Jazz Behind the Dikes: Vijfentachtig Jaar Schrijven Over Jazz in Nederland (Vor Geesteswetenschappen)

Walter van de Leur

Jazz behind the dikes Vijfentachtig jaar schrijven over jazz in Nederland Faculteit der Geesteswetenschappen

Jazz behind the dikes

Vossiuspers UvA is een imprint van Amsterdam University Press. Deze uitgave is totstandgekomen onder auspiciën van de Universiteit van Amsterdam. Omslag: Crasborn BNO, Valkenburg a/d Geul Opmaak: JAPES, Amsterdam Foto omslag: Carmen Freudenthal, Amsterdam

ISBN 978 90 5629 555 4 e-ISBN 978 90 4850 861 7 © Vossiuspers UvA, Amsterdam, 2008 Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een geautomatiseerd gegevensbestand, of openbaar gemaakt, in enige vorm of op enige wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, door fotokopieën, opnamen of enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Voorzover het maken van kopieën uit deze uitgave is toegestaan op grond van artikel 16B Auteurswet 1912 j° het Besluit van 20 juni 1974, St.b. 351, zoals gewijzigd bij het Besluit van 23 augustus 1985, St.b. 471 en artikel 17 Auteurswet 1912, dient men de daarvoor wettelijk verschuldigde vergoedingen te voldoen aan de Stichting Reprorecht (Postbus 882, 1180 AW Amstelveen). Voor het overnemen van gedeelte(n) uit deze uitgave in bloemlezingen, readers en andere compilatiewerken (artikel 16 Auteurswet 1912) dient men zich tot de uitgever te wenden.

Jazz behind the dikes Vijfentachtig jaar schrijven over jazz in Nederland

Rede uitgesproken bij de aanvaarding van het ambt van hoogleraar Jazz en Improvisatiemuziek aan de Universiteit van Amsterdam op vrijdag 20 juni 2008 door

Walter van de Leur

Mevrouw de Rector Magnificus, Geachte voorzitter van het College van Bestuur van de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten, Geachte directieleden van het Conservatorium van Amsterdam, Geachte leden van de Initiatiefgroep Leerstoel jazz en improvisatiemuziek, Geachte aanwezigen, In de jaren twintig van de vorige eeuw ontworstelden de Amerikanen zich in hoog tempo aan de laatste resten van een Victoriaanse cultuur. Met name de strenge morele opvattingen en preutse omgangsvormen verdwenen. Dankzij de lossere normen en de snel groeiende materiële welvaart ontstond er een heuse amusementsindustrie, die draaide om muziek, dans, film en verstrooiend theater. Naast de economische voorspoed speelde ook de opkomst van een nieuw maatschappelijk fenomeen een belangrijke rol: de tiener. Immers, tot dan toe ging voor de meeste mensen de kindertijd direct over in volwassenheid. Vanaf het begin van de vorige eeuw kregen steeds meer kinderen echter toegang tot het voortgezet onderwijs. Zo werd voor een groeiende groep adolescenten de maatschappelijke zelfstandigheid uitgesteld tot na de middelbare school of zelfs tot na een vervolgopleiding in het hoger onderwijs. Tieners vormden een nieuwe laag in de maatschappij en ontwikkelden hun eigen subculturen. Ze waren geïnteresseerd in de nieuwste rages, in mode, film, dans en muziek. De snelle technologische ontwikkelingen op het gebied van de registratie van beeld en geluid – 78-toeren platen, de radio en de film – voedden die belangstelling. Tussen 1920 en 1940 maakte de gesyncopeerde dansmuziek – ragtime, Charleston en swing – een stormachtige ontwikkeling door, vooral dankzij de tieners. Hun enthousiasme droeg in belangrijke mate bij aan het succes van de gesyncopeerde dansmuziek. Tieners hadden vrije tijd en relatief weinig verplichtingen. Het dansen, individual yet social, combineerde op aantrekkelijke wijze sociale interactie met individuele expressie.

5

Wa l t e r va n d e L e u r

Het is van belang om vast te stellen dat tot de vroege jaren dertig gesyncopeerde muziek in al zijn verschijningsvormen werd begrepen als jazz. Zoals John Howland uitlegt in Ellington Uptown: Duke Ellington, James P. Johnson, and the Birth of Concert Jazz: In this era, jazz was a catchall term that simultaneously referenced the syncopated music of Tin Pan Alley, Broadway, ‘sweet’ dance bands, symphonic jazz orchestras, and ‘hot’ jazz (black or white). This inclusive definition of jazz was part of a variety entertainment culture that regularly encouraged stylistic confluences. Similarly, 1920s journalists also regularly used jazz as both an adjective and a verb to characterize an irreverent, playful mingling of white and black, and high and low, cultural phenomena.1 Pas rond 1935 vond het idee dat jazz een van oorsprong zwart-Amerikaanse muziek is, met als belangrijkste karakteristieken improvisatie en swing, algemeen ingang. Op geluidsdrager en film bereikte de nieuwe muzikale vrolijkheid ook Europa, waar zij al snel navolging vond. De strijkjes met hun Franse en Duitse amusementsmuziek die tot aan het einde van de Eerste Wereldoorlog ook in Nederland de toon zetten in het uitgaansleven, maakten plaats voor dansorkesten naar AngloAmerikaans model. James Meyer, een Amsterdamse dansschoolhouder, ging in de vroege jaren twintig op studiereis naar Londen om uit eerste hand te vernemen waar klok en klepel hingen. De Britten onderhielden immers nauwe contacten met hun voormalige kolonie en waren goed op de hoogte van de laatste trends in de Verenigde Staten. Meyer was enthousiast over wat hij zag en hoorde in de Britse hoofdstad. Bij terugkomst in Nederland – in 1921 – richtte hij dan ook James Meyers Jazzband op, het eerste gesyncopeerde dansorkest van Nederland, onder leiding van pianist Leo de la Fuente.2 Daarmee was de jazz voorgoed in Nederland geland. Andere orkesten volgden, zoals The Royal Dancing Band van John van Brück in 1921, The Original Jazz Syncopators in 1923, de Jumbling Five in 1925, en in hetzelfde jaar de Indian Jazz Band, met onder meer de toekomstige orkestleiders Hans Mossel en Klaas van Beeck. In 1926 leidde een conflict in The Resonance Seven tot de oprichting van The Original Ramblers, die vanaf 1927 onder leiding stonden van Theo Uden Masman. Theo Uden Masmans Original Ramblers namen in 1929 de eerste Nederlandse jazzplaten op.

6

Jazz behind the dikes

Vooral in de meer gegoede kringen der liberalen leefde een hang naar de vrijheid die de Anglo-Amerikaanse cultuur bood. In die kringen had men ook geld voor de dure importplaten en afspeelapparatuur, en vooral daar kreeg de nieuwe Amerikaanse muziek een warm onthaal. Maar de gevestigde orde was niet enthousiast. Vertegenwoordigers van allerlei gezindten en groeperingen, van plaatselijke en landelijke overheden tot de kerken, en van de arbeidersbeweging tot de aan de diverse zuilen gelieerde jeugdclubs, maakten zich ernstig zorgen, met name over de moderne dansen. De overheden zagen de Amerikaanse amusementscultuur als een broedplaats voor geestelijk verval en zedenverwildering, oproepend tot primitieve oerinstincten en dierlijke erotiek. Dat de dansen en de bijbehorende jazzmuziek hun oorsprong vonden in de cultuur van het zwarte volksdeel van de Verenigde Staten hielp daarbij beslist niet. In vaak onverholen racistische termen uitten de gezagsdragers – repressief, moralistisch en gekant tegen verandering – hun zorgen.3 Deze zorgen leidden tot de oprichting van de Regeerings-Commissie inzake het Dansvraagstuk, die in 1931 in haar rapport stelde dat Aan den modernen dans – waaronder hier verstaan wordt de step, foxtrot, shimmy, charleston, enzovoorts – wordt dikwijls een zeer sexueel karakter gegeven en enige invloed ten goede kan er niet van uitgaan. [...] Het gevaar van sexueele prikkeling heeft bij de moderne dans een graad bereikt, die vóór deze niet aanwezig was. [...] En zoo loopt ieder meisje, dat een openbare dansgelegenheid bezoekt, kans, op een laakbare wijze ‘geleid’ te worden [...]. Maar hoevelen [...] houden niet de moreele weerstand, die hier vereischt wordt en eindigen met het rendez-vous.4 Het buitenechtelijke rendez-vous was voor weldenkende ouders van jonge meisjes natuurlijk een gruwel. Naar aanleiding van de bevindingen van deze RegeeringsCommissie inzake het Dansvraagstuk sprak de Tweede Kamer over een ‘Wet tot Beteugeling van het Dansgevaar’. Die wet kwam er weliswaar niet, maar de landelijke politiek pareerde het ‘dansgevaar’ door in 1933 in de herziening van de Drankwet een aantal voorwaarden op te nemen die specifiek gericht waren op het dansen. Deze zogenoemde Dansverordening bepaalde dat er alleen gedanst mocht worden in lokalen met een vergunning en stelde de leeftijdsgrens op 18 jaar en

7

Wa l t e r va n d e L e u r

ouder. Voorts mocht er geen vrouwelijk personeel in de lokaliteit aanwezig zijn en mocht er maximaal één danspaar per vierkante meter worden toegelaten.5

De Jazzwereld In 1931 richtte altsaxofonist Ben Bakema (beter bekend als Red Debroy) De Jazzwereld op, een maandblad dat tot november 1940 zou verschijnen. Op de cover stond vermeld dat De Jazzwereld een ‘Maandblad voor rhythme, melodie en stijl’ was. Voorts was het blad naar eigen zeggen ‘de Hollandsche Melody Maker: [een] Maandblad voor allen die belang stellen in of belang hebben bij het wezen der huidige dansmuziek en speciaal voor den Nederl. jazz-musicus’. De Jazzwereld is het op één na oudste periodiek ter wereld dat zich (althans in naam) geheel aan jazz wijdde, hoewel de definitie van ‘jazz’ verre van duidelijk was. De Britse bladen Melody Maker, opgericht in 1926, en Rhythm (begonnen september 1927) richtten zich ook op niet-gesyncopeerde dans- en amusementsmuziek, van het soort waarvan De Jazzwereld zich met enige regelmaat zou distantiëren.6 Het Franse Jazz-Tango-Dancing, al snel Jazz-Tango geheten, begon in oktober 1930, een jaar eerder dan De Jazzwereld, en is daarmee het oudste jazzperiodiek.7 Down Beat, het bekendste Amerikaanse jazzblad, zag pas het licht in juli 1934. De Jazzwereld richtte zich op de liefhebbers van de gesyncopeerde muziek, en dan vooral die waarin ook geïmproviseerd werd. Het periodiek bevatte onder meer plaatbesprekingen en concertrecensies. Daarnaast werden de lezers bijgepraat over de laatste ontwikkelingen, kregen musici technische informatie en was er veel ruimte voor opiniërende stukken waarin de redactie poogde de jazzmuziek te positioneren. Ook poogde de redactie actief een grotere bekendheid van de jazz te bewerkstelligen. Zo kreeg de A.V.R.O.-radio, omdat het bestuur zich onwillig betoonde meer jazz te programmeren, een ‘petitionnement’ aangeboden, opdat er meer jazz op de radio te beluisteren zou zijn. Vanaf 1933 was De Jazzwereld tevens de spreekbuis van de Nederlandse Hot Club (NHC), een belangenvereniging van jazzliefhebbers die de promotie van de jazz in Nederland ter hand nam door het organiseren van jazzconcoursen, filmvoorstellingen en concerten.8 In het eerder geschetste culturele klimaat van wantrouwen en afwijzing van de jazz, zagen de pleitbezorgers van de nieuwe muziek zich vooral gedwongen haar te verdedigen. In de kolommen van De Jazzwereld poogden de auteurs de steeds weer

8

Jazz behind the dikes

opklinkende verwijten, als zou jazz leiden tot onfatsoen en zedeloosheid, te weerleggen. Het was daarbij zaak ‘zuivere jazz’ of ‘hot jazz’ te onderscheiden van ‘dansmuziek’. In artikelen met koppen als ‘Behoort de jazz muziek tot de amusementsmuziek?’9 maar ook ‘De zwakke zijde van jazzmuziek als kunst’10 onderzochten de auteurs het wezen van de jazz. In zekere zin gaven zij hun opponenten gelijk: amusementsmuziek was weinig verheffend. De tegenstanders van jazzmuziek maakten in de ogen van de voorstanders echter de fout ‘zuivere jazz’, die bestond in de gradaties hot, red-hot en white-hot, te verwarren met dansmuziek van bedenkelijke kwaliteit. Ook De Jazzwereld zag dergelijke muziek als een bedreiging. De werkelijkheid was natuurlijk weerbarstig en liet zich niet inperken door definities. Zelfs de voorbeeldige Duke Ellington, aan wiens muziek veel ruimte werd besteed in De Jazzwereld,11 maakte in de ogen der redactieleden met enige regelmaat bedenkelijke dansplaten. Ellington zelf was natuurlijk helemaal niet geinteresseerd in dit soort discussies. Hoe weerbarstig de werkelijkheid was, bleek vooral toen een commissie het op zich nam een beginselverklaring op te stellen waarin voor alle Europese Hot Clubs werd gedefinieerd waar de grenzen lagen tussen de verschillende genres: hot jazz, sweet jazz en straight jazz. De in mei 1933 gepubliceerde ‘Beginselverklaring der Hot Clubs’12 leidde tot veel commotie. Enkele maanden later gaf De Jazzwereld alweer grondslagen voor een nieuwe beginselverklaring.13 Ondanks verwoede pogingen zou zo’n verklaring, waarin alle partijen zich konden vinden en waarin ondubbelzinnig was vastgelegd wat jazz nu precies was, er uiteindelijk niet komen.

Jazzkritiek na de Tweede Wereldoorlog Ten tijde van de Tweede Wereldoorlog werd de gesyncopeerde muziek voor sommigen welhaast synoniem met het verzet tegen de bezetter, die deze en vele andere culturele uitingen tot ‘ontaard’ had verklaard. Ook na de oorlog bleef de jazz onder vuur liggen.14 Weer bedienden de voorstanders van de muziek zich van even rigide denkbeelden als de bestrijders ervan. In Jazz, van Oerwoudrhythme tot Hollywoodsymphonie, verschenen in 1949, betreurde Hans de Vaal de laatste ontwikkelingen in de Verenigde Staten. In de vroege jaren veertig ontwikkelden jonge musici, waaronder altsaxofonist Charlie Parker en trompettist Dizzy Gillespie, een

9

Wa l t e r va n d e L e u r

nieuw idioom, dat bekend zou worden als bebop. Volgens de Vaal bracht ‘ReBob’, zoals ‘bebop’ toen soms genoemd werd, weinig goeds: En wij kunnen niet anders zeggen dan, dat de Re-Bob de vervloeking is van al het schoons dat de Jazzmuziek heeft voortgebracht. Zij, de Re-Bob is de definitieve degeneratie van de oorspronkelijke Jazzmuziek. Zij getuigt van het decadente tijdperk waarin wij leven, van het muzikaal materialisme. Re-Bob is de wrede godin der immoraliteit die Lady Jazz heeft ge-kidnapped en nu op het losgeld wacht, dat het negervolk nimmer zal kunnen betalen, omdat de macht van het goud groter is dan de liefde voor de menselijke ziel. En het zijn helaas de negers zelf die hun eigen muziekcultuur op deze wijze doen teloor gaan in de verslindende wereld van de geraffineerde vermakelijkheidsmuziek.15 De Vaal mengde zich hier in het soms verhitte debat dat de naoorlogse jazz begeleidde. Het was een debat tussen modernisten, die vonden dat vernieuwing een essentieel onderdeel van jazz is, en de traditionalisten, door de eersten bestempeld als moldy figs (beschimmelde vijgen) die vonden dat echte jazz de zwarte volksmuziek van rond 1920 uit New Orleans was. Kenmerkend voor dat soort discussies is het vermengen van esthetische oordelen, ‘al het schoons dat de Jazzmuziek heeft voortgebracht’, met uitspraken die ogenschijnlijk feitelijk zijn. De Vaal stelt dat de jazzmusici bebop zijn gaan maken uit geldelijk gewin. Zoals Scott DeVeaux be16 toogt in The Birth of Bebop is nu juist het ineenstorten van de vooroorlogse amusementsindustrie, die grotendeels dreef op de swingbands, een belangrijke factor geweest in het ontstaan van bebop. Hoewel de beboppers probeerden zich een plaats te verwerven in de veranderende markt, lukte dat maar moeizaam, en tot commercieel succes zou het nooit meer komen. Los van de onhoudbaarheid van De Vaals observaties, is het grootste probleem in zijn tekst die eerdergenoemde vermenging van esthetische oordelen, of jazzkritiek, met kennisoverdracht of waarheidsvinding. De Vaal hield niet van bebop. Daar had hij vast zijn redenen voor, maar zijn oordeel baseerde hij op meningen en zijn interpretaties presenteerde hij als feiten. Deze ondoorzichtige vermenging van kennis en meningen lijkt welhaast kenmerkend voor het schrijven over jazz. De schrijfcultuur in Nederland vormt daarop natuurlijk geen uitzondering.

10

Jazz behind the dikes

In Blowing Hot and Cool: Jazz and its Critics bespreekt John Gennari meer dan zeventig jaar jazzkritiek in de Verenigde Staten. Gennari stelt dat het schrijven over jazz has been crucial to the history of jazz, to the lives and careers of jazz musicians, and to the shaping of ideas about jazz’s significance in American culture. As proselytizers, intermediaries, gatekeepers, translators, rhetoricians, conceptualizers, producers and analysts of jazz, jazz critics have been undieniably powerful voices – some would say too powerful – in the music’s public discourse.17 Als we vandaag de dag over jazz spreken, gebruiken we volgens Gennari een taal en conceptuele categorieën die in belangrijke mate zijn gevormd door de kritiek. Sterker nog, in de discussie over welke muziek tot de jazz behoort en welke niet, hebben de critici vaak het laatste woord. Een van de centrale thema’s in Gennari’s studie is dat het schrijven over jazz steeds is gemotiveerd door de vraag wat jazz nu onderscheidt van andere genres. Jazzschrijvers hebben voor zichzelf onvermijdelijk vastgesteld wat muziek tot jazz maakt, wat de essentie of het wezen van de jazz is. In zijn artikel ‘Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography’ signaleert Scott DeVeaux dat jazz doorgaans wordt gedefinieerd op basis van uitsluiting en afperking. Jazzschrijvers stellen vooral vast welke muziek géén jazz is, vaak overigens muziek die later juist weer wél als jazz wordt gezien. Zo was het ook voor de scribenten van De Jazzwereld én voor De Vaal duidelijk welke muziek in elk geval gediskwalificeerd was: bij de eersten dansmuziek en bij de laatste bebop. Deze muziek bestreden zij dan ook vol overgave, omdat die de ‘ware jazz’ of ‘zuivere jazz’ zou corrumperen en de tegenstanders van jazz bovendien munitie zou verschaffen. Gennari en DeVeaux laten zien dat de discussie over jazz altijd gekleurd is geweest door de doorgaans verborgen, en vaak oneigenlijke aannames van auteurs over wat wel en wat geen jazz is. Zo zijn vanuit wisselende perspectieven, gevoed door wisselende cultuurpolitieke assumpties en doelstellingen, steeds andere muzikale subgenres tot jazz verklaard – genres die historisch, muziekinhoudelijk of maatschappelijk soms iets en soms weinig met elkaar te maken hebben. Al naar gelang de ideeën van de diverse auteurs is jazz in essentie zwarte muziek, of Amerikaanse en daarmee democratische muziek, of in essentie the blues, of hoge

11

Wa l t e r va n d e L e u r

kunst, of swing, of in essentie improvisatoir, of bovenal politiek, of in ieder geval vernieuwend. Het schrijven over jazz in Nederland verschilt op dit punt niet veel van wat er in de Verenigde Staten is gepubliceerd, hoewel de Nederlandse auteurs het door de geografische afstand tot hun onderwerp vaak moesten doen met onvolledige informatie. Er zijn inmiddels twee Nederlandse studies verschenen die zich toeleggen op de receptie van jazz in ons land: Kees Wouters’ Ongewenschte Muziek: De bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland, 1920-1945 uit 1999, en Henk Kleinhouts Jazz als Probleem: Receptie en acceptatie van de jazz in de wederopbouwperiode van Nederland, 1945-1952 uit 2007. Een studie naar de Nederlandse jazzkritiek volgens het model van Gennari’s Blowing Hot and Cool laat nog op zich wachten. De generatie jazzmusici die vlak na de Tweede Wereldoorlog begon, kon over het algemeen op een welwillende pen rekenen van haar schrijvende medestanders. Zo werden de drie albums in de serie Jazz Behind the Dikes (1955-1957) en de plaat Jazz from Holland (1955) lovend ontvangen, en dat had niet in de laatste plaats te maken met enige belangenverstrengeling, zoals Rhythme-redacteur Skip Voogd later toegaf: ‘Je kon nooit echt slechte dingen zeggen [over een opname] want je kreeg de plaat gratis.’18 De Nederlandse jazzkritiek leek besloten te hebben dat in het nog steeds afwijzende Nederland, met zijn kleine jazzmarkt, het gezamenlijk doel was de muziek te propageren, en in elk geval de Nederlandse musici te steunen. De recensent van Down Beat was daarentegen slechts gematigd positief over de jazzplaten uit Nederland. Onder de kop ‘Cool Jazz from Holland’ meldde hij dat producer George Avakian weliswaar ‘most surprised [was] at the quality of Dutch Jazz’.19 Evenwel, ‘modern Dutch jazz is still derivative’, stelde Down Beat,20 en de beoordeling bleef steken bij drie uit vijf sterren.

Nieuwe ontwikkelingen Het vrij marginale bestaan van de meeste jazzmusici in Nederland kwam vanaf het eind van de jaren vijftig verder onder druk te staan. De babyboomers luisterden liever naar beatmuziek, en door de groei van de televisie veranderde de vrijetijdsbesteding. Jonge musici die geïnteresseerd waren in jazz troffen een weinig bemoedigend klimaat. Waar de generatie vóór hen het wantrouwen tegen jazz had be-

12

Jazz behind the dikes

streden door in te zetten op respectabiliteit, vakmanschap en het volgen van Amerikaanse voorbeelden, gingen de jonge honden de confrontatie aan. Overigens volgden ze daarin de overzeese ontwikkelingen. Vooral door de burgerrechtenbeweging in de Verenigde Staten was de muziek van zwarte Amerikanen steeds meer politiek geladen. Titels als We Insist! Freedom Now van het Max Roach Octet en 21 Charles Mingus’ Fables of Faubus lieten weinig te raden over. Net als elders, kwam er ook in Nederland verzet tegen de gevestigde orde. Mede door de toenemende welvaart slonk de macht van de hiërarchische zuilen en de bijbehorende instituties. Het vertrouwen van de naoorlogse generatie in de Verenigde Staten, het land van de bevrijders, werd steeds minder gedeeld door haar kinderen. De aflopende Koude Oorlog, de interne rassenpolitiek, allerlei internationale conflicten en met name de dramatische oorlog in Vietnam schonden het aanzien van Amerika als leider van de vrije wereld. Wie jazz wilde maken in de jaren zestig, zag zich voor de vraag gesteld of het muzikaal volgen van de Amerikaanse voorbeelden nog wel wenselijk was, en voor velen was het antwoord ontkennend. Het politieke engagement dat uit de Verenigde Staten overkwam, inspireerde weer wel. Zo veranderde het Nederlandse jazzlandschap en ontwikkelden zich nieuwe ideeën over wat de essentie en het belang van jazz was. Er kwam zelfs een nieuwe etiket, ‘improvisatiemuziek’ of ‘geïmproviseerde muziek’. Zoals Loes Rusch betoogt in haar doctoraalscriptie muziekwetenschap Jazzpracticum: Over de institutionalisering van het jazzonderwijs in Nederland, ontstonden er [vanaf 1970] discussies over de inhoud en betekenis van jazz die specifiek gebonden waren aan de Nederlandse muziekcultuur. De scheiding tussen ‘jazz’ en ‘geïmproviseerde muziek’, die als gevolg van deze discussie ontstond, beïnvloedde de besluitvorming rondom concertprogrammering, subsidiebeleid, kunstbeleid en kunstonderwijs.22 Met de nieuwe ontwikkelingen veranderden ook de jazzkritiek en het schrijven over jazz. Net als voorheen was dit schrijven mede sturend in de perceptie van jazz en geïmproviseerde muziek. Rudy Koopmans, een van de belangrijke nieuwe stemmen, vat het in Jazz op avontuur 1970-1980 als volgt samen: ‘De Nederlandse jazzboeken van de laatste jaren waren nogal militant. Misstanden werden aan de kaak gesteld, de uitbuiting werd breed uitgemeten, en de actietrom werd geroerd. Dit gebeurde allemaal zeer terecht.’23

13

Wa l t e r va n d e L e u r

Waar de generatie van de jaren vijftig had geprobeerd zich staande te houden in een moeilijke markt (en daar ook een zekere eer mee inlegde), zette de generatie van de jaren zestig in op een subsidiërende overheid. Immers, wie moest overleven in de markt was gedwongen commercieel werk te doen – studiowerk voor radio, televisie, en reclamemakers – en dat verhield zich slecht tot de ideeën van het vrij kunstenaarschap. Overigens hield deze positie ook een waardeoordeel in. Het bedienen van de markt zou op gespannen voet staan met het maken van kunst. Commercialiteit zou onvermijdelijk corrumperen – een overtuiging die in het schrijven over jazz veelvuldig te horen is en die teruggaat op het negentiendeeeuwse denken over de autonome kunstenaar. Teneinde zich een betere positie te verwerven, ontwikkelden de Nederlandse improvisatiemusici een doeltreffende strategie. Zij organiseerden zich in de Stichting Jazz in Nederland (SJN, later SJIN) en de Beroepsvereniging van Improviserende Musici (BIM), en werden zo een gesprekspartner van de overheid. Jazz positioneerden zij als een kunstvorm die zonder steun geen kans maakt. Geheel naar Nederlands model ontstonden eind jaren zestig twee ‘zuilen’ in de jazz van enerzijds musici die zich op de Amerikaanse voorbeelden bleven richten en anderzijds musici die inzetten op een ander soort improvisatiemuziek. Die discussie, die in belangrijke mate bijgedragen heeft aan de subsidiepolitiek en de daarmee gepaard gaande verzuiling, is een belangrijk object van onderzoek. Die verzuiling en het haar omringende debat verdienen het om te worden aangepakt op de wijze van John Gennari’s studie. In het Nederlandse subsidiedebat wordt immers gespeeld met begrippen als ‘autonome kunst’, ‘corrumperende commercie’, ‘traditie’, ‘vernieuwing’ en ‘maatschappelijke relevantie’, die verre van waardevrij zijn. Er zitten bovendien een aantal opmerkelijke paradoxen in dit Nederlandse verhaal: de generatie die zich profileerde als vrije kunstenaars met een sterke antiestablishment ideologie, bereikte een hoge organisatiegraad in gremia als de Stichting Jazz in Nederland en de Beroepsvereniging van Improviserende Musici. Voorts stelde ze zich in belangrijke mate afhankelijk van een subsidiërende overheid. De subsidiegever werd daarmee een marktpartij die bediend moest worden als afnemer. Hoewel de overheid vaak de criteria van het veld overnam, bijvoorbeeld dat jazz vernieuwend moet zijn, dienden de subsidievragers ervoor te zorgen dat ze aan die criteria voldeden. Zo werkt elk subsidiebeleid onvermijdelijk sturend.

14

Jazz behind the dikes

De studie naar de ontwikkelingen van de afgelopen veertig jaar in de jazz in Nederland staat nog in de kinderschoenen. New Dutch Swing van Kevin Whitehead geeft een aardig sfeerbeeld van de Amsterdamse scene, maar is helaas niet veel meer dan dat. Er is dringend behoefte aan verdere theorievorming, want de definitie zoals gegeven op de omslag van Whiteheads boek, Jazz + Classical Music + Absurdism = New Dutch Swing, is weinig behulpzaam bij het beantwoorden van de vraag wat het eigene is aan de Nederlandse geïmproviseerde muziek. Jazz en klas24 25 sieke muziek zijn te grote containerbegrippen: immers Cool Jazz en Third Stream zijn in het verleden eveneens aangemerkt als vermengingen van klassiek en jazz. Daarnaast is er veel Nederlandse improvisatiemuziek die niet absurdistisch of iets vergelijkbaars is.26 Als label voor de improvisatiemuziek is New Dutch Swing zelfs ongelukkig gekozen, omdat in veel van die muziek het element swing nu juist ondergeschikt is aan andere parameters. Daarnaast roept het label de vraag op wat dan de oude Dutch Swing zou zijn. Helaas werkt Whitehead geen van deze vragen uit in zijn boek.

Jazzjournalistiek Het projectvoorstel van de initiatiefgroep Leerstoel jazz en improvisatiemuziek stelt dat van ‘de hoogleraar [wordt] verwacht dat deze [...] een stimulerende rol speelt in de muziekpraktijk en het maatschappelijk discours daarover, onder meer door […] de Nederlandse jazzjournalistiek op een hoger peil te brengen door deze te voeden met de resultaten van het verrichte onderzoek en reflectie.’27 Die Nederlandse jazzjournalistiek is doorgaans het meest zichtbaar in de dagbladen, hoewel er ook een aantal meer doelgroepgerichte maandbladen bestaat, waaronder Jazzism, Jazz en Doctor Jazz Magazine. De jazzjournalistiek houdt ze zich naast het maken van interviews bezig met het recenseren van concerten, cd’s en een enkele boekpublicatie. In die recensies komen doorgaans twee zaken samen: informatieoverdracht en kritiek. De kritiek, een evaluatie en eventueel interpretatie van het gehoorde is natuurlijk altijd afhankelijk van de voorkeuren en inzichten van de scribent. Met een criticus ontwikkelt de lezer idealiter geleidelijk aan een band. Pas na lezing van een aantal recensies, bij voorkeur van concerten en plaat- of cdopnames die de lezer kent, leert hij de standpunten van de criticus kennen en daardoor op zijn oordeel te vertrouwen, ook al zal er soms verschil van inzicht

15

Wa l t e r va n d e L e u r

zijn. Een criticus kan een mening blijken te verwoorden die je als lezer met hem deelt, terwijl de kritiek hopelijk ook nieuwe gezichtspunten aandraagt, zodat je als lezer je oordeel kunt bijstellen. (Overigens kan ook het werk van een criticus waarmee de lezer het doorgaans oneens is, verhelderend werken en instructief zijn). De recensent geeft niet alleen zijn oordeel, maar draagt ook kennis over. Hij zal een musicus moeten positioneren, muzikale stromingen moeten benoemen, muzikale ideeën willen verklaren en historische ontwikkelingen moeten schetsen. Daarmee betreedt de criticus mijns inziens het terrein van de reguliere journalistiek. Het Nederlands Genootschap voor Hoofdredacteuren geeft in haar Code voor de Journalistiek28 een viertal hoofdcategorieën waaraan een ‘betrouwbare en pluriforme journalistiek’ moet voldoen: ‘In [een] open samenleving komt de journalist het recht op vrije nieuwsgaring toe, én [heeft hij] de verantwoordelijkheid het nieuws waarheidsgetrouw, onafhankelijk, fair en met open vizier te brengen.’ De code werkt dat in een achtentwintigtal punten uit, waarvan er negen gewijd zijn aan een getrouwe waarheidsvinding. Zo stelt artikel twee uit de code: ‘De journalist brengt in de berichtgeving een duidelijk onderscheid aan tussen feiten, beweringen en meningen.’29 Op dát punt kan de jazzjournalistiek nog veel winst boeken, en ik wil dat graag illustreren aan de hand van een voorbeeld, waarin niet toevalligerwijs sprake is van het jazzonderwijs aan de Nederlandse conservatoria. Onder de kop ‘De tenorsaxofoon in de jazz’ stond de volgende passage in een beschouwend artikel in een landelijke krant: Nu heb je als saxofonist veel werk als je niet teveel opvalt. Zo wordt er op de meeste conservatoria in elk geval over gedacht. Het hebben van een algemeen saxofoongeluid maakt je uitermate geschikt om in begeleidingsorkesten te spelen. En daar zijn de conservatoria in eerste instantie voor opgericht: om remplaçanten op te leiden voor radio-orkesten. Nu die er nauwelijks meer zijn en zelfs het vermaarde Metropole Orkest vecht voor zijn bestaan, is een dergelijke carrière voor de meeste musici niet haalbaar. Dus geven ze les. Op conservatoria. In de standaardesthetiek die ze zelf hebben geleerd. Zo houdt een kring van doorsnee musici zichzelf in stand.30

16

Jazz behind the dikes

Dit was niet de eerste keer dat woorden van deze strekking in dezelfde krant verschenen. De auteur beweerde in een eerder artikel in deze krant, getiteld ‘Jonge muzikanten geven Nederlandse bebop fris geluid’: Volgens sommigen is de traditionele jazz definitief de nek omgedraaid op het moment dat men bebop op conservatoria ging onderwijzen. Jazz werd een museale muzieksoort, terwijl de essentie van de muziek zou moeten zijn dat ze leeft en voortdurend evolueert. Het is waar, conservatoria leveren jaarlijks tientallen musici af die technisch goede, brave bop kunnen spelen, maar bij wie originaliteit van secundair belang lijkt. Veel van die musici hebben moeite voldoende op te treden dus geven ze les op het conservatorium, waarmee de cirkel rond is.31 Deze twee passages bieden een aantal aanknopingspunten om iets te zeggen over het jazzonderwijs en over de jazzjournalistiek. De ontstaansgeschiedenis van de jazzopleidingen aan de conservatoria in Nederland is complex. De eerdergenoemde doctoraalscriptie van Loes Rusch is een eerste aanzet om die ontstaansgeschiedenis in kaart te brengen. In geen geval blijkt uit haar onderzoek dat het doel van de opleidingen was ‘remplaçanten op te leiden voor radio-orkesten’. Integendeel. Zo vertelt Frans Elsen, een belangrijke betrokkene bij de oprichting van de jazzafdelingen eind jaren zeventig in Rotterdam, Den Haag en Zwolle: ‘Ik werkte in Hilversum in de studio’s in allerlei radio- en televisieorkesten [en] dat ging me zo tegenstaan. Ik werd gek van de muziek die ik daar moest spelen, van de hele sfeer. Ik vond het niet leuk.’32 Als de jazzopleidingen in het begin al gericht zouden zijn geweest op het studiowerk, dan is die dimensie inmiddels allang verdwenen, omdat de curricula aan de conservatoria steeds worden aangepast. De opleidingen in Nederland zijn inmiddels flink gedifferentieerd en de meeste scholen hebben een eigen signatuur. In beide ‘jazz-zuilen’ die Nederland in de jaren zeventig rijk was, werd nagedacht over educatie. Alleen over de wijze waarop onderwijs verzorgd zou moeten worden, liepen de inzichten uiteen. De jazzmusici die het vak zelf in de praktijk hadden moeten leren, wilden anderen die moeizame weg besparen, door hun een gestructureerd en geprofessionaliseerd pakket aan te bieden waarin de kennis gecentraliseerd voorhanden was. De improvisatiemusici zagen het meest in praktijkervaring, die zou moeten

17

Wa l t e r va n d e L e u r

worden opgedaan in informele workshops, terwijl de jazzmusici probeerden een voet aan de grond te krijgen bij de conservatoria. De geciteerde krantenpassages geven ook blijk van een weinig realistische kijk op hoe onderwijs zich voltrekt. Als studenten al zouden worden opgeleid in het spelen van ‘technisch goede, brave bop’, dan volgt daaruit niet dat ze zich tot het geleerde beperken. Zo waren Charlie Parker en Dizzy Gillespie geschoold als swingmusici, zij het informeel. Gillespie speelde van 1935 tot 1941 in verscheidene swingorkesten, waaronder dat van Teddy Hill en dat van Cab Calloway.33 Charlie Parker speelde van 1937 tot 1942 in het swing- en bluesorkest van Jay McShann. In dit soort dansorkesten was alleen plaats voor musici met een hoge mate van ambachtelijkheid, die vlekkeloos in een sectie konden spelen, goed noten konden lezen, en zich voor het overige professioneel en dienstbaar aan het betalend publiek opstelden. Deze training weerhield Parker en Gillespie er evenwel niet van later hun eigen weg te gaan; wellicht versterkte het hun keuzes juist. Ook in de andere kunsten volgen jonge talenten (Piet Mondriaan, Gerrit Rietveld, Karel Appel) doorgaans een vakopleiding zonder dat ze daardoor werden afgericht tot slaafse navolgers. Zo is het ook aan de conservatoria: studenten krijgen onderwijs in een métier, maar zoeken uiteindelijk hun eigen weg. Wie luistert naar alumni van de jazzopleidingen kan moeilijk volhouden dat bij deze musici originaliteit van secundair belang is: altsaxofonisten Benjamin Herman en Tineke Postma, trompettisten Eric Vloeimans en Ruud Breuls, tenoristen Yuri Honing en Sjoerd Dijkhuizen, trombonisten Ilja Reijngoud en Bert Boeren, pianisten Michiel Borstlap en Cor Fuhler, gitaristen Martijn van Iterson en Anton Goudsmit, bassisten Tony Overwater en Eric van der Westen, en slagwerkers Joost Lijbaart en Bobby Petrov. Frans Elsen signaleert dan ook dat de diversiteit van zijn oud-studenten hem heeft ‘gesterkt in de mening dat wat je als docent iemand leert minder belangrijk is dan dat hij ermee bezig is, al die tijd. Het is niet alleen maar dat lesje op die piano, een keer in de week. Het is veel meer. En dat komt alleen maar omdat ze er mee bezig zijn, heel intensief.’34 Sterker nog, slechts een handvol musici zónder een (afgeronde) conservatoriumopleiding is, sinds de jazzopleidingen bestaan, doorgedrongen tot de top van het Nederlandse concertcircuit.35 Wat studenten ook mogen leren op het conservatorium, kennelijk is een professionele opleiding inmiddels welhaast een voorwaarde om succesvol te kunnen functioneren in de beroepspraktijk. Let

18

Jazz behind the dikes

wel: die praktijk wordt geenszins gecontroleerd door de conservatoria, maar heeft zijn eigen dynamiek. Een opmerkelijke redenering is te vinden in de hierboven aangehaalde krantenpassages die het aannamebeleid aan de conservatoria betreffen: ‘Veel van die musici [bij wie originaliteit van secundair belang lijkt te zijn,] hebben moeite voldoende op te treden, dus geven ze les op het conservatorium, waarmee de cirkel rond is’, stelt de krant. Aan deze redenering liggen een aantal vooronderstellingen ten grondslag. Wie veel werk heeft, zo suggereert de tekst, speelt artistiek relevanter dan wie weinig werk heeft. De geschiedenis leert ons dat die samenhang vaak nogal anders is. Ik denk dat allen hier aanwezig wel een Stehgeiger of Brabantse volkszanger kennen die veel werk heeft, doch bij wie het aan artistiek avontuur grotendeels ontbreekt. Sinds het begin van de jazz is de relatie tussen wat musici wilden en wat de markt vroeg, problematisch geweest. Juist in Nederland is dat evident. Immers, vooral de improviserende musici ondervonden dat hun muziek in het krachtenveld van vraag en aanbod weinig kans maakte. Een rapport uit 1968, van de Beweging voor Vernieuwing van de Muziekpraktijk (BeVeM), stelde dat ‘slechts 6% van de jazzmusici van deze muziek kan leven, en dat 13% er de helft of meer van zijn inkomen mee verdient’.36 Onder een nieuw bestuur zette de SJN dan ook in op het verkrijgen van structurele overheidssteun. Met succes: vanaf 1973 gaf de overheid gehoor aan die oproep, zij het in veel minder mate dan gewenst door de sector. De krant spreekt zichzelf natuurlijk ook tegen. Hoewel de scribent in de geciteerde passage stelt dat je ‘als saxofonist veel werk [hebt] als je niet teveel opvalt’ en het onderwijs daarop lijkt in te zetten – immers, ‘het hebben van een algemeen saxofoongeluid maakt je uitermate geschikt om in begeleidingsorkesten te spelen’ –, is wonderlijk genoeg een ‘carrière [in begeleidingsorkesten] voor de meeste musici niet haalbaar’. Een akelige paradox doet zich kennelijk voor. De conservatoria leiden onopvallende musici op want die hebben veel werk. Maar, omdat het hen ontbreekt aan originaliteit, hebben ze geen werk. De oplossing, zo stelt de krant, bieden de scholen zelf. Deze musici zonder werk moeten per slot van rekening iets: ‘Dus geven ze les. Op conservatoria.’ Ook nog eens met desastreuze gevolgen, meent de journalist: ‘Zo houdt een kring van doorsnee musici zichzelf in stand.’ Ook deze argumentatie staat op gespannen voet met de werkelijkheid. Ten eerste is er maar zeer beperkt plaats voor nieuwe docenten aan de Nederlandse

19

Wa l t e r va n d e L e u r

conservatoria. Zelfs als de scholen het wenselijk zouden vinden zoveel mogelijk pas-afgestudeerden aan te nemen, dan zijn ze daartoe nauwelijks in staat. Ten tweede rekruteren conservatoria nu juist bij voorkeur uit de top van het Nederlandse muziekleven. Wie denkt dat conservatoriumdocenten lesgeven omdat ze onvoldoende werk als uitvoerend musicus kunnen vinden, moet eens met de roostermakers aan deze scholen gaan praten. De afgestudeerden die wél worden aangenomen, worden juist aangesteld omdat ze een interessante bijdrage kunnen leveren. Natuurlijk zijn de jazzopleidingen niet volmaakt. Juist binnen de muren van de conservatoria leven vragen over de inhoud van de curricula, over studentenaantallen, kwaliteitsbewaking, onderwijsmethoden, criteria en doelstellingen, wenselijkheid en haalbaarheid, en over vraag en aanbod. Ook daar weet men dat een diploma niet alles garandeert en dat er grote verschillen kunnen bestaan tussen het niveau van individuele studenten. Voor topsport heb je breedtesport nodig. Wie niet het hoogste uitvoeringsniveau behaalt – en daarbij spelen niet alleen de individuele kwaliteit maar een keur aan factoren een rol – komt doorgaans terecht in een gemengde praktijk van spelen en lesgeven. Dat onderwijs betreft dan het lager muziekonderwijs, waarin vooral kinderen en adolescenten les krijgen. Die ontwikkeling is verheugend: aan tal van muziekscholen krijgen kinderen les van docenten die een conservatoriumopleiding in jazz, pop of wereldmuziek hebben genoten, en zo komen jonge mensen als vanzelfsprekend in aanraking met Bach, Basie, de Beatles en de blues. Wat een verschil met dertig jaar geleden. Ik durf te stellen dat juist dankzij het muziekvakonderwijs de jazz in Nederland zich zal blijven ontwikkelen. Een voorbeeld. Op 3 juni 2008 studeerde de van origine Bulgaarse drummer Borislav Petrov af aan het Conservatorium van Amsterdam. Het concert op zijn eindexamen was de neerslag van het onderzoek dat hij tijdens zijn opleiding heeft gedaan, namelijk ‘to fuse jazz and other improvisational styles with the folkloric music of the Balkans’.37 In zijn onderzoek, getiteld Long and Short Beats,38 richtte Petrov zich op het versmelten van de complexe ritmiek van de Oost-Europese muziek met het jazzidioom. Aan zijn examen werkten studenten en afgestudeerden van verschillende Nederlandse conservatoria mee. Hoogtepunten waren een Cubaanse montuno in 11-kwarts maat en een stuk van tenorsaxofonist en dirigent Alex Simu, Prima Vara, dat werd uitgevoerd door The Modern Balkan Jazz Orchestra, waarin Nederlanders, Duitsers, een Amerikaan, Roemenen en Bulgaren speelden. Het resultaat was een verrassend nieuwe

20

Jazz behind the dikes

klank die recht deed aan de verschillende tradities die in dit stuk samenkomen. Waar anders dan op het conservatorium komen jonge musici heden ten dage in aanraking met zulke diverse muzikale en etnische achtergronden? Van een ‘door conservatoria op monomane wijze verspreidde heilige bebop-leer’,39 zoals het in weer een ander dagbladartikel door dezelfde auteur heette, is echt geen sprake. Het moge duidelijk zijn dat in de geciteerde krantenpassages wel veel getoeterd wordt, maar dat er weinig muziek in zit. De geleverde analyses worden niet gedragen door kennis van de geschiedenis van het jazzonderwijs in Nederland, noch door inzichten in de huidige stand van zaken. Ik heb de krant wel eens een brief geschreven naar aanleiding van een recensie waarin vergelijkbare feitelijke onjuistheden stonden. De reactie van de krant was veelzeggend: ‘Een recensie vertolkt altijd de mening van een medewerker. Smaken verschillen nu eenmaal. Het heeft weinig zin daarover in de kolommen van de krant van gedachten te wisselen, tenzij een heel nieuw aspect wordt belicht. Om deze reden hebben wij besloten uw brief niet te plaatsen. Wij hopen dat u hiervoor begrip zult hebben.’40 Nu stelt de Code voor de Journalistiek dat ‘in columns, recensies, opiniërende berichten en vergelijkbare genres de journalist een grotere vrijheid toekomt dan in andere berichtgeving, waar het gaat om het controleren van feiten, het achterwege laten van wederhoor, en het door elkaar gebruiken van feiten en fictie.’41 Evenwel sanctioneert de Code hier vast niet dat in een recensie de betrouwbaarheid van de kennisoverdracht er niet toe doet. In ieder geval kunnen we het schrijven over jazz pas serieus nemen indien de feiten wél zijn gecontroleerd en indien het door elkaar gebruiken van feiten en fictie achterwege blijft. Veel te vaak verschijnen er teksten over jazz in de Nederlandse pers die deze toets der kritiek niet kunnen doorstaan.

Een oproep Terwijl de jazz in Nederland zich de laatste decennia steeds verder professionaliseerde, bleef het schrijven over de muziek grotendeels in handen van liefhebbers. Natuurlijk is een passie voor jazz een voorwaarde om over de muziek te schrijven, maar in die passie schuilt ook een gevaar. Wie, zoals de Amerikaanse critici die Gennari opvoert, uitgesproken ideeën heeft over wat jazz was, is, en zou moeten zijn, loopt het risico meningen als feiten te verkopen en daarmee de lezer, wellicht onbedoeld, te misleiden. Alleen wie in staat is zijn eigen schrijven in een bredere

21

Wa l t e r va n d e L e u r

context te plaatsen, kan die valkuil vermijden. Het is belangrijk dat jazzscribenten begrijpen hoe geschiedschrijving tot stand komt, dat ze weten hoe je onderzoek doet, en dat ze onderkennen wat de status van de diverse bronnen is. Daarnaast zijn een gedegen kennis en begrip van de muziekpraktijk zelf onmisbaar. Ten slotte is een voortdurend onderzoek van de eigen vooronderstellingen van belang. Vóór alles zijn feitelijke juistheid en controleerbaarheid van gedane uitspraken een vereiste. Aan die laatste voorwaarde kan overigens met ingang van vandaag worden voldaan. Het wordt tijd dat het schrijven over jazz professioneler wordt. Met het initiatief tot het instellen van de leerstoel Jazz en Improvisatiemuziek hebben het Conservatorium van Amsterdam, de Universiteit van Amsterdam en het Muziek Centrum Nederland in elk geval een belangrijke stap gezet. Doordat de jazzpraktijk en het denken over de muziek dichter bij elkaar kunnen komen, is mijn hoop gevestigd op studenten en promovendi die als uitvoerenden in de praktijk staan en tevens het academische handwerk van onderzoek, argumentatie, reflectie en verantwoording beheersen. Zo kan de leerstoel hopelijk bijdragen aan een betere schrijfcultuur, waarin scribenten hun kennis en inzichten voortdurend toetsen aan de ingewikkelde en gedifferentieerde werkelijk van de jazzwereld. Pas dan kan er een vruchtbaar debat ontstaan over de rol en betekenis van de jazz in Nederland. Studenten kunnen wat mij betreft meteen aan de slag, want er is nog veel onontgonnen terrein in Nederland. Zo moet er gewerkt gaan worden aan een oral history-project, waarin de ervaringen van musici, radiomakers, producenten, componisten, arrangeurs, fotografen en anderen worden vastgelegd voor toekomstig onderzoek. Daar is haast bij, omdat de generatie van vlak na de oorlog inmiddels behoorlijk op leeftijd is. De laatste encyclopedie over jazz en geïmproviseerde muziek in Nederland stamt uit 1978,42 en de laatste discografie uit 1981.43 Er is dus behoefte aan een gedegen, wellicht op internet doorzoekbare database, die ook laatste dertig jaar encyclopedisch en discografisch ontsluit. Verder is er ruimte voor een toegankelijke, goed geredigeerde verzameling van Nederlandse jazzcomposities. Veel van het in Nederland geschreven materiaal wordt maar zelden gespeeld omdat het te onbekend is. Ten slotte zal de boeiende geschiedenis van de naoorlogse jazz en improvisatiemuziek in Nederland onderzocht en beschreven moeten worden, waarbij zeker de rol van de jazzjournalistiek en -kritiek niet vergeten mag worden.

22

Jazz behind the dikes

Dankwoord Mijn dank gaat in de eerste plaats uit naar de deelnemers aan de zogenoemde Jazztafel, die van 2002 tot 2005 samenkwamen om van gedachten te wisselen over een keur van onderwerpen met betrekking tot de jazz in Nederland. Tijdens twee van zulke Jazztafels, in februari 2003, werd de instelling van een leerstoel besproken, hetgeen uiteindelijk heeft geleid tot de oprichting van de ‘initiatiefgroep leerstoel jazz en improvisatiemuziek’. Deze initiatiefgroep onderzocht de mogelijkheden van een leerstoel en schreef een projectvoorstel dat onder meer de inhoudelijke doelstellingen formuleert. Toen ik die nogal ambitieuze lijst las, heb ik verheugd uitgeroepen dat er kennelijk twee hoogleraren jazz zouden komen, met elk een volledige aanstelling. Dat bleek helaas niet binnen de mogelijkheden te liggen. Ik mag het alleen doen, voor één dag per week, en zal dus onvermijdelijk keuzes moeten maken. Mijn zeer oprechte dank aan de belangrijkste initiatiefnemers: Rokus de Groot (hoofd Leerstoelgroep Muziekwetenschap), Ruud van Dijk (hoofd Jazzafdeling van het Conservatorium van Amsterdam), Henk Borgdorff (lector Kunsttheorie en Onderzoek aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten), Everard van der Marck (projectleider Muziek Centrum Nederland, afdeling jazz), Anton Kok (oud-bestuursvoorzitter Nederlands Jazz Archief), Teunis IJdens (oud-bestuursvoorzitter Jazzdienst), Bart van Rosmalen (oud-directeur Jazzdienst) en Jack Rothuizen (oud-directeur Jazzdienst). De tekst van deze oratie werd kritisch gelezen door Michiel Schuijer en Christian de Pee. Michiel is een zeer gewaardeerde collega van zowel de universiteit als het conservatorium. Met hem mag ik het onderzoek van de Master-studenten aan het conservatorium begeleiden, en dat is een groot genoegen. Ook vertegenwoordigen wij onze school bij de halfjaarlijkse MIDAS-bijeenkomsten in het buitenland. Ik geniet van Michiels scherpe geest, gevoel voor humor en vriendschap. Christian de Pee kan er vandaag niet bij zijn: hij woont en werkt in de Verenigde Staten. In de gesprekken die we voeren, wordt steeds weer duidelijk dat ons beider onderzoek veel overeenkomsten vertoont. Christian is immers gespecialiseerd in antieke Chinese teksten uit de Song-dynastie. De historiografische problematiek bij de interpretatie van die bronnen vertoont veel overeenkomsten met de problematiek rond jazzbronnen. Ook daar is niet alles dat wat het op het eerste gezicht lijkt te zijn. Zolang ik Christian ken, is hij een voorbeeld, een bron van inspiratie en bovenal een dierbare vriend.

23

Wa l t e r va n d e L e u r

Mijn dank ook aan anderen hier aanwezig of, door verplichtingen elders, vandaag afwezig: collega’s en studenten van het conservatorium en de universiteit, vakgenoten in de jazzschrijverij en het jazzonderzoek, jazzmusici, vrienden en familie. Een speciaal woord van dank wil ik richten aan mijn ouders en schoonouders die, hoewel mijn activiteiten voor hen ongetwijfeld vaak schimmig zijn, mij altijd hebben gesteund. Dank ook aan mijn lieve echtgenote, Ilona Smeets. Het vergt moed en vertrouwen om een gezin te starten met een jazzmusicoloog, die weliswaar hard werkt, doch de schoorsteen maar beperkt kan laten roken. Ze heeft me steeds aangemoedigd, maar behoedt me met haar pragmatisme voor al te hoge luchtkastelen. Ilona is de economische kurk waarop ons gezin grotendeels drijft. Met haar prachtige speciaalzaak in noten, koffie en chocolade verschaft ze steeds weer een voorbeeld van wat toewijding en inzet vermogen. We zijn in gemeenschap van haar goederen getrouwd, pleeg ik te zeggen, en het is mooi dat we uiteindelijk allebei in de noten zitten. Tot slot, zoals beloofd, een saluut aan mijn dochters, Heleen en Floor. Zodra de datum van mijn oratie bekend was, schreven zij met grote letters ‘toga-dag’ op onze gezinskalender. Als kenners van één der hoofdwerken uit de moderne Europese literatuur, Asterix en Obelix, hoefde niemand aan hen uit te leggen wat een toga is. De Romeinse senatoren in de meesterlijke zedenschetsen van René Goscinny en Albert Uderzo dragen immers zo’n ding: een witte doek in fraaie plooien over het naakte lichaam gedrapeerd. In de afgelopen maanden informeerden mijn dochters dan ook met enige regelmaat naar de gang van zaken op toga-dag. Ze bleken vooral geïnteresseerd te zijn in de details die de toga zélf betroffen. Deed ik die thuis al aan en zou ik ’m de hele dag dragen? Toen ik vertelde dat ik zonder toga naar Amsterdam zou afreizen en dat ik het kledingstuk na mijn oratie weer snel zou afleggen, steeg de hilariteit naar grote hoogte. Geleidelijk aan werd echter duidelijk dat een universitaire toga heel wat minder frivool is dan een Romeinse toga, waaronder overigens een tunica werd gedragen. U kunt zich de aanvankelijke teleurstelling voorstellen, maar met de voor hen zo kenmerkende vrolijkheid hebben ze zich er allang weer overheen gezet. Dankzij jullie, Heleen en Floor, swingt ons leven elke dag weer de pan uit. Ik heb gezegd.

24

Noten 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7. 8.

9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25.

Howland (2009) 51. Bij ontstentenis van de voor jazz gebruikelijke instrumentalisten speelden in het orkest onder meer een violist en een fagottist. Zie Wouters (1999) passim. Rapport der Regeerings-Commissie inzake het Dansvraagstuk. ’s-Gravenhage: Algemeene Landsdrukkerij, 1931, in Wouters (1990) 155-156. Ook andere verworvenheden van de nieuwe tijd, waaronder film, bioscoop en radio, werden in Nederland met zorg ontvangen en door de verantwoordelijken in de diverse zuilen scherp in de gaten gehouden. Zie onder meer Van Kaam (1964) passim. Zie: http://2multiples.com/hotdance/phpalbum/main.php?cmd=album (bezocht juni 2008) voor scans van The Melody Maker, Vol. VI, nr. 70 (okt. 1931). Jackson (2002) 162. Model stond de Hot Club de France met notoire leden als Pierre Nourry, Charles Delaunay en Hugues Panassié, die internationale bekendheid verwierf doordat het kwintet van Django Reinhardt zich in naam met haar verbond. Schrijver (1933). J.B. v. P. [Van Praag] (1932a). J.B. v. P. [Van Praag] (1932b). ‘Beginselverklaring der Hot Clubs’. ‘Officieele mededelingen van de Nederlandse Hotclub: De grondslagen van het nieuwe ontwerp van de beginselverklaring’. Zie Kleinhout (2007). De Vaal [1949] 79. DeVeaux (1997). Gennari (2006) 3. Mobach (2002) 30. ‘Cool Jazz from Holland’. ‘Cool Jazz from Holland’. Orval Faubus was de gouverneur van Arkansas die een bedenkelijke rol speelde in het Little Rock Nine-incident, september 1957. Rusch (2007) 6. Koopmans (1982). Zie Mulder (1999) en (2005) voor overige titels gepubliceerd in dit tijdvak. Zie onder meer Shim (2007). Zie Schuller (1994).

25

26. Sterker nog, de musici die aan het woord komen in Andriessen (1996) positioneren hun muziek zelden als absurdistisch. 27. Initiatiefgroep Leerstoel jazz en improvisatiemuziek. Projectvoorstel (20 december 2005) 4. 28. ‘Code voor de Journalistiek’. 29. ‘Code voor de Journalistiek’. 30. Schouten (2007) K12. 31. Schouten (2005) 15. 32. Rusch (2007) 45. 33. Calloway had overigens niet veel op met Dizzy’s solos: hij vond het ‘Chinese music’. 34. Rusch (2007) bijlage 6, 11. 35. Daarmee is overigens niet gezegd dat ze schade van zo’n opleiding zouden hebben ondervonden. 36. Van Manen (1978) 22. 37. Petrov (2008b) 1. 38. Petrov (2008a). 39. Schouten (2006) 15. 40. de Volkskrant, redactie brieven: e-mail aan de auteur 12 april 2002. 41. ‘Code voor de Journalistiek’ Artikel 8. 42. Van Eyle (1978). 43. Van Eyle (1981).

26

Bibliografie Andriessen, Bas (1996), Tetterettet: Interviews met Nederlandse improviserende musici, Ubbergen ‘Beginselverklaring der Hot Clubs’ (1933), in De Jazzwereld, jrg. 3, nr. 5: 2-6 ‘Code voor de Journalistiek’ http://www.genootschapvanhoofdredacteuren.nl/het_genootschap/code-voor-de-journalistiek.html (bezocht juni 2008) ‘Cool Jazz from Holland’ (1956), in Down Beat, 18 april: 28 DeVeaux, Scott (1991), ‘Constructing the Jazz Tradition: Jazz Historiography’, in Black American Literature Forum, Vol. 25, nr. 3: 525-560 DeVeaux, Scott (1997), The Birth of Be Bop: A Social and Musical History, Berkeley Eyle, Wim van (red.) (1978), Jazz & geïmproviseerde muziek in Nederland, Utrecht – (red.) (1981), The Dutch Jazz & Blues Discography 1916-1980, Utrecht Gennari, John (2006), Blowing Hot and Cool: Jazz and its Critics, Chicago ‘De grondslagen van het nieuwe ontwerp van de beginselverklaring’, in De Jazzwereld, jrg. 3, nr. 10: 10 Howland, John (2009), Ellington Uptown: Duke Ellington, James P. Johnson, and the Birth of Concert Jazz, Ann Arbor Jackson, Jeffrey H. (2002), ‘Making Jazz French: The Reception of Jazz Music in Paris, 1927-1934’, in French Historical Studies, Vol. 25, nr. 1: 149-170 Kaam, Ben van (1964), Parade der mannenbroeders: Flitsen uit het protestantse leven in Nederland in de jaren 1918-1938, Wageningen Kleinhout, Henk (2007), Jazz als Probleem: Receptie en acceptatie van de jazz in de wederopbouwperiode van Nederland, 1945-1952, Hengelo Koopmans, Rudy (1982), Jazz op avontuur 1970-1980, Amsterdam Manen, Willem van (1978), ‘De geschiedenis van de stichting Jazz in Nederland’, in Wim van Eyle (red.), Jazz & geïmproviseerde muziek in Nederland, Utrecht: 22-24 Mobach, Harm (2002) ‘“Jazz Behind The Dikes” versus “Jazz from Holland”’, in NJA Bulletin, nr. 43: 28-32 Mulder, Jan J. (1999), Jazz op schrift: Een bibliografie van nederlandstalige jazzliteratuur. Deel 1: Boeken en bladen, Amsterdam – (2005), Jazz op schrift: Een bibliografie van nederlandstalige jazzliteratuur, 1999-2006. Deel 2: Muziektijdschriften 1923-2003, Almere ‘Officieele mededelingen van de Nederlandse Hotclub: De grondslagen van het nieuwe ontwerp van de beginselverklaring’ (1933), in De Jazzwereld, jrg. 3, nr. 10: 10 P., J.B. v. [van Praag] (1932a), ‘De zwakke zijde van jazzmuziek als kunst’, in De Jazzwereld, jrg. 2, nr. 1: 5-6 – (1932b), ‘Duke Ellington: Een van de belangrijkste negercomponisten’, in De Jazzwereld, jrg. 2, nr. 2: 5-7

27

Petrov, Borislav (2008a), ‘Long and Short Beats: The mystery of Bulgarian rhythms’. Research Thesis, Conservatorium van Amsterdam – (2008b), ‘The mystery of Bulgarian rhythms’. Programma Master Examen, Conservatorium van Amsterdam, 3 juni Rusch, Loes (2007), Jazzpracticum: Over de institutionalisering van het jazzonderwijs in Nederland. Doctoraalscriptie muziekwetenschap, Universiteit van Amsterdam. Schouten, Koen (2005), ‘Jonge muzikanten geven Nederlandse bebop fris geluid’, in de Volkskrant, Kunst- en Cultuurbijlage, 31 augustus: 15 – (2006), ‘Weg met jazzbobo’s, leve het vette rock ’n’ roll-gevoel’, in de Volkskrant, Kunsten Cultuurbijlage, 24 juni: 15 – (2007), ‘De tenorsaxofoon in de jazz’ in de Volkskrant, Kunst- en Cultuurbijlage, 22 november: K12 Schrijver, Bob (1933), ‘Behoort de jazz muziek tot de amusementsmuziek?’, in De Jazzwereld, jrg. 3, nr. 7: 7 Schuller, Gunther (1994), ‘Third Stream’, in The New Grove Dictionary of Jazz, Barry Kernfeld, (red.), New York, p. 1199 [eerste druk 1988] Shim, Eunmi (2007), Lennie Tristano: His Life in Music, Ann Arbor Vaal, Hans de z.j. [1949], Jazz, van Oerwoudrhythme to Hollywoodsymphonie, Amsterdam Wouters, Cas (1990), Van minnen en sterven: Informalisering van omgangsvormen rond seks en dood, Amsterdam Wouters, Kees C.A.T.M. (1999), Ongewenschte Muziek: De bestrijding van jazz en moderne amusementsmuziek in Duitsland en Nederland, 1920-1945, Den Haag

28