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ambrosio fornet na de las figuras más destacadas de la crítica literaria y cinematográfica cubana reúne en este libro sus mejores ensayos. Preocupado por los problemas que relacionan la historia moderna de Cuba con sus intelectuales, Ambrosio Fornet ha desplegado en sus textos un talento excepcional para definir las líneas del peculiar desarrollo de la cultura cubana a partir de la guerra hispano-cubano-americana de 1898 y de la independencia mediatizada, a la que dio lugar después de tres años de ocupación norteamericana. Tal es el asunto del primero y cuarto ensayos de esta colección. La revolución de 1959 que rompió este proceso neocolonial, inició una ambiciosa experiencia socialista que encontró hasta hoy, en Estados Unidos, un enemigo decidido a destruirla. ¿Cómo esa revolución ha podido, durante más de cuarenta años, resistir ese amenazador enfrentamiento sin abandonar sus propósitos de liberación y justicia social? El segundo ensayo de este libro brinda el “testimonio personal” de Ambrosio Fornet que responde a ese “enigma cubano”. El exilio que las medidas revolucionarias cubanas provocaron desde muy pronto y que Estados Unidos propició de manera constante, determinaron la aparición en Estados Unidos de una literatura cubana del exilio que se ha manifestado y se manifiesta tanto en español como en inglés. Los méritos de esta creación literaria exiliada y los conflictos provocados por el bilingüismo han sido un tema en el que Fornet se ha explayado con notable objetividad y brillantez según puede verse en el tercero y sexto ensayos de la colección. El más extenso de todos ellos es una interesantísima “arqueología del nuevo cine latinoamericano (1959-1979)” que hace un balance crítico importante de esa crucial etapa del cine en nuestro subcontinente. Por ultimo, el libro se cierra con un ensayo medular sobre el “testimonio” en cuanto género literario peculiar de América Latina.

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siglo xxi editores, s.a. de c.v. CERRO DEL AGUA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉXICO, D.F.

siglo xxi editores argentina, s.a. TUCUMÁN 1621, 7 N, C1050AAG, BUENOS AIRES, ARGENTINA

portada de patricia reyes baca primera edición en español, 2001 © siglo xxi editores, s. a. de c. v. isbn 968-23-2339-8 derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en méxico / printed and made in mexico

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LA COARTADA PERPETUA: MITOLOGÍAS Y MITOMANÍAS EN EL DISCURSO DEL 98

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Desde la alta ventana de mi estudio, frente a la inmensa parábola que describe el paseo del Malecón habanero en el arranque de la avenida, puedo ver las esbeltas columnas gemelas del monumento a las víctimas del Maine, coronado hasta 196l por un águila imperial que ahora se exhibe como trofeo en el Palacio de los Capitanes Generales, actual Museo de la Ciudad. Desvío apenas la mirada y creo distinguir, sobre la quieta superficie del mar, la zona donde cincuenta años antes fueron sumergidos definitivamente los restos de aquel acorazado cuyo misterioso estallido cambió el curso de nuestra historia, contribuyó a modelar la fisonomía de una época y desató una serie de discursos –poéticos, periodísticos, novelescos...– sobre los que tengo algunas ideas que quisiera compartir con ustedes.

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Me había propuesto estudiar las mutaciones que sufrió el discurso épico en la llamada “literatura de campaña”, como he denominado –por analogía con los diarios y partes militares– al conjunto de textos narrativos que recogen las experiencias relacionadas con nuestras guerras de liberación. Esa literatura –cuya primera muestra, entre las publicadas en forma de libro, es Episodios de la Revolución cubana (1891), de Manuel de la Cruz– surge en la manigua y se retoma en el contexto colonial como un intento de preservar la memoria épica de la nación y de vincular las hazañas del pasado –la Guerra de los Diez Años (1868-1878)– con los proyectos emancipadores del presente –la Guerra de Independencia (1895-1898). Sostenía yo la tesis de que, después de 1898, y sobre todo de 1906 –cuando se produjo la segunda intervención norteamericana, apenas cuatro años después de proclamarse la República– el vínculo entre el mito [7]

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y la historia había ido perdiendo legitimidad y, en consecuencia, el discurso de la epopeya comenzó a sufrir una transformación y acabó diluyéndose en formas estereotipadas y folletinescas. En un nivel superficial, yo identificaba la narrativa de campaña con los mitos porque también aquélla alude a los orígenes –de la nación, en este caso– y exalta las acciones de los héroes, hombres de carne y hueso convertidos de pronto en arquetipos por sus virtudes cívicas y por la habilidad de los cronistas para enmarcarlos en los códigos propios de la épica. Pero en un plano más profundo me interesaban las implicaciones que para el análisis literario podía tener el hecho, señalado por Barthes, de que el mito, como todo sistema de signos, es histórico –y por lo tanto mutable– y tiene dos caras, puesto que sugiere y oculta a la vez lo que quiere expresar. El mito es un valor –subraya Barthes–; su legitimidad no consiste en ser verdadero sino en ser significativo, motivo por el cual puede llegar a convertirse en “una coartada perpetua”.1 En ese sentido supone siempre una manipulación y no pocas veces la expresión de una conciencia culpable. Convencido de que existe un vínculo secreto entre las estructuras de la sociedad y la naturaleza de sus expresiones simbólicas, yo asociaba las vicisitudes de la épica con la crisis institucional y moral de aquel período (1898-1923) en el que la conciencia colectiva parecía hallarse totalmente dominada por sentimientos de frustración, pesimismo y decadencia. Para mí era obvio que ese desgaste precoz tenía múltiples causas, pero sobre todo una externa –la famosa Enmienda Platt,2 apéndice incrustado en la Constitución cubana durante el primer gobierno de Theodore Roosevelt–, y otra interna,

l Roland Barthes, Mitologías, trad. de Héctor Schmucler, México, Siglo XXI, 1980, pp. 200 y 215-216. 2 El artículo tercero daba a los Estados Unidos el derecho de intervenir en Cuba cuando lo creyera conveniente. Promovida por el senador Orville H. Platt, encontró fuerte oposición en el Congreso, puesto que debía imponerse a los cubanos como condición indispensable para retirar las tropas norteamericanas de Cuba. “Estamos realizando un acto de despotismo –observó un congresista durante el debate que tuvo lugar en el Senado– que no nos hemos atrevido nunca a realizar con una tribu de indios en los Estados Unidos.” El texto del debate no se conoció en Cuba hasta 1935, cuando Emilio Roig de Leuchsenring lo incluyó en su Historia de la Enmienda Platt. Eran, en opinión del autor, “las páginas más sensacionales de la historia de Cuba republicana”. Véanse en su Los Estados Unidos contra Cuba Libre [1959]. 2a. ed., Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1982, t. I, apéndices 1 y 2. (La cita en t. II, p. 263.)

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el creciente deterioro que había experimentado la vida política del país en manos de aquellos “generales y doctores” que darían título a una de las novelas emblemáticas de la época. La Enmienda Platt introdujo en el ámbito del derecho internacional lo que pudiéramos llamar el concepto de intervención preventiva, variante modernizada de la Doctrina Monroe según la cual los Estados Unidos no se reservaban el derecho de intervenir en Cuba para protegernos de extraños, sino para protegernos de nosotros mismos. La corrupción, por su parte, había convertido el proyecto martiano de la nación “con todos y para el bien de todos” en una grotesca caricatura, resumida en la divisa liberal “Tiburón se baña, pero salpica”. Es probable que hasta 1906 se pensara que todo podía ser distinto, pero ese año el fraude electoral del gobierno conservador provocó una sublevación de los liberales que el presidente Estrada Palma convirtió en catástrofe al exigir, invocando la Enmienda Platt, la intervención militar de los Estados Unidos. Fue vilipendiado por sus adversarios y desautorizado por sus compinches, pero hay que reconocer que su decisión era coherente con el estatus de la República; quien admite ser considerado menor de edad, ¿por qué no ha de comportarse como tal en momentos de crisis? Lo cierto es que con la Segunda Intervención –que apenas duraría tres años gracias a la áspera benevolencia de Roosevelt– se desintegró de golpe el viejo sueño de la manigua. No extrañe que en 1908 el poeta Regino Boti se negara a sumarse a la celebración del 20 de Mayo –sexto aniversario del establecimiento de la República– alegando que, dadas las circunstancias, era más adecuado hablar “de sepelio que de epopeya, de mausoleo que de capitolio, de sudario que de bandera”. ¿Acaso el 20 de Mayo –remachaba– no era “un epitafio”?3 Por esos mismos años Fernando Ortiz atribuía el abatimiento de la nación a “la caída de los ídolos que daban ideales a su existencia”4 y todavía quince años después un joven ensayista se atrevía a asegurar que el cubano miraba con indiferencia los valores históricos y la figura de los héroes. “Hay un es3 Regino Boti, Cartas a los orientales (1904-1926), cit. por Jorge Fornet en “El síndrome del 98 en la literatura cubana”, Casa de las Américas, núm. 205, oct.-dic. 1996, p. 124. 4 Fernando Ortiz, Entre cubanos [1913], 2a. ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1986, p. 72.

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cepticismo general –decía– respecto al valor de los símbolos...”5 Yo sentía que ese estado de ánimo generalizado bastaba para dar fundamento sociológico a mi tesis, que además se vio reforzada por el descubrimiento de lo que el historiador Jorge Ibarra llamó “el mito de Roosevelt”.6 Permítanme abordar someramente ese fenómeno, tan curioso como previsible. En 1919, con motivo de la muerte de Theodore Roosevelt, intelectuales y dirigentes políticos cubanos, sin distinción de tendencias ni partidos, coincidieron en expresar su admiración y gratitud por el gran hombre que, además de pelear bravamente por la libertad de Cuba al frente de los intrépidos Rough Riders, había contribuido a la fundación de la República –una república “enmendada”, cierto, pero tangible– e intentado por todos los medios evitar la Segunda Intervención, aunque sólo fuera por razones de prestigio.7 Del fervor y la extraña unanimidad suscitados por una figura tan polémica –el agresivo Cazador de Darío– dedujo Ibarra que en la conciencia de los testimoniantes se había impuesto una visión mítica del personaje estrechamente ligada a sus propios intereses, más allá de las diferencias ideológicas y políticas. Esa visión suponía un deterioro, o peor, una renuncia a los grandes ideales de antaño. Desde 1909, en que se comenzó a invocar la Enmienda Platt con un signo positivo –como mecanismo anti-intervencionista– se hizo evidente que la ideología de la sumisión había empezado a carcomer todo el tejido social, que “el dominio neocolonial”, en otras palabras, “comenzaba a funcionar como un sistema”.8 En efecto, la involución ideológica de los dirigentes políticos, principales beneficiarios del status neocolonial, planteaba la necesidad de dispo5 Alberto Lamar Schweyer, La crisis del patriotismo. Una teoría de las inmigraciones, 2a ed., La Habana, Editorial Martí, 1929, p. 94. El autor tenía visión de pasado, sin duda, pero no de futuro. Escribía en medio de un clima de efervescencia intelectual y política que culminaría un año después con el inicio de la lucha frontal contra la dictadura de Machado. 6 Jorge Ibarra, Cuba: 1898-1921. Partidos políticos y clases sociales, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1992, pp. 4 ss., 375 ss. 7 El artículo tercero de la Enmienda Platt se basaba en el poder de persuasión de la amenaza, es decir, en la peregrina idea de que el simple temor a la intervención haría innecesaria la misma. Al demostrar lo contrario, Estrada Palma hizo quedar mal a Roosevelt. 8 Jorge Ibarra, op. cit., p. 375. El nivel de autoestima llegó a ser tan bajo y el deterioro ideológico tan profundo, que un distinguido veterano de la guerra de independencia –el teniente coronel Cosme de la Torriente– llegó a comparar a Roosevelt con Carlos Manuel de Céspedes y José Martí.

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ner de una coartada, de un mito sobre los orígenes de la República. No se trataba de una operación caprichosa o malvada, sino de una respuesta tal vez inconsciente a la crisis de legitimidad por la que atravesaba el sistema, o como dice Ibarra, de una verdadera “dramatización ideológica de las estructuras sociales más profundas”.9 Todo, hasta aquí, encajaba en mi proyecto. Las dificultades comenzaron cuando traté de verificar mi hipótesis en la práctica. Había que demostrar que las estrategias discursivas y los propios modos de configuración genérica se habían ido transformando gradualmente hasta pasar de la epopeya a la saga, de los discursos épicos, con su énfasis tradicional en lo heroico, a aquellos donde se funden la crónica y el melodrama, esa extraña mezcla de elementos patrióticos y eróticos que según Doris Sommer caracteriza nuestros grandes relatos fundacionales. En suma, me había dejado arrastrar por el desatinado impulso de comparar dos tipos de relatos de naturaleza distinta, el puramente testimonial y el estrictamente novelesco, atribuyéndole además al primero una mayor adecuación a las exigencias de la épica. La mediocridad también tiene sus coartadas, y es posible que, en una primera lectura de ciertas novelas histórico-sentimentales,10 yo haya tomado como estrategias narrativas lo que no era más que el resultado del mimetismo y la torpeza. Lukács observa que el pathos de la gran novela realista –en contraste con la de tesis– radica en su capacidad para captar el f lujo espontáneo de la vida, “la inmediatez de la vivencia histórica”.11 En nuestra novelística, los idilios sentimentales en torno a los que se pretende reconstruir un pasado heroico carecen de esa carga de conf licto y agonía que está en la base de todo verdadero acto genésico. “La tradición se desvirtúa –afirmaba Lamar en La crisis del patriotismo–, la patria cubana pierde representación sentimental al privársele del elemento de verdad dolorosa y de desgarramiento que hay en 9 Jorge Ibarra, op. cit., p. 12. En Un análisis psicosocial del cubano: 1898-1925 (La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1985) el autor exploró los modos en que esas estructuras se insinuaron en el discurso literario y artístico durante el período al que venimos refiriéndonos. l0 Por ejemplo, Episodios de la guerra; mi vida en la manigua (1898), de Raimundo Cabrera; La insurrección (1910), de Luis Rodríguez Embil; La manigua sentimental (1910), de Jesús Castellanos, y –como un fruto tardío y exangüe de esa corriente– Cenizas gloriosas (1941), de Miguel Ángel Campa. Un caso aparte serían los “Cuentos de la manigua”, incluidos en el libro Los héroes (1941), de Carlos Montenegro. l1 Georg Lukács, La novela histórica [1955], trad. de Jasmin Reuter, México, Ediciones Era, 1966, p. 357.

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sus orígenes.”12 Lo mismo pudiera decirse de las narraciones a que vengo aludiendo –modalidades ficticias y recreativas de la literatura de campaña–, pero lo cierto es que de ese exiguo corpus no logré obtener una muestra lo suficientemente representativa como para demostrar mi aventurada hipótesis sobre la posible decadencia del género. En cambio, en una zona alejada del corpus, aunque no ajena a él, hallé una imagen –la clásica imagen del náufrago que hace señas desesperadas desde la playa de una isla desierta– que bien pudiéramos llamar genitora, porque dio origen al tema que trataré de desarrollar a continuación.

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En su iconografía The Splendid Little War, Frank Freidel asegura que al amanecer del 22 de junio de 1898 –día previsto para el desembarco de las tropas norteamericanas en el caserío de Daiquirí, al este de Santiago de Cuba– se pudo ver desde alta mar, sobre la línea difuminada de la costa, la figura de un hombrecito solitario “sacudiendo con fuerza un trapo blanco para indicar que los españoles se habían ido”.13 Esa curiosa instantánea adquirió de pronto para mí el carácter de una revelación: la de los mundos despoblados o habitados por seres invisibles. En algún lugar observa Bloch que la falta de información crea vacíos en la historia que se asemejan a mundos despoblados. Sospecho que el hombrecito solitario del caserío desierto era simplemente un soldado mambí que –cumpliendo lo acordado poco antes por los jefes cubanos y norteamericanos– anunciaba satisfecho a sus aliados que podían desembarcar sin temor, porque ya se había establecido allí una cabeza de playa. Detrás de aquella figurita gesticulante no era difícil evocar el desfile de una multitud de mambises perdidos en el anonimato –el coronel Carlos González Clavel, por ejemplo, que con quinientos hombres había ocupado el caserío y las alturas de Daiquirí– o imaginar el impresionante despliegue de tropas auxiliares que estaba llevándose a cabo en los alrededores, cuatro mil hombres dispuestos a impedir la llegada de refuerzos, cavar l2

Alberto Lamar Schweyer, op. cit., p. 96. Frank Freidel, The Splendid Little War, Boston/Toronto, Little, Brown and Company, 1958, p. 82. l3

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trincheras, apoyar el cerco de Santiago y, en caso necesario, participar directamente en la toma de la ciudad.14 En el recuento de Freidel todos ellos se han esfumado como por arte de magia. No descarto la posibilidad de que el autor conociera esos datos pero los desestimara. De hecho, en algún momento admite que los cubanos habían prometido desalojar del caserío a las escasas fuerzas enemigas que lo guardaban, pero no sin antes referirse, como al pasar, a la “ineficiencia” de las tropas mambisas.15 Ahora bien, Freidel escribe en 1958, a sesenta años de distancia del acontecimiento, basándose probablemente en opiniones e informes de terceros. Pero la opinión de testigos presenciales no coincide con la suya. En efecto, dos días antes del desembarco en Daiquirí, el general William R. Shafter, jefe de la fuerza expedicionaria, había bajado a tierra en compañía del almirante William T. Sampson y algunos de sus oficiales para entrevistarse con el jefe supremo de las fuerzas cubanas en la región, el general Calixto García. La entrevista –en la que se acordaron los pormenores de la operación– se celebró en un campamento mambí recién instalado en las lomas cercanas. El teniente coronel John D. Miley, que estuvo allí como ayudante de campo del general Shafter, cuenta lo siguiente: Mientras se desarrollaba la entrevista, las tropas [cubanas] se iban concentrando para darle al general [Shafter] una solemne despedida. Frente a la tienda de campaña estaban formadas varias compañías que presentaron armas al verlo salir, y un regimiento lo escoltó por el sinuoso sendero que bajaba hasta la playa, f lanqueado ahora por soldados que, en posición de firmes, guardando entre sí un metro de distancia, presentaban armas. La escena produjo una honda impresión en todo el grupo. Parecía haber allí tal seriedad y firmeza de propósitos que todos sentimos que aquellos soldados eran una fuerza poderosa. Cerca del cincuenta por ciento eran negros y los demás, mulatos, con un pequeño número de blancos. Vestían pobremente, muchos sin camisa ni zapatos, pero todos tenían armas y una canana llena de municiones.16

Lo que a mi juicio se interpone entre esos hombres y el ejército l4 A esa vasta operación de apoyo se asocian, en la historia de Cuba, los nombres de media docena de generales. l5 Frank Freidel, op. cit., p. 81. l6 John D. Miley, In Cuba with Shafter, Nueva York, Charles Scribner’s Sons, l899, pp. 58-59.

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andrajoso, famélico e “ineficiente” que se empeñan en describir algunos corresponsales,l7 no es algo ajeno a la imagen del hombrecito de la playa. Puede hablarse de exceso o ausencia de prejuicios, de ignorancia o conciencia del modo en que se desarrolla la lucha anticolonial –es obvio, por ejemplo, que Miley es un testigo desprejuiciado, para quien la fuerza de un ejército no reside en el color de la piel, los botones de la camisa o la suela de los zapatos–, pero lo que me interesa resaltar –pienso en Orientalismo, de Said– es la coherencia con que funciona el discurso de la dominación y la manera en que va recubriendo con su pátina los más disímiles aspectos de la realidad. Dicho de otro modo: la descalificación de los mambises que hace Freidel y la imagen del hombrecito de la playa responden al mismo mecanismo de control ideológico: el de la producción de mitos en el contexto de los mundos despoblados. Huelga añadir que en este caso mito equivale a escamoteo, a coartada. Sabemos que los artefactos discursivos de orientación colonialista o imperialista se sostienen en un principio básico, el de la superioridad racial. En este caso se trata de la superioridad anglosajona, pues aunque el título del ensayo remite al “discurso del 98”, sin otras precisiones, aquí abordo únicamente, de modo muy somero, el que se origina en los Estados Unidos y, como un coro entusiasta, entona esa disonante melodía por todos los medios a su alcance. Tan curiosa unanimidad nos devuelve al mito de Roosevelt: no se trata de que todos repitan mecánicamente la vieja partitura de Gobineau sobre la desigualdad de las razas, sino de que todos responden, de modo deliberado o inconsciente, a las estructuras de poder donde se genera cierto tipo de consenso social. Es impresionante ver cómo funciona esa red de discursos y canales –tan perfecta aunque no tan sutil como una telaraña–, que abarca diferentes modos de producción –los propios de la literatura, el periodismo y la docencia–, cada uno de ellos con sus funciones específicas –estéticas, informativas, recreativas, didácticas– y sus distintos soportes materiales (periódicos, revistas, libros, folletos, documentales cinematográficos). La prueba de que no estamos ante papagayos o conspiradores es que esa actitud se manifiesta no sólo en la esfera pública sino también en la privada l7

Cf. Louis A. Pérez, Jr., Between Empires. Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1983; y Peter Hulme, Rescuing Cuba: Adventure and Masculinity in the 1890s, University of Maryland at College Park (Latin American Studies Center Series, núm. 11), 1996, pp. 26-28.

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(cartas personales, documentos de circulación restringida). Los prejuicios o, si se prefiere, los ideologemas de la supremacía blanca se han interiorizado de tal modo que han acabado convirtiéndose en parte de las estructuras emocionales, de los estratos más profundos de la personalidad. Para que logren atraer a individuos de todos los sectores sociales, muchos de los cuales rechazarían –en nombre de sus creencias religiosas, por ejemplo– un racismo despiadado, se ofrece también la doble opción del racismo paternalista y misionero, estrechamente ligado a la dialéctica civilización/barbarie y a los imperativos morales de la fe cristiana. Lo que el vencedor anglosajón debía hacer en su f lamante imperio insular –aquellas “grandes y hermosas islas tropicales”, como decía Roosevelt, recién liberadas del yugo español– era, sencillamente, “imponer orden en el caos”.18 Ese acto, aunque compulsivo, estaba justificado moralmente, porque el orden de marras suponía una forma más alta de civilización, el progreso en todos los aspectos de la vida económica, política y social. Tamaña responsabilidad debía asumirse magnánimamente, sin titubeos ni ambigüedades. Fue lo que dijo Rudyard Kipling, el “trovador del imperio británico”, desde su recién estrenado hogar en Vermont, en un poema que por cierto envió a su amigo Teddy Roosevelt antes de publicarlo en una revista neoyorquina a principios de 1899. Dijo que esa misión civilizadora era la carga, el “fardo” que el Hombre Blanco debía asumir y por la que al cabo lo juzgarían los propios pueblos “callados y taciturnos” que él iba a salvar. Una hermenéutica de la recepción podría ver en “The White Man’s Burden” el acta de nacimiento poético del imperialismo norteamericano, porque Kipling lo escribió y publicó en medio de un intenso debate sobre la conveniencia o improcedencia de ocupar total y definitivamente el archipiélago de las Filipinas.19 Si el presidente McKinley leyó el poema debió de sentirse conmovido, aunque no convencido del todo, ya que en determinado momento consideró oportuno tantear la voluntad divina sin intermediarios. En efecto, a varios pastores protestantes que lo visitaron a fines de 1899 les contó que había l8 Theodore Roosevelt, The Strenous Life; Essays and Addresses (1901), p. 7. Cit. por C. Douglas Dillon en su documentada tesis “Algunas causas extraeconómicas del tránsito de los Estados Unidos al imperialismo activo en 1898-1899” [1931], reproducida en Casa de las Américas, núm.209, oct.-dic. 1997. (Trad. de Esther Pérez.) l9 Sobre la popularidad de Kipling en los Estados Unidos y la difusión e inf luencia que tuvo “The White Man’s Burden”, véase C. Douglas Dillon, loc. cit., pp. 127-128. En esta última página se reproduce también el texto original del poema.

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pedido a Dios que lo iluminara sobre el espinoso asunto de las Islas y que cierta noche tuvo una revelación: “[Q]ue no podíamos hacer otra cosa que tomarlas y educar a los filipinos, instruirlos y cristianizarlos, Dios mediante, y portarnos lo mejor posible con ellos, porque son nuestro prójimo, por quien murió Cristo.”20 Es evidente –y permítanme la digresión– que quienes traducen el burden de Kipling por “responsabilidad” no han leído esa piadosa confesión de McKinley. “Responsabilidad” es un término aséptico, que carece de implicaciones emocionales; remite a alguna forma de contrato o compromiso mutuo. La metáfora del “fardo”, en cambio, sugiere inmediatamente la idea de sacrificio: para redimir a esa parte del género humano que vive en el atraso y las tinieblas, el Hombre Blanco debe ser fiel a su misión, cargar estoicamente ese fardo, como cargó Cristo la cruz. La magnitud del consenso suscitado por el reclamo de Kipling produce a veces la impresión de que nos movemos en un campo semántico restringido, donde ciertos términos no cesan de reiterarse. El representante de una de las tendencias expansionistas más moderadas de la época le expone a McKinley su criterio de que la inmensa mayoría del pueblo norteamericano está contra la ocupación definitiva de Filipinas; sólo quiere ejercer sobre las Islas –y en general sobre los territorios ocupados– “una inf luencia civilizadora”, dice, además de “abrir nuevos mercados” para los productos nacionales, pero todo ello sin tener que asumir “la carga de las responsabilidades políticas” propias de un gobierno estable.21 Este tipo de enfoque, por cierto, privaba al concepto “civilización” de gran parte de su contenido, puesto que todos daban por descontado que la “inf luencia civilizadora” se extendería a las instituciones políticas. El colonizador se ve a sí mismo en el espejo del colonizado 20

Charl Olcott, The Life of William McKinley [1916], v. 2, pp. 110-111. Cit. por C. Douglas Dillon, loc. cit., p. 127. Sólo así pudo librarse McKinley de la diabólica tentación de abstenerse. Como dijo Cabot Lodge, después de consumado el hecho: “Todos los motivos egoístas, todos los intereses personales impulsaban al Presidente a abandonar las Filipinas, pero... guiado por el sentido del deber, por la herencia espiritual del pueblo estadunidense, por sus propias dotes de estadista [...] actuó con osadía y ocupó las islas.” Henry Cabot Lodge: “The Retention of the Philippine Islands” (1900), cit. por C. Douglas Dillon, loc. cit., p. 125. 2l Carl Schurz, carta personal al presidente McKinley, de septiembre de 1898. Cit. en “The Spanish American War: Business Recovery and the China Market. Selected Documents and Commentary” [Michael E. Boylen, comp.], Studies on the Left, v. 1, núm 2, invierno de 1960, pp. 61-62. (Las cursivas son mías.)

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como una imagen invertida; el éxito definitivo de su misión consistiría en lograr que el colonizado se convirtiera en un remedo suyo: esos Tío Tom y Gunga Din y negros “con alma blanca” que pueblan el imaginario del racismo paternalista. Las formas de gobierno, sin embargo, no pueden imitarse como se imitan las normas de conducta; a veces se establecen simulacros, pero el sistema político del amo, en su conjunto, queda siempre como un modelo inaccesible. Huelga aclarar por qué: los sistemas políticos avanzados son privativos de las razas superiores, y los pobladores de los territorios ultramarinos no entraban en esa categoría. Como dice el profesor Draper, presidente de la Universidad de Illinois, en un libro que escribió para los estudiantes poco después de terminar la guerra: los soldados norteamericanos eran “dignos representantes de una república donde el pueblo se gobernaba a sí mismo, y ejemplificaban las virtudes y el heroísmo de la raza anglosajona”; en Cuba intervinieron por compasión, no porque confiaran en nuestras virtudes cívicas, y en cuanto a Filipinas, ¿cómo iban a transferir el mando “a la población nativa, que era ignorante, indisciplinada y de momento incapaz de ejercer por sí misma las funciones de gobierno”?22 A los españoles les llegó su turno cuando se debatió en el Congreso el tema de la guerra, poco después de la voladura del Maine. España insistía en que se trataba de un accidente, pero uno de los congresistas, el senador Perkins, convencido de que los españoles padecían de una crueldad innata, insinuaba que a una nación que había parido monstruos como el duque de Alba y el general Valeriano Weyler no le faltarían “hombres capaces de mandar al otro mundo a 266 marinos en momentos en que se hallaban entregados al sueño”.23 Meses después, ya terminada la guerra, Draper les explicaría a sus jóvenes lectores que no había sido la superioridad numérica ni de armamentos lo que condujo a una victoria tan fulminante, sino “la notable diferencia de caracteres de las dos razas que se enfrentaron”, lo que se ponía de manifiesto, por ejemplo, en sus respectivas aficiones deportivas: del lado norteamericano, el beisbol y el balompié, que requerían fortaleza física 22 Andrew S. Draper, The Rescue of Cuba. An Episode in the Growth of Free Government. Nueva York, Silver, Burdett and Company, 1899, pp. 148, 178 y 139, respectiv. (El ejemplar que he consultado pertenecía a una biblioteca escolar del condado de Marion, en Iowa.) 23 Véase debate en el Senado de los Estados Unidos (4 de abril de 1898), reproducido por Emilio Roig de Leuchsenring en Los Estados Unidos contra Cuba Libre, ed. cit., t. I, p. 275.

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y temple viril; del lado español, las corridas de toros, con sus toreros emperifollados y su gusto por la carnicería.24 Si a todo esto se añade lo que, en el ya mencionado debate, afirmó el senador Clay sobre el pueblo cubano –que “era, y es, si se le deja quieto, una raza dócil, alegre, pacífica e inofensiva”–,25 tendremos el esquema clásico del cuento popular tradicional, tal como lo analizara Propp y se reprodujera en la literatura caballeresca: de un lado, una Doncella martirizada (la Isla de Cuba) y un Vengador dispuesto a rescatarla a toda costa (el pueblo norteamericano); del otro, un Villano incorregible (el gobierno español). En su revelador estudio sobre el tema,26 Peter Hulme –con quien obviamente estoy en deuda–, ha señalado que el mecanismo en que se basa el discurso promedio del 98 es la identificación, y en especial el carácter exacerbado que adopta la misma en los procesos de recepción del melodrama. La identificación superficial requiere, por lo pronto, acción dramática: intriga, peripecias, conf lictos y, sobre todo, Buenos y Malos, es decir, personajes de una sola pieza, sin matices. Con esos ingredientes es fácil crear tensas expectativas y hacer vibrar de emoción el corazón del público.27 En este caso, el drama estaba ahí. Para convertirlo en espectáculo sólo hacía falta un hábil Director de Escena.

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El genio de William Randolph Hearst –dueño del Journal de Nueva York– consistió en lograr que la vida imitara al arte, convirtiendo en simples unidades dramáticas tanto los hechos reales como a las personas de carne y hueso. La historia –privada así de su dolorosa carga de verdad, como diría Lamar– se transforma en espectáculo para regocijo del gran público y, claro está, del gran empresario, que súbitamente ve multiplicados sus ingresos (durante la semana siguiente a la explosión del Maine, por ejemplo, el Journal duplicó su tirada, hasta superar el millón de ejemplares). Suele llamarse manipulación 24

Andrew S. Draper, op. cit., p. 6. Cf. nota 23, supra. La cita en p. 256. 26 Peter Hulme, Rescuing Cuba..., ed. cit. 27 En el caso de Puerto Rico, la ausencia de alguno de tales ingredientes explicaría quizá el tono descarnado que asumió el discurso sobre la Isla, considerada de antemano como botín de guerra. 25

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a esa falta de escrúpulos, pero lo cierto es que fue así, “dramatizando”, como Hearst y sus colegas de la prensa amarilla se convirtieron en precursores de lo que hoy conocemos como Nuevo Periodismo. No me detendré en la obra maestra de Hearst –el “rescate” de Evangelina Cossío, llevado a cabo por uno de sus reporteros– porque ha sido tratada en detalle por Hulme. En cierta forma, la aventura sirvió de introducción al escándalo provocado por el estallido del Maine, apenas cuatro meses después, y de ella se dijo en el Journal que había sido el “episodio más audaz y romántico de los tiempos modernos”.28 En los sectores populares –que siempre habían simpatizado con la causa cubana29 y ahora eran sometidos a un incesante bombardeo propagandístico que incluía las exhortaciones patrióticas, el clamor de venganza y las apelaciones al sentimiento humanitario– no tardó en manifestarse un estado de ánimo favorable a la guerra. Por lo demás, las argucias de Hearst y sus competidores crearon una expectativa sobre la situación cubana que había que satisfacer a cualquier precio. Horatio Rubens –abogado de la Junta Revolucionaria en Nueva York– cuenta que muy pronto los periódicos no se conformaron con las noticias oficiosas y decidieron contratar a hábiles reporteros para que les enviaran desde Cuba informaciones y reportajes de primera mano. Pero no todas las fuentes eran confiables. Había periodistas cómodamente instalados en Tampa, Cayo Hueso y Nueva Orleáns que fantaseaban a su antojo amparándose en la supuesta autoridad de reales o imaginarios informantes. Se explica así que tomaran cuerpo los más insólitos rumores, como el de la legión de amazonas mambisas que sembraba el pánico en las filas del ejército español. Rubens observa, con admirable candor, que la patraña podía deberse a un equívoco: tal vez los corresponsales ignoraban que en español se les suele aplicar el epíteto de “amazonas” a las jinetas. Aunque, por otra parte, el hecho de que algunas mujeres acompañaran a sus maridos a la manigua, montando sus propias cabalgaduras, no autorizaba a hablar de una “legión de amazonas en zafarrancho de combate, sedientas de sangre”, que mataban e inf ligían “las torturas más salvajes y atroces” a sus adversarios...30 Hearst 28

Peter Hulme, op. cit., p.15. Sobre ese vasto movimiento de solidaridad, véase Philip S. Foner: La guerra hispano-cubano-norteamericana y el surgimiento del imperialismo yanqui [1966], Trad. de Lidia Pedreira, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1978, t. 1, cap. . 30 Cf. Horatio S. Rubens, Liberty. The Story of Cuba, Nueva York, Brewer, Warren 29

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mismo fue víctima del efecto bumerán cuando uno de sus corresponsales le hizo creer que estaba reportando la situación desde el campo insurrecto; en realidad, pasaba la mayor parte del tiempo “en el bar del Hotel Inglaterra, en La Habana, bebiendo cocteles y recopilando historias sobre atrocidades [de los españoles], que le suministraban los simpatizantes de los rebeldes”.31 Los propios miembros de la Junta Revolucionaria en los Estados Unidos no parecían estar libres de sospecha: sus detractores los acusaban de librar verdaderas batallas de papel, reportando dudosos combates e imaginarias victorias mambisas.32 Esas entelequias verbales, donde lo único real era el f lujo incesante de discursos, tenían propiedades similares a las de aquellos sombreros mágicos que hacían invisibles a sus portadores: bajo ellas desaparecía como por encanto la verdadera historia de Cuba. Era lógico que eso pasara en el reino de lo efímero, representado por la prensa, pero no que ocurriera también en el de la historiografía. Lo cierto, sin embargo, es que los historiadores norteamericanos se dieron siempre el lujo de prescindir de la extensa bibliografía existente en español sobre este conf licto cuyo nombre tradicional (Guerra Hispano-americana) revela, como bien dice Foner, una crasa ignorancia o peor aún, un desprecio total hacia los cubanos y su larga lucha por la independencia. Cuando la ideología penetra en el terreno de la topografía se produce un curioso desplazamiento conceptual que pudiéramos llamar, en este caso, anglocentrismo. En él se vieron involucrados, inclusive, los cubanos residentes en los Estados Unidos, pues quien lee a los historiadores de ese país, según Foner, puede llegar a la conclusión de que la guerra no la libraban los mambises en los campos de Cuba, sino los miembros de la Junta Revoluciona& Putnam, 1932, pp. 202 y 204. Entre los corresponsales, Rubens menciona expresamente a Sylvester Scovil, del New York World, a Crosby, del Chicago Tribune, a Summerfield, del New York Herald, a Karl Decker, del New York Journal, a Richard Harding Davis, a Charles Michelson y a Grover Flint. Luego habría que añadir los nombres de algunos que desembarcaron con las tropas en el 98: Steven Crane y Winston Churchill, por ejemplo. También el cubano José de Armas y Cárdenas vino en esa oportunidad, como corresponsal de The Sun. 31 Peter Hulme, op. cit., p. 10. 32 De ahí el sarcástico comentario que apareció en un periódico de Cincinnati, el Times Star, apenas comenzada la guerra del 95: “Las fuerzas insurrectas parecen estar principalmente compuestas de corresponsales periodísticos armados de lápices, cámaras fotográficas y otras armas igualmente mortíferas.” (Cf. Philip S. Foner, op. cit., p. 189 n.)

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ria en los Estados Unidos, presididos por Tomás Estrada Palma, que realizaban un intenso cabildeo y una constante actividad propagandística. En suma, incluso “algunos historiadores destacados escriben como si ni siquiera hubiese habido guerra en Cuba antes de que interviniese Estados Unidos”.33 Lo hacen siguiendo una técnica que metodológicamente está más cerca del arte que de la historiografía: consiste en aislar fragmentos de realidad y presentarlos como conjuntos. Para eso hay que prescindir de los contextos, o si se quiere, de los elementos cronotópicos, como diría Bajtín, que rigen los principios de temporalidad y causalidad en que se basa la narración realista. Se desemboca así en la historiografía de los mundos despoblados, que vista desde acá no es la de la memoria, sino la del olvido. Este modus operandi –cuya característica más sobrecogedora es que suele ser inconsciente– pudiera ilustrarse con lo que, siguiendo a un cronista mambí, llamaré el mito de Rowan.

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En abril de 1898, ante la inminencia de la guerra con España –el Congreso de los Estados Unidos acababa de aprobar la famosa Resolución Conjunta, que reconocía el derecho de Cuba a la independencia–, el general Nelson A. Miles, secretario de Guerra, se planteó la conveniencia de ordenar un desembarco de tropas en las inmediaciones de Santiago de Cuba. Para realizar la operación con la mayor rapidez y el menor número de bajas posible, se necesitaba el apoyo del Ejército Libertador de Cuba, representado en la zona, como ya vimos, por el general Calixto García. Miles decidió solicitar directamente su colaboración sabiendo que Tomás Estrada Palma –representante del Partido Revolucionario Cubano en los Estados Unidos– le había prometido al presidente McKinley que daría instrucciones al general García y otros altos jefes mambises para que, llegado el 33 Philip S. Foner, op. cit., pp. 7 y 189. Sobre el tema de la guerra en su conjunto, véase Araceli García-Carranza (comp.), Bibliografía de la guerra de independencia (1895-1898), La Habana, Biblioteca Nacional José Martí, 1976. Para una visión detallada de los acontecimientos, desde la perspectiva cubana, véase Felipe Martínez Arango, Cronología crítica de la guerra hispano-cubanoamericana [1950], 3a ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1973; y para una visión panorámica, desde la perspectiva española, Pablo de Azcárate, La guerra del 98. Madrid, Alianza Editorial, 1968.

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momento, apoyaran y ejecutaran “los planes de los generales americanos en campaña”.34 La persona escogida para trasladarse clandestinamente a la Isla, ponerse en contacto con el general y volver rápidamente a Washington con su respuesta fue un subordinado de Miles, el teniente Andrew S. Rowan, cuyo nombre pasaría a la posteridad, tanto en los Estados Unidos como en Cuba. Sobre esta operación, Freidel es muy parco; se limita a decir que Rowan “atravesó Cuba para localizar al general insurrecto Calixto García” y que “esa hazaña fue celebrada por Elbert Hubbard en un folleto [A Message to Garcia], distribuido por millones, donde se elogiaba a aquellos que cumplían ciegamente las órdenes” de sus superiores.35 Draper es más explícito, aunque igualmente sobrio. Dice en esencia lo siguiente: Que al declararse la guerra con España se consideró necesario establecer contacto con los jefes de la insurrección, que se movían constantemente por zonas inaccesibles de la isla. Para llegar a ellos, en Cuba, había que jugarse la vida atravesando “cientos de millas de territorio enemigo”. Rowan arribó a Kingston a finales de abril y, después de recibir instrucciones de Washington y de un fatigoso viaje a la costa, salió rumbo a Cuba –una distancia de cien millas– en un barquito de vela, con el que burló la vigilancia de la marina española. Desembarcó sin novedad y luego, guiado por militares cubanos, se abrió paso a través de la espesura –“durmiendo a la intemperie, alimentándose de boniatos, bebiendo agua de coco”...– hasta que llegó a su destino, situado “en el corazón mismo de la selva”, donde entregó su mensaje. Al regreso tuvo que recorrer otras cien millas hasta la costa norte de la isla. Allí, simpatizantes de la causa cubana le facilitaron un bote de remos, con velas improvisadas, y acompañado por cinco cubanos atravesó las doscientas millas de aguas turbulentas que lo separaban de Nassau, en las Bahamas. Tomó un vapor para Cayo Hueso y luego un tren para Washington. Había cumplido su misión. El general Miles propuso que fuera ascendido a teniente coronel: “El teniente Rowan –afirmó– ha realizado un acto de heroísmo y de audacia raras veces superado en los anales de la guerra”.36 Este cuadro –aunque realista, salvo por algunos detalles– adolece de una falla técnica: no tiene dimensión de profundidad. Las figu34 Véase comunicación de Estrada Palma en Felipe Martínez Arango, op. cit., pp. 203-204. 35 Frank Freidel, op. cit., p. 46. (Véase retrato de Rowan en la misma página.) 36 Véase Andrew S. Draper, op. cit., pp. 152-154. (Las cursivas –como el propio resumen– son mías.)

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ras y los espacios que sirven o pudieran servir de modelos han sido omitidos o difuminados. Los personajes cubanos –esos oficiales mambises que reciben a Rowan, los “simpatizantes” que le facilitan un bote, los hombres que se embarcan con él rumbo a Nassau– carecen por completo de relieve. Son los eternos nativos, simples puntos de referencia gracias a los cuales la figura del personaje principal se destaca vívidamente contra el fondo impreciso del paisaje. Y sin embargo, lo que la aventura de Rowan muestra con absoluta claridad es el nivel de coherencia y organización que tenían las fuerzas revolucionarias, tanto civiles como militares. Sólo la existencia de una formidable red de comunicaciones y servicios auxiliares podía garantizar que el periplo de aquel curioso mensajero –que no hablaba una sola palabra de español y no conocía un solo palmo del agreste territorio que debía atravesar– pudiera cumplirse sin contratiempos en tan breve lapso. Un meticuloso recuento de la aventura, hecho desde la perspectiva cubana,37 demuestra dos cosas: primero, que aunque Rowan tenía un valor a toda prueba y una ilimitada confianza en sí mismo, no corrió ningún peligro en el cumplimiento de su misión;38 segundo, que aquellas figuritas diseminadas por el paisaje tenían nombre, identidades y propósitos bien definidos. El destinatario del mensaje, además, era un personaje de leyenda. En esa época estaba a punto de cumplir sesenta años y, después de la muerte en combate de Antonio Maceo, había pasado a ser lugarteniente general del Ejército Libertador, el segundo hombre en la jerarquía militar mambisa, sólo precedido por Máximo Gómez. Fue justamente allí, en Bayamo, donde se incorporó a la Revolución treinta años antes, junto con otros setenta jóvenes. En 1898 era el único de ellos que, según sus propias palabras, no había cometido “la gran tontería de morirse”, aunque ocasiones no le faltaron: su hoja de servi37

Para los detalles menos conocidos me baso en el relato de Aníbal Escalante Beatón, ayudante del general García que vio a Rowan en Bayamo y a quien Eugenio Fernández Barrot –el oficial que condujo a Rowan hasta allí– le contó los pormenores del recorrido. Véase Aníbal Escalante Beatón, Calixto García y su campaña del 95 [1946], 2a ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1978, pp. 432-464. Rowan se entrevistó con el general García el 1 de mayo, día en que a miles de kilómetros de distancia se iniciaría el espectacular relevo de un imperio por otro con la destrucción de la escuadra española en la base naval de Cavite (Manila). 38 En alta mar, porque las naves españolas que patrullaban la costa sur, previendo lo que iba a ocurrir, se habían concentrado en Santiago de Cuba; en tierra, porque el escenario de la acción –las zonas rurales de la provincia de Oriente– estaba en poder de los mambises.

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cios, en el curso de tres insurrecciones, incluía todo tipo de acciones de guerra: escaramuzas, combates y tomas de pueblos y ciudades. En 1874 cayó en una emboscada y, para evitar que lo hicieran prisionero, se disparó un tiro por debajo del mentón que le salió por la frente.39 Fue uno de los primeros estrategas mambises que combinó las tácticas de guerrilla con el empleo de la artillería. Cuando Rowan lo visitó, era jefe del Departamento Militar de Oriente, un vasto territorio convertido en bastión de la lucha independentista. Apenas dos meses después cumpliría su compromiso, como ya vimos, situando en las inmediaciones de Santiago de Cuba cuatro mil hombres listos para apoyar el desembarco de las tropas norteamericanas y luego la toma de la ciudad. En suma, la manigua estaba muy lejos de ser un espacio despoblado o habitado por fantasmagóricos nativos. En lo profundo del monte –como en la playa desde la que lanzaba su grito de júbilo el hombrecito del trapo blanco– había un pueblo empeñado en luchar por su independencia y por un ambicioso proyecto de justicia social. Tal vez sea eso lo que Escalante quiso decir cuando, a propósito de las imaginarias aventuras de Rowan, expresó el temor de que pudiera ocultarse allí “el deseo preconcebido de crear un mito” –un mito destinado a adormecer la conciencia criolla.40 Para él, semejante propósito era incompatible con el normal desarrollo de la identidad nacional, en un pueblo que aún no tenía medio siglo de haberse constituido en república y donde todavía el máximo emblema del poder era la Embajada americana. ¿Estaría pensando Escalante, quizás, en el mito del Superhombre –lo que hoy llamaríamos el mito de Rambo?

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La profunda cicatriz que le quedó encima del entrecejo sería un permanente motivo de orgullo tanto para los patriotas cubanos como para los médicos militares españoles que le salvaron la vida. 40 Aníbal Escalante Beatón, op. cit., p. 438.

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Cuando escribí la primera versión de este texto,1 allá por los años 1993 o 1994, nadie podía asegurar que cinco años después seguiría existiendo la Revolución cubana. El hecho mismo de que por entonces el sistema socialista cubano todavía no se hubiera desplomado, junto con el muro de Berlín y el asta de la bandera roja que ondeaba sobre las vetustas murallas del Kremlin –eran ésas las fronteras del espacio geopolítico donde se desarrollaba a la sazón el ochenta por ciento del comercio exterior cubano–, constituía para muchos un verdadero enigma. Y fuera de Cuba, hasta donde yo alcanzaba a saber, el enigma aún no se había despejado. De modo que parecía llegada la hora de renunciar definitivamente a la lógica de los estereotipos para tratar de hallar por otros rumbos las razones profundas de esa terca, escandalosa persistencia. El año 1998 tuvo, en ambos lados del Estrecho de la Florida, un carácter emblemático. Se cumplió un bienio de la promulgación, por el Congreso de los Estados Unidos, de la Ley Helms-Burton, concebida como el tiro de gracia al cuerpo agonizante de la Revolución cubana, una revolución que, por cierto, a esas alturas ya había roto un récord histórico sin precedentes en el contexto de América Latina: haber resistido durante casi cuatro décadas la hostilidad y el bloqueo sistemáticos de nueve sucesivas administraciones norteamericanas. Eso también era algo digno de conmemorarse, junto con el centenario de la guerra hispano-cubano-americana, como resultado de la cual esta bendita isla –como suele decirse– “cambió de amo”: terminaron casi cuatrocientos años de dominación colonial española y se inició, impuesto por nuestros propios aliados –los gobiernos de McKinley y de Theodore Roosevelt–, un régimen neocolonial que duraría sesenta años. La puja entre empresarios estadunidenses y na1 Destinado a presentar el número especial “Bridging Enigma: Cubans on Cuba” de la revista The South Atlantic Quarterly (Universidad de Duke, Carolina del Norte). Véase SAQ, 96:1, invierno de 1997. Ésta es una versión abreviada.

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cionalistas cubanos durante esa accidentada etapa –los primeros empeñados en dominar la isla a través de sus banqueros y los segundos resueltos a impedirlo por todos los medios a su alcance–, suscitó la sospecha de que Dios había creado a los yanquis para que Cuba conociera los límites de su libertad, y a Cuba para que los yanquis conocieran los límites de su poder. Claro que hay de todo en la viña del Señor: desde un Henry Reeve, héroe legendario de nuestras guerras de independencia, nacido en Brooklyn, de padres luteranos, en l850 –al morir en combate, a los veintiséis años de edad, era general de brigada del Ejército Libertador–, hasta los miles de criollos que ya entonces, como hoy, soñaban con distintas formas de anexión a los Estados Unidos. Lo cierto es que la primera mitad del siglo XX cubano –para no hablar de la segunda– sería totalmente incomprensible si no se tienen en cuenta, por un lado, la profunda convicción norteamericana de que Cuba no es más que un apéndice insular de la Florida, y por el otro, la relación de amor-odio que la mayoría de los cubanos sostiene desde siempre con los Estados Unidos. Lo que quiero subrayar es el hecho de que esas actitudes tienen hondas raíces en la historia de nuestras relaciones recíprocas; no surgen en l959, cuando los guerrilleros encabezados por Fidel Castro tomaron el poder, o en l96l, cuando se produjo la invasión de Playa Girón y se proclamó el carácter socialista de la Revolución cubana, ni se prolongan por la simple voluntad de un partido –Comunista, Demócrata o Republicano–, o por el simple capricho de un Presidente, llámese Clinton o Castro. Para nosotros –los partidarios de la Revolución– se trata, sobre todo, de otra cosa: de la incapacidad del grande para tratar con el chico en pie de igualdad. Estamos convencidos de que lo demás es pretexto, manipulación ideológica, coartada. Aún no hemos olvidado las tres condiciones, risibles o virtualmente inaceptables, que en el apogeo de la guerra fría reiteró el binomio ReaganBush para establecer relaciones normales con Cuba: primera, que el gobierno revolucionario dejara de “exportar” la subversión a Centroamérica; segunda, que retirara sus tropas de África, y tercera, que rompiera sus vínculos políticos y militares con la Unión Soviética. Por increíble que parezca, de eso hace menos de diez años. Pocos países en el mundo habrán cambiado tanto como Cuba, desde entonces, sin dejar de ser los mismos. Ésa es hoy la gran paradoja, el verdadero enigma de la sociedad cubana.

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Cuba sigue viviendo en una atmósfera de plaza sitiada, donde se repiten las viejas consignas y se exaltan, con dosis variables de lucidez o paranoia, aquellas virtudes militares –la combatividad, el sacrificio, la disciplina... – que contribuyen a mantener la unidad de la mayoría de la población en torno al proyecto revolucionario. Huelga añadir que en este marco no hay espacio para la oposición organizada: prima el criterio de que esa oposición no tardaría en aliarse con el Enemigo –los halcones de Washington y la extrema derecha de Miami– para formar una quinta columna, un frente interno que acabaría asumiendo posiciones abiertamente contrarrevolucionarias. La llamada Ley Torricelli, aprobada también por el Congreso norteamericano, habla de alternativas de subversión en Cuba que incluyen –bajo el código de Carril II–, todas las formas de penetración ideológica y cultural. Al parecer esta hábil estrategia se aplicó en el Este de Europa con excelentes resultados. Pero debe tenerse en cuenta que el caso cubano presenta algunas peculiaridades. Aquí no es posible utilizar como caballo de Troya la cultura o ciertas expresiones del modo de vida americano por la sencilla razón de que ya están adentro desde hace mucho tiempo, integradas en mayor o menor medida a la cultura cubana. El cine estadunidense, la literatura, la música popular y, por supuesto, la afición al beisbol y a los hot-dogs, forman parte de nuestro imaginario colectivo y de nuestra propia vida cotidiana. El léxico popular cubano está lleno de anglicismos procedentes de los Estados Unidos, y hasta el propio país suele recibir tratamientos familiares: antes, por razones obvias, era el “Norte” o la “Yunái” (United); ahora, por causas desconocidas, es la “Yuma”. Cuba es sin duda uno de los países del mundo que mejor conoce a los “americanos”, para bien y para mal. Lo que, en cambio, constituye una amenaza para el normal desarrollo del proyecto revolucionario es la ideología de la sociedad de consumo y del sálvese-quien-pueda. En un país subdesarrollado, como el nuestro, la idea misma de Revolución socialista sería inconcebible si no se sostuviera en el ejercicio sistemático de la austeridad y la solidaridad.

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En términos de beneficios y desventajas, tanto individuales como colectivos, los cubanos, en Cuba, vivimos una contradicción perma-

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nente que sólo podrá superarse con el desarrollo simultáneo de la economía y de la conciencia social. Todo cubano al nacer tiene una expectativa de vida de setenta y cinco años, durante los cuales se le garantizan determinados privilegios: el derecho a la enseñanza y la atención médica gratuitas –desde la escuela primaria hasta la universidad, desde la simple extracción de una muela hasta un trasplante de corazón o un sofisticado tratamiento contra el cáncer–; pensiones por vejez o accidentes de trabajo, vacaciones pagadas y la satisfacción de saber que en su país no existe el analfabetismo, el índice de mortalidad infantil es uno de los más bajos del mundo, la droga no se conoce como fenómeno social y el deporte alcanza los más altos niveles de excelencia: en las tres últimas Olimpíadas, por ejemplo –las de Barcelona, Atlanta y Sidney–, Cuba se situó entre los diez primeros lugares. Hay que tener en cuenta también los bienes intangibles –como el sentido de la dignidad y la autoestima– que en una revolución popular reivindican de inmediato los sectores más discriminados de la sociedad. Y por último, no debe subestimarse el papel educativo que las propias circunstancias ejercen sobre la sensibilidad del individuo, de lo que puedo dar fe mediante una anécdota personal: cuando mi hijo mayor, nacido en l96l, visitó por primera vez un país extranjero –latinoamericano–, se escandalizó al ver mendigos en las calles, y más aún al ver que muchos de ellos eran niños. Como quiera que nunca, en sus treinta años cumplidos, había visto con sus propios ojos a un ser humano pidiendo limosna, el espectáculo le resultaba insoportable. Ahora bien, ese mismo cubano que goza de privilegios tan inusuales en el mundo subdesarrollado, tiene grandes limitaciones de consumo en su vida cotidiana, que abarcan no sólo los artículos suntuarios sino también los de primera necesidad. No puede comprar una casa, un automóvil, un billete de avión para el extranjero, una motocicleta o una simple grabadora si no se los “asigna” su centro de trabajo o un organismo del Estado, pero tampoco puede adquirir –fuera de la libreta de racionamiento– un buen par de zapatos, un pantalón, una botella de aceite o un jabón de tocador si no tiene dólares o su equivalente en moneda nacional. Para hacerse una idea de lo que esto significa, como factor de desequilibrio social, baste saber, a manera de ejemplo, que el camarero de un centro turístico que, por concepto de propina, recaudara dos dólares diarios –unos cuarenta pesos, al cambio oficial–, ganaría tres veces más que un un profesor universitario o un ingeniero. El principio socialista resumido

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en la máxima “De cada cual según sus capacidades, a cada cual según su trabajo”, se quiebra ante semejante disparate. Que esa situación sea necesariamente transitoria no la hace menos irritante para un pueblo que ya había satisfecho la mayor parte de sus necesidades básicas y había aceptado –en el caso de la clase media– o se había habituado –en el caso de los sectores populares– a un nivel razonable de igualdad entre las distintas capas sociales (el salario máximo sólo podía ser cuatro veces mayor que el salario mínimo). Es una ironía de la historia que haya sido el propio Gobierno revolucionario, forzado por las circunstancias, el que introdujera ese elemento disociador, simbolizado por el dólar, en un organismo social cuya consistencia ideológica se basaba, sobre todo, en su homogeneidad. Las consabidas diferencias entre quienes tienen mucho y quienes tienen poco se agudizaron por la decisión oficial de favorecer tres líneas de reactivación económica: la apertura a las inversiones extranjeras, el desarrollo acelerado de la industria turística y la formación de pequeñas empresas privadas en el sector de los servicios. En efecto, las personas directa o indirectamente involucradas en esas actividades suelen tener ingresos que exceden con mucho la media nacional (una desproporción que el Estado trata de atenuar mediante impuestos progresivos). Si se toma en cuenta la masa de pequeños agricultores que son propietarios individuales de sus tierras, y de cooperativistas que son propietarios colectivos de las suyas, se verá que un porcentaje relativamente alto –aunque minoritario– de la población económicamente activa desarrolla su gestión fuera de las empresas y organismos estatales. En esos espacios operan, con escasas restricciones, las leyes de la oferta y la demanda, es decir, la dinámica del mercado: los mecanismos capitalistas, en una palabra. No soy economista. No sé qué dosis de capitalismo puede asimilar un sistema socialista sin dejar de serlo o sin que comiencen a reproducirse en su interior esas manifestaciones de egoísmo y darwinismo social que están entre los rasgos distintivos del capitalismo salvaje. Ignoro cuáles podrían ser las implicaciones éticas y psicológicas del invento chino conocido como socialismo de mercado. Pero sospecho que la práctica sistemática de la gestión empresarial de tipo capitalista, por primaria que sea, tiene que acabar generando –en una sociedad como la nuestra– las expectativas y demandas de una “nueva clase” que tal vez intente llenar, modestamente, el vacío dejado por la burguesía hace cuarenta años. A menudo la burocracia

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alienta en secreto esas pretensiones pero carece de base económica para sostenerlas. Los nuevos actores sociales, en cambio, piensan que sus aspiraciones son legítimas porque se basan en sus propios méritos de trabajadores y empresarios. Desde esa óptica, tales islotes de capitalismo –que en la prestación de determinados servicios, como los gastronómicos, compiten ventajosamente con el Estado– sirven como índices para medir por contraste la eficiencia o incompetencia de las empresas estatales. En este último sentido, el Estado paternal puede llegar a límites insospechados. A la larga, el modelo económico copiado de la Unión Soviética en los años setenta demostró ser, en Cuba, tan perjudicial como inviable. Cerca del setenta por ciento de las empresas cubanas operaban con pérdidas y debían ser subsidiadas. Esta situación pudo mantenerse mientras la Unión Soviética compró nuestro azúcar a precios superiores y nos vendió su petróleo a precios inferiores a los del mercado mundial. Pero tal liberalidad tuvo efectos dañinos a largo plazo: no sólo contribuyó a ocultar la ineficiencia y reforzar la burocracia, sino también a prolongar nuestra dependencia de un solo producto y un solo mercado, lo que hizo más agónica la crisis de los noventa.

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Sería tan absurdo negar la necesidad de los cambios como desconocer su impacto en la psicología, la cosmovisión y el comportamiento cotidiano de la gente, en especial de los jóvenes. No hay que ser profesor de dialéctica para saber que toda situación, bajo el peso de las contradicciones, genera su propia dinámica y puede llegar a convertirse en su contrario: el espíritu de sacrificio en hedonismo, el entusiasmo en apatía, la confianza en suspicacia. Esa inversión de valores es parte de la crisis de legitimidad que hoy afecta el campo de la ideología y está presente, como tendencia al menos, en todos los intentos del cubano por adaptarse con cierta coherencia a las nuevas circunstancias. Cabe preguntarse, entonces, si el ejercicio consciente de la austeridad y la ética solidaria no dará paso, como resultado de la crisis, a los espejismos de la sociedad de consumo y los melancólicos señuelos del escepticismo y la frivolidad. ¿Podrá evitarse que en una pirueta grotesca el ideal comunista se convierta en mentalidad consumista, frustrando así, de una vez y por todas, la posibilidad de mejo-

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ramiento y desarrollo del proyecto revolucionario? Admitir que el futuro es incierto no es resignarse a volver al pasado, o como diría Edgar Morin, abandonar la idea del mejor de los mundos no significa renunciar a la idea de un mundo mejor. Lo triste de la experiencia soviética no es que el sistema muriera por asfixia y sin que nadie lo llorara; lo triste es que de las ruinas de ese experimento colosal, que por un instante pareció cambiar la faz del mundo, no saliera una propuesta nueva, sino la misma vieja distribución de espacios y funciones que tan bien conocemos por estos lares: ricos arriba, pobres abajo. ¿Para eso se lanzaron millones de personas al asalto del cielo? ¿O es que se pretendía implantar, en medio de la estepa, un capitalismo “con rostro humano”? Se me disculpará la ironía. Sé que hay, entre las respuestas posibles, una que remite directamente al tema de la democracia.

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En un encuentro de académicos y artistas cubanos de ambas orillas, celebrado en La Habana, una pintora residente en Chicago habló de un drama que conocía por experiencia propia: el de los excluidos. Citando la famosa advertencia de Fidel en el discurso conocido como Palabras a los intelectuales –“Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”–, se quejaba de que entre esos extremos no se admitieran gradaciones ni matices. Ello se debía, en su opinión, a lo que denominó “el principio de incondicionalidad”: la Revolución exigía de los ciudadanos un apoyo incondicional, de modo que quien disintiera o no aceptara sin reparos “los valores de la nueva sociedad”, quedaba automáticamente “excluido de ella”.2 Sabemos que ese tipo de extremismo es propio de las situaciones de guerra, en las que el ciudadano, convertido de pronto en “soldado de la Patria”, sólo puede elegir entre el patriotismo y la traición. Para situar el drama de los excluidos en su verdadero contexto habría que aclarar que el citado discurso se pronunció el 30 de junio de l96l, apenas dos meses y medio después de Playa Girón, la inva2 Cf. Nereida García-Ferraz, “Para una aproximación a la problemática de la cultura en las relaciones entre la nación y el exilio”, Cuba: Cultura e identidad nacional, La Habana, UNEAC/Universidad de La Habana, 1995, p. 131.

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sión de Bahía de Cochinos organizada por la CIA. Las Palabras a los intelectuales hallaron su tono y su caja de resonancia natural en el clima político de la época, caldeado por la indignación contra los yanquis, el orgullo de la victoria y la exaltación nacionalista. Para cada uno de los bandos en pugna el dilema tenía, pues, significados distintos: para los partidarios equivalía al máximo de libertad; para los adversarios, a la más rígida censura. Es así, en medio de la agresión militar y el torbellino de la lucha de clases, con el beneplácito de unos –los más– y la irritación de otros –los menos–, como se instaura el discurso de la plaza sitiada con sus correspondientes estrategias y mecanismos coercitivos. Y puesto que de hecho nadie es libre del todo allí donde no todos son libres, los propios revolucionarios, al cabo, tuvimos que ceder una parte de la libertad recién conquistada para no correr el doble riesgo de enfrascarnos en disputas internas y de “dar armas al enemigo”. Una decisión necesaria pero igualmente riesgosa, porque podía servir para justificar todas las coartadas de la censura y la autocensura. Un sistema de participación social como el que impera hoy en Cuba –donde nadie es discriminado por motivos de clase, sexo, credo o raza–, tiene que encontrar tarde o temprano sus correspondientes formas de expresión en el plano político. Claro que existen en el país todos los mecanismos necesarios para garantizar ese derecho dentro de la Revolución –comenzando por elecciones periódicas donde los candidatos, propuestos en su mayoría por los propios electores, son elegidos mediante votación secreta y directa–, pero de lo que se trata es de saber si puede lograrse el pleno ejercicio de la democracia política en un sistema de partido único. A la hora de tomar las decisiones, ¿quiénes deciden qué basándose en qué alternativas? Esa simple pregunta pone de manifiesto la necesidad de un ejercicio sistemático y riguroso de la crítica y la autocrítica –algo de lo que nadie debe quedar exento, y mucho menos si es dirigente del gobierno o el Partido–, para evitar que se instauren aquí relaciones de dominación y niveles de impunidad que –como ocurrió en el ámbito soviético– den al traste con el proyecto socialista. Añádase a ello el peligro representado por las múltiples formas de corrupción que gangrenan el tejido social en épocas de privaciones y reajustes: el mercado negro, el soborno, la malversación, la rapacería... Todo eso implica un desafío que atañe tanto al plano de la ética como al de la fiscalización colectiva de la administración y el análisis de los problemas internos. Y es aquí donde nuestros medios de difusión, con su inagotable optimismo, se

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muestran incapaces de asumir la función crítica que les corresponde; operan casi siempre como órganos de agitación y propaganda, no como voceros y catalizadores del debate público. A los adversarios eso les parece natural: se trata, dicen, de la falta de libertad de expresión que caracteriza a las dictaduras. Los revolucionarios nos encogemos de hombros: dentro de los muros de la plaza sitiada, la cuestión de las prioridades democráticas –libertad política o justicia social– nos recuerda la clásica pregunta sobre el huevo y la gallina. El problema, de hecho, nos desborda: mientras no cese la situación de emergencia que dio origen al pacto defensivo –dentro, todo; contra, nada–, es muy difícil que puedan instrumentarse nuevas formas de apertura política. Entramos así de lleno en el Gran Círculo Vicioso de la Cuenca del Caribe, pues la “apertura” es ahora la primera condición que ponen la Casa Blanca y el Congreso norteamericano para suspender el bloqueo y las amenazas que penden sobre Cuba. En Washington y Miami se afirma o insinúa que el verdadero obstáculo para la normalización de las relaciones entre ambos países es Fidel Castro en persona. Sería difícil convencer de eso a la inmensa mayoría de los cubanos de la isla, incluyendo a muchos adversarios políticos de la Revolución. El “Castro” de sus detractores nada tiene que ver con el “Fidel” de sus partidarios. Fidel –producto neto de la historia de Cuba– es un espejo en el que se reconocen millones de cubanos; Castro es un muro detrás del cual once millones de cubanos se pierden de vista. Si adoptáramos el esquema maniqueo de las películas de Hollywood, pudiéramos decir que se trata del mismo actor representando papeles opuestos en dos escenarios distintos: Fidel, aquí, el de Héroe; Castro, allá, el de Villano. Huelga aclarar que el Héroe está muy lejos de ser infalible y ostenta algunos de los rasgos que en América Latina caracterizan al caudillo carismático y populista, pero resulta que este Héroe específico encabezó, primero, la guerra de guerrillas que derrotó a una tiranía sangrienta, y después, un proceso revolucionario que transformó desde su base, en beneficio de las grandes masas populares, las relaciones económicas, sociales y políticas del país. Y en la apoteosis de l959 –como ya había ocurrido en l868, l895 y l930, otros momentos inaugurales de ese avatar histórico conocido como Revolución cubana– logró sacar a f lote, rescatándolas de un enorme naufragio, las reservas morales y espirituales de una nación exhausta, pero no resignada. Como si todo eso fuera poco, Fidel es el hombre que desafió a los yanquis y que por más tiempo les ha sostenido la mirada sin pestañear, lo que basta pa-

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ra que muchos –en Cuba y en América Latina, por supuesto, pero también en otras partes del mundo– lo respeten y admiren. Su discurso es a menudo tajante e incluso apocalíptico, pero está orgánicamente integrado a la memoria de la nación y a sus aspiraciones más profundas, formuladas en el arduo proceso de lucha por la independencia y la soberanía que se inició en el pasado siglo. De modo que los defensores de la fortaleza nos limitamos a gritar “¡Patria o Muerte!” cuando los sitiadores nos advierten que, para librarnos del cerco y asegurar una transición pacífica nada menos que al multipartidismo y la economía de mercado, debemos entregar sin resistencia al Comandante de la plaza. Los defensores sabemos muy bien, primero, que “uno no cambia de caballo en medio de la corriente”, y segundo, que no es rindiéndonos sino resistiendo como podremos alcanzar en el futuro niveles superiores de democracia.

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Dos cosas no escasearon aquí, ni aun en los peores momentos de la crisis: la imaginación y las ideas. La falta de recursos materiales y financieros sólo afectó la producción cultural en términos cuantitativos –menos libros, exposiciones, conciertos, películas...–, pero el impulso renovador y la inquietud intelectual se mantuvieron e incluso se intensificaron en ciertos géneros, pese al éxodo de numerosos escritores y artistas. Aun en aquellas ocasiones en que parecía que la situación tocaba fondo y amenazaba con hacerse irreversible, cuando en Miami seguían preparándose las maletas para el regreso triunfal a la Isla –estoy pensando en el trienio que tiene como eje el año terrible de l993– se hizo evidente que el movimiento cultural cubano no sufriría un colapso. Por lo pronto, no se cerraron las escuelas de arte –aunque los becarios no se alimentaran como debían–, ni se dejaron de publicar poemarios –cuadernos y plaquettes de hojas sueltas, que el lector podía armar y desarmar a su gusto–, ni de montarse obras teatrales –siempre a riesgo de que un súbito apagón impidiera llegar a la catarsis, al esperado instante en que Nora debía dar su célebre portazo–, ni cesaron las exhibiciones de artes plásticas, donde por cierto la carencia de lienzos, pinceles y pintura favoreció el desarrollo de las instalaciones y los ready-made que –colocados a la sombra protectora de Duchamp y Beuys– lanzaban al rostro del es-

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pectador sus escandalosos mensajes de tablas, ladrillos, alambres, hierros retorcidos, materiales de desecho. Si en el discurso político resistir era la palabra de orden, no había duda de que los escritores y artistas estaban resistiendo a su manera, es decir, haciendo política por otros medios. Eso explica en parte su decisión de aportar al imaginario colectivo, a través de la ref lexión y la crítica, un dramático testimonio de la lucha por la sobreviviencia en las condiciones del Período Especial (eufemismo con que se designó la etapa iniciada con el derrumbe de la Unión Soviética). El testimonio incluía desde un ajuste de cuentas con el pasado –que a veces se convertía en un verdadero examen de conciencia– hasta minuciosas radiografías del estado de ánimo prevaleciente, todo lo cual puede ejemplificarse –para aquellos que no tengan acceso a otras manifestaciones literarias y artísticas cubanas– con las propuestas realizadas por las películas Fresa y chocolate, de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, y Madagascar, de Fernando Pérez. Por lo demás, no se trataba sólo de la vocación desmistificadora del arte, ni de la pretensión del intelectual o el artista de convertirse en conciencia crítica de la sociedad, sino, sobre todo, de responder a una demanda social –la necesidad de crítica, ref lexión, confrontación de ideas...– que la prensa no satisface o sólo satisface a medias. Un fenómeno como éste debe resultar incomprensible para los viejos y perezosos sovietólogos que piensan que en Cuba se ejerce sobre las artes una férrea censura. Lo cierto es que, en el contexto de la plaza sitiada, el discurso estético goza, tal vez por su propia naturaleza polisémica, de la franquicia contenida en ese ambiguo “dentro” al que “todo” –o casi todo– le está permitido. El arte y la literatura de la Revolución han crecido entre la cautela y la audacia, en un clima de confianza y tirantez, procurando mantener un equilibrio que no suele expresarse en declaraciones ni manifiestos, sino en la práctica cotidiana, en escaramuzas y obras concretas. Ese difícil y siempre renovado consenso –en el que están permanentemente empeñados los escritores, artistas e instituciones culturales, apoyados a veces y a veces hostigados por burócratas y funcionarios– ha experimentado varias transiciones dramáticas en las tres últimas décadas: cuando el famoso “caso Padilla”; durante el período que conocemos como Quinquenio Gris (l97l-l976), vano intento de implantar, junto con el modelo económico soviético, una especie de realismo socialista criollo; ante el desafío de los jóvenes pintores iconoclastas que surgieron en la década del ochenta, y en

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aquellos momentos específicos en que, por coyunturas internacionales o discrepancias internas, se ha tratado de aplicar, a quienes están dentro, las limitaciones reservadas a quienes se sitúan contra, como ocurrió en el caso de la película Alicia en el pueblo de Maravillas, comedia satírica de Daniel Díaz Torres. O sea que el “todo” no es una posesión vitalicia sino un espacio conf lictivo que hay que reconquistar día tras día no haciendo concesiones a la burocracia pero tampoco cediendo, por capricho, a la tentación de la irresponsabilidad. Sea como fuere, lo cierto es que un movimiento cultural como el nuestro –no sometido hasta ahora a las presiones del mercado y que cuenta, en cada una de sus manifestaciones, con un público amplio y entusiasta– ha podido desarrollarse casi siempre de acuerdo con su propia dinámica y en un clima de libertad envidiable.

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En vísperas del sexto Congreso de la Unión de Escritores y Artistas, que se celebró en noviembre de 1999, una periodista quiso conocer ni opinión sobre algunos de los grandes temas del fin de milenio: la globalización, el dominio de las transnacionales, la uniformación del gusto por la acción de los medios masivos... Como no soy experto en esas cuestiones, me limité a responder que a mi juicio ésas no eran más que manifestaciones del proceso de americanización que sigue el mundo, el modo tentacular de expansión capitalista cuyo centro de irradiación está en los Estados Unidos. Pero añadí que ahí subyace una dramática contradicción, porque “americanizarse”, con todas sus connotaciones negativas, ha significado y significa también, para buena parte del mundo, “modernizarse”. Y puesto que ésa es una aspiración irrenunciable, lo que debíamos preguntarnos era si podía haber una modernidad otra, una modernidad distinta. ¿Es posible desarrollar una cultura –gustos, valores, formas de percepción, modelos de conducta, prototipos de belleza, imágenes del mundo...– que no sea una simple copia de la que imponen, por todos los medios a su alcance, los Estados Unidos y la ideología eurocentrista? Si no es posible, no hay nada que hacer. Pero si lo es, yo creo que Cuba tiene más posibilidades que cualquier otro país para lograrlo, siempre que consiga salir de la crisis y marche hacia esa meta de modo lento pero inequívoco.

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Hace ya mucho tiempo que venimos reconociendo la necesidad de incorporar la producción simbólica de la diáspora cubana, en el campo de la literatura, al horizonte de expectativas de nuestras ref lexiones críticas. El volumen en que recogí parcialmente los cinco dossiers publicados entre 1993 y 1998 en La Gaceta de Cuba da cuenta de esa preocupación.1 El siguiente glosario sólo aspira a estimular una ref lexión sistemática sobre ese y otros temas afines. DIÁSPORA.

Un término marcado por la dramática historia del pueblo judío, sobre todo a partir del siglo III a.n.e., se utiliza hoy, por extensión, para indicar “la dispersión de individuos humanos que anteriormente vivían juntos o formaban una etnia”. En este sentido pudiéramos hablar de la diáspora africana como uno de esos fenómenos de desplazamientos masivos que nos tocan más de cerca. Pero el vocablo no forma parte de nuestro arsenal de conceptos y metáforas, tal vez por la simple razón de que había otros dos –emigración y exilio, para no hablar de la trata– que estaban firmemente instalados en nuestra historiografía. Yo mismo me resistí durante años a utilizarlo porque me parecía, primero, que hacerlo equivaldría a sacarlo de contexto, y segundo, que esa resemantización, por su inocuidad en nuestro medio, sólo serviría para escamotear las connotaciones de los términos tradicionales, especialmente las de carácter político. Esto último, sin embargo, fue lo que finalmente me decidió a adoptarlo, como subtítulo, al compilar los dossiers de La Gaceta, porque me percaté de que su “neutralidad semántica”, digámoslo así, facilitaba su inserción en un terreno, el de la crítica literaria, donde se hacía necesario abordar el fenómeno sin ideas preconcebidas, sin pre-juicios. Hoy en día, además, la diáspora cubana es un híbrido de exilio y emigración, a lo que habría que añadir desplazamientos inclasificables, desde el punto de vista sociológico, como el de los llamados Peter Pan, forzados por sus propios padres a emigrar siendo niños. 1 Ambrosio Fornet (comp.), Memorias recobradas. Introducción al discurso literario de la diáspora, Santa Clara, Ediciones Capiro, 2000.

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Aunque a veces adopta características dramáticas –el caso de los espaldas-mojadas mexicanos, los yoleros dominicanos, los boatpeople haitianos, los balseros cubanos...– la diáspora, dentro de la crisis demográfica del mundo moderno, es un fenómeno “natural”, la simple expresión de la injusticia a escala planetaria, una ley de gravedad al revés que hace que los de abajo, empujados al vacío de su suerte, busquen desesperadamente el modo de caer hacia arriba. Ese constante f lujo migratorio plantea problemas, relacionados con la identidad nacional y cultural, que subvierten por completo nuestras ideas sobre el asunto. La diáspora cubana, como es natural, se concentra en los Estados Unidos y muy especialmente en Dade, uno de los sesenta y siete condados de la Florida, que incluye la ciudad de Miami. Se calcula que de los dos millones y medio de habitantes que tiene el área metropolitana de Miami, unos ochocientos mil –más de la tercera parte– son cubanos. El carácter “hispano” de la zona2 se refuerza por la presencia allí de unos setecientos mil latinoamericanos y unos quince mil españoles, lo que hace un total aproximado de millón y medio de hispanos. En este aspecto sólo Los Ángeles y Nueva York –esta última con sus dos millones de hispanos, la mitad de los cuales son de origen puertorriqueño– compiten con Miami.3 De hecho, en escala nacional hay ya más de treinta millones de hispanos o latinos en los Estados Unidos –la mitad de ellos, chicanos en su mayoría, concentrados en California y Texas– y se calcula que dentro de cinco años serán la primera minoría del país y que dentro de diez su número sobrepasará los cuarenta millones. Es probable que hacia el 2020 uno de cada cuatro estadunidenses sea de ascendencia hispánica. No conviene ni exagerar ni subestimar lo que esas cifras representan para el posible desarrollo de un mercado editorial. La presión demográfica, de hecho, ha determinado el auge de los estudios 2

En los medios literarios y artísticos se prefiere el término “latinos” al de “hispanos”. Pero en cualquier caso, tienen razón los que argumentan que se trata de un conglomerado tan heterogéneo –por su procedencia nacional y de clase, por sus niveles de instrucción, por su estatus jurídico– que agruparlos sin más bajo un supuesto denominador común, el idioma de sus antepasados, no ayuda a entender la verdadera naturaleza del conjunto. Véase sobre el tema Ilan Stavans, La condición hispánica. Reflexiones sobre cultura e identidad en los Estados Unidos [1995], trad. de Sergio M. Sarmiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1999. 3 Todavía algunas de las cifras son aproximadas. Los datos del censo del 2000 aún no se conocen en detalle.

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latinoamericanistas y de los llamados departamentos de Español en las universidades norteamericanas, así como la gradual apertura de los medios masivos y de la publicidad comercial hacia esa clientela, nada desdeñable, que ya en el decenio del noventa gastaba anualmente doscientos mil millones de dólares en servicios y artículos de consumo, y se había convertido en una fuerza electoral activa, con cuatro millones de votantes. Al colocarnos como críticos o culturólogos ante una realidad de esas dimensiones corremos el riesgo de perder el sentido de las proporciones y no ver más allá de nuestras narices. Podríamos caer entonces en la miamización –digámoslo así– de nuestra perspectiva crítica. Y bien sabemos que en el campo literario el mapa de la diáspora cubana excede con mucho el territorio de una ciudad o un país específico. Hay escritores cubanos o se publican libros suyos en Iowa y Chicago, en México, Venezuela y Ecuador, en España, Suecia y Francia... Me pregunto hasta qué punto responderán sus obras a la inf luencia de los respectivos mercados o ambientes literarios, con sus correspondientes tradiciones, modas y códigos lingüísticos. EXILIO.

Cuando leí, en el Diccionario etimológico de Corominas, que exilio había sido un término “raro hasta 1939”, me pareció una observación localista, a la que debió de añadirse “en España”, si ése era el caso. Pero no tardé en recordar que en Cuba, durante todo el siglo XIX y el primer tercio del XX, se hablaba sobre todo de destierro y emigración, no de exilio. Es probable que sólo hacia 1930, durante la dictadura de Machado, se extendiera el uso del término y se hiciera común oír o leer que tal o mascual revolucionario, temiendo por su vida, había tenido que “marchar al exilio”. Desde 1959, al analizar las posiciones políticas de ambas partes –los que están a favor y los que están contra la Revolución, tanto fuera como dentro de Cuba– nos topamos con un serio problema de carácter semántico e ideológico, y es que la realidad del exilio –o de sus variantes– forma parte de una tradición revolucionaria que entre nosotros se remonta al siglo XIX, a los tiempos de Varela y Heredia, y se prolonga hasta los tiempos de Martí. De hecho, algunos de los símbolos patrios –la estrella solitaria, las palmas...– son nostálgicas visiones de un poeta desterrado. Pero a los exiliados cubanos de hoy –y no sólo al núcleo político más hostil– les resulta difícil reivindicar los términos de esa tradición sin sacarla de contexto, o prefieren, para sortear el obstáculo, negar que lo que ocurre en Cuba es el re-

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sultado de una revolución y no el simple escenario de una lucha por el poder. De ahí que hablen siempre de “Castro” y nunca de la Revolución cubana. En otras palabras, la carga semántica del vocablo ya no es la misma; se ha producido una inversión ideológica del signo que, por distintas razones, lo convierte en una marca incómoda o inadecuada, tanto dentro como fuera de Cuba. No extrañe que en una encuesta realizada en 1995, en el sur de la Florida, sólo el 34 por ciento de los encuestados se autodefiniera como “exiliado cubano”, mientras que un 61 por ciento prefirió hacerlo como “cubano-americano”.4 Para aceptar que lo ocurrido en Cuba a partir de 1959 puede calificarse de revolución hay que estar convencido, primero, de que aquí se produjo una profunda transformación social, en beneficio de las clases populares, y segundo, que 1902 fue la culminación de un proceso mediante el cual Cuba dejó de ser colonia española para convertirse en neocolonia de los Estados Unidos, y que 1959, en cambio, significó la ruptura total de ese proceso. Recuérdese el desconsuelo de Mañach y otros ideólogos liberales ante la sombría realidad de aquel país que no lograba constituirse en nación porque se había quedado sin ideales colectivos.5 Con esto quiero decir que el debate entre partidarios y adversarios de la Revolución no debiera girar en torno al tema de la identidad –quién es más cubano, cuáles son nuestros respectivos grados de cubanía– sino en torno al tema de nuestras expectativas. Las dos partes somos igualmente cubanas, claro está, pero nuestros respectivos proyectos de nación son distintos.6 ¿Podremos alguna vez zanjar esas diferencias sin la mediación o la intervención de los Estados Unidos? Yo, personalmente, lo dudo. Y eso para mí quiere decir que toda discusión, aun en el terreno de la cultura, siempre va a quedar como sofocada –por razones tácticas– o marcada por nuestras respectivas posiciones políticas. Totalmente objetivos sólo son los objetos. Creo que lo que un crítico hostil y otro partidario de la Revolución piensen respectivamente de novelas como Las iniciales de la tierra, de Jesús Díaz, y El color del 4 Cable de ANSA, Miami, 24 de noviembre de 1995. Rob Schroth, que asesoró la encuesta, opinó que se estaba “desvaneciendo la mentalidad del exilio para ser remplazada por un sentimiento de mayor afinidad hacia la cultura estadunidense”. 5 Véase nota 50 en la página 67 de este mismo volumen. 6 Abordé éste y otros temas afines en “Soñar en cubano, escribir en inglés: una ref lexión sobre la tríada lengua-nación-literatura”. Revista Temas [La Habana], núm. 10, abril-junio, 1997.

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verano, de Reynaldo Arenas, estará inevitablemente, como se decía antaño, “teñido de partidarismo”. Los condicionamientos ideológicos son tan fuertes, y eludirlos es tan difícil, que hay que dar por descontado que, en el noventa y nueve porciento de los casos, cuando hablamos de literatura no estamos hablando únicamente de literatura. Ahora bien, ya los campos ideológicos no están tan bien delimitados como al principio. Entre 1959 y 1960 mi generación vio “marchar al exilio” a algunos de nuestros clásicos –Mañach, Novás Calvo, Montenegro, Lydia Cabrera...–,7 pero vio también que otros se situaban de nuevo o no tardaban en situarse a la vanguardia del movimiento literario, como fue el caso de Guillén, Carpentier, Lezama, Marinello, Roa, Cintio Vitier, Eliseo Diego, Fina García Marruz, Virgilio Piñera, José Rodríguez-Feo, Samuel Feijóo, Onelio Jorge Cardoso, Félix Pita..., para citar sólo algunos y no hablar de una apreciable retaguardia que incluía autores como Manuel Navarro Luna, Regino Pedroso o José Zacarías Tallet. Algunos, por otra parte, permanecían retraídos, en un discreto exilio interior, como José María Chacón y Calvo, Dulce María Loynaz, Agustín Acosta y Enrique Labrador Ruiz.8 Aquí siguieron y murieron, además, los dos pilares de la antropología y la historiografía cubanas, Fernando Ortiz y Ramiro Guerra. Los jóvenes escritores de mi generación, con escasas excepciones, se incorporaron con entusiasmo a las tareas de creación, promoción y difusión de la literatura. Creo que el primero que “rompió” con la Revolución, de manera bastante estridente, por cierto, fue Guillermo Cabrera Infante, que en ese momento, por lo demás, todavía no había publicado Tres tristes tigres. No pretendo hacer la cronología de esas rupturas, que no siempre coinciden con las distintas oleadas migratorias, sino llamar la atención sobre el hecho de que muy pronto comenzaron a entreverarse las posiciones del exiliado y el emigrante, y para tratar de deslindarlas uno solía preguntar si el que se había ido –o no había vuelto– había tomado públicamente una posición política hostil. De modo que de Edmundo Desnoes y Antonio Benítez, por ejemplo –como antes de Severo Sarduy o Calvert Casey–, se decía hacia 1980 que se habían “quedado” (en el extranjero) pero que “no habían 7 Gastón Baquero, pese a ser el autor de “Palabras escritas en la arena por un inocente”, no era todavía el gran poeta que llegaría a ser, y sus vínculos con el antiguo régimen estaban demasiado frescos en la memoria de todos como para que lamentáramos su precipitada partida. 8 Los dos últimos emigraron años después.

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hecho declaraciones”, lo que los situaba enfrente, en una especie de limbo, pero no contra, como adversarios políticos. Fue un grave error no tratar de mantener ese limbo vinculado al movimiento literario interno. Dichoso tiempo aquel en que creíamos tener el cien por ciento de la razón y las cosas parecían tan sencillas. Podíamos actuar como si la diáspora cubana no fuera asunto nuestro, no formara parte de la historia de Cuba. Entretanto, surgían en el exterior nuevos escritores cubanos de los que nada sabíamos –tampoco ellos, a decir verdad, sabían mucho de nosotros–, y ya para fines del decenio del ochenta podía hablarse de un corpus literario que incluía no sólo poemas y ensayos sino también novelas (que, por cierto, nada tenían que ver con sus congéneres del exilio tradicional, las que proliferaron hasta 1971). Sería Reynaldo Arenas, el más ilustre de los expatriados de Mariel, el que retomaría esa corriente agonizante de la llamada “novela anticastrista” y le daría un nuevo aliento, en obras igualmente contrarrevolucionarias pero de un nivel literario incomparablemente superior. Hoy conocemos un poco mejor –aunque todavía superficialmente– ese conjunto de autores y obras. Poemas y prosas de escritores cubanos desconocidos hasta entonces aquí fueron incluidos en los dossiers de La Gaceta. Otros autores están siendo publicados o estudiados en nuestras revistas literarias y en simposios, antologías, tesis de licenciatura...9 Ya apareció una valoración crítica de la cuentística de los noventa, tal vez la primera en su género.10 Nuestras editoriales han publicado media docena de libros, uno de ellos premiado 9 La revista Unión viene publicando sistemáticamente textos y reseñas críticas. Correo de Cuba (Revista de la Emigración Cubana) ha comenzado a hacer lo mismo con fines divulgativos. Muestras de sus obras se han incluido en compilaciones y panoramas como Estatuas de sal (1996), de Mirta Yáñez y Marilyn Bobes, y Las palabras son islas (1999), de Jorge Luis Arcos. Ricardo Hernández Otero dirigió el proyecto “Literatura y emigración cubana contemporánea”, cuyos primeros resultados se presentaron en la III Jornada Científica del Instituto de Literatura y Lingüística (La Habana, mayo de 2000). Nelson Cárdenas realizó su tesis de licenciatura (Archipiélagos: Explorando la identidad cultural en una novela de la diáspora) sobre la novela de René Vázquez Díaz La Isla del Cundeamor (Facultad de Artes y Letras, 2000). Juan Antonio García Borrero toca el tema de los filmes del exilio en “El cine cubano sumergido” (Antenas, julio-septiembre de 1999, reproducido en Extramuros). También a la producción cinematográfica, pero esta vez interna, se dedica la tesis de licenciatura de Désirée Díaz Díaz Memorias a la deriva. El tema de la emigración en el cine cubano de la década del noventa (Facultad de Artes y Letras, 2000). 10 Zaida Capote Cruz, “El cuento cubano del exilio: panorama de la década del noventa”. Revista Extramuros [La Habana], núm. 3, junio de 2000.

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por la Unión de Escritores y dos por la Casa de las Américas.11 Lo que quería subrayar, sin embargo, es que ya la categoría de “exilio”, por sus connotaciones políticas, no resulta funcional a la hora de fijar los contextos de la diáspora desde la perspectiva del crítico literario. Piénsese en un caso como el de Eliseo Alberto, por ejemplo. Después de Informe contra mí mismo, que pudiera considerarse una típica novela de exilio, ha publicado Caracol Beach y La fábula de José, que están muy lejos de ser textos políticamente comprometidos. Lo mismo podría decirse de numerosas obras escritas fuera de Cuba por autores que no comparten ni nuestros proyectos ni nuestra ideología política. IDENTIDAD.

Un fantasma recorre el primer mundo: el fantasma del inmigrante. Los deslumbrantes espacios metropolitanos se llenan de border crossers, multitudes que atraviesan líneas divisorias de todo tipo –geográficas, sociales, culturales, lingüísticas...– tratando de encontrar un punto de equilibrio entre lo que son y lo que quieren llegar a ser, entre lo deseable y lo posible. En torno a ellas –las eternas minorías, no importa dónde estén o cuán numerosas sean– se genera un campo semántico cuyas categorías parecen dominar hoy los estudios culturales. En efecto, nunca se ha hablado tanto en las metrópolis de fronteras, bordes, límites, márgenes, periferias, intersticios, cruzamientos, hibridez, desplazamientos, etnicidad, multiculturalismo, y por supuesto, identidades. La identidad es el núcleo –a veces ausente– alrededor del cual todas las demás nociones se organizan. Encarna una de las paradojas de la época, semejante a la que hacía gritar a Unamuno, atormentado por los avances del colectivismo: “¡Mi yo! ¡Que me arrebatan mi yo!” Por primera vez en la historia, la expansión del capitalismo y el fantástico desarrollo de los medios electrónicos de comunicación hacen pensar en la viabilidad de una cultura planetaria: en todas partes las mismas ideas, los mismos gustos, sueños, mitos, patrones de 11

Cf. Jesús J. Barquet, Escrituras poéticas de una nación: Dulce María Loynaz, Juana Rosa Pita y Carlota Caulfield, La Habana, Ediciones Unión, 1999, (Premio “Lourdes Casal” de Crítica Literaria, 1998); Sonia Rivera-Valdés, Las historias prohibidas de Marta Veneranda (Cuentos), Bogotá/La Habana, Ministerio de Cultura de Colombia/Casa de las Américas, 1997 (Premio Extraordinario de Literatura Hispana en los Estados Unidos, 1997); Lourdes Tomás Fernández de Castro, Espacio sin fronteras, Bogotá/La Habana, Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia/Casa de las Américas, 1998 (Premio de Ensayo Artístico Literario, 1998).

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conducta..., la misma lingua franca. Tal vez sea el horror al peligro creciente de esa uniformidad lo que haya llevado a reivindicar la identidad nacional y cultural en tantos sitios, incluyendo algunos que antaño fueron metrópolis imperiales y coloniales. Hoy sólo existe un país que por su poderío económico, técnico, militar y cultural puede colonizar a todos los demás, llevando a cabo lo que a principios de siglo se llamaba, todavía con cierta extrañeza, la americanización del mundo. En semejante situación es lógico que prolifere un estado de alarma. Al mismo tiempo, ¿qué sentido tendría, en el mundo moderno, encerrarse en los viejos guetos de los nacionalismos y en el fantasioso reducto de una identidad inmaculada? La dualidad se impone como destino a millones de personas, que la viven dramática o resignadamente. Este pasaporte es personal e intransferible –escribe Sacerio-Garí– y será sancionado Dual Citizens: a person who has the citizenship of more than quien permita su uso por tercera persona. Es válido por 2 one country at the same time is considered a dual citizen. años y prorrogable por 2 años, 2 veces. El extravío de este A dual citizen may be subject to the laws of the other country documento será notificado a la Dirección de Inmigración [...]12

En otras palabras, los espacios nacionales se fragmentan: “Turcos en Berlín, moros en Madrid, argelinos en París, paquistaníes en Londres, mexicanos en Los Ángeles”...¿cuál es el mapa real de las identidades nacionales?13 Y en cuanto a la identidad cultural, es obvio que no está determinada únicamente por la etnia o el lugar de origen sino también por ciertos factores –sexo, clase, estatus social...– ligados al desarrollo de la personalidad. Se ha llegado a proponer la metáfora de una identidad caleidoscópica para definir ese tipo de ser fragmentado y, al mismo tiempo, muldimensional.14 Para complicar las cosas más aún, en los Estados Unidos se descubre a menudo, entre los miembros de la segunda generación de exiliados 12 Enrique Sacerio-Garí, “Documento, ver.2.0”, en su Poemas interreales [2a ed.], Madrid, Ediciones Endymion, 1999, p. 154. 13 Doreen Massey, citada por Federico Álvarez en “Espacios y tiempos reales e imaginarios en el arte”, Ponencia inédita presentada al Congreso Internacional de Arquitectura, México, 1997. 14 Iraida H. López, A través del caleidoscopio: la autobiografía hispana contemporánea en los Estados Unidos, tesis de doctorado, 1998. (Un fragmento de la introducción aparecerá en Correo de Cuba. Revista de la Emigración Cubana (núm. 8, cuarto trimestre de 2000.)

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o inmigrantes, una conciencia étnica y cultural en ciernes que forma parte de lo que Fowler ha llamado “identidades liminares”:15 muchachos nacidos en Los Ángeles o Nueva York que afirman en inglés –único idioma que dominan– que son cubanos o mexicanos. Ante semejantes dilemas, los que creemos que la Nación –y los modos de ser derivados de ella– todavía tienen algunas tareas que cumplir –por lo menos en los países subdesarrollados–, estamos obligados a indagar sobre el lugar de enunciación de los discursos identitarios. En efecto, cuando hablamos de fronteras, diáspora, identidad, periferia, multiculturalismo... ¿desde dónde hablamos? ¿Estamos –con respecto a cada uno de esos asuntos– dentro, fuera o en la cerca? ¿Somos parte del problema, parte de la solución o simples espectadores del drama? IDIOMA. “Yo –dice Sonia Rivera-Valdés, cubana residente en Nueva York cuyo libro Las historias prohibidas de Marta Veneranda fue premiado en el concurso Casa de las Américas– escribo en español porque saboreo al hacerlo y porque quiero que si uno de mis cuentos va a parar a una librería de Artemisa, donde nacieron mi padre y mi abuela, cualquier muchacho o muchacha que entre en ella y lo saque de un estante, sea capaz de leerlo sin necesidad de haber sido traducido”, entiéndase sin necesidad de intermediarios.16 Este deseo de sostener un diálogo directo con el lector, donde la única mediación sea el texto mismo, es a mi juicio el factor determinante de la nacionalidad literaria. El escritor bilingüe o multilingüe podrá escribir en el idioma que prefiera, pero la inmensa mayoría de sus lectores potenciales está obligada a leer en la lengua materna.17 Si hablamos de literatura –poesía y narrativa, sobre todo– el elemento autenticidad, que solemos atribuir a los originales, no a las réplicas, ¿es importante? Leer una obra en su idioma original o en una traducción –por buena que esta última sea–, ¿da lo mismo? Pero a la vez cabría pregun15

Víctor Fowler, “Identidades liminares”, La Gaceta de Cuba, núm. 5, sept.-oct. 1998. Sonia Rivera-Valdés, “A vuelo de pájaro. Notas sobre esta vida de trabajosa definición”, en Daisy Cocco De Filippis y Sonia Rivera-Valdés (comps), Conversación entre escritoras del Caribe hispano, Nueva York, Centro de Estudios Puertorriqueños, 2000, p. 99. 17 Tampoco se piense que para los propios escritores la decisión resulta fácil, lo que explica que entre los mismos se hayan planteado con mucha frecuencia las tensiones inherentes al bilingüismo. Véanse, como ejemplos recientes, de Gustavo Pérez Firmat, Cincuenta lecciones de exilio y desexilio, y de Ariel Dorfman, Rumbo al Sur, deseando el Norte. 16

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tarse si en el mundo moderno pueden sostenerse afirmaciones tajantes con respecto al idioma, en el sentido de que éste sea el factor determinante de la nacionalidad literaria.18 En principio, la respuesta sería negativa, salvo en el caso de países cuyos idiomas estén confinados a las fronteras nacionales. En cambio, cuando se trata de lenguas multinacionales –el español, por ejemplo–, es el binomio lengua/nación, y no sólo uno de sus miembros, el que nos permite afirmar que una obra es cubana, argentina o mexicana. Algo semejante podría decirse en el caso de los estados multinacionales o de las naciones multilingües. ¿Y qué de otros factores, como la ciudadanía del autor, el tema de la obra, el contexto cultural en que la misma se produce y circula? Las novelas policiacas de Daniel Chavarría ¿pertenecen a la literatura cubana, a la uruguaya o a ambas? Alguien podrá decir que pertenecen al mundo, al universo de la lengua española, a la literatura hispanoamericana en su conjunto, pero si quisiéramos precisar, tendríamos que hacernos una última pregunta: ¿qué historiadores de las literaturas nacionales –y existen historiadores de las literaturas nacionales– se considerarán obligados a incluir esas novelas en sus estudios? Insisto en que, tratándose de obras literarias, la traducción plantea más problemas de los que resuelve. La lengua no es una simple sucesión de signos, que pueden ser mecánicamente sustituidos por otros sobre la base de las equivalencias, como sabe cualquiera que haya intentado traducir un chiste, un poema o una frase coloquial. Ya los lingüistas nos advirtieron que el significante tiene un significado, pero que ese significado adquiere “sentido” únicamente cuando lo situamos en un contexto capaz de abarcar no sólo el texto mismo sino también sus referentes culturales, históricos, etc. etc. El contexto, en fin, “es el mundo”, como afirma hiperbólicamente George Steiner. Tomando a Madame Bovary como ejemplo, Steiner postula que su contexto “es el párrafo inmediato, el capítulo anterior o posterior, la novela entera. Y es también el estado de la lengua francesa en el momento y el lugar en que escribió Flaubert; es la historia de la sociedad francesa, la ideología, la política, los giros coloquia18

Téngase muy presente que hablo de nacionalidad literaria. Historiadores como Hobsbawm impugnan la legitimidad del binomio lengua/nación –“esa identificación mística de la nacionalidad con una cierta idea platónica del lenguaje”– porque a su juicio no tiene base real, es ajena a la vida cotidiana de los hablantes. Cf. E.J. Hobsbawm, Nations and nationalism since 1780. Programme, myth, reality, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, p. 57.

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les” y todas las “referencias implícitas o explícitas” que gravitan sobre el texto.19 Así, pues, si el idioma remite no sólo a los signos sino a las cosas, y no sólo a las cosas, sino a toda una experiencia del mundo, no puede ser indiferente el hecho de escribir en una lengua u otra, o la decisión de apelar a ciertos lenguajes –las matemáticas o el esperanto– para darse a entender. No deja de ser curioso que quien sostiene ese criterio sea una persona como Steiner, cuya madre “tenía la costumbre de empezar una frase en una lengua y terminarla en otra”, según nos cuenta él mismo, y en cuyo hogar, en Viena, se hablaban normalmente tres idiomas –sin contar el húngaro, que sólo hablaban las cocineras. Para los cubanos, sin embargo, la situación es más compleja, porque en este caso no se trata únicamente de monolingüismo o multilingüismo, sino de que autores y lectores, de uno y otro lados, parten de experiencias e incluso de contextos culturales diferentes, es decir, de distintas –y casi siempre opuestas– ideologías o visiones del mundo. Técnicamente comparten un lenguaje pero por lo general, como suele decirse metafóricamente de quienes no logran ponerse de acuerdo, “hablan idiomas distintos”. Esto ocurre sobre todo en el terreno de la política. Dicho espacio, ¿podrá situarse entre paréntesis cuando las partes discrepantes hablen de literatura? No lo sé. Pero creo que, en el terreno cultural, nuestra tarea consiste en hallar las palabras y el tono que hagan el diálogo posible. NACIONALIDAD. Huelga aclarar que al referirnos a la nacionalidad de una determinada obra literaria no estamos aludiendo al lugar de nacimiento del autor ni, mucho menos, a su ciudadanía. Pero en cuanto al idioma, ya vimos que sí resulta ser una referencia ineludible. Las observaciones de Steiner, en efecto, llaman la atención sobre la red de significaciones y sentidos a que remite el uso de una determinada lengua. El campo semántico que se genera cuando digo “te quiero”, “je t’aime” o “I love you” involucra el conjunto de una cultura, con sus sobreentendidos y matices. Conviene tener en cuenta que la crítica cubana apenas ha ref lexionado sobre el fenómeno porque el problema no vino a plantearse con urgencia hasta la aparición, en los Estados Unidos, de las novelas Raining Backwards (1988), de Roberto G. Fernández –que hasta entonces había escrito en espa19

George Steiner, Errata. El examen de una vida [1997], trad. de Catalina Martínez Muñoz, Madrid, 2a ed., 1999, p. 33.

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ñol–, The Mambo Kings Play Songs of Love (1989), de Oscar Hijuelos, y sobre todo Dreaming in Cuban (1992), de Cristina García. A la pregunta sobre la nacionalidad de esos textos o sus autores siguió, automáticamente, la relacionada con la lengua. En otro lugar20 intenté matizar la posible respuesta colocándola en un plano distinto, el del asunto o el tema de obra, que suele considerarse un factor de peso en la determinación de la nacionalidad literaria. Pero esa premisa a duras penas resiste la prueba del análisis: sería difícil convencer a alguien de que El reino de este mundo, de Carpentier, es una novela haitiana. Y a la inversa: es incierto que en el Corán no se mencionen los camellos, como creía Borges, pero cualquier filólogo encontraría en sus versículos mil razones, ajenas a esos melancólicos rumiantes, para afirmar que se trata de un texto de origen árabe. En resumen, lo que no parece recomendable es generalizar y menos aún absolutizar. Si vamos a hablar seriamente del discurso literario de la(s) diáspora(s), si queremos saber en qué se asemeja y en qué se diferencia del producido dentro de las respectivas fronteras nacionales, hay que tratar de entenderlo en lo que tiene de específico, incluyendo sus propios contextos.

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Véase “Soñar en castellano...”, en este mismo volumen, p. 100.

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A principios de 1898, los rivales del Journal, de Nueva York, se encargaron de difundir una anécdota según la cual se había suscitado una seria discrepancia entre William Randolph Hearst, su director, y el dibujante que él mismo había enviado apresuradamente a Cuba como corresponsal previendo que el estallido del acorazado Maine en la bahía de La Habana conduciría a un choque inminente con España. Pasados los días, el dibujante pidió autorización para regresar a Nueva York, pues todo parecía indicar, por el clima prevaleciente en La Habana, que no se produciría el conf licto. Hearst se limitó a responderle por cable: “Usted ponga las ilustraciones, que yo me encargo de poner la guerra.” Verídica o no, la anécdota ilustra a cabalidad el papel desempeñado por la naciente prensa amarilla en la batalla discursiva que desembocó en la intervención norteamericana.1 Otros textos de la época, anteriores y posteriores al conf licto, involucran también el destino de Cuba y de las relaciones triangulares de Hispanoamérica con España y con los Estados Unidos. El primero es un testimonio insólito: un poeta explica, en el prólogo a su último libro, cuál fue el estado de ánimo que lo condujo a escribir aquellos versos. El poeta se siente acongojado, pero no por razones personales –porque padezca mal de amores, digamos, o por la pérdida de un ser querido– sino por motivos estrictamente políticos. Oigámoslo. Se trata de José Martí y del prólogo a Versos sencillos, publicado en Nueva York en 1891. Mis amigos saben cómo se me salieron estos versos del corazón –dice–. Fue aquel invierno de angustia en que por ignorancia, o por fe fanática, o por 1 Véase sobre el tema Peter Hulme, Rescuing Cuba: Adventure and Masculinity in the 1890s. University of Maryland at College Park (Latin American Studies Center Series, núm. 11), 1996.

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miedo, o por cortesía, se reunieron en Washington, bajo el águila temible, los pueblos hispanoamericanos. ¿Cuál de nosotros ha olvidado aquel escudo, el escudo en que el águila de Monterrey y de Chapultepec, el águila de López y de Walker, apretaba en sus garras los pabellones todos de América?2

La reunión aludida era la Conferencia Americana de 1889-1890, y el mal que ella representaba –el Panamericanismo– un aggiornamento de la Doctrina Monroe. En aquella ocasión Martí, convencido de que los Estados Unidos no conocían ni respetaban a los pueblos hispanoamericanos, se hizo una pregunta retórica: “¿Conviene a Hispanoamérica la unión política y económica con los Estados Unidos?”3 Respondería recomendando cautela, no sólo porque en política “lo real es lo que no se ve” sino porque en una alianza tan festinada se corría el riesgo de que primara la ley del más fuerte. En suma: “La unión, con el mundo –aconsejaba–, y no con una parte de él”...4 En abril de 1898 Estados Unidos decide intervenir en la guerra hispano-cubana, que los mambises o combatientes del Ejército Libertador –encabezados por el propio Martí, por Máximo Gómez y por Antonio Maceo, veteranos, los dos últimos, de la Guerra de los Diez Años– habían reanudado en 1895. En su alocución al pueblo, el f lamante gobierno autonómico de la Isla, como era de esperar, apeló al socorrido argumento del conf licto de razas y culturas. Los Estados Unidos, decían, no actúan por motivos altruistas; aspiran, simplemente, a la posesión de Cuba “para someterla al predominio de una raza extraña y opuesta en temperamento, tradiciones, lengua, religión y costumbres a la nuestra...”5 Por su parte, el capitán general de la Isla, Ramón Blanco, se apresuró a dirigir una carta a Máximo Gó2 José Martí, Versos sencillos, varias ediciones, en Obras completas, La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1963-1965, t. 16, p. 61. (En lo adelante, O.C.) 3 José Martí, “La Conferencia Monetaria de las Repúblicas de América” [1891], O.C., t. 6, p. 160. La pregunta está precedida por una amarga descripción de la idiosincrasia racista prevaleciente en los Estados Unidos: “Creen en la superioridad incontrastable de ‘la raza aglosajona contra la raza latina’. Creen en la bajeza de la raza negra, que esclavizaron ayer y vejan hoy, y de la india, que exterminan. Creen que los pueblos de Hispanoamérica están formados, principalmente, de indios y de negros.” (Ibid.) 4 Ibid., pp. 158 y 159. 5 Cf. “Alocución del Gobierno Insular (Autonómico)”, 21 de abril de 1898, en Felipe Martínez Arango, Cronología crítica de la guerra hispano cubanoamericana [1950], La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1960, p. 169.

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mez, jefe supremo de las fuerzas mambisas, en la que proponía una alianza para combatir a los intrusos. No puede ocultarse a usted –decía– que el problema cubano ha cambiado radicalmente; españoles y cubanos nos encontramos ahora de frente a un extranjero de distinta raza, de tendencia naturalmente absorbente y cuyas intenciones no son solamente privar a España de su bandera en suelo cubano, sino también exterminar al pueblo cubano, por razón de su sangre española.6

En la respuesta de Gómez se perfilan los elementos ideológicos de un americanismo humanitario y liberal que apenas se manifestó en los debates subsiguientes. Diríase que el campo intelectual hispanoamericano no estaba preparado aún para esa toma de conciencia. Me asombra su atrevimiento [...] –le espeta Gómez a su magnánimo rival–. Usted representa en este Continente una monarquía vieja y desacreditada, y nosotros combatimos por un principio americano: el mismo de Bolívar y Washington.// Usted dice que pertenecemos a una misma raza y me invita a luchar contra un invasor extranjero; pero usted se equivoca otra vez, porque no hay diferencia de sangre ni de razas.// Yo sólo creo en una raza: la Humanidad [...] Desde el atezado indio salvaje hasta el más refinado rubio inglés, un hombre es para mí digno de respeto según su honradez y sentimientos, cualquiera sea la raza a que pertenezca o la religión que profese.7

Y después de advertirle que admira a los Estados Unidos y que incluso ha escrito ya al presidente McKinley para agradecer su decisión de intervenir en la guerra, concluye otorgando a los norteamericanos el beneficio de la duda y remitiendo al juicio de la posteridad la profecía de Blanco: “No veo el peligro de nuestro exterminio por los Estados Unidos, a que usted se refiere en su carta –dice–. Si así fuese, ‘la Historia los juzgará’.” 8 En realidad, el temor a la absorción o el “exterminio” –visto también como genocidio cultural: “¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?”– estaba bastante arraigado en amplios sectores intelectuales de la época. Es muy significativo que un hombre como Enrique Collazo –mambí de pies a cabeza– critique en 1905 a quie6 Cf. “Cartas cruzadas entre los generales Ramón Blanco (capitán general de Cuba) y Máximo Gómez (jefe del Ejército Libertador Cubano)...”, en Felipe Martínez Arango, op. cit., p. 160. 7 Ibid. p. 16l. 8 Idem.

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nes todavía sueñan con la anexión a los Estados Unidos, alegando que eso “nos anularía” como pueblo al privarnos de “nuestras costumbres, historia, tradiciones, lengua y sentimientos de raza”.9 Desde España, Juan Valera había afirmado diez años antes que la “guerra civil” [sic] que se venía desarrollando en Cuba podía conducir a su africanización bajo el modelo de Haití o de Liberia: lo primero, si triunfaban los mambises, y lo segundo, si los Estados Unidos se anexaban la isla. En este último caso, advertía Valera, desaparecería hasta el último vestigio de civilización española y era probable que los Estados Unidos repoblaran la isla “con los muchos negros que hay de sobra entre ellos y de los que sin duda gustarían de deshacerse”.10 Entre los intelectuales españoles fue justamente Valera, el padrino peninsular de Darío, quien mejor representó, antes de Unamuno, el proyecto de una alianza entre los campos intelectuales de Hispanoamérica y de España. La carta de Gómez aparece fechada un día después de que el Congreso de los Estados Unidos aprobara la famosa Resolución Conjunta, en cuyo primer artículo se afirmaba categóricamente que el pueblo de Cuba era y tenía el derecho de ser “libre e independiente”, y en cuyo último artículo se precisaba: Los Estados Unidos niegan que sea su propósito ni su deseo ejercer jurisdicción o soberanía en Cuba, fuera del tiempo necesario para la pacificación, y afirman su voluntad de dejar a sus habitantes el dominio y gobierno de la Isla, una vez que haya sido pacificada.11

Permítanme dos comentarios, uno sobre las interpretaciones posteriores de ese texto y otro sobre la cuestión de la cultura y las razas. El artículo primero de la Resolución Conjunta es rotundo e inequívoco. Ante semejante declaración, el voto de confianza de Gómez –y del resto de los jefes mambises– estaba más que justificado. De hecho, las tropas mambisas contribuyeron sin reservas al éxito de las operaciones militares llevadas a cabo por el Ejército de los Estados Unidos en Santiago de Cuba y sus inmediaciones, y por lo tanto al 9

Enrique Collazo, Los americanos en Cuba [1905], Pról. de Julio Le Riverend Brusone, 2a ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1972, pp. 3-4. 10 Juan Valera, cit. por Leonardo Romero Tobar, “Valera ante el 98 y el fin de siglo”, en Leonardo Romero Tobar (ed.), El camino hacia el 98. (Los escritores de la Restauración y la crisis del fin de siglo), Madrid, Visor/Fundación Duques de Soria, 1998, p. 102.

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rápido fin de la guerra. Hasta ese momento, los mambises habían sido tenidos como “aliados” por los mandos norteamericanos. Cómo pudo ocurrir que aliados tan fieles pasaran a convertirse de la noche a la mañana en odiosos “adversarios” –y cómo lo que para unos era una guerra de liberación se transformó de pronto, para los otros, en una guerra de conquista– es un dramático proceso que el historiador Louis A. Pérez, Jr. ha descrito puntualmente en su documentada monografía Cuba Between Empires.12 En realidad, todo comenzó el mismo día de la victoria, cuando a las tropas mambisas se les impidió asistir al acto de rendición e incluso entrar a la ciudad de Santiago de Cuba. Poco después –mientras en Washington se firmaba el Protocolo de Paz que ponía fin a la guerra– un comentarista del New York Times se preguntaba si los cubanos, todavía incapaces de gobernarse a sí mismos, llegarían a serlo algún día, porque en caso contrario “tendríamos que mantener el dominio de la isla y en definitiva, con toda probabilidad, anexarla a los Estados Unidos”.13 Una semana antes el New York Tribune, considerado un vocero oficioso del gobierno, había sometido la Resolución Conjunta a una tortuosa relectura que hacía pasar a primer plano las imprecisiones y ambigüedades del texto. O mejor dicho, del último artículo del texto, aquel que, para referirse a la eventual retirada de las tropas, utilizaba frases como el “tiempo necesario para la pacificación” y “una vez que [la isla] haya sido pacificada”. Fuimos a Cuba a pacificarla –puntualizaba el Tribune– y no tenemos ninguna obligación, ni legal ni moral, ni tácita ni expresa, de retirarnos hasta que esté completamente pacificada. Tan pronto como los cubanos demuestren su capacidad y disposición para gobernar la isla de acuerdo con los principios de orden, libertad y justicia que rigen en los Estados Unidos, puede presuponerse que este gobierno [el de McKinley] se dispondrá, cumpliendo su promesa, a cederles el mando. Pero no se espere que lo haga ni un minuto antes.14 11 Cf. “Texto de la Resolución Conjunta...”, en Felipe Martínez Arango, op. cit., pp. 165-66. 12 Louis A. Pérez, Jr., Cuba Between Empires (1878-1902). Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1983. (Véase esp. el capítulo 11: “From Allies to Adversaries”, pp. 211-227.) 13 New York Times, 12 de agosto de, 1898, p. 6. (Cit. por Louis A. Pérez, Jr., op. cit., p. 222.) 14 New York Tribune, 7 de agosto de, 1898, p. 6. (Cit. por Louis A. Pérez, Jr., op. cit., p. 223.)

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Entretanto, los mambises seguían a la expectativa –algunos negándose incluso a deponer las armas mientras las tropas de ocupación no se retiraran del país– y a muchos miles de kilómetros de distancia el ejército guerrillero de Filipinas, que había pasado por la misma amarga experiencia que el de Cuba, pero que no contaba con una Resolución Conjunta en que basar sus demandas, iniciaba una guerra sin cuartel contra las tropas de ocupación que se prolongaría durante tres largos años. Es muy probable que la experiencia filipina sirviera para hacer ver al gobierno de los Estados Unidos la conveniencia de buscar en Cuba un equilibrio entre la realidad y el deseo, entre las viejas promesas y las nuevas ambiciones, astuta operación de la que se encargaron numerosos congresistas y cuyo resultado fue la Enmienda Platt, verdadera obra maestra de maquiavelismo político. Nombrada así por el senador que la promovió en el Congreso de los Estados Unidos, la Enmienda fue un apéndice impuesto a la f lamante Constitución de Cuba como condición previa para la retirada del ejército de ocupación. El artículo tercero daba a los Estados Unidos el derecho de intervenir en la Isla cada vez que lo creyera conveniente.l5 Nacía así, el 20 de mayo de 1902, la “república enmendada” y, con ella, el experimento neocolonial cubano, que en el plano político significaba establecer en la América Latina un Estado con todos los atributos externos de la soberanía pero sujeto a la tutoría de otro, es decir, una nación que fuera, al mismo tiempo, república y protectorado. Mi segunda observación tiene que ver con el controvertido asunto de la raza. En cierta ocasión apuntaba Fernández Retamar que las actitudes racistas pueden considerarse verdaderos procesos de otrificación, dado que raza es un concepto que ciertos ideólogos burgueses tomaron de la zoología para encasillar a los otros, aquellos a quienes se quería denigrar o explotar.16 El Otro de los egipcios eran los griegos, y viceversa; el Otro de los latinos eran los germanos. Ahora bien, ni para griegos ni para latinos el término tenía connotaciones 15

Sobre la Enmienda Platt, véanse, Manuel Márquez Sterling, Proceso histórico de la Enmienda Platt (1897-1934), Pról. de René Lufriú, La Habana, El Siglo XX, 194l; Emilio Roig de Leuchsenring, Historia de la Enmienda Platt (1935) y Los Estados Unidos contra Cuba Libre [1959], 2a. ed., Santiago de Cuba, Editorial Oriente, 1982, t. I; y Louis A. Pérez, Jr., op. cit., cap. 18 (“From Amendment to Appendix”, pp. 315-327). La Enmienda fue oficialmente abolida en 1934. 16 Cf. Roberto Fernández Retamar, Cuba defendida, La Habana, Ediciones Unión, 1996, pp. 53-55.

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étnicas. Para Roma, todos los ciudadanos del Imperio, fuera cual fuese el color de su tez, eran eso: civis romanus. Fue la expansión del mundo colonial moderno y la introducción de la esclavitud en América lo que, después de Gobineau, consolidó en Occidente la ideología y el discurso de la discriminación racial. Pero en la carta de Blanco a Gómez –en la que el Otro es el anglosajón– se despliega un rasgo típico del discurso colonialista que consiste en desconocer o, más bien, en omitir la existencia de los grupos étnicos discriminados. En 1898 el Ejército mambí, en su mayoría, estaba formado, en efecto, por cubanos negros, y entre sus oficiales abundaban los negros y mulatos. Unos y otros formaban “la masa inteligente y creadora de blancos y negros” a que aludía Martí en su última carta a Manuel Mercado.17 Que Blanco se dirigiera a Gómez invocando la fraternidad de una raza y una sangre comunes era, por decir lo menos, un disparate.18 Lo era quizá hasta la propia genealogía de lo latino –concepto que haría fortuna, promovido inicialmente desde Francia y luego adoptado en España por hombres como Castelar–, sobre todo cuando esa condición pretendía extenderse más allá de las viejas fronteras del Lacio.19 Esto último fue lo que hizo en 1898 el novelista francés Pierre Loti, por ejemplo, para explicar sus simpatías por España, y lo que suscitó un irónico comentario de Enrique José Varona –sucesor de Martí en la dirección del periódico Patria–, ridiculizando la idea de una comunidad racial. Para ello, bastaba con recordar la composición etnográfica de los pueblos europeos que se apellidan caprichosamente latinos –decía Varona–. Los actuales pobladores de España provienen de una mezcla muy desigual de iberos, celtas, romanos, godos, alanos, suevos, vándalos, moros y judíos, sin contar un núcleo de población quizás autóctona, los vascos, y algunos millares de moriscos y gitanos [...] Los habitantes de Francia se componen de los descendientes de celtas, francos, teutones, valones, vascos e italianos. La población de Italia es una amalgama, en que han entrado celtas, romanos, teutones, griegos, sarracenos y hasta franceses y españoles en tiempos más próximos. Y ni aun en esta península, que fue su cuna, predomina por igual el elemento romano,

17

José Martí, Carta a Manuel Mercado, loc. cit., p. 162. Obsérvese, no obstante, que también Gómez elude mencionar a los negros. Ese silencio sólo puede atribuirse a razones tácticas, pues es sabido que el general carecía de prejuicios raciales. 19 Véase Lily Litvak, Latinos y anglosajones: Orígenes de una polémica, Barcelona, Puvill-Editor, 1980. 18

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que sólo está en mayoría en las provincias del centro. Como se ve, no existe ni una sombra de esa unidad de raza que se invoca.20

Y sin embargo, hemos de reconocer que desde la perspectiva ideológica de la época la exhortación del general Blanco no carecía de sentido; puesto que incluso el discurso ilustrado excluía automáticamente a los sectores marginales, el fenómeno de su ausencia en los diversos alegatos no se percibía como una falla conceptual. Por lo demás, aún estaba firmemente arraigada en Europa –y por extensión en América– la noción de raza como sinónimo de cultura. De ahí que años después un ensayista español, conocedor de las Antillas, pudiera comentar sin ironía que, a su juicio, aquel negro de Puerto Rico que, perorando en un mitin, decía golpeándose las venas de su brazo bituminoso: “Nosotros, los de la raza latina...”, variante del antiguo Civis sum romanus, entendía el concepto de raza, como equivalente de cultura, mejor que muchos blancos.21

En cualquier caso, hoy ese ecumenismo, tan propio de los proyectos imperiales, nos resulta inaceptable en la medida en que niega de antemano nuestras señas de identidad específicas, es decir, en la medida en que sacrifica a un principio abstracto toda la riqueza derivada de las diferencias étnicas y culturales. Semejante concepción sólo puede conducir –y de hecho sólo ha conducido, en el curso de la historia– al genocidio cultural o a alguna de las múltiples variantes del paternalismo etnocentrista.

2

Lo que llama la atención en esos debates no es tanto la índole de los argumentos como su espantosa monotonía. Todo el mundo parecía formar parte de ese conglomerado que el joven Ortiz llamó burlonamente “la farándula racista”,22 empeñada en dar categoría antropo20 Enrique José Varona, “Una opinión en el aire”, Patria, Nueva York, 21 de mayo de 1898. (Reproducido en E.J.V., Artículos, Sel. y pról. de Aureliano Sánchez Arango. La Habana, Dirección de Cultura, 1951, pp. 208-209.) 21 Luis Araquistain, La agonía antillana. El imperialismo yanqui en el mar Caribe, 3a ed., Madrid, Editorial España, 1930, p. 189. 22 Fernando Ortiz, La reconquista de América. Reflexiones sobre el panhispanismo, París, Librería Paul Ollendorf [1911], p. 73.

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lógica a un concepto elaborado por los sociólogos y carente, en otras áreas, de valor científico. Lo racial conspiraba de tal modo contra lo racional que aun entre los letrados producía síntomas de idiotismo. Tómese como ejemplo la perspectiva que desde Madrid se tenía de la guerra de Cuba. Si de 1868 a 1898 los independentistas cubanos habían estado en guerra abierta contra España durante quince años, era lógico suponer que el movimiento independentista tenía hondas raíces populares y una enorme tenacidad. Pero difícilmente podía llegarse a esa conclusión partiendo de las premisas de la inferioridad racial y la supremacía militar. Si el delirio se mezclaba, además, con el análisis objetivo de las otras fuerzas en conf licto –aun antes de que los Estados Unidos intervinieran en la guerra–, el resultado era sumamente curioso. El ya citado Valera, cuya obsecuente admiración hacia el poderío de los Estados Unidos parecía exacerbar, por contraste, su desprecio hacia los independentistas cubanos, le escribía en agosto de 1897 a un amigo, a propósito del asesinato de Cánovas: Yo no me he atrevido nunca a censurarlo por su docilidad con los Estados Unidos. Casi aplaudo su paciencia y su prudencia. Cuando no podemos vencer a unos cuantos mulatos y cimarrones, después de haber enviado a Cuba más de 200 000 soldados, parece locura ser arrogantes y poco sufridos contra gente tan rica, poderosa y denodada como los Yankees.23

El signo ideológico de tal actitud se invirtió en el 98 hasta el punto de convertir la admiración en repulsión y la prudencia en insolencia. Esta escaramuza del pensamiento panlatino, en su conf licto con el panamericano, produjo verdaderas joyas de maniqueísmo, sólo comparables a las elaboradas por el pensamiento anglosajón en similares circunstancias. En un reciente estudio sobre los recursos alegóricos y simbólicos de que se valió el discurso latinoamericanista de la época para afirmar, frente al empuje de los Estados Unidos, la conciencia de su propia identidad cultural,24 la autora muestra el proceso de satanización o bestialización a que fueron sometidos de pronto el país y sus habitantes: eran, en conjunto, un organismo “monstruoso” poblado por “búfalos de dientes de plata” y “estupendos gorilas 23 Juan Valera, Carta a Antonio de Zayas (18 de agosto de l897), cit. por Leonardo Romero Tobar, loc. cit., p. 93 n. 24 Belén Castro Morales, “1898: Alegorías de la identidad latinoamericana en Martí y Darío”, ponencia (inédita) presentada al simposio “Ideamérica ’98” (Instituto de Literatura y Lingüística, La Habana, septiembre de 1998).

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colorados” que habitaban “casas de mastodontes” e iban por las calles “empujándose y rozándose animalmente, a la caza del dollar” (metáforas todas procedentes del arsenal retórico de Darío, en su famoso artículo “El triunfo de Calibán”).25 No me detendré en esa cruzada discursiva: ha sido suficientemente documentada desde su inicio, en mayo del 98, hasta su culminación, en noviembre de 1902, desde que Paul Groussac, en un café de Buenos Aires, acuñó esa imagen de lo calibanesco que recorrería con tanta fortuna el imaginario latinoamericano, hasta que Rufino Blanco Fombona –entonces cónsul de Venezuela en Amsterdam– publicó “La americanización del mundo”, un grito de alarma ante el temor de que “el apetito yanqui se [hubiera] despertado con el aperitivo de Puerto Rico y el hors d’oeuvre de Cuba”.26 Me interesa subrayar, sin embargo, que Darío entrelaza a las hipérboles de su bestiario una oportuna observación sobre las previsoras advertencias de Martí y el destino que parecía aguardar a la Perla de las Antillas: Martí no cesó nunca de predicar a las naciones de su sangre [dice] que tuviesen cuidado con aquellos hombres de rapiña, que no mirasen en esos acercamientos y cosas panamericanas sino la añagaza y la trampa de los comerciantes de la yankería. ¿Qué diría hoy el cubano al ver que, so color de ayuda para la ansiada Perla, el monstruo se la traga con ostra y todo?27

No hay que añadir que bajo el impacto del 98 y de la imaginería calibanesca surgió también Ariel (1900), de José Enrique Rodó, el compendio más acabado e inf luyente de la espiritualidad latina, como ideario opuesto al utilitarismo anglosajón, que se elaboró en el mundo hispanoparlante. Pérez Petit, el biógrafo de Rodó, recuerda que en su grupo se hablaba de la guerra de Cuba como un “asunto de familia”: “¿Qué tenía que ver esa nación extraña –se preguntaban, aludiendo a los Estados Unidos– en la contienda de los pueblos de otra raza?”28 Y el propio Rodó, con el mismo candor, le comentaba: “Entre nosotros, los latinos, todo lo que se quiera [...] Pero ese otro 25 Se reproduce en Sonia Mattalía (comp.), Modernidad y fin de siglo en Hispanoamérica, Alicante, Generalitat Valenciana/ Instituto de Cultura Juan GilAlbert, 1996, pp. 179-182. 26 Véase en Sonia Mattalía, op. cit., pp. 211-222. (La cita en p. 213.) 27 Ibid., p. 180. 28 Víctor Pérez Petit, cit. por Mario Benedetti en Genio y figura de José Enrique Rodó, Buenos Aires, EUDEBA, 1966, p. 39.

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pueblo es... nuestro futuro peligro...”29 Lo que se olvida a menudo es que el peligro también estaba dentro, es decir, en ciertos sectores del campo intelectual latinoamericano donde la anglofobia debía coexistir penosamente con la anglofilia.30 En efecto, Ariel era un intento de enfrentar también la nordomanía que, a juicio de Rodó, amenazaba con imponer la visión de “una América deslatinizada por propia voluntad”... Pero la situación política favorecía el predominio de un consenso, ya que no de un frente común. Actuando como catalizador, el 98 contribuyó a poner de manifiesto la existencia de campos culturales que habían venido articulándose en torno al Modernismo y a figuras como Darío y Rodó, en Hispanoamérica, y Valera y Unamuno, en España. Ese proceso de “modernización literaria” –que en opinión de Rama se inicia en 1870 y abarca un lapso de casi medio siglo– se apoyaba en factores diversos: el auge de los periódicos, el aumento de los lectores potenciales, el desarrollo de los medios de comunicación... Los viajes, las lecturas, el contacto recíproco en los grandes centros culturales de la época –Buenos Aires, París, Madrid– dieron al escritor, junto con una visión cosmopolita, la experiencia cultural de la modernidad. Su nueva condición de periodista le aseguraba un público a ambos lados del Atlántico. Por primera vez, el campo cultural latinoamericano se extendía de un extremo al otro del Continente.31 Darío conocía a Martí, mucho antes de que le fuera presentado, por “aquellas formidables y líricas correspondencias que [Martí] enviaba a diarios hispanoamericanos como La Opi29 Ibid., p. 40. La idea del peligro étnico relegaba de tal modo a las demás que Pi y Margall atribuía el antimperialismo de Martí a su propósito de mantener a la futura República de Cuba como “pueblo eminentemente latino”. Cf. Francisco Pi y Margall, Introducción a la historia de España en el siglo XIX [1902], cit. en José Martí y el equilibrio del mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 44. 30 Véase, por ejemplo, la posición de algunos intelectuales venezolanos en Maurice Belrose, “Latinidad vs. imperialismo yanqui en El Cojo Ilustrado, 1898-1903”, Casa de las Américas, núm. 211, abr.-jun. 1998, p. 76. Blanco Fombona, por su parte, asume una actitud práctica, que alguien podría calificar de oportunista: Hispanoamérica, dice, debe valerse de la Doctrina Monroe “contra la voracidad y la insolencia europeas”, y de “la idea latina” para enfrentar a los Estados Unidos (loc. cit., p. 216). 31 Ángel Rama, “La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)”, en su La crítica de la cultura en América Latina, sel. y pról. de Saúl Sosnowski y Tomás Eloy Martínez, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 85. Véase también Pedro Henríquez Ureña, Las corrientes literarias en la América hispánica [1949], La Habana, Instituto Cubano del Libro, 1971, p. 165.

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nión Nacional, de Caracas; El Partido Liberal, de México y, sobre todo, La Nación, de Buenos Aires”.32 Sometido a las exigencias del periódico, hasta el propio material literario comenzó a sufrir una metamorfosis: el texto fue haciéndose más breve, el estilo más conciso, el tono más coloquial.33 Ahora, por lo demás, una de las características distintivas del campo intelectual era que el nuevo status profesional del escritor le otorgaba a éste una relativa autonomía con respecto a las instituciones oficiales. Como ha hecho notar Ramos, la ideología, un componente de los proyectos políticos, pasó a serlo también de los estéticos. Cuando Rodó defiende a Ariel contra Calibán, la espiritualidad latina frente al materialismo anglosajón, está asumiendo una actitud política que implica, a la vez, un nuevo modo de legitimación del discurso literario.34 Así, por obra y gracia de su ubicación en el campo cultural –en definitiva, por su capacidad para asumir voluntariamente las tareas que suelen derivarse de los precarios vínculos entre la ética y la estética–, el intelectual había pasado a convertirse de pronto en conciencia crítica de la sociedad.

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Pero es sabido que el campo intelectual no sólo se organiza en torno a ideas y tareas sino también en función de intereses específicos que se canalizan a través de lo que Bourdieu llama “instancias”, es decir, aquellas instituciones o centros difusores –editoriales, revistas y periódicos, tertulias, bibliotecas...– encargados de la selección, promoción y consagración de autores y de obras.35 Una larga tradición de maestrazgos, mecenazgos y discipulados consolidó asimismo lo que pudiera llamarse la instancia individual, gracias a la cual ilustres desconocidos o jóvenes promesas literarias recibían el espaldarazo de sus mentores y exigían, con esas credenciales, ser admitidos en los estratos medios o superiores del campo intelectual. 32

Rubén Darío, Autobiografía [1912], 5a. ed. Madrid, SHADE, 1945, p. 133. Cf. Ángel Rama, loc. cit., p. 85. 34 Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 1989, pp. 70 ss. 35 Cf. Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en varios autores, Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI, 1967, p. 136. 33

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Véase la Autobiografía de Darío, por ejemplo: la legión de poetas, prosistas y diletantes que desfilan por ella forman la densa red del campo intelectual latinoamericano de finales del siglo XIX y principios del XX. Hemos de suponer que casi todos ellos estaban vinculados, directamente o no, a aquellos espacios de poder donde se dispensaban empleos secretariales, corresponsalías, consulados, misiones diplomáticas, las codiciadas sinecuras, en fin, que solían garantizarle al poeta, al mismo tiempo, la sobrevivencia y el ocio creador. Dueño ya de ese escurridizo tiempo libre, el elegido podía entregarse de lleno a los imperiosos reclamos de la bohemia y de las musas. Los círculos intelectuales de la época contaban con amplias reservas de solidaridad gremial; en más de una ocasión, Darío resultó ser uno de sus beneficiarios. En Madrid, Núñez de Arce intentó conseguirle un empleo en la Trasatlántica Española, por conducto de Cánovas del Castillo; desde Valparaíso, Lastarria logró con una simple carta que Mitre lo nombrara corresponsal de La Nación; Rafael Núñez, desde Cartagena, consiguió que el presidente Caro lo designara cónsul general de Colombia en Buenos Aires. A su paso por los salones y tertulias de España y América, Darío encontró a sus benefactores y a sus cómplices, siempre dispuestos a apoyarlo en aquella cruzada de renovación literaria que los hispanoamericanos, salvo contadas excepciones, asumieron como una declaración de independencia cultural; allí el poeta conoció a quienes financiarían la edición de sus obras (Pedro Balmaceda, en Chile), o las prologarían (Justo Sierra, a la sazón embajador de México en Madrid), o las estudiarían con obstinado rigor (Rodó, en su ensayo sobre Prosas profanas), o simplemente contribuirían a consagrarla –a través de diarios personales, cartas, crónicas y artículos periodísticos– como paradigmas de la nueva sensibilidad (Federico Gamboa, Amado Nervo, Enrique Gómez Carrillo, Julián del Casal).36 Sabemos, por lo demás, que una dedicatoria del propio Darío, un comentario encomiástico de Valera, una frase de aliento de Rodó o un prólogo de Unamuno bastaban, en Hispanoamérica, para “lanzar” a un autor dentro o fuera de sus fronteras nacionales. Es probable que ese hecho –ligado al relativo desarrollo de la industria cultural española de finales de siglo– haya inf luido en el fervor con que los intelectuales hispanoamericanos afirmaron en el 98 su identidad 36

Cf. Rubén Darío, op. cit., passim.

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hispánica y latina.37 Y a la recíproca, aquellos intelectuales españoles que decidían vincularse al campo intelectual hispanoamericano se beneficiaban de sus colaboraciones en la prensa y la venta de sus libros. Véase, por ejemplo, el caso paradigmático de Unamuno. Colaboraba regularmente en La Nación, y –a juzgar por el caso que nos ocupa– aprovechaba cualquier oportunidad para colocar sus obras en librerías de Hispanoamérica. Me referiré únicamente a la relación epistolar que sostuvo con el joven Fernando Ortiz entre mayo y agosto de 1906.38 Ortiz, que acababa de comentar en un diario de La Habana su ensayo “El sepulcro de Don Quijote”, le escribe una declaración apasionada asegurándole que ha reconocido, en el cuadro desolador que él (Unamuno) pinta sobre España, la triste situación de Cuba. “[V]uestras desdichas y las desdichas nuestras –le dice– son notas de un mismo acorde en el triste ritmo de la gente ibera.” Y añade que aquí, como allá, urge organizar una cruzada para rescatar de manos impías el sepulcro de Don Quijote, predicar “una locura colectiva que galvanice al pobre pueblo”.39 Unamuno le responde de inmediato enviándole Vida de Don Quijote y Sancho, propinándole una de sus habituales paradojas –fuera del mundo hispanohablante dice, los materialistas son grandes idealistas– y animándolo a proseguir la lucha. A manera de posdata añade una autorización –Ortiz puede publicar la carta, si lo desea– y una solicitud: Le ruego también me dé la dirección de alguna librería de esa ciudad con la que pueda yo entenderme directamente para la venta de mis obras, pues estoy harto de negligentes y demasiado interesados intermediarios, y daría a un librero de ésa hasta el 39% corriendo de mi cuenta los portes.

En un abrir y cerrar de ojos se ha puesto en marcha el ondulante mecanismo que garantiza la dinámica interna del campo intelectual. 37 Es lo que sostiene Graciela Montaldo en “La guerra y las políticas intelectuales”, ponencia presentada al Simposio “1898: War, Literature and the Question of Pan-Americanism” (Universidad de Princeton, marzo de 1998). 38 Cf. Ricardo Viñalet, “De Miguel de Unamuno a Fernando Ortiz. Dos cartas, presumiblemente inéditas”, La Gaceta de Cuba, nov.-dic. 1996, p. 41. 39 Fernando Ortiz, “Carta abierta al ilustre señor don Miguel de Unamuno, Rector de la Universidad de Salamanca”, El Mundo, La Habana, 1 de mayo de 1906. Se convirtió en el primer capítulo de Entre cubanos (París, Librería P. Ollendorf [1913]). Carlos Serrano, cit. por Viñalet, publicó la correspondencia de ambos en “Fernando Ortiz y Miguel de Unamuno (un episodio de regeneracionismo trasatlántico)”, Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, ene.-abr. 1987, pp. 7-22.

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Ortiz se apresura a publicar en la revista habanera El Fígaro –en forma de carta abierta a Unamuno, y apelando él también a la paradoja– un elogioso comentario de Vida de Don Quijote y Sancho donde vuelve a colocar un signo de igualdad entre las situaciones respectivas: “Hacemos y nos conducimos –dice– tal como hacéis y os conducís vosotros en Iberia [...], y es que Cuba, en no pocos aspectos, es más española que España.” Por último, le informa a su corresponsal que ya habló con el librero, le pide un retrato autografiado y una nota biográfica que sirvan para la propaganda de sus libros, tan pronto como se pongan a la venta, y aprovecha la ocasión para remitirle un ejemplar de su obra más reciente, Hampa afro-cubana, con el ruego de que le haga llegar su opinión sobre la misma. Unamuno promete enviársela y comenta de paso que los escritores cubanos no debieran ser tan remisos en darse a conocer, como le ha contado Fray Candil, porque el proverbio según el cual el buen paño se vende, aunque no se exhiba, “no reza ya en esta época de intensísima lucha de mercado”. Ahora el que pierde tiempo pierde espacio. (Hasta aquí, resumido, el intercambio epistolar. Ortiz volvió a escribirle a Unamuno años después pidiéndole que prologara su libro Entre cubanos [1913], lo que no ocurrió por culpa de un equívoco.) Tenemos ahí, en una nuez, todo el ciclo de difusión y promoción que las instancias individuales podían y solían cumplir en el campo intelectual sobre la base de la admiración, la solidaridad gremial y los intereses recíprocos. Hay en esas cartas raptos muy personales destinados al consumo público, intercambio de elogios y favores, una ética profesional que le permite al autor defender los más puros ideales y a la vez el derecho a comercializar directamente sus libros. Hay, en fin, la conciencia de que el campo intelectual no está en el Olimpo sino en un ámbito regido por las leyes de la oferta y la demanda, sobre una maraña de transacciones mercantiles en cuyo centro no están los escritores sino los editores, impresores, libreros, directores de revistas y periódicos, la espesa red de proveedores e intermediarios que irritaba a Unamuno. Por lo demás, el campo mantiene al mismo tiempo la vitalidad y el equilibrio generando sus propios casos: el bohemio, que vive en París (Gómez Carrillo), el excéntrico, que simula vivir en París (Casal), el esnob, que trae libros y noticias de París (Aniceto Valdivia)... Y generando, sobre todo, ideólogos que se vinculan directamente o no a las instituciones oficiales y asumen su tarea o su misión por encargo o de manera espontánea. Es lo que hacen en la España de finales y principios de siglo, por

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ejemplo, figuras como Menéndez Pelayo, Valera y Rafael Altamira, para citar sólo los casos más notables. Valera inaugura los estudios sobre literatura hispanoamericana y gracias a un f lujo de información constante –cartas, libros, revistas...– logra mantenerse al día y dar a conocer, por ejemplo, las obras más recientes de Darío, Zorrilla de San Martín, Restrepo, Ricardo Palma...40 Otro es el caso de su entrañable amigo Menéndez Pelayo. Como bien observa Díaz Quiñones, cuando Don Marcelino prepara por encargo su famosa Antología de poetas hispanoamericanos (1893-1895), para contribuir a los festejos por el cuarto centenario del llamado Descubrimiento de América, está tratando de construir un canon literario latinoamericano desde la óptica del viejo proyecto imperial.41 Y cuando en 1911 reúne y actualiza los prólogos de la Antología para formar con ellos su Historia de la poesía hispanoamericana, intenta aliviar a España del trauma del 98 devolviéndole, en el plano de la cultura, el resplandor de un poderío definitivamente perdido en todos los demás planos. De pronto la lengua, como en época de Nebrija, se convierte en compañera del imperio, aunque esta vez se trate –como diría Ortiz en La reconquista de América– de un imperialismo “manso”. En efecto, que millones de personas hablen español de este lado del Atlántico es cosa que nosotros también debemos contar como timbre de grandeza propia –observa Menéndez Pelayo– y como algo cuyos esplendores ref lejan nuestra propia casa, y en parte nos consuelan de nuestro abatimiento político y del secundario puesto que hoy ocupamos en la dirección de los negocios del mundo...42

Con razón situó Ortiz en el 98 los gérmenes del movimiento panhispanista –organizado en 1900 por Rafael Altamira y otros catedráticos de la Universidad de Oviedo– cuyo objetivo era conseguir que 40 Véase María Beneyto, “Las Cartas americanas de Juan Valera: orígenes de la crítica española sobre literatura hispanoamericana”, en Trinidad Barrera (ed.), Modernismo y modernidad en el ámbito hispánico, Sevilla, Universidad de Andalucía/Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1997, pp. 55-56. 41 Cf. Arcadio Díaz Quiñones, “1898: Hispanismo y guerra”, en Walter L. Bernecker (ed.), 1898: su significado para Centroamérica y el Caribe, Universität Erlangen-Nürnberg, Vervuert Verlag, 1998, pp. 17-19. 42 Marcelino Menéndez Pelayo, Historia de la poesía hispanoamericana, t. I, p. 4. (Cit. por Arcadio Díaz Quiñones, loc. cit., p. 23.)

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los intelectuales de América Latina se dispusieran a enfrentar la creciente inf luencia anglosajona reconociendo el derecho histórico de España a ejercer su “misión tutelar” sobre los países de Hispanoamérica. El panhispanismo –que Ortiz calificaba de “neorracismo”– no era más, a su juicio, que la traducción al español del movimiento que iniciara Fichte en Alemania para hacerla reaccionar contra la postración en que la halló sumida el siglo XIX. El heraldo de esta empresa nacional, Altamira, fue traductor al castellano de los Discursos de Fichte, traducción que llevó a cabo a raíz de los sucesos de 1898 y que tenía, por tanto, un verdadero significado histórico.43

También la tuvo, para el pensamiento cubano de la época, la cruzada de los catedráticos asturianos.44 En efecto, el panhispanismo contribuyó a reforzar, por contraste, las bases ideológicas del experimento neocolonial. Sus aristas retrógradas y arcaizantes favorecieron el desarrollo de un equívoco trágico, que ya tenía hondas raíces en la idiosincrasia cubana: el que convirtió la pugna de anglosajones y latinos en una lucha entre la Reacción y el Progreso, entre la Tradición y la Modernidad. No es preciso aclarar quiénes representaban qué y hacia dónde se inclinó la balanza en el campo intelectual cubano.45 El señuelo de la americanización entendida como modernización resultaba doblemente atractivo en un medio social donde, por una parte, aún no habían cicatrizado las heridas de la guerra y, por la otra, la colonia española –unas doscientas cincuenta mil personas, más del setenta por ciento del total de extranjeros residentes en el país en 1919– disponía –al menos en sus estratos superiores, rancia43 Fernando Ortiz, La reconquista de América, ed. cit., p. 7. Rojas Mix alude a lo que pudiéramos llamar el mito de la España incontaminada como fundamento del racismo panhispano: España –dice– pretendía ejercer la hegemonía espiritual porque conservaba “los valores puros de la raza, mientras que en América habían sido manchados por las inf luencias indias y extranjeras y por el materialismo del Brother Jonathan, como se tildaba a los Estados Unidos antes de llamarlos Tío Sam”. (Miguel Rojas Mix, “Ref lexiones sobre América en la España de los 98”, Casa de las Américas, núm. 211, abr.-jun. 1998.) 44 Sobre la posición de algunos de los intelectuales cubanos más destacados de esta etapa véase Enrique Ubieta Gómez, “Panhispanismo o panamericanismo: controversia sobre identidad cultural (1900-1922)”, en su Ensayos de identidad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1993, pp. 11-80. Es un texto de consulta obligada para los interesados en el tema. 45 En La reconquista de América, por ejemplo, Ortiz da numerosas muestras de simpatía hacia el modelo norteamericano.

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mente tradicionalistas– de cuantiosos recursos económicos e inf luyentes voceros, como el Diario de la Marina. En cambio, a principios de siglo tanto el panhispanismo como el arielismo –con nuevos tintes racistas– parecen haber ejercido en ciertos sectores de la burguesía latinoamericana un atractivo especial. Es el caso de la Argentina, por ejemplo, donde a la sazón se creaba o reconstruía a toda prisa el mito de los orígenes nacionales, con el gaucho como centro, para poder oponerlo, en tanto que arquetipo, al de la sociedad cosmopolita invadida por masas de inmigrantes, en su mayoría italianos.46 Fue en ese clima en el que Ricardo Rojas se atrevió a acuñar, junto con el término argentinidad, la peregrina idea de que el cosmopolitismo era “una forma de barbarie”. En Cuba, el único antídoto posible contra las tendencias dominantes –es decir, contra las tendencias de las clases dominantes– era la ideología mambisa, pero ésta había sufrido un colapso irreversible, primero, en 1901, con la imposición de la Enmienda Platt y después, en 1906, con la segunda intervención norteamericana. El mundo que Ortiz describe en su carta abierta a Unamuno –esa Cuba que resultaba ser, por sus dolencias y sus lacras, “más española que España”– era el mundo de la frustración y el desaliento.47 En el desdén con que los cubanos miraban ya su propia literatura, por ejemplo, Varona creía ver “un síntoma de atrofia” espiritual: Hubo un tiempo –observaba, el mismo año en que se estableció la República– en que las obras de los cubanos que sobresalían [...] eran el alimento de una y otra generación de sus compatriotas. De manos de nuestros padres recibimos las Lecciones de Varela, los Papeles de Saco, las poesías del gran cantor del Niágara. Hoy se apolillan en las librerías de viejo.48

Ese mundo era también el espacio sociopolítico donde logró arraigar el Mito de Roosevelt:49 lo que se había considerado inacep46 Cf. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, “La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos” [1980], en su Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia [1983], 2a ed., Buenos Aires, Ariel, 1997. 47 Salvo para los hispanófilos recalcitrantes y para aquellos que habían experimentado un proceso de descubanización que los convertía, según sus críticos, en “verdaderas caricaturas, mascarillas o vaciados cubano-yanquis”. (Cf. Julio César Gandarilla, Contra el yanqui [1913], Pról. de Julio Le Riverend, 2a ed., La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1973, p. 74.) 48 Enrique José Varona, “Nicolás Heredia” [1902], en su Violetas y ortigas. Notas críticas, Pról. de A. Hernández Catá, Madrid, Editorial América [1917], p. 118. 49 Véase página 10 en este mismo volumen.

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table diez años antes, ahora se tenía por una valiosa conquista. Esa crisis ideológica se mantendría sin cambios notables hasta 1923, cuando surge a la vida política cubana una generación que acabará dominando el campo intelectual en los años siguientes. Son los vanguardistas. En el plano cultural se les conoce como Grupo Minorista o generación de la Revista de Avance; en el plano político, como generación del 30. Percibían el campo intelectual cubano del primer cuarto de siglo como un desierto; al contrastarlo con el jardín de antaño –un poco a la manera de Varona–, reactivaron el mito del Siglo de Oro de la literatura cubana, deslumbrados por el oscuro esplendor que les llegaba de una época todavía reciente. ¿Quién recogió la lírica poderosamente templada de Heredia? –se pregunta desesperado el joven Mañach, en 1925–. ¿Quién la inspiración enérgica y la fecundidad gloriosa de la Avellaneda? ¿Qué bríos han sabido desarrollar, en nuestro siglo, las iniciativas precursoras de Julián del Casal y de José Martí en el modernismo poético americano? ¿Dónde está el novelista que supere a Cirilo Villaverde, el ensayista que emule a Varela, a Saco, a Varona, el crítico que rivalice con Piñeyro o “Justo de Lara”?50

Había llegado el momento de pasar balance, señal de que se entraba en una nueva época. El conf licto ideológico desatado por el 98 adquiere entonces nuevas orientaciones y matices. Surge con ímpetu, por un lado, el pensamiento marxista y antimperialista (Julio Antonio Mella, Rubén Martínez Villena) y por el otro las ref lexiones sobre los aspectos positivos y negativos de la presencia española en Cuba (Azúcar y población en las Antillas, 1927, de Ramiro Guerra; La crisis del patriotismo, 1929, de Alberto Lamar Schweyer). En 1927, justamente, se escribirá el último capítulo del fenómeno panhispanista 50

Jorge Mañach, La crisis de la alta cultura en Cuba, La Habana, Imprenta y Papelería La Universal, 1925, p. 28. (Véase un panorama también desalentador, pero mucho más objetivo, en Jorge Fornet, “El síndrome del 98 en la literatura cubana”, Casa de las Américas, núm. 205, oct.-dic, 1996.) No es casual que Mañach, casi treinta años después, suscribiera la idea de que el deterioro de la vida cultural y cívica cubana se debía a la falta de un propósito colectivo como el que había orientado las luchas independentistas. Al establecerse la República, dice, nos quedamos –“como el joven que se gradúa y luego no sabe qué hacer con su diploma”– sin una imagen de futuro. Y peor aún: “De esa desorientación no hemos salido todavía.” Cf. Jorge Mañach, “Palabras preliminares”, en Gustavo Pittaluga, Diálogos sobre el destino, La Habana, Cámara Cubana del Libro, 1954, pp. 9-10 (libro que en opinión de Mañach, por cierto, podía servir para devolverle al cubano la conciencia del destino perdido).

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con la polémica sobre el Meridiano intelectual,51 que en América tendrá también dimensiones continentales.

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Véase, sobre el tema, Carmen Alemany Bay, La polémica del meridiano intelectual de Hispanoamérica (1927). Estudio y textos, Alicante, Universidad de Alicante, 1998.

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Nuestra América entró en la conciencia universal como una imagen deformada. Desde que los conquistadores vieron y describieron por primera vez estas tierras –súbitamente pobladas de indios y otras especies no menos exóticas para la fantasía del europeo recién salido de la aldea medieval–, empezó a difundirse por el mundo una imagen falseada que no obstante se impuso como trasunto fiel de la realidad, de ese complejo universo físico, cultural y social llamado al fin “América” por la caprichosa iniciativa de un cosmógrafo alemán, en honor de un oscuro navegante italiano casualmente radicado en España. La interminable sucesión de equívocos podría mover a risa, como un pintoresco muestrario de disparates, si no formara parte inseparable de la psicología del despojo, ese desprecio visceral hacia los valores y la identidad del oprimido que segrega el colonialismo para ocultar, justificar y perpetuar la explotación más despiadada. En este sentido podría decirse que los Cronistas de Indias –aun los que dieron pábulo al mito inocente del “buen salvaje”– son los intrépidos precursores de las grandes agencias de noticias, puesto que desataron la mayor campaña de desinformación que se haya orquestado sobre esta parte de América hasta la aparición de los actuales medios de difusión masiva dominados por las transnacionales. Esa imagen espuria, donde se cruzaban todos los hilos de paternalismo y de la infamia, acabó suplantando no sólo a la imagen legítima sino incluso al propio rostro que pretendía ref lejar. A los ojos de Europa y Norteamérica –y aun a los nuestros, que asumían demasiado a menudo la óptica enemiga–, América Latina y el Caribe no tardaron en convertirse en un vasto inframundo habitado, a semejanza de Comala, por susurros y fantasmas. Eso demostraba, por lo pronto, la eficacia de la manipulación colonialista, el poder hipnótico de una imagen que había logrado sobreimponerse a la de millones de indios y criollos, mestizos y negros que desde Túpac Amaru hasta Maceo, pasando por Louverture y Bolívar, habían hecho fraguar en un proyec[69]

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to irrenunciable la fisonomía moral y cultural de nuestra América. “Éramos una máscara”, decía Martí aludiendo al mimetismo que nos hacía salir al mundo con “antiparras yanquis o francesas”; pero advertía también que, con una nueva conciencia de sí mismos, nuestros pueblos descubrían al fin la necesidad de conocerse mutuamente y empezar a crear. La América Latina entra balbuceando a este siglo escoltada por dos fuerzas nacientes, una embrionaria todavía, el cinematógrafo, y otra pujante y agresiva, el imperialismo yanqui. Nadie podía sospechar entonces que andando el tiempo ambas iban a conf luir en una misma empresa de conquista, pero lo cierto es que ya en 1898 un novel camarógrafo pisó tierra cubana en zafarrancho de combate, acompañando a las tropas intervencionistas, y en la maqueta de cierto estudio neoyorquino se filmó una batalla naval de Santiago tan fiel que no parecía una batalla.1 Fue el debut de los marines en el cine y, que sepamos, la primera vez que éste se utilizó para glorificar el mito de la superioridad anglosajona y lo que después iba a llamarse el American way of life. La pantalla se convirtió muy pronto en el arco de triunfo de la ideología imperialista, que no tardó en hallar las claves de su infalible dramaturgia en la lucha siempre desigual y riesgosa de los buenos contra los malos. Ya en 1905, en una película titulada Fight of Nations, sólo la providencial intervención de un “americano” legítimo, anglosajón por los cuatro costados, logra impedir la catástrofe que amenaza al mundo por las interminables disputas entre negros, judíos, irlandeses, españoles y gentes de esa laya. 2 Se trata de un esquema dramático que acompañará en su desarrollo a todo el cine imperial sin más variación que el tinte epidérmico o ideológico del villano. En América Latina, la tecnología moderna y la propia dinámica social marcaron las diferencias esenciales entre los dos modelos de colonización ideológica, el imperialista y el clásico. Éste operaba a través del libro en los distintos niveles de enseñanza, con un código aristocrático, de manera que en rigor sólo alcanzaba a exiguas minorías destinadas a la burocracia y las profesiones liberales;3 en cam1 La verdadera pasó a la historia militar como un simulacro, un ejercicio de artillería en el que Sampson puso los cañones y Cervera los blancos. 2 Cf. Mirta Aguirre, “Hollywood y el entretenimiento cinematográfico” (1951), en Ayer de hoy, La Habana, Bolsilibros Unión, 1980, p. 129. (Reproducido en Cine Cubano, núm 98, 1980.) 3 El adoctrinamiento de las masas, reservado a la Iglesia, exigía cierto equilibrio entre ideología colonialista y cultura popular.

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bio, el modelo imperialista operaba a través del cine –y de los comics– con un código social basado en los gustos y aspiraciones que le atribuía al “hombre de la calle”; aunque sólo alcanzaba a la población urbana, se dirigía al conjunto de la sociedad, sin distinción de clases, sexos, credos ni razas. La diferencia cualitativa entre ambos lenguajes, la connotación de sus mensajes respectivos y la escala social que abarcaban le dieron de inmediato al nuevo modelo una eficacia que a su predecesor le tomó siglos alcanzar. Su difusión, además, no encontró mucha resistencia en América Latina, salvo la que pudo ofrecer el cine europeo antes de que Hollywood se consolidara como monopolio industrial y comercial. Se impuso así un paradigma ideológico, estilístico y dramático que parecía surgir, sin más alternativas, de la naturaleza misma del medio. Para la generación que vio sus primeras películas en los años cuarenta, decir cine era decir cine americano; había otros, pero el de Hollywood era el cine por antonomasia.4 La penetración ideológica neocolonialista –inserta en el contexto global de la dependencia como un aspecto más del dominio imperial– funciona en varios niveles. El cine –su punta de lanza– no se presenta como ideología, sino como entretenimiento. En efecto, Hollywood no vende ideas sino esquemas dramáticos y estilísticos que implican la asimilación de determinadas ideas, es decir, códigos que inducen a interpretar los conf lictos individuales y sociales de acuerdo con el esquema ideológico burgués. El espectador inadvertido acaba haciéndose cómplice de esa manipulación y eventualmente de un sistema que, a semejanza de ciertas tribus amazónicas, reduce la cabeza de sus víctimas y que además les pone anteojeras. Es lo que se llama un negocio redondo: el magnate de Hollywood muestra una cara de una realidad contada a su manera y el espectador las ve –y desembolsa su dinero por verlas– como si fueran las únicas posibles, convirtiéndose así en el perfecto consumidor de una imagen social prefabricada y a la vez de una industria que paga muy buenos dividendos. El círculo vicioso de la manipulación se cierra brutalmente cuando el propio consumidor es usado como coartada 4

Pese a las apariencias, este monopolio casi absoluto era resultado de una doble coerción –económica y política– ejercida en un movimiento de tenazas por el imperio y las oligarquías locales. Hollywood desplazó de América Latina a sus rivales económicos –la primitiva industria cinematográfica italiana, por ejemplo– y boicoteó a su rival ideológico y político, el naciente cine soviético, que además fue prohibido en la mayoría de los países latinoamericanos.

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estética. Sus “gustos”, largamente deformados por un modelo impuesto, sirven entonces para justificar la validez de ese modelo en el marco de la oferta y la demanda: ahora resulta que el público lo impone porque lo “prefiere”, no que lo prefiera porque le hayan impuesto esa preferencia. Sobre ese demagógico principio de la industria cultural burguesa se levantan las precarias cinematografías latinoamericanas de los años cuarenta y cincuenta con una dramaturgia calcada sobre el modelo jolivudense y, claro está, mucho color local y alguna salsa criolla como ingredientes adicionales de éxito.5 Así, con un ojo vendado y el otro puesto en la taquilla –el sinuoso talante de la burguesía–, el viejo cine latinoamericano renuncia de antemano a la búsqueda de su propio camino y, en cambio, da una visión folclórica o mimética de nuestra realidad que favorece, por inercia, la estrategia de penetración cultural neocolonialista. Entretanto, el mito de la superioridad anglosajona sigue haciendo de las suyas. Con absoluta impunidad, Hollywood introduce de contrabando en sus películas toda una galería de tipos que circula por el mundo –el nuestro incluido– como la viva estampa de América Latina: beautiful señoritas de miradas de fuego, galanes de balcón y serenata, bongoseros de ovalitos, prostitutas de jazmín a la oreja, chulos obsequiosos, anarquistas frenéticos, sirvientes holgazanes, amigos estúpidos o serviles y cuatreros de inconfundible acento mexicano, para mencionar sólo los más típicos. Más aún: de nuestros propios héroes ese cine se permitía y aún se permite darnos una imagen denigrante o grotesca, y de ciertos acontecimientos de nuestra historia una visión ingenua o tendenciosa, pero siempre falseada.6

5 Eso no significa que sean del todo desdeñables para el desarrollo de un auténtico cine popular. Habría que analizarlos críticamente. 6 La misma que, por lo demás, le ha dado de su historia al propio pueblo norteamericano. Arthur Penn afirma que El pequeño gran hombre es su respuesta a quienes tergiversaron sistemáticamente la historia de los indios y a toda una generación empeñada en saber por qué la habían engañado. Para él es evidente que Hollywood ha mostrado siempre a los indios como “bestias salvajes, un poco ridículas” con el único fin de justificar retrospectivamente su genocidio. (Cf. Michel Delain, “Penn, primer cineasta cheyenne”, en Cine Cubano, núm 71-72, 1971.)

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Sería inútil pedir cuentas. Hollywood, ya se sabe, es una Fábrica de Sueños; el cine, un entretenimiento que f luye de la pantalla como de la boca de un cuentero prodigioso, con la natural inocencia de las fábulas. En las oscuras salas de los cinematógrafos, millones de personas agobiadas por su propio aislamiento sueñan a plazo fijo, como la Cenicienta, el mismo sueño colectivo por encima de sus diferencias individuales y sociales. Que ese sueño sea precisamente el “sueño americano” –los enajenantes estímulos del American way of life– es una paradoja que por lo visto no tiene la menor importancia. El cine burgués creó una cultura visual cuyo rasgo característico iba a ser la sustitución permanente del objeto por la imagen y la imposibilidad de acceder a lo real a través de esa supuesta representación artística de la realidad. Cada rollo de película era como el símbolo gráfico de su propio sinsentido, la serpiente de imágenes que se muerde la cola en un proceso irreversible de autofagia. Pero al ponerse en movimiento, esas imágenes ensimismadas adquirían tal presencia que la realidad se evaporaba por contraste. Así, pues, el problema no era sólo lo que el cine mostraba sino también lo que omitía o, más exactamente, lo que lograba ocultar. Para un cine de estrellas, espectáculo y evasión permanentes, ¿qué interés podía tener, por ejemplo, la historia de un obrero sin trabajo que roba una bicicleta, o la de un anciano jubilado cuyo único nexo con la vida es un perrito callejero, o la de un niño que vaga por los cráteres y las ruinas de una ciudad arrasada por la guerra?7 La vida cotidiana de millones de seres humanos –y no sólo en la Europa de posguerra– estaba muy lejos de ser un tema digno de la pantalla, aunque de vez en cuando asomara como información o etnología en noticieros y documentales. Desde esta perspectiva el neorrealismo italiano era el anticine por excelencia, es decir, el cine de los que nunca habían podido ser, en el mundo capitalista, héroes cinematográficos. No es de extrañar que en aquellos rostros sin afeites, en aquellas imágenes sombrías que parecían metáforas europeas del mundo subdesarrollado, los futuros cineastas latinoamericanos descubrieran la posibilidad de hacer un cine volcado sobre su propia realidad, algunos como simples testigos y otros con el propósio consciente de ayudar a transformarla. Pese a sus limitaciones ideológicas, el neorrealismo italiano favo7

Alusión a tres clásicos del neorrealismo italiano: Ladrones de bicicletas, Umberto D y Roma, ciudad abierta, las dos primeras de De Sica y la última de Rossellini.

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reció el desarrollo de una conciencia artística progresista que en América Latina no tardó en adquirir un carácter revolucionario.8 En la inmensa mayoría de nuestros países hasta el más simple testimonio de la vida cotidiana –especialmente en las zonas rurales– equivalía a una denuncia de la explotación y la miseria de las masas. Al asomarse al ojo impasible de sus cámaras, los jóvenes cineastas descubrían espantados un horizonte de “harapos, basuras, ataúdes de niño” 9 en el que se hacían cada vez más imprecisos los límites entre la estética y la lucha de clases. Las formas de producción neorrealistas –pequeños equipos de filmación, empleo de actores no profesionales, elaboración de una dramaturgia capaz de prescindir del espectáculo– estimularon también una práctica cinematográfica que, en las condiciones socioeconómicas de América Latina, era la única posible fuera de la ciudad de México, São Paulo y Buenos Aires, los tres grandes centros industriales del viejo cine latinoamericano. Para los cinéfilos puros, los insaciables ratones de cinemateca que ni remotamente asociaban la vocación artística con el compromiso social, el neorrealismo tenía cuando menos la suprema virtud de proponer un cine barato. Así, en el decenio del cincuenta, entre los aficionados que se agrupaban expectantes en los cine-clubes universitarios, “cada dos años aparecía un loco que hacía cine” aunque para ello tuviera que empeñar hasta la camisa y no supiera muy bien, ni estética ni técnicamente, lo que se traía entre manos. 10 Otros, menos audaces o más previsores, le daban tiempo al tiempo: rastreaban alguna copia de Potiomkin que no hubiera pasado del archivo de la cinemateca al de la policía, o rumiaban en seco las teorías de Eisenstein y Pudovkin, descubiertas en librerías de viejo, tratando febrilmente de imaginarse ese otro cine, un cine hecho por grandes artistas para las grandes masas populares en el contexto de una gran revolución social.11 8 Ya a principios de los años cincuenta Roma se había convertido en la verdadera Meca del cine para los jóvenes aspirantes a cineastas de América Latina. Algunos de ellos –Fernando Birri, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Gabriel García Márquez, por ejemplo– fueron, por esa época, a estudiar cine a Italia. 9 Cf. Jorge Sanjinés, “Un cine militante”, en Cine Cubano, núm 68 (1971). 10 Cf. Pedro Chaskel, “Se inicia una nueva etapa”, entrevista de Mayra Vilasís y Jorge Sotolongo en Cine Cubano, núm. 98 (1980). 11 “Todo el que buscaba y luchaba por descubrir en América Latina la verdad sobre un cine nuevo y revolucionario [...] encontraba en las teorías y filmes soviéticos de la revolución bolchevique un arma de combate y un instrumento de ref lexión” (Pastor Vega, “El cine de Octubre y el Nuevo Cine Latinoamericano”, en Cine Cubano,

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Pero ni aun el cine más revolucionario podía ser la inf luencia decisiva de un movimiento que asumiría como cuestiones de principio los problemas de la descolonización y la identidad cultural. La inquietud artística era apenas un síntoma de inquietudes más profundas, el anuncio todavía indescifrable de cataclismos sociales y políticos que llegarían a tener repercusión mundial y cuyo epicentro, por primera vez en la historia, iba a estar en los países subdesarrollados y colonizados. El decenio del cincuenta, que se inicia y culmina con sendas derrotas del imperio –la guerra de Corea y el triunfo de la Revolución cubana–, enmarca otros acontecimientos memorables: la victoria vietnamita en Dien Bien Fu, el ascenso de Nasser al poder en Egipto, el comienzo de las guerras de liberación en Vietnam del Sur y en Argelia, la rebelión del Sahara Occidental, la independencia de Guinea... Mil trescientos millones de afroasiáticos hablan por primera vez sin intermediarios en la Conferencia de Bandung, en 1955, y al año siguiente Nasser, Nehru y Tito sientan las bases del futuro Movimiento de Países no Alineados, que no tardaría en agrupar a más de cien naciones en representación de dos mil millones de personas, la mitad de la población mundial. En América Latina, también, la tierra tiembla: dictadores ajusticiados o derrocados en Venezuela, Nicaragua, Colombia y Cuba; revoluciones triunfantes en Bolivia, Guatemala y Cuba; ofensivas imperialistas y oligárquicas en Puerto Rico, Brasil, Guatemala y Argentina; fracasos momentáneos que pasarían definitivamente a la historia de la revolución latinoamericana, como el asalto al Cuartel Moncada, en Cuba, y la ejecución de Anastasio Somoza, en Nicaragua. El bumerán de la guerra fría, lanzado contra la Unión Soviética, recula sobre los Estados Unidos desatando una cacería de brujas que sumerge en la pesadilla de la historia a su inexpugnable Fábrica de Sueños; entre los personajes de esa farsa siniestra habrá inquisidores como MacCarthy, delatores como Elia Kazan y Ronald Reagan, chivos expiatorios como los Diez de Hollywood, encarcelados por rojos en 1950... En nuestra América surge una óptica nueva. Los jóvenes cineastas del Continente aún no han grabado sus primeros pies de película cuando ya la literatura latinoamericano-caribeña va al encuentro de sí misma a través de los núm. 93, 1977). Véase también la encuesta sobre ese vínculo secreto en el mismo número de la revista. Se dio el caso de cineastas que –como aquel Monsieur Jourdain de Moliére, que hablaba en prosa sin saberlo– hicieron sus primeros documentales bajo la inf luencia de los clásicos del cine soviético sin haber visto nunca una sola de sus películas.

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grandes temas de la época: no es casual que inaugure este período con dos epopeyas de la identidad y un alegato anticolonialista –el Canto general de Neruda, Los pasos perdidos de Carpentier y Discurso sobre el colonialismo, de Cesaire–, hoy clásicos en sus respectivos géneros. No se precisaban más señales para comprender que los tiempos eran de cambio y toma de conciencia. Y es precisamente en este insólito contexto donde se producen los primeros intentos de definir las líneas de desarrollo de un nuevo cine latinoamericano y, con ellas, una nueva estética.

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En 1956 el argentino Fernando Birri, recién llegado de Italia, ofrece varias charlas sobre cine en la Universidad del Litoral, en Santa Fe. Despierta tal interés que la Universidad decide encomendarle la dirección de un Instituto de Cinematografía. Allí se inicia una “experiencia piloto” que no tarda en formular la estrategia de un nuevo cine, el “cine que había que hacer en condiciones sociales e históricas muy precisas, en esa ciudad de Santa Fe, en la provincia argentina, dentro del marco de la América Latina de 1958”.12 Esa búsqueda concreta de la autenticidad convierte el oscuro movimiento santafecino en “la primera escuela documentalístico-crítica de América Latina”13 y a Birri, su fundador, en uno de los más lúcidos inspiradores del nuevo cine. En noviembre de 1955 se había estrenado en la Universidad de La Habana El Mégano, documental de diez minutos dirigido por Julio García Espinosa que denunciaba las condiciones de explotación a que se hallaban sometidos los carboneros de la Ciénaga de Zapata.14 Realizado por un equipo que incluía, entre sus integrantes, a Tomás Gutiérrez Alea y Alfredo Guevara, El Mégano pasaría a la historia como el único antecedente legítimo del cine cubano con12 Carlos Álvarez, “Cultura, universidad y cine”, en Cine Cubano, núm 71-72 (1971). 13 Cf. Fernando Birri, “Revolución en la revolución del nuevo cine latinoamericano”, en Cine Cubano, núm 49-51 (1968). 14 Un dato curioso: a la proyección asistió Cesare Zavattini, que se encontraba de paso por La Habana. Cinco años después Zavattini volvería a Cuba, en circunstancias bien distintas, para trabajar con García Espinosa como coguionista de El joven rebelde (1961).

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temporáneo. Al igual que García Espinosa, “partiendo del neorrealismo pero sin dejarse absorber por él”, Nelson Pereira dos Santos abrió, con Río, cuarenta grados (1956), la perspectiva de un auténtico cine nacional a los jóvenes realizadores brasileños. En las tertulias de Dos Santos, en 1960, surgiría el término “Cinema Novo” para designar las aspiraciones artísticas y políticas de los cineastas rebeldes en contraste con la mediocridad y el conformismo de los “viejos”.15 Con su elocuente sencillez, el adjetivo haría fortuna dentro y fuera de Brasil, convirtiéndose en la credencial de todo el cine progresista latinoamericano que como tal, además, rechazaba por principio los mecanismos y esquemas jolivudenses. En sus orientaciones teóricas y en su propia práctica cinematográfica (Tire die, 1959), Birri había sostenido de forma categórica que la misión del cineasta latinoamericano –del documentalista, en particular– era “documentar el subdesarrollo” apresando su propia realidad críticamente. “El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo –advirtió– es subcine.”16 El crítico y cineasta brasileño Alex Viany diría lo mismo en otros términos al exponer el “programa básico” de sus más jóvenes colegas: “Salir por el Brasil cámara en mano a sorprender, registrar y analizar los problemas y las angustias de nuestra gente.”17 Comenzó a producirse así, desde la dramática perspectiva de las clases populares, un verdadero descubrimiento cinematográfico de América.

4

El naciente cine cubano18 introduciría en ese proceso una dinámica imprevista. Se trataba aquí de “documentar” una realidad subdesa15

Cf. Glauber Rocha, Revisión crítica del cine brasilero, La Habana, Ediciones ICAIC,

1965. 16 Concebía la acción de “documentar el subdesarrollo” como un doble movimiento: el negativo, consistente en denunciar esa realidad mostrándola tal como era, y el positivo, que se cumplía al afirmar en ella “los valores del pueblo” (cf. Fernando Birri, Tire die, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1960). El autor recopiló sus ensayos y artículos en el volumen La escuela documental de Santa Fe, Santa Fe, Instituto de Cinematografía UNL, 1964. 17 Alex Viany, prólogo a Revisión crítica del cine brasilero, ed. cit. (14). 18 El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) se fundó el 24 de marzo de 1959, a menos de tres meses del triunfo de la Revolución, bajo la dirección de Alfredo Guevara.

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rrollada en transformación dentro de la cual los propios cineastas se hallaban inmersos en calidad de militantes. En Cuba el cine se había definido como un arte de vanguardia en el momento mismo de definirse como un arma de la Revolución:19 aquí “apresar la realidad” era un modo consciente de ayudar a cambiarla, puesto que la pantalla no hacía más que devolver multiplicada al espectador –a los nuevos protagonistas de la historia– la imagen de su propia capacidad transformadora. Pero por encima de esas diferencias de contexto, un vínculo profundo unía a las cinematografías emergentes. Documentar críticamente la realidad latinoamericana llevaba a descubrir tarde o temprano que el subdesarrollo no es más que la otra cara del imperialismo (los “mil dólares por muerto, cuatro veces por minuto” de la Segunda Declaración de La Habana), por lo que el nuevo cine tenía que ser antimperialista si aspiraba a ser genuinamente latinoamericano.20 Su principal elemento de cohesión ideológica y artística era la propia realidad que pretendía ref lejar. Esto se puso en evidencia aun antes de que el movimiento saliera de su fase embrionaria. Casi de manera fortuita, los jóvenes cineastas empiezan a descubrir sus intereses y objetivos comunes en festivales internacionales como el de Sestri Levante, que en 1962 patrocinó una muestra de cine latinoamericano y dentro de ella un debate sobre su posible carácter testimonial.21 Este primer encuentro colectivo –con Italia sirviendo una vez más como punto de enlace– se producía en medio de una de las mayores ofensivas militares y políticas del imperio en nuestra América: la que comenzó con la invasión de 19 “El cine cubano existe, y existe como arte revolucionario –de búsqueda y aporte real–, como instrumento de cultura y arma de combate” (Alfredo Guevara, “Ref lexiones en torno a una experiencia cinematográfica” [10o. aniversario del ICAIC], en Cine Cubano, núm. 54-55, 1969). 20 El contexto de la cita entre paréntesis es un verdadero “montaje paralelo” de la indignación revolucionaria que en los años sesenta sirvió de base a más de un guión cinematográfico. “En este Continente de semicolonias –decía en 1962 la Segunda Declaración de La Habana–, mueren de hambre, de enfermedades curables o vejez prematura, alrededor de 4 personas por minuto, de 5 500 al día, de 2 millones por año, de 10 millones cada 5 años [...] Mientras tanto de América Latina f luye hacia los Estados Unidos un torrente continuo de dinero: unos 4 000 dólares por minuto, 5 millones por día, 2 000 millones por año, 10 000 millones cada cinco años. ¡Mil dólares por muerto: ése es el precio de lo que se llama imperialismo! ¡MIL DÓLARES POR MUERTO, CUATRO VECES POR MINUTO!” 21 Véase “III Exposición de Cine Latinoamericano”, en Cine Cubano, núm. 7 (1962).

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Cuba patrocinada por la CIA, en 1961, continuó con la exclusión de Cuba de la OEA y la llamada Crisis de los Cohetes, en 1962 –un año fatal para los gobiernos sospechosos o indóciles de Honduras, Ecuador, Perú, Argentina y Brasil–, y culminó en su primera fase, durante el trienio 1963-65, con derrocamientoss y cuartelazos prefabricados en Guatemala, Brasil, República Dominicana y Ecuador; con la masacre de los jóvenes panameños en la Zona del Canal, el cerco y bloqueo económico y diplomático contra Cuba y el desembarco de las tropas intervencionistas yanquis en la República Dominicana. En contraste con este acoso sistemático, el espacio que Sestri Levante abría al reconocimiento y el debate adquiría una inusitada dimensión. “Porque nos conocemos desde lejos y se nos impide encontrarnos en tierra americana –afirmaba en 1963 el delegado cubano al Festival–, Sestri Levante es para los cineastas latinoamericanos un territorio de sorpresas y casi un milagro.”22 Ese deslumbramiento no se basaba tanto en el hallazgo previsible de un lenguaje común como en la posibilidad de descubrir, en aquellos gestos y rostros y paisajes extrañamente familiares pero nunca antes vistos en la pantalla, las infinitas posibilidades artísticas e ideológicas del nuevo cine como expresión insobornable de nuestra realidad. Allí estaría muy pronto, para demostrarlo, el Cinema Novo brasileño, que después de Barravento (1961), de Glauber Rocha, y Asalto al tren pagador (1962), de Roberto Farias, detonaría en 1963 Dios y el diablo en la tierra del sol, de Rocha; Los fusiles, de Rui Guerra; Ganga Zumba, de Carlos Diegues y Vidas secas, de Pereira dos Santos, un espléndido fogonazo que dejó boquiabierta a la crítica y otorgó al nuevo cine, como hecho colectivo, sus primeras credenciales artísticas a ambos lados del Atlántico. Pero esa eclosión no se producía en el vacío. El trienio anterior había visto surgir en la Argentina, México y Cuba a un grupo de realizadores y películas que, con diversos matices artísticos e ideológicos, iban delineando en las pantallas y en la conciencia latinoamericana los rasgos de una nueva sensibilidad. Ya en 1963, unas treinta películas de ficción, de media docena de países, tenían derecho a reclamar un sitio más o menos honroso en la etapa de fundación del nuevo cine,23 algo realmente insólito en un medio donde el 22 Alfredo Guevara, “Sestri Levante: IV Reseña del Cine Latinoamericano”, en Cine Cubano, núm 12 (1963). 23 Véase Filmes latinoamericanos: una cronología tentativa (1960-1979). Recopilada por Teresa Toledo. La Habana, Sección de Cine Latinoamericano y del Caribe de la Cinemateca de Cuba, 1980. (Esta valiosa filmografía incluye también algunas películas realizadas a fines de los años cincuenta.)

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quehacer artístico podía considerarse una hazaña cotidiana.

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En 1963 comienza la segunda fase de la ofensiva imperialista, una vez fracasada la Alianza para el Progreso y consolidado el régimen fascista en Brasil. Con cuarenta mil soldados en la República Dominicana y medio millón en Vietnam, el imperio no tiene fuerzas ni tiempo que perder en América Latina y dispone que el Orden sea mantenido a toda costa por los gorilas y lacayos locales. Esto da a los cuerpos represivos de cada país, asesorados por Mitriones de toda laya, la oportunidad de tecnificarse y aplicar científicamente las tácticas y métodos de intimidación y exterminio ya ensayados en Vietnam: tortura, desaparición, contrainsurgencia, bandas paramilitares, policía antimotines y fulminantes operaciones de “limpieza” en las zonas rurales. Es todo un proyecto genocida a escala continental que las masas populares enfrentan con los recursos a su alcance, desde las huelgas y las manifestaciones callejeras hasta las urnas y la lucha armada. En 1966 hay frentes guerrilleros en Guatemala, Venezuela, Colombia y Bolivia, y comienzan a gestarse las guerrillas urbanas en Argentina y Uruguay. Ni un solo sector de la sociedad latinoamericana deja de verse involucrado en esa vasta confrontación entre dos mundos, el de los privilegios que se niegan a morir y el de la esperanza que se empeña en nacer. Los intelectuales y artistas no son una excepción. La lucha ideológica adquiere en todo el Continente una especial intensidad. Se reduce al espacio de los neutrales y los tibios. Muchos cineastas confesarán más tarde que perdieron su inocencia política al salir a los caminos y las calles con el único fin de captar imágenes de la vida cotidiana. Eran técnicos y artistas. Filmando un Continente en revolución se hicieron revolucionarios. El planteamiento inicial de Birri tenía, por lo visto, su propia dialéctica, que en adelante iba a servir de base al nuevo cine documental y, por extensión, a todo el movimiento: de la teoría y la práctica del documental irían surgiendo las premisas ideológicas y estéticas del nuevo cine latinoamericano.

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El movimiento –todavía disperso, pero ya con una coherencia artística e ideológica impresionante– se reconoce y constituye oficialmente en 1967, en el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrado en el marco de los festivales de Viña del Mar (Chile). A las cinematografías ya consolidadas se suman ahora las nacientes, y el Nuevo Cine fija sus objetivos culturales y políticos en una serie de principios que podrían resumirse en tres compromisos esenciales: 1] Contribuir al desarrollo y fortalecimiento de la cultura nacional y, a la vez, enfrentar la penetración ideológica imperialista y cualquier otra manifestación de colonialismo cultural; 2] Asumir una perspectiva continental en el enfoque de los problemas y objetivos comunes, luchando por la futura integración de la Gran Patria latinoamericana; y 3] Abordar críticamente los conf lictos individuales y sociales de nuestros pueblos como un medio de conscientización de las masas populares.24 Hay ya una obra de conjunto que avala, en el plano profesional y artístico, la seriedad de esos pronunciamientos. El Nuevo Cine llega a Viña del Mar con una filmografía terminada o en proceso de elaboración que permite añadir, al fondo ya existente en 1963, más de medio centenar de películas y un estupendo conjunto de documentales.25 En ese breve lapso empiezan a despuntar las cinematografías de Colombia, Chile, Perú, Bolivia, Uruguay, Venezuela y el pueblo chicano; surgen realizadores y grupos que alcanzarán su madurez en el decenio del setenta; se consolida el cine cubano y dentro de él –encabezando su escuela de documentalistas con Ciclón (1963), Now (1965), Cerro Pelado (1966), Hanoi, martes 13 (1967) y el Noticiero ICAIC Latinoamericano–, Santiago Álvarez logra comprimir la dinámica y la poesía de la Revolución en una verdadera epopeya cinematográfica. 26 Antes de que termine el decenio, el Nuevo Cine habrá 24 Estos principios serían ratificados en el V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, celebrado en Mérida (Venezuela) en abril de 1977. (Cf. Por un cine latinoamericano, v. 2. Caracas, Col. Cine Rocinante, 1978, p. 15.) 25 Más de cincuenta –reconocidos por el movimiento– en los primeros ocho años del decenio. (No incluimos aquí la producción cubana, que ya en el quinquenio 19641968 alcanzó un promedio anual de casi treinta documentales.) 26 Para un análisis concreto de esa relación, véase Jorge Fraga, “El Noticiero ICAIC Latinoamericano: función política y lenguaje cinematográfico”, en Cine Cubano, núm 71-72 (1971).

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adquirido definitivamente la orientación y la fisonomía con que sin duda pasará a la historia de la cultura latinoamericana como uno de los fenómenos más innovadores y sorprendentes del siglo XX en el campo de las artes.27 De hecho, sólo podría hallarse un precedente válido en el muralismo mexicano: la misma búsqueda de raíces autóctonas, el mismo afán descolonizador, la misma voluntad de crear un lenguaje propio que fuera también, dentro de la plástica universal, un lenguaje contemporáneo. Carpentier evocó en una ocasión lo que había significado para él, en 1926 –ya iniciado en los misterios del cubismo y de la plástica no figurativa– el súbito descubrimiento de Orozco y de Rivera, el hallazgo de una pintura “profundamente afincada en lo real circundante, en lo contingente, en la circunstancia y en lo vivo”.28 Para una generación obligada a aceptar los esquemas de Hollywood como el Código inviolable del cine, el nuevo movimiento cinematográfico fue también una experiencia descolonizadora, y no sólo en el plano cultural: descubrir un lenguaje propio equivale a descubrir un destino propio, lo que en América Latina suele tener profundas implicaciones políticas. El movimiento, en efecto, no tardó en ser calificado por sus más frívolos detractores como cine político, término que sirve a la crítica colonizada para denominar cualquier manifestación artística que 27 La producción de esos dos últimos años contribuyó a fijar, en la conciencia de los espectadores y la crítica, la perspectiva ideológica del Nuevo Cine y algunos de sus rasgos estilísticos fundamentales. Ello se explica teniendo en cuenta que en el bienio 1968-1969 aparecieron, entre otras, las películas cubanas Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, Lucía, de Humberto Solás y La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez; la argentina Camino hacia la muerte del viejo Reales, de Gerardo Vallejo; la boliviana Yawar Mallku (“Sangre de cóndor”), de Jorge Sanjinés; las brasileñas Macunaíma, de Joaquim Pedro de Andrade y Los herederos, de Carlos Diegues; y las chilenas El Chacal de Nahueltoro y Caliche sangriento, de Miguel Littín y Helvio Soto respectivamente. Entre los documentales baste citar La hora de los hornos, de los argentinos Fernando Solana y Octavio Getino; Chircales, de los colombianos Marta Rodríguez y Jorge Silva; El hombre de la sal, de la colombiana Gabriela Zamper; Asalto, del también colombiano Carlos Álvarez; Me gustan los estudiantes, del uruguayo Mario Handler, y algunos de los cortos venezolanos realizados en el Centro de Cine Documental de la Universidad de los Andes. En este período, además, nace el cine chicano con el documental del Grupo Teatro Campesino I am Joaquin (1967) –una tajante afirmación de la identidad cultural amenazada– y con la película de Eduardo Moreno Chicano moratorium in the rain (1969), orientada también hacia un rescate de los propios valores étnicos. 28 Alejo Carpentier, “Un camino de medio siglo”, en Razón de ser, La Habana, Letras Cubanas, 1980, p. 21.

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pretenda dar al espectador una visión compleja y problemática del mundo en que vive. Para los cinéfilos puros y para quienes asumían gozosamente las fórmulas de Hollywood como arquetipos insuperables del cine, un cine político era una profanación de las pantallas, un cine contra natura. Los nuevos cineastas –advertidos ya, por múltiples intentos de castración, de que el apoliticismo no es más que una de las tácticas políticas de la oligarquía– respondieron a esa agresión semántica sin caer en la trampa de rechazar el término, sino al contrario, reivindicándolo como sinónimo de auténtico y profundo.29 Para nadie era un secreto que el Nuevo Cine se definía, por una parte, como un cine de impugnación y denuncia en el contexto de la sociedad neocolonial y, por la otra, como un cine de afirmación nacional en el contexto de la lucha antimperialista. Así, pues, era un cine político en el más estricto sentido etimológico de la palabra, es decir, un cine interesado en el destino de seres reales que habitan un mundo dramáticamente real, donde se vive y se muere sin escenografías ni decorados. Sólo quienes se regodean o benefician aislando los conf lictos individuales en el vacío de la neurosis o la frivolidad pueden hablar de dramas “apolíticos”. En la vida real, ni aun el más personal de los conf lictos carece de implicaciones sociales. No hay dramas apolíticos. Lo apolítico es lo inhumano. En todo caso, se estaba ante un fenómeno nuevo y sugestivo, que no podía dejar de suscitar una especie de fiebre taxonómica entre los críticos y los propios cineastas. El temor a un escasillamiento prematuro no impidió que proliferaran los intentos de ubicar el Nuevo Cine según las premisas más diversas: por analogía, por capricho, por contraste, por convicción e incluso por necesidad. Se habló entonces de un cine crítico, militante, rebelde, marginal, independiente, de agresión, imperfecto, desenajenante, alternativo, tercermundista, descolonizador, de emboscada, del subdesarrollo y, por supuesto, político y revolucionario. Se habló de un “tercer cine” y hasta de un cine “en trance”30 Aunque el catálogo, en general, y algunas connotaciones de la nomenclatura, en especial, revelaban cierta desorientación teórica en 29 Cf. Pastor Vega, “El Nuevo Cine Latinoamericano: algunas características de su estilo”, en Cine Cubano, núm 73-75 (1972), y Jorge Sanjinés, “Un cine militante”, loc. cit. (nota 9). 30 En cambio, la concepción artística del Nuevo Cine se definió casi exclusivamente por analogía con sus medios de producción y sus objetivos políticos: la estética del hambre, de la violencia, del subdesarrollo, de la participación y de la pobreza fueron los términos preferidos por los cineastas y la crítica.

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las filas del movimiento, hacían patente también el ímpetu creador y transformador de sus participantes. Sería absurdo hablar de fórmulas o etiquetas, aunque tampoco habría que escandalizarse por eso: el afán de poner etiquetas denota casi siempre una estrecha actitud mercantilista o dogmática pero también, a menudo, un sincero deseo de distinguir y comunicar. De eso se trataba en este caso, sin duda, pues entre los primeros teóricos del Nuevo Cine estaban algunos de sus fundadores y otros notables cineastas: Birri, con los aportes ya citados; Rocha, con Revisión crítica del cine brasilero; García Espinosa, con ensayos como el titulado “Por un cine imperfecto”; Solana y Getino, con “Hacia un Tercer Cine”; Jorge Sanjinés y el Grupo Ukamau, con todo un cuerpo de doctrina combatiente, y Carlos Álvarez, con sus desafiantes y lúcidas propuestas.31 Un cine cuya divisa estética era la autenticidad difícilmente podía ser encasillado en un esquema que la misma realidad latinoamericana no se encargara de contradecir o desbordar. Desde el momento en que se propuso mostrar el “verdadero rostro del hombre” a un público habituado a ver sólo sus máscaras, el Nuevo Cine asumió una función cuya complejidad venía dada por su propio objetivo: ese personaje hecho de historia y agonía, pero también de mitos y de sueños, de oscuras obsesiones y de secretas fantasías cotidianas. Es decir, la búsqueda de lo auténtico incluía la dimensión imaginaria como un componente inseparable de la realidad que se proponía explorar y revelar.32 Un movimiento en expansión podía darse el lujo de aceptar todas las definiciones, menos aquellas que tendieron a empobrecerlo reduciendo su alcance estético y comunicativo. No era posible, por ejemplo, desconocer el hecho de que en América Latina la inmensa mayoría de los canales de distribución y exhibición estaban dominados por las transnacionales y sus agentes. El Nuevo Cine –que a menudo debía recurrir a canales alternativos o clandestinos, de audiencia necesariamente limitada– no podía rechazar de antemano ninguna vía de acceso a los más amplios sectores populares, siempre que eso no implicara oscuras concesiones al comercialismo y la frivolidad. “No ha31 Cf. Alfredo Guevara, Discurso de apertura (Segundo Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, 11 de noviembre de 1980, en Cine Cubano, núm 99 (1981). 32 Téngase en cuenta que para los nuevos cineastas y sus espectadores, aun el ejercicio de la imaginación presuponía un laborioso aprendizaje: antes de poder soñar los propios sueños y reconocer las propias fantasías era preciso liberarse de ref lejos estéticos largamente condicionados y colonizados.

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cemos culto a ninguna forma de automarginación investida de pureza –puntualizaron más de una vez los nuevos cineastas–, pero tampoco nos dejaremos seducir por mecanismos de amplitud.”33 Ésta era a la vez la contradicción y el desafío de un cine con vocación de masas artificialmente mantenido fuera del alcance de las masas. El Nuevo Cine tenía ante sí la doble y azarosa tarea de llegar y de rescatar a sus destinatarios naturales. En la mayoría de los casos era –y lo era a sabiendas, sin hacerse demasiadas ilusiones– un arte para rehenes, el cine de un público secuestrado. Pero si bien se mira, ahí radicaba justamente una parte de su potencial estético y político. Tal vez nunca dispongamos de las estadísticas necesarias para determinar qué papel desempeñó su mensaje en el proceso de concientización de los diversos sectores populares y en el contexto de la lucha ideológica a escala internacional; quizás no exista aún la metodología que nos permita hacer, cuando menos, un cálculo aproximado. Pero mientras los historiadores y sociólogos de la cultura y de los medios de difusión masiva no digan la última palabra, nuestra propia experiencia colectiva y una masa de información que no por incompleta resulta desdeñable, nos permiten concluir que ya en el decenio del sesenta el Nuevo Cine había cumplido honrosamente sus tres objetivos esenciales. Y si tenemos en cuenta las duras condiciones económicas y políticas en que debió crecer, garantizando al mismo tiempo su prestigio y su continuidad, podemos afirmar que superó con creces las expectativas de sus fundadores y de algunos críticos entusiastas.

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Los años del segundo y el tercer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos (Mérida, 1968; Viña del Mar, 1969) marcan etapas ascendentes de las luchas populares en el Cono Sur y la insólita aparición, en el seno de las fuerzas armadas, de hombres como Velazco Alvarado en Perú, Torrijos en Panamá y –en 1970, a menos de tres años de la muerte del Che– Juan José Torres en Bolivia. De hecho, el decenio del setenta, al igual que el anterior, se inicia y culmina con sendos re33 Cf. “V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos: Declaración final, en Por un cine latinoamericano, ed. cit. (nota 24), p. 17, y Cine Cubano, núm 91-92 (1977).

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veses del imperio: la victoria de la Unidad Popular en Chile y la del Frente Sandinista en Nicaragua. Pero entre ambos acontecimientos se enmarca la tercera fase de la escalada imperialista contra el movimiento popular: en el trienio 1971-1973, una serie de golpes –cuartelarios y palaciegos, incruentos o brutalmente fascistas– cancelan todas las posibilidades de desarrollo democrático en Bolivia, Ecuador, Uruguay y Chile. Entre 1975 y 1976, la frustración del movimiento peronista y del proyecto revolucionario peruano, de una parte, y el golpe de estado en Argentina, de la otra, rematan un ciclo sombrío que parece compensar al imperialismo, en este hemisferio, de las aplastantes derrotas sufridas durante el bienio 1974-1975 en Vietnam, Kampuchea, Etiopía y las antiguas colonias portuguesas de África. Sobre ese mapa convulso, arrastrando sus lentes por los turbulentos caminos de la revolución latinoamericana, el Nuevo Cine logra registrar los altibajos de un movimiento colectivo cuyas intrépidas consignas rebotan como ecos de agitación y denuncia en el ámbito cómplice de las pantallas. Los nuevos cineastas escudriñan los distintos procesos nacionales, en sus propios países o fuera de ellos, con la clara conciencia de que son expresiones de una misma voluntad continental. No extraña que en 1970-1971 los argentinos Raymundo Gleyzer y Humberto Ríos filmen, en México y Bolivia respectivamente, México, la revolución congelada y Al grito de este pueblo, ni que el cubano Santiago Álvarez realice en Chile ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general? Las trescientas mil personas que en 1970 se vuelcan sobre las calles de Montevideo para convertir los funerales de un mártir en testimonio vivo de indignación popular, dan a Liber Arce, liberarse, el documental de Mario Handler, su dramática proyección latinoamericana. Un impacto semejante, aunque por razones diversas, logran ¿Qué es la democracia?, de Carlos Álvarez, y Planas: testimonio de un etnocidio, de Marta Rodríguez y Jorge Silva, dos clásicos del cine colombiano de la época. La denuncia de los mecanismos de opresión se extiende a los medios de difusión masiva –sutiles o burdos instrumentos de penetración ideológica y cultural– en filmes como TVenezuela, de Jorge Solé, una muestra del impulso alcanzado por la documentalística venezolana a partir de 1969. En Chile, la lucha y el triunfo de la Unidad Popular conducen a un auge del Nuevo Cine (dieciséis documentales en el bienio 1970-1971) y a audaces proyectos cinematográficos, como el de Patricio Guzmán y su equipo, que deciden rastrear cotidianamente, sobre el campo de batalla de Santiago, las múltiples encrucijadas de la lucha de clases. En

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Bolivia, Antonio Eguino filma Basta; en Puerto Rico surge el Taller de Cine Tirabuzón Rojo; en Brasil, se afirma la obra de documentalistas como Paulo Gil Soares y Geraldo Sarno: en Cuba, García Espinosa estrena Tercer mundo, tercera guerra mundial en el contexto de una producción que al terminar el decenio alcanzará un promedio de treinticinco documentales anuales. En este período el nuevo cine de ficción se enriquece con películas argentinas (Operación Masacre, de Jorge Cedrón), bolivianas (El coraje del pueblo, de Sanjinés), peruanas (La muralla verde, de Armando Robles Godoy), venezolanas, cubanas y, sobre todo, con el imprevisible y novedoso aporte colectivo de México: los filmes realizados en 1970-1971 por Luis Alcoriza, Felipe Cazals, Paul Leduc y Salomón Leiter.34 Cuando tres años después quede inaugurado en Caracas el IV Encuentro de Cineastas Latinoamericanos (1974), se habrán producido algunos fenómenos nuevos: el surgimiento de las cinematografías panameña (1972), costarricense (1973) y haitiana en el exilio (1974); la recuperación, en el exilio, del nuevo cine chileno; la aparición del Grupo Cine de la Base (1973), con Informes y testimonios sobre la tortura política en Argentina; el boom de la documentalística peruana, venezolana y panameña, y por último –aunque no en orden de importancia–, el exitoso ingreso de un conjunto de realizadores al largometraje de ficción,35 todo lo cual denota a la vez la pujanza y la continuidad del movimiento. Eso se manifiesta también en el desarrollo de nuevos géneros y subgéneros. Desde 1960 el cine cubano había comenzado a producir dibujos animados.36 En 1974 –con una regocijante peripecia donde el protagonista rescata a su caballo de manos del enemigo– surge el 34 Véase Filmes latinoamericanos..., ed. cit. (nota 23), p. 13. El Nuevo Cine mexicano, que alcanzó su apogeo en 1975, produjo en el decenio del setenta unas cuatro películas anuales, como promedio. 35 Baste citar al argentino Ricardo Wüllicher (Quebracho); al boliviano Antonio Eguino (Pueblo chico); al chileno Miguel Littín (La tierra prometida); al mexicano Sergio Olhovich (La casa del sur); al venezolano por adopción Mauricio Wallerstein (Cuando quiero llorar no lloro) y a los cubanos Manuel Pérez (El hombre de Maisinicú), Sergio Giral (El otro Francisco) y Sara Gómez (De cierta manera). En 1974 otros dos debutantes –el venezolano Román Chalbaud y el peruano Luis Figueroa– terminan La quema de Judas y Chieraje, respectivamente, estrenadas un año después. (Cabría incluir aquí, por excepción, a José García, cuyo corto La carreta, de 1973, tiene el mérito de ser la primera muestra del nuevo cine de ficción puertorriqueño.) 36 A un promedio de cuatro por año en el decenio del sesenta, que aumentaría a siete en la siguiente.

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intrépido mambí que, tras diez aventuras sucesivas, inscribiría definitivamente su nombre en los anales del Nuevo Cine: Elpidio Valdés (1979), de Juan Padrón, el primer largometraje latinoamericano del género. Con El país de Bellaflor (1971), el colombiano Fernando Laverde inaugura su emblemático fabulario, que contará con una decena de obras al final del decenio. El uruguayo Walter Tournier –radicado en Perú– enriquecerá el género con dos cortos antológicos: En la selva hay mucho por hacer (1974) y El cóndor y el zorro (1979); lo mismo hará el venezolano Alberto Monteagudo con La vida natural (1974) y, sobre todo, con El cuatro de hojalata (1976). En 1975 se inicia en el exilio la obra del chileno Juan Forch, quien en menos de tres años realizará media docena de cortos imaginativos y combatientes.37 Así, el Nuevo Cine puede vanagloriarse, pese a la limitación de sus recursos, de haber abierto caminos inexplorados para estimular los propios sueños y rescatar la fantasía de los niños latinoamericanos del clásico bestiario jolivudense, con su mezquina glorificación del individualismo y la competencia.38 Para el público adulto, la operación de rescate se produce en el nivel de la historia, en el centro mismo de la lucha de clases o en esa oscura zona periférica donde el suceso y el mito se confunden en un solo tiempo. Sería ridículo aducir pruebas: la historicidad es una categoría inseparable del Nuevo Cine, puesto que resume todos sus objetivos tácticos y estratégicos. No hay una sola muestra representativa del Nuevo Cine que no esté signada por ella. La búsqueda de lo auténtico, el rescate de la propia identidad, la conciencia de un destino común serían palabras huecas fuera del espacio real en que la vida humana transcurre y se proyecta entre un pasado más o menos remoto y un futuro más o menos inminente. Al asumir al hombre en su concreta y compleja realidad, el Nuevo Cine reivindica para sí todo el ámbito histórico de lo humano, el Tiempo simultáneo y su37

Además de los realizadores cubanos –entre los que se destaca como dibujante Tulio Raggi, con una obra sostenida desde 1964–, habían incursionado en el género algunos chilenos –como Pedro Chaskel, en 1965– y el venezolano José E. Castillo, en 1974. A partir de 1976 se produce un auge, representado por la obra de los venezolanos Armando Arce y Abilio Padrón, y sobre todo por la del Grupo Cinesur, de México. En 1977-1978 aparecen por primera vez dibujos animados peruanos, haitianos (en el exilio) y puertorriqueños. 38 Véase una opinión discrepante en Mayra Vilasís, “Cine para niños y literatura para niños: un lenguaje común”, en Ambrosio Fornet (comp.), Cine, literatura y sociedad, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1982.

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cesivo de la memoria, de la acción y de la esperanza.39 Pero como el equívoco se impone, por inercia, aún reservamos la denominación de histórico para el cine que abarca exclusiva o casi exclusivamente el tiempo de la memoria, es decir, los hechos que cada generación atribuye al pasado: documentales como ¡Viva la República!, del cubano Pastor Vega, o Juan Vicente Gómez y su época, del venezolano Manuel de Pedro; películas como Emiliano Zapata, del mexicano Felipe Cazals o La Patagonia rebelde, del argentino Héctor Olivera, para citar sólo algunos largometrajes representativos de los primeros años del decenio. La historia en marcha –el tiempo de la acción– está presente en innumerables documentales y noticieros que, a menudo –como en el caso del cine cubano–, desbordan las fronteras nacionales por su ubicación o su trascendencia. En este último aspecto, el cine de la resistencia chilena aporta uno de los testimonios más impresionantes y ambiciosos del período: La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, que desde el estreno de su primera parte, en 1975, es aclamada con razón como una obra maestra del género. El Nuevo Cine explora también un ámbito sin fronteras cronológicas precisas: la selva, la pampa, el sertón, el altiplano, el mundo, en fin, donde la explotación y la discriminación se mantienen idénticas desde tiempos inmemoriales, como si formaran parte de la propia Naturaleza. De ahí extrae el llamado “cine antropológico” sus denuncias, las claves más recónditas de la cultura popular, su reivindicación de las etnias discriminadas y oprimidas. En este sentido, cine antropológico sería todo aquel que, con independencia de géneros, recogiera o plasmara el verdadero rostro y la auténtica voz de las nacionalidades, las minorías étnicas y las comunidades más discriminadas de cada país: desde los filmes más antiguos, como Araucanos de Ruca Choroy, del argentino Jorge Prelorán, hasta los más recientes, como Los hieleros del Chimborazo, del ecuatoriano Gustavo Guayasamín, pasando por otros tan disímiles como Ayiti, min chimin libeté (Haití, el camino de la libertad), del haitiano Arnold Antonin, y Kuntur Wachana (Donde nacen los cóndores), del peruano Federico García. Pero una vez más la convención impone sus fueros: se entiende por cine antropológico el que explora documentalmente el modo de vida y las costumbres de ciertas comunidades primitivas o periféricas, aisladas económica y culturalmente del resto de la sociedad. El Nuevo Cine, eludiendo los 39

Me permito parafrasear así las categorías a que se refiere Carpentier en una de sus charlas caraqueñas. (Cf. Razón de ser, ed. cit., p. 31.)

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dos pecados capitales del género –el paternalismo y el folclor–, ha logrado convertirlo en un instrumento de rescate, denuncia y concientización permanentes. En esta línea se mueve la obra precursora de los argentinos Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorán, y de los colombianos Marta Rodríguez, Jorge Silva y Gabriela Zamper.40 La sola mención de Gleyzer –torturado y desaparecido en Argentina, en 1976–, y el hecho mismo de que al mediar la década el Nuevo Cine fuera ya un fenómeno irreversible y, dentro de su diversidad, sumamente homogéneo, nos remite a la experiencia global del movimiento, sintetizada por los participantes del V Encuentro de Cineastas Latinoamericanos (Mérida, 1977): Hoy no sólo somos una larga lista de películas documentales, de ficción, noticieros y dibujos animados, de imágenes que testimonian, interpretan y acompañan la lucha de los pueblos latinoamericanos, de millones de metros de celuloide en los que está impresa nuestra historia contemporánea como arma movilizadora y forjadora de conciencia. También somos un movimiento de cineastas unidos y comprometidos en esta lucha, y en nuestras filas se han conocido la persecución, el exilio, la cárcel, la tortura y la muerte.41

Entre el cuarto y el quinto Encuentro de Cineastas se han producido, dentro de las constantes, algunos hechos nuevos: ha surgido, con los filmes de Baltazar Polío, el nuevo cine salvadoreño; el Grupo Cine de la Base ha reanudado su labor en el exilio (Las AAA son las tres armas); hay un sorprendente desarrollo de la documentalística venezolana, mexicana y panameña –esta última representada, sobre todo, por la obra de Pedro Rivera–, y el cine colombiano consolida su bien ganado prestigio con nuevos aportes de sus fundadores (Los hijos del subdesarrollo, de Álvarez; Campesinos, de Rodríguez y Silva) y sus continuadores, entre los que sobresale Ciro Durán, cuyo implacable Gamín es un símbolo trágico del desamparo de millones de niños en un Continente donde no cesan de fraguarse estrepitosas 40

La continúan y enriquecen, en la segunda mitad del decenio, documentales como ABC del etnocidio: Notas sobre el Mezquital, del mexicano Paul Leduc, y Tierra de indios, del brasileño Zelito Viana. Una revalorización del mundo indígena, que implica también una denuncia contra sus genocidas potenciales, aparece en filmes del mismo período, como Madre tierra, del colombiano Roberto Triana; Canción al viejo fisga que acecha en los lagos amazónicos, de la peruana Nora de Izcue, y Yo hablo a Caracas, del venezolano Carlos Azpurúa. 41 Cf. Declaración final, loc cit. (nota 32), p. 18.

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alianzas para el progreso.42 En este período, además, vuelve a hacerse patente el carácter internacionalista y solidario del movimiento, sobre todo en la producción del cine cubano y –desbordando ampliamente las fronteras continentales– del cine chileno en el exilio.43

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Parecería cuando menos extraño que un cine vitalmente preocupado con la recuperación crítica de la historia –o, como dice Sanjinés, con la necesidad de “rescatar del olvido las cosas que no deben olvidarse”– se mostrara indiferente ante su propio pasado, como si sólo hallara en él la huella ignominiosa del colonialismo cultural. En países donde éste había ido frustrando esporádicos –aunque no prematuros– intentos de hacer un cine ligado a la idiosincrasia y las tradiciones nacionales (el caso de Cuba en el decenio del treinta), el nuevo cine tenía que hacer tabla rasa de esa herencia indeseable, miles de metros de pacotilla fílmica de los que ni aun la más terca nostalgia hubiera podido salvar algunos fotogramas. Era lógico entonces que, buscando la dinámica imprescindible de una tradición, el nuevo cine se volviera no hacia el propio cine, sino hacia el conjunto de la cultura nacional y, dentro de ella, a las muestras más representativas de sus vanguardias artísticas y literarias.44 En cambio, otros cineastas descubrían con alivio en sus propios archivos que del naufragio universal del viejo cine emergían como insólitas reliquias algunos nombres y títulos que podían ocupar sin rubor el espacio hasta entonces vacío de los precursores y los adelantados. Así, los 42 En el trienio 1975-1977 el cine cubano produce un promedio anual de cuarenticuatro documentales, tres largometrajes de ficción y once dibujos animados. Lo que este movimiento significaba ya para las cinematografías emergentes de los países subdesarrollados, lo expresó un crítico y cineasta colombiano poco después del Encuentro de Mérida: “...En lo que respecta a las áreas del Tercer mundo, tenemos que decir que el cine cubano es tal vez el mayor estimulante de la pérdida del complejo creativo y de la tara colonizante que por cincuenta años lastraron a los escasos productos fílmicos de estas regiones.” (Lisandro Duque Naranjo, “Segundo Festival de cine cubano”, en Cinemateca, núm. 4, v. 1; Bogotá, mayo de 1978.) 43 En sólo tres años (1975-1977), el cine de la resistencia chilena produce veinte documentales, trece películas de ficción y ocho dibujos animados, en quince países. 44 Cf. Alfredo Guevara, “Sobre el cine cubano”, en Cine Cubano, núm. 41 (1967).

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brasileños se apresuran a rescatar a Humberto Mauro, los argentinos a Héctor Quiroga y Mario Soffici, los mexicanos a Fred Zinnemann y el Indio Fernández. Aparecen a cuentagotas filmes como La guerra gaucha (1942), de Lucas Demare, y Las aguas bajan turbias (1952), de Hugo del Carril; Los olvidados (1950), de Buñuel, Raíces (1953), de Benito Alazraki, y tal vez media docena más dentro de una producción de conjunto que en 1950, por ejemplo, fue de ciento ochenta películas, contando sólo las argentinas y mexicanas. En la herencia común entran también primitivos y visionarios que alguna vez captaron la imagen auténtica del pueblo –Salvador Toscano y Serguei Eisenstein son los dos arquetipos, en el caso de México–, y la mayoría de los críticos y cineastas del movimiento –reacios a toda forma de sectarismo– incluyen además la obra de aquellos contemporáneos que, al margen de su filiación estética o política, han hecho una labor de rescate y afirmación de los valores nacionales, sin concesiones al mercantilismo y la banalidad, aunque con una visión más o menos aristocrática o pequeñoburguesa. Entre esos miembros honoríficos y absentistas del Nuevo Cine cabría citar a Leopoldo Torre Nilsson como el ejemplo más sobresaliente. El hecho mismo de que ya puedan hacerse balances de este tipo –por provisorios que sean– indica que existe una labor historiográfica y crítica capaz de allanar el camino a los futuros investigadores y promotores del movimiento. Después de un período inicial caracterizado por los manifiestos, las declaraciones y las polémicas –expresiones de una dinámica que el Nuevo Cine no podría rechazar sin negarse a sí mismo–, ha comenzado una labor sistemática de acopio y ref lexión que se manifiesta editorialmente en recopilaciones de artículos, entrevistas, documentos, ensayos teóricos y críticos, monografías –como la definitiva Historia documental del cine mexicano, de Emilio García Riera– y filmografías, como las publicadas por la Cinemateca de Cuba en 1980.45 Durante años, las cinematecas, cineclubes, departamentos de cine universitario, sindicatos y agrupaciones estudiantiles, políticas y gremiales han sido foros y canales de difusión del Nuevo Cine en diversos países del Continente, y más de una vez han debido pagar las consecuencias: la Cinemateca del Tercer Mundo, por ejemplo, fue allanada, saqueada y destruida en 1972 45 Filmes latinoamericanos: una cronología tentativa..., ed. cit. (nota 23), y Filmografía del cine cubano (1959-junio 1980). Recopilada por María Eulalia Douglas. La Habana, Sección de Cine Cubano de la Cinemateca de Cuba, 1980.

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por la policía de Montevideo. En distintas etapas y niveles, varias revistas han divulgado y promovido la obra del movimiento,46 que a todo lo largo de su trayectoria ha tenido en Cine Cubano su vocero más consistente.

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Gracias a esa porfiada labor de cineastas, investigadores y críticos –y a una experiencia colectiva que forma el sustrato mismo de nuestra historia–, conocemos bastante bien el Nuevo Cine. Por lo pronto, conocemos las peculiaridades de su ámbito sociocultural, sus fundamentos ideológicos y estéticos, sus líneas de desarrollo, sus métodos de producción, las duras condiciones mercantiles y políticas en que se ha visto obligado a operar en la mayoría de los países. En cambio, carecemos de estudios particulares y generales sobre las características de su dramaturgia y de su estilo, por lo que el lenguaje del Nuevo Cine sigue siendo para nosotros un sistema indiferenciado de signos que se nos revela por simple analogía, es decir, en el que sólo podemos distinguir como nuevo, paradójicamente, aquello que ya nos resulte viejo como cine. No hay duda de que eso contribuye a subrayar la impresión –bastante generalizada entre cineastas y críticos– de que en los últimos años el Nuevo Cine no ha hecho más que repetirse.47 Pero como no cesan de aparecer filmes cuyos recursos expresivos son, a todas luces, muy diferentes entre sí, convendría tomar esa impresión como síntoma de un malestar, no como un veredicto. Se trata de una situación contradictoria ante la que el crítico tiene derecho a preguntarse: ¿es que ahora el Nuevo Cine, estancado, se limita a repetir los mismos esquemas con otros recursos, o es que, más consciente de sus limitaciones, intenta renovar su lenguaje sin traicionar sus objetivos? El Nuevo Cine es por definición un universo, en el sentido etimológico de la palabra: su unidad se sostiene en su diversdad, y viceversa. Cuando decimos que “se repite”, ¿que46

Cf. Tomás Gutiérrez Alea, “Dialéctica del espectador”, en Revolución y Cultura, núm. 96, agosto de 1980. 47 “Parece que, en muchos casos, nos movemos con las premisas de la década de los sesenta, y estamos entrando en la década de los ochenta. En cierto modo, algunas de nuestras obras tienen veinte años de retraso” (Patricio Guzmán, “Cine latinoamericano: exilio, crisis y futuro”, en Cine Cubano, núm. 99, 1981).

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remos decir que se repite como movimiento, en su conjunto, o dentro de alguna de las cinematografías que lo componen, en particular, o sólo en el caso de algunos realizadores específicos? En suma, ¿qué es lo que repite el Nuevo Cine, si es que efectivamente “se repite”? Se sobreentiende que en la propia naturaleza del medio hay elementos reiterativos ineludibles, que derivan de ciertas formas de producción –el trabajo planificado y colectivo de la industria– y del empleo de recursos expresivos básicos que constituyen la gramática del cine en cualquier parte del mundo. El Nuevo Cine tiene en común con Hollywood el hecho de ser cine, del mismo modo que el conejo y la ballena tienen en común el hecho de ser mamíferos. De ahí la necesidad de deslindar escrupulosamente la naturaleza de los problemas teóricos y prácticos que se plantean en cada caso, sin olvidar que pese a todo habrá siempre entre ellos un vínculo profundo. Cuando en Viento del Este, de Godard, la desorientada aspirante a cineasta le pregunta a Glauber Rocha cuál es el camino del cine político, y aquél le responde describiéndolo como un cine maravilloso y fascinante cuyos verdaderos problemas son de índole práctica –¿cómo hacer en Brasil seiscientas películas al año para cubrir la demanda del mercado interno?–, uno siente, primero, que falta algo en la respuesta, después que sobra la pregunta y por último que ambas carecen de sentido, como el dilema que supuestamente las suscita. Sin resolver sus problemas prácticos el Nuevo Cine nunca podría hacer ni una docena de películas, pero sin claridad teórica sólo podría hacerlas renunciando a su condición de Nuevo Cine. Éste es el que hace suyos los objetivos ideológicos y culturales del movimiento y, con ellos, una estética fiel a la propia realidad, es decir, afincada –como diría Carpentier– “en lo real cincundante, en lo contingente, en la circunstancia y en lo vivo”. Las contradicciones internas de esa realidad –a través de las cuales el espectador toma conciencia de que el cambio es necesario y posible– sólo pueden revelarse mediante un lenguaje que, a su vez, asume el cambio como necesidad expresiva y comunicativa. Si el Nuevo Cine se repite, traiciona sus objetivos y su estética. Nadie filma dos veces el mismo río, pero un río filmado dos veces de la misma manera es una confesión de impotencia que contribuye a perpetuar los esquemas colonialistas. Algo semejante ocurre en el plano de la crítica cuando se pretende juzgar un filme con categorías ajenas a sus presupuestos ideológicos y estéticos. De ahí que convenga precisar, en cada caso, a qué escala de valores se remiten los juicios.

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Huelga aclarar que los críticos del movimiento no son neutrales ni creen en esas supercherías. En el contexto de la lucha ideológica, donde todo producto cultural desempeña un papel más o menos perceptible, el crítico del Nuevo Cine –a semejanza de otros muchos– elabora su juicio partiendo de una pregunta elemental: “Esta obra, ¿ayuda o estimula a los hombres a conocer y reclamar sus derechos colectivos?”48 Una respuesta precipitada no haría más que revelar la ignorancia o la mediocridad del crítico, por lo menos en lo que atañe a la estética marxista. Sin embargo, contamos con una pista relativamente segura: todo lo que promueva el cambio (de estructuras o de valores) ayuda en esa dirección, siempre que logre una comunicación novedosa y eficaz con el público. Esto nos devuelve a los problemas del medio y el lenguaje. ¿Qué ocurre realmente en la pantalla? ¿Cómo la “realidad” se convierte en esa otra “realidad” que llamamos un documental o una película? ¿De qué modo la segunda puede inf luir sobre la primera? ¿Qué relación existe entre la ideología y las unidades significantes del filme? ¿Podría decirse, por ejemplo, que un determinado tipo de encuadre es, en sí mismo, más “democrático” que otro? De ser así, ¿qué conclusiones prácticas derivaría de ello el realizador progresista? Y en lo tocante al Nuevo Cine, ¿cómo saber lo que aporta o deja de aportar el lenguaje cinematográfico si no conocemos las constantes de su dramaturgia, su imaginería, su sistema metafórico, sus relaciones semánticas, sus estructuras narrativas, en una palabra, la especificidad de su propio lenguaje? Claro está que al llegar a este punto, un mínimo de rigor –y de prudencia– nos obligaría a cuestionar también la validez de las preguntas. Durante años, los críticos del Nuevo Cine se sintieron tentados a plantear la falsa disyuntiva de los géneros: ¿cine documental o de ficción? Por razones obvias, el primero había aportado no sólo la imagen pública del movimiento –nacional e internacionalmente–, sino además su plataforma estética. Pero de ahí a convertir lo documental en una teleología del Nuevo Cine había un trecho equivalente a reclamar para aquél el monopolio de las funciones didácticas, en una absurda división del trabajo que otorgaría al cine comercial, por exclusión, el de las funciones recreativas.49 Planteada en términos absolutos –es decir, ahistóricos– la polémica hubiera revelado ade48

John Berger, Permanent Red, London, Methuen, 1960, p. 18. Véase Julio García Espinosa, Una imagen recorre el mundo, La Habana, Letras Cubanas, 1979, pp. 45-46. 49

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más una ignorancia absoluta de la naturaleza del fenómeno. En el plano estético, la decisiva inf luencia del documental en el cine de ficción había creado la base común que ya permitía al primero enriquecerse con ciertas estructuras narrativas y dramáticas propias del segundo; en el plano gnoseológico, ninguno de ambos géneros –simples mediaciones artísticas entre la realidad y el público– podía considerarse más “verídico” que el otro, aunque el documental fuera –literalmente hablando– el más representativo.50 La necesidad de conocer el lenguaje específico del Nuevo Cine plantea, por consiguiente, ciertos problemas de carácter metodológico que la crítica ha de tener en cuenta si no quiere desembocar en un callejón sin salida. El peligro mayor es el ahistoricismo. Dondequiera que haya un crítico colonizado despuntará la tendencia a aislar el discurso de su contexto, a absolutizar uno de sus componentes en detrimento de los otros, a extrapolar en el análisis del filme categorías que no responden a sus códigos culturales y lingüísticos. El peligro de signo contrario es el historicismo avant la lettre, que suele manifestarse –dondequiera que haya un crítico bien intencionado, pero mediocre– como una solemne retahila de circunloquios y balbuceos. Rechazar los valores de la metrópolis no equivale a asumir los valores de la aldea. El hecho de que nuestro cine responda a los auténticos valores de una cultura mestiza –y exija ser juzgado de acuerdo con ellos– no significa que pretendamos exhibirlo como un Retablo de las Maravillas latinoamericano, con claves reservadas para los miembros de la tribu, como si sólo el mestizaje nos hiciera videntes.

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Un balance de los filmes estrenados en el trienio 1976-1978 –en cuya órbita creadora, por decirlo así, se desarrolla el último Encuentro de Mérida– mostraría tal vez que el Nuevo Cine, en efecto, sigue girando alrededor de sus viejas obsesiones: temáticamente, en el tiempo de la memoria; estéticamente, en la búsqueda de un equilibrio entre la imaginación y el documento. Se trata de un hecho totalmente previsible, del que no cabe derivar de antemano un juicio adverso. 50

Cf. Tomás Gutiérrez Alea, “Dialéctica del espectador”, loc. cit. supra.

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En toda obra de ficción, el intento de rescatar la propia historia implica la necesidad de contarla como presente, lo que en este caso equivale a decir en presente, pues es sabido que el lenguaje del cine carece de pretéritos. (No hay duda de que ese carácter inexorablemente “testimonial” del lenguaje cinematográfico añade a las búsquedas del Nuevo Cine un elemento de coherencia.) Pero lo que nos interesa subrayar es que, desde la perspectiva de una dramaturgia del pasado-como-presente, el vínculo ficción-documental deja de parecer un rasgo más del movimiento para revelarse como el aglutinante de todos sus componentes ideológicos y artísticos. ¿Vale la pena insistir sobre esto? La historicidad, ya lo hemos dicho, es la médula del Nuevo Cine, y la autenticidad su divisa estética. No hay que esforzarse mucho para ver lo que ambas tienen en común con lo documental,51 o lo que esta categoría puede representar para un cine descolonizado, como negación del modelo jolivudense. Lo que habría que preguntarse entonces es cómo se aborda el pasado desde el presente y cómo lo documental contribuye, artística e ideológicamente, a darle vigencia. El énfasis puede estar dado por el predominio de uno u otro género –en el caso de que ambos se mezclen– o por la técnica de filmación, el sonido sincrónico, la puesta en escena u otros recursos expresivos –incluyendo, por supuesto, los de la dramaturgia– capaces de transmitir la sensación de veracidad e inmediatez. Pero la última palabra sólo podrá decirse ante la obra misma como síntesis expresiva de esos elementos dispersos. De manera que aquí se imponen otras preguntas elementales: este filme, ¿es un acto de creación o de reproducción? ¿Me aburre o me interesa? ¿Me deja frío o me conmueve? Lo que llama la atención en numerosas películas del período 19761978 no es lo que tienen de común –el estar hilvanadas por el tiempo recurrente de la memoria– sino, al contrario, el hecho de que sean visiones inconfundibles de diversos sistemas narrativos y poéticos. Esto se hace particularmente visible, por ejemplo, en aquellas películas que exploran, desde una perspectiva ideológica común, la conducta de las clases dominantes en distintas etapas de su historia. La última cena, de Gutiérrez Alea, que desenmascara la siniestra hipocresía de la aristocracia esclavista; Coronel Delmiro Gouveia, de Geraldo Sarno, 51 Entendido aquí en su doble acepción de fuente verídica y testimonio fílmico sobre la realidad. (Para una posible correspondencia con ciertos géneros literarios afines, véase Víctor Casaus, “El género Testimonio y el cine cubano”, en Ambrosio Fornet (comp.), Cine, literatura y sociedad, ed. cit. supra.

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que muestra la trágica impotencia de la incipiente burguesía industrial; Los indolentes, de José Estrada, que revela la turbia frustración de los terratenientes mexicanos desplazados por las reformas cardenistas..., todas pertenecen, en realidad, a órbitas artísticas diferentes, aunque las tres converjan, más allá de sus respectivos argumentos, en una misma metáfora del hombre y de la historia: las clases dominantes están irremisiblemente atrapadas en sus contradicciones como en los hilos de una telaraña monstruosa. En cada caso el tratamiento del asunto, como es lógico, determina la singularidad artística del filme. Tanto El brigadista, del cubano Octavio Cortázar, como Muerte al amanecer, del peruano Francisco Lombardi –basadas en hechos incomparables entre sí, pero igualmente verídicos, que alguna vez ocuparon los grandes titulares de la prensa–, se plasman con un naturalismo apacible, como crónicas testimoniales; pero en la primera sopla un viento de gesta que cobra fuerza gracias a la complicidad de la mirada, mientras que en la segunda la atmósfera parece congelarse en un discurso que asume deliberadamente la fría objetividad de un acta notarial. Esos contradictorios parentescos revelan la autenticidad de otros filmes del período,52 incluyendo, claro está, aquellos donde el asunto ha pasado previamente por el filtro de la imaginación literaria: Los perros hambrientos, del peruano Luis Figueroa; País portátil, de los venezolanos Iván Feo y Antonio Llerandi, y El recurso del método, del chileno Miguel Littín, ambiciosas ref lexiones satíricas o dramáticas sobre el caudillismo, la violencia y las “revoluciones” hechas por encima o de espaldas a las masas.53 El tiempo de la memoria es desplazado por el de la acción cotidiana en películas que abordan con ironía, amargura y lucidez las secretas catástrofes de los desposeídos y los desorientados: Los pequeños privilegios, del mexicano Julián Pastor; Chuquiago, del boliviano Antonio Eguino, y El rebaño de los ángeles, del venezolano Román Chalbaud. 52 Por ejemplo, Alias, el Rey del Joropo y Compañero de viaje, de los venezolanos Carlos Rebolledo y Clemente de la Cerda, respectivamente; Raíces de sangre, del chicano Jesús S. Treviño; Bandera rota, del mexicano Gabriel Retes, y ¡Fuera de aquí!, de Jorge Sanjinés. Por lo demás, en este bienio (1977-1978) aparecen nuevas películas de los brasileños Diegues, Guerra, Pereira dos Santos y Joaquim Pedro de Andrade, y de los cubanos Manuel Octavio Gómez, Manuel Pérez y Gutiérrez Alea. 53 El tema de la lucha por el poder (la tragedia) se aborda, en su variante electorera (la farsa), en dos documentales del período: Rumbo al poder, del dominicano José Bujosa, y Electrofenia, del venezolano Julio Neri, réplica criolla del mentado documental de Robert Drew y Richard Leacock sobre la campaña electoral norteamericana de 1960.

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Sería difícil descubrir en ese conjunto de películas –más allá de una vocación social irrenunciable– los síntomas de la reiteración, el esquematismo o la uniformidad. Los críticos que asistieron un tanto sorprendidos al magnífico despliegue de las cinematografías continentales en el Primer Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano –celebrado en La Habana en 1979, como una continuación de los festivales de Viña del Mar, Mérida y Caracas– tuvieron la impresión de que si al Nuevo Cine se le negaba iniciativa artística no es porque hubiera dejado de ser un universo, sino porque seguía siendo un universo inexplorado. El Segundo Festival de La Habana (1980) contibuyó a reforzar esa sospecha. La muestra de ambos acontecimientos no podía ser más representativa: cien filmes de ficción y doscientos ochenta documentales, producidos –salvo contadas excepciones– en los tres últimos años del decenio del setenta. Entre ellos, los primeros filmes del nuevo cine nicaragüense y los conmovedores testimonios del nuevo cine salvadoreño, espléndido estallido de imágenes de una revolución emergente y una revolución triunfante.54 Es obvio que en sus veinte años de existencia el Nuevo Cine no ha dejado de ser –con los escasos, pero reveladores medios a su alcance– una avanzadilla irreductible en la lucha por la liberación de los pueblos latinoamericanos. En este sentido, el balance de su esforzada trayectoria arrojaría siempre un saldo favorable. Se impone ya el recuento y la valoración definitiva de esta fecunda etapa. Entretanto, “¿qué permanece vigente?”, se preguntaba Alfredo Guevara, uno de los fundadores del movimiento, al inaugurar el segundo Festival de La Habana, en noviembre de 1980: ¿Qué nuevas circunstancias, qué nuevas tareas, qué nuevas posibilidades se abren al creador cinematográfico en nuestros años de combate liberador y fascismo a cara descubierta? ¿Tendrá lugar la poesía, la imaginación, el deslumbramiento en un mundo que pendula entre la represión sanguinaria y abiertamente genocida, y la hipocresía falsificadora del sistema de desaparecidos? ¿O sólo serán legítimos el testimonio y la acusación, el canto de gesta y la afirmación del combate?55

Todo parece indicar que el Nuevo Cine, una vez más, sabrá asumir con audacia y lucidez el complejo desafío que plantean esos interrogantes. 54 55

Sobre ambos festivales, véase Cine Cubano, núm. 97 (1980) y núm. 99 (1981). Alfredo Guevara, Discurso de apertura, loc. cit. (nota 31).

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SOÑAR EN CASTELLANO, ESCRIBIR EN INGLÉS: UNA REFLEXIÓN SOBRE EL BICULTURALISMO

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Un conocido crítico y ensayista cubano residente en Estados Unidos cuenta que, al llegar una noche a Venezuela, el chofer del microbús que lo conducía del aeropuerto a Caracas le preguntó: “¿De dónde viene usted?” Y que él, aturdido por el viaje y acostumbrado a satisfacer esa curiosidad en Estados Unidos, entendió la pregunta en inglés (“Where do you come from?”, que equivale a “¿De dónde es usted?”) y en lugar de responder: “De Estados Unidos”, como debía, respondió: “De Cuba”.1 El equívoco pudiera servirnos como punto de partida para una ref lexión sobre los problemas que el biculturalismo introduce en el terreno movedizo de las identidades nacionales y culturales, o, de modo más específico, sobre las tensiones que el mismo genera en los espacios comunes de la lengua, la nación y la literatura. Esas tensiones han sido expuestas y analizadas con dramática lucidez en varios textos de Gustavo Pérez Firmat y en las memorias de Ariel Dorfman, por ejemplo. No es casual que el primero haya titulado uno de sus poemarios Bilingual Blues y que el segundo subtitulara sus memorias “Un romance bilingüe”, como si ambos quisieran subrayar el papel que desempeña esa condición en la forja de las identidades escindidas.

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En Cuba han venido exponiéndose diversos criterios directa o indirectamente relacionados con esa problemática.2 Dos de ellos merecen subrayarse: la identidad no es una categoría metafísica, que puel

Roberto González Echevarría, “Prólogo”, Relecturas, Estudios de literatura cubana, Caracas, Monte Ávila, 1976, pp. 11-12. 2 Cf. bibliografía en Temas, núm.10, abril-junio de 1997, pp. 11-12. Consúltese también Fornet, Memorias recobradas.

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da definirse de una vez y por todas, y la cuestión de la lengua no habrá de zanjarse apelando a rancios argumentos de autoridad o, a la inversa, a tácticas de francotirador. Estas últimas consistirían en ocultar el problema de las fronteras nacionales detrás de las murallas de los guetos o en el horizonte ilimitado del ciberespacio, o bien en citar a un puñado de autores que, por elección u obligación, decidieron no escribir en sus lenguas maternas o hacerlo en idiomas distintos al hablado por la mayoría en sus países de origen. Que un clásico de la literatura inglesa como Conrad naciera en Polonia, o que Kaf ka, judío oriundo de Praga, haya escrito toda su obra en alemán, o que el otro Heredia –el célebre autor de Les Trophées– haya nacido también en Santiago de Cuba, no bastan para refutar –ni para contradecir, siquiera– la arraigada e incitante noción de que la patria mayor del escritor es su lengua, el idioma en que escribe. ¿Quién podría regatearle un lugar en la historia de la literatura inglesa al sevillano José Blanco White, que cambió de idioma siendo ya adulto pero que un buen día escribió “The Night and the Death”, en opinión de Coleridge “el soneto más bello y grandioso” de la lengua inglesa? No es casual que al llegar como exiliado a América Latina, Juan Ramón Jiménez sintiera la necesidad de acuñar un neologismo capaz de subrayar la unidad del terruño y la lengua: “No soy ahora un deslenguado ni un desterrado –dijo–, sino un conterrado.” Desconocer ese fenómeno, alegando que la pertenencia a una literatura nacional está dada exclusivamente por el lugar de origen del autor, nos llevaría, si hemos de ser coherentes, a negar de antemano que la obra de Cortázar (nacido en Bélgica) y la de Fuentes (nacido en Panamá) pertenezcan a las literaturas argentina y mexicana, respectivamente. La noción de una literatura cubana ab ovo, que para legitimar su cubanía sólo necesitara presentar el certificado de nacimiento del autor, nos privaría automáticamente –por contraste– de un corpus que, partiendo del Espejo de paciencia, abarcaría desde los ensayos de Domingo del Monte hasta los de Cintio Vitier, desde los poemas de Eugenio Florit hasta los de Fayad Jamís y desde las obras de Novás Calvo y Montenegro hasta las de Calvert Casey, pasando por las de Pablo de la Torriente Brau y Alejo Carpentier. Una propuesta que conduzca a semejante resultado es un disparate, no una propuesta, como subrayó hace más de medio siglo Guillermo de Torre al burlarse de los nacionalismos literarios alegando, con razón o sin ella, que el primer escritor argentino era un francés (Paul Groussac), el

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primer novelista un inglés (William Henry Hudson) y el primer cuentista un uruguayo (Horacio Quiroga).3

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Desde el punto de vista conceptual, la tríada lengua-nación-literatura dista mucho de ser transparente. Ninguno de sus elementos aislados serviría para estudiar un fenómeno tan complejo. Éste debe analizarse en la dinámica de sus relaciones recíprocas, es decir, sin caer en la tentación de un ontologismo que negaría el papel desempeñado por los contextos, tanto históricos como socioculturales. En este sentido, admito que quizás fui demasiado categórico y esquemático cuando, al referirme en una entrevista a la literatura cubano-americana, puse todo el énfasis de mi argumentación en el factor idioma. A la pregunta del entrevistador, relacionada con la posible identidad cultural de Oscar Hijuelos, respondí que a mi juicio era un autor norteamericano que aportaba elementos cubanos a su literatura. Algo semejante –añadí– podría decirse de Cristina García, con su novela Dreaming in Cuban, y de Roberto G. Fernández, con Raining Backwards, aunque en este caso con una salvedad, y ess que Fernández escribió sus libros anteriores en español. Pero desde el momento en que, como escritores, escogen el inglés para comunicarse –una decisión, por otra parte, muy natural– pasan a insertarse en esa rama de la narrativa estadunidense que ya se conoce como Cuban-american. Eso no quiere decir que dejen de interesarnos.4

Huelga añadir que yo no pretendía usurpar las funciones de los titulares de Inmigración autorizados a conceder pasaportes y a otorgar cartas de ciudadanía, ni remedar a Carlos III, que en algún momento tuvo la peregrina idea de imponer en América el uso obligatorio del castellano, en detrimento de las lenguas autóctonas. La 3 Cf. Guillermo de Torre, “Diálogo inocente o la irrisión de los nacionalismos literarios” [1949], en su Las metamorfosis de Proteo, Buenos Aires, Editorial Losada, 1956, p. 297. El autor añade otros casos notables, como el del primer poeta francés, por ejemplo, que a su juicio –con perdón de Victor Hugo– era el ya citado Heredia (un cubano). 4 Cf. Leonardo Padura Fuentes, “Tiene la carabina el camarada Ambrosio” (Entrevista), La Gaceta de Cuba, sept.-oct., 1992.

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modestia de mis intenciones, sin embargo, no me exime de cierta dosis de culpa, basada sobre todo en la ausencia de matices que se advierte en la declaración. Es de suponer que en determinadas circunstancias, el hecho de que una obra literaria esté escrita en un idioma extranjero5 no nos impediría insertarla en el corpus de una literatura nacional específica. En asuntos tan delicados como éste, los que aconsejan cautela (“nunca digas nunca”) demuestran ser siempre los más lúcidos. Ahora bien, aceptar que el idioma no es el único factor determinante de la nacionalidad literaria no significa desconocer el papel que desempeña en la formación de las identidades culturales y nacionales, dos fases inseparables, en el mundo moderno, del proceso de humanización y socialización del individuo. Sabemos que el despertar de la conciencia en el niño coincide con el aprendizaje de la lengua: es en ella y gracias a ella –como bien observa Benveniste– como el individuo y la sociedad establecen sus canales de inf luencia recíproca. De ahí que los hombres hayan percibido desde siempre “el poder fundador” de ese prodigioso mecanismo capaz de instaurar realidades imaginarias, animar las cosas inertes, hacer visible lo que no existe aún, devolvernos lo que ha desaparecido... Pero, además –subraya Benveniste– cuando decimos que el lenguaje “re-produce” la realidad, es eso exactamente lo que estamos diciendo: que el intérprete del lenguaje produce de nuevo la realidad a que alude, “hace renacer por sus palabras el acontecimiento y su experiencia del acontecimiento”,6 de modo que todo lo que no sea vivencia mística o personal –digámoslo así– es pura realidad lingüística. Ni el individuo ni la sociedad llegan a ser conscientes de lo que no hayan sido capaces de articular a través del lenguaje. Como apunta Alfonso Reyes: “Sólo a través de la lengua tomamos posesión de nuestra parte del mundo.”7 Si esto es cierto en sentido general, cuánto más no lo será en el caso del escritor, para quien el lenguaje se relaciona con 5 Entiéndase desconocido por los sectores populares en cualquier parte de la nación, siempre que ésta sea homogénea desde el punto de vista lingüístico. El problema que plantean los estados multiétnicos y multilingües –casos como el de España, México o Perú, por ejemplo– son de índole más compleja. 6 Émile Benveniste, Problemas de lingüística general, cit. por Francisca Perujo en su “Lengua, lugar de identidad”, Poesía y exilio. Los poetas de exilio español en México, Edición a cargo de Rose Corral, Arturo Souto Alabarce y James Valender, México, El Colegio de México, 1995, pp. 400 y 405. 7 Alfonso Reyes, “Discurso por la lengua”, Obras completas, t. XI, 2a ed., México, Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 313.

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su propia identidad de un modo absorbente y entrañable. Por algo afirmaba Milosz que no se podía cambiar de idioma sin cambiar de personalidad.8 Pudiera aducirse que en el caso de los escritores bilingües –que es en definitiva el que ahora nos ocupa– el problema no tiene por qué ser tan dramático. Se supone que ellos tengan la posibilidad de escoger, entre ambos idiomas, aquel que mejor se adapte a sus necesidades expresivas o simplemente a las circunstancias. Pero las cosas no son tan sencillas. El ensayista palestino Edward W. Said habla en sus Memorias de lo difícil que le resultó, como escritor, transmitir en inglés sus recuerdos de infancia, aquello que había experimentado en otro ambiente cultural y en un idioma distinto. La vida se vive en un idioma determinado –dice–, y las experiencias se tienen, asimilan y recuerdan en ese idioma. Dentro de mí, la fractura mayor se producía entre el árabe, mi lengua materna, y el inglés, idioma en el que me eduqué y luego me expresé como investigador y maestro; de manera que tratar de dar cuenta de uno en la lengua del otro –para no hablar de las múltiples vías por las que ambos idiomas se inf luyen y entremezclan– ha sido una tarea complicada.9

Ariel Dorfman cuenta que vaciló ante la necesidad de optar por uno u otro idioma porque cada uno de ellos afectaba de modo diferente su talante expresivo, incluso en el plano corporal.“Yo no gesticulaba de la misma manera en español que en inglés”, dice.10 Aludiendo a ciertas características propias del genio de la lengua, Héctor Bianciotti –escritor argentino que escribe en francés– asegura que “se puede estar desesperado en un idioma y apenas triste en otro”,11 lo que viene a confirmar la certeza de Conrad de que la lengua tiene su propia virtud modeladora: él era un joven de veintitan8 Cf. René Vázquez Díaz, “Del lenguaje, el exilio y la historia. Conversación con Czeslaw Milosz”, Apuntes posmodernos/Postmodern Notes, Miami, Fall, 1994. 9 Edward W. Said, Out of Place. A Memoir [1999], Nueva York, Vintage Books, 2000, pp. XI-XII. 10 Glen Garvin, “Dorfman’s many voices reach truce in new book”, The Miami Herald, april 12, 1998, I, p. 5. En el propio texto Dorfman va mas allá: “...¿Por qué cambia tan drásticamente la disposición del cuerpo –se pregunta– cuando me muevo de un lenguaje al otro? ¿Es otro [el] cuerpo cuando se habla otra lengua?” (Rumbo al Sur, deseando el Norte. Un romance bilingüe, trad. del autor, Barcelona, Planeta, 1998, p. 164). 11 Cf. Miguel Ángel Quemain, “Héctor Bianciotti: La invención de la lengua” (Entrevista), Revista Mexicana de Cultura, núm. 61, 30 de marzo de 1997, p. 3.

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tos años cuando cambió de idioma, y el inglés “se apoderó de mí de tal forma –dice–, que creo a pie juntillas que ese idioma ha obrado directamente sobre mi temperamento y modelado mi carácter, aún maleable en aquella época”.12 A menudo las fracturas de la identidad propias del autor bicultural se trasladan al ejercicio mismo de la escritura. El narrador cubano Carlos Rubio Albet, residente en los Estados Unidos, confiesa que cuando escribe en español tiende a ser neobarroco y a imaginar un lector exigente, mientras que en inglés sus “preocupaciones son distintas”. “Cuando escribo en ese idioma soy otro –dice–, tal vez esa persona que se formó en este país y que no tiene conexiones con Cuba. Es una paradoja que ni yo mismo entiendo a veces.”13 Por lo demás, el escritor bilingüe no siempre puede aprovechar las ventajas de un idioma sin sacrificar las del otro: el bilingüismo no suele ser “simétrico”.14 A semejanza de lo que le ocurría a Said, José María Arguedas hallaba “casi imposible expresar en español lo que [de niño] había experimentado en quechua, desde sus relaciones con el paisaje andino hasta sus modos de sentir las pulsiones primarias, como las del amor o del odio...”15 Sabemos que cortó por lo sano apelando a la división de géneros –es decir, escribiendo su prosa en español y sus versos en quechua–, aunque ya en Agua –su famoso relato de 1935– había logrado, después de someter el idioma a una serie de “sutiles desordenamientos”, que su español sonara a quechua.16 Fabio Morábito –italiano nacido en Egipto, que adoptó el español como lengua literaria– ha descrito el drama del bilingüismo en términos de pérdidas y ganancias: es cierto que cuando el autor decide comunicarse en una lengua distinta a la materna se enriquece, dijo, renace “en el seno de una nueva expresividad”, pero no lo es menos que al hacerlo se ve obligado a “enterrar definitivamente otras palabras y otras cadencias”. 12 Cf. André Maurois, “Joseph Conrad” [1935], en su Mágicos y lógicos, t. II. trad. de Emiliano Aguado, Barcelona, Editorial Apolo, 1952, p. 18. 13 Carlos Rubio Albet, en carta al autor, s.f. [1997]. 14 Antonio Cornejo Polar, “Condición migrante e intertextualidad multicultural: el caso de Arguedas”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana núm. 42, 2o. semestre de 1995. El número incluye una sección monográfica dedicada al multiculturalismo y otros temas afines. 15 Cit. por Cornejo Polar en loc. cit. 16 Cf. William Rowe, “Mito, lenguaje e ideología como estructuras literarias”, trad. de Carlos Iván Degregori, Recopilación de Textos sobre José María Arguedas, comp. y pról. de Juan Larco, La Habana, Casa de las Américas, 1976, pp. 265-266.

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[E]l escritor bilingüe, en el momento de escribir en un idioma determinado –observó–, es bilingüe sólo por accidente, no por inspiración, porque dentro de ésta sólo se puede ser dueño de un idioma. Yo diría incluso que la inspiración es precisamente esto: el estado más profundo de monolingüismo, ese momento en que la lengua, envuelta y protegida por una especie de sordera frente a todas las otras, habla –sin recatos y sin escrúpulos, como si fuera la única existente– el único idioma concebible.17

Todo escritor sabe, además, que él no es sólo creador sino también criatura del lenguaje, puesto que hereda y habita un espacio lingüístico modelado por la dinámica del habla popular y por siglos de tradición literaria. Es lógico suponer que cuando esos factores cambian, se modifica también el arsenal retórico y, hasta cierto punto, la cosmovisión que subyace en toda práctica lingüística. Tal vez sea desde este ángulo como pueda entenderse el célebre aforismo de Wittgenstein: “Imaginar un lenguaje significa imaginar una forma de vida.” Por lo demás, hay casos en que el simple temor a perder el dominio de la lengua o de sus más recónditos matices se convierte en una auténtica pesadilla para el escritor bilingüe. En la primera etapa de su exilio, durante sus años de estudiante en Cambridge, Nabokov devoraba literatura y diccionarios rusos como quien se administra un antídoto. Mi temor a perder, o a corromper, a través de las inf luencias extranjeras, lo único que había podido llevarme de Rusia –su lengua– llegó a ser indudablemente morboso y considerablemente más atormentador que el temor que experimentaría dos decenios después de no poder jamás llegar a elevar mi prosa inglesa al nivel de mi prosa rusa.18

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Entre los escritores de la diáspora –tanto cubanos como cubano-americanos– el enfoque que di al tema del idioma, en la citada entrevista, 17 Fabio Morábito, “El escritor en busca de una lengua”. Vuelta, núm. 195, febrero de 1993. Habría que ver qué matices introduce en esa situación la estrategia de los escritores chicanos y puertorriqueños (incluidos, entre estos últimos, los neorriqueños o nuyoricans) que en Estados Unidos y Puerto Rico afrontaron el dilema creando un tercer idioma, el híbrido conocido como Spanglish o ingleñol. 18 Vladimir Nabokov, Habla, memoria [1966], trad. de Enrique Murillo, Barcelona, Editorial Anagrama, 1986, p. 264.

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no suscitó rechazos. Tal vez se vio como un falso problema –Hijuelos es un escritor neoyorkino, Cristina García no tiene reparos en autodefinirse como Cuban-american–, o simplemente hizo encogerse de hombros a la mayoría de los involucrados, que llevan años discutiendo el asunto sin arribar a un consenso. Una ensayista ha descrito así a los dos principales contendientes: los defensores del inglés desdeñan la posición marginal que ocupa el español en la sociedad y tratan, por consiguiente, de insertarse en el mainstream por la vía del idioma, como han hecho o tratado de hacer numerosos escritores chicanos, puertorriqueños y, en general, latinos. Los defensores del español, en cambio, han “sacralizado su idioma” y califican “de herejía cualquier transgresión lingüística”.19 Esta lucha por la lengua es también una lucha por el poder cultural, que en el seno de la comunidad latina –como es lógico– favorece a los hispanoparlantes. En efecto, los que escriben en inglés “son automáticamente descartados y excluidos de las antologías y los estudios sobre la cultura cubana del exilio”.20 Una singular posición intermedia ocuparían los autores que alguna vez cruzaron la frontera del idioma pero no repitieron la experiencia. Es el caso de Guillermo Cabrera Infante con Holy Smoke, curiosa divagación sobre el tema del tabaco escrita “en un inglés que –según uno de sus críticos– es de hecho una sutil variante del ingleñol”. Prieto Taboada opina que al incurrir en ese pecado de bigamia lingüística, la obra asume una condición doblemente marginal, porque se sitúa entre dos literaturas “sin ubicarse del todo en ninguna de ellas”.21 Junto al drama de quien cambia de lengua está el de quien se empeña en mantener la suya. Sirva de ejemplo José Kozer, uno de los más notables poetas cubanos de la diáspora, que pese a haber comenzado su carrera literaria en Estados Unidos ha expresado más de una vez su “voluntad de vivir en español”. Pérez Firmat le reprocha que haya dado la espalda a su entorno rechazando “el in19 Lourdes Gil, “La literatura cubana en los Estados Unidos: gestualidades de un discurso”, Brújula-Compass, núm. 19, primavera de 1994. Existen matices –determinados por las preferencias lingüísticas y temáticas– que pueden conducir a clasificaciones interminables. Un crítico ha agrupado a los escritores colombianos residentes en Estados Unidos, por ejemplo, en cinco categorías: biculturales, nostálgicos, asimilados, localistas e híbridos. (Cf. Eduardo Márceles Daconte, “Letras de exilio”, Lecturas Dominicales [Bogotá], 23 de mayo de 1993.) 20 Carolina Hospital, “Introduction”, Cuban-American Writers: Los Atrevidos, Princeton, Ediciones Ellas/Linden Lane Press, 1988, pp. l6-17. 21 Antonio Prieto Taboada, “Idioma y ciudadanía literaria en Holy Smoke, de Guillermo Cabrera Infante”, Revista Iberoamericana, núm. 154, ene.-mar., 1991.

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glés en particular y lo norteamericano en general” e instalándose en un universo imaginario donde el lugar de residencia no desempeña ningún papel ni ofrece ningún estímulo creador. De ahí que formule su reproche parafraseando burlonamente el código existencialista: hay momentos, dice, en que la residencia debe preceder a la esencia. En la decisión del poeta –como en el supremo error del héroe trágico– se incuba un destino previsible: alejado, por propia voluntad, tanto de su patria como de su entorno inmediato, privado de los estímulos del habla popular y las experiencias de la vida cotidiana, Kozer ha acabado escribiendo –según el crítico– en un idioma congelado, “un hispano-esperanto, una lengua de nadie...”22 Ese drama ontológico tiene además una vertiente sociológica. Ya Renan insinuó que la excesiva preocupación por el idioma no era sólo empobrecedora desde el punto de vista cultural, sino también mezquina desde el punto de vista humano. “¿No puede uno –se preguntaba– tener los mismos sentimientos y los mismos pensamientos, y amar las mismas cosas en idiomas distintos?”23 En un contexto obsedido por la procedencia racial y cultural de la persona, donde se habla con toda naturalidad de idiomas étnicos y literaturas étnicas, tal vez haya que responder la pregunta negativamente. El personaje del padre, en la novela cubano-americana de Alex Abella The Killing of the Saints, sabe por experiencia propia lo que significa hablar español “en una tierra donde ser un spic, por muy blanca que uno tenga la piel o muy azules los ojos, es apenas un poquito mejor que ser un negro”.24 En un medio así, los rasgos distintivos pueden llegar a percibirse como una mutación, la Otredad como un malestar incontrolable. ”Me ha tomado nueve o diez años –confiesa una profesora universitaria nacida en Cuba– entrar en una habitación de personas angloparlantes, de marcado aspecto anglo, sin sentirme como una marciana.”25 La situación puede adquirir visos de catástrofe: se calcula que los 35 millones de hispanos que hoy viven en Estados Unidos serán cuarenta en los próximos diez años. Dentro del campo in22

Gustavo Pérez Firmat”, “No-Man’s-Languaje”, en su Life on the Hyphen. The Cuban-American Way, Austin, University of Texas Press, 1994, pp. 159 y 162. 23 Ernest Renan, ¿Qué es una nación? [1882], trad. de Rodrigo Fernández Carvajal, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983. 24 Cit. por Víctor Fowler, “Miradas a la identidad en la literatura de la diáspora”, Temas [La Habana], núm. 6, abr.-jun. 1996. 25 Eliana S. Rivero, “‘Fronterisleña’, border islander”, en Ruth Behar (ed.), Bridges to Cuba/Puentes a Cuba, Ann Arbor, The University of Michigan Press, 1995, p. 342.

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telectual la situación se agrava por la necesidad compulsiva de insertarse en un mercado editorial –el universitario– donde la autoridad y el prestigio parten de la premisa del idioma: allí “escribir en español y publicar en América Latina” son actos que carecen de “suficiente legitimidad”.26 Y no obstante, en una sociedad tan heterogénea como la norteamericana –donde las minorías, por discriminadas que sean, forman parte inseparable del mosaico cultural de la nación– cabría responder afirmativamente la pregunta: “¿Puede considerarse estadunidense una obra escrita en español?”

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Sería ingenuo pensar que un fenómeno como éste pueda ventilarse únicamente en el terreno de la lingüística o la literatura. Más allá de los desafíos que la naturaleza misma del lenguaje le plantea al escritor bilingüe, existen otros que remiten a una compleja trama de relaciones personales y sociales en las que intervienen elementos tales como el mercado, la política cultural, las características propias de cada género... A este orden de problemas pertenece, por ejemplo, la traducción, que de inmediato coloca en otro nivel la pregunta sobre el idioma como factor determinante de la nacionalidad literaria. Las dudas que suscitan las copias con respecto a los originales no son las mismas, digamos, cuando se trata de poesía, teatro o narrativa, que cuando se trata de crítica o ensayo. Existen en español doce versiones de The Night and the Death, el soneto de Blanco White al que antes me referí,27 todas hechas por traductores o poetas de reconocido prestigio y todas distintas, como era de esperar dada la naturaleza polisémica del lenguaje poético. Así, pues, no se trata sólo de que los traductores sean traidores, sino de que cada uno de ellos tiene su propia manera de traicionar. El problema apenas se plantea en el caso de la prosa expositiva; la traducción convincente de un artículo o ensayo, por ejemplo, que hiciera pasar a primer plano la “naturalización” del texto en su nuevo ámbito lingüístico, haría irrelevante la pregunta sobre la nacionalidad literaria.28 26

Achugar, “La biblioteca en ruinas”, Estudios [Caracas], núm. 2, jul.-dic. 1993. Véanse, en Diario de Poesía (Buenos Aires), núm. 45, otoño de 1998, pp. 22-23. 28 Casos extremos serían los de aquellos autores capaces de traducirse a sí mismos; sirvan de ejemplo Edmundo Desnoes, con Memorias del 27

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Por otra parte, un énfasis excesivo en los aspectos temáticos o geográficos, por ejemplo, a la hora de definir una literatura nacional, puede conducir a un callejón sin salida. Alguna vez Cintio Vitier, aludiendo a dos poemas emblemáticos de Heredia y a dos obras de Shakespeare,29 observó irónicamente que la gran poesía de Cuba se había iniciado con una pirámide cholulteca y una catarata canadiense, y el gran teatro de Inglaterra con un príncipe danés y una parejita de adolescentes italianos. A los jóvenes cubanos de nuestros días se les enseña que ciertos textos, empezando por los artículos de Félix Varela y los propios poemas de Heredia –escritos y publicados en el extranjero–, pertenecen al patrimonio cultural de la nación porque contribuyeron a formar el arsenal de ideas y las “estructuras emocionales” en las que se sostiene nuestro sentido de la nacionalidad. Una gran parte del sujeto nacional cubano se ha construido a lo largo de dos siglos con el incesante acarreo de esos testimonios y metáforas.

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Todo sería sencillo si terminara ahí, en las aulas de Secundaria y Preuniversitario, dentro del marco de la más sólida tradición histórica y cultural. Pero al proceso no se le pueden fijar límites, porque la realidad siempre se encargaría de desbordarlos. En el caprichoso entramado de los destinos individuales y colectivos se tejen insólitas figuras cuyo diseño no suele responder a los patrones clásicos de la mismidad. De ahí que cada vez sean más frecuentes los casos de personas que se niegan a dejarse encasillar en los estrechos marcos de un solo perfil identitario. En cuanto a los discursos literarios y artísticos, ha de tenerse en cuenta que no sólo reflejan aspectos de una determinada identidad sino que además contribuyen a crearla y, más aún, que son fuente de nuevas e imprevistas identidades. Como esos subdesarrollo/Inconsolable Memories y Ariel Dorfman, con el ya citado Heading South, Looking North/Rumbo al Sur, deseando el Norte. 29 Es obvio que se trata de “En el teocalli de Cholula” y la oda “Al Niágara”, por una parte, y Hamlet y Romeo y Julieta, por la otra.

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personajes fantasmagóricos que buscan un autor para corporizarse, diversas formas de autoconciencia se disputan en cada momento al individuo antes de manifestarse en la práctica. Nunca sabremos de antemano cuáles son, porque esas identidades virtuales pueden estar inscritas en el texto pero también en cada una de las posibles lecturas del mismo. Y, además, suelen surgir de la propia práctica del oficio cuando ésta se ha hecho visceral y forma parte de un proceso de introspección y toma de conciencia. “Yo descubrí que era cubana cuando empecé a escribir –confiesa Cristina García–. En ese momento mi identidad era un espacio imaginario, el de la página en blanco.”30 En cuanto al ámbito mayor del idioma –el hilo con que la autora tendría que ir hilvanando su nueva subjetividad–, me limito a reiterar la duda: ¿Puede expresarse el sentido de pertenencia a un país o una cultura en una lengua extranjera? ¿Puede un autor nacido en Cuba reclamar un sitio en la literatura cubana escribiendo en un idioma desconocido para la mayoría de los cubanos? Se trata de dos preguntas diferentes que exigirían respuestas diferentes. Pero veamos una discusión entre dos personajes de la novela de Pérez Firmat Todo menos amor, cuya acción se desarrolla en Estados Unidos. Hay un momento en que Alicia le pide a Francisco que cambien de tema y Francisco responde, irritado, que él habla de lo que le da la gana. “No estamos en Cuba”, dice. Y Alicia comete la imprudencia de replicarle que Cuba no viene al caso, que no tiene importancia a los efectos de la discusión. –¿Que no tiene importancia? [exclama Francisco]. ¿Cómo que no tiene importancia? ¿Vietnam es importante y Cuba no es importante? ¿Las papas bien doraditas son importantes y Cuba no es importante? ¿Todos esos cuentos marrulleros que tú haces son importantes y Cuba no es importante? Oye lo que te voy a decir: Cuba siempre es importante. Cuba es lo único importante que hay. Lo que no tiene que ver con Cuba no me interesa. –Por favor, Francisco, no te pongas así [terció Catalina]. –Olvídate de Cuba –insistió Alicia. –Tú podrás olvidarte de Cuba –rugió Francisco desde el borde de su asiento–, pero yo no. Estás hablando de mi vida. ¡De mi vida!31

Para colocar bajo una nueva luz el problema de las relaciones idioma/nacionalidad/identidad, me abstuve de aclarar previamente que 30

Cristina García, en conversación (UNEAC, La Habana, 18 de enero de 2000). Gustavo Pérez Firmat, Anything but Love, Houston, Arte Público Press, 2000, p. 102. 31

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se trata de un diálogo en inglés. En efecto, el pasaje citado pertenece a la novela Anything but Love; los personajes se llaman, en realidad, Alice, Frank y Catherine, y, naturalmente, estamos aquí ante una simple versión al español del texto original. Procede por tanto la pregunta: ese Frank que así habla en inglés de su relación con Cuba, ¿es cubano, o mejor, tiene derecho a llamarse y a ser considerado cubano? La posibilidad de referirse a ese personaje en una ref lexión sobre la identidad cubana, ¿es algo que se descartaría sin más, por improcedente?

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A la memoria de Rodolfo Walsh, desaparecido.

Un espacio sin límites Toda expresión cultural es por definición testimonial. Esto –que para los arqueólogos y antropólogos es un lugar común– no resulta tan claro para los historiadores y críticos de la literatura, víctimas de lo que se ha llamado el “fetichismo de los géneros”.1 Lo testimonial es una sustancia, una cualidad transgenérica. Instaura dentro del texto un campo de tensiones y contradicciones que remite por igual a la epistemología y a la fantasía. Permítanme una rápida inmersión en las fuentes de esos conf lictos. Se afirma que la retórica, considerada desde siempre el “arte y la técnica del discurso persuasivo”, surgió en tiempos de Solón, cuando éste estableció que los ciudadanos acusados de delitos debían defenderse ante los tribunales, ya fuera directamente o a través de terceros. Surge y f lorece así un gremio de activos leguleyos, duchos en trapacerías y minucias forenses, que se encargaban de redactar apelaciones, reclamaciones y petitorios para su clientela. No pudo haber mejor caldo de cultivo para la proliferación de los sofistas, que en el plano de la polémica tenían como divisa el todo-está-permitido. Para ganar un pleito o una discusión –y de eso se trataba, en definitiva– era necesario persuadir a los jueces, al oyente. Y había que lograrlo valiéndose de palabras, de un discurso que –como bien decía Gorgias, el primero que concibió la unidad de retórica y poética– tenía un “poder encantatorio” que llegaba al alma: “La fascina, la persuade, la seduce –insistía– y la modifica con una ilusión mágica”. El reino de la argucia –de la manipulación, para usar un concepto moderno– parecía sólidamente establecido cuando Platón decidió en1

Roberto Fernández Retamar, Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximaciones, La Habana, Casa de las Américas, 1975, p. 141.

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frentar la retórica con la dialéctica, la doxa con la epistéme, la simple opinión personal, sujeta a todas las mutaciones, con la certidumbre de una verdad alcanzada a través del razonamiento. Con esto, la sofística parecía haber recibido un golpe mortal; pero Aristóteles pareció brindarle una coartada al afirmar que, en el fondo, retórica y dialéctica tenían un terreno común y que la función de la retórica no era tanto persuadir como “encontrar los medios de persuasión para cualquier argumento”. Es decir, la filosofía era una cosmovisión y la retórica una técnica que permitía hacerla explícita y convincente. Es el propio Aristóteles, por lo demás, quien establece una distinción fundamental para el tema que nos ocupa: el de las respectivas funciones de la Historia y la Poesía. El historiador ha de contar las cosas como sucedieron; el poeta, como pudieron haber sucedido. Uno debe atenerse a lo verdadero; el otro, a lo verosímil.2 Obsérvese que hasta ahora, dentro del esquema general del acto comunicativo, me he referido a uno solo de los miembros de la ecuación: el mensaje, las modalidades que éste adopta a través del discurso. Conviene ahora detenernos un instante en los otros dos, el emisor y el receptor, pues como sabemos –y sabían también los antiguos– uno de los rasgos distintivos de la elocuencia, de la comunicación eficaz consiste en la adecuación: es el auditorio –con su horizonte de expectativas, diríamos hoy– el que determina buena parte de las características del discurso. Y por último, aunque no en orden de importancia, está el emisor, un Yo que puede ser ensimismado –en cuyo caso el discurso asumirá un tono confesional–, o extrovertido y proselitista, en cuyo caso asumirá el tono de la exhortación, la prédica o la denuncia. A menudo el segundo utiliza la máscara del primero para alcanzar mejor su objetivo. El Yo del sofista tiene la desventaja de ser un Yo despersonalizado o, más exactamente, impersonal: no existe fuera del discurso. El Yo testimonial, en cambio, ha de tener señas de identidad, porque es siempre proselitista. Su discurso, en la inmensa mayoría de los casos, es un intento de llevar la “buena nueva” a los gentiles, de predicar in partibus infidelis, lo que no pocas veces en la historia, por cierto, ha desembocado en la intolerancia y el fanatismo. Recuerden que Dios envió al Bautista “como testigo, para que diera testimonio de la luz y para que todos creyeran por lo que él decía” (Juan, I: 6-7). Depositario de una verdad absoluta, el Yo proselitista asume su tarea como misión. “Y yo le 2

Cf. Bice Mortara Garavelli, Manual de retórica, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 19-25.

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vi, y he dado testimonio de que éste es el hijo de Dios” (Juan I: 34). Ante ciertos hechos extraordinarios, la necesidad de “testimoniar” puede hacerse irresistible. Al devolverles la visión a los ciegos, Jesús les pide que no lo divulguen; “mas ellos, apenas salieron, contaron por toda la región lo que Jesús había hecho” (Mateo, IX: 30-31). Hasta aquí el Evangelio, con su invariable acento demostrativo. Veamos ahora dos facetas del Yo ensimismado, en sendos ejemplos tomados al azar: el de Horacio y el de san Agustín. Horacio confía en que su escritura bastará para dar testimonio de su fama ante el tribunal de la posteridad: “Acabé un monumento más perenne que el bronce y más alto que el sitio de las pirámides reales”..., dice.3 San Agustín reclama idéntico protagonismo, pero no por méritos propios sino porque, sabiéndose pecador y mortal, sabe también que lleva en sí “la prueba y testimonio” de la sabiduría de Dios;4 a la luz de esta revelación su propia vida ha adquirido un carácter ejemplar y se ha hecho digna de la atención del público. Se cumple así el tránsito del Yo ensimismado al proselitista, y de paso el axioma de que comunicar es siempre, en cualquier circunstancia, un intento de persuadir. Con el cristianismo no sólo el hombre y sus obras, sino incluso el mundo natural, el universo todo, en realidad, se convierte en signo, en testimonio de la voluntad divina. El espacio de lo testimonial se ha ensanchado tanto que ya no tiene límites. Admito que esta divagación sería injustificable si no nos sirviera ahora para aislar algunos elementos estrechamente relacionados con nuestro tema. De lo dicho se deduce, en efecto, que existen artes y técnicas de persuasión; que las mismas suelen utilizarse directamente o a través de intermediarios; que en cualquier caso el exponente asume su tarea como misión o como encargo social; que las modalidades que adoptan, determinadas por el grado de verdad o de verosimilitud del contenido, guardan relación estrecha con: a] las características personales e ideológicas del comunicante; b] el auditorio al que se dirige; c] la convicción de que se trata de una verdad digna de ser divulgada; d] el grado de conciencia histórica que las anima, ligado a la noción de Memoria o de Fama, que suele expresarse remitiéndose al futuro, al juicio de la posteridad.

3 4

Horacio, Libro III, Oda XXX (trad. de Enrique Sáinz.) San Agustín, Confesiones, Madrid, Espasa Calpe, 1988, p. 21.

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El rastro de los adelantados Pasemos ahora a la época en que los dioses nacían en Extremadura.5 En su brillante estudio sobre lo que ella denominó el “discurso narrativo de la Conquista”, Beatriz Pastor comienza trazando una clara distinción entre el discurso historiográfico y el narrativo propiamente dicho. Éste es –digámoslo así, arrimando la brasa a nuestra sardina– el discurso testimonial, aquel en que se articulan las voces de los que participaron en la acción y a la vez decidieron dejar constancia escrita del suceso, es decir, incorporarse a la Historia, con mayúscula, a través del relato de sus propias historias personales.6 Es así como los “testimonios” de Bernal Díaz del Castillo y Álvar Núñez Cabeza de Vaca, por ejemplo, se emparientan con el de los evangelistas, pero con una diferencia básica: la “verdad” que afirman y difunden aquéllos no es una verdad revelada, sino vivida, el resultado de una experiencia personal. Ésta es ahora, de hecho, la única garantía de autenticidad que puede esgrimir un narrador. Bernal admite su ineptitud en el campo de las letras y se declara indigno, por lo tanto, de contar hazañas como las de Cortés y sus esforzados seguidores; “mas lo que yo vi y me hallé en ello peleando, como buen testigo de vista –dice–, yo lo escribiré, con la ayuda de Dios, muy llanamente, sin torcer a una parte ni a otra”.7 Dos nuevos elementos nos aporta esta declaración sobre la autenticidad del testimonio o de la crónica: que ya no se deriva, primero de mi fe, sino de mi buena fe, y segundo de mi habilidad como hombre de letras, sino de mi condición de hombre de palabra. Ahora lo importante es haber sido testigo presencial de los hechos y estar dispuesto a contarlos tal cual, “sin torcer a una parte ni a otra”. Desde esta nueva óptica la escasa cultura libresca del autor aparece como una virtud, puesto que otorga al relato una insólita frescura, ingrediente casi desconocido por la estética dominante (aunque cuando muere Bernal, en Guatemala, casi nonagenario, el Lazarillo llevaba ya treinta años recorriendo los caminos de España). Para el lector moderno no cabe duda. Al no tener “modelos literarios que imitar”, observa uno de sus críticos, Bernal no tiene reparos en hundirse 5

Aludo, por supuesto, al título de la novela de Rafael García Serrano (Cuando los dioses nacían en Extremadura). 6 Cf. Beatriz Pastor, Discurso narrativo de la conquista de América, La Habana, Casa de las Américas, 1983, p. 8. 7 Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, La Habana, Consejo Nacional de Cultura, 1963, t. I. p. 11.

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de lleno en el relato de los hechos en que ha tomado parte. Lo que constituye para nosotros el mayor encanto de su libro, es que sea totalmente incapaz de selección, de distinguir entre lo esencial y lo que no lo es, y así lo cuenta todo, absolutamente todo, dándonos en su historia esa riqueza de vida auténtica que nos hace asistir con él [a la conquista de México].8

Permítanme una digresión. Es obvio que nadie puede contarlo “todo, absolutamente todo”, pero el impacto de ese espejismo en el lector es tan fuerte que opera de hecho como una realidad. Por otra parte, ese efecto choca con la atmósfera prodigiosa que envuelve ciertos pasajes del libro. La edición cubana lleva, a manera de prólogo, una nota sin firma –pero que obviamente es de Alejo Carpentier–9 encabezada por un epígrafe de Washington Irving: “Las acciones y aventuras extraordinarias de estos hombres que emulaban las gestas de los libros de caballerías –comenta Irving– tienen, además, el interés de la veracidad...” Ese “además” –subrayado por mí– parece extraído de un ensayo sobre teoría de la recepción; se diría que para Irving el verismo de las crónicas de la Conquista se da por añadidura: es sobre todo su carácter novelesco el que les otorga interés. Idéntica impresión se desprende de la lectura de Bernal que hace el anónimo y desenmascarado prologuista. Dice que el público aficionado a los libros de caballería, dejándose arrastrar por su imaginación, soñaba con aventuras y andanzas por regiones fabulosas. Y he aquí que, de pronto, ocurrirá algo inesperado: al iniciarse, en Cuba, la conquista de México, comenzarán a vivir, los compañeros y soldados de Hernán Cortés, una auténtica aventura de caballería. Igual que en sus novelas, encontrarán en tierras de México ciudades maravillosas y desconocidas, como lo era la capital de Moctezuma; reinos ignorados, como el de Tlaxcala; “montañas que despedían humo” (los volcanes), animales desconocidos, fieras de una traza insospechada, encantadores y magos (los “teules”), dragones acuáticos (los caimanes) y serpientes de un largo desmesurado. De asombro en asombro 8

Ramón Iglesias, citado en “Al lector”, Historia verdadera..., ed. cit., t. I, p. 10. En su famoso ensayo “De lo real maravilloso americano”, Carpentier había afirmado que la Verdadera historia... era “el único libro de caballería real y fidedigno que se haya escrito” y que su autor “sin sospecharlo, había superado las hazañas de Amadís de Gaula, Belianis de Grecia y Florismarte de Hircania”. Cf. Tientos y diferencias, La Habana, Ediciones Unión, l966, p. 93. Cuando apareció la citada edición de la Verdadera historia..., Carpentier era director de la Editorial Nacional. (Véase también la nota l0.) 9

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[termina diciendo el prologuista], los compañeros de Cortés viven su propio Libro de Caballería –un Libro de Caballería que aventajaba, en mucho, los que tanto hablaban de las hazañas y andanzas de Amadís de Gaula y Florismarte de Hicarnia. Aquí el prodigio era tangible, el encantamiento era cierto, los hechiceros hablaban dialectos nunca oídos... Lo maravilloso resultaba, por primera vez, lo “real-maravilloso”.10

Me he detenido en este aspecto del asunto porque me parecía oportuno traer a colación un elemento que, entre los estudiosos de la literatura latinoamericana, ha pasado a ser un lugar común: el carácter híbrido que, desde el punto de vista epistemológico y formal, adopta esta modalidad narrativa desde su aparición en tierras de América. En la opinión del prologuista se advierte, claro está, la búsqueda de un linaje propio, ese incoercible afán que hizo decir a Borges que cada escritor acaba creando a sus precursores. Pero se trata en cualquier caso de una hipótesis verificable a nivel textual. La distancia misma que mediaba entre la experiencia vital del emisor y la del destinatario debió crear un ámbito de extrañeza que convertiría en pasmosos e increíbles no sólo los hechos sino el propio tono en que se narraban. Oigamos lo que cuenta Álvar Núñez Cabeza de Vaca en el capítulo decimocuarto de Naufragios: [A] pocos días sucedió tal tiempo de fríos y tempestades, que los indios no podían arrancar las raíces, y de los cañales en que pescaban ya no había provecho ninguno, y como las casas eran tan desabrigadas, comenzóse a morir la gente, y cinco cristianos que estaban en rancho en la costa llegaron a tal extremo que se comieron los unos a los otros, hasta que quedó uno solo, que por ser solo no hubo quien lo comiese.11

Y añade impávido el autor, como un meticuloso notario: “Los nombres de ellos” –es decir, del sobreviviente y sus compañeros, los antropófagos devorados– “son éstos: Sierra, Diego López, Corral, Palacios, Gonzalo Ruiz”.12 10 Cf. “Al lector”, Historia verdadera..., ed. cit., t. I, p. 8. Compárese con lo dicho por Carpentier, sobre la obra de Bernal, en “De lo real maravilloso americano” (cit. supra): “[L]ibro de caballería donde los hacedores de maleficios fueron teules visibles y palpables, auténticos los animales desconocidos, contempladas las ciudades ignotas, vistos los dragones en sus ríos y las montañas insólitas en sus nieves y humos.” (Véase también la nota 9.) 11 Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Naufragios, La Habana, Instituto del Libro, 1970, pp. 47-48. 12 Idem.

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Más adelante volveré al tema del hibridismo, un componente esencial de la realidad y la cultura latinoamericanas; pero ahora, para concluir esta larga digresión, permítanme advertir que un notable ensayista peruano ha creído hallar, entre la Verdadera historia... y Naufragios, un paralelismo similar al que existe entre la Ilíada y la Odisea.13 Ahora bien, más que insertar a los Cronistas, de contrabando, en el canon occidental, nos interesa subrayar que produjeron, por la fuerza de las circunstancias, “la primera literatura testimonial escrita en el suelo o en ámbito latinoamericano”,l4 es decir, se convirtieron, sin proponérselo, en los adelantados de una literatura otra, de un corpus literario “incipiente”. Como ha observado Beatriz Pastor: [E]n el desarrollo formal y expresivo de estos textos y en la dinámica extraordinaria de sus diversos modos de presentación, transformación y ficcionalización del material que narran, se concreta todo el proceso de emergencia de una literatura incipiente. Esta literatura que ha dejado, de forma paulatina, de ajustarse a los cánones y exigencias de la literatura europea del período, expresa, en intermitentes balbuceos primero, y luego de forma cada vez más clara y decidida [...] la nueva realidad de la naciente Hispanoamérica.15

Memoria y conciencia de casta El caso Bernal nos plantea asimismo un problema vinculado tanto a los modos de producción como a las estrategias discursivas. Se trata, como hasta ahora, de las ambiguas relaciones entre realidad y ficción, pero situadas en un nuevo contexto: el de los vínculos entre el 13 “En efecto, si los Naufragios son la historia de un viaje extraordinario, impulsado por una tenaz voluntad de supervivencia y retorno, hallamos en la Historia de Bernal Díaz el recuento minucioso y vital de una sucesión interminable de batallas y combates, presentados con extraordinaria intensidad e inmediatez, como acontece con las batallas de la Ilíada. Si la obra de Álvar Núñez combina un espíritu épico con episodios novelescos, en los que aparece lo maravilloso y se destaca un protagonista de prudencia y paciencia inagotables, hay en la crónica de la conquista de México ese “acontecer vivo” y esa visión de la existencia en su “múltiple y variada plenitud”, tan presentes en la Ilíada, y que según Emile Staiger son signos esenciales de lo épico. Edgardo Rivera Martínez, “Singularidad y carácter de los Naufragios de Álvar Núñez Cabeza de Vaca”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 38, 2o semestre de 1993, p. 306. 14 Renato Prada Oropeza, “De lo testimonial al testimonio (Notas para un deslinde del discurso-testimonio)” [1985], en su, Los sentidos del símbolo, México, Universidad Veracruzana, 1990. 15 Beatriz Pastor, op. cit., p. 9.

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dato y la memoria, entre los intereses ocultos y los propósitos declarados. Comencemos por la producción misma del texto. Todo parece indicar que Bernal empezó a escribir su crónica unos treinta años después de ocurridos los sucesos que narra y que trabajó en ella durante más de diez años. De hecho, cuando decide darla por terminada –abandonarla, más bien, pues no era posible contarlo “todo, absolutamente todo”, ni aun teniendo la eternidad por delante–, cuando escribe como colofón el “Preámbulo”, el mozo veintiañero que acompañó a Cortés a la conquista de México tenía ya ochenta y cuatro años cumplidos, y estaba ciego y sordo.16 Pobre también, como se desprende de sus quejas, cuyo destinatario explícito es el Monarca, pero el implícito pudiera serlo un piadoso mecenas o un librero emprendedor: “[N]o tengo otra riqueza que dejar a mis hijos y descendientes, salvo esta mi verdadera y notable relación...”17 Téngase en cuenta, además, que el adjetivo “verdadera” –que pasaría a formar parte del título definitivo de la obra– tiene también destinatarios implícitos, pues Bernal asegura que su relato intenta dar un mentís a lo que han dicho y escrito sobre el tema “personas que no lo alcanzaron a saber, ni lo vieron”, ni tuvieron “noticia verdadera” de lo ocurrido, y hablan “a sabor de su paladar, por oscurecer, si pudiesen, nuestros muchos y notables servicios”...18 Es decir, el texto es un campo de batalla donde se negocian o dirimen intereses y aspiraciones que en este caso, hay que reconocerlo, no se ocultan ni se disimulan siquiera. Al terminar su conmovedora y verídica relación, Bernal elude expresamente la polémica para imaginar, en cambio, un apacible diálogo con la Fama, la que se muestra sorprendida de que varones de su calibre no hayan sido recompensados aún como merecen.19 Y concluye el autor afirmando que los nombres de sus compañeros de armas, devorados y torturados por indios caníbales, debieran inscribirse en letras de oro, “pues murieron aquella crudelísima muerte por servir a Dios y a Su Majestad, y dar luz a los que estaban en tinieblas, y también por haber ri16 Cf. Bernal Díaz del Castillo, “Preámbulo”, Historia verdadera..., ed. cit., t. I, p. 13. 17 Ibid. Once años antes, al pasar en limpio el manuscrito, había expuesto la difícil situación de la familia: “[M]e veo pobre y viejo, y una hija para casar, y los hijos varones ya grandes y con barbas, y otros por criar...” (ed. cit., t. II, p. 397). 18 Bernal Díaz del Castillo, op. cit., t. I, p. 15. 19 Ibid., t. II, p. 398.

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quezas, que todos los hombres comúnmente venimos a buscar”.20 El trono, la Iglesia, el individuo emprendedor: el espíritu imperial, el fanatismo religioso, el afán de lucro... Vemos aquí en acción la faceta más descarnada del Yo proselitista. Fue este Yo, dispuesto a imponer su verdad a sangre y fuego, quien hizo de la conquista de América –según el cristal con que se mire– una misión evangelizadora, una empresa de rapiña, un proceso acelerado de modernización o un monstruoso genocidio. Bernal no podía imaginar –estaba fuera de los límites de su conciencia, es decir, de su ideología– que la incomprensión de que habían sido víctimas él y sus compañeros era insignificante comparada con la que ellos habían mostrado hacia los indios pacíficos, a quienes creían haber salvado de la condenación eterna, pues como bien dice él mismo, “les quitamos sus ídolos y les dimos a entender la santa doctrina”.21 La muy verídica relación ha pasado, pues, por el tamiz de una memoria selectiva, que opera a gran distancia de los hechos y que se propone obtener beneficios concretos del Monarca y el reconocimiento de sus lectores eventuales. ¿Es posible que esa memoria funcione como un mecanismo de relojería, “sin torcer a una parte ni a otra”? Lo que quiero significar con esta pregunta retórica es que no hay testimonio inocente. Reconozcamos, cuando menos, que la visión de Bernal y la de los otros, los “vencidos”,22 no son sino las dos caras de una misma realidad, tan legítimas o espurias como el recuento de los historiadores o la fabulación de los poetas. En Bernal encontramos esa memoria bifronte capaz de operar en la doble dirección del pasado –para rescatar un tiempo ido– y del futuro, para que los hechos que narra y la fama de sus protagonistas pasen a la posteridad. Pese a no ser un hombre de letras, como Horacio, Bernal pudo decir también: “Acabé un monumento más eterno que el bronce”... Murió –sin verlo publicado, por cierto– en 1584. Doscientos cuarenta años después se iniciaba en América una nueva época, el centro de gravedad de la literatura documental se había trasladado de México al Sur, y Simón Bolívar le escribía a un amigo: “Hemos arrancado el cetro del poder a los sucesores de Pizarro.” 23 20

Ibid., p. 399. Ibid., p. 389. 22 Aludo, claro está, a Visión de los vencidos (1959), la notable colección de textos indígenas recopilada por el antropólogo mexicano León-Portilla, de la que existen numerosas ediciones. 23 Desafiando el fetichismo de los géneros –incluso de los nacientes– me gustaría 21

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La voz de los héroes La lucha emancipadora del Continente produce, a los efectos de la situación testimonial, dos mutaciones importantes, estrechamente ligadas entre sí: la del héroe clásico en héroe romántico y la del Yo proselitista en Yo mediador.24 Augusto Mijares –que considera a Miranda y Bolívar como prototipos del héroe pre-romántico– observa que hasta entonces el heroísmo “había estado vinculado, y casi por completo subordinado, a otros ideales: la fidelidad al Rey, la defensa de la religión, el sentimiento del honor familiar y de clase...” Ahora, en cambio –observa Domingo Miliani, que prefiere hablar de “heroísmo emancipador” en lugar de romántico– el ideal se define como [d]esvelo activo y ref lexivo por lograr el propósito de una independencia y, como culminación de ella, la utopía –más literaria que política– de construir una unidad continental distinta a la impuesta por la colonización.25

Este grandioso objetivo encarna en el Yo mediador, cuyo discurso –marcado por su fogosa militancia– es al mismo tiempo un testimonio de la voluntad emancipadora y un vínculo dinámico entre la Historia y sus agentes sociales y políticos. Un texto cualquiera de Bolívar se proyecta a la vez como documento histórico y como autorretrato. No procede entonces hablar de “literatura” en el sentido tradicional: es la energía creadora del Yo mediador lo que impregna de “literariedad” toda esa actividad discursiva. El hombre comprometido con su tiempo es ahora la medida de todas las cosas. No extrañe que cierto ensayista, Juan Germán Roscio, se atreva a escribir en forma de confesiones un alegato político titulado El triunfo de la libertad sobre el despotismo. El culto al Yo y a la espontaneidad tiene, como es lógico, un correlato estilístico cuyo paradigma pudiera abrir y cerrar el somero inventario de esta nueva época refiriéndome a dos textos fundacionales, verdaderos manifiestos de la identidad social y cultural de Iberoamérica: la “Carta de Jamaica” (1815), de Simón Bolívar, y el artículo “Nuestra América” (1891), de José Martí; pero en aras de la brevedad me abstengo de hacerlo. 24 Para hacer un breve recorrido por este territorio casi virgen apelo a los buenos oficios de dos guías experimentados, los ensayistas venezolanos Augusto Mijares y Domingo Miliani. Véase, de este último: “Literatura y literariedad en la época emancipadora: Bolívar” [l983], en su País de lotófagos, Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de la Historia, l992. 25 Domingo Miliani, op. cit., p. 68.

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hallarse en esta declaración de Rousseau hecha con el talante inconfundible del discurso testimonial: Me someto al estilo como a las cosas. No me empeñaré en uniformarlo; adoptaré el primero que venga, cambiaré de estilo sin escrúpulos, según mi ánimo; diré cada cosa como la siento, como la veo, sin rebuscamiento ni cuidado, sin preocuparme por el abigarramiento... Mi estilo en sí, desigual y natural, a veces conciso y otras difuso, a veces razonable y otras alocado, a veces grave y otras alegre, formará parte de mi historia.26

Lo que en Bernal era una consecuencia lógica de su falta de formación humanística, será dentro de poco una estrategia discursiva muy a tono con las nuevas circunstancias. Antes, por mi boca hablaba el Espíritu o el Canon; ahora hablo Yo, y “escribo como hablo” porque, desafiando la tradición –en este caso, la hispánica– mi estilo consiste en no tener “estilo”: ésa es precisamente una de mis señas de identidad.

Orden y Progreso: Los precursores Pero la nueva actitud no estuvo determinada por estados de ánimo, sino, sobre todo, por el desarrollo de la prensa periódica, que dio otro estatus y otras funciones al escritor en la sociedad poscolonial. Baste saber que los dos grandes textos precursores del testimonio en América Latina –para salirnos por un momento del marco hispanoamericano– aparecieron originalmente en la prensa, por entregas: Facundo (1845), de Domingo Faustino Sarmiento, en un diario de Santiago de Chile; Los sertones (1902), de Euclides da Cunha, en un diario de São Paulo. Se dice que fue Turgot, amigo de los enciclopedistas, quien expresó por primera vez la noción de Progreso, una idea destinada a modelar la fisonomía de esas dos obras paradigmáticas. Y es curioso que fuera el mismo autor quien, aludiendo a la Historia, hablara por primera vez del placer de la verdad. Todavía Herodoto, dice, se parece demasiado a Homero por su afición a lo legendario; y si bien es cierto que esto complacía a sus lectores, porque los hombres están ávidos de maravillas, no lo es menos que “hay ocasiones en que estas 26

Cit. por Maurice Blanchot en Presencia de Rousseau. (Cita tomada de Domingo Miliani, op. cit., pp. 59-60.)

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maravillas no habrían gustado tanto como la verdad desnuda”.27 En tal dicotomía empieza a perfilarse, como un nuevo ingrediente del placer de la lectura, ese discurso híbrido que Irving percibiría en los Cronistas y que nosotros –con nuestros hábitos mentales, tan inclinados a la paradoja y el oxímoron– podríamos llamar de factografía imaginaria o de ficción documental. Pero volviendo a la idea de Progreso, lo cierto es que una categoría de tan universal alcance no tardó, primero, en adquirir rasgos específicos, nacionalidad, color... –fue blanca, burguesa, urbana, tecnocrática, anglosajona o europea– y después, en asociarse a los delirios racistas de Gobineau, los positivistas ortodoxos y los ideólogos del colonialismo. Es con esa pulsión a la vez transformadora y genocida, siempre arropada con los atributos externos de la civilización y la cultura, como ingresará al pensamiento liberal latinoamericano la consigna de Orden y Progreso con que los ilustrados de la época resumirán el mito sacrosanto de la Modernidad. Todo lo que no llene los requisitos del Modelo –lo indio, lo negro, lo rural, lo artesanal, en una palabra, lo típicamente latinoamericano– caerá de lleno en la categoría de Barbarie y deberá ser sistemáticamente suprimido o marginado. Ahora el prototipo del héroe es el Ingeniero, y el Yo proselitista, sin dejar de considerarse mediador, se ve cada vez más a sí mismo como Yo instrumental: analiza, denuncia, predice, propone, amonesta... Y como sabe que no puede cumplir su tarea sin identificar claramente al Enemigo, decide estudiar y “dar testimonio” de la Barbarie.28 Para eso vienen como anillo al dedo las figuras de Facundo Quiroga en Argentina y de Antonio Conselheiro, en Brasil. Sarmiento acomete su singular biografía del caudillo –en realidad un ataque al tirano Juan Manuel de Rosas, representante, para él, de la barbarie institucionalizada– y va mucho más allá al dejarnos este texto cuyo título mismo es ya un monumento al propio caos que pretende denunciar: Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, y aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina. Se diría que 27

Jacques Turgot, “El progreso en la historia”, en Julián Marías, La filosofía en sus textos, Barcelona, Editorial Labor, 1950, t. II, p. 1542. 28 Julio Ramos opina, por el contrario, que Sarmiento tiene el mérito de darle una voz trascendente a ese mundo hasta entonces enmudecido: “Había que oír al otro; oír su voz, ya que el otro carecía de escritura [...]; el otro saber –saber del otro–” era un factor decisivo para llevar a cabo el proyecto modernizador. Cf. Julio Ramos, “Saber del otro: Escritura y oralidad en el Facundo de D.F. Sarmiento”, en su Desencuentros de la modernidad en América Latina, México, FCE, 1989, p. 24.

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quiere, él también, contarlo “todo, absolutamente todo”, una pretensión tanto más asombrosa cuanto que él es, por decirlo así, un testimoniante apócrifo: no estuvo allí, no vio con sus propios ojos más que algunos tipos y escenas campestres que conserva en la memoria desde su infancia, no tiene más remedio que hablar de su tema, como suele decirse, por boca de ganso. Sobre una estructura que al parecer “debe mucho a De la démocratie en Amérique, de Tocqueville”, y una cosmovisión basada en “las ideas de Montesquieu y Herder”,29 Sarmiento construye este mosaico, desde la lejanía del exilio, [c]on la lectura de viajeros que habían recorrido las llanuras argentinas, con las descripciones de los poetas, con los informes de arrieros y expatriados, con el material espistolar proporcionado por amigos, con recuerdos [y] también con una poderosa intuición...30

Es así como toma posesión simbólica de esos reductos de barbarie, poblados de gauchos y de indios, que obstaculizan el cabal desarrollo de la nación unificada, del Estado moderno. A un lado, la miseria y la ignorancia –aunque salpicadas de rasgos conmovedores o pintorescos– y al otro las escuelas, los ferrocarriles, las comunicaciones f luviales, los inmigrantes europeos, las instituciones y la tecnología de Norteamérica. Este proyecto –incumplido todavía, siglo y medio después, en la mayor parte del Continente– encontró en Sarmiento un “falso” testigo, pero un cruzado ejemplar que resultó ser también uno de los grandes escritores de nuestra lengua. [E]l Facundo –admitía el autor ante sus críticos, al preparar en 1851 la segunda edición– adoleció de los defectos de todo fruto de la inspiración del momento, sin el auxilio de documentos a la mano, y ejecutada no bien era concebida, lejos del teatro de los sucesos y con el propósito de acción inmediata y militante.31

Pero él sabía muy bien que ese nivel de improvisación y espontaneidad –que lo situaban, como profesional, en posición de desventaja con respecto a sus colegas europeos– era el precio que el escritor 29 Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Editorial Ariel, 1975, p. 77. 30 Emma Susana Speratti Piñero, “Introducción”, en D.F. Sarmiento, Facundo, México, UNAM, 1957, p. 8. 31 Cit. por Julio Ramos en op. cit., p. 23.

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latinoamericano tenía que pagar para expresar una realidad inédita y, sobre todo, para cumplir una función social, una tarea “militante” –para decirlo con sus propias palabras– que los escritores europeos de la época ni siquiera sospechaban.32 En el Facundo no encontramos el modo de producción típico de lo que vendría a ser el Testimonio, pero es evidente que nos hallamos en un nivel más alto de la espiral histórica en lo que concierne al discurso testimonial. Éste desempeña ahora un papel muy preciso: el de instrumento y vocero de una nueva modalidad de la conciencia latinoamericana –la positivista, la “civilizadora”– que complementaba y negaba a la vez el proyecto emancipador elaborado en el ámbito bolivariano.33 Los sertones, de Euclides da Cunha –que cierra el siglo XIX o inaugura el XX– tiene con el Facundo numerosos puntos en común y dos diferencias fundamentales. La primera de éstas es que responde al modo de producción del auténtico testimonio: como ingeniero militar, el autor fue testigo de los hechos que narra, la rebelión campesina de Canudos (1896), encabezada por Antonio Conselheiro y aplastada sin compasión por el f lamante ejército republicano. A la segunda diferencia nos referiremos más adelante. Entre las similitudes se han señalado el “plan expositivo” y “la filosofía de la historia” que sustenta a ambas obras; de hecho, Ángel Rama considera probable que haya habido una inf luencia directa de Facundo sobre Los sertones.34 En términos de función inmediata, el carácter militante de ambas obras es el mismo, sólo que Da Cunha no denuncia una tiranía sino un sistema político: su discurso se enmarca en el contexto de la lu32

Ibid., p. 24. En “Nuestra América” Martí impugnaba al Facundo –y a la ideología implícita en el proyecto modernizador de Sarmiento– sin mencionarlos explícitamente: “El buen gobernante en América no es el que sabe cómo se gobierna el alemán o el francés, sino el que sabe con qué elementos está hecho su país [...] El gobierno ha de nacer del país. [...] El gobierno no es más que el equilibrio de los elementos naturales del país. / Por eso el libro importado ha sido vencido en América por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados artificiales. El mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico. No hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza.” Cf. José Martí y el equilibrio del mundo. Intr. de Armando Hart. México, Fondo de Cultura Económica, 2000, pp. 204-205. 34 Cf. Ángel Rama, “La guerra del fin del mundo: una obra maestra del fanatismo artístico”, En su Crítica de la cultura en América Latina, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985, p. 336. 33

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cha entre monárquicos (conservadores, retrógrados) y republicanos (liberales, progresistas), facción esta última a la que él, claro está, pertenecía. Ambos libros tienen la misma ambición totalizadora: Los sertones es también un mosaico, un texto inclasificable dentro de los parámetros tradicionales. “Literatura científica sobre tema regional brasileño”, la llama Afranio Peixoto; género intermedio “entre periodismo científico y poesía antropológica”, sugiere Glauber Rocha, el cineasta que en 1973 prologó la edición cubana; “típico ejemplo de fusión, muy brasileña –opina Antonio Candido–, de ciencia mal digerida, énfasis oratorio e intuiciones fulgurantes”.35 Da Cunha pensó circunscribir su relato a la Campaña de Canudos –partiendo quizás de los artículos que publicó en la prensa de São Paulo– pero sintió que en determinado momento el relato había “perdido actualidad” y valía la pena seguirlo trabajando, dentro de un plan más ambicioso. A los seis años que median entre la concepción y la aparición del libro pudiera atribuirse su factura, ese nivel estético que supera con mucho al del modelo. Los sertones tenía como propósito científico inmediato –insertado en la estrategia del proyecto civilizador– dar testimonio sobre una especie humana que debía ser barrida de la faz de la tierra por el vendaval del Progreso –y que Da Cunha consideraba ya en vías de extinción: las que él mismo llamó “subrazas sertaneras del Brasil”.36 Y es aquí donde aparece la segunda diferencia de que hablábamos con respecto a Sarmiento, registrada en la presentación del libro que hace el propio autor. Se trata de un extraño soplo de conciencia culpable que no es posible hallar ni en el texto ni en los elementos paratextuales de las ediciones autorizadas de Facundo. Después de haber aniquilado por completo a los rebeldes de Canudos –los escasos sobrevivientes fueron degollados–, Da Cunha toma conciencia de que ellos, los vencedores, son puros colonizados mentales, y que como instrumentos ciegos de las Fuerzas del Progreso desempeñaron “en la acción el singular papel de mercenarios inconscientes”. Se diría 35 Cf. Afranio Peixoto, “Reseña cultural”, en Euclides da Cunha, Los sertones. trad. de Benjamín Garay, Buenos Aires, Editorial Jackson, 1945. p. xxiv; Glauber Rocha, “Prólogo”, Los sertones, La Habana, Casa de las Américas, 1973. p. ix; Antonio Candido, “Literatura y Cultura de 1900 a 1945”, en su Crítica radical, trad. de Márgara Russoto, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1991, p. 230. 36 Euclides da Cunha, “Nota preliminar del autor” (1901), Los sertones, Editorial Jackson, cit., p. 1.

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que es una tibia justificación, pero de inmediato Da Cunha añade: “Aquella campaña fue, en la significación integral de la palabra, un crimen. Denunciémoslo.”37 Este carácter dual y contradictorio del discurso –donde el emisor se declara cómplice de un delito que sin embargo se presenta, en un contexto mayor, como positivo e inevitable–, ese rapto de honestidad y lucidez, no exento de cinismo, hace de Da Cunha uno de los “testimoniantes” más complejos y sugestivos de la literatura latinoamericana. El Yo instrumental ha colocado, en la perspectiva del lector, la patética figura de un Yo desgarrado.38

El nuevo contexto del discurso testimonial Cuando aparece Los sertones, en Cuba está fresca aún la tinta de una enorme cantidad de documentos –diarios, memorias, relatos, artículos...– escritos entre 1895 y 1898, durante la última guerra por la independencia. Dicho material, sumado al que venía acumulándose desde hacía treinta años y al que aparecería en pleno siglo xx, forma el corpus de un tipo de literatura que, por analogía con los diarios de operaciones militares, he llamado “literatura de campaña”. Esa producción cumple la doble tarea de preservar la memoria de los hechos y de afirmar la propia identidad frente al desprecio sistemático del poder colonial. Pero el boom de la literatura de campaña respondía a una situación muy específica, que en América Latina no tendría equivalente hasta el advenimiento de la Revolución mexicana y, con ella, de una nueva etapa de fiebre factográfica. Por otra parte, se iniciaba a nivel mundial un proceso de desarrollo de los géneros periodísticos –la crónica, la entrevista, el reportaje– y de nuevos medios de comunicación –el cine y la radio– que en gran medida harían cambiar de soporte y darían un alcance insospechado a todas las modalidades del discurso testimonial. Entretanto, se había iniciado ya –con el nuevo reparto del mundo por las potencias coloniales– la época de oro de los etnólogos y los antropólogos, que recogiendo el fabuloso acervo cultural de las tradiciones orales establecerían un vínculo directo entre el testimoniante anónimo de 37

Ibid., p. 2. Para una novedosa visión de ambos textos véase Roberto González Echevarría, “El mundo perdido redescubierto: Facundo de Sarmiento y Os sertões de E. Da Cunha”, en su Mito y archivo. Una teoría de la narrativa latinoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 2000, pp. 138-196. 38

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la sociedad primitiva o periférica, y el lector de los grandes centros urbanos, es decir, entre la cultura popular tradicional y el saber moderno. Existía ya la taquigrafía; faltaban el micrófono y la grabadora para que cualquier persona, sin conocimientos especiales, pudiera servir de intermediario entre el emisor analfabeto y el receptor letrado. Ahora bien, esos factores sólo cobran importancia, para nosotros, dentro del contexto sociopolítico que en menos de medio siglo permitió desarrollar una clara conciencia del nuevo papel social desempeñado por las clases populares. El topo de la historia había minado la buena conciencia del Yo instrumental y, como en el caso de Da Cunha, lo había enfrentado a sus propios fantasmas. En efecto, la función militante de la escritura en el Facundo y Los sertones se cumplía en el seno de una minoría más o menos letrada, radicada casi exclusivamente en las ciudades y que, de hecho, sólo necesitaba enriquecer su arsenal ideológico con nuevos argumentos. Para decirlo en dos palabras: Sarmiento y Da Cunha predicaban entre conversos. A gran distancia de ellos –mudos, sordos, ajenos al debate en que se ventilaba su propio destino, tanto individual como social– estaban las multitudes de campesinos y artesanos, las masas, como empezaban a denominarse en la jerga política las clases populares. Permítanme hacer un paréntesis para ref lexionar sobre los modos de representación que daban cuenta de esas masas entre las clases dominantes.39 Los fantasmas en su lugar Las crónicas que nos hablan de los reyes que construyeron Tebas no mencionan a los que levantaron piedra a piedra la ciudad. Las que nos cuentan que Babilonia fue destruida varias veces no dicen quiénes la reconstruyeron otras tantas. Las que afirman que el joven Alejandro conquistó la India y que Julio César venció a los galos, dan a entender que lo hicieron ellos solos. Y cuando leemos que Felipe II lloró al conocer el desastre de la Invencible, nos asalta una duda: ¿No lloró nadie más? El lector habrá advertido que aludo al poema en que Brecht, con devastadora ironía, muestra cómo se escribe la

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Reproduzco a continuación, bajo nuevo título, mi ensayo “Mnemosina pide la palabra”, incluido en René Jara y Hernán Vidal (eds.), Testimonio y literatura. Minneapolis, Institute for the Studies of Ideologies and Literature, 1986, pp. 342-346.

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historia desde la óptica de una determinada clase social.40 Las figuras de los reyes tebanos, de César o Alejandro se alzan majestuosas y señeras sobre millones de fantasmas, seres invisibles que sin embargo levantaron con sus manos los palacios, forjaron los escudos sobre los que más tarde caerían combatiendo, se hundieron con los cañones de esas naves hechas por ellos mismos para que Felipe II pudiera legar a la posteridad una lágrima y una frase. Eran albañiles, soldados, marinos, talabarteros, herreros, peones de carga; tenían mujer e hijos, opiniones, una ambición o una fe, grandes o pequeñas aventuras que contar. Pero como no sabían escribir, ni se les hubiera ocurrido pensar que sus vidas merecían ser contadas, no hallaron un cronista, porque el cronista era un hombre que sabía escribir y que, por tanto, sabía darse su lugar. Los fantasmas no podían entrar a los libros de Historia pero difícilmente podían ser excluidos de géneros más plebeyos, como las novelas. Primero, porque pese a ser invisibles no podían pasar inadvertidos, puesto que estaban en todas partes; segundo, porque pese a ser analfabetos habían ido creando, a lo largo de siglos, en el más discreto anonimato, un verdadero arsenal de mitos, leyendas, refranes, cuentos, ideolectos, es decir, el auténtico sustrato de una literatura popular. Sin llegar a ser una venganza, la picaresca era una espléndida burla, la mueca que las clases populares, rechazadas en el umbral de las historias, lanzaban desde la puerta trasera a los cronistas áulicos. Pero si bien es cierto, como ha demostrado Bajtín, que la risa colectiva es una forma de impugnación social, no lo es menos que se trata de una impugnación resignada. Por lo demás, nos consta que, asustados por la Revolución francesa, los románticos alemanes descubrieron una sustancia impermeable a las conmociones de la historia: el “espíritu popular”, fuente de una literatura que, por sus orígenes míticos y fabulosos, tenía la virtud de conciliar, a nivel de la fantasía, todas las contradicciones sociales. Las clases populares, con sus elementos dinámicos y estáticos, progresivos y regresivos, pero siempre históricamente condicionados, se hacían inofensivas al convertirse en Espíritu y Pueblo, esa doble entelequia que aún conserva entre algunos culturólogos todas sus virtudes sedantes. Tal vez hayan sido los antropólogos y etnólogos los que nos obligaron a reconocer la dignidad y coherencia de las más discriminadas 40 Bertolt Brecht, “Preguntas de un obrero ante un libro”, en su Poemas y canciones. 3a. ed., Madrid, Alianza Editorial, 1970, pp. 91-92.

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expresiones culturales –y, por extensión, la de sus anónimos creadores–, aunque eso no los exime de su complicidad con una ideología ligada al surgimiento del colonialismo y en consecuencia marcada por el racismo, el paternalismo y una visión totalmente eurocentrista de la historia y de la cultura universal. De no haber existido el colonialismo –dice Lévi-Strauss, tratando de deslindar responsabilidades–, el surgimiento de la antropología hubiera sido menos tardío; pero tal vez la antropología no se hubiera visto llevada a desempeñar el papel que es ahora el suyo: cuestionar al hombre mismo en cada uno de sus ejemplos particulares. Nuestra ciencia alcanzó la madurez el día que el hombre occidental comenzó a darse cuenta de que nunca llegaría a comprenderse a sí mismo mientras sobre la superficie de la Tierra una sola raza o un solo pueblo fuera tratado por él como un objeto. Solamente entonces la antropología ha podido afirmarse como lo que realmente es: un esfuerzo [...] por entender el humanismo a la medida de la humanidad.41

Se trata, pues, de un intento de expiación a través de la ciencia y de una conducta desprejuiciada y solidaria. El discurso es todavía eurocentrista, pero el propósito es ya universal, aunque para ser consecuente debió conceder a los antropólogos y etnólogos del Tercer Mundo la última palabra. Queda en pie la toma de conciencia: cada hombre responde por todos los hombres y viceversa; ninguno puede ser tratado como objeto sin que se degrade con ello a toda la humanidad. Para que ese imperativo moral, tan viejo como el cristianismo, no se diluya en una identidad abstracta, es preciso tener en cuenta las diferencias que nos permitan ver mejor las semejanzas, porque cada individuo es también el resultado de una historia, una cultura, una ideología, una determinada clase o grupo social. Ya a fines del siglo XIX los sociólogos confirmaron esa ley psicológica según la cual un objeto en movimiento se hace mucho más perceptible que uno estático. Cuando, a partir de las revoluciones burguesas, las multitudes invisibles empezaron a moverse, cuando los fantasmas adquirieron solidez –organización, peso, medida, es decir “masa” fuerza política y social– se hizo imposible desconocer su presencia y comenzó la tenaz y sombría operación de “estudiarlas”. La psicología de las masas de Gustave Le Bon, La rebelión de las masas de 41 Claude Lévi-Strauss, Clase inaugural en la Cátedra de Antropología Social del Colegio de Francia (1960), en su Antropología estructural, La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 1970, p. liv.

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Ortega y Gasset, Anatomía de la revolución de Crane Brinton –estudio comparativo de los movimientos de masa triunfantes–, son tal vez las muestras más difundidas, en el mundo de habla española, de esa ofensiva ideológica que se articuló coherentemente después de la Comuna de París y se exacerbó después de la Revolución de Octubre. Las acusaciones más frecuentes parecen demasiado conocidas para insistir sobre ellas: las “masas” son ciegas, irracionales, despersonalizadas, promiscuas, en una palabra, bárbaras. De ahí que padezcan una fobia congénita hacia la cultura o, para ser precisos, hacia esas formas superiores de cultura que encarnan los valores occidentales y cristianos. Son, pues, una amenaza para la civilización y es necesario mantenerlas a raya. Obsérvese como, en el momento mismo en que se les reconoce existencia, las masas son devueltas a su condición fantasmal, esta vez con un matiz ideológico muy marcado. Se han convertido en abstracción, en puro signo de peligro inminente, y en el proceso han adquirido ciertas equivalencias cromáticas: el peligro es mayor cuando las masas son negras, amarillas, cobrizas y, sobre todo, cuando a esos colores epidérmicos se añade, por vía sindical o política, el color rojo, que hace sonar prolongados timbrazos de alarma en estaciones de policía, cuarteles militares y agencias de noticias. Porque el peligro verdadero comienza cuando se pasa de las estadísticas al drama, cuando del fondo de esas masas ya visibles, pero todavía sin rostro, indiferenciadas, anónimas, comienzan a destacarse clases, grupos, sectores sociales, individuos que tienen un problema que plantear, un derecho que defender, un programa que formular, una impostergable necesidad de hacerse oír, la posibilidd, en suma, de emplazar a todos los hombres desde su situación concreta de hombres o, como dice Lévi-Strauss, de “cuestionar al hombre mismo en cada uno de sus ejemplos particulares”. Una cosa es las “masas” y otra sus vanguardias, porque de estas últimas sale tarde o temprano un vocero de las aspiraciones colectivas, el rostro, la voz de alguien que no sólo sabe lo que quiere sino que además sabe expresarlo y que, por encima de las diferencias de color, intereses o culturas nos obliga a reconocer en él a un semejante. Las fuerzas represivas de la sociedad demuestran una siniestra lucidez cuando no se limitan a disparar indiscriminadamente sobre las multitudes obreras, campesinas y estudiantiles, por ejemplo, sino que además cazan a sus dirigentes para que el movimiento, sin cabeza visible, se vea devuelto al oscuro anonimato de una “masa” con la que ya no es tan fácil identificarse ni

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establecer un diálogo. Invertida, la vieja fábula del sombrero que nos hace invisibles se actualiza, en una versión lúgubre: ahora a las masas se las hace invisibles mediante el sencillo expediente de “descabezarlas”. Obsérvese la desemejanza de lo semejante comparando la imagen de las multitudes tebanas y de las masas actuales, tal como las proyectan los respectivos cronistas áulicos. Una cosa es lo que no se ve porque apenas se dibuja sobre el trasfondo de la época y suele considerarse como parte del paisaje, y otra lo que, habiendo pasado al “proscenio de la historia”, como diría Ortega, no se ve porque no se quiere reconocer como una fuerza autónoma o sólo es vista a la luz del escándalo, a través de expresiones delictivas o marginales que tienden a reforzar el signo de peligro. El cronista imparcial sólo se interesa por un individuo de la “masa” cuando éste ha matado a alguien, ha robado un banco o ha encontrado una forma espectacular de suicidarse. Estamos, pues, en el meollo de la cuestión, porque no es posible valorar la importancia política y sociocultural del Testimonio fuera del contexto en que se produce, insertado o enfrentado a los aparatos ideológicos del Estado y a los medios de difusión masiva en particular. No es casual que el narrador y periodista argentino Rodolfo Walsh –a quien volveremos más adelante– vagara durante años con el manuscrito de Operación Masacre bajo el brazo, sin hallar un editor dispuesto a publicárselo. Entretanto, la prensa no se daba por enterada. Walsh decía que revisando las colecciones de los diarios se tenía la impresión de que aquella historia, absolutamente verídica, no había ocurrido jamás. Años después, en el prólogo de ¿Quién mató a Rosendo?, refiriéndose a dos obreros asesinados, diría algo semejante: “Para los diarios, para la policía, para los jueces, esta gente no tiene historia, tiene prontuarios.”42 La idea vuelve una y otra vez, como una verdadera obsesión, en las circunstancias más diversas. El sociólogo cubano Juan Pérez de la Riva llama a sus ensayos sobre la esclavitud “contribución a la historia de las gentes sin historia”; el cineasta boliviano Jorge Sanjinés dice que una de las funciones esenciales del documentalista latinoamericano es “salvar del olvido las cosas que no deben olvidarse”. Al subtitular Memorias del olvido su Testimonio colectivo sobre el Bogotazo,43 el colombiano Arturo Alape 42 Rodolfo Walsh, ¿Quién mató a Rosendo?, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1969, p. 7. 43 Arturo Alape, El Bogotazo: Memorias del olvido, La Habana, Casa de las Américas, 1984.

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halló una fórmula elocuente: no se trata sólo de que hablen los testigos sino también de sentar a los fiscales y sus cómplices –reos de ese olvido culpable– en el banquillo de los acusados. Es la respuesta a una demanda social que alcanza al conjunto de la “ciudad letrada” y es asumida indistintamente por científicos, periodistas y literatos resueltos a convertir las tachaduras de la memoria en señas de identidad. Carlos Fuentes ha observado: La gigantesca tarea de la literatura latinoamericana contemporánea ha consistido en darle voz a los silencios de nuestra historia, en contestar con la verdad a las mentiras de nuestra historia, en apropiarnos con palabras nuevas de un antiguo pasado que nos pertenece e invitarlo a sentarse a la mesa de un presente que, sin él, sería la del ayuno.44

Años atrás Jean Franco había escrito, a propósito de García Márquez: Tanto en su obra de periodista como de “inventor de fábulas” se ha ocupado fundamentalmente de rescatar lo que la Historia ha olvidado, sea la trivialidad de la vida cotidiana en provincias remotas del continente o el mudo heroísmo y las leyendas maravillosas de los marginados. Para este García Márquez, el papel del escritor consiste en rescatar hechos y fragmentos arcaicos de un repertorio imaginario, rescatarlos de la amnesia voluntaria de los que están en el poder [...]. Desde sus primeras novelas se ha preocupado de este olvido forzoso y de encontrar formas de inscribir historias complementarias en la memoria colectiva.45

Se trata, en cualquier caso, de una reapropiación simbólica del patrimonio cultural cuyo objetivo es enfrentar un trauma histórico, restablecer la integridad y el equilibrio de una conciencia mutilada. Hay también la voluntad de devolver a las masas sus propios bienes espirituales –empezando por el lenguaje–, pero ahora enriquecidos por la elaboración técnica, o como dice Miguel Barnet, elaborados “en formas literarias compactas”. Esta tarea, tan semejante a la del cuentero tradicional, parece estar inscrita en el texto mismo de la oralitura. “Aspiro [confiesa Barnet] a que mis libros se escuchen como alre44 Carlos Fuentes, Discurso Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos, Caracas, ed. de la Presidencia de la República y del Consejo Nacional de Cultura, 1978. p. 14. 45 Jean Franco, “¿Qué ha pasado con el coro? García Márquez y el Premio Nobel”, Areíto, núm. 32 [Nueva York], 1983, p. 18.

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dedor de una fogata, que mis personajes sean como el griot que cuenta a su público historias tomadas de ese mismo público...”46 Éste es el Yo vocero, el menos proselitista y más incestuoso de los sujetos de la enunciación, receptor y al mismo tiempo transmisor del discurso testimonial. En él alientan ya los gérmenes de la definitiva mutación o transfiguración del género.

Los fundadores: Pozas y Walsh Escritas en uno y otro extremos del Continente, en contextos socioculturales opuestos, con una diferencia de casi diez años entre ambas, aparecen dos obras fundacionales que pasarían a ser referencia obligada para todos los estudiosos del Testimonio latinoamericano: Juan Pérez Jolote (1948), del etnólogo mexicano Ricardo Pozas, y la ya citada Operación Masacre (1957), de Rodolfo Walsh. Lo que ambas aportan al género es un equilibrio insuperable entre lo documental y lo artístico. Verdadera inmersión en lo que Unamuno llamaba la intrahistoria, Juan Pérez Jolote es la “biografía” –contada por él mismo– del indio chamula cuyo nombre da título a la obra. Los chamulas o tzotziles son un grupo étnico –compuesto a la sazón por menos de veinte mil personas– asentado en la región de Chiapas y sometido a las dramáticas tensiones de una sociedad en proceso de cambios. Pozas afirma que siendo Juan un representante típico del grupo, el relato de su vida viene a ser también “una pequeña monografía de la cultura chamula”.47 Están dados aquí todos los elementos del estudio etnográfico tradicional. Pero tan pronto como comienza la lectura, el lector se siente arrastrado por la fuerza persuasiva de ese Yo inconfundible que, sin embargo, tiene también algo de impersonal (“No sé cuándo nací. Mis padres no lo sabían; nunca me lo dijeron”) y se percata de que está ante un hecho literario que trasciende, en efecto, las fronteras genéricas. Desde el principio, la crítica se vio obligada a recono-

46 Ciro Bianchi Ross, “Miguel Barnet: Mi voz no queda atrapada debajo de las piedras”, En su Voces de América Latina, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1988, p. 113. 47 Ricardo Pozas, Juan Pérez Jolote. Biografía de un tzotzil. [1948], La Habana, Casa de las Américas, 1969, p. 7.

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cer esa ambigüedad, casi siempre con un aire de desconcierto;48 y más de un joven etnólogo con secretas ambiciones literarias debió descubrir su propia vocación “testimonial” en esta muestra todavía innominada de la “ficción etnográfica” o etnoficción.49 A primera vista, el origen de Operación Masacre remite a la clásica noción del argumento encontrado. Pero a nadie que careciera de la pasión de Walsh por la Verdad –y del coraje de llevarla hasta sus últimas consecuencias– se le hubiera atravesado en el camino esta increíble historia de aparecidos y fantasmas. Resulta que una noche, mientras jugaban ajedrez en un café de La Plata, él y sus amigos escucharon un tiroteo cercano y se asomaron a curiosear. Como en tiempos de Rosas, les salió al paso la Violencia institucionalizada: varios hombres de militancia peronista –lo supieron después– habían sido fusilados a mansalva por la policía en un basural cercano. Los diarios no publicaron la noticia. Durante un tiempo, Walsh se creyó capaz de olvidar lo ocurrido, pero seis meses más tarde, “una noche asfixiante de verano, frente a un vaso de cerveza, un hombre me dice: ‘Hay un fusilado que vive’”.50 Eso bastó para que el Yo detective decidiera entrar en acción. Al final, los sobrevivientes resultaron ser siete. Así, después de un año de entrevistas con ellos y con “viudas, huérfanos, conspiradores asilados, prófugos, delatores presuntos, héroes anónimos”,51 nació Operación Masacre, primero como una serie de artículos periodísticos, después como un libro que nadie quería publicar, después como una obra abierta, que se iba modificando con cada nueva edición. Para Walsh debió de ser terrible el temor a no hallar editor: “Escribí este libro para que fuera publicado –de48 “El valor de la obra de Ricardo Pozas es mayor como testimonio etnográfico de la psicología y condiciones de vida actuales de uno de los grupos indígenas de Chiapas, que como narrador [sic]. [...] La intención del autor no fue escribir específicamente una obra literaria sino rescatar un testimonio de la convivencia humana en aquella zona indígena de México... [Pero su] valor literario es innegable...”, Aurora M. Ocampo de Gómez y Ernesto Prado Velázquez, Diccionario de escritores mexicanos. México, UNAM, 1967, p. 296. 49 Aludo a Miguel Barnet, que por lo demás lo ha reconocido en más de una ocasión: “[D]e Juan Pérez Jolote soy deudor eterno.” Cf. Ciro Bianchi Ross, op. cit., p. 114. El término “etnoficción” fue acuñado por Martin Lienhard. 50 Rodolfo Walsh, “Prólogo de la segunda edición”, Operación Masacre, La Habana, Casa de las Américas, 1970, pp. 7-10. Otra historia de “fusilado-que-vive” puede verse en Roque Dalton, Miguel Mármol. Los sucesos de 1932 en El Salvador, La Habana, Casa de las Américas, 1983. 51 Rodolfo Walsh, loc. cit., p. 17.

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cía–, para que actuara...”52 El Yo proselitista nunca había llegado tan lejos como al trazar ese signo de igualdad entre la palabra y el acto. Como bien observa Ricardo Piglia: Operación Masacre es una respuesta al viejo debate sobre el compromiso del escritor y la eficacia de la literatura. Frente a la buena conciencia progresista de las novelas “sociales” [...] Walsh levanta la verdad cruda de los hechos, la denuncia directa, el relato documental.[...] En este sentido no hace más que tomar una tradición que se remonta al Facundo, es decir, a los orígenes de la prosa argentina.53

El nacimiento de un género El triunfo de la Revolución cubana produjo en Cuba un boom de obras testimoniales comparable al que había generado la literatura de campaña. Ciertas compilaciones, como Playa Girón: derrota del imperialismo (1961), en cuatro tomos, daban la medida de lo que podía lograrse editorialmente en ese terreno: el registro casi instantáneo de los hechos, un privilegio reservado hasta entonces a expresiones más fragmentadas y fugaces de la realidad. La época misma tenía un aire de urgencia y de epopeya cotidiana; la poesía se había hecho gesticulante y coloquial; en la prosa se inauguraba lo que después conoceríamos como narrativa de la violencia. El Testimonio, sin embargo, no acababa de encontrar una definición, fuera de las provenientes del periodismo y la etnología. Se hablaba de reportajes, crónicas, recuerdos personales, pero ni por asomo la discursividad testimonial se asociaba con el artificio, con un determinado nivel de elaboración artística.54 Hasta una obra emblemática del período –Pasajes de la guerra revolucionaria (1963), del Che 52 Rodolfo Walsh, op. cit., 1a. ed., cit. por Roberto Ferro, “Operación Masacre: Investigación y escritura”, en Jorge Lafforgue (coord.), Rodolfo Jorge Walsh, núm. esp. de Nuevo Texto Crítico, 12/13 [Stanford], jul. 1993-jun., 1994, p. 165. [Las cursivas son mías.] 53 Ricardo Piglia, “Rodolfo Walsh y el lugar de la verdad”, en Jorge Lafforgue (coord.), loc. cit., p. 13. 54 “Este libro –dice el autor en el prólogo de uno de esos ‘reportajes’– es un testimonio. No pretende adjudicarse ningún valor literario.” César Leante, Con las milicias, La Habana, Ediciones Unión, 1962.

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Guevara–, escrita con el deliberado propósito de “dar testimonio” de los hechos mientras aún estuvieran frescos en la memoria, se identificaba editorialmente como “narraciones” y funcionalmente como contribuciones a la historia de la lucha guerrillera. De ahí el énfasis que se ponía en el factor veracidad. “Sólo pedimos que sea estrictamente veraz el narrador”, decía el Che en el prólogo, al invitar a otros combatientes a recoger sus recuerdos por escrito; y subrayaba que hasta en el momento de revisar el borrador, sería necesario “quitar de allí toda palabra que no se refiera a un hecho estrictamente cierto, o en cuya certeza no tenga el autor una plena confianza”.55 Años después, inclusive, ya bien avanzada la década, cierta típica narración etnográfica sobre la vida de una pobre mujer en un barrio de indigentes –Manuela la Mexicana (1968), de Aída García Alonso, que por su tema hacía recordar La favela (1960), de la brasileña Carolina María de Jesús– fue recomendada como ensayo en el concurso de la Casa de las Américas y catalogada, en algún otro momento, como “monografía biográfica” (sic). Lo que primaba era el desconcierto. A principios de 1969 los jurados del Premio Casa de las Américas –ante la oleada factográfica que, como resultado de las expectativas revolucionarias, empezaba a azotar el Continente– discutieron la conveniencia de reconocerle una identidad específica al discurso testimonial, que por lo demás ya tenía en Cuba un ejemplo tan notable como Biografía de un cimarrón (1966), de Miguel Barnet. Del debate –ampliamente documentado, lo que me exime de detenerme en él–56 surge la decisión de incluir el Testimonio, como género diferenciado, en la siguiente edición del Premio (1970). Aún no se sabía claramente lo que era, pero sí, cada vez con mayor precisión, lo que no era. El género nace, por tanto, ”como una suma de negaciones”: ni reportaje periodístico, ni pieza narrativa, ni biografía, ni investigación histórica, ni estudio etnológico tradicional –aunque comparta rasgos con todos ellos.57 Es así, por la fuerza de las circunstancias, 55 Ernesto Che Guevara, Pasajes de la guerra revolucionaria, La Habana, Ediciones Unión, 1963, pp. 5-6. 56 Cf. el dossier preparado por Jorge Fornet, “La Casa de las Américas y la ‘creación’ del género testimonio”, Casa de las Américas, núm. 200, jul.-sep., 1995, pp. 120124. Incluye la citada presentación, “Conversación en torno al testimonio” –el ya mencionado debate de los jurados del concurso– y “Para una definición del género testimonio“, de Manuel Galich. Todas las referencias al hecho proceden de este dossier. 57 Cf. Manuel Galich, loc. cit., pp. 124-125. Historiador y dramaturgo guatemalteco,

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como se produce la institucionalización o, si se prefiere, la canonización del género. Al aceptar su nominación como jurado –responsabilidad que compartirá con Ricardo Pozas y Raúl Roa–, Walsh hablará del “acierto” que significa haber creado esa categoría. Tampoco él la nombra; se limita a decir que la convocatoria es “la primera legitimización de un medio de gran eficacia para la comunicación popular”. Pero ya que hay que hallar a toda costa una definición que pueda incluirse en las bases del Premio, se acude a la fórmula operativa: podrán concursar todas aquellas obras inéditas “donde se documente, de fuente directa, un aspecto de la realidad latinoamericana actual”. El premio recayó en La guerrilla tupamara, de la periodista uruguaya María Esther Gilio. Una mención especial fue otorgada a Girón en la memoria, del poeta cubano Víctor Casaus. Ambas obras se publicaron en 1970. En los quince años siguientes aparecerán algunos de los textos paradigmáticos –tanto testimoniales como críticos– que permitirán dejar establecidas las bases teóricas y metodológicas del género. Protagonistas de esta dinámica empresa serán, por una parte, los autores cubanos que siguen el esquema clásico del testimonio personal –con o sin intermediario–, o bien que intentan renovar las estructuras del género;58 y, por la otra, los del resto de América Latina que, como intermediarios o testigos, producen algunas de las muestras más logradas y difundidas del neotestimonio: desde La noche de Tlatelolco (1971), de Elena Poniatowska, y El Evangelio en Solentiname (1979), de Ernesto Cardenal, hasta el ya mencionado El Bogotazo: Memorias del olvido (l984), de Alape, y, el mismo año, Me llamo Rigoberta Menchú, de Elizabeth Burgos Debray.59 a la sazón vicepresidente de la Casa de las Américas, Galich fue la persona encargada de redactar las bases y elaborar también las definiciones “negativas” del género. 58 Algunos otros testimonios significativos de esta etapa: Conversación con el último norteamericano (1973), de Enrique Cirules; Aquí se habla de combatientes y de bandidos (1975), de Raúl González de Cascorro; La fiesta de los tiburones (1978), de Reynaldo González; El que debe vivir (l978), de Marta Rojas; Corresponsales de guerra (1981), de Fernando Pérez; Pablo: con el filo de la hoja (1983), de Víctor Casaus; Recuerdos secretos de dos mujeres públicas (l984), de Tomás Fernández Robaina, y El caballo de Mayaguara (1984), de Osvaldo Navarro. 59 Otros testimonios de esta etapa en América Latina: Huillca: habla un campesino peruano (1974), de Hugo Neira; Si me permiten hablar... Testimonio de Domitila, una mujer de las minas de Bolivia (1977), de Moema Viezzer; Las tribulaciones de Jonás (1981), de Edgardo Rodríguez Juliá; La montaña es algo más que una inmensa estepa verde (1982), de Omar Cabezas y Los sucesos de 1932 en El Salvador (1983), de Roque Dalton.

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La (im)previsible transfiguración del género Mientras el discurso testimonial era institucionalizado como género, de nuevo el topo de la historia –en este caso, de la historia literaria– estaba socavando los cimientos de una de sus modalidades: el “auténtico” testimonio de procedencia etnográfica y periodística, el que presuponía la existencia de un informante y un intermediario. Ya vimos que el neotestimonio había comenzado utilizando recursos expresivos propios de la narrativa de ficción para potenciar su mensaje. Pero ahora, por ósmosis, la propia sustancia testimonial, por decirlo así, se había ficcionalizado. En ello inf luían, de un lado, la pericia técnica y las inquietudes artísticas de los intermediarios –en Cuba, tanto Barnet como Casaus habían empezado a explorar, mediante el montaje, las alternativas estructurales del género–, y del otro, probablemente, la búsqueda de un público más sofisticado y una mejor inserción en el mercado editorial. Sea como fuere, lo cierto es que en 1969, tanto en México como en Cuba, de manera casi simultánea, se producen dos hechos decisivos a los efectos de la mutación: uno, de orden práctico, la aparición, como novela, de la obra de origen testimonial Hasta no verte, Jesús mío, de Elena Poniatowska; el otro, de orden teórico –aunque no carente de consecuencias prácticas– el ensayo de Barnet sobre lo que él llamó la “novela testimonio”,60 bautizo que conllevaba la reubicación genérica de su Biografía de un cimarrón: de estudio etnográfico pasaba a convertirse de pronto en novela (fenómeno que, por lo demás, ya se había advertido, casuísticamente, en el proceso de recepción). El hecho planteaba problemas de diversa índole, que muy pronto los estudiosos se encargarían de analizar.61 Por lo pronto, nos hallamos ahora ante el Yo taumaturgo, capaz de recanonizar el género e introducirlo a voluntad en el espacio de la tradición literaria. Es obvio que cuando la función informativa del discurso queda subordinada a la función estética, surge la pregunta sobre la autoría y, para los puristas, sobre la autoridad o legitimidad del texto. No deja de ser curioso que los crí60 Miguel Barnet, “La novela-testimonio: Socioliteratura”. Unión, núm. 4 [La Habana], 1969. [Incluido en su La fuente viva, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1983.] 61 Véase, por ejemplo, Elzbieta Sklodowska, “Miguel Barnet: Hacia la poética de la novela testimonial”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 27 (1988), pp, 139-149. Véase también, en el número 36 (1992) de la mencionada revista, el ensayo de Antonio Vera León, “Hacer hablar: la transcripción testimonial” (pp. 181-199).

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ticos ilustrados del Facundo y, sobre todo, de Los sertones, se lamentaran de que ambas obras estuvieran tan “bien escritas”, porque si bien eso les garantizaba la atención de los lectores, oscurecía o relegaba a un segundo plano los méritos “científicos” y el mensaje político de los textos. Pero no hay que remontarse a los orígenes: el problema, ahora, venía insinuándose desde la primera mitad del decenio del sesenta. Habían aparecido entonces dos obras de autores norteamericanos portadores del virus anfibológico: en l964, la traducción al español de Los hijos de Sánchez, del antropólogo Oscar Lewis, y un año después, A sangre fría, la “novela sin ficción” de Truman Capote. Al prologar la edición cubana de esta última, en 1967, Barnet la llama “novela-documento” y elogia lo que tiene de “testimonio verídico y personal”; pero se apresura a añadir que considerarla una novela sin ficción, como pretende el autor, es muy aventurado: “Ese género –dice– no podrá existir mientras haya autores”, entendiendo por “autores”, obviamente, a los literatos.62 Al publicar dos años después Canción de Rachel, Barnet encuentra una fórmula sutil para explicar la curiosa dialéctica que se establece entre el novelista y sus reales o presuntos informantes: “Ésta es su vida –le advierte al lector, refiriéndose a su personaje–, tal como ella me la contó a mí y tal como yo, después, se la conté a ella.” Lo que él dice con tanta discreción, lo reafirmará años después la Poniatowska, con una franqueza brutal, al referirse al proceso de elaboración de Hasta no verte, Jesús mío –y del personaje Jesusa Palancares– a partir de sus conversaciones con Josefina Bórquez, la informante real de su relato. La novela, subrayará, no es “una transcripción directa de su vida”; por el contrario, “maté a los personajes que me sobraban, eliminé cuanta sesión espiritualista pude, elaboré donde me pareció necesario, podé, cosí, remendé, inventé”.63 Como se ve, no hay nada que objetar. Tratándose de mundos ficticios, la autora no ha hecho más que ejercer su derecho, es decir, su autoridad. En cuanto al género mismo, es imposible prever qué nue62 Miguel Barnet, “Al lector”, en Truman Capote, A sangre fría, La Habana, Instituto del Libro, 1967, pp. xii y xiv. [Incluido en su La fuente viva, ed. cit.] 63 Elena Poniatowska, “Hasta no verte Jesús mío”, Vuelta (México), nov. de 1978. Cit. por Cynthia Steele, “Testimonio y autor/idad en Hasta no verte Jesús mío, de Elena Poniatowska, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, núm. 36 (1992), p. 156. [En el extremo opuesto encontramos la afirmación de Tomás Eloy Martínez sobre La novela de Perón (l986), “ésta es una novela donde todo es verdad”.]

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vas transfiguraciones habrán de operarse todavía en su naturaleza, estructura y funciones. Su propia condición híbrida lo sitúa forzosamente en un espacio textual indeterminado.

Conclusión En el terreno de la teoría y la crítica aparecen, entre l970 y l985, los primeros “deslindes” del género: desde el propuesto por Fernández Retamar en 1974 hasta el realizado por Prada Oropeza diez años después.64 En ese lapso, además, se celebra en la Universidad de Minnesota el primer simposio internacional sobre esta modalidad narrativa y sus relaciones con la ficción.65 Tal vez lo más importante ocurrido desde entonces sea, en primer lugar, la aparición de las obras del filólogo suizo Martin Lienhard, cuya propuesta sobre las “prácticas literarias alternativas” ha servido –como ocurrió en su momento con las obras de León-Portilla, pero en una escala mucho mayor– para integrar a la historia del discurso testimonial latinoamericano un corpus menospreciado y desatendido durante siglos;66 y en segundo lugar, con la misma voluntad transformadora, la decisión de muchos latinoamericanistas, radicados sobre todo en las uni64 Cf. Roberto Fernández Retamar, “Algunos problemas teóricos de la literatura hispanoamericana”, en su Para una teoría..., ed. cit., pp. 67 ss.; Renato Prada Oropeza, “De lo testimonial al testimonio (Notas para un deslinde del discurso-testimonio)”, en su Los sentidos del símbolo, ed. cit., pp. 245-257. El texto –presentado en el simposio al que hago mención en nota 65– fue recogido en la memoria del evento (pp. 7-21). Incluye la definición del “discurso-testimonio” como “un mensaje verbal (preferiblemente escrito...) cuya intención explícita es la de brindar una prueba, justificación o comprobación de la certeza o verdad de un hecho social previo, interpretación garantizada por el emisor del discurso al declararse actor o testigo (mediato o inmediato) de los acontecimientos que narra”. 65 Organizado por los profesores chilenos René Jara y Hernán Vidal tuvo lugar los días 18 y 19 de abril de 1984. Las ponencias y colaboraciones fueron recogidas en René Jara y Hernán Vidal, editores, Testimonio y literatura, ed. cit., que incluye trabajos de algunos de los historiadores y teóricos cubanos del género, como Miguel Barnet, Marta Rojas y Víctor Casaus. Participaron también en el simposio varios ensayistas y críticos que se convertirían en verdaderos especialistas del género, como la cubana Eliana Rivero –radicada en Estados Unidos–, el uruguayo Hugo Achugar y el norteamericano John Beverley. 66 Cf. Martin Lienhard, La voz y su huella. Escritura y conflicto étnico-social en América Latina (1492-1988), La Habana, Casa de las Américas, 1990; y Testimonios, cartas y manifiestos indígenas, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992.

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versidades norteamericanas, de buscar en las nuevas modalidades y en la inf lexión de voces subalternas una reorientación de sus propios objetivos profesionales, quizás demasiado condicionados todavía por el canon eurocentrista.67 Si bien se mira, el único rasgo permanente del género es su hibridismo. El discurso testimonial fue definiéndose en un proceso de mestizaje que afecta a todas aquellas de sus características que son susceptibles de análisis. Es híbrida la condición profesional del emisor o intermediario, que puede ser periodista, narrador, etnólogo, sociólogo o más de una de esas cosas a la vez; es híbrida la naturaleza del discurso, siempre a caballo entre la historia y la novela, entre lo imaginario y lo documental; son híbridas las formas de producción, donde se mezclan métodos y prácticas procedentes de distintas disciplinas y actividades profesionales; híbridas son las expectativas del lector, que espera hallar allí una historia verídica, pero amena y bien contada, como suele encontrarse en las novelas; es híbrido, en fin, el tono, en el que se entrelazan la rígida sintaxis de la escritura con las modulaciones propias del habla. E híbridos típicos, desde el punto de vista lingüístico, son los que tratan de dar cuenta tipográfica de esos extraños maridajes: faction, en inglés; oralitura o etnoficción, en español. Las principales causas de ese fenómeno pueden atribuirse a los desajustes estructurales de la propia sociedad latinoamericana y sus consecuencias en los planos de la cultura y la vida social. Prada Oropeza ha llamado la atención sobre el hecho de que en América Latina no ha dominado nunca, de manera absoluta, un determinado modo de producción.68 Sobreviven en las zonas rurales formas de producción precapitalista y relaciones feudales; en el territorio de la 67 El resultado de ese sostenido interés ha podido verse, durante los últimos años, en trabajos como el de Roberto González Echevarría, “Biografía de un cimarrón and the Novel of the Cuban Revolution” (en The Voices of the Master. Writing and Authority in Modern Latin American Literature, Austin, University of Texas Press, l985); en el libro de Elzbieta Sklodowska Testimonio hispanoamericano. Historia, teoría, poética, Nueva York, Peter Lang, l992; en la excelente compilación de John Beverley y Hugo Achugar, La voz del otro: Testimonio, subalternidad y verdad narrativa, número especial (36/1992) de la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana; y en panoramas tan abarcadores como el de Mabel Moraña, “Documentalismo y ficción: Testimonio y narrativa testimonial hispanoamericana en el siglo XX”, en Ana Pizarro (coord.), América Latina: Palavra, Literatura e Cultura, São Paulo, Fundação Memorial da América Latina, l995, vol. 3, pp. 479-5l5, entre otros. 68 Renato Prada Oropeza, op. cit., p. 248.

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nación coexisten la metrópolis moderna y la aldea tradicional. Esta situación –escisión, más bien, representada por el conf licto entre la ciudad y el campo–, desempeña un importante papel en el terreno de la producción simbólica, tanto artística como literaria. Cuando Retamar trató de explicarse la importancia que tenía en la literatura latinoamericana esa corriente “amulatada... híbrida... ancilar”, no vaciló en atribuirlo “al carácter dependiente, precario, de nuestro ámbito histórico”, donde la literatura –como ya había observado Sarmiento– suele asumir “funciones que en las grandes metrópolis le han sido segregadas...”69 En el terreno social está el fenómeno de la transculturación, de esos “fecundos mestizajes” que, según Carpentier, contribuyeron a que América Latina mantuviera intacto su “caudal de mitologías”.70 Y está, por último, la tradicional oposición entre las letras y la ciencia, el hecho de que la intelectualidad latinoamericana –como observa Antonio Candido a propósito de la brasileña– se desarrolló “bajo el predominio de inf luencias literarias, y su manera de interpretar el mundo circundante fue elaborada, no en términos de ciencia, filosofía o técnica, sino de literatura”.71 De ahí su ambigüedad epistemológica y su promiscuidad metodológica, el hecho de que algunas de nuestras obras “científicas” del pasado –como Facundo y Los sertones– y del presente –como Juan Pérez Jolote y Biografía de un cimarrón–, hayan resultado ser, sobre todo, excelentes obras literarias.

69

Roberto Fernández Retamar, “Algunos problemas teóricos...”, loc. cit., p. 72. Alejo Carpentier, “De lo real maravilloso americano”, loc. cit., p. 99. 71 Antonio Candido, “Literatura y cultura...”, loc. cit., p. 230. 70

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Abella, Alex, 108 Achugar, Hugo, 109n, 142n, 143n Acosta, Agustín, 41 Aguirre, Mirta, 70n Alape, Arturo, 134, 140 Alazraki, Benito, 92 Alba, duque de, 17 Alcoriza, Luis, 87 Alejandro el Grande, 130 Alemany Bay, Carmen, 68n Altamira, Rafael, 64 Altamirano, Carlos, 66n Álvarez, Carlos, 76n, 82n, 84, 86, 90 Álvarez, Federico, 44n Álvarez, Santiago, 81, 86 Antonin, Arnold, 89 Araquistain, Luis, 56n Arce, Armando, 88n Arcos, Jorge Luis, 42n Arenas, Reynaldo, 41, 42 Arguedas, José María, 105 Aristóteles, 114 Azpurúa, Carlos, 90 Bajtín, Mijaíl, 21, 130 Balmaceda, Pedro, 61 Baquero, Gastón, 41 Barnet, Miguel, 135, 136n, 138, 140, 141 Barquet, Jesús J., 43n Barrera, Trinidad, 64n Barthes, Roland, 8 Behar, Ruth, 108n Belrose, Maurice, 59n Berger, John, 95n Benedetti, Mario, 58 Beneyto, María, 64n

Benítez, Antonio, 41 Benveniste, Émile, 103 Bernecker, Walter L., 64n Beverley, John, 142n, 143n Bianchi Ross, Ciro, 135n, 136n Bianciotti, Héctor, 104 Birri, Fernando, 74n, 76, 77, 80, 84 Blanchot, Maurice, 123n Blanco, Ramón (general), 50, 51, 55, 56 Blanco Fombona, Rufino, 58, 59n Blanco White, José, 101, 109 Bloch, Marc, 12 Bobes, Marilyn, 42n Bolívar, Simón, 69, 122 Borges, Jorge Luis, 48 Bórquez, Josefina, 141 Boti, Regino, 9 Bourdieu, Pierre, 60n Brecht, Bertolt, 130n Brinton, Crane, 132 Bujosa, José, 98n Buñuel, Luis, 92 Burgos Debray, Elizabeth, 140 Bush, George, 26 Cabezas, Omar, 140n Cabrera, Lydia, 41 Cabrera, Raimundo, 11n Cabrera Infante, Guillermo, 41, 107 Campa, Miguel Ángel, 11n Candido, Antonio, 127, 144 Candil, Fray (Emilio Bobadilla), 63 Cánovas del Castillo (Antonio), 57, 61 Capote, Truman, 141 Capote Cruz, Zaida, 42n

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146 Cardenal, Ernesto, 140 Cárdenas, Nelson, 42n Cardoso, Onelio Jorge, 41 Carlos III, 102 Caro, José, 61 Carpentier, Alejo, 41, 48, 76, 82, 94, 101, 117, 118n, 144 Casaus, Víctor, 97n, 139, 140, 142n Casey, Calvert, 41, 101 Castelar, Emilio, 55 Castellanos, Jesús, 11n Castillo, José E., 88n Castro, Fidel, 26, 31, 33 Castro Morales, Belén, 57n Cazals, Felipe, 87, 89 Cedrón, Jorge, 87 Cervera y Topete, Pascual, 70n Cesaire, Aimé, 76 Chacón y Calvo, José María, 41 Chalbaud, Román, 87n, 98 Chaskel, Pedro, 74n, 88n Chavarría, Daniel, 46 Churchill, Winston, 20n Clinton, Bill, 26 Coleridge, Samuel T., 101 Collazo, Enrique, 51, 52n Conrad, Joseph, 101, 104 Conselheiro, Antonio, 124, 126 Cornejo Polar, Antonio, 105n Cortázar, Octavio, 98, 101 Cortés, Hernán, 116, 117, 118, 120 Cossío, Evangelina, 19 Crane, Steven, 20n da Cunha, Euclides, 123, 126, 127, 128, 129 Dalton, Roque, 136n, 140n Darío, Rubén, 58, 59, 60n, 61, 64 de Andrade, Pedro Joaquim, 82n, 98n de Avellaneda, Alonso Fernández, 67 de Azcárate, Pablo, 21n de Céspedes, Carlos Manuel, 10n

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De Filippis, Daisy Cocco, 45n de Izcue, Nora, 90 de la Cerda, Clemente, 98n de la Cruz, Manuel, 7 de la Torriente, Cosme, 10n de la Torriente Brau, Pablo, 101 de Lara, Justo, 67 de Leuchsenring, Emilio Roig, 8n, 17n de Pedro, Manuel, 89 de Rosas, Juan Manuel, 125 de Torre, Guillermo, 101, 102n De Sica, Vittorio, 73n de Unamuno, Miguel, 43, 59, 61, 62, 63, 66, 135 de Zayas, Antonio, 57n del Carril, Hugo, 92 del Casal, Julián, 61, 63, 67 del Monte, Domingo, 101 Delain, Michel, 72n Demare, Lucas, 92 Desnoes, Edmundo, 41, 109n Díaz, Jesús, 40 Díaz del Castillo, Bernal, 116, 118n, 119-121, 123 Díaz Díaz, Désirée, 42n Díaz Torres, Daniel, 36 Díaz Quiñones, Arcadio, 64 Diegues, Carlos, 79, 82n, 98n Diego, Eliseo, 41 Diego, Eliseo Alberto, 43 Dillon, Douglas, 15n, 16n Dorfman, Ariel, 45n, 100, 104, 110n Douglas, María Eulalia, 92n Draper, Andrew S., 17, 18n, 22 Drew, Robert, 98n Duque Naranjo, Lisandro, 91n Durán, Ciro, 90 Eguino, Antonio, 87, 98 Eisenstein, Serguei, 74, 92 Embil, Luis Rodríguez, 11n Escalante Beatón, Aníbal, 23n, 24 Estrada, José, 98

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Estrada Palma, Tomás, 9, 21, 22n Farias, Roberto, 79 Feijóo, Samuel, 41 Felipe II, 130 Feo, Iván, 98 Fernández, Emilio Indio, 92 Fernández, Roberto G., 47 Fernández Barrot, Eugenio, 23n Fernández de Castro, Lourdes T., 43n Fernández Retamar, Roberto, 54n, 102, 113n, 142, 144n Fernández Robaina, Tomás, 139n Ferro, Roberto, 137n Figueroa, Luis, 87n, 98 Flaubert, Gustave, 46 Flint, Grover, 20n Florit, Eugenio, 101 Foner, Philip S., 19n, 20n, 21n, Forch, Juan, 88 Fornet, Ambrosio, 88n Fornet, Jorge, 67n, 138n Fowler, Víctor, 45, 108n Fraga, Jorge, 81 Franco, Jean, 125n, 134 Freidel, Frank, 12, 13, 22 Fuentes, Carlos, 101, 134 Galich, Manuel, 138n, 139n Gamboa, Federico, 61 Gandarilla, Julio César, 66n García, Calixto (general), 14, 21, 22, 23n García, Cristina, 48, 102, 107, 111 García, José, 87n García Alonso, Aída, 138 García Borrero, Juan Antonio, 42n García-Carranza, Araceli, 21n García Espinoza, Julio, 74n, 76, 77, 84, 87, 95n García-Ferraz, Nereida, 31 García Márquez, Gabriel, 74n, 134

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147 García Marruz, Fina, 41 García Riera, Emilio, 92 García Serrano, Rafael, 116n Garvin, Glen, 104n Getino, Octavio, 82n, 84 Gil, Lourdes, 107n Gil Soares, Paulo, 87 Gilio, María Esther, 139 Giral, Sergio, 87n Gleyzer, Raymundo, 86, 90 Gobineau, Joseph Arthur, 14, 55 Godard, Jean-Luc, 94 Gómez, Máximo, 23, 50-51, 52, 55 Gómez, Manuel Octavio, 82n, 98n Gómez, Sara, 87n Gómez Carrillo, Enrique, 61, 63 González, Reynaldo, 139n González Clavel, Carlos, 12 Gónzalez de Cascorro, Raúl, 139n González Echevarría, Roberto, 100n, 128n, 143n Gorgias, 113 Groussac, Paul, 58, 101-102 Grupo Cine de la Base, 87 Grupo Cinesur, 88n Grupo Ukamau, 84 Guayasamín, Gustavo, 89 Guerra, Ramiro, 41, 67, 98n Guerra, Rui, 79 Guevara, Alfredo, 76, 77n, 78n, 79n, 84n, 91n, 99 Guevara, Ernesto Che, 85, 138 Guillén, Nicolás, 41 Gutiérrez Alea, Tomás, 35, 74n, 76, 82n, 93n, 96n, 97, 98n Guzmán, Patricio, 86, 89, 93n Handler, Mario, 82n, 86 Harding Davis, Richard, 20n Hart, Armando, 126n Hearst, William Randolph, 18, 19, 49 Helms-Burton, Ley, 25 Henríquez Ureña, Pedro, 59n

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148 Herder, Johann, 125 Heredia, José María, 39, 67, 101, 102n, 110 Herodoto, 124 Hernández Otero, Ricardo, 42n Hijuelos, Oscar, 48, 102, 107 Hobsbawm, Eric J., 46n Homero, 124 Horacio, 115, 121 Hospital, Carolina, 107 Hubbard, Elbert, 22 Hudson, William Henry, 102 Hugo, Victor, 102n Hulme, Peter, 14n, 18, 19, 20n, 49n

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Lévi-Strauss, Claude, 131, 132 Lewis, Oscar, 141 Ley Torricelli, 27 Lezama Lima, José, 41 Lienhard, Martin, 136n, 143 Littín, Miguel, 82n, 87n, 98 Litvak, Lily, 55n Lodge, Cabot, 16n Lombardi, Francisco, 98 López, Iraida H., 44n Loti, Pierre, 55 Loynaz, Dulce María, 41 Lukács, Georg, 11 Llerandi, Antonio, 98

Ibarra, Jorge, 10, 11 Iglesias, Ramón, 117n Irving, Washington, 117 Jamís, Fayad, 101 Jara, René, 129n, 142n Jesús, Carolina María de, 138 Jiménez, Juan Ramón, 101 Julio César, 130 Kaf ka, Franz, 101 Kazan, Elia, 75 Kipling, Rudyard, 15, 16 Kozer, José, 107, 108 Labrador Ruiz, Enrique, 41 Lafforgue, Jorge, 137n Lamar Schweyer, Alberto, 10n, 12n, 67 Lastarria, José Victorino, 61 Laverde, Fernando, 88 Le Bon, Gustave, 132 Le Riverend Brusone, Julio, 52n Leacock, Richard, 98n Leante, César, 138n Leduc, Paul, 87, 90 Leiter, Salomón, 87 León-Portilla, Miguel, 121n, 143

MacCarthy (senador), 75 Maceo, Antonio, 23, 50, 39 Machado y Morales, Gerardo, 39 Mañach, Jorge, 40, 41, 67 Márceles Daconte, Eduardo, 107n Marías, Julián, 124n Marinello, Juan, 41 Márquez Sterling, Manuel, 54n Martí, José, 10n, 39, 49, 50, 55, 58, 59-60, 67, 70, 122n, 126n Martínez Arango, Felipe, 21n, 22n, 50n, 51n, 53n Martínez Eloy, Tomás, 142n Martínez Villena, Rubén, 67 Massey, Doreen, 44n Mattalía, Sonia, 58n Mauro, Humberto, 91 Maurois, André, 105n McKinley (presidente), 15, 16, 22, 25, 51, 53 Mella, Julio Antonio, 67 Menéndez Pelayo, Marcelino, 64 Mercado, Manuel, 55 Michelson, Charles, 20n Mijares, Augusto, 122 Miles, Nelson A., 21, 22 Miley, John D., 13, 14

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Ocampo de Gómez, Aurora M., 136n Olcott, Charl, 16n Olhovich, Sergio, 87n Olivera, Héctor, 89 Orozco, José Clemente, 82 Ortega y Gasset, José, 132, 133 Ortiz, Fernando, 9, 41, 56, 62, 63, 64, 65, 66

Padrón, Abilio, 88n Padrón, Juan, 88 Padura Fuentes, Leonardo, 102n Palancares, Jesusa, 141 Palma, Ricardo, 64 Pastor, Beatriz, 116, 119 Pastor, Julián, 98 Pedroso, Regino, 41 Peixoto, Afranio, 127 Penn, Arthur, 72n Pereira dos Santos, Nelson, 77, 79, 98n Pérez, Fernando, 35, 139n Pérez, Louis A., 14n, 53 Pérez, Manuel, 98n Pérez de la Riba, Juan, 134 Pérez Petit, Víctor, 58 Pérez Firmat, Gustavo, 45n, 100, 107, 108n, 111 Perkins (senador), 17 Perujo, Francisca, 103n Pi y Margall, Francisco, 59n Piglia, Ricardo, 137 Piñera, Virgilio, 41 Piñeyro, Enrique, 67 Pita, Félix, 41 Pittaluga, Gustavo, 67n Pizarro, Ana, 122, 143n Platt, Orville H., 8n Platt, Enmienda, 9, 10, 54n Polío, Baltazar, 90 Poniatowska, Elena, 139, 140, 141, 142n Pozas, Ricardo, 135-137, 139 Prada Oropeza, Renato, 119n, 142, 144 Prado Velázquez, Ernesto, 136n Prelorán, Jorge, 89, 90 Prieto Taboada, Antonio, 107 Propp, Vladimir, 18 Pudovkin, Vsevolod, 74

Padilla, caso, 35

Quemain, Miguel Ángel, 104n

Miliani, Domingo, 122 Milosz, Czeslaw, 104 Miranda, Francisco, 122 Mitre, Bartolomé, 61 Moctezuma, 117 Molière, 75n Montaldo, Griselda, 62n Monteagudo, Alberto, 88 Montenegro, Carlos, 11n, 41, 101 Morábito, Fabio, 105, 106n Moraña, Mabel, 143n Moreno, Eduardo, 82n Morin, Edgar, 31 Mortara Garavelli, Bice, 114n Monroe, Doctrina, 9, 50 Montesquieu, Charles-Louis, 125 Nabokov, Vladimir, 106 Nasser, Gamal Abdel, 75 Navarro, Osvaldo, 139n Navarro Luna, Manuel, 41 Nebrija, Elio Antonio de, 64 Nehru, Jawaharlal, 75 Neri, Julio, 98n Neruda, Pablo, 76 Nervo, Amado, 61 Niera, Hugo, 140n Novás Calvo, Lino, 41, 101 Núñez Cabeza de Vaca, Álvar, 116, 118, 119n, Núñez de Arce, Rafael, 61

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150 Quiroga, Facundo, 124 Quiroga, Héctor, 92 Quiroga, Horacio, 102 Raggi, Tulio, 88n Rama, Ángel, 59, 60n, 127n Ramos, Julio, 60, 124n, 126n Reagan, Ronald, 26, 75 Rebolledo, Carlos, 98n Reeve, Henry, 26 Renan, Ernest, 108 Restrepo, Antonio José, 64 Retes, Gabriel, 98n Reyes, Alfonso, 103 Ríos, Humberto, 86 Rivera, Pedro, 82, 90 Rivera Martínez, Edgardo, 119n Rivera-Valdés, Sonia, 43n, 45 Rivero, Eliana S., 108n, 142n Roa, Raúl, 41, 139 Robles Godoy, Armando, 87 Rocha, Glauber, 77n, 79, 84, 94, 127 Rodó, José Enrique, 58, 59, 60, 61 Rodríguez, Marta, 82n, 86, 90 Rodríguez-Feo, José, 41 Rodríguez Juliá, Edgardo, 140n Rojas, Marta, 139n, 142n Rojas, Ricardo, 66 Rojas Mix, Miguel, 65n Romero Tovar, Leonardo, 52n, 57n Roosevelt, Theodore, 8, 9, 10, 14, 15, 25, 66-67 Rosas, Juan Manuel de, 136 Roscio, Juan Germán, 123 Rossellini, Roberto, 73n Rousseau, J.-J.,123 Rowan, Andrew S., 21, 22-24 Rowe, William, 105n Rubens, Horatio, 19, 20n Rubio Albet, Carlos, 105 Ruiz, Gonzalo, 118 Sacerio-Garí, Enrique, 44n

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ÍNDICE ONOMÁSTICO

Saco, José Antonio, 66, 67 Said, Edward W., 14, 104, 105 Sampson, William T., 13, 70n San Agustín, 115 Sanjinés, Jorge, 74n, 82n, 83n, 84, 87, 91, 98n, 134 Sarduy, Severo, 41 Sarlo, Beatriz, 66n Sarmiento, Domingo Faustino, 123, 124n, 125, 126n, 129, 144 Sarno, Geraldo, 87, 97 Schurz, Carl, 16n Scovil, Sylvester, 20n Serrano, Carlos, 62n Shafter, William R., 13 Shakespeare, William, 110 Sierra, Justo, 61, 118 Silva, Jorge, 82n, 86, 89 Sklodowska, Elzbieta, 141n, 143n Soffici, Mario, 92 Solana, Fernando, 82n, 84 Solás, Humberto, 82n Solé, Jorge, 86 Sommer, Doris, 11 Somoza, Anastasio, 75 Soto, Helvio, 82n Sotolongo, Jorge, 74n Speratti Piñero, Emma Susana, 125 Staiger, Emile, 119n Stavans, Ilan, 38n Steele, Cynthia, 142n Steiner, George, 46, 47 Summerfield (corresponsal), 20n Tabío, Juan Carlos, 35 Tallet, José Zacarías, 41 Tirabuzón Rojo, Taller de cine, 87 Tito, Josip Broz,75 Tocqueville, Alexis de, 125 Toledo, Teresa, 79n Torre Nilsson, Leopoldo, 92 Torres, Juan José, 85 Torrijos, Omar, 85

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Toscano, Salvador, 92 Tournier, Walter, 88 Toussaint-Louverture, François, 69 Treviño, Jesús S., 98n Triana, Roberto, 90 Túpac Amaru, 69 Turgot, Jacques, 123, 124n

Viany, Alex, 77 Vidal, Hernán, 129n, 142n Viezzer, Moema, 140n Vilasís, Mayra, 74n, 88n Villaverde, Cirilo, 67 Viñalet, Ricardo, 62n Vitier, Cintio, 41, 101, 110

Ubieta Gómez, Enrique, 65n

Walsh, Rodolfo, 113, 133, 135-137, 139 Wallerstein, Mauricio, 87n Weyler, Valeriano (general), 17 Wittgenstein, Ludwig, 106 Wüllicher, Ricardo, 87n

Valdivia, Aniceto, 63 Varela, Félix, 39, 66, 67, 110 Valera, Juan, 52, 57, 59, 61, 64 Vallejo, Gerardo, 82n Varona, Enrique José, 55, 56n, 66, 67 Vázquez Díaz, René, 104n Vega, Pastor, 74n, 83n, 89 Velazco Alvarado, 85 Vera León, Antonio, 141 Viana, Zelito, 90

Yáñez, Mirta, 42n Zamper, Gabriela, 82n, 90 Zavattini, Cesare, 76n Zinnemann, Fred, 92 Zorrilla de San Martín, Juan, 64

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ÍNDICE

LA COARTADA PERPETUA: MITOLOGÍAS Y MITOMANÍAS

7

EN EL DISCURSO DEL 98 EL ENIGMA CUBANO: UN TESTIMONIO PERSONAL

25

GLOSARIO DE LA DIÁSPORA

37

EL EXPERIMENTO NEOCOLONIAL CUBANO Y SUS REPERCUSIONES EN EL CAMPO INTELECTUAL (1898-1923)

49

ARQUEOLOGÍA DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO (1959-1979)

69

SOÑAR EN CASTELLANO, ESCRIBIR EN INGLÉS: UNA REFLEXIÓN SOBRE EL BICULTURALISMO

100

EL TESTIMONIO HISPANOAMERICANO: ORÍGENES Y TRANSFIGURACIÓN DE UN GÉNERO

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tipografía: fernando rodríguez perezbolde impreso en publimex calz. san lorenzo 279-32 col. estrella iztapalapa-09850 dos mil ejemplares y sobrantes 28 de noviembre de 2001

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