: Faure Chomón, Julio García Olivera, Enrique RodríguezLoeches; La batalla del Jigüe (1976).

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testimonio singular de Marta A. González, Bajo palabra, en el que cuenta su experiencia cuando viajó a Estados Unidos como exiliada en 1962 y su regreso a Cuba al año siguiente, ingresando con este relato, el tema del exilio y la relación dentro/fuera. Testimonios mediatos e inmediatos (Sklodowska, 1992, p.102) recogieron eventos épicos de la guerra revolucionaria y capitalizaron especialmente las figuras de Ernesto Che Guevara y Camilo Cienfuegos15. Estas pocas menciones solo quieren dar una idea de la profusión de testimonios que se produjeron en las décadas del 60 y 70, destinados a testimoniar la historia revolucionaria. No quiere decir esto que no aparecieran otros sobre diferentes temas etnológicos, estudios de caso, como Conversación con el último norteamericano (1973), de Enrique Cirules, o Julián Sánchez cuenta su vida (1970), de Erasmo Dumpierre. Además de la novela testimonio de Barnet ya mencionada, Canción de Rachel (1970) . No obstante, los títulos son suficientemente expresivos de cómo se recogía una versión de la historia por sus protagonistas, con un discurso que formaba parte de la legitimación de la Revolución cubana. Con ello los hombres que hasta ese momento no habían tenido voz la alcanzaban, desarrollando una labor histórica letrada en consecuencia con el proyecto alfabetizador del país, el discurso revolucionario y la representación de los “oprimidos del mundo”. Es importante notar que estos discursos hacia el interior del páis se inscriben en el discurso del poder, mientras que hacia el exterior, son subversivos y ejemplares de la manera en la que el relato oral histórico-social y político, se constituye en relato escrito y céntrico. A la vez defensivo de un proyecto socio-político y con ello asume una función ideológica colectiva 16. Ahora, –dice Azougarh– cuarenta años después de la constitución de una voz oficial nutrida de las voces antes testimoniales, nos percatamos de que la alternativa ha de ser matizar el punto de vista y este punto de vista tiene que dialogar, tiene que revisarse con la actual voz oficial. Todo el mundo habla de la crisis del género. Yo hablo de la crisis de la temática (Martínez, 1999, p. 22). El estudioso marroquí pondera una relación diferente entre la voz de suyo transgresora y jurídica del testimonio y el discurso oficial. La década del ´90 presenta otra relación entre discurso oficial y márgenes, en la medida en que la sociedad no sólo atraviesa una crisis consustancial a la económica, sino cambios y agregados sociales y la revelación de discursos contradictorios y fisuras, que supuestamente podrían organizar otras temáticas de la circunstancia vivida. El poeta y periodista cubano Félix Guerra, participante también en este debate, es tajante cuando afirma: Y eso le hace falta al género. Esa desintoxicación, para que tenga más prestigio la historia oficial. Y hay que ir incluyendo esas pequeñas historias también en el espacio que ella ocupa, para que no se agote. Porque la Historia de una nación no es la de cuatro hombres que lograron la trascendencia, sino la de todos los ciudadanos. Así que sí, creo que hay crisis en el género: siempre que hay omisión, hay crisis. (Martínez, 1999, p. 23)

Posiblemente el testimonio mismo explicite su crisis con las mismas armas de que se vale en su constitución, la capacidad de „hablar”, la posibilidad de actuar 15 Aquí se habla de combatientes y bandidos (1975), de Raúl González de Cascorro; Compañía atención (1976), de Héctor Zumbado y Arnaldo Tacoronte; Hablar de Camilo (1970), de Guillermo Cabrera; Con la adarga al brazo (1973), de Mariano Rodríguez Herrera. 16 Es elocuente de esta posición la conceptualización de sentido que le adjudica Victor Casaus al testimonio en Cuba, cuando considera que „el testimonio colabora a esa tarea de toda la sociedad [“la recuperación de la memoria nacional”] [...] para entregarle al pueblo la poesía de su propia habla”. Mientras que para el resto de los países “sometidos a la opresión imperialista, el testimonio colabora eficazmente en la tarea de mostrar el rostro verdadero del pueblo”, o sea, asume una función denunciante. Con lo que obviamente la función ideológica del testimonio cambia en relación con el cronotopo de su realización concreta. Casaus. op. cit., pp. 57-58)

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literariamente y mantener el estatuto de veridicción. En el año clave de cruce de caminos, como lo fue el 1989, Luis Manuel García publicó Las aventuras eslavas de don Antolín del Corojo y crónica del Nuevo Mundo según Ivan el Terrible, ¿testimonio?, más bien un texto que parodia al género o que se autoparodia. El título elocuente ingresa, con el humor cubano, una enunciación aparentemente incongruente pero que relaciona en el paratexto tópicos típicos de los grandes relatos, bajo el lente de la ironía. En 1990 el premio UNEAC (Unión de escritores y Artistas de Cuba), de testimonio, fue otorgado a Un siglo de compañía, de Juan Carlos Pérez Díaz, un texto muy elaborado por un intermediario, que noveliza los hechos. Su tema es el amor, con el que narra la vida de sus personajes, sin embargo, prescinde de soportes documentales, paratextos y hasta el clásico prólogo, donde el editor hace profesión de fe sobre la verdad de la información. En los años posteriores, la Casa de las Américas premió bianualmente un texto testimonial que correspondió a varios cubanos17: El imperio en La Habana (1993) de Enrique Cirules, es un testimonio muy documentado sobre la mafia en Cuba antes de 1959 y constituye un texto que reconstruye el pasado con profusa documentación y elaboración periodística. En la misma sintonía con la recreación de la historia pasada, El sueño africano del Che, de William Gálvez, obtuvo el premio en 1995, engrosando la profusa bibliografía sobre Ernesto Guevara. Mientras que en 1997 el premio testimonio lo alcanzó Rita Montaner. Testimonio de una época, de Ramón Fajardo Estrada y le fue concedido un reconocimiento a Reyita, sencillamente, de Daysi Rubiera Castillo. Ambos libros toman como sujeto del testimonio a una mujer, en sintonía con la fuerte derivación de la curiosidad testimonial hacia el universo femenino. No obstante, el primero también documenta una época y un espacio cultural cubanos de reconstrucción histórica, al mismo tiempo que recrea la vida de “La Única”, como fue llamada una de las cantantes-mito cubanas. Testimonio mediato que se expresa también como biografía, en la que Fajardo Estrada elige a un sujeto protagónico que no pertenece a la esfera épica, sino a la artística y, aunque indaga en el mundo privado de Rita Montaner, en la relación privado/público, es el segundo espacio el que capitaliza la historia. Reyita sencillamente, es un paratexto que intencionalmente marca la ausencia de prestigio, por el uso del sobrenombre (el nombre real es María de los Reyes), reiterado por la apelación a la sencillez, con un adverbio que evoca un epíteto caracterizador. Es el testimonio que compone la hija, conteniendo su sentimentalidad, pero participando como personaje que verifica aún más los datos confidenciales. Negra, espiritista, vidente, recobra con sus opiniones el tema del racismo, la vida cotidiana, la marginalidad. No es de extrañar que en la contraportada, el libro se publicite aludiendo a la continuidad de este testimonio con Biografía de un Cimarrón 18. Pero mientras que el libro de Barnet hace énfasis en la historia de vida social de un sujeto genérico del cimarronaje, éste de Daysi Rubiera marca la intimidad, el espacio privado y singulariza la experiencia de esa mujer, que también es una “única”, aunque la prologista insista en que “Su vida no es única ni diferente [...]” (Rubiera, 1997, p. 9), negociando de esa manera con un logos generalizador que ha sido parte del pacto veridictivo de los testimonios cubanos.

17 En 1991 el premio lo recibió Wadubari, del brasileño Marcos Pellegrini, en el que se ocupa de los indios yanoamí de la zona amazónica del Brasil. 18 “Reyita .... es una obra que va más allá del testimonio de una mujer, de una mujer negra. Creo que Reyita ... es la continuación lógica de la Biografía de un Cimarrón que es un hombre del siglo XIX. Reyita dice lo que él no dijo ni pudo decir y lo hace, además, desde la perspectiva de una mujer negra. Este libro va más allá de una lectura intrínseca testimonial, acaba con muchas ideas preconcebidas y con muchos estereotipos. Es una obra imprescindible”. Abdeslam Azougarh, jurado del premio testimonio de Casa de las Américas de 1997. D. R. Castillo. Reyita sencillamente. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1997.

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Este libro está emparentado con el relato testimonial de Carolina María de Jesús y su vida en la favela de Brasil y con Manuela la mexicana, ya citado, pero al propio tiempo es un libro transgresor y novedoso, no solo por las características del sujeto, sino por el trabajo del editor cómplice, que no es solo un intermediario letrado entre Reyita y el lector, sino también un testimoniante y confidente de la historia. Tanto por su temática, como por las (duplicadas) estrategias discursivas, este testimonio es singular en la década del 90, ejemplificando el interés hacia la individualización del relato. En cuanto al premio testimonio de la Casa de las Américas 1999, éste fue declarado desierto. Entre otros testimonios que se publicaron en la década del ´9019, uno de los más recientes se debe a Jaime Sarusky con La aventura de los suecos en Cuba (1999), un libro recibido con expectativas en la Isla, ya que el novelista y periodista cubano había hecho adelantos de su investigación en publicaciones periódicas y, según revela, trabajaba en su indagación desde 1972. El editor-mediator de este testimonio muestra su habilidad como periodista y novelista y en el libro se observan ingredientes clásicos del testimonio, y un original estudio de caso cercano a la antropología. Sarusky, descubridor de casos “raros” o diferentes a través de su obra periodística, explica singularmente el estímulo que lo llevó a realizar este testimonio con “lo que podríamos llamar una memoria placentera” (Sarusky, 1999, p. 12).20 El impulso lúdico sustituye a los que se habían hecho tradicionales, como ejercer justicia, dar voz, construir memoria nacional. Ludens y formación sociológica son arbitros esenciales en esta reconstrucción histórica de la colonia sueca de Omaja, enclavada en Bayate de Miranda en la zona oriental de Cuba. Al propio tiempo, el relato de un microsistema social, como el elaborado por los suecos en esa comunidad grupal y culturalmente determinada, evidencia la tensión hacia el pequeño relato que, como en este caso, se sustenta en sí mismo, su propia historia y producción de individualidades. Puede notarse en cuanto a la discusión sobre la temática del género, que ésta no solo es variada, sino que conviven en un mismo tiempo diferentes propuestas. Lo particular es que el referente social, tradicionalmente potenciado, se difumina, se mantiene en una retrospectiva o en una especie de escenografía en la que opera en primer lugar el discurso internizado de los testimoniantes orales. Alfredo Alonso Estenoz desde las páginas de la revista cubana UNIÓN, razonaba que, “la transformación no ha sido solamente temática: ha ocurrido también en los aspectos que la crítica prioriza. Si en los orígenes el referente externo ocupó el centro de interés, éste se desplazó hacia cuestiones puramente discursivas” (Alonso, 1999, p. 26). No obstante, cualquier afirmación absoluta es riesgosa, en tanto que el interés por el referente externo puede volverse tan notable para la curiosidad de algunos críticos, que su indagación pone en duda uno de los soportes esenciales del testimonio: el estatuto

19 Muy relacionado con el periodismo, Seguidores de un sueño (1998), de Elsa Blaquier Ascaño, se refiere a los seguidores del Che en Bolivia. El trabajo de recopilación de datos es semejante al que realiza también Carmen Suárez León en Yo conocí a Martí (1998), bajo el rótulo de Testimonio, como advierte la carátula del libro. En este caso la editora seleccionó textos aparecidos en publicaciones periódicas de distintas épocas, provenientes de testimoniantes que conocieron a Martí. Estos textos muestran cómo reiteradamente aparecen recuperaciones sobre Ernesto Guevara y José Martí, temáticas icónicas en la producción de memoria histórica cubana. 20 “No niego que había un factor que con seguridad estimulaba mi interés en el asunto, simplemente que Suecia no me era ajena ni desconocida, ya que guardaba recuerdos de mis vivencias en dicho país durante la primavera y el verano de 1957, en lo que fuera un grato paréntesis en mis estudios de Sociología del Arte y Literatura Francesa Contemporánea que seguía en la Sorbona. Así que, de algún modo, lo que podríamos llamar la memoria placentera, impulsaba la voluntad y el buen ánimo de emprender la investigación sobre esa comunidad”.

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veridictivo. La polémica entre Miguel Barnet y Michael Zeuske21, que podría ser obra del azar, se vuelve significativa a la luz de estos razonamientos. El historiador alemán, especialista en Cuba y el Caribe y especialmente en el tema de la esclavitud, descubre datos significativos de la vida de Esteban Montejo, el Cimarrón. Ellos muestran el resto de la historia del esclavo-liberto-agricultor, durante la República, historia de vida que no aparece en la Biografía, la que concluye en 1902. La respuesta de Barnet defiende con vehemencia una mitología de la liberación, que es selectiva en función de la creación de un símbolo. Pero el debate -analizado con lógica certera por Monika Walter (Walter, 2000)- no solo reactiva la atención al hecho real de producción testimonial, sino que alerta sobre la fortaleza comunicativa del testimonio, su debilidad narrativa y las operaciones propias del contar oral. Confrontar al testimoniante y a su mediador-editor con la verdad de los hechos, es una maniobra más en medio de la presunta crisis del testimonio, que tal vez por obra también del azar, se reproduce en torno a otro texto canónico: Me llamo Rigoberta Menchú, de Elizabeth Burgos (Rigoberta Menchú), con la polémica generada por el libro del antropólogo norteamericano Davis Stoll, Rigoberta Menchú y la historia de todos los pobres de Guatemala, que pone en duda zonas del testimonio de la Premio Nobel guatemalteca y de la construcción del libro22. En ambos casos se discute la veracidad de los hechos testimoniales, pero más que eso, se pone en entredicho la relación individuorepresentación genérica o grupal: cimarronaje-libertad, lucha de los indios guatemaltecos, constitución de identidades nacionales. El debate es plenamente ideológico y ello se hace evidente en la defensa de Barnet: “I believe that when the people possess that mythical dimension, they become noli me tangere, untouchable” (Barnet, 1997, 282) y en la tajante declaración de Taracena: Sí, él dice no tener nada contra Rigoberta, pero se pasó diez años tratando de ver dónde la agarraba en una mentira. El problema es que el libro de Stoll es un producto aún de la Guerra Fría (Aceituno, 1999, p. 214).

Como argumentan Sklodowska (Sklodowska 1992) y Walter (Walter 2000), hay una tensión problematizadora de la crítica entre la exégesis ideológica del testimonio y la realización de los intelectuales subalternos, pero también hay una problematización de la representación y el sentido testimoniales en su carácter generalizador y productor de símbolos totalizadores y modernos, compatible con el hecho de que el género emerge de una porción, de una márgen y de un micro-discurso grupal. La defensa del representante de la representación es obviamente la ruta que toma como definición Monika Walter, cuando concluye su artículo: Yo opto por una popularidad redefinida y vitalizada de Esteban Montejo por la cual queda dignificado más que antes su propio arte de contar su vida y el saber inherente a su narración, sobre los mensajes de aprovechar las oportunidades, oponiendo, jugando, conformándose. (Walter, 2000, p. 37)

Se trata, entonces, de revalorar la capacidad narrativa del informante, sus estrategias de selección de la información y dramatización, cargadas de experiencias de vida, de cultura, de ideologemas. Su capacidad, en fin, de manejar su oralidad y poder hablar en un contexto determinado. La discusión parece apuntar a dos aspectos: la desmitificación de sujetos testimoniales iconizados y el descubrimiento o potenciación de 21 M. Zeuske. “Cimarrón und die Archive. Ehemalige Sklaven, Ideologie und ethnische Gewalt in Kuba”. Grenzgänge. 1997, IV, 8, pp. 122-139/ M. Barnet: “The Untouchable Cimarrón”. New West Indian Guide / Nieuwe WestIndische Gids. 1997, LXXI, 3-4, pp. 281-289. 22 Ver los términos de la confrontación y esclarecimiento de los mismos en la entrevista a Arturo Taracena, que fue también editor-mediador del testimonio de Rigoberta Menchú, según confiesa al ser entrevistado por Luis Aceituno. “Rigoberta Menchú: libro y vida. Arturo Taracena rompe el silencio”.Casa de las Américas. 1999, 214, pp. 129-135.

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nuevos sujetos, cuya perspectiva, como indica Azougarh, se sitúe en una emisión de la voz diferente, al definir una relación contradictoria entre margen y centro: discurso oficial cubano y agregados sociales que, a través del testimonio juzguen sin hacerse orgánicos al discurso oficial. “No obstante, -dice Azougarh- cuarenta años después del triunfo de la Revolución, la validez del criterio antedicho, que legitima el discurso oficial, empieza a debilitarse, lo cual es explicable, una vez más, por la situación actual de Cuba y del resto del mundo. Vuelve a tener validez, en la Cuba actual como en cualquier otro país, el criterio según el cual el testimonio ha de inscribirse al margen de la escritura oficial e incluso por oposición a ésta”. (Azougarh, 1999, p. 33) Es precisamente por este enfoque (¿en cierta medida una reprise de opiniones sobre el quehacer novelístico que en los años 60 fueran expresadas por autores como Mario Vargas Llosa?), por la búsqueda de otras voces testimoniales, que la discusión se encamina a dictaminar una crisis del género en Cuba. Tanto Azougarh, como Valle y Alonso Estenoz insisten, con diferentes matices, en que la capacidad de testimoniar la realidad actual cubana ha pasado a la narrativa de los más jóvenes escritores o se mantienen la fuerza veridictiva y las estrategias composicionales del testimonio en la narrativa del llamado “postboom”, asegurando con ello una manera testimonial de narrar, más que la proyección del género. Aluden a la narrativa de los llamados “novísimos”, escritores cubanos, en su mayoría de cuento, que hicieron un elocuente boom al finalizar el siglo XX, con un discurso que destapaba las contradicciones sociales, lo que estas acarreaban en el universo espiritual de sus personajes y una geografía citadina desmembrada o desgarrada. La aparición en definitiva de un contradiscurso ficcional, que vitalizaba la relación literatura/sociedad, utilizando soportes confidenciales, provenientes de la experiencia cotidiana, i.e. no-épica, o hasta anti-épica. El testimonio y su crítica han tenido una relación contractual muy estrecha de influencias mutuas; que la crítica le solicite al género una renovación debe ser síntoma también del forcejeo del testimonio por renovarse en una etapa histórica, donde su propia genética lo pone en duras alternativas. Cuba es terreno de gran vitalidad social para observar este forcejeo del testimonio y notar sus síntomas en la calidad de su oralidad o en su silencio.

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LA HUELLA DEL DRAGÓN EN CUATRO NARRADORES CUBANOS Rogelio Rodríguez Coronel Universidad de La Habana Cuba ¿Huelen? Sí, es el tufillo: arroz cantonés con soja, salsa negra. Hay algo más: orina de perro (es temprano); más: té. Sí, como habíais previsto estamos en el barrio chino. El Lector —Pero, ¿y ese disco de Marlene? Yo —Bueno, querido, no todo puede ser coherente en la vida. Un poco de desorden en el orden, ¿no? No van a pedirme que aquí en la calle Zanja, junto al Pacífico (donde come Hemingway), en esta ciudad donde hay una destilería, un billar, una puta y un marinero en cada esquina les disponga un “ensemble” chino con pelos y señales. Haré lo que pueda1.

Lo que pudo hacer Severo Sarduy en De donde son los cantantes fue reivindicar, con la gracia y las sutilezas de su genio, una de las señas menos atendidas de la cultura cubana, del curriculum cubensis: la huella china. Los estudios literarios y culturales en Cuba han prestado atención creciente al proceso de transculturación ocurrida en Cuba entre la cultura española y la africana. Los estudios etnológicos de Don Fernando Ortiz y los aportes de Lydia Cabrera, establecieron las bases epistemológicas para el análisis del sincretismo entre la religión del esclavista y la del esclavo y su repercusión cultural. Sólo en los últimos años y de manera un tanto aislada se comienza a prestar atención a los fenómenos derivados de la presencia china en la conformación de diversas aristas de la cultura cubana, menos visible y generalizada que la africana, pero no por ello desestimable. Desde el siglo XVII se tienen noticias de la presencia china en Cuba: en las Actas Capitulares (años 1647, 1661 y 1670) se menciona un lugar nombrado “Rancho del Chino”, en alusión a un residente del mismo, situado cerca de los poblados de Ariguanabo, Guanajay y Anafe. También en la primera mitad del siglo XVIII, se conoce la presencia china a través de Actas Capitulares; en la primera de ellas, del 10 de abril de 1730, consta una petición presentada por Josepha Savallos y Domingo Ruiz Columba, apelación de los autos de demanda introducido por Joseph Chiriano de Padilla, presbítero, sobre la venta de una china esclava nombrada Ypolita. Diecisiete años más tarde, el 14 de abril de 1747, también en las Actas Capitulares aparece otra petición presentada por Luis de Barona en grado de apelación de los autos introducidos por Raphael de Tarenda sobre la venta de un chino esclavo. Pero son datos aislados y sin trascendencia para los fenómenos interculturales que se desarrollarán posteriormente. No es hasta la segunda mitad del siglo XIX cuando esta inmigración se hace sistemática y masiva —aunque menor con respecto a otras etnias inmigrantes—, para convertirse en un negocio lucrativo debido a la necesidad de sustituir la estigmatizada mano de obra esclava africana. El 3 de julio de 1847 llega a La Habana el primer cargamento de chinos en el vapor “Oquendo”, proveniente del puerto de Macao, iniciando así un tráfico regular de 1

Severo Sarduy. De donde son los cantantes. México: Joaquín Mortiz, 1967, pp. 27-28.

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“culíes” —como fueron llamados— que se incorporaban al trabajo agrícola en condiciones semiesclavas. Entre 1848 y 1874 salieron de su país, principalmente de la región cantonesa, 141 515 chinos y fueron vendidos en La Habana 124 937, pues murieron en la travesía 16 578. Muchos documentos del siglo XIX atestiguan las características de esta inmigración, como la carta del hacendado Francisco Diago —uno de los primeros que “contrataron” a los nuevos inmigrantes— a la Real Junta de Fomento del 17 de octubre en 1851, cuando apunta: “los colonos chinos llegaron en lo general en estado delicado de salud, comido por la sarna, después de un viaje dilatado, durante el cual es notorio que no recibieron el mejor trato ni el alimento más sano y abundante”. Según el demógrafo Pérez de la Riva, la expectativa de vida de estos inmigrantes era entre 18 y 20 años. Al contrario de los inmigrantes africanos, los chinos que arribaban a la Isla en este primer momento eran hombres adultos, provenientes de las capas más depauperadas de Guangdong y Fujian, y teóricamente eran libres, pero se veían sometidos a condiciones de esclavitud similares a las que sufría el negro africano y a la misma discriminación. Su mayor concentración poblacional se produce en el occidente del país, como sucede con otras oleadas migratorias. Después de 1860, comenzaron a llegar a Cuba chinos que se habían establecido en California durante los años de la fiebre del oro y que abandonaban el territorio norteamericano debido a violentos motines racistas en su contra; estos inmigrantes, a diferencia de los primeros, disponían de recursos económicos y llegaban por sus propios medios a través de México o Nueva Orleans, y fueron conocidos bajo el nombre de “californianos”. Estos nuevos inmigrantes ocuparon un sitio distinto en la pirámide social; aunque también discriminados por el blanco español, la tenencia de un cierto capital, que pronto invirtieron fundamentalmente en el comercio y los servicios, les otorgaba otras condiciones de vida y de integración en la colonia, lo cual de manera temprana se reflejó en la literatura de entonces. La irrupción de un chino “californiano” como personaje en la narrativa cubana se produce en Carmela (1887), de Ramón Meza, el más notable y moderno de los novelistas insulares en la segunda mitad del siglo XIX. El asunto de esta novela guarda similitudes con la Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde: los amores desdichados de una criolla por los prejuicios raciales de la sociedad colonial. Carmela, hija natural de una mulata, doña Justa (para todos, incluso para Carmela, sólo su madrina) con un peninsular, se enamora de Joaquín, señorito blanco de la alta sociedad, a quien sus padres envían a los Estados Unidos para impedir el matrimonio con Carmela, ya en espera de un hijo. Luego de dar a luz, la protagonista decide aceptar el amor del chino Cipriano Assam, de sólida posición económica, “un caballero muy fino, muy digno, amable, atento”, al decir de doña Chucha, una amiga de la familia, aunque “no era chino más que en apariencia, que en todo lo demás era una persona decente”. Joaquín regresa a La Habana para contraer nupcias con una prima adinerada. Carmela va a la iglesia el día de la boda, trata de impedir la ceremonia mostrando al hijo de Joaquín, pero no logra sus objetivos. Assam, desengañado, se suicida. El método realista empleado por Meza permite considerar algunos aspectos de interés sociológico en la configuración de Assam que repercute en la estructuración del mundo narrado.

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Al lado de Justa y Carmela se encuentra Tocineta, cuyo mote ya caracteriza al negro recogido por la dueña de la casa, que actúa como sirviente y está secretamente enamorado de Carmela. Con la inclusión de este personaje —único refugio de Carmela al final de la novela—, queda conformada la estructura racial y económica de la sociedad habanera de la segunda mitad del XIX, así como los valores racistas hegemónicos. Assam es digno de Carmela sólo cuando Joaquín se convierte en un imposible, y doña Justa asume resignadamente que su hija, que parece blanca, no puede ascender en la escala social; sin embargo, entre Assam y Tocineta se establecen diferencias que provienen de la condición económica de ambos. Assam tiene capital y puede brindarle a Carmela y a su hijo todo género de comodidades, pero tiene que adaptarse a los valores de la familia cubana resumidos en la religión: el chino debe hacerse católico, ya que no podía convertirse en blanco. Esta demanda de Carmela y doña Justa transparenta el proceso de transculturación que comenzó con la presencia de los inmigrantes chinos, fundamentalmente varones, quienes sólo podían encontrar pareja entre las mulatas de los sectores sociales menos favorecidos. De esta unión surgió el mulato chino y la mulata china cubanos, fenotipos privilegiados por estas relaciones interraciales. Ejemplos de ello son el pintor Wifredo Lam, el novelista, poeta y ensayista Severo Sarduy y el poeta Regino Pedroso, autor de El ciruelo de Yuan Pei Fu. Poemas chinos (1955), exponente mayor de interculturalidad poética, uno de los libros capitales de la poesía cubana. El proceso de integración y transformación de elementos de la cultura china, su transculturación, operó de manera un tanto particular si se compara con la africana. En primer lugar, el inmigrante chino era un adulto, con una conciencia identitaria ya conformada; en segundo lugar, en principio, eran “hombres libres” asalariados y disponían de un espacio propio para su intimidad; en tercer lugar, la llegada de los “californianos” estructuró clasistamente a la comunidad china y jerarquizó el poder a través de sociedades establecidas desde la década del sesenta del siglo XIX2, en un principio secretas. En efecto, la presencia de los “californianos”, con un cierto poderío económico, hizo posible que muy pronto se establecieran sociedades de muy diversa índole —clánicas, deportivas, culturales—, particularmente vigorosas ya entrado el siglo XX, donde, además de la preservación de la lengua, fiestas y costumbres tradicionales del continente, sectores de la burguesía china controlaban el comercio y filiaciones políticas de la comunidad. Desde este punto de vista, la comunidad china actuó de manera mucho más endocultural que la africana, de ahí que sea posible advertir con mayor rapidez fenómenos de hibridismo intercultural, de superposiciones, que un soterrado proceso de transculturación. No obstante, precisamente en el sincretismo religioso existen ejemplos significativos: en la Iglesia de la Caridad, situada en el Barrio Chino de La Habana, pueden visitarse una imagen china de la Patrona de Cuba, adorada como Oshún por los creyentes de la Regla de Ocha, y un San-Fan-Con, inexistente en el santoral católico, asumido como Changó por los santeros. Por su sensibilidad modernista, Meza no podía dejar de percibir y aprovechar esta inserción del mundo asiático en el espacio habanero. Desde el principio de la novela, en la sala de doña Justa aparece una “cestita china de flores y de cartón y papel”, de la lámpara colgaba un “cesto chinesco”, Carmela luce un “abanico chino”, y luego, en la casa de Assam, el narrador se detiene a nombrar “biombos, farolas, cajas de sándalo...”. Me maravilla que el escritor haya presentado, con detalles, la imagen de la charada china (o Chi 2

Cf. José Baltar Rodríguez. Los chinos de Cuba. Apuntes etnográficos. La Habana: Fundación Fernando Ortiz, 1997.

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Fa), de seguro una importación reciente: “Tras el mostrador, había clavado en la pared una especie de mapa en que aparecía pintado torpemente, con chinesco estilo, un gran muñeco que, a manera de llagas, tenía repartidas por todo el cuerpo hasta treinta y seis figuras”3. Los acertijos con que se desenvuelve este juego lucrativo denotan una capacidad metafórica deslumbrante, sus saltos analógicos inusitados condensan las alquimias imaginales de la cultura china. Detrás de la charada, de su aparente sentido exclusivamente lúdico, se ampara el saber de las transmutaciones, el principio y fin de la filosofía china. No se detiene Meza en estas consideraciones ni deja entrever su significado, pero tal vez sea esta la imagen de mayor trascendencia visionaria para el profundo sentido que alcanza la huella china en la cultura cubana. Curiosamente, en una novela posterior de Meza, en Don Aniceto el tendero (1889), aparece un cocinero chino como personaje referido, pero es diestro en la preparación de platos de la cocina española. Justamente en esta época, José Martí, desde Nueva York, envía a La Nación, de Buenos Aires, su crónica conocida como “Un funeral chino”4, una de las muestras más elocuentes de la sensibilidad artística y profundo sentido ético de la prosa martiana. El funeral de Li-In-Du, general en la lucha contra el colonialismo francés y firme opositor de la dinastía imperial china, motivan estas páginas que honran a quien luchó por la libertad de su tierra, y en los Estados Unidos “se empleó en traficar en cosas de su patria, que es, con lavar ropa y servir de comer, en lo que por acá permiten a los chinos ocuparse. Porque si se ocupan en minas o en ferrocarriles, como a fieras los persiguen, los echan de sus cabañas a balazos, y los queman vivos”5. Sin que haya sido su propósito explícito, Martí sintetiza las razones que tuvieron los “californianos” para emigrar a Cuba. Y abunda sobre la situación del inmigrante chino en aquellas tierras: El hombre amarillo lleva el ojo de la fiera cazada: va mirando a su alrededor, como para precaverse de una ofensa: va blasfemando a media voz, lleno el ojo de fuego: va con la cabeza baja, como para que le perdonen la culpa de vivir6.

No dudo que Martí seleccionara el asunto de esta crónica por sus posibilidades expresivas, sobre todo desde el punto de vista plástico, pero también por los motivos de reflexión que le brindaba. Ciertamente, la prosa del autor muestra un cromatismo radiante, afín con la nueva sensibilidad epocal y que, en buena medida, él contribuyó a fijar en la escritura. Pero más allá, su humanismo ecuménico hace que ponga en relieve la savia espiritual de la cultura china, el sentido más trascendente de un saber milenario. Martí establece su empatía con el general chino porque el difunto “no cree en imágenes, ni en más dios que el puro Tao creador, que es todo y uno, y engendró los dos, y de los dos el tres, y de los tres el mundo”7; creía “en la población aérea, en el descanso del pelear, en el individuo perdurable, en la transfiguración y asiento final, luego de cumplido el deber, en la montaña de Tao: pero ¡aquí abajo, libre!”8. Esta crónica de Martí resulta un pórtico a las modulaciones de recepción que realiza la modernidad literaria cubana. Es humus que engendra, por ejemplo, “Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón” (1965), de José Lezama Lima, ensayo cardinal 3

Ramón Meza. Carmela.. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1978, p. 145.

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para comprender el cosmos poético del autor de Paradiso, novela donde cristaliza, como en ningún otro texto, la densidad intercultural alcanzada en Cuba durante el siglo XX. El camino de integración social de los inmigrantes chinos se vio favorecido por las guerras de independencia del colonialismo español (1868-1878; 1895-1898). Fue una travesía llena de escollos que alcanzó proporciones trágicas antes de vislumbrarse una posibilidad liberadora. En la década del cincuenta del siglo XIX, por ejemplo, Cuba alcanzó la tasa más alta de suicidios del mundo: uno para cada 4 000 habitantes, y ello debido exclusivamente a las víctimas chinas9. Numerosos culíes y californianos lucharon en contra de la metrópoli española; los primeros, en busca de una solución a las infrahumanas condiciones esclavistas a que eran sometidos; los segundos, por las mismas razones económicas que la burguesía criolla; ambos, por mayores espacios de libertad. Algunos alcanzaron una alta graduación en el Ejército Mambí; incluso, al Capitán José Tolón y al Comandante José Bu se les otorgó el derecho a ser elegidos Presidente de la República, de acuerdo con la Constitución de 190110. Con orgullo, en el obelisco que recuerda a los caídos puede leerse: “No hubo un chino cubano desertor, no hubo un chino cubano traidor”. Sin embargo, como sucedía con el negro, esta relativa integración social no significó que desapareciera el carácter endocultural de la comunidad china ni que cesaran los prejuicios discriminatorios. A pesar de esto último, durante las primeras décadas de la república continuó fluyendo la inmigración del continente asiático hacia Cuba, y se hizo particularmente numerosa entre 1920 y 1930. Un cuento de Alfonso Hernández Catá, aparecido en la revista Social de octubre de 1923 resulta altamente significativo, tanto desde el punto de vista histórico-literario como de las provechosas tensiones existentes en las relaciones interculturales. “Los chinos”, que luego fue recogido en el libro Piedras preciosas, en la edición de 1927, alcanza relevancia dentro del conjunto de la cuentística del autor —y aun dentro de la cubana en general— por ser un texto de transición entre un realismo reproductor decimonónico y la apertura a la renovación vanguardista. Su asunto remite al grado de explotación semiesclavista del trabajador agrícola chino, así como a las contradicciones horizontales de clase derivadas de la otredad asiática: un grupo de trabajadores, de diversos orígenes y etnias (negros jamaiquinos, negros del país, alemanes, españoles, criollos, haitianos, italianos...) deciden, inducidos por un mulato que viene del Occidente, ir a la huelga por un mejor salario. Al cabo de los días, los explotadores traen una cuadrilla de chinos para reemplazar a los insubordinados; llenos de estupor y sed de venganza, los huelguistas —quienes no creían que los chinos pudieran realizar esa índole de labor—, nuevamente instigados por el mulato dirigente, deciden envenenar el café de los chinos y eliminar así el obstáculo para sus fines. Para sorpresa del narrador, después del envenenamiento colectivo, es traído un grupo similar de chinos como si hubieran resucitado los fallecidos.

4 Publicado en La Nación, Buenos Aires, el 16 de diciembre de 1888. En Obras Completas. T. 12. La Habana: Editorial Ciencias Sociales, 1975, pp. 77-83. 5 Ibíd., p. 77. (Otro texto martiano donde se denuncia la situación sufrida por los chinos en los Estados Unidos fue publicado por el diario caraqueño La Opinión Nacional. En Obras Completas. T. 9. Ed. cit., pp. 281-282). 6 Ibid., p. 78. 7 Ibid., p. 80. 8 Ibid., p. 81. 9 Véase Juan Pérez de la Riva. Demografía de los culíes chinos en Cuba (1853-74). Separata de la Revista de la Biblioteca Nacional, 1966, 57, 4. 10 Para mayor información sobre la participación china en las guerras independentistas consúltese el estudio de Juan Jiménez Pastrana. Los chinos en la historia de Cuba. 1847-1930. La Habana: Ed. Ciencias Sociales, 1983.

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Una lectura “realista” tendría como consecuencia la valoración de la denuncia a la explotación y discriminación contenida en el relato. Pero resultaría una operación insuficiente para la consideración de sus dimensiones más sugestivas. La clave semántica del cuento reside en la extrañeza. La diégesis se estructura 11 desde el punto de vista de un narrador-testigo peculiar: un muchacho de “cuna rica” y de estudios cae en una cuadrilla de trabajadores y advierte al lector que ponga atención a lo que ocurrió con los chinos, “sin preocuparse de otra cosa”. Así, el propio narrador, por origen y condición, asume un punto de vista distanciado del acontecimiento; incluso, como personaje, permanece ajeno a los hechos principales de la trama y es quien ofrece, alucinado, la imagen de la resurrección china. La atmósfera misma del cuento —rayana en el expresionismo— resulta enrarecida por la indeterminación tempo-espacial y la ausencia de nombres propios: el narrador traza colectividades que se diferencian por el cotejo paralelístico de sus características. De un lado, la cuadrilla de los huelguistas, diversa en su composición, pero similar en sus valores; del otro, la cuadrilla monolítica de chinos, cuyos hábitos de alimentación, comportamiento y maneras laborales resultan extraños y sorprendentes para los primeros por su capacidad de resistencia. Estamos frente a una confrontación de culturas distintas, hasta cierto punto refractarias, pero sometidas ambas a las mismas determinaciones socioeconómicas. Existen otros indicios que ratifican estas diferencias: el mulato anarquista viene y va desde Occidente; los trabajadores presos por la masacre cometida son llevados hacia el oeste; la caracterización de los chinos se realiza a través de la mirada resentida y discriminatoria del otro bando, no sólo del narrador. Todo ello contrasta con la estructura profunda del texto, concebida desde una perspectiva chinesca. La composición del relato está presidida por el número tres: las partes que lo integran, los motivos internos de la diégesis, alusiones incidentales, que se combinan con los dos miembros del paralelismo aludido, como en el Tao, de acuerdo con los principios constitutivos de la cosmología china, del yin y del yang y de los tres elementos que conforman el universo, el uno: cielo, tierra y humanidad (el xun-zi: el universo como una tríada). Como se sabe, el I Ching o Yijing12, texto clásico del confucionismo, está compuesto de 64 hexagramas (múltiplo de dos), cada uno está formado por un par de trigramas de tres líneas paralelas. Si las líneas son continuas, estamos en presencia del yang, principio activo; si aparecen discontinuas, representan al yin o principio pasivo; ambos presentes en el uno como tensión integrativa dialéctica. Todo lo existente contiene el yin y el yang, pero el primero puede transformarse en el segundo y viceversa de acuerdo con la relativización del punto de vista, de ahí que el I Ching sea conocido como El libro de las mutaciones. En lo que concierne al cuento de Hernández Catá, en el paralelismo establecido entre las cuadrillas también se observa este principio. Los “occidentales” (llamemos así a la cuadrilla que no es china), en un inicio, aparecen como yang (fuertes, vigorosos, activos) mientras que los chinos bien pudieran catalogarse de yin. Los primeros consideran que los asiáticos eran pequeños, lívidos, flacos, parecían “muñecos”, “macacos amarillos”, “buenos eran para vender en sus tiendecitas de la ciudad...”. Eran:

11 Un riguroso análisis estructural puede encontrarse en “Tradición y modernidad en la cuentística de Alfonso Hernández Catá. La estructura literaria de “los chinos”, de Sergio Chaple, que aparece en Estudios de narrativa cubana. Premio UNEAC de Ensayo 1992. La Habana: Ediciones Unión, 1996, pp. 13-45. 12 Como se verá, José Lezama Lima lo denomina Yi King.

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excelentes para guisar en sus fonduchos, o para lavar y planchar con primor... ¡Oficios de mujeres, bien! Pero para aguantar el sol sobre las espaldas ocho horas, y agujerear el hierro, y desbaratar y cepillar troncos casi más duros que el hierro, ¡hacían falta hombres muy hombres!13.

Ante la extrañeza de “los occidentales”, los chinos no sólo podían realizar el trabajo, sino que eran más resistentes y lograban todo lo que pretendían; es decir, se habían transformados de yin en yang. La transmutación mayor ocurre ante los ojos del narrador protagonista al final del relato, colofón que resemantiza toda la narración: Una mañana, no sé cuántas después, me despertó ruido de gentes. Miré con avidez, y sentí el escalofrío de la alucinación penetrarme hasta el tuétano. De la vagoneta habían descendido treinta hombres amarillos —iguales, absurdamente iguales a los que yo vi caer muertos en tierra, cual si en vez de llevarlos a enterrar los hubiesen llevado a la ciudad para recomponerlos—, y con diligencia de hormigas, ante mis ojos enloquecidos, empezaron a trabajar14.

Alucinación, locura ante lo extraño, lo absurdo, enigmático, pero a la vez subyugante. Si “Los chinos”, como señalé anteriormente, está considerado como un cuento que anuncia la renovación vanguardista de la narrativa cubana, se debe precisamente a la atmósfera creada, a su universalidad, a los rasgos expresionistas que posee; todo ello se fundamenta en un tejido intercultural que tiene como principio dominante los signos de la milenaria cultura china. El embrujo que ejerce ese universo simbólico, la sabiduría que se expresa a través de los adversarios que se contienen, y la expresividad que emana del juego transmutativo, constituyen un provocador asidero para las apetencias renovadoras de una modernidad literaria que recibió su primer impulso con el Modernismo. Disímiles son las confluencias que, encontradas en el tapiz de la transculturación popular, se convierten en incentivos para la transformación discursiva. Privilegiadas fueron, dentro y fuera de Cuba, en todo el Caribe, las fuentes africanas por su vigorosa presencia; acogidas de manera más sutil, como por esquinas, las asiáticas. En la cultura canónica, un ejemplo elocuente de asimilación sincrética de la cultura china se encuentra en la obra de José Lezama Lima. Numerosas son las alusiones de Lezama en su obra a filósofos como Lao-tsé y Confucio, poetas, pintores, prosistas de la China antigua. Su admiración por Confucio, por ejemplo, lo llevó a denominar uno de sus libros de ensayos como Analecta del reloj (1953), en homenaje a la obra del Maestro chino. En su “Curso Délfico”, manera de ejercer su magisterio en jóvenes escritores, introdujo la lectura del Yi King15. La obra poética y ensayística de José Lezama Lima, voraz, suma intercultural por excelencia, va tejiendo sus meandros para afluir en Paradiso (1966), portento mayor de la narrativa cubana, donde el entendimiento sustancial de la cultura china busca vasos comunicantes con todo el saber antiguo occidental. Entre 1936 y 1946, en las revistas Grafos, Espuela de plata, Literatura y Orígenes, aparecieron los cinco primeros relatos de Lezama Lima: “Fugados”, “El patio morado”, “Juego de las decapitaciones”, “Para un final presto” y “Cangrejos, golondrinas”. En una nota de su Introducción a la edición Alfonso Hernández Catá. Cuentos y noveletas. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1983, p. 48. Ibid., p. 50. 15 Véase Manuel Pereira. “El Curso Délfico”. En Paradiso. Madrid: Colección Archivos, UNESCO, 1988, p. 598. 13 14

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crítica de Paradiso, Cintio Vitier apunta que el autor no le concedió nunca mayor importancia a estos cuentos, y solía decir que los escribió como ejercicio “para soltar la mano”16. Es decir, para entrenarse en pericias de escrituras que ya procuraban la plasmación de la imagen. Como dije en una ocasión17, en ellos ya se revela el principio fundamental de la narratividad lezamiana: el enigma como centro germinal de planos paralelos o divergentes que posibilitan su aparente autorreferencialidad, y la capacidad reveladora –a través del símbolo o la alegoría– de substratos más profundos de la existencia. Lo narrativo se revela en la extensión de la imagen portadora de una solicitud gnóstica que sobrepasa la inmediatez referencial. Estos relatos, y aun aquellos otros que surgen apareados a los poemas, no son más que pulsaciones preparatorias o acompañantes de la conquista de un espacio mayor, de una cantidad cosmogónica: Paradiso y Oppiano Licario, novela inconclusa por la muerte del poeta. En todos ellos ya se revela, de manera directa u oblicua, la hechura integradora de señas culturales disímiles que encuentran su comunión en el texto, posibilidad de conocimiento a través de la imagen. Uno de estos cuentos, “Juegos de las decapitaciones”, escrito en 1941 y publicado en la revista Orígenes en 1944, está concebido como parábola o leyenda china donde se enfrentan magia y poder, imagen y realidad, transgresión y autoridad, en la circularidad del yin y el yang, lo cual se conjuga con una dimensión simbólica que remite a cartas del Arcano Mayor del Tarot: el Mago, El Emperador, La Emperatriz, en sus múltiples significados positivos y negativos. Años después, Lezama escribe dos ensayos que iluminan retrospectivamente este cuento: “Las eras imaginarias: los egipcios” (1961) y “Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón” (1965). En el primero de ellos, establece una sinonimia entre el Tarot y el Yi King, ambos “fórmulas conjeturales para arrancarle al misterio una fórmula que había que descifrar. Tarot era la anáfora de la palabra rota, terminada en t, para indicar el círculo de esa serpiente, que se abría, se plegaba, se dividía infinitamente para penetrar en lo invisible”18. Finaliza el cuento con la imagen reiterada del círculo: El martín pescador se obstinaba en pasar su cuerpo a través de un anillo de plata martillada. El halcón, noble dueño de su precipitarse, abría lo circular, hasta trocarlo en curso y recurso, convirtiéndolo en el espíritu estepario. El otro halcón, breve, tornasolado, raspaba con furia en un dedo de rotación incesante19.

Casi al término de “... La biblioteca como dragón”, el autor apunta: “una de las glorias del Yi King es enseñarnos a raspar con un pincho encandilado su entrante, tierra, ying, para alcanzar su saliente, cielo, yang”20, lo que arroja luz sobre la imagen anterior. En este ensayo, el mayor texto que ha producido la literatura cubana sobre la cosmología china, se explicitan las ganancias que el Tao Te-King, de Lao-tsé, y el Yi King o Cintio Vitier, “Introducción del coordinador”. En Paradiso, ed. cit., p. XXI. Véase Rogelio Rodríguez Coronel. “Los cotos narrativos de Lezama Lima”. En Crítica al paso. La Habana: Contemporáneos, Ediciones Unión, 1998. 18 José Lezama Lima. “Las eras imaginarias: los egipcios”. En La cantidad hechizada. La Habana: Contemporáneos, UNEAC, 1970, pp. 102-103. 19 José Lezama Lima. “Juego de las decapitaciones”. En José Lezama Lima. Relatos (Prólogo de Reynaldo González). Madrid: Alianza Editorial, 1987, pp. 68-69. 20 José Lezama Lima. “Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón”. En La cantidad hechizada. La Habana: Contemporáneos, UNEAC, 1970, p. 139. 16 17

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Libro de las mutaciones han ofrecido para la conformación del sistema poético lezamiano. Categorías de ese sistema, tales como el Eros estelar, el Eros de la lejanía, el Azar concurrente, la Vivencia oblicua, esclarecen su sentido cuando se establecen estas relaciones. Del Yi King lo que entusiasma a Lezama es la dimensión proteica de los trigramas en la concreción de las imágenes a través de las transmutaciones sucesivas. Dice: Yi King, el libro de los libros, el Libro de las mutaciones, donde está expuesto lo más esencial de la sabiduría china, uno de los más temerarios libros que existen, con sus conjuros para penetrar la muerte, en las combinaciones del azar y en el contrapunto inconcluso del porvenir. [...] el chino precisa en él la aparición de la cronología, la separación de cielo y tierra, de lo mítico y lo histórico, la lejanía como imagen de lo creador21.

Muchos son los asedios posibles a Paradiso, texto que abre numerosas incitaciones para el entendimiento y, a la vez, no se deja tener dócilmente por su densidad intercultural en todos los niveles expresivos. Si se desconociera la impronta del pensamiento chino en la obra de Lezama, bastarían las alusiones contenidas en la novela para que surgiera la sospecha. Es imposible abarcar ahora todas las aristas del mundo novelesco que provocan el análisis, por ello escogeré solamente un motivo cardinal: la muerte del padre del protagonista y la recuperación de su imagen. Sólo hay un personaje asiático en la novela, el altivo cocinero Luis Leng, referido como maestro del mulato Juan Izquierdo en el Capítulo I, sin ninguna importancia para la trama ni para el plano semántico del texto. Casi todas las referencias son conceptuales, dirigidas a esa zona germinativa del pensamiento precristiano: el Gran Uno, el Yi King, el taoísmo. Paradiso narra el recorrido de José Cemí desde su nacimiento hasta que logra su total estatura como poeta, su conquista de la imagen. El protagonista transita por tres etapas: La primera, que Lezama llama “placentaria”, está conformada por la infancia e historia familiar de José Cemí (caps. I al VII); la segunda, la “caída”, representa la salida al mundo, el conocimiento de la sexualidad, del entorno político, de la amistad (caps. VIII al XI); la tercera (caps. XII al XIV) conforma la iniciación de Cemí en la creación poética. Paraíso, caída y resurrección en el paraíso recobrado por la imagen. El motivo central que impulsa esa trayectoria es la muerte del padre, cuya ausencia —vacío— debe ser suplida por la imagen poética, vencedora del tiempo, de lo efímero. Esa ausencia/presencia se convierte así en el tao de la creación. En el ensayo aludido, Lezama intenta definir esta noción: Mientras la plenitud del taoísmo consideraba al tao como la cifra de las infinitas mutaciones, de la marcha del no ser al ser, de la lejanía a la imagen, existió como la raíz de todo principio vital o del sin nombre eficaz. Eficaz para ser la ausencia creadora de la presencia y la presencia excluida de la ausencia que actúa como imagen. [...] Pero tao no es árbol, no es el fruto, tao es el espacio creador, que comprende la polarización del embrión y de la imagen22.

Hay un pasaje en el capítulo VII sumamente revelador: Rialta jugaba a los “yaquis”23 con sus hijos, y todos conformaban un círculo; absortos, las miradas de los 21 22

Ibid ., p. 111. Ibid ., p. 113.

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cuatro coincidieron en el centro del círculo y “Un rápido animismo iba transmutando las losetas, como si aquel mundo inorgánico se fuese transfundiendo en el cosmos receptivo de la imagen”24. Poco a poco, a retazos, se fue conformando la imagen del Coronel José Eugenio Cemí, ya fallecido. El fundamento de este instante de revelaciones está concebido como el encuentro entre lo estelar y lo terrenal en sus continuas mutaciones; el círculo diseña un espacio de encantamiento donde se revela la imagen. Es el tao. El enigma de esta aparición se dilucida a través de los hexagramas referidos por los números que aparecen en el pasaje: son cuatro los participantes (Rialta y sus tres hijos); Rialta, en la “progresión de los yaquis”, se “está acercando al número doce”; Violante había llegado al número siete; Eloísa al tres y José al cinco. Los más reveladores son los relativos a Rialta y a José Cemí, personajes cruciales en las dimensiones semánticas del texto. El sentido de los hexagramas parte de un núcleo significativo contenido en el juego de la madre, motivo de las mutaciones del espacio y del surgimiento de la imagen. Rialta ha logrado reunir once yaquis y pretende asir el conjunto siguiente; es decir, se encuentra en un tránsito entre el hexagrama once y el doce. Estos hexagramas son contrarios e indican La Paz (T’ai) y El Estancamiento (P’i)25. La muerte del Coronel introduce un cambio esencial en la vida de la familia: se rompe la concordia, la seguridad, se pierden los días venturosos, es la carencia del centro rector, pero se mantienen los principios de la familia en la intimidad de la casa de doña Augusta. Es un hito moroso de la mutación que esa muerte acarrea para el destino de toda la familia, principalmente para su hijo. En esta coyuntura se esclarece el hexagrama de José Cemí, el cinco: La Espera (La Alimentación) (Hsü)26. Todavía no es el momento de irrumpir en la vida exterior, aunque 23 Este juego infantil consiste en lanzar al suelo doce estrellas de seis puntas, cuatro de ellas redondeadas, e irlas recogiendo con una sola mano poco a poco, en progresión matemática, mientras permanece en el aire una pelota que tiene que ser recibida con la misma mano. 24 José Lezama Lima. Paradiso. Ed cit., p. 162. 25 Para la interpretación de los hexagramas utilizo la traducción al español de D. J. Vogelmann de la versión del chino al alemán que hiciera Richard Wilhelm: I Ching. El libro de las mutaciones. España: EDHASA, 1976, 5ta. Edición. El Dictamen de La Paz dice: La paz. Lo pequeño se va, llega lo grande. ¡Ventura! ¡Éxito! Y la Imagen es: Cielo y Tierra se unen: la imagen de La Paz. Así reparte y completa el soberano el curso de cielo y tierra, fomenta y ordena los dones de cielo y tierra, con lo cual asiste al pueblo.

El Dictamen de El Estancamiento reza: El Estancamiento. Hombres malignos no favorecen La perseverancia del noble. Lo grande se va, llega lo pequeño. Y la Imagen: Cielo y Tierra no se unen: La imagen del Estancamiento. Así el noble se retira, refugiándose en su valer interior, con el fin de eludir dificultades. No permite que le honren con ingresos. 26 El Dictamen de este hexagrama dice: La espera.

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no demora; ahora es el instante de la “alimentación” primera, de la fortaleza interna que demanda ir al encuentro de un destino cifrado. Sólo así será propicio “atravesar las grandes aguas” que se avecinan. Es el inicio de un tiempo preparatorio para el cumplimiento de un designio. Desde el punto de vista estructural, este Capítulo VII es el último de la etapa “placentaria” y representa un tránsito hacia la “caída”, la salida al mundo de José Cemí, de su descenso al infierno (Cap. VIII) para iniciar una trayectoria ascendente en su formación como poeta, hasta la conquista de la imagen que fije la memoria. Todas las referencias culturales chinas que puedan encontrarse en la obra de Lezama son parte de un macrocosmos integrativo que encuentra su centro gravitacional en el cristianismo, vía unitiva. Los más antiguos libros sapienciales, desde el egipcio Libro de los muertos hasta el Popol Vuh maya, y sobre todo la Biblia de los hebreos, nutren un afán católico, en el sentido primigenio del término, de conocimiento y expresión, de interrogantes y respuestas, arropado por la más fértil cubanía. Es posible aislar un segmento, como hemos hecho, pero no puede soslayarse que la alquimia lograda por Lezama Lima como escritor se encuentra en esa multiplicidad de referentes que unimisma en su escritura. Más carnavalesco, potenciando el hibridismo cultural desde una perspectiva ontológica de lo cubano, surge la obra de Severo Sarduy, heredero de Lezama 27. Marca visible, por tributaria, de esta herencia se encuentra en una de sus novelas, Maitreya (1978), donde desarrolla como protagonista a Luis Leng, aquel personaje incidental de Paradiso. Estas búsquedas y encuentros alcanzan una condición genésica en De donde son los cantantes (1967), novela en que la caricatura y el juego paródico adquieren un primer plano28 para articular en el cuerpo textual las superposiciones que han definido la cultura cubana. En su libro ensayístico Escritos sobre un cuerpo (1969), evidencia su propósito: Una novela cubana debe hacer explícitos todos los estratos, mostrar todos los planos “arqueológicos” de la superposición —podría hasta separarlos por relatos, por ejemplo: uno español, otro africano y otro chino— y lograr lo cubano en el encuentro de éstos, con su coexistencia en el volumen del libro29.

Para realizar este empeño, el discurso desarticula y promueve una lectura distanciada del contexto inmediato al apelar a arquetipos étnico-culturales, a una dimensión mítico-simbólica que fija su textura a través de las capacidades lúdicas y connotativas de la palabra. El referente de la representación del arquetipo chino remite al teatro “Shangai” del Barrio Chino de La Habana, singular espacio sociocultural de la capital cubana en toda la primera mitad del siglo.

Si eres veraz, tendrás luz y éxito. La perseverancia trae ventura. Es propicio atravesar las grandes aguas. Y la Imagen: En el cielo se elevan nubes: la imagen de La Espera. Así come y bebe el noble y permanece sereno y de buen humor. Véase Severo Sarduy. “Un heredero”. En Paradiso. Ed cit., p. 590. A partir de este momento, me permitiré reiterar algunas valoraciones ya expuestas en “De donde es Severo Sarduy”, publicado en Casa de las Américas, a. XXXIV, n. 192, jul.-sept.- 1993. 29 Severo Sarduy. Escrito sobre un cuerpo. Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1969, p. 69. 27 28

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Como resultado de la discriminación racial, de la necesidad de un resguardo de la identidad, y debido a un núcleo poblacional numeroso en el occidente de la Isla, fue surgiendo el Barrio Chino de La Habana hacia finales del siglo XIX. Restaurantes, comercios, sociedades, burdeles y teatros fueron estableciéndose gracias al relativo auge económico de los “californianos”, lo que hizo posible la estabilización social de la comunidad. Hay noticias de que ya en la década del setenta del siglo XIX había un teatro chino30. En el transcurso de dos años (de 1873 a 1875) La Habana tenía dos teatros de ópera, siendo la ópera cantonesa la más gustada por el origen de gran parte de los inmigrantes. Durante las tres primeras décadas del siglo XX se desarrolló notablemente la actividad teatral en la comunidad china. Numerosas compañías de ópera china vinieron a Cuba durante este lapso; algunas de ellas, incluso, lo hacían directamente desde Hong Kong. El más famoso teatro entre la población masculina hasta la década del cuarenta del fue el “Shanghai”, que ofrecía durante la semana seis funciones de representaciones eróticas. No pudo Sarduy seleccionar un entorno más emblemático para la primera sección de su obra. De donde son los cantantes está compuesta por un introito: “Curriculum cubense”, y tres “piezas” que resultan actos de una misma representación: “Junto al Río de Cenizas de Rosa”, “La Dolores Rondón” y “La Entrada de Cristo en La Habana”, cada una significando las ramas que sincretizan en la cultura cubana. El primero remite a la cultura china; el segundo a la africana, y el tercero a la hispánica, pero no a la pureza de las fuentes, sino a las superposiciones y contaminaciones sufridas entre sí y aún con otras ajenas al entorno inmediato. El discurso en “Junto al Río de Cenizas de Rosa”, remedo de ópera china, revela el rito de la transfiguración, del travestismo de cualidades originarias en un nuevo mundo de relaciones. “La Dolores Rondón” se desarrolla como un sainete saturado de referencias a la política republicana, relata las aventuras y desventuras, ascenso y caída, de la mulata camagüeyana, hija legítima de Oshún, junto al político Mortal Pérez. Las modulaciones del discurso reproducen los estratos lingüísticos y la retórica de la época en una estampa paródica que toma como asunto la décima que sirve de epitafio a la tumba de la mulata. Más que una tragedia, “La entrada de Cristo en La Habana”, la última de las ficciones, es un Via Crucis, Auto Sacramental sobre la hispanidad. Narración que comienza en la España medieval, para continuar el peregrinaje con un Cristo de pudriente madera desde Santiago de Cuba hasta La Habana, en medio de penurias, anacronismos, metamorfosis del paisaje e irrealidad que concluye en una lluvia de balas: fin de una era, Apocalipsis. Recorren los distintos relatos un mismo personaje: Mortal, el General en el primero; el político en el segundo y el joven amante en el tercero. Uno y trino para engarzar la parábola total. Y otros dos: Auxilio y Socorro, en continuas mutaciones. La Nada conformando su reino, llenando el vacío que alientan las máscaras sucesivas de un ser que precisa historicidad. La peculiaridad del discurso narrativo de Sarduy estriba en la estructuración de un universo donde el rito de la metamorfosis –multiplicidad gozosa de máscaras superpuestas– borra los límites “logocéntricos” del entendimiento para situar al lector en un nuevo estadio de comprensión. La construcción fragmentaria del texto, discontinua, proyectada en distintos planos espaciales, con diversos grados de opacidad y transparencia, encuentra su unidad 30

Véase Antonio Chuffat Latour. Apuntes históricos de los chinos en Cuba. La Habana: Molina y Cía., 1927.

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en el carácter sincrético de la imagen teatral. Sincrético no como mezcla o fusión que conduce a un paradigma de mestizaje, sino como interrelación continua de lo diverso, de ahí las máscaras sucesivas, las metamorfosis, los travestismos. Este carácter sincrético le otorga a la novela su sentido de ritualización de una experiencia que, en principio, es histórica, pero que realiza su transfiguración artística en un reordenamiento de los signos. La desconstrucción de la linealidad de la fábula y la reintegración que fija la escritura, se subraya por la constante reflexión del discurso literario acerca de sí mismo, por la exhibición de su literaturidad en cuanto materia verbal sacralizadora. Es el signo exhibiéndose en su ritualidad. Teatro, ritualidad, travestismos, máscaras, metamorfosis o mutaciones son marcas visibles de las huellas de la cultura china —más extensivo: oriental– en la creación literaria de Sarduy. Ello induce a indagar en la poética explícita del autor; las referencias son relativamente escasas, pero esenciales. En La simulación (1982), ensayo capital para comprender su propuesta, reflexiona ante las preguntas cruciales “¿Quién simula, desde dónde, por qué? ¿Qué pulsión obliga al sofista al mimetismo, qué compulsión de disfraz, de aparecer-otro, de representación, de tener acceso al mundo de las proporciones visibles, perturbando las del modelo para que las imitadas parezcan reales?” Y se responde: En Occidente, o en ese esbozo de su técnica que es el diálogo platónico, no encontramos, a esta pregunta, más que respuestas demasiado inmediatas, asertivas, aseguradores de presencia. En Oriente se diría que el saber en sí mismo es un estado del cuerpo, es decir, un ser compuesto, una simulación de ser —de ser ese saber—, que no hace más que recordar el carácter de simulación de todo ser —al manifestarse como ese ser. [...] Reverso del saber que se posee —también se poseen, entre nosotros, los idiomas y las cosas—, en Oriente encontramos, en el centro de las grandes teogonías —budismo, taoísmo—, no una presencia plena, dios, hombre, logos, sino una vacuidad germinadora cuya metáfora y simulación es la realidad visible, y cuya vivencia y comprensión verdaderas son la liberación. Es el vacío. O el cero inicial, el que en su mímesis y simulacro de forma proyecta un uno del cual partirá toda la serie de los números y de las cosas, estallido inicial no de un átomo de hipermateria —como los postulan las teorías cosmológicas actuales— sino de una pura no-presencia que se trasviste en pura energía, engendrando lo visible con su simulacro31.

Y luego cita a pie de página, para corroborar su aserción, la explicación que aparece en el libro Vide et plein, de François Cheng32, sobre el Vacío y el yin y el yang; la definición que se encuentra en el Capítulo XL del Tao-te-ching y la que puede leerse en el Capítulo “Cielo-Tierra” del Chuang-tzu, libros sapienciales del taoísmo. Significativamente, estas citas se reiteran en la culminación del cuerpo del ensayo: apoteosis de la huella del dragón.

31 32

Severo Sarduy. La simulación. Caracas: Monte Ávila Editores, 1982, pp. 19-20. (Las cursivas son del autor). François Cheng. Vide et plein. París: Seuil, 1979.

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El dragón, en la mitología china, es el símbolo del supremo poder espiritual, del encuentro entre lo celestial y lo terrenal, del conocimiento. También, según las creencias populares, trae lluvia para las cosechas. No hay que dudarlo: basta ver su huella en cuatro narradores cubanos. La Habana, marzo del 2000.

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LA POESÍA DE MANUEL DÍAZ MARTÍNEZ: UN DIÁLOGO CON EL TIEMPO

Osvaldo Rodríguez P. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria España

Antes de exponer nuestra lectura de la obra de Manuel Díaz Martínez (M.D.M.) desde la particular disposición dialógica que establece con el tiempo y el devenir humano, es pertinente situar a nuestro autor en la especial circunstancia histórica y cultural en la que se sitúa su escritura. Sin duda, este autor se perfila desde sus primeros libros como una voz singular dentro del panorama poético cubano de su época. Por coincidencia más bien cronológica que poética es adscrito a la llamada “Primera generación de la revolución”1 o “Generación de los años 50” 2, pero muy pronto el íntimo registro lírico de su poesía trascenderá la épica disposición discursiva que impone el fervor revolucionario de su tiempo. Si esto es así, el distanciamiento poético de M. D. M. con la retórica de la revolución es más evidente aún a partir de la década de los setenta. Hasta ese momento, M. D. M., que se adelanta a su generación con dos poemarios primerizos, Frutos dispersos (1956) y Soledad y otros temas (1957), había publicado otros siete libros: El amor como ella 1961), Los caminos (1962), El país de Ofelia (1965), La tierra de Saúd (1966) y Vivir es eso (1968). Es significativo que en los años setenta no publique libro alguno, precisamente en aquella década inaugurada con el Primer Congreso de Educación y Cultura (1971) promovido por el gobierno cubano, que exige de los poetas un mayor compromiso con la revolución de acuerdo con la ortodoxia ideológica impuesta desde el poder político. El silencio de MDM durante esa década, además de ser obligado por la censura a raíz de su intervención en el premio que se le otorgó a Heberto Padilla3, lo entendemos también como un repliegue creativo porque, trabajando a contrapelo del dogmatismo imperante, después de tres lustros, publicará una de sus obras más significativas: Mientras traza su curva el pez de fuego (1984). Con este libro, sin transar en momento alguno su propio registro lírico, el autor reanuda la continuidad de su producción poética. Así aparecerá su libro antológico Poesía Inconclusa (1985), Escrito al amanecer (1987), El carro de los mortales (1988), la antología Alcándara (1991) y ya en España, su libro Poemas (1992), Memorias para el invierno (1995), Paso a nivel y Señales de vida (ambos de 1998), además del poemario Concerto Grosso (1996), editado en Trieste (Italia). Tal es la obra poética de este autor que, como hemos dicho, adquiere perfiles propios en un panorama histórico cultural bastante complejo. Silenciado en la década de los setenta, su filiación con la denominada Primera Generación de la Revolución, cuyas obras aparecen en los años sesenta, debe plantearse en los términos no de una Poética sino de determinados procedimientos retóricos dominantes en la poesía de aquella época 1 2

Luis Suardíaz y David Chericián. La generación de los años 50. Antología poética. La Habana: Letras cubanas, 1984. Manuel Díaz Martínez. Alcándara (Antología). La Habana: Unión de Escritores y Artistas de Cuba, 1991, pp. 7-

22. 3 Manuel Díaz Martínez participó como jurado en el Concurso Nacional de Poesía (año 1968) convocado por la Unión de Escritores de Cuba, cuyo premio fue obtenido por Heberto Padilla con su poemario Fuera del juego. Pese a las presiones políticas que ejerció el gobierno sobre el jurado, el premio fue concedido por votación unánime. Los otros miembros del jurado fueron José Lezama Lima, J.M. Cohen, César Calvo y José Zacarías Tallet.

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y que revelan una distinta actitud frente al lenguaje heredado del grupo Orígenes. En particular, nos referimos a la llamada “poesía conversacional”, de la que nos habla Roberto Fernández Retamar en el prólogo al libro antológico Poesía joven de Cuba (1959). De acuerdo con los nuevos tiempos, del mismo modo como se niega todo trascendentalismo para situarse en lo cotidiano, el discurso poético, lejos de cualquier expresión hermética, se abre a lo coloquial. El poeta MDM no es ajeno a los cambios que se plantea su generación, al menos en lo que a renovación del lenguaje poético se refiere. A este respecto, el crítico cubano José Prats Sariol, junto con apuntar la temprana ruptura del poeta con los poderosos artificios verbales del antes mencionado grupo Orígenes, señala “la plenitud de la poética conversacionalista”4 en la primera etapa de su producción lírica. Lo mismo advierte Virgilio López Lemus cuando destaca los versos amatorios de tono conversacional de su libro El país de Ofelia y, sobre todo, el coloquialismo de su poemario Vivir es eso 5. De todos modos hay que matizar, porque lejos de toda mímesis generacional, la adscripción a dicha retórica no la entendemos sino en el marco de la continua búsqueda de un estilo personal que se manifiesta en toda la producción poética de nuestro autor, especialmente en su primera época. La preocupación por el lenguaje es, pues, una de las constantes poéticas de MDM y así lo pone de relieve Enrique Lihn, a propósito del Premio Julián del Casal que le otorgó la Unión de Escritores de Cuba por el mencionado poemario Vivir es eso. A este respecto, el poeta y crítico chileno, además de destacar el “objetivismo” poético que “comparte D.M. con sus compañeros de ruta latinoamericanos”, con franca admiración por la poesía del autor cubano dice lo siguiente respecto del antes aludido cuestionamiento del lenguaje: “Los poemas que a mi me interesaron en el libro como expresiones de madurez literaria no son aquellos en los que el poeta parece reconciliado con las palabras; son esos en que el comienzo de la poesía es la duda”. Para agregar a continuación: “...su libro está sostenido por una constante preocupación por la expresión poética que viene a ser uno de los temas constantes de su poesía obsedida por las posibilidades e imposibilidades del lenguaje”6. Podríamos continuar con otras consideraciones críticas sobre dicha conciencia poética que se pone de manifiesto muy tempranamente en la poesía de MDM., pero lo que nos interesa destacar ahora es que dicha conciencia es precisamente la que lo impulsa a apropiarse de los mejores logros de su generación e imprimirle su sello personal. El escritor, lejos de todo hermetismo trascendentalista, participa efectivamente de la poesía conversacional o del coloquialismo de su tiempo; pero, fiel a sus propias convicciones líricas, dicho aperturismo deviene en ese particular diálogo que la poesía de MDM establece consigo mismo y con los otros, precisamente a través de lo cotidiano, de lo más elemental. En este sentido el antes citado crítico cubano Virgilio López Lemus apunta lo siguiente: “En el contexto de la poesía coloquialista cubana, la obra de nuestro poeta se distingue por su intimidad que, sin dejar de ser refinada, sabe participar en el entorno y reflejarlo en su peculiar registro”7. Sin duda, es esa conciencia poética que advierte Enrique Lihn la que impele a nuestro autor a la búsqueda del mejor estilo que se adecue a las preocupaciones, sobre Revista Encuentro. 1996, nº 1, pp. 144-146. “Felizmente, Poesía inconclusa”. Granma, 1985, miércoles 26 de julio, p. 27. 6 “Notas para un cuaderno sobre literatura cubana: Sáez, De Feria, Díaz Martínez”. Revista Unión. 1969, número especial dedicado a la literatura rumana, p. 222. 7 Virgilio López Lemus, op. cit., p. 8. 4 5

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todo ontológicas de su poesía, pero expresadas -sin trascendentalismo alguno- desde la familiaridad de lo cotidiano. Sus múltiples lecturas, sobre todo de poetas hispanoamericanos y españoles, le permite entrelazar influencias para proporcionarse un arsenal de recursos. Paradójicamente, MDM. se manifiesta como un poeta clásico, sin dejar de ser un antipoeta a su propio estilo, no sólo por su apertura al diálogo con lo cotidiano, sino por la presencia en su poesía -donde campea la muerte-, del esperpento valleinclanesco, el humor satírico de Quevedo o el absurdo fantástico de raigambre kafkiana. Así el crítico Ernesto García Alzola, después de señalar la filiación de MDM con la poesía española de los Siglos de Oro, apunta en los siguientes términos la singularidad de nuestro autor en relación con el contexto poético de su tiempo: “Tan rodeado de la poesía más libre, conversacional, antipoética, hermética, D.M. se ha mantenido [...] fiel a sus preferencias estructurales y rítmicas, ingeniosas y claras”8. Como hemos dicho, es evidente el registro clásico en la poesía de MDM, sobre todo a través del ritmo y la armonía que le proporciona el magistral uso que hace del soneto; pero, también está el verso libre, conversacional, antipoético, que fluye con la naturalidad del diálogo y donde asoma, por lo general, el humor no exento de escepticismo que tiende a relativizar los temas más trascendentes con la expresión ingeniosa, mezclando lo grave y lo trivial; o bien, a través del juego de palabras, práctica en la que nuestro poeta es un maestro. No hay que olvidar, por otra parte, que D.M. pese al aperturismo de su poesía, se formó al alero de Lezama Lima, supremo artífice de la expresión y del poder innovador del vocablo. Lo que sucede a nuestro entender es que más allá de toda influencia o mimetismo, la poesía de este autor se forja en su propia cantera, donde trabaja con los materiales asimilados y la materia esencial y cotidiana de sus propias vivencias, consciente -como dice Enrique Lihn- de que el hacer poético comienza con la duda acerca de las posibilidades e imposibilidades del lenguaje. Aunque MDM no se prodiga en formulaciones metapoéticas, a lo largo de su obra encontramos algunas composiciones de las que se puede inferir una poética implícita fundada esencialmente en el arte del trabajo con la palabra. Tal es el sentido del siguiente poema, de reminiscencias nerudianas9, que con el nombre de “Palabrología” incluye nuestro autor en su libro Mientras traza su curva el pez de fuego, en el que los dísticos -lejos de toda filiación surrealista- reivindican la conciencia del trabajo con el lenguaje: Los clásicos nos enseñaron a no temer a las palabras. Todas son esencialmente nobles, insustituibles y sabias. Algunas son melocotones dulces y otras son nueces amargas. Lo importante, sobre todo, es aprender a usarlas. Que para gustarlas una a una nuestra lengua esté educada. Ignoro cuáles son las buenas y cuáles las malas. “Sobre la poesía de Manuel Díaz Martínez”. Revista Unión. 1986, nº 1, p. 195. Pensamos en las Odas elementales (1954), pero sobre todo en la magistral reflexión nerudiana sobre el lenguaje poético titulada “La palabra”, incluida en Confieso que fe vivido. Memorias. Barcelona: Seix Barral, 1984, pp. 67-68. 8 9

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Herramientas son y hay que aprender a

usarlas. Unas, martillos; otras, garlopas; otras. tarrajas. Una rosca no se hace a golpes ni para cepillar sirve la pala. La discriminación racial no debe dividir a las palabras. Desde luego, algunas muerden y las hay suaves y mansas. Animales casi son: cada cual con sus flaquezas y sus armas. Lo importante, repito, es aprender a usarlas. Esto es: no pretender que el toro haga nidos en las ramas. Están, como el vestido, sujetas a mudanzas. Pero no son para vestir, sino para desnudar el alma. Gracia de las gracias será aquella que mejor lo haga.

De todos modos, la reflexión de MDM sobre la poesía y las posibilidades del lenguaje poético no se explica sino en el marco de la esencial preocupación ontológica que encauza su producción lírica. En este contexto, el tiempo y la muerte, indisolublemente imbricados, se constituyen en una de las isotopías clave de su discurso. A este tema y a su singular expresión dialógica en la poesía de nuestro autor dedicaremos los últimos minutos de esta exposición, limitados también por el tiempo que sólo nos permite unos breves apuntes sobre este particular. Quien resume magistralmente la singular relación del poeta con la muerte, situándola en el ámbito hispanoamericano, es el crítico cubano Pedro de Oraá, cuando dice que “En poesía, MDM ha virtualizado lo que en la narrativa americana ha hecho Rulfo o García Márquez, el diálogo y la convivencia con la muerte”10, destacando -a propósito del poema titulado “La cena”- el rostro familiar, de visita no intempestiva con que se presenta la muerte incorporada de forma natural a la vida cotidiana. Como hemos señalado, las preocupaciones ontológicas del poeta que se manifiestan como interrogantes sobre la razón y las sinrazones del ser, el devenir humano y la muerte, sin duda vinculan a nuestro poeta con la rica tradición hispánica sobre el tema, desde Jorge Manrique hasta el trágico decir de León Felipe o el humor con el que Neruda exorciza su presencia a partir de Estravagario. Pero el vínculo más directo de esta poesía es, sin duda, con Quevedo, Antonio Machado y, sobre todo, con la poética de Unamuno. La inquieta mirada del poeta a la muerte se intenta conjurar con el humor que desacraliza o la risa macabra de estirpe quevedesca, pero también está la serena reflexión sobre el devenir humano que nos evoca la figura de Abel Martin, el filósofo poeta machadiano, uno de cuyos versos encabeza el poemario Mientras traza su curva el pez de fuego. Sin embargo, pese al trato familiar que establece el poeta con el tiempo y la muerte, ineludiblemente incorporados a la vida, la poesía de nuestro autor se aproxima más al agónico sentimiento unamuniano como expresión de acabamiento y sed de 10

Revista Unión. 1968, nº 3, p. 154.

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supervivencia y que en ocasiones se manifiesta a través de dolorosas interrogantes, como las contenidas en el poema “¿Quién?” incluido en el poemario antes mencionado. A este respecto, el poeta y ensayista Belkis Cuza Malé apunta lo siguiente, utilizando las palabras de otro libro de nuestro autor: “MDM. -dice- se plantea la muerte a semejanza de Unamuno: necesita encontrar asideros porque sabe que vivir es eso”. Y agrega: “La muerte entre líneas o llamándola por su nombre, la muerte diaria que no es otra cosa que la vida, así aparece en la poesía de DM este sentimiento unamuniano, no sólo en los poemas consagrados al tema sino en todo el libro”11. Efectivamente, el tiempo es concebido como enemigo de la vida, por ello el poeta experimenta con la muerte, incorporándola al existir cotidiano como una presencia familiar en poemas tales como “La cena”, “Restos de comida” o “Mi madre, que no es persona importante”. Pero persiste, sin duda, la esencial interrogante sobre la permanencia del ser en la poesía de MDM que, por su radical agnosticismo, no se resuelve en trascendencia alguna, si no es a través de la memoria, enemiga del tiempo y del olvido. En última instancia, la palabra del poeta es fijación, permanencia del ser en la escritura, única manera de trascender el devenir temporal y la muerte constitutiva de la vida. La poesía de MDM adquiere así una innegable dimensión ética, concebida como herencia recordable en tanto expresión de amor y de belleza. Pero esta es otra vía de los múltiples caminos indagatorios que nos ofrece la poesía de MDM. y que es imposible desarrollar aquí también por problemas de tiempo. Sólo permítaseme, por último, recordar un breve poema alusivo a este tema, que pone de relieve el particular estilo de nuestro autor quien, con la naturalidad del diálogo y la ingeniosa pincelada de humor, excluye de su discurso todo signo dramatizador, aún cuando se enfrenta a los problemas que más le inquietan, como es éste del devenir temporal y la muerte: Afuera llueve demasiado, pero por momentos amaina el temporal, y entonces queda goteando sobre todo una pertinaz melancolía. Pronostican para las próximas horas silencios torrenciales y al final de la jornada una mudez en forma de nieve. Serán inútiles las precauciones para evitar los estragos del mal tiempo, nos cumunica el meteorólogo E.M.Cioran (“Mal tiempo”, de Paso a nivel)

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La Gaceta de Cuba. 23 de octubre de 1968, p. 17.

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Myrna Solotorevsky: La ambigüedad patemática en Hagiografía de Narcisa la Bella, de Mireya Robles, como anticipo de una posible literatura del año 2000

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LA AMBIGÜEDAD PATEMÁTICA EN HAGIOGRAFÍA DE NARCISA LA BELLA , DE MIREYA ROBLES, COMO ANTICIPO DE UNA POSIBLE LITERATURA DEL AÑO 2000 Myrna Solotorevsky Universidad Hebrea de Jerusalén Israel Postulo que la literatura iberoamericana del 2000 exacerbará rasgos y estrategias característicos de la literatura actual, que es dable denominar “postmodernista”, y pretendo destacar la presencia de uno de esos procedimientos en Hagiografía de Narcisa la Bella, de Mireya Robles. Será dicho rasgo, la presencia de un ethos variable y ambiguo suscitado en este caso por Narcisa, el personaje protagónico; dicho rasgo inclinará al texto hacia el polo de lo que denomino una estética de la descentralización, en la que la ausencia de centro provoca un efecto de irresolución e inestabilidad. Entiendo el concepto ethos, según hace el Grupo Mu1 como la respuesta afectiva que un texto pretende provocar en el lector; este concepto me parece de especial importancia en cuanto pone de manifiesto la relación dialéctica existente entre texto y lector, siendo este último uno de los parametros que influye en el efecto provocado. El ethos se vincula con la estimativa o sistema apreciativo de la novela. La investigación respecto del ethos suscitado por el personaje protagónico me llevará a desplegar, también, el ethos provocado por otras instancias textuales. Ya peritextualmente, en el título de la novela, se ponen de manifiesto dos procedimientos que me importa destacar: la parodia con un ethos lúdico y la ironía, a la que corresponde un ethos burlesco. La novela se inaugura parodiando el género hagiográfico, al que imita con notables diferencias. La hagiografía es un género medieval que refiere la historia de la vida de un santo, pudiendo hacer referencia al período pre-natal; muestra la ejemplaridad del protagonista en su firmeza espiritual ante las crueldades e injusticias de este mundo; su triunfo espiritual se manifiesta también en sus actos milagrosos y en la unión final con Dios. La novela de Robles sigue las convenciones de la hagiografía en cuanto refiere la historia de la vida de su protagonista, Narcisa, iniciándose dicha historia desde antes del nacimiento del personaje; ya en ese entonces y luego al nacer, Narcisa se muestra como un ser prodigioso: se había jurado en el tercer mes de gestación de doña Flora que vendría a limpiar el nombre de su madre obligándola a un parto que habría de caer inescapablemente, dentro del matrimonio ya legalizado 2. decidió desintegrarse, evaporarse de aquella cama plantada en un cuarto de una casa de una calle de una cuadra de Baracoa y volar a la ciénaga (pp. 1 y s.).

Groupe Mu. Rhétorique générale. Paris: Seuil, 1982. Mireya Robles. Hagiografía de Narcisa la Bella. Hanover: Ediciones del Norte, 1985, p. 1. En adelante, haré uso de la misma edición y me limitaré a colocar el número de la página junto al texto citado.

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Narcisa tiene también la prodigiosa capacidad de desplazarse en el tiempo, lo que permite la presencia de prolepsis en el texto: va cayendo en una profunda meditación: su cuerpo astral comenzó a moverse extrañamente con un ritmo ondulatorio […] penetró el tiempo proyectándose, volcándose en varias décadas; vio las figuras de papá y de mamá, vivos aún, ya viejos; mamá, doblada por la artritis, dándole órdenes de general a un don Pascual ya vencido por los años (p. 133).

Pero ya al comienzo del texto se advierte un ethos burlesco que se proyecta sobre Narcisa y que contrasta con la seriedad propia de la hagiografía; el discurso indirecto libre asume, desde la perspectiva de Narcisa, la categoría de un discurso ilusorio-narcisista: Narcisa la Bella sabía que ella había venido al mundo para redimir las faltas de los demás, para taparlas, para enardecer a las multitudes agradecidas, agradecidísimas de sus virtudes, de su perfección, de su rotunda forma de gritar que todo está hecho a su imagen y semejanza; que ella es hermosa y que por lo tanto, todo es hermoso (p. 1).

El desarrollo diegético desmentirá estas certezas del personaje: Narcisa, a diferencia de Cristo, no redime a nadie; nadie reconoce su supuesta perfección; su rotunda forma de gritar, exaspera; ella impresiona por su fealdad; siendo buscadora de la armonía, ella es captada como una visión inarmónica. En el momento recién citado, Narcisa aparece como pretendiendo emular a Cristo y a Dios; respectivamente, la ya señalada supuesta capacidad de redimir y el empleo de la expresión “a su imagen y semejanza”: Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza; segun Narcisa, “todo está hecho a su imagen y semejanza”. Este absurdo afán de emulación parodia irónicamente el hecho de que en las hagiografías el santo imita a santos anteriores y en última instancia a Cristo. Puede advertirse, por otra parte, que el texto despliega una irónica literalización de un símbolo: en la comunión es ingerido simbólicamente con la hostia, el cuerpo de Cristo; Narcisa es literalmente devorada. Cabe destacar otros momentos en los que surgen analogías respecto de Cristo: la mención de “la cena final” (p. 154), que evoca la “última cena” de Cristo, con la diferencia, suscitadora de un efecto paródico e irónico, de que Cristo es un comensal en esa cena mientras que Narcisa es la víctima devorada en un deliberado intento de antropofagia. En estos casos, la imitación que el santo realiza de Cristo en la hagiografía, es transformada en una parodia textual. La presencia del lienzo en un momento prefigurador de la muerte de Narcisa y luego, hacia el final del texto: “supo que con índices inexistentes le ordenaron que se ubicara en el lienzo vacío que la esperaba” (p. 150); “las líneas negras que forman el rostro de Narcisa van despoblando el lienzo” (p. 154) se explica a partir de los lienzos con que es envuelto el cuerpo de Jesús. El ethos paródico es en este caso, respetuoso. No es propio de una santa el sentir una “perversa alegría” (p.2). Narcisa, en otra conducta no coherente con la actitud proverbial de una santa, ayuda eficazmente a su hermano en el “experimento científico” que consiste en sumergir la cabeza de Florita-Ita en el agua para verificar en cuanto tiempo ella pierde el conocimiento: “Narcisa la sujetaba para evitar que la cabeza de Florita-Ita saliera del agua, en busca de aire” (p. 80). Asimimo Narcisa en una extraña actitud, sólo explicable por su afán de imitar a Manengo,

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al matar una cucaracha con sus manos, “se sintió orgullosa de esta hazaña y se prometió seguir matando cucarachas con sus manos, hasta el resto de sus días” (p. 101). Narcisa es capaz de lanzar una “mirada de odio” (p. 64). Narcisa miente, para defenderse, para ayudar a Manengo, para impresionar. Narcisa corresponde al arquetipo “puella o puer senex” que se da con frecuencia en los santos: niña o niño que posee la sabiduría de un anciano3. Esta sabiduría de Narcisa se pone de manifiesto en el ámbito de lo cotidiano. Ella aprendió palabras “desde el momento que habitó la placenta de doña Flora o tal vez antes de eso, cuando aún era una masa informe en el universo” (p. 45). Narcisa tenía perfecto conocimiento de aquello en lo cual consistiría su bautizo. Siendo muy pequeña, sabe lo concerniente al futuro parto de su madre. Pero en contraste con dicho conocimiento, es totalmente ignorante por lo que respecta a su propia menstruación, que estima como signo de su muerte. Estos contrastes provocadores de ambigüedades suscitan un ethos lúdico-burlesco respecto del personaje. Narcisa muere como mártir, pero no se señala respecto de ella ninguna suerte de recompensa divina. La elección del nombre “Narcisa”, que pone irónicamente de manifiesto la ignorancia de doña Flora: “Narcisa, la mujer que se enamora del agua”, crea una tensión irónica entre la belleza de Narciso y la fealdad de la protagonista, quien, por otra parte, está narcisísticamente prendada de sí misma: “voces internas impusieron una respuesta: no, ellas se alejan porque no comprenden, no saben lo que soy, no saben lo que siento, no conocen mi mundo: soy hija y hermana incomparable y única, soy en el universo un estado de perfección desde donde vive mi santidad” (p. 91). Narcisa llega a autoadjudicarse el calificativo de bella, que le otorga irónicamente el peritexto, intensificando el efecto irónico: “yo soy…yo soy…bella” (p. 78). En agudo contraste con la exaltación del título, Narcisa aparece muy pronto degradada, cosificada: ella es indeseable en cuanto es mujer y es fea, y sus padres hacen referencia a ella como: “esto”, “aquello”, “eso”, “el bulto”. Surge así un ethos satírico que, especialmente a través de don Pascual se proyecta al extratexto: la sociedad cubana burguesa, patriarcal, de esa época. Narcisa reacciona con una exacerbación de la necesidad de reconocimiento inherente a todo ser humano y se construye un mundo propio fundado en su imaginación, el que es una negación del principio de realidad imperante en el mundo configurado. De ahí que haya en Narcisa un exceso, un extremamiento, una tan desmedida capacidad de alejarse de la realidad y subvertirla, en ocasiones, como ya señalé, mediante la configuración de un discurso ilusorio-narcicista, suscitador de un ethos irónico-burlesco. Véase como otro notable ejemplo de ello, el momento que señalo a continuación: Narcisa muestra su “obra” a Manengo y se desarrolla entre ellos el siguiente diálogo: Narcisa se impacientó un poco ante la ajenidad de su hermano: bueno, dime, ¿qué te parece todo esto? Manengo apretó la boca hasta hacerla un círculo arrugadito: pues me parece una pérdida de tiempo, de energía y de materiales (p. 123).

Narcisa entiende así las palabras de su hermano: 3

Corresponde al mismo arquetipo, Manengo, quien es un personaje sádico, absoluta antítesis de un santo.

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Manengo le había dicho eso para que la perfección que él había visto en su obra no la llevara al engreimiento, porque el engreimiento nos lleva a la contemplación interminable de la obra dentro de una acción paralizante (p. 124).

Hasta este momento de mi exposición, el ethos provocado por Narcisa se ha mostrado como un ethos burlesco, irónico, lúdico; pretendo señalar que el mismo personaje suscita en otros momentos un ethos serio y respetuoso, creando el efecto de ambigüedad e inestabilidad que postulo. Hay una serie de instancias que provocan la simpatía del lector por Narcisa: –El empleo de ciertos diminutivos por parte del narrador al referirse a Narcisa, los cuales enfatizan la debilidad del personaje, expresa y suscita en el lector un sentimiento de ternura: “levantó el piecito derecho para que se lo cubrieran” (p. 32); “Narcisa se quedó tiesa, con los bracitos sobre el vientre, esperando que decidieran qué iban a hacer con ella” (p. 32); “tenía que llegar hasta la súplica en el gesto de levantar los bracitos” (p. 38); “Narcisa esperó con sus manitas agarradas a los cubiertos” (p. 40); “ayudándoseprimero con las manitas que le sirvieron de amparo antes de caer” (p. 44). –La cruel desatención de que Narcisa pequeña es objeto: [doña Flora] vio en el catre el bulto aún entre envoltorios húmedos, tal como lo había dejado ella la noche anterior: se resignó a quitarle aquella ropa mojada, pasarle por el cuerpo una toallita y cambiarle el pañal (p. 24).

Ahora tendrás que acostumbrarte a comer y a atenderte tú misma en ciertas cosas necesarias para vivir (p. 39). los otros seguían comiendo, ajenos a su gesto; se decidió entonces a estirarse un poquito para alcanzar la comida; el esfuerzo no fue suficiente, le faltaba un gran tramo para llegar, decidió entonces pararse en la silla, inclinarse con los cubiertos cruzados como espadas, estirándose, estirándose lo más que pudo hasta alcanzar todos los granos de arroz que cupieran en la cuchara, los trasladó a su plato; procedió a procurarse los dos trocitos de plátanos fritos; se sintió igual que los demás, y les sonrió sin que nadie devolviera su sonrisa (p. 40).

–No obstante el mal trato que recibe, Narcisa manifiesta bondad, solidaridad y capacidad de sacrificio. Es, a este respecto, la antítesis de Manengo: Narcisa ayuda a doña Flora cuando ésta sufre de dolores de parto; va a buscar un médico cuando don Pascual lo requiere: “mamá voy a buscar al doctor Méndez, quédate con papá” (p. 120); antes Manengo había respondido a Narcisa: “si quieres que venga el doctor Méndez, tendrás que buscarlo tú, yo acabo de conseguir hoy un artículo sobre Frank Capra y no voy a dejarlo para salir corriendo a buscar a nadie” (ibid); cuando Manengo requiere su ayuda, Narcisa responde: “hermano, para eso estamos, para ayudarnos, mañana mismo puedo empezar con los cobros” (p. 126). Atendiendo a otra perspectiva otorgada por el texto y que llama la atención al lector, el afán de Narcisa por lograr la armonía familiar, puede hacer ver en ella algo “casi hermoso”: “el vecino de al lado percibió un núcleo familiar que se le antojó inseparable e indestructible, percibió la imagen de Narcisa que había enfocado cuidadosamente para estudiarla de cerca amparándose en la cámara; después de unos segundos se dijo que había algo en Narcisa que irradiaba de ella, casi hermoso” (p. 57). Lo dicho entra en

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tensión con la fealdad que caracteriza al personaje y con el rechazo que esta búsqueda de armonía por parte de Narcisa, suscita en Manengo. –Narcisa es explotada por la familia y transformada en una víctima: “el cansancio se le fue alargando más allá de los músculos, de las células que le habitaban la sangre” (p. 132). Sin embargo, conjuntamente con esta adhesión que experimenta el lector por Narcisa, no puede él dejar de captar que el personaje tiene rasgos que lo hacen difícilmente soportable; entre ellos, su voz estentórea, sus letanías: dice doña Flora a don Pascual: “yo te digo, que ya a mí me asfixia oírla y si le dices algo, peor es, más repite lo mismo y lo mismo” (p. 78); Narcisa ahuyentó a la profesora Domitila y a Margarita: “a los pocos meses habían desaparecido del aula” (p. 64); sus amigas se apartan de ella: “nos negamos a tolerar tu voraz necesidad de reconocimiento” (pp. 90 y s.). El texto adjudica, en cambio, una indudable dignidad al discurso de Narcisa cuando éste adquiere categoría lírica, e.g., el momento en que Narcisa arrastrada por su tendencia homosexual, piensa en Margarita: y salgo porque si quedaran gnomos en el bosque, este invierno se haría primavera, y caminamos tocándonos de magia, un alga de vapor nos sale al paso, pero hemos salido para vencer (pp. 137 y s.).

Por otra parte, aquellos rasgos que transforman a Narcisa en un personaje indeseable parecen serle impuestos por su destino: su actuación excesiva, hiperbólica, es el rol que le ha sido asignado, además de ser una necesaria estrategia defensiva. En un momento, Narcisa se pregunta: “¿por qué todos me abandonan? ¿Digo que será éste un destino que cumplir?” (p. 91) y aunque sus voces internas falsificadoras lo niegan, efectivamente éste parece ser el destino del personaje. Este ethos que se perfila como trágico llega a su culminación en el desenlace del texto, momento en el que el personaje se entrega cabalmente a su destino: “Narcisa recibió la orden sin palabras” (p. 154); “sintió sobre ella una voluntad de poder de la que quiso desprenderse […] pero una brusca sacudida, un parón, y todo se borra” (ibid). Narcisa será la víctima de un acto de antropofagia –es devorada por sus padres y sus hermanos: los cuatro monstruos- acto que ella había prefigurado anteriormente en un sueño en el que ella rechaza una muerte prematura: se vio extender los brazos para el vuelo, pero no se movió, se dirigió a ellos [los caballos azules], les dijo sin voz: aun [sic] no es mi hora, los cuatro pilares del clan gritan mi nombre; allá, en el fondo del abismo, me reclaman, se llevan a la boca pedazos de mi piel (p. 100).

Y más adelante en el tiempo y en la progresión del relato, Narcisa vuelve a prefigurar esa imagen antropofágica: las voces de cuatro monstruos gritaban su nombre, […] reconoció a los monstruos, uno a uno, los vio devorando, con ambas manos, pedazos de su piel (p. 130).

En un momento anterior, Narcisa había clamado: “no es mi hora de morir” (p. 99): lo prefijado no puede alterarse.

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Es mostrativo de la ambigüedad del texto el que éste no instaure el ethos trágico como ethos final. Manengo, siempre tan seguro de sí mismo, hace una pregunta relativa a qué se hará “con esto que nos sobra”; quien le contesta es don Pascual –personaje antes despreciado por Manengo- y su respuesta es convencional y suscita un ethos satírico: “esto va a los funerales…a los funerales que hay que celebrar para el pueblo” (p. 155). El lector, diferentes lectores, fluctuarán en la captación de distintos ethos relativos a Narcisa; ello origina una relevante desestabilización en el nivel patemático de la novela. Postularía que una tendencia de la novela futura será el extremamiento de esa descentralización que, como en textos que ya conocemos, afectaría no sólo al nivel patemático sino también, por ejemplo, al semántico, provocando una verdadera disolución de la trama, en lo que podría ser un encuentro de escribibilidad, en el sentido que Barthes4 otorga a este término y lo que yo llamo descentralización.

Bibliografía Barthes, Roland. S/Z. Paris: Seuil, 1970. Groupe Mu. Rhétorique générale. Paris: Seuil, 1982. Robles, Mireya. Hagiografía de Narcisa la Bella. Hanover: Ediciones del Norte, 1985.

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Roland Barthes. S/Z. Paris: Seuil, 1970.

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ECUADOR

M'bare N'gom: Identidad étnica y cultura nacional en El último río, de Nelson Estupiñán Bass

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IDENTIDAD ÉTNICA Y CULTURA NACIONAL EN EL ÚLTIMO RÍO, DE NELSON E STUPIÑÁN BASS M’bare N’gom Morgan State University EE.UU. La obra literaria de Nelson Estupiñán Bass es un proyecto cultural que ha recibido muy poca atención crítica y teórica tanto en su país, Ecuador, como en el resto de Hispanoamérica en general. Los pocos estudios de la obra del escritor ecuatoriano se han dado en los Estados Unidos de Norteamérica donde hay una arraigada tradición crítica sobre la obra de creadores culturales procedentes de grupos minoritarios y periféricos tales como los afro-hispanoamericanos en el caso que nos ocupa aquí. En este ensayo, nos proponemos examinar el proceso de búsqueda y de construcción de la identidad étnica y nacional en El último río (1966), la tercera novela del escritor ecuatoriano de ascendencia africana Nelson Estupiñán Bass (Súa, 1912)1 . El argumento de la novela gira en torno a la figura de José Antonio Pastrana, personaje de raza negra quien, valiéndose de medios ilícitos y violentos, consigue llegar a ser uno de los hombres más poderosos, prominentes y “respetados” de la provincia ecuatoriana de Esmeraldas, llegando incluso a ser nombrado gobernador de la misma. Se convierte entonces en el enemigo acérrimo de su raza que considera maldita hasta el punto de promulgar una ley prohibiendo a los estibadores de raza negra trabajar en los barcos que atracaban en el puerto. Escudándose tras una legalidad dudosa, José Antonio Pastrana se embarca, pues, en una obsesiva campaña de violencia física y psíquica contra la población negra a la que ve como un obstáculo al desarrollo de la provincia y de la nación ecuatoriana. En su cruzada irracional, elimina también a todos aquellos que pudieran representar una amenaza o un obstáculo al crecimiento de su imperio económico y, por ende, de sus intereses personales. Al amparo de su recién adquirido y “nuevo” estatuto social, José Antonio Pastrana, se dedica a la búsqueda desenfrenada de una mujer blanca que pudiera, por un lado, satisfacer su desmesurado apetito sexual y, por el otro, darle un “hijo blanco” con el fin utópico de “mejorar la raza” con vistas a instaurar una sociedad más “civilizada”. En El último río, Estupiñán Bass se vale de lo que Henry Richards(1982) llama “narrador-agente” como estrategia narrativa para dar a conocer la historia. Juan, el individuo que publica la novela, es un amigo de infancia de Ana Mercedes Lazo, la protagonista que recoge la historia de la vida de José Antonio Pastrana, su marido, muerto en circunstancias misteriosas. Ana Mercedes es acusada de haberlo envenenado y es condenada a 16 años de reclusión criminal. Al entregar los manuscritos de su historia a Juan, rogándole que los publique, Ana Mercedes quiere lavar su honor. Y fue con motivo de su muerte repentina que Juan se decide a publicar los manuscritos. La novela está dividida en tres partes tipográficas y consta de un prólogo, una historia y un epílogo. La obra novelística de Estupiñán Bass está enfocada en un ámbito geográfico muy específico del Ecuador: la región de Esmeraldas, su población y su cultura de ascendencia 1 El último río (1ª reimpresión). Quito: Editorial Ecuador, 1995. Salvo indicación contraria, todas las citas provienen de esta edición.

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Identidad étnica y cultural

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negroafricana.. Gracias a su pluma, Esmeraldas entra de lleno en el mapa literario y, por ende, cultural del Ecuador y de Hispanoamérica. Novelista, decimista, ensayista y poeta, Estupiñán Bass es integrante de la llamada generación del 30 que incluye a escritores nacidos entre 1890 y 1920 2. Un grupo de escritores cuya creación cultural tiene un marcado carácter social y que se enmarca, como escribe la profesora Susana Aguinaga (1995), dentro de un proceso “ en el que intervienen,, factores de diversa índole: sociales, políticos, culturales, económicos, artísticos...Y esto, en los ámbitos local, nacional, continental, y mundial”(p. 11). Asimismo, la temática de los creadores culturales de esa generación se caracteriza, por un lado, por la exploración interna de la realidad ecuatoriana, es decir una mirada hacia dentro, y cuyo objetivo es la recuperación e incorporación de todas las entes que constituyen lo que el intelectual francés Charles Maurras llama “el país real” e invisible, o sea el del indio, del montuvio, del cholo y del negro. Es, pues, un discurso caracterizado por su denuncia de los representantes del “país oficial” que se habían apropiado de la realidad social, política y económica en detrimento de las otras etnicidades de la nación ecuatoriana. En este sentido, la práctica cultural de la generación del 30 es incluyente y democrática, ya que perseguía, entre otras metas, la construcción de un proyecto nacional plural y multiétnico. En el Ecuador, igual que en otros países de Hispanoamérica donde hubo esclavitud, se suponía que la abolición oficial de la misma había acabado con la discriminación racial, pero en los hechos, el negro aún seguía marginado de las estructuras social, económica y política. La discriminación económica, consecuencia directa del legado racial e histórico, situó al negro, al cholo y al montuvio en una estructura periférica instalándoles en una situación de dependencia crónica y de explotación perpétua. En el siglo XIX, muchos de los esclavos liberados por Simón Bolivar fueron enlistados en su ejército de liberación. Los libertos y nuevos ciudadanos participaron activamente en las grandes gestas revolucionarias de muchos países hispano-americanos, como observa Hermes Tovar Pinzon (1992): Durante la guerra, la esclavitud fue vista como una institución estratégica por las partes contendientes y, el señuelo de la libertad se usó para ganar adeptos de una causa que también dividió a los esclavos y a los esclavistas, en función de sus propios intereses (p. 63).

En el caso del Ecuador, la abolición de la esclavitud en 1851 consagró, al menos en teoría, el fin de la discriminación racial. No obstante, el negro aún seguía marginado de las estructuras social, económica y política de la nación pese a su participación decisiva en distintos acontecimientos históricos tales como las revoluciones liberales de principios del siglo XX lideradas por Eloy Alfaro y Carlos Concha. Esa valiosa contribución a la construcción de la nación ecuatoriana no le abrió las puertas a las oportunidades políticas y económicas que favorecerían su movilidad social. A tal efecto, Luz Argentina Chiriboga(1992), apunta que: El negro no asistió a la escuela laica obligatoria, pues, continuó de concierto y además, no se crearon escuelas donde él vivía. Siguió peón del terrateniente extrayendo de las montañas la tagua, las maderas y el caucho porque el patrón los exportara y alimentara de ese modo sus cuentas bancarias (p.136).

Si bien el proyecto nacional del Ecuador nacido a raíz de la independencia del país parte y se apoya en el mestizaje como realidad social, cultural, política y económica 2 Entre las figuras más destacadas de la generación del 30, podemos citar a Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Albert, Demetrio Aguilera Malta, José de la Cuadra, Alfredo Pareja Diezcanseco, Adalberto Ortiz y Pedro Jorge Vera, entre otros.

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definitoria de la nación ecuatoriana, en los hechos ello se ha traducido en lo que Fernando Tinajero denomina “Teoría del simulacro”3. Es decir un proceso histórico de manipulación y de distorsión del proyecto nacional en su aplicación a la realidad específica del país. En efecto, el discurso oficial del mestizaje como definidor de la nación ecuatoriana como ente pluriétnico tendía a privilegiar el lado claro y europeizante del paradigma somático. Así se manifiesta en las acciones tanto oficiales como personales del gobernador José Antonio Pastrana que es el máximo exponente de ese discurso de blanquemiento o de “linchamiento étnico”4. José Antonio Pastrana es un ser alienado y atormentado, y es un claro exponente de lo que el crítico norteamericano Stanley Cyrus (1982) llama “profound psychological dualism”, es decir, un ser fragmentado racial y psicológicamente que busca un lugar en un espacio que lo rechaza. José Antonio Pastrana es una víctima de ese discurso de preferencia racial y discriminatorio, lo cual le lleva a arborar un odio feroz contra los de su raza. Aspira a salir de la periferia e integrarse en la cultura nacional oficial y, asimismo, alcanzar la visibilidad social e histórica. Él piensa que, “Yo soy negro, sí, soy negro, pero soy de otra clase, no como ellos. Yo soy igual a los blancos, solamente que soy negro. ¿Y qué? Soy negro por fuera, pero soy un blanco por dentro; soy inteligente como ellos, soy rico como los blancos inteligentes”(p. 169). José Antonio Pastrana es un ser racialmente alienado y confuso. Nada más asumir el cargo de gobernador, empezó a vestir todo de blanco,”desde el sombrero a los zapatos”, pintó su oficina de blanco así como los muebles. Su primera medida oficial fue despedir a todos los empleados negros de la gobernación, ya que, según él, “el puesto de los negros no es la gobernación[...]. El negro está bueno para las afueras, para los trabajos rudos en el monte. En ninguna oficina debe estar porque desentona”. A continuación, promulgó un decreto prohibiendo que los estibadores negros trabajaran en las labores de descarga de los barcos extranjeros atracados en el puerto, ya que, según afirma,”mandar a los negros a bordo es un delito contra el prestigio de la patria”(p. 187). Política apoyada por el doctor Simón Monteros, miembro de la delegación gubernamental de visita en la provincia: [...] la prohibición para que los negros trabajen a bordo me parece una de las más acertadas ideas en defensa del prestigio ecuatoriano. Los negros no deben ir a los buques, porque constituyen una vergüenza para nuestra república. Lo felicito, ilustre gobernador, por esta brillante iniciativa. Reitero la felicitación que el Excelentísimo señor Presidente le envía por mi intermedio (p. 253).

El propósito del gobernador Pastrana es instalar a todo un sector de la población, los negros, en una estructura de “otredad”, es decir en una estructura periférica como primer paso hacia su marginación geográfica, o sea, física, social, política y económica: [...] a estos malditos negros, a estos malditos brutos que no saben ni la letra a. Les habríamos dado palo, los habríamos metido en cepos y les habríamos esterilizado para que no tuvieran más hijos brutos como ellos (p. 168). Si yo fuera Presidente de la República esterilizaría a todos los negros para que no den más animales al país (p. 164).

y su conversión en lo que Edward Said (1979) llama “objects without history”[objetos sin historia], es decir, un ser invisible descentralizado, des-textualizado y ahistórico:

3 Fernando Tinajero citado por M. Handelsman en “Ubicando la literatura afroecuatoriana en el contexto nacional: ¿ilusión o realidad?”. Afro-Hispanic Review. 1993, Vol. 12, 1, p 42. 4 La expresión es de M. Handelsman,. “Ubicando la literatura...”, loc.. cit., p. 42.

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Tenemos que poner al negro en su puesto. El negro está bueno para las afueras, para los trabajos rudos en el monte [...]Y botaré a todos los negros. ¡Y tú y todos los negros que estén empleados, saldrán de sus puestos; irán a la montaña que es donde deben estar (p. 174).

Esa política discriminatoria no sólo polariza el universo nacional, sino que invalida también el proyecto de construcción de una identidad nacional pluriétnica y multicultural ecuatoriana. Es una percepción y representación de la realidad que replantea en términos locales, el binomio sarmientiano de civilización y barbarie. Para José Antonio Pastrana y el discurso oficial de la nación, el negro representa retraso y barbarie mientras el blanco y el mulato, y éste en menor medida, encarnan la civilización. Esa visión del mundo se enmarca dentro del proyecto ideológico decimonónico de preferencia racial de países como Uruguay, Argentina y Chile, por citar estos ejemplos, que veían en la inmigración de la raza blanca la única vía hacia el desarrollo económico: A current of European immigration of sufficient numbers would gradually drown the arboriginal blood and the black blood which, in the opinion of the sociolgists who have studied us, are a permanent element of backwardness and regression in our continent 5.

Es una plataforma ideológica fuertemente marcada por el pesimismo hacia lo nacional y autóctono, y que favorecía la importación de elementos de otros sistemas culturales por medio del fomento de la inmigración europea, en este caso, y de las inversiones extranjeras como medio de promover el desarrollo económico, el progreso y la civilización. El gobernador José A. Pastrana asume plenamente y comulga con esa visión del mundo con ribetes gobinescos: Los negros habían sido siempre esclavos, a lo sumo, había muchos libertos y sus millares de descendientes que añoraban la servidumbre[...]. Los negros eran brutos, animales, estúpidos, y no otra cosa, salvo contadísimas excepciones...Les faltaba talento, que no estaba en los brazos, en las manos, en los pies, en las anchas y macizas espaldas; carecían de un cerebro apropiado para el desarrollo, porque justamente eran brutos (p. 150).

Proyecto ideológico corroborado por los enviados del gobierno central de Quito durante su visita a la provincia de Esmeraldas: Esmeraldas está atrasada por la indolencia de los negros; ellos son los responsables del atraso. Son la inmigración, el trabajo creador y la inteligencia de otros países, verdaderamente civilizados, los que sacarán a esta provincia de su postración (p. 253).

El gobernador José Antonio Pastrana no sólo se acoge a ese discurso de preferencia racial y racista como única vía hacia el progreso, sino que su gran proyecto para encauzar la provincia de Esmeraldas en la senda del progreso pasa por el aporte genético de la raza blanca: [...] Habríamos traído alemanes, ingleses, italianos y franceses para que mejorara la raza maldita embarazando a las negras. El Ecuador progresaría, se civilizaría y seríamos felices (p. 168).

ya que lo ecuatoriano autóctono es, según él, barbárico y retrógrado: Estas mujeres del país no valen, no sirven para nada bueno…todo lo ecuatoriano es así…lo bueno viene de afuera (p. 170). 5 P. Wade. Blackness and Race Mixture: the dynamics of racial identity in Colombia. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993, p. 15.

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Pero a falta de poder hacer venir al europeo al Ecuador, José Antonio Pastrana opta por el gringo, el blanco de los Estados Unidos de Norteamérica para su proyecto ideológico de linchamiento étnico o proceso de blanqueamiento: También puedo conseguir con el Presidente que manden aquí unos cien gringos para cruzar la raza... entonces mejorará la población (p. 170).

Al margen del discurso oficial de preferencia racial, y a nivel personal, José Antonio Pastrana se embarca en otra cruzada: la búsqueda y construcción de una identidad artificial, pero más visible y céntrica. Y, en este caso también, cree poder llevarla a cabo gracias al concurso de la raza blanca. Ya antes de llegar al poder, estaba obsesionado con encontrar a una mujer blanca que le daría un “hijo blanco”: También yo aprovecharé... pediré que me traigan una gringa...para mí solo...¡que nadie tenga más mujer gringa...!Entonces yo seré el único negro...¡qué digo...! ¡otra vez la misma brutalidad...! digo el único esmeraldeño que tenga una gringa (p.188).

En esa empecinada, obsesa e indiscriminada búsqueda de la mujer blanca, José Antonio Pastrana no sólo destruye vidas y arruina futuros como los de Sofía y Teresa, sino que también crea víctimas como Zoila, Gulnara, una menor de edad, Ana Mercedes y él mismo. José Antonio Pastrana no duda en cometer el adulterio y el incesto para llegar a sus fines. Deja preñadas a una madre, Zoila y a su hija, Sofía, la cual acaba suicidándose cuando se entera de la verdad. José Antonio quiere que el hijo nacido de su relación con una mujer blanca sea el primer negro presidente de la república del Ecuador. No es de más resaltar que la mujer ocupa un lugar muy secundario dentro del proyecto ideológico de José Antonio Pastrana es, a la vez objeto de placer y de procreación ya que, [...] yo puedo sacar mi tajada también…puedo pedir que importen una gringa.[...]Entonces tendré hijos más blancos que todos los hijos blancos de los blancos.¡Qué Lindo! ¡Un niño blanco, hijo de una gringa y de… mí (p. 170, énfasis nuestro).

y le sirve también de barómetro y de afirmación de su hombría y, por ende, de su machismo: ¡Don José Antonio Pastrana con una gringa, paseando por las calles, ambos bien vestidos, y después a mi casa, a dormir con ella, a gozar la vida! (p. 170).

Al ser “un personaje escindido internamente”, por usar la feliz expresión de la crítica española Montserrat Alas-Brun (2000), es decir un individuo caracterizado por una amnesia selectiva y estratégica, José Antonio Pastrana intenta obliterar su pasado y, de paso, sus orígenes sociales a falta de los rasgos étnicos, con el fin de reconstruirse por medio de una identidad ficticia, pero más acorde con el perfil del discurso hegemónico. Intenta recentralizarse social, económica, aunque no históricamente, por medio del linchamiento étnico, y fracasa. Es Gulnara, su joven amante, la que le enfrenta con su negritud y, por ende, la invalidez de su proyecto: -¿Sabes lo que soy? -preguntóle mirándola con odio. -Sí, claro que lo sé - dijo apretando los puños-. ¡Eres un negro, un negro ridículo! ¡Un negro que quiere ser blanco como soy yo, como mi papá! [...] ¡Un negro que quiere ser blanco!¡Ja, ja, ja! ¿No sabes que la gente buena se burla de ti, y que hagas lo que hagas seguirás siendo un negro (p. 207).

Si bien “money still lightens” como afirma Norman Whitten (1974) refiriéndose al complejo paradigma racial de Colombia, pero que es pertinente para el caso que nos ocupa,

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esta vez, falla. El fracaso de José Antonio Pastrana en integrarse al centro histórico provoca a su nivel, un cambio y la toma de conciencia de su situación de sujeto dislocado, fragmentado y periférico. No sólo vuelve a descubrir su etnicidad, sino que se siente orgulloso de ser de ascendencia africana: Sintióse un negro puro, verdadero, orgulloso de ser negro. ¿Cómo había podido antes renegar de su propio color, abominar su gente, llamar desdeñosamente africanos a sus congéneres?[...] ¿Y a los blancos? ¿Los blancos? ¡Qué gran error había padecido! ¡Cómo pudo equivocarse, creerlos modelos, pensar que los cien gringos debían injertar a las mujeres de color, para el advenimiento del habitante soñado! Los blancos eran tan ineptos y ruines como los negros (p. 211).

José Antonio Pastrana decide dar una respuesta radical al paradigma racial y al discurso hegemónico, distorsionador y silenciador. A partir de ahí, el suyo es, pues, un discurso de ruptura que le lleva a volver a contratar a los empleados negros despedidos, revoca la orden prohibiendo el acceso de los estibadores negros a los barcos, y facilita la fuga de los estibadores injustamente acusados de un delito que no habían cometido: el incendio de la casa de Gulnara. La nueva cruzada de José Pastrana contra el discurso hegemónico de marginación de los negros está enfocada a rescatar la imagen y la voz de ese grupo étnico como primer paso hacia su validación como sujeto histórico, y, en última instancia, su liberación y reincorporación a la Historia nacional del Ecuador. El nombramiento de Demetrio Klínger, un negro, como su representante para recibir y dar la bievenida a la delegación oficial del gobierno central, se enmarca dentro del proceso de recuperación y “democratización de la noción de sujeto histórico”. El personaje de Klínger asume aquí un valor colectivo al tiempo que se convierte en un individuo participante, generador y hacedor de Historia. En conclusión, se puede afirmar que en El último río, Nelson Estupiñán Bass intenta superar la visión pesimista que subyace el discurso de construcción de la identidad nacional en el Ecuador que se apoyaba profusamente en un modelo somático y racial europeo artificial, entre otros, en detrimento de las minorías socio-políticas (el indio, el negro y las mujeres). Al textualizar la realidad de dichas minorías sociales, el objetivo de Estupiñán Bass es, pues, abolir el discurso nacional oficial de otredad y extraer a dichos grupos de la periferia donde habían sido confinados. Asimismo, su plataforma discursiva pretende reclamar y promover un proyecto nacional colectivo donde el poder intersecte y dialogue con los sujetos históricos marginados por su raza, sexo o clase.

Bibliografía Aguinaga, Susana. “Estudio introductorio”. El Último río. Quito: Editorial Ecuador, 1995, pp. 9-39. Alas-Brun, Montserrat. “Ese engañoso amor del blanco: El (contra)discurso colonial en un drama español de posguerra”. Afro-Hispanic Review. 2000, Vol. 19, 1, pp. 85-92. Chiriboga, Argentina. El negro en la historia. Raíces africanas en la nacionalidad ecutoriana. Quito: Centro Cultural Afro-ecuatoriano, 1992. Estupiñán Bass, Nelson. El último río (1ª reimpresión). Quito: Editorial Ecuador, 1995. Handelsman, Michael.“Ubicando la literatura afroecuatoriana en el contexto nacional: ¿ilusión o realidad?”. Afro-Hispanic Review. 1993 Vol. 12, 1, pp. 42-47. Richards, Henry. “Narrative Strategies in Nelson Estupiñán Bass’s El Último río”. AfroHispanic Review. 1982, Vol. 1, 1, pp. 11-15.

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Said, Edward.“An Exchange on Deconstruction and History”. Boundary 2 8. 1979, pp. 6574. Stanley, Cyrus. “Ethnic Ambivalence and Afro-Hispanic Novelist”. Afro-Hispanic Review. 1982, Vol.1, 1, pp. 28-32. Tovar Pinzón, Hermes. De una chispa, se forma una hoguera: esclavitud, insubordinación y liberación. Tunja, Boyaca (Colombia): UPTC, 1992. Wade, Peter. Blackness and Race Mixture: the dynamics of racial identity in Colombia. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993. Norman E. Whitten. Black Frontiersmen: A South American Case. New York: John Wiley & Sons, 1974.

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ESPAÑA

Patricia Bolaños: El culto de la frivolidad en dos suplementos literarios: Lola y Pavo

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E L CULTO DE LA FRIVOLIDAD EN DOS SUPLEMENTOS LITERARIOS : LOLA Y P AVO Patricia Bolaños Saint John’s University EE.UU. El origen del concepto lúdico de la generación del 27 tiene dos vertientes: el sentido de malaise, que surge en Europa inmediatamente después de la primera guerra mundial, y la decadencia política y cultural en España. Con el fin de la primera guerra mundial, nace el concepto de un arte de vanguardia en toda Europa. Pero, tras este espíritu de renovación se esconde una crisis cultural e ideológica de dimesión universal: los intelectuales acusan el impacto de la guerra y novelas como Demian de Hermann Hesse, La montaña mágica de Thomas Mann, Suave es la noche de F. Scott Fitzgerald, Adiós a las armas de Ernest Hemingway y Tres soldados de John Dos Passos apuntan hacia el desencanto, desamparo y nostalgia de unos jóvenes que caminan por las ruinas de la “belle époque”1. De la devastación del sangriento conflicto de 1914-1918 surge una hostilidad ante el pasado. El repudio por la tradición y la conciencia de estar en la vanguardia propagan numerosas revistas literarias donde se publican nuevas teorías y ejemplares de un arte nuevo. Aquí también aparecen manifiestos escritos por artistas y poetas que proclaman con urgencia la creación de un arte nuevo. Todo en declaración de antagonismo hacia el pasado y sus formas artísticas anticuadas2. En España, la crisis nacional no permite que el país se involucre en la Primera Guerra Mundial, pero sí deja que las corrientes europeas en boga, aunque de forma tardía, contagien a sus jóvenes escritores. El decaimineto del país como el descontento con la herencia literaria del siglo previo también dan paso al rechazo de la realidad objetiva a favor de otra realidad o acercamiento a la verdad. En España, como en el resto de Europa, florece un desprecio por la existencia aparencial acompañado de una búsqueda por la simplicidad, lo elemental, lo puro. Según José-Carlos Mainer esta nueva inclinación se había iniciado en el simbolismo y su progresivo desplazamiento de la realidad material por menciones cada vez más simplificadoras y cada vez menos deudoras del «parecido»: se ve este parentesco muy claramente en el asedio a realidades psicológicas y materiales que llevan a cabo los incansables metaforizadores de la llamada «poesía pura»...3.

Aunque España no sufre los horrores de la guerra, con frecuencia se ha utilizado este conflicto como motivo impulsor del ultraísmo -el movimiento autóctono de vanguardia-. Según Anthony Leo Geist, la afirmación de “la irresponsabilidad ética del arte” del ultraísmo tiene como consecuencia la intrascendencia de la literatura y el origen del concepto lúdico en la vanguardia. La poesía nueva se traduce en un juego cuyas reglas conocen sólo el poeta y sus compañeros; las tentativas artísticas al igual que los tratados y manifiestos estéticos se convierten en payasadas. Es más, esta nueva postura hacia el arte se convierte en “clownismo” en los actos públicos vanguardistas4. 1 José Carlos Mainer. La Edad de Plata (1902-1939): Ensayo de interpretación de un proceso cultural. Madrid: Cátedra, 1983, pp. 172-173. 2 Anthony Leo Geist. La poética de la generación del 27 y las revistas literarias: de la vanguardia al compromiso (1918-1936). Barcelona: Guadarrama, 1980, p. 32. 3 José-Carlos Mainer. La edad de Plata..., op. cit., pp. 181-182. 4 Anthony Leo Geist. La poética de la generación..., op. cit., pp. 48-50.

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No por casualidad se ha considerado gran parte del arte, como la literatura europea de la primera parte de los años 20, como una sistemática comicidad sin sentido5. Según K.M. Sibbald, España abraza con entusiamo el culto de la frivolidad de postguerra gracias al movimiento de integración que implica el proceso de la europeización6. Desde las greguerías de Ramón Gómez de la Serna7, los anaglifos de la Residencia de Estudiantes en Madrid8, la jerga generacional del grupo del 279 e incluso en algunos poemas de los poetas del 2710 se aprecia un repudio de lo que se considera trascendental a favor de lo frívolo y la jocundidad. Y, si bien es cierto que las travesuras de Lola y Pavo—los dos suplementos en que se enfoca el presente estudio—no son un resultado inmediato del sentir mundial, sí surgen como un testimonio del aspecto lúdico que se manifiesta durante estos años. Sin embargo, y a pesar de sus diferentes razones de ser, Lola y Pavo comparten una característica: una vena jovial. Al tomar en cuenta este espíritu juvenil, aquí se enfocará en lo que Lola y Pavo logran resaltar: la independencia de un grupo de jóvenes—que incorpora a poetas, escritores, músicos y pintores—y la inspiración satírica que da resultado en las travesuras juveniles de una generación. Si bien es cierto que Carmen y gallo atestiguan la poética innovadora de una nueva generación que emerge en los años veinte, los suplementos de éstas mismas dan prueba de que aquel brillante grupo de poetas y artistas también forman un grupo inquieto y revoltoso. Una característica importante entre los ultraístas españoles que continúa hasta cierto punto entre algunos de los jóvenes del 27 es el espíritu juguetón. Si bien es cierto que los principios de estética y de expresión ultraístas preparan el terreno para la poética del 27, también dejan como herencia una irreverencia juvenil. Mientras los ultraístas españoles usan el juego como una herramienta para alejarse de la tradición literaria y de la realidad objetiva, los nuevos poetas también la usan para satirizar. Esto es evidente en la vena jovial que encarnan los dos suplementos en cuestión.

5 Edmund

Wilson. Axel’s Castle. New York: Charles Scribner’s Sons, 1934, p. 253. K.M. Sibbald. “Catoblepas and putrefactos in Antofagasta, or Lorca and a case of serio ludere”. En Manuel Durán y Francesca Colecchia (eds.). Lorca’s Legacy: Essays on Lorca’s Life, Poetry, and Theatre. New York: Peter Lang, 1991, p. 51. 7 La greguería la describe Gómez de la Serna como la matemática suma de la metáfora y el humorismo. Según JoséCarlos Mainer, la greguería es la reducción de un poema “a una frase afortunada: a un hallazgo rutilante... . Una greguería , siendo normalmente una asociación de ideas trivial, puede ser a veces mucho más profunda que una de las exhalaciones líricas de Juan Ramón [Jiménez]. Una y otras, en todo caso, actuaron profundamente sobre la renovación del quehacer literario español.” Mainer, op. cit., p. 205. 8 Según Rafael Alberti, los anaglifos eran una especie de mínimos poemas u ocurrencias graciosas de tres palabras donde, cómicamente, la segunda tenía que ser la gallina y la tercera no tenía ninguna relación con la primera. Se componían en las grandes reuniones “anaglíficas” que se llevaban a cabo, por lo general, en la habitación de Lorca en la Residencia. Dos ejemplos que Alberti cita en La arboleda perdida como dignos de la aprobación de todos los anaglíficos son: El búho, El té el búho, El té, la gallina la gallina y el Pancreátor. y el Teotocópuli. Los anaglifos gozan de una gran popularidad, incluso Américo Castro había caído en la tentación, pero marca su decadencia la innovación de Lorca al sustituir el tercer sustantivo con una frase: Guillermo de Torre, Guillermo de Torre, la gallina y por ahí debe andar algún enjambre. 9 Palabras como gurrinica, catoblepa, y putrefacto las inventa Federico García Lorca para insultar a aquéllos que forman parte de la mediocridad literaria y el anticuado ambiente académico. Antofagasta, por otro lado, es el lugar a donde Lorca exiliaría a aquellos que no coincidían con las posturas estéticas de su generación. Carnuzo, de José Bello, como las tres primeras palabras de Lorca son insultos para aquellos que no apreciaban el gusto moderno de los nuevos poetas. Consúltese el estudio de K.M. Sibbald “Catoblepas and putrefactos in Antofagasta, or Lorca and a case of serio ludere”. Lorca’s Legacy: Essays on Lorca’s Life, Poetry, and Theatre. 10 Véase los estudios de C.B. Morris. “The Game of Poetry”. En A Generation of Spanish Poets: 1920-1936. Cambridge: University Press, 1969, pp. 82-118 y Vicente Granados Palomares. “El humor en la generación del 27”. En Alba de América. 1997, 28-29, pp. 418-433. 6

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Mientras Carmen dedica sus páginas a la poesía inédita del grupo que luego aparecerá en las más reconocidas colecciones, Lola, su suplemento, completa el retrato que Carmen pinta del grupo al registrar las travesuras y payasadas del grupo en la “Crónica del centenario de Góngora.” Es allí donde se relatan las festividades poco convencionales en memoria del poeta cordobés: queda grabado, por ejemplo, para la posteridad el auto de fe que se lleva a cabo, con toda justicia, ante un tribunal compuesto por José María de Hinojosa, que sustituye a Dámaso Alonso, Gerardo Diego y Rafael Alberti de “mayores gongorinos”, de subdiáconos y acólitos ofician José María de Cossío, Buñuel, José Bergamín, Chabás y otros jóvenes cuyos nombres se desconocen; y, finalmente, Gervasio Manrique de pregonero. El entusiasmo juvenil de los participantes de este tribunal ficticio llega a tal punto que incluso llevan las insignias y hábitos de rigor diseñados por Salvador Dalí y Guillermo de Torre. Los jóvenes escritores imitan los tribunales de la Inquisición que defendían la fe católica y se dedican con su propio tribunal a condenar a aquellos herejes que se oponen con pertinacia a lo que propone el culto gongorino. Por lo tanto, en nombre de Góngora, se queman en la primera hoguera tres monigotes de trapo diseñados por Moreno Villa, nombrados el erudito topo, el catedrático marmota y el académico crustáceo; tres diferentes tipos de estudiosos de la literatura que desaprueban las obras de Góngora e incordian a los nuevos literatos11. En una segunda hoguera se condenan a las llamas las obras de los clásicos como contemporáneos12. Además de boletines, gramáticas y diccionarios de varias academias, se abrasan en simbólico anticipo, libros que están a punto de salir como El vocabulario de Góngora de José Alemany y Bolufer, Góngora en la mano de García Morente y, por razones personales, el número de homenaje de La Gaceta Literaria 13. Algunas de las obras de estos autores arden en la pira gongorina por su falta de simpatía hacia las obras del poeta cordobés, otras por la falta de participación en el homenaje, e incluso una que otra por rencillas privadas. Como era de esperar, la irreverencia tanto del tono como del contenido de Lola no fue bien recibida. Al dejar por escrito su relato del centenario, Diego cumple con una de sus metas, pero también logra ofender las sensibilidades de otros críticos, editores y escritores. Eduardo Gómez Baquero—bajo el seudónimo Andrenio—condena los festejos que Lola relata e incluso pone en tela de juicio la amistad entre Carmen y su suplemento: “señorita Carmen: ¿no se sofoca usted un poco al ver cómo las gasta su compañera Lola? Esas licencias no casan bien con las rosas de la bella égloga vertical de Cernuda ni con la defensa de la estrofa de Diego. Eso ni huele a rosas ni tiene música de estrofa”14. Otros ataques son más directos y menos diplomáticos: Julián María Otero y M. Álvarez Cerón, los editores de Manantial (Segovia), por ejemplo, califican a Lola como una “comadrona liosa y descarada, envenenada con chismes insulsos de portería”15. Por otro lado, Ernesto Giménez Caballero en su Gaceta Literaria condena a ambas revistas diciendo: “Carmen no quiere que la confundan con Lola. Los respingos, las flamenquerías, las salidas de tono y el escupir por el comillo, se 11 El primero, un individuo de vasto conocimiento que tropieza en cualquier cosa por cortedad de vista o por desatiento natural, se incinera en la fogata porque encarna la falta de visión o ceguera de algunos críticos literarios. El segundo muñeco que arde en las llamas de la hoguera es un profesor adormecido por sus quehaceres universitarios y, por consiguiente, que no está al tanto de las cosas que ocurren a su alrededor. El último, simplemente un costroso o sucio, encerrado en la concha de su ignorancia. Los tres, reprochables representaciones del dogma académico. 12 Lope de Vega, Quevedo, Menéndez Pelayo, Luzán, Moratín, Hermosilla, Campoamor, Galdós, Rodríguez Marín, Cotarelo, Dejador, Hurtado y Palencia, Fitzmaurice-Kelly, Lucien-Paul Thomas, Méndez Bejarano, Rufino Blanco, Felipe Sassone, José Cuirana, e incluso D’Ors, Pérez de Ayala, Valle-Inclán, Bergamín y Ortega y Gasset. 13 Para tener una idea más clara de los libros específicos de los autores citados aquí es necesario consultar Lola 1, p. 7. 14 Andrenio (Eduardo Gómez de Baquero). “Las revistas de los poetas”. En Pen Club. vol. 1. Madrid: Renacimiento, 1929, p. 343. 15 Manantial. junio 1928, 3, s.n.

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los achaca siempre a la criada... [pero] si la señorita no fuese también un poco friegaplatos no iría con la Lola... lo mejor sería que Carmen echase a la criada”16. Incluso hoy en día se le ha llegado a considerar a nuestro anexo como un boletín de noticias que deslumbran el “barriobajero mundillo literario”17. No obstante, bajo ese descaro y osadía en algún recóndito lugar se esconde una misión más noble—la de rescatar del olvido al vate cordobés. Todas las noticias, chispas y chismes surgen primordialmente por la “Crónica del Centenario” que abarca casi todo el primer número y parte del segundo. Aunque todos los números de Lola, de una manera u otra, se relacionan a las actividades en defensa de Góngora 18. También aparecen en Lola una serie de poemas burlescos conocidos como jinojepas19. Las jinojepas son poemas jocosos creados en gran parte gracias a la colaboración de autores como Alberti, Lorca, Altolaguirre, Villalón y Pepín Bello bajo la supervisión de Jaime de Atarazanas—es decir, Gerardo Diego, quien adopta este pseudónimo por encontrarse su domicilio santanderino en la calle de dicho apellido. Aunque tan “inexplicables... como las jitanjáforas”, estas composiciones—que aparecen en este suplemento repartidas a lo largo de sus tiradas—en conjunto, vienen de “un patrón previo, sea una serranilla de Santillana o una letrilla gongorina o una canción albertiana”20. La vena burlona y satírica que brota en “El espectorador y la saliva”, por ejemplo, viene de la forma tradicional de la letrilla que resucita la insolencia de aquéllas del Siglo de Oro: “Aquellos versillos dedicados a don José Ortega y Gasset, el «espectador» por excelencia, no podían ser más graciosos. Don José había hablado de los poetas que salivan su poemilla y Gerardo Diego escribió ¿y con qué se hace el folletón, sino con rimel y con saliva”21? El autor de este poema, juguetonamente adapta la palabra chicle para acomodarla a su seudónimo “Chiclet” y de esa manera burlarse de Ortega y de su diario El Espectador. Aquí, Chiclet resucita la procacidad e insolencia de muchas de las letrillas del Siglo de Oro. Lola, como suplemento, desempeña bien su función: provee la alegría que Carmen carece y encarna el atrevimiento juvenil del grupo que se ríe de todo con el fin de quitar las huellas de formalidad y solemnidad a las poses de la literatura y los literatos españoles. La “Crónica del centenario de Góngora”, las jinojepas y otras composiciones lúdicas de Lola constan como pruebas del humor, sátira y burla que usan los nuevos escritores para manifestar esa actitud revoltosa e irreverente, precisamente la que acompaña su revolución estilística en la poesía. El otro suplemento literario que da fe de esta proclividad lúdica es Pavo. Inmediatamente después de la aparición del primer número de gallo, y con el motivo de crear un mayor interés en esta revista, sus redactores deciden publicar un suplemento para ridiculizar el estancamiento literario y cultural de Granada 22. Mientras gallo intenta introducir La Gaceta Literaria. 1 de enero de 1928, 25, p. 3. Osuna. Las revistas. Op. cit., pp. 187-188. 18 Véase el índice A que presenta el contenido de todos los siete números de Lola. 19 La etimología de la jinojepa es anecdótica. Durante su docencia en el Instituto en Gijón, Diego da un examen y le pregunta a un examinante el significado de una serranilla y le pide, además, que dé un ejemplo de ella. El estudiante, al querer dar su ejemplo, empieza a recitar la famosa serranilla del Marqués de Santillana que empieza: “Moça tan fermosa”, pero se detiene al no poder recordar más. Diego acude a su ayuda y le recita el verso “non vi en la frontera”, pero ante el silencio del estudiante Diego continúa con “como la vaquera” y el examinante ya iluminado, termina: “como la vaquera de la Jinojepa” en vez de la de “Finojosa.” Desde entonces a sus epigramas y poemas satíricos y burlescos Diego les llama jinojepas. 20 Mario Hernández. “Breves noticias de las jinojepas”. En Boletín de la Fundación Federico García Lorca. 1987, 2, p. 51. 21 Ricardo Gullón. “Recuerdo de los poetas”. En Salvador Jiménez Fajardo y John C. Wilcox (eds.). At Home and Beyond: New Essays on Spanish Poets of the Twenties. Lincoln, Nebraska: Society of Spanish and Spanish American Studies, 1983, p. 26. 22 No hay que olvidar que la publicación de Pavo mina la intención que Reflejos , bajo la dirección de Miguel Lachica, tenía de publicar una crítica negativa de gallo. De esta manera, los redactores gallistas esquivan futuras hostilidades. 16 17

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nuevas ideas y corrientes al ambiente literario granadino, Pavo se presenta como la encarnación de la literatura tradicional y caduca23. De esta manera el suplemento constituye una contra-revista que al representar el conservadurismo también se mofa de él. Se trata, a fin de cuentas, de una satirización del ambiente literario que aboga por, según Lorca, la “putrefacción lírica”. El boletín sale en marzo de 1928 en cuatro páginas de tosco papel de estraza gris cuya numeración se hace por medio de chisteras y bombines (emblemas de generaciones previas). A primera vista y juzgando por su primera página, Pavo da la apariencia de ser una revista común y corriente, pero la butaca dibujada bajo el título del suplemento sirve como indicio del inmovilismo que va a interpretar y ridiculizar. Además, la glosa inventada en un latín macarrónico atribuida al De animalia manducatum de Propercio 24, que acompaña al título, deja rastro de la intención lúdica de la publicación25. Junto a los objetivos de Pavo aparece el “Romance no gallista” donde toda la redacción firma lo que en esencia es una reprimenda a las actividades de los “cagatintas de vanguardia”26. Primero deletrea el medio por el cual se puede alcanzar la buena poesía, es decir hacer que los versos “rimen con garbo” (P [1]) y la prosa aparezca sin galantería. Esto indica que hay que pertenecer a la retaguardia, conocer la ley, saber bien la gramática, ser racional y expresarse “como Dios manda” (P [1]). Los “chicos terribles” (P [1]) asociados con gallo, por lo tanto, yerran y arriesgan la vida al embarcarse en la vanguardia. Deben huir de “la fiera renovadora que pasa en forma de gallo implume de cabeza iconoclasta” (P [1]). El romance se transforma en algo más agresivo al proponer que los amigos y compañeros vanguardistas se coman el “gallo afónico ido de vuestra garganta o... [le metan] en el corral” (P [1]). Aquí, cómicamente se trata a la revista que acaba de salir como un gargajo y como un animal que se debe mantener encerrado. Como si fuera poco, el romance termina sugiriendo que si no es posible lucir un gallo más listo sería mejor matarlo para aprovechar su cresta y comérsela asada. Con este gracioso poema los redactores ridiculizan a aquellos anticuados literatos que no están al corriente de la nueva literatura y se aferran a la del pasado. Es más, el romance tiene poco de poema porque carece de todas las reglas que lista su contenido. La broma aclara, aunque innecesariamente, en acróstico, que “Pavo está hecha por la redacción del gallo”. En verdad, no sólo este romance constituye una broma sino todo el boletín también lo es. Y en este caso, Antonio Gallego Morell atina al calificarlo de la misma manera 27. Bajo la ficticia autoría de “Andrés Bergantín”, por ejemplo, el grupo de redactores de gallo escribe “El grito en el entresuelo” con el fin de parodiar la serie de aforismos de José Bergamín que aparece en el primer número de gallo bajo el título “El grito en el cielo”. Aquí se contraponen con ironía y júbilo tanto las características animalescas como estéticas de gallo y Pavo. Si bien es cierto que mientras el primero erige su cresta rebelde y el segundo “baja su moco conservador” (P [2]), la aserción que gallo representa lo trivial y fácil y Pavo lo 23 Según las metas detalladas en la primera página de Pavo, este suplemento no sale “a replicar únicamente a la aturdida revista, sino que ella es pie o por mejor decir, pretexto, a que gentes como nosotros, sensatas y razonables se mofen de las modernas tendencias artísticas que un ave de corral defiende.” 24 La glosa que aparece en la cabecera del título va de la siguiente manera: “Pavus est matatus itaque Pascuorum Nativitatis per burguesorum ricorum a la setiñorum ñorum garrapiñorum al caer.” 25 La actitud reaccionaria granadina que Pavo pretende tener asimila los juegos de gallo. Al tratarse de otro animal, los redactores de Pavo contestan los kikirikíes de gallo de la siguiente manera: “nos metemos el dedo en la boca y hacemos glo-gloglo.” Pavo, p. 1. 26 Pavo. 1928, [1]. De ahora en adelante en este capítulo se referirá a Pavo en el texto entre paréntesis con la sigla P en bastardilla, seguida por un número de página asignado entre corchetes ya que carece de una enumeración propia. 27 Ver la introducción de Gallego Morell. “Ilusión y kikirikí de gallo”. En Gallo. Revista de Granada 1928. Edición facsímil. Granada: Comares Editorial, 1988, pp. V-XXIII.

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solemne y difícil es sarcástica. La comicidad que se establece a lo largo de los contraaforismos brota del juego con la palabra pavo. Los autores se sirven de las varias acepciones que tiene esta palabra para establecer un ingenioso efecto cómico. Por ejemplo, la naturaleza del pavo no permite que “se le pueda dar en la cresta” como a un gallo y el “pavo” que debe el director del suplemento en el café es una peseta. Además, injurian a Bergamín al decir que tiene cara de pavo; implicando que es un hombre soso e incauto. Finalmente, aquella melancolía de todos los pavos de tener peladas las pavas alude a la madurez de los pavistas ya que no están para conversaciones amorosas de calle a balcón. Es obvio que García Lorca y sus colegas aprovechan cualquier oportunidad para hacer morisquetas de burla. Inventan una parodia para reírse de los que están emulando; es decir, los granadinos conservadores. También la comida que celebran los impulsores de gallo en la Venta Eritaña poco antes de que se ponga se ponga en circulación dicha revista se ve duplicada por los pavistas con un banquete en su propio recinto, la Venta de la Lata. Aunque gallo no relata los pormenores de su comida literaria, Pavo termina con una parodia de esta reunión y, para colmo, confecciona unas carocas28. Y aunque se aluda aquí a los componentes de la comida gallista, lo que resalta en este poema es el uso de la rima, que los poetas de la nueva generación han empezado a alterar e, incluso, a desdeñar. El hincapié que se hace, particularmente en la última estrofa, es una clara seña del conservadurismo literario que repudia el verdadero grupo de redactores. El uso mismo de la redondilla y la quintilla en esta composición es una forma de aguijonear a los discípulos del modernismo y sus esfuerzos por resucitar estas estrofas. Los redactores de gallo disfrazados de conservadores se mofan de sí mismos pero siempre con la subyacente intención de ridiculizar a los que están imitando—los putrefactos. Al exagerar la postura conservadora los jóvenes redactores se burlan de cualquier granadino que sostenga una idea parecida. A estas alturas el aspecto lúdico de la generación no se trata simplemente de un ejercicio de iniciados. Las travesuras del grupo dejan de ser un deporte juvenil para convertirse en herramientas de rebelión. Si bien es cierto que los kikirikíes de gallo cometían el primer atentado contra el conformismo, su suplemento ciñe las riendas con su parodia. El glo-glo-glo de Pavo es, por lo tanto, el canto jocoso de un grupo de jóvenes que se fían de lo que aparenta ser una simple travesura o broma inofensiva para apaciguar la crítica y jactarse de ella. El juego pierde su frivolidad e intranscendencia para transformarse en arma de ataque. Ya no se trata del juego por el juego, ahora las travesuras tienen un fin urgente: la revolución social y artística. Pavo aparece, en el fondo, como documento de esta nueva actitud. La sublevación del grupo no solicita el aplauso o aprobación de un público mayoritario; por esta razón el significado subtextual del suplemento puede resultar recóndito. La picardía de los jóvenes redactores de gallo consiste en crear, con Pavo, una contra-revista donde late un subyacente y sarcástico ataque contra el provincianismo granadino y, por extensión, del país.

28 Las “Carocas de un banquete” es una composición bufa que sirve como introducción a la reseña del ficticio banquete de la Venta de la Lata.

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EL HEREJE: UNA MIRADA SOBRE EL SILENCIO Y EL AUTORITARISMO EN EL SIGLO XVI

Magnolia Brasil Barbosa do Nascimento Universidade Federal Fulmínense Brasil Senhor Deus de todos os homens e mulheres, em certos momentos da História, os cristãos cederam à violência e não foram fiéis aos grandes mandamentos do amor [...] Nunca mais contradições no serviço da verdade, nunca mais gestos contra a comunhão da Igreja, nunca mais ofensas contra qualquer povo, nunca mais recorrer à lógica da violência, nunca mais discriminações, exclusões, opressões, desprezos dos pobres e dos mais fracos. (João Paulo II)

En la década de 90, ya no es el tema del silencio impuesto por la dictadura franquista lo que escurre de las páginas del escritor español Miguel Delibes. Considerando que a lo largo de toda la segunda mitad del siglo XX su obra trató la cuestión de la fraternidad, el respeto al otro, la libertad de conciencia, esta comunicación quiere detenerse en la novela de 1998, ambientada en el siglo XVI, período del cisma en la Iglesia Romana del Occidente. En la Valladolid, escenario de casi toda la obra de Delibes, El Hereje establece un diálogo entre dos épocas en que la intolerancia, las guerras religiosas y otras formas de violencia se mantienen en el centro de la escena. De ahí que las más variadas formas de indagación sobre las relaciones humanas apunten, una vez más, para el silencio impuesto por el autoritarismo, que es el mismo y es otro a lo largo de los siglos. Al dar vida a Cipriano Salcedo, personaje nacido en 1517, el mismo año en que Lutero fija sus tesis en contra de las indulgencias en la puerta de la Iglesia de Wittenberg, el autor da vida a una Valladolid que, en otros trajes, centralizará una cuestión siempre actual: el respeto a la libertad individual, principio que trasciende de toda la obra delibesiana, ética que tiene en El Hereje una frase síntesis en relación a las dudas que acosaban al personaje, llevándolo a pedir una señal a Jesús: “Pero Nuestro Señor permanecía en silencio y, al mostrarse mudo estaba respetando su libertad” (p. 488). En esa novela, Delibes toma la Historia, como intertexto activo de una fábula instigadora y muy actual. Por las artes del narrador se introduce el ambiente de tiempos de Carlos V y Felipe II, la poderosa España del siglo XVI, señora del mundo y volcada sobre sí misma, de un catolicismo fanatizado y reprimido. Ése es el período en el que ocurre una alteración definitiva en la ortodoxia, cuando surgen personas con ideas propias sobre la religión; en esa época había grupos en Sevilla, en Valladolid y en otros pocos lugares que simpatizaban con Erasmo y Lutero, con los reformadores en general, y ya se permitían la lectura de la Biblia en traducción., hecho que estuvo a la raíz de grandes problemas de la época. La feroz intransigencia, acentuada en tiempos de Felipe II, alejó España de la conciencia moderna que surgía en la Europa de entonces, una Europa que empezaba a liberarse de la tutela de la Iglesia Católica, sin ser atea. Cincuenta años después de su primera novela, La sombra del ciprés es alargada, Miguel Delibes, en un fin de siglo también marcado por la intolerancia y la opresión, publica la que considera “la novela más densa y compleja” de cuantas escribió. Cuando todo hacía creer que Delibes ya no volvería a las “cuartillas de papel de El Norte de Castilla”, en las que manuscribió toda su obra, el escritor se detiene en un hecho histórico: el foco luterano del

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Dr. Agustín Cazalla, que se encerró en los autos de fe de 1559. Una vez más, Miguel Delibes, hace de un perdedor, Cipriano Salcedo, el personaje central. La coherencia cruza los 500 años que separan Salcedo de los conocidos personajes delibesianos: Mario, Pacífico Pérez, Paco el Bajo, el viejo Eloy, Azarías entre muchos otros, todos personajes que conocen en su misma piel los efectos de la discriminación y de la opresión; esa marca inconfundible, deja claro su visión del mundo, y sitúa el punto en el que Delibes se acerca a sus lectores: la creación de personajes verosímiles, en lucha consigo mismo, expuestos a los conflictos del mundo que les tocó vivir en los intrincados laberintos de las relaciones humanas. Cipriano Salcedo, el personaje hacia el cual apunta el título de la obra, nace bajo el signo de dos hechos muy marcados: la muerte de la madre en el parto y la agitación políticoreligiosa provocada por Martín Lutero, marcas definitivas en su vida. Convertido en próspero comerciante, estigmatizado por la indiferencia paterna marcado por un casamiento mal sucedido con la Reina del Páramo (una recuperación elaborada de las Serranas del Arcipreste de Hita por sus cualidades sensuales y rústicas) y por su misma inquietud existencial, Cipriano Salcedo, persona de fe muy firme, conoce y abraza las corrientes protestantes que, de manera clandestina, empezaban a introducirse en la Península y cuya expansión será cortada progresivamente por el Santo Oficio. A través de las aventuras vitales y religiosas de Salcedo, se entra en contacto con la geografía de Castilla a partir de la ciudad de Valladolid, pasando por la región rural y ganadera hasta otras partes de España y de la misma Europa luterana, agitada por los vientos de la Reforma. Alcanzado por el brazo de la Inquisición, el grupo del Doctor Cazalla sufrirá el aniquilamiento físico y moral de las “santas cárceles” donde lo confinan. Ese tiempo pródigo en denuncias, delaciones, acusaciones mutuas, no alteró la ética de Cipriano Salcedo quien se mantuvo fiel a sí mismo, en la asunción total de la responsabilidad de sus actos hasta la muerte en la hoguera del auto de fe, en 1559. La Valladolid posdescubrimientos, corte en los años en que se entroniza a Felipe II y muere Carlos V, aparece en plenitud en esa novela de corte histórico en que prevalece la ficción en el despliegue de una fábula en la que la burguesía y el protestantismo tienen papel capital a lo largo de casi cincuenta años. El universo allí recriado expone cuestiones relacionadas con las pasiones humanas y el mecanismo que las mueve, cuestiones que son del siglo XVI y que permanecen vivas en el siglo XX, como la de los trabajadores sin tierra, la tendencia a la emigración, los desempleados en el largo invierno de la Meseta, el trabajo ocasional mal pagado, temas vivos en la misma rica España de este fin de siglo y en tantas otras partes del mundo. La cuestión del mundo rural está dibujada en la piel de buena parte de la obra de Miguel Delibes. Coherente con la preocupación con el ser humano, su derecho a elegir el lugar para vivir y, especialmente, para morir, el escritor reanuda el tema en El Hereje. El foco de luz sobre el campo castellano resalta el abandono, el desinterés con que se lo trata, lo que lleva a sus habitantes, “en general [...] gente desheredada, pobre, que habitaban en tabucos de adobe, sin enlosar, sobre tierra apelmazada” (p.91), ya en el siglo XVI, a emigrar: Lo único grave en esta localidad era la tendencia a la emigración entre los jornaleros sin tierra, desocupados en el largo invierno de la Meseta y con trabajos ocasionales, mal retribuidos, en la recolección y la trilla. Pensando a largo plazo, Villanubla podría ser mañana un problema si la emigración continuaba al ritmo actual. (pp. 91-92) Al mismo tiempo, la promiscuidad en la urbana Valladolid del XVI, hacía de ella la campeona en sífilis, lo que pone de manifiesto los peligros de una relación carnal, los riesgos para la salud, 500 años antes del SIDA

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La actualidad de los temas tratados en El Hereje, nos encamina hacia la cuestión de la utopía por el curioso desplazamiento temporal en la obra de un escritor que siempre repensó su tiempo y expuso, clara y coherentemente, su propia utopía. Delibes hace a su manera la revisión de fin de siglo a la que se refiere Baudrillard. Se van sucediendo las cuestiones que siguen vivas y si la referencia es el siglo XVI, eso no sólo no impide que venga a tona lo que es la marca del siglo XX, sino que también funciona como una denuncia, ya no más una señal de peligro, sino un cobro por todos esos siglos de desinterés, abandono, indiferencia que resultaron en la permanencia de la opresión en sus más variados modelos. En la contramano de las tendencias a borrar de la memoria los sucesos negativos, Delibes sigue fiel a la seguridad de que es necesario mantenerlos vivos en el recuerdo para que no vuelvan a ocurrir; de esa manera escapa a la denuncia irónica de Baudrillard de que todo lo que sucedió en este siglo, en cuanto a progreso, liberación, revolución, violencia está a punto de ser revisado en el buen sentido. El pensamiento delibesiano una vez más está pegado a las páginas de su novela: allí está la opresión en sus múltiples aspectos, la familiar, la política, la religiosa, la que se ejerce sobre los viejos, la urbana, la que incide sobre el campo, por ejemplo. La intensidad de su actuación se acentúa frente a la mirada lectora por el dominio lingüístico con la que se expresa, sin medios tonos, en una crecida que la sitúa como el gran personaje implícito de la obra. Hasta comienzos de la década de 90, Miguel Delibes se ocupó de la opresión bajo el franquismo. En ese período de la historia reciente de España, los procedimientos inquisitoriales son ficcionalizados en una denuncia a los actos de violenta intolerancia ocurridos en la España de la guerra civil en ambos lados de la trinchera. El novelista que en Cinco horas con Mario y en otras obras denuncia el proyecto franquista de una sociedad perfecta equilibrada sobre el tríplice apoyo formado por religión, patria y familia, que, aunque a costa de los derechos básicos de la libertad fuera modelo para el mundo, en el fin del siglo XX se vuelve para un período de la Historia de España en que la Inquisición religiosa, aliada a los poderes civiles, creó una estructura perversa con ramificación por sobre toda la sociedad. Tal como en el franquismo, el miedo a la delación, a la denuncia instalaba la desconfianza en la vida diaria. En los siglos XVI y XVII, la inquisición española llegó a envolver a 15000 personas que, a cambio de beneficios varios como el de no pagar impuestos, se volvían agentes de una represión violenta, constituían la red de familiares y de comisarios de la Inquisición, movilizados en función de las necesidades ceremoniales que garantían la dignidad de la función, como se refiere Francisco Bethencourt en la História das Inquisições: Portugal, Espanha e Itália, Séculos XVI-XIX (Rio, p. 224). En el final del Siglo XX, en el que la intolerancia causó tan profundos males, en que las guerras religiosas se reanudan, en el que el otro, el “diferente” es victimado por todo tipo de violencia y en los más diversos niveles, cuando lo global se concreta a costa de lo individual, cuando la opresión mantiene todavía aislados tantos seres en condiciones infrahumanas, Miguel Delibes reafirma su creencia en la fraternidad. Y lo hace a través la “epopeya” nada gloriosa de su antihéroe, Cipriano Salcedo, un hombre pequeñito, frágil en apariencia, con el cuerpo velludo, activo comerciante y dueño de una fe inamovible, pero no romana. Salta a la mirada que el narrador, en la tarea de contar, busca no tomar partido en la recuperación de un cuadro particular que se universaliza en la dimensión humana diseñada y también en la minuciosa y exacta recreación de las complejidades de las relaciones inquisitoriales. Cipriano Salcedo en su búsqueda, en sus inquietudes y en su ética, es el hombre constantemente amenazado por osar buscar respuestas en los principios de Lutero, lo que termina por sumergirlo en el aislamiento, en la soledad, en el silencio de las prisiones, en la muerte en la hoguera.

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El narrador, al hacer crepitar la acción de las llamas en el pequeñito cuerpo de Cipriano Salcedo, el mismo fuego de la intolerancia que consumiera en Italia a Giordano Bruno y a tantos otros personajes de un largo período inquisitorial, reconduce al centro de la escena hechos que no pueden ser olvidados, que la memoria necesita mantener vivos para que no vuelvan a ocurrir. El encuentro del Papa Juan Paulo II con el jefe de la Iglesia Luterana a comienzos de este 2000, configurando el inicio de una reaproximación entre los hermanos separados viene como anillo al dedo en relación a la publicación de El Hereje. No pienso en casualidad el hecho de que los dos más importantes diarios de Rio de Janeiro publiquen, en marzo del 2000, el pedido de perdón de Juan Paulo II por tantas atrocidades cometidas a nombre de la fe y una entrevista con Ricardo Santoro, profesor de Sociología en la Universidad Autónoma de Madrid, en la que se comentan cuestiones que reavivan el aspecto de la intolerancia, del “otro” a propósito del proyecto de gobierno del partido victorioso en las elecciones españolas, Son cuestiones muy vivas en un fin de siglo en que el interés económico se sobrepone y endurece las relaciones, separando, empobreciendo, devastando, haciendo recrudecer la intolerancia y otras actitudes extremadas. En ese vértigo de tierra devastada El Hereje establece un tenso diálogo con algunas cuestiones cruciales del siglo XX, pues, al contar Cipriano Salcedo, el narrador cuenta, también, por refracción el mundo, exponiéndolo a la mirada lectora, apuntando para hechos que no se encierran en barreras espaciales ni temporales y que, en el Siglo XX, se multiplican por detrás de las innumerables caras que va asumiendo. Mientras cuenta, la voz narrativa dibuja, en la experiencia de los personajes de El Hereje, las cavernas de horror abiertas por la Santa Inquisición, en la Valladolid de Carlos V. Se establece un diálogo con tantas otras cavernas de crueldad, de “maldad insolente”, para repetir la expresión usada en la canción argentina, con el genocidio y las infinitas barbaridades que arruinaron el planeta, acentuaron la exclusión social, en un siglo que, para muchos, agotó el tiempo de las utopías. En la secuencia narrativa, al (re)visitar una práctica crucial de la historia de la humanidad, los autos de fe, el narrador reconstruye los hechos y las acciones, mientras el cuadro particular que propone se universaliza por la dimensión humana que diseña. Francisco Bethancourt, en Historia das Inquisições (p.495), analisa cuidadosamente el impresionante papel representado por el auto de fe, rito específico de presentación al público de los penitentes y de los condenados por las inquisiciones hispánicas y aclara que su celebración fue exigencia de una sociedad sedienta de representaciones fuertes, en las cuales la palabra no es suficiente y necesita el soporte visual de la argumentación victoriosa. Se trataba del elemento central de la representación del Santo Oficio en el mundo ibérico, en la época de su más intensa actividad. Critica el hecho de que, en los desarrollos políticos y literarios raramente se sobrepase un nivel descriptivo estereotipado, centrado en la quema de los personajes. El análisis de Bethancourt dialoga vivamente con el capítulo referente al auto de fe, en El Hereje. Observa o historiador portugués que hay muy pocos estudios científicos sobre ese rito, su lugar en la sociedad de la época y su significado más profundo como conjunto de representaciones (p.220-221), aspectos que están recuperados con rigor en el desdoblamiento de la narrativa delibesiana. Para Bethancourt, Como en todos los ritos, el sentido del auto de fe está conferido por la secuencia de los actos que lo componen. Los lugares, las posturas, los gestos y las palabras están fijados rigurosamente en toda su complejidad. Por eso, el auto de fe presenta momentos fuertes durante la preparación,

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la escenificación, el acto y la recepción – que deben de ser acompañados atentamente, mientras se busca analizar los matices introducidos por la distancia geográfica y por la evolución temporal1 (p.221).

En las páginas de El Hereje, se desarrollan, en minuciosa reconstrucción, esas diferentes etapas, separándose con precisión lo que corresponde a las autoridades religiosas y lo que es atribución del poder seglar. Se buscaba el arrepentimiento del hereje, interpretado como una manifestación del poder divino, y, por consecuencia, del poder inquisitorial. La escenificación de gestos y palabras acentúa la exclusión de los penitentes, exponiéndolos más vivamente al oprobio popular. Y cuando el condenado no abjuraba sus convicciones, el “sacrificio” por el fuego era la secuencia esperada. En ese contexto se da el último acto de Cipriano Salcedo. Instado por el Padre Tablares, Cipriano ya sobre la hoguera armada, insiste en declararse fiel a su creencia en la Santa Iglesia de Cristo y de los Apóstoles, y no decía, como insistía el cura, Romana. El verdugo a una señal prende el fuego, entre los rugidos de la multitud que pedía el sacrificio. En medio a ese alboroto, cuando las enormes llamas envolvieron al reo, Cipriano murmuró: “Señor, acógeme”. Y aunque sintiera un dolor intensísimo, “apretó los párpados en silencio, sin mover un músculo, resignadamente”. Con la cabeza caída de lado, su imagen semejaba a la de Otro martirizado siglos antes, a cuyo nombre, se suponía, era practicado ahora ese martirio. La imagen de Cipriano en las llamas era una flagrante oposición a los que, tomados por el dolor, eran considerados en esas circunstancias como “poseídos por el demonio”, a provocar la perturbación colectiva. Sin embargo, en El Hereje, “el pueblo, sobrecogido por su entereza, pero en el fondo decepcionado, había enmudecido” (p.495). La fuerza descriptiva de los momentos finales de Cipriano, funciona como una macabra ilustración del relato histórico de Francisco Bethencourt; sin embargo, no es allí donde encontramos el eco del silencio de Cipriano, sino en la crónica titulada: “Os gritos de Giordano Bruno”, de otro portugués, el escritor José Saramago. Al comentar la reducción a cuatro líneas secas e indiferentes con que los diccionarios biográficos resumen una vida, entre fecha de nacimiento y fecha de muerte, Saramago verbera nuestra corta memoria, al criticar a los educadores que presentan ejemplos de civismo y moral a cuesta de mártires de la humanidad “pero no dicen cuánto fue doloroso el martirio y la tortura”2, criando una situación abstracta, que borra los sonidos y quita la fuerza de la violencia de las imágenes. Porque, si no lo escuchamos ni lo vemos, donde está el dolor?. Al revés, el narrador de El Hereje le quita todas las posibilidades de protección a su lector, lo arranca de su refugio, lo obliga a abrir los ojos y a contemplar el sacrificio de Cipriano, que, según afirma, se murió en silencio, no gritó. Entretanto, repito Saramago: “Sí gritó, mis amigos. Y continúa a gritar” 3 (1996, p.137-138). La mirada del siglo XX sobre el siglo XVI discute, por refracción, ese mismo siglo XX y dialoga con las palabras del Papa Juan Pablo II que tomamos como epígrafe. Y si pensamos que el próximo siglo puede ser mejor, en alguna manera, eso no depende de buena suerte, sino de hombres y mujeres con coraje para revertir lo que hace siglos se repite, buscando el camino para el cual apunta la fábula delibesiana siempre a favor de la tolerancia y de la libertad de conciencia. La aceptación del otro, la extinción de la lógica de la violencia, la 1 Traducción libre de la autora. En el original: “Como acontece em todos os ritos, o sentido do auto de fé é conferido pela seqüência dos atos que o compõem. Os lugares, as posturas, os gestos e as palavras são fixados precisamente em toda sua complexidade. Por isso, o auto de fé apresenta momentos fortes – durante a preparação, a encenação, o ato e a recepção – que convém seguir em seus pormenores, tentando analisar ao mesmo tempo os matizes introduzidos pela distância geográfica e pela evolução temporal”. 2 Traducción libre de la autora. En el original: “mas não dizem quanto foi doloroso o martírio e a tortura”. 3 Traducción libre de la autora. En el original: “Mas gritou, meus amigos. E continua a gritar”.

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Magnólia Brasil Barbosa do Nascimento: El hereje: una mirada sobre el silencio y el autoritarismo en el siglo XVI

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exclusión de tantas otras manchas a que se refiere el pedido de perdón público proferido por Juan Pablo II, en marzo del 2000, sólo terminarán cuando las nuevas generaciones sean educadas para convivir con todas las culturas, como afirmó Ricardo Santoro al Jornal do Brasil, luego de la reelección del Presidente Aznar. Y cuando entendamos, por fin, que el “otro” somos todos nosotros. Importa recuperar la frase emblemática con que Don Ignacio Salcedo, destacado miembro de la Corte vallisoletana, católico piadoso, se despide del sobrino Cipriano, camino del juzgamiento: “Algún día esas cosas serán consideradas como un atropello contra la libertad que Cristo nos trajo. Pide por mí, hijo mío” (p.462). Miguel Delibes, al valerse de tonos y disonancias del siglo XVI, en España, compone, con El Hereje un canto a la libertad de conciencia y reafirma la coherencia de toda su obra.

Bibliografía Bethencourt, Francisco. História das Inquisições. Portugal, Espanha e Itália. Séculos XV-XVI. Rio: Companhia das Letras, 2000. Delibes, Miguel. El Hereje. Barcelona: Destino, 1998. _____ Obra Completa. Barcelona: Destino, 1975. 6v. Baudrillard, Jean. La ilusión del fin (La huelga de los acontecimientos). 3ed. Barcelona: Anagrama, 1993. Kennedy, Paul. Hacia el Siglo XXI. 3.ed. Barcelona: Plaza & Janés, 1998. Jornal do Brasil. Rio, 12/03/2000. O Globo. Rio, 13/03/2000. Saramago, José. A bagagem do viajante. Crônicas. São Paulo: Cia. Das Letras, 1999.

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El hereje y Miguel Delibes

José Antonio Fábres: El semental negro: La proyección del carácter español en la historia

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EL SEMENTAL NEGRO: LA PROYECCIÓN DEL CARÁCTER ESPAÑOL EN LA HISTORIA José Antonio Fábres Saint Jonhs´University EE.UU. Dentro de la prolífica obra de Salvador de Madariaga se encuentran dos grandes focos de interés: la psicología y la historia. Numerosos son sus ensayos, artículos y novelas que tratan tanto una rama del saber como la otra. Como es el caso de muchos autores polifacéticos, sus intereses se funden y pliegan hasta hacerse inseparables. Sus ensayos históricos, por ejemplo, a menudo reflejan un carácter intuitivo revelador de una fuerte penetración psicológica. Sirvan como ejemplo de ello: Vida del muy magnífico señor don Cristóbal Colón, Hernán Cortés y Bolívar. Otras obras de no tan aparente propósito demuestran una tendencia similar. Es el caso de sus novelas históricas, particularmente, El semental negro, la cuarta de su serie “Manriques y Esquiveles”. Tras la publicación de Guerra en la sangre (1957) y Una gota de tiempo (1958), obras que dan inicio y cierre a la época de la posconquista respectivamente, Madariaga abre con El semental negro (1961) un nuevo ciclo histórico cuyos incidentes manifiestan el comienzo de la corrupción moral del imperio español en América. Ante el escaso número de alzamientos indígenas y la desaparición de la primera generación de conquistadores Madariaga se concentra en las relaciones humanas y en el ambiente que rigieron durante la primera fase del período virreinal. El momento histórico novelado (1560-64), según veremos, se distingue no sólo por su concentración casi microscópica de cuatro años sino, además, porque le permite a Madariaga proyectar el carácter español en la historia. La trama gira en torno al personaje histórico y protagonista Diego López de Zúñiga y Velasco, conde de Nieva y virrey del Perú, cuyo cargo u oficio (1560-1564) se destaca por una decadencia en la que el desenfreno sexual invade y denuncia la esfera social de la época. Don Diego, movido por una constante búsqueda de aventuras amorosas ilícitas, termina siendo víctima de su propia pasión a manos de su semental negro, Azabache, el cual, en una de sus aventuras nocturnas, lo bota y lo mata. A pesar de que El semental negro tiene una trama independiente de las demás obras de la serie, ésta se puede considerar como la secuela de Una gota de tiempo. En efecto, El semental no sólo continúa la saga de los Manriques y Esquiveles en el Perú y muestra el último intento de unir los dos mundos mediante la fe cristiana, sino, además, el elemento principal que las vincula es el tratamiento de la historia como sujeto. Tanto el fondo histórico como la matización del carácter español cobran un papel más importante de lo anticipado y por consiguiente se convierten en el principal foco de interés. En El semental, la historia funciona principalmente como sujeto pero, también, en menor medida o como efecto secundario, como fuente de energía dramática que vivifica la línea ficticia. Los sucesos históricos junto a los señeros personajes de El semental negro se distinguen por la flexibilidad con la que son tratados. Primero, cabe destacar la licencia poética que se permite el autor al aludir a la entrada del virrey en su semental, bajo palio, a la catedral de Lima. Según señala Madariaga mismo en nota aparte “la escena de la entrada a la iglesia a caballo está adaptada de un incidente análogo ocurrido por aquella época en Chile” (El semental: 254). A pesar de que el acto mismo no altera en absoluto el corrosivo ambiente que rige en el Perú de dicha época, la trasposición indica cierta tendencia hacia el uso de la historia como fuente dramática; es decir, la inclusión de dicha escena cumple con una

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función cuya finalidad es intensificar el ambiente decadente en que se mueven los personajes. Además, el listado de los personajes históricos que aparece al final de la obra, a pie de página, junto con el comentario ambiguo que ofrece sobre dos de los más lascivos: “He mejorado algo a fray Francisco y he omitido los episodios más escandalosos del legajo del padre López” (254), son indicios de la acentuación dramática. Sin embargo, el Madariaga historiador que revela dichos comentarios, al igual que el papel central que desarrollan los señeros personajes, no dejan de evidenciar la importancia de la historia como sujeto. En El semental negro existe un marcado efecto dramático pero éste no proviene del nivel ficticio sino del histórico. Es decir, la Historia no actúa en forma dramática sobre los sucesos novelescos porque la obra no está concebida en función a ellos. Madariaga no necesita recurrir a la veta de la ficción para darles un sentido espectacular a sus personajes porque, en el fondo, el carácter inherente de los hechos históricos le provee de una rica e insondable cantera. Al igual que en las otras obras de la serie, Madariaga invierte el proceso creativo, y de sus conocimientos e intereses históricos nace la necesidad de crear una ficción cuyo objeto, en definitiva, es la historia misma y la proyección del carácter español a través de ésta. La Historia no es la única fuente del dramatismo en El semental negro. Esta, por sí sola, no alcanza a explicar el enfoque en el individuo. En realidad, si el virrey, fray Francisco, doña Catalina y don Alonso Manrique, entre otros personajes históricos, crean la sensación de un drama intenso en el que la pasión y la lascivia dominan el escenario, éstas provienen del carácter español. De acuerdo a Madariaga: El juego del personalismo y del amoralismo, combinados, produce uno de los aspectos más característicos de la vida colectiva española: la tendencia a juzgar cosas y gentes con un criterio dramático. Distingamos entre lo dramático y lo teatral. Lo dramático resulta de la acción; lo teatral, del efecto. Lo uno es vida, y lo otro, arte. Lo uno es espontáneo y lo otro es fruto de la premeditación. El español no es teatral, sino dramático. Concibe la vida a la manera de un drama, y juzga cosas y gentes con un criterio de espectador (Ingleses: 70).

En efecto, el rasgo sobresaliente de los personajes históricos de El semental negro es un amoralismo cuyo origen proviene del sentido humanista español el cual, según Madariaga, se demuestra como una actitud que “consciente o subconscientemente, juzga las cosas desde el punto de vista integral y no desde un punto de vista más estrecho (moral, económico, religioso, filosófico, técnico)” (Ingleses: 69). En realidad, el virrey encarna precisamente estos rasgos psicológicos y es en él donde se encuentra la clave de la novela. El significado histórico de El semental negro, en otras palabras, depende de la interpretación que se le dé a don Diego. Los innumerables lances amorosos en que se embarca el virrey junto a la omnipotente imagen de su caballo evocan un período en el que la anarquía y la corrupción reinan libremente. No obstante, el significado histórico del período virreinal quedaría incompleto sin hacer alusión al carácter español. Los melodramáticos efectos en que cae a veces El semental negro enturbian este aspecto fundamental. Don Diego al igual que Alonso Manrique, protagonista de El corazón de piedra verde, comparte el mismo “espíritu aventurero,” elemento psicológico propio del carácter español constituido por “la imprevisión, la tendencia al criterio dramático de la vida, el amoralismo y el individualismo” (Ingleses: 71). En efecto, todas las aventuras de Alonso Manrique son guiadas por un espíritu desinteresado --más bien, divino-- el cual exalta el sacrificio, la austeridad y la abnegación.

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En contraste, el espíritu aventurero del virrey acusa los mismos rasgos psicológicos; pero su objetivo es completamente inverso al de Alonso. Las conquistas de don Diego son siempre mezquinas, en pos de un beneficio personal cuyo fin es satisfacer su líbido. El sentido del mesianismo, el de sentirse escogido para realizar una gran empresa, ha desaparecido y se ha reemplazado por una absoluta falta de conciencia histórica. El drama, la amoralidad y el individualismo permanecen en el virrey pero el fin de sus aventuras, las conquistas amorosas, ha decaído a un nivel en el que la experiencia personal es lo único importante. En otras palabras, los riesgos y peligros que motivan al héroe de El corazón de piedra verde al proseguir con su búsqueda también se perciben en don Diego pero se vuelcan en un egotismo absoluto. De esta manera, el objeto deseado no es cotizado por su valor mismo sino, más bien, por el riesgo que implica alcanzarlo. Don Diego es claro al respecto cuando le manifiesta la verdadera índole de su amor a Catalina Si no tuviera que llegar hasta ti saltando fosos, créeme, Catalina, me moriría de vergüenza. Tú ya sabes que por una esmeralda o una perla puedo siempre llevarme a casa al palmito más pintado de Los Reyes, y aun del Perú. Tú, mi Catalina, salvas mi alma de toda esa facilidad. Para llegar a ti [...]tengo que dar el bulto. Y por eso te quiero como te quiero, hasta morir [...]Si nos pudiéramos ver a la luz del día, no, no. Marido y mujer, desayuno, comida y cena no, no no (225).

Al convertirse la aventura misma en su propio objeto, ésta subvierte el carácter benemérito y digno que se le había adjudicado a la conquista. Los rasgos psicológicos del virrey pertenecen al prototipo español. Madariaga, en un artículo titulado “Don Yo” de la sección “Ilustraciones” de Presente y Porvenir de Hispanoamérica (46-53), explica las tendencias verticales y horizontales del alma española citando como ejemplo de ésas a Don Juan y a Don Quijote, y de éstas, a Sancho. En el caso de la primera, que es la que interesa destacar, Madariaga alude al sentido individualista que demuestra el virrey: Todo español es un Don Juan. Lo que pasa es que se ha falseado el sentido de este personaje, dando una importancia exagerada y hasta falsa a su afición a las mujeres. En su esencia, Don Juan es el quiebrapuertas, saltaparedes, quebrantarreglas, el espíritu masculino puro. ¿Afición a las mujeres? No hay tal. ¿Quién las trata peor? Lo que pasa es que la mujer encarna lo social y lo tradicional; y por una armonía esencial de las cosas, tiene que resultar la víctima de Don Juan . . . Don Juan es Don Yo . . . Cortés, Pizarro . . . logran lo que logran contra la tradición, la prudencia, la sindéresis, por un impulso vertical de su yo. Son nuestros conquistadores Don Juanes puros. (¿Y no llamamos a Don Juan conquistador?) (49-51).

En efecto, el virrey se acerca mucho más a la descripción de Don Juan que a la de los conquistadores. En una ocasión en la que Catalina le demuestra su preocupación moral por la relación ilícita que han mantenido, Don Diego llega incluso a contestarle: “¿Qué vamos a hacer? Querernos hoy, Catalina de mi alma y mañana, Dios dirá;” (147) cuya resonancia evoca la famosa frase de Don Juan: “Tan largo me lo fiáis.” A pesar de la diferencia de su objetivo, no obstante, lo que asemeja y une a Don Juan con el conquistador o, si se prefiere, al virrey y a don Alonso, es que los dos pertenecen a la familia de los Don Yo; es decir, ambos comparten la tendencia a ignorar la tradición--entendiéndose ésta como un grupo de reglas y normas sociales. El empobrecimiento moral de la contienda no significa que la historia haya perdido su importancia. Al contrario, El semental negro sigue siendo una novela histórica cuyo interés principal es la historia en sí. Lo que ocurre es que la fuente de la decadencia del período y el dramatismo con que Madariaga desarrolla su novela surgen de la historia misma:

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Bien claro queda pues que de lo que adolecían las Indias no era tanto de la opresión de arriba como de la anarquía de abajo[...]y de arriba también; ya que en este proceso de corrosión de la autoridad por la tendencia anárquica de los individuos era forzoso que los mismos instrumentos del Estado que ejercían la autoridad adolecieran de igual vicio, por encarnar al fin y al cabo esta autoridad en individuos en quienes la tendencia anárquica actuaba lo mismo que en los demás hijos del vecino. La carcoma solía comenzar en el virrey, que dejaba incumplidas órdenes reales para satisfacer intereses egoístas o de familia. Seguían su ejemplo audiencias, cabildos, gobernadores, corregidores y por último los particulares, de donde resultaba una anarquía endémica y general (El ciclo: 1: 1354).

De esta manera, por paradójico que parezca, la fuente de la grandeza española tiene como origen el mismo punto de partida que su decadencia: el individualismo español. La diferencia entre uno y otro es sólo una cuestión de grado. Cabe destacar que el sentido de la serie Manriques y Esquiveles no es tanto la conquista y colonización del Nuevo Mundo sino, más bien, la proyección del carácter español a través de la historia. Es decir, Madariaga emplea el material histórico como escenario en el que se desenvuelve el carácter español. Así, el momento histórico de El semental negro no es significativo por su intrínseco valor histórico sino, más bien, por la medida en que éste refleja unos determinados rasgos psicológicos. Desde este punto de vista, El semental negro alcanza un notable valor artístico y, si bien no libre de juicios críticos en lo que a la visión histórica e interpretación del carácter español respecta, obtiene un indudable valor historiográfico.

Bibliografía Madariaga, Salvador de El ciclo hispánico. 2 vol. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1958. ___. El semental negro. Madrid: Espasa-Calpe, 1977. ___. Ingleses, franceses, españoles. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1958. ___. “Lo colonial y lo hispánico.” La prensa [Buenos Aires] 2 ene. 1949, segunda. ___. Presente y porvenir de Hispanoamérica. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1959. McInerney, Francis W. The Novels of Salvador de Madariaga. Diss. U of Nebraska, Lincoln, 1970. Ann Arbor: UMI, 1991. Means, Philip A. Fall of the Inca Empire and the Spanish Rule in Peru, 1530-1780. New York: Charles Scribner's Sons, 1932. Pemartín, José. “La obra de Salvador de Madariaga.” Arbor 26. 1953, pp. 173-217. Shaw, Harry. The Forms of Historical Fiction. Ithaca: Cornell University Press, 1983. Victoria, Octavio. Obra de Salvador de Madariaga. Madrid: Centro de estudios Ramón Areces, 1990.

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Claudia Llanos: El exilio en La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, de Max Aub

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E L EXILIO EN LA VERDADERA HISTORIA DE LA MUERTE DE FRANCISCO FRANCO, DE MAX AUB

Claudia Llanos FFyL-UNAM México No eres extranjero, pero tampoco perteneces a la familia directa. Hay aquí padres, hijos, abuelos y nietos que tienen sus intereses, sus negocios, su manera de entender la vida. Tú eres con respecto a ellos como un pariente lejano, educado en tierras extrañas, que ha venido a pasar, cordialmente invitado, una temporada en su casa. La familia es muy numerosa y no te ha de sorprender que no todos los miembros te reciban de la misma manera. Aunque la casa es muy grande un forastero -y forastero sí lo eres- ocupa sitio y siempre causa algunas perturbaciones. Por mínimas que sean, y tienes el deber de reducirlas todo lo posible, molestarán a alguien de humor menos sufrido. Paulino Masip Cartas a un español emigrado [México, 1939]

El exilio, uno de los motivos de la escritura de Max Aub, se percibe de manera determinante en su obra como una constante referencia al pasado, al presente y al futuro, tanto reales como imaginarios. A partir de la idea del exilio el autor escribió «La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco»1, cuento que da nombre al libro publicado en 1960 por la editorial Libro-Mex (del catalán Bartomeu Costa-Amic, dirigida por Fidel Miró). Además del cuento en cuestión, la obra contiene ocho relatos más que tratan del exilio, de sus consecuencias emocionales, así como de los cambios que los exiliados van experimentando tras varios años de estancia en México. El exilio cambió la vida de más de una generación de españoles. En el caso de algunos escritores, el exilio se volvió un motivo, una poética de creación2. En cuanto a Max Aub, aunque no todas sus obras mencionen el exilio, en buena parte de sus textos lo utiliza, ya sea como tema, ya como elemento referencial. Entre los cuentos «De los beneficios de las guerras civiles» y «La sonrisa», publicados en 19653, se perciben diferencias temáticas, pues el humor negro, recurso absurdo que pertenece al estilo de escritura de Max Aub, dará la solución en ambas obras. En «La sonrisa» el narrador nos cuenta de un general indonesio que derrota a otro general indonesio para quien busca una venganza personal. Cuando el primer general es vencido por un tercero, frente a la soga donde lo colgarán, esboza una sonrisa de satisfacción al recordar su venganza. «De los beneficios...» tiene como protagonista a una familia española, que vive y padece las desgracias de la Guerra Civil, tanto así que todos desaparecen sin dejar descendencia. El exilio es la muerte.

1 Max Aub, «La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco» en La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco y otros cuentos, México, Costa-Amic, 1960, pp. 7-31. Cuando cite la obra, referiré la página al final de la cita, entre paréntesis. 2 Angelina Muñiz-Huberman, «Hacia una poética del exilio: la generación hispanomexicana» en El exilio literario español de 1939. Actas del Primer Congreso Internacional, 2 t., ed. Manuel Aznar Soler, Barcelona: GEXEL, 1998, t. 1, pp. 57-62; y El canto del peregrino. Hacia una poética del exilio, Barcelona: GEXEL-UNAM, 1999 (Col. Sinaia). La autora apunta diez pasos para hacer del exilio una poética, donde, en el último paso, el exilio es el motivo creador. 3 Narraciones de la España desterrada, antología de Rafael Conte, Barcelona: Edhasa, 1970, pp. 103-104 y 105-108. La edición original en Historias de mala muerte, México, Joaquín Mortiz, 1965.

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El exilio y Max Aub

Claudia Llanos: El exilio en La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco, de Max Aub

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Si bien en «La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco», como su nombre anuncia, es la muerte la que solucionará un problema, en este caso será la muerte del enemigo, la del representante de las tribulaciones de los exiliados. Sin embargo, no será un refugiado político el que lleve a su fin dicha acción, sino un mexicano, a quien la presencia de los exiliados le dará el motivo suficiente para deshacerse del obstáculo que ha desapaciguado su vida. Desde la primera línea, el narrador nos presenta al protagonista: Ignacio Jurado Martínez. Mexicano, oriundo de Sonora aunque proveniente de Guadalajara, es mesero en una cafetería de cierto prestigio en el centro de la ciudad de México. En 1938, con 20 años, la ciudad: para él, empieza en el Zócalo, acaba en la Alameda: la calle del 5 de Mayo, algo de las de Tacuba y Donceles; mojones impasibles, a izquierda y derecha: la Catedral, el Palacio de Bellas Artes; enfrente, los Ferrocarriles Nacionales: la Religión, el Arte, el Mundo, todo al alcance de la mano; le bastaba, sin darse cuenta de ello (p. 11).

Este joven de provincia vive empeñado en su trabajo, atendiendo con educación, discreción y silencio a los comensales del Café Español, al que asisten también los intelectuales de la época. El mesero, atento a todo aquello que comentan los parroquianos, aprende de ellos la vida, además de tener información comentada sobre la situación política del país. Su mundo es casi perfecto, pero «Todo cambió a mediados de 1939: llegaron los refugiados españoles» (p. 15). A partir de este momento, los refugiados serán la piedra en el zapato del camarero, quien, al conocerlos, percibe un tono distinto en el ambiente del café: antes, nadie alzaba la voz y la paciencia del cliente estaba a la medida del ritmo del servicio. Los refugiados, que llenan el café de la mañana a la noche, sin otro quehacer visible, atruenan: palmadas violentas para llamar al “camarero”, psts, oigas estentóreos, protesta, gritos desaforados, inacabables discusiones en alta voz, reniegos, palabras inimaginables públicamente para los oídos vernáculos (p. 15).

En su estrategia narrativa Max Aub no es nada generoso con la descripción de los exiliados de «La verdadera historia...», pues debe mostrar cómo alguien ajeno a ellos se irá impacientando con la novedad, al grado de cometer un homicidio, pues Ignacio Jurado «Sufrió el éxodo ajeno como un ejército de ocupación». A partir de este momento, el narrador irá dando una lista completa de razones para que alguien odie a un grupo de hombres, tanto que lo obligue a atravesar el mar océano y asesinar a Francisco Franco. La imagen de los exiliados Tras acusarlos de su «absoluta ignorancia americana» y de su «cerrazón nacionalista» el narrador señala que, en el caso de los refugiados españoles, «Jamás las iglesias produjeron tanta jactancia [sobre la hispanidad], y más en cabezas, en su mayor número, anticlericales» (p. 16). Pero Ignacio Jurado los odia por vocingleros, más allá de lo que haya dicho la prensa sobre ellos, pues, como reconocía José Moreno Villa, «Un español no puede dar esa nota de

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dulzura y de honda bondad humilde. Nosotros somos más secos, más duros y más orgullosos»4. Quizá lo más importante de esta parte del cuento es mostrar con sumo cuidado y detalle cómo se convierten los exiliados en el obstáculo para la vida de Ignacio Jurado: Hasta este momento, las tertulias habían sido por oficios u oficinas, sin hostilidad de mesa a mesa. Los españoles [...] lo revolvieron todo con sus partidos y subdivisiones sutiles [...] por ejemplo: de cómo un socialista partidario de Negrín no podía hablar sino mal de otro socialista si era largocaballerista o “de Prieto” (p. 16).

Se nos advierte que el camarero llega a saber tanto de la guerra española como el que más, aunque su «mente nada obtusa» no alcanza a comprender la complejidad de esas diferencias, ni a percatarse de que tales sutilezas provocaron aún más división cuando fueron repartidas las ayudas a los exiliados: El cobrar los exiguos subsidios que se otorgaron a los refugiados los primeros años, subdividía más a los recién llegados: los del SERE frente a los del JARE, así fuesen republicanos, socialistas, comunistas, ácratas, federales, andaluces, gallegos, catalanes, aragoneses, valencianos, montañeses o lo que fueran (p. 17).

A Ignacio Jurado, ironiza el autor, de tanto oír hablar de España, le nació una afición especial por el emperador mexica Cuauhtémoc, quien «supo perder callando». Los refugiados, por su parte, apunta la voz narrativa, creían que al cabo de seis meses regresarían a su tierra, como héroes victoriosos. Esos seis meses, sin embargo, se convirtieron en «Horas, semanas, días, años». Durante todo ese tiempo, se hizo notoria la ausencia de los parroquianos habituales, mientras que los intelectuales mexicanos del momento, como Octavio Paz y Alí Chumacero, comenzaron a frecuentar el café, junto con algunos refugiados destacados: Pedro Garfias, León Felipe, José Moreno Villa, José Bergamín, Miguel Prieto, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, José Herrera Petere, Juan Rejano, Francisco Giner de los Ríos, Juan Larrea, Antonio Sánchez Barbudo y Ramón Gaya. El narrador señala que también este nutrido grupo de gente se vio reducido por incompatibilidades personales, que no detalla. Sin embargo, ni siquiera la presencia de la intelectualidad atenuó el comportamiento de los refugiados. El camarero Ignacio Jurado sólo prestaba atención a la cantaleta que de manera permanente escuchaba de ellos: ese constante recordar la patria perdida, la vana esperanza de volver y la solución a sus problemas: —Cuando caiga Franco... Ahí estaba el quid: —Cuando caiga Franco... —Cuando caiga Franco... (p. 19).

Ni el furor, ni la desdicha de la Segunda Guerra Mundial hizo desistir a los refugiados de su insistencia en volver; por el contrario, la esperanza de la resistencia contra el fascismo provocó que muchos refugiados creyeran que el franquismo en España sería vencido. Hacia 1945, tras la intervención del ejército aliado y el término de la guerra, los refugiados españoles vivían aún con la esperanza de volver. En junio de ese mismo año, la Asamblea de las Naciones Unidas condenó formalmente al régimen franquista negándole a

4 José Moreno Villa, «El español en boca mexicana» en Cornucopia de México y Nueva cornucopia mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1985 (Colección Popular, 296), p. 72.

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España su incorporación como miembro de la organización5. Tal condena fortaleció la resistencia, tanto organizada como personal, de cientos de refugiados. El modo grotesco que utiliza Max Aub en la descripción de los exiliados pretende exaltar esa obsesión por el regreso, obsesión que propicia en el grupo un acendrado nacionalismo. El exilio, junto con la esperanza de volver, les hacía buscar anclajes en su identidad. La identidad se convirtió, pues, en el símbolo de la resistencia, aislando al colectivo de refugiados de «La verdadera historia...» en la burbuja de su lejano mundo, lo que evitó su integración sin cortapisas en la nueva tierra. Respecto de esa actitud de espera y añoranza, Adolfo Sánchez Vázquez, en Del exilio en México, asegura que: en los primeros años: el exiliado vivía con los ojos puestos en España. [...] Había que estar con las maletas siempre empacadas, listas para la vuelta [...] Es verdad que en los años primeros del exilio todo el mundo pensaba en volver6.

La obsesión por volver triunfantes, honrados, reconocidos, desvarío de los refugiados parroquianos del Café Español, es narrada por Aub de manera despiadada, pues quiere evidenciar cómo Ignacio Jurado se enfrenta a esa identidad cultural ajena como a una interminable espera: El ruido, las palmadas (indicadoras de una inexistente superioridad de mal gusto), la algarabía, la barahúnda, la estridencia de las consonantes, las palabrotas, la altisonancia heridora; días, semanas, meses, años, iguales a sí mismos; al parecer, sin remedio (p. 20).

Otro personaje, también exiliado, aunque de Puerto Rico, es incorporado como camarero al Café Español. Fernando Marín sin embargo, no compartía el rechazo que a Nacho Jurado le provocaba escuchar «los temas obsesivos de los refugiados españoles». Más aún, el camarero mexicano no sólo tendría que guardar silencio, sino soportar calladamente una úlcera y el insomnio. Mediante el camarero puertorriqueño, promotor activo de la independencia de su país, Aub introduce la añorada solución para acabar con la presencia de los refugiados en el café; Marín, afín a las ideas de libertad de los exiliados, discutía con ellos las ventajas e inconvenientes del atentado personal: «No comprendía cómo, habiendo tantos anarquistas en España no hubieran, por lo menos, intentado asesinar a Franco» (p. 21). Ignacio Jurado, quien no dejaba de escuchar, sentía cómo su hartazgo iba creciendo ante las absurdas discusiones de los parroquianos españoles. Casi calvo, en los huesos por la úlcera, a través de la usura había obtenido una pequeña fortuna, que, sin embargo, no mitigaba su sufrimiento: A lo largo de sus insomnios, el frenesí ha ido forjando una solución para su rencor, entrevé un café idílico al que ya no acuden españoles a discutir su futuro[...]

Cambiar de trabajo no era la solución, pues hubiera tenido que trasladarse hasta el extremo de su ciudad y se hubiera visto obligado a dejar la usura. Sin embargo, la añorada solución se le reveló: de tanto escuchar la sugerencia de Marín hecha a los españoles, sobre 5 Francisco Caudet, El exilio republicano en México. Las revistas literarias (1939-1971), Madrid: Fundación Banco Exterior de España, 1992, p. 26. Y Aline Angoustures, «El franquismo autárquico y amenazado (1939-1947)» en Historia de España en el siglo XX, Barcelona: Ariel, 1995, pp. 145-170; no comparto con la autora su opinión sobre la autarquía del régimen franquista. La neutralidad de España durante la segunda guerra mundial le dio oportunidad de recibir ayuda de sus aliados: En 1941, el gobierno peronista de Argentina apoyó con envíos regulares de trigo. Y en 1944, el régimen del dictador llega a acuerdos económicos con sus aliados fascistas, justo en el mismo año en que Estados Unidos suspendió los envíos de petróleo a España. En Javier Tusell, Manual de Historia de España, 6: Siglo XX, Madrid: Historia 16, 2ª ed., 1994, pp. 587662. Además, la segunda guerra provocó desabasto y miseria no sólo en España, sino también en otros países de Europa. 6 Adolfo Sánchez Vázquez, «7. Del exilio español en México» en Del exilio en México. Recuerdos y reflexiones, México: Grijalbo, 1997, p. 226.

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tomar la ley por mano propia, Ignacio Jurado hizo suya la idea, convencido de que para él era la única salida: Tras tanto oírlo, no duda que la muerte de Francisco Franco, resolverá todos sus problemas —los suyos y los ajenos hispanos—, empezando por la úlcera (p. 23).

El atentado En los dos últimos apartados de «La verdadera historia...» presenciaremos el atentado contra Francisco Franco. A través del narrador, Aub no se limita sólo a describir el hecho en sí mismo, sino que cada momento del preparativo lo desarrolla lentamente, midiendo las acciones de Ignacio Jurado. En esta toma de postura, el agente narrativo se sitúa al lado del personaje en la planeación de cada uno de los pasos a seguir para la realización del atentado. De hecho, ya al final del apartado anterior arriba citado, se nos advierte que el magnicidio sí se realizó: «lo que los anarquistas españoles [...] son incapaces de hacer, [Ignacio Jurado] lo llevará a cabo. Lo hizo.» El narrador se asumirá entonces como mero transmisor de los hechos y se deslindará de cualquier implicación: «Nunca se supo cómo [se realizó el atentado]; hasta ahora se descubre, gracias al tiempo y mi empeño». Sin embargo, le asalta la duda: ¿Hasta qué punto pesaron en la determinación de Nacho los relatos de las arbitrariedades, de los crímenes del dictador español, tantas veces relatadas en las mesas que atendía? Lo ignoro. Él [el camarero], negando, se alzaba de hombros (p. 23).

Para realizar el atentado, Ignacio Jurado hizo algunos cambios en su vida: pidió vacaciones a su jefe, tras veinte años de trabajo ininterrumpido; empleó sus ahorros en el pago de sus anunciadas vacaciones y le propuso a Fernando Marín, su compañero de trabajo, intercambiarle el pasaporte mexicano por el norteamericano, ya que entre México y España no existían relaciones diplomáticas; Marín fue el único que supo del viaje de Jurado a España, aunque nunca sus intenciones profundas. En marzo de 1959, el mexicano se convirtió en ciudadano norteamericano y obtuvo por tres meses la visa para su estancia vacacional en España. En junio llegó a Madrid y se hospedó en una pensión de la Carrera San Jerónimo. Facilitada la entrada a la embajada norteamericana, se hizo pasar por puertorriqueño radicado en México. Pocos días después, Ignacio Jurado conoció a un nuevo personaje, Silvano Portes Carriedo, teniente de infantería, ayudante de uno de los cien agregados militares de la embajada americana. Lógicamente, Nacho se hizo amigo cercano del teniente en la víspera de los festejos del 18 de julio. Fuera de eso, el camarero no preparó nada para realizar el atentado, pues estaba seguro de que todo saldría bien. De cualquier modo, su tarea en Madrid respondía «a un impulso natural, era completamente desinteresado, como no fuese por librarse, si salía con bien, de las conversaciones en ‹su› café mexicano». Y como su más profundo deseo personal estaba en juego, el éxito de su acción «no esperaba agradecimiento: de ahí el anonimato en que permaneció el autor del hecho hasta hoy» (p. 26). Ignacio Jurado, después de dejar a Portes Carriedo, su utilitaria víctima, dormido bajo los efectos de un soporífero, se dirigió, vestido de teniente de infantería, hacia la Plaza de Colón. Una vez allí, se acercó a la entrada de la tribuna con un recado para el general Smith, agregado militar americano. Cuando estuvo dentro, desde una esquina del tablado, a diez metros de

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Francisco Franco, disparó aprovechando el ruido que producía el vuelo raso de unos aviones de caza. Ignacio escapó sin mucho problema y continuó su itinerario europeo.

Las consecuencias del atentado Para el narrador de «La verdadera historia...», el deseo de acabar con el problema de España se ha cumplido. La lógica consecuencia del atentado imprimió una marcha distinta a la nación hispana y muy pronto se dejó sentir el nuevo aire democrático: formación del Directorio Militar bajo la presidencia del general González Tejada; el pronunciamiento del general López Alba, en Cáceres; la proclamación de la Monarquía, su rápido derrumbamiento; el advenimiento de la Tercera República (p. 30).

No sucedió así con Ignacio Jurado, quien al cabo de cuatro meses regresó a México y en su primer día de trabajo se percató de que nada había cambiado para él pese a los esfuerzos empleados: «Allí estaban los de siempre [...] todos los refugiados, discutiendo lo mismo» (p. 31). Así, mientras que para el narrador las consecuencias del atentado, muy personal, habían adquirido una enorme relevancia en el devenir de España, no tuvo el mismo resultado para Ignacio Jurado, el mesero, ni para los refugiados. Además, debido a la instauración de la tercera República, en México se hallaban otros refugiados, aunque esta vez aquellos profranquistas que habían dejado el país con el nuevo gobierno democrático: «Más cien refugiados, de los otros, recién llegados». Veinte años después, tras haber dejado su empleo en el Café Español, Ignacio Jurado aún se quejaba de su infortunio: —El café es el lugar ideal del hombre. Lo que más se parece al paraíso. ¿Y qué tienen que hacer los españoles en él? ¿O en México? Sus ces serruchan el aire; todo este aserrín que hay por el suelo, de ellos viene. Y si los hombres se han quedado sordos, a ellos se debe. [...] Pero oír veinte años lo mismo y lo mismo y lo mismo, con aquéllas ces.

El autor y sus contemporáneos refugiados La imagen de los exiliados que Max Aub retrata en «La verdadera historia...» aporta una gran cantidad de datos sobre las identidades nacionales mexicana y española, motivo de debate y diferenciación entre la comunidad de refugiados frente a su espejo mexicano. Muchos intelectuales mexicanos, así como varios de sus corresponsales españoles, hicieron un fuerte hincapié en las diferencias culturales y manera de vivir que había entre los anfitriones y los nuevos huéspedes. Salvador Novo, cronista de la ciudad de México en aquel entonces, decía de los refugiados: En el solarium de la YMCA, grupos inusitados de españoles exhiben sus peludos cuerpos, ignoran a gritos los letreros que recomiendan silencio a los alagartados nativos a que se han sumado sin mezclarse con ellos; llenan los cafés del centro, vagan en grupos pintorescos por el Paseo de la Reforma, alegan en voz alta, perciben resignados la irreconciabilidad de su carácter con el

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callado, mustio, discreto carácter de los coterráneos de un Ruiz de Alarcón que no toleraba el caudaloso Lope -y viceversa7.

Las referencias a los exiliados aparecieron a lo largo de los artículos periodísticos de Salvador Novo, unas veces para criticar, otras para aclarar las mentes de los ciudadanos mexicanos respecto de quiénes eran los exiliados y qué hacían en México, tópico común entre los artículos de la prensa mexicana. Durante la llegada del grueso de los refugiados, los comentarios hacia su temible presencia “roja” fueron constantes, hecho que fue despareciendo a lo largo de los años. Sin embargo, muchos testigos de la época insistían en que lo más notorio de los recién llegados era “su acento, sus modales y su forma de vida”8. Max Aub utiliza el recurso de la vocinglería para hartar a su personaje y obligarlo a cometer un homicidio; sin embargo, a pesar del logro, los refugiados no regresan a España. Este es el principal detalle que, a mi entender, pretende señalar Aub en su cuento: ¿porqué no regresan los refugiados? En 1947 el gobierno franquista flexibilizó su postura respecto de los exiliados políticos y permitió que regresaran quienes así lo solicitaran, siempre y cuando no tuvieran algún «crimen político» que enfrentar contra el gobierno español. Estas medidas fueron aún más laxas hacia 19569. Sin embargo, para la mayoría de los refugiados, el ofrecimiento del régimen era ofensivo y provocador, por lo que muchos decidieron no volver mientras Franco siguiera en el poder. Pero, tratando de entender la preocupación de Max Aub, si esa medida era oportuna para regresar en bloque a defender lo perdido, a crear la resistencia, a luchar por la República ultrajada, ¿porqué no regresaron los refugiados? En 1955, y tras varias medidas de acercamiento al gobierno franquista, la ONU reconoció al gobierno impuesto y aceptó la integración de España en la organización10. El cuento de Max Aub fue publicado cinco años después; para ese entonces, se había perdido la esperanza de que Franco fuera desconocido internacionalmente. Ignacio Jurado, el camarero de «La verdadera historia...», tomará la decisión de ir a España en 1959. En casi todos los testimonios de los exiliados, la resolución de las Naciones Unidas fue la pérdida definitiva de la República. No hay porqué seguir intentando organizar la resistencia, ni siquiera porqué seguir motivando las reuniones entre los refugiados. España estaba muy lejos ya y era mejor recordar la patria perdida, la idealizada, la que no pudo ser. Además, estaba el factor económico. A decir de la historiadora Patricia W. Fagen, la mayoría de los refugiados en México pudieron elevar su calidad de vida, incluso más que los propios mexicanos del mismo origen social. Así, muy probablemente en España, a su regreso, no hubieran tenido la oportunidad de igualar su nivel económico de la misma manera, además de que las raíces echadas en México se hicieron profundas. Haber salido de España les quitó la garantía, a los refugiados españoles en México, de ser útiles a la exigua y luego desaparecida República. ¿Qué hubiera pasado si, después de haber salido en masa hacia América, hubieran regresado a España unos meses más tarde, a organizar la resistencia? La enorme distancia, junto con la obstrucción a la información externa promovida por la dictadura, hicieron que los exiliados en el continente cayeran en Salvador Novo, «Los refugiados» en La vida en México en el periodo presidencial de Lázaro Cárdenas, comp. y nota preliminar de José Emilio Pacheco, México: CNCA/INAH, 1994, p. 566. 8 Patricia W. Fagen, Transterrados y ciudadanos, México: FCE, 1975, p. 184. 9 Ibidem, p. 154. 10 Desde 1947 los acercamientos de distintos gobiernos al régimen franquista fue frecuente. Véase A. Angoustures, «El franquismo tolerado (1947-1956)» en Historia de España..., op. cit., pp. 171-196. 7

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el olvido e incluso fueran despreciados por los españoles que se quedaron en la Península. Al respecto, en 1973, Fagen admitía que las actuales fuerzas activas, en vez de admirar a los transterrados por haber salido de España, consideran que no merecen tener voz en los asuntos españoles porque eligieron una vida fácil en el exilio en lugar de permanecer en España y compartir el destino de sus compatriotas11.

Max Aub intentó denunciar a sus compatriotas mediante la furia que a Ignacio Jurado le produce la vocinglería de los exiliados. Seguramente el escritor tampoco entendía porqué los refugiados no regresaron a España. El autor se percató en su momento de que las terribles lamentaciones no hacían sino remover una herida nunca cerrada. Los mismos refugiados, Max Aub incluido, no fueron capaces de crear una auténtica resistencia, pues la ruptura entre los diferentes grupos políticos, que venía de antaño, antes incluso de la sublevación del ejército, los acompañó hasta tierras de exilio. Además, muy poco tiempo después de la llegada de los principales personajes políticos españoles, ministros, diputados y embajadores incluidos, éstos se incorporaron a actividades que les fueron proporcionando un nuevo tipo de vida, así como una cómoda postura económica. Aub reconoce, en el cuento que sigue a «La verdadera historia...», «La Merced», que hasta algunos anarquistas fueron seducidos por las oportunidades de vida que México les brindó: un ex-militante ácrata, en cuyo pasado llevó a cabo varios atentados personales en nombre de la libertad, es dueño de una tienda de género de punto y ha comprado un terreno para construirse una casa. Aún guarda consigo la pistola F. N. belga con la que hubiera podido matar a Franco. Atribulado por esos pensamientos, monta en cólera cuando un mexicano, alcoholizado y harapiento, le pide dinero para comprar cerveza y lo llama patrón. La imagen que de los refugiados nos aporta Max Aub en su cuentos no es nada halagüeña. Además de describir su voluntario aislamiento de la realidad mexicana, los acusa de obsesivos, groseros, prepotentes, ignorantes y fanfarrones. Ciertamente uno de los acuerdos políticos de los exiliados con el gobierno de Lázaro Cárdenas fue que no intervinieran en política mexicana, lo que podría justificar su aislamiento. Sin embargo, ese aislamiento estaba alimentado por el continuo empeño en no perder su identidad, por defender la cultura que les habían arrebatado, lo que les llevó a fomentar la creación de asociaciones o clubes exclusivamente hispánicos. Así también, la percepción de España que promovieron entre los más jóvenes fue más propicia al idealismo que a la realidad12. Aislados como estaban, la comunidad hispana refugiada se mezcló poco con los mexicanos. Aún así, los esfuerzos de los exiliados nunca fueron recompensados, pues, al cabo de los años, la esperanza de volver como los dueños de la verdad y de la simpatía del electorado se fue desvaneciendo y, con ella, el contacto con España. El mismo Max Aub no volvió a España hasta 1969, durante un mes, estancia de la que surgió La gallina ciega . Tres años más tarde murió en la ciudad de México. Aub tampoco regresó a organizar la resistencia, también él se mantuvo con la obsesión de España en su cabeza. Su importante labor intelectual fue reconocida y visitó como invitado especial distintos países de los continentes americano y europeo, pero no volvió a España sino para recuperar parte de su biblioteca incautada, que había sido resguardada por la Universidad de Valencia. Si se toma en cuenta lo anterior, «La verdadera historia...» puede también considerarse un homenaje a los mexicanos, a los nativos anónimos que pudieron haber Patricia W. Fagen, Transterrados..., op. cit., México: FCE, 1975, p. 154. Susana Rivera, «Los niños del exilio: consecuencias de una educación sentimental» en Última voz del exilio. (El grupo poético hispano-mexicano). Antología, Madrid: Hiperión, 1990, pp. 16-22. 11 11

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sentido el éxodo español como una invasión. La actitud autocrítica de Aub responde así al intento de comprender la realidad mexicana, de entender que la nación mexicana fue la generosa anfitriona donde los refugiados tuvieron la oportunidad de rehacer sus vidas. Significativo es que, en 1959, al mismo tiempo que Aub escribía «La verdadera historia...», apareciera el primer título que anuncia la nueva ubicación territorial de su ficción literaria: Cuentos mexicanos. Ahora bien, los privilegios que pudieron haber obtenido en México nunca compensarán el olvido de que fueron víctima los exiliados durante el largo franquismo. El más ardoroso reclamo de los habitantes del exilio ha sido la ignorancia de su existencia por parte del grueso de la población española actual. No es extraño que en su propio país aún se desconozca la suerte que corrieron las miles de personas que salieron despedidas hacia el continente americano, así como cuál fue su papel en la resistencia contra el gobierno ilegal e ilegítimo de Francisco Franco y porqué, aún con la posibilidad de regresar bajo una situación política favorable después de la muerte del dictador, los refugiados no volvieron. Sólo hasta hace muy poco tiempo las generaciones de exiliados han pasado a formar parte de esa historia olvidada de España y se han multiplicado los actos en homenaje a los desterrados. En este sentido, Néstor de Buen, abogado laboralista y uno de los primeros refugiados en México, a propósito del sexagésimo aniversario del exilio español, escribía en el periódico mexicano La Jornada que el exilio había sufrido tres derrotas: la primera, con el levantamiento de los militares en 1939; la segunda, con el reconocimiento de la ONU al gobierno franquista, en 1945, y la tercera, en 1982, con el triunfo del PSOE en las elecciones, pues los socialistas más jóvenes habían arrebatado la dirección en Francia a los viejos que se encontraban en México. Néstor de Buen finaliza su artículo con el siguiente reproche: Y también acabo de decir: el Exilio murió en 1982. Hoy, en España, es sólo tema de exposición y recuerdos arrepentidos. Y entre nosotros [los exiliados] de bellas añoranzas13.

En su mayoría, los republicanos españoles exiliados en México no volvieron. En un principio, porque la presencia de Franco justificaba el exilio. Después, porque, mientras la España de la transición permaneció indiferente a sus posibles aportaciones políticas, en México ya habían adquirido, ellos y sus descendientes, beneficios políticos, económicos y sociales. Sólo basta señalar que en su esfuerzo por mantener una identidad diferenciada, los exiliados se convirtieron en un grupo homogéneo, lo que marcó su integración en México. En este sentido, algunos trabajos recientes sobre exilio republicano todavía dejan de lado lo que ya Max Aub denunciaba en «La verdadera historia...»: las diferencias políticas entre los refugiados estaban fuertemente marcadas y las divisiones regionales entre ellos también eran importantes. Por otro lado, se ha ido haciendo más evidente cómo los distintos estratos sociales presentes en el grupo de exiliados influyó, no sólo para la obtención de un salvoconducto hacia México, sino en los beneficios adquiridos en el país anfitrión. Así, en la actualidad se puede observar cómo aquellos hijos o nietos de funcionarios republicanos exiliados tuvieron distintas oportunidades en su desarrollo personal, respecto de aquellos anónimos trabajadores de distintos oficios, también refugiados, sobre quienes hace falta hacer un exhaustivo y certero recuento.

13

Néstor de Buen, «¿Sesenta años de exilio?» en La Jornada, domingo 26 de diciembre de 1999, p. 14.

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LA MUJER NUEVA DE CARMEN LAFORET: LA IRONÍA DEL ENCUENTRO Y DESENCUENTRO DE DOS CONCEPTOS DE MUJER

Yolanda Pascual Solé University of Manchester Reino Unido La mujer nueva de Carmen Laforet, publicada en 1955, presenta una estrecha relación con los cambios en la sociedad española de la II República y de la posguerra en lo que al rol de la mujer se refiere. El feminismo igualitario de la II República no obtuvo una respuesta masiva ni dio lugar a un gran activismo militante, pero supuso una serie de cambios políticos que dieron a las mujeres un nivel más alto de emancipación. En contrapartida, los años de la posguerra 1 representan una vuelta al orden y a la catolicidad. En la primera de las tres partes de La mujer nueva Paulina, que ha iniciado una relación adúltera, se marcha del pueblo para evitar vivir en la hipocresía que desde pequeña ha rechazado. Mediante una serie de flashbacks se perfila la figura de la Paulina joven, con inquietudes políticas de izquierda, fumadora, y que prefiere la ciudad al campo. Como estudiante universitaria en Madrid destaca en sus estudios en la Facultad de Ciencias Exactas - que culminan con su graduación en 1936 - mientras se relaciona con intelectuales y piensa en trabajar en el futuro. Destaca en su personalidad una fuerte voluntad por no imitar la doble moral de su padre -esposo infiel, conservador, que cuenta con el apoyo de los curasasí como por diferenciarse de su madre, mujer infeliz y sacrificada, que vive pendiente de las exigencias de la Iglesia. En esta etapa de su vida Paulina representa el laicismo republicano: “Para Paulina, la iglesia llegó a ser la excusa de todos los males de la patria, de todos los gamberrismos de los hombres, a los que, según le parecía, no exigía nunca nada” 2 (LMN, 57). Al principio de la guerra Paulina se casa por lo civil con Eulogio, pero su relación ya no es la misma cuando éste vuelve de su exilio en América Central nueve años después. Eulogio no permite que Paulina continúe dando clases, aunque eso signifique tener que vivir en una casa en la que Paulina se siente enferma y la desautoriza continuamente delante de su hijo. La segunda parte presenta la conversión de Paulina al catolicismo y, en la tercera, la protagonista vive una lucha interior: enamorada de Antonio, que se queda viudo, profundiza cada vez más en la temática religiosa; finalmente, Paulina decide casarse por la Iglesia con Eulogio, el padre de su hijo, y seguir una vida tradicional como esposa y madre, según le exige la fe católica. Durante muchos años La mujer nueva ha sido leída como una novela con ideas tradicionales3 en virtud de la evolución de su personaje y sobre todo del final, tan opuesto a las expectativas que prometía una mujer nueva moderna. A partir de la teoría de Linda 1 Cf. Aurora Morcillo López, “Feminismo y lucha política durante la II República y la guerra civil. En P. Folguera (ed.). El feminismo en España: dos siglos de historia.. Madrid: Pablo Iglesias, 1988, pp. 57 y 80. 2 C. Laforet, La mujer nueva. Barcelona: Destino, 1985. Todas las referencias a esta obra, que aparecen entre paréntesis en el cuerpo de la ponencia, pertenecen a esta edición. 3 No hay que olvidar la censura de la época. A juicio del censor, dado el desenlace de La mujer nueva, se trata de una obra cuya intención doctrinal es ejemplarizadora, en P. O’Birne”. “Spanish Women Novelists and the Censor (1945-1965)”. Letras Femeninas. 1999, 25, p. 207. En un principio La mujer nueva atrajo un tipo de crítica literaria centrada en valores morales, que se ha superado en las últimas décadas. Véase en este sentido, por ejemplo, F. López. Mito y discurso en la novela femenina de posguerra en España. Madrid: Pliegos, 1995, pp. 31-58. En cuanto a las interpretaciones anteriores de esta novela, es importante tener en cuenta que desde la perspectiva de Hutcheon la ironía no es estable y depende de factores tales como el conocimiento individual, creencias y valores. Cf. L. Hutcheon. Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony. London and New York: Routledge, 1994, p. 195.

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Ironía en La mujer nueva

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Hutcheon sobre la ironía, es mi intención sugerir una lectura irónica de esta novela. Según Hutcheon4, “llamar a algo irónico es enmarcarlo o contextualizarlo de forma tal que, de hecho, ya se ha llevado a cabo una declaración intencionada - sea por parte del autor de la ironía o del intérprete (o por los dos)”. Esta observación significa que ‘toda ironía tiene lugar de forma intencionada, bien por parte del codificador o del descodificador. La interpretación es, en cierto modo, un acto intencionado por parte del intérprete’5. Para que tenga lugar una interpretación irónica cabe tener en cuenta aspectos tales como la época y el lugar, la situación social y la cultura, así como lo que Hutcheon ha denominado “comunidad discursiva”, que tiene presente particularidades tales como, por ejemplo, la clase social, la raza, la nacionalidad, el género, la religión, la profesión, y la edad de los intérpretes. El hecho de que todos pertenecemos a varias comunidades que se entrelazan permite que la ironía funcione, aunque a veces sea de forma parcial e incompleta6. Siguiendo la teoría de Hutcheon, es posible hacer una interpretación literal de La mujer nueva como la evolución, a partir de una conversión religiosa, de una mujer moderna hacia una posición tradicional. Para Hutcheon7 “el significado irónico es simultáneamente doble (o múltiple), y por lo tanto no hay que rechazar un significado “literal” para llegar al que normalmente se llama “irónico” o “real”’. Aunque según algunos teóricos no se puede integrar de una forma coherente los significados literales e irónicos, Hutcheon8 defiende que si no se hace “no estamos interpretando un mensaje de forma irónica alguna”. Hutcheon9 da un paso más y señala que “la ironía reside en la diferencia; establece la diferencia. Juega entre significados, en un espacio que está siempre cargado, que siempre tiene un lado crítico”. Desde esta perspectiva10 la ironía no es una substitución entre lo que se dice y lo que no se dice, sino el resultado de lo dicho y lo no dicho en acción, para crear algo nuevo. Dentro de esta línea que localiza la ironía en la oposición entre significados, la elección de Paulina de volver con Eulogio responde - más allá de un convencimiento personal - a una combinación entre un estado de confusión mental y la presión de todas las técnicas disciplinarias a las que está sometida. El tercer significado o lado crítico de La mujer nueva es la denuncia de la opresión de la mujer católica, de la falta de opciones para la mujer que quiere incorporar la religión a su vida, del absoluto control al que se ve sometida sin posibilidad real de alternativas, así como de la necesidad de un rol para la mujer que no venga definido por una sociedad patriarcal. Una muestra de ironía reside en el uso de la palabra nueva, en un juego de contrastes entre homónimos, para designar lo que en realidad no es nuevo y hacer referencia al papel de la mujer tradicional dentro del discurso dominante. La cita que precede a la novela pertenece a la Epístola a los Gálatas escrita por San Pablo, cuyo nombre y súbita conversión se relaciona en el texto con el nombre de Paulina: “Porque respecto de Jesucristo, ni la circuncisión ni la incircuncisión valen nada, sino el hombre nuevo…”. El significado religioso de la nueva era iniciada con la figura de Jesucristo puede considerarse dentro de la línea del discurso adoptado en la posguerra, el cual propone una sociedad nueva como 4 ‘To call something ironic is to frame or contextualize it in such a way that, in fact, an intentionalist statement has already been made - either by the ironist or by the interpreter (or by both)’. Ibidem., p. 118. La traducción de las citas de esta obra es mía. 5 “All irony happens intentionally, whether the attribution be made by the encoder or the decoder. Interpretation is, in a sense, an intentional act on the part of the interpreter”. Ibidem. 6 Ibidem., pp. 91 y 92. 7 “Ironic meaning is simultaneously double (or multiple), and that therefore you don’t actually have to reject a “literal” meaning in order to get at what is usually called the “ironic” or “real” meaning of the utterance’. Hutcheon.. Irony’s Edge, op. cit., p. 60. 8 Ibidem. 9 “The irony is in the difference; irony makes the difference. It plays between meanings, in a space that is always effectively charged, that always has a critical edge”. En Hutcheon. Ibidem.., p. 105. 10 Ibidem., p. 63.

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Ironía en La mujer nueva

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reacción a la republicana. Sin embargo, la novedad no es tal, porque se trata de una vuelta a la tradición, mientras que lo verdaderamente nuevo es la mujer nueva como mujer moderna. En la novela no sólo el personaje de Paulina adquiere su plena dimensión a través de esta oposición, sino que aparecen otras referencias que adquieren un significado más amplio con la misma. Cuando a su vuelta a España Eulogio intenta convertir a Paulina en una mujer con la que ella no se identifica, es decir, en una mujer tradicional, ésta aparece en el texto bajo la denominación de “otra mujer”: “Eulogio quería otra Paulina, otra mujer. Lo peor era que, además, estuvo dispuesto a lograrla, moldeándola, aquellos meses” (LMN, p. 47)11. En otra ocasión Paulina utiliza la expresión mujer nueva como sinónimo de “otra mujer” cuando Eulogio le exige que sea “una mujer de su casa, atenta, que vigile, que sepa lo que es suyo”, que le ayude (LMN, pp. 115-16). Paulina responde en los siguientes términos: “Búscate una mujer nueva. Yo no soy así. Yo no quiero ser así” (LMN, p. 116). En este caso, “una mujer nueva” significa “una mujer distinta” pero también “una mujer nueva según el discurso tradicional”. Más adelante, después de su conversión, Paulina describe con punzante detalle ese otro modelo de mujer que se opone a la moderna y que ella rechaza seguir. En estos momentos para Paulina su fe católica todavía no entra en contradicción con su identidad de mujer moderna: -Tienes derecho a ser feliz. Si encuentras una mujer buena, ¿crees que iba a reprochártelo? No te sería muy difícil. Tu mismo pueblo está plagado de mujeres admirables… Mujeres como a ti te gustan, caseras, sin voluntad ni juicio propio, trabajadoras, calladitas y, sobre todo, madres excelentes…(LMN, p. 217)

El título de la novela resulta por lo tanto completamente ambiguo, porque bien puede referirse -sin entrar en problemas de censura- a la mujer republicana. Por otro lado, dentro de una lectura irónica, puede interpretarse como una denuncia de lo que el discurso dominante entiende por mujer nueva, y de todo el empeño puesto en impedir que la incipiente mujer moderna progresara con sus ideas. La potencialidad subversiva del artista y la capacidad interpretar más allá de las apariencias, habilidad necesaria para la recepción de la ironía, aparecen indirectamente ensalzados en la novela a través de una alusión a la figura del artista. Se trata de la escena en la que Blanca no entiende cómo nadie más que ella se da cuenta de los amores entre su yerno y Paulina. En este caso la ironía reside en presentar la capacidad crítica del artista capaz de ver más allá de la interpretación superficial o unilateral - a través de un personaje que representa el discurso tradicional, Blanca. La caracterización positiva de Blanca se entremezcla con otra que señala sus limitaciones con la finalidad de destacar la función del artista. De Blanca se dice que “los seres como ella, porque han traspasado intereses humanos y así miran la vida desde un sentido universal, como desde una altura” (LMN, p. 146). En la contraposición que se establece en el mismo pasaje entre la gente que “enfoca cada asunto desde el ángulo que le toca de cerca” y los seres espirituales que “como los artistas, ven más allá de otros hombres”, Blanca, cuya personalidad se define por su religiosidad y afán de contagiar su fe a los demás, parece situarse entre los segundos. El texto empieza ensalzando a Blanca pero cambia de tono de forma abrupta y seguidamente denuncia lo que Blanca no entiende, un cambio que aparece reforzado por el uso de la conjunción copulativa: “Y Blanca veía todo esto con sus ojos, que no estaban encandilados con ningún deseo oculto, y no comprendía que los seres espirituales, como los artistas, ven más allá de otros hombres. Los artistas, porque les interesa todo, meterse en todo, transformarlo todo… Y lo pueden hacer”12 (LMN, p. 146). 11 12

El subrayado es mío. El subrayado es mío.

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El deseo de Paulina de que tanto Eulogio como ella puedan rehacer sus vidas por separado, la voluntad de Paulina de vestir ropa bonita (el único lujo que se permite), el deseo de seguir siendo fumadora, son en sí elementos que permiten una lectura irónica, porque no hacen sino que funcionar como ejemplos que demuestran, a la larga, cuando tiene que renunciar a Antonio, a fumar, y a vestir bien, el nivel de control ejercido sobre la mujer católica. El interés de Paulina por la ropa posee un carácter subversivo en función del énfasis que la Iglesia católica de la posguerra ponía en el tema 13. Siguiendo el mensaje paulino del cuerpo como templo divino (I Cor 3, pp. 16-17; pp. 6-19) y la exigencia del apóstol de que la mujer vistiera ropa decorosa y que lo hiciera con recato (I Timoteo, 2, pp. 9-10), a la mujer se le exigía ser ejemplo de pudor y modestia. El interés por la ropa resultaba negativo porque implicaba un interés por el cuerpo, y la moda era considerada peligrosa en sí misma porque con su variabilidad convertía el cuerpo en objeto de deseo14. Ya en su juventud, el padre de Paulina le da una bofetada a su hija por reírse cuando el sacerdote durante la misa “predicaba que todos los males del mundo estaban en la indecencia que tenían las mujeres para vestirse” (LMN, pp. 57)15.Paulina rechaza seguir el modelo de su madre que viste siempre de negro y con colores oscuros- que identifican en la novela a las personas religiosas-, e incluso después de su conversión sigue el modelo de Mariana Nives, apodada “la atea”, que viste muy bien y se declara públicamente enemigo de la iglesia16. La aceptación por parte de Paulina de la disciplina sobre la forma de vestir en la iglesia permite observar cómo las mujeres pierden su identidad a través de la ropa prescrita, o en otras palabras, presentar esta ropa como símbolo de la pérdida de identidad de la mujer que vive la fe católica tal cual está organizada. El poder de la Iglesia en este sentido se observa cuando Antonio va a buscar a Paulina: “Cuando llegó a la iglesia vio que por sus puertas salía un intermitente rosario de mujeres vestidas de negro, con velos en la cabeza. Todas le parecían iguales” (LMN, p. 231). Aunque Paulina sigue fielmente las normas de vestir en la iglesia, su actitud crítica hacia aspectos relacionados con la ropa la traicionan, como cuando critica la forma de vestir de las mujeres de Acción Católica: Usted me explica que la Acción Católica es una acción de seglares que deben vivir normalmente, llevando a Cristo en sus vidas, […]. Pero la realidad es, al menos en Villa de Roble, que es donde yo he podido observar algo el fenómeno, que nada de esto sucede. Las pobres criaturas afiliadas (al menos las mujeres) se señalan inmediatamente como medio monjas. Visten extrañamente. Se les prohíben mil cosas perfectamente sanas y lícitas… […] Dan la impresión de que cuando alguien se acerca a la iglesia tiene que ser ya un ser rarísimo…(LMN, p. 185)17.

Una muestra de ironía que refleja la confusión mental de Paulina resultado de la influencia religiosa a la que está sometida es, por un lado, su voluntad de convertirse en una monja de clausura y, por otro, ese apego a vestir bien. Cuando ante su decepción no se le permite hacerse monja, Paulina le comenta al Padre Jacinto su deseo de unir sus esfuerzos al de unas jóvenes que están cuidando niños cerca de ellos, quienes a pesar del calor18 “iban muy abrigadas, con mangas largas, cuellos cerrados y gruesas medias” (LMN, 265). Este 13 “La moda no es ni puede ser la suprema regla de vuestra conducta; por encima de la moda y de sus exigencias rigen normas más elevadas y exigentes, principios superiores e inmutables, que en ningún caso pueden sacrificarse al antojo del placer o del capricho, y ante esos dictados el ídolo de la moda debe resignar su fugaz omnipresencia. [...] ¿No veis, por lo tanto, que existe una frontera que ninguna moda puede franquear, frontera que impide a la mujer ocasionar la ruina propia como la del prójimo?”. En B. de Altamira. Sé pura. A las jóvenes. Bilbao y Madrid: Ediciones Pía Sociedad de San Pablo, 1943, pp. 126-127. 14 Jordi Roca. De la pureza a la maternidad. La construcción del género femenino en la postguerra española. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1996, pp. 55-56. 15 Corrijo en mi transcripción el error tipográfico malos en lugar de males. 16 Cf. Carmen Laforet. La mujer nueva, op. cit., p. 30. 17 El subrayado es mío. 18 “Las muchachas de Acción Católica prolongaban prácticamente los hábitos de vestuario vigentes para los espacios religiosos al ámbito público cotidiano”. En J. Roca. De la pureza a la maternidad, op. cit., p. 59.

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episodio, cercano a su decisión de volver con Eulogio, es significativo por la crítica que rebela por parte de Paulina. Aquí la protagonista de La mujer nueva se muestra consciente de que a través de la ropa se puede oprimir a la mujer y se opone: “pensé que podía unirme a ellas…Desde luego, no como miembro de ninguna de esas organizaciones que exigen a sus miembros cosas raras, en la manera de vestirse, y así…” (LMN, p. 272). La respuesta que ofrece al sacerdote cuando éste cuestiona su postura refuerza su desacuerdo con que todo lo que la Iglesia señala como pecado sea realmente cierto: -Es distinto. Ahí [en el convento] se deja todo… Se rompen todas las normas; no hay contacto con el mundo. Pero si yo vivo entre las gentes y tengo que enseñar a mi hijo la noción del bien y del mal y empiezo a decirle que hay mal donde no creo que lo haya… ¿Qué fuerza tendré para convencerle de lo que realmente importa?… (LMN, p. 272)19.

Una de las características de Paulina como mujer nueva moderna es su condición de fumadora. El discurso dominante de la época de la posguerra insiste en un sistema binario que contrapone la imagen de la mujer española pura - cuyo cuerpo debe parecer inexistente - y con el referente de la Virgen María, por un lado, con una imagen foránea, asociada a Eva, una mujer en la que se localiza y provoca el deseo, sobre todo a partir de su mirada, los labios, la forma de fumar y el vestuario20. El hecho de que Paulina fume es significativo porque contribuye a construir una identidad a partir de la diferencia. Según Mary Douglas21, el establecimento de diferencias es la base de la cultura porque así las diferencias reciben significado y se las asigna dentro de un sistema clasificatorio. La cuestión de fumar por lo tanto identifica a Paulina, sobre todo porque ella deja claro que fumar es importante para ella incluso después de su conversión. Desde el estudio de la ironía, la cuestión de fumar en La mujer nueva es relevante en dos sentidos: permite demostrar la arbitrariedad del significado y cómo éste se forma en el discurso y, al mismo tiempo, da lugar a una interpretación subversiva que refuerza el incompleto convencimiento de Paulina a la hora de volver con Eulogio. La arbitrariedad del significado se contempla a través del comentario de Eulogio, repitiendo las palabras de un amigo, acerca de que fumar es cosa de mujeres. Esta observación que ya de entrada se encuentra en terreno movedizo porque el padre de Paulina también fuma, demuestra el carácter social y cultural del significado cuando el propio Eulogio empieza a fumar en pipa. Además la novela presenta el poder del discurso para crear un conocimiento que se percibe como verdad absoluta en virtud del poder del que está dotado. Según este discurso las mujeres no deben fumar. El discurso es pues un sistema de representación, y esto es lo que impedirá a Paulina fumar en el pequeño pueblo al que se va a ir a vivir con Eulogio al final de La mujer nueva. Si fumara, Paulina no coincidiría con el sistema de representación imperante y por lo tanto se convertiría en un ejemplo evidente de resistencia, algo especialmente difícil en una comunidad tan reducida. El hecho de que Paulina esté dejando de fumar es un ejemplo de su asimilación del discurso dominante. Eulogio está satisfecho: “Me gusta eso que me dices de que estás perdiendo la costumbre de fumar. En Villa de Robre no importa, pero allá en las Duras, la gente se extrañaría y…” (LMN, p. 291). Ligado a este aspecto de fumar aparece un elemento subversivo. Resulta irónica la forma en que son introducidas las palabras de Eulogio: “Eulogio habló bien y lentamente de sus trabajos y de cosas del campo. A veces decía vulgaridades” (LMN, p. 291). El subrayado es mío. Cf. J. Roca. De la pureza a la maternidad, op. cit. p. 24. También Carmen Martín Gaite ha señalado que ‘los distintivos de la vampiresa por excelencia, cuyo símbolo cinematográfico era Marlene Dietrich, se hacían coincidir con las cejas fijas y el cigarrillo en ristre’, y explica cómo las mujeres fumadoras eran amonestadas por serlo, en Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Anagrama, 1992, p. 134. 21 Cf. M. Douglas. Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. London and New York: Routledge, 1995, pp. 39-40. 19 20

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En este sentido, la carga crítica e irónica es mayor dado el significado etimológico del nombre: Eu-logos22 significa “buen discurso, buen orador”. El temor al pecado que se apodera de Paulina después de su conversión demuestra que la disciplina que sostiene los discursos dirigidos a la mujer ha funcionado23. Antes de su conversión, Paulina visita a unas monjas cuya vida disciplinada no comprende pero admira porque las ve felices. A partir de su conversión, a la búsqueda de la felicidad, Paulina se somete de forma voluntaria y progresiva a una disciplina que influye decisivamente en su forma de pensar a través de instrumentos institucionales tales como el confesionario, la asistencia a ejercicios espirituales, las lecturas religiosas que le recomienda el sacerdote y de las que se empapa mientras se aísla cada vez más en su piso, así como de las visitas a su guía espiritual, y la influencia que sobre ella ejerce la devota Blanca. Todas estas formas conjuntadas forman parte de una sociedad altamente disciplinada, la sociedad española de la posguerra. La disciplina es una tecnología del poder y como tal produce conocimiento24. Estos nuevos conocimientos que Paulina adquiere como mujer nueva creyente se contraponen a su formación universitaria como mujer nueva25. Se trata de la sustitución del discurso republicano por un regreso al discurso dominante y conservador del siglo XIX. Al desenlace final se suma la ironía de que ella que ha buscado durante toda su vida la felicidad y la sinceridad, acaba sacrificándose como hizo su madre al elegir un matrimonio sin amor, y teniendo que aceptar de forma acrítica, por la fe, aspectos sobre los que ella, en principio, discrepa. Una lectura irónica ayuda a comprender la dimensión de la referencia a San Pablo porque a éste pertenecen las siguientes enseñanzas en torno al lugar de la mujer: La mujer déjese instruir en silencio con toda sumisión. No tolero que la mujer enseñe, ni que se tome autoridad sobre el marido, sino que ha de mantenerse tranquila. Pues Adán fue formado el primero, luego Eva. Y no fue Adán quien se dejó engañar, sino Eva, que, seducida, incurrió en la transgresión. Se salvará, sin embargo, por la maternidad, si persevera con sabiduría en la fe, la caridad y la santidad (I Tim, pp. 11-15).

Otro elemento irónico que disminuye el valor de la asimilación total del discurso dominante por parte de Paulina es el comentario de su amiga Concha, que la conoce desde su juventud y quien, a diferencia de Paulina, ha escogido vivir un “catolicismo social” que sólo existe de cara al exterior. Poco antes de que Paulina decida volver con Eulogio y, de hecho, cuando todavía piensa en casarse con Antonio, y se siente más serena y equilibrada al haberse momentáneamente alejado de su mundo cerrado dedicado a la religión, le dice Concha: “Tú siempre te buscas unas maneras de vivir completamente incómodas y salvajes… Y siempre tiene uno que estarte sacando de ellas a la fuerza. Pero no sé, tengo el presentimiento de que un día te vas a empatanar del todo en algo de lo que no te sacará nadie…” (LMN, p. 282). Este presentimiento aciago precede a la decisión última de Paulina,

J. Bas i Vidal. Diccionario de los nombres de persona. Barcelona: De Vecchi, 1988, p. 119. “ ‘Discipline’ may be identified neither with an institution nor with an apparatus; it is a type of power, a modality for its exercise, comprising a whole set of instruments, techniques, procedures, levels of application, targets; it is a ‘physics’ or an ‘anatomy’ of power, a technology. And it may be taken over either by ‘specialised’ institutions (the penitentiaties or ‘houses of correction’ of the nineteenth century), or by institutions that use it as an essential instrument for a particular end (schools, hospitals), or by pre-existing authorities that find in it a means of reinforcing or reorganizing their internal mechanisms of power”. En M. Foucault. Discipline and Punishment. The Birth of the Prison. London: Penguin, 1991, p. 215. 24 Ibidem., p. 27. 25 Escribe el Padre Antonio García D. Figar en 1943 dirigiéndose a un público lector femenino: “Sin condenar toda otra cultura que no sea religiosa, antes bien recomendándola en toda su extensión, según las necesidades de cada joven y la capacidad de alcanzarla, no debe nunca perder de vista que los conocimientos religiosos son los que solucionan los problemas trascendentales de su vida, y que todos los otros no han de ser en su intención y en su amor más que medios auxiliares para aquellos”. En Vida de la juventud femenina. La joven ideal. Madrid: Editorial Bibliográfica Española, 1943, p. 81. 22 23

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y en consecuencia parece cumplirse cuando ésta decide seguidamente volver con Eulogio y ser una mujer nueva tradicional. Para finalizar podemos interpretar de forma irónica el énfasis en la feliz aceptación por parte de Paulina de la vida como sacrificio ante su progresivo silencio en favor de la intervención no tan sólo del narrador, sino de un texto entrecomillado que forma parte del discurso que Paulina ha asimilado a través de las tecnologías disciplinarias: “Paulina empezó a notar en ella una gran confianza. Y una gran paz. La paz de haber empezado, al fin, su camino y de andar “en espíritu y en verdad”. Esa paz de Cristo “que supera todo sentido”, y que la envolvía enteramente, cuando regresaron hacia casa” (LMN, p. 291). La novela concluye con un final tradicional que es fiel a la sociedad española de la época, pero no sin antes haber incluido, como espero haber demostrado, unas fisuras que cuestionan la posición de la mujer como sujeto pasivo.

Bibliografía Altamira, Blanca de. Sé pura. A las jóvenes. Bilbao y Madrid: Ediciones Pía Sociedad de San Pablo, 1943. Bas i Vidal, Jordi. Diccionario de los nombres de persona. Barcelona: De Vecchi, 1988. Douglas, Mary. Purity and Danger. An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. London and New York: Routledge, 1995. Foucault, Michel. Discipline and Punishment. The Birth of the Prison. London: Penguin, 1991. García D. Figar, Antonio O.P. Vida de la juventud femenina. La joven ideal. Madrid: Editorial Bibliográfica española, 1943. Hutcheon, Linda. Irony’s Edge. The Theory and Politics of Irony. London and New York: Routledge, 1994. Laforet, Carmen. La mujer nueva. Barcelona: Destino, 1985. López, Francisca. Mito y discurso en la novela femenina de posguerra en España. Madrid: Pliegos, 1995. Martín Gaite, Carmen. Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona: Anagrama, 1992. Morcillo López, Aurora. “Feminismo y lucha política durante la II República y la guerra civil”. En Folguera, Pilar (ed.). El feminismo en España: dos siglos de historia. Madrid: Pablo Iglesias, 1988, pp. 57-83. O’Birne, Patricia. “Spanish Women Novelists and the Censor (1945-1965)”. Letras Femeninas. 1999, 25, pp. 199-212. Roca, Jordi. De la pureza a la maternidad. La construcción del género femenino en la postguerra española. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1996.

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LA MIMESIS REFLEXIVA EN N AZARÍN DE LUIS BUÑUEL

John H. Sinnigen University of Maryland EEUU La destacada importancia del concepto de la intertextualidad en la crítica literaria en los últimos treinta años y el creciente espacio ocupado por los estudios cinematográficos en los estudios de las humanidades pueden ser un estímulo para otro camino en los estudios galdosianos desde el ángulo de las relaciones entre la representación novelística y la fílmica. De hecho, en mi universidad en una materia obligatoria para los majors en Modern Languages and Linguistics , “Textual Analysis: Words, Images, Music”, estudiamos el lenguaje cinematográfico al lado del literario y encontramos que los alumnos parecen captar mejor los textos visuales que los lingüísticos. En la misma línea, mi materia galdosiana se titula “Benito Pérez Galdós: Novela, cine, televisión”, y siempre empleamos la serie televisiva de Fortunata y Jacinta y al menos una película basada en una novela galdosiana Las ventajas son varias. La competencia visual de los estudiantes les ayuda a entrar en el denso mundo del siglo XIX español (sobre todo en el caso de Fortunata y Jacinta ), la ambientación les permite visualizar este mundo y se profundiza en los lenguajes literario y fílmico a la vez que se facilita el análisis de los parecidos y las diferencias entre los dos textos y entre los contextos de su producción y de su recepción. 1 Además, en el caso de Buñuel y del cine mexicano, se ofrece otro puente entre las culturas de España y de América Latina. Desde el principio del cine, la adaptación de novelas ha sido común, y la importancia de esta práctica se comprueba en el gran número de adaptaciones que han sido premiados por el Oscar de mejor película y en los grandes éxitos de taquilla que han tenido (Beja 78)2. En parte esta relación entre la novela y el cine es comercial, debido a la facilidad de vender un título ya conocido, y en parte es estructural, ya que existen fuertes paralelismos entre la narrativa literaria y la fílmica; es decir, en las dos se manifiesta la necesidad de contar una buena historia. Sin embargo, la adaptación de una novela al cine se trata de mucho más que el traslado más o menos fiel del texto literario a la pantalla. Como todo texto, una adaptación cinematográfica de una novela se realiza en un proceso de selección y combinación. Ciertos elementos de la novela se vierten en la película (partes del argumento, personajes, época, características de los personajes, “mensajes” sociales, etc.), otros no. Los demás componentes se toman de diversas fuentes, por ejemplo, la biografía del director, el contexto sociohistórico de la realización, otras películas, y se combinan en un lenguaje fílmico bajo unas determinadas condiciones de producción (el presupuesto, el tiempo, la censura, etc.). Así que la evidente intertextualidad que existe entre el filme y la novela supone también una intercontextualidad. Por ejemplo, en el Nazarín de Buñuel, hay que tener en cuenta el contexto de la producción de la novela en Madrid a finales del siglo XIX, el de la producción del filme 1 En Galdós en la pantalla se encuentra información fundamental de gran número de las películas basadas en novelas galdosianas. Le agradezco al profesor Arturo Delgado esta y otra información sobre Galdós en el cine. 2 En la cinematografía buñueliana las adaptaciones son frecuentes. Además de la Nazarín y la Tristana de Galdós están: Abismos de pasión, (Wuthering Heights de Emily Brontë); Cela s’appelle l’aurore (la novela de Emmanuel Robles); Cet obscur objet du désir, (La Femme et le pantin de Pierre Louÿs); El, (la novela de Mercedes Pinto); Ensayo de un crimen (la novela de Rodolfo Usigli); Fievre monte a El Pao (la novela de Henri Castillou); Gran casino (una novela de Michel Weber); Le Journal d’une femme de chambre (la novela de Octave Mirabeau); La mort en ce jardin (la novela de José-André Lacour); Mujer sin amor (Pierre et Jean de Guy de Maupassant); El río y la muerte (una novela de Manuel Alvarez Acosta); Robinson Crusoe (la novela de Daniel Defoe). Esta información se encuentra en Evans.

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en México en 1958 y también los contextos del consumo de estos dos textos en este cambio de siglo. Es decir, si bien es cierto que la apropiación de la novela hecha por un lector influye en su interpretación de la película, también es el caso que la apropiación del filme, anterior o posterior a la lectura de la novela, influye en la interpretación de ésta3. En nuestro estudio de la plasmación cinematográfica de la novela de Galdós en el Nazarín de Buñuel desarrollamos un análisis detenido de diversas secuencias en función de la mimesis reflexiva, es decir, la articulación de una mimesis realista con una reflexividad social, erótica y estética.4 Veremos cómo la representación de unas situaciones sociales y psíquicas suponen también una crítica no sólo de lo representado sino también del proceso de representación. Dos conceptos guían este análisis: la categoría lukacsiana del individuo alienado que busca realizarse en una determinada situación histórica caracterizada por sus valores degradados, y el Verfremdung-Effekt brechtiano, el efecto de alejamiento que debe romper cualquier identificación entre el espectador/lector, los personajes y la obra en sí con el fin de establecer una distancia crítica que obliga al espectador/lector a reflexionar sobre lo que está observando y cómo lo está observando. Dicha reflexividad es a la vez social y estética, y se acentúa en las representaciones de las ambigüedades hechas por Buñuel. Nos centramos en tres categorías que Buñuel encuentra en la novela galdosiana y que recontextualiza filmicamente en el México de los años cincuenta: la crítica social; el erotismo; la autorreflexividad. Además de la novela de Galdós, tenemos en cuenta una variedad de intertextos, el guión de Buñuel y Alejandro, la biografía del director y otros textos fílmicos y literarios.

Nazarín de Galdós La novela galdosiana fue publicada en 1895 y pertenece al llamado período espiritual del autor, una serie de novelas condicionadas por el pesimismo finisecular, el auge de la novela rusa y los momentos críticos que se viven en España y que culminan en la gran crisis de 1898. Estas novelas están caracterizadas por una búsqueda de formas de hacer efectivos en la modernidad unos valores espirituales asociados con el cristianismo primitivo. Sus estructuras son fieles al modelo lukácsiano del protagonista problemático que se enfrenta a una sociedad hostil en un intento de realizar su desalienación en un mundo de valores degradados. En el caso de Nazarín se trata de la representación de un sacerdote que imita a Jesús y a don Quijote en un intento de plasmar una figura evangélica en las condiciones de la precaria modernización de España en la última mitad del siglo XIX. Para Nazarín la revolución burguesa se manifiesta en unos avances materiales que han resultado ser incompatibles con el Evangelio. Por tanto el sacerdote rechaza los avances científicos, la filosofía moderna, la propiedad privada, la importancia de la política y el mismo concepto del progreso. Como una alternativa a estos valores degradados propone la pobreza, la pasividad, la no-resistencia ante el mal y una especie de comunismo primitivo. Concibe su propio papel como el de un precursor de un nuevo despertar religioso que llevará a la sustitución de la sociedad moderna por un nuevo orden espiritual. Este proyecto le lleva a abandonar la complejidad urbana para emprender su via crucis en las más sencillas afueras de Madrid. Su proyecto termina en la frustración, representada en los irónicos delirios al final y en la continuación en Halma 5. Véase Bikandi-Mejias, pp.97-101. El término es una adaptación de una tesis de Stam en Reflexivity. 5 La primera parte termina con unos comentarios plenamente metaliterarios en que se cuestiona la naturaleza del texto narrado posteriormente, las relaciones entre autor, texto y lector, y el peresonaje Nazarín reaparece en Halma donde comenta sobre la novela que lleva su nombre y las tendencias literarias de la época. Peter Bly pone énfasis en los componentes 3 4

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Nazarín también representa un momento reflexivo en la novelística galdosiana. Es la primera novela contemporánea que no se centra en un ámbito de las clases medias y en que el protagonista no pretende acercarse a él.6 En Nazarín se representa un espacio social centrado en las clases populares urbanas y rurales, y los personajes burgueses intervienen principalmente como unos curiosos que observan e interrogan al protagonista. En esta novela las clases medias no se representan como la fuerza motriz de la sociedad, tal como el joven Galdós había afirmado en 1870 (Galdós “Observaciones” 112), sino como perplejos observadores ante una realidad ajena. De hecho, Nazarín es uno de varios textos de estos años en los que el autor, astuto analista de su entorno social, rebate las tesis de su juventud. En “El 1° de mayo” de 1895 acusa a las clases medias de haber pasado de ser las víctimas de la aristocracia a erigirse en unos tiranos culpables de haber fomentado el “volcán” de la cuestión social sobre el que se asienta la sociedad moderna. El mismo espíritu se manifiesta en su discurso de ingreso en la Real Academia de la Lengua ("Sociedad” 1897), un acerbo análisis de la lucha de clases en España, y también en la novela del mismo año, Misericordia, otra meditación sobre la función de una figura evangélica en la sociedad contemporánea. Además, Nazarín es un sacerdote árabe, de manera que evoca las tres tradiciones culturales de la España pre-imperial (la del cristiano don Quijote, la del judío Jesús de Nazaret y la musulmana) justo en un momento cuando los últimos vestigios del imperio de ultramar están por perderse. Es decir, Nazarín es otra de las novelas en las cuales Galdós cuestiona tanto la misión imperial española como las fisuras sociales provocadas por la revolución burguesa en España 7. El proceso de cuestionamiento está manifiesto desde la Parte I dónde se expresan dudas sobre el arte de la representación; se trata de un modo de investigar cómo se representa una realidad popular desde una perspectiva burguesa. El narrador y su amigo periodista van a visitar la exótica casa de huéspedes de la señora Estefanía y dan casualmente con el sacerdote árabe. Le hacen una entrevista, escuchan su perorata antimoderna y se van sin decidirse sobre la gandulería, la locura o la santidad del entrevistado. La primera parte termina con unos comentarios plenamente metaliterarios en que se cuestiona la naturaleza del texto narrado posteriormente, las relaciones entre autor, texto y lector. En el Nazarín de Galdós la mimesis se articula con la reflexividad en una cadena de cuestionamientos: el protagonista problemático cuestiona los valores degradados de la España de la Restauración y del fin del Imperio; los demás personajes (entre ellos el narrador) cuestionan el proyecto y la cordura del sacerdote; la estructura de la novela cuestiona las relaciones entre la burguesía, dueña de los medios de producción y agentes de la representación, y las clases populares, objetos de la representación; la estructura narrativa cuestiona el mismo proceso de representación, las relaciones entre el narrador, lo narrado y los lectores. Finalmente, no podemos dejar de ver en las figuras del periodista y del narrador una explícita referencia al propio autor, también periodista y narrador, en que cuestiona su papel como un escritor burgués que se gana la vida representando, entre otras cosas, unas figuras populares cuyas realidades siempre le serán ajenas.

metaliterarios de la novela, haciendo resaltar las funciones de la ambigüedad y de la ironía en los procesos de narrar, leer e interpretar. Para Jo Labanyi Nazarín es la obra maestra metaficcional de Galdós (Labanyi viii). 6 El espacio social de La desheredada y de El doctor Centeno también es popular, pero los dos protagonistas, Isidora Rufete y Felipe Centeno, aspiran a unos importantes ascensos sociales. 7 Sobre la función del Imperio en Galdós, véanse nuestros Sexo y política: lecturas galdosianas y “Un signo cambiante: Cuba en Galdós y en nuestros tiempos”.

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El Nazarín de Buñuel Parias en la oficial cultura del franquismo, Buñuel y Galdós son dos figuras internacionalmente reconocidas cuyas obras permiten una visión crítica de la cultura oficial española de sus respectivas épocas y de ahí a toda cultura burguesa. Además del explícito interés en Galdós manifestado por Buñuel, Víctor Fuentes señala varios parecidos entre la novelística galdosiana y el cine buñueliano, entre ellos el costumbrismo popular, la pulsión erótica, la solidaridad con los sectores sociales marginados, una visión no idealizada de los pobres, el humorismo y la tolerancia (V. Fuentes 124-25).8 De modo que el director de cine también participó del auge de interés por la obra galdosiana que se manifestó entre los intelectuales del exilio al mismo tiempo que el autor fue persona non grata en España (V. Fuentes 121-22).9 De hecho, el cineasta aragonés y el novelista canario tenían mucho en común. Los dos vivían intensamente en medio de unas sociedades en que no se habían criado, su visión crítica de aquellas sociedades se manifestaba en sus obras, planteaban unas alternativas sociales informadas por una mayor justicia social, y el erotismo tenía un destacado lugar y sus vidas y en su arte. Finalmente, los dos eran reconocidos continuadores de Cervantes10.

Buñuel y el cine mexicano Luis Buñuel era un cineasta errante. Entre Aragón y Madrid, París, Europa, Hollywood, Nueva York, Michoacán y la Ciudad de México. Entre el compromiso con la Guerra Civil y el exilio, luego entre el exilio mexicano y la vuelta a Europa. (Al final de su vida vivía en México mientras sus películas se producían en Francia.) Entre la literatura y el cine, el surrealismo y el melodrama, la vanguardia y las películas “alimenticias”, entre la dirección, el guión, el doblaje y la producción. Este carácter errante impone un sello de indeterminación en su obra. Buñuel no pertenece exclusivamente ni al cine español, ni al francés, ni al mexicano, ni al norteamericano, los cuatro países en que trabajó. Su obra es de todos y de ninguno de ellos, y de ese modo su famosa ambigüedad participa en una búsqueda transatlántica de un lugar en el mundo. Después de un periplo que lo lleva de la España de la Guerra Civil a Francia, Nueva York y Hollywood, Buñuel llega a México en 1946 en plena “época de oro” del cine mexicano. Aquella época de oro fue una extensa producción cinematográfica en la que el modelo hollywoodiano fue adaptado a las condiciones mexicanas y que experimentó un auge a través del mundo hispanoparlante y que constituyó el mito de origen del cine mexicano. Según Carlos Monsiváis, éste es un cine que busca reflejar el prisma popular --unas costumbres, unos valores, unas esperanzas— en una búsqueda de esa siempre evasiva 8

Según el propio Buñuel, no tuvo mucho interés en Galdós hasta la época del exilio (De la Colina y Pérez Turrent

188). 9 Sin embargo, las obras del novelista tuvieron tanto impacto en el trabajo del cineasta que éste reconció una singular influencia galdosiana sobre sí mismo (Aub 118). La idea de hacer Nazarín surgió en 1949, y Buñuel tuvo otros proyectos galdosianos; además de la Tristana que hizo en España en 1972, también pensó en Doña Perfecta (realizada en México en 1950 por Alejandro Galindo) y en Angel Guerra (V. Fuentes 134; véase Bikandi-Mejias para un análisis intertextual de las dos Tristanas). Se siente atraído a los elementos protosurrealistas en la obra galdosiana: “amor loco, visiones dilirantes, una realidad muy intensa con momentos de lirismo” (De la Colina y Pérez Turrent 188). Reconoce que Nazarín es una obra menor de Galdós y por eso está más cómodo con ella que con las grandes novelas cuyo “gran lenguaje literario” le podría cohibir (De la Colina y Pérez Turrent 188). Además, en Nazarín le interesaban los conflictos y el fracaso, es decir, unas contradicciones que reconoce como cercanas a su propia persona (De la Colina y Pérez Turrent 187-91). 10 Para Stam Buñuel es: “the most Cervantic of filmmakers” (Stam Reflexivity 130).

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identidad nacional mexicana en un período de transición entre un México “tradicional” y otro “moderno” (Monsiváis 139-46). De hecho, la época de oro corresponde aproximadamente a los años del llamado “milagro mexicano”, un período de aproximadamente 30 años (desde la toma de posesión de Manuel Avila Camacho en 1940 hasta la crisis social de 1968) que se caracteriza por el crecimiento económico y la relativa estabilidad política. Buñuel debuta en el cine mexicano con Gran Casino (1946), un musical con las figuras estelares de Pedro Infante y Libertad Lamarque. Aunque el director nunca se adaptara completamente ni a su nuevo país ni al modelo del cine mexicano, tampoco se mantiene al margen de aquellas circunstancias. Se hace ciudadano mexicano en 1949; participa activamente en el cine mexicano (a veces haciendo películas “alimenticias” que de otra manera no hubiera elegido de no ser por la necesidad económica [De la Colina y Pérez Turrent 118-20]); declara que se hizo cineasta profesional en México; reconoce buenas relaciones con los técnicos mexicanos y manifiesta un deseo de ayudar “a conocer a México de un modo bastante diferente, desde el lado del cine” (Ultimo 232). Su primera gran película mexicana es Los olvidados (1950) donde se entreteje la cruda realidad de unos jóvenes pobres en la Ciudad de México con el erotismo y la imaginación surrealista. Carente del sentimentalismo y del nacionalismo predominantes en el cine mexicano de la época, la película provocó tal escándalo que se llegó a pedir que el director fuera expulsado del país por haber presentado una imagen negativa de México a la vez que en algunos círculos de izquierda se le acusó de defender valores burgueses (De la Colina y Pérez Turrent 92-94). Es decir, en Los olvidados se representan algunas de las repulsivas realidades de los procesos de modernización en México (las situaciones en que viven unos “olvidados” del milagro) en un género que se distancia de los cánones de la época de oro. La crítica social: La biografía del protagonista y la alegoría nacional Igual que el Nazarín de Galdós, el protagonista de la película de Buñuel se retrata en el marco del individuo problemático lukácsiano. Se trata de la representación de la biografía de un protagonista alienado en las circunstancias que le han tocado vivir y que se esfuerza por realizarse en un mundo de valores degradados. Gran parte de la “fidelidad” de la adaptación de la película a la novela se halla en esta dinámica de la representación de la alienación moderna 11. En la novela el diálogo entre el escritor y Nazarín va así: --¿Es usted ortodoxo, puramente ortodoxo? ¿No hay en sus ideas o en sus costumbres algo que le separe de la doctrina inmutable de la Iglesia? --No, señor— me respondió con sencillez que revelaba su sinceridad y sin mostrarse sorprendido de la pregunta--. Jamás me he desviado de las enseñanzas de la Iglesia. Profeso la fe de Cristo en toda su pureza, y nada hay en mí por donde pueda tildárseme. (Galdós Nazarín 25 ) 11 “La estructura del relato fílmico, bastante tradicional en el plano manifiesto, sigue un desarrollo lineal, aunque con todas las compeljidades que ya en éste introducía la novela. Tanto en Galdós como en Buñuel, la matriz de la novela picaresca tiene elementos de una estructura circular, acentuada por tratarse --muy claramente en la película— de un camino de perfección a la inversa: o de un camino sin camino” (V. Fuentes 129) En el Nazarín de Buñuel se acentúan ciertas características del protagonista galdosiano, sobre todo su inutilidad. Por ejemplo, en la aventura de la peste, el personaje galdosiano hace un trabajo concreto para ayudar físicamente a los enfermos. En la película, en cambio, la actividad del sacerdote se reduce al infructífero intento de salvar el alma de la moribunda Lucía; la crítica de la espiritualidad pasiva, presentes en la novela de Galdós, se resalta en la película de Buñuel. Además, en unos gestos típicos de las representaciones desconcertantes del director, a veces Nazarín emplea el lenguaje verbal de una manera atípica. Cuando el ingeniero le pregunta si es un cura ortodoxo, Nazarín responde: “No. Soy católico, apostólico y romano” (énfasis nuestro). La inesperada respuesta evoca la pregunta: ¿qué sería un cura ortodoxo que no fuera católico, apostólico y romano? En la aparente confusión se manifiesta una crítica ante lo que se podría denominar una ortodoxia burguesa, es decir, la articulación de una labor eclesiástica con las estructuras del poder político y económico, tal como se representa en las figuras de los cómodos curas con los que topa Nazarín.

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Con la supresión de la segunda pregunta se transforma la respuesta del cura, aunque en el texto galdosiano “la fe de Cristo en toda su pureza” también está por definirse. En el guión: INGENIERO:

¿Es usted sacerdote católico? ¿Ortodoxo?

DON NAZARIO:

Sí, señor, y jamás me he apartado de las enseñanzas de la Iglesia. (Buñuel y

Alejandro 49)

El cambio introducido en la película es un ejemplo de la famosa creatividad espontánea del director. 12 La competencia lingüística insiste tanto en la expresión de lo pequeño que es el mundo que el diálogo en la traducción inglesa del guión aparece así: BEATRIZ: It´s truly a miracle meeting you here, Father. NAZARÍN: Why, my child? It´s a small world. (Buñuel Exterminating Angel 152) En la original del guión: BEATRIZ: ¡Don Nazario! ¿Qué desgracia le ocurrió que se ve así? ¿Cómo vino a parar por estos rumbos? […] NAZARÍN: Ahora sí sé quien eres. Ando de peregrino. (Buñuel y Alejandro 117)13

En los dos Nazarines la plasmación del esquema del individuo problemático que intenta realizar una visión totalizadora en un mundo degradado forma parte de una alegoría nacional. En Galdós se trata de la España de finales del siglo pasado, y el presente de la acción es contemporáneo a esa época; se trata de una crítica de la España contemporánea ante unas supuestas tendencias más abiertas y menos agresivas de un pasado pre-imperial. En la película de Buñuel se representa el México de la primera década del siglo XX, es decir, unos 50 años antes del presente de la producción de la película. La acción se sitúa en las postrimerías del Porfiriato, y desde ese inicio se traza una alegoría nacional. El Nazarín de Buñuel, un hijo de españoles que estudió en España, alude a la época colonial. La destacada presencia fisiológica y simbólica de Francisco Rabal, un famoso actor español de rasgos plenamente europeos, hace destacar una diferencia española dentro de la sociedad mexicana. En las primeras secuencias de la película, este Nazarín mexicano-español se presenta en medio de la introducción de la modernidad en México con sus destacadas diferencias de clase. Entre las figuras populares típicas de un mesón (trabajadores, prostitutas, niños, señoras humildes) se resaltan otras figuras atípicas, unos hombres cuya forma de vestir son índices que los colocan en las clases medias 14. Son un ingeniero, su ayudante y otro hombre que se encuentran en el mesón en visita profesional debido a la próxima instalación de la luz eléctrica. Los personajes populares manifiestan cierta hostilidad ante tal empresa, puesto que la luz eléctrica cuesta dinero que no tienen y que en casa de pobres “no hay beneficio 12 Después, al tropezar con Beatriz en el pueblo de ésta, ella comenta que es un milagro que se hayan encontrado allí, y él contesta: “¿Por qué hija? El mundo es muy grande” (énfasis nuestro). La respuesta de Nazarín no reconoce el carácter figurativo de la expresión de lo pequeño que es el mundo y se queda en un plano literal que es pragmáticamente incorrecto. 13 Son dos ejemplos de unas característica broma buñueliana que señala lo despistado que es el protoganista, invitando así a los espectadores a reirse de él. 14 En cuanto al lenguaje fílmico, son especialmente útiles las categorías de icono, índice y símbolo tomados de Charles Sanders Peirce (225-26). En un icono el significante tiene un parecido con su significado (por ejemplo la relación entre una foto y lo fotografiado), en un índice hay una asociación entre los dos (por ejemplo la relación entre el humo y el fuego), y en un símbolo la relación es convencional (el caso de las lenguas humanas).

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público”, según Chanfaina. Es decir, en la orientación al lugar, el tiempo y los personajes sobresale la polarización social de la modernización porfiriana. Así esta historia está marcada desde el principio por unas características específicas de las divisiones sociales de la época porfiriana que continúan en la sociedad mexicana después de la Revolución 15. En otras dos secuencias (que no figuran en la novela de Galdós) en la primera etapa de la “salida” de Nazarín la ambigüedad del personaje se sitúa en dos situaciones emblemáticas del México moderno. En la primera Nazarín se ofrece a trabajar a cambio de comida en la construcción de la vía férrea y de esta manera interviene en un conflicto de clase: es aceptado por el capataz y rechazado por los trabajadores que lo ven como un esquirol. Nazarín se distingue claramente de todos estos mexicanos por unos índices (e.g. los rasgos europeos, el modo de hablar); no tiene nada que ver con la situación en la cual ingenuamente se involucra y donde provoca una violencia que él es incapaz de entender. En este caso, la pasividad cristiana de Nazarín se representa como ajena a la justicia social de los conflictos de clase modernos16. En la segunda secuencia Nazarín defiende la dignidad de un campesino indígena ultrajado por un militar. El coronel está junto a un sacerdote y una burguesa, índices de tres instancias del poder: el Ejército, la Iglesia y la burguesía. En esta ocasión Nazarín se coloca en la tradición de los religiosos que defienden a los indígenas y otros pobres, desde Fray Bartolomé de las Casas hasta Samuel Ruiz; aparece como un defensor de una modernidad revolucionaria que exigiría la dignidad de todos los mexicanos ante la retrógrada política social porfiriana 17. Con los cuarenta años que nos separan de la película, la perspicacia de estas escenas resulta ser llamativa. 1958 es el año de la huelga ferroviaria en México, la primera extendida revuelta social en la época del milagro económico. Por tanto, en la escena de los ferrocarrileros existe un vínculo entre un índice de la modernización porfiriana (el tren como la llegada de la modernidad) y la huelga, un ejemplo de los disturbios sociales que han sido constantes en los años posteriores al milagro 18 .... Uno de los más relevantes de estos disturbios es la revuelta zapatista que estalló en 1994, un movimiento que pugna por la dignidad indígena y que ha enfrentado a unos religiosos defensores del statu quo, como el cura de la secuencia, contra otros que, como Nazarín, defienden los derechos indígenas. Así que en estas secuencias Buñuel señala dos elementos de la conflictividad en la sociedad mexicana --las polarizaciones de clase y de etnia en los procesos de la modernización en el subdesarrollo—, manifiestos en el porfiriato y detonantes de la Revolución de 1910, que no se habían resuelto en 1958 y que siguen sin solución en nuestros días. El tejido de estos conflictos nace en la Conquista y es un elemento clave en la representación de una alegoría nacional mexicana.

15 El peso del porfiriato se refuerza al final cuando Nazarín es detenido y se entrevista con un sacerdote que le informa que recibirá un trato especial. Esta escena, representación de la colaboración de los poderes de la Iglesia con el gobierno, está presidida por un retrato de D. Porfirio. Desde el principio hasta el final la búsqueda de valores auténticos de este protagonista está condicionada por el porfiriato. 16 Esta intervención parece provocar una muerte que Nazarín aparentemente ignora. El sonido de un disparo coincide con la representación del cura que recoge una ramita de un olivo (índice de la paz) y no da señales de reconocer el significado del disparo ni de su relación con él. 17 La identificación de Nazarín con la modernidad se hace explícita en las palabras del cura burgués: “es un hereje, es uno de esos predicadores estrafalarios que nos envían del norte”. Los símbolos ‘hereje’ y ‘norte’ son índices del protestantismo y de la modernidad económica, política y cultural. 18 Según Buñuel: “[Y]o traslado un conflicto de hoy al México porfiriano” (De la Colina y Pérez Turrent 190).

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El erotismo ambiguo Igual que la novela galdosiana, la película de Buñuel está informada por un erotismo ambiguo. Como es de esperar, los elementos eróticos están más marcados que en la novela, debido a la influencia del freudianismo en el arte del siglo XX y sobre todo en el surrealismo. La ambigüedad del erotismo de Nazarín vacila entre la castidad, la concupiscencia, la androginia y la homosexualidad. En primer lugar, la sotana hace de Nazarín una figura andrógina (un hombre que lleva faldas), y la androginia se manifiesta en su pasividad tradicionalmente femenina ante la actividad tradicionalmente masculina de Andara 19. En su convivencia con esta prostituta y luego también con la bella Beatriz, Nazarín se expone a las acusaciones de concupiscencia. Su estrecha asociación con estos dos personajes femeninos connota una continua tentación carnal; al mismo tiempo el sacerdote sublima la pulsión erótica20 . En una toma durante la convivencia con Andara Nazarín examina minuciosamente la herida de ésta, un detalle en primer plano que “parece aludir a la [herida] de[l] sexo [de ella]” (V. Fuentes 130), y en otro primer plano, en un momento de cólera, el cura rechaza a patadas las botas de la prostituta. Una imagen de los genitales femeninos se entreteje con unas fetichizadas botas que toman su lugar en esta representación del complejo de castración; el sexo femenino está presente al mismo tiempo que está reprimido. Nazarín es un personaje masculino retratado con diversos atributos femeninos; es un cura ingenuamente casto (nunca menciona el voto de castidad, la tentación sexual parece tenerle sin cuidado) rodeado de unas fuertes expresiones de unas pulsiones eróticas que pudieran subvertir la imagen que tiene de sí mismo. Además, a pesar de su misoginia, evidente en el sacerdocio y en su altanería ante Andara y Beatriz, Nazarín está rodeado continuamente de figuras femeninas (las dos discípulas, Chanfaina, las demás prostitutas, la hermana de Beatriz y sus amigas, la señora que le ofrece la piña al final), Andara y Beatriz demuestran su atracción a él, y el cura es acusado de mantener relaciones con las dos. Finalmente, hay una cadena de asociaciones que sugiere que el celibato del cura es una sublimación, tal vez de una atracción homosexual. Dicha cadena de asociaciones se inicia con la indeterminada metáfora de un caracol. La cadena comienza en una secuencia en el campo, la noche del día del ambiguo encuentro entre Beatriz y Pinto (aquélla desea a éste al mismo tiempo que lo rechaza). La fuerte carga erótica de esta escena pesa sobre la conversación que Nazarín mantiene con Beatriz y con la expresión de celos de parte de Andara. Las dos seguidoras están enamoradas del cura, el cual sostiene que quiere igual a las dos como una parte de su amor universal. Sigue la escena del caracol. Sentado entre sus dos admiradoras, quienes tienen la cabeza inclinada sobre los hombros de él, Nazarín se fija en un caracol que acaba de recoger del suelo, se levanta, dejando a sus discípulas con un espacio vacío entre ellas; el caracol toma el lugar de las dos mujeres en el campo visual del sacerdote. Se trata de un gesto ambiguo, indeterminado. Por un lado, podría tratarse de una confirmación de la afirmación del sacerdote en el sentido de que hay que amar a todas las criaturas de Dios. Según esta interpretación, que es la de Buñuel, el caracol representaría el amor espiritual universal por encima del amor carnal. Sin embargo, cuando un signo toma el lugar de la pulsión erótica, la posible fetichización hace acto de presencia. La interpretación fetichista se confirma en una referencia interna cuando Andara llama a Ujo, un personaje que figura y no figura el amor, su “caracolito”. Este vínculo entre la metáfora lingüística “caracol” y la metáfora visual del fetichizado caracol sugiere, por medio de la asociación con Ujo, un posible deformado objeto amoroso. Tales asociaciones 19 20

Según Buñuel: “Andara sería una versión femenina de San Pedro” (De la Colina y Pérez Turrent 187). Véase Stam “Hitchcock and Buñuel” sobre las relaciones entre la religión y el erotismo en

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se prestan a la interpretación del caracol como un índice de un indeterminado objeto de amor reprimido del protagonista; él, igual que Andara está enamorado (aunque sea irónicamente) de su “caracol”. Otro vínculo entre unos signos lingüísticos y visuales señala la interpretación homosexual. En la marcha de la cuerda de presos el Parricida le agarra el trasero al sacerdote. Luego, en una secuencia plenamente homoerótica, Nazarín es insultado y maltratado físicamente por el Parricida, y éste lo llama “marica”. Después Nazarín y el Sacrílego, su protector, intercambian palabras amistosas, casi cariñosas, mientras sus cuerpos se acercan. Durante esta conversación unas imágenes del Parricida dormido con la cabeza recostada en el regazo de otro preso se intercalan en dos cortes. Estas imágenes son totalmente extradiegéticas— no sirven de ninguna manera para hacer avanzar la acción— y su causa está desconocida. Forman parte de una cadena de asociaciones— el caracol, Ujo, la palabra “marica” y las figuras del Sacrílego, Nazarín, el Parricida y el otro preso— que connotan la atracción homosexual. El entorno es homosocial, y el contacto entre los personajes podría ser homosexual. Por tanto, el abuso físico que Nazarín acepta pasivamente podría ser un acto masoquista que lo une a un hombre al que desprecia, y esta atracción/repulsión puede ser otro factor en la sobredeterminada ambigüedad de la coda. Ni las tomas del caracol ni las del Parricida acostado con otro hombre están contempladas en el guión (Buñuel y Alejandro 183, 223). La ausencia de estas tomas en el guión sugiere que su presencia en la película es algo relativamente espontánea, menos consciente que el texto del guión, sobre todo teniendo en cuenta la rapidez con que Buñuel rodaba en México. Además, en un lapsus llamativo Buñuel confunde el caracol con una oruga y la interpreta como el lado franciscano del sacerdote: “‘Hermana oruga.’ Para [Nazarín] todo entra en el amor universal, el de Dios por sus criaturas” (De la Colina y Pérez Turrent 198). Pero no es una oruga, y por lo tanto no es un índice franciscano. Es un caracol, un icono que se presta a unas interpetaciones en función de su relación con otros signos en el texto, y de estas asociaciones hacemos una interpretación psicoanalítica. Como toda interpretación psicoanalítica de un texto literario, ésta es una expeculación fundada en la asociación de detalles, a veces unos detalles aparentemente fortuitos (el caracol, la imagen de los dos hombres acostados juntos). Nos parece que esta cadena de asociaciones sugiere una homosexualidad reprimida y que dicha posibilidad enriquece la ambigüedad de la figura andrógina del protagonista. La observación hecha por De la Colina, Pérez Turrent y Buñuel sobre la ausencia de personajes homosexuales en los filmes de éste (De la Colina y Pérez Turrent 170), junto con el lapsus señalado, nos lleva a preguntarnos si tales comentarios no serían quizá también una sublimación del homoerotismo del propio director, otro componente del proceso creativo que compartiría con Galdós, cuyas proyecciones transexuales y autoironías hemos estudiado en otro lugar (Sexo y política, sobre todo 15-45 y 165-80)21. La coda, la oferta de la piña por la señora, el rechazo seguido por la aceptación de Nazarín, el llanto y la mirada de éste, las nubes y el sonido de los tambores de Calanda se han prestado a muchas interpretaciónes que, aunque siempre se insiste en la indeterminación del final (“la famosa ambigüedad de Buñuel” [De la Colina y Pérez Turrent, 191], indican que Nazarín tiene que aceptar su fracaso, cuya culminación sería la identidad-en-la-inutilidad con el Sacrílego, y que debe emprender un camino nuevo22. Para nosotros la ambigüedad se extiende al campo sexual. ¿La piña es un fetiche? ¿Por qué una piña? El guardia que Evans analiza la relación entre la paranoia y la homosexualidad en El (Evans 118-24). Véase también Monegal 158-160 sobre la piña y las diversas interpretaciones del final. Buñuel habla de ellas con De la Coli De la Colina y Pérez Turrent na y Pérez Turrent (De la Colina y Pérez Turrent 190-93). 21 22

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acompaña al cura compra dos manzanas, índices de la tentación heterosexual. Si la señora le hubiera ofrecido al preso también una manzana, la sugerencia heteroerótica habría sido clara. Pero ¿una piña? Es una fruta, se la ofrece la misma señora, de modo que hay una asociación (por la semejanza y la proximidad) con la manzana. Pero no es una manzana y no tiene la asociación cristiana con el amor prohibido. Pensamos que la piña termina siendo un significante cuyo significado es la ambigüedad de esta coda, una ambigüedad que contiene un componente erótico bisexual, ya que las asociaciones eróticas de Nazarín se han manifestado en relaciones con personajes femeninos y masculinos. Es una ambigüedad sexual que no se define por medio del radical salto a la lujuriosa discoteca como en Simón del desierto ni por la metafórica partida de tute entre tres en que culmina Viridiana pero que tampoco elimina tales posibilidades libidinosas, entre otras23. Así que Buñuel hace resaltar dramáticamente la ambigüedad erótica del texto galdosiano a través de una gama de posibilidades representadas según los códigos freudianos y surrealistas que maneja. En esta ambigüedad buñueliana se articula la multiplicidad de posiciones eróticas con la crítica social y con la reflexión estética.

La reflexión metacinematográfica: El efecto de alejamiento y la ambigüedad La reflexividad en Nazarín se realiza en un determinado empleo del efecto del alejamiento brechtiano. Para el dramaturgo alemán dicho alejamiento se logra por medio de una verosímil representación de unas relaciones humanas que conlleva la ruptura de la identificación entre lector/público y los personajes, por la evocación de una distancia crítica entre el lector/público y la obra y por el final abierto que alienta al lector/público a seguir buscando soluciones a los problemas presentados en la obra. En la película de Buñuel no hay héroes con que identificarse, y la ambigüedad cuestiona el proyecto religioso y el carácter sexual del protagonista24. Además, varias técnicas metafílmicas hacen resaltar la manera de representar, exponiendo determinados aspectos del mundo del cine para que este mundo se someta al análisis crítico preconizado por Brecht. Tales aspectos incluyen el uso de técnicas como la disolvencia y el corte para indicar elementos de la ideología del cine y de sus capacidades representativas, el carácter voyeurístico del cine y las relaciones entre el cine de Buñuel y el cine mexicano de la época de oro. En Nazarín el paso de los títulos iniciales al comienzo de la narración es la primera interrupción metafílmica. La transición entre los títulos, unas imágenes de unos grabados y la entrada de la cámara en el patio del mesón se logra por medio de una disolvencia que funciona como una advertencia: “Señores espectadores, ahora pasamos de los títulos y de las imágenes estáticas a lo que es propiamente la película. Ahora les invitamos a creer lo que van a ver”. Es decir, una técnica fílmica, la disolvencia, señala una de las convenciones fundamentales del cine, la suspensión de la incredulidad. En cambio, una de las representaciones anímicas y metafílmicas más famosas de la película se realiza en un corte. En un delirio Andara mira una imagen de Cristo, la cual ríe a carcajadas. Al mismo tiempo la voz en off de Nazarín recita el Yo Pecador en latín. En este caso la extravagancia blasfema de la imagen junto con el reconocimiento del delirio del 23 De la Colina y Pérez Turrent Buñuel: “Yo dejo la interpretación abierta al espectador. En cuanto a la mía, tal vez tendría que hacerme un psicoanálisis para saber por qué están allí esos detalles [la piña y los tambores] que me atrajeron y conmovieron. Lo malo . . . es que según un psicoanalista yo soy no-psicoanalizable” (De la Colina y Pérez Turrent 192). El director simultáneamente afirma la necesidad de una interpretación psicoanalítica (familiar, erótica) y rechaza la posibilidad de hacer tal interpretación. A lo largo de la entrevista con De la Colina y Pérez Turrent Buñuel repite esta anécdota del psicoanalista que lo declara no-psicoanalizable tanto que uno se pregunta el por qué de esta resistencia. 24 Véase Sandro sobre “disruptive eroticism” en la cinematografía de Buñuel.

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personaje establecen la asociación entre la imagen y el estado anímico de Andara, cuya espiritualidad no puede ser la del cura, ni la de ese Cristo solemne cuya efígie está colgada en el cuarto, ni tampoco la de las sombrías tonalidades de aquel Yo Pecador que ella no puede comprender. La articulación de la verosimilitud de la situación, por una parte, con la imagen onírica y el sonido inverosímil, por otra, señalan la capacidad cinematográfica de expresar contrastes simultáneamente por medio de la articulación de las imágenes con el sonido25. El voyeurismo, un importante componente del aparato fílmico, está expuesto desde el principio cuando la cámara repite el gesto de pasar por la puerta e invadir un espacio privado con el fin de enseñar una situación problemática; típicamente la cámara topa con unas figuras femeninas, unos posibles objetos del deseo erótico masculino heterosexual que en este caso, atípicamente, resultan ser unas feas y repugnantes prostitutas que, además, no son el objeto de curiosidad. De este modo el inicio de la película imita y cuestiona el clásico modelo hollywoodiano, estudiado por Laura Mulvey, según el cual la cámara se identifica con un personaje y un público masculinos que gozan en la observación de una bella figura femenina y en la resolución del misterio que la rodea; el placer de ver (la escopofilia) se articula con el placer de conocer (la epistemofilia)26. En Nazarín el tejido de estos dos placeres se desplazan a una andrógina figura masculina--otra manifestación del subtexto homosexual--, y el principio de la acción de la película es una interrogación del voyeurismo cinematográfico masculino y heterosexual que constituye la base de La ventana indiscreta (Hitchcock, 1954) , un canónico filme del cine clásico hollywoodiano de la misma época que Nazarín. Nazarín imita y cuestiona la estructura clásica. En Nazarín la ventana hace las veces de una puerta27. Nazarín primero aparece al lado de la ventana, entra por ella e invita a la mirada de Chanfaina y a la cámara a seguirle; en las posteriores secuencias, la representación de Nazarín siempre se hace en relación con la ventana. Tanta insistencia en la ventana, la frecuente repetición de su imagen como el medio para tener acceso al protagonista, hace destacar su metaforización metacinematográfica: la ventana como el cine, el cine como una ventana por la cual pasan las miradas voyeurísticas de los espectadores. En este caso, hay que entrar por la ventana para conocer a la figura enigmática --tal como hacen el ingeniero y su ayudante, estimulados por la curiosidad--, y lo que se encuentra es una erótica figura masculina feminizada cuyo misterio reside tanto en la discordancia de su comportamiento y sus ideales con las normas de la modernidad, como en su ambigua sexualidad28. La cámara funciona convencionalmente como voyeur, pero el contenido que devela desplaza el placer desde el misterio de la figura femenina, típico del melodrama, hacia una andrógina figura masculina y de ahí a unas cuestiones éticas, psíquicas, religiosas y sociales. Por medio de este desplazamiento, se cuestiona las premisas masculinas y heterosexuales del voyeurismo cinematográfico. Tanto los personajes masculinos como los femeninos se sienten atraídos a Nazarín, las pulsiones eróticas femeninas y masculinas se manifiestan a lo largo de un texto que continuamente 25 El Cristo riendo a carcajadas viene de un texto surrealista de Buñuel, “Una jirafa”. Según el director: “[E]so de la risa de Cristo no tiene por fuerza que ser un detalle diabólico. Cristo ¿no habrá reído nunca a carcajadas. . . ? No veo por qué Cristo tendría que haber sido siempre un señor solemne y barbado que anda majestuosamente y sólo suelta frases para la posteridad” (De la Colina y Pérez Turrent 198-99). 26 El modelo que propone Mulvey ha sido cuestionado seriamente en los 25 años desde su publicación, pero sigue siendo un punto de partida esencial. Nosotros compartiríamos la postura de D. H. Rodowick, según la cual en el espectador se realizan unas complejas negociaciones entre las identificaciones y las posturas de género en las relaciones entre los espectadores y el texto fílmico: "complex and mobile transactions between feminine and masculine identifications within given gender positions" (Rodowick 69). Véase nuestro Sexo y política: lecturas galdosianas. 27 La ventana-puerta también está en la novela de Galdós, pero su importancia no se destaca y no se pasa mucho por ella. 28 La erotización está inherente en el actor, Francisco Rabal. Para Evans: “Rabal is a darker, Spanish Richard Burton: powerful, sensitive, thoughtful, proletarian, hard-living and hard-drinking, and eroticized” (Evans 93).

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cuestiona las normas sociales, psicosexuales y representacionales que están en la base de las culturas burguesas y patriarcales de Occidente. Cuando la casa se abandona, significativamente es por la puerta, sugiriendo así que los espectadores también tenemos que abandonar la ventana como el medio para delucidar el misterio. La última secuencia metafílmica es la coda. Después de aceptar la piña, Nazarín vuelve a emprender su camino, y en el fondo se oye el redoble de los tambores de Calanda. Para los conocedores de la biografía y la filmografía del director, estos tambores evocan la procesión del Viernes Santo de su pueblo natal y el final de La edad de oro. Aún así, se trata de un sonido indeterminado difícil de interpretar, puesto que interroga la relación entre el fin de esta película, el fin de otra y los Cristos de la juventud de Buñuel. Además, es un sonido extraño cuyas connotaciones no son culturalmente conocidas para la mayoría de los espectadores. En este final la articulación de una imágenes visuales (la mirada confusa de Nazarín, las lágrimas, la piña) con el sonido son una representación extrema de la ambigüedad poética que el cine es capaz de producir29. Finalmente, una anécdota de Buñuel hace resaltar las reflexiones sobre unos cánones del cine mexicano de la época y que sitúan esta película en el diálogo que el director sostiene con dichos cánones: Fue durante este rodaje cuando escandalicé a Gabriel Figueroa [el camarógrafo], que me había preparado un encuadre estéticamente irreprochable, con el Popocatepelt [sic] al fondo y las inevitables nubes blancas. Lo que hice fue, simplemente, dar media vuelta a la cámara para encuadrar un paisaje trivial, pero que me parecía más verdadero, más próximo. (Buñuel Ultimo 253)

Es decir, el cine de Buñuel contrapone una visión naturalista del entorno mexicano a las presentaciones románticas del modelo de la época de oro. En vez del Popocatepetl y las nubes típicas de Gabriel Figueroa, Buñuel elige un paisaje trivial que cuestiona la ideología del cine mexicano de la época. Este tipo de crítica se plantea en varias de sus películas: en lugar de la pobreza urbana romantizada de las películas del género de Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez 1947) , la sórdida y violenta miseria de Los olvidados; en vez de la romántica vida ranchera del género de Los tres García (Ismael Rodríguez 1946), la agresiva sexualidad y la familia destruida de Susana (1950); en lugar de la romantizada pobreza rural de María Candelaria (Emilio Fernández 1943), la miseria y la rudeza de Nazarín; en vez de la despolitizada comedia del género porfiriano de En tiempos de don Porfirio (Juan Bustillo Oro 1940), la denuncia social de aquella época, también en Nazarín. Estas obras buñuelianas forman parte del cine mexicano a la vez que se distancian de él. Anuncian la posibilidad de filmar los mismos entornos con otro ojo, y de este modo constituyen comentarios sobre el cine de la época de oro y sobre la diversidad de posibilidades cinematográficas para representar unas situaciones históricas. Por medio de unas interrupciones metafílmicas, un cuestionamiento del voyeurismo, las relaciones entre unas imágenes visuales y unas expresiones verbales y las relaciones intertextuales con el cine mexicano de la época de oro, la película de Buñuel demuestra un “coeficiente” de la mimesis y la reflexividad (Stam Reflexivity15) en que la reflexividad desempeña un papel más importante que en la ya autorreflexiva novela de Galdós. Se mantiene el modelo lukácsiano del protagonista problemático que se frustra en su intento de realizar unos valores espirituales e integradores en el hostil mundo materialista de la modernidad. La alegoría nacional se representa en unos términos mexicanos cuya validez hoy 29 Buñuel se identifica explícitamente con la ambigua actitud de Nazarín en esta secuencia: “No hay teorías ni metafísicas en la escena. Yo habría actuado así. Nazarín me es muy cercano” (De la Colina y Pérez Turrent, 191).

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día se manifiesta en las crisis y en las polarizaciones sociales y culturales de las últimas décadas. El carácter reflexivo, brechtiano, de la película está marcado por los avances científicos y tecnológicos del siglo XX evidenciados en el cine y por el cuestionamiento de las múltiples relaciones entre los modos de representar y lo representado característicso de las tendencias estéticas críticas del siglo XX. En su adaptación cinematográfica de la novela de Galdós, Buñuel tomó, además de los personajes y ciertos elementos del argumento, partes enteras del proyecto galdosiano, y las hizo suyas. En el Nazarín de Galdós el director encontró una crítica social, una sensibilidad erótica y una reflexividad estética que coincidían con sus propias posturas. Al tomar estos elementos, Buñuel los insertó en su propia trayectoria vivencial y cinematográfica. La crítica social se manifiesta en el ambiente mexicano de la revolución interrumpida --o traicionada— que, a través de todo el siglo ha retenido estructuras y comportamientos porfirianos que sostienen una enorme brecha social entre clases sociales y razas. El erotismo está condicionado por un surrealismo que expone la represión sexual de una manera más onírica y más marcada que en el texto galdosiano. La reflexividad estética tiene como objeto el cine en general y, en concreto, el cine mexicano de la época de oro. Se trata de una mimesis reflexiva cuyas ambigüedades deben llevar a los espectadores a compartir la confusión del personaje (¿y del director?) quien al final busca una nueva orientación en un camino en que su niñez y su experiencia inmediata no ofrecen soluciones adecuadas.

Posdata: El Evangelio de las maravillas de Arturo Ripstein En 1998 se presentó en Cannes El evangelio de las maravillas, una adaptación del Nazarín buñueliano hecha por el director mexicano, Arturo Ripstein. En ella también aparece Francisco Rabal: “Me imagino en esta película que Nazarín sigue vivo en 1997 y ya se lo chupó la vida”, según el director (Rivera 18). Inspirada en un movimiento milenarista en el estado de Michoacán en los años 70, se trata de una película para el fin del milenio en la cual otra imitación de Cristo se articula con una visión apocalíptica. Evangelio es radicalmente más metafílmico que Nazarín. A la figura central, el Padre Basilio (Rabal), se le ve mirando y comentando las superproducciones bíblicas, Los diez mandamientos (Cecil B. De Mille 1956) y La túnica sagrada (Henry Koster 1953), dos películas de la misma época del Nazarín de Buñuel en que las interpretaciones de la Biblia son grandiosas y afirmativas, carentes de las dudas, las críticas y las ambigüedades buñuelianas. En Evangelio la representación del cine dentro del cine supone una crítica de la penetración de la ideología hollywoodiana en los medios mexicanos, una especie de “colonización” o de “imperialismo” cultural (Villaplana 12) que se puede observar diariamente en la programación televisiva y en las carteleras mexicanas. Así, cuarenta años después de Nazarín, Ripstein actualiza la crítica social mexicana en la representación del poder de las imágenes y de las narraciones que irradian del centro del Imperio. Desde Galdós a Buñuel a Ripstein, tres representaciones del individuo problemático que se frustra en su intento de realizar unos ideales espirituales en la degradada modernidad. Se trata de tres alegorías nacionales en las que el coeficiente de la mimesis y la reflexividad varía según la época, las condiciones de la producción y el proyecto estético e ideológico de cada autor/director. Son tres representaciones de la mimesis reflexiva que retan a lectores y espectadores a considerar y reflexionar sobre las relaciones entre el individuo y el statu quo y sobre unos procesos de representación modernos— la novela, el cine, la prensa, la televisión— que pueden preconizar la conformidad social o apostar por alguna alternativa, tal como ellas hacen.

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U NA MALA NOCHE LA TIENE CUALQUIERA: UNA NARRATIVA DE TRANSICIÓN Laura Trujillo Mejía The Pennsylvania State University EE.UU. Abrir la maleta donde La Begum y yo guardamos, hacía ya cinco años, el último traje que nos pusimos antes del juramento de ser mujeres para siempre, que fue más que nada por guardar una reliquia, por conservar un recuerdo de los malos tiempos, a lo mejor por tener siempre un certificado de que hubo una época en la que fuimos otra cosa. Eduardo Mendicutti, Una mala noche la tiene cualquiera

El inicio de la transición de la dictadura a la democracia en España ha sido situado por la mayoría de los estudiosos de la historia reciente del país en 1973, año en el que el almirante Carrero Blanco fue asesinado, pero, por otro lado, no hay consenso al determinar una fecha para el fin de este período. Algunos mencionan la Constitución del 78, el intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981, la victoria del PSOE en el 82, los eventos de 1992–la feria de Sevilla, los Juegos Olímpicos de verano–y finalmente, otros marcan el final en 1993 con la integración de España a la Comunidad Europea. En los últimos años, la transición se ha convertido en objeto de análisis de hispanistas, lo que ha propiciado la aparición de estudios como El mono del desencanto (1998), de Teresa Vilarós, una reflexión sobre el pasado inmediato de España enfocada en la producción cultural del período. Vilarós divide esta época en dos segmentos: el primero, el cual considera el período de “transición propiamente dicha,” va desde 1973 a 1982, y el segundo, época de “afianzamiento democrático” de 1982 a 1993 (2-3). Señala, además, la existencia de diversos estudios sobre el período transicional como la obra de Victoria Prego--la serie de televisión La transición española (1973-1975) (1993) y su libro Así se hizo la transición (1995)-- y otros que proceden de “diversas disciplinas e ideologías” como los de Raymond Carr y Elías Díaz, entre otros (2-3n). Vilarós menciona además, que [f]uera de la disciplina histórica, hay que anotar aquí la pequeña novela de Eduardo Mendicutti Una mala noche la tiene cualquiera que, al enfocarse en el barroco mundo del travestismo (de las llamadas “locas”), con singular intuición expresa la vasta extensión psicológica que el intento de golpe del teniente-coronel Tejero tuvo en todos los sectores, y que confirma desde una crítica cultural el término de la primera etapa transicional. (2-3n)

Una mala noche la tiene cualquiera (1988) es un recorrido cargado de humor, ironía y dolor, por los recuerdos de La Madelón, transexual andaluza radicada en Madrid. Chris Perriam comenta, al hablar de la cultura gay y lesbiana en la España de la transición que, a pesar de la tan mencionada apertura sexual, hubo un espacio muy reducido para las sexualidades alternativas en los medios de comunicación tradicionales. El escaso récord que encontramos en la narrativa es, sin embargo, muy variado, como lo demuestran las obras mencionadas por Perriam: L'anarquiste nu (1978), de Lluís Fernández, Detrás por delante (1978), de Alberto Cardín, la colección de poemas De hombre a hombre, de Jordi Petit (1984), las novelas de Esther Tusquets y Juan Goytisolo, y Chicos (1989), de Luis Antonio de Villena (394). Es, quizás, este reducido espacio lo que explica la ausencia de estudios dedicados a

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la obra de Mendicutti. En mi análisis de Una mala noche, intento profundizar en el tema de la transición como metáfora central de la novela. Desde esta perspectiva, me propongo analizar la forma en que La Madelón, narradora del relato, encarna esta transición a través de su evolución de ser masculino a femenino, y el hecho de que la novela representa un paso hacia el reconocimiento del pasado franquista que muchos españoles han pretendido borrar de la memoria colectiva. El telón de fondo de la novela está compuesto por los sucesos ocurridos entre el 23 y 24 de febrero de 1981, fechas que enmarcan el Tejerazo. A través de las evocaciones de la narradora, el lector se entera, no sólo de lo que sucedió esa noche de febrero, y cómo afectó a La Madelón y a su amiga La Begum, sino que descubre la vida y conflictos de estos personajes y su “participación” en la lucha por la libertad y la democracia. Es relevante que el hecho histórico que aparece como trasfondo de esta obra sea el Tejerazo ya que este evento ha sido considerado como una de las instancias críticas en el período de transición. Robert Spires, por ejemplo, comenta que hay indicios de que es este el momento en el cual el pueblo español empieza a creer que existe cierta estabilidad tras el nuevo sistema democrático (103), y Rosa Montero, por su parte, sostiene que el intento de golpe y su fracaso marcan el final de la transición (316). David Herzberger, al definir la novela de la memoria, refiriéndose a obras de los años 60 y 70 en España, y que hace extensiva a la narrativa de los 80, observa que este tipo de novela incluye aquellas ficciones en que el individuo intenta definirse uniendo el pasado y el presente a través del proceso del recuerdo. Este proceso se centra en una correlación “bimodal”: el yo en busca de definición y la definición del individuo siempre percibida dentro del flujo de la historia. La historia, entonces, es un factor preeminente en estas novelas, ya que permite ubicar al individuo en un tiempo “real” y sirve como telón de fondo contra el cual se sitúan los personajes, se transmiten ideas y se afirman o niegan creencias (67)1. De la observación anterior debemos resaltar dos elementos: Primero, la búsqueda de definición por parte del individuo, y, en segunda instancia, la relación de esta definición con la Historia. En la novela de Mendicutti la búsqueda de identidad es parte integral de la narración, aspecto fundamental para este estudio, el cual será analizado en detalle más adelante. El papel de la Historia en la definición del individuo juega un rol importante en Una mala noche en cuanto que Manuel García Rebollo y Pedro Romero Torres dependen de la situación política del país para poder ser La Madelón y La Begum, respectivamente. El día que Juan Carlos de Borbón presta juramento en las Cortes después de la muerte de Franco, sintiéndose seguros de que habrá libertad, Manuel y Pedro realizan una ceremonia paralela en la que juran ser mujeres para siempre y guardan en una maleta su último traje masculino, acciones que representan el nacimiento de La Madelón y La Begum. El intento de golpe se presenta como una amenaza de regreso a un gobierno militar, lo que pone en peligro la existencia de La Madelón y de su amiga, según lo expresa la narradora en momentos en que siente el peligro: “ Seguro que al final acabarían matado a la Madelón . . . y habría que resucitar a Manolito García Rebollo. . . “ (16). Una vez la situación ha sido resuelta, la narradora da cuenta del temor que sintió y, a la vez, reafirma su identidad: “La Begum y una servidora hace tiempo que dejamos de tener los problemas de la doble vida. Metimos

1 David Herzberger define las novelas de la memoria como aquellas obras de ficción en las que se evoca el pasado a través del recuerdo subjetivo, muy a menudo narradas en primera persona, pero sin ser exclusivamente bajo esa perspectiva. El pasado que se explora en cada caso–el referente externo del texto–es el pasado ignorado o apropiado por la historiografía franquista (66). Herzberger se refiere en este caso a obras de los 60 y los 70 como El cuarto de atrás de Martín Gaite, Volverás a Región de Benet, Cinco horas con Mario de Delibes y Señas de identidad de Goytisolo, entre otras; pero también señala que este calificativo es extensivo a obras de la década de los 80.

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nuestros últimos ternos en una maleta y allí pueden pudrirse--Dios santo, pensar que por poco tenemos que sacarlos del fondo del ropero. . .” (157). Un aspecto que no debe pasar desapercibido es que La Madelón y La Begum no son ni travestis, ni homosexuales; son transexuales: sujetos atrapados en un cuerpo equivocado. Usando las formulaciones de Harry Benjamin, Jay Prosser nos recuerda la diferencia entre transexualidad, homosexualidad y travestismo: vista en relación con el travestismo, la transexualidad atañe más intensamente al cuerpo que al vestido, y a su vez, en relación con la homosexualidad, la transexualidad está vinculada al sexo y al género sexual no a la sexualidad (9). La Madelón es un ser en transición entre lo masculino y lo femenino, razón por la cual algunas veces se siente perdida en un cuerpo híbrido: “La desdichada parecía darse cuenta de pronto de cómo es ella de verdad. De cómo somos todas. . . De lo mal que nos encaja el medio cuerpo de cintura para arriba, con el medio cuerpo de cintura para abajo” (102). Ya Vilarós ha señalado la importancia de los cuerpos híbridos–compuestos–en la representación de la transición: El cuerpo andrógino y compuesto que emerge a la superficie desde la fisura transicional es ciertamente una imagen. Una imagen efímeramente visible si se quiere, pero que, en términos lacanianos, nacería “de la unívoca y recíproca correspondencia ocurrente entre dos puntos situados frente a frente en un espacio real”: uno situado en el pozo del pasado histórico encriptado; el otro emplazado en la superficie de la contemporaneidad. (216)

La Madelón es esta imagen; su cuerpo, con características tanto masculinas como femeninas, encarna la lucha entre el intento de ocultar el pasado--su historia como hombre/la dictadura--y la búsqueda de una identidad en el presente. La narradora de Una mala noche es una metáfora de la España de la transición que intenta negar su pasado pero que en el fondo sabe que debe enfrentarlo para recuperar/crear su identidad. En su estudio de la transición en la narrativa de transexuales, Prosser señala lo difícil que es para un transexual el enfrentarse al pasado, ya que esto exige recordar el cuerpo que se quiere olvidar, el cuerpo que no se es (109). Como podemos deducir de los comentarios de la Madelón, tanto ella como la Begum están en tratamiento hormonal, tienen implantes de silicona y han cambiado algún “detallito” con cirugía estética, pero no han tenido cirugía reconstructiva de los genitales, lo que los sitúa como seres en transición entre un sexo y otro. Prosser señala que el considerarse transexual es reconocer que su género sexual está desplazado, que se es un sujeto en transición (2). La Plumona, periodista amiga de La Madelón, resume perfectamente este sentimiento de transición en un artículo que escribe sobre la narradora y La Begum: Ellas encarnan, como nadie, la tragedia y la gloria de la imprecisión, del tránsito, el drama del trasvase de una tierra a otra, el dudoso y pícaro vodevil del balanceo entre un sexo y otro. Ellas son puro trasvase, puro balance, la quintaesencia de la emigración, desterradas españolitas de pie, criaturas movedizas y errantes, exaltados nenúfares que flotan en las aguas más turbias del día y de la noche. (81)

Es la constante posición liminal la que hace sentir a La Madelón como un ser híbrido, más monstruoso que una sirena o un centauro: “El destino de una que es ser mitad y mitad; pero no en orden--como las sirenas, como los centauros--, qué va, qué más quisiera yo. Lo nuestro es ser mitad y mitad, pero a la rebujina, para qué engañarse” (25). Prosser define la transición como un no-espacio intermedio, el cual representa el movimiento liminal que amenaza dislocar nuestros vínculos con lugares de identidad que consideramos seguros. La transición crea incomodidad, ansiedad, se opone a la misma factibilidad de la identidad. Pero

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también es, a la vez, necesaria para la continuidad de la identidad, es lo que nos impulsa a continuar (3). El sentimiento de hibridez y monstruosidad de la Madelón se debe, precisamente, al estado de transición en que se encuentra; este sentimiento está presente, de forma reiterada, en las dos terceras partes iniciales de la narración, pero las referencias desaparecen hacia el final cuando, después de un momento de catarsis, La Madelón se enfrenta a su pasado y al pasado de España: “Parece que estás hablando con un monstruito que eres mitad tú y mitad otra cosa. Un bicho de feria que tuvo una vida que ya no es suya de verdad, porque ha cambiado tanto que, cuando se acuerda de lo que fue, parece que está cogiendo lo que no es suyo, pero no ha cambiado del todo, y por eso una no puede, por más que quiera, cortar por lo sano, olvidar y empezar de cero” (103). Es importante notar que el sentimiento de hibridez implica tanto el aspecto físico --características femeninas y masculinas en un mismo cuerpo-como el emocional --pasado de hombre versus presente de transexual-. Aunque el aspecto físico es trascendental, es el aspecto emocional, relacionado con la importancia del pasado-la carencia de una historia o el tener que compartirla con otro ser--lo que adquiere mayor relevancia en la obra. Como indica la narradora en la cita anterior, para ella es imposible cortar con el pasado y empezar de cero. A pesar de que intenta olvidar que el pasado de La Madelón es el pasado de Manuel, se da cuenta de que, finalmente, es una tarea irrealizable. A la vez, aún si logra ignorar su vida anterior, es consciente de lo terrible de tener una historia personal tan breve. La importancia de la Historia no es una característica exclusiva de esta novela de Mendicutti ya que, precisamente como consecuencia de la desmemoria colectiva, la literatura española está llena de ejemplos similares2. Como indica Jo Labanyi, la tendencia hacia la recuperación del pasado que se ha visto en las últimas décadas, es un rasgo del discurso de la posmodernidad, pero también representa una necesidad específicamente española de recuperar la historia previamente suprimida u olvidada. Esa necesidad de “inventar el pasado” le confiere cierta urgencia histórica a la cultura contemporánea española y, por otro lado, es lo que genera una mayor afinidad entre ésta y el posmodernismo (402-03). La narradora de Una mala noche se ve abocada a mirar hacia atrás, con la ironía característica del postmodernismo, para poder historizar su presente, y en consecuencia, afirmarse como individuo. La Madelón debe crear su propia narrativa para lograr su identidad, y como se pregunta Prosser “qué es un sujeto sin pasado, qué es, después de todo, una identidad sin narrativa?”3. El intento por olvidar/recuperar el pasado no se limita a la historia personal de La Madelón sino que también se percibe en relación con la historia española, más concretamente con la dictadura de Franco. Con referencia a la dualidad olvidar/recuperar, Helen Graham y Labanyi comentan que el papel de la cultura en mantener viva la memoria colectiva es de suma importancia a medida que los españoles continúan redescubriendo el pasado del que fueron privados durante la dictadura, pero esto coexiste con el impulso contrario hacia la amnesia--la desmemoria-- que puede ser a la vez la liberación de traumas pasados y la negación a enfrentarlos. (313). En la novela de Mendicutti observamos que, efectivamente, amnesia y recuerdo coexisten, pero la necesidad de establecer una identidad trae como consecuencia 2 Como ejemplo de obras en las que la Historia y el pasado juegan un importante papel podemos mencionar Urraca de Lourdes Ortiz (1982), Beatus Ille (1986) y El jinete polaco (1991) de Antonio Muñoz Molina, entre otras. 3 Teresa Vilarós también señala en su libro la importancia de la narrativa del pasado para la construcción/recuperación de la identidad, tanto nacional como del individuo: “La pobre identidad española dolorosamente acuñada en el metal del militarismo anti o profranquista se desmorona a la muerte del dictador. Franco muere y con él se da fin al franquismo. Pero con él también se va nuestra identidad y ninguna otra hay en aquel momento disponible para reemplazarla. La identidad, personal o nacional, como la social o política, se escribe. Necesita, nace y depende de una narrativa histórica” (54).

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la necesidad de recuperar el pasado; es por esto que La Madelón es conciente de que debe reconocer a Manuel--período franquista--como parte de su historia. En Una mala noche no encontramos propiamente una relación del pasado de Manuel/Madelón; en realidad hay muy poco, y esto se debe precisamente a que la narradora apenas está haciendo conciencia de que comparte una historia con Manuel; que en realidad sí tuvo juventud y que esos primeros años en Madrid le pertenecen tanto a Manolito como a ella. En la narración de La Madelón observamos inicialmente, la desmemoria colectiva característica del período de transición; la novela sigue la “norma” de estos años, como comenta Vilarós: “. . . en la posdictadura la escritura-maquillaje que la pluma de estos años produce, oculta y enmascara un fantasma particular: el cadáver-no-muerto de los años franquistas que la nueva España está dedicada a olvidar pero que exige para su represión un gasto de fuerza psíquico constante” (213). Pero la narradora de Una mala noche se rebela poco a poco ante esta represión: a medida que siente que su libertad se ve amenazada y que su propio fantasma, simbolizado en el traje masculino guardado en una maleta, está por resucitar, la imagen del franquismo se hace más clara. No quiero implicar que la narradora no siente su libertad comprometida en los momentos iniciales del intento de golpe militar; por el contrario, la imagen que viene a su mente es la Alemania de Hitler, los nazis con sus campos de concentración y sus “cacerías de maricas” (17), pero en la primera parte de la novela en ningún momento se menciona el gobierno franquista. A través de estas construcciones perifrásticas, entonces, se evita nombrar la dictadura sin dejar de mencionar las posibles consecuencias que el triunfo de los golpistas podría acarrear. A lo largo de la narración aparecen ciertos comentarios, inicialmente vagos, relacionados con la vida durante el gobierno de Franco: “ [. . .] no van a ir casa por casa sacando a todo el loquerío, [ . . .] a hacer una copia natural del Valle de los Caídos. Eso no lo iban a hacer; al menos aquella misma noche [. . . ] Después [. . . ] tendrían que organizarse y repartirse los puestos y cambiarles los nombres a las calles [. . . ] [O]tra vez tendría una que abonarse a la vida clandestina [. . .]” (28). Incluso, más adelante, comenta que en ese momento “más de uno estaría ya acordándose del treinta y seis” (41), trayendo a la memoria el alzamiento militar de ese año que dio inicio a la Guerra Civil. La narradora es conciente de que tener un pasado corto es terrible, por lo tanto, a pesar de que no le gusta recordar su pasado y el de España--como hombre/bajo la dictadura--, tiene que hacerlo para poder estabilizarse como individuo. Como resultado de una búsqueda de estabilidad, de la necesidad de salir del limbo que es la transición, observamos que a medida que avanza la narración las referencias a Franco son más directas. Primero se menciona a Carmen Polo; más adelante ya hay una referencia directa al gobierno del dictador--”[. . .] me parece a mí que en tiempos de Franco tenían llaves de todos los pisos de España, que creo que era una obligación de los que construían casas hacer dos juegos de llaves, y uno completo mandárselo al Generalísimo” (82-83); para luego extenderse en anécdotas de la familia del dictador, de su muerte, del juramento de Juan Carlos como rey y de los cambios que estos hechos traen consigo. La muerte de Franco y el subsecuente juramento del rey se convierten para La Madelón y La Begúm en un momento decisivo en sus vidas, es precisamente en ese instante cuando deciden dejar de “ir por la vida de incógnito” y vivirla como mujeres. Una mala noche, a través de su narradora La Madelón, encarna uno de los momentos más decisivos de la historia de España: el momento en que realmente triunfa la democracia en las mentes de españoles y españolas, y el país debe empezar a enfrentarse con un pasado que siempre ha estado presente como un fantasma pero que se ha querido ignorar, como una vía para poder recuperar/inventar la identidad nacional. Los dos personajes principales, especialmente la narradora, traen consigo una carga de humor e ironía, profundidad y banalidad, necesarias para intentar superar con éxito el momento transicional. Como nos

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recuerda Prosser, el relato autobiográfico reconcilia al sujeto con su pasado y al hacer esto permite que el individuo se afirme en el presente (121). En el caso de la novela de Mendicutti nos encontramos con una autobiografía ficcional de un ser que pretende ignorar su yo escindido, pero que a medida que reflexiona sobre ciertos aspectos del pasado se da cuenta de que para poder dejar de ser un monstruo debe reconocer su hibridez y aprender a convivir con ella. A pesar de que la aparente reconciliación de su pasado y su presente--su narrativa histórica--ha llevado a la Madelón a lograr sus cincuenta metros de libertad, el sueño que tiene la protagonista hacia el final de la obra cuando todo ha vuelto a su normalidad nos indica que no todo está aún como debería ser con lo que se deja el final abierto. En el sueño, un ave negra vuela lentamente sobre Madrid, y la sangre que mana de su herida anega la ciudad y cubre a la narradora. No podemos ignorar que tanto La Madelón como España siguen siendo seres en transición, la Madelón porque aún tiene genitales que le recuerdan que alguna vez fue hombre, y España porque aún no se ha reconciliado completamente con su pasado, con esa ave negra sangrante que vuela sobre Madrid, la cual representa los fantasmas de la guerra y el franquismo.

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EL RELATO NIVOLESCO EN LA TRANSICIÓN ESPAÑOLA: JOSÉ MARÍA MERINO Y ANTONIO MUÑOZ MOLINA

Emilia Velasco Marcos Universidad de Salamanca España Cuando en 1989, en la revista literaria Insula, el Sr. Sanz Villanueva hacía un repaso no demasiado optimista de la última novela española, advertía esperanzadamente algunos síntomas de cambio en el panorama de lo que había sido la novela desde 1976 a 1985, que se había caracterizado, según él, por el "abuso de la evasión, la intrascendencia o la metatextualidad" 1. Entre los signos de cambio de este panorama menciona un grupo de obras que utilizan el tema de la guerra y la posguerra de un modo distinto. En ese grupo figura la primera novela de Antonio Muñoz Molina, Beatus Ille 2 . Tampoco La orilla oscura 3, si bien desarrollando otro tipo de argumentos, cayó en los errores de época; pocos textos más alejados de un planteamiento meramente evasivo e intrascendente y pocos han utilizado con tanta inteligencia la metatextualidad. La orilla oscura y Beatus Ille no son, evidentemente, nivolas. Sirva esta afirmación para no incidir en la confusión que pueda crear el título de mi trabajo en el empleo del adjetivo nivolesco, en relación a textos tan alejados cronológica, estructural y estéticamente de la prosa unamuniana. No obstante comparten con la obra narrativa de don Miguel -y particularmente con Niebla 4 -una preocupación esencial por las grandes preguntas de respuesta imposible que acaban configurando la relación de los textos dignos de pasar a la historia de las literaturas, y que acaban constituyendo, al mismo tiempo, las delicias hermenéuticas de los críticos y la tortura de los esforzados estudiantes universitarios. De entre las grandes cuestiones que se multiplican en las nivolas unamunianas, y que ya han sido sobradamente analizadas en lo que va de siglo, me interesa sobre todo la delimitación del personaje literario en Niebla, ese personaje que acaba desposeído de su situación de privilegio como eje del relato para acabar manifestando su realidad de marioneta ante ese otro ser, el celebérrimo autor, que permanece en la sombra y que sólo aparece para mostrarse supuestamente imprescindible para que la marioneta siga en pie; pero cuyo poder acaba siendo también cuestionado. Así , uno de los asunto centrales de los tres textos Niebla, La orilla oscura y Beatus Ille- es la autonomía y/o dependencia mutua entre creador y criatura: Unamuno-Augusto, Marzan-Palaz, Solana-Minaya, respectivamente.

Tres historias Desde luego no perderé el tiempo recordando el argumento de Niebla. Si algún lector interesado en la literatura española tiene esta laguna, debe rellenarla -al margen de gustos-, por lo que representa de hito, de referente inevitable de nuestra cultura. Santos Sanz Villanueva. "Una realidad en la última novela española". Insula . Agosto-septiembre, 1989, 512-513. Antonio Muñoz Molina. Beatus Ille. Barcelona: Seix Barral,1986. 3 José María Merino. La orilla oscura. Madrid: Alfaguara, 1985. 4 Miguel de Unamuno. Niebla. Madrid: Renacimiento, 1914. He utilizado la edición de 1990 en Cátedra. 1 2

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En cambio si me parece necesario, por menos conocidos, resumir los argumentos de las otras dos novelas. La orilla oscura narra la historia de un profesor español que se encuentra en un país hispanoamericano. Su entrada en un museo supone el desconcertante y proustiano renacimiento de sensaciones e impresiones de su pasado, de su infancia y juventud en España. Esas figuras sagradas expuestas de un modo caótico en el museo son iguales a aquéllas que formaron parte de su educación, estos utensilios y muebles domésticos tuvieron replica casi exacta en la casa paterna y, por fin, el retrato de uno de los próceres de la patria independiente es la imagen misma del padre que quedó en la Península. Se completa así un proceso que va desde la identificación cultural a la plenamente genética. A partir de aquí asistimos a un proceso de metamorfosis del profesor español en cafetero americano, adoptando aquél la familia, los hábitos, y hasta los sentimientos y sensaciones de éste, todo ello dentro de esa absoluta apariencia de realidad que sólo es posible en el sueño. Ese nuevo ser emprenderá una suerte de viaje iniciático que servirá para entrar -a partir de sucesivas confusiones entre personas y personajes- en la laberíntica búsqueda de la propia identidad. El piloto de la embarcación que lleva al español transmutado en hispanoamericano nos narra su historia: aspirante a escritor, experiodista, su vida ha estado marcada por el deseo de seguir el modelo de un compatriota español, un tal Palaz, escritor poco conocido , pero, al parecer, magnífico, que desarrolla tareas académicas en EE.UU. e Hispanoamérica. La larga narración del piloto nos pone en contacto con personajes que conocíamos, pero que relacionábamos con el profesor. Este sería el segundo grado de confusión. El tercero se produce con la aparición de otro personaje, Marzán, que parece guardar relación con el escritor antes mencionado. Realidad y ficción se mezclan cuando Marzán se confiese inventor del escritor Palaz y el laberinto literario se hace inextricable cuando se encuentra la materialidad de unos libros que aquél no ha escrito y de los que éste no puede ser autor por el pequeño detalle de tratarse, supuestamente, de una personaje literario. La crisis, cuya confusión argumental he intentado resumir, deriva hacia una recreación del conocido conflicto metafictivo sobre la esencia y limitación del creador y lo creado; de ahí surge la inevitable referencia al tratamiento metaliterario de Niebla . Beatus ille también presenta notable complejidad, sobre todo en el planteamiento cronológico. Complejidad que afecta tanto al terreno de la fábula como al de la intriga. Al desentrañar la historia linealmente considerada, esto es, la fábula, nos encontramos con tres momentos, tres fragmentos bien diferenciados de la historia española del presente siglo: 1º La inmediata preguerra y la guerra, en concreto el año 1937. Asistimos en este período a la relación de amistad entre el joven y adinerado Manuel y el joven, y desposeído de todo acomodo, Jacinto Solana. En plena guerra somos testigos de la boda del primero con Mariana, la mujer por la que Jacinto Solana siente un amor desesperado. La primera noche de su vida de casada muere Mariana víctima de un disparo en lo que en principio se supone un accidente y que al final se desvela asesinato. 2º El segundo momento nos traslada a la posguerra, concretamente al año 47, cuando Solana sale de la cárcel tras años de encierro y vuelve a Mágina, la ciudad a la que ya no le une sino la vieja amistad con Manuel. Esta fecha es también la que parece corresponder al manuscrito en el que supuestamente Solana vierte sus recuerdos y es también la fecha de su muerte a manos de la Guardia Civil. 3º En 1969, Minaya, sobrino de Manuel y miembro de la rama desafortunada de la familia, huye del Madrid de las revueltas estudiantiles, para volver a su Mágina natal con la disculpa de realizar un trabajo de investigación reivindicando al olvidado escritor Jacinto

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Solana. En este último retazo temporal muere Manuel y Minaya descubre que la vida y la muerte de Solana han estado llenas de ficciones, cuando no groseras falsedades. Se trata indudablemente de argumentos muy diversos, pero en todos ellos encontramos semejantes ejes de progresión en el relato como son: a) La ambigua relación autonomía versus dependencia entre personaje y escritor. b) La “verdad literaria” de la identidad del narrador es cuestionada y alcanza diversos niveles de confusión en los tres textos. Es en La orilla oscura en la que se llega al final de la anécdota con un mayor nivel de complejidad, puesto que José María Merino opta por la estructura circular de una de las partes del relato lo cual hace irresoluble la duda. No obtante las tres novelas coinciden en que en un determinado momento de la diégesis se lucubra sobre esa identidad y su alcance, su significado más profundo, sea éste la relación de todo ser humano con un posible más allá, sea la propia capacidad del individuo para encarnar multiples facetas difícilmente dilucidables o se trate de una mera confusión de punto de vista, fruto de un mentira histórica. c) Otro elemento común es el papel del amor como generador de cambio en todo itinerario vital, potencial acicate para abandonar un estado larvario. Esta posibilidad que fracasa en Niebla, permanece como tal posibilidad en La orilla oscura y se resuelve positivamente en Beatus Ille. d) Y, por fin, el suicidio, que está presente en todos los textos, como consecuencia del fracaso, pero también como último ámbito de libertad. Curiosamente en las tres novelas se escatima al lector la impudica mirada sobre la autodestrucción, ésta, o ya ha tenido lugar, o culminará cuando hayamos cerrado el libro. Coinciden también en el hecho de que ese dramático final individual no es fin del relato: en el sueño en el caso de Niebla y La orilla oscura y en el programado reencuentro entre Minaya e Inés en Beatus Ille, seguirá proyectándose la memoria y la facultad seminal de la ficción creada. Y, por supuesto, queda el lector, salvaguarda último del relato.

Tres criaturas Augusto es el pobre hombre de vida trazada, mortecina, que cuando está dispuesto a tomar decisiones, elegir, optar, es decir, asumir en libertad su existencia, fracasa; amor y muerte son sus elecciones sucesivas y son también sus sucesivos fracasos. Palaz , en La orilla oscura es un ser creado por adición de culturas -pre y poscolonial, española e hispanoamericana, popular y letrada- y por adición de entidades, creador y creación a un tiempo. Minaya, en Beatus Ille, abandona su supuesta iniciativa, su posición de investigador del pasado de los demás personajes para -convertido en remedo de protagonista de novela negra-, manifestar su realidad de ser manejado hasta el límite por el narrador, aquel que desde al impostura de una falsa muerte, desde un protector anonimato ha utilizado, manipulado, guiado, facilitado y entorpecido el camino del joven; se ha servido de su entusiasmo, de sus sentimientos para ir proporcionando indicios, pistas, sospechas, distribuyéndolas según la única voluntad de un fantasma.

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Tres creadores La presencia en Niebla del creador y personaje Unamuno es muy rica en matices: su actitud paternalista inicial desaparece cuando se siente amenazado por la relación de igualdad y hasta pretendida superioridad del ente de ficción; pasa de una breve fase de sorpresa temerosa a una contundente agresividad que culmina con su sentencia de muerte para Augusto, asistido el creador por la única razón de su "real gana" (p. 283). Esta configuración del creador con poder absoluto sobre su creación, estaba ya prefigurado en la escena con la alusión reiterada “a un retrato mío al óleo que allí preside a los libros de mi librería” (p.277 y similar en p. 279) Resulta inolvidable la escena del encuentro entre don Miguel y Augusto en ese escenario que acaba teniendo un sentido sagrado: la biblioteca de escritor, con sus libros, vigilados por su retrato, como mudos testigos de esa tragedia en la que el ser de papel va a enfrentarse con sus límites y, a su pesar, el autor va a tener que oír que existe y perdurará únicamente por y en la fragilidad de ésta y otras inventadas vidas; va a tener que resignarse a no ser otra cosa que el habitante de un sueño, el sueño de alguien que cree existir y crear y quizá no exista y sea constantemente recreado por una inteligencia de potencia insospechada ni para el sabio don Miguel, que le hará desaparecer en un gesto de cansancio. Su equivalencia con Dios es nítida, él mata a su personaje porque se le escapa de las manos: "No sé qué hacer ya de ti. Dios, cuando no sabe qué hacer de nosotros, nos mata" (p. 284) José María Merino también nos pone en La orilla oscura ante la imposibilidad de dilucidar los límites entre el que crea y lo creado. La imposición de la ficción sobre la realidad, del sueño sobre la vigilia deriva hacia la locura del autor Marzán que ve respirar su imposible criatura- a su vez escritor- y culmina en la aparente muerte de ambos. Cuando en las últimas líneas del texto, tome vida de nuevo Palaz será para manifestarse como el único generador de todo lo leído: sabe que, cuando la puerta a la que está llamando se abra, se despertará. ¿Hemos estado en el sueño de Palaz?, ¿en el de Marzán?, ¿sólo es verdad el sueño? La novela de Merino nos permitiría además un análisis distinto a las otras dos, ya que, en lo que hay de transgresión de la realidad, la presencia del mito, el retrato de personajes y paisajes se hace evidente su parentesco estético con el realismo mágico. En Beatus Ille, la intriga -es decir, la historia en el orden en que nos la ofrece el escritor- se inicia con la intervención de un yo inidentificado, que, como más adelante sabremos será un atento observador de los trabajos de Minaya a través de la información que le proporciona Inés. Desde el comienzo del libro se nos da el desenlace de la fábula, esto es, que Solana no sólo no ha muerto, sino que está creando la historia que leemos. Pero el lector no sólo no es consciente de dicha circunstancia , sino que tiene la sensación de encontrarse con dos relatos diversos, en los que actores y circunstancias espacio-temporales no tienen nada que ver; la convivencia entre relato heterodiegético, homo e incluso intradiegético colabora a esta confusión. El enigmático personaje se nos va definiendo como un viejo enfermo, pero omnipresente y omnipotente en relación al fragmento de vida familar de Minaya y el pasado que busca desentrañar. La función del comienzo "in extrema res" se desvela entonces perfectamente coherente con el planteamiento autogenerativo que configura el momento cumbre de la intriga y que tiene mucho que ver con las diversas medidas a que la verdad es sometida: quién mató a Mariana y por qué son los elementales interrogantes, pero al fondo hay cuestiones de mayor calado: la vida como trampa y la muerte como liberación ante los demás y ante las propias limitaciones.

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Cuando en la tercera parte de la novela se identifica el yo de la narración como el resucitado Solana, conocemos por fin el sentido que su existencia tiene en función de la historia narrada y, lo que es más importante, lo que ello significa a efectos literarios. Su "apartamiento" ha tenido mucho de impotencia ante la historia, pero también ante la imposibilidad de pasar de un bosquejo de lo que para sí mismo quiso: ser escritor. Sólo dejando de existir lo consigue , aunque ni eso puede contentarle, porque lo que su obra tiene de sí mismo es lo mínimo, no le pertenece, él solamente ha respondido a la lógica de un juego, lo único que el ha creado son las normas de un juego porque había alguien que quería jugar, había un lector. Al final de la novela, el narrador, que ha manipulado al narratario, dirige con su deseo el desenlace: Solana, con su decisión de suicidarse, ha empujado a Inés a marcharse con Minaya, es también Solana quien describe el estado de ánimo del joven en la estación, quien señala los movimientos de sus ojos, el decurso de sus pensamientos"quemará los manuscritos […] renegará de Mágina y de Inés" y se mostrará omnipresente narrador que de este modo sigue creando ficción y hace notar su presencia en el encuentro final de la joven pareja, personajes de una novela no escrita, sino vivida desde el deseo de creación del frustrado literato. En definitiva, lo que realmente destaca en todas ellas es la multitud de posibilidades de acercamiento al ser con voluntad creadora, a sus dudas ante la propia creación, a la compleja relación consigo mismo y con lo ajeno, con lo otro y los otros. Se hacen evidentes, en último caso las insolubles contradicciones entre las bien conocidas facetas de la personalidad del hombre manejadas obsesivamente en la prosa de Unamuno e imprescindibles para entender las de Merino y Muñoz Molina: esto es, la comprensión de sí mismo, la interpretación que el entorno hace de uno mismo, la posibilidad de que haya un poder superior, para el que no existiría duda y el definitivo planteamiento unamuniano, el “querer ser”, que habría que matizar o reformular con el no menos unamuniano “querer ser otro”, que se puede ir constatando en los distintos relatos. Así, Palaz y Marzán intercambian su entidades se confunden uno en otro, Palaz se metamorfosea en un hombre nuevo, resultado de la historia y la unión de tradiciones, Marzán quiere salir del fingimiento creado desde el anonimato y convertirse en el único avalista de la realidad, mejor, de la verdad. Solana quiso desaparecer, se hizo morir y se hace resucitar, pero sobre todo quiere hacer lo que nunca consiguió, escribir. Ninguno de ellos va más allá de ser un demiurgo limitado por el correspondiente “querer ser” de sus personajes.

Conflicto Sin ninguna duda, el encuentro entre Miguel de Unamuno y Augusto Pérez es el momento clave de Niebla. Se plantea como la tabla de salvación del desazonado Augusto y se convierte en el episodio de su destrucción porque le enfrenta con la verdad, o una parte de ella. En las otras novelas el lector se halla ante dos escenas paralelas en las que se muestra el indudable parentesco de los textos de Merino y Muñoz Molina respecto a Niebla, no sólo por su mera coincidencia, sino por la utilización y distribución de materiales, como el espacio, la relación entre los personajes, la función narrativa del encuentro y sus consecuencias.

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En todos los casos se trata de la visita del personaje al supuesto autor en el territorio de éste, su mundo, su biblioteca. En las tres el literato se esfuerza por mostrar su situación de superioridad y la precaria existencia del otro, su aleatoria realidad. Siempre se trata de un encuentro violento, bien sea desde el extremo de la lucha física como en La orilla oscura, o la lucha en el ámbito de la dialéctica y el intelecto de Niebla o la dramática violencia psicológica ejercida por Solana sobre Minaya, soterrando sus convicciones y replanteando su propia existencia desde su llegada a Mágina. De estos conflictivos encuentros se derivan las mismas consecuencias: la necesidad de matar o la decisión de morir. La destrucción como catarsis ante el temor de no ser.

Conclusión No ha sido mi intención limitar el alcance literario de estas novelas forzándolas en la tarea comparativa. Muy al contrario, cada una contiene suficientes valores en cualquiera de los niveles de posible análisis como para existir al margen de su parentesco con cualquier otro texto. Me interesaba sobre todo releer dos magníficos ejemplos de la literatura del último tercio de siglo a la luz de lo que ya es un lugar común de nuestra historia literaria, Niebla, uno de esos hitos, un mojón que parece aconsejable respetar y seguir para avanzar con seguridad en el itinerario de lo mejor de nuestra literatura; y si todo ello - como en el caso de las otras dos novelas- se hace desde una absoluta libertad y sumando tradiciones y novedades de diversas geografías y hasta con una cierta falta de respeto a todos los modelos, tanto mejor. La coincidencia de los títulos de Merino y Muñoz Molina en los límites de la etapa de nuestra historia que se ha dado en llamar transición, puede explicarse precisamente por ese carácter transitorio, de cambio, de evolución que propicia la duda sobre los límites de la identidad, tanto individual, como social. No hay que olvidar que, precisamente durante aquel periodo, uno de los temas recurrentes de nuestra literatura ha sido el de la identidad y podrían citarse como ejemplos las obras de Torrente Ballester y Juan José Millás, entre otros. Simplificando se puede afirmar que las novelas de Merino y Muñoz Molina superan a Niebla en el atractivo del contar -lo cual, hay que reconocerlo, no es muy difícil. Los elementos del relato manifiestan mayor equilibrio en La orilla oscura y Beatus Ille, en tanto que, en contrapartida, ninguna de éstas supera la capacidad de Unamuno para abrir resquicios a la reflexión, aunque se trate de caminos por los que que es imposible llegar a un destino cierto, aunque su único objeto sea manotear en lo nebuloso de la vida y la muerte, la creación y la destrucción, la naturaleza humana y su aspiración sobrenatural de perduración. Porque tal vez -citando a T. S. Eliot- creadores y criaturas no estemos más que “Mixing memory and desire”5. Y para terminar, quiero utilizar un párrafo de uno los novelistas que con mayor ingenio, y hasta gracejo, se ha acercado a la escritura metaficcional, Juan José Millás, a quien pertenecen estas líneas que aluden a una configuración vital sugestiva, basada en cuestionarselo todo con escepticismo adobado de trágica ironía. Puede que ésta sea la actitud vital desde la que parte el deseo de una escritura en la que se vea el cañamazo configurador de la propia obra: la evidencia de artificio literario. 5

Lema utilizado por Antonio Muñoz Molina en la primera parte de Beatus...,op. cit., p.7.

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"Vivimos una vida demasiado apegada a lo aparente, a lo manifiesto, a lo que sucede o parece suceder. Usted, por ejemplo, se cree que es mi psicoanalista y yo me creo que soy su paciente; mi secretaria se cree que soy su jefe y yo me creo que es mi secretaria. Laura se cre que para mí es Laura, cuando en realidad es Teresa... Así, con estas convenciones universalmente aceptadas, vamos viviendo. Y yo no digo que tales convenciones no tengan su utilidad: gracias a ellas se construyen ciudades y autopistas... y las cosas en general funcionan, y funcionan de tal manera que todos acabamos por creer que suceden unas después de otras y que las primeras son causa de las segundas. Pero no es así. Lo cierto es que su lugar y el mío , por poner un ejemplo, son perfectamente intercambiables " 6

Bibliografía Merino, José María. La orilla oscura. Madrid: Alfaguara,1985. Millás, Juan José. El desorden de tu nombre. Madrid: Alfaguara, 1988. Morales Cuesta, Manuel María. La voz narrativa de Antonio Múñoz Molina : Barcelona. Ediciones Octaedro, 1996. Molina, Antonio Muñoz. Beatus Ille : Barcelona. Seix Barral,1986. Unamuno, Miguel de. Niebla. Madrid: Renacimiento, 1914. Se ha utilizado la edición de 1990 en Cátedra. Villanueva, Santos Sanz. "Una realidad en la última novela española".Insula . 1989, nº512513, pp.3-4. VV.AA., Ética y estética de Antonio Múñoz Molina. Actas del Grand Séminaire celebrado en la Universidad de Neuchâtel. Cuadernos de Narrativa. Diciembre1997, nº 2, . VV.AA., Narradores leoneses. Insula , 1994, nº572-573.

6

Juan José Millás. El desorden de tu nombre. Madrid: Alfaguara, 1988, p.125.

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LA DESHEREDADA: HISTORIA DE DOS NOVELAS1

Barbara Zecchi Saint Mazry´s College of California EE.UU. La desheredada, la novela naturalista por antonomasia de Benito Pérez Galdós, ha sido siempre analizada como proyecto unitario, criticándosele incluso su falta de unidad2, sin confrontar el hecho de que las diferencias entre la parte publicada en enero y su continuación, salida en junio3, marcan un cambio de narración y de intención. Como me propongo explicar a continuación, la crítica social de Galdós y su experimento naturalista dominan prevalentemente en la segunda parte, tomando el lugar del juego ambiguo entre realidad e imaginación y la parodia del folletín, característicos de la primera. Una posible clave para leer este giro de intenciones se encuentra en el análisis de la voz narrativa y en una comparación entre las dos partes. La prueba de dicho cambio la constituye el borrador manuscrito de la novela.

1. ¿Dos narradores? Germán Gullón, siguiendo la división establecida por Norman Friedman, distingue, en su conocido estudio sobre el narrador decimonónico, ocho categorías. Las dos primeras corresponden a la del narrador omnisciente que puede contar la historia de dos maneras distintas: interviniendo con constantes intrusiones y comentarios (primer tipo de narración), o neutralmente, hablando en tercera persona y no interviniendo directamente (segundo tipo); una tercera categoría sería la narración del “yo-testigo” que relata los acontecimientos en primera persona y es testigo de la acción sin ser protagonista de ella, y que se diferencia así de la cuarta categoría, la del “yo-protagonista;” sigue la narración de “omnisciencia selectiva” (quinto tipo) cuando el lector depende del cerebro de uno de los personajes, y la “multiselectiva” (sexto tipo) cuando se cuenta la historia según es vivida por los personajes; el séptimo tipo es el “modo dramático” caracterizado por la falta de narrador y de autor; y, para terminar, el octavo tipo, “la cámara” que transmite fragmentos de vida, fotográfica y 1 Una nota de carácter personal: presenté una versión anterior de este trabajo, hace ya varios años, a esta misma revista. Mi artículo no fue aceptado. Los comentarios que justificaban dicha decisión, puntuales y convincentes, afirmaban que mi idea –-es decir que La desheredada de Benito Pérez Galdós era en realidad no una sino dos novelas—les parecía interesante, pero mi tesis y mi análisis no tenían apoyo suficiente y se basaban más bien en una intuición. Puesto que sólo el feminismo a la Guillaumin puede glorificar la intuición femenina como fuente de conocimiento, me rendí ante la evidencia y abandoné mi proyecto. Vuelvo a ello, casi cinco años después de mi primera intuición, por haber encontrado en la Biblioteca Nacional de Madrid la prueba que la avala. Sustituiré por lo tanto mi discurso anterior, inferencial y deductivo (¿femenino?), para asumir un discurso académico, que me llevará, sin embargo, a mis consideraciones originales, marcadas inevitablemente por un discurso de género. De ninguna manera estoy aquí haciendo una reivindicación de la intuición, sino estoy poniendo en evidencia que sin acudir al manuscrito se puede detectar una diferencia entre las dos partes de la novela que permite inferir la existencia de dos proyectos novelísticos diferentes. Agradezco Saint Mary’s College por otorgarme el “faculty development grant” que me permitió presentar este texto en el XXXIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, en Salamanca. 2 Eamonn Rodgers, por ejemplo, nota “contrasting attitudes towards his heroine at different moments” (297). 3 En el manuscrito hay sólo una fecha, en la página final: Madrid, junio de 1881. Según Ortíz-Armengol, Galdós escribe la primera parte entre el 20 de noviembre de 1880 y enero de 1881. Enrique Miralles anticipa la fecha del comienzo de la novela al mes de octubre e indica que la primera parte se publica en siete cuadernos entre marzo y abril de 1881. De hecho en el Lunes del Imparcial (23 de marzo de 1881), entre las “Noticias bibliográficas,” se informa que “van publicados los cuadernos 1, 2 y 3 de esta notabilísima obra” por la Administración de Los episodios. La segunda parte tiene que haber salido entera, en junio de 1881. La novela se publicará en un tomo único en septiembre de 1881.

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Barbara Zechi: La desheredada: historia de dos novelas

1686

objetivamente. Esta última categoría sería probablemente la única admitida por una prosa naturalista, aunque Zola --como Furst y Skrine señalan-- ve en el modo dramático la forma más apropiada para la realización de un ideal de absoluta objetividad clínica (55). En La desheredada se pueden diferenciar por lo menos cinco de los ocho tipos de voces narrativas indicados por Gullón. 4 En la primera parte domina la primera forma de narrador omnisciente: las intrusiones y los comentarios sobre los personajes son numerosos y las conversaciones son referidas a menudo a través de discursos directos, frecuentemente acompañados por consideraciones del narrador, como, por ejemplo, “el que de tal modo habla --si merece nombre de lenguaje esta expresión atropellada y difusa--” (12). En la segunda parte prevalecería la narración de segundo tipo (narrador neutral), alternada por otras maneras: un caso de narración del séptimo tipo, cuando el diálogo entre Joaquín e Isidora toma forma de escena de teatro, con acotaciones entre parentesis; un caso de narración de “omnisciencia selectiva,” en el capítulo 20, cuando se dedican unas páginas a un pseudo flujo de conciencia: “Voz de la conciencia de Isidora o interrogatorio indiscreto del autor” (259). En este mismo capítulo se presenta también un caso de desdoblamiento de la voz narrativa con referencias al narrador en tercera persona: “Pero Dios quiso que una desgraciada circunstancia [...] juntase los cabos del hilo roto, permitiendo al narrador seguir adelante” (245). De ahí que una de las voces narrativas pase a concretizarse en personaje: “Aconteció que por causa de una fuerte neuralgia necesitó éste [el narrador] la asistencia de Augusto Miquis, doctorcillo flamante. [...] Enfermo y médico charlaban de diversas cosas” (245). El desdoblamiento desautoriza la omnisciencia del narrador que se ha hecho personaje, pero, a la vez, otorga una mayor objetividad y distancia a la voz que narra el desdoblamiento y la consecuente antropomorfización del narrador encarnado en personaje. En suma, se presentan grosso modo --más allá de los matices indicados por la categorización de Gullón-- dos tendencias en la forma de narrar: una más personal y sujetiva, en la primera parte, y una más distante y objetiva, en la segunda. En líneas más generales, Gullón distingue --apoyándose esta vez en el modelo de Wayne C. Booth-- dos clases de narradores, según “si el lector puede dar crédito a lo que se dice” (20): el narrador digno de confianza, y el narrador no digno de confianza. Como sugiere María del Carmen Porrúa, en cada novela se establece un pacto de lectura entre autor, narrador y lector. “Es sabido que los pactos de lectura cambian de género a otro. [...]. El lector de la novela realista sabe que está ante la ficción pero espera indicios que la historia que está leyendo es real, que sucedió y que no pudo ser de otra manera” (142). Benito Pérez Galdós, sin embargo, socava dicho “pacto de lectura” de la narración realista en una reflexión metanarrativa a través de dos claras estratagemas: el narrador no digno de confianza y el narrador autónomo. Si entre las novelas contemporáneas galdosianas hay numerosos ejemplos de narradores autónomos desde Máximo Manso, que afirma su “no existencia,” hasta José Ido del Sagrario “escribiente de un autor de novelas por entregas,” Galdós estuvo experimentando con la incertidumbre narrativa y la sorpresa ya desde La sombra (1870). 5 Este experimento vuelve a aparecer en la primera parte de La desheredada.

4 Kay Engler, examinando la relación entre lengua y punto de vista en La desheredada, señala la presencia de voces narrativas diferentes bajo un punto de vista lingüístico: en algunos casos, los personajes actúan y piensan independientemente del narrador y el narrador parece haber desaparecido: “Many scenes consist almost entirely of dialogue, or are couched in language which is either purely mimetic or expressive of one of the characters” (69). En otros casos, el narrador impone su presencia en numerosos comentarios sobre el comportamiento humano que alejan al lector de la historia y “the greater the narrator’s distance (temporal, spatial, psychological, aesthetic) from his narrative, the more evident his presence” (71). 5 Véase a este propósito el estudio de La sombra por José B. Monleón. Para un estudio de la evolución del personaje autónomo en la historia de la literatura española, véase el de Gillet que indica la existencia de formas embrionarias de independencia entre autor y personaje ya mucho antes de aparecer el Don Quijote, en el Libro de Alexandre, en el Apolonio y en las canciones medievales.

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Barbara Zechi: La desheredada: historia de dos novelas

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En el principio de la novela, el narrador se refiere a Isidora como “la que llamaremos todavía, por respeto a la rutina, hija de Rufete” (37 mí énfasis). El “todavía” crea una expectativa que, sin embargo, no se cumple, porque Isidora terminará siendo efectivamente la “hija de Rufete.” Lo mismo se repite más adelante: “Isidora se había figurado que su tía --o más bien, tía de su supuesta madre--” (39 mi énfasis). De nuevo el narrador crea unas premisas (es decir, que la verdadera madre de Isidora fuera otra) que luego no desarrolla. En estos dos ejemplos, ambos sacados de la primera parte, el narrador no es digno de confianza, porque rompe el pacto de lectura, sugiriendo al lector una versión de los eventos que no se cumplirá. Durante la visita de Isidora al Leganés, la sutil ambivalencia entre verdad y mentira asume tonos aún más intensos y se traslada a la falta de límites entre cordura y locura, afirmada por el mismo narrador: todos, cuál más, cuál menos, tenemos la inspiración, el estro de los disparates, y a poco que nos descuidemos entramos de lleno en los sombríos dominios de la ciencia alienista. Las ideas de estos desgraciados son nuestras ideas, pero desengarzadas, sueltas, sacadas de la misteriosa hebra que gallardamente las enfila. (18)

La narración de lo que ocurre en el Leganés mantiene al lector en un estado de confusión. Rufete, por ejemplo, es introducido en la novela a través de su discurso político, que no parecería tener menos coherencia que muchos otros discursos políticos, si no fuera por el comentario del narrador sobre la locura de quien lo expone. Y ocurre con Canencia, a quien el narrador presenta en un primer momento como un empleado y un sensible experto en la psicología humana, para revelarse finalmente como un paciente de Leganés. Dicha ambigüedad llega a abarcar al narrador mismo: 6 al describir a las locas el narrador afirma que “su locura [la de las locas] es, por lo general, más pacífica que en nosotros” (20, mi énfasis). La utilización del pronombre “nosotros” insinuaría una duda: ¿se refiere a “nosotros los hombres” o a “nosotros los locos”?7 Como en La sombra, el narrador llega a socavar la autenticidad de su historia, a través de descripciones contradictorias. Es el caso, por ejemplo, de lo que ocurre con la tienda de la Sanguijelera: en un primer momento es un lugar muy humilde pero donde todo estaba puesto con “orden y aseo” y limpieza (39), pero más adelante se transforma en un sitio de “suelos polvorientos . . . gastadas graderías. . . y tortuosas grietas” (90). En la segunda parte de La desheredada, toda ambigüedad y contradicción desaparece; ya no se encuentran elementos para poner en duda la credibilidad del narrador; y nunca el pacto de lectura entre autor, narrador y lector queda en entredicho. Desaparecen también los comentarios personales y subjetivos de la voz narrativa, con lo que se obtiene una mayor objetividad. A pesar de que lograr una total objetividad narrativa es una quimera, como el mismo Zola había afirmado, puesto que la subjetividad y el temperamento del autor son inevitables8, en la segunda parte de La desheredada prevalece un intento de narración naturalista: se intenta suprimir y callar al narrador, que “queda en segundo plano como 6 De ahí la afirmación de M. Gordon que “the borderline between madness and sanity is not as easy to draw as might be thought” (1977, 29) se tendría que extender al mismo narrador. 7 Gordon apunta que Esquerdo –un psiquiatra, amigo de Galdós— dio unas conferencias en mayo de 1880 con el título de “locos que no lo parecen” (70). El comentario de John Kronik a propósito de El amigo Manso: “Galdós has chosen to play with the game that art is and invites his reader and critics to join him in this game” (71), se puede también aplicar a la primera parte de La desheredada. 8 Basta con la elección de las palabras y los adjetivos “which break the surface objectivity to express some sympathy or judgement” (Furst 52).

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transcriptor de las opiniones vertidas por los personajes” (López 1983, 53) y su voz -utilizando la terminología de Todorov-- adquiere una “visión-con,” que la hace invisible. En esta parte Galdós llega incluso a experimentar con el séptimo y octavo tipos de narración (según las categorías de Gullón), es decir con el “modo dramático” y con “la cámara,” ambos caracterizados por la completa falta de voz narrativa y por el intento de transmitir fragmentos de vida, fotográfica y objetivamente. El narrador de La desheredada, por lo tanto, se mueve por un arco de niveles que van desde lo no digno a lo digno de confianza, y, a la vez, --diría Genette--, de lo heterodiegético a lo homodiegético. Claramente, además de dos “tipos” de narradores, se pueden distinguir dos “maneras”9 de narrar diferentes entre las dos partes de la novela: ambigüo y “desde afuera” (narrador>personaje), según la terminología de Todorov, en la edición de enero, neutral e invisible en la continuación de junio. El narrador subjetivo de la primera parte que comenta y opina ampliamente sobre los acontecimientos, y que, como se verá más adelante, contradice con su “novela” la “novela” de la protagonista, dejará sitio a un narrador que transcribe la historia de la protagonista con imparcialidad, con la consecuente desaparación de todo juego entre realidad y novela, y entre cordura y locura.

2.¿Dos historias? Jo Labanyi plantea un interrogante sobre el título de La desheredada, título que, a diferencia de la vasta mayoría de las otras novelas contemporáneas de Galdós, no es el nombre o el apodo de uno o más personajes: “La desheredada, although clearly an epithet of Isidora, is not a nickname in that is not used to refer to Isidora in the novel either by other characters or by the narrator” (51). ¿Por qué llamar la novela de Isidora Rufete La desheredada, si su protagonista nunca tuvo nada que heredar, y nunca fue desheredada? Labanyi interpreta el título en clave política: puesto que los “desheredados” suelen ser eufemísticamente los pobres, Isidora tendría un apodo que se referiría a su pertenencia a la clase baja. La cuestión, sin embargo, tiene otra posibilidad interpretativa y otro interrogante. El título podría funcionar como apodo sólo en un caso hipotético y extradiegético: es decir en el caso de que Isidora, en un plan inicial no llevado a cabo por el autor, tuviera efectivamente razón, y fuera realmente una desheredada.10 Si a un nivel extradiegético el borrador manuscrito de La desheredada parece avalar dicha hipótesis, y revela un cambio de intención del autor con respecto a la situación (y desenlace) de su personaje femenino, hay que notar también que en La desheredada no sólo se contraponen dos voces narrativas (como he indicado arriba), sino que se mantienen (y se contrastan) dos “historias” : 1. la historia de una mujer que, abandonada al nacer por su madre, una condesa, y crecida en la pobreza, vuelve a Madrid en busca de ser reconocida por su verdadera familia (la historia de Isidora, según Isidora);11 2. la historia de una mujer de clase baja, que fue engañada y se autoengañó sobre su origen noble, y que acabará en la prostitución (la historia de Isidora, según el narrador). 9 Por lo que se refiere al “tipo” de narrador, ala “manera” o “modo” de narrar y, más adelante, a la “historia,” sigo a Genette Figure III. 10 En uno de los episodios nacionales, Un faccioso más y algunos frailes menos, la figura del abuelo de Isidora está relacionada con las Aransis; como sugiere Rubén Benítez, “la idea de Isidora de que desciende de la nobleza no es tan fantasiosa, ya que ese abuelo, conocido por su donjuanismo, tiene trato galante con las marquesitas de Aransis” (65). 11 Isidora sería entonces una narradora también, que Genette definiría de tipo intra-heterodiegético.

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La historia de Isidora por Isidora terminaría al final de la primera parte; la del narrador, que socava la de Isidora a lo largo de la primera parte, prevalecería y quedaría como única versión de los hechos en la segunda parte de la novela. La primera parte de La desheredada vuelve, por lo tanto, a plantear el proyecto narrativo de La sombra. En esta breve primera novela de Galdós, hay dos historias que se contradicen: la del narrador y la del doctor Anselmo. Por un lado, el narrador socava la historia de Anselmo sobre la base de que Anselmo ha enloquecido. Su cuento fantástico es el fruto de una imaginación enfermiza. Por otro lado tampoco se puede afirmar la autenticidad de la historia del narrador, que se contradice a menudo. La incertidumbre derivada de la falta de líneas divisorias entre locura y cordura, y la ambigüedad entre realidad e imaginación dominan la novela hasta en su conclusión. Análogamente, en la primera parte de La desheredada, las ambigüedades del narrador indicadas anteriormente se deben a la presencia de dos historias diferentes. A pesar del hecho que, como nota Rodgers, sólo la Sanguijelera --y nunca el narrador-- declara explícitamente que Isidora no es una desheredada, la historia contada por el narrador contradice constantemente la historia de Isidora. Por un lado, este contraste entre puntos de vista podría explicarse por medio del juego galdosiano entre realidad e imaginación: el narrador (una voz masculina) sería en este caso el depositario de la realidad y a Isidora (voz femenina) le tocaría el papel de dejarse llevar por la imaginación. El narrador, para dar garantías suficientes al lector de su credibilidad, pone en entredicho la credibilidad de Isidora, dedicando numerosos comentarios a la desmesurada imaginación de la joven. El narrador, de hecho, construye un verdadero caso patológico de Isidora, con insistentes referencias a su casi enfermiza capacidad de anticipar y vivir acontecimientos que todavía no han tomado lugar, y hace de ella la víctima de una doble locura. Habría heredado la enfermedad mental de su padre, y, a la vez, como Don Quijote o Madame Bovary, habría enloquecido por leer demasiadas novelas.12 Sin embargo, si la narración de Isidora no es de fiar, tampoco lo es la del narrador, que --como se ha visto anteriormente-- se contradice e insinúa su pertenencia al mundo de los locos. La voz del narrador es tan digna (o indigna) de confianza como la de la protagonista. Más aún, a veces, el narrador paradojicamente concuerda precisamente con la historia que pretende socavar, por ejemplo en las anticipaciones de un desenlace según la versión de Isidora. Dichas anticipaciones, sin embargo, nunca llegan a cumplirse y adquieren así el valor de “deslices freudianos” que sugerirían un posible cambio de intención del autor, y que sobreviven en el texto como trazas de un plan anterior. Cabría aquí preguntarse, por lo tanto, porqué, en la segunda parte, la historia del narrador prevalece y silencia la de Isidora por completo ¿Acaso Isidora ha sido desheredada, en un segundo momento, por el propio Galdós? La historia de Isidora termina al final de la parte publicada en enero, con la carta del tío canónico y el suicidio moral de la protagonista. Toda ambigüedad y dualidad narrativa desaparecen en la continuación de junio donde, desde la primera página, el narrador se refiere a Isidora y Mariano --unívocamente-- como “hijos de Rufete.” Numerosos son los ejemplos de este cambio de historia también por lo que se refiere a la mayoría de los personajes y hasta al lector. Por ejemplo, eso ocurre con Joaquín Pez: “[l]a forma que Pez tiene a lo largo de la primera parte está determinada por el contraste que existe entre la imaginación de la 12 En el primer capítulo, “Final de otra novela,” Galdós echa ambiguamente dudas sobre la locura de Isidora, recurriendo a una estrategia cervantina. Rubén Benítez señala que Galdós, siguiendo el modelo quijotesco, hace decir la verdad a sus personajes en el momento que precede su muerte. Ahora bien, las últimas palabras de Rufete son “mis hijos, la marquesa” (34). El supuesto padre de Isidora, entonces, parecería mantener su postura sobre una conexión entre la Aransis y sus dos hijos, también ante la muerte.

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protagonista y la perspectiva establecida por el narrador” (López 1983, 49): de hecho, hasta el capítulo 12 el lector conoce a Joaquín sólo a través de la imaginación de Isidora a quien, en las siguientes páginas, el narrador contradice con ironía. La versión negativa y crítica de Pez será la única que se mantendrá en la parte publicada en junio. Lo mismo se puede decir de Relimpio: hay una versión romántica del personaje y una sarcástica. Se desarrollan paralelamente en la primera parte, pero en la segunda se mantiene una sola: la del narrador. Y eso pasa también con Isidora que modifica, de una parte a otra, la percepción de sí misma. Dicho cambio es evidente en la comparación entre las tres escenas en que Isidora se mira al espejo, que Durand lee como “a duplication of Cervantes' play with reality in the form of a parody” (195). La primera escena pertenece a la primera parte. Antes de ir a ver a su presunta abuela, Isidora [m]iróse mucho al espejo, embelesándose de su propia hermosura, de la cual muy pronto se había de congratular la marquesa como de cosa propia. [...] Sus ojos eran pardos y de un mirar cariñoso, con somnolencias de siesta o fiebre de insomnio, según los casos; un mirar que lo expresaba todo, ya la generosidad, ya el entusiasmo y siempre la nobleza. (215)

Lo que ve reflejadas son una belleza y nobleza interiores que contrastan con su apariencia externa por la humildad de su ropa. La segunda y tercera vez (ambas escenas pertenecen a la segunda parte de la novela) Isidora ya no ve reflejados trazos de nobleza en su persona, sino en su disfraz exterior, en la ropa que lleva puesta. La diferencia entre el “ser” y el “parecer” corresponde a la diferencia entre la parte publicada en enero y la de junio. Cada parte contiene también referencias --más o menos directas-- a un lector implícito diferente. En la primera, La desheredada se dirige a un potencial lector femenino para educarlo a que no caiga en el mismo error de Isidora, lectora a su vez de novelas “como la suya.” La Sanguijelera la critica por eso: “Me parece que tú te has hartado de leer esos librotes que llaman novelas. ¡Cuánto mejor es no saber leer!” (54). Afirma Isidora en otra ocasión: “los libros están llenos de casos semejantes ¡Yo he leido mi propia historia tantas veces!”(116). En la segunda parte, el narrador se dirige más explícitamente a un público masculino: nota Catherine Jagoe que el narrador habla por “nosostros, los que no tenemos las manos llenas de callos” y se dirige a “vosotros, los propietarios, los abogados, los comerciantes” (239). La primera parte de la novela cubre algo más de un año: de 1872 hasta febrero de 1873 (fecha de la quijotesca carta del tío canónico a Isidora)13 y no aparece ninguna referencia concreta a acontecimientos históricos específicos14. La segunda parte, al contrario, tiene más referencias puntuales a la historia. Es evidente un nuevo esmero del autor por marcar el trasfondo político, que lo lleva a cometer hasta unas anacronías. Para Ruiz Salvador, “nunca, hasta esta novela, ha dejado Galdós que su caótico presente determine el pasado con tanta fuerza, ni que su amargura personal subjetivice su hambre de objetividad histórica” (55). Habrá que precisar entonces que los comentarios de Ruiz Salvador deben de limitarse a la segunda parte: esta falta de rigor cronológico que marca --según Ruiz-- un ingreso del autor a una nueva manera (la segunda o tercera manera a la cual se refiere el mismo Galdós) no empezaría con La desheredada, sino con su segunda parte. 13 Tal vez con la única excepción del episodio de las mantillas blancas, referencia implícita a la protesta contra la monarquía de Amadeo, aclarado por Brian Dendle. 14 Ruiz Salvador señala la existencia de unas anacronías que no se encuentran en los Episodios nacionales: la novela, que abarca un arco de tiempo de 1872 a 1876, trata de acontecimientos que en realidad ocurrieron posteriormente, en 1878 y 1879. Por ejemplo, el intento de regicidio por Mariano se puede ver como la traducción novelística de una síntesis de los dos atentados fracasados de Juan Oliva y Francisco Otero.

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3. Dos novelas El borrador y los apuntes de La desheredada que se pueden descifrar en el revés de numerosas hojas del manuscrito de la novela,15 revelan que Galdós tenía un plan incial diferente. Isidora moría al final de la primera parte, tirándose desde el viaducto de Segovia. El capítulo “Igualdad. Suicidio de Isidora” llevaba originalmente el título de “Anónimo” y terminaba con unas frases fragmentarias: Además entre la multidud había personas tan. . . Ve a Joaquín. Le coge de un brazo. . . Se tiró del viaducto y fue a caer estrellándose contra el pecho del joven Pez. (526)16

Estos apuntes, luego tachados con lápiz rojo, constituyen un claro indicio de la existencia de dos planes novelisticos: una “primera novela” sobre la historia de una mujer (enloquecida o incomprendida), que desesperada por no conseguir sus derechos (o los que cree que son sus derechos), decide poner fin a su vida. Y una “segunda novela,” para la cual el autor tiene que resucitar a la protagonista de la primera, y luego matarla metafóricamente, convirtiendo su caída desde el viaducto en una caída en la prostitución: las convinciones de la protagonista se trasforman así inequívocamente en enfermizas imaginaciones. Este cambio de intenciones se puede relacionar con la búsqueda de Galdós de una nueva manera de novelar: como se verá en las siguientes páginas, el pasaje de la “primera novela” a la “segunda” se puede explicar, en última instancia, como el resultado de un proceso de experimentación de los límites del discurso realista y una desautorización de la voz femenina de Isidora (y, en sentido más amplio, de la escritura por y para mujeres). Ya se ha estudiado el consciente intento galdosiano de “gran proyecto” de modernización y renovación de la novela española, renovación no sólo por medio de una crítica socio-histórica de la España contemporánea, sino también a través de un cambio formal en la estética de la novela misma, por medio de una labor metaficticia de reflexión sobre la naturaleza del signo y sobre la autonomía del arte17. Además, como ha sido puesto en evidencia por estudios recientes, dicha modernización significaba también un proceso de superación y liberación de las connotaciones de género femenino que embebían la novela pre-realista.18 La desheredada marca el espacio de confluencia de dichos intentos.19

15 El manuscrito de La desheredada, guardado en la Bibioteca Nacional de Madrid con la signatura Ms. 21783, consiste de dos tomos de hojas sueltas. Cada tomo corresponde a una parte de la novela. La primera parte consta de un total de 596 folios, la segunda de 590 folios. El manuscrito ha sido estudiado ampliamente por Michael Schnepf (1985, 1990, 1991), que, sin embargo, parece no notar el cambio de intenciones de Galdós sobre el final de Isidora. 16 Por más precisión, esta página está numerada, en la esquina izquierda, con dos números: 526, 27. Gadós probablemente pensaba extender estos apuntes en dos páginas. Pero los tacha con lápiz rojo y desorrolla su nueva idea en el revés de esta misma cartilla (que lleva el número 533) en la forma definitiva que conocemos. 17 Sobre una definición de “el gran proyecto” véase Ortiz-Amengol, en particular las páginas 318-350. Sobre la modernización y autonomía del arte en relación con lo femenino véase Jagoe y la introducción a la edición de El amigo Manso por Monleón Y Zecchi. 18 Para Catherine Jagoe “we can trace the emergence of a new discursive tactic linking the novel’s inferior literary value with feminization, as male writers and critics began to equate what they saw as the need to improve the aesthetic standards of novels with increased textual virility” (230). Con el crecer del prestigio de la novela, no sólo en el mundo literario, sino también en el mercado, la novela femenina fue condenada practicamente al olvido, por considerarse inferior, idealista (Jagoe), anti-nacionalista e imitativa de modas extranjeras (Alda Blanco). La nueva novela realista española tenía que erguirse por encima de un eje fundamental: la virilidad, que por cadena semántica implicaba lo moderno y lo castizo. En el panorama literario español, Galdós se situaba como el depositario del papel de escritor de la nueva novela nacional: Menéndez y Pelayo, en su discurso para el ingreso de Galdós en la Real Academia de la Lengua, afirmaba que “entre monstruosidades y noñeces . . . dormitaba la novela por los años de 1870” (Jagoe 228). Galdós mismo sostenía que “no tenemos novela.” Sobre la aparente contradicción entre la oposición nacional-masculino vs. extranjero-femenino, por lo que se refiere a la concepción del naturalismo (de importación extranjera) hay que recordar que Galdós “claimed that naturalism

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Como ya ha sido subrayado por la crítica numerosas veces, en una carta a Giner de los Ríos, Galdós declara haber querido con La desheredada “entrar por un nuevo camino, o inaugurar [su] segunda o tercera manera;” 20 también es sabido que, según cuanto Leopoldo Alas había revelado, que con La desheredada, Galdós “ha ido advirtiendo que cada vez le [costaba] más el trabajo, sin duda por ser más reflexivo” (27). Estas afirmaciones, que han fijado La desheredada como la primera de las novelas contemporáneas, merecen una mayor ponderación. Con la primera versión de La desheredada Galdós explora las mismas problemáticas que ya había planteado en La sombra: es decir, llevar a extremos los recursos cervantinos, utilizando la novela como el lugar de contraste entre imaginación y realidad, y entre locura y cordura; cuestionar la idea de la objetividad por medio del desbordamiento de la escritura de la novela en la realidad de la vida y, viceversa, de la vida en la novela, a través de la lucha entre diferentes voces narrativas contrapuestas. 21 Y, a la vez, criticar, como Cervantes hace con la novela de caballería, la novela romántica femenina, cuya lectura lleva a la mujer a la locura, y hasta al suicidio. Como se ha visto anteriormente por lo que se refiere al narrador, el incuestionable intento naturalista que permea la novela entera es el enfoque predominante en la segunda parte.22 En la primera dicho interés queda diluido como pretexto: su estudio de la locura, de marca aparentemente tan naturalista,23 es en realidad un claro eco cervantino y había ya sido explorado por Galdós en La sombra --diez años antes de que se hablara de la cuestión palpitante--. Lo que queda central en la primera parte es la ambigüedad narrativa a través de la parodia de la novela rosa femenina. El suicidio de Isidora, sin embargo, socavaba este plan paródico inicial. Todo esfuerzo innovador se anulaba en ese final tan folletinesco, que habría asociado La desheredada a una vasta producción de novelas escritas por y para mujeres,24 poniendo a was something Golden Age Spanish literature had originally given to the world and that was now being reimported under foreign guise” (Bly 211). 19 Desde la aparición de La desheredada se celebró su carácter novedoso: “Tomás Tuero, Luis Alfonso, José Ortega Munilla y Emilia Pardo Bazán se dieron inmediatamente cuenta de que en efecto se había producido un cambio en la forma de novelar de Galdós. Y lo que es sin duda más importante, todos ellos fueron pronto conscientes de que dicho cambio habría de ser de fundamental importancia para la transformación del género novelesco español” (1009). 20 Carta fechada 14 de abril de 1882. 21 Este proyecto de “nivola” ante litteram, conseguido a partir de El amigo Manso (1882) queda todavía en fase embrional, tanto en La sombra como en la primera parte de La desheredada. 22 Peter Bly pone en evidencia que en la escena en la fábrica donde trabaja Mariano (en la primera parte) la crítica a las pésimas condiciones laborales de cuño tan naturalista queda en segundo plano como pretexto para dibujar la pose melodramática de Isidora: “the general thematic purpose of the industrial description in Marianela has thus been expanded in La desheredada to assume a more specific function: that of elucidating attitudinal developments on the part of the novel principal character . . . It is Isidora’s reaction to this unfamiliar industrial setting and her brother’s physical state, not the setting or state themselves, that are the focus of the reader’s scrutiny in this episode” (220-221). Una comparación entre las dos reseñas de Clarín es también reveladora de que Galdós, “que había sido por él descrito pocos meses antes como el mejor novelista español del momento, acababa de pasarse con armas y bagajes a la nueva corriente naturalista” (lópez 1991, 1006). Si es innegable que ya Clarín reconocía la presencia de rasgos naturalistas en la primera parte, es sólo reseñando la segunda que puede afirmar las ya muy citadas palabras: “Escandalícense . . .¡Galdós se ha echado en la corriente; ha publicado su programa de literatura incendiaria, su programa de naturalista!” (López 1991, 1006). 23 Empezando por José Ortega Munilla y por Clarín, la crítica encasilla La desheredada en el naturalismo sobre todo por su tratamiento del tema de la locura: “La ley fundamental del ‘naturalismo’ literario, según la cual las leyes de la herencia pesan de un modo definitivo sobre las conductas de los individuos, están presentes, al máximo, en La desheredada, que es la autodestrucción –mediante quimeras—de una mujer en cuya familia existen varios casos de locura” (Ortiz-Armengol 354). 24 Alicia Andreu señala el posible modelo literario de Isidora: La cruz del olivar (1867) de Faustina Sáez de Melgar, la historia de una desheredada que consigue ser reconocida por su verdadera madre y que termina casándose con un marqués. Pero también hay un precedente de Isidora en la vida real. Es una curiosa –pero significativa-- coincidencia el hecho de que, un año antes que Galdós publicara La desheredada, saliera María Magdalena. Estudio social (1880), la segunda novela de Matilde Cherner, publicada bajo el pseudónimo de Rafael Luna. Es la historia de una mujer, narrada en primera persona, que se convierte, como Isidora, en prostituta. La novela costó el rechazo social y literario de su autora, que, como nos informa María del Carmen Simón, terminó suicidándose.

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Galdós delante de una contradicción y una paradoja. Concluyéndose con el suicidio de Isidora, La desheredada habría mantenido, al igual que La sombra, la ambivalencia narrativa y la incertidumbre planteadas desde las primeras páginas, puesto que el lector se habría quedado con la duda de con cual de las dos historias quedarse, si con la de Isidora o con la del narrador. El suicidio habría sido el final más lógico y coherente de una heroina romántica, y habría encajado a la perfección con la “historia” de Isidora, dando así credibilidad precisamente a lo que se intentaba parodiar: la voz femenina y sus folletines y melodramas rosas.25 Al suprimir este desenlace, y al continuar con la novela, el autor canario niega por completo a Isidora todo atisbo de credibilidad. Resucitándola, Galdós la silencia y la “deshereda”. Como afirma Jagoe, La desheredada is indeed about disinheritance. It disinherits the woman reader by decentering her as the priviledged recipient of novels. It also disinherits idealist writers. . . It implicitly divides novels into serious works . . . and inferior ones like those Isidora reads, which are only a kind of harmful product to be consumed. Furthermore, it engenders this distinction, attaching the notion of socially and aesthetically bad to the feminine. (241)

Después de convertir el suicidio físico en suicidio moral, Galdós continúa la novela: abandona, como consecuencia inevitable, la incertidumbre narrativa que había otorgado cierta autoridad a la mujer, por un discurso más “palpitante” y viril: desmantelada la imaginación romántica y el idealismo de Isidora, desaparece del texto toda ambigüedad, y, de la protagonista, quedan sólo su locura y su perdición. En resumen, el cambio de un proyecto novelístico a otro, le otorga a Galdós los elementos necesarios para emprender un experimento naturalista y de masculinización. En primer lugar, al dejar la incertidumbre, Galdós puede asumir un discurso de tonos más objetivos. En segundo lugar, al eliminar la novela sentimental narrada por Isidora , Galdós puede dirigirse con su novela directamente y explícitamente a un público masculino. 26 Y, por último, al silenciar la historia de Isidora, el escritor anula la subjetividad de esta mujer, quedándose así con un personaje-objeto sin voz, víctima de patologías mentales y sociales: un caso clínico para los experimentos naturalistas de su autor. En la trayectoria galdosiana, La desheredada asume por lo tanto el papel de laboratorio, lugar de experimentos, transición y confluencia de diferentes intentos narrativos. En la primera parte, Galdós busca una nueva manera de novelar a partir del desmantelamiento de la narrativa romántica femenina y por medio de la ambigüedad e incertidumbre narrativa. En la segunda parte lo intentará a través de un experimento naturalista. Si otorgándole cierta autoridad narrativa a un personaje femenino, el autor canario se había encontrado delante del riesgo y la paradoja de caer en el mismo melodrama folletinesco, Galdós necesitará a un personaje masculino, Máximo Manso por ejemplo, para poder llevar a cabo la masculinización y modernización de la novela. En su siguiente obra, El amigo Manso, el protagonista encarnará al narrador autónomo ideal: un personaje nacido de la tinta de su autor, sin ningún contacto con lo femenino. Será la voz que permitirá a Galdós poner en evidencia el artificio mismo de la narración realista, y llevar a cabo un juego 25 El artículo satírico de Galdós, “Un tribunal literario,” expone claramente su menosprecio hacia la escritura femenina, pero también pone en evidencia sus ansiedades frente a la prolífica producción de las literatas. Véase la lectura de dicho artículo por Jagoe. 26 El proyecto de masculinización de La desheredada ha sido detenidamente estudiado por Catherine Jagoe. También cabe aquí mencionar que los estudios de Schnepf ponen luz sobre el hecho que desde la versión manuscrita a la versión final, Isidora pasa por un proceso de desexualización y Rufete de desfeminización. Según Schnepf “the most striking feature of the original presentation of Isidora is the increased emphasis placed on her sexual activity” (1991, 246); “The José Relimpio of the published version, when compared to the weak and somewhat spineless manuscript character, comes across as a slightly more dignified and stronger figure. One reason for that is that in the published text Galdós casts him in a more traditional male role and has him display a rather sexist disdain for the task of sewing” (1990a, 10)

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metanarrativo a partir de la descontrucción del mismo naturalismo experimentado en su novela anterior: hecho esto Manso podrá --libremente-- “suicidarse.”

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Escritores españoles

Barbara Zechi: La desheredada: historia de dos novelas

1695

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Escritores españoles

MÉXICO

Encarna Abella: Claves mítico-simbólicas en los cuentos de El llano en llamas de Juan Rulfo

1697

CLAVES MÍTICO-SIMBÓLICAS EN LOS CUENTOS DE EL LLANO EN LLAMAS DE JUAN RULFO Encarna Abella Grambling State University EE.UU

El estudio de la ubicación de la serie de relatos en El llano en llamas de Juan Rulfo, presenta un evidente paralelismo de carácter claramente simbólico. Por el examen del sentido del ordenamiento de los cuentos en el índice del volumen según su tema, estilo y contexto, se advierte que cada uno de ellos ocupa un lugar específico que sigue, a la vez, un objetivo determinado acorde con la secuencia de su distribución según la edición de Prentice-Hall, EE.UU., de 19731. La serie de cuentos se inicia con Macario y termina con Anacleto Morrones, únicos títulos con nombres propios personales de todo el libro. Macario es un idiota, un ser que por su mentalidad, oscila un poco entre el estado fetal y el de recién nacido. O sea, que simbolizaría el comienzo de la vida en estado embrionario, los primeros balbuceos del ser primitivo, sin conciencia de sí mismo ni de una personalidad diferenciada, pendiente de los mayores a su alrededor. Es por ello que se destaca su gusto por la leche materna de Felisa, única vez que aparece en el libro. Así, en términos infantilmente poéticos, manifiesta, “De lo que más ganas tengo es de volver a probar algunos tragos de la leche de Felipa, aquella leche buena y dulce como la miel que le sale por debajo a las flores del obelisco...” (22). Su simbología podría ser doble, gestación y nacimiento –por su dolor, las piedras– y primeros balbuceos del hombre, y a la vez, de la humanidad, por la brutalidad de Macario que come cualquier cosa, su coexistencia con alimañas, como si habitara un mundo primitivo. De este modo, expresa con candor que “las cucarachas truenan como saltapericos cuando uno las destripa. Los grillos no sé si truenan. A los grillos nunca los mato” (23). No se hace casi mención de colores en el cuento; éstos no son nítidos, sino un tanto difusos; los contornos de las cosas no están muy claramente delimitados. Todo lo que piensa Macario ocurre de noche al borde del estanque; es por todo ello que resulta muy clara la simbología del feto en el claustro materno. También lo es el hecho de que fisiológicamente él viva recordando tanto la leche de Felisa y la comida que ella deja de consumir para darle a él. Al promediar el libro, exactamente en la mitad, aparece El llano en llamas. De quince cuentos, es el número ocho, o sea, que hay siete cuentos antes y siete después. Además de ser el centro y el más importante de la serie ya que da el título al volumen, es el cuento más largo de todos, catorce páginas –le siguen Anacleto con doce y Luvina con ocho. 1 Este ordenamiento es el que ofrece la edición de Prentice-Hall, USA, de 1973, en edición especial para estudiantes, basado en la edición del Fondo de Cultura Económica, con algunos cambios. La serie, con un total de quince, incluye sólo hasta Anacleto Morrones, con Paso del Norte, como penúltimo cuento. Quedan excluidos así los dos últimos de la serie de la edición del FCE, El día del derrumbe y La herencia de Matilde Arcángel.

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Juan Rulfo

Encarna Abella: Claves mítico-simbólicas en los cuentos de El llano en llamas de Juan Rulfo

1698

Representa el mediodía de la vida, la madurez. Sus colores son fuertes, contrastantes. Todo en él sucede de día, a pleno sol, con colores vivos, que reverberan al sol: amarillo, naranja, rojo fuego. “Era la época en que el maíz ya estaba por pizcarse y las milpas se veían secas y dobladas por los ventarrones que soplan por este tiempo sobre el Llano. Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros; ver hecho una pura brasa casi todo el Llano en la quemazón aquella, con el humo ondulado por arriba” (70). En tanto que en Macario no hay casi acción social, su relación con los seres humanos es mínima y elemental, El llano, en cambio, es el relato que cuenta con más personajes; la acción es viva y plena. A pesar de su destrucción y violencia, es un cuento pleno de vida y acción. Aunque los hombres están solos, no es éste el sentimiento más marcado del cuento, ya que los hombres en su lucha, se sienten y están acompañados y también cuidados, por Pedro Zamora: “Sí, él nos cuidaba. Íbamos caminando mero en medio de la noche, con los ojos aturdidos de sueño y con la idea ida; pero él, que nos conocía a todos, nos hablaba para que levantáramos la cabeza” (74). Anacleto Morrones, que cierra el libro, es el único cuento que versa sobre la rememoración de un muerto, y es el otro cuento también con muchos personajes. Su forma es de farsa, tal vez para simbolizar, o mejor burlarse, de la idea que el común de la gente, sobre todo el mexicano, tiene de la muerte, y de la vida del más allá; o sea, mofarse del carácter sagrado de los muertos y de su culto a que es tan adicto el pueblo mexicano. A pesar de que Lucas Lucaturo es el personaje central vivo del cuento, Anacleto Morrones es su eje central y su columna vertebral. En él, como en Pedro Páramo, –de ahí la similitud–, a partir de un muerto, se reconstruye su vida pasada y la de los asociados a él. No es necesario abundar sobre su simbolismo, que por otra parte es muy obvio: la muerte, terminación de la vida y del hombre, y también del libro. Y no es una muerte simple, sino que –como todas las de Rulfo–, es violenta. En él las mujeres congregantes del Niño Anacleto –al modo del coro en la tragedia griega–, cierran definitivamente su vida: “¡Viejas, hijas del demonio! Las vi venir a todas juntas, en procesión. Vestidas de negro, sudando como mulas bajo el mero rayo del sol. Las vi desde lejos como si fuera una recua levantando polvo. Su cara ya ceniza de polvo. Negras todas ellas. Venían por el camino de Amula, cantando entre rezos, entre el calor, con sus negros escapularios grandotes y renegridos sobre los que caían en goterones el sudor de su cara” (115). O sea, que no sólo los cuentos presentan un estilo cerrado, de cuentos redondos, perfectos, sino que también la misma serie se ofrece como un ciclo cerrado: empieza con la vida en Macario, tiene su mediodía en El llano, muere y termina con Anacleto. Si de estos tres puntos centrales nos movemos hacia el interior del libro, partiendo de ambos extremos, Macario y Anacleto, hacia el centro, tenemos Nos han dado la tierra (2), y Paso del Norte (l4). La coincidencia resulta significativa, los dos se refieren a un viaje. En el primero –como el niño que da sus primeros pasos y empieza por reconocer el espacio en que se va a imponer–, van de ida a reconocer el “llano”, el terreno que les han dado para vivir, “su mundo”, el cual tienen que “reconocer”.

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En Paso del Norte, es un viaje fracasado, un viaje de regreso hacia el hogar, hacia la muerte, tal vez. Aquí el hombre ya maduro va más allá de los meros lindes divisables y conocidos, se arriesga a lo desconocido. La cuesta de las comadres (3) y No oyes ladrar los perros (13) son los únicos cuentos en que la luna juega un papel preponderante y definitorio, sobre todo en La cuesta. A pesar de ser de noche, los contornos son nítidos, la luna aporta su claridad al paisaje y al hombre. Los dos, para no variar, son violentos, e implican la muerte, sugestivamente en No oyes..., claramente en La cuesta, donde el mismo homicida confiesa: “Pero al quitarse él de enfrente, la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria, que yo había clavado en el costal. Y no sé porqué, pero de pronto comencé a tener una fe muy grande en aquella aguja. Por eso, al pasar Remigio Torrico por mi lado, desensarté la aguja y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del ombligo. Se la hundí hasta donde le cupo. Y allí la dejé” (34). Sobre el modo de presentar el relato, cabe observar que tanto Macario como Anacleto, son monólogos; todo lo que sucede lo conocemos a través del monólogo y relato personal de los mismos personajes. En tanto que Nos han dado la tierra y Paso del Norte son cuentos narrados en parte por el autor, pero muy principalmente por el personaje principal, en el que se intercalan cortos trozos descriptivos del autor. La cuesta consiste en una serie de recuerdos monologados, y No oyes..., está relatado por el autor y el diálogo de los personajes. Es que somos muy pobres (4) y Acuérdate (12), aunque relatan violencia y destrucción, son cuentos “más sociales”, la interacción se da en forma normal, no son personajes aislados, los dos tienen lugar en pueblos con gente, en que la interacción, a pesar de las desgracias, es normal. Hay cohesión social. El hombre (5) y La noche que lo dejaron solo (11), manifiestan la lucha desesperada del hombre con su destino; lucha que lleva a cabo en absoluta soledad y perseguido, en el caso de El hombre por un perseguidor, pero más que todo, y muy principalmente, por el peso de su propio crimen. En La noche se trata de salvar desesperadamente el pellejo, en una lucha a brazo partido contra la adversidad, que al final resulta ser portadora de buena suerte. En la madrugada (6) y Luvina (10), son los dos únicos cuentos que presentan una descripción del pueblo en que se desarrolla la acción, y en los dos el tiempo físico, las nubes, la niebla, el aspecto nebuloso, otorgan una atmósfera o ambiente un tanto nórdico o fantasmal a la acción. En la madrugada no se logra saber si el viejo es realmente culpable de la muerte de Don Justo; en él acción y paisaje se entrelazan para formar una sola cosa. En Luvina no hay acción, no hay argumento como tal, lo más importante es describir el estado de decadencia del pueblo, de purgatorio, de cuasi cementerio de unos pocos seres vivientes que se deslizan por el pueblo como almas en pena. Así es también En la madrugada, un estado de semiculpabilidad, en que el viejo Esteban no sabe si tendrá que purgar una culpa que no ha cometido. Las dos narraciones comienzan con una descripción del paisaje, que es lo que da el tono a la atmósfera del cuento, y acaba también en Luvina, con la descripción que el estado del pueblo determina en el ánimo del interlocutor-monologador, quien rememora: “San Juan Luvina. Me sonaba a nombre de cielo aquel nombre. Pero aquello es el purgatorio. Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio; pues en cuanto uno se acostumbra al vendaval que allí sopla, no

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Encarna Abella: Claves mítico-simbólicas en los cuentos de El llano en llamas de Juan Rulfo

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se oye sino el silencio que hay en todas las soledades. Y eso acaba con uno. Míreme a mí. Conmigo acabó” (93). Finalmente, Talpa (7) y Diles que no me maten (9), son el camino hacia la muerte de dos ajusticiados; uno, en (Talpa), por la enfermedad y su peregrinación a Talpa en busca de salud, presionado por su mujer y su hermano, para poder librarse de él, y a los que el sentimiento de culpa separará una vez muerto Taulo. En Diles, la venganza y el resentimiento, llevados por toda una vida, acaban con un pobre viejo, quien ya, al final de su vida, no esperaba que el hijo del muerto viniera a cobrarle cuentas. Se podrían encontrar tal vez más analogías y símbolos, si se estudian los cuentos considerados desde Macario a El Llano como el ascenso hacia el mediodía, hacia la plenitud o la mañana; y luego, de El Llano a Anacleto, como la tarde y el atardecer, el declinar. También se podría hacer una analogía con la historia mexicana, siendo que El Llano, el cuento de la revolución por excelencia, figura a la mitad del volumen, y en él no se abre juicio sobre la revolución, sólo hay simple constatación de hechos, como de quien está viviéndolos y no los puede ver en perspectiva. Sin embargo, dos cuentos más adelante, en Luvina, se expresa una desilusión amarga por el gobierno y la patria, “la madre del gobierno”, cuando el relator explica a los luvinenses, “Yo les dije que era la Patria. Ellos movieron la cabeza diciendo que no. Y se rieron. Fue la única vez que he visto reír a la gente de Luvina. Pelaron sus dientes molenques y me dijeron que no, que el Gobierno no tenía madre” (92). En La noche que lo dejaron solo, sugestivamente, el cuento siguiente, el trasfondo es la guerra de los Cristeros, que constituyó ya los últimos amagos del movimiento revolucionario popular. Y por último, antes de Anacleto, Paso del Norte, trata sobre el problema de los braceros, su falta de trabajo en México, su desesperación y angustia ante el hambre y la miseria, sus intentos de salvación y su fracaso. Por otra parte, si decidimos emplear una adición de tipo numerológico a fin de encontrar posibles coincidencias de connotaciones cabalísticas, vemos que la suma de los números de los cuentos de arriba abajo acorde con su posición en el índice, o de principio a fin partiendo de ambos extremos hacia el centro, según se los ha comparado en el presente estudio, nos depara un resultado exacto en todas las operaciones: 1 + 15 = 16 2 + 14 = 16 3 + 11 = 16 4 + 12 = 16 5 + 11 = 16 6 + 10 = 16 7 + 9 = 16 8 = medio exacto O sea, que la suma de arriba a abajo da continuamente 16, como cuenta redonda y cerrada. Finalmente, si buscamos aún más significados adicionales de carácter simbólico, vemos que la suma de 16 (1 + 6), nos da 7, número de especiales connotaciones cabalísticas y de gran importancia bíblica, al igual que el número 8, correspondiente exactamente al centro y cuyo trazado corresponde al símbolo del “infinito” en el código de los caracteres algebraicos.

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Juan Rulfo

Marco Antonio Acosta: Jaime Sabines: del trajín cotidiano a la poesía

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JAIME SABINES: DEL TRAJÍN COTIDIANO A LA POESÍA Marco Antonio Acosta H. Cárdenas México A José Frías Cerino, creyendo en su sensibilidad de amigo I. Fue Jaime Sabines (1926- 1999) un poeta con facilidad de palabra, de espontáneo sentir, para expresarla con sentido personal, el que le permitió ser un pulsador de lo familiar y un buscador del sentimiento popular. Su lenguaje poético, hecho de palabras domésticas, tiene esa gracia ingenua de la sabiduría comunal que luego traduce a la escritura. El don de la poesía lo visitó desde sus primeros pasos como poeta. Sabines no sabía si acatar ese llamado interior o no. Titubeaba. Se decidió cuando en una ocasión su hermano Jorge le dijo: fírmalo con tu nombre e inscríbete en el concurso. Jaime no quería obedecerle pero su madre le indicó que aceptara. Ganó el primer premio, pero eso lo confrontó consigo mismo. Tomó la decisión de escribir en serio. Un amigo le reveló a Pablo Neruda y a los autores españoles del 27, conoció así a García Lorca, Rafael Alberti, Juan Ramón Jiménez y Miguel Hernández. Ese amigo se llamaba Francisco Rodríguez. Cuando estudiaba medicina en la ciudad de México conoció la obra creacionista de Vicente Huidobro (1893-1948) y luego dice que su lectura le enseñó otras maneras de hacer poesía. Jaime Sabines buscaba su estilo, pero ya lo tenía. Nació con Horal (1950) y la Señal (1951), libros que abundan en materia de personalidad y de vocablos que fueron formativos de su estilística. Había frescura en sus trazos. Predominaban las metáforas vanguardistas. Sin embargo, los títulos que fue produciendo a lo largo y ancho del trayecto de su vida, bajaron la intensidad de esta línea que tal vez no sentía como suya. Viró de pronto hacia el lenguaje familiar con más ímpetu, el vanguardismo fue sustituido por una estética de lo feo, de lo vulgar y se volcó de lleno al lenguaje coloquial con más conciencia y voracidad de juglar. Sin duda, este vuelco recibió el bautizo de César Vallejo (1862-1938), quien dejó una obra donde el lenguaje coloquial y popular se transforma en una nueva literatura de vanguardia. Ya estaban ahí presentes los contemporáneos: Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Octavio Paz, Efraín Huerta y Rubén Salazar Mallén, con quienes cultivó más de un contacto personal. Todos ellos participaron de algún modo en la formación de su gusto literario, al explorar y decantar sus afinidades selectivas. Pero hay un dato más: en el sustrato de su obra subsisten los pensamientos trágicos de la poesía náhuatl, condensados en un nuevo contexto literario. Desde Horal, esta corriente insurge como un presentimiento y luego va tejiendo un mundo de soledad y muerte.

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Jaime Sabines

Marco Antonio Acosta: Jaime Sabines: del trajín cotidiano a la poesía

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Los poemas de Apuntes para pasar un rato, son destacados en un nuevo formato de nostalgia por todo lo sentido. Yo creo que Jaime paladeó a tiempo la poesía náhuatl que el padre Ángel María Garibay dio a conocer por los años 40, y así fue como se identificó con esta preocupación por un Dios al que debía dársele cuentas de todo lo vivido, temática de los poetas nahuas. Abunda, pues, en su obra, esta sensación de haberse conformado plena y conscientemente de este existencialismo trágico y su lema fue “vivir para escribir y escribir para morir”. No llegó a esa convicción trágica por vía de las drogas para de este modo, escribir poesía, no. Jaime fue afín a la poética de lo horrible, que fue la estética de Carlos Baudelaire. Carlos Baudelaire (1821-1867) introdujo el hashis en los medios cultos de París, pero en ese caso, el poeta francés fue consciente y descubrió que la droga no interviene en el proceso de la creación artística; fue precisamente el primero en descubrirlo. Fue también el primero en iniciar una nueva visión de la poesía, contemporánea a partir de él, con la publicación de Las flores del mal, poemario que escandalizó a la sociedad de entonces. Cuando en 1857 publica Los pequeños poemas en prosa, crea al proponérselo una modalidad nueva de la poesía. El autor de la sensibilidad humana contemporánea, abre un continente inédito a explorar para los nuevos poetas. Hay que aclarar aquí, que no era propósito de Carlos Baudelaire, el de eliminar el metro poético, rimado. Los poetas nuevos comprendieron al revés sus apreciaciones del arte romántico, en el sentido de que la poesía no era exclusiva sólo del verso sino de toda la prosa y el arte contemporáneo. Los nuevos escribieron y escriben hoy en prosa y se olvidaron del metro versal. La batalla, sin embargo no está ganada al verso, el tiempo lo dirá. Creo por todo ello que los poetas nuevos tienen el derecho de expresarse en prosa, a cambio de expresar el espectáculo de la bajeza humana; pero deberán involucramos en todas sus capacidades para mostramos la belleza, asociándola de tal modo al espíritu y al corazón para que hablen con sentido y voz propias. Mi exploración por el poema en prosa o en columna, de Jaime Sabines, arranca de esta premisa concepcional (no conceptual). Comparto así su contenido vulgar de lo cotidiano, el sinsentido de lo familiar, y ello me permite verlo como un poeta ingenuo, capaz incluso de los relámpagos del genio. Me he dado cuenta del perorar de su voz poética, posterior a sus dos primeros libros y que ahora Joaquín Mortiz reúne en una antología cuidada por su mismo autor. Mortiz quiso dimensionarlo a plena obra. Yo en cambio, hubiera preferido reunir unos cuantos poemas, para paladearlo a gusto. Pero esto era imposible, no se puede por ejemplo desmembrar Tarumba o El mayor Sabines, que son dos poemarios largos que deben leerse por completo. Lógicamente, el Sabines del pueblo emerge de cuerpo entero y lo veo entrar de la cocina a la cama con su mujer y su madre, así como de la mano de su padre admirado. Sabines procede de esta línea patermatriarcal. Es por lo tanto un niño checho1, consentido y suertudo para todo. Parece que no tuvo problemas agudos de dinero; si los tuvo, fueron pasajeros. Yo le miro tímido, humano, apuesto, llevadero y gustoso de la mujer real y simbólica.

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Mimado.

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Jaime Sabines

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En realidad esta visión pertenece más a la historia de la literatura mexicana. En este trajín cotidiano anduvo desatado Manuel Acuña (1849-1873), un soñador pobretón. Acuña idealizó a Rosario, su musa, y la imaginó compartiendo su alcoba, al lado de su madre. Imaginó, tal vez, a López Velarde con Fuensanta y su madre compartiendo una cena nocturna, el vino de consagrar con Dios mismo y las jerezanas. ¿Y por qué no imaginar a Manuel Gutiérrez Nájera del brazo y por la calle con la duquesa Job, o recibiendo en casa a sus amistades predilectas tomándose un buen té... o a don Carlos Pellicer y el Nocturno a su madre, o a Salvador Novo con la suya? Y así hasta el fin de los tiempos esta escena se repetiría, como dijo el poeta de las oscuras golondrinas “mientras exista una mujer amada”. Yo no lo pongo en duda, Jaime compartió estas escenas mientras vivió. Esos poemas que yo escogería de su obra poética, serían aquellos que lo hicieron famoso, y no dudo en señalarlos: El día, Horal, Yo no lo sé de cierto, Entresueño, Los amorosos, La señal, En los ojos abiertos, La caída, A estas horas, Los he visto en el cine, La tía Chofi, los poemas número 14 y 15, No es que me muera de amor, En la boca del incendio, Ahora puedo hacer llover, Digo que no puede decirse el amor, Autonecrología y los poemas 8, 9, l0 y 11, Vuelo de noche, Va a venir, Dios bendiga, Dejé mi cadáver, Es la hora del atardecer, Si pudieras escarbar en mi pecho, 1, Doña Luz, y los poemas 2, 12, 14, 15, Las hormigas, No escuché los pasos del gato, Tlatelolco 68, Diario Oficial, Como pájaros perdidos, Pensándolo bien, La luna, La droga, Diluvio, Actualidad, Caballos de fuerza, Preocupación de Job, Me encanta Dios, Apuntes para pasar el rato.

II. Pues bien. He confesado que Tarumba y La muerte del mayor Sabines se pueden leer aparte y por completo. Ambos deben ser pasados por el cedazo de la crítica, que tarda en Compararlos con Muerte sin fin de Gorostiza, sería de mal gusto hacerlo, pese a ello el poema de Don José, también tardó mucho en ser advertido por la crítica; hoy es un poema que hace sombra sobre la tierra de la literatura mexicana. Sucede que con estos dos poemas de Jaime Sabines, la crítica aún no los que no ha evaluado. Creo yo, porque son poemarios jóvenes que proyectan sus impresiones muy frescas y el tiempo puede destruirlos. Hay que esperar. Sin embargo, en estos dos poemas, conocemos el verdadero Jaime Sabines. Se me ocurre también que su sombra es trágica a lo José Asunción Silva (1865-1896). Recuérdese de este poeta colombiano su Nocturno, donde canta a su hermana muerta, con el cual se inaugura en América una nueva sensibilidad, donde las huellas del estilo de Baudelaire están presentes y de este modo el poeta francés penetró a nuestro tiempo latinoamericano. En el caso de Jaime Sabines, con estos dos poemas encontramos un amplio registro de vocablos que narran el proceso de la voz de un poeta que llora la ausencia, la pérdida de su padre. Este sombrío presentimiento de la muerte de su padre, nos hace ver a un Jaime Sabines como un niño adulto y la solución estilística que da es la del exorcismo. Jaime Sabines se confiesa aterrado ante el abismo de la muerte, sin embargo en estos dos poemas logra situarse ante su espectro para crear un lenguaje necrofílico. El es el exorcista. El es el llorante de su padre. Sabines exalta la figura modelo patriarcal, con resabios porfirianos, Se pregunta el poeta y se responde con trazos de un viñetista que tratara de atrapar el fantasma de su padre. El poeta toma su fuerza del uso de los vocablos familiares y se refuerza a la manera de un Proteo cercano al vientre de su madre

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Jaime Sabines

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la Tierra y estos vocablos son suyos, nadie se los disputa, aunque sean usados por otros poetas, ya que entran al cuerpo entero de su estilística y poética personal. Con respecto a Otros poemas sueltos (1973-93), puede decirse que el poeta nos permite pulsarlo dentro de un estilo mucho más refinado, pues es aquí donde brotan sus vocablos con la untura de acentos metafísicos, acerca de nuestro destino humano. El trazo de sus imágenes cotidianas es más elucubrado y poco a poco nos conduce a una nueva figuración poética. El hartazgo de su voz ahora reclama un aire más libre y está mucho más convencido de su estilo. Al terminarse la lectura de estos poemas, quedamos convencidos de su madurez estilística puesto que es más reflexivo, más razonable y también más resignado a los designios fatales de Dios, un Dios de acuerdo a las necesidades de la muerte: el tiempo de la lluvia, el calor de verano, la semilla del viento en el agua, el esqueleto de las hojas en tierra. Nos dirá finalmente: no somos nada, nadie, madre, padre, mapá, es inútil vivir; pero es igualmente más inútil morir. Dirá también: sobre tu tumba madre, padre, todo está quieto. Mapá, te digo, revancha de los huesos. Este Jaime Sabines triste, silogiza, (y disculpen este vocablo) acerca de la existencia humana que él vivió y sufrió plenamente a su disgusto. Esta muerte, sin embargo, es un ritual, una parafernalia literaria o panteónica. No es metafísica haidegariana (perdónese este otro término) ni filosofía náhuatl. Sus preguntas responden solamente a un malestar, pues cree que la felicidad o la desgracia son puramente humanas y terrenas, no existe un más allá, más bien un más acá (es extraño pero el Papa declaró hace dos meses que no existe el infierno más allá, que es sólo un concepto personal de quien se aleja de Dios). Conforme a este ritual Jaime dice que Dios juega con nosotros, es además un viejo encantador que no se toma en serio, a él le gusta jugar y juega. Le dice viejo sabio o niño explorador. Cuando deja de jugar con sus soldaditos de plomo de carne y hueso, hace campos de flores y pinta el cielo de manera increíble. Este sentido de pensar en Dios es tradicional, en el caso de Jaime sin el más allá, y sin ese lugar a donde van los muertos. Es aquí donde retoma el Antiguo Testamento y dice que Dios hizo el mundo en siete días. No es un Dios evangélico sino mosaico, hebreo, pero hay algo de todo ello que el poeta siente muy humano. En los poemas de Apunte, Sabines acentúa esta física poética, pero se acerca más al sentimiento trágico de los poetas nahuas. Opuesto a la concepción metafísica de los mismos, Sabines logra un paralelismo poético con ciertas corrientes subterráneas que lo impulsan a pensar que esta vida es pasajera, que no es verdadera. Doy un ejemplo de estas dos tendencias: De pronto salimos del sueño No es verdad Que vinimos a vivir sobre la tierra. Yerba de primavera es nuestro cuerpo que da unas cuantas flores que luego se secan. No, no es verdad

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Jaime Sabines

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que vinimos a vivir sobre la tierra. Tochihuitzin Unos tardamos más, otros menos, pero todos nos vamos. Sopla el viento y nos vamos. Jugamos a estar sobre la tierra pero al fin nos vamos. Con alegría o con dolor, dulce vida, nos vamos. Jaime Sabines

En el pasado histórico social de la poesía hecha por los mexicanos, subyace en el alma popular este sentimiento trágico heredado de los poetas nahuas, Este apego a la vida y su concepto negro sobre el final de los seres, al analizarlo, permea la obra de los poetas mexicanos. En el caso de Sabines este concepto de negrura es una sombra que se proyecta desde el trazo de sus poemas y por supuesto desde el sentimiento que pone a su voz cuando lo escribe. Este apego a la vida en Jaime Sabines fue el rasgo típico de su poesía. Esta fugacidad que nos hace pasajeros de este mundo, significó para el poeta el cimiento de todas sus respuestas. Volvió al poema-canción para reiterar ese sentimiento muy humano de vivir y morir acatando de este modo la ley dialéctica de transformación: nos volvemos polvo, rosas, frutas, nubes, luz, Dios es todo esto, no se le discute, pero con esta información Sabines hizo canción popular. Aquí radica el sentido poético de su estilo tan rico en sensaciones y abigarrados sentimientos.

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Jaime Sabines

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TEATRO, TEATRALIDAD Y TEATRALIZACIÓN: ASPECTOS DE LA CONFIGURACIÓN DE LA DRAMATURGIA MEXICANA DE FIN DE SIGLO

José Ramón Alcántara Mejía Universidad Iberoamericana México

I. Introducción: Postmodernidad, Postcolonialidad y teatralidad. La Postmodernidad y la Postcolonialidad han recibido abundante atención crítica, sin que necesariamente ello signifique que se haya llegado a un acuerdo (De Toro, A. 1996, Alcántara 1995). Hemos concluido en otro lugar que ambos conceptos representan un encuentro ideológico entre dos perspectivas divergentes, y que dicho encuentro se manifiesta concretamente en su recepción en Latinoamérica (Alcántara, 1999), por lo que la transferencia de los conceptos empleados requiere, antes que nada, una reflexión sobre su pertinencia en un contexto diferente. Esto es particularmente cierto al proponer una lectura del teatro mexicano, pues como indica Juan Villegas (1997: 17 ss.) la perspectiva desde la que se analiza un fenómeno es construida a partir del tejido cultural del enunciante y está condicionada por éste (Elkins, 1994:5)1. En otras palabras, si se quiere realmente percibir un discurso local es necesario, por una parte, identificar los parámetros culturales en el que emerge y, por otra, ser capaz de reconocer la posibilidad de miradas alternativas que sugieren una visión diferente de esa misma realidad. Si hay algo que los discursos postmodernos y postcoloniales han revelado es una crisis epistemológica, la cual, según Ellizabeth Grosz: […] Is a consequence of the historical privileging of the purely conceptual or mental over the corporeal; that is, it is a consequence of the inability of Western knowledges to conceive their own process of (material) production, process that simultaneously rely on and disavow the role of the body (187).

La apropiación del cuerpo como perspectiva y lugar de enunciación no implica necesariamente un rechazo a la razón, sino a una perspectiva unilateral que, por supuesto, ya no puede ser defendida 2.

1 La perspectiva guía la mirada hacia “algo” indeterminado que las configuraciones tanto simbólicas como teóricas intentan articular: In philosophic terms, that “something” is sometimes culture, zeitgeist or weltanschauung [...] But there is a wide field of alternatives, unconstrained by the need to connect to something called “culture” (Elkins, 34). Elkins trata, por supuesto, sobre la perspectiva pictórica, pero afirma que no es posible hablar de perspectiva sin tomar en cuenta que el concepto adquiere un sentido metafórico a partir de la Ilustración, cuando “[Leibniz's] point of view became entangled in the larger history of the growing awareness of subjetivity.” (20). Y de ahí pasa al discurso sobre la narrativa y sobre la filosofía, hasta llegar el lenguaje contemporáneo que descansa en variaciones de la metáfora de perspectiva. 2 Because of the elision of the presumed subject of knowledge and of the (historical) process of production of knowledges, the prevailing intellectual paradigms face a crisis of “perspectivism.” They cannot acknowledge their perspectival, partial, and limited access to objets of investigation. To admit that knowleges are but perspectives –points of view of the world- is to acknowledge the other, quite different positions and perspectives are possible (Grosz, 194).

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II. Postmodernidad y Postcolonialidad: la búsqueda de una nueva teatralidad. Sin duda la contribución, más importante bajo la condición postmoderna a la construcción de una epistemología distinta ha sido el pensamiento feminista. Postulando como lugar de enunciación la concretización del sujeto en su cuerpo, y la consecuente construcción de la alteridad como una realidad material compleja, el pensamiento feminista ha contribuido a la formulación de paradigmas de conocimiento más allá del racionalismo tradicional. Pero al mismo tiempo ha generado un jargon que con frecuencia, como señala Homi K. Bhaba, es utilizado sin una actitud crítica3. La Postcolonialidad es una ‘condición’ que conduce al acceso al Centro desde los márgenes (Alfonso de Toro, 1996), haciendo posible la re-apreciación de los artefactos culturales que, como la literatura y el teatro, adquieren el status ambiguo de “instrumentos” de colonización y/o de subversión (Taylor et al. 1994). En este sentido, el discurso feminista no está exento de esa ambigüedad4. Un intento de evadir el colonialismo conceptual sería hablar de una perspectiva femenina más que feminista. Por ello es también fundamental distinguir la teatralidad femenina mexicana del llamado “teatro feminista”. Helene Kayssar resume las características del teatro feminista que emerge en los años ochenta de la siguiente manera: Productions and scripts characterized by consciousness of women as women; dramaturgy in which art is inseparable from the condition of women as women; performance (written and acted) that deconstructs sexual difference and thus undermines patriarchal power -scripting and production that present transformation as a structural and ideological replacement for recognition and the creation of women characters in the ‘subject position’ (1)

Como se observa, Kayssar sugiere que es el acto consciente de imprimir en la obra teatral la condición de mujer lo que lo calificaría como feminista5. Al caracterizar el llamado teatro feminista bajo tres posiciones: burgués, radical /cultural, y socialista/materialista, Elaine Aston, señala que no en todos los casos el teatro producido por mujeres podría calificarse de feminista (1995: 64)6. 3 If the jargon of our times –postmodernity, postcoloniality, postfeminism- has any meaning at all, it does not lie in the popular use of the ‘post’ to indicate sequentiallity –after-feminism; or polarity -anti-modernism. These terms that insistently gesture to the beyond only embody its restlessness and revisionary energy if they transform the present into an expanded and ex-centric site of experience and empowerment. For instance, if the interest in postmodernism is limited to a celebration of the fragmentation of the ‘grand narratives’ of postenlightenment rationalism then, for all its intellectual excitement, it remains a profoundly parochial enterprise. The wider significance of the postmodern condition lies in the awareness that the epistemological ‘limits’ of those ethnocentric ideas are also the enunciative boundaries of a range of other dissident histories and voices –women, the colonized, minority groups, the bearers of political sexualities (1994: 4-5, mi énfasis). 4 Fernando de Toro (1996), realizando una crónica del desarrollo conceptual del feminismo, actualizando el seminal análisis de Toril Moi (1985), señala la fusión de un feminismo esencialista con uno de origen francés cuyo nacimiento está fuertemente vinculado “al pensamiento contemporáneo francés y como una reflexión teórica sobre la mujer dentro de la sociedad patriarcal”, cuyo núcleo “es la consciencia de que es imposible hablar fuera del sistema patriarcal, desde fuera de las teorías y de los discursos que los articulan (5)”. Esta fusión es lo que lo que F. de Toro llama “Postfeminismo”, que significaría la superación de un feminismo burgués incorporando una reflexión crítica a los procesos que producen las condiciones socioeconómicas y políticas patriarcales. Sin embargo, podemos observar que las teorizaciones a las que hacer referencia F. de Toro, aún aquellas que él llama “postfeminstas”, han sido articuladas en espacio intelectual del primer mundo y, por consiguiente, su referente es inevitablemente no sólo el complejo pensamiento patriarcal sino el colonialismo conceptual implícito en éste, al que terminan sometiéndose los discursos alternativos al ser asimilados por las articulaciones teóricas del Centro. 5 Este teatro emerge, según Keyssar, principalmente en Estados Unidos e Inglaterra, aunque quizá debiera entenderse que es ahí donde se encuentra más documentado. Lo que observamos, sin embargo, es que precisamente porque la investigación se ha centrado en la teatralidad feminista de los países del primer mundo, los criterios teóricos han sido desarrollados teniendo como modelo este teatro.

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Es decir, teatro feminista tiene connotaciones ideológicas precisas que no necesariamente se encuentran en la teatralidad femenina mexicana, la cual muestra, sin embargo, rasgos particulares que están condicionados por el desarrollo del teatro en México y por las dramaturgas que participan en dicho desarrollo.

III. Teatro, teatralidad y la condición mexicana. La colonialidad en México, superada por las luchas de independencia del siglo pasado, fue sustituida por el proyecto de la modernidad vinculado a la occidentalización, del que hemos dado cuenta en otra parte (Alcántara, 1999). La occidentalización a la que se refiere Mignolo (1993, 1995) está íntimamente vinculada al proyecto nacional de la modernidad asumida por el Estado mexicano desde mediados del siglo XIX, primero en una relación europea más en función de los vestigios de la colonialización que de relaciones económicas, pero transformándose paulatinamente en una relación norte-sur cuyos lazos más fuertes han sido los económicos. La occidentalización se transformó así, después de la Revolución Mexicana, en un proceso que lejos de ocurrir espontáneamente, fue resultado del movimiento hacia la modernidad mediatizado por el Estado. Así, si bien podemos observar movimientos culturales que en los albores del nuevo Estado Mexicano de los años cincuenta se muestran independientes y aún contestatarios, pronto son asimilados por las mismas estructuras culturales que se erigen como representación de la nación: el Estado y grupos de intelectuales que asumieron como propia la tarea de la modernización cultural. Esto es particularmente evidente en el desarrollo del teatro en México, y en el papel marginado pero definitivamente presente que juega la voz femenina 7. Entre 1920 y 1960, una vez institucionalizada la revolución, México comenzó a configurar su identidad cultural a través de un discurso ideológico que se desplaza entre dos polos: el nacionalismo y la apertura a la globalización. En la retórica de la época, se trataba, en ambos casos, de construir una identidad nacional, ya fuera resistiendo a una modernidad que se percibía amenazante o dando la bienvenida a una nueva concepción de cultura mexicana asimilada a la misma modernidad. La bipolaridad de este discurso se

6 Aston parece sugerir que las posiciones también marcan etapas del desarrollo del teatro feminista, el cual debiera ser identificado por la dinámica que lo mueve y no sólo por las acciones representadas, de manera que concluye: Early critical attempts to consider how feminist plays were representative of one or more of these positions was presumably a necessary stage in feminist critical re-evaluation, though as a methodology it is reductive and descriptive: ‘there have been so attempts by women critics to define “feminist theater” or “feminist plays”, and in some cases this has ended up with a rather lame assertion that anything about women is necessarily feminist (Wandor 1986: 138) […](64). Por ello, para Aston, el objetivo de la dinámica del teatro feminista-burgés es simplemente “to persuade the spectator of the case for improving the position of women within society without any radical transformation of political, economical or familiar structures, etc.” (65) La teatralidad del feminismo radical/cultural, en cambio, “claims that the promotion of women is not enough to end their oppression”(66), en tanto que el feminismo socialista/materialista “seeks to locate oppression in terms of the complex matrix of gender, class, race, ideology, etc., and identify the historical sittings of such oppression in order to radically transform society”(73). Predeciblemente Aston ve que cada tipo de dinámica orienta la teatralidad hacia estilos particulares, realistas en el primer caso, deconstruccionistas/experimentales en el segundo, y brechtianas en el tercero. El modelo de Aston para una estética de la teatralidad feminista es útil en términos generales, pero como hemos señalado, está determinado por el lugar de enunciación: el primer mundo, y la perspectiva que desde ahí se construye sobre la función del teatro en una agenda socio-política que, evidentemente, Aston ve como la agenda del feminismo. 7 El papel de la mujer en el desarrollo del teatro en México aún está por investigarse. Las menciones abundan, pero hay pocos acercamientos sistemáticos a la altura de lo que ya se ha hecho, por ejemplo, en la narrativa. Para un bosquejo de lo que podría ser una investigación importante ver Luis de Tavira (1992).

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encuentra expresada en la dinámica histórica de la época y en la dirección que tomó la producción teatral (Meyran, 1993: 166 ss.). De esta manera, el discurso dramático de los años cincuenta oscila entre el atrincheramiento en la marginalidad nacionalista (Rodolfo Usigli) y los intentos de inserción en un Centro ubicado más allá de las fronteras geopolíticas nacionales (Los Contemporáneos). Para 1960 el discurso teatral da un giro importante y se inclina por la Vanguardia Europea en un intento definitivo de ruptura con el nacionalismo tercermundista para incorporarse al discurso del “primer mundo”. El discurso crítico teatral que abundaba en lo temático, da paso al discurso sobre la autonomía estética de los signos teatrales. Se deja a un lado la búsqueda de una identidad propia, y el teatro de “avanzada” asume o es colonizado por otro discurso, el discurso de la inserción de México en la escena global. Económica, política y socialmente, el país entra en la euforia del tercermundista que, de pronto, escucha la voz del Centro que lo nombra. La ilusión de una participación significativa en el discurso del Centro sólo sirve para marginar a las expresiones teatrales que no se identifican con la vanguardia que ya para entonces comenzaba a ser oficialista. En la fractura que se abre entre los márgenes y el centro del discurso teatral mexicano se configura, mientras tanto, otro teatro. Un teatro cuya presencia implica una diferenciación, ya no tanto entre la experimentación vanguardista y el teatro nacionalista, sino entre un teatro que se configura en el Centro del discurso cultural y otro que, desde los márgenes, expresa la voz del “otro” femenino. Luisa Josefina Hernández, Elena Garro y Rosario Castellanos, entre otras, plantean en su obra dramática la articulación de un teatro que se propone representar la visión de la “otredad” femenina, haciendo presencia en un México que debe reconocerla y asumirla como también constituyente de su identidad.

IV. Entre Elena Garro y Sabina Berman: hacia una nueva teatralidad. Uno podría empezar preguntándose qué ocurrió con la propuesta de aquel “otro” femenino. En el fondo sugiero que la teatralidad de la alteridad femenina sufrió un desplazamiento, provocado por la rearticulación cultural y geopolítica que ha ocurrido en México durante los últimos treinta años dentro del marco de lo que ha sido llamada la Postmodernidad8. La afirmación de la alteridad es, pues, una forma de revelar una fractura en las estrategias del Centro. Dos obras distanciadas por casi treinta y cinco años: La señora en su balcón (1959) de Elena Garro, y Entre Villa y una mujer desnuda (1993) de Sabina Berman, pueden servir de paradigmas del cambio que se produjo y que prepararon a la teatralidad mexicana bajo la presencia de la condición postmoderna, el discurso feminista y la teorización postcolonial, para incidir en el desarrollo de una teatralidad distinta que empieza a percibirse. La señora en su balcón aparece en 1959, pero su significado no pudo ser plenamente apreciado en su época, ya que su carácter paradigmático sólo adquiere su sentido de la condición postmoderna y postcolonial. Es decir, la obra de Garro, en su época apenas 8 Por “alteridad” entiendo la condición que se hace presente cuando se formula un discurso que establece una diferenciación. Tal diferenciación manifiesta una fractura en la teorización cultural y sociopolítica globalizante del Centro, cuya tendencia es la asimilación del discurso periférico como una nueva forma de colonización.

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apreciada por unos cuantos, nos introduce al teatro de los márgenes y, desde ahí, podemos vislumbrar la presencia incipiente de un acontecimiento cuyas implicaciones teóricas no han sido lo suficientemente valoradas. Es sólo cuando establecemos “otro” punto de referencia, en este caso la obra de Sabina Berman, representada con enorme éxito en 1993, es decir, cuando la articulación teórica que significan los “posts”, empieza a ser parte del discurso cultural en México, que el significado de la obra de Garro se manifiesta en toda su plenitud. En La señora en su balcón, nos encontramos ante un espacio abierto cuyo significado lo determina el balcón como signo dominante en la escena. El balcón señala una cultura, una época, un estado de cosas, una ventana que es un mirar hacia fuera y hacia dentro. Desde ahí la señora, Clara, mira la historia que es su historia, la historia femenina. Las secuencias escénicas muestran primero a una Clarita que discute sobre el mundo con su profesor de geografía. El mundo en el que el profesor insiste es un círculo cerrado dibujado con tiza en el pizarrón en cuyo centro Clarita ve el confinamiento del mismo profesor. Clarita, sin embargo, ve el mundo de otra manera e insta al profesor a romper su círculo e ir con ella al muladar, en busca de la Nínive milenaria, del paraíso perdido, de la situación primigenia en la cual el espacio estaba abierto, proponiendo así otro mundo. El círculo de tiza está, paradójicamente, confinado al pizarrón. Clarita, por el contrario, al querer abrir el espacio y extenderlo hasta la infinitud borra los márgenes. Este espacio sin contornos, sin márgenes, es el único espacio verdadero. El otro espacio, el del profesor y los demás personajes masculinos que se suceden en la vida de Clara, es un espacio particular que ellos mismo transportan: un pizarrón, el anillo que en la siguiente escena el novio de Clara le ofrece, y el mundo laboral de Julio, el esposo de la Clara cuarentona. El círculo, como lo hace evidente la obra, es confinamiento, es cárcel, es opresión, es el mundo creado por el hombre creyendo que ese círculo es seguridad. Clara, al no lograr convencer al “otro” de que hay otra perspectiva decide romper el círculo ella misma y se lanza desde el balcón, hacia fuera y hacia dentro que, en todo caso, simbólicamente es lo mismo. La obra de Berman transcurre, por el contrario en un espacio cerrado, el interior de casa de Gina, la mujer. Como es evidente, el espacio es un signo de su interioridad, el mundo protector que ella ha creado y que la mantiene protegida en su propia “alteridad”. Por consiguiente, lejos de ser un abrirse al mundo es un envolverse hacia dentro, hacia una subjetividad que en la obra de Garro está ausente o, cuando menos, no se ve como determinante. La trama y las acciones de Entre Villa y una mujer desnuda concurren para afirmar el tema del feminismo postmoderno y postcolonial: centrado en el discurso de la subjetividad. Así, mientras Garro introduce un discurso teatral que apela a la comprensión de parte del otro de “la alteridad” femenina, Sabina Berman, varios años después, continúa el mismo discurso. Pero la alteridad femenina se presenta en la obra de Berman afirmándose en dos frentes: por un lado, la alteridad femenina no se resuelve en un “Nínive”, en un espacio de encuentro, donde los géneros se fusionarían, se harían uno y, al mismo tiempo, afirmarían su identidad. Para Gina, la alteridad es ella, es el personaje femenino concreto. Por otro lado, el personaje femenino no es una alteridad neutra, no es “lo otro” sino la “otra” que afirma su propia identidad de género y su propio espacio. Entre la “señora” del balcón y la “mujer” en “Villa” hay un cambio radical que hace materialmente imposible que el discurso de la obra de Berman sea otro que la “subjetividad” de Gina y la completa “otredad” de Adrián, negándose absolutamente la

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posibilidad de un “territorio común”, a menos que uno de los dos, y según la obra debiera ser “el otro”, asuma su propia subjetividad. Por eso, en la obra, el “otro” debe desplazar al Villa que simula ser él antes de siquiera comprender su propia otredad y la de Gina. Pero también observamos otra transformación. Nínive ya no es un territorio en el que las “otredades” pueden encontrarse (o re-encontrarse míticamente). Nínive, como metadiscurso ya no existe. Lo que queda es la interioridad, la subjetividad. Es decir, la obra ha asumido el discurso del Centro convirtiéndolo en “la realidad” incuestionable. Villa es una simulación de Andrés, pero también lo es el “mundo”, la realidad externa al departamento de Gina. La única realidad es el interior, y éste es, en una ironía suprema de la obra, puro teatro. Si entre La señora y Entre Villa hay una fractura, esta no es el resultado de una evolución conceptual, sino de actitudes ante la condición en que ambas obras de producen. Mientras que en la obra de Garro no es posible leer la Postmodernidad excepto desde la misma Postmodernidad, como lo hemos intentado hacer, y por consiguiente, debemos conceder que La señora propone un discurso propositivo desde los márgenes, la obra de Berman es inevitablemente una obra configurada desde el Centro y, desde ahí, propone una lectura de la otredad que, sin embargo, no va más allá del departamento de Gina; no hay Nínive ni brinco desde el Balcón. La presencia de una teatralidad femenina enmarcada en las obras que hemos reseñado es abundante y compleja, pero tienen en común que manifiestan una visión distinta de la realidad desde la óptica de “otra” teatralidad. Los estudios sobre las teatristas mexicanas realizados por Larson y Vargas (1998), y otros aparecidos en revistas especializadas del teatro latinoamericano y mexicano (LDR, Gestos, etc.), dan cuenta de ello. Esta teatralidad revela no sólo una fractura geopolítica, sino también una fractura epistemológica en la manera de concebir la realidad mexicana. La fractura no es ni margen ni centro, sino que los cruza a ambos y manifiesta que el Centro ya no puede actuar como elemento de cohesión. La fractura (o fracturas) está en el margen y en el centro y su función epistemológica es revelar. La fractura es apocalíptica. La fractura asume la posibilidad de una perspectiva desde la “otredad” que es ella misma, invade el margen y el centro y establece un punto de vista con los constructos de ambos pero con una función diferenciadora. La teatralidad de Garro y Berman ofrece dos perspectivas ya no del México en búsqueda de una identidad, ni de la mujer también proponiendo su presencia como sujeto confinado a la marginalidad. No obstante, en la obra de Garro es dolorosamente evidente que la marginalidad del “otro” femenino está íntimamente ligada al espacio simbólico de un centro falocrático, y que es indispensable que el “otro” masculino asuma también su “otredad” en vez de ocultarse tras la máscara del centro, de un teatro de “Vanguardia” que aparece en México sin propuestas reales. El teatro de Berman, en cambio, asume el Centro a partir de la ironía, creando ahí un espacio propio, aparentemente inaccesible al otro, pero que en el fondo no es sino una invitación al “otro” a cuestionar con ella el discurso simulado del “otro masculino” que no es suyo sino de un patriarcado milenario. En esa acción irónica, Entre Villa revela la misma fractura que la obra de Garro señalara antes de que la Postmodernidad permitiera articularía desde el centro mismo en el que se genera. Una teatralidad que se mueve de la periferia al centro no para asumirlo sino para transformarlo no viene solamente de las dramaturgas, pero si es la dramaturgia y la

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teatralidad femenina la que en estos momentos parece apuntar la dirección en la que se movería creativamente la teatralidad mexicana del nuevo siglo.

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LA ESCRITURA MURALISTA: MÉXICO DESDE LAS PAREDES TEATRALES DE LAS TRILOGÍAS DE HUGO ARGÜELLES

Rosario Alonso Universidad de Salamanca España En México las paredes le hablan a los ojos con el lenguaje plástico del color y de la forma, porque en México la historia se escribe en los muros para un pueblo que se narra a sí mismo: los artistas precolombinos pintan frescos en los lienzos de sus pirámides antes de que los españoles sustituyan a los ídolos aztecas por los cristianos, ilustrando así a un pueblo analfabeto con la nueva creencia, una creencia que se volverá revolucionaria cuando los pintores muralistas retomen la tradición del fresco azteca que sólo se mantenía en un templo poco ejemplarizante, las paredes de las pulquerías donde el ojo extraviado por el alcohol se pierde entre la imaginación erótica del arte popular. La pared es una escritura cifrada de imágenes y colores. Cuando hablamos de “escritura muralista” reconocemos una posición discursiva que puede compararse con la obra pictórica que en los años veinte y treinta cubrió los muros mexicanos con su propia historia, con voluntad de crítica social, reivindicando la voz de un pueblo que trata de identificarse asimilando su pasado y su naturaleza mestiza. Características que también pueden extraerse de la ingente obra literaria del dramaturgo Hugo Argüelles (Veracruz, 1932) que a lo largo de treinta años de escritura teatral, siempre se ha caracterizado por darle voz a quien no la tiene acallado por las ignominias del poder, reflejando a lo largo de sus páginas muro el códice de la Historia de México, de la identidad de México. Cuando Hugo Argüelles abandona sus estudios de Medicina en 1957 aceptando una beca proporcionada por Salvador Novo, se halla en un instante privilegiado de la Historia del Teatro Mexicano. Vivos los autores del Grupo Contemporáneos, se asiste al estreno de las principales obras de Basurto y Usigli, mientras los nuevos dramaturgos se forman en los talleres de Carballido y Luisa Josefina Hernández. Tras el silencio teatral de los años cuarenta, los cincuenta suponen un regreso al costumbrismo que ya no responde a los antiguos presupuestos vasconcelistas excesivamente pintorescos, porque asimila la indagación crítica a la manera de Usigli1 de esa realidad que se retrata miméticamente sobre el escenario a la vez que los autores buscan nuevos caminos estéticos que les llevarán a propuestas tan novedosas como el humor despiadado de Ibargüengoitia, el lirismo cercano al realismo mágico de Elena Garro, o la acerba crítica social de Sánchez Mayans, propuestas todas que derivan de una postura realista inicial. En este fecundo periodo integrador se inicia un Hugo Argüelles alumno de Salvador Novo, de Luisa Josefina Hernández y amigo y discípulo de Usigli, Magaña y Carballido. Un periodo que ensaya la creación del Teatro Nacional Mexicano que ponga sobre los escenarios esa búsqueda de la identidad mexicana en la que indagan desde el ensayo Samuel Ramos, Octavio Paz o Arnaldo Cordova, y de la que Hugo Argüelles es su máximo exponente desde su primera obra, Los Prodigiosos, escrita en los inicios de su formación dramática en 1957, hasta la última, publicada y estrenada en 1998, Los coyotes 1 Rodolfo Usigli (1905-1979) revolucionó el realismo teatral con sus dramas históricos y con una voluntad crítica que tiene su principal exponente en El Gesticulador, donde satiriza los valores de la Revolución Mexicana.

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Teatro mexicano: Hugo Argüelles

Rosario Alonso: La escritura muralista, México desde las paredes teatrales de las trilogías de Hugo Argüelles

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secretos de Coyoacán 2. Cuarenta años de dramaturgia y un número ingente de obras teatrales que constituyen la más completa de las lecturas acerca de la naturaleza de “lo mexicano”. Fruto de su tiempo y de las enseñanzas de sus privilegiados maestros, la escritura de Argüelles resultó en sus inicios tan original y sorprendente como lo sería la irrupción del muralismo en el México de los años veinte. Partiendo del costumbrismo, la primera de las Trilogías de Argüelles, la Trilogía Rural, responde al discurso mimético de sus contemporáneos, al eco rulfiano de una provincia que ya no es tan idílica como preconizaba el cine de Edad de Oro, en el que la identidad mexicana aparece viciada con todos los tópicos nacionales dolorosamente expuestos en las obras de la Trilogía Rural. En Los prodigiosos, escrita en 1957, Los cuervos están de luto, de 1958, El tejedor de los milagros, escrita en 1960, se retratan las lacras de un pueblo marcado por la pobreza, el fanatismo religioso y la hipocresía social. Obras que constituyen un mural con sabor a provincia, a caricatura cruel con vocación de crítica que también leemos en las paredes de la Secretaría de Educación Pública pintadas por Diego Rivera en los años veinte, donde el artista hace una defensa de la cultura popular mexicana y sus tipos sin evitar la crítica social que, en el teatro de Argüelles, responde al principio de un teatro con vocación política aprendido de Bertold Brecht y de Piscator, y que en la dramaturgia mexicana tuvo su mejor exponente en las obras de Usigli. La Trilogía Rural está sujeta a las reglas de la mimesis y constituye un cuadro de costumbres teatral de pinceladas pintorescas y violentos claroscuros de crítica social. En ella aparecen las que serán después las constantes argüellanas de un teatro caracterizado por la valentía de su discurso crítico, por el elemento mágico que impregna de lirismo muchas de sus páginas, por el análisis de la sociedad y de sus mecanismos de poder, y por la metáfora zoomórfica que aúna hombres y bestias en un solo catálogo de comportamientos paralelos, y sobre todo, por el despiadado uso del humor negro, una característica que definirá toda la producción argüellana. Una producción agrupada en gran parte en forma de trilogías, un espacio articulado en torno a una red de relaciones significativas y unidades temáticas que configuran las principales preocupaciones del autor. Preocupaciones que se desplazarán en los años sesenta al pasado colonial de México para configurar un mural histórico de violentas pinceladas, resultado del choque feroz de dos culturas que producen la realidad de un México actual en pleno cuestionamiento. La escritura mimética del costumbrismo ha dejado paso a la indagación histórica, a la documentación y a la intertextualidad que configuran una de las más complejas y acabadas Trilogías, la Trilogía Colonial iniciada en 1967 con La ronda de la hechizada, seguida por La dama de la luna roja escrita en 1968 y Águila Real de 1992. Como en los murales que pintara Rivera en el Palacio Nacional donde se lee la historia de México, Argüelles describe un mundo abigarrado y colorista, un cuadro barroco que, con la primera sublevación de la Colonia, la de Martín Cortés, crea una nueva identidad sincrética que comprende la herencia indígena y la aportación española. Capaz de simultanear la escritura de varias de sus Trilogías a la vez, Hugo Argüelles incursiona en el ambiente urbano de la ciudad de México para relatar las lacras de una clase media lastrada por todos los vicios e incapaz de asumir su auténtica naturaleza mestiza. La corrupción familiar, social y política del país envilece los ritos, y este envilecimiento se convierte en una patética Trilogía de interiores, iniciada en 1962, 2 Las obras de Hugo Argüelles han sido publicadas en numerosas editoriales. Recomendamos la edición de la obra completa por parte de la Colección Escenología, al cuidado de Edgar Cevallos, o la reciente publicación de Teatro Vario, una antología teatral a cargo del Fondo de Cultura Económica.

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la Trilogía de los Ritos, donde el pintoresquismo costumbrista, la épica del discurso histórico se convierten en el retrato expresionista y desmesurado de los actores de una sociedad en decadencia que se sirve del tema del fracaso, la homosexualidad, la política y la corrupción para crear una pintura negra donde la familia se convierte en una metáfora de la sociedad y de sus mecanismos de poder de la que no se puede escapar: Hugo Argüelles aborda, desde el punto de vista de la cosmogonía mexicana, las ceremonias que realiza el mestizo de nuestra clase media urbana. La galería del silencio, representa el rito individual que celebra el joven para iniciarse en la busca de la identidad y la vocación. En Escarabajos, el rito familiar, vemos cómo la familia no es una institución sagrada y sana, ni proporcionadora de valores éticos y sociales, sino una fuente de neurosis y falsa moral. En El ritual de la salamandra, vemos la celebración del rito social, asistimos a los mecanismos que constituyen una sociedad de individuos corruptos3.

El realismo costumbrista de la Trilogía Rural, el realismo poético de la Trilogía Colonial y el realismo psicológico de la Trilogía de los Ritos, deja paso a una nueva forma de teatro de espectáculo que no únicamente de texto. La unidad, la coherencia y la composición clásica dejan paso a lo deforme, a lo múltiple, a lo marginal, a lo incongruente y a lo imprevisible... el humor se traduce en un discurso fragmentado que nos acerca a la modernidad: Valerio Rostro, traficante de sombras, escrita en 1970, Alfa del Alba escrita un año después y Concierto para guillotina y cuarenta cabezas de 1972 son una muestra de la capacidad de Argüelles para adaptarse a las nuevas formas discursivas del teatro de espectáculo, y para usar todos los recursos significativos del teatro para crear un espectáculo total donde la música, la expresión de los actores y la escenografía nos devuelven a un rito lúdico y lúcido. Estas diversas formas de practicar y hacer teatro instituyen un nuevo paradigma teatral y estético que anula y destruye la preeminencia del texto dramático reemplazándolo por un texto espectacular puro, el cual se funda en la producción de signos paratextuales. La dimensión visual y lúdica pasan a constituir el proceso de semiosis por excelencia4.

Este discurso fragmentado de farsas que se unen a través de un hilo conductor, enfrentan al espectador a la inversión de los mitos de la historia. Su tono grotesco y su humor negro se hacen aún más dramáticos en la llamada Trilogía Mexicana, donde el autor invierte los principios inamovibles de la mística revolucionaria mexicana. Los tópicos de la identidad mexicana son desmontados por Argüelles a lo largo de toda su dramaturgia, pero es en estas tres pequeñas farsas donde, con una violencia inusitada, el autor rompe violentamente con el imaginario colectivo que lastra ignominiosamente el sentir y pensar de un pueblo con el que no tiene piedad su mayor defensor, Hugo Argüelles. Deudora asimismo del discurso de la fragmentación, la Trilogía Musical convierte la música en protagonista de Nuestra Señora del Hueso; escrita en 1973 es una danza de la muerte a la mexicana que homenajea a José Guadalupe Posada en forma de revista musical, El retablo del gran relajo de 1982 es la farsa más descarnada sobre el poder que le ha brindado a Argüelles censuras y escándalos, y Las hienas se mueren de risa de 1991 es un homenaje a la música y a la atmósfera veracruzana originaria del autor. Pero es Nuestra Señora del Hueso la obra que vuelve a mostrarnos la relación entre el teatro de Argüelles y la pintura, aunque en este caso no se trata de la pintura muralista, sino del grabado 3 Mario González Suárez. “Prólogo a La Trilogía de los Ritos”. En La Trilogía de los Ritos. México: Ediciones Plaza y Janés, 1997, pp. 9-22. 4 Fernando del Toro. Semiótica del Teatro. Franktfurt/Madrid: Ediciones Teoría y Práctica del Teatro, 1999, p. 98.

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popular. De 1887 a 1913, fecha de su muerte, José Guadalupe Posada se dedicó a convertir la esencia del pueblo mexicano en grabados que imprimía para ilustrar las canciones, los chascarrillos y los textos populares con los característicos esqueletos que anuncian la Revolución Mexicana. Nadie como Posada, de quien tanto aprendiera Diego Rivera, ha sabido reflejar dramáticamente el pensamiento mexicano y su doloroso humor sangrante. El mismo reflejo que constituye el discurso teatral de Hugo Argüelles. Un discurso doloroso e incómodo que en la última de las Trilogías se sirve de la tragedia para indagar en la naturaleza de un hombre, el mexicano, obsesionado por la muerte, el amor, el sexo, la hipocresía social y el fracaso. La Trilogía Mestiza iniciada en 1981, es un fresco sangriento repleto de personajes masculinos que habitan una provincia de nuevo asfixiante donde se enfrentan a su destino trágico y al fracaso. El cocodrilo solitario del panteón rococó escrita en 1986, y Los gallos salvajes y Los caracoles amorosos del 1981, son un tríptico zoomórfico de bestias solitarias encerradas en su destino trágico, un destino individual que también tiene una lectura social, porque sus potentes individualidades se ven constreñidas por una sociedad enferma que guarda en la provincia todas las lacras que el paso del tiempo no logra solucionar. La ira de las primeras obras de Argüelles, directa y dolorosa, se vuelve más compleja y se reparte por igual entre una sociedad corrupta heredera de los vicios de la revolución y estos personajes que no consiguen superar sus traumas y su irremediable sensación de fracaso. Con todos los vicios y todas las virtudes, el mestizo aprende los códigos de una nueva forma de vida, sin la referencia constante a la Revolución y la siempre dolorosa e inevitable lucha de clases. La lectura de Argüelles vuelve a dejar un resquicio a la esperanza: en su teatro nacen hijos y los personajes escapan lejos a vivir su vida como un signo de futuro. Capaz de fustigar el fanatismo y la ignorancia de la provincia mexicana valiéndose de los recursos del costumbrismo en la Trilogía Rural, capaz de revisar la historia de la Conquista en la Trilogía Colonial para hacer una lectura integradora de la formación del mestizaje, Argüelles también se atrevió a dinamitar los principios conservadores de una clase media acomodada en la hipocresía en su Trilogía de los Ritos. Apoyado en el discurso fragmentado de la modernidad, Argüelles cuestiona los mitos que sustentan el inconsciente colectivo de los mexicanos en su Trilogía Fantástica, y desde la música, el segundo lenguaje de México, ahonda en la alegría y la fiesta que llena de color la vida popular de un país de fuertes contrastes que muestra sus dudas y sus dolorosa paradojas en la Trilogía Mestiza. A lo largo de sus obras, la identidad mexicana, su paisaje humano y su historia se proyectan sobre un escenario que constituye el mural teatral más complejo y completo de la Historia del Teatro Mexicano. Desde las paredes ingenuas de los primeros murales de Rivera, nos contempla el pueblo que constituye el coro de las obras de Argüelles. Muros que ilustran la historia de México en forma de códice que se despliega ante nuestros ojos a lo largo de la Trilogía Colonial y las paredes del palacio Nacional. Muros usados para la crítica, para la caricatura, para el retrato simbólico de las lacras de una sociedad que se muestra a lo largo de los frescos de Orozco, donde la protesta se vuelve brutalidad y el estilo es tan violento como sus largas pinceladas y sus fuertes colores, los mismos que nos golpean desde las paredes teatrales de las tragedias argüellanas. La escritura integradora, plástica y violenta que muestra al público el espejo que devuelve una imagen incómoda de sí mismo, es muralista. Una forma de hacer arte sin género ante los ojos de un pueblo que se busca en el códice de su pasado y de su presente, un códice formado por novelas, ensayos, obras de teatro y pinturas que se despliegan ante los ojos desde la pared cifrada, el escenario de un teatro convertido en el mural donde leer el discurso de la identidad.

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LOS MONÓLOGOS DE CARLOTA EN N OTICIAS DEL IMPERIO: UN ACERCAMIENTO GENÉRICO

Elba Álvarez Estrada Universidad Pedagógica Experimental Libertador Venezuela Este trabajo está orientado a describir los monólogos del personaje Carlota, esposa de Maximiliano, Emperador de México, tal como aparecen en la novela Noticias del Imperio, cuyo autor, Femando del Paso, escribió para satisfacer un proyecto histórico y literario con objetivos tanto estéticos como sociológicos bastante complejos. Los monólogos, recreaciones de presuntas cartas que se intercambiaban los protagonistas de tan extraordinario suceso histórico, la invasión de México por los franceses, parecen poseer una estructura, o varios tipos de ella, una pragmaticidad, una dimensión retórica, que registran una estrategia poética muy singular, la cual, precisamente, queremos elucidar. Al decir que los monólogos, nueve en total, son recreaciones de cartas reales, no se está sugiriendo que hubo cartas que Carlota escribió a Maximiliano, ya que los hechos, en la ficción, tienen lugar en 1927, sesenta años después del fusilamiento de Maximiliano en Querétaro, a manos de Juárez. Son recreaciones en diferentes sentidos. En primer lugar, son textos ficticios en toda la dimensión de la palabra, en segundo, son recopilaciones de la memoria de un personaje que ha perdido la razón, Carlota, y, en tercer lugar, la posición interlocutoria es ambigua, desde México a Europa, de Europa a México, con puntos de vista, en los que se registran modalizadores realmente complejos, difícilmente pensados o escritos por una persona con rasgos culturales europeizados como Carlota. En cuarto, y último lugar, los monólogos constituyen la excusa retórica de mayor impacto poético de Noticias...: es decir, fueron deliberadamente creados para balancear la estructura histórico-estética de dicha obra. En este sentido, son señales que mantienen en alerta al lector para que no se olvide de que está frente a un texto ficcional y no histórico, valga decir, oficialmente histórico. En cierta medida, este mecanismo, o más bien este subterfugio escritural, está matizado por la exigencia brechtiana de no dejarse hechizar por el embrujo de la atmósfera dramática, de acciones teatralizadas. Pretendemos aquí caracterizar lo que se entiende por ‘monólogo’ desde el punto de vista lingüístico-literario. Para lograr tal objetivo se hace necesario acudir a ciertas fuentes que podrían iluminar la estructura y función del monólogo vis-á-vis el diálogo y otros modos conversacionales, así como investigar el desarrollo del monólogo tanto literario propiamente dicho como el teatral, ya que la definición del mismo puede variar dependiendo de si se le enfoca desde una perspectiva escritural, valga decir, literaria, como modo de presentación, o dramática, digamos, teatral. En el primer caso, el monólogo sí responde a un cambio en el punto de vista; en el segundo, a una estrategia conversacional en la que uno (o ambos) de los personajes quiere razonar más prolijamente, argumentar un punto, pensar antes de tomar una decisión o simplemente crearle un sentido, una coherencia a una serie de eventos que marcaron su vida de una manera profunda. Por supuesto, ambas perspectivas pueden fundirse o supraponerse la una con respecto a la otra, pero en todo caso, la diferencia entre un

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acercamiento narrativo y otro dramático parece facilitar la comprensión de lo que significa el monólogo. Por razones de espacio, abordaremos en este trabajo la presentación de una sencilla taxonomía de los diferentes tipos de monólogo, con la intención de precisar los rasgos dominantes en algunos de los monólogos de Carlota. El diccionario El Pequeño Larousse (1996) dice lo siguiente del monólogo: nm. Acción de monologar. 2. Lo que se dice al monologar. 3. En una obra teatral, discurso que un personaje se hace a sí mismo. 4. Obra teatral, generalmente de cierta extensión, escrita para ser recitada y representada por un solo actor. Monólogo interior (L.T.) técnica narrativa mediante la cual se crea la ilusión de que un personaje expresa su pensamiento más próximo al inconsciente y previo a cualquier organización lógica (p. 684).

E inmediatamente arriba de “monólogo”, dice: Monologar V. intr. Hablar una persona consigo misma, o ella sola cuando está entre otras, (Ibidem).

Estas definiciones responden a las expectativas semánticas que tenemos de los dos términos y es muy poco lo que se puede comentar en cuanto a sutilezas de su uso. Sin embargo, nótese la alusión a “... discurso que un personaje se hace a sí mismo”. Esta es una descripción que no incluye al otro, al interlocutor, a lo que podríamos llamar el monologario, como éste, en el monólogo de Carlota El mensajero me trajo aquí también un lingote de plata de las minas de Real del Monte. Un mono araña de San Luis... Me trajo también una cala vera de azúcar con tu nombre en la frente. Y me trajo un libro con las páginas en blanco y un frasco con tinta roja para que escriba yo la historia de mí vida. Pero tú tendrás que ayudarme, Max.(p. 22) [Subrayado nuestro].

De modo que no sería apropiado decir que Carlota se habla a sí misma. Sin embargo, según Hermenegildo “... sólo puede hablarse estrictamente de monólogo cuando un personaje se vuelve sobre sí mismo.” (p. 445), es decir, la función del monólogo es pensar antes de actuar. Pero no excluye que el discurso permita al otro como interlocutor, bien sea como centro organizador o perspectiva interlocutoria, en cuyo caso aparece un “tú” como un otro, realizado; bien sea como blanco de una acción ilocutoria, valga decir, de un acto de habla como ‘regañar’, ‘crítica?, ‘condenar’, ‘arengar’ o ‘conminar’, realizado como un ‘tú’, o como un ‘yo’, en cuyo caso es justo decir que el monólogo es un volver sobre uno mismo, como lo revelan las palabras del célebre monólogo de Hamlet. Sin embargo, insistamos, Carlota no se habla a sí misma, como hemos dicho, sino a Maximiliano, y desde una perspectiva mayor, Carlota le habla al lector, que aquí hemos llamado “monologador”. Es decir, Del Paso pone a hablar a Carlota con nosotros, para que nos narre las intimidades de su vida, los hilos usados y retorcidos de su existencia y el absurdo inmutable de su tragedia, todo visto a través de la totalidad perceptual del autor. De modo que aún en esta perspectiva sociológica de la creación literaria, Carlota no se habla a si misma, ni tampoco está reflexionando para tomar una decisión. ¿Decisión para hacer qué? ¿Para morir tranquila con una explicación de los hechos? ¿Para sacarse la rabia de las entrañas de su cuerpo? ¿Para dejar una constancia oral de lo inexpresable? ¿Para qué? ¿Para regodearse, como una masoquista impulsiva, en los dolorosos y asqueantes momentos de su experiencia mexicana? . Dejemos que lo diga Carlota:

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Fuiste Emperador y fui Emperatriz, y coronados cruzamos el mar Atlántico y su espuma bañó nuestra púrpura imperial... y tú tuviste que pasar esa primera noche en una mesa de billar, ¿te acuerdas Maximiliano? Pero nos dieron, Maximiliano, un trono de cactos erizado de bayonetas. Nos dieron una corona de espinas y de sombras. Nos engañaron Maximiliano, y me engañaste tú. Nos abandonaron, Max, y me abandonaste tú... Sesenta veces trescientos sesenta y cinco días me lo he repetido, frente al espejo y frente a tu retrato, para creerlo: nunca fuimos a México, nunca regresé a Europa, nunca llegó el día de tu muerte... (p. 21)

Parece que lo que Carlota está haciendo es drenar su amargura, su resentimiento, su impotencia, su absurdo destino, lo que sugiere un ejercicio terapéutico más que una reflexión para actuar. Hay muy poco que pueda hacer Carlota donde está, la Carlota real en los años postreros de su vida, o la Carlota ficcional en 1927. Vemos, pues, que, a pesar de las implicaciones intuitivas de la definición del monólogo, se hace necesario explorar los diferentes usos o las diferentes significaciones de la palabra con la finalidad, no de hacerla más compleja, sino de simplificarla. Probablemente la noción de que una persona o un personaje se hable a sí mismo surge de las circunstancias interactivas, es decir, del hecho de que el discursante está solo sin una audiencia visible. Esta sería una descripción física del monólogo, y por tanto, a este tipo lo llamaremos ‘físico’. Visto así, este monólogo sería decididamente teatricio y la intención del mismo sería notificar o informar a la audiencia de ciertos pormenores claves para la comprensión de los actos siguientes que componen la pieza teatral donde Carlota participa a la audiencia de algunos eventos que serán aclarados o confirmados en otro texto (narrativo). Existe, además, otro tipo de descripción que está asociado con el bien conocido flujo de la conciencia (stream of conciousness) y que recibe el nombre de ‘monólogo interior’. Debido a la relación de éste con el psicoanálisis ( puesto que el flujo de la conciencia era una técnica que parecía responder a lo que Freud llamó “Freier Einfall” ), con la salvedad de que el monólogo interior no es verbalizado y del cual nos enteramos gracias al poder de penetración del narrador, suele decirse que el monólogo interior representa la irrupción espontánea, libre, lúdica, de los pensamientos de un personaje dado y que, por sus mismas características, posibilita la subversión temática. Al monólogo de este tipo se le puede llamar “sicológico”. Estas nociones pueden ilustrarse con el siguiente extracto: Yo soy Carlota Amelia de México, Emperatriz de México y de América, Marquesa de las Islas Marías, Reina de la Patagonia, Princesa de Teotihuacán. Tengo ochenta y seis años de vida y sesenta de vivir en la soledad y el silencio. Asesinaron al Presidente Garfield y al Presidente Mckinley y no me lo dijeron. Nacieron y murieron Rosa de Luxemburgo, Emiliano Zapata y Pancho Villa, y no me lo contaron. No sabes, no te imaginas, Maximiliano, la de cosas que han sucedido desde que tu caballo Orispelo se tropezó en el camino a Querétaro y tú y tus generales se quedaron sin agua, pero con champaña cuando envenenaron con los cadáveres de los republicanos las aguas del Río Blanco... descubrieron las vitaminas y los rayos ultravioletas y yo voy a ordenar una lámpara para tostarme con ella, para que la piel me quede más bonita que la piel de tu amante india, mi querido, mi adorado Max. Yo soy Carlota Amelia de Bélgica, Baronesa del Olvido y de la Espuma, Reina de la Nada, Emperatriz del viento... (pp. 74-75)

Nótese la irrupción de temas, el juego informativo, la transición de lo serio a lo trágico, el entrecruce del pasado con el presente. Es el flujo desenfrenado de la conciencia, el derroche de sucesos, la inestabilidad del pensamiento. Probablemente representa este texto el diálogo del yo emisor con el yo receptor (Benveniste 1972, p.

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181), el primero le habla al segundo como cuando se le habla al amigo más digno de confianza, o al psiquiatra que ha logrado crear la atmósfera íntima propia de las confesiones. Debe aclararse que este monólogo psicológico o interior no es meramente joyciano, es decir, no es un aparataje retórico que sostiene una historia donde, generalmente ficcionalizada, o parodiada, como lo hizo Joyce con la Odisea (Genette) al ubicarla en el Dublín de los años veinte. El monólogo de Carlota es más que eso: es la conciencia amarga de la historia de un suceso real. Es la memoria enferma, moribunda, culturalmente patológica, ambigua, inestable, impredecible, pero penetrante y certera en su afán de señalar las causas que la contaminan del virus maléfico y maldito de la desconfianza, del desarraigo, de la despertenencia en un lugar de cualquier parte. Es la memoria de México encerrada en el castillo de Bouchout, lejana, ambivalente, nostálgica, pero no oscura, ni vacía de contenidos puntuales, ni de episodios concretos, concatenados, con una lógica interna que le da sentido al aparente discurso enfermizo, aunque marcadamente paranoico, como lo muestra este trozo: ¿O acaso me quieren ciega para que yo no vea cómo todos ellos, mis doctores y mis damas de compañía, mis parientes más queridos, todos esperan de mí el menor descuido, un solo pestañeo, para envenenarme? Como la bruta de Matilde Doblinguer que el otro día me quiso matar con un diente de peines mojados en la saliva de una salamandra. O el tonto de mi hermano Felipe que me quería hacer beber un filtro de flores de heleno para dormirme, y dormida llevarme a escondidas de Miramar a Terveuren para que nadie supiera que iba yo a tener un hijo, y para que dormida lo tu viera yo, dormida y sin soñarlo... (p. 68)

Debe insistirse en que el monólogo de Carlota no es, solamente, un ensayo retórico, sino también el encuentro de los yoes de nuestra heroína, yoes desquebrajados, escindidos, que aspiran, que exigen a gritos retomar a su originario estado, cuando ella y Maximiliano estaban unidos, indiferenciados, en una entidad única. Un tercer tipo de descripción del monólogo es el que enfatiza la relación entre el autor de la obra, el personaje y el público, obviamente un acercamiento sociológico al problema, en el que la relación del monólogo, como estrategia retórica, con las otras partes de la obra conspiran para satisfacer los objetivos preconcebidos del autor. Este aspecto, tiene que ver con lo que suele denominarse ‘composición’, y permite concebir el estilo como resultado de un proceso de retorización de textos oficialmente históricos. Probablemente sea éste el acercamiento más apropiado para detectar rasgos ideológicos en la obra, si se asume la hipótesis de que el monólogo es el vehículo más justo para expresar los valores ocultos del autor, estéticamente moldeados. A este tipo de monólogo se le puede llamar “crítico”. Una forma de abordar la estructura ideológica es tratando de responder las preguntas: ¿Cuál es la visión ética del autor en esta obra particular? ¿Cuál es el mensaje último que quiere transmitimos?; y, dentro de estas intenciones, qué función realiza el monólogo en la consecución de los objetivos previstos?. Como se ve, son preguntas harto difíciles de responder, dado, el estado del arte de los estudios estilísticos. Una cuarta manera de abordar el monólogo es destacando sus rasgos estructurales como producto del lenguaje. Aquí lo que interesa son las relaciones de los elementos del código entre ellos mismos, valga decir las relaciones sintácticas y pragmáticas inscritas en expectativas racionales de lo que es un intercambio conversacional, independiente del

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modo de realización, escrito, oral, visual o de otra naturaleza. Esta perspectiva permite decir lo siguiente del monólogo: 1. Que es una instancia de un texto con una estructura particular y un conjunto de intenciones. 2.

Que como texto le da soporte material a tres funciones básicas del lenguaje:

ideativa, interpersonal y textual. 3 Que la caracterización de alguno de sus elementos está enmarcada en los supuestos estructurales que lo conforman. 4. Que es esencialmente un hecho social y que por lo tanto, implica panes involucradas en el proceso. A este acercamiento se le puede caracterizar como ‘sintáctico’ o ‘lingüístico’. Una manera de caracterizar este tipo de monólogo es a través del siguiente extracto de la Emperatriz de México: Así, Doña Carlota, no vamos a llegar a ningún lado, me dijo el Doctor Jilek y se limpió el moco largo y amarillo que le colgaba de la nariz. Su Majestad Imperial no puede viajar a México en ese estado, mire nada más cómo se le salen los pómulos.. ¿Qué dirán los Alcaldes?.. ¿Qué dirán, su Majestad, sus guardias palatinos? Le voy a escribir una carta a Don Fernando Maximiliano, dijo Blasio... ¿Qué le diré Su Majestad?... (p .244)

Un rasgo sintáctico presente, por ejemplo, es la alternancia entre narración “....Y se limpió el moco largo”... y diálogo expresado a través del discurso directo “Así, Doña Carlota, no vamos..., me dijo el Doctor Jilek...”, con la ayuda del verbo declarativo ‘decir’, o a través del discurso directo libre, (sin un verbo como ‘decir’ explícito) “Su Majestad Imperial no puede viajar....”, el cual se realiza unas veces como declaraciones y otras como interrogaciones, “¿Qué dirán los Alcaldes? ¿Qué dirán?... También se puede notar la relación que se da entre actos de habla como “aconsejar” y los intentos de persuasión por medio de las preguntas retóricas. A esto es necesario añadir el juego semántico entre las palabras pronunciadas y la sinceridad (más bien insinceridad) de los participantes del diálogo, lo cual lleva al análisis a consideraciones de tipo pragmático. Esto sería un incipiente acercamiento formal, vale decir, sintáctico, de los monólogos, interesante en sí mismo, pero no parece iluminar otros aspectos que constituyen dichos monólogos, aspectos como el derroche jubiloso (aunque trágico) de formas y contenidos, como las intensificadas oralidad e intimidad, la fusión de géneros que sólo encontrarían una explicación gracias a un estudio diacrónico y no solamente sincrónico como sugiere el análisis y aplicación de las variantes o tipos de monólogos discutidos. Vemos, pues, que al monólogo se le puede describir desde diferentes perspectivas, las cuales, dependiendo del énfasis que las sustente, podrían calificarse de Física, sicológica, crítica interactiva y lingüística. Sería conveniente referirse a la noción de que el monólogo es el componente de un diálogo y, en consecuencia, como discurso de un hablante solitario, no existe, puesto

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que todo acto de comunicación, todo intento de racionalizar la experiencia humana es una actividad inherentemente social, lo cual implica que nos enfrentamos a la posición realista que sostiene que las palabras pueden existir en sí mismas, sin una conciencia que las recree ni otra conciencia que las interprete. El monólogo, entonces, siempre implica a un interlocutor del otro lado del canal de comunicación, materializado o no. Si esto es así, debe existir una racionalidad que norme las intervenciones de los interactantes en la situación comunicativa, uno que hable y otro que escuche, bilateralmente. Una de las modalidades es la que rige lo que se entiende por ‘turno al habla’, puesto que los implicados no pueden participar, hablar al mismo tiempo, lo cual no sería racional. Esto nos hace pensar que si en un diálogo determinado uno de los participantes abusa de su turno al habla, uno puede sostener que la duración del turno convierte a esa intervención en un verdadero monólogo. El monólogo visto así, podría ser abordado con criterios que tienen poco que ver con la soledad del monologante, sea monólogo teátrico o interior, y más con criterios que aluden a La densidad temática, la complejidad sintáctica, el enredo ilocutivo, el tenor argumentativo, la función metalingística y la opción dialógica. Los monólogos de Carlota, en realidad, la obra completa, Noticias del Imperio, revela una fluidez, una flexibilidad, una subversión sintáctica y temática sin paralelo en las obras posteriores al boom Latinoamericano. Este derroche de temas y subterfugios lingüísticos dentro de la narrativa mexicana representa lo que podría llamarse el alejamiento de la estructura sentenciosa expresada en oraciones o frases puntuales, puesta en boga por Juan Rulfo, aspecto que quiérase o no, parece ser una adaptación de un estilo que recuerda a narradores norteamericanos como Hemingway, un poco Faulkner y Steinbeck. Consideramos asimismo, que el politematismo de Del Paso es radicalmente diferente del que podríamos encontrar en otros autores latinoamericanos. Ese politematismo que se evidencia en los monólogos de Carlota, ha sido posible por ese género único capaz de desencadenar los infinitos temas realizados y no realizados en el discurso enloquecido de la Emperatriz Mexicana.

Bibliografía Benveniste, Emile. Problemas de Lingüística General. Argentina: Siglo XXI., 1971. Bustillo, Carmen. El Ente de Papel. Trabajo de ascenso para la USB. Caracas, 1992. Del Paso, Fernando. Noticias del Imperio. México: Edit.Diana, 1987. Hermenegildo, Alfredo. La Tragedia en el Renacimiento Español. Barcelona: Editorial Planeta., 1973. Malpartida, J. “Noticias del Imperio. Entre la poesía y la Historia”. Cuadernos Hispanoamericanos. 1988, p. 61. Pacheco, Carlos. “El Monodiálogo”. TILAC.. 1987, III, p. 4.

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Narrativa contemporánea: El monólogo

Aziz Amahjour: El cuento folklórico y la tradición oral mexicana: sincretismo y superposición de sincretismos

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E L CUENTO FOLKLÓRICO Y LA TRADICIÓN ORAL MEXICANA: SINCRETISMO Y SUPERPOSICIÓN DE SINCRETISMOS

Aziz Amahjour Universidad Complutense de Madrid España

Acerca del término “Cuento folklórico” Antes de entrar de lleno en el tema de esta comunicación nos parece de suma importancia aclarar un aspecto esencial en cualquier tipo de investigación. Me refiero al de la terminología: ¿Por qué cuento folklórico, en este caso, y no otro término? Una simple reflexión acerca de los adjetivos que suelen acompañar a la palabra cuento nos llevaría a la conclusión de que éstos son imprecisos y sólo definen este género parcialmente. Quizás lo ideal sería un término que los sintetice a todos, por lo menos a los que aluden a las características inherentes al cuento como son la oralidad, la tradicionalidad y la popularidad. La terminología cuento oral, por ejemplo, no satisface la necesidad de una definición global; se limita a la característica de la oralidad sin responder a las otras restantes. Un cuento puede ser oral pero no tradicional ni tampoco popular: puede que sea de recurrencia reciente, o que esté manipulado al antojo e interés de los protagonistas de la cultura dominante en una sociedad, en otras palabras, faltar a su característica fundamental de transmisión no-institucionalizada, que según Carvalho-Neto, es la que completa la folklorización del hecho cultural anónimo1; en cambio puede que esté recogido por escrito sin dejar de ser tradicional y popular. Por otro lado, quizás esta terminología es la más cercana a la adecuada ya que en un principio toda manifestación cultural era de carácter oral. La terminología cuento tradicional tampoco abarca todas las acepciones que caracterizan al género cuento, ni engloba todo tipo de cuentos. Al decir que un cuento es tradicional, tal apreciación queda limitada a la característica de tradicionalidad, permaneciendo, sino excluidas, al menos no claras las características de la oralidad y de la popularidad. De otro modo un cuento puede ser folklórico sin ser tradicional. Llegamos a la última terminología: cuento popular que según nuestro punto de vista tampoco se ajusta a lo que requiere una definición abarcadora del cuento folklórico. Según Marcel Mauss “es popular todo lo que no es oficial”2, de manera que la tradicionalidad y la oralidad no condicionan para nada el carácter popular del cuento. De este modo, con tal de que no sea oficial un cuento puede ser popular sin ser tradicional ni oral. Quizás esta terminología es la menos precisa por la ambigüedad que plantea su vastedad. Puede referirse tanto a un cuento muy divulgado por el pueblo y por lo tanto popular, o inspirado en el pueblo y que trate temas relacionados con las clases bajas, aunque pertenezca a la tradición escrita. Paulo De Carvalho-Neto. Concepto de Folklore. México: Editorial Pormaca, Cap. III, 1965. Véase Carlos Vega, Mauss, Marcel en Vega, Carlos. Panorama de la música argentina con un ensayo sobre la ciencia del Folklore. Buenos Aires: Editorial Losada, S. A., 1943. 1 2

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Como puede indicar el mismo título de esta comunicación cuento folklórico es el término que más nos convence. Además, nuestra inclinación a dicha terminología se afianza aun más al ver que las otras no responden a las exigencias de una definición global, y por otro lado, también porque creemos que dicha definición responde a la elasticidad de concepciones que caracteriza al género cuento. Una mera observación de la terminología nos hace advertir el carácter abarcador del término. El término “Folk” que significa pueblo pone en evidencia el carácter popular del cuento, y “Lore” que equivale a saber o a conocimiento corresponde a lo que el pueblo dice o expresa. Dicha expresión al principio, como es lógico, fue oral y no escrita, de manera que el término cuento folklórico también abarca el carácter oral del cuento, aunque de forma implícita, y si es un cuento antiguo -la mayoría de los cuentos folklóricos lo son, también el carácter tradicional. En resumen Cuento folklórico lleva implícitas las tres características importantes inherentes al cuento folklórico: la oralidad, la tradicionalidad y la popularidad. Por lo tanto su uso garantiza una mayor precisión, resolviendo la visión unilateral de los términos ya mencionados. Haciendo referencia al término cuento folklórico, dice Thompson: En su acepción más amplia el término indica toda aquella narración heredada del pasado, ya sea en forma escrita u oral. En este sentido las fábulas de Esopo y los cuentos de Las mil y una noches son cuentos folklóricos3.

El cuento folklórico y la tradición oral mexicana México pertenece a una superárea cultural tradicionalmente denominada Mesoamérica, formada por pueblos de diversas características somáticas y pertenecientes a diferentes familias lingüísticas, pero que todos participan de una misma base cultural, sobre la que habían elaborado culturas locales en una rica gama de matices4. Por supuesto, a esta amalgama cultural hay que añadir el componente hispánico o mediterráneo que es la otra vertiente que conforma esta realidad cultural. Por lo que la cultura mexicana se edificó sobre las aportaciones de pueblos muy diferentes. Sintetizando esta realidad dice Eric Wolf, en su libro Pueblos y culturas de Mesoamérica: “Mesoamérica ha sido el terreno de grandes contactos humanos, un laboratorio para la producción de variedades de hombre. Aquí los indios americanos, los blancos mediterráneos y los negros africanos se han encontrado y han reconocido su común humanidad, produciendo una descendencia también común”5. Stith Thompson. “El cuento folklórico”. “Folklore Américas”. 1952, XII, p. 13. Alfredo López Austin. Textos de medicina náhuatl. México: Ed. Instituto de Investigación Histórica, 1975, p. 7. “Con toda su diversidad, con toda la individualidad de las numerosas culturas mesoamericanas, nos sorprende su unidad, en lo fundamental y en muchos detalles, que permite reconocer su parentesco y sus orígenes comunes.” (J. Hanns Prem & Dyckerhoff. El antiguo México. Barcelona: Publicación de Llobregat, 1986, p. 6). Sin embargo “Mesoamérica puede dividirse en una serie de espacios culturales específicos, resultado de múltiples inmigraciones, desplazamientos de población y adaptaciones. Estos espacios sólo pueden equipararse de forma condicionada con las regiones lingüísticas” (Op. cit., p. 34). Desde los olmecas hasta los aztecas se han ido sucediendo una infinidad de grupos étnicos pertenecientes a diferentes familias lingüísticas, por lo que tenemos en la actualidad un rico y complejo mapa de elementos culturales superpuestos: Mayas, nahuas, mixtecos, zapotecos, huaxtecos, totonacos, trascos, para no mencionar sino a los principales grupos existentes en el siglo XVI, eran comunes deudores de una cultura madre, a la que llamamos olmeca, cuyo origen se sitúa, según algunas de las opiniones autorizadas, en el sur de Veracruz y en el occidente de Tabasco. [...] Entre los grupos nahuas se encontraban los mixitin o aztecas, [...] llegaron a constituir el estado más poderoso de Mesoamérica en los siglos XV y XVI. (Alfredo López Austin. Textos de ..., op. cit., pp. 8-1112). 5 Eric Wolf. Pueblos y culturas de Mesoamérica. (Traducción de Felipe Sarabia). México: Ediciones Era, 1967, p. 29. 3 4

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En la actualidad México es un país pluricultural, un escenario de distintos grupos indígenas y mestizos, donde todos, cada uno con sus características propias, enriquecen y conforman la realidad cultural mexicana. Efectivamente, en la tradición mexicana confluyen dos vigorosas corrientes milenarias: la indígena, con sus distintos grupos étnicos y su ya complejo tejido cultural, resultado de la superposición de diferentes etapas culturales que van desde los olmecas hasta los aztecas, depositarios éstos de toda esa herencia; y la tradición hispánica, introducida por la colonización española, también con sus diversos afluentes. La fusión entre las dos tradiciones dio como resultado un sincretismo cultural identificado como mestizaje cultural o tradición mestiza6. En la corriente indígena las narraciones refieren, generalmente, historias relacionadas con la creación del mundo, el origen de los grupos étnicos, la explicación de un fenómeno natural, etc. Efectivamente, “En el México prehispánico existían entre los diversos grupos indígenas, narraciones que se transmitían en forma oral. Se sabe de mitos referentes a la creación del mundo y de los astros, al nacimiento y a las actividades de los dioses, etc. ; también de leyendas relativas a las hazañas de los héroes o a diferentes acontecimientos históricos, y otro tipo de narraciones en las cuales se explicaba el porqué de determinados fenómenos o bien se ilustran conductas a seguir.”7. Con la conquista española empezaron a llegar nuevos relatos, que si bien todos procedían de España gran cantidad de ellos encontraban su origen en la tradición indoeuropea, en la cultura grecolatina, o en la árabe-musulmana; esta última rica en elementos babilonios, egipcios, hindúes y persas, adaptados o recreados, eso sí, en moldes hispánicos. En el curso del tiempo, los cuentos han debido, pues, adaptarse a géneros de vida, tradiciones culturales, gustos estilísticos de pueblos diversos, de lenguas muy diferentes y de niveles culturales muy variables, siempre en evolución8, antes de llegar a su “último” destino: la tradición mexicana. Pero para seguir evolucionando, porque ésta no es más que un eslabón en la larga cadena de evolución de los elementos culturales. La diversidad y riqueza cultural que caracteriza a la tradición española se va a añadir a la tradición indígena de México, ya rica y compleja de por sí gracias al gran número de grupos étnicos y lingüísticos que la conforman, para configurar lo que va a ser la nueva tradición mexicana. Los cuentos folklóricos que llegan con la Conquista en algunos casos aparecen incorporados a relatos indígenas; en otros fundidos con narraciones parecidas; o limitándose, a veces, a la coexistencia de elementos de ambas tradiciones, dando como resultado siempre o casi siempre un sincretismo patente9. Pero por otro lado, todavía sobreviven grupos étnicos que se mantienen aislados en cuyas narraciones se pueden

6 Cuentos y leyendas de México tradición oral de grupos indígenas y mestizos de Lilian Sceffler es un buen ejemplo de la riqueza y diversidad y del sincretismo que caracterizan esa tradición oral de México. Allí están reseñados, desde grupos indígenas cuya tradición se ha mantenido “pura” como los Lacandones de Chiapas; grupos cuya tradición es el resultado de un claro sincretismo de elementos prehispánicos y cristianos como los Nahuas de Tlaxcala, los Tarahumaras de Chihuhua o los Huicholes de Jalisco y Nayarit, entre otros; o grupos donde la tradición católica está muy fuertemente arraigada como los Mazahuas del Estado de México o al contrario donde ésta está fuertemente influenciada por elementos prehispánicos como los Mayas de Quintana Roo o los Mixes de Oaxaca. Véase Lilian Sceffler. Cuentos y leyendas de México tradición oral de grupos indígenas y mestizos.. México: Panorama Editorial, 1987. 7 Op. cit., p. 10. 8 Roger Pinon. El cuento folklórico. Buenos Aires: Ed. Universitaria, 1965, p. 5. 9 Lilian Scheffler. Cuentos y leyendas ..., op. cit., p. 11.

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contemplar ciclos míticos bien elaborados10. Efectivamente, es de notar que “el mestizaje cultural no fue homogéneo en los distintos lugares de México. Por ello, hay grupos que hasta la actualidad conservan mejor sus propias tradiciones y en otros el mestizaje es más evidente, situación reflejada en el tipo de narración que se cuentan en cada lugar”11. El examen de la presencia de dichos cuentos en la tradición mexicana puede indicar el grado de interés que ha demostrado cada área por los cuentos que llegaron de fuera. En algunas la tradición indígena se presenta poco afectada; en cambio en otras el material foráneo fundido con el indígena concluye en un claro sincretismo; o, a veces, incluso lo aventaja en el sentido de que es el material foráneo el que se presenta salpicado de motivos locales. De todas maneras, la interpretación de muchos cuentos pertenecientes a la tradición oral mexicana sería muy difícil sin tener en cuenta ese sincretismo al que hemos aludido. ¿Como se podrían estudiar, por ejemplo, cuentos como El príncipe encantado (Jalisco), El pájaro Cu (Zapoteco), Por qué tiene corona el Toloc (maya), Affane Laschine, el rey con alas (Oaxaca)12 o La mata de la albahaca, Los dos hermanos, Pedro Urdemalas, La flor de ailalá, etc. (Los Altos)13 sin tener en cuenta que también pertenecen a la tradición española, que algunos se encuentran ya recogidos en el famosísimo libro de Las mil y una noches, y que muchos siguen circulando oralmente, en la actualidad, entre los pueblos mediterráneos? Un estudio de cómo han sido adaptados los cuentos hispánicos o mediterráneos por los distintos grupos indígenas de México es interesante no sólo para saber cuánto se ha tomado del folklore foráneo, sino porque también puede servir para un buen entendimiento de la mentalidad nativa y los mecanismos que rigen o condicionan su cultura, sobre todo teniendo en cuenta que “los usos y significados del cuento [...] parecen variar y sufrir apreciables alteraciones según el desarrollo de las coordenadas de espacio, tiempo y cultura”14, de manera que el cuento adaptado acaba siendo parte de un todo, un afluente más en la compleja realidad cultural mexicana o como dice Roger Pinon15: El cuento no es un bien exclusivo de una nación o de una comunidad; por el contrario, circula, se adapta, se mezcla con otros relatos. [ y ] La tradición religiosa, étnica, social, cultural y folklórica marca cada cuento con su sello.

“Los cuentos son una especie de eslabones que sirven para esclarecer la fuerza expansiva de las diferentes culturas y sus corrientes”16. El cuento pues, es un microcosmos de un fenómeno más complejo, del mismo nacimiento y desarrollo de las culturas y civilizaciones que no son más que el resultado de un proceso de acoplamiento y 10 El grupo lacandón es uno de los pocos grupos indígenas que ha permanecido aislado o relativamente aislado. Vive en las selvas de la parte oeste del estado de Chiapas, en pequeñas rancherías llamadas “caribales”. Sus ritos, cantos y oraciones que corresponden a la antigua cosmogonía maya no se encuentran afectados por ningún signo del catolicismo como santos o cruces (Scheffler, Lilian. Op. cit., pp. 25-26), ya que, como afirma Jacques Soustelle (1969, 37) “no han sufrido ninguna evangelización y conservan su religión politeísta.”, a diferencia de otros grupos como los mayas de Quintana Roo, los tarahumaras de Chihuahua o los mazatecos de Oaxaca, entre otros, donde la religión católica y el ”modo de vida occidental” forman parte ya de la tradición de estos grupos. 11 Op. cit. 12 Alfredo Ibarra. “El cuento en México” en Anuario de la Sociedad Folklórica de México. México: Círculo Panamericano de Folklore, 1942, Vol. III, pp. 25-31. 13 Stanley L. Robe. Mxican tales and legends from Los Altos. Berkeley. Los Angeles. London: University of California Press, 1970, pp. 387-389. 14 Jorge B. Rivera. El cuento popular. (Selección de textos y notas). Buenos Aires: Universidad Abierta Centro Editor De América Latina, 1985, p. 10. 15 Roger Pinon. El cuento folklórico, op. cit., 1965, p. 10. 16 Luis Hoyos Sáinz, & Nieves Hoyos Sancho. Manual de Folklore. La vida popular tradicional en España.. Madrid: Colegio Universitario. Ediciones Itsmo, 1985, p. 258.

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síntesis, que hace que “Toda civilización nace de una cultura, o de varias culturas vecinas, o de otra civilización.”17. Para terminar podemos decir que la relación cuento folklórico - tradición oral mexicana se debe contemplar a la luz de esa bipolaridad que caracteriza, y de la que es originaria al mismo tiempo, la tradición oral mexicana. Por un lado la corriente indígena más rica en mitos y leyendas18, y, por otro, la hispánica importadora de un rico caudal de cuentos folklóricos, y, por supuesto, el resultado del emparejamiento de las dos corrientes, ejemplificado en la tradición mestiza que es realmente lo que define no sólo la tradición oral mexicana o cultura mexicana, en todas sus dimensiones, sino la misma identidad del ser mexicano.

Bibliografía B. Rivera, Jorge. El cuento popular. (Selección de textos y notas). Buenos Aires: Universidad Abierta Centro Editor De América Latina, 1985. Carvalho-Neto, Paulo de. Concepto de Folklore. México: Editorial Pormaca, 1965. Hoyos Sáinz, Luis de & Hoyos Sancho, Nieves de. Manual de Folklore. La vida popular tradicional en España. Madrid: Colegio Universitario. Ediciones Itsmo, 1985. Ibarra, Alfredo.”El cuento en México” en Anuario de la Sociedad Folklórica de México. México: Círculo Panamericano De Folklore, Vol. III, 1942. L. Robe, Stanley. Mxican tales and legends from Los Altos. Berkeley. Los Angeles. London: University of California Press, 1970. Lopez Austin, Alfredo. Textos de medicina náhuatl. México: Ed. Instituto de Investigación Histórica, 1975. Mauss, Marcel en Vega, Carlos. Panorama de la música argentina con un ensayo sobre la ciencia del Folklore. Buenos Aires: Editorial Losada, S. A., 1943. Pinon, Roger. El cuento folklórico. Buenos Aires: Ed. Universitaria, 1965. Prem Hanns, J. & Dyckerhoff. El antiguo México. Barcelona: Publicación de Llobregat, 1986. Scheffler, Lilian. Cuentos y leyendas de México tradición oral de grupos indígenas y mestizos. México: Panorama Editorial, 1987, p. 10. Soustelle, Jaques. Los cuatro soles. Origen y ocaso de las culturas. Madrid: Ediciones Guadarrama, 1969. Thompson, Stith. “El cuento folklórico”. “Folklore Américas”. 1952, XII. Wolf, Eric. Pueblos y culturas de mesoamérica. (Traducción de Felipe Sarabia) México: Ediciones Era, 1967.

Jacques Soustelle. Los cuatro soles Origen y ocaso de las culturas. Madrid: Guadarrama, 1969, p. 96. La aparición de obras que recogen la narración oral de México data del siglo XVI, cuando los frailes y los cronistas españoles empezaron a transcribir diferentes relatos indígenas, especialmente nahuas. Dice Alfredo Ibarra: “Sabemos con certeza la existencia precortesiana de mitos y leyendas porque unos y otras estaban ligados a las actividades e intereses españoles en México y los misioneros tuvieron buen cuidado de recogerlos y dárnoslos con poca o mucha influencia de los interpretadores. Varios escritores de la época traen la leyenda de Quetzalcoatl o sus variantes, además de otras muchas leyendas.” (Op. cit., p. 27). Las obras más relevantes, que aunque no son recopilaciones, en un principio, sí recogen mucho material folklórico, son Historia general de los hechos de Nueva España de Fray Bernardino de Sahagún (escrita en la primera mitad del siglo XVI pero que no se publicó hasta mediados del siglo pasado); Storia Antica del Messico de Clavigero (1780) Idea de una Nueva Historia General de la América Septentrional de Boturini; Relaciones e Historia Chichemeca de Fernando De Alva Ixtlilxochitl ; Historia natural y moral de las Indias de José de Acosta (Sevilla, 1580) ; Crónica Mexicana de Tezocomoc o Teatro Mejicano de Vetancurt (México, 1697-1698), entre otras. 17 18

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DEL INSTANTE AL LUGAR: O CTAVIO PAZ Y EL SURREALISMO Eduardo Becerra Universidad Autónoma de Madrid España La presencia del surrealismo en la obra de Octavio Paz constituye uno de los rasgos más importantes de su trayectoria literaria. Si el reconocimiento de esta importancia ha sido unánime, no ha habido tanta coincidencia a la hora de señalar el alcance de su repercusión. Se ha afirmado a menudo que su influencia es visible desde la poesía temprana de Paz y para justificarlo se ha invocado la afirmación del propio Paz de que la lectura de Nadja, de André Breton, en su adolescencia le abrió las puertas de la poesía moderna y el hecho de que en algunos de sus primeros ensayos parezca manifestarse ya una cosmovisión surrealista bastante nítida. Es indiscutible que en su poesía, desde sus orígenes, están presentes ciertos núcleos temáticos que la atravesarán de principio a fin, pero ello no supone que debamos negar la existencia de diferentes etapas en su trayectoria. Cuando Paz publica en 1949 la primera edición de Libertad bajo palabra, el hecho de que él mismo considerara este poemario como su verdadero primer libro poético, una primera muestra de una poesía de madurez, nos hace pensar que ese libro constituye la apertura a una nueva fase de su poesía. El que el momento de su publicación coincida con ciertas experiencias vitales de Paz ligadas al surrealismo nos habla de la importancia de este movimiento a la hora de explicar los nuevos rumbos que adoptará su obra poética. La posibilidad de una presencia temprana de rasgos surrealistas en la poesía de Paz resulta igualmente difícil de aceptar si pensamos en las nulas reacciones que suscitó en él la presencia de Artaud y Breton en México en 1936 y 1938, respectivamente. Y mucho más reveladoras de la ajenidad y la distancia con que observaba Paz al surrealismo hasta 1940 resultan sus opiniones de ese mismo año acerca de este movimiento vertidas en la revista Romance, donde achaca a esta tendencia vanguardista lo que sin duda suponía la peor ofensa que se podía decir contra los surrealistas: el haber caído en la literatura como resultado de un lenguaje lleno de lugares comunes. Estas actitudes y opiniones delatan una relación muy epidérmica de Octavio Paz con las propuestas del surrealismo por aquellos años. En la década de los cuarenta, en concreto en 1942, y cambiadas las esperanzas revolucionarias de su juventud por el desencanto ante lo que para él fue la constatación del fracaso de esa experiencia histórica, Paz conoce en México a los trotskistas Victor Serge y Jean Malaquais y al surrealista Benjamin Péret, encuentro que para él supuso, según sus propias palabras, el encontrar una vía de salida del enredo moral, político y estético que le asfixiaba al iniciarse esa década. Finalmente, su salida de México y su encuentro con Breton y el grupo surrealista en el París de la segunda mitad de los 40 marcará algunas pautas de un cambio de rumbo muy significativo en su trayectoria poética. En este contexto aparece Libertad bajo palabra. Aunque, como reconoce el propio Paz, este libro marca una frontera muy clara respecto a su producción anterior y su publicación coincide con el contacto directo entre Paz y los surrealistas en el París de

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mediados de siglo, ello no debe hacernos pensar que la impronta surrealista constituye la influencia exclusiva en su poesía de esta nueva fase que se abre. Delimitar con exactitud su verdadero alcance no resulta fácil. El rastro del surrealismo en los versos de Paz a partir de esta fecha se entremezcla con otras presencias que vienen de recientes descubrimientos y lecturas, como los de los poetas de lengua inglesa Eliot, Pound, cummings o William Carlos Williams, y la de la poesía japonesa, por ejemplo. Asimismo, la nueva voz poética fue resultado de un proceso de maduración que arrancaba de tiempo atrás y que estuvo marcado, entre otras referencias, por sus lecturas del barroco hispánico y, sobre todo, por su admiración por el romanticismo y por algunas figuras capitales de la tradición poética moderna, como Rimbaud, Lautréamont y Nerval, entre otros. Estas últimas lecturas nos ofrecen un aspecto problemático en el análisis de las relaciones entre Paz y el surrealismo, ya que muestran que Paz, en su etapa de formación, bebió en muchos casos de las mismas fuentes de las que se nutrieron los propios surrealistas. A ello hay que añadir el hecho de que, tal y como declararía el propio Paz, la poesía de aquellos poetas de lengua española que, tocados por el surrealismo, revitalizaron sus propuestas (casos de Cernuda, Aleixandre, Neruda, Prados, Lorca, Altolaguirre y Alberti) fue una de las influencias más poderosas para su producción poética desde fechas muy tempranas. Pienso que en buena medida es la presencia de los ecos en su poesía de estas lecturas tempranas de los románticos y de Rimbaud, Lautréamont y Nerval, las que han llevado a pensar a algunos en un surrealismo visible desde casi el inicio de la trayectoria poética de Paz. Las coincidencias entre la cosmovisión y la poética romántica y surrealista son numerosas (y el propio Paz en muchos de sus ensayos se ha encargado de recordárnoslas) y deslindar las huellas de una u otra en su poesía no resulta en muchos casos tarea fácil. No obstante, la pista más fiable para lograr este deslinde a partir de Libertad bajo palabra nos la da el propio Paz en el capítulo de El arco y la lira dedicado a la inspiración capítulo que constituye una de sus mejores reflexiones sobre el surrealismo. Paz, a la hora de señalar la frontera que separa el romanticismo del surrealismo, afirma que mientras los románticos niegan la realidad, o sea, el objeto, en beneficio del sujeto, el surrealismo se presentará como una radical tentativa por suprimir el duelo entre sujeto y objeto. El surrealismo anula ambos, y para él no hay yo, no hay creador, sino una suerte de fuerza poética, la inspiración, que sopla donde quiere y produce imágenes gratuitas e inexplicables; en la poesía surrealista el sujeto desaparece y el poeta se transforma en poema, lugar de encuentro entre dos palabras o dos realidades1. Esta distinción explica algunos de los cambios esenciales de su escritura a partir de 1949. Si nos fijamos en los versos de Raíz del hombre, poemario de 1937 centrado en el tema del amor y el erotismo tema omnipresente en toda la poesía de Paz, en seguida nos damos cuenta de que el encuentro erótico se somete allí a un proceso de simbolización que lo vincula con diversos fenómenos de la naturaleza, muy en la línea del romanticismo. No obstante, este procedimiento se ordena sobre el eje de las evocaciones del yo poético, fuente de los símiles y metáforas que relacionan los cuerpos y sus actos con las imágenes y los ritmos del espacio natural. Fijémonos ahora en el poema “Dos cuerpos”, perteneciente ya a la primera edición de Libertad bajo palabra, de 1949: Dos cuerpos frente a frente son a veces dos olas y la noche es océano.

1

Octavio Paz. El arco y la lira. México: FCE, 1986, p. 171.

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Dos cuerpos frente a frente son a veces dos piedras y la noche desierto. Dos cuerpos frente a frente son a veces raíces en la noche enlazadas. Dos cuerpos frente a frente son a veces navajas y la noche relámpago. Dos cuerpos frente a frente son dos astros que caen en un cielo vacío 2.

En estos versos asistimos al intento de convocar, y ya no representar, en el espacio del poema el encuentro erótico en su mismo suceder. Aquí la concatenación de las imágenes no es producto de un yo que imagina estas correspondencias sino que lo que se busca es recrearlas en el poema. La secuencia de dualidad-unidad o separación-reunión que tejen las imágenes reproducen la cadencia erótica; de igual modo, el ritmo poético marca el compás de los cuerpos hasta el relámpago del éxtasis que los despeña en el abismo final. “Dos cuerpos” nos da ya bastantes pistas de la senda por la que se encaminará la poesía de Paz a partir de ese momento. Fue escrito en 1944, una época en la que el impacto surrealista no se había producido, al menos en toda su magnitud. Ello prueba que los cambios de su poesía son resultado también de un proceso de maduración interior pero que el surrealismo indudablemente reforzó de manera especialmente significativa. Cuando Paz entra en contacto directo con el surrealismo, el movimiento tiene ya una larga historia, ha atravesado por numerosas vicisitudes y las primeras etapas de su evolución quedan ya bastante lejos. Es la época del regreso de Breton después de un viaje por América donde su encuentro con Aimée Cesaire revitaliza el interés por las culturas primitivas americanas del que ya había dado muestras durante su estancia en México. La importancia de esta orientación primitivista se refleja en el texto “Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no”, de 1942, publicado sólo tres años antes de la llegada de Paz a París; en él se percibe cómo esta exaltación de las civilizaciones antiguas aparecía como una alternativa viable para un surrealismo en crisis. El surrealismo, como dijo Paz, era por entonces no llama pero sí brasa y la primera consecuencia de este contacto es el papel jugado por Paz en la revitalización de los valores y las aportaciones del movimiento. Se ha afirmado que, gracias a Paz, el surrealismo vive una segunda floración, la resurrección de un movimiento que se había dado ya por muerto, creo que muchos ensayos y poemas de Paz nos colocan ante esta evidencia. En el análisis de las relaciones entre la poesía de Paz y el surrealismo voy a centrarme en Libertad bajo palabra, un poemario que encierra la historia poética de Paz desde 1949 hasta 1988, fechas de su primera y última edición respectivamente. En ese tiempo, el libro sufrirá innumerables modificaciones: alteraciones y correcciones de sus versos y asimismo supresiones, adiciones o cambios de ubicación de los poemas. No obstante, un hecho se mantendrá constante a partir de la segunda edición de 1960; desde entonces incluirá su producción hasta La estación violenta, poemario de 1958, y se cerrará 2

Octavio Paz. Obra poética (1935-1988). Barcelona: Seix Barral, 1998, p. 52.

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con el poema Piedra de sol, publicado inicialmente de forma independiente en 1957 y que quedará incluido dentro de La estación violenta como poema final. Estas alteraciones irán revelando una especie de biografía poética del autor hasta ese momento, período donde el surrealismo será una presencia central en su poesía. Los cambios de ubicación de los poemas aportan una información muy relevante sobre su trayectoria poética en esos años, época en la que también resulta fundamental el diálogo entre la poesía de Paz y su obra ensayística, diálogo entre creación y crítica que según el propio Paz ha sido característica central de la literatura moderna. En este sentido, El arco y la lira y Las peras del olmo, títulos de 1956 y 1957 respectivamente y que contienen algunas de las mejores reflexiones sobre el surrealismo, son los títulos que mejor reflejan en el plano de la crítica el proceso de maduración de su poesía en este período. Octavio Paz se ha referido en numerosas ocasiones al hecho de que la importancia de esta corriente para su obra se circunscribió antes a la esfera de lo moral y espiritual que al campo de lo estético y de lo filosófico. Las frecuentes declaraciones acerca de su rechazo al método de expresión fundamental del surrealismo: la escritura automática, algo evidente si se repasa su poesía, reforzarían estas apreciaciones. Estas opiniones están en la base de aquellas posturas críticas que circunscriben las consecuencias de su descubrimiento del surrealismo exclusivamente a la esfera de la moral y de las vivencias, sin repercusiones en su estilo y su lenguaje poético; algo en mi opinión difícil de aceptar en un poeta que hizo de las relaciones entre poesía y vida un paradigma y que convirtió al propio lenguaje en el campo de batalla omnipresente de su obra. Libertad bajo palabra, ya desde el título proyecta la búsqueda de una salida a una situación de crisis vital hacia el terreno del lenguaje. Su puesta en crisis se revela ya en el tercer poema de la primera edición del libro, titulado “Las palabras”, donde leemos: Dales la vuelta, cógelas del rabo (chillen, putas), azótalas, dales azúcar en la boca a las rejegas, ínflalas, globos, pínchalas, sórbeles sangre y tuétanos, sécalas, cápalas, písalas, gallo galante, tuérceles el gaznate, cocinero, desplúmalas, destrípalas, toro, buey, arrástralas, hazlas, poeta, haz que se traguen todas sus palabras3.

Con este poema, Paz asume la afirmación que él mismo establece en El arco y la lira acerca del germen de toda creación poética, situado según él en un acto de violencia sobre el lenguaje4. Esta actitud que ya aparece nítidamente en el poema anterior será definitoria de muchas de las composiciones del libro. La primera edición de Libertad bajo palabra se abre con una sección titulada A la orilla del mundo, título que nos sitúa en el umbral de tránsito hacia la otra orilla lugar al 3 4

Ibid., p. 69. Octavio Paz. El arco y ..., op. cit., p. 38.

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que como expresa en El arco y la lira, en un capítulo de idéntico título, nos conduce la revelación poética. En las ediciones sucesivas los poemas de A la orilla del mundo pasarán a formar parte de una sección mayor titulada Calamidades y milagros, título también muy revelador en cuanto a esa doble cara de la experiencia poética, donde la palabra se debate entre la esperanza y la frustración como productos de esa lucha con el lenguaje; una frustración que se insinúa más abiertamente en Puerta condenada: otro título muy significativo para otra de las secciones de Calamidades y milagros en cuyos últimos versos se vuelve a ver ese tránsito de la frustración a la esperanza que articula esta parte del libro y dibuja su cauce: Tal sobre el muro rotas uñas graban un nombre una esperanza, una blasfemia, sobre el papel, sobre la arena, escribo estas palabras mal encadenadas. Entre sus secas sílabas acaso un día te detengas: pisa el polvo, esparce la ceniza, sé ligera como la luz ligera y sin memoria que brilla en cada hoja, en cada piedra, dora la tumba y dora la colina y nada la detiene ni apresura5.

En las composiciones más recientes de esa primera edición, incluidas en la sección El girasol y escritas ya a partir de 1945, encontramos el anuncio de otra poesía. El girasol se abre con el poema “Salvas”; o sea, con los anuncios que prometen ese salto a la otra orilla. Las imágenes que surcan el poema encarnan los signos que prometen ese salto: Torres de muros ámbar, solitario laurel en una plaza de piedra, golfo imprevisto, sonrisa en un obscuro pasillo, andar de río que fluye entre palacios Puente bajo cuyos arcos corre siempre la vida6.

Este poema confirma lo que ya se observaba en “Dos cuerpos”, la imagen se vuelve central y se desprende de las adherencias del yo; con ello se busca que los elementos de la realidad lleguen intactos al poema, sólo así la palabra es puente que, como el del verso final, une las orillas antagónicas de la vida. Esta centralidad de la imagen, definitoria también de la poesía del surrealismo, constituirá una de las características más relevantes de la poesía de Paz; siempre alejada de los procedimientos del azar surrealista pero que apunta a los mismos objetivos. En el capítulo de El arco y la lira dedicado a la imagen, Paz destaca cómo el poeta ha de buscar que la imagen “pueda decir lo que, por naturaleza, el lenguaje parece incapaz de decir”7; o sea, con ella se pretende encontrar un lenguaje que no busque el sentido sino la presencia de las cosas convocadas, encarnando un punto de reconciliación entre las palabras y las cosas que no es otra cosa que la reconciliación del hombre con el mundo y consigo mismo. “La vida sencilla”, Obra poética (1935-1988), p. 91. Octavio Paz. Obra poética..., op. cit., p. 125. 7 Octavio Paz. El arco y ..., op. cit., p. 106. 5 6

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La importante presencia del erotismo en casi todos los poemas de El girasol indica también otro de los cauces por los que discurrirá la poesía de Paz en este período. La concepción de la mujer como punto de convergencia entre la naturaleza y el hombre, y por tanto como espacio de plenitud, nos acerca a una cosmovisión surrealista, sin olvidar lo que tiene de herencia romántica. Al mismo tiempo, el lenguaje se va acercando cada vez más a una imaginería surrealizante que incorpora una dimensión mítica de gran densidad, uno de los rasgos que en mi opinión mejor definen la singularidad de la utilización del surrealismo por parte de Paz. Así se aprecia en estos versos de “Cuerpo a la vista”: Entre tus piernas hay un pozo de agua dormida, bahía donde el mar de noche se aquieta, negro caballo de espuma, cueva al pie de la montaña que esconde un tesoro, boca del horno donde se hacen las hostias, sonrientes labios entreabiertos y atroces, nupcias de la luz y la sombra, de lo visible y lo invisible (allí espera la carne su resurrección y el día de la vida perdurable)8

Las ediciones posteriores de Libertad bajo palabra subrayarán este componente anunciador de la epifanía que encontramos en la sección El girasol, pues Paz la incluirá dentro del libro Semillas para un himno, publicado inicialmente en 1954 y que aparecerá en la edición de Libertad bajo palabra de 1960. Su título afirma la inminencia de esa poesía buscada incesantemente y que parece próxima a anunciarse. No obstante, antes de Semillas para un himno se publica en 1951 ¿Águila o sol?, para muchos el poemario más impregnado de surrealismo y el que abre su etapa más específicamente surrealista. El título del libro contiene una serie de referencias muy reveladoras en cuanto a la forma en que Paz maneja su recepción de este movimiento. ¿Águila o sol? es el equivalente a nuestro "¿cara o cruz?", pregunta previa al lanzamiento de la moneda. Esta invocación del azar se unirá en el libro a un imaginario personal de honda raíz mexicana. En la estela de El laberinto de la soledad publicado un año antes, el haz de símbolos que despliega el título nos da pautas claras sobre el carácter de la reflexión emprendida por Paz en este poemario. La disyuntiva entre águila o sol nos enfrenta al problema de la unidad de los contrarios, preocupación central del surrealismo, y que Paz convertirá en una de sus preocupaciones preferentes: el sol es una de las representaciones de Quetzalcoátl, divinidad máxima del panteón azteca, y el águila es símbolo de México y figura ligada a la fundación de Tenochtitlán, la capital del imperio azteca; pero el águila es asimismo emblema de lo solar y para los aztecas el dios águila era también representación del sol. La dualidad se resuelve de nuevo en unidad, el anverso y reverso de la moneda aparecen como símbolos de lo mismo, de un México unitario y plural a un tiempo. ¿Águila o sol? muestra así un rasgo prototípico de la utilización del surrealismo por parte de Paz: su orientación hacia la reflexión sobre las esencias míticas de México. Al mismo tiempo, el libro continúa esa labor de puesta en crisis del lenguaje ya iniciada en textos anteriores. En el texto que introduce el libro Paz declara: “Comienzo y recomienzo. Y no avanzo. Cuando llego a las letras fatales, la pluma retrocede: una prohibición implacable me cierra el paso. Ayer, investido de plenos poderes, escribía con fluidez sobre cualquier hoja disponible [...]. Hoy concluye lucho a solas con una 8

Octavio Paz. Obra poética..., op. cit., pp. 126-127.

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palabra. La que me pertenece, a la que pertenezco: ¿cara o cruz, águila o sol?”9. Esta lucha con la palabra se refleja sobre todo en la primera sección del libro, Trabajos del poeta, que inicialmente se llamó Trabajos forzados. La presencia del surrealismo se manifiesta desde la elección del poema en prosa como modelo de escritura, género muy utilizado por los poetas de este movimiento, y también es perceptible en algunas estrategias de escritura que se despliegan en la mayor parte de estos poemas: juegos de palabras sostenidos por las asociaciones inesperadas, en lo fonético y en lo semántico, y descripciones de actos de violencia contra el lenguaje de variada condición. El objetivo de esta escritura es el acceso a un lenguaje de látigos, cuchillos, picos y llamas que corte el resuello como leemos en el poema número X, el encuentro con una palabra capaz de hacer saltar al mundo en pedazos poemas VI y VII o con un verso inmenso en el que rimen el corazón, el cosmos y el silencio. El poema surge así como manifestación del deseo y también de la espera de esa palabra mágica que abrirá el camino a la revelación. De ahí que en el poema número VI leamos: “Vaciado, limpiado de la nada purulenta del yo, vaciado de tu imagen, ya no eres sino espera y aguardar”10. Las otras dos secciones de ¿Águila o sol? ofrecen nuevas modalidades de la presencia del surrealismo en su escritura. En Arenas movedizas, los textos se caracterizan sobre todo por la presencia de lo maravilloso, concepto central en el ideario de Breton y que se manifestará con especial intensidad en “Cabeza de ángel”, poema en prosa donde se cuenta el viaje mágico de una niña que entra y sale incesantemente de tiempos y espacios diferentes; en medio de estas peripecias perderá su cabeza en varias ocasiones, pero la irá sustituyendo por otras. En la pérdida de la cabeza puede verse esa liberación de lo racional que permite adentrarse en los terrenos de la imaginación, la fantasía y el delirio; su continua sustitución por otras cabezas y otros rostros expresa simultáneamente la liberación de las ataduras del yo como paso previo a la experiencia de la otredad. Seguramente sea la última sección del libro, titulada también ¿Águila o sol?, la que da más pistas sobre la particular manera en que Paz asimiló el credo surrealista. Dos temas sobresalen en estas composiciones: el tema de la infancia y el del México ancestral; en ambos casos, el recorrido por estos territorios dibuja un viaje hacia ese lugar que para Paz fue el que siempre buscó Breton de ahí el título del artículo de homenaje que escribió con motivo de su muerte: “Breton o la búsqueda del comienzo”, tiempo del comienzo que es tiempo del origen del ser. Dos textos pueden servir para ilustrar tales concepciones en relación con los dos temas señalados: “Jardín con niño” y “Mariposa de obsidiana”. En el primero, el jardín, espacio sagrado que expresa simbólicamente la nostalgia humana del orden natural, encarna el punto de encuentro del pasado y el futuro en un presente absoluto que es también el presente de la escritura. “Mariposa de obsidiana”, por su parte, constituye una de las mejores muestras de la exploración mítica del ser mexicano que, impulsada por el surrealismo, Paz lleva a cabo en esta época. Este poema, además, demuestra la adecuación de las búsquedas poéticas de Paz con las orientaciones del surrealismo, pues fue el primer poema de Paz incluido en una publicación surrealista: el Almanaque surrealista del medio siglo. La mariposa de obsidiana es imagen de la diosa azteca Itzpapálotl, representación de la Madre Tierra, diosa guerrera vinculada a los partos y a las mujeres ofrecidas en sacrificio, su imagen por tanto encarna la reconciliación de las dualidades antagónicas del mundo, ya que la vida y la muerte se unen en su figura. Itzpapálotl, además, a partir del siglo XVI estará vinculada con el culto a la virgen de Guadalupe, la virgen criolla de México, con lo que en ella se reúnen asimismo dos tiempos históricos. Precisamente, el poema recrea el lamento de la diosa y 9

“¿Águila o sol?”, Obra poética (1935-1988), p. 163. Octavio Paz. Obra poética..., op. cit., p. 169.

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su palabra sagrada testimonia la humillación sufrida a causa de los efectos demoledores de la historia, que la han convertido en otra diosa diferente como resultado de la violencia de la conquista. La escritura poética surge así como expresión del deseo de retorno a ese mundo sagrado, ese sagrado extra religioso que es precisamente herencia romántica revitalizada por los surrealistas. ¿Águila o sol? acaba con dos textos titulados “Himno futuro” y “Hacia el poema” y que constituyen un nuevo anuncio de una poesía de inminente advenimiento: aquella en la que “la imagen se hace acto, acontece el poema: la poesía entra en acción”, tal y como se define en las últimas líneas de “Hacia el poema”11. Por lo visto hasta aquí, se ve claramente que Paz ha emprendido un camino muy personal basado en una poética que prefiere profundizar en las resonancias míticosimbólicas del lenguaje antes de dejarse guiar por las corrientes del azar, elección que define muy claramente su especificidad. Cuando años después explique en Los hijos del limo su asimilación de los postulados del surrealismo, señalará: “No se trataba, como en 1920, de inventar sino de explorar. El territorio que atraía a estos poetas no estaba afuera ni tampoco adentro. Era esa zona donde confluyen lo interior y lo exterior: la zona del lenguaje”12. En efecto, el lenguaje supone el punto de intersección y de confluencia de estas búsquedas. Tratar, como hace Paz, de convocar las presencias en el espacio del poema, hacer del poema acto y no expresión o reflejo de ese mismo acto, obliga a disolver la distancia entre las palabras y las cosas. La constante autorreflexividad de su poesía expresa la búsqueda de la palabra primordial, una palabra como la definida en el poema “Fábula”, una de las composiciones iniciales del libro Semillas para un himno, de 1954. En “Fábula” se rememoran esas “edades de fuego y de aire” en las que “sólo había una palabra inmensa y sin revés”, “Una palabra como un sol” que se rompió en mil fragmentos, pedazos que “son las palabras del lenguaje que hablamos”13. La poesía quiere ser entonces restitución de esa palabra solar capaz de encarnar la unidad original del cosmos, donde lo diverso es santo y seña de lo uno. En estas inquietudes son visibles los ecos de las correspondencias de Baudelaire y también los de ese punto del espíritu humano buscado por los surrealistas que Breton en su segundo manifiesto convirtió en el objetivo fundamental de sus búsquedas. El lugar donde habita ese punto en “Fábula”, al igual que en muchos otros poemas de Semillas para un himno, será de nuevo el cuerpo femenino. Semillas para un himno pone en juego un lenguaje de reminiscencias surrealistas más nítidas. La puntuación desaparece, permitiendo una mayor libertad de asociación entre la multitud de imágenes que surcan los poemas. La analogía aparece como la fuerza central de estos largos poemas sostenidos en todo momento por las llamadas que las imágenes se hacen unas a otras. El poema es surtidor incesante de imágenes que sólo en sí mismas y en sus correspondencias inquietantes entre sí adquieren su valor. En el poema “Manantial”, por ejemplo, el título no refiere un objeto de la realidad que los versos pretendan representar. El manantial es emblema del propio discurrir de una realidad sostenida en el fluir de las imágenes que la traspasan. Con ello, el poema se hace acto, pues acontece. En “Manantial” no hay más allá del poema sino que éste se mueve en el presente puro de su propio suceder. Al final de Semillas para un himno advertimos que la lucha con el lenguaje vislumbra en el horizonte la consecución de un instante eléctrico llegado de un lugar secreto y capaz de encarnar el mundo en sus sílabas; así, el libro acaba con estos versos: Ibid., p. 230. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1986, p. 209. 13 Octavio Paz. Obra poética..., op. cit., p. 134. 11 12

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Instantáneas Imprevistas cifras del mundo La luz se abre en las diáfanas terrazas del mediodía Se interna en el bosque como una sonámbula Penetra en el cuerpo dormido del agua Por un instante los nombres están habitados14

Semillas para un himno se cierra entonces con la experiencia de la revelación y, en consonancia con ello, el siguiente poemario de Libertad bajo palabra, La estación violenta, publicado en 1958, comienza por el poema “Himno entre ruinas”, título que señala el reencuentro con el canto buscado durante innumerables versos. Este poema es significativo también para mostrar cómo en las sucesivas ediciones de Libertad bajo palabra, Paz busca otorgar una mayor coherencia a su poesía de este período. “Himno entre ruinas” fue en un principio el último poema de la primera edición de Libertad bajo palabra; no obstante, su carácter epifánico hace más coherente su colocación tras esa poesía de búsqueda y combate contra el lenguaje que aparece en Semillas para un himno y ¿Águila o sol?. El epígrafe de Apollinaire que abre el libro: “¡Oh, Sol! es el tiempo de la razón ardiente”, proclama la vocación solar de la poesía de Paz y de algún modo insinúa también las concomitancias y las distancias con el surrealismo: razón ardiente, pasión del pensamiento, poesía que es imaginación liberada pero sometida a un rigor que la dota de mayor profundidad y trascendencia. En este sentido, en La estación violenta el verso se reordena, vuelve la puntuación y la centralidad de la imagen continúa pero ahora desplegada en una escritura más meditada y al mismo tiempo más trascendente. Con este libro Paz evidencia aún más si cabe la vocación metafísica de su poesía y en esta vocación encontramos una identificación con los objetivos surrealistas, pero cierta distancia respecto a los medios. El salto metafísico siempre estuvo implícito en el surrealismo, como ha demostrado Alquie en su libro Filosofía del surrealismo; en cambio, en Paz la ambición metafísica siempre fue explícita, tanto en sus ensayos como en sus versos. Frente al pensamiento no dirigido o automatismo psíquico de los surrealistas, Paz opta por dotar a su escritura de un espesor metafísico de gran densidad, lo que constituye una de las mayores aportaciones de Paz al surrealismo y en general a la poesía contemporánea. Esta dimensión metafísica en mi opinión debe mucho al pensamiento de Heidegger, autor muy citado en, por ejemplo, El arco y la lira, y cuya presencia en la obra de Paz merecería un estudio aparte. En esta línea, La estación violenta encadena poemas que son cantos invocadores del ser y la presencia, de la presencia del ser. El problema del ser y la presencia está muy ligado a las reflexiones de Paz sobre el surrealismo: “El ser ama ocultarse: la poesía se propone hacerlo reaparecer”, señaló el propio Paz en su análisis del surrealismo llevado a cabo en 195415. Del mismo modo, ser y presencia constituirán dos ejes fundamentales de El arco y la lira, ensayo que Paz publica por las mismas fechas en que ve la luz La estación violenta. Este poemario nos revela definitivamente el horizonte de las búsquedas de Paz en este período: el instante. Los poemas de este libro se sustentan en el merodeo convulso alrededor del momento que precede a la revelación y plenitud finales, instante en el que el 14 15

Octavio Paz. “Semillas para un himno”. En Obra poética (1935-1988). p. 152. “El surrealismo”. En La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo). Madrid: Fundamentos, 1983, pp. 27-

45 (34).

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ser irrumpe, haciéndose presente. Si se repasan los últimos versos de la mayoría de las composiciones de La estación violenta se puede apreciar mejor este proceso, el final de “El cántaro roto” es un buen ejemplo de ello: “Fluyen las estaciones y los hombres, / hacia allá, al centro vivo del origen, más allá de fin y de comienzo”16. “La consagración del instante” es precisamente uno de los capítulos de El arco y la lira y en él se desvelan algunas claves de este camino emprendido por Paz repasado hasta aquí. La poesía de esta etapa ha ido revelando de forma cada vez más nítida que la única temporalidad del poema es el presente, pues sólo el presente es el tiempo de la presencia, el único posible. Sólo en ese parpadeo, en el relámpago instantáneo que el poema convoca, el lenguaje poético encuentra su sentido. Por ello, la poesía, cuando entra en contacto con esa orilla, se vuelve radicalmente erótica al recuperar y recrear un éxtasis siempre momentáneo producto de nuestra fusión con un otro que es y no es a un tiempo nosotros mismos. “Poesía y amor son actos semejantes señala Paz precisamente en su ensayo El surrealismo. La experiencia poética y la amorosa nos abren las puertas de un instante eléctrico”, e ilustra esa idea con los versos de Breton: “La poesía se hace en el lecho como el amor / Sus sábanas desechas son la aurora de las cosas / La poesía se hace en los bosques... / El abrazo poético como el carnal / Mientras duran / Prohíben caer en la miseria del mundo”17. Todos estos cauces diversos por los que discurre la experiencia surrealista de Paz se reúnen en Piedra de sol, poema que es culminación de las búsquedas poéticas emprendidas. En él se funden y coexisten el mundo mítico azteca, la contemplación del devenir cósmico a lo largo y ancho del cuerpo femenino, la visión de la poesía como síntesis superadora de la temporalidad histórica, como rescate del hombre alienado y la consagración del poema como ceremonia capaz de convocar el pasado en el presente poético, en el aquí y ahora del instante en que la poesía fluye. El haz de sus asociaciones simbólicas es imposible de descifrar por completo, pero en general apuntan de principio a fin a la reunificación de las fuerzas aparentemente contrarias que se debaten y combaten en el plano de lo real. El poema se compone de 584 versos, número de días que dura la traslación de Venus alrededor del Sol, tras la cual tiene lugar la conjunción de ambos astros señalando un momento de fusión mítica entre lo masculino y lo femenino. Venus es además diosa de la belleza y estrella de la mañana y de la tarde, del día y la noche; constituye así un surtidor de significaciones contradictorias y de rostros múltiples. Desde el comienzo el poema trata de plasmar la resolución armónica de la ambigüedad cósmica y de nuevo la mujer ocupa en este proceso un espacio predominante, recorrer su cuerpo será, como se dice en el poema, viajar por el mundo. Una de las características fundamentales de Piedra de sol y que delata su valor de culminación de una búsqueda es que en él no encontramos un proceso que, como los de muchos otros poemas comentados anteriormente, transcurre en un fluir de imágenes que desembocan en el instante de la revelación. Por el contrario en él se recrea la plena plenitud de las presencias, su celebración incesante. El poema comienza y acaba con los mismos versos, se cierra en sí mismo, delimita un espacio exclusivo e inviolable e instaura un tiempo que acaba y recomienza incesantemente de ahí que termine con dos puntos, en la inminencia de su nuevo principio. Su discurrir recrea el movimiento circular de la traslación de Venus, por lo que el canto adquiere así una dimensión cósmica. Su circularidad es también reminiscencia de lo 16 17

Octavio Paz. Obra poética..., op. cit., p. 259. “El surrealismo”, op. cit., p. 42.

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sagrado, pues encarna igualmente la circularidad de la piedra solar, que es el calendario azteca y también altar de los sacrificios. Por ese territorio discurre un presente puro en el que, como leemos en uno de sus versos, “la hora centellea y tiene cuerpo”. Al final del poema se abre la puerta del ser, “indecible presencia de presencias”, y el instante no huye sino que se “despeña en otro y en otro”; la revelación nos devuelve al principio, al principio de nosotros mismos y al principio del poema y todo recomienza en su exacta plenitud. Piedra de sol aísla ya no sólo el instante de la presencia, que es irrupción del ser, sino que dibuja también el territorio que lo acoge y lo produce: el poema. Con Piedra de sol el poema ya no es sólo búsqueda del tiempo instantáneo en que la revelación tiene lugar, también se consagra definitivamente como el espacio de lo sagrado y de la plenitud, un ámbito que, aún antes incluso de que lleguen las palabras, es ya el lugar indicado y privilegiado donde lograr nuestra vivencia del mundo y nuestra reconciliación con él. Si, como he intentado demostrar, en poemas anteriores los versos de Paz discurrían en el anhelo por rescatar el instante, en Piedra de sol su poesía busca aislar un lugar. Es en este sentido que considero que Piedra de sol señala el final de una etapa y el comienzo de otra en la poesía de Paz. Ello no supondrá un cambio radical de sus orientaciones poéticas sino la incorporación de nuevas modalidades con el fin de ir aún más lejos dentro de un proyecto poético de enormes proporciones. Los cambios que se detectan en su poesía a partir de Piedra de sol pienso que deben mucho a su descubrimiento del Oriente y a la profundización en el legado de El golpe de dados de Mallarmé, que como prueba su ensayo Los signos en rotación, publicado en 1965, constituirá a partir de entonces una de las referencias fundamentales de su poesía. En la estela de Mallarmé, la poesía de Paz hará de la espacialidad del poema uno de sus elementos centrales. Los juegos caligramáticos, los poemas visuales y otras modalidades poéticas así lo atestiguan. En Los signos en rotación, Paz declaró que la herencia de Mallarmé no fue su palabra sino el espacio fundado por su palabra. Siguiendo los dictados de uno de los versos de El golpe de dados: “Nada habrá tenido lugar sino el lugar”, Paz explorará esa herencia hasta sus últimas consecuencias. Poemas de libros como Hacia el comienzo y Vuelta, y obras como Blanco, Topoemas y Discos visuales testimonian las características de esta nueva búsqueda. Estos cambios no son ajenos al impacto del surrealismo en su obra, pues Paz vio en él, como tantas veces declaró, no una idea sino una dirección del espíritu, la más antigua y constante, la más poderosa y secreta. En cierta ocasión Paz declaró: “Fui surrealista en un momento de mi vida; procuro no ser infiel a ese momento”. Su poesía, a veces más cercana, otras no tanto, a las coordenadas poéticas del surrealismo, no fue sino la manera en que Paz emprendió el camino marcado por esa dirección del espíritu que el surrealismo le descubrió.

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HISTORIA Y PASIÓN EN MAL DE AMORES (1996) DE ANGELES MASTRETTA Gabriella de Beer The City College of New York EE.UU. Angeles Mastretta (n. 1949) figura entre los más leídos y reconocidos escritores contemporáneos de México. Desde la publicación de su primera novela, Arráncame la vida (1985), su carrera y fama se han ido desarrollando a un paso vertiginoso. Con su estilo asequible, su creación de personajes memorables, un rico sentido de humor y una profunda comprensión de la historia y cultura mexicanas, Mastretta tiene la capacidad de cautivar al gran público lector. Tanto en Arráncame la vida1 como en Mal de amores (1996), su segunda novela que analizaremos a continuación, Mastretta estructura su mundo narrativo sobre dos pilares centrales: la historia y la pasión. Ambos forman la base de sus novelas y, entrelazados por un estilo aparentemente simple, son la clave del atractivo de su narrativa. Vale recordar que Angeles Mastretta nació en Puebla y pasó los veinte primeros años de su vida en esa ciudad. Este período es tan significativo que la mayor parte de la acción de sus novelas ocurre en su ciudad natal donde, por nostalgia o debido a recuerdos e impresiones indelebles de la niñez y adolescencia, la autora vuelve en busca de inspiración y modelos. La nostalgia que la escritora siente por Puebla se extiende al mundo de sus antecesores y a la historia política de México. La historia de México, muy en particular las últimas décadas del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, atraen a Mastretta como un imán y en ella busca y hurga para encontrar los patrones políticos del México contemporáneo.

El fondo histórico Propiamente, Mal de amores es una novela cuya acción empieza en las últimas décadas del siglo XIX, coincide con la época en que Porfirio Díaz asumió el poder y pasa por la Revolución y su consolidación. Por ello también se inscribe dentro de la “novela de la Revolución mexicana”. Cuando en una entrevista publicada en unomásuno le preguntaron a Mastretta sobre su interés en la Revolución, contestó: “En realidad yo no busco a la Revolución mexicana: ella me busca a mí. Lo que sucede es que muchas cosas que vivimos en la actualidad tienen su antecedente en esos años” (3). Además de recuperar esos años y de revivirlos ante los ojos del lector, Mastretta hace un esfuerzo consciente de rescatar a los hombres y las mujeres de esa época. Ellos la acompañan y le permiten caminar por el acantilado de la vida cotidiana 2. 1 Arráncame la vida constituye otro testimonio de lo que Lanin A. Gyurko en su estudio sobre la ficción del siglo XX ha llamado “la continua viabilidad y aparente inagotabilidad” (246) de la novela de la Revolución mexicana. Además de tejer una compleja trama sobre la relación entre Catalina Guzmán y el general Andrés Ascencio, la autora capta de una manera gráfica cómo se gobernaba en la década de los 30 y 40. La protagonista de esta novela cautivó al público lector con la desfachatez de un proceso de autodescubrimiento a través del cual pasó de joven ingenua a mujer con ideas propias y sin temor a desafiar la tradición. Mastretta la considera anacrónica, fuera de su tiempo, como lo son muchas de las mujeres de su obra narrativa. Para los comentarios de Angeles Mastretta sobre las mujeres anacrónicas de su narrativa, véase la entrevista con Gabriella de Beer en Escritoras mexicanas contemporáneas: cinco voces. 2 La escritora subraya este tema también en su ensayística.

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Gabriella de Beer: Historia y pasión en Mal de amores (1996) de Angeles Mastretta

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En Mal de amores la escritora se adentró en la historia política y social de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX para crear a Emilia Sauri, la protagonista, y retratar esa época. La novela cuenta la vida de Emilia desde antes de su nacimiento hasta su vejez como madre y abuela. Concentrándose en esos años, Mastretta evoca cómo la dictadura de Porfirio Díaz, la oposición de la prensa, los clubes antirreleccionistas, la Revolución y la posterior guerra civil afectaron la vida de la alta clase media de Puebla. La historia de dos familias —los Sauri y los Cuenca— y la larga pasión de Emilia Sauri por Daniel Cuenca, están entretejidas con el desarrollo de la Revolución.

Protagonistas anacrónicos Emilia, y en menor medida su madre Josefa y su tía Milagros, son nuevamente las protagonistas anacrónicas que tanto fascinan a Angeles Mastretta. La primera es el producto de una pareja locamente enamorada y completamente liberal. Este matrimonio cobija esperanzas de un mejor futuro con el nuevo siglo. El padre, como los padres en toda la obra de Mastretta, es una maravilla —un boticario moderno que prepara toda clase de yerbas y sustancias químicas para curar enfermedades físicas y espirituales—. Por él y por el papá de Daniel, médico titulado, Emilia se interesa desde chica por la medicina. Cuando la joven tenía 17 años, Emilia y Daniel, enamorados desde la niñez, se hacen amantes con la aprobación de sus padres, quienes aceptan que esta relación se desarrolle abiertamente y en su propia casa. Daniel Cuenca, abogado titulado en los Estados Unidos, participa en las distintas etapas de la Revolución. Su pasión por la política compite con la que siente por Emilia, y así aparece y desaparece según las vicisitudes del momento. Va y viene como un aventurero extravagante; curiosamente, cada vez que Emilia decide dejarlo o no seguirlo, Daniel reaparece para reavivar la perpetua pasión. Pero, Emilia, además piensa en otro hombre a quien quiere de manera igualmente ardiente pero distinta. Este hombre es el médico Antonio Zavalza, quien por su carácter y profesión reúne todas las cualidades admiradas por ella. Zavalza es todo lo contrario de Daniel Cuenca. Mientras el último va y viene y nunca se sabe exactamente dónde está, cuándo regresa e inclusive si vive todavía, el primero es formal, culto, tranquilo, equilibrado y dispuesto a aceptar y apreciar a Emilia no sólo por la atracción física sino también por su intelecto y los muchos intereses compartidos. El le enseña medicina y trabajan juntos en el hospital que establece; ella le enseña sus conocimientos médicos no tradicionales —el uso de yerbas, la mezcla de sustancias químicas, homeopatía, masaje, ejercicios y varios tratamientos tanto del espíritu como del cuerpo— que complementan el régimen ofrecido en el hospital. La relación sufre varios altibajos hasta que Emilia decide ir a vivir con él y tener sus hijos. Durante esos años de vida familiar y profesional, la relación con Daniel Cuenca continúa como antes y a sabiendas de los participantes en este triángulo amoroso.

El contexto político Si bien la fascinante trama de una mujer enamorada de dos hombres es lo que mantiene el interés de muchos lectores, de igual o posiblemente de mayor trascendencia es el fondo histórico de la obra. Escritora cuidadosa y atenta a la historia, Mastretta despliega un retrato íntimo de la época, que nos hace vivirla desde la perspectiva de dos

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familias de alta clase media de Puebla. Presenciamos los sucesos a medida que se desarrollaron y vemos cómo afectaron a quienes no estaban directamente involucrados en la política y la lucha militar. Es una vista panorámica de la Revolución, desde un mirador enfocado en la vida diaria de los que la vivieron a partir de sus inicios hasta su consolidación. No es la perspectiva del soldado ni del general, político o reportero que comparte o sus experiencias o sus observaciones; seguimos de cerca a las familias y cómo se enfrentaron a la turbulencia política. Son familias cuya cultura y posición económica y social les permite pensar en los acontecimientos, opinar entre sí y actuar si lo quieren hacer. Ya muy al principio de Mal de amores se crea el ambiente político cuando los padres de Emilia Sauri, aun antes de su nacimiento, mencionan la reelección de Porfirio Díaz de la cual se ocupaba la prensa oposicionista. La botica de Diego Sauri había atraído a muchas personas de la oposición; precisamente para resguardar a la clientela se decidió cambiar la tertulia política a la casa del doctor Octavio Cuenca, padre de Daniel. Este médico que había servido en el ejército juarista era liberal y antirreleccionista; además, en su casa empieza la relación entre su hijo y Emilia a quien sus padres llevaban a las tertulias. Conviene señalar que, en México, los primeros años del siglo XX vieron un desarrollo económico —ferrocarriles, fábricas, minas, compañías de exportación— que enriqueció más a los ricos y empobreció más a los pobres. En 1906, por ejemplo, ocurrió la matanza de los obreros en Cananea. Se habían declarado en huelga para recibir el mismo pago y las mismas condiciones de trabajo que los obreros norteamericanos de esas minas de cobre. Las tertulias, como las descritas por Mastretta, despertaron la curiosidad de la gente en esos hechos. Por eso en la novela a quienes se reunían en casa del doctor Cuenca se les consideraba peligrosos por sus ideas democráticas, y potencialmente antirreleccionistas.

La historia local A la vez que seguimos la vida de Puebla en los años prerrevolucionarios también se desarrolla la personalidad de Daniel Cuenca cuyas ideas democráticas lo inclinaron a la posibilidad de desalojar a Porfirio Díaz del poder. Empezó a viajar por Chihuahua y Sonora para conocer a los grupos liberales dispuestos a levantarse contra Díaz. Entre los Sauri es interesante notar que Josefa, la madre de Emilia, y su hermana Milagros están muy al tanto de la política y creen en la posibilidad de una victoria de Francisco I. Madero. Sin embargo, Diego Sauri, el padre de Emilia, cobija serias dudas que se confirman cuando Madero llega Puebla a pronunciar un discurso lleno de buenas intenciones pero con pocas ideas específicas. Cuando Emilia, su tía Milagros y Daniel distribuyen volantes que anuncian el discurso de Madero, son perseguidos por la policía y la tía es encarcelada. Ya, antes del estallido de la Revolución, el 20 de noviembre de 1910, Emilia, que había estudiado medicina con el doctor Cuenca y leído todos los libros de su padre y absorbido sus vastos conocimientos, cuida de los heridos y de los prisioneros. Muy gráfica es la descripción del ataque de los federales contra Aquiles Serdán y su familia, conocidos antirreleccionistas. De igual manera es impresionante oír a la gente comentar el levantamiento del 20 de noviembre, la renuncia de Porfirio Díaz y la victoriosa entrada de Madero a la capital, acontecimientos descritos con tal naturalidad que el lector los experimenta como si fuera testigo presencial.

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Las andanzas revolucionarias de Daniel Cuenca A manera de una corriente secundaria seguimos las andanzas de Daniel Cuenca, hombre inquieto que cambia su lealtad política con frecuencia. Habiendo perdido la esperanza de que Madero pudiera traer la paz a México y mejorar la vida de los campesinos, se une a los zapatistas y funciona de contacto entre los campesinos del sur y los antimaderistas del norte. Después se refugió en San Antonio, Tejas donde trabaja de periodista y donde recibe la noticia del asesinato de Madero. Entretanto, Emilia sigue estudiando medicina con su padre y con el doctor Zavalza y se dedica a curar a los pobres y enfermos. Sale para Chicago para asistir a algunos cursos universitarios y estudiar con un médico norteamericano, viejo amigo de su padre. Ahí le llegan las noticias de la derrota del traidor Victoriano Huerta y de la guerra civil que se había apoderado del país. Después de dos años regresa a México a buscar a Daniel. Los dos, Emilia y Daniel, se establecen en un pueblo donde la primera se ocupa de los heridos de guerra en una posada convertida en sanatorio. Finalmente, juntos emprenden un viaje en tren a la capital. Las escenas de los heridos, harapientos y desgraciados en el tren son tan escalofriantes que recuerdan las películas de la época y las conocidas fotos recopiladas en La historia gráfica de la Revolución mexicana de Gustavo Casasola. Con la victoria de Venustiano Carranza en 1915 le convencen a Daniel para que, disfrazado de cura, se exilie en España pues se había convertido en enemigo de todos. En 1920, con el triunfo de Alvaro Obregón, Daniel de regreso en los Estados Unidos, se reúne con Emilia y se reaviva la antigua pasión. Sin embargo, Emilia no sigue a Daniel y vuelve a Puebla a compartir su vida con el doctor Zavalza. Mal de amores es una obra multifacética, hábilmente construida por Angeles Mastretta, escritora que sabe entretejer la trama de una pasión extraordinaria con un conocido fondo histórico. Lo logra por medio de la creación de personajes memorables que son tipos extravagantes, fuera de serie, distintos, valientes e independientes que se enfrentan a la sociedad sin temor a represalias. Estos personajes, tanto hombres como mujeres, cautivan al lector y, a la vez, dan testimonio de la amplia gama de individuos que lucharon por vivir su propia vida, aun en contra de las normas sociales vigentes. Emilia Sauri despierta nuestro interés no sólo por su capacidad de equilibrar dos relaciones amorosas simultáneamente, sino por ser una mujer contemporánea en todos los sentidos. A su manera, está realizando su propia revolución3; en un país conservador practica una especie de medicina que combina lo físico con lo espiritual y lo tradicional con lo experimental. El fondo histórico, aunque más telón de fondo que primer plano, es manejado con precisión. Los acontecimientos mencionados fluyen ante nuestros ojos con una naturalidad impresionante. De igual manera hay que subrayar la atención prestada a las costumbres de la época4. Un elemento que no se debe olvidar cuando se habla de la narrativa de Angeles Mastretta es que sabe extraer la sabiduría del contexto popular utilizando de manera original la memoria oral. Con humor, ironía y un ritmo pasmoso se comunica con el lector. Esta capacidad permite que la pasión y la historia de Mal de amores nos cautive.

Carmen M. Rivera Villegas en su estudio sobre la novela ahonda en este tema. Mastretta, cuando todavía trabajaba en la novela, comentó en una entrevista, “También hay muchas cosas que se me han dificultado por el solo hecho de que pasen en otro tiempo.... Consulté las cosas más locas, desde revistas y periódicos hasta historias del porfiriato y de la Revolución mexicana, y encontré que la historia política de la Revolución está bien documentada, pero se ha escrito poco sobre el modo en que la gente vivía” (271). 3 4

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Bibliografía Carrera, Mauricio. “Mujeres poderosas, barcos a la deriva”. Sábado/unomásuno. 11 abril 1998, p. 3. Casasola, Gustavo. Historia gráfica de la Revolución mexicana: 1900-1960. 5 vols. México: Editorial Trillas, 1960. De Beer, Gabriella. “Conversaciones con la escritora”. En Escritoras mexicanas contemporáneas: cinco voces. México: Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 261-76. Gyurko, Lanin A. “Twentieth-Century Fiction.” En Foster, William David (ed.). Mexican Literature: A History. Austin: University of Texas Press, 1994, pp. 243-303. Mastretta, Angeles. Arráncame la vida. México: Océano, 1985. _________. Mal de amores. México: Alfaguara, 1996. Rivera Villegas, Carmen M. “Las mujeres y la Revolución mexicana en Mal de amores de Angeles Mastretta”. Letras Femeninas. 1998, 24, 1-2, pp. 37-48.

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Rosmar Brito Márquez: La escritura de la contemporaneidad. De la historiografía a la metaficción: un acercamiento a Llanto de Carmen Boullosa

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LA ESCRITURA DE LA CONTEMPORANEIDAD. DE LA HISTORIOGRAFÍA A LA METAFICCIÓN: UN ACERCAMIENTO A LLANTO DE CARMEN BOULLOSA

Rosmar Brito Márquez Universidad Pedagógica Experimental Libertador Venezuela Alguien nos propone una manera distinta de entender espacio, tiempo, cuerpo, idea, representación, imagen; ese alguien somos nosotros. Carmen Boullosa

Los últimos años dan cuenta del severo cuestionamiento a que ha sido sometido el discurso historiográfico. El sentido de la Historia es fundamental en las discusiones actuales, las cuales han generado interesantes planteamientos que promueven la revisión de sus objetivos y el interés de los mismos para el devenir social. La novela latinoamericana ha encontrado en esta situación toda una gama de posibilidades que le permiten explorar, mediante los más diversos recursos y procedimientos de construcción textual, la reescritura de la Historia. Esto es, la ficcionalización del pasado y sus posibles relaciones con el presente en la búsqueda de una percepción más amplia de los acontecimientos. La invención o fundación de un espacio escritural, producto del resquebrajamiento de las concepciones tradicionales que impone la posmodernidad, propicia la apertura hacia la fusión de dos discursos: el histórico y el ficcional que dan lugar a la novela histórica contemporánea, la cual hace de la metaficción una de sus principales estrategias. En este contexto, se destaca la participación del lector que se potencia a través de la exigencia de la metalectura que termina invirtiendo la relación escritura/lectura, productor/receptor e implica revisar también el vínculo entre realidad y ficción. El pensamiento de la contemporaneidad no concibe o no aloja la existencia de la unicidad, se relacione ésta con la verdad o la idea de límite, antes bien, de acuerdo con Lipovetsky (1994): “vivimos unos tiempos en que las oposiciones rígidas se borran, en que se difuminan las preponderancias, en que la inteligencia del momento exige poner de manifiesto las correlaciones y homologías” (pp.79-80). Búsqueda incesante, sin término, ya que la verdad es inexistente (sólo lo plural, lo múltiple es posible), el discurso histórico ya no es un punto de llegada, de encuentro; constituye nada más una posición, una entre muchas, que en lugar de representar la certidumbre del hallazgo invita a su revisión permanente. La relectura de los documentos oficiales, así como el interés que despiertan otro tipo de textos: cartas, diarios personales y demás fuentes no oficiales, implican la incorporación de los llamados no-acontecimientos en la conformación de una nueva percepción del devenir humano. De este modo, lo tradicionalmente considerado trivial o intrascendente adquiere la capacidad de transformar el pasado (entendamos que no lo

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ocurrido pero sí la percepción que tenemos de lo que sucedió). Surgen entonces versiones de la historia o simplemente historias que expresan la heterogeneidad del fluir temporal. El espacio ficcional que hace de la historia materia de su construcción novelesca constituye, para los narradores latinoamericanos, la posibilidad de proponer atrevidas lecturas de un discurso que durante mucho tiempo se pensó irrefutable; no obstante, de acuerdo con las características de nuestra época, se ha abierto/descubierto como un territorio en que la imaginación re-inventa constantemente la historia posible. Se presume y produce un pasado, o como bien expresa Fuentes: “sólo en el presente leemos la historia, y aunque la historia se ofrezca a sí misma como versión única de los hechos, nosotros, los lectores, quebramos ese intento de unidad” (1994, p. 40). Es decir, nos dejamos seducir por aquello que contribuimos a inventar desde la ficción, debido a que se descubre que lo que ha sido contado de una forma, siempre podrá ser relatado de manera distinta. Desde esta perspectiva, es posible concebir que la historia siempre es contemporánea al hablarle al hombre del pasado y del presente en una fusión de tiempos que hiperboliza la novela histórica cuando evidencia una yuxtaposición temporal; en otras palabras, una acumulación de sentidos, en un tiempo que aunque transcurra expone constantemente los conflictos del hombre que lee: se lee a sí mismo, su espacio y su tiempo en el pasado y eso le permite jugar a inventar ¿quizás recordar? el futuro en y desde la ficción. En este contexto se problematiza la reescritura de la Historia, cuyo discurso debe dar paso a las historias posibles, las micrologías. Éstas proponen nuevas miradas, permiten reconceptualizar el pasado para ofrecer nuevas perspectivas del devenir humano. En este sentido, se descubre en la historiografía una veta extraordinaria para la ficción: es posible entender el tiempo inventándolo. Los extravíos propuestos por la ficción histórica incrementan el juego del laberinto novelesco y así terminan por confluir en su espacio la imaginación y la crítica que ella genera. Se crean historias probables, pero en ese proceso se reflexiona acerca de los fundamentos de los discursos que las originan, el histórico y el ficcional. Diálogo constante de escrituras que se revisan, se interrogan y dudan de sí mismas para dar paso a nuevas proposiciones. Ahora bien, cuando aparece la metaficción, quiere decir que la obra deja de contar “algo” para contarse a sí misma, se hace, deshace y rehace ante los ojos del lector quien debe reconstruir el texto en un proceso de búsqueda permanente de las posibilidades que el espacio ficcional ofrece, pero que muchas veces se expresan como imposibilidades o limitaciones que el receptor debe superar. Esto se produce por la problematización misma del discurso cuyas fronteras y realización son tan discutidas en nuestra época. De este modo, se observa que constructos claramente definidos por la crítica literaria, se desdibujan y pervierten en la novela, otorgándoles una nueva dimensión. En consecuencia, la trama se disuelve en la autorreflexión que genera el discurso y se proponen nuevas relaciones que, en última instancia, debe resolver el lector, quien obvia las convenciones tradicionales y establece unas mucho más complicadas y sutiles. Puede, por lo tanto, reconsiderar la función de los elementos que conforman la novela para hacer de la lectura el verdadero proceso de creación. Esta última consideración da pie para enfatizar el rol estelar del lector en todo este proceso, puesto que es él desde su lectura -metalectura- quien debe narrar/escribir el texto. La metalectura implica la subversión de la relación escritura-lectura según la cual la

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obra debe ser escrita para poder ser leída. En cambio, se propone que el receptor de la novela al leerla la escribe, invierte el proceso, por cuanto es él quien verdaderamente ordena el espacio ficcional y sus elementos en la medida en que se incorpora al mismo. El texto se convierte, entonces, en referencia de sí mismo y propone una situación tan compleja que el lector debe con-centrarse en él para arribar a una metalectura que lo convierte en el verdadero organizador de los elementos del espacio ficcional. Es él quien halla las conexiones y el rol de los constructos (pervertidos en una aparente relación caótica, de hecho el lector termina narrando al organizar las voces del discurso y disponer su estructura), lo cual es posible porque se apela a la capacidad y conocimiento previo del receptor/productor. El receptor accede a un ámbito caótico, absurdo, guiado sólo por indicios que él debe ordenar para encontrar los probables sentidos ocultos/enmascarados en el texto. Es por esta vía que se le conmina a participar directamente, puesto que ya no sólo se limita a leer una historia, debe decidir qué, cómo, quién la cuenta, pero no a él sino desde él, debido a lo cual se transforma en una especie de doble receptor: del escrito que recibe y de lo que él mismo produce. De esta manera, la metaficción refleja la conciencia de la escritura, es decir, del lenguaje como productor de los significados que se rehacen permanentemente en la medida en que se desarrolla el cuestionamiento del discurso, sus cualidades y su efectividad. En consecuencia, como producto del imaginario de esta época, la deslegitimación, la desjerarquización y la desreferencialidad fundan un nuevo espacio textual que aventura proposiciones de lectura, multiplicadas por el nuevo vínculo entre lectura y escritura, que apunta hacia una resemantización de los constructos que adquieren nuevos matices en la literatura latinoamericana. El descentramiento hace que la pluralidad sea la opción en la indagación que la ficción hace de sí misma y esta apertura propicia una dialogicidad y permutación entre los elementos que la componen para hiperbolizar los sentidos que pueden ser hallados en el texto. Pons (1996) cita lo que Hutcheon ha denominado historiographic metafiction. Esta expresión designa: “aquella ficción histórica que se enclava dentro del marco teórico y conceptual de la posmodernidad en su concepción de la Historia y la historiografía” (p.24). Conforme con lo anterior, señala una serie de rasgos que caracterizarían esta metaficción historiográfica de acuerdo con lo que se ha venido planteando a lo largo de este estudio. Entre los aspectos relevantes se encuentran: la problematización del concepto de Verdad que da paso a las verdades, el planteamiento del conflicto en torno a la construcción y naturaleza discursiva e ideológica del referente, la subjetividad conque se construye el pasado y la posibilidad de realmente acceder a él a través de los documentos (por lo que se cuestiona su interpretación); igualmente, se propone una revisión de la ficción histórica tradicional en la medida en que se examina la elaboración del pasado desde el discurso historiográfico. Todo este cuadro muestra la complejidad de un género, la novela histórica, que al utilizar como una de sus principales estrategias la metaficción -de allí que se hable de metaficción historiográfica- hace del texto ficcional el espacio en el que se suscitan las más reveladoras y atrevidas consideraciones acerca de la cultura y sus productos, lo que genera un interesante diálogo, porque se derriban las fronteras interdiscursivas para propiciar un ámbito amplio, heterogéneo, en el que el lenguaje como fundador del mismo

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se constituye en eje del narrar-se. Así, se desarrolla un acercamiento a la cultura, su evolución y las limitaciones humanas para representarlas, como resultado lo único que queda es el texto que se despliega ante el lector. La novela nombra la realidad, y al hacerlo, la inventa, la construye; por lo que la obra termina siendo una posibilidad múltiple de comprender-nos en el mismo acto de lectura, puesto que nada estaría fuera de ella, sino que ella lo abarcaría todo, es decir, todo lo que es factible en el contexto de la posmodernidad los fragmentos que en manos del lector serían, como proponía Borges, puntos en el espacio conteniendo todos los espacios posibles o juego de espejos enfrentados multiplicándose hasta el infinito. Las versiones de la Historia van apareciendo de acuerdo con la participación del lector que va develando las insinuaciones y las máscaras contenidas en la novela, pero sobre todo, se manifiestan las contradicciones asumidas desde el lenguaje que serepresenta (representa a un objeto y también a sí mismo) en la elaboración de las micrologías, de modo que todo es sometido a una permanente revisión. Constituye ésta la posibilidad de entender la aparente paradoja de que se fusione el discurso histórico ( narración de hechos) con la metaficción (negación del argumento para que la escritura se cuente a sí misma). La ficción hace factible que la Historia sea una excusa, el pretexto para comenzar a contar... trampa que debe ser descubierta en cuanto se advierte que lo fundamental no es la anécdota, sino los procedimientos que pueden llegar a construirla.

Llanto, posibles novelas imposibles Llanto, curiosamente subtitulada novelas imposibles, de la mexicana Carmen Boullosa, muestra en primer término la narración de algunos aspectos de la vida de Moctezuma II, último emperador azteca, a quien se va descubriendo a lo largo de la lectura en la medida en que se presenta la “estampida de imágenes” que se anuncia al comienzo de la misma. Es por esta vía como se hace evidente la estructura caótica de la novela, puesto que se entrecruzan partes de una posible historia que se transforma en varias, se multiplica, debido a que los fragmentos pueden ser organizados de acuerdo con algunos indicios, por ejemplo, la forma como es llamado el personaje: Motecuhzoma, Moctezuma, el Tlatoani, Motecuhzoma Xocoyotzin, Tlacatecuhtli o “el que nadie se atrevía a mirar”, apunta a facetas distintas de su existencia, como si en lugar de ser uno solo pudiese ser muchos de acuerdo con la mirada que lo(s) construye. Cada una de ellas es construida por una voz diferente, portadora de una porción de información, como si se tratase de un rompecabezas cuyas piezas pueden ser intercambiadas. La impresión inicial es la de una figura escindida, luego, el hablante implícito descubre que no es un personaje, sino que se transformó en muchos, cada uno de ellos un intento de ficción. Se esbozan posibilidades, pero constituyen un fracaso tras otro. Se explica que con ninguna de las opciones se obtuvo lo esperado, sobre todo porque para la voz que se revela como escritor de la novela se dificulta mezclar esta historia con la de Laura, Margarita y Luisa, las tres mujeres que hallan a Moctezuma en Parque Hundido. Se coloca, entonces, ante los ojos del lector no a la figura histórica, esto es, al conocimiento que de ella ofrece la historia oficial, sino al ser que inventa la ficción, un “ente de papel”

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(Bustillo, 1995b), creado por el discurso literario en el que adquiere una nueva dimensión (desmoronamiento de la imagen oficial) que deconstruye lo sabido acerca del Emperador azteca para ofrecer opciones más amplias acerca de las probables inquietudes de un ser frágil y vulnerable, acosado por lo que espera su pueblo de él, el odio o desconocimiento de sus enemigos, pero sobre todo, por él mismo. Se parte del discurso de la crónica, que además es referido a lo largo de la novela, para develar sus intenciones y contradicciones, para acercarnos a un “personaje en la frontera” (p. 98) porque se encuentra al borde de dos mundos, en pleno conflicto entre el ocaso de una cultura y el comienzo de otra, que es germen de la cultura actual con sus desazones, desaciertos y desconciertos. Este acercamiento produce la fusión de dos épocas marcadas por profundos cambios. Como consecuencia se enfatizan las similitudes: “Esa época se parece a nuestro siglo veinte” (p. 97). El espacio ficcional se torna propicio para la reflexión acerca del devenir histórico y las causas y las consecuencias de los acontecimientos que aun cuando son interpretados de una determinada manera, pueden ser percibidos de variadas formas. Se hurga en las perspectivas posibles que incorporan no sólo las versiones oficiales de la historia, sino los sueños, las premoniciones, las fantasías y las tradiciones. No obstante, el lector no debe focalizar su atención en la historia o historias que le cuentan, sino en los recursos que se utilizan en la configuración del texto. Esta actitud constituye todo un reto para el receptor de la novela puesto que la mixtura de la historia y la ficción, la historia fabulada, resulta interesante en sí misma. Sin embargo, constituye una excusa, un pretexto para incitar la reflexión acerca del propio proceso escritural. La figura del hablante implícito hace explícita la metaficcionalidad de la obra, puesto que a partir de sus intervenciones se conoce el proceso de construcción del texto y se cuestiona su elaboración. Comienza a manifestarse con la frase: “Si importaran los dioses, describiría aquí la calidad y el tamaño de su enojo...” (p. 13); ésta se encuentra en relación directa con las ideas desarrolladas en los “fragmentos de novela”, nueve en total, que aparecen a lo largo de la obra y en cuyas páginas el hablante implícito refiere sus motivaciones, dudas, aciertos y desaciertos en la escritura de la novela que se vuelve imposible. Como ya se ha afirmado, la estructura de la novela es caótica. Si bien es cierto aparecen capítulos, títulos y subtítulos, éstos no corresponden a una determinada secuencia o a una organización que permita establecer correspondencias definitivas. Antes bien, existe una búsqueda intencionada de incrementar la problematicidad textual en la medida en que la organización del espacio ficcional depende en última instancia del lector. Se plantea lo anterior por cuanto el hablante implícito se dedica a expresar los posibles títulos y la estructura de la obra, los narradores, los personajes y sus peripecias, así como las probables interpretaciones. No obstante, la imposibilidad radica en no haber hallado “su” historia, aquella que le dejase satisfecho. Esto lo encontramos ya en el “primer fragmento de novela”, de allí en adelante se intensifica la contradicción de que la novela no puede ser escrita y, sin embargo, está ante nuestros ojos, pero ¿qué leemos?. Definitivamente, la lectura que armamos como receptores del texto, la cual es posible en gran medida por la perversión de los constructos que conforman la obra, así el hablante implícito afirma: “(Me pregunto, ¿por qué me preocupa tanto mentir? ¿Qué, un novelista no es aquel miente? ¿Qué, no será que aquello

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de lo que yo he desertado es de la novela? ¿Ahora qué soy, si ya no soy novelista?)” (p. 97). Podría pensarse que habla sólo de su oficio, mas, dentro de la ficción cambiar su rol implica que si no es quien hace el texto forma parte de él, por lo que también es un personaje, uno de los aspectos de otra historia que debe ser construida: ... el polvo se transformó también en la manera que el escritor tuvo de entender lo que el polvo le dice, también en su negativa para escribir lo que el polvo le pide, y en su deseo de escribir una novela en la que sabe no podrá avanzar, una novela que sabe no podrá escribir y cuyo deseo de ser llevada a cabo él trata de ahogar separándose de ella... (p. 36)

En primer lugar, parece que el autor escribe impulsado por una fuerza superior el polvo o ese vientecillo que aparece como una constante, marcando cada reflexión, relegando al escritor al papel de un simple amanuense. En segundo lugar, esta condición resulta inaceptable y la novela termina desviándose, perdiéndose por caminos que la alejan ¿definitivamente? del punto original. Por último, el efecto es que el hablante implícito intenta un distanciamiento que se expresa en el desdoblamiento yo/él . Luego, existen además de las novelas imposibles enunciadas en el texto, la opción de convertir el drama del propio escritor en otra de las historias que pueden ser contadas y que se anuncia, generalmente, en el párrafo que precede “los fragmentos de novela”. El hablante implícito se trasmuta en personaje, los personajes se asumen como narradores (Laura, Margarita,...) incluso razonan de lo que dijeron y no debieron o de lo que tenían que decir y callaron (pero sugieren). Se proponen voces narrativas, unas, explícitas como aparece en el capítulo XIV cuando se dice que quien debió narrar fue: “ella, la del pezón roto por la mordida de un perro” (p. 95). Otras, que no se manifiestan abiertamente, sino que deben ser rastreadas a lo largo del texto y otorgadas a una determinada fuente (“Otra voz”, “Aquella voz”). Todo lo anterior habla de una complejidad que se exacerba con cada nueva lectura, sobre todo porque en definitiva replantea la relación entre escritura y lectura. La novela no se completa sino hasta que es leída y en este proceso se incorporan, eliminan y organizan sus componentes. Es hasta este momento cuando se hace plenamente comprensible que la tarea de elaborar la novela es imposible para el escritor, quien debe hacerla es el lector. ¿Se niega el hablante implícito a hacer concesiones?. Evidentemente, sólo que no tiene otra salida. Se ha extraviado en el proceso de des-escritura de la novela, explícito en frases como: “Las líneas anteriores estaban tachadas” (p. 67). Líneas recuperadas para/por el lector quien debe adjudicarles un nuevo sentido. Este último hace del hablante implícito uno más de los narradores del texto y su angustia la transforma en materia de una nueva historia que se une a las ya contadas, esbozadas o simplemente sugeridas por las voces que atraviesan la red textual. Todas las historias se conectan y así como Moctezuma escucha una ópera compuesta en su nombre, los lectores de la contemporaneidad asisten además de a los actos públicos, a los sueños y momentos de intimidad del personaje, quien a su vez ingresa en la vida de una mujer de este fin de siglo tan ubicada en “la frontera” como él. Ficcionalizados resultan también Octavio Paz, Carlos Fuentes y hasta Salinas de Gortari, así que por qué no ser todos personajes de una misma gran historia plural pero inabarcable tal como propone la obra. Pero no todo concluye allí. Posteriormente, se

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sugiere que el elegido pudo haber sido otro, quizás Hernán Cortés, mas el vientecillo equivocó el rumbo, por eso no pudo ser contado... ¿Es cierto?. No, es una historia esbozada como otras, sugerida para ser completada, lo que pretende es enfatizar: “aquel otro tiempo, irrecuperable para siempre, para siempre vivo... “(p. 119). Como explica Bustillo (1997): “cualquier intento de reconstrucción de la Historia (posesión, verdad) es fútil y falaz. Sólo existen las historias (en tiempos y espacios fragmentados), todas ellas ficticias, como las que inventa esa voz generatriz que se desdobla sin aparentes salidas” (pp. 151-152). Se diversifica para hallar una ruta que cierre la(s) historia(s), pero el final se sabe también imposible, éste es el llanto que cierra el texto con una “Última palabra”: “No sé de qué lloro. Todo fue mentira” (p. 120).

Bibliografía Boullosa, Carmen. Llanto. Novelas imposibles. México: Era, 1992. Bustillo, Carmen. “Metaficción e imaginario finisecular”. Estudios. 1995 a, 6, pp. 41-47. Bustillo, Carmen. El ente de papel. Caracas: Vadell Hermanos, 1995b. Bustillo, Carmen. La aventura metaficcional. Caracas: Equinoccio, 1997. Foucault, Michel. El orden del discurso. Barcelona: Tusquets, 1973. Fuentes, Carlos. Valiente mundo nuevo. Épica, utopía y mito en la novela hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1994. Gaspar, Catalina. Escritura y metaficción. Caracas: La Casa de Bello, 1996. Lipovetsky, Gilles. La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Barcelona: Anagrama, 1994. Menton, Seymour. La nueva novela histórica en América Latina,1979-1992. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. Mercader, Marta. “Historia y novela” (Conferencia inaugural). Río de la Plata. Culturas: Discurso historiográfico y discurso ficcional. 1990, 11-12, pp. 9-20. Pons, María Cristina. Memorias del olvido. La novela histórica a fines del siglo XX. México: Siglo XXI, 1996. Ricoeur, Paul. Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el relato de ficción, II. México: Siglo XXI, 1995.

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Narrativa Contemporánea. Novela histórica

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“E STAMOS EN EL AIRE ": JOSÉ AGUSTÍN Mª del Mar Campos Fernández-Fígares Universidad de Almería España

El marco de este tipo de congresos en el que estamos participando se presta a los grandes homenajes a las grandes figuras de la literatura hispanoamericana, pero también, que duda cabe, a los pequeños homenajes, restringidos, hacia otros autores a los que ni el tiempo ni el mercado han dado la categoría de universales pero que han sido vitales en las literaturas de otros países. Autores, obras, que apenas aparecen citados en las Historias de la Literatura con sugerentes nombres, para diluirse misteriosamente sin ofrecernos más información acerca de ellos. Es el caso, por ejemplo de José Agustín. Roquero empedernido, amante del cine y la radio, José Agustín será el prototipo del Joven años 60: participa en programas de radio y televisión, conoce bien la música de su tiempo, escribirá guiones de cine, consume drogas, disfruta la vida... Desde muy temprano se convierte en el escritor más joven de México al publicar su primera novela, La tumba (1964), cuando tenía veinte años. Se trataba de una novelita muy breve que causará gran sorpresa entre público y crítica, no sólo por la edad del autor sino porque precisamente esa juventud va a ser la protagonista del texto. Juventud no sólo en la temática sino en la técnica, en la escritura. Esta línea se verá pronto confirmada por una segunda novela, esta sí de gran extensión en la que van confirmándose las tendencias iniciadas en La tumba. Se trata de De perfil (1966), novela con la que se confirma una tendencia, un cierto movimiento literario al que, para este año, ya se había sumado la obra de otro joven autor, Gazapo (1965) de Gustavo Sainz. Pronto recibirán un nombre genérico: son los escritores que están en la onda de la gente joven, son los de “La Onda”.

La piedra en la laguna Desde un principio José Agustín se resistió a ser encasillado bajo este título aunque él mismo se aprestó a explicar el porqué se había otorgado este nombre al grupo que él, directamente, representaba 1. El término respondía no únicamente a un movimiento literario sino a un fenómeno sociocultural que afectaba a los jóvenes de las ciudades, que estaba directamente vinculado con la aparición y confirmación de la música del Rock and roll: las películas de Elvis Presley, los grupos de música anglosajones, etc.., habían provocado (encauzado) en la juventud el deseo de auto definirse, la autodefinición en su rebeldía2. El rock era un producto exclusivo para la juventud. Esta concepción de la música como producto comercial solo podía entenderse en una sociedad en la que los medios de difusión habían alcanzado gran popularidad. La concepción de producto comercial se extendió también a otros ámbitos de la cultura. La gran fuerza que cobran los medios de comunicación, los medios que logran llegar a millones de personas, se convertirá en Vid. José Agustín. “Cuál es la onda”. Diálogos. Enero-febrero, 1974. Aunque pronto mostrarían en sus textos que tal rebeldía era un elemento más superficial de satisfacción personal de carácter privado que no vinculado a ningún cambio social relevante. 1 2

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una herramienta eficaz tanto en la difusión como en la penetración (alcance) de esa información en la mente de los más jóvenes. Así junto con la música, principal canal, se recibirá información sobre la manera de actuar de otros grupos de jóvenes los que viven las aventuras del cine y cuya preocupación más elevada es “disfrutar la vida al máximo”. Además en algunas ocasiones cuentan con la posibilidad de reproducir libremente sus conversaciones, la música elegida, grabar sus experiencias personales, incluso grabar sus falsas experiencias revistiéndolas de veracidad. Los medios en sus manos pueden reescribir el mundo aunque esto se limite a si consiguieron o no salir con una chica. La literatura también se vio afectada por esta nueva reivindicación de la juventud promovida obviamente desde los medias pues pese a su carácter aparentemente subversivo era fácilmente localizable y controlable- totalmente vitalista, sin conflictos trascendentales, que se canalizó a través de la literatura que venimos estudiando, la literatura de La Onda 3, un movimiento puramente mexicano, aunque la tendencia a utilizar el habla urbana se pueda encontrar también en escritores de otros países. Pero fue en México donde surgieron como setas los talleres literarios que trataron de seguir la línea de la Onda y, según los críticos crearon una subliteratura en la que se pensó que todo estaba permitido con tal de utilizar el lenguaje slang. Así que el movimiento literario se quedó reducido a un corto número de representantes a pesar de la calurosa acogida que recibió y la multitud de seguidores que lo adoptaron como propio. El principal mérito que se le concedió a José Agustín fue la integración del lenguaje de los jóvenes mexicanos en sus novelas. Un lenguaje no sólo rico en léxico urbano sino también en construcciones y más adelante incluso en la distribución del texto y sus huecos dentro de la página en blanco. En resumen, un lenguaje fresco y vivo con el que se identificaron y entusiasmaron los más jóvenes. Quedan a un lado los textos barrocos, el preciosismo de Arreola o Fuentes. Todo el vocabulario empleado es conocido por el lector, si el lector es un joven que vive en la onda, que está al tanto de la música y el cine más actuales en esos años 60-70 y que no tiene miedo de probar el alcohol o las drogas. Con su segundo libro, José Agustín alcanzará un éxito absoluto. Se trata de una novela en la que las inquietudes juveniles del protagonista de La tumba se convierten en el eje de la narración. X, sin nombre, es el joven desde el que vemos el mundo, la realidad lo es en función de que él la percibe, todo parece detenerse cuando él no está presente. De la inmensa apertura al mundo y los tiempos de los escritores consagrados se vuelve a la simplicidad de un lugar, un momento, una acción. El protagonista es un chico que acaba de terminar sus primeros estudios y tiene que decidir en que “Prepa” quiere cursar sus estudios preuniversitarios. La acción trata de reflejar sus actividades durante dos o tres días de vacaciones. Los entornos son básicamente dos: su propia casa/jardín poblados por su familia, y la calle donde se relaciona y conoce a otros jóvenes. La familia, los padres siguen siendo una referencia básica pese a la edad de X. Casi tanto como sus amigos. Él los evoca con tolerancia, incluso piensa con mucha frecuencia en ellos, sobre todo en su madre. Son todavía una realidad afectiva importante para él en ese momento en que empieza a sentirse adulto. Pero de cualquier manera los problemas de sus padres no llegan a afectarle profundamente La evidencia de la separación no le afecta más que las palizas recibidas por su amigo Ricardo cuando llega tarde o sale sin 3 Por supuesto que hubo otros movimientos literarios paralelos a éste que mostraban “otras juventudes” más comprometidas con lo que luego sería el 68 mexicano, en el que lo que se inició como un conflicto entre alumnos de escuelas rivales llegó a convertirse en un pulso entre la sociedad mexicana y el gobierno que se saldó con la muerte de numerosos estudiantes. (Vid. por ejemplo La noche de Tlatelolco de Elena Poniatowska).

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permiso. No hay desmitificaciones, ni traumas. Todo transcurre de la manera menos llamativa posible, sin enfrentamientos. X capta los estados de ánimo de sus padres y los refleja pero no los analiza ni le preocupan. Estos días transcurren entre la pereza del calor del verano, al calor de la primera cita amorosa convertida, inesperadamente para él, en primera experiencia sexual con Queta, otra adolescente con aires de vampiresa pero tan inocente en el fondo como él mismo. Y todo esto, como ya anunciábamos, vertido con un lenguaje exclusivo, el lenguaje cotidiano-coloquial de esta edad, subversivo como la música rock e identificativo-distintivo. Esta sería la mejor baza de José Agustín en La tumba, utilizada por Gustavo Sainz en Gazapo un año después, si no con tanta destreza si con un máximo de efectividad, y nuevamente llevada a las páginas de De perfil de una manera aún más refinadamente despreocupada en su construcción del lenguaje. En realidad este elemento lingüístico, más que ningún otro, se consideró determinante para establecer si una obra pertenecía o no a “La Onda”. Pero como hemos visto esta falsa espontaneidad del lenguaje fue un canto de sirenas que hizo naufragar a muchos de los que intentaron utilizarlo4.

Las ondas llegan a la orilla Pasemos a la obra que ha sido considerada como la cumbre de esta literatura “ondera”, Se está haciendo tarde (final en Laguna). Escrita algo más tarde que las obras citadas (1973), mantiene muchos puntos de contacto con ellas aunque también aparecen cambios muy profundos que marcan el final de una generación. Pero a pesar de que por esta obra el tiempo ha pasado quitándole méritos de atrevimiento y originalidad, lo cierto es que sigue mereciendo la pena releerla y sumergirse en ella, porque es así, el libro atrapa en ese submundo de las drogas asociado con las turistas ricas y depravadas, ambiente cutre en el que todos van sacando sus impotencias y las extienden ante los demás, pisoteándolas: es en este texto donde José Agustín se permite la libertad máxima en la utilización de espacios y letras que contribuyen a la consecución de un fin claro. El “gurito” llega a la ciudad buscando emociones nuevas en el sentido tradicional: chicas guapas, playa... pero las irá dejando de lado con gran rapidez. Rafael pasa de sentirse muy superior espiritualmente por sus conocimientos de las ciencias ocultas a un cuelgue paranoico en el que salen a flote sus complejos de inferioridad; Francine tras luchar duro por no “colgarse” insultando sin parar a los demás, se asusta de ver su interior “tan feo” que la aterroriza. La droga reina es la marihuana pero aliñada con Silocibina ... La forma en que “el gurito” Rafael llega a Veracruz en busca de su Virgilio particular y cómo éste lo va introduciendo en el “infierno”, del que él apenas conocía una muestra, es un síntoma evidente del destino de aquellos jóvenes que optaron por salirse de la norma pero que no supieron evolucionar en el cambio que la misma juventud estaba experimentando. El lector parece adentrarse también titubeante aunque queriendo aparentar firmeza, entre la sordidez de las “viejas” gringas y la falta de control en todos ellos, cada vez mayor. El sexo que al principio se anunciaba como plato fuerte no llegará nunca. Todo lo que alcanza es una excitación máxima al bailar con Francine que ésta corta con desprecio. La música es siempre fuerte, estridente. No dejará de sonar durante toda la novela, aún de la forma más loca en el transcurso de la larguísima persecución automovilística que termina junto a Laguna. La música, el rock considerado fundamental dentro del origen de 4 Vid. para un breve acercamiento a los talleres literarios, Teresa Jiménez. “Los talleres literarios en México”. Anales de Literatura Hispanoamericana. 1995, 24.

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la literatura ondera sigue, una década más tarde acompañando a estos personajes por los que también han pasado los años y que no son más aquellos adolescentes que aparecieran en De perfil. Pero en este libro los personajes logran arrastrar al lector a la evasión total, hacerlo cómplice de su estado mental final, difícil equilibrio en ese filo del precipicio al que ni el mismo Virgilio había llegado nunca. Tampoco Paulham. Rafael no sabe si ha traspasado el límite y esta ya del otro lado... la gorda Gladis y Francine definitivamente perdidas después de alardear de su firmeza y aguante. El espíritu puramente mostrativo del autor se mantiene sin que se emita ningún tipo de juicio a tan grotescos personajes. A la vez que se va acumulando droga en el organismo de los protagonistas se va precipitando la estructura del texto, como ya anunciábamos. Contaminado de esas divagaciones con notas laterales y dedicatorias, contagiado de las ausencias de los protagonistas, de la música, de los vacíos mentales, aparecen líneas en blanco, o líneas en negro, algunos bloques de absoluta negrura acompañan el cuelgue final. Se utiliza el lenguaje del cine para poner énfasis en el carácter supra literario del texto, bien logrado, y la alternancia de perspectivas: “flashback elemental”, “Your inside is out”. El lenguaje, las drogas... marcas de una generación en la que también aparece el “Amor Libre”, el rechazo por las convenciones no sólo sociales sino incluso naturales.

Ondas menores José Agustín dedica en sus textos una gran importancia al sexo: está allí, forma parte de ellos, e incluso configura el libro. Esto ocurre en La miel derramada. Es un libro de relatos, fragmentos extraidos de otros textos anteriores, seleccionados y reunidos con el criterio de su contenido erótico en sus aplicaciones más variadas. El recorrido va desde la primera experiencia infantil de “acoso sexual” por parte de una vieja criada en “Lucrecia Borges” -De perfil- (el acoso de las criadas a los niños aparece en Agustín como algo frecuente y traumatizante); las relaciones incestuosas con la hermana de su padre en “Ahí viene Dalila” -La tumba-, donde el protagonista también es víctima del desenfreno de la tía que viene desde Estados Unidos; la mezcla de terror y sexo de “La casa sin fronteras” -Inventando que sueño-; el sadismo satírico de “Me calenté horrores” -Se está haciendo tarde (final en Laguna)- ... En la mayoría de ellos el protagonista cree que no toma él la iniciativa sino que se encuentra precipitado en una serie de experiencias sexuales que él siempre termina considerando placenteras, incluso cuando es “violado” en la fiesta de un desconocido por el mismo anfitrión (“El lado oscuro de la luna”) y se queda admirado de esta nueva experiencia homosexual. Algo parecido ocurrirá al ponerse en la piel de Raquelita cuando ésta va a visitar a Ernesto en la cárcel y es forzada por éste en “El lugar no era el apropiado” -Luz interna-, con la sensación última de haber disfrutado con ello. Y en todo momento Agustín hace sentir a su cuerpo que constantemente suda, o tiene frío, mucho frío, o tiembla, o anda excitado, o se duerme sin poder controlarlo. Su fisiología juega un papel importante en todo tipo de situaciones, no sólo las amorosas, y condiciona sus actuaciones haciéndose notar constantemente. El joven, centro de atención de la obra de Agustín se mira a sí mismo, piensa siempre en sí mismo, el mundo es sólo aquello que él puede percibir y constatar con sus sentidos, campo que se

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amplía cuando estos sentidos están estimulados por el whisky o la marihuana y alcanza una realidad por encima de la conciencia. Esta edad se está acabando. El mundo de los jóvenes de los 60 se ha ido degradando y es imposible mantenerlo. La alusión, obvia, al infierno por el que Virgilio conducirá a Rafael, mostrándole lo más burdo de su entorno, enseñando sus propias miserias de pobre, manejado por aquellos a los que proporciona las drogas, los dueños del dinero, marca el fin de un sueño en el que según Agustín “los jóvenes se habían trascendentalizado en temas como La Paz, El Amor...” pero que en realidad era el amor por sí mismos y la paz del alcohol, la marihuana o la silocibina. José Agustín es un misógino peligroso. En la gran mayoría de sus libros el papel de la mujer se limita a manipular al hombre y conseguir de éste lo que quiere. Desde la tía Berta Ruthermore de La tumba, pasando por la hermosa e inocente Señorita de los Campos de “La casa sin fronteras” donde también otra mujer es la que lo confunde con un asesino a sueldo y provoca toda la confusión; incluso Queta Jonson de la que finalmente sospecha que no es virgen, es decir, que le ha engañado; también las criadas que acosan a los niños; o las dos viejas grotescas de Final en Laguna que los conducen cada vez más hacia abajo en el submundo de la droga, provocándolos e insultándolos; aquella otra Cornelia, esquelética, en la misma novela, que seduce a Virgilio para después realizar sobre él actos de sadismo... Ninguna se salva. Incluso la Raquelita de Luz interna con su actuación cándida es la culpable de que el protagonista, Salvador, se vuelva a relacionar con el amigo odiado y vaya a visitarlo a la cárcel. Si a alguien parece odiar José Agustín es, pues, a las mujeres en general de las que se siente dependiente, a las que sus protagonistas masculinos necesitan desde la primera línea pero a las que es incapaz de comprender ni de tratar con cierta igualdad. Prácticamente siempre tiene la sensación de estar siendo utilizado por ellas. No se sabe hasta que punto todo esto es una parodia del mexicanismo masculino descrito por autores como Octavio Paz, o el fruto de un subconsciente victimista. El prototipo de mexicano parrandero y machista es una constante que llega al delirio máximo en el cuento “Juego de los puntos de vista” -en Amor del bueno (1968)-. La ocasión es perfecta: la boda de Leopoldo, hermano del narrador con Felisa y la asistencia de las dos familias. El banquete comienza antes de que tenga lugar la ceremonia que coincidirá con la Nochebuena de 1967. Se bebe rápido y empieza a caldearse el ambiente. Por tres veces serán llevados los novios y los invitados ante el juez: 1° : Pelea porque Leopoldo pega a Felisa 2° : Pelea porque Felisa acuchilla a Leopoldo. 3° : Pelea porque Leopoldo vuelve a golpear a Felisa. Batalla campal. Al final habrá boda en la cárcel en medio de una nueva euforia. El relato es una burla humorística presentada como guión cinematográfico con numerosas referencias a la posición de la cámara (los ojos del narrador), las voces “en off”. Es una parodia del mexicanismo, la juerga, las borracheras, las relaciones hombremujer, la parranda, la bronca, con un tono absolutamente desenfadado y totalmente participativo. De hecho el mismo narrador/locutor está pletórico con el ambiente que se va alcanzando a lo largo de la fiesta, pequeño mundo en el que están presentes todos los elementos vitales que llenan la existencia de estos jóvenes.

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La obra de José Agustín será la que mejor soporte el paso de los años dentro del movimiento de La Onda. Su plasmación de la vida urbana de los jóvenes burgueses a través de su propio caló ha sido considerado un máximo acierto, de la misma manera que lo fue el fin anunciado de esta generación en Se está haciendo tarde, aunque algunos la hayan tachado de excesivamente naturalista. A las obras posteriores se les achaca el estancamiento en una época, la incapacidad de aquel autor precoz para captar las nuevas realidades de las décadas siguientes. De cualquier manera con sus primeras novelas marcó un nuevo camino a la literatura mexicana que cautivó completamente a los jóvenes de su generación.

Bibliografía de José Agustín ANTOLOGÍA: La mirada en el centro, cuento (1964-1977). México: Joaquín Mortiz, 1977. Furor matutino. México: Diana, 1984 La miel derramada. México: Planeta, 1992. Amor del bueno. México: Alfaguara, 1996.

BIOGRAFÍA: José Agustín (autobiografía). México: Empresas Editoriales, Nuevos Escritores Mexicanos del Siglo XX Presentados Por Sí Mismos, 1966. El rock de la cárcel. México: Editores Mexicanos Unidos, Voces de México, 1984; México: Joaquín Mortiz, 1990.

CRÓNICA: Tragicomedia mexicana I. La vida en México de 1940-1979. México: Planeta, Espejo de México, 1990. Tragicomedia mexicana II. La vida en México de 1970-1988. México: Planeta, Espejo de México, 1992.

CUENTO: Inventando que sueño. México: Joaquín Mortiz, 1968. No hay censura. México: Joaquín Mortiz, 1988.

ENSAYO: La nueva música clásica. México: Instituto Nacional de la Juventud Mexicana, Cuadernos de la Juventud, 1968. Contra la corriente. México: Diana, 1991.

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GUIÓN CINEMATOGRÁFICO: Ya sé quién eres (te he estado observando), 1970. Ahí viene la plaga (colectivo). México: Joaquín Mortiz, 1985.

NOVELA: La tumba (1964). México: Grijalbo, 1977. De perfil. México: Joaquín Mortiz, 1966. Se está haciendo tarde (final en Laguna). México: Joaquín Mortiz, Serie del Volador, 1973. El rey se acerca a su templo. México: Grijalbo, 1976. Ciudades desiertas. México: Edivisión, 1982. Cerca del fuego. México: Plaza & Janés, 1986. Luz interna. México: Grijalbo, 1989. (1ª. Ed. 1977). Luz externa. México: Grijalbo, 1989. El rock de la cárcel. México: Joaquín Mortiz, 1990. No pases esta puerta. México: Joaquín Mortiz, 1992. La panza de Tepoztepoco. México: Alfaguara, 1992.

TEATRO: Abolición de la propiedad. México: Joaquín Mortiz, Serie del Volador, 1969. Alguien nos quiere matar, adaptada para cine, 1969. Los atardeceres privilegiados de la Prepa 6, estrenada en 1970. Círculo vicioso. México, Premio Juan Ruiz de Alarcón, otorgado por la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro 1974; Monterrey (México): Poesía en el Mundo, 1972.

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Catherine Caufield: El papel del discurso religioso en Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos

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E L PAPEL DEL DISCURSO RELIGIOSO EN OFICIO DE TINIEBLAS DE ROSARIO CASTELLANOS Catherine Caufield University of Toronto Canadá Oficio de tinieblas comienza con una narradora contando la historia del génesis del orden social en el valle de Chamula. El lector tiene la sensación que empieza una obra de teatro: el salón está oscuro, el telón está abajo, y la voz de la narradora llena la oscuridad. Ella narra con un lenguaje y ritmo que recuerda un cuento de niños. Narra cómo San Juan Fiador cambio los borregos del valle de Chamula en piedras blancas con la esperanza que la gente del valle van a usarlos para construir una iglesia a su honor. Relata la llegada de hombres quienes “llevaban el sol en la cara y hablaban lengua altiva, lengua que sobrecoge el corazón de quien escucha” (9), explicando a la audiencia que ellos llegaron porque la gente del valle no sabían que hacer con las piedras blancas. Luego, como de una niña a otra, asegura que “así como se cuentan sucedieron las cosas desde sus orígenes. No es mentira. Hay testimonios. Se leen en los tres arcos de la puerta de entrada del templo” (10). Comentaristas de Oficio de tinieblas han observado que en la novela existen dos tiempos: el tiempo histórico y el tiempo mítico. Joseph Sommers propone que, “[una fuente de contradicción ideológica] proviene de la antítesis irreconciliable entre la historia --el cuadro que enmarca los acontecimientos de la sociedad ladina-- y el aura mítica que impregna la consciencia y la visión del mundo de los tzotziles” (Oficio 16). El tiempo histórico, secuencial y progresivo, es lo de los mestizos mientras el tiempo mítico, encerrado y estático, es lo de los indígenas (ver Millán, Sommers: “Forma”, Villareal). Sin embargo, uno de los aspectos centrales del discurso religioso europeo no solamente es que se cuenta los años de la historia desde la muerte de un carpintero en Jeusalén, sino que este tiempo se renueva cada año el domingo de la semana santa, el que se determina por ser el primer domingo después de la primera luna de primavera. El concepto del tiempo entonces, tanto indígena como Europeo, tiene su elemento mítico y ahistórico. El cuento de San Juan Fiador explica el origen de la subordinación de los primeros habitantes del valle a los hombres que “llevaban el sol en la cara”. La narradora relata que los hombres que hablaban la “lengua que sobrecoge el corazón de quien escucha” tampoco supieron que hacer con las piedras blancas y que “San Juan Fiador tuvo que venir, en persona, empujando él mismo las piedras” (10). Esta información indica que la división de capacidades según características raciales presenta ambigüedades. El cuento indica que los hombres con las caras claras que hablaban una idioma fuerte vinieron al valle con el propósito de mostrar a la gente que hacer con las piedras blancas para que San Juan Fiador puedo ser alabado como quería. Sin embargo no fueron mas competentes en este propósito porque a final de cuentas San Juan mismo fue obligado a venir a mover las piedras. Este cuento funciona dentro de la novela para explicar, con la autoridad de los tres arcos de la puerta de entrada del templo como prueba, que el orden social del valle de Chamula es como tiene que ser. No obstante, contiene el elemento ambiguo de la incapacidad tanto de los habitantes originales como los de la cara clara, indicando que no

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es tan claro que la capacidad para entender y analizar una situación se ubica exclusivamente con un grupo o otro. Beth Miller plantea que, “casi toda la lucha en Oficio de tinieblas se libra en un plano religioso-cultural” (136). Consistente con este planteamiento Castellanos refleja que “de acuerdo con la manera de[...]concebir el mundo, a los chamulas les era imposible conquistar la ciudad enemiga” (Obras 359). Por cierto integrado en el discurso religioso de los chamulas hay indicios de como conceptualizan el mundo, pero de igual manera los funcionarios del gobierno, los representantes de la Iglesia, y los terratenientes reflejan su conceptualización del mundo a través de su discurso religioso. Es para decir, como es congruente con su manera de concebir el mundo que a los indígenas les era imposible conquistar la ciudad enemiga, de igual manera era imposible a los funcionarios del gobierno hacer respetar las leyes nacionales, a los representantes de la Iglesia les era imposible reconciliar los terratenientes y los indígenas, y a los terratenientes les era posible mantener su posición. La situación social en la diócesis de Ciudad Real parece ahistórica por que implícita en cada discurso distinto hay un aspecto que limita los adherentes en tomar conciencia de otros discursos, lo que tiene por efecto llevar tinieblas al complejo diseño de interrelaciones que forma la comunidad. En seguida del cuento de San Juan Fiador, la narradora intercala un párrafo de transición que comienza, “amanece tarde en Chamula . . . “ (11). A leer este párrafo el lector imagina que el telón sube y la acción del texto abre con Pedro González Winiktón y Catalina Díaz Puiljá en su choza, mientras las frías tinieblas de la noche desvanecen con los primeros rayos del sol. Los personajes indígenas en Oficio de tinieblas “viven su miseria como si fuera un castigo de los dioses”, observa Victorien Lavou (325). Los Chamulas de la diócesis de Ciudad Real entienden las condiciones miserables en que viven como impuestas por fuerzas sobrehumanas en castigo para su comportamiento. Según este lógica, el método para mejorar las condiciones de vida no es de dialogar y explorar las posibilidades para el cambio dentro del ambiente sociopolítico; mas bien es de aplacar a los dioses con el fin que disminuyan sus castigos, actuaran de parte de los Chamula y renovaran la situación a su favor. Dentro de la comunidad indígena Pedro ofrece una alternativa secular para modernizar las condiciones de vida en San Juan. Después de engancharse en la finca “La Constancia” y aprovechar la escuela establecida allí, Pedro no puede entender la situación de su gente únicamente en términos religiosos. Sin embargo está solo en su entendimiento, sin ningún apoyo de sus compadres quienes dicen: —Es una vida trabajosa. —Es. A Winiktón le rebelaba este fatalismo. —Podría ser de otro modo. Ninguno escuchó. No tenían curiosidad. No les interesaba contradecirlo (309).

A Xaw, el sacristán, no le agrada la amistad que tiene Pedro con los funcionarios del gobierno. Los califica como malos, determinando que “estos extranjeros eran pukujes, diablos que habían venido para perderlos y condenarlos” (183). A pesar de que Catalina comparte el desacuerdo de Xaw, los pretensiones de los dos para el liderazgo del pueblo prohíben cualquier posibilidad de comunicación entre ellos.

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Margarita Villarreal plantea que “desde la primera página de la novela Rosario Castellanos nos va adentrando en lo que resume la clave de las desigualdades: el sincretismo religioso” (65). La necesidad de la comunidad indígena a aplacar fuerzas externas con el fin de obtener las cosas materiales que necesita está realizada a través de la adaptación de la religiosidad mestiza. Los Chamulas tienen fe en esta conceptualización de lo sobrenatural; además creen que el bienestar de los mestizos es efecto del poder de su Dios. Los mayordomos observaban: Los ídolos de la cueva todavía no daban signos de su poder. No se habían medido ni con los santos de Chamula; menos aún con el dios de los caxlanes. –Ellos lo clavaron en una cruz y lo mataron y bebieron su sangre. Desde entonces nadie los puede vencer (309).

Comentaristas del Oficio de tinieblas proponen que la crucifixión de Domingo es un ejemplo del sincretismo de la antigua práctica americana del sacrificio humano con la imagen europeo del Cristo crucificado. Kimberley Nance propone que “la Iglesia Católica aquí es el modelo para la práctica del sacrificio humano” (349) y Villarreal añade: “la crucifixión de Cristo se nos presenta como la absoluta verdad, como el mito del cual parte el año uno de ‘la historia’, y con el cual el Occidente se ha abierto espacios a través de la conquista y el colonialismo” (76). Era por medio de este sacrificio que los dioses eran suficientemente alabados para redimir a los europeos, acordándoles poder terrenal. Por lo tanto la crucifixión de Cristo “refuerza la idea del sacrificio humano como práctica común entre el bando que tanto capital ideológico obtuvo al condenar el ritual azteca” (Nance: 348-9). Sin embargo, continúa, como “los hegemónicos habían citado a Cristo como origen de su autoridad . . . [la crucifixión de Domingo] se trata de un esfuerzo por conquistar el acceso a la fuente de las victorias católicas” (Nance: 348) Entonces, “mediante esa crucifixión, los indios quieren apropiarse de lo que representa la fuerza, el fundamento espiritual del grupo dominante: la figura del Cristo” (Lavou: 327). Lavou comenta: [La crucifixión de Domingo] subraya [...] la importancia que tiene la Iglesia en tanto aparato ideológico[...]Es la instancia de poder que recuerda sin cesar a los indios que el arbitrario social de que son víctimas no está ligado a unas causas estructurales sino que proviene de la Causalidad transcendente. En otros términos, la Iglesia (en su representación de la dinámica social) oculta los verdaderos motivos de explotación de los indios y por lo mismo desempeña, directamente o no, un papel de legitimación del orden social establecido. Desde estas consideraciones, resulta vital para los indios dotarse también de un símbolo para contraponerlo al símbolo máximo de la Iglesia (328).

Mientras en una parodia de la misa de pascuas Domingo queda colgado muerto sobre la cruz de Viernes Santo, su madre adoptiva proclama: “ahora nosotros también tenemos un Cristo. No ha nacido en vano ni ha agonizado ni ha muerto en vano. Su nacimiento, su agonía y su muerte sirven para nivelar al tzotzil, al chamula, al indio, con el ladino[...]sobre nuestras cabezas ha caído la sangre del bautismo. Y los que son bautizados con sangre, y no con agua, está dicho que no morirán[...]está dicho que ninguno de nosotros morirá (324-5). En Ciudad Real, la Iglesia Católica “ha degenerado prácticamente en una convención más de la clase media” (Miller: 136-7). Los ciudadanos de Ciudad Real están de acuerdo que de “descubrirse ante la iglesia de Caridad[...]es un signo de respeto” (177); una madre dice a su hijo, “haz una cruz sobre tu boca y cállate” (275); “Señor mío Jesucristo, Dios y hombre verdadero” (199) es uno de las frases hipnóticas que repite Julia con el fin de ignorar el yugo de su amante.

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A pesar de la aparente superficialidad del Catolicismo de los mestizos de Ciudad Real, tienen confianza en su fuente sobrenatural de apoyo. Por lo tanto las actividades en la cueva de Tzajal-hemel no preocupan a la clase media por alguna sugerencia de idolatría o desafío a su Dios. El abogado Virgilio Tovar revela tal confianza en su observación que “[los indígenas] recurren a sus supersticiones, a sus brujerías. Como creen que sus ídolos los protegen se lanzan a matar y a destruir. ¡Se olvidan de que nuestro Dios es más fuerte y más poderoso que los de ellos!” (242). Virgilio admite, por medio de su discurso religioso, el poder de los mestizos de la ciudad. Pero también se hizo parte de un “pacto de caballeros” en el cual todos los abogados decentes de Ciudad Real se pusieron de acuerdo a no tomar la defensa de las mujeres indígenas presas en el reclusorio. Al Obispo no le falta compasión para los pobres y esta compasión se refleja en su actitud paternalística hacia ellos. Este paternalismo hace que el Obispo sienta una responsabilidad para el otro: “la idolatría de los indios no es mala fe, es ignorancia – dictaminó-- ¿Y quién, más que nosotros, es responsable de tal estado de cosas?” (227). Lavou propone que esta actitud funciona para “acentuar su presión sobre los indios con el objetivo de controlarlos” (320), pero mas bien la benevolencia del Obispo, que tiene raíz en su seguridad de la universalidad de su fe, le hace inconsciente de la posible validez de otras expresiones religiosas. El deseo profundo del Obispo por cuidar a sus dependientes continúa aun después que ha abdicado sus responsabilidades como Obispo, según indica el comentario del padre Balcázar durante la visita del Gobernador de Chiapas al Palacio Episcopal: “[el obispo] cree que [las cosas del Palacio] podían vender, que eran propiedad suyo y no del Palacio. Cree que con el dinero se alivian las necesidades de los menesterosos” (351). Esta actitud religioso-paternalística de misericordia también se refleja en el trabajo de caridad de las mujeres cuando Ciudad Real era cerrada mientras los hombres se preparaban para enfrentar la supuesta sublevación indígena, “la Congregación de la Hijas de María y la de las Damas del Sagrado Corazón fueron las primeras en apiadarse y organizaron un comité de beneficencia” (279-80). Es una actitud que no comparte el joven seminarista Manuel Mandujano. Teresa Smotherman observa que, “el padre Manuel Mandujano, símbolo de la Iglesia colonial, considera su puesto de párroco entre los indios como un castigo o un exilio, y los mira como seres inferiores desde el principio. Desprecia sus expresiones de religión popular, y nunca hace el menor esfuerzo para conocerlos como seres humanos”(154). El seminarista, a pesar de su deseo ardiente de imponer la ortodoxia Católica, no considera los indígenas hijos de Dios; no son parte de los borregos que es su tarea liderear. El seminarista quiere, mas que todo, salir de San Juan y entonces está dispuesto a acusar los indígenas de fomentar una sublevación armada con el fin de implicar a las autoridades civiles. En su fervor por la ortodoxia Católica, el seminarista cree que no solamente los ídolos de la cueva amenazan la autoridad de la Iglesia (227, 235), sino incluso que los programas socioeconómicos del Cardenismo: “el padre Manuel interpretó la necesidad, que él mismo padecía, y desde el púlpito fustigó a esos emisarios de Babilonia, esos portadores de ideas peligrosas que fatalmente producirían costumbres abominables” (106). El Obispo también desconfía del poder del Estado. Desconfía no porque puede impedir la imposición de la ortodoxia Católica pero porque puede amenazar la existencia de la Iglesia en Ciudad Real. El Obispo aconseja al seminarista: “la situación de crisis por la que está atravesando actualmente la Iglesia puede convertir cualquier incidente en una provocación. Tú sabes que nos persiguen en Tabasco; que deshonran a los sacerdotes,

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queman los templos y profanan las imágenes. Lo mismo puede suceder aquí” (107). Cuando el seminarista comunica al Obispo que quiere reportar los feligreses de la cueva a la autoridad civil, el Obispo responde: “¿Qué tienen que ver ellas con estos desvaríos de los indios?[...]Si acaso los agrandarán para darse ínfulas. O los fomentarán. Las autoridades civiles son enemigas nuestras” (227). El seminarista responde con un comentario contundente: “Si no las ponemos al tanto de lo que sucede en Tzajal-hemel podrán, más tarde, acusarnos de complicidad” (227). Ante esta referencia a la posibilidad de persecución por el Estado, el Obispo no insiste mas. Fernando Ulloa, el funcionario enviado a Ciudad Real con fin de poner en práctica las reformas agrarias del gobierno nacional, era huérfano desde niño. Su padre desertó de la granja en donde trabajaba para seguir a Emiliano Zapata (155). Las dificultades encontrados por Fernando y su madre después de la muerte de su padre son en parte la razón por que Lavou ubica a Fernando como “el representante de la conciencia nacional en la novela” (330); además, a través de este personaje “los ideales del cardenismo” figuran en el texto (Lavou: 320). Estos ideales, que todos los mexicanos tomaran conciencia de la mala distribución de la riqueza de su país y que la tierra y la libertad fueran dadas a todos los ciudadanos por medio de reformas legislativas, serán los mismos por los que morirá el hijo. Fernando desdeña el fondo mítico que nutre tanto a los mestizos como a los indígenas en la diócesis de Ciudad Real. El declara que “no me fío de los milagros. Conozco la historia. Las rebeliones de los chamulas se han incubado siempre, como hoy, en la embriaguez, en la superstición. Una tribu de hombres desesperados se lanzan contra sus opresores. Tienen todas las ventajas de su parte, hasta la justicia. Y sin embargo fracasan. Y no por cobardía, entiéndame. Ni por estupidez. Es que para alcanzar la victoria se necesita algo más que un arrebato o un golpe de suerte: una idea que alcanzar, un orden que imponer” (308). Por lo tanto, la Revolución tenía una idea a lograr, un orden que la administración de Cárdenas trataba de implantar. Parece que, como observa María del Carmen Millán, “los programas y las buenas intenciones no bastan para transformar la realidad de un pueblo” (299). Congruente con los ideales del Cardenismo, Fernando “parte de la razón, de la necesidad de que los indígenas tomen conciencia de su situación de explotados” (Villarreal: 68). Hay un aspecto profundo del cambio social que a Fernando no le llegó a la conciencia, el de la ideología popular, intrínseca en el discurso religioso, que apoya la organización sociopolítica de la diócesis de Ciudad Real. Las tinieblas de la inconsciencia que se establecen sobre la acción del texto están marcadas por la preferencia de los personajes por lo mítico en lugar de escuchar y dialogar para tomar conciencia de las múltiples realidades del mundo diegético. El sueño de la inconsciencia es mas cómodo que el terror de la actualidad y los personajes (con la notable excepción de Leonardo) reflejan este retiro del tiempo histórico en su discurso religioso. La manera como los personajes conceptualizan las fuerzas sobrenaturales -o, como Fernando, las niegan- sirve para dejar a cada uno sin el poder para efectuar un cambio en la diócesis de Ciudad Real y siguen, inconscientemente, manteniendo un orden social ahistórico.

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Bibliografía Citada Castellanos, Rosario. Oficio de tinieblas. México: Joaquín Mortiz, 1962. Lavou, Victorien. “El juego de los programas narrativos en Oficio de tinieblas de Rosario Casellanos”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 1993, 19:37, pp. 319-32. Millán, María del Carmen. “En torno a Oficio de Tinieblas”. Anuario de Letras. 1963, Año 3, 287. Miller, Beth. “Historia y ficción en Oficio de tinieblas”. Texto Crítico. 1984, Año 10.28 , pp. 131-142. Nance, Kimberly. “Apropiación de propaganda religiosa de la Reconquista y la Conquista Españolas: proceso de resignificación en dos novelas de protesta social latinoamericanas”. Mas de 500 años de Cultura en México. Ed de Lilia Granillo Vázquez. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1994, pp. 345-54. Smotherman, Teresa. “La filosofía de la liberación en la nueva novela indigenista”. Cuadernos Americanos. 1992, 6:35, pp. 145-57. Sommers, Joseph. “Forma y ideología en Oficio de tinieblas”. Revista Crítica literaria latinoamericana. 1979, 5:10, pp. 9-36. ___. “Rosario Castellanos: Nuevo Enfoque del Indio Mexicano”. La Palabra y el Hombre. 1964, 8:29, pp. 83-88. Villarreal, Minerva Margarita. “La red de la discriminaciones o el enigma de las ovejas petrificadas: (comentario a la novela Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos)”. Revista Iberoamericana. 1990, 56:150, pp. 63-82.

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TRAVESTISMO DE LA VOZ NARRATIVA COMO ESTRATEGIA DE “GÉNERO”: DUERME DE CARMEN BOULLOSA

Gabriela Copertari Georgetown University EE.UU. [Y]o no soy una escritora mujer. Yo no escribo novelas rosas, yo no escribo novelas en que lo importante sea el ámbito doméstico, para mí lo importante es el lenguaje, es la literatura [...] y si he dicho que soy un escritor varón es porque mi apuesta es literaria: por extrañas fórmulas del mercado las mujeres --extrañas y no--, porque esto ha ocurrido siempre, las mujeres siempre han escrito folletines y novelas rosas . . . Carmen Boullosa1

Definirse como un escritor varón, ocupar el otro polo de la oposición binaria tradicional en la distribución social de roles sexuales, parece ser la estrategia de género elegida por Carmen Boullosa para hacer literatura, esto es, para escapar simultáneamente de lo que ella misma define como condicionamientos del mercado, de las fórmulas de género sexual-literario que éste fijaría para su propia rentabilidad, y de los estereotipos sociales de género, de los lugares socialmente asignados como espacios de acción de hombres y mujeres. Ser un escritor varón definiría entonces para Boullosa la posibilidad de incursionar en espacios --literarios, de representación literaria-- que, por razones económicas y sociales, habrían sido prerrogativa exclusiva de los escritores varones. Modalidad que, en efecto, parece definir su obra narrativa posterior a Antes (1989), que se abre a la exploración de géneros --literarios, como el relato de aventuras, la novela de piratas--, de discursos --como la Historia-- y de problemáticas, como es el caso de Duerme (1994), en que la opresión sexual se vincula a la de clase y a la de comunidades culturales subalternas. Lugares de enunciación que suponen trascender la representación de espacios domésticos o de la esfera de los sentimientos. Cabría sin embargo preguntarse si las escritoras han estado siempre, efectivamente, privadas de acceso a todos esos espacios de enunciación y representación o, en todo caso, si partir de la aceptación incuestionada de esos clichés para definir una estrategia de resistencia no supone en algún sentido ratificarlos2. No pretendo, no obstante, cuestionar el modo en que Boullosa decide posicionarse públicamente para construir su figura de escritora sino examinar cómo funciona concretamente en su producción narrativa esa suerte de travestismo de la voz narrativa auto-propuesto como estrategia de acción y resistencia. Para ello, voy a detenerme en un momento que considero clave de esa producción: Duerme. En Duerme puede leerse literal y metafóricamente ese momento de pasaje, esa operación de 1 Kristine Ibsen. “Entrevista a Carmen Boullosa: México, D. F., 22 de junio de 1994”. Chasqui: Revista de Literatura Latinoamericana. 1995, 24, 2, pp. 53-54. 2 Entiendo, sin embargo, que en el momento en que Boullosa hace estas declaraciones está polemizando explícitamente con cierto tipo de “literatura femenina” bestseller, y no caracterizando la escritura de las mujeres de una manera general o esencialista. Cfr. Ibsen. “Entrevista...”, loc. cit. pp. 52-63. Aún así, tales motivaciones no cambian la formulación de los términos del problema y la estrategia definida en consecuencia.

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Travestismo y estrategias de “género”

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travestización del sujeto mujer y escritora como modalidad estratégica de acción, en tanto la novela no sólo tematiza explícitamente esta cuestión a través de la puesta en escena de un personaje femenino que se trasviste para poder actuar en un mundo que se declara como fatalmente dividido en dos, sino además pone en escena la incursión por parte del sujeto que escribe en esos géneros –la Historia, el relato de aventuras– que habrían sido territorio exclusivo de los escritores varones. En última instancia, lo que quiero examinar son los límites que la novela misma señala al proyecto explícito con el que Boullosa se posiciona públicamente como escritor, pero también las posibilidades que el texto abre en relación al mismo. Duerme registra la progresiva descorporalización de un sujeto femenino que acaba no sólo sin cuerpo sino también sin voz, dormido, muerto en vida. Pero Duerme es sin duda más que ese registro. En algún sentido, podría decirse que es un relato ejemplar acerca de cómo “devenir minorías”3. Un “caballero” francés, blanco –y “[l]uterano . . . pirata, contrabandista”4 –deviene mujer, india, mestiza. Pero esa primera identidad de género (hombre) es ya en sí un disfraz, una máscara. El caballero francés es en realidad Claire Fleurcy, “Claire vuelta varón” (19), una prostituta francesa disfrazada de pirata; travestida luego en Conde español, luego en mujer india-mestiza, luego en españolablanca (Clara Flor), luego... ¿Quién es finalmente el sujeto que termina durmiendo en el bosque cercano al Potosí, después del paso por sus múltiples posiciones --de género, raza y clase? El sujeto --femenino-- que en principio narra en Duerme no termina de constituirse en un lugar estable, en una identidad definida. La novela pone en escena justamente ese momento de pasaje, el momento del devenir --otra cosa--, un pasaje que no termina de realizarse nunca, que no se estabiliza en ninguno de los lugares que comunica, sino que deviene justamente eso: puro pasaje, pura circulación del sujeto que narra --y actúa dentro de la novela-- por distintas posiciones de sujeto y agencia, y es en ese tránsito permanente, en la inestabilidad del lugar de paso mismo, del devenir constantemente uno y otro género, una y otra cultura 5, que se constituye como sujeto dentro de la narración. Las diferentes identidades que Claire Fleurcy adopta, voluntaria e involuntariamente, son explícitamente máscaras, disfraces, y se definen justamente por la ropa que Claire lleva: de mujer u hombre, de india o blanca6. La ropa define incluso la marca de género 3 Tomo prestada esta expresión, en un sentido algo laxo, de Gilles Deleuze y Félix Guatari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizofrenia. Minneapolis: University of Minessota Press, 1987. 4 Carmen Boullosa. Duerme. Buenos Aires: Alfaguara, 1994, p. 16. Todas las citas de la novela son de esta edición. En adelante, se indicará a continuación de las citas el número de página entre paréntesis. 5 Quizá sea éste uno de los rasgos de la novela más frecuentemente señalados por la crítica. Ver, por ejemplo, el artículo de Luzelena Gutiérrez de Velasco, “Vertiente histórica y procesos intertextuales en Duerme”, que vincula la fluctuación de las identidades de Claire con los procesos intertextuales de la novela a través de los cuales se parodian los conceptos de “travestismo, bisexualidad, hermafroditismo y androginia” (p. 150); el de Laura Pirott-Quintero, “Las metamorfosis del cuerpo en La milagrosa y Duerme de Carmen Boullosa”, que afirma que Claire “se presenta como figura metamorfoseante desde el comienzo de la novela. Su cuerpo, literal- y figurativamente se hace permeable, y luego conserva su calidad proteica a través de las capas genéricas y estamentales que ‘viste’ en diferentes momentos” (p. 777); y el de Ute Seydel, “La destrucción del cuerpo para ser otro. El cuerpo femenino como alegoría del México colonial en Duerme”, que conecta la multiplicidad de identidades de Claire con la situación del México colonial, a través de la lectura del cuerpo de Claire como alegoría del mismo: “Del mismo modo que el país fue privado de su identidad original para convertirse en un lugar multiétnico, multicultural y -racial, ella . . . [p]ierde una identidad clara, contradiciendo su nombre Claire/Clara, para representar una amplia gama de identidades potenciales. El personaje que sale transformado de la cirugía de la india no es prisionera de los binarismos sexuales, genéricos, estamentales, raciales y sociales. Es andrógino e híbrido, y fluye de una identidad a otra, capaz de adoptar diversos puntos de vista” (p. 169). 6 Es importante señalar que, como observa Salvador Oropesa en “Cross-Dressing and the Birth of a Nation: Duerme by Carmen Boullosa” , “durante la sociedad jerárquica del siglo dieciséis el ser social, la clase, el estado (estatus social) son más importantes que el individuo. Es por ello que las ropas son tan importantes, porque literalmente definen la identidad” (“during the hierarchical society of the sixteenth century the social being, the class, the state (social status) are more important than the individual. This is why clothes are so important because they literally define identity” (p. 103)). Todas las traducciones de las citas en inglés son mías.

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gramatical en las palabras con las que Claire se piensa y narra a sí misma(o), que varía entonces según la ropa que use, el disfraz, o el papel que esté representando7. Su ropa, su apariencia externa, el modo en que aparece socialmente, determina el modo en que ese sujeto se percibe a sí mismo y, naturalmente, la manera en que es percibida y tratada por los otros: Pero no he de quejarme de ella, me trata como me ve, desea tanto como yo que recupere mi traje de varón blanco, que si me viera vestida así, volvería a hablarme con respeto, volvería a salvarme la vida aún a riesgo de perder la propia y después volvería a vestirme de mujer para volver a tutearme y perderme todo aprecio (énfasis mío, 81).

Ser hombre o mujer, indio/a o blanco/a --dice explícitamente la novela-- no es una cuestión esencial sino un efecto de superficie. Claire bien podría decir con Judith Butler: “No hay identidad de género detrás de las expresiones de género; esa identidad es performativamente constituida por las mismas ‘expresiones’ que son supuestamente su resultado”8. Como ha sido ya puesto en evidencia por la crítica, la novela problematiza la categoría misma de género, a través de esa figura desestabilizadora de los binarismos tradicionales -como ha demostrado Marjorie Garber- que es el cross-dresser o travestí9. Y, en ese sentido, podría decirse que el texto tematiza muy explícitamente el transvestite effect en términos de Garber-, el efecto desestabilizador que provoca la figura travestida de Claire en el sistema binario de género10; efecto que es significativamente denunciado por la india que descubre, al desvestir a Claire, que ésta es “hombre vestido y mujer sin ropas” (27): “Usted que no eres hombre ni mujer, que no eres nahua ni español ni mestizo, ni Conde ni Encomendado . . . ”(28). El cross-dressing de Claire pone en escena el carácter de construcción cultural del sexo y del género: detrás de esas identidades no queda nada, salvo la imposibilidad de adscribir a uno u otro significado cultural establecido el ser de Claire. Pero también el de las otras identidades discursivamente constituidas que van definiendo sucesivamente a Claire (de clase, raza y cultura)11. Digo que el mundo está dividido en riguroso dos, y aunque es verdad, la verdad me hace mentir. Si acaso mi atuendo de india es verosímil, lo es por un sólo motivo, por el tres. Ven mi porte de blanca, mi cuerpo de blanca, mi ropa de india, y dicen ‘es mestiza’. No 7 Como afirma Pirott-Quintero en su artículo ya citado, “[e]n cada caso, la protagonista adopta los pronombres genéricos correspondientes cuando se refiere a sí misma, gesto que subraya el hecho de que no se trata de un simple disfraz o una mascarada. Claire vive entrañablemente cada identidad” (p. 780). 8 (“There is no gender identity behind the expressions of gender; that identity is performatively constituted by the very ‘expressions’ that are said to be its results”). Judith Butler. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990, p. 25. 9 “Lo ‘tercero’ es lo que cuestiona el pensamiento binario y produce crisis . . . Pero lo que es crucial aquí . . . es que el ‘tercer término’ no es un término. Ni mucho menos un sexo, ciertamente no la manifestación de un sexo ‘indistinto’ tal como denotarían términos como ‘andrógino’ o ‘hermafrodita’ . . . Lo ‘tercero’ es un modo de articulación, un modo de describir un espacio de posibilidad. Tres pone en cuestión la idea de uno: de identidad, autosuficiencia, autoconocimiento” (“The ‘third’ is that which questions binary thinking and introduces crisis . . . But what is crucial here . . . is that the ‘third term’ is not a term. Much less is it a sex, certainly not an instantiated ‘blurred’ sex as signified by a term like ‘androgyne’ or ‘hermaphrodite’. . . The ‘third’ is a mode of articulation, a way of describing a space of possibility. Three puts in question the idea of one: of identity, self-sufficiency, self- knowledge”). Marjorie Garber. Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York: Routledge, 1992, p. 11. 10 Es interesante, en este sentido, la lectura que hace Oropesa, en su artículo ya citado, de la figura del travestí en Duerme, en la que, además de señalar cómo “el travestí disuelve las divisiones antagonistas de una epistemología basada en oposiciones binarias muy definidas” (p. 108), vincula la indecibilidad del significado que, de acuerdo a Garber, constituye al travestí (y consecuentemente, la “falta de clausura” del cuerpo de Claire (p. 105)) con la de ese nuevo país que es México, definiendo, así, el cuerpo de Claire como sinécdoque de México (p. 102). 11 Como observa Pirott-Quintero en “Las metamorfosis...”, “Claire es travestí precisamente en el sentido en que lo explica Garber: al deformar las categorías sexuales, también cruza otras fronteras culturales. La protagonista problematiza las categorías estamentales a la vez que mina las categorías genérico-sexuales” (p. 780).

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miento, respondo a las cuentas que han aprendido a hacer en estas tierras los españoles. Para ellos tres es dos, no les cabe duda (58).

Si las “cuentas de los españoles” ponen de manifiesto la necesidad de asimilar el “tercer término” a uno de los dos polos de los binarismos conocidos, de naturalizarlo, de paso señalan el carácter performativo de las otras identidades que se intersectan con la de género, y la vinculación histórica y cultural entre las mismas12. El problema para Claire no es solamente ser mujer, sino la clase y raza que hacen de ese ser mujer un rol particular en esas circunstancias históricas determinadas: “Allá va una dama, la llevan en silla sobre los hombros cuatro indios. No hay modo de saber quién es, va cubierta con un velo y lleva el manto en la cara. Así no me apenaría ser mujer, que igual no me vería nadie” (81). Duerme amplía la exploración de la problemática de la opresión sexual (explorada también, por ejemplo, en su novela Antes), vinculándola con la de la opresión de las culturas que intervienen en la formación de la identidad de nación que define el espacio en el que la novela transcurre. Volver atrás, a la Historia, no parece responder tanto a la voluntad de analizar específicamente la condición de la mujer en la Colonia, como a la de señalar la persistencia histórica de ciertas problemáticas, y la especificidad histórico-cultural de su existencia. Por ejemplo, la existencia de sujetos femeninos descorporalizados, desexualizados, que en el caso de Duerme tiene que ver con la imposibilidad de aceptar el propio cuerpo de mujer13. Porque en Duerme la narradora se viste de varón para tapar su cuerpo de mujer: Sí, soy mujer, ya lo viste. Yo me siento humillada así expuesta. Creí que ya lo había vencido, que nunca más volvería a ser ésta mi desgracia, el cuerpo expuesto, ofrecido (como si él fuera mi persona) al mundo. ‘¡Yo no soy lo que ves!’, quiero gritarle. No puedo, y no me serviría de nada. Ella ve que no soy lo que quiero ser. Y que, total, sólo esto heredé de mi madre. Por más que lo rehuya será siempre mi condenación (19).

El deseo de Claire de ser varón obedece a una opresión específicamente sexual. La novela sitúa en el abuso del que son objeto las mujeres por parte de los hombres las razones del deseo de Claire de negar la sexualización del cuerpo femenino. En la narración que construye Claire para explicar su propia identidad --el haber sido vestida de varón desde pequeña para poder acompañar a su madre (otra prostituta) sin problemas, el haber sido abusada al tener su primera menstruación por el Coronel al que sirve como esclavo luego de la muerte de su madre, el pasar luego a tener que ejercer el mismo oficio de su madre --es el uso de su cuerpo femenino, su objetivización, lo que la lleva a querer dehacerse de ese cuerpo, a borrar, tapándola, la marca, el lugar físico en el que se inscribe 12 “Si se ‘es’ una mujer, eso no es seguramente todo lo que se es; el término no consigue ser exhaustivo, no porque una ‘persona’ pre-genérica trascienda la específica parafernalia de su género, sino porque el género no siempre es constituido coherente o consistentemente en contextos históricos diferentes, y porque el género se intersecta con modalidades raciales, de clase, étnicas, sexuales y regionales de identidades discursivamente constituidas. Como resultado, se vuelve imposible separar el ‘género’ de las intersecciones políticas y culturales en las que es invariablemente producido y mantenido” (If one ‘is’ a woman, that is surely not all one is; the term fails to be exhaustive, not because a pregendered ‘person’ transcends the specific paraphernalia of its gender, but because gender is not always constituted coherently or consistently in different historical contexts, and because gender intersects with racial, class, ethnic, sexual, and regional modalities of discursively constituted identities. As a result, it becomes impossible to separate out ‘gender’ from the political and cultural intersections in which it is invariably produced and maintained”). Judith Butler. Gender...op. cit., p. 3. 13 Cfr., por ejemplo, el caso de Antes que, en un contexto diferente (el México del siglo XX), explora una problemática similar. La niña narradora de Antes es también, aunque en un sentido levemente diferente al de Duerme, una muerta en vida. En ambos casos esta muerte en vida es producto de una descorporalización. Y, sin embargo, las razones que hacen a la descorporalización de una niña católica de clase media en el siglo XX y a la de una prostituta francesa en el siglo XVI no parecen estar tan distantes. Ambas tienen que ver con una desexualización, con la imposibilidad de aceptar el propio cuerpo, sea ésta consecuencia del aparato religioso-escolar-familiar, como en el caso de Antes, o de otra red institucional que en el caso de Duerme no se dibuja nítidamente.

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el abuso. “[L]a herida siempre abierta en un cuerpo” (114) --como muy moderna y psicoanalíticamente la llama Claire-- es el lugar del abuso que la ropa de varón debe tapar. El disfraz que tapa la herida, que la llena, entraña sin embargo el riesgo de una desexualización, y no la multiplicación de posibilidades de sexualidad. Es no obstante en el contacto con otra cultura --con la cultura de los indios-- que esa herida, desplazada, y por lo tanto desexualizada, deviene posibilidad de incorporación productiva. Para que no muera al reemplazar al Conde español en la horca, “la india de las manos tibias” (27) le hace a Claire una herida en el pecho izquierdo, en la que vierte “agua de los lagos de los tiempos antiguos” (27), “antes de ser tocadas por la orina, la sangre, la codicia y la mierda extranjeras” (45), hasta que la sangre deja de brotar --y desaparece de sus venas, siendo reemplazada por el agua culturalmente pura. Esa incorporación productiva es doblemente metafórica. Por un lado, al recibir el agua que desplaza la sangre de sus venas, Claire incorpora junto con ella la cultura que ésta significa y, por lo tanto, una nueva identidad cultural: “Su suave paso [del agua] reviste mi cuerpo y mi memoria, agrupando todo de manera distinta, las cosas, los sentimientos, las partes de mi misma” (34). Pero esas aguas a la vez que la salvan la contaminan, le dan una nueva identidad, una nueva vida, pero la condenan a permanecer en el territorio geográfico al que esa identidad está asociada, o a dormir por toda la eternidad en su defecto. La “herida siempre abierta” desplazada a la altura del corazón, que en la fantasía de Claire, aunque desexualizada, conserva todo su poder de castración: “La herida está ya cerrada por completo. El pecho sigue hinchado, pero es hermoso. Pone su mano en él. ¡Que la herida estuviera abierta, y lo mordiera, y me vengara!” (53), indica también la autocastración de los sentimientos, que esa voluntaria e involuntaria descorporalización supone: “Abrázame --me dijo [Afrodita]--, a ti no podría hacerte nada, sé que tu corazón es a prueba de amor” (113). Por una parte, el abuso de los hombres –de esa sociedad patriarcal-- produce esa voluntaria descorporalización, el deseo de cerrar --tapar-- con la ropa de varón el lugar en el que se inscribe materialmente el abuso. Pero también el adoptar esa identidad aún más marginal, minoritaria, que la que Claire ya trae de por sí, la que el agua metafóricamente proporciona (mujer india), supone la literalización absoluta de esa descorporalización14: no tener ya sangre en las venas sino el agua cultural de los oprimidos. Hacerse cargo de esa otra opresión de clase, raza y cultura de esos otros que son los indios, al estar ya travestida de varón para evadir la opresión sexual, supone una nueva --y definitiva-descorporalización. Quisiera volver un momento al proyecto público de Boullosa de autodefinirse como un escritor varón para escapar de los condicionamientos de género, postulando en la literatura la posibilidad de un lenguaje genéricamente neutro --que no obstante en su 14 Para una lectura diferente de los efectos de la descorporalización producida en Claire a partir de la “cirugía”, ver los artículos ya citados de Pirott-Quintero y Seydel. Seydel, por ejemplo, siguiendo a Pirott-Quintero en su lectura de la deconstrucción del “cuerpo como figura retórica. . .[que] nos obliga a leerlo como producto socio-histórico, formado por los parámetros discursivos de sus contextos” (Pirott-Quintero, p. 777) en Boullosa, plantea que es precisamente esa descorporalización o destrucción de “la materialidad de su cuerpo [de Claire]” (p. 165) lo que lleva a una desencialización de la idea de mujer y hombre en la novela: “Su cuerpo se desnaturaliza, se problematiza y resignifica, obligando al lector de ya no leerlo como portador de una relación causal entre cuerpo de mujer y género femenino, sino de entenderlo como texto significativo, como ‘performance cultural’. . . Al destruir la materialidad natural del cuerpo se borra además la relación convencional entre sexo biológico, género e identidad” (p. 166). Desde esta perspectiva es la cirugía, además, y en un sentido que no difiere esencialmente del que aquí propongo, la que convierte a Claire en “agente transgresivo cultural” (Pirott-Quintero, p. 780), en “un ente sin identidad genérica y racial coherente y homogénea” (Seydel, p. 164) y, por lo tanto, “en espacio de encuentro con el Otro y la otra historia” (Seydel, p. 169).

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ser neutro se define como “varón”--, y abriendo así la posibilidad de incursionar en un territorio vedado a las escritoras mujeres. La novela, a través de la puesta en escena de un personaje que se trasviste para escapar del abuso sexual y de los límites estrechos que la sociedad le impone en tanto género, muestra los límites de ese proyecto. Incursionar en el terreno de la Historia, hacerse cargo de una problemática que va más allá de la opresión sexual, que se sale del ámbito doméstico para explorar la relación entre las diferentes culturas que conforman la identidad mejicana, o que vincula la desigualdad de género con la de clase y culturas, parece postular, en la perspectiva de Boullosa, la desexualización de la voz narrativa, la necesidad de, para hacerlo, asumir una voz genéricamente neutra, pero en la que la posibilidad de lo neutro se define por lo masculino. Paradójicamente, en Duerme, las purísimas aguas de la cultura pre-hispánica a la vez que salvan a Claire la contaminan, la condenan. Si por un lado la vuelven inmortal, por el otro limitan su ámbito de acción, su posibilidad de actuar --y de actuar como un varón-- a un territorio particular --la ciudad de México-Temistitán--, la fijan, en ese sentido, en una identidad cultural determinada. Y también la fijan en una identidad de género determinada. Cuando Claire, en la nueva identidad de francesa-española blanca que le ha inventado Pedro de Ocejo, pasa a servir al virrey, y se le permite un día vestir de varón para ir a pelear contra unos indios rebeldes afuera de la ciudad de México, no puede llegar a ejercer su increíble habilidad con la espada --increíble en una mujer-- pues, afuera de la ciudad, se duerme, pierde todas sus fuerzas, y si es, no obstante, su cuerpo femenino inerte lo que permite vencer al enemigo, es justamente su imagen de mujer, con todos los valores estereotipados correlativos que esta identidad supone, lo que la hace poderosa. No es su habilidad masculina con la espada lo que vence a Yuguey, sino su cuerpo muerto exhibido como espectáculo. Su cuerpo femenino pero descorporalizado, que ya no sangra a pesar de las heridas: “’A la vista de sus dos pechos de mujer y de un torso que herido no sangraba, el indio, su cabecilla, Yuguey, gritó en su lengua vaya a saber Dios qué, congregándolos a todos y dándose a la fuga . . .” (98). Las aguas, su nueva identidad cultural, que en principio parecerían deber ampliar su ámbito de acción al volverla invencible, la condenan sin embargo al rol más tradicional de género del que Claire-Clara trata de escapar (a ser una bella durmiente). La representación que Pedro de Ocejo y la italiana ponen en escena para distraerla en su recuperación de las heridas inflingidas refleja en abismo el drama que aflige a Claire: la hermosa Afrodita presa en una red para ser exhibida ante los hombres como castigo a su deseo excesivo. El deseo excesivo de Claire de actuar en un ámbito restringido a los varones --el deseo excesivo de la voz narrativa de incursionar en espacios y problemáticas para lo cual parece haber tenido que vestirse de varón--, que lleva a una desexualización, parece conducir a la imposibilidad de escapar de esa marca de género, y de los valores tradicionales asociados que ésta supone. La posibilidad de una voz genéricamente neutra se revela como una ilusión. El costo de la desexualización que hay que pagar a cambio no libera, sino fija, al sujeto femenino en el rol estereotipado, convencional, que busca combatir. La concepción rígida de los géneros sexuales, que por otra parte ese tercer término puesto en escena cuestionaría, hace que esa estrategia de travestización no se revele como productiva, señale sus propios límites: Ay! Yo querría aprender a bordar así... bordarme un traje de hombre y salir de aquí...Pero para bordar esa tela necesitaría conocer los secretos de las indias. No estoy

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dispuesta a aprenderlos. Me es repulsivo el vivir contenido de la vida doméstica, y es el único terreno donde, tal vez, ellas enseñen sus secretos (90).

La potencialidad de Claire --y de las identidades marginales que en ella se encarnan-deviene así exactamente eso: pura potencialidad, no acto. Esa misma condición hace que Claire formalmente no pueda terminar de narrar su relato --la novela. Huyendo del virrey, que ha descubierto su falsa identidad --una de ellas--, Claire debe huir de la ciudad de México, y dormir fuera de ella hasta tanto el virrey muera y pueda ser traída de regreso por su amigo poeta Pedro de Ocejo, quien se encargaría de llevarla al Potosí. Los dos últimos capítulos de la novela, que cuentan el desenlace de Claire, serán así narrados por Ocejo. Si la voz narrativa femenina de la primera parte construye un relato de aventuras, trasladando el imaginario del género a la época de la Colonia, el final escrito por la voz narrativa masculina del final fija la historia de Claire en un cuento de hadas, transforma a Claire en una bella durmiente: “’El desenlace de Claire que duerme bella en el bosque cercano al Potosí’” (137). En una inversión de lo maravilloso, Pedro es el enamorado que, en vez de dar la vida, la quita. Pedro es el responsable de que Claire se transforme en una bella durmiente, al no llevarla de vuelta a México, donde podría despertar. Pedro, un hombre, un español, un blanco es el responsable de que Claire mujer mestiza --blanca e india--, Claire-minoría, duerma, quién sabe por cuánto tiempo, de que la identidad pre-hispánica y la femenina, las voces marginales de los oprimidos, permanezcan como una herencia latente, potencial, dormida 15. La novela quizá indique que en ese final deba leerse el modo en que una sociedad patriarcal, una cultura colonizadora, ha condenado al sueño eterno a sus otros: otros géneros, otras culturas, para construir una identidad monolítica. Pero en el final que Pedro imagina para Claire, ésta se sexualiza, convirtiéndose en su amante, aunque vista de varón; se transforma en revolucionaria, decidida a dejar de pagar tributo al Rey y diezmo a la Iglesia, a armar a los indios para expulsar a los españoles, “usurpadores” (145), a construir “una nación en lengua mexicana” (146). La posibilidad de subvertir ese orden que la herencia dormida de las voces minoritarias representa es, sin embargo, también, la fantasía patriarcal de aquel que las ha silenciado, una ficción cuya eficacia en la posibilidad de transformar lo real, la Historia, está reservada a los siglos venideros. Por último y a modo de conclusión, en relación al proyecto explícito de Boullosa de que el lenguaje de la literatura constituya un espacio genéricamente neutro, valdría la pena preguntarse: ¿De quién depende que esa herencia dormida se corporice, despierte? ¿Quién podrá despertar a Claire y las voces que en ella se encarnan, para construir una nación en lengua mexicana? ¿Acaso un príncipe?

Bibliografía Boullosa, Carmen. Antes. México, D. F.: Vuelta, 1989. ___. Duerme. Buenos Aires: Alfaguara, 1994. Butler, Judith. Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. Deleuze, Gilles, y Félix Guattari. A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizofrenia. Minneapolis: University of Minessota Press, 1987. Granados Salinas, Tomás. “Crónicas del engaño”. Quimera. 1995, 129, pp. 57-91. 15 Como advierte Tomás Granados Salinas en “Crónicas del engaño”, la transformación de Claire la convierte “en el símbolo de una confusa herencia prehispánica, latente, que da el título a la novela: la Claire inmortal, mexicana al fin, o tal vez sólo mestiza, aguarda la ocasión de su próxima vigilia” (p. 60).

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Garber, Marjorie. Vested Interests: Cross-Dressing and Cultural Anxiety. New York: Routledge, 1992. Gutiérrez de Velasco, Luzelena. “Vertiente histórica y procesos intertextuales en Duerme”. En Droscher Barbara y Rincón Carlos (eds.). Acercamientos a Carmen Boullosa: Actas del Simposio “Conjugarse en infinitivo-la escritora Carmen Boullosa”. Berlín: Frey, 1999, pp. 145-152. Ibsen, Kristine. “Entrevista a Carmen Boullosa: México, D.F., 22 de junio de 1994”. Chasqui: Revista de Literatura Latinoamericana. 1995, 24, 2, pp. 52-63. Oropesa, Salvador. “Cross-Dressing and the Birth of a Nation: Duerme by Carmen Boullosa”. En Ibsen, Kristine (ed.). The Other Mirror: Women’s Narrative in Mexico, 1980-1995. Westport, CT: Greenwood, 1997, pp. 99-110. Pirott-Quintero, Laura. “Las metamorfosis del cuerpo en La milagrosa y Duerme de Carmen Boullosa”. Romance Languages Annual. 1999, 10, pp. 776-782. Seydel, Ute. “La destrucción del cuerpo para ser otro. El cuerpo femenino como alegoría del México colonial en Duerme”. En Droscher Barbara y Rincón Carlos (eds.). Acercamientos a Carmen Boullosa: Actas del Simposio “Conjugarse en infinitivo-la escritora Carmen Boullosa”. Berlín: Frey, 1999, pp. 162-170.

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SEXO Y NACIÓN EN MÉXICO FIN DE SIGLO (SKINY, LIFESTYLE BODYWEAR)

Tina Escaja The University of Vermont EE.UU.

Erguida en los Campos Elíseos, entre Arquímedes y Temístocles, una adolescente de varios metros anuncia prendas interiores: Skiny, Lifestyle Bodywear. La única presencia femenina en un barrio atestado de sesudos señores: de Plinio a Schiller, pasando por Cicerón, Séneca, Petrarca, Hegel, Lope de Vega, Emerson, Lamartine, Ibsen, Dickens, Copérnico, Molliere, Spencer, Castelar, Newton, Descartes… Mide el artificio de una moderada torre de apartamentos. Es rubia, ojiazulada, y “skiny”, esto es, breve y delgada como una pretendida inmaterial diosa púber. El gesto prominente, inquiere. Los dedos de su mano derecha se aventuran bajo la braga e insinúan el roce. La boca invita. Se trata de “Skiny, Lifestyle Bodywear”, que se yergue en el elegante barrio de Polanco en Ciudad de México para el consumo de señores y modelo improbable e insalubre de mexicanas de a pie. A relativa distancia de la anglosajona se aprecia otro fragmento de mujer: “Mi Magnum y yo”. La boca roja sonríe en éxtasis de un helado erecto y próximo que exhibe un esperma de vainilla. La luz emerge directa del borde blanco y sumerge la expresión satisfecha, embadurna la cara oculta de la mutilada musa que no importa. Sólo sus labios rojos y una sonrisa oblicua. México 1998. A las puertas del tercer milenio el presidente Zedillo encomia a la ciudad enorme a celebrarse. Elena Garro muere, pobre, rodeada de gatos, y sin la pompa que el país reserva a sus personas ilustres. En Ciudad de Juárez, asesinos en serie mutilan con impunidad a obreras de las maquiladoras y a jóvenes prostitutas. A los pies de la musa de Polanco una mujer indígena pide pesos con una niña sucia y desnutrida dormida entre los brazos. Cien años antes se repiten victorias y ansiedades. Porfirio Díaz anuncia celebrar con artificio sin precedentes el centenario de la independencia. A su propósito contribuye el deslumbrante cinematógrafo que los hermanos Lumière habían presentado al público europeo en diciembre de 1895. A los pocos meses lo tenemos en México al servicio de la pretensión de lujo y civilizada elegancia del porfiriato. Gabriel Veyre y Bon Bernard, representantes de los Lumière en México, registran con su rudimento las imágenes del general y su esposa y algún cuadro de costumbres. Sin embargo, el primero que encabeza la lista de producciones en México es el corto titulado “Alumnas del colegio de la Paz en traje de gimnastas”1. El corto, proyectado en diciembre de 1896 junto a otra serie de escenas de la vida pública y política mexicanas, causa una reacción inmediata: “El cuadro que llamó más la atención”, explica el periódico El Universal, “fue el de las alumnas del Colegio de la Paz”2. Definitivamente, como sentencia con ironía Angel del Campo y Valle bajo el moderno seudónimo “Tick-Tack”, “el cinematógrafo instruye”3.

1 En J. Felipe Leal. E. Barraza y A. Jablonska. Vistas que no se ven. Filmografía mexicana 1896-1910. México DF: UNAM, 1993, p.37. 2 Ibid. 3 En M. González Casanova. Los escritores mexicanos y los inicios del cine. 1886-1907. Culiacán: UNAM y Colegio Sinaloa, 1995, p. 101.

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Representación de la mujer en el fin de siglo

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Artistas e intelectuales del momento hacen eco inmediato del aparato y especulan sobre el mismo. Amado Nervo, autor modernista y apasionado del cinematógrafo, comenta los valores a registrar por el invento en un futuro que especula sin libros: “Nuestros nietos verán a nuestros generales . . . a los intelectuales en el proscenio . . . y a nuestras mujeres resplandecientes bajo sus copiosas cabelleras de oro”4. Incidiendo en el fatalismo que el nuevo medio acarrea sobre otras formas de espectáculo, José Juan Tablada elabora sobre la muerte del género chico: “. . .los cinematógrafos, ágiles y sutiles, devoraron al formidable monstruo de la tanda”5. Tablada se ensaña en su nota periodística con el teatro de variedades, llamado también “tanda”, y que el poeta alegoriza en las carnes obscenas de las tiples devoradas por las sutilezas espirituales del cinematógrafo. En un inevitable remedo de los contrastes al uso modernista, José Juan Tablada sintetiza el conflicto en lo que llama “inaudito triunfo del ideal sobre la animalidad más grosera”6. Pero el poeta se equivoca. A pesar de las apreciaciones de Tablada que insinúan en el cuerpo de la vedette finisecular las marcas de una enfermedad incurable (“la carne de las Tandas tosijosa y tuberculizada como una Traviata de arrabal”, asegura Tablada 7), el teatro de variedades gozaba de excelente salud8. Entretenimiento inicial de un proletariado urbano exclusivamente masculino, el teatro de variedades llegará muy pronto a imponerse “como único espectáculo teatral”9 desplazando a óperas y zarzuelas, y compitiendo en popularidad con lo que Tablada enfatiza como “espectáculo de moda” que tiene a “México sugestionado”: el cinematógrafo10. De hecho, con el eventual declive del interés en la novedad del cinematógrafo, -que continua su invariable registro de escenas y cuadros costumbristas-, bailarinas de escueto traje empiezan a especiar el espectáculo en los preámbulos de las proyecciones. Algunas de las tiples alcanzarán la pantalla transformándose en adoradas divas de una nueva y poderosa industria. El cuerpo de la vedette, esto es, el cuerpo acomodaticio de la prostituta según la rígida dicotomía moral del periodo, se sacralizará entonces por virtud del mágico aparato. En la nueva realidad que empaqueta y reajusta para las masas la reproducción mecánica, el sexo vende. “The whore sells”, precisa Angelika Rauch, quien basándose en Walter Benjamin advierte en el cuerpo de la prostituta el modelo y la alegoría de la modernidad11. Si en el pasado la mujer había representado el ideal de trascendencia y la expresión del arte como culto y ritual, a partir del replanteamiento moderno será la prostituta quien se presente como expresión de un mundo caótico, fragmentado y cambiante, ofreciendo placer físico, apariencia de feminidad y la ilusión de la felicidad entre las masas12. Y al mismo tiempo, la musa que inspira la imaginación dicotómica del fin de siglo y la era de la reproducción mecánica es una mujer muerta. Desprendida del aura de antaño, desprovista de órganos por virtud de las máquinas que la penetran y reproducen en imágenes, la mujer que se entrega a la observación distraída del espectador del

Ibid, p. 90. Ibid, p.111. 6 Ibid. 7 Ibid, p. 110. 8 Véase al respecto Alberto Dallal, La danza en México. Tercera parte: La danza escénica popular, 1877-1930. México DF: UNAM, 1995. 9 En M. González Casanova. Los escritores mexicanos…, op. cit, p. 27. 10 Ibid., pp. 104-106. 11 A. Rauch. “The Trauespiel of the Prostituted Body, or Woman as Allegory of Modernity”. Cultural Critique. 10 (Fall 1988): p. 86. 12 Ibid. 4 5

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cinematógrafo, o al viandante de nuestro fin de siglo en el barrio de Polanco, en realidad no existe. La modernidad basa su condición misma en la muerte. La retórica de la muerte se impone como enunciado de la crisis a que se asocia la modernidad y a la que apunta la cualidad asesina del cinematógrafo que había expresado ya Tablada. “Los ojos se enferman, aseguran los médicos; el Arte se muere, exclaman los críticos; el teatro se acaba, gritan los empresarios”, afirma por su parte otro modernista, Luis Gonzaga Urbina 13. Junto a la presunta muerte del Arte que denuncia Urbina, muere también a causa del cinematógrafo el buen gusto: “el buen gusto se hunde como un náufrago en un mar de tontería humana”14. El gusto, bueno o malo, se masifica y consume con el nuevo aparato a través del cuerpo maleable y acomodaticio de la mujer máquina. Reducida a proyección de los deseos masculinos, la imagen de la mujer (muerta) se pone al servicio de la imaginación pornográfica que dominará nuestra era visual. Irónicamente, reducido a su vez a mecanismos y tuercas, el arte por el arte adquiere su máxima expresión en el cinematógrafo15. Y sin embargo, el autor modernista, por más que comente sobre las virtudes y vicios del cinematógrafo, se resiste a perder la condición mágica y ritual del arte de la que se disocia la reproducción mecánica, al tiempo que participa del fetichismo por el cuerpo de la mujer muerta. De hecho, Amado Nervo ya había destacado la cualidad de epitafio del cinematógrafo. José Juan Tablada incide en ese aspecto no exento de cierto gusto necrófilo. De acuerdo con Tablada, con el cinematógrafo se recuperaría “el andar pausado de la madre desaparecida, los gentiles movimientos de la novia muerta”16. Nervo y Tablada insinúan en sus comentarios las metáforas al uso que pueblan los versos modernistas de cadáveres de vírgenes frágiles y bacantes seductoras. Salvador Díaz Mirón fantasea en el poema “Cleopatra”17 con “entrar en esa alcoba” (v. 33), esto es, penetrar a la bella suicida, “sólida ya, pero aún trémula” (v. 30). Julián del Casal evoca en el poema “Blanco y negro”18 las “sonrisas de las vírgenes difuntas” (I, v. 1) y los segados “cuellos sonrosados / de las princesas inocentes” (II, vv. 10-11). Luis Gonzaga Urbina finaliza su “Nocturno sensual”19 con los siguientes versos: Y así, en la noche incierta, Lloré, sobre la carne caliente de la viva, Con la obsesión helada del cuerpo de la muerta (vv. 25-27).

La percepción fetichista del cuerpo de la mujer durante el modernismo devino de un afán de sublimar en lo otro, (trátese de objeto decorativo, lo esotérico, los paisajes artificiales, la mujer muerta, etc.), el desprecio por el utilitarismo mesocrático, la despersonalización tecnicista y el positivismo científico vigente. En este sentido, Saúl Yurkievich considera que “los modernistas tienen alma de coleccionista”20. En el deseo inherente de retener, con la pieza a coleccionar, el poder ritual perdido con la reproducción mecánica21, se sitúa el afán fetichista del modernismo, si bien participa del En M. González Casanova. Los escritores mexicanos…, op. cit, p.121. Comentario de Urbina registrado por M. González Casanova. Ibid, p.122. 15 Walter Benjamin. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. The Critical Tradition. Classic Texts and Contemporary Trends. Ed. David H. Richter. New York: St. Martin’s Press, 1989, p. 576. 16 En M. González Casanova. Los escritores mexicanos…, op. cit, p 89. 17 S. Díaz Mirón. Poesías completas. México: Porrúa, 1958, pp. 151-152 18 Julián del Casal, Sus mejores poemas. Madrid: Ed. América, 1916, pp.239-241. 19 Luis G. Urbina, Poesías completas. Tomo I. México: Porrúa, 1946, pp. 270-271. 20 S. Yurkievich. Celebración del modernismo. Barcelona: Tusquets, 1976, p.12. 21 W. Benjamin, “The Work of Art…”, op. cit, p. 572. 13 14

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nuevo registro moderno que sexualiza la imagen de la mujer. No en vano, Yurkievich compara la obra de los modernistas con el teatro de variedades22 que con tanta virulencia despreciaba Tablada. La a menudo violenta sexualización de la imagen de la mujer por los modernistas, que asimismo participa de la percepción misógina del imaginario finisecular23, constituirá el fundamento mismo de la estética del periodo. Así lo evidencia Rubén Darío en su conocida poética del movimiento aparecida en 1901 en las “Palabras Liminares” a sus Prosas Profanas: “Y la primera ley, creador: crear. Bufe el eunuco. Cuando una musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta”24. Por su parte, Manuel Gutiérrez Nájera elogia las cualidades poéticas de su compatriota Salvador Díaz Mirón en los siguientes términos: No te brinda la musa sus favores Entre mirtos y rojas amapolas: Cuando quieres gozar de sus amores La acechas, la sorprendes y la violas25 (vv. 5-8).

A este criterio que sexualiza violentamente el cuerpo de la mujer se atienen las llamadas “poetisas” del período, de entre las cuales la crítica oficial mexicana apenas rescata a una: María Enriqueta Camarillo y Roa de Pereyra. En el poema “Vendetta”26, que la autora precede con una ilustración propia que muestra una mano empuñando un cuchillo en actitud de clavarlo, la poeta escribe: Un artista pintor, belleza hallara en este cuadro de contraste fuerte: yo, risueña, esperando sobre el ara; tú, colérico, dándome la muerte… ………………………………… ¡Hiere, mi bien, destroza, abofetea! ¡Haz crepitar mi cuerpo entre las llamas!… Yo diré de tu ira: “¡Santa sea!…” ¿No ves cuán claro grita que me amas?… (vv. 13-16, 21-24)

Una alternativa disidente a esta percepción es aquella que propone otra mexicana coetánea del modernismo, Laura Méndez de Cuenca. En poemas como “Al pasar el regimiento”27, la autora parece apelar precisamente a la técnica cinematográfica para establecer la distancia, y en último término objetivar el paso de las tropas de Carranza por su puerta: En este día cálido de bochorno las figuras estantes asemejan alto-relieve del siglo de Pericles esculpido por la gracia de manos griegas, en ese mármol africano de color ocre aquí y allí manchado de rojas vetas (vv. 113-18).

S. Yurkievich. Celebración…, op. cit, p. 12. Véase al respecto B. Dijkstra. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York, Oxford: Oxford UP, 1986. 24 R. Darío. Prosas profanas. Madrid: Alhambra, 1980, p. 170. 25 M. Gutiérrez Nájera. Poesías completas. México: Porrúa, 1953. 26 M. Enriqueta. Album Sentimental. Poemas. Madrid: Espasa-Calpe, 1926, pp. 111-112. 27 L. Méndez de Cuenca. Poesía Rediviva. Toluca: Patrimonio Occidental y Artístico del Estado de México, 1977, pp. 67-73. 22 23

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La lente/pluma de la autora subvierte entonces las percepción tradicional que fetichiza sistemáticamente el cuerpo de la mujer, al tiempo que insinúa una crítica a los excesos del modernismo, crítica que Méndez implica a lo largo de su producción poética28. La mujer como objeto mediador de la experiencia poético/erótica del autor modernista, y al mismo tiempo fetiche sexual al modo en que la multiplica la reproducción mecánica, participa entonces del afán del coleccionista y del culto de la belleza aurática perdida con el cinematógrafo. Expresión última de la utilización violenta del cuerpo de la mujer que comparten ambas expresiones modernas es la imagen mencionada de la mujer muerta. En palabras de Edgard Alan Poe, que deconstruye Nancy Saporta en su ensayo sobre la imaginación pornográfica durante el modernismo, “the death . . . of a beautiful woman is, unquestionably, the most poetical topic in the world”29. En base a este criterio depredador y unilateral de la expresión poética, el cuerpo de la mujer desaparece sometida a la pluma del escritor, a la cámara del cinematógrafo, a la absorción colectiva de las masas que la consumen por virtud de la reproducción mecánica. Reducida a una imagen que sublima los deseos y fantasías del hombre, el cuerpo de la mujer desaparece entonces, muere 30. Al modo de la experiencia órfica, el artista asesina con la mirada para producir el poema. Muerta la bestia emerge un nuevo y civilizado producto: la obra de arte, el poema. En la imaginación pornográfica de fin de siglo, todavía vigente, el autor modernista no se conforma con construir ideales de mujer en la dicotomía al uso del ángel/demonio, sino que también se especializa en destruirlas31. Según rastrea Nancy Saporta, la prosa modernista está plagada de mujeres muertas y asesinadas, particularmente prostitutas. “One could hardly fail to notice the violent and premature death of beautiful, usually unmarried and almost inevitably motherless women as a paradigm in almost all modernista novels”, sentencia Saporta32. Quizás el mejor ejemplo finisecular de esta percepción misógina, debido también a su enorme popularidad tanto impresa como cinematográfica entrado ya el siglo XX, lo constituye la novela de Federico Gamboa publicada en 1903, Santa. En un estilo moralista y un cuidado detallismo naturalista no exento de tremendismo, Federico Gamboa narra en su novela la historia de una prostituta, Santa. El recorrido de la antiheroína resulta arquetípico. Santa virgen sintoniza inicialmente con la simpleza y armonía idílica de su pueblito natal, armonía que vendrá a macularse con el seductor de turno que viene, por supuesto, de fuera del pueblo. El rechazo inmediato de la familia lo justifica el autor en términos punitivos: “la que ha cesado de ser virgen, la mala hija y la doncella olvidadiza, apesta cuanto la rodea y hay que rechazarla, que Véase al respecto T. Escaja. “’Guardad la lira y deshojad violetas’: La estética disidente de Laura Méndez de Cuenca”. Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género. Ed. Tina Escaja. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000, pp. 142-154. 29 N. Saporta Sternback. “The Death of a Beautiful Woman: Modernismo, the Woman Writer and the Pornographic Imagination”. Ideologies & Literature 3:1 (1988): p. 43. 30 A. Rauch. “The Trauespiel…”, op. cit, p.85. 31 N. Saporta. “The Death…”, op. cit, 43. 32 Ibid, pp. 36-37. Grabiela Mora desarrolla asimismo el tema a propósito de la obra de Clemente Palma, autor modernista/decadentista que establece una importante disidencia de sus contemporáneos al presentar a la mujer (muerta, enferma, vampira) que goza del sexo. G. Mora. “La sexualidad femenina en el modernismo decadente: la narrativa de Clemente Palma”. Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género. Ed. Tina Escaja. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000, 23-37. 28

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suponerla muerta y que rezar por ella”33. Sin mayor alternativa, Santa irá a la gran ciudad y se convertirá en la prostituta de moda, en objeto de cambio de una sociedad porfiriana exquisita y caótica que vendrá a alegorizar. Los excesos de esa enorme urbe, por cuyo intrincado organismo irá pasando el cuerpo de Santa en una caída perentoria y para Gamboa inevitable, acabarán por marcarla hasta insinuarse víctima de una enfermedad venérea, prudentemente identificada más tarde con el cáncer. Completada la histerectomía, última falacia del progreso y la tecnología que penetra y mutila a la enferma, Santa muere liberada quizás con la mutilación, y presuntamente purificada por el amor y el arrepentimiento. Atrapada en la fantasía imposible de su nombre, Santa inevitablemente tiene que morir “because she cannot be both virgin and whore”, explica Francisco Sánchez34. Esta imposibilidad resulta particularmente opresiva en una dicotomía que en México alcanza proyección mítica. La Malinche y la Virgen de Guadalupe sintetizadas en Santa, la virgen que se entrega al extranjero y después a todo un pueblo corrompido, a toda una sociedad moderna cuyos vicios vendrán a encapsularse en el cuerpo enfermo de Santa, ese “pobre cuerpo magullado y marchito por la concupiscencia bestial de toda una metrópolis viciosa”. 35. La prostituta como alegoría de la modernidad. Santa como expresión de las contradicciones de un México en vísperas de celebrarse. En las fiestas del centenario Porfirio Díaz gastará la imposible suma de 20 millones de pesos36. El cinematógrafo se pondrá al servicio de la ostentación registrando desfiles y maniobras militares, pasando por alto las tensiones y desajustes sociales evidentes, reproduciendo a las damas que estrujan las carnes bajo el corsé en búsqueda de la improbable e insalubre cintura de avispa: “Skiny: Lifestyle Bodywear”, pero esta vez en francés.

Referencias Bibliográficas Benjamin, Walter. “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”. The Critical Tradition. Classic Texts and Contemporary Trends. Ed. David H. Richter. New York: St. Martin’s Press, 1989. 571-588. del Casal, Julián. Sus mejores poemas. Madrid: Ed. América, 1916. Crespo, Ángel. Antología de la poesía modernista. Tarragona: Tarraco, 1980. Dallal, Alberto. La danza en México. Tercera parte: La danza escénica popular, 1877-1930. México DF: UNAM, 1995. Darío, Rubén. Prosas profanas. Madrid: Alhambra, 1980. Díaz Mirón, Salvador. Poesías completas. México: Porrúa, 1958. Dijkstra, Bram. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York, Oxford: Oxford UP, 1986. Enriqueta, María. Album Sentimental. Poemas. Madrid: Espasa-Calpe, 1926.

F. Gamboa. Santa. México DF: Grijalbo, 1997, p. 70. F. Sánchez. “The Timeless Paradox: Mother and Whore”. Mexican Cinema / Mexican Woman, 1940-1950. Ed. Joanne Hershfield. Tucson: UArizonaP, 1996, p. 13. 35 F. Gamboa. Santa, op. cit, p. 11. 36 Ramírez, Gabriel. Crónica del cine mudo mexicano. México DF: Cineteca Nacional, 1989, p. 30. 33 34

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Escaja, Tina. “’Guardad la lira y deshojad violetas’: La estética disidente de Laura Méndez de Cuenca”. Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género. Ed. Tina Escaja. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000. 142-154. Gamboa, Federico. Santa. México DF: Grijalbo, 1997. González Casanova, Manuel. Los escritores mexicanos y los inicios del cine. 1886-1907. Culiacán: UNAM y Colegio de Sinaloa, 1995. Gutiérrez Nájera, Manuel. Poesías completas. México: Porrúa, 1953. Leal, Juan Felipe; Barraza, Eduardo & Jablonska, Alejandra.Vistas que no se ven. Filmografía mexicana 1896-1910. México DF: UNAM, 1993. Méndez de Cuenca, Laura. Poesía Rediviva. Toluca: Patrimonio Occidental y Artístico del Estado de México, 1977. Mora, Gabriela. “La sexualidad femenina en el modernismo decadente: la narrativa de Clemente Palma”. Delmira Agustini y el modernismo: Nuevas propuestas de género. Ed.Tina Escaja. Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 2000. 23-37. Ramírez, Gabriel. Crónica del cine mudo mexicano. México DF: Cineteca Nacional, 1989. Rauch, Angelika. “The Trauespiel of the Prostituted Body, or Woman as Allegory of Modernity”. Cultural Critique. 1988,10, pp. 77-88. Sánchez, Francisco. “The Timeless Paradox: Mother and Whore”. Mexican Cinema / Mexican Woman, 1940-1950. Ed. Joanne Hershfield. Tucson: UArizonaP, 1996. 13-34. Saporta Sternback, Nancy. “The Death of a Beautiful Woman: Modernismo, the Woman Writer and the Pornographic Imagination”. Ideologies & Literature. 1988, 3:1, pp. 35-60. Urbina, Luis Gonzaga. Poesías completas. México: Porrúa, 1946. Yurkievich, Saúl. Celebración del modernismo. Barcelona: Tusquets, 1976.

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Ilustraciones

1.“Skiny, Lifestyle Bodywear” De Tina Escaja

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2.“Skiny, Lifestyle Bodywear” De Tina Escaja

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3.Autor desconocido. Fotografía compilada por Ava Vargas en La casa de citas en el barrio galante. Fotografías mexicanas de la Bella Época. México, D. F.: Grijalbo, 1991.

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LA PROYECCIÓN ESPECULAR DEL MITO EN CARLOS FUENTES (EN TORNO A LA MEXICANIDAD Y EL LENGUAJE)

Ángel Estévez Molinero Universidad de Córdoba España Es sabido que los mitos, en su origen, fueron explicaciones “poéticas” a los grandes interrogantes que inquietaban al hombre. La reconducción que experimentan particularmente en la Grecia clásica con el racionalismo filosófico, la conformación subsiguiente del código mítico en la Roma de Augusto y el empleo posterior como procedimiento retórico o fuente argumental..., no impide que preserven su dimensión alegórico-simbolista1. Es así como emigran por el tiempo y se reactualizan sincrónicamente; y es también así como acaban conviviendo sincréticamente con otros mitos surgidos en ámbitos culturales distintos y distantes. Vale recordar, en este sentido, que el sincretismo de la literatura hispanoamericana implica, como ha señalado Octavio Paz, “una pluralidad de tiempos históricos, lo más antiguo y lo más nuevo, lo más distante y lo más cercano, una totalidad de presencias que la conciencia puede asir en un momento único”2. El fenómeno es fácilmente apreciable en la obra general de Carlos Fuentes; sirva como ejemplo la siguiente reflexión: “Los Estados Unidos no tuvieron Edad Media. Es su gran diferencia con los europeos, desde luego, pero también con nosotros, los mexicanos, que venimos de los aztecas pero también del Mediterráneo, de los fenicios, los griegos y los romanos, pero también de los judíos y los árabes, y junto con todos ellos, de la España Medieval3; años antes [1978], el narrador de La cabeza de la hidra, la novela elegida para el presente estudio, caracterizaba al protagonista desde una perspectiva sincrética similar: Miró su cara en el espejo y recordó el parecido con Velázquez, los ojos negros rasgados, la frente alta y aceitunada, la nariz corta y curva, árabe pero también judía, un español hijo de todos los pueblos que pasaron por la península, celtas, griegos, fenicios, romanos, hebreos, musulmanes, godos, Félix Maldonado... (855)4.

Puede inferirse, en contigüidad con el título, que la cabeza de este personaje es genéticamente una hidra, como lo es también temperamentalmente, según le espeta el Director General: “Eres sólo una cabeza de la hidra. Corta una y renacen mil. Tus pasiones te mueven y te derrotan” (1134). Como fácilmente se deduce, el título de la novela remite frontalmente, a través de sus mitemas básicos, a los orígenes griegos5; pero también, en una lectura al sesgo, el título opera de manera interna y sugerente sobre diversas miniaturas y otros aspectos 1 Una síntesis al respecto puede verse en María Luisa Picklesimer Pardo. “El tratamiento del mito en la literatura del Humanismo”. En José A. Sánchez Marín y Manuel López Muñoz (eds.). Humanismo Renacentista y Mundo Clásico. Madrid: Eds. Clásicas, 1991, pp. 301-330. 2 Octavio Paz. Cuadrivio. México: J. Mortiz, 1965, p. 21. 3 Carlos Fuentes. Diana o la cazadora solitaria. Madrid: Alfaguara, 1994, p. 85. 4 Carlos Fuentes. La cabeza de la hidra. En Carlos Fuentes. Obras completas, II. México: Aguilar, 1980, pp. 8211145; como en este caso, para las citas sucesivas de esta novela indicaremos entre paréntesis la(s) página(s) correspondiente(s). 5 Para la historia de este mito y su presencia en diversas fuentes clásicas puede verse Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós, 1981.

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textuales (construcción de personajes, trama, estrategias técnicas, lenguaje...) que se proyectan especularmente sobre el universo novelesco; de este modo, la presencia, función y efectos de sentido del mito de la hidra (y algunos otros clásicos), junto al azteca del águila bicéfala6, contribuyen a iluminar, desde los niveles de la historia y el discurso, el espacio artístico del relato concluso; y desde éste, sobrepasando los límites del inmanentismo, la interacción sincrética resultante facilita la reflexión, en clave dialógica, sobre aspectos recurrentes en toda la obra de Carlos Fuentes; la mexicanidad y el lenguaje. Ahora bien, para centrar en lo posible una cuestión tan compleja, procede tener muy en cuenta algunas orientaciones oportunamente señaladas por el mismo novelista; más aún al tratarse de una obra que el propio Fuentes incluye en el ciclo autonominado “el tiempo politico”. Por ejemplo, conviene saber, porque así lo advierte, que “la literatura, casi desde la infancia, ha sido para mí el filtro de la experiencia […]. Sexo, política, alma, todo pasa para mí por la experiencia literaria. La expectativa del libro refina y fortalece los datos de la vida vivida”7; pero es que, a su vez, para él la «vida vivida» no es otra cosa que un “lugar que es todos los lugares y en el que tiene su sede el mito”8. Esta interrelación de experiencia literaria y «vida vivida», tan cervantina por cierto, es objeto frecuente de reflexiones metaliterarias, como ejemplifica la pregunta que se hace Timón de Atenas, el narrador de La cabeza de la hidra, cuando se ve forzado a continuar la peripecia de Félix Maldonado sin los datos que, hasta ese momento, éste le suministraba: “¿Cuál de las dos historias concluyentes sería la verdadera: la que yo me disponía a imaginar o la que él se disponía a vivir?” (1093); en una y otra, en cualquier caso, el mito cumple una función primordial. Así, en efecto, emerge desde los niveles de la historia y del discurso, vista la cuestión con una perspectiva inmanentista. Ya hemos indicado cómo, en contigüidad con el título, los diversos elementos de la obra configuran una hidra de múltiples cabezas que, al reproducirse, conforman el complejo entramado en que se organiza la novela en su conjunto; a ello contribuye el diseño de thriller de espionaje, animado con ingredientes cinematográficos y una marcada intriga política. El resultado es una historia compleja, como indica el propio narrador, recurriendo al mito del laberinto9 de Creta, al preguntarse: “¿sabría mi amigo Maldonado ser un Hamlet con método en su locura o acabaría perdido en el laberinto de los Minotauros modernos?” (1011); y por compleja, por múltiple en sus ramificaciones (rasgo arquetípico que comparten ambos mitos: el del laberinto y el de la hidra), la historia sólo es abarcable desde una perpectiva global10. Por ello, conviene atender a la modelización de los personajes en este nivel de la historia que le es propio. En su conjunto, los diversos personajes que se entrecruzan por la novela reflejan los rasgos básicos del mito de la hidra; al margen de la reproducción que suponen las apariciones, desapariciones y reapariciones de algunos (Timón, el doctor Bernstein o el Director General), de aquellos que se ramifican como cabezas secundarias subordinadas a 6 Véase al respecto, así como para el concepto de temporalidad circular, Michel Graulich. Mitos y rituales del México antiguo. Madrid: Istmo, 1990. 7 Carlos Fuentes. Diana o la cazadora solitaria, op. cit., p. 107; cabe, pues, añadir que, cuando los diversos materiales confluyen en el espacio artístico de un texto particular, llegan avalados por experiencias previas localizadas en el espacio de “ese amplio texto en que consiste la cultura en general”, por decirlo con la palabras de Gonzalo Díaz-Migoyo, La diferencia novelesca. Lectura irónica de la ficción. Madrid: Visor, 1990, p. 113. 8 Carlos Fuentes. “Situación del escritor en América Latina”. Nuevo Mundo. 1966, 1, p. 14. 9 Para este motivo del laberinto en algunas obras de Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz, Zona sagrada y cambio de piel), véase Ludmila Kapschutschenko. “Carlos Fuentes: la elección y el cambio como núcleos de la existencia”. En El laberinto en la narrativa hispanoamericana contemporánea. London: Tamesis Books, 1982, pp. 90-105. 10 A modo de mise en abyme, el lector debería retener el siguiente aviso, hecho casi al comienzo de la historia: “No me malinterprete, dijo entre tosidos Ayud, estamos tratando de contemplar el caso globalmente” (843).

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las principales (caso de Emiliano y Rosita respecto de Timón de Atenas), o de los que trabajan para varios a un tiempo (así Maurico Rossetti para el Director General, para Berstein y para Trevor = Timón), el mito interesa principalmente al personaje protagonista, Félix Maldonado, y a su amigo y jefe -a su vez narrador- Timón de Atenas. En lo que a Félix concierne, las palabras del Director General se antojan suficientemente claras: “Es que usted es otra persona. No se queje, hombre. Tiene tantas personalidades. Pierda una y quédese con las demás” (853); su parecido con Velázquez, compartido como una broma cómplice con su esposa Ruth11, la adopción de este nombre tras la operación de cirugía estética a que es sometido, la utilización de que es objeto por parte de Timón y del Director General12 con el consiguiente desdoblamiento de papeles, etc., así lo corroboran. Por su parte, Timón de Atenas, en cuanto personaje, presenta similares características, derivadas de sus “capacidades de metamorfosis”, como revelará finalmente a Félix Maldonado: Ellos [los árabes] me conocen como Trevor, un homosexual inglés expulsado de la Foreing Office por riesgo a la seguridad, los israelitas y la CIA me conocen como Mann, agente mercenario cubierto por un empleo itinerante con la Dow Chemical, tú como Timón de Atenas... (1086-87).

El mito de la hidra opera también en la novela como imagen de las pasiones que estimulan la actuación de los personajes en general y, en particular, de Félix Maldonado. En el caso de éste, es Timón de Atenas quien recurre a la imagen, tras quitarle la pistola con que lo apuntaba, al decirle: Ah, la pasión vuelve a levantar su espantosa cabeza de hidra. Corta una y renacerán miles, ¿verdad? Llámala celos, insatisfacción, envidia, desprecio, miedo, asco, vanidad, terror, escarba en los motivos secretos de todos los que hemos participado en esta comedia de errores, Félix, y ponle a la pasión el nombre que quieras. Nunca acertarás, porque detrás de cada nombre de la pasión hay una realidad oscura, política o personal, da igual...(1088).

Así lo reafirma y aclara el Director General después de recriminarle Félix que le arrebate el “único acto libre” que había realizado (el asesinato de Abby Benjamin por haber matado a Sara Klein): “La hidra de la pasión -dice el Director- tiene muchas cabezas. Pregúntese si Sara Klein merecía morir como usted lo imaginó, por una pasión equivocada” (1129). Poco después, el propio Director precisará y ampliará el alcance de la imagen: Eres sólo una cabeza de hidra. Corta una y renacen mil. Tus pasiones te mueven y te derrotan. El águila lo sabe. El águila de dos cabezas. Una se llama la CIA. La otra se llama la KGB. Dos cabezas y un solo cuerpo verdadero. Casi la Santísima Trinidad de nuestro tiempo. Sin saberlo, querámoslo o no, acabamos por servir los fines de una de las dos cabezas de ese monstruo frío. Pero como el cuerpo es el mismo, sirviendo a una servimos a la otra y al revés. La hidra de nuestras pasiones está capturada entre las patas del águila bicéfala (1134-35). 11 Ruth, por cierto, viene a ser también una hidra de tres cabezas, ya que representa al “amor puro y hasta intelectual” (858) que es para Félix Sara Klein y el “puro sexo sin amor” (íd.) que es Mary Benjamin, al tiempo que “necesitas una mujer como yo [Ruth], que te resuelve problemas prácticos” (íd.); así, como le dice a Félix, “Yo no era tu ideal puro como Sara ni tu culo cachondo como Mary. Soy las dos a medias” (859); por ello, “Conmigo tienes lo que te daban cada una por su lado Sara Klein y Mary Benjamin” (íd.). 12 No pueden ser más ilustrativas en este sentido las palabras del Director General: “No hay salida para ti, hagas lo que hagas, vayas donde vayas. Félix Maldonado fue un infeliz que frustró mis planes perfectamente concebidos. Diego Velázquez cargará la maldición de esa culpa” (1045); y, mientras para el Director General será ya sólo Diego Velázquez, Timón de Atenas le confiesa que lo necesita como agente, de la misma medida que éste seguirá necesitando a aquél “porque soy la única persona en el mundo que te seguirá llamando Félix Maldonado” (1086).

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El mito de la hidra, así pues, se fusiona sincréticamente con el mito del águila bicéfala que, según la leyenda, vieron los aztecas al instalarse en la mítica ciudad de Tenochtitlan devorando una serpiente; la dimensión alegórico-simbolista implicada se actualiza sincrónicamente en este “laberinto de los Minotauros modernos” que es México, y conecta con la hidra nuclear de todas las cabezas, es decir, esa “hydre trop fertil” (1051), insinuada mediante la cita de Corneille por el Director General, asociada por el narrador al complejo petrolero mexicano (1083), y así identificada en el «Epílogo»: “Como la hidra, el petróleo renace multiplicado de una sola cabeza cortada. Semen oscuro de una tierra de esperanzas y traiciones parejas, fecunda los reinos de la Malinche bajo las voces mudas de los astros y sus presagios nocturnos” (1145). El petróleo, a fin de cuentas, es la materia prima que genera y vertebra la complejidad de los materiales en el nivel de la historia, al tiempo que, como una hidra fértil, se proyecta en la conformación discursiva. En efecto; de igual manera que el organigrama del complejo petrolero mexicano está contenido en la piedra del anillo de Bernstein, también el discurso que reviste la historia, como el holograma “hídrico” que contiene dicho plano, “retiene, si se quiebra o se corta, la totalidad de la imagen en cada una de sus porciones” (1081); y el relato concluso deviene finalmente, en sugerencia metanarrativa, un holograma literario similar a esa hidra fértil “que la piedra del anillo proyectaba en la pared como las sombras de la realidad en la cueva platónica” (1083). En este sentido, y particularmente en esta novela, como ha dicho José Miguel Oviedo, también Carlos Fuentes se revela como un narrador de aluvión, que arrastra en su impulso elementos confusos y heterogéneos, de caudal impetuoso, intoxicado por sus propias manías. Sus creaciones son un ensamblado (frecuentemente un rompecabezas gigante) de pequeñas partículas, que sólo cobran sentido por acumulación: cuando todo el espacio novelístico está atestado, el ojo atento del lector descubre en esa maraña el sutil diseño de una forma13.

Este rompecabezas o hidra gigante de pequeñas partículas que conserva «la imagen en cada una de sus porciones», se recompone cuando el lector “descubre en esa maraña el sutil diseño de una forma”; y esta “forma” está controlada desde un punto de vista que, una vez más, se revela hídrico. Veamos. Los diversos materiales se organizan externamente en cuatro partes que conducen progresivamente la trama (1ª: “Huésped de sí mismo”; 2ª: “El agente mexicano”; 3ª: “Operación Guadalupe”) hacia el momento climático (4ª: “La guerra con la hidra”) en que el mito emerge significativa y sincréticamente explicitado; el “Epílogo”, como veremos, ensancha las perspectivas. No menos progresiva e hídricamente va emergiendo la identidad del narrador, situado al comienzo en un punto de vista (en apariencia) omnisciente, que de modo gradual se deja entrever como testigo14, hasta que se revela, ya en la cuarta parte, como transcriptor más o menos objetivo de la confesión que le ha hecho su agente/personaje: “Cuanto llevo dicho es el informe, lo más detallado posible, de lo que Félix Maldonado me contó durante la semana que pasó, recuperándose, en mi casa” (1053); para entonces ya sabemos que el narrador es un amigo de Félix, al que éste conoce, entre otros nombres, 13 José

Miguel Oviedo, “La pasión de Carlos Fuentes”. En VV.AA., Carlos Fuentes. Anthropos, 1988, 91, p. XIII. en la segunda parte comienza a inmiscuirse en el relato; así, el lector descubre la injerencia de una primera persona responsable de los hechos que se cuentan; por ejemplo: “...luego marcó [Félix] una número de teléfono. Al escuchar mi voz Félix dijo...” (913); siguen citas en inglés de Macbeth. Poco después se insinúa de nuevo: “Cuando oyó [Félix] que la comunicación se había establecido y que yo esperaba en silencio en la línea, dijo...” (936), y sigue un intercambio de citas de obras de Shakespeare. Ya en la tercera parte, se incrementan las presencias de la voz narrante: “...y me llamó [Félix] por teléfono a México para comunicarme citas de The Tempest” (983); la confesión sugerida del personaje comienza a perfilarse: “Más tarde me dijo [Félix] que recordó...” (1008), lo que se hace cada vez más nítido: “Colgué. Registré con inquietud una reticencia impaciente en la voz de Félix. Tuve la sensación de que me ocultaba algo”. (1009), etc. 14 Ya

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como Timón de Atenas. Cuando su particular James Bond abandona la casa, Timón de Atenas renace con una nueva cabeza de narrador y diseña al efecto un “guión de probabilidades” sobre las andanzas de aquél, confiando poder cotejar algún día “su” historia “con la versión de las certezas de Félix” (1093). La continuación, en cualquier caso, introduce un nuevo mito, el de la temporalidad cíclica, que el “Epílogo” diferenciado en cursiva y responsabilidad ya del autor implícito como nueva cabeza emergente- expansiona sobre la tierra de la Malinche hasta la época de la conquista. Vale la pena decir algo al respecto. En Tiempo mexicano, Carlos Fuentes se hace una pregunta de gran proyección y hondo sentido: “¿Podemos, simultáneamente, hacer presentables todos nuestros pasados y utilizarlos para la comprensión y la justificación tanto de la vida interna como del orden externo de las cosas?”15. Un año antes, en 1970, Octavio Paz había sugerido la respuesta al indicar que “el mito es un pasado que es futuro, dispuesto a realizarse en un presente”16. La pregunta -un tanto retórica- de Carlos Fuentes y la respuesta de Octavio Paz nos adentran en el ámbito de la temporalidad cíclica, estrechamente conectada a la visión que los aztecas tienen del tiempo y emparentada asimismo con el concepto de tiempo circular, a la manera de un «eterno retorno», que caracteriza a las sociedades tradicionales17. La proyección de esta visión mítica en la obra de Fuentes ha sido destacada de modo oportuno por Francisco J. Ordiz, quien apunta en lo que interesa a los efectos de sentido: Esta teoría del “tiempo cíclico” como determinante de la Historia de México, supone la idea del inmovilismo, del eterno presente y de la falta de progreso y evolución que ha registrado el país desde su origen18.

La idea, referida al personaje principal, queda ejemplificada en la situación que el Director General le augura: “Cada opción [Félix Maldonado o Diego Velázquez] te remitirá a un contrario imposible. Si eres el de ayer, ¿puedes asegurar dónde comenzó tu hoy? Si eres el de hoy, ¿puedes saber dónde terminó tu ayer? No hay salida para ti, hagas lo que hagas, vayas a donde vayas” (1045). Pero vayamos por partes. El concepto de temporalidad circular está trazado, en el plano de la historia, por la reaparición de los personajes y por la propia caracterización de éstos. Sirva como ejemplo el caso de Mary Benjamin; en el capítulo 7, tras su reencuentro con Félix, es presentada del siguiente modo: “Se movía como una pantera, negra, lúbrica y perseguida, hermosa porque se sabe perseguida y lo demuestra” (845); más adelante, en el capítulo 34, Félix la reconoce, a pesar del “cúmulo de imágenes disfrazadas” (1019), “porque se movía como una pantera negra, lúbrica y perseguida, hermosa porque se sabe perseguida y lo demuestra” (íd.); finalmente, cuando vuelven a encontrarse durante el sepelio de su marido (capítulo 48), el cuerpo de Mary “seguía siendo el de una pantera negra, lúbrica y ahora perseguidora, hermosa porque se sabe perseguidora y lo demuestra” (1138). Ahora bien, es la peripecia de Félix Maldonado la que evidencia con mayor nitidez esta idea de la temporalidad cíclica; él mismo parece darse cuenta al indicar a Timón que “la partida se reiniciará igual que antes...” (1085), lo que éste confirma: “La partida se reiniciará. Es como una justa entre caballeros con miedo y con tacha en un laberinto sin luces. La próxima vez, sin embargo, se encontrarán con un adversario no sólo más fuerte, sino distinto. Y así sucesivamente” (1086-87). Y si esto lo dice Timón de Atenas en su Carlos Fuentes. Tiempo mexicano. México: J. Mortiz, 1971, p. 62. Octavio Paz. El arco y la lira. México: F.C.E., 1970, p. 68. 17 Véase al respecto Mircea Eliade. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza Editorial, 1979. 18 Francisco Javier Ordiz. El mito en la obra narrativa de Carlos Fuentes. León: Universidad de León, 1987, p. 92. 15 16

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estatuto de personaje, lo reafirmará asimismo desde su categoría de narrador, interrelacionando de este modo los niveles de la historia y del discurso; en efecto, la «partida» de Félix se inició en un taxi, a la altura del capítulo 2, y, según el «guión de probabilidades» urdido por Timón para la continuación de la historia, la partida vuelve a reiniciarse para Diego Velázquez con la narración del viaje en el mismo taxi, entre pasajeros ya conocidos y en dirección a otra recepción del Presidente de la República. La reflexión en términos generales que hace prolépticamente Bernstein particulariza ahora su circularidad en el caso concreto (o cabeza concreta de la hidra) de Félix Maldonado: Un judío -le había dicho Bernstein- es tan viejo como su religión y un mexicano tan joven como su historia. Por eso ustedes la recomienzan a cada rato y cada vez imitan un modelo nuevo que se hace viejo. Entonces lo recomienzan todo y así lo pierden todo. En fín, si así mantienen la ilusión de la juventud perpetua... (958).

De esa ilusión a la «idea de inmovilismo» destacada por Ordiz media la distancia que marca el mito en cuanto «pasado que es futuro, dispuesto -como ha dicho Octavio Paz- a realizarse en un presente»; de ahí la pretensión de Carlos Fuentes de «hacer presentables todos nuestros pasados y utilizarlos para la comprensión y la justificación tanto de la vida interna como del orden externo de las cosas». La importancia que, en este sentido, adquiere el «Epílogo» se antoja esclarecedora; no sólo porque salva la novela de la estricta dimensión de un thriller de espionaje al configurarla como uno más de los distintos ciclos históricos de su país, sino además por alargar el círculo hasta las raíces de la mexicanidad, en la encrucijada de la conquista, desde donde crece como una hidra fértil el malinchismo, es decir, el estigma mestizo de sentirse fruto de una relación forzada o prostituida; por este sentimiento, como le dirá Berstein, “ustedes quieren matar al hijo, es la descendencia lo que les duele. La descendencia en todas sus formas es para ustedes degeneración y prueba de bastardía” (867); y por ello, Félix aunará la veneración por su padre y por el presidente Cárdenas “como si hubiese una correspondencia inseparable entre una humillación, una dignidad y un destino compartidos por ambos y heredados por él” (1058). Una cosa es cierta; de la avidez por el oro al interés por el petróleo, de los conquistadores españoles al monstruo de dos cabezas que forman la CIA y la KGB..., en un ambiente de corrupción, falsedad e inmovilismo, el mito reactualiza la problemática de todos los Félix Maldonado que, como cabezas de una hidra fértil, pueblan los diversos ciclos históricos de México; a la postre, la pregunta que se hace Timón de Atenas en un momento de la historia que narra, bien podría traducir la que plantea Carlos Fuentes con esta novela: “¿sabría mi amigo Maldonado ser un Hamlet con método en su locura o acabaría perdido en el laberinto de los Minotauros modernos?” (1011). Además de los aspectos referidos, Carlos Fuentes explota el lenguaje como si fuera asimismo una hidra de múltiples cabezas. Al respecto, conviene tener en cuenta que el espacio del texto adquiere significado sobre el fondo de una imagen del mundo, cuya construcción organizan “los modelos históricos y lingüísticos del espacio”19; y, como el texto, a fin de cuentas, es una cuestión de lenguaje, conviene anticipar lo que por lenguaje, en cuanto elemento motriz del plurilingüismo y la dialogización, entiende Bajtin: No consideramos el lenguaje como un sistema de categorías gramaticales abstractas, sino como un lenguaje saturado ideológicamente, como una concepción del mundo, e, incluso, como una opinión concreta que asegura un maximum de comprensión recíproca en todas las esferas de la vida ideológica20.

19 20

Yuri M. Lotman. Estructura del Texto Artístico. Madrid: Istmo, 19822, p.272. Mijail M. Bajtin.Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989, pp. 88-89.

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Mito y mexicanidad

Ángel Estévez Molinero: La proyección especular del mito en Carlos Fuentes

1789

No resulta difícil constatar que, dentro de la obra de Fuentes en general y de La cabeza de la hidra en particular, se entremezclan lenguajes distintos que remiten a concepciones ideológicas distintas y que, estableciendo vínculos polémicos, generan una relación dialógica; más aún, estos lenguajes, con un valor social e ideológico diversificado, conviven en un mismo discurso y no operan de forma aislada, sino interactivamente (por aproximación o distanciamiento), problematizando ese discurso concreto. Y no se trata sólo de contrastar el lenguaje socialmente diversificado de las clases bajas (Emiliano, Rosita, el Memo, Licha, Sergio...) con el nivel culto en que se sitúan el profesor Bernstein, el Director General, Timón de Atenas o el propio Félix Maldonado, ni de apreciar –que también- la inflexión que introducen en la narración las grabaciones de Sara Klein (capítulos 21 y 22) y de Timón de Atenas (pp. 1065-66), las citas en inglés de obras de Shakespeare o de Lewis Carroll, la extractada en francés de Corneille, las referencias al mundo del cine y de la música, etc. Tan importante, a efectos de problematización del relato, es la saturación ideológica que conllevan los discursos de Timón de Atenas (velador de los derechos mexicanos), de Bernstein (valedor de los intereses judíos) y del Director General (afín a la causa árabe). Así pues, en la obra se entremezclan lenguajes distintos que remiten a concepciones distintas y que, estableciendo vínculos polémicos, generan una relación dialógica; de este modo, el texto resulta, por interrogativo, abierto. Otros dos procedimientos desplegados por Carlos Fuentes intensifican aún más dicha problematización. Me refiero a la parodia y a la ironía en cuanto mecanismos que refractan las intenciones del autor. Que La cabeza de la hidra, al menos superficialmente, parodia el modelo de la novela policiaca –en la tradición, como en otros aspectos, de la herencia cervantina- es algo que el propio narrador parece tener en cuenta al temer, en un momento dado, “caer en el lugar común de la novela policial, chercher la femme” (1011) y al calificar a Félix Maldonado como “un mal agente, un James Bond del subdesarrollo” (1092). La ironía, por su parte, tal como la entendemos, es la «ironía de lo novelesco»21, donde, como advierte Timón de Atenas, “las palabras acaban siempre por construir lo contrario de sí mismas” (1089), hasta el punto de que, como también alerta a Félix el Director General, en “este carnaval de mentiras, admita al menos una verdad metafórica” (1051). La parodia reinvierte la perspectivas y la ironía “socava claridades, abre vistas en las que reina el caos y, o bien libera mediante la destrucción de todo dogma o destruye por el procedimiento de hacer patente el ineludible cáncer de la negación que subyace en el fondo de toda afirmación”, según indica W. C. Booth22. Todo ello se aviene con el posicionamiento de Carlos Fuentes cuando, asumiendo la voz de toda Latinoamérica, le dice a Europa: “Soy tu otro rostro, el rostro que tampoco refleja la totalidad metafísica ni la modernidad ilustrada en la que tú misma has dejado de creer, sino la heterogeneidad, la diferencia activa, el discurso dialógico en el que debes comenzar a participar” 23. En este sentido, La cabeza de la hidra es también una cabeza más en la hidra global de una producción centrada –desde el experimentalismo a la narratividad, desde la variedad de ciclos y perspectivas- en la indagación permanente de la mexicanidad mediante un lenguaje que requebraja «el relato metafísico totalizador», y se propone, desde una perspectiva incluyente y no excluyente, como ejemplo de los «multirrelatos» de la alternativa iberoamericana. 21 Como dice Díaz-Migoyo. La diferencia novelesca.., op. cit., p.154, “no es la ironía del narrador respecto de su relato, y mucho menos la ironía de los personajes o de los sucesos relatados, sino la del novelista al mencionarle irónicamente el lector cierta situación narrativa; es decir, al presentársela como real al mismo tiempo que le indica que no lo es”. 22 Wayne C. Booth. Retórica de la ironía. Madrid: Taurus, 1986, p. 13. 23 Carlos Fuentes, “La otra cara del continente”, El País, 16-XII-1989; más recientemente, se reafirma en esta idea (“Requiem por un milenio”, El País, 2-1-2000, p. 14, al escribir: “Milenio en que la historia dejó de ser una sola –la de Occidente- para incorporar a muchas historias y a muchas culturas. Milenio en que el extraordinario progreso científico, material y técnico no alcanzó a superar el terrible retraso moral y político”. Años antes [1978], así lo había ya denunciado en La cabeza de la hidra.

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Ángel Estévez Molinero: La proyección especular del mito en Carlos Fuentes

1790

Bibliografía Bajtín, Mijail M.. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. Booth, Wayne C. Retórica de la ironía. Madrid: Taurus, 1986. Díaz-Migoyo, Gonzalo. La diferencia novelesca. Lectura irónica de la ficción. Madrid: Visor, 1990. Eliade, Mircea. El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza, 1979. Fuentes, Carlos. La cabeza de la hidra. En Carlos Fuentes. Obras completas, II. México: Aguilar, 1980, pp. 821-1145. ----, Diana o la cazadora solitaria. Madrid: Alfaguara, 1994. ----, Tiempo mexicano. México: J. Mortiz, 1971. ----, Situación del escritor en América Latina”. Nuevo Mundo. 1966, 1, p. 14. ----, “La otra cara del continente”. El País. 16-XII-1989, pp. 13-14. ----, “Requien por un milenio”. El País. 2-I-2000, p. 14. Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona: Paidós, 1981. Graulich, Michel. Mitos y rituales del México antiguo. Madrid: Istmo, 1990. Kapschutschenko, Ludmila, “Carlos Fuentes: la elección y el cambio como núcleos de la existencia”. E. El laberinto en la narrativa hispanoamericana contemporánea. London: Tamesis Books, 1982, pp. 90-105. Lotman, Yuri M.. Estructura del Texto Artístico. Madrid: Istmo, 1982. Ordiz, Francisco Javier, El mito en la narrativa de Carlos Fuentes. León: Universidad de León, 1987. Oviedo, José Miguel. “La pasión de Carlos Fuentes”. Anthropos. 1988, 91, pp. XII-XIII. Paz, Octavio. Cuadrivio. México: J. Mortiz, 1965. -----, El arco y la lira. México: F.C.E., 1970. Picklesimer Pardo, Mª. Luisa. “El tratamiento del mito en la literatura del Humanismo”. En José A. Sánchez Marín y Manuel López Muñoz (eds.). Humanismo Renacentista y Mundo Clásico. Madrid: Eds. Clásicas, 1991, pp. 301-330.

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Mito y mexicanidad

Guadalupe Fernández Ariza: El novelista y la Musa: Diana o la cazadora solitaria de Carlos Fuentes

1791

E L NOVELISTA Y LA MUSA: DIANA O LA CAZADORA SOLITARIA DE CARLOS FUENTES Guadalupe Fernández Ariza Universidad de Málaga España En torno a tres motivos versará mi estudio de la obra propuesta: un personaje, el escritor; un mito Diana; y un estado, la soledad. La novela, bajo la forma de crónica autobiográfica, va elaborando un itinerario vital dominado por una pasión, la pasión de la escritura, la pasión del Arte: ¿No merecemos una parcela de eternidad en nuestro paso por el tiempo? […] Amo y escribo para obtener una victoria pasajera sobre la inmensa y poderosísima reserva de lo que está allí, pero no se manifiesta …Sé que el tiempo es fugitivo1.

Detener esa marcha inexorable, la fuga permanente del tiempo, es un intento reiterado que cristaliza en el mito: Diana es la imagen de múltiples máscaras que obstenta siempre la sublime grandeza de su esencia divina, “Diana cazadora, hija de Zeus y gemela de Apolo, virgen seguida de una corte de ninfas”, es la protagonista, pero imaginada en su papel de “cazadora solitaria”, y en ello estriba su ambigüedad sustentada en un doble artificio, el arco y las flechas y la red envolvente o tela – laberíntica. El novelista caerá ineludiblemente en las sutiles hilos de Diana, de Diana Soren – de apellido conocido, de una dinastía de pensadores y místicos, aunque venida a menos, si asociamos aquella digna profesión a la actividad de la artista de Hollyvood, - la que arrastró hasta el páramo desolado, detrás de una quimera, al artista maduro, cargado con sus instrumentos de escritura, su memoria histórica, su conciencia crítica, sus deseos evasivos, sus nostalgias, su soledad … No en vano, el apellido de su Diana es el de aquel sufrido solitario que padeció la enfermedad romántica, y reflexionó sobre ella, pues era la misma dolencia que padecieron los grandes hombres, los héroes homéricos, los filósofos, los artistas … los protagonistas de aquella “saturnalia sensual y liberadora” – así lo expresa Fuentes - . Tal vez, siguiendo el modelo de Borges, que tanto influjo ha ejercido en algunos novelistas hispanoamericanos, y Fuentes entre ellos, la figura femenina se desdobla como si se contemplase ante un espejo prodigioso, en un espejo que deforma la imagen reflejada, que proyecta una imagen y que después esa imagen se borra, porque era falaz, efímera, artificiosa, literaria … Las dos figuras femeninas se muestran como esa duplicidad o espejismo, antítesis y complemento indispensable: Luisa Guzmán había sido –seguía siendo una mujer de belleza excepcional. Morena, con un color pálido, crepuscular y encendido, su piel brillaba más, en vez de oscurecerse, a la luz de sus grandes ojos negros, rasgados, casi orientales, que descansaban sobre los continentes gemelos de sus pómulos altos, asiáticos, trémulos. Era una mirada de ensoñación, lánguida y a la caza de sí misma, pero transida por una tristeza resignada y culpable.

Luisa llegó con la primera novela, en ese momento en que el escritor está comenzando su carrera, está abriendo un camino de dudosa eficacia, de grandes dificultades, azaroso, en su América Latina. Llegó 1

Cf. C. Fuentes. Diana o la cazadora solitaria, Madrid: Alfaguara, 1994, pp. 9, 12.

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Guadalupe Fernández Ariza: El novelista y la Musa: Diana o la cazadora solitaria de Carlos Fuentes

1792

como un ave herida […] a mis brazos que la esperaban para llenar una soledad creativa e imbécil […]. Ella llegó a llenarlos [mis brazos vacíos] con su pasión y ternura pero también con una tristeza en la mirada cautiva. Esa tristeza era una inquietud temprana para mi propia alegría. Terminé un libro; amo a una mujer.

Y la confesión, forma de esta crónica autobiográfica, obliga al narrador a ser muy explícito, a definir los contornos de la oportuna presencia que alentaba su escritura: la literatura es mi verdadera amante, y todo lo de más, sexo, política, religión si la tuviera, muerte cuando la tenga, pasa por la experiencia literaria, que es filtro de todas las demás experiencias de mi vida.

Aquella dama de mirada triste, consuelo del solitario creador, del inspirado fabulista, era nada menos que la Musa melancólica: Tardé en entender que la melancolía en los ojos de Luisa no era pasajera, sino consustancial. Venía, quién sabe, de esas sierras brumosas y enchiladas de su padre […] en la belleza mestiza de mi mujer yo reconocía las sierras brumosas enchiladas de su padre, donde se acumulan la paciencia y la bondad, junto con el rencor y la venganza.

Luisa Guzmán, cuyo nombre parece repetir el del novelista mexicano, también traído a debate en la evocación de un hecho histórico, que ha sido tema constante en la reflexión de Carlos Fuentes, como la matanza de la Plaza de las Tres Culturas en México y la noche de Tlatelolco (“Martín Luis Guzmán alabó en una comida del Día de la Libertad de Prensa al Presidente Gustavo Díaz Ordaz, responsable de la matanza”), y que, en el panorama de las letras mexicanas, representa un tipo de narrativa de exaltación de lo vernáculo, que vendría a expresar esa identidad autóctona del novelista, tan marcada en sus primeras novelas (La región más transparente, La muerte de Artemio Cruz,…); Luisa Guzmán es por analogía la imagen femenina en la que toma forma la Musa que inspira al novelista mexicano de la tierra, de las costumbres, de la Historia, de la cultura mestiza, de la identidad y de la conciencia de un pueblo con un destino trágico, un pueblo que camina de forma violenta en el proceso de cambio histórico. En tanto que la figura antitética de Diana Soren trae consigo la sofisticada cultura occidental, la modernidad civilizada y burguesa con su culto a la fama, al poder, al logro del capricho y la frivolidad, a las máscaras, a la representación, a la hipocresía, pero también a las nostalgias por aquella ingenuidad perdida, por el bucolismo de la aldea tranquila, donde cada año el retorno crea la ilusión, al menos por un día (el Día de Acción de Gracias), de recuperar la inocencia, de “ser una chica de campo”. Diana Soren sugiere con su nombre un largo itinerario (Soren Kierkegaard), la melancolía y la ironía. Pero Diana trae también el mundo heroico, Aquiles y Clint Eastvood. El pasado y el presente de la Gran Cultura, el mito clásico y los mitos modernos, Aquiles y Clint Eastvood. Los mitos degradados por el cine, por el mundo moderno. La escritura da cuenta de ese proceso, del cambio. Carlos Fuentes propone este juego paródico - degradador. La ironía de Kierkegaard fue un gran ejemplo para el escritor. Diana, la actriz de Hollyvood, es la nueva Musa, la otra Musa, que su Época impone al creador. Sorprendido en su única actividad, reescribiendo un tema esencial de la historia mexicana, con Cortés y la Malinche, el narrador parece sugerir que el novelista ha querido integrarse en su fábula, como el pintor en su cuadro, como Velázquez en Las meninas, evocado por Fuentes en El espejo enterrado:

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Guadalupe Fernández Ariza: El novelista y la Musa: Diana o la cazadora solitaria de Carlos Fuentes

1793

Velázquez y la Corte entera nos invitan a unirnos a la pintura, a entrar en ella. Pero al mismo tiempo, el pintor da un paso adelante y se mueve hacia nosotros. Ésta es la verdadera dinámica de esta obra maestra. Nos otorga la libertad de entrar y salir de la pintura. Somos libres para ver la pintura, y por extensión, al mundo, de maneras múltiples, no sólo de una manera dogmática y ortodoxa. Y somos conscientes de que la pintura y el pintor nos miran. Ahora bien, la pintura que Velázquez está pintando, la tela del pintor en la pintura, nos da la espalda, es una obra inconclusa, en tanto que nosotros estamos mirando lo que consideramos ser el producto terminado. Pero entre estas dos evidencias centrales, se abren dos amplios y sorprendentes espacios. El primero le pertenece a la escena original: Velázquez pintando, la infanta y las dueñas sorprendidas, el caballero de negro entrando por el umbral, el rey y la reina reflejados en el espejo. ¿Ocurrió realmente esta escena? ¿Fue posada, o Velázquez simplemente la imaginó en su totalidad a partir de algunos de los elementos?2.

Esa duplicidad de ámbitos se aprecia en la novela, y está lograda gracias al artificio de un desdoblamiento de la figura del escritor, que ha decidido quedar fijado mientras escribe, en tanto que su imaginación se activa, y el narrador ha elegido seguir la aventura imaginativa, salir en pos del nuevo personaje, “que da un paso hacia nosotros” dejando su obra inconclusa para vivir como protagonista de una nueva fábula, tejida con las nostalgias del escritor, sumergido en aquellas “cavilaciones” que le hacen soñarse escribiendo “en la casa tomada por Diana Soren”; durante todo el día el escritor escribe, suponemos que su historia de Cortés y la Malinche, aunque detiene su escritura para cavilar y dar curso a la memoria, guiado por la figura de Diana, por el mundo Diana Soren, un pretexto narrativo y un apoyo para la autorreflexión. Ella es una figura ambigua: Me intrigaba conocer, precisamente, la calidad interna de la crueldad, de la destrucción, en una mujer, lo sabíamos todos, tan solidaria, tan entregada a causas liberales, nobles, compasivas. Su nombre aparecía en todos los manifiestos contra el racismo, por los derechos civiles, y contra la OAS y los derechos civiles de Argelia, por la protección de los animales …3.

Merece la pena indagar en esta ambigüedad de la amante norteamericana, de la actriz de Hollyvood, con su doble rostro, cruel y solidaria. Eterna y efímera, “hipócrita actriz … Diana Soren”. Diana llega con un cataclismo, con el que comienza el año nuevo, una explosión de los globos de gas, que agudizó la conciencia de la muerte, y ahí apareció Diana; justo cuando Luisa bajaba, la puerta se abrió y apareció Diana en aquella casa en cuyos espejos se habían buscado los rostros, la identidad, los perplejos ingleses: Era pequeña, rubia con el pelo cortado como un muchacho, blanca, pálida, con ojos azules o quizás grises, muy risueños, en juego constante con la sonrisa, con los hoyuelos de las mejillas. Su vestido no era muy llamativo; un traje de noche greco – californiano, largo …

¿Son alusiones que relacionan a la figura femenina con la enfermedad inglesa, con la melancolía tópica de los isabelinos? Diana traía una aureola de fama, asociada a dos rostros, guerrera de Orleans y vestal del Barrio Latino. Y Diana ganó la partida, el novelista decidió la aventura del “posible amor con esta posibilidad pura que, al entrar en la fiesta de Año Nuevo de 1970, después de un estallido de gas. Se llamaba Diana Soren”. Luisa se quedó esperando, con su paciencia infinita, al esposo que la había traicionado, 2 3

Cf. C. Fuentes. El espejo enterrado. Madrid: Taurus, 1997, pp. 258–259 Cf. C Fuentes. Diana..., op. cit., p. 44

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Guadalupe Fernández Ariza: El novelista y la Musa: Diana o la cazadora solitaria de Carlos Fuentes

1794

una vez más, que se fue con Juana de Arco, la combatiente del arco y las flechas en la guerra de los cien años, y la vendedora del Herald Tribune por los Campos Elíseos. Diana era un nombre de múltiples sugerencias, un mito alojado entre el místico, San Juan de la Cruz y el pensador, Pascal. Una imagen central en el itinerario complejo del escritor, que llega con la noche, pues era la diosa de la luna, la que “movía las fuerzas de la fertilidad, la decadencia y la muerte […] una diosa que por único espejo admite un lago donde se reflejen, idénticos, ella y su orbe tutelar, la luna … Diana … y sus flechas subiendo y bajando en el medidor de la inapelable taquilla”. Venida de Iowa, el ámbito de la nieve, donde perdió su virginidad a los catorce años, y donde regresaba cada año, para evocar el bucolismo de la inocencia perdida. Descifrar a Diana es el desafío de Fuentes mirando a sus lectores, a los que ha ido motivando con su gran ironía, con sus juegos de palabras y las sutiles trampas de su fantasía, aunque las imágenes pueden servirnos de hilo conductor para movernos en el juego laberíntico de la fábula, en los vericuetos de la ficción, en su perfecta geometría. Diana nos ofrece su hilo de tejedora si seguimos el imaginativo diseño de las figuras, si construimos la palabra esencial, que ha motivado al artista creador del mito de la luz y de la sombra. La ironía y la parodia han velado la idea central de un pensamiento que adquiere nombre femenino, que tiene forma de mujer, que tiene atributos emblemáticos, símbolos de la fertilidad, de la decadencia y de la muerte. Para ilustrar la figura soñada por Carlos Fuentes podemos asociarla a una geometría precisa, tal el triángulo, la rueda – el círculo , el arco … y a una arquitectura de diseños emblemáticos: el laberinto, casa o jardín; y a un artificio que duplica y multiplica, que sugiere la infinitud y lo efímero, como es el espejo que está, desde el comienzo de la fábula, en el ámbito del creador, recibiendo las imágenes, como una memoria perfecta. Allí esta agazapado Beltenebros, el melancólico, con su voz insistente, provocadora, con su semilla inquietante, animando al creador a rebasar los limites de lo permitido. Don Quijote tuvo también aquella motivación. Pero volvamos a aquellas formas que definen los contornos de la personalidad profunda de Diana Soren: la primera figura es el triángulo. Y creo posible sugerir que su organizada estructura se apoya en los vértices de la historia reciente, “ese parteaguas de la vida moderna de México que fue el 68”. Fuentes lo interpreta: “Los muchachos del 68 pidieron democracia hoy y esa exigencia les costó la vida a ellos pero se la devolvió a México”. Su símbolo es un famoso Triángulo, la Plaza de las Tres Culturas, alegoría del sacrificio, de la noche en que el rito se verifica y el sacrificio, con su trágica ambigüedad muerte/vida se consuma. Tlatelolco, es, desde entonces, un nombre que recobra su sentido mítico en el holocausto de la modernidad. Pero ese mismo diseño, el eficiente triángulo, sintetiza también la relación del artista y la sociedad: “Así la realidad para mí es una estrella de tres picos, la materia, la sique y la cultura. La realidad material, la realidad subjetiva, y la realidad del encuentro de mi yo con el mundo”. Sin duda es la escritura, la creación literaria, el lugar en que se cruzan el artista y el mundo. En ella el mundo se resume y se decanta, se revela y se oculta, se metamorfosea y se resuelve en palabras, imágenes, símbolos, alegorías, artificio, Arte … Con razón o sin ella, yo he vivido para escribir. La literatura, casi desde la infancia, ha sido para mí el filtro de la experiencia, desde el temor a un castigo paterno hasta la noche de amor más reciente. Sexo, política, alma, todo pasa para mí por la experiencia literaria. La expectativa del libro refina y fortalece los datos de la vida vivida. Quizás nada de eso

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1795

sea cierto o, en realidad, sea al revés: la imaginación literaria es la que determina, provoca las demás situaciones “reales” de mi vida4.

La literatura, por tanto, es la medida del mundo, su contorno, su expresión organizada. El mundo, sin duda, necesita de la literatura, necesita ese reflejo, esa reproducción articulada en una conciencia crítica, ese filtro de la experiencia, esa memoria perdurable …La literatura, según parece sugerir el personaje novelesco, que se haya instalado en la conciencia de Carlos Fuentes, enmascarado con el traje del escritor, usurpando su personalidad, es una actividad exclusiva, es una profesión excluyente – había dicho Vargas Llosa en otro momento -, un deseo acuciante, una pasión, de nombre Diana Soren en esta fábula, porque el amor es una metáfora de la creación. Y en aquella fiesta nocturna Diana y el novelista construían su pasión: “Había aventurado dos ideas: la compañía de la muerte y la tendencia natural al triángulo”. Pero, tal vez, la explicación de este juego de imágenes, donde se encuentran el triángulo y la muerte, que podría referirse a la gesta histórica, esté además en consonancia con una forma geométrica extraordinariamente sugerente: se trata del famoso arco de Diana, y del famoso nombre de la heroína medieval asociada a la guerra y al fuego de la hoguera, donde fue sacrificada. Diana Soren trae aquellas reminiscencias, arrastra consigo las connotaciones de la esencia divina de la diosa del arco y las flechas, de la cazadora; pero también ha sido Juana de Arco, la doncella de Orleans. Y esa duplicidad se fusiona en una imagen, la del arco, una línea que se curva para sugerir el transcurso del tiempo, la decadencia y la muerte. La geometría y la muerte son los atributos emblemáticos de la representación icononográfica de la Melancolía. Si miramos los grabados de Lucas Cranach, citados por Carlos Fuentes en la propia novela, se observa una composición que siempre tiene a la figura femenina en el primer plano, su bruja melancólica, con su compás abierto: ¿sugerencia de un triángulo?, además de las figuras geométricas, como las bolas, los aros, que los putti utilizan para sus juegos, y, en el plano superior, la danza de la muerte con sus espectros. La geometría y la muerte son las piezas esenciales de un imaginario codificado, aunque disperso, en la fábula novelesca. Podemos, por ejemplo, seguir el curso de las construcciones arquitectónicas; no olvidemos que Diana llega a la vida del escritor traída por el arquitecto amigo, de nombre que reitera el oficio, Eduardo Terrazas. ¿Pudo ser éste un dato irrelevante? Vale la pena considerar esa pertinente asociación. Comencemos por la casa, o las casas; la casa construida con materiales de demolición. Su autor, era otro arquitecto, el Caco Parra, especialista en reunir portones de haciendas expropiadas, estípites de iglesias nacionalizadas, viejas vigas del virreinato desaparecido, columnas sacrílegas y altares profanados: toda una historia de la liberación y entrega de los amparos privilegiados del pasado a los refugios civiles, transitorios, del presente. Con todos estos elementos, Parra construía casas extrañas y atractivas, tan misteriosas que sus moradores podían perderse en sus laberintos y nunca más ser vistos”. No cabe duda del matiz marcadamente irónico del narrador, pues aquella casa laberinto era una arquitectura de ruinas históricas, estaba hecha a retazos, pero eran retazos del pasado, retazos que el tiempo dejó a pesar de su labor devastadora. Y era un laberinto, con el riesgo de la pérdida, como en todo laberinto. El objetivo es superar la prueba, vencer la dificultad y salir de la trampa. Pero este laberinto es un laberinto hecho con retazos de la Historia. La casa era la forma apropiada para este laberinto canónico desde que Borges recluyó a su solitario personaje en “La casa de Asterión”. 4

Cf. C. Fuentes. Diana... op. cit., p. 107

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1796

Instalado en aquella grotesca construcción, el habitante del laberinto sabe que su suerte puede serle contraria, las fugas evasivas le permiten salir del laberinto, puede tocar la isla imaginativa y trasladarse a un ámbito que sugiere la libertad, la transgresión, la duplicidad, y la aparición del eros creador: el novelista puede provisoriamente visitar la isla de Styron (tal vez se esté refiriendo al ámbito creado en Visible oscuridad, la isla melancólica de Styron), la isla del amor y de la creación: “la literatura, mi evangelio, lo excusaba todo. Otros, en nombre de ella, sucumbían a la droga, el alcohol, la política, incluso la riña como deporte literario. Yo, y no era el único, sucumbí al amor pero me reservaba un derecho de distancia, de manipulación, de crueldad. Asumía gustoso las vestiduras de Beltenebros, el Lucifer que habita la deslumbrante armadura moral del héroe de caballerías5, Amadís de Gaula. Apenas pierde su heroicidad y sucumbe a la pasión, Amadís se convierte en su hermano enemigo, el Bello Tenebroso: Don Juan. Y la tentación donjuanista es una tentación erótica aunque también literaria”. Toda buena literatura es la épica del yo enemigo – propone Fuentes -. Evocando a Hawthorne, Poe, Melville, Conrad, James … En la isla prestada, Martha’s Vineyard, la niebla avanza desde el mar, sobre las playas, los acantilados de Gay Head, los atracaderos de Vineyard Haven, los céspedes y las casas, hasta llegar a los ombligos de la isla, las melancólicas lagunas internas donde el mar se reconoce y muere ahogado”6. El escritor se halla también en el corazón de las tinieblas; el paisaje de la isla, lagunas y niebla, está asociado a la fuerza destructora de la melancolía, y es una proyección del propio hombre, el creador, dominado por la conciencia de la propia destrucción. De nuevo en el laberinto, en el jardín de Gabriella, un laberinto de altísimos setos cuya forma perfectamente geométrica, regular como un caracol vegetal, sólo podía apreciarse desde lo alto del castillo. Los treinta invitados de Gabriella, tarde o temprano, ingresábamos en el laberinto y en él nos perdíamos hasta que ella, con la alegría inteligente que la caracteriza, acudía, riendo, a nuestro rescate”7. Es evidente la contraposición Beltenebros y Gabriella, el Ángel de las Tinieblas y el Ángel de la Luz. Ambas facetas están fundidas en Diana Soren, recordemos el último encuentro del escritor y su amante: allí estaba, dividida por la luz de la galería al caer la noche, mitad luz, mitad sombra, perfectamente partida en dos, como un cuadro femenino de Ingres, mi amada, Diana Soren. Avanzó hacia mí, separada de sí misma por la luz, sin cederle nunca un ápice de su persona luminosa a su persona sombría, ni algo de ésta a aquella. Era tal el contraste que hasta su pelo rubio, corto, parecía blanco del lado del ventanal y negro del lado de la pared. El encanto era roto por el atuendo. Con una bata acolchada, de color de rosa, abotonada hasta la garganta …Diana Soren parecía un hongo invertido, una tachuela ambulante …

Diana Soren era un símbolo de la transitoriedad, luz y sombra, día y noche, Gabriella y Beltenebros; la rosa aludida, la vanidad, anuncia al amante el relevo: la Juventud / la Vejez. Diana era una aparición mágica, era una figura enigmática, cruel y solidaria, su poder mágico es el que llena el laberinto, donde el escritor quiere extraviarse 5 Carlos Fuentes alude a la figura que imitó don Quijote, el modelo del amante melancólico. Cf. M. de Cervantes. Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Planeta, 1980, I, 15. Esta visión del papel de paradigma del texto cervantino, de lugar referencia ineludible, en C. Fuentes. Cervantes o la crítica de la lectura. México: Joaquín Mortiz, 1976. 6 Cf. C. Fuentes, Diana... op. cit., p. 19 7 “Los “daemones medii” que habitan las esferas corresponden por una parte a las nueve Musas; por otra parte, a ciertos ángeles; es típico de la supervivencia de la mitología antigua que el espíritu de Mercurio se identifica con Miguel, que había asumido tantas de las funciones de Hermes Psicopompo, mientras que el espíritu de la diosa virginal del alumbramiento, Luna-Artemisa, se identifica con Gabriel, el ángel de la Anunciación. Cf. R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturno y la melancolía. Madrid: Alianza, 1991, p. 339.

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Guadalupe Fernández Ariza: El novelista y la Musa: Diana o la cazadora solitaria de Carlos Fuentes

1797

para satisfacer al toro mítico, que lo sigue habitando, pero en ese laberinto sólo encuentra a su doble - seguro que había un espejo borgiano. No olvidemos el gusto de Borges por los jardines laberínticos, con sus duplicaciones especulares - otro escritor, famoso, marido de Diana, Iván Gravet, y ambos podrán salir auxiliados por el hilo de Ariadna, en la versión de Fuentes la pasión de Diana, la pasión del Arte. Una mirada somera sobre ciertas teorías ocultistas, a las que Fuentes no fue ajeno, pueden ilustrar esa metáfora que preside la novela, amor – creación: “una diosa que emerge medio desnuda de las aguas y un cazador transformado en ciervo y devorado por sus propios perros […] Diana parece de alabastro, los labios (o los senos) de púrpura y los cabellos de oro fino. Sólo su rostro emerge del agua, lo que significa que posee una parte visible y una parte oculta. Las aguas simbolizan el mundo sensible, creado a imagen del mundo inteligible. La parte visible de Diana representa “la fuerza y la obra extremas que los mortales y los dioses pueden ver gracias al acto de la contemplación intelectual […]. El alabastro es el símbolo de la belleza divina, la púrpura del poder vigoroso y el oro de la divina sabiduría”8. Pero Diana, la diosa lunar, (Ovidio, Metamorfosis) es también Circe, hija del sol y divinidad lunar a la vez. Representa la cara terrible de la Gran Diosa de la Naturaleza, que es Diana: Circe es la que ata, Diana la que desata; Circe es la que vuelve ciego, Diana es la que cura […] Mientras que Diana representa el universo en su unidad, Circe es la señora de las operaciones mágicas cuya finalidad es la de reunir las partes del mundo, de relacionarlas entre ellas. Sin Circe, Diana no existiria”9. Pero la magia y el eros están vinculados esencialmente, así como la contemplación de la belleza de Diana, que transforma a los hombres toscos en sabios y discretos. Bajo la empresa de la contemplación de Diana se accede a la verdad: el amor puede ser un triunfo sobre el poder del tiempo: A ninguna quise más que a una novia muerta, convertida en ceniza en un accidente aéreo; no hubo en mi vida una muchacha con labios más frescos. Pero su ceniza era también la de los labios de otra mujer.

Quevedo lo propuso y Carlos Fuentes, el solitario reflexivo, lo recuerda: Alma a quien todo un dios prisión ha sido Venas que humor a tanto fuego han dado, Médulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejarán, no sin cuidado: serán ceniza, más tendrá sentido, polvo serán, más polvo enamorado.

El fuego es también la hoguera que consume la vida, el fuego donde ardió Juana de Arco y el que destruyó a Diana Soren, pero el poeta conserva el poder evocador: “Se fue Diana. Se fue cuando empezaban las lluvias en México y el aire volvió a ser de cristal y oro por un solo día”.

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Cf. I. P. Culianu. Eros y magia en el Renacimiento. Madrid: Siruela, 1999, p. 119. Ibidem, p. 125.

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José Luis de la Fuente: Ensayo de un crimen: el olvidado precedente policíaco de Rodolfo Usigli

1798

ENSAYO DE UN CRIMEN: EL OLVIDADO PRECEDENTE POLICIACO DE RODOLFO USIGLI

José Luis de la Fuente Universidad de Valladolid España La novela policíaca constituye claramente una literatura de evasión; de evasión, no de la vida, sino de la literatura Marjorie Nicholson

La novela de Rodolfo Usigli, Ensayo de un crimen (1944), ha sido injustamente olvidada por la crítica de la obra del dramaturgo mexicano y por los interesados en los fenómenos narrativos que se producen en la Hispanoamérica de los años cuarenta. Únicamente los preocupados por la novela policiaca1 se han referido a este temprano experimento de Usigli, pero en ninguno de los casos ha recibido una atención espaciosa y de enjundia. Amelia S. Simpson2, por ejemplo, tan sólo dedica un párrafo a la obra, a la que reconoce como la primera novela detectivesca mexicana y a la que califica como de examen de la sociedad postrevolucionaria de México3. Lo cierto es que éste es un primer interés sobre el que la crítica podría haberse detenido: la sociedad mexicana, especialmente la de la clase más elevada, es analizada en los gestos que ostenta por las calles de la capital4, cuya esencia se reproduce en los ambientes y personajes de la enmascarada siempre gran urbe mexicana 5. A pesar de esa escasa atención y de no ofrecer un resultado sobresaliente6, verdaderamente con la de Usigli nos encontramos ante la primera novela policiaca de México y posiblemente también ante una de las iniciales en el ámbito de las letras hispanoamericanas7. No han de ignorarse los precedentes en la narrativa breve (para el caso mexicano, Pepe Martínez de la Vega, María Elvira Bermúdez, Antonio Helú) que ya nos mostraban una utilización paródica del género, lo que redundaba en la desconfianza en las fuerzas del orden y en el estudio psicosocial de México y sus habitantes8. Este análisis se lleva a cabo en la novela de Usigli en un extracto concreto de los habitantes de la capital y, por causa de esa óptica a la que se somete a la ciudad, surge una 1 Más adecuado resultaría denominar al subgénero como criminal, detectivesco o de investigación, pues los policías cumplen un escaso o poco decoroso papel. Únicamente por costumbre y hábito en el lector continúo utilizando el adjetivo policiaco 2 Detective Fiction from Latin America, Londres-Toronto, Associated University Press, 1990. 3 Ibidem, p. 87. 4 Lo que no se hallaría lejos de otras conocidas novelas también preocupadas por los efectos de la revolución y que asimismo habría que poner en conexión con una de las cumbres de la propia dramaturgia de Usigli: El gesticulador (1937). 5 Ilan Stavans se ha detenido igualmente en la novela de Usigli en el brevísimo artículo “De regreso al Ensayo de un crimen”. Revista Iberoamericana. 1990, 151, LVI, 151, pp. 519-521. Abre su artículo con la indicación del carácter inaugural de la novela sin detenerse a analizar las razones para tal atribución. También en un capítulo de su libro dedicado a la narrativa policial mexicana, Antihéroes: México y su novela policial. México:Joaquín Mortiz, 1993, pp. 97– 103. Leonardo Padura Fuentes no menciona la novela de Usigli cuando se refiere a los productos policiales mexicanos en su recientísimo artículo “Modernidad y postmodernidad: la novela policial en Iberoamérica”. Hispamérica. 1999, 84, pp. 44–45. 6 No faltan algunos errores mínimos. Véase Rodolfo Usigli, Ensayo de un crimen. México: Joaquín Mortiz, 1993, págs. 33, 46, 62 y 65, por ejemplo. 7 Donald A. Yates no menciona a Usigli en su repaso a los autores mexicanos ocupados en la narrativa policial, en el prólogo a su antología El cuento policial latinoamericano. México: De Andrea, 1964, pp. 8–10 8 Como indica Eugenia Revueltas, en “La novela policiaca en México y Cuba”. Cuadernos Americanos. 1987, I, 1, p. 115.

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desconfianza que de manera implícita alcanza a las fuerzas del orden. Por eso, el investigador no es un policía; en Usigli resulta ser un ex inspector que no acusa o penaliza al culpable9. Además, la de Usigli ya es hija de su tiempo10 porque nos ofrece más análisis psicológico que investigación, más efectismo violento que sutilidad en el trazo de las realizaciones criminales. La historia de la novela no deja de resultar vertiginosa por las inflexiones que tan sorpresivamente va adoptando. Roberto de la Cruz lee en los periódicos algunos casos de asesinatos y considera que sería atractivo cometer uno sin motivo: “el crimen gratuito” 11. Pero su deseo, que cree su destino, no acaba de cumplirse por una serie de inconveniencias y contratiempos12. La novela resulta una heredera directa de la obra de Thomas de Quincey, On Murder, Considered as One of the Fine Arts (1917)13, en la que 9 Esta toma de postura que contraviene a la justicia supone una ruptura que ya estaba presente en algunos relatos del detective de Arthur Conan Doyle (“The Adventure of Blue Carbuncle”, especialmente, además de “The Boscombe Valley Mystery”, “The Man with the Twisted Lip” y “The Adventure of the Second Stain”, aunque cuando en verdad ejercen la justicia el detective y el ayudante es en “The Adventure of Abbey Grange”. En The Penguin Complete Sherlock Holmes. Londres: Penguin, 1981, pról. de Christopher Morley), lo que repite en El archivo de Sherlock Holmes. Su declarado sucesor, Gaston Lerroux en la clásica El misterio del cuarto amarillo también permitirá a su investigador Joseph Rouletabille dejar que el culpable escape (Madrid: Anaya, 1987, epíl. de Juan José Millás, p. 238). Ese recurso reaparecerá en relatos como “Testigo de cargo” de Agatha Christie, y “Lo que trajo el gato” de Patricia Highsmith (en Damas del crimen. Barcelona: Comunicación y Publicaciones, 1998, pról. de Óscar López, pp. 64–66 y 90–91), o, por razones de ineficacia, en “El círculo de los distraídos”, de Robert Barr, Grant Allen en “El episodio del vidente mexicano” o George Griffith en “Quinientos quilates”, donde no se adivina al delincuente (El cuento policial: hasta Sherlock Holmes, Buenos Aires: C. E. A. L., 1978, ed. de Nora Dottori y Jorge Lafforgue, pp. 98, 56 y 116). Para una revisión más amplia y heterogénea, aunque ya arcaica, véase el libro de Tage la Cour y Harald Mogensen. The Murder Book: An Illustred History of the Detective Story, Londres: Book Club Associates, 1973. 10 Leopoldo Rodríguez Alcalde en “Novela policiaca de ayer, novela negra de hoy” muestra los cambios que se producen en el género desde principios de los años cuarenta. En Hora actual de la novela en el mundo. Madrid: Taurus, 1959, pp. 332–333. Parece que esa evolución queda marcada en la narración de Usigli. Efectivamente, se aleja del Genus britannicum para adoptar ciertos rasgos del hard boiled estadounidense, dominado “por su culto a la violencia, al sarcasmo y al ritmo trepidante de la acción”, según Javier Coma, en Diccionario de la novela negra norteamericana. Barcelona: Anagrama, 1986, p. 101. Por cierto, que uno de sus más célebres representantes, Raymond Chandler, escribió un artículo en 1944 que tituló The Simple Art of Murder, donde, además, reconocía su deuda del otro grande, Dashiell Hammett. Ibidem, p. 43. Con ese título definen (con mucha claridad) la novela negra Pedro Alonso y José Santamaría : el “simple arte de matar”, en su Antología del relato policial. Barcelona: Vicens Vives, 2ª reimpr., 1992, p. XXI. 11 Ensayo de un crimen. op. cit., p. 19. La película de Luis Buñuel de 1955 y basada en la novela resulta en origen de la trama, en estructura, en personajes y en desenlace totalmente diferente de la obra de Usigli, que sólo parece una mera apoyatura para el análisis de un personaje con unos extraños traumas que quedan convertidos en una mayor rareza por los datos que aporta en imágenes el director español y la endeblez del protagonista y sus inexplicables (por explicadas) actuaciones. 12 Planea concienzudamente el crimen de Patricia Terrazas, pero cuando se dispone a cometerlo alguien se le ha adelantado, lo que le causa una gran desazón. Sin embargo, es detenido y disfruta siendo tomado por culpable pero en el último momento tiene miedo pues si resulta condenado no puede cometer su crimen. Una vez liberado, conoce al ricachón conde Schwartzemberg. Como antes con respecto a la mujer, el ex inspector Herrera le advierte que esa relación puede traerle problemas. Planea también concienzudamente el asesinato y llega a cometerlo, pero en la casa del conde se declara un incendio que impide que se descubra el asesinato como causa de la muerte, lo cual decepciona enormemente a De la Cruz. Deambula buscando una víctima porque su sueño no se ha cumplido totalmente. Decide finalmente casarse con Nena, Carlota Cervantes. Tras unos titubeos ella acepta y se celebra la boda. Poco después, marchan a Cuernavaca; regresa de improviso solo Roberto y en su casa escucha la música de El príncipe rojo, que, como siempre, le transforma totalmente. Ve a una mujer, que cree su amiga Lavinia; arrebatado toma su navaja de afeitar y la propina once cortes que acaban con su vida: “esta vez había realizado su destino”. Más tarde se encuentra con Lavinia y advierte que ha matado a su esposa Carlota. Regresa a Cuernavaca para que la policía crea que no salió de allí. Ve a su suegra que le cuenta que Carlota salió tras él hacia México. Los periódicos dan la noticia del asesinato y de la captura del supuesto asesino, Pedro Varona, amante de Carlota y ex pretendiente de su madre. Roberto se entrega y cuenta que mató a su mujer sin motivo, por la música transformadora –”aquella música había normado su destino”–, y no por celos puesto que no sabía lo de la infidelidad de la mujer. La policía le toma por loco, así que le internan en un frenopático para ser analizado por los psiquiatras. Recibe la visita del ex inspector Herrera, a quien confiesa todo (sus crímenes y su deseo de matar sin motivo). Pero su realidad no resulta ser como él cree, pues el ex inspector le revela que estaba desde el principio tras la pista y que tanto a la Terrazas como al conde les mató el homosexual Luisito. Le aconseja que guarde su secreto y que se muestre como un asesino pasional porque el crimen por infidelidad de la mujer es comprendido en esa sociedad y pronto quedará en libertad. 13 Se ofrece en la forma de dos conferencias y un post–scriptum para tratar, con numerosos ejemplos, de comprobar su estética del crimen; es decir, de indagar “en sus relaciones con el buen gusto”. En Del asesinato como una de las bellas artes. Buenos Aires: Caldén, 1976, pról. de André Breton, p. 17. En la narrativa mexicana continúa esa idea en En busca de Klingsor de Jorge Volpi, donde se halla la idea explicada: “El auténtico criminal se considera a sí mismo como

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igualmente se destaca la estética del crimen14 y se resuelve con métodos idénticos en los escritores inglés y mexicano15. Como el narrador de las conferencias de la obra de De Quincey, Roberto de la Cruz es un “dilettante en asesinato”16 cuyos sentimientos son soliviantados por la música, lo que le incita al crimen: es El príncipe rojo de Charles Emil Waldteufel, que surge de la caja de música en Usigli y en De Quincey: “yo mismo estaba muy excitado cuando la orquesta empezó con su tempestad musical y la concurrencia”17. La novela de Usigli se inicia con la declaración implícita de esa deuda del escritor inglés: El motivo sería diferente: él mataría por estética, para acabar con los papás, gordos, con las niñas malcriadas y con las esposas irascibles. Aunque en realidad, pensó borrando ya su sonrisa mental y con una actitud interior seria, lo interesante sería cometer el crimen insondable, inexplicable para el mundo. No por dinero, ni por amor, ni por celos, ni por venganza, ni por locura. Lo interesante sería el crimen gratuito, si es que eso existe18.

La obsesión por cometer un crimen de esas características, sin móvil, perseguirá a lo largo de la historia de la novela a De la Cruz, convencido de que ése ha de ser el cumplimiento de su destino, al que (por razones que sólo el inconsciente explicaría) le impulsa la música de El príncipe rojo. Pero la casualidad le tiende trampas, porque es un hábil y suertudo jugador en los casinos aunque un infortunado en la elaboración y consecución de lo que –como señalé– cree su destino, que es cometer el crimen gratuito. Sin embargo, a pesar de sus fracasos no se olvida de la máxima de De Quincey y finalmente, con su navaja, asesina a su esposa en la forma en que aconsejaba el inglés. Su destino no se ha cumplido, sin embargo, porque resulta que pensaba haber matado a su amiga Lavinia y, por el error, le creen un asesino movido por los celos. Por otra parte, el dandismo del protagonista nos remite a otro escritor que convirtió el gesto y la mentira en un arte: Oscar Wilde, quien aboga por la mentira 19 de que hacen gala también los personajes de Usigli, y con cuya obra guarda una muy estrecha relación la novela del mexicano. Concretamente es Lord Arthur Saville's Crime (1891), donde el escritor irlandés habla de “la teoría científica de la música”20 y donde el protagonista “tenía conciencia del terrible misterio de su destino, de la espantosa idea de la fatalidad”21, a lo que añade: “¿Podría ser que lo que estaba escrito en su mano [...] fuese el terrible secreto de alguna culpa, el signo sangriento de algún crimen?”22. un virtuoso y, en cierto sentido, lo es”. El episodio titulado “Todo criminal tiene un motivo” gira en torno a esa idea y sus adyacencias. En busca de Klingsor. Barcelona: Seix Barral, 1999, p. 180. La visión resulta más contemporánea y su visión más cientificista al aplicar en toda la novela los conceptos y leyes de la mecánica cuántica: “¿Qué es el electrón? Los físicos lo ven, antes que nada, como un gran criminal. Un sujeto perverso y astuto que, tras haber cometido incontables y atroces delitos, se ha dado a la fuga”. Ibidem, p. 314. Señala, además: “tratémosla estéticamente y veamos si en este sentido se la puede estimar”. Ibidem, p. 21. 14 El arte, según lo considera José F. Colmeiro al tratar al escritor inglés, se basa en que el crimen se cometa “con premeditación, armonía, ingenio y poesía”. En La novela policiaca española: teoría y e historia crítica. Barcelona: Anthropos, 1994, p. 58. 15 El método que propone De Quincey resultará el mismo que Usigli dispondrá para su protagonista: el corte en la garganta, que se repite una y otra vez en los ensayos del inglés. De Quincey, loc. cit., pp. 47, 49, 50, 51, ... Y con una navaja. Ibidem, pp. 116, 117,... 149. Otra opción en la que coinciden es en la ruptura del cráneo, que se efectúa en la novela sobre la señora Terrazas y el conde Schwartzemberg. Ibidem, p. 129. El otro tipo de asesinato preconizado por De Quincey se lleva a cabo sobre la esposa de Roberto de la Cruz. 16 Ibidem, p. 63. 17 Ibidem, p. 74 18 op. cit. p. 19 19 “The Decay of Lying”. The Works. Londres: Springs Books, 1965, pp. 827-829. Ahora hay edición española: La decadencia de la mentira. Madrid: Siruela, 2000, pp. 75–78. 20 El crimen de lord Arthur Saville y otros relatos. Madrid: Aguilar, 1994, p. 8. 21 Ibidem. p. 18. 22 Ibidem. La visión de Londres cambia para el protagonista, obsesionado en que alberga un “fatum del delito

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Hasta ahí la deuda de Usigli con el pasado literario; a partir de entonces, las novedades que introduce el mexicano (más otras influencias apenas apreciables) coinciden parcialmente con las que llegan hasta la novela de nuestros días. Lo cierto es que Usigli representa un eje situado en el México de los años 40 que no siempre fue atendido; otros modelos fueron más examinados por la narrativa más reciente, aunque el propuesto por Ensayo de un crimen es, como el título indica, un ensayo de novela criminal que, tal vez no casualmente, presenta unos enormes puntos de coincidencia con otras producciones de las últimas décadas. La originalidad de la obra de Usigli reside en que los propósitos de las reglas del juego que traza como escritor policial23 se producen aquí en el interior de la historia. Para mayor sorpresa, los crímenes que el lector observa junto al narrador y al protagonista no parecen cometerse tal cual fueron narrados. El enigma cambia de signo o dirección. La sorpresa se produce en otro de los miembros de la esencial tríada del relato policial (detective o investigador / víctima o crimen / asesino o delincuente), pues sólo al final descubrimos que había una investigación –aunque casi de amateur– llevada a cabo por el siempre omnisciente ex inspector Herrera, desahuciado de la sociedad falsa que habita, especie de conciencia del protagonista y antagonista con sus consejos de advertencia que también misteriosamente le dictan a De la Cruz las notas de su caja de música. Por todo ello, Usigli enfrenta su obra de una manera más artística, menos tosca que sus predecesores mexicanos y más en consonancia con lo que se comenzaba a confeccionar en Argentina y sobre todo desde los años veinte en los Estados Unidos, donde se incide en la crítica social sin perder de vista una elaboración literaria acorde con nuevas técnicas narrativas como el «mainstream»24. Este «mainstream» surge del protagonista, cuyo ensimismamiento denota su tipo de carácter y, sorprendentemente, guía al lector por el espacio narrativo, puesto que le dicta los hechos de la historia. Por otra parte, Roberto de la Cruz no llega a ser absolutamente censurado por el lector. Tal vez nos hallemos ante el caso de un psicodrama 25 en el que predomina hasta tal grado la palabra y el juego que el lector no acaba por tomarse en serio los impulsos criminales del asesino. Únicamente con su equivocado crimen final el horror domina al lector, que abandona esa actitud permisiva que venía motivada por el tono irónicamente distanciado de la narración y porque, en cierta forma, el frívolo Roberto de la Cruz, que pretendía constituirse en un destructor de la insubstancialidad dominante en la capital mexicana, en un vengador social que eliminaría a los elementos inútiles, ociosos, vacuos y dudosamente enriquecidos de la sociedad mexicana del momento, acaba siempre por fracasar en sus suspendido sobre su cabeza”. Por ello y por respeto a su prometida, “no tenía derecho a casarse con ella mientras no cometiera el crimen”. Ibidem, p. 26. Sus planes para poder cometer el crimen resultan concienzudos: el estudio de un tratado de toxicología y la disposición de un veneno para lady Clementina Beauchamp, quien muere, pero no por el tóxico, y la costosamente urdida trampa de la explosión de dinamita para matar al Deán de Chichester, resulta el segundo fracaso. Todo ello le lleva a reflexionar de manera semejante al personaje de Usigli: “Había hecho cuanto podía por cometer el crimen, pero fracasaron sus tentativas por dos veces, sin que él tuviese la culpa. Intentó cumplir su deber, pero parecía que el destino le traicionaba”. Ibidem, p. 46. El peso del destino le agobia pero casualmente pasea próximo al Támesis el quiromántico que le “adivinó” su destino y le arroja al río. El error policial y periodístico liberan de culpa a lord Arthur Saville. 23 Conforme explica Julian Symons en su Historia del relato policial, Barcelona, Bruguera, 1982, p. 142. 24 Javier Coma, al tratar de la serie Black Mask, precedente de la denominación de “novela negra”, habla de un “... tratamiento del tema criminal desde una perspectiva literaria, a caballo de las corrientes contemporáneas de la novela «mainstream», sin género; y enfoque crítico de la realidad social y política, con cierto espíritu de denuncia frente a la corrupción de las instituciones relacionadas con el hecho criminal”. Loc. cit., p. 26. Julian Symons explica el triunfo de esta tendencia: “Prosperó con la creciente corrupción de la sociedad norteamericana, demostrada con el poder de los gángsters y su adaptación por parte de muchas personas socialmente respetables, y con el derrumbamiento de todos los códigos morales aceptados”. Loc. cit., p. 193 25 Conforme a la definición de Stéphanie Dulout: cuando los crímenes “dévoilent la face corrompoue de l'edifice social, elles sont aussie révélatrices de conflicts familiaux, sociaux ou psychologiques plus intimes”, como ocurre exactamente con las situaciones ambientales, la psicología del protagonista y los efectos misteriosos de la música. En Le roman policier. París: Eds. Milan, 1995, p. 27.

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intentos, lo que le aproxima a una comicidad que obliga al lector a no tomar en serio sus afanes criminales. Por tanto, la novela de Usigli marca un inicio (dadas las muestras escasas previas) que se sitúa en los momentos y bajo los parámetros de la llamada novela negra que procede de los Estados Unidos, a lo que se añaden sus conexiones colaterales y previas con Wilde y De Quincey. La crudeza de las acciones, el muestrario satírico de tipos y el paseo por la gran urbe que se contempla con desdén resultan otros componentes interesantes. Pero el ingrediente más llamativo y que cumple un rol tan importante como supone el de cerrar la novela corresponde al ex inspector Herrera, marginado no de una sociedad del lujo y del despilfarro sino de la comunidad del orden. Él, sin embargo, es quien juega con la verdad, quien dispone de ella pero, dada su situación marginal, no la utiliza como agente del orden sino como deus ex machina que surge y resurge de entre las páginas de la novela como acompañando a un perdido Dante por los infiernos de la capital26. Como un nuevo Virgilio, visita los mismos ambientes y advierte a De la Cruz de sus compañías. Su halo mágico queda perfectamente cerrado en el capítulo final con la evidencia de que conoce la verdad que el asesino ha pretendido ocultar. Pero, además, Herrera alberga otras conexiones más terrenas y literarias por cuanto es el personaje que verdaderamente emparenta esta novela con las figuras de la «negra» norteamericana y con las que vendrán posteriormente a desarrollarse de la pluma de otros escritores mexicanos que lanzan a detectives como Héctor Belascoarán Shayne o José Daniel Fierro, amén de otros aficionados, a la variopinta mezcla de tipos de la gran ciudad del valle mexicano. Herrera y sus descendientes convierten en buenas las palabras de José F. Colmeiro: “... la aventura del detective de la novela policíaca negra es irónica y antiheroica; la justicia rara vez es sinónimo de la ley y del orden, sino más bien todo lo contrario; su empresa está abocada al fracaso” 27. Y si, por el contrario, se consigue un acierto en el juego, puede ocurrir que el detective (por encima de los agentes judiciales, por ejemplo) opte por mantener el statu quo del caos porque en esa sociedad ha de imperar fatalmente el desorden para que el sistema funcione. Uno de los elementos fundamentales de la novela policíaca, y especialmente (aunque no sólo) de la mexicana, es su condición de aparato que se ofrece al lector como rompecabezas que ha de armar28. Es evidente en Ensayo de un crimen y en sus herederas posteriores la especificación de que incluso los personajes se hallan ante un juego trazado por el autor o un juego que supone una metáfora de la vida regida por un destino en el 26 Pero insisto en que resultan infiernos del lujo. Aún parece que en Usigli se muestra un paso anterior al que, según Raymond Chandler, llevó a cabo Dashiell Hammet para alcanzar la auténtica novela negra o la que llamaba novela policíaca realista. En la novela de Usigli, el jarrón veneciano (del que habla Chandler en El simple arte de matar) no ha sido depositado en el callejón sino que aún está dispuesto y perfectamente colocado en los lujosos palacios y mansiones para que el malhechor lo quiebre. Sobre ese cambio, véase Raymond Chandler. The Simple Art of Murder. Nueva York: W. W. Norton, 1968, p. 530. 27 Op. cit., p. 68. 28 En 1945, recién editada la novela de Usigli y en los años en que Borges y Bioy están elaborando sus experimentos policiales (y la colección “Séptimo Círculo” se inicia precisamente en 1945), Alfonso Reyes defendía el género con estas palabras: en la novela policial “descansa el corazón, y trabaja la cabeza como con un enigma lógico o una charada, como un caso de ajedrez”. En Prosa y Poesía. Madrid: Cátedra, 1975, ed. de James Willis Robb, p. 149. Ernesto Sábato calca las palabras de Alfonso Reyes: “La investigación del enigma es un pasatiempo y tiene ni más ni menos jerarquía que un problema de ajedrez o una ingeniosa charada”. En “¿Novelas policiales?”. Heterodoxia. Buenos Aires: Emecé, 1953, p. 47. También en Antonio Planells, “El género detectivesco en Hispanoamérica”. Revista Interamericana de Bibliografía. 36, 1986, p. 468. Asimismo, Sábato opone la novela policiaca a la que llama “la novela corriente” porque en ésta “el acento está colocado sobre la verdad”. Ibidem. Lo cierto es que el mismo carácter del género exige esa constante búsqueda de la verdad en diferentes niveles: desde el social o político al estructural. Como se advierte en estas novelas, el eje en torno al que se mueven es el del imprescindible hallazgo de la verdad como forma del conocimiento de la esencia del ser humano y del mundo en que vive. De ahí la presencia de las formas próximas a lo científico utilizadas: esquemas y anotaciones precisas, indagaciones en archivos, pruebas que se amparan en métodos brindados por la ciencia, etc.

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que se enfrentan orden y caos. Pero ésta es sólo una de las tres claves que han de tenerse en cuenta en el género y que ya hallamos en la temprana novela de Usigli. Ésta y las posteriores se estructuran en torno a tres ejes que mueven al narrador, al o los protagonistas y al lector. Cada uno de esos tres ejes toca a un aspecto fundamental que va a configurar la obra: la sociedad (las máscaras que han de ser desveladas), la vida (la no verdad que ha de sustituirse por la verdad) y el destino (como resultado final del juego establecido en el interior de la sociedad, de la vida y, en consecuencia, de la novela). La verdad –su hallazgo– resulta una de las metas fundamentales de la narración policiaca. Es uno de los deseos más intrínsecamente humanos que llega desde los tiempos en que del mito se pasó a la razón y su búsqueda. Esta esencialidad humana que abarca el componente social del hombre se traslada a la novela policíaca, que trata de reflejar el cumplimiento de una de las fundamentales misiones sociales humanas cual es la búsqueda de la verdad. A la vez, su busca explica cuánto de curiosidad intelectual alberga el ser humano, como si persiguiera un nuevo Grial de la era postracionalista. Por el contrario, el no optar por una búsqueda de la verdad en un caso que subvierte el orden (mejor, el equilibrio) social no sólo precipitaría o provocaría el caos sino que además desvelaría o denunciaría la cobardía humana para hacer frente a sus fantasmas sociales29. Por otro lado, la verdad aparente puede eclipsar a la auténtica. Aquélla se muestra reflejada contemporáneamente en los medios de comunicación de masas, que para el hombre común suponen un equivalente de la verdad social y política. En Usigli, como en los narradores más jóvenes, los periódicos y fragmentos de sus informaciones abundan en su novela. Esa constante presencia de los periódicos significa la verdad seudoenmascarada a través de la cual viven los personajes, pero no es la auténtica realidad sino una parcial y, por lo tanto, falsa sobre la que se mueven algunos de los personajes. También en numerosas narraciones policíacas mexicanas últimas se compara la realidad ficcional con la realidad periodística –Usigli, Bernal30, Leñero31, Ibargüengoitia32, Taibo II33, Pitol34–, que incluso acompañada de fotografías resulta una especie de rostro ni auténtico ni fidedigno de la realidad. En consecuencia, la novela policiaca refleja la eterna y necesaria búsqueda de la verdad, la constatación de la curiosidad humana y la necesidad de castigar al culpable, lo que no se cumple ni en Usigli ni en alguno de los narradores recientes. La búsqueda del delincuente en la novela policiaca es una metáfora de la busca del hombre de aquello que le aparte de la duda de lo que es. Por eso se insiste en la dialéctica entre verdad y 29 Es decir, que se investiga para restablecer el orden y acabar con el caos, pero a veces no se lleva a efecto y si se lleva no lo es gracias a un policía, quien obviamente habría de ser el encargado de ello. Es el antiutopismo en que se resuelve la utopía (sugerido en otros aspectos adyacentes por Berkeley, Hume, Huxley, Borges, etc.) de hallar la auténtica verdad. 30 Véase Un muerto en la tumba y sobre todo El complot mongol, donde la frase siempre pronunciada reiteradamente por el personaje e iniciada con el “pinche...”, indica la no aceptación de la realidad por parte del pistolero protagonista Filiberto García. Es una muestra, como en otros personajes (Héctor Belascoarán Shayne, José Daniel Fierro, de Taibo II...), de que el detective o investigador, como el asesino, trata de cambiar la realidad o, cuando menos, no acepta la realidad que experimenta y ve en las calles o incluso en las lecturas que lee, que le confirman que todo lo que vive es real. En Un muerto en la tumba resulta cómicamente curioso el lenguaje archirretórico del arqueólogo que se convierte en detective (aunque todos destacan por su lenguaje) pero es destituido de su puesto precisa y paradójicamente por haber hallado la verdad del crimen. 31 Por ejemplo, de forma clara, en Los albañiles, El garabato y Asesinato. El doble crimen de los Flores Muñoz (tanto la original como la versión última ya con el epílogo). 32 Dos crímenes se basa en otros textos que cita, pero especialmente en los periódicos. En Las muertas, el estilo incluso es ya periodístico o de informe y el texto dialoga consigo mismo. 33 Su obra consta de fragmentos de diarios, informes y recortes variados que dominan el espacio vital del detective, como en Días de combate. No ocurre diferente en, por ejemplo, Cosa fácil, La vida misma, La bicicleta de Leonardo, Cuatro manos o Sombra de la sombra, por citar sólo algunas. 34 Obvio en El desfile del amor , donde el protagonista (historiador y, en consecuencia, supuesto conservador de la verdad) consulta legajos del pasado y realiza entrevistas que le llevan a diferentes resultados, es decir, a diversas versiones o verdades de un hecho acontecido décadas atrás.

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mentira, por eso el detective (o investigador, en general) trata de hallar la verdad de manera obsesiva, lo que concluye a menudo en un fracaso. Pero lo que más interesa es la constatación de la verdad social, histórica y política de México. Más que la verdad del autor del crimen se pone el énfasis sobre la verdad de una sociedad abigarrada pero corrupta, enmascarada y violenta. José Daniel Fierro, escritor de novelas policiacas metido a jefe de policía de Santa Ana en La vida misma de Paco Ignacio Taibo II, explica perfectamente el subgénero: Es una novela de crímenes muy jodidos, pero lo importante no son los crímenes, sino (como en toda novela policiaca mexicana) el contexto. Aquí pocas veces se va a preguntar uno quién los mató, porque el que mata no es el que quiere la muerte. Hay distancia entre el ejecutor y ordenador. Por lo tanto, lo importante suele ser el por qué35.

Y acerca de la verdad se pregunta: “¿De veras servía para algo saber la verdad? ¿Iba a detener con esa verdad la tormenta que caía sobre Santa Ana?”36. La palabra verdad se convierte en una obsesión en estas novelas y se juega dramáticamente, de forma oscilante, con la existencia de la verdad o la no–verdad y el protagonista y el narrador (y, en consecuencia, el lector) caminan por el filo de esa navaja que abre en dos partes la realidad. La repetición de la palabra verdad es constante y refleja la ansiedad del escritor por encontrar ese pilar sobre el que ha de sustentarse moral y socialmente la esencia humana y su metáfora que es la novela policiaca. Del infructuoso resultado de esa búsqueda, como ensalmo o máscara, surge el humor37, que atenúa los nefastos resultados de la investigación, aun cuando ésta haya logrado hallar la verdad, porque entonces ésta descubre una realidad dramática que ha de afrontarse, pues para el protagonista, para el narrador y para el lector se abren unas nuevas y nefastas vías de interpretación en el devenir social mexicano. El hallazgo de la verdad en la novela de Usigli plantea ya una duda sobre la que más decididamente se asientan algunas de las obras más contemporáneas, como pueda ser la de Sergio Pitol38, alguna de Paco Ignacio Taibo II (más claramente en Sombra de la sombra), Vicente Leñero39, Jorge Ibargüengoitia40 o el enigmático relato “Tenga para que se entretenga” de José Emilio Pacheco. Ejemplos como los de Leñero, Ibargüengoitia y Pitol nos muestran que en México parece no existir la verdad sino diferentes versiones de los mismos hechos. En México, por otra parte, la verdad posee unos perfiles difuminados desde un punto de vista histórico, político y social –como tal vez en cualquier sociedad contemporánea-, lo cual motiva la desconfianza en la policía. También esto ocurre desde un punto de vista estrictamente literario, cuando la narrativa ha atravesado y conformado el período de la Onda, en cuyas novelas no queda claro qué es verdad y qué no, cuál es la realidad y cuál la ficción que se crean y creen tanto los personajes como el narrador. No ajeno a esta narrativa de José Agustín, Gustavo Sáinz, Salvador Elizondo y José Emilio Pacheco resulta el subgénero neopoliciaco mexicano y su primera manifestación importante, Ensayo de un crimen. Estructuralmente, las novelas de estos autores o incluso las de un mismo escritor varían de una manera sorprendente, pero lo que sí identifica a Paco Ignacio Taibo II.La vida misma. Madrid: Júcar, 1988, p. 144. Ibidem. p. 177. 37 Para Thomas Narcejac, “el humor es la forma superior del juego policíaco”. En Una máquina de leer: la novela policiaca. México: F. C. E., 1986, p. 161. Véanse las novelas de Bernal, Ibargüengoitia o Taibo II, que por su humor sobresalen del resto, no carentes de cierta hilaridad. 38 El desfile del amor. El autor incluye un prólogo en el que declara: “La verdad, la verdadera verdad de la verdad difícilmente está a nuestro alcance”. En la edición de Barcelona: Círculo de Lectores, 1994, p. 9. 39 Los albañiles muestra varias versiones que se multiplican por las pruebas y declaraciones, confesiones e interrogatorios de Asesinato. El doble crimen de los Flores Muñoz. Como en la mutilada El garabato, jamás llegamos a conocer la solución. 40 Dos crímenes muestra dos versiones que se amplían en Las muertas. 35 36

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sus obras como ejemplares de una tendencia con ciertos rasgos comunes resulta su cuestionamiento de qué es la verdad, cómo emprender su búsqueda y cuál será la consecuencia de su encuentro en el caso de que se produzca. Una problemática más seria puede ofrecer el hecho de que en el camino seguido por esa búsqueda se hallen otras verdades colaterales que produzcan el corrimiento de las coordenadas sobre las que se asentaba el investigador (obviamente, no suele ser un agente del orden o un detective ortodoxo porque no se confía en ellos), su mundo y el del narrador. La comparación con el juego o su práctica (también su presencia se convierte en insistente como motivo protagonista en la obra de Usigli y en las últimas obras) se refiere igualmente a la vida, que basada en la tensión entre la verdad y la mentira, se convierte en un juego en el que, en principio, vence el menos débil, perspicaz o inteligente. El juego alcanza a los personajes, que lo practican, como ocurre en Rodolfo Usigli y en las diversas novelas de Paco Ignacio Taibo II; al narrador, que lo compara con la vida, a la manera de una partida de ajedrez, como puede advertirse en la novela En busca de Klingsor de Jorge Volpi o Amphitryon de Ignacio Padilla; y al propio texto, porque en El complot mongol de Rafael Bernal el protagonista dialoga como si sus peripecias fueran cosa de juego41. Austin Freeman ya había insistido en ese carácter del género en El arte de la novela policíaca (1924): Un crimen es preferible a un robo [...] pues el traidor es el jugador de enfrente y, como queremos un jugador desesperado, es necesario que la propia apuesta se eleve. Un crimen nos da un adversario que se juega la vida, lo cual brinda el mejor asunto para un tratamiento dramático 42.

Y añade: “El criminal es el compañero ideal del novelista, a condición de que juegue a fondo su partida”43. A ello, Thomas Narcejac añade que “en su pensamiento, la pesquisa era una especie de juego, porque apelaba a la reflexión, pero un juego dramático”44. Narcejac se demora durante páginas para mostrar ese juego que traza el autor y cuáles han de ser sus normas. Resulta que el asesino es una de las cartas que el novelista posee y de la que carece el lector, pero en la novela de Usigli los papeles cambian y sí ofrece desde un principio ese naipe boca arriba a su oponente, el lector. Con respecto a esta corriente policíaca, Jorge Martínez Reverte señala que “lo que la define más que la existencia de esos crímenes es una fórmula narrativa muy peculiar, que se basa en una estructura lineal en la novela negra moderna, ligada al periodismo y a la narrativa cinematográfica”45. Esta linealidad ocurre en el caso de Usigli, aun temprano, pero ya no tanto en los narradores mexicanos posteriores, más imbuidos por los experimentos estructurales de la llamada «nueva novela». Los escenarios se amplían, los personajes dejan de ser planos, las estructuras se complican porque los casos y vericuetos de la investigación abren nuevos senderos. La muestra última y más característica es la evolución novelística de Paco Ignacio Taibo II: desde Días de combate, la peripecia se ha ampliado en Cosa fácil y ya nada comparado con Cuatro manos, con La bicicleta de Leonardo46, con Sombra de la sombra47 e incluso con las novelas sobre la joven periodista México: Joaquín Mortiz, 7ª reimpr., 1992, pp. 78, 86, 98, 152... Citado por Thomas Narcejac. Loc. cit., p. 53. 43 Ibidem, p. 96. 44 Ibidem. 45 De su ensayo “La novela policiaca como novela”. En Juan Paredes Núñez, ed. La novela policiaca española, Granada: Universidad de Granada, 1989, p. 41. 46 La verdad deja paso a la ficción de la escritura: la metaficción explica las ilusiones de un pasado o una realidad que supere la verdad y un destino gris, para lo cual el medio es escribir una novela que se entremezcla con una realidad supuesta. Las informaciones de medios adyacentes desrrealizan más el juego metaficcional que especula con la verdad que ha de hallar el lector tras recomponer el rompecabezas. José Daniel Fierro se encuentra en esos ámbitos 41 42

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Olga Lavanderos –Sintiendo que el campo de batalla y Que todo es imposible48–, a pesar de su aparente sencillez49. Los personajes se multiplican y la estructura adquiere auténticamente el aspecto de un rompecabezas cuyas piezas (más amplias y complejas) se ofrecen muy paulatinamente al lector ansioso por hallar el verdadero hilo de la trama a la que él pretende agarrarse como investigador ocasional. Esa complejidad en todos los sentidos, aún no ha llegado con Usigli, pero ciertos rasgos se mantienen: crítica social, enmascaramiento de los personajes, despropósitos policiales, crímenes cruentos... Antes de todo ello, había aparecido sigilosamente la novela de Usigli, heredera de un esteticista como Wilde y de un criminalista como De Quincey, pero ya próxima a la novela negra (y el cine) que se está produciendo en el país vecino50. Sin embargo, el capítulo final de Ensayo de un crimen prolifera en un aspecto que sí es más original en la narrativa mexicana (y seguramente también hispánica), que se asienta en el triángulo mencionado. Si en las novelas de Chandler, Hammett y otros desaparecen los términos verdad y orden (tal vez se presupongan), en la novela de Usigli, la palabra verdad (y su inversa: mentira) adquiere una periodicidad excesiva. En ello podrá verse una carga social que toca a las creencias religiosas (el uso de verdad) pero que se tuerce por la peculiaridad política (el uso de mentira). Esa es la razón de su originalidad y del carácter particular de la narrativa mexicana que ya pone en evidencia este experimento de Usigli: el espíritu busca la verdad pero su hallazgo resulta inútil51 porque los componentes sociales (políticos, pero también intrínsecamente enmascaradores, carnavalescos) que entran en funcionamiento permiten que prevalezca la mentira o su ocultamiento para ofrecer “la verdad oficial”52 y pública, por encima de las averiguaciones científicas de la psiquiatría53 y de la policía54. Además, el fracaso social se refleja también en la impunidad del acto criminal. Sin embargo, lo cierto es que cada novela policiaca plantea un juego que equivale a la vida y sus apuestas. En el caso de la obra de Usigli, el juego ha permitido oportunidades iguales a los dos contrincantes (autor y lector), pero la partida queda en suspenso porque la verdad, siempre obsesionante, como en la vida, no prevalece ni prevalecerá, ni en Usigli ni en la narrativa posterior, pues, como todo excelso arte, el policiaco se sabe heredero de la mentira estética.

resbaladizos de la realidad y la ficción y reconoce, cuando se compone el puzzle y acaba la trama de la novela y “su” novela: “¿No habrá otra forma de mejorar la historia que la literatura?”. En Barcelona: Thassàlia, 1996, p. 354. 47 El juego de dominó va encuadrando las escenas de este hard boiled que se sitúa entre el destino de la historia mexicana y sus supuestas verdades. 48 La conclusión es que la verdad es imposible en el periodismo, pues no es más que un juego: en una ciudad como México D. F., una vez perdidas las utopías, la verdad es menos verdad aún y el juego es un mero entretenimiento para enajenar a la gente. 49 En Usigli se produce un triple fracaso que en ocasiones reaparece en Taibo II: el del criminal, el del escritor y el del detective, quien, aunque averigua la verdad, no establece el orden. Véase Ensayo de un crimen, cit., p. 323. La verdad se averigua en Un muerto en la tumba de Bernal pero eso sólo le sirve al protagonista para ser destituido de su cargo de profesor en arqueología por excesivamente deductivo en la averiguación de la verdad, aunque al decepcionado don Teódulo protagonista se le recomienda entrar en la Policía: el personaje desaparece mientras se cierra la novela. 50 Como es sabido, en México hay otras muestras de diferente carácter como, por ejemplo, Carlos Fuentes, Luis Spota, Rafael Marínez Heredia, Fernando del Paso, Daniel Sada o Francisco José Amparán. 51 Véase, por ejemplo, Usigli, cit., p. 310. 52 Ibidem, p. 315. 53 Que no advierte el trauma producido por “El príncipe rojo” en Roberto de la Cruz y aboga por el crimen pasional. 54 Que se deja vencer por una mentira cómoda que les evita averiguaciones más complejas y servirá de fácil publicidad a policías, jueces y carceleros.

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NARRATIVA DE AUTORAS MEXICANAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX

Mª Guadalupe García Barragán Universidad de Guadalajara México La obra de las cuentistas y novelistas mexicanas de la segunda mitad del siglo XX ha logrado su plena madurez y tiene cada vez mayor abundancia, éxito y difusión, en particular en los años que preceden al nuevo milenio. Llegó el día en el que novelas y cuentos son aceptados por sus méritos propios, sin influencia positiva o negativa del sexo de sus autores. Pero no fue así en el pasado. En el México del siglo XIX –como en la mayoría de los países de Hispanoamérica– no escasearon las poetisas ni faltaron las dramaturgas, pero la narrativa escrita por mujeres no es copiosa y hace una tardía aparición. Se puede constatar que sus producciones iniciales tienen más valor histórico – por su primordialidad cronológica– que literario. Es el caso de la matriarca de la novela mexicana de autoría femenina, la poetisa y dramaturga Jalisciense Refugio Barragán de Toscano, quien en 1887 publicó La hija del bandido o los subterráneos del Nevado, y Premio del bien y castigo del mal1, que data de 1894, de corte romántico como la anterior. En contraste con el auge de la narrativa actual escrita por mujeres, la de la primera mitad del siglo XX se halla tan completamente olvidada que apenas si se recuerda a tres o cuatro autoras, como María Enriqueta, Nellie Campobello, Sara García Iglesias o Magdalena Mondragón, de tal modo que parecen no haber existido durante los primeros cuarenta o cincuenta años de la vigésima centuria. En realidad, durante el primer decenio del siglo XX, sólo hay dos escritoras reconocidas que cultivan la narrativa además de la poesía, y dos o tres que menciono más adelante. Las primeras son María Enriqueta y Laura Méndez de Cuenca. Esta última, esposa de Agustín F.Cuenca –distinguido poeta de transición entre clasicismo, romanticismo y modernismo– e inspiradora de otros poetas, entre ellos de Manuel Acuña, de quien tuvo un hijo antes de contraer matrimonio con Cuenca. Más dedicada a la pedagogía que a las letras, y puede decirse que desconocida como narradora, sólo dio a la luz una novela, El espejo de Amarilis2, en 1902, y un libro de cuentos, Simplezas3, en 1910, virtualmente inhallables, incluyendo este último aunque fue reeditado en México en 1984, en la segunda serie de La Matraca, en coedición del INBA, SEP y Premiá Editores4. La narradora y poeta veracruzana María Enriqueta –cuyo nombre completo es Maria Enriqueta Camarillo y Roa de Pereyra– se inicia en la narrativa con el cuento “El maestro Floriani”, que aparece en la importante Revista Azul, en 1895 –mismo año en el que la autora recibe su diploma de maestra de piano en el Conservatorio de Música de la ciudad de México. Es la primera mexicana que se dedica por entero al quehacer literario, colaborando en los principales periódicos y revistas. Desde 1902 hasta 1946 publica poemarios, novelas, volúmenes de cuentos y novelas cortas, traducciones de diversas 1 La hija del bandido o Los subterráneos del nevado (sic). Novela original de doña... Guadalajara: Tip. de “El Católico”, 1887.( 280 pp.); Premio del bien y castigo del mal. Novela original. Prólogo de Joaquín Silva. Ciudad Guzmán, Jal.: Imp. de Joé Contreras, 1894. 120 pp. 2 El espejo de Amarilis, novela de costumbres mexicanas. México: Linotip. de El Mundo y El Imparcial, 1902. 3 Simplezas. París, libr. Paul Ollendorff, 1910. 4 Estas publicaciones de La Matraca rescataron muy numerosas obras, cuya única o última edición databa de tres cuartos de siglo o más aún, y otras, como Perucho nieto del Periquillo, por “Un Devoto del Pensador Mexicano” (México: IBA/SEP Cultura, Premiá Editora, c. 1986) (La Matraca, Segunda Serie, 12), que nunca antes habían aparecido en libro. Por desgracia sus tirajes de sólo mil a dos mil ejemplares se agotaron prontamente.

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Narradoras mexicanas

Mª Guadalupe García Barragán: Narrativa de autoras mexicanas de la primera mitad del siglo XX

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obras del francés, así como una serie de seis bellos y gustados libros de lectura para la escuela primaria, que familiarizaban a los niños con excelentes prosistas y bardos mexicanos y extranjeros. Radica en Europa, principalmente en España desde 1913 –con su esposo, el diplomático e historiador Carlos Pereyra– hasta 1948, cuando viuda desde hacía seis años regresa a la patria y se establece en la capital. Otrora admiradísima y vivamente elogiada por muy destacados escritores nacionales y extranjeros de diversas ideologías –Francisco Monterde, Jairne Torres Bodet, Gabriela Mistral, entre otros–, hoy se encuentra en un olvido casi absoluto. Romántica y de un estilo muy personal por el cual pertenece a la pasada centuria, toda su narrativa, escrita con corrección y ternura, puede ser leída por los niños, y de hecho parece dedicada a ellos. Contiene una enseñanza moral, flaqueza literaria señalada por la crítica. Su abundantísima obra, además de los géneros ya citados, asimismo incluye memorias. Recibió varias importantes preseas literarias, una de la Acadernia Francesa. Sus novelas son Militón, compañero de Juan, traducida al francés, Jirón del mundo y El secreto5 considerada la mejor, que se halla en traducción en francés, portugués e italiano. Volviendo a las decadas iniciales del siglo XX, podemos observar que la violencia del decenio de 1911 a 1920, el más sangriento de la Revolución, no fue la más propicia para las narradoras mexicanas. Además de María Enriqueta, quien vivía en Europa, y de unas muy contadas autoras de las lejanas provincias del norte y del sur de México, cuya narrativa –por lo general– se enfoca en leyendas y tradiciones indias y no trasciende su comarca, encontramos a la poetisa yucateca Dolores Bolio de Peón, célebre en su estado, adinerada y de familia de escritores, quien también publica con los seudónimos Luis Avellaneda y Carmen Castillo. En 1918 escribió la novela romántica Una hoja del pasado, publicada en México en 1920 por Andrés Botas e hijo, cuya editorial acogió el mayor número de novelas escritas por mujeres. Una hoja del pasado, novela rosa de tono y estilo románticos, interesante aunque algo rebuscada, se desarrolla en Europa, algunos años después de la caída de Maximiliano de Habsburgo. Narrada en primera persona de singular por Conchita, joven que acompaña a doña Edelmira, antigua dama de honor y amiga de Carlota de Bélgica, esposa de Maximiliano. La conducta de Blanca Rosa, otra joven protagonista, muestra cierta inconsistencia entre su carácter y su comportamiento inicial y final. Ya en 1917 Dolores Bolio había publicado Aroma tropical (cuentos o novela), que firmó con el seudónimo Luis Avellaneda. Publica otras obras en los años treinta y cuarenta, entre ellas la novela Wiffiredo el velloso (1943) y Mamá grande cuenta que... (1944), la cual incluye versos, cuentos y memorias. Antonieta Rivas Mercado, figura muy generosa y positiva como mecenas de los Contemporáneos y otros artistas, creadora y sostenedora del teatro Ulises y de algunas más instituciones culturales, fue muy importante en la campaña de José Vasconcelos a la Presidencia de la República. Su producción literaria, muy breve pero de calidad, comprende su epistolario, la crónica de la campaña de Vasconcelos, algunos cuentos, teatro y páginas de una novela. Todo queda como una malograda promesa, ya que la autora contaba treinta años de edad cuando se suicidó en París, en 1931, en el interior de la Catedral de Nuestra Señora. Escrita en los años veinte, su obra no es rescatada hasta los ochenta. En 1983 Luis Mario Schneider la publica en un volumen, precedida de un excelente prólogo6.

5 Mirlitón. Madrid: Imp. de Juan Pueyo, 1918; Jirón del mundo. Madrid, 1919; El secreto. Madrid: Editorial América, 1922. 6 Luis Mario Schneider. Obras completas de Antonieta Rivas Mercado. México: SEP/Oasis, 1983, 1987 (Lecturas Mexicanas, 93, Segunda Serie).

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Narradoras mexicanas

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En los años treinta y cuarenta la narrativa mexicana escrita por mujeres es muy copiosa. Por desgracia es extremadamente difícil de localizar, y aun la de las autoras más conocidas no se encuentra en las librerías. El lector y el investigador tienen que rescatarla en bazares, tiendas de libros de viejo y en contadas bibliotecas de difícil acceso. Sus libros se hallan agotados en su mayoría y no se han reeditado. Una de las pocas escritoras conocidas de esta época es sin duda Nellie Campobello –cuyo verdadero nombre era Juana Francisca Moya Luna– . En 1931 dio a la luz pública Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México 7, que la convierte en la primera mujer que escribe sobre el ciclo de novelas y cuentos de la Revolución. Campobello plasma en esta obra sus propios recuerdos de la lucha armada y de algunos de sus personajes, así como episodios e impresiones. En 1937 edita Las manos de mamá, sobre la misma temática y en memoria de su madre; en 1940, Apuntes sobre la vida militar de Francisco Villa. Aunque era ya una adolescente cuando acaece lo que narra –pues al parecer nació en 1900 y no en 1909, como ella, con femenina coquetería había informado–, en Cartucho Nellie figura como una niñita de unos seis años, y sabe adoptar el habla y las actitudes de una pequeña de tal edad. Avecindada con su familia en el norte de México, donde tienen lugar las más fieras y decisivas batallas de la Revolución, se familiariza con la vista de sangre, muertos, heridos y fragmentos de cuerpos humanos, los que describe impávidamente con una especie de humor negro8, que escandaliza y causa el azoro de varios críticos. Desde 1923 se establece con Gloria, su hermana menor, en la ciudad de México, convirtiéndose en una de las más notables figuras de la danza, su primera vocación, sobre la que principalmente escribe. Después de la muerte de su hermana vive casi secuestrada por una alumna y familiares de ésta. Gracias al comité “¿Dónde está Nellie?”, se descubre que había muerto desde 1986 y se había guardado silencio sobre su fallecimiento. Dicho trágico suceso reaviva el interés sobre la artista y su obra, y ya han aparecido varios libros recientes sobre ella9. En 1937 sale a la venta la novela inicial de la notable dramaturga y periodista de Torreón, Coahuila, Magdalena Mondragón, Puede que l´otro año. Novela de la Laguna10. Obra breve, trabajada hábil y enérgicamente, cuyos vigorosos personajes no ofrecen rasgos ni minucias físicas o psicológicas. Igual que los personajes de otros dramas suyos, trabajados como a golpes de escoplo sobre un recio madero, no se revelan por una descripción o un retrato de la autora, sino por su comportamiento. Doña Eustaquia, quien parece arrancada de una tragedia de los clásicos griegos, no vacila en dar muerte a la nieta, quien exhibe una pasión incestuosa por Manfredo, su hermano, el otro nieto de doña Eustaquia. Después de ejecutar a aquélla, doña Eustaquia se entrega a la justicia. Norte bárbaro11, la segunda novela de Mondragón, que ve la luz en 1944 y pudiéramos llamar costumbrista del norte, es una historia de impresionante realismo de hombres y mujeres primitivos, salvajes, bravíos y estoicos hasta la muerte. Concluye con la tragedia del principal protagonista, el Indio, y su amada Fedra. Yo como pobre es una novela arrabalera, que sumerge al lector en el submundo de los basureros, los pepenadores y los barrenderos de la ciudad de México, haciéndole vivir detalladamente la miserable existencia cotidiana, 7 Cartucho, en La novela de la Revolución Mexicana. 10ª. ed. Selección, Introducción general, cronología histórica, prólogos, censo de personajes, índice de lugares, vocabulario y bibliografía por Antonio Castro Leal. México: Aguilar, 1972, Tomo 1 (Obras Eternas). Esta es la edición más conocida. 8 Cito como ejemplo el episodio “Las tripas del general Sobrazo”. 9 Clara Guadalupe García. Nellie. El caso Campobello. México: Ediciones Cal y Arena, 2000; Blanca Rodríguez. Nellie Campobello, eros y violencia. México: UNAM, 1998; Irene Matthews. Nellie Campobello. La centaura del Norte. Pról. de Elena Poniatowska. México: Cal y Arena, 1997. 10 Puede que l´otro año. Novela de la Laguna. México: Editorial Alrededor de América, 1937 (Sección de México). 11 Norte bárbaro. Baja California: Territorio Norte, 1914.

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los problemas y los dramas de los mas marginados, quienes viven al lado de los desechos de basura. Publicada en inglés en 1947, con el título Some Day the Dream para The Dial Press de Nueva York, mereció allí el premio de la mejor novela del mes. Magdalena Mondragón, además de su notable carrera de dramaturga y periodista, es autora de varias novelas más, entre las que se cuentan Más allá de la tierra (1947)12, El día no llega (1950) – traducida al alemán en 1967–, Tenemos sed13 y Mi corazón en la tierra (1967). Además de la elevada calidad de su obra, Mondragón revela en ella una preocupación y compromiso auténticos por los marginados. Convicciones y preocupaciones semejantes comparte la también dramaturga María Luisa Ocampo –nacida en 1905 en Chilpancingo, Guerrero–, segunda mujer que escribe novela sobre la Revolución en su primera obra de tal género literario, Bajo el juego, publicada en 1947, Premio Ignacio Manuel Altamirano, dieciséis años después que Nellie Campobello editara Cartucho. Para entonces ya era una figura consagrada de la literatura escénica y había publicado más de doce obras teatrales. Entre sus novelas, el relato biográfico La maestrita (1949)14 es una obra maestra, no obstante su brevedad. Otras novelas suyas son Ha muerto el doctor Benavides (1954), Atitlayapan (1955), Sombras en la arena (1957), Una tarde de agosto (1966). Estimulante para las novelistas fue el Premio Miguel Lanz Duret, porque fue el primero que tomó en cuenta a las mujeres de letras. Instituido en 1941 por el diario El Universal, entre 1942 y 1961 se le otorga a seis escritoras: a Adriana García Roel en 1942 por El hombre de barro; en 1943 a Sara García Iglesias por El jagüey de las ruinas; en 1949 la obtiene Lilia Rosa (cuyo verdadero nombre es Lilia Rosa del Mazo Rodríguez de Groves) con Vainilla bronce y morir; Evelina Bobes Ortega en 1951 con Otoño estéril; Concha de Villarreal en 1953 con Tierra de Dios; en 1954 Margarita López Portillo con Toña Machetes y en 1959 otra vez Concha de Villarreal con El desierto mágico. Manuel Pedro González en Trayectoria de la novela en México 15 y José Luis Martínez en su Literatura mexicana siglo XX 1910-194916, son los primeros estudiosos que incluyen en un libro de historia y crítica literaria a las escritoras de la época que nos ocupa. José Luis Martínez juzga quizá demasiado rigurosamente a algunas de ellas. En la unánime y acertada opinión de dichos investigadores y de otros que más tarde escriben sobre nuestras novelistas y cuentistas de tal período, la mejor de las escritoras laureadas con el Premio Lanz Duret es Sara García Iglesias en su primera novela, El Jagüey de las ruinas17, bella historia de amor relatada con sobriedad y encanto, que tiene lugar durante la intervención francesa en la feraz campiña veracruzana, de donde eran originarios la autora y varios miembros de su familia. Química de profesión, avecindada muchos años en la ciudad de México antes de radicar definitivamente en su estado natal, publica sólo tres valiosos libros, incluyendo su mencionada novela inicial. Le sigue en 1946 la interesante biografía novelada Isabel Moctezuma, la última princesa azteca 18. Once años más tarde edita su notable postrera novela, Exilio19, en la cual presenta inteligentemente los avatares de los españoles transterrados en México. 12 13

México: Editorial Cortés. Tenemos sed. Dibujos y carátula de Carlos Humberto Valencia. México: Eds. de la Revista Mexicana de Cultura,

1954. 14 Novela corta inspirada en la vida de la señorita Dolores Jiménez y Muro, coautora del Plan de Ayala. Premio Soledad Orozco de Ávila Camacho. México, 1949. 50pp. 15 México: Botas, 1951. 16 México: Antigua Librería Robredo, 1949 (Clásicos y Modernos, Creación y Crítica Literaria, 3). 17 México: Editorial Porrúa, 1944. 18 México: Ediciones Xóchitl, 1946 (Col. Vidas Mexicanas, 27). 19 México: FCE, 1957 (Letras Mexicanas, 13).

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Además de las que hemos mencionado, las narradoras más representativas del primer medio siglo, ora por sus méritos, ora por la estima de que gozaron, son Adriana García Roel -ya citada- con sus dos novelas, El hombre de barro (1943) y Apuntes ribereños20; Rosa de Castaño, cuyo verdadero nombre era Rosa García Peña de Castaño, también dramaturga, quien de 1934 a 1982 escribió doce novelas de gran valor realista y folclórico, entre las cuales mencionamos las primeras siete y la novena, publicadas por Editorial Botas con excepción de la última, que estuvo a cargo de Editorial Jus: La gaviota verde (1934), Rancho estradeño (1936) -llevada a la pantalla en 1943 con el título Adiós mi chaparrita---, La sequía (1936), Transición (1939), Centinela, ¿qué es la noche? la mañana llega (1939), El torrente negro (1940), El coyote (1944) y muchas más. Algunos críticos consideran su temática y lenguaje folcloristas a ultranza, ya como cualidad, ya como limitación. Lilia Rosa (Lilia Rosa del Mazo de Groves) ha publicado tres novelas: La brecha olvidada (Botas, 1949) y Vainilla, bronce y morir (1949), (Premio Lanz Duret del propio año), reiteramos, llevada a la pantalla en 1956 con el título Una mujer más, y Noche sin fin (1959). La primera de estas novelas es de ambiente campirano, mientras que la segunda se desarrolla en la alta burguesía de la ciudad de México. Asunción Izquierdo Albiñana firmó su primera novela como A. Izquierdo Albiñana, y para sus libros ulteriores usó tres seudónimos: Alba Sandoiz, Ana Mairena y Pablo María Monsalvo. Escritora prolífica, algunas de sus novelas son Andreída (El tercer sexo) (Botas, 1938) –la primera–, Caos (1940), La selva encantada (1945) y muchas más. Sus novelas contienen numerosas rasgos autobiográficos, biográficos –de personajes de la política mexicana–, narcisistas y eróticos. Para Manuel Pedro González, Asunción Izquierdo poseía enorme talento y posibilidades, los cuales quedaban anulados por sus innumerables y grandes defectos, que listó en detalle, defectos que la autora corrigió en sus últimas novelas. Cabe mencionar que Los extraordinarios21, concursó para el Premio Biblioteca Breve, desierto ese año, pero terminó, con Juan Marsé, entre las finalistas. Su esposo –el ingeniero y prominente hombre político Gilberto Flores Muñoz– odiaba su literatura, la cual era un escape para ella. Vicente Leñero, en su interesante libro-crónica Asesinato. El doble crimen de los Flores Muñoz22, presenta la biografía y carácter de doña Asunción y de su esposo, incluyendo la importante carrera política de éste y la carrera, estilo y obra literarios de doña Asunción, así como la obsesión de dicha escritora por la sangre, que corre en abundancia en sus obras, las heridas impresionantes que describe y las armas blancas, asesinatos y accidentes truculentos -¿premonitorios?- que prodiga en sus libros. El 6 de octubre de 1978 ella y su esposo fueron descubiertos decapitados a machetazos en su lecho. En las décadas de los treinta y los cuarenta hubo varias docenas de narradoras, cuya temática, a menudo novedosa e innovadora, se adelanta a la de sus colegas masculinos. Magdalena Mandragón en Norte bárbaro y Rosa de Castaño en Rancho estradeño denuncian la explotación y asesinatos de mexicanos indocumentados en los Estados Unidos y en la zona fronteriza. Judith Martínez expone las terribles condiciones de vida en el penal de las Islas Marías en su colección de relatos La isla (1938), que en la segunda edición publicó la UNAM con otros tres cuentos, en 195923; Divorciadas, de Julia Guzmán, de 1939, es seguida en 1943 por Nuestros maridos. De Guadalupe Marín, que fuera esposa

20 El hombre de barro, epígrafe de Gregorio López y Fuentes: Porrúa, 1943; Apuntes ribereños. Monterrey, Nuevo León: Ed. de la autora, Sistemas y Servicios Técnicos, 1955. 21 Barcelona: Seix Barral, 1961 (Biblioteca Formentor). 22 México: Plaza y Janés (5ª ed.), 1986. 23 La isla ( y tres cuentos). México: U NAM , 1959 (Letras de México)

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de Diego Rivera, son La única 24 y Un día patrio. Teresa Farías de Isassi es autora de El gran enigma (1938); Indiana Nájera publica Tierra seca, en 1945, con prefacio de Ernesto Hidalgo; de Corina Garza Ramos son María o entre las viñas (1937), con muy positivos comentarios sobre ésta en las solapas de su novela Víctimas, uno de ellos firmado por Jacobo Dalevuelta (Fernando Ramírez de Aguilar). Adela Formoso de Obregón Santacilia escribe dos breves, bellos y tiernos libros de memorias noveladas, Espejito de infancia25 y Adolescencia26. Oro negro (1941), de Tina Sierra, por su asunto y entorno pertenece en parte a la novela del petróleo. Enriqueta de Parodi, del estado de Sonora, publicó cuentos y novelas de valía; entre éstas, Luis es un don Juan (1937). Sólo proporcionamos los nombres de tres escritoras jaliscienses, poetas también, y su ópera prima de narrativa, por ser éste el primer ejemplo del género de autoría femenina en Jalisco, el cual no aparece hasta los años cincuenta –aunque el estado es rico en obra de otros géneros escrita por mujeres, y tanto la novela como el cuento prosperan desde los últimos decenios del siglo XX–. Por razones de cronología, reiteramos, únicamente se consignan aquí a María Luisa Hidalgo y su Cuentas de cuentos(1951)27, a Olivia Zúñiga y su novela autobiográfica, Historia de una niña triste ( 1951)28, a la que siguieron otras libros de narrativa que se hallan en la bibliografía del presente estudio. Por último, tenemos a Lola Vidrio, acaso la primera feminista jalisciense, con su primer libro, Don nadie y otros cuentos, que le valió el Premio Jalisco 195229. Al ver relegados al olvido cuentos y novelas tan estimables como los de Magdalena Mondragón, María Luisa Ocampo, Sara García Iglesias, Rosa de Castaño y muchísimos más, tenemos que concluir que su olvido se debe a que fueron escritos por mujeres.

Bibliografía Agraz García de Alba. Biobliografía de los escritores de Jalisco. México UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas, 1980. T. II, letra B (Sobre Refugio Barragán de Toscano). Brushwood, John S. México en su novela. Una nación en busca de su identidad. 1ª ed. en español, traducción de Francisco González Aramburu. México: FCE, 1973 (c. 1974) Breviarios, 230. –––. Mexico in its Novel. A Nation Search for Identity. Austin: University of Texas Press, 1966. The Texas PanAmerican series. –––. y José Rojas Garcidueñas. Breve historia de la novela mexicana. México: Ediciones de Andrea, 1959. Manuales Studium, 9. Domenella, Ana Rosa y Nora Pasternac. Las voces olvidadas. Antología crítica de narradoras mexicanas nacidas en el siglo XIX. México: El Colegio de México, Programa Interdisciplinario de Estudios de la Mujer, 1997. García, Clara Guadalupe. Nellie, El caso Campobello. México:Ediciones Cal y Arena, 2000. México: Editorial Jalisco,1934; y Un día patrio México: Editorial cultura, 1933. 26 Cultura, 1938 27 Guadalajara: Ed. Et Caetera, 1951. 28 Guadalajara: Editorial Et Caetera, 1951. 29 Véanse: Sara Velasco. Escritores jaliscienses 1900-1965 (Guadalajara, Jal.: Universidad de Guadalajara, c. 1985, Tomo II. 95-99); Dolores Natalia León Torres, “ Lola Vidrio: algunos aspectos de su vida y su obra”. Tesis profesional que para obtener el título de Maestra en Lengua y Literatura Mexicana presenta… Universidad de Guadalajara, Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades. Guadalajara, diciembre de 1996. 24 25

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García Barragán, María Guadalupe. “Bibliografia y reseña de la narrativa de autoras de la primera mitad del Siglo XY”. Entregada recientemente al editor para ser considerada entre sus próximas publicaciones. González Manuel, Pedro. Trayectoria de la novela en México. México: Ediciones Botas, 1951. Iguíniz, Juan B. Bibliografía de novelistas mexicanos. Ensayo biobibliográfico, bibliográfico y crítico, precedido de un estudio de la novela por Francisco Monterde. México: Imp. de la Secretaría de Relaciones Exteriores, 1926. Monografias Bibliográficas Mexicanas. 3. Leal, Luis. Bibliografia del cuento mexicano. México: Ediciones de Andrea, 1958. Col. Studium, 2 1. Leñero, Vicente. Asesinato. El doble crimen de los Flores Muñoz. 5ª. ed. México: Plaza & Janés, 1986. Martínez, José Luis. Literatura mexicana siglo XX, 1910-1949. Primera parte. México: Antigua Librería Robredo, 1949. Clásicos y moderos/Creación y Crítica Literaria, 3. 360 pp. (Reimpreso por Conaculta en la serie Lecturas Mexicanas) (360 pp.). –––. Literatura mexicana siglo XX, 1910-1949. Segunda parte. Guías Bibliográficas. México: Librería Robredo. Clásicos y modernos/Creación y Crítica Literaria, 4. 202 pp. Matthews, Irene. Nellie Campobello, La centaura del Norte. Prólogo de Elena Poniatowska. México: Cal y Arena, 1997. Ocampo de Gómez, Aurora, M. y Ernesto Prado Velásquez. Diccionario de escritores mexicanos. Con un panorama de la literatura mexicana por María del Carmen Millán.México: UNAM, Centro de Estudios Literarios, 1966. –––. Dirección y asesoría de... Diccionario de escritores mexicanos. México: UNAM, Centro de Estudios Literarios. T. I A-CH, 1988; T. II, D-F, 1992; T. III, G, 1993, T. IV, H-LL 1997; T.V, M 2000. Robles, Martha. La sombra figitiva. Mujeres en la literatura nacional. México: UNAM, 1982. Letras del XXI. 2 vols. Rodríguez, Blanca. Nellie Campobello: eros y violencia. México: UNAM, Coordinación de Humanidades, 1998 Biblioteca de Letras. 361 pp. Rojas Rosillo, Isaac. Prólogo a Antonieta Rivas mercado, 87 cartas de amor y otros papeles. Correspondencia y escritos ordenados, revisados y anotados por Isaac Rojas Rosillo. 3ª. ed. Xalapa, Ver.: Biblioteca Universidad Veracruzana, 1984 (Humanidades). 9-23. Sechneider, Luis Mario. La campaãa de Vasconcelos. Pról. de... México: Ediciones Oasis, 1981. Col. Biblioteca de las Decisiones. –––. Obras completas de Antonieta Rivas Mercado. Pról. de... México: Editorial Oasis/SEP, 1987. Lecturas Mexicanas, 93, Segunda Serie. Valenzuela Rodarte, Alberto. Historia de la literatura en México en Hispanoamérica. México: Jus, 1967 (Sobre Rosa de Castaño).

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E L PENSAMIENTO DE JORGE CUESTA (II): LOS ENSAYOS POLÍTICOS1

Rosa García Gutiérrez Universidad de Huelva España

Dentro de la corriente de creciente revalorización crítica que ha afectado en los últimos años a los Contemporáneos, no todos los miembros del grupo han corrido la misma suerte. Al margen de José Gorostiza o Carlos Pellicer, que siempre han tenido el fervor de la crítica, Jaime Torres Bodet o Bernardo Ortiz de Montellano siguen necesitando quien los estudie en profundidad, incluso quien los saque -con argumentos de peso, que los hay- del limbo de los escritores anodinos; Salvador Novo despierta cada vez más interés como controvertida figura homosexual y extraordinario poeta satírico, Villaurrutia consolida su prestigio de poeta más que correcto y de ensayista literario casi visionario, Gilberto Owen acumula detalladas y eruditas exégesis sobre su breve obra poética, cada vez más objeto de culto, y Jorge Cuesta, sobre todo Jorge Cuesta, intensifica su atractivísima leyenda de “único escritor maldito” de la literatura mexicana 2, insólito poeta de supuestas y discutibles fuentes alquímicas capaz de establecer misteriosos vasos comunicantes entre las que fueron sus dos vocaciones: la poesía y la ciencia3, y ensayista de intransferible sintaxis “desquiciada”4 y sorprendentes ideas literarias y políticas; a eso se añade una mitificada posición moral sin mácula y una tópicamente reiterada y quizá sobredimensionada inteligencia de lucidez extrema y destellos luciferinos en el sentido nietzscheano del término, inaccesible al común de los mortales.

1 Este trabajo forma parte de un proyecto más amplio de análisis de las diversas facetas de la obra ensayística de Jorge Cuesta, una obra que, como dice Víctor Díaz Arciniega, “paulatinamente se revalúa en su importancia histórica” (“Jorge Cuesta, 'el más triste de los alquimistas'“. En Sergio Fernández (ed.). Multiplicación de los Contemporáneos. Ensayos sobre la generación. México: UNAM, 1988, p. 59). Se complementa, por tanto, con “El pensamiento de Jorge Cuesta (I): el nacionalismo político-cultural y la 'generación de vanguardia' en México”. En Eloy Navarro Domínguez y Rosa García Gutiérrez (eds.). Nacionalismo y vanguardias en las literaturas hispánicas. Huelva: Servicio de Publicaciones de la Universidad (en prensa), y con “Para una poética de Jorge Cuesta”, que se incluirá en la edición de las Obras de Cuesta que prepara Miguel Capistrán para la colección Archivos. 2 Así lo calificó Capistrán en “Un apunte sobre Jorge Cuesta”. Cuadernos del viento. Revista de Literatura. Septiembre de 1962, 26, p. 403. Ya en 1944, dos años después del suicidio de Cuesta, lo había sugerido su amigo Luis Cardoza y Aragón en “Lo que no espera la esperanza”. En Apolo y Coatlicue: México La Serpiente emplumada, 1944, p. 146. 3 Sobre los supuestos conocimientos alquímicos de Cuesta y la influencia de éstos en su obra, particularmente en la poética, se ha escrito mucho. En lo relativo a la ensayística, Carlos Montemayor fue de los primeros en afirmar que cuando Cuesta habla de “ciencia”, habla en realidad de “otra” ciencia, alquímica y cabalística, esotérica, alternativa a la oficial o tradicional (Cfr. Montemayor, Carlos. Tres Contemporáneos. Jorge Cuesta, José Gorostiza, Gilberto Owen. México: UNAM, 1981, p. 18). Otros, por ejemplo Jorge Volpi en “El magisterio de Jorge Cuesta” (Plural. Marzo de 1991, 234) por citar un trabajo que fue premiado y tuvo repercusión- profundizaron en esa dirección. La fama esotérica de Cuesta proviene del famoso verso de Baudelaire “le plus triste des alquimistes” (“el más triste de los alquimistas”) que, al parecer, solía repetir para describirse (Cfr. Villaurrutia, Xavier. “In memoriam: Jorge Cuesta”. En Obras. México: FCE, 1961, pp. 847-848). Muchos críticos han puesto en relación el verso con los experimentos que, como químico, Cuesta llevó a la práctica a lo largo de su vida, casi todos orientados a metamorfosear sustancias o a prolongar la vida de diferentes productos. Quizá habría que releer el poema al que pertenece -”Alchimie de la doleur” de Les fleurs du malpara ver que la palabra alquimista la emplea Baudelaire para referirse a la capacidad del poeta para transformar, recrear la realidad, en una clara oposición al arte positivista, realista, naturalista, contra el que también se manifestó Cuesta, gran conocedor y seguidor de Baudelaire. En lo relativo, no ya a la poesía, sino al pensamiento de Cuesta, no creo necesario relacionar ciencia y alquimia: lo científico es para él una suerte de “inteligibilidad”, en la línea de Valèry o Juan Ramón Jiménez, que no hay que identificar con lo racional, que reclamó para toda actividad intelectual y espiritual -también para la poesía- frente a la turbiedad irracionalista -Cuesta prefería la palabra antirracionalista- de lo que solía denominar misticismo o sentimentalismo romántico. 4 Javier Sicilia. “Cuesta: una aproximación a su alquimia”. En Cuesta, Jorge. Poemas, ensayos y testimonios. México: UNAM, 1981, p. 301. Villaurrutia, atinado como siempre, llamó a su expresión “claramente oscura” (“In memoriam...”. loc. cit., p. 848).

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Sostenida sobre esos tres pilares -una ética insobornable e intachable, una paradójicamente oscura inteligencia preclara exclusiva para minorías, y una permanente actitud crítica o “demoníaca”5- la leyenda de Cuesta, muy a pesar de algunos, va camino de hacerse en México tan popular como la de Diego Rivera o Ramón López Velarde6. Gracias a ella se han publicado en libro los artículos que dejó dispersos en diversas revistas y periódicos mexicanos, y que nunca recopiló quizá debido a su prematura muerte, pero parece que esa accesibilidad de sus textos no ha bastado para deshacer algunos tópicos sobre los Contemporáneos, como el de su apoliticismo, que se desmorona con sólo ojear el índice de cualquiera de los dos volúmenes de las Obras de Cuesta que publicó en 1994 Ediciones del Equilibrista7. Sólo ese índice revela que más de un tercio de los ensayos de Cuesta son, no ya lo que podría denominarse “teoría política” en unos años claves en la (re)definición y en la crítica de conceptos como nacionalismo, marxismo, comunismo, fascismo e incluso democracia, sino reflexiones muy detalladas sobre cuestiones muy concretas de la política mexicana en unos años cruciales en la constitución de la ideología estatal, como fueron los de la consolidación de la función del Partido Nacional Revolucionario (PNR) y el relevo de poder Calles-Cárdenas (1932-1935, aproximadamente). El mito Cuesta, al popularizarse y crear el espejismo de ser de dominio público, tampoco ha dejado que sus ideas políticas y literarias se ordenen, se estructuren, se lean a la luz de posibles fuentes e influencias, y se contextualicen en los marcos del ensayo hispanoamericano o incluso occidental de los años treinta, y de la historiografía literaria. La bibliografía sobre Cuesta ha crecido bastante, pero insiste principalmente en descifrar su hermética obra poética8, menor desde mi humilde punto de vista, por tortuosos y a veces erráticos caminos, y sigue contribuyendo, por lo general, a la construcción del “personaje legendario Cuesta” con insistentes recordatorios de sus problemas psiquiátricos, interpretaciones de su suicidio o de su sexualidad de la más diversa índole9 y exaltaciones, a veces no justificadas textualmente -no extraídas de la lectura de sus obras, de su privilegiada inteligencia, su encomiable independencia intelectual, su intachable ética personal ante el México cultural y político de su tiempo. La selva enmarañada, 5 Mucho habría que decir sobre la concepción que Cuesta tuvo de lo “demoníaco”, concepto por otra parte frecuente en la época, procedente fundamentalmente de Nietzsche, aunque también de Baudelaire, y difundido entre otros, más tarde, por Valèry, por ejemplo en su ensayo “Baudelaire y su descendencia” que en junio de 1924 (XII, pp. 261-290) publicó en español la tan leída por los Contemporáneos Revista de Occidente (Cfr. Mata, Rodolfo. “El fruto que del tiempo es dueño. Jorge Cuesta: Canto a un dios mineral”. http://biblioweb.dgsca.unam.mx/horizonte/cuesta/cuesta.html). En el caso de Cuesta, la crítica suele hablar de influencia del Fausto de Goethe, obra que cita alguna vez, pero que no encaja totalmente con su modo de entender lo demoníaco. En cualquier caso, en su espléndido “El diablo en poesía”(Obras, II: México, Ediciones del Equilibrista, 1994: p. 287-290) citó, en contra de lo habitual en él, algunas de sus fuentes para el concepto: Gide, Baudelaire, Valèry, Poe, Mallarmé. En lo relativo a su influencia en el pensamiento político, baste decir que para Cuesta “la función del diablo” no es otra que “convertir a todo en problemático, hacer de toda cosa un puro objeto intelectual” (“El diablo en la poesía”, loc. cit., p. 288), lo que vendría a identificar la influencia del “demonio” con actitud crítica, cuestionamiento y rebeldía intelectual. 6 Fundamentalmente a pesar de los que, en torno a Paz y sus revistas (Plural y Vuelta), se consideraron -se consideran- herederos de los Contemporáneos. Para Adolfo Castañón, por ejemplo, la popularización de Cuesta y del resto del grupo significa su desnaturalización y su falsificación, ya que para él representan la marginalidad, la heterodoxia, la disidencia. Por eso no vio con buenos ojos los “homenajes nacionales” que el Estado les tributó oficialmente en 1982. Cfr. Castañón, Adolfo. “Contemporáneos: ¿homenaje o vasallaje?”. En Arbitrario de literatura mexicana. Paseos I: México, Vuelta, 1993, p. 103. 7 Esa edición de las Obras de Cuesta no es la única, pero hasta la fecha se considera la definitiva. Aún así posee algún error de transcripción y alguna carencia en la datación textual o en la información bibliográfica que ojalá se subsanen en la futura edición de Archivos. 8 Uso el término “hermética” con toda conciencia, frente a algunos críticos que lo rechazan. Qué otro calificativo podría aplicarse a un poeta que, como contó Elías Nandino, “afirmaba que la poesía era un problema que el lector debía resolver” (“Retrato de J.C”. En Cuesta, Jorge. Poesía. México: Estaciones, 1958, p. 7). 9 Véase, por ejemplo, Robert McKee Irwin. “The legend of Jorge Cuesta: The Perils of Alchemy and the Paranoia of Gender”. En Silvia Molloy y Robert McKee Irwin (eds.). Hispanism and Homosexualities. Durham: Duke University Press, 1998, pp. 29-53.

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oscura y peligrosa, que conforman los ensayos de Cuesta sigue teniendo zonas vírgenes como la de su no circunstancial ni secundario pensamiento político, a pesar de la importante labor realizada por algunos críticos como Enrique Krauze, Louis Panabiére, Sergio Anzaldo, Alejandro Katz y sobre todo, Chrístopher Domínguez10. Mi propósito es apuntar, en la medida de lo posible, algunos aspectos de ese pensamiento político de Cuesta que en su tiempo, y durante décadas, fue “incomprendido y repudiado”11, que le valió la excomunión y el calificativo de reaccionario, y que todavía hoy resulta polémico, discutido e incluso extravagante, y hacerlo, no como mero ejercicio de reconstrucción arqueológica, sino con la intuición de que quizás siga teniendo algún tipo de utilidad no sólo para México, donde la prueba más plausible de su actualidad es el desacuerdo de los críticos a la hora de calificar unos planteamientos políticos que, como dice Monsiváis anticipan “gran parte del debate contemporáneo sobre el Estado mexicano, la universidad, la educación primaria, el arte al servicio de otros intereses, el sindicalismo, el marxismo, la educación socialista”12. En esta época de cambios y confusión terminológica y, en consecuencia, ideológica, quizá merezca la pena releer el pensamiento político de Cuesta, que se promete original, discutible, molesto y difícilmente clasificable, si se tiene en cuenta que, por ejemplo, para Monsiváis o para Katz, Cuesta fue un escéptico y un sofista -incluso un erístico-13, para Salazar Mallén un hereje de la política y un anarquista14, para Domínguez un liberal aristocratizante y elitista con poca confianza en la democracia15, para Ruffinelli un anticomunista reaccionario “cerrado y cerril”16 y para Pacheco “un escritor 'comprometido'“ que “propugnaba una ideología más allá del marxismo”, de “ideas que [...] no pertenecen a la reacción ni al conservadurismo”, cuyo “espíritu de tanta lucidez, independencia y valor siempre sirve al progreso”17. Apunté antes que en Cuesta el ensayismo político es de dos tipos: algunos de sus textos son, podría decirse, teóricos y otros se refieren a circunstancias particulares de la política mexicana. Que Cuesta combinase ambos niveles de reflexión, encajándolos con total coherencia, se debe a dos razones: primero a que Cuesta se enfrentó a la política desde un planteamiento intelectual más amplio, casi filosófico -él a veces lo llama “metafísico”-, que abarca la totalidad de su reflexión intelectual y que ya tenía más o menos delineado cuando empezó a escribir sobre política, y segundo, al hecho concreto que, según parece, lo impulsó a escribir, no ya sobre política, sino sobre las intrigas y mezquindades internas que marcaron el funcionamiento de la política mexicana de su tiempo y que conoció de primera mano por su trabajo en la Secretaría de Educación Pública (SEP) bajo Narciso Bassols. Ese hecho concreto tuvo lugar a finales de 1932 y fue, como indica Chrístopher Domínguez, “la fallida consignación penal de la revista Examen”18 que, dirigida por Cuesta, fue la última tentativa de los Contemporáneos por 10 Enrique Krauze. Biografía del poder. Caudillos de la Revolución mexicana (1910-1940). Barcelona: Tusquets, 1997, pp. 371-377. Louis Panabiére. Itinerario de una disidencia. México: FCE, pp. 328-369 y “Saber y poder en Jorge Cuesta”. http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/itam/estudio/estudio10. Sergio Anzaldo “El pensamiento político de Jorge Cuesta”. Revista Mexicana de Ciencias Políticas y Sociales. Octubre-diciembre de 1986, 126, pp. 211-216. Alejandro Katz. Jorge Cuesta o la alegría del guerrero. México: FCE, 1989. Christopher Domínguez: “Jorge Cuesta y el demonio de la política”. Casa del tiempo, octubre de 1984, IV, 45, pp. 15-22, corregido y ampliado en Tiros en el concierto. Literatura mexicana del siglo V: México, Era, 1997, pp. 271-335. 11 Christopher Domínguez. Tiros en el concierto..., op. cit., p. 284. 12 Carlos Monsiváis. “Jorge Cuesta: las libertades de la inteligencia”. En Jorge Cuesta. México: CREA/Terra nova, 1985, p. 21. 13 Escéptico lo llamó Monsiváis al recibir el premio “Jorge Cuesta” (Cfr. Sergio Anzaldo. “El pensamiento político...”, loc. cit., p. 215. Al Cuesta sofista o erístico lo describe Katz en Jorge Cuesta..., op. cit., pp. 27-8. 14 Rubén Salazar Mallén. “El anarquismo de Jorge Cuesta”. Unomásuno. Octubre de 1985, 12. 15 Christopher Domínguez Tiros en el concierto..., op. cit., pp. 298-299. 16 Cito por Rubén Salazar Mallén. “Ruffinelli contra Cuesta”. Casa del tiempo. Octubre de 1984, IV, 45, p. 41. 17 Cito por Luis Mario Schneider. “Jorge Cuesta o las paradojas de la inteligencia”. En Cuesta, Jorge. Poesía y crítica: México, CNCA, 1991, p. 17. No he podido averiguar la procedencia exacta de la cita. 18 Christopher Domínguez. Tiros en el concierto..., op. cit., p. 284.

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subsistir como voz pública disidente en un México cada vez más definido culturalmente por el nacionalismo y el arte de compromiso político (con el socialismo, el obrerismo y, en menor medida y en forma más conflictiva, con el comunismo). Los ataques contra la revista comenzaron con la publicación en el número 1 de la primera entrega de la novela Cariátide, de Rubén Salazar Mallén; la revista fue atacada desde diversos periódicos y revistas como El Machete, órgano del Partido Comunista (oficialmente por el tratamiento ofensivo que se daba en la novela a los comunistas; extraoficialmente por la guerra sorda que El Machete, con Diego Rivera a la cabeza, mantuvo contra los Contemporáneos desde mediados de los veinte), o Excélsior, órgano del pensamiento conservador y católico (oficialmente por el lenguaje “procaz, cínico y pornográfico” de la novela19; extraoficialmente porque con ello se atacaba a Bassols, con el que el enfrentamiento Iglesia-Estado se recrudeció tras el paréntesis conciliador del presidente Portes Gil). Bassols, de orientación socialista -él sería uno de los impulsores de la educación socialista y la reforma del artículo 3º de la Constitución de 1917 en 1934-, ante el escándalo provocado por Examen se desentendió de los Contemporáneos, que se sintieron traicionados y renunciaron, con la excepción de Novo, a sus puestos en la Secretaría. Cuesta se enfrentó a un juicio que ganó, pero la revista no subsistió. El encontronazo con la traición, la hipocresía, la deshonestidad, el interés personal por encima de la verdad o el bien colectivo, males todos que encarnó en la persona de Bassols al que llamaría, desde entonces, “el problema de nuestro tiempo por excelencia”20 lo colocó en el camino de la crítica de la política mexicana. Su breve paso por la SEP le hizo ver, escribiría meses más tarde, que era “obscura” “la verdadera naturaleza de la responsabilidad política de la Secretaría” y le reveló “la incompetencia revolucionaria del régimen político imperante”21. Esos dos serían en adelante, en lo relativo a la política mexicana, sus puntos de ataque: de un lado, la política educativa y cultural de la SEP, particularmente la reforma del artículo 3º para la implantación de la educación socialista que Cuesta vio como un atentado contra la libertad intelectual y contra la libertad individual, una violación de los principios mismos del concepto “educación” y su función inherente, y una traición a lo que él consideraba el genuino espíritu revolucionario del Estado mexicano: el “laicismo”, es decir, la ausencia de credos o dogmas, la “libertad de espíritu”22; de otro, el concepto mismo de “revolución”, fundamental en la retórica nacionalista y política de México desde 1910, y que consideró subvertido, ultrajado por el ejercicio del autonombrado Estado revolucionario, al que Cuesta calificó de reacción y contrarrevolución23. Aunque había escrito algún artículo con referencias políticas antes24, el ensayismo político de Cuesta se inicia con dos artículos complementarios “La política de la moral” y “La política de altura”, publicados en el tercer y último número de Examen en respuesta al escándalo en torno a Cariátide. Ahí adelantó conceptos que iría completando después, 19 Palabras

textuales recogidas en “La consignación de Examen. Opiniones”. Examen. Noviembre de 1932, 3, pp.

22-3. 20 Jorge Cuesta. “Carta a Bernardo J. Gastélum” (1934). En Obras, II, op. cit., p. 316. En otra carta a Gastélum escribió: “... me aventuro a la política, sólo para satisfacer [...] a los que juzgan que debemos atacar a Bassols, entre quienes me cuento yo mismo...” (Obras, II, op. cit., pp. 314-5). 21 Jorge Cuesta. “El comunismo en la escuela primaria”. En Obras, I, op. cit., p. 240. 22 Jorge Cuesta. “El comunismo en la escuela...”, loc. cit., p. 240. 23 Cuesta identificaba “revolución” con crítica. En “El demonio...”, loc. cit., p. 288 escribió: “La revolución es la obra del demonio”. Un mes antes, en abril de 1934, había dicho: “La Revolución no es un dogma o una fe [...] es una crítica radical, una rebeldía de espíritu” (“La decadencia de la política”. En Obras, I, op. cit., pp. 283-4). 24 Se trata de algún artículo escrito entre 1929 y 1930 en el que se opuso a la campaña contra el alcoholismo iniciada por el Departamento de Salubridad, y que no ofrece gran interés. De mayor relevancia es el dato que aporta Panabiére en “Saber y poder...”, loc. cit., p. 4, en el que habría que seguir indagando: según le relató Natalia Cuesta, hermana de Jorge, éste llegó a participar en la campaña presidencial de Vasconcelos en 1929.

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llamando “política de la moral” a la mexicana de su tiempo y política de altura a su concepto “ideal” -uso la palabra con toda intención- de política. La primera, la política de la moral, atenta contra la “libertad del lenguaje” y “la libertad artística” -la alusión al proceso contra Cariátide es clara-, está marcada por “la mojigatería” y “la incultura”, está degenerada como fuerza política real, y es “reaccionaria” porque bajo la excusa de cierta conciencia moral atenta contra la libertad del arte y del individuo. La adscripción negativa del marbete “política de la moral” expresa en sí una idea fundamental de la política de Cuesta: la moral es una cuestión individual, que afecta a la libertad absoluta del individuo, y jamás debe ser un argumento político; la moral como instrumento político o como justificación de las actuaciones políticas pervierten la verdadera función de la política, convirtiéndola en “tiranía”25. Frente a esa “política de la moral”, la única que merece “estrictamente el nombre de política” es “la política de altura”, la única que respeta “la noción clásica de política”, manteniéndose “desinteresad(a) y riguros(a)”. En una línea elitista muy orteguiana, Cuesta culpa a “las doctrinas democráticas y socialistas” de la decadencia de la política en su sentido auténtico y esencial, en su sentido “clásico”, al haberla corrompido con los particularismos del vulgo, el utilitarismo y el sentimentalismo burgués, al haberla humanizado pervirtiendo el verdadero sentido y función del Estado: “el único poder político concebible es el fundado en el interés general, es decir, en el desinterés (distanciamiento de la vida, distanciamiento de los intereses particulares), y para la cual el pensamiento propiamente político es el pensamiento deshumanizado, el pensamiento de 'altura', de la misma especie que el arte”26. Recapitulando, esa política desinteresada, rigurosa, no-moral y “de la misma especie que el arte”, es la verdaderamente revolucionaria, la única capaz del “progreso”, “la conquista espiritual”, “la creación política”. Lo que se deduce de ahí -y es una deducción que se ve corroborada en artículos posteriores- es la creencia, por parte de Cuesta, en un orden superior universal, eterno, ahistórico, esencial, universal -todo eso lo sintetiza en la palabra “clásico”-, donde coloca al arte y a la ciencia y donde quiere colocar también a la política, frente a un orden histórico, al que pertenece cada ser humano concreto, con sus pasiones, sentimientos, intereses personales, su historicidad, que corrompe y degenera con sus particularismos, con su yo, su aquí y su ahora, los valores esenciales o absolutos, lo que en otra ocasión llama los “fines eternos y no temporales”27. Más tarde escribirá que cuando se quiere dar al pensamiento científico, al artístico o al político, “una finalidad humana, un sentido histórico [...] una significación estrictamente subjetiva”, se genera un movimiento “contrarrevolucionario” carente de validez objetiva y rigurosidad científica. ¿Y en qué consiste la rigurosidad científica, el espíritu científico? en una “aversión radical a las explicaciones antropomórficas, a las teorías dramáticas”28, a todo lo subjetivo, interesado, sentimental. Para Cuesta la ciencia es, literalmente, “la pura y refinada actividad del demonio”29, y ya hemos visto que la función del demonio es someterlo todo a distanciamiento, objetividad, crítica: problematizarlo, convertirlo en “puro objeto intelectual”. La fuente de esa visión del espíritu científico está en la escuela fenomenológica, y pudo llegarle a través de Samuel Ramos, que estuvo en Europa, donde conoció a Ortega, entre 1928 y 1929 estudiando la nueva filosofía alemana y depurando Jorge Cuesta. “La política de la moral”. En Obras, I, op. cit., pp. 199-201. Cuesta. “La política de altura”. En Obras, I, op. cit., pp. 202-205. 27 Jorge Cuesta. “La Universidad y la técnica”. En Obras, I, op. cit., p. 223. 28 Jorge Cuesta. “Marx no era inteligente, ni científico, ni revolucionario, tampoco era socialista, sino contrarrevolucionario y místico”. En Obras, II, op. cit., pp. 36 y 41. En ese sentido hay que entender el uso de la palabra “deshumanización” por parte de Cuesta; no se trata, pues, de un concepto identificable al de Ortega y Gasset, al que Cuesta se enfrentó en diversos artículos en los que discutió las ideas centrales de La deshumanización del arte y, algunos años después, de La rebelión de las masas. 29 Jorge Cuesta. “El diablo...”, loc. cit., p. 288. 25

26 Jorge

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los restos de bergsonismo subjetivista, intuicionismo e irracionalismo que le quedaban de su aprendizaje con Antonio Caso, contra cuyo magisterio ya se había revelado en 1927 en una serie de artículos que publicó precisamente en Ulises30. En 1932 Ramos era íntimo de Cuesta y su principal colaborador en Examen. La obsesión de Cuesta por aprehender el mundo objetivamente, por alcanzar una inteligibilidad de validez universal, coincide con lo que suele denominarse el “realismo intelectualista”31 de Ramos; Cuesta hizo suya la repulsa de Ramos a la intuición, el sentimentalismo, el irracionalismo y el misticismo, como valores inválidos desde una perspectiva filosófica, y reforzó desde la amplitud de perspectiva que le proporcionó ese planteamiento intelectual, su ya consolidada visión antirromántica, clásica, crítica y revolucionaria del arte y la literatura, del verdadero arte y la verdadera, no corrompida, literatura. Efectivamente, no se entiende el pensamiento político de Cuesta, los conceptos a los que antes me he referido, sin conocer su visión del arte y la literatura, visión que definió mediante la oposición de dos conceptos muy en boga durante la época -en eso no fue especialmente original-: romanticismo y clasicismo. Cuando en 1934, Cuesta escribió a Bernardo Gastélum hablando de su “literaria incursión en la política”, sabía muy bien lo que escribía, como también lo sabía Villaurrutia cuando, según el propio Cuesta, le decía que su política era tan literatura como sus sonetos32. Cuesta publicó su primer texto sobre literatura,”Notas”, en el número 4 deUlises (octubre de 1927). De él nos interesa subrayar una primera equiparación entre ciencia y poesía -espíritu científico y artístico- por su coincidencia en los valores eternos y esenciales, y la necesidad que tienen ambos de un “rigor”, una “inteligencia” en el sentido de conciencia o inteligibilidad y en el sentido de potencialidad crítica. Poe, Baudelaire, Mallarmé, Gide, responden a esa visión de la literatura que Cuesta califica de “clásica”, en oposición a lo romántico, “enemigo natural” de la inteligencia, marcado por su “propensión sentimental” y por una falta de rigor que crea una aparente “impresión de libertad”, pero que en realidad es falsa frente a la libertad verdadera, “la más absoluta libertad, que radica en el clasicismo”33. Consolidando su visión negativa del romanticismo con los planteamientos filosóficos de Ramos y de Julian Benda, a quien había leído y traducido antes de 193234, Cuesta escribió ese mismo año “Clasicismo y Romanticismo” donde queda delineada la tabla de valores con la que se enfrentó, no sólo al arte y a la ciencia como poeta y científico que fue, sino a la política que comenzaba a convertirse en su obsesión. Frente a la “naturaleza sentimental [...] y antirracional”35 de los románticos, que han provocado, en su obediencia a las pasiones, particularismos reductores como el americanismo -más tarde relacionará nacionalismo y romanticismo-, los clasicistas aspiran a lo “universal”; el arte romántico crea sus particulares, pasionales tradiciones; para el clásico no existe una tradición, sino la tradición del arte en sí. Frente a los románticos, que pretenden “para lo temporal, la categoría de lo espiritual”36 -dice Cuesta citando a Benda-, los clasicistas se distancian de lo histórico particular y desde esa supuesta 30 Ulises fue, como se sabe, la primera revista que publicaron como grupo los Contemporáneos. “Antonio Caso” apareció en mayo de 1927, 1, pp. 12-20 y junio de 1927, 2, pp. 5-6; “El irracionalismo” en agosto de 1927, 3, pp. 5-13. Cuesta expresó públicamente su “regocijo” ante el pensamiento de Ramos en “Antonio Caso y la crítica”. Revista de Revistas. 30 de octubre de 1927, p. 14. 31 Agustín Basave Fernández del Valle. Samuel Ramos. Trayectoria filosófica y antología de textos. Monterrey: Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de León, 1965, p. 18. 32 Jorge Cuesta. “Carta a Bernardo J. Gastelum”. loc. cit., p. 316. 33 El texto suele recogerse en las diferentes ediciones que se han hecho de los ensayos de Cuesta bajo el título “Un pretexto: Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet”. En Obras, I, op. cit., p. 136. 34 Cuesta tradujo para Examen un fragmento de La trahison des clercs, que tituló “Las pasiones políticas” y publicó en el número 2, pp. 3-7. 35 Jorge Cuesta. “Clasicismo y romanticismo”. En Obras, I, op. cit., p. 178. 36 Jorge Cuesta. “Clasicismo y romanticismo”. En Obras, I, op. cit., p. 182.

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objetividad rigurosa y crítica mantienen el arte verdadero, ejercen la ciencia verdadera y, deducimos nosotros, desempeñarán las funciones políticas verdaderas. No hay que aclarar que el uso que Cuesta hace de los conceptos “romanticismo” y “clasicismo” es ahistórico, diferente por completo a las categorías convencionales de la historiografía literaria. Pero tampoco debe pasarse por alto que toda esa terminología aparentemente abstracta encierra una táctica autojustificativa por parte de Cuesta con relación a su modo de entender la literatura en el México nacionalista de los treinta: está llamando falsamente mexicano al arte nacionalista y considerando la existencia de una tradición cultural occidental -la tradición- a la que México pertenece por derecho propio. Sólo desde esa perspectiva se entiende su polémico, conocido pero mal entendido “El clasicismo mexicano”37. Del nivel de las reflexiones teóricas donde contempla un arte, una ciencia y una política esenciales, auténticas, no degeneradas, pero realistas, es decir, posibles e inteligibles y no regidas por lo que suele llamar “entidades metafísicas” que exigen actos de fe que son indicios románticos de irracionalismo e intuicionismo, Cuesta desciende a la historia bajando dos escalones. En el primero se detiene a escribir profusamente sobre marxismo, socialismo y comunismo, a los que consideraba máxima expresión del para él espiritualmente peligroso romanticismo. Para Cuesta, lo característico del marxismo como fuente del socialismo y del comunismo era su falta de rigor en el planteamiento filosófico -se refiere al materialismo dialéctico-, su irracionalismo, y el predominio de la pasión como nota dominante de su mayor defecto: proceder de una persona, de una psicología particular como la de Marx. Místico, contrarrevolucionario, incluso reaccionario, parangonable a cualquier religión por instituirse en una especie de dogma o fe, el marxismo y sus derivados eran para Cuesta la reacción, la supresión de la libertad, el ejercicio de la tiranía, la imposición de lo sentimental, particular, frente a lo esencial universal. Para Cuesta, el mundo occidental, que atravesó durante los veinte en el arte un periodo clásico, crítico, de libertad extrema, revolucionario, veía peligrar su conquista en la imparable difusión del marxismo, al que en ningún momento se refiere como doctrina social o económica, sino como falaz y, por tanto, fallido planteamiento intelectual que, en su opinión, atenta contra la libertad espiritual38. El segundo escalón en ese descenso a la observación particular sitúa a Cuesta en México en unos años decisivos que, y ahí está lo importante, supo percibir como tales. Son años en los que se está cuestionando la figura de Calles, se prepara el tránsito hacia la presidencia de Cárdenas, cuya facción anunciaba la incorporación de las doctrinas socialistas a la ideología oficial de la Revolución, y se decide el modo futuro de relación entre el PNR -fundado por Calles en 1929- y la presidencia del gobierno39. Sobre estos temas escribió Cuesta artículos que lo convierten, para Krauze, en “el ensayista político más lúcido de los años treinta”40. El punto de partida fue la ya comentada reforma educativa asumida en 1933 por un sector importante del PNR, consistente en la reforma del artículo 3º de la Constitución, donde se exigía al Estado una educación laica. Bassols consideró ese laicismo insuficiente y propuso sustituir la palabra por socialista 37 He intentado ofrecer una lectura detallada del ensayo en Contemporáneos. La otra novela de la Revolución mexicana. Huelva: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1999, pp. 164-206 y en “El pensamiento de Jorge Cuesta (I)...”, loc. cit. 38 En “Marx no era...”, loc. cit., p. 30, dice refiriéndose al marxismo: “sus ideas y su lenguaje abandonan todo rigor, toda consecuencia, toda ética intelectual [...]. Su propósito no es edificar una razón sino proclamar una embriaguez”. 39 Cfr. Tzvi. El minimato presidencial: historia política del maximato. 1928-1935. México: Era, 1996. Lorenzo Meyer,, Rafael Segovia y Alejandra Lajous. Historia de la Revolución mexicana, 1928-1934: los inicios de la institucionalización. México: El Colegio de México, 1978. 40 Enrique Krauze. Biografía del poder..., op. cit., p. 371.

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entendiendo que para obtener fines revolucionarios la educación debía tener claras orientaciones sociales y económicas41. Desde su visión del socialismo, Cuesta calificó la educación socialista de “contrarrevolucionaria”42 e incluso de “fascista”: “el marxismo en México ha tomado la forma contrarrevolucionaria y fascista de una mística obscurantista de la autoridad”43. Esta cuestión se ligaba estrechamente con otra: la declaración de autonomía de la Universidad, que peligraba y se discutía ampliamente en la prensa por entonces. Adoptando el socialismo como ley y aplicándola a la enseñanza, no sólo se destruía la educación y la Universidad, se las desproveía de sus funciones espirituales universales, sino que se traicionaba la palabra misma Revolución que Cuesta creía ligada a la esencia del verdadero Estado mexicano, y que veía encarnada en la Constitución de 1917 y su proclama de laicismo, es decir, libertad espiritual, ausencia de dogma y credo en la educación. En carta a Emilio Portes Gil escribió: “la Revolución, dígase lo que se diga, es una verdad política nacional, y ya casi completamente parece una mentira, una maniobra”44. Es desde esa creencia absoluta en la verdad de la Revolución mexicana traicionada por las facciones de poder, las místicas personales, las ideologías temporales, los intereses particulares, el utilitarismo burgués, desde donde se entienden el más famoso folleto político de Cuesta, “El plan contra Calles”, que envió personalmente al dirigente máximo del PNR, folleto que fue visionario en el acierto a corto plazo de sus predicciones, y que es la prueba de que su aparentemente caótico pensamiento político está perfectamente trabado, en cada una de sus perspectivas de análisis. En “El plan contra Calles” Cuesta se dirigió personalmente al Jefe Máximo elogiando la fundación del PNR como organismo relativamente independiente de la presidencia dirigido a garantizar lo que en otro de sus artículos llamó la “continuidad revolucionaria”, evitar que la Revolución tomara “la forma cerrada de una facción en el poder”45 y hacer de la Revolución, identificada con el espíritu constitucional de 1917, una continuidad real, no de las personas sino a través de ellas, por encima de los particularismos de las facciones. Al mismo tiempo, lo advirtió del peligro que corría ese PNR “ideal” al aumentar el poder de la facción socialista que promovía una política anticonstitucional y, por lo mismo antirrevolucionaria. Si México es igual a Revolución, y revolución es, según Cuesta, además de la Constitución del 17, libertad y rebeldía de espíritu, crítica radical, laicismo, espíritu científico y clasicismo (no subordinación de lo válido universal a lo pasional, sentimental, subjetivo, temporal), se entiende su rechazo al socialismo como perversión de lo auténticamente mexicano y su teoría del clasicismo mexicano, que no es más que un intento de demostración de esa identificación Méxicorevolución mediante argumentos extraídos de su particular lectura de la tradición cultural mexicana.

41 Cfr. Guadalupe Monroy Huitrón. Política educativa de la Revolución. México: SEP/Setentas, 1975, pp. 25-58. Jesús Sotelo Inclán. “La educación socialista”. En Fernando Solana ; Raúl Cardiel y Raúl Bolaños (eds.). Historia de la educación pública en México. México: SEP/FCE, 1981, pp. 234-326. 42 Jorge Cuesta. “No hay educación socialista”. En Obras, II, op. cit., p. 29. 43 Jorge Cuesta. “El marxismo en el poder”. En Obras, II, op. cit., p. 53. 44 Jorge Cuesta. “Carta a Portes Gil” (29 de febrero de 1940). En Obras, II, op. cit., p. 237. Durante su presidencia interina entre diciembre de 1928 y febrero de 1935 Portes Gil gestionó y logró la autonomía para la Universidad, autonomía que Cuesta defendió apasionadamente en sus ensayos y que empezó a cuestionarse hacia 1933. 45 Jorge Cuesta. “La tradición del nuevo régimen”. En Obras, II, op. cit., p. 147.

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Cuesta dejó de escribir sobre política en torno a 1938, quizás porque ya había poco que discutir y la suerte estaba echada: su predicción se había cumplido -el famoso Plan Sexenal de Calles se había vuelto contra Calles46-, y lo que él creyó la nueva mística del siglo XX seguía creciendo imparable insultándolo y desoyéndolo. En torno a 1939 se encontraba sumergido en la escritura de sus abigarrados sonetos padeciendo los primeros síntomas graves de la enfermedad mental que en tres años lo llevaría al suicidio. Estaría contento si estas páginas exasperan, agitan o incitan a la discusión a sus lectores.

46 Efectivamente, Calles sería desterrado por Cárdenas en abril de 1936. Por entonces ya se declaraba “enemigo jurado del comunismo” (Enrique Krauze. Biografía del poder..., op. cit., p. 381) y, curiosamente, hablaba del marxismo en términos que permiten conjeturar que, secretamente, había leído con atención los textos que Cuesta le dirigió y nunca respondió, al menos que sepamos.

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Alfonso García Morales: “Un trono a la intemperie”: catolicismo, política y literatura en Ramón López Velarde.

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"UN TRONO A LA INTEMPERIE": CATOLICISMO, POLÍTICA Y LITERATURA EN RAMÓN LÓPEZ VELARDE

Alfonso García Morales Universidad de Sevilla España

Cuando murió, a mediados de 1921, días antes de que se publicase “La Suave Patria”, Ramón López Velarde vivía una situación de completa incertidumbre respecto a su futuro. Nada podía hacerle pensar que la Revolución, con la que tan difíciles relaciones había tenido, iba a elevarlo de inmediato a la categoría de “poeta nacional” y a declarar su poema póstumo como la expresión privilegiada del “nuevo México”. A lo largo de toda la década siguiente el mito de López Velarde creció imparable, lo que trajo fatalmente la oficialización de su figura y la reducción de su literatura a los aspectos más externos -las cosas de la provincia, el pintoresquismo de “La Suave Patria”-, cada vez más imitados. Fueron también esos los años de aparición y actuación conjunta del grupo Contemporáneos, opuesto al concepto oficial de arte nacionalista, que, con su poeta y crítico Xavier Villaurrutia a la cabeza, iba a reivindicar polémicamente a López Velarde no como “poeta nacional” sino como “poeta moderno”, no como “escritor de la Revolución” sino como “escritor revolucionario”, no tanto como el provinciano cantor de la patria sino como el escindido y complejo autor de Zozobra. Su rechazo del López Velarde más estereotipado y popular es una de las razones por la que los Contemporáneos -con la excepción de José Gorostiza- marcaron distancias hacia “La Suave Patria”, que llegaron a considerar una regresión o una concesión final a la facilidad, reservas que compartió, tal vez heredó Octavio Paz. Ya desde esa etapa polémica de los años 20 y 30, toda la historia de la crítica sobre López Velarde ha estado dominada por el interés por su carácter de poeta nacional y/o moderno, mientras que se concedía importancia secundaria, incluso se olvidaba su condición de poeta católico. Sólo recientemente, tras la celebración del centenario de 1988, se ha empezado a reconocer la verdadera dimensión de este catolicismo, que fue el que realmente marcó sus peculiares actitudes ante la modernidad histórico-literaria y la identidad nacional mexicana 1. Por eso creo que no será inútil volver a plantear, aunque sea a muy grandes rasgos, las complejas relaciones entre catolicismo, literatura y política en la evolución de López Velarde. Hacerlo tal vez nos ayude a comprender mejor su obra, incluida “La Suave Patria”. En uno de sus poemas de madurez López Velarde dijo haber venido al mundo “místicamente armado contra la laica era”2. Había nacido en 1888, en plena dictadura de Porfirio Díaz, en Jerez, un pueblo de Zacatecas que con el tiempo se convirtió en el eje simbólico de todo su mundo literario, en una familia de clase media y arraigada religiosidad. Fue bautizado por su tío paterno, un sacerdote que murió años después a manos de las tropas villistas; y entre 1900 y 1905 estudió en los Seminarios de Zacatecas

1 Desarrollo

más ampliamente estos aspectos en mi estudio preliminar a Ramón López Velarde. La sangre devota. Zozobra. El son del corazón. Madrid: Hiperión, (en prensa) y en el artículo “Poeta nacional-poeta moderno: la disputa sobre la herencia literaria de Ramón López Velarde”. En Eloy Navarro Domínguez y Rosa García Gutiérrez (eds.). Nacionalismo y Vanguardia en las Literaturas Hispánicas. Huelva: Publicaciones de la Universidad de Huelva, (en prensa). Para la crítica de Contemporáneos sobre López Velarde parto de Rosa García Gutiérrez. Contemporáneos, la otra novela de la Revolución Mexicana. Huelva: Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1999, pp. 56-60. 2 “Ánima adoratriz”. Zozobra (1919). Obras, ed. José Luis Martínez. México: FCE, 1990, p. 217. El subrayado es mío.

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Poesía mexicana

Alfonso García Morales: “Un trono a la intemperie”: catolicismo, política y literatura en Ramón López Velarde.

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y Aguascalientes3. Desde la Independencia los conflictos entre la Iglesia y el Estado mexicano se habían sucedido hasta estallar en las Guerras de Reforma. Porfirio Díaz optó por una política pragmática de conciliación. De hecho la “pax porfiriana” significó una verdadera “restauración católica”, especialmente en los Estados del interior, donde nació y se educó López Velarde. Sin embargo los católicos más tradicionalistas, como él y su familia, se sentían amenazados por unas leyes anticlericales que seguían ahí y que ocasionalmente se ponían en práctica (su padre hubo de cerrar el colegio católico que regentaba, por las presiones de un gobernador anticlerical), y clamaban ante lo que consideraban la progresiva descatolización del país, por la implantación oficial de la enseñanza positivista y por la infiltración del protestantismo yanqui. La cuestión religiosa seguía provocando fuertes reacciones emocionales, aunque en realidad se estaba viviendo un periodo de tranquilidad antes de la tormenta que iba a desencadenar la Revolución. Después de dejar el Seminario, y con ello una previsible vida como sacerdote, López Velarde ingresó en el Instituto de Ciencias de Aguascalientes y en 1908 se fue a San Luis Potosí a estudiar Leyes. Su progresivo alejamiento de su Jerez natal o, lo que es lo mismo, de la niñez, y su paso por centros de educación laica estuvieron marcados por sus primeras dudas religiosas y conflictos morales, por su descubrimiento paralelo del sexo y la poesía, por todo aquello que el tiempo, en vez de resolver o diluir, iría haciendo más complejo y profundo. En sus primeros escritos publicados en la prensa confesional se había declarado abiertamente en contra del modernismo, que apenas había leído, pero que identificaba confusamente con el decadentismo de la capital, incluso con la herejía del modernismo teológico que Pío X condenó en 1907. Fue en San Luis cuando empezó realmente a leerlo y a verlo como el medio adecuado para expresar la sensibilidad de los nuevos tiempos, la suya propia. Es significativo que desde este momento y hasta 1915 sus dos influencias mayores fueran dos modernistas de orígenes provincianos y católicos, formados también en seminarios y muy sensibles a los conflictos de la modernidad con la fe y las costumbres tradicionales: el hoy olvidado mexicano Amado Nervo, por quien López Velarde entró en el ámbito del modernismo, y el español, todavía más olvidado, Andrés González Blanco, en cuya poesía provinciana vio un camino concreto por el que podía de avanzar, un ejemplo de cómo transformar literariamente su propia realidad provinciana, incluso la historia sentimental que estaba viviendo, su torturado amor por Josefa de los Ríos, la “Fuensanta” de sus versos4. Cabe aceptar que su primer libro La sangre devota es en conjunto un homenaje a la mitificada Fuensanta-provincia. Sabemos que en 1910 López Velarde tenía ya preparado para la imprenta un manuscrito del mismo, que sin embargo no se publicó hasta seis años después, muy modificado. Estos años cruciales fueron para López Velarde los de la pasión y la frustración política, un tiempo muy comprometido y difícil, en el que la literatura pasó a un segundo plano, un periodo que poco a poco vamos comprendiendo 3

Existen varias biografías generales sobre López Velarde, entre las que cabe citar las de Elena Molina Ortega. Ramón López Velarde. Estudio biográfico. México: Imprenta Universitaria, 1952; Guadalupe Appendini. Ramón López Velarde. Sus rostros desconocidos. México: Organización Editorial Novaro, 1971; Elisa García Barragán y Luis Mario Schneider. Ramón López Velarde. Album. México: UNAM, 1988; y Guillermo Sheridan. Un corazón adicto: la vida de Ramón López Velarde. México: FCE, 1989. También resulta útil la “Cronología biobliográfica” incluida por José Luis Martínez en las citadas Obras de López Velarde, que vuelve a ser reproducida en su edición de Obra poética. Madrid: ALLCA XX-Colección Archivos, Galaxia Gutemberg-Círculo de Lectores, 1998. Con todo, hay que advertir que la vida breve y aparentemente sin relieve del escritor plantea todavía hoy bastantes puntos oscuros y discutibles. Para una visión más concreta sobre su mundo católico es importante la consulta de Ramón López Velarde. Correspondencia con Eduardo J. Correa y otros escritos juveniles (1905-1913), ed. Guillermo Sheridan. México: FCE, 1991, y de los estudios que sobre él incluye Gabriel Zaid en Tres poetas católicos. México: Oceano, 1997, pp. 75-232. 4 Para la evolución literaria, influencias, temas y estilo de López Velarde siguen siendo imprescindibles los estudios de Allen W. Phillips. Ramón López Velarde, el poeta y el prosista. México: Gobierno del Estado de Zacatecas-Universidad Autónoma de Zacatecas-Universidad Autónoma Metropolitana, 1988; y Octavio Paz. “El camino de la pasión (Ramón López Velarde)”. En Obras completas, Vol. 4. México: Círculo de Lectores-FCE, 1994.

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mejor, a medida que se tienen más datos y sobre todo se estudia con mayor distancia y profundidad el papel de la Iglesia y las organizaciones católicas en la Revolución. Resumo mucho. Es cierto que López Velarde fue de los primeros en apoyar públicamente la causa antireeleccionista de Madero y que lo trató mientras éste estuvo prisionero en San Luis Potosí, pero no existen pruebas de que participara -como quisieron algunos hagiógrafos del poeta- en la redacción del “Plan de San Luis”, en el que se convocó a los mexicanos a levantarse en armas. Durante los meses de lucha armada López Velarde permaneció en San Luis, terminando los estudios. Le preocupaba que Madero hiciera demasiadas concesiones a los porfiristas y que pronto se hiciera necesaria otra revolución; también que varios obispos se hubieran manifestado a favor de Díaz y que se empezara a identificar a la Iglesia en su conjunto con la contrarrevolución. Dos temores que los hechos terminarían confirmando. Tras el triunfo maderista, el ya abogado López Velarde realizó varios intentos de rentabilizar con algún cargo su temprano apoyo. No obtuvo nada o casi nada. ¿Por qué tan poca generosidad? Madero había empezado buscando el apoyo o al menos la no oposición de la Iglesia. Cuando la caída de Díaz era inminente, un grupo de influyentes católicos alentados por parte del episcopado, fundó el Partido Católico Nacional, inspirado en la doctrina social de la Iglesia, con el que deseaban participar en la nueva etapa y que empezó apoyando la candidatura de Madero. Pero en los meses siguientes las suspicacias fueron distanciando cada vez más a ambas partes. Probablemente fue la filiación católica de López Velarde -no el que no participase en hechos de armas- lo que le vetó para un puesto de responsabilidad. De esa manera empezaba a tomar conciencia de su incomoda posición también en el nuevo régimen. En 1912, muy descolocado, se trasladó a la capital para escribir en La Nación, el órgano propagandístico del Partido Católico, dirigido por su amigo de Aguascalientes el abogado, periodista y poeta Eduardo J. Correa. Fue su etapa militante. Pero pese al fracaso de sus ambiciones y a su desconfianza en el rumbo de la revolución, nunca atacó al presidente legítimo y evitó verse mezclado, como tantos de sus compañeros de partido, en el golpe de Huerta. Días antes abandonó prácticamente para siempre el periodismo político y, muy decepcionado y temeroso, se refugió por unos meses en San Luis Potosí5. Muchos de los revolucionarios identificaban a la Iglesia con el usurpador Huerta y comenzaron los ataques anticlericales. Las provincias y especialmente las pequeñas poblaciones estaban expuestas a todo tipo de desmanes, por lo que López Velarde terminó por instalarse con su familia definitivamente en México, que era pese a todo el lugar más seguro. Huerta dimitió a mediados de 1914. Pero los vencedores no lograron ponerse de acuerdo. Se vivió un nuevo año caótico. López Velarde sobrevivió como pudo, tratando de mantenerse alejado de sus antiguos compañeros del Partido Católico, ahora estigmatizados. Sólo a mediados de 1915 Venustiano Carranza se impuso. Paulatinamente México retomó el pulso, también en lo cultural. La caída del régimen de Díaz cambió lógicamente la vida cultural capitalina. Dos de sus efectos más inmediatos fueron la suspensión de la Revista Moderna de México, el ya viejo órgano de la generación modernista; y la dispersión, en plena marcha, del Ateneo de México, la institución que reunía a la generación más joven. Los escritores de estos grupos, y otros recién llegados, como López Velarde, tuvieron que aprender a producir, como diría Pedro Henríquez Ureña recordando a Horacio, “en medio de cosas 5

El grueso de sus artículos políticos fue recogido por primera vez por Elena Molina Ortega en los volúmenes Ramón López Velarde. El don de febrero y otras prosas. México: Imprenta Universitaria, 1952; y Prosa política. México: Imprenta Universitaria, 1953; posteriormente completados con aportaciones de diversos investigadores, todas las cuales aparecen reunidas en citadas ediciones de José Luis Martínez. Para su mejor contextualización y comprensión hay que partir ahora de la citada correspondencia de López Velarde con Correa y de la recuperación del libro de éste, publicado por primera vez en 1939: El Partido Católico Nacional y sus directores. Explicación de su fracaso y deslinde de responsabilidades, ed. Jean Meyer. México: FCE, 1991. Cfr. también Gabriel Zaid: “López Velarde y el plan de San Luis” y “Aclaraciones sobre López Velarde”, op cit., pp. 118-128 y 202-232.

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alarmantes”6, buscando un dificilísimo reacomodo entre el inestable poder. Es importante subrayar que dentro de la historia cultural mexicana, el periodo carrancista que se inicia en 1915 ha quedado oscurecido por el gran “renacimiento” que se produjo después de 1921, con la llegada al poder de Obregón y el impulso de su secretario de Educación Pública Vasconcelos; pero ese renacimiento y sus principales tendencias: el nacionalismo y la vanguardia, se fueron gestando en estos años previos, con el cierre progresivo de la estética finisecular y el progresivo redescubrimiento de México7. En 1915 todo volvió a comenzar también para López Velarde. Cada vez más integrado en la ciudad renacida tras el marasmo, conoció a la “dama de la capital”, en la realidad Margarita Quijano, un nuevo e intenso amor que terminó en fracaso; probó lo que en la retórica de la época se llamó “las flores del pecado” y vivió, en fin, las experiencias de la modernidad que lo alejaron y al mismo tiempo le hicieron añorar aún más su siempre lejano mundo infantil, provinciano y católico, su siempre agonizante Fuensanta. Volvió a escribir en serio, pero de una manera diferente, algo a lo que contribuyeron amistades literarias como la del inquieto José Juan Tablada y lecturas como la de Leopoldo Lugones. Y acabó convirtiéndose en el escritor más original y -yo subrayaría- más polémico del periodo, en la alternativa a Enrique González Martínez, el poeta entonces consagrado, cuyo modernismo aceptable fue visto por los ateneístas como paradigma de la poesía mexicana. La mitificación posterior de López Velarde ha hecho que no se haya atendido lo suficiente a su “enfrentamiento” con González Martínez y sus discípulos; al hecho de que escribió su obra de madurez -desde los nuevos poemas incorporados a La sangre devota, de 1916, hasta Zozobra, del 19- en medio y a veces frente a las críticas de aquellos. En lo político aceptó y terminó por situarse en los aledaños del poder carrancista. A finales de 1916 se reunió un Congreso del que salió al año siguiente una Constitución fuertemente nacionalista, como quería Carranza, pero también más radical en cuestión religiosa y mucho más avanzada socialmente de lo que a éste le hubiera gustado. La Constitución del 17 contribuyó a la afirmación de una conciencia mexicana, pero fue una fuente permanente de problemas. Los artículos en los que se reclamaban las riquezas del subsuelo provocaron la oposición frontal de los Estados Unidos; los concernientes a la religión enardecieron a la Iglesia Católica; y los relativos a lo social dieron alas a las organizaciones obreras y asustaron a las clases medias y altas. Carranza actuó con prudencia, volvió al principio porfirista de “mantener pero no aplicar”, trató de neutralizar al movimiento obrero, aumentó la represión contra el zapatismo y maniobró habilmente en el tablero internacional; convocó elecciones y en mayo tomó posesión como presidente constitucional. López Velarde se había acercado desde hacía tiempo al influyente abogado Manuel Aguirre Berlanga, que se convirtió en Secretario de Gobernación y él en su secretario particular. Sus antiguos compañeros del Partido Católico lo consideraban un traidor oportunista entregado al gobierno “jacobino”. Lo cierto es que se había adaptado y mucho, pero no había renunciado a sus convicciones católicas más profundas. Ya no escribía directamente de política, pero si se leen con cuidado y en su contexto, se advierte que muchos de sus escritos están marcados por una honda preocupación por la cuestión nacional, que para él era inseparable de la religiosa. A partir de este momento declaró reiteradamente su antiimperialismo, también su convicción de que, para decirlo con sus palabras, “la médula de la patria es 6

Pedro Henríquez Ureña. “Notas sobre literatura mexicana (1910-1922)”. Obra crítica. México: FCE, 1981, p. 289. Cfr. Manuel Gómez Morín. 1915. México: Cvltura, 1927; Carlos Monsiváis. “Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX”. En AA. VV. Historia general de México. México: El Colegio de México, 1994, pp. 1403-1416; y Enrique Krauze. Caudillos culturales de la Revolución Mexicana. México: Siglo XXI, 1976. 7

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guadalupana”8, esto es, de que en el fondo el factor realmente unificador de la pluralidad heterogénea de México y el único capaz de resistir a la absorción yanqui era el catolicismo. Algo que en un momento de tensión con los Estados Unidos y de anticlericalismo oficial no dejaba de ser una forma de defensa de la Iglesia. Zozobra es el poemario central de López Velarde, que quiso cifrar en ese título su contenido: la exploración de los conflictos, consciente, irónicamente asumidos, pero nunca resueltos, entre la religiosidad y el erotismo, la formación tradicional y la inquietud contemporánea, así como el testimonio personal de los tiempos históricos que le tocó sufrir. Un libro de los conflictos espirituales, como se ha dicho siempre, pero también de la Revolución y la guerra, de cuyas cicatrices se habla en varios de los poemas. Su publicación cierra una etapa. López Velarde debió comenzar 1920 con unas perspectivas bastante oscuras. No acababa de superar sus fracasos sentimentales. Su literatura era abiertamente cuestionada por el sector más poderoso de la crítica mexicana, apegada a los modelos gonzalezmartinianos. Y en lo político las cosas volvían a tornarse muy amenazantes. Ante la proximidad de las elecciones, Carranza se enfrentó a su antiguo aliado Obregón, que se sublevó con parte del ejército. Las tropas asediaron de nuevo la capital. Carranza huyó con su gobierno a Veracruz. Se sabe que López Velarde se montó en uno de los trenes habilitados para ello, pero se bajó a pocos kilómetros: tal vez presentía un final trágico y efectivamente, poco después se enteró de la muerte violenta de Carranza en presencia de Aguirre Berlanga, quien enloqueció. ¿Cómo es posible entonces que López Velarde, de nuevo en desgracia, fuese proclamado el poeta nacional en el momento de su muerte, poco más de un año después? El hecho sólo es explicable si se tienen en cuentan los cambios que siguieron al triunfo de Obregón, quien se propuso una política de reconciliación y, a través de Vasconcelos, dio un fuerte impulso al nacionalismo cultural. También la publicación por López Velarde durante 1921, año en que se celebraba el centenario de la consumación de la Independencia, de dos textos clave: el ensayo “Novedad de la Patria”, publicado en abril en El Maestro, la revista de la causa vasconcelista, y sobre todo el poema “La Suave Patria”, firmado en abril, pero publicado también en El Maestro en junio, días después de su muerte9. Y finalmente, la lectura parcial e interesada que se hizo de ellos, como parte del proceso de mitificación del escritor, una mitificación en gran medida inducida y capitalizada por el poder. Tanto “Novedad de la Patria” como “La Suave Patria” son dos de las primeras y sin duda más famosas formulaciones del gran renacimiento cultural nacionalista que se estaba poniendo en marcha. Y por su planteamiento general pasaron a formar parte del discurso autolegitimador del Estado revolucionario, según el cual el porfiriato era una falsificación o extravío y la Revolución, un redescubrimiento o vuelta al México auténtico. Pero también hay algo más, un mensaje del católico López Velarde que apenas se vio, tal vez porque está dicho de modo reticiente, incluso críptico, o porque no se quiso ver por parte de un Estado anticlerical. Reparemos sólo en algunas líneas. En “Novedad de la Patria” se lee: A veces creemos que va a morir el primor del mundo. Que la turbamulta famélica aniquilará los diamantes tradicionales, los balances del pensamiento, los finiquitos de la emoción.

8

“La conquista” (México Moderno, 1 de septiembre 1920). Obras, op. cit., p. 315. Sobre el gran proyecto cultural de Vasconcelos al frente de la Secretaría de Educación cfr. al menos Claude Fell. José Vasconcelos, los años del águila (1920-1925). México: UNAM, 1989. De El Maestro existe edición facssímil en FCE, serie “Revistas Literarias Mexicanas Modernas”, 1979. 9

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¿Quedará prudencia a la nueva Patria? Sus puertas cocheras guardan todavía los landós en que pasearon aquellas señoras, camarlengas de las Vírgenes, y las familias que oyen hablar de Lenin se alumbran con la palmatoria del Barón de la Castaña... La alquimia del carácter mexicano no reconoce ningún aparato capaz de precisar sus componentes de gracejo y solemnidad, heroísmo y apatía, desenfado y pulcritud, virtudes y vicios, que tiemblan inermes ante la amenaza extranjera10.

¿”La turbamulta famélica”, Lenin, “la amenaza extranjera”? López Velarde insinuaba sus arraigados temores de mexicano y católico de clase media. Y no sólo hacia la constante presión de los Estados Unidos, también, aunque muy reticientemente, hacia el constante peligro de desbordamiento interno de la Revolución. Su aborrecido zapatismo había desaparecido de momento, tras el asesinato de Zapata en 1919, no así la agitación social, que sacudía el país con más fuerza que nunca y entre la que él debió ver levantarse un fantasma más temible: la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM), que exigía a Obregón el pago por su apoyo contra Carranza y empezaba a manifestar su imparable crecimiento y su agresivo anticlericalismo. Temía que los excesos de la modernización -concretados en las tentaciones contrarias del “bolchevismo” y del modo de vida americano, para él antes que nada “protestante”-, terminasen con la identidad mexicana, identidad ciertamente inasible pero que, en último extremo, él hacía residir en la cultura católica perpetuamente amenazada. Estas esperanzas y temores son también la base de “La Suave Patria”. No es el momento de sumarme a la larga lista de comentaristas del poema 11. Sólo me interesa advertir que en gran medida éste está sostenido sobre una figura retórica, la prosopopeya o personificación, que en este caso identifica a la Patria con una mujer, y más concretamente con una imagen de mujer mestiza y provinciana, religiosa y tradicional que para López Velarde era la máxima depositaria y garante del catolicismo, de la nacionalidad. Y terminar haciendo unas rápidas observaciones sobre las cuatro últimas, difíciles y muy discutidas estrofas, en las que se contienen una nueva advertencia y un mensaje: Por tu balcón de palmas bendecidas el Domingo de Ramos, yo desfilo lleno de sombra, porque tú trepidas. Quieren morir tu ánima y tu estilo, cual muriéndose van las cantadoras que en las ferias, con el bravío pecho empitonando la camisa, han hecho la lujuria y el ritmo de las horas. Patria, te doy de tu dicha la clave: sé siempre igual, fiel a tu espejo diario; cincuenta veces es igual el AVE taladrada en el hilo del rosario, y es más feliz que tú, Patria suave. 10

Obras, op. cit., p. 284. Cfr. fundamentalmente la introducción y notas de J. L. Martínez a Ramón López Velarde. Obras,, op. cit., pp. 47-59; las notas de José Emilio Pacheco en Antología del modernismo (1884-1921). México: UNAM, 1978, vol. 2, pp. 164-166; Francisco Monterde. “La Suave Patria de López Velarde”. Aspectos literarios de la cultura mexicana. México: UNAMUniversidad de Colima, 1987, pp. 127-131; Juana Meléndez. La Suave Patria de Ramón López Velarde. México: Instituto Nacional de Bellas Artes, Gobierno del Estado de Zacatecas, Universidad Autónoma de Zacatecas, Universidad de Guadalajara, 1971; Eugenio del Hoyo.Glosas a la Suave Patria. Zacatecas: Instituto Superior de Cultura Religiosa, Diócesis de Zacatecas, 1988; y Martha L. Canfield. “La Suave Patria”. La provincia inmutable (Estudios sobre la poesía de Ramón López Velarde) Firenze: D'Anna, 1981, pp. 103-142. 11

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Se igual y fiel; pupilas de abandono; sedienta voz, la trigarante faja en tus pechugas al vapor; y un trono a la intemperie, cual una sonaja: la carreta alegórica de paja.

El poeta se presenta participando en las celebraciones de la Semana Santa (tal vez no sea casualidad que el poema esté firmado en abril): “Por tu balcón de palmas bendecidas / el Domingo de Ramos, yo desfilo/ lleno de sombra, porque tú trepidas”. ¿Por qué vacila y tiembla la patria?, ¿Qué llena de sombras al poeta? Lo dice el verso siguiente: “Quieren morir tu ánima y tu estilo”. Es la misma “zozobra” que declaraba en “Novedad de la Patria”. Ya en el arranque del poema, en medio de la celebración física de la Patria, había arrojado sombras sobre su efectiva soberanía: Estados Unidos, que se había aprovechado de la debilidad del México de después de la Independencia para despojarlo de más de la mitad de su territorio (se habla de “tu mutilado territorio”), volvía a presionar durísimamente para que no se aplicasen los artículos de la Constitución del 17 que trataban de devolver a la nación las extensísimas propiedades de sus empresas petrolíferas (“El Niño Dios te escrituró un establo/ y los veneros de petróleo el diablo”). Sin embargo el peligro del que termina hablando es más sutil y preocupante, pues se cierne sobre lo más íntimo y delicado: el ánima y el estilo, el catolicismo y el estilo de vida propio de México, que él ve a punto de perecer ante la modernidad histórica. De ahí el consejo de las dos estrofas finales. Es difícil precisar el sentido concreto de los versos. Con todo, me atrevo a apuntar algo, partiendo no sólo de esta interpretación católica y de la analogía central de la Patria-mujer, sino de la situación en que había terminado presentándose el poeta: “desfilando” durante el Domingo de Ramos, probablemente en una procesión. Esta situación recuerda a “Humildemente” -el poema final de Zozobra y tal vez el más acabado ejemplo del reiterado tratamiento lopezvelardeano del motivo del viaje circular, del mito del “hijo pródigo”-, en el que el protagonista aparece postrado el día del Corpus ante el paso de la custodia llevada en una “carroza sonora”, rodeada de olores balsámicos y arrastrada por acémilas. Es en este contexto donde podrían adquirir más sentido la referencia a los rezos del rosario, y sobre todo las imágenes finales de la Patria-mujer mestiza que también parece participar en la celebración, con fe y humildad (“pupilas de abandono”), tal vez a pleno sol y entre el calor de la multitud, rezando (“sedienta voz”) y llevando sobre su pecho sudoroso (“pechugas al vapor”) la faja con los tres colores de la bandera de México, originalmente símbolo -nunca olvidado por los católicos- de las tres garantías: verde la Independencia, blanco la Religión y rojo la Unión. Una Patria-mujer que sigue fielmente una rústica carreta alegórica que, pese a las prohibiciones constitucionales de los cultos fuera de las iglesias, pasea -”trono a la intemperie”- coronada por una efigie religiosa, adornada de plantas silvestres y olorosas. Hasta podría llegarse a pensar en un sentido muy amplio: es un trono para la Virgen de Guadalupe, a quien la Iglesia, sabedora de su poder sentimental, había coronado “Reina de las Américas y de la Patria” en 1895; o para Cristo Rey, cuyo reinado sobre México fue proclamado cuando estallaron las persecuciones de 1914, el símbolo con el que más tarde los cristeros se lanzaron a la guerra 12.

12

Cfr. Jorge Adame Goddard. “Significado de la coronación de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe en 1895”. En Nelly Sigaut (ed.). La Iglesia católica en México. Zamora, Mich.: El Colegio de Michoacán, 1997, pp. 187-198; y Jean Meyer. La Cristiada, vol. 2 (El conflicto entre la Iglesia y el Estado, 1926-1929). México: Siglo XXI, 1994, pp. 91-110.

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Rafael Gutiérrez Girardot: Poeta Doctus: Sergio Pitol o la transgresión de los géneros literarios

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P OETA DOCTUS : SERGIO PITOL O LA TRANSGRESIÓN DE LOS GÉNEROS LITERARIOS

Rafael Gutiérrez Girardot Universidad de Bonn Alemania Un escritor -aseguró Hermann Broch- ya no puede hoy lanzarse espontáneamente a escribir; tiene que definir lo más exactamente posible su ubicación y para eso requiere de un pensamiento al que también debe someterse el creador literario aparentemente “ingenuo”. “Un escritor inculto es hoy, vistas así las cosas, una contradicción en sí”. Esta afirmación implica un cambio en la consideración de los dones poéticos. Refuta indirectamente la crítica al tipo del poeta doctus que se inició con los reproches a Eurípides de ser filósofo y pervertir por ello la poesía; se repite en igual crítica a Nietzsche y llegó hasta los años cincuenta con la afirmación de Dámaso Alonso sobre la ocupación filosófica de Antonio Machado como causa de su decadencia lírica. En la literatura de lengua española se impuso difícil y paulatinamente la praxis del poeta doctus como ejercicio evidente de la modernidad literaria. La semilla que sembró Borges en los años cuarenta, en pleno auge de los “realismos” de cuño internacional o provinciano, favoreció el llamado boom de la literatura hispanoamericana, pero ninguno de sus representantes se atrevió a ensayar el camino abierto por un compañero poetológico de Borges, esto es, por Leopoldo Marechal con su Adán Buenosayres (1948). Esta novela presentaba una de las notas sobresalientes de la novela de un poeta doctus por excelencia -Los Sonámbulos (1930-32) de Broch-; esto es, la combinación de narración y ensayo, pero agregaba un elemento grotesco (la caricatura del “neocriollo”), que no se hallaba en la novela de Broch: “Con esta combinación, Broch y Marechal recuperaban la poética del primer romanticismo alemán, cuyo teórico, Friedrich Schlegel, había definido a la poesía romántica como una “poesía universal progresiva. Su determinación no es meramente la de reunir de nuevo todos los géneros separados de la poesía y de poner en relación la poesía con la filosofía y la retórica. Quiere y debe ser poesía y prosa, genialidad y crítica, ora mezclar o fundir la poesía artística y la poesía de la naturaleza...”. La disolución de los géneros literarios es concomitante con la praxis del poeta doctus. Ya en Hölderlin los géneros literarios son “tonos” combinables y Emil Steiger los refiere a tres actitudes, consecuentemente combinables. Estos son a grandes rasgos los presupuestos históricos para juzgar la obra novelística principalmente de Sergio Pitol. En el prólogo a su trilogía novelística Tríptico del Carnaval (1999), Pitol ofrece una autointerpretación de su obra en la que destaca la irrupción del humor, de la caricatura, de la parodia y da una lista de sus autores preferidos, entre ellos Laurence Sterne, Goldoni, Borges, Kafka, a los que agrega a los autores que eran poco o nada conocidos en el mundo hispánico: Musil, Canetti, von Doderer, Broch. La lista de las lecturas preferidas y de otros autores no es traducible a influencias, sino más bien a “afinidades electivas”. Todas ellas son componentes de la cultura e inteligencia de la modernidad. Sergio Pitol establece un diálogo con algunos de sus representantes, con Robert Musil, con Jorge Luis Borges, por sólo citar a dos entre los más importantes. El diálogo supone semejanza de situaciones, de actitudes intelectuales, de capacidades y de pasiones literarias que da vida propia a la creación del interlocutor y disciplina la espontaneidad imaginativa. El poeta doctus exige, por eso, para su adecuada comprensión, la capacidad de captar la densidad cultural y literaria de un autor docto que no la exhibe. En La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, por ejemplo, su carácter docto, si así cabe decir, se transparenta en la actitud crítica que delata una previa ocupación crítica con la novela del “realismo” socialista de diversa gama y una

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asimilación selectiva de la tradición inmediata peruana e hispanoamericana. La novela El desfile del amor (1984) de Sergio Pitol, esto es, la novela que lo dio a conocer a un público más amplio, también delata la ocupación crítica con el tema preferido de la tradición novelística mexicana inmediata desde Agustín Yánez: a saber, el examen de las entrañas de la sociedad mexicana. Como Yáñez en Al filo del agua (1947) y Robert Musil en El hombre sin propiedades (1943), Sergio Pitol escoge un momento determinado de la historia de México. En los tres son momentos de honda transformación: en Yáñez es la víspera de la Revolución mexicana; en Musil, la Primera Guerra mundial y la descomposición del Imperio austro–húngaro; en Pitol, es el año de 1942, menos conocido como fecha crucial, pero no menos significativo para el México moderno: en mayo de 1942, el país declaró la guerra al Eje, es decir, se vio del todo envuelto en ese acontecimiento que antes lo había afectado indirectamente mediante la numerosa y variada inmigración de exilados europeos. Pitol no pone de relieve la significación de este año. Para el personaje central, el historiador Miguel del Solar ese año le propone una tarea, la de investigar “la acción de las empresas petroleras contra México... la participación del país en la causa aliada”. La lectura de unos documentos sobre agentes alemanes en México le proporcionó la impresión de que de ellos (unas simples fichas biográficas) se desprendía “un perfume amargo, el del misterio...”. Una de ellas le deparó una sorpresa: “Se indicaba que los asesinatos del edificio Minerva, el mismo en cuyo patio se encontraba en ese momento, estaban posiblemente ligados a un drástico ajuste de cuentas entre agentes alemanes y sus secuaces locales”. El historiador había vivido en ese edificio cuando ocurrieron esos hechos. Tendría diez años entonces. Los vagos recuerdos de esa ocasión avivan su interés en despejar esos asesinatos. El año de 1942 se reduce así a la reconstrucción de un suceso y de los ecos de su memoria; es decir, el tiempo histórico es además un tiempo biográfico. En esto radica la diferencia entre Yáñez , Musil y Pitol, esto es, en la del punto de partida de la descripción novelística de la época escogida. El historiador protagonista se propone esclarecer un crimen que podría aclarar otros problemas que le plantea la época. El historiador actúa como detective. Este punto de partida tiene varias implicaciones: el trabajo del historiador es detectivesco en el sentido de que las fuentes que examina para la reconstrucción analítica de la época no son documentos mudos, sino principalmente testigos que narran desde su diversa perspectiva un acontecimiento en el que participaron. Consecuentemente, la tarea de esclarecer un crimen que tiene significación histórica duplica la ficción novelesca: la narración de la investigación histórica es también la de una novela de detectives (subgénero de la llamada novela policíaca). En la novela de detectives –apunta Richard Allewyn– no importa lo que se narra sino cómo se narra, de modo que de un mismo acontecimiento se puede narrar o informar de diversa manera. Sergio Pitol recurre a este principio fundamental de la novela de detectives, pero le da un giro que lo diferencia de esas novelas. Los testimonios que recoge no proporcionan indicios, sino son corroboración de un escepticismo que el poeta doctus sugiere al lector con la mención de una obra de Tirso de Molina, La huerta de Juan Fernández y de la famosa película japonesa Rashomon. Sobre la obra de Tirso dice un personaje de la novela: “Nadie sabe con quién habla. Los personajes se presentan, con nombres falsos y biografías ficticias, ante otros personajes con las mismas características, es decir que tampoco son quienes afirman ser. Comienza un juego desorbitado de disfraces. Fingen ante terceros ser otros personajes que no corresponden ni a su personalidad ni a la fingida con que acabamos de conocerlos”. La citada película japonesa presenta las diversas versiones de los diversos testigos de un asesinato. Las dos claves, entre otras, de la perspectiva de la novela ponen de manifiesto la imposibilidad de llegar a la verdad de los hechos. Este escepticismo remite a uno de los orígenes de las novelas policíacas y de detectives, esto es, al romanticismo temprano, que cristalizó en E.T.A. Hoffmann. Para el romanticismo, el mundo entero es un jeroglífico que sólo pueden descifrar los artistas, una minoría

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Rafael Gutiérrez Girardot: Poeta Doctus: Sergio Pitol o la transgresión de los géneros literarios

1832

dotada de un sentido especial. En el cuento La casa deshabitada, por ejemplo, escribió Hoffmann que “estos hombres contemplan inmediatamente en cada fenómeno habitual, sea persona, hecho o acontecimiento, lo excéntrico para lo que no encontramos equivalente en la vida corriente y por eso lo llaman maravilloso; y a quienes por eso les llama la atención lo que por ejemplo pasan por alto miles de transeúntes...”. A uno de estos hombres puede ocurrirle que “con frecuencia persigue durante días enteros a personas desconocidas que tienen algo extraño en el modo de caminar, en el vestido, en el tono, en la mirada, y que combina cosas antipódicas y establece con la fantasía relaciones en las que nadie piensa”. Estos hombres son los precursores del detective, cuya posibilidad consiste en la concepción romántica del mundo que los predispone a buscar lo insólito en la realidad y a estar prevenidos contra los engaños de lo probable. Entre Hoffmann y Pitol ha habido una evolución que pasa por Conan Doyle, pero no ha variado esencialmente su presupuesto filosófico; esto es, la imposibilidad de guiarse por la realidad cotidiana, de confiar en los hechos. Sería falso comprender la comparación entre la novela de detectives y la novela El desfile del amor como dos manifestaciones diferentes del subgénero. La novela de detectives es un soporte ciertamente indispensable de la narración, pero la exposición de las visitas y conversaciones con los testigos se integra en un horizonte de estirpe filosófica y sociológica que profundiza el escepticismo romántico. El artista ya no es el ser privilegiado que descifra el jeroglífico del mundo y la realidad, sino él es igualmente un jeroglífico; es decir, él reflexiona sobre su condición y ocupación. En la novela de Pitol el artista es el historiador Miguel del Solar. Es pues, un intelectual que se mueve en un círculo social determinado casi exclusivamente por intelectuales. La reflexión sobre el arte y el artista en la sociedad burguesa que puso en marcha el romanticismo se convierte en una reflexión crítica sobre el intelectual como tipo sociológico de una burguesía culta o semiculta. El medio de la reflexión critica es la descripción del lugar donde ocurrió el asesinato, el edifico Minerva y una galería de arte, de los testigos y de su mundo circundante y personalidad. Pitol describe a algunos testigos con precisión aparentemente “realista”, que logra desenmascarar el aspecto “grotesco” de las figuras. A la tía Eduviges, por ejemplo, figura no intelectual, la pinta en el momento en que una pregunta del historiador provoca una respuesta quejosa: “Emitía aquellos lamentos con velocidad prodigiosa y abundante variedad de gestos y movimientos. El rostro se le había vuelto de plastilina. Movía con exageración los labios y al final de cada frase las comisuras se le caían tanto que por momentos parecía un viejo bulldog. Las macizas mejillas se contraían y dilataban igual que sus fosas nasales. Los ojos por momentos no eran sino rendijas perdidas en aquellas carnes abundantes y en otros se desorbitaban como si fueran globos”. La hija de la exilada alemana Ida Werfel, esto es, Emma Werfel, “vestía una batita color café como las que usan algunas mujeres en cumplimiento de mandas religiosas. Salvo los lentes, todo en ella era raquítico, ralo, disminuido. Sin embargo, en los momentos más impredecibles, podía brotar de aquellos huesos cubiertos por una piel amarilla, manchada y resentida, una vehemencia descomunal. Era casi imposible adivinar su edad. El cuerpo diminuto, lo furtivo de los movimientos, cierto candor de voz la hacían parecer casi una niña. La piel opaca, el rostro deslavado, los ojos sumidos e incoloros detrás de los cristales eran los de una vieja”. Esta discrepancia se intensifica con el contraste del busto de la madre, que le presentó “con acento victorioso la mujer minúscula”. “Del Solar pensó en el contrasentido genético implícito en el hecho de que aquellos hombros y pecho desmesuradamente opulentos, así como el brioso y bovino cuello que contemplaba en esos momentos bajo la lluvia de luz, correspondieran a la progenitora de esa ratita mínima...”. La figura de Ida Werfel, uno de los testigos del acontecimiento, es el objeto de una parodia. La portadora de los “hombros y pecho desmesuradamente opulentos” y dueña de un “brioso y bovino cuello” es una hispanista notable. Por su hija se entera el historiador del Solar de la personalidad

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Rafael Gutiérrez Girardot: Poeta Doctus: Sergio Pitol o la transgresión de los géneros literarios

1833

científica de la erudita universal. Su pasión, naturalmente, es la literatura del Siglo de Oro. Fue colaboradora de Cuadernos Americanos, pronunció conferencias en Israel, España, Buenos Aires, daba cursillos privados a damas de la sociedad, era fundamentalmente renovadora, y fascinaba a sus oyentes. Entre las obras que legó a la posteridad se destacan sus Meditaciones sobre Tirso y El pícaro y su cuerpo. La presentación de la hispanista “clásica” Ida Werfel recuerda al Pierre Menard, autor del Quijote de Borges. La personalidad de Ida Werfel y de Pierre Menard se revela en su bibliografía. Esta registra obras y temas insólitos y llamativos o “rebuscados” que subrayan la originalidad y exquisitez del erudito. La mención de la bibliografía en el contexto de la actividad social y pública de Pierre Menard e Ida Werfel basta para que las dos figuras configuren la parodia de un tipo de hispanista francés y germano–hispano que floreció en los años 30 y 40 del siglo pasado. El procedimiento de la parodia que hacen Borges y Pitol se asemeja al de la llamada “sátira del lenguaje” de Karl Kraus y que consiste en presentar los textos y personas de tal manera que ellos desvelan de por sí su carácter paródico o satirizante. A la parodia del hispanista agrega Pitol probablemente la del modelo del genio alemán que determinó la personalidad de Ida Werfel, esto es, la de Goethe y su fiel interlocutor Eckermann. La hija de Ida Werfel fue el Eckermann de la universal erudita. El propósito sociológico del personaje central de la novela es “estudiar las consecuencias” del momento político mexicano (1942) “en el comportamiento de varios grupos sociales”, en “unas cuantas personas representativas”, y no se reduce solamente a ese momento. Representativo de un pasado literario es un pariente de Eduviges, Gonzalo de la Caña, quien publicó poemas y cuentos en revistas de Guadalajara. La descripción que hace Pitol de este poeta es al mismo tiempo una alusión a la concepción que tenían la familia y la sociedad burguesas finiseculares de un poeta. Nacido en una familia culta, hijo menor de un señor que poseía una rica biblioteca, el poeta fue llevado a Europa. Como solían pensar las familias virtuosas y decentes, París era un centro de perdición. Por esa razón, Gonzalo de la Caña contrajo allí una enfermedad que lo fue volviendo idiota y cuando regresó a México escandalizó frecuentemente a la familia: mostraba las partes pudendas a las criadas y escribió un cuento en el que “describía con lascivia un cuerpo y declaraba que era el de una de sus hermanas”. Gonzalo de la Caña corresponde a la imagen que se tenía a finales del siglo XIX del poeta decadente; imagen que acuñó la de José Asunción Silva, variadamente lascivo y secretamente incestuoso. Los párrafos sobre este poeta decadente no sólo recuerdan un lugar común de la vida cultural hispanoamericana finisecular, sino sugieren la mentalidad del estrato social que determinó este lugar común y complementan los perfiles de ese escenario de figuras grotescas y de parodias en el que se desarrolla el teatro de la “docta ignorancia”. Este concepto significa en Nicolás de Cusa, quien lo elucidó, “el saber del no saber”. El concepto puede ampliarse al del poeta doctus, que recurre al saber para corroborar lúdicamente el no saber. Esta ignorancia del poeta doctus conduce a un juego ilimitado con la pretensión del saber de captar la realidad. La realidad es, por lo menos desde Nietzsche, una dimensión variable. En la narración Descripción de una lucha (1904-1906), Kafka ilustró la situación que caracterizaba al fin del siglo antepasado determinada por el “perspectivismo” de Nietzsche, según el cual las cosas aparecen y se transforman según como el hombre las mire y denomine. “Siempre... tengo una gana torturante de ver las cosas como se pueden dar antes de que se me muestren. Ahí son ciertamente bellas y tranquilas”. Con ello Kafka articuló nostálgicamente una consecuencia de ese perspectivismo que determinó la literatura europea del siglo XX y que explicitó Hugo von Hofmannsthal en su conferencia El poeta y esta época (1906): “Pues para é1, hombres, cosas, pensamientos y sueños son completamente idénticos. El sólo conoce visiones. El es el espectador, no, el compañero escondido, el hermano silencioso de todas las cosas”. Esta supresión de la diferencia entre realidad y representación y visión abre el camino a un predominio casi exclusivo de la fantasía y nutre de diversa

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1834

manera las obras de autores arquetípicos del siglo XX como Robert Musil y Hermann Broch, entre otros; es decir, convierte a la literatura en el medio más próximo y adecuado para perseguir la realidad fugitiva. Sergio Pitol se inscribe en este horizonte de la más rica y perspicaz literatura moderna, pero a diferencia de Musil y Broch, diluye la reflexión que estos incluyen en sus novelas como ensayo, en referencias “doctas” y en la sangre de los personajes. Estos adquieren así la necesidad y capacidad de mostrarse “como se presentan”, esto es, no en su pre–existencia bella y tranquila, sino como figuras grotescas y paródicas que flotan en la incertidumbre. En su narración El oscuro hermano gemelo muestra Pitol cómo un acontecimiento cotidiano se va transformando en literatura y va multiplicando los personajes, cómo “para él, hombres, cosas, pensamientos y sueños son completamente idénticos”. Como explicación del trabajo de su fantasía como novelista, como teoría y praxis de la “literaturización“ del acontecer, la narración condensa en una cita de William Faulkner no sólo la significación poetológica de esta fusión, sino traza el horizonte de la literatura moderna en el que el cosmopolita Sergio Pitol pone su acento individual de poeta doctus y mexicano universal. La cita reza: “Una novela es la vida secreta de un autor, el oscuro hermano gemelo de un hombre”.

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Laura Guerrero Guadarrama: La risa como estrategia subversiva en la narrativa de Rosario Castellanos

1835

LA RISA COMO ESTRATEGIA SUBVERSIVA EN LA NARRATIVA DE ROSARIO CASTELLANOS Laura Guerrero Guadarrama Universidad Iberoamericana México [...] yo sugeriría una campaña: no arremeter contra las costumbres con la espada flamígera de la indignación ni con el trémolo lamentable del llanto sino poner en evidencia lo que tienen de ridículas, de obsoletas, de cursis y de imbéciles. Les aseguro que tenemos un material inagotable para la risa. ¡Y necesitamos tanto reír porque la risa es la forma más inmediata de la liberación de lo que nos oprime, del distanciamiento de lo que nos aprisiona! [...] Quedamos en un punto; formar conciencia, despertar el espíritu crítico, difundirlo, contagiarlo. No aceptar ningún dogma sino hasta ver si es capaz de resistir un buen chiste. Rosario Castellanos1.

Nos gusta la solemnidad, todos y todas luchamos por darnos importancia, porque nos traten “en serio”; reírse de una misma se convierte en una actividad de subversión, más grave aún cuando ridiculizamos nuestras costumbres o nuestros símbolos, aunque haya costumbres y símbolos verdaderamente de risa. Cerramos los ojos porque se trata de evitar la herida abierta, ésa por la que, todavía, se escurre la sangre de las injusticias sociales hacia los indios, los abusos que sufren los débiles, la discriminación hacia las mujeres, la corrupción, la violencia... Hay un origen trágico para el humor del ironista. El mundo que nos presenta es inquietante, miramos con él o con ella a través de una lupa que subraya las fallas, acentúa los rasgos y nos impide ignorar el dolor. Y uno ríe, ríe, con risa de conejo, decía Rosario, ya que no es posible soltar la carcajada catártica de la comedia, porque en la ironía una se ve, se identifica y se reconoce. Rosario Castellanos se despojó del aire grave de “los importantes” para vivir su enorme valor desde la humildad. Por ejemplo escribió en Poesía no eres tú el poema “Autorretrato”: Yo soy una señora: tratamiento arduo de conseguir, en mi caso, y más útil para alternar con los demás que un título extendido a mi nombre en cualquier academia. Así, pues, luzco mi trofeo y repito: yo soy una señora. Gorda o flaca según las posiciones de los astros, los ciclos glandulares y otros fenómenos que no comprendo. [...]Escribo. Este poema. Y otros. y otros. Hablo desde una cátedra. Colaboro en revistas de mi especialidad y un día a la semana publicó en un periódico. [...] Sería feliz si yo supiera cómo. 1 Rosario

Castellanos. “La participación de la mujer mexicana en la educación formal” y “La mujer y su imagen” en Mujer que sabe latín. México: SEP (Lecturas mexicanas # 32), 1984, pp. 39-40.

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Rosario Castellanos y humor

Laura Guerrero Guadarrama: La risa como estrategia subversiva en la narrativa de Rosario Castellanos

1836

Es decir, si me hubieran enseñado los gestos, los parlamentos, las decoraciones. En cambio me enseñaron a llorar. Pero el llanto es en mí un mecanismo descompuesto y no lloro en la cámara mortuoria ni en la ocasión sublime ni frente a la catástrofe. Lloro cuando se quema el arroz o cuando pierdo el último recibo del impuesto predial2.

Mujer de gran inteligencia, Rosario notó siempre el absurdo, lo ilógico, la ruptura del orden, la ironía de la vida. El humor está íntimamente ligado a la ironía, porque la ironía es el recurso que detona el elemento subversivo de algunas frases, de ciertos personajes, sus acciones y destinos. La literatura, que tiene como referencialidad fundamental este mundo en el cual vivimos, al plantear el juego irónico, desestabiliza y transtorna los modelos, las creencias y las confianzas de nuestra comunidad. Pero, qué es la ironía, cómo funciona, de dónde extrae el poder cancerígeno que le permite corroer las certezas más arraigadas en la humanidad, al mostrarnos sus ambigüedades. A la ironía se le ha definido como inversión semántica, como antífrasis o tropo verbal que dice más de lo que manifiesta expresamente. Esto significa que en un enunciado irónico aparece un significante con dos significados; hay un contenido expreso que oculta un contenido latente paradójico y contradictorio. La ironía muestra la ruptura de la lógica, hay un elemento que desestabiliza la confianza del receptor, elemento que es un guiño del texto. Por eso, la recepción de la ironía es tan difícil, el lector debe estar atento a las señales, debe decodificar en lo oculto, desentrañando en lo manifiesto, cuestionándolo, dudando de ello. Existe un elemento evaluativo en la ironía, está provista del ejercicio de la crítica que nace de la observación detenida y profunda. Aquí debemos aclarar que no todas las ironías son atinadas, así como no todas las lecturas de lo irónico lo son y, a veces, el lector es ironizado porque no entendió, no le dio la sagacidad o la amplitud de criterio o... El o la ironista cuentan, sin embargo, con el receptor ideal, aquel que pueda desacralizar y destronar las certezas para dudar y jugar. Es una de las acciones interpretativas previstas por la estrategia textual. Algunos, que no saben leer ironías, han dicho que Rosario al escribir su tesis Sobre cultura femenina, hizo un tratado serio y profundo para demostrar que las mujeres no hemos hecho cultura. Ella -dicen- retomó a los grandes filósofos, sus palabras exactas, sus silogismos, para demostrar que la mujer no puede pensar. Veamos de cerca un ejemplo del texto que Castellanos escribió: Arturo Schopenhauer, en su célebre tratado Sobre las mujeres empieza diciendo: “Sólo el aspecto de la mujer revela que no está destinada ni a los grandes trabajos de la inteligencia ni a los grandes trabajos materiales. Paga su deuda a la vida no con la acción sino con el sufrimiento: los dolores del parto, los inquietos cuidados de la infancia; tiene que obedecer al hombre, ser una compañera paciente que lo serene”[...] “Tomadas en conjunto las mujeres son y serán las nulidades más cabales e incurables3.

Rosario, mujer, juega con el pensamiento de los grandes filósofos y, al reproducir sus argumentos y sus discursos, los pone en evidencia, señala el absurdo y el ridículo. No importa si se cree, todavía, en lo que se suele llamar “la intención de la autora”, no sabemos cuál era su intención, sabemos cuáles son los resultados. El efecto de su lúcida 2 Rosario

3 Rosario

Castellanos. Poesía no eres tú. México: FCE, 1981, p. 288. Castellanos. “Sobre cultura femenina”, Debate feminista, año 3, vol. 6, sept. 1992. 253-259, pp. 262.

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exposición nos mueve a la rebelión: ahí está la ironía desmitificadora, ahí el motivo de la risa. Luce Irigaray, reconocida psicoanalista, utilizó el mismo recurso en Speculum, y llamó a este tipo de estrategia “mímesis analógica”: “Así, para una mujer jugar con la mímesis es el intento de recuperar el lugar de su explotación por el discurso, sin permitir que sea simplemente reducida a él”4. Es como colocar una lente de aumento que amplifica y señala las huellas del absurdo humano. Rosario, en su obra, hizo uso de todas las formas de la ironía, como la ironía del destino, que surge cuando lo que le sucede al personaje es lo contrario de lo que desea y por lo que ha luchado. Tal es lo que le sucede a la protagonista de “Cabecita blanca”, cuento de Rosario Castellanos. La mujer “se sacrifica” (léanse las comillas), esperando que le pase lo que a Sara García en las películas mexicanas: se imagina rodeada de nietos, con los hijos amorosos a su lado, en un trono ideal y perenne representado por el famoso 10 de mayo, el día de las madres en México. Sin embargo, lo que le sucede es lo contrario. Está sola, viendo la televisión que le devuelve la falsa imagen de las telenovelas. Ironía del destino que desarticula los modelos culturales falsos o anquilosados. En otro relato de Castellanos, “Lección de cocina”, la protagonista se enfrenta a su primer día como “ama de casa” y dueña de la cocina, lo que descubre es que ha perdido el timón y no funciona bien en aquel dominio, no conoce la materia y quema la carne. ¿Qué rayos pasa? Esta maldita carne está empezando a soltar un humo negro y horrible. ¡Tenía yo que haberle dado vuelta! Quemada de un lado. Menos mal que tiene dos5.

La carne quemada es el detonante para una decisión que va más allá del incidente. ¿Qué clase de mujer casada va a ser? Hay otra posibilidad. No abrir la ventana, no conectar el purificador de aire, no tirar la carne a la basura. Y cuando venga mi marido dejar que olfatee, como los ogros de los cuentos y diga que aquí huele, no a carne humana, sino a mujer inútil. [...] ¿A qué recién casada no le pasa lo que a mí acaba de pasarme? Cuando vayamos a visitar a mi suegra, ella, que todavía está en la etapa de no agredirme porque no conoce aún cuáles son mis puntos débiles, me relatará sus propias experiencias. Aquella vez, por ejemplo, que su marido le pidió un par de huevos estrellados y ella tomó la frase al pie de la letras y... ja, ja, ja ¿Fue eso un obstáculo para que llegara a convertirse en una viuda fabulosa, digo, en una cocinera fabulosa? [...]6.

Al final la protagonista se desespera. Ninguno de los modelos de mujer que le ofrece su sociedad resultan de su agrado: [...] me repugna actuar así. Esta definición no me es aplicable y tampoco la anterior, ninguna corresponde a mi verdad interna, ninguna salvaguarda mi autenticidad. ¿He de acogerme a cualquiera de ellas y ceñirme a sus términos sólo porque es un lugar común aceptado por la mayoría y comprensible para todos? 7.

4 Golubov, Nattie. “La crítica literaria feminista contemporánea: entre el esencialisno y la diferencia”. Debate Feminista. “Crítica y censura” , año 5, vol.9, marzo 1994, pp.124. 5 Rosario Castellanos. “Lección de cocina” en Dos siglos de cuento mexicano. México: Promexa: 1979, p. 353. 6 Rosario Castellanos. “Lección de…”, op. cit., p. 354. 7 Rosario Castellanos. “Lección de…”, op. cit., p. 355.

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1838

Otro es el caso de Romelia, el personaje del cuento largo o novela corta “El viudo Román”. Romelia llega al altar creyendo que ha sido escogida por su valor, su belleza, su juventud, su castidad, y cuando el marido la repudia no comprende la mentira: ¿por qué dice que ella no era virgen? Algo se le oculta, algo que la hace vivir la ironía del destino y es que Don Carlos, el viudo, la ha tomado como mujer sólo para vengarse en ella del hermano difunto, quien fuera el amante secreto de su primera esposa. Así se lo confiesa al sacerdote, como si fuera una hazaña: -Lo que he hecho, padre, es restituir. No olvide usted que alguien de esa familia me había deshonrado primero8.

Otro de los recursos de la autora fue la creación de personajes irónicos, aquellos en los que nadie se querría reconocer y en los que, sin embargo, notamos semejanzas, por lo que, al reírnos de ellos, también nos burlamos de nosotros o de nuestros amigos y parientes. A los personajes irónicos les sucede lo contrario de lo que esperan, siempre lo contrario. Como en una burla, resultan inferiores en poder de acción, como en la farsa El eterno femenino de Rosario. Lupita, la protagonista, en el primer acto, ha asumido los patrones sociales, es una joven que está a punto de casarse y entra a un salón de belleza para que “la arreglen”. La pobre Lupe sirve de “conejillo de indias”, la colocan en una secadora que ha sido “modernizada” con un pequeño aparato que provoca sueños. Lupita va a vivir, a través de estos sueños, todos los papeles que ha deseado y confrontará su valor. Los sueños de la primera parte llevan el nombre de: “¿Qué me reserva el porvenir?”. En varios cuadros escénicos que representan el paso de los años, Lupe experimenta lo que posiblemente cualquier muchacha viviría dentro del papel tradicional de “esposa y madre”. Entendiendo que lo masculino y lo femenino son conceptos que responden más bien a convencionalismos sociales. En El eterno femenino, en las tres partes, se lee en la ironía, en la burla: LUPITA (señalando orgullosamente la mancha) : ¿Qué no ves? JUAN: Sí veo, pero no soy muy experto. Parece salsa catsup. LUPITA: ¡Salsa catsup! Es plasma. De la mejor calidad. Compré

un cuarto de litro en el Banco de Sangre. JUAN: Muy bien contestado. (Va al libro y dibuja una palomita mientras Lupita continúa hablando). LUPITA: A mí me hubiera gustado comprar alguna otra cosa más bonita con ese dinero: un vestido, unas medias... Pero mis amigas me aconsejaron: lo primero es lo primero, decían y ... pues ni modo9.

A las latinoamericanas, los pasos que sigue la joven en su proyecto matrimonial, les resultan muy familiares: la pérdida de la virginidad, el embarazo, el desamor, la pérdida de la pareja por muerte o abandono (en la obra queda la duda ¿él es asesinado por Lupe?). Al final, la mujer se convierte en la gran abuela o cabecita blanca. En el texto todo es “simulación”, ironía, ocultamiento. Recursos subversivos. Lupis no es virgen, sí disfruta del sexo, está harta de su mamá, manipula a su esposo y a sus hijos, detesta al marido y no soporta a los nietos. La autora logra que se perciba una voz que denuncia el absurdo del prototipo.

8 Rosario 9

Castellanos. “El viudo Román” en Obras I. Narrativa. México: FCE, 1996, p. 830. Rosario Castellanos. “El viudo…”, op. cit., p. 34.

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1839

Castellanos ocultó una novela irónica, Rito de iniciación, obra que rompe con su tradición neo-indigenista. Fragmentos de la anécdota de esta novela los dio a conocer en un artículo que escribió para el Excelsior. Era anormal. Cuando sus padres lo descubrieron, trataron de corregirla por medios suaves; al comprobar su ineficacia, la pellizcaron, la despojaron del postre en la comida y en la cena y le vedaron paseos y diversiones. Después de reiteradas novenas a la Santísima Virgen del Rayo y de una peregrinación al muy milagroso santuario del Señor de Esquipulas, se resignaron. Su hija era su cruz. Poco a poco irían admitiendo que la cruz va acompañada de clavos, de coronas de espinas, de lanza. [...] Esta suma de dieces, bandas de aplicación y aprovechamiento, coronas de laurel artificial, dieron a la anormalidad de Cecilia el nombre que le faltaba: Inteligencia10.

Como nos señala Megged en su volumen Rosario Castellanos: un largo camino a la ironía: “La capacidad racional de descubrir, desenmascarar y desmitificar no siempre es una receta de felicidad [...]”11. La desmitificación de los prototipos como la”cabecita blanca” o el “ángel del hogar”; la crítica a la abnegación “que se ha vuelto loca”, al régimen machista, autoritario que aplasta a los indígenas y a la naturaleza; a las costumbres culpables; al desamor. Todos estos descubrimientos, estos reclamos, estas vergüenzas convertidas en letra, ironías del sino, metafísicas, substanciales, duelen y calan. “La proyección liberadora al descubrir lógicamente lo que se esconde tras los mitos no deja de ser una nueva herida cuando lo descubierto adopta, por existir, por su perpetuidad en el tiempo, una nueva dimensión trágica, la tragedia de ver y comprender.”12. El acto de leer implica confrontar la vida nuestra con la ficcional que necesariamente nos remite de nuevo a nosotros, es un ejercicio que enriquece el corazón, que ilumina la mente; una escritura como la de Rosario Castellanos nos da la oportunidad de liberarnos de viejos atavismos para comenzar a tomar decisiones propias, autónomas. Las costumbres que nos restan valor y libertad a los seres humanos deben verse en su justa medida y destronarse; hay que desmitificar, hay que atreverse a la irreverencia si con ello ganamos lo más preciado: “La hazaña de convertirse en lo que se es (hazaña de privilegiados sea el que sea su sexo y sus condiciones) exige no únicamente el descubrimiento de los rasgos esenciales bajo el acicate de la pasión, de la insatisfacción o del hastío, sino sobre todo el rechazo de esas falsas imágenes que los falsos espejos ofrecen a la mujer en las cerradas galerías donde su vida transcurre.” 13.

Bibliografía Castellanos, Rosario. “Historia mexicana” en El uso de la palabra. Una mirada a la realidad. México: Editores Mexicanos Unidos, 1982. -------------------- “La participación de la mujer mexicana en la educación formal” y “La mujer y su imagen” en Mujer que sabe latín. México: SEP (Lecturas mexicanas # 32), 1984. ------------------- Poesía no eres tú. México: FCE, 1981. 10 Castellanos, Rosario. “Historia mexicana” en El uso de la palabra. Una mirada a la realidad. México: Editores Mexicanos Unidos, 1982, pp. 53-54. 11 Megged, Nahum. Rosario Castellanos. Un largo camino a la ironía. México, COLMEX: 1984, p. 85. 12 Megged, Nahum. Rosario Castellanos. Un…, op. cit., p. 127. 13 Rosario Castellnos. “La mujer y su imagen” en Mujer que sabe latín. México: SEP (Lecturas mexicanas # 32), 1984, p. 20.

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Laura Guerrero Guadarrama: La risa como estrategia subversiva en la narrativa de Rosario Castellanos

1840

------------------- El eterno femenino. México: FCE, 1982. ------------------- “El viudo Román” en Obras I. Narrativa. México: FCE, 1996. ----------------- “Sobre cultura femenina”, Debate feminista, año 3, vol. 6, sept. 1992. 253259. Rosario Castellanos. “Lección de cocina” en Dos siglos de cuento mexicano. México: Promexa: 1979. Golubov, Nattie. “La crítica literaria feminista contemporánea: entre el esencialisno y la diferencia”, Debate Feminista. “Crítica y censura” , año 5, vol.9, marzo 1994. 124. Hutcheon, Linda. “Ironía, sátira, parodia. Una aproximación pragmática a la ironía” en De la ironía a lo grotesco. México: UAM, 1992. 171-194. Megged, Nahum. Rosario Castellanos. Un largo camino a la ironía. México, COLMEX: 1984. Poniatowska, Elena. ¡Ay vida, no me mereces!. México: Joaquín Mortiz, 1985. Roster, Peter. La ironía como método de análisis literario. La poesía de Salvador Novo. Madrid: Gredos, 1978. Zavala, Lauro. Humor, ironía y lectura. Las fronteras de la escritura literaria. México: UAM, 1993.

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Rosario Castellanos y humor

Alessandra Luiselli: La Malinche y el eterno femenino en el teatro mexicano del siglo veinte

1841

LA MALINCHE Y EL ETERNO FEMENINO EN EL TEATRO MEXICANO DEL SIGLO VEINTE

Alessandra Luiselli Tulane University EE.UU. Aquí tenemos a la Malinche, convertida en uno de los personajes clave de nuestra historia. Traidora la llaman unos fundadora de la nacionalidad otros... Rosario Castellanos

Víctor Hugo Rascón Banda estrenó a finales de 1998 La Malinche,. Fue ésta la última obra de teatro del siglo veinte en participar del diálogo que los más importantes dramaturgos de México sostuvieron en torno a una figura crucial del imaginario nacional: Malíntzin Tenepal, la mujer que además de servir de intérprete a Hernán Cortés durante la conquista de México1, se convirtió en el símbolo más poderoso del mestizaje que singulariza a la compleja sociedad mexicana de la actualidad. En efecto, con anterioridad a la polémica puesta en escena de Rascón Banda, ya Celestino Gorostiza, Rodolfo Usigli, Salvador Novo, Sergio Magaña, Carlos Fuentes, Rosario Castellanos, Sabina Berman, Margarita Urueta y Hugo Argüelles, en un periodo que va de 1958 a 1998, habían publicado y representado sus respectivas obras sobre tan debatido personaje.2 Los autores consagrados antes de la aparición de Rascón Banda efectuaron una recreación de la figura histórica de la Malinche en gran parte influenciados por la disquisición filosófico-literaria propuesta por Octavio Paz en El laberinto de la soledad, incisivo ensayo de medio siglo sobre la mexicanidad y sus máscaras. La incómoda propuesta de Paz respecto a una Malinche traidora, una Malinche equiparable sólo a la máxima agresión verbal de un mexicano, la chingada, de tal modo incidió en la ideología de los escritores e intelectuales del siglo veinte que ninguno de los dramaturgos antes mencionados pudo dejar de cuestionar en sus textos los severos juicios que el reconocido ensayista y poeta estableciera sobre la Malíntzin y sus descendientes.3 Cada uno de ellos se dedicó a la tarea de responder a las enormes interrogantes que el ensayo de Paz planteara: ¿qué representa la Malinche como figura histórica?, ¿quién fue realmente esa mujer: una traidora a su raza o, por el contrario, fue la Malinche la primera madre de los mexicanos, la violada progenitora de la raza mestiza? Intentando responder a tales cuestionamientos, reconocidos dramaturgos escribieron y llevaron a escena sus respectivas conclusiones. 1 A pesar de los fuertes lazos que unían a Cortés con la Malinche, el conquistador se refiere a ella sólo dos veces en sus conocidas y muy extensas Cartas de relación. Resulta sobrecogedor recordar los utilitarios términos empleados por Cortés para referirse a su valiosa intérprete y amante: “...la lengua que yo tengo que es una india de esta tierra que hube en Potonchán” (49). Su segunda anotación es más breve todavía. 2 Consultar la bibliografía aquí citada para las respectivas fechas de publicación de estos autores. 3 Octavio Paz afirma lo siguiente: “La Chingada es pasiva… su pasividad es abyecta… es la atroz encarnación de la condición femenina... Si la Chingada es una encarnación de la madre violada, no me parece forzado asociarla con la Conquista, que fue también una violación” (94).

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La Malinche y el teatro

Alessandra Luiselli: La Malinche y el eterno femenino en el teatro mexicano del siglo veinte

1842

La crítico estadounidense Sandra Messinger Cypess ha publicado un importante estudio sobre las obras de teatro en las cuales Gorostiza, Usigli y Fuentes recrean el tema de la Malinche4, y ha agrupando las obras de estos autores bajo el rubro de “los dramas patriarcales” (209), ya que de acuerdo a su interpretación los citados escritores sostienen una visión monolítica que reproduce, con ligeras variantes, la perspectiva de la Malinche como un pasivo objeto siempre manipulado por Cortés. El aparentemente inamovible discurso patriarcal sobre la Malinche sufrió su primera alteración en 1974, fecha de aparición de El eterno femenino de Rosario Castellanos. Esta singular obra puso término a la soberanía de la dramaturgia masculina sobre la Malinche. La pieza que Castellanos presentó no fue una gran tragedia de acuerdo a la trinidad autorial de Gorostiza, Usigli y Novo, ni tampoco un grandilocuente drama a la manera de Fuentes, sino que escribió una farsa en la cual privilegió en todo momento el sentido del humor y la ironía. Y fue precisamente en la engañosa ligereza de esa farsa donde Castellanos encontró la fuerza necesaria para derrocar el solemne punto de vista masculino tanto sobre la Malinche como sobre otras destacadas mujeres de la historia mexicana. Así, en las sucesivas escenas de su obra jocosamente desfilan La Malinche, Sor Juana, la Emperatriz Carlota, y hasta la corregidora de Querétearo, Josefa Ortiz de Domínguez. Las celebérrimas mujeres de la historia nacional se presentan ante la audiencia negando ser quienes la historia oficial ha afirmado que fueron, y se dirigen a los espectadores aclarando que en la obra serán “las mujeres que verdaderamente fuimos” (87). Con este distanciamiento irónico de las fuentes oficiales, Rosario Castellanos claramente indica que la perspectiva adoptada en su farsa será la perspectiva feminista de la historia. La no convencional Malinche de El eterno femenino, cuya audacia e inteligencia sobrepasan a las de Cortés, es una mujer que al ser interrogada sobre el amor que siente por el conquistador responde: “¿Enamorada? ¿Qué quiere decir eso?” (95), sutil cuestionamiento que, sin embargo, sacude el fundamento sobre el cual los dramaturgos anteriores cimentaron su explicación de la supuesta traición de la Malinche, quien por amor a Cortés favoreció a los españoles y colaboró con ellos para lograr la absoluta derrota de los mexicanos. Crearon así una Malinche locamente enamorada de Cortés, similar en su trazo a la Medea que Sergio Magaña paralela a Malíntzin en su drama sobre la conquista, ya que ambas mujeres fueron utilizadas y abandonadas por sus amantes luego de, por amor a ellos, haber traicionado a su propia gente. Escribe Magaña: “Tú, Malinche, hija de Coatzacoalcos; tú, Medea, hija de Colcos. El perro fiel, la maga hechicera que ayudó a Jasón a conquistar el vellocino de oro sin otra recompensa que la gloria del héroe; por él traicionarás a tus hermanos y matarás a tus hijos” (162-163). En la obra de Castellanos, en cambio, la justificación del amor no existe, y no existe por la sencilla razón de que el amor, y esto lo explica la racional Sor Juana en la propia farsa, no fue nunca una concepción que rigiera el mundo de los antiguos mexicanos. Una pasiva Malinche perdidamente enamorada de Cortés, argüye tangencialmente Castellanos a través de la magnífica Sor Juana cuando discute el comportamiento de la Malinche, es una construcción falsa del histórico personaje. Una década después de publicado El eterno femenino, surgió en México otra escritora que también dramatizó el primordial capítulo de la historia mexicana: la conquista. Se trata de Sabina Berman, quien con Águila o Sol publicada en 1985, incidió magistralmente en la discusión del tema. Autora postmodernista por excelencia5, el texto de Berman presentó ciertamente una perspectiva novedosa sobre la conquista al mantener una diversidad de puntos de vista narrativos sorprendente, dado lo cual consolidó la 4 El estudio al que me refiero aquí es un artículo publicado en 1993, posterior a su importante libro La Malinche in Mexican Literature. From Hystory to Myth. 5 Ver el inteligente ensayo de Jacqueline E. Bixler sobre la postmodernización de la historia en Berman.

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La Malinche y el teatro

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desestabilización iniciada por Castellanos de la dramaturgia antes consagrada y terminó por derribar la tácita aceptación de la existencia de un discurso histórico unilateral sobre la conquista. Así, el drama de la derrota de Tenochtitlán es posmodernamente recontado por Berman desde las múltiples e insólitas voces de un mariachi que canta un corrido, una Llorona que efectúa su espectral aparición clamando por sus hijos,6 un cacofónico Cortés que se expresa con un idioma mezcla de español, italiano y latín mal hablados, idioma a los cuales suma el inglés, con lo cual su imagen de explotador se acentúa y recontextualiza. La obra posee también las voces narrativas de unos cómicos callejeros, quienes desde sus soeces bromas y sus mexicanismos albures o juegos de palabras de doble sentido, comentan el ambivalente triunfo de los españoles sobre los aztecas. Un narrador más irrumpe también en escena para contar ante los espectadores la terrible matanza que los españoles perpetraron en el Templo Mayor de los aztecas. Este personaje narra la historia como si tuviera frente a sí las coloridas imágenes de una baraja mexicana: “La espada. La masacre. Cabezas que saltan. Torsos que se desploma. Vientres rajados. ¡Lotería!” (260). El inquietante juego termina cuando un mexicano, entre risas, canta la célebre canción ranchera de José Alfredo Jiménez “Y tú que te creías el rey de todo el mundo” (260), sarcástica referencia al derrotado poderío de Moctezuma. De esta manera, la patriarcal dramaturgia mexicana, la cual sufrió su primera gran confrontación debido al surgimiento del fársico El eterno femenino, llegó a su más absoluta crisis debido a la postmodernidad finimilenaria de Sabina Berman, autora que no intentó disimular su conciente refutación de la tradición patriarcal ya que tituló a su obra de la misma forma que Octavio Paz titulara su conocido poemario ¿Águila o sol?. Un fragmento del poema que da titulo al libro de Paz indica: “Hoy lucho a solas con la palabra La que me pertenece, a la que pertenezco: ¿cara o cruz, águila o sol?” (156). Berman parece haber querido afirmar que en su homónima obra de teatro esa lucha por la palabra, es decir, por el discurso histórico, no existe en la actualidad, ya que toda reconstrucción, ya sea histórica o literaria, está constituida por ambos lados de la moneda: la cara y la cruz, el águila y el sol, los triunfadores y los derrotados. La retórica pregunta ¿águila o sol? se convierte así en afirmación, siempre burlona, sobre la intrínseca dualidad de toda enunciación respecto a la historia. Es por ello que el distanciado narrador que cuenta la muerte de Moctezuma recupera ambas versiones de la trágica muerte del soberano azteca: “Que la pedrada de un mexicano lo tumbó de la vida...” (264), versión que relatan las crónicas españolas, para inmediatamente añadir: “O fue que Cortés le hundió la espada por el culo” (264), versión que privilegian las crónicas mexicanas. ¿Águila o sol? Sabina Berman no responde a la interrogante, sabe, como lo saben todos aquellos que asumen la postmodernidad, que la historia es algo más que privilegiar u optar una sola versión de los hechos. Por esats misma razones, la Malinche en su obra no es acusada ni tampoco exonerada de su traición: en esto se diferencia Sabina Berman de Rosario Castellanos, ya que esta última autora sí se preocupó por aclarar en su farsa que la Malinche no debía lealtad a alguna a Moctezuma por haber crecido entre los mayas y no entre los aztecas, y que además el soberano azteca, en opinión de Malíntzin, era un ser tan cruel como el propio Cortés. Ambas justificaciones de algún modo en la obra volvían menos terrible el pacto de la Malinche con los españoles. La postmodernidad, entendida ésta como un distanciamiento tan reflexivo como irónico frente a los discursos consagrados, no resultó ser un recurso atrayente para la dramaturga mexicana Margarita Urueta7, quien en 1986, un año después de haber sido El fantasma de la Llorona se relaciona popularmente con apariciones sobrenaturales de la Malinche. Margarita Urueta es una autora frecuentemente ignorada por la crítica. No se trata, sin embargo de una dramaturga desconocida ni inédita. Su premiada obra Confesiones de Sor Juana, fue seleccionada en 1975 para representarse en México con motivo del Año Internacional de la Mujer. 6 7

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publicada la obra de Berman, publicó La Malinche. La obra no retoma los acercamientos irónicos que Castellanos y Berman propusieron en sus respectivos textos, sino que asumió la solemnidad y la grandilocuencia propias de la dramaturgia patriarcal. Así, el drama que presenta Urueta es una tragedia en la cual la autora cancela todo posible distanciamiento humorístico del tema de la conquista. La obra participa plenamente de la solemne reflexión histórica que caracterizó a Gorostiza, Usigli, Novo y Fuentes. Esta similaridad en el tono y el lenguaje empelados por la dramaturga permite detectar la presencia de ese “principio autoritario residual” del que habla Amy Kaminsky (104) al comentar la internalización patriarcal que algunas escritoras efectúan en sus propias obras al seguir los señalamientos consagrados por la literatura masculina. Así, de acuerdo siempre al elevado tono empleado por los antecesores que retoma como modelo, Urueta arriesgará una nueva justificación para la traición de Malíntzin y planteará la idea que cuando la Malinche favorece a los españoles no hace más que vengar la terrible traición que su propia madre le infligiera cuando decidió regalarla de pequeña a unos mercaderes, otorgándole así un destino de esclava. El deseo de venganza de la Malinche, su empeño en ayudar a los conquistadores, visto desde la perspectiva que la dramaturga propone, resulta entonces menos sobrecogedor que la enorme culpa histórica de traicionar a los mexicanos debido únicamente al amor que sentía por el sanguinario conquistador. La convencionalidad literaria de la obra, sin embargo, la cual ignora por completo las aportaciones feministas y postmodernas de Castellanos y Berman al tema, presenta a una Malinche todavía debilitada de amor por Cortés. El doble empeño autorial de Urueta por exonerar de los cargos de traición a la primera madre de los mexicanos no logra, sin embargo, despojar a la Malinche de la acusadora sombra que a partir del ensayo de Octavio Paz recayó sobre tan debatido personaje. El dramaturgo que más claramente ha manifestado asumir plenamente en su obra la afirmación que estableciera Paz cuando indicó “..el pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche” (94) es Hugo Argüelles. El deseo de redimir la culpa que recae sobre Malíntzin, o de sentir un mínimo sentimiento de compasión por ella, se encuentra ausente por completo de la obra Águila real, publicada en 1992. Esta nueva dramatización de la conquista propone un símbolo de mexicanidad que parece querer borrar de la conciencia nacional el estigma histórico de la Malinche. Argüelles desea sustituir a la Malintzin por Tecuixpo, la adolescente hija que el soberano Moctezuma entrego a Cortés para sellar la alianza entre mexicanos y españoles y que fue bautizada como Doña Isabel Moctezuma Cortés. En el texto de Argüelles un noble azteca, Cuetzpal, acusa y rechaza a la Malinche debido a su mayúscula traición: “¡Por tu culpa murieron miles, Malinche! ¡Miles! [...] No, Malinche, no los llames tuyos porque tampoco nosotros queremos sentirte nuestra” (29). Este visceral rechazo manifestado por Cuetzpal se mantiene a lo largo de toda la obra, en la cual el dramaturgo esgrime su propuesta dramática con firmeza: Doña Isabel Moctezuma debe ser el nuevo símbolo de la mexicanidad, no la estigmatizada Malinche.8 Tecuixpo debe convertirse en el “águila real” de la identidad nacional. “Eso eres y has sido siempre, señora”, afirma con vehemencia Cuetzpal, personaje que registra las hondas preocupaciones ideológicas del autor, “el símbolo que secretamente seguimos guardando los mexicanos” (32). Hugo Argüelles se enfrenta, sin embargo, a un símbolo demasiado poderoso, demasiado arraigado en la formación icónica e ideológica de la identidad mexicana. La Malinche de los innumerables lienzos, crónicas, relaciones, pinturas, ensayos, poemas, 8 Cabe recordar en este punto el drama de Fuentes, Todos los gatos son pardos, en el cual un coro de augures pronuncia una perturbadora oración: “Malinche, Malinche, Malinche... Madre nuestra putísima... en el pecado concebida... llena eres de rencor... el demonio es contigo... maldita eres entre todas las mujeres... y maldito es el fruto de tu vientre...” (175).

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obras y narrativas literarias no es un símbolo que pueda ser fácilmente substituido. El rechazo de Argüelles, su valiente intento por derribar el ambivalente icono de la mexicanidad, paradójicamente no logra sino clavar más hondamente en la conciencia nacional el dualismo inherente a la figura símbolo de la primera madre de los mexicanos, ya que en la obra la Malinche deberá mostrarse como una mujer “enjuta, gastada e intensa” (21), según lo acota el autor. El íntimo dolor que se despierta en el espectador ante semejante trazo del personaje se agudiza cuando Cortés (un brutal Hernán Cortés que no solo ha violado a Malíntzin sino que ha ahorcado a Catalina Suárez, su esposa española, ha sostenido homosexuales relaciones con Diego Velázquez y con Pánfilo de Narváez y ha asesinado a millares de mexicanos) pronuncia un sobrecogedor parlamento en el cual desprecia a sus hijos mestizos: “¡Por mí que estos primitivos sigan como lo que ya se reconoce entre ellos: hijos de la chingada! ¡Porque desde el cretino de mi hijo Martín --el primer hijo de la chingada—hasta todos los hijos que hacen mis soldados a la orden de poblar traen atravesado esto de ser la pollada grotesca de la conquista!” (74). En la obra Águila real el repudio a la Malinche se extiende así a sus descendientes, y es precisamente en la severidad de esta posición donde reside el más alto dramatismo de la obra: rechazar a los hijos de Malíntzin Tenepal implica repudiar el propio origen de los mexicanos actuales, cruce de la sangre indígena con la española. La conmoción que este rechazo a la madre causa en el espectador la explica Octavio Paz en su citado y perturbador ensayo: “Al repudiar a la Malinche --Eva mexicana que José Clemente Orozco representa en su mural de la Escuela Nacional Preparatoria—el mexicano rompe sus ligas con el pasado, reniega de su origen y se adentra solo en la vida histórica” (95). Ese laberinto al que alude el título de su ensayo no es otra cosa entonces que el vórtice de orfandad en el cual se hunden los mexicanos cuando repudian su origen mestizo. Rechazar a la Malinche implica el repudiar a la mítica madre. Es así cómo el símbolo propuesto por Argüelles para sustituir a la Malinche, esa mexicanidad puramente azteca que rehuye y hasta parece condenar el mestizaje no se sostiene: la hermosa águila real, Tecuixpo, no logra remontar el vuelo. México es un país irreversiblemente mestizo, resulta dramático y quizás hasta atrayente proponer otro emblema, pero la fragilidad inherente a tal propuesta no logra derrocar a la Malinche, hondamente arraigada en el imaginario nacional. Tal vez debido a ello, Víctor Hugo Rascón Banda, el último de los dramaturgos del siglo veinte en retomar el tema de la conquista, no participa de la franca condena que Argüelles decretó para Malíntzin y sus descendientes.9 Rascón Banda, consciente del enorme peso del símbolo que maneja y de la importante tradición teatral que lo antecede, vio escenificada en 1998 su obra La Malinche, 10 la cual de alguna manera sincretiza la posición autoral de los dramas patriarcales y la posición decididamente feminista y postmoderna de Rosario Castellanos y Sabina Berman. La historia de Rascón Banda da comienzo cuando la Malinche aparece ante la cámara de diputados para exigir que su memoria sea honrada, puesto que ella es “la madre de todos los mexicanos, aunque a muchos les pese” (16). A partir de esta concepción de una Malinche extrapolada de sus coordenadas históricas y conducida a los finales del siglo veinte, Rascón Banda establece significativos paralelos entre la sangrienta conquista de México y la actual persecución gubernamental de campesinos en Chiapas. El maleficio de la Malinche, el llamado malinchismo (la actitud de privilegiar lo extranjero en 9 Deseo expresar aquí cuán interesante resultó leer esta ponencia en la hermosa Universidad de Salamanca teniendo entre la audiencia al propio Hugo Argüelles. El diálogo final entablado con los participantes y el autor, quien refrendó el juicio sostenido en su obra sobre la Malinche, resultó sumamente enriquecedor. 10 La obra se publicó en el año 2000. Es importante destacar aquí que la puesta en escena estuvo a cargo del director alemán Johan Kresnik, su escenificación causó tanta controversia en México que la obra fue retirada de cartelera debido a la negativa del director del Instituto Nacional de Bellas Artes (1998) a subvencionarla. Mi análisis se centra no en la escenificación de Kresnik sino en la dramaturgia de Rascón Banda.

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demérito de lo nacional), es también denunciado en la obra a través del recurso, muy a la Rosario Castellanos de El eterno femenino, de cantar un corrido en escena. En la composción musical de género popular se denuncia lo siguiente: Se nos quedó el maleficio de brindar al extranjero nuestra fe, nuestra cultura, nuestro pan, nuestro dinero. Y les seguimos cambiando oro por cuentas de vidrio y damos nuestra riqueza por sus espejos con brillo. Hoy en pleno siglo veinte nos siguen llegando rubios y les abrimos la casa y los llamamos amigos. Pero si llega cansado un indio de andar en la sierra lo humillamos y lo vemos como extraño en su tierra.

La denuncia del actual malinchismo que profesan los mexicanos es la reflexión que Rascón Banda plantea en su obra, en la cual Cortés y sus soldados aparecen recontextualizados como turistas norteamericanos en Cancún, siendo el habla de Cortés tan chocante como lo fuera en la obra de Sabina Berman. A pesar de la severa acusación del dramaturgo respecto a que todavía rige en el México de hoy la maldición del desprecio por lo propio y la sobrevaloración de lo extranjero, sobretodo el desmesurado aprecio a lo estadounidense (privilegiar la celebración de Halloween antes que el ritual del día de muertos, preferir el mall al mercado, elegir MacDonald’s y rechazar las taquerías, reverenciar la universidad de Harvard y depreciar la UNAM, actos malinchistas que Rascón Banda denuncia junto con la firma del neoliberal Tratado de Libre Comercio), no por ello, sin embargo, el escritor sentencia a la Malinche como la gran traidora del pueblo mexicano. Al contrario, en una escena de brillante confrontación entre Cortés y Malíntzin Tenepal, ésta reclama al codicioso conquistador el haber mentido al culparla a ella de la matanza de mexicanos, reclamación que redime al personaje, pues si la Malinche no delató nunca a los mexicanos no es por lo tanto la gran traidora del pueblo mexicano que el discurso patriarcal ha perpetuado. Uno de los momentos más sobresalientes de la representación trascurre precisamente cuando la analista de Malíntzin, recordemos que tan debatido personaje ha sido trasladado al presente, lee para ella un fragmento de El laberinto de la soledad. La deleitable ironía de presenciar la reacción de la propia Malinche ante la afirmación de Paz es quizás el momento más lúdico de la obra. “El pueblo mexicano no perdona su traición a la Malinche”, indica la analista, citando el archiconocido ensayo de Paz. Ante lo cual Malíntzin replica: “O sea que soy una traidora. O sea que no me perdonan. ¡Chinguen a su madre todos¡” (113), exclama. Pero si el corrosivo humor, emerge en algunas ocasiones, la enorme tragedia de esa mujer, tan vilipendiada y despreciada por sus descendientes surge con gran fuerza al final de la obra. Un desenlace en el cual Malíntzin, al saberse repudiada como madre de los mexicanos, negará ella también a esos hijos que tan ásperamente la recriminan: “Yo no parí esos monstruos”, afirma amargamente. “¿Y si

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intentan la reconciliación?”, pregunta la analista. “Que me busquen, si quieren”, responde la Malinche. “Ahí estaré, como siempre, esperando su visita” (144), y con esta evocadora línea finaliza la obra. La Malinche de Víctor Hugo Rascón Banda cierra así un largo período de visitas de la dramaturgia mexicana al tema de la conquista, al tiempo que abre también la puerta a futuras revisitaciones que habrán de llegar con el nuevo siglo; un siglo veintiuno en el cual la reflexión de los dramaturgos habrá de tener en cuentas las previas, siempre apasionadas, versiones que sobre la Malinche trazaron los autores del siglo veinte. ¿Qué es la Malinche?, vuelve a preguntar Rascón Banda en su obra: “¿un fantasma... una pesadilla... un remordimiento... un rencor...?” (116). Las respuestas se formularán cuando aparezcan las nuevas obras de teatro que continuarán, sin duda alguna, el apasionante diálogo de la mexicanidad y sus símbolos. Cabe destacar, sin embargo, la afirmación que entre los estudiosos del mundo colonial ha proporcionado el historiador francés Georges Baudot, quien pareciera estar respondiendo a la pregunta de Rascón Banda cuando, luego de reconocer que a la Malinche la movía un poderoso deseo de venganza, afirma: “No, Malíntzin no es el fantasma de la Llorona que vendría a recorrer por las noches las calles de la ciudad de México para llorar todos los llantos de una culpa histórica inconmensurable. No. Malíntzin Tenepal es una mujer histórica... que nos convoca a trabajar para reconocer, con cuidado, quién fue realmente, para así reconocer al mismo tiempo el difícil camino de la Historia” (320). Resulta emocionante constatar así que ni la historia ni la literatura –cuyas líneas sin duda alguna convergen—no dejarán jamás de rescatar el apasionante tema de la Malinche, el eterno femenino de la conquista de México.

Bibliografía Argüelles, Hugo. Águila Real. En Trilogía Colonial. México: Plaza y Valdés, 1992. Baudot, Georges. México y los albores del discurso colonial. México: Nueva Imagen, 1996. Berman, Sabina. Águila o Sol. Teatro de Sabina Berman. México: Editores Mexicanos Unidos, 1985. Bixler, Jacqueline E. “The Postmodernization of History in the Theatre of Sabina Berman”. Latin American Theatre Review. 1997, 30-2, pp. 45-60. Castellanos, Rosario. El eterno femenino. México: Fondo de Cultura Económica, 1975. Cortés, Hernán. Cartas y Documentos. México: Porrúa, 1963. Díaz del Castillo, Bernal. Historia verdadera de la conquista de México. México, Porrúa, 1986. Fuentes, Carlos. Todos los gatos son pardos. México: Siglo XXI, 1970. Gorostiza, Celestino. La Malinche. En Teatro Mexicano del Siglo XX, Vol. 4. México: Fondo de Cultura Económica, 1970. Kaminsky, Amy. “Residual Authority and Gendered Resistance”. En Critical Theory, Cultural Politics, and Latin American Narrative. Notre Dame: University of Notre Dame, 1993. Magaña, Sergio. Cortés y la Malinche. México: Editores Mexicanos Unidos, 1985. Messinger-Cypess, Sandra. La Malinche in Mexican Literature. From History to Myth. Asutin: University of Texas Press, 1991.

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La Malinche y el teatro

Alessandra Luiselli: La Malinche y el eterno femenino en el teatro mexicano del siglo veinte

1848

______________, “Re-visión de la figura de la Malinche en la dramaturgia mexicana contemporánea”, Cuadernos Americanos, 1993, 7-40, pp.208-222. Novo, Salvador. Cuauhtémoc. En Teatro Mexicano del Siglo XX. Vol. 4. México: Fondo de Cultura Económica, 1970. Paz, Octavio. El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica, 1999. Rascón Banda, Víctor Hugo. La Malinche. México: Plaza yJanés, 2000. Urueta, Margarita. La Malinche. En Teatro de Margarita Urueta. México: Porrúa, 1992.

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La Malinche y el teatro

Kathleen March: Aura como hipertexto: Género, arte y nacionalismo en el México (pos) moderno.

1849

AURA COMO HIPERTEXTO: GÉNERO, ARTE Y NACIONALISMO EN EL MÉXICO (POS)MODERNO

Kathleen March University of Maine EE.UU. La novela corta de Carlos Fuentes, Aura, ha sido objeto de diversos análisis con respeto a los motivos y los antecedentes con los que se cree ver relaciones intertextuales. Entre los textos que la crítica ha identificado como referentes de, o referidos por, el texto de Fuentes están: “La cena” de Alfonso Reyes, “A Rose for Emily” de William Faulkner, The Aspern Papers de Henry James, “Rappacini’s Daughter” de Nathaniel Hawthorne, “Ugetsu Monogatari” de Uyeda Akinari. Al mismo tiempo, el tono, la voz narrativa, el escenario y otros aspectos de Aura presentan una evidente-y consciente-semejanza con autores tan conocidos como Poe. Estas observaciones de la crítica de por sí no constituyen una situación fuera de lo normal. Es el trabajo de los estudiosos de la literatura el identificar y analizar los probables y posibles antecedentes de una obra -su manía, podríamos decir- el trazar paralelos entre un texto y otros. Así se descubren las influencias, sean o no conscientes, entre una autor y otros. Así los críticos producen un nuevo texto (una ponencia, un artículo, hasta un libro) basado en su capacidad de recoger los hilos literarios y seguir un camino para “autor-izar” una nueva lectura del original. En este esfuerzo de entender e iluminar hay unos elementos más objetivos o empíricos y otros más sujetivos o de creación. A fin de cuentas, si un crítico logra identificar la similitud entre Aura y, por ejemplo, un cuento de Reyes o Hawthorne, está haciendo su propia investigación y afirma saber lo que pensaba Fuentes a la hora de escribir. Este puede ser uno de los primeros ejemplos del trasvase o confusión de identidades en el terreno de lo literario - el autor y su crítico (que al fin y al cabo es un lector) se confunden, comparten la misma sangre al libar el lector del corpus lingüístico que se le presenta. La actualización de estos papeles o funciones de autor, texto original, lector, crítico y texto de crítica se vuelve de manera seductora e inquietante actualizada (foregrounded) en Aura. Y este proceso de actualización, señalado hace tiempo por el Círculo de Praga, es antecedente del fenómeno del modo de pensar posmodernista, que tan bien alimenta y explica el hipertexto con sus fronteras borrosas y sus elementos en continuo proceso de trasvase. Entre los rasgos de la estructura narrativa de Aura se suele destacar el uso de la segunda persona, persona que por su propia naturaleza es íntima e imposible, intranquiliza y seduce al lector que no puede evitar el aplicarse ese “tú” de vez en cuando mientras consume o devora la obra. Pero a pesar de las aproximaciones propias de la crítica literaria y las estructuras lingüísticas de la segunda persona, a los lectores puede escapársenos un aspecto de la obra que no está precisamente dentro de ella. Ya que ese aspecto o elemento que condiciona la lectura está ausente, funciona como una emanación lumínica, difusa, inexplicable, capaz de confundir. Sabemos que en Aura se encuentra el deslizamiento continuo de identidades, puntos de vista, planos temporales y que como

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Fuentes, Aura e intertextualidad

Kathleen March: Aura como hipertexto: Género, arte y nacionalismo en el México (pos) moderno.

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resultado los lectores tenemos que hacer un esfuerzo por descifrar estructuras sintácticas, espacios e intenciones autoriales. Las imágenes aparecen y desaparecen, no son fácilmente localizables o tardan en enfocarse claramente, como las de la pantalla cinematográfica o, ahora, del ordenador. En la actualización o foregrounding de los rasgos lingüísticos, estructurales, encontramos parte del carácter moderno de Aura. Decimos “moderno” en el sentido de la tecnología, de la informática o manejo de los datos. Al mismo tiempo, en su intertextualidad tan evidente y consciente, podemos identificar cierto posmodernismo. El autor parece ceder su autor-idad a los lectores, pero en realidad la conserva porque ha puesto en movimiento una serie de reacciones y trayectorias. ¿En qué consiste, exactamente, ese intangible (y ausente) del texto que el autor rige y organiza, quizás aprovechándose de lo que son los rasgos del fenómeno que llamamos literatura? Diríamos que consiste en las múltiples (y tal vez inagotables) interpretaciones disponibles a la persona que lee: en el potencial que tienen estos elementos de relacionarse, con una constante reorganización, reformulación, revisión. Como el hipertexto electrónico cuya frecuencia aumenta rápidamente, el texto tradicional crecía y se transformaba. Lo que pasa es que su medio escrito no revelaba tan fácilmente esas metamorfosis, dándole así una apariencia más fija y matérica al texto. Hay algo fuertemente irónico o uncanny en el hecho de que, cuatro décadas despúes de su aparición, Aura parezca ser presagio del hipertexto posibilitado por los avances de la representacion y creacion electrónicas. Estos avances incluyen la posibilidad de mezclar lo visual con lo auditivo, parecido a lo que se logró con el cine, pero con la oferta - y seduccion - de un mayor grado de control por parte del público. En esta misma multiplicidad que se potencia en el texto de fin de siglo se experimenta la tensión que proviene de la falta de una jerarquía. Por un lado hay mayor libertad, pero también hay una simultaneidad posible de referentes dentro del espacio que abarca el texto, posibilidad que amplía y difumina sus fronteras. ¿Dónde, nos preguntamos, está el texto de formato hipermedia? No está limitado ya por dos portadas y le faltan números a las ‘páginas’. Además, en el caso de Aura el propio Fuentes afirma la diversidad de "autores" que tiene la obra. En su artículo "On Reading and Writing Myself: How I Wrote Aura," de World Literature Today, el escritor mexicano atribuye la autoría a varias “fuentes”. Sus comentarios representan algo más que una simple aclaración para los lectores/críticos. A veinte años de la publicación de Aura, ya se encuentran la obra y el autor en una nueva época. Es decir, ya se conocen los ordenadores y se empieza a pensar en cómo el internet afecta la comunicación/recepción de ideas. Se empieza, en una palabra, a pensar mucho más intensamente en las fuentes de inspiración del autor y en el acceso de los lectores a sus propias fuentes de inspiración que ayuden a interpretar una obra. Dentro de poco el autor de un texto tendrá que reconocer que los lazos de su “criatura” son infinitamente más amplios que antes y que la podrán ver un número terriblemente más grande de ojos - tal vez sin haberla tocado nunca en su forma “real” o matérica. Al afirmar las fuentes, Carlos Fuentes se disminuye a sí mismo como autor y como crítico e invita a los que leen su artículo a que contemplen la conexión con cada uno de los otros “autores”, sean o no éstos escritores. Cada “autor” extratextual identificado por Fuentes como “autoridad” se convierte en una nueva “página” relacionada con la novela Aura y en una nueva manera de influir en ella como obra literaria. Así el lector de su autocomentario (texto híbrido que es medio crítica y medio autobiografía, cuando no una autoentrevista) afirma la influencia del cine (Buñuel), de la música (María Callas), o de la pura imaginación (la muchacha de París). Quizás sea este llamado de Fuentes al carácter tipo "multimedia" lo que más justifique la interpretación de Aura como hipertexto y

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Fuentes, Aura e intertextualidad

Kathleen March: Aura como hipertexto: Género, arte y nacionalismo en el México (pos) moderno.

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sugiera, paradójicamente, que esa misma autoría múltiple tampoco es una lista de posibilidades cerradas. Hay que sospechar que para Aura los enlaces con otras obras y fuentes seguirán reproduciéndose, como una serie de espejos que reflejan trozos de otros textos, de otras teorías, de otras estéticas y épocas. De todas maneras, desde la aparición de este texto de World Literature Today in 1983, nos vemos obligados a escuchar la obra además de leerla. La crítica tradicional se vuelve un poco anquilosada y en cierto sentido ha sido desbancada por Fuentes al usurpar el papel de analizarla. Seguiremos intentando ejercer el papel de explicar el significado de este texto, sin embargo, porque el aura de la obra de arte contiene su propio referente nostálgico al pasado, su propia indefinición o silencios que invitan al espectador/lector a darles identidad, forma, origen. Por todo lo anterior, esta obra de Carlos Fuentes puede verse como hipertexto. El rasgo de la multiplicidad marca este tipo de texto, que va más allá del texto en prosa lineal para establecer el tejido o red de lo ambiguo, superpuesto, emanente e inmanente - un conjunto que involucra al lector igual que se involucra a Felipe Montero, el joven historiador mediante el saber y la seducción. A cada paso de la lectura, se pide un esfuerzo de identificación que depende de lo que elija o seleccione el lector, la dirección de su travesía por la obra. Género. El nivel o sendero del género construido por Aura destacará, ciertamente, lo masculino y lo femenino. La relación entre los dos no tendrá una presentación original en lo que se refiere a la atracción, la inseguridad o lo simbólico; es decir, en cuanto a la representación o lo conceptual de cada componente (hombre, mujer). Más bien, en la construcción del género – y, tangencialmente, de la sexualidad - se atiende a la simultaneidad de interpretaciones o connotaciones de ese tú morfosintáctico. La resultante fluidez permite que dentro de una escena, voz o imagen hubiera otra. Sea semejante o contradictoria, esa otra presencia posible es creada por la colaboración de la persona que lee Aura. El tú evanescente e inminente, que en cierto sentido recuerda el término de estas características de A. Badiou, persiste a lo largo de la lectura porque no se niega nunca su posibilidad de realización. Desestabiliza y rejuvenece o impulsa la lectura. De manera parecida, cuando se lee un texto en la pantalla del ordenador, los enlaces o links señalan visual e insistentemente la posibilidad de seguirlos, y son los signos de una presencia simultánea o emanente, una presencia que paradójicamente está “en otro lugar”. En Aura, en términos estrictamente textuales y aunque en principio se distingue entre la anciana Consuelo y su sobrina, los rasgos de ambos personajes empiezan primero a transformarse y después a fusionarse. Aura envejece y Consuelo rejuvenece, en contrapunto. En ellas dos, la joven y la anciana, "la mujer" en el sentido genérico y como aparece en la cita de Michelet al comienzo de la obra, simboliza el origen y fin de la existencia humana y espiritual. Lo femenino es lo que atrae, repele, seduce, amenaza, revive y se marchita. Es un proceso natural y real, o es un proceso producido por hechizos y sustancias como las hierbas, una alucinación peligrosa pero placentera. En ellas están presentes o hay referencias (que equivalen a presencias diferidas) a lo mítico, lo clásico, lo arquetípico femenino. Entre las dos se construye o solo se sugiere (no importa que sea o no una presencia textual), otro ser femenino, indecible o innombrable. Aquí se puede recurrir a la crítica para comprobar que una posible lectura ha encontrado en esto la figura de la Diosa Tripartita, o tal vez sea el trío de diosas que representan las tres edades de la mujer, como en el conocido cuadro.

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Lo masculino es el principio del saber, del poder, de la palabra. (Tenemos las memorias o texto escrito del general Llorente y la preparación por el historiador Felipe que está capacitado profesional e intelectualmente para convertir lo personal en texto público). No obstante, todo lo escrito, lo histórico, es controlado, provocado o evocado por lo femenino. Consuelo posee la información y unos vestigios de vida para conseguir su publicación. El logos masculino, ya en manos de ella, pierde su fuerza original y, como palimpsesto, absorbe rasgos femeninos, se vuelve ambiguo o encantado, "haunted" o hechizado por la experiencia de la mujer que a su vez es solo un remoto retrato de la joven bella y sensual que engendró el amor de su marido. En este sentido las memorias del general, escritas en francés, pierden su apariencia inicial de personaje militar, histórico, extranjerizante, para volcarse en su compañera y los deseos de ésta. En cambio, el mundo natural de los animales (los ratones, el conejo, los gatos) y el de las plantas (las que parecen crecer en el patio) ocupan un sitio indefinido y relativamente estático dentro del texto de Aura, como imágenes desvaídas o iconos alguna vez vistos, en otra escena/pantalla, en otro momento. La soltura de la obra se sitúa en la frontera temporal, simultánea, superimpuesta, distorsionada, de una Consuelo anciana que vive como joven en el recuerdo del general y que podrá hacerse inmortal si lo escrito por él logra publicarse. Consuelo nos resulta múltiple y autorreflexiva, porque el texto que quiere patrocinar, el que autoriza a Felipe a crear, es más el autorretrato y la autobiografía de ella que las memorias del esposo difunto. El resultado de la superposición, visto desde el concepto de lo hipertextual, es una constante co-existencia de perspectivas, de interpretaciones. Felipe, como buen historiador, mantiene una relación relativamente objetiva con los documentos que debe ordenar y editar. En cambio, va aumentando su pasión por Aura, sentimiento que es la plasmación del deseo de identificar los signos, frustrado por la imposibilidad de fijarlos en un sitio o referente como se podría hacer con datos históricos. Consuelo, por ejemplo, es y no es, porque a veces está presente en su forma más juvenil, sensual y libre, al mismo tiempo que otras veces está próxima a la muerte, es una decrépita anciana agotada, débil, triste, además de frustrada. Es la mujer-bruja que no logró realizarse en su función maternal tradicional, pero que da a luz a una nueva vida mediante la creación de su "proyecto" (las supuestas memorias de su supuesto marido fallecido) y su aura. No sabemos si temerla, compadecerla, admirarla o animarla. No sabemos si Aura está presa y debe ser liberada de la cárcel que le ha impuesto su tía, o si el triste fin de la anciana ya está muy cerca y desde luego sería cruel abandonarla en su condición. Es por estas reacciones simultáneas y/o cambiantes que los tradicionales papeles del género también se resisten a ser definidos. La obra no resuelve la relación que existe entre el hombre y la mujer, ni resuelve los factores que influyen en esta relación. Y aunque sea una historia de rasgos góticos, sobrenaturales por la casa vieja y oscura, la brujería, la estructura epistemológica/biológica no deja de ser realista. Es decir, que todo hombre nace de una mujer y al nacer se le da vida y muerte. Haya o no un Dios padre, el poder de la madre es innegable. El hombre no pide nacer: la mujer lo concibe al niño dentro de su cuerpo y lo coloca en el mundo al sacarlo de sus entrañas. También es la mujer la madre con la cual, al llegar a la madurez, el hombre edípico se acuesta, sin olvidarse de la que le dio origen. Desde esta perspectiva, la teoría del logos masculino resulta ser un autoengaño: el hombre no puede crear nada – ni palabras ni seres humanos – sin la agencia y permiso de la mujer. Incluso en el clásico papel de musa, ésta no es un factor pasivo sino fuente y agente de la creación. Es por eso que el texto del general Llorente fue – y tendrá que seguir siendo – la historia de Consuelo.

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Nacionalismo. El tema del nacionalismo tiene una representación tal vez más tenue que el género - más tenue, no porque sus referentes no están presentes, ya que figuran, como los otros elementos, como posibles enlaces que la narrativa ha elegido no incluir. Siempre pueden permanecer latentes, en los conocimientos que puedan tener los lectores del pasado y presente mexicanos. De todas maneras, acaso algún lector o crítico elegirá el enfoque de la historia como el más significativo. Todo lector sabrá que las referencias a las fechas y a lo francés señalan, recuerdan indirectamente, la presencia de las fuerzas napoleónicas en México en el siglo XIX – hecho reflejado en diversas obras de este país. Consuelo, por su parte, evocará la locura de Carlota, la esposa de Maximiliano y también objeto de retratos literarios. El intento de Maximiliano de dominar el país americano provocó un momento de definición nacional al resistir los mexicanos la imposición de otro imperio europeo. El haber derrotado al líder militar francés y haber declarado la soberanía mexicana afectó, obviamente, el desarrollo posterior de una identidad nacional. El general Llorente, desde esta perspectiva, sería no un héroe militar sino un traidor de su patria, una figura merecedora del desprecio. Sólo se le puede imaginar como admirable desde el punto de vista de la lealtad conyugal que le guarda Consuelo. Al mismo tiempo, la incapacidad de este matrimonio de engendrar un hijo refleja de modo paralelo la esterilidad del proyecto político de engendrar una nación afrancesada. Aquella idea fue otro México, otro sueño, y apenas sobrevive en una zona deteriorada de la ciudad capital. Fue el sueño de un hombre que en realidad fracasó. Su proyecto personal se habría perdido en la memoria, a no ser que esa memoria, guardada por la mujer, no se hubiera sacado a la luz. Sólo la agencia de la mujer puede insuflarle nueva vida a la palabra, hacerla carne y hueso, aunque para hacerlo tenga que valerse de otro hombre para que por fin nazca. Es hijo en ciernes, es el único consuelo y la única esperanza de sobrevivir que tiene el barrio decrépito en que pervive la oscura casa de la calle Donceles. En este sentido Consuelo (o Consuelo/Aura) es claramente la musa del joven historiador, es ella quien le (¿al general Llorente? ¿a Felipe Montero?) ofrece un pasado y un futuro, con la posibilidad de combinarlos ahora en un presente fértil en vez de dejarlos permanecer en su anterior esterilidad lineal. Es un presente hecho aún más frágil y evanescente por la avanzada edad de Consuelo, quien al tener más de un siglo de existencia, puede medir el tiempo que le quede en días, horas, o tal vez no sea más que un invento de la imaginación. Mas, ¿en qué consiste el consuelo cuando se contempla la historia mexicana? Arte. En el plano del arte, Aura adquiere aún más rasgos hipertextuales. Si la obra no es precisamente caracterizable como hipermedia dada la época en que se escribió y publicó, al menos contiene una multiplicidad de géneros. Entre los tipos de textos encontramos el anuncio comercial, las memorias y la historia, la novela. Como ya se señaló con el hipertexto las categorías (fronteras, contornos, contenidos) de la obra se confunden. No es fácil precisar a quién pertenece la voz narrativa que dice “tú” ni a quién se dirige. No es fácil decidir si Aura es o no es, si se la imagina Consuelo o Felipe o si es un sueño compartido. Toda voz, autoría o autoridad se puede cuestionar. ¿Quién realmente escribió las memorias? ¿Son de verdad del general o llevan la huella de una creadora femenina? ¿Quién es el tú de la voz narrativa, tan imprecisa? ¿Es Felipe Montero? ¿No puede ser la persona que lee? El lector del hipertexto, imbuido de un individualismo postmoderno, quiere afirmar su derecho de participar en la obra. ‘¿Por qué no puedo ser yo ese tú de Aura, entonces?’ Como resultado de la liberación o emborronamiento de los components/participantes literarios, todo es susceptible de ser revalorado. Por ejemplo: ¿Es Felipe Montero un ingenuo historiador contratado o es

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promotor de las memorias de un traidor, distorsionadas ellas por el recuerdo a su vez traidor del deseo maternal de Consuelo? Las preguntas o posibles lecturas no cesan de multiplicarse y como resultado el texto no permanece quieto, leído, cerrado y muerto, sino que revive constantemente. Se vuelve atrás en el texto para tratar de situar el origen de ese tú inicial, y se hace difícil repetir los pasos porque los lectores se llevan ya los recuerdos de otras partes de Aura. Se puede hacer la prueba de leer el texto varias veces, cada vez con una trayectoria o enfoque diferente, para descifrar su verdadera estructura. Aún así, no se sabe con seguridad si se ha leído la obra entera, es decir, si se han visto, presenciado, todas sus partes, si se han captado los referentes históricos o culturales que los signos afirman hacer. Los papeles o funciones cambiantes que, chisporroteando como en la pantalla, dejan su huella lumínica (su 'aura') en el lector, se sobreponen en la memoria. Autor, lector, narrador, personaje son todos el mismo - o no. La ambigüedad de las categorías de agentes tiene su efecto en la percepción del espacio y del tiempo. Felipe Montero, por ejemplo, observa, oye, identifica un elemento de la novela, y lo desdice Consuelo. El resultado puede ser un allanamiento de la superficie textual (se ataja o se acorta la perspectiva, distorsionando el valor del objeto como en el realismo mágico). O puede ser un abrirla en todas las direcciones posibles, como un altar o el arrobo espiritual. Este efecto supera las fronteras de la edad, la historia, lo nacional, para situar el cuerpo del texto – cuerpo sensual, profundo, antiguo y nuevo a la vez – en plena verdad artística. Así, cuando en frases como “Aura se abrió como un altar”, Fuentes fusiona lo espacial con lo humano, lo laico con lo secular ritual, lo sexual con lo espiritual, lo natural y lo legítimo con lo sacrílego, está encarnando el hipertexto. Cuando Felipe Montero y los lectores experimentamos confianza, individualismo o identidad, duda, placer y miedo en Aura de manera parecida a lo que experimenta la persona que contempla una obra de arte, o la lee, o la escucha, estamos ante la verdad artística y la transformación. La crítica de las influencias queda, efectivamente, muy atrás. Walter Benjamin define el aura de la obra de arte como nostalgia de una tradición desaparecida, y en Aura de Fuentes puede ser que se encuentre la plasmación de esa condición en la sobrina de Consuelo. Al fin y al cabo, el aura se ve amenazada por el desarrollo de la tecnología y la producción en serie de las obras de arte. No sabemos con seguridad qué va a hacer Felipe Montero con las memorias ni si su publicación (es decir, su producción masiva) va a incidir en su valor, ya que ese valor parece yacer en su significado personal, la declaración de su amor por su esposa. El habernos obligado a enfocar las relaciones o conexiones, el habernos animado abiertamente a seguir senderos muy diversos para descrubrir elementos o antecedentes de la obra, ha sido una estrategia consciente. Fuentes, como autor, se ha convertido en crítico de su propio texto, ha revelado elementos que en cierto sentido le roban la palabra a la crítica a la vez que le tiende el reto: “descubra los elementos que yo, su autor, he decidido callar”. Es esta una invitación a completar un texto, pero no es el de la novela de Fuentes, sino el del ensayo de Fuentes de World Literature Today. Es, por lo tanto, una seductora sugerencia a seguir ampliando la novela corta, no directamente sino manteniendo así su aura de referencias, su red de conexiones con otros textos y otros medios artísticos, su carácter hipertextual siempre inacabado. En resumen: el tema de Aura, en un nivel, no es precisamente original. La mujer como seductora es uno de los motivos más viejos de la literatura y sobre todo de la

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literatura escrita por hombres. Lo que sí nos sigue seduciendo es la insatisfacción que nos proporciona a los lectores una interpretación tan obvia, tan superficial y unidimensional. Inmediatamente sospechamos que hay "algo más" y al recorrer la casa de la calle Donceles, en efecto, los lectores nostálgicos recorremos nuestras propias memorias o recuerdos, las abrazamos, las mantenemos vivas a pesar de sus muchos años. No podemos hacer otra cosa.

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Marina Martín: Espacio utópico y metáfora en Juan Rulfo

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E SPACIO UTÓPICO Y METÁFORA EN JUAN RULFO

Marina Martín College of St. Benedict St. John’s University EE.UU. Si yo pudiera unirme a un vuelo de palomas y atravesando lomas dejar mi pueblo atrás, juro por lo que fui que me iría de aquí... Pero los muertos están en cautiverio y no nos dejan salir del cementerio “Pueblo blanco”, Mediterráneo Joan Manuel Serrat.

I En 1953 Fondo de Cultura Económica saca a la luz una modesta colección de cuentos titulada El llano en llamas. Su autor, Juan Rulfo, era entonces prácticamente desconocido. Dos años más tarde aparece Pedro Páramo, novela prefigurada ya en sus cuentos y que lo lanzaría a la fama más allá de las fronteras de su nativo México. Desde entonces, la narrativa latinoamericana ascendió a cumbres insospechadas. Aunque breve, el legado de Rulfo bastó para cambiar considerablemente el panorama literario del mundo hispano. La influencia que haya podido ejercer en futuras generaciones de escritores no agota en modo alguno su mérito. Tampoco es casual ni gratuita la bien merecida acogida internacional que se ha brindado a un autor tan huidizo y escéptico de la fama publicitaria. La fascinación que Rulfo despierta en sus lectores está unida a un estilo narrativo singular, tan íntimo como inimitable; tenue, a la vez que poderoso y, ante todo, profundamente poético. A diferencia de otros escritores hispanoamericanos de su tiempo la obra de Rulfo no cuenta con una producción crítica espectacularmente voluminosa. Cuenta, eso sí, con muchas traducciones. Los estudios que Rulfo ha suscitado desembocan en una común admiración y un sincero respeto hacia el misterioso arte de su narrativa. Bien podría decirse, según apunta Rafael Conte, que Pedro Páramo supone para las letras mexicanas un verdadero hito, un punto culminante: “Con sólo esta novela de apenas 150 páginas, la escritura mexicana alcanzó su cota más alta, y México otorgó al arte universal una de sus mejores fábulas” (p. 14). Tanto fuera de sus fronteras, como en el mismo México, la opinión crítica ha sido unánime. Así por ejemplo, Elena Poniatowska señala que los escritos de Rulfo "rayaron de una vez por todas la literatura mexicana (p. 135)"1. 1 Elena Poniatowska hace un estudio interpretativo combinado con encuentros y entrevistas que tuvo con el autor. El talante creador de este ensayo permite que sus metáforas dibujen un perfil íntimo del escritor. Carlos Fuentes

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Probablemente uno de los elogios más altos lo encontremos en J.L. Borges, quien califica Pedro Páramo como “una de las mejores novelas de la lengua hispana y aun de la literatura” (Biblioteca personal. Prólogos, p. 495). Para Borges, ya desde las primeras páginas de este relato, el lector sabe que ha entrado "en un texto fantástico, cuyas indefinidas ramificaciones no le es dado prever, pero cuya gravitación ya lo atrapa” (p. 495). El humilde texto rulfiano ejerce, efectivamente, una poderosa fuerza de atracción. Varios son los puntos de interés que han ocupado a la crítica. Varios también los estudios especializados en cuentos individuales y, sobre todo, los dedicados a su novela Pedro Páramo. La estructura del discurso, su tratamiento del tiempo, y su marco histórico o simbólico son quizá las direcciones más comunes que la crítica ha emprendido en sus investigaciones. Escasean, sin embargo, los estudios centrados en una temática no menos significativa -y necesaria- como es la del espacio. Si bien es verdad que la crítica ha concedido prioridad al estudio del tiempo, la trama, o los personajes de la ficción rulfiana -quedando relegado en el mejor de los casos a un segundo plano el análisis del espaciotambién es cierto que no ha escapado a su apelación. Temas colindantes, como son el ambiente y la escenografía, llevan necesariamente a una reflexión sobre el papel que juega el espacio en dicha ficción. Hoy por hoy, el tema no pasa desapercibido y la década de los 90 registra el primer esfuerzo en emprender un abordaje explícito. Tarea nada fácil, dado que el texto rulfiano rompe con los tradicionales esquemas conceptuales del espacio, y más aún con los de nuestro sentido común2. En la creación del texto rulfiano el lector reproduce una concepción subjetiva del espacio que, a la larga, revela uno de los rasgos distintivos y mágicos de dicho texto. En vano buscará el lector descripciones detalladas del mundo externo, de objetos o de personas. Dará incluso, tanto en la cuentística como en la novela Pedro Páramo, con referencias espaciales imprecisas del entorno que rodea a los personajes. Este dato engañoso empujó a la crítica a restar importancia a un tema cargado, por otro lado, de subjetividad y de un alto contenido metafórico. Baste para nuestro objetivo considerar tres textos emblemáticos: Pedro Páramo, “Talpa” y “Luvina”.

II El mismo título de un relato determinado puede encerrar con frecuencia importantes claves para su interpretación. No es otro el caso de Pedro Páramo, “Talpa” y “Luvina”. Al parecer, los mismos títulos hacen imprescindible la apelación al referente espacial que estos relatos connotan. El pueblo fantasmal de Comala, puede arguirse, más que un atributo primordial de la novela Pedro Páramo es la novela misma. “Talpa” designa de por sí un referente espacial: meta final de una sórdida peregrinación, objetivo utópico que deviene, paso a paso, en calvario. “Luvina” es espejo de un alma: aridez y desolación en las alturas de un cerro sin vida y de una gente sin esperanza, anclada en el tedio y en la paralización del tiempo que sólo espera la muerte.

tampoco escatima alabanzas. En La nueva novela hispanoamericana declara que Pedro Páramo no sólo es “la máxima expresión” lograda en la novela mexicana, sino que a la vez enlaza la novela latinoamericana con la internacional (56). 2 Véanse los dos trabajos de G. Fares: Imaginar Comala, publicado en 1991, y Juan Rulfo: la lengua, el tiempo y el espacio de 1994 --este último apenas una ampliación del primero. Luis Ortega Galindo ofrece uno de los primeros intentos en abordar el tema, incluyéndolo en un capítulo de Expresión. Bastante valioso es el estudio de Lida AronneAmestoy (Utopía. pp. 47-104).

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1858

Espacio físico y espacio psíquico se confunden en la obra de Rulfo, muy especialmente en los relatos mencionados. Se trata de un juego de espejos que borra las fronteras entre los dos ámbitos. El paisaje físico deviene en ficción, paisaje mental y afectivo. Este, a su vez, deviene en reflejo del mundo externo. Ficción y realidad llegan a ser términos que, en definitiva, se incluyen mutuamente; de ahí que la narrativa rulfiana escape a los cánones literarios de la corriente regionalista. Rulfo no se siente interesado en pintar geografías, al contrario, como señala Luis Ortega Galindo, “huye de describir espacios; lo que estilísticamente le hace romper con los llamados novelistas de la tierra” (Expresión, p. 21). Sin duda alguna, al pincel literario de Rulfo le basta esbozar con ligeros toques un espacio, o un escenario, para recrear con suma eficacia el cosmos poético de un paisaje anímico cargado de afectividad. El hecho de que huya de la descripción detallada de un espacio dado no supone, sin embargo, que la referencia espacial no exista en su obra. Tal característica, como observa Ortega Galindo, es más bien indicio del sobrio “realismo” rulfiano, reflejado en una prosa desprovista de toda decoración gratuita, de todo elemento innecesario3. El espacio árido y vacío de Luvina, Comala, o el del camino que lleva a Talpa, es fiel reflejo de la desolación interna de los personajes. El sol aplastante de un espacio sórdido, la asfixia, refleja el vencimiento de un alma ante el peso de un destino que no comprende. Las excursiones de Rulfo en la fotografía se enmarcan en un campo de sobriedad y silencio. Editadas bajo el título Inframundo, las imágenes presencian el drama de su tierra nativa, Jalisco, región desolada por la guerra, la pobreza y la desesperanza. Esta es, ciertamente, la región histórica presentada como referencia latente en toda su narrativa. La tierra de Jalisco y de sus gentes quedan retratadas en un espacio de desolación y sombras, de claro-oscuro, o de un gris envolvente, como es el camino a Talpa: "Los ojos seguían la polvareda; daban en el polvo como si tropezaran contra algo que no se podía traspasar. Y el cielo siempre gris, como una mancha gris y pesada que nos aplastaba a todos desde arriba"4. Esta atmósfera envolvente es, a su vez, el espacio narrativo de “Luvina” donde el ámbito de desolación externa e interna es uno y el mismo. Las imágenes en blanco y negro de Inframundo, al igual que los relatos, nos acercan a un universo singular. Se trata de una galería de imágenes, ya sean visuales o narrativas, que surgen de un idéntico espacio seco y descarnado; un espacio en el que la dureza y hondura de la mirada no hace concesiones ni sentimentales ni esteticistas. Fotografía y escritura se funden en un espacio poético que se abre a un silencio tan eficaz como elocuente5. A través de múltiples monólogos Rulfo pinta lacónica y sutilmente una realidad violenta -la del México revolucionario y cristero- pero evita con gran maestría la referencia histórica en su lienzo. La desolación de Jalisco, metáfora del México azotado 3 Expresión, p. 34. Este rasgo del discurso rulfiano ha contado con la apreciación unánime de la crítica. Mario Benedetti fue uno de los primeros en notar en 1955 "la economía y eficacia" de la narrativa de Rulfo. Con "un mínimo desgaste verbal" y ciñéndose a "una intransitada austeridad," observa Benedetti, dicha narrativa logra "los mejores efectos de concentración y energía" (p. 126). Muchos años después la crítica no sólo confirmó, sino que reforzó ampliamente este juicio. Así, por ejemplo, en 1987 Roland Forgues ve en la concentración de imágenes y, por consiguiente, en el sentido que de ellas dimana, el rasgo “más notable” del lenguaje rulfiano, espacio donde “estalla en una costelación de significados para crear un ambiente de tensión máxima” (p. 85). 4 “Talpa”, p. 81. Las citas de los cuentos “Luvina ” y “Talpa” proceden de la edición de Cátedra de El llano en llamas, a cargo de Carlos Blanco Aguinaga. 5 No abundan los escritores fotógrafos, menos aún los que combinan los dos oficios con talento. La intensidad y economía presentes en el espacio narrativo de Rulfo aparecen también en su producción fotográfica; intensidad y economía aprendidas de unas gentes que conoció bien. No en vano viajó incesantemente por México durante veinte años como representante comercial. Llegó a reunir cerca de seis mil negativos antes de haber escrito una línea, y cuando lo hizo imaginación y memoria entretejieron personajes y ambientes que definen el universo inconfundible de su discurso.

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por las guerras es, según Carlos Blanco Aguinaga, “el lugar exacto que descubrirá Juan Rulfo para un nuevo lenguaje” (p. 14). Varios son los críticos que coinciden en señalar este referente geográfico e histórico como fuente principal de inspiración. Para Hugo Rodríguez Alcalá el impacto ocasionado por la Revolución y por la guerra de los cristeros “fue tan penoso en el ánimo de Rulfo que no se puede concebir su literatura sino contra el fondo histórico de aquella época de violencia que asoló a su patria y desoló su hogar”6. El espacio vital de México y el más íntimo de Rulfo, el de su familia, se insertan en un ámbito de devastación física y moral. “Luvina” ilustra admirablemente esta caracterización, ya que tanto el espacio físico como su reflejo anímico son eje central del relato. Los innumerables caminos que Rulfo recorre se plasman no sólo en su producción fotográfica, sino también en los recuerdos que su discurso evoca. “Yo era agente viajero; a los veintiocho años recorrí la República en mi coche”-comenta Rulfo-“conozco caminos de terracería y brechas por las que nadie transita” (Poniatowska, p. 142). Este dato biográfico trae a la memoria el camino intransitable hacia Luvina, camino seco, pedregoso y sin vida. Poco llueve en Luvina. Constata la voz narrativa: “Tan poco o casi nada, tanto que la tierra, además de estar reseca y achicada como cuero viejo, se ha llenado de rajaduras y de esa cosa que allí llaman “pasojos de agua”, que no son sino terrones endurecidos como piedras filosas, que se clavan en los pies de uno al caminar, como si allí hasta la tierra le hubieran crecido espinas” (p. 121). También la imagen de las espinas aparece en “Talpa.” Aquí, bajo el signo de un discurso que va ganando tensión y simbolismo, se vislumbra un espacio externo de sequía -espejo del desamparo interno de los personajes, lamento de su tortura moral y física- y se relata una peregrinación convertida en auténtico via crucis. Tanilo, en su camino a Talpa -meta cada vez más remota y vaga, como su esperanza- se incorpora penosamente para caer de nuevo sobre sus llagas y sobre el polvo de una corriente humana peregrina: “Nunca había sentido que fuera más lenta y violenta la vida como caminar entre un amontonadero de gente; igual que si fuéramos un hervidero de gusanos apelotonados bajo el sol, retorciéndonos entre la cerrazón del polvo que nos encerraba a todos en la misma vereda y nos llevaba como acorralados” (p. 81). Todas las tierras de Rulfo parecen zonas de desastre abatidas por la sequía7. Toda la cuentística de Rulfo se desarrolla en un marco espacial y psicológico de desolación: familias y pueblos destruídos. “Viví en una zona de devastación -confiesa el propio Juan Rulfo- no sólo de devastación humana, sino de devastación geográfica” (Sommers, p. 20). El pueblo entero de Comala, los personajes de “Talpa” y los de “Luvina,” tan deliberadamente desdibujados, son todos ellos solitarios sin fe. Puede incluso decirse, como apunta la valiosa obra crítica de Carlos Blanco Aguinaga, que el personaje rulfiano, en general, se siente “nacido de la tierra, de un rincón concretísimo de tierra al que quisiera agarrarse mientras todo se desmorona por dentro” (p. 17). El espacio rulfiano se concretiza en tierras secas, polvo, viento y soledad. Es el espacio dominado por el caciquismo y el crimen. La esperanza se hace imposible cuando sólo se puede echar raíces en una tierra muerta. “En esta situación” -explica Blanco Aguinaga- “a los hombres y mujeres de Rulfo no les queda sino vivir por dentro y desde dentro” (p. 18). El monólogo

6 Homenaje, p. 26. Hugo Rodríguez Alcalá recoge también en El arte de Juan Rulfo importantes datos biográficos que, junto a su visión interpretativa, ayudan a esclarecer la obra de Rulfo. Para una visión contextualizada y biográfica véanse las entrevistas de R. Roffé, J. Sommers y los datos recogidos por J. Ruffinelli en “Cronología”. 7 Una excepción clara es el cuento "Es que somos muy pobres". Se trata aquí, sin embargo, de una oposición complementaria ya que tanto sequía como su contrario, inundación, son extremos que desencadenan situaciones traumáticas de desolación.

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nos lanza así hacia una realidad puramente interior, de ahí que el mundo natural y su entorno queden personificados. La crítica ha observado que el espacio en la narrativa de Rulfo está marcado por la violencia, interna o externa. Su origen varía: puede venir del cosmos y de sus elementos, de la revolución y la guerra, del bandolerismo, de la pobreza, y, en fin, de las relaciones humanas. Dentro de un entorno social, Luvina ejemplifica, como aldea, un estado mísero de abandono y orfandad; cae sobre ella la violencia del olvido, procedente de un gobierno impasivo. En su entorno natural, Luvina se ilustra en la pintura de un cosmos estéril, de una naturaleza hostil y adversa a la vida. La violencia interna de los personajes aparece con frecuencia retratada en la narrativa rulfiana a través de un discurso de condensación máxima. “Se sugiere mucho más de lo que se pinta o describe”, subraya Roland Forgues (p. 85). En estos casos el lector atisba el mundo interno de los personajes, para luego sumergirse en sus intenciones, miedos y esperanzas. La conspiración de Natalia y de su amante contra Tanilo, por ejemplo, o el rencor de Pedro Páramo hacia su pueblo, son hechos que el discurso rulfiano se limita a constatar, como se constata la presencia de la canícula en Comala, o el crujir de las tumbas en la humedad. Se trata, en todo caso, de un mundo interno en el que la violencia, según señala J. C. González Boixo, ha convertido a los personajes en “víctimas y verdugos de sí mismos” (p. 18). La violencia y la afectividad convergen en la obra de Rulfo en una misma coordenada espacial y anímica. El espacio físico es espacio afectivo. El comienzo mismo de “Talpa” ilustra con llano lirismo este hecho: “Natalia se metió en los brazos de su madre y lloró largamente allí con un llanto quedito” (p. 76). La realidad no se da en una copia supuestamente fidedigna; es producto de una representación imaginativa, de ahí que Rulfo incorpore en su narrativa, según observa Carlos Fuentes, “las tonalidades del paisaje del México interior” (“Pedro Páramo”, p. 57). El paisaje por sí mismo, como marco externo, secundario, no se da, ya que su valor afectivo lo une íntimamente al mundo interno de los personajes. En “Talpa,” por ejemplo, el viaje gris y polvoriento, el sol, el calor, la noche y la sequedad importan no por su valor escénico, sino por su marcado sentido simbólico y afectivo. En “Luvina,” el tedio y la monotonía de una vida estancada se pinta en la desesperanza de un aquí y un ahora sin futuro, inmóvil: “Los días son tan fríos como las noches y el rocío se cuaja en el cielo antes que llegue a caer sobre la tierra” (p. 119). El espacio físico de la aldea se extiende en una lejanía de violenta aridez, difuminándose en una conciencia habitada permanentemente por el vacío y el desamparo: “Y la tierra es empinada. Se desgaja por todos lados en barrancadas hondas, de un fondo que se pierde de tan lejano” (p. 199).

III. “Dentro” y “fuera,” “externo” e “interno” se presentan como una dicotomía falaz. El lector encontrará que Pedro Páramo cuestiona hábilmente esta diferenciación epistemológica. Una lectura borgiana, en concreto, puede esclarecer el sutil juego de espejos inmerso en Comala. El espacio es, así, una vivencia en el tiempo8. Los datos de la conciencia presentan un mundo perceptual en el que lo “externo” es reflejo de un 8 En "La penúltima versión de la realidad", Borges declara: "Pienso que para un buen idealismo el espacio no es sino una de las formas que integran la cargada fluencia del tiempo" (Obras completas, I, p. 200). Dada la postura apologética que Borges profesa con respecto a la doctrina idealista, cabe preguntarse si en realidad llegó a entender el espacio a la manera del idealismo alemán --ilustrado por Kant y Schopenhauer-- como formas necesarias de la intuición. Un poema incluído en Fervor de Buenos Aires parece simpatizar con dicha postura al sostener metafóricamente que tanto el espacio como el tiempo son "instrumentos mágicos del alma (Obra poética, p. 29).

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acontecer interno. Tiempo y espacio, nos dice Borges, son “instrumentos mágicos del alma” (Obra Poética, p. 29). El mundo de Comala se torna en laberinto de caminos sin salida. Muerte y vida se confunden en una red de voces aprisionadas. La oposición del plano supuestamente “real” con el subjetivo se desmorona en la novela de Rulfo. La diferencia de elementos abre paso a una verdadera fusión, a una síntesis de opuestos, anclada en la metáfora y en el valor poético del texto. Cualquier intento serio de exégesis debe estar abierto en este punto tanto a la convicción como a la perplejidad. Así, por ejemplo, el análisis de Lida Aronne-Amestoy sobre Pedro Páramo señala la dificultad en discernir, como entidades enteramente autónomas en el texto, el plano subjetivo del objetivo: “el paisaje confunde los planos de la imagen empírica y los del sentimiento subjetivo del agente preceptor” (p. 52). Podría incluso agregarse que la conciencia es conditio sine qua non del mundo. El mundo de objetos externos pasa por el fino tamiz de la subjetividad de los personajes hasta el punto que -tanto ellos como su espacio- perecen fuera de ella. El paisaje se presenta frecuentemente en Pedro Páramo como eco de la nostalgia de quien lo describe. Las percepciones sensoriales, más que hablar de la existencia de un mundo externo, vuelven hacia el perceptor, en el que anidan. Así, colores, olores, sonidos, configuran todos ellos un espacio y unas imágenes que sucumben a la voz que los invoca. La realidad fenoménica, o el mundo de objetos que en ella se dan y se organizan un supuesto mundo que se extiende en el espacio y perdura en el tiempo- carece de sentido fuera de una conciencia perceptora. En Pedro Páramo esto equivale no sólo a la afirmación Berkeleyana esse est percipi, sino también, como en Borges, a la desmitificación de la realidad.9 Aquí, el juego de múltiples voces narrativas teje un mundo y un espacio ilusorio. También un tiempo irreal, ya que la muerte, en última instancia, desmitifica en sombra y en ilusión la propia existencia de Comala y sus habitantes. La alternancia de perspectivas en Pedro Páramo relativiza y opone, a la vez, distintas percepciones individuales, quedando desmitificadas en la mutua confrontación. Comala, en realidad, no se viste de color --sólo en los ensueños idealizados de sus personajes-- pero sí se va formando y trasformando en el espacio iluminado por la aparición de una voz. Espacio e imágenes van convirtiéndose de voz en voz en quimeras. Desde la perspectiva de Juan Preciado, Abundio vive. Más tarde, la perspectiva de Eduviges la desmiente. A su vez, Damiana desmitifica la realidad de Eduviges, y así sucesivamente. Comala va despojándose de voces “reales” para entrar, desnuda, en un espacio onírico poblado de fantasmas. Juan Preciado viaja rumbo a Comala. A lo lejos se divisa un pueblo. “Era el tiempo de la canícula, cuando el aire de Agosto sopla caliente... El camino subía y bajaba”10. Abundio, el arriero, observa: “sube o baja según se va o viene. Para el que va, sube; para el que viene, baja” (p. 7). Una tenue ironía se desprende de estas palabras. El espacio, lejos de ser una entidad absoluta, queda relativizado. No hay un solo rumbo. La dirección no viene dada por el camino, sino por el caminante. Rulfo coincide así con 9 Por caminos diferentes Pedro Páramo adentra al lector, especialmente al final de la novela, en un mundo no muy lejano al recreado en la ficción de Borges. Se trata de un mundo que, a diferencia de cómo lo creyó Berkeley (The Principles of Human Knowledge & Three Dialogues Between Hylas and Philonous), es ilusorio. Baste recordar que la doctrina del obispo irlandés, al fin y al cabo, está respaldada por la creencia en un Ser Supremo, que garantiza la existencia del mundo externo más allá del mundo perceptual. Tal respaldo teológico es inexistente en Pedro Páramo. El mismo Kant entendió la premisa de Berkeley fuera de un contexto teológico y en su Crítica de la razón pura subraya la consecuencia de lo que él denomina “idealismo dogmático”: el espacio se torna algo “imposible” y las cosas en él existentes se tornan “entidades imaginarias” (Kant , p. 244). 10 Pedro Páramo (p. 7). Las citas de esta novela proceden de la edición Pedro Páramo. El llano en llamas. Barcelona: Planeta, 1980.

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Antonio Machado: “se hace camino al andar” (p. 223). El espacio se subjetiviza. Y una de sus vertientes es la idealización misma de una realidad dada. Tanto en Pedro Páramo como en “Talpa” el marco utópico es imprescindible para la representación del espacio rulfiano. El lector se halla aquí ante el ámbito de los sueños irrealizables, o ante la infancia y juventud perdidas. Tanilo, agonizante, busca en Talpa la salvación, la verdadera panacea a todos sus males. Juan Preciado busca en Comala la tierra prometida, tan añorada por su madre, el paraíso de sus recuerdos: “hay allí.... la vista muy hermosa de una llanura verde, algo amarilla por el maíz maduro, desde ese lugar se ve Comala, blanqueando la tierra” (p. 8). Ante la inminencia de su propia muerte, Dolores Preciado quiere ver realizado en su hijo el sueño del retorno, la vuelta al espacio edénico del pasado: tierra de árboles y horizontes azules con olor a alfalfa y a pan, “pueblo que huele a miel derramada” (p. 21). De entre los habitantes de Comala, la añoranza del paraíso perdido viene principalmente personificada por el triángulo amoroso de Pedro Páramo, Susana San Juan, y Dolores Preciado; en “Talpa” por Natalia, su esposo -Tanilo- y el narrador -hermano de Tanilo. En ambos casos se presenta una nostalgia sin futuro, anclada en un tiempo y lugar irrecuperables. El cacique de Comala, Pedro Páramo, sueña con su infancia al lado de Susana San Juan, su amada muerta. Contempla ensimismado, día a día, el camino por el que desapareció su cadáver, un camino imposible, como su amor; contempla en soliloquio desde su propia tumba el espacio de su venganza: Comala. “Hay pueblos que saben a desdicha... Este es uno de esos pueblos, Susana. Allá.... al menos te entretenías mirando el nacimiento de las cosas: nubes y pájaros. ¿Te acuerdas? Aquí, en cambio, no sentirás sino ese olor amarillo y acedo que parece destilar por todas partes. Y es que éste es un pueblo desdichado; untado todo de desdicha” (p. 79). Susana San Juan, uno de los personajes más desvalidos y nostálgicos de la novela, sueña con su primer esposo muerto, con el espacio de su cuerpo y sus caricias. En los retazos de monólogos inconexos Susana San Juan aparece en imágenes que, según observa Gustavo Fares, señalan “los puntos más altos y los más profundos: lomas y cielo, fosa y oscuridad” (Imaginar Comala, p. 135). Los primeros recrean el tiempo de la adolescencia, cima idílica evocada en la memoria de Pedro Páramo; los últimos se vislumbran en la memoria de Susana al evocar la presencia siniestra de su padre, Bartolomé, ordenándole el descenso a una mina y a un cadáver. El uso frecuente de adverbios de lugar allí/allá, aquí apuntan en Pedro Páramo a la concepción de un espacio vivido como contraste. Se enfatiza así la visualización de dos polos opuestos: el allí de un lugar paradisíaco y el aquí de un lugar que, como en Luvina, sólo anidan el dolor y la tristeza. Puede decirse incluso que en “Luvina” se presenta de lleno un aquí inmóvil, monocolor -sus habitantes dejaron de soñar. No hay nostalgia en el árido cerro de este lugar, no hay siquiera voluntad, sólo el aullido del viento. El Comala soñado por Dolores Preciado contrasta con la aldea desmantelada y muerta que encuentra su hijo, lugar azotado por el viento y el abandono. “Allá” -observa la madre en su lecho de muerte- “hallarás mi querencia. El lugar que yo quise... Sentirás que allí uno quisiera vivir para la eternidad. El amanecer, la mañana, el mediodía y la noche, siempre son los mismos” (p. 57). Es pues un punto que escapa a toda coordenada geográfca y a toda medida temporal. Aquí, según apunta Pupo Walker en su penetrante estudio, “el tiempo y el espacio ya han perdido todo su valor” (p. 170). El único referente posible que los adverbios de lugar allá y allí designan en este caso es el que viene dado en la misma etimología del vocablo “utopía” -ouk- tópos.

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La crítica no ha pasado por alto el tema presente. Para Manuel Durán, por ejemplo, la dimensión utópica, trasfondo latente de Pedro Páramo, es el eje sobre el que gira la novela. “La línea central, la melodía dominante,” apunta con acierto Durán, “es la trágica y patética búsqueda de un paraíso perdido” (p. 16). Para la sugerente visión de Julio Ortega la conquista del paraíso patriarcal, simbolizada en Juan Preciado, es a diferencia de otras figuras míticas, como Telémaco, la pérdida de ese paraíso: “el hijo morirá fundiéndose en el lugar que le arrebata la vida y también la muerte” (p. 139). Finalmente, para Octavio Paz el tema del regreso en esta novela -en la que el mundo es el trasmundo- se convierte en el de la condenación: “el viaje a la casa patriarcal de Pedro Páramo es una nueva versión de la peregrinación del alma en pena” (J.Ortega 144). Según Paz este personaje de Rulfo regresa a “un jardín calcinado, a un paisaje lunar, al verdadero infierno” (J.Ortega , p. 144). El pueblo de Comala que encuentra Juan Preciado ha sido caracterizado por la crítica, al igual que el de Luvina, como purgatorio, o como infierno. Probablemente estas dos lecturas coexisten sin perder ninguna de ellas validez o legitimidad. Sabemos por el propio Rulfo que, en el caso de Pedro Páramo, Comala deriva del vocablo “comal,” recipiente de barro que se pone sobre las brasas. “El calor que hay en ese pueblo me dio la idea del nombre,” comenta el escritor. Comala: “lugar sobre las brasas” (Autobiografía armada , p. 60). Cuando Rulfo regresa a su pueblo de origen, San Gabriel, tras una ausencia de treinta años, lo encuentra deshabitado. En esta zona tórrida y violenta, al pie de la Sierrra Madre, sólo se oía el aullido del viento. “Entonces comprendí yo esa soledad de Comala,” explica Rulfo (Autobiografía armada, p. 60). Abundio emprende el camino de descenso: “Voy para abajo, Señor,” informa a Juan Preciado y éste, a su llegada, se sentirá “en las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno” (p. 9). El viaje de descenso dantesco en Pedro Páramo va acentuando otras propiedades que definen el espacio rulfiano. A medida que el relato avanza, el lector descubrirá que Comala, al igual que el camino a Talpa, o a Luvina, va adentrándose en un espacio progresivamente fantasmal y onírico. “Es un mundo de pesadilla,” observa Luis Leal en sus acertados comentarios sobre “Luvina,” “es un purgatorio, un infierno” (p. 95). En contraste con los límites dados a un espacio geográfico determinado, Luvina se presenta como un ámbito subjetivo, envolvente e ilimitado. Es, en definitiva, un entorno ambiental que llega a ser el verdadero protagonista del relato. En vano buscaremos una fábula, un punto culminante en la narración, siquiera un desenlace. Sólo hallaremos un espacio arrasado por la desolación física y espiritual. Se trata de un mundo onírico, kafkiano, regido por el peso de una ley tan incomprensible como irrevocable. La descripción del camino a Talpa va cobrando intensidad emotiva a medida que el entorno va envolviéndose de caracteres espectrales y oníricos. Rulfo esboza con maestría una pintura surrealista. La masa amorfa y gris de peregrinos sigue, en su camino a Talpa, un ciego destino de dolor y polvo: “Comenzamos a juntarnos con gente que salía de todas partes, que habían desembocado como nosotros en aquel camino ancho parecido a la corriente de un río, que nos hacía andar a rastras, empujándonos por todos lados como si nos llevaran amarrados con hebras de polvo” (p. 80). El camino a Talpa se describe a través de breves retazos donde la metáfora cumple una doble función estética y existencial. Vida y río, como tantas otras veces memorables en la literatura hispana, se confunden11. El camino es un espacio que conlleva tanto una dirección física como 11 Valga

recordar aquí uno de los pasajes más memorables de la lírica española, procedente de las Coplas de Jorge

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subjetiva. El desenlace final, la entrada a la anhelada Talpa, nos deja entrever un dolor llevado a sus últimas consecuencias. Rulfo presenta a Tanilo agonizante, con corona de espinas, ojos vendados, pies atados, e hincado en la tierra. El camino del Calvario conduce necesariamente al Gólgota. Del eco de sus pisadas en el silencio de Comala, Juan Preciado pasa a recorrer espacios que van adentrándose en un inframundo, un espacio plenamente fantasmal y onírico. El caballo de Miguel Páramo deambula solitario y sin rumbo, tras la caída mortal de su amo. No pudo llegar a Comala la a ver a su amada. “No pude dar con ella” -explica el fantasma de Miguel Páramo a Eduviges- “se me perdió el pueblo. Había mucha neblina o humo... pero sí sé que Comala no existe” (p. 24). La voz resignada y compasiva de Eduviges le sacará de su engaño. Irónicamente, quien no existe es él. Tampoco Eduviges. Ni Juan Preciado. Ni nadie en Comala. Los personajes de este relato son la confirmación de la sentencia de Píndaro: skiâs ónar --“el sueño de una sombra” (Pythia VIII, v. 95).

IV. El elemento de sorpresa en Pedro Páramo desvanece las expectativas que el lector puede haberse formado en la apreciación del mundo narrado. La desmitificación de lo real es progresiva. Si en un principio distintas voces narrativas contrastan dos visiones de un mismo espacio -la Comala sombría que encuentra Juan Preciado y la idealizada aldea de los sueños- al final, se funden en un mismo referente: la tumba. Si en un principio el lector cree ver dos espacios connotados, el empírico y el soñado, a la larga no tendrá más remedio que descartar tal creencia pues el mundo real se ha hecho cada vez más ficticio, y el soñado cada vez más real. Como bien señala Lida Aronne-Amestoy, el espacio mítico evocado por Dolores Preciado se describe a través de cromatismos definidos y localizaciones precisas – “pasando el puerto de los Colimotes”. El espacio de Juan, sin embargo, se presenta con un perfil vago y difuso –“reflejos”-, o con localizaciones imprecisas –“remota lejanía” (p. 61). En este último -en el espacio supuestamente real- se usan verbos de apariencia y subjetividad (“parecía”, “se traslucía”), mientras que para la mirada del recuerdo se usan irónicamente verbos de acción constatable y verificable (“hay”, “se ve”). La connotación es evidente: el paisaje mítico posee una realidad definida, el histórico no. Nos hallamos pues ante una inversión singular del realismo tradicional. La absorción de la historia en el orden mítico es total: lo real cede al sueño y, finalmente, se desvanece junto con el tiempo y el espacio. La pintura de esa suspensión en el vacío que supone metafóricamente el texto es, en definitiva, un hallazgo genial. El mismo Rulfo explica humildemente su ocurrencia: “Empezó a nacer la idea de contar una historia en donde el tiempo y el espacio no existieran. Creí que lo mejor sería utilizar muertos, un pueblo muerto” (Espejo de escritores, p. 71). En otra ocasión, Rulfo alude a su intento de ruptura cronológica y espacial en la configuración de su novela: “Yo pretendí contar una historia con hechos espaciados, rompiendo el tiempo y el espacio” (Inframundo, p. 6). Treinta años después de la aparición de Pedro Páramo, en un estudio monográfico de Cuadernos hispanoamericanos, Rulfo recuerda el recelo con el que la crítica acogió su novela. Era difícil aceptar una novela con apariencia realista, cuando, en verdad -explica sin reproches- era el relato de un pueblo irreal: “una aldea muerta, en donde todos están muertos, incluso el narrador, y sus calles y Manrique: "Nuestras vidas son los ríos / que van a dar a la mar, / qu'es el morir" (146). Didier Jaen observa que tanto en Pedro Páramo como en las Coplas la constante evocación del pasado sirve para “hacernos conscientes de lo fugaz, de la irrealidad de la vida” (p. 204). También Emilio Miró recoge esta asociación (p. 222).

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campos son recorridos únicamente por la ánimas y los ecos capaces de fluir sin límites en el tiempo y en el espacio” (“Pedro Páramo treinta años después” p. 6). El realismo del discurso es sólo aparente, ya que el espacio y el tiempo del relato son tan ilusorios como la vida humana que en él se dibuja. En efecto, la fragmentación y superposición en Pedro Páramo de diferentes órdenes temporales, su discontinuidad, niega el tiempo como sucesión, pero se afirma, como punto inmóvil, la eternidad. De igual modo, el espacio se presenta anclado en la paradoja. Se niega su mundo, pero se afirma en la referencialidad inmóvil de la tumba y en el eterno vagar de la conciencia. Se dibuja así una vida en suspenso, afirmada en la propia ilusión de su existencia. El espacio recorrido por los personajes simboliza un peregrinaje fallido e ilusorio. Lo atestigua el nuevo visitante de Luvina, quien encuentra en la aldea un porvenir sin vida; también los personajes de “Talpa,” y finalmente Juan Preciado, quien personifica, mejor que ningún otro personaje de Pedro Páramo, la busca. Es un peregrinaje destinado a repetirse. Así lo resume la voz narrativa de “Talpa” en la conclusión: “Y yo comienzo a sentir como si no hubiéramos llegado a ninguna parte, que estamos aquí de paso, para descansar, y que luego seguiremos caminando. No sé para dónde”(p. 85). La búsqueda de caminos implica también la huída: “tendremos que seguir, porque aquí estamos muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo” (p. 85). Es la huída que emprende una conciencia culpable -expulsada del paraíso de la inocencia y de la felicidad- cuyo descanso es, en realidad, un autoengaño. En Pedro Páramo la peregrinación -al menos la personificada por Juan- desemboca, más que en el sentimiento de culpa, en el encuentro con la irrealidad, con la propia ilusión de la existencia. El proceso de desmitificación de lo real en Pedro Páramo gana tal intensidad y fuerza que, al final, el lector se sabe en el vacío; es el vacío del vértigo y la caída cuya única convicción posible es la vivencia de la propia perplejidad. En Pedro Páramo, “Talpa,” y “Luvina,” las coordenadas espacio-temporales parecen confluir en un punto: un aquí y un ahora inmóviles. El aquí quizá pertenece a cualquier lugar, sin ser necesariamente ninguno de ellos; el ahora es el eterno presente de la conciencia. Así, para Graciela Coulson, Talpa “escapa al espacio real y concreto de Jalisco (aunque se use su toponimia) para existir en un espacio propio que podría ser cualquier lugar del mundo, pero que, en efecto, no es ninguno” (p. 329). El espacio inmóvil -último punto de referencia- aparece en los tres relatos, aunque la sensación más drástica de estancamiento y soledad quizá se dé en “Luvina” donde sus habitantes por no tener, no tienen ni sueños. Es una vida que, como Blanco Aguinaga apunta, “se ha quedado en suspenso” (“Realidad y estilo” p. 91); vida sin soporte físico o anímico alguno12. “Luvina,” estéril, inmóvil, simboliza un estado de aprisionamiento. “Talpa,” con su estructura circular, presenta un aquí y un ahora fijos, ilustrando también una situación sin escapatoria. Punto de partida y punto de llegada coinciden. El aquí donde comienza el relato es donde termina: Zenzontla. El ahora es principio y fin de un tiempo inmovilizado: “hasta ahora que regresamos a Zenzontla,” abre el cuento (p. 76); “[a]hora estamos los dos en Zenzontla”, abre la conclusión, situando a la voz narrativa en el comienzo (p. 85). Tiempo y espacio convergen, como en Pedro Páramo, en un mismo punto. En Pedro Páramo, ese punto es la tumba; en “Talpa” es la imagen de Natalia, refugiada en los brazos de su madre, en Zenzontla. El referente espacial es, pues, centro de una res cogitans que, instalada en un permanente presente, revive distintos momentos del pasado. Tiempo y espacio son ilusiones de una conciencia que se afirma fuera del tiempo, aprisionada en 12 Rulfo mismo señala que esta ausencia de apoyo define a los personajes de su novela: “su fe está deshabitada. No tienen un asidero, una cosa en donde aferrarse” (Sommers, p. 21).

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su eterno vagar. Así lo declaran, soñando sombras y esperanzas también, las imágenes de Emily Dickinson: “And now, by Life deprived, / In my own Grave I breathe / And estimate its size - / Its size is all that Hell can guess - / And all that Heaven was” (nº 1632). Para concluir, el espacio dibujado en los tres relatos comparte el denominador común de la paradoja y el desconcierto. Existe como sombra, como sueño que alienta la inspiración artística. Luvina es punto y tiempo inmóvil; Talpa, un camino cuya meta y final es mera ilusión; Pedro Páramo, como sugiere Jorge Ruffinelli, es quizá "la temible belleza de un mundo fantasmal" (x). En todo caso, la riqueza y profundidad de Rulfo abrirá en cada lectura rumbos interpretativos que realcen el mérito de un arte, sin duda alguna, admirable.

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VETAS DEL SILENCIO: CONNOTACIONES DEL CALLAR EN PAZ, RULFO, GARRO Y RASCÓN BANDA

Lucía Melgar Princeton University EE.UU. La caracterización del mexicano como ser perdido entre la estridencia y la mudez que hiciera Octavio Paz en El laberinto de la soledad, concuerda con el predominio de la “metáfora de la voz”, como seña de identidad autorizada, en el ámbito discursivo mexicano. En contraste, la literatura que explora e ilumina las vetas del silencio como faz oculta y complementaria de la palabra, subvierte el acallamiento que la omnisciencia monológica pretende y tiende a imponer, y amplía la gama expresiva del lenguaje como creación y diálogo. Para iniciar una exploración de las vetas del silencio en la literatura mexicana del siglo XX y destacar su polisemia muchas veces pasada por alto, plantearé a continuación algunos diálogos intertextuales posibles entre el ensayo paciano y tres textos que implicitamente cuestionan o fisuran la metáfora del “mexicano” como ente cuyo silencio equivale a la incapacidad de dialogar. Rulfo, Garro y Rascón Banda son algunos de los exploradores y recreadores de los ámbitos discursivos mexicanos que se distinguen por su sensibilidad a la polisemia de la palabra y del silencio. Sus textos dan voz a los subordinados, recuperan la riqueza expresiva de sus silencios y develan la tendencia monológica del discurso que predomina en el ámbito discursivo mexicano, en algunas de sus manifestaciones literarias más sobresalientes, y en la exaltada y contradictoria “aldea global” de nuestros días.

I. Petrificación en la metáfora. El laberinto de la soledad , texto canónico y por algunos canonizado, ha incidido tanto en la literatura como en la visión e interpretación de la realidad mexicana. En los primeros capítulos de este ensayo, el silencio adquiere una función central en cuanto, mediante una acumulación de metáforas y de explicaciones poéticas, Paz lo configura como uno de los rasgos principales, si no el principal, de un personaje denominado “el mexicano”. Los planteamientos de El laberinto son de sobra conocidos. Cabe destacar, sin embargo, algunas connotaciones del silencio que se derivan del discurso paciano. A través de una voz ensayística que se arroga un “nosotros” que, más que inclusivo funciona como plural de autoridad y provoca confusión o ambigüedad respecto a ciertos planteamientos generales, y mediante un flujo verbal intenso y altamente poético, Paz delinea un perfil pétreo del “mexicano”, estático, impasible y mudo. Según la voz ensayística, en efecto, el personaje o los personajes que constituyen el ente colectivo denominado “mexicano” se caracteriza por un silencio negativo, contrapuesto a la palabra y al diálogo1. Aunque a veces reconoce que el silencio puede * Agradezco los comentarios a una versión anterior de este ensayo de Yolanda Martínez-San Miguel, David Myhre, Richard Turits y Hannah Rosen. 1 Según Paz, el otro polo, complementario de este silencio, es el grito, también contrapuesto al diálogo. Véase O. Paz. El laberinto de la soledad. México: Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 47, donde plantea que los mexicanos

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servir como recurso defensivo, la voz paciana tiende a configurarlo como rasgo inherente de un ser caracterizado por su reserva ante los demás y por llevar una “máscara impasible” que sólo resquebrajan estallidos de violencia provenientes de “fuerzas reprimidas” (p. 18). Aquí el “mexicano” es “un ser que se encierra y se preserva”, cuyo “lenguaje está lleno de reticencias, de figuras y alusiones, de puntos suspensivos” y “en [cuyo] silencio hay repliegues, matices, nubarrones, arcoiris súbitos, amenazas indescifrables” (p. 26). La multiplicidad de metáforas con que se califica este silencio es más una efusión poética que una alusión a la polisemia del silencio en contextos concretos. Las metáforas pacianas no amplían la gama expresiva del silencio ya que aluden a una actitud de encubrimiento súbita e inexplicable. Reserva, reticencia, cortesía y mudez pétrea se sintetizan en un silencio que, según la voz autorial, revela sobre todo soledad: el personaje en cuestión sólo calla o grita. Su dinámica verbal no se explica en términos de interacción social sino que se atribuye a que este “mexicano” “está lejos del mundo” (p. 26). Si ya en las alusiones generales al “silencio del mexicano” se nota un fuerte contraste entre la riqueza metáforica y la concepción unívoca del silencio, las referencias en apariencia más concretas a las mujeres y a los indígenas y campesinos revelan más claramente las limitaciones de la perspectiva paciana. Al atribuir una mudez característica a estos grupos subordinados, el autor elude el impacto de la jerarquía social en el discurso. Como ya ha señalado Lomnitz, por ejemplo, los indígenas callan delante del mestizo, no entre sí. Además, añade, estos “silencios” deben explicarse en el contexto de “una cultura jerárquica en que las clases y géneros dominantes ‘acallan’ a otras clases y grupos”2. Aunada a las contradicciones internas derivadas de la ambigüedad del “nosotros”, esta elisión fisura desde dentro la construcción paciana. No obstante sus contradicciones y grietas, El laberinto de la soledad ha incidido tanto en la literatura mexicana como en la interpretación de la realidad. La fuerza de su lenguaje poético, la habilidad retórica del “nosotros”, la autoridad de la voz de los pensadores en el contexto intelectual de los años 1950-60, el atractivo, cuestionado pero persistente, de las “grandes narrativas”, permiten explicar en parte que la imagen del “mexicano” como ser “hermético” y, peor, “enigmático” ante extraños y prójimos, y hasta para sí mismo (p. 63) haya sobrevivido cincuenta años. Más que repetir críticas que desde diversas disciplinas se han hecho a este texto, me interesa sugerir el potencial crítico de una relectura de El laberinto a la luz de otros textos mexicanos, coetáneos o posteriores, cuya representación del silencio sugiere una reelaboración crítica de la problemática de la comunicación y del silencio en el México o, más bien, en algunos de los Méxicos ficticios que constituyen el México imaginario3. En cuanto la cultura puede pensarse como un ámbito en que proliferan, chocan y se transforman signos, una yuxtaposición dialógica de las palabras pacianas con la “Conocemos el delirio, la canción, el aullido, el monólogo, pero no el diálogo”. A continuación indicaré las referencias a este texto mediante el número de página entre paréntesis. 2 C. Lomnitz-Adler. Exits from the Labyrinth: Culture and Ideology in the Mexican National Space. Berkeley: University of California Press, 1992, p. 312. 3 Parafraseo aquí a Juan Rulfo, según el cual: “Lo mexicano son muchos Méxicos. No hay una cosa determinada que pueda permitirnos decir ‘Así es México. No, no es México.’ Ninguna de las dos cosas es México. Es una parte de México. Es uno de los tantos Méxicos”. Declaraciones a Juan Cruz. “El silencio de Rulfo”. Ultimas Noticias. Suplemento Cultural. Caracas. 1976. Citado en Y. J. de Báez. Juan Rulfo, del páramo a la esperanza. Una lectrua crítica de su obra. México: El Colegio de México, 1990, pp. 62-63.

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configuración de los personajes y las funciones del silencio en algunos textos de Rulfo, Garro y Rascón Banda sugiere interrelaciones significativas entre perspectivas contemporáneas en torno al lenguaje y la representación de personajes inscritos en contextos literarios mexicanos. A continuación, examinaré los distintos usos y significados del silencio en el marco de la dinámica comunicativa que desarrollan estos tres últimos autores y mostraré la importancia del contexto sociocultural en que se inscribe el silencio en un texto, la forma de la representación y su relación con la perspectiva en la que se sitúan las voces narrativas o dramáticas y la voz autorial. En “Nos han dado la tierra”, cuento con que se abre El llano en llamas de Rulfo, el mutismo atribuido a los campesinos se devela como una forma de acallamiento; en Y Matarazo no llamó... de Garro, la reserva del mexicano de clase media se inscribe como imposición de normas represivas. Por último, en un texto más reciente, más distante conceptualmente del texto paciano y más directo que los de Rulfo y Garro, La mujer que cayó del cielo de Rascón Banda, la incomunicación se expone como falla de quien prefiere acallar y descalificar al otro que intentar reconocerlo.

II. No mudez, sordera Destacar la importancia del silencio en la obra rulfiana es casi repetir un cliché. La crítica y el propio Rulfo han señalado la parquedad del lenguaje, la ausencia de diálogo y la reticencia que caracterizan los ámbitos lingüísticos de El llano en llamas o Pedro Páramo. Las alusiones al silencio ambiental son también recurrentes y se han relacionado con la “soledad” de los personajes, insertos en contextos estériles, marginales o fantasmales4. Ahora bien, aunque las referencias al silencio o la importancia de la muerte en la obra rulfiana puedan indicar cierta correspondencia con la visión paciana 5, cabe señalar una diferencia fundamental. El silencio en textos como “Nos han dado la tierra” o “Luvina” se configura como un rasgo negativo en el mundo de los personajes en cuanto denota incomunicación y aislamiento. Sin embargo, no se trata ni de una falla de los personajes ni de una característica inherente. Por el contrario, el silencio de los personajes se deriva de condiciones socioeconómicas concretas, la falta de diálogo no se debe a una tendencia a “cerrarse” sino al impacto de un ámbito físico, social y cultural que devalúa la palabra. Así, por ejemplo, a diferencia de los “campesinos” pacianos, “remotos, parcos, amantes de expresarse en formas y fórmulas tradicionales” y que “encarnan lo oculto, lo escondido” 6, los campesinos que recorren el Llano, no hablan por el peso asfixiante de las circunstancias físicas y políticas en que viven. Como piensa ( y explica) el narrador de “Nos han dado la tierra”, mientras camina junto con otros campesinos por una planicie tan árida y caliente como un comal: “No decimos lo que pensamos. Hace tiempo que se nos acabaron las ganas de hablar. Se nos acabaron con el calor. Uno platicaría muy a gusto en otra parte, pero aquí cuesta trabajo”7.

4 Véanse, por ejemplo, Y. J.de Báez. Juan Rulfo..., op.cit., y M. Portal. Rulfo dinámica de la violencia. Madrid: Eds. Cultura Hispánica ICI, 1994. 5 En entrevista con Quemain, Enrico Santí plantea esta correspondencia, al parecer respecto a Pedro Páramo. Véase M. A. Quemain. “Arqueología de El laberinto: Entrevista con Enrico Mario Santí”. La Jornada Semanal. Suplemento cultural de La Jornada , p. 13 6 O. Paz. El laberinto..., op cit., p. 59. 7 J. Rulfo. El llano en llamas. México: Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 10.

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Aunque en su recorrido silencioso los campesinos parecen resignados a su suerte, su actitud denota más bien la necesidad de seguir adelante para sobrevivir. La presentación directa de las reflexiones del narrador, convalidadas por la representación del entorno, conlleva una denuncia implícita de la impotencia en que han caído quienes durante la Revolución fueron capaces de luchar por la tierra y de elevar su voz contra la injusticia. El silencio se connota aquí como un acallamiento impuesto en un ámbito discursivo desigual, en que el gobierno se arroga una voz autorizada incuestionable mediante dos tipos de estrategias: el “ninguneo”, que implica negarse a escuchar, y el recurso a la escritura, instancia discursiva que resulta excluyente en un medio oral. El diálogo entre los campesinos y el delegado gubernamental ilustra con claridad la dinámica de acallamiento del gobierno que les otorgó el Llano. Al recordarlo de manera directa, el narrador reproduce también la dificultad de comunicarse con quien no quería escucharlos: Nosotros paramos la jeta para decir que el Llano no lo queríamos. Que queríamos lo que estaba junto al río […] No este duro pellejo de vaca que se llama el Llano. Pero no nos dejaron decir nuestras cosas. El delegado no venía a conversar con nosotros. Nos puso los papeles en la mano y nos dijo: -- No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos. --Es que el Llano, señor delegado... --Son miles y miles de yuntas. --Pero no hay agua. Ni siquiera para hacer un buche hay agua.

Como los campesinos no ceden e insisten en que el Llano es estéril, el delegado recurre a un discurso autorizado más sofisticado y, en este contexto, más autoritario: --Eso manifiéstenlo por escrito. Es al latifundio al que tienen que atacar, no al gobierno que les da la tierra. --Espérenos usted, señor delegado. Nosotros no hemos dicho nada contra el centro. Todo es contra el Llano... No se puede contra lo que no se puede. Eso es lo que hemos dicho... Espérenos usted para explicarle. Mire, vamos a comenzar por donde íbamos... Pero él no nos quiso oír (p. 13, énfasis míos).

La actitud autoritaria del delegado se manifiesta desde luego en su pretensión de imponer una visión ilógica al subrayar la cantidad y no la calidad de la tierra, burlándose así de los campesinos. La refuerza después su apelación a la escritura, configurada aquí no como garantía de la propiedad sino como obstáculo burócrático y, en este ámbito de la oralidad, como instancia inaccesible a los hablantes8. Como representante de un poder legitimado por leyes escritas y, sobre todo, escudado en ellas, el delegado se arroga la autoridad de imponer una decisión injusta mediante un discurso monológico9. En contraparte, los puntos suspensivos, que aquí denotan interrupciones tajantes, sintetizan un quiebre comunicativo derivado de una dinámica de acallamiento evidente para el propio narrador. Este no sólo la reproduce, la explicita y subraya al enunciar y reiterar que el delegado se negó al diálogo. Lo que se sugiere en este texto y, con otros matices, en Luvina es que la mudez aparente de los campesinos es el resultado de factores ambientales y sobre todo de circunstancias sociales. La imposición de un discurso autoritario, la convalidación de un orden injusto y la marginación de los campesinos a un mundo hostil hacen insostenible la 8 En sí, la escritura no se contrapone a la oralidad del campo mexicano puesto que los campesinos conocen el valor de lo escrito y lo usan, en particular, los títulos de propiedad, a menudo heredados desde tiempos de la Colonia. En el cuento, y con frecuencia en la realidad, sin embargo, requerir una petición escrita implica exigir un registro comunicativo que no corresponde al ámbito cotidiano del campo y que por lo mismo puede leerse como una estrategia autoritaria de la burocracia. 9 Coincido aquí con Jiménez de Báez. Véase su Juan Rulfo..., op.cit., p. 86.

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vida comunitaria. La ausencia de diálogo, entonces, no es incapacidad de hablar, ni de nombrar ni de protestar; es el signo patente de un ámbito discursivo y social que acalla y margina. La ausencia de voz no es una falla personal ni colectiva sino indicio discursivo de los efectos de un sistema social injusto. Mientras que los cuentos de Rulfo permiten matizar, y poner en cuestión la visión paciana del campesino mexicano, algunos textos de Elena Garro sugieren un diálogo intertextual más directo con la percepción paciana de las voces y silencios mexicanos. Sin pretender atribuir a la autora una intencionalidad imposible de probar, tanto Los recuerdos del porvenir como Los perros e Y Matarazo no llamó... pueden leerse como reinterpretación crítica de ciertos planteamientos del Laberinto. Como Rulfo, la escritora recupera y reautoriza las voces acalladas de los campesinos, pero también las de los indigenas, las mujeres y otros marginados. En su obra y en estos textos en particular, la autora implícita desmonta (y así expone y critica) los mecanismos que provocan el acallamiento y/o la descalificación, desde el discurso monológico hasta la violencia.

III. Entre represión y resistencia Aunque la reautorización de las voces femeninas acalladas por normas sociales constrictivas y múltiples formas de violencia, es una de las principales características de la obra garriana, me referiré aquí brevemente a Y Matarazo no llamó..., donde la configuración del protagonista y su adyuvante remite al perfil del mexicano de clase media delineado por Samuel Ramos10 y retocado por Paz. Publicada en 1991 pero fechada en 1960, esta novela remite a la huelga ferrocarrilera de 1958 e indirectamente al conflicto estudiantil de 1968, dos movimientos sociales violentamente reprimidos por el Estado mexicano. Los personajes principales, Eugenio Yáñez y Matarazo, se configuran como representantes críticos pero también típicos de la clase media de los años cincuenta. Desde su primer encuentro, tras la sangrienta represión de una huelga en la que no participaron más que como simpatizantes de los obreros, estos personajes aparecen como seres distanciados por las mismas características que los asemejan: el apego a las formas, la cortesía y la reticencia. En Matarazo estos rasgos son tan excesivos que Yáñez no logra nunca superar su desconfianza inicial. La represión generalizada y la primacía de un discurso dominante engañoso que permean este México ficticio agudizan la dificultad de la comunicación e imponen un aislamiento casi insuperable. Así, el miedo, la sospecha y el afán de Yáñez por ocultarle a Matarazo la presencia en su casa de un moribundo anónimo, enmudecido a golpes, impiden el diálogo entre estos dos interlocutores potenciales. Si bien la caracterización de estos personajes y los efectos de sus rasgos discursivos concuerdan con el perfil del mexicano enmascarado en el silencio, la novela de hecho se contrapone a los ensayos de Ramos y Paz. La reticencia y el mutismo crecientes, el acallamiento de sentimientos como el dolor, y la acumulación de silencios que impiden el diálogo se atribuyen en la novela al predominio de normas sociales que privilegian la apariencia y reprimen la expresión de sentimientos que denoten trauma o conflicto. Así, por ejemplo, se explica Yáñez la distancia que, a pesar de los peligros que han corrido juntos, lo separa todavía de Matarazo:

10

S. Ramos. Perfil del hombre y la cultrua en México (1934). México: Espasa-Calpe, 1988.

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En realidad nunca le había preguntado nada a Matarazo. Tampoco Matarazo le hizo nunca ninguna pregunta [...] Quiso correr tras él, pero temió ofenderlo con sus preguntas... ‘¡Siempre dudando, siempre temiendo ofender... Así se me ha ido la vida!’, se dijo con amargura.11.

Al contribuir al aislamiento y, en mayor escala, a la fragmentación social, tanto el apego a las formas como la prohibición de llorar que se impone a los hombres (p. 104) constituyen medios de control en un ámbito social dominado por un aparato de poder que se mantiene a través de la violencia, la censura y el discurso engañoso. En este contexto, el diálogo es imposible y el silencio significa sobre todo represión y marginación. Aunque en este texto se encuentra, a mi parecer, una de las representaciones literarias más efectivas de la faz negativa del silencio, también se presenta uno de los usos positivos del silencio más significativos en la obra de Garro: el silencio como resistencia. En esta novela la crítica de la violencia y del discurso autoritario se entrelaza con una crítica de la transformación de la palabra en palabrería y la primacía de un discurso huero y/o engañoso en el ámbito social. Ante la demagogia y las mentiras de la prensa que demoniza a los huelguistas, el protagonista ha optado por un silencio que, en ese contexto, equivale a negarse a participar en un engaño colectivo. Esta opción por el mutismo o la parquedad comunicativa resulta poco efectiva y hasta contraproducente porque conlleva cierta auto-marginación y, en la sociedad injusta y violenta en que se inscribe, agudiza la vulnerabilidad de quien así se deslinda de la sociedad. Yáñez y Matarazo mueren bajo tortura a manos de la policía secreta y luego son difamados en la prensa amarillista como peligrosos criminales homosexuales. Dada su condición marginal y la intensidad del miedo que también fragmenta a la sociedad, nadie puede defenderlos ni denunciar la violencia y la mentira de que han sido víctimas12.. En términos metafóricos, sin embargo, el silencio de Yáñez expresa su rechazo de la palabrería y de la degradación discursiva y social que conlleva. En este sentido, la novela coincidiría con el planteamiento de Rosario Castellanos, según la cual “La degradación del lenguaje es heraldo de la degradación comunal...”13. En cuanto se contrapone a esa degradación, el rechazo del discurso dominante por parte de Yáñez constituye una forma de resistencia. Su silencio conlleva una crítica de la corrupción del ámbito discursivo y un rechazo de la falsa comunidad que éste discurso promueve. Su final trágico a manos de los representantes de un poder que lo asesina física y moralmente, confirma la estrecha relación entre la manipulación de la palabra, la falsificación de la realidad y la fragmentación social, factores que, además, favorecen la propagación y aceptación de la violencia. La variedad de las funciones del silencio en éste y otros textos de Garro se deriva, a mi parecer, de una sensibilidad particular ante la problemática de la comunicación y la complejidad del lenguaje. Las técnicas narrativas que evitan la primacía de una voz autoritaria y autorizada y privilegian la conjunción de voces mútiples, contribuyen a iluminar los matices de palabra y silencio como dos texturas de un mismo hilo comunicativo. Elena Garro. Y Matarazo no llamó….México: Grijalbo, 1991, p. 89. difamación pública de estos seres marginados pretende ocultar la violencia estatal y, además, transformar a la policía asesina en defensora de la sociedad. 13 Rosario Castellanos. El mar y sus pescaditos (1974). México: Editores Mexicanos Unidos, 1987, p. 126. 11

12 La

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Mientras que los textos de Garro y Rulfo pueden leerse como formas de diálogo intertextual con la visión paciana del silencio del “mexicano”, La mujer que cayó del cielo de Rascón Banda permite reexaminar a 50 años de distancia la imagen del mexicano visto como “otro” en Estados Unidos. Si en El laberinto de la soledad, Paz vio en el “pachuco” a un ser también mudo y enmascarado, y atribuyó su actitud a un sentimiento de inferioridad, Rascón Banda expone el acallamiento impuesto como resultado de una cerrazón mental que impide mirar y escuchar al “otro” como ser humano, actitud tanto más peligrosa en la contradictoria “aldea global” donde las figuras del “otro” se multiplican sin que por ello se reduzcan las barreras idiomáticas.

IV. Multietnicidad e incomunicación En La mujer que cayó del cielo, pieza teatral estrenada en 1999, Rascón Banda 14 explora el problema del silencio como incomunicabilidad en un mundo en que la globalización económica no ha llevado aparejadas la comprensión ni la tolerancia del otro. Esta obra trilingüe, cuya acción se desarrolla en Estados Unidos, demuestra que, como plantea Schön, el estruendo de voces que surge de la torre de Babel es equiparable al silencio15. En esta obra basada en un hecho real, Rita, una mujer tarahumara que no habla inglés y apenas entiende algo de castellano, es víctima del discurso monológico y monolingüe de las instituciones policiacas y médicas de Kansas, Estados Unidos, que se escudan en el inglés, en el discurso científico y en prejuicios basados en visiones estereotípicas del resto del mundo para justificar sus actos represivos y destruir a quien no los entiende porque no habla su idioma. Encontrada en una calle de Kansas, Rita es detenida, apresada y por último trasladada a una institución mental. Incapaz de comprender el idioma de policías y psiquiatras, esta mujer es clasificada como “retrasada mental”(p. 27), descrita en términos de distintos rasgos étnicos conocidos por sus interlocutores, como oriental o “eskimal”, considerada miembro de una “raza muy primitiva” (p. 37), y luego definida como hablante de “un dialecto de Nicaragua”(p. 54). El predominio del inglés no es el único obstáculo para la comunicación. Los prejuicios de los policías contra quien es obviamente “otra” ( por su apariencia, su vestido y su género) se manifiestan claramente en la escena en que, para obligar a la mujer a decir su nombre, la interpelan violentamente, la insultan, y, por su mudez, la descalifican como retrasada mental. La limitación de quienes autorizan su discurso y sus actos mediante el recurso a la ciencia, por otra parte, se destaca a través de los diversos encuentros de los psiquiatras con su víctima. En una breve escena en que se describe a Rita “por dentro”, al principio de su reclusión, los médicos usan términos puramente anatómicos y biológicos como si de esta descripción “objetiva” se derivara algún tipo de comprensión o algún acercamiento humano. Su comportamiento demuestra, en cambio, que ven a Rita como si fuera un animal, un ente mudo, al que sólo se podría acceder con un método clasificatorio. El afán de etiquetar al “otro” para aprehenderlo, se manifiesta también en las arbitrarias interpretaciones de los médicos antes las seudo-respuestas de la mujer. En otra 14 Agradezco al autor haberme proporcionado su texto antes de su publicación, lo que me permitió elaborar la ponecia en que se basa este ensayo. A continuación los números entre paréntesis remiten a la primera edición: V. H. Rascón Banda. La mujer que cayó del cielo. México: Escenología A.C., Colección escenología/drama no. 20, 2000. 15 A. Schön. “Silence in the Myth”. En The Regions of Silence. Studies in the Difficulty of Communicating (M.G. Ciani, ed.). Amsterdam: JC Gieben Publicationes, 1987, pp. 7-17.

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de las escenas iniciales, un médico que habla algo de castellano mantiene un simulacro de conversación con ella. Cuando Rita le responde que viene “de arriba” (p. 29), él sólo puede asociar esta respuesta con su propia orientación geográfica: arriba sería Canadá. Si ya esto le extraña, la siguiente aseveración de la mujer, quien dice venir “del cielo”, lo exaspera. El médico determina que Rita padece de delirio de grandeza. Este diagnóstico se agrava cuando Rita se reconoce en dos apellidos distintos y responde afirmativamente a la pregunta “ ¿Osté ser dos Ritas?” pues los médicos concluyen que es esquizofrénica y que debe permanecer en el manicomio (p. 33). Clasificada y reducida a la impotencia por el encierro físico y la barrera idiomática, Rita se convierte en receptáculo de psicotrópicos y en objeto de terapias administradas en inglés o, más adelante en castellano, idioma que tampoco es el suyo. Es asimismo transformada en eco, más que alumna, de absurdas clases de inglés, donde ella sólo alcanza a repetir palabras sueltas que, no obstante, el médico interpreta como respuestas o afirmaciones conscientes que contribuyen a condenarla. Así, aunque para el espectador es obvio que la mujer no entiende el inglés y que, en un momento determinado, sólo quiere que le den un cigarro, los médicos interpretan sus respuestas, arbitrariamente negativas o afirmativas, como si los entendiera y concluyen que ella cree tener “seis mil hijos”. Ante tal absurdo, los médicos no dudan de sí ni del sentido de sus seudo-diálogos; al contrario, se convencen de la gravedad de este caso de esquizofrenia y delirio de grandeza (p. 51). Los silencios de Rita ante las preguntas o afirmaciones de médicos y policías expresan azoro y temor y son signos evidentes de su indefensión ante palabras incomprensibles que para ella son “como el sonido de la lluvia y del viento, el claxon de los autos, el ruido de la ciudad” (p. 26). Sus enunciaciones en inglés, en cambio, sugieren un intento de comunicación. A pesar de sus esfuerzos, Rita fracasa porque sus interlocutores sólo traducen sus enunciados como signos inequívocos de su insensatez. Al mismo tiempo, la actitud de la mujer, que los médicos interpretan en su contra, revela de hecho las consecuencias destructivas del monologismo que los caracteriza precisamente a ellos. Quienes se sienten ilustrados, son representados como ignorantes, tanto más peligrosos cuanto que usan la ciencia y el poder institucional sin miramientos éticos ni humanitarios. Cuando, más adelante, ante la intervención de instancias externas, tienen que justificar sus actos, argumentan que hicieron lo mejor dado que la paciente no era más que una “extranjera ilegal” (p. 75). Peor aún, aunque se han dado cuenta de los efectos destructivos de su tratamiento químico, lo mantienen casi invariable hasta el final, de modo que Rita sale del manicomio de Kansas con temblores y tics que ahora sí la asemejan a una persona con retraso mental. Mientras que el discurso policiaco y médico corrobora el sentido represivo del vigilar y castigar institucional, los diálogos y monólogos de Rita en tarahumara y sus frases en castellano cargadas de imágenes y conceptos derivados de su cosmovisión indígena abren una dimensión más compleja de la comunicación intercultural16. Al escuchar la canción en tarahumara de Rita o su diálogo en el mismo idioma con Giner -un mexicano trilingüe cuya intervención contribuirá a su liberación-, el espectador enfrenta la concreción de la barrera idiomática y su propia ignorancia. Al escuchar los fragmentos en castellano de las canciones y monólogos en que Rita expresa su propia visión del mundo, el espectador o lector occidentalizado se enfrenta con una sensibilidad y cosmovisión distintas a las que sólo puede acceder si, a su vez, evita adoptar la actitud de los médicos 16 En el texto, dirigido a lectores y actores, se traducen algunos fragmentos del tarahumara; en la obra, en cambio, no deben traducirse. Así lo pide el autor en una nota preliminar. Véase V. H. Rascón Banda. La mujer.. , op.cit., p. 9.

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1876

y policías que han victimizado a la indígena. La inserción del tarahumara en la obra enfrenta al público a una barrera idiomática concreta, a la vez que otorga a este idioma una autoridad semejante a la de cualquier otro. La presentación de la cosmovisión tarahumara en que, por ejemplo, la enfermedad se atribuye a que parte del alma del enfermo se ha escapado y perdido durante su sueño (p. 76), añade una dimensión metafórica al caso de Rita y, sobre todo, subraya la dimensión cultural del idioma, la estrecha relación entre lo que se dice y la forma en que se concibe el mundo. En este sentido, aunque en la obra los médicos no capten el abismo cultural que los separa de la indígena, el dramaturgo obliga al espectador a enfrentar esta dimensión de la incomunicación, más allá del idioma mismo. Esta segunda dimensión de la incomprensión pasa a primer plano al final de la obra cuando, ya fuera del hospital de Kansas, Rita está a punto de cruzar hacia México. Giner, el mexicano de origen tarahumara que la ha acompañado hasta la frontera, quiere convencerse y convencerla de que, aunque en su pueblo no la quieran porque mató a su marido y en Chihuahua corra el riesgo de ir a la cárcel por ese crimen, lo mejor es que vuelva a lo que sería su país. No puede quedarse en Estados Unidos, le dice, porque “Sin lengua y sin papeles no tienes país” (p. 86). En cambio, del otro lado, le asegura, “una nueva vida [la] espera” (p. 87). En México, sin embargo, se repite, agravada, la vida anterior. El cruce de la frontera, resume Giner al final de la obra, condujo a Rita a un encierro indefinido en el hospital psiquiátrico de Chihuahua. El autor deja a la imaginación del público este nuevo descenso al infierno y cierra la obra con la imagen de Rita en el manicomio: “Sola, ausente, perdida” (p. 88). A ambos lados de la frontera, por tanto, la falta de idioma y papeles, conlleva los mismos, desastrosos, resultados. Rita, sugiere la obra, no tiene cabida en una sociedad mestiza que desconoce sus orígenes y desprecia a los indígenas. Los tarahumaras, descendientes de los moradores originarios de las sierras de Chihuahua, no tienen país porque, como le dijera Giner a Rita, el país de los raramuris no existe. Ha sido y es negado por los ocupantes de habla castellana y sus descendientes17. El final atroz de la indígena, además, indica que las instituciones policiacas y médicas de Estados Unidos y México hablan un mismo idioma, el de un poder que destruye por igual a los monolingües indígenas, a los indefensos y a quienes padecen de síntomas que, conforme a un rígido código de normalidad, se traducen como “retrasado mental”, “extraño”, “extranjero”, y otros sinónimos de “indeseable”. Con esta obra Rascón Banda exhibe las fisuras de la fachada politicamente correcta de una sociedad multiétnica que todavía discrimina y aplasta al “otro”. Al mismo tiempo, muestra la persistencia de prejuicios racistas en una sociedad donde el mestizaje no ha conllevado la aceptación del “otro” indígena como igual. Si en Estados Unidos Rita era una extranjera ilegal, en México resulta una extranjera en su propia tierra. En ambos sitios, el discurso institucional la condena al silencio y a la sordera de los demás. Aunque no es ni intraducible ni incomprensible, su canto sigue incomprendido, negado. 17 El planteamiento de Giner puede relacionarse desde luego con el contexto histórico en que se escribe y estrena la obra, posterior al levantamiento zapatista de 1994 que lleva a primer plano las reivindicadiones indígenas. La inexistencia del “país de los raramuis” sigue encontrando eco hoy (2001) en las reformas legales y consideraciones políticas que niegan a los grupos indígenas mexicanos el reconocimiento oficial como “pueblos indígenas” con derechos territoriales.

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1877

Desde la visión caricatural que Paz diera del pachuco hasta la versión desgarrada de la extranjería radical que ofrece Rascón Banda, la veta del silencio como signo de incomprensión atraviesa el panorama de la literatura mexicana de medio siglo en tanto indicador de un problema persistente de nuestro tiempo. Los usos y la interpretación de este silencio, sin embargo, han variado. Rascón Banda invierte el sentido de la crítica y descarta el sentimiento de inferioridad y soledad del pachuco paciano para demostrar, en cambio, que la impotencia, el silencio y la soledad de los extranjeros (en su patria o fuera de ella) son imposiciones derivadas de miradas y códigos que impiden ver y escuchar al “otro” sin clasificarlo ni condenarlo. Rulfo y Garro, por otra parte, develan las causas de una actitud reticente o silenciosa que Paz generaliza y transforma en característica esencial de un personaje más próximo a la farsa que a la realidad, así sea la de la ficción. Sus textos, además, permiten leer el silencio como expresión polisémica: acallamiento impuesto o auto-impuesto, sí, pero también defensa, rechazo o resistencia contra un sistema social injusto y un poder que empuña un discurso monológico, autoritario y demagógico para justificar y/o velar su arbitrariedad y acallar a los “otros”. En tanto manifestaciones de puntos de vista convergentes y divergentes en torno a la función del lenguaje, el sentido de la comunicación y la interrelación entre palabra, silencio y contexto sociocultural, los textos literarios reproducen, cuestionan o subvierten las normas socioculturales del decir, de lo que se dice o calla, en un contexto específico. En este sentido, los usos del silencio y sus significados pueden leerse también como indicios de la posición del escritor ante el poder del lenguaje, los discursos sociales y la palabra del poder. En las vetas del silencio, tanto como en la palabra, reside la riqueza de la literatura. Su potencial crítico, su capacidad para perturbar o reforzar las imágenes excluyentes y los discursos de la dominación, dependen también de las texturas y connotaciones de sus palabras y sus silencios.

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1878

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Selena Millares: José Emilio Pacheco: Poesía y disidencia

1879

JOSÉ E MILIO PACHECO: POESÍA Y DISIDENCIA

Selena Millares Universidad Autónoma de Madrid España Visionario, apocalíptico y heterodoxo, el poeta mexicano José Emilio Pacheco insiste a través de toda su andadura en desmarcarse de un proyecto colectivo del que se declara parte involuntaria, de una inercia que ve abocada al fracaso y poblada de destrucción en nombre del progreso, y deserta también del devenir de una historia esquiva a las lecciones de la memoria, que reitera hacia el infinito los errores que articulan su culpa. El poeta delata la miseria que disfrazan los falsos esplendores, y reniega así de la ciudad que lo aliena, de la palabra insuficiente que le cierra las puertas de la plenitud, y de las miserias de la condición humana, en tanto se rebela con saña contra su violencia destructora. Desde un inicial clasicismo, su verso se quebranta para cuestionar el imperio de la mentira, balbucea y se estremece en visiones tremendistas que la rabia galvaniza. La gran ciudad es retratada como un inmenso desierto, y la bacanal diabólica de la guerra se visiona como una macabra danza de la muerte. La acción del hombre en los distintos ciclos de la historia se interpreta como fuego de destrucción perpetua, en una de las imágenes más sintomáticas de ese itinerario; inmerso en una pesadilla circular, como la ardilla en el tambor de alambre de la imagen carpentieriana, gira el hombre en la farsa de un movimiento ilusorio, que es tan sólo antesala de un final inminente. Disiente el poeta, además, de los discursos utópicos, eufemísticos o triunfalistas del progreso, en tanto la humanidad es acusada como verdadera lepra del planeta. Ese espíritu determina el irreverente desparpajo con que, tanto él como otros miembros de su promoción1, profanan la tradición y los cánones al uso, para fraguar una poética de la desolación donde sólo es posible el pesimismo frente a la barbarie humana. Ya desde la primera edición de El viento distante y otros relatos, de 1963, un epígrafe de Henry James hablaba de la “imaginación del desastre” que hace la vida “feroz y siniestra”2, en tanto adviene la melancolía por el final de los ideales y los heroísmos. El absurdo de la guerra y de la carrera armamentista o los estragos de la industrialización irracional y masiva se hacen protagonistas obsesivos de los textos de Pacheco, lo que le ha valido, por parte de Elena Poniatowska, la calificación de “profeta del desastre, aunque para nuestra desgracia las profecías y el pesimismo de José Emilio Pacheco han sido totalmente desbordados por la realidad” (Verani, 1993, p. 18).

1 S. Gordon se refiere a ella en los siguientes términos: "Al promediar la década de los sesentas, una nueva promoción de poetas despeinó a lectores y críticos conversando y tuteándolos desde la ventana abierta por una poesía que no parecía pura ni impura, política ni social, comprometida ni lírica. Tampoco intimista. Peor aún. Ni siquiera era inútil. Ya se había aceptado y comprendido su inutilidad. Entre quienes se asomaron por aquella ventana, buena parte de la crítica ha creído distinguir a Nicanor Parra y Jaime Sabines, a Roque Dalton y Enrique Lihn, a Ernesto Cardenal y Mario Benedetti, a Antonio Cisneros y Roberto Fernández Retamar, a Juan Gustavo Cobo Borda, a Juan Gelman y a José Emilio Pacheco. Estos poetas evitaban todo discurso grandilocuente, toda solemnidad, toda importancia. En un tono distinto que rozaba a veces el susurro, incorporaban una poesía narrativa que contaba historias fútiles, detalles banales; que prefería el tono coloquial de lo cotidiano. Léase tono, no lenguaje. Aquí cabía la desesperanza y el descreimiento, el fin del siglo y el del milenio. El final de la modernidad. Todo junto. Promoción y no generación porque, aún cronológicamente, se trata de un fenómeno suprageneracional. Más que insurgir o ignorar, estos poetas dejaron de lado la experimentación y el hermetismo que habían caracterizado a la vanguardia. Acaso el hartazgo de la pura experimentación los trajo de regreso a la expresión diáfana, a la sencillez aparente. Hartazgo, no rechazo" (Gordon, 1990, p. 255.) 2 “I have the imagination of disaster/ -and see life as ferocious and sinister”.

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1880

Ese desaliento es motor de una poesía agónica y errante, a la busca siempre de una vía de salida que libere de la opresión de un mundo enfermo, donde “todo es olvido y sombra y desenlace” (Pacheco, 1990, p. 40). Es así como domina el sentimiento del desarraigo y del exilio, de la añoranza de todo lo que queda atrás sin posibilidad de retorno, y de ahí lo terminante de títulos como Irás y no volverás, Islas a la deriva o Morirás lejos. El poeta es tan sólo pulso herido por la violencia y la orfandad, en medio del odio, los basurales y todo lo que nombra como “reino de ceniza y de llanto” (Pacheco, 1973, p. 20). El tono escéptico y existencialista impone su sello en toda una escritura que se reconoce en la imagen del mar, en su monótona desazón, en el desaliento del oleaje que repite su estruendo inútil como un eterno movimiento hacia ninguna parte, y abundan asimismo las claves barrocas: humo, polvo y ceniza han de ser lo único que perdure, en tanto la calavera entona su memento mori: “Soy tú porque eres yo. O serás porque fui” (Pacheco, 1985, p. 103). El derrumbe y la fatalidad invaden el verso, y los emblemas de muerte se extienden con sus epitafios. El tiempo es laberinto, trampa y cárcel, y la desolación de las postrimerías todo lo tiñe de un sabor a muerte. Una angustiada serenidad hace del verso letanía: El mundo suena a hueco. En su corteza ha crecido el temor. Un hombre a veces puede mirarse vivo. Pero el tiempo le quitará el orgullo y en su boca hará crecer el polvo, ese lenguaje que hablan todas las cosas. (Pacheco,1988, p. 33)

Sin embargo, y a pesar de la destrucción incesante de la materia, la palabra quiere crear la ilusión de poder redimir del olvido: el poeta se autorretrata como náufrago o fugitivo, aterrado por el vacío del silencio pero aferrado a la palabra y su ilusión de permanencia. El tópico de ubi sunt se inscribe en esa tradición, pero ahora despojada de tragedia: ¿Dónde estarán aquellas horas? Te preguntas pero no con nostalgia pues te parece un gasto imperdonable de energía dispendiar el brevísimo tiempo que nos fue dado. (Pacheco, 1985, p. 39)

La naturaleza ígnea de esta poesía determina su dialéctica constante entre fuego y ceniza, y le otorga su singularidad. Ya desde 1966 el oxímoron del título El reposo del fuego nos confirma esa filiación, que habla de vida y movimiento, y también de cauterización y catarsis, de energía renovadora. Bajo el signo heracliteano se ve el Universo como fuego eterno que alimenta la lucha de contrarios, lo que Pacheco proyecta en uno de sus poemas más conocidos, “Don de Heráclito”; en él se recuerda que nada vuelve ni permanece, y de ahí la desesperada nostalgia por lo perdido: El reposo del fuego es tomar forma con su pleno poder de transformarse. Fuego del aire y soledad del fuego al incendiar el aire que es de fuego.

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1881

Fuego es el mundo que se extingue y prende para durar (fue siempre) eternamente... (Pacheco, 1990, p. 30)3

La filiación solar de la llama nos creencias ancestrales mexicanas, sobre un Dios que da la vida y se alimenta de la muerte, y es también el fuego el que en el Apocalipsis bíblico ejecuta una destrucción renovadora 4. Igualmente, la salamandra, que es en la alquimia el emblema de esa purificación del fuego, será objeto de uno de los poemas de los bestiarios de Pacheco: “nace/ del fuego y es de fuego y encarna/ la vida invulnerable que vuelve siempre/Para encenderse y seguir ardiendo se nutre/de muerte y fuego” (Pacheco, 1995, p. 51) Encierra el poder ígneo, en definitiva, la contradicción de ser agente tanto de las fuerzas celestiales como de las diabólicas, y en esa contradicción radica su complejidad simbólica. Es la luz y la fecundidad de las tierras, pero también la destrucción de las plagas y las guerras que desembocan en ceniza: “Arde la tierra./ En sangre derramada/ arde la tierra” (Pacheco, 1985, p. 94). Y es también el verso, tal y como se declara en el último poema del libro que se le dedica; el poema es instante, consumición efímera de la llama, un modo de la muerte, un resplandor fugaz que el silencio aplaca: Es hoguera el poema y no perdura Hoja al viento a su vez [...] Hasta que el fuego renazca en su interior Cada poema epitafio del fuego cárcel llama hasta caer en el silencio en llamas (Pacheco, 1990, p. 63.)

Airado o fecundo, ese fuego de vida y de muerte es en definitiva, junto con el resto de los elementos, una reivindicación de la pureza, de ese reino primigenio del que el hombre contemporáneo se siente desterrado, inmerso en la barbarie de la civilización5: la embestida del progreso ultraja ese espacio primero6, ese centro de equilibrio del La idea se continúa en El silencio de la luna, su último poemario publicado hasta hoy: Sólo es eterno el fuego que nos mira vivir. Sólo perdura la ceniza. Funda y fecunda la transformación, el incesante cambio que manda en todo. Sólo el cambio no cambia y su permanencia es nuestra finitud. (Pacheco, 1994:, p. 57) 4 Comenta al respecto José Miguel Oviedo: “...el mundo arde en una hoguera apocalíptica. Los motivos del Fuego y el Aire se enlazan en una suerte de danza mortal que propaga el desastre por todas partes mientras la conciencia política lo contempla derrotada y perpleja [...] El Fuego es, también, silencio y soledad” (Oviedo, 1976, pp. 42-43.) 5 En términos de Dieter Saalmann, “For Pacheco, the famous antithesis “civilización o barbarie” must inevitably appear as an idealistic oversimplification. The post-Auschwitz era is just too complex a matter. It defies any attempt to reduce its essence to the level of a facile and anachronistic dichotomy. Civilization has been corrupted by man's barbarity to such a degree that both terms have become well-nigh synonymous” (Saalmann, 1985, p. 91.) 6 También la infancia, con su precaria inocencia, se configura como reino irrecuperable en la escritura pachequiana, tanto en narrativa como en poesía; tal y como reza el epígrafe de uno de sus cuentos, “Childhood is miserable because every evil is still ahead”(Pacheco, 1990, p. 11.) Por otra parte, en El principio del placer el sarcasmo final indica la misma dirección: “Si, en opinión de mi mamá, esta que vivo es “la etapa más feliz de la vida”, cómo estarán 3

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1882

individuo, que añora el silabeo de las aguas, el idioma de los pájaros, el refugio en un mundo sin relojes ni plásticos ni aguas contaminadas con presagios de muerte, en el abismo de disolución al que aboca la vorágine urbana con su voracidad: su anhelo es volver al agua, a la tierra, al sol, al viento, al ser original. No obstante, las fuerzas terrígenas han de rebelarse contra sus agresores, y el poemario Miro la tierra, dedicado a la memoria de los muertos en un seísmo, es doble elegía, por las víctimas y por ese mundo que agoniza. La representación de esa barbarie será la ciudad de México, ahogada por aromas de azufre en visiones plutónicas que retratan la historia contemporánea, fantasmal y moribunda, poblada de perros hambrientos, “lago muerto en su féretro de piedra” (Pacheco, 1990, p. 47). Pero bajo ese lago laten las voces antiguas de los dioses que no han muerto, y que un día han de volver para borrar la ignominia, en tanto el poeta se ve anegado en la melancolía por una historia de usurpaciones y de infamias. No obstante, siempre habrá de quedar la eternidad de los elementos, que han de perdurar más allá del fin de la civilización que se profetiza. Se instala Pacheco así en los parámetros de la ecopoesía para acusar esa furia urbana que disuelve la posibilidad de futuro7, porque “ya no hay bosques, brilla el desierto en el mar de la codicia” (Pacheco, 1991, p. 26). Y la estrategia dilecta para esa acusación ser la configuración de singulares bestiarios8, en los que el hombre se ve víctimizado por la rebelión de los animales, motivo también frecuente en su narrativa. Valga como ejemplo el relato “Parque de diversiones” -donde hormigas y perros devoran a una familia en el zoo-, o el igualmente siniestro “Biografía del gato”, reescritura apócrifa del Génesis en que se habla de la naturaleza divina de ese felino, “señor de horca y cuchillo” cuya voluptuosidad de hacer el mal es “el rasgo más humano que puede hallarse en él” (Pacheco, 1991, p. 18). El mundo de los animales sirve al fabulador para desautomatizar la mirada y llevarla al otro lado del espejo, desde donde el hombre puede autocontemplarse. En el mismo plano del relato fantástico y de horror puede recordarse el titulado “El polvo azul”, donde a la confabulación de las ratas se añade una siniestra metamorfosis que les da apariencia humana para infiltrarse en nuestro mundo y quebrantarlo, y en “Las aves” una lluvia de pájaros enfermos lleva al protagonista a la tarea de socorrerlos hasta que adviene el drama: “Quiere decir algunas palabras: sólo gorjeos brotan de su pico. Su amor al fin lo ha convertido en el objeto amado. Pero el sol muriente lo enceguece. Jack va a estrellarse contra el observatorio del edificio más alto. Queda deshecho en el pavimento. Sólo por las plumas ser posible reconocer su cadáver”(Pacheco, 1991, p. 96). En el terreno de la poesía la recurrencia se multiplica, y los animales de la repugnancia y la destrucción representan un mundo en descomposición las otras, carajo” (Pacheco, 1972, p. 66). En el terreno poético, cabría llamar la atención sobre la sección de Desde entonces titulada “Jardín de niños”, donde un muchacho retorna a su origen y allí le brotan alas para volar: en ese viaje a la semilla hay una visionaria contemplación del devenir al ritmo de una memoria sin Logos, para profetizar que toda la tierra volverá a ser del agua en su catarsis final. 7 Leemos en “Séptimo sello”: Y poco a poco fuimos devorando la tierra Emponzoñada ya hasta su raíz no queda un árbol ni semblanza de río. El aire entero es podredumbre y los campos océanos de basura Soy el último hombre Sobreviví a la ruina de mi especie Puedo reinar sobre este mundo pero de qué me sirve (Pacheco, 1973, p. 63.) 8 En 1985 publica Pacheco su Album de zoología, con los bestiarios de No me preguntes cómo pasa el tiempo, Irás y no volverás, Islas a la deriva, Desde entonces y Los trabajos del mar (Guadalajara: Cuarto Menguante Editores, 1985.)

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1883

que amenaza al hombre: las ratas quieren deshacer su soberbia, y los gusanos “envidiosos del topo, urden la seda/ la voraz certidumbre del sudario” (Pacheco, 1990, p. 17) En definitiva, las alimañas que pueblan la escritura de Pacheco objetivan la actuación humana, de la que se hacen caricatura o metáfora. En el poema “Preguntas sobre los cerdos e imprecaciones de los mismos”, el gesto humorístico hace que se truequen los papeles para representar lo deleznable de los hombres, y en “Fisiología de la babosa” se insiste en la repugnancia para hacer de ese animal un trasunto de la condición humana, su fragilidad, su lento deshacerse, su deambular terrestre que lo desgasta en un viaje a ninguna parte. Igualmente, la figura del búho ve recodificada su habitual lectura y deja de ser símbolo de sabiduría para convertirse en emblema de la rapiña de Occidente. Por su parte, los peces se encargan de ejecutar su propia venganza: “Inficionamos por usura tu mar/ Ahora te haces justicia/ envenenándonos” (Pacheco, 1973, p. 60). El poeta evita complacencias para el lector, y las alimañas son agentes con los que la naturaleza castiga la arrogancia humana: De noche los ratones poseen tus orgullosas propiedades privadas Los mosquitos lancean el cuerpo que amas Las cucarachas burlan tus medidas higiénicas Malos sueños afrentan tu respetabilidad Bajan los gatos a orinar tu soberbia (Pacheco, 1990, p. 66)

Por su parte, el poemario Islas a la deriva finaliza con una sección dedicada a “Especies en peligro (y otras víctimas)”, donde se musita una poesía de réquiem, doliente y susurrante, por la muerte cotidiana, por el destierro del paraíso, por un mundo donde las aves se desploman del cielo en visiones espeluznantes, y las arenas se ven sembradas por peces muertos que arroja el mar, en tanto las ballenas entonan su elegía frente a la crueldad del arpón, que las convierte en maquillaje o alimento para perros. Ese compromiso con la inmediatez se extiende a la visión de la Historia9, en una exploración de las telarañas del tiempo para hallar el perfil de la propia identidad y analizar sus derroteros: vuelven así las guerras floridas de los aztecas, sus sacrificios rituales, y en la magia del verso se actualizan las escenas antiguas, en la fascinación por un pasado que se contempla, igualmente, como refugio perdido, al igual que el silencio, la piedra y el mar, y al que siguen “cuatro siglos de eternas destrucciones” (Pacheco, 1995, p. 34). La reescritura apócrifa de las crónicas indígenas y su visión de los vencidos lleva a la conclusión de que no hay vencedores: “red de agujeros nuestra herencia a ustedes,/pasajeros del veintiuno” (Pacheco, 1991, p. 26). La historiografía se hace ahora disidente, como en el poema donde Fray Antonio de Guevara reflexiona mientras espera a Carlos Quinto: “En su embriaguez de adulación no piensa que todo imperio es como un cáncer/ y ningún reino alcanzará la dicha basado en la miseria de otros pueblos/ [...] No ambiciono/ sino la paz de todos [que es la mía]/ sino la libertad que me haga libre/cuando no quede un solo esclavo” (Pacheco, 1973, pp. 26-27.) Se ha anotado ya que la crítica de Pacheco se extiende por las vertientes de la ética y la estética, y en este segundo plano es el juego intertextual la estrategia más frecuentada. Son tiempos en que se ha condenado a muerte al autor, en que se proclama 9 En torno al tratamiento de la historia por Pacheco y otros autores de su promoción, vid. María Luisa Fischer, Historia y texto poético: la poesía de Antonio Cisneros, José E. Pacheco y Enrique Lihn. Concepción (Chile): LAR, 1998.

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1884

el agotamiento de la literatura, y el poeta cede el protagonismo al lector, del mismo modo que declara su propio derecho a actuar como tal para reescribir lo ya existente, porque, como él mismo explicita, la poesía es el lugar de encuentro con la experiencia ajena 10. La justificación puede encontrarse en el liminar a La sangre de Medusa: “En una época en que se perseguían como crímenes las “influencias” y lo “libresco”, mucho antes de que se formulara el concepto de intertextualidad, estos relatos se atrevieron a tomar como punto de partida textos ajenos y a creer que lo leído es tan nuestro como lo vivido”. Por otra parte, “Max Aub y el propio Borges nos enseñaron que la única expiación por todo lo inevitablemente robado a los ancestros y a los contemporáneos es hacer cuentos propios y atribuirlos a autores imaginarios” (Pacheco, 1991, pp. 10-11). Es así como se establece una red invisible de palabras, un diálogo sin tiempo con los poetas en el río único del canto11, y se canaliza de este modo la necesidad del diálogo, de conjurar la orfandad del poeta abrumado por la tradición y por la desesperanza, que no halla la puerta de entrada en la familia poética porque ya no queda sitio. Se impone entonces la necesidad de profanar la poesía de los antecedentes, de arrasar las tumbas, quemar la tierra para repoblar, para renacer, porque La música deserta del caracol y en su interior la tempestad dormida se vuelve sonsonete o armonía municipal y espesa, tan gastada como el vals de latón de los domingos. Nosotros somos los efímeros (Pacheco, 1985, p. 36.)

De ahí que se establezca ese diálogo fértil, más allá del tiempo, con tantos compañeros de viaje, desde Netzahualcóyotl o la Antología griega a Sor Juana o César Vallejo -con el que lo hermanan la obsesión por la miseria, la materia ósea, la fatalidad-, porque, como ya lo reivindicara Lautréamont y lo confirmara Julián Hernández -uno de los heterónimos de Pacheco-, la poesía no es propiedad de nadie: se hace entre todos12. Todas estas convicciones determinan la singularidad de una poética que se construye a golpe de dudas, de preguntas sin respuesta, que declara su tarea como afín a la de Scherezada: “un medio de postergar la sentencia de muerte” (Pacheco, 1983, p. 43). El combate con la palabra nos muestra una poesía en movimiento, que se hace y deshace ante nuestros ojos y acusa su precariedad, se desmorona como un castillo de naipes, muestra sus fisuras y fracasos, se siente ultrajada y ajena a la grandeza sacra de sus

Vid. Poniatowska en Verani, 1993, p. 32. Vid. el poema "D. H. Lawrence y los poetas muertos": No desconfiemos de los muertos que prosiguen viviendo en nuestra sangre No somos ni mejores ni distintos tan sólo nombres y escenarios cambian Y cada vez que inicias un poema convocas a los muertos Ellos te miran escribir te ayudan (Pacheco, 1990, p. 10.) 12 Comenta al respecto Lilvia Soto-Duggan: "Ya sea que como Pacheco, Borges y Barth, se piense que el repertorio limitado de posibilidades verbales y literarias se ha desgastado, o que se subscriba la línea de la estética de Lautréamont y Octavio Paz que consideran que el verdadero autor de un poema es el lenguaje, o que como Virginia Woolf se crea que toda la literatura europea desde Homero "tiene una existencia simultánea y compone un orden simultáneo", dada esta filiación estético-lingüística es natural que Pacheco considere que en nuestra época al poeta sólo le queda la posibilidad de hacer literatura de la literatura, crear una "realidad de papel"(Soto-Duggan, 1984:, p. 246). 10 11

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1885

antepasados en una era de derrumbe, y es causa de la ira apasionada y el amoroso rencor de su poeta, que le dedica su “Crítica a la poesía”: (La perra infecta, la sarnosa poesía, risible variedad de la neurosis, precio que algunos pagan por no saber vivir. La dulce eterna luminosa poesía.) (Pacheco, 1985, p. 36.)

Ya no queda fe en el poder comunicador de la palabra, que es ahora monólogo en la tiniebla, porque “nuestra época/nos dejé hablando solos” (Pacheco, 1985, p. 36): los sueños se han terminado. En el poema “A quien pueda interesar”, se insiste en esa inmediatez sin altisonancias, en una poesía efímera y fugaz como cualquier instante: Que otros hagan aún el gran poema los libros unitarios las rotundas obras que sean espejo de armonía A mí sólo me importa el testimonio del momento que pasa las palabras que dicta en su fluir el tiempo en vuelo La poesía que busco es como un diario en donde no hay proyecto ni medida (Pacheco, 1973, p. 106.)

Todos los poetas son de transición13, y sobre el agua trazan una escritura destinada a borrarse. Escéptico y burlón, Pacheco cuestiona los recitales -porque el sentido único de la poesía ha de ser que las palabras del poeta puedan ser por un instante voz del lector (1973: 108)- y declara la miseria de los poemas, “islas a la deriva”, como reza uno de sus títulos. El poeta puede ser voz de la conciencia pero sus versos son inútiles frente al desastre. Su escritura, en definitiva, se ofrece como proceso y no como obra terminada; el poeta es un pobre diablo acosado por la inseguridad, la impotencia y el desamparo, y sujeto a la dialéctica constante de fuerzas antagónicas: negación y afirmación, pesimismo y esperanza. La propia deriva lleva a su verso a la autoaniquilación, al despojo, hasta convertirse en esas breves “Astillas” que se incluyen en “Ciudad de la memoria”14. En cualquier caso, Pacheco no deserta nunca de su compromiso crítico y la actitud de denuncia. Por más que la escritura se muestre como inútil, y tanto el hombre como la palabra hayan sido expulsados hace mucho de la mentira de la eternidad, asume “Todos somos poetas/ de transición/ La poesía jamás/ se queda inmóvil” (Pacheco, 1973:, p. 107.) Ese proceso ha sido observado por Luis Antonio de Villena en los siguientes términos: “De un lado la voluntad de estilo, el yo subrayado, la búsqueda de lo singular, en una tradición hispana y universal [...] Pero de otro lado parcialmente corolario del primero- Pacheco ha indagado en el yo plural, en la literatura sin autor (idea que puso en juego Paul Valéry), lo que, aparte de una apuesta imposible, se me antoja, la forma más exasperada y más civilizada a la par de esa ya mentada concepción de la literatura como cadena de tradición [...] [Pacheco oscila] entre una vanguardia no estrepitosa, y el asumir vanguardísticamente una fuerte y querida tradición” (Villena, 1981, pp. 47-48.) 13 14

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1886

igualmente sus deberes, porque “con piedras de las ruinas hay que forjar/ otra ciudad, otro país, otra vida” (Pacheco, 1995, p. 41.)

Bibliografía Fischer, María Luisa. Historia y texto poético: la poesía de Antonio Cisneros, José E. Pacheco y Enrique Lihn. Concepción (Chile): LAR, 1998. Gordon, Samuel. “Los poetas ya no cantan ahora hablan (Aproximaciones a la poesía de José Emilio Pacheco)”. Revista Iberoamericana. 1990, pp. 255-266. Oviedo José Miguel. “José Emilio Pacheco: La poesía como ready-made”. Hispamérica. 1976, 15, pp. 39-55. Pacheco José Emilio. La sangre de Medusa (1958). México: Melo, 1991a. El viento distante y otros relatos (1963). México: Melo, 1990a. Los elementos de la noche. (1966). México: Era, 1988. El reposo del fuego (1966). México: Era, 1990b. Morirás lejos (1967). Barcelona: Montesinos, 1980. No me preguntes cómo pasa el tiempo (1964-1968). En Alta traición. Antología poética. Madrid: Alianza, 1985a, pp. 33-43. El principio del placer. México: Joaquín Mortiz, 1972. Irás y no volverás. México: FCE, 1973. Islas a la deriva (1976). México: Era, 1985b. Desde entonces (1975-1978), en Pacheco, 1985a, pp. 79-98. Las batallas del desierto (1981). Barcelona: Montesinos, 1986. Los trabajos del mar (1983), en Pacheco, 1985a, pp. 99-112. Álbum de zoología. Guadalajara: Cuarto Menguante, 1985. Miró la tierra (Poemas 1983-1986), (1986). México: Era, 1995. Ciudad de la memoria (Poemas 1986-1989), (1989). México: Era, 1991b. El silencio de la luna (Poemas 1985-1993). México: Era, 1994. Saalmann Dieter. “Holocaust literature: José Emilio Pacheco's novel Morirás lejos”.Hispanófila. 1985, pp. 89-104. Soto-Duggan Lilvia. “Realidad de papel: máscaras y voces en la poesía de José Emilio Pacheco”.Inti. 1983-1984, pp. 245-252. Verani Hugo (coord.). La hoguera y el viento. José Emilio Pacheco ante la crítica. México: UNAM/Era, 1993. Villena Luis Antonio de. “José Emilio Pacheco: entre el “yo total” y el “yo robado””. Quimera. 1988, pp. 47-49.

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Francisca Noguerol Jiménez : La intensidad y los (S)amperios

1887

LA INTENSIDAD Y LOS (S)AMPERIOS

Francisca Noguerol Jiménez Universidad de Salamanca España Tan pronto como un escritor nos descubre la mecánica de su pensamiento, sus hábitos mentales, sus reacciones acostumbradas y el cielo bajo de sus ideas preferidas, se nos cae de las manos y de la gracia. Guárdate de descubrir tus rutinas y tus procedimientos y haz creer que tu cerebro no repite jamás sus operaciones y que la tapa de tus sesos es el espacio infinito (Torri 121).

Permítanme comenzar estas páginas recordando algunas nociones de física. Llamamos Intensidad a un valor que cuantifica la magnitud de la corriente eléctrica y que tiene como unidad al amperio. Casualmente, Guillermo Samperio no se conforma con una sola faceta en su obra -por ello podemos hablar de los "samperios" de su literatura-, con lo que, con el título de este trabajo, cubro un doble objetivo: aludir al carácter polifacético de su producción y a los correntazos de subidísima energía que galvanizan sus palabras, y que en cualquier momento pueden acalambrarnos. Como buen camaleón, Guillermo Samperio cambia de tonalidad en cada página, en un esfuerzo de originalidad que obliga a los lectores a no bajar nunca la guardia. Trabaja una literatura construida al borde del precipicio, en el filo de la navaja. Este hecho, presente en todos sus textos, es especialmente notable en Textos extraños (1982) y Cuaderno imaginario (1988), dos libros construidos a base de prosas fúlgidas y breves que leo a mis alumnos cuando se sienten amodorrados a la hora de la siesta, y con los que consigo indefectiblemente volver a despertarles el interés por la literatura. Pero hagamos un repaso por el corpus samperiano para comprobar cómo cada una de sus páginas se basa en el riesgo. Cuando el tacto toma la palabra (1974) fue el título sensual y metapoético que eligió para su primer libro de relatos, situado en la esfera de la literatura fantástica y absurdista. Influido por Julio Cortázar en su lucha contra el tedio y en su esfuerzo por trabajar una prosa basada en el humor y la pirueta imaginativa, Samperio inicia el cuento "Recordando una vivencia que no había tomado en cuenta debido a la monotonía de los hechos de la vida" -significativo ya en su título- con un epígrafe de Historias de cronopios y de famas que nos ayuda a entender el sentido último de su obra, y por el que sabemos que "Lo verdaderamente nuevo da miedo o maravilla". Fuera del ring (1975), Miedo ambiente (1977), Lenin en el fútbol (1978), Gente de ciudad (1979) y Manifiesto de amor (1980) presentan prosas -cuentos, estampas, crónicascomprometidas con su época, en las que nunca se abandona por completo la fantasía, pero que en este momento tienden más al retrato psicológico y a pintar con actitud crítica el mural de los diferentes estratos sociales. Es el Samperio hijo del 68, marcado por su ideología política, aunque esto no evita que la incertidumbre sea el principio rector de las vidas de sus personajes. Son textos de denuncia, a veces alegóricos, en los que el medio ambiente se constituye en "miedo", paralelos a los que conforman por estos años Aquí pasan cosas raras (1975), de la argentina Luisa Valenzuela, o El museo de los esfuerzos inútiles (1983), de la uruguaya Cristina Peri Rossi.

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Francisca Noguerol Jiménez : La intensidad y los (S)amperios

1888

Con Textos extraños (1982) se inicia una tercera etapa en la que la experimentación -genérica, formal, temática- ocupará un papel fundamental. El libro, en la línea de los juegos excéntricos que iniciaron los ateneístas mexicanos Julio Torri, Mariano Silva y Aceves, Carlos Díaz Dufoo Jr. y Alfonso Reyes- resulta una miscelánea presidida por el espíritu del juego, que da lugar a los homenajes a otros escritores de la cuerda samperiana -Salvador Elizondo, Jorge Luis Borges, Tito Monterroso-, al cuento más breve del mundo -titulado "El fantasma", no presenta ninguna palabra en el texto, como era de esperar- y a lo que el mismo autor llama "los insectos en mi literatura", abstracciones que se concretan en novedosas metáforas y que se muestran en muchos casos deudoras del Movimiento perpetuo (1972) de Monterroso. Esta línea se continúa en Miedo ambiente y otros miedos (1986) y Cuaderno imaginario (1988), título éste último que homenajea el Cuaderno de escritura (1969) de Salvador Elizondo y en el que incluye sus "textos a favor del placer". Así lo comenta en una entrevista publicada en El financiero en 1990: "En este libro quise intentar no otra manera, sino otras formas de mirar el entorno de la vida cotidiana; intentar traer al hecho literario objetos, sensaciones, escenas, momentos de cierta memoria que nos significan en lo cotidiano desde hace años" (Financiero 24). De ahí los tornillos, los zapatos de colores, el microbestiario (lombrices, cochinilla, tucán, gallina ciega, moscas) que pueblan sus páginas y las acercan sospechosamente a la poesía. Tras la recopilación El hombre de la penumbra (1991), Samperio rompe el pacto hecho con su amigo, el también excelente escritor Agustín Monsreal, de escribir sólo cuentos. De este modo, se inicia la etapa de sus novelas, Anteojos para la abstracción (1994) y Ventriloquía inalámbrica (1996). Herederas directas del espíritu de la vanguardia por las reflexiones metapoéticas que encierran sus páginas, el cuestionamiento de la literatura y la utilización de diferentes manifestaciones artísticas que las preside -en ellas son fundamentales las fotografías y dibujos que acompañan al texto escrito- estas obras alegóricas reflexionan sobre la creación y ponen en tela de juicio nuestros pensamientos codificados sobre el género -autor, lector, focalización, tiempo, espacio...- desde la primera a la última página. Con ello llegamos a Tribulaciones para el siglo XXI (1999), su primer libro de ensayos y última obra publicada hasta el momento, síntesis de su poética en muchos aspectos. Samperio desarrolla todo este corpus, que empieza a ser cuantioso, cuidando en todo momento los ritmos del lenguaje, sus sonidos y variantes, hasta lograr que el tacto, sensualmente, tome la palabra. No en vano su primer relato y libro se llamaron así, y éste es el acertado título elegido por el Fondo de Cultura Económica para recoger el conjunto de sus cuentos en este año de 1999. Las reiteraciones y paralelismos, las asociaciones fonéticas y los juegos idiomáticos son fundamentales en un lenguaje que se hace eco de la famosa sentencia de Torri en "Xenias": "Las buenas frases son la verdad en números redondos" (Torri 123). Con ello, se continúa una estela de larga tradición: la de la prosa poética. Si Torri en los años diez se declaraba apasionado admirador del Gaspard de la Nuit de Aloysius Bertrand e incluía en su obra páginas de clara filiación poética, Salvador Novo retomaría esta línea en Ensayos (1925) y en En defensa de lo usado (1938), continuada por títulos como La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969) de Julio Cortázar, Cuaderno de escritura (1969) de Salvador Elizondo, Movimiento perpetuo (1972), La Palabra mágica (1983) y La letra e (1985) de Augusto Monterroso, Manual del distraído (1978) de Alejandro Rossi, Prosas apátridas (1979) de Julio Ramón Ribeyro, La musa y el garabato de Felipe Garrido (1984), Disertación sobre las telarañas de Hugo Hiriart (1985),

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Francisca Noguerol Jiménez : La intensidad y los (S)amperios

1889

Despistes y franquezas (1990) de Mario Benedetti, De aquí y de allá (1994) de Fernando Aínsa o La batalla perdurable (a veces prosa) (1996) de Adolfo Castañón. Estos autores defienden la literatura de filones, en la que los temas nunca se agotan. Torri señaló tempranamente que "un escritor es, ante todo, un descubridor de filones" (Torri 57)1, frase que corroboró su compañero de generación, Carlos Díaz Dufoo Jr., cuando lanzó la consigna de que "El artista sólo debe sugerir" (Díaz Dufoo 3). Medio siglo después, Julio Cortázar retomaría la idea a partir del take, concepto del lenguaje musical que define las breves improvisaciones a partir de las que se organizan las jam sessions en el mundo del jazz: Lo mejor de la literatura es siempre take, riesgo implícito en la ejecución, margen de peligro que hace el placer del volante, del amor, con lo que entraña de pérdida sensible pero a la vez con ese compromiso total que en otro plano da al teatro su inconquistable imperfección frente al perfecto cine (Cortázar 201).

Así se puede apreciar en "La señorita Green", cuento sobre una mujer verde, rechazada por su color en una sociedad café, que presenta la bella consumación de su historia en unas cuantas líneas: Una tarde, mientras la mujer verde descansaba en su casa, tocaron a la puerta. Ella se arregló su verde cabello y abrió. En el quicio de la puerta se encontraba un hombre, un hombre violeta, violeta de pies a cabeza. Se miraron a los ojos. La mujer verdiazul vio un dragón encantador. El hombre violeta vio una cascada de peces. El hombre violeta se acercó a la mujer verde y la mujer verde se acercó al hombre violeta. Entonces, un dragón violeta voló hacia la cascada y ahí se puso a jugar hasta que se dejó ir en la corriente de peces. Luego, cerraron la puerta (Tacto 236-237).

O en las brillantes, cadenciosas y rítmicas prosas sobre los zapatos -rojos, negros, grises, amarillos y blancos- que pueblan Cuaderno imaginario, herederas directas de las greguerías ramonianas, los membretes de Girondo o los ambages de César Fernández Moreno. En ellas, se realiza una bellísima -y seguramente "políticamente incorrecta"clasificación de las psicologías femeninas de acuerdo con el color de los zapatos que cada mujer lleve. Veamos algunos ejemplos que reflejan tanto el reconocido fetichismo de Samperio como la -cada vez mayor- cercanía de sus textos a la poesía: Zapatos de tacón rojos para mujer linda. A los zapatos rojos los colorearon de manzana [...] Con unos zapatos rojos los pies son importantes [...] Los zapatos rojos son sinceros. [...] Son el corazón de los pies. Los zapatos rojos se parecen a la mujer linda. Los zapatos rojos van bien con un vestido ajustado o con uno amplio. Los zapatos rojos van bien sin vestido. Los zapatos rojos son medio gitanos. Los zapatos rojos son los labios de la sensualidad. [...] Los zapatos rojos desean desnudos a los pies. Los zapatos rojos están pintados de amor [...] Los zapatos rojos son el sueño realizado de los pies. Los zapatos rojos siempre llevan a una bailarina (Tacto 511). 1 En una carta fechada en 1914 comentaba a Alfonso Reyes su labor como glosador de epígrafes: "Yo trabajo ahora géneros de esterilidad, como poemas en prosa, etc. Pronto te mandaré algunas composiciones. Las escribo de la siguiente manera: tomo un buen epígrafe de mi rica colección, lo estampo en el papel, y a continuación escribo lo que me parece, casi siempre un desarrollo musical del epígrafe mismo. Es como si antes de comprar un vestido, adquirieras el clavo del que lo has de colgar" (Torri 186). Muy semejante es la afirmación que hizo Salvador Elizondo en su "Teoría mínima del libro" cincuenta y cinco años después: "La tarea del escritor se propone brutalmente. Una frase escuchada al acaso, proferida por un desconocido, en algún lugar remoto, puede revelarnos [...] la clave de todo un universo literario potencial" (Elizondo 10).

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Francisca Noguerol Jiménez : La intensidad y los (S)amperios

1890

Zapatos de tacón negros para la mujer linda de los zapatos de tacón rojos. [...] Los zapatos negros son de tinta china. Los zapatos negros son respetuosos. [...] A veces lloran. [...] Se encuentran entintados de sutiles ojeras. [...] Son misteriosos, [...] melancólicos, [...] Tienen un toque de amor desesperado. [...] Son el sí del no, [...] el negligé de los pies. [...] Son tolerantes con el insomnio, [...] cómplices de los gatos [...]. Siempre llevan a una soñadora (Tacto 539). Zapatos de tacón grises. [...] Tienen la caída de la tarde. [...] Anticipan la lluvia. [...] No pueden ir sin bolso. [...] Siempre resuelven el problema [...] Son para las fotografías en blanco y negro que se toma la mujer linda. [...] Son los más sabios zapatos, [...] semejantes al llanto retenido en el borde del párpado. [...] Guardan silencio en el zapatero. [...] Son el claroscuro del espíritu [...], definitivos y tiernos [...]. Llevan una mujer serena (Tacto 648).

En la misma línea se sitúan cuentos como "El fantasma de la jerga", "Las sombras" o "Algo sobre el color", relacionables con la mejor fantasía mexicana, la escrita por Francisco Tario o Amparo Dávila. En "Algo sobre el color" se incluyen frases que todos entendemos sin necesidad de aclarar los símbolos: "Si bien el amor tiene su lado negro-violeta, también tiene otro amarillo-naranja. Es el territorio donde nos sucede todo, donde oscilamos entre el dolor y la alegría" (Tacto 324). Y frente a la verdad de esta imagen, el humor actúa como lenitivo, como elemento distanciador que evita la efusión sentimental. Así se aprecia en el irónico "Bodas de fuego": Un cerillo, ataviado de novio, sale hacia la iglesia. Al llegar, se entera, por boca de los cerillos parientes, que la novia escapó en compañía de un cerillo vestido de amante. El novio frota su cabeza contra la desgracia y aparece un pequeño bonzo ardiendo bajo el cigarro (Tacto 450)2.

Pero Samperio es por encima de todo un gran observador de la realidad. Su amor al detalle y la fruición con que extrae todas las caras/facetas de animales u objetos considerados triviales se observa en descripciones como las siguientes: LOMBRICES

A. La lombriz es un pene de pies a cabeza. La lombriz es ciega y feliz. Cuando ama, es aún más ciega. La lombriz se viste de lombriz. Ella no escogió ser lombriz. En el momento en que brota de la negra tierra sudorosa, con los retorcimientos de su lenguaje de arabescos explica nerviosas reflexiones sobre el erotismo. Aunque lo aparente, la lombriz no es toda la verdad. Anda encuerada y no le da pena [...]. D. La lombriz de fuego es hija del sol y comadre de la luciérnaga. La lombriz de fuego se cartea con la anguila; ésta, por lo regular, manda telegramas [...]. F. En medida que la gente se va haciendo vieja, se olvida de las lombrices [...] Sólo el poeta mete su cuchara en la tierra para las macetas (Tacto 506-507). 2 Con él comprobamos la veracidad de la frase de Torri, según la cual "La melancolía es el color complementario de la ironía" (Torri 83).

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Francisca Noguerol Jiménez : La intensidad y los (S)amperios

1891

Para "La cochinilla", se basa en las paradojas: "La mejor defensa de la cochinilla es convertirse en perdigón inofensivo" (Tacto 467), concluyendo su particular acercamiento al animal con unos adjetivos que nos hablan del inmovilismo existencial sin necesidad de referentes contemporáneos: "La modernidad tiene sin cuidado a las cochinillas; viven serenas bajo la histórica loseta que las mantiene aisladas, oscuras, distantes, primigenias, promiscuas, ermitañas, honestas, justas, aceradas (Tacto 467). "Tornillos" remite ya claramente a la greguería de Ramón Gómez de la Serna: [...] Los tornillos no se pueden masturbar. [...] El amor loco es un tornillo extraviado. [...] Cuando les dan vuelta a la cabeza, los tornillos no se marean [...] Los taquetes son el preservativo de madera, plomo, o plástico. [...] Los tornillos que se trastocan se divorcian (Tacto 478).

Pero el amor al detalle no sólo se da en la descripción breve, sino en el retrato psicológico. Es lo que ocurre en su acercamiento a los personajes que pueblan cuentos como "Aquí Georgina", "La Gertrudis", o "En el departamentito del tiempo". El autor es consciente de esta característica de su literatura, y así lo comentó en entrevista de El Diario de Caracas: "Creo que para mí el detalle ha sido un aliado muy importante. Es decir, tanto en lo fantástico como en lo social, la descripción, la entrada al detalle, han sido cruciales" (Diario 36). De ahí su homenaje a Maupassant en Tribulaciones para el siglo XXI: Tras su narrador hay un ojo que ve con meticulosidad. Un ojo que puede describir un paisaje amplio en unas cuantas líneas, en un pequeño párrafo, como puede ir al dilatado detalle de un objeto [...]. Se trata de un ojo que observa, es cierto, las costumbres, pero asimismo las psicologías de sus personajes [...] Son retratos que son historias que son acciones que son cuentos (Tribulaciones 123).

La libertad de asociación se impone incluso a las palabras. En Cuaderno imaginario juega con vocablos como "Dominó", "Trashumante" o "Tomate cateado". Es lo que ocurre, por ejemplo, en "Trashumante II": a. Trashumante: amante tras el humo. Amantedemalhumor: entehumeasartas. b. El amante anda de humo en humo. El amante celoso ama y espía tras una espesa pared de humo; utiliza una pipeta para ver a través del muro neblinoso. Hay amantes que usan las pipas a manera de periscopios. Los ojos de los amantes mórbidos fuman pipa. Las noches se llenan de periscopios que humean miradas [...] (Tacto 490).

En esta línea de ruptura, comprendemos el carácter autorreflexivo de muchos de sus textos, que dejan ver a las claras los andamios de la escritura. Por ello, en Tribulaciones para el siglo XXI, destaca admirativamente del pintor venezolano Armando Reverón que "no disimula que está pintando, en cada obra ha intentado resolver un problema de estilo, forjando además materiales e instrumentos propios, individuales, irrepetibles, adecuados a su intención pictórica" (Tribulaciones 201). La autorreflexividad se encuentra presente en el tema y en la estructura de textos tan paradigmáticos como "Ella habitaba un cuento" (continuado en "Tomando vuelo"), "Monólogo del cuentista que se enoja" o "Dr. Mane" (exploración de las angustias literarias del creador). Esta experimentación se extiende a las novelas (recordemos como ejemplo los saltos entre primera y tercera persona de Anteojos para la abstracción o la proliferación de personajes con apellido Samperio en Ventriloquía inalámbrica).

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Francisca Noguerol Jiménez : La intensidad y los (S)amperios

1892

Por último, no podemos olvidar la importancia de la transtextualidad en la obra que comentamos. "Somos los libros que nos han hecho mejores", escribió Borges. En Samperio se reconoce un crítico practicante que alimenta la imaginación con sus lecturas favoritas. Él mismo define la escritura como "piratería benéfica" (Ventriloquía 28) con relación a su devoción por Julio Garmendia, Felisberto Hernández o Tommaso Landolfi. Especialmente, sus últimas obras se sitúan en la línea de títulos como Salón de lecturas (1972) de Marco Denevi, Contextos (1984) de Salvador Elizondo, El salón de los espejos encontrados (1995) de Jaime Moreno Villarreal, Con la literatura en el cuerpo (1995) de Alberto Ruy Sánchez y Océano de colores (1996), de Héctor Perea. En conclusión, con Samperio siempre nos vemos obligados a estar al acecho. En cualquier momento nos coloca una trampa, lanza una estocada que debemos saber recoger. Como dije en el título, no hay uno sino muchos escritores en él, pero en todos los casos honra su apellido -(S)amperio, unidad de intensidad- haciendo de la suya una literatura de alto voltaje. Comencé mi exposición con una cita de Torri, y acabaré con otra del mismo autor, estupenda definición de los textos estudiados en estas páginas: Obras en que el autor se pone en ellas todo entero. Obras que son sondeos por las menos exploradas regiones del alma. Obras que renuevan los símbolos y las imágenes con que traducimos nuestro pensar. Comunicación de estados de ánimo en que el espíritu se halla en descuido o en tensión, inefables. Hastío del fárrago literario y de la explicación, y de las concesiones y mutilaciones en provecho de la comunicación. Verdades oscuras y densas, impenetrables a los muchos, y que hacen florecer la fantasía de los pocos (Torri 121).

Bibliografía utilizada Cortázar, Julio. La vuelta al día en ochenta mundos. México: Siglo XXI, 1967. Díaz Dufoo Jr., Carlos. "Diálogo". Revista Nueva. 1919, I.2, pp. 3-4. --------------------. Obras. México: FCE, 1988. Elizondo, Salvador. Cuaderno de escritura. México: Universidad de Guanajuato, 1969. Torri, Julio. Tres libros. México: FCE, 1996. Samperio, Guillermo. Cuando el tacto toma la palabra. Cuentos, 1974-1999. México: FCE, 1999. -------------------. Tribulaciones para el siglo XXI. Puebla, UAP, 1999. -------------------. "Entrevista". El Financiero, 8/8/1990, p. 24. -------------------. "Entrevista con Guillermo Samperio". El Diario de Caracas, 24/9/91, pp. 36-37. -------------------. Ventriloquía inalámbrica. México: Océano, 1996.

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Guillermo Samperio e híbridos genéricos

María del Mar Paúl Arranz: Formas literarias del compromiso en la literatura mexicana del fin del milenio

1893

FORMAS LITERARIAS DEL COMPROMISO EN LA NARRATIVA MEXICANA DEL FIN DEL MILENIO

María del Mar Paúl Arranz Universidad Europea de Madrid España

La literatura mexicana muestra en este fin de milenio una vitalidad y una diversidad digna de constatación y de aliento. Mientras, el país experimenta el relevo en el poder del partido que lo ha ostentado durante setenta años y se debate entre la esperanza y el escepticismo. Las obras a las que aquí aludiré 1 han aparecido casi en su totalidad en la última década del siglo XX y, al reconstruir conflictos de la historia reciente o retratar sin comedimiento los entresijos del sistema político, ponen en especial evidencia las incertidumbres que ahora alberga la sociedad mexicana sobre su futuro. Para designarlas se han barajado distintas denominaciones: novelas históricas, políticas, sociales, constructivistas, de la experiencia vivida o simplemente novelas de la realidad2. Hace más de treinta años, George Steiner habló del declinar de la novela y de un nuevo género emergente, más propio de esta cultura urbana y tecnológica, al que llamó postficción. Diferentes disciplinas –desde la sociología al periodismo, pasando por la erudición científica e histórica– habían heredado, a su juicio, las técnicas y la mirada del novelista. Como consecuencia de ello –decía–, “hay libros, aunque no muchos, en que las antiguas divisiones de prosa y verso, diálogo y voz narradora, lo documental y lo imaginario, resultan hermosamente irrelevantes o falsas”3. Aunque yo no suscribo en su totalidad este parecer, reconozco la difuminación, o la fusión de los géneros, y considero además que el fenómeno no sólo es de orden temático o estético sino también y, acaso en mayor grado, de carácter epistemológico. La casi sempiterna cuestión de la crisis de la novela tal vez se deba a que siempre ha sido el género de contornos más difusos, el más abierto, dúctil y maleable, en permanente renovación de unas señas, que el siglo XX en particular demostró, que eran marcas de época, de tendencias compositivas o estéticas o de concepciones autoriales y, por tanto, no definitorias de lo novelístico. Incluso, ha dejado de ser el reducto por excelencia en el que habita la invención y ha modificado su status ficcional, en un proceso de convergencia paralelo al que describía Steiner, para transformarse en reportaje, en crónica, en testimonio de valía historiográfica, razón por la cual me refiero en el título de este artículo a “formas literarias”, y aunque utilizaré en las páginas siguientes el término

1 Se trata de Morir en el golfo (1986), La guerra de Galio (1992) de Héctor Aguilar Camín; Charras (1990) de Hernán Lara Zavala; Guerra en el paraíso (1991) y Los informes secretos (1999) de Carlos Montemayor; Uno que soñaba que era rey (1989) y El miedo a los animales (1995) de Enrique Serna, Huatulqueños (1996) de Leonardo da Jandra y Un asesino solitario (1999) de Elmer Mendoza. 2 Estas denominaciones pueden encontrarse en su mayoría en K. Kohut, (ed.). Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la revolución I (1991) y Literatura mexicana hoy. Los de fin de siglo II (1993). Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt. Serie Actas 9-10. 3 G. Steiner.”El género pitagórico”. En Lenguaje y silencio. Barcelona: Gedisa, 2000, pp. 106-122 y p. 114. Desde su nacimiento hace más de dos siglos el periodismo ha estado ligado a la literatura, tanto en espacios como en técnicas. Más recientemente autores como John Dos Passos, Ernest Hemingway o Truman Capote, entre otros muchos, han plasmado esta simbiosis.

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“novela”, lo haré con los reparos de quien considera que esta cuestión requiere más largo recorrido y debe desplazar a la discusión de los adjetivos4. Por otra parte, en México, y en el continente americano en general, la literatura ha cumplido una reconocida función social, que muchos de estos autores reivindican de forma explícita5. Ocurrió antes con la llamada novela de la Revolución6, y posteriormente con la que se ocupó del movimiento estudiantil del 68, hasta el extremo de que Gonzalo Martré afirmara con contundencia que “los jóvenes del futuro no tendrán otra fuente para consultar los hechos del 68, que la fuente literaria”(p. 7-8)7. En diferentes niveles, desde el costumbrismo a lo mítico, esta dimensión gnoseológica de las formas narrativas ficcionales y de la novela, ha prevalecido, muchas veces, en detrimento de su consideración como productos estéticos. Desde estos supuestos, acudo al término de compromiso para señalar el vínculo que estas obras establecen con la realidad inmediata y, mediante el cual, la escritura se torna una vez más en un medio de conocimiento o en una herramienta para ejercer la crítica o la denuncia sin paliativos, aunque ambas, a mi parecer, se realizan más desde una disidencia moral que desde una posición ideológica concreta. Así lo atestigua Carlos Montemayor: “Nuestro compromiso de escritores no se finca en sólo un compromiso con un partido, un gobierno o un grupo ideológico, sino en la comprensión más abarcante de nuestra historia”8. Pero la historia aquí, como puede deducirse, no es el pasado en el que se ahonda para hallar las claves de comprensión del presente, ni es tampoco la instancia abstracta que registra hechos y figuras consideradas como relevantes y memorables para una determinada comunidad. Esta noción de historia es la que propicia que otros seres y sucesos se queden fuera de ella, sin lugar ni tiempo, sin entidad ni nombre. Tampoco se trata solo de revelar la verdad silenciada, sino de poner en entredicho el concepto de realidad en que se sustenta la versión oficial, en el convencimiento de que esa realidad es más compleja, múltiple y diversa de lo que el reduccionismo de cualquier versión puede mostrar9. 4 Si aceptamos que el carácter ficcional es definitorio de lo que llamamos novela, muchas de las obras denominadas entre la crítica más reciente como “literatura de hechos” o “novelas de la no ficción”, en las que se encontrarían algunas de las aquí mencionadas, no lo serían. Como ya he dicho en otro lugar para mi la cuestión del género y, por tanto, del nombre del género –retomando la idea de Jauss- es en estas obras especialmente pertinente, en la medida que afecta a las convenciones que acepta el lector y que le imponen un modo de lectura determinado. En mi artículo “La nueva novela histórica y el pacto de la ficción”. En Actas del Congreso sobre literaturas mexicanas, en 1999 (en prensa), he realizado la primera aproximación al tema. También, aparte de otros estudios, puede verse al respecto el de Julio Rodríguez. El enfoque documental en la narrativa hispanoamericana. Estudio taxonómico. México: FCE, 1997. 5 Lo dice Monsiváis a su modo: “Los libros culminantes se consideran con la seriedad y la cursilería del caso, retratos de familia y nación y cumplen también funciones reservadas a la sociología, psicología social, la historia”. En Literatura mexicana hoy, p. 24. Lo repite en su ensayo, Aires de familia, p. 24. 6 Véase mi artículo sobre “La novela de la Revolución y la Revolución en la novela”. Revista Iberoamericana. 1999, LXV, pp. 49-57. 7 La cita más completa es como sigue: “Las declaraciones despectivas y tontas, el silencio y las evasivas ya hubiesen en 17 años sepultado el recuerdo de aquel movimiento popular estudiantil de no haber sido por la literatura producida desde el momento mismo de los hechos, hasta el presente. [...] la literatura propagó entonces y desde entonces lo que la crónica periodística amordazada por la autocensura convencional no pudo consignar en las páginas de la historia. [...]. El movimiento estudiantil de 1968, pp. 7-8. 8 Citado por M. R. Lozano. “Entre la historia y la ficción: un acercamiento a Guerra en el paraíso de Carlos Montemayor”. En Desde afuera: narrativa mexicana contemporánea, p. 13. La cita la toma de la obra de Montemayor. El oficio literario. Xalapa, Veracruz: Universidad Veracruzana, 1986, p. 17, a la que desgraciadamente yo no he podido acceder. 9 Las palabras exactas de Carlos Montemayor son: “En ocasiones entendemos la historia como el pasado. En otras como las obras de los historiadores. En otras más como la disciplina que se supone los historiadores estudian o ejercen. También creemos que el pasado existe, que esta ahí, en algún lugar. Nos confundimos aún más cuando la consideramos un maestro juez en expresiones como “la Historia nos enseña” o “el juicio de la historia”. La versión oficial de un conflicto parte de una realidad que no acepta cuestionamiento alguno”(Chiapas, la rebelión indígena de México, pág. 73). También se recogen en Los informes secretos , p. 187). Aquí, añadirá: “Para entender el asesinato de César necesitamos conocer valores como república, monarquía, aristocracia, legalidad, dictador, senado, nobilitas, conspiración, ambición, ingratitud, libertad. Sin estas nociones, los “hechos” se convierten en una imagen mutilada de la realidad humana”. Los informes secretos . p. 188.

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Desde dentro o desde fuera, los autores reconocen abiertamente que sus obras suponen una respuesta al intento de invisibilizar la violencia política del país y, en ese sentido, sus aspiraciones de historicidad (o de constituirse en una alternativa del relato oficial y, por tanto, en documento) no admiten duda. Pero además en el afán de cuestionarse la realidad tienen especial empeño en mostrar que lo que se toma como existente, real o verdadero es también una construcción imaginaria de complicidades múltiples, con lo que las posibles fronteras que separarían la verdad de la mentira, la realidad de la ficción están borradas de antemano. Enrique Serna lo reconocerá, con la claridad que le caracteriza: De un tiempo para acá, el periodismo se ha convertido en un género de ficción por la ligereza de muchos periodistas que se vanaglorian de estar conectados con las altas esferas del poder (como si esto fuera un reconocimiento de su valía) y pretenden conocer de primera mano todo lo que se dice en la oficina, en la alcoba y hasta en el mingitorio del Señor Presidente. Si los periodistas hacen novelas, los novelistas tenemos derecho a buscar la verdad con nuestros propios medios10.

Dando un leve giro, Aguilar Camín le hará decir a uno de sus personajes: “México es una invención colectiva totalmente independiente de los hechos. Una invención verbal de los políticos, de los empresarios, de los intelectuales... y de los periodistas que repiten en páginas y páginas lo que dicen los políticos y los empresarios y los intelectuales”(La guerra de Galio, 290). Uno y otro se aprestan a diseccionar los mecanismos mistificadores y las estrategias de ocultación que imposibilitan cualquier perspectiva totalizadora o simplemente transparente de los hechos, cualesquiera que sean los hechos. No es, por tanto, casual que sean periodistas e historiadores, intelectuales con mala conciencia, los protagonistas de sus obras. En El miedo a los animales, de Serna, la muerte de Roberto Lima, un escritor a quien nadie lee, pero que salpica sus artículos con ataques al presidente de la República11, ejemplifica muy bien como la auténtica realidad puede resultar de todo punto inverosímil. Su muerte es resultado de una venganza personal y no tiene otra motivación que la vanidad herida, pero la sociedad cultural del país lo interpreta como un crimen político y convierte a la víctima en un mártir de la libertad de expresión. La policía judicial afianza esta versión (la mentira) porque sabe, que dada su nula credibilidad, la verdadera es insostenible. Idéntico planteamiento subyace a la trama que encontramos en Morir en el golfo, donde un alto cargo gubernamental se ve obligado a mentir con la verdad, porque “lo que era mentira entonces es la verdad ahora y viceversa” (p. 218), así de mudable y acomodaticia puede ser. Elmer Mendoza llevará hasta el extremo las posibilidades paródicas del tema en su novela, Un asesino solitario, cuyo título remite precisamente a una de las tesis –para casi todos improbable– de que el crimen de Luis Donaldo Colosio no tuviera otros instigadores. La obra es el largo e ininterrumpido monólogo en el que Jorge Macías confiesa su participación en el asesinato frustrado, a diferencia de aquel otro cometido el 24 de marzo de 1994, del candidato a la presidencia de la República. La ficción devuelve especularmente, ligeramente modificado, lo que la versión oficial enmascara o niega. A partir de ahí cualquier parecido con la realidad es coincidencia pura. Es a la literatura, pues, a la que corresponde, aunque sea de soslayo, llenar los huecos vacíos e iluminar las 10 Véase su artículo “Historia de una novela”. En Las caricaturas me hacen llorar , pp. 205-210, en el que cuenta la génesis de esta obra. En efecto, desde antiguo los historiadores o los periodistas se han convertido a menudo en novelistas, Aguilar Camín es uno de ellos, pero aquí me interesa el fenómeno inverso. 11 “El personaje está inspirado –dice– en el crítico de arte Alfonso de Neuvillate, que en 1986 intercaló en un artículo de Novedades varias mentadas a De la Madrid”, op. cit., p. 206.

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sombras porque, entre otras cosas, y por paradójico que parezca, puede obtener una credibilidad de la que carecen los aparatos del poder y los medios de comunicación de masas. Situados, pues, en esta ambigua intersección de géneros y de funciones, es también de resaltar la manera en que algunas de ellas ficcionalizan esta misión asignada a la obra literaria. Así, por ejemplo, Héctor Aguilar Camín convierte a un historiador en protagonista de La guerra de Galio y, a su vez, otro historiador elabora la propia obra al hacer la biografía novelada del primero, muerto en extrañas circunstancias, utilizando sus notas, con lo que el discurso se eleva a un segundo grado. La novela va precedida de una nota aclaratoria que certifica que “todos los personajes de esta novela, incluyendo los reales son imaginarios”. El miedo a los animales, está protagonizada por un periodista frustrado que se mete a judicial para escribir un “reportaje novelado al estilo de Truman Capote que pararía de cabeza el sistema político mexicano”(p. 18)12. Su desempeño profesional es, en principio, un recurso para la documentación rigurosa, aunque el novelista infiltrado –esta vez en una cruel ironía– termina siendo el relator de la ignominia, el que tiene que hacer la crónica presentable y, por tanto falsa, de la mafia policial. Aún así, después de muchas vicisitudes, logra por fin escribir su novela y nos advierte, de pasada, sobre el modo en que inevitablemente va a ser leída, toda vez que se da por supuesta su estrecha relación con la realidad: “No quiso falsear los hechos inventando un culpable, porque a pesar de haberles cambiado los nombres a los personajes de la vida real para evitarse problemas legales, tenía la certeza de que la novela sería leída como un testimonio, si alguien la publicaba algún día” (p. 257). Tanto Serna como Mendoza nos sumergen en tramas propias de la novela negra, para acentuar, con la distancia que permite el humor, la sátira y la caricatura sin concesiones los rasgos más grotescos de la realidad social y política retratada. En 1990, Serna nos había ofrecido en Uno soñaba que era rey un anticipo prometedor al retratar, casi rayando el esperpento, toda una galería de personajes, desde el lumpen urbano, hasta el pequeño burgués que ha hecho fortuna, pasando por el intelectual que ha traicionado sus ideas izquierdistas y ha vendido su pluma y su inteligencia al servicio de infames intereses. Tema éste que luego desarrolla en la siguiente novela, haciendo un constante paralelismo entre el funcionamiento de la vida política y cultural mexicana 13. Por su parte, Aguilar Camín, aunque construye sus obras sobre el cañamazo de la historia, en particular la de los sexenios de Luis Echeverría y José López Portillo, se despega un poco de la crónica documental, para bosquejar intrigas narrativas de trazados lineales en las que se pone al descubierto la intrincada red de clientelismos y vasallajes generados por el partido hegemónico. En Morir en el golfo lo hace a través de la figura prototípica de un cacique local petrolero y en La guerra de Galio recrea la odisea de Octavio Sanz (Julio Scherer) al frente del periódico La república (Excélsior) en el desafío al gobierno de Echeverría que le costó el cargo, confirmando así las ataduras que ligan a la prensa al poder, de quien depende y a quien sirve incluso involuntariamente, por ejemplo cuando el gobierno le filtra ciertas informaciones para afianzar una determinada visión de las cosas.

Intención que reconoce tuvo su autor en la realidad, según declara en el mencionado artículo. Lo hace también en sus artículos y ensayos con igual contundencia: “El valor estimativo que sólo el tiempo y el consenso de los lectores pueden conceder a una obra se quiere obtener a priori por medio del alpinismo cultural, que es una variante del alpinismo social. Hay una gran urgencia por obtener espaldarazos de autores consagrados, una lucha casi rastrera por publicar en editoriales que los muertos hicieron respetables, y en contraste, un desinterés absoluto por el público ajeno al cogollo literario. Los trepadores de la bellas letras no aspiran a ser leídos por nadie, se conforman con hacerle creer a sus colegas que son importantes. Entre compradores de libros encandilados por el prestigio y escritores que se desviven por él, la literatura formará parte de las artes decorativas”. “La función decorativa de la cultura”. En Las caricaturas..., op. cit., pp. 131-140. 12 13

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Incluso encontramos, dando una vuelta de tuerca, que los discursos son intercambiables y pueden figurar alternativamente en textos historiográficos o textos novelísticos en una transposición intertextual aparentemente intrascendente. Así, por ejemplo, Los informes secretos, de Carlos Montemayor, recopilan, al parecer, una serie de documentos extraídos de los archivos oficiales en los que se plasman las labores de espionaje de los servicios secretos sobre los grupos subversivos. En la obra, una persona (identificada como el “objetivo”) es sometido a vigilancia por alguna de las instancias gubernamentales y, en un momento dado, el informador que hace el seguimiento transcribe unas palabras anotadas por ese misterioso “objetivo”, en uno de sus papeles. Las palabras son éstas: “se descalifican los movimientos armados campesinos y se reducen sus causas a individuos que una vez aniquilados traerían como consecuencia la extinción del movimiento. Casi siempre es demasiado tarde cuando se descubre que la insurrección proviene de la voluntad de comunidades y poblados enteros” (p. 245). Son las palabras que nos servirán (en un juego metaficcional o metahistórico) para desvelar la identidad del vigilado, porque aparecen en Chiapas, la rebelión indígena de México (p. 137) formando parte de la crónica, no novelada, que Carlos Montemayor hace del conflicto. Unos años antes, este autor se había ocupado en Guerra en el paraíso del movimiento armado encabezado por Lucio Cabañas en el estado de Guerrero en los años 70. En la novela, como él mismo reconoce, se escenifican las ideas que luego habría de plantear en Chiapas a propósito de la rebelión del ejército zapatista. Aquí, sostiene, por ejemplo, que estos grupos armados están apoyados por intensas redes familiares y que esto es, a la postre, lo que dificulta su desarticulación. “Por ello –dice– deben verse dos facetas. Una, el surgimiento de un grupo de formación militar; otra, el descontento popular de la comarca indígena o campesina en que ese grupo se desenvuelve. El primero depende siempre del segundo. Pero la respuesta oficial desde la época de la Colonia ha sido desviar la atención pública hacia causas artificiales” (Chiapas, p. 50). Ésta es una de las tesis que se puede encontrar en Guerra en el paraíso, al leer sobre los avatares del grupo guerrillero y las posiciones que defienden las fuerzas gubernamentales representadas por las voces de los generales14. Montemayor proclama su absoluta independencia política e intelectual para adoptar una posición de francotirador o de guerrillero –los términos son suyos-15 y poder practicar en sus dos últimas novelas una auténtica literatura de combate, que adopta, como hemos visto, la forma de ensayo historiográfico en Chiapas. Del mismo modo lo hace, aunque a otra escala más personal, más familiar –por el parentesco que liga al autor de la novela con el protagonista-, Hernán Lara Zavala en Charras, en la que reconstruye – también en la atribución de responsabilidades que apuntan directamente al gobernador del Estado– el asesinato, en 1974, de quien fuera líder estudiantil en Yucatán, Efraín Calderón Lara. En ella, utiliza diferentes voces narrativas, incluidas la del ejecutor del crimen y la de la propia víctima, recortes de prensa y fragmentos de las memorias de Loret de Mola, el gobernador. 14 Una confirmación de hasta qué punto la novela puede ser considerada como documento nos la da Hugo Esteve Díaz en su ensayo, Las armas de la utopía, (México: Instituto de Proposiciones Estratégicas, s.f.e, p. 81) donde cita las palabras de uno de los generales que aparecen en Guerra en el paraíso, sin que explique por qué las utiliza, si les concede valor de verdad o simplemente le sirven de apoyo, aunque pertenezcan a una novela, para exponer su propio discurso; o si, sabedor, de que, en efecto, fueron dichas por el general –lo que sería una prueba del rigor de la documentación utilizada por Montemayor– piensa que esta fuente literaria es tan válida, como la que hubiera obtenido en los archivos o en la hemeroteca para realizar su trabajo de análisis. 15 “Guerrillero es aquel que no puede estar integrado a un ejército regular. Y yo no puedo estar integrado en un ejército intelectual regular. No formo parte de grupos ni de capillas, no soy parte del establishment intelectual de México. Soy un francotirador y así me desplazo con la libertad que necesito. No dependo de oficinas públicas ni de nadie, y creo que esto se parece, en las buenas y en las malas, al papel de un guerrillero”. Citado por M.R. Lozano. op. cit.., p. 11, que toma de “Carlos Montemayor: literatura y realidad”. Macrópolis, 5, p. 17.

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Estas tres son las que procuran ceñirse lo más rigurosamente posible al discurrir de los hechos narrados. La inclusión de cartas, de declaraciones judiciales, de manifiestos, de artículos periodísticos, la estructuración cronológica así como la absoluta fidelidad a los nombres de los protagonistas son una apelación constante al verismo de lo narrado. En general, la documentación no se ha puesto al servicio de las novelas sino que forma parte de ellas y se nos presenta sin aparente manipulación, como para ahuyentar toda sospecha de ficcionalidad. En muchas ocasiones se diría el novelista renuncia a narrar y se limita a transcribir16. Charras y Huatulqueños, además, adjuntan un epílogo y un apéndice histórico. Esto no quiere decir que estas obras nos estén pensadas y construidas como objetos literarios (con mejor o peor fortuna), antes al contrario. Ya sea a través procedimientos narrativos para dotar de verosimilitud sus historias (la primera persona, el narrador-editor), o ya sea a través de complejos juegos metaficcionales –o metahistóricos– procuran hacer ostensible ese carácter novelesco. En algunos casos combinan y exhiben abrumadoramente el manejo de los procedimientos técnicos más característicos de la novela del siglo XX, como si fueran un ejercicio literario con el que probar destrezas, aunque eso no lleva aparejado necesariamente la construcción de una trama capaz de involucrar al lector en el mundo que se le presenta17. Y es que, aunque tratan de hacer hacen una reconstrucción cronológica muy minuciosa, asistimos a una constante dislocación espacio-temporal que recrea la simultaneidad y las múltiples perspectivas. En Charras, por ejemplo, se alternan, en ocasiones sin transición alguna, las personas narrativas y los tiempos de la narración, de tal suerte que los capítulos se suceden como interpolaciones sin apenas ensamble hasta componer una especie de mosaico. En Guerra en el paraíso la acción se fragmenta en infinidad de cuadros o escenas separadas por largos guiones y se acude a tipografías diferentes para marcar tiempos o escenarios distintos. La fragmentación de la historia es posible que no sólo responda a una pretensión de objetividad sino de hiperrealismo, no en vano la ordenación lineal es la forma más elemental de manipulación con que la ficción se distanciaba de la realidad, pero lo que hay que preguntarse es si este fragmentarismo excesivo, que obliga a cambiar de escena y de voces constantemente, tiene consecuencias para la comprensión del relato por parte del lector. Otras veces, tratan de borrar los signos del código narrativo, pues Los informes secretos, se nos da, sin marco ficcional alguno, como una sucesión de informes burocráticos que a su vez contienen otros informes. La sensación de verdad es tal que, a no llevar la etiqueta del género [novela] en la portada, cabría más de una duda sobre su carácter. De este modo la verdad está injertada en la mentira y la mentira se vende comercialmente como verdad, quizá para llevar al límite el juego borgeano. La trampa se ha trazado con ingenio, pero desde luego no es tarea fácil enfrentar la maraña de datos, nombres y referencias cruzadas que se plantean. Y otras veces, la abrupta ruptura del marco ficcional, como sucede en Huatulqueños nos obliga a contrastar el sentido de lo leído con la tesis expuesta explícitamente en un añadido historiográfico que se remonta a las crónicas de los conquistadores: “Si Oaxaca es sinónimo de magia y arte, Huatulco es su representación 16 En Charras, hay tres capítulos titulados “La prensa” que recogen los artículos que trataron del secuestro del protagonista, incluso con sus erratas. 17 Creo que esto es así especialmente en Charras y Huatulqueños. Uno que soñaba que era rey, también contiene algo de ejercicio literario en el que se combinan registros, géneros y puntos de vista distintos (capítulos enteramente dialogados, largos fragmentos de monólogo interior, formas de guión cinematográfico) para mostrar un fresco de la sociedad mexicana en sus diversas capas, aunque el resultado de ellos es una narración de extraordinaria agilidad con humor corrosivo que no decae nunca.

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tropical” (p. 331). Dividida en tres partes apenas conectadas (el ahora, el presente y el pasado) Huatulqueños nos ofrece, tal vez la última “crónica” de una comunidad antes de que el desarrollismo turístico arrase con sus modos de vida y su visión del mundo. Pero, después de mostrarnos incesantemente los comportamientos atrabiliarios de sus pobladores, los odios tantas veces sangrientos entre caciques y jefes políticos, la pobreza irredenta, la ignorancia ciega, esa palabras finales nos siembran la duda sobre lo que vale la pena conservar o dejar que irremisiblemente se pierda, si es que cambio económico acaba con ello18. No sé si los propósitos que las animan, motivan también en algunos casos la disolución del personaje (Charras, Guerra en el paraíso, Los informes secretos, Huatulqueños), pues aunque tengan nombre, y muchos sean reales, resultan una masa informe, seres desprovistos de antecedentes, que aparecen o desaparecen sin que nos hayan sido presentados. Ni siquiera los parlamentos nos permiten habituarnos a sus voces. Y es que el modo de la narración que sirve para fabricar una mirada objetivadora y múltiple de la realidad apunta, creo yo, a un tipo de lector necesariamente cercano e informado, porque no es posible prescindir del cúmulo de datos de la realidad social, política y hasta geográfica, ni hacer abstracción de la existencia extraliteraria de los personajes, ya que es su calidad de referentes reales lo que confiere valor a sus palabras y permite obtener “una comprensión más abarcante de la historia” como un espacio en el que convergen múltiples discursos que se oponen. Incluso cuando el componente referencial se mantiene en un segundo término, en los nombres pseudocifrados de los personajes, parte de la complicidad buscada, está basada en el reconocimiento de las identidades. No es ésta una cuestión menor cuando además de levantar acta se pretende ejercer la denuncia y la crítica. Porque confinadas a un ámbito de difusión muy local ¿cuáles son los efectos de su rebelión? ¿cuáles las repercusiones de su combate? Tampoco conviene que nos engañemos. A este respecto no me resisto a citar una palabras de María Luisa Puga que me parecen extraordinariamente atinadas: “La novela sabe ya que su denuncia es parte del gran ritual vacío. Los libros mas certeros en contra del sistema son al mismo tiempo las cartas fuertes culturales que el sistema prodiga a la población en ejemplares económicos y con tirajes masivos. Ese libro en el puesto de periódicos, al alcance del lector más humilde, forma parte del paisaje retórico que ha engendrado la indiferencia en la gente”(p. 174). Con un reducido umbral de lectores y con la experiencia de un sistema que al menos hasta ahora, ha sabido asimilar la discrepancia como justificación de su necesidad, pueden convertirse en banderas de una conciencia histórica que a nadie afecte. Tremenda paradoja ésta y de ser cierta e irresoluble la evidencia de un fracaso. En fin, muchas veces antes la ficción ha sido tomada como mero vehículo de representación, el revestimiento que no impide tratar en términos de verdad aquello de lo que se habla y donde, a menudo lo novelesco, vale decir, la trama, los personajes, y el argumento, se han supeditado al rigor documental o se han reducido a su mínima expresión, cuando no eliminado, para no inducir al lector a creer que se encuentran ante 18 Tesis que completa con estas palabras finales: “Ahora, ante la perspectiva profanadora y antirritual que inaugura, la llegada del turismo, cabría recordar el agudo señalamiento que hacia finales del siglo XX hacía el visionario Gay: “Si la felicidad es posible sobre la tierra, los indios eran felices a finales del siglo pasado. Algunos los han llamado bárbaros por estas costumbres sombrías y sencillas; mas si el bien que ha de traer la civilización es multiplicar las necesidades, fomentar los vicios y hacernos desgraciados, preferible sería la barbarie”. Hasta aquí estos fragmentos historiográficos; lo demás es literatura”, pp. 341-342. El prologuista, Enrique Mercado, que presenta la colección que edita Huatulqueños confirma lo que venimos diciendo y apunta cómo la obra de Da Jandra realiza “el salvamento narrativo –a la manera de la “historia mínima” que se practica ya en muchas zonas de México e imbuido de una genuina preocupación por el resguardo de nuestros recursos naturales– cumple la extraordinaria función, tan olvidad en la literatura mexicana reciente, de expresar una memoria civil heroicamente colectiva”.

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una simple novela19. Pero como señala Díaz Migoyo “el carácter ficticio de la narrativa novelesca radica no en lo que tiene de verdad o de mentira, sino en lo que tiene de verdad evidentemente falsa o de mentira cuya transparencia la anula como tal mentira”(p. 17). Si no aceptamos este principio, que nos permitiría referirnos a ellas como novelas, habremos de buscar otro nombre para designarlas. Si lo aceptamos, su dimensión testimonial, y sobre todo documental, no debe ensombrecer su consideración de productos estéticos hasta el punto de desvirtuarla. La documentación en la novela no implica convertirla en documento. Los artificios narrativos no sólo pueden aportar múltiples puntos de vista y penetrar en las capas más profundas de la conciencia individual y social, sino que es posible también desvelar motivaciones o aventurar juicios, más o menos implícitos, que serían inadmisibles en otro tipo de discursos, porque sólo al novelista, en cuanto hacedor de ficciones, se le exime de justificaciones sobre lo narrado. Lo real se opone a lo ficticio o a lo supuesto porque en lo ficticio nada está sujeto a prueba de verdad, ni a pruebas de contraste siquiera Por eso, aunque los sucesos, los escenarios y los personajes sean comprobables, literariamente esto no tiene importancia. Y desde este supuesto se ha ficcionalizado muchas veces la experiencia personal, como un recurso de salvaguarda, y se ha renunciado a otras formas literarias memorialísticas. Por eso, y porque el tratamiento propiamente novelesco, posee unas condiciones de universalidad de las que están exentos el reportaje periodístico y el ensayo, cuando se refieren a hechos singulares.

Bibliografía Aínsa, Fernando. “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”. Cuadernos Americanos. 1991, 28, 4, pp. 13-31. Aguilar Camín, Héctor. Morir en el golfo. México: Cal y Arena, 1986. ---------------------------------- La guerra de Galio. México: Cal y Arena, 1992. Díaz-Migoyo, Gonzalo. La diferencia novelesca. Lectura irónica de la ficción. Madrid: Visor, 1990. Kohut, Karl (ed.). Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la revolución I (1991) y Literatura mexicana hoy. Los de fin de siglo II (1993). Publicaciones del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt. Serie Actas pp. 9-10. Jitrik, Noé. “De la historia a la escritura: Predominios Disimetrías. Acuerdos en la novela histórica latinoamericana”. En The historical novel in Latin American. Gaithersburg: Ediciones Hispamérica, 1986. ------. Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género. Buenos Aires: Editorial Biblos, 1995. Lara Zavala, Hernán. Charras. México: Alafaguara, 1995. Martré, Gonzalo. El movimiento popular estudiantil de 1968 en la novela mexicana. México: UNAM, 1986. Montemayor, Carlos. Guerra en el paraíso. México: Editorial Diana, 1991. -------. Los informes secretos. México: Joaquín Mortiz, 1999. -------.Chiapas, la rebelión indígena de México. Madrid. Espasa Calpe, 1998.

19 Noé Jitrik dice que las novelas históricas son el resultado de una ecuación equilibrada entre dos cualidades que se dan por ciertas: la de veracidad de un documento y la de reinterpretación de una retórica o de ciertas reglas de una práctica. “En esta relación puede pensarse que la expresión literaria que se conoce como “novela histórica”” es algo así como la “forma” que asume el triunfo absoluto del “tema” por sobre la estructura”. En “De la historia a la escritura”, loc.cit., p. 22.

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María del Mar Paúl Arranz: Formas literarias del compromiso en la literatura mexicana del fin del milenio

1901

Monsiváis, Carlos. “De algunas características de la literatura mexicana contemporánea. En Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la revolución. 1991, pp.23-36. ------. Aires de familia. Cultura y sociedad en América Latina. Barcelona: Anagrama, 2000. Mendoza, Elmer. Un asesino solitario. México: Tusquets, 1999. Paúl Arranz, María del Mar. “La novela de la Revolución y la revolución en la novela”. En Revista Iberoamericana. 1999, LXV, pp. 49-57. Pons, María Cristina. Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX. México: Siglo XXI, 1996. Puga, María Luisa. “El solapado realismo en la novela mexicana”. En Literatura mexicana hoy. Del 68 al ocaso de la revolución I. 1991, pp. 167-175. Rodríguez- Luis, Julio. El enfoque documental en la narrativa hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica, 1997. Rodríguez Lozano, Miguel. Desde afuera: narrativa mexicana contemporánea. México: Abraxas, 1998. Serna, Enrique. Uno que soñaba que era rey. México: Plaza y Janés, 1989. --------.El miedo a los animales. México: Joaquín Mortiz, 1995. --------.Las caricaturas me hacen llorar. México: Joaquín Mortiz, 1996. Schneider, Luis Mario. La novela mexicana entre el petróleo, la homosexualidad y la política. Editorial Patria. Nueva Imagen. 1997. Souza Raymond D.La historia en la novela hispanoamericana moderna. Bogotá: Tercer Mundo Editors, 1988.

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Literatura y compromiso

Juan Pellicer: El paso de la muerte por las cumbres mexicanas del siglo XX

1902

E L PASO DE LA MUERTE POR LAS CUMBRES MEXICANAS DEL SIGLO XX

Juan Pellicer Universidad de Oslo Noruega El pueblo mexicano tiene dos obsesiones: El gusto por la muerte y el amor a las flores. Carlos Pellicer

Fue en La Habana donde, en el curso de una de sus más luminosas conferencias, Federico García Lorca (117), refiriéndose al culto español por la muerte, aludió a obras de Zurbarán, El Greco y Goya, ceremonias fúnebres de las catedrales de Mallorca y de Toledo, ciertas romerías donde los propios muertos participan en la procesión y a “los inumerables ritos del Viernes Santo, que con la cultísima fiesta de los toros forman el triunfo popular de la muerte española. En el mundo”, remató el poeta, “solamente Méjico (sic) puede cogerse de la mano con mi país”. En efecto, el culto por la muerte en México es antiguo, mucho más aún que la cultísima fiesta de los toros, y forma parte de las más arraigadas tradiciones populares. Ya es lugar común a la hora de estudiar los rasgos específicos del mexicano referirse a su peculiar trato con la muerte. Cada año, el 2 de noviembre es un día de fiesta: el “Día de los muertos”, otro triunfo popular de la muerte mexicana que finalmente acaso no sea otra cosa que una gloriosa exaltación de la vida. Parece haber en México una familiaridad con la muerte más estrecha que en otras partes: celebramos banquetes en honor de los difuntos, comemos “pan de muerto” y calaveras de azúcar, a los amigos les regalamos “calaveras” -versos que describen en broma su muerte-, nos reímos de ella y caricaturizamos a amigos y enemigos como calaveras. José Guadalupe Posada retrató a la sociedad porfiariana esqueleto por esqueleto. Es probable que estas actitudes frente a la muerte obedezcan a que, como encontró Sigmund Freud (p. 1102), “en lo inconsciente todos nosotros estamos convencidos de nuestra inmortalidad.” Hablamos de nuestros antepasados muertos como si aún estuvieran vivos y así quebrantamos el tiempo. Parece que el hoy de ayer aún no termina. Cuauhtémoc y el invasor español y la Malinche y todos los personajes que desfilan por la historia de México son nuestros contemporáneos. La historia se repite cotidianamente con los mismos personajes pero con diversas máscaras. Quizá la más elocuente expresión formal de esta peculiar perspectiva se encuentre en la pintura mural que surgió a partir de la Revolución Mexicana. El impacto universal de las obras de Orozco, Rivera y Siqueiros cifra la trascendencia de ese movimiento artístico. Los muros alojan al pueblo a través de los siglos y a sus héroes y enemigos, todos conviviendo el mismo instante: conquista, colonia, independencia, reforma, porfiriato y revolución. Todos contemporáneos uno del otro, y el pueblo espectador –y primer actor- compartiendo con ellos un instante que abarca siglos. El mural como una forma que expresa la traducción mexicana del tiempo pasado al espacio que siempre es presente. El mural como espejo del pueblo y del tiempo. Espejo de la unidad vida-muerte viva desde la época del hombre-dios Quetzalcoatl, figura de la serpiente-ave que representó simbólicamente -reptación y vuelo, tierra y cielo,

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serpiente que se muerde la cola- el carácter dualista del pensamiento de los antiguos mexicanos y la convención de un tiempo circular. Acostumbrados a la viva compañía cotidiana y familiar de la muerte, no sorprende que al trazar el perfil del horizonte literario del México del siglo XX, el tema de la muerte desempeñe un papel central. Con una canónica perspectiva genérica podrían señalarse cinco textos cumbres animados todos por la común presencia de la muerte. La poesía, para la mayoría de la crítica, alcanzó su cima con el poema Muerte sin fin (1939), de José Gorostiza, “diamante en la corona de la poesía mexicana” a juicio de Alfonso Reyes (343); el drama, con El gesticulador (1944), de Rodolfo Usigli; el ensayo con El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz; la narrativa con Pedro Páramo (1955), de Juan Rulfo; el testimonio con La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska. Esta ponencia no es más que la enunciación de una propuesta de estudio. En efecto, propongo una lectura de esos cinco textos, en primer lugar, orientada hacia la verificación del papel que la muerte desempeña en cada uno de los textos aludidos. En segundo lugar, dicha lectura hará posible el acceso a un plano intertextual donde se ubica el encuentro de los cinco textos, crucero intertextual que se proyecta como una red que la muerte va tejiendo a su paso por ellos. En tercer lugar, tal lectura podrá contribuir a echar un poco más de luz a ciertos procesos implícitos en los cinco textos: a).- La búsqueda de una forma que exprese una substancia, es decir, la adecuación mutua de significado y significante1; b).- La conversión del tiempo en espacio mediante el recorrido circular del tiempo; y c).- El interminable paso de la vida y la muerte identificada una con la otra. Esta lectura intentará exponer las significativas relaciones intertextuales que unen a los cinco textos. Intertextualidad entendida, en principio, como reflejo de la causalidad: todo texto visto como efecto de uno anterior y causa de uno posterior2. El texto, fruto –a la vez que simiente- de una tradición sin la cual no podría haber llegado a existir3. Intertextualidad originada, como supone Julia Kristeva (pp. 337-340), en “la economía del diálogo”; pregunta cuya mera formulación obliga al destinatario a dar una respuesta, pregunta que entraña una orden implícita. En efecto, interrogar e incitar son cualidades propias de los textos: todo nuevo texto, añade Kristeva, queda bajo la “jurisdicción” de otro u otros anteriores que le imponen un universo al que el nuevo texto habrá de aceptar, de transformar o de rechazar. En lugar de “jurisdicción”, ahora prefiero hablar de “convergencia” y emprender una lectura donde efectivamente convergen diversos textos y donde llegan a reflejarse entre sí; una lectura-crucero en el sentido de viaje y también de cruce de caminos. No sólo punto de encuentro sino también de partida pues toda lectura está dirigida y orientada por lecturas previas que son las que, en mayor o menor grado y con mayor o menor fortuna, entrañan los diversos métodos que le sirven al lector para proyectar luces y sombras sobre significantes y significados, y también sobre sus posibles reflejos. La lectura como un acto de recreación4. En el caso particular de este trabajo, mi lectura de estos cinco textos habrá de partir del poema de Gorostiza, Muerte sin fin, al que contemplo como el crucero donde los otros cuatro textos pueden llegar a encontrarse y a reflejarse.

Véase Alonso. Véase Culler , op. cit., p. 108. 3 Véase Bloom , op. cit., p. 32. 4 Véase Iser, op. cit., p. 212. 1 2

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EL CRUCERO

Muerte sin fin A partir de la imagen del vaso de agua donde reflejándose, como Narciso, se mira a sí mismo el poeta, Gorostiza estructura una monumental construcción de 775 versos por los que asciende una tensa reflexión que plantea la existencia -y en general la creación y la des-creación de todo lo que existe- como una interminable búsqueda de la forma, particularmente de la adecuación mutua de substancia y forma que es en lo que finalmente consiste toda expresión5. Dicha adecuación está asociada con la noción de “significante” que Dámaso Alonso (p. 31), dentro del campo de la poesía, define como “todo lo que en el habla modifica leve o grandemente nuestra intuición del significado”; noción que coincide con el “qué” (historia) y el “cómo” (discurso) tal como lo plantea Seymour Chatman (p. 19) en el ámbito de la narrativa. A lo largo de la reflexión de Muerte sin fin, la vida y la muerte, inseparables, resplandecen en una posible intercambiabilidad que sugiere, a su vez, su carácter interminable6. El ascenso culmina en la más alta cúspide -el mirador de la ironía- desde donde parece abrirse un abismo infinito. Al comentar el poema, apunta Jorge Cuesta (p. 341) que “podríamos definir su asunto como los amores de la forma y la materia, o como los amores del cuerpo y del espíritu, o como los amores de la parte sensible y de la parte inteligible de la conciencia.” Se trata también, efectivamente, de una tensa deconstrucción del tan frecuentado abrazo en el que se trenzan y funden la vida y la muerte. Así comienza el poema: Lleno de mí, sitiado en mi epidermis por un dios inasible que me ahoga, mentido acaso por su radiante atmósfera de luces que oculta mi conciencia derramada, mis alas rotas en esquirlas de aire, mi torpe andar a tientas por el lodo; lleno de mí -ahito- me descubro en la imagen atónita del agua, […] No obstante -oh paradoja- constreñida Por el rigor del vaso que la aclara, El agua toma forma. […] ¡Mas qué vaso -también- más providente! Tal vez esta oquedad que nos estrecha en islas de monólogos sin eco, aunque se llama Dios, no sea sino un vaso que nos amolda el alma perdediza, (p. 67).

Así, la toma de forma -la adecuación que el proceso implica- se realiza paradójicamente: a pesar de y gracias a -simultáneamente- la limitación, la restricción, el 5 En su estudio sobre este poema, Mónica Mansur (p. 226) intenta identificar la relación entre substancia y forma que plantea “Muerte sin fin” con el planteamiento del lingüista Louis Hjelmslev que distingue cuatro combinaciones posibles: substancia de la expresión, substancia del contenido, forma de la expresión, y forma del contenido. 6 Sobre lo interminable de la lectura de este texto véase Paasche.

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ajuste al molde. Molde que aprisionando a la substancia, la libera -la expresa-: la hace perceptible y cognoscible; es el agua/significado que toma forma en el vaso/significante. Y, además, la reflexión encuentra bella y en el colmo de la felicidad a esta afortunada toma de forma, o sea, “como un seno habitado por la dicha” (p. 66). ¿Por qué? Sencillamente porque la toma de forma, es decir, el vaso de agua, en su íntima relación que implica, no es otra cosa que Dios que también aparece como ”un circundante amor de la criatura” (p. 67).

I.- Tiempo/espacio, tiempo circular. El vaso de agua -Dios- que implica espacio, también está contemplado como tiempo: ¿Qué puede ser -si no- si un vaso no? un minuto quizá que se enardece hasta la incandescencia, que alarga el arrebato de su brasa ay, tanto más hacia lo eterno mínimo cuanto es más hondo el tiempo que lo colma. Un cóncavo minuto del espíritu que una noche impensada, al azar y en cualquier escenario irrelevante […] ocurre, nada más, madura, cae sencillamente, como la edad, el fruto y la catástrofe. ¿También -mejor que un lecho- para el agua no es un vaso el minuto incandescente de su maduración? Es el tiempo de Dios que aflora un día, […] Es un vaso de tiempo que nos iza en sus azules botareles de aire y nos pone su máscara grandiosa, ay, tan perfecta, que no difiere un rasgo de nosotros. (pp. 67- 68).

El vaso de agua -la forma anhelada y conseguida, Dios-, en el instante en el que acoge a la sustancia se enciende, es fuego; en ese momento de Dios, el tiempo alcanza, milagrosamente, un atributo del espacio y se hace más hondo, y el minuto se reputa cóncavo. Efectivamente, el tiempo ya es espacio ¿Dónde ocurre ese afortunado instante? En un lugar aún mejor que la cama que es el supuestamente óptimo para la unión: en el vaso/minuto, vaso de tiempo. Así, la imagen de Dios como “vaso de tiempo” funde espacio y tiempo; y establece, en una de las cimas del poema, otra imagen de la feliz adecuación de la sustancia a la forma, es decir, la máscara que es perfecta porque es idéntica al que la lleva puesta. Identificada la sustancia con la forma y el tiempo con el espacio, resultan intercambiables, según el poema, gracias a Dios.

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Cumplida la toma de forma en el nivel más alto ¿Qué pasa mientras tanto, allá en el fondo, en el ojo de agua? Pero en las zonas ínfimas del ojo no ocurre nada, no, sólo esta luz -ay, hermano Francisco, esta alegría, única, riente claridad del alma. Un disfrutar en corro de presencias, de todos los pronombres –antes turbios por la gruesa efusión de su egoísmode mí y de Él y de nosotros tres ¡siempre tres! (p. 69).

En efecto, entre los de abajo -¿quién podría representar a los de abajo mejor que San Francisco?- no hay nada más que alegría, risa, candor, ingenuidad, sueños diurnos, un idílico paraíso azul de ternura -brisa, follaje, luna, nieve, mar y canto-, en el que se disfruta y recrea la trinidad de pronombres mientras que Dios, “con pueril austeridad graciosa”, diríase jugando, ordena el caos y marca el ritmo de la creación: “¡plantasemilla-planta!” (p. 69). Este ordenamiento rítmico que implica repetición sugiere ya un recorrido circular perpetuo que emprende el sueño, asociado con Dios, y que poco más adelante se formula así: Pero el ritmo es su norma, el solo paso, la sola marcha en círculo, sin ojos; […] siente que su fatiga se fatiga, se erige a descansar de su descanso y sueña que su sueño se repite, irresponsable, eterno, muerte sin fin de una obstinada muerte, sueño de garza anochecido a plomo que cambia sí de pie, mas no de sueño, que cambia sí la imagen, mas no la doncellez de su osadía ¡oh inteligencia, soledad en llamas! que lo consume todo hasta el silencio, sí, como una semilla enamorada que pudiera soñarse germinando, […] ¡Oh inteligencia, soledad en llamas, que todo lo concibe sin crearlo! […] -oh, inteligencia, páramo de espejos! helada emanación de rosas pétreas en la cumbre de un tiempo paralítico; […] ay, una nada más, estéril, agria, con Él, conmigo, con nosotros tres; como el vaso y el agua, sólo una que reconcentra su silencio blanco en la orilla letal de la palabra y en la inminencia misma de la sangre. ¡ALELUYA, ALELUYA! (pp. 71-72).

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1907

Mediante el sueño que se sueña a sí mismo y su perpetua repetición queda establecida la circularidad del movimiento que, por su parte, provoca una infinita fatiga fatiga de la fatiga-, una muerte sin fin, es decir, una muerte recurrente cuya repetición eterna apunta implícitamente nada más que hacia la vida. La perpetuidad de la vida y la muerte queda asociada con una imagen bellísima: la inteligencia como solitaria incandescencia. Pero el poema deja claro que la inteligencia es estéril: consume y concibe, refleja y se sueña enamorada de sí misma, pero no crea; es un páramo estéril donde no hay más que reflejos y en cuya cima emblemáticamente se une y concilia lo contrario y lo diverso: es un páramo tan páramo que sólo crecen “flores pétreas”, tan estériles como el vaso en sí mismo -vacío, la mera forma, un dios vacío que no crea- que más adelante aparece en solitaria imagen de la “flor mineral que se abre para adentro” (p. 78); en esas flores se une el reino vegetal -vida- con el mineral -muerte- en un tiempo inmóvil paralítico-, es decir, interminable. Es el tiempo que corresponde a una muerte sin fin.

II.- Adecuación mutua de substancia y forma. La inteligencia se representa como una unidad perfecta que sugiere un rechazo a la polaridad de la vida y la muerte, polaridad que entraña división, y que, por otra parte, está unida a una trinidad ideal que, lejos de implicar división es la unión por excelencia; trinidad compuesta por los tres pronombres -el yo poético, el tú destinatario, y Él Dios-; trinidad tan ideal sí como el vaso de agua, es decir, como el milagro de la adecuación de la sustancia a la forma. ¿Y qué otra exclamación más adecuada para sugerir la existencia del milagro y para glorificarlo que la proverbial voz hebrea del Aleluya? ¿Y por qué no recordar, junto a la obvia evocación de la Trinidad cristiana, el misterio de la Encarnación7 -la sustancia de Dios, la segunda persona de la Santísima Trinidad, el Verbo, que toma la forma humana: milagro entre los milagros- al exponer, como lo hace Gorostiza, la inefable perfección de la sustancia que toma forma, semejante a la máscara que es idéntica a la cara siendo paradójicamente dos cosas distintas? ¿No es Jesucristo idéntico a Dios siendo uno mismo a la vez que dos personas distintas? Pero cuando la sustancia se sustrae de la forma sobreviene el instantáneo quebranto: la muerte; el retorno a lo que está antes y después de la vida: la nada, la que no tiene ni principio ni fin, una eternidad, el reino interminable de la muerte. El poema relata todo un proceso deconstructivo: cómo todas las criaturas de todos los reinos al final vuelven a su principio y a la nada -“al origen fatal de sus orígenes” (p. 83)-; vuelven “paso a paso, muerte a muerte” (p. 85), sí, es la hora “cuando la forma en sí, la forma pura, / se entrega a la delicia de su muerte” (p. 85), cuando finalmente la fatiga alcanza el descanso eterno en esta deconstrucción que como tal implica “construir el escenario de la nada”. Sin embargo, en este escenario tan dramático sí hay algo y alguien que se salvan de la deconstrucción; algo más que nada: ¿qué hay? hay, claro, agua, “grandes aguas” (p. 86) sobre las que flota el único sobreviviente: ¿quién? nadie más que el Espíritu de Dios. En la última parte del poema aparece el diablo que participa en un juego infantil – “¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo”-, y Dios aparece acaso muerto, como la forma en sí, 7 Es cierto que el poema ha sido vinculado con la Biblia pues sus tres epígrafes provienen del libro de los Proverbios; también ha sido asociado con la cábala y con la tradición hindú. Véase Mansur, Martínez y Paasche. Sin embargo, en los estudios del poema que conozco no he encontrado referencia específica al misterio de la Encarnación que a mi juicio es la más alta expresión de la adecuación de substancia y forma.

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vacía, dios sin sustancia, pero sólo acasomuerto y, en cambio, presente como la luz de las estrellas que tal vez han muerto pero que siguen brillando; Dios más allá de la vida y de la muerte, es decir, de la existencia y de la no-existencia; luz que equivale a la perfecta adecuación mutua de sustancia y forma, del significado al significante, del “qué” al “cómo”; adecuación en la que la luz resulta ser la máscara grandiosa de Dios, tan perfecta que no difiere un rasgo de Él. Conciliadas así vida y muerte en su perfecta unidad, el desenlace del poema libera la tensión acumulada; la grave seriedad que ha presidido la monumental construcción del texto se ve amenazada, al ponerle punto final al poema, por la galante provocación de la muerte y la muy prosaica aceptación del reto por parte del poeta: Desde mis ojos insomnes mi muerte me está acechando, me acecha, sí, me enamora con su ojo lánguido. ¡Anda, putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo! (p. 88).

La muerte está en los propios ojos del poeta, unida a su vida y seduciéndolo. La escena revela esa familiaridad mexicana muy íntima con la muerte que, por otra parte, coincide con lo que dice Georges Bataille que escribió Sade: “No hay mejor medio de familiarizarse con la muerte que aliarla a una idea libertina” (p. 24). Muy prosaica a la vez que poéticamente afortunada, es la invitación a la muerte para irse al lugar más abyecto con irónico desprecio. Aquí la ironía funciona, según enseña Cleanth Brooks (p. 733), como la estabilidad que proporciona el arco en la arquitectura: en las mismas fuerzas calculadas para echar por tierra a las piedras reside su punto de apoyo.

EL CRUCE

Como indiqué al principio, este proyecto propone comprobar la hipótesis de que los distintos senderos que forman la lectura del drama de Usigli, la del ensayo de Paz, la de la novela de Rulfo y la del testimonio de Poniatowska convergen en la lectura del poema de Gorostiza, principalmente en lo que se refiere a su proyección de la unidad de la vida y la muerte, en la perfecta adecuación de la sustancia a la forma, y en el ritmo y la recurrencia propios de la creación como cifra la circularidad del tiempo, es decir, del infinito. El gesticulador En el desenlace del drama de Usigli, la repetición de la muerte como dadora de vida corona el significado de la pieza. Es la historia de César Rubio, un profesor de Historia, homónimo de un general, el más puro de los héroes, que misteriosamente desapareció durante la Revolución y que en “realidad” había sido asesinado por órdenes de líderes rivales. El profesor Rubio se aprovecha de sus conocimientos y de las circunstancias para asumir la identidad del héroe. Obsesionado por el prestigio de la forma, Rubio piensa que el sombrero “tejano” lo convertirá en general de división (ix) y gobernador de su estado. Un rival de Rubio, Navarro, reconoce la impostura y amenaza a Rubio con revelar la verdad públicamente a menos que éste acepte compartir el poder con él. Rubio no acepta porque sabe que en México el poder es indivisible y porque

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también sabe que Navarro fue el autor material del asesinato del general Rubio. Navarro entonces manda matar a Rubio en un acto público. Al asesino material, disfrazado de fanático religioso, lo matan inmediatamente después. Navarro, victorioso, promete venerar la memoria del héroe sacrificado por “los fanáticos y los reaccionarios” (p. 99). Al infundir vida al mito del héroe, es decir, al crearlo, la muerte del protagonista sella la inseparable unión de la vida y de la muerte. La correspondencia de la substancia con la forma es impecable. La pieza representa, en un cierto sentido alegórico, la afortunada adecuación de la historia de la vida y muerte de la Revolución Mexicana al drama de la vida y muerte del protagonista de la pieza. En la repetida muerte de Rubio y en la versión de su victimario se refleja la repetida muerte de la Revolución a la vez que, paradójicamente, la interminable vida del mito –el del héroe y el de la Revolución-.

El laberinto de la soledad En el empeño por estudiar los rasgos característicos del mexicano, el texto de Paz es el que probablemente haya alcanzado la mayor difusión. La evocación de Muerte sin fin está presente desde el párrafo inaugural cuando Paz hace suyo el instante primero del poema en el que el hombre se descubre en la imagen del agua (p. 9). Para definir al mexicano advierte Paz la unión vida-muerte ya que “nuestro culto a la muerte es culto a la vida, del mismo modo que el amor, que es hambre de vida, es anhelo de muerte” (p. 21). Y en el capítulo significativamente titulado “Máscaras”, al lado del culto a la muerte, encuentra el amor del introvertido mexicano por la “Forma” que es lo único que le brinda seguridad (p. 28). Paz ilustra la veneración del mexicano por las formas refiriéndose a las constituciones políticas y a los dramas de Ruiz de Alarcón y El gesticulador (p. 30). En la “Forma” vista como apariencia y mentira, encuentra Paz el drama de la muerte en la pieza de Usigli (p. 38). Más adelante, Paz identifica a la historia de México como “la de un pueblo que busca una forma que lo exprese” (p. 121) y que, a partir de la colonia, ha oscilado “entre varios proyectos universales, sucesivamente trasplantados o impuestos y todos hoy inservibles.” (p. 151). Así, para Paz, el conflicto de la identidad del pueblo mexicano se cifra en que no habiendo creado una “Forma” propia ha sido sometido a la arbitraria imposición de formas de expresión extrañas a su realidad, imposición típicamente colonial que provoca una fallida adecuación de la substancia a la forma. Son formas que acaban quedando tan vacías como el vaso en sí mismo lo cual acentúa la soledad del mexicano. Para explicar el significado de la celebración del día de los muertos, Paz evoca los espejos del texto de Gorostiza y las gesticulaciones del de Usigli: “La muerte es un espejo que refleja las vanas gesticulaciones de la vida” (p. 48). Apunta que para los antiguos mexicanos la muerte era una prolongación de la vida y que la muerte no era fin de la vida sino fase de un tiempo circular, es decir, infinito, pues “espacio y tiempo estaban ligados y formaban una unidad inseparable” (p. 49). A partir de un poema de Rilke, Paz observa que la muerte y la vida “son contrarios que se complementan” (p. 55). El hombre moderno, según Paz, ha de asumir la muerte como una parte de la vida y viceversa. Califica a Muerte sin fin como “quizá el más alto testimonio que poseemos los hispanoamericanos de una conciencia verdaderamente moderna, inclinada sobre sí misma” (p. 56).

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1910

Paz se refiere al hoy de ayer que no termina al advertir que los mexicanos luchamos con “vestigios de realidades pasadas” (p. 66), y que “la extraña presencia de Cortés y de la Malinche en la imaginación y en la sensibilidad de los mexicanos actuales revela que son algo más que figuras históricas: son símbolos de un conflicto secreto, que aún no hemos resuelto” (p. 78). La reflexión final del texto es también espejo en el que se refleja parte de la reflexión de Muerte sin fin. Paz acaba preguntándose si morir será volver a la vida de antes de la vida, dejar de ser y, definitivamente, estar; si la muerte será la vida verdadera, si nacer sea morir y morir, nacer (p. 176). Es el “quebranto” de Muerte sin fin cuando todas las criaturas al final vuelven a su principio, a “construir el escenario de la nada”. Frente a la soledad y la nada, Paz recurre al amor; le pide aunque sea “un instante de vida plena en el que se fundan los contrarios y vida y muerte, tiempo y eternidad, pacten” (p. 177). Gorostiza, en cambio, recurre a la fe y a la ironía: invoca la presencia de Dios como luz de las estrellas muertas, pero luz al fin y al cabo. Y pacta pero con la ironía de la invitación a la muerte.

Pedro Páramo La adecuación de substancia y forma alcanza también fortuna mayor en la novela de Rulfo. Es la historia de Juan Preciado que llega a Comala y descubre que ahí todos están muertos incluyendo a las personas con las que él habla, las que le brindan alojamiento. Él muere y, ya enterrado, sostiene un largo diálogo con Dorotea, también muerta, en el que él evoca su propio pasado y ella el pasado de Comala que gira alrededor de la figura patriarcal de Pedro Páramo. La narración está organizada como una aparentemente caótica acumulación de fragmentos y estructurada a lo largo del diálogo aludido en el que se evoca el pasado pero en el que también se relata lo que está aconteciendo en el instante en el que se narra. Las vértebras del diálogo están formadas por otros diálogos, por la intervención de otro narrador que está fuera de la historia. Es importante el manejo del tiempo de la historia y el del discurso, porque un mundo poblado por muertos que lo evocan implica un quebranto del tiempo convencional. Se relata el pasado y el presente desde la muerte, el escenario de la nada. Es el imperio del desorden cronológico. En el mundo subterráneo de los muertos de Comala se cifra la unidad de la vida y la muerte y la transformación del tiempo en espacio. La afortunada adecuación substancia y forma consiste en imaginar una historia del quebrantamiento del tiempo y expresarla mediante una narración en la que a su vez se quebranta el tiempo. En la figura monumental de Pedro Páramo -solitaria erección del poder azteca, colonial y moderno que al morir “se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras” (p. 195)- encarna el indivisible poder del México de ayer y de hoy en su interminable repetición, corregido o aumentado, pero siempre central y patriarcal.

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Juan Pellicer: El paso de la muerte por las cumbres mexicanas del siglo XX

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La noche de Tlatelolco También en este texto la fragmentación preside la organización del material histórico recogido por Poniatowska. La crónica de la masacre del 2 de octubre de 1968 se va formando por la secuencia de fragmentos de testimonios; revela cómo las autoridades deliberadamente sacrificaron tanto a manifestantes y transeúntes como a sus propios soldados y policías. Fue una muerte colectiva organizada con siniestra perfección para no dejar huella de la responsabilidad, ni material ni intelectual, de sus autores. La participación de la policía secreta y de francotiradores apostados en los edificios que encierran la Plaza de las Tres Culturas -hecha de piedras aztecas, coloniales y modernas como las de Pedro Páramo- que disparaban contra manifestantes y contra la policía y los soldados, provocó que éstos últimos se enfrentaran con los de su propio bando sin saber quiénes eran realmente. En medio quedó la multitud inocente y desarmada. Nunca se supo cuántos murieron. Se calcula que fueron más de quinientos. Nunca se supo quién comenzó la balacera ni quién la ordenó. Para no dejar dudas sobre la indivisibilidad del poder y consumar del crimen perfecto se recurrió, otra vez, a la “Forma” y se responsabilizó a una abstracción formal: el Presidente de la República declaró en su informe a la Nación que, como jefe de estado, él asumía toda la responsabilidad de lo que había sucedido aquél año. Esta documentación de la muerte revela la eficacia del sacrificio humano para alimentar la vida del sistema político. Sin la muerte colectiva de Tlatelolco quizás hubiera sido otra la suerte de los Juegos Olímpicos y la de México y su gobierno; tal vez no se hubieran cubierto de gloria ni de ignominia como efectivamente sucedió. Esta viva documentación de la muerte confirma que la literatura también puede documentar concretamente la verdad histórica8.

Conclusión La reflexión de Muerte sin fin, como vimos, consiste básicamente en las relaciones de la substancia con la forma, la conversión del tiempo en espacio mediante la repetición del tiempo circular, y la intercambiabilidad de la vida y la muerte. Confío en que dicha reflexión aliente una forma de lectura y funcione como el crucero idóneo de los otros cuatro textos. Sea un páramo de espejos donde puedan congregarse otras muertes sin fin: la concretada por cada gota de la sangre derramada en la masacre viva en los testimonios que pueblan las páginas de Poniatowska; la muerte real y la alegórica del político y de la Revolución, respectivamente, de la pieza de Usigli; la concepción de la muerte que contribuye a perfilar la identidad del pueblo como quiere el texto de Paz; y el infinito mundo de los difuntos de la Comala de Rulfo en cuya historia y discurso alcanzan ecuación ejemplar, por lo profundamente mexicana, el tiempo, la vida y la muerte. Una lectura cuya fortuna se cifre en la feliz adecuación de su forma a la substancia -los textosque la colman. Sí, una lectura-vaso. Una lectura-máscara que no difiera del rostro del texto. Por otra parte, la realización de la propuesta podría llegar a ser eventualmente un paso hacia un estudio más ambicioso que revele la presencia de la muerte en otras cimas de las letras mexicanas y la forma o formas como ella -la del rubor helado- las vincula mutuamente.

8

Sobre “verdad histórica” véanse las opiniones de Usigli, Borges y Lukacs que discute Fernando del Paso (p.

645).

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Juan Pellicer: El paso de la muerte por las cumbres mexicanas del siglo XX

1912

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Carmen Perilli: Imaginario y narrativa en el México de fin de siglo. Carlos Fuentes

1913

IMAGINARIO Y NARRATIVA EN EL MÉXICO DE FIN DE SIGLO. CARLOS FUENTES Carmen Perilli Universidad Nacional de Tucumán Argentina Las naciones están asociadas a la enorme fuerza simbólica de las narrativas que las sustentan. La literatura de Carlos Fuentes participa en el debate sobre la identidad cultural y política de la nación mexicana del siglo XXI. En sus travesías en el papel privilegia la novela y otorga una gran importancia a la representación- aún partiendo del reconocimiento de opacidad de las palabras convierte a sus ficciones en máquinas de narrar a México. Si en su escritura la imaginación literaria se nutre de la imaginación histórica, la crítica de la cultura fecunda la teoría de la literatura. No sólo le interesa la verdad que está dentro del texto sino la que está fuera. Declara la literatura “propone la posibilidad de la imaginación verbal como una realidad no menos real que la narrativa histórica. De esta manera la literatura constantemente se renueva, anunciando un mundo nuevo, un mundo inminente”(Fuentes, 1990, p. 70). La teoría y la crítica, cuyo carácter revulsivo suele ser atenuado en el trasiego de las academias, forma parte de la productividad textual del género novelesco. Un modo de enunciación que plantea, desde su nacimiento, una crítica de los modelos de lectura (Cervantes), renovada en el siglo veinte como crítica de la escritura (Joyce), en las últimas décadas del milenio se pliega sobre sí mismo y pone en crisis las condiciones mismas de su existencia1(Fuentes, p. 1984). La narrativa latinoamericana contemporánea, oscilando entre la ruptura y la continuidad de la tradición occidental, busca resolver los conflictos generados por la necesidad de representación y el mandato de originalidad. Su fuerza innovadora radica en su capacidad de transformar formaciones residuales como el realismo. Recata de esta estética realista la voluntad de representar la realidad mediante la composición de una imagen histórica total, que implica la organización de un cronotopos. La imagen histórica2, conjunto de enunciados que enlazan tiempo y espacio en un relato histórico totalizador, en tanto “complejo recíproco entre arriba y abajo”. No puede leerse como un fragmento de texto o como una parte acotada de un conjunto mayor. Esta totalidad remite a estructuras de actitud y referencia (Said, p. 1999). La narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo veinte incorpora los mandatos vanguardistas, componentes activos de una formación discursiva, paradójicamente, al servicio de la representación de “lo real”. El discurso ideológico, con

1 "Cervantes, Joyce y la soledad de la literatura. Uno vive en la ciudad renaciente, la ciudad fénix; el otro, en la ciudad caída, la ciudad buitre. Pero ambos pronuncian las palabras cenizas del final y las palabras llama del inicio. Ambos plantean, uno al nivel de la crítica la lectura y el otro al nivel de la crítica de la escritura, la crítica de la creación dentro de la creación. C. Fuentes, 1984, p. 120. 2 “La composición de la imagen histórica total consiste en plasmar una rica y matizada acción recíproca, llena de transiciones entre los diversos grados de la reacción a la conmoción del fundamento ontológico”. G. Lucas, 1974, p. 46. En este punto me han sido de utilidad las sutiles reflexiones de Nofal en su trabajo sobre la escritura testimonial.

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su carga ética, interviene en el delineado de posibilidades estéticas, urgidas por la mediación de discursos hegemónicos, como el de la antropología3. En este “clima de ideas”, la escritura de Carlos Fuentes se empeña en reconstruir el código maestro de la cultura mexicana, reponiendo los vacíos por medio de la literatura, trazando genealogías con los textos maestros. Sus novelas ponen en movimiento todo el archivo de historias y mitologías nacionales; sus libros son “cajas de herramientas” que proponen una representación del mundo y un sistema de interpretación de la realidad de su país. Esta literatura toma impulso en la década de los sesenta cuando se consolidan grandes proyectos narrativos y se lleva a cabo un profundo debate acerca de las funciones de la novela en América Latina. La hegemonía alcanzada por la fórmula del “realismo mágico”, exótica mezcla de discurso con magia, ha encubierto con falsas máscaras de homogeneidad, la rica pluralidad de un espacio narrativo múltiple y polémico. Carlos Fuentes es un intelectual orgánico cuyo trabajo, en el diálogo permanente entre ficciones y ensayos, obedece a la idea misma de organicidad, entendida como reflexión que se apoya en los intereses y la perspectiva de determinados sectores sociales. Sus novelas aparecen en el período de cancelación de la larga narración revolucionaria mexicana- después de Pedro Páramo- cuando se define el modelo nacional posrevolucionario que llegar hasta fines de milenio. Reconocen su genealogía en el discurso nacionalista mexicano, al mismo tiempo que se reconocen en sus quiebres. A lo largo de los últimos cincuenta años sus postulaciones, si bien varían, mantienen la creencia en la función cultural y política de la literatura, con matices del compromiso del intelectual sartreano. Para Carlos Fuentes la pareja del debate de la modernidad, es el debate sobre la tradición En el proceso de “contraconquista” cultural, palabra que toma de Lezama Lima y usa como estandarte, recupera la unidad de la multiplicidad, sólo si elude tanto la ruptura provocada por la imitación extralógica como la repetición de modo fatal de una tradición, atrapada en viejos moldes academicistas. La novela, más allá de su condición de género proteico, es un instrumento central para afianzar la continuidad cultural de una nación y un continente comprometidos en la construcción de una sociedad civil, que se oponga a autoritarismos culturales y políticos. En ese sentido le otorga al género un valor de texto /sutura de proyectos antagónicos. Habitamos simultáneamente un país legal y un país real, ocultado por la fachada del primero. La otra nación, más allá de los espacios urbanos, el mundo arcaico, paciente, poblado por quienes aún no alcanzan la modernidad sino que continúan sufriendo sus explotaciones, estaba ahí para comentar, con ironía a veces, con rabia otras, sobre nuestro limitado progreso en las ficciones... La condición es escribirlo todo para obtener algo, la parcela de realidad que nos corresponde vivir (1993, p. 14).

Escritura y lectura son operaciones constitutivas de la literatura, sometidas a los cambios históricos. Un autor puede usar máscaras para firmar dentro de la obra; en el momento en que la concluye se ausenta y se convierte en fantasma -padre muertocediendo el lugar al lector. Ciertas escrituras como las de Carlos Fuentes revelan resistencias autor a abandonar la obra a su suerte. Intentan, desde el acto mismo de la 3 “Los discursos de la nación, la literatura y la historia están entrelazados por medio de múltiples conexiones que adquieren características específicas y temporalmente determinadas: la historia usa modelos literarios y uno de las principales preocupaciones de la historiografía es la formación de la nación; la nación se concibe en términos ideológicos e históricos del proyecto liberal y se imagina, sobre todo, a través de la literatura; y la literatura, a su vez, se vuelve histórica (e historicista) como nacional y americanista “. Unzuetas, p. 13

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producción, señalar itinerarios de lecturas, delineando un Autor y un Lector. Su narrativa “escribe”, o mejor inscribe, su lectura, en un intento soterrado de eliminación de la distancia crítica de lectura que pregona. En todos los casos las ficciones están acompañadas por una suerte de “manual de instrucciones”. A esta fuerte voluntad de control de la recepción suma su actitud de “consagrador” de un canon novelesco hispanoamericano. La letra opera sobre el corpus y sobre el canon, estableciendo una política de autor. Sus ficciones son “máquinas de escritura” que se sostienen como “máquinas de lectura” que recorren los distintos modelos narrativos: desde la novela histórica a la novela policial, desde el género fantástico al costumbrismo. Toda una gama de posiciones se despliega dentro del espacio total recorrido. Su paradigma novelesco, como el de Octavio Paz, se articula con insistencia en una poética del Quijote. Quizá la aventura más extraordinaria de la libertad del hombre moderno porque implica la posibilidad de conocer a un mundo diverso, no de refugiarse en un mundo unificado y homologado como era el mundo del medioevo, sino de salir a un mundo que no entiende y que no, no se entiende, de ponernos a prueba frente al mundo, de salir de nosotros mismos, de participar en la historia y, sin embargo, de ofrecer siempre un camino fuera de la historia para ver a la historia, y no servirnos de la historia. Para mí todo esto es la novela” (Fuentes a Ortega, 1989, p. 623).

Su proyecto narrativo revela la escisión entre las tradiciones de la vanguardia y las del realismo, debido a la necesidad de representación que reconoce como vocación de nuestra novela continental. A pesar de las declaraciones parricidas de sus practicantes, lo que defina a la “nueva novela” es el conjunto de operaciones llevadas a cabo sobre el lenguaje, operaciones deudores de las vanguardias líricas latinoamericanas -como lo señala Saúl Yurkievich- así como de las de las vanguardias narrativas europeas y las teorías sociales, especialmente de la antropología. En La nueva novela hispanoamericana Carlos Fuentes se refiere a los tres elementos centrales en la construcción de la novela: el mito, el lenguaje y la crítica. Centra su preocupación en la confluencia de la preocupación ética con la estética así como en la voluntad de universalización fundada en el lenguaje latinoamericano por Borges y en la mirada por Paz. Asume la tradición cultural occidental de la novela moderna, desde una lectura crítica apoyada en el estudio teórico de sus orígenes y posibilidades4. Plantea la existencia de dos tradiciones divergentes: la quijotesca y la napoleónica. Ambas se apoyan en la importancia de la representación pero obedecen a diferentes concepciones de las relaciones entre el lenguaje y la realidad y proponen contratos de lectura distintos5. Las novelas quijotescas, épicas críticas extreman el diálogo consigo mismas, poniendo en evidencia su condición de literatura. La crítica de la lectura que ellas implican se convertirá, a partir del Ulises, en crítica de la escritura. Toda representación de lo real se plantea mediada por el lenguaje, sin posibilidad de transparencia. Reconoce sus orígenes en la España en la que Cervantes cambia los modos de leer al mismo tiempo que Diego Velázquez cambia el modo de ver, modificando el aparato occidental de la lectura, 4 . En la entrevista concedida al crítico Julio Ortega, nos expone su lectura de la tradición novelesca occidental dentro de la cual se inscribe (1989). 5 Carlos Fuentes suele emplear lógicas binarias de explicación Un ejemplo curioso es el discurso pronunciado en ocasión del Premio Cervantes. En este texto (1993) opone “la poética del Quijote” a la poética de Robinson Crusoe, usando los resonantes espectros de Miguel de Cervantes y Daniel Defoe para reinstalar el debate entre lo hispánico y lo anglosajón, obviando el hecho de que una de sus colecciones de ensayos lleva como denominación una expresión de Shakespare- C. Fuentes,Valiente Mundo Nuevo..

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a través de la crítica de la episteme medieval y fundando la novela moderna 6. Carlos Fuentes emplea al Foucault de Las palabras y las cosas que le proporciona un modelo explicativo. En sus últimos textos, siempre deudores del Paz de El arco y la lira, enriquece sus originarios modelos barthesianos con los aportes de Mijail Bajtin, en particular en relación de François Rabelais y la cultura popular europea. La tradición napoleónica de la novela surge bajo la exigencia de reproducir la racionalidad social burguesa, vinculada a Balzac y Stendhal- y, a través de ellos, marxismo y a Gyorg Luckács. Como paradigma napoleónico, Fuentes incluye tanto el realismo social como la novela psicológicas, a los que considera condicionados por la relación con el Estado. Esta novela se basa en la certeza de la posibilidad de traducir el mundo en palabras, se caracteriza por su vocación de mimesis y cristaliza, especialmente, en la obra de Balzac. Sus intenciones están sintetizadas en el Proemio a la Comedia Humana, donde se destaca la necesidad de la representatividad, así como la de totalidad7. Aunque Fuentes desdeñe, como otros escritores de su generación, competir con el registro civil, muchas de sus ficciones construyen conjuntos de escenas entrelazadas, al punto que sus ciclos se sostienen en la constante de representaciones y personajes. No sólo ofrece una versión histórica – arqueológica, también se hace cargo de la crónica de héroes y mundos como confiesa: Mi gran modelo es Balzac. Yo soy un enorme admirador y lector de Balzac...yo he tratado de formar una especie de gran mural de la vida mexicana, pero a todos sus niveles. Balzac me enseñó que se podían tocar registros muy, muy distintos”...“Bueno, mutatis mutandis, yo he hecho lo mismo respecto a la vida mexicana y como Balzac a partir de mis obsesiones, después de todo no con un afán realista, ni mucho menos. Si no en esta tensión permanente que yo descubrí en Balzac aprendí en Balzac, y vi potenciada al máximo en mis lecturas de Dostoievski ( Anthropos, 1988, p. 621).

Carlos Fuentes otorga gran importancia a estos elementos en la organización de una obra novelesca a la que reúne bajo el metafórico rótulo de La edad del tiempo. No podemos dejar de marcar las correspondencias con el proyecto estético del muralismo mexicano. Un vasto mural organizado, como los de Diego Rivera, dentro de un esquema temporal cronológico que comienza con el mito (El mal del tiempo y Terra Nostra) para cerrarse con él (Crónicas de nuestro tiempo y El naranjo). Podemos trazar dos recorridos por su narrativa que suponen la revisión de modelos narrativos: la “épica crítica”-crónica del pasado o del futuro- y la novela social. Ambos se complementan; la primera supone un viaje diacrónico, la segunda un corte sincrónico. La “épica crítica” está vinculada a la crónica de los tiempos revolucionarios, así como a la narración de la conquista. La muerte de Artemio Cruz se escribe dentro de la denominada “narrativa de la revolución mexicana”; dialoga con los textos que la inauguran. Fuentes considera que la... primitiva galería de héroes y villanos (la de la novela tradicional) sufre un primer cambio cualitativo, significativamente, en la literatura de revolución”(1974, p. 14). Reivindica la condición de singularidad de la novela mexicana en relación con el resto de la producción literaria de ese momento: “En la 6 Este giro de la literatura que se apoya en la ruptura epistemológica de la modernidad están desarrolladas en el ensayo Cervantes o la crítica de la lectura y puestas en funcionamiento en la productividad textual de la novela Terra Nostra, una polémica interna entre discursos literarios y culturales del Siglo de Oro español 7 “Mi obra tiene su geografía, como tiene su genealogía y sus familias, sus lugares, sus cosas, sus personajes y sus hechos, y como también tiene su heráldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus políticos y sus dandies, y su ejército, en fin, todo su mundo”. Balzac, p. 170.

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literatura de la revolución mexicana se encuentra esta semilla novelesca: la certeza heroica se convierte en ambigüedad crítica, la fatalidad natural en acción contradictoria, el idealismo romántico en dialéctica crónica”(1974, p. 15). El mito le permite formular la leyenda nacional como épica degradada. Empapado de los fantasmas rulfianos se acerca al padre textual: Los de abajo de Mariano Azuela, origen de la mitología y reformula el “romance” nacional8. Gringo Viejo repone la narración revolucionaria, convertida en puesta en escena de las relaciones entre literatura y poder. El Gringo, máscara del yanqui Ambrose Bierce, quijotesca figura que se mueve de la ciudad al desierto, de la escritura a la palabra, conserva el libro de Cervantes que representa la modernidad de la imprenta, resto de su mellada creencia en la literatura. En medio de padres fantasmas e hijos abandonados, el Viejo, que posee la palabra escrita, aunque abjura de ella. Tomás Arroyo, el quijote moreno, enamorado de la muerte, representa los Demetrios Macías y los Villas paralizados por los reflejos de los garabatos de anónimos papeles amarillentos, que transmiten una tradición de dominación. Si Bierce cree que sus escritos han llevado a sus hijos a la muerte, Arroyo está dispuesto a morir por la escritura comunal. El Quijote se escribe una y otra vez: con el anciano escritor que busca la muerte y con el joven campesino mexicano, paródico protagonista de una épica sin salida. Ambos unidos por la mujer extranjera. Este modelo narrativo alcanza su plenitud en Terra Nostra y los relatos contenidos en La otra orilla. El escritor ocupa el lugar del cronista -. En Aura, un título muy poco casual que remite a la cuestión del arte, como Flaubert, nos dice: “Yo soy Felipe Montero y Felipe Montero soy yo”. Aprovecha el mito para poner en circulación los archivos históricos y culturales, reponiendo, en un lugar distinto, la tradición histórica mexicana en relación a la narración hispánica. En este ciclo quijotesco fundamenta su teoría de la relación entre el Mediterráneo y el Caribe a través de la novela y el teatro españoles del siglo de Oro. Fuentes propone una lectura plural de los tiempos nacionales y continentales, a través de dos diseños culturales e históricos, el libertario es representado por la cultura popular renacentista. El otro por el autoritarismo del Escorial y los mitos aztecas. La Lengua, y por lo tanto la Mujer, es el puente. América como prolongación y réplica de España, la pluralidad cultural y literaria latinoamericana arma sus antecedentes en la pluralidad cultural y literaria española. Separa el mundo monológico de los imperios aztecas y español representados por el discurso autoritario del Señor y de Moctezuma, de los dioses y de los guzmanes, y coloca su esperanza en los espacios plurales, los mundos de la heteroglosia en los que se amasa la cultura popular. Sin embargo en u construcción remueve los archivos de la cultura oficial, actualizando la escritura de las crónicas y relaciones. El ciclo de la novela social y urbana se inaugura con La región más transparente, texto experimental, confluencia de los aprendizajes del estructuralismo en los juegos con el lenguaje y la teoría del mitos con la lectura del inconsciente político, para armar un proyecto inédito de escritura urbana latinoamericana”. Con la Revolución Mexicana se había creado una sociedad nueva, una sociedad muy balzaciana. Entonces esto fue el 8 Los años con Laura Díaz responde al modelo del romance, alegoría nacional con todos sus tópicos: las relaciones entre microcosmos y macrocosmos, historia personal/ historia nacional. Hay una inesperada irrupción de lo autobiográfico en las historias de abuelas, a las que ficcionaliza como matrices de la creación. la última recoge los hilos del relato organizándolo desde un centro textual, la historia de mujer como historia de familia. La potencia revulsiva del romance se diluye en resolución armónica en la novela de aprendizaje, que se pretende romance nacional. La ruptura epistemológica de los años sesenta es repuesta por la unidad y el orden interno de los noventa; la fictiva biografía se torna alegoría histórica. La concepción fracturada de los personajes desaparece, desplazada por el personaje- persona.

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resorte original de mi identidad como novelista” (Sosnowski, 1981, p. 621). Se trata de historiar el imaginario urbano formado por las clases sociales nacidas del movimiento de masas revolucionario, especialmente de aquellos que legitiman su poder en él. La región más transparente es un inventario de la sociedad mexicana, una suerte de versión vanguardista de la Comedia Humana, en la que, a través de un curioso mapa de linajes, representar mundos y submundos entrelazados dentro de la ciudad. Pintura de la burguesía surgida de la revolución, atravesada por la misma mirada arqueológica que propone Balzac. La figura humana se distorsiona pero no pierde sus contornos. Fuentes dibuja un mapa social del México posrevolucionario del Distrito Federal, fundando el moderno relato mexicano. La ciudad de México emerge, moderna y compleja, antes de ser metrópolis asfixiante; la escritura nos proporciona una cartografía de la red social que este mundo teje.

Pero lo que Carlos Fuentes construye no es la relación social sino el espacio de su vaciamiento: no sólo los lugares consagrados como plenos por la ciudad, sino sus sitios desocupados, baldíos, donde la ciudad se fragmenta y, al final, se recusa. La alteridad de voces, escenas, épocas, historias, no supone la suma agregada sino la resta desagregada. ... en esta actividad (febril) de des-contar, nos cuenta el otro relato: el de la negatividad de lo construido como objetividad. ...El pecado original de esta modernidad dirigida es su acto de clausura: haber cancelado las fuerzas sociales que hicieron posible la Revolución Mexicana; y fundar el estado moderno como su recusación. (Ortega, 1989, p. 4). La novela propone una arqueología del México urbano, en ebullición- un México que luego asfixiara al México rural. La negatividad se instalan en el gesto de historiar la sincronía donde se muestra cómo el estado, espacio del que se apropia la clase gestada en la revolución, acaba por ahogar a la nación, que lo legitima. La novela trabaja en esa herida, dejada por el poder, que ahoga lo múltiple condenándolo a replegarse en posibilidad, a transformarse en habla, que busca escapar de la codificación. Una familia lejana es el doble especular de La región más transparente, donde narrativas y familias siguen tejiéndose a partir de siniestras relaciones. Cristóbal Nonato, invierte la lectura de la familia al hacerla desde el futuro, el embrión, la novela se convierte en posibilidades, que ponen en escena los enunciados de la narración social mexicana. Concebida como escritura entre la totalidad y el fragmento, incorpora, a partir de la historia del sujeto, las historias de familias, las historias de clases y, por fin, la historia del Distrito Federal que, a fines de milenio, ocupa todo el espacio nacional. El gesto referencial persiste aún en el límite mismo de su estallido. La novela se resuelve en la polémica interna que ensordece en la representación de un mundo urbano interrogado desde el futuro. Afirma Octavio Paz refiriéndose a la literatura hispanoamericana que ”desde su nacimiento hasta nuestros días, ha sido una incesante invención de fábulas que son reales aun en su misma irrealidad”9. El imaginario mexicano desde 1910 hasta 1968 se estructura en torno al hecho histórico revolucionario, como eje de la representación de nación mexicana. Tlatelolco suponen un quiebre que pone en evidencia la crisis de legitimidad de una nación, con un estado se legitima en la institucionalización de la revolución. Esta etapa, denominada de la transición, pone a México a las puertas del milenio, con una idea de sí mismo absolutamente diferente, lo que supone una modulación diferente de la narración nacionalista. En este complejo proceso entren en combate proyectos políticos y proyectos simbólicos. 9

La Jornada , 1997.

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Carmen Perilli: Imaginario y narrativa en el México de fin de siglo. Carlos Fuentes

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La nación, como formación emplea la cultura como espacio privilegiado para narrar(se), se apoya en los símbolos para reproducirse tanto como producirse. (Bhabh, p. 4). Son muchos los críticos de la nación moderna pero todos reconocen la importancia de su textualidad. Carlos Fuentes nos dice “Creadores de otra historia, los artistas, sin embargo, están inmersos en esta historia”(1990, p. 28). De allí su importancia para construir la continuidad que permitirá la emergencia de la sociedad civil. Para el escritor, más allá de los distintos paradigmas, la novela latinoamericana se nutre de la imaginación histórica ”es la creación de otra historia que se manifiesta a través de la escritura individual pero que también propone la memoria y el proyecto de nuestras comunidades. En eso estriba la modernidad de nuestra escritura, pero también nuestra respuesta a dos realidades paralelas: la crisis actual de nuestras sociedades y nuestra presencia potencial en el mundo del siglo XXI” (1990, p. 29). Bibliografía De Carlos Fuentes La región más transparente. México: Fondo de Cultura Económica, 1958. La muerte de Artemio Cruz. México: Fondo de Cultura Económica, 1962. Aura. México: Era, 1962. Zona Sagrada. México: Siglo XXI, 1967. La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Mortiz: 1974. Terra Nostra. México: Fondo de Cultura Económica, 1975. La cabeza de la hidra. México: Fondo de Cultura Económica, 1978. Una familia lejana. México: Era, 1980. Tiempo mexicano. México: Joaquín Mortiz, 1983. Cervantes o la crítica de la lectura. México: Joaquín Mortiz, 1984. Gringo Viejo. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. Cristóbal Nonato. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. Constancia y otras novelas para vírgenes. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. La campaña. México: Fondo de Cultura Económica. 1990. Valiente mundo nuevo: Epica, utopía y mito en la novela hispanoamericana. Madrid: Mondadori. 1990. El espejo enterrado. México: Fondo de Cultura Económica, 1992. Ceremonias del alba. México: Siglo XXI, 1992. El naranjo. México: Alfaguara, 1993. Diana o la cazadora solitaria. México: Alfaguara, 1994. Geografía de la novela. México: Fondo de Cultura Económica. 1993. Tres discursos para dos aldeas (1993). México: Fondo de Cultura Económica. 1994. Nuevo Tiempo mexicano. México: Joaquín Mortiz, 1995. Los años con Laura Díaz. México: Alfaguara, 1999

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Narrativa mexicana contemporánea.

Carmen Perilli: Imaginario y narrativa en el México de fin de siglo. Carlos Fuentes

1920

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Carmen Perilli: Imaginario y narrativa en el México de fin de siglo. Carlos Fuentes

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Narrativa mexicana contemporánea.

Teresa Anta San Pedro: Reencuentro de personajes para desafiar su destino

1922

REENCUENTRO DE PERSONAJES PARA DESAFIAR SU DESTINO Teresa Anta San Pedro The College of New Jersey EE.UU.

La mayoría de las obras de la gran novelista, cuentista y dramaturga mexicana Elena Garro, según la definición de Tzvetan Todorov en The Poetics of Prose, podrían clasificarse como obras de personajes1. En éstas sus entes de ficción son tan importantes que su narrativa se organiza alrededor de ellos2. Muchos de los críticos consideran que sus personajes son claves para exponer la problemática social del México de su época. Gabriela Mora piensa que Garro se vale de éstos para presentar la situación femenina y re-examinar las "imágenes tradicionales al mostrar grupos sociales en que los sexos revelan características no conformes a las usuales"3. Richard J. Callan nos muestra cómo a través de sus personajes Garro crea conexiones entre las deidades aztecas y el Olimpo, lo que da un nivel universal a sus obras4. Carmen Salazar Parr señala que la autora usa a sus personajes única y exclusivamente con el propósito de presentar una ideología5. Hay otros críticos que han menospreciado la complicada elaboración de los personajes de Elena Garro y los han reducido a meras fórmulas. Uno de ellos es Emmanuel Carballo, quien dice: La dialéctica es simplísima: en un principio los personajes son comunes y corrientes, viven de acuerdo con la lógica y no se permiten licencias que violen la rutina. El amor los saca de sus casillas, los convierte en criaturas maravillosas, de excepción, que lo mismo encuentran la felicidad que el aniquilamiento... aspiran únicamente a ser felices6.

Este personaje tipo "novela rosa" que describe Carballo dista mucho del/la héroe de Elena Garro. Desde sus primeras piezas teatrales nos encontramos con seres inconformes, que rechazan el rol que el destino o la sociedad les ha asignado. El amor los convierte en seres maravillosos, pero no es el amor melodramático, es el amor que los eleva a un nivel trascendental. La felicidad que buscan nada tiene que ver con las satisfacciones físicas o materiales; viene de sentir la vida plenamente mediante una realización interior que ilumina al individuo y lo hace sentirse en comunión con el universo. Teresa Anta San Pedro dice que los personajes de Elena Garro están concebidos como seres eternos7, y los compara con los de Carlos Fuentes en El viejo gringo, pues según 1 Tzvetan Todorov. The Poetics of Prose. Ithaca: Cornell University Press, 1977, p. 69. Este crítico divide las obras literarias en dos grandes categorías "plot-centered" y "character-centered", aquellas en las que lo más importante es la acción y otras en las que todo gira alrededor de los personajes. 2 Frank Dauster. "Elena Garro y sus recuerdos del porvenir". Journal of Spanish Studies, 1980, 8, p. 62. 3 Gabriela Mora. "Rebeldes fracasadas: una lectura feminista de Andarse por las ramas". Plaza, 1981-82, 5-6, p. 115. 4 Richard J. Callan. "El misterio femenino en Los perros de Elena Garro". Revista Iberoamericana. 1980, pp. 231235. 5 Carmen Salazar Parr. "Narrative Technique in the Prose Fiction of Elena Garro". diss., University of Southern California, 1978, pp.1-2. "The characters in Los recuerdos del porvenir are less interesting as individuals than as vehicles for social commentary on the problems of the Mexican Indians, the betrayed ideals of the Revolution and the sociocultural conditioning of women". 6 Emmanuel Carballo. "El mundo mágico de Elena Garro". La cultura en México. 1965, XVI. 7 Teresa Anta San Pedro. "La héroe de mil caras: una caracterización de los personajes femeninos de Elena Garro". diss., Rutgers University, 1987, p. 6.

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1923

Earl Shovris en esta obra: "Los papeles cambian, los personajes existen y hablan en más de un espacio de tiempo" 8. Garro consigue que sus entes de ficción rompan las barreras del tiempo y el espacio, al repetirlos a través de sus textos e inclusive, en algunos casos, bautizarlos con los mismos nombres. Sin embargo todos estos estudios están basados en las primeras obras de Garro. Reencuentro de personajes rompe totalmente con el esquema de los textos anteriores, en cuanto a la búsqueda del amor, la belleza y la trascendencia. En esta novela Elena Garro, según sus propias declaraciones, quería escribir una obra sobre la realidad homosexual porque ninguna mujer se había nunca atrevido a hacerlo. Consciente de la vida clandestina a que estos seres estaban condenados, pues entre sus amigos había muchos con esta problemática, la autora decidió dar a conocer su compleja existencia en una manera respetable9. Con este propósito en mente escribió una novela de estructura policiaca en la que, una vez más, todo gira alrededor de los personajes. La división establecida por Todorov, al clasificar las obras literarias en "plotcentered" o "charactered centered", nos obliga a que nos hagamos a nosotros mismos una pregunta clave, ¿qué es más importante, el ser humano o sus acciones? Esta pregunta desencadena otra serie de preguntas que necesitamos formularnos antes de acercarnos seriamente a Reencuentro de personajes. ¿Son las acciones obra del ser humano o están predestinadas? ¿Causa el ser humano los acontecimientos o éstos hacen al ser humano? ¿Es el ser humano eterno y desempeña los diferentes papeles que las diferentes épocas le brindan, o son los papeles eternos y él tiene que desempeñar aquéllos que le tocan o le son asignados en su paso por la vida? ¿Está toda la vida del ser humano escrita, sin posibilidades de cambio, o puede el ser humano cambiar su destino rebelándose contra el creador? Tendríamos que dedicar cientos de páginas a cada una de estas preguntas si las aplicáramos a la obra de Garro. Como no disponemos de espacio, trataremos de enfocarnos en la última. En Reencuentro de personajes existen cuatro planos de realidad. El primer plano lo componen aquellas personas reales a quienes conoció Scott Fitzgerald, y a quienes decidió incluir en su obra Tender is the Night. El segundo plano consistiría en la ficcionalización de la vida de esos seres, o sea, su existencia como entes de ficción en dicha obra literaria. El tercer plano es una continuación del primero, la vida de las personas de "carne y hueso" después de haber publicado Fitzgerald Tender is the Night y haber muerto el autor. En este plano se incorpora Verónica al círculo y es testigo de la reacción de estos seres a la ficción sobre ellos creada. El cuarto y último plano es el metafictivo creado por Elena Garro sobre la experiencia de Verónica con el grupo. Este plano, que incorpora los otros tres planos, mediante la información que Verónica ha podido averiguar y asimilar es Reencuentro de personajes. Los dos personajes centrales de la obra, Frank y Verónica, tratan de cambiar sus destinos pero de manera reiterada vuelven a sus papeles y jamás llegan a romper las cadenas que los han atrapado. ¿Por qué? Ambos han abandonado a sus respectivas parejas, lo que parecería una ruptura con las normas sociales, una forma de rebelión y autodecisión. Sin embargo esta huida termina siendo una trampa más para Verónica, quien aun cuando "no lograba reconocerse en la protagonista... [ni en el] guión que alguien había escrito para ella"10, tiene que seguir representándolo. Earl Shovris. "To Write, to Fight, to Die". New York Times. October 27, 1985: Book Review: 1. Estas declaraciones se las hizo la autora a Michèle Muncy en París, en mayo de 1986. "The Author Speaks". edited by Anita K. Stoll. A Different Reality: Studies on the Work of Elena Garro. Lewisburg, PA.: Bucknell University Press, 1990, pp. 29-30. 10 Elena Garro. Reencuentro de personajes. México: Editorial Grijalbo, 1982, p. 242. Todas las citas al texto corresponden a esta edición. 8 9

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La condición de Frank y Verónica como personajes ficticios, entes creados, nos hace recordar la del protagonista de Niebla, Augusto Pérez, aunque con algunas diferencias. Como dice Eva Núñez: "Al principio del relato Augusto Pérez parece emerger de la nada, comienza no existiendo, naciendo a la vida de pronto, ... Cuando sale a la calle es un hombre incompleto, acaba de nacer al mundo aunque se irá formando en el transcurrir de la obra, creándose, liberándose de la niebla"11. Frank y Verónica ya existían y su historia había sido escrita sin ellos haberlo pedido y sin su consentimiento. Mientras Augusto Pérez va "formándose", "concretándose", Verónica va desintegrándose hasta llegar el momento de no reconocerse o ser reconocida por sus antiguos amigos. En el maletín de Verónica ya no quedaba ropa. Buscaba algo que ponerse, se miraba al espejo y encontraba una cara cada vez más extraña. Casi no se reconocía en los ojos aterrados y los cabellos en desorden que encontraba en los espejos. Tiritando de cansancio entraba en las tinas que parecían ser la misma bañera. A veces los baños eran blancos, a veces verdes o amarillos, algunos eran negros; pero todos eran inhóspitos y silenciosos. (p. 9)

José Ferrater de Mora dice que los "Hombres y mujeres de carne y hueso, de ficción y de sueño, que se rebelan contra todos, incluyendo su autor... adquieren en el curso de la rebeldía su máxima realidad: «la realidad de la personalidad»"12. Desde el comienzo de la obra, Frank huye en una carrera desenfrenada pareciendo improvisar cada instante, como tratando de apartarse de su trazado destino. Sin embargo Verónica, quien ignora su condición de ente de ficción, no ve la rebeldía como una afirmación de su vida, la ve como el comienzo de una existencia caótica, sin propósito, rumbo, lógica o fin. Su primer mal paso había sido desobedecer a su padre y casarse sin su consentimiento; después había caído sobre ella el diluvio y desde ese día el terror se apoderó de ella. El miedo la había llevado a huir de su marido, más tarde de Frank, que luego le dio alcance, y ahora debe huir nuevamente. (p. 29)

La diferente perspectiva ante la situación que enfrenta la pareja se debe a que Verónica nunca ha sido dueña de sus actos, nunca ha tenido una vida propia, siempre ha sido lo que los hombres a su alrededor han querido que fuera. Se casó para liberarse de las cadenas que la ataban a su padre, y luego huyó con su amante para liberarse de su marido. Sin embargo nunca consiguió su autonomía, pues seguía atada a sus verdugos por los lazos económicos, aun cuando la maltrataban. Frank, quien con su declaración de amor en público, causó el escándalo que le cerraría las puertas de la sociedad, la maltrata cruelmente y ella no puede hacer nada. Es un hombre extraño, cruel y violento. Siempre que Verónica pide explicaciones a su actos la ofende con gestos y palabras obscenas. Nunca se comunica o comparte con ella sus planes. Dispone de su porvenir caprichosamente, aun en contra de su voluntad. Desde el principio de la novela hasta el fin Frank controla totalmente la vida de su amante. Aun en la distancia, mueve los hilos de su existencia al igual que el titiritero lo hace con sus marionetas. Mientras Verónica trata de comprender el propósito de "aquel loco correr por todos los hoteles de Europa.." (p.35), Frank parece tener un plan, parece saber a donde va. Frank... parecía dirigirse a un lugar preciso, como si alguien desde lo oscuro lo guiara con firmeza. Verónica sintió miedo. Había vivido con él unos meses y apenas si lo conocía, ignoraba sus motivos, y a qué se debía su conducta singular... Había vivido con él en una región solitaria en donde nada tenía sentido y en donde las palabras no correspondían a 11 Eva Núñez. "Criatura y creador en Niebla de Unamuno". Explicación de textos literarios. 1999-2000, XXVIII1/2, p. 133. 12 José Ferrater de Mora. Unamuno, bosquejo de una filosofía. Madrid: Alianza, 1985, p. 48.

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los hechos. Había descubierto que para Frank el amor era la degradación del ser amado, ni siquiera era la destrucción. (p. 10)

Michèle Muncy en un artículo titulado "Elena Garro and the Narrative of Cruelty", clasifica a Frank como seudomasoquista porque no solamente le gusta causar dolor a los demás sino que goza sufriendo él mismo13. Para Freud el sadismo y el masoquismo son dos manifestaciones de la misma enfermedad14. El sicólogo Havelock Ellis concluye que no son estados emocionales opuestos, sino complementarios15. Frank abusa de Verónica física, sexual y emocionalmente. La tomó de una mano, y con fuerza la arrojó en la cama. Le acarició las piernas, estaba concentrado y pálido, reconociendo el cuerpo conocido de su amante. Ella cerró los ojos. De pronto Frank interrumpió las caricias íntimas y se levantó de un salto... Verónica aceptó sin protestar, estaba acostumbrada a aquellas interrupciones en el acto amoroso. Se diría que Frank era un experto en provocar su sensualidad y luego detenerse... "Siempre que hace esto desaparece...", se dijo Verónica. (p. 14)

Como vemos excita a su amante y luego cuando está a punto de consumarse la unión la abandona con desprecio. Frank parece gozar haciéndola sufrir y también disfruta cuando Verónica reacciona agresivamente arañándole el pecho hasta hacerlo sangrar o dándole patadas. "Verónica levantó el pie y le propinó una lluvia de patadas; había perdido las maneras. Al darse cuenta de que el hombre aceptaba los golpes, le dio nuevas patadas cegada por la ira... A partir de esa mañana Frank se volvió humilde y sumiso" (p. 47). Volviendo a Niebla, Eva Núñez afirma "que la auténtica experiencia de «ser» de Augusto llega a la culminación, sintiendo el sufrimiento,-- se vive cuando se ama y se sufre"16. Como dice el mismo Augusto Pérez: "Ahora me siento, ahora me palpo, ahora no dudo de mi existencia real"17. Tal vez Frank, por ser incapaz de amar, necesita sufrir y causar sufrimiento para sentirse vivo, probarse a sí mismo que es un "hombre de carne y hueso", independiente del ente de ficción creado por Scott Fitzgerald. "Su mano se quedó quieta sobre las piernas de Verónica. Necesitaba tocar algún cuerpo, era el único puente entre él y el mundo; cuando interrumpía el contacto físico se encerraba en un mundo peligroso" (p. 54). Frank no existe sin Verónica, ésta le da vida. Cada vez que está a punto de perderla se vuelve loco: "no me dejes chiquita... sin ti todo yo huelo a cadáver" (p. 115). Luigi Pirandello en el prefacio a su obra Seis personajes en busca de autor (1925) habla de cómo el personaje no puede existir sin un drama y cómo el drama no puede existir sin un personaje: "Toda criatura... para existir, tiene que tener su drama, un drama en el cual puede ser un personaje y para el que es un personaje. Este drama es su razón de ser, su función vital, necesaria para su existencia"18. Verónica, quien como hemos visto, se pregunta una y otra vez cuál es su propósito en el drama de Frank, no consigue descifrarlo hasta el final de la novela. Frank la usó para encubrir su homosexualidad y poder retornar a Europa. No hubiera podido abandonar a su esposa e hijos, en una manera aceptable por la sociedad, sin hacerlo en nombre de un "gran amor". Como ese gran amor no existía, lo Michèle Muncy. "Elena Garro and the Narrative of Cruelty". A Different Realilty..., op. cit., pp. 147-158. Thomas Weingberg and G.W. Lewi Kamel. Studies in Sadomasochism. Buffalo: Prometheus Books, 1983, p.18. 15 Ellis Havelock. Studies in the Psychology of Sex. New York: Random House, 1942, p.159. 16 Eva Núñez. "Criatura y...", op. cit., p.134. 17 Miguel de Unamuno. Niebla. Madrid: Cátedra, 1994, p. 275. 18 Luigi Pirandello. Naked Masks. Five plays by Luigi Pirandello, editado por Eric Bently. New York: E.P. Dutton, 1958, p. 368. La traducción es mía. 13 14

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creó, declarando a la ingenua Verónica como la dueña de su corazón ante los ojos de su familia y amistades. Frank tiene plena conciencia de sus papeles y su destino, y por ello usa todas sus energías en conseguir que su meta se haga realidad, destruyendo para ello todo los obstáculos que se crucen en su camino. Es un personaje que con la fuerza de su voluntad logró independizarse de los designios del autor, al igual que el doctor Filino en el cuento de Pirandello, "La tragedia de un personaje"19. Verónica, sin embargo, tiene un total desconocimiento de la realidad que la rodea. No sabe quién es Frank, no tiene una meta en la vida, y por esta razón carece de un plan de acción. Al no tener su drama no tiene vida propia y Frank aprovecha la oportunidad para apoderarse de ella y convertirla en un objeto que sirva a sus intereses. Frank y Verónica son producto de dos maneras muy distintas de interpretar la relación personaje/autor, obra/escritor, creador/criatura, Dios/universo. El primero representa el autodeterminismo del personaje y el segundo es un personaje predestinado por el autor. Walter Starkie, basándose en un estudio profundo de la obra de Pirandello dice: La mayoría de la gente imagina que los personajes que se angustian o se pavonean en su paso por el escenario dependen en su totalidad de la voluntad del autor, al igual que los recién nacidos... . Pirandello... muestra que dicha idea es errónea. Cuando un personaje nace... adquiere tal individualidad... que puede desprenderse enteramente de la subordinación a su autor y verse en situaciones y conflictos para los cuales no había sido creado20.

Reencuentro de personajes, como ya hemos visto, parece apoyar esta idea con dos de sus personajes, Frank y Cora Logan. Verónica se queja de lo poco que parecía conocer Scott Fitzgerald a Frank, después de haber leído Tender is the Night. Sin embargo le parece que la versión presentada del personaje por Evelyn Waugh en Brideshead Revisited se aproxima mucho más a la realidad. "Fitzgerald no entendió a Frank, lo juzgó banal e intrascendente, no supo descubrir el mal que yacía activo en aquel jovenzuelo" (p. 261). En Tender is the Night, Verónica también descubre que Scott Fitzgerald "Era... Dick Diver... el nombre adoptado por el escritor para disfrazarse de médico en la novela" (p. 259). En su papel de autor, Fitzgerald es más médico que escritor, pues se compadece del joven Francisco por el trauma que había causado en él su homosexualidad. El mal comportamiento de Frank, a partir de este momento, va a ser disminuido o disculpado, por considerar el médico/autor que es un producto de su trauma. Las acciones de Frank serán gobernadas por lo que Jonathan Culler llama "naturalization" y yo traduciría como comportamiento natural 21. O sea, todo lo que haga Frank tendrá una explicación arraigada en su condición de ser humano marginado, rechazado y ridiculizado por su inclinación sexual. Esto lo podemos ver en una conversación sostenida entre el médico y el paciente: -...¿Piensa que su situación empeora y desea corregirla? -Supongo que lo deseo, soy muy desdichado- dijo Francisco. -¿Piensa que es provocada por la bebida o por la anormalidad? 19 Este personaje expresa su independencia del autor y le dice: "noi siamo asseri vivi, piú vivi di quelli che respirano e vestomo panni; forse memo reali, ma pió veri!". Luigi Pirandello. Novelle. Italia: Edizioni Scolastiche Mondadori, 1961, p. 35. 20 Walter Starkie. Luigi Pirandello 1867-1936. Berkeley: University of California Press, 1965, p. 206. La traducción es mía. 21 Jonathan Culler. Structuralist Poetics. Ithaca, New York, 1975, capítulo 7. Culler dice que conseguir que una obra narrativa sea "natural" va más allá de la comprensión. Es conseguir que el lector se olvide de su carácter convencional y la incorpore en su forma de interpretar y pensar.

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1927

-Pienso que la bebida es causada por lo otro... -No tiene remedio. En Kings College me llamaban la Reina de Chile. (p. 257)

Basándonos en estas pruebas podríamos concluir que la conducta de Frank es un producto de su sufrimiento. Si esto fuera verdad, ¿por qué sus amigos, también homosexuales, no son tan malvados? ¿Por qué la mayoría de sus víctimas son seres que tienen el mismo problema? Según Reinhold Niebuhr: "El hombre se contradice a sí mismo sobre los términos de su verdadera esencia. Su esencia es la libre determinación propia. Su pecado es el mal uso de su libertad y su consecuente destrucción" 22. Esto quiere decir que Frank es el único responsable de sus actos. Al final de la novela nos damos cuenta de que todas sus acciones han sido premeditadas y formaban parte de todo un plan maquiavélico, en el cual lo único importante era conseguir su meta. Frank no se entregaba a nadie, ni siquiera a aquellas personas a las que decía amar. Amaba a Eddy, y siempre recordaba su carita cuando éste era Kat, sin embargo, para conseguir volver a ser rico y controlarlo no duda en casarlo con Cora Logan. Como dice Verónica: "Frank producía soledad... se entregaba al placer con el frenesí del solitario que no se reconoce en la pareja" (p. 94). Si pensamos en los cuatro planos de realidad, de los que hemos hablado anteriormente, nos será más fácil comprender la conducta de Frank, como "ser humano" y como ente de ficción. Tanto en un nivel como en el otro tiene que desempeñar un papel. Felicity Firth en la introducción a las obras de Pirandello afirma que este autor nos dice una y otra vez que el ser humano es incapaz de enfrentarse con su reflejo en el espejo y por eso ha creado la máscara. "Nuestro mayor temor es que nos arranquen la máscara. Cuanto más intelectual y teatral es el hombre mejor puede mantener su «façade». ... La situación más dramática se presenta cuando el hombre es dividido entre la verdad y la pretensión" 23. La máscara es el refugio del hombre, es lo que le permite pasar por lo que no es pero quisiera ser. Este es el drama de Frank. Él desea ser aceptado y admirado por la sociedad, pero para ello tiene que encubrir su homosexualidad. También le gusta vivir a lo grande y para ello necesita dinero. Detesta a sus amigos homosexuales por verse reflejado en ellos, pero al mismo tiempo sus instintos sexuales no le permiten tener una relación normal con una mujer. En sus relaciones el resentimiento y el odio están siempre presentes. Nunca se ve en él un sentimiento puro de amor o amistad. Sus amigos y amantes no son más que objetos que le permiten alcanzar su fin, por eso no duda en deshacerse de ellos cuando presiente que lo van a traicionar o ya no los necesita. Frank carecía de la facultad infantil de proyectarse... sólo conocía la posesión. La idea de perder algo lo aterraba,... Su infancia era un automóvil... sus trajes, sus caballos que excluían a todos los otros caballos del mundo. Necesitaba tocarlos, y la posibilidad de que tuvieran vida propia lo llenaba de resentimiento. Verónica pertenecía a sus posesiones y el simple hecho de que aquella mujer la mirara lo puso en guardia. (p. 88)

Frank no se proyectaba en los objetos porque no deseaba proyectarse, su imagen lo aterraba. Por eso "no sólo.. [le] incomodaba conocer tan bien la ciudad sino que la ciudad los conociera tan bien a ellos" (p. 85). Hay momentos en los que parece como si Frank se humanizara y actuara movido por sentimientos nobles y sinceros, pero en el momento más inesperado el monstruo que lleva dentro se apodera de él. "Se enderezó ligeramente en la cama, la trajo hacia sí y la 22 Reinhold Niebuhr. "Human Nature and Destiny". Editado por A. Roy Eckardt. The Theologian at Work. New York: Harper and Row Publishers, 1968, p.160. La traducción es mía. 23 Luigi Pirandello. Three Plays. Manchester: Manchester University Press, 1974, p. XXIV.

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1928

guardó contra su pecho. ... Verónica sintió que lloraba sobre sus cabellos" (p. 80). Bruscamente se levantó diciendo: "Las mujeres son unas pobres putas" (p. 80). En uno de sus momentos de reflexión dice: "-Siempre somos el mismo, nunca logramos ser otra persona" (p. 80). En la obra, como hemos visto, Frank y Cora Logan, los dos personajes más crueles, perversos y diabólicos, son los únicos que hacen su propia historia. Hay otros que se aprovechan de las circunstancias, Geneviève y Len. Los otros componentes del grupo, entre los que se encuentra Verónica, se limitan a representar el papel que para ellos ha diseñado el porvenir o los dos primeros. Frank y Cora, según Pirandello, pertenecerían al grupo de personajes que se construyen. "Construirse... significa asumir una nueva personalidad que en el futuro no solamente nos representará ante la sociedad sino que también nos representará ante nosotros mismos, lo que nos permitirá aceptarnos"24. Verónica no solamente cree que los personajes pre-existen, sino que también piensa que los papeles han sido asignados "a priori". "Había algo fantasmal en aquella reunión, algo artificial, como si cada uno de los huéspedes jugara un papel ya representado muchos años antes por los verdaderos protagonistas... cada uno de ellos parecía sumergido en una tragedia personal que los unía para pulverizarlos, ya que era la misma tragedia para todos" (p. 213). Si esta es la realidad general, ¿cómo es que Frank y Cora se adueñan de sus destinos? Grace M. Burton, basándose en su estudio de la obra de Calderón La devoción de la cruz, parece concluir que la única manera de liberación que existe para el ser humano es la del mal. Según Burton: "El mal no viene de Dios; es el resultado del esfuerzo del hombre por liberarse de los límites impuestos sobre su persona por un código moral externo" 25. Tanto Frank como Cora se hacen con el poder arrebatándoselo a los demás. Cuando el padre de Frank trata de corregir la conducta de su hijo, éste "convenció a su madre de encerrar a su padre en el manicomio" (p. 258). Cuando la fortuna de la familia se vino abajo, Frank convenció a Cora y a todos sus amigos de que la única salvación para todos ellos era encontrarle a la bella muchacha un esposo rico. El plan se puso en marcha y la casó con el viejo millonario, Logan. Cuando el dinero estaba asegurado en manos de Cora, el viejo ya era un estorbo, por lo que Frank no dudó en deshacerse de él ahogándolo en un crucero. Al recibir la mitad de la herencia, como pago del asesinato, casó a Cora con el homosexual del que él estaba enamorado, Eddy. De esta manera compró el silencio de todo el grupo. A su alrededor consecuentemente se creó un imperio basado en el terror. El que no obedecía las leyes pagaba con la vida. Frank desde muy joven se ha apartado de los valores establecidos por la sociedad. Se emborrachaba, se drogaba y era un homosexual. Su padre se lamentaba: "Ya no sé qué hacer. Mi hijo es un corrupto. Estaba corrompido en Harrow, en Kings College Cambridge. Está incorregiblemente corrompido. Y ahora que bebe se nota más y más cómo es y provoca escándalos continuos" (p. 256). A este punto tenemos que preguntarnos, ¿por qué se corrompió Frank? ¿Hubiera podido triunfar sin corromperse? Si para triunfar, vivir, existir, es necesario aniquilar, ser Lucifer o Caín no hay esperanza para la humanidad. Si lo que quiere decir Pirandello en Amori senza Amore es que "los mitos de amor y respeto... son máscaras para encubrir los deseos egoístas de manipular a otros"26, 24 Thomas Bishop. Pirandello and the French Theater. New York: New York University Press, 1966, p. 28. La traducción es mía. 25 Grace B. Burton. "The Creation of Myth in Calderón's La devoción de la cruz". Revista de estudios hispánicos. 1994, p. 21. 26 Douglas Radcliff-Umstead. The Mirror of Our Anguish. Cranbury, N.J.: Associated University Presses, 1978, pp. 294-295. La traducción es mía.

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Elena Garro

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1929

estamos totalmente perdidos. El universo es ilógico y la justicia humana y poética es inexistente. En un mundo así el egoismo sería la mayor virtud, y toda acción, por muy horrible y cruel que sea, si nos salva de la angustia de enfrentarnos con nuestra nada, es comprensible. El creador, divino o humano, si es omnipotente, es injusto. Es la fuente del mal. En un mundo así los seres inocentes, puros e indefensos siempre serán las víctimas de los malvados de nacimiento o los malvados conscientes, por decisión propia. No podemos culpar a los seres creados de su maldad, si se "construyen" así después de comprender que ésta es la única manera de afirmar su presencia, su existencia y su esencia. Lutero en una de sus célebres tesis escribió: "El libre arbitrio, fuera de la gracia no tiene en absoluto ningún poder para ir hacia la justicia, sino que se mueve necesariamente hacia el pecado. Por esto san Agustín lo llama en vez de libre arbitrio, albedrío servil"27. Esto quiere decir que el ser humano, sin la ayuda divina es incapaz de seguir el buen camino, obrar bien, salvarse. Siendo la Divinidad consciente de esta realidad no hace nada para cambiarlo, por lo tanto es culpable de la injusticia. Caín odiaba a Abel porque éste era aceptado, apreciado y amado por Dios. Caín mató a Abel porque Dios lo ignoraba, y la única manera de hacer notar su presencia era mediante la ausencia de su hermano. Por esta misma razón "Frank odiaba el «charme»; provoca en él su manía homicida... Para él siempre será un placer hundir, aterrar, exterminar lentamente a una persona con encanto" (p. 200). Una persona con encanto lo opaca, no le permite hacerse notar, tener presencia, existir. El encanto atrae hacia sí toda la atención, eliminando todo lo demás. Por esta razón provoca la ira y los deseos de venganza en sus víctimas. El mismo Scott Fitzgerald dice: "¡Los bellos están malditos!" (p. 220). En esta novela nos encontramos con las ideas de Arthur Koestler, Nietzsche, Freud, DeLubac y Albert Camus, entre otros, aquellos que de una manera u otra han dicho que Dios ha muerto o ha abandonado al ser humano, o el ser humano se ha deshecho de él. Para algunos de estos pensadores esto es positivo. DeLubac dice que "el hombre se deshace de Dios para poder recuperar el control de la grandeza humana, pues le parece que está siendo injustificablemente retenida por otro. En Dios él está derrocando un obstáculo para ganar su libertad" 28. Desde el momento en que Frank mata se convierte en un Dios. Según Antonio Skármeta el asesino es "un ser que se margina de la sociedad. Que no acata las reglamentaciones de las relaciones humanas, donde incluso la muerte está reglamentada... El asesino le roba el fuego a Dios"29. Francisco, el hombre creado por el Sr. Pardo en su nivel humano se ha librado de su padre. Frank, el ente creado por el autor, parece haber adquirido la fuerza suficiente para forjarse su destino y derrocar a su creador. Frank/Frankstein, como su nombre indica, el monstruo creado por el hombre se ha apoderado del universo creado por su Dios. Bibliografía Bently, Eric. Naked Masks. Five Plays by Luigi Pirandello. New York: E.P. Dutton, 1958. Bishop, Thomas. Pirandello and the French Theater. New York: New York University Press, 1966. 27 R-C. Gerest. Du serf-arbitre à la liberté du chrétieu. Les cheminements de Martin Luther, en Lumiè et Vie . 61, 1963, p. 80. Citado por Agapito Güemes Villanueva. Libertad en San Pablo. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1971, p. 258. 28 Citado por William Hamilton. "The Death of God Theology". Editado por A.Roy Eckardt. The Theologian at Work. New York: Harper and Row Publishers, 1968, p. 185. La traducción es mía. 29 Viene de un estudio hecho por Antonio Skármeta sobre la obra de Carlos Drogett Todas esas muertes. Cedomil Goic. La novela panamericana, descubrimiento e invención de América. Santiago: Universidad Católica de Chile, 1973, p. 164.

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1930

Burton, Grace. "The Creation of Myth in Calderon's La devoción de la cruz". Revista de Estudios Hispánicos. 1994. Callan, Richard J. "El misterio femenino en Los perros de Elena Garro". Revista Iberoamericana. 1980. Carballo, Emmanuel. "El mundo mágico de Elena Garro". La cultura en México. 1965. XVI. Culler, Jonathan. Structuralist Poetics. Ithaca, New York, 1975. Dauster, Frank. "Elena Garro y sus recuerdos del porvenir". Journal of Spanish Studies. Twentieth Century. 8. 1980. Eckardt, A. Roy. The Theologian at Work. New York: Harper and Row Publishers, 1968. Ellis, Havelock. Studies in the Psychology of Sex. New York: Random House, 1942. Ferrater de Mora, José. Unamuno, bosquejo de una filosofía. Madrid: Alianza, 1985. Garro, Elena. Reencuentro de personajes. México: Editorial Grijalbo, 1982. Goic, Cedomil. La novela panamericana, descubrimiento e invención de América. Santiago: Universidad Católica de Chile, 1973. Güemes Villanueva, Agapito. Libertad de San Pablo. Pamplona: Ediciones Universidad de Navarra, 1971. Mora, Gabriela. "Rebeldes fracasadas: una lectura feminista de Andarse por las ramas y La señora en su balcón". Plaza. 5/6. 1981-1982. Núñez, Eva. "Criatura y creador en Niebla de Unamuno". Explicación de textos literarios. 1999-2000. Pirandello, Luigi. Novelle. Italia: Edizioni Scolastiche Mondadori, 1961. Pirandello, Luigi. Three Plays. Manchester: Manchester University Press, 1974. Radcliff-Umstead, Douglas. The Mirror of Our Anguish. Cranbury, New Jersey: Associated University Presses, 1978. Salazar Parr, Carmen. "Narrative Technique in the Prose Fiction of Elena Garro". diss.., University of Southern California, 1978. San Pedro, Teresa Anta. "La héroe de mil caras: una caracterización de los personajes femeninos de Elena Garro". diss., Rutgers University, 1987. Shovris, Earl. "To Write, to Fight, to Die". New York Times. October 27, 1985. Starkie, Walter. Luigi Pirandello 1867-1936. Berkeley: University Press, 1965. Stoll, Anita K. A Different Reality: Studies on the Work of Elena Garro. Lewisburg, PA.: Bucknell University Press, 1990. Todorov, Tzvetan. The Poetics of Prose. Ithaca: Cornell University Press, 1977. Unamuno, Miguel de. Niebla. Madrid: Cátedra, 1994. Weingberg, Thomas. Studies in Sadomasochism. Buffalo: Prometheus Books, 1983.

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1931

LECTURA DEL P RIMERO SUEÑO, DE BERNARDO O RTIZ DE MONTELLANO

Anthony Stanton El Colegio de México Con la excepción de Enrique González Rojo, Bernardo Ortiz de Montellano (1899-1949) es el menos conocido y el menos estudiado de los poetas del grupo mexicano conocido como los Contemporáneos, a pesar de haber sido el director de la famosa revista que dio su nombre al enigmático “grupo sin grupo”. La bibliografía crítica sobre Montellano se reduce a unos cuantos textos: el más extenso es la tesis doctoral que elaboró en 1979 la hija del poeta1. En cuanto al estado textual de su obra, no contamos con una edición de su poesía completa, pero gracias a Lourdes Franco tenemos una recopilación de su prosa y, en fecha muy reciente, la edición de su epistolario2. Es triste constatar que el único poeta del grupo que ha sido editado con un mínimo de rigor es José Gorostiza. Entre las múltiples facetas de estos escritores heterodoxos, quisiera referirme aquí a su cultivo del poema extenso. Son conocidos el Canto a un dios mineral (1942) de Jorge Cuesta, Muerte sin fin (1939) de José Gorostiza, Sindbad el varado (1948) de Gilberto Owen y Piedra de sacrificios (1924) de Carlos Pellicer, aunque este último libro no es realmente un poema extenso sino una acumulación de breves composiciones enlazadas. Muy poco se ha dicho de los intentos de Montellano, quien llama la atención por su singularidad dentro del grupo. En sus escritos en prosa vemos ciertas obsesiones que dan coherencia y originalidad a su búsqueda: por ejemplo, la creencia de que la literatura infantil y la popular o tradicional pueden y deben fertilizar la literatura culta e individual. Este proyecto empieza a cristalizarse en la revista vasconcelista La Falange, donde a partir de 1922 Montellano recopila y comenta en su sección “A. B. C.” muestras de literatura popular e infantil. En la primera y única reseña mexicana del Romancero gitano de Lorca, en el mismo año de su publicación, 1928, el autor mexicano distingue entre dos actitudes que el poeta culto puede asumir ante la tradición colectiva: la herejía consciente de un Góngora o lo que él ve como la fe ciega de Lorca, la fidelidad pasiva de un tradicionalista. Esta interpretación equivocada de Lorca revela sin embargo las intenciones del reseñista. Así, cuando se pregunta si Lorca “¿intentará la revisión herética de su poesía?” (OP 199) podemos divisar una poética personal. En su interés pionero por la poesía precolombina como otra fuente de alimentación para el poeta moderno, Montellano se revela como un precursor de Octavio Paz. Salvo Pellicer, los Contemporáneos no veían en la cultura prehispánica un origen para la poesía mexicana moderna. En varios textos a partir de 1929 nuestro autor lamenta la ausencia de “resonancia justa” de esta lírica prehispánica y se pregunta proféticamente: “¿Con hilos delgados y profundos, por esta razón de espacio y ritmo geográfico, nuevos investigadores atarán la poesía náhuatl, antigua, no escrita en la lengua en que se cantaba, con la posterior poesía española de México?” (OP 224). Su propia poesía intentará restablecer los hilos de comunicación entre estos dos mundos. No hay que olvidar que estos textos de 1 Ana Ortiz de Montellano Taylor. “A Surrealist Perspective on Bernardo Ortiz de Montellano’s Sueños ”, tesis doctoral, Universidad de Yale, 1980. 2 Bernardo Ortiz de Montellano. Obras en prosa. Ed. María de Lourdes Franco Bagnouls. México: UNAM, 1988; Bernardo Ortiz de Montellano. Epistolario. Ed. María de Lourdes Franco Bagnouls. México: UNAM, 1999. En adelante daré las referencias al primer libro entre paréntesis en el texto con la abreviación OP seguida por el número de página.

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1932

Montellano son anteriores a la vasta obra erudita de Ángel María Garibay. Y es sobre uno de los primerísimos estudios de Garibay, de 1937, que versa un ensayo en el cual se introduce una sorprendente metáfora tomada de San Juan de la Cruz: “¿Podrá dudarse, todavía, de la existencia de una poesía azteca —menos esotérica y original que la de los mayas— viva llama recostada detrás de la fonética española que le presta su cuerpo y su sangre para seguir viviendo?” (OP 291). Aquí se establece una polaridad binaria o dialéctica entre lo indígena, que es una entidad amorfa (alma, espíritu, substancia, contenido, sensibilidad), y lo español (que es forma, cuerpo, materialidad, expresión, lengua). La cultura mexicana sería, entonces, la síntesis no sólo de lo indígena y lo español, sino también de lo amorfo y la forma. La poesía es una operación lúcida de la inteligencia, pero su materia prima es el mundo amorfo y oscuro del alma de la raza, el mundo de los sueños. El principio cultural del sincretismo se traduce en el principio textual del palimpsesto. El intento más ambicioso de revalorizar las creaciones literarias autóctonas se encuentra en un folleto de 1935 titulado “La poesía indígena de México”. Lejos de todo nacionalismo programático, lejos también de una aplicación estética de la ideología indigenista oficial, este pensador ecléctico e intuitivo no busca construir un sistema de explicación con criterios filológicos, históricos o documentales sino una hipótesis creadora: la literatura precolombina tiene un valor espiritual y estético intacto. A partir de las teorías de Huidobro sobre la infinita traducibilidad de las imágenes creacionistas, sostiene que aunque las lenguas indígenas hayan muerto, aunque el poema indígena ya no sea canción, algo de su espíritu y magia sobrevive, aun en las versiones en español, como aquellos “arreglos” que había hecho él mismo unos años antes sobre traducciones previas de Mariano Rojas. Lo que perdura es un alma que se expresa en imágenes: “la poesía indígena traducida y desvirtuada como llega hasta nosotros, conserva su élan vital inmarcesible aun cuando haya perdido el ritmo fisiológico de su lengua. Quedan, vivos elementos y gérmenes creadores, siempre vivas las imágenes, las asociaciones misteriosas que abundan en la poesía indígena” (OP 443). Recurre de nuevo a la poesía mística de San Juan para articular la idea: “La canción indígena está muerta, murió del mismo mal que su lengua y con ella se desarticuló del mundo de la expresión, pero la poesía indígena yace, viva llama recostada detrás de la fonética española que le ha prestado su cuerpo y su sangre para seguir viviendo” (OP 448). Hay que subrayar que esta lectura no es filológica, ni histórica ni contextual sino que se propone como una apropiación creadora que descubre semejanzas entre la imagen indígena y la surrealista. La escasa crítica reconoce en el libro Sueños (1933) la consolidación de la fase más personal de la evolución poética de Ortiz de Montellano. Aquí me limitaré a hablar del Primero sueño, publicado en el número 35 de la revista Contemporáneos en abril de 19313. Prefiero citar de esta primera versión porque tiene características peculiares que se van perdiendo en las ediciones posteriores: el simbolismo icónico y la división del poema en partes. El título es un homenaje evidente al poema mayor de Sor Juana Inés de la Cruz, figura desenterrada del olvido por varios de los Contemporáneos. El Primero sueño moderno toma de su homónimo barroco la estructura general: el comienzo con la imagen de las pirámides y el cierre con el despertar que pone fin al sueño. En los dos la poesía es conocimiento del mundo y de uno mismo. El título indica dos posibles lecturas: si la primera palabra es un adjetivo, tenemos el inicio de una secuencia numérica; si es adverbio, se afirma el lugar primario del sueño. La intertextualidad más directa en el

3 Primero sueño. Contemporáneos, núm. 35 (abril 1931), pp. 1-12. Todas las citas provienen de esta primera publicación. Para facilitar la comprensión de mi lectura, reproduzco el poema en el apéndice al final del texto.

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1933

Primero sueño moderno se establece con Góngora, Sor Juana, Reyes, López Velarde, Lorca, Alberti y Eliot. El poema está precedido por un argumento en prosa. Además de dar un resumen del hilo narrativo, el argumento hace explícito el simbolismo visual y onírico de una de las cadenas de imágenes. Pero su función más importante es la de indicar el origen psíquico del poema en un sueño. Así, termina señalando su procedencia: “(Apuntes de un sueño)”. En el Diario de mis sueños, en la entrada fechada “27 de septiembre de 1936” (es decir, cinco años después de haber publicado el poema), se lee lo siguiente: En estos días apareció en los diarios la noticia de la muerte del poeta andaluz Federico García Lorca, fusilado en Granada [...] Lorca no estuvo nunca en México. No le conocí. Pero recuerdo que en 1931, cuando trataba de explicarme el mecanismo de mi Primer sueño [sic], poema publicado en el mismo año en Contemporáneos, siempre pensé que el poeta andaluz que me acompañaba en la jornada era García Lorca [...] El sueño, escrito literalmente al despertar, que figura como argumento del poema, dice [aquí cita el texto completo del argumento para terminar su comentario con las siguientes observaciones] La angustia del sueño —lo recuerdo— era la del fusilamiento ordenado con la voz ¡fuego! contra el grupo donde nos encontrábamos el poeta andaluz y yo [...] Cinco años después de escribir el Sueño ha muerto fusilado por la inconsciencia y la maldad, el poeta García Lorca y una vez más confirmo que en los sueños como en la poesía —estados psíquicos afines, imágenes de una realidad esencial— pueden anticiparse sucesos por venir4.

Así afirma su creencia en el valor profético de los sueños. Para él, la autenticidad del poema depende de su fuente en la vida espiritual del sujeto. No es que confunda el valor estético con el documento psicológico. El argumento es, efectivamente, un documento psicológico con un mínimo de reorganización consciente. Sin embargo, el argumento no es el poema sino su prefiguración inconsciente. Para contrarrestar el peligro del automatismo, Montellano encabezó su libro Sueños con tres epígrafes que sirven como pautas de lectura: el tercero, de Valéry, declara una poética de la lucidez: “Aquel que quiere escribir su sueño debe estar infinitamente despierto”. En esta difícil amalgama de la “dirección psicológica” del surrealismo, que ofrece revelar “la mecánica de la imagen poética”, y la técnica de depuración consciente de Valéry, se intenta someter la experiencia onírica a la lucidez sin traicionar su lógica peculiar y arbitraria. El poema extenso es una forma típica de la modernidad. En lugar de la monótona acumulación de episodios, prefiere el fragmentarismo, la polifonía y la yuxtaposición discontinua de materiales heterogéneos. La técnica cubista del collage se vuelve un principio estructural de organización, como en aquel arquetipo moderno del poema extenso que fue The Waste Land (1922) de Eliot, traducido al español por Enrique Munguía como “El páramo” en el número 26-27 de Contemporáneos (julio-agosto 1930). Las semejanzas entre los dos textos son profundas: están divididos en cinco partes con transiciones abruptas; el río sirve como metáfora o alegoría de la temporalidad que enlaza un pasado grandioso con un presente degradado; el yo que canta y cuenta se pluraliza en tres personas que caminan juntas; por último, hay en ambos un diálogo intertextual con la tradición, que hace del poema un espacio de entrecruzamiento polifónico. En México, el Primero sueño constituye tal vez el primer ejemplo acabado de una asimilación personal de la lección de Eliot acerca del poema extenso como problema de composición.

4 Diario de mis sueños. En Sueño y poesía. Nota preliminar de Wilberto Cantón. México: Imprenta Universitaria, 1952, pp. 204-207.

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1934

Recordemos que Ortiz de Montellano tradujo años después “Miércoles de ceniza” de Eliot. En uno de los mejores ensayos sobre los orígenes de esta forma, Octavio Paz (uno de los mayores practicantes) ha señalado: “El poema extenso debe satisfacer una doble exigencia: la de la variedad dentro de la unidad y la de la combinación entre recurrencia y sorpresa”5. El poema de Montellano cumple estos requisitos. Toma su plan estructural de la técnica pictórica del collage y de la técnica cinematográfica del montaje, las dos presentes en Eliot. Si para Freud los sueños son la expresión de un deseo reprimido, una manifestación del inconsciente individual, para Breton representan una liberación del deseo, de lo maravilloso no condicionado. Pero Montellano parece estar más cerca de Jung, para quien las imágenes oníricas son expresiones de un imaginario social y colectivo, arquetipos de una tradición cultural. Ve un claro paralelismo si no identidad entre lo que Reyes había llamado el alma nacional y lo que Jung llama el inconsciente colectivo. El “alma común” de la raza se ha formado por contemplación y acción sobre el mismo paisaje físico, dice Reyes en su Visión de Anáhuac 1519, escrito en 1915. El poeta individual sería, para Montellano, el receptáculo o canal de conducción de aquel imaginario: el sueño permite el acceso a “nuestra prehistoria” personal y colectiva, subjetiva y ancestral. Acceso a un tiempo infinito en el cual se comunican pasado y presente, vida y muerte, yo y otro. Regresemos ahora al poema y a su primera parte. El escenario es inconfundiblemente mexicano. Es Anáhuac y es la Ciudad de México. Tal vez sea el primer texto literario que hable del holocausto ecológico del Valle Central. Agua convertida en piedra y polvo, ríos naturales transformados en canales de desagüe. Tres de los cuatro elementos están presentes, pero el equilibrio se ha roto. Como en el poema de Eliot, hay esterilidad y putrefacción: el río sólo trae desechos. En este ambiente de asfixia tres caminantes van a la orilla del río: el indio, el andaluz, el mexicano. Toda esta primera parte (I) trabaja con transformaciones ternarias: son tres elementos y tres personajes (después, en II, habrá tres juguetes, tres niñas...). Las tres personas simbolizan el origen mestizo de la cultura mexicana a partir de lo indio y lo español. La transformación ternaria es incluso auditiva: “desconsolado río”, “Río desconsolado”, “Río del Consulado”. Un estado de ánimo fundido con el nombre de un río, ahora calle de la ciudad. La primera estrofa alberga imágenes referentes al mundo precolombino y sus ritos sacrificiales. La segunda termina con una construcción metafórica compleja que anuda los pasos y manos humanos con las embarcaciones que llevan mercancías, pero estas manos están “por puentes atadas”, imagen que sugiere tanto los presos de la guerra florida como el simbolismo icónico de la guitarra. La tercera estrofa recrea el motivo del “viajero americano” de la Visión de Anáhuac, texto que es un modelo incluso por su forma de construcción como palimpsesto y collage. En el ambiente onírico la ingravidez permite viajar entre pasado y presente. Los tres versos finales, encerrados entre paréntesis, indican una abrupta transición, cambio de escenario o de cuadro. Efecto cinematográfico que marca el fin provisional del movimiento horizontal e introduce los motivos de la segunda parte: el jacal y el velorio indígena. Consciente de que el poema extenso es una unidad hecha de partes distintivas, Montellano aprendió en Eliot el valor del contraste violento. Así, emplea distintos tipos de versificación. Esta primera parte no es regular, pero hay predominio del endecasílabo y la última mitad se acerca a la silva, forma barroca que se presta a expresar el libre fluir de 5 Octavio Paz. “Contar y cantar (sobre el poema extenso)”. En La otra voz: poesía y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral, 1990, p. 22.

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1935

la conciencia, tal como enseñó a todos los Contemporáneos Ramón López Velarde, el gran introductor de la silva en la poesía mexicana moderna, forma perfecta para sus monólogos de la conciencia escindida. Esta forma culta (que había empleado Sor Juana en su Primero sueño) contrasta dramáticamente con la métrica popular de la segunda parte que lleva la muerte ecológica y sacrificial a un escenario folklórico, indígena: “Jacal de tres juguetes”, con esa aliteración violenta. Hay tres niñas que tejen, como las tres Parcas, el destino. El poema se vuelve canto y baile. Por eso, la métrica popular de la seguidilla. Es una “tonada desentonada”. Un verso consta de puros sonidos onomatopéyicos: “–ticoti–tico–tico–“, sonidos que coinciden con los marcadores de ritmo apuntados por los frailes españoles que transcribieron el manuscrito de los Cantares Mexicanos, conservado en la Biblioteca Nacional de México. El léxico consta de formas orgánicas del reino vegetal: plantas, flores, hierbas con valor medicinal, curativo o mágico. Las estrofas cuatro, cinco, seis y siete son conjuros (tienen la forma métrica de cuartetas agudas) que ofrecen remedios de la sabiduría popular. Abundan formas y motivos de la poesía popular española y mexicana, como la triplificación y la flor del romero. El “romero mortal”, causa de la muerte, se repite con una leve alteración: “Para el romero mortal”, “Pero el romero mortal”. Esta parte vuelve a cerrar con una estrofa entre paréntesis y un verso incompleto introducido por un guión. Aparece de manera explícita el motivo de la guitarra. Imágenes que invocan el olfato, el oído y la vista: “(El aroma del clavel”, la “monótona tonada”, “el tono de la guitarra”. Los ecos intertextuales expresan la confluencia de las tradiciones populares de España y de México. La canción indígena vive gracias al cuerpo y la forma que le han prestado la lengua y la cultura españolas. De ahí el sincretismo cultural y textual. Esta parte del poema provocó el reproche de Jorge Cuesta acerca de la inclinación “mexicana” y el uso de “expresiones que se mantienen exteriores y colectivas”, es decir, el peligro de cierta complacencia costumbrista y folklórica6. La tercera parte rompe de nuevo con la anterior. En lugar de canción popular y motivos folklóricos, tenemos cinco tercetos de endecasílabos, forma culta por excelencia. Ya no es la tradición colectiva o las imágenes del imaginario social lo que determina el fluir del texto sino la creación individual. La primera estrofa afirma el poder del poeta, a través de su palabra, para revivir la niña muerta, es decir, la cultura indígena desaparecida. Resurrección que se presenta como un proceso orgánico: en la tierra de la palma de la mano del poeta, la niña se vuelve clavel y luego palmera (el cempasúchil o flor de muerto de la parte anterior se llama también clavel de Indias o clavel de oro). El simbolismo etimológico atraviesa el poema entero: las palabras también tienen raíces. La cuarta parte introduce otro cambio, pero retoma un motivo anterior. A las dos primeras estrofas, en arte menor, siguen cuatro cuartetos de endecasílabos: la canción cede a la reflexión. Se despliega la lógica onírica de asociaciones visuales y acústicas. La planta aromática del “romero mortal” se transforma ahora en “romeros de tres en tres”, es decir, peregrinos que van en una procesión religiosa, pero éstos no tardan en volverse “remeros” que cantan y bailan. Como el romero (en sus dos sentidos), el remero también es mortal. El simbolismo icónico domina la segunda estrofa: “Remos altos, / monótonos laúdes: / tres guitarras unidas / como tres ataúdes”. Imágenes arraigadas en la poesía popular y enlazadas por los mecanismos que construyen el texto onírico, según Freud (condensación y desplazamiento): remos-laúdes-guitarras-ataúdes. El laúd, además de ser un antecedente de la guitarra moderna, tiene dos significados activos aquí: una embarcación y una tortuga marina con caparazón. Los cuartetos expresan el paso de la naturaleza a la cultura y trabajan por analogía: el tronco hueco del árbol se usa para 6 La carta de Cuesta, al igual que las de Torres Bodet, Gorostiza y Villaurrutia, está reproducida en Sueños: una botella al mar. Ed. María de Lourdes Franco Bagnouls. México: UNAM, 1983, pp. 107-110.

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1936

construir casas y también embarcaciones y tiene la misma forma que la “concha de madera de armadillo”, la capa protectora que es también la madera de la caja, el ataúd donde va el cadáver. Abundan aquí los juegos de palabras, las paradojas e imágenes antitéticas que le reprocharían tanto Villaurrutia como Gorostiza en sus cartas. Más comprensivo, Gorostiza señala su preferencia por este poema porque “su lógica es, efectivamente, la de un sueño, esto es, arbitraria”7. Un ambiente fantasmagórico de ambigüedad onírica permea la quinta y última parte. Dualidad, duplicidad, distancia entre realidad y apariencia: el reino de la máscara. Un recuerdo infantil de la violencia revolucionaria (los hombres armados a caballo, indios, surianos, portando estandartes, son zapatistas) se mezcla con otro recuerdo de una feria popular con sus máscaras, serpentinas y cohetes. Todo tiene la posibilidad de dos o más lecturas: las “máscaras serpentinas” y “las estatuas ecuestres” remiten a juego y terror. Una imagen hermosa sintetiza uno de los símbolos icónicos del poema: “los cohetes desdoblan su paraguas” (imagen que comparte la misma forma visual que tienen el clavel, la palmera, la flor del romero...). Es curioso notar que esta misma imagen aparece años después en Muerte sin fin de Gorostiza, poeta que comparte la convicción de que la creación culta puede coexistir e interactuar con las tradiciones populares. La ambigüedad de los versos finales nos lleva a un evento climático: la exclamación del niño emocionado que ve estallar los cohetes es también la orden de fusilar que da el revolucionario. La muerte marca el despertar del sueño, sueño que es síntesis del pasado individual y colectivo a la vez que previsión del futuro: herencia y profecía. El acto que es, en el plano de la previsión onírica, el asesinato de Lorca, es también, en el plano simbólica y cultural, el rito sacrificial que marca el despertar del alma nacional provocado por la catarsis de la violencia revolucionaria. El Primero sueño de Bernardo Ortiz de Montellano, injustamente olvidado y desconocido, es un avatar imprescindible de la larga y rica tradición del poema extenso en México.

7 Carta de José Gorostiza a Bernardo Ortiz de Montellano fechada el 12 de diciembre de 1933, en Sueños: una botella al mar, op. cit., p. 112.

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1937

A PÉNDICE

PRIMERO SUEÑO m u

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Suben olas de polvo. El poeta andaluz y yo, caminamos por la orilla del Río del Consulado. En un jacal —caja de juguetes— cubierto por enramadas de flores, descubrimos un velorio indígena: tres niñas, sentadas, giran al rededor de la niña muerta, cantando coplas alusivas a la flor del romero —(causa probable de la muerte de la niña).— Suena, en la canción, el nombre de López Velarde. Reanímase en mi mano la niña muerta. Crece como una flor, o una ciudad, rápidamente. Después vuelve a quedar dormida. Seguimos caminando. El poeta andaluz repite entre malas palabras, como si tratase de no olvidarlo, un estribillo musical, medida para encargar la fabricación de una guitarra. Formados, en grupo, aparecen algunos indios. Cada tres hombres conducen una guitarra, larga como remo, compuesta de tres guitarras pintadas de colores y en forma cada una de ataúd:

Todos tocan y bailan. Llega otro grupo de indios congregantes, surianos por el traje, armados, portando estandartes e insignias de flores y, con ellos, tres o cuatro generales montados en caballos enormes (¡enormes caballos de madera!). Mi amigo y yo, confundidos y confusos entre los indios, sentimos —ángeles de retablo— el gesto duro, de máscara, con que uno de los generales ordena a sus soldados: ¡fuego! Y desperté. (Apuntes de un sueño.) I Polvo de los bolsillos de la tierra, polvo de siglos descalzos por escalar pirámides y abrir el corazón a los magueyes; barro de los apuestos puntos cardinales, lodo para el jacal, el jarro, el aire, seis meses afinado, cuando llueve.

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El Primero sueño de Ortiz de Montellano

Anthony Stanton: Lectura del Primero sueño de Bernardo Ortiz de Montellano

1938

Canal de aguas obscenas, desconsolado río, lava sucia que rinde la jornada, agua amarilla, verde lavadero, lodazal de niños, gritos y pedradas. Manzanar de nubes y frutos podridos nivel a la espalda, distantes los pasos, manos trajineras por puentes atadas. Río desconsolado, primer viajero que recorre un mundo de geográficos lagos sin pescado, a minerales pechos adherido, más ligero que el aire y al peso de montañas asfixiado. Río del Consulado, por tus orillas vamos el indio, el andaluz, el mexicano, entre nubes a pájaros, apenas en tacones apoyados, que en el nublado foro de los sueños se confunden las huellas con los pasos. (Nos detiene un jacal, y en él la niña que el lápiz de la muerte ha dibujado.) II Jacal de tres juguetes, arco de flores, la ofrenda del cadáver cuatro amarillas velas de sempasochil. ¡Ay! tres niñas sentadas de falda larga, con rebozos de trenzas, baila que baila. Las tres tejen la ronda siempre sentadas! Tonada desentonada —entre piedras grito de agua— tonada de falda larga y de listón amarillo sobre la cabeza lacia —tico-ti-tico-tico— dice y no acaba:

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El Primero sueño de Ortiz de Montellano

Anthony Stanton: Lectura del Primero sueño de Bernardo Ortiz de Montellano

1939

Para el romero mortal veneno de tres olores, el manzano es hospital de flores. Tallo de mano hechicera grano del ajonjolí, para el mal de ojo gusano de seda abrojo reptil. Contra la sombra viruela mañana del alfiler, cerilla de la luciérnaga ojo de pez. Aroma de la llonédula para vértigos de ver, medulas de hierba nueva para querer. Mal anturio de Jalapa, veneno que mira al mar. La azalea de zonas frías perfecta de voluntad. Contra el aire de otros climas los amarantos del valle, color del sombrero negro de Ramón López Velarde: herbolario del romero justicia de la palabra, ora cabellos de arcángel... (El aroma del clavel en aquel aire sonaba a monótona tonada, que ha muchos siglos cuidara para a su medida hacer: el tono de la guitarra.) —Pero el romero mortal... III Como en la uña de la tierra el pez en mi mano germina la figura de la niña que no supo crecer.

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El Primero sueño de Ortiz de Montellano

Anthony Stanton: Lectura del Primero sueño de Bernardo Ortiz de Montellano

1940

Milagro de listón labrado en plata: gigante es el clavel en la palmera como la niña que nació en mi palma. La vi pasar la frente de lo frío, armar ciudades que derriba un pájaro en la época de lluvia de los ríos, ocultas las ventanas y los senos, siniestros los portales y los labios, vestida de ciudad hasta los huesos. Milagro de listón labrado en cera, en la mirada punto el horizonte como la niña entre mis dedos muerta. IV Romeros de tres en tres, blancos de manta los cuerpos roja la piel, remeros, todos mortales, cantan y bailan con un ritmo arquitecto, de cuerpo recto sin pies. Remos altos, monótonos laúdes: tres guitarras unidas como tres ataúdes. Del árbol muerto casa de ladrillo sones de trajinera colectiva, en concha de madera de armadillo muertos festones sobre carne viva. Sudor distinto en sombra de canales, ojos ciegos cosidos con espinas, llanos secos de sed verdes nopales, alero de montañas bailarinas. Un solo remo de guitarra alcanza ineludible ritmo bailador, los pies conciertan invisible danza que empieza, dura, acaba, con el sol. El secreto sin árboles despierta en aguas, por inmóviles, azules: Vivos festones sobre carne muerta Tres guitarras como tres ataúdes.

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El Primero sueño de Ortiz de Montellano

Anthony Stanton: Lectura del Primero sueño de Bernardo Ortiz de Montellano

1941

V Canal de aguas obscenas, ojos de la carabina, amarillas cananas entre dientes —lava sucia que rinde la jornada— en caballos de Troya, relucientes, máscaras serpentinas, las estatuas ecuestres. Polvo de los bolsillos de la tierra, polvo de siglos descalzos por escalar pirámides y abrir el corazón a los magueyes. Acompañan la voz de los jinetes oraciones con letra de retablo, densas nubes de polvo, que los siguen como la sombra de los fusilados. Feria de ojos de niño entre gestos de máscara, los cohetes desdoblan su paraguas, el agua siega nudos y gargantas ¡llueve angustia y milagro!... ¡Fuego! ¡Fuego! Y despierto a horas que son ¡nieve!

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Ana María Vázquez: La dramaturgia femenina en México: creación o gestación

1942

LA DRAMATURGIA FEMENINA EN MÉXICO: CREACIÓN O GESTACIÓN

Ana María Vázquez México

Dramaturgo, (gr) dramaturgós: Autor de dramas u obras dramáticas, entendiéndose por drama, la composición en prosa o verso hecha para representarse en teatro. Esto, según la estricta definición del diccionario, sin embargo, las definiciones deberían analizarse, discutirse y mostrarse, ya que detrás de ellas, están las acciones del ser humano. Este es el punto de partida: el análisis del trabajo del modo femenino en México de esta definición: dramaturga, la autora de obras dramáticas, sus contenidos, representaciones y evolución a través de los tiempos mostrando su propio punto de vista en medio de una lucha por figurar en un espacio en el que tradicionalmente se han destacado los hombres, y cómo, aunque en el México de fin de siglo se ha enarbolado la bandera de la equidad, vivimos en una sociedad marginal y de profundos contrastes. En el terreno de las definiciones, los arquetipos de la mujer persisten: "...a la mujer dijo: Multiplicaré en gran manera tus dolores y tus preñeces; con dolor parirás los hijos; y a tu marido será tu deseo, y él se enseñoreará de ti..." Génesis 3-16. Mujer: Complacer-no-placer; Mujeres: Cargadas y en el rincón. Mujer: Circunscrita a la reproducción y la crianza. Mujer: Sexo débil. Mujer: Ineptitud, "cabellos largos e ideas cortas..." El semi-esclavismo en el que se ha limitado la acción y el pensamiento de la mujer ha intentado limitar su voz y ejercer el control sobre sus capacidades. Ancestralmente le ha sido negada, la facultad del pensamiento y el raciocinio, intentando dejarla muda, envuelta con cinta adhesiva. Todo ello, con el objeto de buscar el control sobre la sexualidad y nulificar la capacidad de aceptar el placer, sobre la gestación. La vox popul" arguye aún hoy, que el destino de la mujer es el de gestar hijos, no ideas; no obstante ello la gestación de las ideas en la mujer ha existido desde siempre aunque su voz haya surgido de un modo mas lento y con un parto doloroso. En el México prehispánico no había dramaturgas o dramaturgos. Más que dramaturgia por si misma, había simplemente poesía; aunque el Rabinal Achí se consigna como un texto dramático no se puede tomar en el sentido cabal de la palabra, ya que fundamentalmente se expresaba a través de la danza. Cuentan los cronistas que en entre los nahuas hubo mujeres que cultivaron la poesía, como la llamada “Señora de Tula", de la cual se dice que "era tan sabia, que competía con el rey y con los más sabios de su reino y era una poetisa muy aventajada".(Ixtlixóchitl, Fernando de Alva, Obras históricas t. II, p. 268) Otra destacada poeta prehispánica era Macuilxóchitl, cuyos textos épicos contaban las hazañas de los guerreros, principalmente de Tlacaélel. Aunque algunos autores mencionan que sus poemas se representaban entre las mujeres de los pueblos de la región , este dato no está totalmente comprobado ya que solo ha sobrevivido un poema de ella, no se sabe cómo transcurrió su vida y solo hasta éste siglo se rescata a medias la importante figura de Macuilxochitl y al igual que con ella, poco o nada se conoce de las

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Dramaturgas mexicanas

Ana María Vázquez: La dramaturgia femenina en México: creación o gestación

1943

mujeres, fuera de los consejos de madres a hijas, relatados por el padre Sahagún, no muestra la otra parte femenina en aquella época, como si entonces hubieran sido mas que artistas, ejemplares raros, dignos de un museo de curiosidades, especimenes insólitos cuya naturaleza se había equivocado. En el terreno de las prohibiciones la única obligación social de la mujer era la de la crianza y educación de los futuros guerreros, a los que, dicho sea de paso, se les dejaba solamente un breve lapso de su infancia con la madre, ya que debían ser educados como guerreros en escuelas especializadas o calmécac. Hasta ahí, nuestro paso por la historia precolombina. Luego, la literatura femenina permanece muda en México, la mujer desaparece del plano intelectual, como si ésta hubiera dejado de pensar durante 200 años y sólo hubiera permanecido gestando; hasta que ve la primera luz en Nepantla, México, una mujer sin caminos aparentes, que tuvo que crear los propios a fin de poder dar al la luz su voz. Ninguna mujer en el Nuevo Mundo, después de La Malinche logró tener tanta sensibilidad, ninguna mujer pudo recibir tanto, filtrarlo a través de su visión global del mundo, dejarle una huella muy suya, personal y universal y presentar su obra como una muestra acabada de lo que fue el Renacimiento. Una anécdota que ilustra la restricción educativa de las mujeres, se cuenta en la infancia de Jana de Asbaje y Ramírez de Santillana, cuando se entera de que solamente los varones pueden ingresar a la universidad de México, pide que le corten el pelo y la vistan de muchacho. Dice doña Leonor en Los Empeños de una Casa, lo que tal vez sea un fragmento de su propia historia, Sor Juana (1635-1695): Inclinéme a los estudios desde mis primeros años con tan ardientes desvelos con tan ansiosos cuidados que reduje a tiempo breve fatigas de mucho espacio. Conmuté el tiempo, industriosa a lo intenso del trabajo de modo que en breve tiempo fui el admirable blanco de todas las atenciones de tal modo que llegaron a venerar como infuso lo que fue adquirido lauro...

Sor Juana, la "décima musa", desde el barroco en la literatura, supo acercar la ancestral brecha entre dos mundos, el masculino y el femenino. Irónica y sutil, no pudo, sin embargo, estar exenta al rechazo y la crítica de un mundo que se sentía agredido por una mujer "pensante". Sor Juana llega con toda su fuerza a romper el esquema, sin embargo ella también tiene su castigo y se auto-condena al silencio hasta su prematura y muy buscada muerte. Si es malo yo no lo sé; sé que nací tan poeta, tan azotada como Ovidio, suenan en metro mis quejas.

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1944

Contemporánea a Sor Juana, fue María Estrada Medinilla, poetisa mexicana nacida en el s. XVII quien publicó varias obras, entre ellas "Relación en ovillejos de la entrada del virrey Villena a México", "Descripción en octavas reales de las fiestas con que obsequió México al mismo virrey", "Descripción de una corrida de toros en México. (1640)

Siglo XIX (1800) No obstante la prohibición de importar libros, la censura en la Nueva España, el peso del Santo Oficio, quien mantenía la vista fija en toda actividad literaria, sobre todo en el teatro, surge lo que se ha dado en llamar la "guerra del teatro mexicano" y el "segundo romanticismo o neorromántico" (1886), algunos dramaturgos se aventuraban a contar el espíritu de revuelta que ya se respiraba, en cuadros costumbristas en donde el conflicto podía verse como reflejo de un impulso nacionalista frente a las estructuras del teatro español , en tanto que las pocas mujeres dramaturgas, permanecían constreñidas a temas "propios de su sexo" en lo que podría llamarse un semi-esclavismo intelectual ya que para ser aceptadas, debían abordar los temas "femeninos" del momento: amor, familia o educación y buenas maneras. Basta revisar algunos títulos de las publicaciones dirigidas a las mujeres de la época para darnos cuenta de ello: El Iris, El Mosaico Mexicano o el Calendario de las Señoritas Megicanas (sic) cuyos temas, por orden de importancia eran la religión, educación de los hijos, modas, recetas de cocina y otros similares Hacia mediados del 1800, surgen varias mujeres dedicadas a la dramaturgia: Isabel Prieto de Landázuri (1833-1876). Aunque española de nacimiento, vivió en Guadalajara, México desde muy pequeña. Poetisa y autora de 15 obras de teatro, su amplia cultura, mereció el reconocimiento de sus contemporáneos. Fue considerada la primera romántica mexicana ya que en sus textos se puede ver una de las tesis básica del romanticismo: la búsqueda del absoluto a través del concepto del amor. En un estudio que sobre ella hizo José María Vigil en 1883, cuenta que debido a su situación económica desahogada y al estímulo de su padre, "pudo entregarse libremente a sus estudios favoritos, sin que por eso desatendiese las labores propias de su sexo." Sólo cinco de sus obras se representaron en México: cuatro de ellas en Guadalajara y en la ciudad de México solo una llamada "Un lirio entre zarzas", representada en el Teatro Principal (Nacional), el 21 de junio de 1872. Además de sus obras teatrales (15, según los registros, 13 de ellas en verso), se publicaron sus poesías en el volumen Obras poéticas, coleccionadas y precedidas de un estudio biográfico y literario por José María Vigil; Isabel tradujo a Víctor Hugo, Rostand, Goethe, Shiller y Alfieri. Murió en Hamburgo, donde residía con su esposo, el cual era Cónsul de México en esa ciudad. No obstante esto, Isabel Prieto recibió tan solo breves notas entre las crónicas especializadas de la época, las que comparativamente con las reseñas que de otros dramaturgos se hacían entonces resultaban pobres y mezquinas. En el libro Crónicas y artículos de teatro. Compilación de críticas y reseñas de Manuel Gutiérrez Nájera, editado por la Universidad Nacional Autónoma de México, solo se consigna una obra de autor femenino: la de Isabel Prieto a quien, aduciendo falta de tiempo, Gutiérrez Nájera sólo le dedica dos líneas.

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1945

Francisca Montes Flores: (¿-?) Quizá nacida en Saltillo, Coah. México. En su obra El secreto del condotiero muestra a sus personajes con los valores de una sociedad medieval e ideología romántica conservadora existente en la época, a fuerza de subrayar la naturaleza inferior de lo femenino Refugio Barragán Toscano: Nacida en Tonalá, Jalisco México, en 1843. Algunas de sus obras son: La hija del Capitán, estrenada en 1886 la cual recibió un trato despiadado por parte de la crítica, en donde entre otras cosas criticaban su condición femenina contrapuesta con su dedicación a la dramaturgia. Sin embargo, siguió escribiendo y para 1881 publica Libertinaje y Virtud o el verdugo del hogar, y en 1883 escribe la obra Diadema de perlas o Los bastardos de Alfonso XI . (ref. Antonio Magaña Esquivel. Manuscrito) Otras dramaturgas de las que se carecen datos biográficos son: Encarnación Alcaráz de Ortega quien firma Floriana o las dos cautivas en 1885, un drama trágico que recrea una anécdota medieval. Elvira Nosari de quien se conservan dos manuscritos en la Biblioteca Nacional de México titulados Cristóbal Colón o el descubrimiento de América y Jacinta o el mártir de la caverna, ambos de corte histórico. Rosa Pelufo con: Viaje a la luna o una boda en Tacubaya (1863). Carlota Contreras: La casa deshabitada o los duendes de México. (1866) Betzabé Gómez: Recompensa después del matrimonio (1874) Victoria González: Preocupaciones (1896) Luis Reyes de la Maza en su bibliografía más autorizada sobre el tema, registra 450 montajes de todos los géneros durante el siglo XIX divididos de la siguiente manera: 86 son obras de autor incierto, 358 corresponden a 152 autores y solamente 6 son de 5 mujeres. Nunca como en esta época, la mujer fue tan poco considerada; ellas eran objetos ornamentales (y aun lo son en muchos contextos del México actual), sojuzgadas por el sentimiento de culpa que daba la iglesia católica y la moral mal entendida que daba al hombre prioridad sobre las leyes del pensamiento. A pesar de que en el México del 1800 se proclamaban las ideas de la República, se enarbolaba el ideal de Libertad, Igualdad y Fraternidad y con orgullo se consolidó la Independencia en 1821, la mentalidad que había predominado durante la colonia sobre todo en lo que a las mujeres se refería, seguía siendo poco menos que oscurantista. Los estilos que imperaban entonces eran el romanticismo y el neoclasicismo, copiando los viejos estilos y sin re-descubrir la identidad mexicana. No había por sí mismo teatro mexicano; la similitud temática y estilística con el teatro europeo y con los modelos del Siglo de Oro español era más que evidente y los dramaturgos mexicanos no habían encontrado el camino para mostrar los sentimientos, pensamientos y las fallas de la incipiente nación mexicana. Entre españoles y criollos surge el nuevo mexicano del que tanto habló Paz y que no obstante la inercia del "Nuevo Mundo" implantado, fue descubierto poco a poco; algunos historiadores ubican la gestación de las nuevas letras mexicanas, en la llamada Academia de Letrán, lugar donde conservadores y liberales esculpieron, a fuerza de choques, el rostro de la mexicanidad. Por otro lado, las Leyes de Reforma y Juárez,

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1946

contribuyeron a crear un marco que propiciara la igualdad, a través del respeto a las ideas y la separación de la iglesia y el estado. Sin embargo, la mentalidad hacia lo femenino seguía siendo eminentemente conservadora como lo muestra el artículo publicado en El Socialista, periódico de la época, con fecha 14 de mayo de 1887: "El teatro de la mujer es el hogar, alta es ya su misión como madre y como educadora, no sólo de la familia sino del género humano para que de ella la distraigamos, y para que, trastornando el orden de la naturaleza, cambiemos su misión." Contrario a esto, el periódico El Semanario Ilustrado, publicaba en Estados Unidos, el 1 de mayo de 1868 lo siguiente: Se observa generalmente en las escuelas que hasta los doce o los catorce años, las niñas aprenden con más rapidez que los muchachos de la misma edad [...] pero después de esa edad las niñas [...] se quedan atrás de los muchachos [...] La razón de este fenómeno es muy clara. Ellos pueden llegar a ser presidentes, gobernadores, generales, miembros del congreso, etc.; pero las niñas [...] cuando llegan a edad de pensar sobre la materia, descubren que hay barreras insuperables que les cierran el paso, y como nada tienen que esperar, naturalmente desmayan en sus esfuerzos. Cada paso que ha dado la mujer hacia el progreso ha perturbado el corazón de una gran parte de los hombres [...] Hoy no se les permite a las mujeres votar, por temor de que falte quien cumpla con los deberes de esposa y madre; pero no veo razón para creer que el derecho del sufragio, que no impide que haya buenos padres y maridos, no permita a las mujeres cumplir con los sagrados deberes que tienen en el hogar doméstico... Da lástima el pensar cuánto ha empequeñecido el alma de las mujeres la doctrina sostenida desde tiempo inmemorial, de que nacieron para una posición subalterna y que no sienta bien en ellas el deseo de salir del estrecho circuito en que las ha encerrado la costumbre [...] en todos tiempos han sido objeto de la crítica y el ridículo; pero cada una de tan valientes heroínas consiguió algo para las mujeres de los tiempos posteriores.

Para cualquier mujer que se considerara dramaturga del siglo XIX, el hecho de tratar de ingresar en el de por si cerrado ambiente teatral e intentar conseguir el triunfo implicaba en principio enfrentarse a todo tipo de barreras de índole moral, tanto en el contexto familiar y como en el social. Aunque la dramaturga tuviera un conocimiento pleno de la literatura y las reglas dramáticas de la época, cosa que, dado el nivel de analfabetismo era ya todo un logro, su más temible adversario era el juicio masculino. Este fenómeno ocurrió y seguirá ocurriendo en la medida en que la crítica esté sujeta criterios y esquemas masculinos y sean estos con los que se juzgue la obra hecha por mujeres.

Siglo XX (1900) El inicio del siglo XX cuenta con un mayor número de mujeres que a contracorriente logran un sitio dentro de la dramaturgia comercial, hasta entonces territorio prácticamente exclusivo de los hombres. Tal es el caso de Teresa Farías de Isassí, nacida en Saltillo, Coah, México. ganadora del 1er. concurso de Comedia y Drama con su obra Cerebro y Corazón, estrenada en 1907. La obra fue tratada despiadadamente por la crítica que la conminaba a dejar de escribir y dedicarse a labores del hogar. No obstante el rechazo hacia su obra, rechazo con el que se topó a lo largo de su vida, la dramaturga y políglota, Teresa Farías logró estrenar varias obras en su tiempo, como

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1947

Sombra y luz, La sentencia de muerte, Nuevos horizontes, Fuerza creadora, Religión de amor y Páginas de la vida. Mimí Derba, tiple mexicana y también incursiona en el terreno de la dramaturgia con la obra: En defensa propia. Capítulo aparte merece Antonieta Rivas Mercado: Promotora, actriz y dramaturga. Es quizá la más importante figura femenina de principios de siglo ya que rompe con el arquetipo de la mujer de permanecer "dentro de sus límites" invadiendo totalmente el terreno masculino al incorporarse a los Contemporáneos, patrocinar la publicación del Ulises; más tarde ser co-fundadora del Teatro Ulises e intervenir como actriz en La puerta reluciente. Adaptó para la escena, la novela Los de abajo, de Mariano Azuela, estrenada en 1929 en el teatro Hidalgo; también escribió para la escena Episodio electoral y Un drama, aunque no hay datos que indiquen si fueron o no estrenadas. En Nueva York tradujo al inglés y adaptó Los de abajo, de Azuela, con la intención de ser representada por el teatro Guild. Aprovechando la brecha que había sido abierta por sus contemporáneas, otras mujeres como María Luisa Ocampo, Catalina D´Erzel, Amalia Castillo Ledón, Concepción Sada, Manuela Eugenia Torres y Graciela Amador, lograron un pequeño espacio dentro de la dramaturgia, al tomarse en cuenta sus obras, como dignas de ser consideradas para un montaje.

1939.- El exilio español y la dramaturgia femenina Las ideas renovadoras de los transterrados españoles contribuyeron a modernizar el pensamiento social y educativo hacia lo femenino surgido de la necesidad de involucrar a la mujer en la Guerra Civil. La lista de los maestros españoles que ocuparon puestos clave en la docencia es larga, sin embargo es imprescindible mencionar aquí que todos, de un modo u otro, propiciaron un cambio radical y un marco de mayor igualdad al redireccionar el concepto de lo femenino.

Situación política y social en México (1950-1999) Comunicaciones: La radionovela y la telenovela: Caridad Bravo Adams, Marisa Garrido, Fernanda Villeli. Son algunas de las escritoras cuyas historias todavía son color de rosa, aunque la mayoría de ellas se iniciaron en la dramaturgia y tuvieron cierta relevancia con sus montajes, la tradición persistente y las oportunidades de empleo seguro se centraron en el melodrama en radio o televisión exaltando desde hace más de 40 años un panorama femenino en el que la premisa del romanticismo de "sufrir para merecer", todavía persiste. Dramaturgas: Un cambio brusco dentro de la literatura femenina arranca hacia mediados de los años 50, cuando la mujer, antes confinada al silencio, comienza a hablar de sus propios sentimientos, a reconocerse como un ser humano con derechos y emociones que van mas allá de lo socialmente permitido. Y antes que poner en la palestra la actitud del hombre, se confronta consigo misma; surgen entonces temas como el de la sexualidad femenina, la irresponsabilidad que para con ella tuvo al ceder su vida en favor de la crianza o el matrimonio. A fuerza de escuchar su propia voz interior, ésta comienza a tomar forma y

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1948

vida propias y es así como los temas en las dramaturgas gradualmente comienzan a cambiar a partir de los talleres de creación colectiva implantados por Salvador Novo y Xavier Villaurrutia. Las madres: Desde siempre, las dramaturgas han procurado tocar temas femeninos, en tanto que universales, como es el caso de la ya mencionada Sor Juana. Fuera de esto, es poco lo que se conoce históricamente sobre los mismos. Con todo, podemos encontrar títulos como: Recompensa a la codicia por la india Tepoczina o sea dos víctimas inmoladas por el tirano opresor (1816), La huérfana de Tlanepantla (1830), La mexicana en Inglaterra (1832), etc. En ellos se intenta explorar seriamente la naturaleza femenina. También abordaban temas de corte religioso como Nuestra Señora de Guadalupe; o independentista como Alegoría del triunfo de la libertad. Las cuales, aunque son reportadas como anónimas, pudieron haber sido escritas por una pluma femenina. Durante la primera mitad del siglo XX surgen las voces de nuevas dramaturgas como Elena Garro (El árbol), Olga Harmony, Marcela del Rio, Luisa Josefina Hernández, Josefina Vicens, Emma Godoy, Norma Román Calvo (que firma peculiarmente como Román Calvo), Luz Ma. Servín, Alicia Urreta, Nancy Cárdenas y Rosario Castellanos (Tablero de damas y El eterno femenino), todas ellas con voz y actitud distinta, logran consolidar la aceptación del estrecho círculo literario mexicano. Una de las primeras voces que se muestran con nuevos temas, transgrediendo las corrientes "propias de lo femenino", es la de Margos de Villanueva, dramaturga mexicana quien comienza su carrera de forma similar a Norma Román Calvo, al firmar sus obras con un nombre masculino: Silvestre Martín. En 1952 se estrena como dramaturga con la obra Mujer de Ideas, a la que le siguen Mundo aparte y Horizontes limitados, entre otras. Hoy En México, todavía permanece la idea de Jacob Burckhard (1818-1897) quien mencionaba que en Italia, "el elogio mas grande que podía hacerse a las celebridades femeninas era decir (les) que tenían el valor y la inteligencia de los hombres". La negación del machismo y el aceptarse pro-feminista está de moda. La doble o triple jornada para la mujer es irrenunciable, impensable en un contexto de igualdad. Aunque la participación de las mujeres en las áreas de estudio a nivel licenciatura crece un 10% cada década, el nivel de escolaridad, sobre todo en las áreas rurales es todavía mucho menor y cabría reflexionar sobre una reforma educativa que permitiera mejores oportunidades de estudio tanto en la ciudad como en el campo. Volviendo a dramaturgia mexicana hecha por mujeres, ésta ha sido casi ignorada, olvidada, como si no tuviera sentido la expresión de las ideas, si éstas, claro está, son expuestas por mujeres. Bajo un contexto eminentemente desigual, a la mujer se la orilla, por omisión o por si misma, al "aborto" de las ideas. En México el cliché de las dramaturgas se centra en pensar que son mujeres "hombrunas", lesbianas, feas, violentas, poco femeninas, asexuadas, estorbosas y un puñado mas de adjetivos. En el umbral del nuevo siglo, la mujer que piensa, que escribe, que se atreve a algo que esté fuera del estereotipo de su "condición", está sujeta a dos caminos: el ser "tolerada" por la familia que suele ver la actividad literaria de la mujer como el "juguetito" de la señora, o bien el segundo, que casi siempre llega luego de una larga y desgastante lucha de poder: la soledad.

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1949

El reproche de la familia por el "abandono" de lo que debería ser su prioridad femenina. La sensación de haber fracasado ya que la osadía de ser "mujer orquesta" o "super mujer" tuvo un precio muy caro. En medio de esto, el propio pensamiento femenino, la educación tradicional a la que ha estado sujeta, el inconsciente colectivo que la fuerza a pensar que debe cumplir plena y cabalmente con las expectativas que la sociedad tiene de ella como mujer, como esposa y como madre. La mujer que quiere "pensar", debe primero enfrentarse a la sensación de no haber cumplido plenamente con las obligaciones "propias de su sexo". Luego de un lento y doloroso auto examen, en el que se puede sucumbir y someterse, o quedarse en el camino como ha sucedido con muchas o bien crecer y madurar, surge una nueva mujer, la "tercera mujer", mas segura y triunfante, es entonces cuando llega la "otra gestación", la creativa.

El precio de la otra gestación: La gestación de las ideas tiene un alto precio. El de no sentir o el de ser considerada como mala madre, pueden ser considerados como parte de la violencia soterrada que implica la transgresión al sistema y a las ideas establecidas. La dramaturga mexicana lucha en solitario; contra si misma, contra un sistema eminentemente falocrático, contra su propia sensación de vacío que intenta llenar con otra "vida", la literaria, y ésta, no siempre lleva un curso grato. A veces los hijos "gestados" en noches de insomnio, de rabia o de dolor, nunca llegan a ver la luz. Otras veces, la sensación de sentirse usada constituye uno de los mas graves frenos: en tanto que se observan las oportunidades o los mejores sueldos para los hombres. La mujer se sabe un ser comprometido, que se involucra a fondo con sus ideas, pero también se sabe altamente vulnerable, insegura al no encontrar el lugar exacto para si misma. Actualmente en México, son sólo un pequeño grupo de mujeres las que dedican su tiempo a escribir. Alrededor de 150 contando todos los niveles, entre los que se encuentran poetas, ensayistas, novelistas y dramaturgas. No obstante el éxito de la literatura "hecha por mujeres", todavía son proporcionalmente diez a uno los artículos, obras teatrales, novelas, etc. en los que los autores son hombres.

Conclusiones Sin que importe mucho el gran adelanto que se ha dado en las actividades de las mujeres en todos los órdenes, sin tomar en cuenta que los pronósticos de los grandes pensadores que vaticinan para la mujer tiempos de liderazgo en el siglo XXI, resulta difícil todavía, encontrar fuentes que brinden información respecto a los actos y pensamientos de ésa otra mitad de la humanidad, la ignorada, la femenina, que desde Macuilxochitl, ha permanecido poco menos que en las sombras. Todavía se minimiza el trabajo de la mujer y se habla de ella como la madre de... la hija de... la esposa de... o la amante de... olvidándose de que tiene una personalidad e historia propias. Virginia Woolf decía que la misión de las mujeres en la sociedad, si querían lograr algún espacio en ella era la de "reflejar como un espejo la imagen de los hombres, al doble de su tamaño original" . Sin embargo, ahora convendría reflexionar si es necesario reflejar en un espejo la imagen de alguien más o sería mejor reflejar la propia.

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Panorama general del teatro en México. Cartelera actual: La cartelera teatral en México, se encuentra tan vacía de plumas femeninas, como lo está en los otros aspectos literarios. Actualmente podemos encontrar en México, obras de teatro de la mejor calidad, buenos montajes y textos que no le piden nada a ningún dramaturgo internacional. Tan sólo en la capital del país existen mas de 100 teatros con un aproximado de 120 obras en cartelera, de las cuales 76 están actualmente en temporada regular con 43 obras de autores mexicanos, y solamente 7 son obras de dramaturgas y de éstas, 3 son extranjeras. (Cartelera Teatral, México, 1999). Por lo que respecta a los géneros, éstos van desde el teatro de costumbres, de exposición o búsqueda, clásico, teatro gay y Tercer Teatro. ¿Cuántos van al teatro? La gente en México gusta del teatro, aunque según su nivel social se conformará con espectáculos teatrales especialmente diseñados para ser vistos gratuitamente y el teatro formal cuyo precio de entrada oscila entre 6 y 10 dólares y en una visión global, son, generalmente las clases media-alta y alta, las que pueden entrar a una sala teatral pagando un billete de entrada. El D. F. y el centralismo: Por tradición, la política mexicana ha sido representada por el bigote y el pantalón. El ascenso al "poder" de la primer jefa de gobierno del Distrito Federal, ha traído críticas encontradas. Con todo, en plena campaña por la presidencia, los candidatos actuales (todos hombres) han empezado a incorporar el lado femenino en sus discursos proselitistas, aunque solamente sea para decir que "...cada mujer tiene derecho a atención médica durante el embarazo..." (Campaña de pre-candidatura de Francisco Labastida PRI). También se habla aunque muy por encima, de dar mayor impulso a la mujer en educación, igualdad de derechos laborales, sociales y económicos, como si apenas se hubieran dado cuenta, que la otra mitad del mundo y un poco más, está conformada por mujeres. Sin embargo, el poco o nulo apoyo oficial a la cultura, deja muy poco campo de acción a la parte femenina, ya que el 90% de los puestos de responsabilidad, siguen siendo ocupados por hombres. En cuanto al presupuesto de educación y cultura, ésta parece ser la partida mas socorrida cuando de reducciones se trata. Después de todo, hay que recordar que un país sin educación es un país que no protesta La interminable crisis que ha sufrido el país desde 1952, ha provocado el cierre de espacios profesionales de teatro. La excesiva carga de impuestos causaron que en los últimos 10 años, las producciones teatrales deban suplir con ingenio la carencia de recursos. En México, sólo las transnacionales pueden producir el Teatro-Espectáculo al que estuvimos acostumbrados desde principios de siglo y hasta poco después de iniciar los años 70. Las compañías de repertorio han desaparecido así como los elencos de grandes figuras o de espectaculares repartos. Consecuentemente, las oportunidades para las mujeres se reducen aun mas, y si tomamos en cuenta el centralismo, en cuanto al teatro se refiere vemos que los apoyos, empresas, compañías y recursos generales se encuentran en el D. F., exceptuando ciudades de añeja tradición teatral y cultural como Mérida, Jalapa, Aguascalientes y Monterrey, todavía existen ciudades donde no hay ni siquiera un teatro.

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Publicaciones, ediciones y lectores: Si bien la última estadística menciona un promedio de 1/2 libro leído por habitante, habría que considerar otros factores por los cuales las estadísticas, ésta en particular, no son tan exactas. Es claro que el promedio estadístico está hecho en función de los libros vendidos, el poder adquisitivo de un habitante es poco menos que insuficiente: un libro de moda puede costar 10 veces el promedio de salario mínimo de un obrero; consecuentemente, la población con capacidad económica para adquirir un libro se reduce a la clase media-alta, alta e intelectuales. El resto de la población recurre a bibliotecas, ediciones populares no contabilizadas en las estadísticas o a librerías de 2ª mano. De ahí que en medio del gran contraste que representa México, la gente que lee es mucho mayor que el promedio dado por el INEGI. Por lo que respecta a las publicaciones de critica seria, recomendación teatral o de impulso a nuevos dramaturgos, cualesquiera que sea su sexo, son de hecho inexistentes. En muchos casos, revistas como "1ª Llamada", sucumben ante la presión hacendaria. Por lo que se refiere a libros, solo existe una editora cuyas publicaciones son enteramente especializadas en textos de investigación y obras teatrales: Ed. Gaceta, fundada por Edgar Ceballos.

Nuevos caminos para las dramaturgas mexicanas. Puntos de vista: La óptica de la dramaturga contemporánea La dramaturgia femenina actual observa el mundo desde su propia óptica. El punto de vista de la pluma femenina es difícil de señalar a través de estudios o constantes, es, todavía un tema a discutir. Sin embargo, se puede observar un mismo tema, el tratado bajo la óptica femenina surge con una propuesta distinta. Esto no la hace ni mejor ni peor que las obras hechas por hombres. Solamente es distinta: irreverente, violenta, de eterna búsqueda, la búsqueda de sí misma, la de la otra mujer, la Tercera Mujer. Octavio Paz decía que el nuevo siglo, será el siglo de las mujeres, y esto se ha vislumbrado claramente a través del trabajo de las nuevas dramaturgas como: Jesusa Rodríguez cuyo enfoque en su trabajo se centra en la creación colectiva y la crítica política; Sabina Berman Con su búsqueda del "yo" a través del teatro documental, el realismo mágico y las perversiones del ser humano. Podemos mencionar a otras mujeres cuya actividad literaria se ha destacado en la narrativa, tuvieron su inicios en la dramaturgia, como Laura Esquivel, Ángeles Mastretta o Elena Poniatowska (esta última con un par de montajes). Actualmente se consignan alrededor de 60 dramaturgas con obra publicada, aunque su número puede ascender debido a los poco constantes trabajos de censo al respecto. Año con año, de la Escuela de Escritores de SOGEM, surgen nuevas dramaturgas, que aunque ellas no estén publicando o sus obras todavía no sean montadas, permanecen en el camino de conseguirlo, participando en concursos, ciclos de lecturas dramatizadas, etc.; de ellas, alrededor de 15, tan sólo en el último año, se han destacado por la calidad, variedad y talento para trabajar sus textos. Y aunque en lo particular cada dramaturga lucha con sus propios medios, son ellas, las que son consideradas como responsables de llevar a las letras femeninas por el camino del nuevo siglo. En lo general, la dramaturgia femenina va en pos de si misma y de su lugar exacto dentro de una sociedad cada vez mas dispersa así como globalizada. La opción real para las mujeres, es

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el autoconocimiento y la profunda reflexión sobre sus propias emociones. Esto, a la larga, la hará ganar espacios a través de su lucha y de su calidad La otra cara de la moneda sería la de propiciar cambios como los de principios y mediados de siglo, en donde se hicieron huelgas, asociaciones y hasta llamados al público a través de cartas abiertas en los diarios. El gran reto de los dramaturgos mexicanos, masculinos o femeninos, es el de mostrar que México es un país sin teatro, y que México tampoco es un pais de telenovelas. Resulta inconcebible que en esta época de comunicaciones avanzadas exista tal carencia de información y total desconocimiento de la dramaturgia contemporánea, sea ésta femenina o no.

¿Qué hacen las dramaturgas? Quizá sin pensar en los modelos que están siguiendo, las dramaturgas contemporáneas vuelven a los esquemas implantados antaño por Lope, Shakespeare o Moliere; escriben, actúan, dirigen y producen quizá a consecuencia de a falta de recursos humanos o económicos, o simplemente por pensar que sólo ellas entienden sus textos, las dramaturgas se han lanzado por la puerta grande a la escena mexicana y en ocasiones a la internacional.

La otra gestación: La educativa, un nuevo modelo educativo, que surja de una real igualdad que permita oportunidades similares de ambos sexos. Es cierto que el teatro está hecho para ser visto, una política tributaria que favoreciera a la cultura en general, daría pie a que en todo el país se tuvieran las mismas oportunidades de ver y leer teatro. En medio del contraste existen en México buenos actores, buenos dramaturgos y buenos directores, pero la gestación de la "tercera mujer" deberá ser realizada en todos los contextos, sin depender de las miradas masculinas o sociales, para constatarse como ser humano. La gestación de si misma y por si misma, será la gran tarea de la mujer del post modernismo para reescribir la Historia Verdadera del Teatro Mexicano

Bibliografía Colección Teatro Mexicano, Historia y Dramaturgia. XIX Dramaturgas románticas (1861-1885) México, Ed. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Selección, estudio introductorio y paleografía de Luis Rojo, 1995. Diccionario enciclopédico básico de teatro mexicano, Colección escenología. México: Siglo XX, primera edición: Febrero 1996. Dirigida por: Edgar Cevallos. ¿Qué pasa con el teatro en México? , Colección Temas de Nuestro Tiempo, México: Grupo ed. Novaro, 1967. AA.VV. Teatro indiano de los Siglos de Oro, Introducción de Arturo Souto Alabarce. México, Ed. Trillas 1998. Ramírez, Santiago. El Mexicano, psicología de sus motivaciones, México: Ed. EnlaceGrijalbo, 1977. Rodríguez Baños, Roberto, Patricia Trejo y Edilberto Soto. Virginidad y machismo en México, México: Ed. Posada. Colección Duda, 1973.

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Monterde, Francisco. Colección Letras mexicanas 1956-1980, México, F. C. E. Leonard, Irving. La época barroca en el México colonial. Trad. Agustín Escurdia, México, F. C. E. Colección popular 1959-1980. Torquemada, Fray Juan de. Monarquía Indiana (vol 7) . México: U.N.A.M. Serie historiadores y cronistas de Indias. Escalante, Pablo. Educación e Ideología en el México antiguo, México: Ediciones El Caballito. Cultura SEP, 1985. Maza, Francisco de la. La ciudad de México en el siglo XVII. México: Ed: F. C. E.-SEP, Serie Lecturas Mexicanas, 1985. León-Portilla, Miguel. Trece poetas del mundo azteca México: UNAM. Serie Cultura Náhuatl, 1984. Reyes de la Maza, Luis. Cien años de teatro en México. México, Biblioteca del ISSTE. 2ª ed. 1999. Olivares, Cecilia. Glosario de Términos de Crítica Literaria Femenina. México: El Colegio de México, 1997. Bradu, Fabienne. Señas particulares: Escritora. México: F. C. E.1998. Tarrés, María Luisa (comp.). La Voluntad del Ser. Mujeres en los noventa. México: El Colegio de México, 1992. Mijares, Enrique. La realidad virtual del Teatro Mexicano. México: Ed. IMAC, 1999. Berman, Sabina. Obras, Serie Nueva Dramaturgia. México: Editores Mexicanos Unidos, 1985.

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PERÚ

José Castro Unioste: Modernidad e imágenes de familia en el nuevo teatro peruano

1955

MODERNIDAD E IMÁGENES DE FAMILIA EN EL NUEVO TEATRO PERUANO

José Castro Urioste Purdue University Calumet EE.UU. El teatro peruano está compuesto por una diversidad de discursos tales como el teatro callejero, el comercial, el guerrillero, el que se produce en quechua, entre otros, que dan cuenta de la complejidad de nuestra de sociedad1. Mi propósito, en todo caso, es analizar un sector de la reciente dramaturgia peruana que elabora una determinada alegoría: la representación de la familia y las complejas relaciones que se desarrollan entre sus miembros2. Tal imagen se relaciona con las características socio-políticas de la última década, y también con previas representaciones realizadas a lo largo de nuestra historia. En tal sentido, considero conveniente detenerse en las imágenes de familia configuradas en diferentes momentos con el propósito de comprender cabalmente la que construye cierto sector de la última dramaturgia peruana.

Primera imagen En buena parte del siglo XIX y del XX se escribieron en América Latina una serie de textos que buscaron impulsar y reforzar los procesos de modernización3, construyendo una imagen de familia de sólidas y armoniosas relaciones entre sus miembros que se transformaba en una alegoría de la nación homogénea que se pretendía elaborar4. Indudablemente, para el caso peruano la novela más trascendente dentro de este tipo resulta ser Aves sin nido (1889) de Clorinda Matto de Turner. El núcleo del relato es la familia Marín representada como portadora de los valores de modernidad de la burguesía liberal urbana. Esta pareja adopta a dos niñas indígenas, o mejor dicho, integra la otredad al mundo de la “civilización”, elaborándose así una imagen de nación homogénea. Resulta fundamental señalar que la función básica reproductora de la familia Marín -y por tanto su continuidad- se concretiza con la adopción. Visto así, el proyecto liberal burgués no sólo integraría y conduciría a los grupos indígenas, sino que necesitaría de ellos para asegurar su permanencia en la historia (Cornejo Polar: Escribir 130-36). Este tipo de representaciones de la familia como alegoría de una nación homogénea no fue exclusiva de la novelística peruana. Son expresadas, por citar algunos ejemplos, en novelas como Cumandá (1879) del ecuatoriano Juan León Mera y Juan de la Rosa (1885) del boliviano Nataniel Aguirre, y a principios del siglo XX el texto más representativo en nuestro continente es Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos. 1 Varios de los discursos teatrales, especialmente los desarrollados en provincias, están documentados en El libro de la muestra de teatro peruano. Una importante contribución sobre el teatro realizado en provincias es la reciente antología de Ramos-García en colaboración con Escudero, Voces del interior: nueva dramaturgia. Sobre el teatro callejero en el Perú, véase Ramos-García. “El teatro callejero”; sobre el teatro de guerrilla, véase Salazar del Alcázar. Teatro y violencia, 27-40; sobre el teatro quechua, véanse los trabajos de Montoya y Millones. 2 Sobre la cuestión de la alegoría, véase Jameson, especialmente su primer capítulo en The Political Unconscious. 3 Aunque en estas líneas me detengo brevemente en la novelística del siglo XIX y de principios del XX, existieron textos de diversa índole que buscaron formar al nuevo ciudadano de la nación. Entre éstos no sólo se encuentran obras de teatro de tendencia costumbrista, sino artículos de costumbres y manuales de urbanidad como el de Manuel Antonio Carreño publicado en 1854 y difundido en buena parte de América Latina. 4 Al respecto, véase Sommer.

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Aunque en la narrativa venezolana la configuración de las relaciones familiares como alegoría de la nación se inicia con Peonía (1880) de Romero García, llega a su punto culminante con la novela de Gallegos. En ésta se relata la relación amorosa entre un sujeto que representa la urbe y la modernidad como Santos Luzardo y una joven del campo como Marisela. El descubrimiento de las “bondades de la barbarie” en Marisela, junto a su proceso de aculturación y a la legalización de la relación amorosa elaboran una imagen de síntesis armoniosa de ambos espacios -ciudad y campo-, pero bajo las normas de la ciudad. En el caso específico del teatro peruano, una de las obras en que se representa la familia es Collacocha (1958) de Enrique Solari Swayne5. Precisamente en la década de los cincuenta se produce un nuevo impulso de modernización bajo la dictadura del general Odría (1948-1956). Bajo el lema “Salud, educación y trabajo” se atrajo a masas de migrantes provincianos como mano de obra barata para la industria, y se construyeron un conjunto de carreteras de penetración de la costa a la sierra, de unidades vecinales y escolares, sedes de ministerios, hospitales del ejército y de la policía, etcétera 6. En cierto modo, Collacocha expresa este nuevo impulso de modernización. La obra fue escrita en 1955, en Huaraz, un pequeño poblado en la sierra peruana. Tres años más tarde se presentó por primera vez en Lima por la Asociación de Artistas Aficionados, y unos meses después fue un gran éxito en el Primer Festival de Teatro Panamericano en México. En 1959, Collacocha tuvo igual acogida en Bogotá y Madrid. En Chile se le otorgó el Premio al mejor autor representado en 1962 en ese país, y dos años más tarde la obra obtuvo el Premio Anita Fernandini Naranjo en Lima. En todo caso, desde su estreno Collacocha se ha producido en diferentes ciudades y ha sido incluida en varias antologías. Esta obra de Solari Swayne puede resumirse como el esfuerzo en construir un túnel en un poblado de la sierra peruana que permitirá la comunicación entre las regiones de la costa, la sierra y la selva. A partir de ello se elabora una compleja historia sobre la cual se pueden hacer ciertas observaciones. En primer lugar, en Collacocha el intercambio entre las regiones se reduce a que la costa –y básicamente Lima– es proveedora de la tecnología para el resto del país; y la selva, es la que provee materia prima para la costa. En segundo lugar, el protagonista, el ingeniero Echecopar, es un hombre nacido y formado en Lima. Sin embargo, tiene un gran desprecio por la ciudad y se halla alejado de su familia que radica en la capital. Echecopar reemplaza a su familia “original” por una nueva compuesta por los trabajadores indígenas que se encuentran bajo sus órdenes. 7Tal familia no sólo es sólida y armoniosa, sino que en ésta Echecopar ocupa el rol de padre y siente que tiene la obligación de proteger y guiar a sus trabajadores. En tal sentido, el protagonista de Collacocha, como padre, atribuye la construcción del túnel al esfuerzo de los indígenas pero bajo su liderazgo, lo cual puede expresar –al igual que en Aves sin nido y Doña Bárbara- que los impulsos de modernización se realizan con el apoyo de grupos populares pero guiados por sujetos provenientes de la ciudad. 5 Morris sostiene que a fines de la década de los cuarenta y en los cincuenta se produce una nueva dramaturgia en el Perú que abandona los códigos del romanticismo y el costumbrismo. A esta generación de dramaturgos pertenece Solari Swayne. 6 El proyecto de Odría hizo que Lima se convirtiera en la urbe más moderna del país, y con ello se inició un mayor desbalance en la capital y el resto del país, y también un imparable proceso migratorio que desbordó la ciudad construyéndose alrededor un cinturón de miseria. Esta modernización insuficiente (o parcial) se reflejó también en la narrativa de la época. Los escritores de la llamada generación del 50 (Zavaleta, Salazar Bondy, Congrains, entre otros) se instalan en ella: hay, de una parte, la construcción de una escritura moderna (diversidad de puntos de vista, fragmentación del tiempo y el espacio, por ejemplo), y de otra parte, un aparato editorial insuficiente (sino arcaico) que no coincidía con los impulsos renovadores de estos escritores. (Cornejo Polar. “Hipótesis”, pp. 257-61). 7 Saona indica que en Rayuela también se sustituye la familia original por una nueva comunidad (89). Definitivamente, la sustitución que se realiza en Rayuela, posee connotaciones diferentes a la de Collacocha.

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En tercer lugar, en la obra se produce una aluvión que destruye el túnel y acaba con la de vida de varios trabajadores. Echecopar, dentro de su rol de padre, se siente responsable y culpable de estas muertes. En todo caso, el aluvión y las consecuencias que produce puede poseer más de una lectura: expresa que la modernización trae un determinado costo social (representado en la muerte de los trabajadores indígenas), y de otra parte, el aluvión que destruye el túnel puede reflejar que a todo impulso de modernización, hay también un impulso de resistencia. En tal sentido es conveniente recordar el final de la obra: después de cinco años se ha reconstruido el túnel pero vuelven a surgir signos de otro posible aluvión. Collacocha expresa, de este modo, que en nuestra historia continuarán los impulsos de modernización como también las resistencias hacia ella. En todo caso, lo que me interesa subrayar aquí es que en buena parte del siglo XIX y del XX se representó la familia como una entidad sólida y armoniosa, y como una manera de referirse a los asuntos de orden público. Visto así, tal imagen fue elaborado con el propósito de reforzar los impulsos de modernización del proyecto liberal burgués, en el cual se buscó aculturar a los grupos populares.

La visión socialista De una manera distinta la imagen de la familia se configura en otro momento de la historia de la cultura latinoamericana. La revolución bolchevique y la exportación del marxismo a nuestro continente hizo pensar que el modelo para alcanzar la modernidad no era sólo uno, sino que había un camino alternativo -definitivamente, la obra de José Carlos Mariátegui consiste en hilvanar la necesidad de la modernidad, con una propuesta socialista anclada en la tradición andina (Cornejo Polar, Escribir 187-194)-. Este modelo obtuvo su punto culminante con el triunfo de la revolución cubana construyéndose una utopía socialista que abarcará más de dos décadas. Resulta sugerente que durante esos años en el campo específico del teatro latinoamericano haya surgido la creación colectiva, y buena parte de los grupos que la emplearon como método de trabajo estuvieron vinculados al proyecto de una sociedad socialista. Ese tipo de dramaturgia contrapone al modelo que destaca la búsqueda de un objeto por parte de un sujeto individual8, una dimensión colectiva del conflicto (Luzuriaga 101). Asimismo, los miembros de las agrupaciones teatrales que usaron este método se convirtieron en una familia, y la razón de su trabajo artístico se encontraba precisamente en el grupo. No sorprende que Teresa Ralli, integrante de Yuyachkani, en la presentación al libro titulado Notas sobre el primer taller nacional de formación teatral, escriba lo siguiente: “El 21 de Marzo de 1987, llegaban a nuestra casa de Magdalena del Mar, los delegados de todos los departamentos del Perú” (7). Más allá de la experiencia real, hay una voluntad de asociar el espacio donde se desarrolla la actividad teatral al que posee una familia: “nuestra casa”. En todo caso, conviene enfatizar que aunque por medio la imagen de familia se buscó construir diferentes proyectos de modernidad, aquélla siempre se representó como un grupo sólido y armonioso.

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Me refiero a la propuesta de Greimas basada en los plateamientos de Propp.

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¿Una respuesta al pasado? Referirse al teatro peruano último implica reconocer dos condiciones sociohistóricas. Por un lado, el surgimiento de la violencia política en la década del ochenta produjo no sólo una nueva imagen de las ciudades -y especialmente de Lima que se amuralló para protegerse de los atentados- sino un estilo de vida colectivo caracterizado por el miedo y la inseguridad9. El impacto de esos años ha dejado una marca en toda la población peruana -las diferencias serán de grado- que aún persiste tanto en el nivel más evidente (las casas limeñas todavía mantienen sus murallas), como en las profundidades del inconsciente colectivo. Asimismo, estos últimos años también se caracterizan por el surgimiento de una política neoliberal, y con ello la aparición de un conjunto de valores -el individualismo, la competencia- y de nuevos personajes como por ejemplo el “yuppie” peruano. Aunque el neoliberalismo use como rostro y emblema el ejercicio de la democracia, la ineficiente praxis de ésta en nuestra sociedad ha conducido a que últimamente la población cuestione la legitimidad de las estructuras de poder. A partir de fines de los ochenta hasta nuestros días un sector del teatro peruano reelabora la imagen de familia y en ella se reflejan las condiciones socio-históricas arriba esbozadas - el impacto de la violencia política en la década previa como el surgimiento del neoliberalismo-, y a su vez, establece una crítica a los proyectos de modernidad. En efecto, los dos modelos de modernidad son ahora cuestionados. El primero, aquél que se inició en el siglo XIX y ha tenido una serie de impulsos durante nuestra historia, parece ser insuficiente: la modernidad no ha afectado a todas las capas sociales, sólo a una élite, y con ello se ha enfatizado aún más el contraste socio-económico. El otro modelo, el alternativo, aquél soñado por buena parte de los intelectuales de los sesenta, ingresa en crisis con la desaparición de la Unión Soviética y en el caso latinoamericano con la difícil situación socio-económica que se vive en Cuba. Visto así, la modernización en América Latina parecería no ser una respuesta a los problemas sociales que la agobian: uno de los modelos de modernidad deviene en insuficiente (y por lo tanto en motivo de crítica), y ante el otro, ante la utopía que impulsó a más de una generación, no queda otra alternativa que reconocer una dura y nostálgica derrota. El cuestionamiento a los modelos de modernidad junto a las condiciones sociopolíticas de la época hacen que la imagen de familia adquiera un nuevo significado. En efecto, en la imagen de familia expresada por el teatro peruano último la cohesión del grupo desaparece y de ese modo se deconstruyen las representaciones anteriores caracterizadas por la armonía y la solidez. Tal desintegración familiar está asociada a la visión del tiempo y la crítica a la figura paterna. En tal sentido, la visión del tiempo que se expresa en las obras del teatro peruano reciente implica que los proyectos de vida ahora sean estrictamente individuales: la familia se transforma en varios sujetos que en el pasado han tenido algún vínculo, pero forjan su futuro al margen de esas relaciones anteriores. Dos obras en las que el tiempo es visto en el sentido arriba descrito son Vladimir de Alfonso Santistevan10 y El día de la luna Sobre la producción teatral de la década de los 80, véase el Salazar del Alcázar Teatro y violencia. Santisteban se inicia como actor en el Teatro de la Universidad Católica (TUC), y luego es asistente en el Teatro Nacional Popular y asesor del grupo Cuatrotablas entre 1980 y 1984. Antes de Vladimir ya había escrito El caballo de libertador (1982), Pequeños héroes (1986), El pueblo que no podía dormir (1992), entre otras obras, que fueron puestas en escena por Teatrotrés, así como por otros grupos del país. Vladimir se estrenó en 1994 y fue dirigida por el mismo Santistevan. 9

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de Eduardo Adrianzén11. En Vladimir refleja el fracaso de la utopía socialista y las dolorosas consecuencias que produce. El pasado se representa como un período en el cual existía tanto la unidad de la pareja (de la familia en última instancia) como los sueños de transformar la sociedad peruana y de construir un mundo más justo. En el presente, los personajes son conscientes que el proyecto de una sociedad socialista es imposible dentro de las condiciones históricas de los noventa. Se representa en los personajes la angustia generada por una fractura entre el “deber hacer” que surge de las circunstancias de la época y el “querer hacer” que son las verdaderas intenciones: la madre, por ejemplo, se ve obligada a viajar a los Estados Unidos aunque no lo desee; Vladimir, su hijo, tendrá que vivir con su tía a pesar que la detesta. Asimismo, en la obra se expresa la incapacidad de perpetuar el presente: Vladimir desea conservar la imagen de su madre tomando unas fotos, pero la cámara que usa no tiene rollo. El presente se le escapa a Vladimir (él es consciente de eso), y ya que no puede ser archivado, nunca llegará a ser historia. El futuro, en ese orden de cosas, es una incertidumbre que se manifiesta en la generación de los padres como en la de los hijos. Aquellos sienten que sus ilusiones fueron destruidas y que no tendrán un nueva oportunidad. Dentro de los jóvenes, existe un grupo representado por Lucho que carece de sueños y no tiene la capacidad de preguntarse por un mañana; mientras otros, como Vladimir, que han sido educados como rebeldes, permanecen sin saber qué camino seguir. Finalmente, para muchos el futuro consiste en dejar el país y trasladarse a los EE.UU. (y por tanto en abandonar el deseo de modificar la sociedad). Tal proyecto está asociado con decisiones individualista de los miembros familiares que olvidan el destino y la cohesión del grupo: en la obra de Santistevan, el padre hace ya varios años que vive en Estados Unidos y parece no recordar a su familia; la madre viaja al mismo país pero no se reencontrará con su marido (con su pasado); el hijo queda solo en el Perú, y la única y vaga esperanza que le ofrece su madre es la de apoyarlo para viaje a Estados Unidos, aunque esto no signifique la reconstrucción del núcleo familiar –ni tampoco de los sueños de una utopía socialista- en un nuevo territorio. El día de la luna también expresa la imposibilidad que padre e hijo puedan compartir sus vidas en el presente como en el futuro. El conflicto de la obra se genera a partir del encuentro fortuito después de muchos años entre Gabriel, el padre, y Roberto, el hijo. Se refleja, asimismo, el encuentro entre dos visiones distintas tanto generacional como políticamente. Gabriel es un sujeto talentoso que en la década de los sesenta creyó en la utopía socialista y posteriormente abandonó a su familia. Carece, tres décadas más tarde, de un objetivo en su vida y ha optado por la marginalidad. El hijo es producto de los nuevos valores surgidos por la imposición del neoliberalismo en el Perú de los 90. Es una economista egresado de una universidad particular y trabaja en una empresa privada. Gana bien, viste bien. Encarna la figura de un “yuppie” exitoso que rechaza racional y visceralmente las ideas socialistas de la generación del padre. No deja de ser sintomático que sea representante de ventas de una compañía de aparatos de comunicación (celulares), pero, aunque parezca paradójico, le resulta imposible establecer un diálogo con su padre. El presente de los personajes se reduce a ese encuentro fortuito que no los une, sino, muy por el contrario, genera al principio desconcierto entre ambos, y después, se 11 El día de la luna se estrenó en 1996 bajo la dirección de Miguel Iza y se repuso la año siguiente. A mediados de 1998, la obra se representó en Bulgaria –algo poco frecuente en la historia del teatro peruano- y estuvo dirigida por Ruth Escudero.

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enfatizan sus diferencias que son expresadas por medio de una violencia verbal y física. Detrás de esa agresividad mutua se refleja la nostalgia por una relación que no alcanzó su verdadera dimensión (o un pasado, y una historia, que fueron truncados). De allí, por tanto, el deseo del padre por abrazar al hijo; de allí, en el caso de Roberto, el retorno – algunos días después- al lugar del encuentro. El final de la obra expresa un futuro en el que cada uno de los personajes optará por un rumbo estrictamente individual, pero al mismo tiempo estéril: Gabriel, el padre, desaparecerá sin dejar ningún indicio; el hijo comprobará que los teléfonos que vende funcionan perfectamente, sin embargo ya no posee la posibilidad de hablar con su padre, lo cual, en última instancia, le genera un profundo vacío. Uno de los tópicos relacionados con la desintegración de la familia es la incapacidad de los padres de asumir el liderazgo del grupo. Evidentemente, este tópico refleja a su vez el cuestionamiento por parte de la población a los líderes de la sociedad peruana (no se olvide, por ejemplo, ni la insatisfacción y desconfianza de un amplio sector de la población ante los candidatos presidenciales en dos las últimas elecciones, ni la triste y vergonzosa renuncia a la presidencia de Alberto Fujimori hecha desde el extranjero). Este tópico es expresado de diversas maneras. En ciertos textos –como los anteriormente analizados- se representa como la ausencia del padre: tanto en Vladimir como en El día de la luna el padre ha abandonado a su familia hace ya muchos años y no mantiene ningún contacto con ella. En otros, –y en estos quisiera detenerme brevementela relación padre-hijo/a está caracterizada por la violencia. Tales son los casos de Números reales de Rafael Dumett y La hija de Lope de Sara Joffré 12. Números reales quedó finalista en 1991 en el premio Tirso de Molina y el montaje, bajo la dirección de Alberto Isola, fue considerado por la prensa peruana como El espectáculo del año 94. La obra de Dumett describe a la familia Cárdenas. Las relaciones entre los miembros del grupo están compuestas por una constante tensión de amor-odio. El padre, Damián, el supuesto líder y protector del grupo, tiene la mirada puesta no en su entorno, no en las necesidades de su familia, sino en las estrellas, en un objeto fuera de su realidad circundante. Y su meta es fabricar un telescopio con el propósito de alcanzarlas, lo cual lo alejaría aún más de su entorno familiar y social. Ante la crisis de poder representada en la figura del padre, surgen las respuestas de los hijos. El menor, Jorge, es quien coloca litio en la comida del padre para controlar sus momentos de violencia –los cuales pueden ser interpretados como los excesos de poder del líder-, y quien aconseja a su hermano cuando está detenido. Así, Jorge asume secretamente la función de controlar los actos de violencia de Damián. La respuesta del hijo mayor, ante el egoísmo y los abusos del padre, es mucho más radical que la de su hermano (menos pensada también), y se concretiza en el parricidio. La destrucción del padre, sin embargo, sólo incrementa el odio en la familia, y ésta, como grupo, parece no tener ningún destino asegurado. La hija de Lope de Sara Joffré también refleja las relaciones entre padre-hija caracterizadas por la violencia y la locura. Lope es descrito como un sujeto que opta por la destrucción como única respuesta ante los problemas que enfrenta. Por ejemplo, decide asesinar a su hija con la finalidad de protegerla de futuros sufrimientos.

12 La trayectoria de Joffré en el teatro peruano es extensa y ha merecido un gran reconocimiento. En 1963 fundó el grupo “Homero, teatro de grillos”, y fue creadora en 1974 de la Muestra de teatro peruano.

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José Castro Unioste: Modernidad e imágenes de familia en el nuevo teatro peruano

1961

En tal sentido, la obra de Joffré expresa una crítica al poder. El líder, el padre, es incapaz de gobernar y dirigir a los que están bajo su control. En contraste, la hija, una adolescente cuyo objetivo inicial es conocer el amor, reacciona ante la locura del padre. Opta por atarlo, es decir, por someterlo, por dominarlo como única alternativa que posee coyunturalmente ante un sujeto que es capaz de destruir todo lo que le rodea. Tal crisis de poder de Lope se enfatiza aún más en la escena final entre él y doña Inés. Esta aparece controlándolo, mientras aquél trata de resistir. Visto así, determinado sector de la dramaturgia peruana ha encontrado en la imagen de familia una alegoría para expresar una visión sobre las condiciones históricas de estos últimos años. Asimismo, retomar esa imagen hace que esta dramaturgia se instale dentro de la tradición –en la medida en que la representación de la familia parece ser una de nuestras obsesiones culturales-, pero simultáneamente y con firmeza se separe de ella al proponer nuevos significados que en última instancia son un cuestionamiento a los distintos proyectos de modernidad. No en vano todo nuevo momento histórico parece implicar una respuesta al pasado desde las circunstancias de un “ahora”; resulta sintomático de nuestra nueva época que en varias de estas obras de teatro, responder al pasado traiga como consecuencia la pérdida de vislumbrar el futuro.

Bibliografía Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural en las literaturas andinas. Lima: Editorial Horizonte, 1994. ___. “Hipótesis sobre la narrativa peruana última”. La novela peruana. Lima: Editorial Horizonte, 1989. El libro de la Muestra de Teatro Peruano. Lima: Homero Teatro de Grillos/ Lluvia Editores, 1997. Jameson, Fredric. The Political Unconscious. Narrative as a socially symbolic act. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981. Luzuriaga, Gerardo. Introducción a las teorías latinoamericanas del teatro. De 1930 al presente. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 1990. Millones, Luis. Actores de Altura. Ensayos sobre el teatro popular andino. Lima: Editorial Horizonte, 1992. Montoya, Rodrigo. “¿Existe una tradición teatral quechua en el Perú?”. Hueso húmero.1994, 31, pp. 53-80. Morris, Robert. The Contemporary Peruvian Theatre. Lubbock, Texas: Texas Tech Press, 1977. Ralli, Teresa. Presentación a Notas sobre el primer taller nacional de formación teatral — dramaturgia—. Lima: Grupo Cultural Yuyachkani, 1990. Ramos-García, Luis A. (ed..) y Ruth Escudero. Voces del interior: nueva dramaturgia peruana. Lima-Minnesota: Instituto Nacional de Cultura, 2001. ___. “El teatro callejero peruano: proceso de cholificación”. Gestos.. 1998, 25, pp.105-16. Salazar del Alcázar, Hugo. Teatro y violencia. Una aproximación al teatro peruano de los 80'. Lima: Centro de Documentación y Video Teatral/ Jaime Campodónico Editor, 1990. Saona, Margarita. “El kibbutz del deseo: familia y nación en Rayuela”. Lexis. 1999, 1, Vol. XXIII, pp. 87-105. Solari Swayne, Enrique. “Collacocha”. Teatro peruano contemporáneo. Madrid: Aguilar, 1959. Sommer, Doris. Foundational Fictions. The National Romances of Latin America. Berkeley y Los Angeles: California University Press, 1991.

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Teatro peruano y Modernidad

Eugenio Chang-Rodríguez: Antenor Orrego y su visión de un Pueblo-continente

1962

ANTENOR O RREGO Y SU VISIÓN DE UN PUEBLO-CONTINENTE

Eugenio Chang-Rodríguez Graduate Center City University of NewYork EE. UU. En este trabajo me propongo abordar algunos de los últimos ensayos del poco estudiado escritor peruano Antenor Orrego (1890-1960), autor de Pueblo-Continente (1939) y Hacia un humanismo americano (1966)1. En el primer libro mencionado, el autor revisa varios de sus ensayos publicados en la revista Amauta de 1926 a 1929 y otros trabajos redactados durante los años de persecución política en el Perú entre 1931 y 1937. El manuscrito lo mecanografió Manuel Arévalo, desaforado miembro del Congreso Constituyente, poco antes de ser apresado, torturado y asesinado por la policía secreta del dictador Óscar R. Benavides el 15 de febrero de 1937. En “Ideas preliminares”, prólogo a la primera edición (Santiago de Chile: Ercilla, 1939), Orrego explica cómo el libro nació en medio del fragor de la batalla, de la permanente angustia del perseguido político; y cómo, ante la inminente y brusca irrupción de la “brigada policial”, muchas veces la frase se rompió o quedó suspensa en el aire, obligándolo a rehacer capítulos enteros y “redoblar el esfuerzo de concentración para reproducir e insertar, nuevamente, en el cuerpo del texto, algunas cuartillas que quedaron presas, como único galardón para la vesania rampante de las cuadrillas represoras” (Orrego: 1957: 21). Si bien el autor atribuye las ideas principales de su obra madura a pensamientos esbozados en libros juveniles, como Notas marginales (1922) y Monólogo eterno (1929), Pueblo-Continente se basa más en algunos de sus ensayos publicados en Amauta entre diciembre de 1926 y enero de 1929 (Orrego: 1995: 1: 270-320). En ellos las ideas bergsonianas temperadas por la función histórica de la ciencia y la revolución sociopolítica le ayudan a analizar la realidad latinoamericana. En el “Prólogo” a la segunda y definida edición de Pueblo-Continente (1957), el autor recuerda los juicios críticos de Alberto Zum Felde y Luis Monguió a la limitada difusión de la primera edición y discurre sobre las civilizaciones precolombinas, cuyos gérmenes vitales, juntos con los de Europa, han transfundido a Latinoamérica (13). Ante esta realidad, el ensayista peruano recomienda al latinoamericano tallar, tajar y bruñir la piedra bruta heredada a fin de crear una cultura humanista (14-15). Pueblo-Continente, como sus libros juveniles, está impregnado de la influencia antipositivista de Henri Bergson (1859-1941), cuyo elan vital, clave dinámica del conocimiento, conduce al progreso ilimitado de la humanidad. Siguiendo estas ideas, Orrego propone la intuición, la revelación, como camino del conocimiento y no el rigor experimental comprobado, el análisis y los hechos (Orrego: 1922: VII). Así, en el ensayo “El bio-metabolismo síquico del continente” el autor sostiene que la pugna racial y cultural en Hispanoamérica engendró desde el período colonial el airado “palenque” ideológico y estético: la tesis indigenista y la tesis europeizante. Orrego Antenor Orrego publicó tres de los libros citados en este trabajo y numerosos ensayos y artículos. Póstumamente se editaron Estación primera (Lima: Talleres de Obras Gráficas, 1961), Discriminaciones (Lima: Universidad Nacional Federico Villarreal, 1965), Hacia un humanismo americano (Lima: J. Mejía Baca, 1966) y Mi encuentro con César Vallejo (Bogotá: Tercer Mundo Editores, 1989). Casi todos sus escritos, incluso su libro inédito “Meditaciones ontológicas”, se reunieron en los cinco tomos de sus Obras completas (Lima: Instituto de Investigaciones Cambio y Desarrollo, 1995). 1

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Eugenio Chang-Rodríguez: Antenor Orrego y su visión de un Pueblo-continente

1963

refuta a quienes, imbuidos de cierto sentimiento nostálgico evasivo o escapista de la vida presente, preconizan el advenimiento de una América indígena y la resurrección de las culturas pasadas, sin darse cuenta de que cuando arribaron los conquistadores españoles el indio había llegado a un estado de decadencia y sólo vivía y se nutría de su grandeza pasada (35). Aunque los imperios azteca e incaico se deshicieron en mil pedazos a los primeros impactos de la cultura española, ni el indio ni el europeo puro tiene porvenir en América, opina Orrego. Ambos, sin embargo, constituyen factores complementarios de una nueva conformación física, síquica y mental, de una nueva expresión del espíritu universal (35-37): “Sangre indígena, pulmones europeos, he aquí la forma esquemática de nuestra auténtica vida síquica” (38). En “Síntesis de razas y culturas”, el pensador peruano postula que en Latinoamérica se cruzan, confluyen y conectan los caminos de todas las razas, arrastradas por fuerzas biológicas superiores, obedeciendo a sus más profundos designios de continuidad vital para superarse e integrarse recíprocamente. En el subcontinente latinoamericano confluyen las dos grandes civilizaciones de ultramar: el Oriente aporta “el conocimiento del hombre en su totalidad subjetiva, en su yo trascendente, en su concordancia con el Cosmos... su acendrado sentido religioso, su comunión mística y física con la Naturaleza” (55-56); el Occidente, en cambio, lega su pensamiento analítico y racional. En “Nacionalismo y patriotismo continentales”, Orrego observa que de París a Berlín o a Londres hay más distancia sicológica que de México a Buenos Aires, y hay más extensión histórica, política y etnológica que entre el Río Bravo y el Cabo de Hornos. En América Latina las fronteras fueron impuestas por una simple convención jurídica, una mera delimitación caprichosa que no se ajusta ni a las conveniencias y necesidades políticas, ni a las realidades espirituales y económicas de los Estados: son ellas meras circunscripciones artificiales, porque las diferencias entre los pueblos latinoamericanos son tan mínimas y tenues que no logran nunca constituir individualidades separadas como en el Viejo Mundo. En América, los hombres tienen el mismo pulso y la misma acentuación vitales. Constituyen, en realidad, un solo pueblo unitario de carácter típico, específico, general y ecuménico. En el Nuevo Mundo, el nacionalismo parroquial es ilógico ya que los latinoamericanos constituyen un verdadero Pueblo-Continente deseoso de expresar un patriotismo continental (73-75). En el ensayo “En el trance dramático,” el autor explica cómo el sentido interno y profundo de la vida continental, el carácter unitario y ecuménico de su alma colectiva, la compulsión dialéctica de su estructura histórica y sus grandes intereses políticos y económicos les exigen a las latinoamericanos solidaridad, mancomunidad y unión para conformar un vasto organismo concreto y tangible que rija su política, economía, cultura y destino (77). Tras una serie de disquisiciones sobre saber, cultura, civilización, mito, realidad y filosofía de la historia, Orrego concluye en la urgencia de forjar vehículos institucionales para perfilar los lineamientos definidores del carácter latinoamericano y la esencia específica de su tarea por desarrollar en la historia universal. Para ello, el latinoamericano debe tener una tarea por delante, un mito diría su amigo José Carlos Mariátegui (84). En una sección de Pueblo-Continente, escrita originalmente en 1936, Orrego discute la interrelación de los acontecimientos porque cada país vive científica, artística, económica y políticamente en función del globo entero. Tal vez por esta premisa, el pensador peruano colige la necesidad de comprender que el proceso revolucionario latinoamericano consiste en surgir del caos para forjar su propia modalidad política, social y económica ceñida a la sistematización científica de Marx. (100). Más adelante, sin embargo, el escritor censuró a los partidos servidores de Moscú por creer que la revolución

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1964

latinoamericana debía seguir el mismo camino soviético, como una simple variación de etapa económica. En Hacia un nuevo humanismo americano, libro publicado póstumamente, Orrego fundamenta la tesis de Pueblo-Continente incursionando en la intrahistoria latinoamericana. En esta colección de ensayos el autor se reafirma como opositor de la idea de resucitar el pasado precolombino, porque la Conquista impuso unidad lingüística, histórica, religiosa, y, a la postre, unidad sanguínea, “cuatro factores considerables, que unidos a la decisión e iniciativa creadora del hombre, han solido determinar y facilitar, casi siempre -salvo raras excepciones- el forjamiento de una expresión cultural”. Para Orrego, éste sería el mensaje recogido por la generación de la independencia hispanoamericana al enfrentarse con la realidad continental: “Tras la colisión cosmogónica de dos mundos tan diferentes, comenzó a generarse una zona de fusión y de síntesis a través del mestizaje de ambas progenies, y de otras razas que llegarían después” (17-18). Con estilo oscuro y rebuscado, Orrego expresa en sus ensayos agudas observaciones. Influido por el antipositivismo, escribe extensos períodos atiborrados de términos de poca frecuencia, para reiterar su disquisición filosófica. Con frases ampulosas, sintetiza argumentos políticos conocidos acerca de la emancipación hispanoamericana. Según él, pese a la retórica de las proclamas libertarias, en realidad, la república consolidó el feudalismo despótico y oligárquico, tanto o más irritante que el régimen colonial. Se proclamaron falsamente la libertad, la igualdad, la fraternidad y los derechos del hombre y del ciudadano, cuando demagógicamente se mantuvo y aún se agravó en ciertos aspectos, el opresivo régimen económico, político y social de la Colonia. En las nuevas repúblicas, la oligarquía y el militarismo se afianzaron con la independencia, desencadenando torrentes de sangre y más de un siglo de turbulencia anárquica y facciosa. De hecho, impidieron la estructuración de una democracia genuina y con médula histórica propia, como ocurrió en Estados Unidos, que no necesitó mimetismo alguno para conformarse con vigor orgánico y ser ahora una fuerza histórica preponderante en el mundo moderno. Para deslindar el desorden contemporáneo, el ensayista peruano recurre a una observación clásica china: la buena y justa designación de las cosas es más necesaria a los pueblos que una economía ordenada y previsora, o un buen sistema de suministros alimenticios o una espléndida red de vías de comunicación. Sin mencionar el I ching, fuente milenaria de esa observación, Orrego reconoce que una falsa designación de las verdaderas realidades de un país conduce fatalmente a la confusión, la duda y el desorden: Los hombres y los pueblos que viven mintiéndose a sí mismos acaban por creer en sus propias falacias. . . . Comenzamos mintiéndonos teóricamente y el lenguaje político de nuestras repúblicas se convirtió en un guirigay ridículo y contrahecho de embustes ideológicos... no hay peor desventura para los pueblos que las palabras no respondan a sus contenidos, es decir que no lleguen a traducir las realidades y conceptos que pretenden designar. Esta desdicha, desde el punto de vista cultural y moral, cobra, una potencia corruptora y corrosiva inaugural cuando el vocablo acaba por significar todo lo contrario de su correcta valoración semántica. Esto ha ocurrido con las palabras justicia, democracia, gobierno, ley, y con tantas otras más (9-10).

Asimismo, recuerda Antenor Orrego la gran verdad precisada con transparencia y hondura por Miguel de Unamuno al ocuparse de la intrahistoria, realidad invisible y profunda que emerge de las entrañas de un pueblo para manifestarse en la subestructura

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1965

de los acontecimientos externos, modelados y saturados de genuino significado humano. Para el peruano como para el español, esta significación se traduce en el pensamiento, en el arte, en la acción de sus grandes hombres y constituye, a la postre, la verdadera y fidedigna historia porque brota de la intimidad cotidiana del hombre común (12). Orrego reconoce en Bolívar al primer latinoamericano consciente de la necesidad de la unidad continental, que trató de plasmar por medio de las armas y del Congreso Anfictiónico de Panamá. Empero, sus esfuerzos fueron frustrados por las oligarquías criollas aliadas con ejércitos dirigidos por caudillos ambiciosos (17-19); tales contubernios prepararon el terreno para la consolidación de dictadores. Ante esta frustrante realidad histórica, el autor declama: “Aprendamos a extraer la lección que nos enseñan nuestros propios fracasos” (27). Para Orrego, el ejercicio de la democracia no lo enseñan los autócratas magnánimos; la democracia es una necesidad histórica de libertad: no puede improvisarse, brota de la realidad orgánica intrahistórica del pueblo (32). De su razonamiento interpretativo de la cultura, la historia y el destino de Latinoamérica, Orrego extrae una serie de conclusiones, entre las cuales figuran las siguientes: 1) la realidad histórica presenta a América Latina como un pueblo-continente, destinado a ser, a través de sucesivas ampliaciones y coordinaciones, un EstadoContinente, unificado política, jurídica, económica, social y culturalmente; 2) la democracia en Latinoamérica debe emerger de la intrahistoria de su propia realidad, muy diferente de la realidad del Viejo Mundo (33-34); 3) cuando el fraude y la persecución contra los opositores no bastan, el presidente de un país latinoamericano, deseoso de prolongarse en el poder, apela al golpe de estado o anula el resultado de la votación. Deviene entonces en “instrumento dócil y servil de un cenáculo de ... El crimen político y el régimen de torturas, que son habituales, alcanzan los caracteres de una sevicia macabra... delirante y vesánica” (105); y 4) somos testigos de la eclosión de una cultura mundial, resultante de los avances científicos, técnicos y de los medios de comunicación, que ha acercado a los espacios geográficos, el tiempo histórico y la distancia psicológica y anímica de los seres humanos de los cinco continentes. Mientras el mundo celebra los funerales de la superficie y del tiempo: “Hoy sabemos... de la vida egipcia y de los comienzos de Grecia, mucho más que los griegos mismos. Nuestra mirada se ha ampliado hacia el pretérito en una perspectiva de varios milenios” (208-209). En conclusión, en los ensayos justipreciados aquí hemos constatado el intento de Antenor Orrego de revelar la persistencia del mito en la interpretación de la cultura latinoamericana y su esfuerzo por convertirse en sepulturero de la tradición. Así como intentó reinterpretar a Spengler y corregir el elitismo de José Ortega y Gasset, Antenor Orrego repensó la historia latinoamericana desde ángulos interdisciplinarios para legarnos una original literatura política a veces mal interpretada por su estilo barroco. Se esforzó por aclarar los conceptos de independencia, libertad y democracia en términos más críticos y exactos para facilitar la comprensión de la existencia de un pueblo-continente latinoamericano

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Eugenio Chang-Rodríguez: Antenor Orrego y su visión de un Pueblo-continente

1966

Referencias Bibliográficas Orrego, Antenor. Notas marginales (Ideología poemática): Aforísticas. Trujillo: Tipografía Olaya, 1922. ———. El monólogo eterno. Trujillo, Perú, 1929. El monólogo eterno (aforística). Edición en homenaje al 85 aniversario de su nacimiento: 22 mayo 1892-22 mayo 1977 [3a ed.].Trujillo, Perú : Imprenta Editora “La Razón”, 1977. ———. Pueblo-continente. Ensayos para una interpretación de la América Latina. Santiago, Chile: Ercilla, 1939. 2a ed. Buenos Aires: Ediciones Continente, 1957. ———. Hacía un humanismo americano. Lima: J. Mejía Baca, 1966. ———. Obras completas. Lima: Instituto de Investigaciones Cambio y Desarrollo, 1995, t. 1.

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Jorge Cornejo Polar: La poesía peruana 1950-2000: Balance y Perspectivas

1967

LA POESÍA PERUANA 1950-2000: BALANCE Y PERSPECTIVAS Jorge Cornejo Polar Universidad de Lima Perú Visto desde la perspectiva del fin del siglo, el proceso de la poesía peruana de los últimos cincuenta años muestra una abundancia de autores y obras y una variedad de tendencias que tornan a todas luces imposible el propósito de descubrir una línea unitaria que lo vertebre y le dé coherencia. Conviene entonces afirmar que es precisamente la extremada diversidad el signo distintivo que va dejando su huella en las sucesivas etapas que comprende el periodo. Por otra parte, la misma complejidad y riqueza del itinerario poético peruano en el último medio siglo, me obligan a plantear el presente trabajo, en sus primeras páginas, cómo una rápida visión de la poesía peruana entre 1950 y 1980 y luego, en su parte central, como una presentación crítica más detenida de nuestro quehacer poético en los veinte años finales de la centuria.

1 Por regla general la crítica presenta a la canónicamente denominada Generación del 50 (poetas nacidos entre 1920 y 1935) como una promoción marcada al menos en sus primeros años de actividad, por la pugna entre la poesía pura y la poesía social. Un examen, más ceñido de obras y actitudes revela, sin embargo, que esta discusión sólo compromete a una parte de los poetas de la generación, mientras otros desarrollan su tarea creadora sin tomar parte de ella. Parece adecuado entonces hablar así, más que de una imposible poesía pura, de una voluntad de autonomía del discurso poético que busca dar cuenta de la más privada intimidad y se construye con un extremado cuidado en el manejo formal -así escriben muchos de estos poetas- y más que de una poesía social a secas, de la aparición de textos de otros poetas que sin dejar de lado el rigor en la forma, revelan en sus autores una posición crítica frente a la sociedad. A lo que debe añadirse para completar el cuadro, que no son pocos los integrantes de la generación que transitan de una modalidad a otras o las alternan. Nombres fundamentales de la generación del cincuenta son los de Blanca Varela, Jorge Eduardo Eilson, Carlos Germán Belli, Javier Sologuren, Francisco Bendezú, Washington Delgado, Alejandro Romualdo, Pablo Guevara, José Ruiz Rosas, Juan Gonzalo Rose, Cecilia Bustamante, Manuel Scorza, Américo Ferrari, Leopoldo Chariarse. A partir de 1960 registra su presencia una nueva promoción de poetas (nacidos en los inicios de los años cuarenta) cuya obra significa un cambio notable en el rostro de la poesía peruana que con ellos comienza a inclinarse hacia el tema urbano, las formas narrativas y el lenguaje coloquial a la vez que de algún modo sustituye los paradigmas hispánicos que habían guiado preferentemente a sus inmediatos antecesores por modelos anglosajones. La obra de estos poetas significa por otra parte la superación del dilema entre poesía pura y poesía social. Antonio Cisneros, Marco Martos, Javier Heraud, Luis Hernández Rodolfo Hinostroza, Arturo Corcuera, Juan Ojeda, César Clavo, Mirko Lauer, Ricardo Silva Santisteban son si duda las más importantes figuras de este grupo.

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Poesía peruana

Jorge Cornejo Polar: La poesía peruana 1950-2000: Balance y Perspectivas

1968

La década de 1970 tras novedades importantes en el panorama poético peruano. Muchos de los poetas que en este momento aparecen, protagonizan lo que puede denominarse una segunda vanguardia. Reniegan abiertamente de la tradición poética, disienten radicalmente de los poetas de generaciones anteriores (con la única relativa excepción de Vallejo) y tienden a organizarse en grupos muy beligerantes con el pasado y entre sí (Hora Zero es el más característico). Pretenden por otro lado en deliberado gesto mesiánico, constituirse en fundadores de la auténtica poesía peruana que debería construirse en base al “poema integral” (“Todo poema intentará postular el ritmo y el sentido del nuevo estilo de vida”). Juan Ramírez Ruiz, Jorge Pimentel, Enrique Verástigui, Tulio Mora, Carmen Ollé son los más destacados representantes de este movimiento en cuya obra y no obstante las proclamas de ruptura con el pasado, lo que los distingue es la exacerbación de lo coloquial y lo narrativo inequívocas señas de identidad de los poetas del sesenta, es decir sus inmediatos antecesores. La poesía de los 70, no obstante, no se agota en la modalidad descrita. Hay simultáneamente una tendencia a la poesía visual o concreta (César Toro Montalvo, Omar Aramayo), otra que buscaba de una poesía exquisita edificada sobre sólidas bases teóricas (Armando Rojas) y se dan además opciones personales como las que encarnan José Watanabe, Abelardo Sánchez León, Luis La Hoz.

2 Abordamos de inmediato el estudio del tramo 1980-2000 cuya presentación crítica constituye, como adelantábamos, la sección principal de esta ponencia. Una de las características más notorias del fin de siglo poético en el Perú es, sin duda, la concurrencia en una misma franja temporal de escritores de diversa extracción generacional. En estos años, en efecto se encuentran activos importantes poetas nacidos en los años veinte y treinta (y hasta alguno aún mayor). Y junto a ellos publican creadores de obra también significativa cuyas fechas de nacimiento llegan hasta los inicios de la década de los setenta. Este hecho lleva naturalmente a la disolución o por lo menos a la pérdida de validez como instrumento metodológico, del concepto de generación (grupo cerrado y estrictamente delimitado por las fechas de nacimiento). En efecto según la teoría de las generaciones, en el cierre del siglo deberían haber ya periclitado o entrado en la decadencia previa al silencio definitivo, los escritores nacidos en la primera mitad de la centuria. Y lo que ocurre más bien es la coexistencia de poetas de diversa edad, formación y praxis poética que comparten con los recién llegados, sin mayores conflictos, la condición de agentes productores de un discurso poético necesariamente abundante, diverso y heterogéneo en razón de su origen plural. Podría decirse en otros términos que en las décadas recientes se ha producido una suerte de comprensión de la dimensión temporal. Todos los tiempos poéticos que en el Perú se han sucedido a partir de 1950, se superponen en estos años, se hacen podría decirse un solo tiempo en el que coexisten sin perder su identidad poetas de setenta con poetas de veinticinco años. Con el añadido de que algunos poetas mayores se han convertido en mentores o maestros de los menores. No se trata de que su poesía influya en los más jóvenes. Ocurre algo distinto y más trascendente, es su actitud, su sabiduría, su compromiso con la literatura lo que ilumina y orienta.

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Jorge Cornejo Polar: La poesía peruana 1950-2000: Balance y Perspectivas

1969

Para comenzar a describir el panorama, diremos que cuando en opinión general la obra de Emilio Adolfo Westphalen (1911) iba a quedar reducida a sus admirables libros de los años treinta, la publicación en 1980 de Otra imagen deleznable que reúne los dos primeros libros y agrega Belleza de una espada clavada en la lengua, reveló que el ciclo creador de Westphalen no estaba felizmente cerrado. Confirmándolo se publican en 1982 Arriba bajo el cielo y Máximas y mínimas de sapiencia pedestre y en 1984 Nueva serie. Los años siguientes registran nuevos libros de Westphalen como Ha vuelto la diosa ambarina (1988). Finalmente en 1991 y con el título Bajo las Zarpas de la quimera se reúne lo que se supone sería la obra total del poeta quien no obstante ha proseguido publicando breves conjuntos. Otros poetas nacidos en la segunda década del siglo y que continúan publicando en el tramo final del mismo, son Juan Ríos Rey (1914 -1981) y Mario Florián (19171999). Refiriéndonos ahora a los poetas del cincuenta, anotamos que uno de los más importantes, Carlos Germán Belli (1927) no sólo ha continuado en pleno trabajo creativo sino que los libros que publica en los últimos veinte años conforman una segunda etapa en la historia de su obra que sucede a la del “privilegio de las penas” como, en verso del propio poeta, podría denominarse la primera. Paulatinamente en efecto pero más claramente desde Canciones y otros poemas (1982) y Más que señora humana (1986), el sujeto poético hundido ante una situación de déficit existencial, se va transformando en “caudillo de mí mismo “ en el marco de un espacio en que los antiguos deseos empiecen a cumplirse a la par que surgen nuevos temas como el de la acción de gracias o el de la esperanza. Aparte de los nombrados, Belli publica en este período El buen mudar (1987), En el restante tiempo terrenal (1988), Acción de gracias (1992), En hospitalarias estrofas (1998). En este admirable concierto de voces líricas que es la generación del cincuenta, una obra excepcional es la de Jorge Eduardo Eilson (1924) cuya singular vocación artística se expresa también en el relato y en la plática. Luego de Poesía escrita (1976) que reúne su obra Edith, aparecen en 1983 Nuit oscure du hábeas, en 1989 una segunda edición ampliada de Poesía escrita y la edición en español de Noche oscura del cuerpo, en 1993 en versión bilingüe, Poesía scrtta y en 1994, Ptyx, Eilson como Belli tiene una vasta audiencia entre escritores jóvenes. Algo semejante cabe decir de Blanca Varela (1926) que en los años que nos ocupan ha publicado con gran suceso Canto villano, Poesía reunida 1949–1983 (1986), Ejercicios materiales (1993), El libro de barro (1993) y Concierto animal (1999). Y de Javier Sologuren cuya última edición de Vida continua, título bajo el que va reuniendo periódicamente su obra, es de 1989. Sologuren ha publicado además en 1992, Un trino en la ventana vacía. Otro poeta de aún más extendido magisterio en la juventud a pesar de no haber publicado desde 1971, es Pablo Guevara (1930). Con la obtención en 1998 de uno de los más prestigiosos premios, el Cope de poesía, Guevara ha vuelto al libro publicando en 1999 Un iceberg llamado poesía (el libro premiado) y En el bosque de hielos, A los ataúdes a los ataúdes, Cariátides y Quadernas, quadernas, quadernas. El título general de la serie, que significa un original aporte a la poesía peruana, es La colisión, Opera marítima en cinco actos. Citamos finalmente como renovadora comprobación de la presencia de los poetas del cincuenta en el final de la centuria, a Francisco Bendezú y El piano del deseo (1983), a Leopoldo Chariarse (1928) con Margen de la nostalgia (1988), Elegías (1998) y Sonetos

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Jorge Cornejo Polar: La poesía peruana 1950-2000: Balance y Perspectivas

1970

(1999), a Washington Delgado (1927) con la antología personal Reunión elegida (1988) e Historia de Artidoro (1994), considerado como uno de los libros más importantes de los últimos años, a Américo Ferrari (1929) que luego de publicar Tierra desterrada (1981) y Figura para abolir la ausencia (1991), ha reunido su poesía en Para esto hay que desnudara la doncella (1998) y a José Ruiz Rosas (1928), poeta de obra muy abundante y calificada que en 1990 publica Poesía reunida. Pasamos enseguida a lo que suele conocerse como generación del sesenta muchas de cuyas figuras tiene como ocurre con las del cincuenta notable presencia en el fin del siglo. Así Antonio Cisneros ha publicado Crónica del Niño Jesús de Chilca (1981), Monólogo de la casta Susana y otros poemas (1986), Drácula de Bram Stoker y otros poemas (1991) y Las inmensas preguntas celestes (1992). Arturo Corcuera (1935) autor de vasta obra que iniciada con las modulaciones de la poesía social ha ido encontrando poco a poco su camino en un singular despliegue imaginativo (que no anula el temple crítico sino que lo potencia al canalizarlo en fábulas de nuevo cuño) tiene en Noe delirante una de sus obras más representativas. Reeditada con ampliaciones varias veces, la última es de 1997. En otros registros, Corcuera ha publicado en el periodo que estudiamos, Puente de suspiros (1982), Los amantes (1987), Prosa de juglar (1992). Marcos Martos (1942) otra figura de relieve, hace conocer en el período bajo estudio Cuadernos de quejas y contentamientos (1979), Donde no se ame (1974), Carpe Diem (1979), El silbo de los aires amorosos (1989), Cabellera de Berenice (1990), Muestra de arte rupestre (1990) y El mar de las tinieblas (1990), Leve reino (1996), reúne su obra hasta el momento. Otros poetas importantes del mismo grupo generacional –Rodolfo Hinostroza, Mirko Lauer, Ricardo Silva Santisteban, Juan Cristóbal, Antonio Claros, Miguel Cabrera, Walther Márquez- también publican en las décadas recientes. Como es natural, los poetas de la generación del 70 (nacidos a fines de los cuarenta o comienzos de los cincuenta) están de manera aún más activa presentes a partir de 1980. Así, entre los pertenecientes a Hora Zero o cercanos al movimiento, debe mencionarse a Jorge Pimentel con los libros como Palomino 1983, Tromba de agosto 1992, Tulio Mora (Oración frente a un palo de col y otros poemas 1985, Zoología prestada 1987, Cementerio General 1989), Carmen Ollé (Noches de adrenalina 1981), Enrique Verástegui (con los libros como Praxis, asalto y destitución del infierno 1981, Leonardo 1988, Angelus Novus 1989, Ensayo de ingeniería 1999). Y entre quienes han seguido una línea independiente, Luis La Hoz (Angel de hierro 1984, Los setenta 1985, Los adolescentes 1987, El antiguo ardor 1993, Oscuro y diamante 1994, Cosas del cuerpo 1999) Abelardo Sánchez León (Oh túnel de la herradura 1995), César Toro Montalvo (Arte de soñar, Poesías 1970 – 1990 – 1994).

3 Nuestra atención se centra ahora en los poetas que aparecen a partir de 1980 y cuyas fechas de nacimiento se escalonan entre la segunda mitad de los cincuenta y los primeros años setenta. Todos ellos comparten con los mayores –tal idea central de esta ponencia- el escenario literario finisecular.

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Jorge Cornejo Polar: La poesía peruana 1950-2000: Balance y Perspectivas

1971

Aunque no se trata ahora de una “generación” con fisonomía bien delineada, hay por lo pronto algunos rasgos que los caracterizan. El más notorio, la repentina irrupción de mujeres poetas en un mundo que, salvo contadas excepciones, parecía en el Perú reservado al hombre. Consecuencia seguramente del movimiento general de afirmación de los derechos femeninos y de la proclamación de la capacidad de la mujer para desempeñarse en todos los campos, no cabe duda que las poetas de los ochenta contribuyen a enriquecer la temática de la poesía. Otro rasgo, el paulatino declinamiento del entusiasmo por la opción grupal. Y uno final, la mayor audiencia que la poesía ha ido ganando en el público, espacialmente en el juvenil. En el prólogo a la antología La última cena-poesía peruana actual (1987), el desconocido antologador señala entre “las tendencias más discernibles de la poesía de los ochenta[...]la actitud contestataria y expresionista, por un lado, y la renovación de los moldes ya consagrados, por otro”. Por su parte, Carlos López Degregori, (1994), uno de los más grandes destacados poetas de las últimas décadas, distingue en la poesía de 1975 a 1994, varias zonas coincidiendo en parte con las afirmaciones de La última cena. La primera está conformada por “los poetas que recusan la coloquialidad y el vitalismo exacerbados” de los primeros años setenta y optan “por un discurso que recobre la preocupación formal y el cuidado de la expresión”. La segunda supone “la reformulación de la coloquialidad y la narratividad de los tempranos 70 pero procesados a través de una atenta conciencia crítica y una mayor preocupación formal”. La tercera, la conforman “poetas que profundizan el lenguaje y la actitud trabajados por Hora Zero”. Habría una cuarta conformada por la poesía hecha por mujeres y una quinta integrada por poetas “que sitúan sus referentes en un discurso popular y un imaginario no urbano”. Colocados en el final mismo del siglo y conscientes de lo difícil que resulta trazar coordenadas o descubrir tendencias en un poblado mundo poético, pensamos sin embargo que la reflexión sobre sí mismo, sobre la condición humana, unido todo ello a la búsqueda de un lenguaje personal y a una preocupación por la forma, distingue a un buen número de estos poetas como el propio López Degregori, Eduardo Chirinos, Jorge Eslava, Alonso Ruiz Rosas, Ana María Gazzolo, Rossella Di Paolo, Oswaldo Chavone entre otros. Un replanteamiento del coloquialismo y de la narratividad (como señala López Degregori), distingue a otros poetas como José Antonio Mazzoti, Enrique Sánchez, Hernani Edgar O´Hara. La poética del cuerpo y el tono erótico caracteriza en un primer momento a poetas como Rocío Silva Santisteban, Mariella Dreyfus, Patricia Alba. Posteriormente la primera se inclinará hacia la narrativa (como también lo hará Carmen Ollé, iniciadora en 1981 con Noches de adrenalina, de lo que algunos han denominado el boom de la literatura femenina erótica), mientras que Alba y Dreyfus profundizan su primera opción. Hay algunos rasgos que no son privativos de grupo alguno sino que se dan en mayor o menor escala en poetas de diversas tendencias. Nos referimos a la inquisición sobre la misma poesía (abundan las artes poéticas aunque no siempre con ese con ese título) y a la atmósfera de cotidianeidad urbana que permea a muchos textos.

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Jorge Cornejo Polar: La poesía peruana 1950-2000: Balance y Perspectivas

1972

4 La historia de la poesía en el Perú se remonta en sus orígenes a tiempos anteriores a la presencia del hombre europeo en su territorio. El pueblo quechua hizo del lenguaje poético uno de sus principales medios de expresión artística. Y lo mismo puede decirse de los otros pueblos aborígenes anteriores, o contemporáneos al imperio incaico... Con el descubrimiento y la conquista aparece la poesía en lengua española sin que ello significara la desaparición de la creación poética en lenguas nativas. En el comienzo de la colonia, una poetisa extraordinaria, Amarilis y en el tránsito hacia la república independiente, otro poeta singular Mariano Melgar. El siglo XIX puede definirse como una larga búsqueda en cuyo tercio final aparecen poetas importantes como González Prada y Chocano. Pero es el siglo veinte el que ve la fundación de la gran poesía peruana con Valdelomar, Euguren y Vallejo. Los poetas peruanos con cuya obra se cierra el nacimiento se escalonan a lo largo de casi todo el siglo) tradición secular y a la vez forjadores de una nueva poesía de puente entre un siglo y otro y va a servir de base imprevisibles que asumirá el discurso poético del siglo XXI.

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milenio (Y cuyas fechas de son, pues, herederos de una que va a significar una suerte para los desarrollos todavía

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Enrique Foffani: La vanguardia en Trilce de César Vallejo: estética y economía política

1973

LA VANGUARDIA EN TRILCE DE CÉSAR VALLEJO: E STÉTICA Y E CONOMÍA POLÍTICA Enrique Foffani Universidad Nacional de La Plata Argentina

1. Mariátegui y “la escena contemporánea” de la economía en el Perú Empecemos a constatar que al guano y al salitre, sustancias humildes y groseras, les tocó jugar en la gesta de la República un rol que había parecido reservado al oro y a la plata en tiempos más caballerescos y menos positivistas. España nos quería y nos guardaba como país productor de metales preciosos. Inglaterra nos prefirió como país productor de guano y salitre. Pero este diferente gesto no acusaba, por supuesto, un móvil diverso. Lo que cambiaba no era el móvil ; era la época. El oro del Perú perdía su poder de atracción en un época en que, en América, la vara del pioneer, descubría el oro de California. En cambio, el guano y el salitre —que para anteriores civilizaciones hubieran carecido de valor pero para una civilización industrial (el guano y el salitre) adquirían un precio extraordinario- constituían una reserva casi exclusivamente nuestra. El industrialismo europeo u occidental-fenómeno en pleno desarrollo— necesitaba abastecerse de estas materias en el lejano litoral del sur del Pacífico. José Carlos Mariátegui. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana

La cita de Mariátegui puede resumir, desde el ensayo político-ideológico, lo que la poesía vanguardista en su infatigable anhelo de ruptura con la tradición intenta realizar mediante la categoría de lo nuevo: la sustitución del oro por el guano pone al descubierto, más allá de los aspectos reales del desarrollo económico, los desplazamientos temáticoformales de los materiales del discurso poético. Lo que José Carlos Mariátegui formula en términos de Economía Política de la nación peruana encuentra un correlato en el ámbito de la poesía de César Vallejo y por extensión –como ya lo veremos— en cierta poesía latinoamericana vanguardista. El proceso que Mariátegui describe como transformación de la economía nacional inserto en el orden internacional, puede ser considerado homólogo al proceso interno del cambio literario y los modelos que éste adopta para su consecución. El sentido de esas transformaciones tiene una precisa determinación histórica: en 1928, cuando aparece publicado este libro, la economía del guano y el salitre pertenecen a la economía del pasado, representan una etapa superada. A fines de la década del 20, el presente económico de la nación es otro: el capitalismo ya es una realidad. Sólo que otra vez la paradoja se instala en el seno mismo de la modernidad capitalista puesto que esos capitales extranjeros que circulan en el país provienen del guano que la nación, su único propietario, había tenido que ceder a los acreedores extranjeros. El guano del que habla Mariátegui en 1928 adquiere esa instancia paradójica: el capitalismo implantado en el Perú en el nuevo reordenamiento mundial y la injerencia de las potencias extranjeras debe demasiado su origen al guano del territorio nacional. El guano como riqueza natural acumulada secularmente es una presencia económica que precede a la Conquista española. Es el fundamento de la agricultura de otro Imperio: el incaico. La Colonia continúa su explotación para incrementar las rentas de la tierra, tal como podemos leerlo en las crónicas de Garcilaso de la Vega, Cieza de León, José de Acosta y Agustín de Zárate, entre otros. Su época de oro es el período que va de 1840 a 1880, donde se produce su cancelamiento durante la Guerra del Pacífico, a

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1974

cuyo término la derrota de Perú debe ceder la explotación del guano al triunfo de Chile. A su vez, es lícito señalar que, en el nuevo ordenamiento mundial, es la era de la industrialización británica la causa de que el guano del Perú se convierta en la materia prima de su economía de exportación. El highfarming inglés con sus innovaciones en el ámbito de la agricultura es el que necesitará de los fertilizantes naturales de la costa peruana hasta el momento en que el acelerado avance tecnológico prescinda de ellos para sustituirlos por los fertilizantes sintéticos. El fin de su apogeo exportador no sólo tiene que ver entonces con el término de la guerra chilenoperuana o la prescindencia de Inglaterra sino también con el agotamiento producido por la excesiva explotación, como un índice demasiado elocuente de que la extracción ha significado al mismo tiempo un vaciamiento desmesurado similar al perpetrado bajo el Imperio Español. La cita de Mariátegui al respecto no deja margen para la duda: el Perú extenuado por España primero y por Inglaterra después1. Casi de un modo espectacular, el autor de estos Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana une la Colonia con la incipiente Modernidad que va desarrollándose en el Perú a partir de una interpretación -como lo revela el título del libro- que es decididamente moderna si se piensa que en ella subyace, tal vez tímidamente, la lectura de Marx y de Freud, esos instauradores de discursos como muchos años después los definiera Michel Foucault. Sin olvidar el contacto que el intelectual peruano establece en su estadía europea con los textos de la cultura, se vuelve pertinente una interpretación de la interpretación-Mariátegui: de los metales preciosos (donde fulgura el oro) al guano como excremento hay un recorrido histórico, económico y simbólico. Si la base de ese trayecto, en la lectura ideológica, es la historicidad, no menos cierto es el hecho de que en su decurso Mariátegui hace hincapié en las relaciones de explotación (ideas que en su formulación de 1928 ya están embebidas de las tesis marxistas) y también en las correspondientes al orden simbólico del guano. Según la teoría freudiana de la sexualidad y sus fases, ésta se basa en la ley de la equivalencia que, en la etapa anal, se manifiesta en la tríada: heces-don-dinero. En Defensa del Marxismo -de publicación póstuma a cargo de sus hijos en 1934- Mariátegui escribe un ensayo cuyo título es ya un emblema: “Freudismo y Marxismo” y, aún si le debe mucho a las ideas de Max Eastman en su libro La ciencia de la revolución, es interesante destacar la apertura del pensamiento de Mariátegui, poroso pero no acrítico de las ideas que circulaban en “la escena contemporánea” de la que formaba parte con todo derecho si quería insertar el Perú en ella sin sacrificar la tradición secular propia como fundamento de la construcción de la Nación. A diferencia de la modernidad capitalista que todo lo ve desde la lente de los valores económicos, los pueblos autóctonos del Perú y la literatura colonial barroca sí supieron otorgar a las sustancias excrementicias la dimensión simbólica del don (como regalo y dádiva) y del oro en íntima consonancia con el papel pecuniario al que necesariamente era traducido (tras-fundido) el metal precioso, el cual en manos de la Conquista española inaugura el tráfico ultramarino entre el continente americano y la metrópolis. Se podría plantear una primera hipótesis: los conquistadores como los primeros traductores en tanto traducen oro a dinero en un proceso de fundición de dos materialidades que van de la extracción concreta de “los metales preciosos” a la configuración abstracta del dinero como ficción. Es decir: habría en la ficción de la crónica la inscripción real y simbólica del dinero que proviene del oro. La literatura colonial americana ha sido leída por un lado como una particular inflexión del Barroco peninsular, sobre todo lo que en los Estudios Coloniales se dio en llamar el gongorismo 1 Para profundizar este tema remitimos al libro de Cerna-Bazán, José. Sujeto a cambio. De las relaciones del texto y la sociedad en la escritura de César vallejo (1914-1930). Lima-Berkeley: Latinoamericana Editores, 1995. Sobre todo al capítulo “Texto y contexto” en el que su autor hace un relevo minucioso del contexto histórico de la economía peruana.

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americano y por el otro, por consiguiente, como una pertenencia al “siglo de oro”. Sólo que desde la historia literaria latinoamericana, la metáfora se desmetaforiza, se desaurifica, se vacía el continente (geográfico) del contenido (en metal). Del vaciamiento del oro por la Conquista --al menos en la zona del Perú-- queda el guano como acumulación de siglos, de los propios “siglos de oro” del continente. Pero esta vez no será España sino otro Imperio, el británico, el que vaciará sus depósitos, el que agotará las intrínsecas posibilidades económicas.

2. La materia prima de la nación en el discurso poético vanguardista. Nos parecía pertinente la introducción de José Carlos Mariátegui en su ensayo de interpretación de la realidad peruana del año 1928 porque, precisamente, seis años antes, en 1922, César Vallejo publica su segundo libro de poemas, Trilce. Desde esta perspectiva lo que extraña desde la vanguardia estética es precisamente la incorporación del guano en tanto materia prima de la Economía Política del Perú en el interior mismo del poema. Incorporación como proceso material(ista) en el discurso de la poesía. El lugar del guano en Trilce es capital en el doble o triple sentido que el término puede obtener en la lengua poética vallejiana: es un capital lingüístico, un capital económico, un capital simbólico, un capital poético-alegórico. Como si Vallejo hiciera del significante guano un dispositivo de múltiples resonancias. Su aparición se lleva a cabo en el primer poema del libro, lo que de alguna manera significa que Trilce abre su puerta a la historia económica del Perú. Esta operación poética no se basa solamente en las diversas configuraciones semánticas que surgen de la elección como motivo (o como leit motiv) de una materia prima nacional como es el guano sino que la acompaña una nueva inflexión del indigenismo entendido más como sensibilidad que como un acto de voluntad. El mismo Vallejo había escrito que “la indigenización es acto de sensibilidad indígena y no de voluntad indigenista. La obra indígena es acto inocente y fatal del creador político y artístico, y no es acto malicioso, querido y convencional de cualquier vecino. Quiera que no quiera se es o no se es indigenista y no están aquí para nada los llamamientos, las proclamas y las admoniciones en pro o en contra de esas formas de labor2 . La vanguardia en Latinoamérica, a diferencia de las vanguardias históricas europeas, establecen con la tradición una alianza más férrea y estructural cuya consecuencia más inmediata no es disolver a aquélla de una manera absoluta. De todos modos, la ley de las rupturas parece concentrarse, en principio, en la disolución del pasado más inmediato y muchas veces lo hace remitiéndose a una tradición más remota desde la cual trabajar el proceso de innovación. Sin embargo, se trata de lo que plantea Beatriz Sarlo en su ensayo Vanguardia y criollismo: la aventura de Martín Fierro. Como puede constatarse, la relación propuesta ya en el título deviene paradójica con respecto al programa de las vanguardias europeas, puesto que éstas habían precisamente escindido lo urbano de la vertiente regionalista. Según la lectura de Beatriz Sarlo, ésa es la originalidad de la vanguardia argentina: un proceso multiplicador de contradicciones no resueltas que puede enunciarse como doblez: “de un lado el sujeto nacional, Martín Fierro, del otro, los predicados europeos y cosmopolitas de renovación estética3”; este Angel Flores. Aproximaciones a César Vallejo . New York: Las Américas, 1971. Beatriz Sarlo analiza el entramado ideológico que suscita la tensión nunca resuelta del todo entre el vanguardismo y el criollismo instaurador de una “nacionalidad cultural”. Es una relación paradójica porque hace visible las contradicciones internas a tal punto que en un momento del ensayo la escritora argentina habla de “un haz contradicciones ingobernables”. Es verdad: el objeto de la vanguardia es, de por sí, un objeto indominable, lábil, pronto a establecer relaciones nuevas o novedosas, puesto que hace de la novedad un valor. Sin embargo, la originalidad de la vanguardia argentina, según el ensayo de Sarlo, residiría en la operación doble que llevan a cabo los martinfierristas porque: de un lado, se piensan cosmopolitas y del otro, en tanto devotos de la fonética argentina, no quieren ser confundidos con los extranjeros. Al respecto transcribimos una cita del artículo: “La cuestión de la nacionalidad cultural y, correlativa del cosmopolitismo, es, en ese momento del proceso social argentino, una línea que divide el campo 2 3

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ensayo, entonces, vuelve más de una vez sobre la ecuación para ser reformulada de diversos modos: ya sea como populismo/modernidad, ya sea como nacionalismo/cosmopolitismo, ya sea reivindicación de lo argentino/perspectiva de lo urbano como exaltación de la técnica y la modernización. Ecuación ésta que señala el núcleo estético-ideológico de la vanguardia martinfierrista de los años 20 en Argentina pero que podría valer asimismo --teniendo en cuenta las condiciones específicas del campo cultural y sin pasar por alto, obviamente, sus particulares diferencias-- para el caso de Vallejo y de Oswald de Andrade. Es decir, también ellos como poetas latinoamericanos se vieron enfrentados, en el fragor de los procesos modernizadores, con la imperiosa necesidad de producir una renovación estética y desanquilosar los ritmos ya gastados de la estética modernosimbolista. Conectados de manera totalmente diferente con las vanguardias europeas de los años 20 (Vallejo por ejemplo publica Trilce en 1922 en la ciudad de Lima sin tener prácticamente ningún contacto con ellas), tanto el peruano como el brasileño enfrentan la cuestión de la nacionalidad cultural mediante el cruce entre vanguardia e indigenismo de manera análoga a como los vanguardistas argentinos, en el análisis de Sarlo, operan con la tensión vanguardia y criollismo. Es a través de esta compleja operación de vanguardia comprometida en el caso de Vallejo y de Andrade con un Indigenismo de nuevo cuño (que adopta las posturas críticas e irónicas propias del proceso modernizador y que se vincula, bajo esta modalidad, nada menos que con el campo específico de la Economía Política) que puede leerse la poesía de ambos poetas como punto de confluencias, más allá de sus singularidades en el modo como construyen la poeticidad de sus textos. Como primer signo evidente, surge de inmediato el tratamiento que ambos escritores prestan a la materia prima de la economía nacional: Trilce (1922) y el lugar otorgado al guano y Pau Brasil (1925) ya explícito en el título de este libro y además del manifiesto que lo acompaña en el contexto del Modernismo brasileño. De hecho se trata de una convergencia que adquiere una particular inflexión en las vanguardias históricas de los años 20 en Latinoamérica puesto que al proceso rupturista, que es inherente a aquéllas, se le superpone un movimiento de reelaboración por medio del cual se lleva a cabo una confrontación entre “indigenismo” y “cuestión económica” como componentes igualmente esenciales de la cuestión nacional. Ambos poetas inscriben y adscriben, respectivamente, el guano y el palo brasil en y al interior mismo de sus textos poéticos, confirmando la continuidad de una preocupación que tanto había afligido y desvelado a los poetas en los albores y en el epicentro de la Modernidad en el que se consolida definitivamente la burguesía capitalista. A raíz de sus estrechos lazos con la cultura francesa, tanto Vallejo como de Andrade trasladan a los singulares planteos, con que cada uno de ellos concibe la experiencia vanguardista, la cuestión económica de la nación de la que forman parte y dentro de la cual se conciben como poetas aunque escriban fuera de su territorio. De hecho es este estar adentro y afuera (el adentro de la lengua y el afuera del territorio nacional) el particular movimiento dialéctico que ambos poetas realizan y que les permite articular en forma concreta y significativa el proceso de apropiación cultural. En el caso de Vallejo, una hipótesis que consideramos sólida residiría en sostener que Trilce es una extraterritorialidad lingüística construida, paradójicamente, antes de abandonar el territorio nacional ; cuando el sujetoVallejo decida permanecer en ese “afuera” -una elección que mantiene firmemente hasta su muerte- los poemas construirán con insistencia el adentro de la lengua y del territorio intelectual con un marcado sesgo de clase. Los escritores de Boedo casi no la tienen planteada o, cuando abordan el problema del cosmopolitismo cultural, es para afirmar que son los martinfierristas los verdaderamente europeizantes y cosmopolitas. Los martinfierristas, al mismo tiempo que se apoyan en la naturalidad de la idiosincracia cultural de la que serían depositarios, devuelven la acusación de cosmopolitismo y la convierten en un cargo de extranjería lingüística y cultural”. pp.157-158. Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1983.

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perdido como una recuperación más constructivista que nostálgica, más simbólica que realista. En el caso de Oswald de Andrade es significativa la anécdota de haber descubierto el Brasil en lo alto de un atelier de la Place Clichy, es decir, en Paris, en el ombligo del mundo. Esta anécdota recordada más de una vez por la crítica oswaldiana adquiere un sentido más metafórico al hacer transparente la función sustancial que juega el distanciamiento en la tensión que se entabla entre cosmopolitismo/regionalismo. Como el “Verfremdungseffekt” brechtiano, la lejanía hace posible, según esta lógica de estar adentro y afuera, el descubrimiento de lo propio. El proceso de apropiación cultural --que dos críticos de la talla del Ángel Rama de Las máscaras democráticas del Modernismo y el Rafael Gutiérrez Girardot de Modernismo Presupuestos sociales y culturales han analizado de manera excelente en la estética finisecular-- es una problemática capital en los dos poetas vanguardistas, pues se halla atravesada por una concepción del lenguaje poético de fuerte renovación: Vallejo con su construcción de una lengua alimentada por una multiplicidad de lenguajes provenientes de diversos discursos desde los científicos como la química, la biología, la física, la geografía hasta los discursos jurídicos y mediante los cuales extraterritorializa la propia lengua materna tal como lo hace en Trilce ; Oswald de Andrade con su elaboración lingüística antropofágica y paubrasileña, es decir, por un lado, un trabajo de devoración y asimilación crítica por lo cual se devora la retórica parnasiana como índice de lo artesanal y, por el otro, un trabajo de exportación a raíz del cual, como el palo del Brasil, se construye una poesía ya no importada sino ingerida y asimilada según sus propias necesidades. Por lo tanto, el hecho de que la elección del motivo poético recaiga sobre la materia prima de la Economía Política es fundamental: de un lado, permite su incorporación en el discurso poético aunque transformada, por la ley de la equivalencia general, en dinero y sus metaforizaciones, y, del otro, actualiza bajo distintas circunstancias la preocupación del poeta en la modernidad por la Economía política y la circulación en el mercado de los recursos con que cuenta la Nación. César Vallejo y Oswald de Andrade retoman la reflexión instaurada por Charles Baudelaire en sus poemas en prosa, tal como aparece de manera notable en “Moneda falsa” y, más tarde, magníficamente expuesta en dos textos no menos paradigmáticos de Stephan Mallarmé, como son “Magia” y “Oro”, textos pertenecientes al libro Variaciones sobre un tema. En el primero, el poeta de Igitur reflexiona de modo espectacular acerca de la tensión que se establece entre el don de la palabra que obtiene el poeta y las condiciones económicas bajo las cuales se encuentra ; tensión que Mallarmé representa a través de la oposición existente entre lo dorado (el resplandor y el brillo de las puestas del sol que en la historia de la poesía habían devenido un “clisé”) y el dinero, “el metálico, el artefacto de terrible precisión” (que el poeta considera incorporado a la conciencia y orientado a la pérdida de su sentido). En otras palabras: Mallarmé relaciona las fantasmagóricas puestas del sol consideradas como un proceso de licuefacción de tesoro con la dimensión matemática de las sumas, del cálculo financiero basado en el número, las cifras, las cajas fuertes y los bolsillos. Con esta analogía moderna que vincula el orden del brillo de la metáfora con el orden del brillo de la moneda, Mallarmé manifiesta una dura crítica de la naturaleza financiera del capitalismo: crítica de la abstracción de la que es capaz el dinero en metálico, esa mercancía que la Economía Política y el juego de la circulación en el mercado habían tajantemente usurpado de su valor oro. Se trata de la abstracción que encubría una sustracción: si el oro hubo de funcionar como medida, ahora es su retracción como piedra preciosa lo que hace que se vuelva dinero. El dinero es “un metálico de terrible precisión” porque perdió su brillo y con él el sentido que antes otorgaba en tanto era lo más valioso de la sociedad. Ahora, corresponde la era del cálculo donde el dinero no es más que una “muy vana divinidad universal” y el brillar de su moneda una suerte de

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“abstracción”: ahora se impone la religión del dinero y su dios, tan evanescente como invisible, es una precisa operación numérica incorporada a la conciencia del individuo. Pero es en el texto significativamente titulado “Magia” en el que Mallarmé enfrenta de un modo lúcido y sorprendente la tensión entre la Estética y la Economía Política. Esta reformulación, que no disimula la dramaticidad del choque, resulta novedosa menos por la incuestionable imposición del mercado que por el hecho de considerar que la economía política es la consecuencia de la alquimia: Como no hay abiertas a la investigación mental más que dos vías, para todo, en las que nuestra necesidad se bifurca, a saber la estética por un lado y luego la economía política: es, de este último designio, principalmente, que la alquimia fue la gloriosa, temprana y turbia precursora. Todo lo que en la misma, de puro, como falto de un sentido, antes de la aparición, actualmente de la multitud, debe ser restituido al dominio social4.

La reflexión mallarmeana condensa, en pocas líneas y sin descuidar aspectos implícitamente históricos, el modo de actuar de la Modernidad utilitarista y, al mismo tiempo, deficitaria tal como se había finalmente impuesto. La alquimia funciona, entonces, como un antecedente del modo de producción capitalista ya que, de manera análoga, el mercado también podía considerarse un conjunto de especulaciones y hasta de índole esotérica si se hace la relación con la dimensión fetichista y, por ende, misteriosa, que Marx supo ver en la naturaleza de las mercancías ; sin embargo, Mallarmé, como todo poeta moderno que mantiene con el mercado una relación ambigua, señala una pérdida en el sistema económico capitalista, su déficit de sentido: la pérdida de la sustancia pura, de la piedra filosofal de la ciencia considerada el antecedente de la química. En el fondo, la operación de la alquimia consistía en la transmutación de metales vulgares en metales preciosos, de allí la relación de éste con el texto anterior en el que el poeta francés se detiene en el trabajo con el brillo de las metáforas. La concepción mallarmeana del poeta funciona por analogía: el poeta es un alquimista, un “encantador de letras” o “mago” que puede extraer todas las propiedades adquiridas de las palabras (adquiridas por parte de las palabras) para reducirlas a la sustancia pura, es decir, a la prima materia. Es a la luz de esta concepción poética que adquiere un sentido más nítido el famoso verso mallarmeano dar un sentido más puro a las palabras de la tribu que pertenece a un poema dedicado nada menos que a Edgar Allan Poe. Y, también, participa de aquélla su teoría de los vocablos sugestivos, evocadores y refractarios de referencias directas porque los vocablos devienen “dispensadores de encanto”. Esta misma concepción, tal como es planteada por Mallarmé, reaparece enunciada por el propio Vallejo en un texto de El arte y la revolución: “Para encontrar el sincronismo verdadero y profundamente estético, hay que tener en cuenta que el fenómeno de la producción artística es en el sentido científico de la palabra, una auténtica operación de alquimia: una transmutación”5. No es casual que en este texto Vallejo hable de Mallarmé y su concepción del arte.

3. Trilce de César Vallejo: de la economía política a la economía poética En este sentido el guano en toda su sustancialidad excrementicia compuesta de las deyecciones de las aves guaneras del Pacífico aparece, de un modo espectacular, en el primer poema de Trilce. Esta composición propone, como frontispicio del libro, un doble Stéphane Mallarmé. Divagations. Paris :Bibliothéque Charpentier, 1949. (La traducción es nuestra). Se trata de “La obra de arte y el medio social”. César Vallejo. El arte y la revolución. Barcelona: Editorial Laia, 1978. pp.49-51. 4 5

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simbólico: la composición de materiales deyectos y la composición de versos agrupados. La analogía funciona aquí como una correspondencia entre las dos instancias a partir de un modo de producción por acumulación, por “hialóidea grupada”, cuyas propiedades químicas son de consistencia viscosa, pegajosa y de forma vítrea, transparente. Este producido como “grupada” responde al principio de producción acumulativo: el acopiar en grupos deviene así su atesoramiento, tal como queda corroborado mediante el neologismo atribuido a calabrina: tesórea. Neologismo éste que da cuenta de un modo de producción del que se busca obtener un sentido actual en referencia al modo de producción del poema: la simple calabrina tesórea es una aposición metafórica de “guano” que muestra la flagrante contradicción entre el vocablo arcaico calabrina como la sustancia excrementicia hedionda y con sentido etimológico de cadavérico y el vocablo neológico tesórea aunque admitiendo que el sufijo en cuestión equivale a una estética más modernista que vanguardista. Lo que interesa aquí no es tanto este aspecto como la reelaboración de orden simbólico que los excrementos presentan en la tríada que analiza Sigmund Freud: heces-oro-don. De un lado, calabrina remite a una producción natural y secular, patrimonio del Estado como almacén de recursos propios y del otro ese proceso de tesaurización es repuesto por el poema justamente cuando la Nación ha perdido su explotación y comercialización y se ha instaurado en ella el capitalismo nacido paradójicamente de la comercialización obtenida como forma de pago de la deuda externa nacional. Esta es una escena emblemática de la producción trílcica: el guano, en la historia económica del Perú, como fuente de riqueza, atesoramiento o acopio de ingresos económicos deviene por analogía, en el espacio simbólico del libro, acumulación de capitales, desde el dinero a los capitales simbólicos. Esta escena de T1 es el núcleo descriptivo de la producción guanera y el núcleo diseminado en la extensión del libro: el guano es la simple calabrina tesórea producido por las aves marinas (salobre alcatraz) de forma natural (sin querer) y por acumulación (a cada hialóidea grupada) . Esta materialidad no oculta sus “quilates de oro” en el orden simbólico: el verbo aquilatar en relación inequívoca al guano pone de relieve el carácter alquímico o transmutativo de los elementos que forman parte de la composición poética de la que, a juzgar por los tres tercetos finales y algunas rimas asonantes, podría deducirse una estructura de soneto. Una forma ésta que, a través del trabajo de escritura, equivale al proceso que define el guano: una composición en descomposición. Del lado del guano: materiales orgánicos, compuestos de varias capas de sales, de nitratos, de amonio, de potasio, es decir, una sustancialidad cuyos efectos pueden medirse tres sentidos: en términos de “abundancia” (la acumulación por siglos), de “riqueza” (los recursos de la Economía Política de la Nación) y de “fertilidad” (los abonos naturales de las labores agrícolas). Del lado del libro: el capital lingüístico como tesaurización y acumulación de palabras y de niveles lingüísticos más microscópicos (morfológicos, fónicos, acentuales, ortográficos, prosódicos) que operan descomponiéndose en sus unidades constitutivas. Estas encuentran una fuerte cohesión en el orden semántico a través de las tres significaciones abundancia-riqueza-fertilidad que compendian los rasgos definidores básicos de la producción guanera. Aceptada la tesis de que T1 se estructura a partir de la forma soneto, es su descomposición el elemento que puede efectuar una paradójica transacción con el mercado: descompone los versos y los sitúa libres de las preceptivas métricas ; aisla por encabalgamiento una palabra como grupada de signiciación capital del poema (el capital agrupador y grupal en tanto producción colectiva de las aves marinas) ; descompone fundamentalmente el nivel de la significación semántica y vuelve al poema opaco y hermético ; descompone los registros de la lengua escrita y coloquial a partir de la cual se establece un dialogismo

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polifónico. La descomposición es sucedánea al guano y al mismo tiempo al libro/poema y actúa simbólicamente como una diseminación. El modo de producción de las aves guaneras constituye el paisaje económico y sociocultural del Perú: se trata de la Costa del Pacífico, el litoral que bordea el océano y se enfrenta con las “islas guaneras”, en cuya cartografía a la línea divisoria de la costa le corresponde en otros poemas del libro la Sierra. Contraposición de la geografía y la geocultura peruana: lo costeño/lo serrano, lo urbano/lo rural, lo cosmopolita/lo vernáculo, el mundo de la industrialización/el mundo del artesanado. Pero el núcleo irreductible de esta escena del guano radica en que concentra todos los elementos del sistema de producción: los productores (alcatraces) el medio de producción (el mar, las islas guaneras, la costa, los factores climáticos del Pacífico) y la producción (el guano). Trilce se apropia de todo el sistema de producción guanera y lo disemina en el libro de modo reticular como suyo propio. La yuxtaposición de poemas (77 en total), cuya única marca de título o paratexto es un número, adquiere una estructura compositiva a partir por un lado de recurrencias temáticas o motivísticas y por el otro de redes de imágenes que suscitan la reconstrucción de la escena del guano, aunque a veces de forma fragmentaria y no completa. Desde esta perspectiva Trilce se abre y se cierra con la focalización de la Costa peruana como un espacio simbólico que en el poema se halla preñado de múltiples connotaciones: la costa guanera de T1 se corresponde con el último verso del último poema del libro, T 77(cuyo texto es Canta, lluvia, en la costa aún sin mar) pero ahora una costa vacía, aislada del mar, una costa que irrumpe, en el imaginario trílcico, como espacio de una inminencia benéfica debido a la presencia de la lluvia, cuyo simbolismo se impregnó de significaciones positivas6. Es justo señalar la inteligente relación que Ricardo González Vigil estableció entre los “finales” de tres libros de poesía que conquistan, en la modernidad, un puesto fundamental con referencia a sus respectivas literaturas y también al juego de remisiones internas entre sí que son capaces de suscitar: el final de Las flores del mal de Charles Baudelaire (Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!), el final de Prosas Profanas de Rubén Darío (Yo persigo una forma que no encuentra su estilo... y el cuello del gran cisne blanco que me interroga) y el final de Trilce de César Vallejo (Canta, lluvia, en la costa aún sin mar). El crítico peruano explicita que son “finales” sólo aparentes porque equivalen, en verdad, a la prosecución de la aventura poética que la modernidad parece valorar como la apoteosis de la novedad: lo nuevo baudelairiano como un viaje hacia lo desconocido, la interrogación del cisne simbolista en Darío que 6 Muchos críticos vallejianos han señalado ya la vinculación de T1 y T77, el primero y el último poema de Trilce. Julio Ortega propone ingeniosamente que la composición final es, en verdad, liminar y le confiere un valor central en la constitución de una poética. “El verso final es una invocación al inicial tú implícito: Canta, lluvia resume la invocación del poema, cuya dicción sugiere casi el tono de la oración. Declara, además, que una aventura poética se encuentra en una orilla, la principio de un mar también inédito y por recorrer, de la experiencia, por forjar[...]Lo inédito en vida y en poesía, que se enuncia ligado a la tormenta y al mar, así como a las cuerdas vocales, al habla potencial, es aquí el temblor íntimo del poema. Este poema es el fin de una etapa, o sea un verdadero umbral”. (El subrayado es nuestro. En: la edición de Trilce, al cuidado de julio Ortega, Madrid, Cátedra, 1991, pp.357-358). André Coyné relaciona la imagen de la lluvia del poema con la falsa lluvia limeña y su transmutación como presencia imaginaria, librada de la angustia del poeta en el espacio urbano. James Higgins, en la línea de Ortega, al plantear que T77 es una reflexión sobre la poética inaugurada en T1, interpreta las perlas del último poema son interpretadas por el crítico inglés como riquezas espirituales o “la poesía que el poeta ha forjado” de sus experiencias.Trajimos a colación esta cita porque creemos que las perlas obtendrían un correlato más material en los quilates de oro, en la equivalencia simbólica inplícita en las deposiciones guaneras. Por su parte, Neale-Silva (en esta misma línea se encuentra las interpretaciones de Keith Mc Duffie) concibe los poemas como composiciones metapoéticas, autorrefrenciales de su función poética. No compartimos su interpretación pero los lazos de sentido que unen a uno y otro poema retienen cierta pertinencia en el orden de la descripción: por ejemplo --plantea el crítico chileno-- mientras T1 el yo lírico se enfrenta al medio social, T77 el yo lírico se ve enfrentado a su propio yo, como un doble simbólico de sí mismo en tanto alude al don de la poesía. Para nuestra lectura, este paralelismo entre los dos poemas nos parece capital por cuanto el don poético (que distintas estéticas elaboran de modos diversos: inspiración y originalidad románticas, concepción objetivista y escultórica según el parnasianismo, etc...) se conecta de un modo concreto con el oro y el guano de T1: es más, en esta dirección T77 entabla una serie de relaciones correlativas: la Costa, la lluvia, las perlas vs el guano, las contradicciones semánticas o estructuras paradójicas.

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1981

preanuncia la poesía gráfica vanguardista (signo/cisne que interroga y de paso se dibuja el cuello del ave) y el valor del canto de la poesía frente a una ausencia de mar preñada de inminencia. Tal vez los tres finales tengan en común una significación enigmática. Sin embargo, en relación a la lectura que planteamos a partir de la producción del guano, el caso de Vallejo sea el más complejo como operación poética, pues al enfrentarla de modo directo con la economía política, está enfrentando los recursos con que cuenta su arte de poetizar con los recursos de la Nación. Por esta razón, cada vez que aparece en el libro algún componente de la escena que consideramos nuclear e irreductible, rearticula todo el sistema de producción del guano en el orden de lo simbólico. El guano del libro es contiguo de su título: así como la palabra trilce está fuera del Diccionario de la lengua (y esto pese a todas las interpretaciones que concita en el saber hermeneuta de los críticos ávidos de su desciframiento), del mismo modo la etimología de guano no pertenece a la lengua castellana. Su origen quechua (“wanay”) es al sistema español lo mismo que trilce: una extraterritorialidad lingüistica que sólo es recuperable en este caso por una capacidad propia de suscitar o remitir alusiones morfológicas y semánticas. La palabra trilce porque es una palabra inventada, sin referente más que el que él mismo como vocablo teje y trama a partir de su propia textualidad (“trilce” no significa nada en el sistema codificado del castellano) y la palabra guano porque es extraña al sistema de la lengua e incorporada a ella por presión del referente. Esta incorporación es una manera de domesticar su origen, naturalizando su extranjeridad propiciadora de réditos económicos. La triple significación que el sistema semántico del guano propicia (esto es: abundancia, riqueza y fertilidad), constituye una red de sentidos que deviene solidaria y vertebral respecto del libro como composición. Cada nivel funciona como una sustancia fertilizante que abona las otras y las impregna con sus propios componentes. Considerado Trilce como un poemario vanguardista (la crítica lo considera tal vez el más audaz y paradigmático de la poesía latinoamericana, un juicio totalmente confirmado por el vacío de su recepción en 1922), no deja de asombrar la arquitectura compositiva del libro, un rasgo que lo vincula muy estrechamente a su poemario anterior, es decir, Los heraldos negros. Pese a las diferencias entre uno y otro y la doxa crítica que repetidas veces señala el hiato que los separa, la composición de Trilce podría ser considerada bajo dos ópticas distintas sin ser excluyentes: una sería entender aquélla como una estructura formal que compromete el orden de sus poemas como andarivel de múltiples lecturas ; la otra es la que proponemos en este abordaje crítico orientado a considerar su composición como una sustancialidad química o alquímica con propiedades transmutativas que abona diversos terrenos del sentido poético. Desde esta perspectiva, la economía política del libro es una producción diseminante de recursos y sentidos con su propio intercambio o distribución en el espacio poético. Veamos un ejemplo de este juego de aliaciones que conforman el espacio reticular de Trilce. Este, sólo bajo apariencias, se presenta como un libro caótico e inorgánico. Su valor compositivo se alimenta de esas redes de sentido que son legibles y reconocibles en ciertos poemas cuya localización en el libro cobran una significación importante: la primera red estructural no sería sólo la que ha señalado la crítica entre el primer y último poema. Habría que incorporar al menos, como tercer columna del edificio, T39 el poema que divide el libro en dos mitades de 38 poemas cada uno. Este poema es crucial porque está representado por el Sol, centro de nuestro sistema planetario. Doble, triple y múltiple centro: el Sol es además la medida monetaria del Perú y, como tal, representa el lugar privilegiado que el dinero adquiere en este poemario. El dinero como equivalente del excremento de las aves guaneras no sólo es una interpretación correspondiente al plano simbólico (de algún modo exterior al poema en cuanto pertenece a una dimensión universalizante del símbolo) sino que es el poema

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1982

precisamente el que tematiza la función-dinero: así el Sol lo desposta todo para distribuirlo/ entre las sombras, el pródigo. Estos dos versos transparentan a partir de los verbos “despostar” y “distribuir” el orden económico social del dinero en la esfera de la circulación del mercado. La prodigalidad del astro deviene así la riqueza natural (como el guano) y la abundancia (la acumulación de dinero). Un devenir éste que, en la economía del poema, aparece teñido incluso de connotaciones evangélicas, a partir de las cuales es posible la yuxtaposición tan recurrente en la poesía de Vallejo entre el orden materialista y el orden espiritual-cristiano. No es tanto una referencia a la parábola del hijo pródigo como a una doble concepción casi sincrética de Dios: por un lado, el Sol como una figura divina y pródiga que oblicuamente remite al dios cristiano como providencia y por el otro la deidad solar que, bajo el nombre de INTI, es el centro de la mitología quechua. Pero esta doble significación se subsume a la imagen solar que Stephan Mallarmé da en el texto que ya mencionamos, es decir, el que lleva el título de “Oro” y cuya definición transcribimos: “la muy vana divinidad universal sin exterior ni pompa” que, cuando se lleva a cabo sus fantasmagóricas puestas de sol, se produce una licuefacción de tesoro que “se arrastra” y “rutila en el horizonte7 Aquí, en este poema de Vallejo y a diferencia del texto mallarmeano, parece aludirse a los dos momentos, es decir, tanto a la salida como a la puesta del astro (de hecho el verso 12 alude a ese fenómeno: “entrando y saliendo” como el nacimiento y muerte de la luz solar) pero, en consonancia con aquél, en T39 también se vincula esta imagen al tema del dinero. De un modo dramático pero no exento de ironía, en el poema se enfrenta siempre el mundo de la abundancia al de la carencia: al Sol pródigo que lo distribuye todo se le opone un sujeto carenciado, constituido paradójicamente en la falta donde la existencia cobra la dimensión de un desayuno de faltas: sin mantequilla, deficiente azúcar y la falta de aquel pan inacabable que ahora, en el presente de la enunciación del poema, es expresable a través de una metáfora mercantil pero a través de una serie de atributos que parecen producir su denegación precisamente desde la imposibilidad gramatical. En otras palabras: el adjetivo no logra liberarse del peso de la sustancia implacable: Llama con toque de retina/ el gran panadero. Y pagamos en señas/ curiosísimas el tibio valor innegable/horneado, trascendiente. Ahora, desde el presente de la enunciación, el pan es concebido como valor, es decir, como dinero, lo cual determina el hecho de que el dinero aparezca siempre ligado a la falta y a la carencia precisamente como causa de la pobreza de la actualidad, concebida como esa falta económica que repercute en lo social. Por esta razón, la pobreza en Vallejo se materilaliza en las condiciones de enunciación poética. Si tibio y horneado como atributos vuelven a confirmar la presencia del pan en la poética vallejiana como índices de la abundancia de otro tiempo, innegable y trascendiente funcionan de otro modo. El primero como corroboración de una falta en el presente de una existencia que es concebida como un desayuno deficiente (habría que leer en el discurso vallejiano todas las partículas gramaticales y locuciones destitutivas: tomar el café ya tarde, sin manteca, azúcar deficiente ; en este sentido el desayuno adquiere significados anfibológicos y contradictorios) y el segundo como una agramaticalidad de alguna manera rebajativa e irónica de un vocablo prestigioso del discurso occidental metafísico: la aparición del diente como sufijo anómalo manifiesta una mirada corrosiva por su poder crítico pero reñida con el efecto dramático que alcanza, pues Vallejo está enfrentando una vez más efectos de drama y de humor al mismo tiempo, como un movimiento de convergencia y divergencia que, según nuestra lectura, define el proceso de autoparodización del sujeto poético.

7

op. cit., pp.317-319.

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1983

La compleja estructura compositiva de Trilce no se agota en esta primera superficie textual de tres poemas aunque ocupen en el libro, como ya vimos, lugares sumamente estratégicos: tal es la triple columna representada por T1, T39 y T77. Al ser los componentes de su sustentación de naturaleza diseminante, el paisaje reticular en el poemario anuda sus sentidos cada vez que el poema copia (se apropia de) el modo de producción de las aves guaneras. Producción que puede resumirse en tres núcleos: elaborada por los alcatraces, de forma natural y por agrupamiento. Ahora bien, la síntesis de las fases de esta producción involucra fundamentalmente --al ser un modo de producción natural-- la presencia del mar, además de la del continente y las islas. A decir verdad, el proceso tiene su origen en las sustancias orgánicas que los alcatraces encuentran, como alimento, en la superficie marina. El proceso es éste: las aves guaneras ingieren estos elementos del mar, luego los digieren, más tarde lo defecan y finalmente producen deyecciones que a lo largo de los siglos van (con)formando, sobre el litoral peruano, una serie de islas como depósito de excrementos8. Depósito y deposición: acumulación excrementicia que deviene materia fertilizante ; sustancia que la modernidad transforma en acumulación de capitales en el mercado internacional en una transmutación que va del puro excremento a la mercancía-dinero. De este modo, se yuxtaponen dos órdenes que Trilce entrelaza y mezcla de un modo constante: el orden simbólico del excremento/oro cuya consecuencia es el don y el orden económico del excremento/materia prima cuya consecuencia es el dinero. Ambos órdenes --que la áurea tradición poética española elaboró sobre todo a través del Barroco el cual retoma a su vez un antiguo tópico clásico con sus resonancias medioevales-- resultan enfrentados siempre y siempre de modo irresoluble. Economía simbólica y economía capitalista, relación copulativa cuya aparición no hace más que mostrar la ínsita dramaticidad que el sujeto poético ironiza y parodia a través de un proceso de distanciamiento. El don y el dinero entran en relación en el discurso poético de Trilce en principio como el contraste de los dos órdenes mencionados pero también como una nueva operación vanguardista que en Vallejo emerge desde el interior de su propia tradición poética: operación Barroca que resemantiza el tópico de Don Dinero como el poderoso caballero quevediano pero ahora, tal como acertadamente lo enuncia en el ensayo político-ideológico de Mariátegui, situado y fechado en el corazón mismo de la modernidad capitalista, puesto que es la “civilización industrial” la que otorga ese “valor extraordinario” de dinero a las sustancias excrementicias. Desde este punto de vista, la presencia del mar en Trilce es la fuente o el origen del proceso de producción guanera ya que las aves encuentran allí las primeras materias cuyo proceso es el devenir-guano: de la prima materia de la alquimia a la materia prima de la economía-dinero. Un circuito que inaugura el primer poema de Trilce y clausura su último verso, que dice así: Canta, lluvia, en la costa aún sin mar. Como una primera interpretación cabría sostener la ausencia de mar como una ausencia extraordinaria, tratándose de la larga Costa marina del Perú pero siempre y cuando el polo de esta hipótesis se oriente sólo hacia el contexto referencial/geográfico-cultural. Si en cambio se la inscribe en el orden simbólico del lenguaje poético el mar de este último verso representa una ausencia prometedora de presencia, como si se tratara de una inminencia. En el poema T 59 leemos que el mar (significativa aparición en el poema puesto que se lleva a cabo a través del Nombre Propio “Pacífico” en oposición a “Andes”, es decir, dos Nombres Propios para volver sobre la dicotomía cultural: Costa vs Sierra) está preñado/ de todos los posibles. Es posible interpretar esta presencia inminente del mar a partir de su ausencia como una visión paradójica de la Costa (sería inconcebible la Costa sin mar, sin el océano Pacífico, 8 Nótese de paso los posibles puntos de contacto que se establece entre esta forma de producción y de apropiación con la concepción oswaldiana del manifiesto antropofágico.

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1984

sin “sus volúmenes docentes”) y como una visión enigmática, interiorizada por el sujeto hablante que apostrofa a la lluvia como otro sujeto interlocutor, cuya presencia es tan extraordinaria en la costa como lo es en definitiva la ausencia del mar. El último verso de Trilce responde a la tradición más moderna, esto es, según la línea de la lección-Mallarmé en cuanto a la disposición de los versos en la página blanca. Si en el poeta francés los versos devienen “constelaciones”, en el peruano devienen “islas” tal como lo dice literalmente T 25. Cartografía poética vallejiana que ya había sido pergeñada en Los heraldos negros y la simbolización modernista de los accidentes geográficos. El último verso de T 77 es una isla rodeada de mar (la última palabra que clausura la composición) tipográficamente representada además por el blanco de la página. En el trazado de este mapa, el cuerpo del poema es el continente que se sitúa frente a las islas guaneras ; sin embargo cabe señalar que el verso-isla aunque apartado del cuerpocontinente pertenece a él, como pertenecen las islas guaneras al territorio nacional. De esta manera, hay un paralelo nítidamente señalado entre el último poema del libro y el primero en cuanto a la configuración gráfica del verso como isla: es el verso 10 de T1 compuesto de una sola palabra desprendida o apartada del verso 9 y que es, significativamente, el vocablo grupada ; sustantivo colectivo éste que a nivel semántico reproduce los grupos de islas y los agrupamientos o montículos de excremento que dan origen a aquéllas y a nivel sintáctico cartografía el cuerpo de la isla en el blanco de la página. Así, el blanco en Trilce se vuelve la superficie marina, la masa líquida que rodea los versos-islas que no son únicamente los mencionados de T1 y T 77 sino también otros que se forman componiendo/descomponiendo diversas partículas de la lengua: ya sean desinencias de tercera persona del plural como ocurre en T 64 donde leemos: retoñan los peldaños, pasos que suben/ pasos que baja-/ n o ya sean plurales insularmente desgajados de la continencia de la palabra como en T 20 que también ocupa el lugar del último verso: y unta el otro zapato, a escondidas,/ con un poquito de saliba y tierra,/ pero con un poquito/ no má-/.s. Mediante una simbolización gráfica que remeda el movimiento de dispersión propio de la formación de las islas, Vallejo produce una ruptura análoga a la que realiza Mallarmé: ambos conciben la escritura poética como el espacio que refracta la representación y el dispositivo del decir/expresar para constituirse como lugar geométrico no-representable tal como lo plantea Philippe Sollers9. Es en este sentido que la concepción de Mallarmé de la autonomía de la escritura tiene su punto de apoyo en su teoría poética de evocación o sugestión, a través de la cual se produce el pasaje de una noción dual del lenguaje a lo que el crítico francés denomina “volumen de sentidos” cuyo sistema es ternario y está constituído por sentido, sonoridad y silencio. Tercer elemento éste que otorga a la dimensión de la escritura el espesor necesario para superar el carácter expresable de la lengua. El silencio es tanto lo inexpresable (lo no-representable) como lo blanco (lo objetivo, “el aspecto interno e inteligible de la música”). Traemos a colación la lectura crítica de Sollers porque plantea, en su ensayo “Literatura y totalidad”, la relación 9 Se trata del libro aparecido en 1976. La edición en castellano que manejamos es: La escritura y la experiencia de los límites, Caracas: Monteávila Latinoamericana, 2da edición, 1992. Allí Philippe Sollers plantea que la “problemática de la escritura se separa del mito y de la representación para pensarse en su literalidad y su espacio. Hay que definir su práctica al nivel del “texto” en la medida en que esta palabra remite en lo sucesivo a una función que la escritura “no expresa” pero de la que dispone. Economía dramática cuyo “lugar geométrico” no es representable”. (El subrayado es nuestro) En el capítulo del libro dedicado a la obra de Mallarmé titulado “Literatura y totalidad” Soller vuelve sobre esta teoría de la escritura y juega con la oposición palabra vs escritura, enunciada también bajo valor verbal vs jeroglífico. El crítico francés enfatiza que lo que Mallarmé ansiaba era la autonomía de la escritura como un modo de superar la estética realista cuyas columnas son por un lado la representación y por el otro el régimen de la expresividad de la lengua basada fundamentalmente en la dimensión dual del signo lingüístico por la cual “una cosa vale por otra, una cosa representa a la otra, el signo compuesto por un significante y un significado”. p.86. Al régimen de la representación el poeta francés opone el de la sugestión como una “escritura -según Ph. Sollers- que se colocará del mismo lado del mundo, en la medida en que éste es una escritura que únicamente una escritura puede hacer aparecer y continuar”.

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Enrique Foffani: La vanguardia en Trilce de César Vallejo: estética y economía política

1985

entre estética y economía política. “La estética --escribe el crítico francés—es un fenómeno de economía de la lengua y el pensamiento mismo no es comprensible sino en términos de economía (es el ‘producto mental’). La economía política podrá pues aclararse a partir del lenguaje”. Se deduce entonces que el error de la economía política consistiría en depositar la creencia en un lenguaje como mero vehículo representativo. Dos economías: la del lenguaje expresivo, la dualidad, y la economía del lenguaje sugestivo, en la que el silencio representa no sólo la ruptura con el régimen de la representación sino también la instancia de una restitución indispensable. Esta concepción estética del silencio subvierte a la economía política en la medida que restituye lo antieconómico por antonomasia, es decir, el gasto, el lujo, las especulaciones. La cita capital de Mallarmé es la siguiente: Exijo la restitución, al silencio imparcial, para que el espíritu trate de repatriarse, de todo -choques, deslizamientos, las trayectorias ilimitadas y seguras, tal estado opulento inmediatamente evasivo, una inaptitud deliciosa para terminar, este escorzo, este rasgo- el aparato ; menos el tumulto de las sonoridades, transfundibles aún, en sueño10.

Al respecto, en su estancia europea, Vallejo escribe en su crónica “Poesía Nueva” que la obra poética de Mallarmé no carece en absoluto de sentido político y social11, una lectura crítica que revela hasta qué punto la tensión entre autonomía y heteronomía del arte era una cuestión relevante para un poeta como él cuya situación económica, si no apremiante todavía, al menos comenzaba a ser problemática. Lo que resulta notable en la manera de leer críticamente de Vallejo la poesía de Mallarmé es, sobre todo, la conciencia del vínculo que establece entre poesía y sociedad ; vínculo éste que responde primordialmente a una concepción social del lenguaje. Aunque Trilce represente el momento de máximo hermetismo, este libro no corta sus amarras con lo social, lo económico, lo histórico. Por esta razón, la sorprendente conjunción mallarmeana de estética y economía política aparece en el segundo libro del peruano de un modo particular en la medida en que es perfectamente reconocible el nivel socioeconómico del Perú y la realidad nacional en la que se lleva a cabo y que había sido, como recordamos, el disparador del ensayo político-ideológico de Mariátegui. La economía poética de Vallejo es excedentaria y, en cuanto tal, de alguna manera barroca; sólo que el barroco de Trilce implica la subversión de la economía capitalista.

Obra ya citada de Mallarmé. p.335. Se trata del texto de Vallejo titulado “La obra de arte y el medio social” en el que escribe: “Mallarmé vivió en perpetua abstención política, neutral ante el flujo y reflujo de los parlamentos y ausente de los comicios, asambleas y partidos políticos. ¿Se colegirá de aquí que La siesta de un fauno carece de espíritu político y de sentido social ? Evidentemente, no. Tales conclusiones le vienen solamente al crítico empírico y ramplón”. 10 11

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José Carlos González Boixo: La Fiesta del Chivo de M. Vargas Llosa: la problemática integración del compromiso en la ficción

1986

LA FIESTA DEL CHIVO DE MARIO VARGAS LLOSA: LA PROBLEMÁTICA INTEGRACIÓN DEL COMPROMISO EN LA FICCIÓN José Carlos González Boixo Universidad de León España La última novela de Mario Vargas Llosa, La Fiesta del Chivo, es una obra de claro compromiso y denuncia y, sin duda, ocupará un lugar relevante en el conjunto de “novelas del dictador” que jalonan la literatura hispanoamericana contemporánea. Como si fuera la otra cara de una moneda, ofrece un panorama bien diferente a su anterior novela, Los cuadernos de don Rigoberto: frente al imaginativo mundo de don Rigoberto, donde el arte y la literatura fundamentaban una reconfortante vivencia interior desde la que se desdeñaba la vulgar realidad exterior, se presenta en esta novela una descarnada incursión en un mundo violento, testimonio y fotografía de la auténtica realidad. Ese compromiso con la realidad no es nuevo en la narrativa de Vargas Llosa. Su radiografía de la sociedad peruana quedó patente en obras iniciales como La ciudad y los perros, La casa verde, o Conversación en la Catedral, novelas con las que su autor alcanzó reconocida fama y, desde luego, el compromiso volvió a aparecer en novelas posteriores, como en Historia de Mayta o en la todavía reciente Lituma en los Andes. Sin embargo, desde la publicación de Pantaleón y las visitadoras, Vargas Llosa siguió también un nuevo camino narrativo en el que el humor es el registro fundamental, ofreciendo obras enormemente divertidas. La posible división de la narrativa de Vargas Llosa en obras mayores y “serias” y obras menores y “divertidas” no deja de ser una división maniquea, muy discutible. Desde luego, La fiesta del Chivo es una obra “seria” y, probablemente, la crítica la incluirá entre sus obras “mayores”. Si esto ocurre, deberá ser por sus valores literarios intrínsecos y no por razones temáticas. Aunque desde el punto de vista literario una novela crea un mundo que se cierra en su propia entidad, no cabe duda que, en casos como en el de esta novela, tiende a proyectarse a la realidad exterior. Vargas Llosa “inventa” una historia de ficción pero, al mismo tiempo, es una historia real en la que se denuncia la dictadura de Trujillo. Ese aspecto de denuncia no debe soslayarse; excepto el personaje de Urania, el resto de los protagonistas son reales e, incluso, actuales, como el sempiterno presidente Joaquín Balaguer, que tan destacada presencia tiene en la novela y que el lector puede encontrar en los medios de comunicación, compitiendo una vez más en las últimas elecciones presidenciales del mes de mayo. Esa mezcla de realidad y ficción es, en principio, muy sugerente para el lector y no deja de ser uno de los temas obsesivos de la narrativa de Vargas Llosa. Recordemos que en su novela anterior, don Rigoberto se debate, al final de la misma, en una honda preocupación porque el mundo imaginativo que ha creado parece estar a punto de engullirle. Y es que la realidad siempre está agazapada para recordar al lector que el placentero mundo de la ficción es un regalo transitorio: don Quijote se entristece cuando recobra la razón y los personajes de Katy y el hipopótamo saben que la buhardilla parisina tiene, al final de las escaleras, la aburrida realidad limeña. Ese juego entre realidad y ficción, que de manera tan interesante analizó Vargas Llosa en La tía Julia y el escribidor, vuelve a ser en su última novela un elemento esencial porque, más allá del documentalismo comprobable, el lector sabe que una novela es ficción, un mundo imaginado por el autor que, eso sí, puede llegar a ser muy fiel a la realidad que relata. Si partimos del criterio de que ninguna novela se aleja tanto de la realidad como para pensar que pueda crearse una ficción absoluta, nos encontraremos con una gradación en la que

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Compromiso y Ficción

José Carlos González Boixo: La Fiesta del Chivo de M. Vargas Llosa: la problemática integración del compromiso en la ficción

1987

los elementos de realidad y ficción admiten múltiples estados. Lo habitual es que la ficción se sustente sobre una realidad más o menos precisa, pero necesaria aunque sólo sea para crear un espacio y un tiempo en el que los personajes puedan actuar. Puede ocurrir también que la ficción se ponga al servicio de la realidad, como en las llamadas “novelas de tesis” o en la literatura “comprometida”. No es desechable esta posición, porque bien sabemos que la autonomía literaria es capaz de asumir todos los temas, pero no cabe duda que el riesgo de no alcanzar la “literariedad” es mayor ya que la “realidad” es, por principio, el elemento que se opone a la “ficción” y que es ajeno a la obra literaria. Es decir, esa realidad debe quedar siempre subsumida en la ficción. Este planteamiento ha de tenerse en cuenta al analizar La Fiesta del Chivo, porque Vargas Llosa ha escrito una obra que tiene todas las características de la literatura comprometida y, de hecho, el lector percibe de una manera mucho más emotiva la historia al saber que básicamente lo que se relata es real. Pero ese desplazamiento del mensaje literario al campo de la realidad no es una cuestión de la que deba ocuparse el análisis literario, porque, en definitiva, nada dice respecto de la obra en sí misma. Además, un estudio que buscase identificar en la novela los hechos referenciales no aportaría datos de interés literario; más bien, lo importante sería lo inverso, el análisis de los elementos que en la novela se separan de la realidad y que contribuyen a crear un mundo autónomo, propiamente literario. En definitiva, siempre que esa autonomía literaria se salvaguarde, nada hay que objetar a una función “social”. Buena parte de la narrativa de Vargas Llosa, tal como señalaba anteriormente, se ha orientado en esa dirección, analizando y denunciando los males de la sociedad peruana. Tal ocurría, por ejemplo, en Lituma en los Andes, novela que puede considerarse como el modelo más cercano a La Fiesta del Chivo: la novelización de diversos acontecimientos relacionados con los senderistas es similar a la novelización de los acontecimientos relacionados con el asesinato de Trujillo. Sin embargo, hay notorias diferencias ya que en su última novela Vargas Llosa debilita las historias puramente ficticias y se afianza en una escritura que quiere ceñirse al relato de aspectos documentales; en Lituma en los Andes la trama ficcional es dominante ya que, por una parte, la mitad de la historia -los amores de Meche y el ayudante de Lituma- nos alejan de la realidad andina denunciada que, por otro lado, aparece interpretada en clave mítica, con lo que la perspectiva se amplía mucho más allá de la denuncia explícita de la terrible realidad del senderismo. En cambio, en La Fiesta del Chivo ninguno de los componentes de la historia se distancia del objetivo de denuncia del trujillismo: ni la historia de Urania, la aportación propiamente ficcional a la novela, ya que funciona como ejemplo concreto de la perversión del régimen dictatorial, ni las múltiples ficcionalizaciones de personajes históricos a través de los que se recrea aquella época. La simplificación de la historia narrada busca producir en el lector un rechazo total de lo que significó la dictadura de Trujillo y convierte a esta novela en un alegato de valor universal contra la violencia ejercida desde el poder. Pero la amarga historia que se relata mediante una abrumadora cantidad de pruebas es mucho más que una historia de denuncia. Vargas Llosa nos hace penetrar en la psicología de los personajes y añade a la historia la ficción, liberándose, sobre todo en la segunda parte de la novela, del estricto marco de los hechos reales para recrear con la libertad propia del novelista los acontecimientos posteriores al asesinato de Trujillo. Es entonces cuando el lector se siente atrapado por la historia ficticia, demostrándose, una vez más, que el verdadero poder de la literatura reside en la invención. Partiendo de estas consideraciones, pasaré al análisis de la novela, centrándome en su estructura ya que es el elemento más determinante desde el punto de vista narrativo.

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Compromiso y Ficción

José Carlos González Boixo: La Fiesta del Chivo de M. Vargas Llosa: la problemática integración del compromiso en la ficción

1988

La novela se estructura en varias líneas narrativas que, alternativamente, van informando al lector desde la perspectiva de los numerosos personajes que tienen un papel protagonista en la historia. El capítulo I inicia la que puede denominarse “línea A”, centrada en Urania, personaje inventado por Vargas Llosa y bajo cuyo nombre tal vez se rememora a Afrodita Urania que, según los mitos antiguos, era una deidad celeste e ideal que no podía ser objeto de deseos carnales, lo cual, simbólicamente, está en consonancia con el episodio culminante de su violación por Trujillo, tal como se relata en el último capítulo de la novela. La acción se sitúa en el año 1996, cuando Urania regresa a la ciudad de Santo Domingo, tras una ausencia de treinta y cinco años, desde el año 1961, cuando ella tenía catorce años. Esta última fecha no es aleatoria, ya que es el año en el que Trujillo es asesinado y será el marco temporal desde el que se narra en el resto de las líneas narrativas. Son datos esenciales que se desgranan en las primeras páginas de la novela en relación a un episodio que no se menciona y que resulta obsesivo para la protagonista, hasta el punto de justificar tan prolongada ausencia. Las incitaciones al lector son reiteradas, comentarios enigmáticos como el siguiente: “La memoria le devuelve aquella imagen -¿de ese día?- de la niña tomada de la mano de su padre, entrando en el restaurante del hotel, para almorzar los dos solos”(p.12); múltiples interrogantes que la protagonista se hace sobre su regreso a la isla, sin saber si ha superado esa “tristeza, nostalgia, odio, amargura, rabia” (p.12). ¿Qué ha motivado ese odio al padre? El lector adivina algo horrible y que necesariamente está en relación con Trujillo. Pero esa será la historia que Urania terminará por desgranar al final de la novela. De momento, el primer capítulo termina cuando Urania, después de deambular durante tres días por la ciudad, no puede evitar llegar a la casa paterna y enfrentarse a su pasado. Narrativamente, en todos los capítulos de la línea A, el presente desde el que se narra se corresponde con un espacio temporal breve, un día, en el que la escasa acción desarrollada sirve de marco para el recuerdo: la narración retrospectiva nos devuelve a los acontecimientos de 1961, a esos momentos que fueron cruciales para Urania. Este esquema narrativo se repite en las demás líneas narrativas: un presente desde el que, retrospectivamente, se analizan numerosos acontecimientos del pasado. Así, la “línea B” relata el último día de la vida de Trujillo, desde el amanecer hasta su asesinato por la noche, y la “línea C”, la tensa espera de los asesinos. Es preciso, sin embargo, tener en cuenta que la novela tiene dos partes que, aunque no se señalan de forma expresa son claramente apreciables. El capítulo XV (correspondiente a la línea C) establece la separación entre ambas, pues en él se relata el asesinato de Trujillo y, a partir de ese momento, la estructura de la novela se modifica. La primera parte tiene una estructura trimembre, alternándose en el mismo orden las líneas A B y C. En la segunda parte se pasa a una estructura bimembre, alternándose la línea C con el resto, entre las que aparece una nueva línea, la D. En conjunto, la estructura de la novela sigue el modelo habitual empleado por Vargas Llosa, consistente en alternar los capítulos siguiendo varias historias o una misma historia desde varias perspectivas. En el siguiente esquema puede apreciarse la estructura de La Fiesta del Chivo: I(A) IV(A) VII(A) X(A) XIII(A)

II(B) V(B) VIII(B) XI(B) XIV(B)

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III(C) VI(C) IX(C) XII(C) XV(C)

1ª parte

XV(C) XVII(C) XIX(C) XXI(C) XXIII(C)

XVI(A) XVIII(B) XX(D) XXII(D) XXIV(A)

2ª parte

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1989

Analizaré sucesivamente las distintas líneas narrativas comenzando por la A. En los capítulos I, IV, VII y X hay una clara continuidad cronológica; por ejemplo, el final del IV, “Urania le acerca a la boca una cuchara con una rajita de mango. El inválido, que aún no le quita los ojos de encima, cierra la boca, frunciendo los labios, como un niño difícil” (p.77), se relaciona directamente con el comienzo del VII, “A la tercera vez que Urania insiste en el bocado, el inválido abre la boca” (p.127). Estos capítulos se centran en la visita que Urania realiza a su padre. El resto, XIII,XVI y XXIV, tienen como marco espacial la casa de su tía Adelina y, aunque se aprecia también una continuidad cronológica, no se marca de manera tan puntual como en el caso anterior. Sin embargo, las diferencias más importantes entre ambos grupos de capítulos que, más o menos, se corresponden con las dos partes de la novela, radican en su distinto enfoque narrativo. Hay coincidencia en el marco narrativo, un espacio y un tiempo con una mínima acción desde los que Urania proyecta sus recuerdos y obsesiones. Pero, mientras que en la primera parte esos recuerdos se dispersan en una variedad de asuntos (aunque todos relacionados con la figura de Trujillo), en la segunda parte se concentran en un único tema. Principalmente en los capítulos IV y VII, Urania va trazando la biografía novelesca, pero también real, del trujillismo. Especial interés tiene el capítulo IV, cuyo núcleo narrativo se centra en las “visitas” de Trujillo a las esposas de sus más allegados colaboradores, en este caso ejemplificadas en la mujer de Froilán. No sólo es un referente explícito que justifica el apelativo del “Chivo”, como se le conocía, y que en la desmesura de la mitificación del dictador llevó al ofrecimiento que los padres hacían de sus hijas vírgenes, sino que también entronca directamente con el tema de Urania “sacrificada” igualmente por su padre, asunto que se desarrolla en la segunda parte de la línea narrativa A. Es entonces cuando la historia de Urania se convierte en el motivo central dela narración, comenzando por el relato de la caída en desgracia de Agustín Cabral, que guarda relación directa con la violación de la protagonista. Desde el punto de vista narrativo estos capítulos son muy interesantes, ya que Vargas Llosa utiliza el recurso de la doble narración, habitual desde sus primeras novelas, potenciando la intensidad de la narración al combinar los puntos de vista de diversos personajes. Así, un primer nivel narrativo se corresponde con el relato que Urania hace durante la cena en casa de su tía Adelina. Alternativamente se pasa a un segundo nivel narrativo, continuándose la historia desde la perspectiva temporal de los acontecimientos narrados, bien a través de un narrador en tercera persona, bien mediante el diálogo de los personajes implicados. Se obtiene así una múltiple perspectiva muy enriquecedora para el lector, intensificando episodios fuertemente dramáticos y que serían difíciles de exponer con la minuciosidad que se hace a través de la narración de Urania. Varios aspectos son destacables en relación a estos dos niveles narrativos. El lector observa que la información del segundo nivel es conocida por las interlocutoras de Urania, ya que, ocasionalmente, hacen referencia a cuestiones que se han narrado en ese nivel, pero no en el primero, en el relato de Urania. Esto supone la existencia de un discurso de Urania que el lector no llega a conocer. Además, el segundo nivel narrativo aporta información suplementaria, por ejemplo en aquellas escenas en que Urania no está presente: “-Es imposible que no te acuerdes, Uranita- la amonesta su tía Adelina”(p.260), a lo que ella contesta: “-me acuerdo de la angustia de papá, por supuesto tía -explica Urania-. Se me pierden los detalles, los incidentes diarios” (ibid ). Esta cita (capítulo XIII) es significativa, porque se corresponde con el relato de la destitución de Agustín Cabral, episodio que Urania sólo conoce en parte y que se relata con gran minuciosidad. Ella no puede ser la narradora y, sin embargo, era necesario incluir esta historia porque es el detonante de la ignominiosa decisión que Agustín tomará con respecto a su hija. ¿Dónde incluir esa historia? Dada la estructura del resto de líneas narrativas, en ninguna de ellas

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1990

tiene cabida fácil. Lo lógico, además, era su inclusión en la línea A, centrada en la relación padre-hija. La solución adoptada, al utilizar ese segundo nivel, resulta óptima. Igualmente este recurso es muy eficaz en la narración del último capítulo. La escena de la violación, según ha manifestado Vargas Llosa, le exigió un gran esfuerzo hasta encontrar el equilibrio narrativo deseado. Ciertamente, es el colofón perfecto para la biografía de Trujillo: el personaje se degrada ante los ojos del lector, convertido en todo lo contrario de lo que pretendió ser, una especie de elegante Petronio, al que admira a través de la lectura de Quo Vadis?, como tantas veces recuerda en el transcurso de la novela. La escena es muy desagradable, aunque se evita al lector más escabrosidad de la necesaria para ofrecer una última imagen de un dictador que siempre fue cruel y que ahora también demuestra ser soez y vulgar. La combinación de los dos niveles narrativos facilita la descripción de la escena. La línea narrativa B ocupa seis capítulos, situados todos, menos el XVIII, en la 1ª parte de la novela. Se describe el último día de la vida de Trujillo, aparentemente un día normal en el que el protagonista se muestra preocupado por la presión de países extranjeros contra su Régimen. En el capítulo II (el primero de la serie) se anuncia con precisión el desarrollo de esta línea narrativa: Johnny Abbes, informe sobre la marcha de la campaña, visita a la Base Aérea de San Isidro, informe de Chirinos, almuerzo con el marine, tres o cuatro audiencias, despacho con el secretario del Estado del Interior y Cultos, despacho con Balaguer, despacho con Chucho Alvarez Pina, el presidente del Partido Dominicano, y paseo por el Malecón, después de saludar a Mamá Julia. ¿Iría a dormir a San Cristóbal, a quitarse el mal sabor de la otra noche? (p.38).

Paso a paso, se relatan los acontecimientos del día 31 de mayo de 1961 a través de un planteamiento narrativo similar al ya visto en el nivel A, aunque el doble nivel narrativo mencionado tiene menor desarrollo. En principio, hay un paralelismo con la línea A, ya que existe una narración que temporalmente abarca un día. Igualmente, los acontecimientos de ese día no son especialmente relevantes en sí mismos (lógicamente, el asesinato de Trujillo sí lo es, pero narrativamente sólo funciona como límite de esta línea narrativa y, de hecho, su descripción no se hará aquí, sino en la línea C). Al igual que en la línea A lo que prima es la narración retrospectiva, aunque con una diferencia notable: en la línea B los capítulos tienen una cierta independencia entre sí, pues aunque están protagonizados por Trujillo, incluyen también la historia de sus principales colaboradores. Además, el elemento de denuncia encuentra en esta línea narrativa su lugar apropiado, con lo que nos acercamos a un tema fundamental como es la incorporación de la realidad a la novela. En principio hay dos elementos distintos: las referencias a la realidad y la recreación de personajes reales en el marco de la ficción. La segunda cuestión, técnicamente, no plantea demasiados problemas ya que el autor tiene libertad para recrear los datos históricos según las conveniencias de la narración. En cambio, las informaciones que se aporten de carácter puramente histórico son más difíciles de integrar en la ficción, sobre todo cuando, como ocurre en esta novela, son tan numerosas. Aunque esos temas “reales” aparezcan introducidos en los diálogos o a través del pensamiento de los personajes, se corre el peligro de que el lector los vea como ajenos a la propia ficción, como una especie de añadido cuya función sea, en definitiva, puramente documental al servicio de la denuncia del trujillismo. Un buen ejemplo se presenta en el capítulo II. Se hace referencia a las sanciones económicas de la OEA (p.25), al intento de asesinato del presidente venezolano Rómulo Betancourt (pp.25, 30 y 34), al conflicto con los obispos

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Reilly y Panal y a la Carta Pastoral del 25 de enero de 1960, desencadenante de la tensión con la Iglesia dominicana (pp.30, 31 y 34), a los asesinatos del piloto Murphy (p.30), de las tres hermanas Mirabal (p.30),de los escritores José de Galíndez (p.30), José Almoina (p.36) y Ramón Marrero Aristy (p.36). Este afán documentalista produce un cierto desconcierto en el lector, ya que carece, en la mayoría de los casos, de la información necesaria para apreciar la implicación de estos sucesos en el relato y, aunque, más adelante, en otros capítulos, se amplíe la información, siempre permanece la sensación de que son elementos poco integrados en la ficción. Estas informaciones dominan la línea narrativa B y la primera mitad de los capítulos correspondientes a la C. El lector podrá apreciar con bastante detalle cuál era la situación política de Trujillo cuando fue asesinado y, en el trasfondo, su llegada al poder, el desarrollo de la dictadura con todas sus lacras, corrupciones y asesinatos, una radiografía del país, del adormecimiento colectivo de una sociedad que admiraba a su “Benefactor”, del surgimiento de un frente opositor y de los motivos que llevaron a los EE.UU. y a la OEA al acorralamiento de Trujillo. Los datos más relevantes pueden ser comprobados por el lector en una enciclopedia y el detallismo de algunos indica la fidelidad de Vargas Llosa a la hora de incorporar la realidad a la novela. Un ejemplo más puede servir para comprobar, en el marco narrativo, esta incursión de la realidad en la ficción. En el capítulo V Trujillo recibe, a las cinco de la madrugada como siempre, la visita diaria del coronel Johnny Abbes, su más cercano colaborador, personaje abyecto y amoral que dirige el siniestro SIM, el Servicio de Inteligencia del Régimen. La primera reflexión de Trujillo al recibirle incluye el recuerdo del fracasado atentado contra Betancourt y la supuesta rebelión contra Castro de Eloy Gutiérrez Menoyo (p.79). Trujillo lee un informe que versa sobre el conflicto con los obispos Reilly y Panal (pp.79-80). Se alude a la posibilidad de que Kennedy invada la isla (pp.79 y 81) y se hacen distintas referencias: a la invasión castrista del 14 de junio de 1959 y al exterminio de los invasores en Costanza, Maimón y Estero Hondo (p.83), nuevamente a Betancourt y los problemas con la OEA (p.83), al escritor José Almoina, citando algunas de sus obras y aludiendo a su asesinato (pp.85-86), a los asesinatos del sindicalista Roberto Lamada, del abogado Bayardo Cipriota y del escritor Marrero Aristy (pp.86-87), alusión a los opositores clandestinos agrupados bajo el nombre de “14 de junio”, en recuerdo de la invasión mencionada (p.89), nueva mención a la invasión castrista en Costanza en relación con las actuaciones del general Juan Tomás Díaz (pp.89-92), del que se sospecha que pueda estar conspirando, y referencias a Fidel Castro (pp.94 y 96). Como puede deducirse, queda muy poco espacio en el capítulo para desarrollar una trama ficcional propiamente dicha. Lo mismo ocurre en los demás capítulos, como en el VIII, centrado en la corrupción económica de Trujillo y familia, donde se emplea casi una página para dar a conocer la treintena de empresas usurpadas por el dictador. No se escatiman, pues, todo tipo de referencias concretas que, como en el caso anterior, resultan tan extrañas a las características habituales de la ficción o que dilatan la narración mediante digresiones, como ocurre en el capítulo IV (línea C) al explicar el asesinato de Jesús de Galíndez (pp.112-13). ¿Hasta qué punto interesan al lector determinados detalles?, o, dicho de otra manera, ¿no suponen este tipo de digresiones un paréntesis narrativo que, por la reiteración con que se presenta puede restar interés a la novela en su conjunto? Vargas Llosa ha realizado una propuesta narrativa arriesgada al primar de manera tan destacada los aspectos documentales (la realidad real) sobre la ficción. Un sesgo distinto tiene la utilización de otros elementos reales en el marco ficcional. El hecho de que los personajes sean reales no impide, desde luego, que el novelista los convierta en personajes de ficción: la realidad ficticia se impone sobre la realidad real de la que el lector es consciente que perviven muchos elementos. El lector

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percibe, por ejemplo, que las peculiaridades que se atribuyen a Trujillo son ciertas: su puntualidad, su gusto por el orden y la disciplina, su autoritarismo, su impecable manera de vestir, su mirada que nadie resiste, etc., pero, en definitiva, la imagen que queda de él es la del personaje literario, potenciada por la incorporación de elementos que, sean reales o ficticios, adquieren un particular relieve por su perfecta integración en la trama novelística. Aludiré a dos ejemplos. El primero de ellos se basa en un hecho real (hay datos en la novela para pensar que lo sea), los problemas prostáticos del dictador. Vargas Llosa convierte este tema en una obsesión del dictador, creando una serie de referencias a lo largo de la novela que contribuye muy eficazmente a la caracterización del personaje. Lo mismo ocurre en el segundo ejemplo, en este caso un tema puramente ficcional. Desde las primeras páginas de la novela otra obsesión persigue al personaje: un recuerdo del que el lector sólo tiene indicios a través de una serie de frases similares que se repiten en todos los capítulos de la línea B, y que avanzada la novela podrá identificar con la escena de la violación de Urania. “la muchachita desabrida” (p.26); “el desagradable encuentro de la Casa de Caoba” (p.26); “la muchachita esqueleto” (p.26); “el recuerdo de la flaquita” (p.28); “la otra noche” (p.35); “el recuerdo vejatorio de la muchachita” (p.170); “la figurita odiosa...contemplando su humillación” (p.308); “el esqueletito” (p.308). Aspectos como estos marcan el ritmo novelesco y crean el interés del lector que desea descubrir lo que ocurre. Esta tensión detectivesca, tan característica de la novela, aparecerá nuevamente en la línea narrativa C, que marca en el capítulo XV la división en dos partes de la novela. Hasta ese capítulo, en el que se culmina la narración del asesinato de Trujillo, el avance temporal es mínimo, ya que está determinado por la acción que se narra: la tensa espera de los asesinos en el interior de un vehículo ante la que suponen inminente llegada del coche de Trujillo. La perspectiva temporal es, pues, muy similar a la de las otras líneas narrativas (un día en A y B, unas horas en la 1ª mitad de C), lo que determina que la narración tenga carácter retrospectivo. El modelo narrativo de la 1ª mitad de la línea C es idéntico al de la línea B: sucesivamente cada capítulo se centra en uno de los asesinos; en el capítulo III se relata la historia de Amadito; en el VI, la de Antonio de la Maza; en el IX, la de Antonio Imbert; en el XII, la de Salvador Estrella; en el XV, la de Pedro Livio Cedeño. En este capítulo comienza la que podemos considerar 2ª parte de la novela ya que se produce un cambio narrativo al iniciarse la narración de los acontecimientos posteriores al asesinato de Trujillo, lo que implica una acción que se desarrolla temporalmente. He señalado que, básicamente, la 1ª mitad de la línea C sigue el modelo de la B. Como ejemplo, veamos el capítulo III. Amadito conversa con sus compañeros en el interior del coche mientras esperan. El narrador en tercera persona nos muestra los pensamientos del personaje, recreándose en un episodio crucial de su vida, que guarda relación con Trujillo, y que es el detonante de su decisión de atentar contra el dictador. El episodio, que ocupa la mayor parte del capítulo (pp.45-62), está narrado fundamentalmente desde un segundo nivel que, como ya se señaló en la línea A, permite revivir los acontecimientos desde el plano temporal en que se producen. Este esquema narrativo se repite en el resto de los capítulos, constatándose, como diferencia con la línea B, que se potencia en mayor medida la incorporación de una historia particular, pero manteniendo en esencia el carácter informativo. Así, en este capítulo se alude al asesinato de las hermanas Mirabal (p.43), al movimiento del 14 de junio (pp.43, 45, 48 y 61) y a la caída en desgracia de Agustín Cabral (p.53). En cambio, la 2ª parte tiene un carácter bien distinto, ya que lo fundamental es la narración de los acontecimientos posteriores al asesinato de Trujillo. La acción capta toda la atención del lector y el ritmo gana en intensidad. Fijémonos simplemente en los comienzos de los capítulos, que marcan

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1993

minuciosamente el desarrollo de la acción: “Cuando el doctor...” (cap. XVII, p.353), “Cuando Antonio de la Maza” (cap. XIX, p.387), “Cuando la limousina del Jefe partió” (cap. XX, p.397), “Cuando, en el asfixiante altillo” (cap. XXI, p.427), “Cuando, todavía sin salir del sueño” (cap. XXII, p.445), “Luego de la partida de Amadito” (cap. XXIII, p.483). Prácticamente, la 2ª parte de la novela se centra en la línea C, puesto que los capítulos XX y XXI, que se corresponden con la perspectiva del personaje de Joaquín Balaguer (línea narrativa D) se integran en la narración de los acontecimientos inmediatamente posteriores al asesinato de Trujillo. La narración gana en intensidad en esta segunda parte al centrase en una sola historia, frente a las múltiples que pueden encontrarse en la 1ª parte; además, desaparecen las referencias a la realidad que a modo de testimonios justificaban la denuncia del trujillismo. Esto no quiere decir que se abandone el compromiso con la realidad, que sigue presente, pero a través sólo de la propia ficción. Un ejemplo significativo puede ser la descripción de las torturas. Por último señalaré, a modo de conclusión, que si la novela alcanza su plenitud narrativa en la 2ª parte lo es en proporción directa de la incorporación de una trama ficcional (independientemente de que refleje la realidad). Una vez más parece confirmarse que la fabulación es el elemento imprescindible de la creación literaria.

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Ivette N. Hernández-Torres: Trazar el exceso, limar la intemperie: La ciudad en Lima por dentro y fuera

1994

TRAZAR EL EXCESO, LIMAR LA INTEMPERIE: LA CIUDAD EN LIMA POR DENTRO Y FUERA Ivette N. Hernández-Torres Universidad de California, Irvine EE.UU. La tradición satírica peruana se remonta hasta comienzos de la colonia y mantiene una continuidad histórica con autores de la talla de Mateo Rosas de Oquendo en el siglo XVI, Valle y Caviedes en el XVII, y Esteban de Terralla y Landa en el XVIII. La obra más conocida de Terralla y Landa, publicada bajo el pseudónimo de Simón Ayanque, es Lima por dentro y fuera: obra jocosa y divertida para escarmiento de algunos y entretenimiento de todos. 1 Fue publicada en Lima seguramente por primera vez en 1792. El texto está compuesto por 18 romances de variada extensión que el autor llama "Descansos", seguidos de un "Testamento" y un "Epitafio".2 Varios críticos han propuesto posibles significados del pseudónimo. 3 Simón estaría ligado al apóstol Pedro por su relación con el agua, y Ayanque podría tener tres significados: el de un tipo de pescado que comen los limeños, un término náutico, y finalmente sol de los muertos o sol de Ayanque como se llamaba a la luz que arroja el sol al ponerse en el horizonte. La parte del título que reza por dentro y fuera es una clara alusión a uno de los textos que Terralla y Landa sigue de cerca: El mundo por de dentro de Quevedo. La estructura básica del texto reproduce un diálogo entre dos amigos en la ciudad de México, uno joven e inexperto que se propone viajar a Lima, y otro mayor y experimentado, que ha vivido en dicha ciudad y trata de disuadir al joven de no viajar allí. Este personaje experimentado exalta la ciudad de México por sobre Lima, y pasa a relatar en extenso un viaje imaginario por la urbe peruana donde le muestra al amigo los personajes citadinos, sus vicios y excesos, el peligro y la podredumbre limeña.4 El poema, como es de esperar, se compone a base de estructuras muy reconocidas del género satírico. 5 De hecho, el texto aparece tan codificado dentro del género, con tantos tópicos y lugares comunes que cualquier lector versado puede identificar, que se dificulta proponer una lectura que no redunde en lo tópico. ¿Qué decir entonces, que no sea una repetición o inventario de los lugares comunes: misoginia, el engaño, el mundo al revés, los tipos humanos convencionalizados, la animalización y lo grotesco? Pese a esto, el poema de Terralla y Landa nos provee de un cierre que apunta a la posible apertura del 1 Cito de la edición Lima por dentro y fuera. Paris: A. Rueff, 1924. Se indicará en el texto el número de página entre paréntesis. Manejo también la edición de Alan Soons, Exeter: University of Exeter, 1978. Para una excelente introducción general a la obra de Terralla y Landa, véase Thomas C. Meehan y John T. Cull. "El poeta de las adivinanzas: Esteban de Terralla y Landa". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 19(1984), pp. 127-157. 2 Como señalan Meehan y Cull: "Los poemas varían en su extensión entre ciento cuarenta y cuatrocientos cuarenta versos (siempre organizados en cuartetas). A través de todo el poemario la métrica y la rima no varían: Terralla siempre emplea cuartetas octosilábicas con asonancia en e-o en los versos pares. Concluyen la obra un supuesto 'Testamento' burlesco y un 'Epitafio' (ambos en verso) que sirven casi de apéndice al cuerpo central del texto. Es notable, sin embargo, que la asonancia de ambos cambia en a-a" ("El poeta de las adivinanzas...", op. cit., p. 147). 3 Véase Meeham, T. y J. Cull. "El poeta de las adivinanzas...", op. cit., p. 138, donde resumen los argumentos de los demás críticos. 4 Sobre la historia de la ciudad de Lima, véase José Beingolea del Carpio y Carlos Díaz Mantilla. "Lima, 15351866: Cultura material e ideología urbana". Tiempos de América 5-6(2000), pp. 97-120. 5 Sobre la sátira en la colonia, recomendamos Lucía Helena Costigan. A sátira e o intelectual criollo na colônia. Lima-Pittsburgh: Latinoamericana Editores, 1991. Julie Greer Jonhson. Satire in Colonial Spanish America: Turning the New World Upside Down. Austin, University of Texas Press, 1993. Jerry M. Williams. "Academic and Literary Culture in Eighteenth-Century Peru".Colonial Latin American Review 4(1995), pp. 129-151. Antony Higgins. "No laughing Matter: Norm and Transgression in the Satirical Poetry of Juan del Valle y Caviedes". Bulletin of Hispanic Studies LXXVI(1999), pp. 109-120.

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Oralidad y literatura

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1995

género hacia otras posibilidades productivas de análisis. El poema termina con un último descanso que ofrece consejos al joven en caso de que éste decida ir de todas maneras a Lima ("Pero por si acaso vas/ Lleva para tu gobierno/ De mi experiencia sacados/ Estos morales consejos" 171). Este descanso se postula como un apéndice a la descripción minuciosa (y totalmente negativa) de la urbe, siguiendo el modelo del consejero que advierte al joven cómo debe medrar o sobrevivir en la ciudad.6 Si la función de todo el texto anterior no cumple su cometido, el de disuadir al amigo, entonces ese último descanso se propone como un discurso prescriptivo que ofrece reglas sociales de comportamiento. La sátira parecería anticipar su posible fracaso como discurso que intenta convencer, y adopta unas estrategias retóricas que se relacionan con los manuales de conducta y las advertencias que tanto proliferaron en Occidente desde el siglo XVI. Mi propósito es estudiar esta sección, el Descanso 17, como discurso suplementario a la función de la sátira, ya que propone como posibilidad el viaje a Lima y el habitar en esa ciudad. Si el poema incluye esta posibilidad, entonces cabría preguntarse cuál es la propuesta para poder vivir o sobrevivir en Lima. ¿Cuál es el habitante que se postula? ¿Qué características deberá tener, con quién se podrá relacionar, y cuáles son los límites que se le imponen? El Descanso 17 tiene un título muy significativo: "Consejos saludables para quien pretenda vivir con tranquilidad en Lima". Los consejos tienen la función de proveer de salud al que los escucha, para así preparar al oyente que "pretenda" vivir "con tranquilidad" en Lima. Salud y tranquilidad comienzan a definir un estado corporal y mental de ese futuro habitante limeño. Ahora bien, ¿por qué el énfasis en la salud? Los versos más significativos para entender esta insistencia se encuentran en el primer Descanso, donde se presenta la primera visión de Lima que el viajero tendrá. Lo primero que verás Será un asqueroso suelo, De inmundas putrefacciones, Y de corrupciones lleno. Hay acequias apestadas, Caños rotos, basureros Muladares y cloacas Con mil montones de cieno. (25)

La topografía que describen estos versos, el perfil corporal citadino que dibujan, es uno asociado al excremento. La ciudad es un muladar, y como tal la primera emoción que suscita es el asco ("asqueroso suelo") y, ligado a este, el miedo a la contaminación, a la enfermedad.7 De ahí la necesidad de ofrecer unos consejos saludables que garanticen, primero, la higienización o inoculación del recién llegado a Lima dado los posibles contagios en la ciudad cloaca; segundo, ofrecer unas normas que guíen el comportamiento y ayuden al nuevo habitante limeño a mantener cierta integridad ante la descomposición 6 Los consejos que ofrece un personaje experimentado a otro para adaptarse a la vida cotidiana o cortesana (a un nuevo contexto social de dificultad) tienen una larga tradición. Las advertencias escritas por un padre a su hijo son muy importantes ya desde la Instrucción de Juan de Vega (1548), seguida por las Adiciones que don Juan de Silva escribiera a su hijo don Diego (1592), antes de ir a la corte. Para esta tradición, véase Fernando J. Bouza Alvarez. Del escribano a la biblioteca. Madrid: Síntesis, 1997, pp. 71-72. 7 Como ha señalado William Ian Miller: "El asco valora (negativamente) lo que toca, revela la mezquindad e inferioridad de aquello que lo provoca, y, al hacerlo, proclama con aprensión el derecho a librarse del peligro que conlleva la proximidad de lo que es inferior. De modo que se trata de una declaración de superioridad que reconoce, al mismo tiempo, su vulnerabilidad ante la capacidad de mancillar que tiene lo inferior. El mundo es un lugar peligroso en el que la capacidad de contaminación de lo inferior suele ser más fuerte que la capacidad de purificación de lo superior", en Anatomia del asco. Traducción de Paloma Gómez Crespo. Madrid: Taurus, 1998, p. 31.

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Oralidad y literatura

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1996

fecal de la ciudad y sus habitantes.8 El título del Descanso 17 parece proponer "lecciones de urbanidad". Por urbanidad quiero decir todos aquellos códigos o normas que rigen la sociabilidad urbana, y que se asocia con palabras tan importantes como civilidad, cortesía y disciplina. Hay que tener en mente que el espacio citadino es el lugar que más oportunidades provee para la interacción humana, ya no sólo por el número de habitantes, sino por las ceremonias o rituales comunitarios, el trabajo, la corte virreinal como centro del poder, y muchas otras instancias. La diversidad espacial y humana, con distintos lugares de encuentro como la plaza, los paseos, el salón de juego, el teatro, organiza un tejido complejo de relaciones sociales. Precisamente para sostener la civilidad en el trato se organiza la vida de acuerdo a reglas y límites, tales como la cortesía y los modales. Es lo que Norbert Elias ha llamado "el proceso civilizador" o como explica Peter Burke, "la consolidación del autocontrol en Occidente"; es decir, las maneras en que Occidente elaboró una serie de mecanismos que creaban una distancia y espacio de protección aún en los momentos de contacto social más próximo. Es en 1530, con la publicación del texto de Erasmo titulado Sobre la civilidad en los niños (De civilitate morum puerilium), que en Europa surge toda una serie de manuales de conducta social. El Cortesano de Castiglione (1528) es otro ejemplo (aunque anterior), cuya traducción al castellano por Boscán (1534) fue muy leída.9 Son estos algunos posibles antecedentes históricos que tengo en mente al utilizar la palabra "urbanidad". Si el descanso 17 se postula como los consejos "saludables" para vivir con "tranquilidad" esa experiencia terrible que es Lima, entonces la noción de urbanidad y control social necesariamente tendría que formar parte de este discurso. Sin embargo, el texto propone algo muy distinto. Primero que nada, ¿cómo definir la tranquilidad como posibilidad de vida para un futuro habitante que carga con la salud de los consejos? Son precisamente los consejos los que comienzan a desarticular la noción misma de tranquilidad y, por consiguiente, socavar la posibilidad de "urbanidad". La ciudad es un caos, muladar y cloaca, y el individuo que pretenda vivir en ella se convierte en paranoico e inseguro. El mejor ejemplo de esta ansiedad frente al espacio urbano se ve claramente en la condición general que debe caracterizar al habitante: Pues aunque la caridad Es virtud de tanto aprecio, Primero eres tú que el otro, Y nada has de encontrar luego. (177)

Con estos versos comenzamos a intuir lo que le ocurre al sujeto propuesto por el discurso satírico en el momento en que se le ofrecen consejos para sobrevivir Lima. El habitante debe carecer de caridad, uno de los actos más valorados por el cristianismo y el humanismo. En Lima, la caridad queda desvalorizada y su ejercicio redunda en un acto peligroso: Jamás le des a ninguno Un par de zapatos viejos, Medias, calzón o camisa, Por si mudare el tiempo (177)

8 Según Dominique Laporte, "Si se altera, por poco que sea, la relación del sujeto con su mierda, no es sólo la relación con su cuerpo lo que se modifica, sino su relación con el mundo y la representación que él se hará de su propia inserción en lo social", en Historia de la mierda. Traducción de Nuria Pérez de Lara. Valencia: Pre-Textos, 1998, p. 34. 9 Sobre la importancia de Erasmo y Castiglione, véase Peter Burke. The Fortunes of the Courtier. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1995.

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La caridad produce la pérdida de algo que podríamos necesitar en el futuro. Por lo tanto, Lima, como lugar de total inseguridad, hace que el futuro aparezca mucho más nebuloso y negativo. Esta proyección temporal de inseguridad hace que los objetos que se poseen (los zapatos viejos) pierdan su capacidad para cambiar de dueño y, por lo tanto, su movilidad. El valor simbólico y social del intercambio de objetos se ha vaciado de sentido y el gesto caritativo se reprime. El joven deberá retener sus posesiones porque nunca sabrá si él mismo padecerá las necesidades del otro. La clave para vivir en Lima, en este sentido, no es otra que el verso: "primero eres tú que el otro" (177). Quien vive en constante vigilancia y temor de lo que el otro le pueda hacer asume una postura defensiva ante el mundo. Todos los demás buscan penetrar una zona que el joven debe definir y proteger lo mejor posible. Es por esto que el habitante virtual de Lima deberá crear una muralla para evitar la "penetración" del otro acechante: "Anda solo de continuo,/ Que es el acertado medio,/ De que nadie te censure,/ Ni penetre tus proyectos" (181). Se le recomienda además seguir la vida del filósofo retirado ("A lo filósofo vive,/ Encerrado en tu aposento,/ Y siempre incomunicable,/ Si quieres gozar sosiego", 172), junto con la reiteración del tópico de la vida retirada del estoicismo ("La soledad de un retiro/ Es el camino perfecto", 182). ¿Cómo sostener la tranquilidad y el sosiego en una vida como esta? La única tranquilidad posible es el resultado de una ansiedad que genera soledad o aislamiento. Más aún, el "camino perfecto" no conduce a ninguna parte. La movilidad de los sujetos, como la de los objetos, se ha anulado. Los acercamientos/distanciamientos que propone la voz de la experiencia se puede decir que son, paradójicamente, no-relaciones. Por ejemplo, otra relación que se cancela es la amorosa, la posibilidad del matrimonio ("Ten cuenta ante todas cosas/ No meterte en casamiento", 171). De igual modo, la sexualidad es uno de los peligros más detallados por Terralla y Landa. También, como ya mencioné, la salud del habitante limeño está en constante peligro de ser contaminada por enfermedades y, de hecho, se recomienda cuidarse de la comida y la suciedad general. Asimismo, la amistad es imposible en este contexto: "Amigos no los tendrás,/ Aunque tú intentes tenerlos/ Pues no te durarán mas/ Que mientras dura el provecho" (172). En cuanto a los negros, indios, mulatos y mestizos el rechazo es mucho más categórico, puesto que las posibles relaciones que se puedan tener con ellos se cancelan de entrada por su color y aspecto. 10 En particular, resulta muy significativa la propuesta de total indiferencia frente al indígena: "Al indio, ni bien ni mal/ Le harás jamás con esmero;/ No mal, por mandarlo Dios,/ Ni bien, por no merecerlo" (181). El indio parecería ocupar una zona fuera del bien y el mal. La relación con el otro siempre implica un componente ético, pero en el caso del indígena se niega el reconocimiento de una interacción con él. El indígena está presente, existe, es visible, pero como objeto en el mundo con una muy limitada o nula capacidad para el contacto social desde la perspectiva del narrador. La pluralidad y diversidad de relaciones que podría proveer la ciudad se han convertido todas ellas en relaciones definidas desde la negatividad. Podríamos decir que el habitante se constituye a partir del contexto en que le toca vivir y a través de una reformulación radical de sus relaciones con los demás. Lima y su particularidad lo determina, y hace que la supremacía de ese yo que se concibe desde su aislamiento profiláctico esté atrapado por todo eso que le rodea. En cuanto a este habitante se refiere, 10 Sobre las relaciones entre las castas, véase Stuart B, Schwartz. "Colonial Identity and the Sociedad de Castas". Colonial Latin American Review 4(1995), pp. 185-201. Elizabeth Anne Kuznesof. "Ethnic and Gender Influences on 'Spanish' Creole Society in Colonial Spanish America". Colonial Latin American Review 4(1995), pp. 153-176.

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el afuera parecería paradójicamente invadir en exceso la soledad que garantizaba a ese yo su individualidad y diferencia. La fuerza de la ciudad es tan grande que la tranquilidad que se busca se contamina de la paranoia y la obsesión por el contexto limeño. La muralla que se debe construir, el encierro y la protección que darán salud, están en una relación tan cercana con lo que se quiere evadir, que estos muros del ser aparecen muy porosos. La frontera se constituye por el peligro de la constante invasión. Pero la cercanía de los demás se convierte a su vez en un muro que atrapa desde afuera el adentro. Esto forma parte de las fuertes tensiones que crean los espacios urbanos. Como muy bien indica Elías, a mayor cercanía e interdependencia de los individuos, más amenazados se verán aquellos que no puedan controlar sus emociones y, por consiguiente, mayor será la necesidad de mecanismos de control social.11 Es esta la definición de decorum, que no sólo significa autocontrol, sino también autoconciencia, la habilidad para poder observarse uno mismo en el afuera y controlar la manera de actuar en el espacio público. 12 El contexto limeño socava también la posibilidad de una universalidad de la conducta. Si valores como la caridad, la amistad y el amor no funcionan en el espacio urbano, entonces lo que queda es una reacción particularizada, y la creación de un sujeto estratégico, capaz de transformar sus códigos sociales a conveniencia. ¿Cómo, entonces, sostener la supuesta universalidad moralizante que caracteriza a cierta tradición satírica, y que también caracterizó el corpus de Lima por dentro y fuera, los 16 descansos anteriores? Los ataques a Lima provienen de un sujeto experimentado y muy seguro de sus ideas morales. La instrucción del joven se imparte desde una postura superior, gracias a una diferencia temporal y de experiencia. Ahora bien, cuando el texto postula la posibilidad de que se pueda ir a Lima, entonces el componente ético-moral tiene que vaciarse y volverse a llenar con la estrategia (es decir, una moral acomodaticia y dependiente del contexto de la acción). Las lecciones de urbanidad tienen que adaptarse a una horizontalidad que viene de afuera y domina el adentro. Esto, por consiguiente, afecta la verticalidad moral que permeaba el texto satírico (los 16 descansos anteriores). Podríamos decir que Lima por dentro y fuera incita al viajero a dar un paso de lo ético a lo estratégico. Crear un muro para que la ciudad no engulla al habitante implica que las nociones entre adentro y afuera son interdependientes y que no pueden articularse la una sin la otra. El Descanso 17 termina con unos versos dirigidos al joven: "Tú eres de tu voluntad/ Legítimamente dueño,/ Tu elección está en tu mano,/ Y en la amistad mis consejos" (186). Aquí vemos que esas relaciones que en Lima no funcionan (amistad, voluntad, libertad) se pueden articular en el contexto del consejo. Paradójicamente, este viajero a Lima nunca tendrá voluntad propia, nunca será legítimo dueño de su ser y sus acciones, y tampoco podrá elegir libremente otro amigo que le aconseje. La sátira intenta homogeneizar la experiencia citadina. A su vez, la singularización del que aconseja y del futuro habitante de Lima proviene de esa diversidad apabullante del espacio urbano. El discurso satírico, pues, comparte con el habitante de Lima la fragilidad, la necesidad de múltiples transformaciones y afiliaciones, muchas de ellas paradójicas, y que hacen del texto de Terralla y Landa uno más rico, novedoso y problemático. En Lima por dentro y fuera el contexto en el que se anticipa una acción, el locus de una vida en su total desempeño, crea una negociación compulsoria entre sujeto y ambiente. Como ha señalado Corinne Enaudeau:

11 Norbert Elias. El proceso de la civilización. 2ª ed. Traducción de Ramón García Cotarelo. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1989, p. 455. 12 Sobre el decoro, véase Peter Burke. The Fortunes..., op. cit., p. 11.

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Inventar la ciudad es inventar la representación, el lugar donde el poder se disputa y se delega, donde cada uno puede presentarse en el centro del círculo y decirle a la asamblea cómo él se representa lo que sucede y lo que hay que hacer. Lugar de nacimiento del escepticismo, del conflicto de las interpretaciones, de esa multitud de dobles, ... , cuya apariencia corre el peligro de ser un falso semblante.13

Lo que esto implica es que las características retóricas e improvisables del ser van a ir en aumento en la medida en que esos contextos intensifican sus códigos de reglamentación para la interacción. Los espacios altamente codificados como la corte o la ciudad requieren de un mayor distanciamiento entre el individuo (esencial e íntegro, en este caso blanco y europeo) y el sujeto (espacio donde converge la doxa u opinión, la teatralización y estrategia continua). El sujeto aparece no como una mera máscara, sino como la ocultación constante de una máscara que nunca aparecerá y que funciona en la medida en que se oculta. Como escribe Terralla y Landa: Jamás las verás las caras A las caras que van dentro, Porque son caras muy caras Con mil encarecimientos. (29)

Bibliografía Beingolea del Carpio, José y Carlos Díaz Mantilla. "Lima, 1535-1866: cultura material e ideología urbana". Tiempos de América. 2000, 5-6, pp. 97-120. Bouza Alvarez, Fernando J. Del escribano a la biblioteca. Madrid: Síntesis, 1997. Burke, Peter. The Fortunes of the Courtier. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 1995. Costigan, Lucía Helena. A sátira e o intelectual criollo na colonia. Lima-Pittsburgh: Latinoamericana Editores, 1991. Del Valle y Caviedes, Juan. Obra completa. Caracas: Ayacucho, 1984. Elias, Norbert. El proceso de la civilización. Trad. Ramón García Cotarelo. México, DF: F.C.E., 1989. Enaudeau, Corinne. La paradoja de la representación. Trad. Jorge Piatigorsky. Buenos Aires: Paidós, 1999. Higgins, Antony. "No Laughing Matter: Norm and Transgression in the Satirical Poetry of Juan del Valle y Caviedes". Bulletin of Hispanic Studies. 1999, LXXVI, pp. 109-120. Johnson, Julie Greer. Satire in Colonial Spanish America. Turning the New World Upside Down. Austin: University of Texas Press, 1993. Johnson, Julie Greer. "Satire and Eighteenth-Century Colonial Spanish-American Society". En Cevallos-Candau, Francisco Javier, et al., Coded Encounters. Writing, Gender, and Ethnicity in Colonial Latin America. Amherst: University of Massachusets Press, 1994, pp. 239-246. Kuznesoff, Elizabeth Anne. "Ethnic and Gender Influences on "Spanish" Creole Society in Colonial Spanish America". Colonial Latin American Review. 1995, 4, pp. 153183. Laporte, Dominique. Historia de la mierda. Trad. Nuria Pérez de Lara. Valencia: PreTextos, 1998.

13 Corinne Enaudeau. La paradoja de la representación. Traducción de Jorge Piatigorsky. Buenos Aires: Paidós, 1999, p. 37.

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2000

Meehan, Thomas C. y John T. Cull. "El poeta de las adivinanzas: Esteban de Terralla y Landa". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 1984, 19, pp.127-157. Miller, William Ian. Anatomía del asco. Trad. Paloma Gómez Crespo. Madrid: Taurus, 1998. Quevedo, Francisco de. Sueños y discursos. Madrid: Castalia, 1982. Rosas de Oquendo, Mateo. Sátira hecha por Mateo Rosas de Oquendo a las cosas que pasan en el Pirú, año de 1598. Madison: The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1990. Schwartz, Stuart B. "Colonial Identities and the Sociedad de Castas". Colonial Latin American Review. 1995, 4, pp.185-201. Terralla y Landa, Esteban. Lima por dentro y fuera. Exeter: University of Exeter, 1978. Terralla y Landa, Esteban. Lima por dentro y fuera. París: A. Rueff, 1924. Williams, Jerry M. "Academic and Literary Culture in Eighteenth-Century Peru". Colonial Latin American Review. 1995, 4, pp.129-151.

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2001

LOS POETAS PERUANOS DEL SIGLO XX EN TRANSCURSO AL SIGLO XXI Carlos Meneses Universidad de Palma de Mallorca España

Según Juan Larrea, César Vallejo era un absolutista, suena mejor el otro adjetivo que le aplica: universalista. Para sostener esos calificativos se apoya en la obra poética del vate de Santiago de Chuco. Así muestra el soberbio deseo vallejiano de ambicionar que la humanidad viva unida por el vínculo del amor. Sabiendo que en la palabra amor, en el concepto amor el poeta peruano sitúa todo aquello capaz de convertir el mundo en un paraíso de ternura. Es verdad como señala Larrea y muchos otros críticos, que ese deseo totalizador procede de su formación religiosa. Y nadie a esta altura rechaza que en su obra primera –especialmente la poética-, se hallan no sólo palabras de contenido cristiano, sino también conceptos, pensamientos indiscutiblemente procedentes de esta religión. Es verdad que con el transcurrir de los años, cuando deja de ser veinteañero y, tal vez, aún antes ha perdido bastante de esa fe que le inculcaron en su hogar. Pero la necesidad de alcanzar la paz y la solidaridad reclamadas desde “Los Heraldos Negros”, no se atenúa en ningún momento. Su pretensión consiste en buscar un mundo libre de hostilidades, no sólo para él sino, fundamentalmente, para los demás, siempre concedió más valor al prójimo que a sí mismo. Un verso de su libro “Los Heraldos Negros” resume buena parte de esta actitud: “Oh unidad excelsa”, del poema “Absoluta”. Las circunstancias que le asaltaron en 1920, circunstancias asaz dolorosas, como fue el tiempo que pasó en la cárcel de Trujillo acusado de un delito que no había cometido, conmovieron poderosamente su sensibilidad. Este injusto encierro influyó de forma poderosa en su vida. Siempre estuvo temeroso de que se reabriera el juicio y se le condenara nuevamente. “Trilce” contiene los estados de ánimo de aquellos desoladores meses de prisión. Como “Poemas Humanos” título que se dio a todos los poemas escritos en Europa a partir de 1923, deja traslucir su amargo vivir envuelto en una pobreza escalofriante. Su disposición para compartir lo poco que posee con quien los necesitara tanto o más que él aparece gráficamente en este verso: “dar pedacitos de pan fresco a todos”, en “El pan nuestro”. La poesía de Vallejo tardó en ser aceptada porque tardó en ser comprendida. Las críticas a los primeros poemas de este poeta publicados en revistas, así como algunas de las que se escribieron a la aparición de “los Heraldos Negros”, no fueron favorables. Y cuando se publicó “Trilce”, más que silencio hubo palabras desconcertantes ante esos versos que muchos críticos no terminaban de comprender. Sólo años después se empieza a considerar con otros ojos esa poesía. Y como ha ocurrido muchas veces sólo a la muerte de Vallejo brota la gran admiración hacia su obra. Tras la desaparición del poeta empezaron los elogios. Se multiplicaron los estudios sobre su obra, tanto poética como en prosa. Se comenzó a gastar mucha tinta en analizar esa poesía que había resultado nebulosa para muchos en años pasados. Después de 1938, año de su muerte, Vallejo empezó a ser el gran poeta peruano, y también el gran poeta en

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lengua castellana, hasta convertirse en un poeta universal, a pesar de la difícil traducción de su obra, que ha llegado a los cinco continentes. Sólo después de 1938 se reunieron sus poemas sueltos, los inéditos, todo lo que formaba el corpus de su poesía y se publicaron con intención de que recorrieran el mundo literario. Pero se debieron aguardar algunos años para que esto pudiera alcanzar su objetivo. Para que aparecieran las obras completas que como es de dominio público, ocurre en todo sitio y ha ocurrido en todo tiempo, casi nunca son completas, siempre falta algo. En el caso de Vallejo los esfuerzos por reunir toda su obra han dado buenos resultados. Además de la poesía y la narrativa, el poeta había incursionado en el ensayo y estaba muy familiarizado con el periodismo. Pero quedaba otra faceta sin tocar por parte de los editores, o poco conocida, que era la del teatro de Vallejo, y al fin en 1999, gracias a la Universidad Católica de Lima, y al profesor y poeta, Ricardo Silva Santisteban, se ha podido alcanzar. En el caso de Vallejo no sólo impresiona su obra, en especial la poesía, también impresiona su vida guiada principalmente por la ética, dominada por ese pensamiento adorador de la humanidad. Se le recuerda como un hombre cálido, sorprendentemente claro de mente, se le atribuye gran valentía ante la pobreza que siempre le tocó vivir, pero que se aguzó en los años europeos. Es evidente que hay una gran capacidad de sacrificio en su cotidiana lucha por las conquistas sociales. Aún con el estómago vacío podía hablar de la esperanza. Estimular al prójimo. En pensar en el que estaba en peores condiciones que él. Sabedor de que en el mundo eran muchos los que no llegaban a su pobre nivel económico. Corrobora en esto el poema “El pan nuestro”, del que tomamos unos versos: “Yo vine a darme lo que acaso estuvo / asignado para otro; / y pienso que, si no hubiera nacido, / otro pobre tomara este café!”. A más de ochenta años de la publicación de su primer libro de poemas, “Los Heraldos Negros” (1918), el verso de este poeta sigue conmoviendo nuevas generaciones, no sólo en el Perú y América Latina, también en Europa, en continentes de lenguas no europeas – Vallejo ha sido traducido al árabe, chino, japonés, hebreo y otros idiomas distantes del castellano y de los derivados del latín -. Nacido en 1892, ha atravesado todo el siglo veinte y está llegando al siglo XXI con la misma espontaneidad y fuerza que lo hizo en los años veinte, treinta y posteriores. Continuamente se van advirtiendo nuevas formas de enjuiciar su poesía. Surgen otros moldes para conceptuar su personalidad. No por eso han desaparecido sus detractores que son minoría. ¡Qué sería de una celebridad sin detractores! Es evidente que las razones de esa longevidad se han de hallar en los componentes de su verso. No hay egocentrismo. No se trata de una poesía destinada a enjoyar los días que ha vivido, como tampoco son los poemas de quien se extasía en la contemplación de un paisaje olvidando que en ese paisaje debe estar el hombre. La poesía de Vallejo no aceptó las modas, no se preocupó de obedecer moldes y medidas. Salía del alma del poeta. Era ternura hecha palabras. Y a pesar del tiempo transcurrido se mantiene intacta. Aún “Los Heraldos Negros”, que es la más antigua supervive a pesar del largo tiempo que ha pasado. Ni los años, ni el exilio europeo, nada alejaron al poeta de su visión muy peruana de la vida y del mundo. Sus ojos y su sensibilidad siempre fueron aquellos con que hacia 1914 empezó a ver, entender y escribir sobre el ser humano, sobre todo lo que compone la vida. Ahí descansa la longevidad de esta obra. Se tiene por aceptado que a pesar de su actitud de rebeldía – téngase en cuenta que por razones políticas debió vivir más de un año alejado de París, ciudad a la que adoraba -, mantuvo siempre un acento burilado por lo religiosos. Le fue difícil desposeerse de ese manto que su familia colocó sobre sus hombros. Pero aún así se nota a

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lo largo de toda su obra el rechazo de una serie de dogmas, de creencias, de todo lo que forma el pensamiento cristiano. Bastaría solamente el poema “Los dados eternos” para que se le considerara un apóstata, un heresiarca sin posibilidad de arrepentimiento. Pero para que surgieran esos versos previamente tenía que haber manifestado los conceptos que lo acercaban al cristianismo. En “Los dados eternos” señala: “Dios mío, si tú hubieras sido hombre, / hoy supieras ser Dios; / pero tú que estuviste siempre bien, / no sientes nada de tu creación, / Y el hombre sí te sufre. El Dios es él”. Hay muchas otras manifestaciones similares en ese mismo libro, como el “Poemas Humanos” e, incluso, en “España aparta de mí este cáliz”, ya el título es demostrativo de la crítica al aspecto religioso. E igualmente encontraremos su empecinamiento en luchar porque llegue el día de la verdadera igualdad entre los humanos. Y su interpretación tierna como la sonrisa de un niño, sobre la dulzura que desborda de la actitud de quienes sufren las consecuencias de la pobreza. Escribió “España aparta de mí este cáliz” tras su visita, en 1937, a Valencia, para participar en el Congreso de escritores antifascistas. Y en esos pocos poemas refleja junto a los horrores de la guerra, la valentía, la dignidad, el coraje de quienes defendían el derecho a esa igualdad que él venía proclamando desde antiguo. A principios del siglo XX, concretamente en 1911, apareció un libro titulado: “Simbólicas”, que contenía una poesía cuya primera impresión hacía pensar que eran versos dirigidos a niños. Recordaba recreos colegiales o juguetes obsequiados en navidades. Se tenía la sensación de estar ante jardines encantados; y pájaros, flores, muebles, ropa, diversidad de objetos llenando la escena y actuando como guiados por la mano del mismísimo misterio. Pero no se trataba de versos de la infancia, ni de mensajes de estímulo para los niños, eran los versos de un hombre tímido, que solía vivir en soledad, buen lector, gran musicólogo, que respondía al nombre de José María Eguren y había nacido en Lima hacia 1874. Sus versos no podían ser acusados de simpleza. Aunque lo primero que se viera en ellos fueran los mil colores. Y se hablara de seres de fábula. Discurriera el embrujo por cada verso, y las palabras destilaran encanto, un encanto que siempre iba de la mano del misterio. A pesar de todo eso, que es realmente la belleza, no se trataba de un mero himno a lo bello, o de la propia belleza sin nada que la respalde. Anteriormente a la publicación de “Simbólicas” y en los años previos al cambio de siglo, había publicado unos pocos poemas en revistas limeñas, que ya daban la pauta de lo que podría venir después. Sin lugar a dudas, “Simbólicas” debió haber sido escrito entre los años finales del siglo XIX y los primerísimos del veinte. Y a pesar de ese largo tiempo transcurrido, más de un siglo, estos versos delicados como el espíritu del propio poeta aún viven. Son como flores que siguen frescas, lozanas, aunque vivan en el desierto del tiempo. A nadie se le ocurrió pensar en influencias rubendaríanas para este poeta. Como tampoco se le hallaba parentesco con la poesía del 98, en la que sus máximos representantes fueron los Machado, Valle Inclán y Juan Ramón. Sí se le halló parentesco con el simbolismo francés. Ya el título del libro hacía pensar en esa escuela poética. Y ese misterio que palpitaba en casi todos los poemas, agregaba mayores razones para pensar de esa manera. Es interesante comprobar que en 1911 el Modernismo sigue imperando, más bien el rubendariísmo. Todo América Latina vive bajo la égida del gran poeta nicaragüense. Los ismos están naciendo en Europa. Marinetti ha sido el primero en dar un paso al frente

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con su Futurismo. Pero aún Eguren está distante de esa corriente. Era el hombre que gustaba de una musicalidad determinada, propia, para su poesía. Y que hallaba sus temas en la soledad de su vivir y en su febril imaginación. No de otra manera pudieron haber nacido poemas como: “Oración de la cometa”, “Los reyes rojos”; “El duque” o “El dominó”, correspondientes a ese primer libro del que ya hemos hablado. Y otros que corresponden a “La canción de las figuras”, destacaremos por ejemplo: “La niña de la lámpara azul”; “Peregrín cazador de figuras” o “Las niñas de luz”. La musicalidad de los poemas de Eguren no puede pasar desapercibida. Es tan propia como la que impuso Rubén a su poesía. “Viene por las calles, / a la luna parva, / un caballo muerto / en antigua batalla”. O “Alumbraron en la mesa los candiles, / moviéronse solos los aguamaniles, / y un dominio vacío, pero animado / mientras ríe por la calle la verbena, / se sienta iluminado / y principia la cena”. (“El dominó”). Lo fantasmagórico, lo misterioso está presente en ambos poemas. Hay como una deliciosa niebla que lo cubre todo. O como un biombo transparente que deja ver sombras de las que podemos adivinar sus formas, ver sus movimientos, enterarnos de sus colores. La exquisita sencillez y la deliciosa rareza se dan la mano para construir estos poemas encantados. Que no están hechos sobre vacío. Que reflejan algo. El poeta no ha querido simplemente llamar la atención. Eguren ve los movimientos de ese dominó vacío. Como también habrá visto cometas, payasos, funámbulos, deliciosas niñas que discurren como cisnes en un lago. Su mundo es inmenso y mágico. En ese punto reside el mayor atractivo de su verso. Pero a nadie escapa que tras esos signos misteriosos se puede leer una visión, un pensamiento perfectamente articulado y, por supuesto, de gran hondura. Como una liturgia, Eguren fue trabajando sus poemas. En silencio, con lentitud. Como si pesara cada palabra, midiera cada verso y tras la comprobación de sus alcances, de sus direcciones y sus valores lo dejara marchar. En una de las primeras críticas que se le hizo al libro “Simbólicas”, leemos: “Simbólicas” se llama ese libro, en que la musa de José María Eguren vaga allí entre cielos de fantasía, vapores misteriosos y sueños de desconocida abstracción. Para algunos será oscuro, incomprensible. No faltará quien vea un simbolismo forjado en neuropatías, O quien diga que Eguren no es un poeta. La originalidad fue siempre objeto en todas partes de estos ataques. Entre nosotros no sólo hay esos egoísmos; estamos acostumbrados a la cadencia majestuosa de Chocano, a la inmaculada pulidez marmórea de González Prada, a la grandiosa factura clásica de Luis Fernán Cisneros, a la habitual sonrisa de Yerovi, a los cantos de juventud y de dolencia de José Galvez, a la palabra recóndita de Ureta ... jamás hemos escuchando un género como el de “Simbólicas”, que viene a iniciar una tendencia nueva en la poesía nacional, y acaso un nuevo concepto de simbolismo en la poética”. Este comentario crítico lo firmaba el escritor peruano de la época, Pedro Zulen, y apareció en “Ilustración Peruana”, Lima 22 de noviembre de 1911. Queda clara la desorientación producida por el primer libro de Eguren, pues casi todos los críticos reaccionaron igual que Zulen. Cambió por supuesto la visión de esta poesía cuando apareció el segundo libro de nuestro poeta “La canción de las figuras”, cinco años después del anterior. Un crítico inglés en un largo trabajo sobre la poesía del autor de “Simbólicas” dice: “(Eguren) no siempre desciende a emociones primarias, algunas veces escribe la poesía de otro poeta, como Chopin escribió la música de otro compositor – la de Bellini por ejemplo. Pero cuando Eguren triunfa, al ser él mismo, lo hace estupendamente”. Esta poesía fusión de simbolismo y romanticismo, producto imaginativo y delicado ha atravesado todo el siglo XX y podría hacer lo mismo en el XXI.

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2005

En 1929, pero con fecha de 1927, aparece en Lima un curioso libro titulado “Cinco metros de poemas”, que llama la atención por su formato. Es casi cuadrado y está formado por una larga tira de papel plegado. Sólo contiene dieciocho poemas, y el autor es un joven llamado Carlos Oquendo de Amat, nacido a las orillas del lago Titicaca, en 1905. Que no había publicado ningún libro anteriormente, aunque sí se conocían algunos de esos poemas por haber aparecido en las páginas de algunas revistas. El motivo de la tardanza en publicarse no era otro que la cortedad económica del poeta, la misma que se mantendrá a lo largo de su vida como una constante. Se conocen muy pocas voces críticas acerca de la aparición de este libro. Y seguramente, se espera la publicación de otros títulos del mismo autor. Pero lo único que sigue a “Cinco metros”, son poemas sueltos también publicados en revistas, sobre todo, en “Amauta”, y que siguen la misma trayectoria iniciada por el libro. Oquendo de Amat escribió los poemas de su único libro entre 1923 y 1925, prácticamente se inició como poeta en la adolescencia. Su poesía obedece bastante a las pautas dictadas por creacionistas y ultraístas. Se le ha buscado aproximaciones al dadaísmo y al surrealismo. Posiblemente sí las tuvo con la escuela de André Breton, mas es difícil hallarle parentesco con la de Tristán Tzará. La poesía de Oquendo, no suele reflejar las horrorosas vicisitudes que pasó en Lima. Algo de esos horrores se aprecia en los cuatro poemas escritos en 1923, cuando sólo tiene 18 años, ha quedado huérfano de padre, y contempla el durísimo drama de la pobreza con su madre dominada por la dipsomanía. Pero posteriormente no se encuentra ninguna herida, ninguna llaga en esos versos tersos, deliciosos, que tienen gran tendencia a enfocar el arte cinematográfico, a soñar con ciudades como París y New York, que el poeta no conoce, y a hablar de alguna mujer fabulosamente bella a la que le canta: “Mujer mapa de música claro de río fiesta de fruta”, y con la que tiene otras citas en otros poemas. Pero el poema que ha llegado a todas las antologías de poesía peruana e incluso a algunas de toda América Latina, es el titulado “Madre”, en que el derroche de ternura es la clave de esos pocos versos en los que se dice: “Un cielo muere en tus brazos y otro nace en tu ternura”. Y también: “A tu lado el cariño se abre como una flor cuando pienso”. Oquendo fue uno de los asiduos contertulios del célebre pensador peruano, José Carlos Mariátegui. A la muerte de éste, decide abandonar la poesía y dedicarse a la política. Pero simultáneamente su salud empeora y es necesario un cambio de clima. Esto determina que vuelva a las alturas de su tierra y viva desde finales de 1929 hasta 1935, entre Puno y Arequipa, con una temporada de residencia en la capital boliviana de La Paz. Se sabe que este poeta escribió algunos poemas después de 1930, pero la mayoría quedaron inconclusos, y algunos no alcanzaron el nivel que tenía toda su producción anterior. El motivo no era otro que su preocupación política. Fue esto lo que llenó su vida, y las persecuciones policiales y más de un encierro en cárceles arequipeñas impidieron que Oquendo continuara la trayectoria poética. En el segundo semestre de 1935 fue detenido por la policía y enviado a una cárcel limeña y luego deportado del Perú. Tras una serie de vicisitudes llegó a París, ciudad con la que soñaba seguramente por el hecho de haber sido la ciudad en la que estudió su padre y toda su generación anterior. Pero escasamente pudo estar días en este lugar. Su salud y lo precario de su economía determinaron que los diplomáticos peruanos en Francia le aconsejaran que se trasladara a España. Oquendo murió en un sanatorio en la ciudad de Navacerrada en marzo de 1936. Cuando aún no había cumplido los 31 años. El había escrito en el poema “New York” un

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Poetas peruanos del siglo XX en transcurso al siglo XXI.

Carlos Meneses: Poetas peruanos del siglo XX en transcurso al siglo XXI

2006

premonitorio verso: “Nadie podrá tener más de treinta años”. Tras su muerte vino un largo silencio, un olvido casi total de él y su obra. Solamente su poema “Madre” iba de una antología a otra, pero no se tenía ninguna noticia del poeta. Solamente después de 1965 empieza su recuperación. Hoy se conoce toda su diminuta obra en varios idiomas, y se han publicado dos biografías suyas, en 1973 y en 1998. El único libro de Oquendo es posiblemente uno de los primeros de corte vanguardista que se publica en América Latina, y el primero que aparece en su país. Habían antecedentes antes de 1927 pero no cumplían totalmente con las pautas impuestas por los ismos que llegaban a América procedentes de Europa. Sin embargo se debe hacer notar que los cuatro primeros poemas del libro, escritos en 1923, tienen algunos acentos diferentes a los demás, y son los únicos –dos de ellos- que acusan amargura. Es el caso de “Cuarto de los espejos”, que contiene jaspes de simbolismo, y versos tétricos como: “En esta medianoche / con rejas de aire / se agitan las manos./ ¿Dónde estará la puerta? ¿Dónde estará la puerta? / y siempre nos damos de bruces. / Con los espejos de la vida. / Con los espejos de la muerte”. Para finalizar el poema con estos agrios versos: “ ser de madera / y sentir en lo negro / HACHAZOS DE TIEMPO”. Una síntesis amarga del proceso de la vida y de su inevitable final en el ataúd. En otro poema de la misma época leemos: “Tuve miedo, / y me regresé de la locura. / Tuve miedo de ser / una rueda, / un color, / un paso”. Estamos ante un adolescente que viene de una de las provincias más alejadas de la capital, que se halla prácticamente solo. Que no conoce a nadie en esa ciudad inmensa para sus dieciocho años. Y que ante el temor a ser uno más, a convertirse en algo terriblemente uniforme decide huir, volver a su pueblo, reecontrarse a sí mismo y no caer en las garras de la metrópoli. Algunos otros poetas más como Martín Adán, Emilio Wesphalen y César Moro, nacidos dentro del siglo XX, continúan su marcha a través del tiempo. Surcan horas, días, años, como la proa de un barco que va abriendo las aguas del mar como las páginas de un libro. Su huella no ha quedado en la arena sino en lo hondo de la tierra. No se perderán muy fácilmente sus voces.

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Hebe Beatriz Molina: Encuentros culturales hispanoamericanos: Las “Veladas literarias de Lima”

2007

E NCUENTROS CULTURALES HISPANOAMERICANOS: LAS “VELADAS LITERARIAS DE LIMA” Hebe Beatriz Molina Universidad Nacional de Cuyo Argentina Desde la perspectiva de un cambio de siglo festejado fastuosamente a través de la más modernísima tecnología aplicada a las comunicaciones, las tertulias literarias del siglo XIX pueden parecer actos culturales insignificantes. Si, en cambio, modificamos el enfoque y las miramos desde el interior de la casa donde se realizaban hacia fuera, es decir, hacia los pueblos hispanoamericanos que –con afán- trataban de relacionarse pacíficamente, advertiremos que esos encuentros de escritores y artistas resultaron eslabones fundamentales en la precaria red de las comunicaciones culturales americanas del siglo XIX. Cada ciudad hispanoamericana cuenta en su historia con algún salón literario, en el que congrega el grupo social que se denomina a sí mismo “culto”. Las tertulias se reúnen en forma periódica u ocasionalmente, debido a la visita de algún escritor extranjero importante. En la Argentina, recordamos en particular las tertulias que organiza Rafael Obligado en su casa porteña, pues en ella –en 1893- Rubén Darío contagia de modernismo a nuestros poetas. No son las únicas, ni las primeras, por cierto. En esta oportunidad prefiero destacar el valor históricocultural de las reuniones organizadas por otra escritora argentina, Juana Manuela Gorriti, quien -por un doble exilio- se radica y afinca su corazón en Lima. A partir del 19 de julio de 1876 y durante un año aproximadamente, esta mujer abre su hogar para que los más importantes artistas que habitan o visitan la capital peruana se reúnan amistosamente y lean sus escritos, escuchen buena música, admiren pinturas, compartan –en definitiva- una noche bella. Quince años después, la misma escritora publica en la Argentina los primeros trabajos literarios leídos en aquellas tertulias1, con el título Veladas literarias de Lima; 1876-1877; Tomo primero, Veladas I á X2. Contamos, pues, con dos Veladas: las que pertenecen al ámbito de la realidad empírica e histórica, ya pasada e irrecuperable, y el libro, texto inamovible que convierte los recuerdos en palabras y crea una nueva realidad, la que Gorriti quiso salvar del tiempo. No podemos recuperar las primeras; tan sólo representar imaginariamente las situaciones vividas en ellas. Pero sí podemos interpretar las palabras organizadas por sus protagonistas y el mensaje que esa organización discursiva deliberada trasmite como un legado hacia futuras generaciones. 1 En la recopilación de los trabajos, Gorriti es ayudada por su hijo Julio, quizás el verdadero compilador a causa de la serie de enfermedades que padece su madre durante 1892. Juana Manuela ha ido guardando copias de los textos leídos en cada sesión, con el objeto de publicar –más tarde- los anales correspondientes (Cf. J. Manuela Gorriti. Lo íntimo. Buenos Aires: Ramón Espasa Editor, 1892, p. 35. Sólo le falta un trabajo, “Saludo”, poesía de Esteban C. Segura, cuyo autor no quiso entregar la copia correspondiente. Cf. J. Manuela Gorriti. Obras completas; Tomo V, Veladas Literarias en Lima. Salta: Instituto de Investigaciones Dialectológicas “Berta Vidal de Battini”, 1998, p. 138, nota. En adelante, cito por esta edición y consigno sólo la/s página/s). Los escritos son transcriptos literalmente; por eso, en cuanto al artículo “Enseñanza Superior de la Mujer” de Benicio Alamos González, Gorriti aclara que se respeta la ortografía del original. Cf. Ibidem., p. 251. 2 La décima velada se lleva a cabo el 21 de setiembre de 1876. La última tertulia debe de haberse realizado en julio de 1877, poco antes de que Gorriti emprendiera su segundo viaje a Buenos Aires.

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La literatura y las relaciones hispanoamericanas en el siglo XIX

Hebe Beatriz Molina: Encuentros culturales hispanoamericanos: Las “Veladas literarias de Lima”

2008

El libro “Veladas literarias de Lima” Aparece en 1892, editado por la Imprenta Europea de Buenos Aires. Consta de: -Una carta de Ricardo Palma a Julio F. Sandoval, hijo de Juana Manuela, en la que el escritor peruano identifica como finalidad del libro recordar “aquellas deliciosas noches, de cordiales, de íntimas expansiones” (p. 1) como consuelo ante los momentos lamentables que se han sucedido en la historia de su país y como homenaje cariñoso a los amigos fallecidos. -“Rasgos biográficos de la señora Juana M. Gorriti” de Pastor Obligado3, quien compara a Gorriti con Juana Manso, pues ambas –“periodistas, viajeras, educacionistas”personifican “la mas enérgica representación de la emancipación de la mujer argentina” (p. 4). -El contenido de cada velada, precedido de un índice –titulado “Materiales”- que permite a los lectores enterarse de las composiciones musicales ejecutadas en medio de las lecturas; y, a continuación de los textos literarios, las “Anotaciones” –breve comentario sobre algún suceso ocurrido en la Velada- y el “Juicio de la Prensa”, recortes periodísticos sobre la Velada correspondiente extraídos de importantes periódicos limeños (El Nacional, La Opinión Nacional, El Comercio y La Patria), comentarios laudatorios tanto de la calidad de los artistas como de la amabilidad de la dueña de casa. La organización del libro revela dos propósitos principales: uno, declarado, revivir las Veladas por la importancia que han tenido en su época; el otro motivo está suavemente disimulado: destacar el aporte de Gorriti al desarrollo cultural del Perú, en particular, y de Hispanoamericana, en general. Recuérdese que, hacia 1892, Juana Manuela está en decadencia y al borde de la muerte. En Buenos Aires no ha gozado de la misma popularidad que en Lima. Su proyecto de unir Hispanoamérica iniciado con las Veladas y reafirmado a través de un semanario, La Alborada del Plata (1877-1878), no ha prosperado en la capital argentina porque los porteños miran más a los europeos que a sus hermanos americanos. El libro de las Veladas aparece cuando todavía se oye el triste lamento de Santos Vega, el gaucho nacionalista, vencido por Juan sin Ropa, el extranjero.

Las Veladas de 1876-1877 Se llevan a cabo en la casa-escuela de Gorriti, situada en la calle de Camaná nº 188 (cf. p. 52), los días miércoles, desde las ocho y media o nueve de la noche, hasta las tres o cuatro de la madrugada aproximadamente4. Participan de las veladas “señoras” (Rosa Riglos de Orbegoso, Juana Lazo de Eléspuru, Mercedes Cabellos de Carbonera, Carolina García de Bambaren, la pianista Rosa Ortiz Zeballos de Raborg...), “señoritas” (Justa Robledo, Adriana Buendía, Cristina 3 Esta biografía es publicada primero como prólogo de otro libro de Gorriti, Misceláneas (Buenos Aires: Imprenta de M. Biedma, 1878). 4 La sexta velada, del 26 de agosto de 1878, es una de las más extensas (dura unas siete horas) y de las más concurridas (unas setenta personas) pues ese día visitan la tertulia dos “huéspedes argentinos”: Pastor Obligado y su esposa, Teresa Ortega. Una anécdota muy recordada es la apuesta que entablan Abelardo Gamarra, conocido por el seudónimo “El último Harabec”, y Juana Manuela Gorriti, respecto de si los incas llamaban a sus trovadores “harabeques” –como defiende el escritor- o “harabicus”, según sostiene la anfitriona. Gorriti gana la apuesta y Gamarra comienza a llamarse “El último Haravicu”, tras una ceremonia de bautizo (durante la décima velada) en la que los asistentes más importantes representan los papeles de padrino, madrina, nodriza, sacristán y otros.

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2009

Bustamante, Mercedes e Isabel Eléspuru y Lazo, Mercedes Ovalle, Dolores Chocano...), “señores” (Ricardo Palma, Abelardo Gamarra, Manuel García, Ricardo Rossel, Abel de la E. Delgado, Acisclo Villarán, Teobaldo Corpancho, los pianistas Enrique Raborg y Manuel Escobedo...), además de algunos en calidad de oyentes, como las alumnas de Gorriti y miembros de la Sociedad “Amantes de la Instrucción” (cf. p. 206). Si atendemos a los programas semanales que se publican en el libro, podemos pensar que esas tertulias eran reuniones formales, de tono serio y solemne. Sin embargo, tenían un condimento particular, un encanto especial, que no figura en el texto conservado, sino en los recuerdos –también escritos- de sus protagonistas. Según Abelardo Gamarra: Las veladas tenían tres partes: de nueve a once, las señoras en un salón y los caballeros en otro, departían á su sabor y tijereteaban a su gusto; de once a una se ejecutaba el programa, caballeros y señoras en un solo salón; de una a dos se retiraban los que temían constiparse, y de dos adelante, como después de las topadas de gallos suelen venir las jugadas de chuscos, daban principio las chuscadas, las poesías del género epigramático, las anécdotas picarescas, las letrillas, las improvisaciones, las diabluras de ingenio. Era la golosina de la tertulia5.

El periodista de El Nacional que comenta la segunda velada, diferencia el salón de Juana Manuela de las reuniones del Club Literario o Academia Peruana: éstas están revestidas de “cierta ceremonia obligada, de cierta austeridad”, de etiqueta rigurosa; en cambio, las de Gorriti “son una especie de taller, donde si bien hay hermosos modelos, hay también delineados bocetos, pequeños cuadros, caprichos de arte, ensayos que en hermoso desorden, revelan cuando menos el generoso estímulo de la juventud” (pp. 8586; el realzado es mío). Destaco la caracterización de las Veladas como “taller” por la curiosa actualidad del término en los ámbitos educacionales.

Las Veladas Literarias y la integración cultural En el título de esta ponencia he definido estas Veladas como encuentro cultural hispanoamericano. Por encuentro entiendo una reunión convocada para un fin o tema especial, a la que asisten todos aquellos que se interesan en ese tema; pero connota, además, acogida amplia, relaciones afectivas, libertad de expresión y, sobre todo, centro de coincidencias, acercamiento de lo que está disperso. En las Veladas Literarias de Lima son numerosos los elementos y categorías culturales que se reúnen: -Los hombres con las mujeres; -Los escritores de fama con los noveles y aprendices; -Los literatos, historiadores y geógrafos con los músicos y los artistas plásticos; -La poesía con la tradición, el cuento, el relato de viajes, la exposición filosófica y la semblanza biográfica; lo serio con lo humorístico, la oda con la letrilla y la charada. -Lo “culto” con lo “popular”; -Lo nacional-hispanoamericano con lo universal. 5

J. Manuela Gorriti. Lo íntimo..., op. cit., p. X.

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2010

Hispanoamérica está representada por literatos de casi todos los países: chilenos, ecuatorianos, bolivianos, cubanos, argentinos, junto a los hospitalarios peruanos. Todos ellos manifiestan el orgullo de su nacionalidad no sólo con su presencia sino también tomando como temas de las disertaciones o de los poemas a los héroes (Sucre, San Martín), las leyendas y tradiciones o el deseo de libertad para la nación dominada, como es el caso de Cuba. Sin embargo, no predomina un antiespañolismo hostil, sino más bien burlón –como en las “Tradiciones” de Ricardo Palma y de Acisclo Villarán. En el campo de la música, el repertorio es variadísimo. Junto a las composiciones clásicas europeas – mazurkas, valses, romanzas y fragmentos de óperas (Hernani, “Julieta y Romeo” [sic], La Traviata)- se escuchan los yaravíes peruanos y las danzas habaneras. Gracias a la difusión de canciones tradicionales, debido al aprecio por la cultura incaica que sienten, Gorriti y sus amigos contribuyen a la aceptación del yaraví en los círculos cultos y originan “una revolucion en la música” (p. 208)6. La preservación de lo local no impide que los contertulios también manifiesten su aprecio por la cultura del resto del mundo occidental: por ejemplo, José Arnaldo Márquez expone sobre la “Condición de la mujer y el niño en los Estados Unidos del Norte” (cf. pp. 59-61); Carlos Salaverry dedica un soneto a “Jorge Sand” (cf. p. 124), Mercedes Belzú de Dorado parafrasea en un poema, “Imitacion de Shakespeare”, el famoso monólogo de Hamlet (cf. pp. 81-82); Rosa Riglos de Orbegoso resume “una lectura, sobre la literatura española” (cf. p. 288). Según las diversas “Anotaciones”, se exhiben tanto pinturas de artistas reconocidos mundialmente -por ejemplo, “un cuadro pintado al óleo [...] que representa una Magdalena y cuyo autor se cree sea el Españoleto” (p. 118)- como obras de autores locales –entre otras, un “retrato al óleo del difunto poeta peruano Manuel Castillo, pintado por su hijo Bernardo” (p. 52). También, un “huaco ídolo incásico extraído del valle del Chancay” (p. 84), entre otros objetos indígenas. Observando el conjunto del libro se descubre el claro propósito de perpetuar una imagen determinada de las Veladas: en ellas todo ha sido armonía, en ellas los contrarios se acercan. Casi no hay referencias a conflictos7. Para los contertulios, fieles seguidores de la estética romántica, la literatura y el arte -por ser manifestaciones culturales y espiritualeselevan al hombre sobre los intereses mezquinos y prosaicos. El contexto histórico justifica esta postura: con el gobierno de Manuel Prado (1876-1879), el Perú disfruta un breve período de estabilidad política y de enriquecimiento económico, hasta que la guerra del Pacífico estalle en 1879. Luis Alberto Sánchez acusa a la generación romántica peruana de individualista y de formar una elite “sin contacto con los grandes problemas que ya afectaban a la nación”8; pero, aunque en las Veladas no se producen debates políticos por decisión de la anfitriona, otros problemas sociales sí atraen la atención de los asistentes y son tratados con la misma prudencia.

6 Esta cita está extraída de un artículo de El Nacional: “La señora Gorriti ha comenzado a poner en boga la música nacional, verificando así una revolución en la música: ya los yaravíes no serán vistos con menosprecio; y estas difíciles composiciones musicales, bien pronto alternarán con las hermosas romanzas y las mas bellas canciones” (p. 208). 7 Las dos únicas excepciones tienen poco peso en el conjunto. La primera es una carta de Carolina Freyre de Jaimes (segunda velada), en la que se excusa de asistir a las Veladas porque en estas reuniones participará el poeta ecuatoriano Numa Pompilio Llona, quien está enemistado con el señor Jaimes. El tiempo ha disipado los motivos de esa enemistad, pero el sentido del respeto profesional de Gorriti ha conservado los motivos por los que una escritora tan importante como Carolina Freyre no participa de las Veladas. Su ausencia se habrá notado seguramente. La otra excepción son los poemas pidiendo la independencia de Cuba, la última colonia española en América. 8 L. Alberto Sánchez. La literatura peruana; Derrotero para una historia espiritual del Perú. Asunción del Paraguay: Guarania, 1951, t. VI, p. 127.

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2011

El tema de la mujer Esta preferencia por el equilibrio y lo moderado se observa muy particularmente en el desarrollo del tema vertebrador de todas las Veladas: el de la mujer, sus cualidades (belleza, inteligencia), sus estados (virgen, esposa, madre), sus necesidades (educación, trabajo). Alejandro Cerdeña, periodista de El Nacional, destaca que uno de los grandes méritos de las tertulias de Gorriti es la incorporación de la mujer escritora y música9. Las mujeres son, pues, protagonistas y tema. Todos los disertantes exigen una mejor educación para el bello sexo, educación que le posibilite cumplir funciones más importantes en la sociedad. El chileno Benicio Álamos González propone a todas ellas trabajar por su desarrollo intelectual y explica un plan de enseñanza superior para la mujer, el cual considera podría ser llevado a cabo por profesoras. Pero no esperan una “revolución” que abarque todas las facetas de la vida femenina. Por ejemplo, Abel de la E. Delgado reconoce que la mujer ilustrada puede ayudar mucho al hombre en el campo de las investigaciones y por ello “participará, también, de los laureles que el hombre llegue a obtener en el templo de la gloria” (p. 39). Adviértase que implícitamente deja a la mujer en un segundo lugar: ayuda pero no llega a ser el motor principal, la “gloria” es para el varón. Más adelante, confiesa que le “halagaría muy poco ver á la mujer convertida en una notabilidad financiera ó en una celebridad tribunicia” (p. 41). Acepta que trabaje en la “sociedad civil” pero no en la “sociedad política”: parlamento, colegio electoral o meeting (cf. p. 43). Un concepto similar esboza Teresa González de Fanning (María de la Luz) cuando, en la séptima velada, reclama para la mujer “el ejercicio del santo derecho del trabajo”, aunque “no la emancipación, n[i] el ejercicio de los derechos políticos” (p. 212). Si bien este reclamo es moderado, significa un notable avance en el proceso reivindicatorio de la mujer. Cuando fundamenta su opinión, esta escritora descubre las limitaciones que padecen sus congéneres. El trabajo permitiría a la mujer elegir como esposo al hombre más adecuado y no al “primer partido” que se le presenta (p. 215). A las viudas y solteras, con alto número en la sociedad de ese entonces, les evitaría el sufrimiento de vivir como huésped “en hogar ajeno” o tener que ingresar a un convento (pp. 213-214). Con un poco más de osadía, finalmente, se pregunta si en lugar de traer “inteligencias del exterior” no sería más provechoso utilizar la de las mujeres peruanas (p. 214).

La función social de la literatura En el tema de la mujer se ejecuta ejemplarmente la función modeladora de lo social a la que aspiran los que participan de las Veladas.a consigna –respetada por todoses que cada manifestación literaria o musical debe contribuir a las buenas relaciones entre los pueblos, del mismo modo que la anfitriona favorece y promueve las buenas relaciones entre los invitados. En las “Palabras inaugurales”, la propia Juana Manuela explica su anhelo de que las Veladas -reunidas en un recinto familiar- sirvan para “estrechar los lazos de fraternidad que deben unir entre sí a los hijos de la inteligencia, llamados á desempeñar la misma misión de progreso y de grandeza en la vida de las naciones” (p. 20). El carácter familiar de la sede se extiende a las reuniones y al arte que en ellas se muestra, y es garantía de moralidad para que tanto mujeres como jóvenes asistan al salón. Sin este aval no se habría contado tampoco con el apoyo de la prensa. 9 Cf. pp. 234-235; también E. García y García. La mujer peruana al través de los siglos . Lima: Imprenta Americana, 1924, t. II, Primera Parte.

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2012

Esa consigna de trabajo obedece, a su vez, a la premisa estética del romanticismo social y a una necesidad de auto-justificación de los literatos. Desde la primera noche, la utilidad de la literatura y de las veladas literarias se convierte en tema de exposición. Mercedes Cabello de Carbonera, en “Importancia de la literatura”, enuncia los fines o servicios morales y espirituales que las letras prestan a la sociedad, a través de diversas metáforas: “el mejor bruñidor de las malas costumbres y de los hábitos viciosos”, “el lenitivo más eficaz, para todos los dolores del alma”, “arma poderosa y afilada, con que se puede combatir los errores religiosos, que excitan al fanatismo”. Propone, luego, la literatura como antídoto contra el mercantilismo. En definitiva, para Mercedes Cabello, la literatura, “cuando es cultivada por inteligencias claras y corazones bien intencionados, es la luz más pura y bienhechora, que puede llegar hasta la conciencia de un pueblo” (pp. 23-24). Esta alusión al grupo social al que pertenecen los contertulios puede entenderse como un reclamo hacia el poder político para que no menosprecie el poder de los intelectuales en beneficio del desarrollo o “progreso” –como se decía en el siglo XIX- de los pueblos hispanoamericanos. Además, la literatura –ayer como hoy- parece, a los ojos de los utilitarios materialistas, como algo inútil. Por eso, Mercedes Cabello insiste en que llegar a “la conciencia de los pueblos”, o sea, inculcar una moral pública y alimentar su espiritualidad es también responsabilidad de los literatos, además de las funciones didáctica y recreativa10 tradicionalmente reconocidas a las letras.

Conclusiones Las Veladas Literarias de Lima responden a las características histórico-sociales y a las necesidades culturales del siglo XIX. Punto de encuentro para escritores y artistas, promueven la unidad a través de la belleza y logran la tan ansiada integración que, si bien no alcanza a todos los grupos sociales sino sólo a la clase alta e influyente, por lo menos significa un avance en cuanto a la igualdad de oportunidades para la mujer intelectual. Para estos tiempos de globalización y de Mercados Comunes, que requieren de interrelaciones culturales sobre las que se apoyen y justifiquen los nuevos sistemas económicos, las tertulias organizadas por Juana Manuela constituyen un modelo de integración hispanoamericana, lograda a través del diálogo, de la expresión estética y de la aceptación de todas las nacionalidades, respetando lo peculiar de cada identidad y minimizando las diferencias regionales que resultan conflictivas. El éxito y la trascendencia de estas reuniones se origina en el carácter personalizador de esos encuentros, que podríamos imitar. Responsabilidad de la anfitriona, las notas distintivas de las Veladas (clima familiar, conversación amena, con mezcla de seriedad y de humor, respeto mutuo, diálogo libre entre la sabiduría de los experimentados y el anhelo de aprender de los jóvenes) todas ellas disipan las tensiones que dividen. No existe en las tertulias esa distancia entre los artistas del escenario o de la pantalla televisiva y los espectadores, masificados y pasivos, que en la actualidad ficcionaliza la comunicación interpersonal pero no la produce ni la facilita. Las Veladas constituyen hechos culturales relevantes pues en ellas se integran las actividades creadoras del hombre hispanoamericano. Y, como afirma José Isaacson, 10 Un periodista de El Nacional sintetiza la importancia de las Veladas exclamando: “Qué fuera del alma si no tuviera donde olvidar la vida?” (p. 85).

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2013

gracias a la creación artística, el hombre concreto puede asumir su destino de persona, descartando la no-vida de la masa11. Finalmente, destaquemos que Juana Manuela Gorriti también elige la literatura como medio de integración de las generaciones de aquel entonces con las siguientes. De ahí su afán por publicar el libro de las Veladas: un regalo para sus discípulos del mañana 12. Es decir, para nosotros, que creemos estar inventando el sueño de la unidad iberoamericana a través de una economía globalizada, cuando verdaderamente sólo seguimos las huellas de los intelectuales, hombres y mujeres, del siglo XIX. Bibliografía García y García, Elvira. La mujer peruana al través de los siglos. Lima: Imprenta Americana, 1924. Gorriti, Juana Manuela. Lo íntimo. [Prólogo de Abelardo M. Gamarra]. Buenos Aires: Ramón Espasa Editor, 1892 (?). -----------------------------. Obras completas; Tomo V, Veladas Literarias en Lima. Investigación y cuidado de la edición: Alicia Martorell. Salta: Instituto de Investigaciones Dialectológicas “Berta Vidal de Battini”, 1998. Isaacson, José. “La globalización de la cultura”. Palabra y Persona; “Globalización e identidad nacional”. 1998, II, 3, pp. 47-53. Molina, Hebe Beatriz. La narrativa dialógica de Juana Manuela Gorriti. Mendoza: Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Cuyo, 1999. Sánchez, Luis Alberto. La literatura peruana; Derrotero para una historia espiritual del Perú. Asunción del Paraguay: Guarania, 1951.

11

Cf. J. Isaacson. “La globalización de la cultura”. Palabra y Persona; “Globalización e identidad nacional”. 1998, II, 3,

pp. 52-53. 12 Más elementos de juicio acerca de los aportes de Juana Manuela Gorriti a la historia literaria hispanoamericana pueden leerse en mi libro sobre La narrativa dialógica de Juana Manuela Gorriti.

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Gracia Mª Morales Ortiz: Oralidad y escritura en el proyecto transculturador de José M. Arguedas

2014

O RALIDAD Y ESCRITURA EN EL PROYECTO TRANSCULTURADOR DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS.

Gracia María Morales Ortiz Universidad de Granada España

Analizar la repercusión de los discursos orales sobre la literatura supone, desde su punto de partida, una inevitable contradicción: la literatura, ya etimológicamente, nos está remitiendo a un sistema sustentado sobre la “letra”, sobre lo escrito. Considerar que el paso de un modo de enunciación a otro se efectúa mediante un proceso de transcripción en el que sólo estamos variando el “canal”, conlleva un error básico: despreciar la significación extratextual que dicha forma comunicativa está aportando. Estos modos de elocución surgen desde dos configuraciones sociales y culturales totalmente diferentes, de tal modo que la textualidad oral o escrita implica un conjunto de conceptos asumidos desde un inconsciente ideológico, imposibles de trasvasar desde un sistema al otro sin modificarlos radicalmente. Por otra parte, no debemos olvidar que el uso de la letra ha constituido siempre un instrumento de poder de los grupos que la dominaban sobre los que no, y esta situación llega aún más lejos con la utilización de la imprenta o de los más actuales sistemas de reproducción gráfica (fotocopiadora, impresora, escáner...). No se trata ahora de analizar la repercusión de dichos medios en los países industrializados; únicamente pretendemos señalar el hecho evidente de que la dicotomía oralidad/escritura implica una serie de paralelismos (subdesarrollo/desarrollo; sociedades “primitivas”/sociedades modernas; cosmovisión sagrada/cosmovisión profana; etc...) cuya complejidad sería necesario desentrañar. La configuración social del Perú se nos presenta como un ejemplo paradigmático de espacio geográfico donde cohabitan dos grupos humanos con unas señas de identidad radicalmente distintas: el uno, occidentalizado, con un uso habitual de la escritura en español; el otro, indígena, sustentado sobre la oralidad, en lengua quechua. En este país, por tanto, además de una división en cuanto a la forma de elocución y recepción del discurso, nos hallamos también ante un caso de bilingüismo, lo que añade más complejidad a la posibilidad de pasar desde un ámbito al otro. El escritor en quien nos vamos a centrar en este trabajo, José Mª Arguedas, ocupa una posición bastante inhabitual dentro de este marco que acabamos de esbozar: él es hijo de blancos, pero pasará su infancia creciendo junto a los indios, aprendiendo a hablar el quechua antes que el castellano, participando de las vivencias colectivas de dicho pueblo; más tarde, se incorpora al grupo de los “señores”, cuando comienza sus estudios en un colegio católico y continúa su formación hasta llegar a la Universidad de San Marcos. Esta circunstancia vital es la que ha llevado a definirle como un hombre “entre dos mundos”. Por ello, resulta fundamental su testimonio sobre cómo pueden ponerse en contacto ambas realidades y hasta qué punto es factible la intercomunicación sin renunciar a las características propias del ámbito más desfavorecido: el del indígena. Él mismo confiesa en varias ocasiones cómo asumió la responsabilidad de “difundir y contagiar en el espíritu de los lectores el arte de un individuo quechua moderno que,

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gracias a la conciencia que tenía del valor de su cultura, pudo ampliarla y enriquecerla con el conocimiento, la asimilación del arte creado por otros pueblos que dispusieron de medios más vastos para expresarse”. Y continúa: Contagiado para siempre de los cantos y los mitos, llevado por la fortuna hasta la Universidad de San Marcos, hablando por vida el quechua, bien incorporado al mundo de los cercadores, visitante feliz de grandes ciudades extranjeras, intenté convertir en lenguaje escrito lo que era como individuo: un vínculo vivo, fuerte, capaz de universalizarse, de la gran nación cercada y la parte generosa, humana de los opresores1.

Ya en esta cita encontramos una idea que nos parece fundamental: su “contagio” de la cultura oral quechua. En una entrevista publicada por la revista Ercilla poco antes de su muerte, ante la pregunta “- ¿Qué elementos del folklore y de la antropología tienen para usted importancia capital?”, contestaba: -La literatura oral. El antiquísimo pueblo de habla quechua y aymará y aun las tribus amazónicas han dejado testimonio, en una de las literaturas más bellas y estremecedoras de todos los tiempos, de su visión del hombre y de la tierra y del proceso de dominación y de resistencia, frecuentemente triunfante a esta dominación a que estuvieron sometidos desde la invasión hispánica2.

Pues bien, una de sus más importantes pretensiones fue la de recuperar, desde su posición de etnólogo, ese corpus de canciones y mitos quechuas, transmitidos de generación en generación. El único modo de conservar dichas producciones consistía en someterlas a un proceso transcodificador doble: de lo oral a lo escrito y de la lengua indígena al castellano. A este respeto afirma Vargas Llosa: No olvidemos que una gran parte de su labor intelectual ha consistido en la recopilación y traducción al español del folklore indígena. En Canto quechua (1938), Canciones y cuentos del pueblo quechua (1948), Cuentos mágico-realistas y canciones de fiestas tradicionales en el valle del Mantaro (1953), Arguedas rescata mitos, leyendas y poemas indígenas que vierte bellamente al español, con un fervor y cuidado que muestran hasta qué punto es profunda su identificación espiritual con la cultura andina 3.

Ahora bien, ¿realmente consigue Arguedas transmitir en español lo interno del folklore indígena? ¿Al trasladar el discurso oral quechua al castellano escrito, se podía ofrecer una imagen “auténtica” del mundo desde donde aquél había surgido? Como bien recuerda William Rowe, “el lenguaje y la cultura son indivisibles, y por lo tanto no era fácil que el español se convirtiera en un vehículo para la cultura y la sensibilidad quechua”4. Sobre todo cuando no sólo nos estamos enfrentando a dos registros lingüísticos distintos, sino a dos cosmovisiones divergentes: mientras que el hombre blanco desarrolla un comportamiento que podríamos emparentar con lo que Mircea Eliade ha llamado “hombre profano”, el indígena se mueve en el marco ideológico del “hombre religioso”, propio de las denominadas “sociedades primitivas”5. El uso mismo de la palabra en tanto que “signo”, tiene repercusiones diferentes en cada uno de esos ámbitos. Para la mentalidad de los pueblos “primitivos” la relación entre 1 Este fragmento pertenece al importante texto "No soy un aculturado", pronunciado por Arguedas en el acto de entrega del Premio Inca Garcilaso de la Vega (1968). Él mismo solicitó que estas palabras fuesen incluidas como epílogo en su novela póstuma, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada, 1971, pp. 296-298. 2 “José María Arguedas: los rostros del Perú”. Ercilla.. 1969, 1753, pp. 50-5, (p. 51). 3 M. V. Llosa. “José María Arguedas descubre al indio auténtico”. Visión del Perú. 1964, 1, pp. 3-7 (p. 5). 4 W. Rowe. “Mito, lenguaje e ideología en los Ríos Profundos”. Textual. 1973, 7, pp. 2-12 (p. 5). 5 Véase M. Eliade. Lo sagrado y lo profano.. Barcelona: Labor, 1992.

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significado y significante se establece como necesaria, frente a los postulados teóricos modernos: La idea de cualquier relación necesaria entre sonidos y objetos se ha vuelto insostenible luego de la lingüística Saussuriana, pero la afirmación de Arguedas es válida en términos culturales, ya que el quechua reflejará necesariamente el pensamiento mágico-religioso. Las palabras se vuelven “casi el lenguaje de los objetos mismos” por fuerza de la relación mutua del ser compartido entre hombre y naturaleza6.

Ese pensamiento mágico-religioso vigente en la comunidad indígena no sólo condiciona sus manifestaciones artísticas, sino que actúa sobre la formación misma de su idioma, caracterizando la morfología, la sintaxis, la semántica, etc... De ahí que, según Arguedas, el quechua comunique mejor que el castellano determinados sentimientos, pues ya estructuralmente, facilita la elocución de dichas emociones: No encontré ninguna poesía que expresara mejor mis sentimientos que la poesía de las canciones kechwas. Los que hablamos este idioma sabemos que el kechwa supera al castellano en la expresión de algunos sentimientos que son lo más característico del corazón indígena: la ternura, el cariño, el amor a la naturaleza. El kechwa logra expresar todas las emociones con igual o mayor intensidad que el castellano. Los mismos principales, despreciadores del indio, cuando sienten una gran emoción dejan el castellano para hablar en kechwa, y en ese rato se desahogan con más violencia, como quien habla con sus propias palabras7.

Es debido a esa especificidad lingüística que José María considera necesario explicar las características lexicológicas de determinados vocablos quechuas, pues mediante tal análisis podía dilucidar el modo en que opera el pensamiento indígena 8: se trata de una visión “simpatética”9 de la realidad, que se expresa mediante una lengua moldeable y porosa, con facilidad para formar palabras por composición y también con tendencia a lo que nosotros denominamos metáfora, aliteración, polisemia, etc...10. Se trata, en suma, de la corporeización verbal de una mentalidad esencialmente analógica. Todas estas categorías resultan inseparables del hecho de que se expresen mediante mecanismos orales. Es más: pensamos que unas de las razones que favorecen esa capacidad para metamorfosearse o remodelarse propia del quechua, se halla en la inexistencia de una norma escrita que tienda a regularizar su uso. Por lo tanto, trasladar un mensaje del quechua al español supone encorsetar ese material moldeable en unos parámetros gramaticales, semánticos, fónicos..., no alterables. El trasvase al idioma castellano supone, así, la renuncia a esa capacidad transformadora y también la pérdida de la vinculación necesaria entre significante y significado, en favor de un tipo de parentesco arbitrario, fijado por una serie de normas académicas. 6 W.

Rowe. “Mito, lenguaje e ideología…”, loc. cit., p. 8. "Prólogo a Canto kechwa". Anthropos. Suplementos.. 1992, 31, pp. 23-29 (p. 28). 8 Son muy significativas, por ejemplo, las etimologías que ofrece en artículos como “El varayok', eje de la vida civil del ayllu” (La Prensa (Buenos Aires). 9 de enero de 1941); "Los Wayak (espantadores de pájaros)" (La Prensa. 1942); “El tasa tiachiy, fiesta civil del ayllu” (La Prensa. 1942); “La danza de los sicuris” (La Prensa. 1943); “El layk'a (brujo)” (La Prensa. 1943) y, sobre todo, el significativo “Acerca del intenso significado de dos voces quechuas” (La Prensa. 1948). 9 Esta terminología es utilizada por E. Cassirer en su Antropología filosófica. Introducción a una filosofía de la cultura. México: Fondo de Cultura Económica, 1945, pp. 156-158. 10 Estas posibilidades expresivas suponen para las lenguas de las sociedades modernas un desvío de la norma (y por ello se las considera «figuras literarias»), pero en el idioma quechua y en el de otras comunidades de pensamiento mágico-mítico, constituyen un elemento formal básico, y, por lo tanto, no se entiende como elementos con una especial funcionalidad estética. 7

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Por otra parte, en ese segundo proceso de transcodificación, en el paso de lo oral a lo escrito, también se están sacrificando una serie de componentes fundamentales. Entre ellos, cabe destacar la eliminación del contexto en el cual se recitan dichos textos. Como es evidente, el soporte gráfico implica la pervivencia del texto más allá de las circunstancias que lo promovieron, convirtiendo a éstas en contingentes. Ahora bien, para el “hombre religioso”, el mundo está “cifrado” en un lenguaje propio al cual accede mediante los recursos del mito y de la magia, y en este sentido, el canto11, provisto de indudables implicaciones mágicas, se encuentra esencialmente conectado con el exterior: no funciona “en sí”, como elemento estético, sino que está interconectado con el ritmo de la naturaleza. Además, forma parte de una tradición respetada de generación en generación, en la cual también queda establecida necesariamente la localización espaciotemporal de cada sus recitaciones. Cuando pasamos a una actividad descontextualizada como la lectura, se están anulando todas estas significaciones, que son lo específico de las canciones indígenas. En segundo lugar, la escritura implica un tipo de emisión y de recepción donde no tiene cabida una de las categorías más importantes para el pueblo quechua: lo colectivo. En palabras de Nofal, “la palabra tiene que ver con la comunidad; la escritura en cambio es siempre individual”12. Ya es sobradamente conocida la trascendencia de tal distinción; como sabemos, las sociedades “no-modernas” poseen un hondo sentido de lo grupal, debido, entre otras razones, a la carencia de un elemento como la escritura: la única forma de conservar su identidad cultural es mediante la “narración” de los mitos y mediante el “ritual”, donde se necesita la participación de todos los miembros. En el soporte libresco, en cambio, el emisor desaparece como entidad visible y el receptor no necesita estar integrado en un marco social y cultural para acceder al texto, por lo que su actitud conlleva un mayor grado de pasividad. En consecuencia, si la finalidad del canto indígena radica fundamentalmente en su trascendencia mágica y en su actuación como vínculo identificativo para un grupo humano, estos dos factores quedan eliminados en el acto de lectura de un texto escrito. El proceso de traducción y transcodificación, supone así una tergiversación radical de la finalidad misma de esas producciones. Si reincidimos tanto en este aspecto es por considerar que no tener en cuenta estos elementos intransferible puede llevarnos a falsificar la verdadera significación de los discursos indígenas y en lugar de respetar su idiosincrasia, estaremos supeditándola a la nuestra. Ahora bien, y refiriéndonos de nuevo a José María Arguedas, cuando este autor se propone recopilar y transcribir las letras de los cantos, los himnos, las oraciones y los mitos quechuas, ¿era consciente de esas pérdidas tan esenciales? Sin lugar a dudas. Él más que otros intelectuales conocía hasta qué punto era hondo el sacrificio, pues había participado de esa vida comunitaria y había asimilado las creencias que en ella se revelaban. Su trabajo intelectual está desgarrado por la certidumbre de no poder alcanzar una fidelidad absoluta a lo propiamente quechua cuando se lo intenta llevar más allá de sus límites culturales. Si nos fijamos en la mayoría de sus artículos teóricos, encontraremos un continuo interrogarse sobre cuál podría ser el modo para realizar esa labor. Son textos preñados de preguntas, como:

11 Para profundizar en este tipo de producción, véase C. M. Bowra. Poesía y canto primitivo. Barcelona: Antoni Bosch Editor, 1984. 12 R. Nofal. “La palabra y la letra: una problemática en Los ríos profundos de José María Arguedas”. HispanicJournal..1995, 16, pp. 199-203. (p. 199).

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Hay un plan en marcha. ¿En cuál dirección ha de ser guiado? ¿Qué valores propios de lo indígena han de ser respetados y en qué grado ha de respetarse la personalidad de una cultura diferente que debe incorporarse a la cultura moderna? ¿Se ha de permitir a este inmenso sector del país ser actor de su propio destino y no considerado como una «masa» a la que conviene amoldarla en determinadas medidas que convengan a tal o cual tendencia o intereses?13.

La mayoría de estas cuestiones no llegan a encontrar una respuesta concreta. Según él mismo declara, consciente de la imposibilidad de recrear desde la cultura de los dominadores todo el mundo cultural e ideológico de los dominados, se ve obligado a seleccionar los elementos más hondos del mundo quechua: ¡Se trata de no perder el alma, de no transformarse por entero en esta larga y lenta empresa! Yo sé que algo se pierde a cambio de lo que se gana. Pero el cuidado, la vigilia, es por guardar la esencia14.

Sin embargo, consideramos que esa elección viene ya exigida desde las categorías de lo moderno; es decir, no se trata tanto de encontrar lo esencial de la tradición quechua, sino de hallar aquellos componentes que pueden ser transmitidos mediante los patrones de una cultura moderna y el modo para realizar tal labor transculturadora. Con este fin, Arguedas utiliza las estrategias que le permite el sistema escriturario; por ejemplo, en un libro como Canto kechwa, además de recoger las letras en ese idioma y luego traducirlas, nos ofrece también un extenso prólogo, donde, en nuestra opinión, intenta recrear aquellas zonas significantes que no tenían cabida en el proceso de transcripción: el contexto natural, la finalidad ritual y mágica, la colectividad y el baile. Este texto introductorio quiere funcionar como una puerta de acceso al mundo al que pertenecen esas creaciones orales, para que el lector español sea capaz de “imaginar” desde la escritura el marco que el indígena “vive” directamente: En el patio grande de la hacienda Viseca cantaban, por las noches, las mujeres, los muchachos y los peones de la hacienda. Los dueños de Viseca nos dejaban cantar. Durante las noches despejadas, cuando había luna grande, la gente de la hacienda se reunía en el centro del witron, hombres, mujeres y muchachos nos sentábamos sobre la bosta seca; y cantábamos waynos de toda clase. [...] Viseca es una quebrada angosta y honda. El caserío de la hacienda está junto al río; en las noches, el río sonaba fuerte. Junto al caserío hay una cascada, entre las piedras el agua se vuelve blanca y suena fuerte. En las noches, cuando todo estaba callado, esa cascada levantaba su sonido y parecía cantar. A ratos, la gente de la hacienda se callaba; don Sararaura nos decía: «El río ya también...». Todos bajaban la vista, y oían: sentíamos como la voz de una mujer; seguro que era el viento que silbaba entre los duraznales de la huerta, en los montes de retama; pero nosotros creíamos que el río cantaba. Y nos alternábamos; el río y el coro de los peones. Don Sararaura nos hacía creer que el río nos contestaba15.

Este mismo intento transcodificador será la base de su obra narrativa. En ella, Arguedas mediante una búsqueda “larga y angustiosa”16 tratará de lograr un estilo que le permita introducir el elemento lingüístico quechua, con lo que esto supone de inclusión 13 En “De Mariátegui al año 1966”. Respuestas de J. M. Arguedas a una encuesta publicada en Caretas. 1967, tomado de Suplementos Anthropos, op. cit., p. 36. 14 J. M. Arguedas. “La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú”. En Mario Vargas Llosa y José María Arguedas. La novela. Buenos Aires: América Nueva, 1974, pp. 53-69 (pp. 66-67). 15 José M. Arguedas. “Prólogo a Canto kechwa”, loc. cit., p. 23. 16 J. M. Arguedas. “La novela y el problema…”, loc. cit., p. 63.

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de todo un folklore y una forma de vida. Según expone, no nos encontramos ante la persecución de una forma “en su acepción superficial y corriente, sino como problema del espíritu, de la cultura”17. Centrándonos en el elemento oral, debemos empezar resaltando cómo en sus cuentos y novelas inserta a menudo canciones populares. En opinión de Rama, estas cumplen una doble función: por una parte, “la tradicional de la novela regionalista, que utiliza la canción o el dicho popular como elemento de tipificación y de ambientación realista”, pero también sirven como “ejes de traslación” para facilitar el pasaje de un campo cultural con sus formas artísticas establecidas, a otro, más sugerido que presentizado, en que ellas carecen de virtualidad”18. Ahora bien, lo que hace es “sugerir” esa otra realidad cultural, la quechua, produciendo un efecto de extrañamiento en el lector occidentalizado; sin embargo no logra presentarla en su plenitud: se trata de una visión artificial, pues la está expresando mediante un registro y para un receptor totalmente ajenos. En este sentido nos parece muy lúcido el siguiente comentario de Jitrik: […] a la vez, los poemas son quechuas, pero aparecen traducidos, lo que supone un conflicto en la medida en que indica un límite en el universo de lecturas; la musicalidad implicada es la original quechua, pero se los presenta traducidos; la consecuencia es que, frente a una pérdida del referente oral, hay un rescate del código escrito, y en él, de una búsqueda, o sea, de una investigación permanente que afectaría la escritura y que corroboraría lo que se ha señalado en el primer cuento, a saber: otra limitación al realismo, en virtud de la existencia de un destinatario: el lector es castellano 19.

Además de esta forma de parentesco con lo oral en la escritura arguediana, nos parece más interesante una segunda influencia: la que se produce en la forma discursiva misma. Ya hemos comentado la importancia que tenía para Arguedas hallar un registro estilístico que le permitiera reflejar los elementos culturales quechuas; pues bien, uno de los recursos fundamentales será de construir lo que Lienhard ha llamado una “escritura oral”: “la producción de un lenguaje “oral” ficticio, que evoque de alguna manera el lenguaje oral auténtico. Un lenguaje escrito que constituya, a los ojos-oídos imaginarios del lector un equivalente del lenguaje oral”20. Se trataría entonces de utilizar la escritura como instrumento para expresar lo noescriturario. Ruptura de la sintaxis normativa acercándola a la propiamente quechua, introducción de expresiones populares, diálogos con interjecciones y elipsis, búsqueda de una musicalidad en la expresión, onomatopeyas, estilo nominal, etc... El proyecto transculturador de Arguedas propicia la creación de un tipo de discurso que quiebra determinados cánones de la narrativa tradicional; y, lo que es más importante, ese intento de representar el habla del dominado desde el idioma y los mecanismos de comunicación del dominador, representa una tarea de hondas proyecciones reivindicativas. No obstante, quisiéramos concluir añadiendo cómo, paradójicamente, estas rupturas respecto al canon literario se integran en lo normativo una vez que el lector las Ibídem, p. 68. Á. Rama. “José María Arguedas trasculturador”. En José María Arguedas. Señores e indios. Buenos Aires: Arca/ Calicanto, 1976, pp. 7-38 (p. 27). 19 N. Jitrik. “Arguedas: reflexiones y aproximaciones”. Revista Iberoamericana. 1983, 122 (dedicado a José Mª Arguedas), pp. 83-95 (p. 91). 20 M. Lienhard. Cultura andina y forma novelesca. Zorros y danzantes en la última novela de Arguedas. Lima: Horizonte, 1990, p. 109. 17 18

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2020

incorpora a su horizonte de expectativa. Es decir, si bien la textualidad de Arguedas surge como una crítica a los modos de dominación utilizados por la cultura letradaoccidentalizada, al ser expresada mediante la escritura pierde gran parte de su efectividad. La única forma de acceder a un público no indígena es renunciando previamente a lo incomunicable, esto es, a lo más específicamente quechua; por esta razón, incluso los componentes más “orales” (más anti-canónicos) de su obra, en el proceso de recepción, acaban siendo asumidos, fagocitados, por el sistema escriturario.

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Rocío Oviedo: Tendencias en la narrativa peruana contemporánea

2021

TENDENCIAS EN LA NARRATIVA PERUANA CONTEMPORÁNEA Rocío Oviedo Universidad Complutense de Madrid España Hace años estudié la narrativa peruana contemporánea, partiendo de la base humorística que con claridad se percibía en la obra de Bryce Echenique y Vargas Llosa. El proceso hacia el humor se inicia en el Barroco, con la obra de Valle y Caviedes. El propósito de crítica social se convierte en elemento esencial de este humor y por lo tanto el humor se convierte en un arma necesaria para acceder a una nueva situación política o social. Por lo tanto el humor pasa a ser un componente básico de la literatura de denuncia. Desde finales del siglo XIX la crítica social se convierte en el eje en torno al cual se desarrollan los contenidos de la literatura peruana. En los primeros años del siglo XX surge con fuerza singular una literatura de reivindicación indígena que denuncia el sistema de explotación al que se ve sometido el indio. La literatura de Ciro Alegría tendrá su continuidad en José María Arguedas, mientras que obras como El Tungsteno de Vallejo y los ensayos de Mariátegui contribuyen a una eficaz concienciación de la necesidad de un enfrentamiento con la oligarquía. En este sentido se manifiesta la obra inicial de Vargas Llosa. El sentido de injusticia, como ya he indicado en otro trabajo1, motiva la crítica que es la base fundamental de la literatura del boom. Sin embargo es el modo de llevarla a cabo lo que termina evolucionando. Inicialmente la crítica se plantea de forma directa: ante la situación de injusticia surge una polémica que se desarrolla a favor de los derechos de los desfavorecidos y la lucha por obtenerlos. Es el caso de Ciro Alegría, José María Arguedas y Julio Ramón Ribeyro. La literatura de denuncia será la tónica habitual de la narrativa que se desarrolla en torno al boom. Los temas se asimilan a la literatura de Vanguardia que se decanta por la veta fantástica, teniendo a uno de sus exponentes más logrados en la cuentística de Vallejo. La originalidad de Vallejo radica en aunar de modo coherente el mundo indígena y la dimensión de lo fantástico2, al estilo de Horacio Quiroga. El mundo andino en su misterio se aúna al terror de Balta ante su propia imagen, irreconocible por un presentimiento de sombra a sus espaldas que provoca su desastre final. La continuidad de esta temática se encuentra en Alonso Cueto. Pero es más significativa la evolución de la narrativa. En la excelente recopilación de Karl Kohut3, fruto del simposio celebrado en el año 94, se subraya el cambio experimentado en torno a la narrativa, el abandono del sentido utópico al estilo de Arguedas (Alonso Cueto4) o López Albújar (F. J. López Alfonso5) cuya continuidad se encuentra aún en la obra de Scorza (La guerra silenciosa, y sus cinco Baladas) y la recaída en la realidad al modo de Vargas Llosa. R. Oviedo. “Vallejo, crítico de su tiempo”. La Torre. 2000, p. 28. “Vallejo en el umbral de la Vanguardia”, “Homenaje a Jesús Benitez”. Anales de Literatura hispanoamericana. Prosa de Vanguardia y otros estudios,. 1997, 26, II, pp. 362-379. 3 K. Kohut: Literatura peruana hoy. Frankfurt-Madrid: Iberoamericana Vervuert, 1998. 4 “La pregunta que se hace Santiago en Conversación en la catedral -¿en qué momento se había jodido el Perú?- es la negación de la tradición utópica”. En “Novela y utopía” en K. Kohut, loc.cit., p. 37 5 “Aproximaciones a Cuentos andinos”. Anales de Literatura Hispanoamericana. El cuento criollista y otros estudios. 1998, 27, pp. 111-123. 1 2

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Narrativa peruana

Rocío Oviedo: Tendencias en la narrativa peruana contemporánea

2022

Abandono de la utopía que es sumamente significativa, puesto que marcará los caracteres de la narrativa contemporánea: la inmersión en lo cotidiano, como única salvación ante el mundo que se deshace donde no tienen cabida los héroes. Como indica Julio Ortega: “Desde Julio Ramón Ribeyro y Antonio Benítez Rojo, el cuento se plantea como la intriga de lo cotidiano y lo excepcional, una disuelta en otro, con sentido crítico ante las fuerzas que mueven al sujeto y con simpatía por su tránsito antiheroico”6. Autores como Julio Ramón Ribeyro, aúnan la inicial problemática andina al encuentro con la ciudad, formulando un planteamiento actualizado de la disyuntiva civilización/ barbarie decimonónica. De este modo la literatura de denuncia inmersa en el ámbito ciudadano evoluciona de la crítica del caciquismo a la crítica de la oligarquía. Una crítica que resulta paradigmática en Conversación en La Catedral. Al igual que en el Barroco, los escritores peruanos saltan al vacío y la caída a fondo que provoca el reconocimiento del sentido de la realidad y la imposibilidad de acceso a la salvación. La literatura se viste de signo negativo, en la que cualquier solución o esperanza resulta colapsada, como le ocurre a Miguel Gutiérrez en La violencia del tiempo, 1992. Novela que, afirma Antonio Cornejo Polar, renuncia a cualquier posibilidad de acceso del mundo indígena a la realidad de una sociedad industrializada: “Confieso que me sigue turbando la lectura de uno de los hilos argumentales de la novela: que el protagonista decida acabar con su linaje, haciendo abortar a su compañera, que parece repetir la imagen de la mujer fundadora del linaje, podría leerse como la recusación más visceral que se ha hecho de la mitología del mestizaje, como armonía entre contrarios, en la literatura peruana de todos los tiempos”7. Sin embargo, otro modo de actuación frente a ese saltar el vacío que se provoca ante la desesperación, se realiza a través del humor. El humor permite elaborar la crítica ante la injusticia con una gran efectividad. Los dos casos más paradigmáticos son el de Vargas Llosa y el de Bryce Echenique8, porque el humor de Ribeiro ahonda en lo dramático de la existencia y no aflora con la facilidad de los dos autores anteriores. De hecho el humor se produce como aceptación, pero a la vez, evasión del sentimiento de tragedia que comporta la existencia. Es decir, el desengaño como norma barroca esencial que convoca la aparición del humor, como indica Koremblit9. Pero también como solución a una existencia trágica, como reza una de las citas que introducen la obra de Bryce La amigdalitis de Trazan: “Muchas veces, sólo el humor nos permite sobrevivir al espanto”. El humor se fundamenta en la capacidad de desenmascarar una realidad. Diferente de la ironía, mucho más descarnada. Para Julio Casares el humor se define como la “facultad de ascender de lo particular a lo universal, de comprender que el espectáculo de un necio, por muy divertido que sea, pierde su significación ante el panorama grandioso de la infinita necedad humana”10. Para Casares es imprescindible la compasión como compañera de viaje del humor, en lo que se diferencia de la ironía o de la sátira, que resultan ser más individualizadas en razón de cierta insolidaridad o soledad en las

J. Ortega. Arte de innovar. México: Eds. Del equilibrista, 1994, p. 373. “Profecía y experiencia del caos: la narrativa peruana de las últimas décadas”. En K. Kohut,. loc.. cit., p. 32. 8 En el primero de ellos, algunos autores como Cornejo Polar creen ver, incluso en obras en las que se produce así mismo una reivindicación indigenista, como El hablador, un sentido del humor a través del discurso poético de Mascarita que podría llegar a ser una parodia del lenguaje poético de Arguedas. Aspecto que me resulta discutible, por considerar que el personaje adopta un contenido claramente mítico en la obra que escapa al humor. 9 B.E Koremblit. El humor una estética del desencanto. Buenos Aires: Tres Tiempos, 1984. 10 J. Casares. El humorismo y otros ensayos. Madrid: Espasa Calpe, 1961,p. .27. 6 7

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apreciaciones. Algo en lo que también coincide Escarpit11 al indicar que el humor requiere un estado de benevolencia y tolerancia. José María Monner Sans en su introducción a Pirandello señalaba la cualidad humana intrínseca del humor, así como su conexión con una especie de reconocimiento situacional de donde deviene finalmente la sabiduría que parece atribuirse al humor: “Del dualismo vivir y verse vivir, o a veces vivir y ver vivir, nace el humorismo tal como, con criterio restringido, lo concibe el autor”12. Completaba su exposición al señalar dos ironías en las relaciones humanas: una en la que el hombre se ríe de sí mismo, y otras en las que el objeto de la ironía es el otro, la primera se encuentra más relacionada con el concepto de humor. Pero en cualquier caso, otro de los elementos imprescindibles será la sorpresa. En esta sorpresa funciona otro de los elementos retóricos esenciales para el humorismo o la ironía: el contraste (habitualmente referido a la contradicción que se produce entre lo que uno espera y lo que realmente se produce. Esta es la base del chiste, la explosión del contraste en la carcajada. Por este motivo la raíz del humorismo se encuentra en lo humano y, dentro de ella, en la facultad razonadora. El filósofo se refería a una serie de ironías situacionales, esto es, aquellas que se consideran como tales según en el ámbito en que se producen13. A la vez señala otras ironías a las que denominaba incongruencias, basadas en la semejanza del hombre con los animales, en lo que se anticipa a Bergson quien llegaría a opinar lo mismo. La risa diferencia al hombre del animal al carecer de dos elementos: el lenguaje y el conocimiento abstracto, general. En estos casos resulta complicado diferenciar lo irónico de lo humorístico. Del mismo modo, Pío Baroja subraya el carácter psicológico del humor y lo llegaba a considerar propio de espíritus selectos: “¡Humorismo! Risa del espíritu serio, reflexión de jovialidad, visión binocular del cosmos” y añadía que se originaba en un desdoblamiento del yo que existía en todos los hombres: el no reconocimiento de sí mismo, propio en el hombre de pensamiento, enfrentado al hombre de voluntad quien se sabía reconocer a sí mismo, siempre consecuente. En cualquier caso se rodeaba de una casuística basada en un sistema paradójico: “la conciencia puede tener transformaciones súbitas en sus estados, y el que lo que parece grave e importantísimo en el momento actual pueda ser considerado al poco tiempo o instantáneamente cosa sin trascendencia es un motivo constante de humor”14. Desde luego, es complejo diferenciar entre la ironía y el humor, y un caso paradigmático lo tenemos en las opiniones vertidas por Schopenhauer en “Teoría de la risa” (El mundo como voluntad y representación 1818) ”15. Por último habría que añadir otro de los componentes del humor, relacionado con la risa amarga 16 que definía Schopenhauer: el

R. Escarpit. El humor. Buenos Aires: EUDEBA, 1972. L. Pirandello. El humorismo. Prólogo de José María Monner Sans. Buenos Aires: Ed. El Libro, 1946. p. 13. 13 Explicaba el caso del preso, confiado a la custodia de los guardias y a los que estos invitan a jugar, cuando hace trampas le echan, sin darse cuenta que su obligación es vigilarle y que no escape. 14 P. Baroja. La caverna del humorismo. Madrid, 1919, p. 226. 15 Uno de los autores que más se esfuerzan por delimitar el campo correspondiente a las manifestaciones del humor y a las manifestaciones irónicas es Schopenhauer. Diferencia entre ambos partiendo de la perspectiva que cada una de los términos adquiere y de su objeto: el humor es algo orientado a lo subjetivo, mientras que la ironía tiene un objeto concreto y se dirige a alguien en especial. Además en el humor se empieza riendo y se acaba pensando, mientras que la ironía sufre el proceso contrario. Reitera el filósofo la ya clásica opinión: la risa surge de una contraposición: “la incongruencia repentinamente percibida entre un concepto y el objeto real que por él es pensado en algún respecto, y es sólo expresión de tal incongruencia Schopenahuer. El mundo como voluntad y representación. México: Ed. Porrúa.,1983, p. 60. 16 risa amarga aquella que se produce “ante las verdades que descubrimos sobre nuestro destino frustrado expresa trágicamente que acabamos de convencernos de la disparidad entre nuestras esperanzas, una ciega confianza en los hombres y en la suerte, y la realidad que ante nosotros se desenmascara”. 11 12

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poso de tristeza que deja tras de sí el humor lo que lleva a Cejador y Frauca a afirmar que “es el epifonema del escéptico”. Schopenhauer reservará el término ironía para la retórica. Se asemeja, por tanto, la risa amarga a la ironía definida por Kierkegaard (The Concept of Irony, with constant reference to Socrates, 1841) quien completa la definición al indicar que la ironía deja en suspenso cualquier posibilidad de acción, cae en el vacío. Pero si se produce esta sensación, por otra parte, la ironía logra otorgar una verdadera libertad al individuo, al no aportar la seguridad de la interpretación. Motivo por el que la ironía, al añadir el concepto de ambigüedad, resulta ser un concepto adaptado a la literatura contemporánea, basada, según todas las definiciones de la crítica en la ambigüedad. Pirandello17 sitúa en el romanticismo el resurgir de la ironía, especialmente, de las teorías idealistas (Fichte, Hegel, para quien sólo la realidad verdadera puede sonreír ante la vana apariencia del universo y puede anularla o tomar en serio sus propias creaciones). La ironía le permitirá -según Tieck- dominar la materia que trata, “materia que gracias a ella se reduce, según Federico Schlegel, a una perpetua parodia, a una farsa trascendental”18. Sin embargo habría que situar en un período concreto del pensamiento europeo esta preferencia por lo irónico. Es tal vez la Ilustración y la Revolución Francesa quienes ponen en acción una valoración máxima de la capacidad crítica. Al mismo tiempo, el periodismo comienza a cobrar una efectiva relevancia, y tal vez esta coetaneidad haga que el periodismo desarrolle el apartado que más se relaciona con la capacidad crítica: la ironía y menos con la destrucción de expectativas que caracteriza de mejor modo al humor. Por eso no nos extraña que Pirandello estime que es el periodismo el que ha difundido el falso concepto de humorismo relacionándolo con lo grotesco y la caricatura. Hay que considerar, además, que surgen otras figuras colindantes con el humorismo como la sátira, la paradoja, lo grotesco o la parodia. Estos cuatro elementos tienen en común el hecho de que siempre han de poner en relación otro elemento con el que se le compara. Desde Víctor Hugo se ha trabajado la teoría de lo grotesco, basada fundamentalmente en una teoría sobre el dolor. Se piensa en una mayor progresión del dolor “que tiene su fundamento en la sensibilidad de la conciencia humana, cada vez más delicada, y en la irritabilidad y disconformidad de esa conciencia” que se va haciendo más aguda”19. Si bien el mayor o menor dolor de los civilizados frente a los incivilizados, no se puede afirmar pues, como indica Leopardi, los salvajes tienen un dolor más desesperado, sin el consuelo de la sensibilidad. Y por otra parte, como afirma Pirandello el humor moderno no es otra cosa que una “sofisticación del antiguo”, o lo que es igual, un humor más tecnificado. Esta relación que establece Pirandello entre el humor y el dolor apareció, así mismo, en la obra de Nietzsche: Historia de la tragedia según los griegos. En esta obra el

17 Diferencia humor de ironía basándose en el contenido de fingimiento que adopta ésta y, además, añade, es una figura retórica que contiene una contradicción, aunque ficticia, entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. “La contradicción del humorismo, en cambio, nunca es ficticia, sino esencial, como veremos y de muy distinta naturaleza” A esta diferenciación agrega el distanciamiento que se produce en la ironía, tal vez por el sentido de burla y mordacidad que conlleva. Pirandello, “El humorismo”. Op. cit., p. . 36. 18 Ibidem., p. 37 19 Ibidem., pp. 50 y 57.

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filósofo establecía una relación entre la tragedia y la comedia ática: lo trágico se evita a través de un matrimonio de conveniencia20. Esto llevaría a desechar de la comedia ática el componente de ironía y haría entrar el de sátira, pues, de hecho, según afirma Schlegel, la ironía nunca se funde con el autor, no toma conciencia de la irrealidad de sus creaciones. Es un juego en el que envuelve al lector, e incluso a sí mismo. Hegel, asimismo, se había referido a la ironía estableciendo que el origen de la ironía se encuentra en el reconocimiento de la vanidad apariencial del universo y la apreciación de las propias creaciones. La ironía permite al poeta dominar la materia que trata, materia que se empequeñece al trabajarse con la parodia. En estas apreciaciones entre el humor antiguo y moderno que ocupan a los autores, prácticamente desde el romanticismo, Juan Pablo Richter diferencia entre un humor clásico -burlesco y grosero- y un humor romántico, fundamentado en la risa filosófica, pero mezclado con el dolor, porque ha nacido la comparación entre el pequeño mundo finito y la idea infinita, risa llena de tolerancia y simpatía. Leopardi (Pensieri di varia filosofia e di bella letteratura) defiende lo cómico antiguo por considerar que lo antiguo ponía ante los ojos lo ridículo corpóreo, si bien lo cómico moderno se basa en una sombra, es fugaz, se fundamenta en palabras y nace de alusiones en el discurso, de equívocos o juegos de palabras: “de tal modo que, si quitáis esas alusiones, descomponéis y ordenáis diversamente las palabras, elimináis ese equívoco o reemplazáis una palabra por otra, lo ridículo se desvanece”21. A esto cabe añadir un elemento “técnico” (en palabras de Freud), el “reencuentro con lo conocido” (se conecta, por tanto con la idea de memoria que aportaba Taine, pero a nivel individual) que, como señala Freud, ya de por sí colabora al placer debido al ahorro de “gasto psíquico”. De esta manera se explica lo que antes hemos señalado través de algunos autores: que a mayor conocimiento o mayor cultura, civilización, mayores serán las posibilidades del humor. Asimismo hay que tener en cuenta en el chiste el factor “actualidad”: “Una gran cantidad de los chistes lanzados a la circulación recorre de este modo un curso vital en el que a una época de florecimiento sucede otra de decadencia, y luego un total olvido”22. De igual modo justifica Freud a través del inconsciente y de la génesis del hombre el “placer de disparatar”: cuando el niño aprende la lengua materna, juega con las palabras para encontrar un placer en el ritmo y la rima, paulatinamente su propia razón se lo prohíbe “hasta dejarlo limitado a aquellas uniones de palabras que forman un sentido”, sin embargo a través de la evolución el adolescente prosigue esos juegos “hallando el placer en el atractivo infringir las prohibiciones de la razón. No utiliza el juego más que para eludir el peso de la razón crítica”23 . En la búsqueda de lo inconsciente, añadirá que el alcohol posibilita la anulación de la autocrítica que ha reprimido el placer de disparatar: “El buen humor surgido endógenamente o tóxicamente provocado debilita las fuerzas coercitivas entre ellas la crítica […] Es harto instructivo ver cómo conforme el buen humor va imponiendo su reinado van disminuyendo las cualidades que del chiste se exigen”24. Resulta así mismo interesante su opinión cuando afirma que el buen humor sustituye al chiste. El placer del chiste, concluye Freud, procede del ahorro de gasto psíquico y de la liberación de la coerción de la crítica: “la compasión ahorrada es una de las más generosas fuentes de placer”25. En este aspecto se diferencia de un tipo superior de humor en el que es imposible la risa continuada, puesto que infiere en el sentido de lo humano. Por otra 20

F. Nietzsche. “El origen de la tragedia según los griegos”.Obras Completas . v. I. Barcelona: Ediciones Teorema.

1985. Pirandello,. El humorismo.op. cit., p. 52. S. Freud.El chiste y su relación con el inconsciente. Madrid: Alianza Editorial, 1973, p. 109. 23 Ibidem, p. 111. 24 Ibidem, p. 112. 25 Ibidem, p. 218. 21 22

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parte, si el chiste precisa al menos de dos personas, el humor no. En este mismo sentido se expresaba Pirandello al indicar la diferencia entre la actitud de Aristófanes al burlarse de Sócrates y la de Sócrates al contemplarse en el teatro de Aristófanes. Es decir, el humor también se vale de otro elemento más: la perspectiva, el punto de vista de quien se ríe26. A partir del siglo XX, la eclosión de las Vanguardias se puede explicar como la valoración de un mundo paradójico. La muerte de Dios de Nietzsche provoca la caída del antiguo esquema planteado, en el que todo estaba ordenado desde la pirámide social: Dios, Iglesia o Estado (desde finales del XVIII el papel de la Iglesia pasará a un segundo plano), nobleza o alta burguesía industrial, artesanos, pueblo llano. Esta quiebra del orden supone, a su vez, una quiebra del sistema de valores, cuyo desorden, y cuya ironía mayor se encuentra en la base del existencialismo: el hombre que nace para morir. De este modo el hombre se ve inmerso de nuevo en la tragedia del antiguo teatro griego, pero ahora ya no existen dioses que le salven. Víctima y a la vez poseedor consciente de su libertad, la única salvación se encuentra en la aceptación, en la creencia de esta nueva situación que conduce al vacío. Como hemos visto a lo largo de esta exposición desde antiguo la tragedia se podía salvar por medio del humor o por medio de las manifestaciones de lo cómico que suponen una actitud filosófica, una aceptación. Ante las dos guerras mundiales, la única posibilidad “curativa” es la risa. Tal vez este sea el origen del cine de humor que con tanta afluencia se produce a principios de siglo y más esporádicamente o bien de modo no tan significativo, tras la segunda guerra mundial. Por otra parte, la caída de la pirámide, el desorden de los valores y de los antiguos esquemas, unido al reconocimiento de la capacidad creativa del hombre posibilita la creación de una nueva retórica basada en la contradicción. La retórica se mueve en el caos, pero también en la libertad27, motivo por el que se valore frente a la metáfora la imagen y frente a la afirmación, la paradoja. Este sistema paradójico, por otra parte, se relaciona con el humor, como indica Norman Holland : “Laughter oscillates in a ha-ha-ha, because it comes from paradoxes or figure- ground shifts that have a ‘circuit’ quality”28. La paradoja, como formulación de la contradicción del hombre contemporáneo estructura bajo su esquema el mundo contemporáneo, como podemos ver en gran número de obras hispanoamericanas. Pero a su vez la paradoja coincide con otro de los elementos esenciales de este mundo posmoderno: la ambigüedad que implica a su vez la aceptación de las teorías de la relatividad. Una ambigüedad que podemos ver, así mismo, marcada por la retórica a través de figuras como la hipálage y el oxímoron. Si se puede constatar la frecuencia de estas figuras (no hay más que acudir, simplemente, a los títulos “Odas elementales” de Pablo Neruda o “La verdad de las mentiras” de Vargas Llosa) a su vez se puede establecer el por qué de su repetición y la relación entre ellas, como señala Romo Feito: “La paradoja contrasta, pues, entre otras cosas, con el oxímoron, por no depender de la cohesión sintáctica, como éste, y con la antítesis, por suponer una diferente posición lógica: contradicción frente a contrariedad. La diferencia con la ironía, la lítote y la preterición es distinta, ya que radica en que [...] éstas sí juegan con la intención del emisor

26 En este sentido Pirandello indicaba la diferencia entre la sátira o la ironía y el verdadero humor, al indicar que una forma de risa era la de Aristófanes cuando ridiculiza a Sócrates, donde aparece la parodia, la sátira y lo grotesco, mientras que otra sería la actitud de Sócrates al verse representado en las comedias de Aristófanes. Una superación de las actitudes humanas, en Sócrates, un sentido de lo humorístico que supone la aceptación de las propias debilidades. 27 Gregorio B. “Lo cómico, reducto de libertad”. Horizontes.. 28 N. Holland. Laughter. A psichology of humour . New York: Cornell University Press,1982. p. 26.

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o las expectativas del auditorio, se sitúan en la enunciación [...], mientras que la paradoja en el enunciado y la representación”29. Humor y erotismo Si el humor es distinto en cada país, también el humor es diferente en cada época. Tal vez sea propio de la nuestra la aceptación del contraste: “La falibilidad propia o ajena, la expectativa frustrada, parecen hoy consustanciales al concepto mismo de ironía”30. Hoy se tiende más a la ironía que al humor, pues la ironía aparece relacionada con el sistema paradójico. Disimular lo que se piensa, como decía Cicerón, bromeando con el tono serio del discurso, y hacer concesiones aparentes al contrario, así como enaltecer una realidad despreciable o adoptar un tono serio para cuestiones insustanciales. En esta época de exaltación del placer, por supuesto resulta también significativo el hecho del placer que produce lo cómico, en la línea de Freud y los surrealistas31. El humor y lo cómico coinciden a su vez con la época de desarrollo del conocimiento favorecido por el periodismo, pues el humor y lo cómico producen una satisfacción intelectual frente a la satisfacción afectiva que sería más propia del romanticismo. En la nueva narrativa hispanoamericana, dividida entre escrituras pertenecientes a la literatura fantástica y escrituras pertenecientes al realismo mágico se pone de manifiesto los caracteres del mundo contemporáneo signado por la ambigüedad (término imprescindible para la creación de la literatura fantástica) y por la paradoja que lleva en sí buenas dosis de ambigüedad. De hecho el realismo mágico se construye sobre una paradoja, una contradicción que se inicia en el mismo término. La paradoja sería un proceso previo para la transfiguración de la misma o la superación de esa contradicción en el humor o en la ironía. Efectivamente, Vargas Llosa inicia su trayectoria novelística en el marco de la nueva narrativa marcada por el realismo mágico: La ciudad y los perros, La casa verde. Conversación en La Catedral. En La ciudad y los perros, la posibilidad del humor se diluye por el tono trágico, por la banalidad en la que finalizan los héroes posibles del colegio Leoncio Prado, un término irónico como la relación entre y su perro se pierde por el sentido de soledad incontenible que rodea a la novela. La compasión, la sensibilidad, entorpece la facultad de reír. Por su parte, La casa verde reincide en el tono de paradoja que resultaba de la comparación entre la vida del prostíbulo y el origen de las personas que a él pertenecen o de quienes lo frecuentan. Pero la paradoja es la base ya en la que se sustenta Conversación en La Catedral, (tal vez la primera novela que en Hispanoamérica adopta el tono nostálgico por la pérdida de las utopías, que posteriormente se verá como característico de la posmodernidad). Tras esta obra, el humor vuelve aparecer para burlarse grotescamente del personaje y los fanatismos a través del Consejero, sobre todo en el momento de su muerte, en La guerra del fin del mundo (1981), una parodia que se inicia con la presencia del periodista miope que transcribe los debates parlamentarios, burla en la que no aparece, por el contrario, la risa, sino la manifestación de la necedad humana que persigue ideales imposibles, los seguidores de un iluminado. Personaje utópico que reincide de nuevo en la negación de una salvación religiosa, del mismo modo que negaba la posibilidad de una salvación política en Conversación en la Catedral. 34 F. Romo Feito. Retórica de la paradoja. Barcelona: Eds. Octaedro, 1995. p. 37. El hecho de ser típica de nuestro tiempo, no implica que en otras épocas no haya sido frecuente: Romo Feito señala otro tipo de paradoja, la paradoja estructural que ocurre en la ficción narrativa y que se inicia en la novela moderna (El Quijote), donde Cide Hamete Benengeli es a la vez un historiador, relator de la verdad y a la vez de la mentira. 30 P. Ballart. Eironeia. La figuración irónica en el discurso literario moderno. Barcelona: Quaderns Crema, 1994, p. 50. 31 En su artículo G. Bartolomé se refería a la greguería como juego y el placer que se deriva de ello.

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En esta misma esfera se sitúa la producción literaria de Julio Ramón Ribeyro. La ironía que subyace en alguna de sus obras, si bien bastante limitada, se resuelve en la tragedia de una situación política y social cuyo dramatismo elimina la risa. Hasta este momento la aparición del humor seguía envuelta en el contenido de la tragedia. Pero la atención prestada al erotismo hace surgir una novela claramente humorística siendo paradigmáticas obras como Pantaleón y las visitadoras (1973) y La tía Julia y el escribidor (1977). Humor muy mezclado en este momento de ironía ulterior a lo leído, puesto que se trata de una clara y definitiva crítica social: la crítica a la hipocresía, la superstición y los sentimientos religiosos se manifiestan por medio de métodos variados: chistes, efectos cómicos, parodias, la sorpresa como elemento fundamental. Esta inclusión en la crítica social provoca el hecho de percibirse especialmente una sátira a la situación establecida, la contradicción entre el ejército como guardián del orden y la moral y la orden dada a Pantaleón Pantoja (cuya carrera en el ejército se espera prometedora) para la creación de un prostíbulo que anime a las tropas. Su éxito será tal que llegará hasta el punto de llamar Pantilandia a los dominios que abarcan los prostíbulos de Pantaleón. Por otra parte ya anteriormente se había centrado Vargas Llosa en el burdel, en La casa verde, donde así mismo hacía su aparición el humor. Tal vez habría que señalar que, en esta ocasión, más que humor el escritor parece abarcar una especie de ironía tragicómica centrada en una teoría aparente del ejército: el exceso de virilidad, el machismo, así como el nacionalismo y las tendencias racistas unidas a una disciplina que no admite la discusión de las órdenes. La sátira se elabora aquí contra los “modelos” de la sociedad peruana: el ejército, las mujeres decentes, la hipocresía constante, el eufemismo como llamar a las actividades: VGPFA (Visitadoras para Guarniciones, Puestos de Frontera y Afines). En todos estos elementos se produce la yuxtaposición entre lo real y lo esperado, como ocurre en todas las modalidades de lo cómico. La parodia se hace presente especialmente entre los cargos más elevados del ejército. Pero será el propio protagonista el que resulte parodiado: su excelencia para llevar a cabo cualquier misión, y su exagerado sentido del deber le reportará el casi llegar a ser separado del ejército. La perfección es imposible en una sociedad imperfecta. La perfección de Pantaleón no encubre sino la mayor de las imperfecciones, la incapacidad de iniciar una acción fuera de las órdenes, y su incapacidad para negarse a las órdenes absurdas, lo que viene a ser lo mismo que la claudicación frente a la libertad. Frente a lo cómico grotesco de la obra de Vargas Llosa, el humor ingenuo y amargo de los personajes de Bryce Echenique, cuyo humorismo se revela especialmente en una opción situacional, referida a las acciones, en las que lo que se parodia especialmente es la actitud amorosa, o lo que es igual la imposibilidad de alcanzar el logro de nuestras ilusiones. En definitiva una reiteración de la relación entre humor y erotismo que resulta reincidente en la obra de los escritores peruanos. El humor en Bryce deviene de una situación anormal, en un mundo ajeno al hombre, inmerso en el caos, pero no proviene de una actitud interna por parte de los actores, sino que en cualquier caso son víctimas del mundo que les rodea, al igual que le ocurría a Charlot. Por otra parte, sus personajes tienen mucho de gestual, la comicidad proviene de sus propios gestos, del reconocimiento de su anacronismo en la sociedad que les rodea. Es una actitud que provoca a la vez risa y sonrisa, como la actuación de los payasos en un circo. Aparentemente ajenos a la marcha del mundo, y a su vez con un enorme esfuerzo por adaptarse a él como la propia María Fernanda de La amigdalitis de Tarzán. La situación deviene humorística no para los propios personajes, como veremos en Vargas Llosa, sino para los espectadores que contemplamos su tragedia. El sentido ingenuo e infantil de los personajes de Bryce, su bienintencionada actuación nos los presenta como personajes amables, guiados en un mundo caótico. La crítica de Bryce proviene de esta manera de

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una crítica a un mundo anacrónico, cuya estabilidad aparente se añora. Un sentido de nostalgia que resulta común a su generación. Una crítica que se escribe desde el humor, puesto que combina el vivir y el verse vivir, la contemplación de Sócrates y Aristófanes. Es por tanto, un avance, una combinación entre ironía y humor, tal y como ha quedado definido. En Un mundo para Julius, bajo la mirada del niño y la mirada interior de los personajes se desarrolla la tragedia, como la de la incompatibilidad y la ironía de la relación entre Frau Proserpina y el viejito “sabio coco calvo” judío, quien vive y a la vez se contempla vivir. Pero es también el mundo de los sirvientes, y el discurso interior que revela la distancia entre un mundo absolutamente dividido, en el que la armonía ya no es posible. Discordancia, incluso entre el pensamiento y la acción a la que nos tenían habituados. Desde la expulsión de Vilma, por las acciones del hermano de Julius, su defensa de la honradez, la discordancia de Susan que trata de justificar, apoyada por su nuevo marido, Juan Lucas, las acciones de sus hijos. Frente a la versión de Bobby, que se avergüenza de que una mujer le haya pegado la Decidida afirma, “¡Mentiras! Gritó la Decidida, reivindicando para ella uno de los ojos negros. No por placer, señor, nada más desagradable para una mujer pobre pero honrada; no por placer sino porque mi honor así me mandó defenderme” La madre revela lo estúpido del pensamiento, su inadecuación y la injusticia que planea al tratar a las personas como juguetes: “Susan casi levanta la mano para contestar, qué miedo, la habían cogido desprevenida, estaba pensando en el mal gusto de los chicos, habrá que traer a una enana para cuando Julius empiece con lo mismo…¿qué opinaba? Opinaba que Deci era mujer muy buena y eficiente…”. La tragedia del niño es entrar en la madurez, tras reconocer la falsedad de las acciones. La gestualidad de Bryce se resuelve en una eliminación de las máscaras, o lo que él llama a través de la novela haberle ganado la partida al momento. Pero así mismo colabora al humor el diálogo inconexo y la ambigüedad de las acciones desarrollada en el cine por Charlot y los hermanos Marx. El absurdo es el resultado de esta ambigüedad, un absurdo que deja a los que lo contemplamos en la lectura, el sentido de lo burlesco, es decir, la parodia de una mascarada. Es el caso de Martín Romaña en El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz. La terminología hiperbolizada y manida por la retórica del folletín y en el ejemplo que indico a continuación es el elemento más efectivo a la lectura en clave de humor, que guarda en las palabras de Martín la seriedad y la profundidad de un elemento tan esencial para el hombre como es la ilusión. De esta forma Bryce ejerce una doble perspectiva: nos muestra el doble ángulo de acción y contemplación, realizando un completo ejercicio humorístico: -Amor. -Dime, dime por favor qué te pasa, Martín -Mi amor.......... -Pienso....., pienso mi adorada Octavia que tal vez sería mejor empezar este capítulo en el siguiente capítulo. Algo así como no dejarse arrancar las últimas migajas de ilusión, aunque de ilusión óptica en ese caso, porque ya ves, Octavia, tú ya no estás (....) y este instante que he tenido de ilusión óptica porque por nada de este mundo hay que dejarse arrancar las últimas migajas de ilusión. Dios mío 32.

Pero, además, el escritor parece encontrar sumamente humorística la situación erótica, puesto que vuelve a hacer su aparición en Elogio de la madrastra. La obra tendrá su continuidad en Los cuadernos de Don Rigoberto, el padre de Fonchito que había sido el 32

El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz. Barcelona: Plaza y Janés, 1988, p. 7.

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protagonista de la obra anterior. Fonchito, un niño que es incapaz de diferenciar entre el bien y el mal, dominado o dominador de los instintos, que en la primera novela provocaba la separación entre su padre y su madrastra. Pero a la vez de una especie de inteligencia superior, la inteligencia del artista, puesto que aparentemente es el arte el que le lleva a convencer a su madrastra. Analiza las actitudes de los mayores con una aparente inocencia. Casi una representación de la vida, capaz de provocar las mayores catástrofes en el mundo de los mayores sin apenas darse cuenta33: Si tenemos en cuenta el contenido simbólico de las novelas humorísticas de Vargas Llosa podemos reconocer Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto como la manifestación de una sátira social. De igual modo trabaja la parodia, a nivel del lenguaje, en la elaboración del discurso de los distintos personajes de la novela, como los diminutivos empleados por Justiniana: “”Moriría de tanto hacer cositas [...]Así que compórtate, Foncho, cuidadito te pase lo mismo” (p. 37). Parodia que se anticipa con un juego de palabras por parte del niño al llamar “Justita” a la criada, en lugar de Justiniana. La obra al tiempo que utiliza la técnica del contrapunto para favorecer la sátira, así mismo se presenta como un marco de las deformaciones habituales en torno al erotismo (lesbianismo, posturas eróticas, perversidad, prostitución, etc.). Si los críticos señalan que parece existir en Vargas Llosa un verdadero elogio del erotismo creo que así mismo hay una velada crítica a los excesos, especialmente por la secuencia final en la que Lucrecia y Rigoberto se reconcilian: tan sólo en el amor encuentra plenitud el erotismo, las fantasías sexuales no son sino deformaciones literarias de los cuadernos escritos por Rigoberto, un juego ficticio y por ende artístico (las referencias a las pinturas eróticas de Egon Schiele, que obsesiona al niño). La realidad de esos juegos eróticos o de esas verdaderas aberraciones, tan sólo podrían darse en la mente de Fonchito34, es decir, un símbolo de lo que nos depararía el futuro si se diera cumplimiento a las fantasías de don Rigoberto. Algo que atrae a la humanidad como el signo de una fatalidad imposible de evitar Así mismo la sátira se establece contra los tópicos contemporáneos como la ecología (p. 39), el feminismo (p. 83), el adulterio con un hombre de mundo (que reserva una suite y recoge en una limousine a Lucrecia, todo ello dentro de la metaficción que crea Rigoberto en sus cuadernos p. 43), con el consentimiento de Rigoberto quien pretende que le cuente todos los pormenores de esta relación, sin importarle más que brevemente su situación de hombre engañado, mientras que él en ninguna de las fantasías sueña con engañar a su ex-esposa, etc. La sátira social, tiene su contrapunto de humor en el final de la obra: el escándalo, al que nos hemos visto abocados durante la lectura, se resuelve en el aparente engaño al que nos ha inducido el narrador. La ley del contraste que establece el humor surge como conclusión final de la novela, la sonrisa conmiserativa ante las fantasías de don Rigoberto, cuya única y verdadera felicidad se encuentra en la relación normal y corriente de un erotismo confiado, el de la unión con su esposa. Pero junto a la conmiseración surge el 33 “-¿Es un monstruo?- le preguntó don Rigoberto, angustiado-.¿Se da cuenta de lo que hace, de lo que dice? ¿Hace lo que hace sabiéndolo, midiendo sus consecuencias? ¿O, es posible que no? ¿Que sea simplemente, un niño travieso, cuyas travesuras resultan monstruosas, sin que él lo quiera? Su mujer se dejó caer a los pies de la cama -Me lo pregunto todos los días, muchas veces al día -dijo, muy abatida, suspirando- . Creo que él tampoco lo sabe. ¿Te sientes mejor? Has dormido un par de horas. Los cuadernos de don Rigoberto . Madrid: Alfaguara, 1997, p. 370371. 34 La caracterización final de Fonchito le define como un producto de la época, una especie de yuppie . Si bien esta caracterización tan sólo se produce en el inconsciente del padre: “Soñó que tenía paperas y que Fonchito, niño de voz revejida y aires de especialista le advertía:”¡Cuidado papá! Se trata de un virus filtrante y si baja hasta los compañones , te los pondrá como dos pelotas de tenis y tendrían que arrancártelos.¡Como las muelas del juicio final”. Los cuadernos de don Rigoberto, op. cit., p. 370.

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temor a que el futuro -Fonchito- busque lo anormal como sistema. Fonchito es incapaz de no obedecer otra cosa que no sean sus deseos, de ahí que en la mezcla con el arte aparente que busca en sus acciones, se presente lleno de la anormalidad en las relaciones humanas. No es el amor el que le guía, como ocurre con su padre, sino el deseo de investigar y de representar lo que aparece en la imagen pintada por Egon Schiele, del que no le extraña la anormalidad, aceptada por él como una búsqueda constante. La relación entre Fonchito35 y Mefistófeles surge de modo inconsciente en el lector y se plantea como un aviso36. Su interés se centra tan sólo en sus propios deseos que le hacen aparecer como un verdadero monstruo. Pero a su vez, es un copista, trata de seducir a su madrastra -quien ya previamente ha sido “seducida” por el padre, Rigoberto- pero también imita los cuadros de Schiele y los escritos de su padre. Situación que, así mismo, nos lleva a parangonar la actuación de Fonchito con la situación que se vive en este final de siglo signado por la llamada posmodernidad: la falta de un pensamiento original, en un siglo que ha visto el continuo variar del mundo, la manifestación de una adecuación entre la idea y el progreso técnico. Una falta de originalidad que es por tanto, una paradoja, un reconocimiento de la incapacidad humana. Por el contrario Bryce ofrece la inadecuación no tanto del ser humano en general a este mundo, sino el anacronismo de las ilusiones y de las grandes utopías en un mundo marcado por la tecnocracia, el afán de poder y el prestigio económico. Sus personajes son víctimas cuya inadaptación provoca la sonrisa de quienes lo contemplamos, su fracaso nos avisa del peligro de vivir en un mundo ficticio, pero nos deja la sonrisa con que contemplamos a los grandes héroes de la literatura como D. Quijote. Se acerca más al humor de la sonrisa que a la ironía o la sátira simple, pues pasa a establecer la contemplación como sistema. Si Cicerón hablaba de la comicidad presente en las deformidades físicas o psíquicas, esto es uno de los elementos llevados a cabo a través de la hipérbole del pensamiento en los protagonistas de la novela. Pero si el orador latino (al igual que Bergson quien opinaba que la risa debía ir acompañada de una rigidez corporal y de una insensibilidad emotiva) se oponía a la burla de alguien que es visto con afecto, Vargas Llosa, al igual que otros escritores hispanoamericanos, como Bryce Echenique, por no salir de Perú, nos lleva hacia la compasión pero a través de la burla y la plasmación de lo sórdido e inesperado de la mente humana. Algo que ocurre con los pensamientos inusitados de Susan, la madre de Julius y que el escritor vuelve a repetir en Dos señoras conversan. A esto cabría añadir el contenido paradójico que rodea a la literatura, como señala Vargas Llosa en su libro de ensayos La verdad de las mentiras (paradójico desde el propio título, como he indicado): “Las mentiras de la literatura, si germinan en libertad nos 35 En el final parece que Vargas Llosa representa a Fonchito como un heredero real de las fantasías del padre, de los cuadernos celosamente guardados por él. Pero Fonchito carece de una creación original es un copista, tanto de Egon Schiele, como de los escritos de su padre. Si bien, como podemos ver a través de la cita puede al final salirse con sus propósitos y alcanzar una verdadera ganancia: “Ha rebuscado, leído, mis cosas. Lo más sagrado, lo más secreto que tengo, estos cuadernos. Que ni siquiera tú conoces. Mis supuestas cartas a ti,, en realidad, son mías. Aunque no las escribiera yo. Porque estoy seguro, todas las frases, las ha transcrito de mis cuadernos, haciendo una ensalada rusa. Mezclando pensamientos, citas, bromas, juegos, reflexiones propias y ajenas. Los cuadernos, op. cit., p. 382. 36 “y, la verdad que, si no sale de esta casa, si sigue viviendo con nosotros, volverá a pasar. Lo siento, Rigoberto. Es mejor que lo sepas. No tengo defensa contra ese niño. No quiero que pase, no quiero hacerte sufrir como la vez pasada. Ya sé que sufriste, amor mío. Pero , para qué voy a mentirte. Tiene poderes, tiene algo, no sé qué. Si se le mete en la cabeza otra vez, lo haré. No podré impedirlo. Aunque destruya el matrimonio, esta vez para siempre”. Los cuadernos, op. cit., pp. 373-374.

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prueban que eso nunca fue cierto. Y ellas son una conspiración permanente para que tampoco lo sea en el futuro”37. De ahí que, aparentemente, para Vargas Llosa la exageración y la hipérbole sea una condición necesaria para que lo que ocurre no vuelva a ocurrir. Al igual que ocurre con el humor, la transgresión y la ruptura dominan en el territorio de la sexualidad, al tiempo que forman parte de la realidad humana: “aunque su presencia siempre entraña un riesgo para el individuo y una amenaza de disolución y violencia para la sociedad, su total exilio empobrece la vida, privándola de aquella exaltación y embriaguez -la fiesta y la aventura- que son también una necesidad de ser”. Y añadía que la exacerbación de la sensualidad provoca una especie de “embriaguez divina”, el placer, como señalaban los surrealistas, la creación de un sistema de experiencia que anula lo racional “y donde todas las ideas naufragan”, el haberlo reducido al olvido no implica su anulación, se encuentra inserto en la naturaleza humana “con sus monstruos y sus sirenas seductoras, como un desafío permanente a los usos y costumbres de la civilización”38. Este es el papel que parece desempeñar el humor con su desafío al mundo racional, con esa repentina amenaza al futuro que parece gestar la ironía, la destrucción de los ideales y el toque de atención a la necesaria acción humana para el cambio. Por último, parece que tras la tragedia que plantean los escritores desde Ciro Alegría y Arguedas (recogida a su vez en la obra de Ribeyro y en la obra “seria” de Vargas Llosa)se evoluciona a la afirmación de la caída de las utopías (Conversación en la Catedral) y la aparición de los nuevos escritores como Bryce Echenique (Un mundo para Julius) quienes reinciden en esta afirmación añadiendo un contenido humorístico como liberación, basado en la misma retórica utilizada por el barroco y la literatura del Boom: el contraste y la hipérbole. Finalmente el humor interfiere en lo íntimo de los personajes y surge el ámbito amoroso rodeado de parodia es el caso de Martín Romaña, pero también el de Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto. El tópico amoroso de la literatura que ha llenado las páginas de la literatura prácticamente desde su aparición grecolatina, se desarrolla en clave de humor para manifestar la máxima banalidad del ser humano. El humor y el sexo se aúnan para mostrarnos una orgía liberadora que ejerce una función catártica para el mundo en el que se insertan. De igual modo Jaime Bayly produce una obra a medio camino entre la de Vargas Llosa y Bryce Echenique. El erotismo en clave de sátira resulta ser un nuevo elemento en el que el humor nostálgico de Bryce se convierte en una parodia grotesca del mundo contemporáneo, perdido ya el presupuesto de crítica social y política que apareció en la obra inicial de Vargas Llosa.

37 38

La verdad de las mentiras. Barcelona: Seix Barral, 1990, p. 20. Ibidem, p. 26 y 28.

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FERVOR POLÍTICO Y AMOR RECÓNDITO: LOS VIDRIOS DE AMOR DE MAGDA PORTAL, LA PASIONARIA PERUANA

Daniel R. Reedy Universidad de Kentucky EE.UU. La peruana Magda Portal (1900-1989) fue una tenaz luchadora a favor de las causas políticas y sociales del Perú y de las Américas durante casi siete décadas de sus ochenta y nueve años de vida. La única mujer entre los fundadores de un partido internacional, la Alianza Popular Revolucionaria Americana, en 1928, fue miembro fundador y líder del Partido Aprista Peruano hasta 1950. Como escritora, desde joven componía poemas, cuentos, relatos y ensayos, muchos de los cuales se publicaron en diez libros de diversos géneros. Pasó varios años en el destierro, primero en Cuba y México (1927-1930) y posteriormente en Chile (1939-1945), donde el doctor Salvador Allende, ministro de Salubridad en aquel entonces y futuro presidente chileno, le consiguió un empleo en su ministerio donde colaboraría en programas educativos de radiodifusión. Por su papel revolucionario en las Américas en pro de las causas de izquierda, en 1939, fue bautizada por la prensa argentina con el apodo de “La Pasionaria Peruana”. Aunque su crítica de España como poder colonial es muy notable en escritos anteriores, en un poema titulado “España nuestra”, compuesto hacia 1937, la poeta declara un nuevo afecto hacia España por su lucha contra las “castas despóticas” y reconoce sentimientos de identidad con otra notable mujer española de la época: Te amo y yo no me avergüenzo de las gotas de tu sangre que corren por mis venas, porque quizá, quizá mi abuela española pudo haber sido también otra Pasionaria: Te amamos. España sangrante. España trágica1.

Nos parece que la mención de su abuela española que “pudo haber sido también otra Pasionaria” es una referencia a Dolores Ibárruri (1895-1989), líder comunista española y diputada en las Cortes en la época de la Guerra Civil. Por el fervor de sus discursos públicos, Ibárruri cobró renombre como la máxima propagandista de las fuerzas republicanas en España donde fue bautizada con el apodo de “La Pasionaria”. El nombre de Ibárruri se identifica con el grito “No pasarán” que hacía por radio, después del triunfo de las fuerzas falangistas de Francisco Franco en África. El poema “España nuestra” revela que Magda Portal había encontrado en la persona de Dolores Ibárruri otra mujer de acción con quien se podía identificar en cuanto a sus convicciones y a su orientación ideológica. A pesar de su apego a un concepto artístico de la “política del arte”, basado en conceptos de estética marxista, Magda Portal escribió también muchos poemas líricos de índole personal. Desgraciadamente, no quiso incorporar en sus tres colecciones los poemas más reveladores de su estado anímico en diferentes momentos de su vida. Recién se han encontrado, por ejemplo, Los vidrios de amor, colección que Magda escribió durante 1923 y 1924 –poemas que ella decía haber destruido. Representan estos poemas una historia emotiva de sus tribulaciones sentimentales durante aquella época y están ligados, 1

Magda Portal. “España nuestra”. Repertorio Americano. 1938, 35, 16, p. 253.

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también, uno a otro como si fueran los movimientos de una sinfonía o las cuentas de un rosario. Forman una crónica de sus relaciones con su madre durante un período de alejamiento entre ellas en la época cuando se inicia la unión de la escritora con el poeta peruano, Federico Bolaños Díaz, y el nacimiento de su hija; esto es, desde fines de 1922 hasta 1924. Felizmente, estos poemas no fueron destruidos por su autora, como fue el caso de su colección Ánima absorta, porque revelan aspectos íntimos y dolorosos de su vida que, por lo visto, Magda Portal quería enterrar en el olvido –el período de su embarazo y el nacimiento de su hija Gloria en noviembre de 1923, fruto de sus amores con un hombre que luego de casarse con él, se reveló de temperamento huraño, maltratando a su esposa y a su propia hija. Aparte de lo que se revela en Los vidrios del amor, las circunstancias del nacimiento de su hija sólo se mencionan en un documento inédito, “La vida que yo viví”, en el que Magda comenta lo siguiente: Por aquel mismo año [de 1923] la Naturaleza me hizo el don de la Maternidad. Nació a fines de noviembre mi hija, que habría de ocupar un lugar de excepción en mi vida. Quiero excluir o señalar lo menos posible lo relacionado con este fruto de mi juventud, que en cierta forma me acusa de no haber sido totalmente madre por mi instintiva negativa a no realizarme enteramente mujer (“La vida que yo viví”, inédito).

En aquel entonces, las actividades revolucionarias de izquierda y la vida privada de Magda Portal no calzaban en el modelo tradicional de “una mujer decente”. Debido a que la poesía siempre le servía a Magda como medio de desahogo y de resolución de sus conflictos interiores, la poeta no incorporó en sus colecciones autorizadas muchos poemas y otros escritos relacionados a su vida íntima. Tal es el caso de los “Vidrios de amor” que aparecieron sólo en el Repertorio Americano de Costa Rica en 1929. El amor a que se refiere el título es el amor maternal, que en combinación con el símbolo del “vidrio” nos sugiere la idea de un medio transparente por el cual se revela todo lo que hay por detrás, o sea, lo más profundo de los sentimientos íntimos de la poeta, así como también evoca la idea de la fragilidad de ese amor. El haber dado a luz sin casarse y el posterior matrimonio con el padre de su hija, que las menospreciaba, produjeron un período de enajenación de su propia madre y un distanciamiento de su familia, hechos que no sorprenden en el contexto de las actitudes morales en un ambiente tan conservador como el de Lima en la década de los años veinte. Los primeros “vidrios” están dirigidos a la figura de una “Mujer-madre” a quien pide “Perdón”. Como oraciones repetidas, la súplica del yo lírico a su madre se presenta como si fuera una plegaria a María Santísima, pidiendo redención. Confiesa la voz afligida que sus sentimientos de contrición están motivados tanto por el desprecio de su madre como por la dureza de su propio corazón, porque se siente culpable del conflicto con ella. Otros “vidrios” caracterizan a su madre como la única fuente de esperanza en su vida, pero la protección del regazo materno se perdió en aquel momento trágico cuando ella le dijo: “vete, nomás”. En otros “vidrios” se contrastan los recuerdos del amor maternal con el estado de sus relaciones en el momento actual. Se enfatiza el estado anímico de la poeta “hoy” cuando siente el frío de su propia soledad y el frío de “tu ausencia: alma / que fuiste mía i ya te has ido”. Por haber representado su madre su universo, los sentimientos expresados por la voz lírica en el “Vidrio 6”, por ejemplo, revelan el impacto del silencio y hermetismo de su madre en el alma suya:

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carne de mi corazón como un pequeño te estoi pidiendo abrigo calor de tu regazo para mis fríos de hoy de mañana de siempre para mí que una vez desconocí tu fuego sacro

Los versos del “Vidrio 9” se inician con las palabras “mater admirabilis”, referencia ambigua a María Santísima, a su propia madre y posiblemente a sí misma como futura madre, porque la dualidad de las imágenes invita a una interpretación en referencia a una mujer en estado. Dirigiéndose a otra o más bien a sí misma, dice: tu cesto de esperanza conserva un fruto verde todavía i tú lo ves que llegue el día de su divina madurez para entonces la luz de tus ojos tranquilos para entonces la cruz de tus brazos abiertos—efusivos (“Vidrios de amor 9”)

La imagen del “cesto de esperanza” parece representar el vientre de una madre donde se encuentra la criatura (“fruto verde”), todavía no nacida, hasta que llegue el día de “su divina madurez”. Entonces la criatura se convertirá en carne y hueso (“la luz / de tus ojos tranquilos”) con los brazos abiertos extendidos hacia la madre. Y la poeta sueña en el día en que su infante nazca y cuando la “idealidad se torne carne viva”. Con el nacimiento de la criatura, todo se tornará más positivo en su vida, según el indicio de la serie de imágenes alegres que utiliza. A continuación, el hijo soñado “se torna carne viva” en el nacimiento de una niña: oh la dulce i pequeña que vigilan mis ojos como dos faros como dos alas. madre-hija—mi corazón creció tanto que hoi te envuelve en su regazo (“Vidrios de amor 9”)

No son ya sentimientos de angustia y aflicción, sino la ternura y felicidad de una mujer que experimenta el hecho de ser madre ella misma y que se realiza como tal, mujer y madre, al ver a su hija “dulce i pequeña”. En el décimo “Vidrio” vuelve a pensar en la enajenación de su madre, pero ahora la acepta como una separación irremediable y definitiva. La voz lírica retrata a sí misma

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con los ojos secos y el corazón un poco adolorido, porque ya no quiere recordar las penas del pasado y cree que su voluntad las ha subyugado para siempre. En su propia fisonomía, ve una sonrisa como indicio de su nueva esperanza, pero la sonrisa es algo falsa porque es el producto de un estado de embrutecimiento por un dolor interior que la tiene paralizada. Las cavilaciones interiores de la voz lírica, del “Vidrio 12”, se esfuerzan a imaginar la percepción que su madre tuvo de ella. Su autocrítica le produce la imagen de una mujer envuelta en su propio egoísmo, de una que se amaba más a sí misma que a su propia madre y que temía la vida sin amor. La suma de los rasgos de su caracterización es una semblanza personal poco lisonjera: yo que erguí mi columna de fortaleza como un granito indiferente yo que ofrecí mi espíritu desnudo a todo viento de dolor yo que encubrí mi corazón con la coraza de la Voluntad (“Vidrios de amor 12”)

Ante su propio auto análisis, siente el dolor en todas las fibras de su cuerpo, y desde la “profunda caverna del espíritu” le brota un sonido gutural que parece síntesis de su derrota. Ya no le pide a su madre que le sonría, aunque sea una sonrisa falsa; sólo pide que su madre la castigue por el hondo dolor que le ha causado. Su confrontación con los rasgos negativos de su carácter cobra mayor relieve ante su nuevo estado de madre, porque no quiere que su propia hija tenga que enfrentar lo mismo que ella: hundo mi angustia en mí para mirar la rama izquierda de mi vida que no haya puesto sino amor al amasar el corazón de mi hija quisiera defenderla de mí misma como de una fiera de estos ojos delatadores de esta voz desgarrada donde el insomnio hace cavernas i para ella ser alegre, ingenua, niña, como si todas las campanas de la alegría sonaran en mi corazón su pascua eterna (“Vidrios de amor 16”)

Son desgarradoras estas declaraciones de una mujer-madre cuyo auto desprecio es tan acervo que quisiera ser otra para no contaminar a su propia hija. La confrontación con sus propios demonios interiores le produce los peores dolores y angustias que ha sentido en la vida; dice la poeta, “yo no recuerdo un llanto igual al de esta noche / como si me hubiera bebido todo el mar / i estuviera pugnando por salir de mi pecho”. A grandes pasos, el último poema (“Vidrio 18”) es un resumen de los sentimientos expresados en los “vidrios” anteriores. Los nombra, uno tras otro, como un proceso de

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aceptación de ciertos factores invariables en su propia vida, ahora y siempre. Y con los brazos caídos, se rinde ante Dios, con la convicción de que el amor de su madre se desvanecerá con el tiempo y que la soledad se convertirá en su único refugio. Los dos últimos versos clausuran los tormentos psíquicos de este episodio en la vida de Magda Portal cuando declara en letra mayúscula: “ Y POR ÚLTIMA VEZ/DIGO ESTE CANTO”. “Gracia plena” es otro poema escrito durante el período de su embarazo, pero no se publicó hasta agosto de 1926 en la revista limeña Poliedro2, y jamás se incorporó a sus colecciones. La autenticidad de las emociones expresadas en “Gracia plena” invita al lector a participar en el regocijo de una madre que conversa con su hija no nacida, pero con quien se siente la estrechez de vínculos maternales que la envuelven en un estado de “gracia plena”, como si fuera el milagroso Niño Jesús que naciera de la gracia plena de la Virgen María. El monólogo dirigido a la criatura en su vientre tiene por referencia los efectos fisiológicos producidos por su condición: ¡cómo tensas mi joven piel rosada cómo me agitas toda y tremes, cómo jadeas en tu encierro de carne deslumbrada!

En su “carne quieta” siente “como golpean sus nudillos llenos / de impaciencia la puerta / cerrada de mi vientre y mis senos”. Se asombra de cómo esta criatura ha ablandado “la carne dura e impertinente” de la persona que fue antes. La estrechez de la relación entre madre e hija se resume en los siguientes versos: ¡Dios mío! . . . Y yo le he dado gota a gota la miel del interior de mi colmena, su celeste sabor llena su boca, toda su carne está en mi alma llena ¡Dios mío! . . . y yo le mezo, y yo le canto, en su urna de carne rosada.

La imagen de Magda Portal que se vislumbra en este poema no es la de la mujer de los dolores y neurosis anteriores, sino la de una mujer que se está convirtiendo en madre, en una madre que se siente bendita y en “gracia plena” ante el milagro que está creciendo dentro de ella. Por la pureza de los sentimientos y por la naturaleza de su expresión poética, “Gracia plena” es uno de los poemas de Magda Portal digno de incluirse entre los altos méritos de su obra. Tanto Los vidrios de amor y “Gracia plena” han de contarse entre los más sentidos versos de Magda Portal en la totalidad de su trayectoria poética. Revelan su honda preocupación por los aspectos de su propio carácter intransigente, el amor por su madre durante un período de distanciamiento entre ellas, los sentimientos tiernos de mujer en estado, el ansia de madre protectora y la voluntad interior para confrontar sus propios demonios y encontrar una reconciliación consigo misma. El fin de acto de esta penosa etapa en la vida de Magda Portal ocurrió hacia fines de 1925 cuando la poeta logró escaparse del desventurado matrimonio con Federico Bolaños. Viajó a Bolivia con su hija Gloria en compañía del poeta y revolucionario Serafín Delmar, seudónimo de su cuñado Reynaldo Bolaños Díaz, quien sería su compañero tanto en el amor como en las guerras políticas durante más de veinte años de actividad política, prisión y destierro. Con la excepción de miembros de su familia y 2

M. Portal. “Gracia plena”. Poliedro. 1926, 1, s.p.

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amigos de la época, pocos sabían de las circunstancias del nacimiento de Gloria ni del matrimonio de Magda con Federico Bolaños. Muchos creían, equivocadamente, que Magda y Serafín Delmar eran esposos y que Gloria era hija de Delmar cuyo apellido ella adoptó como suyo. Los próximos veinte años en la vida de Magda Portal representan un período de intensa actividad política en la vida de la poeta. Desterrada a Cuba y México en 1927, vuelve al Perú en 1930, donde se señala como líder y propagandista para el Partido Aprista Peruano. Durante una época de grandes conflictos internos en el Perú, su compañero Serafín es sentenciado a vida por un atentado contra el Presidente Sánchez Cerro, y Magda vive clandestinamente a salto de mata durante dos años. En noviembre de 1934 es uno de los líderes apristas detenidos y es sentenciada a quinientos días de prisión. Al salir libre, debido a la presión internacional, Magda abandona el país con su hija Gloria y se refugia en Chile hasta mayo de 1945, cuando el Partido Aprista Peruano cobra de nuevo su legalidad3. Magda vuelve a sus labores como secretaria general de capacitación femenina del partido y su hija Gloria, una señorita de veintitrés años, ingresa en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos para estudiar Letras. Desde una perspectiva histórica, la figura de Gloria Delmar sólo cobra mayor relieve por las circunstancias de su muerte en 1947. Magda mantenía esa parte de su vida estrictamente privada y hay pocas alusiones a su hija en su obra. “Hay golpes en la vida, tan fuertes. . . ¡Yo no sé!”, reza el primer verso de “Los heraldos negros” de César Vallejo; en un solo verso se resumen, seguramente, los sentimientos de angustia, de amargura y de desesperación que sintiera Magda Portal aquella tarde del 3 de enero de 1947, al saber que su hija Gloria se había quitado la vida con un disparo en el corazón. En los reportajes capitalinos sólo un periódico alude a un posible motivo de su muerte, declarando que “Hasta el momento parece que se trata de un hecho pasional”4. En la Universidad de San Marcos Gloria se había enamorado de un joven político, pero su madre, siempre protectora de su hija, no daba su permiso para formalizar sus relaciones con él. Por lo visto, el día de su muerte, Gloria descubrió que su enamorado era un hombre casado. El golpe de la decepción fue demasiado duro para la joven en aquel estado de debilidad emocional, y al volver de la universidad, después de rendir un examen, tomó una pistola y se suicidó. El dolor sufrido por Magda fue tan grande que sus amigos íntimos y familiares temían que se quitara la vida. Su pena era tan aguda que no podía tolerar que se le mencionara el nombre de su hija. Sus sentimientos de culpabilidad produjeron una herida tan penosa que nunca pudo recuperarse del todo. Como fue el caso en otros momentos de desesperación en la vida de Magda Portal, la poesía representaba un medio de desahogo. Ella misma expresó este sentimiento directamente en su “Mensaje” al lector de su colección titulada Constancia del Ser: “[A] fin de cuentas la poesía es un manar de linfas humorales –sangre, lágrimas— que le brotan a uno de la carne como de herida recién abierta, de los ojos, de los costados”5. Durante unos meses de recuperación en Caracas, Venezuela, Magda compuso un “Coloquio de las madres” que se publica en El País6 y posteriormente en Constancia del Ser (1965). Escrito en prosa poética, el “Coloquio de las madres” consiste en cuatro diálogos

3 Para mayores detalles sobre la vida política de Magda Portal, véase Daniel R. Reedy. Magda Portal: la Pasionaria Peruana. Biografía intelectual. Lima: Ediciones Flora Tristán, 2000. 4 Anónimo. “Una señorita se suicidó anoche, disparándose un tiro de pistola”. El Comercio. 4 de enero de 1947, p. 6. 5 M. Portal. “Mensaje” en Constancia del ser. Lima: Talleres Gráficos Villanueva, 1965, p. 19. 6 M. Portal. “Coloquio de las madres”. El País (Caracas), 4 de mayo de 1947, p. 7.

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con distintos subtítulos: “La madre y su corazón”, “La madre y la tierra”, “La madre y su conciencia” y “La madre y el destino”. El coloquio entre “La madre y su corazón” se relaciona íntimamente con la muerte de Gloria. La madre del texto se dirige a su hija, rememorando la primera vez que le oye decir “ma-má” y sabiendo que su hija la reconoce. Las imágenes que fluyen de estos recuerdos son todas de felicidad y alegría: las dos jugando en los prados y caminando a orillas de algún arroyo. El corazón refuerza el papel maternal, notando como la madre cuidará a su hija, besándole los piececitos tiernos y cubriéndole “los finos bucles con el parasol de pura seda” para que el sol no le hiera “los lindos ojitos” del azul más puro. Y la madre contesta que al correr de los años van a ser muy felices, serán amigas y cuando su hija crezca compartirán las confidencias más íntimas la una con la otra. Pero el corazón le dice que luego la hija sabrá de las penas de su madre, de cómo esperó ansiosamente un amor verdadero que la decepcionó: “Del que llegó para amarte y laceró tu corazón sin fijarse. Del que te hizo el don de ser madre pero sin acaso saberlo” (Constancia del ser 156). En estas dos oraciones, Magda parece resumir sus relaciones con Federico Bolaños, el padre de Gloria; aunque la amó y ella a él, fue tan insensible que no sabía cuánta pena le causaba. El único don de sus relaciones fue el de hacerla madre. La madre parece no captar los consejos de su corazón, porque sigue soñando en el porvenir con su hija: ellas dos juntas en las orillas del mar, viendo las velas de barcos, contando historias de países lejanos y con visiones de tierras detrás del horizonte. El corazón le aconseja que su hija “no se irá, se quedará contigo” a lo cual contesta la madre, “[y] será mía para siempre, mía. Nadie me la disputará. Ni el Amor. Ni la Muerte” (156). Unos meses más tarde, cinco poemas de Magda sobre el tema de la muerte aparecen en La Tribuna7; dos de ellos tienen que ver directamente con la muerte de su hija. “La hora del silencio” no nombra a Gloria, pero las alusiones son muy obvias. Evocan la imagen de una joven muerta, la que fue la más amada y más mimada en la vida, pero que “se durmió antes del amanecer”. Desde la perspectiva de la voz lírica, la fenecida ya “está dormida, libre de cuidados”, convertida en "perfume antes de abrir en flor”, es decir en su juventud. “Noche del ser”, una versión abreviada del poema “Balada triste” que se incluyó en Constancia del Ser en 1965, es el más sentido en cuanto a los sentimientos de pena y remordimiento expresados ante la muerte de un ser querido. Siendo “la ausencia del ser amado” su único acompañante, la voz lírica sólo tiene el recuerdo de su sonrisa, su mirada y su voz. Las imágenes como “la roja corola de tu sangre” evocan las trágicas circunstancias de su muerte y van borrando su imagen visual y el olor de su perfume. Al borrarse los recuerdos, el yo lírico se siente desorientado y derrotado, sin poder recuperar su equilibrio: todo lo presentía en mí tu ausencia la soledad, la quiebra y la derrota y esta hora cero sin posibles sin mañana ni aurora. Ya no camino por los años detenida en el borde de la vida ya no camino aguardo la señal convenida 7

M. Portal. “Poemas”. La Tribuna (Lima), 7 julio de 1947, p. 5.

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en que ataré tus lazos a mis lazos e iré a dormir tu noche con la mía. (Constancia del ser, 130)

La única esperanza que le aguarda es la unión postrera con su hija en la muerte, esperanza que le anima a añorar esa finalidad. En los siguientes versos, la voz lírica expresa total desequilibrio ante las circunstancias: Nunca me supe tan de ti como descubro ahora tanto que doy traspiés cada vez que intento andar y vivo como en sueños tejiendo y destejiendo tu incógnita partida. Quien me diera el idioma con que se habla a los muertos para evocarte noche a noche y verte aparecer y reiniciar el diálogo cortado y las palabras de hasta luego de cada día y cada acontecer. [...] No dejo que te rocen las palabras ni que digan tu nombre ni en voz baja porque eres sólo mía ahora mía sin muerte y sin distancia. (Constancia del ser ,132)

Cuando Magda Portal falleció en julio de 1989, recibió muchos homenajes y honores que le fueron negados durante gran parte de su vida. Los voceros limeños la llamaron “la luchadora social, rebelde ejemplar, pionera en los derechos de la mujer, compañera revolucionaria, poetisa combatiente y defensora y poetisa de los pobres”. Pero los atributos señalados son más bien de la mujer de perfil público –la mujer política, la mujer comprometida–, y no de la mujer madre. Los artículos anunciando su muerte apenas mencionan su vida privada y sólo uno hace notar que tuvo una hija que murió en “un accidente automovilístico”. Por intento propio de la autora, se descartaron o no se incorporaron en sus colecciones poemas reveladores de su estado anímico en momentos de gran tribulación. Por desgracia, los lectores de la obra de Magda Portal son privados de muchas facetas de su persona, porque la mujer amante, la mujer apasionada, la mujer madre y la mujer anciana sólo se revelan en textos jamás coleccionados de fuentes periódicas o en textos aún inéditos.

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Aparecida de Fátima Bueno: Evangelhos finisseculares: os Cristos de Eça de Queiroz e de José Saramago

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E VANGELHOS FINISSECULARES: OS CRISTOS DE E ÇA DE QUEIROZ E DE JOSÉ SARAMAGO Aparecida de Fátima Bueno Universidade Federal de Viçosa Brasil

1. Introdução O século XIX foi um período profícuo para a exegese bíblica. Segundo David Strauss, desde a publicação da obra de J. I. Hess, em 1768, “um dos mais felizes ensaios feitos para adaptar as narrativas evangélicas às exigências da biografia”, começaram a vir a lume diversos estudos interessados em traçar uma biografia da vida do fundador do Cristianismo, os quais tentavam conciliar, sem sucesso, “as necessidades contraditórias do dogma e da história”1. No entanto, não foram apenas os historiadores e filósofos que se preocuparam em perscrutar a vida do jovem carpinteiro galileu e investigar as origens do Cristianismo. Na literatura européia do período, muitos escritores se aventuraram a ter Jesus como personagem. Em Portugal, cuja literatura particularmente nos interessa, a partir das obras ficcionais de alguns membros da chamada Geração de 70, instaurou-se toda uma tradição literária de releitura heterodoxa da vida de Cristo. N’A relíquia, de Eça de Queiroz, por exemplo, veremos negadas a divindade de Jesus e a existência de Deus. Há uma passagem do romance em que Cristo aparece em uma visão do protagonista e diz ser a Consciência, que os mal educados ou pouco filosóficos projetam para fora de si: Eu não sou Jesus de Nazaré, nem outro Deus criado pelos homens... Sou anterior aos deuses transitórios: eles dentro em mim nascem; dentro em mim duram; dentro em mim se transformam; dentro em mim se dissolvem: e eternamente permaneço em torno deles e superior a eles, concebendo-os e desfazendo-os, no perpétuo esforço de realizar fora de mim o Deus absoluto que em mim sinto. Chamo-me a Consciência; sou neste instante a tua própria Consciência reflectida fora de ti, no ar, e na luz, e tomando ante teus olhos a forma familiar, sob a qual, tu, mal educado e pouco filosófico, estás habituado a compreender-me...2

Parece que há nesta passagem uma negação da existência de Deus, como uma entidade superior e criadora dos homens, pois é o homem que projeta, para fora de si, uma imagem de Deus que tem internalizada em sua Consciência. Em A velhice do padre eterno, de Guerra Junqueiro, apesar de o poeta oscilar entre anunciar a morte do Padre Eterno, ou a sua crença em Deus, este é retratado, no prefácio da segunda edição da obra, como o grande vilão da história, pois eunuco, velho, céptico, manda seu filho à morte, por temer que este seu herdeiro presuntivo, a quem considera inimigo perigoso, ofusque-lhe o poder e a glória conquistados3.

David Strauss. Nova vida de Jesus. Porto: Livraria Chardron, 1907. v.1. p.6. Eça de Queiroz. A Relíquia. Porto: Lello & Irmão, 1950, pp.338-339. 3 Cf. Guerra Junqueiro. A velhice do padre eterno. Lisboa: Europa-América, s.d., pp. 24-28. 1 2

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A primeira versão de O Anti-Cristo, de Gomes Leal, publicada em 1886, apresenta Jesus como sinônimo do Mal, título de uma das partes do poema, e nenhuma complacência terá em relação à sua mensagem. Nessa versão, Gomes Leal propõe três heresias: a primeira, Cristo é o Mal, a segunda é A Morte da Igreja, e a terceira, Morte do Padre Eterno. Essas três heresias constituem as partes em que é dividido o poema. Já na segunda edição, de 1908, Leal renega as posturas assumidas na primeira versão. Coimbra Martins, que analisa detidamente as duas versões do poema, afirma que: O poeta que cantara o triunfo da Ciência [na versão de 1886], proclama agora o seu fracasso. Reabilitara o corpo e a matéria; passa a afirmar a superioridade e uma espécie de ubiqüidade do espírito. Melhor: ensinara que não havia espírito; agora entende que afinal tudo é espírito. Negara a imortalidade da alma e a outra vida, agora acredita em ambas, está certo de uma e de outra. [...] Na primeira versão do poema, triunfa o Anti-Cristo; na segunda, Cristo volta ao mundo, e reina novamente nos Céus. Assim seja! Na primeira, Cristo é o maior mal; na segunda, é o Bem absoluto e a única esperança da humanidade4.

Obviamente, essas obras causaram bastante polêmica, quando publicadas, pela maneira dessacralizadora como apresentaram sobretudo o fundador do Cristianismo. Por certo, esse processo de dessacralização estava intimamente vinculado à crítica anticlerical do período, que, para combater a influência excessiva do clero na sociedade civil, pôs em xeque a própria Igreja Católica e, para isso, questionou a base dessa mesma Igreja, negando a divindade de Cristo. No século XX, outros importantes escritores portugueses seguiram pela mesma trilha: Teixeira de Pascoaes e Raul Brandão mostraram um Jesus Cristo em Lisboa, na peça homônima, que não consegue pregar a sua mensagem e acaba por ser novamente crucificado. Fernando Pessoa, no conhecido poema VIII de O guardador de rebanhos, do heterônimo Alberto Caeiro, revela um menino Jesus que prefere fugir do céu para se tornar eternamente humano na terra. Por fim, fechando esse ciclo de releituras, um novo Evangelho apócrifo surge na pena de José Saramago, que reconta a vida de Cristo, do nascimento à crucificação, numa perspectiva heterodoxa que não contradiz a de seus antecessores. O nosso interesse aqui é justamente investigar duas obras que marcaram significativamente essa trajetória e encontram-se nos pontos extremos dela: A relíquia (1887) de Eça e O Evangelho segundo Jesus Cristo (1991) de José Saramago. O primeiro desses autores, como sabemos, foi figura cimeira de sua geração. Nesse seu romance polêmico, o narrador-protagonista, Teodorico Raposo, durante uma viagem à Terra Santa, tem um sonho no qual revisita a Palestina dos tempos bíblicos e assiste ao julgamento, à Paixão e à morte de Cristo, dando uma nova versão, bastante heterodoxa, para esses acontecimentos. Por sua vez, José Saramago, que, durante certa fase de sua carreira literária, focou o seu olhar principalmente no passado histórico de seu país, nesse seu romance volta-se para um personagem e um momento histórico que não são importantes apenas para Portugal, mas fundamentais para a compreensão da sociedade ocidental, tributária que é do Cristianismo. É a esses dois “Evangelhos” finisseculares que dedicaremos a nossa atenção a partir de agora.

4 António Coimbra Martins. “Os três Anti-Cristos”. Bulletin des Etudes Portugaises et Bresiliennes. 1972-1973, Publié par L'Institut Français de Lisbonne, t. 33-34, p. 334.

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2. O Evangelho segundo S. Teodorico Em A relíquia, Teodorico Raposo, também conhecido como Raposão pelos colegas da vida boêmia, narra as suas memórias, dando especial destaque à viagem que fez à Terra Santa, pois considera que esta jornada à terra do Egipto e à Palestina permanecerá sempre como a glória superior da sua carreira. Além disso, durante essa viagem, Teodorico afirma que testemunhou, miraculosamente, escandalosos sucessos e depois de sua volta uma grande mudança se fez nos seus bens e na sua moral 5. Os escandalosos sucessos, a que se refere, relacionam-se obviamente com o sonho que teve com a Paixão de Cristo. Já a grande mudança operada em sua vida, como sabemos, está diretamente vinculada a uma troca de pacotes: o pacote em que carregava uma roupa íntima da amante que teve no Cairo, Miss Mary, acompanhado de um bilhete assinado com as iniciais dela, como recordação do período em que estiveram juntos, e o que levava para a tia beata, D. Maria do Patrocínio: um ramo de espinhos, que ele pretendia fazer passar pela coroa de Cristo, e com que contava herdar-lhe os bens. A troca dos embrulhos ocasionou a grande mudança nos bens a que Teodorico alude, já que acaba sendo deserdado pela tia, que considerava o amor como coisa profana, e não admitia que o sobrinho andasse atrás de saias, ou se desse a relaxações6. Quanto à mudança em sua moral, Teodorico conclui, no fim de suas memórias, que o que lhe faltou foi o descarado heroísmo de afirmar que a roupa íntima da amante era de fato uma prenda dada a ele por Maria Madalena, e que o bilhete teria sido escrito pela Santa em agradecimento às suas orações, que esta sim seria a verdadeira relíquia levada para a tia como recordação de sua viagem à Terra Santa. Ou seja, conclui que não foi hipócrita o bastante, pois caso o tivesse sido, continuaria a gozar da fortuna da tia e seria agraciado por ela em seu testamento7. Em linhas gerais, essas informações sintetizam o entrecho do romance, e dão-nos uma idéia do caráter de Raposão. Sem dúvida um dos objetivos de Eça de Queiroz com tal retrato era criticar o comércio de coisas consideradas sagradas como a hipocrisia que grassava na sociedade portuguesa da época. Mas não apenas isto. Através do sonho que Teodorico tem com a Paixão, o que se verifica é um total rebaixamento e dessacralização da figura de Cristo, de modo até então não visto na literatura portuguesa. Primeiramente, em seu sonho, Teodorico demora para perceber que está presenciando a Paixão de Cristo, mesmo tendo ouvido diversos comentários a respeito da prisão de um Rabi, chamado Jeschoua bar Joseph, e conhecer a opinião dos judeus a respeito desse homem, a quem consideravam merecedor da pena de morte por ir contra a lei judaica, trair a Pátria e perturbar a Ordem8. Quando toma conhecimento de que está testemunhando a Paixão de Cristo, ele se arroga – suprema ironia – “S. Teodorico Evangelista”, e tece a seguinte reflexão: “Eu saberia então uma palavra nova do Cristo, não escrita no Evangelho; – e só eu teria o direito pontifical de a repetir às multidões prostradas. [...] Eu era uma testemunha inédita da paixão. Tornava-me S. Teodorico Evangelista!”9. No entanto, o testemunho inédito de Teodorico revela um Cristo rebaixado, que será totalmente dessacralizado após a nova versão nos dá de sua morte.

Eça de Queiroz. A Relíquia..., op. cit., pp. 5-6 passim. Ibid., pp. 45-46 passim. 7 Ibid., pp. 346-348. 8 Ibid., pp. 184-187. 9 Ibid., p. 190. 5 6

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A primeira vez que Teodorico vê o Rabi é durante o julgamento no Pretório. Reconhece-se então surpreso por não sentir êxtase nem terror; e conclui que “aquele homem não era Jesus, nem Cristo, nem Messias – mas apenas um moço de Galileia que, cheio dum grande sonho, desce de sua verde aldeia para transfigurar todo um mundo e renovar todo um Céu”10. Se, nesse momento, apesar de considerar Jesus “apenas um moço da Galileia”, tem uma visão positiva e, podemos pensar, elevada dele, muito diferente é como se comporta e se sente em outros momentos da Paixão. Ao descrever parte do longo interrogatório do Rabi de Nazaré, por exemplo, Teodorico afirma que, por estar muito “cansado, bocejava”11. Logo a seguir à condenação, enquanto Jesus ainda não foi levado ao Calvário, distrai-se com um hortelão, vendedor de figos, e passa duas páginas a descrever o folclórico encontro, com os dois personagens barganhando pelo preço dos frutos, invocando “Jeová, Elias, todos os Profetas seus patronos”. Depois dos percalços típicos desse tipo de barganha, com Raposão bradando-lhe – Irra, ladrão!, finalmente pôde refastelarse e diz que “Saborosa e rara me parecia aquela merenda de figos de Bephtagé, no palácio de Herodes”12. Note-se que as atitudes de Teodorico não condizem com a gravidade do julgamento em questão e servem de exemplo ao rebaixamento a que nos referimos. Porém, o ponto máximo de seu testemunho inédito está relacionado com a nova versão que apresenta para a morte de Jesus. Ficamos sabendo que Cristo não morreu crucificado, que seus amigos deram-lhe um vinho narcotizado, que o deixou num estado de torpor parecido com a morte. Depois de roubar Jesus do túmulo em que havia sido colocado, esses amigos tentam, em vão, reanimá-lo. Acompanham, enfim, impotentes a sua morte, e, porque “Era necessário, para o bem da terra, que se cumprissem as profecias!”13, acabam por enterrá-lo incognitamente. De fato, o novíssimo testemunho de Teodorico, como estamos vendo, nega a divindade de Jesus, que ele seja o Messias e filho de Deus. Ou seja, essa versão mostra que a base sobre a qual se tem sustentado o Cristianismo não passa de uma balela, de uma “lenda inicial”, como diz um dos personagens do romance, e que esta religião nasce graças a uma farsa, mesmo que essa farsa tenha sido, talvez, involuntária14. Como vemos, a versão de Eça a respeito da morte de Cristo nega a sua divindade e, como dissemos, inaugura uma tradição na literatura portuguesa de releituras da legenda bíblica com perspectivas heterodoxas, que tem, até agora, como último representante o romance de José Saramago. É a ele que dedicaremos a nossa atenção a seguir.

3. O Evangelho segundo Saramago Se A relíquia, como um todo, não pode ser considerada como mais um Evangelho apócrifo, já que a nova versão que apresenta para a morte de Cristo faz parte de um sonho Ibid., pp. 194-195. O itálico é nosso. Ibid., p.197. 12 Ibid., pp. 210-211. 13 Ibid., p. 264. 14 Essa versão, da falsa morte na cruz, é, de fato, inspirada em dois outros textos conhecidos por Eça: Les memóires de Judas, romance de P. della Gattina, publicado em 1868, e Vie de Jesus de Renan, cuja primeira versão é de 1863. O primeiro deles, um romance histórico que tem Judas como narrador, apresenta essa mesma versão do vinho narcotizado, porém Jesus só vem a morrer três anos depois do suplício na cruz, escondido em Roma. Já a obra de Renan supõe que os discípulos de Jesus tenham roubado o seu cadáver e que, com isso, foram coniventes com a lenda da ressurreição. Cf. Aparecida de Fátima Bueno. As imagens de Cristo na obra de Eça de Queiroz. Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem, 2000. 10 11

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do narrador-protagonista da história, o mesmo não ocorre no romance de José Saramago. Apesar de o narrador afirmar ironicamente “que [a sua narrativa] nunca teve o propósito desconsiderado de contrariar o que escreveram outros e portanto não ousará dizer que não aconteceu o que aconteceu”15, negar ou reinterpretar a legenda bíblica é o que mais faz nesse romance. Se, por um lado, mantém-se em parte fiel à tradição – como endossando a versão de que Jesus nasceu em Belém, ou sua discussão, aos treze anos, com os doutores na sinagoga, ou ainda narrando muitos dos milagres a ele atribuídos, por outro lado, além de abordar de modo muito particular alguns dados desta tradição, acrescenta elementos novos que, em outros tempos, colocariam o seu livro no Índex. Entre esses elementos vemos, por exemplo, Cristo unir-se e viver maritalmente com Madalena até o momento de sua morte na cruz; e se, como dissemos, são narrados muitos dos milagres que constam dos Evangelhos canônicos, no entanto uma nova versão ou interpretação é dada a eles. Um dos importantes milagres bíblicos, contestado na nova versão de Saramago, é o da expulsão dos demônios de um homem possesso. O episódio – que, segundo os Evangelhos canônicos, tem poucas variações – mostra Jesus acompanhado de alguns discípulos, na região dos gadarenos, sendo atacado por um homem possuído por demônios. Estes, que se auto-denominam Legião, pois são muitos, chamam-no de filho de Deus e pedem que Jesus os expulse para uma vara de porcos. Depois disso feito, os animais se atiram ao mar e acabam por morrer afogados. A perda dos porcos causa a ira de seus donos, que, como represália, expulsam Jesus e os seus companheiros da região. A versão de José Saramago, apesar de se manter fiel ao cânone, apresenta uma nova interpretação para esse acontecimento. Além de o narrador sugerir que Jesus não previu que os gentios, donos dos porcos, poderiam vir a comê-los e assim ficarem também possessos, o próprio Jesus acaba por perceber que o seu ato resultou na morte inútil dos animais, pois os demônios, como são imortais, tornaram-se livres após a morte dos bichos: Jesus [...] via o mar, os porcos flutuando e baloiçando-se na ondulação, dois mil animais sem culpa, uma inquietação germinava dentro de si, buscava por onde romper, e de súbito, Os demónios, onde estão os demónios, gritou, e depois soltou uma gargalhada para o céu, Escuta-me, ó Senhor, ou tu escolheste mal o filho que disseram que eu sou e há-de cumprir os teus desígnios, ou entre os teus mil poderes falta o duma inteligência capaz de vencer o diabo, Que queres dizer, perguntou João, aterrado pelo atrevimento da interpelação, Quero dizer que os demónios que moravam no possesso estão agora livres, porque os demónios já nós sabíamos que não morrem, meus amigos, nem sequer Deus os pode matar, o que eu ali fiz valeu tanto como cortar o mar com uma espada16.

Um outro episódio bíblico, o da ressurreição de Lázaro, também é negado na versão de José Saramago e tem uma participação decisiva de Maria de Magdala, já que esta impede Jesus de ressuscitar Lázaro, pois considera que “Ninguém na vida teve tantos pecados que mereça morrer duas vezes”17. Entretanto é curioso que mesmo Saramago apresentando uma versão heterodoxa da vida de Cristo, de modo geral, preserva-lhe a imagem. Apesar de mostrar Jesus como um homem falível, com defeitos e qualidades como qualquer mortal, o protagonista de seu

José Saramago. O evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991, pp. 239-240. Ibid., pp. 356-357. 17 Ibid., p. 428. 15 16

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romance é bem intencionado e mantém a filiação divina. Assim como o Cristo bíblico, o Jesus de Saramago é homem e Deus ao mesmo tempo. Faz milagres, apesar de, muitas vezes, se atrapalhar com esse dom e reconhecer a inutilidade de seu ato, como vimos. Porém, o que se sobressai é a sua boa intenção. Tanto que, ao tomar conhecimento, através de uma conversa com Deus, das milhares de mortes necessárias para a edificação da Igreja construída em seu nome, se desespera, e passa, de maneira incisiva, a questionar os projetos divinos. Procura então burlar o que lhe está predestinado, tentando transformar o seu “crime” num crime político, assumindo-se, diante de Pilatos, não como o filho de Deus, mas como o rei dos Judeus. No entanto, Deus aparece no momento da crucificação e anuncia a todos que ele é seu filho. Cristo então percebe a inutilidade de seu ato e que o seu sacrifício fora em vão: “compreendeu que viera trazido ao engano como se leva o cordeiro ao sacrifício, que a sua vida fora traçada para morrer assim desde o princípio dos princípios, e, subindo-lhe à lembrança o rio de sangue e de sofrimento que do seu lado irá nascer e alagar toda a terra, clamou para o céu aberto onde Deus sorria, Homens, perdoailhe, porque ele não sabe o que fez”18. Em linhas gerais, como procurou-se mostrar, a forma com que Saramago retrata Jesus Cristo em seu romance o coloca em sintonia com toda uma tradição existente em Portugal, desde as obras da Geração de 70, de releituras heterodoxas da vida de Cristo. Entretanto, é no mínimo paradoxal que um escritor, que sempre se declarou ateu, não conteste, nesse seu romance, nem a existência de Deus, nem a divindade de Jesus, como o fizeram, antes dele, por exemplo, Eça de Queiroz e seus companheiros da Geração de 70. Aliás, em muitos aspectos a obra de seus precursores foi muito mais radical e inovadora do que a leitura que Saramago realiza a respeito da vida de Jesus. Há porém uma especificidade de O Evangelho segundo Jesus Cristo que vale a pena ressaltar. Neste romance o próprio Cristo aparece renegando o papel messiânico que lhe estaria reservado por eleição divina. Enquanto os seus precursores do século XIX mostravam Jesus como um simples homem, e tentavam desdivinizar Cristo como uma forma de combater a Igreja, n’O Evangelho de Saramago, é o próprio Cristo que considera que a melhor contribuição que pode dar à humanidade é impedir a criação do Cristianismo, impedir a formação de uma Igreja erigida em seu nome e responsável por um número infindável de mortes e sacrifícios. Como vemos, mais de um século depois, é ainda a Igreja que se quer combater nesse livro, é ainda a crítica a essa Instituição religiosa que impulsiona a imagem de Jesus construída n’O Evangelho segundo Jesus Cristo. Para encerrar as nossas reflexões, gostaríamos de ressaltar que concordamos com Eduardo Lourenço, quando afirma que há, na literatura portuguesa, um longo processo “de desdivinização do Cristo e redivinização num sentido novo”19, que teria se iniciado com a Geração de 70, e culminaria no poema VIII de O guardador de rebanhos, de Pessoa-Caeiro. Parece não haver dúvida de que o Jesus Cristo de Saramago, dado à estampa alguns anos depois dessa análise de Lourenço, também faz parte desse processo. É interessante notar também que essa redivinização do Cristo, que se inicia no século XIX e percorre o século XX, parece caminhar num sentido de humanização da imagem de Jesus, que encontra na imanência a condição necessária para, nesse final de milênio, aproximar-se novamente do divino.

Ibid., p. 444. No romance de Saramago Deus é visto como o vilão da história. Eduardo Lourenço. “De Junqueiro a Pessoa”. In Fernando rei da nossa Baviera. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1986, p. 117. 18 19

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Referências bibliográficas Bíblia sagrada. 6. ed. São Paulo: Paulinas, 1954. Bueno, Aparecida de Fátima. As imagens de Cristo na obra de Eça de Queiroz. Campinas: Instituto de Estudos da Linguagem, 2000. [Tese de Doutorado] Gattina, F. Petruccelli della. Les mémoires de Judas. Paris: Librairie Internationale, 1867. Junqueiro, Guerra. A velhice do padre eterno. Lisboa: Europa-América, s.d. Leal, Gomes. O Anti-Cristo. 3. ed. Lisboa: Tipografia Silvas, s.d. Lourenço, Eduardo. “De Junqueiro a Pessoa”. In Fernando rei da nossa Baviera. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1986, pp.111-119. Martins, António Coimbra. “Os três Anti-Cristos”. Bulletin des Etudes Portugaises et Bresiliennes. 1972-1973, Publié par L'Institut Français de Lisbonne, t. 33-34, pp. 317352. Pessoa, Fernando. Ficções de interlúdio. São Paulo: Companhia das Letras, 1999. Queiroz, Eça de. A Relíquia. Porto: Lello & Irmão, 1950. Renan, Ernest. Vie de Jésus. In: Oeuvres complètes. Tomo IV. Paris: Calmann-Lévy, 1949. pp.10-427. Saramago, José. O evangelho segundo Jesus Cristo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. Strauss, David. Nova vida de Jesus. 2.v. Porto: Livraria Chardron, 1907.

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ASPECTOS DE DOUTRINA LITERARIA EM ALGUNS PREFACIOS DE CAMILO CASTELO BRANCO

Sérgio Paulo Guimarães de Sousa Universidade do Minho Portugal Garrett foi o único grande expoente do romantismo português que Camilo não conheceu pessoalmente. Esse facto não o impediu de se referir ao autor das Viagens em vários escritos, frequentemente numa forma em que, «Os encómios terminam com uma inevitável reticência» (Cabral, Alexandre. Dicionário de Camilo Castelo Branco. Lisboa: Caminho, 1989, p. 292). Todavia, e apesar da reticência muito pronta, as apreciações são predominantemente positivas (vide as alusões nos de Castelo Branco, Camilo. "Crónicas (1835-1656)", "Crónicas (1857-1885)", "Artigos (1857-1856)", "Romances (1848-1863)". Em Costa, Júlio Dias da Costa (ed.) Dispersos, Tomos, II, III, IV e V). Coimbra: Imprensa da Universidade, 1926, 1928, 1929). Comecemos pelo aplauso sem reservas. Em primeiro lugar, este tende a expressar-se em contextos onde a referência é feita de passagem e os juízos são muito gerais ou produzidos em jeito de balanço. Assim, a propósito das Memórias Biográficas de Garrett da autoria de Francisco Gomes de Amorim, e em Esboços de Aprecia-ções Literárias, no capítulo consagrado a José Gomes Monteiro, o autor das Vigens é-nos representado como o «culminante escritor português deste século» (Castelo Branco, Camilo. Maria da Fonte. Porto: Lello & Irmão, 1961, pp. 4-35), 1961: 34-5) e como um «imenso génio» (Castelo Branco, Camilo. Esboços de Apreciações Literárias. Lisboa: A. M. Pereira, 5ª ed., 1969, p. 236) Em segundo lugar, parece ser o «poeta» que não dá lugar a reticências. Deste modo, em 1880, no âmbito das comemorações do Tricentenário da Morte de Luís de Camões, Camilo prefacia, a pedido do editor Ernesto Chardron, a 7ª edição do Camões de Garrett. Fá-lo escrevendo que: O protagonista do sempre formoso poema de Almeida Garrett é um Luís de Camões romântico, remodelado na fantasia melancólica dum grande poeta exilado, amoroso, nostálgico. [...] Garrett fez uma apoteose ao génio, e a si se ungiu ao mesmo tempo príncipe reinante na dinastia dos poetas portugueses, criando aquela incomparável maravilha literária. Ensinou a sua geração sentimental a ver a corporatura agigantada do poeta que a crítica facciosa de Verney e do padre José Agostinho apoucára a uma estatura pouco mais que regular (Castelo Branco, Camilo. "Luís de Camões - Apontamentos Biográficos". Em Garrett, Almeida. Camões. Porto: Lello & Irmão Editores, s/d, pp. VVI).

Nas palavras de Camilo, mesmo tratando-se de um prefácio onde, como é sabido, é mais de rigor o encómio, Garrett apresenta-se como o autor de um «sempre formoso poema», uma «maravilha literária». Soube, por um lado, actualizar a figura de Camões, convertendo-a aos termos do herói romântico; e, por outro lado, descortinou-lhe o devido valor, a despeito da «crítica facciosa de Verney e do padre José Agostinho». Por estas razões, Garrett deteria o estatuto de «príncipe reinante na dinastia dos príncipes

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portugueses». Quer dizer: participaria do tipo de consagração atribuível a Camões. Ao celebrar Camões ter-se-ia avizinhado deste. As apreciações mais matizadas surgem com o prosador, e parece-nos, têm a ver com o «romance», ou seja, com a «ficção». Deixando de lado, por agora, o confronto no campo literário entre dois tipos de capital simbólico (o do «profissional» e o do «amador»), verificamos que os termos do exame coincidem de facto com os da «ficção», restaurada por Camilo «enquanto expressão dominante da criação literária» (Lourenço, Eduardo."Situação de Camilo". Em Baptista, Abel Barros (ed.). Castelo Branco, Camilo: Antologia de Ensaios. Porto: Comissão Nacional das Comemorações Camilianas, 1991, p. 218), e com os do «português de lei» em que essa criação se legitima. A estes respeitos, Garrett integra os domínios da «ficção» camiliana, a título de marco instável — como muitos outros, endógenos e exógenos — , a partir do qual o nosso autor a si mesmo pode sempre atribuirse (ou já aos seus textos) um ganho de perspicácia. É que o marco assinala não apenas debilidades mas também «ingenuidades». A «ficção» deslocada para o centro da criação literária permite julgar do maior ou menor acerto dos textos e dos leitores com o presente social e histórico ou com o verosímil (em suma, da maior ou menor «ingenuidade» revelada face àqueles parâmetros). Mas a «ficção» deixa também entrever um desacerto original entre a escrita e o «real», pois, por um lado, o «real» pode chegar a definir-se pela ausência de textos (cf. Coração, Cabeça e Estômago, A Queda de um Anjo, etc.) e a «ficção» deve ceder aos imperativos do «romance», que aparece como um artefacto semântico-pragmático: uma «história em capítulos», uma «biografia», um «enredo interessante». Assim sendo, é possível conduzir as reflexões de Camilo sobre o Garrett prosador pelos labirintos da reflexão e da prática do mesmo Camilo sobre a «ficção» e sobre o seu género «natural». Instituída a ilusão romanesca, trata-se de não se ser vítima dela. Neste passo, como se disse, Garrett pode exemplificar ingenuidades, ou integrar um «sistema» de «ingenuidades». Deste modo, como veremos, uns «beijos longos» de Garrett farão série com outros beijos — «bicudos», «chatos», «gordos», etc. —, de tal modo que nos aparecerão eles suspeitos de ontologização indevida, o mesmo é dizer que da ingénua confusão da palavra com a referência promovida pela ficção. O ponto aqui é que uns «beijos trémulos» teriam achado precedente nos garrettianos «beijos longos». Do contexto facilmente se infere que Camilo desloca para o domínio do ridículo, como ingenuidade, aquilo que manifestamente lhe parece como violando a definição moral e linguística do verosímil: como uma imoralidade e como uma impropriedade. No entanto, o juízo de imoralidade não pode assertar-se livremente, uma vez que já não é este o tempo das nossas avós; Camilo seria vítima de uma «ingenuidade» se o fizesse; recorrerá, portanto, a essa forma de mobilidade que se chama ironia e que assenta sobre — e aceita a — acepção imprópria. Vejamos Cousas Leves e Pesadas, e, a partir daí, assinalem-se também as questões de «português legítimo», que Camilo perspectiva sobretudo em termos de recursos vocabulares. Escreve o autor: Eram admiráveis os recursos do vocabulário de Garrett. Sabia dizer tudo em lingua purissima dos que melhor a escreveram n’ esta terra. Se, porém, a idéa nova sincava na impropriedade do termo usual, o accusado escriptor enxertava a palavra estranha, e o mesmo era dar-lhe fôro de portugueza. Se n’estas liberdades se demasiava alguma vez, era preciso aceitar-lhe o capricho, porque não havia audacia que lhe pedisse contas, vista a immaculada dicção das suas obras mais consideradas. O visconde de Almeida Garrett, na sua provincia litteraria, não tinha emulo. Alexandre Herculano, o doutissimo historiador, tem uma soberania distincta. Distanciavam-se pelos genios, pelas indoles litterarias, e pela heterogenea influição dos habitos, aos quaes cada

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qual se submettera na carreira da vida (Castelo Branco, Camilo. Cousas Leves e Pesadas. Porto: Em casa de Luiz José d' Oliveira - Editor,1867, pp. 164-5).

Garrett surge-nos neste excerto como alguém dotado de admiráveis recursos no domínio vocabular, capaz com estes de «dizer tudo em língua puríssima dos que melhor a escreveram nesta terra». De resto, saliente-se a posição que Camilo reserva a Garrett face aos dois outros corifeus da escola romântica: diferencia-o de Herculano por questões de génio e, concluirá Camilo, caso Castilho não existisse, o autor de Frei Luís de Sousa ocuparia o lugar de «primeiro prosador» (Castelo Branco, Camilo. Cousas Leves…, op. cit., p. 165). Isso não o impede (e nisto residirá decerto a razão do lugar cimeiro de Castilho) de lhe apontar concomitantemente o uso, por vezes excessivo, de neologismos, mesmo atendendo-se à necessidade destes («a ideia nova sincava na impropriedade do termo usual»). Tratar-se-ia, de acordo com Camilo, de um «capricho» só desculpável justamente pela «imaculada dicção das suas obras mais consideradas». Ora este pequeno ajuste de contas com o neologismo ou, se quisermos, esta reverência à «imaculada dicção» lembrar-nos-á o «lusitaníssimo coração» de Calisto Elói perante os galicismos do próprio Camilo: Da maior, e talvez única dor literária da sua vida, fui eu causa. Calisto, pernoitando em não sei que solar de damas dadas à leitura amena, pediu algum livro, e deram-lhe um romance meu. Consta-me que deixou o volume com as margens anotadas de galicismos e manchas de toda a casta. Imaginem quantas punhaladas eu dei naquele lusitaníssimo coração!(Castelo Branco, Camilo. A Queda dum Anjo. Porto. Civilização Editora, 1983, pp. 80-1). Calisto Elói argui de mal gálico o impecável vernáculo camiliano. A excessiva rigidez do primeiro Calisto, figura ficcional que age em função de textos desactualizados, acaba propiciando esta mobilidade da ficção (no caso, humorística): juízos imprevistos e da personagem sobre o autor. Mas não se colha daqui uma lição válida para todos os contextos. Indo um pouco mais longe e continuando com A Queda Dum Anjo, recordemos que Calisto sofria daquele mal quixotesco que hoje diríamos ser o de tomar o que se lê por matéria verosímil em primeiro grau, mesmo tratando-se de assuntos espacial e temporalmente distantes e, como tal, desactualizados e anacrónicos. E Calisto só veio a resolver esta incompetência leitural, vale sempre a pena recordá-lo, com uma crise assente na ruptura de laços matrimoniais, seguidos (e consequentes) de um envolvimento amoroso novo. E a crise foi de tal ordem que deu azo a uma cisão, além de matrimonial, geográfico-cultural e sócio-política. Enquanto que Teodora manteve um conjunto de traços estáveis (não renuncia ao que é), Calisto sofreu uma metamorfose completa. Se na primeira parte da novela, antes da ruptura, achamos um Calisto conservador, austero e rural, regido anacronicamente por leis e morais que colhe nos clássicos que lê destemperadamente, a segunda parte do texto consolidada a ruptura. Traz-nos um Calisto que tende a identificar os valores e as condições da vida moderna, representada pelo progresso, pelas viagens, pela cidade, pela literatura dos românticos, por novas simpatias sociais e políticas (um pouco como o Carlos garrettiano, que no fim de contas se tornou barão). É um Calisto que se contextualiza no seu tempo. Já não é aquele que, distanciado do mundo real, face à ordem social com que se deparava, intervinha na esfera pública a responder com receituários importados do passado, literatura como que atemporal e universalmente válida, não obstante as contexturas políti-co-sociais em jogo. A transformação de Calisto traduz o abandono da crença no valor terapêutico dos modelos históricos ensinados pelo património canónico. Ora este homem destas letras, que assim estabelecia um acordo

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profundo com os clássicos, no sentido de os considerar um sinal significativo do real, apaixonando-se por Ifigénia e deixando Teodora, coloca-se no seu tempo, disposto a nele viver com todas as comodidades que aí se oferecem. Trata-se agora de um ser (um cavalheiro, dir-se-ia) que se contenta com o que vê e vive, não vive mais do que lê. Quer dizer: evoluiu, despertado por um curto-circuito amoroso (idêntico ao que converteu Simão Botelho num estudante exemplar, nas primeiras páginas de Amor de Perdição) que teve o mérito de o desafectar de leituras defectivas: aquelas que se acham destituídas da capacidade de reconhecer as constrições contextuais. Leituras ingénuas. Ora o que Camilo requer da sua escrita romanesca, como por vezes afirma em passagens metaliterárias, prende-se com a capacidade de efabular, pondo o leitor a ler o mundo, sem anacronismos nem ingenuidades. Romper com o que não acuse verosimilhança com o real. Oferecer livros que não estejam desfasados com a realidade empírica. Daí o seu desejo confesso, a propósito de Um Homem de Brios, de «escrever o romance de modo a que o meu leitor – se Deus me deparar um com experiência do mundo, e alma capaz de criar, pela reminiscência de ilusões extintas, novas ilusões – possa dizer: “A vida é isto...”». (Castelo Branco, Camilo, Um Homem de Brios. Lisboa: Círculo de Leitores, 1989, p. 8) Mais adiante acrescenta: «Desejo, outrossim, não criar visões de virtude exagerada, porque dou tanto pela imoralidade de Vautrin, como pela resignação de Angélica, como pela paixão suicida da Dama das Camélias. Na natureza não há disto; e eu penso que a realidade é de si tão fértil, que não precisa de pedir de empréstimo à imaginação». (Castelo Branco, Camilo. Um Homem…, op. cit., p.8) Por fim, a concluir a ideia da criação literária inspirada no e como cópia do real, escreve Camilo esta máxima cervantina: «quem tem a cabeça cheia de romances não vive neste mundo» (Castelo Branco, Camilo. Um Homem…, op. cit., p.8). Regressando a Garrett, tendo-se presente o que acima fica dito, repare-se no seguinte excerto, texto de Camilo, com o pseudónimo de «Visconde de qualquer coisa», editado n’ O Nacional de 31 de Janeiro de 1853, a propósito de uns versos de uma senhora anónima publicados no n.º 3 da Península: Eu acho isto bonito, realmente; mas a castidade que a minha avó me ensinava não admitia bejos trémulos. Em fim novos tempos, novas ciências, novos bejos. Há bejos ardentes, bejos frios, bejos quebrados de friura, bejos trémulos, resta-nos ver bejos bicudos, chatos, gordos, magros, e curtos, porque longos já o meu colega visconde de Almeida Garrett os viu, segundo diz naquelas suas Viagens na minha terra, que dão vontade de sair a gente desta terra para fora. [...]. O autor do Arco de Santana tem grandes louros a colher no século XX, quando for escrita a história literária portuguesa do século XIX (Castelo Branco, Camilo. Dispersos, tomo II, op. cit., 1925, p. 35).

Os beijos dispõem aqui de um carácter, diríamos, documental. E, investidos dessa função, marcam a transição de tempos. Entre um tempo ido, em que castidade não consentia beijos trémulos e os «novos tempos, novas ciências» que oferecem também «novos beijos». Mas esta dicotomia, mais do que contrastar o Romantismo com as razões sócio-periodológicas dos tempos de outrora, servirá decerto para denunciar os exageros da literatura presente, metonimicamente representados pelos versos da autora anónima ou, com mais pormenor, pelos beijos trémulos que esses versos comportam. De resto, a ironia que os ditos beijos suscitam em Camilo (“Eu acho isto bonito, realmente”) supõe-se aplicável à desproporção apontada: beijos de toda a espécie (a darem conta de qualquer tipo de situação que apenas não circunscreve casos graves de «antropomorfização», todavia previsíveis, como seriam os de beijos bicudos, chatos, gordos magros e curtos), que é como quem diz, abusos do vector nuclear do modelo romântico: a retórica da emoção. E, nestes termos, o rol diversificado de beijos apresentados insinua um domínio da quantidade que

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se perfaz ao arrepio da qualidade. Seria uma questão, pode dizer-se, essencialmente de moda e, por conseguinte, sem dimensão capaz de assegurar permanência. Ora esta menoridade de «beijos trémulos» que os novos tempos e as novas ciências trazem em abundância (bastará lembrar que são tempos de folhetim à Eugène Sue) são como que a imoralidade de Vautrin ou ainda a paixão suicida da Dama das Camélias. Não oferecem mapas válidos do mundo. Parecem saídos de quem terá a cabeça cheia de romances e não viverá, por isso, neste mundo. Ou se quisermos dizer de outro modo: são como as leituras de Calisto antes da «queda». Apontam para um mundo outro. Disso mesmo parece queixar-se Beatriz, personagem de O Esqueleto, quando se diz que nos «romances que lera, se alguns amantes se detinham em palestras concernentes, e sombras de plátanos, admirava-se ela da impertinência dos autores [inclua-se neles a autora anónima e seus versos], que tão pouco, em certas conjunções, conheciam o coração de duas pessoas apaixonadas, ardentes, novas, doidas, escondidas uma noutra como dois anjos, que não entendem o mundo» (Castelo Branco, Camilo. O Esqueleto. Lisboa: Círculo de Leitores, 1990, p. 171). Passemos agora a um comentário do Cancioneiro Alegre. Aqui, repugna ao trabalhador das letras — ao profissional — o Garrett diletante. Mas é também a obra paradigmática do «casquilho» que se vê despromovida na «parte romanesca», que seria «banal». Às Viagens faltam a «ficção» e o «género»: Trouxe Garrett do exílio excelentes prendas. [...] trouxe o ideal que dramatizou, e as lindas ligeirices do humour britânico com que esmaltou as VIAGENS, em que a parte romanesca é banal. Trouxe, enfim, elementos de regeneração literária que pouco deram de si; porque o visconde não era trabalhador que caboucasse os alicerces do edifício novo: era em letras e tudo o mais um casquilho a narcizar-se entre o espelho e o livro, a pentear-se a cabeleira e a frase, a fazer de dia a toilette do corpo e do espírito a fim de, à noite, entrar nas salas com ares de divindade enfastiada de ambrósia olímpica. [...]. Eu de modo nenhum pretendo enviar a este astro de primeira grandeza e luz perpétua um sopro com o propósito assás temerário de apagá-lo. O que pretendo dizer é que ele não teve graça que nos faça rir a nós (Castelo Branco, Camilo. Cancioneiro Alegre, vol. I, seguido dos Críticos do Cancioneiro. Porto, Livraria Chardron, 5ª ed., 1927, pp. 286-7).

Se bem que Garrett seja considerado como um «astro de primeira grandeza e luz perpétua», que não caberia a Camilo rasurar, este não se escusa de o retratar em termos de «dandismo». E, nesse sentido, a obra de Garrett acusaria justamente a falta daquilo que a estética vazia do dândi dispensa: substância erigida à custa de trabalho. O mesmo é dizer que é a superficialidade do dândi que Camilo lê nas Viagens e o desperdício narcísico dos elementos de regeneração literária provindos de fora (as tais «excelentes prendas»). E daqui se explicaria que Garrett não tivesse tido «graça que nos fizesse rir a nós». A literatura garrettiana é ultrapassada pela «perspicácia» que os novos tempos oferecem a Camilo, e, desde logo, sobre a «banalidade» da parte romanesca. Finalmente, faltaria às Viagens forma romanesca: todo um trabalho de entrechamento. Faltar-lhes-ia uma intriga que ordenasse o andamento dos capítulos de uma «biografia» e que assim prendesse a atenção do leitor. Em suma, o que Camilo nos diz a abrir o primeiro volume do Livro Negro do Padre Dinis: Quereis um romance; não quereis uma elegia. É preciso dar-vos um romance; uma biografia, uma história em capítulos; um enredo interessante. E tendes razão. Se me dessem tal qual é, tal qual o encontrei o Livro Negro do Padre Dinis, lançá-lo-ia de mim com o desalento do avaro que abrisse um livro em que lhe são indicados mil

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tesouros escondidos, mas numa linguagem que ele não compreende [...]". (Castelo Branco, Camilo. O Livro Negro do Padre Dinis I (continuação dos Mistérios de Lisboa). Lisboa: Círculo de Leitores, 1999, p. 8)

Neste ponto, Camilo aceita que os valores da «ficção» estabeleçam condicionamentos decisivos à «ingenuidade». Esta já não é simplesmente o repudiado pelas exigências de uma realidade onde textos não existem. A «ingenuidade» não é ainda função apenas de uma maior ou menor verosimilhança. É também o que uma crescente complexificação dos textos vai repudiando. Nessa complexificação jogam um papel importante a «ficção» e o «romance».

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DIÁLOGOS PENINSULARES DE NAVEGAÇÕES E NAUFRÁGIOS OU PORTUGAL, UM POVO DE NAVEGADORES, UM POVO DE SUICIDAS

Paulo Motta Oliveira Universidade Federal de Minas Gerais Brasil É um dado recorrente nas reflexões de Unamuno a percepção do estado de mútuo desconhecimento que existia entre Portugal e Espanha, situação que ainda se mantinha nas primeiras décadas do século XX. Essa percepção aparece desde a anedota - repetida várias vezes, em diferentes versões que vão da certeza ao “ouvi dizer que” – sobre as obras de Ramon y Cajal que “en Coimbra [...] andaban en manos de estudiantes de Medicina [...] pero las teniían traducidas ... al francés”1, a formulações mais amplas, sobre uma falta de intercâmbios, para ele, injustificável. Parece que o autor de Niebla queria transformar a sua obra numa ponte através da qual poderiam se aproximar essas duas nações que agiam como se estivessem separadas por grandes e intransponíveis fronteiras naturais, apesar de que, como ironicamente não deixa de notar D. Miguel em um de seus artigos, quando está a retornar de Guarda para Espanha, “La fronteira por esa parte no se señala ni por río, ni por montanãs, ni por demarcación alguma natural”2. Várias vezes Unamuno também se referiu às quase inexistentes trocas literárias entre os dois países, como, por exemplo, no artigo “La Literatura Portuguesa Contemporánea”, em que afirma: Aquí en España, no es la literatura portuguesa todo lo conocida y apreciada que debería ser, aun siendo las dos lenguas tan afines que sin gran esfuerzo podemos leer el portugués. Diferénciase del castellano mucho menos que el catalán, y, sobre todo, el portugués escrito. Mas, aun siendo los dos países vecinos aislados los dos, en cierto modo del resto de Europa, yo no sé qué absurdo sino nos ha mantenido separados en lo espiritual. En Madrid es más fácil encontrar un libro inglés, alemán o italiano que no portugués [...]3.

De fato, podemos considerar que Unamuno foi um dos raros intelectuais espanhóis a tentar romper, no início do século XX, esse mútuo isolamento. Como disse “Es una obra de amor y cultura hacer que Portugal y España se conozcan mutuamente”4. Assíduo leitor da literatura portuguesa, apaixonado por escritores oitocentistas como Alexandre Herculano, Oliveira Martins, António Nobre, Eça de Queiroz, e, em especial, Camilo Castelo Branco - sobre quem disse que “Leer a Camilo es viajar por Portugal, pero por el Portugal de las almas”5- , amigo íntimo de intelectuais portugueses importantes como, entre outros, Guerra Junqueiro, Teixeira de Pascoaes, Vitorino Nemésio e Manuel Laranjeira: tudo isso fez de Unamuno um conhecedor e apreciador da cultura portuguesa, e o levou a 1 Miguel de Unamuno. Escritos de Unamuno sobre Portugal. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985. p. 104. Essa mesma anedota aparece em um dos últimos textos de Unamuno sobre Portugal, já como marca de um passado que se modificou: “Passaron los tiempos en que se leía a Cajal en traducción francesa”. Miguel de Unamuno. Escritos ...,op. cit., p . 298. 2 Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., p. 180. 3 Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., p. 120. 4 Teixeira de Pascoaes, Miguel de Unamuno. Epistolário ibérico. Lisboa: Assírio e Alvin, 1986. p. 69. 5 Miguel de Unamuno. Escritos ...,op. cit., p. 177.

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publicar um conjunto significativo de artigos sobre as coisas de Portugal, tentando divulgá-las não só aqui na Espanha, mas também no estrangeiro6. Por tudo isso, a obra de Unamuno, e em especial a parte sobre Portugal, constitui um território importante para mapearmos aspectos das relações culturais que, mesmo que de forma precária, existiram no início do século XX entre os países ibéricos. É o que aqui pretendemos fazer, analisando os diálogos que se estabelecem entre esses textos desse autor e obras de alguns escritores portugueses. As imagens que Unamuno formulou sobre Portugal sofreram influência da onda pessimista presente na cultura portuguesa durante toda a segunda metade do século XIX, e que foi especialmente preponderante no período 1890-1910. Em relação a esse pessimismo João Medina considera: A obsessão da decadência nacional, dum progressivo e inelutável declínio de todo o País, complexo de morbos, reações, profecias e desesperos que podíamos resumir na expressão de miséria portuguesa, atravessa todas as grandes obras literárias da segunda metade do séc. XIX português. [...] em todo o nosso séc. XIX e começos do século seguinte se escutam as Cassandras, ora irônicas, ora patéticas, a vergastarem o ar com os brados, as maldições, os trenos e as súplicas dum verbo que, de indignado, se faz rouco e por fim, áfono7.

Unamuno não escapou desse tipo de visão, que era, afinal, a de muitos dos amigos que tinha em Portugal. Em relação a esse ponto de vista, Óscar Lopes considera que “foi [...] [Manuel] Laranjeira quem mais influenciou Unamuno quanto à concepção de um pessimismo intrinsecamente português”8. Concordamos apenas em parte com Lopes. É inegável que foi uma carta de Laranjeira, “que o correspondente [Unamuno] se apressou a publicar mesmo antes de autorizado”9 que gerou um dos mais famosos e depressivos artigos desse filósofo espanhol sobre Portugal: “Un pueblo suicida”. Nesse artigo, escrito em Lisboa, afirma: Entre tanto van y vienen las gentes de esta ciudad cosmopolita; parecen contentas, ríen, gesticulan, acuden a sus negocios o sus distracciones. Y un satisfecho podría decirles al verlas: “Este es un pueblo como todos los demás; aquí no pasa nada”. Y, sin embargo, Portugal, esta misma tierra, es un pueblo triste.

6 Essa preocupação pode ser notada, por exemplo, em uma das cartas presentes em seu epistolário com Pascoaes, datada de 23 de abril de 1914, em que afirma que havia enviado para Cuba, e que pretendia enviar para Buenos Aires e Nova Orleans, artigos sobre a literatura portuguesa . Cf. Teixeira de Pascoaes, Miguel de Unamuno. Epistolário... op. cit., p. 88. 7 João Medina. Eça político. Lisboa: Seara Nova, 1974. pp. 33-35. Também Eduardo Lourenço aponta para a existência de uma espécie de sentimento trágico que percorre todo o século XIX português: “Este sentimento de fragilidade ôntica relativo à existência pátria durante todo o século XIX, a consciência de uma permanente ameaça, atingiram proporções que hoje nos parecem absurdas [...] mas as suas ondas de choque vão contaminar quase todas as grandes manifestações literárias capitais do século”. E. Lourenço. O labirinto da saudade. 2.ed. Lisboa: Dom Quixote, 1982.p. 92. 8 Ó. Lopes. Entre Fialho e Nemésio. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987. p. 89. 9 Ó. Lopes. Entre Fialho..., op. cit., p. 89. Essa carta de Laranjeira havia sido escrita em 28 de outubro de 1908 (Cf. M. Laranjeira. Cartas de Manuel Laranjeira. Lisboa: Portugália, 1943. pp. 145-149), e, em novembro do mesmo ano Unamuno já a havia traduzido para o espanhol e a tinha reproduzido em seu artigo que foi publicado em Buenos Aires. Será apenas em dezembro que o reitor de Salamanca dirá a Laranjeira: “Su carta anterior, aquela en que me hablaba de su tierra y de su tan vernácula desesperación contenida o resignada, me impresionó tanto que la he aprovechado para una de mis correspondencias a La Nación, de Buenos Aires.”. (Unamuno, 1943, p. 175). Essa carta de Unamuno a Laranjeira está erroneamente datada de 9-VIII-08. Pela posição que ocupa no livro, e por uma série de outras informações nela presentes - que podem ser confrontadas com a carta enviada por Unamuno a Pascoaes em primeiro de janeiro de 1909 (Cf. Teixeira de Pascoaes, Miguel de Unamuno. Epistolário... op. cit.,p.70), podemos deduzir que a carta deve ser de 9-XII-08, tendo provavelmente ocorrido uma gralha quando de sua publicação em livro.

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Es, sí, un pueblo triste. Y de aquí el encanto que para algunos tiene, a pesar de la evidente trivialidad de sus manifestaciones exteriores. Portugal es un pueblo triste, y lo es hasta cuando sonríe. Su literatura, incluso su literatura cómica y jocosa, es una literatura triste. Portugal es un pueblo de suicidas, tal vez un pueblo suicida10.

Em seguida, Unamuno fala de uma série de suicidas portugueses: Antero de Quental, Soares dos Reis, Camilo Castelo Branco, Mousinho de Albuquerque, Trindade Coelho, chegando mesmo a considerar que o assassino de D. Carlos seria também, ao cometer o regicídio, uma espécie de suicida. É, após essas reflexões, que reproduz a carta de Laranjeira, epístola eivada de fundo pessimismo, com afirmações como “Em Portugal, a única crença ainda digna de respeito é a crença – na morte libertadora”11 ou “Não falta mesmo por aí quem diga que isto não é já um povo, mas sim – o cadáver de um povo”12. Se certamente o convívio com Manuel Laranjeira pode ter fornecido ao autor de Niebla alguns dos topoi com que viu Portugal– como o epistolário entre ambos o comprova –, parece-me que, de fato, esse convívio, e o posterior suicídio do autor de Comigo, só veio a reforçar um tipo de visão que, antes mesmo desse período, Unamuno já possuía. Alguns dados poderão comprovar essa hipótese. Como sabemos foi apenas em julho de 1908 que esses dois escritores se conheceram. Ora, em fins de 1905, em carta dirigida a Pascoaes, encontramos: Estoy recojiendo materiales para escribir un trabajo que se llamará: Portugal. Sus libros de usted me son útiles al efecto. Me interesa sobre todo el tedio portugués, el pessimismo patriótico todo lo que hay debajo de aquel terrible verso de Nobre Amigos Que desgraça nascer em Portugal!, (p. 13).

Ou seja, podemos deduzir que foi a literatura e, em especial, um verso terrível de Nobre, que levou Unamuno a começar a construir a imagem de um Portugal intrinsecamente triste e pessimista. Se isso já nos mostra que deve ser relativizada a importância nessa visão do convívio com Laranjeira, devemos ainda notar que uma das principais e mais complexas imagens que esse filósofo teve de Portugal já estava em elaboração antes de ele conhecer o autor de Comigo. Como notou Julio García Morejón, e também já analisei em outro contexto14, é em um trecho, abaixo reproduzido, de um artigo de março de 1907 que essa imagem primeiro aparece: Represéntaseme Portugal como uma hermosa y dulce muchacha campesina que de espaldas a Europa, sentada a orillas del mar, con los descalzos pies en el borde mismo donde la espuma de las gemebundas olas se los baña, los codos hincados en las rodillas y la cara entre las manos, mira cómo el sol se pone en las aguas infinitas. Porque para Portugal el sol no nace nunca: muere siempre en el mar que fue teatro de sus hazañas y cuna y sepulcro de sus glorias15.

Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., p. 171. Manuel Laranjeira. Cartas...,op. cit., p. 146. 12 Manuel Laranjeira. Cartas...,op. cit., p. 149. 13 Teixeira de Pascoaes, Miguel de Unamuno. Epistolário... op. cit., p . 65. 14 Cf. J. G. Morejón. Unamuno y Portugal. Madrid: Gredos, 1971.; P. Motta Oliveira. “Aspectos de um diálogo esquecido: Miguel de Unamuno e sua influência em obras de Fernando Pessoa e Jaime Cortesão”. Revista de Letras. 1996, v. 36, pp. 117-131. 15 Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., pp. 115-116. 10 11

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Essa imagem será, em 26 de junho do mesmo ano, transformada em poesia: Portugal, Portugal, tierra descalza, / acurrucada junto al mar, tu madre, / llorando soledades / de trágicos amores, / mientras tus pies desnudos las espumas / saladas bañan, / tu verde cabellera suelta al viento / - cabellera de pinos rumorosos- / los codos descansando en las rodillas, / y la cara morena entre ambas palmas, / clavas tus ojos donde el sol se acuesta / solo en la mar inmensa, / y en el lento naufragio así meditas / de tus glorias de Oriente / cantando fados quejumbrosa y lenta16.

Em relação a esses dois textos é inevitável a lembrança do momento em que Vasco da Gama está a descrever a posição geográfica de seu país, em Os Lusíadas: “Eis aqui, quase no cume da cabeça / De Europa toda, o reino lusitano, / Onde a terra se acaba e o mar começa / E onde Febo repousa no oceano”17. Se em Camões a terra se acaba e o sol repousa no oceano, nesse poema existe uma relação mais umbilical entre a figura feminina que representa Portugal e o mar: ele é não só a fonte do único contato físico que ela, de costas para a Europa, possui - a carícia das espumas salgadas em seus pés - mas também a mãe, e ainda o espaço para onde seu olhar, seguindo o sol que se põe, se dirige. Esta relação estreita é reforçada por outros elementos. No cume de sua cabeça temos uma verde cabeleira de pinhos rumorosos, pinhos que, como mais de uma vez indicou Unamuno em sua obra18, seguindo uma tradição que já estava presente em Os Lusíadas, são a matéria básica para a construção dos navios que permitiram a conquista do mar. Assim, essa cabeleira institui uma nova relação entre a figura feminina e o mar, a de navegá-lo, que aparece destituída de seu caráter de domínio para se concentrar na figura do naufrágio. O sol naufraga no mar, e este naufrágio representa também o das glórias do Oriente, do além-mar que um dia foi português. Mas não apenas o das glórias. O naufrágio aparece, nos textos de Unamuno, associado de forma dupla a Portugal, como pode ser visto, entre outros, no trecho abaixo: Hay en la literatura portuguesa una colección de relatos de naufragios que se llama la História Trágico-marítima, y resulta ser una de las más características expresiones del alma portuguesa, trágica como el mar. Y la historia toda de Portugal [...] es un largo naufragio. Y dentro de ese pueblo trágico y elegíaco, ¡cuántas tragedias, cuántos naufragios de alma! Naufragios por el amor, pues que la tragedia portuguesa es de ordinario erótica19.

No poema também existe a imagem de um duplo naufrágio. No início, temos a mulher “llorando soledades de trágicos amores” e, no final, ela medita “en el lento naufragio [...] / de tus glorias de Oriente / cantando fados quejunbrosa y lenta”. Existe, assim, uma homologia entre estes dois lamentos, que marcam um duplo fracasso na relação com o outro: seja a relação amorosa, seja a de poder, ambas são coisas de um passado que naufragou, e do qual só restam tristes saudades. Assim fica reforçada a imagem de solidão e desamparo que percorre todo o poema. Essa figura encolhida e descalça, em oposição às glórias e aos amores passados que foram perdidos, fica estática a interrogar o mar, que a criou e a devorou em seus naufrágios, e que banha seus pés20.

16 Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., Existem algumas pequenas diferenças entre a versão citada do poema e as presentes seja em Álvaro Pinto, 1949, seja em Julio García Morejón. Unamuno y Portugal. 17 Luís de Camões. Os Lusíadas. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército, 1980. p. 200. 18 Ver, entre outros, o artigo “Las Sombras de Teixeira de Pascoaes”. Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., pp. 125-132.. 19 Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., p. 215. 20 A análise que acima fizemos do poema de Unamuno reproduz, em linhas gerais, a que já apresentamos em P. Motta Oliveira. “Aspectos de um diálogo...”, loc. cit.

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É justamente o papel central que o naufragar ocupa nessa visão de Unamuno que lhe dá uma posição peculiar nas reflexões que, no século XIX e no início do XX, existiram em Portugal sobre a realidade do país e a relação desta realidade com as navegações. Se não temos aqui o espaço necessário para desenvolver essa questão21, gostaríamos de apontar para a existência, ao longo do século XIX, de uma trajetória que, partindo de um repúdio à experiência passada das navegações, acaba por transformar essa experiência em paradigma simbólico de um possível, e desejado, futuro. No início dessa trajetória temos Alexandre Herculano na quinta das Cartas sobre a história de Portugal e o Antero das Causas da decadência dos povos peninsulares nos últimos três séculos. Nesses textos, o Portugal que Herculano enxerga, e o que Antero deseja, é um país inserido em um tempo distinto do das navegações: para o primeiro um tempo que em certo sentido retoma as lutas que existiam na Idade Média, para o segundo, um tempo europeu, para o qual o espectro das navegações é um estorvo. Inúteis para o primeiro, prejudiciais para o segundo, as navegações são negadas não pelo que foram, mas pelo que ainda são ou pelo que não podem vir a ser. Essa temporalidade será reformulada em História da Civilização Ibérica. No último capítulo desse livro, Oliveira Martins analisará a trajetória da antiga Espanha católica para a nova sociedade que ainda está se formando como uma navegação, que partindo do velho mundo busca por entre nevoeiros o novo porto, ou seja, a futura idéia-síntese que irá congregar a sociedade22, criando um topos que será, a partir de então, recorrente: o destino da península, ou o de Portugal, será visto como a conquista de um poderio semelhante ao antigo, através de novas navegações, não mais terrenas, e sim espirituais. Assim, a importância das navegações é recuperada, e elas se transformam em paradigma de um futuro a ser atingido. O tempo presente, separado das navegações por Herculano e Antero, de novo a elas se liga, na visão de Martins. Essa concepção ganhará novos desdobramentos com “San Gabriel”, de Camilo Pessanha23, em que Portugal é uma nau presa em uma calmaria, da qual só poderá escapar com a ajuda do divino – San Gabriel –, a quem é pedido que de novo abençoe o mar e guie os portugueses à conquista final, “à nebulosa / Que do além vapora, luminosa, / E à noite lactescendo, onde, quietas, // Fulgem as velhas almas namoradas... / Almas tristes, severas, resignadas, / De guerreiros, de santos, de poetas”24. Apenas chegando a essa nebulosa, os portugueses poderão atingir um estado em que o já feito ganhará significado, em que a navegação, iniciada e interrompida no passado, será finalmente completada. Assim, o que em Martins era uma analogia entre a missão passada e o destino futuro, aqui se converte em uma construção mais intrincada: existe essa analogia, mas o passado não possui um significado em si, já que é apenas o início de algo que só em um futuro poderá se consumar. Note-se que, se existe uma proximidade entre os raciocínios de Antero e Herculano, o mesmo ocorre com Martins e Pessanha. Para estes, diferentemente daqueles, 21 Sobre as navegações no imaginário oitocentista ver Paulo Motta Oliveira. “Em naus que são construídas daquilo de que os sonhos são feitos: a poesia como um novo navegar”. In: Corrêa, Alamir Aquino (ed.). Navegantes dos Mares às Letras. Londrina: Ed. UEL, 1997. pp. 190-199. 22 “Nós acreditamos firme e diremos até piamente [...] na futura organização das nações da Europa; cremos portanto em uma vindoura Espanha mais nobre e mais ilustre ainda do que foi a do século XVI. Acreditamos também que já hoje navegamos na viagem para este porto, embora os nevoeiros conturbem as vistas dos nautas agora que apenas acabamos de largar as costas do velho mundo”. O. Martins. História da civilização ibérica.10.ed. Lisboa: Guimarães, 1973. p. 338. 23 Esse poema foi publicado inicialmente no Jornal Único de Macau em 25 de Maio de 1898, para comemorar o quarto centenário da chegada de Vasco da Gama nas Índias. 24 C. Pessanha. Clepsidra e outros poemas. Lisboa: Ática, 1973. p. 41

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a experiência das navegações possui relação com o presente de Portugal, pois nelas se criou um certo aprendizado que possibilitará ao país, ou à Ibéria, estar preparado para um novo navegar, que ocorrerá em mares espirituais. Como vemos, se a navegação foi um tema revisitado ao longo de todo o século XIX, não encontramos referências, nessas leituras, à imagem do naufragar. De fato, as imagens nelas mais recorrentes são a do nevoeiro e a da calmaria. Existe uma outra, mais próxima da de Unamuno, que é a da tempestade, presente em um texto de Nobre: “Eu confio em ti, reza d’Heróis / E confiar em ti não é vaidade. / Vossos nomes de bronze são faróis / Que luz darão à nossa tempestade” 25. Mas a imagem do destino português como um naufrágio, até onde pudemos pesquisar, aparece apenas em um trecho de História de Portugal de Martins, em que, após narrar demoradamente o naufrágio, em 1589, de D. Paulo de Lima, considera: Tudo se desmoronava de um modo simples e rápido. As esquadras perdiam-se inteiras; e tantas desgraças abatiam os ânimos antigos, a ponto de tornarem a covardia tão vulgar como eram de antes a audácia e a bravura. [...] Essa louca viagem, sem pilotos hábeis, terminava por um breve naufrágio; e os mares que, no século XV, nós vencemos com tamanha audácia, vingavam-se, no XVI, do nosso atrevimento 26.

Uma nação que naufraga e que, na visão do próprio Martins, morre em Alcácer Quibir, dela só restando, como epitáfios, o sebastianismo e Os Lusíadas27. Não é essa a visão de Unamuno, o de um Portugal em constante e inevitável naufrágio, o de um Portugal fadado a ficar cantando, em seus tristes fados, um passado que nunca acabava de morrer?28. Não existiria, na visão do reitor de Salamanca, uma saída para esse Portugal triste e desgraçado, para esse naufragar sem fim? A saída, parece-nos, talvez ele a tenha encontrado no mesmo escritor que, naquela carta que dirigiu a Pascoaes em 1905, já havia citado como

A. Nobre. Despedidas. 4.ed. Porto: Imprensa Moderna, 1945. p. 113. O. Martins. História de Portugal. Lisboa: Europa-América, s.d. vol. I, p .233. 27 “Acabavam ao mesmo tempo, com a pátria portuguesa, os dois homens -Camões, D. Sebastião- que nas agonias dela tinham encarnado em si, e numa quimera, o plano de ressureição. Nesse túmulo que encerrava, com os cadáveres do poeta e do rei, o da Nação, havia dois epitáfios: um foi o sonho sebastianista; o outro foi, é, o poema d'Os Lusíadas.”. O. Martins. História de Portugal..., op. cit., p. 57. 28 Essa visão de Unamuno pode ser encontrada em vários de seus textos, além dos aqui citados. Em “La Pesca de Espinho”, por exemplo, ele contrapõe a pequenez do presente com os ecos da glória passada: “¡Que tristeza infunde, después de recorrer con la memoria la espléndida historia de las glorias marinas de Portugal, la patria de los más grandes navegantes, fijar la vista en estos pobres mansos bueyecitos rubios tirando playa arriba las cuerdas de las redes, sumidos sus astados testuces bajo los ornamentados yugos, en cuyo centro brilla el blasón, um tiempo resplandeciente de gloria, de Portugal!”. Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., p. 155. Já em “Las ánimas del purgatorio en Portugal” ele mostra o oceano como um imenso purgatório, repleto de almas portuguesas: “Es el océano vasto cementerio, sobre todo para Portugal. ¡El mar, ésa es la “campa”, ése es el cementerio de esta desgraciada patria de Vasco de Gama, de João de Castro, de Albuquerque, de Cabral, de Magallanes, de todos los más grandes navegantes del mundo, de esta patria del infante don Fernando, del rey D. Sebastião, que allende el mar murieron. En ese inmenso cementerio vivo, que viene murmurando fados a besar las playas de este jardim da Europa, à beira-mar plantado, en ese inmenso cementerio descansa la gloria de Portugal, cuya historia es un trágico naufragio de siglos. Y este murmullo del océano, estas quejumbres que vienen de su seno cuando el sol en él se acuesta, ¿no son acaso las voces de las pobres ánimas portuguesas que vagan errantes en sus olas? ¿No piden sufragios a los vivos? ¿No es aquí el mar el Purgatorio? Sí, aquí el Purgatorio es el mar; un purgatorio de aguas traidoras, no de fuego; sus olas son sus llamas. El mar, que fue la gloria de Portugal; el mar, que le ha dado eternidad en la historia humana, el mar le ha devorado, le ha metido no gosto da cobiça e na rudeza duma austera apagada e vil tristeza, como cantó, de acorde con el mar, Camoens”. Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit., pp. 148-149. 25 26

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autor de um verso terrível: António Nobre, em especial num trecho de Despedidas29, escrito em dezesseis oitavas com versos decassílabos, em clara referência formal a Os Lusíadas. Nesse trecho o tempo é considerado circular, sendo o futuro o retorno da glória passada: O que já foste tu [Lisboa], noutras idades / Grande e famosa acima das Nações, / Tu de novo o serás, porque as cidades / Têm varias mortes e ressurreições, / Novas conquistas, outros galeões...30.

Este ressurgir da Lisboa imperial, prometido por um poeta que se assume como bruxo e profeta31, se associa, no poema, ao retorno de D. Sebastião, ao qual o eu lírico se refere logo após afirmar que a pátria está em sepultura, portanto, dentro da lógica do poema, pronta para renascer: Esperai, esperai, ó Portugueses! / Que ele há-de vir, um dia! Esperai. / Para os mortos os séculos são meses, / Ou menos que isso, nem um dia, um ai. / Tende paciência! finarão revezes; / E até lá, Portugueses! trabalhai. / Que El-Rei-Menino não tarda a surgir, / Que ele há-de vir, há-de vir, há-de-vir!32.

Podemos perceber, nesse poema, certas similitudes com o pensamento de Oliveira Martins, como foi expresso nas obras que citamos. O autor de História de Portugal considerava que a dissolução da Espanha antiga já implicava o nascimento da nova idéia que iria congregar o país. Existia, assim, na sua forma de ver a história, uma visão cíclica, em que a morte do passado já engendra o nascimento do futuro. Nobre exacerba esta concepção, vendo no futuro destino de Lisboa uma reprodução de seu passado, e na morte do país a certeza de seu renascimento. Além disso, se, para Martins, Portugal morre em Alcácer, a clara vinculação, nesse poema, entre o renascimento nacional e a volta do reimenino também pode ser considerada como tributária desta concepção martiniana. É justamente essa visão que, passando por Martins e por Nobre, será reestruturada por Unamuno, no seu mais famoso poema sobre Portugal, publicado pela primeira vez em A Águia: Del Atlántico mar en la orillas / desgreñada y descalza una matrona / se sienta al pié de sierra que corona / triste pinar. Apoya en las rodillas // los codos y en las manos las mejillas / y clava ansiosos ojos de leona / en la puesta del sol. El mar entona / su trágico cantar de maravillas. // Dice de luengas tierras y de azares / mientras ella sus piés en las espumas / bañando sueña en el fatal imperio // que se hundió en los tenebrosos mares, / y mira cómo entre agoreras brumas / se alza Don Sebastián, rey del misterio 33.

Cf. JulioGarcía Morejón. Unamuno y Portugal..., op.cit., p. 517 esse livro fazia parte da biblioteca de Unamuno. Nobre. Despedidas..., op. cit., p. 111. 31 “Velha Lisboa, minha mãe-Madrinha / Tu voltarás a ser o que já foste, / E não, não cuides que é ilusão minha, / Pois nenhuma já tenho a que me encoste! / Não sei quê dentro em mim m'adivinha /Não sei que voz m'o diz de que eu mais goste / E bem no sabes de bem longe: os Poetas / Não se enganam - são bruxos, são Profetas!”. A. Nobre. Despedidas..., op. cit., p. 111. 32 A. Nobre. Despedidas..., op. cit., p. 115. 33 Teixeira de Pascoaes, Miguel de Unamuno. Epistolário..., op. cit.,p.78. Além da citada tive acesso a quatro outras edições desse soneto, presentes em Álvaro Pinto. “Páginas de Memórias - Sobre um soneto e um auto-retrato de D. Miguel de Unamuno”. Occidente. 1949, v. 29, pp. 363-368.; em Miguel de Unamuno. Obras selectas. Madrid: Editorial Plenitud, 1956; em Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit..; e em Miguel de Unamuno. “Portugal”. A águia. 1ª série. 1911, n.5, p. 5. Todas elas apresentavam pequenas diferenças. Optamos pela versão existente no Epistolário Ibérico por ser, teoricamente, das que consultamos, a que apresentaria maior possibilidade de reproduzir de forma fiel o texto original de Unamuno, já que é uma reprodução da carta que o autor de Niebla enviou a Pascoes oferecendo este, e um outro soneto, para serem publicados em A Águia. Acrescentamos os espaços entre as estrofes, que não estão presentes na citada edição. 29

30 A.

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Nesse soneto temos a reestruturação de alguns dos temas presentes no primeiro poema de Unamuno que citamos. A imagem básica da mulher é a mesma, mas existem mudanças significativas. De início está aqui ausente o lado amoroso do primeiro poema, e todo o soneto está concentrado na imagem da mulher que olha o mar. Os pinheiros, antes metaforizados na verde cabeleira, estão agora no cume de uma alta serra. Se a relação básica entre árvores e naus se mantém implícita, nesse poema a serra em que se encontram os pinheiros tem um duplo sentido: não só os afasta do mar, mostrando uma maior dificuldade na aproximação presente destes dois elementos que já estiveram unidos no passado34, como também cria um locus ainda mais isolado para essa mulher, espremida entre a serra à suas costas e o mar à sua frente. Além disto, existem acréscimos importantes. O mar aparece de uma dupla forma: é ele que fala, como que seduzindo com o seu trágico cantar de maravilhas, e ao mesmo tempo é o tenebroso espaço em que o fatal império se afundou. Não é difícil ver que o mar ganha as características das sereias, que com seu canto chamavam os navegantes para que fossem atraídos para rochedos e neles naufragassem. Podemos supor que esse mar/sereia encantou os pinheiros, agora tristes, e fez com que descessem da serra e afundassem no tenebroso mar, repetindo em drama humano o caminho do sol. Mas esse claro sentido descensional que percorre o poema se opõe, no último verso, ao verbo alzar que é aplicado a D. Sebastião. Ele se levanta, vindo do mar, e como restituindo o país de sua queda. É este retorno que a mulher, com olhos de leoa, vê ao olhar o pôr do sol. Esta breve decodificação dos dois poemas de Unamuno que aqui analisamos mostra que, se ambos partem de um núcleo comum, acabam por construir imagens distintas de Portugal. No primeiro tudo aponta para a pobreza e o desespero do presente, que só consegue produzir choros e fados; no segundo o aparecimento ascensional de D. Sebastião, no último verso, parece indicar uma possibilidade de inversão do movimento de queda que perpassa o poema. Se, devemos notar, não é dito que este rei retorna, mas simplesmente que a mulher vê este retorno, isto já indica que, ao menos para ela, esta queda pode se inverter. Da mesma forma como, devemos notar, no trecho que aqui citamos de Despedidas a queda, que significa a morte de Portugal, poderá ser revertida quando o rei menino retornar. Parece-nos, assim, que Unamuno encontrou, ao menos nesse poema, uma saída para Portugal, ao incorporar, em sua imagem de Portugal, o mito sebástico que ele, por sinal, apontou como uma característica do país em vários de seus textos35. Mas, ao reelaborar certas intuições de Nobre, que, por sua vez, poderiam ter tido sua origem em Martins, Unamuno acabou por elaborar alguns topoi que foram, a partir de então, centrais para algumas obras portuguesas. Se não temos aqui o espaço necessário para desenvolver essa perspectiva, que nos levaria a passar por Pascoaes e Pessoa, e pela negação desses em António Sérgio, gostaríamos, para terminar, de citar dois poemas, que de forma diversas dialogam com o soneto que aqui citamos.

34 Esse aspecto poderia já estar indicado no primeiro poema, metaforizado na distância que separava a verde cabeleira dos pés banhados pelas ondas. 35 Um exemplo dessa presença é o texto “Desde Portugal”, em que escreve: “Los españoles, en el fondo, creemos menos en los milagros: ni aun en los de la ciencia. Y no es por escépticos; es porque aún tenemos alguna más fe en nosotros mismos. No esperamos en la vuelta de ningún don Sebastián. El futuro Mesías ha de salir de un laboratorio, me decía una vez Guerra Junqueiro. ¿No es esto sebastianismo cientificista?”. Miguel de Unamuno. Escritos...,op. cit.., p. 142.

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No primeiro, como já em outro momento procuramos mostrar36, também teremos uma mulher que, posta nos cotovelos, com o rosto apoiado na mão, contempla o mar, com um olhar não leonino, mas sphyngico e fatal. Uma imagem de mulher muito próxima da pintada por Unamuno, mas que possui apenas a esperança messiânica, e não o desencanto presente. A Europa jaz, posta nos cotovellos: / De Oriente a Occidente jaz, fitando, / E toldamlhe romanticos cabellos / Olhos gregos, lembrando. // O cotovello esquerdo é recuado; / O direito é em angulo disposto. / Aquelle diz Italia onde é pousado; / Este diz Inglaterra onde, afastado, / A mão sustenta, em que se appoia o rosto. / / Fita, com olhar sphyngico e fatal, / O Occidente, futuro do passado. // O rosto com que fita é Portugal37.

No segundo, teremos uma “Oração sebastianista”, como se aquela mulher, calada no poema de Unamuno, ou alguém com um sonho semelhante, pudesse enfim transformar a sua louca esperança em um discurso, sem margem de má consciência: Ó meu rei de fantástica memória, / Passo a vida a rezar a tua história, / Tão verdadeira / E sobrenatural... / Eu rezo a tua infância aventureira / Tua morte num trágico areal. / Rezo a tua existência transcendente, / Numa ilha de névoa, ao sol nascente, / Encantada nos longes da Natura... / E rezo a tua vinda anunciada, / Dentre as brumas daquela madrugada / Que virá dissipar a noite escura38.

Com esses dois cantos de Pessoa e Pascoaes, cantos de esperança em um retorno que poderia reverter o naufrágio passado, cantos que dialogam com esse agudo espanhol que amou, como poucos, um povo de suicidas, encerramos este ensaio.

Bibliografía Camões, Luís de. Os Lusíadas. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exército, 1980. Herculano, Alexandre. Opúsculos. Tomo V. 5. ed. Lisboa: Livraria Bertrand, s.d. Laranjeira, Manuel. Cartas de Manuel Laranjeira. Lisboa: Portugália, 1943. Lopes, Óscar. Entre Fialho e Nemésio. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987. Lourenço, Eduardo. O labirinto da saudade. 2.ed. Lisboa: Dom Quixote, 1982. Martins, Oliveira. História de Portugal. Lisboa: Europa-América, s.d. (2. vol.) Martins, Oliveira. História da civilização ibérica.10.ed. Lisboa: Guimarães, 1973. Medina, João. Eça político. Lisboa: Seara Nova, 1974. Morejón, Julio García. Unamuno y Portugal. Madrid, Gredos, 1971. Nobre, António. Despedidas. 4.ed. Porto: Imprensa Moderna, 1945. Oliveira, Paulo Motta. “Aspectos de um diálogo esquecido: Miguel de Unamuno e sua influência em obras de Fernando Pessoa e Jaime Cortesão”. Revista de Letras. 1996, v.36, pp. 117-131. Oliveira, Paulo Motta. “Em naus que são construídas daquilo de que os sonhos são feitos: a poesia como um novo navegar”. Corrêa, Alamir Aquino (ed.). Navegantes dos Mares às Letras. Londrina: Ed. UEL, 1997. pp. 190-199. Pascoaes, Teixeira de. “Oração sebastianista”. A águia, 1922, v.1, n.1, p. 9. Pascoaes, Teixeira de, Unamuno, Miguel de. Epistolário ibérico. Lisboa: Assírio e Alvin, 1986.

P. Motta Oliveira. “Aspectos de um diálogo...”. loc. cit.. F. Pessoa. Obra Poética. Rio de Janeiro: Aguilar, 1983. p. 5. 38 Teixeira de Pascoaes. “Oração sebastianista”. A águia,. 1922, v.1, 1, p. 9. 36 37

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Pessanha, Camilo. Clepsidra e outros poemas. Lisboa: Ática, 1973. Pessanha, Camilo. Clepsydra. Lisboa: Relógio D'Água, 1995. Pessoa, Fernando. Obra Poética. Rio de Janeiro: Aguilar, 1983. Pinto, Álvaro. “Páginas de Memórias. Sobre um soneto e um auto-retrato de D. Miguel de Unamuno”. Occidente. 1949, v.29, pp. 363-368. Quental, Antero. Prosas sócio-políticas. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1982. Unamuno, Miguel de. “Apêndice. Cartas inéditas de Miguel de Unamuno a Manuel Laranjeira”. In: Laranjeira, Manuel. Cartas de Manuel Laranjeira. Lisboa: Portugália, 1943. pp. 167-182. Unamuno, Miguel de. “Portugal”. A águia. 1911, n.5, p. 5. Unamuno, Miguel de. Escritos de Unamuno sobre Portugal. Paris: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985. Unamuno, Miguel. Obras selectas. Madrid: Editorial Plenitud, 1956.

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Pedro Pires Bessa: Literatura e Religião em Sebastião Bemfica Milagre

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LITERATURA E RELIGIÃO EM SEBASTIÃO BEMFICA MILAGRE Pedro Pires Bessa Universidade do Estado de Minas Gerais Brasil

Sebastião Bemfica Milagre nasceu em 1922 e faleceu em 1992, em Divinópolis. É um dos grandes poetas do interior do Brasil. Como muitos outros nessa situação, não conseguiu fazer suas obras circular nacionalmente, como deveria ter ocorrido. Vou citar o poeta abundantemente, nesse trabalho, pois, provavelmente, poucas pessoas terão acesso à sua obra, que comentaremos, e queremos que o leitor ouça o próprio poeta e não apenas os comentários relacionados ao que ele disse. Na obra poética de Sebastião Bemfica Milagre, a religião aparece com destaque. No momento vamos analisar uma de suas obras: Via-sacra 1. É uma poetização desse ato religioso, tão difundido outrora. O poeta fala inicialmente sobre a capa do livro2, que “estampa uma fotografia da imagem do Senhor dos Passos pertencente à Catedral de Divinópolis”. Essa imagem foi adquirida em 1908, vinda de Sabará ou Congonhas. “É uma obra executada em madeira, cujo rosto e cujo olhar, principalmente, refletem aquela expressão de angústia alucinada”. Essa imagem saía em procissão pela cidade durante as comemorações da Paixão. Ele fala também sobre “a parte musical” dessa criação. Mostra que para ele a música sempre esteve ao lado da poesia. “A poesia cantada, que celebra a Paixão de Jesus, terá de ser dolente e confrangedora. Foi uma peça musical, aliás simples e breve, mas repassada de dolorosa melodia, que o Professor Antônio Pires compôs, para emoldurar o cântico das estrofes da ‘Via-sacra’ para instrumentos e coro”3. O autor fornece a partitura da obra. O texto poético dessa música é o seguinte: “Sacrifício nunca visto / Que ao remorso me conduz, / Este em que, por mim, o Cristo / Sucumbiu pregado numa cruz”4. O poeta dá conselhos para o executante: Como a peça deverá, de preferência, ser tocada em praça pública, a orquestração se fará para clarineta, pistão, bombardino, baixos e sax: nada impedirá, todavia, que seja feita para um número mais amplo de instrumentos, de acordo com os que se contar, tendo-se,

M. Sebastião Bemfica. Via sacra. Belo Horizonte: Imprensa Oficial, 1960. M. Sebastião Bemfica. Via sacra, op. cit., pp. 11-12. 3 M. Sebastião Bemfica. Via sacra, Ibidem.., p. 13. 4 M. Sebastião Bemfica. Via sacra, Ibidem., p. 15. 1 2

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porém, o cuidado especial no sentido de que a ação do coro não seja empanada pela multiplicidade instrumental5.

Ficamos sabendo depois sobre o nascimento dessa obra poética: Na Semana Santa de 1958, em Divinópolis, o hoje Monsenhor Hilton Gonçalves de Sousa, oficiou, na noite de quarta-feira, no Largo da Velha Matriz, a Via-sacra. Os passos foram colocados nas diversas casas, e o sacerdote, acolitado por três meninos ajudantes e acompanhado pelos fiéis, fez o desfile religioso. Alguns membros da Banda de Música e do Coro Paroquial entoaram nos intervalos das estações, motetes apropriados ao momento6.

O autor observa que a celebração da Via-sacra em via pública, era uma feliz inovação, mostrando que o desejo de mudanças já estava começando a aparecer no seio das comunidades católicas. O poeta lembra que essa Via-sacra recordava os tempos antigos “em que a cidade, ainda menina, na Procissão do Encontro, via os Passos do Senhor armados, com muita luz, nas casas da Avenida 1º de Junho. Tempos de conquista da cidade, pelos então Vigários que tiveram papel de desbravadores”7. O autor está também voltado para um passado bem anterior à sua criação poética. Sua obra é um testemunho vivo do que para nós, hoje, é também um passado bem longínquo. O que Sebastião Bemfica Milagre descreve parece ter acontecido há muito tempo atrás. Isso porque as mudanças nos nossos tempos são céleres demais e tudo vai ficando rapidamente para trás. Falando de várias outras celebrações, entre elas a Festa do Corpo de Deus, o autor mostra uma outra característica dos tempos antigos, acentuação da Morte de Cristo e não tanto de sua Ressurreição. Esse fato reflete-se popularmente, no Brasil, na enorme repercussão da Procissão do Enterro do Senhor. Mas o povo por completo, não há de comparecer a essa festa como na Sexta-Feira Maior, porque o sentimento que mais cativa nossas almas é o da morte do Salvador, porque, de fato, foi esse evento que completou a nossa salvação. Para que nós tivéssemos outra vez a vida, fez-se mister a morte de Jesus. Deus, na sua infinita bondade, deu tal importância à criatura humana, a ponto de, a seu favor, designar a morte de seu filho. E ousamos dizer que a morte de Jesus foi nossa felicidade8.

Outra observação que lembra os tempos passados é a maneira preconceituosa com que o poeta se refere aos judeus, fato que fez esse povo sofrer horrores na História do Ocidente Cristão: E, à medida que aprofundamos o pensamento nos mistérios da Paixão, aquela indignação primeva contra os judeus deicidas, vai se abrandando, e chegamos a ter compaixão deles, porque fizeram a sua ruína, talvez eterna. E, se de certo modo, essa ruína foi também a nossa felicidade, imploramos para eles, na fala do próprio crucificado: “perdoai-lhes, Pai, não sabem o que fazem 9.

M. Sebastião Bemfica. Via sacra, Ibidem. M. Sebastião Bemfica. Ibidem.,p. 19 7 M.Sebastião Bemfica. Ibidem., pp. 19-20 8 M. Sebastião Bemfica. Ibidem., pp. 20-21 9 M. Sebastião Bemfica., Ibidem., p. 21 5 6

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Há uma observação que soa estranhamente, como o reconhece o próprio poeta: “Como, pois, instintivamente, deixarmos de relembrar a nossa ventura, relembrando a morte de Cristo, e, de maneira estranha, gozarmos com lágrimas nos olhos?”10. Seria isso também uma característica do Catolicismo antigo, gozar com lágrimas de sofrimento? Um acentuado moralismo perpassa pela obra, embalado por uma sincera busca de perfeição espiritual: Agradecemos mais um elogio, às vezes gracioso, às nossas pretensas virtudes, do que uma crítica sensata aos nossos defeitos, quando do contrário, agiríamos com melhor proveito. Oxalá não tenha eu escrito esse livro, almejando mais um conceito literário do que a penitência de minhas culpas ou a maior glória do Senhor!11.

O poeta volta a falar do sucesso da Via-sacra e a explicação para esse fato é ter sido colocada como ponto máximo do Cristianismo popular a MORTE de Cristo e não tanto a sua RESSURREIÇÃO. O poeta diz expressamente: Ela, pois, a morte de Jesus, é o ponto máximo, o zênite da nossa existência. Eis porque a celebração da Via-sacra em via pública, achou acolhida especial em nossos corações12.

Conta-nos como surgiu a idéia de compor essa Via-sacra em versos. Ele leva-nos para dentro de sua oficina de criação literária. Em 1959, o mesmo sacerdote oficiou, na quarta-feira da Semana Santa, a mesma cerimônia. Eu, que no ano anterior, não a assistira, ali agora me achava presente. Vinha de uma crise de profundas incompreensões, e nada me foi tão oportuno e confortante, como ponderar, após o ofício, que o Mestre havia sido incompreendido também, não em pequenas coisas como era no meu caso, mas em coisas de sentido universal e eterno. E a dor que até então no mais íntimo do meu ser lançara raízes, foi se degenerando em poesia, e eu pude imaginar-me escrevendo em versos, uma Via-sacra13.

O passado anterior ao poeta está muito presente para ele. O texto do poeta é um culto ao passado anterior à sua obra. Ele relembra: Aquelas paredes da velha Matriz, que ali ainda se mantinham em pé, iam ser demolidas: o alto em que o mesmo templo se cravara, ia ser aplainado, por detrás, a Catedral, já em meio, viria até a frente, e no Largo dos séculos passados, maravilhoso jardim com repuxo e lago se veria, enquanto as casas, de feitio antigo, dariam lugar a arrojadas construções!14.

Um toque de melancolia perpassa por toda a obra. Ele exclama com saudade: “Oh! Aos filhos da terra do Paráclito, sempre o Largo da Matriz, com suas adjacências, apareceu como o lugar mais poético da cidade”15. Mais recordações inundam a mente do poeta, em forma de perguntas: “Quem pode esquecer a enorme laje, colocada no início da pedreira que circundava a Matriz, bem defronte da porta principal, e que a tradição dizia cobrir os restos mortais de algum humilde padre que manifestara o desejo de ser pisado, depois da morte, pelas multidões

M. Sebastião Bemfica. Ibidem., p. 22 M. Sebastião Bemfica. Ibidem., p. 22 12 M. Sebastião Bemfica. Ibidem., p. 23 13 M. Sebastião Bemfica. Ibidem. 14 M. Sebastião Bemfica. Ibidem. 15 M. Sebastião Bemfica. Ibidem. 10 11

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Pedro Pires Bessa: Literatura e Religião em Sebastião Bemfica Milagre

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que acorressem ao templo? Quem pode esquecer a modesta lousa atrás da Igreja indicadora do local onde adormecera em paz, muito antes de 1900, o Vigário Guaritá? Quem pode esquecer o cruzeiro com todos os instrumentos de suplício que continha, rodeado de calçadas de cimento? Quem pode esquecer aquelas árvores, à direita de quem entrava na Praça, e o mato que se estendia por detrás da Igreja, conferindo um sentido de mistério ao túmulo acima referido? Quem pode esquecer os artísticos altares da Matriz e o seu tenebroso ´quarto escuro?´”16. Sebastião Bemfica Milagre foi um sonhador. Ele pensa sonhando e já, em sonho, vê a realização de sua futura obra: E aquela Via-sacra poderia ser repetida todos os anos, na quarta-feira da Semana Santa, e o sacerdote rezaria, em cada estação, não a oração costumeira, mas um soneto, e, no início e no fim, um poema. E mais. Entre cada estação, membros da Banda de Música e do Coro Paroquial, entoariam um motete composto por um musicista divinopolitano. E ainda mais. Os quadros da Via-sacra poderiam ser armados em altares ao redor da Praça e esses altares poderiam ser de cimento e ferro, com portas se abrindo, deixariam ver, no seu íntimo, imagens e estátuas de tamanho normal, representando as figuras daquele Passo. Sem dúvida eu estava sonhando...17.

Mas seu sonho é tão forte e presente que o poeta já o vê tornar-se realidade de fato: Mas, como em Divinópolis, todo sonho, por mais audacioso que seja, pode converter-se em realidade, continuei a sonhar. E ao começar a compor os versos a que me dispunha, passei do sonho à meditação e à oração, pedindo a Deus que me inspirasse na composição do livro idealizado em sua honra. Cada quadro foi objeto de horas de consideração, e houve noite em que, já deitado não dormia, e acabava por me levantar, a fim de passar para o papel, os versos criados naquele instante. Levei grande parte do ano na elaboração dessas estrofes. Finalmente, concluí os quatorze sonetos e os dois poemas para o início e para o fim, estando a obra pronta e em condição de ser executada18.

O poeta confessa seus mais profundos sentimentos e esses são abundantes em sua composição poética. Nesse momento é a desilusão que toma conta da alma do autor: Confesso que a publicação dum livro de poesias, há muito tempo, já não era minha cogitação. Desiludido de qualquer ambiente literário, desconhecido e desprezado por aqueles que noutros tempos me conheceram, passei a fazer poesia para mim, especialmente nos tempos de adversidade e de sofrimento19.

A desilusão chega ao auge ao ter completado a Via-sacra, “não posso ainda compreender o que me está animando a publicá-la. Costuma-se dizer, especialmente pelos poetas, que esses já não são lidos nem ouvidos e que a poesia perdeu a razão de ser”20. O próprio poeta reconhece que exagerou na desilusão: Parece haver certo exagero em semelhante assertiva, não se levando em conta que os poetas, por natureza, são entes pessimistas, proclamam sempre o esquecimento em que suas produções se encontram, mesmo quando elas andam de coração em coração21.

M. Sebastião Bemfica. Ibidem., p. 24 M. Sebastião Bemfica., Ibidem.., p. 25 18 Ibidem. 19 Ibidem.., p. 26 20 Ibidem. 16 17

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Pedro Pires Bessa: Literatura e Religião em Sebastião Bemfica Milagre

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Sebastião Bemfica Milagre é também um poeta filósofo. No trecho abaixo, ele reflete sobre o papel da arte e da oração no seu tempo. Isso ainda continua sendo válido para os nossos dias. Em nenhuma época da civilização, a poesia foi tão necessária à pessoa humana. Sofrendo o embate das turbações sociais, perplexo diante da insegurança entre as nações, esmagado pelas guerras mais sangrentas com perspectivas de novas e destruidoras hecatombes internacionais, o homem desse século não possui reservas físicas e mentais com que resistir a esses choques. O resultado é que procura um refúgio, e esse se encontra, o mais das vezes, na oração e na arte, e nessa, quase sempre opta pela música ou pela poesia, já que são mais acessíveis. E quando a poesia vai de encontro aos sentimentos do leitor, esse aí se abisma, e é aí que acha a “Turris Eburnea” de onde não volta, com facilidade22.

O poeta faz uma confissão mística, repleta de sinceridade religiosa: Tenho vivido em canseiras e atropelos, sem horário marcado para grande parte das minhas atribuições, e acabo de me convencer que não é através de fadigas que o homem mais se encontra a si mesmo, senão na meditação. A experiência das coisas do mundo vale bastante, porém, é apenas um tributário desse outro mar imenso, onde a alma se concentra, rodeada pelo silêncio e pela escuridão23.

Com toda a humildade ele mostra como descobriu a meditação e o seu valor: É pena que somente agora, na composição da Via-sacra, aprendi a magia da meditação, mesmo quando acontece que, ao meditarmos demais, várias concepções são logo esquecidas e não transcritas para o papel, mas elas deixam, de qualquer forma, esse acúmulo de sabedoria, esse acervo que constitui a riqueza espiritual. Precaução devemos adotar à entrada do Retiro. Devem ficar fora o orgulho e qualquer ânimo de desvendar mistérios. O exercício será tanto mais proveitoso quanto mais quisermos adquirir paz de espírito em vez de especular, conhecimento de nossas fraquezas para remediá-las, percepção da bondade de Deus para conosco e sujeição de nossa vontade à vontade superior24.

O autor conclui a Introdução sonhando: Ao concluir essa prévia explicação, tenho a dizer que quanto à construção dos altares ao redor da praça, com a finalidade única da execução dessa Via-sacra, o tempo decidirá. É um sonho muito grande, mas não impossível 25.

A obra Via-sacra é composta de um poema introdutório, quatorze sonetos, um para cada estação, e um poema que encerra a obra. O poema que abre a Via-sacra, chamado “Oração preparatória”, tem a seguinte estrofe inicial: “Por mais paradoxal e estranho que apresente. / Considero ditosos / Aqueles que acompanharam / A Jesus Cristo na jornada padecente, / Porque tiveram a oportunidade / De, ao Mestre, nos momentos mais cruciosos, / Com a sua presença, / Dar consolo e solidariedade...

Ibidem. Ibidem.., p. 27 23 Ibidem.., p. 28 24 Ibidem., p. 29 25 Ibidem. 21 22

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Pedro Pires Bessa: Literatura e Religião em Sebastião Bemfica Milagre

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Seguem-se cinco outras estrofes e o poema termina assim: -Rogo-vos que, aprendendo a carregar, paciente, / Até o fim, a cruz desta existência, / Possa eu ter a confiança / De que é seguindo o vosso exemplo, / Exemplo de perdão, exemplo de humildade / E de respeito ao Pai, que o homem entra no templo / Da Eterna Felicidade!...26.

Para cada uma das 14 Estações, há um soneto. Por exemplo, na 4ª Estação, o poeta canta, com o título, “Jesus encontra-se com sua Mãe”, o seguinte: Quando a mãe de Jesus soube que o Filho Santo / Condenado, seguia ao lugar do suplício, / Nem quis acreditar, e foi com enorme espanto / Que o encontrou levando a cruz do sacrifício. / Ela, que desejou que a ventura assistisse-o, / Vê-o naquele estado, e não contém o pranto; / E Ele, em paga, detém-se e lança-lhe um propício, / Um terno e triste olhar, misto de dor e encanto. / “O que mais impressiona a todos, todavia, / É a submissão total, isenta de reclamo, / Ao desígnio de Deus, por parte de Maria... / “-- Daí-me também, Senhor, coragem e alma forte / Para olhar, conformado, aqueles a quem amo, / Na hora da sua dor, na hora da sua morte!...27.

A Via-sacra encerra-se com um poema, intitulado “Epílogo”, de 6 estrofes. A primeira e a última são: -Acompanhei, Senhor, com a alma suspirosa, / O cruento percurso / Da vossa via dolorosa. / Meditei longamente / Os vários quadros da vossa Paixão e Morte, / E não tive recurso / Senão reconhecer conscientemente / Que sofrestes demais, demais, por meus pecados... / /.../ “-- E quero vos pedir (Bem sei que o não mereço, / Mas por ser o melhor dos prêmios a que aspiro) / Que depois de vos ter em alma acompanhado / Nessa via de dor, de flagelo e tropeço, / Possa ter uma sem igual ventura, / A de participar, também, um dia, / Do vosso triunfo, sobre a morte fria... / Assim, serei a mais ditosa criatura28.

Como se pode ver dos exemplos citados acima, os poemas que compõem Via-sacra são repletos de uma religiosidade especial. Muita fé, muito sentimento, muita emoção. Também uma ambiência de espera do Paraíso no outro mundo. Muita certeza da Religião Católica como a única verdadeira. Via-sacra de Sebastião Bemfica Milagre é uma obra admirável como testemunho vivo de uma maneira de viver a religião plenamente, em determinada época, por volta dos anos 50. Sebastião Bemfica Milagre, com sua obra poética Via-sacra, resgatou toda a alma religiosa de uma época. A religiosidade do interior do Brasil, antes do Concílio Vaticano II, antes do mundo da televisão. Poeticamente, Sebastião Bemfica Milagre faz-nos sentir o que era ser católico naqueles tempos.

Ibidem. pp. 33-34 Ibidem., p. 49 28 Ibidem., pp. 92-93 26 27

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José Albino Rodrigues Pereira: José Rodrigues Miguéis e José Saramago – o mesmo empenho na dignificação dos humildes deste mundo

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JOSÉ RODRIGUES MIGUÉIS E JOSÉ SARAMAGO – O MESMO EMPENHO NA DIGNIFICAÇÃO DOS HUMILDES DESTE MUNDO

José Albino Rodrigues Pereira Universidade de Salamanca España Pré-Abordagem Pretende-se, neste trabalho, pôr em paralelo a vertente social que se sente na escrita de dois grandes escritores de língua portuguesa: José Rodrigues Miguéis e José Saramago. Para realçar esse paralelismo, basear-nos-emos óbvia e obrigatoriamente na obra dos dois escritores, já que aí se espelha o “autor da obra”, bem como na correspondência inédita, trocada entre ambos, entre os anos 1959 e 1971, numa altura em que José Saramago estava longe de pensar tornar-se naquilo que hoje é. No entanto, já aí nos são revelados os traços que mais caracterizam os dois escritores, ambos homens íntegros e de uma palavra só. Foi quiçá essa mesma vivência, esse mesmo sentir na pele as agruras de vidas duras e sofridas que fizeram deles homens e escritores empenhados na defesa dos mais débeis e dos deserdados deste mundo. E, nestes dois escritores, a vida atinge a sua verdadeira plenitude ao mostrarem estar à altura do seu tempo, ajudando a res a alcançar o seu significado, seja no conceito em si, seja na própria cultura que dela emana. Porque a vida não se restringe apenas ao eu, e, conquanto ela seja anónima em si mesma, o seu nome é cada um de nós quando a ela nos referimos, é biografia em suma. Quanto às cartas a que fazemos referência, tenhamos em conta o que escrevia José Saramago em Cadernos de Lanzarote, Diário IV, como que a dar o mote: “Começo a pensar, seriamente se não deveria suspender a escrituração destes Cadernos e passar a publicar as cartas que recebo (e que em grande parte os alimentam), cobrando os seus signatários, naturalmente, os direitos de autor respectivos... Um volume dedicado, todo ele, à safra epistolar originada pelo Evangelho, por exemplo, seria o êxito literário e editorial que deixaria na sombra o romance e o autor dele... Em meu entender, não haverá obras verdadeiramente completas enquanto estiver a faltar-lhes o contraponto das opiniões escritas dos leitores. Ninguém escreveu a Eça de Queiroz? Ninguém por carta, disse a José Rodrigues Miguéis o que pensava da Escola do Paraíso? Ninguém, tendo-se deslumbrado com o Húmus de Raul Brandão, escreveu a dizê-lo? Pedem-se investigadores, pedem-se editores. A ideia é boa, aproveitem-na. Ou terão os escritores um coração tão duro, que rasgam as cartas depois de as lerem?”. É assim que, pelo nosso lado, pensamos responder, conquanto parcialmente, às interrogações de Saramago. Aliás, esta trilogia aqui evocada, Raul Brandão, José Rodrigues Miguéis e José Saramago não é, nem de longe despropositada. Não tinha Rodrigues Miguéis uma alta estima por Raul Brandão, como homem e como escritor, a ponto de o ter quase como um Deus, como por várias vezes afirma? E não é igualmente José Saramago que diz, por exemplo em entrevista concedida a Carlos Reis, a propósito das leituras que mais o influenciaram: “E li também o meu Camões, como toda a gente. Mas tenho a impressão de que, como leitura de acção profunda, é o Raul Brandão, sobretudo o Húmus, que fica. Ainda quanto à correspondência trocada entre ambos os escritores, e para além da profunda amizade que a mesma testemunha, quer parecer-nos ainda que poderemos tirar algumas conclusões quanto a uma certa influência exercida pelo autor de A Escola do Paraíso sobre José Saramago.

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José Albino Rodrigues Pereira: José Rodrigues Miguéis e José Saramago – o mesmo empenho na dignificação dos humildes deste mundo

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1. Menino-homem (ou o escritor em construção) Afirmava José Saramago, em entrevista concedida a Juan Arias que “o menino que fui é o homem que sou”1. Aquando do seu discurso proferido em Estocolmo por ocasião da entrega do prémio Nobel, não se esqueceu de prestar uma homenagem aos humildes deste mundo, na pessoa do seu avô Jerónimo, ao afirmar logo nas primeiras palavras por si proferidas que “o homem mais sábio que conheci em toda a minha vida não sabia ler nem escrever”. Ao invocar as suas próprias origens, o escritor, longe de se mostrar revoltado ou amargurado para com o seu destino, sente-se antes devedor, reconhecido, pelo que aquelas descarnadas raízes fizeram de si, conquanto saibamos quão frágil e maleável é a memória das coisas distantes, convertendo muitas vezes - o tempo e o esquecimento interpostos - as recordações em meras fantasias. Aliás, tanto a figura do avô como a da avó “chamavam-se Jerónimo Melrinho e Josefa Caixinha esses avós, e eram analfabetos um e outro” são uma constante em Saramago, como o foi para Miguéis o avô Callante, galego de Santiago de Borbén, província de Pontevedra, “a encarnação do camponês para quem a posse e o gozo da terra são a candeia dos olhos e o dinheiro o azeite que a alimenta”2 como se, também neste, as próprias dificuldades por que passou o tivessem do mesmo modo irremediavelmente moldado. No que respeita concretamente ao autor de O Memorial do Convento, os ensinamentos que recolheu desses avós, revelam-se sobretudo nessa enorme capacidade de sonhar, de acreditar em sonhos, aliados ao concreto, ao real, ao sentido prático da vida, como se infere de uma carta enviada a José Rodrigues Miguéis em 16 de Setembro de 1959, onde ao aconselhar o amigo, evoca a figura da avó dizendo: “Quando a minha avó acabava de amassar o pão, dizia sempre, depois de traçar uma cruz na massa: ‘Deus te ponha a virtude que eu fiz o que pude’”. Temos assim, de um lado o real, de outro a fantasia, características principais de uma obra julgada merecedora de um Nobel e que, de acordo com o texto proferido pelo presidente do Comité do referido Prémio, no momento da entrega do galardão: “o resultado é uma literatura caracterizada, simultaneamente, por uma sagaz reflexão e por uma visão interior dos limites da sagacidade, pelo fantástico e pelo realismo preciso, pela empatia cautelosa e pela aquidade crítica, pelo ardor e pela ironia. Esta é a amálgama única de Saramago”. Feliz amálgama, diríamos nós, aquela que consegue conciliar o real e o fantástico, à semelhança do que faz Cortázar em La Rayuela, por exemplo, a ponto de merecer de Miguéis o seguinte reparo, em carta dirigida a José Saramago em 24 de Julho de 1968: “Tenho estado a ler La Rayuela (o jogo da arraia) do argentino Cortázar, que me dá ganas de rasgar quanto tenho escrito - romance que funde prodigiosamente o absurdo e o dia-a-dia, e em que devíamos ler e meditar, todos os que nos preparamos para escrever Mais um Romance!”. Na verdade, podemos afirmar que a verdadeira marca de Miguéis é essa coerência na versatilidade, essa unidade na variedade, sendo poucos os ficcionistas portugueses com equivalente capacidade de versar variados assuntos, de pintar diferentes ambientes, de tocar os extremos do cómico e do trágico, de falar com o mesmo à-vontade de si, ou de um mundo inventado. Com efeito, tanto no relato objectivo de uma experiência pessoal como na pura ficção, Miguéis é, também ele, um escritor que sabe tornar profundamente tocante o drama de um indivíduo, seja ele personagem de ficção ou o próprio autor. E, não foi aquela fusão de que fala Miguéis, aquela amálgama conseguida por Saramago mais tarde, na sua obra, nomeadamente a partir de Levantado do Chão? Quer parecer-nos que as palavras de Miguéis não terão de todo sido em vão, antes meditadas e em boa hora aproveitadas pelo autor de A Jangada de Pedra. Aliás,

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Juan Arias. José Saramago. El Amor Posible. Barcelona: E.P. 1998, p. 103 José Rodrigues Miguéis. Idealista no mundo real. Lisboa: E.E., 1991, p.396.

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os dois escritores, para além da mútua amizade que os unia, não se coibiam, ainda assim, de se presentearem com mútuos conselhos e elogios, tanto a nível pessoal como profissional, como mais de uma vez nos é dado verificar. A título de exemplo, atentemos no que escreveu José Saramago em carta de 14 de Maio de 1967 a Rodrigues Miguéis: “E, para ser mais claro, nunca o admirei tanto como agora. Não falo do homem, que esse tem dentro de mim um lugar único: falo do escritor que se prepara para ocupar (dentro de mim também, mas não só) um lugar igualmente único. Não me diga que vai desistir do caminho que começou; seria coisa que não lhe perdoaria. E, por todos os santos da corte do céu lhe peço, não se prenda com o que os outros (os amigos, os inimigos, os correlegionários) digam. No fundo, não temos outro dever que ser: o resto é servidão. Também eu estou a aprender muita coisa que não sabia. Daí que me atreva a falar-lhe desta maneira, como se o Miguéis tivesse alguma coisa que aprender com o Saramago...”. Com efeito, a ficção de Miguéis, entre o burlesco e o absurdo, serve-lhe sobretudo para descrever a sua condição de estrangeiro que, de motu próprio, e até como última exaltação havia escolhido. É nessa condição que se podem detectar já as marcas, ainda que provisórias e exteriores, de uma expatriação e de um exílio que de vocação se volverá em destino, através de histórias, cujo tema, ambiente e situações, apelam vincadamente ao seu temperamento de um ser, ora polémico e pedagógico, ora apiedado e solidário. É deste modo que Miguéis se dirige a José Saramago em carta de 21 de Fevereiro de 1970, escrevendo em jeito de desabafo: “Só me dói que V. (meu director literário) não tenha tido até hoje uma palavra de apreciação (positiva ou negativa) sobre as prosas que venho publicando com a ajuda da Censura. Não lhe agradam? Perdi o pé? Não sou Frisch nem Dürrenmatt, nem Ionesco nem Borges nem Cortázar... mas quem o é na nossa terra?”. Daqui se depreende, uma vez mais, o elevado grau de estima que José Saramago nutria por Miguéis, não apenas como pessoa, mas sobretudo como grande escritor que era. Quer parecer-nos, entre outros factores, além do mais, que não devemos menosprezar a passagem de José Saramago como director literário da Editorial Cor para a sua formação de homem de letras, ao ter que se empenhar a fundo para estar à altura de grandes escritores, já então com créditos firmados, como José Rodrigues Miguéis por exemplo. À semelhança do que acontece com José Saramago, também Gabriel, personagem romanceada de Miguéis autobiografado, ao revisitar a Galiza dos seus “sentia-se reconfortado na companhia da gente carinhosa e modesta”3. E interrogava-se por que não viveria ele próprio assim, isto como se quisesse desistir de ser quem era, alienar-se noutrem, pertencer algures, voltar ao terrunho, ter um aconchego, apaziguado que se sentia por esse eterno sonho-desejo de um regresso aos tempos primeiros. E “dormiu um sono profundo na cama cheirosa, colchão de ‘folhato’ e lençóis de linho, alvos”4. No entanto, já antes de Miguéis ou Saramago, homens como Raul Brandão, conquanto marcado pelo egotismo nefelibata da chamada geração de 90 se mostra desde muito cedo marcado pela problemática do social, considerando mesmo muitos que é uma questão fundamental na sua obra. Aí nos é revelado um inquiridor de factores sociais, como a miséria e a fome, ou a luta pela vida, aliado a uma procura de factores morais e religiosos que iriam propiciar o germinar de uma utopia anarquista entre o povo. Conquanto distanciando-se do campo e da prática libertária, atitude de quem se sente fazer parte do campo social oposto – o que não acontecerá com Miguéis nem com Saramago – reconhece no gesto niilista um heroísmo sacrificial de novo tipo que contrapõe ao farisaísmo burguês. Da morte de Deus a uma necessidade da sua reinvenção à Dostoievsky, de um novo messianismo colectivista

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José Rodrigues Miguéis. Idealista no mundo real, op. cit, p. 400. José Rodrigues Miguéis. Idealista no mundo real., op. cit., p. 400.

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que depositava no proletariado a esperança de uma Redenção e um sinal para o paraíso perdido da sociedade sem classes, à vontade de poder nietzchiano, alicerçada na energia dos fortes que dimensionava um homem à semelhança de Deus, da aniquilação da vontade de viver – o tal querer-viver à Schopenhauer – à renovação evangélica que, apoiada nos santos, nos heróis e nos humildes instaurasse na terrra o reino do espírito5. São estes alguns dos horizontes ideológicos que se cruzam na mundividência brandoniana, o mesmo se podendo verificar, tanto em Rodrigues Miguéis como em José Saramago e em cuja obra encontramos igualmente essa consciencialização social. Poderemos assim, e, para já, adiantar que o que move afinal um e outro escritor não é mais do que esse oculto desejo de um regresso às origens que, como sabemos, mais se evidencia quanto mais afastado delas se está, e as suas origens eram, como sabemos, as mais chãs e humildes.

2. Homem-escrita (ou a sedimentação do escritor) No que particularmente diz respeito a José Rodrigues Miguéis, podemos então encontrar em quasi-permanência essa (mega)simbiose vida-escritor-obra-escritor, mas, e como bem sabemos, nestas como noutras coisas, não há nenhuma fórmula mágica que faça coincidir rigorosamente todos os dados recolhidos. Com efeito, foi o afastamento forçado da pátria que o levou a intuir e a recorrer à memória, para tornar presente um passado mais ou menos distante, sempre com um olhar crítico e progressista, jamais sob aquela capa de um saudosismo excessivamente piegas que noutros exemplos se poderá facilmente registar. E, é precisamente no presente da rememoração que se nos visualiza, directa e disforicamente um espaço físico e humano próximos. Quanto a José Saramago, e tratando-se de um autor a que Horácio Costa chama um autor “fragmentado”, atendendo à heterogeneidade da sua obra, pressupõe da parte do crítico a manutenção de um horizonte que é definido pela especificidade da parte que estuda, mas sempre numa relação estreita com as demais. Efectivamente, pode observar-se na obra de José Saramago uma nítida divisão entre uma primeira parte, em que o escritor se dedicou à exploração dos mais diversos terrenos da expressão literária, e, uma segunda parte que se mantém até à actualidade, marcada que é pela publicação do ciclo de romances que afirmaram o seu nome como um dos mais importantes da literatura portuguesa na segunda metade do século XX. Recorde-se que esta segunda fase da obra a que nos estamos a referir, e a que mais projecção lhe deu, aliás, se inicia precisamente com a publicação de Levantado do Chão em 1980 - que viria a merecer o Prémio Cidade de Lisboa - um livro que segundo o autor levantava uma questão que o escritor tinha de resolver e que “tinha que ver com a minha própria vida, com o lugar onde nasci; eu não nasci no Alentejo, mas, mutatis mutandis, a história é a mesma”, como diz. Segundo Beatriz Berrini, Levantado do Chão lê-se como a História da gente humilde e anónima do Alentejo, emprestando Saramago a sua voz e língua aos humildes e humilhados para que relatem a sua saga de opressão6.

5 6

Cf. Vítor Viçoso. “Introdução” a Os Pobres. Lisboa: E.C., 1984, pp. 12-13. Cf. Beatriz Berrini. Ler Saramago: o romance. Lisboa: E.C., 1998, pp. 30-31.

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É pois a partir deste livro que Saramago diz ter-se sentido verdadeiramente escritor, no que isso implica de assumpção de responsabilidades, e, sobretudo a partir de Memorial do Convento, atendendo a que é a partir desse momento que diz ter sentido que tinha realmente um público, alguém de concreto a quem se dirigir, o feed-back indispensável a qualquer escritor que se preze. O primeiro romance referido, porque tinha a ver com a sua própria vida, com as suas origens, “assim como se eu tivesse que agarrar naquela gente que foram os meus avós, os meus pais e os meus tios, essa gente toda, analfabetos e ignorantes e tivesse que escrever um livro”7, como diz em entrevista concedida a Carlos Reis. Recordemos que José Saramago atravessava então um momento menos tranquilo da sua vida, atendendo a que se encontrava sem emprego, e bem sabemos que é nas alturas de crise que o homem mais tem necessidade de se encontrar consigo próprio, de se encontrar com as suas raízes, os seus primórdios, os seres queridos que povoavam a sua meninez. É então que o eco dos antepassados parece ressoar com mais força no latido do próprio sangue, e, muitas das reacções, caracteres e sentimentos de uma pessoa se explicariam se se conhecessem os outros ramos da “árvore”, a genealogia individual, o que se torna tarefa relativamente fácil no que diz respeito a Miguéis e a Saramago. Com efeito, estes escritores são em grande parte a sua obra e a sua obra é eles, e a “ramagem” dessa árvore é-nos facultada então por essa mesma obra, ou seja a obra do autor. Na verdade, em Rodrigues Miguéis as personagens salvam-se através da compreensão de que o mundo, ou o absoluto, não é um ser dado de uma vez para sempre, mas sim através de um processo dialéctico, de uma realização progressiva de si mesmo, uma obra em cuja edificação todos somos igualmente de alguma forma partícipes, superando assim a dor do isolamento e o solipsismo da neurastenia, na certeza de que é sempre o princípio do amor que sai vitorioso, porque é o da criação. Quanto a José Saramago, recordemos ainda que foi em Levantado do Chão que diz ter descoberto, casualmente, essa forma tão singular de invenção da escrita, praticamente sem pontuação, traço que definitivamente o demarca de outros escritores, a tal “escrita à Saramago”. E, segundo Maria Alzira Seixo, o que faz ainda a diferença entre Saramago e outros escritores é ainda esse jeito pessoalíssimo de pegar na circunstância anónima e comum, e dela fazer comunicação essencial, de sentido fundamental direccionado ao que o ser humano tem de mais secreto, de mais dramático e de mais indizível. Efectivamente, e ainda segundo a mesma ensaísta, o “essencial” na obra de José Saramago é fortemente devedor do “circunstancial”, no sentido em que Mallarmé apontava a circunstância como directa da expressão poética, a saber - a percepção singular do mundo que o artista reelabora no seu discurso trabalhado e peculiar - e que, em Saramago, acentua fortemente a tensão que religa esse mundo, vasto e descompensado, à singularidade que o vê, o apreende, o enforma e o reelabora. Essa tensão, encerra nela mesma aquela marca humana e experiencial tão própria igualmente a Miguéis, onde a busca da felicidade se faz em conjugação com a construção de uma harmonia, convertendo assim a tensão sentida e palpável do mundo, e da própria vida em harmonia. Donde a música, a arte, a ética, a importância dada a todas as formas de percepção sensorial na sua obra, e a necessidade de as articular, sempre através do raciocínio, com uma contínua actividade de elaboração do pensamento e do discurso que dele emana. A eterna melopeia do dizer imemorial dos homens e das mulheres mais débeis e necessitados, que em sentido colectivo vêm pesar na singularidade do artista que sente e do narrador que expressa, naquela “inenarrável aventura de tudo tentar conter na confessada individualidade da sua entidade pensante”8. Já em José Rodrigues Miguéis, essa exemplaridade é dada através do percurso de uma personagem, personagem essa que

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Carlos Reis. Diálogos com José Saramago. Lisboa: E.C., 1998, p. 45. Maria Alzira Seixo. O essencial sobre José Saramago. Lisboa: I.N.C.M., 1987, p. 13.

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muitas vezes coincide com a primeira pessoa da narração e que subjectiviza todo o discurso no tempo e no espaço, em busca do conhecimento e da compreensão de si própria através da insersão, ou não, num determinado universo social e nos códigos que acabam por o representar. É ainda José Rodrigues Miguéis que, já depois da publicação de Deste Mundo e do Outro, escreveria a José Saramago sobre o mesmo assunto dizendo: “Chegou-me há semanas o seu livro das crónicas, que venho agradecer-lhe com algum atraso, porque tencionava e não me tem sido possível fazê-lo, com mais largas considerações. Pelo que lhe escrevi há tempos, quando me deu a ler algumas delas, já você sabe o que delas penso. A leitura do volume só me confirmou essa opinião. Não creio que nenhum outro cronista nosso escreva hoje de maneira tão tocante, directa e moderna - e tão bem! - sobre os pequenos e grandes quotidianos da nossa vida: humanidade, ironia, e um pessimismo sorridente, isento de amargura. Algumas são pungentes, como a ‘Neve Preta’, outras de um sereno humor que contrasta com o tom geral da nossa literatura e jornalismo. Embora reunidas em volume se acentue o efémero das crónicas de jornal, estas guardam a flagrância dos apontamentos de um pintor-poeta que percorre as paisagens do dia-a-dia e do lugar, ou a outra, mais funda das memórias” (carta de 22 de Maio de 1971). É assim que se reconhece haver nas crónicas uma mensagem cheia de humanidade sorvida do quotidiano, onde o cruzamento de várias hipóteses de texto, a poesia e o ensaio, a ficção e a memória singulariza a voz do cronista. É aí que predominam, a um tempo a capacidade críticoefabuladora e a economia verbal que, ao exercerem-se sobre um dado tempo e um dado espaço nos dão a medida histórica, intelectual e resistente de um povo, como afirma José Manuel Mendes9.

Pós-escrito Está de certa forma implícito que neste ponto, e atendendo ao próprio título, se tenha forçosamente que acrescentar algo que não tenha sido dito, seja por omissão, voluntária ou não - ao já dito - seja por adição, como que numa progressão geométrica, num constante acrescentar alguma coisa a essa outra coisa já dita e assim sucessivamente. Não é o caso. Apenas queremos, mais uma vez realçar, quanto nos parece haver de comum entre Miguéis e Saramago - para além desse elevado grau de qualidade expresso em tudo o que escrevem - essa quase obsessão, por um lado de uma necessidade quasi permanente de falarem das suas origens, e, por outro, de defenderem causas nobres como a solidariedade, os mais desprotegidos e oprimidos, em suma, numa quase obrigação de se defenderem a si mesmos, atendendo a que o seu olhar se debruça com especial acuidade sobre os humildes, o que acaba por ser como que um reflexo de si próprios, atendendo ao estrato social donde provêm. No entanto, não devemos ver nessa constância qualquer sinal de um narcisismo egocêntrico, mas sim essa ideia omnipresente de veicular uma mensagem com um conteúdo que, de alguma maneira, possa fazer o mundo pular e avançar, como diria António Gedeão. E, para sintetizar este pós-escrito que quisemos breve, necessariamente breve, bastam-nos algumas breves palavras de José Rodrigues Miguéis e de José Saramago e que de alguma forma podem expressar e condensar os grandes objectivos das respectivas obras. 9 José Manuel Mendes. “A Bagagem do Viajante – um humanismo anti-humanista”. In Por uma literatura de combate. Lisboa: E.E., 1983, p. 14.

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Diz, por exemplo José Saramago em A Bagagem do Viajante que “Falo do tempo e de pedras, e, contudo, é em homens que penso. Porque são eles a verdadeira matéria do tempo, a pedra de cima e a pedra de baixo, a gota de água que é sangue e é também suor. Porque são eles a paciente coragem, e a longa espera, e o esforço sem limites, a dor aceite e recusada - duzentos anos, se assim tiver de ser”10. Quanto a José Rodrigues Miguéis, escolhemos dele as seguintes palavras, retiradas de “Gente da Terceira Classe”: “Volto para junto dos galegos que bailam, em baixo, ao som da muinheira triste, salvando à terra natal que se aproxima, e dos portugueses que partem comigo, dos sírios e dos polacos - doentes, pobres, amarfanhados - que regressam do Eldorado e do sonho [...] Nunca me senti tão perto de todos eles, tão solidário com todos, nem tão longe do mundo hostil e estranho lá de cima. É deste que eu fujo, é para eles que eu corro... (Começo a compreender, com espanto, o que me move: um desejo de identificação com os humildes deste mundo...)”11. Bibliografia Arias, Juan. José Saramago, el amor posible. Barcelona: E.P., 1998. Berrini, Beatriz. Ler Saramago: o romance. Lisboa: E.C., 1998. Costa, Horácio. José Saramago. O período formativo. Lisboa: E.C., 1997. Mendes, José Manuel. “A Bagagem do Viajante – um humanismo anti-humanista. In Por uma literatura de combate. Lisboa: L.B., 1975. Miguéis, José Rodrigues. Idelista no mundo real. Lisboa: E.E., 1991. Miguéis, José Rodrigues. Gente da Terceira Classe. Lisboa: E.E., 1983. Palma-Ferreira, João. “José Saramago: Deste Mundo e do Outro”. Colóquio Letras. 1972, 6. Reis, Carlos. Diálogos com José Saramago. Lisboa: E.C., 1998. Saramago, José. A Bagagem do Viajante. Lisboa: E.C., 1999. Seixo, Maria Alzira. O essencial sobre José Saramago. Lisboa: I.N.C.M., 1987.

10 11

José Saramago. A Bagagem do Viajante. Lisboa: E.C., 1999, p. 222. José Rodrigues Miguéis. Gente da Terceira Classe. Lisboa: E.E., 1983, p. 14.

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PUERTO RICO

Jaditza Aguilar-Castro: La marca de la diferencia: cuando la literatura (de Magali García Ramis) dice “acción”

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LA MARCA DE LA DIFERENCIA: CUANDO LA LITERATURA (DE MAGALI GARCÍA RAMIS) DICE “ACCIÓN” Jaditza Aguilar-Castro Universidad de Valencia Valencia España Y han sentido un latido fuerte de rabia e impotencia por la vida que vivimos ahora, vida que no augura nada seguro a pesar de los títulos, de las profesiones, de las urbanizaciones ... El ... que se queda también ha ... estado a punto de apagar la vida e irse, pero luego, al escuchar su propio latido, ha mirado dentro de sí y ha visto las minúsculas flores que auguran que de alguna manera todavía hay frutos que dar, dulces o agrios, qué importa. Magali García Ramis, La ciudad que me habita, 16

I. La literatura de la escritora puertorriqueña Magali García Ramis ha sido abordada desde muchos ángulos, especialmente desde que publicara su novela Felices días Tío Sergio1, en 1986, la cual se ha solido identificar con el género del bildungsroman. Ésta le sucede a su primer libro de cuentos La familia de todos nosotros (1976) y precede al libro de crónicas La ciudad que me habita (1993) y al libro de cuentos Las noches del Riel de Oro (1994). Las críticas que se han llevado a cabo sobre los trabajos de esta escritora aficionada a la historia suelen coincidir en un punto: ven en éstos otra forma de comprender y reflexionar en torno a los hechos --tanto factuales como mitológicos-- del Puerto Rico de las últimas décadas porque hay en ellos un giro en el tratamiento de temas históricos y sociales que, en los años ‘70 --posterior al “mayo del ‘68”, y a muchos cambios sociales que se produjeron a nivel mundial--, ya se planteaba como inevitable. Mi aportación en este trabajo es, por un lado, ahondar un poco más en cómo se presenta el modus operandi del sistema totalitario (burgués) en Felices días... para así puntualizar un poco más cómo lo “otro” (encarnado especialmente en el personaje del Tío Sergio) ayuda a que Lydia Solís, la protagonista, y los otros personajes infantiles reconozcan sus propios límites y alcances; provocando esto que ellos busquen una forma distinta de operar en múltiples niveles (ontológico o anti-ontológico, moral, intercultural, interpersonal, etc.) más acorde con lo que ellos son o quieren ser. Por el otro lado, y estrechamente relacionado con el primer propósito, quisiera señalar cómo en la literatura de García Ramis, rompiendo con la tradicional visión trágica de muchos de los escritores de décadas anteriores, indirectamente se asumen (a veces con dolor, otras con esperanza) los cambios que surgen en el Estado Libre Asociado de Puerto Rico.

II. Una de las contribuciones de la teoría moderna ha sido la descripción, crítica, análisis y deconstrucción del modus operandi de un sistema totalitario (burgués o de cualquier otra índole) que se ha valido de determinados mitos identatarios para mantener una jerarquía social que responde a los intereses de unos pocos, llámese genéricamente la clase dominante. Así pues, vemos, por ejemplo, que la teoría feminista señala que existen unos roles femeninos y unos masculinos pre-establecidos, los cuales se basan en unas 1

Citaré siempre la edición de Editorial Santillana de 1993.

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falsas necesidades constitutivas del individuo que, en realidad, responden a las necesidades de un pequeño grupo (Cixous, 1995, 13-14; Irigaray, 1992, 198). También hemos visto que Theodor Adorno y Max Horkheimer --siguiendo la filosofía nietszcheana de La genealogía de la moral--han señalado la intención de reducir la heterogeneidad cultural a una homogénea y sin conflictos. A lo que ellos argumentan es una tragedia porque en tanto la verdad es frágil y conflictiva, la cultura también lo es. Para entender la crítica de estos dos filósofos de la Escuela de Frankfurt, es preciso sintetizar lo que explica Christophe Menke, en Critical Theory and Tragic Knowledge, en torno a la condición de fragilidad y la fragmentación de la verdad. Primero, es necesario comprender la imposibilidad de prever la motivación (origen) de las acciones donde los afectos (necesidades constitutivas) y la base material (el castigo, la privación de algo, por ejemplo)2 tienen la misma fuerza sobre el sujeto. Por tanto, si no podemos saber de antemano qué motiva una acción que en principio surge espontáneamente, no podemos reconocer a priori dónde se encuentra su verdad. Además, aquí radica el segundo punto que se debe de comprender, en el caso de la práctica moral, por ejemplo, la tensión entre la “conciencia” (principio moral de consideración universal) y el “deseo” (la felicidad individual) nunca se resuelve ya que, por antonomasia, la lógica de la “conciencia” y la del “deseo” se oponen porque persiguen necesidades distintas, y ambas son irreductibles. Por tanto, no podemos hablar de una sola verdad, una verdad única (existe una que es motivada por los afectos y otra por el aspecto material) y sin conflictos (el deseo y la conciencia siempre se oponen). Según la Teoría Crítica, el sistema totalitario pretende primordialmente dos cosas con respecto a las acciones (culturales, morales, interpersonales, etc.) del individuo: Primero: disolver la incertidumbre de la motivación (el origen) de toda acción pretendiendo que se le otorgue más importancia a la base material. Segundo: conciliar la fragmentación de su verdad, pretendiendo resolver el conflicto a favor del principio moral de consideración universal (la conciencia). En palabras sencillas: pretende disipar la fuerza que ejercen los afectos sobre el individuo otorgándole mayor peso al ámbito material --al “seguir poseyendo” o, en su defecto, al “no ser privado de”-- e instituir un “altruismo falaz” basado, precisamente, en la base material. Consecuentemente se disminuye la contingencia del individuo (su libertad de escoger); y, por ende, su felicidad, sobre todo la de aquél que no ha aceptado de antemano la prelógica colectiva. Adorno y Horkheimer comentan en Dialectic of Enlightenment (1997, 152): Tragedy is reduced to the threat to destroy anyone who does not cooparate, whereas its paradoxical significance once lay in a hopless resistance to mythic destiny. Tragic fate becomes just punishment

III. Enmarcada en el micromundo de la familia Solís, en Felices días... vemos la reproducción de esa forma (petrificada) de operar que aborda todos los niveles de la vida de los sujetos y que alcanza el espacio más íntimo del individuo. En esta novela se aprecia el desarrollo del personaje principal dentro de la dinámica de una familia aburguesada. Lydia, en su joven adultez --cuando ya tiene claro que nada es absoluto y que los mitos son falsos-- narra retrospectivamente su entorno familiar y cómo, con la llegada del Tío Sergio, todo su horizonte cognitivo “una mezcla de conceptos científicos y religiosos, verdaderos y falsos, liberales y conservadores, producto de [...] miedos y 2 Debemos entender que el aspecto material está constituido tanto por cosas tangibles (una casa, un automóvil) como por otras que no lo son (poseer algún título nobiliario, ocupar X puesto de trabajo).

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prejuicios o de [...] conocimientos y convicciones” (28) se fragmenta y se desploma. Cuando Lydia alcanza los primeros años de su adultez, reconoce crítica y analíticamente la relevancia de los mitos para aquellos que quieren forjar una identidad (falsa): Y cuando llegó el momento clave, el momento en que uno captura para siempre a los adolescentes con el mito, la maestra de español nos habló de los héroes épicos [...] nos explicó que siendo herederos de la cultura española, el nuestro era el Cid. Pero no era cierto, Tío, a mí no me habló nunca ese hombre austero e intachable como mi abuelo, luchador de honor recio, padre de unas hijas amarradas y humilladas, cuento que yo detestaba. (142-143)

Luego de haber absorbido, sin comprender, la prelógica colectiva (Colón, 1987, 169) de las mujeres de la casa (porque “en nuestra vida de diario no había ningún hombre”, 12) el Tío Sergio, “un paria, un inconforme y, probablemente, un homosexual”, le descubre a los niños aquello que desconocen --de lo que las mujeres de la casa ni siquiera habían querido hablar mucho, de los nacionalistas, de los independentistas, por ejemplo--. Les enseñó desde historia del arte hasta su propia fragilidad como individuos. Reconociendo tal importancia del Tío en su formación, al final de la novela, Lydia le reclama a él: ¿Acaso no sabías que también eras responsable de continuar lo que habías comenzado con nosotros, nuestra complicidad, nuestro despertar, nuestro atisbo de lucha por la identidad? [...] Uno no puede llegar así a la vida de la gente, a prenderle ideas y sentimientos, y de pronto apagarlos e irse. Y eso hiciste tú. (142)

Una de las características más notables, sino la más, de los adultos Solís (con excepción del Tío Sergio) es que su saber está fundado en (viejos) mitos (españoles) que ahora serían reemplazados por los otros mitos (estadounidenses). Lo que no cambiará en la casa es esa creencia de la cual se alimenta la falacia: la verdad es única --como si ésta se presentara ante nosotros como “nuomena” y no como “fenómeno” que es como nuestros sentidos nos permiten percibir la realidad, al menos según la teoría kantiana sobre la razón pura--. De esta forma, las acciones de los adultos de la familia (menos el Tío Sergio) suelen estar determinadas por el miedo a esa verdad única colectiva que, tarde o temprano, los premiará o los castigará. Lydia deja claramente establecido el “poder” que tenía la “conciencia” sobre los miembros de la familia cuando dice: Cada vez que parecía que iba a morir, solidariamente todos sus parientes corrían a socorrerla, quizás pensando que si pasaba de verdad, y ellos no estaban a su lado, no ella, sino sus propias conciencias no les dejarían tranquilos. Más o menos eso nos pasaba a todos en mi familia, teníamos una extraña relación de culpa y orgullo con la conciencia, y en más de una ocasión pensé que algún día íbamos a morir de un ataque de escrúpulos por algo que dejáramos de hacer teniendo la obligación de hacerlo. (108, énfasis añadido)

De igual modo que la “conciencia” moral de la familia los obligaba a salir corriendo a socorrer a la moribunda, la creencia en otras falsas creencias sociales, como la diferencia en la educación de la mujer y la del hombre, la jerarquización interpersonal e intercultural, y el saber como herramienta para poseer más, los llevaba a actuar de una forma más o menos pre-determinada y a llegar a unos juicios pre-establecidos (“[e]n el caso de los puertorriqueños, los hombres son los vagos”, 42). Todo aquel que no seguía la prelógica colectiva, la cual la mayoría de las veces no respondía al deseo del individuo, era castigado con la privación de la libertad física (“escondida, como siempre había de ser, huyéndole al castigo de las leyes que iba rompiendo una tras otra, sin proponérmelo”, 6) o condicionado de algún modo; como cuando comenzaron a alejar al Tío Sergio de los

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niños a raíz de que él les hablara sobre un prócer que estuvo envuelto en la liberación de los esclavos (“nos movilizaban a otras esferas lejos del Tío Sergio”, 80). Con la llegada del tío los niños descubren que lo “otro”, eso que es diferente a todo ese horizonte cognitivo al cual ellos han pertenecido hasta entonces, aquello que representa lo prohibido, también es bueno. Además, se percatan que en lo prohibido pueden encontrar soluciones en esos momentos cuando uno “se despedaza por dentro [...] a esa edad cuando en vez de formarse uno se está rompiendo” (135) y no puede contarle a nadie lo que a uno le pasa por miedo a otro castigo. El Tío Sergio también guarda ese dolor que ellos tenían por dentro porque ni el tío ni los niños habían renunciado totalmente a sus libertades, aunque después fueran castigados. Los niños estaban “creciendo en miedos, en el miedo a tantas cosas antes de que llegara él” (6) e intuían (lo delataba el sentir miedo) que esa felicidad y esa libertad dentro de ese orden de la casa era más ilusión que otra cosa: “El mundo era perfectamente ordenado e intercambiable, pero algo nuevo había llegado al mundo, y fue Tío Sergio” (15). No es hasta que ellos interactúan con él que empiezan a percatarse que algunas necesidades constitutivas, como llorar o el placer corporal, habían sido reducidas o anuladas. Queda perfectamente ejemplificado en el hecho que un día Lydia piensa que es una mujer mala porque no ha podido resistir la tentación de saber sobre el sexo; entonces se castiga psicológicamente durante la tarde diciéndose constantemente que es “una viciosa”. Al parecer, cuando ella le confiesa su amor de niña a su tío, esos viejos remordimientos por lo que se siente o se desea quedan atrás. En otra ocasión, los niños tampoco pueden “evitar el altruista gesto, el dramático gesto, el retador gesto de acompañar al Tío [...] a la casa del Nacionalista ese, de la mujer perdida esa ...y tomar café” (110) aún sabiendo que quebraban las leyes de los Solís. En el Tío encontraron todo lo que los demás miembros de la familia les habían negado, pero que ellos también sabían que poseían por dentro y que algún día saldría, si querían lograr cierta cohesión identitaria: “Pero es que los niños [...] saben, intuyen, se reconocen en los prohibidos, si está dentro de ellos ser así” (80). Con él descubren la horizontalización de las relaciones (Gelpí, 1993, 91). Reconociendo esa hermandad, tal horizontalización, le enseñan el lenguaje simio-español y lo hacen miembro de honor de su sociedad secreta. Además, se dan cuenta que en él existe la ternura que ellos necesitan y que, a la vez, el tío necesita de la ternura de ellos: “Se quedó encerrado toda la tarde y no quiso bajar a comer. Por la mañana amaneció con los ojos rojos, luego, había llorado. ¡LLORADO! ¡Un Tío hombre había llorado!” (76). Un día, cuando lloraba porque la habían castigado porque había peleado en la calle, el Tío abraza a Lydia como, según la propia protagonista lo indica, nunca nadie lo había hecho, lo que provocó que ella llorara aún más porque ella no tenía defensa para la ternura. Además de reflexionar sobre lo que les rodea, y así llegar a reconocer los límites y alcances de su propia identidad, los niños, a diferencia del Tío, logran mantener su lugar dentro de la familia. No llegan a sucumbir en el “destino trágico” que le tocó vivir al Tío Sergio: el ostracismo, el silencio, el sentir la falta de cooperación. Ellos, desde dentro del “cerco agridulce de la casa donde todo lo heredado era europeo y todo lo porvenir era norteamericano”, continúan indagando sobre su historia, aunque la familia se burle de esa búsqueda y ellos no puedan evitar el cinismo de los demás miembros de su entorno.

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IV. La narración de esta novela adquiere (ante mí) dos posibles lecturas relacionadas con la búsqueda --una historiográfica y otra identataria --. Primero, es una forma de insertar a esa especie de “anti-héroe” que fue el Tío dentro de la historia familiar (y a la vez de incluir a los miles de Sergios dentro de la H/historia de la isla, despojada a priori de elementos no convenientes para el discurso político dominante), como una manera de compensar la ausencia forzada de él (y de ellos). Felices días... implica la contraposición de la historia oficial y la memoria del individuo. ¿Se puede separar la historia de la memoria? La interpelación de ambas aparece inminente en dicho texto, no obstante en ella emerge un primordial interés en el reconocimiento de una identidad colectiva (de cierta forma, histórica) que no aspira a lo monumental --utilizando los términos de Nietzsche en la segunda intempestiva--, sino hacia un entendimiento de la vida en su forma menos civilizada, menos esencialista. Segundo, como lo indica el título de la novela, es una manera de reconocer que él (y ellos) les facilitó (le facilitaron) el camino en su búsqueda por ser felices --dentro de las paradojas que ser feliz implica--, irónicamente, en la medida que les mostraba las contradicciones y los conflictos del “ser”. Se plantea la fragmentación, la duda, la búsqueda inacabable, lo instintivo que también es el vivir. García Ramis se arroja a hacer una observación compleja y contradictoria de lo que es vivir en Puerto Rico en una época postcolonial --donde todo transitaba entre lo “español” por irse y lo “estadounidense” por venir-- sin culminar en el mito de la tragedia, tragedia que anula cualquier posibilidad de cambio --como si realmente existiera el destino--. A través de su escritura, Magali García Ramis refuerza los valores y actitudes, las afecciones y las pequeñas acciones que nos constituyen como humanos, pero que en ocasiones queremos suprimir innecesariamente. Sus trabajos, especialmente su novela, no se limitan a ser una “literatura-crítica” --la cual, sólo señala la dialéctica del sistema y se presenta así misma como incapaz de provocar cambios--sino que fungen como lo que yo catalogo “práctica-crítica” en la medida que éstos provocan la “reflexión-sin-tragedia” del lector sobre los mitos (creer que las jerarquías, la desvalorización del “otro”, los roles, en lo metafísico del ser, en lo cartesiano, etc., etc., etc. son necesarios) que nos atan e impiden una convivencia fundada en el “libre albedrío”, trazar puentes de confianza, como ha escrito la filósofa Agnes Heller. Nos descubre el mito de la falsa tragedia y, a través del personaje de Lydia, nos enseña que es necesario perder el miedo para poder “actuar” desde el mismo centro, desde el país “que nos habita”.

Bibliografía Adorno, Theodor y Max Horkheimer. Dialectics of Enlightenment. John Cummin (trad.). New York: Continuum, 1997. Cixous, Hélene. La risa de la Medusa: Ensayos sobre la escritura. Ana Marí Moix (trad.). Barcelona: Anthropos; Madrid: Comunidad de Madrid; San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1995. Colón, Eliseo. “Magali García Ramis, Felices días, Tío Sergio.” (Reseña). La Torre. Eneromarzo 1987, I, 1, pp. 165-170. Fernández Olmos, Margrite. “Growing Up puertorriqueña: The Feminist Bildungsroman and the Novels of Nicholasa Mohr and Magali García Ramis.” Revista del Centro de Estudios Puertorriqueños. Invierno 1989-1990, II, 7, pp. 56-73. Figueroa, Alvin Joaquín. “Feminismo, homosexualidad e identidad política: el lenguaje del otro en Felices días Tío Sergio”. La Torre, pp. 499-505. García Ramis, Magali. Felices días Tío Sergio. Río Piedras: Editorial Antillana, 1993.

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Jaditza Aguilar-Castro: La marca de la diferencia: cuando la literatura (de Magali García Ramis) dice “acción”

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Gelpí, Juan. “René Marqués y Magali García Ramis; dos acercarmientos a la novela de aprendizaje”. En Literatura y paternalismo en Puerto Rico. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1993, pp. 78-101. Irigaray, Luce. The Irigaray Reader. Margaret Withford (ed.). Oxford: Blackwell Publishers, 1992. Lyotard, Jean-Francois. “Parte a propósito de la confusión de las razones.” En La Posmodernidad (explicada a los niños). Enrique Lynch (trad.). Barcelona: Gedisa, 1996, pp. 73-77. Menke, Christophe. “Critical Theory and Tragic Knowledge.” En The handbook of critical theory. David Rasmussen (ed.). Cambridge: Blackwell Publishers, 1996.

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Maritza Carrasco-Marchessi: Tangueando al macho, haciendo el chachachá: dos ilustraciones del simbolismo del tango y el chachachá en la literatura hispanoamericana contemporánea

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TANGUEANDO AL MACHO, HACIENDO EL CHACHACHÁ: DOS ILUSTRACIONES DEL SIMBOLISMO DEL TANGO Y EL CHACHACHÁ EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA CONTEMPORÁNEA

Maritza Carrasco-Marchessi Manchester Metropolitan University Gran Bretaña

Final del Tango 1 del chileno Antonio Skármeta y Delito por bailar el chachachá2 del cubano Guillermo Cabrera Infante ilustran claramente la función y extensión semántica que estos dos ritmos populares de la música latinoamericana alcanzan en la expresión literaria. A través de una lectura exploratoria es posible evidenciar de qué manera el tango y el chachachá actúan como estructuras paradigmáticas que recogen y acogen el trasfondo histórico-social latinoamericano en la totalidad discursiva y representativa de los relatos. Este es el objetivo principal de esta ponencia, hacer precisamente una lectura exploratoria de los relatos sin perder la extensión sociocultural que encierra el simbolismo que los ritmos acogen en las narraciones y, por lo mismo, evitar caer en la trampa infinita de definir o redefinir el acontecer sociopolítico e histórico de los setenta que enmarcan el boom publicitario de la literatura hispanoamericana contemporánea y al cual pertenecen ambos narradores. Sin embargo, es importante vislumbrar qué posición ante el mundo estos escritores poseen o asumen, para así configurar su relación con la realidad mediata y su interpretación dentro del contexto de los cuentos. Es indudable que la elección de los ritmos no es arbitraria y que obedece a una intención estética que, de alguna manera, se abre ante un lector inmerso en el contexto social y que actúa como referente de la condición histórica de una existencia latinoamericana frente a los otros referentes y/o contextos sociales que enmarcan a esta condición que denominamos "latina". Condición de ser que recurre a través del desarrollo de la literatura hispanoamericana y que, también, responde a una tarea interminable de hacer y re-hacer los planteamientos capitales que podrían definir una identidad latinoamericana. Desde el sueño bolivariano hasta el Canto General de Pablo Neruda, la literatura latinoamericana aparece “contextualmente” comprometida con su entorno histórico; este compromiso radica en una búsqueda incansable del ser latino, así como también la posible definición de una existencia latina que, idealmente, estaría al margen y/o sería independiente de la influencia de la Madre Patria/Europa en los siglos XVII y XIX y de los Estados Unidos durante la mayor parte del siglo XX. Indudablemente, la condición histórica ha marcado la literatura que cierra este último siglo y, por lo mismo, es posible especular que, tal vez, la asunción de una nueva condición histórica en este nuevo siglo traería y estimularía la reactualización de la vieja problemática de la identidad y existencia del individuo latinoamericano. De esta manera, los cuentos refieren el microcosmos del problema universal de la identidad contextualizado en la realidad humana del individuo latinoamericano; asimismo, la cultura popular representada en los ritmos, aparece evidenciando la polémica 1 En Desnudo en el tejado. (1969). Santiago: Sudamericana. Posteriormente reaparece en Novios y Solitarios. (1975). Buenos Aires: Losada. 2 Existen por lo mismo dos reediciones de este cuento, la más temprana que he encontrado pertenece a un volumen crítico-bibliográfico dedicado a Cabrera Infante -Ortega, J y Matas. J. (1974). Guillermo Cabrera Infante. Madrid: Fundamentos- aparece acotada por el autor en Bruselas, 1962 y posteriormente, en Londres, 1968. Esta versión se edita en el mismo año de la corrección inglesa en la publicación Mundo Nuevo. 1968, 25, pp. 59-71. La edición con la que se ha trabajado aparece en un volumen con el mismo título (1996. Madrid: Alfaguara) y pertenece a una reestructuración en torno al cuento original; a esta se suman otros dos cuentos: En el gran Ecbó y Una mujer que se ahoga.

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Literatura y música popular

Maritza Carrasco-Marchessi: Tangueando al macho, haciendo el chachachá: dos ilustraciones del simbolismo del tango y el chachachá en la literatura hispanoamericana contemporánea

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de los distintos discursos que convergen en la totalidad del sistema social dentro del cual está subscrita. Así, los relatos nos internalizan con una situación, con una realidad humana de conocimiento y encuentro en donde los ritmos también actúan como símbolos ritualísticos que propician un encuentro con ésa otredad que es, en ambos casos, la mujer. Estructuralmente, tango y chachachá enmarcan el mundo representado, le dan una distinción, un sello deíctico e identificador dentro de la generalidad del contexto sociocultural latinoamericano; es más, son indicios preparativos para el encuentro que se reduce en un explorar y entender los sentidos hacia el conocimiento y/o aprehensión del otro. Es, también, el juego de la seducción tomado desde las directrices de la cultura popular -lo extraliterario- al mundo discursivo y estilístico de la literatura. Por lo tanto, el énfasis de este breve estudio también estará en el aporte de la tradición popular implícito en los ritmos y cómo se trasladan al contexto literario para transformarse en símbolos literarios sin perder su significado original. Para entender esta implicación de lo popular en lo literario, debemos partir estableciendo, en primer lugar, que literalmente todas las aserciones de lo popular nos llevan a una idea social que se opone a lo particular, es lo público opuesto a lo privado, así como también, lo abierto o lo masivo opuesto a lo cerrado o a lo censurado3. Lo que básicamente se sobreentiende es un sentido de consenso general de un determinado grupo socioeconómico. Así, por regla de oposición, lo opuesto a lo popular normalmente es la privacidad, la logia, la élite y, si quisiéramos extrapolar la idea aún más, podríamos inclusive traer aquí la teoría de los discursos de control y poder de M. Foucault; pues se trata, precisamente del control de las masas por una minoría a través del discurso oficial y que en su 'generalidad o su masividad' no implica necesariamente la aserción 'popular'. Esto nos lleva irrevocablemente a los setentas, años de turbulencia e inestabilidad política en Latinoamérica; el aislamiento de Cuba producto del boicot estadounidense y el vertiginoso surgimiento de las dictaduras militares en toda América del sur, marcan para siempre a los que escribían entonces y a los que aún escriben en la últimas décadas del siglo XX. No me parece pertinente profundizar o discutir la polémica crítico-literaria de una literatura comprometida, panfletaria o de denuncia que surge a partir del contexto sociopolítico. Por el contrario, intentaremos acceder a esa necesidad primaria que Juan Armando Epple denomina como "la necesidad de recuperar los espacios íntimos"4 pues la secuencia de los hechos históricos es tan vertiginosa y cercana que la literatura se hace casi con los hechos, como el mismo Skármeta dice "es una literatura que ha tenido que hacerse muy urgentemente vinculada a la historia inmediata" [Xaubet:80]. Sin embargo, este vínculo se establece como un proceso de revisión casi interna, que es imposible calificarlo como escapismo fantástico; su relación con la inmediatez está en la perspectiva primaria de un individuo, 'n' individuo sumergido en el acontecer5. Este individuo aparece representado como un ser que busca su lugar dentro de la historia y en ello, establecer su propia identidad; esta necesidad ontológica se dilucida a través de la convergencia del torbellino confuso de lo sociopolítico como también mediante la relación íntima con el otro y con su propia conciencia.

3 Tómense estas consideraciones como generalizadas y sin ninguna pretensión epístemológica o metodológica; estos comentarios sólo obedecen a un consenso general que usualmente se adscribe al término. 4 Epple lo interpreta como una especie de estrategia en donde "lo histórico comienza a eludirse en beneficio de la sobrevaloración de espacios íntimos, que se exaltan en oposición a la precariedad aparente de la realidad inmediata."[104] 5 Skármeta aclara su visión a través del concepto de hiperrealidad para definir su postura como escritor frente a la realidad inmediata que afecta su escritura: "cuando estamos hablando de qué suerte de realismo es el hiperrealismo, tenemos que definir que en este tipo de literatura -donde lo político juega un rol y un rol dinamizador, que le da a la prosa tensión, que le da verdad, que le da dolor, que la nutre de historia". [87]

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Esta problemática de la identidad latinoamericana se plantea para estos escritores como una relación con la divergencia y las oscilaciones de la historia misma, con la relatividad que implica la confluencia de distintos discursos que dan cuentan de ella, en fin, el ser individuo se vincula ahora con un acontecer y para Skármeta se traduce en un misterio que el protagonista ejerce en "esta vida, pero ya no está [en ella] en primer lugar la pregunta sobre el que se es. Ahora el problema es ser aquello que no se sabe que se es."[80] Por último, el acontecer sociopolítico en esta literatura se transforma en una dimensión "enorme y profunda de la rica experiencia que tiene el hombre contemporáneo."[86-7] Es más, es una literatura "que exhibe las contradicciones de lo real y que intenta, dentro de las contradicciones de la realidad, destacar aquellos personajes que pueden tener el rango de ser héroes y antihéroes con interés narrativo, o sea una literatura con pasión, con ironía, con humor."[87] Para Cabrera Infante, en su prólogo a Delito por bailar el chachachá, el objetivo de la literatura repetitiva es, precisamente, resolver la contradicción que existe entre realidad y ficción, así se crea un "juego de narraciones" que se estructura en una relación de progresión y regresión de dichas narraciones. Es esta característica de utilizar la realidad mediata a través de la intimidad de una escena que es virtualmente insípida pero que recoge y acoge todo el peso de la historia y/o acontecer que sustenta el individuo inmerso en el mundo; por lo mismo y al igual que Skármeta, para Cabrera Infante las cosas o los hechos no son, suceden. Es más, la autoridad de hacer que las cosas sucedan viene del autor; asimismo, dentro del prólogo se definen y establecen las reglas de juego por las cuales los cuentos se rigen, esta estratagema de lectura indica un control y autoridad de la posible libertad interpretativa del lector. Es, a mi juicio, una intención premeditada casi urgente del escritor por indicar y dirigir los términos de la lectura. La voz del prologuista, el narrador-escritor nos entrega una pauta de lectura explicitando el uso de la música en la estructura de las narraciones, sin embargo, en la intencionalidad de su uso se encuentra una razón interpretativa de la entrega de la narración, la necesidad de su correcta lectura refleja ese don de autoridad que el narrador posee por sobre la libertad interpretativa de otras posibles lecturas6. Esta autoridad casi dictatorial se acentúa aún más en el epílogo donde la misma voz narrativa cierra los relatos corrigiendo, tal vez, cualquier otra lectura además de entregarnos las directrices que cada relato con su mundo representa7. Tanto el prólogo como el epílogo funcionan aquí como estructuras de enmarcación dando al lector una pauta, una guía al comienzo y una pauta correctora al final. El prólogo advierte y concientiza al lector, como ya se ha establecido, del uso e intención que posee la música en el relato de las historias; también delimita el género y función- el bolero por el recuerdo. Los relatos, la narración misma aparece expuesta, abierta y reducida a una situación básica en donde la variación e importancia pareciera estar en la ejecución de la pauta más que en los elementos mismos, si seguimos los términos musicales que se establecen en el prólogo. Esta advertencia preliminar se corrobora en el epílogo con la intención de corregir la lectura y controlar todas las posibles variaciones de lectura: Hubiera sido fácil, de veras, trasladar la narración final de la primera persona a la tercera (ambas, por cierto, personas del singular) y el tomo habría tenido más coherencia narrativa. Pero quería que ustedes lo leyeran como una modulación8. Es decir, como “disgresiones 6 Casi al final del prólogo que se titula Tres en uno establece: "Los tres cuentos de este libro están hechos de recuerdos. Dos ocurren en el apogeo del bolero, el tercero después de la caída en el abismo histórico."[10] 7 De la misma manera que en el prólogo, el narrador-escritor estipula que: "Las tres historias que acaban de leer se funden por compartir el mismo espacio al mismo tiempo: un restaurante habanero a fines de los años cincuenta -cuyo nombre varía según se repiten las anécdotas." [99] 8 La cursiva es mía.

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del tono principal” según una teoría musical. La música cubana está llena de modulaciones que quieren ser contradicciones o contrastes de la clave, visible o invisible, que indica el ritmo. El paso (y el peso) del ritual de la santería en la primera historia, que arrastra consigo a la narración y a los protagonistas, suena o debe sonar en la segunda historia como un bolero, una canción con un ritmo apenas perceptible por la carga literaria de su letra. A la tercera historia la culmina “ese ritmo sin igual”. Es decir el chachachá. [100]

Se requiere del lector una "lectura modulada" que implique el develamiento de un significado en el ritmo interno de la narración, es decir, la clave. La variación dentro de la repetición esta dada por las líneas que el mismo narrador da en el prólogo: el mundo representado, los personajes, el espacio, el tiempo. Nos lo dice la voz del narrador que nos entrega y explica todo, sólo queda encontrar la clave para ejecutar la lectura modulada que se nos propone, entonces habría que leer la pauta con fidelidad, descifrando los signos que se nos entregan y, tal vez, de la misma manera con la cual un director lee y ejecuta una pauta musical. ¿Cuál es el significado de la clave? ¿Cómo podemos leer modulando los ritmos que nos dice entregar la santería, el bolero y el chachachá? El motivo central de los relatos es la relación de pareja, que tal vez podríamos proponer como la clave pues es el ritmo o motivo que se repite en todos los cuentos; los personajes genéricamente son los mismos, sin embargo, si podemos hablar de variación, tendríamos que proponerla como una variación establecida en la representación que los personajes adquieren en cada cuento. Así, el perfil del hombre aparece como la voz que recuerda y que ejecuta la narración, por lo mismo será quien domine y establezca los términos y el ritmo de la narración; inclusive cuando aparece como tercera persona, aun así la autoridad deviene del hombre. Por otro lado, la mujer aparece como esa otredad que se define en una relación de contrapunto, una dialéctica que la voz reproduce directamente o internaliza en la intimidad de su conciencia, en el recuerdo que se modifica a través de la distancia y el quehacer mismo del recordar, del repetir con digresiones y mantener el motivo central que es, como ya sabemos, esta relación un poco ilícita entre este hombre y esta mujer. La mujer parece difumarse de la dialéctica inicial de los relatos en donde aparecía ligada a una culpa capital. "En el gran Ecbó" la santería se proyecta como una escena central, es el llamado del ritual para que la mujer redefina su papel socioreligioso "dejar de vivir en pecado", este llamado está simbolizado en la caída incesante de la lluvia y el ritmo subliminal del tambor ritualesco- el ecbó-. Es, a la vez, el espejo interior que el hombre protagonista rechaza y rehúsa ver, es la vinculación con aquello que al narrador masculino le sabe ajeno y extranjero, a este sentimiento alienante como que si hubiese nacido en otro sitio. Es más, el narrador, reduce la ceremonia de la santería como un ejemplo de la mente supersticiosa del pueblo, de esa otra clase que ha aprendido y entendido intelectualmente pero con la cual no puede relacionarse. Esta relación de quiebre y desarraigo se sigue desarrollando a través de los otros dos cuentos, la mujer parece difumarse de la realidad inmediata del narrador para incorporarse dentro de sus divagaciones imaginativas, aparece como parte central de una anécdota local para luego perderse en un taxi camino al teatro en donde actúa; es más, en el último relato sólo se encuentra como parte de la escena inicial de la cual, nuevamente, departe para actuar en un teatro en el que no cree pero que acepta profesionalmente sin cuestionar los porqués y los motivos políticos del espectáculo.

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Volviendo al segundo relato que se debe leer como un bolero, ya que "es la letra" la que hace la composición, es decir, el contenido funciona como eje central. Este despliegue anecdótico-narrativo se inicia con el tono sugestivo del título del cuento "Una mujer que se ahoga", así es la voz masculina la que nos adentra e invita en su capacidad imaginativa, esta capacidad lúdica de querer persuadir y controlar al otro, a la mujer; el tono anécdotico es irónico pero también tragicómico para ejemplificar la desobediencia y testadurez de la mujer, o ¿la de las mujeres en general?. Sin embargo, dentro de esta ironía desmesurada entre la historia y la realidad cabe la posibilidad del uso y manejo de esta capacidad como una fuente de evasión, la lluvia actúa como un elemento que conecta la realidad del instante, del recuerdo en la conciencia de la voz narrativa. Esta estratagema casi escapista expone la dimensión intelectual de la voz que la utiliza para vivir en el mundo de la potencialidad recreativa de la fantasía, de relacionar mundos dispares, conciliar contradicciones, recrear una y otra vez a través de los recuerdos y, hacer de la vida una permanente tautología. El amor al recuerdo del amor, más que al amor mismo es lo que define al bolero, esta definición del prefacio nos refiere a la clásica historia de amor y devaneo sentimental que los solistas -curiosamente la gran mayoría masculinos- cantan, en ella la imagen de la mujer se epitomiza entre el amor sagrado de la madre, la amante apasionada, la mujer traicionera y la nostalgia incurable del cantante por el recuerdo y pérdida de la relación. Si la mujer es el motivo central, la voz masculina es la que la canta , de la misma manera es quien controla y regula el flujo del recuerdo en el transcurso de la narración. En consecuencia, la presencia de la mujer actúa como un contrapunto que culmina con el relato final -Delito por bailar el chachachá-, este contrapunto se intensifica como una repetición que se establece entre tres elementos básicos, por un lado están las conversaciones que el narrador sostiene con otros dos personajes: el dirigente comunista y el escritor homosexual ideológicamente comprometido -quienes, a su vez, lo intentan comprometer políticamente-. Luego, la conciencia del narrador y su propia intimidad reflexiva ante la provocación ideológica de los otros personajes, por otro. Y, finalmente, la entrada casi oportuna de diferentes mujeres al restaurante en donde los hechos ocurren. Cada vez que la conversación cobra un giro doloroso y que incita un recuerdo casi analógico de la historia del narrador como individuo dentro del marco sociopolítico, aparece una mujer que funciona como una desviación erótico-fantasiosa que incita al narrador a una respuesta cerrada, a una postura irrevocable sin salida para su interlocutor. Este juego y variación de la presencia femenina en sus diferentes imágenes: rubia, mestiza, criolla, morena, madura y salsera desemboca en esta especie de modulación que alcanza la narración a su fin. Es, primero, el juego del llamado del gran ecbó a las raíces, a la intimidad de una conciencia bloqueada del narrador y que casi no tiene memoria aparte del sentimiento de desarraigo. Es, en segundo lugar, la actitud casi escapista del artista, del uso de la imaginación y del lenguaje como poder persuasivo, casi controlador, de castigo y censura al otro. Aquí, el discurso del narrador inunda al lector como la lluvia inunda la imaginación de la mujer-personaje-expectante. Por último, la variación bolerochá de la narración final acentúa este affaire romántico de la mujer-género, en ello vemos a la mujer cubana y en ellas la evolución de la historia multicultural de Cuba, la mulata representa las raíces africanas, así como la mestiza simboliza la conjunción con la cultura hispánica-europea y más allá de ello está la sofisticación de la mujer que pretende ser la asimilación final y que "arrasa con todo"-¿la americana?-, con la historia, la memoria y el discurso narrativo. Esta alegoría de historia y memoria simbolizada en la mujer se establece como una obliteración de su compromiso con la patria, cada mujer le subyuga y

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seduce, este sentimiento de responsabilidad se manifiesta en su deseo de casarse con todas, sobre todo con la última que es "el amor" -el llamado final- y que lo avasalla todo9. Así, el "tres en uno" y el ritmo casi inconfundible del ritmo sin igual, del un, dos, tres, chachachá vendría, tal vez a simbolizar esa nueva clave para poder oscilar, de alguna manera, libre entre las tautologías de la vida, es decir, hacer el chachachá. Final del tango, por otro lado, es estructuralmente un relato de conciencia, el discurso evidencia el propósito de una puntuación que pueda evocar o sugerir, de alguna manera el torbellino y la pasión del tangueo. Es la referencia inmediata de la pareja en el quehacer del tango, mientras la conciencia masculina devanea a propósito del otro, la mujer. Es el esfuerzo de esta conciencia masculina por redefinir su identidad como hombre a través de la sensualidad expositoria de la danza, el tango como el espectáculo del control y dirección masculina sobre la identidad femenina; es, también, la demostración de su propia presencia proyectada a los otros hombres expectantes en la escena del baile. En este espacio íntimo de la conciencia el ritmo de las imágenes posiciona a la mujer como una creatura de incitación sexual, pero también existe en ella la sublimación por la misma seducción erótica que gravita de su cuerpo al bailar. Para el narrador, el tango tiene un sentimiento nostálgico y fúnebre en el cual él como ejecutante y hombre se anula para resurgir en la figura de la mujer que lo excita a continuar la marcha de la música. En la ejecución, en el espectáculo, la conciencia narrativa se abandona a estas imágenes femeninas, entre ellas está la visión alegórica de la mujer como un ente telúrico, una especie de "planeta lejano", un país/nación remota que se proyecta sobre la sensualidad del cuerpo y sus movimientos. Es más, este abandono se consume en una pasión casi orgásmica en la cual se difumina su identidad como hombre y el acto de la danza se transforma en un acto de inversión genérica: el macho pierde el control en la pasión anuladora del ritmo: ahora sí que te picaste, sabes que se me levantó la falda, es donde me aprietas así, se me sube la falda y los hombres ven mis ligas, contemplan cómo me corre el sudor por el muslo, y tú me estás matando, y ya sé lo que va a pasarte, acabarás en ti, o en mí, cuando amanezca definitivamente, y tendrás tu propia repugnancia, tu conciencia latinoamericana, tu traje barato, pero yo estaré allí donde tú dices, en una nación remota, ahí donde tú dices en otra galaxia, ahí lo tienes compañero: ese es el final del tango. [100]

La voz narrativa se disgrega en el espacio de la conciencia que se transforma en un sentimiento de desarraigo, casi de exilio, de abandono y cobardía. Es nuevamente esta actitud de divorcio casi voluntario de la realidad inmediata para refugiarse en el espacio íntimo de la reflexión, la conciencia así posee control de lo que expone sin tener el contrapunto del otro-como sucedía en Delito por bailar el chachachá. Nuevamente, en este espacio la mujer aparece dilatando la conciencia y avasallando los sentidos, como también representando alegóricamente la tierra, la patria, ese país lejano al que no puede re-ligarse y que lo excluye por anularse en lo que es "una conciencia latinoamericana" y no comprometerse, sólo oscilar en el eje y hacer el tango, 9 Esta mujer en particular sólo mira a nuestro narrador que sucumbe ante sus encantos y seducción: "No por el catarro ni por la cotorra, fue por el cotarro que se alborotó al entrar la mujer más bella má encantadora más y más misteriosa, y todos la miraron, pero no miró a nadie más que a mí y esbozó su sonrisa encantada, encantándome. Debí haberle pedido que se casara comigo. Pero me quedé sentado queriendo que no fuera verdad, que no fuera Ella, que fuera un espejismo del harén. Yo no quería que ocurriera- porque ella era el amor. ¿Tengo que decir que lo avasalló todo?" 98.

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pues el final del tango no es el fin de la historia o de la nostalgia por la historia, es sólo el fin de una de las historias e implica la existencia potencial de otras muchas. Cabe recordar oportunamente que tanto como en Final del tango y en Delito, existe este factor- mujer que lo arrasa todo, lo anula todo, la conciencia pierde el control y, por ende, la voz pierde su identidad. Sin identidad no hay voz, es más, es la voz la que posee el recuerdo de la historia, aquella dimensión especial de la cual Skármeta nos refería como esa realidad inmediata en la cual hay que hacerse, pues las cosas no son sino que suceden; el énfasis está, entonces en la ejecución de una existencia en la cual la espontaneidad hace la variación dentro de la repetición. El ritmo y la danza, el tango y el bolero que desde sus orígenes aún conservan la nostalgia10, el sentimiento de lejanía, desarraigo y exilio que experimentaron aquellos que emigraron en esclavitud o en busca de sueños dorados; es, también, el sentimiento de enajenación, hostilidad con quien una autoridad social los marcó fuera o al borde del contexto sociopolítico. Sin embargo, así como la voz del canto y el ritmo en la danza, tanto el tango como el chachachá impusieron su identidad por sobre las consideraciones discriminatorias y llegaron a ser símbolos representativos de sus propios sistemas represorios; propiciaron el espacio y la oportunidad del encuentro con el Otro11, la reconciliación de las diferencias y la voz para dar cuenta de ellas. Por lo mismo, el ritmo y la voz del tango y el chachachá dan cuenta aquí del mismo quehacer, es la utilización estilística del poder popular que conllevan como signos para proyectar desde la literatura lo que Epple describe como la necesidad de estos escritores por buscar "en esa cotidianidad histórica los signos fulgurantes, esas chispitas esperanzadas que preludien la superación victoriosa de las contradicciones que a la vez problematizan nuestra realidad y definen el horizonte de nuestros sueños."[115]

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10 Doy aquí una conocida definición del compositor Enrique Santos Discépolo, para él el tango es "como un pensamiento triste que se baila." 11 Marta E. Savigliano en Tango and the Political Economy of Passion, explica que el tango "is once again the occasion for displaying the racial and ethnic mixture that never blends, but it provides a fair oportunitty for showing "real" values as well-courage and seduction as opposed to race/class discrimination." 38

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Corbatta, Jorgelina. “El Tango: Letras y visión de mundo”. Hispanic Journal. Indiana. 1994, pp. 63-72. Daniel, Yvonne. Rumba-Dance and Social Change in Contemporary Cuba. Indianapolis: Bloomington University Press, 1995. Epple, Juan Armando. “El contexto-histórico generacional de la literatura de Antonio Skármeta”. En Silva Cáceres, Raúl. Del cuerpo a las palabras: la narrativa de Antonio Skármeta. Madrid: Literatura Americana Reunida, 1983, pp. 101-115. Galán, Natalio. Cuba y sus sones. Madrid: Pre-textos. Música, 1997. Manuel, Peter. Caribbean Currents. Caribbean Music from Rumba to Reggae: Philadelphia: Temple Univ. Press, 1995. Pereda, Rosa María. Guillermo Cabrera Infante. Madrid: EDAF, 1979. Salessi, Jorge. “Tango, Nacionalismo y Sexualidad: Buenos Aires, 1880-1914”. Hispanoamérica. 1991, pp. 33-53. Savigliano, Marta E. Tango and the Political Economy of Passion. Boulder, Colorado: Westview Press, 1995. Skármeta, Antonio. “Final de Tango”. En Desnudo en el tejado. Santiago de Chile: Edit. Sudamericana, 1993. Viñas, David and Rama, Angel. Más allá del boom: Literatura y Mercado. México: Marcha edts., 1981. Xaubet, Horacio. "Antonio Skármeta y la generación hiperrealista: Entrevista.". Revista de Estudios Hispánicos. 1989, pp. 75-100.

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Eva Guerrero Guerrero: Historia y escritura en Maldito amor de Rosario Ferré

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HISTORIA Y E SCRITURA EN MALDITO AMOR DE ROSARIO FERRÉ Eva Guerrero Guerrero Universidad de Salamanca España En Maldito amor, en fin, la literatura, el lenguaje mismo constituye el centro de la disputa por el poder que llevan a cabo los personajes. Todo lo que ellos cuentan es chisme, mentira, calumnia desatada, y sin embargo todo es cierto Rosario Ferré

La primera novela de Rosario Ferré Maldito amor nos ofrece una crítica de las convenciones que la literatura ha perpetuado en la construcción de la historia de Puerto Rico, a la vez que presenta una buena muestra de la descentralización del logos histórico y literario1. No sólo se ataca la historia oficial, cómo se cuenta, quién la cuenta y qué actores elige, sino el mismo discurso literario que ha contribuido a la creación de falsos paradigmas2. Si bien la historia que aparece en la novela se está refiriendo a la crisis identitaria de la sociedad puertorriqueña, lo que resulta novedoso es la toma del lenguaje, la apropiación del logos dentro del discurso. La relectura del canon ha provocado la eliminación de la visión totalizadora y la entrada en lo literario de los márgenes. Como afirmara Lyotard al definir la postmodernidd. “ La función narrativa pierde sus functores, el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito”3. La novela no está focalizada en un gran personaje histórico, sino en una saga familiar representativa de los cambios que afectan a la sociedad puertorriqueña, esto 1 En este trabajo vamos a considerar sólo Maldito amor, sin los tres relatos que completan la historia. Las opiniones que la crítica ha mantenido sobre la estructura del libro son variadas. Para nosotros componen una única novela constituida por varios relatos conectados entre sí por un mismo espacio geográfico, personajes relacionados y sobre todo por una misma actitud de desafío ante los modos de representación del discurso literario. Para un análisis del resto de las narraciones véase Márcia Hoppe Navarro. “The search for identity in Latin American women´s novels in the eighties”. En Francisco Domínguez (ed.). Identity and discursive practices: Spain and Latin America. Nueva York : Peter Lang, 2000, pp. 209-234. También puede consultarse dicho artículo en la siguiente URL : http://www.anonimoslatinos.org/No4/atip04i.htm. Asímismo véanse Carmen Dolores Trelles “Estructura de Maldito amor”. El nuevo día, 28 de diciembre de 1986, p. 10 y Lourdes Martínez Echazábal. “Maldito amor: Hacia una nueva hermenéutica de la historia”. La torre. 1989, 3, pp. 493-503. 2 Véase el estudio de Juan G. Gelpí. Literatura y paternalismo en Puerto Rico: estudio del canon. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1993. Este libro nos ofrece una valiosa revisión crítica del canon seguido por la literatura puertorriqueña presentando un análisis tanto de los textos clásicos (Insularismo entre otros ) como de la crisis de los modelos a través sobre todo de la obra de Manuel Otero Ramos, Rosario Ferré y Ana Lydia Vega. Véase en este sentido sobre todo el capt. IV. pp. 121-199. Véase también Julio Ortega. Reapropiaciones: Cultura y nueva escritura en Puerto Rico. Río Piedras: Publicaciones de la Universidad de Puerto Rico, 1991. 3 Jean-François Lyotard. La condición postmoderna. Madrid: Cátedra, 1998, p. 10. (1ª ed. 1979). La nueva relación del escritor con la historia y la revisión del canon es un tema que une a Ferré con muchos de los escritores puertorriqueños de este periodo que presentan una mirada cuestionadora de lo establecido incluyendo otros actores desde los que juzgar la relación realidad/ficción. Carlos Alberty Fragoso ha apuntado los rasgos que unen a la llamada “Generación del setenta” a la que pertenecería Rosario Ferré, junto con Ana Lydia Vega, Edgardo Rodríguez Juliá , Manuel Ramos Otero y Magali García Ramis entre otros: “ Una de las características más sobresalientes de este grupo – apunta C. A. Fragoso– es darles voz a ciertas zonas de lo real puertorriqueño que antes habían sido ignoradas o poco trabajadas artísticamente […] Pero el rasgo principal que atraviesa los textos de todos estos creadores es la actitud irreverente hacia la realidad y la tradición literaria puertorriqueña, de ahí su escritura de yuxtaposición de códigos y el empleo y recreación del lenguaje coloquial. Esa actitud es, sin lugar a dudas, resueltamente irónica”. “Nación e Ironía en Sobre tumbas y héroes de Ana Lydia Vega”. Puerto Rico. Exégesis. 1997, 29 . La revista y el artículo pueden consultarse en la siguiente URL: http://cuhwww.upr.clu.edu/exegesis/ano10/29/.

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Historia y Rosario Ferré

Eva Guerrero Guerrero: Historia y escritura en Maldito amor de Rosario Ferré

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produce una desestabilización de lo que había constituido el objeto de la historia. No interesa tanto lo verídico como la capacidad de la escritura de subvertir los cauces de los que se ha servido la historia “oficial”4. Se produce una relectura de la historia desde paradigmas nuevos y ello conlleva una recuperación de las historias periféricas que previamente habían sido sistemáticamente excluidas de ella, lo cual nos aporta nuevas claves para acercarnos a los procesos históricos y estéticos5. Desde el mismo título procedente de una danza de Morel queda establecido el nuevo parámetro desde el que la autora se sitúa para acercarse a la controvertida identidad de Puerto Rico. La música tiene un gran papel en el relato y es una muestra de la inclusión de lo popular en lo historiable, aspecto importante si consideramos que es una danza compuesta por un afroamericano; su música aglutina elementos africanos y el aspecto de la raza ocupa un lugar destacado en la conformación de la sociedad puertorriqueña y constituye el grueso de los conflictos que se desencadenan en la novela. Desde el inicio de Maldito amor, en la disertación que la autora hace sobre la obra, se apunta una de las frases clave que nos permite reconstruir la historia, no sólo de la sociedad puertorriqueña y de sus conflictos de clase, sino del mismo canon que la ha reflejado: “¿Existe en realidad el Paraíso cantado por Morel? ¿Existió alguna vez?” (MA,13)6. Aquí comienza el cuestionamiento de la imagen que han transmitido tanto la historia oficial como la música y la literatura. No sólo hay aquí una crítica a un sistema patriarcal, sino a todas las convenciones que constituyen el imaginario colectivo de un pueblo. En este sentido la ironía y la parodia se configuran como formas de carnavalización que permiten reescribir el canon histórico y literario7. Desde el principio se pone en entredicho la imagen transmitida por dicho canon, de ahí que Ferré afirme: 4 Recordemos que obras como Insularismo (1934), el clásico de Antonio S. Pedreira fue considerada como el canon de lo puertorriqueño, de lo ofical, importaba la “verdad” que transmitía, no su proceso creativo, tal como apunta al respecto Juan G. Gelpí: “ [Insularismo] no se interpretó como un acontecimiento discursivo con una retórica y unos procedimientos literarios específicos; dicho de otro modo: no se vio como escritura, sino como la verdad […] Para quienes lo leen en las décadas del cuarenta, cincuenta y sesenta, Insularismo es un logos, una especie de voz fundadora de la cual emana la verdad acerca de la nacionalidad puertorriqueña”. Op. cit. pp. 18-19. Aunque no sólo es la escritura de la mujer la que deconstruye los paradigmas históricos y provoca la crisis del logos fundador puede verse un acercamiento al tema en María I. Acosta Cruz, “Historia y escritura femenina en Olga Nolla, Magali García Ramis, Rosario Ferré y Ana Lydia Vega”. Revista Iberoamericana. 162-163, vol. LIX, 1993, pp. 265-277. (Número especial dedicado a la literatura puertorriqueña). Claro está que esta reescritura de la historia no es exclusiva de Puerto Rico, sino que responde a un cambio de percepciones que está experimentando la misma disciplina histórica, y que afecta a lo literario.. Véase el excelente trabajo realizado para el ámbito venezolano por Luz Marina Rivas. La novela intrahistórica: Tres Miradas Femeninas de la Historia Venezolana. Valencia: Universidad de Carabobo, 2000 centrado en parte de la producción novelística de Laura Antillano, Milagros Mata Gil y Ana Teresa Torres. 5 El nuevo tratamiento de lo histórico aleja a esta disciplina de los grandes hechos y de los grandes focos de poder para dar cabida a otras perspectivas que no habían entrado en la historia oficial. Esta nueva historia se asocia con la intrahistoria unamuniana, se desarrolla en la Escuela de los Annales a partir de 1929. También ha recibido otros nombres como el de microhistoria desarrollado sobre todo en el ámbito italiano por Carlo Ginzburg. Véase sobre este último el estudio de Justo Serna y Anaclet Pons. Cómo se escribe la microhistoria. Ensayo sobre Carlo Ginzburg. Madrid: Cátedra Universitat de Valencia, 2000. Son muchos los estudios co respecto al nuevo tratamiento de lo histórico, entre ellos pueden verse los siguientes: Peter Burke. Formas de hacer historia. Madrid: Alianza, 1993. (1ª ed. en inglés 1991). También del mismo autor: La revolución historiográfica francesa. La Escuela de los Annales 1929-1984. Madrid: Gedisa, 1993 (1ª ed. en inglés 1991); Michel de Certeau. La escritura de la historia. México: Universidad Iberoamericana, 1993 (1ª ed. en francés 1975); Noé Jitrik. Historia e imaginación literaria. Las posibilidades de un género. Buenos Aires: Biblos, 1995. 6 Rosario Ferré. Maldito amor. México: Joaquín Mortiz, 1986. Nosotros utilizaremos la edición de Barcelona: Emecé, 1998. A partir de aquí las citas procedentes de la obra se señalarán entre paréntesis como MA seguido del número de página. 7 Como es sabido la carnavalización es uno de los modos que Bajtin considera para subvertir el orden establecido y es un método eficaz para superar el monologismo. Véase Mijail Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais. Madrid: Alianza, 1987. El crítico ruso explica así dicha superación de la novela monológica: “Nuestro punto de vista no afirma en absoluto una pasividad del autor que sólo hace montaje de los puntos de vista ajenos, de las verdades ajenas, rechazando totalmente su punto de vista, su propia verdad. No se trata de esto, sino de una interrelación absolutamente nueva y especial entre la verdad propia y la ajena. El autor es profundamente activo, pero esta cualidad suya tiene un carácter dialógico[…] Es una actividad interrogante, provocadora, contestataria, complaciente, refutadora […]”. Mijail Bajtin. Estética de la creación verbal. Madrid: Siglo XXI, pp-325-326.

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Maldito amor intentó ser, entre otras cosas, una parodia de la novela de la tierra. Desde Andrés Bello hasta las novelas de hace sólo cincuenta años el concepto de nacionalidad, así como de una cultura latinoamericana, se encontró ligado profundamente a la naturaleza; o más bien a la imagen literaria que la literatura proyectaba de ella […]Maldito amor intenta, de alguna manera, parodiar esa visión de la historia y de la vida señorial de la hacienda, arrebatarle al mito su poder de conferir autoridad e identidad, ya que la tierra (y la sociedad que generó entre nosotros) constituyó siempre en nuestro caso una realidad conflictiva e insuficiente (MA,13-15).

Maldito amor presenta una aproximación a la identidad de Puerto Rico pero mostrando sus fisuras, incorporando otros discursos alternativos silenciados por los paradigmas de las voces oficiales. En la obra se está produciendo una inversión de jerarquías en el tratamiento de la historia; hay una clara apuesta por un discurso literario polifónico que supere las limitaciones de los anteriores discursos literarios, esencialmente monológicos y paternalistas, de ahí el carácter paródico e irónico con que se abre la supuesta novela escrita por don Hermenegildo: En el pasado los guamaneños nos sentíamos orgullosos de nuestro pueblo y de nuestro valle […] En aquella época los guamaneños de buena cepa éramos todos como una gran familia: nos apoyábamos en nuestra lucha diaria por hacer producir al máximo nuestras haciendas, nuestros hijos estudiaban en Europa y nuestras hijas aprendían las virtudes excelsas de la maternidad. Nuestras actividades culturales y sociales eran siempre del más acerado buen gusto: no se toleraba nada vulgar, mediocre ni chabacano […] En nuestros bailes y celebraciones se tocaba sólo música refinada, que alimentara nuestro sentido estético, y nuestras hijas giraban bajo los cielos tachonados de estrellas de nuestras noches tropicales como evanescentes gardenias de gasa que se deslizaban sobre las aguas del Danubio Azul. (MA, 25)

El modo narrativo que pretende construir el narrador oficial responde a la novela unívoca, cuyo objetivo es narrar la gesta del gran “prócer” Ubaldino de la Valle, desde un punto de vista claramente patriarcal: “Nos hermanaba un mismo propósito y un mismo sueño: llegar a ver nuestra estrella, nuestro mítico lucero del alba, brillar contra el cielo inmarcesible de la bandera de la patria”(MA, 77)” La estructura a la que responden tanto la obra como la posición desde la que se sitúa Don Hermenegildo Martínez ha sido claramente trazada por Suzannne Hintz: Each of the narrative situations in Maldito amor is either a dialogue between two characters within the novel or is direct authorial literary narration. Don Hermenegilso narrates chapters one, two, four and six as direct authorial literary narration as defined by Bakhtin. Each of these chapters represents a portion of the romanticized biography of Don Ubaldino de la Valle that Don Hermenegildo is in the process of writing. He creates not a dialogue between himself as narrator and his implied reader of the romanticized account of the famous Puerto Rican, but a dictatorial statement of fact8.

A través de la polifonía, la epopeya del héroe transmitida por Don Hermenegildo es poco a poco subvertida por los mismos protagonistas de ese relato, seres que nunca de 8 Suzanne S. Hintz. Rosario Ferré, a search for identity. New York: Peter Lang, 1995, p. 76. Este estudio contiene una extensa y completa bibliografía de y sobre la obra de la autora puertorriqueña, incluye además la obra crítica de Rosario Ferré publicado tanto en Zona de Carga y Descarga como en otros medios. Esta revista de la que Ferré fue directora tuvo especial relevancia en los años 70 debido a la actitud de desafío con la que surgió; Juan G. Gelpí analiza entre sus rasgos distintivos: “haber abierto un espacio de reflexión crítica y teórica acerca de la literatura en general y, en particular de la puertorriqueña. Los artículos críticos que en ella aparecieron, así como las no menos importantes reseñas, apuntan a la búsqueda de nuevos modos de lectura que venían a complementar la exploración de los nuevos modos de representación de los textos literarios”. Op. cit, p. 174. (Las cursivas pertenecen al original).Véase el completo estudio dedicado a Zona en las pp.. 171-182.

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otro modo hubieran podido ser sujeto de la historia. A partir del apartado titulado “La consulta” dicha gesta tal como pretende contarla la voz oficial se hace cada vez más inviable, así señala Ferré: El discurso de don Hermenegildo cuenta la versión oficial del Puerto “Rico” Paraíso perdido, un mundo feudal y agrario, en el cual supuestamente no existían ni la injusticia ni el hambre. Titina, doña Laura y Gloria, por otra parte, los personajes femeninos de la novela de don Hermenegildo, cuentan la historia del Puerto de Guamaní, son ellas las que ponen en entredicho la voz del novelista oficial y desafían el mito del cacique héroe (MA,19).

Si bien es cierto que en la novela son las voces femeninas las que en su mayor parte “desafían el mito” y son ellas sobre todo9 las que subvierten el discurso oficial e introducen la alteridad, mostrando las fisuras del canon, no es nuestro propósito enfocar un discurso de género en este trabajo, ya que interesa la construcción del relato, el lenguaje, el modo mismo de deconstruir la historia, que aunque en su mayor parte ha sido falseada desde el poder y éste ha sido masculino, la subversión se refiere a los mismos paradigmas generales creados, tanto en lo histórico como en lo literario10. La ironía y la parodia permiten echar abajo ese discurso monológico que se ha mantenido en la historia literaria puertorriqueña. La ironía misma está presente para burlarse de los cánones establecidos, de ahí que el mismo discurso de Hermenegildo, desde su mismo nombre es representativo de esta figura 11. A través de la polifonía que se instaura en la novela, se cuestionan los paradigmas que han seguido tanto la novela como

9 También está Arístides que aunque básicamente responde a la voz patriarcal en la novela, también ofrece un contrapunto a la pretendida imagen literaria del héroe que pretende transmitir Don Hermenegildo cuando afirma:”Ya conozco sus apasionadas novelas, en las que siempre defiende la patria a brazo partido, y le ruego que antes de condenarme, escuche pacientemente mi historia” (MA, 60). La suya –aunque no es la de mayor peso– es una “historia” más de los márgenes y por lo tanto tiene su importancia en esa de descentralización general que se pretende. 10 El tema de la existencia o no de la literatura femenina ha sido tratado por la autora en muchos de sus trabajos, entre ellos El coloquio de las perras. Río Piedras: Cultural, 1990. También su ensayo “De la ira a la ironía” apuntaba : “[…] el secreto de la escritura, como el de la buena cocina, no tiene absolutamente nada que ver con el sexo, sino con la sabiduría con que se combinan los ingredientes”. Del mismo modo en “La cocina de la escritura” afirmaba: “Sospecho que no existe una escritura femenina diferente a la de los hombres. Insistir en que si existe implicaría paralelamente la existencia de una naturaleza femenina, distinta a la masculina, cuando lo mas lógico me parece insistir en la existencia de una experiencia radicalmente diferente. Si existiera una naturaleza femenina o masculina, esto implicaría unas capacidades distintas en la mujer y en el hombre, en cuanto a la realización de una obra de arte, por ejemplo, cuando en realidad sus capacidades son las mismas, porque éstas son ante todo fundamentalmente humanas”. Ambos ensayos pertenecen a Sitio a Eros. México: Joaquín Mortiz, 1980.. Tomados de la siguiente URL: http://ensayo.rom.uga.edu/antologia/XXXA/ferre. Edición digital de Suzanne S. Hintz. En este sentido, aunque para el caso venezolano apunta Mª Celina Núñez: “Aunque no hay nadie que a estas alturas niegue que la literatura sólo puede subvertir o cuestionar por medio del lenguaje, el corpus de la literatura escrita por mujeres ha recibido una enorme atención más por quién escribe y de qué escribe (mujeres sobre mujeres) que por un verdadero trabajo de lenguaje”. Del realismo a la parodia. Marcas para un mapa de la narrativa venezolana de los ´90. Caracas: Memorias de Altagracia, 1997, p. 51. Respecto a esta cuestión Susana Reisz señala: “la feminidad y la masculinidad no son algo dado-por-naturaleza sino edificaciones milenarias que nuestro mundo posmoderno ha comenzado a erosionar[…] las diferencias biológicas no son más que las bases sobre las que cada sociedad ha construido sus propios monumentos-cárceles a la masculinidad y la feminidad”. Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Universitar de Lleida-Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1996, p. 48. Véase sobre el tema en la obra de Rosario Ferré: Lucía Guerra-Cunningham. “Tensiones paradójicas de la femineidad en la narrativa de Rosario Ferré”. Chasqui: Revista de literatura latinoamericana. 1984, 13, pp. 13-25; Lorraine Elena Roses. “ Las esperanzas de Pandora: Prototipos femeninos en la obra de Rosario Ferré”. Revista Iberoamericana. 1993, 162-163, LIX, pp. 279-287. La profusión de ensayos críticos en torno al género ha sido considerable, variados abordajes generales pueden encontrarse en Patricia Elena González & Eliana Ortega (eds.). La sartén por el mango: Encuentro de escritoras latinoamericanas. Río Piedras: Huracán, 1984, 133-135; Margarite Fernández Olmos (ed.). Sobre la literatura puertorriqueña de aquí y de allá: Aproximaciones feministas. Santo Domingo: Alfa y Omega, 1989; Ramón Luis Acevedo (ed.). Del silencio al estallido: Narrativa femenina puertorriqueña. Río Piedras: Cultural, 1991. 11 A nadie se le escapa la ironía que hay en el nombre que la autora ha elegido para el gran relator de la historia; no en vano se llama Hermenegildo, claramente vinculado con “Hermeneuma”, (exégesis, interpretación); resulta irónico que quien está encargado de hacer una gran interpretación de la historia, la desvirtúe y la tergiverse, y ésta sólo pueda ser restituida a través de aquellas a quienes en general se les ha negado la voz.

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la música y la historia. Ahora no se quiere crear ningún paradigma, de ahí que una de las cualidades de la ironía sea descentrar la realidad y cuestionar lo que se ha dado como tal: Recupera la ironía el requisito sobre el que se había fundado la autonomía, pero no lo hace como un simple volver atrás, pues en esto que ahora contempla no niega la certeza, la pone en duda, sustituye verdad por verosimilitud […] La ironía es el marco en que las evidencias se impregnan de lo mejor que la modernidad posee: la capacidad de dudar12.

Aquí radica la importancia del dialogismo dentro de la construcción de la novela, ya no hay un centro organizador de las jerarquías De ahí que sobre todo los dos primeros capítulos nos muestran un discurso irónico que echa abajo los convencionalismos de la sociedad, utilizando para ello el lenguaje y los tópicos que se han perpetuado en las novelas de la tierra, sobre todo la visión paternalista, valga como muestra un ejemplo de “Las bodas de Doña Elvira”: Consternadas ante el estado anímico de su sobrina, doña Emilia y doña Estefanía invitaron a don Julio a venir a la casa. Fervientes defensoras del amor conyugal y sus conveniencias, alcahutearon desde un principio el casorio […] Ambas ancianas dependían de las rentas de la Central para su subsistencia, y les preocupaba que la empresa llevara ya tantos años sin un hombre a la cabeza (MA, 29).

La ironía ha sido un tema central en los ensayos de Ferré, definida como “el arte de atemperar el acero candente del discurso en un estilete que sirva, como quería Sor Juana, “de dar muerte por la punta, por el pomo de resguardo”13. La ironía está presente en el discurso de Titina, la primera que irrumpe en la pretendida historia de Don Hermenegildo para echar abajo ese gran paradigma cultural del “egregio prócer”, cuya memoria se pretende que siga viva para Puerto Rico: Por eso, al pasar junto a la silla tallada con la armadura del caballero medieval en la que el Niño se sentó siempre a la hora de la cena, tenemos un cuidado inmenso de no inclinarnos demasiado hacia delante, porque los cuerpos de los grandes hombres, al igual que los troncos de los árboles, siguen ocupando su espacio, aún después de cortados, durante muchos años (MA,37)

El discurso irónico plantea una discrepancia respecto al canon y se convierte en uno de los recursos centrales para criticar el modelo historiográfico, permite así una impugnación del paradigma y del proyecto constructivo de patria que pretende transmitir don Hermenegildo. Lo historiable se aborda con un proceso selectivo, pero no es una ironía que pueda reducirse a crítica de un sistema patriarcal sino del modo en que la historia ha querido salvaguardar la memoria de sus héroes: Toda familia decente que se precie de serlo guarda mal que bien, su esqueleto polvoriento al fondo de la alacena, y la familia De la Valle en esto no es diferente. Pero estos desgraciados sucesos es mejor perdonarlos, eclipsarlos con las relaciones edificantes 12 Valeriano Bozal. Necesidad de la ironía. Madrid: Visor, Colección La Balsa de la Medusa, 1999, pp. 104-105. En el mismo sentido ha señalado el autor “La ironía no mira para otro lado. No se concibe como una experiencia distinta, alejada de aquello que ironiza. Si alguna virtud tiene, es que no deja de su mano a lo otro: lo conserva, pero lo conserva como objeto de su mirada. Lo pone delante, pero ahora con una figura distinta a lo que pretende”. p. 99. 13 Sitio a Eros. Op. cit. Tomado de la URL: http://ensayo.,rom.uga.edu/antologia/XXA/ferre.. “La ironía –añade la autora en el mismo artículo– implica un proceso de desdoblamiento en el autor, durante el cual el yo se divide en un yo empírico e histórico, y en un yo lingüístico. En realidad, el don irónico se concreta cuando el primer yo del escritor, el yo formado por su experiencia en el mundo, toma conciencia de la existencia de ese segundo yo que lo constituye en signo, en materia de esa misma historia que está narrando. Esta experiencia de distanciamiento, de objetivación del yo histórico, es lo que le permite al escritor observarse a sí mismo (así como también al mundo) desde un punto de vista irónico y, a fin de cuentas, liberado”.

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de aquellos gestos de los que nuestros próceres también han sido capaces. Toda nación que quiera llegar a serlo necesita sus líderes, sus caudillos preclaros, y, de no tenerlos, le será necesario inventarlos. Este no es, afortunadamente nuestro caso (MA, 47).

Sin dar crédito a las diversas voces que interfieren en “su novela”, el gran exégeta, don Hermenegildo continúa con la exaltación heroica de Ubaldino de la Valle. A través de la parodia y la ironía se pone de relieve la crisis del canon y de su interés por continuar con un orden que el resto de las voces están desmintiendo. La gesta que se pretende relatar responde a un patrón establecido del héroe, por ello Don Hermenegildo decide lo que debe entrar en ella o no, aquellos aspectos que producen una deformación de lo normativo aparecen cuestionados: Aquella imagen de Nicolás como un degenerado y de Ubaldino como un ser destruido, arrasado por la enfermedad y la desilusión, me resultó devastadora. Cuando Arístides terminó su relato tuve que cerrar los ojos para que no se me saltaran las lágrimas. Aquella historia me contaminaba, me hacía a mí también cómplice de la corrupción más vil, y me negué de plano a creerla (MA,75).

La irrupción del logos de los márgenes provoca un resquebrajamiento de los cimientos de lo canónico. La poliglosia nos permite llegar a una visión más amplia de la realidad. Es curiosamente la fragmentación de discursos la que nos lleva a una comprensión más totalizadora de los conflictos. La función que han cumplido las voces alternativas en el relato queda establecida a través de las palabras de doña Laura De la Valle, la matriarca de la familia: “Lo único que quería era gritar, proclamar la verdad sobre los humos de grandeza de aquella familia” (MA,103). Esa “verdad” no deja se ser más que una verdad relativa, pero que ayuda a deconstruir lo que se nos ha transmitido como única, no para llegar a la absoluta verdad, sino para ayudar a entender los conflictos desde un punto de vista más amplio, así afirma Culler: La deconstrucción no tiene una teoría mejor de la verdad. Es una práctica de la lectura y de la escritura armonizada con las aporías que surgen en los intentos de decirnos la verdad. No desarrolla un nuevo marco o solución filosóficos sino que va de un lado a otro, con una ligereza que espera que resulte estratégica, entre los momentos no susceptibles de síntesis de una economía general. Entra y sale de la seriedad filosófica, de la demostración filosófica. Operando en y alrededor de un marco discursivo más que construyendo sobre nuevas bases, busca, sin embargo, elaborar inversiones y substituciones14.

El discurso de doña Laura nos proporciona nuevas claves para interpretar la historia, y aparece así de manera abierta esa oposición frontal no sólo al orden legado por el discurso patriarcal, sino también a todas las falacias que la sociedad ha mantenido. La desmitificación aparece clara en las palabras pronunciadas en su lecho de muerte; es este discurso el que nos conduce hacia otra interpretación de los conflictos de clase y de las grandes contradicciones de la sociedad puertorriqueña. Es su narración oral la que nos ofrece una réplica al inicio mismo de la novela de don Hermenegildo:

14 Jonathan Culler. Sobre la deconstrucción. Teoría y crítica después del estructuralismo. Madrid: Cátedra, 1998, p. 138. (1ª ed. en inglés: On Deconstruction: Theory and Criticism After Structuralism. Ithaca: Cornell University Press, 1982). La inclusión de ese logos marginado abre nuevos focos de comprensión como apunta Culler: “Efectivamente, la noción de verdad como lo aprobado por métodos aceptados de convalidación se usa para criticar lo que pasa por verdad. Puesto que la deconstrucción intenta contemplar los sistemas desde el exterior tanto como desde el interior, intenta mantener en pie la posibilidad de que la excentricidad de las mujeres, los poetas, los profetas y los locos puede esconder verdades sobre el sistema del que son marginados —verdades que contradigan el consenso y no demostrables en un marco aún no desarrollado”, op. cit. p. 137.

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En este país los humos de abolengo y de limpieza de sangre no son más que perifollos de necios, justificaciones caducas para la posesión de fortunas que sólo pueden acreditarse al fin y al cabo a sí mismas, porque el dinero es hoy la única ceiba genealógica que queda aún en pie. Aquí los aristócratas todos tapan, todos disimulan, todos se empolvan con la harina de la respetabilidad o con el azúcar Polvo de Diamante, mientras sus fortunas se les escurren entre los dedos, y van a parar irremediablemente a los cofres de la Central Ejemplo (MA, 98).

Doña Laura misma también –a través de la narración oral de Arístides–, muestra una desmitificación de los gustos de la mujer en base a los paradigmas literarios, niega los estereotipos sociales asignados a la mujer en las preferencias literarias15, con ello la autora contribuye a que se produzca una liberación de las cadenas sociales y culturales que la han encorsetado: Mamá estaba encantada; se pasaba pidiéndole a Gloria que le hiciera arreglos florales y que le leyera en voz alta María, la novela de Jorge Isaacs, que solía escuchar riendo a mandíbula batiente. Aquellas sensiblerías y sentimentalismos, aquellas trenzas perfumadas convertidas en talismanes y pétalos prensados en cartas le parecían gestos banales y absurdos, productos de un romanticismo enfermizo, que habían llevado a Efraín (a quien ella siempre me ponía como ejemplo) inexorablemente a la ruina (MA, 66).

El hecho de que sea Gloria a quien se le reserva la última palabra es muy significativo del valor del logos de la mulatez en el discurso16. El relato termina con la voz de una mujer mulata que no sólo desafía abiertamente la “verdad” impuesta por el narrador oficial, “[…] ese Guamaní arcádico que don Hermenegildo tanto elogia en sus novelones románticos, no es otra cosa que un infierno, y la mayoría de los guamaneños mueren como moscas de tuberculosis, de uncinariasis y de inanición(MA,109), sino que toma parte activa más allá de la esfera de lo privado, aspecto que ha sido reseñado por Suzanne Hintz: Gloria has the power to decide what her future will be, and she does not have to subjugate herself to any other human being any longer. Gloria also finds her social identity in the new Puerto Rico […] Gloria represents the ideal of what a Puerto Rican utopia should be, a worl in which there is no distinction among classes of people based on ancestral heritage. Gloria also exemplifies the search for political identity when she pledges to keep the last Puerto Rican-owned sugar mill from failling into the hands of the North Americans17.

El mismo acto final de Gloria al romper el testamento pone en entredicho la validez de las fuentes escritas como únicos documentos legitimadores de la historia. Al final no se nos impone un modelo de verdad, lo que cuenta es la fractura del canon, la deconstrucción de los parámetros literarios que habían construido la única imagen posible de la verdad, de ahí la importancia de las palabras de Gloria:

15 Refiriéndose al tema Susana Reisz ha señalado “ […] si no reconozco en mí ni en mi propio lenguaje los códigos sociales que me han construido como “femenina”–con todas las desventajas sociales que eso implica– jamás podré deconstruir esa identidad, ni, en consecuencia, inventarme una menos opresiva” op. cit. p. 47. 16 Recordemos que en el resto de los relatos que completan Maldito amor, la mulatez es uno de los elementos dominantes en las protagonistas que deciden tomar el control de su vida, es el caso de Carlota Rodríguez, arrojada del Colegio del Sagrado Corazón y convertida –según su deseo– en reina del Carnaval; lo mismo ocurre con Adriana Arzuaga y su doloroso “triunfo” en “Isolda en el espejo” o “Bárbara” en “La extraña muerte del capitancito Candelario”; elementos que nos permiten redondear la compleja identidad del puertorriqueño a lo largo de un siglo y que corroboran las palabras de Ferré al principio de la obra: “Fue en este sector social [el mulato] donde se fundaron por primera vez los valores culturales puertorriqueños, que comenzaron a definirse en el siglo XIX” (MA,17). 17 op. cit. p. 86.

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[…] nosotros habremos perdido la Central Justicia, pero don Hermenegildo no podrá escribir ya la novela que planeaba […] Allá debe estar todavía, sentado junto al lecho de la difunta, inventando seguramente nuevos capítulos, nuevas maneras de tergiversar la historia que escuchó de los labios de los protagonistas mismos de este melodrama insigne […] nos que(dará) la satisfacción de saber que ya nunca podrá escribir la apología de un hombre que él creía un líder y un prócer, y que estaba desde hacía tiempo tan corrupto (MA, 106).

La obra, por lo tanto, no sólo plantea una aproximación a la difícil cuestión de la identidad puertorriqueña con sus prejuicios sociales (de raza, de género etc.), sino sobre todo una fractura del canon que la había representado, ofreciendo así nuevos modos de representación desde los que juzgar la controvertida relación realidad/ficción.

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Rita De Maeseneer: Sobre la importancia de los boleros en tres novelas caribeñas

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SOBRE LA IMPORTANCIA DE LOS BOLEROS EN TRES NOVELAS CARIBEÑAS

Rita De Maeseneer Universidad de Amberes Bélgica

1. Todo suena en las Antillas, todo es sonido1. El Caribe “suena”, vaticinó Carpentier hace muchos años. Parece que en los noventa esta canción se hace escuchar cada vez más en la polifonía de las literaturas latinoamericanas, aunque ya conquistaron un lugar para el bolero y otros géneros afines autores caribeños como el cubano Guillermo Cabrera Infante en Tres tristes tigres (1964), el dominicano Pedro Vergés en Sólo cenizas hallarás (bolero) (1980), el puertorriqueño Luis Rafael Sánchez en La importancia de llamarse Daniel Santos (1988). El recurso a la música popular tampoco constituye una exclusiva de la cuenca caribeña: basta con pensar en el argentino Manuel Puig o en el peruano Bryce Echenique. No obstante, un repaso de las novelas de bolero apunta hacia una mayor concentración en el Caribe2. Teniendo en cuenta las aportaciones fundamentales de los autores pioneros mencionados propongo concentrarme en tres obras caribeñas de los noventa con el fin de averiguar cómo se integra el bolero. En los tres casos el bolero ya está presente desde el mismo título. El venezolano Denzil Romero (1938-1999) combina un título de bolero Parece que fue ayer con el subtítulo Crónica de un happening bolerístico (1991). El subtítulo de la novela Musiquito (1993) del dominicano Enriquillo Sánchez (1947) es Anales de un déspota y de un bolerista. Te di la vida entera (1996) de la cubana exiliada en Francia, Zoé Valdés (1959), es una frase sacada del bolero “Camarera del amor”. Estos autores que nacieron en tres décadas diferentes, no se destacan precisamente por su constante énfasis en la música popular. A Denzil Romero se le asocia con la novela histórica o como lo dice él mismo con “Lenguaje, erotismo e historia”3. Estuvo fascinado sobre todo por la figura de Francisco de Miranda (La tragedia del Generalísimo (1983); Grand Tour (1987); Para seguir el vagavagar (1998)) que encarna “toda nuestra idiosincrasia y nuestra calidad de Alejo Carpentier. “La cultura de los pueblos que habitan en las tierras del mar Caribe”. La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo. Mexico: Siglo XXI, 1981, p. 180. 2 Retomo la definición de Vicente Francisco Torres para la novela de bolero: es un libro marcado “en su ritmo, en su argumento o en su tema por la música, las canciones, la vida de los músicos y los ídolos populares”(Vicente Francisco Torres. La novela bolero latinoamericana. México: Unam, 1998, p. 20). Para reflexionar sobre el tema del bolero en la literatura me inspiraron también: Rubén Silvestry Feliciano, La reencarnación del bolero.Michigan: Ann Arbor, 1997 (Ph.D. 1996 University of Texas at Austin); Mark Pedelty. “The bolero and Mexican Modernity”. Latin American Music Review. 1999, 20, 1, pp. 30-58; Ineke Phaf. “El bolero y la utopía popular: Fuentes, Chamoiseau, Martinus Arion, Cabrera Infante y Zavala”. En Sonja Steckbauer (ed.). La nueva novela latinoamericana entre historia y utopía. Eichstatt: Katholisches Universität Eichstatt, 1999, pp. 161-177; María Rita Corticelli. “La última mudanza de Felipe Carrillo: Novel set to the Bolero Rythm”. Iberoromania. 1997, 45, pp. 89-98; Stephanie Sieburth. “Beyond High and Low: Carmen Martín Gaite's El cuarto de atrás”. Literature, Mass Culture and Uneven Modernity in Spain. Durkham and London: Duke University Press, 1994; Natalio Galán, Cuba y sus sones. Valencia: Pretextos, 1997; Gustavo Pérez-Firmat. “Rum-Rump-and-Rumba”. Life on the Hyphen. The Cuban-Américan Way. Austin: University of Texas, 1999, pp. 136-153; Frances R. Aparicio. Listening to salsa. Gender, Latin Popular Music, and Puerto Rican Cultures. Hanover and London: Wesleyan University Press, 1998; Angel Quintero Rivera. “Lo íntimo y lo social: el bolero”. Salsa, sabor y control. Sociología de la música “tropical”. México: Siglo XXI, 1999, pp. 300-310; Juan Gelpí. “El bolero en la ciudad de México. Poesía popular urbana y procesos de modernización”. Nómada. 1999, 4, mayo, pp. 17-25.Claudia Schaefer. “Popular Music and the Nexus of History, Memory, and Desire in Angela Mastretta's Arráncame la vida”. Textured Lifes. Tucson: University of Arizona Press, 1992, pp. 88-110. 3 Denzil Romero.”Lenguaje, erotismo e historia”. En Karl Kohut (ed.). Literatura venezolana hoy. Frankurt: Vervuert, 1999, pp. 179-188. 1

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venezolanos mestizos-acriollados-eurocentrados-desarraigados”4. Enriquillo Sánchez publica ensayos y poemas en los que la guaracha y el bolero se introducen a veces como metáforas sorprendentes, pero su incursión en el género novelístico y bolerístico es bastante excepcional, por lo que he podido averiguar. Zoé Valdés suele indagar mucho más en eróticas hasta pornográficas historias de mujeres y en su Cuba/Habana nostálgica (Sangre azul (1994), La hija del embajador (1994), La nada cotidiana (1995), Cólera de ángeles (1996), Café nostalgia (1997), Traficantes de belleza (1998))5. Estos escritores aparentemente fueron contagiados por la fiebre de las canciones de oro. Para terminar mi introducción quisiera insistir en que leo estos textos desde mi locus de hispanista/americanista flamenca/belga. Como mi enfoque es literario, estoy generalizando escandalosamente al considerar el bolero como una entidad, sin tener en cuenta su evolución a nivel musical y las variantes de bolero-son, bolero-mambó, bolemengue…6 Siendo belga no llevo la música latinoamericana en la sangre, ni en el oído, aunque es cierto que estos últimos años el Caribe nos está invadiendo con sus ritmos del pasado hecho presente. Me interesa ver por tanto hasta qué punto las tres novelas presentan y activan el bolero para un lector/oyente menos iniciado en esta enciclopedia.

2. Parece que fue ayer. Crónica de un happening bolerístico o “Juego, pérdida, desperdicio y placer: es decir, erotismo, […], transgresión de lo útil, […]”7. En Denzil Romero el primer exergo funciona como una declaración de principio. Se reproduce una cita larga tomada de un ensayo de Carlos Monsiváis titulado “El hastío es pavo real que se aburre de luz en la tarde (Notas del Camp en México)”. En una nota el narrador/autor implícito advierte que las reflexiones se pueden aplicar a cualquier país latinoamericano. El texto de Monsiváis constituye una especie de meditación y reescritura de “Notes on 'camp'“ de Susan Sontag dentro de un contexto mexicano. Monsiváis dice irónicamente al inicio del ensayo: “Universales, nos corresponde registrar lo que sucede en Estados Unidos; coloniales debemos verificar su viabilidad, sus posibilidades de nacionalización.”8. Si miramos las definiciones propuestas del camp, se nos incita a leer el texto como “el predominio de la forma sobre el contenido”, “la metáfora de la vida como teatro”, “el fervor del manierismo y de lo sexual exagerado”, “el aprecio de la vulgaridad”9 por mencionar algunas frases del epígrafe. De esta manera se crea la expectativa de un divertimiento juguetón. Otro de los exergos consiste en la reproducción de la letra completa del bolero (casi canción feeling) “Parece que fue ayer” (1967) del mexicano Armando Manzanero. En la canción se recuerda el inicio de un amor feliz que perdura hasta hoy en día, situación bastante excepcional en este género donde abundan la tristeza Maruja Dagnino. “Miranda en el vagavar”. El Papel Literario. Diario El Nacional. 23 de agosto de 1998, http://web.jet.es/enseres/denr.htm 5 Que quede claro que los boleros no están totalmente ausentes de las demás obras de los autores. Miranda canta boleros en Para seguir el vagavagar. En el poema “Por la cumbancha de Maguita” de Enriquillo Sánchez, leemos, por ejemplo (Enriquillo Sánchez. Convicto y confeso. Santo Domingo: Mograf, 1989, p. 18): “Eras tú Maguita./ Eras tú cantando mis boleros./ Podía ser un cocuyo o una goleta heridos,/pero eras tú cantando mis boleros.”. El primer epígrafe de La hija del embajador de Zoé Valdés es una variación del bolero “Contigo en la distancia”. 6 El musicólogo José Loyola Fernández califica, por ejemplo, de “bolero-mambo” (En ritmo de bolero. La Habana: Ediciones Unión, 1997, p.104 y p.111) a la canción Camarera del amor, de que está sacado el verso Te di la vida entera. Efectivamente, al escuchar la canción, se nota que no es un bolero puro. 7 Severo Sarduy. “Barroco”. Obra completa. Paris: Colección Archivos, 1999, T.II, p. 1251. 8 Carlos Monsivais. Días de guardar. México: Era, 1970, p. 171. Es como si Monsiváis sugiriera una especie de mimicry mucho antes de que Bhabha desarrollara este concepto en sus teorías post-coloniales. 9 Denzil Romero, Parece que fue ayer. Crónica de un happening bolerístico. Caracas: Editorial Planeta Venezuela, 1991, p. 7. Agradezco a François Delprat el que haya podido tener acceso al libro. 4

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y los fracasos amorosos10. De ahí que quizá la amada a la que se dirige “Parece que fue ayer” sea el mismo bolero, por quien se sugiere un amor eterno: “soy tan feliz de haber vivido junto a ti por tantos años”11. A la canción sigue un epígrafe “icónico”, ya que se reproduce la cara A de un elepé, al que más adelante sigue la cara B. Cada parte/cara incluye seis capítulos/números que conforman el happening de un grupo de bolerómanos integrados mayoritariamente por venezolanos, aunque también se apuntaron a la performance un cubano, un puertorriqueño y un costarricense12. Los compinches se han reunido en un bar caraqueño dos días seguidos, de la noche del 13 al 14 de febrero de 1990, el Día de los Enamorados (fecha más simbólica no se podía escoger). Los contertulios discurren sobre los boleros y sus medios de difusión, sobre sus intérpretes preferidos, lo que provoca delirios sensuales y sexuales expresados en un lenguaje danzante a veces vulgar. Así los boleros dan lugar a fantasías eróticas situadas en el pasado. Los amigos recuerdan canciones de las grandes estrellas del bolero, de don Agus por ejemplo (el mexicano Agustín Lara) (A2) o de la cubana Olga Guillot (A3). Los compinches cantan boleros (B3) “adagiándolos; adagietándolos; allegrocantabilizándolos; agitándolos o agitatándolos; tergiversando las letras; corrompiéndolas; estragándolas; arruinándolas no pocas veces; haciéndoles segregaciones.”13. Se divierten inventando adivinanzas a las que se contesta con una frase de bolero o insertan boleros en contextos nuevos, lo que provoca efectos cómicos. En la cara A6 titulada “Los juegos del bolero” se empieza a variar sobre “Parece que fue ayer”, cambiando primero la letra original muy casta en unos juegos metafóricos de clara índole sexual, para luego pasar a una crítica social: Parece que fue ayer/ cuando eras mi secre y robábamos lo que queríamos/ parece que fue ayer/ cuando en Miraflores felices vivíamos.14.

Se nos abruma con tantas canciones y a lo largo de las páginas van desfilando los compositores e intérpretes de todo el mundo latinoamericano. El libro viene a constituir una discografía e historia de la canción romántica latinoamericana. En un constante …¿a que no sabes?, el lector llega a una especie de saturación, sobre todo si la lectura no va aligerada por una reminiscencia auditiva. Como cada número del libro/disco tiene otro narrador, que a veces se convierte en un verdadero locutor de radio15, se crean una fragmentación y polifonía aún reforzadas por la inserción constante de letras boleros, que a su vez surten un efecto multiplicador de voces según el/la intérprete que conozcamos. Además las citas de las canciones añaden un registro más a la heteroglosia que caracteriza la narración: visto el tema se imponen unas evocaciones sabrosas llenas de venezolanismos y un vocabulario de burdel, pero de vez en cuando pasamos a un lenguaje culto salpicado de citas de la high culture a veces rozando con la pedantería, todo ello entremezclado con la letra cursi de corte modernista de los boleros16. Vicente Francisco Torres advierte con razón que son “biografías noveladas […] que Denzil Romero, o quizá Advierte René A. Campos, “The Poetics of the Bolero in the Novels of Manuel Puig”. World Literature Today. 1991, 65, 4, pp. 637-638: “The predominant theme is failed, unfortunate, or unlucky love. Of the boleros I examined, approximately 30 percent deals with the illusion of love, 60 percent with the failure of relationship or suffering because of love, and only 10 percent with the fulfillment of desire.”. 11 Denzil Romero. Parece que fue ayer…op.cit., p. 9. 12 Karl Kohut, que conocía personalmente a Denzil Romero, me comunicó que era un texto en clave. 13 Romero, Denzil. Parece que fue ayer…, op.cit., p. 135. 14 Romero, Denzil. Parece que fue ayer…, ibíd., pp. 92-93. 15 Felipillo el pillo después de resumir las diferentes historias ya contadas dice “No se aparten de nuestra sintonía” y más adelante leemos “Para los que sintonizaron tarde” (Romero, Denzil. Parece que fue ayer…, op.cit., p. 86; p.121). 16 Para la relación entre bolero y modernismo, véase Iris Zavala. El bolero. Historia de un amor. Madrid: Alianza, 1991. También Vera León advierte (Antonio Vera León. “Mayra Montero, las islas del deseo”. La Torre. 1997, X, 39, p. 189): “El discurso amoroso del bolero se desarrolla dentro de un campo restringido de metáforas que, recibidas del ya de por sí estilizado Modernismo, son objeto de estilización al cuadrado en el bolero, de lo cual resulta una estética de lo cursi.”. 10

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sus editores presentan como novela, pero que en realidad es un palimpsesto en el que la aventura del lenguaje es una de sus más altas conquistas.”17. La heteroglosia viene a reforzar hasta la asfixia la musicalidad del texto basada en las repeticiones, los juegos sonoros, las exclamaciones, los neologismos, rasgos tan típicos de “la estética de la desmesura y expansión discursiva”18 de Denzil Romero. Volviendo al uso temático del bolero, es obvio que se reúnen todos los clichés sobre este género musical. Así se escenifica en un ambiente de bar de mala muerte con todos los ingredientes típicos de borrachera, pelea, lágrimas y carcajadas de marginales o cuasi marginales, pero también de erotismo, de embriaguez sensual, nostalgia, abandono, pasión, amores inventados no correspondidos. Los hombres/machos llevan la voz cantante. La única mujer que profiere un discurso sustancial es la llamada Luisa Cáceres de Arismendi (A4), cuyo apellido altisonante e históricamente muy cargado19 ya la ridiculiza. Ella formula unas reflexiones profundas al afirmar que el bolero es “un nudo de expresión de lo vital en el ser humano y particularmente en el ser caribeño, su necesidad de conocer y realizar el amor, su deseo y su pasión y sus sueños como manifestaciones de un mundo anímico profundo; […]”20. Va elaborando una suerte de Fenomenología del bolero, alusión irónica al exitoso libro del poeta y ensayista venezolano Rafael Castillo Zapata21. Pero se desvirtúan las disquisiciones de Luisa Cáceres de Arismendi, porque el poeta Antonioni: “para matar la murria que le provoca el discurso de la heroína, decide violarla de niña en los matorrales de su imaginación” y “todo discurso de mujé es fastidioso, piensa para sus adentros, el único que no fastidia es aquel que nos dice con los labios de su vulva”22. En Parece que fue ayer el bolero resulta ser claramente “seducción de la nostalgia y nostalgia de la seducción” según la feliz fórmula del crítico dominicano ValerioHolguín23. Los juegos con el bolero y las reminiscencias parecen bastante gratuitos, pero Felipillo el pillo presenta una funcionalidad a esos desvaríos bolerísticos: es la manera de contrarrestar la sociedad en la que viven, de sobrevivir identificándose con los “relatos” de América frente a los “grandes relatos” desaparecidos24. Felipillo el pillo habla de “ […] la esencia cambiante y movediza del caribeño bolero-céntrico. No en balde, el bolero es la presentación formal de nuestro caos, de nuestro abandono, de nuestro desamparo. Somos los payasos, los tristes payasos (Javier Solís dixit) de un mismo solo bolero, sumidos en una comunidad de marginados, en un mundo periférico bien que lleno de riquezas pero sin tecnología ni recursos dinerarios, […]. Con el bolero, impongamos la confusión y la variación como nueva norma. Juguemos a la rotura del bolero y a la de la organizacióndesorganización social y política que nos ha tocado. Discontinuémoslo. […]. Bustrofedonemos. Onomatopeyicemos. Trabalengüetiemos. Usemos la ironía y el sarcasmo del bolero para evacuarnos en nuestras propias almas emboleradas25.

Torres, Vicente Francisco. La novela bolero. op.cit., p. 86. Lo subrayado es mío. María Antonieta Flores. “Denzil Romero con el poder de sus lumbrerías” http://www.jet.es/enseres/denr.htm 19 Luisa Cáceres de Arismendi (1799-1866) defendió heroicamente a su esposo que luchó por la libertad de Venezuela. Encarcelada dio a luz a una niña muerta a causa de los maltratos. 20 Romero, Denzil. Parece que fue ayer…, op.cit., p. 60. 21 Rafael Castillo Zapata. Fenomenología del bolero. Caracas: Monte Avila Editores, 1990. 22 Romero, Denzil. Parece que fue ayer…, op.cit., p. 57; p. 60. 23 Fernando Valerio-Holguín. “La historia y el bolero en la narrativa dominicana”. Revista de Estudios hispánicos. 1996, p. 197. 24 Esta idea está también presente en Monsiváis, Carlos. Días de guardar. op.cit., p. 191: “Lo Camp es la posibilidad de la revancha.” 25 Romero, Denzil. Parece que fue ayer…, op.cit., p. 87. 17 18

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3. Musiquito. Anales de un déspota y de un bolerista o “One master for another”26. Musiquito. Anales de un déspota y de un bolerista de Enriquillo Sánchez se presenta como una novela del dictador que incluye todas las consabidas características de este subgénero. Pienso en cierta indeterminación temporal y geográfica y en los nombres genéricos del dictador, que se llama Porfirio Funess, alias el Poblador, el Macho, el Machote, el Machazo, el Fundador de la Democracia Tropical. No obstante, muchos hechos se relacionan con la República Dominicana y con la primera mitad del siglo XX, y el dictador-desvirgador oficial presenta más de una semejanza con Trujillo27. También encontramos otros elementos recurrentes en la novela del dictador, demasiado conocidos ya, como la omnipresencia de la muerte y la soledad, la violencia, los excesos sexuales y la represión, la corrupción, el tema del cielo al revés, la ingerencia de Estados Unidos. El dictador es un personaje muy estrambótico a quien se le ocurren unas ideas cada vez más disparatadas y caprichosas. En un momento dado quiere industrializarlo todo hasta la realidad y la nostalgia y entre otros productos, se propone promocionar el cazabe, “que podría tener muy buena acogida en Bélgica y en los países bajos [sic], porque un estudio de mercado, reciente y veraz, aconsejaba ingerirlo con la leche en polvo del bebé holandés.”28. Para nuestro tema interesa el personaje de Jacinto Aguasvivas, Musiquito. Empezó cantando serenatas a las muchachas elegidas para ser desvirgadas por el déspota y se convirtió -por fuerza- en el Cantor Vitalicio de la Patria e inseparable acompañante del dictador. Porfirio Funess le dedica un museo en vida, “uno de los templos de la peregrinación colectiva”29 y sus canciones son difundidas por la radio. Cuando llega la televisión, Musiquito tiene un show a las once de la noche, porque el pueblo es “ávido de símbolos inapresables, escrupulosamente fantásticos y razonablemente distantes de una historia que había comenzado con unas piojosas carabelas que lo habían jodido todo para siempre jamás.”30. Bajo la amenaza constante de ser fusilado, porque Funess defiende la (¿bolerística?) teoría del sufrimiento permanente, Musiquito compone boleros sobre los acontecimientos dignos de ser recordados en los Anales. Los boleros no cantan el amor perdido, sino que sirven para celebrar hechos políticos o para fomentar determinadas campañas. Así el bolerista corrobora y prosigue la reescritura de la historia patria, donde Funess elimina, por ejemplo, la existencia de Haití, ya que un profesor le explica “que los hechos históricos, una vez consumados, sólo existían en la imaginación ética de los hombres, de modo que bastaba soñarlos de otra manera para que desaparecieran de las crónicas mendaces”31. Musiquito compone, por ejemplo, “el bolero de la carne transparente” que sustenta la campaña de blanqueamiento de la piel con la loción “Albor”, inspirada por la “pasión nívea” de El Poblador32. Musiquito también “escribió los boleros de la devaluación en más de cincuenta y tres oportunidades, […]”, para que la “a la gente la encontraran bailando y amargándose en las velloneras del amanecer con banderita, friquitaqui, bofe y jengibre y no tomara conciencia de la calamidad”33. También Me refiero al libro fundacional de Doris Sommer. One Master for Another. Populism as Patriarcal Rhetoric in Domincican Novels. Lanham: University Press of America, 1983. 27 La exclamación “Dios y Funess” (Enriquillo Sánchez, Musiquito. Anales de un déspota y de un bolerista. Santo Domingo: Taller, 1993, p.111) es una de las muchas alusiones al trujillato, evocado por ejemplo en el conocido libro de Balaguer, Dios y Trujillo (1932). El título del primer capítulo explica el carácter genérico del dictador: “De te fabula narratur” (Sánchez, Enriquillo. Musiquito…, p. 7) proviene de “Quid rides? Mutato nomine de te / fabula narratur” de las Sátiras de Horacio. Basta con cambiar el nombre para que lo evocado se aplique a otra persona. 28 Sánchez, Enriquillo. Musiquito…, ibíd.., p. 142. 29 Sánchez, Enriquillo. Musiquito…, ibíd..,., p. 67. 30 Sánchez, Enriquillo. Musiquito…, ibíd ,. p. 64. 31 Sánchez, Enriquillo. Musiquito…, ibíd ., p. 79. 32 Sánchez, Enriquillo. Musiquito…, ibíd ., p. 38. 33 Sánchez, Enriquillo. Musiquito…, ibíd , p. 85; p.87. 26

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compuso el bolero de la alfabetización, campaña llevada a cabo por los boy-scouts a lo Baden Powell. Resulta ser un fracaso total por falta de libros que leer, lo que provoca la siguiente reacción en Porfirio Funess: “Es mejor. La cultura es una tortura permanente.”34. Visto que el bolero resulta descontextualizado e instrumentalizado al servicio del dictador, en la novela no se insertan de manera explícita muchas letras de boleros que se puedan tararear, aunque puede ser que se me escapen ciertos guiños. Es cierto que los títulos de los capítulos 3 a 14 son tomados de frases de boleros (“Tú me haces falta” y “Reloj”) u otros géneros musicales afines (“centrípetos”35), como el tango, “Sombras nada más”, el tango/bolero “Volver”, el valse “Ansiedad”, la ranchera “Échame a mí la culpa”36. Estas citas de canciones no se relacionan de una manera particular con el contenido. Sólo crean un marco de carencia y de nostalgia, familiar a un latinoamericano. Como no se incorporan al texto muchas letras de boleros, no se produce una proliferación de voces, tampoco fomentada por la misma estructura narratológica, ya que el único narrador es el hijo de Musiquito. El bolero sí influye en el estilo de corte modernista, lo que contrasta con muchos fragmentos de tinte fuertemente erótico y algunas intervenciones vulgares del dictador salpicadas de carajos y otros tacos. La impronta modernista se observa, por ejemplo, en: “El mar permanecía azul y permanecía bravo y brioso y no se cansaba de lamer con su lengua de león el nácar polvoriento de la costa y la gente iba borracha por la vida con su flamante blancura, hasta que llegó el verano.”37. Y no es una casualidad que se cite y se rinda homenaje al padre del modernismo (y patriarca a su manera), Rubén Darío, cuyas estatuas son colocadas por todo el jardín del nuevo palacio de Funess. Fernando Valerio-Holguín interpreta la presencia de Musiquito y del bolero como la introducción del “absurdo y de la banalidad, dimensiones hasta entonces desconocidas en la representación de este período de la historia dominicana [se refiere al trujillato].”38. Efectivamente, la novela se inscribe en la difícil digestión del trujillato, todavía muy presente en la literatura dominicana. Detrás de esta banalidad se esconde otra explicación más peligrosa. El subtítulo, Anales de un déspota y de un bolerista, establece un claro paralelismo entre el poder del dictador populista y el poder del cantante. Efectivamente, la voz del bolerista rebasa las diferencias sociales e ideológicas y seduce a todos. De ahí sólo hay un paso para afirmar que los cantantes se parecen a los líderes populistas, ya que ambos recurren a las mismas técnicas, aunque con objetivos diferentes. Además, a lo largo de la historia los dictadores se han apropiado de determinados géneros musicales, por ejemplo, Trujillo elevó a música nacional el merengue39. El bolero es una de las Sánchez, Enriquillo. Musiquito…, op.cit., p.100. Frances Aparicio distingue entre géneros centrípetos (por ejemplo, el bolero) y centrífugos (por ejemplo, la guaracha). Véase: Frances R. Aparicio. “Entre la guaracha y el bolero: un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa puertorriqueña”. Revista Iberoamericana.1993, LIX, 162-163 (enero-junio), pp.73-89. 36 “Ya que no puedo decírtelo al oído” (capítulo 3) y “Por la distancia cruel que nos separa” (capítulo 11) provienen del bolero “Tú me haces falta” que canta, por ejemplo, el puertorriqueño José Feliciano. “Sombras nada más en el temblor de mi voz” (capítulo 4), “Mi sangre toda verterla a tus pies” (capítulo 7) y “Azul que viene del cielo y del mar” (capítulo 8) son frases del tango “Sombras nada más”, que los dominicanos conocen más en una versión bolero, por ejemplo del venezolano Felipe Pirela. “Yo adivino el parpadeo” (capítulo 5) y “De los astros que a lo lejos” (capítulo 6) provienen de uno de los éxitos de Carlos Gardel, el tango “Volver”. El valse “Ansiedad” aparece al inicio de los capítulos 9 y 10 (respectivamente “La melodía salvaje” y “Del eco de la pena de estar sin ti”. El capítulo doce va encabezado por “Y que una nube de tu memoria” de la ranchera “Echame a mi la culpa”. “No marques las horas” del bolero “Reloj” se encuentra al comienzo del capítulo 13. El capítulo dos hace un juego con la famosa frase de Napoleón: “Cuarenta mariachis os contemplan”. Para el último capítulo (“No todo moriré”) no encontré la referencia. 37 Sánchez, Enriquillo. Musiquito…op.cit., p.42. Por falta de espacio no puedo desarrollar la importancia de Darío en esta novela del dictador. 38 Valerio-Holguín, Fernando. “La historia y el bolero en la narrativa dominicana”. loc.cit., p.195. 39 Advierte Luis Manuel Brito Ureña. El merengue y la realidad existencial de los dominicanos. Bachata y nueva canción. Moca: Unigraf, 1997, p. 33: “Ñico Lora y Toño Abreu fueron quienes estaban a la cabeza de esa cruzada político-merenguística. Se sabe que al Tirano le gustaba mucho bailar el merengue, y a él se debe en gran parte el que fuera aceptado donde antes había sido rechazado”. Véase también el libro de Paul Austerlitz. Dominican Music and Merengue. Dominican Identity. Philadelphia: Temple University Press, 1997. 34 35

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estrategias para desviar la atención de la gente hacia unos temas menos conflictivos. A este respecto es significativo que un escritor dominicano opte por el bolero supranacional, libre de inflexiones nacionalistas. A un nivel aún más general, se formula una crítica tanto de la manipulación de la masa por la voz como de estas canciones que constituyen una escapatoria y una manera de olvidar. Se cuestiona el poder de la “voz de su amo”40 (sea dictador o cantante) y de los medios de comunicación que precisamente contribuyeron al éxito del bolero, este producto de la modernidad. 4. Te di la vida entera o Buena Vista Zoé Valdés La novela finalista del Premio Planeta de 1996 que se puede comprar acompañada de un CD con las canciones incluidas en el libro, narra la historia de Cuca y su gran amor a lo Corín Tellado por el mafioso Juan Pérez, el Uan. Juan la abandona dejándole una hija, María Regla, y un dólar que contiene una clave para un depósito importante en un banco suizo. Cuca lo espera toda su vida de una manera inquebrantable hasta que Juan regresa para recuperar el dólar. La novela cuya intriga cabe perfectamente en la filosofía del bolero, remonta a 1934, se detiene en la década de los cincuenta cuando nace María Regla (en ¡1959!), y termina en 1995. Esta evocación de la vida de Cuca y de su hija, María Regla, la supuesta superrevolucionaria, es un sarcástico ajuste de cuentas con el régimen de Castro (Talla Super Extra en la narración). A la vez constituye una declaración de amor amargo a La Habana, la noche y su música siguiendo en esta habanomanía a Guillermo Cabrera Infante, citado ya en uno de los primeros epígrafes. Al igual que en Cabrera Infante llaman la atención la musicalidad de esa orgía estética, una prosa poético-musical que va al galope, el choteo, los juegos de palabras. De una frase a otra pasamos de una evocación lírica a un lenguaje cotidiano terminando con una referencia intertextual (demasiado explicitada) en: “Acostada en la tierra mojada [Cuca] se dedica, ahora con mayor atención, a contemplar la belleza del cielo negro bañado de estrellas. De pronto, como saliendo de entre las callejuelas, se escucha un canto satón, salí'o del plato, vaya. Una voz de mujer enamorada, máster en agonías, canta un bolero de esos de tirarse por el balcón con la soga al cuello, echando candela y con las venas abiertas, las de las muñecas, no las de América Latina.”41. Los boleros vienen a enriquecer estas variaciones estilísticas y lingüísticas y aportan más voces al conjunto ya de por sí polifónico42. Los diferentes capítulos van encabezados por títulos y fragmentos predominantemente de boleros. En los diferentes encabezados siempre va indicado el intérprete original y el compositor que son exclusivamente cubanos, por ejemplo, para “Camarera del amor” se pone: “(De José Quiñones. Interpretado por Benny Moré.)”43. Las canciones mencionadas a la cabeza de los diferentes capítulos van integradas muy cuidadosamente en el conjunto: muchas veces se retoma o se completa la letra, se escuchan las canciones en la radio o acompañan el baile. Casi siempre expresan el estado de ánimo femenino. A este respecto el título Te di la vida entera no puede ser más emblemático. La crítica ya ha observado que según el locutor sea Cuca o María Regla, la

Está claro que me inspiro en las ideas formuladas por Roberto González Echevarría. “The Dictatorship of Rhetoric/The Rhetoric of Dictatorship”. The Voice of the Masters. Writing and Authority in Modern Latin American Literature. Austin: University of Texas Press, 1988, pp. 64-85. 41 Zoé Valdés. Te di la vida entera. Barcelona: Planeta, 1996, pp. 232-233. 42 Predomina la voz de ultratumba de María Regla, pero también asumen (partes) de capítulos Cuca, Uan y la conciencia revolucionaria de María Regla, la malhabalada Pepita Grillete. 43 ZoéValdés. Te di la vida entera, op.cit., p. 31. 40

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frase de bolero se dirige respectivamente a Uan o a la Revolución44. Creo que es aún más irónica, ya que se efectúa un intercambio de géneros: en el bolero el yo es un hombre quien se dirige a una mujer: “En este bar te vi por vez primera/ y sin pensar te di la vida entera,/ en este bar brindamos con cerveza/ en medio de tristeza y emoción.”45. Los boleros parecen pues entonar la narración subrayando que Cuca es una mujer cubana y sentimental que sufre de la soledad y de la ausencia de amor, de ahí que sea muy dada a escuchar boleros en la radio que la acompaña por todas partes. No obstante, la manera exagerada como se cuenta toda la historia triste encarnada en los boleros lacrimógenos, subvierte esta interpretación y hace que la historia raye en lo hiperbólico-cómico. En su primer encuentro con Juan, el hechizo romántico creado al bailar el bolero “Camarera del amor” viene roto por la observación muy “terre à terre” por parte de Cuca de que le apesta la boca a Juan. El bolero glosa por tanto a la mujer, pero a la vez se ridiculiza esta espera pasiva del Macho. Si a nivel de género se percibe una ambigüedad y crítica, el mensaje a nivel político carece de cualquier matiz: la Cuba de Castro puso fin al ambiente nocturno habanero que ensalza los sentidos y el “ritmo y [d]el deseo que es nuestra verdadera razón de ser”46. La integración consciente de las canciones en los mismos capítulos; la posibilidad de identificar gran parte de las canciones mediante el CD que permite al lector escuchar incluso la voz no del maestro, sino de Valdés que lee en francés fragmentos de su novela; la conciencia de un público de “radiolectores”47 no bolerístico hacen que disminuyan considerablemente los cabos sueltos para el lector eventualmente no iniciado. Al mismo tiempo se procura una imagen “filtrada” de la Cuba tanto prerrevolucionaria como castrista. Se refuerza por tanto cierta imagen de Cuba en el lector (occidental), de la misma manera que la música cubana y las películas nostálgicas que se difunden por ahora en Europa sólo reactivan cierto pasado cubano hecho presente48.

5. Órfica hasta la temeridad es la América amarga 49. Estas tres calas en la literatura caribeña nos han enseñado que lejos de ser una expresión decorativa, el bolero se presta a diferentes usos temáticos y puede repercutir sobre los niveles estilístico, lingüístico, narratológico. Los boleros y sus intérpretes pueden constituir el tema central de una novela, se puede aprovechar su poder de seducción ( a nivel político), los boleros contribuyen a expresar a la mujer y reflejar una imagen conservadora de una nación. Las obras estudiadas revelan un abanico de posibilidades estratégicas: fines lúdico-críticos en Denzil Romero, reflexión históricoideológica sobre el poder dictatorial50en Enriquillo Sánchez, intento bastante Advierte Priscilla Gac-Artigas en “La memoria fragmentada, reflexiones sobre la novelística de Zoé Valdés”. http://www.monmouth.edu/~pgacarti/Zoé Valdés_ensayo.htm: “Desde el título juega Valdés con la dualidad: Te di la vida entera puede leerse a nivel individual, como la vida de Cuca Martínez y su fidelidad y devoción a Uan Pérez, el amor de su vida, o colectivamente como la vida de María Regla, hija de Cuca, y su defensa incondicional de la Revolución.”. 45 Zoé Valdés. Te di la vida entera, op.cit., p. 42. 46 Zoe Valdés. Te di la vida entera, op.cit., p. 73. 47 Zoé Valdés. Te di la vida entera, op.cit., p. 173. 48 Me refiero a los compact disc de “Afro-Cuban All Stars” y de “Buena Vista Social Club”, y a la película homónima de Wim Wenders, o a “Lágrimas Negras” dirigida por Sonia Herman Dolz. Dice Michael Chanan. (“Play it again o llámenlo nostalgia”. La gaceta de Cuba. 2000, marzo-abril, p. 19): “Lo que ocurre aquí, en parte, es que la música se asocia a las imágenes de una Cuba actual, que sin embargo conserva trazas de un tiempo ido.”. Aparte de estas razones inspiradas por la política y el marketing, otras estrategias de índole literaria (a nivel narratológico, intertextual, estilístico) muestran claramente que la finalidad de la novela es machacar en el desastre del castrismo. Por falta de espacio, no puedo desarrollarlo en el marco de este artículo. 49 Luis Rafael Sánchez. La importancia de llamarse Daniel Santos. Fabulación. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2000, p. 105. 50 Es curioso constatar que también las dos otras novelas que he analizado se sitúan en épocas dictatoriales. En Te di la vida entera se evoca la época de Batista y en Parece que fue ayer los compinches-abuelos remontan en los noventa a su 44

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comercializado) de reivindicación cubana y caracterización algo irónica de la mujer en Zoé Valdés. A pesar de las diferencias, el común denominador es la nostalgia en su dimensión temporal (seducción de la nostalgia) y nocional (nostalgia de la seducción). Se perfilan unos tintes conservadores, lo que era de esperar de una expresión de la cultura popular. En cuanto a su impacto espacial, los boleros se suelen referir a una dimensión pan-latina (Romero, Sánchez), aunque no se descarta un sesgo nacional(ista) (Valdés). El bolero postularía una unión para siempre perdida y referiría a un ideal de comunidad (cubana, caribeña, latinoamericana) quizá difícil de defender en este mundo desterritorializado. El uso muy deliberado de la música popular (música del mundo, como se diría desde una perspectiva hegemónica) va evolucionando hacia una estrategia autorizada y recuperada hasta cierto punto por la hegemonía y el comercio (de ahí quizá el éxito de la novela-bolero no siempre de alta calidad). Al mismo tiempo, es indudable que el bolero sigue conservando un valor de desafío respecto al lector occidental que se ve enfrentado a las limitaciones de su enciclopedia mucho más adecuada para entender a los autores hispanoamericanos del boom. El análisis de las novelas-bolero suscita también una serie de interrogantes y plantea unas paradojas respecto al género (el bolero como expresión femenina/masculina), la cultura popular (ya sugerida por la cita de Monsiváis), el binomio literatura/oralidad, la relación con las teorías posmodernas y postcoloniales (el bolero y los Grandes Relatos; el bolero y las minorías “subalternas”), enfoques que no he podido desarrollar en esta breve aproximación51. De todas maneras, el que se siga recurriendo al bolero y a la música popular en la literatura, demuestra la fe en que constituye un arma muy sui generis del Caribe. Sigamos disfrutándolo.

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Carlos J. Morales Villanueva: Literatura puertorriqueña: tendencias ligeras para un tercer milenio pesado

LITERATURA PUERTORRIQUEÑA: TENDENCIAS LIGERAS PARA UN TERCER MILENIO PESADO Carlos Morales Villanueva Universidad Autónoma de Madrid España Influenciado directamente por la cultura estadounidense, Puerto Rico no es una excepción a cualquier otro país del mundo. Al acabarse de cumplir un poco más de cien años de un proceso continuo de asimilación cultural con Estados Unidos, en Puerto Rico se ha fraguado un verdadero cambio sociocultural. En la isla se ha aceptado esta aculturación con una naturalidad francamente pasmosa. Se ha creado una sociedad plagada de contradicciones: la sociedad puertorriqueña vive suspendida en el mundo de la hiperrealidad, como lo acuñó Jean Baudrillard, un mundo donde lo virtual suplanta a lo verdadero como una realidad originaria por sí misma. A raíz de la mentalidad estadounidense, se ha madurado en la idiosincrasia de todos el hecho de que Puerto Rico pertenece a un mundo del primer orden. Esta mentalidad escorzada de la realidad se limita a ser tan sólo una verdad a medias, es tan sólo un rasgo más de esa hiperrealidad que se vive en esta sociedad insular. Este aparente desarraigo vital y esta falta de pertenencia verdadera a un país que políticamente jamás se ha constituido se convierten en la tarjeta de presentación de los jóvenes escritores puertorriqueños en los comienzos del nuevo siglo. Esta generación incipiente ha creado una nueva tendencia de narrar: el aparente descompromiso social y político, acompañado de una apatía vital encajado en una literatura anecdótica, quizás sin trama, o sencillamente denominada como light. Son unas nuevas tendencias que separan a esta nueva generación de las precedentes, como la del 1930, cuyo compromiso primordial permanecía en la lealtad hispanófila; la promoción del 45, que ahonda en el tema de la masiva emigración puertorriqueña hacia los Estados Unidos; la generación del 1960, donde el tema del “hombre de la calle” junto a un uso más revolucionario del lenguaje cobraban mayor importancia; o la del 1970, que abarca la metaliteratura y el proceso de lo urbano. La camada actual de escritores, denominada como la de los Novísimos según el crítico de arte Manuel Álvarez Lezama, renuncia a casi todos los acontecimientos reivindicativos de otrora para defender y construir una identidad nacional. Tampoco este grupo pretende recuperar el tiempo transcurrido durante las diferentes metrópolis que se han instaurado en la isla en sus más de quinientos años de colonización, ni tampoco desean formar ni preservar a capa y espada la iconografía nacional puertorriqueña. Asimismo, tampoco tienen intenciones de recrear la historia para beneficiar, complacer o rechazar a ningún grupo o ideal. Esta generación actual de narradores puertorriqueños que se encuentra renuente a asumir la militancia de las pasadas generaciones parece como si supuestamente carecieran de cualquier tipo de compromiso social, histórico y político. Pero es menester hacer hincapié en la palabra, supuestamente, porque es aquí donde estriba la diferencia o la novedad. Lo cierto es que sí existe un compromiso en esta literatura anecdótica: la sociedad cambiante provoca actitudes distintas ante ella misma y, por ende, se produce una literatura donde los cambios se cristalizan y terminan plasmándose de una forma un tanto novedosa. Detrás del escudo de la hiperrealidad, el compromiso con el entorno sigue permaneciendo patente.

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Los miembros de la sociedad puertorriqueña han recreado a su manera, su gusto y a su necesidad una ficción por realidad. Y esta desrealización se convierte en el modus operandi para poder ser funcional en la propia sociedad. Cualquier objeto, individuo o situación es potencialmente hoy un ready-made virtual, en la medida en que todo se ha tenido que recomponer en el imaginario colectivo de la sociedad. El producto final de esta desrealización lo augura el propio Baudrillard como la hecatombe final de lo real: El mundo tal cual es—que no es en absoluto el mundo “real”—se oculta perpetuamente a la investigación del sentido, provocando la actual catástrofe del aparato de producción del mundo “real”. Eso es tan cierto que no se combate la ilusión con la verdad—sería la ilusión redoblada—, sino con una ilusión más elevada. (p. 33)

Esta virtualidad surge a raíz de la sobre información actual, la saturación exacerbada de datos: todos tenemos acceso a todo en todo momento. Por ejemplo, Internet hace que la inmediatez impere sobre la veracidad de los acontecimientos y los teléfonos móviles obligan a redefinir los conceptos del aquí y ahora. Los medios de comunicación que no proveen un sentido de simultaneidad, por tanto, se encuentran en vías de extinción, ya éstos no suplen el elemento de la expectación y el suspense al cual estamos (¿mal?) acostumbrados por culpa -en gran parte- de las guerras televisadas por la CNN y los filmes de acción de Hollywood. No resulta gratuito, entonces, cuando nuestras recreaciones de la realidad suelen parecerse a la última película de Schwarzenagger o a la reciente guerra en los Balcanes. Por consiguiente, no es de extrañarse cuando cualquier conductor se monta en su automóvil en una de las carreteras que sale de San Juan: una autovía estupenda, fabulosa y rimbombante, al más estilo del autobahn alemán, que forma un enjambrado con otras autopistas del más moderno hormigón peliculero. Todas poseen un alumbrado que, de día, parecería cegador. Pero, esta realidad ficticia de los confines caribeños se desrealiza cuando cae la noche y el conductor se da cuenta que ningún farol funciona, no hay carriles marcados en la calzada y vacas rumiantes se han apoderado de la autovía a pastar o dormir por los alrededores. Sin embargo, nadie repara en estas carencias porque, por supuesto, Puerto Rico y sus carreteras son las mejores de América y, como pregona la publicidad de la Oficina de Turismo, Puerto Rico does it better!. No es de extrañarse, pues, que la disyuntiva a la cual se enfrentan los autores actuales es el mismo que existe en los llamados reality shows: donde se lleva al telespectador, no delante de la pantalla puesto que siempre ha estado refugiado allí, sino al interior de la pantalla, al otro lado de la información, donde residía anteriormente la intimidad. Hay que, como manifiesta Baudrillard, “hacerle operar la misma conversión de Marcel Duchamp con su portabotellas [o su urinario], trasladándole tal cual es, al otro lado del arte, creando así una ambigüedad definitiva entre el arte y lo real” (p. 46). Para demostrar esto sólo me limitaré a mencionar como ejemplos el furor mediático de Gran Hermano en Europa y el de Supervivientes en Estados Unidos, en los cuales el telespectador cruza el umbral de la pantalla para luego ser incapaz de definir el borroso linde entre arte (o espectáculo) y realidad. Como ejemplo de esta generación nueva de escritores puertorriqueños he elegido dos narradores que sobrepasan tímidamente la treintena de años y han hecho su hueco en la narrativa insular en la pasada década del 1990: Juan López Bauzá y Mayra Santos Febres. Juan López Bauzá, en su libro de cuentos más conocido, La sustituta y otros cuentos, compila los elementos de la hiperrealidad que se vive en la sociedad puertorriqueña en la mayor parte de sus narraciones. En el cuento titulado “Entrada”, la acción transcurre

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dentro de un café que, desde afuera, “poco podría adivinarse a través de los cristales, cubiertos por una costra de sucio difícil que los aneblaba y oscurecía, salvo algunos movimientos fracturados y las vibraciones de una luz de neón.” (p. 1). En este primer párrafo, López Bauzá da al lector la pista de la realidad que quiere transmitir: una realidad filtrada y fragmentada por ese cristal empañado que, después de lo poco que “podría adivinarse” acábase con una verdad poco legítima, en la cual el monedero violeta de una clienta de una cafetería succiona todo el entorno. Asimismo, en su cuento “Intrusión de metales” la explicación de las acciones no se pueden aclarar y la confusión del narrador ambienta el cuento dentro de un marco frágil y fragmentado, elementos propios de una hiperrealidad consumada: Mas hora era en que el mundo se fragiliza, y distinguir entre un vivo presentimiento y una trastada de los sentidos era batallar contra fuerzas imposibles. (p. 11)

En otro cuento suyo titulado “¡¿Que qué?!”, también desde el primer momento el autor sugiere una realidad tergiversada o alterada, que poco puede asociarse con la realidad corriente puertorriqueña: “Vouchred testey kadssspunskich uud--respondió el Oficial con una calma ya atrevida lindando en la ausencia de toda emoción...” (p. 37). En este cuento, el protagonista se encuentra, de repente, en una oficina de correos, donde todo transcurre con gran naturalidad salvo que se quiebran todas las convenciones lingüísticas y se instaura una barrera idiomática. Al principio, el personaje adjudica estos cambios fonológicos a “gruñido[s] onomatopéyico[s]” (p. 37) o a un “gemido gutural producido por la inesperada insuflación de gases del interior de un cuerpo particularmente indigestado” (p. 37). Pero, más adelante, la incomunicación trastorna al protagonista: Se propuso entonces proveer de alguna sustancia aquella hemorragia verbal, para él sin significado, cuya resonancia, no obstante, se intensificaba gradualmente en su recuerdo, rebotando contra los muros blandos de su memoria. Prosiguió a observar [...] al Oficial [...]; sólo así podía él estar seguro de que el vouchred testey kadssspunskich uud no era un verdadero el vouchred testey kadssspunskich uud sino un ¡Socorro! Arrancado a duras penas, un sonido instintivo, un ¡Agua, Señor, que no respiro...!” (pp. 38-9)

En efecto, los cuentos de esta colección de Juan López Bauzá están insertados -en su mayor parte -en una línea hiperrealista, con elementos oníricos y explicaciones imposibles: una recreación de la sociedad cuyas costuras hiperreales parecen ceder. Son cuentos que reflejan la recreación ficticia de una realidad que se ha suplantado eficazmente la realidad anterior y cuyos finales siempre se decantan por lo trágico y catastrófico. Mayra Santos Febres, poetisa y narradora, observa a la sociedad puertorriqueña actual a través del mismo tamiz de la hiperrealidad que emplean López Bauzá y otros escritores puertorriqueños coetáneos. En su colección de cuentos llamada Pez de vidrio, Santos Febres reúne a un grupo de personajes—todas mujeres—que sueñan, organizan, recrean y viven sus propias realidades fingidas. Como mejor ejemplo se encuentra el cuento “Dilcia M.” donde la protagonista está encarcelada y confunde y duda de su realidad. El personaje sucumbe a la interpelación mediática como filtro de su propia realidad: Todo el día metida en esa celda, ya se había olvidado dónde empezaba el día. La comida sabía a pared y la pared a vagina y la vagina era una de esas otras paredes en donde también habían encasquetado una cámara de vídeo para monitorear su más leve suspiro. Sus ganas de caminar estaban vigiladas y sus ganas de meterse la mano en cuanto roto y

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su dormir y su comer y todo. Ya no recuerda cuándo empezó esto; ya cesó de contar. Ya hasta duda dónde empieza su nombre. (p. 34)

Otro personaje de Santos Febres que vive su propia realidad escorzada es la prostituta que protagoniza el cuento titulado “Nightstand”. Ella hace la noche en busca de su sustento, creyendo ser la máxima diva femenina, la mujer apoteósica, cuando ella sólo intenta recrear penosamente el cuerpo de las modelos famosas de turno. La protagonista se refleja, se repite, se recrea, se vive en una ilusión muy lejana a la verdad: Allá va, oronda la niña, oronda y cansada de sus senos y de sus nalgas. Cómo las había bailoteado aquella noche, cómo las había paseado para arriba y para abajo por las calles de San Juan, con sus tacos nuevos y su pelo nuevo, con sus ojos nuevos y su sexo nuevecito y oloroso a cosa chata, playera, de cerca a sal. Cómo se había reído encontrándose en las vitrinas doble y triplemente repetida, los maniquíes de último modelo tan parecidos a ella. (p. 9)

Estos dos narradores, como tantos otros escritores puertorriqueños, proponen como una de sus tesis una realidad soslayada, cuyos remitentes y significados ya se encuentran varios metros detrás de otras realidades recreadas y empolvadas. La única incógnita que queda es saber hasta qué punto puede desrealizarse el mundo antes de sucumbir a su excesivamente escasa realidad o, a la inversa, hasta qué punto puede hiperrealizarse antes de sucumbir bajo el exceso de realidad. Hasta el punto en que, como afirma Baudrillard, todo “convertido en absolutamente real, convertido en más verdadero que lo verdadero, caiga bajo el golpe de la simulación total” (p. 15). Los autores de esta generación, como López Bauzá y Santos Febres demuestran como nuestra cultura del sentido se hunde bajo el exceso de sentido, la cultura de la realidad se sumerge bajo el exceso de realidad, la cultura de la información desaparece bajo el exceso de información. He aquí el acta necrológica del signo y la realidad. Es la culminación de la imposibilidad de encontrar un atisbo de realidad confiable o un signo con un referente viable en la sociedad contemporánea. Envueltos en este panorama sombrío y desalentador de la hiperrealidad, la generación nueva de narradores puertorriqueños optan por hacerse partícipes de recrear estos hechos en la literatura insular actual al comienzo de este tercer milenio. La exacerbación de teléfonos móviles, Internet y una aculturación sistematizada que, en principio, serían propicios para una simultaneidad mediática, se ve frustrado por unos atascos perpetuos, un metro incipiente y experimentos modernos fallidos. En el fondo, éste es el esqueleto de la literatura puertorriqueña hoy día. Una literatura que se compromete fielmente a su hiperrealidad basada en un cúmulo de situaciones complicadas, contradictorias, falaces y veraces, la literatura puertorriqueña augura unas tendencias interesantes para este comienzo de siglo.

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Hortensia R. Morell: Hacia La importancia de llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sánchez.

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HACIA LA IMPORTANCIA DE LLAMARSE DANIEL SANTOS, DE LUIS RAFAEL SÁNCHEZ

Hortensia H.Morell Temple University EE.UU.

En “La vida inclemente” (1981), texto inquisidor sobre la cultura y política en Puerto Rico desde el medio siglo, Arcadio Díaz Quiñones sugiere una relación conflictiva entre la creación de una modernidad puertorriqueña a partir de la educación académica de artistas y el dominio de los procesos y productos de los medios de comunicación masiva. “La vida inclemente” reflexiona sobre la presencia activa de las radioemisoras, tanto a través de sus programas como de sus patrocinadores comerciales, en la definición de una nueva cultura de cuestionamiento de las identidades tradicionales. Díaz Quiñones admite que esa reflexión llega a convertírsele en preocupación y dilema central: “¿[E]s posible una concepción de la identidad que no sea una simple apología de la cultura de masas?” (Díaz Quiñónez, p. 55)1. El mismo año de las reflexiones de Díaz Quiñones (1981), luego de completar el primer borrador de La importancia de llamarse Daniel Santos (1986), Luis Rafael Sánchez lee en varias universidades norteamericanas “Apuntación mínima de lo soez”2. Sánchez rescata en ese ensayo --autobiografía y propuesta cultural-- los contextos de recepción de los programas y espectáculos problematizados en “La vida inclemente”3. “Lo soez” desentraña de entre esos contextos una visión compleja, paradójica a veces, de la cultura en relación con los medios de comunicación masiva. Esa visión ilumina la preocupación de Díaz Quiñones en torno a la cultura de masas. También aclara los términos del sondeo de la identidad latinoamericana en Daniel Santos. 1 Arcadio Díaz Quiñones. “La vida inclemente.” En La memoria rota: Ensayos sobre cultura y política. Río Piedras: Huracán, 1993, pp. 16-66. Para un acercamiento lúcido a las posiciones de los detractors y los apologistas de la cultura de masas, véase el ensayo de Umberto Eco “Cultura de masas y ‘niveles’ de cultura.” . Humberto Eco. Apocalípticos e integrados a la cultura de masas.. Barcelona: Lumen, 1968, pp. 39-78. 2 Véase su entrevista con Efraín Barradas “El lenguaje como juego malabar. Entrevista con Luis Rafael Sánchez.” Quimera 35 (1984), pp. 46-49. El escritor se refiere allí al trabajo como “Hacia una poética de lo soez” (p. 49). Allí mismo, Sánchez comenta la escritura de Manuel Puig: “En todo caso sería el primer Puig, el Puig de la apoteosis de la cursilería, de la cursilería con doble fondo, la cursilería tras cuya aparente benignidad se registra una denuncia de la clase media estúpida y mimética” (p. 47). Y en “El pavor a los contemporáneos,” de No llores por nosotros, Puerto Rico.. Hanover: Ediciones del Norte, 1997, declara: “El beso de la mujer araña ha quedado como el opus óptimo de Manuel Puig, autor de una literatura superior que se modela en una literature inferior –el folletín epistolar, la novela color de rosa vrigíneo” (p. 11). Interesa señalar también cómo, a la muerte de Puig (el 22 de Julio de 1990), la Radio Nacional (NPR) entrevistó a Sánchez para sopesar tanto su obra como su persona. 3 C. Vázquez Arce. Por la vereda tropical: Notas sobre la cuentística de Luis Rafael Sánchez. Buenos Aires: La flor, 1994, identifica a Sánchez con la generación que Angel Rama denominara de "novísimos narradores." Vázquez Arce utiliza a Rama para aclarar cómo el escritor incorpora lo popular en nuevas formas de expresión literaria. Advierte cómo Sánchez utiliza los ideolectos tanto en sus relatos como en sus ensayos: "En los ensayos de la serie Escrito en puertorriqueño el sujeto expositivo también utiliza el habla popular artísticamente elaborada como lengua literaria. Esta propuesta constituye una de las acciones más audaces con respecto a un género serio no ficticio, en la literatura puertorriqueña" ( p. 23). Desde una perspectiva bajtiniana, dialógica, Diana Vélez analiza en “Bakhtin and Puerto Rican narrative: Heteroglosia in Luis Rafael Sánchez’s La importancia de llamarse Daniel Santos..” Dispositio 16.41, pp. 133-44, el rejuego de lo popular y lo culto en Daniel Santos como fuerzas centrípetas y centrífugas en constante desequilibrio: "Inscribed here are both popular song lyrics familiar to us all and 'high' culture poetry, for Sánchez's texts are a potpourri of all varieties of language and culture -those of the lumpen along with those of the professional and literary elite [...] The boundaries between the two are open" ( p. 136). Y Alfredo Bryce Echenique en “La importancia de ser Luis Rafael Sánchez.” El Diario-La Prensa. 1990, p. 19, resume la calidad de la obra de Sánchez al incorporar la discoteca a su creación: "uno de los narradores más grandes y rigurosos, más entretenidos y más serios, más autoexigentes y más atrevidos [...] la máxima escrupulosidad parece ser sinónimo de las más atrevidas licencias."

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Sánchez sintoniza en “Lo soez” el modesto hogar de caserío público de su infancia, su familia de clase trabajadora con aspiraciones a clase media, y su pueblo de origen, para meditar sobre su propia gestación como escritor. Rememora el simultáneo deslumbramiento y embobamiento de su educación radial en programas como “Supermán auspiciado por la Malta Corona, Tarzán auspiciado por la bebida fortaleciente Kresto” (p. 9). También recuerda el bloque de explotación sentimental y anestesia de la sensibilidad adulta de la novela radial. El escritor pondera su visión infantil de los personajes radiales, “titanes...sin repentinas ambigüedades, sin fisuras en el carácter” (“Lo soez”, p. 10). Desnuda su incomprensión adolescente de las dicotomías de clase de sus tíos cuando deslindan “gente pobre, pero decente” de la clase encanallada o plebeya, la “gente profana” (“Lo soez”, p. 12). Sánchez les contrapone irónicamente a los héroes estereotípicos de su infancia sus descubrimientos adultos: “Muchos años después leí en un ensayo sobre el yo reprimido que Supermán volaba como desdoblamiento del psicológicamente castrado Clark Kent”; “Muchos años después leí en un ensayo sobre el yo escindido que Tarzán iba tomado de las manos de su Jane y de su chita como alegoría encarnada de los dos lenguajes que lo halaban para su lado respectivo, el lenguaje de la civilización y el lenguaje de la barbarie, la hombredad y la monodad” (“Lo soez”, p. 9). Y a su vergüenza adolescente por la falta de respeto de la “gente profana," enfrenta una meditación adulta, su caer en cuenta “[m]uchos años después [...] que la gente profana puede andar de juntillas y de tuteo con lo sagrado” (“Lo soez”, p. 13)4. Dadas esas epifanías que lo encaminan en la apreciación de una humanidad vacilante entre inclinaciones contradictorias, el escritor no rechaza su formación sino que la saquea discriminadamente cuando desmonta la identidad puertorriqueña 5. Explica cómo su decisión de hacerse escritor conlleva una suerte de vampirismo, “canibalismo y recuperación: de la familia, de la clase, de la estupidez formativa, de la gente profana, de los espacios alternativos de la realidad áspera como la radio novela, el pasquín, el serial de cine. De todo lo que era subterráneo, subdesarrollado, subliterario [...] de lo soez, en fin, que a uno lo alimentó” (“Lo soez”, pp. 13-14). Porque La importancia de llamarse Daniel Santos culmina precisamente con la apoteosis de las representaciones subliterarias sintonizadas en “Lo soez”, me interesa establecer aquí cómo Daniel Santos dispone su reencuentro con ese antitético pasado subterráneo. La importancia de llamarse Daniel Santos se define en la hibridez de su mestizaje genérico, en su maridaje de lo culto y lo popular, y en su exploración paródica de los deslizamientos entre realidad y creación característicos del testimonio. Entiendo que la obra se inscribe dentro de lo que Elzbieta Sklodowska denomina “novela pseudotestimonial”, la parodia del testimonio que se propone desmitificarlo (pp. 179-81). La exagerada alternancia entre la periferia y el centro, en consonancia con el rejuego de la apropiación de voces que se instala en el testimonio desde sus tempranas gestaciones en la obra de Oscar Lewis, definen el modo de operar de la ficción en Daniel Santos 6. En este 4 Significativamente, las reflexiones del escritor sobre las insuficiencias del realismo en “Strip-tease at East Lansing” (No llores, op.cit., pp. 127-44) parten de una visión semejante a esas epifanías: “A una misma vez, somos angélicos y satánicos, mezquinos y dadivosos, rastreros y elevados. Porque así somos, nuestro ser lo captan mejor la sonda y el buceo que el retrato y la biografía” (No llores, op.cit,. p. 139). Así mismo, Sánchez extiende esa óptica a su concepto de las Antillas: “La cultura, la sensibilidad, la inteligencia que en las Antillas se producen oscilan permanentemente entre lo sagrado y lo obsceno, entre lo erudito y lo plebeyo, entre la exquisitez y la cafrería”. Barradas op.cit., p. 46. 5 En el ensayo “¿Por qué escribe usted?”. No llores, op.cit, pp. 73-92. Sánchez enumera una serie de respuestas conectadas con un diálogo crítico, especulativo, con su país y su tiempo. Estas incluyen su conciencia antillana, caribeña, puertorriqueña,, y mulata. También presuponen su conciencia de clase, “una clase cuya certidumbre más legítima era la pobreza” (p.90), y sus vivencias correspondientes: “Mi obra no quiere hacer otra cosa que biografiar, más que mi persona, mi país … El caótico, el despedazado, el hostil” , op. cit., p. 92. 6 En su “Introducción” a La vida: A Puerto Rican Family in the Culture of Poverty- San Juan and New York. New York: Random House, 1965, Oscar Lewis enuncia su propósito: “In this tape recorded story of a low-income Puerto Rican slum family in San Juan and New York, I have tried to give a voice to people who are rarely heard, and to provide the

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sentido, la designación del autor de la obra como “fabulación” propone también una conciencia de lo argumentado por Michel de Certeau en torno a las “Citas de voces” (pp. 154-64). De Certeau discute la “ciencia de las fábulas” en tanto hermenéutica del discurso que abarca desde las explicaciones a las fábulas antiguas hasta la etnología pionera de Oscar Lewis. Ese discurso intenta “escribir la voz” introducir “la voz del pueblo” en la “lengua autorizada”. El traslado de la oralidad popular a la escritura hace de ésta un “escenario de voces” (p. 162). Nada más apropiado para ese escenario que su constante musicalización: Sánchez entreteje en el texto la voz popular del cantante puertorriqueño Daniel Santos evocada en la letra de sus canciones. Daniel Santos explora primero las imágenes que el cantante proyecta en el continente latinoamericano en la “Primera Parte”, “Los tejidos del rumor”. Esa “Primera Parte” se estructura nítidamente en torno a testigos que validan la tríada del sexo (p. 9), la bebida (p. 27), y la voz (p. 39). A través de ellos llega a un último testigo, que incurre precisamente en el desmontaje de clase apuntado en “Lo soez” cuando se nombra por primera vez al cantante en el texto: “Vio es verse uno mismo, que juzgó que los pudores de la clase media exoneraban de explosiones populacheras, decirle a un desconocido vecino de butaca Carajo hermano, ¡Daniel Santos es Daniel Santos es Daniel Santos es Daniel Santos!” (p. 69). El tetraedro nominal, alusivo a la rosa de Gertrude Stein (“Rose is a rose is a rose is a rose” Brinnin 337), plantea el motivo del nombre y su capacidad renovadamente evocadora en la reiteración. Conecta esa “Primera Parte” directamente con otras dos eminentes problematizaciones de la evocación en y a través del nombre en la pretendida investigación sociológico antropológica que constituye la “Segunda Parte”, “Vivir en varón”. Primero se presenta la de Shakespeare, “What is in a name?” (p. 93), y después la de Borges, “Detrás del nombre está lo que no se nombra” (p. 94). De ellas se sirve el narrador, más que de la sociología o la antropología, para discernir los mitos culturales que el nombre del cantante evoca y el público que se define mediante esos mitos. Otra vez se confirma el trío de atributos --sexo, bebida y voz-- de la “Primera Parte”: “Daniel Santos siempre es un arrepechado mujeriego. Daniel Santos es un borracho vocacional. Daniel Santos siempre es un artista en grande” (p. 95). La narración especula por fin en la “Tercera Parte”, “Cinco boleros aún por melodiarse”, sobre los posibles servicios que un cantante con el renombre y el bagaje tural de Daniel Santos puede rendir a través de la América Latina. En cada “bolero”, Santos se reader with an inside view of the style of life which is common in many of the deprived and marginal groups in our society but which is largely unknown, ignored or inaccessible to most middle class readers” (p. xii). Si bien Lewis sostiene que sus métodos son una combinación de las técnicas de la antropología, la sociología y la sicología (cuestionarios, entrevistas, observación participante, biografías y tests sicológicos) (p.xix), añade: “The use of the day as a unit has been a common device of the novelist. It has many advantages for science as for literature, and provides an excellent medium for combining the scientific and humanistic aspects of anthropology” (p. xxi). Por eso Susan Rigdon explica en su libro sobre Lewis The Culture Façade: Art, Science, and Politics in the Work of Oscar Lewis.Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988, cómo el “realismo etnográfico” del antropólogo le permite libertades y licencias con el material escrupulosamente documentado mediante cuestionarios y grabaciones: “[H]e saw no real conflict between social sciences and literature. Information gathered systematically, with great care for its accuracy, could be communicated through literary forms” (p.4). Vicente Leñero, en la “Presentación” a su pieza Los hijos de Sánchez. México: Editores Mexicanos Unidos, 1987, “version teatral del libro homónimo de Oscar Lewis” (p.5), ilustra en su cita de Fernando Benítez las ambivalencias que el antropólogo provoca: “[L]os hijos de Sánchez no existirían sin Lewis, como tampoco existiría la obra de Lewis sin lo extraordinarios personajes que él descubrió y trajo a la vida del arte con su talento y sus desciplinas literarias y científicas” (p.7). Según Gugelberger, editor de la colección de ensayos que intenta definir el testimonio –The Real Thing--- el título problematiza el dilemma de un género en la encrucijada entre la marginalidad y la cononización. Tanto en The Voice of the Masters como en Myth and Acrhive Roberto González Echevarría explora los choques entre las coves de Barnet y Montejo en Biografía de un cimarrón; igualmente Beth Jörgensen aclara en “Creative Confusions: Readings of Hasta no verte Jesús mío” el entretejido de voz y creación narrativa en esa obra de Elena Poniatowska (Beth Jörgensen. The Writing of Elena Poniatowska: Engaging Dialogues. Austin: University of Texas, 1994, pp. 28-66). Tierney-Tello explora cómo Diamela eltit aprovecha las complejidades entre voces autoriales y voces testimonials, además de la vacilación entre el canon y la periferia, en creaciones como El padre mío y El infarto del alma. (Mary Beth Tierney-Tello. “Testimony, Ethics, and the Aestthetic in Diamela Eltit.” PMLA. 1999, pp. 78-96.

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ofrece, respectivamente: paliativo para el temperamento patológico producto de la guerra; medicina, hospital, y terapia sentimental; anestesia para la nostalgia (el mal del país); vehículo de humanización; y antídoto contra el machismo. En el últimobolero, Sánchez recupera y celebra las representaciones transmitidas por los medios de comunicación masiva que también analiza en “Lo soez”. Son representaciones subvertidas por la óptica de sus epifanías adultas en el ensayo: Tarzán en pleno usufructo de su monodad, pieles rojas ostentando su barbarie, invasores y dueños legítimos, que se instalan en el bosque tropical puertorriqueño de El Verde (p. 199). Aparecen como apropiaciones de la juventud, los muchachos en fuga de la educación institucional y en recuperación de su costado adánico. En el último inciso del bolero, epónimo del libro, los muchachos viven esas imágenes, desde ellas se apoderan de la música de Daniel Santos a través del radio y redefinen la misión del cantante. Lejos de los peligros de “parecer varón”, la juventud contribuye a trazar su nueva imagen, y a crear otra evocación en su nombre. Entiendo que Sánchez arriba a esta visión de la juventud manipulando los topos literarios de La tempestad de Shakespeare (1612), topos que también le prestan enfoque, caracterización y estructura a Daniel Santos7. Selecciona para plasmar a su antitético protagonista una obra shakespeareana que provoca lecturas plurales y controvertidas por la calidad esquemática y ambivalente con que el autor inglés concibe a sus personajes, especialmente a Calibán. Los críticos Vaughan y Vaughan observan en su estudio Shakespeare's Caliban. A Cultural History las metamorfosis de Calibán, transformaciones que prefiguran la reconstrucción de la persona en el personaje de Daniel Santos. Plantean primero las oposiciones entre él y Próspero: “Próspero representa la jerarquía occidental europea y la primacía de la lengua. Calibán ha aprendido esa lengua pero sólo para maldecir de su significado. Calibán apela a los instintos de rebelión porque desafía la cultura dominante” (xv)8. Los Vaughan proponen en Calibán la representación de la otredad y marginalidad, lo temido por el poder: “Como fuerza contestaria, el “otro” sobre quien la cultura dominante proyecta su temor al desorden, Calibán deviene símbolo poderoso de resistencia y transgresión” (xv). Todo este bagaje calibanesco esculpe la modernidad periférica de Santos en “Vivir en varón”: “La procedencia barriobajera enseña a atreverse a todo. Subvertir el tabú lo primero, subvertir los convencionalismos lo segundo” (p. 82); “Las estrecheces y las penurias de la barriada Tras Talleres, la utopía perforada del Barrio Hispano de Nueva York, lo sentenciaron a atreverse a todo, mostrarse invicto, obscenizarse” (p. 84). Vaughan y Vaughan estudian los posibles contextos históricos de la Inglaterra isabelina implicados en el nombre de Calibán, y dilucidan en torno a las posibles fuentes de La tempestad: un origen anagramático que apunta hacia una conexión americana -Calibán / caníbal / caribe; un origen gitano que apunta hacia la amenaza de los marginados al orden social --Cauliban / Kaliban / negro o negritud; y un posible origen africano, dados la proximidad de su isla a la costa de Tunisia y el origen algeriano de su madre bruja Sycorax (27-51). Y señalan un probable topos antropológico en la figura del hombre salvaje—“wildeman en Alemania; l'homme sauvage en Francia; selvaggi en Italia; wild man, wodewose, o green man en Inglaterra” (p. 62). Es figura simbólica de las características animales de la humanidad, y de la oposición a la sociedad y sus instituciones: todo lo que 7 En la comedia, Próspero, ahora mago, antes duque depuesto de Milán, es exiliado con su hija Miranda a una isla innombrada donde habitan Ariel (espíritu del aire aprisionado por la bruja Sycorax) y Calibán (criatura deforme e hijo de la bruja, dueño legítimo de la isla). Con su magia, Próspero los esclaviza a ambos, y se venga de quienes lo han depuesto haciéndolos naufragar en la isla. Si Ariel se somete a cambio de alcanzar su libertad, Calibán protesta porque Próspero, por miedo a la violación de Miranda, le ha trocado su reinar en servidumbre. Luego de experimentar la sumisión al alcohol de los náufragos y de abjurar y maldecir de la lengua de su esclavizador, Calibán es por fin liberado cuando el mago reniega de sus poderes. 8 Las versiones al español de Vaughan y Vaughan, así como las de La tempestad, son siempre mías.

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Freud designa con su concepto del id y que la civilización reprime. La conexión caribeña, africana, freudiana con Daniel Santos no es aventurada. Vaughan y Vaughan también examinan los horizontes de lectura de la comedia, especialmente en los siglos XIX y XX: la simpatía romántica por Calibán (noble salvaje);9 la manipulación darwinista social del personaje; y la especulación filosófica a partir de Renán, con repercusiones para las naciones colonizadas en Africa, Latinoamérica y el Caribe. Esas repercusiones se dibujan en torno a la transformación de Calibán (en Africa como en América), de representante del opresor imperialista a emblema del nativo oprimido: “En suma, la imagen tercermundista de Calibán antes del medio siglo hace hincapié en su “otredad”; desde entonces se convierte en “nosotros” “ (Vaughan, p. 145). Entiendo que esa última identificación propicia la visión compleja de Sánchez en Daniel Santos. Su narrador dramatizado (su Luis Rafael Sánchez escritor en busca de personajes), por su insistencia en su calidad de dios que mixtura verdad racionada, adivinación, alucinación e invención (especialmente en la “Presentación” y la “Despedida” que enmarcan la obra), evoca la magia arbitraria de Próspero en La tempestad: “Inventan para vivir y viven para inventar. Mas yo los invento a todos. Como un dios que en páginas amarillas y rayadas partea sus humanidades” (p. 13). El complejo reconocimiento de Calibán por Próspero, desde su acusación “Un demonio, [...] en cuya naturaleza /no anida nunca la cultura” (4.1 líneas, pp. 188-89), hasta su admisión “Esta cosa oscura que reconozco mía” (5.1 líneas, pp. 178-79), invoca las dificultades de ese mismo narrador/dios en desarmar el mito del cantante en la “Segunda Parte”, “Vivir en varón”. De ahí que concluya con el inciso “El mito inconclusamente desarmado”: “Mito de Daniel Santos que confirma su complejidad cuando transgrede la norma y degrada la conducta. Y cuando doma el bolero con los ribetes de la forma ideal. Y cuando encara la guaracha con felicidades. Transgresión y felicidad, degradación e idealidad: el malditismo seductor de Daniel Santos reverbera en dichas superficies léxicas” (p. 135). Sexo, bebida y voz, las tres imágenes con que nítidamente se estructura la “Primera Parte” de Daniel Santos (pp. 9, 27, 39), y que se reiteran en las evocaciones del nombre (“mujeriego”, “borracho” y “artista”, p. 95) de la “Segunda Parte”, aluden también al rebelde Calibán. Recuérdese cómo Próspero lo acusa de intentar violar a Miranda, a lo que responde la criatura con un alarde de su capacidad sexual (1.2 líneas, pp. 348-51), y cómo canta emborrachado por Trinculo y Stefano (2.2 líneas, pp. 176-86). La insistencia del narrador dramatizado en explorar en la “Segunda Parte” la simetría “los sueños son mitos privados... los mitos son sueños públicos” (p. 74), y la concepción de ambos mito y sueño como “gran teatro”, también invocarían las tan citadas líneas de Próspero: “Somos tal la estofa/ que hilan los sueños, y un sueño clausura/ nuestra pequeña vida” (4.1 líneas, pp. 156-58). Por fin, la cita de Miranda “¡Oh valiente mundo nuevo / que contiene tales gentes!” (5.1 líneas, pp. 186-87) sería preludio de los “Cinco boleros aún por melodiarse”, mundo que culmina, como señalo antes, en el inciso “La importancia de llamarse Daniel Santos”. Luis Rafael Sánchez ya había utilizado La tempestad en su impugnación dramática de las dictaduras hispanoamericanas, La pasión según Antígona Pérez (1966). La pieza teatral aparece retrotraída incansablemente en Daniel Santos mediante las alusiones en esta última a una “América descalza, América amarga, América en español”, que evocan la 9 J. Ortega, Luis Rafael Sánchez: Teoría y práctica del discurso popular: London: Center for Latin American Cultural Studies, King’s College, 1989, alude al personaje de Daniel Santos como “casi una reivindicación anacrónica de un 'buen salvaje' “, p. 32.

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“América dura, América amarga, América tomada” de aquélla (Antígona Pérez, p. 17)10. Si en la obra dramática América y Antígona son una sola protagonista, Sánchez ilumina su personaje al apuntar que lo concibe como “símbolo de juventudes libertarias, un símbolo ariélico” (“East Lansing”, p. 140). La joven Antígona Pérez recuerda a Miranda en su pureza, su amor por Fernando y su necesidad de evocar el pasado para entenderse. Y el maridaje en la pieza teatral de las tradiciones cristiana y grecolatina, desde su mismo título, la conectan claramente con la corriente de integración panamericana que se concretiza en el Ariel de Rodó. Con el Ariel (1900) se instala en Hispanoamérica una conciencia shakespeareana de su situación que perdura hasta 1969, y que comparte La pasión según Antígona Pérez de Sánchez. Recuérdese cómo el ensayo de Rodó interpreta los personajes de Ariel y Calibán de La tempestad como símbolos polarizados de la condición humana. En Ariel designa “el término ideal a que asciende la selección humana, rectificando en el hombre superior los tenaces vestigios de Calibán, símbolo de sensualidad y torpeza” (Rodó 6, énfasis mío). Ariel se identifica con la juventud, una juventud interior que sueña reconciliar el ideal cristiano de perfeccionamiento moral con la armonía de la antigüedad clásica. Entiendo que el rectificar de Sánchez en Daniel Santos de esa visión arielista de La tempestad responde a la reinterpretación de sus topos por tres escritores antillanos en 1969: Aimé Césaire de Martinica (Une tempête), Edward Kamau Brathwaite de Barbados (el poema “Caliban” de la colección Islands) y Roberto Fernández Retamar de Cuba (su identificación de Calibán con el pueblo cubano en su ensayo “Cuba hasta Fidel” publicado en Bohemia en septiembre) (Vaughan, p. 156). Los tres escritores redescubren independientemente la identidad antillana / caribeña / mulata rebelde de Calibán. En Calibán. Apuntes sobre la cultura en nuestra América (1971) Fernández Retamar se ciñe a la interpretación anagramática del nombre del personaje, y rectifica la lectura de Rodó: “Nuestro símbolo no es pues Ariel, como pensó Rodó, sino Calibán. [...] ¿[Q]ué es nuestra cultura, sino la cultura de Calibán?” (pp. 30-31). Traducido al inglés, el ensayo de Fernández Retamar se constituye foco del número dedicado a Latinoamérica de la revista The Massachusetts Review (15.1-2 Winter-Spring 1974). El número incluye, además del ensayo de Fernández Retamar, poesía, ensayo y cuento latinoamericano, entre ellos “A Taste of Paradise” --la traducción al inglés del relato de Sánchez “Que sabe a paraíso” (249-52). “Que sabe a paraíso” (de En cuerpo de camisa, 1966) entrega una pintura tétrica de los jóvenes marginados sociales del viejo San Juan en la subcultura de las drogas11. Al publicarlo en la revista Sánchez deja entrever cómo percibe ya una visión de los topos de La tempestad diferente al arielismo de su Antígona Pérez. Sánchez sigue buscando una perspectiva sobre la juventud que sustituya la arielista, pero antes de los jóvenes en fuga en Daniel Santos sólo encuentra figuras negativas: el triste Beny y su más triste padre don Vicente Reinosa (la juventud del testosterón) en La guaracha del macho Camacho. O la juventud mimética de los medios de comunicación masiva en Quíntuples: Dafne, Mandrake y Papá Morrison aferrándose a la gesticulación que prefigura la de “vivir en 10 En “Strip-tease at East Lansing “Sánchez se refiere a Antígona Pérez precisamente como “Crónica de la América Descalza” ( No llores, op. cit.., p. 139), y la ubica dentro de la tradición de Facundo, de El señor presidente y El otoño del patriarca (140). Las alusiones en ambas obras recuerdan al José Martí de Nuestra América (José Martí. Nuestra América. Prólogo de Josep Fontana. Barcelona: Ariel, 1970). Vale señalar cómo el poeta ensayista, en un contexto donde rechaza civilización y barbarie como falsas dicotomías, insiste: “Ni en qué patria puede tener un hombre más orgullo que en nuestras repúblicas dolorosas de América [...] De factores tan descompuestos, jamás, en menos tiempo histórico, se han creado naciones tan adelantadas y compactas” (p. 15); “Y calle el petulante vencido, que no hay patria en que pueda tener el hombre más orgullo que en nuestras dolorosas repúblicas americanas”, p. 18. 11 Véase Morell, “El paraíso, perdido en un cuento de René Marqués, reencontrado en un relato de Luis Rafael Sánchez”. La Torre. 1989, 3.12., pp. 651-70.

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varón”. Significativamente, en el inciso “Que sabe a paraíso y otros asaltos sabrosos”, del último de los boleros, desatiende su pesimismo y endosa la profesión de ser joven. Y en el último inciso, “La importancia de llamarse Daniel Santos”, su narrador confiesa: “no ceso de celebrar el pájaro de la juventud, el dulce aleteo inmóvil de su baile” (p. 205). Mediante esa transformación, Sánchez rescata aquellos contenidos --subterráneos, subdesarrollados, subliterarios, soeces-- de su infancia y adolescencia, y les permite cerrar el texto en camino hacia un “valiente mundo nuevo”. Con ello, se reafirma en un ávido sincretismo cultural que marida la cultura de masas y la alta cultura en una profunda meditación de la identidad latinoamericana.

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LA MEMORIA CONTRA EL OLVIDO: E L CONOCIMIENTO POR LOS SENTIDOS EN LA POESÍA DE MARTHA RIVERA Rei Berroa George Mason University EE.UU.

La actividad humana se encuentra presidida por tres instintos fundamentales que parecen regir su comportamiento: el instinto creativo (Eros), el instinto destructivo (Thánatos) y el instinto dominativo (Nike), y entre los tres se reparten casi toda la historia de las relaciones entre los humanos. La poesía de Martha Rivera, que nos va a ocupar a través de estas páginas, no es ninguna excepción a esta conjetura, aunque con una salvedad: la de que casi todo su discurso poético está sujeto al predominio de la relación Eros/Thánatos como una relación complementaria, agonista, y no como se ha presentado casi siempre en la historia literaria, como una relación opositoria, antagonista. Ahora bien, poco hay de nikeico o dominante en los textos de la joven poeta y narradora dominicana 1, por lo que dejaremos de lado cualquier reflexión sobre la (¿natural?) libido dominandi, y concentraremos nuestra reflexión en el “ayuntamiento” del amor y la muerte (el Liebestod de la tradición lírica germana) que se lleva a cabo en Geometría del vértigo (publicado en 1995) como una punzante y necesaria apoteosis2, sin olvidar, claro está, los otros dos textos poéticos que preceden a éste: XX Century (aún sin título en español) y Otros poemas (1985) y Transparencias de mi espejo (1985), en los cuales también se da, aunque en dosis muy reducida y gradual, este equilibrio que conecta el vivir amando con el amar muriendo. De hecho, Ovidio, una de las voces poéticas que es llamada a testificar en Geometría del vértigo, llega a decir en un momento de exaltación sensual: ¡Feliz aquél que en los duelos del Amor perece! ¡Ojalá me toque a mí la misma suerte! [mi traducción]3

Esta actitud ante la relación Amor/Muerte va a tener amplias resonancias en la tradición lírica tanto de oriente como de occidente. Abundan los ejemplos de esta toma de postura, la mayoría de ellos elaborados a partir del deseo de transgredir el código elaborado por una conciencia sociomoral colectiva, de ahí que esta transgresión tome forma de pareja de amantes en el imaginario narrativo de todas las edades: Perseo y Andrómeda, Romeo y Julieta, Tristán e Isolda, Calixto y Melibea, y, más cerca aún a nosotros, mezclando la 1 Una buena parte del instinto dominante o libido dominandi manifestado en el lenguaje confunde el signo con su significante o, peor aún, con lo significado. De ahí que surja a veces un discursillo amelcochado y demagógico con el que se hace referencia al militarizado y militarizante falso concepto de la patria con su fauna de héroes masculinos. [Nótese la paradoja: patria, que se origina en pater, se representa en fondo y forma como mater. Asimismo, Nike o la Dominación es celebrada en una de las más universalmente reconocibles esculturas de la antigüedad clásica: la Victoria de Samotracia, como una generosa matrona con sus alas extendidas.] Esta postura no es nada nuevo en nuestra cultura occidental, pues son muchas las ramificaciones que ésta ha tenido desde Roma hasta Santo Domingo. 2 “Apoteosis” en el sentido original del término (como sacralización o casi deificación), es decir, como exaltación de los bienes de los sentidos que el Amor eleva a categoría de triunfo. Recuérdese a este respecto el Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita en el cual se muestra la pelea que tienen Doña Cuaresma y Don Carnal, con el triunfo necesario de Don Carnal y el consiguiente recibimiento que, a raíz de tal triunfo, hacen todos a Don Amor, el aliado de Don Carnal. (Además de la naturaleza, están incluidos en el recibimiento: “clérigos, legos, frailes, monjas, damas y juglares”.) [Estrofas 1102-1298]. 3 Felix, quem Veneris certamina mutua perdunt! / Di faciant, leti causa sit ista mei! (Ovidius. Amores, II, 10, 2930).

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realidad con la ficción, podemos hacer referencia a la muerte trágica de Diana de Gales en agosto de 1997 (acompañada de su amante), cuya velocísima “beatificación” ciberespacial hizo de ella quizá la primera figura mítica de la postmodernidad4. En la obra que nos concierne, esta referencia se hace directa o indirectamente igual en poemas enteros que en instancias o enunciados poéticos. Así el poema “Luz del insomnio” termina afirmando: “Mi muerte ha de bañarse en ese río” (29), alusión evidente al panta rei (todo es río) de Heráclito, llevado a sus consecuencias literales, pues nadie puede morirse dos veces (=bañarse dos veces en el mismo río). En un verso casi paralelo de “Poema de amor”, el yo lírico confiesa la apoteosis de su entrega al otro uniendo en su discurso el instante del amor con el de la muerte, pero ambos eternizados en la palabra, que es lo que queda de aquel instante, su memoria: “Un cuerpo . . . / inflamando el instante que eterniza la muerte” (27). Con todo lo señalado hasta aquí, me creo en condiciones ya de afirmar la tesis de estas reflexiones (sin ánimo categórico, claro está); y es ésta: que todo el discurso poético de Martha Rivera se resuelve en torno al eje dialogante de un yo que se mira miméticamente en el espejo (recuérdese el poema que da título al libro Transparencias de mi espejo, así como el espejo que aparece en la portada del mismo, dibujada por Germán Pérez) y descubre allí un tú que le mira complaciente y simétrico con el ojo de la vida y del amor, por un lado, y el ojo de la muerte y del dolor, por el otro. En esta constante entra también su diálogo incesante con las palabras, diálogo que busca manifestar la vida que tienen las cosas cuando son nombradas o percibidas por nuestra conciencia sensorial (“las cosas no son si no las toco” dice el hablante de “Piel de mi mundo” [45] que ha subido al pináculo del empirismo sensible), y su continua reflexión sobre la lengua (silencio o muerte), reflexión que hace constar la eficaz condición creadora del lenguaje, pues siendo como es cementerio o cantera donde almacenamos los huesos y la carne de una lengua [=su muerte], sacamos de él la vida al ir nombrando las cosas, al definirlas por el Logos, al hacerlas precisas por su señalación (“Lento, el cadáver viajaba hacia su definición”, [13]). A este respecto cabría recordar lo que afirmaba Cioran en sus “variaciones sobre la muerte: cuesta tanto trabajo destruir un ídolo como levantarlo, pues “ningún encanto hay allí donde los dioses no mueren bajo nuestros ojos” (14). Esto nos lleva precisamente a otra de las parejas conceptuales con las que nos enriquece la obra de Martha Rivera: la relación dialogante entre la memoria y el olvido, irremediablemente atados por nuestra conciencia cultural a este devenir. El texto de Martha Rivera nos revela lo que es, según Machado, la función de la poesía en la vida: “un canto de frontera / a la muerte, al silencio y al olvido” (31). Por lo demás, hay un abismo infranqueable entre el humano que ha sido tocado por la angustia de la muerte y el olvido, para quien la escritura es una lucha constante y una cruel agonía (“todo lo que prefigura la muerte añade una cualidad de novedad a la vida”, dice Cioran [12]), y el otro humano que fanatiza la vida al mostrar indiferencia por la solemnidad del acto de morir, igual que se muestra indiferente ante el otro trance trágico de la experiencia humana: el acto de nacer, que no es más que colofón e inicio de la experiencia del amor5. Es decir, enfrentados al texto poético de Martha Rivera, nos 4 Me he saltado a propósito el soneto quevediano “Amor constante más allá de la muerte” que García Márquez invierte en su cuento “Muerte constante más allá del amor” y del cual me he ocupado en otra ocasión (Cf. Discurso Literario. 1983, 1, pp. 5-16), así como la historia provenzal deleitosa y no muy conocida en nuestro mundo hispano de Aucassin y Nicolette. Aucassin es rico y noble; Nicolette, radiante de belleza, es una esclava. Al amarse, transgreden el orden del mundo y deben ser castigados en el infierno. A lo que el pasional joven contesta, rasgando en dos mitades toda la tradición del medioevo, que si al cielo sólo van los píos, los enfermos, los monjes, los más pobres y lo que se ve en el infierno son nobles caballeros, damas elegantes, músicos y poetas, al infierno se irá Aucassin gustoso con su amada Nicolette. Medieval Romances, 242-283. 5 En un coloquio organizado en Brown University (5-10 de octubre de 1997), la autora fue interpelada sobre el porqué de su discurso “triste y trágico” sobre la muerte, siendo ella una persona ‘tan jovial y agradable’: “¿Por qué no

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encontramos ante un caso de excelencia reflexiva a nivel de lenguaje, sobre los componentes dramáticos de la experiencia humana: nacer y ser nacido, vivir; amar y ser amado, morir.

En los inicios era el agua . . . Una vez cerrado el último poema del libro que nos ocupa, “Oración” (digamos, los dos últimos versos, ya que el poema final está formado por un heptasílabo [“No quede amén de fuga”] y un octosílabo [“en el brillo de la hoja”] en ritmo de contrapunto, como corresponde al tono cuasi litúrgico del mismo), el lector experimenta un aparente sabor de extrañeza. Parecería que le engañan las palabras, pues no cree haber recorrido un río ritualizado a través de esta Geometría. El libro se cierra, y con el olor a incienso de sus últimas palabras, regresa el lector a los orígenes del acto de lectura, a la geometría del vértigo con que inició su insospechada trayectoria. Todo libro es un cronotopo cuyo primer elemento es la materia que lo conforma, aquello que primero e instantáneamente llega al ojo del lector, a su tacto: la distribución del espacio en la portada, espacio en el cual el título adquiere prominencia, es un isótopo del texto. Es el único

Portada de Desiree Domínguez

instante en el que el discurso se reduce a su mínima expresión; y así, encerrado en el espacio que lo contiene, y en contubernio con él, preña de conocimiento a los sentidos. Casi siempre umbral en el que apenas distinguimos los marcos y sus goznes, pues vamos siempre de paso, llamamos “portada” al espacio que nos abre el apetito hacia el libro a muestra usted la verdad de quien es y nos cuenta cosas más alegres? ¿Cómo ama Martha Rivera, cómo se enamora? ¿Por qué no habla de algo menos lúgubre?” Las diatribas, evidentemente, iban por una falsa noción del poetizar. El “visitante” de la obra de la poeta (no me atrevo a llamarle “lector”, pues este término implica una comprensión de las categorías distantes que median entre el autor y sus criaturas: es todas ellas y ninguna a la vez), este visitante, decía, sufría del mal de la metonimia, pues confundía la causa con su efecto.

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través de ese primer contacto de nuestra pupila con su aldaba. En nuestro caso, el visitante [lector en potencia] ve el ritmo ondulante de la portada -diseño de Desiree Domínguez- y nota encima la viñeta que flota con sus múltiples cornamentas, como si no perteneciera al conjunto. Es inevitable que, luego de esto, se percate del vértigo y trate de sobrecogerse al cálculo de la geometría6. Nada ha de ser gratuito en el libro de poemas (no sólo en el texto que es cada poema). Esto le sirve a la autora para hacer la conexión entre el “amén” que corona el rito de la lectura -repetitivo, cadencioso, plurivalente- y el agua regeneradora que lo abre tanto en su portada -nivel visual, representativo- como en el “prólogo” con el cual ella sitúa su obra y la hace enunciado -nivel auditivo, pues el verso, aunque lo hayamos ya relegado a la página (visual), es originalmente recitación, acto sonoro-. “Toda palabra es una invocación”, decía Novalis (23), y seguidamente añadía: “No nos dejamos encantar sino por la identificación parcial con lo que nos encanta”. Esta invocación a partir del encantamiento se le presenta al lector en el “prólogo”, en el cual la voz de Martha Rivera suena filosófica, incluso desde el momento en que quiere explicarle al lector la razón combinatoria de los dos lexemas que componen el título, añadiéndole de inmediato una razón de ser. Es decir, la fenomenología propuesta por el enunciado “geometría del vértigo” cobra ahora dimensiones metafísicas al amplificarse su radio a través de la deliberada aclaración: “poética del agua”, con la cual nuestra poeta da un salto hacia los orígenes de la filosofía, allí donde Tales de Mileto proclamaba que todas las cosas no eran más que variaciones o modificaciones [pathos, decía él] del mismo ser: el agua7. Esta poética confirma una nueva relación de la escritora con su mundo, pues si lo geométrico se planteaba a nivel de cálculo como algo fijo y angular con su consecuente dimensión angustiosa y puntiaguda (lo cual lleva al vértigo del olvido), el agua remite a la espontaneidad como algo que fluye y cambia con su consecuente dimensión erótica -como su contrario, el fuego- (lo cual lleva a la lucidez de la memoria). Tres son los aspectos de este “discurso a favor” [o pró-logo] que me interesa hacer notar a la luz de toda la obra, aspectos que nos servirán para adentrarnos ya en los vericuetos trazados por la escritura. El primero es el de la acogida de Martha Rivera, a través de todo este libro, a la sombra de sus lares y penates, esos genios o dioses del entorno individual o colectivo que protegen del peligro y traen abundancia y bienestar, sólo que aquí los encontramos dando fundamento a la tradición poético-filosófica por medio de su invocación. En el verso de cada poeta está vivo Homero, por lo que no es de extrañar la presencia de Heráclito en este prólogo (su busca, su río), de Lezama (“agua diferenciándose del agua”) y sobre todo Bachelard, de cuya fenomenología la autora cita directamente, haciendo suyo el texto del filósofo como si fuera carne de su propio sustento: “El agua es realmente el elemento transitorio. Es la metamorfosis ontológica esencial entre el fuego y la tierra. El ser consagrado al agua es un ser en el vértigo. Muere a cada minuto, sin cesar algo de su sustancia se derrumba” (Bachelard: 15). Dispersos en la geografía del texto volverán los tres a alumbrar el discurso (Lezama más que ninguno), pero ya como miembros de la caterva de voces que alimentan el timbre de la voz de Martha Rivera. Señalo a continuación cuatro de esas bien marcadas voces: el Homero de La Odisea (más maduro y profético que el de La Ilíada), el Ovidio de los Amores (cuyo discurso erótico escandalizó el poder de Roma y causó su destierro), Borges, el visionario, “infatigable en sus tinieblas” (32) y, evidentemente, la voz honda y reflexiva de la Alejandra Pizarnik de Extracción de la piedra de 6 En su breve presentación del libro en 1995, José Mármol hace hincapié en la poesía “pensada” de Martha Rivera y explica lo que evoca el libro con su sola presencia: “no es la palabra geometría una gratuidad sonora o imaginística. La geometría evoca el cálculo, la perfección, la precisión, la armonía de símbolos”. (p. 328). 7 Volveré sobre este particular más adelante. Pero me interesa indicar, a modo de curiosidad, lo que cuenta Platón de la muchacha que se reía del primer filósofo de Mileto porque, sumergido en las reflexiones de lo superior, no vio el hoyo que estaba en lo inferior y cayó en él. Es decir, que queriendo enseñar lo sublime, no vio lo que tenía a sus pies. Hirschberger, 11-12.

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locura, texto cuyo eco podríamos rastrear a todo lo ancho y lo largo de la obra de Martha Rivera, incluida su novela He olvidado tu nombre, ganadora del Premio Internacional de Novela Casa de Teatro 1996. El segundo es la temprana alusión a los campos referenciales del discurso a través de los deícticos o “símbolos-índice”, como los llama Jakobson (310): aquí, este (con todas sus diferentes marcas de número o género), yo, usted8. Estos, y otros muchos que la autora dispersa a través del texto (hoy, ayer, mañana, ahora, en este momento), señalan a nivel lingüístico la forma en que hemos de cambiar de perspectiva haciendo que el discurso irrumpa en el interior de la lengua (Benveniste, cap. xiv) y le inyecte a ésta un sentido pragmático, espacio-temporal. Aquí, ahora, este son signos “vacíos” que se “llenan” cuando el locutor los asume como instancias definidoras de la contemporaneidad y conespacialidad de la instancia discursiva. Pero más que su función lingüística, lo que aporta su uso a la poética de Martha Rivera es la función testimonial, de legitimación que se les adscribe a éstos a nivel poético como testigos del breve tiempo y el exiguo espacio que la poeta tiene que compartir con los otros en el mundo. Dice la voz que reflexiona en el prólogo: “Aquí contemplo el rayo de sombra ... Aquí acaricio el inefable silencio... Aquí ha encontrado el ojo su dolor”, añadiéndole a lo ya dicho, la carga semántica que se acumula en la anáfora con el adverbio (“aquí . . . aquí . . . aquí”), así como la formulación progresiva, a nivel de sentido, de la secuencia: “contemplar, acariciar, encontrar”. El tercero y, sin duda alguna, el más significativo es el que le revela al lector la conciencia creadora de la poeta y la condición dolorosa (casi me atrevería a decir parturiente), que experimenta casi todo poeta cuando lucha con el lenguaje para producir su obra. Nada de juegos ditirámbicos ni exaltaciones melifluas: escribir es una necesidad imperiosa que, como todo fenómeno de conocimiento, produce dolor (como diría Dante). En este sentido, la idea y la materia de su creación -las palabras, el poema, el lenguaje- se convierten en objeto de su reflexión, pero una reflexión que muestra la angustia con que se enfrenta a la tarea: mordiendo vocales, temblando ante la sílaba, “inventando una música que [le] haga posible el vivir”, música con la cual ella pueda “nombrar los objetos”, pero no como un tipo de mística que al nombrar cree que crea el mundo mismo, ni tampoco como el resto de los mortales que nombran las cosas para crearse una imago mundi. El problema ontológico básico es que el poeta nombra los objetos para “aprehender su inexistencia”, para enterarse de que no son. A partir de esta paradigmática disyuntiva es que la poeta puede concluir, con Heráclito, el oscuro, que en el agua y por ella el poema está “condenado a la vigilia del movimiento... es la geometría del vértigo”. Adentrémonos aún más en esta ciencia de conocer por medio de los sentidos o empirismo gnoseológico de que hace alarde la poesía de Martha Rivera.

. . . Y del agua surgió el deseo Sabida es de todos la historia de Afrodita y su milagroso nacimiento de los testículos de Urano (el cielo) que Cronos (el tiempo), su hijo menor, cercena y tira al mar. Estos son recogidos por la espuma de Pontus (el mar) en una concha y de allí surge Afrodita o el deseo (aphros es en griego “espuma de mar”), protectora de todos los amantes9. Decía más arriba que el agua remite a lo espontáneo, a lo no calculado y que, por 8 La deixis se expresa en formas lingüísticas llamadas deícticos que forman una parte importante de todo sistema gramatical. No se pueden definir nada más que en términos de su función espacio-temporal en la instancia discursiva. Entre las formas lingüísticas que se pueden considerar básicamente deícticas por naturaleza podemos señalar los pronombres personales, los demostrativos (pronombres, adjetivos, adverbios) y el tiempo verbal. Perkins, 100. 9 Muchos fueron los atributos que le dieron a Afrodita tanto los dioses como los humanos. Entre las más notables cabría mencionar: las intimidades con doncellas, las sonrisas, los engaños, el dulce placer, la ternura y la dulzura. Casada con Hefasto, el herrero de los dioses, es la amante de Ares, protector de la guerra. Cogidos in fraganti por Hefasto, éste los enjaula en una red de oro para mostrar su vergüenza a los demás dioses. [Hesíodo, 103]. Esta referencia a la “jaula de oro”

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su fluidez y su naturaleza emanante, adquiere una gran carga de significación erótica. Principio y fin de la vida (desde el líquido amniótico a la Laguna Estigia), los sabios de la antigüedad clásica llamaron al agua: arché (madre original) y creyeron encontrar en ella el elemento a través del cual podían explicar el cambio y la estabilidad en sus dos manifestaciones primarias: como río y como mar. Pocos símbolos podrían competir con el agua en riqueza significativa, por lo que intentar agotar en estas breves reflexiones su evocación en nuestro texto, sería tarea inútil. Nos contentaremos con unas cuantas referencias a la dimensión sensual del texto de Martha Rivera. Los ejemplos abundan. El poema “Por caminos de Periclis Yanopulos” se abre con dos epígrafes, uno de los cuales, de Costas Cariotakis, anuncia el tema central del poema: “la mar . . . [es] muerte entre las muertes” (20). La voz poética de este texto sitúa al lector ante el mar en dos etapas: una especulativa, en que la experiencia del mar, aunque visual y auditiva, queda sometida al mundo exterior, a los habitantes del agua y sus entornos: las estrellas filosas, los peces, las algas. Ese mar, el real, es un invento que hemos hecho “para creernos salvados de lo que somos”. En la segunda etapa, la sensual, el yo lírico vive la experiencia del mar desde dentro, afirmando la necesidad de una relación táctil, de apertura y recepción erótica con el agua (por eso dice “entregado mi cuerpo al abandono de los barcos”). Aquí han desaparecido ya los peces, los caracoles, los corales para enfrentar al yo -romántico, sensual- con la ilimitada inmortalidad del mar en la que ese yo pretende participar con la oferta de su cuerpo. Esta agua no es un agua viva en el sentido en que el gitano apaleado por la guardia civil de García Lorca, por ejemplo, va a pedir que le traigan “unos sorbitos de agua, ...[pero] agua con peces y barcos” [229]. Es un agua “espesa y negra” que, a pesar de ello, le limpiará su pasado: (quedará “sin memoria, sin olvido”), pero no podrá pretender la inmortalidad, pues el mar siempre devuelve de nuevo a la tierra lo que ha devorado (aunque lo transforme, como en el caso de los genitales de Urano): “Yo, el cadáver azul, / amanecido el pecho en el insomnio del faro”. De ahí que el final demoledor del poema enfrente al hablante lírico con la cruda realidad: no somos más que río, es decir, cambio, movimiento y nunca aprehenderemos el mar (lo estable) porque éste “siempre es ajeno”. Por medio de la inmersión en el agua, el yo ha buscado un equilibrio entre la muerte/aniquilación y el renacer/regeneración (todas funciones simbólicas adscritas al agua)10. Pero el mar, quizá por su esencia estabilizadora, no permite que el yo, por su esencia mutante, logre su propósito. Así pues, si hay un discurso que pudiera ser catalogado como el discurso que funda el timbre de la voz poética de Martha Rivera, ese debe ser el del deseo como conocimiento. No hay rincón de esta poesía que no esté signado por la marca de la espuma de Afrodita o los dardos de Eros. Como los ejemplos son demasiado abundantes, me voy a detener tan sólo en dos poemas que, por su tono y la perspectiva que toman, parecerían estar más alejados del erotismo, como “Borges” u “Oficina”. En ambos, la imagen irrumpe en el discurso como sinestesia, es decir, mezcla de sensaciones. Así, el laberinto de la ceguera en que vive el poeta sólo está poblado por la “luz del oro de los tigres”, lo cual, piensa la voz lírica que nos informa sobre el viejo poeta, es una “paradoja de sombras amarillas”, sinestesia que describe la sensación del mundo que aprehendemos por la experiencia visual de los colores (lo amarillo, el oro), pero que, al unir estas dos variantes de la misma realidad (oro y amarillo evocan algo positivo relacionado con joyas o abril), notamos que la unión (recuérdese la “Sonatina” de Rubén) podría servirnos para hacer alusión a la casa como jaula de oro en el discurso poético de Martha Rivera. (Véanse los poemas “Elegía” y “Ciega de mí” y más adelante mis reflexiones sobre el lenguaje como casa-jaula.) 10 Cirlot, p. 364. En cualquier forma que se estudien las simbologías del agua, un texto obligado como cantera o punto de partida es el libro de Bachelard, El agua y los sueños, en donde el filósofo estudia desde los valores poéticos y mitológicos del agua hasta los psicológicos y socio-religiosos.

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en el mismo sintagma de “sombras” (cuyo valor negativo a nivel lingüístico creo que está fuera de dudas) y el color amarillo con que se describe a aquélla, hace que, por desplazamiento del valor de “sombras”, algo de su negatividad se deslice hacia “amarillo”, lo cual nos hace pensar en la vejez de la memoria que ya está amarillenta (32). También en el otro poema se nos presenta una verdad engañosa: la oficina es el espacio de la distancia, donde el rito suplanta la sensualidad de lo mágico. Todo el poema se resuelve entre lo que es el presente y va a ser el futuro. El yo lírico está atrapado en una jaula de tiempo que es “reloj” y también “espejo” (47), como si fuera una cárcel en donde sirve su condena. El reloj (con su marca temporal específica de las dos y media, hora de salida del trabajo) y el espejo (en donde el yo descubre su condición de tú, su objetivización para el ojo) han de ser sus salvadores. Dos referencias he hecho en este último párrafo que ameritan dilatación: la mención del ojo salvador y de la jaula-cárcel. La casa aparece constantemente en el léxico de este libro en funciones más bien invertidas con respecto a los valores semánticos que le da la lengua11. Deja de ser útero, es decir, el espacio de la seguridad y la protección donde no hay historia ni sufrir; deja de ser jardín de la memoria y la intimidad en donde levantamos utopías que no podremos fabricar para todos nunca jamás, y deviene jaula, es decir, espacio donde se vive la nostalgia de una verdad perdida, de un sueño que dejó de ser; casa que resulta cárcel, encierro de la memoria, “pupila de algún lunes” (52) en que se quiebra el tiempo y es olvido, jardín del olvido. Como Afrodita y Ares capturados en la red de oro del marido de aquélla, la voz lírica de estos poemas ve su espacio, su tiempo como una trampa en la que ha caído y de la que no sabe cómo salir. Varios son los poemas en los que el concepto “casa” tiembla en la conciencia del yo lírico en todas sus variantes semánticas: las dos “Cartas al Absoluto” (23 y 58-63), “Ciega de mí (epitafio)” (38), “La Esfinge” (64), entre otros. Nos fijaremos específica y brevemente en dos de ellos para encontrar ese temblor: “Cotidiana” (17) y “Elegía” (35-36). El verso que inicia el primero es la mejor expresión de toda esa literalidad del presente encerrado en el espacio: “Esta casa hoy me tiembla en la vergüenza”. Ahora bien, al invertir literalmente el valor con que asociamos el semema casa, el hablante del poema parece inquietarse por el campo de radiación de su temblor y apostilla al final: “Hoy me encuentra la tarde crucificada en un verso”, con lo cual quiere aclarar que la “casa” no es sólo el espacio que habitamos, sino, sobre todo, la casa-prisión del lenguaje de donde nunca podemos salir. Esta misma imagen se concreta en la “Elegía” (35-6), poema en que Martha Rivera muestra la deuda que tiene con Alejandra Pizarnik: “También a mí me encerraron en tu jaula”, condición ésta [la de la jaula del lenguaje] de la que el hablante no puede escapar. La dicha de la naturaleza vegetal y mineral, diría Rubén Darío (“Dichoso el árbol . . “.), es que no es sensitiva como el hombre que agoniza en el lenguaje. Hablemos finalmente del ojo y terminemos en él. La lectura del ojo nos puede llevar a la busca de la función empírica y la razón de ser de los miembros del cuerpo en toda esta poesía, sobre todo aquellos miembros que funcionan como vehículos de la captación y goce de la realidad: las manos, la boca, los senos, las pupilas, el llanto, la uña, la lengua. Pero el órgano que arroja uno de los mayores índices de frecuencia en el texto, si no el más alto, es el ojo y sus posibles variantes de sentido: mirar, llorar, soñar (cerrarlos para dejar de aprehender el exterior), la apreciación y distinción de los colores, o algunas de las partes de que está compuesto, especialmente la pupila. A través de la sinécdoque del ojo, la voz poética lleva al lector a una dimensión ulterior en el poema “Definición del cuerpo y de 11 Cabe aquí hacer referencia a otro texto de la fenomenología de Bachelard. Se trata de sus reflexiones sobre La poética del espacio en donde se estudian los espacios que conforman el mundo de nuestra intimidad o de nuestra inmensidad: el cajón, las conchas, los armarios, el nido, lo redondo, etc. De todos ellos, evidentemente, ningún espacio como el de la casa como asiento y universo de nuestro paraíso (o nuestras pesadillas, si se invierte su valor).

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la lengua” (30). Un epígrafe metafórico de Wallace Stevens: “La lengua es un ojo”, nos sirve de antesala, preciso como una aguja. Ya en el poema “Cotidiana”, la voz poética de Martha Rivera nos había puesto sobreaviso con respecto a la presencia en el mundo del ojo ciclópeo (que lo ve todo, pero no “ve” nada), ojo que, al manejarse de forma monstruosa, es destruido por la artimaña léxico-semántica de Ulises, que se hace pasar por Nemo (=Nadie): “Con el puñal de Nadie voy puliendo un espejo / que se filtra en el pecho de la página” (17). Al tratar de definir el cuerpo, la lengua debe hacerse ojo (miembros húmedos del cuerpo que nos descubren el mundo sensible). El texto de “Definición del cuerpo y de la lengua” es breve, pero se desarrolla como si fueran tres carriles intuitivos que convergen en uno: la palabra poética que aquí produce vida [“es el poema”], pero cuya ausencia es origen de la ceguera de Polifemo. La emoción está como si fuera sirviendo a un propósito ajeno a ella misma: la definición de dos términos intencionadamente equívocos. Las variaciones pueden ser: “definición” como una actividad especulativa, intelectual o como una actividad sensorial (situar los contornos de las cosas); “cuerpo” como esto que arrastramos a pesar de nosotros, vaso de nuestras emociones o bloque compacto de los elementos que forman la lengua; “lengua” como objeto y sujeto erótico que conforma una de las antesalas del amor, órgano muscular que articula los sonidos de la voz o sistema lingüístico. Todas las combinaciones se dan a todos los niveles con el mismo poder de seducción a nivel de lenguaje: ojo que mira la página y produce significación (lenguaje), ojo que mira otro ojo y se descubre pasión (agua), lengua que busca el espejo de su forma y se hace instante en el ojo. Pero una verdad queda erecta en medio de la página que puede ser el cuerpo: es el instante en que la búsqueda se hace encuentro, el lenguaje se hace palabra, la palabra crea el tú(yo), y es en el tú(yo) (=tuyo) que se da el poema, como una creación en la página, en el tiempo o el deseo. Una poiesis semejante encontramos en el poema “Piel de mi mundo”, celebración de lo táctil en la tierra, triunfo de la mano sobre el ojo, de la experiencia sobre la contemplación. Desde el ojo, el mundo “es sólo un sueño / en el que todo lo que se ve puede no ser”. La mano, al contrario, implica toda la verdad: “el mundo mirado desde mi mano es mejor /. . . / [Pues] las cosas no son si no las toco”.

A modo de conclusión Picasso solía decir que había que pintar con el ojo, aunque, al igual que nosotros, bien sabía él que son las manos las ejecutoras del deseo de borrar el olvido a través de la pintura. De nada le sirve el teclado al hombre postmoderno, si la tarjeta madre no está en su lugar. Ahora bien, sin aquél, ésta no es nada más que un objeto casi virtual. Definir un carro por sus ruedas sería una aberración de la ingeniería mecánica; pero no hay reducción del tiempo y el espacio si no hay velocidad, y ésta definitivamente está en las ruedas. Sin ellas no hay utopía, ni tampoco ucronía. Nos medimos con respecto a un medio espaciotemporal y sólo conocemos “la ilusión de su fin”, como diría Baudrillard. En una larga conversación que tiene Lezama Lima con Juan Ramón Jiménez en 1937 en La Habana, el poeta cubano le plantea al español el problema de la angustia de la edad moderna con relación al deseo de Valéry de “morir clasificando”, a lo cual Juan Ramón contesta que si la filosofía es una reacción total que termina en “tesis comprometida, será lastre para un poeta cuyo dogma conceptual lo acerque previamente a las cosas” (52). Y apostilla más adelante: “La embriaguez y el delirio son la vida misma del poema. Cuando el poeta despierta, encuentra el poema terminado . . . El arte [no es nada más que] lo espontáneo sometido a lo consciente. Desde luego, conciencia de desesperación . . . conciencia de lo inconsciente, conciencia que teje y desteje lo espontáneo” (53).

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No creo que podría encontrar mejor definición que ésta para poner punto final a estas reflexiones, puesto que en el mundo poético de Martha Rivera toda aprehensión es aprensión, es decir, conciencia sensual que sufre activa, eróticamente su tarea. Sin embargo, no parece haber gozo en este ejercicio, sino sólo pasión. Como en el viejo proverbio chino de que lo que importa no es la salida ni la llegada sino el camino, es decir, ejercer con dignidad esta lúgubre manía de vivir (46), toda experiencia se lleva a cabo como en el agua la palabra: encendiendo “muslos calientes” (59), suicidándose “despacio en los vitrales” (61), estallando “en el horno del cerebro” (35). Por consiguiente, toda la materia es aquí jardín [vale decir “poema”, cultivo de la palabra]: labor de la mano en la materia del mundo con el agua y con la luz. Lugar sensual por excelencia, en donde se hartan de placer los sentidos, hasta los “menos nobles” (gusto, olfato), como diría la vieja mística, pues no hay gusto donde no hay olor y, para muchos, no sólo para los “impedidos visual o auditivamente”, no hay visión donde no hay tacto, ni hay tacto ni hay oír donde el gusto no se da. “Magia de los sentidos abrasados”, llamaría Lope de Vega a esta nueva ciencia de los sentidos de Martha Rivera, a través de cuya poética conocemos el mundo por medio de los sentidos, vencemos el olvido aprehendiendo las cosas, horadándolas para meternos nosotros en ellas y no olvidarlas, revelándole al mundo otra verdad más ancha y más honda.

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UNA MIRADA AUTOBIOGRÁFICA A LA NOVELA P ASADO AMOR DE HORACIO QUIROGA Ana María da Costa Toscano Universidade Fernando Pessoa Portugal

Creemos que con alguna timidez se van realizando en estos últimos años aportaciones al estudio de las obras novelísticas del platense, sin embargo aún son escasas las pesquisas sobre este tema, pues las investigaciones miran más hacia su cuentística que hacia sus novelas. Horacio Quiroga ha publicado dos novelas que versan sobre varios aspectos de su vida privada. La primera, Historia de un amor turbio en 19081 y la segunda Pasado amor en 19292. Trataremos solamente el análisis de su segunda novela, pues la matiza con los moldes de la escritura autobiográfica. Y por parecernos mucho más rica en datos que su primera novela. Así, vemos en la ficción a un Quiroga que quiere dar sentido a su mundo interior y principalmente a esa soledad tan intensa de su vida. Podremos observar que a lo largo de esta novela aparece la identidad del autor como sinónimo de engaño, farsa, mentira y máscara que, por un momento, fueron su refugio a ese vacío que le provocó siempre el amor verdadero. Es por eso que creemos que esta obra se ajusta al pasado del autor. En Pasado amor, tal como destaca la autobiografía, se puede observar una estructuración diacrónica que supone un conjunto de acontecimientos con una progresión temporal. Por lo tanto, esta obra se estructura como una sucesión de episodios, vividos por su personaje principal (Morán) que se convierte en el eje de la trama y, además, el relato autobiográfico siempre se articula en ella en tercera persona, es decir, el personaje es heterodiegético omnisciente con una focalización interna bien marcada. Quiroga, como escritor ya maduro, reincide en viejos nudos obsesivos de su juventud: tríos amorosos, sin embargo no tan mórbidos como en la primera novela - , madres que al inicio de la relación lo aprecian y luego lo odian, la seducción de jóvenes adolescentes y la imposición de una personalidad compleja dentro del cuadro de las relaciones sociales del ambiente, en este caso Iviraromí. Pues habla sobre Misiones, los acontecimientos pasados con su primera esposa y el único amor misionero que se le conoció al autor. Su curiosa personalidad lo empujó quizás a ir dejando trazos autobiográficos bien explícitos en esta obra. Cuando la escribe contaba con cincuenta y un años, vivía en Buenos Aires desde 1917 y se había casado en 1927, y por segunda vez, con otra

1 Siguiendo los aportes estadísticos realizados por Walter Rela en 1967 y 1972, pudimos comprobar cómo la crítica, de alguna manera, fue apagando los impulsos editorialistas de esta novela, si lo comparamos con la publicación de sus cuentos. Su segunda edición se realizó en 1923 a través de la editorial Babel y más tarde, en 1930 se reedita por tercera vez (aún en vida del autor) por la misma empresa. La casa García de Montevideo la vuelve a editar en 1943; editorial Hemisferio de Buenos Aires en 1953; Colección Clásicos Uruguayos en 1968; en 1978 por los talleres gráficos Indugraf de Buenos Aires; en 1987 por Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo y por último en 1994 por el sello argentino Rafael Cedeño. 2 La misma suerte tendrá su segunda novela que vuelve a ver la luz en 1942 a través de la editorial Babel; editorial Hemisferio de Buenos Aires en 1953; en 1960 la editorial Sur, en Buenos Aires; el sello Losada de Buenos Aires en 1963; en 1979 Ediciones del Atlántico, Montevideo; en 1982 Alianza editorial de Madrid; en 1992 por Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo y por último en 1994 por el sello argentino Rafael Cedeño. Según estudios de Pablo Rocca, una vez muerto el autor, las editoriales reprodujeron el texto incurriendo en numerosas erratas, tanto en ediciones argentinas como uruguayas.

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jovencita. Examinando al protagonista vemos a nuestro autor escondido detrás de la máscara de Máximo Morán. En cuanto al título de la novela, proporcionan información catafórica o condensadora del mensaje íntegro que Quiroga nos va a anunciar: identificarnos sobre y principalmente “sus amores desdichados”. Por lo tanto, enuncia al amor como una historia cuyo tiempo se refleja en la palabra “pasado”: el regreso de recuerdos callados o apagados en la memoria sobre el suicidio de su primera esposa y de un amor misionero que se frusta cuando intenta regresar a la selva en 1925. Como también nos hace notar una cierta resonancia de los versos de Gabriele D’Annunzio que el cuentista admiraba desde sus tiempos de juventud: “Passato, lontano amore”3 o como el mismo Quiroga manifestó, es “el recuerdo reavivado hasta hacer sangre, de un grande, pasado amor”4 justo cuando se encontraba en el proceso de separación de su segunda esposa y que matizó a la novela con alguna anécdota sobre ella. La obra narra la historia generada por amores desencontrados, frustrados y hasta prohibidos en un total de cuarenta y dos pequeños capítulos. Su sentido, como vamos a sustentar, es también el significado de su autobiografismo, de la descripción de costumbres, conductas y caracteres de cada protagonista así como el concepto del amor que se plasma en la novela de una forma casi ingenua y a veces perversa. Por tanto, se trata del relato de hechos producidos y condicionados por la estructura de una sociedad rural que va a ir generando sus propios personajes. Así, Quiroga nos va a presentar la estructura social y cultural de Iviraromí, junto con los comportamientos individuales de cada personaje, y de él mismo, que hace de su historia narrada la expresión de su vida y de una época. El argumento de la novela gira en torno a varios pilares: —En primer lugar, aborda el regreso a Misiones después de la muerte de su primera esposa: ¡Misiones! Había salido de él creyendo no volver en muchos años. Y ahora, apenas dos transcurridos, regresaba sin que nadie, ni él mismo, lo esperara. Su vista vagaba todavía por el interior de su casa. Esa era la casa suya; lo sabía él muy bien. Y lo que efectivamente se había recogido en los rincones al hacer Morán brusca luz, era el espectro de su felicidad (p. 208).

La enunciación de esta primera parte de la novela, como del fragmento mencionado, el autor la realiza en pasado y, siguiendo los conceptos teóricos de Barthes, la escritura novelística “tiene una visión, colocar la máscara y al mismo tiempo designarla”5. Así, la provincia de Misiones está unida, constantemente, al trinomio felicidad-muerte-espectro, tanto en la ficción como en la realidad quiroguiana. Representa y corpoeiriza, al mismo tiempo, el paraíso deseado en sus similitudes con el Génesis, la

3 El 29 de enero de 1905 le escribe al Dr. Saldaña lo siguiente: “Con todo lo cual digo que en las anteriores lizas el Calvo es mal escritor, como es bueno a menudo en verso, como esas dos líneas sin precedente que te dije: ………………………………… “lontano como un grande, passato dolore grande como un passato, lontano amore” Son el final de una composición. Te los escribo de nuevo porque estoy seguro de que algún día te han de agarrar”. Horacio Quiroga. Cartas inéditas de Horacio Quiroga. Montevideo: Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, 1959, t. II, p. 91. Repetirá estos versos en varias cartas a lo largo de su vida. 4 Ezequiel Martínez Estrada. El hermano Quiroga. Cartas de Horacio a Martínez Estrada. Montevideo: Arca, 1968, p. 106. 5 Roland Barthes. El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. Colombia: Siglo Veintiuno, 1993, p. 40.

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construcción del mundo por sus propias manos y la imagen mental que la gente tenía de él. Recuerda: Cuando yo compré esta meseta - explicó Morán - y el pedazo de monte que ve allí, todo el mundo se rió, porque aquí no había sino piedras y linda vista. “Si no lo viéramos trabajar como lo hace - dijeron en Iviraromí - creeríamos que Morán es poeta. Sólo a él se le ocurre dar mil pesos por este páramo”. Ahora resulta que todo el mundo solicita mis piedras para construir, y gratis, porque son piedras, y Montserier, que no quiso pagar novecientos pesos por este retazo, indispensable para unir en un solo bloque sus dos mil hectáreas, estuvo aquí el mes pasado a decirme que un día u otro se vería forzado a comprarme mi propiedad para su mujer, porque tenía una espléndida vista al río (p. 240).

En el siguiente párrafo se describe a sí mismo tal como se le puede ver retratado en las varias fotografías que se tienen de él en la selva, […]con sus ahumados anteojos de carrera que Morán solía usar en las horas de gran luz, bajó la ladera del cerro costeando el bananal entró en el monte, gozando nerviosamente la delicia de sentir de nuevo su mano adherida al puño del machete. Caía ya el sol cuando salió del bosque, la frente sudorosa y los anteojos en la mano (p. 210).

Esta cita representa no sólo su imagen exterior sino también el interior del novelista que da voz a sus impulsos y sentimientos porque Durante tres horas habíase sentido feliz, a modo de un animal prisionero a quien se suelta por fin en su cueva, y que después de tres horas de deliciosos roces en la oscuridad, asoma la cabeza a olfatear la selva (p. 210).

La ciudad encarna el “mundo civilizado”, que le asfixia y que se convierte en su cárcel o como él mismo declara, lo transforma en «un animal prisionero». En cambio utiliza varias denominaciones para su paraíso semisalvaje, tales como monte, bosque, selva y cueva. Esta última es la representación de su libertad. Frente a ella, MoránQuiroga rompe sus ataduras, y es libre. El espacio en la obra simboliza el tiempo del olvido y de la felicidad del autor. - En segundo lugar, habla sobre los hechos acaecidos en la última semana de agonía de Ana María Cirés que en la novela toma el nombre de Lucila y que por algunos momentos forma parte principal de la narración. Al suicidarse su esposa, Quiroga cierra este triste episodio de su vida íntima con un total y absoluto mutismo hacia una muerte cuyas circunstancias reales están, de alguna manera, rodeadas de misterio. Siguiendo las investigaciones de Cardettini figura oficialmente en su acta de defunción “hemorragia intestinal”6, añadida mucho tiempo después de haber sido escrita. Es así como el fantasma de la muerte de su esposa queda atrapado en el silencio de las palabras y más tarde, se convierte su silencio en la posibilidad de comunicación que, él como escritor, tiene con el lector de esta novela. Porque cuando esto sucede, dice Bajtín, los novelistas sienten la necesidad, como es el caso de nuestro autor, de ponerse “alguna máscara formal”7, pues al hacerlo puede definir su posición, no sólo para observar pasajes de su vida sino también para hacerla pública.

6

Onelia Cardettini. “Los veranos fatales (Horacio Quiroga dos muertes inéditas y un mito). Puro Cuento. 1989,

19, p. 28. 7

Mijail Bajtín. Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 313.

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Por esta razón, creemos que el falso olvido de Quiroga se esconde en la trama del inconsciente que, tal como apunta Carmen Heuser8, está marcado por el deseo que se va a convertir en el otro rostro del recuerdo y su afirmación. Añade la estudiosa que “toda evocación encierra solamente un núcleo de verdad histórica, desdibujada por la distorsión que se va produciendo por la represión y deja al descubierto una historia material, fruto de la transformación acaecida”9. Por tanto, únicamente en la correspondencia epistolar mantenida con el autor de Radiografía de la Pampa se encuentra alguna confesión sobre ese difícil momento cuando le faltaban seis meses para morir. Escribe: “por fortuna, todo pasa, como pasó el trastorno formidable que fue para mí la muerte de mi primera mujer”10. Años antes había sido descubierto por Enrique Amorim un texto a modo de cuento-testamento para sus hijos en los que detallaba este episodio, pero hemos de conformarnos con el recuerdo del joven compatriota, dado que no se ha localizado dicho texto de Quiroga 11. Prisionero el cuentista desde siempre del suicidio de Ana María Cirés, lo revela finalmente en su última novela: Morán quedó solo en el centro de un paisaje que parecía haber guardado, hasta en los últimos postes del alambrado, la impresión de su mujer. ¡Y en su alma! Remordimiento, sentimiento de abuso, de trasplante criminal, de martirio salvaje impuesto a una criatura de 18 años, so pretexto de amor. Él se había creído muy fuerte con la vida, y muy tierno en el amor. Allí estaban las consecuencias(p. 209).

La confesión para algunas novelas autobiográficas es el paso esencial. Quiroga es ejemplo de ella, como también del sentimiento de culpa ante aquel accidente. Según afirmaciones de Nora Catelli, la culpa como tal es “asunto recurrente en las autobiografías”12. Es en este sentido que Rosa Chacel afirma también que «la confesión no consiste en revivir ni en rehacer, consiste en manifestar lo que nunca se deshizo en el pasado, lo que nunca dejó de vivir por ser consustancial con la vida del que confiesa»13. Expresa el autor en la novela: […]era el bloque de recuerdos ligados a cada puerta, a cada clavo de la pared, a cada tabla del piso. Surgían ahora, no a amargarle el alma, sino a recordarle, en un conjunto simultáneo y como fotógrafo, sus grandes horas de dolor (p. 208). Sintiéndose incapaz de resistir en la soledad aquella depresión moral que el ambiente cómplice sostenía y excitaba, tomó el vapor de regreso a Buenos Aires, pasando a lo largo del río por Iviraromí, con el alma empequeñecida y sucia (p. 209).

Estos dos fragmentos constituyen un elemento fundamental dentro del marco narrativo, llevándolo a un acto interno de evocación y reconstrucción de ese pasaje de su vida. Al describir este episodio, el escritor saca a la luz sus recuerdos, pero al redactarlos

8 Carmen Heusser. “Los rastros del recuerdo”. En Juan Orbe (ed.). Autobiografía y escritura. Buenos Aires: Corregidores, 1994, pp. 95-102. 9 Ibídem, p. 99. 10 Ezequiel Martínez Estrada: El hermano..., op. cit., p. 145. 11 «El relato - dirigido a sus hijos - en que contaba cómo se suicidó su madre, tenía mucho de pieza literaria. No había más que enviarlo a La Prensa para que se publicara [...] Era de literatura honda, escrito en primera persona. Descansar es el destino de esas treinta cuartillas. Pudieron ser llevadas a cualquier redacción y pasadas a componer como texto narrativo. Pero eran nada menos que un testamento terriblemente doloroso. Al final en líneas dirigidas a Darío que era entonces un niño de catorce años más o menos - la pieza literaria dejaba de serlo para situarse en el lugar jurídico del testamento de quien no deja nada material, como el desgarrón de un suicidio». Enrique Amorin. El Quiroga que yo conocí. Montevideo: Arca, 1982, p. 30. 12 Nora Catelli. El espacio autobiográfico. Barcelona: Lumen, 1991, p. 49. 13 Rosa Chacel. La confesión. Barcelona: Edhasa, 1980, p. 19.

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en esta novela, Quiroga no se enfrenta a la verdad y distorsiona la tragedia, engañándose a sí mismo al referir: Cuando Lucila había quedado encinta, Morán resolvió llevarla a Buenos Aires, o por lo menos a Posadas. ¡Qué recursos podía ofrecer un lugar como Iviraromí, cuyas comadronas indígenas no hablaban sino guaraní, y rezaban, después de 150 años de expulsión jesuítica, sus avemarías en latín! Lucila se opuso (p. 208).

Sin embargo, añade momentos verdaderos de la misma: “... después de quince días de fiebre, letargo y alucinaciones horribles, Lucila abandonaba la vida” (pág. 209). Con el personaje de Magdalena Iñíguez (que será más tarde la verdadera protagonista de la novela cuando se convierta en una hermosa adolescente de la que se va a enamorar Morán), Quiroga resalta uno de los peores momento vividos por él: Morán recordó entonces - revivió como si no hubieran pasado desde aquella tarde mil años -, la inacabable fijeza con que Magdalena contempló a su mujer tendida en el catre, cuando el día antes de su muerte Morán la llevó afuera a respirar. Y la expresión de intensidad casi espantada con que siguió a Morán, cuando éste, ya caído el crepúsculo levantó en brazos a su mujer como a una criatura y la llevó adentro (p. 220).

Nótese también cómo redacta los instantes del preparativo para el velorio, y su imposición de no poner señal religiosa alguna en el cuerpo de la muerta como una forma de rebeldía hacia el mundo católico que él personalmente no aceptaba. Tanto Morán como Quiroga eran ateos14: Morán no recordaba gran cosa de ese día. Había pasado las horas finales sentado en el suelo contra un árbol, a la vista del sol y los eternos aspectos iluminados de siempre, pero con el alma en un mundo de atroz pesadilla [...] sólo recordaba en concreto que había respondido no al pedido de la señora de que se colocara un crucifijo sobre el cadáver (p. 214).

También critica las normas impuestas en las familias católicas de los medios rurales. Por un lado, lo manifiesta y se describe él mismo a través de Morán “... era el diablo sin metáfora. Por su carácter, por su áspera libertad, por su cultura, por su falta de creencias, Morán encarnaba para la madre la ciencia y la perdición ateas; esto es, el infierno” (p. 233). Y por otro, hace hablar, a través de Inés Ekdal (una mujer europea de ideas más liberales que las de la mujer latina), sus propios pensamientos. El narrador cumple aquí una función testimonial, pues establece una relación afectiva, moral e intelectual con la historia, o también el sujeto de la enunciación puede suspender el desarrollo de la acción para reflexionar con otro personaje sobre un aspecto más profundo de su yo; en este caso será siempre con su amiga Inés Ekdal y lo hace para confesarse a sí mismo, porque la religión: [.…] hace que primero se note en las mujeres de ustedes una abolición de sentimientos de la responsabilidad. Se la ha disuelto totalmente en la hipocresía [...] no olvide que si usted es el diablo para la madre, para la hija es el dios... a redimir (p. 235).

Así, a través de estos recuerdos va dibujando su personaje, le traza el camino anhelado por él: su mística del salvaje, por lo que dirá Lucila:

14 En 1904 se puede encontrar en una carta dirigida a su amigo Maitland una expresión explícita de su ateísmo, en versos: “[...] Que el Dios en que no creo conciba su fragancia;/ que sus espaldas sean la flor de lis de Francia”. Horacio Quiroga. Cartas inéditas..., op. cit., t. II, p. 84.

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[….]lo que afrontaba su marido en su ruda vida de hombre, podía afrontarlo ella también con sus fuerzas de mujer. Morán razonó, rogó, - aunque profundamente halagado por el valor de Lucila. Ella resistió, con un entusiasmo y una fe rayanos en el espanto, y el desastre se verificó (p. 208).

Quiroga vuelca en la escritura de este párrafo la angustia y los fantasmas que lo rodearon. El principal de ellos una vez muerta su esposa: “el remordimiento”15, al que alude en una de las citas arriba mencionadas, pero donde deja una verdadera constancia de ello es en el párrafo siguiente cuando se mata el tercer personaje de esta novela, Alicia Hontou, que representa para Morán el atrevimiento sexual que no puede permitirse con Magdalena: Hay sufrimientos cuya esencia no se puede analizar por la diversidad tumultuosa de sus motivos. Pero cuando ese dolor está constituido todo él de remordimiento, y este remordimiento está ligado a una persistente fatalidad, puede esperarse cualquier duda de ese hombre, menos la de sentirse - otra vez y de nuevo - un asesino (p. 251).

La realidad se le presentaba bajo una forma diferente, dado que había impuesto a su esposa un «sentimiento de abuso, transplante criminal y martirio salvaje», elementos con los que construye un discurso que invierte la realidad de su vida; sin embargo su verdadero deseo no se cumple. Mientras tanto, la imagen de Pigmalión aparece y nos revela en esta obra el amor que sentía por ella y la incomprensión que la misma manifestaba hacia ese paraje que había escogido Quiroga para vivir: […]no podía haber elegido Morán una mujercita más adorable y de mayor incomprensión para la vida que él llevaba y que amaba por sobre todas las cosas. Su matrimonio fue un idilio casi hipnótico, en el que él puso todo su amor, y ella toda su desesperada pasión. Fuera de eso, nada había de común entre ellos (p. 208).

Iviraromí representa en ese momento el espacio mítico de felicidad. Este sentimiento se realiza tres veces en la vida real del novelista: con Ana María Cirés, Ana María Palacios que en la ficción toma el nombre de Magdalena y María Elena Bravo. Sólo que la felicidad de Quiroga se reduce siempre a pequeños momentos que el ambiente misionero y la propia transformación del autor ante este paraje se encargan de destruir. En tercer y último lugar, cuenta uno de los amores no realizados del autor. Lo que va a constituir el núcleo principal de la novela será ese amor no concretado, frustrado como casi todos los amores verdaderos del escritor. La figura de la “madre” representa al inicio de la obra una especie de Celestina que más tarde cuando el amor entre Morán-Magdalena comienza a dar sus primeros pasos se transformará en represión, hostigación, prohibición al amor de su hija, tormentos y 15 Ya se venían anunciando en algunos relatos escritos antes de su casamiento sentimientos como los mencionados. Es ejemplo de ello el cuento “La vida intensa” (1908) donde proyecta en la protagonista principal a Ana María Cirés, que tal como Lucila, se autoengaña en la aventura emprendida con su esposo y muere al ser picada por una víbora. Narra: “Shaw halló al fin lo que pretendía, en una personita de dieciocho años, bucles de oro, sana y briosa energía de muchacha enamorada. Creyó deber suyo iniciar a su novia en todos los quebrantos de la escapatoria: la soledad, el aburrimiento, el calor, las víboras”. En la agonía, la esposa comienza a hacerle los reproches, y a echarle la culpa: “¡tú tienes la culpa! Me has traído aquí... yo no quería morir” (p. 946-947). O en el cuento “La gallina degollada” (1909) cuando plasma las tensiones entre el matrimonio y que sería más tarde un reflejo de las discusiones tenida con su esposa “... habían acumulado hiel sobrado tiempo para que el vaso no quedara distendido, y al menor contacto el veneno se vertía afuera. Desde el primer disgusto emponzoñado habíanse perdido el respecto; y si hay algo a que el hombre se siente arrastrado con cruel fruición, es, cuando ya se comenzó, a humillar del todo a una persona [...] como pasa fatalmente con todos los matrimonios jóvenes que se han amado intensamente una vez siquiera, la reconciliación llegó, tanto más efusiva cuanto hirientes fueran los agravios” (pp. 92-93).

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angustias. Pero, a pesar de todo esto, la señora Iñíguez va a ayudarle en los instantes más tristes pasados por el protagonista: El recuerdo de la señora Iñíguez le era apenas grato a Morán. Habíala sentido inmediata a sí, y sin tener con ella mayor intimidad, en los momentos más duros de su existencia, cuando la madre de Salvador asistió, cuidó y veló la agonía de un día entero de su mujer [...] La señora Iñíguez había dispuesto de la casa y del cuerpo para velarla (p. 214).

La imagen de la mujer en esta novela está representada por cuatro figuras femeninas diferentes: Magdalena Iñíguez, Alicia Hontou, Inés Ekdal y su sirvienta. Estas protagonistas pueden encontrar su referente en la vida de Quiroga con la excepción de Alicia, que creemos salió de la imaginación del autor. En cada una de las tres primeras figuras femeninas, Quiroga proyecta en forma distinta el amor. La cuarta protagonista es su sirvienta que aparece esporádicamente en la novela tomando el nombre de Aureliana. A través de dicha señora retratará Quiroga su propia imagen como patrón: […] en efecto volvía ella a ver cruzar ante sí al hombre de camisa arremangada hasta el codo y de botas, de cuyo continente podía decirse que “no admitía réplica”. En los primeros tiempos de prestar servicios en la casa, Aureliana se atemorizó no poco ante el aire de su patrón, que no era de altivez ni de orgullo, y sí apenas de impasible seguridad. Era todo él, semblante, estatura y paso, la expresión acabada del carácter (p. 209).

Pensamos que un análisis de los personajes femeninos sería lo más adecuado para la interpretación de esta obra, dado que la mujer, dentro del discurso quiroguiano, está siempre unida al amor-alejamiento-muerte como un estigma dentro de lo ficcional y de la vida del autor, a causa de la fusión entre Eros y Tánatos que queda bien definida en esta novela. En lo que respecta a Magdalena: encarna para Morán la “redención de sí mismo y de todos sus dislates que marchitan la vida” (p. 233). Es una jovencita de 17 años que representa el ideal que ama en la mujer: la espontaneidad virgen y la inocencia «en estado puro». Como el mismo autor escribe “ignoraba todo de la vida menos el impulso de su corazón” (p. 229). Simboliza el desafío de saber que si fuera tan inteligente como su amiga Inés no lo amaría, demostrando el autor una actitud compleja entre ambas mujeres. Para ella Morán es «el ideal», “el hombre perfecto” como insinuaba la señora Iñíguez, sin embargo, el amor le llega a una edad en la que había perdido como personaje autor (Morán - Quiroga) casi interés. Ese yo herido por las circunstancias lo refleja el escritor en este párrafo: En otra época, en otro ambiente más alejado de su desastre sentimental, Morán hubiera prestado oído atento a lo que su corazón apenas se atrevía a susurrar [...] No se consideraba incapaz de amar pero sí de hacerse amar. De aquí que cerrara los ojos a las dulces ilusiones que comenzaban a refrescar su alma (p. 220).

A pesar de todo, se deja querer y comienza a amar como un adolescente. Del mismo modo en la vida real, tal como sus estudiosos afirman, Horacio Quiroga toma el amor de una forma casi neurótica, nos atreveríamos a decir infantil. Bajo la máscara de Magdalena se encuentra Ana María Palacios, cuya familia, de origen venezolano, la aleja para siempre del rioplatense; al mismo tiempo presenta algunas pinceladas de su segunda esposa María Elena Bravo que al igual que el resto de sus anteriores relaciones, es apartada del cuentista por su padre y enviada a Montevideo.

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El yo íntimo de Quiroga sale a la luz cuando el hermano de Magdalena le confiesa el porqué de la oposición familiar y el autor consciente de esta situación y de la visión que los demás tienen de él lo enuncia en esta cita a través de las voces narrativas de Morán y Salvador Iñíguez: He considerado uno por uno los motivos que puedan uds. tener para proceder así, y no hallo uno que levante tal imposible. Mi posición, primero: no soy rico, ni mucho menos; uds. lo saben bien. Pero tampoco ignoran que puedo bastarme a mí mismo - y a mi familia cuando la he tenido - [...] Mi carácter [...] La diferencia de edad [...] Mi falta de creencias... — No, no - interrumpió Salvador -. No es ninguno de esos motivos en particular: es “el conjunto” (p. 246).

El novelista asume en este diálogo confesional, la verdad por la cual no es aceptado como pretendiente. Casi siempre mantiene una alianza de rechazo-negación con la familia de la novia tanto en el marco ficcional como real. Este hecho nos hace recordar, por ejemplo, el apodo que el autor le pone a la familia Cirés cuando deciden instalarse definitivamente en Iviraromí llamándola “Familia fantasía”16. Mientras tanto, dentro de la novela salta mil obstáculos para enfrentar el núcleo familiar, pues apela a diferentes códigos de comunicación para sus encuentros; tal como en el cuento “Silvina y Montt”, serán las cartas un elemento clave de comunicación dentro de la diégesis narrada 17. En la realidad de su vida también hace arte de ellos18. Según Genette, en su análisis crítico literario, el autor provoca un relato que actúa como profético en la conversación, por ejemplo, que mantienen Morán y Salvador Iñíguez, ya que fue todo ese conjunto en la vida real del autor que hizo imposible sus relaciones afectivas y que lo llevaron a un fracaso completo. Sin embargo, en la novela, esta prohibición le revela la autenticidad de un yo que estaba dormido para el amor. Quiroga se describe a sí mismo […]aquella inesperada oposición tuvo el privilegio de revelar a Morán toda la intensidad de su amor, que corría el riesgo de dormitar eternamente en los arrullos de la complacencia. Al serle negada Magdalena esa tarde, él que estaba seguro de que únicamente en sus manos estaba el rechazar, comprendió bruscamente todo el dolor de poder perderla (p. 226).

En cuanto a Alicia, provoca en Morán el deseo total, mientras que para ella él representa en un mismo sentimiento la unión del “amor y el deseo”, porque con sólo oír su voz “cerraba dichosamente los ojos a la confesión, feliz de una sola cosa: de tenerlo a su lado” (p. 227), y se afianza en figura la representación casi demoníaca y pasional del Horacio Quiroga. Cartas inéditas..., op. cit., t. II, p. 138. En el excelente trabajo de investigación realizado por la estudiosa Elsa Pasteknik, hemos encontrado una entrevista que realiza la autora al ex gobernador de Misiones, Aparicio Almeida, documentando los diferentes avatares por los que pasó Quiroga para comunicarse con la hija de los Palacios. Cuenta que quien le llevaba las cartas era «una española que vendía verduras [...] Recuerdo que una vez Jesús, el mayor de ellos, era el administrador del Establecimiento y decía: “Si yo fuera mujer lo abrazaría al hombre donde lo encontrara porque escribía unas cartas irresistibles ...” Y entonces ellos mandaron a la chica a Venezuela». Elsa Pasteknik. El mito en la obra de Horacio Quiroga. Buenos Aires: Plus Ultra, 1997, p. 230. 18 En el momento de escribir Pasado amor, Quiroga había conocido a María Elena Bravo, una joven de diecinueve años. Sus padres se oponen y el escritor tal como en la novela se ingenió para verla con diferentes trucos. La hace inscribir en la Asociación Wagneriana a cuyos conciertos asistía también con sus hijos. Se produjo inesperadamente el viaje a la casa de unos familiares de la familia Bravo a Montevideo. Recuerda su viuda que su padre le dijo “si ese señor le escribe a Montevideo, usted no le contesta”. Sin embargo, “recibe una caja de sobres y papel carta en blanco, a modo de elocuente obsequio de su audaz pretendiente. Y se reanuda lo que desembocará, seis meses después, en julio de 1927, en el casamiento de la pareja”. Alberto Perrone. “Viaje al país de Horacio Quiroga”. En Horacio Quiroga. Historia de un amor turbio. Buenos Aires: Documenta editores, 1978, p. 5. 16 17

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otro. Con ella se elabora uno de los tríos propuestos por el autor en Pasado Amor : «MoránMagdalena-Alicia». Alicia forma parte de esa clase social dentro del ambiente rural que describe el novelista como de condición humilde. Se esfuerza por conseguir el amor de Morán siendo la imagen clara de la campesina o “china”19 que no opone resistencia y, tal como señala Aínsa, este tipo de personaje dentro de la narración del movimiento centrípeto de la identidad en la selva hace que la mujer nativa cumpla “una función esencial en la concienciación del ser”20. Alicia forma parte del medio rural de Iviraromí. Quiroga muestra una relación erótica pero marcada como un sobreentendido entre ellos dos, pues representa el interés carnal con el que el protagonista pretende olvidar los inconvenientes que tiene su relación con Magdalena […]volvíanse del alma de Morán hacia Alicia toda la ternura y pasión que debían haber sido para Magdalena. La chica, arrullada, embelesada, cerraba los ojos, y aun sabiendo desviadas aquellas flechas de amor, les oponía su corazón arrobado, porque quien las lanzaba era Morán (p. 242).

Tal como un don Juan o como el mismo cupido, Morán se siente un hombre enamoradizo y galanteador, provocador de deseos. Sin embargo, Alicia al no ser correspondida se termina suicidando con veneno, tal como lo hizo Ana María Cirés. Es aquí donde el autor plasma la verdadera muerte de su esposa. Mientras tanto, Inés Ekdal representa a la mujer europea, decidida, con experiencia, inteligente, libre de espíritu […]y de prejuicios que le concedía su raza y su educación: la misma educación que le hacía avanzar al encuentro de Morán, aunque Ekdal no estuviese en casa, con una alegre sonrisa que comenzaba a distinguirlo en el camino y que no concluía hasta estrecharle fuertemente su mano (p. 225).

Y forma parte del segundo trío de la novela: “Morán-Magdalena-Inés”. Pensamos que entre los dos se perfila una relación disimulada de atracción que traspasa los límites de la amistad, pues es la mujer que no se somete y, quizás, hubiera podido salvar la imagen de Don Juan-Quiroga (creemos que puede estar representada en este personaje la poetisa Alfonsina Storni con la cual le unió más que una gran amistad). Inés despierta en Magdalena celos terribles que hacen que abandone a Morán. Por otro lado, este personaje se desdibuja a lo largo de la novela. El amor se presenta en la obra como un conflicto, donde se debaten, por un lado, los ideales para conseguirlo y por otro, lo que se logra con ello. De esa dualidad sólo rescata Quiroga al fin la amargura del recuerdo en su esposa, la muerte de Alicia y el fracaso con Magdalena. Aparte de describirnos el amor y sus complicaciones, observamos que dentro del texto novelístico, Quiroga usa el discurso del narrador para desempeñar varios usos narrativos entre los capítulos IV, X, XI, XII y XXVI. Genette nos muestra cinco funciones en la configuración del texto como discurso: narrativa, rectora, comunicativa,

19 Nombre que se le da genéricamente a la mujer de la campiña argentina. “Es el vocablo de la lengua quichua, en la que significa originariamente sierva o criada. Castellanizada la voz, pasó a significar adjetivamente, la india doméstica o la mestiza; pero se sustantiviza cuando se quiere determinar con ella sola a la persona a quien se aplica”. Félix Coluccio. Diccionario folklórico argentino. Buenos Aires: Plus Ultra, 1981, p. 187. 20 Fernando Aínsa. Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa.. Madrid: Gredos, 1986, p. 258.

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testimonial e ideológica21. Así, señalaremos en este punto del análisis de dicha obra las dos últimas, pues estas funciones en la narrativa quiroguiana nos llevan a mostrar una de las problemáticas sociales más importantes de esa época en Misiones: la lucha social del hombre en un medio hostil como el de la explotación de los trabajadores de las plantaciones de yerba mate. Por lo tanto, creemos que estas declaraciones tienen como objetivo presionar al lector a condenar determinados hechos y actitudes de los personajes, pero sin perdernos de los principios ideológicos que tiene Quiroga como autor. El novelista precisa específicamente: la opresión y la humillación ejercida por patrones despóticos como Pablo y Salvador Iñíguez22. Retrata la explotación del hombre por el hombre y su problema social: Contratar peones por dos cucharadas de grasa rancia y exigirles el máximo de trabajo éste era el fuerte de los muchachos (p. 218). Aludía a la costumbre aristocrática de Pablo de poner su revólver en las sienes de los peones, por poco que éstos se equivocaran al efectuar un trasplante en su presencia ( p. 232).

Habiéndose decidido a emplear por primera vez la azada en la carpida de las calles del yerbal, Salvador, so pretexto de que no podía apreciarse el costo de ese trabajo, nuevo en el establecimiento, fijó la tarea en un precio irrisorio: digamos quince pesos por hectárea. Los peones mostrábanse muy desanimados, pero Salvador les habló uno por uno, desde lo alto de su caballo, con las siguientes palabras: —Vamos a hacer un ensayo, solamente. Si vos perdés, será por una sola vez. Tenemos tarea de azada para muchos años, y entonces habrá otro precio.

Este razonamiento, reforzado por la elegante figura del patrón, sus guantes eternos y la fatal seducción del sahib, decidieron a los peones. La carpida a azada no costaba entonces, en el mejor de los casos, menos de 40 pesos por hectárea. Los peones ganaron en hambre y miseria de sus familias lo que habían perdido en el trabajo. Fue sólo un ensayo, es cierto, pero Salvador, satisfechísimo de él, había reducido ese mes en cuatro o cinco mil pesos los gastos del establecimiento (p. 232). Otro de los temas que Quiroga aborda en la novela es la experiencia como agricultor y las huellas de sus frustraciones. El narrador cumple aquí una función testimonial a través de su amiga Inés Ekdal. Reflexiona siempre a través de ella lo que realmente siente sobre este asunto: “... me parece que usted encara la plantación de un punto de vista muy personal. Usted hace filosofía y no agricultura” (p. 238). Como novelista no hace más que recordar su propia situación de agricultor y su falta de habilidad en una tierra tan inhóspita. El autor señala también a lo largo de la novela la división social del ambiente rural de Iviraromí, mostrándonos su entorno. Es así como describe la marcada distancia social entre los Iñíguez, Ekdal y Morán y los Hontou. Distancia que sólo se desvanecerá entre las tres primeras familias: “pueden no estimarse o quererse, pero para la actividad social, indispensable, bastan las apariencias cordiales” (p. 221). Cordialidad que en el ámbito real

Gérard Genette. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989, pp. 308-312. En la realidad estos hermanos, según el reportaje realizado a Aparicio Almeida, trabajaban en el Establecimiento “La María Antonia” del Dr. de las Vegas: «eran dos hermanos, Rafael, el economista y Marcelino un científico, un gran médico, los dos eran venezolanos». Elsa Pasteknik. El mito en la obra ..., op. cit., p. 229. 21 22

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el autor pocas veces conseguía mantener con sus vecinos, pues lo habían apodado “el loco” según palabras de Elsa Pasteknik. Por su parte, los Hontou pertenecían a una clase social más baja de nacionalidad paraguaya que […] conversaban el sentimiento y el proceder de una aristocracia rural, muy visible en la seriedad de los varones para tratar y trabajar, en el arreglo de la casa, en la multiplicidad de pequeñas industrias domésticas que subvenían a casi todas las necesidades; en el sentimiento, en fin, del hogar y de la independencia, que se ha perdido totalmente en la clase obrera del Nordeste (p. 222).

Hay una especie de idealización romántica con la que describe el rioplatense la familia Hontou que, de alguna forma, soporta su amarga realidad en silencio aceptando con resignación y humildad el suicidio de Alicia al ser rechazada por el patrón: Morán. A partir de dicho episodio, Quiroga plasma en el capítulo cuarenta y dos todo un sentimiento de angustia y muerte al retomar la huida hacia Buenos Aires. El novelista mira hacia atrás y evoca el tiempo transcurrido. Resignado, con la tragedia personal que lo persigue, se queda nuevamente solo revelándonos su yo más íntimo. El destino le marca otra vez el rumbo de su vida. Y nos invita a evocar a Borges cuando escribe que “al destino, le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías”23. La felicidad al novelista se le vuelve a escapar: Lo sabía, sin embargo. Desde la borda del vapor, que sin pitar y bajo la lluvia cerrada parecía huir también para siempre de Misiones. Morán dirigió los ojos por sobre el monte brumoso hacia el pueblo de la yerba mate, con su fiebre de ganancia que llenaba todo el país, y que para él no encerraba sino dos amores bajo los cuales, como a la sombra del capote que lo velaba, yacía muerto él. Y no sólo él. Deseó, ofreció, confió su vida trunca a una felicidad redentora: la religión, más fuerte que un grande y puro amor, se la había negado. Cerró los ojos, rehuyó, negó esa misma vida suya a otra felicidad: la tumba, fiel y fatal como la religión, se la entregaba muerta. Cruzando más los brazos sobre la borda, Morán contempló hasta perderse de vista el país que abandonaba (p. 252).

Así en este último párrafo de la novela cobra interés las exigencias del lenguaje como historia que intenta dar respuesta a un problema y el autor, en este caso Quiroga, lo vuelca en su discurso narrativo. El uso de los tiempos verbales en indefinido nos lleva a las teorías expuestas por Barthes cuando afirma que La novela es la muerte; transforma la vida en destino, el recuerdo en un acto útil y la duración en un tiempo dirigido y significativo [...] El pretérito indefinido y la tercera persona de la Novela, no son más que ese gesto fatal con el cual el escritor señala la máscara que lleva24.

La ciudad de Buenos Aires se convierte nuevamente (en los momentos más difíciles de su vida), en su refugio. La historia personal de su amor se repite y vuelve a formar la esencia de su leitmotiv: el constante “abandono – muerte”. Todo es para el rioplatense un retornar: el río Paraná asume aquí la figura simbólica del Aqueronte y el

23 24

Jorge Luis Borges. “La trama” en Obras completas..., op. cit.., p. 171. Roland Barthes. El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. Bogotá: Siglo XXI, 1993, p. 45.

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vapor, el de la barca que, siguiendo los estudios de Chevalier y Gheerbrant, expresa siempre la desdicha del hombre, en este caso la de Morán-Quiroga.

Bibliografía Aínsa, Fernando. Identidad cultural de Iberoamérica en su narrativa. Madrid: Gredos, 1986. Amorin, Enrique. El Quiroga que yo conocí. Montevideo: Arca, 1982. Bajtín, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski. México: Fondo de Cultura Económica, 1988. Barthes, Roland. El grado cero de la escritura seguido de nuevos ensayos críticos. Colombia: Siglo XXI, 1993. Cardettini, Onelia. “Los veranos fatales (Horacio Quiroga dos muertes inéditas y un mito)”. Puro Cuento. Buenos Aires. 1989. Catelli, Nora. El espacio autobiográfico. Barcelona: Lumen, 1991. Chacel, Rosa. La confesión. Barcelona, Edhasa, 1980. Coluccio, Félix. Diccionario folklórico argentino. Buenos Aires: Plus Ultra, 1981. Genette, Gérard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1989. Heuser, Carmen. “Los rastros del recuerdo”. Autobiografía y escritura. Buenos Aires: Corregidores, 1994, pp. 95-102. Perrone, Alberto. “Viaje al país de Horacio Quiroga”. Historia de un amor turbio. Buenos Aires: Documenta editores, 1978. Quiroga, Horacio. Cartas inéditas de Horacio Quiroga. Montevideo: Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios, 1959, t. II. Martínez Estrada, Ezequiel. El hermano Quiroga. Cartas de Horacio a Martínez Estrada. Montevideo: Arca, 1968. Pasteknik, Elsa El mito en la obra de Horacio Quiroga, Buenos Aires: Plus Ultra, 1997.

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BALANCE DE UNA ESCRITURA DIFERENTE. ARMONÍA SOMERS Y EL CRUCE DE SU CREACIÓN LITERARIA Y PEDAGÓGICA

María Cristina Dalmagro Universidad Ncional de Córdoba Argentina Armonía Etchepare de Henestrosa fue, entre los años 1936 y 1971, una destacada pedagoga: maestra primaria, Subdirectora y luego Directora de la Biblioteca y Museo Pedagógico de Montevideo, investigadora becada por UNESCO a Europa, ensayista premiada por sus textos sobre educación. Al mismo tiempo y con el seudónimo de Armonía Somers fue una escritora que convulsionó los círculos literarios del Uruguay cuando publicó en 1950 la nouvelle La mujer desnuda en la revista Clima y siguió asombrando, con su escritura particular, en sus publicaciones posteriores entre las que citamos el volumen de cuentos El derrumbamiento (1953), La calle del viento norte y otros cuentos (1963), la recopilación en dos tomos Todos los cuentos 1953-1967 o las novelas De miedo en miedo (1965), Viaje al corazón del día (1986) y Sólo los elefantes encuentran mandrágora (1986). Tildada de obscena, de demoledora de mitos, de estar fascinada con el horror, Somers se definió a sí misma como “el lobo estepario” (aludiendo a la novela de Herman Hesse) de toda una generación: solitaria, difícil, escribió para un lector agudo y sin apegarse ni a modas ni a modos estéticos comunes. Es por demás conocida la anécdota que recuerda cómo, en el momento en que se dio a conocer La mujer desnuda, nadie apostó a que su autora fuera una mujer, y menos aún, una maestra. No entraban dentro de los estereotipos femeninos de la sociedad montevideana de la época ni los temas por ella tratados ni la manera de relatarlos, pese a que Uruguay fue, entre las naciones latinoamericanas, una de las más avanzadas en cuestiones de reconocimiento de derechos e igualdades para la mujer. Por varios motivos la crítica no ha reparado en la posible interrelación entre las dos actividades intelectuales de nuestra autora. Por una parte, siempre existió en ella una deliberada intención de distinguirlas y esto se evidencia en sus respuestas en diversas entrevistas en las cuales la pregunta por la doble identidad era tema obligado. Por otra, sus escritos pedagógicos tuvieron escasa circulación y menos aún fueron conocidos y leídos por quienes se dedicaban a la literatura. Tras indagar en algunos de sus textos educativos es posible sostener la hipótesis de que ambas facetas se realimentan y que sus preocupaciones como pedagoga y sus investigaciones en ese campo tanto a nivel teórico cuanto empírico, inciden en parte de su narrativa. Es posible, por lo tanto, articularlas. En este caso particular lo haré a través del estudio de dos textos: Educación de la adolescencia. El adolescente de novela y su valor de testimonio (1956)1 (firmado por Armonía Ethcepare de Henestrosa) y Un retrato para Dickens (1969) (firmado por Armonía Somers). Consideraremos sintéticamente algunos aspectos: a. En Educación de la Adolescencia se hace explícita una concepción teórica de la novela y de su valor como documento que se evidencia en Un Retrato para Dickens. 1 Este libro recibió el Premio del Concejo Departamental de Montevideo y de la Universidad de la República. Fue publicado en México en 1957 por Librería Herrero Editorial.

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Además, ingresan en el ensayo problemáticas vivenciadas desde su doble condición profesional pues atiende tanto a lo pedagógico cuanto a lo literario. b. En Un retrato para Dickens2 se trasciende esa concepción pues hay una ruptura con la “verdad” de la representación realista a través de una lectura escatológica de lo real. Diversas estrategias discursivas permiten leer el texto como una alegoría de la eterna lucha entre el bien y el mal en el mundo. La introducción de elementos fantásticos, oníricos, eróticos y religiosos dan cuenta de una intencionalidad que va más allá de la mera documentación para abarcar esferas éticas, religiosas y simbólicas.

Educación de la Adolescencia En este ensayo, escrito por encargo de la editorial mejicana D.E.Herrero y Cía. S.A. en 1956 y publicado en 1957, Armonía Etchepare reconoce explícitamente que el término “educación” del título fue colocado por requisitos editoriales, pero en realidad le concedieron libertad para elegir el punto de vista en el subtítulo y la perspectiva de análisis de las cuestiones planteadas. Como ya era narradora, eligió un procedimiento en el cual la importancia de lo literario es central. Afirma en una entrevista: Entonces, como yo me movía ya en la narrativa, opté por ejemplificar los fenómenos característicos de la adolescencia con personajes de novelas, lo que me daría bastante trabajo, aunque mucho placer estético Y así desfilaron, Juan Cristóbal, de Romain Rolland, Agostino y Desobediencia, de Alberto Moravia, La forja de un rebelde, de Arturo Barea... Eso siempre respaldado por investigaciones psicológicas, sociológicas etc. de gran jerarquía. Y entrando a tallar con digresiones personales...3 (énfasis mío)

Estudia fenómenos característicos de los adolescentes ejemplificándolos con personajes de novelas y respaldada por investigaciones psicológicas, sociológicas o pedagógicas de gran jerarquía. El resultado es un tipo de ensayo que combina lo educativo y lo literario, pues lo primero se apoya en casos de ficción y estos se leen en función de lo pedagógico. Además, la modalidad escrituraria no se constriñe al discurso disciplinario sino que se manifiesta preferentemente mediante analogías, giros metafóricos y lenguaje valorativo. Los ejemplos son múltiples. Destacamos especialmente las metáforas con las que se alude a la adolescencia: es “cifra”, “puente de la infancia”, “túnel” o “arcoiris”. Se menciona el tránsito a la edad adulta como un “derecho de peaje” y la tensión propia de la edad como un “vendaval”, una “pleamar interior” o el “centro del ciclón”. Esta modalidad se mantiene a través de todo el texto. El ensayo se organiza en doce capítulos y en cada uno de ellos se toma en forma particular un aspecto o un rasgo distintivo considerado como universal de la adolescencia desde dos perspectivas: en algunos casos se deriva el rasgo a partir de la lectura de novelas protagonizadas por adolescentes; en otros casos se sigue el camino inverso, se ejemplifican caracteres típicos con personajes literarios o, en menor proporción, protagonistas de películas. El corpus de novelas seleccionado es muy amplio (cuarenta y cinco) y abarca un abanico de una gran diversidad, sin detenerse en valoraciones estéticas. Siempre que Armonía Somers. Un retrato para Dickens. Montevideo: Arca, 1969. Todas las citas corresponden a esta edición. “Armonía Somers y el juego delirante que le enseñó a vivir en riesgo, pero sin miedo” Entrevista: Mario Delgado Aparaín. Búsqueda, 31 de agosto de 1989. 2 3

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sirvan de ejemplificadoras, resultan equivalentes novelas como Retrato de una artista adolescente, de Joyce, con Celda 2455 de Chessman, o El Caso Mauriziuz de Wasserman, con El adolescente de Dostoviesky. Todo motiva su interés y se concentra más en lo documental que en lo literario. Se trata de lecturas de distinto tipo y filiación, en general europeas, muchas de ellas de difusión masiva en su época y que la autora tenía a mano en la Biblioteca del Museo Pedagógico que dirigía4: Moravia, Sartre, Jorge Amado, Sthendal, Thomas Mann, Proust forman parte del listado que incluye también a Dostoviesky, Dickens o Herman Hesse. A esto se suman los nombres de destacados pedagogos, psicólogos o sociólogos, entre quienes se destacan Adler, Manheinn o Spranger. Armonía Etchepare analiza los personajes de distintas novelas en articulación con dichos marcos teóricos y esboza también acciones concretas de cambio que se orientan hacia lo institucional. Reflexiona sobre el rol del educador del adolescente en relación con la sociedad en la cual actúa. Un lugar destacado en su reflexión lo ocupan las encrucijadas en que se debate la educación a partir de la segunda mitad del siglo XX, entre ellas, la falta de seguridad y la inestabilidad de un mundo en permanente cambio. Se postula una educación que atienda a la comprensión, al dominio afectivo de la situación y no al enjuiciamiento. De allí la necesidad de concentrarse en el estudio de tantos casos ilustrativos. Este aspecto es de fundamental importancia y se basa en la afirmación de la teoría de la novela como “documento” o “registro”. La base de sustentación de esta concepción se expone en el primer capítulo del ensayo y el punto de apoyo lo proporciona Sociología de la novela de Roger Caillois5. Tras citar algunos párrafos, Armonía expone su tesis: ...no puede subestimarse el fenómeno de la novela como documento. No en vano el novelista –ya para conseguir efectos de dimensión y materialidad, como para colmar ambiciones de cosa perdurable o universal- ha saqueado los yacimientos de lo subconsciente, rastreado en el légamo social, escalado las ciencias, invadido hasta el dominio de los gestos, los tics nerviosos, las peculiaridades más sutiles del ser y las del pequeño mundo que cada uno es portador, como de un halo intransferible6.

El género presenta para la autora también otros atributos. Entre ellos, considera que se dan “elementos de tal validez como para servir de base a un estudio científico de los personajes, tal como lo demuestra Freud...”7; o bien: “puede aún la novela personificar la aventura literaria de más capacidad de lucha contra el prejuicio”. Y cita el caso de D.H.Lawrence, que debió escribir un ensayo para defender algo que parecía ventilar ciertos secretos del clan de su época, confirma que “la novela participa de la naturaleza del alegato...”8 (énfasis mío); también se privilegia la afirmación que sostiene la preeminencia del género novelesco sobre la biografía pues “...en esa creación imaginaria, en cuyos archivos habrá de existir siempre alguna prueba documental, pero con la inviolabilidad de un testigo quien, a causa de su tradición, nadie piensa en someter a cuestionarios”9. Pero, no sólo documento o testimonio sino que la novela es para Armonía Etchetare también creación personal: “…en otro orden subjetivo de valores, [constituye] 4

La consulta realizada en el fichero de la Biblioteca y Museo Pedagógico, en su Sección Artes y Literatura así lo

confirma. Roger Callois. Sociología de la novela. Buenos Aires: Editorial Sur, 1942. Armonía Etchepare. Educación de la adolescencia. Versión mecanografiada. p. 4. (Todas las citas corresponden a esta versión). 7 Ibid., p. 4. 8 Ibid., p. 7. 9 Ibid.. 5 6

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una expresión esencialmente personal de su creador [...] en cuanto a trasiego de pasión, sin lo cual no habría novela, apenas un desfile de rostros y de cosas, un desvaído intento memorialista...”10. Documento, alegato, testimonio novelístico, ficción como referencia para las problemáticas generales, tales son los atributos de la novela que sostiene y defiende Armonía; pero, a esto se suma como muy importante la “vivencia” personal del creador. Este aspecto, el de la “vivencia” como fundamental en la consideración estética aparece como una constante en las formulaciones teóricas de Armonía, puesto de manifiesto en sus entrevistas o en, por ejemplo, el análisis que realiza de diez cuentos de escritores uruguayos en el Postfacio a Diez relatos y un epílogo (1978). El recorrido que transita en este ensayo es abarcador y las problemáticas diversas. Hay temas de los cuales se ocupa con mayor detenimiento y que cobran una importancia central. Entre ellos: la minusvalía, el despertar del sexo, el amor, la crisis mística, todos ellos relacionados con el dualismo propio del adolescente. Ocupan lugar también temas como la frustración, la inconducta, la desobediencia, la integración de valores, los complejos, la voluntad de autoeliminación y el análisis del despertar del sentido crítico que comienza a socavar el mundo espiritual del adulto. Se refiere también al adolescente latinoamericano y lo analiza tanto desde la perspectiva socio-cultural cuanto racial, pero sin llegar a una profundización en el tratamiento de este tema. En todos los casos planteados considera como factor fundamental el origen social de la problemática, de allí que postule la necesidad de “situar” espacial y socialmente cada caso. Una de sus áreas predilectas de estudio, la antisocialidad infanto- juvenil, los sistemas de prevención y de seguridad y su aplicación en centros de reeducación (investigación para la cual obtuvo beca del gobierno francés), supone una reflexión sobre prácticas sociales y sobre la posibilidad de intervención del agente social (en este caso los pedagogos), y pone en evidencia que las bases de esa “armónica sociedad construida”11 está quebrada. Su estudio y aplicación a novelas ocupa todo un capítulo en el ensayo, a lo que suma también el análisis de películas en las cuales la problemática de la delincuencia juvenil es tema central. Entre ellas: “Semillas de maldad” -basada en el cuento “Romper el muro” del norteamericano Evan Hunter -publicado en el Semanario Marcha en 1954-, “Lustrabotas”, “Somos todos asesinos” o “Los Bajos fondos”. Por otra parte, entre los años 1954 y 1958 fue bastante debatido en los medios educativos, en la Legislatura y en los círculos policiales el problema de la delincuencia infantil en Uruguay y Armonía Etchepare, como Maestra Subdirectora de la Biblioteca y Museo Pedagógico de Montevideo, se hace eco de esa problemática y escribe una artículo con un análisis crítico de algunos documentos y de la situación, haciendo hincapié en la niñez marginada, en la orfandad, en la ineficacia de las instituciones y en la importancia de la contención familiar y afectiva para esos niños. Este planteo reaparece, con una escritura totalmente diferente, con modalidad estética y una interpretación que va más allá del registro y la documentación, en su nouvelle Un retrato para Dickens evidenciando la articulación de los ámbitos disciplinarios de nuestra autora.

Ibid., p. 4. Recordemos la “Atenas del Plata” o la “Suiza de América” y la construcción de la identidad que caracterizó al Uruguay en los primeros cincuenta años del siglo. 10 11

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La versión estética: Un retrato para Dickens Tomamos una cita de Educación de la adolescencia como punto de partida arbitrario para la articulación de ambos textos: “No hay mayor crueldad que la del revés de la inocencia cuando esa trama sutil ha sido vuelta por circunstancias violentas...”12. La nouvelle que nos ocupa se estructura a partir de la alternancia de fragmentos de las distintas historias que la constituyen. No hay división en capítulos, sino “secciones”. Cada una de ellas se subdivide a su vez en secuencias o fragmentos y se articulan en forma alternada con las restantes. Tres de esas secciones tienen como subtítulo: “Documentos”, y se textualizan con tipografía diferente (en cursiva). Una es una reproducción casi textual del relato bíblico de Tobías (del Antiguo Testamento); otra, más breve, copia de un supuesto “Manual de pastelero” que encuentra una niña en un basurero y del cual se copian textualmente algunos extractos; partes de estas secciones se alternan con un relato retrospectivo en primera persona de la niña protagonista en su pubertad, autoconfiguración autobiográfica que deja al descubierto su pasado, sus miserias y carencias. La niña vive en un inquilinato y es testigo y víctima de abusos, violencia, carencias e injusticias. Dos veces huérfana, por abandono en una Institución Oficial por parte de su madre natural y por muerte de su madre adoptiva, cuenta su vida en una comisaría adonde la llevaron tras un intento de suicidio luego de la muerte de su madre adoptiva y de haber sido víctima de una violación por parte de un hermanastro loco. En su relato construye una imagen de mundo, una versión de los hechos y una historia personal que da cuenta de una zona de marginalidad socio-cultural que es, a la vez, eje de denuncia, así como también lo son las distintas instituciones (orfanato, por ejemplo), el trabajo de los niños, y la religión. Los temas de la violencia, marginalidad, infancia desvalida, injusticia sobre el inocente, prueba y castigo atraviesan todo el relato, a la vez que la abierta crítica a los sistemas de contención de los niños y adolescentes y a la hostilidad del mundo adulto como punto de partida de su reacción violenta o rebelde. En su relato se dibujan distintos personajes típicos del ambiente marginal. La atmósfera creada es escatológica y esto se pone de manifiesto, sobre todo, en el predominio de percepciones nauseabundas, en la reproducción de rituales desacralizantes de la religión cristiana (por ejemplo cuando el hermanastro loco “celebra” una misa cuyos protagonistas son ratones) o en la sordera sostenida del Dios al que apela la niña en sus momentos de desesperación y que es incapaz de receptar su llamado. A este entramado complejo, con alternancia de secuencias de relato retrospectivo y fragmentos de distintos textos, se suma una sección final con el título “Los rollos de Asmodeo”, categorizada también como “Documento”, en la cual un loro, reencarnación del demonio judío Asmodeo (el mismo que participa como poseedor de Sara en el relato de Tobías) y protagonista también en el relato de la niña, pues es el loro del inquilinato que ambos comparten, toma la palabra y cuenta. En su narración enlaza las historias, la bíblica y la ficcional, aportando información nueva, modificando versiones y cambiando perspectivas. Desmiente la interpretación tradicional del texto bíblico de Tobías y enuncia la propia. Su relato se configura como escenas, con técnica de montaje, narrando lo que su mirada puede registrar del patio del inquilinato; en esta versión duplica la proporcionada por la niña con aportes y comentarios propios. Pero, por otra parte, su saber proviene no sólo de su condición de testigo de lo que sucede en el patio del

12

Armonía Etchepare. Educación…, op. cit., p. 113.

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inquilinato (se autodefine como “el espejo de un inquilinato muerto de hambre…”13, sino también de su condición demoníaca y este saber que trasciende tiempos y espacios, le otorga omnisciencia y lo hace capaz de remontarse hasta los orígenes de la historia del hombre. Señalamos que en su enunciado subyace como una línea semántica implícita el intertexto del Apocalipsis según San Juan con el cual se pueden establecer paralelismos notorios. Si consideramos lo sintéticamente analizado hasta el momento, podemos afirmar que a nivel temático se da una incidencia de las preocupaciones privilegiadas por la pedagoga en la nouvelle Un retrato para Dickens y a nivel estético se manifiesta una abierta predilección por la concepción de la novela como documento y como registro de situaciones problemáticas, tal como sostiene Armonía Etchepare en su Educación de la adolescencia. Esta perspectiva aparece especialmente corroborada en la novela cuando, tanto la niña cuanto el loro, hablan de “registrar” en un rollo de película todos los movimientos que tienen lugar en el patio del inquilinato. Todo haría pensar que podemos situarnos en la línea dickensiana de la tradición realista y no quebrar el contrato de lectura establecido en el título de la nouvelle. Pero, Un retrato...no se queda allí. Por más que la atmósfera, el mundo representado en el relato de la niña, la identificación explícita de la protagonista con Oliver Twist (a partir de un retrato que se reproduce al inicio del texto y del enunciado de un fotógrafo que capta en la niña: “…Qué estampa para un libro de Dickens. Nunca hubiera creído que el mismo Oliverio Twist en persona iría a entrar en mi casa…”14 ) permiten conexiones directas entre ambos textos literarios, Armonía Somers, mediante distintas estrategias narrativas y procedimientos simbólicos inscribe la historia del inquilinato como una versión más de la historia eterna de la lucha entre el bien y el mal, enmarcándola en la tradición judeocristiana. Así, en este texto, en homenaje a Dickens, con el cual guarda fuertes lazos semánticos -recordemos la historia del niño huérfano y de sus desventuras-, mediante diversas operaciones estético-narrativas, trasciende la propuesta de la literatura realista y de la novela como testimonio y construye otra, con perfiles éticos y hasta metafísicos: una reflexión historizada acerca de la crisis y de la tensión entre bien/ mal. ¿Cómo lo logra? Entre algunos procedimientos destacamos como fundamental el uso de distintos tipos de parodia (Genette). Entre ellos: la copia casi textual del relato bíblico de Tobías (lo que obliga al lector a la contrastación de textos) en donde el eje semántico es el tema de la injusticia sobre el inocente, víctima del abuso del poder y de la violencia (en el relato del loro se asimilan los personajes de la niña y de Tobías con idénticos atributos); o el trabajo a partir del intertexto del Apocalipsis según San Juan que se manifiesta en la sección “Los Rollos de Asmodeo”, con semejanzas por demás evidentes; o la referencia directa a Dickens en el título de la nouvelle y en el enunciado del fotógrafo (lo que Genette define como otro tipo de parodia: el homenaje); o bien mediante la introducción de un elemento extraño al otorgar la voz narrativa al loro que se autoidentifica como la última reencarnación del demonio judío Asmodeo. Con estas operaciones, fundamentalmente de desplazamiento hacia los textos bíblicos, se brinda una posibilidad de dar una explicación legitimada de los males de la sociedad que se denuncia y critica. Se piensa y se explican situaciones presentes a partir de la relectura o reescritura de textos fundantes de la cultura occidental. 13 14

Armonía Somers. Un retrato para Dickens, p. 105. Ibid., p. 88.

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Se manifiesta en Armonía Somers una torsión particular de los textos que construyen la genealogía intertextual que evidencia apropiación creadora a través de diversas operaciones estéticas. Otra técnica predilecta: el humor ácido; otra, de carácter lingüístico, el uso de metáforas y metonimias sorprendentes. La mezcla de géneros, de voces, el cruce y las alternancias de las historias también son estrategias narrativas que posibilitan una interpretación meta-física de las problemáticas planteadas en el texto y que, en muchos casos, tienen conexión con cuestiones tratadas en Educación de la adolescencia. Se torsionan también de una manera particular algunos de los presupuestos científicamente abordados en su ensayo pedagógico. Por ejemplo, la delincuencia infantojuvenil, representada en el hermanastro negro de la niña que es, en definitiva, quien la venga porque mata al loco que la violó; o bien la explotación de la niñez en el mundo laboral o el despertar sexual en la pubertad -metafóricamente representado en la nouvelleentre otros. Esto demuestra la vinculación de las preocupaciones y coloca a este texto y con él a Oliver Twist como ejemplos más a considerar en esa larga lista abordada en el ensayo. Podemos afirmar, finalmente, que la escritura de Armonía Somers, en una forma original, tanto temática cuanto estéticamente, significó una abierta crítica, moral y metafísica, así como también una llamada de atención al lector frente a un universo social en descomposición, a contramano de ese Uruguay perfecto, distinto y equilibrado que se había construido desde comienzos del siglo XX sobre todo desde la mirada oficial. Su contribución significó desmontar en su escritura ficciones, mitos (religiosos y políticos), tabúes (sexuales, por ejemplo) e imágenes de perfección y presentar el reverso de esa sociedad. Armonía trabaja en contra del verosímil realista, incluido el regionalismo tan sostenido y defendido hasta el momento (otra expresión más de un nacionalismo construido con imágenes estereotipadas, en muchos casos) y con una temática a la vez urbana y universal. Lo sórdido, lo obsceno, lo abyecto, la violencia ejercida sobre el más débil, la falta de seguridad, son los temas que recorren la mayoría de sus textos. Y esto en consonancia con tendencias propias de un momento histórico particular. Por eso consideramos que saca provecho de la construcción de una doble imagen identitaria, pedagoga y escritora, consciente de los impactos que esto produciría y de las posibilidades que esta duplicidad le brindaba para expresarse libremente. Siempre tuvo claro que su posición ante el mundo, ante la vida, ante la sociedad y ante la escritura fue mirar desde la soledad y desde la diferencia y, en buena medida esa diferencia fue la que se autoconstruyó al elegir su seudónimo y al separar insistentemente las dos facetas de su actividad intelectual. Pero, como hemos podido señalar –muy sucintamente por cierto- la misma vena corre bajo distinta piel y, aunque no reconocido formalmente, su escritura da cuenta de la fragilidad de los límites separadores y de las zonas de confluencia.

Bibliografía Delgado Aparaín, Mario. “Presentación”. AA. VV. Mundo, región, aldea. Identidades, políticas culturales e integración regional. Montevideo: Trilce, 1994. -------- “Reportaje”. Búsqueda. 1989, 500, (Montevideo: 31 de agosto). Etchepare, Armonía. “Una nueva etapa”. Boletín informativo. 1957, Año V, 10. Etchepare, Armonía. Educación de la adolescencia. El adolescente de novela y su valor como testimonio. México: Guerrero y Compañía, 1957. (Se ha utilizado la versión mecanografiada de este texto para el presente trabajo). ---------“La delincuencia infantil en el Uruguay”. (Enero de 1958, inédito).

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Rama, Ángel. “Llegaron los alacranes”. “Testimonio, confesión y enjuiciamiento de veinte años de la nueva literatura uruguaya”. Marcha, 1959, 966, (3 de marzo), pp.17 y ss. --------“La fascinación del horror”. Marcha. 1963, Año XXV, 1188, ( 27 de diciembre). ---------“Mujeres, dijo el penado alto”. Marcha. 1966, Año XXVII, 1290, (28 de enero). --------“La conciencia crítica”. Montevideo: Enciclopedia uruguaya. 1969, 56, (noviembre). Reyes Moreyra, Julio. “Armonía Etchepare de Henestrosa. Dilema de una mujer singular”.Mundo uruguayo. Montevideo, 1959 ( 1° de enero), pp. 26 Somers, Armonía. Un retrato para Dickens. Montevideo: Arca, 1969.

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UNA LITERATURA COMPROMETIDA: LAS NOVELAS DE TOMÁS DE MATTOS

Rita Gnutzmann Universidad del País Vasco España En 1993 el escritor uruguayo Tomás de Mattos publica una serie de artículos sobre “Narrativa uruguaya y cultura de impunidad” en los que analiza la última novelística uruguaya que gira en torno a un tema común, el del “efecto de la impunidad” y su resultado: el pesimismo y el escepticismo (1993b:57). La novela Una cinta ancha de bayeta colorada de Hugo Bervejillo le sirve para mostrar cómo en Uruguay siempre se han aplicado dos lógicas: la de la guerra (“los energúmenos de la lanza y el facón”, es decir, el poder basado en las armas) y/o la de la competencia (“el poder basado en el capital”, 1993:54). El autor no piensa conformarse con la constatación del “pesimismo y el escepticismo” que minan su país sino que busca una “resolución viable [...] de los dilemas que plantea” (1993b:57). De Mattos ha insistido, igualmente, en alguna entrevista en que el tema que más le importa es el del “poder político” (Fontana 1987:30; Gandolfo 1989:80) y en otra subraya la necesidad del “compromiso ético” (Peyrou 1992:1), por lo que sugiero leer su propia obra como propuesta contra esta cultura de impunidad y entenderla como intento de encontrar una base más amplia de consenso para la futura sociedad uruguaya. Para sustentar mi tesis me propongo analizar sus novelas ¡Bernabé! ¡Bernabé! y La fragata de las máscaras. De Mattos saltó a la fama en 1988 con la novela ¡Bernabé! ¡Bernabé!1 de la que se vendieron cuatro ediciones en menos de seis meses. La historia está narrada desde la perspectiva ex-céntrica de una mujer, Josefina Péguy, hija de un liberal riverista, mujer del acaudalado abogado positivista Juan Pedro Narbondo y ahijada del naturalista Bonpland quien, aproximadamente medio siglo después de los hechos, consulta testimonios a pedido de un amigo, Federico Silva, en busca de una vita del personaje histórico Bernabé Rivera, sobrino del Presidente Fructuoso Rivera, para su revista El indiscreto. El manuscrito enviado por Josefina forma el corpus de ¡Bernabé! ¡Bernabé!2 al igual que la pretendida carta de la misma narradora constituirá el de la segunda novela, La fragata de las máscaras. En ambas novelas un misterioso editor “M.M.R.”, que dice ser albacea del Archivo Narbondo-Péguy, introduce el texto principal. La Péguy divide su historia en dos fases: la primera, la del joven héroe desde su participación a los trece años en la Revolución de 1811 hasta 1826; la segunda, “el núcleo central” (B, 52-149), la guerra contra los charrúas y la represión de los indios misioneros de Bella Unión que termina con la muerte de Bernabé (1831-1832)3. En ambas fases se hace hincapié en su faceta de militar, este “cultivo exacerbado de unas pocas virtudes” (B, 25) y su problemática identidad; en Sarandí explica por primera vez su mentalidad sangrienta: “si se gana, hay que ganar por aniquilación. Por eso, ninguna batalla termina cuando el enemigo se retira” 1

De Mattos nació en Montevideo en 1947, pero vive desde su infancia en Tacuarembó, donde ejerce como abogado. Hasta el momento ha publicado tres libros de cuentos: Libros y perros (1975), Trampas de barro (1983), La gran sequía (1984) y tres novelas: ¡Bernabé! ¡Bernabé! (1988), La fragata de las máscaras (1996) y A la sombra del paraíso (1998). El título de la última podría haber sido tomado de ¡Bernabé! ¡Bernabé!: en algún momento el negro (mulato) Yuca Luna, “sentado a la sombra del paraíso” le salva la vida al héroe (B, 50; id. 47); en la última novela, el negro Praxedes, sustituto de la Péguy, narra la tragedia del protagonista bajo la sombra del mismo árbol. 2 La novela (carta) está estructurada en diecisiete partes, separadas cada una por tres asteriscos. 3 El tema del exterminio de los indios y sobre todo la figura de Artigas provocó un acalorado debate entre los críticos; cf. Gnutzmann 1996/1997:199-200.

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(B, 38; cf. su feroz aplicación en la batalla de San José, B, 117), actitud que finalmente acarreará su propia muerte. En contra de este razonamiento, el relato insinúa otra posibilidad, la de la alianza y la mutua confianza que le ofrece en Sarandí un joven charrúa, admirador del protagonista, que pide ser bautizado con el nombre de Bernabé (B, 41). La novela gira claramente en torno a la oposición “civilización y barbarie”, pero sin que el binomio represente los mismos valores que Sarmiento le atribuyó en su conocido texto Facundo (1845). Como es sabido, Sarmiento basa su oposición en referentes geográficos, socio-políticos, étnicos y psicológico-morales para ensalzar la “civilización” como predominio de la vida en sociedad, el orden, la autoridad, la libertad, la democracia, el progreso, etc. Los propios “civilizados” uruguayos de la época se servían igualmente de esa dicotomía4, ya que se atribuyen a sí mismos las siguientes características: prudencia, humanidad, templanza, conciliación, obediencia, vida tranquila, tolerancia y objetivos como las garantías individuales, el progreso y el fomento de la industria; mientras que al indio, como el otro, lo califican de “indómito”, “perverso” e “infiel” (“hordas salvajes y degradadas”) y le achacan el desenfreno, la malicia, la venganza, el alcoholismo, etc. (Acosta y Lara 1969:85, 90, 95-97; cf. Narbondo: “la peor especie de indios, la más hedionda, la más holgazana”, B, 93). La historia narrada por la Péguy es muy distinta: insiste en los intereses que en la época empujaban hacia el sacrificio inhumano de los indios: los hacendados empeñados en ampliar y defender sus tierras y su ganado (aun a costa de asesinar incluso a uno de los suyos, B, 56), un maestro que pretende “poblar” el desierto y establecer internados rurales y para ello necesita una inmediata erradicación de los charrúas (B, 57) y, desde luego, los militares que necesitan victorias. Josefina aduce, además, otro factor, la falta de “sensibilidad” de la época con respecto al destino de los indios (id.), tal como se trasluce en la carta que Bernabé escribe antes de la masacre: Creo innecesario pintarle el gran interés que tomo en la conclusión de los infieles. Sé el gran bien que resulta al país exterminándolos y esta sola idea me hará no omitir sacrificio alguno hasta ver si lo consigo (B, 86; el texto es copia literal de Acosta y Lara 1969:95).

Ni la prensa y ni siquiera la oposición tienen interés o se atreven a denunciar la canallada, viendo al pueblo exultante por la victoria obtenida sobre los bárbaros. No sólo el hecho es atroz, la forma de ejecutarlo lo es aún más: tres veces se engaña a los confiados indios con la promesa de entregarles tierras y ganado para masacrarlos en Salsipuedes, Mataojo y en la estancia Benítez5. No carece de humor macabro que el sentirse “civilizado” induzca a rematar a los heridos: “Los despenaron. 'Hay que ser civilizados - les decía Bernabé-. Nunca hay que estirar sin razón el sufrimiento de los otros'” (B, 83). Igualmente el bien educado padre de Josefina justifica este asesinato por “necesidades políticas reales”, aunque debe admitir que durante la guerra de Independencia se utilizó a los charrúas y, cuando al fin consiguieron su objetivo, se deshicieron de ellos (B, 144, 54). Sin embargo, para él (y sus contemporáneos) no cabe duda de que sólo hay una opción: el progreso, la civilización, es decir sus propios valores (id.), lo que entre otras cosas permite deshacer familias y entregar los miembros separados 4 Cf. Caetano y Rilla 1994:52; cf. Gnutzmann, “'Civilización y barbarie' en ¡Bernabé! ¡Bernabé! de Tomás de Mattos” (1996/1997). También se hace alusión al ensayo de Rodó, Ariel (1900) al llamarle “hermoso Calibán” al protagonista (B, 32). 5 El mismo destino espera a los indios misioneros en San José, B, 117; cf. Josefina: “A mí aún me abochorna darme cuenta de que nuestro Estado, tan liberal y republicano, tardó menos de dos años en perpetrar una masacre que los godos no osaron cometer en más de tres siglos. Me hiere, además, que el instrumento haya sido la traición más pérfida y premeditada” (B, 52).

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como criados a familias blancas de Montevideo (ciudad-símbolo de civilización, B, 53, 77). Al contrario, Josefina (punto de vista femenino contra el anterior masculino) pretende rasgar el velo de estos pretendidos valores de la historiografía oficial. Muestra a los blancos como codiciosos y a los militares como sanguinarios; desmitifica la muerte gloriosa del héroe nacional, alabada en el epitafio del monumento de estado y en el equivocado discurso del presidente Rivera, como una muerte sucia, con “la ropa interior llena de inmundicias” (B, 147, 133, 138) 6. Su relato está impregnado de escepticismo (aunque distinto del cinismo de su marido), en contra de la “superlativización” de la que pecan los hombres, escepticismo y desmitificación que le permiten su condición de mujer como a la griega Andrómaca, capaz de detectar en los aqueos, ensalzados en el epos homérico, a unas “bestias depredadoras” (B, 28). Pero no sólo desmitifica y pone el dedo en las llagas vergonzosas, sino también es justa con la otra parte, la que la historiografía olvidó: el largo capítulo 13 (B, 95-110) está dedicado exclusivamente a la recuperación de la memoria de los charrúas, sus costumbres, su forma de convivencia, sus ritos y fiestas, su sentido de propiedad común, la compenetración con la naturaleza, pero igualmente su picardía y su alcoholismo. Recordemos que la narradora muy pronto (en la batalla de Sarandí, B, 40-41) cede la voz al joven charrúa, luchador entusiasta, que pide ser bautizado con el nombre de su héroe Bernabé, aunque ya entonces amenaza con volver en otra ocasión menos favorable a éste. Con respecto a la distribución de voces en la novela es importante la introducción de la del joven charrúa, personaje mudo en la historia oficial del país. Ofrece un punto de vista contrario al legitimizado por los historiadores, con un paisaje de polvo y quejidos, mugidos de ganado ante la sangre de reses recién faenadas y gruñidos de perros. El joven indio no pide disculpas por apoderarse de la narración sino que hace hincapié en su derecho, porque “me he ganado un lugar en esta historia” (id.). En fin, el hecho de haber elegido a una mujer como investigadora le permite al autor ampliar la tarea historiográfica en su revisión de la historia oficial7: descubre motivos secretos, reconstruye sucesos sin imponerles un sentido único, mantiene las dudas acerca de los personajes y los hechos (¿quién mató a Bernabé?, ¿quién es Sepé?...), a la vez, que se atreve a sugerir hipótesis (“habrá prometido... pudo también haberles dicho... conjetura”, B, 116-117). Esta duda y la multivocidad (polifonía) son importantes porque salvan “de la atrocidad” como dice el prologuista. En el prólogo, de Mattos relaciona la temática de su novela con la última barbarie nazi, pero la alusión a la situación de su propio país y a sus compatriotas, “los complacidos ciudadanos de un país chiquito pero pacífico”, es obvia. Críticos como Hugo Achugar entendieron en seguida el paralelismo8 y relacionaron el comienzo sangriento y excluyente de la historia del Uruguay con la reciente dictadura sufrida entre 1973 y 1985. Achugar ve como idea central de la novela “la relatividad histórica de la duda” e insiste en que el lector uruguayo la lee a la vez con otros relatos de González Bermejo y Buttazzoni en “estos tiempos todavía signados por la ley de caducidad, por la campaña por el referéndum [como] crónicas y testimonios de los muertos, asesinados y torturados. 6 Coincide

con algunas características de la “nueva novela histórica”, analizada por S. Menton (1993) y F. Aínsa (1991), como la relectura desmitificadora, la deconstrucción de mitos, la recuperación de voces negadas en la historia oficial y la ironía, aunque evita la distorsión consciente, la parodia, etc. 7 Dentro del texto existe una verdadera metadiscusión acerca de la relación entre historia y ficción que muestra el conocimiento del debate de las últimas dos décadas (cf. los ensayos de Hayden White). 8 Cf. H. Achugar, “Como el Uruguay no hay, ¡Bernabé! ¡Bernabé! y el referéndum” (1989) y “El referéndum no leído...” (1989b); recordemos de paso el sentido ético (y la indignación) que expresó de Mattos al constatar que el crítico Lockhart le echaba en cara cierta “amoralidad” en su versión de la historia (1989:24); también en la carta abierta a Bacchino Ponce de León, de Mattos se defiende contra la acusación de una exagerada “admiración” hacia Bernabé (1992:54).

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Yo no puedo dejar de leer la novela de de Mattos a la luz de la reciente dictadura” (Achugar 1989:63). Atribuye, además, la famosa sentencia de Walter Benjamin, “No existe documento de cultura que no sea a la vez documento de barbarie”9 a la narradora Péguy. En el texto mismo se imponen algunos paralelismos: la “obediencia debida” de Gabiano y Bernabé (B, 60, 62, 67, 69); el rechazo de la corresponsabilidad (B, 63); los cadáveres en el río (B, 117); el silencio de la sociedad ante los crímenes; la exclusividad de los valores que permite la eliminación de los que cultivan otros (el estado homogéneo contra una posible heterogeneidad)... Si la historia oficial está escrita por los vencedores, la Péguy (de Mattos) se empeña en recuperar la de los vencidos. Para ello hacía falta no sólo el despojo de archivos, informes y legajos sino también la inclusión de testigos orales (Sepé, Gabiano, o el mudo testimonio de la mujer Manuelita) y una multitud de perspectivas y voces en vez del monólogo exclusivista y autoritario de la reciente historia (dictadura). En 1996 de Mattos publica su segunda novela, La fragata de las máscaras, comenzada antes de ¡Bernabé! ¡Bernabé!, en la que volvemos a encontrar a la narradora Josefina Péguy. El relato se basa en un cuento de Herman Melville, Benito Cereno (1855/56) quien, a su vez, toma como fuente el libro del capitán norteamericano Amasa Delano, A Narrative of Voyages and Travels in the Northern and Southern Hemispheres (Boston, 1817) que narra, en el capítulo XVIII, la historia de un barco de esclavos negros amotinados que simulan ser víctimas de un naufragio, a pesar de la atmósfera ambigua y amenazante que reina en la fragata. Delano se da cuenta, por fin, de la verdad cuando el capitán Cereno salta tras él para huir y uno de los negros intenta asesinarlo. Termina la historia con la derrota de los negros, su juicio y la ejecución del cabecilla Babo en Lima. Cereno termina “física y espiritualmente destruido” en el monasterio del Monte Agonía, “donde tres meses más tarde... siguió a su jefe” (Melville 1961:220, 223). Ni Melville ni de Mattos cambian el contenido del relato original, pero sí lo amplían en detalles, símbolos y ambientes (Melville 1961:328) o en extensión (de Mattos ¡de 80 a 414 páginas!). En algún párrafo de su carta, descartado en la edición final, la Péguy dice: “la versión de mi padrino [la del propio de Mattos] es más completa y compleja” y sobre todo no depende de “un solo punto de vista” sino que “se encuentra ahíta de múltiples perspectivas”10. También en una entrevista con A.I. Larre Borges, el autor insiste en el multiperspectivismo de su novela: Lo que me propongo es [...] modificar por completo su iluminación, de modo que lo que antes siempre fue el centro de atención sólo de tanto en tanto lo sea, y que todo lo secundario tenga a su tiempo la oportunidad de una consideración principal (1992:19).

En efecto, si Melville enfoca todo el episodio desde la (in)comprensión de Delano (excepto la última parte que copia actas del juicio), en La fragata de las máscaras llama la atención la pluralidad de voces que construyen la historia de la rebelión y su derrota. Como en la novela de Vargas Llosa, Conversación en La Catedral, existe una conversación

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Benjamin 1983:111; Achugar, al parecer, maneja otra traducción, ya que cita: “todo documento de la civilización es también un documento de la barbarie” (1989:64). 10 Anticipo “Carta de Josefina Péguy a Herman Melville” en Gandolfo 1989:92. Entre otras cosas cambió la fecha en la presunta carta de la Péguy a Melville: en vez de noviembre de 1890 ahora se lee abril de 1891, poco tiempo después de la muerte del autor norteamericano, lo que permite incluir una carta de la viuda de éste. En Melville el texto principal abarca un día, el 17 de agosto de 1799; de Mattos detalla las fechas desde el 20 de mayo del mismo año (salida del barco de Valparaíso), sin olvidar un “antecedente” de febrero de 1797 (F, 234); también el marco es complejo: 1802 (Bonpland en Huanchaco y Lima); 1855 (Bonpland y Josefina); 1882/1883 (primera versión de Josefina); 1891 (envío de su versión a Melville); 1956 (prólogo-edición de M.M.R.).

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básica, la de la Péguy con su padrino Bonpland en el jardín de su casa en 185511, que engloba una serie de diálogos, ya que Bonpland no fue partícipe de los hechos sino intermediario para otros actores como Delano, Infellez, Abos, Dago, Muri... De Mattos toma la mayoría de los nombres de la segunda parte del texto melvilleano, las actas del juicio, en las que, de paso, se mencionan al Padre Infelez (sic) y Aranda y, sobre todo, al mulato Francisco, los negros José y Dago, los sexagenarios Muri (y su hijo Diamelo), Nacta, Yola y Ghofan, los ashantees Yan, Lecbe, Mapenda, Yambaio, Akim, además de Atufal y Babo, en un claro alarde de exotismo, puesto que la mayoría de ellos ya están muertos en el momento de ser nombrados (Melville 1961:208). Al variar el enfoque, el interés cambia en La fragata de las máscaras de Delano a la historia de los negros y su líder Babo y la multiplicación de las perspectivas es resultado de la apertura a sujetos que históricamente no han tenido voz en la literatura sino que han sido objetos de interés de un narrador omnisciente (focalización cero)12. Incluso personajes intermediarios como Abos e Infellez racial y espiritualmente no pertenecen del todo al mundo blanco del poder; sin base en Melville, de Mattos los “americaniza”13: el notario Abos es hijo adulterino y mulato (él mismo se reconoce como “un mulato disfrazado de magistrado”, F, 128) y, curiosamente, tratándose de un empleado de la administración española, defiende como legítimo el motín de los negros y critica la justicia española, porque “castiga a unos infelices que, si bien se los mira, sólo buscaron recuperar u obtener por primera vez su libertad” (F, 99). Su hermano, el fraile Tobías Infellez, cuarterón como él, es un ex-compañero de la rebelión de Túpac Amaru, denunciador de la crueldad de las autoridades en la ejecución de Babo, perseguido por la Inquisición y empeñado en saber detalles de la Revolución Francesa, todos ellos rasgos que lo distinguen de Delano, caracterizado por su “bondad y soberbia”, la mediocridad, el cálculo y el desprecio por los negros (F, 55; 47-48). Ya en la estructura de la novela se hace evidente el importante papel que desempeñan los negros en el relato: los emisores de dos de los capítulos (VI, VII más la sec. 3 del cap. V) y de dos de los cinco apuntes (A2, A3) son los negros Dago y Muri, aparte de los cuatro capítulos (II, IV, V, VIII) ocupados por la voz del cuarterón y revolucionario Infellez (y su hermano, II, sec. 2). Mientras que Melville habla genéricamente de negros o excepcionalmente de “ashantees”, de Mattos especifica la procedencia racial de cada uno de los africanos: Muri es arará, nacido de esclavos en América; Dago es dogón y nació en libertad; Babo, nacido esclavo de un dueño negro en Senegal, es mandinga; otros son yoruba, congo, ibibi, ayante...; incluso los personajes negros sin papel reciben nombres: la criada se llama “la Chacha” (nombre que en Uruguay no tiene el significado de criada), la madre de José, “Alba Luz”, etc. (F, 26, 83). Además, los tres negros principales se diferencian entre ellos: uno es inteligente, individualista, escéptico y desconfiado (Dago); otro es creyente, hechicero y preocupado por la 11 Cf. el primer título de la novela, La fragata y el jardín. En la novela Josefina aún recuerda aquella situación básica: “La historia de la fragata El juicio [...] me fue contada por mi padrino, durante no más de tres horas, en el jardín de la casona de mi padre, durante el caluroso 27 de noviembre de 1855” (F, 22). 12 Hablando en términos genettianos, encontramos una serie de narradores hetero y homodiegéticos (Genette 1972); la cadena se constituye de la siguiente forma: Cereno (Muri etc.) contó a Dago -> Dago a Infellez -> Infellez a Bonpland -> Bonpland a Josefina -> Josefina a Melville -> “M.M.R.” al lector. 13 De Mattos se ocupa aquí del tema de la identidad latinoamericana; es interesante que también Bonpland, a pesar de su culto francés a la racionalidad (F, 220) se americaniza: rechaza la “contumacia con que los habitantes de esta tierra se empecinaban en confundir 'europeidad con civilización y americanidad con barbarie', en vez de converger en construir entre todos 'una civilización americana'“ (F, 26), expresión que, sin duda, hace referencia al Facundo de Sarmiento; su mestizaje espiritual es simbolizado en su castellano aparaguayado (F, 21). Por el contrario, se desmitifica con fina ironía a personajes europeos como von Humboldt, el “prusiano prepotente” que se considera “superior a casi todo humano, de la nación que sea, incluida la prusiana” o por saberse abocado a la inmortalidad desde la infancia (F, 39, 40, 68). En el norteamericano Delano se subraya la beatífica sencillez, por un lado, y la insistencia en cobrar por sus servicios, por otro.

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comunidad (Muri); el tercero, enigmático, un rebelde utópico y caudillo cruel (Babo), aunque menos feroz que el tenor mulato Francisco, una “hiena” según Muri. Sin embargo, de Mattos no peca de idealizar a los negros: de estatura Babo es pequeño, casi un pigmeo y, una vez instalado como jefe, tiene debilidades de tirano. Después del motín surgen peleas y celos entre los cabecillas y nadie quiere someterse al orden ni ocuparse de la limpieza. El Babo-jefe repite prácticamente el mismo régimen de sus explotadores: humilla, tortura y hace asesinar a los blancos (cf. la escena de degüello y canibalismo, F, 324) y, en una escena carnavalesca, él y Ananké reciben los honores de sus súbditos y les hacen jurar total obediencia. En vez de convertirse en seres libres, los negros rebeldes terminan como “perros trémulos, pendientes de la menor instrucción del amo” (F, 331). El autor, además, cuenta con una lectura intertextual de su novela: dos veces menciona al general negro haitiano Toussaint L'Ouverture (F, 286, 337), precursor de la independencia haitiana. Se reconocen algunas coincidencias con la novela carpenteriana, El reino de este mundo (1949) que narra dos intentos de rebelión de los esclavos haitianos, liderados por Mackandal y Bouckman, el gobierno despótico y la muerte del rey negro Henri Christophe. Ambos autores cuentan una historia de tiranía blanca y de rebelión y de la corrupción del poder de los negros; ambos ven la rebelión no como mero intento de liberarse de la explotación sino igualmente como la lucha por una cultura propia, por lo que el mandinga Mackandal podría haber hecho suyas las palabras del mandinga Babo: “Yo recién nací cuando me amotiné” (F, 181). Por último, ambos escritores comparan a sus protagonistas negros con Cristo14. De Mattos llega a introducir el término moderno “negritud” en su novela al oponer a Muri y Dago y sus “tan distintas maneras de ver el mundo y vivir su negritud” (F, 231), término que cobró importancia con L.S. Senghor y su libro Négritude et humanisme (Paris. 1964). En su novela, de Mattos ha hecho realidad las palabras de Julio Ramón Ribeyro: “En la mayoría de mis cuentos se expresan aquellos que en la vida están privados de la palabra, los marginados, los olvidados, los condenados a una existencia sin sintonía y sin voz” (prólogo a La palabra del mudo, 1973:I, s.p.). Para terminar, echemos una mirada a otro texto melvilleano que ha servido al escritor uruguayo como fuente, a saber, The Encantadas, or Enchanted Islands, incluido junto a Benito Cereno en The Piazza Tales (1856)15. La única contradicción flagrante de la novela con respecto a Benito Cereno está en el final del viejo Muri, su hijo Diamelo y otros supervivientes de la fragata, todos ellos muertos en el texto americano (Melville 1961:208). De Mattos convierte a Muri en líder de un pequeño grupo que se salva de la matanza y captura y se refugia en la isla Mocha. La gigantesca tortuga en la isla Mocha o Encantada, es decir, las Galápagos, simboliza para ambos escritores la vida y el mundo: negro arriba y blanco (dorado) en la parte baja; ambos subrayan la obstinación del animal en ir contra las rocas (cualquier obstáculo). De Mattos, por encima del valor simbólico, le añade un sentido político: en la isla Mocha se introduce la novedad de que los negros mandan y los blancos obedecen, un verdadero “mundo al revés” (F, 402). Si en Benito Cereno triunfa la ley sobre la rebelión, en la isla Mocha, de Mattos deja la puerta abierta al sueño de la revolución; para ello hacía falta que Muri no matara a la tortuga (al contrario del narrador de Melville) para que corriera “rebosante de futuras vidas” (F, 404). 14

Babo F, 30, 127 “Ecce homo niger”, 199; Ti Noel en Carpentier 1969:135; cf. la entrevista con R. Peyrou (1992:1) en la que de Mattos expresa su admiración por el escritor cubano. Tampoco se ensalza a las masas indiscriminadamente; el libre-pensador Infellez, “patrono de los indios y de los negros”, califica a la masa como “animal sin conciencia; una bestia, ajena al bien y al mal, librada al puro instinto” y Dago reflexiona sobre el trato que desde siempre se han dispensado “los de arriba y los de abajo” (F, 190, 282-283). 15 En la entrevista con Larre Borges (1992:20), de Mattos explica: “para colmar los intersticios de Benito Cereno he entrado a saqueo en otras obras de Melville, amarrando símbolos, recursos estilísticos y convicciones existenciales”. En la novela, Josefina niega primero que se trate de una “isla encantada”, pero más tarde incluye una traducción parcial del texto de Melville (F, 401, 407; Melville 1961:237-238). Josefina combina el texto de Melville con el cuadro “La balsa de la Medusa” para imaginar la salvación de parte de los rebeldes, cambiando el sentido del cuadro de Géricault.

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En fin, de Mattos se ha inspirado en un texto ajeno a su época y a su país, escrito por un autor norteamericano, pero, sin restarle valor universal, lo ha convertido en un tema latinoamericano (Cereno ya no es “español” sino chileno para de Mattos) y uruguayo. De nuevo el novelista ha dado pruebas de su sensibilidad tanto para la justicia social y política como para la diversidad racial y cultural de América Latina. No sigue el modelo binómico de “civilización y barbarie” (o buenos y malos); el fraile Infellez hace de portavoz para el autor: “lo sublime y lo monstruoso siempre entremezclan sus humores [...] así como todo lo bueno es corruptible, no hay ningún mal que no sea redimible” (F, 392). Bibliografía Achugar, Hugo. “Como el Uruguay no hay, ¡Bernabé! ¡Bernabé! y el referéndum”. Cuadernos de Marcha. Febr. de 1989, 40, pp. 61-64. Achugar, Hugo. “El referéndum no leído y otros problemas de hermenéutica bifocal”. Cuadernos de Marcha. Abril de 1989b, 42, pp. 70-71. Acosta y Lara, Eduardo F. Los guaraníes en el antiguo territorio de la República Oriental del Uruguay (1979). Ultimas campañas contra los charrúas. Montevideo: Revista de la Sociedad Amigos de la Arqueología, 1969. Aínsa, Fernando. “La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana”. Cuadernos Americanos. 1991, 28, pp. 13-31. Benjamin, Walter. Para una crítica de la violencia. México: Premiá, 1983. Caetano, Gerardo y Rilla, José. Historia contemporánea del Uruguay. De la colonia al Mercosur. Montevideo: CLAEH, 1994. Carpentier, Alejo. El Reino de este Mundo. Barcelona: Seix Barral, 1969. Fontana, Hugo. “La literatura como análisis de poder” (entrevista con T. de Mattos). Brecha. 13 de nov. de 1987, 106, p. 30. Gandolfo, Elvio E. “Tomás de Mattos y la historia universal de la frustración política”. Punto y aparte. 1989, 19, pp. 80-92. Genette, Gérard. Figures III. Paris: Seuil, 1972. Gnutzmann, Rita. “'Civilización y barbarie' en ¡Bernabé! ¡Bernabé! de Tomás de Mattos”. Río de la Plata. 1996/1997, 17/18, pp. 191-202. Larre Borges, Ana Inés. “Próxima navegación de Tomás de Mattos: La fragata de las máscaras” (entrevista). Brecha. 9 de oct. de 1992, 358, pp. 19-20. Mattos, Tomás de. “¡Bernabé! ¡Bernabé! Respuesta a Lockhart”. Brecha. 20 de enero de 1989, 165, p. 24. ___. “Lo que sintió Josefina”. Cuadernos de Marcha. 1992, 74, pp. 52-55. ___. “Narrativa uruguaya y cultura de impunidad. I”. Cuadernos de Marcha. marzo 1993, 81, pp. 50-54. ___. “Narrativa uruguaya y cultura de impunidad. II”. Cuadernos de Marcha. Julio 1993, 85, pp. 57-60. ___. ¡Bernabé! ¡Bernabé!. Montevideo: Edics. de la Banda Oriental, 1994. ___. La fragata de las máscaras. Madrid: Alfaguara, 1998. Melville, Herman. Billy Budd and Other Tales. New York: Signet Classics, 1961. Menton, Seymour. La nueva novela histórica, 1979-1992. México: FCE, 1993. Peyrou, Rosario. “Entrevista con Tomás de Mattos: No quiero ser juez de la historia”. El País Cultural. 7 de agosto de 1992, 144, pp. 1-3. Ribeyro, Julio Ramón. La palabra del mudo, 2 vols. Lima: Milla Batres, 1973.

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Aníbal Lozano Jiménez: El periodismo y la parábola (En torno a la obra de Eduardo Galeano)

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E L PERIODISMO Y LA PARÁBOLA (EN TORNO A LA OBRA DE E DUARDO GALEANO)

Aníbal Lozano Jiménez Salamanca España En diciembre de 1997, con motivo de un especial que Tribuna de Salamanca preparaba en torno al profesor de esta Universidad Julio Vélez, -a quien tanto le hubiera apasionado este Congreso-, tuve la satisfacción de recibir una colaboración a tal fin del escritor Eduardo Galeano. Lo titulaba “Para la Cátedra de Antropología” y se hacía eco en unas líneas que leeré –por tanta memoria añadida– más tarde, del sentido que ha impregnado toda su obra: la consistencia entre la literatura y la dignidad humana. Se ha escrito que la obra de Eduardo Galeano se propone “violar alegremente las fronteras de los géneros literarios y asomarse al universo desde el ojo de una cerradura para revelar la grandeza de lo que parece insignificante y denunciar la mezquindad de lo que parece grande”1. No está lejos esta definición del contenido de su equipaje pero el escritor del que hablamos tiene, además, una huella insoslayable con el periodismo y ésa es a la que humildemente quisiera referirme. Asistimos a la desaparición de un siglo que vertebra en otro la llamada “teoría de la globalización” y la denuncia de los derechos humanos es noticia si se constata su peso específico en la muy actual crónica de sucesos; así, el país más desarrollado del mundo aspira a tener un presidente sentado sobre el furor que le produce la pena de muerte, así el escritor se pregunta: “¿La historia se repite? ¿O se repite sólo como penitencia a quienes son incapaces de aprenderla?”2. Es la reflexión de quien, en un hermosísimo libro, nos ha legado un ensayo sobre la escuela del mundo al revés. En Eduardo Galeano se concita no ya el periodista que irrumpe en la redacción y se salta el tráfico de lo “políticamente correcto”, sino quien aborda desde la pirámide del convencimiento el compromiso de una actitud vital, en un tiempo en que el periodismo es considerado género literario como De Quincey consideraba el asesinato como una de las bellas artes. Si no es así, es denuncia o es crónica y la sociedad lo premiará con el Pulitzer. Por ello, en un tiempo en que la gestión de los géneros está limitada por la estética y sembrada por los mecanismos percutores de una clasificación endogámica, sorprende que este escritor, desde el periodismo, haya asumido la tarea de investigar desde la médula del origen las voces que aún no hallan respuesta ante la barbarie histórica y lo haga precisamente desde el lugar donde otros escritores perdieron, acaso por su complicidad, la razón de su credibilidad. Solo así podría entenderse que en un siglo donde han proliferado las autobiografías, biografías y autohagiografías, nos encontremos con una trilogía como Memoria del fuego, donde el valor de las fuentes es la voz de lo que era perdido y la palabra del escritor el empeño de su naturaleza: la comunicación. Estamos ante una obra donde el periodista emplea el sentido más inmenso de la palabra documentación, la sincronía y diacronía como oficio, la historia y la crónica como material de trabajo y la palabra de 1 2

Eduardo Galeano. Amares Alianza Editorial. Madrid, 1993 Eduardo Galeano.Patas arriba. La Escuela del mundo al revés.. Segunda Edición, Madrid, 1998, pp., 216.

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inmensa claridad como factor impermeable entre el escritor y la sociedad a la que se debe. Así, la obra de Eduardo Galeano nos acerca, con la fecha de la historicidad, al viaje más intenso que es aproximarse a la verdad. ¿Qué otra memoria se nos desvela en Memoria del fuego sino la de la historia de la humanidad comprimida en el disco duro de la ignominia? Ya en “Los nacimientos”, el primer volumen de esta trilogía, se nos descubre la primera palabra venida de América y que hace relación a la vecindad de esta Universidad por su propio protagonista. Así relata Galeano el hecho que titula, precisamente “1495. Salamanca” Elio Antonio de Nebrija, sabio en lenguas, publica su “Vocabulario español-latino”. El diccionario incluye el primer americanismo de la lengua castellana: Canoa: Nave de un madero. La nueva palabra

viene desde las Antillas. Esas barcas sin vela, nacidas de un tronco de ceiba, dieron la bienvenida a Cristóbal Colón. En canoas llegaron desde las islas, remando, los hombres de largo pelo negro y cuerpos labrados de signos bermejos. Se acercaron a las carabelas, ofrecieron agua dulce y cambiaron oro por sonajas de ésas que en Castilla valen un maravedí3.

La fuente es parte de la historia y la historia se deja sentir en la actitud del escritor. Del segundo viaje nos llega el eco de la experiencia de Miquele de Cuneo: Desde el castillo de popa de una las carabelas, Colón contempla las blancas playas donde ha plantado, una vez más, la cruz y la horca4.

Una de las cosas más sorprendentes de Memoria del fuego es el experimento de su configuración. La historia tratada como materia en el laboratorio de la constatación de los hechos. La narrativa actual está acostumbrada –salvo muy raras excepciones– a servirse de una documentación elaborada hacia la construcción de un personaje, bien para inmortalizarlo unas veces, mal para inmortalizarlo casi siempre. El caso de Eduardo Galeano ante el uso de las fuentes consultadas, es digno de estudiarse como aspecto sustancial de una obra delicadísima en el conocimiento de las huellas. Huellas que por otra parte configuran no sólo el aspecto de un suceso, sino la correspondencia universal de ese testimonio. Ojalá –escribe Galeano– Memoria del fuego pueda ayudar a devolver a la historia el aliento, la libertad y la palabra. Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable: quisiera conversar con ella, compartirle los secretos, preguntarle de qué diversos barros fue nacida, de qué actos de amor y violaciones viene. 5 No existe un solo aspecto temático, un solo monólogo, existe lo que el escritor descubre desde su propia conciencia, lo que gravita en la función del periodista como la voz del diccionario: “Recordar: del latín re-cordis, volver a pasar por el corazón”. Es curioso observar cómo las lenguas se ocupan de esa transmisión entre corazón y memoria. Tal como en inglés by heart o en francés à coeur , son verbos que necesitan como recordar la función de los sentimientos, para que el escritor explore, desde su propio significado, el trasunto de la lengua, denunciando del olvido la ausencia de memoria. La utopía sería un argumento si el mundo fuera al revés, tal como Eduardo Galeano concibió el libro Patas

Eduardo Galeano. Memoria del fuego. “1 Los Nacimientos”. Novena edición, 1985. Siglo XXI Editores, Madrid. 4 Eduardo Galeano.Memoria.... op.cit. pp. 58. 5 Eduardo Galeano. Memoria...,op.cit. pp. XV.

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arriba. En él, la realidad no se escapa de los hechos cotidianos y son estos precisamente los que sirven en bandeja la actualidad de las aberraciones humanas: El machismo y el racismo beben en las mismas fuentes y escupen palabras parecidas. Según Eugenio Raúl Zafarroni, el texto fundador del derecho penal es El martillo de las brujas, un manual de La Inquisición escrito contra la mitad de la humanidad y publicado en 1546.6

¿A quién importará tal detalle?. Pues bien, no sorprende que en el ensayo Galeano nos acerque a la primera fuente que el autor encuentra sobre “racismo y machismo” en el peculiar Libro del Eclesiastés: Vale más la maldad de hombre que bondad de mujer7

Si la documentación es una fuente de primera magnitud para el escritor que nos ocupa, es el sentido universalizador, la capacidad de hacer del hecho un referente es lo que en la obra de Eduardo Galeano acontece con el sentido de parábola en su acepción geométrica y me refiero a esa otra geometría que se ocupa no de la ciencia sino que se desprende de la geografía humana, la historia de las civilizaciones. El dato inicial se convierte después en la exploración intuitiva que recorre una lapicera vertiginosa mientras la palabra toma el eco de una pregunta inquietante que perturba el orden establecido. Así es El libro de los abrazos: la celebración de la voz humana: Cuando es verdadera, cuando nace de la necesidad de decir, a la voz humana no hay quien la pare. Si le niegan la boca, ella habla por las manos, o por los ojos, o por los poros, o por donde sea8.

El compromiso del escritor encuentra una actitud sublime con el Siglo del viento que le ha tocado vivir. La historia de la depravación más absoluta que llega hasta nuestros días es la denuncia del terror sistemático que Eduardo Galeano no ha dejado de denunciar en toda su obra. La fórmula está –como el mismo dice– fuera de todos los géneros: “No creo en las fronteras que, según los aduaneros de la literatura, separa a los géneros”9. En los primeros meses del año 2000 el juez español Baltasar Garzón admitía a trámite la apertura del proceso contra los generales argentinos corresponsables de la época de terror. Pues bien, sirva el documento de la carta del banquero Rockefeller felicitando al dictador Videla que Galeano rescata para la memoria de la humanidad para cerciorarnos dónde se encuentra el papel del escritor en su tiempo: Le agradezco –dice el magnate– que se haya hecho tiempo para recibirme durante mi reciente visita a la Argentina. No habiendo estado allí durante siete años, fue alentador ver cuántos progresos ha hecho su gobierno durante los últimos tres años, en el control del terrorismo y en el fortalecimiento de la economía. Lo felicito por lo que ha logrado y le deseo todos los éxitos para el futuro10.

El capítulo al que se refiere lleva como único documento la emotiva y espantosa misiva. La fuente del escritor es la Revista “El periodista” núm. 71, Buenos Aires, 17 al 23 de enero de 1986. Si lo hago constar es porque el autor utilizó 475 fuentes diferentes Eduardo Galeano.Patas.,op.cit., pp.70. Eduardo Galeano. Patas.,op.cit. ,pp.72. 8 Eduardo Galeano.El Libro de los abrazos. pp. 11. Séptima edición. Siglo XXI.España. [De ahora en adelante será citado como ABRAZOS]. 9 Eduardo Galeano.Memoria...., op.cit. pp XV. 10 Eduardo Galeano. Memoria..., op.cit.. pp 298. 6 7

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para escribir el último volumen que da consistencia de obra magnífica a la trilogía Memoria del fuego. Galeano quería ser jugador de fútbol, pero sólo jugaba bien, y hasta muy bien al parecer, mientras dormía. La ironía se traslada, como en el cuento de Benedetti al lenguaje de la bola y el arquero. Aún así, la obra de Eduardo Galeano se nos antoja como la parábola –otra vez la palabra comparece para explicar el sentido geométrico de los sentimientos– en torno a la pasión devoradora, el sueño de los imposibles y el negocio actual por donde la corrupción puede pasar por encima y el mundo sigue andando. Reparo en el libro como objeto de deseo y también como parte sustancial del equipaje literario del autor que nos conmueve: En el fútbol profesional, como en todo lo demás, no importa el delito si la coartada es buena, Cultura significa cultivo. ¿Qué cultiva en nosotros la cultura del poder? ¿Cuáles pueden ser las tristes cosechas de un poder que otorga impunidad a los crímenes de los militares y los saqueos de los políticos, y los convierte en hazañas?. –Continúa Galeano– El escritor Albert Camus, que había sido arquero en Argelia, no se refería al fútbol profesional cuando decía: Todo lo que sé de moral se lo debo al fútbol11.

Días atrás, el periodista y escritor Eduardo Haro Tecglen escribía en una de sus columnas habituales los siguiente: “La historia es un género de ficción que comienza a novelarse desde que ocurre el suceso, y a recibir versiones y censuras desde los minutos siguientes”. 12 No es casualidad que estas cosas se digan a veces desde los periódicos cuando los historiadores están demasiado ocupados en hacer trascender a los poderosos, los políticos a ellos mismos y la gente común somos el número que contribuye a salpicar la estadística de ciencia más o menos exacta pero efímera. El papel sin género de la obra de Eduardo Galeano se aproxima a esta visión parabólica según la cual el efecto de la historia se aproxima desde la conciencia de los pueblos. Ya en los orígenes primarios, ya en el llamado siglo del viento, la catarsis es la misma. Si en la Inquisición se torturaba, los capitanes argentinos, uruguayos, guatemaltecos, chilenos, bolivianos han recogido el testigo de la barbarie y esa es la causa a cuyo compromiso la obra de un escritor adquiere la legitima razón de su dignidad. Y concluyamos. Todos los mensajes de Eduardo Galeano los firma la cabeza de un cerdito animado que en su boca lleva una flor. Así, Para la Cátedra de Antropología, nos llegó: A través de los campos y los tiempos, marchaba el tren desde Sevilla hacia Morón de la Frontera. Y a través de la ventana, el poeta Julio Vélez contemplaba, con ojos cansados las arboledas y las casas que huían en ráfagas, verderías y blancuras tantas veces vistas. Sentado frente a Julio, iba un turista. El turista quería practicar su dificultoso español, pero Julio andaba quién sabe por dónde, buscando alguna certeza que se le había ido, alguna palabra o mujer que se le había perdido. -¿Usted es andaluz? - preguntó el turista. Julio, ausente, asintió. Y el turista, intrigado, insistió: -Pero si es andaluz, ¿por qué está triste?.

11 12

Eduardo Galeano. El fútbol. Sol y sombra. Primera edición, Agosto 1995. Siglo XXI Editores, Madrid. Eduardo Haro Tecglen. “El País”. VISTO Y OÍDO. Sábado 24 de junio de 2000. Pág. 85.

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Aníbal Lozano Jiménez: El periodismo y la parábola (En torno a la obra de Eduardo Galeano)

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La parábola de Eduardo Galeano se había encontrado con la vida cotidiana. Entre la ficción y la realidad, fuera de las aduanas de los géneros queda la obra de quien fuera redactor jefe del semanario “Marcha”, director del diario montevideano “Época” y fundador de la bonaerense “Crisis”. Acaso la parábola del periodismo buscaba en su mesa de trabajo la geometría, el centro donde concitan la conciencia y la dignidad de la palabra.

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El periodismo y Eduardo Galeano

Piedad Luna Tovar : La música en la narrativa de Felisberto Hernández

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LA MÚSICA EN LA NARRATIVA DE FELISBERTO HERNÁNDEZ

Piedad Luna Tovar Universidad de León España El narrador uruguayo Felisberto Hernández (Montevideo, 1902-1964) inició sus estudios de música siendo un niño y nunca abandonó esta faceta artística aunque no siempre la desarrolló con la misma intensidad. Su formación musical se completó a mediados de la década de los veinte, justo en el momento en que se iniciaba, de manera tímida aún, su carrera literaria. La música fue el primer contacto del joven Felisberto con el mundo del arte y, prácticamente, su única profesión durante años, en los que, por razones de subsistencia, tuvo que recurrir a trabajos que le reportaban pocas satisfacciones artísticas como las clases particulares, los acompañamientos musicales de películas mudas o los espectáculos en cafés de la bohemia rioplatense. Más gratificadoras resultaron las giras de conciertos que ofreció por diversas ciudades de Uruguay, Argentina e incluso de Brasil. El reconocimiento de su talento musical llegó con el estreno de sus composiciones para piano, en 1927, en el teatro Albéniz de Montevideo. El apoyo de la Asociación de Pianistas de Uruguay y la favorable acogida de la crítica significaron su definitiva consagración como músico. Durante más de una década (1931-1942) continuó con las giras de conciertos, acompañando con sus propias composiciones para piano, la lectura de poemas de su amigo Yamandú Rodríguez. En 1939 ofreció un memorable concierto en la ciudad de Buenos Aires interpretando magistralmente la “Petroushka” de Stravinski. A partir de 1942, a medida que se intensificaba su dedicación a la literatura, iba mermando su interés por la música, abandonando casi por completo su práctica durante varios años. En 1955, respondiendo a los deseos de su esposa Reina Reyes, volvió a sus estudios de piano y, en un intento por recuperar el tiempo perdido, proyectaba ofrecer un gran concierto que su muerte le impidió realizar. A pesar del amplio período sin conexión con la música, fueron muchos los años dedicados, con intensidad, al estudio de este arte, su capacidad para la composición y su condición de extraordinario intérprete tuvieron que tener, necesariamente, una repercusión importante en su obra literaria. Quiero partir de un hecho que, no por ajeno a la propia esencia de la literatura, es menos consistente: la editorial Arca de Montevideo dio el título de Primeras Invenciones y Últimas Invenciones a dos de los volúmenes de sus obras completas. No me parece casual la elección de este epígrafe, de indudables referencias musicales, para reunir una serie de textos breves y de difícil clasificación. Las invenciones son un estilo musical que se basa en el contrapunto de líneas melódicas diferentes. Bach utilizó esta fórmula con intenciones didácticas y de ejercicio musical. Hernández, de modo semejante, ejercita, en Primeras Invenciones, la práctica literaria a través de pequeño textos de contenido filosófico, o de breves narraciones que serán el germen de su estilo posterior. Una segunda razón de mayor solidez viene avalada por su propia voz. Felisberto, en uno de sus textos de teoría literaria titulado "Sobre literatura" y recogido en el volumen Últimas Invenciones, nos advierte de la intención con la que escribió sus cuentos: la lectura a viva voz por su propio autor:

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Música y Felisberto Hernández

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He decidido leer un cuento mío, no sólo para saber si soy un buen intérprete de mis propios cuentos sino para saber también otra cosa: si he acertado en la materia que elegí para hacerlos: yo los he sentido siempre como cuentos para ser dichos por mí […] (1995: 275)

La música es el arte de los sonidos y de los silencios, y su finalidad es la interpretación, así pues, de nada servirían las notas dispuestas sobre un pentagrama si no fueran ejecutadas por los instrumentos para los que fueron creadas. Del mismo modo, Felisberto no nos habla de las palabras escritas como materia de sus relatos sino de los sonidos que producen al ser leídas por él mismo. Las inflexiones de voz, la modulación del tono y la expresividad del habla particular producen impresiones sensitivas que la lectura interior difícilmente provocaría. Aquí reside, en su opinión, la esencia de sus cuentos. Y la lectura pública de sus cuentos, fue, efectivamente, una práctica habitual en él, tanto que el escritor franco-uruguayo Jules Supervielle presentó a Hernández en el Pen Club de París como un narrador oral y le rogó que leyese en público su cuento titulado “El Balcón”. Esta insólita consideración sobre su narrativa hace que el propio autor tome ciertas precauciones y advierta que: [...]debe haber pocos cuentos escritos para ser contados en voz alta, escritos expresamente con esa condición o cuya materia de expresión sea la palabra viva; cuentos en que el artista haya asimilado esa materia, haya soñado con ella muchos años, con la afectividad misteriosa en que se encuentran y se funden un espíritu y la materia que lo expresa[...] (1995: 275)

Esta afirmación tiene, además, otro propósito y es el de defenderse de las invectivas que cierta parte de la crítica de su época lanzó contra su prosa por considerarla pueril e incorrecta. Felisberto atribuye el uso de un léxico popular, la sencillez de su lenguaje o, incluso, las incorrecciones gramaticales a la propia naturaleza oral de sus relatos y justifica estas imperfecciones en virtud de la riqueza expresiva que generan. Desde luego, no se debe atribuir su peculiar estilo a la desidia o la torpeza ya que el narrador uruguayo, según el testimonio de sus biógrafos, sometía toda su producción literaria a frecuentes correcciones hasta hallar la sonoridad deseada, con la misma insistencia con la que volvía una y otra vez sobre sus composiciones e interpretaciones musicales, hasta arrancarles la perfección que pretendía. El propósito de esta ponencia es observar el modo en que sus conocimientos en materia musical se transfieren al narrador en algunas de sus creaciones literarias. No se trata sólo de rastrear las circunstancias biográficas de Felisberto en los personajes y en los diversos escenarios, sino también analizar la consecuencia narrativa de esta aportación personal del autor. Por razones de tiempo limitaré mi análisis a algunos de los cuentos recogidos en el volumen Nadie encendía las lámparas, sin olvidar que hay otros textos de Hernández igualmente susceptibles de este estudio. En el libro anteriormente citado hay un grupo de relatos que presentan ciertas coincidencias entre sí en cuanto al tema, tipología de personajes, escenarios y recursos expresivos. En todos ellos, el narrador se identifica con un personaje-pianista, cuyo referente extra-textual puede encontrarse en la experiencia vital del uruguayo, pero que, a la vez, se desarrolla con plena autonomía.

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"Mi primer concierto" es el relato de la angustia de un pianista novato ante la inminencia de su primer concierto. Esta inquietud se encuentra asociada a la inseguridad de no recordar las notas en el momento de la ejecución musical y es una sensación común a todos los concertistas. Felisberto crea un personaje cercano a la figura habitual del intérprete musical, abrumado por la responsabilidad y paralizado por el miedo escénico. El contrapunto a esta pesadumbre viene dado por la introducción del elemento humorístico que transforma una situación dramática en una circunstancia tolerable: Estaba desesperado y me fui a la calle. A la vuelta de una esquina me encontré con un carro que tenía a los costados dos grandes carteles con mi nombre en letras inmensas. Aquello me descompuso más. Si las letras hubieran sido más chicas, tal vez mi compromiso hubiera sido menor. (1997: 125)

El carácter del personaje se define mediante esta oposición angustia/humor, que se repite a lo largo del relato. La inseguridad en la ejecución y la soledad frente al público están en el origen del sufrimiento; la trivialización del arte se convierte en su mejor lenitivo: Después y, según mi programa, debía mirar unos instantes el teclado como para concentrar mi pensamiento y esperar la llegada de la musa o del espíritu del autor- Era el de Bach y debía estar muy lejano- Pero siguió entrando gente y tuve que cortar la comunicación. (1997: 129)

En este relato el humor llega también de la mano de un símbolo relacionado con el espectáculo, y que el narrador utiliza de modo paradójico. Un gato negro en un escenario es indicio de mala suerte. Gracias a un inusitado juego de manos, esta imagen del fracaso se convierte en un cómico ayudante que conjura todos los fantasmas del personaje: En la mitad de la obra había unos pasajes en que yo debía dar zarpazos con la mano izquierda; era del lado del gato y no sería difícil que él también saltara sobre el teclado. Pero antes de llegar allí me había hecho esta reflexión: "Si el gato salta, le echarán las culpas a él de mi mala ejecución". Entonces me decidí a arriesgarme y a hacer locuras. El gato no saltó; pero yo terminé la pieza y con ella la parte del concierto (1997: 131)

El protagonista de este relato forma parte de un elenco, no escaso, de personajes típicos de la narrativa de Felisberto, cuya existencia literaria tiene su origen en el mundo de la música. El narrador de “Nadie encendía las lámparas” incorpora, además, el interés hernandiano sobre la dimensión oral de la literatura que ya he señalado anteriormente, y lo hace a través de un pianista- escritor que lee sus propios cuentos en público. También el personaje principal de “El comedor oscuro” es un pianista que, para subsistir, se ve obligado a tocar el piano de la señora Muñeca en un pequeño comedor, pero esto no supone una frustración sino todo lo contrario. A través de la música el protagonista puede satisfacer el deseo, casi inconfesable, de penetrar en el interior de las casas, trámite metafórico del afán de Hernández por conocer e invadir el alma humana. De buena gana yo le hubiera confiado lo contento que estaba con aquel ofrecimiento, pero a mí me hubiera sido muy difícil explicar, y a él comprender, por qué yo necesitaba entrar en casas desconocidas. Cuando él volvió yo estaba flotando en plena vanidad, pensaba que la viuda habría oído mi concierto, o mi nombre, o visto fotografías o artículos en los diarios[...](1997: 133)

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Algunas facetas de la biografía del narrador uruguayo, como hemos podido ver, son fácilmente reconocibles en los protagonistas de estos relatos que, por razones de subsistencia, convierten el arte musical en un oficio casi vulgar, lo que produce en ellos una sensación de angustia muy cercana a la que debió sentir Felisberto en su vida. Y, del mismo modo que su autor, los personajes recurren al humor como auxilio ante la fatalidad. El resultado es un discurso cómico, teñido de una amable ironía que imprime una marca indeleble a su literatura, como puede observarse en el relato “El comedor oscuro”: Yo empecé a tocar un tango y, antes de terminarlo, apareció la grandota; -Muñeca, ¿dónde dejo la caldera?Muñeca tenía otro sentido de las cosas que estaban sucediendo; a ella se le había ocurrido hacer tocar música y la pagaba como algo serio, como si hiciera dar teatro para ella; y esta otra venía a interrumpir la función y a romper ese sentido de dignidad y aristocracia que ella quería tener en su casa. (1997: 138)

En cuanto a los escenarios en los que se desarrollan las acciones de estos relatos, se puede afirmar que su existencia contribuye a reforzar la impresión de que la música es una presencia importante en la narrativa de Felisberto. Todas las ideas que hemos visto en el análisis de los personajes son ratificadas, tanto por las descripciones físicas de estos lugares como por la expresión de los sentimientos que éstos despiertan en los protagonistas. La información que el narrador aporta en “Mi primer concierto” sobre el lugar de la acción es de gran interés para completar el significado del personaje. El narrador escoge voluntariamente un marco espacial, el escenario de un teatro, para organizar la ficción, identificándolo con su propio estado de ánimo, inseguro y temeroso de enfrentarse con el mundo externo, representado en el público inquisidor. Si el personaje del concertista en el relato mencionado era un ser inseguro ante lo desconocido y temeroso frente a lo inevitable, la descripción del espacio en el que se mueve revelará, sin duda, esas sensaciones. El narrador selecciona, entre todos los elementos posibles, aquellos que le sirven para reforzar esa idea de angustia: el piano es uno de los puntos clave en estas descripciones y de este modo es aludido como "sarcófago” y “féretro”, calificado de “viejo y negro". Otro de los lugares del teatro, objeto de su obsesión, es “la baranda de la tertulia”, el lugar del público, el oponente. El teatro, siempre oscuro, visto desde el decorado es un campo de batalla, y el escenario “una trinchera”. Sin embargo, una vez iniciado el concierto, el escenario se ilumina y con esa luz comienza el espectáculo. El miedo se desvanece y el protagonista se siente seguro en “un mundo posible”. Cuando el sonido se materializa aparece la fascinación y la escena es vivida así: Yo me sentía en la cámara de un mago. No sabía qué sustancias había mezclado él para levantar ese fuego; pero yo me apresuraba a obedecer apenas él me sugería una forma. (1997: 130)

Otros espacios narrativos con referente musical que encontramos en Felisberto son las pequeñas salas, a veces en casas particulares, donde se ven obligados los protagonistas a ofrecer conciertos para ganarse la vida. En el relato "El comedor oscuro", la señora Muñeca contrata a un pianista para que en su sala se "toque la música"; esta circunstancia provoca en el personaje el deseo de sumergirse en el "mundo privado de las personas", motivo literario en el que confluye, además de la música, otro de los temas recurrentes en Felisberto, el del "misterio de las personas" contemplado a través del espacio que ocupan:

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Yo ya había terminado el tango; miraba los muebles y pensaba en el doctor. Aquella casa tenía algo de tumba sagrada que había sido abandonada precipitadamente. (1997: 139) Sin embargo a mí me atraían los dramas en casas ajenas y una de las esperanzas que me había provocado mi concierto era la de hacer nuevas relaciones que me permitieran entrar en casas desconocidas. (1997: 146)

Otro de los aspectos en los que se manifiesta su condición de músico son los recursos expresivos, surgidos del uso de un léxico reducido, objeto, en su día, de duras críticas contra su obra, y caracterizado por complejas combinaciones y originales asociaciones de ideas. El narrador uruguayo obtiene de la música los materiales necesarios para dar forma a algunas de sus obras. La singularidad de los textos así construidos reside en el uso de elementos sonoros, tanto en los relatos de temática musical, como en aquellos otros cuyo argumento nada tiene que ver con el arte de los sonidos. En todos los casos, como vengo manteniendo a lo largo de esta ponencia, su condición de creador en el campo de la música le otorga una cualidad que le permite apreciar la rica graduación de sonidos que existen y, lo que es más importante para la literatura, la posibilidad de expresar esa sonoridad a través de términos precisos o imágenes elocuentes. Un ejemplo de esta práctica hernandiana la encontramos en el relato, ya mencionado, "Mi primer concierto". Al iniciarse la interpretación, el narrador describe la posición de las manos sobre el teclado a través de imágenes comunes que nos permiten comprender esa técnica sin previos conocimientos musicales: En la mitad de la obra había unos pasajes en que yo debía dar zarpazos con la mano izquierda... (1993,188)

Lo mismo ocurre con los sonidos que se producen, nos remiten a situaciones cotidianas, fácilmente reconocibles a través de un desplazamiento de la idea de sonoridad: Sonó la primera nota y parecía que hubiera caído una piedra en un estanque. Al darme cuenta que aquello había ocurrido sentí como una señal que me ofuscó y solté un acorde con la mano abierta que sonó como una cachetada. De pronto me incliné sobre el piano, lo apagué bruscamente y empecé a picotear un "pianísimo" en los agudos. (1997: 130)

El hecho de que, en ningún momento de la descripción del concierto haga alusión a términos estrictamente musicales, parece contradecir la tesis que intento demostrar, pero muy, al contrario de lo que la apariencia pueda revelar, solamente un creador con conocimiento y dominio de la materia sonora puede asociar, como ya he dicho, elementos musicales a otro tipo de sonidos y expresarlos con imágenes tan sutiles como precisas. Como se puede comprobar en "Diario de un sinvergüenza", esta capacidad de Hernández para manejar, con gran acierto, recursos sonoros le permite, al contrario que en el caso anterior, explicar el funcionamiento de la conciencia de un personaje según el esquema preciso de una ejecución musical. Los sentimientos que el narrador extrae del alma del protagonista están expresados a través de los términos técnicos de una interpretación de arpa: Ella sabe moverlo, conoce su instrumento. Ha pulsado primero la bordona del miedo (1996, 258)

Pero mientras come, ella empieza a ejecutar, en todo el instrumento, los arpegios de la ambición: "Debías tener auto, heladera, aspiradora y radio-ortofónica, como fulano". (1995: 258)

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En otros casos el narrador despoja del significado convencional a un significante por razón de la sonoridad del propio término. Es el caso del pasaje de los abedules en Tierras de la Memoria, el vocablo, cuyo contenido ignora el protagonista, se convierte en una metáfora de la sensualidad sugerida, únicamente, por la musicalidad de la palabra: También pudiera haber sido que las gentes de antes ya tuvieran nombres pensados y después los repartieran entre las cosas. Si así fuera yo le hubiera puesto el nombre de abedules a las caricias que hicieran a un brazo blanco: abe sería la parte abultada del brazo blanco y los dules serían los dedos que lo acariciaban (1995: 19) Sin duda existen en otros textos de Felisberto numerosas pruebas de la influencia que la música ejerció en su obra literaria, pero la lógica limitación de tiempo me impide abordar su análisis. Sin embargo, considero un hecho probado que música y literatura fueron dos modos de expresión de un solo genio creador, lo que, en ocasiones, hace difícil determinar si fue un gran escritor que tocaba el piano o un excelente pianista que escribía. Estas dos manifestaciones artísticas fueron, además, el bálsamo de un espíritu ambicioso en el terreno artístico y angustiado en lo personal a causa, por un lado, de las estrecheces económicas en las que se desenvolvió su existencia y, por otro, de la incomprensión de la crítica hacia su obra, cuya extraordinaria brillantez y originalidad sólo alcanzaron un justo reconocimiento años después de su desaparición.

Referencias bibliográficas

Hernández, Felisberto, Obras Completas, vol. 3. México: Siglo XXI, 1995 Hernández, Felisberto, Obras Completas, vol. 2. México: Siglo XXI, 1997

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María Rosa Olivera-Williams: Mujeres miradas por mujeres en ficciones de la última década del siglo: Porzecanski, Blanqué y Peri-Rossi

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MUJERES MIRADAS POR MUJERES EN FICCIONES DE LA ÚLTIMA DÉCADA DEL SIGLO: PORZECANSKI, BLANQUÉ Y PERI -ROSSI

María Rosa Olivera-Williams Universidad de Notre Dame EE.UU. Resulta atractivo y un tanto atemorizante fijarse críticamente en las construcciones de identidades femeninas surgidas de las ficciones de escritoras mujeres al finalizar el siglo veinte. Atrae no porque desde mi postura de mujer deseara encontrar una culminación apoteósica del largo proceso de luchas de mujeres para ser reconocidas como sujetos históricos, políticos y culturales. Si bien dicho proceso, en su estadio moderno, abarcó desde las postrimerías del siglo diecinueve todo el siglo que acabamos de dejar, mostrando que las problemáticas del feminismo se engendraron en las ideologías resultantes del desarrollo y profundización del modo de producción capitalista internacional, lo que hace interesante se le estudie como un fenómeno cultural de características globalizantes, mi interés por el mismo radica en otro aspecto. La atracción de tal empresa crítica estaría en estudiar, precisamente al finalizar un siglo que con justicia recibió el epíteto del “siglo de las mujeres”, las maneras en que ellas subvierten las fuerzas de construcción y regulación genérica, mostrando modelos de identidad que no sólo reflejan logros reales, sino que sirvan de campo de reflexión para futuras relaciones de poder, en sentido amplio, tomando, como indicara Foucault en su revolucionario estudio de 1976, la sexualidad “como punto de pasaje” en las relaciones de poder entre “hombres y mujeres, jóvenes y viejos, padres y progenitura, ..., gobierno y población” (p. 103) . En el caso particular de este trabajo, me interesa ver las formas discursivas en las que tres escritoras uruguayas, Andrea Blanqué (1959), Teresa Porzecanski (1945) y Cristina Peri-Rossi (1941), en ficciones publicadas en los 90, articulan diversas manifestaciones de la sexualidad,1 expandiendo los límites de sus sujetos femeninos en las relaciones de poder con los hombres, la sociedad, la política. La dosis de temor con la que decidí mitigar mi entusiasmo se origina en lo que con cierta ironía una joven poeta uruguaya, Silvia Guerra, llamó en 1990 “el mismo siempre” “trajín”, “el mismo cansancio/en las mujeres”2. Por supuesto, que este temor de que las mujeres queden todavía atrapadas en su “eterno cansancio” dentro de las redes protéicas de los discursos de poder que hablan de las manifestaciones de la sexualidad, no se compara con la atracción de descubrir las maneras en las que estas tres escritoras proponen identidades femeninas que muestran la interacción de las mujeres con representaciones de lo femenino, subvirtiendo la ideología genérica que las encasilla en un concepto restrictivo La decisión de escoger dos narradoras que viven y publican en el Uruguay y una, Cristina Peri-Rossi, quien desde 1972 reside en España y a quien la crítica y el público españoles consideran “española”, se debe a que sus libros llegan con poco retraso al mercado librero uruguayo. Asimismo, si bien Peri-Rossi produce en un mercado del primer mundo y su obra tiene resonancia internacional, no se trata de una escritora “mimada y limitada” por el gran mercado de la cultura. Con respecto a las condiciones del mercado editorial uruguayo hay que decir, lo que muchos de los lectores sospechan, que es pequeño y que no se puede comparar con el de sus vecinos conosureños, el argentino y el chileno. La expansión capitalista del nuevo “neo-liberalismo” no ha llegado, por lo tanto, al campo de la literatura, haciendo que las mujeres que dedican algunas de sus obras, o la totalidad de ella, al tema de la mujer se sientan particularmente desprotegidas del mercado editorial y de la crítica literaria local. 2 El décimocatorce poema de Idea de la aventura dice: “aunque vuelvan y vayan/aunque quieran/aunque digan/o inventen/ aunque crean/es el trajín/el mismo siempre/es el mismo cansancio/en las mujeres (p. 21). 1

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del término “mujer”. La ideología genérica que produce roles limitantes para “la mujer” sería lo que Guerra llama “el mismo siempre” “trajín” de las mujeres. Asimismo, si estas ficciones efectivamente pueden ser leídas como propuestas subversivas que permiten la posibilidad de sujetos más ricos, más libres y complejos se debe a que la coyuntura históricosocial en la que se escribe y lee son receptivas a la subversión (Butler 139). Propongo leer Perfumes de Cartago (1994), de Porzecanski, Querida muerte (1993), de Blanqué, y Desastres íntimos (1997), de Peri-Rossi, como tres formas discursivas que, en el caso de la novela de Porzecanski, recupera el mundo de la sensibilidad montevideana de los 30 por medio de las historias privadas de una familia de inmigrantes judíos, constituída especialmente por mujeres; en el de la colección de cuentos de Blanqué, desarrolla la historia personal de una memoria femenina que necesita mantener vivas sus llagas para aspirar a un futuro y asimismo para reclamar una postura ética con respecto a esas experiencias femeninas que se presentan como alteridad; y en el de la compilación de relatos breves de Peri-Rossi, bucea en el mundo interior de sus personajes para plasmar los deseos, pasiones, delirios, frustraciones de hombres y mujeres que subvierten esa serie de “actuaciones reguladas”, que según Butler, confiere identidad genérica a los individuos (p. 145). Pero estas subversiones discursivas en los escenarios literarios de fin de siglo deben considerarse en relación a un proceso de transformaciones de la subjetividad femenina propuesto por la literatura que la antecede. Históricamente el siglo veinte tanto en Latinoamérica como en el resto del mundo occidental se convirtió en escenario de los movimientos de mujeres que reclamaban un lugar legitimado en la arena pública. Ellas tuvieron que combatir contra un concepto universal de “persona”, de “ciudadano” que equivalía a lo “masculino”. Por lo tanto, sus discursos intentaron ampliar esa categoría de lo universal proponiendo una “pareja humana”, o sea la inclusión de lo femenino en lo universal-masculino. Así creyeron ver logradas sus metas cuando en la década del 40 obtuvieron derechos políticos y civiles que teóricamente las hacía iguales a sus conciudadanos hombres3. El derecho al voto se tradujo para las feministas de la primera mitad del siglo como el símbolo de una liberación que deshacía el yugo cultural de su biología. Por supuesto, que muy pronto se dieron cuenta que el logro político muy poco había cambiado su situación en la relación entre los sexos. La cultura de los 50 fortificó las imágenes tradicionales de la mujer y el hogar. Se promovió la imagen de la mujer dulce y coqueta, inocentemente picaresca, cuyo centro de poder y protección estaba en el hogar moderno, más cómodo que el de sus madres, gracias a los adelantos tecnológicos. En el hogar, la mujer que ahora se dedicaba más al cuidado de su cuerpo y rostro, a la lucha por mantener la juventud, y lograr ese “sex appeal” que desde revistas, vitrinas y etiquetas de cremas y otros productos de belleza les imponía el mercado en una campaña publicitaria sin precedentes en el ámbito uruguayo, no corría el riesgo de ser víctimas del deseo masculino que su “sex appeal” había despertado. Las imágenes de las mujeres sexy o “fatales” que tanto el cine de Hollywood como el argentino presentaban, (Marylin Monroe, Rita Hayworth, Laura Hidalgo, Diana Ingro o Ivana Kislinger), o sea las mujeres sexualmente activas, peligrosos “sujetos sexuales” que atraían al hombre para luego volver a ser objeto del “deseo del otro”, inhibía a la mayoría Si bien las mujeres uruguayas lograron que el 16 de diciembre de 1932 se las reconociera como ciudadanas plenas con derecho al ejercicio del voto, ellas tuvieron que esperar hasta 1938, cuando concluyó el gobierno de facto de Gabriel Terra, y más precisamente hasta 1942, cuando las elecciones volvieron a hacerse democráticas. Asimismo, recién en 1946 el Uruguay culminó el proceso de reconocimiento de la mujer como sujeto político y civil, con la aprobación de la ley del 7 de octubre de ese año, que garantizó la igualdad de sus derechos civiles. Esto hace que la distancia cronológica entre el triunfo legal de las uruguayas (1932) y el de las argentinas (1947) y chilenas (1949) se reduzca. 3

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de mujeres. Parece que la cultura de los 50 tanto en el Uruguay como en el resto del Cono Sur, después de una fuerte ola de movimientos de mujeres durante la primera mitad del siglo, que concluyó como ya indiqué con un importante logro político, trató de dejar inocuo ese poder recientemente adquirido. Desde la literatura, las uruguayas de los 50 y 60 intentaron desviar la mirada tradicional de los lectores y lectoras hacia un cuerpo de mujer que rehusaba ser sólo objeto del deseo ajeno, y en algunos momentos receptáculo del placer propio cuando se sabía deseada. Sirvan de ejemplo, La sobreviviente, de Clara Silva, “Días dorados de la señora Pieldediamante”, de Sylvia Lago, La mujer desnuda, “El derrumbamiento”, “El hombre del túnel”, de Armonía Somers, o la prosa poética de Marosa di Giorgio en la cual el erotismo femenino toma perfiles fantásticos. Asimismo, “el reino del hogar”, como en la escritura de las vanguardistas de los 20, se desestabiliza, se vuelve un lugar pesadillesco como muestran los relatos de Zoologismos, de Mercedes Rein, al igual que todas las obras recién citadas. A partir de un momento en el que, por una parte, el derecho al voto se traducía como un factor de gran importancia simbólica en las propuestas estéticoideológicas de las escritoras uruguayas de los 50 y 60, y por otra, el ideal femenino de la literatura canónica masculina, así como el propuesto por la cultura popular era el de la mujer silenciosa, dócil y conformista, las ficciones de las uruguayas expandían los límites de lo culturalmente inteligible como “sujetos” y cuestionaban el concepto tradicional y universal de poder. Las representaciones de mujeres así como las interpretaciones de las experiencias femeninas en la literatura escrita por ellas en los 50 y 60 muestran el difícil enfrentamiento de la mujer con una sexualidad, la suya, a la que quisieran trascender y que sin embargo no pueden abandonar si quieren subvertir, ampliar, modificar las relaciones entre los sexos, y en sentido amplio, sus relaciones con el poder. La literatura uruguaya de mujeres de la segunda mitad del siglo veinte da cuenta de múltiples subversiones al ámbito particularmente “oscuro”, para ellas, de lo sexual, proponiendo diferentes representaciones de lo femenino. A partir de los 80, el desarrollo y difusión de las teorías feministas del primer mundo, así como la renovación de las ciencias sociales en cuanto al tema de la mujer en nuestros países parecería hacer más propicia la incursión simbólica en lo femenino. Sin embargo, en estos últimos años cuando el “mercado global” de la cultura convirtió la “literatura femenina” en un artículo de consumo de alto rendimiento, y más cuando se enfoca en la mujer latinoamericana (una “doble otredad”, fácilmente catalogable), y cuando la democratización del arte, o desvalorización del mismo, parecería restarle importancia a las estrategias discursivas de ellas, pasando a integrar uno de los ghettos del pluralismo del mercado “neoliberal”, una estética marcada por el género sexual se vuelve peligrosa. Pero es precisamente en un momento de pluralidad de discursos; de cuestionamiento sobre el valor del arte, y la literatura en particular; de ausencia de un espacio crítico, que las propuestas literarias de identidades femeninas que desestabilizan conceptos fijos de sexualidad se convierten en actos sociales que coadyuvan a la constitución de sujetos mujeres que han dejado de ser sólo objeto de la espectacularización masculina. Perfumes de Cartago recrea un momento muy especial de la vida montevideana. Los años 30 son la década en la que las uruguayas lograron el derecho al voto, pero también fueron testigo de la desaparición de Baltasar Brum, paladín de su lucha, y el gobierno de facto de Gabriel Terra, lo que frenó el momentum de sus aspiraciones igualitarias. Asimismo, es cuando Juan Carlos Onetti reclamaba una nueva narrativa nacional que articulara los

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nuevos perfiles de la modernidad urbana uruguaya.4 Obvia decirse, que la propia obra narrativa de Onetti, estéticamente revolucionaria y orientada hacia una preocupación social, corregía con maestría la miopía de sus contemporáneos con respecto a la temática de la llamada “literatura nuestra”. Sin embargo, la poderosa voz de Onetti que reconocía que el paisaje urbano uruguayo y la mentalidad de sus pobladores habían cambiado después de 1933, no incluía un cambio esencial en la sensibilidad montevideana de la época, la conciencia de género, a pesar del gusto del maestro por las historias de prostíbulos. Las nuevas actoras dentro de la sociedad uruguaya, las mujeres recientemente reconocidas como ciudadanas con derechos políticos, así como aquéllas que constituían el grupo desgraciado de la trata de blancas desde la Europa Central, no entraban en la temática de la injusticia social. La conciencia de género no tenía un espacio ideológico en el programa “universal” de la mejora social. Ante esta ausencia temática de lo femenino, las escritoras de los 50, como ya he mencionado, negociaron sus roles dentro del establecimiento literario y cuestionaron la centralidad del discurso hegemónico, escribiendo ficciones que necesariamente debían partir del rincón oscuro del sexo para poder desarrollar una campaña subversiva contra los papeles estereotipados de la feminidad. Lo que parecía atraparlas en un monopolio temático, en verdad, se convirtió en una avenida que promovía la creación de una coyuntura receptiva a la subversión. Sin embargo, sólo en un contexto donde el discurso hegemónico se ha debilitado considerablemente, y una multiplicidad de voces, de relatos, trazan el mapa de un territorio plural, es posible una novela como la de Porzecanski. En Perfumes de Cartago, las historias de una familia de inmigrantes judíos, mayoritariamente mujeres, se insertan en la vida pública del país, desde sus rituales cotidianos, desde sus prácticas religiosas y culturales. El mundo privado no se convierte en un microcosmo del espacio público, sino que al narrarse, desde una perspectiva femenina, en toda la dinámica de las relaciones de sus distintos componentes, lo cotidiano, lo sexual, lo ritual, lo psicológico, lo político, una época clave, particularmente para las mujeres uruguayas, toma corporalidad sensorial y emotiva. La protagonista Lunita Mualdeb, una funcionaria pública de cuarenta y cuatro años y única heredera de la ruinosa casa familiar en la Ciudad Vieja, recuerda la historia de su familia en una noche que se prepara para un espectáculo popular, el carnaval. La alusión al carnaval tiene dos funciones importantes en la estructura de la novela. Por una parte, hace que las fronteras cronológicas se esfumen. La música ancestral de tambores africanos y figuras provenientes de distintos pasados: la mama vieja, el escobillero, “la vedette”, se superponen al presente. La subversión temporal del espectáculo hace posible que ante los prolegómenos del mismo, Lunita se remontara al pasado de sus progenitoras. Recordaba que: “Sus bisabuelas habían flotado como ninfas por jardines de perfumes intensos, ...y habían sido ejecutoras de hechos mágicos... De pronto, una sensación de pérdida de familiaridad y reconocimiento la acometía” (Perfumes de Cartago, p. 8)5. Esa pérdida de familiaridad con el momento presente es la que le permite reconocer/recordar el pasado de las mujeres de su familia. Por otra parte, el carnaval que se realizaba en la época de sus bisabuelas y hasta en la de sus tías invitaba a que todos los sectores sociales Desde su columna “La piedra en el charco” del Semanario Marcha, Onetti indicaba que: “no hay una literatura nuestra, no tenemos un libro donde podamos encontrarnos ... Lo malo es que cuando un escritor desea hacer una obra nacional del tipo que llamamos 'literatura nuestra', se impone la obligación de buscar o construir ranchos de totora, velorios de angelito y épicos rodeos ... Entretanto, Montevideo no existe ... la llegada al país de razas casi desconocidas hace unos años; la rápida transformación del aspecto de la ciudad ...; la evolución producida en la mentalidad de los habitantes --en algunos, por lo menos, permítasenos creerlo-- después del año 33; todo esto tiene y nos da una manera de ser propia ... Es necesario que nuestros literatos miren alrededor suyo y hablen de ellos y su experiencia”. Marcha, 30-06-39 y 25-08-39. Reproducidos en Réquiem por Faulkner y otros escritos. 5 Las subsiguientes citas se marcarán en el texto con el número de página. 4

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se dieran cita en el espacio público de la calle,6 facilitando en el recuerdo de la protagonista, la apertura de la casa ancestral; la apertura del mundo privado. Una vez que presente y pasado se confunden, y que lo privado se abre para ser de conocimiento público por medio del relato, el proceso de recuperación de la memoria se metaforiza o corporaliza en las manos de Lunita, cuyas “inextricables líneas” (p. 9) se convierten en raíces que la conectan con las vidas de sus antepasadas. La corporalidad del recuerdo de tradiciones étnicas y religiosas (la cultura sefaradita), tan insistente como los perfumes que destilaba el tío Jeremías Berro, y los olores de las comidas y licores de sus tías que deleitaban los sentidos, es la verdadera herencia de la protagonista. La casa familiar que legalmente hereda es una tapera, cuya inservible llave tira en las profundidades del Río de la Plata, ya que: “Los lugares, antes que en su sitio, están dentro de uno mismo, pensó Lunita Mualdeb [...] radican en las soledades de uno mismo” (p. 124). La casa ancestral, la que lleva adentro como una segunda piel, es la construída con los relatos de las relaciones subyugadas de las mujeres con respecto a los hombres, historias que saltan fronteras geográficas y temporales y que parecen repetirse morbosamente. Las historias que acontecen en un Montevideo de violencias políticas y sexuales, dictadura, movimientos anarquistas, violencia doméstica contra las mujeres, trata de blancas, se relacionan con historias tan remotas como las acontecidas en Ur, o Damasco o el Aleppo. Pero el patrimonio heredado por Lunita asimismo contiene relatos de cómo ellas manipulaban los papeles de feminidad pasivos, subvirtiendo las imágenes culturales que aparentemente adoptaban. Es precisamente este distanciamiento crítico de ciertas maneras de ser lo que las habría dotado de una capacidad de supervivencia bíblica (el caso de la abuela Nazira), y sobre todo, lo que las había llevado a unirse en una comunidad de mujeres. La casa de la vieja Nazira es el recinto donde mujeres de diferentes edades y razas7 engendran sus deseos (los sueños de la prima Alcira, quien inventa un amante imposible, y de la negra Ángela, quien se embaraza “virginalmente” del ídolo del tango, Carlos Gardel). En ella, en una pequeña cocina que recuerda el cuarto del alquimista, dan libertad a sus placeres eróticos al transformar frutos prohibidos en exóticos manjares (la tía Jasibe, desatendida por su marido, descubre el erotismo de los sabores, convirtiendo su cuerpo en una enorme masa que contenía todas las delicias del mundo que ella había aprendido a devorar), y realizan el acto asimismo erótico de contar y escuchar relatos. Es en esa casa, templo de la cultura cotidiana, donde la repetición de rituales étnicos y religiosos confieren respetabilidad a sus identidades femeninas. El ser mujer aparece en Perfumes de Cartago como un proceso de roles aprendidos y repetidos desde siempre. En la comunidad de mujeres de la casa de Nazira se aprende a ser mujer, o sea se aprende a representar los múltiples papeles de la feminidad: novia, esposa, madre, abuela, amante, solterona, viuda, cocinera, tejedora, etc. Estaríamos ante el espectáculo de un carnaval femenino, en el cual los múltiples trajes de la feminidad se actúan un tanto ludicamente haciendo tomar conciencia de que “lo femenino” son actuaciones y no una naturaleza (Doane, p. 82). Sirva de ejemplo la descripción de un almuerzo familiar: Los lugares en la mesa eran fijos... Como en ceremonia antigua de ritual olvidado, Jeremías Berro iniciaba el almuerzo con aire de concentración y embebiendo un trozo de Si bien la narración no se detiene en el carnaval de los 90, cuya fuerza como acto social se ha debilitado considerablemente, lo hace, en el capítulo dieciséis, en el de 1935. En aquél, el mundo civilizado de “señoritas acartonadas... muy blancas” se une al pasado africano por medio de los sones de los tamboriles de las comparsas negras y sus figuras típicas: escoberos, yerberos, negras viejas. Ver Perfumes de Cartago, op. cit., pp. 61-63. 7 A la familia de la vieja Nazira se une en calidad de empleada doméstica una negra joven llamada Angela. 6

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pan en aceite, agradecía al Señor sus bondades al permitir ese inminente y cotidiano placer de la comida. Angela Tejera... lo contemplaba comer junto a su suegra, esposa y cuñadas, único hombre entre un disimulado harén de mujeres hacendosas... Las mujeres no solían hablar si él tenía la palabra... Ellas esperaban confundidas, un elogio al sabor, una aprobación. (p. 68)

La repetición de estos roles pasivos de lo femenino, sin embargo, cambia de acuerdo a la coyuntura histórica. El harén silencioso de mujeres que espera la aprobación del amo, como recién se vio, no asume inconscientemente la sumisión femenina, sino con ironía. El rol del patriarca Jeremías es observado por las mujeres con “oscura rebeldía” (p. 68). Asimismo, Jasibe, la esposa, quien dramáticamente baja los ojos al recibir un obligado elogio a sus platos, subvierte con el mismo arte culinario el papel de esposa sumisa y se deleita en los goces eróticos del paladar, 8 transformando su cuerpo en una inmensa masa de delicias ingeridas. El patrimonio cultural que hereda Lunita, por medio de la casa simbólica de su familia, está insertado en la historia y transformado por ella. No es casual que en el sótano de la casa viviera un anarquista, representante del estado político tumultuoso que se vivía en el país. Estas mujeres que deben trabajar afuera y adentro de la casa para mantener la unidad de una familia muy extensa, en la que matrimonios, nacimientos y viudeces son aceptados, pero nunca divorcios, muestran en la repetición de roles femeninos tradicionales, a pesar de sus solapadas subversiones, una forma de identidad opresiva. Esta opresión se hace más evidente dentro de la contextualización histórica. Por lo tanto, la densa y compleja herencia cultural que recibe Lunita hace que ella, por medio del recuerdo, tome distancia crítica y deje al descubierto la ideología que delineó las imágenes femeninas de su familia. Arrojar la llave de la casa al mar no es rehusar simbólicamente a la herencia, sino haber aprendido (haberse graduado de la casa-escuela) a apropiarse de roles femeninos heredados con ironía crítica. Andrea Blanqué, en su segunda colección de cuentos, Querida muerte, primer premio de narrativa de La Feria Nacional de Libros y Grabados, relata, desde una conciencia femenina, experiencias personales de violencia, soledad, frustración, sadomasoquismo, venganza, en distintas historias de relaciones eróticas. Heredera de una literatura de mujeres que había encontrado en los 70 y 80, en la escritura erótica, una propuesta de liberación textual, política y sexual, Blanqué escribe con un lenguaje liberado sobre la sexualidad, la seducción, el erotismo. Lejos quedaron los tabués lingüísticos contra los que tuvieron que luchar las escritoras de los 50 y 60, y los que contribuyeron a modelar de una manera especial y limitante las representaciones imaginarias de su propia sensualidad (desde una Clara Silva, a Sylvia Lago y hasta los propios terrores adolescentes de una Marosa di Giorgio). Sin embargo, su lenguaje liberado y transgresor no cuenta historias igualmente liberadoras e igualitarias en las relaciones entre hombres y mujeres. Por lo contrario, Blanqué se enfoca en las fuerzas destructivas de la seducción y el poder. Si el erotismo, como indica Cristina Peri-Rossi en su ensayo Fantasías eróticas, por medio de la imaginación fabuladora, “intenta nombrar lo inombrable (el cuerpo del deseo) y transferir sus emociones al lenguaje, al poema, al cuadro, al cine” (p. 46), Blanqué no se detiene en la fantasía que corporiza el deseo (“que inventa relaciones, símbolos, analogías, que exalta o que denigra”. Peri-Rossi, p. 46), si no en el otro plano de la En la cocina, Jasibe: “Mientras cocinaba con empeño y concentración total... escuchaba músicas y cantos descendidos de otros tiempos, que le silbaban al oído sensuales melodías”. Este descubrimiento del placer hace posible que el contrabandista, que le traía frutas secas y abrillantadas, le enseñara “a saborear los higos y las pasas desde su cuerpo malhecho. Untado en pegajosas mieles, Jasibe lo lamía desde los pies, como si fuera a devorarlo para insertarlo, a todo él, dentro del cuerpo de ella, crecido ahora en pos del absoluto”, pp. 56-57. 8

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ecuación: en la percepción de la realidad. Sus relatos muestran el desgarrón de la seducida o seducido, el poder del seductor y la cadena de odios y venganzas que tal situación de inequidad produce. Al narrarse desde la postura del otro, del esclavo en el modelo de dominación y sumisión propuesto como necesario por Hegel en su dialéctica del amo/esclavo, Blanqué asume una conciencia tradicionalmente femenina. Parecería que debiera detenerse en el desgarrón producido por las relaciones de poder entre los sexos no sólo para hacer conocer el papel explotable de lo femenino, sino para mostrar el grado de internalización de esas relaciones de poder aún en los 90. De esta manera, los relatos invitan a sentir la necesidad de cambiar esa situación; llaman a asumir la responsabilidad que reclama “el otro”/”la otra” (la alteridad que en estos casos se presenta como experiencias femeninas) para poder tener acceso a la zona del placer. Este libro de relatos no permite hablar de una historia de la violencia patriarcal, aunque al hablarse de relaciones de poder entre los sexos así lo parezca, sino de una memoria personal que se detiene en recuerdos desgarradores de la experiencia femenina. Blanqué no se centra en la problemática de las estructuras de dominación, y sí en la memoria personal de un “yo protagónico” que ha sido “olvidado”, “degradado” por un “otro”. Esta perspectiva que se enfoca en las prácticas de auto-realización de lo femenino, y que sin embargo no deja de señalar la importancia que “el otro”, ese que está cerca del “yo protagónico” despertando, con su cercanía, el deseo erótico y asimismo, llamando a una relación responsable entre los seres, es una estética ética. El sentido ético de la ficción de Blanqué respondería al concepto filosófico de alteridad y responsabilidad desarrollado por Levinas en Otherwise than Being. Para Levinas la responsabilidad es un lazo imperativo que ordena todos los movimientos subjetivos, y de esta manera constituye la subjetividad. La responsabilidad es una relación con el otro, entendido como alteridad pura. Esta relación hace posible el reconocimiento del “otro” y “los otros”, pero no sólo el re-conocimiento de la presencia de esos otros (lo que implicaría teñir la demanda de la alteridad con valores predeterminados), sino reconocer la fuerza de los reclamos de los otros como alteridad. Esta fuerza existe a priori de la aparición del “otro” y, por lo tanto de la subjetividad misma, la que se constituye en el locus donde la alteridad aparece. Así la encarnación de la subjetividad, el tener una exterioridad y hacerse vulnerable al mundo, es la necesidad de existir en exposición o apertura a la alteridad. Resumiendo, para Levinas, la relación ética reclama nuestra sensibilidad por el otro, nuestro-ser-para/por-el otro, y nuestra encarnación material, constantemente abierta a la alteridad. Blanqué en su discurso ficcional muestra las experiencias de la feminidad que se abre, en la materialización de su subjetividad y en las manifestaciones de su sensibilidad y erotismo, a la alteridad, y los resultados desgraciados de la ruptura de la cadena de responsabilidad, o sea, las consecuencias de injusticia que se producen cuando se rehusa al llamado ético del “otro”, a la substitución del yo por el otro. Para Levinas, lo ético es precisamente ponerse uno mismo en el lugar del otro (la substitución), pero no para experimentar una perspectiva diferente del mundo, sino una contestación a mi apropiación del mundo. Los relatos de Querida muerte presentan una perspectiva femenina que reclama que el acto de la lectura se vuelva una experiencia ética, una puesta de los lectores en el lugar de la alteridad ficcionalizada para de esta manera reconocer y, por lo tanto, contestar a una apropiación del mundo que no ha tenido en cuenta los reclamos de los personajes femeninos. Esta propuesta de lectura tendría una repercución social y política ya que estaría convirtiendo al lector o lectora en el tercero de la relación entre el “yo” y “el otro” que articula la ficción. Como “tercero”, “yo” en el papel de “lectora” no sólo respondo al reclamo de la alteridad ficcional, sino que mis propios reclamos como “otra” esperan ser contestados más allá del plano

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establecido entre “yo” y el texto en la relación de la lectura. El texto aquí se convierte asimismo en alteridad. En el cuento titulado “A solas con el Tirano”, el despertar del erotismo, la respuesta al poder seductivo de otro, al que se llama “Tirano”, es asumida por la protagonista como un “error” (Querida muerte, p. 39). Este “error” aisla, aliena, lleva a la narradora a un planeta desconocido, en el cual sus armas (“su fusil”, p. 40), sus estrategias (la suavidad de sus palabras y su piel), su cultura (conoce más de treinta lenguas) son completamente inútiles. La narradora, una navegante espacial, ha caído en el planeta de los hombres, donde reina el silencio y la incomunicación. Es precisamente esa sensación de soledad y vacío lo que la lleva al Tirano. El deseo erótico, que tiene necesidad de la existencia de un otro, de ese cuerpo que se le ha presentado sin que ella voluntariamente lo haya llamado, y el que, sin embargo, se vuelve la única posibilidad de la realización del sujeto deseante, hace que la astronauta “secuestrada” en el planeta de los hombres se desnude, se muestre, se abra, se aceite para complacer el deseo del otro, para reconocer su alteridad. Para Levinas, esta responsabilidad por el otro: “This stripping beyond nudity, beyond forms, is not the work of negation and no longer belongs to the order of being. Responsibility goes beyond being” (Otherwise than Being, p. 15). La protagonista-narradora teatraliza los roles femeninos de la entrega. Ella se transforma en un espectáculo. El, sin embargo, no se muestra, no se desnuda, sólo se despoja de su capa, y la posee, condenándola a desearlo siempre, a la eterna espera del placer, a la alienación social (“Mi piel continúa erizada por aquella presencia... Intento recordar mi planeta. Mi mundo. No puedo. Es imposible”, p. 47). La cadena de responsabilidades se rompe en este relato. Ella se abre al Tirano al materializar su subjetividad en el planeta desconocido, en el espacio de la alteridad, que es más amplio que el simple reconocimiento de un “otro” diferente a ella. Sin embargo, el Tirano al igual que los otros habitantes del planeta, por lo que se podría hablar de la experiencia de la masculinidad, permanecen encerrados en ellos mismos, en su silencio. El encerramiento del Tirano y la magnitud nefasta del mismo, la cual se manifiesta en la multiplicación del silencio de los demás personajes masculinos, hace imposible la existencia de justicia. El Tirano no asume responsabilidad por la astronauta, la alteridad como hembra, que llega a su planeta, ni él se asume “otro” de un tercero. En el planeta de la tiranía, el silencio y la incomunicación, la justicia no existe. Sin embargo, el relato invita a que se haga justicia en la lectura, al convertir a los lectores en terceros, diferentes a la otredad femenina de la astronauta y también diferentes a la otredad de la masculinidad tiránica. Esta exigencia de justicia en la lectura es guiada por el cuestionamiento tematizado en otro relato del libro. La recreación de los roles tradicionales de victimario/víctima (Bataille, p. 18) en la relación erótica en “A solas con el Tirano” es contestado por “Justicia”, relato en el que una mujer del futuro, “con la misma fuerza que los hombres”(p. 71), gracias a los progresos de la genética, mata a Ian, prototipo del seductor que ocasiona la muerte de las mujeres al no poder amarlas. El hombre dice ante la sentencia de muerte de la mujer: “No se me puede acusar porque no ame. Es algo que no controla mi cerebro. No es ética esta acusación” (p. 71). Si bien la acusación no es ética y el castigo parecería desproporcionado, el relato desenmascara la ideología que hace ética cualquier relación humana basada en la destrucción real (no en el ámbito imaginario de la fantasía) del otro. Más todavía, el relato condena la perduración de esa ideología por medio de la literatura. En el mundo futurista en el que se desarrolla la historia, el protagonista masculino es un ávido lector que goza (se masturba leyendo) con la sensualidad del lenguaje, con imágenes que despiertan y satisfacen sus deseos. Es una literatura que alimenta una relación

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sadista, al eliminar a la otra participante de la pareja. Esta forma de representar la relación erótica se presenta como algo anacrónico. Se trataría de resabios de un mundo primitivo y egoísta, movido por el deseo de la autosatisfacción: el onanismo, el placer estético, la acumulación de riquezas, la persecución de la juventud. La crítica a la cultura individualista del presente neo-liberal se deja sentir con claridad. Así, el castigo del protagonista ocurre cuando ya esa literatura deja de existir. Cuando la fabulación deja de avalar simbólicamente la violencia. Se dice que: “Los libros habían caído en desuso hacía más de un siglo”, sin embargo, Ian “cada vez estaba más aferrado a su práctica de encerrarse en la biblioteca a leer y masturbarse” (p. 63). El egoísmo sádico de Ian amerita su muerte. Más todavía, una lectura que no tome una postura ética, que no vaya más allá del placer “onanista”, parecería condenar a la literatura a su desaparición. Blanqué propone una literatura ética que estaría de acuerdo con lo expresado por Peri-Rossi en el ensayo ya citado: “La fantasía exacerbada no implica, necesariamente una pérdida del sentido de la realidad” (p. 22), y, ciertamente, con el concepto de ética desarrollado por Levinas. Querida muerte presenta la memoria de relaciones opresivas entre hombres y mujeres, que terminan con la soledad de sus personajes, como una propuesta ética y estética que reclama la tranformación de esas relaciones de poder. Si bien los relatos de esta colección presentan memorias personales, su reclamo ético no da prioridad a la privatización de las relaciones humanas por encima de lo social, ya que al reclamar justicia en el acto de la lectura y reconocer a los lectores como terceros responsables de la alteridad presentada en los textos, la fuerza de la literatura se extiende al ámbito social. Por otra parte, Cristina Peri-Rossi, en Deasatres íntimos, continúa ficcionalizando el mundo subjetivo de sus personajes, ampliando su repertorio de propuestas liberadoras en las relaciones de poder entre los sexos, lo que viene haciendo con renovada originalidad desde el comienzo de su carrera literaria. La simbolización y metaforización de los delirios de los personajes chocan con la recepción que los mismos tienen en el ámbito cultural. Estos al no corresponder con las representaciones tradicionales de comportamientos sexuales, cuestionan la validez de tales comportamientos subvirtiéndolos. Así, lo erótico en esta colección de relatos, al dar cuerpo al objeto del deseo de los distintos personajes, al poder nombrar lo innombrable, descubre el poder de los sentimientos, el poder de la fuerza libidinal, ampliando posibilidades de identidad. De esta manera Peri-Rossi coincide con el juicio de la feminista Audre Lorde, para quien el poder revolucionario del erotismo radica en la satisfacción interior que sienten los individuos cuando sus sentimientos se canalizan hacia el objeto de su deseo. Esta satisfacción los lleva a combatir todo lo que se oponga a la realización de una identidad más amplia. Para Lorde: The erotic is a measure between the beginnings of our sense of self, and the chaos of our strongest feelings. It is an internal sense of satisfaction to which, once we have experienced it, we know we can aspire (p. 2).

En “Fetichistas S.A.”, Marta, la protagonista-narradora pertenece a un club de fetichistas “anónimos”. La alusión al anonimato de la sociedad es humorística e irónica, ya que iguala a los fetichistas con los alcohólicos o los jugadores compulsivos. Sin embargo, la asociación de los fetichistas con los alcohólicos o los ludópatas no se ajusta lógicamente --de ahí el humor--, ya que éstos a diferencia de los primeros sufren una adicción que transforma el deseo en sufrimiento, el placer en dolor. Los fetichistas, por otra parte, se sienten atraídos por algo en un objeto, como el “brillo” sobre la nariz en el caballete del rostro de ciertas mujeres del famoso ejemplo que da Freud para explicar el

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mecanismo de todo tipo de fetiche.9 Si bien Freud no tiene problemas en racionalizar la función del fetiche para su paciente como una manera de denegar alucinatoriamente la falta de pene en la madre, o sea de denegar la castración hipotética o imaginaria de la madre, vivida por el hijo como una amenaza a su propia castración por alguna figura de poder (Echavarren, p. 26), el fetiche, ese “brillo”, ese exceso, ese apéndice que tiene el objeto para quien se siente atraído por el mismo, es una imagen que no se desvanece (que no se resuelve) en las interpretaciones. A diferencia de los excesos en los alcohólicos y ludópatas tratados como síntomas de una enfermedad que se desea combatir en el seno de una asociación, el exceso en el fetiche es su cualidad constitutiva. Sin ese exceso el objeto no fascinaría al tocado por el mismo, y ese exceso apunta a algo que está dentro del mismo fetichista. Lo que está afuera en el fetiche se integra con algo en el interior del atraído. Por tal razón, Echavarren luego de hacer un recorrido histórico de la función cultural del fetiche propone: “La intensidad, el poder de atraer, del fetiche surge... de que confronta e integra al menos dos momentos o dos objetos. Integra un objeto previamente eliminado [opción “descartada”] con un objeto supuestamente preferido [opción “elegida”]” (p. 28). El club de fetichistas al que pertenece Marta es una sociedad anónima no porque intente borrar el estigma del exceso de un deseo, o sea una adicción, por un objeto compartido: el alcohol o los juegos de azar, como sería el caso en las asociaciones de alcohólicos o ludópatas anónimos. Por lo contrario, la anonimidad de los fetichistas señala el caracter individualista de la relación entre el objeto y el interesado en el mismo. La comunidad de fetichistas es incapaz de percibir “el brillo” particular que cada objeto tiene para cada integrante del club. Sin embargo, todos ellos comparten el pujar de la atracción que les despierta una imagen determinada. Los relatos de los fetiches particulares de cada integrante los hace solidarios de sus respectivas prácticas de autorealización. De ahí que se sientan extrañados del resto de la sociedad, y que puedan relacionarse con otros “anómalos” o “enfermos”. Autoconocedora de su delirio, y, por lo tanto, integrante del Club, la protagonista colecciona cuellos masculinos. La descripción sensual de los cuellos parodia lúdicamente la descripción de diferentes penes. Marta dice: “me siento irresistiblemente atraída por un cuello con una nuez de Adán prominente, que sobresale como un pene en erección” (Desastres íntimos p. 12). La atracción por los cuellos/penes que la lleva a coleccionar fotografías sólo de múltiples cuellos de hombres desestabiliza la ideología que hace de la mujer naturaleza y del hombre un sujeto cultural. En este relato, la mirada de la protagonista mujer tiene la capacidad de abstracción que por siglos se le asignaba a los hombres. No extraña que ella sea la única mujer en el Club de Fetichistas. En la ideología patriarcal, la imaginación transforma el cuerpo de la mujer en el objeto del deseo masculino. De ahí que pie, mano, brazo, piel, seno, cabello, sexo10, o bien sus afeites fetichistas, zapato, guante, sostén, cintas, bragas, se conviertan en sinécdoque de la mujer. La fragmentación simbólica de ella facilita la concretización del deseo de posesión sexual del hombre, y es a través de su mediación que el cuerpo de ella se puede recomponer. Si bien desde las primeras décadas del siglo veinte, las mujeres también estuvieron fragmentando su cuerpo en textos poéticos (Delmira Agustini, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni) y narrativos (Silvina Ocampo, María Luisa Bombal, Armonía Somers), esta fragmentación no buscaba ser sinécdoque del Ver R. Echavarren. “Trabajo, fetiche, capital”. En Arte andrógino: estilo versus moda en un siglo corto, op. cit., pp. 2627 10 El sexo femenino era generalmente aludido en las ficciones y poemas masculinos por eufemismos: el “monte de Venus”, o nombres coloquiales. Será en la literatura femenina que se lo llame por su nombre. A este respecto es interesante ver el tratamiento irónicamente burlesco que en 1953 despliega Armonía Somers en “El derrumbamiento”. 9

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concepto de mujer “como vehículo del deseo masculino”, sino que al impedir la recomposición de las partes “vindicaban para el cuerpo de la mujer una pluralidad de lecturas” (Mohillo, p. 117). Sin embargo, la mirada femenina que fragmenta, observando, analizando, disfrutando estéticamente, un trozo del cuerpo masculino se vuelve intolerable para el receptor hombre. Aquí debemos volver al concepto integrador del fetiche planteado por Echavarren para comprender el alcance liberador que tiene el objeto-fetiche para la fetichista y la imposibilidad de aceptar tal subversión por aquél que no percibe la relación mágica entre la interesada observadora y el objeto. Los cuellos de diferentes tamaños, distintos grados de flexibilidad y visibles u ocultas nueces de Adán atraen la mirada de Marta y la llevan a realizar complicados trabajos para poder fotografiarlos y gozar de ellos en la privacidad de su apartamento. El aura que estos cuellos tienen para la única mujer del club de fetichistas al superponer el cuello con el pene “yuxtapone y sintetiza la diferencia de los sexos, es un oximoron integrador, resume dos posibilidades antagónicas y complementarias en un solo trazo” (Echavarren, p. 31). El cuello-fetiche libera culturalmente a Marta, permitiéndole gozar al mismo tiempo de modos opuestos y complementarios. Su goce es activo y pasivo simultáneamente. Pero su novio, Fernando, es incapaz de comprender el goce, para él enfermizo, de Marta ante las imágenes de cuellos-penes amputados, sin cabezas ni valor simbólico para los portadores de esos cuellos. Para ser exacta, Fernando ve en las pesadillescas imágenes de los cuellos el despojo de los hombres que han perdido sus cuellos en la guillotina imaginaria de la lente de la cámara de Marta. Él, como representante de una identidad que quiere creer inamovible en una cultura que no ha perdido totalmente sus características patriarcales, no puede dejar de interpretar esa galería de fotografías de cuellos masculinos como la materialización de su traumático temor de ser castrado por esta mujer fálica. Marta se relaciona en la imaginación de Fernando, con los primitivos robadores de trenzas.11 Los cuellos que atesora en la privacidad de su apartamento cuelgan como las cabelleras en las tiendas indígenas. Son reliquias que simbolizan la victoria del fetichista sobre los portadores de aquéllo (cuello o trenzas) que atraía al fetichista, y lo que le daba un poder especial al portador de tal objeto. Ella se vuelve “enferma”, “loca”, bestial como ejecutora de un robo, que si bien imaginario, no deja de ser sacrílego. Para Fernando, Marta se ha apoderado de la masculinidad. Cuando la fragmentación es del cuerpo masculino, cuando el cuello/pene deja de tener el valor simbólico del falo/ley, lo que le daba una identidad inamovible al hombre, éste se espanta ante el horror de la profanación. La pluralidad de lecturas del cuerpo de la mujer, aún cuando éste aparezca fragmentado, lo que enriquece las representaciones de lo femenino, en el caso del cuerpo del hombre, y desde una perspectiva masculina, estarían empequeñeciendo su identidad, al ponerlo en el mismo plano que las mujeres. Fernando, sabiéndose portador de un cuello-fetiche que la ávida mirada de Marta desea y que en cualquier momento puede arrebatarle en una imagen encuadrada sobre la pared, exclama: “siento que todos esos cuellos me están mirando” (p. 24). Tal frase enunciada por quien hasta antes de conocer el sevreto del interés y el placer de Marta por los cuellos masculinos se sentía racional, lógico, práctico, por lo tanto “el ganador” en la “dialéctica de los sexos” (Peri-Rossi, p. 15), origina el siguiente comentario irónico de ella, con el que se da fin al relato: “Los cuellos no son ojos, Fernando, son sexos” (p. 24). La presentación aislada de los sexos de los hombres, sólo como sexos, hace que el valor simbólico del falo se desvanezca, y que sea posible que esos sexos se conviertan en el locus del deseo erótico femenino. Estos

11

S. Freud. “Fetichismo” [1927]. En Obras Completas, op. cit., p. 2.993.

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María Rosa Olivera-Williams: Mujeres miradas por mujeres en ficciones de la última década del siglo: Porzecanski, Blanqué y Peri-Rossi

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penes son penes y otra cosa más que penes, sin caer en el recinto traumático de la ansiedad de castración12. Desde la recuperación histórica de los papeles de las mujeres en el escenario del Uruguay de los 30 (Porzecanski), a la propuesta ética de una literatura femenina que no puede olvidar las historias de violencia y soledad originadas por las relaciones de poder entre hombres y mujeres y principalmente por la denegación del concepto de responsabilidad por el otro en las relaciones interpersonales y, por extensión sociales (Blanqué), a la escritura erótica que encuentra en el fetichismo un discurso cultural liberador, ampliando posibilidades de “ser” y expandiendo la mirada femenina (PeriRossi), estos tres textos muestran que “el siglo de las mujeres” finalizó con una literatura que propone representaciones renovadoras de lo femenino. Recuperación, memoria y libertad del deseo en el erotismo de la escritura no impiden, sin embargo, escuchar y visualizar “el trajín” del ser mujer en el mundo real del fin de siglo.

Bibliografía

Apter, Emily.Fetichism As Cultural Discourse. Ithaca: Cornell University Press, 1993. Bataille, Georges. Eroticism. Trad. Mary Dalwood. San Francisco: City Lights Books, 1986. Blanqué, Andrea. Querida muerte. Montevideo: Feria Nacional de Libros y Grabados, 1993. Butler, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1990. Doane, Mary Ann. “Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator”. Screen. 1982, 23.3-4, pp. 74-87. Echavarren, Roberto. Arte andrógino: estilo versus moda en un siglo corto. Montevideo: Ediciones de Brecha, 1997. Foucault, Michel. History of Sexuality. Trad. Robert Hurley. New York: Vintage Books,1990. Vol.1. Freud, Sigmund. “Fetichismo” [1927]. Obras Completas. Vol. III. Madrid: Biblioteca Nueva,1973. Guerra, Silvia. Idea de la aventura. Montevideo: Ediciones de la Feria, 1990. Levinas, Emmanuel. Otherwise Than Being Or Beyond Essence.Trad. Alphonso Lingis. Boston: Martinus Nijhoff Publishers, 1981. Lorde, Audre. Uses of the Erotic: The Erotic as Power. New York: Trumansburg, 1978. Molloy, Sylvia. “Female Textual Identities: The Strategies of Self-Figuration”. Women Writing in Latin America. Sara Castro-Klarén, S. Molloy & B. Sarlo (eds.). Boulder: Westview Press, 1991, pp. 107-124. Onetti, Juan Carlos. Réquiem por Faulkner y otros escritos. Jorge Ruffinelli (ed.). Buenos Aires: Calicanto, 1976. Peri-Rossi, Cristina. Desastres íntimos. Barcelona: Lumen, 1997. - - -. Fantasías eróticas. Madrid: Ediciones Temas de Hoy, 1991. Porzecanski, Teresa. Perfumes de Cartago. Montevideo: Trilce, 1994. Somers, Armonía. “El derrumbamiento”. La rebelión de la flor. Montevideo: Linardi y Risso, 1988.

12

E. Apter. “Introduction”. En Fetichism As Cultural Discourse, op. cit., pp. 4-5.

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Mercedes Rowinsky: El arte y la lírica: Un juego de descubrimiento y exploración. Las musas inquietantes de Cristina Peri Rossi

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E L ARTE Y LA LÍRICA: UN JUEGO DE DESCUBRIMIENTO Y EXPLORACIÓN. LAS MUSAS INQUIETANTES, DE CRISTINA PERI ROSSI

Mercedes Rowinsky Wilfrid Laurier University Canadá Ni una línea es escrita sin intención así como la poesía no admite una palabra que es insignificante, así la pintura no admite un grano de arena o una brizna de hierba insignificante mucho menos acepta una insignificante mancha o marca. William Blake. “A Vision of the Last Judgement”

Casi a fines del siglo XX, se publica un libro de poemas inspirados en pinturas de la escritora Cristina Peri Rossi titulado Las musas inquietantes 1. Tal evento denota que a pesar del correr del tiempo y de los avances tecnológicos, hay hechos que permanecerán al frente de las discusiones intelectuales. Uno de estos hechos, es la relación entre el arte plástico y el arte poético. El análisis detallado de la trayectoria histórica de la crítica sobre la influencia recíproca de estas artes resultaría muy extenso, pero sí cabe señalar que la influencia entre ambas es ineludible 2. Lo que sí es importante, es explorar una cierta lucha de poder entre aquellos que opinan que el arte plástico de por sí tiene más fuerza, atrae a más gente y proporciona un rápido proceso de satisfacción si se lo compara con el arte poético, mientras que otros opinan lo contrario. Ya en el siglo XVII, para no remontarnos demasiado en el tiempo, John Dryden uno de los estudiosos de este dilema, manifestó que a pesar de apoyar la idea de que el arte y la poesía son dos artes hermanas, y aceptar la premisa de que existe un paralelismo entre las mismas, comentó que hay que tener en cuenta que: “mientras el fin primario de la pintura es agradar, el fin último de la poesía es instruir” (Malek: 2)3. Más adelante en el siglo XVIII, Jean Baptiste Du Bos, afirmó que la vista ejerce una influencia más grande en el alma cuando se la compara con los otros sentidos, y continuó diciendo: […] las palabras, como signos artificiales, dependen de la educación, mientras que los signos de la pintura obtienen su fuerza directamente de la relación natural entre los órganos de la vista y los objetos externos. Los poemas sólo pueden tener efecto por Las musas inquietantes. Barcelona: Lumen, 1999. Jean H. Hagstrum, en su libro The Sister Arts. The Tradition of Literary Pictoralism and English Poetry from Dryden to Gray, analiza que desde la antigüedad el debate entre la poesía y la pintura ya existía en los grandes críticos, y dice que Platón en La República dijo que: “El poeta es como un pintor”. Por otro lado, Aristóteles, en su libro Poetics, habla de la poesía refiriéndose a su arte hermana y dice: “Es lo mismo que la pintura”. Horacio, por otra parte, es el autor de la famosa frase ut pictura poesis (“como una pintura, entonces un poema”), lo que ya en el siglo XVII se había convertido en un proverbio crítico.(3) 3 Todas las traducciones del inglés al español en este trabajo han sido hechas por la autora. 1 2

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grados, excitando primero las ideas, y estas ideas deben a su manera ser procesadas por la imaginación, la cual forma las imágenes visuales para la mente. Solamente entonces las palabras nos afectan (Critical Reflections: 321-323)

Por otro lado, once años más tarde, Charles Lamotte expresa que la poesía presenta ventajas cuando se la compara con la pintura y explica que: […] la poesía tiene más admiradores verdaderos que la pintura ya que un admirador verdadero es aquél que puede juzgar la obra de arte. La pintura tiene quizás más admiradores porque su lenguaje es entendido por más gente, pero la mayoría de ellos no son expertos (Lamotte: 31-31)4.

Como vemos, la discusión es extensa y compleja y ha estado presente en la vanguardia de los estudios de la estética por mucho tiempo5. Sin embargo, es nuestra intención señalar que, si bien estos argumentos pueden poseer aún cierta validez en nuestro tiempo -de acuerdo a la posición que se desee aceptar acerca del tema- cabe distinguir que en lugar de dilucidar qué argumento resulta más convincente sobre la preponderancia de una u otra de estas artes, será más constructivo en este trabajo enfocar nuestra atención en el enriquecimiento que se produce cuando las mismas se encuentran y se alimentan una de la otra; o mejor aún, cuando se complementan. Pierre Bourdieu afirma que al considerar el campo artístico o literario nos encontramos con: “no sólo un campo de fuerzas, sino también con un campo de luchas que tienen la tendencia a transformar o conservar este campo de fuerzas” (The Field of Cultural Production: 30). De esta manera, al leer un poema que es el resultado de la inspiración en cierto objeto de arte, surge la idea de que las fuerzas de ambos campos, el poético y el plástico, en lugar de luchar por una posición de control, actúan más bien como campos complementarios. De la lectura/observación de ambas obras al unísono, se obtendrá una interpretación mucho más rica, no sólo para el entendimiento, sino también para la memoria. En este trabajo, se va a considerar la obra lírica de la escritora Cristina Peri Rossi Las musas inquietantes, como un campo abierto donde las imágenes se transforman, se interponen, y se intercambian en manos del lector/observador que maneja este juego dinámico y desafiante que la autora propone. En esta obra, el lector se enfrenta a cincuenta poemas inspirados en obras de arte. Las mismas jugaron el papel de musas motivadoras que la poeta ha usado para dejar correr su imaginación y plasmar en el papel versos de por más cautivantes6. La mayoría de las obras de arte aparecen al final del libro, de manera que el lector puede leer el poema y observar al mismo tiempo la pintura correspondiente. Los poemas cubren temas tan diferentes como hipnóticos. La variedad de los temas provienen de la multiplicidad de obras elegidas y de la gama de estilos 4 Charles Lamotte. An Essay Upon Poetry and Painting with Relation to the Sacred and Profane History. London, 1730. En otro trabajo escrito por Pierre Bourdieu, el autor, dos siglos más tarde, está totalmente de acuerdo con el comentario de Lamotte y explica en su obra The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field que: “la obra de arte no existe como tal si no es percibida por espectadores que posean la disposición estética y la competencia que tácitamente se requiere (289). 5 Una serie de ensayos sobre el tema editado por James A.W. Hefferman, titulado Space, Time, Image, Sign. Essay on Literature and the Visual Arts, presenta la diversidad de puntos de vista sobre el tema, ofreciendo a la vez la oportunidad de analizar a varios autores. 6 Con respecto al tema de las musas nos dice T.V.F. Brogan que: “Ya en tiempos de Homero, la inspiración ocupaba un lugar central en la poesía griega, ambas como invocación a los dioses, o más a menudo, a las musas por el regalo de un lenguaje memorable, y también como reclamo de que cuando el dios toma posesión, el poeta entra en estado de éxtasis transcendental o locura, una locura poética” (135).

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característicos que cada obra pictórica encierra. Pintores que van desde Edward Munich, Henri Rousseau, Giorgio Chirico, George Grosz, y René Magritte –entre otros- ofrecen al lector la posibilidad de emprender un viaje de descubrimiento asombroso. En la intersección de la obra literaria y la obra pictórica, el lector/observador puede llegar a formar una idea más completa de la obra obtenida con cada lectura, o con cada lector/observador, ya que en cada ocasión se pueden obtener significados diferentes y desafiantes. Magia arrebatadora proporcionada por Peri Rossi que puede llegar a hechizar al lector que, buscando significados obvios u ocultos, podrá ahondar en la profundidad significativa, no sólo de la obra pictórica, sino también de los versos que la autora ofrece. Con respecto a este tema nos comenta Pierre Bourdieu: “El significado de una obra (artística, literaria, filosófica, etc.) cambia automáticamente con cada cambio del campo en el cual está situado el espectador o el lector” (The Field of Cultural Production: 30-31). De esta manera, habrá tantas interpretaciones como lecturas o espectadores se enfrenten a estos trabajos. Comenzaré con un análisis del poema titulado “El viajero sobre el mar de nubes”, inspirado en la obra maestra del mismo nombre del pintor alemán Caspar D. Friedrich (1818). Este es uno de los poemas que puede ser clasificado dentro del tema de la meditación sobre la existencia humana, si es que así se prefiere. En la pintura, un hombre solitario parado sobre unas rocas y de espaldas al observador del cuadro, observa un mar de nubes. AL fondo se perciben otras formaciones rocosas y montañosas. El hombre, apoyado en un bastón, pareciera estar meditando. La profundidad e inmensidad del paisaje le dan a la pintura una gran intensidad. Peri Rossi, en su poema, comienza con una descripción y localiza al viajero en el espacio. Dice en las dos primeras estrofas: Ha ascendido hasta la solitaria cima del mundo Escarpada cima en medio de las nubes Ha ascendido hasta la misteriosa cima del fin del mundo Donde el cielo se funde con el mar (incestuosas nubes, incestuosas olas) y no sabe dónde está (1-7).

Los primeros dos versos ya denotan la idea de soledad en la que el personaje del poema se encuentra. Por medio del recurso del encabalgamiento, Peri Rossi especifica que el viajero de su poema se encuentra en la cima del mundo, la que se consideraría quizás como la más alta, la más solitaria. Para alcanzarla, el viajero ha pasado quizás por una tortuosa jornada que se visualiza por medio del adjetivo “escarpada”. Desde allí, la autora describe con varios detalles visuales, lo que el hombre observa ante él. Un horizonte donde las olas y las nubes se confunden en un intercambio prohibido, incestuoso. Esta relación impura, y a la vez incontenible, entre las olas y las nubes, se manifiesta aún con más intensidad por medio del uso de la aliteración en estas estrofas. La misma, le otorga a los versos una musicalidad que captura al lector, que se puede ver subiendo la cima de su propia vida con la misma dificultad con que el viajero lo ha hecho. Estos detalles que Peri Rossi proporciona, son su interpretación de lo que C. Friedrich presenta en su obra. Peri Rossi vocaliza, por medio de escogidas palabras, la soledad avasalladora que el individuo siente ante la inmensidad de cada día, ante la fugacidad de la vida misma,

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ante la insignificancia de su persona en comparación con el resto de la humanidad. La creadora continúa diciendo: Se yergue de espaldas -solitario mástil en la densidad de la nieblay contempla la vasta inmensidad como quien contempla a Dios Inaudita y silenciosa visión revelación un paso más allá de la cima un paso más allá de la muerte donde toda contemplación es contemplación de la contemplación (8-16).

Por medio de estos versos, Peri Rossi presenta al lector/observador la posible razón por la cual el viajero se encuentra en ese lugar. Perdido en la inmensidad del paisaje, como les puede pasar tantas veces a aquellos que se enfrentan a la inexplicable belleza del rayar del alba, o cuando se encuentran con la magnificencia de un atardecer en la costa; el hombre se halla frente a la razón de su existencia, frente a Dios, frente a la existencia de ese Ser a quien quizás encuentre al dar solamente un paso: “un paso más allá de la cima / un paso más allá de la muerte” (13-14), con estos versos evocativos, Peri Rossi ofrece al lector/observador el sentido artístico de lo que aparece en la obra de Friedrich, dándole a la vez a la imagen una animación poética por medio de la presentación de estructuras sintácticas paralelas. Si bien es cierto que la obra del pintor ofrece un sin fin de posibilidades, es la lírica la que ayuda a abrir las puertas, la que nos enfrenta a nuestra propia fragilidad humana, la que nos propone observar nuestra soledad en medio de un mundo cubierto de nubes que ocultan la realidad, y nos llevan a vivir en la pretendida creencia de una vida completa, cuando en verdad no lo es. Es a través de la lírica de Peri Rossi, donde por medio de la repetición del vocablo “contemplación” y el uso de la anáfora, en los cuatro últimos versos de la tercera estrofa, se logra profundizar la idea de lo cercano que puede estar el final definitivo de la existencia humana 7. El paso final es irreversible. Una vez dado, no se puede volver hacia atrás. En la pintura, el viajero parece estar en estado de contemplación, como embrujado por el paisaje. Lo que va a ocurrir queda en suspenso, como en suspenso se encuentra también el viajero. Peri Rossi avisa que no hay salida al llegar al entendimiento de nuestra propia fragilidad, al entender nuestra increíble insignificancia y efímera existencia. Es ante estas realidades donde el ser queda desprovisto de simples respuestas y donde se cuestiona todo. Reflexiona sobre el ayer, medita sobre el hoy, y divaga sobre un mañana tan incierto como inseguro. La poeta termina diciendo en forma pensativa: Cima sin regreso altura segada que al ascender se encuentra en la inabarcable inmensidad el espejo de la propia pequeñez (17-21).

7 De acuerdo con The New Princeton Handbook of Poetic Terms: “En todos los casos, la repetición manifiesta la proyección del eje de selección a aquella combinación, resultando en un cociente intensificado de referencialidad” (249).

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Es indudable que Peri Rossi se ha alimentado de lo que el lienzo ofrece, pero es también cierto que sus versos complementan este proceso contemplativo al que el lector/observador se ve expuesto, y la escritora va más allá del lienzo y se lanza a explorar las profundidades del ser. Indaga en los laberínticos y tortuosos pasadizos del individuo para llegar a lo que puede ser la esencia misma del ser humano. Siguiendo con la temática de la existencia humana, Cristina Peri Rossi nos ofrece el poema titulado “El naufragio”, inspirado en la pintura de Joseph Mallord William Turner del mismo nombre (1805)8. En la pintura de Turner se ven varios barcos al borde del naufragio en medio de una tormenta que se desata en la soledad inmensa de aguas peligrosas. La oscuridad de la noche parece tragarse a los navegantes. La embarcación principal se encuentra a la derecha de la pintura y es allí donde se centraliza el foco de luz de la misma por medio de la vela. La espuma de las olas contrasta con la voracidad de las nubes que se confunden con el impecable furor del mar. Peri Rossi capta la imagen en su poema diciendo en sus dos primera estrofas: En el centro del torbellino girando en la avalancha de aguas descolgadas indefenso, solo, acosado por dos catástrofes: la catástrofe del cielo ensorbecido que lanza luces crueles y la catástrofe del mar erizado de olas espumosas como caballos locos (1-9).

Por medio de las imágenes que aparecen en sus versos, Peri Rossi nos coloca como lectores/observadores en medio de la tormenta. En medio de la noche de la vida. Sin poder escapar del torbellino de la rutina, de la envidia, de la violencia, del racismo, y de todos los males que nos afectan diariamente. Girando en la avalancha de lo que ella llama “aguas descolgadas”, para dar aún más la idea de que es una tormenta inacabable y de que permanecemos solos. Indefensos. Acosados por todos los frentes. Los sacudimientos no surgen sólo del cielo, sino también del mar, que aparece en el poema con una furia desatada. Por medio de un símil, Peri Rossi nos presenta las olas “como caballos locos”. Mientras nosotros, los humanos, los náufragos, quedamos a la merced de los acontecimientos que nos rodean. Para enfatizar este hecho, la escritora deja ese verso aislado de manera de profundizar en la idea del naufragio total y nos dice: “perdido y zozobrando / con la ingenua sorpresa de los débiles / que se preguntan el motivo del castigo” (10-12). Es así que Peri Rossi nos enfrenta a la conocida reacción de los desprovistos, ante un abatir más en su ya pesada jornada. En este caso, la desesperación y la impotencia ante la falta de respuestas resulta agobiante. La ausencia de recursos para resolver el desastre hace que el individuo dé vueltas buscando, preguntando, palpando a su alrededor a ciegas, tratando de resolver lo insoluble. Termina la poeta diciendo en forma casi profética como queriendo anunciar el ya conocido estado de nuestra existencia: vira sin querer sumergido en la indomable dialéctica de las aguas como un hombre en la existencia (17-20). 8 Cabe señalar que la autora ofrece otro poema con el mismo nombre en la página 89, inspirado en la obra bajo el mismo nombre de Jules Garnier.

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El lector/observador queda entonces con esa idea de la necesidad de luchar, de intentar, de tratar de sobrevivir por medio de palabras, de imágenes; por medio de la combinación de ambas, por medio del fruto del estudio de unas y de otras, para lograr poder comprender el por qué de nuestro pasaje por el mundo. Refiriéndose a otro leitmotiv que la autora presenta con frecuencia en su obra, el poema “Cuarto de hotel”, inspirado en la obra de Edward Hopper, Habitación de hotel (1931), nos trae la idea de la persona aislada en una ciudad extraña. La pintura de Hopper nos presenta una mujer aislada en un hotel. Otra vez, la idea del viajero. Esta vez, sin saber si el viaje ha sido intencional o forzado, allí está la mujer sentada al borde de la cama, llevando puesta sólo su ropa interior, con la cabeza baja. Pareciera estar hojeando cierto material escrito. Las paredes desnudas del hotel y la simpleza del mobiliario, denotan que no debe de ser un hotel muy fino, acentuando la soledad de la viajera. Peri Rossi capta esta idea inmediatamente y la expone en el primer verso del poema que fluye sin puntuación alguna hasta el final. Por medio de una enumeración de objetos, la poeta nos dice: La soledad de la viajera al borde de la cama en el cuarto del hotel las maletas sin abrir los zapatos altos desbocados caídos en el suelo como frutos maduros (1-8).

En estos tiempos donde los viajes son tan frecuentes, no es extraño encontrar miles de personas arrojadas en cuartos solitarios de hoteles que huelen peculiarmente, como queriendo impresionar al viajero inexperto, pero que no suelen conquistar ni aún a aquellos. El tema del “hotel” es recurrente en el trabajo de E. Hopper. Según Michael Culver, la palabra “hotel” o “motel”, aparece en los títulos de por lo menos cinco de las obras de Hopper y explica que: […]en estas obras el pintor enfatiza el aumento de la independencia de las mujeres, y su libertad a participar en el mundo de los negocios, tradicionalmente dominado por los hombres. Sin embargo, Hopper reconoce las restricciones que sufren las mujeres en una sociedad controlada por hombres[…]sus pinturas de mujeres en cuartos de hotel sugieren que la sociedad continúa siendo suficientemente sexista de manera que el precio de esta libertad es, casi seguro, la alienación y la soledad (86).

Peri Rossi logra dar esta idea de desolación al enfatizar que la viajera ni siquiera ha abierto la valija. Desinteresada, cansada, confundida, trata de ordenar sus ideas al borde de una cama que no es la suya. El futuro es incierto, y la viajera lee el material que se encuentra en el cuarto del hotel como intentando buscar respuestas. Por medio del uso de la anáfora, Peri Rossi enumera el material de lectura y dice: Ella lee el menú un programa un horario de ferrocarriles tan sola

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en la habitación como cualquier viajera recién llegada a un mundo hostil a una ciudad sin nombre (9-17)

La soledad vuelve a recurrir como tema por medio de la ubicación del verso “tan sola” aislado del resto del poema, logrando hacer ver lo triste de la situación. La viajera está sola en el cuarto, sola en la ciudad, sola en el mundo al que Peri Rossi categoriza como “hostil”, quizás porque la viajera no conozca la lengua o la gente de ese lugar; o simplemente porque ella se halla en ese mundo, en esa ciudad sin nombre. Historia tan conocida para aquellos que han tenido que dejar sus tierras y se han transplantado a otras tierras lejanas, frías, hostiles, que hoy llaman suyas, pero que en realidad nunca lo serán totalmente, porque un pedazo de su ser quedó allá lejos, y no lo pueden recobrar. El tema del último poema que se analizará en este trabajo se titula “La memoria”, y fue inspirado por la pintura de René Magritte, bajo el mismo nombre (1948). En esta obra, Magritte, presenta un juego de combinación de técnicas que había desarrollado en 1930. En la pintura, aparece la escultura de la cabeza de una mujer sobre lo que parece ser el friso de una ventana o de un balcón. La cara de la mujer tiene una mancha de color rojo que corre desde el lado derecho de su frente hasta la mejilla. Al lado del rostro de la mujer hay una solitaria hoja y una esfera. Al fondo, un horizonte cubierto de nubes y el océano. El pintor escribió en 1967 –poco antes de su muerte- que en realidad no existe una conexión entre los títulos de estas obras y su contenido, y comentó: Los títulos de estas pinturas no aclaran nada, y las pinturas no ilustran los títulos. La relación entre el título y la pintura es uno poético, esto es, los objetos en sí mismos no se han traído de esta relación, solamente se presentan algunas de sus características. (Schneede: 110)

En el poema, Peri Rossi enfoca su atención en la mancha de sangre y dice: Herida en la frente La bella mujer Ha dejado caer una hoja El tiempo transcurre a sus espaldas Y ella no lo ve (1-5)

El abatir de esta mujer es evidente, no sólo en la pintura de Magritte, sino también en el poema. La autora capta la agonía de este ser, que dolido, sufre el hoy, el ayer, y teme quizás por el mañana. En la memoria, persistentemente viven los recuerdos dolorosos de una herida que traspasa lo físico para llegar a las profundidades del alma. Tanto es el dolor que el tiempo no se siente. La creadora termina diciendo: Tiene los ojos cerrados recogidos Ha perdido la voz su dignidad es empero humilde descubre sólo a medias el paisaje Permanece en agonía. (6-11)

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El hecho de tener los ojos cerrados puede ser el resultado de que la realidad sea demasiado cruel para enfrentarla. No sólo se han cerrado, sino que ha perdido también la voz, las fuerzas. Sin embargo, su dignidad permanece. De frente, con la belleza de su potencial; herida pero no vencida, sigue. Mientras sangra, piensa quizás en posibles salidas a esta situación. El hecho de que el fondo de la pintura es un cielo azul con nubes blancas, da un filtro de esperanza. En el poema, Peri Rossi también pareciera querer dejarnos sentir ese dejo de ilusión. A pesar de que permanece en agonía, la mujer todavía puede ver parte del paisaje. La obra poética de Peri Rossi traspasa los límites de este trabajo y pasa a abarcar un nivel mucho más profundo, mucho más complejo y multilateral. La misma, denota que la poesía, como explica Roman Jakobson: “es solamente una parte de una estructura compleja, pero es una parte que necesariamente transforma los otros elementos y determina con él la naturaleza del todo” (Jakobson 378). Las musas inquietantes de C. Peri Rossi ofrecen la posibilidad de motivar, inspirar, cuestionar, contemplar, pero más que nada, estos poemas son un fluir de palabras que no son sólo un reflejo de una serie de pinturas, sino que van más allá. Llegan a la profundidad del ser. Sacuden. Transforman. Hacen reflexionar, y quizás, hasta consigan detenernos en esta precipitada carrera que es la vida, para poder extender nuestras manos y abrir nuestros corazones a las necesidades ajenas y las propias. Si esto se consigue, llegaremos a la definición que Jakobson ofrece de la poesía cuando dice: La poesía está presente cuando la palabra se siente como una palabra y no como una simple representación del objeto nombrado o como una explosión de emoción, cuando las palabras y su composición, su significado, su forma externa o interna, adquieren un peso y un valor propio en lugar de referirse indiferentemente a la realidad. (378)

Si éste es el resultado de la lectura del texto que Peri Rossi nos ofrece, entonces, su tarea dadivosa se convierte en misión transformadora, y sus poemas, inspirados en obras de arte, se convierten para nosotros, los lectores/observadores, en musas que inquietan permanentemente hasta lograr que demos los pasos necesarios para obtener los cambios añorados.

Bibliografía Bourdieu, Pierre. The Field of Cultural Production. Essay on Art and Literature. Ed. & Introd. Randal Jonson. Columbia: Columbia UP, 1993. ---The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field. Trad. Susan Emanuel. Stanford: Stanford UP, 1995. Du Bos, Jean Baptiste. Critical Reflections on Poetry, Painting, and Music. Trad. Thomas Nugent. London, 1748. Hagstrum, Jean H. The Sisters Arts. The Tradition of Literary Pictoralism and English Poetry from Dryden to Gray. Chicago: U of Chicago P, 1958. Jakobson, Roman. Language and Literature. Eds. Krystina Pomorska & Stephen Rudy. Massachussets: Harvard UP, 1987. Lamotte, Charles. An Essay upon Poetry and Painting, with Relation to the Sacred and Profane History. London, 1730. Malek, James S. The Arts Compared. An aspect of Eighteenth-Century British Aesthetics. Detroit: Wayne State UP, 1974.

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Peri Rossi, Cristina. Las musas inquietantes. Barcelona: Lumen, 1999. Schneede, Uwe M. René Magritte. Life and Work. Woodbury: Barron’s, 1978. Space, Time, Image, Signs. Essays on Literature and the Visual Arts. Ed. James A. W. Hefferman. New York: Peter Lang, 1987. The Image of Woman in the Art of Ernest Hemingway, Edward Hopper, and Howard Hawks. Dis. Michael Culver. Ann Arbor: UNI, 1992. The New Princeton Handbook of Poetic Terms. Ed. T.V.F. Brogan. Princeton: Princeton UP, 1994.

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Antonio Aguilar: Los platos del diablo de Eduardo Liendo, una narración de suspense

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LOS PLATOS DEL DIABLO DE E DUARDO LIENDO , UNA NARRACIÓN DE SUSPENSE Antonio Aguilar Cabrera Universidad de La Laguna España La narrativa venezolana de los años 80 se caracteriza, esencialmente, por un giro en cuanto a la temática y el estilo con respecto a sus precedentes. No sólo el experimentalismo, ya cultivado por autores de la promoción anterior, sino también la ruptura con los antiguos prejuicios por parte de los nuevos escritores, permiten hablar de y producir una literatura de género policíaco. Así, la tradición de una novela del espacio o la dedicación al testimonio, durante la llamada década violenta, decenio del 60, dejan paso a una ficción más libre que da cabida a los elementos eróticos, al relato detectivesco, la irrupción de los medios de comunicación, etc. En este contexto, la novela policíaca encuentra un nutrido grupo de cultivadores. Entre ellos sobresalen: José Miguel Roig, Pablo Cormenzana, José Manuel Peláez, Tomás Onaindía y Armando José Sequera. También dentro del género, pero mereciendo mención especial, destaca Marcos Tarre, ya que sus obras se han convertido en un éxito de ventas, fenómeno inusual en el mercado editorial venezolano. Conviene aclarar que la novela policíaca no ocupa un lugar privilegiado en comparación con otras expresiones de este tipo, como, por ejemplo, el relato, tal y como afirma Jesús Puerta: Es un caso delicado, si se trata sólo de novela. Se pueden considerar narradores policiales, porque hay una característica tal vez en esto, y es que nosotros producimos más cuentos que novelas, especialmente del género policial. 1

El propio origen, según otro autor de historias de detectives2, Luis Felipe Castillo3, se encuentra en un cuento de Guillermo Meneses (1911-1978), “La mano junto al muro”4, publicado en 1951; sin embargo, en su época supuso una muestra que no encontró eco en otros prosistas, pues la literatura venezolana de aquel entonces se decantaba por textos de diversa índole que se alejaban de este precursor. Así pues, Eduardo Liendo (1941) explora las posibilidades del género en su novela Los platos del diablo (1985)5, premio Municipal de Narrativa, llevada al cine por Thaelman Urguelles en 19946. Anteriormente, la sátira feroz a los medios de masas en su primera obra, El mago de la cara de vidrio (1973), la incursión en la novela testimonio, Los topos (1975), o las reflexiones sobre el ser y la incomunicación de la novela Mascarada (1978) habían preparado el terreno para el texto que nos ocupa. De este modo, teniendo en cuenta que no se trata de un narrador novel, nuestro trabajo desarrollará dos puntos: en principio, las 1 Vid. Laura Antillano. “Entrevista a Jesús Puerta y Arnaldo Rojas”. La palmera luminosa. Entrevistas. Valencia: Universidad de Carabobo, 1999., p.101. 2 Si se quiere manejar todo el tipo de clasificaciones que se han establecido a este respecto en el mundo anglosajón resulta indispensable consultar a Julian Symons, sobre todo su obra The detective story in Britain. Londres: Longmans, Green and go, 1969. 3 Vid. Luis Felipe Castillo. “El policial venezolano”. El papel literario, suplemento cultural de El nacional, Caracas, 3 de mayo de 1992, p. 4. 4 Vid. Guillermo Meneses. “La mano junto al muro”. Espejos y disfraces. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981, pp. 411-420. 5 Vid. Eduardo Liendo. Los platos del diablo. Caracas: Planeta, 1985. 6 Vid. Juan Carlos Santaella. “Un plagio literario llevado al cine”. El nacional, Caracas, 3 de mayo de 1992.

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influencias de otros autores que parecen decisivos en nuestra lectura y, en segundo lugar, la visión de la crítica en un esfuerzo por conciliar los distintos puntos de vista de Luis Felipe Castillo y Juan Carlos Santaella. El análisis de Los platos del diablo que aquí desarrollamos se enfrenta a dos consideraciones iniciales: el conocimiento por parte de Eduardo Liendo de la técnica de la ficción detectivesca y el probable deseo de romper con las leyes más elementales del género. Se podría afirmar sin tapujos que el universo creado en la novela es plenamente intertextual. La trama ha sido deshecha desde el principio. El culpable está ante nuestros ojos y sólo queda desentrañar los matices, el móvil, tal y como se denomina a la causa en el modus operandi de la policía. Si tenemos por válida la afirmación inicial, encontramos dos tradiciones fundamentales que actúan de forma indivisible: los relatos llamados policiales y las lecturas de los clásicos de la literatura universal. Una y otra vertiente no se separan bajo los epígrafes Literatura culta y Literatura popular, sino más bien se encuentran hermanadas para producir la ruptura con las normas impuestas por creadores del género y críticos. Haciendo un breve repaso de la historia del relato policial, observamos dos tendencias principales que se corresponden con momentos de la Historia Contemporánea. No se debe olvidar que es el fruto de la revolución industrial. En líneas generales, se podría afirmar que surge por una necesidad de ejercicio del intelecto, al tiempo que la vida sedentaria exige la acción. Sus orígenes se encuentran en Norteamérica, gracias a Edgard Allan Poe (1809-1849) y su creación del personaje Auguste Dupin, paradigma de la deducción y protagonista de “Los crímenes de la calle Morgue” (1841), “El misterio de Marie Roget” y “La carta robada” (1842), sus tres imprescindibles relatos, reconocidos como los cimientos del género. La base de lo que se ha llamado Novela enigma o Novela problema radica, a grandes rasgos, en la resolución de un crimen a partir de unas pistas, es, pues, un ejercicio cerebral en el que actúa la lógica. Después de una etapa de auge en la que los ingleses mantienen un papel predominante, en especial en el llamado período de entreguerras, conocido como la era dorada del género, otro estadounidense, Dashiel Hammett (1894-1961) publica Cosecha roja (1929), novela que inaugura la serie negra, un giro hacia el devenir violento, de manera que el lado matemático decae en beneficio de la acción. El año de la primera edición de esta obra, el de la gran depresión, y el pasado de Dashiel Hammett como narrador de relatos del oeste explicaría este aire renovador. En Francia se desarrolla, desde principios de siglo, un tipo de ficción detectivesca, más volcada en el misterio, que dará lugar a la actual novela de suspense y cuyos rasgos esenciales son la inclusión de elementos de ambas escuelas y la importancia que le concede a la intriga, al escamoteo de información relevante para descubrir al culpable. En este tipo de narración la víctima se convierte en la verdadera protagonista. Distintas escuelas y diferentes modos de presentar al culpable que se suceden, conviviendo, en muchas ocasiones, en una misma época. En el caso de Eduardo Liendo existe un conocimiento de esta tradición y un juego con la misma. No obstante, no obedece ni a una ni a otra vertiente. Por el contrario, escoge la vía de la exploración psicológica del asesino. Así, la cita inicial de Gustave Flaubert (1821-1880), que expone los sufrimientos que padece por el llamado “Bloqueo del escritor” es la clave del crimen. La sensación de angustia que provoca esta situación lleva al protagonista, Ricardo Azolar, a cometer el asesinato de Daniel Valencia, escritor de prestigio, con el objetivo de apropiarse de una de sus novelas, La tentación del abismo. Ahora bien, desde las primeras páginas el lector conoce quién es el asesino, por tanto, se ha deslindado de la regla más elemental de la novela problema : el disfrute que

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produce ese hallazgo. Si como afirma Tzvetan Todorov 7 (1939) existen en la ficción detectivesca de esta naturaleza dos historias que conviven, el asesinato y su desenmascaramiento, ahora se ha reducido a una, la propia de Ricardo Azolar, matizada por sus motivos para el crimen. Al mismo tiempo, Los platos del diablo no se puede interpretar en los parámetros de la novela de serie negra, ya que la narración del homicidio es apenas perceptible, no se formula de forma clara y descriptiva el momento del asesinato de Daniel Valencia. Únicamente la muerte del protagonista se calificaría como un suceso imprevisto, dotado de cierta acción. De esta manera, el relato se desarrolla especialmente en clave confesional, de gran tradición en las letras hispanas. Se rastrearía un primer precedente en El lazarillo de Tormes (1554) y su continua justificación. Las sucesivas incursiones en la brutalidad y la miseria pretenden aclarar al narratario-lector el porqué de su condena pública de acuerdo con las normas morales de su época. Pero, ya en nuestro siglo, La familia de Pascual Duarte (1942)8 de Camilo José Cela (1916) o El túnel (1948)9 de Ernesto Sábato (1911) ofrecen una complicidad con el receptor de características similares. En esta última novela, las conexiones entre Pablo Castel y Ricardo Azolar se registran en la obra de arte. Presente como obsesión que provoca el crimen. Sin embargo, parecen aún más evidentes los vínculos que se establecen entre Crimen y castigo (1867) de Dostoievski (1821-1881). Los nexos entre Raskólnikov, protagonista de esta novela, y Ricardo Azolar resultan inevitables. No obstante, las diferencias también son sólidas y ambas obras persiguen objetivos distintos; su visión de la condición humana se aleja y depende en buena medida de la época en la que fueron escritas. Por tanto, si Crimen y castigo plantea la posibilidad de regeneración del ser humano, más allá del determinismo genético o ambiental, Los platos del diablo teoriza sobre la violencia, pero desde un plano distante, sin llegar a la inmersión del protagonista de las novelas o el cine de serie negra. Entre creadores y críticos se mantiene como una convención propia del género policíaco de corte más purista la reducción del estilo a la mínima expresión. Por contrapartida se favorece a un personaje esencial: el detective. En este sentido, Los platos del diablo cuenta con el comisario Colmenares, caracterizado por un método psicológico de presión sobre el sospechoso y por una afición que lo humaniza, la pesca. Curiosamente en este aspecto recuerda más a los personajes de la novela enigma, como, por ejemplo, Sherlock Holmes y sus manías, aunque no posee esa cerebralidad, casi divina. Desde luego, su forma de actuar se contrapone al llamado hard boiled, duro de pelar, o Strong silent man, hombre duro y silencioso, tipos violentos de la serie negra. Por otra parte, si se pule la expresión hasta condensarla en sus elementos indispensables, también se abre camino al juego magistral con las estructuras narrativas y al ejercicio de atracción sobre el lector. Eduardo Liendo viola esta norma y se detiene, incluso, en una discusión entre Oscar Wilde (1856-1900) y Jean Paul Sartre (1905-1980) sobre estética y compromiso en la Literatura. A Dostoievski le sucede algo parecido. Según Thomas Narcejac (1908): “En Crimen y castigo no hay misterio y la investigación es básicamente el desarrollo de un análisis psicológico”10. En cuanto a las estructuras, una y otra novela no son, en sentido estricto, muestras del género policíaco. Los principales vínculos que se podrían establecer entre Ricardo Azolar y Raskólnikov son, sobre todo, de tipo psicológico. En ambos casos se trata de un yo atrapado antes y después de cometer el crimen. Para empezar, a uno y a otro les atormenta Vid. Tzvetan Todorov. “Typologie du roman policier”. Poétique de la prose. París: Editions du Seuil, 1971, p. 57. Vid. Camilo José Cela. La familia de Pascual Duarte. Barcelona: Ediciones Destino, 1982. 9 Vid. Ernesto Sábato. El túnel. Madrid: Cátedra, 1991. 10 Vid. Roman Gubern. La novela criminal. Barcelona: Tusquets, 1970, p. 58. 7 8

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un sueño de la infancia, una especie de recuerdo obsesivo que se repite en sus pesadillas. Una citación judicial desata la tensión de ambos personajes. Tanto Porfiri Petróvich, el detective de Crimen y castigo, como el comisario jefe Colmenares emplean métodos psicológicos para esclarecer el caso. La técnica para que confiese el asesino es similar: la distracción en el interrogatorio. Del mismo modo, en Ricardo Azolar y en Raskólnikov se producen las mismas reacciones, un tono irascible que resulta autoinculpatorio. Los efectos de esta presión sobre el sospechoso son similares, la entrega voluntaria. Para concluir, la actitud de indolencia ante la condición carcelaria muestra el último nexo entre estos dos personajes. No obstante, la diferencia entre uno y otro se debe a una noción básica, el móvil. Para Raskólnikov la muerte de una vieja usurera no representa nada. Está poniendo en práctica su teoría antropológica que divide a la sociedad en personas ordinarias, cuya existencia sólo es válida para la perpetuación del género humano y extraordinarias, capaces de producir un cambio. Como declara él mismo: “Yo quise matar sin casuística”11. En cambio, Ricardo Azolar no comete su asesinato por dinero, mujeres o fama, sino por un plagio, por un libro que le proporciona todo ello. El narrador reconoce esta fijación: En esa vida el hecho literario había sido la obsesión dominante. Lo que para otros hombres representaban el poder o la riqueza, fue para él la consagración literaria12.

De entre las críticas que ha recibido la novela, es precisamente Luis Felipe Castillo (1963)13, narrador que ha experimentado con el género, quien nos brinda un análisis más detallado. Su condena es demoledora y se centra en cinco puntos principales: diálogos acartonados, escamoteo de la comisión del crimen, final precipitado, sin contundencia, maniqueísmo de los personajes y desaprovechamiento de la intriga. Sin duda, esta crítica sigue un patrón específico, determinado por lo que se ha considerado como las reglas básicas del género, sin embargo, los estudiosos olvidan a menudo que son los giros respecto al dogma los que han enriquecido este tipo de relatos. Por consiguiente, los diálogos acartonados se pueden deber al juego que establece con una tradición, ya que están presentes en novelas y películas de serie negra. Del mismo modo, el escamoteo de la comisión del crimen o la pérdida de la intriga se achacarían, en todo caso, a una narración policíaca de Dashiel Hammett o Raymond Chandler (1888-1959), pero no a un autor que pretende ahondar en los motivos para el asesinato y en la existencia en el alma humana del deseo de matar. Por ello, no creemos que exista un tratamiento maniqueo de los personajes. Antes al contrario, la totalidad de ese mundo que es la novela ha retratado a cada uno de ellos con sus pasiones e inquietudes. Respecto al final precipitado, falto de contundencia, marca un desarrollo vital del protagonista: la angustia que le produce el asesinato y su posible captura. Asimismo, no se puede ver como una conclusión endeble una novela pensada por y para el libro, no fijada desde la búsqueda del culpable. Así, el narrador nos aclara esta cuestión a través del pensamiento del carcelero tartamudo: Desde que escuchó decir al director que robar ese libro fue el motivo del asesinato mantenía la intriga por lo incomprensible. Todos los que había conocido –él mismomataron por celos, odio, dinero, venganza o locura. Por eso no entendía que alguien pudiera hacerlo por algo de tan poco valor14.

Vid. Fiódor Dostoievski. Crimen y castigo. Madrid: Cátedra, 1999., p. 548. Eduardo Liendo. Los platos del diablo, op. cit., p. 15. 13 Luis Felipe Castillo. “El policial venezolnano”, op. cit.., pp. 4 y 5. 14 Eduardo Liendo. Los platos del diablo. op. cit., p. 126. 11 12

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En este sentido, nos parece más acertada la consideración de Juan Carlos Santaella: “Liendo creó un personaje en el cual se sintetizan los miedos, las envidias y los complejos de todo escritor”15. Vemos que la construcción de un personaje es el principal valor de esta obra. Sin embargo, no estamos de acuerdo con el autor de esta reseña cuando afirma que ...entre todas las novelas y cuentos, Los platos del diablo es considerada como su obra mejor acabada o tal vez la que con mayor intensidad penetra en los intersticios secretos de una historia apasionante 16.

Juan Carlos Santaella se olvida de Si yo fuera Pedro Infante (1989), novela dotada de una gran riqueza de planos, entrelazados magistralmente, y muestra de un dominio admirable de las estructuras narrativas. Para concluir, el análisis de la técnica empleada por Eduardo Liendo en su creación permite, tras la revisión de los elementos primordiales del género policíaco, rescatar los mecanismos de tensión basados en el desvelamiento constante de los puntos de indeterminación. La apertura hacia nuevos espacios psicológicos sitúa la narración en una perspectiva en la que se intenta diseccionar al asesino, no al crimen. Las razones, la causa, permiten teorizar de manera que la intriga ocupa un nuevo lugar, fuera de las convenciones de la ficción detectivesca. En este ámbito el protagonista se ve envuelto en una continua angustia debida, en primer lugar, a su mediocridad como escritor y, en segundo término, a la asunción de su condición de asesino. Por otra parte, la personalidad de Daniel Valencia no le abandonará tras el plagio del libro. Adopta muchos de sus rasgos para dar lugar a una conciencia atormentada: “Todo fue una trampa construida por su propia inteligencia”17. En último lugar, cabría preguntarse si no ha sido el libro un protagonista de segundo orden, ya que es el elemento que desencadena las muertes, una auténtica tentación que mata al igual que ocurre en El nombre de la rosa (1980) de Umberto Eco (1932), otro conflicto genérico que se mueve entre el relato detectivesco, la novela gótica, el ensayo sobre la Edad Media o la novela histórica. Nos enfrentamos, pues, a una carencia terminológica para los relatos policiales de finales del siglo XX que destruyen los esquemas fijados con anterioridad. Tal vez se trata de textos que se ajustan a estas palabras de Manuel Vázquez Montalbán (1939) en su prólogo al estudio de José R. Valles Calatrava La novela criminal española: No basta con que la crítica reconozca que una novela policíaca está bien escrita, sino que lo criminal pase a ser un elemento más dentro de una unidad literaria pluridimensional. La literatura ha de ser pluridimensional y abierta18.

Juan Carlos Santaella. “Un plagio literario llevado al cine”, op. cit. Ibid. 17 Eduardo Liendo. Los platos del diablo. op. cit., p. 119. 18 José R. Valles Calatrava. La novela criminal española. Granada: Universidad de Granada, 1991, p. 8. 15 16

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DERIVACIONES DEL EXILIO EN LA POESÍA DE RAFAEL CADENAS Lázaro Álvarez Universidad de Salamanca España Gran parte del pensamiento de nuestro tiempo insiste casi inevitablemente en la condición del hombre actual como ser exilado. La figura del exilio, en todas sus maneras, ha recorrido toda la historia de la tradición occidental y se hace ahora un topos fundamental para definir un “sentido” moderno de la existencia. Y digo un “sentido” moderno de la existencia, sólo por comodidad retórica, pues, es bien sabido que lo que esta imagen señala es, precisamente, la experiencia de una ausencia fundamental de sentidos definitivos, una relatividad, una transitoriedad, un desplazamiento o una deriva que no tiene certezas. El hombre moderno sería “ese hombre cuya figura se borra o se ha borrado, o, como decía Foucault, se confunde con su borradura”, cuya existencia, según la etimología de “eksistence” que radicalizaba Heidegger es ya, un “estar fuera de”, un “haber salido de”, donde lo definitivo sería la acción del que sale, del que parte, “no hacia un lugar determinado, sino el que parte absolutamente”1. Una veta muy importante de esta experiencia atraviesa, como un tema medular, toda la obra del poeta venezolano Rafael Cadenas, casi indisolublemente unido a los temas de la posibilidad de un vivir auténtico y al de la posibilidad de su expresión. Esto puede verse desde el primero hasta su último libro publicado. Incluso desde Una isla (1958)2, en rigor, su primer libro -y, en cierta forma, un libro tachado y constantemente postergado, aún no publicado íntegramente-, donde: “El exilado deplora las patrias. Rehúye divisiones./ Se encamina hacia el instante”. Desde Los cuadernos del destierro (1960), de tan sugestivo título, con el cual el mismo autor ha preferido marcar el punto inaugural de su singular travesía (que es, en realidad, un recomienzo, gesto que prefigura la errancia de una escritura que constantemente se transforma), pasando por las prácticas verbales de desdoblamiento y desasimiento -como formas, también, de destierro y desposicionamiento de hábitos y condicionamientos- en Falsas maniobras (1966), a lo que podría ser un nuevo estadio, en la ascesis menos turbulenta de Intemperie (1977) y Memorial (1977), y, finalmente, a la sobriedad de Amante (1983), y el último, Gestiones (1992), cuyas líneas finales, del poema titulado significativamente “Moradas”, vuelven a preguntar: “Sentir es magnífico; escribir, exultante; habitar, lo sumo. Pero ¿dónde está el lugar aplacado, el sitio de reunión, el punto del encuentro solvente?” (p. 463). El tema, ya se ha dicho, es uno de los que marcan más hondamente a gran parte de la literatura hispanoamericana. Claude Cymerman ha hecho un acucioso panorama de muchísimos nombres y obras de esta literatura que están signados de una u otra forma por las distintas variantes de esta experiencia. Ello le permite hablar de literatura del exilio y de literatura en el exilio. Así mismo, de exilio geográfico y exilio cultural. O de exilio político o exilio interior u ontológico con todos los matices positivos o negativos con los cuales se puede asumir, en unos casos más terribles que en otros. Afirma allí mismo, con James Joyce y también a partir de Severo Sarduy o del mismo Roa Bastos, que “la condición fundamental de la literatura, la condición auténtica de cualquier escritor, es en sí misma una Jean-Luc Nancy. “La existencia exiliada”. Archipiélago. 1996, 26-27, p. 35. Rafael Cadenas. Obra Entera. Poesía y Prosa (1958-1995). México: F.C.E., 2000. Usaremos para todas las citas de la obra de Cadenas, esta misma edición. 1 2

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forma de exilio, de ruptura, de autoproscripción”3, haciendo referencia a esa postura de ruptura de todo creador, de esa su distancia tomada frente a vínculos, hábitos, costumbres, lugares comunes, o valores institucionales. Todo lo cual también se haya presente en la obra de Cadenas. Un exilio geográfico o político que deriva en exilio ontológico, sobre todo en lo que respecta a sus reflexiones sobre los límites del lenguaje, de la poesía e incluso del poeta tanto como de las imposturas de la identidad del sujeto contemporáneo. De modo semejante Claudio Guillén hace un estudio más detenido de esa innumerable experiencia a través de los siglos en “El sol de los desterrados: literatura y exilio”4. En su erudito recorrido, hace un amplio balance de las diversas concepciones del exilio a través de la historia desde Aristipo de Cirene y el Ovidio de las Tristia, hasta la actualidad. Guillén encuentra en este largo ensayo dos tendencias principales como dos polaridades que no necesariamente se contradicen, en la forma de un exilio de talante positivo (como el de los estoicos y el de Plutarco) que logra sublimarse en un impulso solidario de alcance siempre más amplio, y otro, representado por Ovidio, en donde se testimonia una “pérdida, un empobrecimiento o hasta una mutilación de la persona en una parte de sí misma”5. Esta crisis ovidiana, según Guillén, refleja o representa la que, generalmente, vive el poeta moderno, incluso sin salir de su país de origen. Son, en síntesis, dos topoi esenciales: el domus y la identidad: el problema del ser unido a las reiteraciones del devenir y la permanencia. Para el caso de la poesía de Cadenas, se trata de una dramática constatación y exploración de un extrañamiento esencial ante el mundo, de cierta incertidumbre de la identidad y de cierto sinsentido que define, además, la condición del hombre moderno. Es ese “olvido” o exilio del ser que llega a convertirse, según Heidegger, en el destino actual del hombre, pero que en Cadenas se vive, no como una mera expectativa intelectual, sino, de modo directo y descarnado, como un sentimiento que corroe todas las seguridades habituales, incluyendo las del lenguaje y las de la poesía misma Una isla es, entonces, un libro todavía inédito y escrito entre Port Spain y Caracas. Como acertadamente ha dicho Luis Miguel Isava6, es un libro de la presencia y la memoria. En éste prima una tensión en la forma de una oscilación entre una experiencia de la plenitud y una experiencia del desarraigo. Entre la exaltación del paisaje de una “isla”, en la forma de la experiencia de una inmediatez sensual de la naturaleza y el amor exacerbados, y el asalto repentino e intermitente de una memoria en conflicto. Formas, en fin, de expresión de luminosos vestigios que marcan más rotundamente la condición de una ausencia. Desde la declaración inicial este sujeto que habla se sitúa en un espacio otro donde la mujer y la isla comparten la expresión de una plenitud posible: “Vengo de un reino extraño,/ vengo de una isla iluminada,/ vengo de los ojos de una mujer.” (p. 19). Es, en muchas partes del libro, el señalamiento (más exhortativo que evocativo) de una presencia concreta, como vivencia inmediata y sensorial: Ciudad de corazón de árbol, de humedades temblorosas, de juncos que danzan La luz golpea mendigos, Divide al mundo en dos memorias. 3

Claude Cymerman. “La literatura hispanoamericana y el exilio”. Revista Iberoamericana. Jul-dic. 1993, 164-165, p.

249. 4 Claudio Guillén. “El sol de los desterrados: literatura y exilio”. En: Múltiples moradas. Ensayo de literatura comparada. Barcelona: Tusquets, 1998, pp. 29-97. 5 Ibid., p. 20. 6 Luis Miguel Isava. Voz de amante. Estudio sobre la poesía de Rafael Cadenas. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1990, pp. 17-18.

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Mi frente se hunde en la cesta del mediodía. Un espejo copia al deseo que se remonta al acosado firmamento. Soy latido, sonrisa, adoración. (p. 27)

Se trata de un espacio otro desde cual tiene lugar la irrupción de esas “dos memorias”. A ellos se une también la experiencia del amor como similar experiencia de plenitud: “Salimos a recorrer la ciudad./ Tú te tiendes sobre una tibia hojarasca./ Más tarde me encuentras, tocas mi hombro y te vuelves noche” (p. 35). En estos fragmentos no se expresa aún de manera tajante la experiencia de una separación. Es un sujeto, de momento, casi en comunión con la presencia de la naturaleza y la mujer. No aparece aún un ego separado sino más bien la experiencia de un ensanchamiento para que tenga cabida plenamente lo otro. Pero, como dijimos, se trata de una oscilación, de un movimiento pendular entre “dos memorias”. Porque al lado de este sentimiento unitivo, aparece también el proceso consciente de una memoria que, desde el momento mismo en que evoca, produce distanciamiento, la aparición de una distinción que se trueca en nostalgia. Descubrimos, entonces, que hay un desplazamiento continuo en esta voz y que, en realidad, desde donde siempre habla es desde la memoria establecida en dos momentos. Hay aquí una tensión dialéctica entre ausencia y presencia, donde aparece siempre el cisma, la separación. La memoria evoca “lo vivo” como presente inmediato pero, al final, sólo puede recuperarlo como “lo vivido” (como en el poema “Despedida”, pp. 52-53) y su actualidad sólo puede ser asumida como una “pérdida”. Isava compara este libro con Eloges de Saint-John Perse. Sobre todo con el poema “Images de Crusoe”7, referido, a su vez, a la novela de Defoe, donde el sujeto poético expresa en el abandono de la “isla” (en el hecho de ser rescatado) el inicio del verdadero exilio. Efectivamente, Perse “pertenece a las dos orillas del atlántico”, como dice Jean Starobinski8 , y los poemas de Eloges, escritos en Francia, podrían expresar un sentimiento del exilio de su infancia en Guadalupe. Pero cabe así mismo, compararlo con Exil del mismo Perse, libro donde también se hace la exaltación de una “tierra de nadie” como condición de una experiencia esencial de la libertad humana. Sólo que el poema de Perse implica un canto al canto mismo. El exilado es un peregrino cuyo perpetuo movimiento es condición del descubrimiento constante de lugares nuevos que propician el nacimiento del canto: constituye un exilio positivo. En Una isla de Cadenas, también quizás un exilio dentro del exilio, si bien hay la rememoración de un espacio primordial donde se reconciliaban ser y mundo, esta misma rememoración marca el límite de una pérdida y de una caída donde, por ser constituida sólo como memoria, hará aún más intensa la conciencia de la separación. Los cuadernos del destierro (1960) constituye, como dijimos, el punto de partida de la obra de Cadenas para él mismo. Largo poema en prosa donde se evoca y se narra una caída, pero también un viaje, el “pasaje” a través de una biografía imaginaria que relata las transfiguraciones y expansiones verbales de un sujeto en crisis: “ Yo, envés del dado, relataré no sin fabulaciones mi transcurso por tierras de ignominias y dulzuras, rupturas y reuniones, esplendores y derrumbes” (p. 65). Esta caída es el destierro. Pero el sentimiento de esta caída va a tener un tono altazoriano, por vertiginoso, en su modo progresivo de acaecimiento. El discurso resulta fragmentado a la manera de un sistemático “desarreglo de los sentidos” a través del cual se hace ese viaje de un yo desmesurado, como un personaje que hace la crónica de una particular temporada en su interioridad. En un primer Luis Miguel Isava. Voz de amante... op. cit., p. 23. Jean Starobinski. “Le jour dans Exil”. En Bolle, Louis (ed.). Marges et Exils: L’Europe des Liittératures dèplacées . Bruxelles: Labor, 1987, p. 139. 7 8

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momento, o en algunos muy aislados, todavía se hace mención de un estado del mundo primordial, de un “presente absoluto” que parece indicar un centro mitificado: “el mundo en su primera estación”. Pero el personaje que lo señala se sabe separado: “Mi grito en el día candoroso es la iniciación ritual”. O: “Entre dulces habitantes ha transcurrido mi separación”. Se trata de un desplazamiento que lleva, como inevitablemente, a un lugar de menor plenitud: “Enrumbemos los bajeles a otros lugares. Hacia el bosque negro”. El lenguaje se hace excesivo en la apasionada nominación del estado de fragmentación de un personaje “hiperestésico”. Se señala aquí una tensión aún más aguda que en el libro anterior –que es también la tensión entre los polos de una permanencia y un viaje- entre un espacio “luminoso”, evocado y huidizo, y otro sin centro, un lugar de la “ficción” denominado en algún momento como “país de Erwhon” que es un anagrama de “Nowhere”: ninguna parte9. Es un personaje desarraigado y sin centro que pretende reafirmarse angustiosamente en sus desdoblamientos y en el acto mismo del reconocimiento de estos artificios: “Cuando entré en uso de razón los brujos me amedrentaron con augurios de ineluctables desdoblamientos futuros.// Sus revelaciones se han cumplido. Un día comenzó la mudanza de los rostros. Uno suplantaba a otro, sin cese...” (p. 65). El estar de este sujeto lo define una caótica acumulación: “Estoy aquí/ ...propenso a falsificar, hermanado con la muerte, mimado, entre vocaciones terrestres,...” (p. 78). Pero hay también, en esta conciencia exaltada de la caída, una voluntad de lucidez, de reconocimento de sí mismo: “Ahora vivo de hinojos conjurando sucios males. Desvarío, arqueado sobre mi memoria” (p. 83). Y también, como en un acto de fe en el despliegue de los poderes verbales: “Si yo enciendo mis hierbas anteriores todo podrá recomenzar...” (p. 91). La sensualidad con que se marca este destierro, es decir, esa necesidad de “desembarcar como un día nuevo”, tiene su punto de inicio y su frontera en la experiencia del cuerpo. Frontera cierta de lo empírico, palpable y sin engaños donde se suscita la comunión o la escisión: “Una breve expansión del cuerpo y el caos renace” (p. 101). Y es también, en un primer momento, la singularidad de dicho destierro. De un exilio que es el signo de una crisis, una diferenciación problemática frente a un sistema de valores donde el lenguaje se sostendrá como espectáculo, como exceso y como promesa reveladora de una identidad, desde donde se conjuran las condiciones de una desubicación fundamental: “Lleno de arbitrarias oraciones, desertado de la realidad, de las palabras y sus vínculos, del silencio y sus separaciones, de los acoplamientos espantosamente dulces, de los naipes y las estaciones di en buscar nuevos rostros” (p. 86). La imaginación exacerbada en que se manifiesta este (¿segundo?) estado de disentimiento y de separación va a privilegiar un ámbito verbal cuya suntuosidad acogerá ese sentimiento de disgregación ontológica que va a tener continuidad y se hará más preciso en trabajos posteriores: “No puedo predecir lo que vendrá –nos advierte al final-. Enredado en los hilos como un personaje mal llevado por su autor, esperaré el advenimiento de mi libertad, sentado sobre un cofre de cartón, en el extremo menos iluminado de la escena” (p.103). La variación que definirá Falsas maniobras (1966) frente a este, que convencionalmente se considera su primer libro, consistirá en la configuración temática más perfilada de un “yo” menos excéntrico pero más degradado y puesto en juicio como ficción social, y la instrumentación de un lenguaje más sereno y adusto pero no menos incisivo: cuestionamiento del “yo” y del lenguaje en que se sostiene. La gestualidad dolorosa y absurda de este “yo” apenas avizora, por momentos, el “tesoro” de una realidad siempre fuera de alcance: “Para complacer a otros y a mí, he conservado una imagen doble. 9

Luis Miguel Isava. Voz de amante... op. cit., p. 26.

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He estado aquí y en otros lugares. He criado espectros enfermizos.” (p. 107). La conjuración de esta fragmentaria identidad va a cobrar expresión, en este caso, en un lenguaje cuya exigencia de veracidad lo hace más condensado e intenso, con menos uso de artificios retóricos: “son exhortaciones anotadas apresuradamente en letra gruesa” (“Pasatiempo”, p. 108). Apelación, entonces, a una prosa que apela por cristalizaciones en la forma de notas de autoexploraciones, reconocimientos, combates, desdibujamientos y atisbos. Los desdoblamientos de la conciencia asumen una forma radical de presentarse. El impostor, el enemigo, el otro o los otros, en la carencia de una realidad siempre necesitada, en su imposibilidad de “vivir textualmente”, son interpelados, escarnecidos y puestos al desnudo. Y, junto a la cruda develación del sujeto urbano y sus valores, también el lenguaje, como lugar de esta crisis, se hace motivo de una crítica desmitificadora, en la medida en que se convierte en mediador fraudulento y sucedáneo entre el sujeto y la presencia esencial de las cosas: “Ni siquiera el lenguaje mitigador, que desarma, que embota, que oculta, quitando poder a las cosas, le sirve para nada porque vive en significados” (“El monstruo”, p. 109). Desacuerdo vital y reducción verbal se corresponden entonces, con el necesario señalamiento de una ausencia y de un acallamiento donde el estado de una conciencia en crisis tiene la posibilidad de una apertura más reveladora, y, donde, también, se hace cercana la terminación de la problemática narcisista de los primeros libros, problemática establecida en la posibilidad de verse a sí mismo o a lo otro, o de vivirse a sí mismo como plenitud. Como morador de ese espacio magnífico de la “isla”, ese lugar otro de una “patria posible”, de ese “Beloved Country”: “País a donde van las líneas de mi mano, lugar donde soy otro, mi anillo de bodas. Seguramente estás cerca del centro” (p. 121). La dialéctica de oposiciones que se originan entre sujeto y percepción (o “experiencia”) de la realidad van a ser, en los próximos libros, motivo de una vigilancia que llevará a Cadenas a un territorio áspero –a una “intemperie”- en el que lo estereotipado, la repetición de los hábitos, las fijaciones estéticas de la experiencia misma, en la radicalización de su transcurso como búsqueda de lo verdadero, van a ser desalojados. Las extremas dicotomías mediadoras de pensamiento y acto, literatura y vida, cultura y naturaleza, casa y palabra, etc., como productos de condicionamientos, van a ser confrontados y arrasados en su legitimidad para propiciar, en un nuevo espacio o más bien en un nuevo estadio siempre movedizo, una tensión donde vivir y sobre todo decir pierden sus seguridades habituales. Intemperie y Memorial (ambos de 1977) dan paso no sólo a una nueva intensidad poética sino, además, a una nueva metamorfosis, a una forma de afrontar la expresión que se atempera bajo la sostenida develación de las falacias de lo social, lo verbal, lo histórico o lo psicológico en el cuerpo mismo del sujeto. Se trata de poner en cuestionamiento las posibilidades de la palabra, para plegarla y hacerle rezumar en lo posible, el dictado inmediato de la experiencia de la realidad. Surgidas de una precariedad y de un espacio en que son negadas, las palabras de esta “intemperie” se sostienen “como un latido”, como parca resonancia de ausencia y desencuentros: “Quiero exactitudes aterradoras./ Tiemblo cuando creo que me falsifico. Debo llevar en peso mis palabras. Me poseen tanto como yo a ellas”. (“Ars poética”, p. 157). Pero es en este ceñimiento donde puede insinuarse también la presencia magnífica alrededor de la cual se origina la deriva de dicho sujeto: Eso que un cofre de madera quiere proteger no nació para las palabras. Sólo yo me empeño en quitárselo a los ojos. ¿Qué lengua traerá los tesoros sin tocarlos?

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Al fondo, un rey enfermo me ve partir. Yo le entrego un estuche con un rubí ansioso (p. 162).

La incertidumbre se hará ahora, instancia que propicie el asombro, “vida vacante” donde el fluir mismo de la aventura ya no es sustituido por una identidad imposible que inevitablemente se pluraliza. La escritura se hará, entonces, -como se dice en Anotaciones (1983)- además de inmediata, escritura abierta para que en sus fisuras penetre la instantánea vivencia y se realice en el “otro”, puesto que la nueva dirección de esta disyuntiva será “vincular a los desatentos”: Será: “Nota, apunte registro.// A veces trozo, fragmento, triza.// A veces nada –desgarrón, harapo, silencio” (p. 549). Esta misma escritura “inmediata, urgida, penetrante”, “letras de la incertidumbre”, va a adquirir su más claro signo reconciliado en Amante (1983). Los poemas que lo constituyen tendrán finalmente la peculiaridad de asimilar en una misma identidad el amor a la lengua, a la mujer, y a la vida. Las voces de varias figuras son las que hablan, y esta diversidad no genera la angustia de la escisión neurótica, pues constituyen voces indistiguibles, correspondientes, comulgadas en una misma anuencia. El que ama, el que escribe, el que observa, constituyen una unidad, una continuidad, a través de la que dichos oficios se dignifican en su tributación amorosa: “Ella, el amante, el anotador/ (ningún calígrafo,/ un artesano)/ se dan/ al juego/ perenne” (p. 329). Así, el atento abandono, como instancia inocente para el encuentro, propicia la recuperación, desde la llana y a la vez misteriosa condición de lo humano, de la realidad cercana y vital. La amorosa escritura de Amante señala, sólo en ocasiones y como memoria necesaria, la vicisitud anterior, el extravío desgarrado de quien exigía entregas a la innominable experiencia de vivir e incluso al gesto –ahora ceremonial- de decir ese vivir, como homenaje perpetuador, con una humilis que era menos evidente en el anterior reclamo de “exactitudes aterradoras”. Aquí la palabra se hace resonancia de cópula, trabajosa alabanza, “frases escuetas”, “asordado hablar” y, sobre todo, humilde tributo, “decir consagrado” por la amada. El habla entrañable de la poesía se vuelve lenguaje nupcial, verbo reconciliado, unión casi sagrada de lo aparente y lo esencial, de habla y acto, de amante y amada, de origen y continuidad, de errancia y encuentro: “Seguramente su lenguaje adusto/ te parece impropio/ para el tema./ No te engañes,/ sólo dice bodas” (p. 351). Gestiones (1992) va también en esta dirección de Amante, pero tiene mucho más de propuesta de una “espiritualidad terrena”10. “La ruta del extravío” es, ella misma, sucesivamente la morada perdida. Pero el lenguaje que aquí señala y resume el estadio siempre provisional de la errancia, es un lenguaje de “líneas puras, sin más, de cuadro clásico”. Aquí el sujeto recentra su discurso en una apertura de lo cotidiano dignificado. No lo sobrenatural, sino lo natural mismo, ya de por sí asombroso para la mirada más desnuda. Se constata la misma perplejidad, esta vez sin angustia, del fluir perenne de las cosas y del propio sí mismo: Aquí se vuelve a oír el viento. Pasa entre los edificios, mece los pinos, hiela el autocine. Morador de ninguna parte, no puedo decirte: sé tú, fiero espíritu, 10 Véase, Gustavo Guerrero. “Rafael Cadenas: en busca de una espiritualidad terrena”. En Karl Kohut (ed.). Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano. Frankfurt/Madrid: Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Católica de Eichstätt, 1991, pp. 339-348.

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mi espíritu. Sólo hay una espera en la noche, pero nadie tiene el ímpetu para hablarte como en los tiempos del entusiasmo (p. 401).

No es ya explorar, por ansias de situarse ante la realidad, las posibilidades del lenguaje sino sus límites: “Porque es arduo/ mantenerse,/ arduo abandonarse,/ arduo soportar lo enorme,/ arduo no pertenecer al grito,/ arduo asirse al idioma en el límite,/ arduo saber que las palabras no protegen/ y andar así cumpliendo, en sigilo, sin razones” (p. 450). Pero sigue habiendo aquí un sujeto en desplazamiento, sin centro definitivo ni establecido, originario de ninguna parte, que se nutre de la propia incertidumbre. Trabajo de artesano cuyo objeto es la serena aceptación -convertida paradójicamente en el más radical acto de libertad-, la experiencia de lo inmediato y lo contingente. Quizás porque nuestra verdadera patria, nuestra Heimat, nuestra morada, reside en el acto mismo de crearnos constantemente: la paradoja de vivir intensamente de instante a instante como lo más propio, ese “estar fuera” de nosotros mismos. George Steiner, en su lúcido comentario sobre el tema del exilio y el intento de retorno al hogar (y que relaciona con las diferentes lecturas modernas habidas sobre Antígonas y el tema de la dialéctica de lo público y de lo íntimo o de lo histórico y lo personal), dice que “la gran corriente trágica del sentimiento del «exilio» después de Kant está sintetizada en la imagen de Heidegger del hombre visto como «un extraño en la morada del ser»”11. En Cadenas este planteamiento pareciera encontrar una dirección positiva en la consumación erótica donde la aceptación total de lo otro –de la alteridadproduce la ruptura del confinamiento autista. “Alguien perdido sale a buscar a alguien perdido” dice en las escuetas frases de sus Dichos (1992), frase que pudiera anteceder el recorrido de su itinerario poético. Desde la Katábasis o el descensus ad inferos de sus primeros libros, típico del viaje interior que Joseph Campbell ha referido en su obra sobre el viaje mitológico del héroe y de sus reflexiones de la esquizofrenia esencial como viaje de recuperación, hasta las últimas “gestiones”, se actualiza una moderna y peculiar odisea. Pero el gran Nostos, el retorno del alma exilada a su patria celeste, como lo significaba para el neoplatonismo, tiene ahora una significación distinta. La nostalgia del Nostos del exilado es lo contrario de la curiosidad aventurosa, tal como lo concibe W. Jankelevitch: En este sentido, la aventura moderna se opone al periplo antiguo como lo abierto a lo cerrado, ya que la aventura no existe sin abertura. El Ulises de Dante atraviesa las columnas de Hércules, abandona el Mediterráneo y sale al océano infinito. El héroe moderno no gira en redondo en un mar sin salida cerrado como un lago, ni vuelve al punto de partida avanzando siempre en la misma dirección. Para el héroe moderno el ciclo se abre y el recorrido circular se convierte en un viaje rectilíneo, un viaje hacia un nuevo mundo y una tierra desconocida, tierra ignota, hacia una región extraña y fabulosa [...] la aventura moderna es la salida sin retorno 12.

Tampoco es exactamente el “extranjero” en la tierra de Novalis, con su “dulce y tranquilizador círculo de la vida que gira, y vuelve para salvar y repetir el orden inmutable de la existencia”13, donde el sujeto que el pensamiento occidental nos ha legado, con Hegel George Steiner. Antígonas. Una poética y una filosofía de la lectura. Barcelona: Gedisa, 1996, p. 25. Wladimir Jankelevitch. La aventura, el aburrimiento, lo serio. Madrid: Taurus, 1989, p. 26. 13 Claudio Magris. Ítaca y más allá. Madrid: Huerga y Fierro Editores, 1998, pp. 73-74. 11 12

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y con Marx, se encuentra con el otro “para superarlo e integrarlo en sí mismo”, haciendo un viaje que, en la acumulación y el dominio de sus aventuras, crece y se enriquece. Más allá de la consoladora universalidad de la visión del hombre en Novalis, el sujeto de esta poesía podría estar más cerca del hombre de la obra de Robert Musil, “cuyos héroes actúan, según Claudio Magris, en una odisea rectilínea, sin fin y sin retorno, en una continua pregunta y experimentación del mundo, que continuamente los convierte en otros y diversos de sí mismos”14 . Sólo que, para el caso de nuestro poeta, este exilio pareciera tener finalmente, un matiz muy distinto. Así, este exilio es una odisea sin Ítaca, peregrinación ascendente y en espiral que cada vez vuelve a la misma condición, ensanchándola y renovándola en la medida en que es recorrida y donde, el nómada, el merodeador, se confunde cada vez más con su ruta y con el transcurso mismo hacia ser Nadie. Peregrinatio, además, que se nutre de sus propias germinaciones, quizás porque la verdadera morada sea esa misma condición paradójica del intento de vivir en ese “inmóvil ahora/ que jamás se detiene”.

Bibliografía Cadenas, Rafael. Obra entera. Poesía y prosa (1958-1995). México: FCE ., 2000. Cymerman, Claude. “La literatura hispanoamericana y el exilio”. Revista Iberoamericana, 1993, 164-165, pp. 523-550. Guillén, Claudio. Múltiples moradas. Ensayo de literatura comparada. Barcelona: Tusquets, 1998. Isava, Luis Miguel. Voz de amante. Estudio sobre la poesía de Rafael Cadenas. Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1990. Jankelevitch, Wladimir. La aventura, el aburrimiento, lo serio. Madrid: Taurus, 1989. Magris, Claudio. Ítaca y más allá. Madrid: Huerga y Fierro Editores, 1998. Nancy, Jean-Luc. “La existencia exiliada”. Archipiélago , 1996, 26-27, pp. 34-39. Steiner, George. Antígonas. Una poética y una filosofía de la lectura. Barcelona: Gedisa, 1996. Starobinski, Jean. “Le jour dans Exil”. En: Bolle, Louis (ed.). Marges et Exils: L’Europe des Littératures déplacées. Bruxelles: Labor, 1987, pp. 138-148.

14

Ibid., p. 73.

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LA CRÍTICA LITERARIA VENEZOLANA : VAIVENES DE UN TIPO DE DISCURSO Luis Barrera Linares Universidad Simón Bolívar, CELARG Caracas, Venezuela

A diferencia de quienes alguna vez han diagnosticado la inexistencia, la inutilidad o la “muerte” de la crítica literaria1, parto aquí de la premisa según la cual ha habido en Venezuela quienes la practicaron como una actividad profesional, necesaria y muy pertinente para el mejor conocimiento del proceso literario nacional, aspectos en los que coincido con los planteamientos de Miliani (1985) y Carrera (1998). No obstante, una revisión del proceso histórico revela que la discusión sobre su “objetividad” ha sido una constante. Calificativos como “impresionista”, “científica”, “intuitiva”, “metódica”, “espiritual”, “ensayística”, “académica”, se han utilizado en diferentes tiempos y espacios para categorizarla y resaltar a veces la dificultad de sus mínimos niveles de “objetividad científica”. Replanteo el problema desde la perspectiva de poder estudiar la crítica literaria como formato discursivo, a partir de una óptica en que a ella misma se la pueda valorar objetivamente, a fin de demostrar su vigor y su proceso evolutivo en Venezuela. Una vez revisado el proceso de la crítica literaria nacional, y con base en el análisis crítico del discurso (van Dijk,1996; Fairclough, 1995; Fairclough y Wodak, 1997), hemos elaborado (con William Anseume, en condición de investigador asistente) un instrumento evaluativo que, a partir de un conjunto de aspectos textuales y contextuales específicos (anexo 1), nos ayude a delimitar los rasgos discursivos más resaltantes del proceso diacrónico de nuestra crítica literaria. Previa diferenciación con el ensayo, de acuerdo a los planteamientos de Gómez Martínez (1981), nos hemos propuesto delimitar los propósitos, la organización textual, y los niveles de sustentación teórica y documental en la diacronía de la crítica literaria venezolana. Como se ha señalado en varias ocasiones por reconocidos investigadores, es preciso insistir en que la crítica literaria constituye una tipología particular de discurso, con un lenguaje y unos lineamientos globales cuya fuente primordial de datos es la obra de creación, entendida ésta a su vez como un objeto lingüístico producido por un escritor que lo propone públicamente a la sociedad con intención principalmente estética (o que al menos es leído como tal). La crítica debe ajustarse así a unos preceptos cuya finalidad no es propiamente generar ni recrear objetos artísticos, sino manifestar propiedades, procesos, particularidades y recursos propios de esos objetos. Resulta entonces distinta del ensayo debido a que, desde el punto de vista discursivo, éste formaría parte del universo estudiable por aquélla.

1 Lo que, por cierto, no es un fenómeno exclusivamente venezolano o latinoamericano. Valga recordar el injurioso, y enjundioso trabajo que un intelectual español tan reputado como Juan Luis Alborg dedica a tan polémico tema: Sobre crítica y críticos . Madrid: Gredos, 1991, y que tiene por objetivo global demostrar la inutilidad de la actividad crítica. Entre nosotros, y para mencionar sólo dos casos, el tema de la “muerte de la crítica” ha sido propuesto por Uslar Pietri (1976) y discutido por Martínez (1995).

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Esta delimitación ha servido de base para la escogencia de una muestra de trabajos venezolanos de crítica literaria, publicados durante el siglo XX por algunos autores a quienes de alguna manera la tradición ha reconocido como críticos2. A partir de un conjunto de rasgos discursivos específicos, seleccionados luego de un proceso de validación con expertos3, hemos intentado acercarnos a lo que ha sido el proceso de nuestra crítica literaria. La muestra seleccionada de 28 volúmenes (anexo 2) intenta confrontar los lineamientos de las primeras cuatro décadas(1906-1940) -período de establecimiento de la crítica literaria nacional como disciplina- con otras del lapso 1950-1999 -tiempos de consolidación, primero de la llamada crítica didáctico-historiográfica y, después de la crítica académica universitaria (hiperdesarrollada en las tres últimas décadas)-. Si buscáramos ajustar la revisión de este conjunto de textos, podríamos caracterizar la diacronía de nuestra crítica mediante el surgimiento, consolidación y, a veces, solapamiento, de cuatro períodos que a su vez se corresponderían con modelos críticos distintos, tanto en su orientación teórico-metodológica como en sus propósitos comunicacionales:

1. El modelo divulgativo-promocional. Predominante en las primeras décadas del siglo (1906-1940), este esquema habría focalizado su interés en la divulgación general de la literatura. Su principal interés ha recaído en la difusión de los autores y sus obras (actitud de la que no están exentas ni la polémica ni la asunción de posiciones defensivas), con una intención manifiesta por mostrarlos y destacarlos en el eje histórico de la literatura, y exaltación de ciertos aportes estéticos. Aun tratándose de un período de fundación, y con las limitaciones que pudiera implicar el interés divulgativo y/o sistematizador de información, tal labor no deja de ser interpretativa e inferencial. Ciertos autores de este primer período muestran ya algún interés por la teoría y/o la reflexión críticas. El estilo retórico de este primer grupo de autores suele ser bastante directo y descriptivo. En ocasiones el abordaje crítico se genera como producto de alguna variable que condiciona el resultado, tales como la defensa (o defenestración) de una obra presuntamente (mal)tratada (o acríticamente alabada) por otro crítico, o la necesidad de divulgación de algún autor en particular, en cuyo caso la valoración resulta altamente positiva para unos autores y muy negativa para otros, a veces con una sinceridad que no teme a las expresiones duras y directas, sin posturas intermedias y sin temor a asumir puntos de vista contrapuestos a los de otros críticos. Se percibe en la mayoría de los autores estudiados una actitud franca, abierta y muy comprometida, en la que se confrontan lo literario, lo ideológico y lo personal, apreciable incluso en los tratamientos a veces despectivos e irónicos que hacen los autores de aquellos otros a quienes critican o con quienes polemizan. La orientación estética de este primer lapso defendía implícitamente una noción ontológica de la literatura (cuyos representantes más destacados serían los modernistas), con una ausencia notable de la aplicación de metodologías de análisis específicas: se percibe 2 Asumimos aquí por “tradición” el reconocimiento y la institucionalización de quien ejerce la función social de investigador, comentarista, reseñador o analista de la literatura en cualquiera de sus variantes. 3 Agradezco particularmente el entusiasmo puesto en la validación por algunos estudiantes de postgrado con quienes compartí estas inquietudes en las Maestrías de Literatura Latinoamericana y Literatura Venezolana (de la Universidad Simón Bolívar y la Universidad Central de Venezuela, respectivamente).

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un cierto eclecticismo que se afirma en los autores individuales o grupos de ellos y que considera a las obras de manera bastante general, casi esquemática, aunque con una tendencia dominante hacia la defensa de las ideas y criterios argumentados. El crítico se asume a sí mismo como vocero de un colectivo, como defensor de una tradición impuesta por los autores de su preferencia. Desde el punto de vista formal, es ya apreciable la recurrencia a lo que podrían ser considerados ciertos “tecnicismos” muy generales, propios de la historia literaria y sus movimientos (ejs. “simbolismo”, “impresionismo”, “estética”, “historiografía”, “neoclasicismo”, “romanticismo”…).

2. El modelo estilístico-inmanentista-historicista. Luego de este período inicial, la teorización sobre la crítica y la influencia de algunas nuevas metodologías (sobre todo europeas), darían cabida al inicio de un segundo período, caracterizador de un modelo que, sin desmedro de los propósitos didáctico-divulgativos, buscaría adentrarse más en aspectos propiamente formales del texto literario de creación. La concepción inicial sobre la relación entre crítica y público continuaría su curso, respaldada ahora por un soporte documental y otros aditivos estructurales como la referenciación de datos y fuentes y la formalización del abordaje crítico a través de metodologías específicas. Comienza a ganar auge a partir de la década de los cuarenta y se percibe un cambio en su orientación funcional, que empieza a ser influenciada por la identificación entre el desempeño crítico y las instituciones académicas. Se pasa del mero interés divulgativo e informativo general a motivaciones concretas de carácter pedagógico: la nueva contextualización traería implícita la necesidad de asumir la crítica como actividad muy vinculada a la teoría literaria y sus aplicaciones al estudio de la literatura. Se perciben un lenguaje y un estilo ahora más permeados de tecnicismos propios de las nuevas disciplinas filológicas y estilísticas (ejemplos, “yuxtaposición”, “oración”, “pretéritos”, “conmoción estética”, “leit motiv” “caracteres sintéticos y paralelísticos”), con énfasis en el rigor documental y referencial. Al enfoque analítico que pone su atención en la inmanencia del texto, se incorporan metodologías específicas, fundamentadas teóricamente por la influencia de escuelas y modelos europeos, por ejemplo, la filología y la estilística. Del estilo directo y literal, el lenguaje crítico comienza a ser influenciado por la necesidad de interpretar y recrear ideas con incorporación de cierta retórica metafórica. Hay un acercamiento todavía tímido al discurso del ensayo, con abundante incorporación de citas eruditas. La crítica comienza a convertirse en una actividad especializada, vinculada a la investigación que se hace con propósitos de difusión académica: se analiza la literatura para (de)mostrar sus misterios articulatorios, su constitución interna y sus claves. Y es obvio que se limite entonces el universo potencial de destinatarios. Se propone la teoría como base del análisis. Ocurre además que, en un intento por objetivarse, la valoración se vuelve más descriptiva y los juicios comienzan a oscilar principalmente entre la posición de neutralidad (en la que se muestra cómo son las obras, con qué se relacionan, que las ha motivado, cómo se estructuran) y la evaluación positiva, motivada en buena parte de los casos por el gusto del crítico.

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Lo que no se ha modificado es la concepción imperante de la literatura y su carácter ontológico, dependiente fundamentalmente de la inmanencia del texto. Poco cuentan aún los autores, sus concepciones y los contextos de producción y recepción. Sin embargo, es obvio que ya con estas propuestas se abre paso un modelo de crítica en el que comienza a ganar terreno el espacio académico universitario, se originan aquí los atisbos de esta actividad como labor especializada, profusa en conceptos, citas y referencias culturales diversas.

3. El modelo formalista semiótico. Aparece más adelante un tercer período, marcado principalmente por el auge del estructuralismo (europeo y norteamericano) y el advenimiento posterior del generativismo chomskiano. Dentro de la academia y para audiencias académicas, la aplicación de un método de análisis crítico, sustentado a su vez en alguna de las teorías en auge, se vuelve un imperativo. En este lapso que pudiera localizarse entre principios de los sesenta y finales de lo setenta, la labor crítica entra en un proceso de identificación casi total con la academia universitaria, circunstancia histórica explicable por la consolidación de los centros e institutos de investigación literaria y por la emergencia de los primeros postgrados en literatura (cursos de nivelación o actualización y maestrías)4, hecho éste que llega a influenciar incluso la crítica que inicialmente no tiene propósitos académicos. En general, la labor crítica entra en un proceso de hiper-especialización, lo que de alguna manera incide en la focalización más limitada de los destinatarios ideales de la misma. Dentro del ambiente académico, hay, no obstante, una bifurcación de perspectivas analíticas: una global, semiótico-inmanentista (Miliani, Araujo, Carrera), en la que el contexto se vuelve muy relevante para el análisis. Otra profundiza en un marcado énfasis inmanentista (herencia de lo clásicos modelos estilísticos, pero ahora con base estructuralista), centrada casi exclusivamente en la obra literaria, sin consideración de otros factores externos (casos de Pérez Huggins y Díaz Seijas, por ejemplo). No obstante, ambas fuertemente marcadas por el interés del crítico para aplicar teorías con su correspondiente proliferación de tecnicismos, hasta el nivel de volverse prácticamente una modalidad discursiva sólo para iniciados, aunque con distintos niveles de legibilidad en cada uno de los autores. El estilo retórico avanza abiertamente hacia la jerga crítica especializada. En tales casos, el crítico ya no es necesariamente un divulgador o un promotor que reseña (positiva o negativamente) un texto, sino que comienza a situarse como un investigador que produce conocimientos sobre la literatura y hace uso de una terminología técnica, pertinente al campo semántico compartido con los destinatarios ideales de su texto. Si valora, casi siempre lo hace positivamente, aunque su interés fundamental es la interpretación que pueda derivarse de sus explicaciones formales. Es tanta la influencia de la academia sobre la actividad crítica que los esquemas formales y el vocabulario especializado llegan a filtrarse incluso en los medios de divulgación masiva, generando 4 Los primeros institutos de investigación literaria son fundados en la década de los sesenta o un poco más adelante (Instituto Pedagógico de Caracas y Universidad Central de Venezuela, 1964 y 1962, Universidad de Los Andes, 1966, Universidad del Zulia, 1971), en tanto que los cursos de postgrado en literatura se inician en la década siguiente, siendo los pioneros el Instituto Pedagógico de Caracas (1971), la Universidad Central de Venezuela (1974) y la Universidad Simón Bolívar (1979). El primer plan formal y sistemático de Doctorado en Literatura surgiría más adelante, en 1990, en la Universidad Simón Bolívar, una vez consolidado el proceso de profesionalización académica de la crítica literaria.

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confusas situaciones de inadecuación pragmática. El lenguaje y el estilo de las aulas universitarias y de las publicaciones especializadas se traslada idéntico, por ejemplo, hacia la crónica o la reseña de prensa, sin consideración previa de los tipos de destinatarios.

4. El modelo contextual semiológico. Una vez aplacada la fiebre formalista, se abre paso un lapso semiológico contextual (en continuidad con los estilos de Araujo y Miliani), muy cercano a lo que se ha venido haciendo desde la década de los ochenta. La actividad crítica se diversifica en varias corrientes (historicistas, semiológicas, culturalistas, etc.) que tendrían como rasgo unificador la atención de los sistemas semióticos en que se produce la literatura, con un renovado interés por los contextos de producción y recepción y por sus concepciones estéticas y motivaciones culturales. Buena parte de lo que ha sido el léxico especializado se vuelve ya vocabulario de uso común entre las distintas metodologías. En algunos autores, ensayo y crítica comienzan a atenuar sus diferencias discursivas, dando un nuevo auge a esa especie de género híbrido que ha sido tipificado como “ensayo crítico” o “crítica ensayística”. Ambos corresponderían a lo que en una sola categoría Gómez Redondo (1996: 20) ha denominado “ensayo crítico”, distintos para nosotros, si consideramos que el énfasis estilístico (la orientación discursiva) recaiga en el discurso propio del ensayo o de la crítica. Por otro lado, pierde vigencia el predominio de una sola metodología. A partir de un discurso menos metafórico y más literal, más directo, el panorama crítico nacional se difumina hacia una variada red de alternativas analíticas. En tal espectro multimetodológico y multidisciplinario, los enfoques van desde las propuestas que se perciben abiertamente sociológico-historicistas (González, 1992, Lasarte, 1992), contextualistas (Márquez Rodríguez, 1991, Silva, 1993), recepcionales (Jaffé, 1991), y textualistas (Barrios, 1994, Bohórquez, 1997), hasta aquellos trabajos que ofrecen por sí mismos una muestra integral de varias metodologías y estrategias analíticas (Pacheco, 1992, Puerta, 1999, Sandoval, 1999). A la aplicación de las teorías y al rigor documental, se une la reflexión acerca de los procesos literarios y sus motivaciones. De la exposición y la descripción de constituyentes o de la glosa de líneas argumentales y temáticas, se pasa a la reflexión abierta sobre los juicios que generan los textos en los críticos, en una diversidad que se debate entre lo neutro y lo positivo (Bravo,1987, Santaella, 1990, Pacheco, 1992) o sólo en lo negativo (Jaffé, 1991) y quienes buscan el equilibrio entre lo acertado y/o desacertado de una obra (Oropeza, 1984, Márquez Rodríguez, 1991, Lasarte, 1992, González, 1992, Pacheco, 1992, Barrios, 1992, Bohórquez, 1997, Puerta, 1999, Sandoval, 1999 ). El discurso recupera, al menos en algunos autores (Oropeza, Santaella, Márquez Rodríguez, Pacheco, Bohórquez, Puerta, Sandoval), el carácter divulgativo de la crítica, sin perjuicio de la rigurosidad, aunque, paradójicamente, la actividad crítica pierde cierto auge en los medios de comunicación masiva.

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Conclusión Se aprecia un proceso diacrónico de desarrollo del discurso de la crítica literaria venezolana que va desde la inicial orientación divulgativa, sin demasiado interés en la documentación, y referenciación o en la reflexión y argumentación teórica, característica de lo que pudiera ser considerada la primera etapa en la crítica literaria venezolana del siglo XX, hasta el presente, cuando se cuenta con un modelo multidisciplinario entre cuyas características podemos acotar las siguientes: 1. Dominio de una metodología de trabajo y base en sustentos teóricos específicos, quizás con la dificultad persistente de que todavía seguimos sujetos a la aplicación mecánica de teorías foráneas y reacios a una reformulación, adaptación o creación de postulados propios que pudieran contribuir a explicar mejor la particularidad de nuestros procesos discursivos latinoamericanos. 2. Vinculación ineludible de la actividad crítica con la academia, después de la década de los cuarenta. 3. Incorporación paulatina del rigor teórico y documental, atenido a las exigencias formales de las ciencias sociales: documentación, referenciación, conceptualización y empleo (explícito o implícito) de una superestructura que permite al lector-investigador un mejor manejo y archivo mental de la información y los argumentos. 4. Delimitación explícita o implícita del objetivo y/o propósito del texto crítico. 5. Orientación valorativa todavía en muchos casos hacia lo positivo de los textos y al gusto específico del crítico, que usualmente interpreta, infiere, reflexiona y argumenta, confiado en la validez absoluta de sus puntos de vista. Este fenómeno ha contribuido además a la formación de grupos de trabajo que, principalmente motivados por tendencias teóricas y metodologías específicas, tienden a excluir de sus ámbitos otras posibilidades de análisis que escapen de sus particulares intereses. A veces los métodos predominantes en ciertos sectores casi se han convertido en camisas de fuerza mediante las cuales se explican y se exige que sean explicados todos los hechos estéticos. Dicho fenómeno ha acarreado paralelamente la imposición de ciertos temas (lo femenino, el siglo XIX, lo colonial y postcolonial, la postmodernidad, los discursos “periféricos”, por ejemplo) y el descuido de otros que, sin haber sido suficientemente agotados, han quedado al margen de la investigación crítica. Así mismo, la ausencia de un análisis crítico de la propia crítica ha sido notoriamente descuidado.

Bibliografía Alborg, Juan Luis. Sobre crítica y críticos. Madrid: Gredos, 1991. Barrera Linares, Luis. Discurso y literatura. Caracas: La Casa de Bello, 1995a. Barrera Linares, Luis. “Para una revisión del ejercicio de la crítica literaria en Venezuela”. Estudios. 1995, 6, pp. 139-150. -----. Desacralización y parodia. Aproximación al cuento venezolano del siglo XX. Caracas: Monte Ávila, 1997. Carrera, Gustavo Luis. Imagen virtual. Mérida (Venezuela): Actual, 1984.

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Anexo 1 Parámetros a considerar en el análisis Rasgos contextuales o paratextuales

1. Autor, título, medio de publicación y fecha de edición príncipe del texto completo o de alguna(s) de sus partes constituyentes.

2.

Tipos de crítica de acuerdo con el propósito y los destinatarios enfocados:

2.1. Académico-semiótica. Intenta la descodificación del texto de creación como objeto semiótico que funciona dentro de un sistema de relaciones culturales; se difunde primariamente a través de publicaciones especializadas y/o eventos profesionales y va dirigida fundamentalmente a otros especialistas. Su propósito global es generar conocimientos sobre la literatura. 2.2. Académico-inmanentista . Se limita esencialmente a describir, explicar o relacionar los rasgos estructurales específicos del texto de creación como objeto lingüístico; se difunde primariamente a través de publicaciones especializadas y/o eventos profesionales y va dirigida fundamentalmente a otros especialistas. Su propósito global es generar conocimientos sobre la literatura. 2.3. Pedagógica. Se basa en la intención principal de describir e informar y dar cuenta de las obras, sus autores y los procesos literarios; su principal medio de difusión son los manuales y/o eventos literarios; su audiencia enfocada más importante son los estudiantes de literatura o de carreras académicas relacionadas con las letras. Su propósito global es principalmente divulgativo y motivacional, casi siempre positiva. 2.4. Divulgativa general. Tiene como función esencial la reseña descriptivovalorativa de textos de creación literaria; se difunde en principio mediante revistas o diarios de circulación general , accesible a cualquier tipo de lector. Su propósito global es principalmente divulgativo y motivacional. 2.5. Metacrítica. Tiene por finalidad el análisis y la revisión de textos de crítica de cualquiera de las modalidades anteriores. Sus principales destinatarios ideales son los propios críticos o estudiantes de carreras relacionadas con la literatura. Su finalidad global es analizar la forma y función del trabajo crítico.

3. Ubicación general de la labor primigenia del crítico (de acuerdo con el propósito global del texto crítico): 3.1. Académica docente o de investigación. 3.2. Divulgación o promoción.

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Rasgos textuales 4.

Estilo predominante en el texto crítico: literal-directo, indirecto-metafórico,

5.

Integración (directa, indirecta) entre el título del texto y sus contenidos.

mixto.

6. Superestructura: presencia (implícita o explícita) de: objetivos, marco teórico, metodología, conclusiones, bibliografía u otros componente superestructurales. 7. Tipos de juicios valorativos emitidos por el autor del texto crítico sobre el (los) texto(s) comentado(s): -Positivos con demostración, positivos sin demostración, negativos con demostración, negativos sin demostración, neutros o evasivos ausencia de juicios valorativos 8. Tecnicismos predominantes (de teoría o historia literaria, crítica o lingüística, de filología, de filosofía, de movimientos literarios o ideológicos, etc.). 9.

Documentación referenciada (en el propio texto, en notas, etc.).

10.

Citas de ejemplos concretos del o los textos comentados.

11. Condicionamiento grupal o individual, ideológico, estético o circunstancial de los juicios emitidos (ejemplos). 12. Focalización de la crítica: en el autor, en el contexto, en el texto, en el referente, en el lector. 13.

Tematización del texto en el tópico principal o en otros tópicos.

14. Base del análisis: glosa del texto comentado, citas textuales del texto comentado, interpretación, inferencias o reflexiones a partir del texto comentado, argumentaciones sustentadas, aplicación de métodos específicos, otras (especificar).

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Anexo 2 Muestra de textos de crítica literaria venezolana escogidos 1. Gonzalo Picón Febres. La literatura venezolana en el siglo XIX. Buenos Aires: Ayacucho, 1906, 1947, 1972. 2. Jesús Semprum. Crítica literaria. Caracas: Ediciones Villegas, 1906, 1956. 3. Julio Planchart. Temas críticos. Caracas: Ministerio de Educación, 1926, 1948. 4. Mariano Picón Salas. Formación y proceso de la literatura venezolana. Caracas: Edit. Cecilio Acosta, 1940. 5. Rafael Angarita Arvelo. Historia y crítica de la novela en Venezuela. Berlín: Imprenta de August Priest, 1938. 6. Ulrich Leo. Interpretaciones estilísticas. Caracas: Presidencia de la República, 1942, 1972. 7. Edoardo Crema. Interpretaciones críticas de literatura venezolana. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1950. 8. Pedro Pablo Barnola. Estudios crítico-literarios. Caracas: Ediciones SIC, 1953. 9. Domingo Miliani. Uslar Pietri renovador del cuento venezolano. Caracas: Monte Ávila, 1969. 10. Orlando Araujo. Narrativa venezolana contemporánea. Caracas: Tiempo nuevo, 1972, 1987. 11. Osvaldo Larrazábal. Diez novelas venezolanas. Caracas: Monte Ávila, 1972. 12. Gustavo Luis Carrera (1972). La novela del petróleo. Caracas: Concejo Municipal de Caracas, 1972. 13. Juan Liscano. Panorama de la literatura venezolana actual. Caracas: Publicaciones españolas, 1973, 1984, 1995. 14. Pedro Díaz Seijas. La gran narrativa latinoamericana. Caracas: Nuevo Siglo, 1976, 1992. 15. Argenis Pérez Huggins. Nueva lectura crítica. Mérida (Venezuela): Universidad de Los Andes, 1979. 16. José Napoleón Oropeza. Para fijar un rostro. Valencia: Vadell Hermanos, 1984. 17. Víctor Bravo. Los poderes de la ficción. Caracas: Monte Ávila, 1987, 1993. 18. Verónica Jaffé. El relato imposible. Caracas: Monte Ávila, 1991. 19. Alexis Márquez Rodríguez. Historia y ficción de la novela venezolana. Caracas: Monte Ávila, 1991, 1996. Ediciones Universidad de Salamanca.

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20. Juan Carlos Santaella. La literatura y el miedo y otros ensayos. Caracas: Fundarte, 1991. 21. Beatriz González S. (1992). La duda del escorpión. Caracas: Academia de la Historia, 1992. 22. Carlos Pacheco (1992). La comarca oral. Caracas: La Casa de Bello, 1992. 23. Javier Lasarte V. Sobre literatura venezolana. Caracas: La Casa de Bello, 1992. 24. Paulette Silva B. Una vasta morada de enmascarados. Caracas: La Casa de Bello, 1993. 25. Alba Lía Barrios. Primer costumbrismo venezolano. Caracas: La Casa de Bello, 1994. 26. Douglas Bohórquez. Teresa de la Parra. Del diálogo de géneros a la melancolía. Caracas: Monte Ávila, 1997. 27. Jesús Puerta. Modernidad y cuento en Venezuela. Valencia (Venezuela): Universidad de Carabobo, 1999. 28. Carlos Sandoval (1999). El cuento fantástico venezolano en el siglo XIX. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1999.

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LA NARRATIVA DE VANGUARDIA EN VENEZUELA Y EL DIÁLOGO DE LAS TENDENCIAS

Douglas Bohórquez Universidad de los Andes Trujillo, Venezuela

Las primeras manifestaciones de la vanguardia literaria ocurren en Venezuela en el terreno de la poesía, para luego extenderse a la prosa de ficción. Se ha señalado el año 1925 con la aparición de la revista Elite, la edición del libro de relatos de Miguel Angel Queremel El hombre de otra parte y la constitución en Maracaibo del grupo “Seremos” como una fecha significativa en lo que respecta al surgimiento de la vanguardia en el ámbito de la narrativa. Evidentemente, la aparición de la vanguardia en nuestra narrativa no es un hecho espontáneo sino que forma parte de todo un proceso de renovación estético-literaria que se adelanta con el postmodernismo. En este sentido, la crítica ha indicado cómo en los primeros trabajos narrativos de Julio Garmendia que éste publica en el diario El Universal en 1917 encontramos signos de renovación que prefiguran el surgimiento de la vanguardia. Más hay que insistir también en el rol propiciatorio que sobre el origen y desarrollo de la narrativa de vanguardia ejercerá toda una poesía y una plástica renovadoras que se vienen haciendo en el país desde los años de la llamada “generación del 18” y desde la constitución del “Círculo de Bellas Artes” en 1912. En el contexto de una poesía alternativa dos figuras destacan para esta época: José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) y Salustio González Rincones (1866-1933). Igualmente habría que subrayar la aparición en 1924 de Aspero de Antonio Arraiz (1903-1962), un poemario que se adelanta a la renovación vanguardista al proponer un lenguaje liberado de la preceptiva vigente y del tono esteticista e idealista del modernismo. Anotemos que aún cuando Elite no es una publicación de carácter estrictamente literario, acoge comentarios, reseñas y en particular textos de jóvenes narradores en los que se advierten rasgos definidores de la vanguardia: la tendencia a lo lúdico a través de la provocación de contrastes tipográficos, el privilegio de la brevedad frente a los excesos retóricos del criollismo y del modernismo, el uso de metáforas e imágenes novedosas, audaces, la apertura hacia una temática de carácter más universal y/o cosmopolita, que amplía el reducido y agotado espectro de temas del criollismo. En 1925 Elite publica los relatos “El monje” de Arturo Uslar Pietri (1906) y “El accidente” de Rafael Angarita Arvelo (1898-1971), en los que se pueden observar algunos de los rasgos vanguardistas señalados. En agosto de 1926 esta misma revista publica el relato “Caperucita encarnada”, una osada parodia del cuento de Perrault. Su autor se cubre con un seudónimo: Juan Montanés. Ese mismo año aparecen también en Elite dos relatos irreverentes, de tono vanguardista: uno de Miguel Otero Silva (1908-1985) denominado “La fuga”, transgresivo en su desenfadado humor y uno de Felipe Antonio Massiani que llama la atención por su carácter desconstructor, por la apelación lúdica al lector. Lo denomina “Rompecabezas”. Carlos Eduardo Frías (1906) que había alcanzado notoriedad con su cuento “La Quema” premiado por el semanario Fantoches en 1922, en el que aún mantiene vínculos muy estrechos con el criollismo, publica también en Elite ese mismo año de 1926 el cuento

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“Canícula” en el que se observa la presencia de elementos significantes propios de la vanguardia y por lo tanto, una toma de distancia crítica con respecto a las convenciones de la tradición literaria. Estos relatos a pesar de que aún no se desprenden del todo de la tradición literaria, expresan una manifiesta voluntad de diferenciación. Voluntad que asume coralmente un carácter de ruptura el 5 de enero de 1928 con la publicación del único número de la revista válvula (su nombre aparece en minúscula). Si Seremos de Maracaibo en 1925 había sido un grupo antecedente, válvula marca ya la irrupción definitiva de la vanguardia literaria en el país. Seremos, aunque no respondió a una estética vanguardista en el sentido estricto, estuvo integrado por narradores que produjeron obra renovadora. Es el caso de Ramón Díaz Sánchez (1903-1968), autor de la novela Mene (1936), de Jesús Enrique Lossada (1895-1948) autor del libro de cuentos La Máquina de la Felicidad (1938) y de Aníbal Mestre Fuenmayor (1901- 1980), autor de Esta es mi sangre (1927), un libro de impulso renovador que reúne catorce relatos. Válvula divide las aguas literarias. Es la expresión de un espíritu de rebelión cultural que involucra en los jóvenes narradores una cierta actitud de toma de conciencia, de militancia, con respecto a las necesidades de renovación planteadas. En su espíritu de insurgencia estarán las protestas contra la dictadura de Gómez ocurridas entre el 6 y el 12 de febrero de 1928, alrededor de lo que se denominó “La Semana del Estudiante”. En válvula predominó el discurso lírico, pero se dieron a conocer también algunos experimentos narrativos de Arturo Uslar Pietri, Carlos Eduardo Frías, Nelson Himiob, José Salazar Domínguez, Juan Oropeza y Francisco de Rosson. Se trata de textos que asumen un diseño novedoso, reducen las descripciones pintorescas, proponen estructuras sintácticas breves, de puntuación arbitraria, revelan el impacto del Manifiesto Futurista de Marinetti, del ultraísmo español, privilegian imágenes impactantes, metáforas que generan climas de alucinación. Sus autores además, se han informado de las vanguardias europeas en el libro de Guillemo de Torre (Literaturas europeas de vanguardia, 1925) y buscan en los narradores rusos (Gogol, Andreiev y luego Dostoievski) las pautas para un realismo que otorgue voz y vida interior a los personajes. La condensación y/o reducción de la anécdota así como un cierto rechazo al abigarrado descriptivismo abren las vías para la exploración de nuevas posibilidades de enunciación narrativa. Así, estos relatos que asumen la condición vanguardista inician un cuestionamiento de las formas narrativas a partir de la interrogación de los lenguajes legados por la tradición literaria. Hablamos de un cuestionamiento del sujeto que nombra en la tradición y de las modalidades de representación de lo real inherentes a esas formas convencionales. En este sentido hay que indicar que aún cuando en los textos narrativos de válvula persisten registros temáticos y lingüísticos propios de la narrativa regionalista, apuestan en general por la configuración de nuevas posibilidades discursivas. Así, por ejemplo esta búsqueda se puede captar en un relato como “La única víctima del incendio” de Juan Oropeza (1907-1971) que oscila entre un cierto realismo fantástico y la indagación psicológica o en el titulado “Vástago” de José Salazar Domínguez, que no elude las connotaciones políticas. Igualmente, la publicación del libro Barrabás y otros relatos de Arturo Uslar Pietri, días después de la irrupción de válvula tuvo un impacto transgresor, ubicándose en el centro de las reformulaciones planteadas. En efecto, Uslar Pietri había sido uno de los jóvenes escritores más atentos y entusiastas en relación con las expectativas y revelaciones de las nuevas tendencias literarias. Lo demuestra la publicación de dos de los primeros

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comentarios críticos que sobre “el futurismo” y “la vanguardia como fenómeno cultural” circulan en el país en 1927. Barrabás y otros relatos reacciona contra los modelos vigentes (el costumbrismo, el criollismo, el modernismo) proponiendo un discurso narrativo fundado en la capacidad de sugerencia de las imágenes y en particular en la ambigüedad que despliega la metáfora inserta ahora en el corazón del relato. Una nueva perspectiva de lo regional se abre camino. Frente al reduccionismo localista en que se encontraba la narrativa costumbrista y criollista, los cuentos de Uslar Pietri promueven una perspectiva más universal.. Se trata, en efecto, de un libro que no rompe del todo con la tradición narrativa pero en él se pueden observar ya las virtudes del renovador y magistral cuentista que demostrará ser el autor. Tales por ejemplo, la capacidad de síntesis, y de captación de la atención del lector poseído ahora por una estructura estética incisiva, condensada, que establece la tensión narrativa desde sus primeras frases. Por otra parte, el cuento comienza a convertirse en este libro en un modo de transfiguración mítica de lo real, deja de ser sólo una versión mimética de la realidad para asumir la posibilidad de la magia, del sueño, de la poesía. En 1929 Uslar Pietri decide aceptar el cargo de Agregado Civil de la Legación de Venezuela en Francia: viaja a Europa. Se residencia en París. Es el momento de auge de las literaturas de vanguardia y particularmente del surrealismo francés. Desde su llegada a la capital francesa Uslar toma contacto con el medio literario y artístico, lee y reflexiona sobre los autores y artistas vanguardistas (Breton, Eluard, Desnos, Buñuel, Dalí), conoce personalmente a algunos de ellos, asiste a sus conferencias, a sus exposiciones de arte, a las tertulias en los cafés. Entabla sólida amistad con Alejo Carpentier (1904-1980) y con Miguel Angel Asturias (1899-1974). En 1931 publica su primera novela: Las Lanzas Coloradas. Uslar no ha sido ajeno a la conmoción vanguardista que ha vivido, que ha afectado todos los géneros literarios y artísticos, que ha abierto la novela a la experiencia del juego, de los sueños, del humor, del absurdo, a la presencia incluso, de lo grotesco, de lo feo, de lo fantástico y lo mágico, de lo insólito. Las Lanzas Coloradas se abre a algunas de estas nuevas perspectivas. Su escritura continúa la línea de investigación del lenguaje iniciada en Barrabás y otros relatos. El tema de la guerra, que atraviesa la novela, presente, por lo demás, en buena parte de la novelística tradicional venezolana y latinoamericana, tiene acá un nuevo tratamiento estético. Se trata de una visión moderna que rompe con las versiones anteriores, arraigadas en un estrecho regionalismo y asfixiadas por la retórica heroica de la prosopopeya. Desde sus páginas iniciales Las Lanzas Coloradas propone una suerte de encantamiento mágico, oral, metafórico, fundado en un trabajo de la palabra, del lenguaje, lo que redefine el concepto de novela para la literatura venezolana y latinoamericana. En el contexto de la narrativa venezolana Las Lanzas Coloradas significa una opción diferente frente al declive de los modelos tradicionales. Ya de regreso a Venezuela en 1934 Uslar Pietri, en compañía de los escritores Julián Padrón y Pedro Sotillo y del fotógrafo Alfredo Boulton funda la revista El Ingenioso Hidalgo cuya circulación se inicia en marzo de 1935 y culmina en su tercer número en agosto de ese mismo año. Desde sus páginas se establecen polémicas con otra revista: La Gaceta de América dirigida por Inocente Palacios. Uslar expone sus puntos de vista. Su concepción del arte y de la literatura se revela profundamente arraigada en la estética del realismo mágico. El dominio del poeta, del narrador, es para él, el del conocimiento mágico y éste procede por intuición, a través de una especie de iluminación inesperada de la realidad. El realismo mágico será pues el ámbito de su segundo libro de cuentos: Red (1936). Desde la vanguardia y

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particularmente desde el horizonte abierto por el surrealismo, Uslar se ha desplazado hacia la indagación de lo mítico o de lo mágico-americano y de lo fantástico. Los cuentos de Red constatan este desplazamiento. Son relatos que recuperan la mirada sobre lo regional pero desde una perspectiva ahora universal en la que se cruzan dialógicamente lo real, lo mítico y lo fantástico. En su extensa producción narrativa posterior (tres libros de cuentos y seis novelas) Uslar Pietri se confirma como uno de los grandes maestros del cuento venezolano e hispanoamericano al que supo renovar cuando parecía detenido en la tradición. Habría que destacar en ese heterogéneo y multiforme conjunto de textos y autores que es la narrativa de vanguardia en Venezuela, la publicación del libro de Carlos Eduardo Frías y Nelson Himiob (1907-1963): Canícula – Giros de mi hélice (1930). La búsqueda y las oscilaciones temáticas y formales de este libro son de algún modo, las búsquedas y oscilaciones de toda la narrativa de la vanguardia de esta década (1920-1930): tanteos, exploración de modalidades formales y semánticas que delatan todavía la adscripción al criollismo y al modernismo. Nos encontramos entonces con un libro y en general con una narrativa vanguardista que no se desprende del todo de los modelos convencionales. Persiste aún una limitada mirada regionalista atada al afán descriptivista del paisaje, a las expresiones lingüísticas locales. Sin embargo, algunos cuentos rompen con las fórmulas establecidas, tal como ocurre en “El jazz de los siete negros” de Frías, incluido en el libro mencionado. También en Himiob en un relato como “Horizontes” que abre Giros de mi hélice, a través de la poetización y humanización de objetos inanimados, se observa un intento de transgresión de los límites formales y de significación propios del criollismo y del modernismo. Otro de los jóvenes narradores que se adscriben a la renovación vanguardista es José Salazar Domínguez (1902-1966). En válvula, tal como lo hemos indicado, publicó un relato de tono irreverente titulado “Vástago”. Posteriormente, en 1931, edita un libro de relatos, Santelmo, conformado por quince textos de temática regional, con particular referencia a aspectos marinos. Su carácter renovador reside en la calidad poética de una prosa en la que destaca el uso de la metáfora. Domínguez quiere revelar la interioridad de los personajes a partir del registro de sus emociones, de sus estados anímicos. La utilización de formas discursivas como el monólogo interior y la apelación a la ambigüedad, al sentido plural de las palabras constituyen en Santelmo mecanismos transgresores de la estructura narrativa tradicional. Julián Padrón (1910-1954) está entre los más jóvenes narradores que publican en válvula, pero su primera novela, La Guaricha, no será editada sino en 1934. Aún cuando por su temática se adscribe al criollismo, su estilo y su atmósfera poética, la vinculan a la renovación vanguardista. En sus trabajos narrativos publicados posteriormente reafirma su profunda pasión por la tierra, la cual será afanosamente poetizada a través de un criollismo que no logra sin embargo, superar su limitado alcance regionalista. Aludimos a sus novelas: Madrugada (1939), Clamor Campesino (1944), Primavera nocturna (1950) y Este mundo desolado (1954). La renovación vanguardista como vemos, no desplaza del todo tendencias preexistentes como el criollismo y el modernismo, las cuales coexisten y se fusionan en algunos aspectos con las formas de la vanguardia. Algunos narradores proponen fórmulas novedosas, irreverencias propias del afán renovador, pero continúan apegados a personajes típicos y en ocasiones a temas o ambientes rurales. Nos encontramos también con situaciones como la de Pedro Sotillo (1902-1977). Su primer relato, publicado en 1925,

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titulado Todos iban... se desarrolla en un contexto de oficinas y revela a través de la anormal situación psicológica del personaje (Jaime), el proceso de desajustes que se comienza a experimentar en el país. Luego, en una suerte de discurso neo-criollista escribirá Los caminos nocturnos, una colección de relatos que el autor publica en 1956. En 1933, dentro de estas mismas oscilaciones entre la vanguardia y el criollismo da a conocer otra breve colección de relatos: ¡Viva Santos Lobos! Si bien es cierto que en el ámbito de la narrativa el terreno privilegiado de la renovación vanguardista correspondió al cuento, hemos podido ver, sin embargo, que la novela no escapa a sus propuestas renovadoras. Tal aseveración se puede constatar si nos detenemos en la producción de significativos novelistas, ligados, desde sus primeros trabajos narrativos a las manifestaciones de la vanguardia. Nos referiremos en particular a cuatro de ellos, entre los más destacados, quienes asumen o comparten experiencias de la vanguardia literaria y política: Ramón Díaz Sánchez (1903-1968) Antonio Arraiz (19031962), Miguel Otero Silva (1908-1985) y Guillermo Meneses (1911-1978). Todos ellos se inician en la vida literaria del país en el momento de eclosión de la vanguardia y publican en revistas como Elite o válvula. A excepción de Díaz Sánchez quien para el momento funda en Maracaibo, al lado de otros escritores jóvenes, el grupo “Seremos” también de acción vanguardista, participan en los actos de rebelión de febrero de 1928 contra la dictadura de Juan Vicente Gómez. Conocerán por lo tanto las torturas, la cárcel o el exilio y sus relatos o novelas a la vez que pretenden subvertir los códigos de la narración tradicional, testimonian esta participación política, subversiva, contestataria. Aún cuando Díaz Sánchez publica algunos trabajos narrativos anteriores a Mene (1936), será ésta la novela que lo consagre como narrador. En su composición introduce elementos propios de la vanguardia tales como los juegos rítmicos y fonéticos de palabras, el contrapunto de voces, historias y escenas narrativas, la imitación del estilo periodístico. Tiene así Mene una agilidad narrativa, un cierto carácter experimental que la distinguen. Antonio Arraiz participa activamente en los acontecimientos de “La Semana del Estudiante” ocurrida en febrero de 1928 y en los sucesos de la rebelión cívico-militar contra la dictadura de Gómez en abril de ese mismo año. Estos últimos acontecimientos lo llevan a la prisión de La Rotunda durante siete años. Escribirá, como queriendo liberarse de esa tenebrosa experiencia, la novela Puros hombres (1938), la más renovadora de sus experiencias narrativas pues en ella se distancia de los códigos pautados por el criollismo y el modernismo, en la medida en que intenta explorar técnicas narrativas propias de la novelística moderna tales como el fluir de la conciencia y el discurso interior de los personajes. Esta búsqueda, en convergencia con el nuevo tratamiento de lo erótico y del humor, genera un nuevo lenguaje novelesco que permite el registro de esos abisales, feroces modos de conducta del individuo sometido a la violencia carcelaria. Arraiz se pronuncia así contra el pintoresquismo costumbrista y criollista y contra la narrativa, a ratos artificiosa, del modernismo. Miguel Otero Silva por su parte, se da a conocer literariamente a través de sus colaboraciones en las revistas Elite y válvula. Aún cuando inicialmente escribe poesía, pronto derivará hacia la narrativa. Resultado de su ejercicio en este terreno será Fiebre (1939), considerada por el mismo autor una novela-reportaje. Ella es, en efecto, una suerte de simulación ficcional, novelesca, de los sucesos conspirativos de 1928 contra la dictadura de Juan V. Gómez. Aun cuando su configuración estética no logra superar los modelos establecidos para la época, se ha considerado que su estilo ágil, desenfadado, periodístico, es una de sus virtudes, el cual luce, en perspectiva, además, como uno de sus rasgos

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vanguardistas. Su fuerza, su espontaneidad, le vienen de la autenticidad testimonial que alienta en sus páginas. Guillermo Meneses es otro de los jóvenes narradores que después de participar en los actos de rebelión contra el gobierno dictatorial de Juan Vicente Gómez en 1928, es encarcelado durante casi un año. En 1930 publica en la revista Elite (Nº 261) su primer cuento: “Juan del Cine”, el cual revela, entre otras particularidades, su fascinación por el cine y su inclinación por los relatos de formación. En 1934 publica su primera novela: Canción de negros y los relatos “Adolescencia” y “La Balandra Isabel llegó esta tarde”. Son textos narrativos que si bien no rompen del todo con los cánones del criollismo y del modernismo, los reformulan ajustando sus imposiciones a la búsqueda de una nueva expresión de lo venezolano. En 1939 Meneses publica su segunda novela, Campeones, a la que sigue en 1942 El mestizo José Vargas. En ellas se puede constatar el desplazamiento del espacio rural hacia el espacio urbano, así como ese cierto esplendor metafórico propio del lenguaje narrativo en el contexto de las innovaciones vanguardistas. También en su personajes novelescos, seres excluidos socialmente (indios, negros, mestizos, obreros marginales), se expresa el agresivo y desigual proceso de modernización social que vive el país.

Bibliografía básica Arraiz, Antonio. Aspero. Caracas: Imp. Bolívar, 1924. Díaz Sánchez, Ramón. Mene. Caracas: Cooperativa de Artes Gráficas, 1936. Frías, Carlos Eduardo y Nelson Himiob. Canícula – giros de mi hélice. Caracas: Ed. Elite, 1930. Lossada, Jesús Enrique. La máquina de la felicidad. Caracas: Ed. Elite, 1938. Meneses, Guillermo. Canción de negros. Caracas: Ed. Elite, 1934. ________________. La balandra “Isabel” llegó esta tarde. Caracas: Ed. Elite, 1934. ________________. Campeones. Caracas: Ed. Elite, 1939. ________________. El mestizo José Vargas. Caracas: Ed. Elite, 1942. ________________. La mano junto al muro. Ilustraciones fotográficas de Alfredo Boulton. París: Fequet et Baudier, 1952. ________________. El falso cuaderno de Narciso Espejo. Caracas – Barcelona (España): Nueva Cádiz, 1952. Mestre Fuenmayor, Aníbal. Esta es mi sangre. Maracaibo: Edics. Seremos, 1927. Padrón, Julián. La guaricha. Caracas: Ed. Elite, 1934. ____________. Madrugada. Caracas: Ed. Elite, 1939. ____________. Clamor campesino. Caracas: Ed. Elite, 1944. ____________. Primavera nocturna. Caracas: Avila Gráfica, 1950. ____________. Este mundo desolado. Caracas-Madrid: Edime, 1954. Queremel, Miguel Angel. El hombre de otra parte. Madrid: Ed. Fernando De Fe, 1925. Salazar, Domínguez. Santelmo. Caracas: Elite, 1931. Sotillo, Pedro. Todos iban... Caracas: Tip. Vargas, 1925. __________. ¡Viva Santos Lobos! Caracas: Elite, 1933. __________. Los caminos nocturnos. Caracas: Edic. Ancla, 1956. Uslar Pietri, Arturo. Barrabás y otros relatos. Caracas: Tip. Vargas, 1928. ______________. Las lanzas coloradas. Madrid: Ed. Zeus, 1931. ______________. Red. Caracas: Ed. Elite, 1936.

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Narrativa de vanguardia

Douglas Bohórquez: La narrativa de vanguardia en Venezuela y el diálogo de las tendencias

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Bibliografía de referencia Bravo, Víctor. “Fundación y tradición de la modernidad literaria en Venezuela”. Revista Iberoamericana. 1994, 166-167, pp. 97-108. Lasarte, Javier. Guillermo Meneses ante la crítica. Caracas: Monte Avila, 1992. ____________. Juego y nación. Caracas: Fundarte, 1995. ____________. “Postmodernismo y vanguardia desde la postmodernidad. La narrativa venezolana”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 1998, 48, pp. 49-60. Miliani, Domingo. Tríptico Venezolano. Selección, índices y prólogo de Nelson Osorio. Caracas: Fundación de promoción cultural de Venezuela, 1985.

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Narrativa de vanguardia

Magalys Caraballo Campos: La narrativa venezolana y la modernidad literaria: un acercamiento desde la cuentística de finales del siglo XIX e inicios del XX

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LA NARRATIVA VENEZOLANA Y LA MODERNIDAD LITERARIA: UN ACERCAMIENTO DESDE LA CUENTÍSTICA DE FINALES DEL SIGLO XIX E INICIOS DEL XX

Magalys Caraballo Campos Universidad Pedagógica Experimental Libertador Venezuela En la literatura producida en Venezuela hacia mediados del siglo XIX y las dos primeras décadas del siglo XX se observa la existencia de rasgos definidores de una narrativa que se mueve entre dos corrientes literarias: Romanticismo y Naturalismo. Así pues se percibe una escritura en la que la rigidez científica del Naturalismo constriñe al escritor, quien se convierte en un observador acucioso de la sociedad, de la naturaleza del hombre. La literatura sólo se ocupará de reflejar las leyes que rigen la sociedad y el efecto que éstas producen en el hombre y su actividad social. A consecuencia de ello, ésta se aleja de la ficción y se convierte en un medio informante de la realidad. Estos patrones de escritura propician en un grupo de intelectuales de esta época la búsqueda de otras formas de producción y de nuevas temáticas. En estas búsquedas, entran en contacto con los elementos sobrenaturales, mitológicos y oníricos que les proporcionan insumos valiosos al mundo de la ficción y al uso estético del lenguaje, pero van más allá pues establecen un contacto directo con el lector hasta llevarlo a participar en el juego discursivo o escritural que se proponen. De esta manera logran conformar realidades ficcionales autónomas en donde lo fantástico, el absurdo, lo grotesco, lo sobrenatural, el sin sentido, la indeterminación son los insumos básicos para la creación de una literatura que bien puede ser considerada moderna o de la modernidad. La práctica de esta literatura permite conjugar la realidad con la fantasía, marcando las pautas de una escritura que ejerce una renovación en la temática tradicional de la literatura venezolana. En ella se evidencia la aspiración de alcanzar un mundo con leyes propias en el que se ficcionaliza la realidad a través de claves y signos nuevos que van conformando una estética de lo feo en donde la ironía se erige como el procedimiento textual fundamental. En muchos de los relatos del período en estudio se detecta la presencia de personajes novelescos parte humanos y parte fantasmales que son producto de las fuertes influencias de las corrientes europeas que llegan a Venezuela en los libros románticos de gran afluencia y lectura por los jóvenes intelectuales venezolanos. En ellos se apreciaban las permanentes huidas a paisajes exóticos y misteriosos de carácter histórico, idílicos y utópicos, con gran penumbra y soledad, a cementerios y catacumbas que se convertían en escenarios propicios para desarrollar su acción. Así se comienza a expandir en la literatura venezolana la búsqueda de una nueva estética, la de “lo otro”. Esta literatura naciente explicita el terror y el miedo mediante la alusión a las temáticas tradicionales, como la presencia de: el diablo, vampiros, muertos que retornan, fantasmas, desdoblamientos, transgresiones de tiempo y espacio, soledad, el amor signado por lo misterioso y lo inalcanzable, el miedo, la angustia y la zozobra. Todos estos elementos presentes en la narrativa de los autores a estudiar hacen posible señalar que la modernidad literaria en Venezuela ha sido una búsqueda caracterizada por la reflexividad y el cuestionamiento del existir, del ser, de la causalidad, el

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tiempo y el sentido. Así se hace evidente que en esta literatura el lenguaje reinventa otros mundos en los que los personajes se enfrentan a la otredad y a la dimensión negativa de lo real, a la fealdad, a lo grotesco, a lo absurdo, a lo fantástico e inestable, a un mundo de incertidumbres. La unidad narrativa y cronológica de la obra se torna ahora en múltiple y heterogénea y la reflexividad se convierte en percepción irónica del mundo. Es la ironía y sus núcleos o procedimientos textuales los que sirven a la estructuración del texto literario (cuento) que se produce en Venezuela, o por escritores venezolanos, desde 1837. La estética de la modernidad sustentada en los contrarios une lo efímero con lo eterno y a través de ello se sumerge en lo tenebroso y el mal. El lenguaje se hace moderno en el momento en que alcanza esa estructura irónica, que se logra cuando éste asciende a una segunda dimensión en la que lo falso y la indeterminación le confieren su nuevo poder significativo que transmite al texto una sensación de vértigo, que exige un lector participativo y capaz de construir el sentido del relato y de ser posible ficcionalizarse en él. En la estética de la modernidad lo esencial es la capacidad que tienen tanto el narrador como el lector para crear y reconstruir una realidad autónoma y autosuficiente que, no obstante, continúa unida a la realidad. Esto sólo es posible cuando se recurre a los procedimientos textuales de la parodia y lo grotesco, la paradoja y el absurdo, lo significante y el humorismo. Además, el texto moderno se nutre de otros textos a los que acude mediante los procedimientos de la intertextualidad. En el estudio y rastreo de las muestras literarias del período estudiado se ha encontrado un abundante grupo de autores en cuyos cuentos están presentes muchas de las características de la Modernidad, entre ellos: Fermín Toro, cuyas narraciones han sido consideradas como los primeros relatos literarios venezolanos, Julio Calcaño, Alejandro Fernández García, Julio Rosales y Rafael Pocaterra, corpus seleccionado para este estudio. Hacia 1837-38 aparecen las primeras narraciones románticas de Fermín Toro: El Solitario de las Catacumbas, La viuda de Corinto y La Sibila de los Andes. En cada una de ellas se observa una atmósfera lúgubre y misteriosa. Los escenarios presentados son templos o lugares sacros, subterráneos húmedos y sombríos llenos de esqueletos, grutas solitarias que se convierten en sitios sagrados. Como temática se percibe el amor signado por lo misterioso y lo prohibido como se revela en el texto La Sibila de los Andes en el que Elvira desarrolla una pasión desenfrenada por Teresa, “su ama” al extremo de llegar a sentir incontrolables celos hacia Enrique de Montemar prometido de Teresa. La pasión amorosa (silenciosa) que Elvira siente hacia Teresa la llevan a descubrir sentimiento prohibidos. La pasión que se despierta es tal que hace posible la trasmutación de Elvira en Teresa para terminar amando a Enrique. Esta situación espejeante entre los dos personajes se produce en el momento de la boda de Teresa. Este amor ilícito es presentado mediante un lenguaje cargado de sensualidad y erotismo que se evidencia cuando Elvira va describiendo sus verdaderos sentimientos: Yo peinaba ese día a Teresa... Un sentimiento que por primera vez turbó mi pecho, un sentimiento profundo, complicado e inexplicable entonces a mí misma, me hizo envidiar en aquel momento los hermosísimos rizos de Teresa. Comprimirlos con un movimiento convulsivo, y, como si mis manos fueran tenazas encendidas esperé en aquel instante verlos consumidos. Teresa extrañó aquel movimiento y, volviendo a mí sus dulcísimos ojos azules, me dijo: -¿Qué tienes Elvira?. Te noto turbada. Será posible que te aflijas porque me caso?...(p. 84).

Pero la mayor excitación y sensualidad se presenta cuando Elvira describe el momento de la boda de Teresa y Enrique. Se produce una especie de vampirización. Elvira pareciera asumir la personalidad de Teresa y participar así en el rito nupcial, a la manera de

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la novia que pronuncia el “sí”. Así descubre el destino de sus sentimientos: su amor por Enrique, como se deja ver en sus palabras: Ya el rito santo comenzaba, ya los amantes pronunciaban ante Dios y los hombres el juramento de amarse y de guardarse constante fidelidad, cuando me pareció que un velo se descorría ante mis ojos. Volví en derredor amenazantes miradas, como leona que busca su presa. Mugí desde lo más hondo del pecho, y mis ojos ensangrentados ardieron como dos meteoros. Vime en un espejo que me quedaba al frente, y, extraviada y delirante, me puse de pie contemplando mi figura. Medí mi talle y me dije: es estrecho y majestuoso; vi mi pie y me dije: es breve y delicado; puse mi mano en mi seno y exclamé: es hermoso; mi labio es ardiente, mi corazón palpita, y en mis brazos, dije trémula de pasión, yo puedo dar felicidad suprema. Fuera de mí, con un volcán en mi pecho, oigo en aquel momento el “sí” de Enrique de Montemar, y yo, en el grito de la desesperación, digo: “¡Enrique, también yo te amo!”... (p. 87).

Las dos mujeres juran fidelidad a Enrique. Se establece en Elvira una relación extraña de amor prohibido y desesperado que no puede realizarse, que la lleva a penar eternamente como un espíritu de muerte que asusta e intenta el suicidio desesperadamente. La lectura de este relato coloca al lector en contacto con un mundo otro, inestable que produce la incertidumbre propia de las narraciones fantásticas y absurdas, vertiente propia de la literatura moderna. Julio Calcaño (1840 -1918) es considerado el primer narrador que independiza el cuento venezolano de otras expresiones narrativas breves. En 1871 produce su cuento Las lavanderas nocturnas el primero de una serie de relatos que divulgó en revistas para recogerlo después en Cuentos Escogidos en 1913. En ellos se conservan rasgos del molde romántico, pero, se alejan de éste para dar paso a narraciones misteriosas, en donde lo fantasmal, sobrenatural e inestable le confieren su condición de relatos fantásticos que le dieron fama. Sus narraciones consideradas dentro de esta vertiente de lo fantástico son, entre otras, Las lavanderas nocturnas (1871), La danza de los muertos (1872), El sello maldito (1873) y Tristán Cataletto (1892). En los relatos de Calcaño se ponen de manifiesto las temáticas propias de la literatura fantástica tales como el pacto diabólico, el retorno de los muertos y la presencia permanente de personajes demoníacos. En el texto El sello maldito se evidencia una atmósfera cargada de situaciones inestables en donde tanto el lector como los personajes van fundando un mundo otro que hace posible la convivencia de seres humanos con fuerzas sobrenaturales y malignas. En este texto se cuestionan permanentemente las leyes del existir y se mantiene la incertidumbre de si los sucesos misteriosos que ocurren suceden verdaderamente o son producto de una pesadilla constante de Reinaldo Castro, personaje principal y narrador de la historia, quien ha pactado con el diablo para obtener la riqueza que le permita casarse con Edwina y vengarse de Joram Hubert, padre de la joven. La venganza se realiza y con ella Joram muere ante la escena grotesca de los poderes y riqueza adquiridos por Reinaldo al pactar con Satanás. Ante la muerte del padre y la imagen diabólica de Reinaldo, Edwina muere lo que impide al personaje cumplir su deseo. Lo misterioso y fantástico de este relato se verifica cuando Reinaldo vende sus lágrimas por la bolsa de riquezas que le ofrece el diablo, cumpliéndose así el pacto diabólico. Al estar consciente de esta situación el personaje será preso del terror y confundirá la realidad con una pesadilla que lo atormenta con la constante aparición del diablo que lo persigue, hasta que Reinaldo Crespo se niega a pactar nuevamente con él, quien es derrotado con la llegada del día y de las fuerzas divinas. En este relato se pone de manifiesto el desarrollo de la alteridad Bien-Mal, con el triunfo

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del bien sobre el mal. Con ello el lector termina aceptando la presencia de estos hechos como posibles. En los otros relatos de este autor se retoman las temáticas propias de lo fantástico, tales como el retorno de los muertos en Las lavanderas nocturnas y La danza de los muertos y el pacto diabólico en Tristán Cataletto. La revisión de estos relatos desde la perspectiva de las vertientes de la modernidad señaladas por Víctor Bravo (1994), permiten indicar que en ellos se evidencian los rasgos propios de la estética de la modernidad en la vertiente de lo fantástico y el absurdo. Alejandro Fernández García (1876-1939) autor de una Colección de Cuentos publicada en 1900. En ella incluye relatos como La Tragedia de Oro y Las Manos Frágiles que impactan por el uso de una temática misteriosa en donde abunda el misterio de las transformaciones que hacen posible el trastocamiento del tiempo y la aparición del sin sentido propio de lo fantástico, por lo que en ellos es frecuente también encontrar escenas misteriosas y sobrenaturales en donde la muerte se hace presente como una constante. Todas estas temáticas las va a explotar más tarde en la colección de cuentos titulada Bucares en Flor que se publica en 1921. En los relatos: Bucares en flor, La joya negra y Los náufragos de esta última colección aparecen como temáticas centrales los espectros, la muerte, los sueños, la evocación, el trastocamiento del tiempo, los amores imposibles y el amor como sentimiento venenoso que corroe el alma y llevan a la destrucción del hombre. En ellos se observan los escenarios en claroscuro propios de las narraciones fantásticas. En Bucares en flor los personajes, y de manera particular la niña pálida, son presentados como espectros que deambulan produciendo miedo y espanto tanto en los demás personajes como en el lector quien penetra a un mundo de inestabilidad e incertidumbre que confirman el carácter fantástico del relato. En Joya negra toda la trama se desarrolla en torno al amor imposible de los protagonistas quienes no pueden consolidar su amor en vida y deben traspasar el umbral de la muerte para lograrlo, así la muerte es sentida como redimensionadora del amor y los personajes se debaten entre la locura y la cordura, es decir, entran en contacto con sensaciones neuróticas que hacen posible la fundación de la otredad. La neurosis lleva a la creación de ese mundo otro en donde la ficción funda la realidad textual y el lector debe participar en la construcción de esa ficción. En Los náufragos los personajes están invadidos por el rencor que los lleva a situaciones extrañas y misteriosas. Todo el espacio textual está signado por el rencor, el odio y la venganza. Los personajes se atacan, destruyen o autodestruyen buscando salvar su vida. Son almas atormentadas por la culpa y el pecado que deliran y alucinan. Que penetran a mundos extraños y misteriosos que reafirman la presencia de la otredad, la cual se da a través de la transgresión del tiempo y el espacio y en donde el sin sentido se constituye en un elemento fundamental. En este texto hay una marcada tendencia al uso de un lenguaje sensual cuando se describe a los personajes o cuando los personajes alucinan. Julio Rosales (1885-1970), construye sus relatos sobre las tradiciones y supersticiones de la imaginación popular. En sus cuentos Extraña ficción" (1913), El Paraguas del Milagro (1926) y El Can de medianoche (1928) utiliza elementos misteriosos tales como: los aparecidos, los espectros y fantasmas, el diablo, los sueños, etc., con lo que se constituye en un productor de literatura fantástica en Venezuela. En Extraña Ficción se explicita el uso de una de las temáticas tradicionales de lo fantástico: el retorno de los muertos. El retorno de Angélica después de la muerte es

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tomado por Rosamiel y los demás personajes como un hecho natural y posible. Aquí no se pretenden explicaciones lógicas que eliminen el nivel de ficcionalidad de la historia contada. Haciendo uso de los recursos expresivos y retóricos el narrador logra el paso de la realidad a la ficción. El encuentro entre Angélica (muerta) y Rosamiel que podría considerarse como insólito es aceptado como natural y posible. El cementerio y la oscuridad de la noche se constituyen en el escenario y el tiempo en que ocurren las citas. Hay en ellas una atmósfera favorable a la presentación del hecho como real o ficcional al mismo tiempo. En todo el relato se percibe un intento por producir el miedo y el terror propio de las narraciones fantásticas. El lector queda con cierta incertidumbre sobre la veracidad de los encuentros entre la pareja, los cuales están sujetos a la promesa de amor extraterrenal hecha indirectamente por Angélica. El paraguas del milagro es un relato que sugiere la presencia del diablo como personaje central de la historia y en el que se reseña el milagro realizado por el paraguas. Este objeto adquiere condiciones y poderes sobrenaturales que le permiten desafiar a la naturaleza y dominarla. A lo largo del relato se plantea el enfrentamiento de fuerzas antagónicas: bien /mal. La atmósfera inestable está creada partiendo de la duda y expectación que produce el narrador con relación al hombre del paraguas y de la historia que cuenta. Este hecho permite ubicar al relato dentro de la vertiente de lo fantástico. El can de medianoche, explicita el terror y el miedo mediante el desarrollo de la temática del diablo como personaje central de la narración, representado en la figura macabra del perro negro que atraviesa el pueblo a la medianoche y cuya presencia crea una inestabilidad en la vida tranquila de los habitantes del lugar. Ellos se mantienen en una atmósfera de incertidumbre desde la aparición del visitante, dudan de todo y el miedo se apodera de sus vidas, se encuentran atrapados y desprotegidos en un mundo que desconocen pero que intuyen como maléfico, misterioso y fantasmal. Mundo que amenaza con destruirlos. Para crear miedo y misterio el narrador recurre a los escenarios oscuros y de sombras propios de la medianoche, tiempo en que se lleva a cabo la aparición del personaje demoníaco. Su sola presencia crea el pánico y los pobladores terminan aceptando la presencia del perro negro de la medianoche como un hecho natural. Todos estos aspectos propios de lo fantástico presentes en los relatos de este autor permiten ubicarlos como cuentos modernos en la vertiente absurda y fantástica. Otra de las vertientes de la modernidad que está presente en la literatura de este período estudiado es la de lo irónico, lo disonante y lo grotesco, la cual está presente en las narraciones de José Rafael Pocaterra (1889-1955). En los cuentos recogidos en la colección Cuentos grotescos publicada en 1922 se percibe un lenguaje cargado de ironía que permite construir personajes, escenarios y acciones grotescas y disonantes tales como las que se observan en relatos como: La “I” latina, Las LINARES, MEFISTOFELES y Los come-muertos. En ellos los personajes están descritos con la intención de evidenciar los defectos y deformaciones que horrorizan al hombre. De esta manera se está en presencia de una estética caracterizada por lo feo, lo horrendo, lo triste, la soledad y la desolación de los personajes. Ellos son bosquejos deformes, malolientes y desproporcionados que provocan la risa amarga del lector. En La “I” latina, la maestra será sólo “...la I latina, la mujer flaca -y se me ocurría de un modo irremediable la figura alta y desmirreada de la Señorita...”(p. 36), las Linares están presentadas con una ironía mayor que caricaturiza a los personajes, así: las cejas de todas ellas que son dos bigotes invertidos, dos montones de pelos negros y ríspidos, en arcos de treinta y seis grados hacia las sienes donde el cabello lacio, acastañado, encuadra la fisonomía expresiva que caracteriza a la familia. Las otras tres hermanas más o menos así mismo: a una la desmejora la nariz arremangada, a otra el

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corte del rostro en ángulo recto y a la menor todo esto junto y además el desconcierto que causa aquella criatura tan raquítica, tan menguada, tan hecha a retazos, con un vozarrón que pone pavor en el ánimo...”(p . 41).

El destacar los defectos es la clave en la descripción física que hace de Los comemuertos, en donde los niños son: “dos muchachos hechos a hachazos, con los brazos muy largos y las manos muy grandes y los pies enormes. Rojos, de pelambre erizada como los pelos de los gatos monteses...” (p. 123). Pero si los personajes son deformes y feos, el ambiente es, en la mayoría de los casos, sucio, feo y aberrante. El narrador se recrea en la fealdad de sus personajes y del ambiente, en lo putrefacto de la sociedad, en los seres olvidados que ven la vida con resignación. Este lenguaje denuncia la presencia de la ironía que denota la puesta en escena de lo feo unido a lo cruel, propio del núcleo irónico de lo disonante y lo grotesco. En estos relatos la conciencia narrativa está en permanente reflexión o autorreflexión acerca de los acontecimientos narrados y hay un diálogo constante con el lector al que interpela con cierta frecuencia a lo largo de los relatos. Puede afirmarse que el narrador quiere dar cuenta del acto de escribir y de los conocimientos que tiene sobre ello con lo que asume una actitud irónica también hacia el lector. Todos estos rasgo presentes en la cuentística de Pocaterra y en la de los demás autores estudiados permiten considerarlos como auténticos representantes de la modernidad literaria en Venezuela. Además en todos estos cuentistas se evidencia la presencia del humor y la reflexividad de la obra que hacen posible la lucha antagónica entre el bien y el mal, así como también se explota el suspenso, la expectativa y la inestabilidad característica de los juegos de la intemporalidad y de la indeterminación. Todos estos elementos reflejan la puesta en práctica, en la cuentística de los autores estudiados, de los rasgos estéticos de la modernidad literaria, aspecto de vital importancia por cuanto en la periodización de la literatura venezolana, la crítica ha ubicado el nacimiento de la modernidad a partir de 1927. Este estudio propone una nueva lectura de la cuentística de estos autores que haga posible ampliar el panorama estético de la literatura nacional, el cual va más allá de la sola existencia de una literatura localista y telúrica como característica del período cronológico estudiado.

Bibliografía Bravo, Víctor. Cuatro Momentos del Cuento Fantástico en Venezuela. (1ra. Edic.) Caracas: Fundación Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1988. ----. “Fundación y tradición de la modernidad literaria en Venezuela”. Actual. 1994, p. 28. Calcaño, Julio. Cuentos escogidos, 1913. Fernández García, Alejandro. Bucares en flor, 1921. Pocaterra, José Rafael. Cuentos Grotescos., Caracas: Editorial Panapo, 1985. Rosales, Julio. Panal de cuentos. Caracas: Dirección de Cultura de la U.C.V, 1964. Toro, Fermín. Páginas escogidas. Barcelona-España: Los libros de Plon. Colección: La Palma Viajera, 1979.

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Narrativa venezolana de la modernidad

María del Rosario Chacón Ortega. Blas Coll, Sergio Sandoval y Tomás linden, tres voces poéticas, un ortónimo: juego estético del venezolano Eugenio Montejo.

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BLAS COLL, SERGIO SANDOVAL Y TOMÁS LINDEN , TRES VOCES POÉTICAS, UN ORTÓNIMO: JUEGO ESTÉTICO DEL VENEZOLANO E UGENIO MONTEJO. Mª del Rosario Chacón Ortega Universidad Pedagógica Experimental Libertador Venezuela Las letras son de Dios, el alfabeto es nuestro Blas Coll En verdad, estos personajes apócrifos no aparecen escritos a partir del yo, tal como comúnmente lo representamos, sino a partir de algo más ubicuo y proteico que llamaría el poli-yo, algo que si vamos a ver se parece al ratón de la computadora. Eugenio Montejo

El poeta caraqueño Eugenio Montejo, nacido el 19-10-1938 es más conocido por sus libros Alfabeto del mundo1 (1987), Adiós al siglo XX (1992) y su más recientemente publicado y también poemario Partitura de la cigarra (1999). La investigación que hoy nos ocupa trata de evidenciar su crecimiento como escritor y la multiplicidad de voces que en él habitan. Esta ponencia forma parte de una línea de investigación: los juegos heteronímicos. La voz montejiana inicia su desdoblamiento, con El cuaderno de Blas Coll 2 (1981), donde emerge su primer heterónimo. Este libro puede ser tomado como una parodia, no sólo al género, por los problemas que representa para decidir si es narrativa, ensayo o poesía, sino además al escritor, ante la imposibilidad que tiene el creador de registrar, plasmar, llevar al lenguaje las voces de la naturaleza. Ante esa problemática, “Blas Coll” crea un nuevo lenguaje: el Colly. Montejo elabora así una voz diferente a la suya, independiente: Blas Coll. Se evidencia que el poeta caraqueño admira profundamente a Pessoa, y es seguidor de sus juegos estéticos. Prueba irrefutable es el poema dedicado al poeta portugués: “La estatua de Pessoa”, cuyo texto da cuenta de esa alusión a las diferentes voces de Pessoa3. El peso de esa estatua equivaldría, quizás, al peso de sus múltiples voces juntas. En El Libro del desasosiego4, el escritor portugués5 explica su teoría sobre la heteronimia: He creado en mí varias personalidades. Creo personalidades constantemente. Cada sueño mío es inmediatamente, en el momento de aparecer soñado, encarnado en otra persona que pasa a soñarlo, y yo no[...]Soy la escena viva por la que pasan varios actores representando varias piezas.

Crear personalidades, fue el propósito de Pessoa desde muy joven, ya a los dieciocho años había cimentado algunos heterónimos que se expresaban en inglés. Resulta un caso bien especial el hecho de crear voces poéticas claramente definidas, con profesiones e inclusive con planteamientos críticos literarios diferentes a los de Pessoa. Sus heterónimos más famosos son Alberto Caeiro, Ricardo Rei y Alvaro de Campos. En este poemario, incluye además una antología de sus poemarios anteriores. Eugenio Montejo. El cuaderno de Blas Coll. Caracas: Alfadil, 1983. 76 p. 3 Eugenio Montejo. Alfabeto del Mundo. México: FCE, pp. 118-119. 4 Confróntese Fernando Pessoa. Libro del desasosiego (de Bernardo Soares). 7ª. ed. , Barcelona: Seix Barral, 1986. p. 51. 5 Fernando Antonio Nogueira Pessoa nació en Lisboa el 13 de junio de 1888, y falleció en la misma ciudad el 30 de noviembre de 1935 a la edad de 47 años. 1 2

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Poesía venezolana

María del Rosario Chacón Ortega. Blas Coll, Sergio Sandoval y Tomás linden, tres voces poéticas, un ortónimo: juego estético del venezolano Eugenio Montejo.

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En el año 1993 con el libro Guitarra del horizonte surge una segunda voz heteronímica de Montejo, la de Sergio Sandoval. Tomás Linden es su tercer, y por ahora, último heterónimo autor de El hacha de seda (1995). Con respecto a este detalle es importante revisar una entrevista radial concedida a la escritora venezolana Laura Antillano6. En la misma, le responde con respecto a sus heterónimos que él prefiere llamarlos colígrafos debido a que todos fueron contertulios de “Blas Coll”: Hay varios otros que guardo inéditos. Todos tenían al viejo Coll por centro de su afecto e interés. En conjunto forman una constelación de personajes que alguna vez- si tengo tiempo y posibilidades- compilaré en un volumen que reúna toda mi coligrafía. Hay más obras, como te he dicho, terminadas unas, en hechuras otras, que sólo al publicarse darán a ver su coherencia. No faltan allí proyectos narrativos, de sentencias, poemas, etc.

El trío de personalidades ha sido dotado de oficios: tipógrafo el primero, compositor de coplas el segundo, arquitecto y poeta el tercero. Los heterónimos Montejianos poseen, hasta el momento una vida muy fugaz y “aparentemente” no conversan entre ellos. Es necesario recordar que Sandoval asiste a las reuniones que se suscitaban en la tipografía de “Blas Coll”, no obstante el coplero no es hombre de grandes discusiones, sino de grandes silencios. En la poesía contemporánea resulta extraño publicar un libro de coplas o un texto de sonetos, aún cuando tienen un mundo expresivo sorprendente. En consecuencia, una de las ventajas de la heteronimia, radica en que el poeta puede expresarse a través de otras voces sin dejar de ser él, el ortónimo. En el caso de Sandoval, éste no se conforma con la composión en sí, hace una defensa abierta de la copla explicando su origen, encontrando en la condensación su mayor atractivo, así afirmará de él Montejo, el supuesto compilador: Reconocía en el octosílabo el verso por antonomasia de la unidad de habla castellana, no en vano había sido el preferido por los anónimos trovadores del Romancero. Su reivindicación de la copla parte[...]del supuesto de que los cuatro versos que la componen reproducen un conjunto de cuatro unidades de habla cuya duración total anda cerca del cuarto de minuto7.

Como se ha constatado, plantea una defensa abierta de la copla. Sandoval encuentra que la copla sintetiza, condensa, posee una "forma llana y accesible" y es capaz de hospedar cualquier matiz del sentimiento humano8. Todo el poemario es la justificación y resguardo de la copla. De la misma manera, éste heterónimo establece diferencias entre los tipos de copla: Coplas de desahogo procaz, y Coplas de sentimientos elevados y verdaderos; aquellas que logran recrearnos una memoria desconocida hasta antes de leerla. Por su parte, Fernando Pessoa, más allá de sus heterónimos, piensa que: “La copla es una jarra de flores que el pueblo/ pone a la ventana de su alma./ De la órbita triste de la jarra oscura la/ gracia exiliada de las flores atreve su mirada de alegría./ Quien compone coplas portuguesas comulga /el alma del Pueblo, humildemente de nosotros/ todos y errantes dentro de sí9. Esta tesis sobre la copla aparece fechada en 1914 y Sandoval nació en 1936, eso posibilita que como voz autónoma, éste último, pudo haber leído a Pessoa y haber compartido sus gustos estéticos. Es evidente, como críticos caímos en la trampa del ortónimo, pues de plano consideramos la existencia real de ese poeta. Como se precisó anteriormente, este poemario contiene cincuenta coplas glosadas explicatorias de las mismas. Esta técnica no es nueva, nos recuerda "Glosa del

6 Laura Antillano. La palmera luminosa, el escritor y su obra. “Entrevista a Eugenio Montejo” Entrevista radial, luego compilada. Valencia-Venezuela: Universidad de Carabobo. Ediciones El caimán ilustrado, 1999. 7 Eugenio Montejo Guitarra del Horizonte (de Sergio Sandoval) p. 17. Este comentario lo hace el poeta sobre lo que recuerda afirmaba Sandoval. 8 Ibid.., p. 34. 9 Fernando Pessoa. En: Antología Poética Plural como el Universo. de Joao Da Costa López (sic). Caracas: Pánapo, 1992. p. 55.

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mismo" de San Juan de la Cruz10, entre otras; con la diferencia de que en éste, están versificadas. Las glosas son poemas derivados de las coplas; al tratar de explicitarlas amplían su significado y llegan a conformar textos que pueden funcionar aislados de la estrofa que les da origen. En este “coplario” como bien podría titularlo Blas Coll, encontramos muchos elementos que habitan el universo estético Montejiano: la poética de la naturaleza, la ciudad, el tiempo, la poesía amorosa, la reflexividad, el agua y el fuego. En Guitarra del Horizonte la simbología del agua está presente en varias coplas: en unas el agua es el mar, es lluvia cantarina, es fuente de vida; en otras escribe sobre las tejas, es río pleno de sabiduría. Encontramos una fuerte semejanza entre el hombre y la naturaleza: “Dentro de un hombre hay río/ que va pasando por él/ en sus ondas lleva un barco/ y en el barco una mujer”. 11 No será el agua únicamente fuente de vida, también señalará la conciencia del hombre: “Oye lo que va diciendo/ entre sus piedras el río:/ -¡ Ay del que vino a la tierra/ sin saber para qué vino! 12 En su recorrido horizontal, el agua de este río encierra una sentencia popular; cada hombre debe saber qué vino a hacer al mundo, de lo contrario su vida carecerá de sentido. En otras coplas, la lluvia es quien pregunta, habla y se inquieta por elementos de la misma naturaleza, en este caso el tordo negro, único grito de libertad que todavía le disputa las calles al hombre. Sandoval propone decretar una ordenanza municipal para proteger de la extinción esta avecilla. De otra parte, en el texto se observa una analogía entre naturaleza y escritura. En Sandoval existe una valoración de la naturaleza como expresión artística: “Cuerda larga y sin clavija/ que suena de monte a monte,/ ¡quién te tocara algún día,/ guitarra del horizonte!13 La naturaleza es una artista perfecta. Sus sonidos, en este caso, el del viento en medio del horizonte, son manos que rasgan "la cuerda larga y sin clavija". Además, denotan nostalgia por la naturaleza. Existe una mirada a lo más sencillo, a lo que para los demás podría pasar desapercibido, lo que nos recuerda a "El Principito" 14, cuando afirma que lo esencial es invisible a la mirada, sólo puede verse con los ojos del alma. En este caso, lo esencial es captado por el poeta: el vuelo de una gaviota, el sonido de una voz o el de una campana, un "nudo en el horizonte", la ausencia de gallos en la ciudad. Esta sensibilidad se vincula estrechamente con a la manifiesta en la poesía de Montejo, al igual que la constante oposición ciudad/campo. El libro persigue el disfrute, el goce del lector; búsqueda o intención manifiesta de ver en lo sencillo las cosas fundamentales. El poeta detiene su mirada allí donde el ser común no ve un tordito, lo inexplicable de la soledad amorosa, las hojas, el canto de las chicharras. Otro tema destacado en este libro es el amoroso. Este posee una doble dimensión, lo órfico y el amor como absoluto. En lo órfico, el abandono se expresa en algunas coplas de este poemario, como en la primera, a manera de huella en la naturaleza: “Se fue por este camino/ la vi perderse al final;/ le hizo un nudo al horizonte/ que no puedo desatar”15. Evidenciamos lo amoroso como abandono y la huella de esa ausencia queda dibujada en el horizonte "nudo [...] que no puedo desatar"; es la pérdida de la amada por la partida de ésta. Lucinio Ruano. Vida y obras de San Juan de la Cruz. Madrid: Biblioteca de autores cristianos, 1978, p. 403. Sergio Sandoval. Guitarra del Horizonte. p. 60. 12 Ibid.. p. 63. 13 Ibid., p. 29. 14 Antoine de Saint-Exupery. El principito. Caracas: Pánapo, 1981. 150 p. 15 Sergio Sandoval. op. cit., p. 21. 10 11

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Ahora bien, lo órfico también lo vemos ligado a una experiencia íntima de lo temporal. La ausencia es mirada opuesta a la presencia. Indudablemente el amor redimensiona los estratos temporales. Se produce de esa manera una empatía entre el estado de ánimo amoroso y el tiempo. Por otro lado, no sólo el tiempo influye en este sujeto, la distancia suele impedir que lo amoroso pueda realizarse. La luz de la emoción aumenta ante la presencia de la amada y disminuye en su ausencia, según Sandoval: “ Yo sigo para orientarme/ la estrella de mi deseo/ me alumbra cuando apareces,/ se apaga si no te veo16.” La copla da cuenta del ritmo vital del ser humano, de los estados anímicos. En sus vivencias el enamorado depende de la ausencia o presencia del sujeto amado; en consecuencia el ritmo regular del tiempo obedecerá a esos “instantes”. Al respecto Bachelard precisa que “para que los instantes hagan la duración, para que la duración haga el progreso, sobre el propio fondo del tiempo se habrá de inscribir el Amor”17; por tanto, tiempo y distancia se inscriben en un mismo paralelo: el instante. En el amor, al igual que en esta copla, predomina el tiempo “vertical”18, un tiempo detenido. El tiempo “horizontal” es igual al ritmo regular de los demás, los que no están enamorados. Los que aman viven inscritos en el tiempo vertical, el que se detiene o avanza según el estado anímico amoroso. En este mismo orden, el devenir de la vida y el mundo están escritos en el tiempo horizontal. Asímismo, en la noción temporal el gran invento creado por los enamorados, según Sandoval, es el futuro. La copla XVII da cuenta de ello: “Ayer te quise por hoy/ y hoy te quiero por mañana,/ mañana por los suspiros/ que nacen de la esperanza.” El yo poético expresa en la glosa que: el amor precisa para definirse de la noción de porvenir, ¿quiénes, si no los mismos amantes, pudieron haberlo creado? De todas las palabras de un idioma sólo las que se proyectan hacia el futuro son capaces de hospedar el sentimiento amoroso. No puede existir amor alguno donde falte la ilusión del tiempo venidero19.

Los amantes crearon el futuro, esta enseñanza brota de la experiencia, del saber sencillo. El amor siempre se encuentra ligado a la esperanza, sus bases las sustenta lo venidero, el futuro. En Guitarra del horizonte, confluye otra visión del amor, el amor como absoluto. Hay instantes en que el sentimiento amoroso rebasa su normalidad, en esos casos el amante precisa inventar, crear caminos, espacios donde solamente pueda ubicar o llevar al sujeto amado; de esa forma el amor busca y pretende lo imposible. Vemos la imposibilidad del lenguaje para expresar lo amoroso. La lectura del poemario nos conduce a percibir las resonancias de Sergio Sandoval como una sabiduría que está en las mismas cosas; es una voz que hay que escuchar. En esencia la misma voz del amigo “Blas Coll” voz que precisa ser escuchada. Sandoval no sólo reivindica la copla, además defiende el saber popular. Plantea dos tipos de saber: el libresco, aprendido en los textos, en la escuela y el saber popular, el que está en la esencia del ser. Este conocimiento permanece en la memoria de la gente y los trovadores, copleros, cantadores populares, son los que recrean esa memoria. Este libro es una invitación, un llamado a buscar la esencia en la tierra, en el hombre mismo. Desde su sencillez propone varias lecturas, de la profundidad de ellas dependerá también captar su secreto mensaje20.

Eugenio Montejo. Guitarra del horizonte (de Sergio Sandoval). Copla XXXV. p. 64. G. Bachelard. La intuición del instante, p. 80. 18 Ibid., p. 90. 19 Ibid., p. 40. 20 Para un estudio más exhaustivo de este heterónimo confróntese María del Rosario Chacón O. Reelaboración de la copla en “Guitarra del horizonte” de Sergio Sandoval. Trabajo de ascenso para la Categoría de Asistente. Upel. Maracay., 1997. 16 17

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El tercer heterónimo Montejiano aparecido es Tomás Linden con su libro de sonetos El hacha de seda21 (1995). Este texto aporta a la lectura treinta poemas, según el mismo ortónimo22: Salvados del olvido pues, la limitada publicación de estas composiciones aparece en revistas casi siempre inhallables, amén de que sus manuscritos estén llenos de enmiendas y anotaciones a veces escritas directamente en sueco, las cuales, si bien esclarecen algún matiz del texto, las más de las veces confunden o resultan ilegibles.

Resulta vital destacar que esta obra llega a Montejo a través de un elogio realizado por Eduardo Polo “el príncipe de los poetas de Puerto Malo”, contertulio de Blas Coll. El ortónimo refiere como, a través de ese comentario de “Polo”, surge la inquietud de conocer a “Tomás Linden”. Tenemos, en consecuencia, dos hechos pintorescos. Montejo presenta a Tomás Linden, quien a su vez nos llega a través del poeta Eduardo Polo. ¿Quién es este último? Ahí radica “el juego de las conversaciones”. En esta comedia incorpora dos voces en una sola presentación, ya que se puede afirmar que con y a través de Tomás Linden se inicia la conversación ”entre sus voces heteronímicas, pues esta última voz- nos referimos a “Polo” del cual no tenemos texto hasta el instante en el cual sale a la luz El hacha de seda- efectúa consideraciones sobre la poesía de Linden tercera voz del ortónimo Montejo. Por su parte, Linden hace reflexiones sobre el tiempo y la fugacidad de la vida. Se observa una poesía formal y apretada, como lo afirma el mismo Montejo. Consideramos que hay un hilo suspendido que une estos tres escritores con la poesía de Montejo y es precisamente la preocupación escritural, angustia además por lenguaje mismo. En una última edición revisada y aumentada de El cuaderno de Blas Coll 23(1998). El ortónimo confiesa que consiguió nuevos materiales de Coll. Esto avizora, a partir de ahora, que el universo conversacional heteronímico se publicará al infinito y de regreso. Crecerá la familia y el juego heteronímico, puesto que en esos fragmentos añadidos por el ortónimo señala otro discípulo de Coll: Lino Cervantes, el cual le envió a su maestro un telegrama donde le aclaraba: “Ilustre maestro: comunícole regocijado descubrimiento primer triptongo nasal entre hablantes este pueblo. Informaré debidamente al reunirnos. Lino.” El humor que destila del comentario de Montejo parte del mismo apellido y desborda inteligentemente al lector, pues todo parece, según él, una confusión auditiva producto de un catarro por parte del “más atento discípulo de Blas Coll”. Tres voces poéticas que conversan ya, o nos dan aportes de sus anteriores conversaciones en aquel taller del maestro de maestros: Don Blas Coll, el cerebro teórico y generador de una revolución poética. En consecuencia, el ortónimo ha presentado tres voces distintas, aparentemente a la del poeta Montejo, pero que en esencia forman parte de un juego estético que dinamiza la escritura de uno de los mejores poetas latinoamericanos de los últimos tiempos.

Tomás Linden. El hacha de seda. Caracas: Editorial Goliardos, 1995. Ibid., p. 8. 23 Eugenio Montejo. El cuaderno de Blas Coll. México: Universidad Autónoma de México. Col. Libros del Laberinto, 1998. 21 22

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LOS (AUTO) EXILIOS DE LA LITERATURA VENEZOLANA DE LOS NOVENTA : EXILIO EN BOWERY, DE ISRAEL CENTENO Y EL LIBRO DE ESTHER, DE JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ

Juan Carlos Chirinos García Universidad de Salamanca España O poeta e fingidor que finge tao perfeitamente que finge até a dor que de veras sente. Fernando Pessoa Pero es necesario hacer esa distinción: es preciso diferenciar los gestos de los movimientos condicionados por la naturaleza, toda vez que en los gestos está en juego la libertad. Vilém Flusser

El 4 de febrero de 1992 un grupo de militares –liderados por Hugo Chávez y Francisco Arias Cárdenas- intentaron, por vez primera desde 1958, tomar el poder del país por la fuerza. Venezuela había disfrutado, dentro de lo que cabe, de 34 años de vida democrática, 34 años de vida donde los partidos políticos, sobre todo Acción Democrática (socialdemócrata) y COPEI (socialcristiano), fueron los protagonistas y responsables de las decisiones y rumbos que el país tomó desde 1959. Apaciguada la guerrilla y las ansias revolucionarias de los años sesenta, domesticados los antiguos caudillos de la izquierda revolucionaria, Venezuela llegó a los años ochenta bajo la frágil estructura de los precios cada vez más altos del petróleo, ilusión que hizo aguas en 1983, cuando la devaluación del bolívar, que había mantenido una relación de 4,30 unidades por cada dólar, abrió los ojos al país todo y puso en marcha el mecanismo de decadencia económica que fue una de las causas, a qué negarlo, de los disturbios civiles de 1989 y los levantamientos militares de febrero y noviembre de 1992. De alguna manera fueron las respuestas de la sociedad al resultado de una fallida administración, que durante más de tres décadas creó una democracia llena de defectos e injusticias. Pudieron más las manchas que las virtudes. La historia reciente del país es conocida por casi todos: uno de los cabecillas del golpe, el teniente coronel Hugo Chávez, indultado por el presidente Rafael Caldera, comenzó su vida civil participando activamente en la política y en 1998 ganó con votos lo que no pudo tomar con tanques y fusiles en 1992: el sillón presidencial del Palacio de Miraflores. Por su parte, los líderes políticos de los partidos tradicionales pasaron a la más ignominiosa sombra, llevando a sus propios partidos casi a la desaparición. Es paradigmática la historia de la decadencia de Carlos Andrés Pérez, que de popularísimo presidente re-electo pasó a ser el símbolo de un pasado denigrante y corrupto. Aún cabría preguntarse cuáles son las fuerzas históricas que generan a estos personajes, los Pérez o los Chávez, dispuestos a jugar cualquier papel con tal de llegar al recinto del gobierno. Paralela a estos acontecimientos políticos y económicos, en esos 34 años la narrativa en Venezuela (y, en lo que nos ocupa, la novela) continuaba su periplo vital, iniciado trescientos años antes: desde los funcionarios sumidos en la urbe de Los pequeños

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seres (1959), del recientemente fallecido Salvador Garmendia hasta el personaje que desdobla su psique en Marzo anterior (1965), de José Balza; del guerrillero urbano que cruza Caracas en País portátil (1969), de Adriano González León hasta la magia hipnotizadora de la televisión en El mago de la cara de vidrio (1973), de Eduardo Liendo; del guerrillero cineasta que busca el punto medio entre la ética y la estética de Inventando los días (1979), de Carlos Noguera a la huida hacia la locura ecológica del protagonista de Viste de verde nuestra sombra (1993), de Ricardo Azuaje; de la mujer comprometida con la causa pero también con su intimidad de No es tiempo para rosas rojas (1975), de Antonieta Madrid a la mujer que presencia sin querer un asesinato (y los últimos cincuenta años de la historia de su país) de 50 vacas gordas (1980), de Isaac Chocrón; de la recuperación de la memoria extraviada de Doña Inés contra el olvido (1992), de Ana Teresa Torres al asesino en serie que recupera su memoria (y la del país entero) cada vez que mata, en Azul petróleo (1998), de Boris Izaguirre; todas ellas revelan a su manera y dentro de su discurso lo que en eso que llamamos realidad ocurría –y sigue ocurriendo- diariamente: las pequeñas cosas, los recuerdos, el sinuoso camino de la psique, las frustraciones revolucionarias y las heridas; la televisión, los amores y las ciudades que crecen arrasando la naturaleza: el mundo con sus grandes errores y pequeñas virtudes. Sin embargo, lo que las transformaciones y decadencias políticas y sociales produjeron sobre el discurso de algunos de las generaciones herederas de las tradiciones literarias que van de Julio Garmendia, Ramos Sucre y Rómulo Gallegos a Salvador Garmendia, Adriano González León y José Balza, entre muchos otros, apunta a un tópico que será el tema de esta reflexión: el exilio voluntario, real o imaginario. He escogido a dos autores que, por sus características, representan lo que curiosamente el vulgo mediático llama “jóvenes” narradores, como si la juventud de un escritor pudiera medirse en años. Estos autores son Israel Centeno y Juan Carlos Méndez Guédez, miembros de pleno derecho del grupo conocido como “narradores de los noventa”, donde algunos críticos incluyen, entre otros, a Ricardo Azuaje, Slavco Zupcic, José Roberto Duque, Luis Felipe Castillo, Nelson González Leal, Roberto Echeto, Marianela Maldonado y, en realidad, todos los que más o menos comenzaron o “reafirmaron” sus andaduras editoriales por esa época1.

Israel Centeno: la marginalidad alucinada. Centeno nació en Caracas en 1958, el año de la huida de Marcos Pérez Jiménez del país. Se dio a conocer con la novela Calletania2, que explora el mundo de la marginalidad y el tráfico de drogas en las grandes ciudades y no esconde filiaciones en igual medida con la obra realista de Rómulo Gallegos o el cine de Román Chalbaud (en Caín adolescente, por ejemplo), y los tratamientos lírico-experimentales de Oswaldo Trejo, Balza o González León. Ésta será la tónica de buena parte de su narrativa en los años noventa (Hilo de cometa y otras iniciaciones3 y los relatos de El rabo de diablo4). De esa obra ha escrito María Celina Núñez: 1 “La denominación ‘narradores de los noventa’ corresponde, entonces, al conjunto de escritores que dan a conocer sus primeros libros (cuentos o novelas) o reafirman su producción ficcional desde 1990. A esta primera característica relacionada con la cronología de sus ediciones debe sumarse la falta de interés por cohesionarse como grupo literario, pese a que (en el caso de los de la capital y el centro del país) muchos de ellos se mantienen en estrecha comunicación, dialogan sobre sus obras, comparten lecturas e incluso se promocionan mutuamente. Prefieren funcionar como individualidades o como una gran ‘peña’ abierta sostenida por la amistad, por la circunstancia de haber salido del anonimato justo en esta década y por tener edades cuyas diferencias entre unos y otros no rebasan los diez años”. Carlos Sandoval. La variedad: el caos . Caracas: Monte Ávila, 2000, pp. 14-15. 2 Israel Centeno. Calletania. Caracas: Monte Ávila, 1992. 3 Israel Centeno. Hilo de cometa y otras iniciaciones. Caracas: Planeta, 1996. 4 Israel Centeno. El rabo del diablo. Caracas: Grupo Editorial Eclepsidra, 1994.

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Israel Centeno muestra en Calletania la escisión del sujeto individual a caballo entre dos mundos, sin hallar anclaje en ninguno. Y nos muestra también la escisión del sujeto colectivo: luego del fracaso de la utopía revolucionaria –el barrio es la imagen que emplea- lo que queda es una desbandada que combina decepción, delincuencia, indiferencia o el apego irracional a causas absurdas. El rabo del diablo aparece como la continuación de esa condición vital: el hombre resguardado y asfixiado por la medianía, sin fuerza interior para escapar. Y lo mismo puede decirse de los seres que pueblan “Otras iniciaciones”, presos de un pasado que les impide una vivencia diáfana del presente 5.

Pero en 1998 aparece Exilio en Bowery6. Y, a pesar de que el trabajo discursivo deja reconocer la prosa abundante de Centeno, es el tema lo que marca una diferencia radical con su obra anterior. Un grupo de personajes exiliados en los Estados Unidos, deformados, como un cuadro de Francis Bacon, empieza la búsqueda de tres elementos mágicos que les permitirán regresar a Venezuela dueños de un poder extraordinario. Otro grupo extraño, Mandíbulas y sus bailarines de tamunangue, serán los enemigos contra quienes el grupo (Ricardo, Charlie, Tapia y Erwin)7 tendrá que enfrentarse antes de regresar. Sin embargo, la reflexión no va por los lados de la añoranza del que está lejos, como Odiseo en la isla de Calipso, sino otra muy distinta: noviembre 3:30 Se acerca la medianoche. Quisiera de alguna manera eludir, tomar un avión y marcharme en contra de la ruta solar, pero de esta manera pospondría más el día, este día que ha sido el comienzo del final. Apocalipsis no es necesariamente la destrucción total, si bien San Juan ha sido interpretado como quien anuncia el fin del mundo, nadie se ha detenido en la parusía. La segunda venida del hombre es lo que en realidad promete el apóstol. Claro, se desatan sellos y los jinetes sobre caballos numinosos arremeten en contra de un orden y lo destruyen. Espero que lo que suceda a partir de las 00.00 horas sea eso, pasar la guadaña a ras de tierra y prepararla para un renacimiento glorioso8.

Se trata de la búsqueda de un nuevo hombre y la evasión de la realidad que los circunda. Para los protagonistas no se trata solamente de aquello que se diferencia del continuo rumor que va dentro de nuestras cabezas, sino más bien de la pregunta sobre la cual toda existencia se define, la pregunta que dobla la página y se asoma al abismo de la incertidumbre: la milenaria pregunta por la realidad. Y en el siguiente fragmento se resume esta angustia, esta duda; un fragmento hermoso por demás: Salieron temprano del bar del chino. La noche se iniciaba con el vigor acostumbrado de los viernes, era necesario prolongarse en ella y trascenderla como de costumbre, montarla y hacerla dócil. Cada gato aguza la mirada y comienza la ronda. La primera cerveza cae en el alma, es calurosa y amable, devuelve el aliento perdido durante las jornadas diurnas. La barra del bar se extiende y sobre ella los de siempre; sus tragos a medio vaso, la conversación estéril y afuera, el ruido poderoso e insistente de la calle. Es la realidad, la

5 María Celina Núñez. Del realismo a la parodia, marcas para un mapa en la narrativa venezolana de los ’90. Caracas: Grupo Editorial Eclepsidra, 1997, p. 59. 6 Israel Centeno. Exilio en Bowery. Caracas: Editorial Troya, 1998. 7 Quiero asomar un tópico que, aunque no concierne directamente a este trabajo, es interesante destacar, por las implicaciones realidad/ficción hacia las que apunta: se trata de los nombres de algunos de los personajes, que remiten (¿inconscientemente?) a personas reales, de la “vida cotidiana” de Centeno, sin que esto signifique que sus caracterizaciones hayan sido tomadas del referente real, desde luego: Ricardo (Ricardo Azuaje, narrador, nacido en Altagracia de Orituco), José Roberto (José Roberto Duque, narrador, nacido en Carora), Charlie Sandoval (Carlos Sandoval, crítico literario, nacido en Caracas). El hábil truco onomástico con que el narrador empieza a disolver elementos de la realidad que lo (nos) circunda, contribuye sutilmente a crear el clima onírico en que se mueve toda la narración. 8 Israel Centeno. Exilio..., op. cit., p. 53.

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realidad de la que hablara José Roberto a Tapia en O Gran Sol, la real cochinada poseedora de formas difíciles de narrar. Erwin sale del bar y abandona a todos los amigos, sale tambaleándose cuando la noche empieza su caída libre hacia el día; es justo prolongarla. Camina arriesgando su destino a cualquier oferta, ante sórdidos antros donde se simulan los afectos, saluda, busca. ¿Quién desandará con él las horas que restan? Así, une su abrazo al de otro y lanza los dados con euforia, continuará en la calle y vencerá de nuevo cualquier intento por anular las posibilidades de trascender la luz diurna. Suele suceder, la confusión se hace de los pensamientos a medida que fluye la conciencia. Antes de despertar de un prolongado letargo, en esos minutos entre el vacío y las cosas del mundo, es difícil determinar el hecho real. ¿Qué es la realidad? Se pregunta Erwin con un ojo abierto a medias, aún sin poder reconocer el entorno sin poder definir los rostros que lo rodean. ¿Qué es la realidad?9.

La realidad es una perenne presencia en una narración que, al final, se revela insólitamente, hace volver del exilio al país a los personajes pero por vías muy distintas a la que esperábamos: Los gatos y los hombres van juntos y a veces hace frío y la ciudad es más grande, más hostil. Las esquinas se trastocan en muelles y el cerro en grandes torres con agujas y el desierto en la oscuridad matricial de las cavernas. ¿La realidad? Es una noción que Erwin ha perdido. ¿Cuál es su vida? Ahora despierta postrado en una cama, siente dolores en el abdomen y no sabe si sueña que está acostado en una cama y siente dolor en el abdomen y que trata de dormir trabajosamente en el Bowery o que corre por grutas en el centro de una sierra haitiana. Tapia, el viejo, va en sus brazos como una novia, corren tras la búsqueda de tres figuras arcaicas que le han de retornar a la patria. ¿La patria? ¿Por qué ha devolver si no se ha ido? Continúa en ella caminando como gatos entre gatas, entre quejas y tras los tachos de basura, si está en la patria y cantan She is gone o baila aquel estribillo que inventara en una de esas noches cuando se reunía con esos gatos a maullar en el bar del chino: “No hay esperanza, te vas a morir, te vas a morir”, y cantaron en los vagones del metro “no hay esperanza, te vas a morir” cantaron en los bares de putas “no hay esperanza, te vas a morir, te vas a morir” en la esquina mientras controlaban dos bolsas de perico “no hay esperanza, te vas a morir, te vas a morir” y se daban duro por la nariz y se daban duro en el pecho mientras corrían con la policía atrás en los callejones de un barrio que medra debajo de una autopista “no hay esperanza, te vas a morir, te vas a morir” y los disparos y al final el día, rutilante, causando las molestias propias de la salvación10.

El norte hacia el que los personajes subieron sólo habitaba en sus propias esperanzas y deseos. Como el punto de referencia para descifrar una maldición de la existencia.

Juan Carlos Méndez Guédez: bofetadas de realidad. Por su parte, Juan Carlos Méndez Guédez pertenece a la generación de venezolanos que nunca ha conocido una dictadura militar: nació en la ciudad de Barquisimeto en 1967. Es eso que se conoce como un “hijo de la democracia”. En 1994 se dio a conocer con el

9

Israel Centeno. Exilio..., op. cit., p. 141. Israel Centeno. Exilio..., op. cit., p. 144.

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libro de cuentos Historias del edificio11 que, como su nombre lo indica, se trata de una serie de relatos que ocurren en los distintos pisos de un edificio en la ciudad de Caracas. No tan cercano al mundo de la marginalidad que trabaja Centeno, Méndez Guédez se aproxima, no obstante, al universo de la zona inferior de la clase media, con sus dudas y temores, incluso con el desarrollo de los secretos crímenes que se cometen allí y que se cubren de una fina capa de impunidad. Se desarrolla un mundo, para seguir con las analogías fílmicas, semejante al que describe Alfred Hitchcock en La ventana indiscreta, pero en un piso social más abajo. En 1998 Méndez Guédez, que ya vive en España, publica su “ópera prima”, Retrato de Abel con isla volcánica al fondo12, un experimento previo que ya anunciaba lo que sería su próxima novela. Aquí la búsqueda de las raíces hace que el protagonista realice un viaje que lo llevará de la relación telúrica con el padre al encuentro conciliador con el hermano; en cambio, en El libro de Esther13 la anécdota es más bien simple: Eleazar, de treinta años, periodista y escritor frustrado, ante la inutilidad de su vida matrimonial con Marilyn, a quien conoció accidentalmente en una fiesta del bachillerato, decide emprender la insensata búsqueda de Esther, una antigua novia de la adolescencia. En sus pesquisas en Caracas descubre que ella se ha ido ya hace tiempo con su familia a vivir a Tenerife. Y sin pensarlo demasiado abandona trabajo y hogar y toma el primer avión disponible para la isla, pensando que será fácil encontrar a una venezolana allí, donde viven cientos de ellos. Para mayor dificultad, llega justo cuando comienzan los carnavales. Así que se ve empujado a realizar la hercúlea tarea de encontrar a una venezolana disfrazada en la isla que se relaja con sus famosas fiestas. Todo lo demás será la búsqueda, el periplo interno y externo de un personaje que se sabe expulsado del mundo y que no lo quiere reconocer, aunque juega con esa circunstancia: Lo comenté con Enrique cuando lo llevaba hasta su apartamento. Brincó lleno de euforia y me obligó a parar en una licorería. Compró tres botellas de leche de la mujer amada y me las obsequió. “Para que te las bebas con ella esta noche, hermano. Alguien que se casa para preservar un instante merece emborracharse con algo y con alguien especial.. Conmovido llegué hasta la cena. Rostros familiares. Alguna pareja desconocida. Después de varias ensaladas la noticia del trabajo y del posterior matrimonio fue ruidosamente celebrada. Fingí una sonrisa para que nadie se ofendiese y resignado soporté las bromas que se recitan en estas ocasiones. En algún momento vi abiertas las tres botellas que me regaló Enrique para que bebiese con mi novia y cuando pregunté por el autor de semejante proeza la respuesta fue una risotada14.

Nótese cómo Méndez Guédez lleva el juego, también, al territorio de la literatura, dejando colar referencias literarias, en este caso al poema “Derrota”, de Rafael Cadenas, más que referencia a la hora de hablar del fracaso revolucionario que los guerrilleros venezolanos de los años sesenta llevan a cuestas. Queda, a pesar de todo, un mínimo fragmento de esperanza, aunque sea imposible para Eleazar dar con Esther, con la Esther que conoció cuando tenía 17 años. Uno de los epígrafes que utiliza para abrir la tercera y última parte del libro (que, apocalípticamente, se titula “¿San Juan, 1:1?”) es una buena señal 11 Juan Carlos Méndez Guédez. Historias del edificio. Caracas: Guaraira Repano, 1994. Algunos de estos cuentos han sido editados en el libro La ciudad de arena y algunas historias del edificio. Cádiz: Fundación Municipal de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Cádiz, 1999. 12 Juan Carlos Méndez Guédez. Retrato de Abel con isla volcánica al fondo. Tenerife: La calle de la costa, 1996. 13 Juan Carlos Méndez Guédez. El libro de Esther. Madrid: Lengua de trapo, 1999. 14 Ibid., p. 25. El subrayado es nuestro.

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de lo que viene: “Bebemos el tinto oscuro de nuestra sangre mientras tiritamos de futuro”, frase de Rafael Arozarena, el autor de la celebrada Mararía. A pesar de que Eleazar regresa derrotado, es decir sin haber encontrado a Esther, sin trabajo y a punto de entrar a juicio por una demanda de su exjefe, sigue intentando dar con la mujer que para él es el territorio de todo lo perdido, el locus amoenus, la never-ever-land que J. M. Barrie inventara para los niños y Peter Pan: Supe que un buen silencio en ocasiones salvaría el mundo. Un respetuoso silencio. Sólo estar, permanecer en los inmediatos territorios del otro. Tal vez era ésa la única opción amorosa que me quedaba con respecto a Marilyn: asistir a su vida como un modesto personaje secundario. Una referencia, una sonrisa o la promesa postergada de un abrazo. Cortamos la comunicación y ahora intento llamar al teléfono de la tía de Esther en Fasnia. Primero equivoco el número y me responde una señora que está bastante sorda. Debo repetir diez veces cada frase hasta que me dice que ellos ya no venden butano: “pero llame luego a ver si podemos regalarle una”. Lo intento de nuevo pero nadie contesta. No me sorprendo. Los treinta años son eso. Cierta resignación, cierto atisbo de la lucidez, y sobre todo, muchos teléfonos repicando en el olvido. Me pongo en los ojos las gotas para la tensión y estoy con los párpados cerrados un rato. El día ha transcurrido muy bien. No deseo que termine de esta manera un poco trunca. Desolado y para borrar el mal sabor en la boca llamo de nuevo a Marilyn. Parece sorprenderse pero le insisto que pese a todo debe quedarse ella con el televisor. A lo lejos me parece escuchar que sonríe y sólo al colgar descubro que nunca podré saber si es cierto 15.

Eleazar queda solo, ante el teléfono colgado, tal vez la imagen más emblemática para describir la soledad del hombre contemporáneo: el teléfono colgado, la palabra cancelada, la incomunicación. Al final, el abismo: asistimos al momento antes de que Eleazar crea que se encontrará con su exnovia y cumplirá con los ritos que trece años antes no pudo hacer, por inexperiencia y por el azar: Sé que esta noche al ver a mi ex compañera de clases huiré para siempre de los vasos de Pepsi-Cola y le entregaré esta antigua piedra, esta piedra resquemada que debió ocurrir trece años atrás, esta piedra olorosa y mustia, amenazante y dulce como los dormidos volcanes de las islas 16.

El exilio de Eleazar llega, como para los personajes de Exilio en Bowery, al borde de un camino que deja al descubierto la oscuridad del que busca sin saber, y no encuentra. Problemas del tedio existencial y el hastío cotidiano.

Vidas cruzadas Exilio en Bowery y El libro de Esther cruzan sus caminos en un punto. El punto de la escritura. Y cruzan allí precisamente porque sus autores realizan con estas novelas un gesto. Un gesto en dos movimientos diversos, pero semejantes. Podría parecer que la novela de Centeno y la de Méndez Guédez guardan una difícil relación, porque mientras en El libro de Esther hay un viaje real (tal como, por cierto y por otras causas, realizó su autor) hacia el exilio temporal, en Exilio en Bowery el viaje es imaginario, como producto de una ilusión (y

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Ibid., p. 184. Ibid., p. 188.

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hago notar aquí que su autor, también por otras causas, continúa viviendo en Venezuela). Así qué, ¿cuál es el gesto que enlaza ambas novelas?. En primer lugar quiero advertir lo siguiente: mientras Ricardo, Tapia, Carlos y Erwin viajan al norte en busca de los elementos que los harán poderosos, Eleazar emprende su solitario viaje hacia el este, en busca también de la persona que le devolverá el sentido de su vida. Una significativa cruz trazan los caminos de los personajes, una cruz que tiene como eje a Venezuela y que se abre hacia los cuatro puntos que, entre otras cosas son símbolo del cosmos. Son dos gestos, uno que sube al norte del mapa, y otro que va hacia el este, hacia la derecha del mapa. Pero, ¿qué significan estos gestos? Me serviré de las reflexiones de Vilém Flusser en su libro Los gestos17, para tratar de iluminar lo que intento decir. En principio, veamos de qué manera define Flusser lo que es un gesto: Los gestos son movimientos del cuerpo que expresan una intención”. No resulta, sin embargo, una definición muy útil, pues habría que precisar la “intención”, que es un concepto ambiguo, el cual incluye el problema de la subjetividad y de la libertad, y que ciertamente nos crearía dificultades 18.

Y más adelante aclara el concepto, aunque a mí me gusta esta primera definición, a pesar de los inconvenientes filosóficos y metodológicos: De ahí la definición que propongo: “El gesto es un movimiento del cuerpo, o de un instrumento unido a él, para el que no se da ninguna explicación causal satisfactoria”. Y defino asimismo lo de “satisfactorio”: en un discurso es el punto, que no necesita de ninguna discusión ulterior 19.

Entendiendo, pues, el gesto como un ejercicio de la voluntad y una manifestación plena de albedrío y libertad quiero volver sobre los gestos que Israel Centeno y Juan Carlos Méndez Guédez proponen en sus obras para sus personajes. Son acciones determinadas, viajes truncos e inútiles pero sobre todo son gestos de la escritura, irrupción del signo sobre el papel. En la construcción del discurso, Centeno y Méndez Guédez proporcionan a sus personajes la posibilidad de rasgar en el espacio que va de Venezuela hacia el norte y el este, les dan la oportunidad de ver alejarse un país que empieza emanar exiliados, aunque en una y otra novela el exilio se manifieste de muy distintas formas. En el fondo, es el gesto de la escritura lo que da sentido a la reflexión. “No se trata de un gesto constructivo, sino de un gesto irruptor y penetrante”20, afirma el filósofo checo. Sin embargo, me pareció ver en ese gesto de la escritura de Centeno y Méndez Guédez algo que iba más allá, los signos de algo más que un simple viaje de huida de un país que se desmorona en su propia decadencia política. Este fragmento de Flusser me dio alguna pista: El gesto de escribir responde a una linealidad específica. De acuerdo con el programa occidental empieza en el ángulo superior izquierdo de una superficie y avanza y se prolonga hacia el ángulo superior derecho; para volver al lado izquierdo salta justamente por debajo de la línea ya escrita, y continúa de ese modo avanzando y saltando hasta Vilém Flusser. Los gestos. Fenomenología y comunicación. Barcelona: Herder, 1994. Ibid., p. 8. 19 Ibid., p. 8. 20 Ibid., p. 31. 17 18

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alcanzar el ángulo inferior derecho de la superficie en que se escribe. Se trata en este caso evidentemente de una linealidad “accidental”, de un producto de los azares de la historia. Pero son posibles otras estructuras de ese gesto y de hecho se han realizado a través de otras culturas. Y no estoy pensando únicamente en escrituras, cuya estructura es diferente por completo, como en el caso de los jeroglíficos egipcios o de los ideogramas chinos. Pienso en la escritura árabe, que es el espejo de la nuestra, y en la escritura griega arcaica, que avanza en serpentinas reversibles 21.

Es el movimiento de la mano sobre el papel lo que en verdad exilia a estos personajes; todo lo demás, las consideraciones biográficas, históricas o literarias sirven para que tengamos una estructura de relaciones coherentes que nos haga sentir “bien”, “seguros”, “estables”. El movimiento de la mano sobre el papel no sólo significa subir o bajar, ir a la derecha o a la izquierda, también es la señal que va quedando, la marca o fotografía verbal que un autor hace de su propia obra y del mundo que la rodea. Es el “cómo” lo que le proporciona el estilo, que en última instancia es lo búsqueda fundamental del narrador. Pero es en esa misma manera de decir el gesto, imaginario, lírico y a veces procaz, como Centeno y Méndez Guédez abren un nuevo territorio para la narrativa venezolana, quizá el correlato narrativo para el discurso histórico con que cerramos el siglo y esperamos no seguir el próximo. “La vuelta a la patria” que alguna vez cantó Juan Antonio Pérez Bonalde, ahora se convierte en el “salgamos de ella” y busquemos su ser en los gestos que, desde afuera, hacemos para volver.

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Ibid., p. 32.

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NUEVOS ASEDIOS EN TORNO A LA NARRATIVA DEL PETRÓLEO EN VENEZUELA : LA NARRATIVA DE LA ABUNDANCIA Nieves-María Concepción Lorenzo Universidad de La Laguna España Podría ir hacia atrás o hacia delante, hacia el norte o más hacia el sur, hacia el pasado o en busca de algún otro futuro. Silda Cordoliani

En estos momentos de inicio de milenio Venezuela recibe con grandes expectativas la subida del precio del barril de crudo. A la vez, el país petrolero por excelencia de toda América Latina asiste a la desintegración y al fracaso de un proyecto político signado por la economía del petróleo. Razones por las que la reflexión sobre el tema del petróleo parece tener plena vigencia. Aunque la discusión de si la literatura debe o no reflejar la realidad es una polémica que pareciera tener canas, también es verdad que la literatura venezolana ha sido una literatura tradicionalmente realista. Juan Liscano anota al respecto que “la narrativa venezolana […] puede ser definida como el fruto de una relación atormentada pero firme, nunca rota, entre la realidad social, histórica, geográfica y la realidad de la ficción”. Y llega a afirmar que “nuestra literatura se apoya definitivamente en la realidad, y no en la escritura misma o en el fuego de la imaginación y del lenguaje[…] lo determinante en nuestra literatura narrativa sigue siendo su lealtad a la realidad”1. Bien es verdad que determinados críticos han querido adoptar la visión simplista de que la misión del escritor es redimir la realidad histórica y transformarla en objeto estético y textual, sin considerar otros fantasmas y demonios que también asedian al escritor (la seducción por el experimento, el arte de contar, los paraísos de la subjetividad, etc.). Dentro de este panorama de la literatura venezolana, no faltan las quejas por la ausencia de “la narrativa de los petrodólares” o del relato de la Gran Venezuela, o los lamentos por el débil arraigo de la que hemos preferido llamar, metafóricamente, narrativa de la abundancia, y que hace referencia a aquellos textos que giran en torno al tópico del petróleo. De todas formas, es perfectamente legítima la respuesta de muchos narradores venezolanos que han sido seducidos (reflejan, imitan, fabulan) por el oleoso líquido, que ha marcado la historia del país en el siglo XX. Y dentro de este marco planteamos nuestra ponencia. En opinión del estudioso Miguel Ángel Campos, si tenemos en cuenta el impacto que el petróleo ha ejercido en la sociedad venezolana, el llamado oro negro ha sido un tema extraño, ajeno a la literatura nacional, y no ha constituido, en definitiva, “un objeto de interés, de obsesión, de perturbación para intelectuales, para escritores”. A la vez, Campos estima que si bien “hay mucha literatura oblicua sobre el tema”, al tema del petróleo “no se

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J. Liscano. Panorama de la literatura venezolana actual. Caracas: Alfadil Ediciones, 1984, pp. 30-31.

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le ha encarado frontalmente”2.. Y en este sentido el imaginario del petróleo habría que entenderlo en dos planos: como tema, que –según se ha visto– ha sido escasamente tratado en la literatura venezolana, y como contexto. Así, Gustavo Luis Carrera anota que las relaciones dialógicas entre la realidad –el petróleo en este caso– y la simbología literaria discurren desde «las alusiones directas y de corta extensión al asunto; novelas petroleras propiamente dichas y novelas con alusiones ocasionales”3. Por otra parte, la explotación del petróleo en Venezuela ha tenido una serie de derivaciones en la sociedad (las becas Fundayacucho, la belleza de las misses y, en general, toda una cultura de lo banal), pues: en nuestros días el tratamiento del tema petrolero no iría referido a la vida de los campamentos, sino al conjunto de características y condiciones que el petróleo ha impuesto en la vida nacional en sus distintos niveles. Ya no sería la visión de la explotación directa, sino el reflejo de una sociedad petrolizada4.

De otro lado, también Orlando Araujo destaca el carácter bifronte del petróleo en la ficción narrativa: Las letras del petróleo no necesariamente lo tienen por tema, sino por contexto. Hay ciertamente novelas de tema petrolero [...] [Pero] la cuestión no es que una obra trate o no sobre el petróleo, sino en qué medida esa obra está condicionada por los contextos nacionales e internacionales del petróleo5.

El patético silencio que ha mostrado la literatura venezolana en torno al motivo del petróleo –factor que ha conformado al país en el último siglo– ha conducido a personalidades preocupadas por el ser y el estar nacional a hablar de “notoria mudez” de los escritores venezolanos por el tema 6, o de “país petrolero sin una novelística del petróleo”7. Pero tampoco han faltado afirmaciones que defienden que toda la narrativa venezolana está de alguna manera “impregnada de petróleo”, pues el “maldito mene” ha trazado la realidad objetiva del país. Para algunos, la “buena novela del petróleo” sería aquella que “sin nombrarlo” y con todas las dosis necesarias de invención retratara el ser del preciado líquido8. A pesar de todo lo dicho, el mito del petróleo ha presentado cierto cultivo en la literatura venezolana, tanto en el cuento como en la novela. Haciendo una breve historia podrían citarse títulos de novelas como Mene (1936), de Ramón Díaz Sánchez, Sobre la misma tierra (1943), de Rómulo Gallegos, Casandra (1957), también de Díaz Sánchez, Oficina nº 1 (1961), de Miguel Otero Silva o algunos relatos de las décadas del 30 y 40. Si prolongamos esta breve historia del petróleo fabuloso (y fabulado), habría que mencionar en la narrativa corta cuentos como “En el lago” (1954), de Adriano González León, el volumen de relatos Zona de tolerancia (1978), de Benito Yradi y, sorpresivamente, un texto 2 M. A. Campos, entrevista realizada por Laura Antillano para el programa de radio La Palmera Luminosa (Sección La Palmera y sus amigos), de la Universidad de Carabobo, compilada en el libro homónimo, La Palmera Luminosa. (Entrevistas). Valencia: Universidad de Carabobo-Dirección de Cultura-Eds. El Caimán Ilustrado, 1999, p. 64. 3 G. L. Carrera, entrevista realizada por Cristóbal Rodríguez Oberto. Imagen. 1974, 1, 4. En el cine venezolano podría apuntarse algún título sobre el tema del petróleo como Maracaibo Petroleum Company (1974), de Daniel Oropeza, o el cortometraje documental Testimonio de un obrero petrolero. Desde una perspectiva histórica, el petróleo ha sido abordado por figuras como Alberto Adriani, Rómulo Betancourt o Arturo Uslar Pietri. Otro problema sería la legitimación de sus respectivas interpretaciones, aspecto en el que, por supuesto, no vamos a entrar. 4 Ibid. 5 O. Araujo. “Petróleo, literatura y todo lo demás”. “Papel Literario” de El Nacional, 7 de septiembre de 1975. 6 M. A. Campos. Las novedades del petróleo. Caracas: Fundarte, 1994, p. 15. 7 G. L. Carrera. La novela del petróleo en Venezuela. Caracas: Concejo Municipal del Distrito Federal, 1972, p. 142. 8 J. López Ruiz. “La rapsodia del petróleo”. Imagen. 1971, 1, 8.

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reciente como “Campo Sur. (Apuntes para una novela)”, de Rubi Guerra, recrea la atmósfera de los campamentos petroleros, texto incluido en su libro Partir (1998). En cierta ocasión dijo Orlando Araujo que “no hay mejor curación contra los dogmas transmitidos, y aun contra las ideas fijas de una primera lectura, que la relectura cada cierto tiempo”9. En nuestro estudio pretendemos realizar una re-visión de dos textos de la ficción petrolera, uno de ellos ya clásico venezolano y el otro perteneciente a la última narrativa. Nuestro trabajo pretende analizar de qué manera dos novelas del petróleo han proyectado su mirada sobre las múltiples implicaciones que el petróleo ha engendrado en la sociedad venezolana. Para ello hemos seleccionado dos obras que se inscriben en dos momentos de la historia del petróleo en Venezuela: Mene, de Ramón Díaz Sánchez, mencionada ya, y Memorias de una antigua primavera (1989), de Milagros Mata Gil. Dos de las novelas de Ramón Díaz Sánchez, Mene10 y Casandra (1957), constituyen una auténtica saga novelesca del petróleo venezolano. Estas dos obras, así concebidas, cronológicamente suponen –y nos remitimos a las palabras del autor– dos “momentos de la historia de Venezuela”(p. 11) y constituyen para el lector una manera de entender “mejor [...] el proceso de mis ideas frente al petróleo”(p. 9). Con la escritura de Mene –considerada por algunos críticos la mejor novela del petróleo– el autor se proponía, y asimismo lo declara el autor, un retrato de la primera etapa del petróleo, la “del descubrimiento y las iniciales explotaciones”, “el alborear del petróleo con lo que éste trajo consigo”11. En el siguiente texto del novelista, Casandra, continuación de la obra Mene como acabamos de anotar, se vislumbra el futuro que el petróleo le depara al país. Y en 1968, el autor preconizaba –con una visión más clara del oro negro y como augurando un tercer estadio dentro del ciclo ficcional del petróleo–, que “habrá que escribir esa nueva novela para presentar el hecho del petróleo con su crispado horizonte de falsedades, de engaños, de corrupción” (p. 12). Durante el período de gobierno de Juan Vicente Gómez (1908-1935) la explotación del petróleo se fue consolidando en Venezuela, a la vez que la enorme riqueza y el progreso generaría cierto optimismo en determinados sectores. Asimismo, para el año 1933, fecha en que se escribe Mene (según datos del propio autor), el tema del petróleo es una novedad en la literatura venezolana, e incluso llega a ser definido de “desconcertante por lo novedoso12. Si el escritor de la prosa lírica, de la narrativa “imaginaria” (Manuel Díaz Rodríguez, Teresa de la Parra o Julio Garmendia) tacharía al tema del petróleo de “poco aristocrático”, para los creadores del regionalismo –enceguecidos por el fervor de la tierra y delimitados por la geografía–, “los argumentos del petróleo estaban haciéndose y correspondían también a una especie de caos”13. Así Mene se inscribe como novela en los años de la “fiebre petrolera”, de “la gran locura del petróleo”. Para dar consistencia a una realidad nueva –innombrada, reciente–, Ramón Díaz Sánchez acude al documento y al principio periodístico de la objetividad. De hecho la primera edición venezolana del libro llevaba el subtítulo de “novela-reportaje”. Efectivamente la novela parte de la propia experiencia del autor, de los acontecimientos O. Araujo. Narrativa venezolana contemporánea. Caracas: Editorial Tiempo Nuevo, 1972, p. 119. Para nuestro trabajo utilizamos la edición de Ramón Díaz Sánchez, Mene , Editorial Mediterráneo, 1987. En adelante, cuando hagamos referencia al texto, pondremos el número de página entre paréntesis. Esta obra ha sido objeto de múltiples traducciones, al ruso, eslovaco, italiano, francés y parcialmente al inglés, aparte de que es texto de lectura obligatoria para los estudios de secundaria en Venezuela, razón que explicaría las múltiples ediciones del libro que se suceden en el país. 11 R. Díaz Sánchez, prólogo a su novela Casandra. Caracas: Eds. Hortus, 1957, p. 12. 12 G. L. Carrera, op. cit., p. 122. 13 M. A. Campos, entrevista citada, p. 64. 9

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que vivió en la región petrolera del Zulia desde el año 1924 hasta 1935. Por otra parte, convendría también recordar que los narradores regionalistas utilizaban procedimientos directos y documentales para la configuración novelesca de sus textos14. A ello habría que añadir, tal vez, un tercer factor, y es el propio del oficio y la experiencia como periodista que, para la fecha de escritura de Mene, Díaz Sánchez había desempeñado15. Valiéndose de la experiencia directa, in situ, y de los principios de realismo y veracidad impuestos por el periodismo, Díaz Sánchez se propuso dar forma literaria a la nueva realidad y alertar de “los efectos perversos del petróleo” –utilizamos el título de una de las últimas publicaciones sobre el tema–16. Con estilo periodístico y una prosa rápida teñida de erotismo y una estructura zigzagueante, dividida en cuatro partes, deudora de los nuevos planteamientos vanguardistas, Mene podría definirse como un intento de ficcionalizar la negatividad del petróleo. Esta perversión está concentrada, sobre todo, en el apartado titulado, simbólicamente, “Rojo”. El petróleo es la causa de todos los males: la pérdida del paraíso anterior, de las costumbres, los ritos y las tradiciones, el advenimiento de la mecanización, la irrupción de la marginación y, sobre todo, el origen de la violencia, la enfermedad, las injusticias y hasta el suicidio y la muerte, todo ello según las imágenes de la novela. Se insiste también en el petróleo como factor de transformación. Las palabras proféticas de un personaje se oyen en varias ocasiones a lo largo del libro: “¿Ves esta tranquilidad, este silencio? Bueno, todo esto va a cambiar?” (p. 28), “todo va a cambiar” (p. 43). Marta, otro de los personajes, murmura asaltada por el vértigo: “¡El Mene… ¡El maldito Mene!” (p. 38). La transformación que se genera en la región del Zulia en aquellos primeros años de la explotación está alimentada por el delirio y la leyenda de la riqueza del petróleo, aspecto que Díaz Sánchez recrea en la novela: Donde hubo charcas y montes surgían casas robustas, amplias calzadas, torres agudas, tanques ventrudos. Las cuadrillas engrosaban sin cesar, organizándose bajo una disciplina férrea como las máquinas. Ya no eran sólo rubios e indios sobre la tierra mordida. Cada mañana arribaban nuevos buques repletos de hombres extraños. Babel hizo carne su mito sobre este trozo de tierra calenturienta. Todos traían la misma fiebre, las mismas ansias. Pueblos oscuros –Cabimas, Lagunillas, Mene–, se incorporaron al frenesí del mundo. Las veredas convertíanse en calles, los cujizales en viviendas: unas viviendas presurosas, hechas con cajones de las máquinas y tapadas con planchas de zinc. La demencia de un ensueño extravasado de las fronteras oníricas (p. 43).

La riqueza de los pioneros era de tal magnitud que el autor tiene que acudir a la hiperbolización de la abundancia: en el paraíso de los primeros tiempos “hasta los [limpiabotas] jugaban a las chapas con monedas de oro” (p. 99). La novela Mene fluye articulada por el maniqueísmo propio de la época: lo bueno, lo nacional, lo criollo versus lo negativo, lo foráneo, los “demonios rubios”. Sin embargo, según ha demostrado el curso de la historia, esta bipolaridad tampoco ha sido una interpretación objetiva del hecho histórico del petróleo. Pero, ubicados en el contexto en 14 Recordemos en este sentido títulos como La Vorágine (1924), de José Eustasio Rivera, Ecue-Yamba-O (1933), de Alejo Carpentier y Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos e, incluso, Canaima (1935), también de Gallegos, novela que representa dentro del ciclo del autor un giro en su manera de narrar y en su ideario político-filosófico. Además, este método directo de configuración novelesca ha servido de base literaria a novelas hispanoamericanas posteriores, como Los pasos perdidos (1953), de Alejo Carpentier y Casas muertas (1955), de Miguel Otero Silva. 15 Ya en 1920 el autor comienza a coquetear con el periodismo, y se inicia en su ciudad natal, Puerto Cabello, en el Boletín de Noticias y El Estandarte y, más tarde, en 1924, en Maracaibo con La Información, Excelsior y La hora literaria. 16 Véase R. Briceño-León. Los efectos perversos del petróleo. Caracas: Fondo Editorial Acta Científica VenezolanaConsorcio de Ediciones Capriles, 1990.

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que surge Mene, esa interpretación sobre “lo petrolero” era perfectamente explicable en el caso de un intelectual consciente como Díaz Sánchez, preocupado por la soberanía nacional. Además, habría que considerar también que Díaz Sánchez fue uno de los integrantes del grupo Seremos, cenáculo estético que se erige en defensor de ideales patrióticos y americanistas17. Cincuenta años median entre Mene y Memorias de una antigua primavera, novela a la que nos vamos a referir. Mientras la derrota y el fracaso signan la historia reciente de Venezuela, esta situación decreta la muerte de la Historia, entendida como proceso hacia un utópico devenir. Ya no hay fe en un modelo de país donde el petróleo había sido el agente catalizador y conformador. A partir de entonces el curso de Venezuela comienza a entenderse como un todo momificado y los “pequeños seres” reales que deambulan por la cotidianidad se preguntan: ¿Qué sucede cuando el futuro parece infranqueable? Nos refugiamos en el pasado, reinventándolo, o en el presente, relativizándolo. Pues si el único sentido del instante parecía ser su fugacidad, su salto hacia un nuevo presente, la eternidad postmoderna de un ahora detenido e incognoscible deviene una suerte de infierno, y el pasado se vuelve el único reino posible18.

Este estado vital o filosofía del desencanto tiene su correlato en la ficción, por lo que el escritor venezolano, guiado por el paradigma de la época (el vacío, la frustración), adopta, entre otras, la solución literaria de la vuelta al pasado, a través de lo que se ha llamado la “narrativa de la nostalgia”. Pues, si “el presente es inestable, inseguro, incierto, recurramos entonces al pasado, a la tradición, a la Historia”19. Beatriz González Stepham anota que el tema de la novela Memorias de una antigua primavera es el “presente de Venezuela”, consecuencia de un proceso de mimetismo cultural foráneo, conocido como “miamización” y de “una riqueza fácil” que han generado en el espacio nacional “una serie abigarrada de imágenes que han terminado por obturar lo que quedaba como legado de la tradición”20. Milagros Mata Gil pretende rescatar el pasado partiendo de un presente caótico y sin señas de identidad21. La historia del pueblo de Santa María, fundación petrolera de la que se celebra el cincuentenario, constituye un microcosmos de la geografía imaginaria de Venezuela. Así, el autor ha elegido la poética espacial para interpretar imaginariamente un proceso, el espacio constituye, por tanto, uno de los recursos claves para articular literariamente la cultura petrolera, por las repercusiones que esta tiene en la dimensión espacial. En Memorias de una antigua primavera asistimos a un espacio en desintegración. Las “casas vacías”, las voces se han tornado ecos, es un tiempo detenido que vacila entre el 17 Aunque el estudio sobre el grupo Seremos está aún por realizarse, se han emitidos juicios como el siguiente: “se convirtió en un fermento de posiciones renovadoras y avanzadas, no sólo en el terreno del arte y la literatura sino también en la toma de posiciones frente a la realidad social y política del país, lo que desemboca en una abierta participación en las luchas contra el gomecismo, sobre todo en el año 28”. (Véase N. Osorio T. La formación de la vanguardia literaria en Venezuela. (Antecedentes y documentos). Caracas: Academia Nacional de la Historia, 1985, p. 151). 18 L. Britto García. “La vitrina rota. Narrativa y crisis en la Venezuela contemporánea”. En Karl Kout (ed.) Literatura venezolana hoy. Historia nacional y presente urbano. Madrid: Iberoamericana, 1999, p. 42. 19 A. López Ortega. “Narrativa venezolana, hoy”. Quimera. 1998, 170, p. 29. 20 B. González Stephan. “La resistencia de la memoria: una escritura contra el poder del olvido”, en Literatura venezolana hoy, op. cit., p. 117. 21 Véase G. García Morales. “Memorias de una antigua primavera: carnavalización del discurso utópico de la modernidad venezolana”. En Edith Dimo y Amarilis Hidalgo de Jesús (comps.).Escritura y desafío. Narradoras venezolanas del siglo XX. Caracas: Monte Ávila Editores, 1996, pp. 135-143.

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principio y el final de los tiempos –de la historia– y, en definitiva, un “pueblo empobrecido por el aceite opulento”: Y aunque la ciudad había crecido ostentosamente hacia los cuatro puntos cardinales, sus hermosas avenidas se iban quedando solitarias, los árboles que las flanqueaban se iban llenando de polvo, y las casas se cerraban, quedaban abandonadas a la erosión, a los insectos devastadores y a las ratas. Mientras sus antiguos ocupantes huían hacia otros rumbos, preferiblemente hacia el sur, donde ya resplandecían las nuevas hogueras del progreso. […] Y ahora, cuando se han cumplido cincuenta años, sólo los sobrevivientes se aferran a los palos del desastre, sin querer salvar realmente la memoria del avance indetenible de la disolución (p. 9).

Pero si el pasado, la etapa de opulencia del pueblo, llega a ser definido como un período efímero y, en definitiva, un espejismo, los lugareños sienten que ni siquiera tienen futuro: “Nuestro futuro ya pasó a la historia” (p. 63). Frente a esta tragedia, el recuerdo se convierte en la última posibilidad de existencia –de Historia–, porque ni siquiera los festejos del cincuentenario del pueblo de Santa María la libra de la parálisis de la muerte. Como ya lo indica el propio título (“Memorias”), el texto de Mata Gil pretende una re-escritura de la historia, una re-presentación de la realidad. El recurso del recuerdo se convierte pues en un nuevo intento de existencia. En este zigzagueo literario se han conjugado la epicidad, propias de las fundaciones petroleras, y el universo privado de los personajes, lo públiconacional y lo íntimo-particular. Pero además Milagros Mata Gil acude al fragmentarismo narrativo para mostrarnos la desintegración del enclave imaginario, del pueblo de Santa María, a la vez que se vale de una estructura de collage o de mosaico, donde campean múltiples recursos (los papeles hallados, el comentario de fotografías, la irrupción de la poesía, etc.) y una polifonía de voces: la conciencia infantil, las visiones oníricas, apocalípticas y hasta eróticas del padre Bruno, la letanía encantatoria y proliferante de Lina, el arte de contar de los obreros de la Compañía petrolera... A través de estas múltiples perspectivas de la historia, la escritora registra el surgimiento y desarrollo de una comunidad petrolera desde diferentes miradas pero todas marcadas por el sentimiento de la pérdida y la carencia. Sin embargo, esta diversidad de focos pretende “reconstruir a través de las palabras una vida rural venezolana que conoció la gloria, para vivir posteriormente el desencanto de la derrota”22, y en ocasiones esta heterogeneidad de perspectivas puede conducirnos al paraje remoto de la niñez como paraíso perdido: “he olvidado todas las patrias menos la de la niñez, y he adoptado el tiempo eterno del mar con sus oleajes de olvido y recuerdo” (p. 181), dice un personaje. En síntesis, las dos novelas del petróleo que hemos abordado en este trabajo, Mene y Memorias de una antigua primavera, presentan ciertas divergencias, marcadas ya por el mismo momento en que fueron publicadas: Mene (1936), en los inicios de la era del petróleo, y Memorias de una antigua primavera (1989), cuando ya había comenzado a tambalearse la “Venezuela saudita”. Por otra parte, en la novela de Mata Gil la visión sobre el petróleo es más abierta, crítica, panorámica. Ha quedado atrás la locura de los primeros tiempos del petróleo y ese distanciamiento temporal ha permitido ver el fenómeno del petróleo con cierta asepsia y objetividad libre de prejuicios. El maniqueísmo tajante de Mene (los buenos invadidos por los malos) se ha difuminado ante una visión más integradora del petróleo. En el texto de Mata Gil lo relevante no es la crítica a la modernización y el progreso, con toda su carga de negatividad, sino la conciencia del carácter efímero de un pasado “dorado” y la conciencia de que la abundancia del petróleo resultó un sueño: una quimera. 22

S. Cordoliani. “Panorámica de narrativa venezolana”. Quimera, 125-126, p. 51.

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E N LA DRAMATURGIA DE RODOLFO SANTANA ES EL HUMOR UNA REBELIÓN ESTÉTICA

Nívea Celeste Español H. Universidad Pedagógica Experimental Libertador Venezuela

La obra de arte posee su peculiar geometría, arquitectura, respiración, que agregamos a nuestro devenir. Igual la música de Bach, Mozart o las estructuras de Le Corbusier y Wright. (Rodolfo Santana)

El teatro de Rodolfo Santana es una invitación a participar como público colectivizante en el estallido de un humor que pareciera hurgar en el espectador sus intimidades sociales y culturales, para hacerlo partícipe del enjuiciamiento y las valoraciones críticas en las que, el Absurdo y el Humor, van a tener una función estética. Absurdo violento y Humor en sus múltiples variantes, con énfasis en obras de los años noventa: Quiero que cantes boleros sobre mi cadáver, Rumba caliente sobre el Muro de Berlín, Las escobas están inquietas, Influencia turística en la inclinación de la torre de Pisa y Nunca entregues tu corazón a una muñeca sueca, son claves a descifrar en esa particular escritura escénica, cuya sustancia está formada por los conflictos dramáticos de la cultura y la sociedad y cuya poética está tallada con el estilete del humor. Estos signos motivaron una investigación para determinar, a partir de la virtualidad representada, que en el teatro de Santana los rasgos y variantes del humor conforman un peculiar sistema de signos teatrales artísticos que hacen presumir la singularidad de un fenómeno estético. Para pesquisar y analizar en esos niveles la estructura y el discurso escénico se planteó un modelo en el que pudieran vibrar en un solo acorde: la esencia del género dramático y la diversidad del humor en sus diferentes variantes y formas, ambos, en la unidad del símbolo artístico. La revisión documental, el análisis de contenido, permitió confirmar que en la obra de Santana lo fundamental es el humor configurado como teoría estética, que se desarrolla mediante la utilización de una serie de técnicas discursivas que hacen posible la aparición en escena del humor negro, lo grotesco, la parodia, la ironía, la sátira; rasgos que permiten definirlo como un dramaturgo inscrito en la estética de la modernidad. La investigación explora y profundiza con el Humor una nueva perspectiva crítica en la escritura escénica de este autor, que se expresa en la dramaturgia venezolana y latinoamericana con una singularizadora forma de aludir al mundo y poetizarlo. Rodolfo Santana es un dramaturgo cuya vertiginosa obra, de aproximados cien títulos, se somete a constante prueba no sólo por prolífica, sino por una peculiar y diferenciada Esto nos hace presumir, que sus experimentaciones e innovaciones en el teatro, y las búsquedas y hallazgos con el humor, se detendrán en el drama que todavía no ha escrito.

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Tres unidades temáticas y un síntoma, el humor Orientaron el camino crítico de una indagación mayor en la dramaturgia de Rodolfo Santana. Teatro es un género cuya especificidad espectacular es ya una limitante para la investigación que sólo cuenta con el texto escrito; sin embargo, las claves y signos que iluminan el recorrido crítico por Textos y Subtextos artísticos tejidos sin costura, nos hacen pensar en una cuidadosa maduración proyectada a su virtual representación. Podría determinarse desde el texto escrito, que el Dramaturgo se colocó en ellos con dos escrituras y una lectura: la del Escritor, la del Director y la del Público espectador. Ello permite encontrar en las obras, profusos signos del entramado teatral que configuran una estética selectiva, cuya sustancia ética e ideológica proviene de las fracturas de “lo real” frente “al ideal”, de las que nos hablaba Hegel, en su teoría estética. Por evidencias múltiples, tanto en Textos como en Subtextos, determinamos una intención con el humor, para trascender esas fracturas y salvar al ideal de la tragedia. El público y una determinada recepción es caja de resonancia, para este teatro en el que el estilete del humor es un detonante que colectiviza una particular estética como rebelión que recupera de la muerte al ideal. Las cinco obras que aquí exponemos, no escapan a ese signo. Están tejidas de múltiples variantes humorísticas, que performan ya desde el texto dramático la representación y en ella al público espectador. Desde su escritura se configura en el drama espectacular (texto- representación-público), los mecanismos textuales, lumínicos, icónicos, gestuales, verbales que estetizan las variantes humorísticas como la sátira, el grotesco, el absurdo, las disyunciones referenciales y semánticas, los calambures, los chistes, etc., deliberadamente colocadas, para provocar el permanente estallido de la risa que enjuicia, condena, se burla, desprecia, con el colectivo, (público), en el tribunal humorístico. Ángulo de donde expone Santana las colisiones de “lo real” contra “el ideal”, cuyo valor es compartido universalmente por el espectador. Allí se actualiza el drama y es, sólo en la escena, donde puede producirse el intercambio de placer humorístico: con el humor satírico, cáustico, melancólico, que estalla en ese espectador, juez o vengador, que riéndose de lo injusto, lo absurdo, lo corrompido, se ríe de sí mismo, salvando así “al ideal” en un intercambio simbólico con la muerte. Ese misterioso intercambio es el placer humorístico que como rebelión en el teatro, se plantea este autor, para quien texto-representaciónpúblico es una sola unidad y el símbolo poético es la devolución humorizada que con el arte hace, la Modernidad, a los espectadores y en ellos al hombre universal y latinoamericano. Viene al caso parafrasear a Kant para aludir a una teoría del humor como prodigio de la inteligencia, que resuelve en carcajadas aquellas frustraciones que se producen por el escamoteo y burla de la esperanza que no queda en nada. De ahí que la perturbación y el choque entre lo ideal y lo real es materia estética y se expresa en las variantes del humor que se afirman más allá del objeto artístico donde se produjeron, para así saltar del arte a la vida, en la que el colectivo ríe y se produce una rebelión superior del espíritu: una rebelión estética.

Renovación en el teatro y siempre el humor De estirpe santanesca es la representación de estas cinco obras. Minuciosos y extensos Subtextos (Acotaciones) aparecen narrados desde la perspectiva de la puesta en escena. Los escenarios, las acciones, los ambientes así como el sentido de sus diálogos son presupuestos éticos y estéticos que tienen un valor yusivo, puesto que desde allí manda y explica cómo han de dar forma a ideas que apuntan, siempre, a “Nuevas búsquedas y rechazo a ciertos mecanismos vigentes en el teatro”; es la tercera de sus Unidades

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temáticas, en la cual inscribimos las cinco obras que hoy examinamos: Quiero que cantes boleros sobre mi cadáver (1992), Rumba caliente sobre el muro de Berlín (1992), Las escobas están inquietas (1992), Influencia turísticas en la inclinación de la Torre de Pisa (1996) y Nunca entregues tu corazón a una muñeca Sueca (1996). Igual que en creaciones anteriores, éstas, se sostienen sobre una arquitectura humorística de entramado estético en el que se respira una cosmovisión peculiarmente diferenciada de la “oficialidad”. Ya esos títulos nos hablan de presupuestos semánticos que buscan posición y actitud en la recepción del colectivo (público), como esencia fundamental para el humor. En ellas, los conflictos locales y universales que pertenecen a la cotidianidad del espectador son compartidos por personajes cuyos destinos inexorables están escritos en signos de la Modernidad finisecular, por la super-estructura histórica, política y cultural dentro de la anécdota teatral. En, Quiero que cantes boleros sobre mi cadáver, se constituyen telones de fondo donde se exponen estos signos en los conflictos de personajes demenciales, pervertidos necrofílicos: Don Simón está casado con Berta, cadáver de su novia, con la que contrajo nupcias después del entierro de ésta, hace ya treinta años, y con la que hace una “perfecta y aburrida pareja feliz” que al principio y durante años, fueron pura dinamita, que recorrían la casa mueble por mueble [...]ahora con estos cuerpos no creerás que lo hacemos en la mañana, la tarde y la noche... Ninguna olimpiada sexual. Simplemente satisfactorio” (p. 66). Comparte con Miguel los pormenores de la apariencia física del cadáver de Berta en la funeraria, embellecida en el diálogo con detalles como “el algodón de su nariz, uno de sus párpados entreabiertos y su boca [...] como haciendo pucheros” (p. 66 ). Los personajes Miguel y Flora, amigos de la pareja, podrían haber restablecido la ‘normalidad’ en esta extraña relación, pero no ocurre de esa manera. Se enamoran y la condición para ser feliz es, que uno de los dos esté muerto. Sortean una copa de vino envenenada, a la que ambos aspiran ansiosamente, a Miguel toca el azar, apasionadamente deseado por los dos. Los chistes grotescos alrededor de las perversiones sexuales necrofílicas, culturales, políticas, son hilos conductores en metáforas de la corrupción que transcurren como “leit motiv” en el texto. El efecto de distanciamiento para congelar el corazón y reproducir la risa, se plantea desde la virtual representación. Este frío y extraño comportamiento es una gran broma al espectador, a quien se desmonta con la risa y su efecto distanciador. Iván Abel y La muñeca sueca (un maniquí), personajes de Nunca entregues tu corazón a una muñeca sueca, Suecia como paraíso que se desintegra y la Utopía del socialismo, se dan cita en esta obra en la que los vicios y la corrupción de los banqueros se globaliza saltando todas las fronteras y sistemas políticos. Iván, desenmascara con el humor satírico y cáustico, desde las más evidentes hasta las más secretas perversiones y les da muerte. Finaliza la pieza con la sombra de Abel y un hacha sobre la cabeza de Iván. Lo tenido por bueno o por malo, aquí se devela y se trastoca: Iván –“(Activa la grabadora) Comentarios sobre el partido de fútbol entre Alemania y Suecia: Un tal señor Ritter murió en el estadio de Estocolmo, víctima de un ataque cardíaco, mientras el centro delantero del equipo alemán metía un gol [...]odio al fútbol, ese juego de homosexuales, onanistas y piromaniacos que goza de preferencia entre gente confusa [...] / Gritan entusiasmados hasta el infarto [...] Más que cuando aman a sus mujeres los viernes por la noche./ Por lo que veo, nuestra civilización va a terminar convertida en una inmensa cancha de fútbol patrocinada por una financiera./ (Acotación) Iván toma un hacha y la descarga sobre el bulto informe [...] Es un brazo humano [...] deposita el brazo en el refrigerador” (p. 9). Iván –“¨[...] el brazo de Gabriel Cifuentes, Subgerente del Banco Urbano y experto en transferencias bancarias de lo que hasta hace poco se llamaba Bloque Oriental [...] Toma la cabeza de Cifuentes. La observa [...] Gabriel Cifuentes! ¿Quién lo diría? [...] Rostro patricio, adusto, de pocos amigos, como

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corresponde a un subgerente [...] Ya no se escuchará más su voz en Rumania, reclamando capitales en oídos ávidos de más capitales [...] Ya no se dejarán oír sus vibrantes opiniones sobre la necesidad de instalar un lobby financiero a las puertas del Kremlim. / Negociar o no negociar, esa es la cuestión [...], no podrás pisar el suelo yugoeslavo, no solamente porque estás muerto sino debido a que el país no existe [...] ¿te imaginas? [...] se acabaron los beneficios del lavado de dólares y cómo alternar con la alta mafia de la cocaína sin perder la elegancia [...] (pp. 9-10). Iván –Coexistencia. Rusia y Estados Unidos se dan la mano y mandan al carajo las utopías. El banco Obrero se fusiona con el banco Empresarial buscando el oligopolio [...] /Iván_ Los banqueros no escriben versos, ni siquiera los nacidos en Estocolmo [...] /Abel _¿No? [...] / Iván -Es un insulto. La cultura atrofia el olfato financiero. Lo vuelve polvo. Olvida a Neruda y a toda la pandilla poética si no quieres caer en bancarrota [...] (p.p. 39-40-43_47)./ Dante-¿Quién eres? [...] / Nikita -Nikita, /¿Kruschov?. / Nikita ¿Por qué todos preguntan lo mismo? [...] / Dante -¡Coño, por Nikita! [...]Es automático, con un nombre tan comunista e ilustre.../ Nikita –En Rusia viven dos millones seiscientos doce mil cuarenta Nikitas, hombres y mujeres. / Dante -¿Tantos? / Nikita -¡ Es un nombre devaluado! [...] (p. 63).

Lo simbólico está en la subyacencia, en el sentido profundo que ha colocado otra mirada sobre la historia y la cultura universal y latinoamericana como una extensión viva del texto poético. Los personajes parecen dialogar de texto a texto en estas obras. Algunos parlamentos de estas obras confirman estas ideas: Miguel- El cuerpo exacto. La risa exacta. Podría amarte mucho [...] si estuvieras muerta [...]/ Flora - Siento lo mismo contigo [...] Estar juntos, los dos vivos, sería insufrible [...]/ Miguel -Seríamos infieles [...] / Flora -(Con timidez) Podríamos vivir juntos. Dedicarnos a la política y [...] cuando quisiéramos [...] alguno de los dos se haría el muerto [...] (Quiero que cantes boleros sobre mi cadáver, pp. 95-96). Jezabel –Muro, Muro y más Muro [...] Este informe es obsesivo con la caída del Muro de Berlín [...] Cuando lo tumbaron [...] / Ángel -¿Y Richard Burton? [...] / Jezabel –Tu memoria es mejor que la de centenares de historiadores y cineastas que registraron los sucesos [...] Aquellos días fueron tremendos [...] Derrumbaron Muros, Fronteras y Politburós en los reinos de Hungría, Checoeslovaquia, Polonia, Nicaragua Letonia Rumania, España [...] Ángel –hace dos mil años escuché a De Gaulle pidiendo perdón por la guerra de Las Malvinas: Nadie puede convencerlo sobre su participación en las cruzadas de Argelia [...]/ Jezabel - [...] en medio de la batalla de Hiroshima, el Mariscal Hindemburg decidió elevar el Muro de Berlín ante el avance de la Comunidad Económica Europea comandada por el General Patton [...] / Ángel – [...] Y no tuvo que ver con el Muro. Comandaba las tropas de la Segunda Masacre Mundial. Por la hazaña le dieron el Oscar, La máxima medalla al valor que otorgaba el Congreso de lo Estados Podridos[...] (Rumba caliente sobre el Muro de Berlín , pp. 174-175-176). Iván – Este mundo ya es un patio de vecindad. La macro-aldea. Se acabó la intimidad con tanto jet, fax, celular, y televisión. Eructas después del almuerzo y se asoma un maldito polinesio deseándote buen provecho[...] ¿Ves esta montaña de libros? [...] Todos se refieren a Suecia: Mi hermano Abel y yo [...] La adoramos. Es nuestro paraíso[...] (Pausa) Cada hombre sueña. Los pueblos también. Y ocurre que vivir, de repente, se transforma en una pesadilla. (Nunca entregues tu corazón a una muñeca sueca 11-12) Miguel –En la soledad de los cementerios[...] fortalezco mi plataforma ideológica[...] ¡Lucharé y lucharé! [...]

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Tememos asaltar el Congreso y desalojar de allí a los enterradores de sueños. Nos da miedo abrir la ventana, mostrar el cadáver querido y gritar[...] (Quiero que cantes boleros sobre mi cadáver, pp. 91-92).

Estos personajes ‘topos’, condenados en finales apocalípticos, clavetean señales emblemáticas que aluden al referente y lo carnavalizan: (La Perestroika, el fin del socialismo autoritario internacional, la cultura y la religión oficial decadente, la globalización, las democracias genuflexas, etc.). Los mecanismos textuales con el humor grotesco- satírico, más que anécdotas, son temas o motivos universales que apuntan a la estructura sociopolítica y económica globalizada en la que sus personajes demenciales, pervertidos, antropofágicos, ingenuos quijotes, diferenciados de toda “oficialidad” están en permanente conspiración. Los textos y los personajes, por medio de los rasgos que le son esenciales, prefiguran el sentido, pues no se pretende reproducir la realidad en un ámbito como lo haría el Realismo, sino que a partir de sus elementos universalmente significativos los destaca selectivamente y los expone al espectador. Santana sabe que toda selección es deformación que rompe el equilibrio de lo real y que en el arte ésta se recrea con formas que puedan representar ese desequilibrio. De ahí, el esperpento, la caricatura, la ilogicidad, el absurdo y de hecho su derivación de lo cómico en el arte, que nos habla de una posición ideológica y de una preferencia por el humor como creación. La materialidad de estos conceptos entra en el juego escénico que hace uso de claves arquetípicas que se objetivan con un sentido estético ideológico, en el ceremonial dramático que, para Santana, tiene unas exigencias conceptuales y unas valoraciones artísticas propias y que le permiten rechazar y proponer mecanismos para este nuevo teatro. Más complejo que en sus creaciones anteriores, el estilo, si bien ahora bordea otros ámbitos, no elude los personajes mitológicos, las religiones, la historia, la ficción del cine y la literatura (Jezabel - Ángel, Iván-Abel, Dante, Tomás Moro, Yul Brynner, Matahari, Richard Burton), y los recrea sin eludir tampoco otros lenguajes más audaces, más contemporáneos, otras artes, la tecnología, etc. (cine, arte dentro del arte) que entran en la unidad del símbolo teatral, en la unidad del lenguaje, en el doble juego propio del discurso humorístico. Con ellos recurre a mecanismos como la articulación contextual bloqueada y la disyunción referencial en la que se monta el discurso paralelo para el humor con la ironía, la parodia, el grotesco y la sátira, como formas fundamentales de lo cómico en el arte. Fermín Institoris, Mariana, Sprenger, un Transmisor en Off (como cuarto personaje) y de nuevo el humor en Las escobas están inquietas, un título que sugiere en una anécdota fragmentada y brumosa de insinuaciones e imprecisiones cuyos personajes y escenas, también fragmentadas y difusas hacen resucitar la Alquimia y La inquisición. No se llega a precisar, sólo intuir, una amenaza de rebelión de lo subterráneo, que un poder oficial no controla. Los cazadores de brujas las persiguen para conjurar lo demoníaco que amenaza: un terrorismo empresarial. Mariana (secretaria): una extraña representación de lo sobrenatural demoníaco, es encontrada casi muerta en una cámara de tortura Medieval. Su oponente dialéctico, Fermín Institoris: policía honesto e ingenuo, en un ritual que él nunca llegó a comprender, pero al que sucumbe en su sortilegio: Fermín al Transmisor en Off –Aquí, Cueva Uno [...] Aquí, Cueva Uno...Están...todas están muertas...Colgando como pollos en un frigorífico[...] / Mariana (Comienza a musitar sortilegios) –¡Urkuttuxuna, angirospía...!Bartuna, catumba!...!Tri oxcona, allumba luxer Kator Osrom! ¡Osrom!. / Fermín -¿Es rusa? [...](Tratando de hacerse entender) – Yo[...] Policía[...] está a salvo[...]La justicia siempre llega[...], (Le alarga la mano) /

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Mariana -¿Institoris?../ Fermín -¿Qué le pasa[...] Mi apellido no es ningún escorpión[...] Aquí están varias desaparecidas[...] feamente muertas[...]El loco se las da de manicurista[...] A esta le sacó todas las uñas[...]Y los dientes[...]¿Será un odontólogo frustrado? (pp. 207-208-209) / Mariana _: !Quite la cruz! [...] Destrócela[...] !Rápido! [...](p. 215) Eres delicioso Institoris[...] El tipo de hombre que me remueve ...El aparato urinario, las glándulas endocrinas el tinglado del punto G[...]Soñaba con encontrarte[...] Un Institoris inocente es lo mejor que podía ocurrirme...Algo así como un escorpión amaestrado[...] (p. 219). Referentes extratextuales se aluden permanentemente. El humor fluye en este discurso paralelo.

La evolución del discurso humorístico de Santana se apoya en una preceptiva teatral que exprese su tiempo, abriendo todos los sentidos del espectador más allá de la anécdota de una estampa humorística. Experimenta con los signos escénicos que renueva la comunicación con el público sobre el tiempo, con un diálogo que sin interrupciones hace posible el habla de sus personajes colectivos que provocan la risa al develar sus ridiculeces, sus miserias, o las miserias de otros. Tanto en el texto como en la representación participa como espectador frente al espectáculo. Con la risa que produce el distanciamiento, congela las pasiones y actúa con la inteligencia pura, para exponer con la paradoja, que es inherente al humor, la risa por lo trágico, lo absurdo, lo injusto, lo falso. El humor en su esencia estremecedora trasciende la tragedia. Personajes pervertidos, ingenuos, dementes, autoritarios, celestiales, terrenales, infernales, demoníacos o quijotescos (Ángel, Miguel, Fermín, Nikita, Iván), en una relación dialéctica de contrarios, en la Parodia, la sátira, la carnavalización, la ironía, la burla, se colocan desde la posición del ideal frente a la cultura, sus instituciones, sus dogmas y dejan al descubierto sus vicios, sus injusticias, sus perversiones, “ jorobas del alma”, como diría Bergson. En estas piezas, al relativizarse la confrontación de “lo real” versus “el ideal”, queda expuesto “lo real” al juicio con la risa. Concurren tanto lo narrado en el subtexto como representado por los actores con el humor satírico, irónico, melancólico para provocar la risa que enjuicia y que condena lo que contradice al ideal. Busca restablecer la armonía y trascender lo impropio con el ropaje del arte. Unidades mínimas estructurantes del discurso humorístico, como los chistes, proliferan en las obras; un juego de armazón y disyunción sobre lo armado, con el ritmo que es inherente al chiste, se dan cita. Una profusión de referentes del cine, la historia antigua y contemporánea, los mitos universales, la literatura, la política son focalizados desde el ángulo del humor crítico con una minuciosa elaboración para la prueba de fuego frente al público: Arciniegas– El día que cayó el Muro por la puerta de Brandenburgo en Alemania, el coronel lo elevó en la Plaza de tu barrio. Admítelo [...] Obligaba a los niños a visitarlo [...] y entonaban canciones. [...] Viva el Muro de Berlín, de Berlín, de Berlín [...] .Levantado en el jardín, el jardín, el jar Arcángel Animador __[...] un nuevo, incalificable atentado acaba de ocurrir, esta vez contra el Muro erigido por Napoleón en honor a la batalla de Managua en Pantalla [...] Napoleón - En Pantalla__Me atrevería a afirmar que fueron los ingleses [...] Las pistas los señalan se ve la mano peluda de Albión en todo esto [...] No hay que olvidar que mi Muro superaba en cinco centímetros al que Musolini II erigió en honor a Waterclose [...] ¿Es una denuncia concreta? [...] Con el inglés no se pueden concretar denuncias debido a lo evasivo de su carácter [...] Tiran la piedra y esconden la mano. Se lanzan un peo y

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culpan al que tienen al lado [...] Desatan una guerra y dejan que otros peleen [...] Lo cierto es que este acto criminal rompe el derecho que tenemos los irlandeses a elevar nuestros Muros [...] Ángel – Después de quinientos años de lluvia y sólo lluvia está saliendo el sol. Las putas hasta hicieron una especie de terraza en honor a Mata Hari y se acuestan desnudas para broncearse [...] Jezabel –Él les dio la tierra bastante limpia y ustedes la transformaron en un basurero[...] Angel –Yo, personalmente nunca tuve un reactor nuclear en el dormitorio, ni plantas químicas floreciendo en la ventana [...] Muerto [...] (Viendo a la humanidad) ¡ Eso es, Tomás Moro, patéale ese culo! [...]( Rumba caliente sobre el Muro de Berlín, pp. 170– 172 197-198-202-203) Dante– Gente que respira, toma fotos [...] Nikita ¿Desde cuándo un turista es un ser humano? Dante– Comen perros calientes, patatas fritas, pollo a la Kentucky y hamburguesas sobre todo. Nikita– Vándalos que joden el papel tapiz de las habitaciones en El Escorial, Trianón oVersalles, Pisotean los jardines del Taj Mahal [...] El verano pasado destruyeron la fachada de Notre Dame[...] La noche del 25 de julio del año pasado un Comando de Comedores de Monumentos [...] (señala una lombriz) Como éste, cubrieron la facha de Notre Dame y la devoraron! [...] Hablamos de conspiración.. Dante – ¡Chillarían hasta en Alaska! [...] ¿Sabes cuántos miles de millones proporciona el turismo a los medios? [...] / Los suficientes para cerrar la boca de todos los periodistas / Nikita – Los países con afluencia turística poseen la O.O.D [...] Dante– ¿O.O.D? [...] Organización para el Ocultamiento de Destrucciones [...] Poseen planes de contingencia para esconder los estragos y, en muchas oportunidades los monumentos han sido sustituidos por copias [...] ¿Copias? [...] ¡Claro! [...] ¡tú crees que El Duomo de Florencia es original?, ¿El David? ¡Dígame el pobre David! Los turistas han destruido como veinte copias. (Influencia turística en la inclinación de la Torre de Pisa, pp. 57-98 )

El recorrido que traza, en el que el mundo se le revela teatralmente a Santana, es la revelación del artista para quien creación y dramaturgo pertenecen a esta conjunción: “La estética es la belleza que envuelve las cosas que se dicen, y el humor es una de las variantes (p. 1) para decirlas. Una pretensión a alcanzar como dramaturgo sería: encontrar un discurso político-estético-dramático que revista nuestras condiciones sociales y que se sustancie con un compromiso del discurso teatral latinoamericano, con nuestra propia estética, una estética que también involucre y comprometa al público. Para Rodolfo Santana las pasiones, el amor, los equívocos, la salud y la muerte están en su percepción dramática del mundo. [....] Sigo escribiendo Teatro, pues en la canción que me rodea no hay un suceso que conlleve mayor angustia, muerte y humor 1 M. Trak, (1983). Entrevista a Rodolfo Santana. En César Rengifo y Rodolfo Santana como expresiones del Teatro Popular en Venezuela. Trabajo de Grado. Licenciatura en Artes. Caracas. Universidad Central de Venezuela. 1983, pp 78-79.

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Nívea Celeste Español H: En la dramaturgia de Rodolfo Santana es el humor una rebelión estética

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Afortunadamente para la humanidad existimos los dramaturgos. Pues en los próximos años en las persecuciones y horrores que vendrán hasta que el hombre logre la intimidad de su alma, el teatro se presenta como el medio por excelencia para trascenderlos (p. 2); en el drama con la devolución humorizada que particulariza una estética de rebelión.

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Ricardo de la Fuente: Manuel Díaz Rodríguez y el viaje a París

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MANUEL DÍAZ RODRÍGUEZ Y EL VIAJE A PARÍS Ricardo de la Fuente Ballesteros Universidad de Valladolid España El escritor venezolano Manuel Díaz Rodríguez (1868-1927) nos presenta un interesante tratamiento del viaje dentro de la literatura finisecular. Su obra, dentro también del cosmopolitismo de esta época, contiene varios títulos en forma de crónica viajera -este aspecto ha sido tratado ya por otros estudiosos-; me refiero a títulos como Sensaciones de viaje (1896) y De mis romerías (1898). Pero ahora, sin dejar de hacer algunas consideraciones en torno a este asunto, prefiero abordar la función del viaje dentro de sus novelas: Ídolos rotos (1901) y Sangre patricia (1902). El viaje es una de las constantes de la literatura de fin de siglo1. Todos viajan, insatisfechos del la vulgaridad ambiente, y lo hacen como pueden: físicamente o a través del ensueño. Como dice Pedro Emilio Coll: Desde el que viaja por simple placer hasta el que lo hace para curarse del mal de vivir hay una gradación de necesidades psicológicas, cuya detallada observación equivaldría a bosquejar la historia de muchas conciencias contemporáneas2.

El nostos iniciático suele llevar al personaje hacia el conocimiento, hacia su propia esencia, hasta llegar a las profundidades abisales del infierno. Recordemos La Odisea, La Eneida virgiliana, o las novelas más próximas La vorágine o En el corazón de las tinieblas. Se trata, pues, no sólo de una alternativa a lo cotidiano, sino una búsqueda hacia el reino interior que el artista debe crear, alumbrar y construir. El exotismo3 se alía con el sueño, en reacción contra el chato realismo. El escritor venezolano es buen sosias de los personajes que retratan sus novelas y las de sus contemporáneos. Su fortuna personal le permite vivir con desahogo durante dos años en Europa y posteriormente regresar desde mediados del 95 al 96 y durante su viaje de novios (1899-1900). Estudiante de medicina, amplió estudios en París y Viena. Desde estas capitales se desplaza por varios puntos del continente, particularmente a Italia, donde encuentra su idea de la nueva latinidad, que tendrá amplio tratamiento en sus escritos y está muy relacionada con el movimiento panhispanista y panlatinista4 de estos años. Estas impresiones se recogen en su primera obra editada Sensaciones de viaje: Soñaba a Italia como guía de la nueva latinidad, y la amó tanto como a Venezuela. Señaló una sutil semejanza entre Caracas y Florencia. Hubo un momento terrible el día en que el cable anunció que Italia había declarado la guerra a Austria, cuando llega a creer que por

1 Y particularmente éste del regreso, como nos recuerda en su excelente libro Dolores Phillipps-López. La novela hispanoamericana del Modernismo( Ginebra: Ed. Slatkine, 1996), al citarnos textos como: Gonzalo Zalzumbide. Égloga trágica (1916); M. Aldao. Criollismo aristocrático; A. Hernández Catá. La juventud de Arturo Zaldívar; C. Reyles. La raza de Caín; C. Soto Borda. Diana cazadora. 2 “Prólogo” a Manuel Díaz Rodríguez. Confidencias de Psiquis. Caracas: Ediciones Nueva Cádiz, s.a., 7. 3 Vid. sobre este tema el trabajo ya clásico de Lily Litvak. El sendero del tigre. Exotismo en la literatura española de fines del siglo XIX, 1880-1913, Madrid: Taurus, 1986. 4 Para este tema vid. el trabajo fundamental de Lily Litvak. Latinos y anglosajones: orígenes de una polémica. Barcelona: Puvill-Editor, 1980. Tema que aparece también en sus novelas, en las discusiones de los intelectuales.

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fuerza debe renunciar a ese amor. Sintió estremecerse los muros de Roma agitados por el espíritu de Goethe y oyó temblar a Venecia con la agonía de Wagner5.

Manuel Díaz Rodríguez se nos presenta, pues, como un escritor latinoamericano paradigmático de fin de siglo, paseante, flâneur por las grandes capitales europeas, en las que adquiere conocimientos y donde perfecciona su arte, gracias a la protección del Estado o a sus propios recursos económicos. Los ricos terratenientes, como el padre del protagonista de Ídolos rotos, envían a sus hijos a París a fin de que se formen y que a su vuelta a la patria puedan mejorarla con la transmisión de sus saberes. Ídolos rotos (1901) narra las peripecias del ingeniero Alberto Soria, transformado en escultor durante su estancia en París. Cuando retorna a su país y muestre los conocimientos adquiridos se topa con la corrupción política, moral y social de un mundo anquilosado, lo que va hacer que Alberto Soria opte por el destierro permanente, volviendo -imaginamos- a la capital francesa en busca de su ideal. París implica la modernidad y el cosmopolitismo6. Es el modelo hegemónico de la cultura occidental7 en estos años, que representa, junto a otras capitales de los imperios coloniales, el triunfo del positivismo, el progreso, el desarrollo, el modelo burgués, el liberalismo económico8. París es la capital del s. XIX, como nos recuerda una de las secciones de las Iluminaciones de Benjamin9. Uno de los puntos fundamentales de la narrativa del escritor venezolano es el que se refiere a la búsqueda del ideal heroico por parte del protagonista. Éste se construye a través de la voluntad -uno de los conceptos propios de la literatura finisecular en ambas partes del Atlántico con reverberaciones propias de Schopenhauer y Nietzsche10-, el enfrentamiento con el medio y el sacrificio de todo a un proyecto de vida, que en el caso del artista -a la sazón protagonista de las novelas de Díaz Rodríguez- le deben llevar a la adecuación entre arte y vida. El ideal heroico así es una pura “odisea”, según queda descrito para uno de los ejemplos que aparecen en Sangre Patricia, Martí: Respetaban en Martí al artista y al hombre, a un creador de belleza y a un maestro de la voluntad, proclamándole y reconociéndole interiormente superior a todos ellos, por haberse levantado y sostenido con esfuerzos propios, y por sostenerse aún de igual manera en aquella gran ciudad extraña, no como ellos con el esfuerzo único de recoger la

5 Luis Beltrán Guerrero. Prólogo a la ed. de Ídolos rotos. Caracas: Monte Avila, s.f., 25. Sobre este tema señala Coll: “Impulsado por la honda nostalgia del Yo que busca horizonte propio, fue tal vez por lo que Manuel Díaz Rodríguez experimentó el deseo de viajar. Al concluir los estudios universitarios visitó las Antillas, los Estados Unidos, Francia, Inglaterra, Alemania, España, los principios del Danubio, Costantinopla, que lo atraía quizá por el sedimento de paganismo que conserva entre su molicie y opulencia oriental; pero al llegar a Italia, su alma, que al fin había encontrado la patria verdadera, púsose a vibrar y estalló en ritmos y colores que él condensó en el estilo luminoso y musical de las Sensaciones.”. O.C., pp. 6-7. 6 Para una revisión del significado de París en el fin de siglo vid. Cristóbal Pera. Modernistas en París:el mito de París en la prosa modernista hispanoamerican, Berna: Peter Lang, 1997; ídem, “José Asunción Silva: un coleccionista hispanoamericano en París”. Cuadernos Hispanoamericanos, 1996, 556, pp. 115-124; e ídem, “De viajeros y turistas: reflexiones sobre el turismo en la literatura hispanoamericana”. Revista Iberoamericana, 1998, 184-185, LXIV, pp. 507-528. 7 Esta visión hegemónica se prolonga incluso cuando los viajeros se enfrentan con Oriente, representado a través de esta imagen de poder, según nos enseña Said. Vid. E. Saïd.L'Orientalisme. L'Oriente créé par l'Occident, París: Seuil, 1980. 8 Vid. a este respecto Angel Rama. Las máscaras democráticas del modernismo. Montevideo: Arca Editorial, 1985); idem. Rubén Darío y el modernismo. Caracas: Aldafil, 1985; Rafael Gutiérrez Girardot. El Modernismo. Barcelona: Montesinos, 1983; y Roberto González Echevarría. Myth and Archive: A Theory of Latin American Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. 9 Vid. Walter Benjamín. Iluminaciones II, Poesía y captalismo. Madrid: Taurus, 1998, “París, capital del siglo XIX”, 171-190. Sobre la influencia de París en la modelización de las capitales hispanoamericanas vid. J. L. Romero. Latinoamérica: las ciudades y las ideas. Buenos Aires: S. XXI, 1976. 10 Recordemos toda la literatura regeneracionsta que se da en España en estos años y que reproduce conceptos semejantes: particularmente Ganivet y Unamuno. Sobre este asunto también se demora José Antonio Castro. Narrativa modernista y concepción del mundo. Universidad de Zulia, 1973, 113 y ss.

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prebenda generosamente servida del ministro o del padre. Sobre todo lo respetaron cuando conocieron bien su historia, la más pura odisea de artista11.

Pero este ideal se concreta, como es propio de la estética simbolista-decadentista en lo raro, lo exquisito y lo artificial: único modo de alcanzar aquel objetivo. De esta forma, se establece, al igual que la construcción del recinto sagrado, el taller del artista -operativo también en la novela citada de Díaz Rodríguez-, espacio con el que éste se siente identificado y que referencia los caracteres antes señalados, un lugar urbano, una cosmópolis que es el epítome del arte y del artista: París. La capital francesa se va a oponer al mundo contemporáneo de la ciudad provinciana de Hispanoamérica. París no es sólo el centro de la modernidad, sino que también lo es del arte. Veamos cuál es la elección de Martí: Y al igual de casi todos los artistas modernos, al escoger entre las grandes capitales del arte, volvió los ojos a París como la única digna de conceder, con sus manos cargadas de trofeos, el bautismo de la gloria. Víctima de la misma sugestión de tantos otros artistas modernos, pensaba que fuera de París no había, para ninguna gloria, consagración posible. Si París no le otorga derecho de ciudad, el mayor de los genios puede pasar desconocido, así venga al mundo en cualquiera nación populosa como en el fondo de las pampas. Al contrario, a cada instante se ve cómo, apadrinadas por París, la medianía y la misma nulidad ponen bajo su yugo al universo. Apenas balbucea París el nombre de un artista o de su obra, cuando ya ese nombre discurrió en un vuelo por todas las latitudes, como si la fama, después de hablar en griego, y en seguida en latín, y por último en el español de los Felipes y los Carlos, no hablara ya sino en francés a todos los puntos del horizonte. Apenas los lineamentos de la obra se dibujaron dentro de él, Martí no concibió sino a la orilla del Sena, en el centro de París, las palmas y el clamoreo del triunfo12.

Como dice Fombona: Como aspecto central a la construcción de París hecha en América aparecen dos imágenes de París: una, la del París de la iniciación estética, el París de los escritores, los salones y tertulias, del arte, el París de la gloria y la consagración; otra, estrechamente ligada a la imagen novelesca de París, es la imagen del París sentimental, el París del amor, centro de la geografía erótica. Y, como complemento de estas imágenes, el París de la vida bohemia que funciona como puente de los dos París, el del arte y el del amor. La bohemia es simultáneamente una vida por el Arte y por el Amor en París, el espacio de la historia de Mujer y sus personajes, que retrata el París del artista y su vida de bohemia, amando y divirtiéndose entre el grupo de amigos en los cafés de París13.

Efectivamente, las novelas del caraqueño también se demoran en esta modelación del espacio parisino, al igual que el diseño de un Casal que sólo voló imaginariamente hasta su París soñado: Hay en París dos ciudades, la una execrable y la otra fascinadora para mí. Yo aborrezco el París célebre, sano, burgués, universal.[...] Pero yo adoro, en cambio, el París raro, exótico y delicado, sensitivo, brillante y artificial; el París que busca sensaciones raras en el éter, la morfina y el haschich; el París de las mujeres pintados y las cabelleras teñidas; el París de las heroínas adorablemente perversas de Catulle Mendès y René de Maizeroy; [...] el París que hizo la noche en el cerebro de Guy de Maupassant; etc… 14. Manuel Díaz Rodríguez. Sangre patricia. Caracas: Monte Ávila, 1972, p. 75. Vid. Sangre patricia, ed. citada, pp. 78-79. 13 Jacinto Rafael Fombona Iribarren. El texto de viajes de la época modernista. Viajeros hispanoamericanos y la construcción de Europa. Tesis doctoral, Univ. de Yale, 1993, p. 75. 14 “La última ilusión”. La Habana Elegante. 1983, 29-I. Citado también en Fombona Iribarren, O.C., 57-58. 11 12

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Estos aspectos relativos a un París babilónico y decadente están también presentes en nuestro autor, pero al igual que sucede con Gómez Carrillo y Darío15 -recordemos cómo el protagonista de su Oro de Mallorca va a la isla balear para curarse de París, precisamente-, tendrá un gran cuidado para que no se le confunda con un decadente -no como aquéllos, más preocupados por su imagen, sino por cuestiones relativas a su compromiso ético-, de manera que sus protagonistas están configurados en una doble perspectiva que les liga a un regeneracionismo voluntarista y a un modelo decadente (Huysmans) -que es el modelo, por otro lado, de la novela de artista, formato en el que se incluyen ambos ejemplos-. El regeneracionismo de Díaz Rodríguez ya ha sido señalado por Di Prisco16, Alexandra Álvarez -que muestra a Ídolos rotos en conexión a la realidad histórica venezolana-17, Aníbal González -que realiza una sabia lectura de la narrativa del autor encausado- 18y Julia Amezúa -con un artículo clarificador-19, sin olvidar el libro del citado Castro. Pero en lo que me quiero detener es en el diseño que realiza de París el caraqueño, dentro de la lectura que se debe realizar de la obra y en el contexto regeneracionista aludido. En Ídolos rotos se nos muestra lo que el hispanoamericano buscaba en París, el paradigma de la modernización europeísta: conocimientos que luego pudiese aplicar en su joven país: Hablaban de sí mismos, de sus propios trabajos y proyectos, y de los trabajos y proyectos de los otros, amigos o camaradas, nacidos en el mismo pedazo de tierra humilde y oscuro de más allá del océano, casi todos llegados a París con el ansia candorosa de recoger, cual más, cual menos, ideas, luz y energías, que más tarde irían a sembrar como simiente de bendición en el suelo de la patria20.

Frente a esta imagen se recorta el París festivo, lleno de “apetitos desbocados”. Francia representa también una civilización “enferma y podrida”. Cuando en los momentos de desfallecimiento Alberto evoca su patria lo hace antinómicamente con la imagen de la salud: A veces, evocando esa imagen se vengaba de todo el mal que le hacían en aquella gran ciudad extraña, amiga y pérfida; se vengaba de la ojeriza que le mostraban a cada paso, como extranjero, en sus luchas por el arte y la gloria. Para eso le bastaba oponer a esa imagen de la patria la que él se formaba de París, la gran ciudad llena de bellezas y de horrores, capital de los vicios. En ésta el adulterio, la prostituta y la demivierge eran la moneda admitida de salones y calles, el argumento único de dramas y comedias, el asunto indispensable de cuentos y de libros, como si la infamia sexual fuese la sola expresión y el solo fin del hombre. Al contrario, la imagen que él evocaba de la patria fingía la de un rincón primitivo y sano, en cuyo suelo abrían las virtudes espontáneamente como flores y en donde las vírgenes eran almas cándidas, como brillar de linos, en cuerpos impolutos de ninfas montañesas21.

15 Darío, como cabeza del movimiento modernista, tuvo que sufrir la presión de críticos tan representativos como Clarín, Valera, Groussac y Rodó, por poner un ejemplo. Estos con toda una colección de adláteres que se empeñarán con dureza en la “guerra literaria” de fines del pasado siglo. Frente a esto, Darío urde una serie de estrategias que le permitan no aparecer “enfermo”, como otros decadentes, y es lo que puede explicar sus retoques a la primera edición de Los raros y su cambio de postura frente a Nietzsche que fue sacado precautoriamente de esta galería de retratos. 16 Rafael Di Prisco. Acerca de los orígenes de la novela venezolana. Caracas: Univ. Central de Venezuela, 1969. 17 “Ídolos rotos de Manuel Díaz Rodríguez, una tropical novela de artista” NRFH. 1993, 1, XLI , pp. 293-331. 18 Aníbal González. La novela modernista hispanoamericana. Madrid: Gredos, 1987. 19 “El regeneracionismo de Ídolos rotos de Manuel Díaz Rodríguez”. Siglo Diecinueve, 1995, 1, pp. 51-75. 20 Ibídem, p. 61. 21 Ibídem. pp. 185-186.

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Todo esto dentro del difundido tópico en aquellos años de la decadencia europea, de su avejentamiento y muerte segura frente a las nuevas razas creadas más allá del mar22. Emazábel, ejemplo del voluntarismo, metáfora del regenerador, e imbuido por el ideal heroico, no del artista sino del constructor de la patria, pasa revista a los daños producidos por el cosmopolitismo en su país, y cómo cuando los jóvenes viajeros a Europa volvían, en vez de traer el esperanzador cambio y las nuevas ideas, todos regresaban a casa y caían en los mismos vicios y con mayor apetito que antes23. Incluso, a muchos de ellos se les olvida su tierra natal y se acomodan a vivir en Europa abandonando sus obligaciones para con los suyos24. En Alberto Soria la dicotomía artista/intelectual se va a decantar por el abandono de la patria25, frente a la figura ética de Emazábel -posible trasunto de las opiniones del autor-, y ante la imposibilidad de vivir en un mundo que le niega sus ideales. Así el viaje volverá al comenzar hacia el país cosmopolita: Alfonzo tenía razón cuando me dijo que me fuera. Yéndome entonces, cuando él me lo dijo, me hubiera llevado quizás algo intacto, me hubiera llevado quizás casi entero el buen humor de la tierruca. Alfonzo tenía razón: nadie tiene derecho a sacrificar su ideal. El supremo deber de un artista es poner en salvo su ideal de belleza. Y yo nunca, nunca realizaré mi ideal en mi país. Nunca, nunca podré vivir mi ideal en mi patria. ¡Mi patria! ¡Mi país! ¿Acaso es ésta mi patria? ¿Acaso es éste mi país? Y antes que en lengua bárbara, la bota férrea de nuevos conquistadores, la de los bárbaros de hoy, venidos también del Norte, como los bárbaros de ayer, la escriba para la turba infame, ciega ante la verdad, sorda al aviso, el artista calumniado, injuriado, humillado, escribió con la sangre de sus ideales heridos, dentro de su propio corazón, por sobre las ruinas de su hogar y sobre las tumbas de sus amores muertos, una palabra irrevocable y fatídica: FINIS PATRIA 26.

22 Por otro lado, en nuestro autor hay también un cierto rechazo por la vida ciudadana, frente a los valores del campo, presente en Ídolos rotos o en Sensaciones de viaje, por ejemplo. Aquí nos habla de costumbres sanas campesinas, de regeneración, de cómo la “voluntad” en el campo “se levanta de su lecho de enferma”,... -(Caracas: Ediciones Nueva Cádiz, s.a.) 15-. Éste es un lugar común bastante frecuente en la literatura de la época, recordemos a modo de ejemplo La ciudad y las sierras de Eça de Queirós. 23 “Almas de simples, casi bastas e inocentes, París las devolvía monstruosas, como si la gran ciudad, merced a un maleficio, despertase bajo la corteza del hombre medio civilizado al hombre-bestia de las cavernas palustres. Hombres públicos honestos, libres de mácula hasta el instante de embriagarse con la espléndida visión de París, regresaban con ásperos apetitos de lobos. En vez de traer a la patria las mejoras en sus viajes y entrevistas, procuraban a su vuelta engrandecer y perpetuar el crimen de una administración que de muy atrás venía siendo el abuso y el robo organizados; y en sus aventuras y manejos torpes no tenían otro sueño ni otro fin que el de volver más tarde, con más descanso y más dineros a saborear con sibarítica beatitud el espectáculo esplendoroso de París en fiesta, [...]” 224. 24 “Pero tal vez el mayor de los daños de Cosmópolis o de París, como Emazábel decía, era el daño hecho a los intelectuales, hombres de ciencia y artistas. En ellos, casi fatalmente, con el nivel intelectual crecía el desapego al terruño. Hijos, en su mayor parte, de europeos transplantados a América en los días de la colonia o en los albores de la República, predispuestos, además por la educación y los libros, hallaban en Europa un ambiente no extraño del todo, en el cual vivían hombres de su misma raza, cuyos abuelos habían sido hermanos de sus abuelos, como hijos de remotos antepasados comunes. El medio, con facilidad, poco a poco o rápidamente, los poseía. Se les insinuaba con sus bellezas, con sus virtudes y sus vicios; les daba sus ideas, gustos e ideales; hacía al cabo desaparecer de sus nervios, a modo de rastro fugaz, la memoria de las últimas generaciones que les habían precedido, hasta dejarles como si en realidad continuaran a sus distantes abuelos de Europa, sin venir al través de varias generaciones de colonos, libertadores y republicanos de América [...] Tal era, con algunas diferencias de matices, la historia de casi todos aquellos jóvenes, artistas y hombres de ciencia, amigos de Emazábel. Rechazados por el medio hostil, se retraían a su propia timidez, y quedaban recluidos, aislados como en un ghetto o como un hospital de leprosos” 224-225. 25 Klaus Meyer-Minnemann habla de “novela de la desilusión” al analizar la narrativa de Díaz Rodríguez y en particular de esta obra: La novela hispanoamericana de fin de siglo. México: FCE, 1991, p. 179. 26 Ibídem, pp. 356-357.

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Por otro lado, hay que señalar también que París se presenta constantemente como un elemento de comparación, representando una sistemática alteridad, es como si la realidad caraqueña sólo pudiese ser entendida desde la oposición de la gran urbe. Así lo vemos en la reacción de protagonista ante la “ciudad pequeña”, con su “martirio” constante a través de las conversaciones insulsas y encuentro con gentes de las que no se puede escapar27, frente a las posibilidades de aquélla: “ Pero esa alegría voluptuosa de sentirse solo en medio de la multitud no estaba a su alcance en la ciudad natal, ciudad pequeña, en donde conocía a casi todos y era de todos conocido”28. Igualmente, otro tema que se presenta en paralelo es el tema de la llegada de la América Hispana al mercado internacional, y dentro de ello, la remuneración del artista. En Sangre Patricia leemos que en París “un triunfo de artista representa fortuna y bienestar venideros, pan y oro”, mientras que “en una ciudad pequeña, en donde el culto de la belleza y del arte es promesa de dolor, desamparo y olvido”29. De aquí también las opciones que toman los artistas en las novelas de nuestro autor: enfrentamiento con el poder (la burguesía), individualismo y mundo interior. El triunfo del ensueño no es otro que el del arte frente a la vulgaridad. Sangre patricia también se inicia y concluye con un viaje, el que emprende la espléndida Belén Montenegro, que enferma y muere en el transcurso del viaje, siendo depositada en las glaucas aguas marinas, y el que realiza, de regreso a la patria, su enamorado Tulio Arcos, que, antes de llegar a su destino, se suicida. Tulio también se debate en torno a dos opciones: la del activismo político, según se nos muestra al comienzo del relato, al que parece estar obligado por sus orígenes, y la del hombre dominado por el ensueño, que es el que va a triunfar. El diseño del personaje es típicamente decadente y huysmaniano: es raro, “original, venático o medio loco”30; un hombre que huye de la coerción del medio por medio de su imaginación, de sus ensueños. En el destierro se reprocha su opción a la que califica como lo hubiese hecho uno de los críticos de la literatura decadente: “¿Qué había hecho en el destierro sino viajar, y adornarse el espíritu como una mujer sus carnes? ¿Qué había hecho sino entregarse en alma y cuerpo a una estéril cultura del yo, afeminada y egoísta? “31. La realidad con toda su crudeza de traiciones, desengaños y muerte -Belén- han hecho que el sensible Tulio mire a su interior de forma permanente. El representante en esta novela de la ciencia, de la racionalidad, el médico amigo Ocampo, opta por prescribir varios remedios, de manera que Tulio pueda recobrarse: primero las drogas32, luego los viajes y, por último, el regreso a la patria. En este contexto París vuelve a dibujarse en la novela como un espacio peligroso para la salud del protagonista33:

Ídolos rotos. Ibídem, pp. 128-130. Ibídem. p. 130. También por contraste: “Y dentro de él relampagueó la visión de la ciudad nativa como una visión de ciudad oriental, inmunda y bella”, p. 90. 29 Ibídem, p. 46. 30 Sangre patricia. O.C. p. 36 31 M.Díaz Rodríguez. Sangre patricia, O.C., p. 63. 32 Recordemos que estamos ante otro tópico finisecular que aparece en novelas de artista como las Pedro César Dominici (La tristeza voluptuosa), J. A. Silva (De sobremesa),... y que tienen sus fuentes en textos como Confesiones de un inglés fumador de opio (De Qincey) o Los paraísos artificiales (Baudelaire). 33 Por otro lado, parece que en la mente de Díaz Rodríguez está muy clara la identificación artista=desequilibrado -dentro del tópico positivo de Nordau-, ya en su primer libro leemos: “Rodríguez, apasionadísimo, bilioso, desequilibrado, como artista costreñido por el vicio de educación a vivir en un medio que no es el suyo.” (Sensaciones de viaje. O.C.p., 81). 27 28

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Ocampo resolvió alejar a Tulio de París, de la ciudad malsana henchida de locos y degenerados de todos los pueblos, como su compatriota el músico. Reservándose aconsejarle después el regreso a América, si era preciso, le aconsejó un viaje largo por la misma Europa. Le dijo como un viaje en plena primavera debía de ser una delicia, y le prometió acompañarle durante algunos días por lo menos. Lo exhortó a no probar ninguna suerte de venenos alcohólicos y no usar, por ningún caso, de éter ni morfina 34.

El viaje se desarrolla por las costas mediterráneas hasta que la incipiente primavera vuelve a alterar los nervios maltrechos de Tulio, al que sólo queda por realizar un último viaje a la patria y volver a recuperar su antiguo ideal, a través de la lucha. El viaje hacia sus orígenes, como ya se señaló, y la terapéutica de Ocampo no sirven ante el desdoblamiento de este viajero vencido por la vida. En suma, Manuel Díaz Rodríguez se desmarca como ciudadano de la Cosmópolis, ejemplo del progreso, que él también desea para su país -modelado en el crisol hegemónico-, y a través de la escritura marca las diferencias entre América y Europa -como Martí, no desea imitar, sino crear una cultura propia-35, no sin cierta contradicción. Las novelas encausadas son novelas pesimistas, plantean las relaciones del intelectual y del artista con la realidad: en un caso el artista se ve expulsado de su país y en el otro se suicida sin llegar a volver a intentar la construcción de la patria. Novelas del fracaso, novelas de lo interior frente a lo externo. La realidad no se puede transformar, por ello el artista se vuelve a la ficción de París o al sueño eterno. El artista no consigue modificar el medio, tampoco adaptarse a él -ello significa abandonar su esencia-; la neurosis de Tulio no es otra cosa que una manera de aprehender la realidad, que le conduce a la inadaptación y a la huída. De todas formas, la novela de artista es genéricamente la historia de un fracaso, como acabo de decir, de una inadaptación, si bien encontramos el planteamiento, muy fin de siglo, del impulso hacia la acción, en novelas en las que la acción no existe, porque son novelas de acción interna, de la interioridad, y los personajes protagónicos son básicamente inactivos, en cuanto al movimiento práctico que hubiese diseñado una novela realista, más en consonancia con el modelo positivo, y la única actividad se remite al campo de las ideas. De este tema ya me ocupé en dos trabajos en los que planteaba el tema de la patología y la regeneración en el caso de Ganivet, y en otro en el que me planteaba la dicotomía entre fenómeno y noúmeno en Baroja, Unamuno y el autor granadino36. Para el caso que nos ocupa ahora creo que el análisis de González es muy lúcido cuando habla de que Ídolos rotos es un “estudio de patología intelectual” en el que se “intenta diagnosticar, aislar, ciertos males en el intelectual hispanoamericano así como en la sociedad en medio de la cual éste se desenvuelve”37. Las posiciones que se dirimen en ambas novelas son las del artista frente a las del hombre práctico, el regenerador de la patria; de dos mundos: en cierta forma, el nouménico y el fenoménico, el de la poesía y el de la razón. Los soñadores del venezolano también han realizado su esfuerzo hacia el regeneracionismo, pero han salido derrotados. El tema era candente y muy aireado por las facciones más reticentes a las nuevas modas. Para muchos, la única vía para alcanzar la belleza era el realismo. El arte no es teleológico, sino un medio, debe tender a la utilidad, todo individuo en una sociedad tienen deberes para con ésta. Es lo que un crítico de la órbita de Nordau dice: “Es necesario que no se Ibidem. pp. 111-112. Vid. Julio Ramos. Desencuentros de la modernidad en América Latina (Literatura y política en el siglo XIX). México: FCE, 1987, pp. 240-241. 36 “Patología y Regeneración: en torno al héroe ganivetiano”. Siglo diecinueve. 1998, 4, pp. 75-91 y “Mundo fenoménico/mundo nouménico: una clave finisecular (Unamuno/Ganivet)”. J.M. Ruano de la Haza (ed.). La independencia de las últimas colonias españolas y su impacto nacional e internacional. Ottawa Hispanic Studies. 1999, 24, pp. 245-260. 37 O.C, pp. 121-122. 34 35

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haga arte por el arte, pues nuestro siglo exige a sus artistas, no sólo que sientan, sino también que piensen”38. Díaz Rodríguez, pues, nos plantea los dos polos, como señalé, hace literatura y hace también política, la literatura queda bien como tal, pero pierde ante la vida, queda así solo la política y el progreso: camino que, precisamente, emprenderá después de la publicación de las novelas.

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Pompeyo Gener. “Nuestros artistas deben vivir”. El Museo Universal (27-XII-1868), p. 411.

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Judit Gerendas: Relación dialógica de vida y muerte en Historias de la marcha a pie, de Victoria de Stéfano

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RELACIÓN DIALÓGICA DE VIDA Y MUERTE EN HISTORIAS DE LA MARCHA A PIE, DE VICTORIA DE STÉFANO Judit Gerendas Universidad Central de Venezuela Venezuela

El asedio al tema de la muerte desde el espacio de la existencia, desde un estar en el mundo en una condición de precariedad, define a la novela Historias de la marcha a pie1, de Victoria de Stéfano. Dicho de otra manera, se trata de un texto sobre la muerte escrito con ritmo de vida. La marcha a pie es la que emprende la narradora, en la primera página, subiendo una colina, para llegar hasta el personaje masculino que es el objeto de su deseo, y luego la que lleva a cabo bajando la cuesta, en la última página, después de la gran desilusión sufrida, al encontrarse con un hombre viejo y enfermo, ya en el umbral de la muerte. Pero es también la del ritmo de la narración, el movimiento del discurso que se inicia con un gerundio y con una reiteración que nos introducen en una dinámica de marcha, que es la del propio texto: “Subiendo la cuesta voy a verlo, voy a verlo, voy a verlo” (p. 7). A partir de la asunción del existir como un vacío atroz, visión con la cual la novela se sitúa dentro de la modernidad, específicamente en la que se inicia a partir de la postguerra, en los años cuarenta, la construcción del discurso se hace oximorónica, al estructurarse en base a un permanente diálogo de opuestos en el que se funden un altivo impulso de vida, pleno de coraje, y una dura resonancia fúnebre, que produce un vaivén existencial, un ir y venir emocional y un oscilar permanente del texto. Todo está en movimiento en el mundo representado, todo se transforma, tanto objetos como sentimientos, de acuerdo a las circunstancias y a los estados anímicos, y lo real se convierte en apariencia y lo aparente en realidad. El instante final del condenado a muerte, ese filo de la navaja que separa al ser del ya no ser, es el sugestivo y dramático leitmotiv de la obra, que se convierte, de visión filosófica, en hecho sensible y en poesía, a partir del minuto de sobrevida que Madame Du Barry le suplica al verdugo, al pie del cadalso, dando la dimensión de la grandeza trágica y, al mismo tiempo, de la miseria y de la degradación del ser humano. En el contexto de esta dura visión se despliega el instinto de vivir, objeto de esta exploración que llega hasta el hueso. La narradora nos hace asistir a la conmovida expresión de la impotencia de los personajes frente a la desmesurada magnitud de sus deseos y a la maldición de la necesidad de elegir, una y otra vez, impulsados por la angustia existencial y marcados por la fugacidad del tiempo otorgado al ser humano, así como por su condición de incompletitud, de ausencia y de déficit, todo lo cual conduce a una frustración inevitable. Desde esta perspectiva, la existencia sería un deslizarse hacia la nada, el tiempo de la contingencia de la condición humana, un viaje de la criatura viviente hacia el último desamparo. La condición trágica se expresa en la imposibilidad de cumplir los proyectos, de ser, en su sentido ontológico, y de realizar el impulso existencial. En el conflicto entre vida y 1 Victoria de Stéfano. Historias de la marcha a pie. Caracas: Oscar Toddmann Editores, 1997. Todas las citas son por esta edición.

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muerte el puente entre ambos sería la enfermedad. Bernardo está ya marcado por esa condición, la narradora aún no. Por eso ella, mientras escucha en silencio el discurso del otro, que luego va a transmitir, entretejido con el suyo propio, muestra su voracidad de volcarse al mundo, al recordar su larga marcha a pie, jalonada de diferentes historias, esta vez como metáfora de toda su existencia, para defenderse del discurso fúnebre emitido por Bernardo. El asedio continuo al hecho existencial nos muestra a la vida en su escueto devenir y llega a constatar la belleza del vivir, para luego, dentro de su vaivén, explorar la abyección, la perversidad de la condición humana y la ignominia misma. Hay una omnipresencia de la muerte y la vida es sólo una carrera de relevos en la que los nuevos que van llegando van suplantando a los que van siendo desincorporados. Ante todo este horror, está la grandeza del coraje, la capacidad de vivir y de morir con dignidad. En el ir y venir del texto, en su continuo oscilar, se reconoce a la muerte no sólo como una condición de drama personal, sino como formando parte de la existencia general. En su constante desplazarse, la muerte, aunque no deja de ocupar todo el tiempo una posición central, termina también ocupando un lugar devaluado. De esta manera se fragmentan y se dispersan los resultados del asedio múltiple a esa muerte que es ley y ejerce su poder y que mantiene al ser vivo como su perenne prisionero. El leit-motiv ya mencionado se asocia también con Bernardo: “Mientras conversábamos, de pie, junto a la puerta, recordé a Madame Du Barry, rogando por su minuto de sobrevida: Sólo un minuto más, señor Verdugo . Por mi parte hubiese sido cruel no concedérselo” (p. 142). Es la imagen que nos muestra la grandeza trágica del ser humano y, a la vez, su degradación, su miseria. Todo este desgarrado conflicto, de innegables raíces existencialistas, tanto en cuanto a las que provienen de la filosofía de Sartre como a las que se corresponden con las propuestas de Camus, se materializa también en la ficcionalización del espacio, desde el comienzo mismo, como ya hemos dicho, desde esa colina por la cual se produce la ascensión, la marcha a pie, y la cual, como la prodigiosa magdalena de Proust, hace emerger, desde el recuerdo, otro espacio semejante. El tema del espacio ocupa un lugar central en la narración. Hay un espacio para el descenso a los infiernos, así como uno para la náusea. La narradora transita por itinerarios extraños y mundos exóticos en los que se produce su estar presente. Y está también el mundo doméstico, de lo femenino y de lo maternal, otro espacio de la contradicción, connotando múltiples significados, entre los cuales en algunos momentos se destaca el de la pesadilla, el de ser un lugar desde el cual una voz ancestral puede llegar a imprecar a Dios y exigirle el lograr salir de un espacio tan abyecto. La mirada construida por Victoria de Stéfano es eminentemente espacial, contempla formas y volúmenes que, cinéticamente, se van transformando, más allá de su solidez aparente, con lo cual la autora avanza un paso más allá de lo que sostienen Sartre o Lukács en relación a las formas, para quienes, desde distinta perspectiva, lo sólido, lo mineral, lo delineado o lo moldeado sirven de contenido ante la nada que se derrama, o ante los impulsos ideales abstractos que necesitan encarnarse en una materialidad modelada por la cultura humana. En cambio Victoria de Stéfano va deconstruyendo las formas, las desmitifica y las parodiza, a la vez que las coloca en una situación de devenir, de movimiento.

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El personaje masculino, que está en proceso de perderse, borrado por la enfermedad, se busca a sí mismo, a aquél que él fue alguna vez y que ya ha desaparecido, en un lugar que puede estar en un detrás, o en el horizonte, o en apenas la espiral de una sombra; en todo caso, en algo vinculado con una figura geométrica o con un sitio ubicable en un espacio, no dentro de la identidad ni en lo temporal. En este eje de significados la acumulación gradual de espacios, en el orden horizontal, culmina con el planeta entero convertido en un espacio personal y en su imagen asociada con la despedida del mundo. En el ámbito de los espacios se produce el fluir de los recuerdos, el desplazamiento de la memoria y las continuas evocaciones, con su densa presencia. La visión poética y conceptual se realiza en la belleza de las aliteraciones y de las imágenes, que contribuyen a producir el efecto de movilidad de los recuerdos y su puesta en escena interior, dentro de la subjetividad de la narradora. Una memoria a la vez frágil y viva, dura y oscilante, hecha sustancia y levedad al mismo tiempo, surge a partir de asociaciones libres y llega al minimalismo del instante, a través de imágenes visuales y de recuerdos difuminados y exquisitos, que en ciertos momentos parecen corporeizarse, constituyendo todo ello un modo de percepción de índole proustiana, una exploración del proceso mismo de recordar, que va desde lo obsesivo y enloquecedor hasta los sentimientos de placer y de felicidad, en un asedio también esplendoroso, como lo es todo en esta novela, en relación a los grandes temas que ficcionaliza. La móvil imagen proustiana del recuerdo, la belleza de su surgir, la intensidad de su aparición y el moroso proceso por medio del cual se recuperan apenas algunas huellas, abarca todo el discurso, a la vez que se va plasmando, paralelamente, el hecho mismo de recordar, la modalidad del acceso a la memoria, de esa “memoria que seguía vibrando de estupor ante las solicitaciones no bastante olvidadas de cuanto había olvidado” (p. 221). Al mismo tiempo, el momento proustiano no se queda en el recuerdo sin más, sino que, al igual que en la obra del escritor francés, se continúa en el desplazarse en dirección a la esencia de los elementos, a través de su disociación, en el recorrido que se realiza en pos de los fragmentos, de los pasos que constituyen la marcha que a su vez constituye la novela. En última instancia, la marcha es lo máximo a lo que se puede aspirar en la vida, aunque, por otra parte, tampoco permite realizar nada, sólo, una vez más, muy proustianamente, desear y esperar, desplazar el deseo una y otra vez, solicitar una prórroga, un último instante final. Historias de la marcha a pie, entonces, aunque retoma el universal tema de la vida y de la muerte, lo cual la coloca en el fluir perenne del tiempo de la cultura, se ubica también dentro de la modernidad, más específicamente dentro de la que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XX, con su imaginario relacionado con la absurdidad de la existencia, lo contingente y la nada como paradigmas filosóficos, en un claro vínculo con el existencialismo y con las corrientes que de él se derivan. Al mismo tiempo se trata de la voz de una mujer, una voz que expresa su voracidad de vivir y su capacidad de marchar en el espacio de la trayectoria entre la vida y la muerte, así como también en el espacio del texto, con un ritmo propio y con una brillante escritura, producto de una madura sedimentación del pensamiento filosófico y de la expresión literaria. Ha ficcionalizado la vida y la muerte, bellamente concentradas, fundidas, en una obra en la que, a pesar de que se asedia permanentemente a la muerte, el intenso fluir de la prosa, con la presencia significativa de las imágenes y las reiteraciones, como si la novela fuera un largo poema, produce el efecto de ritmo, de movimiento de ascenso, de tonalidad de un cantar de los cantares, lo cual la convierte, a pesar de todo, en un texto recorrido por una intensa pulsación de vida.

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Octavio González: De Pessoa a E. Montejo: una heteronimia comparada

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DE FERNANDO PESSOA A E UGENIO MONTEJO, UNA HETERONIMIA COMPARADA. Octavio González Universidad de Salamanca España En mi réplica al párroco de este puerto, que se cree en deber de defender la tradición y se ha atrevido a contradecirme, le hago ver que si el lenguaje es la materia prima de las ideas, y no su vestimenta (“su jinete y no su caballo”, como decía José Martí), hemos de vérnosla en la nuestra con una dependencia de lenguaje redundante o intencionalmente tautológico y, por tanto, llegaremos aun sin proponérnoslo a ideas harto enrevesadas.

Esto, que podría haber sido el comienzo de la gran novela de Eugenio Montejo, la novela de Blas Coll –su maestro, su más ilustre heterónimo- es tan sólo un fragmento de su cuaderno de anotaciones1. Un cuaderno lo suficientemente intrigante como para que yo le dedique hoy mi ponencia en este Congreso. Un cuaderno que hubiera deseado escribir cualquier poeta, una suma de reflexiones muy singulares en torno al lenguaje y un verdadero compendio de artes poéticas. Un cuaderno distinto, loco, fundamental. Un cuaderno que el mismísimo Erasmo de Rotterdam habría incluido seguramente en su Elogio de la locura. Un cuaderno irreverente, lúcido, lúdico, lleno de anotaciones descabelladas a veces –otras demasiado clarividentes- que, sin temor a equivocarme, habrían servido también de acicate para acrecentar aún más la elevadísima demencia de don Quijote. Un cuaderno que, aunque no posea estructura ni cuerpo de novela, contiene en sí el germen del género: grandes intrigas, narración breve en algunos pasajes, diálogos epistolares entre personajes, una voz colectiva que a lo largo de la obra va ofreciendo su testimonio y su opinión en torno al enigmático Blas Coll, descripciones pormenorizadas del lugar específico donde los hechos transcurren, pero, sobre todo- y es en esto en lo que me baso fundamentalmente para señalar el embrión novelístico que subyace en sus páginas- la acertada caracterización que el autor logra construir del protagonista: un hombre “menudo, de estatura mediana y rostro ovalado”, un tipógrafo oriundo de las Islas Canarias trajeado con un “delantal de dril oscuro, manchado por la tinta de la imprenta”, un lingüista intuitivo que “llevaba siempre gafas doradas y un sombrero de fieltro, al parecer su prenda más definitoria, junto con un lápiz achatado sobre la oreja derecha”2, un marinero errante que después de recorrer los mares decide, hacia 1932, echar anclas en Puerto Malo, una aldea de humildes pescadores ubicada en la costa venezolana. Allí, bajo el sol reverberante del Caribe y sumido en la contemplación y el asombro que le produce el paisaje del trópico, toma habitación en una pensión desvencijada, instala cercana a ésta una modesta tipografía y decide llevar a cabo su desmesurado proyecto: reducir el idioma castellano hasta su mínima expresión, es decir, una sola sílaba, máximo dos. Ahora bien, cabe preguntarse cómo podrá lograrlo, qué mecanismos entran en juego para alcanzar tal cometido, cómo será capaz de llevar nuestra lengua hasta esos niveles de supremo despojamiento y, sobre todo, también es menester preguntarse por qué 1 E. Montejo, El cuaderno de Blas Coll. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1998, pp.50-51. En adelante citaremos por esta edición, aunque manejamos también las dos anteriores: Caracas: Fundarte, 1981, y Caracas: Alfadil Ediciones, 1983. 2 E. Montejo. El Cuaderno..., ibid. ,p. 18.

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quiere hacerlo, cuáles son los motivos que lo llevan a emprender tamaña empresa, cuáles sus fantasmas, cuáles los gigantes de sus molinos de viento. Creo que, a primera vista, en el fragmento antes citado se encuentra latente la respuesta de al menos alguna de estas interrogantes, pues Coll, ante el empecinado intento del párroco del puerto por defender la tradición, le replica decidido que “... el lenguaje es la materia prima de las ideas, y no su vestimenta...” De allí que sea fácil inferir a la luz de esta primera saeta que el disparo apunte necesariamente hacia la derecha, esto es, hacia el flanco conservador que quiere encubrir la realidad con una verborrea farragosa a desmontar por piezas. De igual forma, y seguida de esta primera flecha, la segunda que lanza nuestro desafiante arquero contra el concepto de tradición defendido por el otro, no es menos aguda, envenenada y certera: “... hemos de vérnosla en la nuestra –continúa aseverando- con una dependencia de lenguaje redundante e intencionadamente tautológico y, por tanto, llegaremos a aun sin proponérnoslo a ideas harto enrevesadas.” Y he aquí entonces que el blanco de los enconados disparos del lingüista no están dirigidos precisamente hacia el manto del cura, sino hacia la vestimenta de su discurso petrificado que quiere repetirse sospechosamente, velar con gárrulas los fundamentos cambiantes de lo real en aras de lo estatuido, anquilosar la evolución de la lengua, y sobre todo, al hacerlo, detener también el flujo irrefrenable de las ideas. Pero tal vez el cura –y esto es importantísimo- también tenga su cuota de razón al mantener una posición firme en la aguerrida dicotomía tradición / renovación, pues, sumido como vive en la representación e investidura formal del poder eclesiástico, no puede celebrar –al menos de cara al público- las locuras y los atinos que su oponente apunta a manera de notas en su cuaderno. De allí que sea el propio Montejo, transcriptor de los apuntes que dejó en Puerto Malo el irreverente lingüista, quien nos informe en uno de los comentarios que va insertando a lo largo del libro, que “El presbítero Tiznado fue, al parecer, quien primero salió al paso de las elucubraciones léxicas y estructurales de Don Blas, y polemizó con él hasta recomendar su excomunión...”3 Pero hasta aquí, qué duda cabe, esto no parece lo suficientemente enconoso ni grave como para que el párroco se enfurezca tanto y recomiende abiertamente la expulsión de la Iglesia de tan difícil personaje, no: lo mejor, lo más atrevido, lo más picante viene después, o mejor será decir antes, en el fragmento que abre –no la polémica con Tiznado- sino el comienzo del libro. Veamos: Nuestra lengua, como todas las de origen románico, ha consolidado su estructura durante el ascenso del cristianismo; ha sido creada no sólo sobre las ruinas de la cultura grecolatina, de la que se aprovecha, sino que su movimiento parece establecerse para impedir en ella todo cuanto hizo posible el idioma de Ovidio, de Catulo, de Horacio. No es, por tanto, una lengua de goce, sino de penitencia: le falta concisión porque al hablante, al “pecador”, se le castiga con ella; carece de declinaciones porque desdeña el politeísmo... 4

Imagino que el párroco, buen conocedor del latín –Montejo también apunta en sus comentarios alternos que la polémica epistolar fue sostenida por ambos en esta lenguaapenas terminó de leer estas notas sufrió un duro golpe: Coll le estaba dando en la madre; le estaba diciendo que a causa de la ideología cristiana el castellano perdió su concisión y se alargó tanto que llegó hasta el punto de convertirse en una lengua –no de goce- sino de penitencia; le estaba diciendo que el castellano perdió la concisión latina sí y sólo sí para castigar con su larga extensión a sus hablantes, los pecadores; le estaba diciendo que, por culpa de la Iglesia, nuestro idioma se convirtió en un largo látigo a causa de tantas esdrújulas y sobresdrújulas y, lo que es peor aún, lo estaba mandando a callar o, al menos, a hablar menos, y es sabido que debe resultar harto difícil pronunciar un sermón con 3 4

E. Montejo. El Cuaderno..., ibid, p. 51. E. Montejo. El Cuaderno... ibid., p. 23.

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palabras de una o dos sílabas. Mas, si tratamos de meternos aunque sea por un momento en la piel del religioso, estas tesis personalísimas del tipógrafo bien podrían todavía perdonarse, pasarse al fin por alto, lanzarse al cesto, y decir –por ejemplo- que se trata de un lunático más ensañado contra el cristianismo. Pero el verdadero problema adviene cuando reparamos con detenimiento en la última cláusula del párrafo, cuestión que seguramente hizo Tiznado, pues, para llegar a cura, a veces también es necesario no tener ni un pelo de tonto: el castellano, óigase bien, “Carece de declinaciones porque desdeña el politeísmo”. Aquí está el verdadero centro del problema, aquí está el nudo de la cuestión, aquí está contenido como un fermento maldito lo que seguramente alarmó y puso en guardia al sorprendido contrincante: la falacia, la ironía, la paradoja, el humor lacerante, punzante, punitivo. Porque insertar una apreciación falsa y disfrazada de verdad al final de unas anotaciones cuyo comienzo puede parecer muy serio en cuanto a los orígenes del castellano, es signo y síntoma de que estamos frente a un loco que, más allá de dar rienda suelta a sus obsesiones más o menos aceptables, es capaz de desvariar y de convencernos de lo que dice si no lo leemos con atención y lo descodificamos. No es cierto entonces que el castellano carezca de declinaciones porque desdeña el politeísmo, como tampoco lo es esta otra aseveración no menos absurda que dice: “Es más difícil ser cristiano en alemán que en castellano, por ser aquélla una lengua declinable”, ni mucho menos se acerca a la verdad este último apunte que reza: “Todo ateo verdadero, o que se tenga por tal, es consciente o inconscientemente bilingüe [...]. El bilingüismo conduce consciente o inconscientemente al ateísmo.”5 Todo esto, como ya vamos aclarando, es un conjunto de manipulaciones lingüísticas y de falacias que sólo puede proferir un loco de corte erasmista como don Quijote o el licenciado Vidriera6, esto es, aquél tipo de demente peligrosamente lúcido que en mitad de sus locuras dice grandes verdades o, lo que viene a ser lo mismo, el lunático que, en mitad de su verdad delirante, desvaría. Y es que a veces, cuando uno lee estas obras, se encuentra con el desconcierto de no saber cuándo habla en verdad Cervantes por boca de sus descabellados personajes, o cuándo éstos hablan en verdad bajo el rol de verdaderos locos. En el saco que nos ocupa, algo muy similar sucede al momento de delimitar las fronteras: a veces nos cuesta discernir cuándo nos está hablando el lingüista obsesionado por demostrar sus argumentos exagerados, o cuándo se filtra a través de sus palabras el lunático. Mas, sin embargo, intentaré explicarme: sostener, por ejemplo, tal como lo hace en este otro fragmento, que el castellano “Es una lengua de humo y no de luz”, porque, como lengua cristiana, “... se complace en el sentido dúplice que fomenta la confusión y la ambigüedad [...] y al fin y al cabo, propende a encarar las intrincaciones de los laberintos teológicos”7, es una tesis un tanto traída de los pelos que bien puede refutarse, aunque debemos reconocer que, aunque obsesiva, está perfectamente planteada, pero de allí a sostener que la misma “... carece de declinaciones porque desdeña el politeísmo” hay una gran distancia: la distancia que pareciera precisamente separar al loco cuerdo del loco loco. Porque esto, al fin y al cabo, es lo que Blas Coll pudiera llevar dentro, un loco dentro de un loco, alguien que reaparece intermitentemente e interfiere el discurso del otro, una voz dentro de la voz que arroja un doble nivel semántico, paradójico, una conciencia desdoblada, algo así como si dentro del heterónimo se expiara a su vez el eco intercalado de otro. Ahora, una vez planteado al calor de la polémica el problema de estas elucubraciones por parte de Coll, cabe preguntarse ya cuál es el fin último que persigue y qué es lo que se esconde bajo el tejido desafiante de su discurso. Creo que la respuesta está contenida en los niveles más profundos del mismo y en los inicios literarios de Eugenio E. Montejo. El Cuaderno...ibid., pp. 30 y 40– 41. Cf. especialmente A.Vilanova. Erasmo y Cervantes, Barcelona : Lumen, 1989, pp. 77 – 106. 7 E. Montejo. El Cuaderno... Op. cit., p. 59. 5 6

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Montejo. Pero vayamos por partes. En el fragmento inicial de estas páginas, cuando nos referíamos a la oposición tradición / renovación defendida respectivamente por cada uno de los oponentes, aún no habían aparecido las palabras politeísmo ni bilingüismo, así como tampoco había cobrado presencia la palabra declinación. Como es de suponer, y para explicar con mayor detenimiento las variantes de la polémica, retardé un poco la entrada de los mismos, ya que en dichos términos se encuentra latente y muy bien encubierto el ataque más despiadado de Coll a la Iglesia, cuestión por la que antes juzgué prudente considerarlos como un fermento maldito que profiere la voz más desquiciada del loco, porque, si desmontamos por partes la significación que subyace en sus aseveraciones, descubriremos la causa última de su delirio y la intencionalidad manifiesta de sus falacias, a saber: si una lengua es acusada de haber perdido las declinaciones por desdeñar el politeísmo, es porque indirectamente se la está inculpando por ser monoteísta; de igual forma, si el bilingüismo conduce necesariamente al ateísmo, es plausible apostar entonces por un pluralismo lingüístico como la única forma de erradicar el monolingüismo y, con éste, al monoteísmo. Y he aquí que al fin llegamos al meollo del asunto, pues si retomamos la dicotomía tradición / renovación y la sustituimos por monolingüismo / bilingüismo, encontraremos que dicha operación nos lleva directamente a cambiar luego los términos por monoteísmo / politeísmo, para llevarnos después a la última conclusión, la más terrible, la postrera, la que seguramente hizo temblar al cura cuando descubrió que las palabras proferidas por el loco no eran tan descabelladas y que lo que en verdad le estaban proponiendo era nada más y nada menos que el retorno de la vieja dicotomía cristianismo / paganismo. Aquí, en esta palabra que se bordea irónicamente sin llegar a enunciarse directamente, en esta palabra cuya ausencia es síntoma inequívoco y paradójico de su presencia, en esta palabra se encuentra contenida, al menos en un principio, la verdadera intencionalidad de Blas Coll: ir en contra del conservadurismo religioso basándose en el rescate de una actitud pagana. Pero continuemos tratando de respondernos por qué aparece este componente pagano en El cuaderno de Blas Coll, y por qué éste quiere instaurarlo en Venezuela. Como decía líneas atrás, la respuesta a esta interrogante se encuentra no sólo en las inquietantes aseveraciones de su discurso, sino también en el proceso de formación literaria y en la evolución como escritor de Eugenio Montejo. Es sabido que éste desde temprano comenzó a viajar repetidamente a Lisboa, así como también es un hecho conocido el seguimiento que, como poeta, crítico y ensayista, ha realizado desde distintas páginas a la obra de Fernando Pessoa, y también a la poesía de Alberto Caeiro, el autor reconocido por todo el resto de los heterónimos y por el Pessoa ortónimo como el gran maestro de la congregación, el encargado de instaurar con su forma de vida y su obra puntera aquello que el propio Pessoa bautizó con el nombre de Neopaganismo Portugués. Y he aquí pues la otra clave que nos faltaba para terminar de atar los cabos: Blas Coll, al menos en su génesis – aunque ésta también se fundamenta en el Juan de Mairena de Antonio Machado, cuestión que merece un estudio aparte dada su capital importancia- es un eco de Alberto Caeiro, un eco, sí, aunque su voz suene muy distinta y otro sea su proyecto. Pero dejemos que sea la propia voz de Montejo quien nos ilustre esta estrecha relación y estos vínculos fecundos a través de un poema suyo presente en Alfabeto del Mundo que considero imprescindible leer por entero, ya que este texto, más allá de constituir un logrado homenaje a uno de los poetas más relevantes de Siglo XX, es la confesión expresa de una deuda:

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LA ESTATUA DE PESSOA LA ESTATUA de

Pessoa nos pesa mucho, hay que llevarla despacio. Descansemos aquí a la vuelta mientras vienen más gentes en ayuda. Tenemos tiempo de tomar un trago. Son tantas sombras en un mismo cuerpo y debemos subirlas a la cumbre del Chiado. A cada paso se intercambian idiomas, anteojos, sombreros, soledades. Démosle vino ahora: Pessoa siempre bebía en estos bares de borrosos espejos que el Tajo cruza en un tranvía sonámbulo. ¿Por qué no va a beber su estatua? Con todo el siglo dentro de sus huesos vueltos ya piedras llenas de saudades, casi nos dobla los hombros bajo el silencio de su risa pagana. No hay que apurarse. Llegaremos. Lo que más me cuesta no es la altura de su cuerpo ni el largo abrigo que lo envuelve sino las horas de misterio que se repliegan pétreas en el mármol. Cuanto a diario soñó por estas calles y desoñó y volvió a soñar y desoñar; el tiempo refractado en voces y antivoces y los horóscopos oscuros que lo han cubierto como una gruesa pátina. Alzar sólo su cuerpo sería fácil. Aunque se embriague no pesa más que un pájaro.8

Creo que cuando Montejo pide ayuda en uno de los versos iniciales para poder cargar la estatua que conjuga “tantas sombras en un mismo cuerpo”, tiene en buena medida el problema resuelto. Fijémonos bien cómo luego dice con un tono familiar y reposado “Descansemos un poco aquí a la vuelta / mientras vienen más gentes en ayuda.” ¿A quién le está hablando entonces más allá de a sí mismo? ¿Quiénes son esos seres que lo acompañan por las calles de Lisboa con la esfinge del poeta en hombros? ¿A qué personajes invita a tomar un descanso mientras les dice afablemente que “... tienen tiempo de tomar un trago?” Es muy sencillo, pues se me antoja que seguramente está charlando con sus propios heterónimos, los está animando, está dialogando con ellos, le está diciendo a Blas Coll, Sergio Sandoval, Tomás Linden, Lino Cervantes y Jorge Silvestre9 –los miembros de la congregación montejiana- que si toman un poco de aire recobrarán fuerzas pronto para proseguir cargando entre los cinco a esa enorme corte de alrededor de setenta Alfabeto del mundo, México: F. C. E., 1988 (1ª. ed. : Barcelona, 1987), p. 178. S. Sandoval. Guitarra del horizonte, Caracas: Alfadil, 1991; T. Linden. El hacha de seda, Caracas: Goliardos, 1995; Jorge,Silvestre. Poemas recogidos en E. Montejo. Partitura de la cigarra, Valencia: Pretextos, 1999. De Lino Cervantes, aún se espera su publicación. 8 9

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personas que congrega en su mármol infinito la estatua de Pessoa. Es cierto que dichos heterónimos no aparecen mencionados directamente en el texto, y que al decir que espera que vengan “más gentes en ayuda”, está implicando hábilmente al lector para que participe y le tienda una mano, pero también es cierto que, en el diálogo sostenido por el poeta consigo mismo, a veces hay una realidad extratextual no enunciada expresamente por el yo lírico, una entidad expansiva de las fronteras ontológicas del sujeto poético. De allí que, por respeto a la denominación que el propio autor dio a estos personajes que van con él socorriéndolo, de ahora en adelante los llamaremos – no heterónimos- sino colígrafos. Los colígrafos, como es de suponer, deben su nombre a Blas Coll, pues Blas Coll es su maestro. Esto quiere decir que el resto de los apócrifos del poeta venezolano tienen, como en el caso del portugués, un guía, una voz rectora en torno a la cual se congregan. Por ello todos los colígrafos durante algún tiempo de su vida viven en Puerto Malo y realizan una pasantía sobre diversos temas de poesía y lenguaje en la tipografía de don Blas. Pero volvamos a lo que más nos interesa ahora: la relación de este peculiar tipógrafo con Alberto Caeiro. Es indudable que la lectura temprana de Pessoa y el ejercicio crítico en torno a otros reconocidos heteronimistas tales como Rilke, Antonio Machado, Paul Valéry, Valery Larbaud y Gottfried Benn, reafirmaron en Montejo la necesidad de dar rienda suelta a las múltiples voces que llevaba adentro, pero también es conveniente señalar que de todas las voces apócrifas arrojadas por estos escritores, fue precisamente la de Alberto Caeiro –junto a la de Juan de Mairena, como señalamos antes- la que le sirvió como paradigma y referencia modélica para darle forma a Blas Coll al menos en un comienzo. Y creo también que la razón de ello obedece fundamentalmente a que el paganismo a seguir le ha permitido conformar un personaje a través del cual Montejo drena su humor más mordaz y su crítica social. Por eso dicho componente pagano, como era de esperar, toma una forma propia y obedece a razones y a circunstancias sociales, históricas y geopolíticas muy distintas, en tanto que se separa –aunque en buena medida parta de él- del practicado por Caeiro. No en balde ha sido el propio Montejo quien, en El taller blanco, uno de los libros donde, a la par de La ventana oblicua, desarrolla su vertiente crítica, ha dejado por sentado en uno de sus más lúcidos ensayos sobre todos los heteronimistas antes mencionados que, para tomar distancia de Pessoa, decide llamar de una manera distinta a esta práctica escritural: “Pessoa – apunta en dicho ensayo – dará a sus personajes el nombre de heterónimos, que hoy forma parte del vocabulario corriente. Por derivación se suele llamar heteronímica la escritura que se vale de entes apócrifos en la práctica de la creación literaria. Al decir escritura oblicua no se menciona un fenómeno distinto, sólo que de esta forma el enfoque no queda circunscrito a Pessoa, aunque no sea el único ni el primero en manifestarse.”10 Como podemos comprobar, Montejo aquí toma un considerable alejamiento al dejar bien claro su personal categorización en la práctica de este fenómeno, y si antes habíamos convenido en llamar a sus apócrifos colígrafos y no heterónimos, ahora también convendremos en denominar a esta rama de su escritura como oblicua y no heteronímica, es decir, aquella con la que expresa una voz tangencial, no frontal, una voz que por cierto también ha definido como el poli yo,11 es decir, como una extensión psicológica del yo, algo que compara con el ratón de la computadora para ilustrar este hecho más gráficamente. Ahora, una vez bien delimitadas las diferencias con respecto a Pessoa y las especificidades de la escritura apócrifa practicada por Montejo, adentrémonos rápidamente 10

El taller blanco, México: Universidad Autónoma Metropolitana, 1998, p. 183. (1ª ed.: Caracas: Editorial Fundarte,

1983) 11 “¿Por qué no tratar de darle al yo otra posibilidad y no escribir ya solo con el yo sino con lo que llamé por allí alguna vez el ´poli yo` que, si lo precisáramos bien, se parece mucho al ratón de la computadora?” Definición del propio Montejo recogida en la entrevista publicada por el cuaderno Espacios Unión, 8. Caracas, 1999, p. 13.

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en los principales fundamentos del paganismo que el poeta portugués tomó en cuenta al momento de crear a su maestro Caeiro, para intentar deslindar así las diferencias y los puntos comunes donde Coll a veces confluye o se separa de éste. Es un hecho consabido y bien estudiado por parte de la crítica que el principal motivo que llevó a Pessoa a querer instaurar un Neopaganismo en Portugal, se debió sin duda alguna a la decadencia sobretodo política que desde siglos atrás venía padeciendo su país desde que dejó de ser un imperio. También es suficientemente conocida la razón por la cual, para afrontar dicha crisis como escritor, Pessoa, siempre múltiple, intentó combatir esta determinante fatídica desde distintos puntos de vista y acción, los cuales, a grandes rasgos, podemos resumir en su incursión en las vanguardias de comienzos de siglo –Paulismo, Sensacionismo, Futurismo y las directrices estéticas de la revista Orpheu-, movimientos universalistas con los que pretendía introducir a su país en los espacios de la modernidad literaria y, entre otros, es conveniente traer a colación también el Sebastianismo, vertiente curiosísima donde, a través del ocultismo aplicado a la historia portuguesa, intentó congregar en Mensaje, uno de los dos libros que apenas publicó en vida, a las figuras más relevantes del pasado de su país, buscando siempre consolidar así un sentimiento patriótico que restituyera lo más agraviado de la identidad lusitana. Pero tal vez el proyecto más ambicioso de todos –aunque lamentablemente nunca llegó a verlo publicado- fue sin duda alguna el de intentar restituir el paganismo helénico, pues con éste quería retomar los principales fundamentos de la filosofía y la religión objetivista greco-romana. Y es que Pessoa veía en el ascenso del cristianismo el verdadero comienzo de la decadencia de Occidente, pues una vez que éste tomó las riendas del poder cuando comenzó a declinar el Imperio romano, se llevó en la sombra de su noche los valores y las luces civilizadoras que aquéllos pueblos habían arrojado. Por ello elaboró junto a sus más conocidos heterónimos – Ricardo Reis, el epicúreo y estoicista de las odas neoclásicas; Antonio Mora, el filósofo y teórico; Álvaro de Campos, el sensasionista, y Alberto Caeiro, el poeta- un programa donde todos participan y donde cada uno ataca por un flanco distinto los fundamentos de la religión cristiana12. Sin embargo, detenerme aquí en las disquisiciones que presentan por separado, sería exceder los límites temporales de esta ponencia. Conformémonos entonces con plantear algunas de las directrices más importantes del Neopaganismo e imaginemos que nos habla uno solo, alguien al que sencillamente seguiremos llamando Fernando Pessoa. En efecto, y bajo la premisa “Donde la razón entra, entra Grecia; y donde Grecia entra, entra la civilización.”, se propuso rescatar este gran hito de la historia de la cultura, fundamentándose principalmente en el rescate del individualismo intelectual y en el elevado nivel de mentalidad crítica y de raciocinio que alcanzó el pueblo griego. Estas cualidades, junto a una conciencia cívica que aglutinaba a todos los habitantes en torno a la polis, eran para él la combinación perfecta y el modo de alcanzar un supremo desarrollo. Así, individualidad penetrante y colectivismo funcional, vendrían a configurar un estado ideal unitario que sería la salvación de los problemas y el atraso de Portugal. En este mismo sentido, veía en el resurgimiento de la religión pagana un objetivismo que haría alejarse a sus conciudadanos de las subjetividades de la fe cristiana y, por ende, los induciría a buscar siempre una comprobación intelectual de los fenómenos. Por ello para él el hombre griego y el romano, ejemplos a seguir, tenían una visión concreta del mundo debido a la observación directa de las manifestaciones de la naturaleza, de la cual partía, además, el sentido de realidad en el que Pessoa veía un claro antecedente de la ciencia positiva. De allí que una de las enseñanzas fundamentales de su maestro Caeiro sea justamente el aprender a 12 Me baso en las páginas que Fernando Pessoa dedica al Neopaganismo Portugués, recogidas en Sobre literatura y arte, Madrid: Alianza Editorial, 1985, pp. 141 – 158. Las citas en cursiva que siguen están tomadas de esta edición. Para el tema del paganismo en Pessoa, recomiendo el excelente trabajo de Georg Rudolf Lind. Teoría poética de Fernando Pessoa, Oporto: Inova, 1970, pp. 95 – 126.

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ver –“... yo soy del tamaño de lo que veo ...”-, dice en el poema número VII de El guardador de rebaños,13 mientras instaura serenamente una de las claves más definitorias de su poética. Pessoa también se propuso retomar el politeísmo como la única forma de dar cabida al pluralismo de la antigüedad clásica, pues veía en éste el vehículo idóneo para erradicar el monoteísmo defendido por la Iglesia, amén de considerarlo la mejor forma de educar al nuevo hombre en la percepción del mundo como un fenómeno siempre cambiante y no unívoco, detenido. Por ello también opuso el concepto del límite a lo que consideraba la ilimitada metafísica practicada por el cristista, a su vez que dicho concepto también le valió como un canon estético aplicable a la obra de arte bajo los principios rectores de unidad, construcción y objetividad. Es por todo esto que Caeiro es fundamentalmente el maestro del despojamiento, el pastor que vive sumido y reconciliado con la naturaleza, el que torna en poema de una manera sencilla y descarnada todo aquello cuanto teoriza su creador, el que, desde la contemplación directa del mundo, establece un campo de visión depurada y logra rescatar la espontaneidad y la sencillez perdida: -“¿El misterio de las cosas?”- se pregunta en otro poema- “¡Qué se yo lo que es el misterio! / El único misterio es que haya quien piense en el misterio.” (Poema V)14 Así, desde esta visión reposada y apolínea, otorga un privilegio supremo a la percepción como única forma de entablar una verdadera comprobación de la realidad y un conocimiento más cercano del mundo, el cual sólo se logra sin conceptos heredados ni ideas preestablecidas: “Yo no tengo filosofía: tengo sentidos.”, apunta en el poema II, 15 para afirmar luego en otro texto que, opuesto a toda contaminación, su misión como poeta se reduce simple y llanamente a lograr “... un aprendizaje de desaprender.” (Poema XXIV)16. Ahora, aprendida la lección fundamental de Caeiro, cabe preguntarse cómo entiende y cómo asume Blas Coll el paganismo. Sobre este particular, es evidente que, como lingüista, lo haga desde la lengua. Es lo que cabe esperar por ser éste su principal campo de acción, su razón de ser. Y, en efecto, así lo hace: a través del lenguaje, Coll materializa hábilmente al menos uno de los pilares principales en que, como vimos, se sustenta el paganismo, la concreción, el objetivismo. Es por ello que para dar respuesta a estos fundamentos no le queda otro remedio que inventar una nueva lengua, una lengua concisa de apenas dos sílabas: el Colly. Una lengua sintética que además tiene sus propias reglas: acentuación cambiante según el empleo de los bisílabos en la oración, eliminación del género y, entre otras, como era de esperarse, la abolición del artículo. Pero el Colly – y esto es importantísimo- no es sólo una reducción arbitraria ni mucho menos la apuesta por un simple minimalismo: es mucho más que eso, es el ejercicio sostenido de un poeta que quiere hallar el substrato primario del verbo; es la empresa desmesurada de alguien que intenta reducir al lenguaje hasta su última consecuencia; es, pues, la levedad, la necesidad de llegar a todo cuanto oculta el monosílabo, de desentrañar la revelación de la voz primaria donde el lenguaje es eco del universo, de poseer al fin la llave fundamental que permita acceder al arcano que contiene en sí toda vocal, toda sílaba o, lo que es más difícil aún, el mismísimo silencio. Y es por esto que podemos considerarla una lengua mimética que apuesta por el origen del lenguaje como reflejo de la cosa y no como convención, una lengua, en fin, que se esfuerza por traducir el alfabeto del mundo y va del lenguaje de la naturaleza a la naturaleza del lenguaje siempre en busca de su esencia.

Poesías completas de Alberto Caeiro, ed. de Ángel Campos Pámpano, Valencia: Pretextos, 1997, p. 67. Poesías completas de Alberto Caeiro, ... , ibid., p. 57. 15 Poesías completas de Alberto Cairo... ibid., p. 49. 16 Poesías completas de Alberto Cairo... obid., p.115. 13 14

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Montejo ha declarado en distintas oportunidades que no asume como suyas algunas de las obsesiones lingüísticas de Blas Coll. La razón de este distanciamiento obedece sin duda a que seguramente el que más le interesa como poeta no es precisamente el Coll pagano sino el Coll que, a falta de otro término, llamaremos cratilista17, es decir, el verdadero maestro lúcido, el teórico, la voz que desde su condición oblicua nos ofrece las distintas artes poéticas que el otro poetiza. Pero todo esto –seguramente lo más importante de El cuaderno de Blas Coll – es tema de un estudio aparte; aquí sólo me propuse indagar en los posibles orígenes del heterónimo para tratar de entenderlo más al desentrañar su hipotética génesis. Por ello concluiré retomando al Coll pagano y adentrándome rápidamente en su especificidad, cuestión que a la final no es otra que la utopía. Por supuesto que la invención de este personaje no es una excusa para hacer una copia insulsa o un parafraseo inútil de Alberto Caeiro. El paganismo de Coll – “helenista aficionado”,18 como él mismo se define- es muy distinto porque muy distintas son sus circunstancias. Es básicamente el de un hombre que deja atrás su tierra y ve en América el Continente ideal para dar rienda suelta a su pasión libertaria. Un hombre que al entregarse al oficio de depurar la lengua, pareciera separarse aún más de España al vivir una novela. Un hombre que al pisar las costas tropicales, se declara como el último hereje y apunta lo siguiente sobre uno de los responsables de la independencia americana: “Extraña aventura la mía, venido de tan lejos a recalar en esta comarca, tras la huella insigne de los tipógrafos del nuevo mundo, el sabio Simón Rodríguez...”19 Un separatista que emprende una poda idiomática y se atreve a asegurar que “...Los primitivos labriegos de Castilla no llegaron a soñar, en su remoto origen, que sus voces, a la vuelta de los siglos y para bien de su memoria, vendrían a purificarse a Puerto Malo, ya superado por fin su largo período punitivo.”20 Un soñador que quiere suplantar “... el repugnante predominio del idioma del más fuerte...”21, e imagina que el Colly también puede servir para que la comunidad de pueblos latinos dispersa a lo largo del mundo no se vea en la necesidad de comunicarse en inglés. Un utopista que aspira a que los políticos hablen la nueva lengua que propone y aprendan al fin que “... la falacia de sus leyes es de índole lingüística más que jurídica.”22 Un alfabetizador que imprime una cartilla en Colly para los niños del puerto y observa perplejo cómo es lanzada al cesto de la basura por los maestros. Un loco, un pagano, un poeta: don Blas, un hombre tan decente que al salir a dar un paseo deja un cartel pegado en la puerta de la tipografía con un verso escrito: “Volveré tarde. Salí a buscar una vocal.”23 En fin, un maestro de la desposesión, como Caeiro; un maestro –no de la suma- sino de la resta. Pero también, y esta es otra de sus maravillas, un fino humorista, alguien que se llama Blas Coll para no exceder las dos sílabas de su Colly, alguien que toma el negro humo trisilábico de las velas de la teología y hace de su tizne un nombre satírico con el que califica al párroco Tiznado, alguien que, valiéndose de una terminología políticamente correcta, lo manda a callar de nuevo con una ironía sutil y esta vez no tan descabellada: Quienes me toman por renegado de la lengua se asombrarían aún más si supieran lo que para mí, desde ha mucho, es más que una convicción: que la transmisión del pensamiento por medio de la palabra tiene en nuestra era los días contados. No he aventurado una sola línea para explicar el fenómeno, porque carezco del conocimiento apropiado, pero la 17 Siguiendo, obviamente, el famoso diálogo platónico en el que Crátilo defiende la tesis naturalista del origen del lenguaje, frente a la tesis defensora de la convención (nomos). Lo hemos revisado por la edición de Diálogos de la Biblioteca Clásica Gredos, con introducciones y notas de Calonge, J.; Acosta, E. y Calvo, J.L. Madrid, 1987, vol. 61. 18 E. Montejo.El cuaderno de Blas Coll, op. cit. , p. 91. 19 E. Montejo. El cuadreno de Blas Coll, ibid., p. 78. 20 El cuaderno ..., ibid.., p. 47. 21 El cuaderno ..., ibid.t., p. 101. 22 El cuaderno ... ibid., p. 28. 23 El cuaderno ... , ibid., p. 44.

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poca información de que dispongo así me lo asegura. El párroco Tiznado desconoce que ha sido experimentado el dominio a voluntad de una de las ondas cerebrales, la alfa, como pudo comprobarse en un congreso recientemente celebrado en Londres. De allí a emplear esta posibilidad para lograr a través de ella algún mecanismo expresivo, hay sólo un paso. Anoche veía en sueños al presbítero Tiznado diciendo misa sin mover los labios, provisto de una especie de escafandra con pantalla, en la cual aparecían significativos signos luminosos. Los rezos producían una vibración magnética –cada uno de los fieles tenía su escafandra- en la que las ondas espirituales se intensificaban por momentos y luego disminuían... 24

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El cuaderno ..., ibid.., pp. 62 – 63.

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LO REGIONAL, LA OBERTURA UTÓPICA DEL MUNDO CONTEMPORÁNEO LATINOAMERICANO

Luis Javier Hernández Carmona Universidad de los Andes Venezuela

Los sesgos de un nuevo siglo despuntan frente al asombro y la mesura latinoamericana. Entre las encrucijadas de un nuevo milenio, el arte vuelca sus vértices entre región y universalidad. Es la historia silente encubierta en la literatura y el hallazgo de un seudónimo que le permita extrapolar una antigua búsqueda y un eterno conflicto. Latinoamérica se sueña en la utopía, descansan allí los deseos e intentos por despertar una palabra auténtica y forjadora de una verdadera sensibilidad. Sensibilidad que sea consustancial con la universalidad y a la vez con la cultura fundada sobre los vértices de lo regional y en el fortalecimiento de sus múltiples rostros que corren subyacentes en la cadencia íntima de la estética cotidiana, ritual y mítica que se transmite en ella. Diversos pensadores latinoamericanos han apuntado hacia el acertijo tomando en consideración la paradojal amalgama de lo universal y lo regional como fuentes para discernir sobre el establecimiento de un “canon” latinoamericano. José Martí señaló la necesidad de la unión entre la universalidad y nuestra cultura. Ángel Rama precisó los agentes transculturadores que nos hacen sincréticos y confluyentes en la perspectiva de alucinadamente locales y delirantemente universales. García Márquez fascinó con un “mundo mágico” vertido de las entrañas de la tierra y envuelto en un “tiempo cósmico” que vence la diacronía y funda una “región” más allá del referente histórico. Esta dicotomía entre “región” y “universalidad” apunta a lo que Tzvetan Todorov refiere sobre los dos aspectos que constituyen el relato: es historia, es decir, contenido, construcción ideal, que puede ser referida por diversos medios y es discurso, o sea, es un modo particular de referir la historia. Todorov distingue varios niveles en cada uno de estos aspectos: para el relato como historia hay una lógica de las acciones, hay unos personajes y sus relaciones y hay una temporalidad relatada. Hay pues, si no un pedazo de realidad, cierta construcción imaginaria que asimilamos con tal. En lo relativo al relato como discurso Todorov distingue lo que puede englobarse bajo el título de aspectos del relato (cómo" percibe el narrador" la historia contada), y los modos del relato, vale decir, cómo expone el narrador dicha historia en el momento de su narración. En este sentido, la “posicionalidad” del autor determinará fehacientemente la concepción de “región” fundamentada en una eterna búsqueda que metaforiza el intento por hallar una “identidad” que fluctuará entre lo ideológico y lo sensible; postrera amalgama entre los escritores latinoamericanos que buscan la senda más allá de los “pasos épicos” y en medio de una región inmensa; esa región de acepción paradojal; esa región que se ama y se teme. La vorágine de José Eustasio Rivera y Doña Bárbara de Rómulo Gallegos apuntan sobre esa dirección y se abren en dos perspectivas: la búsqueda de la “ciudad cósmica” bajo el sueño de la “ciudad universal”. Los dos ejes se entrecruzan bajo una posibilidad sígnica de plantear alternativas de significación y diferentes lecturas sobre una “región literaria” a

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manera de espacio interno, imaginario, donde el drama de la inscripción simbólica de quien escribe debe aparecer en esas dos caras mirando al nacimiento y a la muerte, hacia su individualidad y hacia la universalidad. Parecen conjugarse los destinos y continuar un dialogo inagotable que vence tiempos y espacios. Es el espejismo de un rostro latinoamericano que dialoga en la literatura y mora en la utopía, por los siglos de los siglos. Asistiendo a una profunda metamorfosis que abarca una región geográfica y una región cósmica llevada más allá del paroxismo intensificado en la producción literaria. Además de coincidir en el Arauca y esgrimir una región desde diferentes perspectivas las dos novelas enfocan la “historia” desde una contextualidad definida. La región donde todos los senderos se trastocan para soñar nuevos horizontes, más allá de la selva y la regresión del hombre hacia una feroz animalidad: “El llano es la tierra de Dios para el hombre de los demonios”, comentan los personajes de Doña Bárbara. Ambas novelas giran en torno a un espacio indómito producto de la extensión y la desmemoria de la historia y los hombres. Es el escenario para que la realidad textual se funde en la búsqueda del “amor” y él se constituya en una aporía que funciona a manera de “unción salvaje” y combina fuerza y sensualidad; artificios para dominar y subyugar. Ese amor, la ausencia de él, o la búsqueda infinita por lugares inconmensurables, lo fundamentan a manera de parábola de creación literaria y concepción ideológica que intenta abrir nuevos signos de prosperidad para la tierra latinoamericana. En estas dos novelas todos los caminos conducen a la desmemoria y la disolución del “ser” latinoamericano como sustento de una conciencia “nacional”. La evaporación de la “región” a manera de “proyecto nacional” y su ubicación dentro de la utopía al sentir el paso avasallante y firme de la modernidad, hacen un “constructo” ideológico que se sume en la ambivalencia: adorar la arrogancia de la selva y al mismo tiempo hacer votos por su conversión a los empujes civilizadores de la ciudad que extiende paulatinamente su manto prodigando las nuevas virtudes. La figura femenina entroniza tanto a la mujer como a la selva en medio de un amor vedado; ambas son “esposas del silencio” y en ellas circunda el supremo ideal interpretado por Arturo Cova de La Vorágine como: Más allá que el enamorado, fui siempre el dominador cuyos labios no conocieron la súplica. Con todo ambicionaba el don divino del amor ideal, que me encendiera espiritualmente, para que mi alma destellara en mi cuerpo como la llama sobre el leño que la alimenta.

La búsqueda es dual; pisando en el silencio se funda sobre una “región literaria” los anhelos vedados por la realidad. El amor y la “región” se emparentan en la disolución de los anhelos, la conspiración de la muerte frente a la vida o la intromisión del dolor frente al placer; en La vorágine, “esta tierra lo alienta a uno para gozarla y sufrirla”, en Doña Bárbara, la cosmovisión paradojal de la llanura: lo terrible es cándido, casi inocente: “La llanura es bella y terrible a la vez; en ella caben holgadamente hermosa vida y muerte atroz [...] El Llano enloquece y la locura del hombre de la tierra ancha y libre es ser llanero siempre”. Hombre y muerte son “elipsis textual” que inunda la descripción ensoñada del espacio que despierta y se despide a la vez; la vida que se mueve, la región que pierde su vorágine. Es una autobiografía de la tierra que siente su ocaso en el arrebol de la ideologías y el conjuro de la historia venidera que homologa “alma humana” y ambiente físico; “seres” para la angustia y la derrota:

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Mi corazón es como una roca cubierta de musgo donde nunca falta una lágrima: ¡Hoy me ha visto usted llorar, no por flaqueza de ánimo, que bastante rencor le tengo a la vida, lloré por mis aspiraciones engañadas, por mis sueños desvanecidos, por lo que no fui, por lo que ya no seré jamás!.

Cova, el personaje central de La vorágine resume en esa angustiosa revelación el grito de la selva que se diluye en la memoria de los hombres ante la llegada de la contemporaneidad. Es la concreción de “la muerte del centauro” que en Doña Bárbara representa el sacrificio de la utopía ante la “necesidad” del progreso que llega con la justicia de Santos Luzardo y la cerca como instrumento civilizador. Santos Luzardo es el “ser mesiánico” que trae buenas nuevas, el hombre que vendrá y para lo cual es necesario “suspender” la historia y comenzar nuevos trazos, tal y como lo metaforiza Doña Bárbara al querer desbaratar los caminos andados y encontrar la redención que habita en el amor deseado: “Para ser amada por un hombre como Santos Luzardo es necesario no tener historia”. Volver a la concepción virgen e inmaculada que la violencia del llano y la selva le robaron a estas “tierras de gracia” y concebir el hombre nuevo sobre las ruinas del patriarca y los efluvios épicos. Novelas profundamente nostálgicas dialogan desde el espacio discursivo y la afinidad temporal y geográfica. Ambas descorren el velo de una realidad para ir tras la utopía; la búsqueda del ideal que se mantiene a pesar de las transformaciones rurales, urbanas; físicas, contextuales, geográficas: “La quimera que persigo es humana, y bien sé que de ella parten los caminos para el triunfo, para el bienestar y para el amor”; dice el yo de la enunciación en La vorágine, haciendo énfasis en la sensibilidad que cristaliza un compromiso ético, mientras que en Dona Bárbara “El galope es un redoblante que llena el ámbito de la llanura. ¡Ancha tierra para correr días enteros! ¡Siempre habrá más llano por delante!”. Es un canto poético, la fuente de la poesía inmersa dentro de lo regional desborda el simple espectáculo histórico/ideológico, el espacio natural asume una especie de adoración, contemplo y exaltación. La escritura se transforma en especie de “agente mediador” entre el tiempo, el espacio histórico y la trascendencia del acto de enunciar: Quizá mi fuente de poesía estaba en el secreto de los bosques intactos, en las caricias de las auras, en el idioma desconocido de las cosas; en cantar lo que le dice al peñón la onda que se despide, el arrebol a la ciénaga, la estrella a las inmensidades que guardan el silencio de Dios.

Esta “angustia lírica” interlineada en La vorágine alegoriza la trascendencia de la enunciación hacia lo profundamente humano y retórico; cavilante ante la inmensidad y deseoso de mejores tiempos. Las tradiciones, los espacios, deambulan a manera de personajes dentro de un tiempo histórico fabulado, antecedido por una figuración mágica/mítica. La historia es la escritura de una ficción. De alguna manera al escribir el hecho histórico se vuelve un elemento de ficción y en algunas oportunidades sin perder su referencialidad histórica. Leyendas/creencias con sabor a botalón y espesura constituyen la conciencia mítica que cabalga sobre los hombros de la conciencia histórica para formar un enigmático centauro mitad verdad, mitad ficción, sin que ello signifique una delimitación taxativa o menoscabe la cosmovisión espléndida que fulgura por los predios de la palabra que reconstruye no ha partir de una época sino a partir de las representaciones que las épocas sucesivas hacen de esa realidad:

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esta selva sádica y virgen procura al ánimo la alucinación del peligro próximo. El vegetal es un ser sensible cuya psicología desconocemos. En estas soledades, cuando nos habla, sólo entiende su idioma el presentimiento. Bajo su poder los nervios del hombre se convierten en haz de cuerdas, distendidas, hacia la traición, hacia la asechanza.

Se habla desde una “región vencida”, agotada por el tiempo y el espíritu: “Su queja tenía la desesperación de las vencidas y era semejante a mi sollozo, ese sollozo de las aflicciones que suele repercutir en mi corazón aunque lo disimulen mis labios”, es el lamento de La vorágine que devora a los hombres y se devora a ella misma en un sordo y ciego trasegar hacia la ciudad que surge a sus costados y amenaza su presencia histórica. Es una región que camina hacia ella misma junto a todos sus seres, magias y maravillas, un viaje retrospectivo que le guarde de la desmemoria y el desamparo de la historia; así lo interpreta el personaje Ramiro de La vorágine: ¿Volver yo a las ciudades, desmedrado, pobre y enfermo? El que dejó sus lares en busca de fortuna no debe tornar pidiendo limosna. Por aquí nadie conoce mis vicisitudes , y la miseria toma aspectos de voluntaria renunciación.

Tanto La Vorágine como Doña Bárbara representan un “compromiso ético” de la escritura, la “región” se fusiona a manera de concepción ideológica, enaltece las empresas altruistas y estimula afanes de justicia en un medio donde el comercio, las baratijas, la piratería, la explotación del caucho y la lucha por la tierra, muestran una “región” expoliada por los mercaderes y abandonada por los hombres, soporta los últimos alientos de la gendarmería patriarcal y los caciques familiares. Es el grito irredento en medio de un cuadro desolador y desolado para conjurar la desigualdad histórica que subsume a la “América Mestiza” desde sus mismo orígenes. La utopía se transforma en una poderosa palanca del progreso, especialmente del progreso social, apuntalada por su aguda crítica social, intención constructiva, ataques a los síntomas de decadencia social y una cifrada esperanza en la construcción humana del destino. La literatura se transforma así en selva y llanura indómita para encender una lámpara de fe y optimismo, un canto por los vencidos junto a una región que se niega a la desmemoria; es por ello que en medio de La vorágine se escucha el tono aleccionador: “La mansedumbre le prepara terreno a la tiranía y la pasividad de los explotados sirve de incentivo a la explotación. Su bondad y timidez han sido cómplices inconscientes de sus victimarios”. En esta “región” transitan aun indios y peones rumiando sus esperanzas y pesares, reclamando el lugar histórico que les ha negado la historia de los vencedores. La utopía se acrecienta en el mundo que vendrá, la temida selva se transfigura en la “jungla urbana” y la ciudad derruida asomará a los palmos literarios para seguir soñando con una región indómita que ha sucumbido al paso de los taladros y el concreto. La región descuelga como utopía, se abre en el discurso literario, muestra sus entrañas, y con la enunciación misma, regresa a ese estado de latencia dentro de la memoria. Es un juego del eterno retorno que cavila frente a la sensibilidad amenazada que se abre horizontes frente a los caminos que se bifurcan: “la sabana que es toda ella, uno solo y mil caminos distintos” arengan nostálgicos los personajes de Doña Bárbara. Ambas novelas cierran estrepitosamente su discurso y realidad textual, tan igual como las fauces de la selva devoran a Arturo Cova y sus expedicionarios: “Hace cinco meses búscalos en vano Clemente Silva. Ni rastros de ellos. ¡Los devoró la selva”. Idéntico destino incierto corre Doña Bárbara, se diluye entre literatura y espacio histórico para estar en todas partes y en ninguna. Esa región que cierra estrepitosamente “De más lejos que más nunca” abre las posibilidades de una búsqueda que no concluye porque es la búsqueda misma, de la cual echamos mano al querer acariciar la sensibilidad y volverla palabra Ediciones Universidad de Salamanca

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Luis Javier Hernández Carmona: Lo regional, la obertura utópica del mundo contemporáneo latinoamericano

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trascendente al sentirnos devorados por la realidad circundante; “-La energía sobrante, la búsqueda del Dorado, el atavismo de algún abuelo conquistador”. Siempre tornamos a la selva/llanura como metáfora de la ocultación y permanencia de un mundo o región que todavía subyace en la memoria de la contemporaneidad latinoamericana.

Bibliografía Gallegos, Rómulo. Doña Bárbara. Buenos Aires: Espasa Calpe. 1958. Rivera, José Eustasio. La Vorágine. Buenos Aires: Losada. 1962. Todorov, Tzvetan. Análisis Estructural del Relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1974.

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E DDA ARMAS. POESÍA Y DESPOSESIÓN Mª Ángeles Pérez López Universidad de Salamanca España

Vinculada desde temprano a la actividad cultural de su país, la escritora Edda Armas (Caracas, 1955) viene a enriquecer el interesante panorama lírico actual de Venezuela, en el que ocupa un lugar destacado1 que acotan los siguientes libros de poesía: Roto todo silencio (Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1975), Contra el aire (Caracas, CELARG, 1977)2, Cuerdas de serpiente (Caracas, Editorial Arte, 1985), Rojo circular (Caracas, Fundarte, 1992), Sable (Caracas, Editorial Eclepsidra, 1994), La otra orilla (Caracas, Ediciones Cabos Sueltos, 1999) y el reciente La mujer que nos mira (Caracas, Taller Editorial El pez soluble, 2000). En sus primeros libros, que despertaron un gran interés, comenzó buscando una palabra concisa y despojada a través del poema breve como la forma que venía a reaccionar contra la predicación poética al uso, a menudo narrativa, descriptiva y cargada de consignas de los sesenta. Ha señalado la poeta venezolana Maritza Jiménez cómo "se erigió en una de las más fuertes representantes del poema breve que dominó en la década, tal vez como voz de la desilusión a que condujo el sueño de los 60, con aquellos altisonantes, urbanos, irreverentes poemas"3. Y la autora misma ha confesado: Yo nací en la síntesis, en el ahorro de adverbios, artículos... Aunque la brevedad en mi caso no era premeditada, sí había algo consciente en rechazar aquellos poemas en prosa. Sentía que hacía falta una actitud seca, lacónica, ir a la imagen4.

Roto todo silencio y sobre todo Contra el aire, que muestra una maduración y un adensamiento mucho mayores, pueden caracterizarse por el hermetismo y laconismo de un tipo de poema que busca en el mínimo cuerpo verbal, la máxima potencia del decir. Según ha declarado, "el poema breve obedecía a una necesidad de ir a la esencia de la palabra"5, ya que desde su primer libro ha asumido la escritura como depuración máxima para que la palabra llegue a mostrar plenamente los rostros del vivir. Ella misma dijo: "quiero deshabitar / una palabra que inunda" ("Octubre de lluvia" de Contra el aire, p. 71). Palabra así adelgazada, pero no por ello menos densa, palabra desnuda y recortada en la que la imagen es la única pervivencia necesaria cuando el borde mismo es ya el silencio.

1 Ha sido publicada en las siguientes antologías: Antología de poetas de Anzoátegui, Sucre y Nueva Esparta, selección y prólogo de Gustavo Pereira. Caracas: FUNDARTE, 1979; "Jóvenes poetas venezolanos. Mínima antología", selección y prólogo de Armando Rojas Guardia. Imagen. Caracas, 1985; Jóvenes poetas venezolanos, selección y prólogo de Elí Galindo y Luis Camilo Guevara. Caracas: Ediciones Culturales del INCE, 1985; "Antología de poesía venezolana". Revista Nacional de Cultura del CONAC. Caracas, 1986; "Antología del «Concours bilingüe de poésie 1991 et 1994»". Le Courrier de l’Orénoque. Besançon, Francia, 1994; Poesía en el espejo. Estudio y antología de la nueva lírica femenina venezolana (1970-1994), selección y prólogo de Julio Miranda. Caracas: Fundarte/Alcaldía de Caracas, 1995 y Antología de poesía venezolana, selección de Rafael Arráiz Lucca. Caracas: Editorial Panapo, 1997. 2 Contra el aire es el libro que resultó de la experiencia de Edda Armas como participante en el Primer Taller de Poesía del CELARG (1975-1976), conducido por los escritores Ludovico Silva, Gonzalo Rojas y Guillermo Sucre. 3 Maritza Jiménez. “Edda Armas”. El Universal. Caracas, 1 de octubre de 1992, p. 1 (portada) del 41 cuerpo. 4 Blanca Elena Pantin. “Edda Armas rompe los tabúes de la infancia”. Clarín. El semanario de Oriente. Cumaná, 14 de octubre de 1994, p. 11. 5 Maritza Jiménez. “Edda Armas”, loc. cit.

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Ha señalado Julio Miranda, en su reciente antología sobre la poesía escrita por mujeres en Venezuela entre 1970 y 1994, que “con Roto todo silencio, Edda Armas se inscribía en la corriente del poema breve, por entonces de historia recientísima, presentándose como una de sus cultivadoras más radicales”6. En ese modo de escribir, señala el crítico venezolano algunos nombres de la posible genealogía literaria de Edda Armas: sin duda Reynaldo Pérez Só, de quien la misma autora ha señalado su maestría y estilo personal al imponer, en los años setenta, el poema breve en Venezuela, manteniéndose como fiel cultivador de ese género a través de toda su obra posterior; también el escritor Luis Alberto Crespo, que en Como una orilla (1991) ha recogido el conjunto de una producción rigurosa que ahonda en la aspereza del trópico y lo insondable de la existencia a través de una límpida escritura. En este sentido, ha escrito recientemente Ana María Mendoza, en el artículo “Un siglo de arte venezolano. Grandes nombres de nuestra poesía”, que “la poesía que se desarrolla en la Venezuela de los ochenta no hubiese sido posible sin ese retorno a la interioridad que se dio en los 70, [...] a través de la poesía breve de la mano de Reynaldo Pérez Só, Edda Armas y Luis Alberto Crespo”7. Por otra parte, puede señalarse el parentesco de la poesía de Armas con todas aquellas formas de extrema concisión, lo que no impide que su acento sea finalmente original. El mismo Crespo señala cómo “Edda Armas esquivó, nunca por miedo ni distanciamiento sino por buscarse desde ella, sin nadie, la tierra frágil, quebradiza, de lo callado y lo solo, donde gusta explicarse el motivo, la primera vez del poema”8. Pero además, con una particularidad muy destacable, y es que en los primeros libros de la autora, la sintaxis se fractura y deja paso a la superposición de versos en lo que podría llamarse una "poética de la discontinuidad" 9, porque no necesariamente se traban las imágenes en una primera instancia, sino que asistimos a la sucesión aparentemente inconexa de imágenes de gran potencialidad para que el poema alcance, desde la honda y oscura sugerencia, un sentido pleno: uno caja de metal ávida y colgante quiebra roca de saberse ninguno [...] tres abrirse botella en vidrio última grieta ahora nunca cuatro nublarte como si escaparas a tanta piel Julio Miranda. Poesía en el espejo. Estudio y antología de la nueva lírica femenina venezolana (1970-1994), op. cit., p. 193. Ana María Mendoza. “Un siglo de arte venezolano. Grandes nombres de nuestra poesía”. El Globo. Caracas, 11 de enero de 2000, p. 22/ Arte. 8 Luis Alberto Crespo. “Cómo ser Edda Armas”. El Globo. Caracas, 27 de octubre de 1992, p. 17. 9 El término “discontinuidad” ha sido utilizado varias veces por la autora, especialmente en Cuerdas de serpiente (véanse páginas 59 o 65, por ejemplo). 6 7

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[...] diez un trazado de aguijones persigue esa frontera de acabarse pasto donde me echas y renazco (Contra el aire, p. 27)

Para ello, son muy frecuentes en su poesía la ausencia de puntuación y el uso de la yuxtaposición, que conduce en numerosas ocasiones a la prescindencia de cualquier engarce sintáctico, así como de adjetivos o de adverbios, con lo que el sustantivo adquiere absoluto predominio, y a través de él, la imagen perseguida10. De esa forma, la brevedad es, en Edda Armas, una forma necesaria de la desposesión. Para alcanzarla, especialmente si tenemos en cuenta que, como señala Miranda, parece ser un rasgo definitorio de la poesía venezolana escrita por mujeres en los últimos años11, resulta extraordinariamente importante un manejo preciso del lenguaje que permita aquilatar cada palabra, así como la persecución de la intensidad, lograda, según dice la autora, porque "las palabras no mienten, lo único que lo poético toma material de nuestro inconsciente, que luego no reconocemos, pero que nos lleva al descubrimiento íntimo y frágil"12. Son precisamente estas características las que vertebran su siguiente libro, Cuerdas de serpiente, sin duda uno de sus textos más originales y complejos, en el que se acentúa de forma muy importante un aspecto germinal en los anteriores, la dimensión espacial de su poesía, lo que podemos señalar como elaboración de los distintos grados de la visualidad que permite el blanco o silencio de la página, tal como puede verse en el poema "MNÑ": Vigilado aturdido ¿Vampiro por qué hablas? Voy a identificarme soy culebra la laguna insiste en seducir dentro es la sensación de herida cruce de anfibios ¿Cuál estado de ánimo? Columna animal Dilatado

aturdido

Desnudo cuerpo de agua furia Cuerpo Volátil (p. 21)

crece húmedo reducto cuerpo de agua furia fuego y magnolias cama irreal del placer bocas distintas Bébeme desde un aquí y ahora los deseos (el deseo) lamer tu ausencia cuerpo volátil

10 Leemos: “EN NUBE// caminé esa nube de tu rostro/ imaginando anchas llegadas/imprevisto abrigo que cae” (Contra el aire, p. 57). 11 “58 de los 150 títulos examinados están conformados, total o fundamentalmente, por poemas breves, considerando tales los que no superan las cincuenta palabras. Otra quincena de libros contiene numerosos poemas breves -pero siempre menos de la mitad-. Si extendiéramos el límite de la brevedad hasta las setenta palabras, llegaríamos casi al centenar de títulos. Desde luego, se trata de una modalidad general de la nueva lírica venezolana”. Julio Miranda. Poesía en el espejo. Estudio y antología de la nueva lírica femenina venezolana (1970-1994), op. cit., p. 30. 12 Citado por Carlos de la Cruz en “Un acento de confesión desesperada: la poesía de Edda Armas”. Respuesta del Zulia. Maracaibo, 1980, 57-58, p. 95.

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Desaparece el espacio que separa las palabras (“¿qué es un día?/ unlugarderelacionesdepuntosenelespacioencontrándose”, p. 63), o se alarga hasta crear nuevos marcos de sentido (así las solitarias letras de la palabra “s o l o”, en la p. 41), con lo que cada palabra aparece rodeada de pronto por un margen tan significativo de blanco que, por una parte, parece perseguir el don de la ubicuidad, su vibrante correlación con todas las otras palabras del poema, y por otra parte puede ser percibida por sí misma, con lo que cada combinación sintagmática, o cada palabra y finalmente cada letra como unidad mínima e indivisible (así en el poema 2: “r / i / t / m / o”, p. 37), atrae sobre sí la máxima atención, una vez desprendida cualquier voluntad puramente mimética o referencial. La lectura puede hacerse, por tanto, múltiple, y los experimentos vanguardistas en torno a la fusión de las artes son reactualizados y redimensionados por la autora. La poesía se acerca a la pintura y al caleidoscopio, porque ese carácter fragmentario y múltiple implica la posibilidad de varias lecturas, de trazados distintos y todos ellos válidos: el poema como espacio de libertad para el acto mismo de la recepción, como pieza inconclusa y muy compleja que ofrece sus caras de poliedro. “Sin sacrificar en absoluto lo semántico a lo plástico, la autora -en un trabajo francamente inusual entre nosotros- aumenta las posibilidades expresivas de las piezas, que pueden leerse tanto vertical como horizontalmente y cuyas fragmentaciones sugieren una serie de «trayectos» sobre el texto-mapa”13, en palabras de Miranda. Para esa cartografía personal, los hitos del relieve vienen marcados por las estribaciones corporales, ya que el poema se corporeiza, continúa como en libros anteriores nombrando el amor y sus maneras, pero hace carnal la expresión, se vuelve cuerpo y sus aledaños: 5 esquina una y otra de mis vértebras girarán en el encuentro asumir un lugar en la montaña descender y ser corteza siendo sangre tensión presencia una nube arropa los ojos sobre la pared roja el bosque ocurre debajo del cuerpo (p. 43)

En cuanto a sus últimos libros -Rojo circular, Sable, La otra orilla y La mujer que nos mira- conducen la lírica de Armas hacia el amor y el erotismo, ya presentes en los tres primeros, pero intensificados y corporeizados de forma aún más contundente. Ella misma señaló su voluntad de escribir libros más carnales y concretos, de anclar la escritura en sus márgenes orgánicos. 13

Julio Miranda. Poesía en el espejo. Estudio y antología de la nueva lírica femenina venezolana (1970-1994), op. cit., p. 193.

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En este sentido, profundiza en uno de los temas fundamentales de la poesía escrita por mujeres en los últimos años, el del autorreconocimiento a partir del propio cuerpo erotizado, y su potencia fecundante y subversiva frente a un discurso represivo que exigía la sumisión. Sujeto de su propio deseo, tal como proponía Rosario Ferré en su ensayo Sitio a Eros (1980). Compatriotas suyas destacadas que han tematizado el deseo y el placer, como Verónica Jaffé, Mariela Álvarez o Hanni Ossott, entre muchas otras, modulan en sus distintas voces varias de las posibilidades que Susana Reisz ha nombrado como "esfuerzos de nuestras poetas por elaborar imágenes de sí mismas emanadas de una creciente consciencia de género [que] cubren estrategias y entonaciones ideológicas muy variadas"14. Así, en Rojo circular leemos: MAÑANA Mañana vas a querer que la luz atraviese idéntica entre tus piernas Es el riesgo que afrontas La carnada (p. 15)

Precisamente este poema será uno de los recogidos de nuevo en la plaquette La mujer que nos mira, en la que el poema parece sostenerse, tal como la misma autora propone, a modo de "iceberg" o "punta de lanza", pues va a contener en su semilla otros desarrollos futuros15, en este caso, el de la última publicación, marcada también por la presencia de lo carnal en un poema que sigue persiguiendo una palabra exacta y mínima donde el despojamiento es creador, generador de espacios para la imagen, como en las partes VI y VII del hermoso "Mujer pantano" de Rojo circular: VI Rayo feroz VII Danza desnuda (p. 34)

Así Rojo circular mantiene algunos rasgos centrales del conjunto de su producción, a pesar de abrir una nueva inflexión en la lírica de Armas por la voluntad de una escritura más directa (“Soy de la poesía con secretos. Ahora quiero eliminar claves y secretos. Quiero 14 Continúa la cita: “Desde la romantización del erotismo femenino hasta el exhibicionismo con alardes de conquista sexual; desde un estilo «sublime», barroco o arcaizante, hasta el más recio argot y la abierta obscenidad”. En Susana Reisz. Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Lleida: Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1996, p. 20. 15 De forma semejante, “Acto final”, el poema con el que concluye La mujer que nos mira, surge como una reelaboración de las “10 Cuerdas”, del libro titulado Cuerdas de serpiente.

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ser leída en forma distinta, con mayor sencillez”16), decididamente antihermética y en ocasiones claramente volcada hacia lo inmediato, privado ya el signo de cualquier voluntad de mediación: EN CASA Llegué a casa buscando dos grandes ojos y sobre el blanco y viejo l a v a m a n o s de porcelana encontré un frasco pequeño con tapa azul de Crema C de Ponds (p. 18)

La palabra pierde parte de su carga simbólica, acentúa la ilación narrativa apenas presente en poemarios anteriores, y vuelve de forma casi obsesiva sobre la idea del tiempo, que a veces es también, como ha señalado Alfredo Chacón, “el recorrido del texto por el tiempo de la escritura”17. Además, muestra un cierto carácter heterogéneo debido a que la última parte, titulada “Otras intimidades”, está constituida por un conjunto de notas a modo de aforismos que parecen responder a un diario espiritual: Apuntado en rojo: La creación es fuerza perenne (p. 41)

Apuntes de lo vivido en los que tienen especial cabida las referencias a la cultura contemporánea, sobre todo la música y el cine, iconos presentes en el conjunto de su obra que de nuevo inflexiona en su penúltimo libro, el titulado Sable. En él se subrayan algunos aspectos ya apuntados (la búsqueda de una palabra despojada que habla del cuerpo y su recorrido por el tiempo, y para ello reclama la atención sobre sí, una vez eliminados los signos de puntuación y gran parte de los complementos en la frase), pero arrastra, de una forma mucho más enfática, los baúles de la memoria, se acerca al territorio de la infancia y repite como un conjuro el verbo “armar”: se arman la memoria (p. 33), el arco iris (p. 34) o las oraciones (p. 33) en un poemario titulado precisamente “sable”, y donde encontramos numerosas referencias a instrumentos de la defensa o el ataque, cuya violencia es impactante: la primera parte se titula “Daga” y la tercera “Sable”, y algunos poemas van encabezados por “Daga primera”, “Daga segunda”, “Daga tercera” y “Punta de lanza”, mientras nombran “la bala” o “el holocausto del amor” (p. 27).

16 Hugo Colmenares. “Edda Armas se entrega con Rojo circular”. El Nacional. Caracas, 11 de septiembre de 1992, p. C/ Arte. 17 Alfredo Chacón. "La voz y la palabra. En rojo y en círculo". El Nacional. Caracas, 21 de octubre de 1992, p. C/14.

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Aparte del valor simbólico que puede atribuirse al sable18, resulta interesante señalar con María Antonieta Flores19 la homografía entre la palabra castellana y la francesa, en cuya lengua significa “arena”, con lo que compendia el espacio de la huella, puesto que en el libro es decisiva la presencia de la memoria. Así, el poema “Aguaricuar”20 reconstruye la casa paterna, y explica en cierto sentido esa reclamación del verbo “armar” que no sólo alude a la dotación de un sentido o estructura al caos a menudo violento del vivir, sino que se alía indisolublemente con su ser y con su origen, con su apellido y su herencia personal como hija del destacado escritor y periodista Alfredo Armas Alfonzo (1921-1990), a quien recuerda en el emotivo “Pepe Grillo”. “Aguaricuar” se abre con la siguiente petición: “Rey del universo ven a darnos de la luz violeta / armas para iniciar fogatas en los huecos”21 (p. 44). La misma autora se refiere a su relación con ese libro indicando que “con la escritura de Sable sentí una entrega mayor a la palabra que con mis otros libros. Fue como recurrir a un disco duro, el disco duro de la memoria. Sentí que crecía frente a la palabra”22. Además, el libro ahonda en un aspecto ya señalado para Rojo circular y que será especialmente intenso en La otra orilla: la gravitación del poema hacia una sintaxis ya conexa, sin las rupturas ni la discontinuidad que habíamos podido señalar como centrales para sus tres primeros libros. Aunque hallamos en Sable varias series de sustantivos (“hay un sentido / un cordón / una directriz / un olor / abismal / al estar atrapados”, p. 5123), están articuladas o engarzadas, parecen haberse alejado del carácter fragmentario que tenían las visiones de sus primeros títulos, especialmente a partir de Contra el aire. Por su parte en "La otra orilla", la segunda parte del libro igualmente titulado, hallamos numerosos poemas que muestran la intensidad del momento, pero lo hacen a través de esa sintaxis ya conexa a la que nos hemos referido: Y da igual un minuto o la vida entera porque la eternidad es incalculable. Nos apetece el cuerpo dorado que asumimos en la plenitud de las constelaciones sagradas y prohibidas que logramos alcanzar. (p. 47)

Si la memoria o el propio ser habían abierto nuevas vetas en su lírica, La otra orilla explora el lenguaje por excelencia de este fin de siglo, el que se genera en el ciberespacio ultramoderno. Así, indaga en su primera parte –“Soy un satélite sin órbita”- los contornos en los que el ordenador proporciona una comunicación novedosa con los otros y con la propia soledad, en los que las nuevas tecnologías, en su masificación y su implantación irreversible, modifican el rostro cotidiano:

18 En este sentido, apuntó Víctor Fuenmayor el gesto del corte en su dimensión simbólica de ritual de la luz, de “brillo metálico”. Por su parte, María Antonieta Flores señala que el sable funciona como símbolo doble, de castración y de conjunción, y establece un fecundo diálogo con el árbol con el que se abre el poemario. En Víctor Fuenmayor. “Sable”. Imagen. Caracas, 1997, 100-120, pp. 64-67, y en María Antonieta Flores. “La mirada unitiva del sable”. El Universal. Caracas, 3 de diciembre de 1995, p. 4 del 41 cuerpo. 19 Véase la nota anterior. 20 A partir del poema surgió el libro Aguaricuar, La partida (Bogotá, 1993), con grabados originales de la artista israelita Lihie Talmor, con quien firmó también La creatividad del mal o El círculo de las flores (Caracas, 1995). Se trata de sus dos libros de artista, en los que se contiene obra gráfica en originales del artista plástico que es coautor. También ha aproximado pintura y poesía en la exposición "El reino sin fin" sobre óleos de Vicente Hernández Estévez y poemas suyos, después recogida en la publicación del mismo título que llevó a cabo el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas en 1996. 21 El subrayado es nuestro. 22 Blanca Elena Pantin. "Edda Armas rompe los tabúes de la infancia", loc. cit. 23 O también en las páginas 42, 43 o 45.

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En esta espera nuevamente extraña tal vez un tanto insólita o simplemente arbitraria al deseo [...] brindo por los dos aferrada al mouse sintiéndome más real comunicada y a la vez, inmensamente sola. (p. 11)

Un tema tan novedoso que deja paso, en su última plaquette, a un conjunto de trece poemas breves, en los que la intensidad y la emoción parecen ser sus condiciones centrales, y que gravitan a su vez hacia ese mismo polo estructural que estamos señalando para sus últimos libros: “Dejo un ala rota / amarrada / al tronco mutilado / del único árbol / que encontré en pie / en la ciudad que / abandono” (p. 10). Pero por otra parte, si los textos recorren el impulso del deseo, el de la escritura vivida de forma innegable desde su dimensión de mujer, la gravitación dolorosa del azar o la enumeración a veces caótica que acompaña al hecho de vivir, es porque la poeta es plenamente consciente de su oficio, sobre el que reposa entonces la extraordinaria dimensión de la palabra que nombra al ser. Cuando el poema "Nacimiento" concluye diciendo: “reconozco que aún miro / la hoja seca del árbol // no sólo por ocio / sino por elección”24 (p. 12), el yo lírico alcanza una plena conciencia de sí, sobre la que giran todos los textos, así como el significativo título de “La mujer que nos mira”, enmarcado por dos citas de Dulce María Loynaz y de Margarita Duras, en las que se insiste en la cualidad penetrante e incisiva de la mirada poética. Se reitera entonces, en este último libro, la cercanía a lo íntimo del ser, esa exploración intensa que Edda Armas ha llevado a cabo desde sus comienzos, con lo que podemos concluir señalando que su producción poética se encarna en una obra abierta a diversas realidades y capaz de articular nuevos acentos, pero que a la vez mantiene una voluntad de rigor fecundo y esencial con el núcleo originario de su poética.

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La cursiva es nuestra.

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Carmen L. Puerta: La ironía como culto a la memoria y la memoria como representación de la ruina en Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres

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LA IRONÍA COMO CULTO A LA MEMORIA Y LA MEMORIA COMO REPRESENTACIÓN DE LA RUINA EN DOÑA INÉS CONTRA EL OLVIDO , DE ANA TERESA TORRES Carmen L. Puerta Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias “Hugo Obregón Muñoz” Venezuela La conciencia irónica se realiza en la percepción del mundo como dualidad, como incongruencia, donde lo real es estremecido por vertientes de la negatividad. Víctor Bravo. Figuraciones del poder y la ironía. Las ruinas, decíamos, son huellas para que la memoria regrese[...] Las ruinas son lo más viviente de la historia, pues sólo vive históricamente lo que ha sobrevivido a su destrucción, lo que ha quedado en ruinas. María Zambrano

La ironía, en las obras literarias, como mecanismo discursivo trae consigo la posibilidad de otros mundos. Implica siempre dualidades: la incongruencia y el sinsentido, la negatividad y el cuestionamiento; esto deviene en un estremecimiento del discurso, del lenguaje, del enunciado y en un plano superior de la enunciación y la significación. En este sentido podría afirmarse que la ironía conlleva la dialogía puesto que interactúan la literariedad y la otredad como “realidades” que se interrogan mutuamente. En las obras cuyo discurso está sostenido por la ironía se evidencia una búsqueda de interlocutores y no de oyentes. Así, este tipo de discurso pasa a requerir la presencia del lector como narrador potencial dentro y fuera del espacio ficcional. En la obra Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres, estos aspectos que hemos esbozado llaman poderosamente la atención. En primer término, tenemos la ironía como soporte del discurso narrativo; como segundo aspecto, la dialogía entre elementos disímiles y heterogéneos pertenecientes a tres realidades: la “realidad histórica”, la participación del personaje central en un acontecer que desde la muerte le permite juzgar su vida y la de los demás, esto demuestra un paralelismo entre lo ficticio y la muerte como alegoría del poder que ahora tiene Doña Inés sobre quienes la subyugaron y, en tercer lugar, la presencia de una voz narrativa que se desplaza libremente por el ámbito ficcional y por el espacio textual desafiando la “organización” del hablante implícito, sin narratarios tangibles pues, desde nuestro punto de vista, sólo en apariencia existen. Este último elemento (es decir, la relación hablante implícito/narrador/narratario) aunque de fundamental importancia para acceder a las significaciones de la obra, no será desarrollado plenamente en esta aproximación. Nos interesa sí, enfatizar que la interrelación de esos tres constructos no es otra cosa que el texto exhibiendo su ficcionalidad. No negamos que la obra muestra que ha habido una selección (Iser, 1992) de ciertos sistemas referenciales. No obstante, los mismos, al combinarse (Iser, op. cit.) con lo meramente ficcional signan en tanto ficcionales. Es imperativo aclarar, entonces, que lo que venimos llamando “realidad histórica” alude a esos sistemas referenciales. Para efectos de esta investigación son fundamentales ya que son la sustancia de la que se alimenta la ruina, sus escombros.

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Narrativa Contemporánea: La ironía

Carmen L. Puerta: La ironía como culto a la memoria y la memoria como representación de la ruina en Doña Inés contra el olvido, de Ana Teresa Torres

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Ahora bien, lo que hemos llamado “realidad histórica” o más exactamente sistemas referenciales la constituyen en la novela enunciados como los siguientes: ¿Quién te podía creer esas fábulas? ¿La audiencia de Santo Domingo? ¿La de Santa Fe? ¿El virrey? ¡Cómo será de alzado un negro que le escribe al rey! ¿No tuviste esa osadía? Aquí está tu primer memorial suplicatorio de 1715 ¿quieres que te lo lea? [...] (p. 15) (Subrayado nuestro) ¿No te despierta Alejandro, ese ruido que se escucha, ese trueno profundo, repetido de dos en dos, que viene subiendo entre las nieblas de la montaña y se extiende por el valle? ¿Qué hace esa gente insensata, sacando las carretas y las mulas, desbordando las calles, dando gritos, precipitándose? De Santiago a la Trinchera, de la Atalaya del Gavilán a la Caleta, va retumbando el disparo de los cañones que ha encendido el Castellano del puerto. Despierta, Alejandro, la ciudad entera está fuga [...] Nos atacan los ingleses. (p. 29) (Subrayado nuestro)

Asimismo se evidencian en la obra otros incontables ejemplos que remiten a elementos extraliterarios. Todos ellos orientados, curiosamente, a descubrir lo imaginario; son el puente que lleva a las múltiples lecturas de la novela, pero no son por sí mismos parte de esas lecturas. Apoyándonos en los actos de ficcionalización de Wolfganf Iser (1992), tenemos que la ficción es el resultado de dos procesos, en el primero lo determinado se convierte en indeterminado (fictivización de lo referencial) y en el segundo, nuevamente, lo indeterminado pasa a ser determinado (se alude aquí a la materialización de significados); mediante lo imaginario se accede al sistema de significaciones. En la obra que estamos estudiando el hilo conductor de ambos procesos es la ironía. La ruina, la excusa que permite ironizar. Los tres siglos de la Historia en Venezuela, la materia prima de la ruina y el camino mediante el cual la memoria fluye. La conjunción de todos esos factores los indicadores de que existe una realidad otra. Lo que subyace en la anécdota es la negación de la versión oficialmente aceptada de la Historia y la reafirmación de que todo el ámbito ficcional está signado por puntos de vista de quien tiene ahora el poder: la voz femenina que dista de ser débil o nostálgica, es más bien la voz de quien se sabe superior y, relata lo que no se ha contado, de una forma inconcebible por otro tipo de discurso. Y, aun en los casos en que la voz que se escucha no es directamente la de Doña Inés, la perspectiva, la visión de mundo sigue siendo la misma: [...] ¡ Carmela mire qué hace con Rafael que no nos deja conversar! Mi señora le puso Rafael al loro porque le gusta burlarse de los políticos y dice que este loro es tan pido de oro como el doctor Caldera. (p. 191) (subrayado nuestro) [...] ¡Cuidado con don Cipriano! El gato, Villaverde, el gato, que ustedes no se ha dado cuenta y le está desamarrando el zapato. Ajá, perdone la digresión, pero es que me acordé de un morrocoy que le regalaron a mi señora, lo teníamos aquí mismo, en el patio, pero un buen día se escapó, y lo bautizó póstumamente Rómulo, por conchudo. (p. 198) (subrayado nuestro).

En otro plano está la presencia de esa segunda “realidad”; la de la participación de Doña Inés en un acontecer desde el cual juzga. Todo El discurso de principio a fin está mediatizado por la voz de la protagonista que se presenta como única, pero en realidad es una voz múltiple que proyecta eco de otras voces. No obstante, esa voz en su absoluto conocimiento del poder de la palabra y de la escritura limita la proyección de esas voces a sus antojos porque posee la memoria y escinde su discurso tras ella, capacidad de la que no están dotados los demás personajes (ni los que siendo ficcionales desde un referente ni los meramente ficcionales).

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El ámbito ficcional está regido desde la muerte por una voz femenina que consciente el diálogo entre esos elementos, pero que dirige el cuestionamiento (afirma no discutir, y no obstante, discute) a través de la ironía y por obra y gracia de la memoria: [...] ¿Sabes que ha ocurrido, Alejandro? Pues se ha desmoronado el imperio; ¿qué estaba podrido, me dices? ; a lo mejor. ¿Qué Napoleón nos ha echado una mano? ; no lo discuto. Como todo sueño quedará maltrecho, se nos caerá en andrajos, se burlarán de nosotros y nos taparemos la desnudez, pero hemos echado a volar el fantasma de la emancipación que recorrerá el mundo y volverán a crujir las sillas en las que se sienta Europa. (p. 49) (subrayado nuestro).

De hecho, en el discurso narrativo es fácil notar cómo esa aparente proyección de las voces de los otros, no es más que una excusa de la narradora para afianzar la ironía. Incluso cuando, aparentemente, cede la palabra a otro personaje, tal es el caso de Don Heliodoro, lo hace a sabiendas de ese narrador circunstancial transmite su propia visión de mundo. La ironía en esta parte de la obra se presenta mucho más compleja porque aparece traspasada por la parodia. Se niegan y se afirman condiciones que adquieren relieve debido a la fragmentariedad del narrador. Podríamos citar múltiples ejemplos en los que las voces –más bien rumores- de los otros constituyen una forma de dar a conocer su autoridad/poder (a pesar de ser mujer y a pesar del tiempo y de la muerte...). A despecho de Alejandro y de Juan del Rosario, sus detractores. La voz de Doña Inés perdura en tanto se empeña en luchar contra el olvido (muerta se niega a “morir”) lo cual equivale a demostrar su omnipresencia porque en esa obra la muerte no es incertidumbre, ni silencio, ni promesa de descanso eterno sino signo de refugio y de poder. A través de la ironía se percibe como el texto reclama la asistencia de un destinatario que comparta la mordacidad inherente al discurso. Acaso ese a quien la narradora llama escribano no sea sino la apelación a cada lector que atienda a su llamado [...] que venga el escribano y prepare su caja de tinteros, que moje la pluma y levante el testimonio de mi memoria; quiero dictar mi historia [...] (p. 12); [...] Atiéndeme, que estoy asentnado mi crónica (p. 27); [...] Escribano enciéndeme un candil, porque apenas me llega un rayo de luz para deletrear lo que se lee aquí[...] (p. 43); [...]Anota escribano, porque estoy harta de que la Historia me tenga vituperada (pp. 227-228); [...] Mi voz ha perdido peso porque necesitaba de un escribano para hacerla valer[...]Vuelvo a donde salí a mis páginas en las que era un fantasma de papel. Pero antes de que me trague la nada, quiero despedirme [...] (p. 37). Estos ejemplos, que a simple vista pareciesen una petición, más que súplicas son invitación, apelación a la reescritura. A través de la memoria se testimonia la ruina, pero en un grado superior se venera la ironía. Como puede observarse, la ironía es la herramienta que rastrea al lector. Evidentemente no tiene sentido dictar para los muertos; ellos, (Alejandro, Juan del Rosario) están dormidos en su muerte, ausentes, lo deja ver el discurso; los demás “existen” en la memoria de Doña Inés, carecen de existencia propia. La protagonista, en cambio, “vive” en la muerte; la palabra y su memoria lo prueban. Es imprescindible que el lector salve a Doña Inés de la fantasmagoría [...] quisiera que alguien me hablara en este silencio. Tú también me has dejado sola, Alejandro, y tú Juan del Rosario, contradíceme, dispútame [...] (p. 25). Es al lector a quien se le pinta descaradamente la ruina, es por el lector que la memoria adquiere sentido. Otra “realidad” que se ha mencionado y sobre la que creemos pertinente volver, tiene que ver con lo que se ha establecido como paralelismo entre el ámbito ficcional y la Ediciones Universidad de Salamanca

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muerte. A ese paralelismo apunta la “realidad” otra a la que remite el texto. Si bien es cierto que el hablante implícito organizó el espacio textual sobre un discurso matizado por la Historia; no es menos cierto que ese hablante no tiene en absoluto poder sobre Doña Inés ni como personaje ni como narradora; como personaje ha “muerto”, sin embargo, la muerte, curiosa o paradójicamente, le concede el don de la palabra y entre ruinas y decadencia reconstruye tres siglos de historia a través de los cuales transita, no penando o descansando en paz como correspondería sino alcanzando desde la muerte lo que le fue negado en vida. Ahora se siente tan cómoda que desde el más allá revela su servidumbre del pasado conjuntamente con el privilegio del presente: su memoria: [...] sabes que nunca salí de mi casa, de estas cuatro calles en las que vivían las personas de mi condición a quienes visitaba y me visitaban, y hubiera querido ver con mis ojos vivos las tierras que me disputabas, pero Alejandro nunca quiso hacerlo, no era el viaje aconsejable para una mujer parida o por estarlo, y de hijo en hijo, fue pasando la ocasión. (p. 33) (subrayado nuestro) Despierta, Alejandro, despierta de tu siesta que ya ha pasado todo, estoy sola en esta casa [...]. Tengo un deseo insatisfecho, que alguna vez me hubieras llevado a la península para escuchar música sagrada en una gran catedral, pero nunca quisiste hacerlo, y no he ido más lejos de la hacienda de Chacao [...] (p. 35) (subrayado nuestro).

La insatisfacción y el desconsuelo en la vida se convierten en poder en la muerte. Eso provoca un paralelismo en las primeras páginas de la novela, pero que a lo largo del discurso se va perdiendo porque la memoria así lo dispone. Ayúdame a buscarlos, negro terco, porque tú también estás vivo en esta búsqueda. Yo tengo la razón que me da el pasado y tú la que te da el futuro; ya verás que el tiempo nos cubrirá a los dos completamente, pero yo los seguiré buscando porque tengo la voluntad de que permanezcamos en la memoria. (p. 36) (subrayado nuestro).

Tal como se ha presentado, tres “realidades” se superponen, se mezclan, se entrelazan en la obra aunque un punto de identidad muestra someramente la frontera entre la vida personal y la histórica. Ese punto de identidad al igual que todo en la obra está determinado o más bien preestablecido desde la memoria. Señala Víctor Bravo, 1996: La memoria es, sin duda, la capacidad de recordación de lo vivido, pero la repetición es el acto de vivir lo ya vivido. Una y otra vertiente son formas de enfrentar, desde el vivir el carácter devorador del tiempo. (p. 64)

En Doña Inés contra el olvido, la capacidad memorística de la protagonista no es mera repetición de lo ya vivido. Por el contrario, la memoria resguarda del extravío y el absurdo la historia y más que la historia la palabra. Mediante la palabra se le resta formalidad y oficialidad a tres siglos de Historia y el asunto se narra como entre amigos, con una ironía que dista de ser amarga puesto que raya en el humor y este como consecuencia, en oportunidades, desencadena en la risa. Doña Inés anclada en una certeza, como narradora, reconstruye ruinas Ahora nada es nadie y de lo que fue casa de hacienda únicamente quedan las huellas del piso enladrillado que señalan donde estuvo levantada, pero óyeme bien, porque tengo en los secretos de mi memoria toda tu historia. (p. 77) (subrayado nuestro) y las ruinas, como destacara Bravo se convierten en signos del lenguaje del tiempo (p. 64). Y como persona busca redimirse en su condición de mujer y mantuana. De acuerdo a lo que escribe María Zambrano, (1973, p. 251, citada por Bravo)

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[…] Algo alcanza la categoría de ruina cuando su derrumbe material sirve de soporte a un sentido que se extiende triunfador: supervivencia, no ya de lo que fue, sino de lo que no alcanzó a ser. Por las ruinas se aparece ante nosotros la perspectiva del tiempo, de un tiempo concreto, vivido, que se prolonga hasta nosotros y aún prosigue.

Y esa, es justamente, la perspectiva que nos ofrece Doña Inés, la del tiempo que se traduce en incertidumbre como consecuencia de la ironía, esto es, en una duración o permanencia que se simboliza en el poder de la palabra. He allí lo que alcanzó a ser, el sentido triunfador sólo lo que el narrador dicta perdurará: Veamos: Únicamente yo veo en la oscuridad porque mis ojos han muerto hace mucho, y como ojos de cadáver, se complacen en contemplar a los cadáveres, únicamente yo no tiemblo de miedo y de hambre y espero que el canto de los gallos ilumine de nuevo este lodazal. Yo estoy aquí para recordar el final de la guerra que emprendimos y cantar su victoria, y a pesar de mi miseria, guardo la esperanza de que algún día vendrá alguien a poner la casa en pie y algún día yo encontraré los títulos que se me perdieron. (p. 75) (Subrayado nuestro).

De esta manera podemos ver cómo ironía y memoria forman a través del enunciado una fusión que guía la permanencia en el fluir del tiempo. No es sino mediante la conjunción y/o coexistencia de estos dos elementos que la expresión literaria se convierte en una expresión de la temporalidad. La ironía y la memoria son la impronta que guía todo el acontecer interno y externo en la obra que nos ocupa. El hablante implícito, la dialogía, la intertextualidad, el narrador, el lector, el caos imperante en todo el discurso, la risa, el humor, la parodia, el carnaval, en fin, todo el proceso escritural está subordinado a esos dos elementos y ellos a su vez están coordinados entre sí y a la ruina desde la que resurgen con un poder ilimitado. Mucho queda por estudiar en la novela, objeto de este análisis, pero cualquier abordaje que sobre ella se emprenda requerirá la consideración de la ironía como elemento clave del texto para aprehender su sentido. Destaca Carmen Bustillo (1995) [...] el humor y la ironía como estrategias discursivas: ambos recursos contribuyen a la pluralización de significantes, y en esa medida a la ambigüedad tan característica de las manifestaciones actuales[...] (p. 51). Doña Inés contra el olvido es, sin lugar a dudas, una manifestación actual en la que la ironía como mecanismo textual, a través de sus distintos modos, alcanza plena consistencia.

Bibliografía Bustillo, Carmen. Metaficción e imaginario finisecular. Estudios. 1995, p. 6. Bravo, Víctor. Figuraciones del poder y la ironía.. Caracas: Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1996. Carrera, Liduvina. Los elementos ficticios de Doña Inés contra el olvido de Ana Teresa Torres.. Caracas: Escuela de letras de la Universidad Católica Andrés Bello, 1996. Iser, Wolfgang. The fictive and the imaginary: Chartin literary anthropology. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1992. Torres, Ana Teresa. Doña Inés contra el olvido.. Caracas: Monte Ávila Editores, 1992.

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Yeceenys Inírida Ramírez Fernández: Reflexiones en torno al libro El cuaderno de Blas Coll: trampa lingüística de la modernidad

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REFLEXIONES EN TORNO AL LIBRO EL CUADERNO DE BLAS COLL: TRAMPA LINGÜÍSTICA DE LA MODERNIDAD Yeceenys Inírida Ramírez Fernández Universidad Pedagógica Experimental Libertador Venezuela Si reducimos la poesía a unas cuantas formas–épicas, líricas y dramáticas-, ¿qué haremos con las novelas, los poemas en prosa y esos libros extraños que se llaman Aurelia, Los Cantos de Maldoror o Nadja? Si aceptamos todas las expresiones y las formas intermedias– decadentes, salvajes o proféticas- la clasificación se convierte en un catálogo infinito. Octavio Paz

La Lingüística Textual sabe de la existencia de la compenetrada relación entre las formas de la lengua y las funciones comunicativas que ella realiza. Si definimos la comunicación como una actividad que crea una situación discursiva coherente, en la que se transmite un contenido con el cual se intenta influir en el sistema de conocimientos, experiencias, comportamientos o valores del receptor o lector, entonces, estamos de acuerdo conque la materia lingüística se configura según la intención a la que esté destinada por el emisor o autor. Lo que nos hace recordar que el objetivo central de esta ponencia es determinar cuál es el orden discursivo de eje organizador del libro El Cuaderno de Blas Coll (1983) del insigne escritor, poeta, y crítico venezolano Eugenio Montejo (1938). Nos basaremos, especialmente, en los estudios de la doctora Yraida Sánchez (1992), en cuanto a una tipología que ésta establece acerca de los órdenes discursivos, es decir, la materia lingüística con la que se dispone un texto. Cabe señalar que se ha escogido este tipo de análisis para el estudio del mencionado libro, porque creemos que al precisar los diversos órdenes que confluyen en la obra y cuál es el predominante, podemos dar respuesta a lo que la crítica literaria especializada no ha podido determinar, puesto que ha precisado su incapacidad para ubicar a este libro en un tipo de texto determinado. Por esta misma razón es que se desconoce si se está en presencia de una novela, un relato, un ensayo, un Ars Poética, o si se trata de un juego estético de la modernidad utilizada por Montejo, enmascarado en el Cuaderno, especie policromática, que ingenuamente atrapa al lector y lo convierte en partícipe de las mismas preocupaciones teóricas y filosóficas que inquietaron al personaje Blas Coll. De este modo, retomamos la idea expresada en el epígrafe de Octavio Paz (1986), ya que nos sirve de premisa para la clasificación posible de El Cuaderno de Blas Coll dentro de “un catálogo infinito” (p. 15). Al seguir la lectura del libro se encuentra presente rasgos que son atribuibles al orden narrativo, por lo que el procedimiento que seguiremos será el demostrar dichos rasgos con ejemplos extraídos de la obra. Según Gerard Gennette (1970) hay dos aspectos fundamentales en la narración como lo son el carácter mimético y la objetividad. El primero consiste en que la narración

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representa una realidad y la situación que crea es una imitación del mundo real; y, el segundo, alude a que el autor y “sus circunstancias situacionales no están representadas en el texto”. (Sánchez, 1992, p. 29). Este carácter mimético se halla en el hecho de que el ambiente del cuaderno es un puerto (Puerto Malo) en las costas venezolanas. Además, en él hay personajes, tales como: Blas Coll, El Presbítero Tiznado, el zapatero Pedro González, entre muchos otros. Incluso, se presentan diversas acciones y se incluye un narrador que nos describe el contexto. Ese narrador establece una especie de diálogo entre lo que dijo Blas Coll; lo que él cree y el lector es capaz de tener su propia lectura acerca de ello. Todos éstos aspectos conforman la estructura del discurso: Tarde, muy tarde han llegado a mis manos los restos del Cuaderno de Blas Coll, cuyos fragmentos más legibles trato de recomponer en las anotaciones que transcribo. (p. 9). Don Blas solía incomodarse, sin embargo, ante la posibilidad de que se le tomase por un dinamitero gratuito de la lengua, un demoledor equivocado. (p. 19).

En cuanto a los tiempos verbales, otra categoría identificadora del tipo de orden, son los pertenecientes al “mundo narrado”, según Harold Weinrich (1974), citado por Sánchez (1992, pp. 34-35), es decir, el empleo de “una forma de pretérito indica una actitud narrativa”: Don Blas aseguraba que... (p. 20). Adiestro a una compañera en un código... (p. 31) Don Blas perdió la razón... (p. 31).

Aunque Weinrich (1974) sostiene que en las narraciones no se encuentra presente el yo, sino que se utiliza la tercera persona, es menester destacar, tal como lo hace Genette, que en esta obra esa primera persona no hace referencia al autor, sino al narrador. Asimismo, es bueno apuntar que ese narrador pretende no involucrarse en lo que dijo Blas Coll, utiliza siempre expresiones impersonales sin darle oportunidad al lector de “comprobar” lo que afirma, es decir, propone una libre interpretación del lector. A modo de ilustración: Los fragmentos de Blas Coll que he logrado reunir... (p. 22). Como hemos anotado en el prefacio, don Blas compuso en su tipografía una cartilla que donó a la escuela de Puerto Malo. Huelga decir que los maestros la tiraron al cesto al apenas abrirla. Razón por la cual no se conserva ningún ejemplar [Subrayado añadido]. (p. 24). No creo, como algunos han llegado a sugerir, que Blas Coll... (p. 30) En un viejo muro he podido leer un breve fragmento... (p. 32) Muy grande tuvo que ser, debemos imaginarlo, la emoción de Blas Coll el día que inventó una vocal. O, cuya pronunciación exacta nos es desconocida. (p. 36)

O al personaje:

Me encantaría con avivar, en lo que me queda de vida, ese reflejo... (p. 19) Me río de los políticos que quieren ordenar las cosas de los hombres sin tocar su lenguaje...(p. 21) El sabio don Josef, el médico bueno de nuestro puerto, me hizo reparar en esta observación de Víctor Hugo... (p. 54)

Resulta oportuno resaltar el hecho de que en la obra están distinguidos el narrador y el personaje. El primero se encuentra escrito en letra cursiva, mientras el segundo con una normal:

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Don Blas solía incomodarse, sin embargo, ante la posibilidad de que se le tomase por un dinamitero gratuito de la lengua, un demoledor equivocado. Nada de eso – argüía-, lo que deseo es fortificarla, resguardar su tradición cubriendo sus flancos vulnerables... (p. 19) El fragmento precedente puede iluminarnos esta otra lapidaria sentencia de su cuaderno: - Deja que en tu voz se dibuje la luz del paraíso. (p. 58)

Un cuarto rasgo importantísimo por demás, en cuanto al orden narrativo se refiere, es la superestructura o esquema cognitivo que sirve de estructura formal que organiza todo el texto (Teun van Dijk, 1978). La superestructura narrativa está organizada en: un marco, una complicación o inicio y una resolución o cierre. El marco de la obra se circunscribe en una zona portuaria: Sigo ignorando todavía, pese a mis arduas pesquisas, si de verdad está enterrado en la pequeña aldea pesquera de puerto Malo... (p. 9) Su último impreso conocido fue una cartilla para los niños de Puerto Malo. (p. 12)

En cuanto a la complicación o inicio de las acciones éstas se destacan en: Blas Coll concibió en su locura de exiliado la tentativa imposible de reformar la lengua de los suyos, impresa harto más difícil que cambiarles sus propias vidas. Los obvios impedimentos, que habrían hecho desistir a otro espíritu más equilibrado obraron en él, por el contrario, al modo de acicate que lo hizo impresionarse más en su propósito y desembocar, a lo que parece, en un exilio mayor, puesto que ya no habría patria capaz de entenderlo y adoptarlo. (p. 18)

Mientras que la resolución o cierre de la trama se vislumbra dudosa, por cuanto el personaje Blas Coll se le atribuyen diversos finales a su existencia: Hay quienes comentan su suicidio (del que no he logrado ninguna prueba cierta) como una hazaña estrambótica, al avanzar hacia el mar llevando en sus bolsillos todos los tipos de su imprenta para hundirse con ellos. (p. 26) O si, como es la suposición más inverosímil, se embarcó en una nave de carga ya amargado al final de sus años, y se fue a morir a otro lugar... (p. 9)

Por otro lado, a lo largo de toda la obra, que se encuentra demarcada por arabescos divisores en cuadros, capítulos o partes, se va construyendo el personaje, bien por el narrador, bien por el personaje Blas Coll o por otros narradores que han sido testigos de la vida de Blas Coll. Fue conocido como tipógrafo rural... (p. 10) Me he preguntado muchas veces si Blas Coll fue su nombre verdadero. Múltiples indicios llevan a suponer lo contrario... (p. 11) Era menudo, de mediana estatura y rostro ovalado.. (p. 12) Humilde pastor de pabras, así quisiera ser recortado algún día... (p. 55). ¿El viejo de las palabras, dice Ud.? Era menudo y nervioso... se le tilda de loco. (Testimonio del Barbero Domingo López, recogido en Puerto Malo)... (p. 55)

Es un texto que dibuja fenómenos fácticos en el tiempo, en otras palabras, sucesos que ocurren en el eje cronológico de la trama. Asimismo es un texto para el entretenimiento, pues emplea estrategias retóricas, tales como: la ironía y el sarcasmo. Resulta interesante destacar que la mayor preocupación del personaje Blas Coll sea precisamente la lengua y su uso. Propone algunos postulados teóricos gramaticales que,

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evidentemente, nadie los tomaría, pero que sin embargo, dejan al lector en situación de reflexión: La máxima extensión de una palabra debe ser de dos sílabas. Las palabras bisilábicas serán graves o agudas según su empleo... Se proscribe el uso de los artículos definidos e indefinidos... El género, resabio arcaico y molesto, queda abolido. (pp. 43-44) El colly, la lengua solitaria con que terminó hablándose a sí mismo. (p. 54) El infierno debería ser esdrújulo. (p. 47)

Más aún cuando esos planteamientos nos llevan a reflexiones filosóficas: Nuestra lengua, como todas las de origen románico, ha consolidado su estructura durante el ascenso del cristianismo... No es... una lengua de goce, sino de penitencia: ... al pecador, se le castiga con ella... (p. 17) La palabra Dios en cualquier lengua tiende a ser monosilábica... Un dios bisilábico es posible, ..., pero secretamente hospeda cierta creencia politeísta. (p. 22) Todo ateo verdadero, o que se tenga por tal, es consciente o inconscientemente bilingüe... (p. 33)

Por ser este libro El cuaderno de Blas Coll, el intento de una biografía: Que el lector vea en ello, a lo sumo, sólo un poco de humor de quien, no pudiendo según los enredijos de su pensamiento, acepta prestarle sus palabras para defenderlo del olvido (p. 15)

Pudieran atribuírsele elementos de verdad, pero ésta es la demostración de una elaborada construcción literaria y poética, en la que se encuentra registrada la magistral pluma de su autor, en un ardid poético: La lengua es la verdadera piel del hombre... toda la trama de su red lo hace vibrar con igual intensidad. (p. 33) Pero me he habituado a mirara las ideas como naves a las que es necesario atar del modo más sencillo y duradero posible. (p. 44)

Por otra parte, como bien lo dijera Guillermo Sucre (1985), acerca de la obra de Montejo “es curioso, pues pocos poetas hispaomericanos de hoy tienen como él un sentido tan exigente de las formas verbales” (p. 310). Aspecto este que nos obliga a reconsiderar el planteamiento inicial en un intento por definir El Cuaderno de Blas Coll. Si bien es cierto, que es una obra en la que confluyen otros órdenes discursivos, como el argumentativo, que le ha servido al personaje Blas Coll para hacer diversos planteamientos de carácter filosóficos o planteamientos estéticos o poéticos. No es menos cierto que quedó demostrado que es una obra dentro del orden narrativo que se permite como juego estético de la modernidad la libertad de expresar en una historia biográfica de ficción las inquietudes y reflexiones teóricas y filosóficas que aquejaron a Blas Coll. Finalmente, es pertinente apuntar que la forma irónica y sarcástica que utiliza el narrador para informarnos de las “locuras de Blas Coll” la acercan a los postulados de la Postmodernidad. En cuanto a esa especie de deseo de protestar contra lo establecido, en este caso propone una evidente ruptura con los parámetros establecidos por la lengua (postulados gramaticales, fonéticos), que no le permiten al hombre expresar sus ideas:

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Quien inventó la palabra crepúsculo padecía el alma torva propia de los fanáticos cruzados. Servirse de un término tan zafio para nombrar un fenómeno tan hermoso, sólo cabe en la mente de quien, prevalido de su cruz, procura en vano ofender a Zeus, “el que amontona las nubes. (Para comprender algo más esta endiablada diatriba contra la antigua palabra, hemos de advertir que en Colly crepúsculo se dice nubio, en general, pero añade las especificaciones de núbino para el crepúsculo vespertino y nubíde para el matutino) (sic). (p. 60)

¿Acaso será otra de las utopías destruidas que pregona la postmodernidad? ¿Acaso el lenguaje es una de las vías agotadas para comunicar? Es pertinente recordar lo que apunta Britto García (1991) en su obra El Imperio Contracultural: Del Rock a la Postmodernidad, cuando expresa que el discurso nihilista es una expresión postmoderna, el cual está centrado en el código y que pretende reducir todos los elementos de la comunicación a la tiranía de ese elemento, apartando los metarrelatos o juegos del lenguaje de la religión, la filosofía, la historia, la política y la estética, en beneficio de un solo relato privilegiado, el computarizado y del mercadeo. ¿Acaso esto no es lo que propone el personaje Blas Coll? Evidentemente, esta forma de análisis bien podría servir para un enfoque diferente de esta controversial obra: ¿modernidad o postmodernidad en El Cuaderno de Blas Coll?

Bibliografía Britto García, Luis. El imperio contractual: del rock a la postmodermidad. Caracas: Nueva Sociedad, 1991. Dijk Van, Teun. La ciencia del texto. Barcelona-España: Paidós, 1978. Gennette, Gerard. “Fronteras del relato”. La semiología. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1970. Montejo, Eugenio. El cuaderno de Blas Coll. Caracas: Alfadil Ediciones, 1983. Sánchez, Yraida. Hacia una tipología de los órdenes discursivos. Trabajo de Ascenso no publicado. Caracas: Universidad Pedagógica Experimental Libertador, 1992. Sucre, Guillermo. La máscara y la transparencia. Ensayos sobre poesía Hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica.

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Raquel Rivas Rojas: Relato identitario y amenaza masiva: La narrativa populista en la Venezuela de los años 30

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RELATO IDENTITARIO Y AMENAZA MASIVA: LA NARRATIVA POPULISTA EN LA VENEZUELA DE LOS AÑOS 30 Raquel Rivas Rojas King´s College (London)/ Universidad Simón Bolívar Venezuela

Entre los años treinta y cuarenta la institución literaria presenta un tono general de alarma que puede apreciarse en los cambios que introdujo en sus proyectos estéticos. Una alarma producida, entre otras razones1, por el desarrollo de los medios masivos de comunicación. Pero antes de que el avance de las industrias culturales desplace a la literatura como centro emisor de los relatos identitarios, las novelas publicadas en Venezuela a finales de los años treinta muestran el modo en que dieron la batalla por su supervivencia en el espacio cultural. En este período de auge del relato populista, la novela regional interviene minimizando los componentes épicos y trágicos de su tradición, en función de admitir otros tonos discursivos capaces de competir con los géneros masivos que se insertan en el lenguaje cotidiano y carecen de monumentalidad. A este cambio de tono se agrega la construcción de personajes problemáticos, confundidos disueltos, que están lejos de ser el héroe civilizador, de propósito claro, que transitaba las ficciones épicas; así como la fragmentación del territorio nacional, para mostrar las particularidades del espacio regional, rural o semiurbano, en el que estos sujetos problemáticos intervienen, modelando el paisaje con sus percepciones y actitudes; y no sintiéndose ya atrapados o superados por aquella naturaleza avasallante que consumía los relatos criollos del XIX y principios del XX. La fuerza que avasalla a estos nuevos personajes problemáticos es la desigualdad, la incapacidad de articularse al proceso productivo en condiciones dignas; la violencia que generan relaciones sociales altamente conflictivas y excluyentes. De algún modo, estas novelas publicadas en un período relativamente breve, incluyen los gérmenes de las diversas direcciones que tomará la narrativa venezolana en lo que resta del siglo XX. Su territorio común va a ser una reflexión obsesiva sobre la función del discurso identitario, en un momento en que las discursividades masmediáticas amenazan la estabilidad de lo escrito. Esta amenaza, sin embargo, es incorporada en el cuerpo textual en forma de discursos heterogéneos que cruzan la ficción haciendo evidente la hibridez de la modernidad. Los textos de Rómulo Gallegos -quien será una figura a medias entre la tradición y la renovación- conservan de la tradición criollista la incorporación y apropiación de ciertos géneros discursivos populares, como puede notarse en la representación del habla campesina, con sus cantos, refranes y giros lingüísticos particulares en Canaima (1935); y en la puesta en escena de los bailes campesinos y los cuentos de larga tradición oral, en Pobre negro (1937). El resto de las novelas, sin embargo, llevará esta intertextualidad más allá de la herencia criollista, al incorporar géneros discursivos antes considerados no aptos para ser 1 La amenaza masiva no es la única a la que se enfrenta la literatura como institución artística. Está claro que desde. finales del siglo XIX los procesos modernizadores en los campos económico, político y social, han producido un reacomodo de las instituciones sociales, entre, las cuales el estatuto del arte ha sido quizá el más cuestionado. Al respecto ver P. Bürger. “The institution of Art as a Category of the Sociology of Literature”. En Bürger Peter and Christa Bürger. The institutions of art. Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992, pp 13-29.

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incluidos en el espacio literario. No se trata de la apelación a una sola fuente discursiva que garantice la fijeza del relato identitario, sino, por el contrario, se trata del ingreso a la ficción regionalista de discursos que provienen de matrices variadas. Esta incorporación puede ir desde el chisme de salón urbano, en el que se exponen los dudosos linajes de las altas esferas caraqueñas que se presenta en Fiebre (1936-1971) de Miguel Otero Silva; hasta el chiste de doble sentido que aparece en Puros hombres (1938) de Antonio Arráiz. La incorporación de géneros discursivos orales, populares o urbanos, se acompaña con la apropiación de géneros periodísticos o de formas discursivas provenientes de la literatura masiva. Es el caso de la utilización de los tonos de la crónica roja en Mene (1936) de Ramón Díaz Sánchez el despliegue de la literatura de viajes y la reseña de sociales en Tierra talada (1937) de Ada Pérez Guevara; el uso del lenguaje noticioso en La galera de Tiberio (1938-1967) de Enrique Bemardo Núñez; de la crónica deportiva en Campeones (1939) de Guillermo Meneses; y la narrativa de claro tinte erótico que viene del folletín en Madrugada (1939) de Julián Padrón y Mar de leva (1941) de José Fabbiani Ruiz. De este modo la novela intenta retomar su rol protagónico diseñando una nueva voz para el narrador del relato identitario. Emerge un narrador “ubicuo” --como lo ha llamado Françoise Pérus (1991)-- para sustituir a la voz distante del narrador omnisciente del relato tradicional. Un narrador que es una voz entre otras Voces, que presta su palabra para que hablen a través de él todos sus personajes; como se presta el micrófono de la radio a transmitir las diversas voces de los nuevos sujetos sociales. La apropiación en la narrativa de este procedimiento mediático permite a la ficción abrir líneas de apelación para un lector virtual que encontraría en el relato populista mayores opciones identitarias. A partir de estos cambios, apropiaciones y reapropiaciones, la institución literaria abre la posibilidad de configuración de un nuevo lugar para el letrado, que le permita competir efectivamente con aquellos profesionales de las comunicaciones –periodistas, locutores, escritores de radioteatro, compositores de canciones, publicistas– que están surgiendo en el campo cultural masivo como emisores de un tipo de discurso mucho más cercano al del pueblo en general, por el carácter de “trabajadores” y “obreros” que se atribuyen, sin adscribirse las virtudes éticas del letrado tradicional, fundadas sobre el desprendimiento de los valores materiales. El nuevo letrado populista debe presentarse también a sí mismo como una voz entre otras voces, asimilando el discurso masmediático; y como un hombre que debe “ganarse el pan con el sudor de su frente”, emulando el discurso gremial y sindical. En este desplazamiento se juega su inserción efectiva y beligerante en los procesos de cambio que se viven2. Desde las diversas posiciones alcanzadas y, sobre todo, desde el relativo poder cultural adquirido, los intelectuales emergentes del populismo irán trazando el proyecto estético que será la base del campo cultural venezolano al menos hasta los años sesenta. Este proyecto descansa sobre la función central que implica la restauración de la autoridad

2 El caso del surgimiento de Rómulo Gallegos como líder político de toda una generación, puede ser visto como el ejemplo más claro del capital cultural acumulado por los grupos medios en ascenso. Un protagonismo derivado casi exclusivamente del hecho de que su novela más leída hasta el momento, Doña Bárbara (1929), había producido el instantáneo reconocimiento de su magistratura y de su liderazgo cultural. Fue ésta la única credencial del novelista para pasar de la relativa invisibilidad de un trabajo como director de liceo capitalino a la designación -por parte del dictador Juan Vicente Gómez- como senador de la República. Fue ésta su credencial para ser luego nombrado Ministro de Educación, en el primer gabinete ejecutivo del período postdictatorial. Y sería su carácter de novelista de narrador de las historias de la nación el que sostendría su primera postulación a la presidencia de la República cuando, -al finalizar el período de López Contreras, sea lanzado como candidato de todas las fuerzas opositoras al régimen postgomecista. Misma credencial que permitió su segunda postulación y finalmente su breve ascenso al poder como Presidente de la República, en 1948.

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misma del letrado3. Con el fin de lograr este objetivo se realizan operaciones ficcionales tendientes a reconstruir la memoria colectiva sobre una nueva forma de olvido: la elaboración de lo rural -y de lo popular de origen rural, indígena y negro- como lugar de lo pasado; lo que permite la desterritorialización y consecuente apropiación de saberes y memorias colectivas. A este movimiento corresponde el impulso inverso: la reconfiguración de lo urbano como territorio de las promesas de la modernidad. En este territorio cobra especial importancia la construcción del nuevo sujeto urbano emergente: el intelectual comprometido, como figura emblemática de las clases medias en ascenso; -así como la reelaboración positiva del mestizaje como signo de la apropiación del imaginario social -popular- por parte de las clases medias en ascenso. Todo ello producido desde una voluntad de distanciamiento con la tradición precedente. Al borrar los vínculos con las formas anteriores de representación del relato identitario, la narrativa populista se presenta como “realmente” vinculada con su referente, como “auténtica” representación de lo propio. De allí que se construya la figura del intelectual como mensajero de lo postergado o lo desconocido, frente a una tradición letrada que se había fundado sobre la postergación y el desconocimiento. Desde esta función mesiánica del nuevo intelectual, la tarea central propuesta es la elaboración de alegorías y utopías de lo nacional que fijen el régimen de verdad del nuevo proyecto nacional populista. De ahí la insistencia en la construcción de “cuentos con moraleja”, alegorías con vocación didáctica, para establecer un régimen de verdad consustancial con el nuevo proyecto político del estado populista4. De ahí también –tal vez– la vergüenza de la crítica actual frente a un acto evidente de vocación didáctica y por tanto de compromiso con el estado populista y sus instituciones. La construcción de relatos alegóricos -en los textos de los intelectuales más apegados a la herencia decimonónica- será complementada con la elaboración de relatos utópicos. La postulación misma de la utopía se concibe como parte de la función que se atribuirán los intelectuales en curso de colisión con la era masmediática. Una solución conflictiva y tensa, porque implica la elección de un margen; de un lugar de enunciación condenado a la desvinculación definitiva con el referente -al cual se intenta regular en términos simbólicos5. Este espacio utópico estaría, sin embargo, permitiendo la supervivencia de lugares de fuga y de ruptura del pacto mimético6. 3 En el otro polo el espectro cultural estaría un tipo de emisor de discursos que para el momento no se reconoce con el estatus de “intelectual”, pero que en muchos sentidos será la contrafigura del letrado populista _si no su imagen complementaria. Se trata del comunicador social, el hombre que produce para la radio, el cine y la publicidad. En el campo venezolano, un caso paradigmático de este intelectual sería Edgar Anzola. Chofer pionero, experto mecánico, entusiasta deportista, curioso de la electrónica, vendedor, fotógrafo, cineasta, guionista, actor, locutor, publicista, productor de discos, de películas y de programas de radio... esta enumeración de oficios y actividades realizadas por un mismo individuo da una idea del nuevo tipo de saberes que se complementaban y cruzaban en la constitución de los sujetos que liderizaban un campo cultural ampliado que había dejado atrás los estrechos parámetros de la letra y la academia. Ver R. Rivas Rojas. Bulla y buchiplumeo: Masificación cultural y recepción letrada en la Venezuela gomecista. Caracas: CELARG mimeog, 1997, pp 91-138 4 Siguiendo la argumentación de Paul de Man, hay que recordar que las construcciones alegóricas “caligráficas” que se proponen asegurar la decodificación “correcta” de los “mensajes” que quieren comunicarse. De allí su aparente “realismo”, que no es más que un forma de garantizar el menor ruido posible en la comunicación: “Allegory is the purveyor of demanding truths, and thus its burden is to articulate an epistemological order of truth and deceit with a narrative or compositional order of persuasion. In a stable system of signification, such an articulation is not problematic; a representation is, for example, persuasive and convincing to the extent that it is faithful, exactly in the s manner r that an argument is persuasive to the extent that it is truthful”. P de Man, "Pascal´s Allegory of Persuasion". En Greenblatt, Stephen (ed.). Allegory and Representation Selected Papers from the English Institute, 1979-1980. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1981, pp.1-25. 5 Según Fernando Aínsa: “[…]a partir de 1865 y hasta 1914, el continente americano vuelve a ser la Tierra Prometida, la Jauja y la Cucaña de las viejas tradiciones medievales. Combinada con estos mitos la utopía reaparece en la motivación y el espíritu “fundacional” de los vastos movimientos inmigratorios de fines del siglo XIX y principios del XX […]La función. de la utopía en este periodo es nuevamente espacial y geográfica. Las ideas e ideologías se subordinan a un renovado espíritu de colonizar en la perspectiva de un América en la que, se, reconoce la Tierra Prometida. De golpe se

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Las representaciones alegóricas y utópicas se constituirían, entonces, como las dos figuras centrales y complementarías del proyecto estético que se va a proponer el intelectual populista. En ningún caso le será dado construir un discurso mimético La mímesis no entra en este proyecto sino por la puerta lateral de la apropiación de discursos de diferentes matrices que circulan en el campo simbólico del momento. Sólo la crítica –ocupada en elaborar los parámetros del canon nacional- va a realizar esta lectura del regionalismo populista como un relato con propósitos miméticos. Al transformar los textos del regionalismo en clásicos de la literatura nacional7 las instituciones del estado populista logran despolitizar el campo cultural y las representaciones mismas de lo identitario. Este gesto de despolitización legítima como “esenciales” los efectos identitarios de las obras más tradicionales del relato populista de lo propio. Aún cuando -o precisamente porque- se trate de relatos utópicos o alegóricos. Para la memoria nacional el movimiento general realizado por la narrativa del período se resumiría, así, en una recomposición de “la ilusión de lo total que subyace en cualquier uso del efecto de lo real” (Antelo, 1998: 89). Una ilusión de totalidad que pasa por la estetización de lo político para disolver las diferencias y hacer coexistir, con igual valor estético, las distintas versiones de los relatos alegóricos que propone la literatura de corte populista8. En este sentido, la tendencia que representan las obras de Gallegos, aún con las tensiones que se ponen al descubierto en la distancia relativa que toman de la herencia decimonónica, sera la que condensará un modo de imaginar lo nacional como espacio en el que las contradicciones -por alarmantes que sean- pueden ser finalmente resueltas desde la apelacion a un terreno común, en el que los sujetos son interpelados como Miembros de una misma entidad que los une de manera armónica. La función consensual de estos relatos identitarios será reforzada por una crítica que, como hemos dicho, privilegia la lectura de las constantes y silencia los elementos disonantes de estas mismas obras. Textos que, en su intento de recomponer el legado criollista, abrieron fisuras en la formación discursiva que sostuvo los relatos de identidad nacional, para exponer sus contradicciones sin llegar sin embargo a reconocer sus fracasos. Mientras esta fórmula galleguiana del relato identitario guarda todavía una deuda con el criollismo decimonónico, la tendencia dispersiva y utópica del relato populista mostrará -al poner en escena una “estetización de la dispersión simbólica” (Mariaca: 1990: 56)- los límites institucionales del intento mismo de llevar adelante la representación cabal descubren nuevos espacios para la conquista, nuevos territorios donde grupos étnicos, religiosos o políticos pueden instalarse libremente. Las localidades que evocan el Paraíso perdido desde su propio nombre, se multiplican: Puerto Alegre, Ciudad Paraíso, Puerto Edén, Valparaíso, pueblan la nueva geografía humana del continente. La dialéctica utopía-realidad de la inmigración se simplifica y la idealización de América se reduce a los términos de 'hacer América`”. F. Aínsa. De la edad de oro a El Dorado. Génesis del discurso utópico americano. México: Fondo de Cultura Económica, 1992, p 21. En el caso venezolano, creemos que este período se extiende hasta bien entrados los años cuarenta. 6 En las propuestas utópicas estaría funcionando un ideologema residual del XIX según el cual, en palabras de Renato Ortiz: “la nación se situaba […] en el futuro, en algo inacabado, su configuración idealizada contrastaba con el presente, con el subdesarrollo y las imposiciones colonialistas o imperialistas”. La nación tenía --según Ortiz- un especial “fuerza utópica”, capaz de “abarcar el corazón y la mente de los hombres”; ya que “la utopía nos abre una ventana hada el futuro, es una proyección imaginaria; su sustancia es de otra naturaleza” que la de los programas nacionales oficiales. R. Ortíz, Qtro territorio Ensayos sobre el mundo contemporáneo Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1996, p 129. 7 De los diez escritores trabajados, cinco fueron galardonados con el premio nacional de literatura, que es el máximo galardón que se otorga en el país a un escritor. Los premiados son: Rómulo Gallegos –quien ha sido, además, el único autor nacional postulado alguna vez al Premio Nóbel de Literatura–, Ramón Díaz Sánchez, Miguel Otero Silva, José Fabbiani Ruiz y Guillermo Meneses. No debe ser coincidencia que los cinco autores que no recibieron el mencionado galardón estén entre los autores más rupturales del periodo. 8 Como ha señalado Josefina Ludmer: “Para el estado liberal que se autodefine como tal, las versiones políticas opuestas son igualmente válidas porque las absorbe o, mejor, porque postula su novedad precisamente en la absorción de las diferencias políticas de la nación anterior a su constitución. Entonces el estado liberal […] transforma las versiones alternativas en sus complementos culturales: en coalición. Y los cuentos ][de esta generación] se transformaron en “clásicos” de la cultura […]”: J. Ludmer, El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: libros Perfil, 1999, pp. 45-46.

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de los sectores silenciados y marginados. Esta tendencia comienza por indagar en los límites de la representación, para exponerlos como lugares del desaliento y la imposibilidad, como sucede en Mene y Tierra talada. Las historias dispersivas y utópicas de estos textos, que se colocan a una considerable distancia de la herencia decimonónica, permitirán la emergencia de un lugar de enunciación desde el cual sea posible el ingreso de discursividades excluidas, bajo un régimen discursivo de carácter dialógico. Pero pronto irán más allá, para mostrar el colapso mismo de la institución literaria, cuyo vínculo estrecho con el proyecto modemizador iluminista impide su conversión en lugar apropiado de circulación para las discursividades populares que pretende capturar. Los textos más rupturales de esta tendencia -Puros hombres y La galera de Tiberio mostrarán ese desencuentro en la elaboración de historias de héroes derrotados, de sujetos dispersos que transitan por espacios en los que reina la desigualdad, los diversos modos de subordinación y de exclusión -cárceles, enclaves transnacionales barrios marginales- y que, sin embargo, no son capturados en su totalidad por la interpelación que produce el relato identitario. Porque sus figuras se fugan por los pliegues de una representación que se abisma sobre su propio límite institucional para representar un colapso insuperable: el del proyecto ilustrado del criollismo decimonónico, que imaginó los estados nacionales no corno espacios de negociación de los conflictos postcoloniales, sino como lugares de captura y silenciamiento Estos sujetos en tránsito no se reconstruyen en finales alentadores que implican la recomposición de la unidad, una vez que se superan las amenazas dispersivas. Al contrario, la ficción que ha mostrado su propio lugar -a través de constantes referencias metaficcionales- como un límite del relato identitario mismo, expone la irreductibihdad de las discursividades populares a la representación populista, para evidenciar una falta de correspondencia, un abismo, que no puede ser suturado. Un límite que es, también, el del nuevo sujeto en ascenso: el intelectual de las clases medias, profesionalizado a través de los medios masivos, la prensa, la radio, la publicidad y, en menor medida, el cine. Este nuevo intelectual se encuentra en un momento de tránsito entre un sistema cultural fuertemente comprometido con las realidades políticas y sociales, y un momento de repliegue en la interioridad y en la autonomía estética. En este punto las ficciones dispersivas de la formación discursiva populista comienzan a sentar las bases de lo que será la corriente dominante de la literatura nacional a partir de los años 70: la autocontemplación como único espacio posible de representación literaria. Es éste el camino que anuncia La galera de Tiberio, el de la exploración obsesiva de relatos metaficcionales, como un síntoma de la imposibilidad de representar cualquier forma de cultura alternativa, amenazante o no. En este límite de la vertiente utópica se asume -no pocas veces– un afán de rectificación histórica que pretende cancelar ilusoriamente las deudas contraídas con un pasado -y un presente- marcado por profundas desigualdades. Sin embargo, al colocar en el porvenir toda solución ficcional de los conflictos del pasado y el presente, esta tendencia del relato identitario desplaza hacia el no lugar de la utopía la resolución de las tensiones y descarga de responsabilidad al sector enunciador del discurso populista. Al concebir su propia función como un acto de restitución, el intelectual que produjo los discursos identitarios populistas de principios de siglo intentó conjurar la distancia que lo separaba de los referentes que se propuso representar. Esta concepción implica, a su vez, una escena primaria de producción del acto mismo de emitir un discurso identitario, según la cual el intelectual ha buscado y encontrado, previamente, una “verdad” una esencia de lo propio que debe ser restituida. Los espacios, sujetos, objetos y discursos de la nación no producen por símismos efectos estables de identidad. Para que el efecto se

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produzca y pueda ser regulado apropiadamente as necesaria la mediación del intelectual populista que nacionaliza -una vez más- la cultura. El discurso identitario revela aquí su carácter regulador y, por tanto, prospectivo. Ia función del discurso se desplaza, así, de la representación o restitución de una “verdad” ya dada -que está allí y sólo debe ser recuperada para la representación mimética a la producción de una forma discursiva que regula fragmentos dispersos y los somete a una economía totalizadora. De ahí el impulso alegórico de la narrativa populista. Para ordenar la dispersión que captura, el relato identitario debe producir un discurso de la diferencia, hacer evidente un límite, establecer las penalidades y los castigos que aguardan a los transgresores, excluir a los fugitivos. Como máquina ordenadora, el relato identitario produce más un mapa de transgresiones que un espacio de identificación. Esta es su función y al mismo tiempo su limitación fundamental. De ahí que, en sus expresiones más audaces, la narrativa populista se fugue hacia el terreno de las formulaciones utópicas. La única transgresión que el relato identitario realmente permite -e incluso impulsa y genera - es esta fuga utópica, que descarga a la empresa misma de enunciación de su carácter regulativo. En esta fuga hacia el no lugar, el intelectual populista puede concebirse a sí mismo como un liberador o, en el peor de los casos, como un sujeto liberado. Es aquí donde emerge la aporía: el agente regulador de lo identitario nacional, en la etapa fundacional del discurso populista contemporáneo, se escapa de su propia máquina ordenadora, revelando la imposibilidad de su empresa. Es por eso que cada una de las fugas, representadas es las novelas claves de la narrativa populista, sólo puede finalizar en el retorno –como en Canaima y La galera de Tiberio- la entrega resignada -en Pobre negro y Tierra talada- o, en definitiva, la muerte del intelectual --en Puros hombres. En adelante, la literatura nacional transitará un terreno riesgoso Esta fuga del discurso identitario marcará su devenir posterior hacia un relato de la interioridad y la individualidad, visto corno el espacio específico en que debe fundarse una estética de apelación universal. En el acto de fundar y consolidar su especificidad estética, la literatura nacional renunciará a la función social que se atribuyó a lo largo de todo el siglo XIX y las primeras décadas del XX. Una función que no le había sido impuesta más que por la necesidad misma –como sectores en pugna en el campo de la cultura y la política– de legitimar su beligerancia y su voluntad de constituirse como instancia enunciadora de los relatos identitarios de la nación en formación. El punto de llegada de esta deriva hacia la autonomía será la desvinculación simbólica con un amplio espectro de discursividades que, al no poder ingresar en el imaginario nacional por el escenario de la alta cultura, encontrará en los medios masivos un lugar alternativo de ingreso y circulación. El campo masivo, desde sus inicios, va a sustentar su legitimidad y su capacidad de constituir discursos consensuales en las matrices populares de gran parte de los géneros que circulan por ellos (Martín-Barbero: 1987). Una legitimidad que se ha disuelto en el campo la alta cultura. Es sobre esa misma base que se asientan ahora los medios electrónicos que ofrecen la promesa de la comunicación directa y la ilusión de una total ausencia de mediación. En la era electrónica que toma impulso definitivo en el milenio que se inicia, tal vez no haya cabida ya para los discursos regionalistas duros. Pero la capacidad de aprovechar las formas discursivas disponibles -y la elección de una función pedagógica y didáctica- que demostraron los letrados de principios de] siglo XX tal vez guarde todavía algunas lecciones para quienes hoy intentamos generar discursos capaces de intervenir activamente en el espectro simbólico del siglo por venir. Una clara visión del papel mediador del

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intelectual, y del lugar que ocupa en medio de las fuerzas disolventes de esta modernidad tardía que llamamos postmodernidad, nos permitiría colocar esos discursos en los espacios en los cuales puedan realmente ser adquiridos y procesados.

Bibliografia citada Aínsa, Femando. De la edad de oro a El Dorado. Génesis del discurso utópico americano México: Fondo de Cultura Económica, 1992. Arráiz, Antonio. Puros hombres. Caracas: Monte Ávila, 1990 [1ª ed. 1938]. Antelo, Raúl. “Una literatura centáurica”. Revista Iberoamericana. 1998, 182-183, pp 81-94. Bürger, Peter. “The institution of Art as a Category of the Sociology of Literature”. En Bürger, Peter and Christa Bürger. The institutions of art Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992, pp 13-29. De Man, Paul. “Pascal's Allegory of Persuasion”. En Greenblatt, Stephen (ed.). Allegory and Representation. Selected Papers from the English Institute, 1979-1980. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1981, pp 1-25. Díaz Sánchez, Ramón. Mene. Madrid: Mediterráneo 1983 [1ª ed. 1936]. Fabbiani Ruiz, José. Mar de leva. Caracas: Monte Ávila, 1972 [1ª ed. 1941]. Gallegos Rómulo. Pobre negro. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1961 [1ª ed. 1937]. Gallegos, Rómulo. Canaima . Caracas: Monte Ávila, 1977 [1ª ed. 1935] Ludmer, Josefina. El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Libros Perfil, 1999. Mariaca Iturri, Guillermo. La Palabra autoritaria. El discurso literario del populismo. La Paz: Tiahuanakos Art, 1990. Martín-Barbero, Jesús. Procesos de comunicación y matrices de cultura. Itinerario para salir de la razón dualista . México: G . Gili/ FELAFACS, 1987. Meneses, Guillermo. Campeones. Caracas: Monte Ávila, 1984 [1ª ed. 1939]. Núñez, Enrique Bernardo. La galera de Tiberio. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1967 [1ª ed. 1938]. Ortiz, Renato. Otro territorio Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1996 Otero Silva, Miguel. Fiebre. Bogotá: Oveja Negra, 1983 [1ª ed. 1936]. Padrón, Julián. Madrugada y otros textos. Caracas: Monte Ávila, 1993 [lera ed. 19391. Pérez Guevara, Ada. Tierra talada. Caracas: Monte Ávita, 1997 [1ª ed. 1937]. Pérus, Françoise. “Universalidad del regionalismo: Canaima de Rómulo Gallegos”. En Gallegos, Rómulo. Canaima . Edición crítica coordinada por Charles Minguet. Madrid: Colección Archivos, 1991, pp 417-472. Rivas Rojas, Raquel. Bulla y buchiplumeo: Masificación cultural y recepción letrada en la Venezuela gomecista. Caracas: CELARG, mimeog., 1997.

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